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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP

)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

A786 SILVA, Renato Araújo da.(1973). Escritos Afro-Brasileiros.
Vol. I. São Paulo: Ferreavox, 2016.

929 p.: il.(diversos);. 30 cm.

Foto de Capa: Grupo Escolar na Alemanha Nazista
- Library of Congress
Ilustração: 1) Espada Ngolo - Cortesia do Royal Ontario
Museum, Toronto, Coletado por T. Hope Morgan, antes de
1910. [Foto: Coleen Krieger]
2) Enxó Luba - Ferreavox (tratada por Marc Leo Felix)
3) Hand Combat - pixabay.com
Design: Renato Araújo/canva.com

Inclui bibliografia: f.(275)

1. Afro-Brasileiros. 2. Museu Afro Brasil. 3. Negros.
4. Arte. 5. África-Brasil-Américas. I. SILVA, Renato
Araújo da.(1973 ). II. Araujinho. III. Renatinho. IV. Renatex.

CDU 666 (Universidade das Ruas)

Como citar este texto:

SILVA, Renato Araújo da. Escritos Afro-Brasileiros. São Paulo: Ferreavox, 2016.
Disponível em: [citar fonte online]
ESCRITOS AFRO-BRASILEIROS
Vol.I

Renatex - ferreavox/2016
Para Tiago Gualberto, Edu Brechó e Roberto Okinaka.
In memorian, para Sarah Rute e Maria Tereza
ÍNDICE

i – Agradecimentos ......................................................................................................... 08
ii – Apresentação ............................................................................................................ 10

1.0. Exu, o número um.

 Um Tipo de Demonização de Exu e Histórico de Demonizações Judaico-Cristãs de
Deuses Estrangeiros (Jun., 2006) .................................................................................... 14
Resposta a um aluno: A Representação Feminina no Oxê de Xangô (Fev. 2014) .... 68
Lista de Algumas Ferramentas de Orixás (Mar., 2015) ........................................ 77
A Arte que se Faz Candomblé - José Adário e Rubem Valentim (Set., 2015) .......... 94
 (seguido do texto curatorial “Emblemas e Signos - Rubem Valentim e José Adário”)
1.5. Irmãs da Boa Morte: tradição e fé (Mai., 2011) ...................................................... 98

2.0. África não-Selvagem

2.1. Alguns Provérbios Crioulos Usados por Camponeses do
Cabo Verde (Nov., 2010)................................................................................................ 110
2.2. A Fiação dos Tecidos Bakuba (Abr., 2011) ............................................................ 113
2.3. O Bordado das Mulheres Bakuba (Abr.., 2011) ..................................................... 120
2.4. As Tapas do Povo Mbuti (Abr.., 2011) ................................................................... 125
2.5. As Máscaras de Carnaval da Guiné-Bissau (Abr., 2011) ...................................... 132
2.6. Os Herero, Quem São? (Set., 2011) ....................................................................... 135
2.7. Um Para-Sol do Benim e Seus Emblemas (Mai., 2012) ......................................... 151
2.8. Artes Africanas (Set., 2012) .................................................................................... 183
2.9. Benim – um País de Ancestralidade e Arte (Jun., 2013) ..........................................186
2.10. Artes Africanas do Museu Afro Brasil (Dez., 2015) ............................................. 188
2.11. As Artes em Metal de um Diverso Benim (Mar., 2016) ........................................ 208

1
3.0 A Vida em Belo: a África e o Brasil - adornados em Joias, Adereços e “Valores”

3.1. Um relance sobre as Joias e Adornos africanos da coleção Rossini Perez e da
Associação Museu Afro Brasil (Abr., 2011) .................................................................. 211
3.2. Joias Africanas e Alguns Exemplos de Suas Memórias nas Américas (Set., 2011).223
3.3. Balangandãs, Barangandã, Berenguendens (Nov., 2012) ..................................... 236
3.4. Joias Crioulas: comunicação visual afro-brasileira (Nov., de 2012) .................... 240
3.5. Armas e Joias da África como “Moedas Correntes” (Mai., 2014) ........................ 243
3.6. Forma em Valor: a arte monetária africana (Mai., 2014) ..................................... 249
3.7 Moedas Africanas como Objetos de Valores (Jul., 2014) ........................................ 253
3.8. O Valor do Dinheiro em Metal Africano (Ago., 2014) ........................................... 257
3.9. Vestindo Tecidos: panos e tapas no Museu Afro Brasil (Mai., 2014) ..................... 259

4.0. Meu mulato inzoneiro: vou cantar-te nos meus versos

4.1. Na Cadência Bonita do Samba (Out., 2011) .......................................................... 265
4.2. Uma Sagração de Fé e Devoção à Nação Nordestina (Out., 2012) ....................... 267
4.3. Sertão ou não Ser... Tão...? (Out., 2012) ................................................................ 269
4.4. Perguntas Impertinentes ou Simplesmente: “Dúvidas Universais” (Out., 2012) .. 290
4.5. Maracatu (Ago., 2012) ............................................................................................ 309
4.6. O Conceito da Chamada Arte Afro Brasileira (Out., 2011) ................................... 311
4.7. A Arte do Povo do Brasil (Mai., 2014) ................................................................... 317
4.8. Brava Gente: Brasil Indígena (Mar., 2013) ............................................................ 319
4.9. Coleção de Arte Indígena do Museu Afro Brasil (Mar., 2016) ............................... 321
4.10. Glimpses on Brazilian Cultural History (Nov., 2013) .......................................... 323
4.11. Mário de Andrade e a Cultura Afro Brasileira (Fev., 2012) ................................ 345
4.12. Mário de Andrade - Linha do Tempo Afro (Fev.,2012) ........................................ 373
4.13. A São Paulo de Militão: fotografias e ruínas na capital do progresso
(Jun., 2012) .................................................................................................................... 382
4.13. Amadeu Zani (1869-1944) Dedicação à Fundição Artística no Brasil


(Ago., 2013) ................................................................................................................... 405
4.14. Saci Pula na Aldeia Alta (Set., 2014) ................................................................... 417
4.15. The Visual Artist Thiago Vaz (Mar., 2015) ........................................................... 419
4.16. As Mulheres Tocam Suavemente os Seus Tambores (Set., 2015) ......................... 420
4.17. Texto incidental: Iluminação dos Brancos (Mar., 2016) .......................................421
4.18. Zumbi dos Palmares - Apostila para Educadores (Dez., 2015) ........................... 423

5.0. Diamantes Negros: pequenas resenhas e mini-biografias escolhidas

5.1. O Diamante Eterno: Biografia de Leônidas da Silva (Ago., 2010) ....................... 455
5.2. Ângelo Agostini (1843-1910) (Abr., 2010) ............................................................. 456
5.3. Luiz Gama (21 de junho de 1830 — 24 de agosto de 1882) (Dez., 2010) .............. 458
5.4. A OAB e seus Qualificados (Nov., 2015) ................................................................ 460
5.5. Carolina Maria de Jesus: uma escritora improvável (Out., 2010) ......................... 463
5.6. José do Patrocínio (Out., 2010) .............................................................................. 464
5.7. Saci, o Guardião da Floresta (Ago., 2011) ............................................................ 466
5.8. Thompson e o Flash of Spirit (Ago., 2011) ............................................................. 467
5.9. Assis Valente (Ago., 2011) ...................................................................................... 468
5.10. O “Um Defeito de Cor” de Ana Maria Gonçalves (Ago., 2011) ......................... 469
5.11. Sobre o ‘Livro da Saúde das Mulheres Negras’ (Ago., 2011) ............................. 471
5.12. O ‘Além da Senzala’ da Ynaê (Mar., 2011) .......................................................... 472
5.13. ‘O Negro em Versos’ do Luiz (Mar., 2011) .......................................................... 474
5.14. A ‘Raça Pura’ da Pietra (Mar., 2011) .................................................................. 476
5.15. ‘Espelho Infiel - o negro no jornalismo brasileiro’ (Jul., 2012) ........................... 478
5.16. Duas pintoras negras: Yêdamaria e Maria Lídia Magliani (Mar., 2013) ............ 479
5.17. 80 anos de “A Voz da Raça” e 130 anos de “O Homem de Cor”........................ 480
5.18. Vovô Faz Cem Anos – Lupicínio Rodrigues (Ago., 2014) .................................... 481
5.19. Joel Rufino (1941-2015) – um tributo ao historiador (Nov., 2015) ..................... 483
5.20. 50 anos da morte de Melville J. Herskovits, Amor pela África (Abr., 2013) ....... 485
5.21. Cem anos do “Poeta da Negritude” Aimé Césaire (Mai., 2013) ......................... 492
5.23. Dr. Livingstone, eu presumo?Desbravador da África (Mai., 2013) ..................... 496


5.24. Joaquim Nabuco (1849-1910) (Ago., 2010) ......................................................... 501
5.25. Lima Barreto (1881-1922) (Set., 2011) ................................................................ 504
5.26. Nelson Cavaquinho (1911-1986) .......................................................................... 506
5.27. Rosa Parks, Cem Anos da “Mãe dos Direitos Civis” (Mai., 2013) ..................... 508
5.28. Vinícius, Velho, Saravá! (Mai., 2013) ................................................................... 513
5.29. Noel Rosa (1910 - 1937) (Ago., 2010) .................................................................. 517
5.30. João Câmara Filho (2015) ................................................................................... 519

6.0. Miscelânia I - “pau pra toda obra”: sinopses, chamadas, pesquisas e outros
textos curatoriais

6.1. Marilyn Monroe - o suprassumo do pop (Jul., 2012) ............................................. 522
(seguido do texto incidental “Arte Sabotagem” de Hakim Bey) ................................... 556
6.2. A Coragem de Marilyn Monroe (Ago., 2012) ......................................................... 558
6.3. Chamada:O ‘Social Radicalism in Arts’ do Donald Egbert ................................... 563
6.4. Chamada: Viva o Dia do Trabalho; Viva a Todos os Trabalhadores (Abr., 2015)..565
6.5. Chamada: Ruth de Souza (Out., 2010) .................................................................... 567
6.6. Chamada: A Arte Japonesa do Ukiyo-e (Abr., 2014) .............................................. 568
6.7. Chamada: Em Torno do Baobá (Abr., 2015) ....................................................... 569
6.8. Chamada: Gráfica Visionária de Regastein Rocha ................................................ 570
6.9. Chamada: O Núcleo de Festas - Museu Afro Brasil (2015)..................................... 571
6.10.Chamada: Hans Silvester: As Fotografias do vale do Rio Omo (Set., 2011)......... 575
6.11.Chamada: Coleção Banerj (Set., 2011).................................................................. 576
6.12. Chamada: Ibeji e Cosme Damião (Set., 2011) ..................................................... 577
6.13. Chamada: De Dom João VI a Bordalo Pinheiro, um Rei e um Caricaturista ...... 578
6.14. Chamada: Alex Onesto (Set., 2011) ...................................................................... 579
6.15. Chamada: Laços Permanentes – Arte do Povo Bijagó, arte Popular do Brasil .. 580
6.16. Pesquisa: Ferretes de Marcar Escravos (The History Channel) (Jul., 2012) ...... 581
6.17. Pesquisa: Memorial do Colégio São Luiz - instrumentos de castigo (Mar., 2012).588
6.18. Pesquisa: Recortes textuais - Alimentos e os Afro-Brasileiros (Mar., 2015) ........ 592
6.19. Pesquisa: Fitas Magnéticas de audio e fichas de trabalho de M. Herskovits


(Fev., 2011) .................................................................................................................... 612
6.20. Pesquisa: Proposta de Economia nas Contas Variáveis do Museu Afro Brasil
(Abr., 2016) .................................................................................................................... 615
6.21. Pesquisa: Balanço do Núcleo de Pesquisa 2011-2014 (Jun., 2014) ..................... 632
6.20. Três Avaliações Técnicas de Doação:
a) Cumbuca de Barro e Colher de Cobre (Abr., 2015) .............................................. 663
b) 1o. Congresso Afro Brasileiro de Salvador ............................................................... 666
c) Cartões Postais da Angola (Out., 2015) .................................................................... 668
6.21. Três Entrevistas
(ocorridas em 2015-2016)
a) Revista E: entrevista sobre “Arte Africana Contemporânea” (Out., 2015) ............. 669
b) Revista Carta Capital: entrevista sobre o livro “África em Artes” de Renato Araújo e
Juliana Ribeiro (Mai., 2015)........................................................................................... 673
c) Entrevista para Estudante de Gestão Patrimonial (Jan., 2016) ................................ 682
6.22. Quatro Sinopses Perdíveis de Documentários Imperdíveis
(textos de 2010, 11, 15 e 2016):
a) Divine Horseman (Cavaleiros divinos: os deuses vivos do Haiti) - Maya Deren
(1947-51) ....................................................................................................................... 688
b) Bakuba - Gerd De Boe (1952) .................................................................................. 688
c) Henrique Oswald na Bahia: dois depoimentos e um Poema -
Jacyra Oswald (2007) .................................................................................................. 689
d) Documentário: Mulher sem Fronteiras - Beatriz Costa -
João Matos Silva (1998) ............................................................................................... 689
6.23. Giracorpogira II (jan. 2016) ................................................................................. 691
6.24. Relatório de Atividades – Visita de lideranças Quilombolas (Set., 2016) ........... 692
6.25. Complementação de série fotográfica de Eustáquio Neves (Set., 2016) ............. 695
6.26. Algumas Exposições Anteriores ao Museu Afro Brasil (Mar., 2016) ................. 698
6.27. Pesquisa sobre documentos históricos do acervo (2015) ..................................... 699
6.28. Edição e Sitematização dos Depoimentos de Emanoel Araujo (2015) ................ 703


7.0 Miscelânia II “a quê vim ao mundo” : traduções

7.1. Texto Original da Declaração de Independência do Haiti [1804] ........................ 710
7.2. Sugestões de filmes/docs sobre o Haiti do Colecionador Reynald Lally................. 716
7.3. Bandeiras Sagradas e a Batalha da Cavalaria Divina [1995] Patrick Polk ............. 721
7.4. A Garrafa do Feiticeiro – A Arte Visual da Magia no Haiti - Elizabeth McAlister.769
7.5. Concebendo e Pesquisando o Transnacionalismo Steven Vertovec [1999] ........... 813
7.6. Algumas letras de Fela Kuti .................................................................................... 832
7.7. Mini-Biografias de Personalidades Afro-Americanas (2011) ................................ 837
7.8. Do Antigo Daomé (De L’Ancien Danhomè) Bérénice Geoffroy-Schneiter ........... 849
7.9. O Orgulho dos Homens: ferraria dos séc XVII na África Centro-Ocidental (Coleen
Krieger) .......................................................................................................................... 855
7.10. Arte Contemporânea Africana Desde 1980. O. Enwezor & C. Okeke-Agulu....... 892

8.0. Apêndic(ite)

10 anos morando num museu - Minhas Atividades no Museu Afro
Brasil .............................................................................................................................. 904


A Libertação do Capital

Escreveu o Prof. José de Sousa Martins: “a noção de liberdade que comandou a Abolição
foi a noção compartilhada pela burguesia e não a noção de liberdade que tinha sentido para o
escravo. Por isso, o escravo libertado caiu na indigência e na degradação, porque o que
importava salvar não era a pessoa do cativeiro, mas sim o capital. Foi o fazendeiro que se
liberou do escravo e não o escravo que se liberou do fazendeiro.”

(In: CUNHA, Eliel Silveira (Ed.). Brasil 500 anos. São Paulo: Ed. Abril, 2000, p. 557)


Agradecimentos

O artista plástico e pesquisador Tiago Gualberto foi quem me deu esta ideia de fazer
com que a minha “bagunça de textos” ficasse menos espalhada ou perdida para sempre
em alguns dos obsoletos CDs, DVDs e HDs externos desses que já não mais funcionam
por sofrerem do “mal do novo século”; a principal doença que acomete as máquinas:
“obsolescência tecnológica programada”. Vislumbrando o pior, foi o Tiago (o mais
entusiasmado para o trabalho entre todos nós) quem me lembrou de juntar os caquinhos
de textos que ficaram espalhados e quase perdidos nestes meus últimos dez anos de labuta
desempenhadas no Museu Afro Brasil (Parque do Ibirapuera/SP) e fora dele, entre os
anos em que estive ali, primeiramente como educador (2005-2009) e depois como
pesquisador (2009-2016). Faço, aqui, portanto, uma seleção de textos relacionados aos
temas africanos e afro-brasileiros, escritos entre os anos de 2006 a 2016 e agradeço ao
Tiago por dar-me a ideia de fazer isso.

Agradeço ainda a todos os meus companheiros que passaram comigo pelo Núcleo de
Pesquisa daquele Museu (sim, isto é uma despedida). A Milton Santos, por ter confiado
no meu tino de pesquisador e na minha generosidade de professor, ou seja “generosidade
gratuita”; a Alexandre Marcussi, o mais bem preparado entre todos nós, a Juliana Ribeiro,
minha “ibeji” dos idos anos de trabalho no Centro Cultural do Banco do Brasil e da
Exposição Arte da África do Museu Etnológico de Berlim (2003) eternos alunos (filhos)
da nossa amada Lisy; Ju com quem travei conhecimentos “afros” desde antes do Museu
existir e muito além; ao André (do sapato novo) Santos, por ser o branco mais negro – e
se eu fosse Vinícius, vc seria o meu Toquinho: parça!

E aos companheiros de gozo e dor de primeira e segunda levas do Núcleo de
Educação do Museu Afro Brasil. Trabalhar com vocês foi um grande prazer...foi um
aprendizado o qual guardo com responsabilidade e carinho para sempre: Solange Ardila e
Edu Brechó, por nossas conversas e assuntos acima de quaisquer médias; Liliane Braga,
pela doçura, Claudia Teles, por ser “Nanã” minha “mãe” e também pela sua adorável
delicadeza; Viviane Lima, pela seriedade de mãe nordestina; Gláucea, por ser nossa
bichete...a mais jovem e bela educadora; Alexandre Bispo, pela inteligência e raiva;
Maria Gal, pelo talento múltiplo de atriz, dançarina e educadora e eteceteras; Maria
Aparecida Lopes (cidão), pelo senso crítico e por nos ensinar o amor pela imprensa negra;
a poetiza preta Maria Tereza (†) pela doce raiva de ser uma flor de lótus no meio da lama
- sobretudo artista sensível e irreconhecida; Vanicléia dos Santos, pelo sotaque impagável
de Jacobina e por saber vencer; Alexandre Silva, pela perspicácia; Ariane Neves por todo
esse amor correspondido; Amanda Carneiro e Lia por irem tão longe; Vanessa Raquel,
pelos incentivos todos e por sempre sorrir; à Dulce, por ser “Dulce, Dulce, Dulce”;
Emerson e Marcola por serem meus camaradas; à Cris Moscow, pela força de saber a
periferia e por ensinar antes e hoje o exemplo e alto valor da cultura hip hop às crianças e
jovens brasileiros. Sarah Rute (†) por ter nos ensinado o que é sofrer, Renata Felinto, por
ter nos ensinado o que é o vencer e Saulo di Castro por saber como se desdobrar; papa
Olenga Ngwa-nkazi (titio); papa Wasawulua mbuta-muntu (velho sábio); papa Makaya
Moninga ya solo (amigo verdadeiro), meus mestres de kigongo, francês, lingala e muito
mais...vocês me ensinaram a me orgulhar de ser um bakongo; Jamais me esqueceria da


amada e eterna Alzilene Queirós com quem também amarguei aquele 4o. andar do Centro
Cultural Banco do Brasil, em 2003, devo-lhe muitíssimo por tudo e também por ter me
ajudado a entrar no Museu Afro Brasil dizendo palavras lisonjeiras a meu respeito; Sheila
Melo, antes de tudo minha amiga e colega filósofa e quem, por minha vez, eu mesmo
trouxe ao Museu (não sem antes lhe dizer que seria “antes de tudo uma merda”, eu não
lhe disse? Eu avisei!) ...Quem mais? Claro, agradeço à bela Alessandra “Rocha” do
agendamento, que não é a minha esposa, mas é também bela. Enfim, tentarei lembrar dos
nomes dos mais de cento e tantos outros companheiros educadores até o final desta
“coletânea”...com ajuda, claro, da titânide que personificava a memória, a Mnemosine, e
das outras nove musas, suas filhas: a poesia épica, poesia romântica, conto ainda com a
ajuda da história, da música, dos hinos, das danças, da tragédia e da comédia e sobretudo
daquela em função da qual eu abandono as outras musas: a astronomia.


Apresentação

Este primeiro volume que se “avolumou” sem minha inteira consciência é um
verdadeiro frankstein. Certamente, em pensar nestes dez anos escrevendo sobre a cultura
afro-brasileira, eu tive de deixar muitas “sopas de letrinhas” do lado de fora deste
verdadeiro “saco de farinha” mais ou menos incompreensível e desequilibrado que são o
agrupamento destes meus “textículos”, ademais impublicáveis. O que ficou de fora quiçá
poder-se-á se “avolumar” depois, num segundo volume de igual teor, conteúdo e
verborragia; já as outras coisas inaproveitáveis podem simplesmente desaperecer, por sua
insignificância um pouco mais indiscreta que as apresentadas nestes dois volumes. Assim
sendo, o que fiz na criação deste primeiro volume foi uma seleção sem muitos critério
pré-definido, deixando pra depois muito mais dessas excrecências e juntando aqui e ali
apenas alguns dos caquinhos por onde eu pude me realimentar do sonho panfletário de ser
um “compositor de libretos tragicômicos” ou, como se diz em música, um compositor de
“ópera mista” (um bocadinho séria, um bocadinho bufa).
O baixo contínuo é sim uma lamentação, uma queixa, uma indignação: precisamos
exercitar nossa capacidade de nos indignar! O ritmo desta melodia, porém, eu relego não
aos longos soluços dos violinos de outono, que fizeram um dia o coração do poeta se
encher de feridas; mas relego esse sacrifício metódico, essa melodia do desalento aos
“sopros” - sons de libelos que vieram e se foram, conforme a maré do que hoje nos
tornamos.

“– Jamais ser indigno dos meus antepassados!”

Disse isso um certo eu incompreendido, que pensou, por mais de uma década, a
cultura afro-brasileira e o Museu Afro Brasil e suas (im) possíveis consquências para o
país.
Que não seja eu uma espécie de versão brasileira (à la “Herbert Richard”) do escritor
do J'accuse, mas que algumas destas linhas escritas aqui nesta “prisão” possam alguma
vez alcançar os olhinhos daqueles que um dia, não sem muito acerto, as compararão a
alguém que se libertou, tal qual o fato ocorrido há mais de 100 anos antes desta rala sopa

10
de letrinhas vir à luz.... Comparáveis, portanto, guardadas as devidas desproporções, a
um mal-bem logrado Dreyfus e seu discurso pronunciado na Soborna, no glorioso dia 27
de março de 1912:

20 de julho de 1906, o [mais] belo dia de reparação para a França e para a República. O
meu caso terminara (...) Todos aqueles que lutaram pela justiça e ainda estavam entre os vivos
receberam a recompensa
de sofrimento suportado [para e] pela verdade; mas certo de que iriam encontrar na
satisfação íntima de sua própria consciência e na estima que seus sacrifícios ganharam por parte
de seus contemporâneos.1

Pensando também que o meu mau gosto, ou o meu gosto pelo “populixo”; os
recitativos, os balés e as canções burlescas ou os cem mil par-lavratórios de clima
jubilante que por ventura eu não resistira incluir nestes meus escritos afro-brasileiros, de
certo deverão ser algum dia perdoados, considerando o meu desejo e convicção de ser
nada mais do que um zé roelas, digno apenas à minha própria rasa e insossa época. A
exemplo dos improvisos da commedia dell’arte e dos arrobos juvenis de um sincero
Franz Fanon tupiniquim fiz eu o esforço de unir ou equiparar “joio ao trigo”, “óleo à
água” e essencialismos de não-tão-brancos a essencialismos nem-tão-negros para chegar
o que a mim revelar-se-ia como queridíssimas soluções para a questão afro-brasileira,
dentre as quais a mais certa de todas: o “rir”, “sorrir” e até mesmo o “gargalhar”! Esta
balela é o mundo não negro no qual nos forçaram a viver como “os outros” mesmo sendo
os mesmos: a tragédia é comédia!
Para isso, devo previnir os leitores: fui muito mal educado em escolas públicas da
cohab na infância e na juventude e não tenho grande erudição em língua portuguesa,
tampouco no assunto “afro-brasileiro”. Ainda assim, como sempre, eu evitei fazer muitas
correções nos textos antigos agora publicados. E se assim o fiz, foi simplesmente para
datar os textos datáveis e dar luz às minhas pequenas e certas incertezas. Esta coletânea
não se trataria, por outro lado, de uma mera “coletânea’, nem mesmo de uma mera
“seleção”, mas uma obrigação intelectual a qual me impus. O que desejei fazer aqui foi
1
Le 20 juillet 1906 fut une belle journée de réparation pour la France et la République. Mon affaire était
terminée (...) Tous ceux qui avaient combattu pour la justice et qui étaient encore parmi les vivants avaient
pu voir la récompense des souffrances endurées pour la Vérité mais c'est certain qu'ils la trouveraient dans
la satisfaction intime de leur conscience et dans l'estime que leurs sacrifices auraient mérité de la part de
leurs contemporains. (DUCLERT, Vicent. Alfred Dreyfus:l’honneur d’un patriote. Paris: Librairie Arthème
Fayard, 2006. p. 984)

11
colocar minha “cara à tapa” e me descolar por fim de temas a respeito dos quais eu não
sou absolutamente especializado e sob os quais ainda assim, teimosamente eu me
debrucei, embora por inteiro e de todo verdadeiro, o fiz só porque ninguém ou muito
poucos o fizeram. Se estudei um ou outro assunto “afro” foi ou bem por querer entrar
momentaneamente para esta “política” ou bem por puro acaso, e de fato, quase sem
querer, por isso os abandono todos nestes dois últimos volumes, excetuando meus
trabalhos com joalheria africana e sua perspectiva na antropologia econômica. Ora, dos
experts de plantão eu jamais li nada de sequer parecido com que escrevi nesta última
década! Isso tudo me apresentou como uma espécie de dever, ou seja: ajudar a fazer parir
no meio da rua, uma mulher que não é a sua esposa e que aliás, é alguém a quem você
nunca viu, mas ainda assim, fará o parto dela por dever, mesmo estando muito longe de
ser um verdadeiro obstetra... A certeza cruenta da escravidão, seus desdobramentos e seu
grande e provavelmente insuperável hiato que empurra e separa os “seres” dos “projetos
de seres”, os “cidadãos” dos “indigentes”, e a certeza de que mundos apartam os seres
humanos de seus arremedos, além de minha própria consciência infeliz, talvez estes
foram os meus únicos e desgraçados guias nesses Escritos.
Contudo, devo sim aos que vieram antes e a eles tudo devemos, de modo que todo
sintoma que se trasvestir aqui numa máscara de pseudo-originalidade não passará de um
desejo nada secreto de ser compreendido “apenas” como um ser negro-pensante; um
experiment-a-dor. Tudo que fiz, toda crítica, panegírico, simulacros e palavrões que eu
proferi diante de ações e pensamentos medianos e medíocres foram sempre tentativas de
repelir tudo aquilo que algum dia eu considerei indigno dos meus antepassados... Sendo
assim: À merda com todos os filhos da puta que desejaram e desejam, cometeram,
cometem ou cometerão o nosso suportado (afro) mal.

“Tudo fiz... para não marcar com o sangue generoso do povo brasileiro,
o caminho que me trouxe à Brasília”

Discurso de posse de João Belchior Marques Goulart, o Jango (Brasília, 7 de setembro de 1961)

12
PARTE I

Exu, o Número um

13
Um Tipo de Demonização de Exu e Histórico de Demonizações
Judaico-Cristãs de Deuses Estrangeiros
(texto base para seminário de educadores no Museu Afro Brasil)
(Texto provavelmente de meados de Junho de 2006)

Para Cláudia Teles e Alexandre Araujo Bispo

Resumo:

O orixá Exu (Èsù) fora da África passou por um processo de difamação ideológica
perpetrada inicialmente pelos setores pró-colonialistas autoritários provindos do cerne da
igreja católica que, à época da colonização do continente americano, dividia o poder
político com autoridades das coroas europeias, e, posteriormente, com as autoridades dos
países americanos que se utilizaram do regime escravagista como engrenagens para sua já
obsoleta ideia de progresso cultural e econômico. Pretendo nesta comunicação levantar
alguns dos pontos que considero importantes na transformação formal e simbólica das
representações e das referências mitológicas desta divindade iorubana no Brasil e nas
Américas, fazendo-a distanciar capciosa e ideologicamente de sua função original de
“mensageira” e associando-a a figura do(s) “demônio(s)” judaico-cristão. O objetivo aqui
seria, portanto, distinguir, ainda que superficialmente, alguns dos motivos filosóficos,
estéticos e históricos que contribuíram para dar certo “combustível” à esta metamorfose,
e assim, auxiliar na analisa do papel ideológico da igreja católica e de outras autoridades
políticas na história da repressão das religiões de matrizes africanas no país. Como
complemento, além disso, consideraremos a imposição de fatores históricos pré-coloniais
da Europa, avaliando alguns dos elementos históricos inerentes às estas culturas em
choque, e a outros fatores totalitaristas que também possam ter sido influentes na
transformação da figura desta divindade nas Américas.

14
Introdução

Para falar a respeito da demonização da divindade iorubana Ésù no Brasil é possível,
e até indispensável, falar no histórico de “demonizações” de deuses estrangeiros efetuado
pelas tradições judaico-cristãs, já que essa demonização está íntima e paradoxalmente
ligada à vontade de potência da igreja católica (que se auto intitulou detentora universal
daquelas tradições palestinas) e à própria incapacidade interna dos hebreus, judeus e
Cristãos de lidarem com a tendência humana histórica, por assim dizer, “natural” ou
“concreta” ao politeísmo. A demonização de deuses estrangeiros herdada dos judeus pelo
catolicismo passou a ser um de seus problemas fundamentais, porque seus fiéis jamais
excluíram totalmente de sua cultura quaisquer deuses que algum dia tiveram a
oportunidade de “experimentar”. Embora sem bases teológicas profundas, esta
demonização revelou-se como uma autocomiseração para com centralismo do poder
papal durante o período medieval, momento em que se solidificaram essas demonizações,
com profundas implicações posteriores nas culturas das Américas colonizadas a partir da
“modernidade”.
Toda história dos hebreus, judeus e até certo ponto dos cristãos está entrecortada pelo
conflito religioso com outros povos; e a “cruzada” contra as divindades “estrangeiras” foi
apenas uma das múltiplas “pedras de toque” de toda relação da geografia política e da
disputa de poder no oriente médio, e, não esqueçamos, também na Europa
fundamentalista. Esta lição foi aprendida antes, durante e depois da influência dos
poderes dos xeiques e aiatolás e dos poderes mosaicos, romanos e papais. Na busca por
identidade no caso mosaico, essa realidade histórica vai muito além do que foi chamado
lebensraum (espaço vital), que lhes era um conceito negativo na era hitlerista. Ou ainda
vai muito mais além da “sede por ocupações de territórios e assentamentos em territórios
alheios”; a lebensraum das desterradas tribos de judá, conceito este positivo para os
israelitas da “SS” de hoje. É certo que pequenos aspectos religiosos foram amplamente
intercambiáveis entre as mais antigas religiões do oriente médio 2. Muito embora não

2
Há inúmeras referências na bibliografia especializada sobre as influências mútuas entre as religiões de super e
substrato do norte da África, mediterrâneo e oriente médio. Só para citar alguns poucos exemplos, é sabido que a ideia
da “sagrada trindade”, “juízo final”, “castigo e recompensa” hoje considerados “Cristãos”, foram provavelmente
emprestados dos Egípcios (DURANT, Will. The Story of Civilization, Caesar and Christ, Will Durant, Part III, 1944, p.
595). Mas são inúmeras as influências pagãs no cristianismo; abundam os livros sobre esta temática, e podemos, com

15
tenha sido comum ou simples a assimilação de grandes aspectos religiosos entre culturas
distintas foi comum, por exemplo, no período helenístico (323AC. – 31 BC) a
assimilação ou a equiparação entre divindades estrangeiras e as divindades locais3. Para o
ocidente, o caso mais patente de equiparação foi a adaptação que fizeram os romanos do
sistema e dos modelos religiosos gregos. Era corrente também, por exemplo, a
equiparação popular entre as funções e domínios das divindades romanas e de outros
povos como as funções e domínios das divindades egípcias, quando estas possuíam
semelhantes aspectos simbólicos ou características aproximadas das divindades romanas.
Essa equiparação entre deuses, contudo, não era apenas simbólica, com frequência a
população comum considerou ambas divindades os mesmos deuses, apenas sob nomes
locais diferentes.
Um dos suprassumos da equivalência de divindades e do chamado “sincretismo” é a
divinização das forças naturais, ainda que correspondida apenas aos poderes especiais de
figuras santas. Certas magias tornavam anciãos, sacerdotes e ascetas seres especiais que
comandavam as forças da natureza. Igualmente, não foi incomum no mundo antigo que o
estabelecimento da autoridade dependesse também de que o pretendente à líder tivesse a
expressa capacidade de mobilização de forças ocultas, para além da boa retórica ou da
vitória sobre os inimigos. O politeísmo, nesse sentido, nascido do seio dessa crença na
descentralização destes poderes ocultos deve ser entendido como a mais generosa de
todas as formas de adoração. O quão não deve ter sido fácil aos líderes hebreus antigos
excluírem do panteão não só seus inúmeros deuses e seres divinizados, mas também as
divindades daqueles povos cujas terras e culturas eles absorveram durante toda sua
existência de povo “nômade” ou “inquilino”? Pode-se dizer, sem medo de impor uma
generalização inútil que, na Torá, tanto quanto na Bíblia em geral e em outros textos
sagrados judaico-cristãos o mote principal não é a fúria de Jeová ou YHWH (o Deus
nacional que unificou as tribos hebraicas dispersas) contra a impiedade dos hebreus,
judeus e cristãos; nem mesmo é um mote principal o amor do Deus cristão4 do Novo

segurança, dizer o mesmo das influências de outros povos mesopotâmicos na religiosidade hebraica. “Nenhum homem é
uma ilha” dizia John Donne (1572-1631), o único sábio entre os monarquistas e jacobitas ingleses.
3
TRIPOLITIS, Antonia. Religions of the Hellenistic-Roman Age. Cambridge: William B. Eerdmans Publishing
Company. Grand Rapids. 2002. p. 11.
4
O cristianismo foi “universalizado” graças à rendição à “moral do fraco” em sentido nietzschiano, e ao proselitismo
de Teodosio I e de Constantino I, os imperadores da decadência romana; aquele “primeiro” por sua concupiscência

16
Testamento contra a falta de reconhecimento por parte desta mesma humanidade de que o
“amor incondicional” pregado ali, valha mesmo a pena ou que ele possa realmente ser
direcionado universalmente a todas as pessoas. Nos parece, ao contrário, que o principal
mote destes textos sagrados é: “a história da tentativa da imposição da ideia de um
adorado deus único (YHWH) que reinasse sobre todos outros deuses (Elohim), outrora e
hoje igualmente amados ”. É por isso que os povos semitas unificados na ideia de um
único deus tiveram seus textos sagrados concentrados num mesma tecla de recuperação
da ligação perdida com este Deus “único”; de agora em diante escrito para sempre em
maiúsculo: “Eis uma nova aliança” e ”uma outra nova aliança” e ”mais uma mais nova
aliança com o Deus de Abraão, Isaac e Jacó”...etc. Alianças estas repetidas quase que ao
“infinito” dada a sua incapacidade intrinseca de “vingar”; faz-se uma nova aliança porque
as antigas sempre serão quebradas...Como se os hebreus não pudessem, não suportassem
ou não quissessem manter o contrato senão com novas clausulas que respondessem às
necessidades intrínsecas de multiplicidade da experiência religiosa. Na medida em que
essa aliança fosse feita, refeita, abandonada e refeita novamente, de acordo com as
circunstâncias locais e as necessidades impostas pela história destes povos desterrados e
visivelmente perdidos, como demonstram suas próprias escrituras sagradas, a elite
mosaica podia se impor como elite, assim como o superego se impõe sob o id, isto é,
tantas vezes quantas forem necessárias, mesmo que por toda a eternidade. O desejo por
deuses e a aceitação apenas parcial do Deus único provém das entranhas irremediáveis da
carne, somente ela é capaz de comprender que “o mundo está cheio de deuses”.
Por outro lado, essa mesma ausência de assentamentos judaicos, a falta de
propriedade da terra e a disputa por ela geraram a necessidade histórica de manutenção da
solidariedade e identidade das tribos mosaicas e impôs ainda a necessidade
compreensível de exclusão ao máximo dos modelos culturais dos outros povos, incluindo
os modelos de religiosidade. Ainda assim, todas as influências externas acolhidas no seio
judaico-cristão foram com o tempo amaciadas ao ponto de se tornarem internalizadas e,

com os Godos e este “primeiro”, o Constantino, por educar seus filhos no cristianismo e dar ouvidos à sua mãe Helena
construtora da “Igreja do Santo Sepulcro”, (no lugar do templo de Afrodite) e também em função de ambos os
imperadores Teodósio e Constantino não intuirem que sua condescendência para com judeus e cristãos geraria a
sanguinária perseguição futura de YHWH aos deuses de seus antepassados. É óbvio também que a ascenção nórdica e
germânica nos principais reinos europeus no período de descensão dos chamados povos bárbaros e sua consequente
cristianização ajudou com que o proselitismo em nome do poder fizesse perpetuar a “moral do fraco” como sendo a
nossa moral contemporânea, contra a qual poucos ousaram questionar..

17
por fim, esquecidas como estrangeiras. E, mais uma vez, certos elementos da
religiosidade do outro puderam ser assimilados dentro da religiosidade judaico-cristãs,
como uma espécie de “indulgência” para com o estilo popular de render a adoração...
Como se a elite dissesse: “as pessoas comuns não são suficiente inteligentes para intuir a
racionalidade e a suprema necessidade teológica do Deus único” (ver: Esdras 9:1).
Mas afinal, o que fazia a elite judaico-cristã permitir que as massas fizessem essa
assimilação de aspectos externos às suas culturas? Ora, desde que essa assimilação não
ferisse a norma principal que era a noção de Deus único ou a “unicidade do divino”, as
vistas grossas da elite para com a emergência histórica politeísta do povo comum se fazia
tácita tal como hoje em dia, e, portanto, fazia e faz a retórica monoteísta da elite mais
branda5. Mesmo assim, esta “unicidade da divindade” era confundida por vezes pelo
racismo da concentração genética (Números 25:1; Neemias 13:23), ademais em voga
entre a maioria dos judeus desde tempos remotos até hoje – no qual aonde houvesse um
“mesmo” e suposto sangue (semita), haveria os mesmos interesses (concentração de
poder e renda entre as tribos eleitas) e, principalmente, o mesmo deus (YHWH)”. Sendo
assim, todas as formas de adoração que infligissem essa norma seriam punidas pelo status
quo das piores maneiras possíveis. Foi desta maneira que se criou justificativa para
invasão de tribos semíticas por outras, baseando-se unicamente na ideia de que aquele
povo ora “invadido”, mesmo que sendo aparentado aos invasores, estava “corrompendo”
a noção da divindade única e que, portanto, deveria ser esmagado. Os Cananeus, Filisteus

5
Respostas mais históricas ao conflito de deuses talvez possam ser indicadas ainda na análise de “conflito
de interesses” semelhantes aos que na modernidade chamamos de “conflito de classes”. Num livro sobre a
origem do monoteísmo bíblico, Mark Smith argumenta que: “o período monárquico sustentou várias
formas de politeísmo israelita. A menos que assumamos que os profetas não sabiam o que estavam dizendo,
a crítica deles contra o politeísmo sugerem que a sociedade judaica na monarquia tardia desfrutava de
uma gama de opções politeístas. Um dos cabos do espectro refletia a devoção cultual a várias deidades.O
outro cabo do espectro focava sua devoção em Yahweh, com seus poucos deuses-servos. SMITH, S. M.
The Origins of Biblical Monotheism: Israel's Polytheistic Background and the Ugarict texts. Oxford, New
York: Oxford University Press, 2001. p. 155. Quando Smith fala de “deuses-servos” ele se refere a Asherah,
mas acrescento à esta, Hokmah, sendo então duas divindades femininas consortes ou não de YHWH, mas
para sempre banidas do culto patriarcalista totalitarista hebraico que foi historicamente vitorioso sob os
cultos femininos e politeístas da antiguidade palestina e mesopotâmica]. Igualmente, hebreus que se
mantiveram na palestina durante o período do exílio na Babilônia, eram em sua maioria de classes
subalternas e continuaram suas práticas politeístas ( PENCHAVSKY, D. Twilight of the Gods: Polytheism
in the Hebrew Bible. Louisville, Kentucky: Westminster John Knox Press, 2005. p.44 ) como se à parte
estivessem de todo o processo de determinação do monoteísmo perpretado pela elite hebraica e seus
profetas escolhidos com segurança para manutenção do status de classe e que sua seleção fosse a dedo,
relegando ao obscurantismo espúrio toda calha apócrifa que não convinha à falocracia em ascenção e
manutenção do poder.

18
e Jebuseus... foram algumas das primeiras vítimas famosas deste “Deus” único que dava
primazia e corroboração a apenas a algumas de suas “tribos”, em detrimento de outras.
Depois haviam os exterminados em genocídio ou apenas o extermínio dos subjugados
adultos do sexo masculino, entre outros tipos de maldades bíblicas sofridas por povos
como os moabitas (Juízes 3:29), que adoravam entre outras divindades, Baal, o deus
Quemós (Camos ou Chemosh), os amonitas, que adoravam ao deus Milcom (1 Reis 11:5),
mas paradoxalmente foram ajudados pelo Jeová a destruir os “gigantes” e tomar suas
terras (Deuteronômio 2:21-23), os medianitas, até os amalequitas, aqueles coitados: “E
enviou-te o Senhor a este caminho, e disse: Vai, e destrói totalmente a estes pecadores, os
amalequitas, e peleja contra eles, até que os aniquiles. (1 Samuel 15:18); (1 Samuel 15:8);
(1 Crônicas 4:43); e etc. Que Deus hebraico ou jucaico é este que evoca o genocídio,
destrói um povo estrangeiro ou não e o chama integralmente de “pecador”? O que
podemos dizer, portanto, é que oceanos de sangue mancharam e mancharão cada
polegada do caminho que supostamente os levariam à “Terra Prometida”. Assassinos
cruéis, monstros genocidas hoje louvados em cada esquina pentecostal e em todas as
sinagogas, com suas estrelas de cinco pontas, tais como: Abraão; Moisés (Neemias 13:1);
(Josué 11: 5-9), etc. etc. etc.(1 Reis 11:33); (1 Reis 23:13)...Enfim, para dar um último
exemplo, mas não menos importante, da fortificada e rica cidade de Jericó, o sanguinário
Josué assassinou não só homens, velhos e crianças, mas igualmente as mães cujos ventres
germinavam vida, de todos os habitantes da cidade o genocída hebreu só manteve viva
uma prostituta (Josué: 6,17)6.

6 Estimativas realistas indicam que a Jericó bíblica era uma cidade média que tinha uma poupulação de
cerca de 2 mil pessoas e cerca de 500 homens para defender o muro de fortificação. O exército de Josué,
que sitiou a cidade de Jericó tinha de 8 mil a 9 mil homens combatentes. Ver: GABRIEL, R. A., The
Military History of Ancient Israel. West Port, Connecticut: Praeger, 2003. p. 121. E, para me proteger de
impropérios num escudo contra ataques de que eu pretenda levantar alguma ridícula bandeira anti-semítica,
digo apenas que sou judeu por parte de mãe (ou melhor “de avô português da minha mãe”), ou seja, falo por
experiência própria! Não foi o judeu marx que disse que “o Deus do Judeu é o dinheiro”? E além disso, eu
digo o que qualquer um que não estiver sob o regime do ópio sabe que todas as religiões tem lá seus
assassínos. Até religiões belíssimas como o vaishnaísmo e o budismo foram eregidas pelo sacrifício de
sangue nobre, isto é, comum, e o inocente.

19
Perseguições aos deuses, aos cultos politeístas e outros fundamentalismos bíblicos

Não terás outros deuses diante de mim.
(Êxodo 20:3)

Parece que os fundamentos de ambos, o maniqueísmo e o monoteísmo se encontram
na antiga Pérsia de Zarathustra (chamado Zoroastro, pelos gregos). Frederic Nietzsche
com muita energia e fundamento histórico fez realçar essa raíz que considerou própria do
rebanho judaico-cristão, isto é, a oposição entre o bem e o mal, e, particularmente, a
criação da moralidade de rebanho e a oposição exageradamente supersticiosa ou
exageradamente racionalista entre a ação benéfica e maléfica; no caso persa,
personificada na luta de mil anos entre Aúra-Masda e Arimã, com a profetizada e
supostamente certeira vitoria final por Aúra-Masda.
No Ecce Homo (Por que eu sou um destino, §3,) Nietzsche teria indicado o
“Zarathustra” histórico como o primeiro a considerar o combate entre o bem o mal, ou
seja, a fazer a transposição da moralidade ao reino metafísico "como força, causa e fim
em si mesmo". A fala do Zarathustra de Nietzsche é uma imposição para que o
Zarathustra histórico, ou o Zoroastro se refaça de seus erros teóricos (que aliás,
indiretamente influirá nas religiões monoteístas posteriores, respectivamente as religião
mosaica, islâmica e cristã, todas nascidas no seio da mesopotâmia-palestina, mas
igualmente com bases semitas e totalitaristas).
A demonização de deuses como inimigos à ideia monoteísta (e masculinista, como se
verá) começou com a expulsão simbólica da deusa Aserá (ou Ashera) do templo do seu
consorte Yavéh. Como a um mal, eles a cortaram na raíz, a arremessaram para fora do
templo e a queimaram (este ato é significativo para o que se desenvolveu na idade média
em relação às "bruxas") pois habitava a sua forma comum à epoca: "um ídolo ou árvore
que florecia dentro do templo de Yavéh” (2Reis 23:4-7 e 21:7). Este golpe baixo se
tornou símbolo para a implantação definitiva do monoteísmo como uma forma do macho
se impor sobre a fêmea. A unidade abstrata seria o centro fálico em torno do qual todos
deveriam forçosamente se dirigir e se curvar em honra. Aqueles que recusassem esta
posição falocrática deveriam ser queimados (purificados com fogo) ou demonizados (isto

20
é, exorcizados, porque na concepção do uno, toda individualidade deveria ser
reconduzida à noção do Todo Poderoso.)
(...) queimavam incenso a Baal, ao sol, à lua, e aos planetas, e a todo o exército dos
céus. 2 Reis 23:5.
E os filhos de Israel fizeram o que era mau aos olhos do Senhor, e se esqueceram do
Senhor seu Deus; e serviram aos baalins e a Astarote. (Juízes 3:7; 2:13) aonde Baalins =
plural de Baal (deuses e Astarote = Asera (ver também: 1Reis 15:13);
Não é portanto o politeísmo o criador do distrato social. Ao contrário, é o
monoteísmo que o fundamentaliza. Rousseau estava errado, portanto, quando disse que
"(...) Dois povos estranhos, e quase sempre inimigos, não puderam, por muito tempo,
reconhecer um mesmo senhor: dois exércitos em combate não podem obedecer ao mesmo
chefe. O politeísmo resultou, assim, das divisões nacionais, e disso a intolerância
teológica e civil (...)" (Cap. VIII Da Religião Civil) embora Rousseau se refaça logo em
seguida ao comentar sobre os períodos anteriores ao advento moderno, por assim dizer,
maquiavélico, em que a guerra entre os povos no fundo era a “guerra entre os diferentes
deuses”. Sairia vitoriosa não a nação vitoriosa, mas a divindade cuja força dominasse a
divindade da sociedade mais fraca."Os deuses dos pagãos não eram deuses ciumentos;
partilhavam o império do mundo: o próprio Moisés e o povo hebreu concordavam às
vezes com essa ideia quando falavam do Deus de Israel (...) "A posse do que pertence a
Chamos, vosso Deus", dizia Jephté aos Amonitas, 'não lhes foi legitimamente concedida?
Nós possuímos pelo mesmo título as terras que foram adquiridas por nosso Deus
vencedor'. Mas quando os Judeus, submetidos aos reis da Babilônia e, em seguida, aos
reis da Síria, se obstinaram em não reconhecer outro deus que não o seu, essa recusa,
considerada como uma rebelião contra o vencedor, atraiu sobre eles as perseguições que
se leem em sua história, e de que não se conhece qualquer outro exemplo antes do
advento do cristianismo. (Idem, Ibidem - ver nota 48 e 49).
O livro de Jeremias datado de c.628 a.C. é diretamente acusativo em relação às
mulheres, porque ele tinha consciência do papel destas na adoração das divindades,
especialmente da deusa Aserá (Rainha dos Céus): "Os filhos apanham a lenha, e os pais
acendem o fogo, e as mulheres preparam a massa, para fazerem bolos à rainha dos céus,
e oferecem libações a outros deuses, para me provocarem à ira". (Jeremias 7:18)

21
Na sequência, o ataque a outros deuses cananeus, assírios, egípcios, gregos e
babilônicos era só uma questão de tempo. Porém, se quisermos fazer jus à história da
demonização de deuses estrangeiros, deveremos associar este histórico às pessoas de
Abraão e de Moisés, porque foram os principais figuras do monoteísmo enquanto uma
técnica de driblar as inseguranças da elite hebraica provocadas sobretudo pela força de
"contágio" do populacho com as outras divindades estrangeiras. E isso ocorria
especialmente quando estes eram os "inimigos políticos" ou donos das terras habitadas
pelos hebreus de substrato ideológico, financeiro e religioso “inferior” em relação aos
habitantes locais para quem os estrangeiros hebreus concebiam por vezes como
“estrangeiros”, mesmo estando em suas próprias terras. Impossível não se influenciar pela
religião dos poderosos povos em cujas terras os hebreus habitavam. Como outros povos
da antiguidade, os hebreus, tampouco os judeus, enquanto povos mais ou menos
unificados, jamais em toda a sua história tiveram suas próprias terras sem ser por meio da
servidão, usufruto, herança, uso capião, conquista ou roubo.
No limite, suas respectivas teologias foram o modus operandi para impor sua força e
tomar a terra dos outros em nome de um poder maior, porque divino. Eles seriam, assim,
“o sal da terra”, os “escolhidos” e, portanto, quaisquer terras que lhes fossem úteis,
deveriam ser tomadas com a ajuda de Yavéh e os povos contidos nela, no mais das vezes
desterrados ou exterminados.
Na verdade, Abraão, ancestral mais antigo entre os hebreus que promulgou o
monoteísmo nasceu entre os Caldeus numa região muito seca, onde hoje é o Golfo
Persico, Iraque. É natural que ao compararmos os opostos Canaã com Ur, aonde Canaã
seria a "terra de fartura", local em que floresciam uvas, figos, romãs, entre outras frutas,
azeitonas e ainda produzia-se abundante mel em comparação à seca cidade de Ur que, a
despeito de ter sido um grande centro político-econômico 3 e 4 mil anos antes de Cristo,
dependia quase que exclusivamente da ciência da irrigação para sobreviver, equiparamos,
assim, o joio ao trigo. A corrida para Canaã, que em Abraão significou “seguir a voz que
lhe falava ao pé do ouvido”, seria um cobiçado fluxo natural à toda “vontade de potência”
das regiões inférteis vizinhas.
Por isso mesmo Abraão não era o único “imigrante” em sentido lato. Esta crescente
fértil babilônica já era apontada no livro do Gênesis 11:28-31 e Gênesis 15:7 como local

22
de fluxo de atração de imigrantes. A primeira propriedade hebraica comprada dos
estrangeiros autóctones é a tumba de uma mulher centenária. Sara teria morrido aos 127
anos. Ela foi a mulher deste verdadeiro nômade chamado Abraão que, numa escala
diferente da nossa, teria vivido até os 175 anos. O Êxodo que começou por volta do ano
1445/6 a.C é indicativo de que é antiga a noção de demonização das divindades
estrangeiras e apresenta a necessidade de integração dos hebreus enquanto povo, um dos
mais importantes objetivos de levar à execração pública as divindades estrangeiras,
astutamente, uma a uma:

20.Eis que eu envio um anjo diante de ti, para que te guarde pelo caminho, e te leve
ao lugar que te tenho preparado.
21.Guarda-te diante dele, e ouve a sua voz, e não o provoques à ira; porque não
perdoará a vossa rebeldia; porque o meu nome está nele.
22.Mas se diligentemente ouvires a sua voz, e fizeres tudo o que eu disser, então
serei inimigo dos teus inimigos, e adversário dos teus adversários.
23.Porque o meu anjo irá adiante de ti, e te levará aos amorreus, e aos heteus, e aos
perizeus, e aos cananeus, heveus e jebuseus; e eu os destruirei.
24.Não te inclinarás diante dos seus deuses, nem os servirás, nem farás conforme às
suas obras; antes os destruirás totalmente, e quebrarás de todo as suas estátuas.
25.E servireis ao Senhor vosso Deus, e ele abençoará o vosso pão e a vossa água; e
eu tirarei do meio de vós as enfermidades.
26.Não haverá mulher que aborte, nem estéril na tua terra; o número dos teus dias
cumprirei.
27.Enviarei o meu terror adiante de ti, destruindo a todo o povo aonde entrares, e
farei que todos os teus inimigos te voltem as costas.
28.Também enviarei vespões adiante de ti, que lancem fora os heveus, os cananeus, e
os heteus de diante de ti.
29.Não os lançarei fora de diante de ti num só ano, para que a terra não se torne em
deserto, e as feras do campo não se multipliquem contra ti.
30.Pouco a pouco os lançarei de diante de ti, até que sejas multiplicado, e possuas a
terra por herança.

23
31.E porei os teus termos desde o Mar Vermelho até ao mar dos filisteus, e desde o
deserto até ao rio; porque darei nas tuas mãos os moradores da terra, para que os lances
fora de diante de ti.
32.Não farás aliança alguma com eles, ou com os seus deuses.
33.Na tua terra não habitarão, para que não te façam pecar contra mim; se servires
aos seus deuses, certamente isso será um laço para ti.
(Êxodo 23:20-33)

Alguns dos mais destacados entre os primeiros inimigos declarados de Yavéh são os
deuses dos amorreus, heteus, perizeus, heveus e jebuseus. (Êxodo 23:23 e 28), mas na
religião ugarítica da Síria, cuja deusa da fertilidade chamada
Athirat/Asserá/Asera/Ashera/Asherah entre os Cananitas da antiga Síria e
Asherdu/Ashertu/Asertu/Aserdu entre os hititas, foi provavelmente a consorte de Yahvéh
e certamente louvada pelos hebreus em tempos pré-monárquicos. Chamada "Rainha dos
Céus" em (Jeremias 7.18 e 44.17,18) ela foi cultuada pelos antigos hebreus na forma de
árvore sagrada, como foi dito acima, e seu culto é registrado em algumas outras
passagens bíblicas (Juízes 2.13 ; 3.7 ; 1 Samuel 7.3,4; 1 Reis). Porém, dando um enorme
golpe em sua consorte, algo equivalente a um “divórcio não amigável” na esfera humana,
que inclui divisão de “bens” e “filhos”, eis o que o deus reformador Yavéh disse que faria
se continuassem a louvar a "Rainha dos Céus", como aparentemente sempre vinham
fazendo desde tempos imemoriais sem nem mesmo Yavéh se queixar:

13. Castigarei aqueles que vivem no Egito com a guerra, a fome e a peste, como
castiguei Jerusalém.
14.Ninguém dentre o remanescente de Judá que foi morar no Egito escapará ou
sobreviverá para voltar à terra de Judá, para a qual anseiam voltar e nela anseiam viver;
nenhum voltará, exceto uns poucos fugitivos".
15.Então, todos os homens que sabiam que as suas mulheres queimavam incenso a
outros deuses, e todas as mulheres que estavam presentes, em grande número, e todo o
povo que morava no Egito, e na região de Patros, disseram a Jeremias:

24
16."Nós não daremos atenção à mensagem que você nos apresenta em nome do
Senhor!
17.É certo que faremos tudo o que dissemos que faríamos: Queimaremos incenso à
Rainha dos Céus e derramaremos ofertas de bebidas para ela, tal como fazíamos, nós e
nossos antepassados, nossos reis e nossos líderes, nas cidades de Judá e nas ruas de
Jerusalém. Naquela época tínhamos fartura de comida, éramos prósperos e em nada
sofríamos.
18.Mas, desde que paramos de queimar incenso à Rainha dos Céus e de derramar
ofertas de bebidas a ela, nada temos tido e temos perecido pela espada e pela fome".
19.E as mulheres acrescentaram: "Quando queimávamos incenso à Rainha dos Céus
e derramávamos ofertas de bebidas para ela, será que era sem o consentimento de
nossos maridos que fazíamos bolos na forma da imagem dela e derramávamos ofertas de
bebidas para ela? "
(Jeremias 44:13-19)

Derrubar altares, destruír ídolos queimar seus praticantes era a forma comum de
como a elite hebraica conseguia varrer da história o culto às divindades estrangeiras. No
mundo antigo, um tabu em relação ao nome das divindades estrangeiras presumia um
certo "silêncio" em relação a elas; a citação de seu nome era considerada uma “evocação”
da divindade execrada, pois a simples menção do nome de uma divindade expuria era
uma forma de evocar o seu poder: "E em tudo o que vos tenho dito, guardai-vos; e do
nome de outros deuses nem vos lembreis, nem se ouça da vossa boca". (Êxodo 23:13)
Mas, por vezes, aqui e ali, se fez ouvir o nome inevitável da multiplicidade que
sempre bateu à porta de todos: "Porque Salomão seguiu a Astarote, deusa dos sidônios, e
Milcom, a abominação dos amonitas". (1 Reis 11:5) O deus dos amonitas era Moloque (1
Reis 11:7) para quem os amonitas sacrificavam crianças com fogo (Ez 16: 20-21). Pelo
menos dois reis hebreus (Acaz e Manassés) serviram a Moloque sacrificando seus
próprios filhos (2 Reis 16:3; 21, 6) (2 Reis 3:27). Mas quando o próprio “rei dos reis”,
Salomão (1 Reis 11:5) flertou com as divindades das nações que ele conquistara,
especialmente os amonitas, provavelmente foi com objetivo de fazer a que eu chamo de
"pax salomonica", ou seja, aderir simbolicamente à cultura do vencido como forma de

25
mantê-lo sob suas rédeas ou, a considerar os relatos da própria Bíblia, provavelmente
para fazer as pazes com uma de suas mulheres amonita (1 Reis 11:7). Se é que chamar a
relação com estrangeiros de “prostituição” não se trata de mero preconceito hebraico
contra o relacionamento sexual ou de outro tipo com povos tido como “inimigos”, vale
lembrar com relação tanto a Moloque quanto a Baal que a noção grega da prostituição
sagrada parece ter sido comum também entre os amonitas:
"Seus sacerdotes eram sodomitas e as sacerdotisas prostitutas. Existiam outros
deuses cananeus e o culto a eles consistia em orgias (...) A pessoa para adorar a Baal
tinha que copular com um ou vários desses sacerdotes. Isso é visto no livro de Oséias. A
sua esposa não era simplesmente uma prostituta, era uma sacertotisa de Baal (Oséias
4:11-14) (...) Jezebel pretendeu substituir o culto a Iavé pelo de Baal (1 Reis 18:13,19), o
que provocou o repúdio deste. Baal passou a representar para os israelitas, a
abominação e os falsos deuses." (ROSENHEIN, R.G. Examinando o Livro de Gênesis.
curiosidades, dúvidas e aparentes contradições 1a. Ed. Pelotas: Clube de Autores (2007)
2011. p.57-58) ver também: (Números 25:1-9, 14-18; 31:15, 16; 1Corinthius 10:8;
Deuteronômio 32:16)
Mas, certamente, são como deuses pagãos reelaborados pela ideologia judaico-cristã
que figuras divinas como Leviatã, Mamom, Lilith, Astarox, Abramelec, Moloque, Samael,
Abraxás, entre outras, são reduzidas a falsos deuses ou associados estritamente ao mal,
como foi o caso de Lúcifer, Satã ou de sua consorte Baphomet, na idade média. Algo de
semelhante ocorreu com Pã e Dionísio, tornando Pã e sua pata caprina a feição física do
diabo medieval, e Dionísio, sua feição amoral tornada imoral, atribuída a sua reverência
dada por meio da embreaguês e de orgias sexuais, que era uma das “excitantes” formas de
sua adoração7.
Prossigo ainda dizendo que a perseguição ao culto politeísta também encontrou ecos
na “purificação de Josias”, relatado na bíblia (Crônicas 2: 34; 2 Reis 22:1; 2

7
Tão “excitantes” quanto quaisquer culto sem sexo, é verdade, porém, mais direto e, provavelmente, mais “sincero”,
dado ser o “sexo” (ou mais propriamente “eros”) o “significante” de quaisquer culto ao divino. Enfim, Freud, Lacan e
Weber já disseram tudo, quem sou eu para querer repeti-los? O monge budista, certo de alcançar o Nirvana, busca o
sentimento de um amor cósmico; o hindu devoto busca Bhakti (amor fervoroso na posse de Deus) ou o êxtase apático.
Outros buscam ser possuídos por Deus e possuir Deus, ser noivo da Virgem Maria ou ser a esposa do Salvador.
(WEBER, M. Ensaios de Sociologia. 5 ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1982, p. 320). Ver: LACAN, J (1959-1960).
Livro VII : A ética da psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991, p. 158; Livro XVII, entre outras passagens. N. do
T.

26
Reis:21:23-26; 2 Reis 21:26). Após o sacerdote Hilquias descobrir casualmente o “livro
da lei” no templo, este fez envia-lo ao rei Josias de Judá. Quando seu escrivão de nome
Safã leu a ele o texto, Josias ficou consternado com as promessas de destruição divinas
que ouviu, assim, o rei rasgou suas próprias vestes8, que era o maior sinal de prostração
entre os hebreus antigos, e pediu então que o escrivão fosse até a profetiza de nome
Hulda, a fim de obter orientação espiritual. A palavra divina foi clara: me deixaram, e
queimaram incenso a outros deuses(...) o meu furor se acendeu contra este lugar, e não
se apagará. (2 Reis 22:17).9
Por fim, como uma demonstração histórica de que o politeísmo não era
necessariamente uma prática popular, temos que reafirmar que Josias, que fora
mencionado na genealogia de Jesus, aparentemente também praticou ou tomava como
“natural” os cultos à outras divindades que não Jeová. De outro modo, não se explicaria
sua profunda consternação ao reconhecer, quase como uma surpresa, os erros dos Reis de
Judá anteriores (sendo o principal, o seu próprio pai Manasses), que insistiam nesta
prática que devia ser muito mais comum do que os muitos registros históricos confirmam.
Mesmo assim, não demoraria para que os “meros” deuses estrangeiros rejeitados se
tornassem alvo da perseguição judaico-cristã, alimentada pela fúria do totalitarismo de
tipo romano. Todavia, certamente, este histórico de demonizações é bastante mais
profundo do que consigo descrever aqui e extremamente mais rico em detalhes e
exemplos.

O Poderio Militar Europeu em prol do Deus Judaico-Cristão e Onipotentemente
Contra Todos os outros Deuses, “Únicos” ou não encontrou fôlego durante todo
período medieval e uma nova forma depois das cruzadas e principalmente nos
desdobramentos dela com a contenção árabe. O início desta empreitada foi registrada por
que, a mandato do Rei D. Affonso V e sob a instrução direta nada menos do que de
8
Como uma “afro-curiosidade”, faço um parênteses aqui nesta nota para dizer-lhes que Josias foi morto
pelo exército do rei egípcio Necho II da 26º. dinastia, o mesmo que, com uma frota fenícia, possivelmente
circumnavegou todo o continente africano em apenas 3 anos, por volta de 600 a.C, segundo informação que
o historiador grego Heródoto colheu no Egito. HERÓDOTO. “Historias”. Madrid: Elaleph, 2000.
(Heródoto, Histories Livro 4, 42-43): Disponível em :
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Hdt.%204.42&lang=original Acessado em Junho de 2006.
Ver também:
http://www.bibliaonline.com.br/acf/2cr/34 http://solascriptura-tt.org/Seitas/Pentecostalismo/ProfetizasHouvePastorasNao-MGross.htm
https://pt.wikipedia.org/wiki/Josias Acessados em Junho de 2006.

27
Infante D. Henrique, o hoje obscuro Gomes Eanes de Zurara (1410-1474) escreveu o
histórico e estupendo livro: “Chronica do Descobrimento da Conquista de Guiné”. Este
livro foi publicado em paris, em 1841, mas escrito em 1453, ou seja, quase 40 anos antes
da última capitulação moura perpretada pelos reis católicos que conquistaram o Reino de
Granada em 1492. Ora, lá vem o Renatex tergiversar! O que isto tem a ver com exu? Bem,
este dado é relevante para nossos propósitos mais gerais uma vez que se trata do primeiro
livro escrito por europeus que discorre sobre o contato deles com a África Subsaariana,
ou especificamente, o primeiro contato transatlântico subsaariano, impingindo a
conquista e exploração europeia para além do Cabo Bojador (na Costa Africana Ocidental,
no atual Marrocos)10. Nesse livro se encontra ainda a abertura para os primeiros indícios
(embora ainda bem tímidos) dos embates culturais que redundarariam posteriormente na
demonização.
Aqui sim a tergiversação: em vez de propor uma análise destes indícios, que
ofereço aos historiadores, eu gostaria ao contrário de abrir um parênteses e dividir um
estranhamento (esse sim o que me cabe) que talvez possa um dia ser dirimido por alguém:
ainda que se possa considerar irrelevante a questão do sumiço do livro de Zurara, que foi
publicado apenas 200 anos depois do seu falecimento; e ainda talvez se possa considerar
irrelevante que seus outros 3 livros de crônicas tratassem de personalidades da
aristocracia portuguesa, com somente alguns poucos relatos de ordem político-militar;

10
Como tenho percebido que as novas gerações de brasileiros desconhecem relevâncias históricas
antigamente tão difundidas nos e para além dos bancos escolares, faço aqui outra referência que não diz
respeito necessariamente ao trabalho ora desenvolvido. A propósito, pra quem não sabe, foi o tal “Cabo
Bojador” - ponto máximo do atlântico sul que até 1434 nenhum europeu (salvo heroísmo nórdico) havia tido
condições técnicas de superar sem sofrer os revezes náuticos desta região cheia de arrecifes e dificuldades de
manobra que aterrorizavam os navegadores desde a idade média – que estimulou um dos mais conhecidos
versos do glorioso poeta Fernando Pessoa:

“Mar Português

Valeu a pena? Tudo vale a pena
Se a alma não é pequena.
Quem quer passar além do Bojador
Tem que passar além da dor.
Deus ao mar o perigo e o abismo deu,
Mas foi nele que espelhou o céu.”)

28
talvez ninguém possa considerar irrelevante a questão do por quê seu livro sobre a
“Conquista da Guiné” não tenha sido publicado antes de 1841, e somente em Paris (local
em que se encontrou uma cópia do livro 387 anos depois de ter sido escrito). Descobrir
isso nos ajudaria a pensar, entre outras coisas, o quanto os meandros da politica interna
radica comentários e discursos de viajantes a ponto de fazer os deuses estrangeiros mais
malvados do que realmente poderiam vir a ser concebidos - o que demonstra que a
demonização de deuses estrangeiros se deve ao populacho tanto quanto à elite. É quase
certo, contudo, que, dentre outros fatores, Zurara deve ter tido apoio real (e papal) para
dar este relato, considerando o título de seu primeiro livro “Chronica del Rei D. Joam I
de boa memória” (escrito em 1450 e publicado em Lisboa, em 1644) em que relata a
tomada da cidade islâmica do norte da África (22 de Agosto de 1415), local de e para
aonde escoava um importante fluxo econômico provindo do mediterrâneo ocidental, há
muito fruto da cobiça das coroas espanhola e portuguesa, e consequentemente do
Vaticano.
Em 1415 os portugueses conquistaram os árabes em Ceuta, no norte da África.
Assim, a considerar com franqueza que, quase sempre, a causa religiosa foi ancilla, serva
e sócia da causa político-econômica, mesmo nas eras pré-modernas ou iluministas, no
espírito de Diogenes Laertius (que viveu na primeira metade do séc. III, c.200-250 d.C.)
eu compus sobre a conquista da cidade de Ceuta este pequeno poeminha que divido agora
com vocês, meus amigos: Malfadada Ceuta que ao contrário de Granada, ganhou mas
não levou, apanhou mas nada tomou. E Infante Dom Fernando, sequestrado e torturado
pelos Sarracenos, morreu como todo santo, abandonado pela sua gente, e mesmo o
infante D. Pedro a tirar-lhe muito sarro e bancando o zombeteiro, ao dizer a seu irmão
mais tarde: ‘Ceuta é um grande sorvedouro de gente e dinheiro’. Indo mais além em
nosso preconceito, a contenção árabe, seja no período medieval, moderno ou
contemporâneo se confundiu fortemente com a contenção racial. E agora estamos em
condições de dizer por quê ao falarmos da demonização de exu nos remetemos à história
de Portugal, que erroneamente mal interessa a nós brasileiros, em geral; se o fizemos foi
para lembrarmos de que os mouros foram dominantes na península ibérica entre os anos
de 711 e 1492, (ou seja por quase 800 anos). O fim disso foi às vésperas da grande leva
africana para as Américas perpetrada iniciamente pelos portugueses que agora, graças à

29
contenção moura, geográfica, política, econômica e religiosamente, estariam finalmente
“livres para voar”, ou seja, abrir espaço para a europa e o capitalismo, finalmente
encontrarem o seu destino.
E, em nosso próprio vôo livre, indicamos ainda que a filologia e a linguística
histórica (estas grandes ciências estupidamente ignorada pelos cientistas sociais e
historiadores) apoia, ainda que hipoteticamente, a nossa noção de que a “contenção
islâmica” redunda na “contenção dos infiéis”, que redunda na “contenção dos mouros”,
isto é, dos ἀμαυρός ( lê-se amaurós, que significa “escuro”; difícil de ver, obscuro ou
propriamente “a cor que enxergamos quando estamos para desmaiar...” (Nós quem cara
pálida?). Daí a designação dos “de pele escura”, como os de nome “Mauros” ou “Mauro”
– bem como os habitantes da “Mauritânia”). De outra feita, como na Grécia clássica os
ς (lê-se Mussomanés) de “musa) + ” tornar louco”,
“tornar furioso”), assim, “enlouquecido pelas musas, apaixonado pelas belas artes, do
mesmo modo que o (lê-se “musicós”) é termo relativo às musas, que “cultiva
às musas” por meio do canto e música: são todos aqui apresentação de termos, embora
desconexos, à sua maneira coincidentes. Mas se é por uma coincidência orgasmática que
maomé (do árabe Muhammad e aportuguesado do francês Mahomet,) significa “louvável”
também nos é uma atraente coincidência que o termo  (onde lê-se “Maíomai”)
signifique “desejar vivamente”, “procurar com ardor” (como na surpresa não menos
diletante e coincidente do inglês “My Oh My!”. Por outro lado, nas línguas neo-românicas
os termos mouro, moro (italiano e espanhol), moir, mor e maur (romeno), maure (francês)
denotam um grupo específico de pessoas de origem berber do norte da África, falantes de
dialetos árabes. Talvez por isso, na maioria dessas línguas o termo “moreno” tenha o
mesma origem e significado: serão os chamados “outros”, bodes espiatórios que durante
todo o período moderno e contemporâneo sustentarão o fardo da ganância capitalista,
branca, europeia. E nos farão ocupar páginas e páginas com assuntos cheios de
interrogações e de mistérios, alguns dos quais repito aqui para demonstrar-llhes sua total
insipiência, mas não menor curiosidade11.

11
Deixando nosso estranhamento de lado, fiquemos com alguns extratos do próprio Zurara que
correspondem à necessidade de contenção “moura” no âmago da coragem para ultrapassar o “Cabo do
Medo”, nome muito mais genial pelo qual foi conhecido o Cabo Bojador, fazendo a imprecisão do navegar

30
*
* *

Há pontos de convergências e divergências cruciais entre o judaísmo-cristianismo e as
concepções africanas. Porém, pontos de convergência e divergência já eram verificados
nas religiões chamadas porsteriormente “pagãs” que co-habitavam igualmente nas mentes
mosaicas desde tempos remotos nas antigas mesopotâmia e palestina. Dentre as
proibições e tabus sempre flertados pelos hebreus em relação ao culto aos deuses pagãos
e que podemos encontrar na religiosidade “afro" nas Américas, encontramos:

- adoração a diversidade de deuses (reforçamos que os hebreus, judeus e cristãos só
estabeleceram com muita dificuldade a ideia de um Deus único, por toda história destas
tradições até os nossos dias). De forma semelhante aos hebreus, foi muito difícil sustentar
efetivamente o monoteísmo nas americas indígenas e afro-americanas. Aqui no Brasil,
por exemplo, aonde quer que nas confrarias de negros, pajelanças e no catolicismo
popular os santos católicos satisfizeram a necessidade de adoração diversificada,
apareceu também ali a necessidade de se recorrer a outros artifícios para implacar a ideia

toda a precisão do domínio português d’além mar. Zurara reforçou a prioridade portuguesa da seguinte
maneira: (...) iffante dom Joham, e o conde de Baracellos, que despois foe duque de Bragança, com outros
muytos senhores e fidalgos, e com grande ajuntamento de frota, foe muy deligente, e despois de feita
grande mortiindade de Mouros, e a cidade livre e repairada, se tornou muy honradamente pera Portugal,
nom muy contente porem da vitorya, porque se lhe nom ofereceo o aazo para filhar a villa de Gibaltar,
como tiinha posto em hordenança (...) (ZURARA, Chronicas da Conquista da Guiné. p. 28 (ou p.68 da
brasiliana) http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/00242400#page/68/mode/1up
O Visconde de Santarem insistiu igualmente neste sentido: “Agora diremos que os povos da Europa
começárão só no XIVo. seculo, em razão das suas relações com a Africa septemptrional, e com o imperio
de Marrocos, a terem notícias pelos Mouros do commercio que os traficantes do dito imperio fazião por
via das caravanas com um paiz muito rico, situado no interior d’Africa, chamado Geny, Ginya, Gineva, ou
Gynoia, o qual produzia muito ouro, e que era habitado por negros.”(Memoria Sobre a Prioridade dos
Decobrimentos Portuguezes na costa d’Africa Occidental, para servir de illustração à chronica da conquista
de Guiné por Azurara...p.162)

31
de salvação que não fossem a estrita e abstrata “fé em Deus” dos cânones da elite. Assim,
prioridades que eram encaradas como partes significativas e até obrigatórias da fé,
passaram a ser encaradas de modo mais afrouxado, incorporando praticas tais como: falta
de controle da frequência na igreja, afrouxamento na crença absoluta das interpretações
bíblicas dos padres e pastores, uso de água benta, rituais de exorcismo, etc.etc. (vejam
uma curiosidade no final deste texto exemplos de “macumbinhas bíblicas”). Este é um
dos modos simbólicos da “presença de divindades” ou mesmo, se quisermos, a versão
ocidental do hilozoísmo ou panteísmo oriental, particularmente hindu e
proto-indo-europeu que provocou alguma influência no mundo antigo, especialmente
entre os gregos antigos, para os quais “tudo está cheio de deuses”. Esta frase foi atribuída
a Tales de Mileto (c.623-4 – c.546-8), criador da filosofia dita “ocidental”, mas que
nasceu mesmo na Turquia.12
- culto espiritual com utilização do corpo todo, com danças, gritos primais, como
nas igrejas pentecostais mundiais e negras norte-americanas. Além de uso de gestos
considerados, em outro contextos como obscenos ou inumanos. E por fim, como herança
de práticas pagãs, tem-se o ato primal, instintivamente obscuro de “falar em línguas
estranhas” entre outros atos instintivos não racionalistas que visam, na suprema
insatisfação humana, o para além do limite enervante da razão.
- crença no poder espiritual (ou energético) de partes do corpo humano, incluindo
pênis, seios e vagina, lembrando das obras plásticas tradicionais cujas referências
figurativas às partes do corpo abundam. Por sua vez, crença nos poderes espirituais das
coisas mundanas, tais como pedras, folhas, árvores, unguentos especiais etc.

12
Igualmente “Turcos” geográficos foram Heráclito de Éfeso (ca. 535 a.C. - 475 a.C.) e Anaxágoras de
Clazomena (ca. 500 a.C. — 428 a.C.), entre outros. E não digo aqui o termo “Turquia” a toa, já que a linha que
imaginariamente se considerou e se considera hoje distinguir, dividir e relativizar o “ocidente”, em relação ao
“oriente” não é bem o que uma linha imaginária imposta ideologicamente a um passado pode muito habilmente
traçar e tentar de modo impune se estabelecer hoje em dia. Assim, se Éfeso na Turquia, aonde nasceu Heráclito
é uma cidade tão grega quanto Eléia, na Itália, aonde nasceu o filósofo grego Parmênides, então, como explicar
os “orientalismos” como da “filosofia da identidade”, entre outras, senão pela ideia de que o pensamento não se
isola emfronteiras?

32
- Incorporações de divindades, êxtase, flerte com práticas mágicas ou de feitiçaria,
arrobos proféticos ou adivinhação.
- E muitas outras práticas tradicionais hebraicas constadas na bíblia tais como
construção de estelas (especialmente para adoração do sol e não necessariamente para
demarcação de fronteira), adorno de pedras, ídolos de madeira, prata ou ouro.

Suposições particulares sobre a necessidade de vários deuses

A necessidade de adoração de diversos deuses está ligada à aproximação da dádiva
divina ao mundo natural, e, consequentemente, aos seres humanos. A adoração a um
único Deus afastaria, neste sentido, a satisfação de desejos mais imediatos (luta contra
doenças, fome ou vitória sobre um inimigo, conquista de amor, bem-estar etc.) tornando
este Deus mais abstrato, mais afeito e direcionado para a solução dos grandes
acontecimentos como a vitória do povo eleito sobre os outros, o moralismo elitista, as
gêneses, o juízo final, as punições catastróficas, assim por diante.
Talvez seja por isso que no Brasil os santos da Igreja Católica possuam, para o gosto
popular, função substituta de deuses, para os quais se recorrem muitas vezes mais do que
até o próprio Deus personificado na figura do alheio “velhinho de barbas brancas que
viveria num distante e inezequível céu”. Porque o Deus judaico-cristão é abstrato, não
está presente senão como força divina que se fez perceber no tempo de Moisés, Abraão,
Isaac e Jacó. Mas não no aqui e agora, quando se precisa realmente dele. Se se esqueceu
Dele num ou noutro momento foi porque Ele não se fez aparecer. A nova aliança era
também, nesse sentido, inversa. Não se faz dos adoradores de ídolos os culpados únicos
deste “desvio” do reto caminho, ao contrário, a “nova aliança” era validada também como
a nova aparição divina a todos, culpados ou não. Ora, já que Deus demonstrou sua fé nos
homens do povo, mais até que em suas elites, aqueles também o aceitaram e se curvaram
formando doravante e de coração, mais esta nova aliança.
Contudo, indefectivelmente, Ele está distante dos homens numa separação brutal.
Deus é a onipresença, onisciência, onipotência, o homem é falta de tudo isso,
“particulazinha da criação” como diz belamente Santo Agostinho (Confissões I, 1).
Mesmo no protestantismo tradicional que não recorre a idolatria e não precisa de

33
intermediários entre eles e Deus, ainda persiste este abismo. Deus precisa ser evocado
constantemente para presenciar-se nos milagres cotidianos e na exacerbação das ações
divinas de modo a que acasos mais fortuitos se transformem em manifestação divina e a
graça não possa ser concebida senão por Deus e não por quaisquer tentativas
sobre-humanas de atingi-la.
A variação de deuses, portanto, de algum modo se associa à variação dos humores
humanos. A roda da vida; a insatisfação recorrente; a falta de objetividade e concretude
do mundo mágico; e a trágica consciência de finitude humana etc. são algumas das
circunstâncias que relegam a humanidade a restringir o seu “culto”, apenas às potências
naturais e não a uma síntese ou a uma fantasiosa transcendência delas. Apenas estas
circunstâncias indicadas seriam mais que suficientes para que quaisquer Deuses únicos
que tivessem um mínimo de boa-fé, considerassem a adoração aos outros deuses, ademais,
como talvez a única garantia da própria continuidade de suas existência.

Deuses e/ou demônios? Ou o Por Quê dos Termos “Deus” e “Demônio”
Começarem pela Sílaba “de”

Para começar a conversa não existe “demônio” no singular para os hebreus e judeus
antigos. O termo parece designar já a princípio, as divindades estrangeiras (Lucas 11:15;
Salmos 106:37; 1 Corínthios 10:21) ou a enfermidades como mutismo (Lucas 11:14) ou
enfermidades em geral (Marcos: 3:15), capacidade e dom estes aliás, atribuídos à própria
divindade demonizada Belzebu (Marcos 3:22; Lucas 11:18-19; Matheus 12:24). Mas para
o grego antigo, ter o “demônio no corpo” devia significar algo de realmente muito bom.
Estranhamente, para nossa cabeça cristianizada do ocidente perdemos a nossa herança
ancestral, aonde havia espaço para aqueles seres intermediários, a maioria dos quais
regiam o nosso destino. O termo grego “daimon” (δαίμον) ou “daemonium” para os
latinos, ou “jinn” “gênio” (para os árabes pré-islâmicos), Coaraci (Iaci ou Cici) ou as Iara
dos Tupi, não passavam de seres que nós chamamos “espíritos” aos quais igualmente não
se atribuíam o nosso senso moral de “bem” ou “mal”. No caso grego antigo, isto queria
dizer que, ter um “daimon” seria algo como ter um “anjo da guarda”, que pode ou não
auxiliá-lo, pode ou não fazer algum tipo de “bem” ou “mal”, mas sempre estritamente à

34
sua própria referência do que seria “bem” e “mal”, sem qualquer universalismo desse
bem e mal e muito menos uma personificação de todo bem ou todo o mal, como ocorreu
na idade média com a figura do diabo cristão. Sendo um grego, tanto você podia ter
contigo um εὐδαίμων (“eudaimon” - gênio pessoal da boa sorte, pelo qual “eudaimonia”
seria traduzida por “felicidade”) e aonde o prefixo εὐ (“eu” seria equivalente a “bom”,
como em “eufemismo” (de “eu” + “pheme”, boa palavra, palavra agradável), “euforia”
(de “eu” + “phoros”, portador do que é bom, do bem), “eucaristia”(de “eu” + kháris”, de
boa graça ), “eufonia” (“eu” + “phono” de bom som) etc. Mas você podia ainda ter um
κακοδαίμων (“kakodaimon” – “gênio malfazejo”), como em “cacofonia” (“caco” +
“phono” de feio som), “cacoete” (“caco” + “ ethos”, de mau “etos”, mau jeito, mau
costume) etc. Os iorubanos (da atual Nigérie e Benim) também tinham por sua vez, a
noção do gênio como integrado ao culto dos antepassados (Imọlè ou Ìrúnmọlè)13, aonde
os “gênios” (dentre os quais se incluem como contraponto os “erês”) seriam os ancestrais
mais próximos, aqueles aos quais se deve um respeito especial, pois são tanto capazes de
trazer coisas boas quanto punições por maus comportamentos. O “Eledá” que é
alimentado no ritual de “Bori” (lavagem da cabeça do fiel no Candomblé) é o “não visto”,
uma síntese da ancestralidade. Do iorubano “eda” (criatura), o termo está relacionado ao
que há de divino no humano, respectivamente a sua ligação entre o seu ori (o “eu”
pessoal indicado pela cabeça, mas que vai além do plano físico do corpo) e a divindade
ancestral criadora (Eleda); alguns autores falam acertadamente de “ligação umbilical”
entre os homens e seus ancestrais14 em que a noção de ligação entre a vida material e a
divina, ancestral (no mínimo matrilinear fenomênica), não estaria de modo algum
rompida por uma abstração plenipotenciária qualquer, muito menos uma de tipo
falocrática. Em centenas de anos em que os iorubanos desenvolveram seus modelos de
culto ancestral, partindo de modelos mais antigos eles tenderam ao patriarcalismo seja em
13
LAYTON, R. Antropologia da Arte. Lisboa: Edições 70. 1991, p.85.
14
ADEMULEYA , Babasehinde A. The Concept of Ori in the Traditional Yoruba Visual Representation
of Human Figures. Nordic Journal of African Studies 16(2): 212–220 (2007).
http://www.njas.helsinki.fi/pdf-files/vol16num2/ademuleya.pdf Aqueles que estão
acostumados aos estudos de arte africana sabem que a representação do umbigo numa estatuária
antropomorfa representa a “ligação umbilical” dos seres humanos com suas mães, avós, bisavós e assim por
diante, dentro dos recursos também sibólicos, mas imprescindíveis a toda humanidade que é a
matrilinearidade fenomênica; no sentido de que o fenômeno humano só é permitido pela linha ancestral
alimentar que passa da mulher para toda a humanidade; o umbigo; é natural, portanto, que as figurações em
arte fizessem dessa a representação simbólica da ancestralidade por excelência..

35
função da influência islâmica, já pautada desde seu nascedouro enquanto povo, seja pela
transição perpretada pelos patriarcas dada as modificações econômicas resultantes do
comércio exterior com os europeus, ou mesmo antes. O padrão de residência após o
casamento (distribuição entre casa paterna ou materna dos noivos), juntamente com os
laços econômicos entre pai e filho devem ser apenas uns dos vários motivos
determinantes para a ênfase principal na instituição patrilinear entre os iorubanos, embora
esta instituição não prevaleça sobre certas associações, gênios e divindades femininas
mitológicas e históricas. Fato é que foram criadas centenas de práticas para aplacar a ira
destes “gênios”, por exemplo, as iyami oxorongá (as temidas “mães feiticeiras”), as
gueledé (associação de anciãs) ou mesmo as manifestações das Exu fêmea e pomba gira
no Brasil, bem como o “golpe de estado” que as velhas mulheres cozinheiras deram nos
homens sacerdotes, fazendo-os liberar poder conquistando-os pela boca.15 Todos esses
exemlplos possuem um destaque no culto que confronta a instituição iorubana
falocêntrica de modo vigoroso.
Já as representações masculinas Exu, Legba, Elegua, respectivamente, as divindades
mensageiras iorubanas, fon e na Santeria cubana são aplacados com técnicas definidas e
não são identificado propriamente nem com chefias fundadoras de cidades, nem
propriamente como divindades “orixás”. Tratam-se de seres intermediários
“instrumentais”; seres pelos quais se introduz a possibilidade.
Sendo assim, chegamos ao ponto no qual o propósito de Exu convém ser discutido a
partir dos critérios do que vem a ser uma divindade e do por quê se pode ou não
“demoniza-la”. Diz-se acertadamente que exu não é deus, não é demônio, não é anjo e
não é homem. Voltaremos a falar disto mas, para nosso propósito, não sendo Exu um
deus (em maiúscula ou minúscula), o que seria então um Deus ou um Demônio, afinal?
(de forma não casual, grafados aqui, igualmente, com letras maiúsculas)

15
Até onde conheço esse assunto, foi Roger Bastide quem primeiro chamou a nossa atenção para a explicação do por
quê do grande número de mulheres sacerdotizas nos cultos de influência iorubana no Brasil.O principal motivo, para ele,
era resultante da influência da alimentação nas modificações das estruturas do candomblé. Ora, quem mormente
cozinharia as comidas sagradas? Tendendo às mulheres, diz ele: A cozinheira ocupa, no conjunto hierárquico das
sacerdotisas, um lugar de importância. É uma das filhas-de santo, particularmente escolhida para êsse ofício, que se
chama a «iya bassé». Mas o seu trabalho, ela o faz sempre sob o contrôle da Mãe. Daí, talvez, a importância assumida
pelas mulheres nos candomblés do Brasil, ao passo que o papel principal cabe aos homens nas regiões africanas.
Roger Bastide. A Cozinha dos Deuses (Alimentação e candomblés) SAPS (1960) in: ARAUJO,
E. Textos de Negros e Sobre Negros. São Paulo: Imprensa Oficial, 2011. p. ver também: Edison Carneiro,
«Candomblés da Bahia», Bahia, 1948, p. 91.

36
Bem, certamente essa discussão encheu bibliotecas ao longo dos milênios em que
ela foi discutida. Mas poderá ser útil a recuperação da origem sânscrita destes vocábulos
para entendermos parte das reelaborações e usos ideológicos indo-europeu que estes
termos acabaram adquirindo na Europa antiga, culminando num verdadeiro histórico de
demonizações de divindades que feriam diretamente o status quo daquele “Deus único do
também todo poderoso de plantão”, porta-voz ou substituto do próprio Deus.
O termo “Devá” (Deus) do sânscrito e do hindi, deram origem aos termos
greco-romanos: Διός, Δία, Διόνυσος, Ζεύς, θεός (respectivamente, Díos, Día,

Dionisos, Zeus, theos) e os termos latinos: Deum, Dies, Divus, que estão intimamente
relacionados ao dia e ao sol, ou seja, o Dyēus Ph₂ tḗr (Pai celeste das religiões
indo-europeias) que significa, simplesmente, “ilustre, iluminado, excelente, venerável”,
no mesmo sentido em que *Deiwós no proto-indo-europeu é a divindade celeste e
*dei-, *deyā-, *dīdyā – significam igualmente “brilhar”. Mas também os termos
Dominum (acusativo singular de dominus – “Senhor”), assim como no português e nas
línguas neo-latinas: (divindade, deidade, divino, divinal), dios (esp),dieu (fr.) possuem as
mesmas correspondências que o termo “Demônio”. Mesmo no zoroastrismo, que
influenciou os hebreus e cristãos com as noções de “ressureição”, “paraíso” e “juízo
final” como também no sânscrito, o termo eventualmente a ser traduzido de “asura”, por
exemplo, não pode ser “demônio” no sentido cristão, já que os “asura” estão relacionados
mais à acepção que declinamos acima ao chamarmos esses seres de “gênios”; podendo
tanto conter qualidades boas e más, embora, como veremos, ocorreu com estes o mesmo
que com Exu: as suas potencialidades para a “malignidade” foram tão reconhecíveis e
inesquecíveis na mente do senso comum, a ponto de que toda “benignidade” envolvida
em seus atos serem esquecidas quase que por completo.
No inglês, os termos “demon, devil, deity, divinity” bem como os termos nórdicos
antigos “Týr” ou “Tiwaz” (Deus), que se mantêm no inglês como “Tuesday”
(“TiwazDay” - Dia de Deus), igualmente, os proto-germânicos Ziu e Cyo (Zischtig – Zîes
Tag - Terça-Feira ou Dies Martis) não estão tão distantes assim do que viemos propondo

37
com relação ao suprassumo do termo “Deus” como a definição última da “ilustração
solar”, em termos etimológicos16.
Por seu turno, o termo “Demônio” não teve um histórico etimológico contraposto ao
termo “Deus”, como se pode ingenuamente supor. Seu radical “de” se conforma em sua
origem “deôntica” nos planos “superiores”, portanto, no plano da “ilustração”. Não só
pela figura de “Lúcifer”, mais facilmente reconhecida nos círculos do senso comum, tanto
pela figuração como “anjo caído” (Ezequiel, 28.14) como por sua representação como
ἑωσφόρος, “eusforos” na Septuaginta, ou seja, como o “portador de luz”, bem como na
Vulgata, tanto quanto entre os romanos a “estrela da manha” (sabidamente o Planeta
Vênus), que não seria ninguém senão o próprio Cristo (II Pedro, 1:19; Apocalipse, 22:16)
- marco ademais, no qual se mantém a raiz do termo “brilhar” (em Jó, 29:3). Mas também,
pelo ensejo das figuras de outros anjos, divindades demonizadas e apontadas pelas
religiões mosaicas e cristãs como demônios falsos travestidos de deuses, falsos deuses,
figuras a serem abandonadas, execradas e malditas tais como: Anameleque, Astaroth,
Azazel, Baal ou Belzebu, Lilith, Moloque, Pan, Pazuzu etc. etc. etc. (ver vocabulário de
deuses demonizados no final deste texto para uma lista mais completa, embora não
exaustiva).
Já os termos Diabo (“acusador”, “caluniador”) e Satã, são mais complexos e me
recuso a trata-los superficialmente aqui (ver termo Satã no vocabulário ao final deste
texto). Mesmo assim, é curioso notar que nem no judaísmo, nem em religiões quaisquer,
senão no cristianismo medieval há uma figura que incorpore em si todo o mal. Isto é, a
noção de um “ ‘Deus’ Adversário” ao “Deus único”, e que tivesse a falha teológica de um
poder equivalente ou em muitos casos superior à própria divindade única que seria Deus
(máscula e maiúsculizado tão próprio do monismo hebraico, judaico e cristão) é algo que
fatidicamente se espalhou como um vírus nas mentes supersticiosas do período medieval
e subsequente17. O dualismo Deus/Diabo nos parece ser apenas fruto da capciosidade dos
arautos da Igreja romanizada que precisavam recriar em termos teológicos a noção de que
há uma inconclusiva (conclusiva) “guerra entre o bem e o mal”. Guerra esta na qual as
mulheres sacerdotisas das religiosidades europeias tradicionais acabaram sendo as

16
BURHAM, Harold. The Esoteric Codex: deities of Knowledge 1ª. Ed. Lulu.com (2015) p.253.
17
RUSSEL, Jeffrey Burton. Lucife:r the devil in the middle ages. Nova Iorque: CUP, 1984. p. 192-193.

38
grandes vítimas, porque, afinal, as queimaram em fogueiras e as demonizaram, a elas e
suas religiões, como “bruxas” e “bruxaria”. Não foi absolutamente a toa que a propensão
masculinista da igreja católica romana tenha reforçado a concretude do dualismo, que no
período grego antigo era apenas abstrato e pertencente ao mundo das ideias, para os quais
a noite se opunha ao dia, a vida à morte e o homem à mulher, tanto quanto o bem se
opunha ao mal. Todo dualismo possível colocaria sempre as oposições entre aqueles que
seriam salvos pela benevolência da igreja e aquelas que só poderiam ser salvas pela
benevolência do Deus no juízo final - mas sempre de acordo com critérios e
“judicializações” interpoladas nas escrituras sagradas pelo clero masculino ávido pela
centralização de poder masculinista. Como a malevolência de fato prevaleceu na idade
média, a ponto das más línguas inventarem a mentira de ter ela sido a “idade das trevas”,
algo que repetimos ainda hoje como uma das milhares de ignorâncias que cultivamos no
nosso dia-a-dia, também prevaleceu na idade que prefigurou a chegada da modernidade,
as antigas ideias de bruxaria, feitiço e satanismo como sendo a posição daqueles contra os
quais devemos nos opor moral, intelectual, social, economica e racialmente. Não é que o
outro pertença a um patamar ou uma chave de compreensão cultural distintos, o outro é
visto como o “interamente outro” e portanto, inferiormente irreconciliável.

De ÈSÙ à EXU, e de Exu ao Diabo - Da problemática da definição de Exu

Desde os missionários europeus na África (Verger; p.133) até seus descendentes e
camaradas no Brasil, costumou-se associar Exu ao diabo, seja pela manifestação de seu
caráter ou propriamente pelo temperamento de seus devotos, seja pela exposição de sua
iconografia africana (montículo de terra e outros materiais, com ou sem representação
antropomórfica, mas com representação de falo ereto e desproporcionalmente grande),
seja pela exposição de sua iconografia brasileira do diabinho clássico, com rabo, chifres,
esqueleto e tridentes ou numa iconografia romanceada do galã sedutor envolto de capas
pretas, cartola...etc.
A mentalidade do europeu viajante no séc.XIV é a mesma, como um todo, do
europeu medieval. A fantasia ideológica de que marinheiros, navegadores e aventureiros
em geral eram “europeus” no sentido que esta palavra se constituiu ideologicamente no

39
séc. xx, não se trata de ideologia fantástica. Presos a seus fantasmas medievos,
acreditou-se ver nas representações de exu as mesmas representações de falos “adorados”
pelas chamadas “bruxas” da idade média (mulheres que, procurando se livrar do jugo da
igreja, fazendo “pequenas ciências” procuravam forças energéticas na natureza por meio
de técnicas mágico-científicas das tradições europeias ancestrais). Exu e seus devotos
exortados foram comparados às possessões e incorporações demoníacas que inumdaram
de medo todo imaginário cristão durante a idade média e vemos que seus frutos se
desdobraram na cultura brasileira e na maneira de interpretar a cultura afro no Brasil, que
sempre foi tão “a gosto” da justificativa para a escravidão e de todo massacre que se
testemunhou nesta epoca e em épocas posteriores com relação ao negro livre.

Exercício de definição: O termo “èsò”, do qual pretendo derivar ou ao menos tornar
aproximado ao termo “èsù”, significa literalmente “guarda”. [A Dictionary of the Yoruba
Language. Oxford university Press: Ibadan, 1958 [ 1a. Ed. 1913]. Mas esse termo abrange
uma acepção que vai muito além. “Èsò” é também “guardião da família” (o que
chamamos “guarda-costas”) e esta noção está relacionada à da dependência de proteção e
guarda da linhagem familiar. Paralelamente, parece que exu executa bem este papel de
guardião “do lado de fora” tanto nos seus assentamentos nigeriano-beninenses mais
tradicionais, quanto nos candomblés. Exu habita aonde residem os guardiães; Porém, este
“lado de fora”, mantém toda ambiguidade devida à rua em sua dinâmica, por ser um lugar
de difícil cooptação e apreensão de sua direção e sentido. A rua é o espaço público por
excelência. A rua é livre. É o local aonde todas as propostas estão igualadas e nenhuma
pode se fazer sobredeterminante. Digamos que a avaliação moral dos que estão na rua
ficou comprometida historicamente a um senso que pertence ao domínio privado, ao
domínio dos domicílios. E neste sentido, realmente alguns são mais protegidos do que
outros, mas os mais protegidos não tem condições morais de se sentirem igualmente
defensores da correção. Como uma coreção moral qualquer não é proporcional ao nível
de proteção e bem-estar de seu defensor, portanto, dentro dos papeis dos guardiães há um
que é ser intermediário entre diversas fronteiras fortificadas dos inúmeros conflitos
privados. E essa é uma ideia muito bonita: Exu não serve a essa ou à aquela casa.
Confundido com um mercenário, na medida em que está do lado de fora da casa, nada o

40
prende ali, senão o reforço dos laços “diplomáticos”, por assim dizer, entre ele e os seus
bajuladores, entre o beneplácito, aprazimento, adulação e a interpérie que poderá ser ou
bem a conclusão de um acordo ou bem uma peça muito bem pregada, da qual, ainda,
pode-se ou não tirar alguma “moral da história”, algum aprendizado, tamanho é o espaço
imponderável de Exu.18
Da lama e das águas primordiais nasceu Exu ( isto é, não esta lama ou esta água, mas
aquelas do “caos” inicial, antes do existir dos ser das coisas) Exu é preexistente à ordem
do mundo e tem por dever reivindicar isto: sua preeminência. É “primogênito do
Universo”, como dise belamente Joana Elbein dos Santos em “Os Nagô e a Morte, 1976,
p. 134.
Exu Yangi é tido como “pai de todos os Exus”. Mas essa frase pode ser ligeiramente
modificada para: Exu yangi é tido como o pai de todos os movimentos, mas como se
movimento é indômito e desuniforme, dependendo de múltiplos fatores para agir, alguns
dos quais inapreensíveis, o fogo de Exu queima com mais ou menos intensidade, mas
transforma-se sem parar. Um dos caráteres de Exu é ter um “gênio contrariante”.
Geralmente é tão temido porque se o acerto completo de oferendas que mais lhe aprazem
pode redundar em uma ação contrariante (por vezes vistas como malévolas), imagine-se o
erro.. Exu é muito dono de si e muitíssimo exigente. Se se provoca a Exu negativamente
bajulando-o, imagine-se então deixar de fazer as oferendas a ele primeiramente devidas
ou não praticar o rito tal como ele rigorosamente o exige! O corpus de mitos iorubanos e
nas américas a respeito das divindades Exu, Elegbara, Bara, Elegua etc. Descrevem uma
divindade hiper-comprometida em ajudar as pessoas e ainda mais comprometido em

18
Na época que esse texto foi escrito ainda não tínhamos tido acesso, mas, em 2012, certos aspectos defendidos aqui
foram melhores explicitados em outros textos de Wagner Gonçalves da Silva. Por várias razões, de todas as propensões
e desdobramentos do caráter de exu, o mais atraente é o caráter de “mediador cultural” levantado em seu “Exu do Brasil:
tropos de uma identidade afro-brasileira nos tropicos”, no qual ele alerta para a “outra face da moeda” da “demonização
de exu” que é a “exuzação” ou melhor “exucização” do diabo. Essa é uma questão que não tratei aqui (texto escrito em
2006), mas é impossível a partir desta análise não incorporar o papel gravitacional da “exucização do Diabo” na
Demonização de exu; tal como sabemos em astronomia, como duas estrelas irmãs em torno de um buraco negro. Quero
dizer que, no Brasil, Exu e o Diabo orbitam entre si e atrapalham a órbita um do outro, por vezes se encontrando, por
vezes se afastando; talvez, como na natureza, em algum momento uma das estrelas seja sugada para o buraco negro e a
outra seja expelida para fora do sistema em grande velocidade tornando-se, assim, uma estrela hiper-veloz... Para
Wagner (o que estamos de acordo também ao lançarmos a tese do “cruzamento ôntico” apresentado nas páginas
seguintes), além das esferas imponderáveis do seu caráter, Exu no Brasil se universaliza ao romper com as dicotomias
como a do “desejo e do castramento, da ordem e da desordem, da regra e do desvio, do cerceamento e da liberdade na
constituição da ética e da moral dos praticantes dos cultos afro-brasileiros”. SILVA, W.G. Exu do Brasil: tropos de uma
identidade afro-brasileira nos tropicos. REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SÃO PAULO, USP, 2012, V. 55 Nº
2.p.1086. Disponível em: http://www.fflch.usp.br/da/vagner/exu.pdf Acessado em Outubro de 2016. N.do E.

41
mostrar-lhes seu “gênio contrariante” - demonstrar sua força e inusitadamente fazer por
vezes justamente o oposto do que se espera ou o que se pretenda que ele faça. Esse
caráter contrariante remete mais uma vez ao caráter inapreensível, imprevisível e livre do
movimento.
Se quisermos ser precisos, no universo metafísico iorubano Exu é o grande possuidor
das vantagens. Não seria incorreto dizer que Exu evoca dos homens e dos deuses muita
inveja por sua grande capacidade. O processo de demonização nesse sentido é também
um processo de exclusão do forte, do potente, do capaz. Sua marginalização pode,
portanto, ser associada à marginalização que a moral do fraco em sentido nitzscheano19
resguarda para todos aqueles contra os quais os fracos não tem poder, embora insistam,
pela “ditadura da maioria” tornar fraco o “forte”, e forte o “fraco”, criando a necessidade,
segundo Nietzsche, da inversão de todos os valores - e é exatamente o que esse
anacrônico Exu-Zarathustra faz20.
A considerar isso, Exu possui multiplas potências que o marginalizaram perante seus
concorrentes, os seguidores do judaísmo-cristianismo:

19
Se os oprimidos, pisoteados, ultrajados exortam uns aos outros, dizendo, com a vingativa astúcia da
impotência: ‘sejamos outra coisa que não os maus, sejamos bons! E bom método aquele que não ultraja,
que a ninguém fere, que não ataca, que não acerta contas, que remete a Deus a vingança, que se mantém
na sombra como nós, que foge de toda maldade e exige pouco da vida, como nós, os pacientes, humildes,
justos” —isto não significa, ouvido friamente e sem prevençao, nada mais que: “nós, fracos, somos
realmente fracos; convém que não façamos nada para o qual não somos fortes o bastante”; mas esta seca
constatação, esta prudência primarísima, que até os insetos possuem (os quais se fazem de mortos para
não agir “demais”, em caso de grande perigo), graças ao falseamento e à mentira para si mesmo, próprios
da impotência, tomou a roupagem pomposa da virtude que cala, renuncia, espera, como se a fraqueza
mesma dos fracos — isto é, seu ser, sua atividade, toda a sua inevitável, irremovível realidade — fosse um
empreendimento voluntário, algo desejado, escolhido, um feito, um mérito. Por um instinto de
autoconservação, de autoafirmação, no qual cada mentira costuma purificar-se, essa espécie de homem
necessita crer no “sujeito” indiferente e livre para escolher. O sujeito (ou, falando de modo mais popular,
a alma) foi até o momento o mais sólido artigo de fé sobre a terra, talvez por haver possibilitado à grande
maioria dos mortais, aos fracos e oprimidos de toda espécie, enganar a si mesmos com a sublime falácia
de interpretar a fraqueza como liberdade, e o seu ser-assim como mérito. (NIETZSCHE, F. Genealogia da
Moral. São Paulo: Companhia de Bolso; Companhia das Letras, trad. Paulo César de Souza. 1998.p.22-23).
Aliás, Dionísio está mais para Exu do que Hermes estaria. Mas não temos espaço suficiente para investigar
este tipo de “equiparação” tão abstrata de deuses tão concretos.
20
Não quero fazer crer que as análises de Nietzsche sustentariam modelos em que o complexo metafísico
iorubano pudesse ser encaixado plenamente na transvaloração dos valores. Ao contrário, sequer Nietzsche
parece ter chegado perto de completar esta tarefa. Até sua própria concepção do “eterno retorno” talvez
contesse dentro de si a compreensão da impossibilidade de se atingir o übermensch, enquanto uma busca
incessante, esforço sobrehumano, iluminação, darshan ou pela graça divina. Essa possibilidade do
sobre-homem não se daria nem pela manipulação da ciência genética, muito menos pela superação da
consciência da moral de rebanho ou da plenitude da vontade de potência. A trasvaloração, no limite, não
deixaria de ser senão a “crença no futuro do homem” e “esperança no homem do futuro” (a exemplo do
zukunftsmusik de Richard Wagner) uma mera formulação abstrata de um crente).

42
1) cruzamento ôntico: a totalidade do universo ôntico iorubano só pode ser cruzada
por Exu21. Na teologia iorubana, no universo ôntico encontra-se o mundo físico e o
metafísico - neste universo encontram-se o deus “supremo” olorum, as outras divindades
(orixás), as almas ancestrais (eguns) e os gênios e entidades menores (eres) do campo
metafísico (por “metafísico” entenda-se aqui “mundo ancestral”, mundo que existe em
parlalelo ao mundo dos vivos, porque é este mesmo o mundo ou, mais especificamente,
seu avesso - quando este tempo encontra seu fim ele se torna “ancestral”, isto é,
metafísico. Por oposiçao ao ôntico metafísico, existe o universo ôntico físico, que é
habitado pelos animais (dentre estes o homem), os metais, minerais e vegetais22. Exu, por
sua vez, possui a capacidade do cruzamento físico-metafísico, portanto, exclui-se-lhe da
ordem dos deuses e dos homens, em função destes não possuirem tal potência. Se fosse
deus (orixá) seria um entre os principais se fosse homem (exudiano), seria lider, num só
tempo arrogante e arrojado;
2) Princípio ontológico de mudança (Dinamo) (voltarei a tratar disto mais a diante) :
alguns autores definem o termo Exu como “esfera”23. Eu não acho isto errado, apenas é
tão malandro quanto querer retomar e forçar o sentido da corruptela do termo èsò (guarda)
como eu mesmo fiz. O fato é que, sendo “guarda” ou sendo “esfera” não podemos nos
prender unicamente aos sentidos multiplicados nos quais Exu se fez compreender
historica e localmente, assumindo roupagens cujas multiplicadas etmologias se
transformariam em cacoetes acadêmicos. De qualquer maneira, outra capacidade

21
Os edo, dos quais os bini do Reino do Benin são a maior expressão cultural (leia-se aqui, com Walter
Benjamin, “maior expressão cultural” = “maior expressão de barbárie”), já possuiam seus seres que
magicamente cruzavam portais ônticos. Eram chamados de mensageiros dos deuses, por exemplo a piton, o
sapo, os anfíbios em geral, sempre lembrados em suas representações artísticas como seres da transição
entre dois mundos. A piton vive na água e vive na terra, portanto, ela habitaria os dois mundos. Há três
anos atrás, em 2003, tivemos uma exposição aqui no Centro Cultural Banco do Brasil em São Paulo de
obras do Museu Etnológico de Berlim, na qual havia uma enorme cabeça de piton em bronze, que adornava
os telhados do palácio do Reino do Benin. Tratava-se de um símbolo da divindade Edo Olokum, senhor dos
mares e dos rios, alguém que, para falar, utilizava-se do seu oráculo principal que era a piton, aquela que
saia do rio, aonde a divindade habitava e ia para a terra, habitação dos homens, para trazer para estes as
suas mensagens. Uma genealogia de Exu talvez pudesse encontrar não o trickster, que lhe é secundário,
mas a figura com capacidade e poder do cruzamento ôntico, entre mundos distintos que devem convergir,
devem conversar, dado sua intedependência: natureza/cultura; ser/não-ser; tanto quanto água/fogo, terra; ar
etc.
22
Ver: SILVA, E.N. Sinopse filosófica: estrutura do pensamento afro-brasileiro (eminismo). Salvador:
Prefeitura Municipal da Cidade de Salvador, 1975. p. 52).
23
CACCIATORE, O. G. Dicionário de Cultos Afro-Brasileiros: com origem das palavras, Forense
Universitária, 1977.

43
irrevogável de Exu é sua capacidade de mutação, portanto, na linguagem figurativa,
ninguém é mais maleável em termos de movimento e de mudança do que a “esfera”. Sem
resistência não há limites para a esfera e digamos que, numa física mais primordial,
somente o acordo entre o movente e o movido faz com que a inércia seja suplantada e a
comunhão de forças permita fazer atingir os “benefícios” esperados a partir de
modificaçõoes na ordem das coisas inertes, a partir do e com o movimento. Ora, ninguém
move nada sem Exu. Ele é o princípio ontológico da mudança. Na linguagem dos
candomblecistas: “ninguém vai até os outros orixás sem passar por Exu”. Portanto, esta
capacidade também lhe é marginalizante, pois poderiamos inverter a linguagem do
candomblé e dizer pronta e verdadeiramente: “nenhum orixá vai aos homens sem Exu” -
deixando-o mais uma vez numa situação de potência. Se no primeiro exemplo dado acima
ele era a potência do cruzamento ôntico, aqui, em segundo lugar é a potência da
mutabilidade, distinção e movimento (temporal e atemporal) que podem ser
decodificados em termos racionais, simplesmente como a “potência do vir-a-ser” ou do
devir. Diz-se que “Exu mata o pássaro ontem com uma pedra que atirou hoje” - só quem
contém em si o devir pode ultrapassar a lógica e a ontológica da temporalidade. Isto é a
temporalidade para além da concuspiscênça e sem a noção linear humana. É o movente
de si mesmo, é a potência em pessoa. E, em terceiro lugar, Exu é a potência da palavra,
como tentarei descrever a seguir;
3) dom da palavra, enquanto uma forma que se dirige a outras: Exu já nasceu
falando 24 e uma terceira potência de Exu é seu dom da palavra, mensagem e
comunicação. Esta noção o fez adquirir a fama de mensageiro. Ora, o mensageiro é
aquele que não está em casa, está na rua...ele se dirige para os quatro cantos do mundo,
porquanto seu símbolo é o do cruzamento (como na 1a. potência descrita acima). Mas o
cruzamento é também encruzilhada (a mesma na qual ocorre o rendevouz dos bluesman
dos EUA). É o local de suprema realidade, é o entrecruzamento, bifurcação, aonde se
entrega dramaticamente à decisão do “para onde ir”. Ora, Exu, enquanto mensageiro
quase imprevisível, quaisquer caminhos que ele tome, o caminho do entrecruzamento
duplica as chances de encontrá-lo. A encruzilhada, portanto, é o local exato aonde se
pode oferecer o acordo entre o movente e o movido, que se dá em primeiro lugar por

24
Cido de Ọ̀ṣun Eyin (pai.) Candomblé: a panela do segredo. Editora Mandarim, 2000. p.37.

44
meio da comida (galinha e farofa), em segundo da bebida alcóolica (cachaça) e em
terceiro charutos, velas vermelhas e pretas, e demais oferendas determinadas por suas
narrativas. Se Exu não passar do caminho norte para o sul ou vice-versa, ele
necessariamente passará pelo caminho leste-oeste, pois não há encruzilhada que não seja
residência (entendida como passagem) de Exu. E essas passagens são lhe próprias, pois é
por meio delas que ele traféga as palavras vindas de todas as direções. No mundo
moderno o tráfego (ou buffer) próprio de Exu são as redes digitais, a internet, e aonde
quer que se dê o fluxo dos bits e bytes. Mais uma vez, é uma forma que se dirige a outra
por meio da mensagem cujo portador é um só: o mensageiro Exu.
Paradoxalmente, são estas mesmas potências que auxiliam o processo de
demonização de Exu. Uma vez que estas forças lhes são únicas, do ponto de vista da
fraqueza de potência das potestades, dos anjos em geral, dos santos e dos homens nas
teologias cristãs após idade média, uma entidade com tanta força só poderia conquitar
essa força a partir de um suporte demoníaco.
Yavéh não é páreo para Exu em muitas áreas, segundo algumas interpretações. A
primeira delas é a “intervenção direta” de Exu (porque, ao contrário de Yavéh, ele teria
uma revelação corpórea direta com seus devotos), “intervenção constante” de Exu
(porque ele teria uma revelação no dia-a-dia) e “intervenção imediata” de Exu (porque
sua revelação é muitas vezes presenciada, apreensível comparadas às intervenções de
Yavéh no mundo). Por seu turno, as intervenções de Exu contrariam as intervenções
“indiretas” de Yavéh (porque tem quase sempre intermediações sem revelação direta),
são “raras” (porque a revelação é considerada como que um “milagre”) e “remotas”
(porque a revelação é sempre inapreesnsível). Mas também por essas características
distintas, demoniza-se Exu, por não ser páreo para Yavéh em muitas áreas relacionadas à
noção de deus pessoal ou íntimo.
Retomando o sentido do “dínamo”, enquanto um princípio ontológico de mudança o
qual considero Exu o portador, eis o que chamei de 3a. potência desta divindade.
Lembremo-nos de que apesar de sua condição ilógica, inapreensível e amoral, esta
divindade pode ser filosoficamente intuida. Por amoral, leia-se, por favor, não “imoral”,
mas “amoral”, isto é, alguém apartado da condição mecãnica e das oposições
maniqueístas e demasiado humanas entre o bem e o mal. Se considerarmos Exu, por

45
exemplo, o próprio princípio de mudança, podemos encontrar na história da filosofia uma
explicação lógica para este princípio metafísico de mudança. Quando o filósofo grego
Aristóteles de Estagira se pergunta, por exemplo, sobre a “causa eficiente” das coisas, no
livro I do seu livro Metafísica, colocando-se a pergunta: “Quem fez?” Cá para nós, de
modo iorubano, eis a única resposta possível: “Foi Exu!”(dito em outras palavras, Exu
(dínamo) foi causa eficiente: “foi a mudança quem o fez ou simplesmente ‘a mudança se
fez’ ”). Porém, o princípio de mudança, ou seja, Exu, pode ser intuido apenas no sentido
da liberdade, a saber, a subtração de todo determinismo fenomênico. Exu pode ainda ser
intuido como o único crossdresser do fenômeno e do númeno - por isso, de aspecto
terrível e de humor inconstante e de difícil apreensão formal. Mesmo assim, se
quisessemos observá-lo com os 4 critérios aristotélicos de observação das causas das
coisas e do conhecimento sensível e fenomênico, isto ainda seria possível.
Vejamos: o estagirita, seguindo a critérios da filosofia da antiguidade, contrapunha os
conhecimentos sensível e fenomênico, e Exu, tanto quanto nós, bem entendido, não temos
nada a ver com essa distinção. Por conseguinte, esta seria uma contraposição nula em Exu,
pois Exu não é um homem, isto é, um ser que delibera sobre sua condição fenomênica,
forjando para si o atravessamento para o númeno. Exu é um ser da transição entre planos
que não teria auto-ciência de que é pura mudança, senão alguém que só se contemplaria a
si mesmo, pois tudo para a mudança é mudança, em sua ausência de perspectivação
necessária. “Exu é o diabo!” diria uma personagem de Jorge Amado 25, significando que
tudo lhe é permitido, porque ele não pertence à ordem das coisas. Ele foi contemplado
antes do surgimento da ordem das coisas; por isso, a grande demanda de sua
demonização, ou seja, a exclusão de Exu entre as potências míticas e a tentativa de
relega-lo ao ostracismo das deidades.

25
Exu come tudo que a boca come, bebe cachaça, é um cavalheiro andante e um menino reinador. Gosta
de balbúrdia, senhor dos caminhos, mensageiro dos deuses, correio dos orixás, um capeta. Por tudo isso
sincretizaram-no com o diabo; em verdade ele é apenas o orixá em movimento, amigo de um bafafá, de
uma confusão mas, no fundo excelente pessoa. De certa maneira é o Não aonde só existe o Sim; o Contra
em meio do a Favor; o intrépido e o invencívle.(...)Exu leva o ogó, sua insígnia, e gosta de sentir o sangue
dos bodes e dos galos correndo em seu peji, em sacrifício. Com essa história de confundirem Exu com o
Cão, os filhos e filhas do menino reinador por vezes escondem o dono de sua cabeça: “Sou de Ogum”,
dizem, vai-se ver e são de Exu. É o que sucede, por exemplo, com o gravador Emanoel Araújo, Exu mais
reinador. Jorge Amado em “Bahia de Todos-os-Santos”.

46
Por outro lado, Aristóteles e suas observações apuradas sobre as “ciências das causas
primeiras” vem a calhar quando Exu é considerado em seu lugar de “primogênito do
universo”. (SANTOS, 1976, p. 134). Acompanhem as distinções lógicas a seguir.
Aristóteles equipara os conceitos de causa e princípio identificando 4 critérios de
conhecimento das coisas (substâncias):

1) O critério formal, que é a substância; da qual se pergunta: “Que é”?
2) O critério material, que é o substrato; e do qual se pergunta: “De que é”?
3) O critério motriz, que é o princípio do movimento e repouso; do qual se
pergunta: “Quem fez”?
4) O critério teleológico ou de finalidade, que é a razão do existir ou a finalidade
do objeto; do qual se pergunta: “Para que”?

Antes de seguir com estas distinções lógicas, convém rapidamente destacar mais uma
vez o papel de Exu no palco da vida do povo iorubá. Sendo Exu a única causa possível
para todo fenômeno de ser, ele traz em suas mãos, no pensamento figurativo dos
iorubanos arcaicos sua ferramenta principal, o opá-ogó, ou o grande pênis. O ogó lhe
aparece como uma “ferramenta” com a qual ele pode tanto “abrir caminho”, ou seja,
induzir movimento aberto e livre, quanto pode “usar o pênis” para fecundar, uma vez que
o movimento do pênis na abertura do caminho geraria o axé da fecundação - nos sentidos
múltiplos simbólicos ou não, todo desbravar de exu é criação pura...O dínamo é o único
capaz de ao mesmo tempo criar e de tornar possível aos outros o talento do criar. Mas
para o pensamento precioso dos iorubanos sobre ser Exu a causa primeira, às quatro
perguntas pela causa se responderia, portanto, da seguinte maneira:
1) Que é? É Exu.
2) De que é? Fogo (irresistível aqui seria a aproximação da causa material
das coisas existentes de Heráclito com sendo o fogo, nesse sentido “princípio
material” contido em todo universo porque ele mesmo o próprio universo, ou o
λόγος (logos: palavra, juízo) na linguagem deste filósofo grego pressocrático.

Mas não é bem isto. O fogo de Heráclito é o logos, não é a transição
momentânea, livre que é, até certo ponto inapreensível, mas, como diz Heráclito:

47
“Este Cosmo, o mesmo de todos os [seres], nenhum deus, nenhum homem o fez,
mas era, é e será um fogo eternamente vivo que se acende sob medida e se
apaga sob medida”26. Exu é o fogo, ou é o movimento eterno, mas, ao contrário
do fogo de Heráclito não tem, cálculos, não tem medidas, não tem razão de
finalidade. No limite, nem o transitório pode ser sua medida, já que ele não reina
só no númeno ou só no fenômeno; e ninguém (nem mesmo Exu) teria o poder de
‘bloquear” seu próprio movimento. O logos é o princípio de medida, proporção,
razão do fogo de Heráclito; o fogo de Exu, por sua vez, tem mais a ver com o
fogo do sacrifício à Dionísio, que funde na intoxicação do álcool o adorador e o
adorado. O fogo é Exu, porque é o que lhe dá combustão e o mantém aceso. E no
mito, de forma simbólica este fogo não é outra senão a sua “fome”. Exu é
devorador como o fogo. Em sua fome assustadora devora ao nascer, até a própria
mãe 27 . Ele tem o privilégio de comer primeiro e sua fome chamada
apropriadamente de insaciável, não mais em forma simbólica, mas na própria
forma deste aparecer, não é nada mais que a fome transfigurada da presença
faminta do movimento no mundo pluriverso.
3) Quem fez? Foi Exu quem fez porque, sem movimento, não há universo.
Exu sempre reina ainda se na estação e extensão das coisas, o número zero seja
repouso absoluto ou não absoluto (dependendo, nesse sentido, de que corrente
filosófica se queira aderir, embora isto não importe em nada para Exu...trata-se,
na verdade, de um pseudo problema para ele porque o “repouso absoluto” seria
sua ausência crosdresser do fenômeno para o númeno; não-deus, não-homem,
trans-existente. Portanto, se visível, o movimento é no fenômeno, se não, é no
númeno; mas ele jamais é impossibilitado de se mover). Exu é mensageiro; leva
e traz mensagens dos homens para os homens, dos homens para os deuses e
entidades ancestrais e destes para os homens fechando-se o ciclo do movimento
para retomá-lo em seguida. Não posso deixar de ressaltar aqui que as questões
filosóficas do movimento e repouso absolutos não seriam aporias propriamente,
mas reforço que são irrelevantes à luz de Exu. Movimento puro, quando não é
26
Fragmento de Heráclito de Éfeso: Clemente de Alexandria, Tapeçarias. 30 V,105. SOUZA, J.C. (ed.) Os
Pre-Socráticos. In: Col. Os Pensadores. São Paulo: Ed. Nova Cultural, 1996. p.90.
27
Cido de Ọ̀ṣun Eyin (pai.) Candomblé: a panela do segredo. Editora Mandarim, 2000. p.37.

48
avistado, então é o avistamento do repouso. Exu é o aparente, porque é o número
um. Portanto, entre o aparecimento de Exu e seu desaparecimento há o
apareciemto e desapareciemento de tudo em primeiro lugar e em segundo lugar
há o aparecimento do movimento e em terceiro o apareciemento de sua fome,
enquanto derivação qualitativa de seu movimento, como foi dito.
4) Para que? Nada. O movimento de Exu não tem finalidade presciente, não
tem telos ou finalidade (como diriam os gregos), não tem objetivo, não tem fim.
A dubeidade descrita na frase: “ o movimento de Exu não tem fim” é a mesma
dubeidade presente em seus mitos. Talvez, nesse sentido, a finalidade de Exu é
não ter finalidade. Por isso mesmo eterno e ineterno, com fim, mas sem fim.
Como escapa à determinação dos sentidos e da razão, o movimento de Exu é
inapreensível. E dentre as poucas coisas que Exu nos permite “captar” dele é que
se trata de um movimento com tendências próprias que tende para fins
inapreensíveis. Vez ou outra como que “casualmente” ou por “pura
maldade/bondade de Exu”, alguns dos fins são atingidos; mas nunca se pode
deduzi-los ou mapeá-los para “cientificiza-los” na repetição dos fatos,
posteriormente. Alguns fins são realmente atingidos nas peripécias dos mitos de
Exu, por mais que não se possa seguir ritos em vista dos quais se obtivesse
respostas determinadas. Jamais se sabe, em todo sumo das canções, orikis e
relatos do mito, se os pedidos a Exu serão ou não concedidos, esquecidos ou
mesmo vingados, como se por meros “pedidos” pudesse se conceber mexer com
indômitas potências, nas quais o “para quê”? não pudesse ser outra coisa senão o
“para nada”. Ou pelo menos nada em especial, ou que alguém possa força-lo a
querer, enquanto destino ou enquanto desejo que não parta dele a satisfação pura.
Assim, nas peripécias dos mitos de Exu, nem o rito, nem o destino, nem o desejo
são critérios de êxito. Por fim, como a maioria das narrativas religiosas do
oriente médio, o narrador é onipotente, onisciente e onipresente, uma narrativa
assim de liberdade cujas peripécias possui (não por nenhum pecado ou culpa ou
castigo) fins impodenráveis, fins indecomponíveis, com reversa moral da história,
Exu foi finalmente demonizado.

49
Se continuássemos neste exercício filosófico anacrônico e transcultural que nos
agrada muitíssimo, dentre todos os filósofos gregos pressocráticos, Anaximandro de
Mileto seria o mais apropriado, ao nosso ver, para servir de “cama” grega para o mito
iorubano de Exu como mito de origem com fundamento na racionalidade. Em Exu, tanto
quanto em Anaximandro, o movimento é dissensão. Falava Anaximandro da queda dos
seres depois de seus princípios, partindo daquilo que era qualitativamente perfeito,
imprerecível, imortal, o ilimitado, enquanto divino. Faz Exu, dos seres “corrompidos” no
númeno pelo movimento, igualarem-se a seres condenados a pagar o tributo por sua
corrupção. Estando em movimento, espiam seus pecados sem o entender completamente,
por meio das ações “incoerentes” do “trickster” Exu, dono dos caminhos.
Em resumo, qual é a causa do fenomeno de ser? Para os iorubanos a resposta é óbvia.
Não é que ninguém chegue aos outros orixás sem Exu, é que ninguém chega a lugar
algum sem Exu, porque Exu é o movimento e sem movimento não há nada. A causa é
Exu. É fogo. É Exu. É nada. E por “nada”, o iorubano compreende apenas a ausência de
uma finalidade ao fenômeno da existência mundana, agora sim podemos dizê-la:
“exudiana”, ou seja, provinda de Exu, como aliás toda a existência.

Conclusão

Os hebreus (ancestrais diretos dos judeus e cristãos) tiveram uma história repleta de
extremos. Conquistaram territórios, foram submetidos à escravidão, adoraram diversos
deuses criados por eles próprios ou herdados de tradições vizinhas com os quais
conviviam estiveram a ponto de serem limados da Europa durante a ascenção de Hitler.
Abraão, nascido em Ur (cidade dos Caldeus a 160km da babilônia, hoje Iraque) que foi o
primeiro a professar o monoteísmo, cujo próprio pai Azar (Ezra ou Terá) era fabricante
de ídolos de madeira é o patriarca da noção de que as divindades estrangeiras seriam
demonios travestidos de deuses28. Abraão (que significa “pai de uma multidão”), depois
de uma revelação de que Deus seria único e que este deveria procurar uma terra que seria
chamada Canaã – atual Israel, na Cisjordânia, ao sul do Líbano e da Síria, ele abandonou

28
Por ventura fará um homem deuses para si, que contudo não são deuses? (Jeremias 16:20);

50
sua terra natal na mesopotâmia e instituiu o monoteísmo a duras penas, quase sendo
morto por isso, inclusive.
Outras passagens demonstram a popularidade da idolatria entre os hebreus de várias
épocas (Josías 24.2) ; (Genesis 31.30-35); (Reis I. 14:15) e (Reis I 22), que diz “O povo
de Judá fez o mal diante do Senhor, e com os seus pecados excitaram-lhe o zelo mais do
que tinham feito os seus pais. Edificaram para si lugares altos, estelas e ídolos asserás
sobre todas as colinas e debaixo de tudo que fosse árvore verde.” Politeísmo originário
hebraico este o qual se atesta em muitas outras passagens.

Guerra de deuses – para se constituir enquanto povo, o povo hebreu precisou se destacar
em armas e em cultura. Em toda antiguidade, frequentemente, uma luta entre dois povos
de culturas diferentes implicava em uma disputa para ver qual deus seria o mais forte.
Essa é uma intriga própria da antiguidade judaica que, quando interessava, associava
poder bélico e prosperidade à benção divina e em outros momentos, a derrota dos povos
era indicativo do castigo pela falta de fé ou, no caso hebreu, pelos “desvios” na adoração
de uma divindade única e troca pela adoração de deuses de barro, madeira ou ouro.

Deuses ou demônios? – o termo demônio tem uma de suas origens no termo grego
daimon (que era uma espécie de anjo pessoal), traduzido daemon no latim e se
transformou em “demônio” no português. Os mesopotâmios, os egípcios e persas
atribuíam ação de seres malévolos acontecimentos terríveis tais como pragas, inundações,
incêndios e guerras, mas principalmente como causa das doenças.
Ora, quem são os ídolos associados a demônios? No caso hebreu, judaico e também
cristão, frequentemente esses ídolos-demônios foram associados aos deuses estrangeiros.
juízes 2:13 (o povo de Israel serviram Baal e Asterath); Juízes 6:25 (Deus manda destruir
o Altar de Baal) ; 1 Reis 16:31 (Jeroboão adora Baal), entre outras passagens.
A história da concorrência entre o deus cananita Baal e o israelita YHWH é
simbólica, pois define toda a história da concorrência entre um deus concreto da
agricultura, fogo, chuva, monte, rios, entre outros aspectos de todos os povos concretos
antigos, incluindo os iorubanos e o deus abstrato, transcendente da elite semita, dos
judeus e seus descendentes cristãos. Exu, portanto, foi demonizado pela elite judaica

51
antes mesmo desta saber de sua existência. Exu, portanto, foi demonizado pelos cristãos
antes mesmo destes suporem sua real função no mito e nas tradições dos iorubá. Assim,
proponho 3 modos de demonização de Exu: a) a demonização preconcebida (a qual
pertencente estritamente ao histórico de demonizações de divindades estrangeiras como
um todo; b) demonização por suas potências (a qual pertence ao reconhecimento das
potencialidades concorrenciais de Exu com relação ao deus judaico-cristão. c)
demonização tardia (a qual pertence ao plano da ignorância generalizada dos pentecostais
e de seguidores da figura de um Exu misterioso, modificado justamente pela sua própria
demonização). Lutar contra Exu, por fim, seria lutar contra as forças naturais, contra as
potências do corpo e contra o espírito faccioso e contra a inveja e a sabedoria mundanas.
Afinal, como diz Tiago 3:15, “Essa não é a sabedoria que vem do alto, mas é terrena,
animal e diabólica”.
Vimos que exu é o dono de potências únicas. 1) potência de cruzamento entre
mundos; 2) potência de movimento e imobilidade; 3) potência de encaminhamento da
palavra. As potencias de exu igualmente o marginalizaram porque todos, homens e
deuses, entidades e orixás, dependemos muito delas, e, embora não possam ser em si
mesma divinizadas, elas podem ser culpabilizadas por eventuais transtornos que
provocam nos homens e portanto nos deuses. Tornar alguém armado com potências como
a capacidade de transmutar-se (em uma de suas designações encontramos o termo
“esfera”), movimentar-se ou permanecer-se é tornar-se alguém ao mesmo tempo
intermediário e fora do mundo dos deuses e dos homens. Sua demonização, portanto, por
mais que fira a sua própria dignidade ou a dignidade de alguns dos adeptos dessas
religiões que o cultuam, assumindo por vezes sua demonização, esta lhe foi senão útil
pelo menos forçosa, empedernida e irredutível forma pela qual Exu se historicizou.

VOCABULÁRIO29

29
Adaptado de APARECIDO, E.(Org). Dicionário Bíblico. Associação Católica Fonte de Agua Viva, 2006/
http://www.bibliacatolica.com.br/ / METZGER, B.M. & COOGAN, M.D. The Oxford Companion to the
Bible. New York: Oxford University Press, 1993, entre outras fontes arroladas pontualmente a seguir.

52
ANAMELEQUE

Deusa assíria posteriormente demonizada pelos cristãos e herméticos.
E os aveus fizeram Nibaz e Tartaque; e os sefarvitas queimavam seus filhos no fogo a
Adrameleque, e a Anameleque, deuses de Sefarvaim. (2 Reis 17:31). “Nós devemos então,
encontrar um profundo significado subjacente no fato de que a idolatria sempre começou
com, e em não pequeno grau consituida do culto ao deus sol, seja ele chamado San,
Shamas, Bel, Ra, Baal, Moloch, Micom, Hadad, Adrammelech e anamelech, Mithras,
appolo, Sheikh Shems, ou por qualquer outro de seus inumeráveis nomes. ‘Pode não
haver grande significância no fato de que o próprio nome de Satã passa, através de sua
forma Caldaica de “Sheitan” para o grego “Titan” o qual é usado por poetas gregos e
latinos como uma designação do deus-Sol?” (PHILLIPS, J. Exploring 2 Corithians: an
expository commentary. Grand Rapidis (MI):Kregel Publicationsp, 2002. p. 252
(continuação da nota da p. 253). Anameleque tinha como parceiro Adrammeleque,
provavelmente simbolizavam o sol e a lua.

ASMODEUS (Hebaico ASHMEDAI/ASHENEDAY, Grego: ASMODAIOS)

No livro de Tobias (3,8,17) é identificado a um “demonio malvado” que impede a
realização do casamento ou mais especificamente a sua consumação. “O motivo é que ela
fora dada em casamento a sete homens, mas Asmodeu, o demônio malvado, matava-os
antes de terem relações com ela. “De fato”, dizia-lhe a criada, “és tu que matas os teus
maridos! Já foste casada com sete homens, e com nenhum deles tiveste prazer!” (Tobias
cap. 3: 8) Para John Bell, Asmodeus era o “Espírito malígno que matou os sete esposos
de Sarah na noite de seu casamento”. (BELL, J. New Patheon: or Historical Dictionary
of Gods, Demi-Gods, Heroes, and fabulous personages of antiquity, also of the images
and idols adored in the pagan world. Vol. 1., London: British Library, 1790, p.99)

ASTAROTH (feníncio: ASTARTE, plural feminino hebraico e na vulgata:
ASHTAROTH; singular ASHTORETH/ASTHARTHE)

53
Nome da deusa fenícia Astarte, é uma equivalente ou equiparada a Ishtar babilônica
e Inana da Suméria. A designação de Astaroth a seguir é reveladora: “A forma plural foi
tomada do Hebraico antigo por aqueles que não sabiam que era uma forma de plural nem
que era o nome de uma deusa, o vendo só como o nome de outro deus à parte de Deus e,
portanto, um demônio”30. A associação das divindades femininas antigas a demônios vem
a corroborar com o projeto de eliminação das divindades femininas. Mais do que um erro
de tradução, intuo que se trata de uma ação deliberada para conformar as figuras
femininas no plano dos inimigos do deus Yavéh, falocrático, autocentrado e totalitarista.

AZAZEL

Dois bodes “idênticos” em altura, cor, peso, etc. eram ofertados em “sacrifício”, um
para Deus e outro para Azazel. Na verdade, sendo reacionado à festa de yom kipur
judaica (o ritual do “dia do perdão”) Azazel tratava-se de um anjo, para o qual se ofertava
um bode que era encaminhado ao deserto, recobrando a ritualização da irmandade dos
gêmeos Isaú e Jacó. Seu sentido judaico original foi pervertido pelos cristãos medievais e
este belo anjo judaico passou a simbolizar um demônio. (STEINBERG, Paul & POTTER,
Janet Greenstein. Celebrating the Jewish Year. The fall holidays, Rosh Hashanah, Yom
Kippur, Sukkot. Filadélfia: Jewish Publication Society, 2007. p. 68).

BAAL

Baal é um termo semítico comum que significa "senhor, possuidor, marido”. Por
correspondência é o nome do deus de maior destaque e o mais popular dos antigos sírios,
fenícios e Cananeus, isto é, termo genérico das divindades de toda Canaã (cf. Jozias
2,11 ). O termo“Baal”, entretanto, também tinha uma designação plural no mundo antigo
(como “Baals”: Juízes. 2: 11; 2 Cron. 17:3) e era aplicado, por isso, não a uma divindade
única, mas a vários deuses cananitas, incluindo, por exemplo, o “Senhor das tempestades”;
Baal de Peor, ou o deus do monte “Peor” (Num. 25: 1, 3, 6; Deut. 4:3), adorado tanto

30
https://pt.wikipedia.org/wiki/Astaroth

54
pelos moabitas quanto pelos midianitas31; o “senhor do céu” e, por extenção, o deus da
chuva, da vegetação e da fertilidade em geral. O termo “baal”, portanto, devia
corresponder ao divino plural clássico, ou seja, as divinizações das potências e reinos
naturais e a sua generalização obrigatória implicava na tomada do politeísmo como a
única forma concreta do deus, isto é, o pluralismo de sua potência. É por isso que a elite
mosaica tinha de combatê-lo como inimigo, de modo semelhante como posteriormente se
combateu no cristianismo às potencias generalizantes de outras divindades desde a idade
média.32 Tanto o Pã romano quanto as divindades célticas, wicca, avalon, quanto eslavas,
germânicas etc. foram igualmente demonizadas. E até mesmo a usura provocada pelo
deus “dinheiro” na era medieval (numa época nostalgica em que os juros eram
considerados pecado), até os dias modernos e contemporâneos na figura, por exemplo, de
Exu, concorrentes diretos do deus judaico cristão, tiveram suas demonizações decretadas.
Mas o culto de Baal, assim como o culto de todas essas divindades “cheias de potência”
com as quais se deparavam, sempre seduziu os israelitas (1Reis 16,31-33; 18,20 e ss.).
Obviamente, a despeito de de ser combatido pelos profetas (Jeremias 2,23; 11,13;
Ezequiel 6,4-6; Os 13,1-6), muitos israelenses davam nomes de Baal a seus filhos,
demonstrando seu apreço pela divindade. Foi o caso por exemplo dos filhos de Saul ,
Jonatas (1 Cron. 8) e parece que também o teve o próprio David. Já Jeú, o genocida

31
Paradoxalmente, os deuses midianitas são os deuses de Abraão (ou melhor, foi o próprio Abraão quem
deu origem a este povo (Núm 31:2, 3) (Gênesis 25:1 e 2, 4), posteriormente, os midianitas se voltaram
contra Israel, foram esmagados e alguns séculos depois se reergueram e dominaram Israel. Moisés se casou
com uma midianita e teve com ela dois filhos Gersom e Eliezer (seu sogro foi um sacerdote de Midiã).
(Êxodos 2:15-22; 3:1; 4:18-20; 18:1-4; Atos 7:29, 30) ver também 1Rs 11:14-18. Deuses Ismaelitas (foi
igualmente Abraão quem deu origem a este povo -- (Gên 25:5, 6); (1Cr 1:32, 33) Gên 37:25, 27, 28, 36;
39:1; Jz 8:22, 24.
32
Durante a idade média, todo mistério, incompreensões e superstições nas quais mergulhou o fim do
mundo greco-romano auxiliou o status quo papal e seu exército de botar medo, a popularizar a noção de
que todos os aspectos recôndidos da natureza humana eram insperados por demônios. Desde uma voz rouca,
comportamentos tidos como inadequados, aves que voavam nesta ou naquela direção, problemas mentais,
desejos sexuais fora do contexto matrimonial ou procriativo devia-se à onipresença demoníaca. O medo
desta onipresença demoníaca foi fincado no coração dos medievos europeus de modo tão preciso e
generalizado que “teologias” e “métodos de combate” foram definidos em manuais demonológicos tais
como: A Chave Menor de Salomão, Compendium Malleus Maleficarum, História Admirável, e
Pseudomonarchia Daemonum, entre outros textos que ademais previam castigos terríveis aos que não se
submetessem corporal e espiritualmente aos poderes papais e a de seu séquito tirânico. Além das
sacerdotizas europeias tradicionais, lembremo-nos de outras vítimas como os cristãos Cátaros do sul da
França, levados ao genocídio pelo Papa Inocêncio III, só porque defendiam ideias muito dignas como
aquela que prevenia contra a procriação, simplesmente “para impedir que venham ao mundo da matéria os
seres”, fazendo-os forçosamente permanecer no mundo espiritual.

55
sanguinário e 10o. rei dos judeus (841-2 - 814-5 a.C), além de usurpar o trono e matar
reis israelensens, ficou conhecido por matar Jezebel e mandar decapitar os setenta filhos
do rei Acabe, tambem liderou um massacre contra os adoradores de Baal. De forma
“astuta”, como diz a bíblia (2Reis 10: 19) ele também reuniu o maior número de
seguidores de Baal, enganando-os, os chamou para o culto do deus e, após a realização do
culto, dentro ainda do próprio templo, mandou matar a todos, mandou quebrar e queimar
as estátuas erigidas ao deus Baal e fez do templo um banheiro com latrinas (2 Reis 10:27).
Em resumo, na história da concorrência entre o deus cananita Baal e o israelita YHWH
reside a história da concorrência entre o deus concreto da agricultura, fertilidade, fogo,
chuva dos cananitas e o deus abstrato, transcendente e inapreensível dos judeus. Ver:
Belzebu (baal-zebub)

BABILÔNIA

"Babel", é a capital da Babilônia. Babel significa "porta de Deus". Mas a etimologia
popular da narrativa da torre de Babel (cf. Genesis 11,1-9 e nota) de forma pejorativa
deturpou seu o sentido para o termo aproximado de babilu "confusão", “mistura”, daí,
“confusão da fala” (ver também: COOPER, W.R. An Archaic Dictionary: Biographical,
Historical, and Mythological: From the Egyptian, Assyrian, and Etruscan Monuments and
Papyri. Oxford: Oxford University Press; S. Bagster and Sons, 1876 p. IX e 116). Para a
Babilônia foram deportados os judeus ao ser destruída Jerusalém em 587 aC (2Reis 25).
Na literatura apocalíptica, Babilônia-Jerusalém se contrapõem como Anticristo-Cristo
(Genesis 11,2-9 e Atos 2,5-12). Enquanto Babilônia seria a cidade da “técnica”,
Jerusalém seria a da “graça”; Babilônia é a prostituta, Jerusalém, a esposa (Apocalipse
17,1-5; 19,2; 21,2). Esta Babilônia, nome simbólico de qualquer nação hostil a Deus, está
constantemente em pé de luta com a igreja (Apocalipse 17,18; 1Pd 5,13).

BELIAL

No “Paraíso Perdido” , Milton associa Belial como um anjo do desejo e violência à
Sodoma. (paradise lost 1.503-05).

56
Não vos prendais a um jugo desigual com os infiéis; porque, que sociedade tem a justiça
com a injustiça? E que comunhão tem a luz com as trevas?
E que concórdia há entre Cristo e Belial? Ou que parte tem o fiel com o infiel?
(2 Coríntios 6:14,15). Essas passagens demonstra a demonização cristã imposta à Belial,
uma vez que se contrapõem ao próprio Cristo.

BELZEBU (de Baal: “Senhor” e zebub: “Mosca”)

Baal-Zebube era a divindade nacional da cidade Fenícia de Ecrom. O rei Acazias,
buscando cura para uma doença mandou consultar a Belzebu nesta cidade (2 Reis 1,2
-18). Seu nome em hebraico significa “Senhor das Moscas”(Baal-Zebub), não porque
houvesse zumbido no seu culto como supõem alguns historiadores (os textos épicos
ugaríticos, não mencionam este tipo de coisa), mas porque o período das chuvas (uma das
potências da divindade) correspondia ao período de acasalamento das moscas em geral,
que abundavam a cidade no momento mais feliz que é o da fertilidade da terra, após as
chuvas, por isto o nome “Senhor das Moscas”, pois aonde houver moscas na Fenícia ou
na Cananeia, deve ter havido chuvas, portanto fertilização. Esta divindade, além disto,
significou ideologicamente "senhor do esterco" na língua aramaica, isto é, comparavam
ao esterco os sacrifícios oferecidos ao ídolo. A confusão ideológica produzida com o
tempo, fez com que "Belzebu" aparecesse no novo testamento com os fariseus
nomeando-o como “príncipe dos demônios” (Mc 3,22; Mt 12,24s) O termo “príncipe dos
demônios” também aparece em Lucas 11:15. Nestes casos, visivelmente tomou-se a
divindade fenícia de forma ideológica e pejorativa.

SATÃ

O termo hebraico "Satã", ou “Satanás”, significa" acusador", "adversário" (Jó 1,6). Foi
somente mais tarde que passou a designar o “inimigo” de Deus e, portanto do homem
(Zacarias 3,1), tornando-se o nome próprio do anjo decaído e tentador do homem
(Matheus 4:3; 1 Tessalonicenses 3:5; Marcos 1:13; cf. Apocalipse 12,9, em que é
sinônimo de “diabo”), como “anticristo” (1 João 4:3) e como o “maligno”(1João 5,18ss).

57
Segundo os evangélios sinóticos Jesus teria vencido as “tentações de Satanás”, que o
queria desviar de sua missão ao desafiá-lo a provar sua força: 1) transformando pedras em
pães para saciar a própria fome; 2) pulando do pináculo do templo; 3) idolatrá-lo e, em
troca disto, ele lhe daria “todos os reinos do mundo” (Matheus 4,1-11; Lucas 4:1-13 e
22,28; Marcos 1:12,13). Inaugurando o Reino de Deus neste mundo, Jesus veio pôr fim
ao reino de Satanás (Matheus 12,28; Lucas 10,18; Jó 12,31). O cristão participaria desta
vitória de Cristo (2Cor 6,14), que no fim dos tempos seria uma vitória definitiva
(Apocalipse 12-20). Ver "Demônio". Nas muitas igrejas incluindo as pentencostais em
cujos pulpitos, serviços e audiência falta um pouco de cérebro e se excede em muito em
ganância (financeira, material, profissional, emocional, familiar etc) Satã é tudo aquilo
que os impede de atingir aos seus mesquinhos objetivos. Mas isso não tem nada a ver
com Exu, pois quando estes o evocam é apenas para tomá-lo como bode expiatório e
como a criação de uma materialidade daquilo contra o qual se quer se opor, ainda que
seja uma invenção.

DEMÔNIO

Paralelamente aos anjos bons (como o eudaimon grego), o judaísmo reconhece a
existência de espíritos maus, ou anjos maus (cacodaimon), que causariam mal aos
homens. Estes teriam vários nomes, como o "Tentador" (Matheus 4,3), o "Diabo"
(Matheus 4,1; 13,39; Jó 6,70; Atos 10,38; 2 Timóeo 2,26; Apocalipse 2,10). Outras
passagens indicam que estes estariam subordinados a Satanás*, o grande “adversário” de
Deus (Matheus 25,41; 2Corínthios 12,7; Ef ésios 2,2; Apocalipse 12,7). Não são poucos
os relatos nos quais Jesus aparece expulsando muitos “demônios” ou "espíritos impuros",
ainda que se tratessem simbolicamente apenas de doenças, então popularmente atribuídas
aos demônios (Matheus 9,34; 10,8; 11,18; 12,24), algo que se seguiu durante a idade
média e se arrefeceu durante o período das luzes e com o avanço técnico da medicina. Os
demônios são vistos como uma ameaça à vida religiosa dos fiéis (1 Pedro 5,8s; 1Tm 4,1).
Mas o cristão, pela sua fé em Cristo, teriam poder de vencer o diabo e os seus anjos
(Efésios 4,27; 6,11-18; Thiago 4,7; Jd 6). Diz Aparecido (2006, pg. 58) que o novo
testamento, portanto, “concebe o mundo dominado por forças maléficas (demônios), cujo

58
chefe é Satanás e que Cristo veio vencer. Frente ao Reino de Cristo e os seus santos está o
Reino de Satanás e dos seus sequazes”.

DIÁSPORA

Ou "dispersão", é o termo aplicado com correção apenas aos judeus espalhados pelo
mundo pagão do Império Romano (Jo 7,35). Na era apostólica a população do Império
Romano era de aproximadamente 55 milhões, dos quais 4,5 milhões (8%) eram judeus da
chamada “diáspora”. Este termo ganhou outras dimensões no final do séc.xx, exatamente
no período da decadência do pan-africanismo, para o qual a ideia de “dispersão” se
contrapunha à ideia de uma África original para o qual todos os seus filhos espalhados
pelo mundo tenderiam. Quando Linn Shapiro, em 1976, escreveu o livro Black People
and Their Culture: Selected Writings from the African Diaspora ele não devia ter ideia de
que na década seguinte os intelectuais da universidade para negros Howard, criariam o
“Black Diaspora Committee" (Comitê da Diáspora Negra), publicando textos que
referenciavam tardiamente o pan-africanismo, não por meio da política antiquada e
impossível de “retorno à mãe África” cujo expoente máximo foi Marcus Garvey
(1887-1940), mas salvando parcialmente este modelo, por meio do “empoderamento”
daqueles negros que ainda teriam a África como parte da construção de sua identidade e
no reconhecimento de suas origens. A arqueologia deste termo ainda é possível, no
entanto difícil e ultrapassa os meus próprios conhecimentos, em todo caso, devo
dizer-lhes que este termo continuou desde sempre sendo essencialmente norte-americano
e posteriormente copiado nas outras Américas a partir da década de 1990, com a
abundância de estudos cacofonicamente ditos ‘afro-diaspóricos’, um termo que eu
definitivamente não uso para os negros fora da África imigrantes ou não. Embora o
compreenda em função de seu uso hoje já generalizado e pró-politização da identidade
negra, do mesmo modo que é inconcebível que um artista que nasceu na europa e vive na
austrália se chamar de “artista euro-australiano” que faz uma “arte euro-australiana”, é
inconcebível chamar a imigração europeia no Brasil ou o antigo sequestro e escravização
de brancos na África de euro-diáspórica, tomo também como inconcebível este termo
“diáspora”, que ademais, nos diz muito pouco sobre a própria noção de escravidão.

59
DIVÓRCIO

Este termo está ligado ao rompimento do laço formal que une dois indivíduos. Com
relação aos hebreus, este termos tem paralelos com a noção da reelaboração da poligamia,
mas tratou-se historicamente da ruptura do laço matrimonial, permitida pela Lei de
Moisés (Deuteronômio 24,1-4). Nas muitas tribos do oriente médio, não só semitas era
usual a poligamia (Juízes 8,30; 2; Salmos 3,7; 16,21; 1Reiss 11,1-8; Genesis 4,19). Mas,
como diz acertadamente Aparecido (2006, p. 62) “o progresso da fé num Deus único
orientará os costumes para a fidelidade a uma só mulher, como sinal da fidelidade a um
só Deus (Esdras 9,1s; 10,3; Malaquias 2,10-11; Tobias 8,1ss; Eclesiastes 9,1-9; Eclo
26,1-18)”. Por falar em divórcio, como foi dito acima: na religião ugarítica da Síria, cuja
deusa da fertilidade chamada Asserá/Asera/Ashera entre os Cananitas da antiga Síria e
Asherdu/Asertu/ Aserdu entre os hititas, foi provavelmente a consorte de Yahvéh e
certamente louvada pelos hebreus em tempos pré-monárquicos, juntamente com Yahvé.
Chamada "Rainha dos Céus" em (Jeremias 7.18 e 44.17,18) ela foi cultuada pelos antigos
hebreus na forma de árvore sagrada, e seu culto é registrado em algumas passagens
bíblicas (Juízes 2.13 ; 3.7 ; 1 Samuel 7.3,4; 1 Reis) Dando um enorme golpe em sua
consorte, algo equivalente a um divórcio na esfera humana, eis o que o deus reformador
Yavéh disse que faria se continuassem a louvar a "Rainha dos Céus", como
aparentemente sempre vinham fazendo desde tempos imemoriais sem se queixar:
13. Castigarei aqueles que vivem no Egito com a guerra, a fome e a peste, como
castiguei Jerusalém.
14.Ninguém dentre o remanescente de Judá que foi morar no Egito escapará ou
sobreviverá para voltar à terra de Judá, para a qual anseiam voltar e nela anseiam viver;
nenhum voltará, exceto uns poucos fugitivos".
(Jeremias 44: 13-14)

60
LEGIÃO

Designação bíblica no Novo Testamento para “um coletivo de demônios” (ou “doenças”)
que acometem uma ou mais pessoas.
E perguntou-lhe: Qual é o teu nome? E lhe respondeu, dizendo: Legião é o meu nome,
porque somos muitos. Marcos 5:9. Ver igualmente: Marcos 5: 15; Lucas 8:30;

MARDUK (MARDUQUE / MERODAQUE)

Markud está entre os principais deuses Babilônicos - ele é o “deus Estatal” da babilônia e
de toda mesopotâmia no período de Hamurabi - o mesmo para o qual foi erguida a torre
de Babel, destruída por terremoto ou supostamente pelos hebreus, a quem o chamavam
Merodaque (Isaías 39:1; Jeremias 50:2; II Reis 25:27).
Anunciai entre as nações; e fazei ouvir, e arvorai um estandarte, fazei ouvir, não
encubrais; dizei: Tomada está babilônia, confundido está Bel, espatifado está Merodaque,
confundidos estão os seus ídolos, e quebradas estão as suas imagens. (Jeremias 50:2).
Seu filho Nabu é o deus da escrita e da sabedoria (mencionado como Nebo em Isaías 46:1
Bel cai, Nebo desmorona. Suas estátuas são carregadas em lombo de mula, fazem delas o
fardo de animais exaustos.(Isaías 46:1)

MILCOM

Milcom um dos deuses dos Amonitas (1 Reis 11:33). Muitas citações bíblicas o execram.
Porque Salomão seguiu a Astarote, deusa dos sidônios, e Milcom, a abominação dos
amonitas. (1 Reis 11:5); E os que sobre os telhados adoram o exército do céu; e os que se
inclinam jurando ao Senhor, e juram por Milcom (Sofonias 1:5); O rei profanou também
os altos que estavam defronte de Jerusalém, à mão direita do monte de Masite, os quais
edificara Salomão, rei de Israel, a Astarote, a abominação dos sidônios, e a Quemós, a
abominação dos moabitas, e a Milcom, a abominação dos filhos de Amom. (2 Reis 23:13).
Porque me deixaram, e se encurvaram a Astarote, deusa dos sidônios, a Quemós, deus
dos moabitas, e a Milcom, deus dos filhos de Amom; e não andaram pelos meus

61
caminhos, para fazerem o que é reto aos meus olhos, a saber, os meus estatutos e os
meus juízos, como Davi, seu pai. (1 Reis 11:33)

MOLOQUE (MOLOCH)

Divindade dos amonitas de Canaã (1 Reis 11:7). O início dos Levíticos tambem é
dedicado à admoestação dos hebreus que sacrificam seus filhos (Ez 16: 20-21) e adoram a
Moloque.
1 Falou mais o SENHOR a Moisés, dizendo:
2 Também dirás aos filhos de Israel: Qualquer que, dos filhos de Israel, ou dos
estrangeiros que peregrinam em Israel, der da sua descendência a Moloque, certamente
morrerá; o povo da terra o apedrejará.
3 E eu porei a minha face contra esse homem, e o extirparei do meio do seu povo,
porquanto deu da sua descendência a Moloque, para contaminar o meu santuário e
profanar o meu santo nome.
4 E, se o povo da terra de alguma maneira esconder os seus olhos daquele homem,
quando der, da sua descendência a Moloque, para não o matar,
5 Então eu porei a minha face contra aquele homem, e contra a sua família, e o
extirparei do meio do seu povo, bem como a todos que forem após ele, prostituindo-se
com Moloque.
6 Quando alguém se virar para os adivinhadores e encantadores, para se prostituir com
eles, eu porei a minha face contra ele, e o extirparei do meio do seu povo.
(Levítico 20 1-6)

Na realidade, do ponto de vista prático, a tradição cananita de sacrifício dos recém
nascidos era uma das formas sádica, portanto religiosa, de dar cabo com bebês
indesejados.
Como foi dito acima: pelo menos dois reis hebreus (Acaz e Manassés) serviram a
Moloque sacrificando seus próprios filhos (2 Reis 16:3; 21, 6) (2 Reis 3:27). Mas o
próprio rei dos reis, Salomão (1 Reis 11:5), flertou com as divindades das nações que ele
conquistara, especialmente os amonitas provavelmente com objetivo de fazer do que

62
divertidamente chamei de "pax salomonica", ou seja, aderir simbolicamente à cultura do
vencido como forma de mantê-lo sob suas rédeas ou, a considerar a própria Bíblia, para
fazer as pazes com uma de suas mulheres amonitas (1 Reis 11:7).

NECROMANCIA

Termo que indica a “evocação dos mortos”. É uma prática que supõe a possibilidade de
entrar em contato com os mortos e de esses poderem comunicar-se por mensagens do
além, bem como aconselhar os vivos em problemas difíceis. A prática era conhecida na
Mesopotâmia, no Egito e em Canaã. Apesar da proibição (cf. Levíticos 19,31). Mas Saul
recorreu à necromancia por meio de uma feiticeira de forma bem sucedida evocando a
Samuel “que sobe à terra” (1Samuel 28,7-10). Mas, mesmo sendo bem sucedido em
necromancia, Saul é, supostamente por isso, punido com a morte (1Crônicas10,13), dada
a sua sabida proibição. Ou seja, funciona? Funciona! Mas é proibido.

PAZUZU

Deus sumério dos ventos e das tempestades. Na Assíria, o medo contra o vento oeste, que
trazia a estiagem e a mortandade infantil (há paralelos fabulosos entre a agricultura
prejudicada pela tempestade e a fertilidade prejudicada pela ação de deuses como a
maligna Lamashu, que se alimentava de bebês) conduzia para a comrpeensão de Pazuzu
ou bem como protetor dos fieis contra Lamashu ou bem como objeto ou amuleto protetor
dos fieis na forma de colar. Ora, um deus que está encarregado de trazer a fome resultante
da estio, e a desgraça resultante das puras estações do ano, este deus está encarregado
igualmente de suportar o fardo de ser alocado também entre os demônios e a idade média
por conseguinte, não o perdoou.

SANGUE

O sangue também para os hebreus, está relacionado à vida (Gênesis 9,5; Levíticos
17,10-14; Deuteronômio 12,23). Beber o sangue, prática comumente associada aos ritos

63
tradicionais europeus, foi considerado uma ofensa equivalente à destruir a vida. Mas a
libação com sangue, própria das principais divindades iorubanas, também é similarmente
relatada nas tradições judaico-cristãs significando o “regresso da vida a Deus” (Genesis
9,4; Levíticos 4:5; Levíticos 17,3-14; 19,26; Samuel 58,11; Ezequiel 39,17-19; 1Reis
21,19; 22,38; Êxodo 29:16) etc.. Apenas com muita dificuldade, os cristãos conseguiram
libertar-se deste modo de conceber o sangue (Romanos 14,14-20; 1Coríntios 10,23-27).
Em determinado momeneto da história jucaico-cristã há uma proibição de se beber ou
“comer” sangue (Levítico 17:10-14). Segundo Aparecido “A proibição de beber sangue
no cristianismo foi uma lei transitória para facilitar a convivência entre cristãos de origem
judaica e pagã para quem este ato era comum (Atos 15,20.29)”. Continua Aparecido
(2006, pp. 197-198) “Visto que o sangue é vida, e esta pertence a Deus, ele vinga o
sangue do inocente (Dt 32,43; Ez 14,19; 33,6-8; Lc 11,50s; Ap 16,3-6). Os prodígios com
intervenção de sangue anunciam a vingança divina (Ex 4,9; 7,17-21; Sl 105,29; Sb 11,6s;
Ap 6,12; 8,8; 11,6)”. O sangue desempenha um papel importante nos sacrifícios
(Levíticos 1-8). O sangue de Cristo, que é vida, transmite a vida (Jo 6,54-57; Matheus
26,28; Jo 19,34s). O sangue é reparador e expiatório (Romanos 3,25; 5,9; Efésios 1,7;
2,13; Cl 1,15-20; Apocalipse 1,5; 7,14; 22,14; Hebreus 9,14; 13,12).

SIÃO

Sião é uma colina de Jerusalém identificada como situada ao sul do templo e ao norte
da piscina de Siloé. A colina é, em geral associada a Jerusalém (2Salmos 5,7; Isaías
2,2ss). Tal como ocorreu com povos mesopotâmicos e da palestina em geral, na
fenomenologia religiosa hebraica, a montanha é considerada o lugar da presença divina.
Deuses Moabitas como Quemós foram louvados pelos hebreus. Segundo o antigo
testamento Salomão teria edificado um altar a este deus num monte. (1 Reis 11:7)33.

33
O deus dos Moabitas Quemós era adorado sob o símbolo de uma estrela negra cuja ira era aplacada
com sacrifícios humanos (1 Reis 11:33).

64
Deus se revela no Sinai ou Horeb (Êxodo 3,1; 33,6; 19,11-20; 1Reis 19,1ss). Na Palestina,
como em outros lugares os povos sentem atração pelos lugares altos (Êxodo 17,9; Num.
22-24; 1Salmos 7,1; 9,12-25; 1Reis 3,4; 1Crônicas 16,39). Cristo seleciona os apóstolos,
anuncia quais seriam as bem-aventuranças, transfigura-se e aparece ressuscitado sobre
uma montanha (Lucas 6,12; 9,28; Marcos 3,13; 6,46; Matheus 5,1s; 17,1-9; 28,16-20). A
disputa pelos e contra os lugares altos também simboliza o contrastes e o lebensraum a
qual os próprio deuses estão submetidos. Aparecido (2006, p.203) diz que esta luta: “é
uma das causas da centralização do culto no templo, situado no monte Sião.
Paulatinamente, vão sendo atribuídas a Sião todas as prerrogativas do Sinai
(Deuteronõmio 12,1-14; 14,22-26; 2Cr 30; 2Reis 23,1s; Sl 9,12-15; 84,5-8; 20,2s; Jo
4,20). Em Sião aparecem a Lei, a "Glória"e os fenômenos teofânicos do Sinai (2Reis
22-23; Isaías 2,3; Samuel 99; Gálatas 4,25ss; Hebreus 12,18-24)”.

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“Macumbinha bíblica”

Destaco a seguir dois exemplos de praticas mágicas na bíblia e um exemplo de que estas
são práticas dos povos com os quais conviveram, portanto, precisavam se “diferenciar”)

 "Dito isto, cuspiu no chão e com a saliva fez lodo, e untou com lodo os olhos do
cego e lhe disse: 'Vai lavar-te na piscina de Siloé' [...] O cego foi. lavou-se e voltou
vendo" (Jo 9,6)
 "Está doente algum de vós? Chame os anciãos da igreja, e estes orem sobre ele,
ungido-o com óleo em nome do Senhor" (Tg 5,14)
 “Quando entrares na terra que o Senhor teu Deus te der, não aprenderás a fazer
conforme as abominações daquelas nações. Entre ti não se achará quem faça passar pelo
fogo a seu filho ou a sua filha, nem adivinhador, nem prognosticador, nem agoureiro,
nem feiticeiro; Nem encantador, nem quem consulte a um espírito adivinhador, nem
mágico, nem quem consulte os mortos” (Deutoronômio 18: 9-11).

65
Ebó para um novo emprego

(dedicado a todos os bons educadores de todos os tempos do Museu Afro Brasil)

Material:
Prepare 04 (quatro) farofas, sendo:
01 de dendê
01 de mel
01 de cachaça
01 de água
Como fazer:

Gritar alto “Laroye Exu”. Depois colocar estas farofas cada uma em cima de uma folha
de mamona e ao lado acender uma vela com uma moeda e pedir a Exu a abertura de
caminhos. Se der certo, por favor, me avisem!

BIBLIOGRAFIA

BERLIN, Adele; GROSSMAN, Maxine. The Oxford Dictionary of the Jewish Religion. Nova
Iorque: OUP, 2011. p. 94.
EXU – literatura oral Ioruba (Nigéria), Fon (Daomé)
DEUS, BIBLIA SAGRADA
NOGUEIRA, Carlos Roberto O Diabo no Imaginário Cristão. ed. Ática São Paulo, 1986.
SANTOS, Juana Elbein dos “ Os Nagô e a Morte” 7 ed. Vozes Rio de Janeiro, 1986.
SILVA, Vagner Gonçalves da. Candomblé e umbanda - caminhos da devoção brasileira.
1. ed. São Paulo: Ática, 1994.
________________________. Exu do Brasil: tropos de uma identidade afro-brasileira
nos trópicos. REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SÃO PAULO, USP, 2012, V. 55 Nº 2.
________________________. Orixás da Metrópole. 1. ed. Petrópolis: Vozes, 1995.
VERGER, Pierre “Notas Sobre o Culto aos Orixás e Voduns 2a. Ed. São Paulo, 2000.
Peter O. Koch, To the ends of the earth: the age of the European explorers (2003)

66
ZURARA, Gomes Eanes de Crónica da Tomada de Ceuta (1450) IN: “Chronica del
Rei D. Joam I de boa memória”, Lisboa, 1644.
http://en.wikipedia.org/wiki/Moors
http://funag.gov.br/loja/download/641-Discursos_joao_goulart.pdf

Pós-Fácil

Como eu ia dizendo, esta questão é muito mais complexa do que eu pude transmiti-la
aqui. Tive de deixar de fora uma série de desdobramentos que considero serem
imprescindíveis para compreensão de como se deu no processo histórico os modelos de
demonização de deuses estrangeiros. Essa pesquisa pode particularmente continuar ser
desenvolvida no entendimento da demonização da figura de Exu. Na tentativa de buscar
as raízes por assim dizer filosóficas destas atitudes neste texto, eu dei menor ênfase do
que pretendia inicialmente, à questão propriamente dos registros históricos. Trocando em
miúdos, eu me perdi no texto, mas não tratarei de, como faz malandramente os
acadêmicos prometendo futuras análises, voltar à essa questão. Deixo aos historiadores
esta ingrata tarefa de identificar os registros de demonizações mais antigas que a
repressão policial da primeira metade do Séc. XX, os relatos e documentos da inquisição
brasileira, as cartas dos missionários e as entrelinhas dos viajantes legaram a repressão
religiosa como fato e a demonização como justificativa para a escravidão como um
tirânico direito.

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Resposta a um Aluno: A Representação Feminina no Oxê de Xangô
Transcrição de audio
(Oficina “Introdução à História das Artes Africanas” - SESC-Belenzinho - 26-02-2014)

Finalmente, agora eu posso responder com mais calma a respeito daquela dúvida que
surgiu na nossa última oficina aqui no SESC-Belenzinho [19-02-2014]. Aproveito a
oportunidade para tratar ainda de outros temas que foram levantados e que não tive tempo
de responder na semana passada:
"Por que os Oxê (ou bastão) de Xangô têm sempre representação feminina?"
Para falar um pouco sobre isso, vou destacar alguns aspectos das qualidades de
Xangô e algumas características do seu culto na África e no Brasil.
Existem determinados pré-requisitos para o cerimonial do culto aos orixás em geral e
especificamente no culto a Xangô. Esses pré-requisitos são geralmente estabelecidos
seguindo a critérios histórico-míticos que envolvem cada divindade a ser cultuada.
Xangô, como eu disse na oficina, possui atributos tanto históricos, pois é dito que ele foi
o fundador de uma forte dinastia em Oyó e, consequentemente, embora tenha sido o
quarto rei da cidade (tendo sido sucessor do seu irmão mais velho Dadá-Ajacá, a quem
ele próprio depôs, chegando ao poder por meio de um golpe), ele chegou a ser
considerado um dos fundadores do chamado "Reino de Oyó", por causa do seu
expansionismo, centralismo e poder guerreiro. Este reino foi fundado em 1400 e atingiu
seu apogeu por volta de 1748 depois de subjugarem até mesmo os temíveis fon.
Da mesma forma como ocorreu com Oranyan e antes com Oduduwa e muitas outras
personagens mítico-históricas da Nigéria, Xangô, após sua morte, passou a ser um
ancestral divinizado cuja potência foi associada aos relâmpagos e trovões (possivelmente
por alegoria às suas qualidades guerreiras ou mesmo pelo uso performático do machado
com lâminas de pedras como a pederneira – ou “sílex pirômaco”, que é um tipo de pedra
que produz faíscas quando lascadas umas contra as outras).
Pois bem, o início das atividades do culto a um ancestral divinizado, segue a padrões
específicos do culto ancestral. Generalizando um pouco, o desenvolvimento da
religiosidade de culto aos antepassados tem muitas práticas comuns no mundo inteiro.
Atrevo-me a dizer que todas as religiões mais antigas têm pelo menos algum aspecto de
culto ancestral. A noção que está por trás disto diz respeito ao surgimento da autoridade

68
política e da gerontocracia: quer dizer, a ideia de que os mais velhos e os chefes possuem
poderes almejáveis por todos.
Resumidamente, quais seriam, então, esses “padrões universais”? No japão, por
exemplo, todas as religiões sofreram o impacto das tradições Xintoístas, que é uma
espécie de culto ancestral da família real. Uma religião politeísta que cultua forças da
natureza que tem raízes anterioras ao shogunato...bem antigas mesmo...É comum no
Budismo japonês e em outras religiões, manter a exposição da foto de um ente falecido,
objetos pessoais ou algum objeto que associe à profissão ou a atividade desempenhada
por este falecido. Esses “objetos de recordação”, ao longo do tempo, acabam se tornando
verdadeiros “objetos de culto” que, ao serem colocados em altares de adoração (que no
candomblé de tradição ketu se chamam peji) associam-se imediatamente à aquela figura a
que se quer valorizar e/ou cultuar. Nós mesmos, dentro da esfera de influência do
catolicismo, quando morre uma avó, dizemos mais ou menos “não precisa se preocupar...
ela está agora lá no céu, olhando, intercedendo por nós” (nossa avó ganha um destaque,
um valor, após a morte. Esse destaque, esse valor, é uma forma de culto ancestral). Os
ritos que vão se seguir, depende da intensidade do sentimento envolvido e da quantidade
de importância familiar, social, histórica que o ente falecido tinha ou passa a ter depois de
morto.
Um Xangô divinizado, como geralmente acabou ocorrendo com os posteriores
“reis-divinos” responde à nossa curiosidade ao vermos no vídeo “Obras Primas do Museu
Britânico – A cabeça de Ifé”34, o modo como os súditos se portam diante do rei...Vocês se
lembram, eles são perfeitamente submissos, debruçando-se no chão com a cabeça baixa.
Trata-se do rei, mas sobretudo, trata-se da “divindade”. Pois bem, a própria “cabeça de
ifé” faz parte do culto da realeza divina, ela mesma é um objeto do culto ancestral
(associada a Oduduwa, rei primordial dos Iorubanos, do qual Xangô faz parte em “linha
direta”).

Oxê de Xangô [SLIDES] – um dos objetos mais associados à personagem
histórico-mítica de Xangô é seu machado de dois gumes. Do ponto de vista da cultura
material, por vezes esse machado se transforma em um “mero” bastão cerimonial e sua

34
https://www.youtube.com/watch?v=q8Z89tdVEv8

69
função de ferramenta se amplia ou se funde à função de “bastão real” ou “bastão símbolo
do rei Xangô. Literalmente, cada orixá tem sua própria “ferramenta”: Ogum, como
guerreiro tem a espada; Iemanjá, como o mar e seus ventos, tem o “abebe” seu leque;
Oxóssi como caçador, tem o seu arco-e-flecha; Oxum como deusa da beleza e dos rios
tem o espelho, para admirar-se. Oxalá como um velho tem seu cajado (opaxorô). Enfim,
Xangô, como um rei que guerreia com seu machado de dois gumes, tem nesse cajado a
sua própria simbologia. Não é incomum, que reis africanos sejam representados por seus
símbolos. No daomé, por exemplo, o bastão cerimonial do rei (recade) “era o próprio rei”
e podia substitui-lo quando este não estivesse presente. No caso das ferramentas dos
orixás, durante o culto elas recebem libação e respeito cerimonial, pois são as próprias
“objetivações” das divindades. Mesmo no Brasil acostumado em fazer representações
antropomórficas dos santos católicos, no início, o peji (o altar das divindades do
candomblé) ou as ferramentas dos orixás contidas nele, eram a própria representação do
orixá, não uma oferenda a ele, mas o próprio orixá.

Há várias versões para o uso de representação feminina no oxê. A primeira delas eu ouvi
diretamente de um pai de santo da bahia numa exposição temporária que tivemos no
Museu Afro Brasil em 2011, chamada Deuses D’África – Visualidades Brasileiras, em
que havia uma pintura com um Oxê de representação feminina. Não é de se espantar, que
ao tratarmos de uma figura feminina a associamos diretamente à sacerdotiza iniciada na
devoção ao deus.

Por uma curiosidade mítica, pode-se dizer que ninguém se devotou mais a Xangô que sua
mulher Oyá. O fato dela ter cortado uma de suas orelhas em honra a Xangô (por amor ou
sacrifício - qual é a diferença?) já indica que ela é a primeira candidata a ser figurada no
bastão que simboliza o deus do trovão. Mas xangô é durão. Xangô tem várias mulheres e
saimbam que a cidade de Oyó fica no norte da Nigéria e como eu mostrei pra vocês, o
norte da Nigéria é, desde seus primórdios, islamizado. Embora os iorubanos de hoje não
sejam polligamos, isto nem sempre foi assim e a influência islâmica da poligamia
masculina aparece na mitoligoa iorubana. O centralismo de Xangô igualmente demonstra

70
que, por outro lado, a figura de Oyá poderia ser substituída pela figura de quaisquer das
devotas de Xangô, sejam sacerdotizas, fieis ou mesmo suas adoráveis esposas reais.

O centralismo e as conquistas de Xangô são destacados em seus mitos, bem como a sua
vaidade e orgulho por sua riqueza material e espiritual, que desdobram-se em
possibilidade de ter mutas mulheres e portanto, muitos filhos. Na língua iorubana o “S”
tem som de “ch” ou “x”. Assim, se escreve Sòngo com “S” e lê-se Xangô. Uma das
cantigas mais famosas do orixá, faz referência ao seu machado (oxê) e é cantada também
no Brasil mais ou menos assim:

Oba sà rewà ele mi jéé jéé
Rei que ama o belo, senhor que me conduz serenamente
Kù tù kù tù awo dé rè sé
antes do culto chega com o seu oxê
Oba sà rewà
O rei que ama o belo
Sòngó tó rí olá
Xangô, é imensa a riqueza que eu vi
Tó e tó rí olá tó
Xangô, imensa, é imensa a riqueza que eu vi
Sòngó tó rí olá Tó e tó rí olá to ....
Xangô, é imensa a riqueza que eu vi

71
Peji de Xangô - Antonio Miranda (Museu Afro Brasil)
https://www.flickr.com/photos/28095414@N02/27200813582

Pai Balbino de Xangô, ainda jovenzinho
Foto: Pierre Verger, ao fundo, imagem do Xangô Aganju, por Carybé

72
Eu contei a vocês que trabalhei de 1999 a 2005 no MAE-USP, primeiro como estagiário e
depois como estudante de iniciação científica sob a orientação da minha querida
professora Marta Heloísa Leuba Salum, a lisy. Então, ao trabalhar na documentação do
MAE, traduzi umas cartas do francês e do inglês vindas de diferentes autoridades no
assunto arte africana..., embaixadores ou diretores de museus etc35. Um dessas cartas foi
endereçada na época, talvez alguns dos alunos de história ou de museologia presentes
aqui conheçam o Prof. Ulpiano, alguém conhece? Ah, tá.... Então, Ladislas Segy que foi
um importante colecionador de arte africana norte-americano que doou ou vendeu umas
peças aqui para a casa Ema Klabin e vendeu umas peças também para o MAE. Ele
escreveu ao Ulpiano em uma carta não datada (provavelmente de 1972) em que agradece
por sua estadia no Brasil e relata a ele novamente o fato de não ter encontrado em sua
visita a Salvador “nenhum material no centro de estudos afro-orientais (Salvador, BA)
apenas um ou dois Ose Shangos ( exemplares muito ruins) em duas coleções públicas”.
Ao mesmo tempo, um certificado datado de 17 de janeiro de 1972 (no. 2862; 3016) -
depositado no setor de documentação do MAE-USP inclui a informação de que “Oshe
Shango (de acordo com a mitologia Yoruba refere-se ao ajudante guerreiro
(warrior-helper)”. Insinuando que a representação humana do Xangô está ligada à
atividade guerreira. Seja quem for que fez essa observação no certificado, provavelmente
o próprio Ladislas Segy (ou Ulpiano Menezes, Marianno Carneiro da Cunha ou Fernando
Mourão, que também dirigiram o MAE durante certo período, mais ou menos nessa
mesma época) devemos dizer que não eram exímios estudiosos de arte africana. Falo isso
sem bravata ou rasgação de seda...A primeira e única até hoje que merece esse título no
Brasil é Marta Heloísa Leuba Salum (Lisy). Nós que fomos e somos seus alunos,
seguimos os seus passos, mas até agora nenhum de nós se destacou.
Segy era um colecionador, entendia muito, mas muito mesmo...mas seguia
indiscriminadamente a análise de antropologos positivistas e tinha conflito de interesses
já que era sobretudo um vendedor e doador de peças e não meramente um intelectual ao
se relacionar com os diretores brasileiros do MAE. Eu sei que muitos daqui respeitam
Ulpiano, eu também, mas ele foi professor da hitória lá na FFLCH, aliás, eu o conhecia

35
Este trabalho, datado de 2004, com mais de 60 páginas, sem incluir as análises, provavelmente integrará o segundo
volume dos Escritos Afro Brasileiros, com previsão de publicação em 2017.

73
assim, já que estudei filosofia antiga, jamais soube na época que ele tinha esse passado no
MAE, descobri sozinho fuçando na documentação do Museu e depois com a própria Lisy
me informando mais sobre esse histórico. O prof. Fernando Mourão, que está vivíssimo
também octagenário, sabia e sabe muito, mas tinha interesses difusos em relação à
questão negra e afro brasileira, que não perpassavam pela quetão da arte africana em
sentido estrito. Marianno era quem sabia mais de todos. Ele mesmo foi um assiriologista
e enquanto tal tinha tino para culuras não europeias, coisa que nenhum outro tinha,
incluindo os estrangeiros que pousaram no Brasil como Verger, Bastide, Carybé, Ruth
Landes etc. Marianno se interessou pela arte africana e afro-brasileira, e começou a
escrever coisas sobre, fazia links que hoje são imprescindíveis entre as denominações do
“africano’ e da ponte estilística com relação ao “afro-brasileiro”. Assim, com relação às
imprecisões de informações no MAE-USP da época, o fato é que muitas das informações
colocadas nas observações nos fichários e nos documentos de entrada das peças, às vezes
são frutos de informantes parciais ou pequenos “chutes” que nem sempre dão gol.
Ao recorrer a um amigo meu, o Emerson Melo, que manja pra caramba disso aí, ele me
alertou para o fato de que são as mulheres que coroam xangô e essas mulheres tem um
nome específico que é iyakekere (mãe pequena) de “iya” = “mãe” e “kekere”= pequena.
É interessante o quanto essa designação tem a ver tanto com o candomblé quanto com a
umbanda. Tanto no candomblé quanto na umbanda a mãe pequena é secundária em
relação à ialorixá ou à mãe de santo. Em ambas as religiões fala-se inclusive em
iyakekerê e em babakekerê (respectivamente mãe e pai pequenos). Mas boa parte dos
umbandistas mais “puristas” entre aspas, evitam o uso deste tipo de terminologia
iorubana nos seus serviços religiosos; na umbanda fala-se por isso, apenas em “mãe
pequena”, “pai pequeno”... Para a umbanda, embora a função da mãe pequena e do pai
pequeno seja secundária, ou seja, são como que substitutos...Se quisermos falar de modo
jocoso poderíamos chamá-los “vice-mãe, vice-pai” (como seriam vice-ialorixá,
vice-babalorixá, no candomblé), porque eles substituem, enquanto médiuns, aos pais e
mães de umbanda nas obrigações e serviços do terreiro. Em resumo, na umbanda eles são
guias e chefes espirituais “na reserva”, mas devem ser aptos para assumir o posto
principal a qualquer momento. Essa imagem se resguardou também no candomblé, que
por sua vez adquiriu as heranças africanas em termos imagéticos também, pois as

74
iakekerê são o fundamento do culto a xangô, já que a elas cabe coroar o rei. Nada mais
justo que, como as equede (ou “ekede”), bem como as Ajoiê e Makota, nos diferentes
candomblés, sejam figuras, em geral, femininas que equivalem aos ogãs (que são sempre
homens), porque, como estes, originalmente não são receptáculos em que os orixás ou
voduns ou inkissis “montam”, isto é, eles não entram em transe espiritual com estas
divindades, mas eles teriam a função primária de servir aos deuses “montados” nos seres
humanos que estão na gira à sua frente. Qualquer um que já frequentou ainda que uma
única vez um terreiro de candomblé sabe que é comum ver por exemplo, as equede
amarrando um laço caído aqui, acudindo um recém fiel atordoado ali, levando água para
os ogãs ou ouvindo o pai e mãe de santo e atendendo aos seus pedidos variados no
serviço durante a festa de candomblé.
Há ainda outras três figuras femininas no culto a Xangô que devem ser destacadas: a)
uma é a iya nasso, é ela a preceptora, quem educa o rei no segredo do culto e b) a outra é
a iyá oba (a mãe real) que em a cada coroação do novo rei, como nos informa em
entrevista o pesquisador Emerson Melo, “é a iyá oba quem legitima a sacralidade do
útero que dá origem ao rei, por isso, ela é a representação da mulher ‘segurando o poder
do rei’. Eu corroboro com esta interpretação porque essa imagem me parece muito é
importante: tal como ela portaria o rei no útero, ela seria a melhor portadora do bastão
que é o seu símbolo real - o machado de duas lâminas. E, por fim c) a iyá agba (ou “mãe
ancestral”) que tem uma importância simbólica por referir-se ao feminino espiritualizado
(semelhante ao “eterno feminino” dos poetas românticos e das feministas essencialistas,
mas mais do que isto, porque foi principalmente relacionado à força da maternidade anciã
- avós, bisavós, tataravós, seriam as principais indicadas neste “feminino espiritualizado”).
A figuração do feminino nos oxês, portanto, segue tanto a critérios estilísticos e formais
da estética iorubana (já que na plástica iorubana, tal qual nas congêneres de outros povos
tradicionais da África abundam de representações de mulheres em suas esculturas e
máscaras) quanto a critérios temáticos e de culto das divindades (já que a arte iorubana
tradicional, tal qual as congêneres de outros povos tradicionais da África o simbolismo
por meio da religiosidade, do modo de vida e de sua cosmovisão é uma parte igualmente
recorrente nas representações plásticas dos iorubá em suas manifestações artísticas).

75
Bibliografia

DOUGLAS, M. & KABERRY, P.M. Man in Africa London:Tavistock Press,
Routledge, 2001. p. 207. [1a. Ed. 1969)
DREWAL, Henry John & Pemberton, John III. Yoruba: Nine Centuries of African Art
and Thought. The Center for African Arts in association with Harry N. Abrams Inc. 1989.
p. 13.
LODY, Raul. Símbolos Mágicos na Arte do Metal Rio, Arsgráfica Editora, 1974.
LOPES, Ney. Enciclopédia da Diáspora Africana. São Paulo: Selo Negro, 2004.
VISONA, Monica B., Robin Poynor, Herbert M. Cole, Michael D. Harris, Suzanne Blier
and Rowland Abiodun. A History of Art in Africa. New York: Prentice Hall, Inc. and
Harry N. Abrams, Inc., 2001. p. 253

Páginas na Internet [SLIDES]
http://www.afroasia.ufba.br/pdf/afroasia_n14_p15.pdf
https://www.google.com.br/search?q=oshe+shango+yoruba&biw=1092&bih=533&tbm=i
sch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=GbLCUcDSKrK-4AOym4DADw&ved=0CEYQsA
Q (imagens do machado “Oxê de Xangô”)
Quem quiser ler também sobre a “mutilação dentária” na África da qual falamos na
oficina passada, pode encontrar algo aqui:
http://www.revistadehistoria.com.br/secao/artigos-revista/bocas-afiadas-e-enfeitadas
http://www.dailymail.co.uk/news/article-1224189/Caged-human-zoo-The-shocking-story
-young-pygmy-warrior-monkey-house--fuelled-Hitlers-twisted-beliefs.html (EM
INGLÊS - história de Ota Obenga, africano do povo koisan que foi colocado num
zoológico humano no bronx em 1906, cujo ápice de público atingiu 40 mil visitantes num
domingo ensolarado...todos correram pra ver o "homem selvagem" mostrar os dentes.)
http://candombledabahia.wordpress.com/2012/08/10/xango/ (pra quem quiser saber
mais sobre Xangô):

76
Lista de Algumas Ferramentas de orixás
(texto informativo para o Núcleo de Salvaguarda - Março, 2015)

Ogó – Exu (bastão fálico)

Exu de Carybé, o “ogó” aparece na mão direita e é reproduzido na horizontal ao lado.
Iconografia dos Deuses Africanos no Candomblé da Bahia. São Paulo: Ed. Raízes, 1980.

O opa-ogó, bastão fálico de madeira de Exu é um dos símbolos mais lindos da fabulação
iorubana. Não por ser um objeto fálico propriamente, mas por ser um objeto com que exu
“abre os caminhos”, o ogó sintetiza estética (formalmente) e material (funcionalmente)
seu pathos, papel e sentidos mundano, extra-divino e extra-mundano característico da
divindade. Entre o convencional, cerimonial e o físico, substancialestá o ogó. Digamos
que entre o desbravar e o desbravador está sua potência materializada na figura do ogó.
Originalmente o ogó era um instrumento guerreiro, um bastão de auto-defesa. (A
Dictionary of Yoruba Language. p.205).

Não deve ser em absoluto tomado como a toa o fato de que seja fálico o objeto pelo qual
exu abre os caminhos. Se está na função de exu levar e trazer mensagens, o penis também,
ainda que de forma simbólica, tem como função a transmissão de uma mensagem, neste
caso o da fecundação. É difícil para alguns candomblecistas iniciantes entenderem porque
tantos domínios tem exu e os leigos no assunto em geral o confundem estritamente com a
sexualidade e no entanto, em se falado de Exu, não há diferença substancial entre
fertilidade, sexualidade, mensagem, abertura de caminhos (por oposição fechamento ou

77
trancamento de caminhos), o número um. A fertilidade é multiplicação e só possível ao se
abrir espaço e caminho (pelo movimento do um, que permanecia em estado estacionario e
se movimentou com passos em direção ao dois, três...etc) e isto é feito por meio do ogó.
O tridente, que sem dúvida é criação posterior, também possui uma terminologia iorubá e
é conhecido como obé-fara.

Legba - abomé, Benim
Foto: Pierre Verger, Nobre o Culto aos Orixás e Vodums, 2ed. São Paulo, 2000. p.128

78
Ibiri – Nanã (cetro feito de fibra de dendezeiro)

O emblema de Nanã, assim como o instrumento símbolo de Exu, não é apenas uma
ferramenta civilizatória como a dos outros orixás. O ibiri, é um cetro de poder formado
pela nervura da palmeira enrolada por tecidos - a palmeira é a mesma árvore cujas
nervuras são também associadas à deusa egípcia Hathor e correspondem de forma
semelhante à fertilidade36. Foi o Mesre didi que formulou o ibiri que vemos hoje em
quase todas as casas de candomblé das metrópoles e ele utiliza couro como envólucro das
nervuras. Tradicionalmente, os Ibiri eram feitos com palitos de palha da costa e não
tinham a elaboração e elegância dos Ibiri do Mestre didi e seus correlatos. Mas a forma,
neste caso, é tomada pelo conteúdo. No caso do Ibiri de Nanã, mãe de Omolu, de cujo
xaxará podemos depurar uma correspondência formal e até certo ponto, também de
sentido, enquanto a ferramenta de Nanã é o instrumento pelo qual ela remexeu a lama
primordial. Eu não me espantaria se o trabalho arqueológico revelasse em algum ponto do
Daomé uma ferramenta de Nanã na forma de “Pau de Escavar”, utilizada na agricultura
pelas mulheres do Oeste Africano. Isso não ajudaria a fazer a correspondência brasileira
da noção de “vassoura de Nanã”, que também não deixa de ser muito acertada, pois esta
ferramente é formal e técnicamente idêntica a uma vassoura tradicional iorubana, no
entanto, a figura da antiguidade de Nanã em seus mitos de criação a colocam diretamente
em contato com o sumo primordial que se inicia pela agricultura. Por falar em Daomé,
seu culto era originalmente fon, portanto Nanã seria um vodum na cidade de Dumé,
noroeste de Abomé, no Reino do Daomé, atual Benim. Este culto foi emprestado pelos
iorubanos há séculos atrás, a ponto de chegar no Brasil como um culto com todas as
características dos cultos a orixá iorubanos. Pierre Verger, no Notas sobre o Culto dos
Orixás (p.283) apresenta o relato de um viajante alemão numa cidade iorubana do Togo
chamada Atakpamé, na qual se cultua “Buku”, um dos nomes de Nana, como deus
supremo (SIC). Diz Müller: “Buku é representado por um objeto em forma de clava”.
Sendo uma das mães d’água mais antigas, tanto seu culto quanto seus emblemas se
multiplicam e variam muito.

36
OWUSU, H. Egyptian Symbols. New York: Sterling 1998. p.237.

79
Entre os Ketu do Benim, o Ibiri é chamado Ileeshin gogo
THOMPSON, R.F.Flash of Spirit. p.70

Oxê – Xangô (machado de duas lâminas)

Xangô de Carybé - o oxê, em algumas de suas múltiplas estilizações
Iconografia dos Deuses Africanos no Candomblé da Bahia. São Paulo: Ed. Raízes, 1980.

80
Xangô é rei e como rei possui emblema de rei. Ora a realeza em Oyó, cidade a qual este
orixá foi o fundador e portanto o mais antigo ancestral, também por isso mesmo
divinizado, era guerreira. Mas o machado duplo (Oxê) pode ter sido formado pela pedra
de raio (ou pederneira), comum no período pré e durante a idade do ferro do oeste
africano. Não se trata de um objeto de guerra, mas um símbolo de poder, pois a
capacidade de produzir faísca e fogo desta pedra, atada ao cabo do machado transmite aos
súditos a noção de um poder devorador, como o fogo.

Adê – Iemanjá (coroa) ou, imprecisamente, “Abebê de Iemanja” (leque/espelho)

Iemanjá de Carybé - Adê e abebê, em uma de suas múltiplas representações
Iconografia dos Deuses Africanos no Candomblé da Bahia. São Paulo: Ed. Raízes, 1980.

Já ouvi dizer que com seu leque Iemanjá cria o vento do mar. Uma ferramenta, seja ela
instrumento de ser histórico, como no caso do Oxê de Xangô, seja ela um objeto mítico
formado a partir da correspondência deste objeto com o reino ou domínio do orixá o qual
ele simboliza, como o xaxará de omolu, o Ejó de Oxumaré e o abebê de Iemanjá, trata-se
de uma obra da cultura material. A distinção de se é ou não africana esta ferramenta é
apenas uma discussão acadêmica. Não há distinção em conteúdo, ainda que haja na forma,
do espírito que criou esta cultura material religiosa iorubana na África e aquela cultura
material religiosa irubana no Brasil. É por isso que tanto no adê, quanto no abebê, a

81
iemanja é figurada como a feminilidade. Associada ao ventre feminino (JOHNSTON,
R.D. The Politics of Healing: Histories of Alternative Medicine in Twentieth in
north-America New York: Routledge, 2004. p.193). Seu culto em Abeokutá, nas marges
do rio Ògùn pelos Egba-Iorubá é resultante de um momento dramático pelo qual passou o
povo egba. Eles foram desterrados de seu local original durante algumas guerras. Antes
eles habitavam entre Ifé e Ibadan, aonde ainda existe o rio yemonjá e se dirigiram para a
região aonde o culto se transferiu e é possível ainda encontrá-lo, em Abeokutá.
(VERGER, P. 2ª ed. 2000, p. 29) Curiosamente seu culto se desenvolve mais no Brasil
do que na Nigéria, aonde periga se perder. Muitas outras razões são atribuidas a isso, uma
delas se liga à história da escravidão africana no Brasil, a qual se desenrolou pelo
Atlântico e, em grande parte, nas regiões litorâneas do nordeste, particularmente aonde o
culto se estabeleceu em relação ao mar e o grande número de pessoas que tomavam
conhecimento do seu culto só fez almentar essa fé que transcende até mesmo as religiões.
Quem ainda não adorou à iemanjá se vestindo de branco no dia dela ou no ano novo, indo
ao mar, para dar seus pulinhos nas ondas ou enviar barcos ou perfume ao mar? Por falar
nisto, os aparatos da feminilidade de Iemanjá, tanto quanto de Oxum, resguardam as
potencialidade da cultura material feminina do período colonial. As saias rodadas, as
bijouterias como braceletes, pulseiras e correntes em metal, o leque e o espelho são itens
comuns a ambas as divindades abrasileiradas. O não iniciado só consegue distingui-las
por suas cores preferidas: azul da cor do mar, branco da espuma do mar para Iemanjá;
dourado da cor do cobre e do ouro para Oxum. Mas se abebê não é espelho, é leque, vale
lembrar que já desde os anos de 1950, pelo menos que se associou a mesma ferramenta
para ambas as deusas. Chamando-as de “ventarolas-insígnias de Oxum e Iemanjá” e
ainda apresentando três variantes fonéticas para a ferramenta: bébé, abébé, abébé.
(ALVARENGA, Oneyda. Catálogo ilustrado do Museu Folclórico, Volume 2, São Paulo:
Arquivo Foclórico Discoteca Pública Municipal, 1950. p. 146)

Abebê – Oxum (leque/espelho)

Seria de igual valia a distinção entre o leque e espelho, acordando com os relatos míticos
africanos e afro-brasileiros em relação à Iemanjá e a Oxum. Enquanto faz sentido a noção

82
de que o leque produz ventos (Iemanjá) e o espelho produza a auto-imagem (Oxum), a
distinção de ambas as ferramentas faria corresponder cada uma ao seu próprio domínio, já
que no Brasil estes domínios se fizeram distinguir. Ambas são “mães d’água”, como a
própria Oyá ou Iansã, cujo nome provém de um rio da Nigéria. Se a oxum se determinou
pertencer seu reino apenas ao rio, como o Rio Oxum, no Estado de Osogbo que leva o seu
nome e no qual ainda hoje é cultuada; Iemanjá, que também era cultuada no rio, teve duas
fortes problemáticas ligadas a seu nome, a primeira foi o desterro o qual sofreu seus
adoradores originais e a segunda a síntese do seu culto se conformar com a água do mar,
uma vez que o número de cultuadores na cidade litorânea nordestina com poucos rios
sobrepujou o de cultuadores de cidades interioranas (ver: Iemanjá) . Eu falo para os
gringos que Oxum é a “high-mate girl” (A vaidade em pessoa). Ela carrega seu espelho e
com ele sua própria consciência de si, enquanto ser belo. Seu espelho está para sua beleza
assim como o axé do desejo está para a pessoa amada - trata-se de uma atração sine qua
non; uma atração irresistível37. No mito a situação mais cômica: “ela tem uma vasilha
abaulada na qual banha seus filhos, mas Oxum, sendo vaidosa, amante das suas joias de
cobre, primeiramente, nessa vasilha ela banha suas joias e somente depois banha seus
filhos”. Mas eu não seria rigoroso em restringir o domínio da Oxum à vaidade e sua
ferramenta (o espelho) seria indigna dela se se mantivesse apenas essa função
auto-centrada: “iabá sedutora, coquete e vaidosa”, como diz a apresentação para Luís
Filipe de Lima.Oxum: a mãe da água doce. Pallas Editora, 1987, que afinal parafraseia a
descrição de oxum no Lendas Africanas dos Orixás de Pierre Fatumbi Verger e Carybé -
Editora Currupio, 1997. Oxum é muito mais do que isso, o fato dela se ligar à
fecundidade, faz um número expressivo de mulheres acorrer para ela. No contexto
brasileiro, sua beleza e feminilidade em si é motivo para ela ser a divindade eleita das
mulheres, isto é, faça-se uma estimativa de filhas de iansã, Iemanjá e Oxum e se verá que
as de Oxum são definitivamente a maioria. Não é pra menos, seu ritmo Ijexá, pelo qual
ela dança é um dos mais maravilhosos e sensuais ritmos do mundo. Se eu não saudasse
meu orixá dizendo atoto baba mi ô, não me causaria pudor dizer Ora yeye ô!

37
Quando eu penso na oxum eu fico pensando se ela não teria as feições de uma Tony Braxtonda capa do cd “Secrets”
de 1996, ou mais especificamente a iorubana Sade Adu, em qualquer das capas dos discos dela, ou alguém assim.

83
Oxum de Carybé - o seu abebê está na mão direita.
Iconografia dos Deuses Africanos no Candomblé da Bahia. São Paulo: Ed. Raízes, 1980.

Ofá – Oxóssi (arco e flecha) ou ainda, ofá e damatá (respectivamente, arco e flecha)

Oxóssi de Carybé - o seu ofá e damatá em sua mão esquerda
Iconografia dos Deuses Africanos no Candomblé da Bahia. São Paulo: Ed. Raízes, 1980.

Oxóssi é rei também, como Xangô, mas enquanto este foi rei da velha Oyó, aquele foi rei
de Quetu. Essa é uma grande diferença dos pontos de vista da recepção da realeza por
seus súditos. Bem entendido, não me refiro aqui à “nação quetu” que não é outra coisa
senão a “nação” “nago”, como dizemos no Brasil e “Iorubá”, como devemos dizer em
textos internacionais. Eu me refiro à cidade de Quetu, no atual Benim. Assim, para que
não haja uma única dúvida sequer do que se trata esta diferença entre Quetu e Oyó,

84
pense-se na diferença entre uma cidadela e um Império. Xangô é chefe de um império;
oxóssi de uma cidade. O caçador tem status semelhante ao de um técnico na cidade
moderna, alguém cuja importancia é honrada não em tributos e “realeza divina”, mas em
honrarias práticas, trocas pragmáticas e respeito por este saber mais direto e imediato.
Como Quetu não teve o mesmo fluxo e refluxo de tradições mulçumanas tal como teve
historicamente Oyó, mesmo depois das influências dos filhos de Oduduwa, como Quetu
não teve .., como Quetu foi provavelmente tributária de Oyó seu senso mítico foi
vagamente prejudicado não na África, mas nas Américas, principalmente depois de ter
sido devastada pelos fon no final do séc. xix, fazendo-os cobrir de nagocracia o Brasil pós
abolicionista...Esta milonga toda é pra simplesmente dizer que o ofá (arco) e a damatá
(flecha) possui domínios completamente distintos do oxê (machado duplo) de Xangô.
Enquanto o arco e a flecha correspondem ao instrumental que releva a síntese entre a
torção e estiramento que resulta ou bem em morte (captura) ou bem em vida (liberdade),
há sempre um espaço para a “roda-da-vida”, aonde a morte se deduz da captura e a
liberdade da fuga. E para uma boa condução das significações históricas que se
pretendem configurar aqui, gostaria de determinar o ofá e o damatá como os símbolos
míticos da sorte. Isso não quer dizer que as ferramentas de Oxóssi (o arco e a flecha) não
tiveram força alguma, ao contrário, quer dizer somente que elas tiveram força maior para
capturar o sentido do desejo para saciar a fome e a possível realização de desejos,
determinando que a divindade “Oxóssi” fosse bem recebida pelas massas escravizadas,
em busca uma maior integração.

Xaxará - Obaluaiê

Do instrumento de Obaluaiê ou Omulu eu tenho algo
simpático a dizer, não só por eu supostamente ser um de
seus filhos, mas porque este é um dos mais temidos
dentre os orixás no Brasil. Aquele que é temido
geralmente o é por ter conquistado essa fama. Ningém é
temido sem querer. E Obaluaiê conquistou fama de
temido por causa de seu gosto pelo cemitério, sua
Obaluaiê de Carybé
(Idem, Ibidem)

85
propensão à espalhar doenças e pelas suas chagas de varíola que lhe cobrem o corpo todo.
Cobrem ou cobriam, já que “com a ajuda desta divindade”, a ciência foi capaz de isolar e
erradicar o vírus causador da varíola, fazendo com que hoje só existam alguns exemplares
cautelosamente reservados in vitro longe dos sistemas imunológicos das pessoas. Por um
lado, embora hajam semelhanças e por vezes identidade mesmo na representação artística
do xaxará de Omulu e o ibiri de Nanã, considerando ainda que material e formalmente,
grosso modo, eles se convergeriam, por outro lado ambos os emblemas foram definidos
com função e sentidos distintos. Nanã cria; Omulu cura. Nanã porta um cetro de
fertilidade, portanto de origem; Omulu porta um cetro de cura, portanto de continuidade.
Mesmo assim, enquanto o ibiri de Nanã está relacionado à lama primordial, o xaxará de
Omulu está relacionado ao retorno à essa ancestralidade, pois este “retorno” que confere a
cura só é possível por meio do culto ancestral. Com sua vassoura Omulu varre as doenças
humanas (ver: BASTIDE, R. O candomblé da Bahia: rito nagô. Companhia Editora
Nacional, 1978. PP.146-7)

Ibiri e Xaxará - Mestre Didi
Foto: Marco Aurélio Luz, 1983
LUZ, M.A. Cultura negra em tempos pós-modernos, Salvador: 3a.Edufba, 2008, p.115.

86
Ejô - Oxumaré

Oxumaré de Carybé - o sua ejô
Iconografia dos Deuses Africanos no Candomblé da Bahia. São Paulo: Ed. Raízes, 1980.

O ejô de Oxumará significa literalmente “serpente”. Há uma dificuldade muito grande de
fazer a explicação filosófica para os afiliados desta divindade para que eles reconheçam o
sentido da distinção entre a serpente do ponto de vista numênico, mítico da serpente do
fenômeno fauno concreto. Quando, por exemplo, se fala de Exu, o qual nasceu das águas
e das lamas primordiais, estas águas e esta lama de primórdio não são “esta água” ou
“esta lama” particulares, mas a Água e a Lama universais. Tal como Exu necessariamente
se remete ao movimento das coisas universais, isto é, antes do fluxo entre o númeno e o
fenômeno, Oxumaré se remete ao movimento no mundo fenomênico, especialmente o
movimento água/terra-nuvem-chuva-água/terra, em que “terra” é apenas sinônimo de
fecundação, assim a representação do movimento de forma correta seria
água-nuvem-chuva-água...de forma internitente. Ou seja, trata-se do que chamamos hoje
de ciclo vital. Não é a toa que os mitos desta divindade o fazem também à sua maneira
um crossdresser. Muitos homossexuais do candomblé se aderem à função dubia (porém
não tão ambigua) da divindade que durante 6 meses é mulher e os outros 6 meses é um
homem. Este paralelismo de gênero em Oxumaré, por razões óbvias, bastante estudado,
corresponde ao paralelismo entre o orum (céu) e o ayê (terra) em que apenas a água e o ar
são capazes de fazer trânsito. Eis o “ciclo vital” - o movimento. Apenas céu, apenas terra
não há movimento; céu, terra, água e ar, aparece o ciclo, portanto, aparece o movimento.
Essa condição fenomênica é consagrada com o arco-íris (enquanto um aparente que toca

87
o ar (nuvens) e toca a terra. E quem faz isso é chamado Oxumaré. Um ser dubio que tem
como função fazer a movimentação que permite a fertilização da terra, portanto a
fertilização da vida. Ora, o que teria seu emblema, então a ver com isso? É simples. A
serpente, não exatamente “esta” serpente particular da fauna, do mundo fenomênico,
embora esta também lhe funcione como que um modelo figurativo daquela, mas a
serpente universal é o próprio arco íris. Sibilina, a serpente movimenta-se em mundos
distintos: movimenta-se na água (no período fértil), movimenta-se na terra (depois da
chuva) , movimenta-se no ar em forma de arco-íris. Esta serpente da fauna é modelo
figurativo daquela serpente do mito. A ondulatória serpentina é seu movimento mais
básico. São ondas em forma de “s” que correspondem sinteticamente aos movimentos
pélvicos do ato sexual ou “ato de fertilização” - numa palavra, “movimento criador”. Eis
o instrumento de Oxumaré, por isso que é deus da chuva e da serpente-arco-íris.

Opaxorô – Oxalá

Oxalá de Carybé - o seu opaxorô
Iconografia dos Deuses Africanos no Candomblé da Bahia. São Paulo: Ed. Raízes, 1980.

A ferramenta opaxorô pertence a Oxalá e particularmente à sua manifestação mais antiga
chamada Oxalufã. Mas outros termos estão relacionado à essa que á por vezes
considerada divindade suprema dentro da contaminação monoteísta. Em todo caso, a sua
manifestação mais nova era um jovem guerreiro chamado Oxaguiã. E por fim, Oxalá e
chamado Obatalá na Nigéria. Oxalá é velho, portanto convém que tenha um cajado para
se apoiar. Mas, como nada no mito aparece como pura figuração de entretenimento, a
função do cajado tem igualmente uma especificidade que lhe é própria. Com quase todos

88
é mais ou menos assim, porém, mais do que a ferramenta de todos os outros orixás, para
compreender bem o verdadeiro sentido do opaxorô e seus ornamentos, é necessário
conhecer os mitos relativos a ele. O saudoso pai Agenor Miranda Rocha (1907-2004)
conta alguns desses mitos em seu (ROCHA, A.M. As nações Kêtu: origens, ritos e
crençãs : os candomblés antigos do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: 2a. ed. Mauad, 2000.
p.52 e ss.). O fato do opaxorô ser uma haste de metal (no caso um metal “branco” prata
ou latão) sua associação ao cetro de prestígio como os cetros ogboni e outros da tradição
iorubana se torna mais forte, já que o reinado de natureza divina resguarda ao rei o título
Olurin (“o dono do metal”), fazendo alusão ao seu cetro de poder. Com relação à essa
ferramenta de Oxalá, sempre se convencionou o epíteto “cajado do mistério” e este não é
outro senão o próprio mistério da criação. (como não tenho transmitido os mitos, apenas
algumas ideias das divindades e seus instrumentos, segue um resumo dos ornentos
principais representados no cajado Opaxorô: coroa (real), folhas(de iniciação), pássaros
(mensageiros ou pomba sincrética do “espírito santo” ou Nosso Senhor do Bonfim),
cauris (búzios seminais)

Idá (Espada) (mas também enxada e outros apetrechos ligados ou à guerra ou à
agricultura) - Ogum

Ogum de Carybé com sua Ida Orixá (espada de orixá)
Iconografia dos Deuses Africanos no Candomblé da Bahia. São Paulo: Ed. Raízes, 1980.

O não iniciado o confunde, ressaltando apenas seu aspecto guerreiro. Quando dizem
acertadamente que Ogum, em seu cerne é o “orixá da cultura” alguns se espantam

89
imaginando se tratar de uma ignorância a respeito da divindade guerreira. O fato é que
Ogum não é primeiro guerreiro e depois ferreiro, ao contrário, ele forja a arma antes de
guerrear. Daí a ideia de que, sendo antes o dono da técnica de produzir peças metálicas,
seja também capaz de forjar armas e espadas, portanto, sendo responsável pela guerra.
Ora, nem só de guerra vive uma divindade, logo, a noção do ferro como instrumento da
civilidade, primeiramente por meio da enxada e instrumentos agrícolas e em seguida pela
obediência ao poder os quais submete a espada. Ogum, portanto está mais para o herói
civilizatório que o rei sanguinário. Mas seus mitos não desmentem sua fama. É a espada
que ele carrega em suas mãos que alimenta (com sangue) seus domínios.

Navalha/Adaga - Obá

Obá de Carybé com alguns de suas muitas ferramentas
Iconografia dos Deuses Africanos no Candomblé da Bahia. São Paulo: Ed. Raízes, 1980.

A espada cerimonial de rainha é o Ofange, mas a ela são ligadas ferramentas como o ofá,
o espanta moscas, que é historicamente um símbolo de realeza na áfrica, convertido em
símbolo de nobreza ou de status social. Como Obá é briguenta, enérgica e masculinizada
os seus detratores ou adoradores (difícil fazer uma boa distinção disso) a fizeram portar
uma navalha de cobre - objeto nada mais típico dos malandros e malandras da velha Rio
de janeiro. Mas se nas mãos dela virem uma espada curta do tipo adaga ou timão, uma
roda, arco e flecha (ofá e damatá de Oxossi), (Iruquerê de Iansã) ou mesmo uma orelha,
não se espantem, pois estes são também instrumentos a ela relacionados. Todos podem
ser identificados nos mitos, destacarei aqui apenas a mais incomum, a orelha, que remete

90
a uma passagem em que ela corta a própria orelha em sacrifício ao rei xangô. Do ponto de
vista estrito da idade Obá está para oxalá assim como Oxum está para Oxaguiã. São as
velhas e as novas gerações, cada qual com sua força e por vezes forças contrastantes que
aparecem nas peripécias que resultam em contendas geracionais. Como um aspecto
masculino nas mulheres, seja quais forem suas ferramentas, todas são símbolos de sua
força, energia e paixão.

Operê - Ossaim (ou Ossanha, na umbanda e Ossanyin, na Nigéria) (haste geralmente
com 7 pontas encimada por um pássaro)

A imagem principal que traduz visualmente a ferramenta de Ossaim
passa pela paisagem bucólica e frugal. Pássaros, serpentes e flechas
adornam o operê de Ossaim. A curiosidade levantada com astúcia
sobre o porquê de não “brotar” folhas nas hastes da ferramenta deste
orixá, revelam a ambiguidade de sua função protetiva. (SALUM,
M.H.L.; SOUZA E SILVA, W. Por que das hastes de ossaim brotam
pássaros – até flechas brotam! –, mas não folhas???!!!. Rev. do
Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, 15-16: 291-320,
2005-2006, p.296). Ao mesmo tempo em que “sem folhas não há
orixás”, como dizem os filhos de ossaim tentando demonstrar seu
poder, esse mote corresponderia ainda ao ciúme que tal orixá
apresenta em relação às plantas, porque sempre as esconde como um
mistério a ser protegido por ele. Assim, de forma ambigua, a folha é

mostrada e escondida: mostrada em forma de cura, portanto na forma
Detalhe da Porta
Ossaim de Carybé de poder, e escondida em forma de vontade de potência do que cobre
Museu Afro
Brasileiro em primeiro lugar e dos que querem descobrir, em segundo, portanto,
Salvador/BA
igualmente na forma de poder. Os pássaros são relacionados às
feiticeiras ou especificamente ao pássaro mensageiro (VERGER, P. Orixás: deuses
iorubás na África e no Novo. Ed. Corrupio, 1981, p. 122). As serpentes das hastes, (como
apontam Salum & Souza, idem, p.297), talvez digam respeito ao aspecto sincretizado fon,
no qual Dan (Vodum Serpente) ou o iorubano Oxumaré convergiriam com Ossaim numa

91
forma única (Ori meji - dois orixás de cabeça). Ferramentas com representações duplas e
triplas não são incomuns, especialmente na figuração ricamente imaginativa do ferreiro
preferido dos Museus Afros e que com frequência se encontra em penúria ainda hoje lá
na Ladeira da Montanha, perto do elevador Lacerda. Numa outra interpretação possível as
formas ponteagudas da haste remetem a brotos da botânica ou a galhos estilizados de uma
árvore.

Iruquerê (ou Irukerê, ou ainda Eruquerê) - Iansã

Iansã de Carybé com alguns de suas ferramentas, tendo o espanta-moscas ao centro
Iconografia dos Deuses Africanos no Candomblé da Bahia. São Paulo: Ed. Raízes, 1980.

O iruquerê não se trata na verdade de uma ferramenta que seria um artigo de
especialização. Nenhuma ferramenta de orixá o é, quase todas podem ser compartilhadas.
Por esse motivo o iruquerê deve ser visto senão como um objeto de prestígio que remete
às nobrezas africanas. Em muitas realezas africanas apenas os reis, chefias e figuras da
aristocracia tinham o direito de usar em público o “espanta-mosca” . O que propriamente
poderia explicar parcialmente o fato do objeto ser dividido igualmente entre diferentes
orixás, Iansã/Oyá e Oxóssi. Mas, enquanto oxóssi se satisfaz com o ofá e damatá, a iansã
não se satisfaz com o iruquerê, necessitando também da sua espada de cobre, seu adê de
guerreira, seu cântaro de chifre, entre outros paramentos. Mas tanto o adê, quanto a
espada e os chifres não lhe são ferramentas únicas ou personalizadas; por isso que parece

92
que ela tem o destino inevitável de “divisão” - significando com isso contenda entre
partes ou reconhecimento de forças distintas. Diizemos isso embora, devido a
grandiosidade de seu poder e de sua força, “dividir” não parece ser bem o seu interesse
primeiro. Sua propensão básica em termos de força ou reino para o qual a divindade foi
dedicada sintetiza-se na ideia dos ventos. Talvez o iruquerê acabe por entrar nos relatos
miticos não como mais um cetros de prestígio nago/iorubanos, mas como fonte do poder
de ventania que possuiria o iruquerê. Hoje, na Nigéria, uma espécie de iruquerê é com
mais frequência portado principalmente por mulheres cantoras ou dançarinas que os
utiliza como pompons em grandes apresentações.

93
Arte que se faz candomblé
(Texto curatorial de exposição Itinerante “Emblemas e Signos de Rubem Valentim e José
Adário” - SESC/Catanduva - Set., 2015)

A consciência e as presenças negras nas artes e ofícios do Brasil revelam-se de múltiplas
maneiras. Mas aquelas que deram maior visibilidade para as heranças culturais africanas na
sociedade brasileira talvez tenham sido também aquelas cujas formas estavam de algum
modo ligadas à religiosidade. Exaltamos aqui dois dos nomes entre os mais importantes
que trabalharam pelo ofício da arte tanto quanto pela arte da religiosidade afro-brasileira.

Rubem Valentim (Salvador/BA, 1922 – São Paulo/SP, 1991), pintor, escultor e gravador
premiado mais de 13 vezes no Brasil e no exterior desde 1955 utilizou-se da estética
geométrica e da composição simétrica ao referenciar a simbologia religiosa na escultura e
na serigrafia, geralmente com o emprego de cores contrastantes., É óbvio que suas obras
não tratam de “Candomblé” em si mesmo, não são peças de culto religioso, mas obras de
arte. Porém, alçando as formas do candomblé ao mundo da arte Valentim passou a ver
nos instrumentos simbólicos, nas ferramentas do candomblé, um tipo de “fala”, uma
forma de poética visual brasileira capaz de configurar e sintetizar seus interesses como
artista.

Dele disse o poeta, ensaísta e crítico de arte Ferreira Gular
"Porque Valentim não é um artista ingênuo, de cujo pincel fluisse espontaneamente a
imaginação popular. Pelo contrário, toda a sua arte se alimenta de uma contradição básica,
expressa em cada detalhe dos seus quadros: ele é um artista que constrói conscientemente
utilizando elementos mágicos; solicitado pelo fascínio das cores, prefere conter-se e
trabalhá-las duramente; impregnado da experiência popular que está na base de sua
formação cultural, procura a forma mais elaborada e precisa para exprimi-la. Mas é desse
jogo de contrários que resulta a vitalidade de sua arte,"

94
Ferreira Gullar, 1962 (poeta, dramaturgo,) In: FONTELES, Bené; BARJA,
Wagner. Rubem Valentim: Artista da luz. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2001, p. 36
(catálogo de exposição).

O ferreiro José Adário (Cachoeira/BA, 1947), por sua vez, também ganhou
reconhecimento internacional. Sua habilidade técnica e sua criatividade artística para
produzir hastes e ferramentas emblemáticas dos orixás fez dele o escultor-ferreiro mais
celebrado dos terreiros de candomblé da Bahia, mas também dentre os museus e outras
instituições que lidam com estas temáticas no Brasil. As obras de José Adário
recontextualizadas nestas instituições alçaram seu ofício ao patamar de uma produção de
um candomblé que se faz arte.

Esses dois candomblecistas afro-brasileiros, em suas práticas manuais, ressaltam aspectos
da arte com o candomblé e aspectos de seus ofícios traduzidos numa mesma fé. Tão
distintas quanto são suas atividades e produção são eles mesmos distintos enquanto
pessoas, mas a ambos devemos tão ricas formulações das artes, quão competentes
manifestação de ofícios; sejam elas verdadeiras peças de arte ou belíssimas obras de culto.

Emblemas e Signos Rubem Valentim e José Adário

Não é a toa que se diz que o “início” do Brasil se deu na Bahia... Seja com o
“Monte Pascoal” ou com a cidade de “Porto Seguro”, o começo oficial do Brasil,
entendido como a chegada dos portugueses no território onde hoje é o sul Bahia, trouxe
alguns reflexos para a cultura brasileira em geral. Tendo sido Salvador a Capital do Brasil
até que o Rio de Janeiro tomasse este posto (mas apenas em 1763), é certo que a Bahia
tem muito do que podemos chamar de emblemático e significativo do que somos e do que
nos constituiu historicamente enquanto povo.
A figuração simbólica de um país por vezes vem atribuir à coletividade também
um “porto seguro” sob o qual possa aportar. As formas do candomblé, a simbologia que
elas representam são os signos de um Brasil mágico frequentemente experimentado por
muitos de nós. E é por este motivo mesmo que estas figurações constituem em si um

95
grande valor para uma das mil identidades da “arte brasileira”. Que outro lugar senão no
Brasil se poderia exaltar a riqueza formal e mítica de sua religiosidade; a força,
originalidade e prosperidade de suas formas artísticas?
O que vemos aqui nesta exposição Itinerante do Museu Afro Brasil é uma união
horizontal de dois artistas trabalhadores (ambos baianos) que se apresentam por meio de
seus signos e emblemas, isto é, não por meio de mistérios inatingíveis ou fetiches de uma
classe, mas na forma de sinais e marcas de um Brasil afro-brasileiro todo nosso,
explicitados numa exposição que podemos chamar ao mesmo tempo de “simbólica” e
“alegórica”. Fazer “alegoria” é falar de algo usando outra roupagem, outra aparência.
Falar de “símbolos”, que pode parecer enigmático para muita gente, não é nada mais que
fazer uma representação sintética de ideias. Por isso, quando se trata de artistas
trabalhadores fiéis aos símbolos que retratam, eles formam em sua arte um Brasil que se
distingue, que afirma suas formas, imagens e figuras próprias e que, portanto, estas
podem ser compreendidas coletivamente e divulgadas como sendo coisas nossas,
imagens, ideias do Brasil.
O artista plástico Rubem Valentim (Salvador/BA, 1922 – São Paulo/SP, 1991), foi
premiado mais de 13 vezes no Brasil e no exterior e, desde 1955, utilizou-se da estética
geométrica e da composição simétrica ao referenciar a simbologia religiosa na escultura e
na serigrafia, geralmente com o emprego de cores contrastantes. É óbvio que suas obras
não tratam de “Candomblé” em si mesmo, não são peças de culto religioso, mas obras de
arte. Porém, alçando as formas do candomblé ao mundo da arte Valentim passou a ver
nos instrumentos simbólicos, nas ferramentas do candomblé, um tipo de “fala”, uma
forma de poética visual brasileira capaz de configurar e sintetizar seus interesses como
artista.
O ferreiro José Adário (Cachoeira/BA, 1947), por sua vez, também ganhou
reconhecimento internacional. Sua habilidade técnica e sua criatividade artística para
produzir hastes e ferramentas emblemáticas dos orixás fez dele o escultor-ferreiro mais
celebrado dos terreiros de candomblé da Bahia, mas também dentre os museus e outras
instituições que lidam com estas temáticas no Brasil. As obras de José Adário
resinificadas nestas instituições alçaram seu ofício ao patamar de uma produção de um
candomblé que se faz arte. Sendo assim, o artista, o trabalhador, os devotos das

96
divindades e o público de todos os santos encenam na criatividade que há em cada uma
de suas próprias “artes” os distintos caminhos pelos quais haverão de nos levar à
realização artística do Brasil. José Adário e Rubem Valentim, têm muito a nos oferecer ao
passarmos por estes caminhos.

97
Irmãs da Boa Morte: tradição e fé38
(texto de maio de 2011)

Ave Maria, nos seus andores, rogai por nós,
os pecadores. Abençoai, destas terras morenas.
Seus rios, seus campos e as noites serenas.
Dalva de Oliveira

Quando o Papa Pio XII em 1950 articulou a antiga doutrina que depois virou
dogma de que Maria ascendeu aos céus por meio de Cristo sem padecer da morte, ele não
deveria sequer supor da verdadeira extensão do que já existia aqui no Brasil, um grupo de
mulheres negras devotas tão cheias de fé na ascensão de Maria e na incorruptibilidade de
seu corpo morto quanto nas referências às suas tradições africanas. Muito antes, em
Portugal, às vésperas da contrarreforma39 apoiavam-se em apócrifos que diziam que
Maria havia morrido e tinha sido enterrada no Getsemane, porém que seu corpo jamais se
decompôs e prevaleceu intacto40. Essa tradição Ibérica chegou ao Brasil no período
colonial e foi transformada em nosso solo pela devoção afro-brasileira.
A Irmandade Nossa Senhora da Boa Morte é uma organização católica com sede
em Cachoeira, Bahia, composta por mulheres afro-brasileiras e que realiza cortejos
públicos e procissões nos dias consagrados à morte e à ascensão da Virgem, sendo o
principal o dia 15 de Agosto. No final do séc. XVIII e início do séc. XIX, grupos de
africanos de cultura jeje, entre outras, em Salvador já participavam de irmandades. Havia
uma “Irmandade da Boa Morte” de cultura ketu, por exemplo, no início do séc. XIX na

38
Texto de apoio aos educadores na exposição “Irmandade da Boa Morte”. Renato Araújo
(araujinhor@hotmail.com), maio de 2011. Meus queridos, “vou choraaaa...desculpem mas eu vou chorar....”:
trabalhando sozinho e apagando incêndios dos outros eu estou totalmente incapacitado de fazer uma pesquisa sobre a
Boa Morte. O que se segue é só um textinho de consolação pouco misericordioso e sem nenhuma “graça”. Vixe, Maria,
gratia plena, me ajude!
39
A contrarreforma (meados do Séc.XVI) foi resultado (ou ocorreu em paralelo, segundo alguns, o que duvido) da
tentativa de Lutero se livrar dos Papas e criar a “igreja protestante”, que daria um pontapé na “divinização” de Maria e
promoveria a alfabetização em massa para se livrar do poder dos padres (de longe os mais letrados) a ponto de se
considerarem “os verdadeiros donos da interpretação das escrituras sagradas”, criando também o “espírito do
capitalismo”. Em resumo era isso: ora, se você sabe ler a bíblia e sabe rezar, pra que diabos você vai precisar de um
padre ou pior de uma Papa? Pra nada! Era isso que Lutero quis dizer com a “reforma protestante”.
40
Essa ideia católica de incorruptibilidade do corpo morto ligado à santidade é bem antiga. Além do caso do Papa
João XXIII, (caso que considero espúrio e exagerado, pois recentemente tem sido comum chafudar os corpos papais
com formol para que aguente os dias de exposição em velórios públicos. Porém, há outros casos até bem
surpreendentes como o da Santa Bernadete (ver:

http://blog.cancaonova.com/fatimahoje/2008/02/18/santa-bernardete-soubirous-religiosa-
1879/). Jamais pensei que algum dia fosse citar esses “possessos do Senhor”! Vivendo e aprendendo!

98
Igreja da Barroquinha e, por volta de 1820, africanos livres de cultura jeje levaram para
Cachoeira a tradição desta irmandade41.
Em cada um dos dias de honra à Santa há uma missa, uma festa e uma procissão. No
primeiro dia as irmãs se abstêm de carne vermelha e dendê, comem apenas carne ou
outras comidas “brancas”. Sendo que o branco significa “amanhecer”, no ponto de vista
da morte de Maria (Obviamente é impossível não fazer aqui a relação com a cor de
Oxalá). No segundo dia é feito uma procissão funerária com a imagem da Santa em que
as irmãs se vestem de branco, portando cruzes e faixas pretas. Simbolicamente, no
terceiro dia é quando ocorre a assunção da Virgem, as irmãs se vestem de gala e utilizam
faixas vermelhas de cetim se enfeitando com joias abundantes e belos vestidos de gala
(“Beca”). Eles fazem uma festa com a comida especial para esse dia que é o Caruru,
distribuído para todos os presentes e regrado a Samba de Roda.
Boa parte da tradição é desconhecida do público geral, pois, tal como muitas das
manifestações religiosas e das associações africanas (chamadas antigamente de
“sociedade secretas”) mantêm um aspecto de mistério colocando certos ritos reclusos a
par somente de alguns membros. No caso da Irmandade Nossa Senhora da Boa Morte,
todos sabem da existência deles, mas poucas conhecem na prática esses rituais que são,
ademais, há muito sigilosos.

Confrarias, irmandades, ordens terceiras – exercício de definição

Durante a idade média, quando a igreja católica romana já havia dominado todos
os postos de poder possíveis a ponto da realeza europeia ser submetida (até certo ponto)
não só religiosa mas também politicamente a Roma, houve modificações importantes na
organização e na estrutura eclesiástica. Falando resumidamente, essas modificações,
ampliando em muito a ritualização, a corte, a etiqueta e a formalidade desenvolveram
modelos de hierarquia e especiais práticas litúrgicas que culminaram na criação de
pequenos grupos de “confrades” que tinham específicas funções no ofício e em outras
atividades da Igreja já, a essa época, inteiramente burocratizada.

41
Ver (BACELAR, p. 37)

99
As “confrarias” se espalharam como fogo em palha em grandes cidades da Europa,
particularmente entre as elites que viam nesses grupos relativamente secretos, meios de se
auto afirmarem num mundo religioso onde a “riqueza material” aparentemente não era
por si só valorizada. Enquanto na “confraria do Rosário” se orava semanalmente todo o
“rosário” (contagem de terços em orações que louvam a Virgem Maria), outras confrarias
e sociedades purgatórias (que rezavam especificamente para as “almas do purgatório”)
tinham cada uma outras finalidades específicas. Salvo engano, essas confrarias se
baseiam ou baseavam-se na característica católica de dar atenção específica seguir a
algum aspecto litúrgico ou canônico (isto é, estabelecido por algum papa), e que julgam o
mais importante. Os budistas também fizeram isso e provocaram a maior salada de
escolas, a ponto de ter desde “budismo ateu”, que faz mais sentido, até “budismo
politeísta”. O mesmo ocorreu com o catolicismo das confrarias, uns eram mendigos
miseráveis (Franciscanos), outros eram pobres ( Carmelitas), outros pobres de clásse
média (Dominicanos) e outros eram pobres burgueses, milionários que se julgavam ou
almejavam pertencer à aristocracia (TFP, Maçonaria, entre outras dessas bobagens legais
que pessoas inteligentes, mas vazias adoram seguir).
Eu estou reduzindo bem a coisa, mas as ordens religiosas como os Beneditinos,
Agostinianos, Carmelitas, mais antigas que as confrarias, são grupos de clérigos e certos
leigos consagrados a determinadas confissões cristãs, assim, essas ordens mantém uma
especificidade de atenção a certas passagens bíblicas “a gosto do consumidor”, por assim
dizer, ou a algum aspecto da mitologia cristã. Uns valorizam os pobres, outros dão
assistência aos doentes etc..., outros os dedicam-se ainda às mais diversas atividades
clericais e pastorais e todos seguem a um santo em particular. Não vou me alongar nem
me prender muito nisso, vale apenas dizer que, no Brasil, as confrarias de negros livres,
escravos e libertos, todos ainda à margem da sociedade, são a base de todo o sincretismo
religioso42 e ao mesmo tempo do nascimento do candomblé.

42
A questão do “sincretismo” é muito mais complexa do que está sendo tratada aqui. Vale destacar, por
exemplo, a existência de uma espécie de “respeito” para com os deuses dos outros, algo que pode ser
verificado em muitos povos africanos e orientais. Fazer “devoção” aos deuses do estrangeiro é uma forma
de respeito. Que é outro aspecto da “assimilação” ocorrida por grupos minoritários como a Boa Morte em
relação à Igreja Católica ou pensem, por exemplo, nos discípulos de Moisés, que viviam em terras
estrangeiras e que, portanto, estavam afeitos a todo tipo de influências, cultuando o bezerro de ouro (Êxodo:
32,19) que era uma versão hebraica do boi Ápis egípcio. Pra quem se interessa, vale “caçar” por aí, pois,
devido ao fato dos Hebreus viverem em busca de sua “terra prometida”, ou por serem expulsos de suas

100
Como as práticas religiosas africanas eram proibidas e as confrarias e irmandades
não, o único caminho de manutenção de identidade (como fizera antes a elite de
suseranos e outros empreendedores menos “nobres” que formariam a burguesia europeia
no final da era medieval) seria a fundação desses grupos de “autoreconhecimento”,
unidos em torno de uma fé comum. Se por um lado as irmandades são derivadas das
antigas corporações de artes e ofícios (que eram uma espécie de sindicato de
trabalhadores especializados que tinham por objetivo defender seus próprios interesses,
ou falando na linguagem de hoje um “quartel” que definia preços e expulsava os
indesejáveis), as ordens terceiras (que cultuavam certos santos particulares) derivam das
ordens religiosas medievais em parte relatadas acima “Franciscanas, Carmelitas e
Dominicanos...”etc.etc. (estou com preguiça!)
Caras, isso tudo é meio complicado pra falar em poucas linhas, mas o suprassumo
de tudo isso está mesmo na contrarreforma, ou especificamente, no “Concílio de Trento”
(1545) que estabeleceu, entre outras medidas, a Inquisição (que de Santa não teve nada) e
(o que nos interessa aqui) instituiu ou “confirmou” o poder dos Santos a despeito daquele
alemãozinho reformista para muitos um desGRAÇAdo (ou seja, um “sem graça”) que
andava dizendo que não precisava dos Santos ou da Virgem Maria para chegar ao paraíso,
basta que se saiba ler a bíblia, ou ainda, dirigir-se diretamente a Deus43, já que, como
todos compreendem, não é o santo que faz o milagre. E, para nossos efeitos, muito menos
os de casa!
Ora, as irmandades e as confrarias, por fim, eram ótimas propagadoras do
pensamento da Igreja. Mantinha-se os Santos pela Devoção e mantinha-se o poder pela

terras e forçados à diáspora, eles acabavam por viver sempre em terras “estrangeiras”. Assim, abundam os
casos de assimilação cultural e de influências das diversas culturas na cultura deles no Antigo Testamento,
sobretudo enquanto foram dominados social, econômica e até certo ponto, culturalmente. Não é a toa que
odiavam os Babilônicos, Egípcios..., seus hábitos e seus deuses. Vocês sabem, não se serve aos deuses
estrangeiros Baal, Belzebu etc e a Deus, diziam, mas nada de “mal” se podia ver nesses deuses
vilipendiados. Não eram como pintavam os Hebreus, esses propagandistas!
43
Isso realmente faz algum sentido pra mim... Mas como sou ateu graças aos deuses e adoro a ideia de
idolatrar uma virgem, ou mais especificamente o eterno feminino (desde que associado às musas
enlouquecidas das montanhas dionisíacas), deixo-os se degringolar na reforma e contrarreforma
suspendendo o meu juízo. Mas reforço que eu adoro os protestantes, pois levam mais a sério a bíblia não
fazendo ídolos, pois tanto o judaísmo quanto o cristianismo se iniciaram execrando a ideia de idolatria.
Vale dizer que o criador dessa balbúrdia judaico-cristã o Sr. Abraão, teve um pai que era comerciante e
construtor de Ídolos de divindades locais. Mas, isso vou deixar pra um outro texto que eu escrevi sobre a
“Demonização de Exu” que vou enviar a vocês a bom tempo.

101
submissão. Fantastique, n’est-ce pas?!44 Para aumentarem o impacto deste poder a
prática sacramental (restrita apenas aos homens e aos clérigos) concentrava o poder nas
mãos dos padres em detrimento dos leigos e das freiras (só uma exceção: no Brasil, a
autonomia das ordens e das confrarias era um pouco maior do que na Europa, de qualquer
forma, mas não entremos em detalhes).
Cada irmandade tem seu estatuto próprio e seu compromisso. O que é mais
importante a destacar é que elas tinham o direito de autonomia na administração dos bens
e da herança dos seus irmanados sem filhos. 45 Arrecadavam dinheiro, faziam
sepultamentos com pompas a seus irmanados mortos e realmente criavam laços de
solidariedade e ajuda mútua jamais vistos.
Assim, as festas religiosas e as procissões diversas eram o seu “grande momento”.
Quanto mais havia particularidades nos gestos, nos hábitos e nos formalismos, mais
identidade se deduzia dessas irmandades. É por isso que raramente se confunde uma
irmandade com outra, pois suas características estéticas também fazem parte de sua
composição identitária e modo de ser no mundo. É por isso que a existência das “joias
crioulas” passam a ter também um papel delimitado, no caso dessas, sobretudo os
balangandãs, assumem ao mesmo tempo a função protetiva e distintiva.

A questão racial e a “Boa Morte”

Voltando então a falar no Brasil as confrarias e irmandades na era colonial
rezavam a distinção entre “brancos”, “pardos” e “pretos” e também a distinção de classe,
reproduzindo a estratificação já existente na sociedade. Embora perdessem o prestígio
durante a República, dado a crescente separação entre a Igreja e o Estado, aquelas

44
Essa vai para ma charmante amie Sandra!
(http://books.google.com.br/books?id=4ZXUhnj_wnoC&pg=PA132&lpg=PA132&dq=%22charmante+ami
e%22+casanova&source=bl&ots=S13KwyQo6S&sig=mo2Uzrl22CuardxDi4EsJhVwT9c&hl=pt-BR&ei=n
bl3Tqa8O8_I0AHkz5zQDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&sqi=2&ved=0CDQQ6AEwAg
#v=onepage&q=charmante%20amie&f=false)
45
Um parêntese: (Não é preciso dizer que essa baboseira de padre não se casar se iniciou no período em que a Igreja
viu aí um “filão”, pois na medida em que se casam e têm filhos os bens deles (muitas vezes herdados de famílias
abastadas) ficavam com os filhos e não com a Igreja. Não é preciso também dizer que assim, uma porcentagem
significativa desse montante dessas heranças tem ido para os cofres da Igreja Capitalistólica Apostólica Romana).

102
organizações de leigos que tivessem ainda bons vínculos com o clero manteria muito de
seu prestígio anterior46.
No período colonial (e no Republicano também 47 ) resguardar-se em uma
irmandade era para muitos negros a única forma de ter uma vida social com possibilidade
de assistência jurídica, médica e econômica. Há vários casos de compra de alforria pelas
irmandades (ao lado da Boa Morte havia a Nossa Senhora do Rosário, São Benedito,
Santa Efigênia, dos Homems Pretos, entre outras), fazendo dessas confrarias verdadeiros
focos de resistência à escravidão. Num momento em que os abolicionistas abusavam de
sua lábia parlamentar as irmandades utilizavam a propaganda segundo ação.48
Quando a irmandade chegou a Cachoeira fixou sua sede “numa casa residencial na
rua da Matriz (atual rua Nery no. 41)... onde havia uma grande concentração de
africanos” (CARVALHO, p. 24). Essa casa que sobreviveu ao tempo é conhecida pelo
nome de Casa Estrela, pois há na porta de entrada uma estrela em granito para disfarçar
“um Èsù assentado pelas muitas africanas que por lá passaram”(Idem, Ibidem). Na
procissão pelas ruas de Cachoeira a casa é uma parada obrigatória. Faz-se ainda a
saudação aos ancestrais que ali estiveram, lá onde tudo começou.
É curiosa essa relação com as tradições africanas, especialmente do ponto de vista
religioso. Embora seu início seja marcado pelo sincretismo do catolicismo com as
práticas religiosas tradicionais africanas já de algum modo amalgamadas na Bahia de
meados do séc. XIX, a esmagadora maioria das irmãs de hoje não se identificam em

46
Quem quiser estudar isso melhor que fique a vontade, mas é bom dizer a respeito do nascimento da
república que o medo do clero e de muitos negros quanto a essa novidade (o que explica em partes a
submissão ao monarquismo de André Rebouças e de outros negros da época - opondo “vantagens
monarquistas” em às “inseguranças e incógnitas da Republicas”) é o pano de fundo que faz das irmandades
negras “caírem” pro lado do clero. E a irmandade da Boa Morte pode ter suas práticas definidas também
nesse pano de fundo. Quem for estudar isso, então, não se esqueça de estudar também a respeito da
influência mulçumana nos trajes, véus e etc., devido ao fato dos Maleses se relacionarem à irmandade no
seu início em Salvador. Por fim, o próprio fato da presença e poder feminino nos Candomblés pode em
parte ser explicado também por essas fontes. Quem beber nela poderá matar a sede!
47
– Período Republicano este que tendemos a valorizar mais por causa de nossas preferência políticas,
porém foi um período muito antirrepublicano, vale dizer.
48
“Estima-se que, nos primeiros anos, a Boa Morte tenha arregimentado mais de cem escravizadas e forras
que tinham como objetivo principal a compra da carta de alforria para a libertação de seus filhos, maridos,
netos e agregados, ou ajuda-los em fuga, encaminhando-os para o Quilombo do Malaquias, em Terra
Vermelha, zona rural da Cidade de Cachoeira.” (Ver: SCHUMAHER & BRAZIL, p. 167). Bom, isso foi
numa época em que havia irmãs de “tipo diferenciado”. As que chegaram hoje em São Paulo e foram todas
fantasiadas no Museu Afro Brasil, perguntaram imediatamente aonde fica a igreja do Padre Marcelo, que
elas querem conhecer e quiseram saber ainda quando é o dia da gravação do Programa do Silvio Santos.

103
absoluto com o candomblé. É muito difícil para nós que estamos vendo toda essa
exuberância típica do candomblé não fazer quaisquer referências a essa que nos parece
uma obviedade. Não só há atualmente uma distância consciente das práticas religiosas
africanas entre elas, como elas mesmas têm abrandado os aspectos que possam facilitar
essa interpretação.
É certo que a casa sede da irmandade no início do séc. XIX estava ligada a uma
ramificação vinda de Salvador do rito jeje de denominação Zòògodò Bogun Malè Hùndo.
Não se sabe se esse culto foi fundado por mulheres da irmandade ou se já precedia a
chegada da irmandade em Cachoeira. Mas sabe-se que uma africana livre de origem jeje
chamada Ludovina Pessoa, que pertencia ao núcleo da irmandade foi uma das fundadoras
desse culto no bairro do Engenho Velho em Salvador49.
O que ocorre é que as irmandades funcionavam como fachada para associações afro
dentro das igrejas católicas, promovendo apoio ao desenvolvimento econômico e
espiritual para seus membros e, praticamente “nas barbas dos padres”, continuavam a
sustentar os ritos das religiosidades africanas. Assim, do ponto de vista eclesiástico esse
sincretismo tinha a ver com uma tentativa de cooptação e domínio, subjugando os
modelos africanos e substituindo-os por modelos do cristianismo europeu pós era
medieval. Do ponto de vista “afro-brasileiro” e “africano” (uma vez que na Bahia
principalmente essa condução se deu também por meio de africanos natos) esse
sincretismo teria mais a ver com uma estratégia política de manutenção de suas próprias
tradições. Eu ouço essa conversa entre um padre e um africano fictícios em minha cabeça
fantasiosa: “– Meu filho, não cultue Ogum, seu deus da guerra, cultue São Jorge, pois
também é guerreiro. – Tá bom”. Diz o africano olhando para estátua do cavalheiro e
pensando: “Seu nome será Ogum!”.
Se hoje a cooptação venceu o africanismo, só alguma das irmãs da boa morte poderá
nos responder, pois nada se sabe das suas práticas secretas ou, para além de sua “estética”
e paramentos, o quanto de “africano” permaneceu em suas tradições hoje já modificadas?
Quando terá sido o ponto de convergência e de “desvirtuação” dessa tendência é uma
questão que evoca nossa curiosidade. Por outro lado, sabe-se que o “caminho de mão
dupla” do que se convencionou chamar de “sincretismo” que indicou o confronto entre a

49
CARVALHO, p. 27. Cf. p. 16.

104
proibição de práticas religiosas africanas de um lado e a tentativa de manutenção delas de
outro, resultou ao mesmo tempo na sua modificação e em sua permanência.
O estudo da história das religiões mostra que determinadas seitas sofrem de
“desvirtuação” quando recebem influências de religiões dominantes. Vide o cristianismo
primitivo que era uma coisa absolutamente diferente antes de sofrer influências
babilônicas, egípcias e gregas, etc., mas sobretudo romanas no que diz respeito ao
pragmatismo administrativo. O processo de proibição ao culto e assimilação sempre
esteve presente e invariavelmente as “simbioses” se manifestaram para o mal e para o
bem, dependendo sempre da interpretação (a minha é das piores!). Eu digo isso para que
não lamentem o fato de que essas senhoras piedosas hoje ajoelhem para um pulha como o
Papa Bento XVI invés de “bater cabeça” para seus ancestrais, infinitamente mais dignos e
mais veneráveis (em sua maioria, claro!). Mas enfim, nem sempre é possível vencer a
opressão do capital principalmente quando se depende dele para sobreviver.

Dados e Questões
- Para os colegas que atenderão os gringos, por favor, apresentem-na como “Sisterhood of
Our Lady of the Good Death”
- Curiosamente, o filósofo São Tomás de Aquino (um cara que eu li e que acho o
principal teólogo do cristianismo), que era reticente em relação à Imaculada Concepção
(Santo Anselmo, São Bernardo e outros a negaram), por outro lado ele era favorável à
Assunção de Maria. Assim, se um cara tão badalado como ele chegou a esta conclusão
filosoficamente, convém dar uma atenção a mais nesse mito.
- Historicamente, a irmã mais idosa, é a que mantinha o cargo de prestígio mais elevado
dentro da organização. Ela é chamada juíza perpétua. Logo depois vêm os cargos de
procuradora-geral, provedora, tesoureira e escrivã. (a concepção da força e do poder dos
mais velhos “gerontocracia” é comum entre os povos antigos, naturalmente também entre
os grupos africanos. Há um ditado Bakongo a respeito disso que diz: ukumanga wantete
ku n’to ka nua maza ma nvunzu ko50 “aquele que chega primeiro na fonte não bebe água
suja”. (supondo uma fonte com areia ou lama no fundo). A ideia básica é a de que os
mais antigos, os fundadores, seriam melhores que os que vieram depois é relacionada

50
Fonte: mon amie Bedel

105
com a visão mítica da importância dos tempos antigos. Entre os Hebreus, por exemplo, os
mais antigos, sendo mais veneráveis, a eles era supostamente “concedido” viver mais
tempo. Segundo esse mito Noé viveu 950 anos, Enoque = 365 anos, Abrahãao = 150 anos,
Moisés = 120 anos, etc. Em muitas dessas civilizações a fatalidade de morrer jovem é
vista como castigo de deus (ou dos deuses) e o contrário disso, uma amostra de sua
benção. Entre os povos africanos e orientais a gerontocracia, aliada à “realeza por direito
divino” criou o culto ancestral. Entre os Iorubanos, por exemplo, o mais antigo é o mais
nobre. É o fundador da cidade, é o herói. Xangô fundou Oyó e seus filhos, netos, bisnetos
e todos os descendentes da cidade o cultuavam. No contexto religioso se busca o axé que
é a “força vital”. Você pode conseguir axé do seu pai da sua mãe, mas seus avós têm mais
axé que eles e os avós deles ainda mais; indo numa cadeia dos mais recentes até o
ancestral mais antigo, você encontrará o orixá, aquele que mais tem dado, em sua
antiguidade ancestral o poder, o axé.51
E pra “terminar”, como diz Caetano Veloso:

Ave Maria, ave
Gratia plena, ave
Dominus tecum
Dominus tecum, tecum
Benedicta tu in mulieribus, tu
Benedictus frutus ventris tuis Jesu Jesu
Sancta Maria
Sancta Maria
Mater Dei
Ora, pro nobis
Ora, pro nobis
Pecatoribus
Nunc et in hora, hora

51
Tem gente que diz que eu exagero, mas eu penso que todo conceito gerontocrático está ligado à concentração de
poder. Havia aqui no Museu Afro Brasil, por exemplo, até recentemente (espero em minha inocência que não haja
ainda) a suposta ideia de que “os mais antigos” teriam benesses maiores que os “menos antigos”. Criou-se essa piada
absurda : “os antigos”, (entrados em 2004, que tinham mais dias de folga, férias mais prolongadas entre outros
benefícios que se prolongaram até mais ou menos a criação da OS - Organização Social, em 2009), os “menos antigos”
(entrados em 2005/2006 – dentre os quais me incluo, com menos folga e com alguns benefícios prolongados até hoje)
os “novos” (sem benefícios 2007/2008) e “os novíssimos” (também sem benefícios e sempre tratados como noviços
tutelados, entrados a partir de 2009). Para além dos motivos trabalhistas (dissídio e quantidade de experiência no
trabalho) e das éticas mais óbvias que dizem algo do tipo “o camarada chegou agora e já quer sentar na janela!” etc. não
há motivo real para que haja descompatibilidade entre o mais antigo e o mais novo dentro de uma empresa, salvo a
tentativa (desesperada) de concentração de poder e renda, que foi o que ocorreu. A criação palhaça (que tanto critiquei)
dos “planos de carreira” entre educador, pleno, sênior não sei mais quê, estava baseada nessa mesma “idiossincrasia”,
para falar um eufemismo!

106
Nunc et in hora, hora
Hora
Mortis, nostra, nostre
Amém

Referências
AUGRAS, M., Todos os Santos São Bem-Vindos Ed. Pallas. Rio de Janeiro, 2005.
BACELAR, J.A. Mário Gusmão: Um Príncipe Negro na Terra dos Dragões da Maldade
Ed. Pallas. Rio de Janeiro, 2006
DAVIES, C. B. Encyclopedia of the African Diaspora: origins, experiences and culture,
Vol. 1.pg. 576. Ed. ABC-CLIO. California, 2008.
COSTA, S. H.V. A Festa da Irmandade da Boa Morte e o ícone ortodoxo da Dormição
de Maria 2. ed. Salvador: [s.n.], 2005. In: História das Religiões no Brasil, Sylvana
Brandão (ORG). Ed. Universitária, UFPE, 2002 p. 323.
CARVALHO, M. Gaiaku Luiza e a Trajetoria do Jeje-Mahi na Bahia. Ed. Pallas, 2006.
Schumaher, S. & VITAL BRAZIL, E. Mulheres Negras do Brasil Ed. Senac Nacional,
Rio de Janeiro, 2007.

Páginas da internet

(acessadas em 18,19,20 Maio, 2011)
http://www.bibliapage.com/idade.html (idade bíblica)
http://letras.azmusica.com.br/letras_caetano_veloso/letras_omaggio_a_federico_e_giuliet
ta/letra_ave_maria.html (Letra de Ave Maria – Caetano Veloso)

Como viram, esse texto tá uma nhaca, mas pra quem quiser continuar a pesquisa que
comecei à la vonté:

http://books.google.com.br/books?id=cPCiw1A5rVYC&pg=PA60&dq=irmandade+da+b
oa+morte&hl=pt-BR&ei=FS7NTe2lEYTAgQevqpmxDA&sa=X&oi=book_result&ct=re
sult&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=irmandade%20da%20boa%20m
orte&f=false

107
(A Irmandade da Boa Morte de Cachoeira não foi nem a mais antiga nem a única a
guardar essas tradições. Em Pernambuco, no Rio de Janeiro, Minas Gerais e em São
Paulo possuem ou possuíram importantes grupos de Irmandade da Boa Morte. Com
pequenas diferenciações no nome, esses grupos aparecem como “Nossa Senhora da
Conceição e Boa Morte”, “Nossa Senhora da Glória”... As crenças e dogmas essenciais
dessas Irmandades permanecem os mesmos, são elas a ideia da incorruptibilidade do
corpo da Virgem, (...) e até a ideia da “imortalidade” de Maria, no sentido de que ela não
teria morrido, mas apenas “dormido” ao ascender de corpo e alma aos céus.)

A irmandade da boa morte de limeira, uma das mais importantes organizações religiosas
de São Paulo. Cidades dos cemitérios do vivos: arquitetura e atitudes perante a morte
nos...CYMBALISTA, Renato pg. 60.)

O livro: Por Brazil. Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial. Administração
Regional de Minas Gerais,CIATur (Organization) dá conta de que uma Igreja em
Barbacena, Minas Gerais fundada em 1774 pela Irmandade da Boa Morte. Ver pg. 25

http://books.google.com.br/books?id=s1_sFiFOQZYC&pg=PA25&dq=nossa+senhora+d
a+boa+morte&hl=pt-BR&ei=-mjVTZL_K4aSgQer-7j0Cw&sa=X&oi=book_result&ct=r
esult&resnum=5&ved=0CEMQ6AEwBDgK#v=onepage&q&f=false
E também no livro do SPHAN com texto de Mário de Andrade sobre “Padre Jesuíno de
Monte Carmelo, cita-se a Irmandade da Boa Morte na cidade de Itu de 1775. O Emanoel
já me emprestou esse livro (que é ótimo, aliás) duas vezes, uma há 2 anos atrás e outra no
ano passado, se alguém precisar eu pego com ele denovo. Vejam essa versão incompleta:
http://books.google.com.br/books?id=5bLN_beBSa8C&pg=PA51&dq=irmandade+da+b
oa+morte&hl=pt-BR&ei=Qy7NTc-cNMydgQfT6_2oDA&sa=X&oi=book_result&ct=res
ult&resnum=1&ved=0CCkQ6AEwADgK#v=onepage&q=irmandade%20da%20boa%20
morte&f=false )

108
PARTE II

África não Selvagem

109
Alguns Provérbios Crioulos Usados por Camponeses do Cabo Verde

“Três fi de cabêl de mulhêr tem mas força que dôs junta de boi”:
(Três fios de cabelo de mulher tem mais força do que duas juntas de bois):
= significando mais ou menos isso: a mulher com seus atrativos consegue incutir ao
homem mais coragem e força para demolir obstáculos, que duas juntas de bois não
demovem.

“Bzêrre manse te mamá na tude vaca de campe”:
(Bezerro manso mama em todas as vacas do campo):
= com bons modos tudo se consegue. Se o bezerro não fosse manso seria escoiceado
pelas vacas leiteiras de quem se aproxima.

“Gate m’ranhe ê que t’andá de nôte”:
(Gato cinzento é que anda de noite):
= à noite todos os gatos são pardos, ou murganhos.

“burre c’fôme te c’mê carde”:
(Burro com fome come até cardo):
= quando se tem fome não se escolhe a comida.

“Futecêra en’ d’ espiá pe sê rabe”:
(Feiticeira não espia para o seu rabo):
= esquecemos nossos defeitos ao apontar os alheios.

“Quem tem dêde en’dêm anel”:
(Quem tem dedo não tem anel):
= a uns a sorte favorece, mas não sabem aproveitá-la.

“Quem tem paciência te parí fi branc’”:
(Quem tem paciência pare um filho branco):
= com paciência se consegue melhoria. Provérbio da época da escravatura. Quando uma
cativa negra conseguia filho do patrão branco, melhorava de situação.

“Gente t’ochâ fume ê na páia verde”:
(A gente acha fumaça é na palha verde):
= a presença do dono faz render o trabalho.

“Ôie de dône ê que t’ ingordá cavól”:
(Olho do dono é que engora o cavalo):
= a presença do dono faz render o trabalho.

“Praga ê p’ingordá ladrõ”:
(Juramento – Praga é para engordar ladrão):

110
= quem mais jura, mais mente; ou: juramento é defesa de ladrão.

Fonte: ROMANO, Luís Cabo Verde – Renascença de uma civilização no Atlântico médio 2ed. Revista
Ocidente, Lisboa, 1970 p. 74.

111
A Fiação dos Tecidos Bakuba

112
A Fiação dos Tecidos Bakuba52
(Texto de Abril de 2011)

Visível e móvel, meu corpo está no número das coisas, é uma delas: captado no tecido
do mundo e sua coesão é a de uma coisa. Mas já que vê e se move, ele mantém as coisas
em círculos ao seu redor: elas são um anexo ou um prolongamento dele mesmo, estão
incrustadas em sua carne, fazem parte de sua definição plena, e o mundo é feito do
próprio estofo do corpo. Esses deslocamentos, essas antinomias são maneiras diversas
de dizer que a visão é tomada ou se faz do meio das coisas, lá onde um visível se põe a
ver, torna-se visível para si e pela visão de todas as coisas, lá onde, qual a água mãe no
cristal, a indivisão do sentiente e do sentido persiste.
(Merleau Ponty, O Olho e o Espírito, 1961)

A expressão artística dos bakuba do sudeste da República Democrática do Congo
reflete seus valores culturais. Variados aspectos como a importância da instituição
monárquica, a estratificação social, a altivez da classe guerreira e sacerdotal, bem como o
pertencimento a grupos iniciáticos e associações de poder exclusivo podem ser
distinguidos amplamente a partir do vestuário, tapeçaria e nos demais usos práticos da
tecelagem. Pelas vestes pode-se ainda definir a distinção social entre casados e solteiros,
crianças e adultos, homens e mulheres etc. Por vezes, os bakuba são também chamados
de bushongo. Na verdade, há 18 grupos distintos de bakuba com histórias e culturas em
comum, sendo os bushongo os mais numerosos.
O uso tradicional de tecidos entre os bakuba se distribui em múltiplas formas. Eles
53
podem envolver o corpo em forma de “saias envelope” , podem servir como túnicas,
vestidos, calças, batas, podem também ser adaptados para servir a usos diversos, como na
tapeçaria ou mesmo como moeda de troca. Do ponto de vista cultura, os tecidos podem se
apresentar como símbolo de poder, serem usados em cerimônias (especialmente nas
fúnebres, que são acompanhadas com grande aparato têxtil), bem como em solenidades
ligadas à demonstração de lealdade real, entre outros ritos. Por mais que seu uso possa ter

52
Texto de Apoio ao Núcleo de Educação do Museu Afro Brasil para a exposição “Panos, Tapas, Joias e Adornos
D’África”. Renato Araújo (araujinhor@hotmail.com), abril de 2011.
53
As “saias envelopes” são um conjunto de tecidos costurados para formar outro que pode alcançar vários metros de
cumprimento. Elas são utilizadas envolvendo o corpo feminino enfaixando-o dos tornozelos até os seios. Essas saias
são usadas em ocasiões especiais como um sinal de prestígio de quem as usa e também possuem uma função de
“moeda” nos casos de dote de casamento ou pagamentos judiciais.

113
um caráter prático e utilitário, nem sempre demonstrando qual seria o alcance estético
dessas peças é quase impossível não se observar algumas ligações entre os aspectos
gerais do tecido (suas formas, cores, estampas, grafismos etc.) e os valores da cultura
local que os criou. Deste modo, a tecelagem bakuba é uma forma de arte na qual se pode
encontrar também um significado cultural e social; as representações de símbolos
identitários, o uso de emblemas (além de outras iconografias) e cores específicas nas suas
variadas combinações, bem como as formas de certos trajes etc., podem ter uma
significação específica e remeter a um conteúdo cultural pré-fixado e socialmente
identificado. A representação artística com uma significação mais destacada seria a
distinção sócio-política, a que revelaria a posição hierárquica nessa sociedade cheia de
emblemas de prestígio.
Na história oral dos bakuba, conta-se que o primeiro rei (nyiami) a introduzir a
tecelagem foi Shamba Bolongongo (cujo reinado ocorreu por volta de 1600), antes disso,
usava-se roupas manufaturadas a partir dos feltros retirados das entrecascas de certas
árvores (esse tipo específico de tecido ainda é utilizado para confecção de cintos, cangas
e outras peças). Ele foi o 93º. rei do povo bakuba e ficou conhecido como um soberano
pacífico e civilizador. Dentre suas contribuições está a abolição do uso de armas em geral
e a proibição do uso da “shongo” como uma arma letal (essa arma é espécie de faca de
arremesso longa, geralmente em forma semelhante à letra “f”, com a qual se pode
também atingir o adversário à distância, lançando-a contra ele). Seguindo suas ordens,
para evitar ações letais, essa arma não seria mais forjada em metal, mas sim esculpida na
madeira – essas ordens teriam sido observadas por cerca de 300 anos, até o séc. XIX,
quando se voltou a produzi-la em metal. Notadamente, essa foi uma atitude radical, pois,
por um lado, uma vez que a classe guerreira depende inteiramente do uso de armas, por
outro, no período do rei Shamba, ela teve suas atividades reduzidas ao mínimo. Mais do
que isso, o próprio nome que caracteriza o grupo “Bakuba” significa em Luba “povo do
relâmpago”, nome este que se refere a um mito de origem em que, no local habitado por
eles, houve um guerreiro que lançava a adaga de modo extraordinário e fulminante, feito
um relâmpago a atingir os inimigos. Por isso, o desvio corajoso de Samba Bolongongo
dos modelos de dominação culminou na criação etiquetas cermoniais e simbólicas do
prestígio de uma classe guerreira não combatente.

114
Além dessas contribuições, o rei Shamba ampliou o comércio fazendo viagens a
outros reinos com objetivo da inclusão em seu reinado de novos saberes e de novas
tecnologias, tais como o cultivo da cassava e do tabaco. Além de ser o primeiro a
introduzir a tecelagem, conta-se que ele também estimulou o florescimento das artes,
sendo o primeiro rei Bakuba a ter seu rosto gravado por escultores em peças artísticas
comemorativas.

Faca de arremesso semelhante à Shongo Faca de arremesso semelhante à Shongo bakuba
bakuba do subgrupo “Mabo” (nordeste da do subgrupo “Nkutsu”- chamada “Oshele”, plural:
República Democrática do Congo): “Woshele”. Outro termo para a shongo.
Foto: http://thedarkblade.com/tag/congo/ Foto: http://www.dorotheum.com/

A produção de tecidos entre os Bakuba ocorre através de algumas etapas. A
retirada das folhas, a preparação das fibras muito finas que servirão de base para criação
do tecido, congrega uma quantidade razoável de pessoas, homens, mulheres e crianças. O
próprio ofício do tecelão é uma técnica intrincada. Há uma relação complexa entre a
urdidura, a trama e a ordem de fiação no ato de tecer54
54
O resultado estético dessa fiação com seus motivos geométricos e abstratos serviu de inspiração para
muitos artistas contemporâneos. O entrecruzamento cultural entre a arte africana e a arte moderna europeia
existiu desde o nascimento desta última, facilitando a difusão mundial da primeira. Contudo, no mais das
vezes, esse entrecruzamento tem sido apresentado com objetivo latente de justificação do valor da arte
africana – naturalmente isso não passa de um preconceito. Por outro lado, esse entrecruzamento trouxe de
fato muitos frutos artísticos. Podemos citar os artistas como Paul Klee e Braque, que tiveram a inspiração

115
Para se executar o trabalho com matérias têxteis se pressupõe a existência de
elementos previamente preparados, ou seja, algumas fibras soltas ou materiais fibrosos
devem antes ser manipulados e transformados para que possam servir ao tear e ao
bordado. Após o fabrico da matéria têxtil e sua transformação em tecido, pode-se dar
continuidade ao processo do tear seguindo os muitos métodos de embelezamento
possíveis. Dentre os métodos utilizados pelos Bakuba, os principais são os
universalmente conhecidos: o apliqué (que é a junção e aplicação de materiais
sobrepostos); o bordado (que é o ato de tecer uma fiação visando à formação de desenhos
específicos no tecido já manufaturado); Tie-dye (técnica de tingimento que pode ser
realizada antes ou depois do bordado); e o menos utilizado, o método do Patchwork (que
é a criação de padrões a partir de cortes e retalhos com a remoção de áreas da base do
tecido).

Exemplares de palmeira ráfia. Tecelão desfibrando a ráfia depois de seca.
República Democrática do Congo http://en.wikipedia.org/wiki/File:Ma
Foto: http://en.academic.ru king_raffia_rope.jpg

A principal material prima para os tecidos bakuba é a ráfia. A ráfia é uma fibra
produzida a partir das folhas de um tipo de palmeira originária da Costa Africana e da
América do Sul. Os bakuba são exímios mestres da produção deste tipo de tecido, na qual

direta na arte bakuba. Mas Matisse, por exemplo, também mostrava orgulhosamente sua coleção de tapetes
bakuba para os visitantes de seu atelier.

116
demonstram muita originalidade e primor técnico, a ponto dos pesquisadores desta arte se
referirem a ela como a “Ráfia Bakuba”. As folhas dessa árvore, em formato de pinos
alongados, estão entre as maiores do mundo e por terem essa extensão tornam mais fácil a
transformação de suas fibras em grandes tecidos.
Para se obter o fio apropriado para tecelagem é necessário que ele seja bastante
fino, para isso, são utilizadas folhas de palmeiras bem jovens que são postas ao sol para
secar obtendo-se os fios. Esse processo pode ser feito de duas maneiras; pode-se desfiar
as fibras das folhas uma a uma com a mão ou se utilizar de um pente com gancho para
desfibrá-las (o que facilita bastante o trabalho). As fibras de ráfia são muito resistentes e
ásperas, por isso, acabam por tornar tenaz o trabalho de manufatura do tecido. São muitos
os métodos empregados no “relaxamento” dessas fibras. Elas são penteadas, por exemplo,
e raspadas com concha de caracol ou outra ferramenta afiada até que possam ficar bem
finas. Outro expediente habitual é fazer com que a peça já tecida seja submetida a um
recipiente com água, deixando-a de molho. Em seguida, depois de envolvê-la em outros
tecidos para protegê-la, ela é socada cuidadosamente com um pilão de madeira. Esse
processo transforma fibras brutas semelhantes ao mato seco em fios delicados e bem
macios.

Saia Envelope dobrada Saia Envelope dobrada
Dimensão: 81 x 786 Dimensão: 66 x 339
Acervo: Associação Museu Afro Brasil Acervo: Associação Museu Afro Brasil

A palmeira ráfia desempenhou e ainda desempenha um papel econômico muito
importante em muitas regiões do centro sul africano. Seu uso vai desde a produção de
cordas, enchimento para colchões, equipamento de pesca como cestos e redes, sacos de

117
transporte de grãos e também armadilhas de caça, entre outros. De sua polpa pode-se
obter o vinho de palma, uma especiaria cujo poder comercial ultrapassa as fronteiras
locais. Dependendo da classificação, existem de sete a vinte tipos de palmeiras ráfia no
continente africano. As mais altas chegam até cerca de 10 metros de altura e produzem
ramos com cerca de 16 metros. Seu habitat natural localiza-se ao longo de pântanos e
cresce nas margens de florestas tropicais na Costa Ocidental africana, na África Central e
na ilha de Madagascar. Pode-se também encontrar a ráfia em outros locais dispersos onde
há cursos de rios na região leste e sudeste da África. Um fato que diminuiu a produção de
tecido de ráfia foi a introdução do algodão europeu nessas regiões onde tradicionalmente
se utilizava a fibra dessa palmeira como base para produção de tecidos. Talvez, entre os
locais mais resistentes nos quais ainda permanece essa tradição sejam o Baixo Congo,
algumas regiões do Gabão, na Angola, em Madagascar e em partes isoladas da Costa
Ocidental Africana. A técnica de extração da ráfia é desenvolvida a partir de um método,
em linhas gerais, comum a todos esses diferentes povos. As pequenas variações
encontram-se apenas na maneira de produzir as incisões e os cortes na folha antes de
deixá-la secar, para que seja possível utilizá-la na tecelagem. O resultado final pode
produzir peças de 2 a 4 metros quadrados – medida esta que é limitada ao tamanho da
folha da palmeira utilizada.
Muito facilmente identificada, a arte da tecelagem do povo Bakuba, difundida em
museus pelo mundo constitui um dos principais artigos artísticos de exportação. E o
motivo para esse sucesso se explica em parte pelo cuidado técnico, pela depuração
estética e pela qualidade no acabamento realizado por esses artistas que trabalham com a
tecelagem.

118
REFERÊNCIAS

ADLER, P. & BARNARD, N. African Majesty: The Textile Art of the Ashanti and Ewe.
Peter Adler and Nicholas Barnard. London, 1992.
GILLOW,J. African Textiles. Thames & Houdson Ltd., Londres, 2003.
MACK, J. & PICTON, J. African Textiles. London, 1979.
MEURANT, G. Shoowa Design: African Textiles from the Kingdom of Kuba. Georges
Meurant. London, 1986.
MERLEAU-PONTY. O Olho e o Espírito. p.36. Grifo Edições. Rio de Janeiro, 1969
SIEBER, R. African Textiles and Decorative Arts. New York, 1972.

(Páginas da Internet – Acessadas em 01/04/2011) :
http://cool.conservation-us.org/waac/wn/wn08/wn08-1/wn08-102.html (“Kuba Textiles:
An Introduction”
http://www.congoforum.be/upldocs/tissu_pan2_down.html (“Les tissus du royaume
Kuba”)
http://artisanat-africain.com/tissus_africains/tissus_du_zaire.htm (“Tissus du Zaïre”)
http://www.dorotheum.com/en/auction-detail/auction-8876-tribal-art-africa-from-the-coll
ection-of-rudolf-leopold/lot-1104158-nkutsu-u-a-dem-rep-kongo.html (Dorotheum)
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Making_raffia_rope.jpg (Imagen de tecelão)

119
O Bordado das Mulheres Bakuba55
(Texto de Abril de 2011)

Enquanto o trabalho da tecelagem se reserva aos homens, o bordado do tecido
cabe às mulheres. A mulher é a líder no trabalho do bordado: é ela quem decide quais
serão os padrões gerais utilizados e as cores, além de coordenar a produção.
Há um relato na história oral que, por volta do ano 409 d.c., o terceiro monarca
deste povo foi uma mulher chamada Lobamba e existiram muitas outras chefes lembradas
na tradição, dentre elas, Ruwej (Lunda), Muadi Kapuk e Ampimin. Isso nos chama a
atenção para a questão da divisão do trabalho entre os gêneros e da possibilidade de
ascensão ao poder como características sociais que se modificam através da história.
As mulheres bakuba possuem um papel relevante na política, muitas vezes
exercendo cargos de chefia e de sacerdócio. Ainda hoje mulheres artífices se encarregam
exclusivamente da produção de elegantes tecidos bordados. Muitos deles adornados com
materiais naturais como búzios, fibras, contas e adereços diversos.
Entre as formas do bordado, os mais notáveis são os chamados “veludos do
Kasai”. Eles são fabricados especialmente por um grupo bakuba chamado Shoowa. Este
veludo é feito a partir do tecido da ráfia desfibrada que é usado como pano de fundo. O
efeito do acolchoado na inclusão de camadas têxteis é obtido por um fio muito fino de
ráfia, que passa por debaixo da tela e surge no topo, onde é posteriormente cortado com
uma pequena faca.

55
Texto de apoio para ao Núcleo de Educação do Museu Afro Brasil para a Exposição: “Panos, Tapas, Joias e
Adornos D’África. Renato Araújo (araujinhor@hotmail.com ), abril de 2011.

120
Mulheres bakuba bordando
http://shop.walu.ch/shoowa/seiten/tradition-workmanship/
http://www.textilesofafrica.com/i_110shoowa/about.html

Tradicionalmente, os bakuba criam suas tintas a partir de materiais naturais. Além
da cor natural da ráfia, as principais cores de tintas usadas nos tecidos são o amarelo, o
vermelho, o preto e o branco. O vermelho é obtido do sândalo africano (came de madeira),
o amarelo vem da árvore Brimstone (nome científico “morinda lucida”), a cor preta é
retirada da mistura do barro de charco e de fontes vegetais e, por fim, o branco é retirado
de um mineral chamado caolim.
Os motivos geralmente são desenvolvidos com uma agulha, e a composição segue
o critério do paralelismo das cores, estabelecendo e alternando os tons mais claros e os
mais escuros para realçar as formas. Este trabalho não é só realizado por mulheres, como
na verdade, foram elas próprias as criadoras do “veludo do kasai”. Antigamente, o mérito
de ser bordadeira era uma tradição reservada às grávidas, que se utilizavam de modelos
para formar os padrões geométricos. Hoje, com a tradição mais difundida, abre-se espaço
para muitas bordadeiras que podem ou não se utilizar de modelos para criar seus padrões
bordados e a técnica não está mais reservada às mulheres que esperam um filho.

121
Tecido Bakuba Tecido Bakuba
Dimensão 60 x 341cm Dimensão 54,5 x 2,94 cm
Acervo: Associação Museu Afro Brasil Acervo: Associação Museu Afro Brasil

Embora a solução formal desses padrões seja abstrata, alguns pesquisadores
apontam para a inspiração natural destas formas geométricas. Assim, seriam apreciadas
as formas naturais como a escamas em zigue e zague de um mamífero chamado pangolim,
formas do casco de tartaruga ou desenhos chamados “bambi” (antílope) entre outras. Na
realidade, há mais de 200 tipos de padrões tradicionais (produzidos a partir de arranjos de
triângulos, hexágonos, quadrados, em xadrez e outras composições) que são transmitidos
de geração a geração. Em alguns casos, além das insígnias próprias, certas formas
geométricas que aparecem em tecidos e em outras formas de arte bakuba são exclusivas
de determinadas posições sociais. Pode-se também perceber uma relação íntima entre os
padrões desenvolvidos nos tecidos e os apresentados nas esculturas e na arquitetura.
Historicamente, as concepções artísticas geralmente reproduziam em parte as formas e os
motivos das escarificações (que são cicatrizes na pele que servem como indicadores de
identidade e hierarquia de seu portador). Por outro lado, é difícil definir de onde parte a
influência principal, pois seu emprego é generalizado. Além de serem impressos na pele e
nos tecidos, esses motivos podem ser visto em copos e talheres decorativos, em casas, em
bancos e em muitos outros objetos de arte, de utensílios etc, pois tratam--se de signos de
identidade.
Os tecidos mais elaborados eram produzidos ao longo de muitos dias e até meses.
Dado ao seu alto custo eles eram restritos ao círculo da família real e à casta nobre,
guerreira ou sacerdotal. Não era incomum a utilização deste tecido como forma de dote

122
de casamento, escambo ou como forma de pagamento de alguma despesa ou pendência,
tais como uma doação com objetivo de resolver algum conflito e eliminar tensões ou
mesmo como um presente no nascimento de uma criança. A beleza, a simetria, o grau de
sofisticação e a diversidade de padrões e estilos decorativos nos tecidos bakuba são
igualmente abundantes. Esses tecidos, na medida em que são difundidos por meio dessas
trocas estimulam o aparecimento de alianças sociais que fortalecem a identidade desse
povo. É tradição bakuba que o rei (nyimi) ou altos dignitários ao falecerem sejam
enterrados com trajes especiais, com tapetes e outros tecidos que os homenageiam. No
caso específico do rei, há uma indumentária especial que ele veste somente duas vezes,
uma no momento da entronização e outra ao ser enterrado com ela. Isso por si só,
demonstra o grau de importância que esse povo atribui à vestimenta e ao uso dos tecidos
em geral.

Referências

ADLER, P. & BARNARD, N. African Majesty: The Textile Art of the Ashanti and Ewe.
Peter Adler and Nicholas Barnard. London, 1992.
MACK, J. & PICTON, J. African Textiles. London, 1979.
MEURANT, G. Shoowa Design: African Textiles from the Kingdom of Kuba. Georges
Meurant. London, 1986.
SIEBER, R. African Textiles and Decorative Arts. New York, 1972.

Páginas da internet (acessadas em 8/04/2011)
http://shop.walu.ch/shoowa/seiten/tradition-workmanship/ (Shoowa)
http://www.textilesofafrica.com/i_110shoowa/about.html (Textiles of Africa)
http://cool.conservation-us.org/waac/wn/wn08/wn08-1/wn08-102.html (“Kuba Textiles:
An Introduction”).

123
As Tapas do povo Mbuti

124
As Tapas do povo Mbuti56
(Texto de Abril de 2011)

O povo mbuti (ou BaMbuti, que incluiria outros grupos de mesma origem)
constitui um grupo étnico de caçadores-coletores de origem não banta. Sua população
total, a considerar todos os grupos, chega a cerca de quarenta mil pessoas, que vivem em
pequenos grupos de 10 a 80 indivíduos – eles têm sua origem nas regiões dos Grandes
Lagos e na floresta de Ituri, a nordeste da República Democrática do Congo, mas há
outros grupos distribuídos em vários países (veja quadro de distribuição dessas
populações abaixo). Uma de suas características genéticas é a baixa estatura (alcançam
em torno de um metro e meio de altura) e eles são conhecidos por isso mesmo pelo nome
“pigmeus”. Todavia, esse nome foi imposto por europeus de modo lendário ou pejorativo.
O termo Pigmeu (do grego pigmaíos) significa “a medida do antebraço” (um côvado). Há,
realmente, no Canto III da Ilíada de Homero um relato sobre um grupo de indivíduos
pequeninos que viviam às margens do rio Nilo, no Egito (ou mesmo na Índia, segundo
algumas fontes) que travavam batalhas contra os grous, as aves migratórias que vinham
do norte sazonalmente para assolar suas plantações:

Ilíada, Canto III;

I.
Os Teucros em batalha, após seus cabos,
Gritando avançam: tal se eleva às nuvens
Dos grous o grasno, que em aéreas turmas,
Da invernada e friagens desertores,
Contra o povo Pigmeu com ruína e morte,
O Oceano transvoam.
(trad. Manoel Odorico Mendes - 1874)

56
Texto de apoio para ao Núcleo de Educação do Museu Afro Brasil para a Exposição: “Panos, Tapas, Joias e
Adornos D’África. Renato Araújo (araujinhor@hotmail.com ), abril de 2011.

125
II.
Logo que todos os homens e os chefes em ordem ficaram,
põem-se em marcha os Troianos, com grita atroante, quais pássaros,
do mesmo modo que a bulha dos grous ao Céu alto se eleva,
no tempo em que, por fugirem do Inverno e da chuva incessante,
voam, com grita estridente, por cima do curso do oceano
à geração dos Pigmeus conduzindo o extermínio e a desgraça,
para, mal surja a manhã, a batalha funesta iniciarem.
(trad. Carlos Alberto Nunes -1962).

Na literatura e história modernas, os chamados “pigmeus” são na verdade povos
autóctones que foram atingidos pelas invasões de povos banto, com os quais se
integraram genética e culturalmente ou foram expulsos de suas terras, em muitos casos,
sendo quase exterminados. Além de terem historicamente padecido nos últimos anos em
função das guerras civis de povos vizinhos, eles sofrem atualmente por pressões
governamentais especialmente, e pelo avanço recente da demanda do capitalismo sobre
seus territórios. Relatórios das Nações Unidas e outras organizações internacionais
apontam um número gigantesco de crimes contra humanidade cometidos contra eles
como: estupros, perseguições, desterritorialização etc., essas calamidades tem aumentado
particularmente desde 1998 até hoje.
Pesquisadores recentes buscam “renomear” povos que foram arbitrariamente
nomeados dando preferência por sua autodenominação. A denominação genérica é além
de tudo infeliz, pois há, devido a misturas genéticas, grupos denominados “pigmeus” cuja
altura média é maior que a de outros grupos “não-pigmeus”, por assim dizer. No caso
desses grupos autóctones centro africanos, não há necessidade de haver uma
denominação comum a todos, como o pejorativo “pigmeu”, eles seriam mais
adequadamente chamados pelo nome que eles próprios se identificam, como: “Mbuti”,
“Sua”, “Aka”, “Efe”, entre outros grupos que possuem, ademais, culturas e línguas
diversas. Observações gerais sobre a diversidade cultural presente entre eles demonstram
que esses grupos assimilaram parte da cultura local de suas vizinhanças imediatas. Por
exemplo, os “mbuti” falam o “bila”, a língua dos seus vizinhos chamados “babila”, os

126
“efe” falam o balese (kilese ou mamvu), os “aka”, em menor número, falam a língua dos
seus vizinhos mangbetu. Embora sérios trabalhos como a Enciclopédia Cambridge das
Línguas (The Cambridge Enciclopedia of Language) afirmar que os pigmeus não
possuem uma língua própria, assumindo a língua de outros povos, autores como William
Wheeler afirmam ter detectado, além dos seus nomes próprios que se manteriam
milenarmente, também elementos tonais glotais que supostamente seriam os resquícios de
uma língua originária desses caçadores-recoletores.

Quadro de distribuição dos grupos ditos “Pigmeus”
Classificados pelo geneticista italian Luigi Cavalli-Sforza
Foto: http://svr225.stepx.com:3388/pygmies

O estilo de vida é algo que todos mantêm em comum; vivem da caça e da pesca,
sem recorrer significativamente à prática da domesticação de animais e, uma vez que
possuem uma íntima relação histórica com a natureza e mantém os modelos

127
eco-sustentáveis pré-neolíticos, têm tendências ao nomadismo. Na medida em que os
níveis de abundância e escassez de recursos naturais se modifiquem localmente são
forçados, por vezes, a buscar novos abrigos naturais.

Grupo de Caçadores BaMbuti
Foto: http://okapia.files.wordpress.com/

São também conhecidos por seus vizinhos de cultura banto por sua habilidade de
barganha ao comercializarem carne, pele animal e outros produtos alimentícios da
floresta em troca de bens manufaturados. Não há uma distinção de gênero quando se trata
da prática da caça, tanto homens quanto mulheres a praticam, no mais das vezes, de modo
indistinto – desde que a prática não envolva arco e flecha, que são reservadas somente aos
homens. As decisões políticas e de outras naturezas são tomadas por consenso e ambos,
homens e mulheres, possuem igualdade e equivalência na força de decisão.
Os mbuti são exímios produtores do material fibroso que chamamos “tapa”. O
termo “Tapa” foi originalmente utilizado para designar um tipo de “tecido” ornamentado
produzido a partir da entrecasca de certos tipos de árvores, sendo que os mbuti a retiram
da figueira. A técnica para retirar essa manta fibrosa é milenar e é comum no arquipélago

128
de Samoa na Oceania, de onde provém o termo “tapa” que utilizamos indistintamente aos
grupos que as produzem.57
A técnica de retirar uma camada interna do caule da árvore (entrecasca) é
desenvolvida de modo semelhante por vários povos. Faz-se dois cortes horizontais na
“pele” entrecasca da árvore, em seguida fatia-se em cortes na vertical. Por fim, retira-se
um pedaço dessa “pele” e, posteriormente, submete-se o material fibroso a um processo
de amaciamento. De forma semelhante ao método empregado pelos bakuba da República
Democrática do Congo para obter a maciez da ráfia é preciso “castiga-la”, literalmente
aos “tapas”. Esse objetivo é atingido em primeiro lugar por meio de repetidos golpes da
manta fibrosa contra superfícies rígidas e também pelo uso de marteladas (com
ferramentas de marfim ou madeira), em segundo lugar, submetendo o material à água e
repetindo o processo quantas vezes forem necessárias para se obter não só a
maleabilidade como a espessura correta da manta fibrosa. Enquanto a arte final é
estabelecida pelas mulheres são os homens os responsáveis por esse processo de
amaciamento da entrecasca para modificar sua textura e solidez.

O Processos de retirada da entrecasca é executado de modo diverso em diferentes regiões equatoriais
do mundo. Vê-se aqui grupos de tecelãos de Asei, Papua, Indonésia.
Foto: http://www.papuaerfgoed.org/en/Tree_Bark_Cloth_from_Asei

57
Antes eu chamava erroneamente as “tapas” de “tecidos”. Agradeço a correção do meu colega Claudio Rubino,
especialista em moda, por ter me chamado a atenção ao fato de que se as tapas são retiradas das árvores, assim elas não
podem ser “tecidas”. Ele prefere o termo “manta fibrosa”. O que ele quis me dizer, o que concordo, é que a entrecasca
de árvore manipulada não está contida no particípio passado do verbo “tecer”. A coisa vai mais longe do que eu próprio
posso relatar, mas, a quem se interessar, como Rubino me informou, há uma espécie de ABNT dos tecidos que chama
materiais desse tipo de TNT, ou seja, “tecido não tecido”. Ex. Feltro, entre outros.

129
O resultado dessa prática é uma manta felpuda, bem mais suave, que é utilizada de
maneiras bastantes variadas, desde vestimentas até em adaptações para uso no quotidiano.
No caso dos mbuti, o material final é ornamentado por meio de uma estamparia
monocromática com intrincados desenhos geométricos e riscados que se assemelham aos
traçados das gravuras em metal (“viagem” minha). A produção das tapas mbuti é uma
atividade coletiva. As mulheres são responsáveis pela escolha da árvore em que se
efetuará o corte para retirada da tapa; já o processo de amaciamento do material fibroso é
efetuado pelos homens.
Os mbuti diferem o uso de tecido ou roupas de uso quotidiano das roupas
cerimoniais, boa parte das tapas servem a este último propósito. A convenção geral é que
os homens utilizem em suas roupas temas que remetem à forma geométrica quadrada
enquanto as mulheres se utilizam de peças cujos motivos são levemente retangulares.
O processo de produção do corante que definirá os desenhos traçados na tapa é
desenvolvido por meio de fontes naturais e orgânicas. Um dos métodos utilizados para a
fabricação da tinta é a mistura de carvão triturado com suco de frutas. Os motivos são
delineados na manta com uma pequena vareta lisa especialmente manufaturada para esse
propósito. Embora sejam mais raros no ocidente, alguns exemplares também são
desenhados à mão.

Tapa Mbuti Tapa Mbuti
Dimensão: 52 x 84 cm Dimensão: 60 x 67 cm
Acervo: Associação Museu Afro Brasil Acervo: Associação Museu Afro Brasil
130
Em seguida, são as próprias mulheres que pintam coletivamente os desenhos que
podem ser simbólicos ou não, desafiando quaisquer tentativas de fácil explicação. Do
ponto de vista estritamente estético, podemos dizer que, basicamente, os traços são
abstratos e as artistas utilizam-se de zigue e zague, de linhas paralelas ou cruzadas,
composições que alternam formas orgânicas e geométricas, assim por diante. Por vezes
pode-se perceber que as formas abstratas remetem a motivos naturalistas, mas raramente
se deduz isso imediatamente, como se as artistas não quisessem determinar os pontos de
culminação entre o orgânico e o geométrico. A seriação e a repetição de motivos é outra
característica comum a todas as tapas. Por outro lado, não é rara a percepção de que a
assimetria concorre com padrões mais regulares e mais harmônicos fazendo com que o
equilíbrio na composição (ou a ocupação integral do espaço), sejam um dos pontos
estéticos mais presentes nesses “tecidos” cuja simplicidade e acabamento são
surpreendentes. A despeito desses panos serem feitos para o uso, eles têm feito muito
sucesso entre os colecionadores de arte que os tratam como pintura abstrata a serem
incluídas em acervo de museus.

Referências
GILLOW,J. African Textiles. Thames & Houdson Ltd., Londres, 2003.
MEURENT, G. Mbuti Design: Paintings by Pygmy Women of the Ituri Forest.
WHEELER, W. Efe Pygmies: archers of the African forest. New York: Rizzoli, 2000.

(Páginas da Internet – Acessadas em 07/04/2011) :
http://www.reference.com/browse/mbuti (Mbuti Overview)
http://waynesword.palomar.edu/traug99.htm (W.P Armstrong – “Plant Fibers”)
http://www.minorityrights.org/?lid=1046 (Minority Rights)
http://www.bidnetwork.org/page/17478/en (Imagens)
http://lendowalden.blogspot.com/2010/12/homero-em-walden.html (Trecho de Homero)
http://okapia.files.wordpress.com/2009/09/pygmy_hunters_of_the_welle_small1.jpg (imagem de
caçadores Mbuti)

131
Máscaras de Carnaval da Guiné-Bissau58
(Texto de Abril de 2011)

As máscaras produzidas para o carnaval da Guiné-Bissau são consideradas uma
das mais originais do carnaval africano. As festividades carnavalescas são bastantes
populares neste país que conquistou sua independência de Portugal em 1974 e onde
converge variadas tradições.
Com um importante alcance da cultura portuguesa, essas máscaras, ditas
propriamente “crioulas”, ultrapassam muitas vezes o sentido meramente ornamental e
reproduzem personalidades de destaque do país, monstros e seres fictícios, além de
buscar também transmitir uma ideia, uma mensagem. Por exemplo, algumas das
mensagens correntes apresentadas nas peças abordam temas como prevenção à AIDS,
luta pela igualdade, justiça, campanha de alfabetização, entre outros. As máscaras muito
grandes são especialidades do carnaval guineense e se originam dos bonecos chamados
“gigantones” e de outros, um pouco menores, chamados “cabeçudos”, que saem até hoje
em cortejos em vilas portuguesas.

Máscaras de Carnaval – Guiné-Bissau
Papier Mâché
Acervo: Associação Museu Afro Brasil
58
Texto de Apoio ao Núcleo de Educação do Museu Afro Brasil para a exposição “Panos, Tapas, Joias e Adornos
D’África”. Renato Araújo (araujinhor@hotmail.com), abril de 2011.

132
Pode-se perceber, portanto, que a prática do uso de máscaras se trata de uma
atividade de uma cultura híbrida, que congrega elementos de fontes diversas, aumentando
o colorido dessas festividades. É importante ressaltar que a língua portuguesa, embora
seja o idioma oficial falado nas escolas e na administração pública, não é a “língua das
ruas”. Entre outros dialetos tradicionais, a língua do quotidiano é o crioulo guineense. A
população da Guiné-Bissau possui majoritariamente a seguinte composição étnica: 30%
composta do grupo “balanta”, 20% “Fula”, 14% “Mandinga” e 7% do grupo étnico
“Papel”, enquanto que brancos e mulatos formam juntos apenas 1% da população (CIA –
World Factbook, 2011). Entretanto, são mais de vinte etnias no total, falantes de cerca de
dez idiomas e dialetos, evidenciando a espaçosa largura de sua diversidade.

Máscara de Carnaval – Guiné-Bissau
Papier Mâché
Acervo: Associação Museu Afro Brasil

As máscaras de carnaval são produzidas a partir de variados materiais, porém os
mais utilizados são: papeis de diferentes tipos, água, farinha, tintas e algumas utilizam
madeira também em sua composição. O governo da Guiné-Bissau se envolve diretamente
no financiamento de parte da parada carnavalesca, que é difundida atualmente de maneira
semelhante ao que ocorre no Brasil. Porém, além de se disputar o 1º. Lugar de Rainha do
Carnaval é promovido um concurso valendo incentivo financeiro, em que artistas de

133
diversas partes do país confeccionam máscaras que ganham prêmios de acordo com os
critérios da beleza e originalidade.

Referências

CABRAL, ALMÍLCAR. Guiné-Bissau, Nação Forjada na Luta. Novo Aurora, Lisboa,
1974.
http://noscomafrica.blogspot.com/2010/02/carnaval-na-guine-bissau.html (Nós com a
África)
http://entretenimento.uol.com.br/ultnot/lusa/2007/02/17/ult3680u417.jhtm (Dodó das
Máscaras dá Forma ao Carnaval da Guiné-Bissau)

134
Os Hereros, Quem São?59
(texto de maio de 2011)

Sabemos que, se a tradição morrer, a pobreza entra no nosso seio.
Porque o que protege a riqueza é a tradição. Sem a tradição a riqueza não vale, já morreu.

Tuaondja Hembida – Povo Muhimba
(GUERRA, p.213)

Os hereros são povos que habitam as regiões da fronteira da Namíbia, Botsuana e o
sudoeste de Angola, neste último caso, vivem em terras que abrangem desde o escarpado
da cordilheira da Chela mais ao norte e margeando o rio Cunene ao sul, integrando as
províncias de Huíla, Namibe e Cunene, na fronteira com a Namíbia. Sua população é de
aproximadamente 31 mil pessoas em Botsuana e 150 mil na Namíbia, onde são 7% da
população (Cia Worldfact Book, 2011) com os nomes herero (ou Ovaherero), Mbanderu
(ou Ovambanderu), Himba (ou Ovahimba), entre outros60. Porém, devido a situações de
guerra enfrentadas no sudoeste da Angola, notadamente na região da província do
Namibe, aonde os hereros são maioria étnica e também devido a falta de Censo recente é
difícil saber o número exato dos hereros da Angola atual. Estimativas supõem que eles
representem hoje cerca de 180 mil (1% da população angolana), mas em alguns autores
esses números variam. Possuem grupos nas províncias angolanas de Namibe, Huíla e
Cunene e são subdivididos em vários subgrupos aparentados cujos dialetos vagamente se
diferenciam: Chavícua (ou Muchavícua), Hacavona (ou Muhacaona), Himba (ou Chimba,
Muhimba), Cuvale (ou Mukubal), entre outros61. O centro a partir do qual converge
grande parte dos hereros é a Damaralândia, na parte central-norte da Namíbia. Esses
grupos historicamente mantiveram características seminômades e conservaram total
consciência de sua unidade, tal que, para além das denominações tribais e outras
diferenças, todos se assumem como hereros. Ademais, na fronteira sudoeste da angola a

59
Texto de apoio aos educadores do Museu Afro Brasil para exposição “Hereros”. Renato Araújo (diletante brasileiro),
araujinhor@hotmail.com, Maio de 2011.
60
O prefixo “Ova-” significa “os Homens” ou “os seres humanos” em geral, ou ainda aqueles entre eles que estão
“espalhados pelo mundo”. “Ova-herero”, “Ova-mbanderu”, “Ova-himba”, portanto, é a maneira genérica e plural pela
qual esses grupos se autodenominam. Ver: (KOLBE, 1988 p. 31) cf. (ESTERMANN, 1961 p. 23).
61
“Alfredo Felner (in: Angola – Apontamentos...1933, p.337) não hesita um instante em equiparar os dois vocábulos
“maquimbes” e “moquimbos” com “muximbas”. Com isto acertou ele, pois “ma” ou “va” e mo (melhor: “mu-”) não
são senão prefixos, pertencendo os dois primeiros à forma plural e o segundo ao singular” (ver: ESTERMANN, 1961 p.
23).

135
divisão é apenas política, mas jamais étnica, uma vez que os Himbas de lá são so mesmos
Muhimbas de cá. De modo que essas “aves” gorjeiam na mesma língua e, para citar
aquele maravilhoso velhinho Fon do “Atlântico Negro – Na Rota dos Orixás” a respeito
dos “Fon” nordestinos “nós fomos esmagados nos mesmos condimentos”...

Mapa das províncias da Angola: ghiapereira Mapa da Namíbia e regiões fronteiriças

A origem do seu nome é incerta. Resultantes do avanço sul das migrações Bantu,
eles partiram da região do lago Tanganyika provavelmente entre 1600-1750 d.C. indo em
direção ao sul, para além da atual Angola e finalmente se assentaram na Damaralândia
(Namíbia). Baseando-se na tradição oral a respeito de suas migrações o linguista e
missionário alemão Heinrich Vedder (1876-1972)62 notou que a expressão “vaherera
okukala” quer dizer “resolveram ficar”, significando que parte dos migrantes se recusou a
avançar mais ao sul no êxodo. Por outro lado, o termo “K’ ouhelelo”63 significa “da terra
de baixo”; “ohelelo” (“baixo”); “oku-helela” (“descer”), há porém, outras hipóteses não
muito estranhas, haja vista ainda que eu não esteja totalmente seguro de que eles tenham
suposto que “caminhar direção ao sul” significa “descer”, como nossa falta de referentes
e ponto fixo no universo e o pobre padre Estermann aparentemente quis supor.

62
H. Vedder Das Alte Südwest Afrika, Berlim, 1934 p. 135. Ver: Etnografia do Sudoeste de Angola de Carlos
Esternmann, 1961.
63
Nas línguas bantas o “r” e o “l” são correspondentes e por isso mesmo são alternadamente substituíveis.

136
A região habitada pelos hereros da Angola é bem árida, pois todos os rios que
atravessam suas terras não têm cursos d’água permanentes e em algumas épocas do ano
dependem exclusivamente de pequenos bancos d’água formados por camadas de areia
nos leitos semissecos dos rios. Habitam regiões onde a geografia física é bastante diversa
compondo-se desde trechos montanhosos, plateau, com pequenas interposições de
savanas e zonas de floresta aberta; vivem também em proximidade com deserto da
Namíbia, onde imperam os climas desértico e semiárido. Já na década de 1960 podia-se
constatar a dinâmica “mutante” da cultura herero. Seja pelo casamento inter-étnico com
os Nhanecas e outros grupos, seja pela busca por contrato temporário de trabalho na
África do Sul, as influências culturais externas têm transformado a cultura dos hereros
dificultando uma maior definição de seus costumes tradicionais e mais antigos.
Viajantes como o suíço Charles John Anderson (em 1850) ficaram
impressionados com a altura e a beleza física dos hereros: De fato, sem sombra de dúvida,
não é comum encontrar indivíduos de quase 1,90cm de altura e serem ao mesmo tempo
simetricamente proporcionais. O aspecto físico deles, além do mais, é belo e regular e
muitos podem servir como perfeitos modelos da figura humana. Possuem uma presença
de espírito e um ar muito gracioso e expressivo.64
Por outro lado, a prática tradicional de se pintar em ocre vermelho (que é uma
argila rica em hematita) com manteiga era visto pelos europeus vitorianos como um
“habito sujo”.65 Ainda hoje se concebe mal a relação das culturas tradicionais com os
elementos naturais e a valorização da terra, folhas, pedras etc. Talvez a influência
medieval segundo a qual o “mundo material” deveria ser desprezado em função do
“mundo espiritual” tenha imposto às culturas ocidentais a associação imediata (e tola,
vale dizer) da “terra” com “sujeira”. A escassez de água nos territórios herero,
provavelmente, definiu a cultura de se banhar com óleo de boi (ou manteiga produzida a
partir do leite de vaca) e perfumes. Mas isso vem se modificando, porquanto os jovens
64
Charles Anderson, Lake Ngami, or Exploration and Discovery during Four Years Wanderings in the
Wilds of South-Western Africa London, 1956. P. 49. (Apud BRIDGMAN The Revolt of the Hereros. UCLA,
1981. p. 16)
65
Eu próprio já critiquei uma educadora que trabalhou no museu que ao presenciar a visita de alguns
indígenas (que vieram até a Assembleia Legislativa e “de quebra” visitaram o Museu Afro Brasil)
comentou assim: “eles são sujos, né?”. Ela se referia à terra que alguns tinham nas pernas. Nada mais tolo
imaginar que a “terra” seja considerada “suja” para um indígena ou a quaisquer seres humanos que vivam
dela. Dito de outra forma, há mais sujeira no Shopping Center Higienópolis que falta de higiene nos corpos
decorados ou marcados com produtos naturais. N do T.

137
que vão trabalhar nas cidades acabam por “se render” a outros modelos civilizatórios. Já
o costume da pintura e do adorno corporal, assim como o penteado são partes essenciais
da cultura herero. Os adornos são manufaturados com materiais naturais, mais atualmente,
também a partir da reciclagem de materiais industrializados. A pintura de tom
avermelhado é obtida a partir da raspagem de pedras de oxido de ferro da qual tiram o pó
e, para aderência no corpo usam manteiga produzida do leite, dando um cheiro e cor
característicos também a muitos de seus objetos. Ah, sacaram por que essas peças
expostas no Museu cheram mal, né? Sim, é manteiga podre! Eu amo esse cheiro!
Os hereros vivem sobretudo do gado e da agricultura. Alguns viajantes bem
observaram, eles são essencialmente pastores e amam o gado. Têm uma relação quase
“hindu” com eles, ocupando uma parte intrínseca na religião. Muitas de suas tradições
vêm se modificando recentemente. Mas, muito embora comessem a carne de outros
animais como cabras carneiros, tradicionalmente só abatiam o gado caso ele sofresse
morte natural ou acidental – além de usá-los ainda em sacrifícios nos contextos religiosos
como em cerimonias fúnebres, de casamento ou de iniciação. O animal sacrificado para o
casamento, por exemplo, era um gado sagrado visto com distinção, além disso, havia um
tabu que proibia os noivos de comer desta carne. Hoje, o gado é visto de modo menos
sagrado, mas para se ter uma ideia da importância atribuída tradicionalmente ao animal,
na língua herero há mais de mil palavras para designar as cores, listras e as marcas dos
gados. Há um ditado popular deduzido de um mito herero que diz que o criador os
presentiou com vacas e touros e o resto da humanidade teve de se contentar “com meras
lembrancinhas”.66 Mó comédia, né?
Na Namíbia, tradicionalmente toda terra herero era propriedade comum e
inalienável, exceto em casos temporários. Naturalmente esse modelo tradicional foi sendo
desintegrado no período colonial. Sua forma tradicional de governo mantinha um chefe
na ponta das decisões políticas que era acompanhado por um grupo de conselheiros que
representavam diferentes setores da sociedade (o poder do chefe é determinado segundo a
quantidade de cabeças de gado que possui).
Convivem em grandes grupos numa mesma habitação, segundo o conceito
africano tradicional da família estendida. Assim, o patriarca, a matriarca, seus filhos, as

66
Ver: BRIDGMAN, 1981 p. 17.

138
esposas destes e seus netos vivem todos juntos. A ideia de família e de ancestralidade são
conceitos muito importantes para eles. Dedicam grande parte de seu tempo transmitindo e
conhecendo nomes e histórias familiares de várias gerações passadas. O Soba do povo
Muhinba chamado Mutili Mbendula disse: Já encontramos com os nossos antepassados.
Desde o momento em que estou na barriga da minha mãe, já me é dado o leite. Com o
passar dos anos, quando já estou com mais juízo, vejo se meter o leite na cabaça, de
onde sai o leite e fica a manteiga. Esse leite é tomado e essa manteiga serve para
embelezar o nosso corpo (GUERRA, pg.35). Compreendendo a importância que o gado
tem para os hereros é muito mais fácil entender os motivos pelos quais se banham e se
embelezam com manteiga como se aproximassem a beleza do animal para perto de si.
Como se a “vestissem”, como se revestissem dessa beleza.
Os hereros se organizam por um sistema duplo ou bilateral de descendência no
qual cada pessoa pertence ao mesmo tempo a dois clãs ou princípios “matrilinear e
patrilinear”. Os grupos filiados ao seu lado materno são chamados omaanda, no plural, e
os do lado paterno são chamados Otuzo. Os grupos maternos são ligados a comunidades
sociais e os paternos a comunidades religiosas. Assim, cada qual possui suas próprias
atribuições sociais. São essas associações que definem e organizam, por exemplo, os
tabus, as proibições alimentares e a distribuição da propriedade etc.
Os hereros mais tradicionais davam uma importância essencial ao costume do
penteado, que desempenhava uma função identitária, além de corresponder a
determinados status sociais. Cada penteado é nomeado de acordo com suas características
estéticas. Embora haja grande variedade de formas e de estilos, o cultivo dos cabelos e
dos penteados em geral seguem os qualificativos de gênero (cortes e penteados infantis,
femininos e masculinos), idade (de acordo com ritos de passagem da infância, puberdade,
vida adulta) e papel social67. Isso não significa que não haja espaço para variedade ou
que seja pequeno o espaço para a individualidade, ao contrário, a profusão de formas
especiais de se pentear e adornar a cabeça se diversifica muito além da variedade
existente de idade, gênero ou papeis sociais, ocupando lugar de destaque no dia a dia

67
A imposição social do penteado é geralmente aceita livremente, ademais há um espaço bastante grande para
variações no ornamento, o que amplia o espaço para manifestações de identidade e de estilos pessoais. Eu digo isso
porque não será preciso ver nenhum bobo tentando encontrar sempre indícios “de quem” seria esta ou aquela pessoa a
partir dos dados implícitos na linguagem visual.

139
desses povos. Por exemplo, as mulheres casadas cujo pai é falecido ganham um penteado
diferente das que tem pai ainda vivo. Essas últimas possuem um penteado omi-hamia
com dois cachos paralelos frontais chamados “cachaço de boi”. (Estermann, 1961 p. 65).
Os Himba também o chamam de Ozondato. Além disso, são redondos os turbantes (ou
chapéus) das de pai falecido e quadrados as demais.

Menina herero pre-adolescente do grupo Himba
Eric Lafforgue “The Himbas” p. 40
http://ericlafforgue.com/wp-content/uploads/himba.pdf

140
Um pouco após o nascimento da criança herero é reservado de modo cerimonial
um momento para o seu primeiro corte de cabelo. Os meninos Chimba (ou Muhimba) e
Cuvale (ou Mukubal) da Angola tradicionalmente aos 13 ou 14 anos utilizam uma trança
única que em geral é desfeita por uma especialista em torno dos 20 e 25 anos e
subdividido em duas tranças (à maneira dos chifres dos gados, que aos hereros fascinam).
O cabelo do adolescente é untado por seu pai com manteiga e bosta de boi no ritual de
passagem indicando-lhe um bom tom que ele agora está apto para “tomar uma mulher”.
Porém, na chegada desse período seu cabelo é raspado e seis meses depois,
aproximadamente, é lhe feito outro penteado “pequena trunfa” na qual se aplica uma
unção com manteiga e folhas aromáticas, recebe adornos e colares e fica por fim, recluso
68
por 3 dias.
Além de se integrar à sociedade por meio do penteado a oku-kulwa (mutilação ou
escultura dentária) e a e-suko-lume (circuncisão) são tradições também comuns que
compõem a caracterização e a identidade do povo herero. A mutilação dentária é
praticada em jovens de ambos os sexos em torno dos 13 anos de idade. A operação
dentária é feita com um machadinho e retira-se os incisivos inferiores (como os Humbes,
que retiravam os quatro dentes incisivos inferiores) e tradicionalmente, segundo o Padre
Carlos Estermann, essa prática estava relacionada ao culto aos antepassados. 69 Os
meninos podem ser levados a circuncisão a partir dos sete meses de idade até cerca de 12
anos, mas nunca depois dos 18. Essa é uma tradição fundamental nessas sociedades, pois,
o respeito social, a consideração a um homem e até o futuro casamento dele dependem de
sua circuncisão. É considerado um pária aquele que não se submete a ela. As
características principais da cerimônia de circuncisão difere pouco entre os diversos
grupos hereros. Os Muhimba, por exemplo, fazem ainda hoje a circuncisão de crianças
numa festa de final de ano. Colocam-nas em pedras chamadas Coluo, na qual se faz
reverência aos antepassados dizendo que a circuncisão será efetuada fora da aldeia (é um

68
Ver ESTERMANN, 1961, p. 53.
69
Ver ESTERMANN, 1961 p. 47.

141
tabu fazê-la nas cercarias de dentro). A criança é então levada para fora e faz-se um corte
ao redor da pele que cobre a glande do pênis (o prepúcio) deixando a glande descoberta.70
Qual é a estrutura de poder e da propriedade entre eles? A forma tradicional de
governo dos hereros mantinha um chefe na ponta das decisões políticas que era
acompanhado por um grupo de conselheiros representando diferentes setores da
sociedade. O poder do chefe é determinado segundo a quantidade de cabeças de gado que
possui, porém, na Namíbia, tradicionalmente, toda terra herero era propriedade comum e
inalienável. De modo que, se a propriedade era medida pelo gado, fazendo-o ser sinônimo
de “dinheiro”, o uso da terra e da agricultura era livre, o que também estimulava sua
tendência habitual ao seminomadismo. Naturalmente, esse modelo econômico tradicional
foi sendo desintegrado durante o período exploratório colonial alemão.
Em 1885, um comerciante de tabaco chamado Adolf Lüderitz foi o primeiro a
comprar terras na Namíbia. Um ano antes, o chanceler Otto Von Bismarck havia
transformado essas terras em protetorado alemão. Por falar nisso, há um fato da história
dos hereros da Namíbia que é pouco relatado. Trata-se da resistência Herera ao
colonialismo e ao primeiro genocídio do séc. XX, empreendido por tropas alemãs contra
os hereros e os namas (ou namaquas)71. A guerra foi um resultado direto do avanço
descontrolado das colônias alemãs nos territórios onde hoje é a Namíbia. Os portugueses,
primeiros a manterem contato com eles ainda em 1493 não reclamaram a região; os
Ingleses, depois da “partilha da África” na conferência de Berlin, em 1885, igualmente
não se interessaram por esses territórios aridos; assim, os alemães passaram a enviar
colonos e administrar a que ficou chamada de “África do Sudoeste Alemão”
(Deutsch-Südwestafrika), especialmente na Namíbia, aonda ainda havia possibilidades de

70
Do latin Circum + Cisione “cortar ao redor” é uma prática é mais comum do que se imagina. A Organização
Mundial de Saúde estima que 30% dos homens do mundo (cerca de 665 milhões de homens) são circuncidados,
geralmente por motivos religiosos. Aliás, acho que vale aqui um parentesess: vocês sabiam que o prepúcio de Cristo
(ou seja, parte do pinto de Cristo, já que é uma questão de perspectiva) é uma relíquia sagrada muito cobiçada desde a
idade média? Miríades de igrejas alegam possuir tal objeto de desejo! A eles nós diremos: Dê a César o que é de César!
Aliás, Mulçumano que é mulçumano, judeu que é judeu, como um sinal de aliança com Deus, tem de botar a glande pra
fora oferecendo-a a seu Senhor! Seja feita a vossa vontade!
71
Os nama são um grupo classificado como hotentote (não-bantos) de pele mais clara que os hereros e estão
relacionados de algum modo aos san (chamados pejorativamente de bosquímanos). Além da característica da pele
marrom clara, esses últimos também possuem os olhos um pouco puxados. Nelson Mandela é o descendente mais
famoso desse grupo chamado de modo genérico de “khoi-san”. Quem não assistiu ainda o filme “Os deuses devem
estar loucos” de Jamie Uys, deve assistir urgentemente e saber (de modo esdruxulo e divertido) quem eles são. Os San,
além de praticarem a caça comunal e cultivar tabaco, eles adoram cultivar a dagga, a plantinha muito conhecida entre
nós como maconha.

142
explorações econômicas. Primeiramente, os namas se revoltaram contra a expansão alemã
em 1903. Sob a liderança de Hendrik Witbooi invadiram terras vendidas a colonos
europeus pelos governo alemão matando 60 colonos. Por volta de 1904 os hereros já
haviam perdido mais de três milhões de hectares de suas terras (de um total de treze
milhões)72. Embora os grupos dos namas e dos hereros fossem inimigos históricos eles se
uniram contra o domínio alemão, pegando em armas. Em carta, o líder herero Samuel
Maharero conclama Witbooi a se levantar contra os colonizadores: Toda a nossa
subserviência e paciência em relação aos alemães não nos trouxe vantagens. Por isso,
faço um apelo, meu irmão, para que participes da nossa revolta, de modo a toda a África
levantar suas armas contra os alemães.73 O último Imperador alemão Wilhem II enviou
tropas para conter a revolta dos hereros que resistiram por 4 anos, porém, o compto final
desta guerra sangrenta dizimou 80% da população dos hereros e 50% da população dos
namas.74 A expulsão de suas terras (todos foram obrigados a se refugiarem em algum
protetorado britânico, na Botsuana e no deserto do Kalahari, onde muitos morreram de
fome e sede) e a existência de campos de extermínio de prisioneiros ou de trabalhos
forçados (os que não foram enforcados foram escravizados para a construção de estradas de
ferro) se demonstraram como estratégias racistas de dominação geopolítica. Quando a
comunidade internacional Qualquer herero encontrado nos territórios alemães, armados
ou não com ou sem gado, serão abatidos75, disse o general alemão em comando Lothar
Von Trotha. Cerca de trinta mil pessoas hoje, descendentes de estupros ocorridos pelas
tropas alemãs naquela época buscam por compensação financeira em cortes internacionais.
Reconhecidos por sua pele mais clara que os outros hereros esses descendentes da
violência carregam na pele o estigma imposto pela “corrida pela África”. 76 Depois de
perderem a 1ª. Guerra Mundial a Alemanha perdeu também esses territórios para a União
Sul-Africana em 1919, sob o tratado de Versalhes. O processo segregacionaista já existente
72
Ver: BRIDGMAN 1981, pg. 52.
73
Ver: http://www.dw-world.de/dw/article/0,,372015,00.html
74
Estou seguindo o historiador H. SINRAM (1988) reportado em OERMANN, N. O., p.102), mas esses números se
modificam conforme o interesse e o tempo ou quando surge mais um universiotário tentando subjugar outros. Mamãe
sempre dizia “quando um burro fala os outro abaixa a orelha”. Ver: The Practice of War: Production and
Communication of Armed de Aparna Rao, pg.89 e ss.. Atenção people: Disponível no google books (difícil não
amá-lo!!!).
75
Ver: http://news.bbc.co.uk/2/hi/africa/3388901.stm
76
A respeito disso basta citar as palavras de RAO (2011) “O exército Alemão estabeleceu um campo separado no qual
as mulheres Herero eram capturadas especialmente para gratificação das tropas alemãs”. Pg.93.

143
na África colonial se intensifica com o apartheid imposto pelos Sul Africanos também em
territórios da Namíbia. Em 1966 a Namíbia inicia a sua luta de independência da África do
Sul, conquistando-a, finalmente, em 1990.

CURIOSIDADES

A) GRAVIDEZ, BEBÊS E AFINS:
- A mulher grávida é sujeita ao tabu da abstenção alimentar. É lhe proibido,
por exemplo, leite, carne de javali e de elefante.
- A mulher dá a luz de cócoras, feito a mãe do Macunaíma, herói de nossa
gente.
- Segundo (Estermann, 1961 p. 39) o padreco, acabado o trabalho de parto a
placenta é enterrada dentro da cubata (uma espécie de oca angolana) e perto da
porta. (O que direi a seguir não tem nada a ver, mas, evocando um dos meus
heróis André Breton e sua escrita automática: por falar em “oca” isso tudo me
traz uma curiosidade, pois estive em Buriti Alegre, em Goiás na Semana Santa
deste ano e conheci uma velha índia de 90 anos que é avó de uma amiga. Essa
velha ensinou à mãe da minha amiga a enterrar o cordão umbilical perto da
escola “pra criança ser inteligente”, disse ela. Detalhe: eu visitei o “túmulo” do
cordão umbilical dessa minha amiga que tem hoje 30 anos de idade).
- Os gêmeos são mal vistos pelos hereros. Há uma cerimônia com unguentos e
insultos contra a mulher que o quimbanda (curandeiro) efetua no caso do
nascimento de gêmeos, como se ela tivesse contribuído com esse nascimento,
entregando-se a dois ou mais homens.
- Há um tabu relacionado ao sexo depois do nascimento da criança. Alguma
mulher se abstém do sexo durante e depois da gravidez até que voltem a
menstruar ou durante todo o período de lactação. Elas rejeitam o marido e
dizem coisas do tipo: “Que me importa que o meu homem procure por outros
lados, enquanto eu tiver o meu filho a criar!” (Estermann, 1961 p. 42).
Atenção: esse caso acima é de um relato de um casamento monogâmico! Mas
de fato, os hereros são (ou podem tranquilamente ser) polígamos.

144
Especialmente as mulheres, arrumam um namorado assim que o seu homem
sai de casa por um bom tempo. Mas jamais o levam pra casa, senão sairá
morte. Quem se interessar por essas saborosas historietas pode procura-las
ditas pelas próprias bocas de grupos hereros da Angola no livro de Sérgio
Guerra.

B) AS RAPARIGAS E SUAS ENTRANHAS
- As raparigas jovens usam um avental fortemente preso à vagina “para evitar
afloramentos indesejáveis”. Há uma frase típica a ser dita pelas meninas à mãe
quando não quer mais voltar a ver certos rapazes que se utilizam muito de sua
“mão boba”. Elas dizem “fulano quis tirar-me o pano durante à noite”. Porém,
algumas mães incentivam a “retirada do pano”, pois esta é sempre
acompanhada de “brindes” (para usar a linguagem do padre Estermann, 1961,
p. 48) como pulseiras de cobre ou ferro e muita manteiga de vaca. As moças
que se aventuram pelos “brindes” são comparadas à galinhas do mato
chamadas “OZO-NKANGA” – não é absolutamente à toa que na Bahia
“QUENGA” não é sinônimo apenas de “galinha” no sentido não figurado! A
ideia que está por trás aqui, também usando a linguagem do padre é que “a
galinha do mato [assim como certas raparigas] ciscam terrenos duros à procura
de sementes e pequenos tubérculos”.

Ps.: Agora termino, prometo. Freud lhes explicará o por quê do adendo.
Vocês já ouviram falar de “macroninfia”? Pois é, nem eu! Mas os hereiros (entre
outros povos bantu) a praticam. Trata-se de um alongamento dos pequenos lábios
vaginais. Aos “interessados”, o padre Estermann explica como se faz isso:
“Obtêm-se o resultado desejado por meio de um peso: uma pequena pedra, atada a
uma correia de entrecasca e pendendo por uma das extremidades desta, enquanto a
outra extremidade se mantém fixa à tal saliência somática.... (p. 49) é inegável que
o costume obedece a uma finalidade erótica. (p.50)”, completa ele.
Ps2.: Por fim, vejam essas fotos dos hereros e não se deixem vencer por
textos como o presente ou por exposições que são, por eufemismo, minimalistas.

145
Nas próprias palavras do fotógrafo Sérgio Guerra “Seja lá qual for a interpretação
que se possa dar a palavras como “primitivo” – há muito banida do vocabulário
acadêmico, mas ainda consolidada no senso do homem comum - o certo é que estes
povos não podem ser subestimados. Subestima-os os que desejam catequizá-los,
redimi-los , salvá-los da suposta ignorância, como também os que deles se aproveitam
intencionalmente e de má-fé. Mesmo quem deles se aproxima com o desejo de ajudá-los,
de fortalecê-los, de protegê-los de qualquer ameaça exterior devem saber que os Hereros
têm muito a nos oferecer e a nos ensinar.”

Há um ditado herero que diz é mais fácil lutar com um grande leão que com um
bando de hienas famintas. (KNAPERT. P 31) Sendo assim, os herero, quem são? Ora, se
isso for possível só podemos defini-los como seres resistentes e, de uma maneira ou de
outra, a resistência herero continua.

Opuwo! (Fim!)
Renato Araújo – Maio 2011.

146
Mulheres herero (Mbanderu da Botsuana)
UDECHUKWU, Ada. Herero. New York: The Rosen Publishing Group, 1996. p.12

147
Família retirada do deserto no período da guerra.
Foto do exército alemão (1905)
Fonte: ZIMMERER,J.; ZELLER, J. NEATHER E. Genocide in German South-West
Africa: the Colonial War (1904-1908) in Namibia and its aftermath. Merlin Press, 2008.

Prisioneiros hereros - campo de concentração alemão de 1905
Fontes: ZIMMERER,J.; ZELLER, J. NEATHER E. Genocide in German South-West
Africa: the Colonial War (1904-1908) in Namibia and its aftermath. Merlin Press, 2008.
http://www.altearmee.de/herero/index.htm.htm

148
REFERÊNCIAS

ANDERSON, C. Lake Ngami, or Exploration and Discovery during Four Years
Wanderings in the Wilds of South-Western Africa. London, 1956.
BRIDGMAN, J. The Revolt of the Herero UCLA. California, 1981.
DUGARD, John. The South West Africa/Namibia Dispute: Documents and Scholarly
Writings on the Controversy Between South Africa and the United Nations. UCLA,
Califórnia, 1973.
ESTERMANN, C. Etnografia do Sudoeste de Angola, vol. 3 “O grupo étnico Herero”.
Memórias da Junta de Investigações de Ultramar”, Lisboa, 1961.
FELNER, A. de A. Angola: Apontamentos sobre a Ocupação e Início do Estabelecimento
dos Portugueses no Congo, Angola e Benguela: extraídos de documentos históricos,
Universidade de Coimbra, 1933, p. 337.
FRAZER, J. G. Totemism and Exogamy vol. II “Totemism among the Herero” (1910),
Ed. Cosimo, 2009.
GUERRA, Sergio Hereros: angola. Ed. Maianga Salvador, 2009. [Caras, leiam este livro!
Sergio Guerra esteve pela primeira vez com os hereros em 1999 para fazer um programa
de televisão, voltando em 2006 coletando materiais para seu livro. Além de ser um dos
livros mais sinceros que eu li sobre grupos africanos é um dos mais respeitosos. Têm
algumas fotos despretensiosas também. Em vez de ficar cagando regra a respeito de
excentricidades africanas, ele dá voz ao povo herero, que se mostra em várias facetas de
seu cotidiano. Imperdível! Por outro lado, eu soube disso ontem por fontes desconfiáveis,
vale dizer, o fotógrafo não quer se envolver com questões políticas, especialmente em
relação ao atual governo angolano que o patrocinou. Eu só não entendi por que fui
sumária e peremptoriamente censurado nos meus textos que se referiam ao fato histórico
do genocídio dos hereros da Namíbia justamente entre ontem e hoje. O argumento foi que
os hereros são da Angola e não da Namíbia (SIC)].
KOLBE, F. W. A Language-Study based on Bantu (1888), Editor Desconhecido,
reeditado também por Bibliolife, 1971, PP.31 e 65. [Library of Congress Catalog Number:
78-154081].

149
OERMANN, N.O. Mission, Church and State Relations in South West Africa Under
German Rule (1884-1915) - Missions-geschichtliches Archiv 5. Franz Steiner Verlag
Stuttgart, 1999.
RAO, Aparna The Practice of War: Production and Communication of Armed Violence.
Ed. Berghahn Books, Washington D.C, 2011.
RIRUACO, K. The Hereros a Tribe and Ethnic and Racial Group – Corte Superior do
Distrito de Columbia. Caso No. 01-0004447. “THE HERERO PEOPLE’S
REPARATIONS CORPORATION”, 2001. Disponível em:
http://www.ipr.uni-heidelberg.de/Mitarbeiter/Professoren/Hess/HessForschung/zwang/he
rero.pdf
SARKIN-HUGHES, J. Colonial Genocide and Reparations Claims in the 21st. Century:
the socio-legal context of claims under international law by the Herero against Germany
for genocide in Namibia, 1904-1908. Ed. Greenwood, 2009.
SINRAM, H. Blaubuch Namibia – Lektion für Christen, Band I; Verdrängtes aus
deutschnamibischer Geschichte, Lusaka 1988, 54.
STOKES, J. Encyclopedia of the Poeples of Africa and the Middle East, Vol.1
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(Acessado em 08/05/2011: http://news.bbc.co.uk/2/hi/africa/3388901.stm )
Deutsche Welle
(Acessado em 08/05/2011: http://www.dw-world.de/dw/article/0,,372015,00.html)

150
Um Para-Sol do Benim e seus Emblemas77
(Texto de Maio de 2012)

Introdução: O Reino do Daomé

O Reino do Daomé ficou marcado como uma “monarquia absolutista”, uma forma
de governo bastante incomum na África subsaariana. Os ancestrais do povo fon, que hoje
vivem na “República do Benim” (não confundir com “Reino do Benin”, Nigéria),

77
Texto de apresentação da peça “Para-sol do Benim” de Jacob Adonon (2007) do acervo do Museu Afro
Brasil, parque do Ibirapuera - São Paulo/SP. Renato Araujo (araujinhor@hotmail.com), Maio, 2012. O
termo em português para-sol [dito awé, na língua fon] (SAVARY, 1976 p. 79) foi aqui escolhido
eventualmente, em detrimento de guarda-sol. A pesquisadora Juliana Ribeiro me chamou a atenção ao fato
de que o termo “para-sol real” foi empregado pelos viajantes portugueses com sentido distintivo em relação
ao mero “guarda-sol”, que seria comum a todos. Em todo caso, os franceses o chamam de parapluie ou
ombrelle, indistintamente (ver: Mandirola & Trichet, 2011, p. 105). Autores de língua inglesa como Burton
distinguem o termo pouco usado parasol com o “para-sol real”, que ele chama simplesmente de umbrella
ou royal umbrella (ver: BURTON, 1893, pp. 209, 234, 235, 252... ver também: FORBES, 1851, pp.10, 21,
35, 45 etc.) Por fim, apenas para facilitar o entendimento, não fazemos distinção entre o “para-sol
tenda”(kwe-ho) que acolhe seis pessoas ou mais (como deveria, de fato ser chamada essa peça aqui
apresentada) do “para-sol”(awè) utilizado apenas pelo rei, o qual daremos maior atenção neste texto dado
seus inúmeros significados para a dinastia do Daomé. (ver: SKERTCHLY, 1874, p.128, 374, 145, 400 etc.)

151
associam-se historicamente ao povo adjá, que migraram para sua atual localidade no séc.
XIII a partir de uma região costeira mais ao sul, submetendo os fon do interior. Seu
apogeu ocorreu durante o reinado de Houegbadja (1645–1685), terceiro monarca do
Daomé (ou Dahomey) que é considerado por vezes o verdadeiro fundador da dinastia,
principalmente em função das ações marcantes atribuídas a ele: A) foi ele quem
estabeleceu a capital de seu reino no plateau de Abomé (ou Abomey) integrando os adjá
aos fon. B) foi o construtor dos primeiros palácios reais. C) foi iniciador do
expansionismo cultural e militar dos fon. D) foi centralizador político-econômico,
obtendo lucros diretos do tráfico de escravos. O poderoso reino do Daomé durou até 1894,
quando a França por meio de tropas senegalesas conquistou o território; passando a
administra-lo integralmente por 60 anos, a partir de 1900. Portanto, desde 1894 até 1960,
o Daomé fez parte da África Ocidental Francesa e, em 1975, o país foi rebatizado com o
nome de “República Popular do Benim”, sob a forma de governo marxista-leninista que
durou até 1990, tornando-se desde então, República do Benim. A tradição da realeza
existe ainda hoje apenas de forma simbólica, entretanto, vale ressaltar, coincidência ou
não, os políticos que apoiam o rei tem tradicionalmente vencido as eleições federais.

Os Para-sóis e Seus Emblemas visuais

O uso do para-sol não se restringe aos reis. Há relatos do seu uso na aristocracia do
Daomé em procissões (nas quais eles rodopiam os para-sóis produzindo no ar elegantes
formas e cores), há relatos de seu uso por chefias locais, entre as mulheres guerreiras
(ahosi) e até entre oficiais colonialistas. Além disso, o uso do para-sol real não é
exclusividade dos Fon: o fabuloso viajante Ibn Batuta alcançou Mogadishu, no leste da
África, no séc. XIV e observou que os “guarda-sóis reais” protegiam o rei local contra o
sol. Indo mais além, lindos bronzes chineses do séc. II, ou ainda alguns afrescos
encontrados na tumba de Nefertiti e no de outras dinastias egípcias de até 2500 a.c., bem
como os baixos-relevos representando Assurbanipal de 668 a.c. demonstram que a
distribuição do uso do para-sol como símbolo da realeza teve um desenvolvimento
isolado e adquiriu funções próprias onde foi implantado. (GORDON, 2011, Saudi

152
Aramco World). Como afirma Richard Burton: “Por toda África, assim como na Ásia, [o
para-sol] é um sinal de honra [dignity]. Aqui [no Daómé] é figurativamente usado pelo
próprio dignitário [dignitary]. [E, quando se diz que] ‘sete para-sóis caíram’, isso
significa que muitos oficiais foram mortos” (BURTON, 1893, p. 26).

Gravura de 1820: “Embaixada Britânica em Komassi, África Ocidental”78
MARC CHARMET / THE ART ARCHIVE

Função e técnica - No tempo do rei Houegbadja o uso de figuração em para-sóis
já há tempos pertencia à tradição real. Uma de suas funções práticas seria não exatamente
a proteção real contra o sol, uma vez que o para-sol era utilizado também em locais
privados e, portanto, longe do sol, mas antes, era usado, por exemplo, para evitar que se
pisasse na sombra do rei; o que seria considerado uma grave ofensa. Assim, o rei é
abrigado por uma pessoa responsável de segurar a peça; essa função é designada como

78
Nesta imagem podem-se observar gigantescos para-sóis coloridos, alguns dos quais com símbolos
considerados islâmicos (como a lua crescente) ao lado de bandeiras de nações europeias.
(http://www.saudiaramcoworld.com/issue/201104/popup.htm?img=images/umbrella/umbrella-african-lg.jpg)

153
“porta-para-sol” (kwe-ho-sonu79), [equivalente à porta-estandarte] e é uma função que
pode ser ocupada por uma das mulheres do rei. Os antecessores de Houegbaja, que foram:
Gangnibessou, que reinou entre 1600–1620 e Dakodonou, que reinou entre 1620 e 1645
já possuíam emblemas reais específicos “aplicados” em tecidos. A tradição do uso de
códigos visuais para fins de comunicação existiu de forma paralela ao modelo de
comunicação das tradições orais. Ambos encontram sua efetividade na comunicação e,
portanto, sua função prática ultrapassa a ornamentação e se define numa gama muito mais
ampla que passa pela área educativa, historiográfica, identitária, social etc.
Entre os fon, a comunicação visual por meio de emblemas tem sido utilizada pelo
menos desde a fundação do reino do Daomé no séc. XVII até hoje “para a maior glória da
dinastia real”. Por um lado, essa é uma tentativa (aparentemente bem sucedida) de elevar
o significado e sedimentar visualmente o poder real da casa dinástica do Daomé. Por
outro lado, essas artes visuais serviriam também para resguardar a memória cultural do
povo fon para as próximas gerações, uma vez que em outros tecidos utilizavam-se da
mesma técnica para fazer relatos visuais de acontecimentos míticos e históricos.
A técnica têxtil empregada desde então era o aplique sobre tecido. O Aplique ou
Appliqué é a técnica de junção, costura ou enlace de materiais têxteis sobrepostos (o tipo
de material empregado no tecido entre os fon geralmente era o algodão).
A técnica do aplique é utilizada por eles de modo intenso, mas é também
possível encontra-la junto a outros povos africanos, por exemplo, entre
os Bakuba da República Democrática do Congo.80
Do ponto de vista do para-sol real, a primeira função dos apliques
é pitográfica e personalista, isto é, utiliza-se de imagens figurativas que
são identificatórias da realeza. Semelhante aos “Brasões” da realeza
europeia, bem como as divisas e insígnias da aristocracia guerreira e
pré-industrial, os apliques figurativos do Daomé são verdadeiros
Récade, Fon. Benin
emblemas que identificam cada um dos reis, segundo suas qualidades, (Museu Afro Brasil)

79 (SKERTCHLY, 1874, p. 10).
80
Há no acervo do Museu Afro Brasil algumas peças em que essa técnica foi utilizada (tecidos Bakuba,
bandeiras asafo, tecidos de Alphonse Yémadjè, as bandeiras do Haiti, estandartes da festa do divino, as
bandeiras do maracatu, as celas da máscara de bumba-meu-boi, etc.). A comparação didática entre esses
diferentes tecidos e técnicas são úteis para a compreensão geral sobre a difusão da técnica na África e
também, no contexto escravagista, sua influência, modificação e difusão nas Américas.

154
atributos, acontecimentos históricos e outras distinções. Dito de outra forma, elas
compõem parte dos numerosos itens que arranjam a regalia real, como a récade (cetro
real que substitui o rei, quando este não está presente81), as joias, as vestimentas, o
espanta-moscas, etc.
Embora o aplique, enquanto técnica de justaposição (ou costura) de tecido, seja
usado hoje por turistas e pela população local, historicamente, ele foi um instrumento de
poder da elite. Haja vista ao fato de que tanto seu uso quanto sua produção eram
fortemente controlados pela realeza, apenas as pessoas autorizadas (geralmente, pessoas
da aristocracia, pertencentes ou ligadas às famílias reais ou de chefias locais) poderiam
produzir, distribuir e utilizar esses itens reais. Assim sendo, o uso da técnica deve ter se
generalizado, provavelmente, a partir dos para-sóis reais, daí seu uso se desdobrou em
bandeiras militares e religiosas, roupas de culto ou de “gala”, tapeçarias de parede, redes,
uso em almofadas decorativas, chapéus, entre outros usos semelhantes, abrindo espaço
para sua popularidade e posterior mercantilização generalizada.

Chapéu (Aza), Fon. Benin Aplique representando o rei Glèlè – Alphonse Yémadjè – 2007 Chapéu (Aza), Fon. Benin
(Acervo: Museu Afro Brasil) (Acervo: Museu Afro Brasil) (Acervo: Museu Afro Brasil)

É difícil, na verdade, identificar a origem do uso dos para-sóis entre os Fon ou
mesmo o dos apliques desenvolvidos na área têxtil. Fala-se de uma certa origem islâmica
que seria resultado do fluxo das rotas comerciais do Saara. Fala-se também, por outro

81
A recade [do francês récade; do fon mankpo ou Ma-kpo] é, na verdade (para utilizar uma linguagem
candomblecista a qual já estamos acostumados), uma espécie de “ferramenta” de Heviosso (divindade fon
do trovão, associada transculturalmente ao Xangô iorubano). Na cultura iorubá, a ferramenta de Xangô, o
Oxê, representa o orixá, na cultura fon a recade substitui o rei, porém, não só quando ele não está presente,
mas também quando este morre. Portanto, por mais difícil que seja compreender, a recade não é apenas um
símbolo (como uma figura de aplique), ela é figurativamente o próprio rei em sua ausência, ao qual se deve
o mesmo respeito. Há tabus fortíssimos quanto à destruição de elementos da regalia real, tais como o trono
(zinkpo), mas são igualmente protegidos os tecidos reais aplicados (avotita), o para-sol (awè), o sabre real
(hwi) etc... (ver : SKERTCHLY, 1874, p.129 e glossário pp. 515-524)

155
lado, que os Fon desenvolveram essa técnica eles mesmos como uma produção
independente e que, portanto, isso lhes seria uma invenção paralela. Todavia, dado a essa
falta de fontes primárias concludentes, sua origem concreta entre os fon continua sendo
para nós uma incógnita. Fato é que, como já foi dito, a primeira dinastia fon (com
Gangnibessou 1600–1620) já possuía a prática da figuração codificada em apliques com o
mesmo objetivo em que é empregada atualmente. Se houve verdadeiramente uma
“aculturação” ou a questão de até que ponto os chefes Adja e Fon, antecessores de
Gangnibessou, já não deviam se valer de cultura semelhante mais antiga, esses são pontos
para uma pesquisa que ainda não foi satisfatoriamente efetivada.
Uma vez que a variedade dos tipos de para-sóis pode ser constatada nas imagens
hoje históricas feitas por viajantes europeus dos sécs. XVII, XVIII e XIX, demonstrando
também a antiguidade dessa cultura no Daomé, vale advertir que há de fato para-sóis
apenas com cores, porém sem quaisquer símbolos ou emblemas aplicados neles. Uma
análise detalhada dessas imagens demonstraria que são mais recentes as peças com
representação não ornamental, isto é, sem a perspectiva figurativa ou emblemática.
Todavia, entre os fon, em algum momento de sua história desenvolveu-se aqueles
tipos de para-sóis que apresentavam emblemas específicos que, além de expressarem a
insígnia real como um elemento identificatório, serviam como uma espécie de linguagem
visual em que provérbios eram sintetizados esteticamente nas figuras justapostas a tecidos.
Ainda assim, destaco que não se trata de uma exclusividade real, pois houve um
desdobramento em seu uso e os provérbios podiam, por exemplo, aparecer também em
“associações masculinas” que compartilhavam o trabalho ou despesas dos funerais,
utilizando-se de estandartes com desenhos em apliques com significados proverbiais
específicos que expressavam os "artigos de fé" de seus membros (Adams, 1980, pp.
453-456). Esse tecido usado para consolar os íntimos do falecido era referido como o “pano
para secar suas lágrimas”. Ocorria nos estandartes e para-sóis até mesmo a expressão
figurativa de lendas inteiras comemorando batalhas ou acontecimentos históricos
relevantes. Com isso, vê-se que o uso dos apliques em tecido bem como o do para-sol,
sua técnica e sua função passou historicamente a adquirir qualidades e tipologias que não
haviam sido predeterminadas – o que corrobora com a ideia de que a evolução estética

156
dos para-sóis seguiu antes ao grau de extravagância reais que a limites tradicionalmente
impostos.

Um Para-sol do Benin – Apresentação:

1) 2)

Imagens com ângulos da peça “Para-sol do Benin”:
Jacob Adonon/2007
(Acervo Museu Afro Brasil/2012)

3) 4)

O para-sol do Benin do Museu Afro Brasil foi
encomendado do artista beninense Jacob Adonon que o
produziu em 2007, mas também há no acervo belíssimos
apliques do artista plástico Alphonse Yémadjè com
referências semelhantes. 82 Essa peça possui 15 abas
abertas nas laterais com representações e emblemas
representativos da realeza tradicional do Benin (antigo
Daomé). Vale ressaltar que este para-sol é apenas
artistico e comemorativo e não um objeto usado pelo rei.
Comuns apenas na modernidade, não há fato histórico Festa de recepção mostrando dois para-sóis
de que algum rei do Daomé tenha tido para-sóis com tenda (Kwe-ho)
(Alfred Skertchly, Dahomey As It Is 1874,
todas as históricas cenas e representações dos emblemas p. 128)

82
Tendo adquirido sua habilidade a partir de tradição familiar, que remete aos tempos dos reis do antigo
Daomé (particularmente Tegbessu), em meados do séc. XVIII (SAVARY, 1976 p. 79), o importante artista
do Benin Alphonse Yémadjè foi condecorado com a Ordem do Mérito do Benin pelo presidente Soglo em
1992, pelos serviços artísticos prestados ao país. Suas peças têm sido exibidas na Europa pelo menos desde
que o colecionador de arte alemão Lothar-Guenther Buchheim (1918-2007) adquiriu um grande número de
peças do artista em 1978. Em 1994 o artista ilustrou, juntamente com Julien Yèmadjè, o livro de fábulas
considerado uma homenagem da África a La Fontaine: “Fables choisies de La Fontaine” Ed. Sépia, 1994,
provocando um diálogo cultural entre a obra do fabulista francês e o imaginário beninense.

157
reais de seus antecessores, como é o caso de seu herdeiro homônimo do Benin atual
(ARAUJO, 2009, p. 121). Ao contrário, na época dos antigos reis, tanto as escolhas nas
representações dispostas nos para-sóis quanto a escolha das cores e da ornamentação era
uma prerrogativa do rei e esta devia ser relativamente livre, isto é, não seguia a critérios
rigorosamente transmitidos pelas gerações antecessoras83.
Paralelamente, outra peça também exibida nesse acervo, uma “bandeira” (ou tapete
de parede) é particularmente significativa, pois indica a ordem temporal da dinastia:

Bandeira com Emblemas dos Reis do Dahomé
(Acervo: Museu Afro Brasil)

Como é afirmado acima, cada um dos emblemas corresponde a um rei em particular
e cada rei é associado a uma figura que, por sua vez, revela uma espécie de “código
cultural” da realeza, por meio de provérbios. Apenas quatro das imagens do para-sol do
Museu Afro Brasil não correspondem necessariamente à realeza tradicional do Daomé
(ver pág. 157 imagem 4 aba 1, 2, 3, 4). Sendo que as três primeiras (não encontradas na
bibliografia) fazem referência provavelmente a personalidades e/ou passagens históricas
ou proverbiais do Daomé contemporâneo. Uma das interpretações sobre a forma de
“cruz” (ver pág. 157 imagem 4 aba 4) que aparece com frequência em diferentes peças
artísticas dos fon é dada por Suzane Blier que, ao analisar as heranças religiosas do

83
Essa liberdade no uso de cores não é característica apenas do para-sol do rei. Há relatos de que no
Daomé, os generais europeus, os chefes locais e outros dignitários possuíam para-sóis com cores diversas,
particularmente nas cores azul ou branca, (por exemplo nos para-sóis de coronéis, HARPER’S, 1865, P.
295). Aliás, estes para-sóis não deviam ser abertos na presença do rei. Ver: (BURTON, 1893, pg. 102, 154
e a descrição de um para-sol na nota 1 da pg. 137). Por fim, Skertchly afirma que: Under the gate-shed
were seven umbrellas, the splendour of each increasing with the dignity of the wearer, although each
caboceer can adopt any colour or device, within certain limits, that his fancy may dictate to him, provided
that each denotes some meritorious act of the bearer. (SKERTCHLY, 1874, pp. 89, 193-4, 27 etc.)

158
Daomé no Haiti aponta que as imagens cruciformes que reaparecem nos desenhos rituais
vevè do vodu possuem o mesmo sentido daquelas que aparecem em seus para-sóis: o
sinal que em suas várias formas é conhecido como ‘weke’ ‘o cosmos’, aparecem tanto
nas marcas rituais ‘vevè’ feitas durante importantes cerimonias quanto em inúmeras artes
fundamentais do vodu – entre elas vestimentas ancestrais, tambores, bancos, guarda-sóis
e baixos-relevos nos templos. Diz-se que o ‘weke’ denota as direções cardeais (com o sol
no zênite bem no meio) e para revelar os mistérios e a ordem do universo e seu vodu
responsável”. (BLIER, Vodun – African Roots of Vodou In: CONSENTINO, 1995. pp. 62
e 63)

Emblemas Reais84

Gangnihessou (1600 – 1620)

Gangnihessou (ou Ganixësu), primeiro dos 13 reis do Daomé, foi irmão de um rei da
“Grande Adra” (atual Togo), depois da morte deste os territórios foram divididos entre
outros três irmãos. Governou o Daomé entre 1600 e 1620.
Seu emblema é a representação de um pássaro e um tambor (veja pág.157: imagem 1,
aba 3)
Provérbio: Do mesmo modo que não se pode impedir o pássaro de cantar, não se
pode impedir o tambor de ressonar.
Interpretação 1: “Ninguém pode impedir Ganye Hessou de dar conselhos ao rei Dako,
seu irmão”85.
Interpretação 2: “Sou o grande pássaro e tambor capaz da mais forte ressonância”.
Gangnihessou era o príncipe herdeiro que devia suceder seu pai após sua morte, mas ele
não pôde jamais exercer o poder na casa real da Grande Adra porque seu jovem irmão lhe

84
As pequenas imagens que verão a seguir são recortes de uma peça maior, um aplique de Alphonse
Yémandjè (sem data) também pertencente ao Acervo do Museu Afro Brasil.
85
Interpretação encontrada no blog de Cláudio Czeiger, que infelizmente não trás as referências:
http://www.flogao.com.br/czeiger/128128991

159
usurpou seu trono. Assim, o provérbio significaria: “Você me impediu de ser rei, mas
continuo o mais forte do reino e sou como este tam-tam do qual ninguém calará a voz.”86

(Dakodonou 1620 – 1645)

Dakodonou – conta-se que Dakodonou usurpou o trono de seu irmão Gangnihessou
quando este esteve fora da capital. Ele conquistou a fama de ser um homem brutal e
violento.
Seu emblema (veja pág.157 : imagem 1, aba 4) é um jarro de terracota azul (índigo)
que faz referência à morte de um inimigo de nome Aizonou Donou cujo coração (ou
corpo, segundo outra versão) fora depositado dentro de uma jarra e Dakodonou rolou-a
no chão fazendo esporte com ela, demonstrando desprezo. Depois desse ocorrido, o rei,
outrora chamado Dako, adicionou o nome do inimigo ao seu. As representações variam
um pouco de peça para peça, mas, além da jarra, pode-se observar em geral, uma pedra de
sílex que é um mineral semelhante ao fósforo, capaz de produzir faíscas. No para-sol do
acervo do Museu Afro Brasil vê-se ainda a representação de um cachimbo (francamente
associado à realeza), mas, por vezes, encontra-se também a representação de uma maça,
cujo significado não encontramos na bibliografia consultada. Antes de morrer,
Dokodonou nomeou seu sobrinho como sucessor.
Provérbio: “Sou como um sílex que, friccionado a outro, produz faíscas, ou seja,
quem ousar me afrontar perderá sua vida...”.

Houegbadja (1845 – 1685)

86
Curiosamente, a tradição proverbial dos reis do Daomé se inicia com Gangnihessou lamentando sua
condição de usurpado. De fato, o tom vigorosamente temperamental, altivo, impositivo e autocentrado se
manterá na maioria dos provérbios de seus predecessores.

160
Houegbadja – falamos dele na introdução deste texto. Embora Houegbadja seja
apenas o terceiro homem na linhagem real, ele é considerado o fundador da capital na
medida em que foi responsável pela construção de seu palácio no plateau de Agbome, que
significa “no meio do baluarte” (“fortaleza”, ou “muros” da cidade)87. Além dos fatos
relatados acima (na introdução) ele anexou chefias vizinhas e expandiu os territórios de
Abomé durante seu reinado. Subiu ao trono por uma reabilitação do pai, pois este tinha
sido afastado.
Seu emblema (veja pág. 157 : imagem 1, aba 5) é uma espécie de anagrama com seu
nome “Houé (peixe) gbe (recusa), adja (rede)”
Provérbio: Em fon isso pode ser dito: “Houé gba dja, ma i adjá”, significando “O
peixe que escapou do anzol a ele não retornará.”
Interpretação: Houegbadjá é aquele que escapa da armadilha de seus inimigos e não
se deixa prender jamais (há referências de que Houegbadjá conseguiu identificar a tempo
uma emboscada cujo sucesso dependia de que ele caísse numa armadilha preparada por
seus inimigos).

Akaba (1685-1708)

Akaba – Houessou Akaba ficou conhecido por assentar as instituições de poder
dando estabilidade a elas e também por formalizar os rituais de entronização real. Ele
militarizou fortemente seu reino, combatendo inúmeras chefias vizinhas; ele matou pelo

87
Há, naturalmente, outras versões para o significado do nome Daomé e também de Abomé (capital do
reino do Daomé). Uma das histórias mais interessantes e fantásticas faz referência a um chefe Guédévi,
inimigo dele chamado Dan (“serpente”), que o afronta em suas pretensões expansionistas questionando
Houegbadja se ele tinha a intenção de se estabelecer sobre seu estômago. Houegbadja responde com um
ataque que liquida a chefia e decapita Dan, enterrando seu corpo sob a fundação do palácio de Abomé, daí
o nome “Dan-Homé”, isto é “sobre o ventre de Dan”. (Ver: Journal de Francesco Borghero, premier
missionairre du Dahomey (1861-1865) Francesco Borghero, Society of African Missions. p. 14. Cf.
HAZOUMÉ, Paul Doguicimi Larose, 1938.

161
menos cinco reis. Bibliografias de língua inglesa costumam confundir sua história com as
de seu tio-avô Dakodonou, especialmente no que diz respeito à captura do inimigo de
nome Dan. Relata-se que os territórios do Abomé foram invadidos por grupos iorubanos
do oeste cujo rei chamava-se Yarasey. A verdade é que Akaba, utilizando-se de ardis
políticos, enviou espiões ao reino de Yarasey que mentiram a este dizendo que as tropas de
Akaba eram fracas e que podiam ser atacadas facilmente. Os iorubanos foram logo
rechaçados pelas tropas leais a Akaba, que aproveitou para expandir seu território até as
margens do rio Ouemé. Das investidas expansionistas de Akaba documentadas, houve pelo
menos uma tentativa de expansão que acabou sendo frustrada que foi sua invasão a
Porto-Novo. Foi ele o primeiro rei do Daomé que instituiu o cargo de primeiro ministro.
Seu emblema (veja pág. 157: imagem 2, aba 1) é a representação de um javali (camaleão
em algumas versões) e um sabre.
Provérbio 1: “O javali, mesmo que levante a cabeça, não verá o sol no zênite”.
Interpretação: “meus inimigos andarão sempre com a cabeça baixa diante de mim”.
Provérbio 2: “Dèdè kaba kaba agnman non lia houn” “Devagar, mas seguramente o
camaleão chega ao cimo do fromager88.” (“Houessou, filho de Hoegbaja, já com 50 anos,
antes de sua entronização, se compara ao camaleão que lentamente alcançou o topo do
fromager”(ARAUJO, 2009, p.39)

Agaja (1708-1732/40)

88
Do Francês Fromager, literalmente “queijeira”, é uma árvore cuja madeira servia para se fazer caixas de
queijo, daí a origem desse seu nome irregular. Outra versão aponta que o nome é uma corruptela da ideia de
“forme âgée” (“forma velha”), devido ao fato de que o contorno de seus troncos lembrarem as rugas das
pessoas idosas. Em português, chamamos esse tipo de árvore “ceiba”, elas são gigantescas, podendo
alcançar até mais de 70 metros de altura. “chegar ao cimo do fromager”, portanto, significaria ser capaz de
atingir picos altíssimos conseguindo com segurança o que se quer.

162
Agadja – Seu nome original era Dossou, assumiu o nome de Agadja89 após ter
tomado uma embarcação europeia depois de conquistar Uidá (1727). Era irmão de Akaba,
que morreu em 1708, deixando apenas um filho, Agbo Sassa, então com 10 anos de
idade. Agadja devia ter assumido o trono apenas na condição de regente até a maioridade
do sobrinho Agbo, no entanto, chegado o momento do menino ter acesso ao poder,
Agadja forçou-o ao exílio, impedindo que assumisse o trono a ele devido. O rei Agaja foi
bem sucedido em várias guerras anexando reinos e estendendo o seu próprio para o sul e
para o sudoeste. Os reinos de Allada (1724) e Savi foram capturados por ele, o que lhe
permitiu ter acesso livre em passagem para área costeira de Uidá, estimulando-o a tratar
diretamente com os europeus e tornar o comércio de escravos altamente organizado. “A
aldeia de Zoun-Gbodji foi criada em 1727 e nela parece ter sido plantada a “árvore do
esquecimento” ou a árvore do não-retorno” (ARAUJO, 2009, P.39) – conhecida história
da árvore baoba entorno da qual se forçava os cativos a dar voltas com objetivo de
“esquecer” sua condição humana e assumir a nova condição de escravos.
A grande perda militar de Agadja veio por meio de iorubanos do Reino de Oyó,
primeiramente em 1726, ano em que eles queimaram e pilharam a cidade de Abomé, que
ficou semidestruída. Sucessivamente, do ano de 1728 a 1730 novos ataques forçaram o já
enfraquecido Agadja (que sempre se refugiava em florestas durante os ataques) a se
render, mudando a capital para Allada, ao sul de Abomé. O tratado de paz assumido por
ele o forçou a render tributos anuais (cobrança esta que duraria cem anos) enviando
regularmente ao rei iorubano armas, roupas, animais e contas de joalheria, além de uma
quantia de homens e mulheres que seriam submetidos à escravidão ou a sacrifícios em
cerimônias de culto ancestral da realeza. É sob o reinado de Agadja que aparecem os
primeiros relatos europeus sobre as ahosi (mulheres guerreiras extremamente
combatentes que se utilizavam cavalos, manipulavam armas ferozmente e que criaram
uma tradição dinástica à parte).90 A introdução de admiráveis baixos-relevos retratando a
história do Daomé na arquitetura dos palácios reais foi também obra cujo início se atribui

89
Não consegui encontrar na bibliografia o significado do nome Agadja, por suposição, acredito que
signifique “madeira” ou “madeira grossa”.
90 Chamadas pelos europeus “Amazonas”, esse termo, embora seja bem aceito por generalidade, é mau
empregado, pois se refere a uma nação mítica ou a um grupo real de mulheres guerreiras da antiguidade
clássica. Uma das hipóteses etimológicas do termo grego Ἀμαζών associa-se ao mito de que elas cortavam
o seio esquerdo para facilitar o uso de arco-flecha, daí o “a-mazos” (sem mama, ou sem seio).

163
a ele. Seu emblema (veja pág. 157: imagem 2, aba 2) é uma caravela europeia
estilizada91.
Provérbio: “Atin djê agadja ma gnon zo do” “É difícil acender o fogo com madeira
grossa, da qual os ramos foram cortados.”

Ahosi (Amazonas) – mulheres guerreiras do Daomé
Cartão postal, 1908. Col. Particular

Tegbessou (1732/40-1774)

Tegbessou – com uma permanência no poder excepcionalmente grande (quase 50
anos) a principal característica de seu reinado foi o aumento da autoridade real em Uidá,
transformando a cidade num porto em constante ebulição. Instalou ali uma espécie de

91
Embora seja quase impossível fazer uma comprovação de sua ligação, a curiosa semelhança formal do
emblema de Agadja ao vèvè (desenho ritual do vodu haitiano) para a divindade Agwe, talvez não seja uma
mera casualidade.

164
vice-rei (yovogan – cargo oficial imposto pelo rei), que se encarregava do comércio
exterior diretamente com os europeus. Dado ao impacto do tráfico de escravos nessa época
Uidá se transformou na segunda maior cidade do Reino do Daomé92. Em sua política
interna e externa, entretanto, Tegbessou não foi bem sucedido. Ele matou inúmeros
golpistas e inimigos políticos e recusou-se a pagar os tributos devidos aos iorubanos desde
que seu pai Agaja capitulou diante dos ataques destes, em 1730. Durante 15 anos de
sucessivas missões punitivas enviadas pelos iorubanos, estes demonstraram por fim maior
potência em combate, deflagrando perdas significativas, dentre elas a retomada da
tributação. Tegbessou, a exemplo de seus antecessores, refugiou-se por diversas vezes em
florestas ao norte do reino para se preservar dos ataques dos iorubanos. Conta-se que ele
conseguiu tomar um forte português em 1741 e o conservou, a despeito dos portugueses
estimularem a sublevação popular 93 . Durante seu reinado, Tegbessou concentrou sua
economia no escravagismo a tal ponto de descontrole que se fala de uma “integração
efetiva da população local pelo tráfico”: A partir de 1767, a vida nacional do Daomé
dependia basicamente das consequências, a longo prazo, da restauração econômica de
Tegbessou. Ao fundar a economia do Daomé no tráfico de escravos, Tegbessou tanto
colocara o reino a mercê dos fatores externos que os daomeanos não puderam controlá ‑
lo nem mesmo influenciá‑lo. (AKINJOGBIN, A. 1967, p. 141 Apud AJAYI, J.F.ADE.
[UNESCO] História Geral da Africa Vol. VI, pg. 36). Édouard Dunglas94 afirma que
quando Tegbessou morreu, 285 de suas esposas se mataram em sua honra, sendo que seis
delas foram sepultadas com ele; essa tradição que, obviamente, visa a segurança real
contra traições políticas, pôde também ser encontrada historicamente em outros grupos
africanos, por exemplo, entre os bakuba, da República Democrática do Congo95.
O emblema de Tegbessou (veja pág. 157: imagem 2, aba 3) geralmente é a figuração de
um búfalo vestindo uma túnica. Nos exemplares do Museu Afro Brasil é possível também
92
Fala-se que o rei acumulava com o tráfico de escravos que fazia com os europeus cerca de 250.000 libras
por ano, ou seja, cerca de R$750.000 (supostamente, com os valores atualizados), o que certamente devia ser,
de qualquer modo, uma verdadeira fortuna para a África do final do século XVI.
http://www.bbc.co.uk/worldservice/africa/features/storyofafrica/9chapter2.shtml
93
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k103695v.image.r=agonglo.f23.langFR.tableDesMatieres
94
in: "Études Dahoméennes", t. xx, p. 3, Apud Pierre Guillet, revista Éthiopiques, no 6, 1976.
95
Para a questão sobre sacrifícios humanos entre os bakuba ver ensaio: "The Politics of Chaos" In S.
Cederroth, C. Corlin and J. Lindström (eds): On the Meaning of Death. Uppsala Studies in Cultural
Anthropology, 8, 1985.
(http://www.algonet.se/~claes4/antro/chaos.htm)

165
ver outro de seus símbolos que é a bacamarte, fazendo referência ao fato de que foi
Tegbessou o introdutor de armas de fogo no reino do Daomé. Relata-se que ele presenteou
guerreiros de sua armada real com esses bacamartes de origem espanhola. Além desses
símbolos, o rei possui também as “três cabeças sem narizes”. Essa trágica alegoria refere-se
a uma rebelião que Tegbessou conseguiu esmagar. Um grupo de nome Zou (ou os Mahis,
em outra versão) lhe rendia tributos e, quando se rebelaram, ele mandou mutilar o nariz de
alguns destes rebeldes. Essa punição não o impediu de vendê-los como escravos. Uma
porta foi decorada em sua honra representando “três cabeças sem narizes”.
Provérbio 1: frase atribuída ao próprio rei: “Awu djè agbo ko bo klonklonglo” “O
búfalo vestido é difícil de desnudar”.
Interpretação: o búfalo é um símbolo de sua força. Esse provérbio teria sido proferido
por ocasião de sua entronização, momento em que ele deveria colocar a túnica de seu pai
para ser considerado rei. No entanto, segundo se conta, alguns inimigos colocaram em
sua túnica uma porção com urtiga (planta que provoca fortes reações alérgicas). Se o rei
não resistisse e tirasse a túnica durante a cerimônia, isso seria suficiente para ele perder o
trono. Tendo resistido até o fim, ele foi devidamente entronizado, sustentando-se em seu
provérbio. Outra versão dá conta de que o rei foi avisado da tentativa de provocação e
tomou algumas providências desconhecidas antes de “vestir a túnica”.

Kpengla (1774 – 1789)

Kpengla (ou Pengla)– Após a morte de Tegbessou, seu irmão96 Kpengla assume o
poder no Daomé. Em seguida à investida militar bem sucedida pelo Rei de Oyó (alafin)
em seu território, a trégua foi negociada por meio de uma aliança entre eles. Seu reinado

96
Outra referência o indica como filho e não irmão. Ver:
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k103695v.image.r=agonglo.f25.langFR.tableDesMatieres

166
foi, aliás, marcado por diversas hostilidades, guerreou também contra os Lokossa e contra
os Egbas.

O Rei Kpengla (à direita, portando espada sob o para-sol)
lidera uma tropa de mulheres guerreiras (Ahosi)
Fonte: http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Kingdom_of_Dahomey

Quando da guerra contra os iorubanos, Kpengla lançou-se contra Akbamou (ou
agbamou), rei de Coueda-Enghi (ou Xoueda, Xweda), que foi traído por seu irmão
quando este ajudou Kpengla invadir o estado. Ele matou Akbamou (tornando-se o último
rei deste povo, que a partir daí foi totalmente submetido à Daomé) e se voltou contra uma
aldeia a beira-mar de Ouémé (vizinha de Késénou). A aldeia foi tomada, pilhada, seus
habitantes foram mortos e o rei, tomado prisioneiro, foi obrigado a cultivar a terra. Há um
relato que ao visitar um forte em Okomey, Kpengla quis demonstrar sua força ao
estrangular um homem robusto com suas próprias mãos (este homem era originário de
Coueda-Enghi). Kpengla militarizou ainda mais seu exército aumentando o número de
armas de fogo, pois sob seu reinado houve uma nova leva de importação de mosquetes.
Seu emblema (veja pág.157: imagem 2, aba 4) é o pássaro Akpan e um mosquete.
Provérbio 1: “O pássaro agitado ataca aos outros pássaros”
Provérbio2: “Sinmê Kpengla ma sin avivo” “A pedra imersa na água não teme o frio.
Eu não temo aos meus inimigos”.

167
Agonglo (1789-1797)

Agonglo – filho de Kpengla, as reformas que empreendeu o tornaram popular.
Agonglo suaviza a carga tributária sobre o comércio de Uidá e afirma-se97 que ele
também tomou medidas para aliviar o sofrimento dos prisioneiros (e/ou escravos). Ele
eliminou o “sistema de mordaça”, que consistia em colocar um pedaço de madeira em
fenda na boca de um prisioneiro, para impedir que falasse. Alguns autores como o padre
Beninense Barthélemy Adoukonou (1942-), que é ele mesmo descendente da família real
do Benin, afirmam que Agonglo foi assassinado por querer se converter ao catolicismo.
Seu filho Adandozan o substituiu de 1797 a 1818, no entanto não o incluiremos nessa
listagem em função de seu símbolo (macaco guloso98) também não aparecer no para-sol
do acervo do Museu Afro Brasil.

97
Ver: Daavo, Cossi Zéphrin. "Approche thématique de l'art béninois, de la période royale à nos jours",
in Éthiopiques, no 71, 2003.
98
Esse emblema foi enviado ao rei de Oyó por Adondozan, que queria por fim ao pesado tributo em
produtos agrícolas e seres humanos ao qual o rei de Oyó forçava anualmente Abomé. De modo velado, o
símbolo, como mero presente artístico, fazia referência à ideia de que o rei de Oyó era um “macaco guloso”,
tal como preservado em sua divisa: “as colheitas que te foram enviadas há dois anos, tu não terminaste de
comê-las e tu não acabaste de digerir o que comeste. O que reclamas ainda?” (ARAUJO, 2009, pg. 40).
Outro de seus emblemas é o para-sol sob o qual “o rei ofusca seus inimigos”. Adondozan é o 9º. nome da
realeza do Daomé. Tendo ficado 21 anos no poder (mais tempo que quase a metade dos reis do Daomé), ele é
injustamente omitido na enumeração da linhagem real que vem com 12 nomes em vez de 13, como deveria
ser. Na verdade, não há nenhum baixo-relevo que represente Adondozan, isso se deve ao fato de que sua
memória simbólica ter sido apagada por seu irmão Ghézo, em função da disputa entre eles do trono real do
Daomé. Dado a questões místicas, o trono real não pode ser destruído, assim, parece que Ghézo enviou o
trono do irmão ao Brasil na ocasião da coroação de Dom Pedro I e possivelmente seja o mesmo que se
encontra hoje no Museu Nacional do Rio de Janeiro. (ver: Pierre Verger "Fluxo e Refluxo do Tráfico de
Escravos entre o Golfo do Benin e a Bahia de Todos os Santos dos Séculos XVII a XIX". Salvador, 1987)

168
Seu emblema (veja pág.157: imagem 2, aba 5) é um abacaxi ladeado, segundo se diz
por duas espadas (eu coloco em questão se não seriam na verdade o símbolo real
“espanta-moscas”)
Provérbio: “Só djè dê bo agon glo” “O raio pode cair sobre uma palmeira, mas
jamais sobre um pé de abacaxi” (referindo-se ao fato de que o pé de abacaxi cresce se
afastando pouco do solo)
Interpretação: “eu escaparei sempre das intrigas e emboscadas de meus inimigos”
(ARAUJO, 2009, p.40).
Interpretação 2: Alguns artistas de aplique informam que Agonglo foi inventor de
uma faca cuja lâmina dentada tinha um formato (ou corte) semelhante ao da folha do
abacaxi99.

Ghézo (1818–1858)

Ghézo – um dos mais famosos reis do Daomé, Ghézo, filho de Nan Agotimé, que,
segundo a tradição geralmente aceita, foi enviada ao Brasil como escrava e foi também
fundadora do culto a vodum no país com a abertura da Casa das Minas no maranhão,
antes de ser resgatada por seu filho e retornar ao Daomé100. Ghézo sobe ao poder após
empreender um “golpe de estado” contra Adondozan, seu irmão mais velho, a quem se
atribui igualmente atrocidades terríveis101. Mas parece que Adondozan, embora tivesse
direito legítimo, não havia sido escolhido por seu pai Agonglo para ser seu substituto no

99
Ver http://www2.liu.edu/cwis/cwp/but06/hillwood/african/collections/objects/3-06/object.html
100
Que a mãe do rei Ghézo tenha sido trazida ao Brasil resta poucas dúvidas, mas alguns estudiosos da
cultura do Benin apontam para outras hipóteses quanto à fundação da Casa das Minas por ela (Ver, por
exemplo: FERRETTI, 2000, p.63).
101
Essas atrocidades são bastante documentadas, entretanto, longas e detalhadas cartas ditadas pelo próprio
Adondozan a tradutores que as escreviam em português também trazem informações importantes a este
respeito. Algumas cartas encontram-se no Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro e tem sido
objeto de pesquisa de intelectuais estrangeiros
(http://www.wcfia.harvard.edu/sites/default/files/Dahomey%20in%20the%20World%20-%20Thornton.pdf
)

169
trono, porém, como Ghézo ainda não tinha idade suficiente para assumi-lo, foi substituído
pelo irmão que, enquanto regente, deveria transferir o trono no momento adequado.
Passados 22 anos de reinado, Adondozan ainda não havia feito a transferência de poder.
Assim, servindo-se do pretexto de um caso em que houve maus tratos a um servo da
corte, Ghézo, com apoio popular, invade o palácio, massacra a todos e aprisiona
Adondozan, que morreria de inanição na prisão, juntamente com seus filhos.

Ghézo, sob o para-sol real – F. E. Forbes, 1851
From Dahomey and the Dahomans - New York Public Library

Ghézo chegou a governar o Daomé por quarenta anos consecutivos. Por volta do ano
de 1818 o reino do Daomé se militarizou o suficiente para que Ghézo finalmente
declarasse independência do Reino de Oyó, pondo fim à tributação centenária a qual os
daomeanos foram submetidos. De fato, a primeira ação do rei Ghézo, assim que assumiu
o trono, foi recompensar seus amigos, um dos quais tem ligação direta com o Brasil (e
com Cuba) – locais para onde mais se exportou “escravos ilegais” entre os anos de 1820 e
1840. Refiro-me ao Chachá de Uidá, Francisco Félix de Souza. Personagem intimamente
ligada ao rei Ghézo e um de seus principais aliados políticos. Era brasileiro (talvez
mulato) e ficou conhecido como traficante de escravos cuja função prática era ser um

170
equivalente a “Governador ou Prefeito de Uidá”. Ele chegou à costa ocidental africana
pela primeira vez em 1792, e se estabeleceu definitivamente no golfo do Benin em 1800.
Foi o primeiro na família a assumir esse cargo que ocupou até sua morte em 1849.
“Ghézo selou seu compromisso político com ele através do pacto de sangue, um ritual de
irmandade vitalícia no Daomé”. (RUFER, 2006, p.81). Ghézo ficou conhecido por
reorganizar o reino fazendo alianças com antigos inimigos de seu irmão, reforçando o
poder militar, que incluía fortalecimento do grupo das mulheres guerreiras (ahosi) o qual
chegou a contar com 25 mil mulheres em sua época. Outra ação efetivada por ele foi ter
ampliado e variado as culturas de produtos agrícolas de exportação. As circunstâncias de
sua morte são em parte desconhecidas, sabe-se, entretanto, que foi envenenado,
provavelmente por feiticeiros.
Seu emblema (veja pág.157: imagem 3, aba 1) é um búfalo e um cajado real.
Provérbio: “Agbo do glo non zrè to” significando “o búfalo que se tornou poderoso
atravessa o país sem encontrar obstáculos.” Ou “ Eu sou como o búfalo que se preparou
para atravessar o país e nada me deterá.” (ARAUJO, 2009, P. 41)

Glèlè (1858 – 1889)

Glèlè – Badohoun, que toma o nome de Glèlè, desenvolveu algumas expedições
militares com duplo objetivo, vingar a morte do seu pai Ghézo e capturar escravos.
Empreendeu guerras contra os Mahis, os Egbas e os iorubanos de Tiaga, que era um
principado vizinho de Abeokuta. Dotado de grande poder de persuasão, nenhum dos reis
que o antecederam recebeu tantas visitas diplomáticas e de missionários católicos vindas
da Europa. Em 1851, contudo, depois de intenso bombardeio britânico na costa de Lagos,
o rei de Porto Novo (bem como Badagry e Abeokuta) assina um tratado com os Ingleses
proibindo o tráfico de escravos. Glèlè, ainda interessado nesse comércio florescido na
época de seu pai, marcha em seguida sobre Abeokuta “inglesa”, mas não consegue tomar

171
a cidade, e por fim recua. Já em 1868, por outro lado, ele assinou um tratado cedendo o
porto de Cotonou aos franceses, incluindo um pagamento de vinte mil francos. Enfim,
para fazer valer o antigo tratado que vinha sendo desobedecido há duas décadas por
Daomé, os ingleses cercam Uidá em 1876, forçando o Chachá assinar um acordo em que
se submeteriam ao tratado de 1851. Conta-se que, quando morreu, “todas as suas
mulheres pediram para descer à tumba com ele.” (ARAUJO, 2009, p. 41)
Seu emblema (veja pág.157: imagem 3, aba 2) que provém de seu título real “Kini
Kini” significando “o leão dos leões”, é a representação de um leão e uma espada.
Provérbio: “Kinkinilan wou adou bo addra wa gbédji” “os dentes do leão cresceram
e ele é o terror do mato” (Idem, Ibidem)
Provérbio 2: “Glè li lê ma gnon zè” = “É impossível desmanchar um campo bem
cultivado”.

Béhanzin (1889/90 – 1894)

Béhanzin – com o nome de Kondo Ahidjéré, Béhanzin
tinha 45 anos quando sucedeu seu pai Glèlè (que morreu
dia 30 de dezembro de 1889) no trono do reino do Daomé.
Ficou apenas cinco anos no poder (outras fontes102 indicam
que esteve no poder apenas por 3 anos, antes de ser
deportado para a Martinica). Seja como for, o desenho (veja
logo abaixo) produzido por Alexandre L. d’Albéca
figurando Béhanzin foi feito quando este já não mais
ocupava o trono. Por outro lado, tendo sido bastante
Béhanzin, 1895
Alexandre L. d’Albéca representado (por fotografias, pinturas ou desenhos), há imagens
(La France au Dahomey –
N. York Public Library)
deste que foi chamado de “rei sem reino” ainda trajado e se

102
Ver (MAIRIE, 1905. P.39).

172
apresentando com pompas reais com, duas, quatro (ou oito) de suas originalmente 12
esposas que mantinha no Daomé103:
Béhanzin foi vitorioso na batalha de Dogba, mas encontrou sua desgraça depois de
resistir por dois anos (1892-94) o avanço das tropas coloniais francesas, quando
combateu contra o general Alfred Dodds (1842-1922)104 e seus 2.164 homens. Essa
guerra ficou conhecida como a “Segunda Guerra do Daomé”. Vencido, Béhanzin foi
deportado à Martinica, de onde enviou por meses cartas às autoridades francesas para que
pudesse retornar a seu país, sobretudo depois do governador local reduzir os custos da
corte aprisionada do Daomé pela metade. Progressivamente, deputados da região do
Caribe ligados aos direitos humanos organizam uma campanha para por fim ao exílio de
Béhanzin. Tendo conseguido um indulto para deixar Martinica 12 anos depois de sua
rendição, ele viaja com sua corte à França, onde visita, em 1906 a Exposition Coloniale
de Marseille (que teve quase dois milhões de visitantes). No dia seguinte, embarca em
direção ao Magreb, mas, estranhamente ou não o navio atraca em Argélia, em vez de
seguir viagem ao Daomé. Derrotado por suas condições de saúde, e acometido
supostamente por uma pneumonia, Béhanzin morre na cidade de Blida, sem jamais
retornar ao seu país .
Seu emblema (veja pág.157: imagem 3, aba 3) é um tubarão; e mãos estendendo um
ovo.
Provérbio: “Gbê hin azin bo ayi djrè” “O mundo sustenta o ovo que a terra deseja”
[o tubarão como emblema]. (ARAUJO, 2009, p. 41)
Provérbio 2: “Nosso mundo produziu um ovo cuja terra só sente o peso” 105
Enquanto que o tubarão representa a ideia de “temeridade”, o ovo simboliza o forte nome
do rei – ele é o Daomé (ele é o próprio rei). Sua divisa era “Vós, europeus, desejais me
tomar a terra que guardo zelosamente. Antes de virem toma-la, serei o tubarão que fará
soçobrar vossos barcos. Antes morrer do que ceder a terra de meus ancestrais”
(ARAUJO, 2009, p. 41). O rei de fato morreu antes de ver reestabelecida a linhagem do
daomé sob supervisão francesa.

103
Indo mais além, fotografias mostrando o ex-rei do Daomé na Martinica sendo abrigado por um guarda-chuva comum nos leva a
discussões mais profundas a respeito das adaptações dessa tradição bicentenária. (Cf. o uso na década de 1860 de para-sois britânicos
pelo rei Glèlè em BURTON, 1893, nota 1 pg. 166).
104
Dodds, embora fosse branco, nasceu no Senegal e tinha origem mestiça, pois seu avô (oficial inglês de nome John Dodds) se casou
com uma senegalesa de origem fulani.
105
Ver: Catherine Coquery-Vidrovitch, Odile Goerg et Hervé Tenoux (dir.), 1998, p. 26.

173
Agoli-Agbo (1894-1900)

Agoli-Agbo – considerado o décimo segundo (e último) rei do Daomé, Agoli-agbo
era chefe do exército e, em verdade, a França jamais conseguiria desenvolver seus
interesses no Daomé com habilidade, sem aliança de alguém ligado à família real. Tendo
a França oferecido o trono a cada imediato de Benhanzin que assinasse um tratado
estabelecendo o Daomé como um protetorado francês, todos recusaram. Por fim,
Agoli-Agbo, que era irmão de Behanzin e filho de Glèlè assinou a rendição nos termos
exigidos pelos franceses que incluía nada mais, nada menos que a “assistência” direta de
um “vice-rei” francês. Seu “reinado”, também por esta razão, foi marcado por uma
terrível crise social, política e econômica; enquanto isso, os franceses preparavam uma
administração total, sem intermediários, o que acabou ocorrendo em fevereiro de 1900,
onde, por meio de voto secreto, uma reunião de chefes o destituiu, fazendo Agoli-Agbo
amargar o exílio no Gabão. Dez anos depois lhe foi permitido retornar ocasionalmente ao
Daomé, para fazer suas obrigações religiosas no contexto do culto ancestral, uma das
poucas práticas, aliás, da qual o “rei” estava encarregado de fazer desde que subiu ao
trono, já que a vida política e administrativa do Daomé era conduzida pelos franceses
assim que destituíram Benhanzin.
Seu emblema (veja pág.157: imagem 3, aba 4) é uma perna chutando uma rocha
(cujo significado não encontrei na bibliografia), um arco e flecha (simbolizando a
necessidade de retornar às antigas armas sob o governo dos administradores coloniais,
uma vassoura e uma mão segurando um objeto não identificado (um osso?)
Provérbio: “Allada Klin afo ma djaï” “O rei somente tropeçou, não caiu.”
Interpretação: “Béhazin foi deportado, mas não foi o fim do reino do Daomé”
Provérbio 2: “De um golpe de vassoura limparei esse erro do reino e utilizarei este
arco para acertar meus inimigos”. etc.

174
Conclusão

Vimos que o uso do para-sol, embora não se restrinja aos reis, desempenhou e
desempenha até hoje principalmente a função de regalia real. Sendo um objeto de
prestígio ele é, com o cajado, espanta-mosca, a vestimenta real, a récade, a joalheria, o
trono etc, um instrumento de identificação da realeza. O rei jamais aparece em público
sem pelo menos alguns desses elementos identificatórios, sendo que, por vezes, estes o
substituem figurativamente em sua ausência. Sua função básica como insígnia e como
uma linguagem visual incluía a associação a provérbios que eram sintetizados nas figuras
justapostas no tecido. Embora sua implantação seja desconhecida, o uso de para-sol como
distintivo real se manteve desde a primeira dinastia fon do Daomé com Gangnibessou
1600–1620 e podemos dizer que ela se preserva até hoje, um pouco mais de cem anos
depois do final do reinado, com os atuais reis simbólicos desta tradição. A peça “para-sol
do Benin” do Museu Afro Brasil (2007) de Jacob Adonon segue à risca os elementos
formais resguardados na história pictográfica e emblemática da realeza do Daomé.
Trata-se na verdade de um “para-sol tenda” (kwe-ho) que abriga seis ou mais pessoas,
diferenciado do para-sol (awè), de uso exclusivo do rei. Nesta apresentação de uma peça
do Museu Afro Brasil, vímos que, tal como ocorre usualmente com objetos das artes
africanas tradicionais, um simples para-sol pode demonstrar ter atrás de si um rico
universo de múltiplas referências e significações.

*
* *

175
Apêndice: Indícios Estéticos da ligação Benin-Brasil

Fazer “arqueologia” dos indícios da ponte afro-atlântica é um trabalho árduo. A falta
de documentação segura, a distância temporal e o extermínio cultural promovido pelo
capitalismo emergente dificultam a constatação das permanências culturais africanas nas
Américas. Para os humildes interesses aqui propostos, a identificação desses vestígios
estéticos visa o reconhecimento de linhas de pesquisa possíveis, dá opções de abordagens
na educação artística e propõe algum tipo de estreitamento dos laços históricos e culturais
entre a África e o Brasil. Para além de Manuel Querino, Nina Rodrigues e Arthur Ramos,
o primeiro intelectual brasileiro do meu conhecimento que teve a coragem para fazer essa
ponte procurando uma continuidade estilística entre a África e o Brasil com argumentos
estéticos decisivos foi Marianno Carneiro da Cunha ao analisar estatuetas e joias de
origem da Costa Ocidental africana e seus correspondentes afro-bahianos106.
A análise de objetos de tradição africana usados no contexto das Américas é um
problema de difícil solução dado principalmente ao caráter violento da escravidão, em
função do qual quaisquer tentativas de manutenção da memória cultural passa pelo crivo
da verdadeira heroicidade dos seus mantedores. No caso do Brasil, temos de lembrar
também de como a proibição dos cultos africanos e as legislações específicas de
proibição de ornamentação que recaíram sobre os afro-brasileiros diminuíram as chances
de manutenção dessa memória plástica. Para além disso, a casual semelhança estética
entre exemplares de cultura africana com os de cultura indígena pode, por vezes,
confundir o investigador.
Ainda que esses problemas se amontoem, é possível do ponto de vista de uma
certa didática em museus (ou da educação artística) trazer para o universo brasileiro essas
brumas estéticas que ademais, fazem hoje parte das nossas tradições, tenham elas vindo
diretamente da África ou não. Eu escrevi um texto107 apresentado num congresso em
Salvador/2011 em que eu analisava a busca pela “evolução formal” das joias de origem

106
Ver: ZANINI, Walter. (Org.) História Geral da Arte no Brasil. São Paulo: Instituto Walther Moreira
Salles Fundação Djalma Guimaraes, 1983. vol.2. pp. 1027 e ss. ver também: MUNANGA, Kabengele Art
Africain et Syncretisme Religieux au Bresil. Dédalo, S. Paulo, 27:99-128, 1989.
107
“Joias Africanas e Alguns Exemplos de e suas Memórias nas Américas” (p.05)
http://www.xiconlab.eventos.dype.com.br/resources/anais/3/1308349962_ARQUIVO_JoiasAfricanaseAlgu
nsExemplosdesuaMemorianasAmericas.pdf

176
africana modificadas nas Américas no contexto da escravidão. Ali, eu apontava sobre a
metodologia empregada por Marianno Carneiro da Cunha (Zanini, 1983, p. 1028) quanto
ao cruzamento das comparações em nível técnico e também formal. Os objetos
manufaturados com objetivo de serem utilizados como joias se distinguem por sua forma
(técnica), função e diversidade de materiais. Assim, a procura por um reflexo do fazer
africano nas Américas, dado ao fato de terem sido sincretizadas por um processo de
aculturação e influências culturais mútuas, leva em consideração os temas comuns, a
repetitividade das formas, as conexões estilísticas patentes, as vinculações indiretas, a
acentuação ou simplificação estilística, enfim, os mais variados aspectos formais da
produção da cultura material. Talvez esse seja um exemplo metodológico útil para o
início de um trabalho de análise das heranças estéticas africanas nos apliques correlatos
no Brasil e nas Américas.
É assim que a técnica de aplique na bandeira do maracatu, por exemplo, pode ser
vista como um dos elos estéticos com a técnica de aplique tal qual era empregada em
muitas regiões da África em geral e, em particular, no antigo reino do Daomé cujos laços
históricos com o nordeste e com Maranhão são patentes108. Oriundo de Pernambuco, Já
no séc. XVIII aparece essa tradição de coroação teatral de reis e rainhas,
reverenciando-os publicamente nos dias de festa. Não é oculta a rememoração dos
brincantes do maracatu fazendo alusão ao fato de que, em alguns reinos africanos, em
especial no reino do Congo e também no reino do Daomé (atual Benim), os reis,
acompanhados por seu séquito constituído por príncipes, princesas e outras figuras
nobremente trajadas, lideravam cortejos em baixo de imponentes para-sóis.
De modo semelhante ao zoomorfismo dos reis do Daomé, também a representação
animal aparece de modo abundante no maracatu. Não é incomum a identificação do
grupo de maracatu como “tigre, leão, elefante etc.” Essas representações aparecem
bordados ou aplicados em bandeiras cujos motivos estéticos integram a gama de
elementos identificatórios de cada grupo de maracatu, de modo semelhante ao qual os reis

108
Para uma boa introdução às tradições populares e ao maracatu ver:
FERREIRA, Claudia M. (Org.). Festas populares brasileiras São Paulo: Prêmio Editorial, 1987.
CARNEIRO, Edison. Folguedos tradicionais Rio de Janeiro: FUNARTE/INF, 1982.
LIMA, Ivaldo Marciano de França. Maracatu-Nação: ressignificando velhas histórias. Recife: Bagaço, 2005.
LIMA, Rossini T. Folguedos populares do Brasil São Paulo: Ricordi, 1962.

177
do Daomé também tomavam a figuração de animais em apliques de tecido como
elementos que fortaleciam sua identidade real.

Dona Santa (1877-1962), rainha do Maracatu Elefante

sob o para-sol do Maracatu (pálio)- Recife, década de 1940

Vitrine Maracatu – Museu Afro Brasil/2010 Núcleo de Festas (maracatu) – Museu Afro Brasil/2010

Para finalizar, na área de educação em artes, do ponto de vista estritamente
didático e aproximativo, a mesma investigação às quais demos pequenos indícios aqui
pode ser desenvolvida em outras tradições de festas populares brasileiras cujos adereços
envolvem algum tipo de tecido em aplique. Pode-se ainda, apenas para nos restringir a
peças pertencentes ao acervo do Museu Afro Brasil, empreender uma análise comparativa
da técnica e da produção dos tecidos dos Bakuba (República Democrática do Congo), das
bandeiras asafo (República de Gana), as bandeiras do vodu (Haiti), mesmo os tecidos de
Alphonse Yémadjè (República do Benin), e ainda, no cenário brasileiro, os estandartes da
festa do divino, as celas da máscara de bumba-meu-boi, etc., Esses exemplos devem ser
igualmente úteis para compor os “fios desta meada”; se assim o forem, quantos desses
fios surpreendentemente desvendados não seriam fortes o bastante para tecer essa “colcha
de retalhos” que são os elos culturais entre o continente africano e as Américas?

178
Referências

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180
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http://www.wcfia.harvard.edu/sites/default/files/Dahomey%20in%20the%20World%20-
%20Thornton.pdf

181
Texto curatorial da Exposição:
Africanas, Africanismos: arte tradicional e Contemporânea
Museu Afro Brasil

Artes Africanas
(Texto de Setembro de 2012)

A África é um continente tão vasto quanto um sonho. Ali, aonde há um solo de
grande diversidade que se destaca mundialmente, contrastam as paisagens naturais do
clima, vegetação e geografia, tanto quanto se multiplicam as singularidades humanas no
que diz respeito às características étnicas, políticas e culturais. Em geografia, tamanho é
documento. Principalmente quando se fala de um território que suscitou tanta cobiça por
suas riquezas e foi tão “eurocentricamente” minimizado em sua grandeza em nome de
uma exploração estritamente econômica que tomou por eufemismo a bandeira da
“civilização”. A arte africana igualmente tem um gigantismo que lhe é próprio. Sua
vastidão atinge múltiplos sentidos, observações e significados. Estar diante de objetos de

182
artes da África impõem-nos muita curiosidade, mas sobretudo respeito. Basicamente, têm
se ressaltado dois níveis de leitura das obras: por um lado, pode-se fazer uma observação
do aspecto cultural, que é a análise do contexto em que a obra foi produzida, a visão de
mundo (cosmologia e cosmogonia) do povo que a realizou, suas características
etnológicas, antropológicas, históricas e assim por diante, por outro, pode-se fazer uma
observação dos seus aspectos artísticos, sua singularidade estética e visual e sua
compreensão das noções do belo e suas regras internas de composição, estilo etc. O
próprio termo “arte africana”, calcado aqui no singular, acaba por restringir a produção
artística e tecnológica de milhares de grupos africanos. A utilização do termo plural as
“artes africanas” refere-se, portanto, à diversidade de produção tradicional da cultura
material dos grupos saarianos e subsaarianos que datam de vasto período que vai desde o
séc. V a.C. até o período colonial e pós-colonial, e também de meados do séc. XX aos
dias atuais.
Do ponto de vista estritamente artístico, genericamente, destacam-se nas artes
africanas representadas pelas esculturas os códigos visuais da atitude, do gestual, da
serenidade, do simbólico, etc... Sua composição estética revela os padrões estilísticos
milenares nos quais a figura é representada por vezes de forma abstrata, com um jogo
criativo entre simetria e assimetria e a presença sempre constante da frontalidade e rigor
formal. O “belo” e o “feio”, entendidos como vereditos invariáveis, não fazem parte das
artes africanas. Muitas vezes, uma estatueta, uma máscara, peças consideradas “feias”
para alguns tem seu grau de “beleza” ou de “feiura” avaliados pelo seu grau de eficácia,
isto é, quanto mais a peça conseguir cumprir o papel para o qual ela foi produzida, maior
será o grau de sua beleza, independentemente do seu aspecto exterior. Destacam-se, na
exposição Africanas e Africanismos: arte Tradicional e Contemporânea do Museu Afro
Brasil, os relicários do povo kota, espécies de guardiões das ossadas ancestrais. São
geralmente produzidos em madeira e ornamentados por vezes com uma película de cobre
ou de latão. Mas também se destacam alguns tipos de tecidos e joias que, inseridos numa
perspectiva econômica, eram usados como vestimenta, adorno e moedas de trocas no
âmbito das relações comerciais. Além disso, apresentamos uma mostra de peças de
variados grupos africanos, como esculturas e máscaras cujas técnicas e funções exprimem,
na verdade, a própria diversidade cultural e artística da África. Essa diversidade foi

183
construída a partir de contatos entre diferentes povos africanos e também com outros
povos além d´África, como é o caso, por exemplo, da região norte do continente que
recebeu ao longo de centenas de anos o fluxo e o refluxo de grupos de comerciantes
árabes que deixaram uma marca indelével na língua, nas tradições e também no fazer
artístico dos povos africanos com os quais mantiveram contato.
A arte africana contemporânea retoma e também renova suas tradições formais. Já no
outro lado do Atlântico, as artes das Américas refletiram à sua própria maneira esse
mesmo gesto de influências múltiplas. As chapas de ferro e as bandeiras rituais do Haiti,
por exemplo, também reverberam o impulso para a síntese formal por meio das imagens e
símbolos de um vodu sincretizado. Inúmeros são os artistas contemporâneos que evocam
o prazer dessa ancestralidade. Somente para citar alguns dos nomes mais notáveis, temos
o gravador Hélio de Oliveira (1929-1962), com uma produção que é composta entre
outros temas, por um conjunto de xilogravuras cujas temáticas estão relacionadas ao
universo do candomblé: as representações de espaços sagrados onde se depositam os
objetos rituais relacionados aos orixás (pejis) e a figuração artística de iaôs (iniciados
consagrados às divindades do candomblé); são estes exemplos de como o imaginário
afro-brasileiro povoou o fazer artístico deste importante gravador. E se manifesta ainda
outro brasileiro, também baiano, Rubem Valentim (1922-1991), um dos artistas de
contexto afro-brasileiro mais famosos no âmbito nacional e internacional. Sua obra, cheia
de símbolos, abre espaço para múltiplas aparições de significado. Suas gravuras e
esculturas trazem representações de caráter concretista de símbolos da religiosidade
afro-brasileira; tendo sido o próprio artista um praticante do candomblé. Por fim, um
português, José de Guimarães (1939), comovido com o alto grau de significação das
formas e da carga mítica das artes africanas, como fizeram antes Picasso, Braque e outros
modernistas europeus, aquele busca na capacidade sintética das artes africanas os
modelos para suas próprias criações e recriações artísticas. Esses universos são
entrecruzados, e assim, a África se amplia nestes desdobramentos alargando o sentido
ainda mais plural e o abraço acolhedor à todos os seus “filhos” que para às “Áfricas”
espiritualmente retornaram.

184
Benim – um País de Ancestralidade e Arte
(texto de Junho 2013)
O Benim é um país de múltiplas riquezas. Ancestralidade e contemporaneidade
andam de mãos dadas nesse solo de onde brotam férteis tradições, cultura, cor e arte.
Terra do antigo Reino do Daomé, ele tem uma ligação estreita com o nosso país que se
traduz em heranças históricas, genéticas e culturais. Tanto pela contribuição do povo fon,
quanto do povo iorubá as ligações com o Brasil remetem ao período da escravidão.
Talvez seja no Maranhão e em regiões nordestinas próximas aonde esses laços se fazem
perceber de maneira mais evidente, mas, personagens e histórias dos povos do Benim
cruzam-se de modo fundamental com a cultura brasileira, fortalecendo-a e tornando-a
mais rica.
O antigo reino do Daomé teve seu apogeu na segunda metade do séc. XVII, sob o
rei Houegbadja (1645–1685), e seu fim em 1894, quando a França, por meio de tropas
senegalesas conquistou o seu território; passando a administra-lo integralmente por 60
anos, a partir de 1900. Desde 1894 até 1960, o Daomé fez parte da África Ocidental
Francesa e, em 1975, o país foi rebatizado com o nome de República Popular do Benim,
sob a forma de governo marxista-leninista, que durou até 1990, tornando-se desde então,
República do Benim. A tradição da realeza, porém, existe ainda hoje, mas apenas de
forma simbólica. Entretanto, vale ressaltar, coincidência ou não, os políticos que apoiam
o rei têm tradicionalmente vencido as eleições federais daquele país: “A pompa do
tribunal do Daomé é comparável à da Europa. A veneração pessoal intensa para com o
rei me faz lembrar as histórias sobre o apóstolo Maomé e seus seguidores (...) Não se
pode atribuir este zêlo excepcional senão aos prolongados reinados de alguns membros
da dinastia, que ocuparam o trono por 252 anos, rivalizando, assim, com os sete
monarcas romanos cujo reinado durou quase a mesma quantidade de tempo”; relata
um dos mais famosos exploradores britânicos Sir Richard Burton, quando ele visitou o
Reino do Daomé em 1860 (A Mission to Gele, King of Dahomey, London, 1864). Uma
bandeira com os emblemas dos Reis do Daomé, nessa exposição, dão conta do período de
reinado de cada um deles, desde o séc. XVII até o séc. XX, mostrando a fortaleza desta
herança.

185
Uma amplitude significativa pode também ser verificada na faixa etária dos
artistas contemporâneos aqui apresentados. O escultor Kifouli Dossou, nascido em 1978 é
o mais jovem. Ele busca sua expressão no entalhe da Máscara Gueledé (associação
feminina de anciãs com o mesmo nome, própria da cultura tradicional dos iorubá da
Nigéria e do Benim). Mas essa escultura de madeira policromada não é copiada da prática
ancestral ou simplesmente modernizada, o artista nos fornece uma extensão
contemporânea e estritamente visual desta antiga prática escultórica que hoje já é
multi-centenária. Em idade intermediária, temos o fotógrafo Charles-Placide Tossou.
Nascido no norte do Benim, em 1971, trabalha hoje como jornalista e é correspondente da
agência Reuters em seu país. Suas fotografias mostram limpida e intimamente
personalidades ligadas à famílias abastadas, sacerdotes paramentados e dançarinos
anônimos em festivais ligados ao culto a Voduns. O culto a Voduns (adoração de
entidades como Legba, Sakpata, Dan, Heviosso, etc.) é um culto bastante expressivo que
é praticado por cerca de 7 milhões de pessoas no Benim, mas é uma religião que foi
também adotada de modo mais ou menos diferenciado em outros países dentre os quais o
Togo, a Nigéria, Haiti e outros países do Caribe, Louisiana, no sul dos EUA e também
no Brasil, notatamente no Maranhão, Pernambuco, Salvador (BA) e Recôncavo baiano
em geral, Rio de Janeiro e São Paulo. Por fim, o mais experiente dentre eles, o artista
plástico Cyprien Tokoudagba (1939) apresentando pinturas com símbolos de divindades e
outros ligados à realeza do Reino do Daomé.
A presente exposição marca alguns dos aspectos dessa intensidade do povo do
Benim, seja na serenidade da arte tradicional captada pela lente do antropólogo Pierre
Verger, nos anos de 1930, seja na pujança da arte contemporânea, observa-se aí a
dedicação e o respeito pela tradição ancestral. O verdadeiro cruzamento entre a
ancestralidade e a arte contemporânea nessa exposição transmite o sentido dessa conversa
entre o mundo religioso e o mundo artístico do Benim. Isto é, tanto pelas imagens de
contexto em festividades envolvendo a realeza do país ou dançarinos anônimos, quanto
pelos símbolos tradicionais veiculados por meio da obra de arte, apresentamos a cultura
de um povo cuja força está justamente na ligação entre a visualidade e a ancestralidade.

186
Artes Africanas do Museu Afro Brasil
(texto de Dezembro de 2015)

Introdução

Tendo buscado a cooperação acadêmica e o intercâmbio de informações sobre
obras de arte tradicionais da África o Núcleo de Pesquisa encontrou junto à Universidade
de São Paulo, especialmente no Museu de Arqueologia e Etnologia desta Universidade um
parceiro para levar a cabo um convênio acadêmico cujo objetivo principal seria o de
promover a consolidação de um corpus de objetos africanos e afro-brasileiros que
dialogassem estética e etnologicamente no intercâmbio das duas instituições.
Considerando termos chegado à metade do caminho inicialmente proposto, antes que
sigamos a pesquisa que se encerra daqui há um ano, rascunharemos neste texto alguns dos
aspectos principais das obras de artes tradicionais africanas do acervo de longa duração do
Museu Afro Brasil. Ao final do convênio acadêmico está prevista a elaboração de outro
artigo com os resultados finais da pesquisa.

A Pesquisa em Arte Africana

Como afirmamos no texto “Artes Africanas (Set.,2012) “A África é um continente
tão vasto quanto um sonho. Ali, onde há um solo de grande diversidade que se destaca
mundialmente, contrastam as paisagens naturais do clima, vegetação e geografia, tanto
quanto se multiplicam as singularidades humanas no que diz respeito às características
étnicas, políticas e culturais. Em geografia, tamanho é documento. Principalmente quando
se fala de um território que suscitou tanta cobiça por suas riquezas e foi tão
eurocentricamente minimizado em sua grandeza em nome de uma exploração estritamente
econômica que tomou por eufemismo a bandeira da ‘civilização’.”
Tanto do ponto de vista de sua extensão territorial quanto do ponto de vista
populacional o continente africano é o maior continente do mundo depois da Ásia. Isso
quer dizer que em sua extensão de mais de 30 milhões de km², caberiam cerca de duas
Europas e um Estados Unidos ou, se quisermos, cerca de três Europas. Essa informação é

187
importante para percebermos que, comparativamente, há tanta diversidade cultural e étnica
na África quanto realmente há na Europa ou nas “Europas” que caberiam neste imenso
continente. Sua população atualmente supera o número de 680 milhões de pessoas, que
falam cerca de mil línguas; são mais de cinquenta países cujos limites fronteirísticos da
maioria deles retomam a geografia do colonialismo e o legado das lutas pela
independência. A geografia da África é soberba. Os aspectos geográficos do continente
onde tudo é gigantesco exige status entre “os maiores do mundo”: na África encontram-se
os maiores desertos (Sahara e Kalahari), as enormes florestas tropicais que cruzam a linha
do equador de ponta a ponta, as maiores savanas do mundo (Serengeti), Ecossistema dos
mais variados, as reservas de fauna e flora intocadas etc. Seus três grandes rios, Nilo, Níger
e Zaire, têm sido historicamente grandes meios de contato e comércio por milênios.
(Clarke, 2006)
A arte africana igualmente tem um gigantismo que lhe é próprio. Sua vastidão
atinge múltiplos sentidos, observações e significados. Estar diante de objetos de artes da
África impõem-nos curiosidade e sobretudo respeito. Basicamente, têm se ressaltado dois
níveis de leitura das obras: por um lado pode-se fazer uma observação do aspecto cultural,
que é a análise do contexto em que a obra foi produzida, a visão de mundo (cosmovisão)
do povo que a realizou, suas características etnológicas, antropológicas, históricas e assim
por diante, por outro, pode-se fazer uma observação do seu aspecto artístico, sua
singularidade estética e visual e sua compreensão das noções do belo e as regras internas
de composição e do estilo, etc. O próprio termo “arte africana”, calcado aqui no singular,
acaba por restringir a produção artística e tecnológica de milhares de grupos africanos. A
utilização do termo plural as “artes africanas” refere-se, portanto, à produção tradicional
da cultura material dos grupos saarianos e subsaarianos que datam o vasto período que
vai desde o séc. V a.C. até o período colonial e pós-colonial, de meados do séc. XX aos
dias atuais.
Certas questões fundamentais se impõem logo de início para evitarmos transpor o
conteúdo de nossas próprias noções sobre o significado da arte, do belo e do objeto
estético dentro das coleções de museu para os objetos de culturas tradicionais. As
diferenças de valores entre as civilizações são tão decisivas quanto seu modo de expressar
esses valores no objeto artístico. Ademais, as peças de arte africana não foram elaboradas

188
para serem expostas em museus. Se elas estão aí à nossa disposição é porque servem
antes como comunicação entre povos, como um modo de dirimir nossas distâncias,
satisfazer nossa curiosidade e aplacar nossas dúvidas, e não para participar do consumo
da arte, nem mesmo para se enquadrar nos cânones da história da arte ocidental.
Do ponto de vista estritamente artístico, genericamente, destacam-se nas artes
africanas, representadas pelas esculturas, os códigos visuais da atitude, do gestual, da
serenidade, do simbólico, etc... Sua composição estética revela os padrões estilísticos
milenares nos quais a figura é representada por vezes de forma abstrata, com um jogo
criativo entre simetria e assimetria e a presença sempre constante da frontalidade e rigor.
Há muito já dissemos que “o ‘belo’ e o ‘feio’, entendidos como vereditos invariáveis não
fazem parte das artes africanas. Muitas vezes uma estatueta, uma máscara, peças
consideradas ‘feias’ para alguns tem seu grau de ‘beleza’ ou de ‘feiura’ avaliados pelo
seu grau de efetivação, isto é, quanto mais a peça conseguir cumprir com o papel para o
qual ela foi produzida, maior será o grau de sua beleza, independentemente do seu
‘aspecto exterior’. Destacam-se aqui, os relicários do povo Kota, sendo espécies de
guardiões das ossadas ancestrais geralmente produzidos em madeira e cobertos com uma
película de cobre ou de latão. Mas também se destacam alguns tipos de tecidos e joias
que, inseridos numa perspectiva econômica, eram usados como vestimenta, adorno e
moedas de trocas. Além disso, apresentamos uma mostra de peças de variados grupos
africanos, como esculturas e máscaras cujas técnicas e funções refletem, na verdade, a
própria diversidade cultural e artística da África. Essa diversidade foi construída a partir
de contatos entre diferentes povos africanos e também com outros povos além d´África,
como é o caso, por exemplo, da região norte do continente que recebeu ao longo de
centenas de anos o fluxo e o refluxo de grupos de comerciantes árabes que deixaram uma
marca indelével na língua, nas tradições e também no fazer artístico dos povos africanos
com os quais mantiveram contato”.
Não basta estarmos a par das óbvias diferenças dos nossos modos de pensar e
sentir a existência e sabermos que a forma com que nos relacionamos com o mundo são
distintas. É preciso dar um passo além e tentar compreender que aquele objeto diante de
nós tem um contexto, tem uma história e tem um apelo visual que lhes são próprios e
precisamos ter em mente também que eles não foram produzido especialmente para nós.

189
Ao contrário, muitas pessoas se espantariam em saber a quantidade de peças das artes
africanas que foram produzidas sem a intenção de serem mostradas e algumas até foram
proibidas de serem expostas. Comumente se escondiam peças como máscaras, estatuetas
e objetos rituais em locais reservados, alguns dos quais considerados sagrados como
bosques e florestas ou espaços de importância local significativa.
Por outro lado, aquilo que nos difere não nos distingue senão do ponto de vista
formal e intencional. A intenção do artista africano tradicional ao produzir sua arte pode
variar em relação a intenção do artista da cultura industrial, mas há uma união
fundamental que os liga profunda e decisivamente que é a humanidade a qual ambos
integram. Como se diz, somos diferentes na particularidade, mas somos iguais na
universalidade. É por isso que até certo ponto é possível compreender um objeto estético
produzido por civilizações diferentes entre si, elas têm histórias e valores diferentes, mas
possuem laços profundos nos quais se possibilita os mais surpreendentes trânsitos. Essa
compreensão exige que nos coloquemos menos no objeto e que deixemos ao máximo
aberta a percepção quanto ao que o objeto mesmo possa nos “falar” em sua forma e em
seu contexto histórico. Deste modo, para nos aproximarmos destas chamadas artes
africanas a pergunta não seria o que achamos deste ou daquele objeto; mas sim, que
características culturais e estéticas produziram estes objetos?
Outra discussão frequente que se tornou clássica é aquela que versa sobre a
definição desta arte. Trata-se de uma arte simbólica? Trata-se de uma arte utilitária? Uma
arte de preponderância estética ou religiosa? Uma arte visual ou um objeto etnológico?
Essas são questões que certamente merecem uma análise mais detalhada que não cabe
aqui, mas são questões que nos ajudam a afastarmos de nossos preconceitos e nos ajuda a
pensar as artes africanas como um objeto do saber artístico universal.
O interesse mundial em relação a essa arte se concretizou em três momentos109;
iniciou com os exploradores europeus que, no fim do séc. XIX, recolheram milhares
desses objetos que integrariam coleções particulares, os seus “gabinetes de curiosidades”
e as nascentes coleções de museus na Europa Imperialista. Ao espírito de “melhor
conhecer para melhor dominar”, a maioria desses objetos foram pilhados ao longo do

109
Seguimentos da crítica de arte contemporânea encarnam indícios de um possível quarto momento de busca pelo
“primitivismo”, como a critica à sociedade de consumo, papel da industrialização, coerção e alienação em arte. (Bey,
1985 e Zerzan, 2002).

190
período colonial e tratados como “arte primitiva” ou “fetiche” (ou objeto de “feitiço”).
Esse mesmo interesse se perpetuou com a evolução artística do modernismo europeu pelo
geometrismo e a fragmentação. Matisse, Jacques Lipchitz se interessaram pelas artes
africanas do ponto de vista formal. Pablo Picasso também, ao visitar o Musée de
l’Homme, em Paris, teve contato com essas peças cujas impressões estéticas encontram
eco em sua Les Demoiselles d'Avignon (composta entre 1907-09). Podemos identificar
um terceiro momento no qual estamos mergulhados que é caracterizado por uma elevação
exponencial do valor de mercado das peças tradicionais africanas, depois das lutas pelos
direitos civis nos EUA nos anos de 1960 e das lutas por inclusão social dos povos negros
das Américas, voltou-se aos feitos históricos e à cultura material e tecnológica africana
também com objetivos identitários. Este “retorno às origens” significava ao mesmo
tempo a recuperação mítica e concreta daquilo que foi forçado ao esquecimento.
O continente original de toda a humanidade viu emergir civilizações ocultadas hoje
pelo terror da história, que expressaram largamente o mistério da vida através da expressão
plástica e do estabelecimento de uma tradição artística calcada na verdade utilitária e
mágica do cotidiano ao honrar seus ancestrais. Mas foi o olhar imperialista e os impulsos
tirânicos das potencias ocidentais que quiseram relegar a Arte Africana ao quadro
funcional, religioso e social.
Essa arte é produzida por um ato livre de criação. Ela é universal na medida em que
atinge essa liberdade criadora que é o ato consciente do artista ao produzir a obra (eu disse
“a” obra e não “sua” obra pois aquela peça não pertence ao artista que não a nomeia, sequer
a assina, aquela obra pertence a seu povo e podemos dizer que, por extensão ela pertence à
toda humanidade.
As contraposições iluministas entre sujeito e objeto, entre o eu e o outro, entre o
contemplador e o contemplado, calcadas na aurora da modernidade, se desgastaram
fortemente durante os processos de descolonização e todas análises progressistas
posteriores buscaram difundir uma noção entorno, prefiguração, responsabilidade e
respeito pela voz do sujeito cognoscente e fruidor da “obra de arte”, falada aqui agora entre
aspas para significar algo que está no além de toda historiografia definida de cima para
baixo e aquém de um abismo no qual estes objetos não teriam vida teórica possível.

191
Não há nas artes, sociologia e etnologia africanas uma separação rígida entre a arte
e a vida, assim como não há uma separação muito rígida entre religião, medicina, política, o
público e o privado – o individual e o social etc. Essas divisões estanques às quais estamos
acostumados são modelos úteis apenas para identificar didaticamente em quais aspectos da
vida a arte africana está integrada. A abundância de funções e de usos nesta arte são
intuídos e avaliados de acordo com a abundância mitológica, histórica e etnográfica que
nos restaram. Sendo assim, mesmo que a verdade desta obra resida num vácuo
inimaginável e intangível, sempre é possível resgastar alguns de seus aspectos formidáveis
tão dignos de nos fazer universalmente mais humanos.

Algumas Artes Africanas do Museu Afro Brasil

O Museu Afro Brasil tem uma variedade significativa de peças de arte africana
tradicional. Sendo que a prioridade tem sido até então a povos cuja ligação atlântica com
o Brasil em íntimos laços seja historicamente reconhecida ou bem sua produção plástica
figure de modo abundante nas maiores coleções das artes africanas de museus no mundo
todo. Fazem parte do acervo obras de povos como os: Iorubá, Fon, Bini, Baulê, Iaure,
Senufo, Attie, Bamana, Dogon, Landuma, Bijagó, Tchokwe, Baluba, Bacongo, Sucu,
Maconde, entre outros.
Gostaria de destacar a seguir alguns dos objetos do Museu Afro Brasil cuja
semelhança estética e etnológica básicas com os objetos do MAE – Museu de
Arqueologia e Etnologia da USP nos ajudam a compreender sobre forma, conteúdo, estilo,
posição, tamanho, volume e um grande número de aspectos proposicionais contidos
comparativamente em duas ou mais obras do acervo dessas instituições.

192
Imagens com dados museológicos de uma obra de arte africana “Ibeji” do acervo de longa duração

As estatuetas de gêmeos, os chamados “ibeji” compõe, no Brasil, toda grande e
média coleção de arte africana de que temos notícia. Certamente, todo estudo
comparativo de coleções no país deve necessariamente dedicar algumas linhas de análise
e exame crítico. A coleção de estatuetas de gêmeos do Museu Afro Brasil, nesse sentido,
não é pequena.
Nós temos cerca de sete pares de ibeji de cultura iorubana, em sua maioria da
Nigéria, mas destaco que certamente há alguma(s) peça(s) brasileira(s) também – o
mesmo ocorre com alguns bastões “oxê” de Xangô do acervo. Avaliando esta coleção de
gêmeos do Museu Afro Brasil acredito que não há neste acervo estatuetas de gêmeos de
cultura fon ou ewe, embora indiretamente ocorra essa referência em peças cubanas e do
Haiti. Observo ainda que um desses pares fazem parte da coleção Singular Plural
(programa de acessibilidade do Museu Afro Brasil), ou seja, são peças disponíveis para o
público e que podem ser tocadas por deficientes visuais e outros visitantes como crianças,
por exemplo). Com relação ao Cosme e Damião, para não deixar de lado o aspecto

193
sincrético envolvido nas estatuetas de gêmeos no país, possuímos atualmente dois pares
disponíveis no acervo, sendo um de datação recente, de produção industrial decorativa e
outro datado do séc. XIX de produção popular e provindo da Bahia.

Estatuetas de gêmeos são substitutas de gêmeos reais. Elas serviriam
para “fixar” o espírito dos irmãos a um dado nível espiritual e equilibrar as
forças entre os vivos e os mortos.(...) É o escultor quem determina as
características formais da obra a partir das tradições artísticas dos iorubá. No
caso específico dos ibeji a sua estatueta quase sempre apresenta braços
paralelos ao corpo cujas mãos podem ou não ser arqueadas. Outro aspecto
estilístico recorrente é a figuração dos olhos cujas pupilas são vazadas.
Depois de pronta, a estatueta receberá os cuidados da mãe ou do irmão que
está vivo, que envolvem dar banho, enfeitá-la, bem como oferecer alimentos,
mantendo viva a memória do falecido entre seus familiares.
(BEVILACQUA, J.R. & SILVA, R.A. África em Artes. São Paulo: Museu
Afro Brasil, 2015, p. 20)

Aspectos da figuração e da estética iorubana, como a triangulação na figuração dos olhos,
boca e rosto; a prática de compor a estatueta com objetos decorativos e joalheria; o uso de
determinados tipos de madeira e os diferentes tipos de coloração utilizados pelos
iorubanos na escultura de gêmeos serão destacados pormenorizadamente num próximo
artigo em que faremos a contraposição dessas características estéticas nas diversas
estatuetas do Museu Afro Brasil e do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP.

194
Imagens com dados museológicos de uma obra de arte africana “Oxê” do acervo de longa duração

As peças denominadas Oxê de Xangô, de modo semelhante às estatuetas de
gêmeos correspondem a um grande número de exemplares nas coleções brasileiras, no
Museu Afro Brasil isto não é diferente. Isso se deveu ao fato de que esta peça se
preservou dentro dos cultos religiosos afro-brasileiros desde pelo menos na virada do séc.
XIX para o XX, como atesta a coleção de Nina Rodrigues (Revista Cosmo, RJ, 1904).
Xangô, revela tanto atributos históricos quanto míticos, pois, historicamente é
considerado o fundador de uma dinastia em Oyó e, consequentemente, embora tenha sido
o quarto rei da cidade (tendo sido sucessor do seu irmão mais velho Dadá-Ajacá, a quem
ele próprio depôs, chegando ao poder por golpe) chegou a ser considerado um dos
fundadores do "Reino de Oyó", por causa do seu expansionismo, centralismo e poder
guerreiro. Este reino foi fundado em 1400 e atingiu seu apogeu por volta de 1748
depois de subjugarem até mesmo os temíveis fon. Do ponto de vista mítico, da mesma
forma como ocorreu com Oranyan e antes com Oduduwa e muitas outras personagens

195
mítico-históricas da Nigéria, Xangô, após sua morte, passou a ser um ancestral divinizado
cuja potência foi associada aos relâmpagos e trovões (possivelmente por alegoria às suas
qualidades guerreiras ou mesmo pelo uso performático do machado contra pedras como a
pederneira – ou “sílex pirômaco”, pedra produtora de faíscas que fora utilizado desde o
paleolítico africano). Já o Oxê de Xangô, é um dos objetos mais associados à personagem
histórico-mítica de Xangô. Esta “ferramenta” é o seu machado de dois gumes. Do ponto
de vista da cultura material, por vezes esse machado se transforma em um “mero” bastão
cerimonial e sua função de ferramenta se amplia ou se funde à função de “bastão real” ou
“bastão símbolo do rei Xangô" – detalhamentos estético-etnográficos serão devidamente
explicitados num próximo artigo.

Imagens com dados museológicos de uma obra afro-brasileira “Exu” do acervo de longa duração

Um dos principais ferreiros que difunde esta arte dentro dos candomblés
soteropolitanos, colecionadores e museus de cultura afro da contemporaneidade

196
nordestina é sem dúvida José Adário. Quem for hoje (2015) até a ladeira pode encontra-lo
lá bebendo sua cerveja e trabalhando em completo esquecimento. Embora nenhum
viajante à Europa da classe média brasileira deixa de pagar uma visitinha à “Monalisa” no
Louvre. Como já é sabido que o Brasil faz pouco caso dos seus artistas e de sua própria
cultura, assim como disse sobre o “povo” em seu diário, o maravilhoso Pierre-Joseph
Proudhon (1809-1865): “O povo é um monstro que devora a todos os seus benfeitores e
libertadores”110. Esse mesmo “povo” que dá as costas para José Adário e outros tantos
artistas dignos de nota, também acusa as divindades africanas e dentre elas a tão cheia de
animosidade (alma) como Exu.
Sendo deus mensageiro, Exu é o número um. “Ninguém chega aos outros orixás
sem passar por Exu”, dizem os candomblecistas. E eles estão corretos. O mundo
fenomênico, da extensão, das massas, essa manifestação incessante do querer possui dois
estágios básicos: a imobilidade total, farejada pela intuição e o movimento. Ora, quando
se diz que não se chega aos outro orixás sem Exu, quer isto dizer apenas que não se chega
aos outros orixás sem movimento. Se o uno é imóvel não há Exu, portanto não há
possibilidade de devir por onde o deus mensageiro transmite seu axé (força vital). O local
próprio do axé mensageiro, assim como o local próprio do carteiro que leva e traz
mensagens é a rua. Você pode alcança-lo nesta ou naquela rua, mas a encruzilhada é o
local mais adequado para encontra-lo porque isso multiplica em dois suas chances de
obter o resultado requerido. O mensageiro se move pela fome (paixão), essa intricada
causa de movimento em direção ao bem querer. Seja uma excitação, um interesse ou um
entusiasmo, o mensageiro sai do estado inerte por meio do espaço-tempo em direção não
exatamente a uma finalidade, pois esta, previamente ele não tem, mas ele sai em direção
ao mesmo tempo da excitação e da saciedade. Não é absolutamente a toa que seu símbolo
é o pênis; ora, o pênis também transmite uma mensagem, o da fecundação. Sendo assim,
as nuances como movimento, mensagem, fertilidade são todos aspectos do inapreensível,
sensual, festivo, impulsivo, revolucionário e por vezes iconoclasta Exu.

110
O diário de Proudhon foi recentemente publicado como “Carnets inédits – Journal du Second Empire” “Diários
inéditos: Jornal do Segundo Império” – ver: 09/12/1851. Disponível parcialmente em:
http://www.monde-diplomatique.fr/2009/01/PROUDHON/16665 Acessado em 22/12/2015.

197
As chamadas “Ferramentas” são instrumentos em metal que representam
simbolicamente os próprios orixás (deuses iorubanos). Cada divindade tem seu atributo
sagrado. No Brasil, em sua maioria, são fundidos em metal na forma de adereços,
utensílios e ferramentas de trabalho para caracterizar sua potência ou seu domínio
particular dentro da natureza. A ferramenta do orixá Ossaim (Ossanyin, Osanha) é a
mão-de-pilão com o qual se prepara as folhas. Apresentada aqui, as hastes também
relacionadas a Ossaim possuem tanto no Brasil quanto na Nigéria a forma de folhas,
flechas ou lanças ponte-agudas que emergem de uma estaca e é encimada por um pássaro.

Imagens com dados museológicos obras afro-brasileiras
“opere e opá ossaim”, do acervo de longa duração

A haste de sete pontas (opere) é formal e miticamente simbólica do reino de
domínio de Osanha. Justamente por ser associada às folhas sagradas, ervas medicinais e
às matas, esta divindade tem como ferramenta a haste de ferro encimada por um pássaro.
Como as matas são reconhecidamente fonte de grande parte do axé (força vital), a
importância de Ossaim também é vital. Todas as cerimônias são mediadas pela presença
desta divindade, e deste axé dependem os homens, seus ancestrais e por isso, os outros
orixás. A presença da representação de pássaros nas ferramentas deste orixá, a considerar
a tradição iorubana mais antiga seriam emblemas das mulheres feiticeiras111.

111
Ver: LAWAL, B. “Á Yà Gbó, Á Yà Tó; New Perspectives on Edan Ògbóni.” African Arts (Winter
1995): 37-49. THOMPSON, R.F. Black saints go Marching in: Yoruba art and culture in the Americas. In:
Flash of the spirit: African and Afro-American Art and Philosophy. New York, Vintage Books 1984, p.44.

198
Qual é o porquê, nos ferros de ossaim, tal qual concebidos aqui (a
partir de exemplares antigos, e africanos), do destaque do pássaro e não das
ervas, plantas, árvores e folhas, que é o que caracterizaria Ossaim? – De
acordo com a mitologia, o pássaro é a representação do poder de Ossaim. Ele
é o mensageiro que sobrevoa circundando todo o espaço e depois retorna, e,
assentando-se sobre a cabeça de Ossaim, dá-lhe a conhecer o que sucede.
(SALUM, M.H.L.;SILVA, W.S. e, Por Que das Hastes de Ossaim Brotam
Pássaros – até flechas brotam! – Mas não folhas???!!!” Rev. do Museu de
Arqueologia e Etnologia, São Paulo, 15-16: 291-320, 2005-2006.)

O opa orere (cetro) relaciona-se, por sua vez, ao relato mítico do pacto entre
Ossaim (e os outros orixás) e as poderosas iyami (mães) para as quais se exige atenção de
caráter aplacatório e pacificador de sua ira feiticeira. O objeto que selaria este pacto de
Ossaim é o cetro, que guarda semelhança mítico-estética com o cetro de Enrílè (o Oxóssi
de Ijexá), ambos respondem à questões medicinais, motivos pelos quais há inúmeras
passagens míticas que os relacionam.
Reforçamos ainda que, do ponto de vista estritamente formal, ambas as hastes de
ferro de Ossaim destacam ao mesmo tempo uma força “ponteaguda”, digna de um
aspecto armamentista e uma delicadeza própria da ornitologia. Hastes finas e de ferro
delicado enriquecidas da composição com pássaros não menos ternos fazem de Ossaim
um dos orixás mais delicados, equilibrados e lúdicos. Sua delicadeza proveria da
consciência de ser o dono absoluto do segredo das folhas.

Conclusão parcial

Após a seleção das obras para constituição do corpus de pesquisa e o
levantamento da documentação escrita e imagética do corpus foi iniciada a elaboração de
inventário das obras selecionadas. Nesta primeira elaboração destacamos 26 obras
correlatas nas duas instituições. Como nos baseamos apenas na documentação, resta fazer
a conferência também nas obras cujas identificações possam ter sido erroneamente

Cf. VERGER, P. Esplendor e decadência do culto de Ìyàmi Òsòròngà “minha mãe a feiticeira” entre os
iorubas. Artigos. São Paulo, Currupio: 1992, 8-91.

199
estabelecidas. Os próximos passos serão a continuação do estudo bibliográfico e
documental o estudo das obras em laboratório

1) Ibeji, Iorubá, Nigéria
2) Haste de Ossaim, Brasil
3) Bandeja de Ifá, Iorubá, Nigéria
4) Porta, Dogon/Senufo
5) Estatueta, Songue, República Democrática do Congo
6) Estatuetas em Bronze, ao estilo do Reino do Benin, Nigéria
7) Sino ao estilo do Reino Benin
8) Bastão Oxê de Shango, Iorubá, Nigéria
9) Ferramenta de orixá, Brasil
10) Estatueta de Exu, Brasil
11) Banco, Ashanti, Gana
12) Tecidos - variados
13) Opaxorô de Oxalá, Brasil
14) Joalheria de candomblé, Brasil
15) Acessórios de Orixás, Brasil
16) Mascara Tchiwara, Dogon, Mali
17) Mascara ioruba, Nigéria
18) Mascara kanaga Dogon
19) Mascara Ibo, Nigéria
20) Espada Gana
21) Asen, Iorubá, Nigéria
22) Mascara guelede, Iorubá, Nigéria
23) Mascara egungun, Iorubá, Nigéria
24) Mascara baule, Costa do Marfim
25) Mascara Baga, Guiné
26) Mascara Senufo, Costa do Marfim

Já temos indicativos de que o número de obras correlatas pode ser muito maior, no
entanto será necessário conduzir outros esforços para avaliar as reservas técnicas de
ambas as instituições e ainda destacar aquelas obras cujas correspondências vão além da
questão puramente estética.
Vimos que o acervo de arte africana do Museu Afro Brasil, o que não deverá ser
muito distinto do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP em função do histórico
semelhante de formação e origem das coleções, trata-se de um acervo cuja prioridade tem
sido dada a povos africanos cuja ligação atlântica com o Brasil em íntimos laços está
historicamente estabelecida. De modo semelhante, veremos ainda que a coleção do
Museu Afro Brasil com correspondência à do MAE é composta de um número

200
significativo de obras tornada clássicas nos museus: Ibeji, oxê de Xangô, máscara
gueledé...Esta preferência formou boa parte das coleções de obras africanas no Brasil e de
fato, apenas por essa razão, a quantidade de obras correspondentes possui um número
expressivo.
No sub-conjunto do acervo de arte africana do Museu Afro Brasil que passa hoje o
total de 100 objetos, integra este corpus sete pares de ibeji, quase uma dezena de oxês de
Xangô, meia dezena de máscaras gueledé, notadamente todos de cultura iorubana.
Incluimos em nossa pesquisa objetos do contexto do candomblé como estatuetas ferro e
as chamadas ferramentas de orixás. A considerar o grande apelo estético e etnológico, as
artes africanas do Museu Afro Brasil, a despeito de sua vocação como coleção didática
pouco comparável em qualidade com as maiores obras primas que integram museus
europeus e norte-americanos são boas fontes de pesquisa para as diversas áreas dos
estudos africanistas e afro-brasileiros.

Bibliografia
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BALANDIER, G. & MAQUET, J. Dictionnaire des civilisations africaines. Paris, Hazan,
1968.
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cotidiano. São Paulo: EDUSP; Imprensa Oficial, 2004. p. 74.
BEY, Hakim. Chaos: the Broadsheets of Ontological Anarchism Grim Reaper Press of
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Arte no Brasil. Vol. 2. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 975-1033.
FAGG, W.B., PEMBERTON, J. & HOLCOMBE, B. Yoruba, sculpture of West Africa.
Knopf, 1982. p. 16.
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LAGAMMA, Alisa. Echoing Images. Nova York: The Metropolitan Museum of Art;
New Haven, Londres: Yale University Press, 2004.

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(Winter 1995): 37-49.
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SALUM, M.H.L. A madeira e seu emprego na arte africana: um exercício de
interpretação a partir da estatuária tradicional bantu. Tese de doutorado em Antropologia
Social; FFLCH, USP, 1996.
SALUM, M.H.L., CERÁVOLO, S. Considerações sobre o perfil da Coleção Africana e
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SALUM, M.H.L. Notas Discursivas Diante das Máscaras Africanas - Revista do Museu
de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, n. 6, 1996, p. 233-253.
SALUM, M.H.L.;SILVA, W.S.e. Por Que das Hastes de Ossaim Brotam Pássaros – até
flechas brotam! – Mas não folhas???!!!” Rev. do Museu de Arqueologia e Etnologia, São
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TAVARES, Ildásio. Xangô. 2.ed. Rio de Janeiro: Pallas, 2002.
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ZERZAN, John Telos 124, Why Primitivism?. New York: Telos Press Ltd., Summer
2002.

202
QUADRO DE REFERÊNCIA
(ALGUMAS OBRAS CORRESPONDENTES NO MUSEU AFRO BRASIL E NO MAE/USP)

203
204
205
206
As Artes em Metal de um Diverso Benim
Os países Benim e Nigéria possuem um histórico de relações diplomáticas,
econômicas e culturais bastante antigo. Alguns dos povos das regiões aonde hoje se
localizam estes países, povos antigos como os fon, os bini e os iorubá incorporaram-se à
grande leva de trabalhadores escravizados historicamente no Brasil, encaminhados
principalmente para as regiões nordestinas nos sécs. XVIII e XIX. O solo nigeriano, por
exemplo, viu nascer uma das mais frutíferas civilizações artísticas que durou 900 anos, a
partir do ano mil de nossa era – o chamado “Reino do Benin”, cujos habitantes formaram
o povo bini, o qual produziu hábeis artistas que punham seu talento a favor da mais alta
glória das divindades e pela consagração da poderosa realeza do Benin, destruída pelos
britânicos na expedição punitiva de 1897. Obras produzidas por técnicas complexas em
latão, ferro, bronze e outras ligas metálicas demonstravam ao mesmo tempo excelente
depuração técnica (com uso da cera perdida) e um asseado senso estético, com itens que
se tornaram hoje clássicos nas coleções de arte africana no mundo inteiro. Algumas obras
tais como as cabeças comemorativas de reis, eram consagradas após a morte destes e
incluídas no culto ancestral da realeza. Outras peças como armas, joias, objetos religiosos
ou de uso cotidiano e objetos de prestígio, além de inúmeras figuras de guerreiros e de
sua corte eram feitas com muita habilidade e compunham todo um aparato da arte
aristocrática do “Reino do Benin”. Muitas dessas figuras, como as “placas em relevo” que
adornavam as paredes do palácio real foram identificadas pelo viajante holandês Olfert
Dapper (1636-1689) ainda no séc. XVII, a quem devemos grande parte das descrições a
respeito deste antigo reino africano do centro-sul da Nigéria.
Já o atual país Benim, antigo “Reino do Daomé” foi dominado ao sul pelo povo
fon e se trata de um outro Benim, mas que possui um histórico de realeza tão hierárquico,
dominante e temido quanto o antigo “Reino do Benin”, que ficava aonde é a atual Nigéria.
Dos reis fon um dos mais famosos foi Ghézo, filho de Nan Agotimé. Segundo a tradição
geralmente aceita, sua mãe foi raptada e enviada como escrava ao Brasil, sendo ela quiçá
a fundadora do culto a vodum no país com a abertura da “Casa das Minas”, no maranhão,
como queria Pierre Verger. Os fon também foram artisticamente muito frutíferos,
produziram belíssimas obras de arte religiosa e arte para a aristocracia guerreira. Dentre
os objetos de prestígio, o mais reconhecido nos museus é a recade (bastão ou cetro real

207
que substitui o rei quando este não está presente, funcionando inclusive como uma
espécie de “selo” real na transmissão de mensagens diplomáticas). Na arte religiosa
destacam-se os asen (altares memoriais) feitos de uma haste de ferro e por uma estrutura
geralmente triangular, encimada por figuras diversas. Esta peça é comumente
encomendada pela família do falecido e as figuras encimadas fazem referência a alguma
ocupação particular exercida em vida pelo finado, mas também fazem alusão a crenças
religiosas e a heranças familiares semelhantes a inscrições tumulares. Outras obras
relevantes encontradas entre os fon são os bocio (lê-se “botiô”), pequenas estruturas de
madeira envolvidas por vezes em tecidos, metal, búzios, dentre outros materiais - os
bocio são peças religiosas e estão relacionadas à cura, mas não deixam de evocar um
apelo estético. Assim, tanto pela Nigéria que deu a luz ao Reino do Benin, quanto pelo o
antigo “Reino do Daomé”, que se desdobrou no atual país Benim, suas artes em metal
enriqueceram o olhar obstinado do ocidente, que viu nesta forma de arte reflexos de sua
ambição e cupidez, mas viu ainda ao mesmo tempo não muito mais do que nós mesmos
enxergamos hoje nessas obras: as glórias artísticas de um fascinante e igualmente diverso
Benim.

208
Parte III

A Vida em Belo: a África e o Brasil -
Adornados em Joias, Adereços e “Valores”

209
Um relance sobre as Joias e Adornos Africanos da Coleção Rossini
Perez e da Associação Museu Afro Brasil112
(Texto de Abril de 2011)

Aos Educadores do Museu Afro Brasil, vocês são jóia!(com acento aqui,
pois na minha época se usava acento e trema e essas coisas...)

O significado de um enunciado reside no fato de que ele expressa
um estado de coisas concebível, não necessariamente existente.
Rudolf Carnap
Pseudo Problemas em Filosofia (1961)

Pulseiras da coleção de Rossini Perez
Foto: renatinho

Pulseiras da Costa Ocidental Africana

As pulseiras inteiriças da Mauritânia (canto superior esquerdo da foto), com
aberturas (diagonal direita e campo inferior esquerdo) e as “manillas”113 aqui expostas

112
Texto de Apoio ao Núcleo de Educação do Museu Afro Brasil para a exposição “Panos e Tapas, Joias e Adornos D’África”.
Renato Araújo (araujinhor@hotmail.com), abril de 2011. Rossini Perez (1931) é um artista brasileiro radicado no Rio de janeiro e que
esteve no Senegal nos anos 70 a convite do governo daquele país para dar aulas de gravura em metal na Ecole Nationale des
Beaux-Arts em Dacar, onde permaneceu por quatro anos. Data deste período as compras que fez nas “feirinhas” de arte africana, já na
moda a esta época. As coleções de Emanuel Araújo (1940) e da Associação Museu Afro Brasil têm sido criada nos últimos anos e
foram adquiridas por diversos comerciantes, colecionadores e revendedores de arte africana que visitam o continente em busca de
pechinchas.
113
As manillas (manilhas), cujo nome revela ligação com o tráfico de escravos luso-espanhol é um termo que designa a forma de
barras metálicas (originalmente cobre ou bronze) utilizados na África para propósitos estritamente comerciais (como as barras de ouro
do desenho do pica-pau). Há manillas de todos os tamanhos e pesos e algumas trazem também pequenas decorações fundidas no metal.
(As manillas eram usadas como “moeda corrente” em diversas rotas de comércio africanas). Geralmente elas são curvilíneas e se

210
são artefatos tradicionais de regiões diversas e também com funções muito variadas.
Comuns entre os Tuareg e entre outros povos da Costa Ocidental africana, além de
servirem como objetos de prestígio, serviam seguramente como objetos de troca no
âmbito das relações comerciais. Os materiais de fabrico são ligas metálicas que variam
quantidades de cobre, bronze e de outros metais. Ao longo da fronteira entre os atuais
Senegal e Mauritânia houve em torno do ano 1000 d.C. um intenso centro comercial (em
Takrur) em que se difundia de uma região para outra joias típicas produzidas em cobre e
em outros materiais. (o que explica o aparecimento de um mesmo tipo de joia em regiões
distintas). Nos sítios arqueológicos mais antigos como Takkeda e Azelick (no alto Níger)
foram datados os primeiros registros de fundição de cobre na África Ocidental por volta
do ano 2000 a.C. Na região da atual República Democrática do Congo os registros datam
de 400 d.C.114 A técnica de fabricação se altera conforme o tipo da peça e dos motivos a
serem impressos, mas a fundição é o expediente inicialmente utilizado, posteriormente,
elabora-se efeitos ornamentais com fixadores, instrumentos de impressão e outras
ferramentas. A tarefa de produzir joalheria em metal é um trabalho coletivo no qual o
ferreiro, especialista engajado na produção de utensílios domésticos, ferramentas e
implementos de guerra, executa um trabalho colaborativo juntamente com os técnicos da
ornamentação do metal. Não é incomum que muitos dos próprios ferreiros sejam também
joalheiros e quaisquer distinções entre eles do ponto de vista da joalheria seriam
demasiadamente genéricas. Além das pulseiras de bronze em torçade e uma pulseira
semi-inteiriça com representação de serpente, têm-se nessa amostra da coleção também
pulseiras de cobre com incisões em motivos florais e orgânicos desenhadas nas partes
externas das pulseiras.

assemelham a pulseiras, mas jamais são usadas no pulso, portanto, pede-se não confundi-las! (como eu fiz, aliás, pois havia manillas
na exposição, mas não sei onde elas foram parar – portanto não as fotografei diretamente... alguém as viu?).
114
Ibn Batuta, viajante marroquino (à la Marco Polo) (http://pt.wikipedia.org/wiki/Ibn_Battuta ) que são dois dos
meus heróis, aliás, relatou em suas aventuras na África (por volta do ano 1325). Sua viajem de peregrinação rumava à
Meca, mas ela durou 24 anos antes de chegar a seu destino e continuar sua aventura pelo mundo de quase 50 mil
quilômetros no total ) . Eu elogio a loucura!

211
Cinto de argolas de ferro da Col. Rossini Perez e outras joias da Col. Ass. M. A. B.
Foto (péssima): renatinho

Colares e tornozeleira Iorubanos115

O costume africano tradicional de se adornar com joias é uma atividade que
envolve desde conteúdos com significação e prestígio quanto o uso de meros adereços
sem nenhuma função prática pré-determinada senão o embelezamento. Por outro lado, o
colar da Mauritânia com uma infinidade de pequenas contas coloridas agrupadas (acima à
direita) é um colar utilizado estritamente no casamento. Trata-se, portanto, de uma joia
com um significado e função específicos. Já o cinto feito de argolas de ferro e couro tinha
múltipla função; era utilizado como “moeda corrente” pelos comerciantes Iorubanos,
além de servir como adereço.116 Ilê-Ifé, na Nigéria, foi um dos principais centros de
fundição de bronze com especialização em joias de toda África Ocidental. O imponente
colar de búzios com cilindro metálico retoma as tradições do antigo Reino do Benin
(atual Nigéria) e em seus motivos aparece a figuração rosácea, a flor de quatro pétalas
que é símbolo de Olokum, divindade conhecida como o “senhor dos mares e dos rios”.

115
O Emanoel passou aqui agora e leu esse título e disse que não gostou do termo que eu usei “ Colares e tornozeleira
Iorubana” e quis mudar para “Colares e Tornozeleira Ioruba”. O que vocês acham? Mudo ou não...?Ah, ainda bem.
Foi o que eu pensei... melhor não mudar nada! 
116
Quase mesmo imagino um comerciante ambulante com uma quantidade de cintos de argolas de ferro cruzados no
pescoço em direção a algo chamado “comércio” que ficava sabe lá Deus onde...ou seja, onde houver relações de trocas
pré-estabelecidas ou novos contatos a firmar. Joias são como “pontes” entre seres humanos que confiam na sua lábia
para criar laços variados e até lucrar.

212
Do ponto de vista da forma e função, tanto as pulseiras de ligas metálicas aqui exibidas,
quanto a grande tornozeleira (com motivos orgânicos, em ziguezague e em círculos) são
símbolos de prestígio de pessoas de destaque ou ligadas à realeza. Deve-se dar um
destaque especial a essa pesada tornozeleira do povo Iorubá da Nigéria. Ela foi produzida
pela “técnica da cera perdida”, que consiste em moldar primeiramente o desenho na cera
de abelha que servirá como matriz, em seguida, ela é coberta com argila que será posta
para secar, deixando um espaço para que a cera derreta e “se perca” (dando nome à
técnica) no processo seguinte de derretimento. Por fim, o metal líquido é colocado nesse
molde de argila que recebeu o desenho “em negativo”. Quebra-se a argila e depois que o
metal endurece recebe todas as impressões e detalhes do desenho inicial. Nenhuma outra
técnica africana mais antiga de trabalho artístico em metal permitia esse mesmo grau de
minúcias e riqueza de detalhes que essa técnica. Sua origem é desconhecida, no entanto,
ela já existia na África desde o período de Tutancâmon, que morreu em 1324 A.C. (É,
meus queridos, por essa vocês não esperavam!!!)

Colar abaixo, porta-joias e pulseiras da Col. Rossini Perez, demais peças da Col. M.A.B
Foto: renatinho

Belos Colares em âmbar e pulseiras Kassena
Essas joias aqui exibidas são comuns no norte da África e em países como
Mauritânia, Mali e Níger. Os colares que chamam bastante a atenção pelo tamanho das

213
esferas que os compõem são feitos de âmbar, uma endurecida resina fóssil provinda de
alguns tipos de árvores (como os pinheiros) muito utilizadas como ornamento feminino
entre os Tuareg, povo com tradições nômades que vivem entre os países Mali, Burkina
Fasso, Níger e Algéria, etc.117 O âmbar pode adquirir diversos tons, sendo os mais
comuns o tom alaranjado e o amarelo mais claro, mas não é incomum encontrar tons
escuros alcançando uma coloração vinho ou tons ainda mais escuros. Observem a
diversidade de cores também presentes no âmbar dos anéis do povo Tuareg! Alguns
povos africanos atribuíam ao âmbar um poder de cura e era por isso utilizado por
sacerdotes na função mágico/medicinal. Muito raramente encontramos joias e adornos
africanos que tenham apenas um sentido ou uma única função. Esse aspecto
“multi-funcional” mostra a característica dinâmica do uso tradicional de joias e da própria
cultura africana que não deve ter produzido joias para que fossem classificadas nas
caixinhas de categorias acadêmicas e cartesianas. Temos também dispostas aqui uma
série de pulseiras em bronze (liga de cobre com estanho) que são emblemas de prestígio
do povo kassena, do sudeste de Burkina Faso e nordeste de Gana. À direita, vemos um
belo porta-joias feito de latão dourado (essa liga de cobre e zinco é um material de alto
valor, porque é importado) e decorado com o mesmo tipo de ornamentação encontrada
em algumas joias da África Ocidental: a representação de motivos florais, a repetição de
círculos, a forma zigue zague, que é vista tanto entre os Fon quanto entre os Iorubá como
uma linha de comunicação e ligação entre o céu e a terra (o “Orum” e o “ayê”, no caso
iorubano), à maneira de um relâmpago.118 Mais ao fundo, pode-se observar pulseiras
Tuareg, uma das quais é articulada e também pulseiras e tornozeleiras em bronze do povo
Senufo, da Costa do Marfim (e claro, de Gana e de otros lugarzitos más, lembrem-se!).

117
Entre outros países, né? Por que, enfim, os caras são livres. Se vocês encontrarem algum Tuareg além de suas
“fronteiras”, por favor, não me avisem, isso será uma coisa bastante normal! Aliás, isso vale para quase todos os
outros povos africanos antigos (ou pré-coloniais). Falo de coisas aparentemente estranhas, mas há os Senufo de Gana,
os Iorubá do Togo, os Maconde da Tânzânia, os Tchokwe da Zâmbia, os Tuareg de todos os lugares...
118
(E atenção! Antes que me perguntem, essa podia até ser, mas não é uma “viagem” minha, mas isso é afirmado no
livro “African Art in Motion”(pg. 76) do Robert Farris Thompson, que estará aqui no Museu no Encontro Afro
Atlântico em Maio de 2011. Esse livro é bem bacana, pra quem lê inglês vai aqui a dica!)

214
Joias Tuareg da Col. M. A. B.
Foto: renatinho

O esplendor das joias Tuareg

Toda região norte da África recebeu ao longo de centenas de anos o fluxo e o
refluxo de grupos de comerciantes árabes que deixaram uma marca indelével na língua,
nas tradições e também no fazer artístico dos povos africanos com os quais mantiveram
contato. Penetrando a África a partir da península arábica já desde o séc. VII, em direção
ao Magreb (ocidente), os árabes levaram sua cultura a países como o Egito, Líbia,
Algéria, norte do Mali, Chad, Marrocos, Mauritânia, entre outros. A proximidade do
norte da África com as regiões mediterrâneas facilitou a passagem dos árabes para a
Europa no séc. VIII.119 As peças aqui dispostas são provas em metal dessa influência
árabe. Trata-se de objetos em sua maioria feitos em prata, material preferido do povo
Tuareg. Embora não haja minas de prata nas regiões habitadas por eles, os Tuareg
conseguem produzir essas joias fundindo moedas estrangeiras (especialmente as

119
O resto é aquele blá blá blá euronorteamericanocêntrico (que, aliás, nós todos ouvimos dos nossos professores na escola) da
“invasão” islâmica que “sujou a europa”. Essa visão não dá a devida atenção nem ao amplo desenvolvimento social e cultural (e
algumas barbáries também, claro) promovidos na África e na Europa (da “era das trevas”) pelos chamados “mouros”, nem à
manutenção das tradições greco-romanas, que, “só” por isso já valeria a eles o “prêmio de consolação” da história. Os árabes
estimularam a escrita e a leitura (com propósitos proselitistas, mas estão perdoados) em todo território por onde passavam, criando
escolas islâmicas democráticas (foi isso mesmo que ouviram! Liberdade religiosa era a máxima entre os africanos mouros que
“invadiram” a península ibérica e permaneceram lá por 781 anos...Sim, o seu psor não falou disso e deu a impressão de que os mouros
invadiram e foram expulsos logo em seguida, mas não...Se o brasil que tem um pouco mais de 510 anos, fosse invadido por um
“mouro” chamado Pedro Álvares Cabral e todo um grupo de pessoas, ainda faltaria 271 anos para os descendentes deles serem
expulsos!!!)

215
britânicas, que devem ser muito saborosas pra botar fogo!) ou algumas peças de outras
fontes. Alguns colares mais tradicionais (como os expostos) possuem caixas cilíndricas
as quais são recipientes para se colocar, enrolados, alguns trechos do Corão, como uma
joia de função protetiva.120

Tornozeleiras da Col. Rossini Perez
Foto: renatinho

As elegantes tornozeleiras Senufo

Os Senufo, que estão principalmente na Costa do Marfim, Mali e Burkina Faso,
vieram originalmente de regiões mais ao norte de onde habitam atualmente. Eles se
concentram na Costa do Marfim, mas migraram para o sul no séc. XV para regiões do
Mali e de Burkina Faso, entretanto, diferentemente de outros povos do norte, eles
mantiveram bastante sua cultura tradicional resistindo até onde puderam ao islão e outras
religiões de superstrato. Grande parte dessas joias aqui expostas são atributos
qualificativos, tais como símbolos religiosos e amuletos, ou seja, possuem função

120
Mas se virem algum Tuareg não virar a bunda pro ocidente pra rezar (essa é só uma questão de perspectiva), não se espantem,
pois eles são islâmicos meio relapsos, já que não praticam o ramadã (jejum ritual obrigatório para o crente no islão), além disso, as
mulheres se enfeitam com joias bem sensuais (vide as desta exposição), acreditam em “espíritos” e praticam a “bruxaria” tradicional
africana como artes divinatórias. Por fim, não deve haver muitas mesquitas nos desertos por onde andam....ademais, a observação de
uma só estrela no céu noturno acaba valendo mais que um bilhão de palavras vazias faladas dentro das limitantes quatro paredes das
mesquitas. Para citar outro dos meus heróis: “Que vale mais? Fazer exame de consciência sentado na taverna, ou prosternado na
mesquita? Não me interessa saber se tenho um Senhor e o destino que me reserva.” Omar Kháyyám (1040 – 1125 d.C.) poeta persa.

216
mágico-protetiva. Mas, obviamente, isso não impede de verificar, nessas joias,
identificadores do status social do portador, que é socialmente reconhecido ao se adornar
com o amuleto. Há entre os Senufo, grupos de poder exclusivo, como a sociedade “Poro”,
que é reservada principalmente para os homens, embora as meninas jovens e mulheres que
já entraram na menopausa sejam também autorizadas a participar. A principal função da
sociedade “Poro” é garantir uma boa relação entre o mundo dos vivos e os antepassados. A
adivinhação, que é regida pela sociedade Sandogo, também é uma parte importante da
religião Senufo. Embora o advinho seja tradicionalmente um homem, a sociedade de
adivinhos (Sandogo) é uma sociedade feminina na qual os homens herdam a profissão de
adivinhos somente quando tem em sua linha matrilinear, alguma ancestral pertencente à
essa sociedade. A pulseira (chamada yawiige) com três guizos sonantes em formato de
conchas, por exemplo, é utilizada quando se vai consultar o adivinho. Determinados
espíritos equestres, além de música, danças e esculturas, exigem das pessoas que vão
consultá-lo que se ornamentem com joias diversas e lhe ofertem sacrifícios e presentes. Já a
outra peça Senufo de forma intrigante, parecendo uma pequena canoa aberta, aparece
também entre os Dogon do Mali. Trata-se de uma joia de proteção medicinal. É uma
tornozeleira de uso feminino e está ligada à fertilidade, assim, sua forma, segundo eu,
remete ao formato do órgão sexual feminino (o que pode ou pode não ter nada a ver, claro).

Tornozeleiras Baule da Col. Rossini Peres e colares de origem desconhecida
(África Ocidental? Mais provável. 25 de março? Tudo pode! Col. M.A.B.)
Foto: renatinho

Colares de conta e tornozeleiras Baule

217
Contas de variados tipos são os elementos mais utilizados em toda África na
produção de joias. Desde eras pré-históricas, o uso de colares com conchas, sementes,
dentes e ossos etc. foi muito comum, no entanto, a origem do uso de contas produzidas de
pasta de vidro (como essas aqui exibidas) é incerta. Dados não arqueológicos atestam sua
existência pelo menos desde o séc. XVI e fazem referência à influência das técnicas de
produção de contas da Europa mediterrânea e sua chegada ao continente africano por
meio de mercadores árabes. Há, contudo, registros de trabalho arqueológicos que trazem
hipóteses de seu uso desde a antiguidade medieval.121 Signos de riquezas, essas peças
maiores com abertura, pertencentes ao povo Baule da Costa do Marfim, são classificadas
como tornozeleiras, embora não raro serem também utilizadas como braceletes. Isso
revela a questão das “chaves de classificação” das joias africanas que tendem
normalmente a servir a usos e sentidos mais diversos que os restritos padrões de
classificações de joias podem delimitar. Muitas vezes o uso de uma peça transita em sua
utilidade e funcionalidade. Uma mesma peça que indica prestígio, por exemplo, pode
servir como proteção contra forças negativas, servindo também como amuleto, mandando
a classificação cartesiana às favas... Espanta-nos muitas vezes, de qualquer forma, o
tamanho e o peso que muitas dessas joias africanas podem ter. Esse fato tem ligação ao
caráter de aparato dessas peças que, ademais, não são produzidas para serem sempre
usadas no corpo. Algumas são só para serem apenas ostentadas ou servirem como
“moeda corrente” em uma transação comercial, como dote ou presente de casamento (até
porque, nesse caso, trata-se de uma joia de uso feminino – sacaram o machismo?).
Essas peças eram produzidas por meio da “técnica da cera perdida”, que consistia em
moldar o desenho na cera de abelha que serviria como matriz, cobrindo com argila a
escultura de cera. Em seguida, ela era posta para secar deixando-se um espaço para que a
cera derretesse, provocando dessa maneira, a “perda” da cera no processo de derretimento
(daí o nome desta técnica). Finalmente, o metal líquido era colocado nesse molde que
recebeu o desenho “em negativo”, quebrava-se a argila horas depois do endurecimento do

121
Não! (eu sei que vocês esperavam) mas esta não é uma citação acadêmica, universiotária ou universióta. Eu queria
simplesmente dizer que se as contas de vidro são ou não são africanas de origem... isso é uma discussão longa e chata
que não vale muito a pena entrar. Nossa dependência dos resultados arqueológicos nos obrigam a nos calar. Afinal,
quantos têm gostado de fazer arqueologia da África que não seja pra escavar restos de dinossauros ou lascas
pré-históricas?

218
metal que recebia “por transmissão” todas as impressões e os ricos detalhes do desenho
inicial.

Tornozeleiras e braceletes da Col. Rossini Perez
Foto: renatinho

Joias da África ocidental como “Moedas Corrente”

As duas peças acima, chamadas “pulseiras de aparato”, eram utilizadas somente
em situações especiais em que o usuário vinha paramentado com seus objetos de prestígio,
sendo um deles esse tipo de joia. Trabalhadas na superfície por vezes com incisões com
motivos florais e geométricos, essas incisões procuram em geral transmitir as formas
seriadas ou mesmo representação de folhas entrelaçadas, mas sem que essas formas
remetam a algum conteúdo ou significado cultural específico. Essas peças em bronze
eram geralmente fundidas de uma liga metálica com quantidades irregulares de cobre de
um lado e outros materiais como estanho, zinco ou mesmo chumbo de outro. Exibidos
aqui, os imponentes braceletes em formato de semicírculo com concentração de metal em
bojo, nas extremidades (em esferas poliédricas), foram difundidos em diversas regiões
africanas, desde a Nigéria até o norte dos Camarões. Notadamente, apareceu com
frequência entre os Maiduguri da Nigéria e, especialmente, com o nome de “hijl” entre os
Tuareg, povo com tradições nômades que vivem entre fronteiras dos países Mali, Burkina

219
Fasso, Níger e Algéria.122 É certo que esse tipo de joia é encontrado com mais frequência
no seio de povos com tradição de comércio. Isso mostra como as joias africanas se
inserem na cultura do continente, envolvendo, muitas vezes, uma perspectiva econômica.
Seja nas relações matrimoniais e na solução de pendências de ordem econômica, seja nas
relações comerciais propriamente ditas, essas joias, na medida em que eram difundidas
por meio dessas trocas, estimulavam o aparecimento de “diplomacias” e de alianças
sociais.
E pra terminar com uma piada de muito bom gosto aqui vai: vocês sabiam que a maior
parte das peças africanas (incluindo boa parte joias , os tecidos bakuba e as tapas Mbuti)
exibidas nessa exposição da Col. M.A.B. vieram de Portugal? Hé hé hé...

Assaltante português é interrogado na delegacia.

— Cadê as jóia? — grita o delegado, afundando a cabeça do portuga num barril.

Depois de longos segundos, ele é retirado do barril, ensopado:

— Ora poix... Náum séi!

— Cadê as jóia? — repete o delegado, afundando a cabeça dele e deixando o dobro do tempo...

— Eu náum séi! Eu náum séi...

Afunda denovo!
— Expere um minuto! — diz o portuga, quase afogado — Acho que se tirares a água do barril, fica maix fácil de
encontraire!

Depois de toda epígrafe só me resta um apócrifo:
Todo o humano se esvai de sua face logo ela desaparecerá no calmo pântano vegetal Fique! Meu amor selvagem!
Jim Morrison

Referências
122
Vejam o texto acima “O esplendor das joias Tuareg” – aliás, conto só pra vocês, essa “hijl” de cor prateada que há
nessa coleção é uma joia digna do “esplendor” da 25 de março, provavelmente feita de alumínio (o que é uma
excrescência para meu purismo por causa do excesso de manipulação industrial, embora este seja inevitável e até
querido por muitos autistas(sic) africanos).

220
BLACK, A. a History of Jewelry Crown Pub. NY, 1981.
BALLARINI, R. Ferrie Monete dell' Africa Equatoriale, Galleria
Africa Curio-Milano 1998.
CARNEIRO DA CUNHA, M. Arte Afro-Brasileira. Cap. 13. ZANINI, Walter (ORG.)
Historia Geral da Arte no Brasil. São Paulo: Instituto Moreira Sales, 1983.
COSTA, R. A expansão árabe na África e os Impérios negros de Gana, Mali e Songai
(sécs. VII-XVI). Caras, eu não me lembro onde é que ele publicou esse artigo...
EU MESMO.
EYO, Ekpo. Nigeria and the Evolution of Money Lagos: Central Bank
of Nigeria, 1979.
GLAZE, Anita. Senufo Ornament and Decorative Arts in: Rev. African Arts pg. 63 Vol.
12. 1978-1979.
MICKELSEN, N. R. Tuareg Jewelry in: Rev. African Arts pg. 18 V. 9 1975-1976.
THOMPSON, R. F. & WIGHT, F. S. Africa art in Motion: icon and act in the Collection
of Katherine Coryton White. University of California Press. Los Angeles, 1974.
VANDERHAEGUE, C. Les Bijoux D’ Ethiopie – les centres d’ orfévrerie de 1840 à la
fin du Xxème siècle. Université Catholique de Louvain, 2001.
WENTE-LUKAS, R. Die Materielle Kultur der Nicht-islamichen Ethinien Von
Nordkamerun und Nordostnigeria Franz Stainer Verlag. Wiesbaden, Frankfurt, 1977.
Páginas da Internet acessadas em 12/04/2011
http://www.coincoin.com/ (Scott Semans World coins)
http://www.africadirect.com/ (Africa Direct)

221
Joias Africanas e Alguns Exemplos de suas
Memórias nas Américas

“Nós não temos ilusões a sustentar, mas só nos sustentamos de ilusões”.
J. Miguel Wisnik (2005),
com o pensamento em Balzac.

Introdução

Comumente associadas aos objetos de prestígio as joias africanas são
representadas por adereços, adornos ou enfeites utilizados no amplo contexto das "artes
corporais", como assevera Marianno Carneiro da Cunha (Zanini, 1983, p. 1027)
corroborando o sistema classificatório de Marcel Mauss. O uso de joias e adornos marcou
profundamente a memória social das culturas tradicionais do continente. Enquanto
objetos da cultura material pré-histórica, a produção de joias africanas data de tempos
remotos – a considerar os achados arqueológicos da caverna de Blombos na África do Sul
que, dentre outros artefatos líticos encontrados, foram recuperadas contas para colares
datadas de 75 mil anos. Posteriormente, seja no reconhecimento do destaque dado aos
braceletes, pulseiras, colares, tornozeleiras, figurados nas peças em terracota da cultura
Nok, seja a partir dos resultado das escavações de Thurstan Shaw no sítio arqueológico
de Igbo-Ukwu, ambos na Nigéria, foi possível refazer o jogo da memória/esquecimento
presente na cultura ornamental africana dessas regiões. Por outro lado, para além do
trabalho arqueológico de investigação dos vestígios materiais, a prática de portar joias e
adornos relatados por viajantes, etnólogos e africanistas nos permitem também recompor
sua análise tanto na África quanto nos países que receberam contingente trabalhador
africano, traçando assim, os vínculos perseverantes da memória simbólica
intercontinental. Com o desenvolvimento do processo colonial na idade moderna e a
exploração da escravidão atlântica ocorreram também diversos desdobramentos que
afetaram a cultura da joalheria: a) desdobramentos no uso e função (finalidade prática,
mágico-protetiva, monetária, distintiva de status social, ornamental etc.) b) na forma
(variabilidade do artefato, adaptações locais, reinterpretações) c) desdobramentos na

222
técnica (cera perdida, forja, escultura, moldagem, filigrana entre outras). A recuperação
dessa memória ornamental em seus desdobramentos nas Américas passou, portanto, pelo
hiato violento da escravidão. Desta forma, em primeiro lugar, faremos uma exposição à
cerca dos estudos mundiais de joias africanas e em segundo, procuraremos refazer esse
caminho simbólico vinculativo entre os continentes africano e americano, partindo
especialmente do acervo de joias do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade
de São Paulo (MAE/USP) para exemplificar alguns dos casos patentes do trânsito
mnemônico e correspondência de características entre as joias africanas, as joias crioulas,
entre outras peças que pertençam ao mesmo plano de influência.

Os estudos das joias africanas

O uso de adornos é uma das formas mais imediatas de expressar valores culturais
numa linguagem simbólica e facilmente comunicável dentro do grupo usuário. Essa
linguagem transmite graus de hierarquia, distinção social, valores religiosos,
posicionamentos políticos e apresenta os demarcadores de identidade de quem a utiliza.
Por outro lado, os estudos que visam analisar com objetividade a prática da ornamentação
corporal, em sua aparente simplicidade, deparam-se com um objeto fluido, complexo e de
difícil determinação.
Assim, trabalhos mais históricos, entre outros, (Black, 1981), (Untracht, 1982),
(Phillips, 1996), são muito úteis como guias para compreensão dos contextos mundiais de
uso de joias, entretanto, trabalhos africanistas especializados como (Vanderhaeghe, 2001),
(Eyo, 1979), (Fisher, 1984) (Wente-Lukas, 1973), (Munanga, 1989), (Carneiro da Cunha,
in: Zanini, 1983) etc, tem-nos sido essenciais não só para definição deste objeto
complexo, mas também para a proposição de novos desdobramentos nos estudos da
joalheria, das artes africanas e de outras artes a elas vinculadas.
O estudo especializado das joias e adornos africanos põe à mostra toda sua
especificidade em relação a outros tipos de joalherias não tradicionais. Por exemplo, o
uso de joias e a arte da ornamentação tanto na África tradicional como também no mundo
todo, pode-se generalizar, lidam com o afeto e a emotividade. Ocorre que, embora as
joias e os adornos na África também visem o olhar e a afetividade do outro, há algumas

223
máscaras e estatuetas que não são feitas para serem exibidas, ao mesmo tempo em que
determinados adornos só são vistos por membros restritos de certas associações
político-religiosas. Assim, a funcionalidade associada às artes africanas, ganha um status
distinto no uso de joias, pois, além de incluir de modo semelhante às outras práticas
universais de ornamentação a “aparição pública” (ou apresentação), a “alteridade”
(vicissitude, avaliação e apreciação alheias), a “ostentação” (que inclui estados psíquicos
como vaidade, consciência de potência, etc.) ela conserva também uma espécie de “áurea
mística” que diz respeito a múltiplos apelos de conteúdo simbólico. É impossível não
levar isso em conta ao propormos alguns estudos de joias africanas. Ao mesmo tempo, as
joias são para serem vistas e seus símbolos, seus ícones estão ali, diante de todos, para
serem culturalmente decodificados.
A distinção teórica e até certo ponto irrelevante que se tornou habitual no
desenvolvimento dos estudos de arte africana entre a arte produzida com objetivo
funcional em oposição a uma arte “puramente estética” ou com simples valorização das
formas e sem conteúdo simbólico e etnológico específico foi transportada, nos estudos de
joalheria, para a oposição entre o uso de “joias ornamentais”, isto é, “joias como meros
adereços” e o uso daquelas com funções determinadas, com conteúdos simbólicos
previamente definidos. Ainda que seja quase impossível evitar teoricamente esse tipo de
classificação, entendemos que a preocupação com a classificação das artes africanas ou a
distinção delas em categorias “ocidentais” no mais das vezes simplificaram e restringiram
o objeto a ponto de impor a ele uma definição muito limitada. É assim que objetos de
múltiplas chaves de classificação como as bonecas Namchi dos Camarões ou as Mossi de
Burkina Faso, utilizadas tanto como brinquedos de meninas quanto como amuletos de
fertilidade de mulheres adultas, não puderam ser compreendidas senão em modelos mais
abrangentes que deram conta de sua múltipla função numa cosmogonia mais ampla.
Acreditamos que o campo próprio para a observação dessa abrangência sejam as esferas
culturais e históricas específicas em que se inscreve o objeto social-artístico africano,
numa palavra; o campo epistemológico: nesse ponto de vista, Gabus (1967) propôs uma
tipologia semântica dos objetos africanos na qual se ressalta o valor político,
mágico-religioso, educacional, estético, sincrético, valor de comunicação e de escrita
desses objetos. Esse “campo epistemológico” em que se insere o objeto de arte africano,

224
como diz Salum e Ceravolo (1997, pp.71–86), “permite classificá-lo segundo as esferas
do tempo social, mítico e cosmogônico de origem”.
Da mesma forma, quando essa questão da classificação se coloca entre os objetos
de tradição africana usados no contexto das Américas, o problema persiste e muitas vezes
se amplia dado principalmente ao caráter violento da escravidão; no caso brasileiro,
também a proibição dos cultos africanos – diminuindo as chances de manutenção dessa
memória plástica, a proibição da fundição de metais e do uso de adornos “em excesso” no
Brasil Colônia, a descentralização religiosa, o sincretismo etc. Além disso, há uma série
de outros fatos que impõem resistência ao entendimento da cultura da joalheria africana
no que ela pôde ser projetada nas Américas, citamos como exemplo: a) existência de
formas similares, mas sem influência direta conhecida; b) levas de “retorno às raízes” em
busca de materiais de culto, com viagens à África empreendidas por pais e mães de Santo,
principalmente desde a década de 1950 e mesmo antes, como foi o caso de Martiniano do
Bonfim, que se iniciou em Lagos na Nigéria, na década de 1930 (Zanini, 1983, p. 1023);
c) aproximações entre os universos mito-poéticos e por vezes estéticos entre os modelos
africanos e os modelos indígenas cujo alcance e importância nos cultos afro-brasileiros
ainda não foram amplamente estudados.
Não raro, adornos classificados como exclusivos de determinadas divindades, por
exemplo, podem ser alternadamente utilizados por duas ou mais divindades, ou podem
ser utilizadas fora do contexto religioso, como amuleto, como ornamento ou ambos. A
proposta de incluir também esses objetos dentro do “campo epistemológico” tende a
resguardar, portanto, o “tempo mítico” deles, sua memória social, suas variâncias e
quaisquer outros ganhos de função eventualmente adquiridos em sua realidade concreta.
Em muito destes casos, no contexto das religiões afro-brasileiras principalmente, garante
a identificação dos possíveis trânsitos, continuidades e desdobramentos formais que eles
podem ter tido em relação a seus correlatos africanos e nos permite ampliar o grau de
abrangência classificatória.
O trabalho de busca pela “evolução formal” dessas joias segue, portanto, essa
metodologia, levando também em conta a proposta de Carneiro da Cunha (Zanini, 1983,
p. 1028) quanto ao cruzamento das comparações em nível técnico e também formal. Os

225
objetos manufaturados com objetivo de serem utilizados como joias se distinguem por
sua forma (técnica), função e diversidade de materiais.
Assim, a procura por um reflexo do fazer africano nas Américas, dado ao fato de
terem sido sincretizadas por um processo de aculturação e influências culturais mútuas,
leva em consideração os temas comuns, a repetitividade das formas, as conexões
estilísticas patentes, as vinculações indiretas, a acentuação ou simplificação estilística,
enfim, os mais variados aspectos formais da produção da cultura material.
Carneiro da Cunha fala mesmo de um “idioma plástico” e, ao considerar a
compreensão da arte africana, inclui também a “capacidade de influir em outras culturas”;
fazendo referência não só à evolução formal das joias africanas no Brasil, mas também ao
impacto de maior ou menor grau da arte africana nas pinturas de Braque, Picasso, Matisse
e outros. O que nos faz compreender, pensando ainda naquela “mão afro-brasileira”
presente também na arte barroca e na joalheria luso-brasileira, que o valor histórico e a
significatividade dessa forma de arte ultrapassa os limites da “mera continuidade” ou
manutenção da tradição etnológica se desdobrando também em uma memória plástica e
em múltiplas soluções estéticas.

Apresentação de slides:

Memória estética – conexões estilísticas entre a África e as Américas

1- Exemplares de Marianno Carneiro da Cunha e Raul Lody (1988 e 2001).

Os estudos desenvolvidos por Marianno Carneiro da Cunha (Zanini, 1983) a
respeito da continuidade estilística da cultura material entre África e Brasil contribuíram
enormemente para o estabelecimento de indícios da manutenção da memória estética
entre os dois continentes. Dando maior ênfase à conexão estilística da escultura africana
em sua influência nas artes plásticas brasileiras, Carneiro da Cunha faz um levantamento
importante: ele deixa entrever aqueles que seriam os caminhos de investigação sobre as
possíveis continuidades estilísticas entre as duas formas de artes plásticas. E, na
sequencia, há uma pequena nota para um artigo inacabado que apresenta alguns poucos

226
indícios da influência da joalheria africana na joalheria afro-brasileira, notadamente nas
chamadas “joias crioulas”. Na grande maioria dessas joias, diz Carneiro da Cunha,
encontra-se facilmente a matriz africana que as inspiram:

Comparem-se, por exemplo, as pulseiras de tipo ‘copo’ de filigrana dourada
com uma pulseira de aparato, de bronze, da África ocidental: perceber-se-á
facilmente a que modelo formal e técnico as primeiras obedecem. A forma
permanece africana e, neste caso, até o tipo de fecho é idêntico nos dois lados
do Atlântico, com a única diferença de que esse sistema de fecho é utilizado na
África para pulseiras de proporções menores. Nota-se que essas pulseiras
‘copo’ em ouro são, na realidade, variações mais sofisticadas do mesmo tipo
que se faz ainda para impor a parafernália dos fiéis quando em estudo de santo
nos cultos afro-brasileiros. Quanto às pulseiras de pingentes (balagandãs), o
Museu de Arte e Arqueologia da USP dispõe de algumas dezenas de
exemplares provenientes da Yorubalândia, e que são absolutamente
semelhantes às suas congêneres baianas. Por outro lado, há dois grupos de
objetos da África ocidental que muito provavelmente serviram de modelos às
‘pencas’ baianas de prata ou cobre prateado. O primeiro grupo compõe-se de
amuletos de prata formando um bracelete ou madeira chapeada de ouro, que os
reis do Gana usam no braço para deles haurirem ‘força’. O outro grupo abrange
uma série de pequenas pencas compostas dos símbolos das divindades Yorubás
em liga de prata, e provém de Iwô, na Nigéria. Quanto à sua função, nada de
seguro pudemos apurar: caíram em desuso há muito tempo. (Zanini, 1983, p.
1028)

Carneiro da Cunha apresenta três casos de correspondência entre modelos africanos e
brasileiros por meio do método comparativo, reconhecendo a evolução estética dessas
peças a partir da sua análise formal e técnica:
a) Pulseiras do tipo “Copo” do candomblé em comparação às pulseiras de
aparato da África Ocidental.
b) Bastões com pingentes.
c) Amuletos africanos (Cole, 1977, p. 230.) em comparação com os balangandãs
da Coleção do Museu Nacional do Rio de Janeiro.

As classificações de Raul Lody (1988 e 2001) nesse sentido, são de imenso valor
principalmente no que se refere à decodificação dos códigos cromáticos das contas afro
brasileiras, a morfologia das joias e adornos, sua taxionomia e a atenção para com o
trânsito entre a joalheria ritual religiosa africana e a afro-brasileira.

227
As semelhanças entre os escapulários de N.S. do Carmo e suas
reproduções em bentinhos usados como cordões no pescoço, especialmente no
nordeste, reforçam interpretações do chamado catolicismo popular. Os nexos
destes bentinhos estão também nos patuás afro-baianos, representados por
saquinhos de couro e tecido, contendo materiais do axé – mistério africano –
em diferentes preparados como pós, raízes folhas, búzios, sangue, ou mesmo
trechos do alcorão. (Lody, 1988, p. 85)

2. Exemplares da joalheria crioula ou afro-brasileira por Paulo Afonso de Carvalho
Machado (1973).
O texto de Paulo A. C. Machado carece de fontes e, baseado nas coleções que
estudou, ele se restringe a exemplos mais habituais. Ele não pretendeu com esse livro, de
qualquer forma, empreender paralelos entre a joalheria africana e a afro-brasileira e sim
“documentar a nomenclatura certa das jóias usadas pelas negras baianas, sua origem, sua
beleza, e também numa homenagem à Bahia e a seu povo maravilhoso” (Machado, 1973,
p.10). No entanto, nesse livro aparentemente pouco ousado pode-se encontrar exemplos
patentes da projeção formal da joalheria africana na joalheria brasileira.

a)Balangandãs com moedas – moeda austríaca com efígie de Maria Tereza.
Col. Ana Amélia Carneiro de Mendonça – (Machado, 1973, p. 20).
[apresento exemplos correlatos, especialmente o colar classificado africano
s./n. com mais de uma dúzia de moedas como pingentes, dentre as quais
uma com a efígie da rainha Vitória datada de 1894.]
b) Contas coloridas e contas confeitadas. [apresento exemplos de correlatos
africanos não tratados por Paulo Machado]
c)Braceletes com bastonetes cilíndricos [igualmente, apresento exemplos de
correlatos africanos não tratados pelo autor]

3. Exemplares de outros países do continente americano.
a)A figuração africana no African Burial Ground (EUA) / exemplares
caribenhos: Haiti e Cuba.

A apresentação de joias do Haiti e de Cuba já é de certo modo esperada já que
dentre os países caribenhos foram uns dos que mais receberam contingentes de africanos,
que deixaram marca indelével na cultura local. Indo além, apresento também o African

228
Burial ground (Nova Iorque, EUA) como parte dos resultados das minhas pesquisas de
intercâmbio naquele país em 2009. Esse intercâmbio chamado International Visitor
Leadership Program (IVLP) buscou investigar o que eles chamam de cultura de diáspora
de “dupla remoção” Diaspora culture “twice removed”, isto é, um estudo da influência
cultural estabelecida por meio de africanos levados como escravos ao sul e para costa leste
dos Estados Unidos via Caribe. Ao contrário do que se possa pensar, há sim marcas
significativas da influência africana nos EUA para além da música. Ao se escavar um
terreno do governo para ampliação de um prédio federal, por exemplo, perto de onde
estavam as torres gêmeas, no centro sul de Manhattan, descobriu-se, em 1991 cerca de 400
restos mortais, sendo que a metade deles era constituído de crianças de menos de 12 anos e
a maioria dos adultos tinham em torno de 30 anos quando morreram. Análises
documentais, arqueológicas e forenses estabeleceram que aquele sítio constituía-se de um
antigo cemitério de escravos datado da virada o séc. XVII para o XVIII. Curiosamente,
juntamente com as ossadas foram encontradas joias, inscrições tumulares e outros objetos
que refletiam a cultura africana da Costa Ocidental, particularmente a de cultura Fon, via
sincretismo caribenho. A escravidão em Nova Iorque durou duzentos anos e os escravos
eram trazidos para aquela região principalmente a partir de países do Caribe, mas também a
partir do Brasil. (Nesse caso, via “Companhia Holandesa das Índias Ocidentais”, que
ocupou o nordeste brasileiro no séc. XVII e levou escravos nordestinos, particularmente de
Pernambuco, para trabalhar nos EUA). A data de emancipação dos escravos em Nova
Iorque foi 1827 – como a escravidão nos EUA foi amplamente difundida no sul, poucas
pessoas sabiam, até essa descoberta de 1991, de que também havia tido escravidão em
regiões ao norte do país, especialmente na cidade que sempre foi o nervo econômico da
nação norte americana.

b) A herança afro-latina
c)Cultura do sincretismo afro-indígena em países latino-americanos

229
Apêndice

- África; Áfricas: dentro e fora do continente (apresentação de imagens de joias
africanas sugestivas para o tema exposto).

Conclusão

Essa pequena amostra de trânsito estilístico na joalheria de influência africana nas
Américas aponta para a existência provas de uma “evolução formal” e de um reflexo do
fazer africano nos territórios para os quais foram levados no período escravagista. Vimos
que, a investigação dos vestígios formais na prática de portar joias e adornos nos
permitem recompor esses vínculos da memória simbólica intercontinental. Esse trabalho
pode ser efetuado de modo sistemático levando em consideração metodologias que
propõe comparações de âmbito funcional, formal e técnico.
Concluímos que alguns modelos de classificação limitam a compreensão do uso
de joias de vinculação cultural africana. A melhor maneira de desfazermo-nos de nossos
preconceitos é tomar as artes africanas como um “discurso” atentando para sua
característica simbólica. Essa “áurea mística” que vemos em torno de algumas peças da
joalheria diz respeito ao caráter icônico e conceitual da própria arte africana. Ela aparece
como icônica sobretudo porque se expressa geralmente por meio símbolos e ela é
conceitual também, porque visa a comunicação de ideias e o estabelecimento de relações
e analogias sintetizadas nos seus padrões artísticos, mas que podem ser facilmente
decodificadas pelos membros do grupo.
Indo um pouco além da forma ou a função podemos também perceber que, pela
quantidade de peças portadas e sua disponibilidade, seu colorido ou exuberância os
paralelos e os trânsitos mnemônicos entre a África e as “afro-américas” se estabeleceram
de modo profundo e definitivo. Há certas propriedades dessa “continuidade estilística”
que não são mensuráveis ou passíveis de determinações muito simplistas, por exemplo, a
exuberância dos modelos de joias de tradição africana que também se refletiu nas joias da
tradição afro brasileira é um caso de influência que não pode ser classificado com
facilidade. Por outro lado, tanto do ponto de vista dos adornos do quotidiano, quanto do

230
ponto de vista do uso de joias no contexto religioso, as joias crioulas e também as
“afro-americanas” podem remeter às correlatas africanas de modo até surpreendente.

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233
Joias Crioulas: comunicação visual afro-brasileira
(Acervo desconhecido, publicado em Revista Ilustração Brasileira no. 60 Anno XVIII. Rio de
Janeiro: Sociedade Anonyma “O Malho”, 1940. P. 09 e ss.).

234
Balangandãs, Barangandã, Berenguendens
(Novembro de 2012)

O que é que a baiana tem? Tem torço de seda, tem! Tem brincos de ouro, tem!
Corrente de ouro, tem! Tem pano-da-Costa, tem! Tem bata rendada, tem! Pulseira de
ouro, tem! (...) Um rosário de ouro com uma bolota assim... Quem não tem balangandãs
não vai no Bonfim. A canção imortalizada na voz do grande baiano Dorival Caymmi
(1914-2008) sintetiza o uso de adornos exuberantes como a própria essência feminina da
mulher baiana e internacionalmente, por extensão, o imaginário da “mulher brasileira”.
Num certo sentido o próprio Balangandã também pode ser encarado como uma joia
substancial que compõe e reúne o aparato e o design da joalheria baiana.
O termo “balangandã” (barangandã, berenguendem), pelo que parece, tem origem
banta bulanganga (balançar) ou mbalanganga (penduricalho). Mas os pesquisadores
parecem concordar que o termo tem característica onomatopaica, isto é, surgiu a partir da
percepção do som característico que produzia a joia no sacolejar das mulheres que
andavam com elas amarradas nas cinturas: “balangandam, balangandam...”. É um adorno
feminino que possui na parte superior uma alça chamada “nave”, produzida em ouro ou
prata que, não raramente, possui grafismos figurativos com representações de anjos,
rostos, flores estilizadas, pássaros, entre outros motivos ornamentais presos por uma
corrente (também chamada “correntão” ou “grilhão”). Aproveitando-se da parte superior
como suporte, a parte inferior é constituída de “pingentes” que são chamados “molhos”
ou, imprecisamente, “pencas de balangandã”. Esses pingentes estão associados a uma
infindável significação e conteúdo simbólicos. Embora sejam famosos os balangandãs em
metal (especialmente os produzidos em prata) o uso de marfim, coral, madeira, pedras e
diversos materiais também fizeram parte da prática de ornamentação da baiana do século
XIX.
Analisando as joias africanas dispostas em coleções de museus é possível definir com
segurança que os balangandãs são exemplos correlativos de “joias amuleto” encontradas
em regiões variadas do continente africano. Tanto sua função quanto, até certo ponto, sua
forma podem ser remetidos a modelos da joalheria de proteção espiritual africana.
Embora seja uma prática que reconheceu um forte declínio a partir do séc. XX é ainda

235
possível encontrar hoje imitações e mulheres dispostas a utilizá-las para reviver, à sua
maneira, a grande exuberância do passado. Historicamente era enfeite indispensável das
mulheres do período colonial, negras baianas (escravas de ganho ou alforriadas), que
usavam a gala nas festas da Igreja do Nosso Senhor do Bomfim, Conceição da Praia,
Nossa Senhora da Boa Morte, São Beneditino, Espírito Santo, especialmente na
Sexta-Feira Santa e no Sábado de Aleluia, e em outras ocasiões especiais. As irmandades
negras eram sociedades bem organizadas para as quais o requinte e o luxo nos eventos
significativos eram modos de demonstrar seu alto grau de influência.
Os pingentes (penduricalhos também chamados de “tetéas”) de balangandãs são
compostos por uma infinidade de peças que podem ter origens africanas, europeias ou
brasileiras. Os motivos, as formas e funções variam conforme o modelo do balangandã e
a crença pessoal envolvida no uso desta joia. Genericamente, é possível identificar
grandes categorias e todas elas muito simbólicas como uso de frutos, animais, exemplares
da flora, símbolos da religiosidade católica ou afro-brasileira, símbolos da superstição
popular e objeto exógenos, isto é, que não pertencem necessariamente ao contexto
espiritual ou das crendices como bolas, apitos, bonecas, cadeados etc., instrumentos
musicais, moedas e medalhas, apetrechos de uso domésticos, objetos do cotidiano e
diversos outros elementos puramente decorativos.
Genericamente o balangandã é uma joia protetiva, isto é, uma joia amuleto que serve
para proteção espiritual de sua usuária. Os balangandãs podem ser devocionais, ou seja,
aqueles que envolvem a devoção sincretizada a um orixá e/ou a algum santo da Igreja
Católica (cujos pingentes podem ser a espada de São Jorge que representa o embate
guerreiro; a pombinha que representa o Espírito Santo; além de cruzes e crucifixos.
Votivos, ou seja, aqueles que representam uma graça alcançada, funcionando como
“ex-votos” (cujos pingentes podem ser miniaturas de cabeças, seios, pés, pernas, corações
etc.) – o “ex-voto” é uma abreviação da frase latina ex-voto suscepto, que significa “do
voto (promessa) feito”; são figuras que servem como “provas” da existência de “milagres
de cura”, seguidos do cumprimento de uma promessa religiosa em forma da parte do
corpo antes afetada pela doença. Pode-se categorizar os balangandãs ainda como
Propiciatórios, ou seja, aqueles que propiciam a felicidade, boa sorte, fortuna ou amor
(cujos pingentes são barris de ágata, figas, dentes de jacaré, moedas etc. Por fim, os

236
balangandãs Evocativos, ou seja, aqueles que representam um acontecimento alegre ou
uma recordação significativa (cujos pingentes podem ser cachos de uvas, que símbolos de
fartura, tambores ou outros elementos pessoais de lembrança afetiva, assim por diante).
É certo que a tradição estilística desta joia crioula é um item que merece um estudo
especial, mas o ponto de vista simbólico do balangandã é o que mais salta aos olhos, dado
a sua grande variedade e muitas vezes singularização de ordem pessoal e de crença
subjetiva. Dentre as representações mais comuns destes amuletos e muitas delas
conhecidas fora do contexto da Bahia, temos: a figa, como elemento de boa sorte e peça
contra mau-olhado; a moeda como fortuna, o galo é vigilância, como um símbolo católico
que anuncia o dia, e, simbolicamente, o nascimento de Cristo – a mesma é a significação
da “missa do galo” pregada pelo papa na véspera de natal; a romã, como um símbolo da
fertilidade e prosperidade; a aranha, como a tentação; o trevo como a felicidade conjugal;
a lua como símbolo para São Jorge (Oxum ou Oxóssi, na Bahia...); o porco, como
símbolo para Santo Antônio (Xangô); o cão, como São Lázaro (Omolu); a moringa
d’água como São Cosme e Damião; o coração, a paixão; as mãos dadas são símbolos da
amizade; o chifre previne contra a inveja, a palmatória é símbolo de Nanã; a ferradura é
signo da felicidade. Os balangandãs, essa alma que transparece a sensibilidade e a
exuberância do design de joias afro-brasileiras, na base de suas diversas significações,
comportam o universo fascinante das forças vitais dos ancestrais, que são os verdadeiros
guardiães do Axé.

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Africanas em Coleções: uma proposta de museologia aplicada (documentação e
exposição) para o Museu Afro-Brasileiro. Ver. MAE no. 3. São Paulo. 1997: 171-86.
SANTOS, M. dos Balangandam... Berenguendem Revista Ilustração Brasileira no. 60
Anno XVIII. Rio de Janeiro: Sociedade Anonyma “O Malho”, 1940. P. 09 e ss.
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do Museu Carlos Costa Pinto – Salvador. Edições Pinacoteca do Estado de São Paulo,
2006 [Catálogo de exposição].
ZANINI, Walter. (Org.) História Geral da Arte no Brasil. São Paulo: Instituto Walther
Moreira Salles Fundação Djalma Guimaraes, 1983. vol. 2.

Página da Internet (acessada em 14/11/2012)

http://www.xiconlab.eventos.dype.com.br/resources/anais/3/1308349962_ARQUIVO_Joi
asAfricanaseAlgunsExemplosdesuaMemorianasAmericas.pdf

238
Joias Crioulas: comunicação visual afro-brasileira
(Novembro de 2012)

O uso de adornos é uma das formas mais imediatas de expressar valores culturais
numa linguagem simbólica e facilmente comunicável dentro do grupo usuário. Essa
linguagem transmite graus de hierarquia, distinção social, valores religiosos,
posicionamentos políticos e apresenta os demarcadores de identidade de quem a utiliza.
As joias africanas e as suas correlatas nas “Afro-Américas” são luxuosos “objetos de
prestígio” representados por adereços, adornos ou enfeites utilizados no amplo contexto
das "artes corporais" que podem ou não ter uma função religiosa. Os principais indícios
da influência da joalheria africana na joalheria afro-brasileira são encontrados nas
chamadas “joias crioulas” – joias produzidas por grupos negros vindos de variadas
regiões da África que mesclaram seu saber tecnológico com sua sensibilidade estética
para recriar no Brasil a diversidade das formas e dos conteúdos de suas matrizes
ancestrais.
A partir dos relatos de viajantes, do trabalho específico da historiografia, etnologia,
antropologia e com a análise formal dessas peças de influência africana fora da África
tem sido possível refazer o jogo da memória/esquecimento presente na cultura
ornamental africana e ver como se desdobrou esse saber de modo expressivo em diversas
regiões do contexto escravista. O objetivo é recompor sua análise tanto na África quanto
nos países que receberam contingente trabalhador africano, traçando assim, os vínculos
perseverantes dessa memória simbólica intercontinental. Com o desenvolvimento do
processo colonial na idade moderna e a exploração da escravidão atlântica ocorreram
também diversos desdobramentos que afetaram a cultura da joalheria, desde
desdobramentos no uso e função (finalidade prática, mágico-protetiva, monetária,
distintiva de status social, ornamental etc.) também mudanças na forma (variabilidade
artefatual, adaptações locais, reinterpretações) bem como houve ainda desdobramentos
específicos na técnica (cera perdida, forja, escultura, moldagem, filigrana, entre outras).
Boa parte da joalheria afro-brasileira apresenta-se como uma espécie de
“discurso” de característica simbólica. Essa “áurea mística” que vemos em torno de
alguns exemplos da joalheria afro-brasileira diz respeito ao seu caráter icônico e

239
conceitual também verificado na própria arte africana. Esta arte aparece como icônica
principalmente porque se expressa geralmente por meio símbolos e ela é conceitual
também, porque visa a comunicação de ideias e o estabelecimento de relações e analogias
sintetizadas nos seus padrões artísticos, mas podem ainda ser facilmente decodificadas
pelos membros do grupo. Já desde o fim do século XVII o “discurso visual” da joalheria
crioula foi encarado pela classe dominante como um exagerado “discurso do luxo e da
exuberância”; a ponto da publicação da Carta Régia de 20 de fevereiro de 1696 fazer
referência à “demasia do luxo das escravas no Brasil”, implicando na proibição de que
elas usassem vestido de seda ou que tivessem atados aos seus vestidos quaisquer
guarnições de ouro ou prata. Essa proibição do período colonial, vinha na esteira das
várias legislações “Pragmáticas” contra o luxo, com datações mais antigas, promulgadas
pela corte portuguesa e que visavam organizar o uso de vestes e costumes para manter a
hierarquia social até mesmo na vestimenta, primeiro na metrópole e posteriormente
também nas colônias.
Mais do que mero adereço, as joias crioulas possuem historicamente um caráter
socioeconômico e de resistência à escravidão. Sem acesso a bancos ou a propriedades, o
acumulo de joias foi um método utilizado pelas escravas de ganho, pelas irmandades de
negros e por muitos outros escravos que aproveitavam para economizar seus ganhos ou o
excedente dos produtos que vendiam para encomendar joias de prata e ouro que serviam
de algum modo como um bem de fácil trânsito do qual pudessem dispor quando
necessário ou ainda serviam para comprar alforrias. As joias crioulas, neste sentido, são
belos exemplos da originalidade e da habilidade tecnológica africana e afro-brasileira. O
fato da tradição tecnológica indígena não se valer da metalurgia e da fundição de metais
determinou o modelo de construção de sua joalheria; já os descendentes de europeus, por
sua vez, tiravam seus modelos das metrópoles Europeias, ao mesmo tempo acirrando e
dificultando a luta pela originalidade nacional; por outro lado, mesmo circunscrita ao
contexto violento da escravidão, a chamada cultura “crioula” (desenvolvida por negros
nascidos no Brasil, mas com ascendência de diferentes etnias africanas) abalizaram
originalmente a produção e a tecnologia do trabalho em metal no país, gerando forte
impacto visual no design de joias brasileiras.

240
Referências

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241
Armas e Joias da África como “Moedas Corrente”
(Texto de Maio de 2014)

Estão reunidos aqui variados objetos cujos valores intrínsecos facilitaram as
relações sociais e constituíram seu uso como “dinheiro tradicional” ou como “moeda
corrente”, dentre eles estão as joias e as armas. As joias de grande peso, chamadas
“pulseiras ou tornozeleiras de aparato” ou as “espadas cerimoniais” eram utilizadas
apenas em momentos muito especiais em que o usuário, geralmente um rei ou alguém
ligado à realeza ou sacerdócio vinha paramentado com seus objetos de prestígio. O peso e
o tamanho de muitas dessas joias podem estranhar os observadores descontextualizados.
Mas até mesmo essa condição de exuberância remete a uma de suas funções que
extrapola a classificação de prestígio: o fator econômico. As joias, assim como toda gama
de dinheiro tradicional produzidos em ferro e por outras ligas metálicas contém em si
mesmos um rico reservatório de metal, portanto, uma reserva futura de valor, onde peso e
tamanho fazem a diferença.
Não é raro que os grafismos e os ornamentos dispostos, sobretudo, nas joias
apresentem motivos florais e geométricos que possam ser avaliados do ponto de vista
estritamente artístico. Mas, precisamos chamar a atenção para o fato de que embora essas
composições formais e incisões gravadas no metal procurassem geralmente exprimir
algumas das características da arte africana reconhecíveis, tais como alguns atributos
estilísticos locais, as formas seriadas ou mesmo representação de folhas entrelaçadas,
características estas pertencentes a um universo artístico peculiar, parte dessas formas não
remete necessariamente a algum tipo de conteúdo ou significação simbólica identificável
na atualidade. Assim, via de regra, o inventário dos atributos, a classificação das formas e
das figuras da arte africana podem ser componentes importantes da análise material e
estética de suas moedas tradicionais, embora não nos deixem espaço muito amplo para
inferirmos sobre todo um universo místico em que estão imbuídas. De qualquer maneira,
essas análises tanto podem ser distribuídas entre campos de saber como a história,
economia, antropologia, etnologia quanto também devem ser realizadas pela estética e
história da arte africana de modo autônomo.
As armas tradicionais se inserem nesse contexto. Produzidas por ligas metálicas,
as chamadas facas de arremesso são peças muito antigas que eram utilizadas por diversos

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povos da África Central, especialmente os Kuba e os Azande, ambos da República
Democrática do Congo. As peças em bronze eram geralmente fundidas numa liga
metálica com quantidades irregulares de cobre e outros materiais como estanho ou
mesmo zinco ou chumbo. É certo que esse tipo de objeto é encontrado com mais
frequência no seio de povos com tradição de comércio. Isso mostra como as armas e joias
africanas se inserem na cultura do continente, envolvendo, muitas vezes, uma perspectiva
econômica. Dentre os objetos que possuíam valor de troca, os produzidos em metal
tinham um caráter próprio, dado que o controle técnico de sua produção ficava restrito.
Seja nas relações matrimoniais e na solução de pendências de ordem financeira, seja nas
relações comerciais propriamente ditas; essas peças, na medida em que eram difundidas
por meio dessas trocas, estimulavam o aparecimento de “diplomacias” e sofisticadas
alianças sociais.
A arte do metal africana é igualmente antiquíssima. Dentro dos exemplares mais
antigos de fundição de metal na África subsaariana, o reino da Núbia figura entre os que
datam artefatos de cobre desde quatro mil anos antes de Cristo (CHILD & KILLICK,
1993, 319-320). Os viajantes Europeus, narcisicamente iludidos com seu próprio sucesso
tecnológico, ficaram pasmos diante das intrincadas técnicas de fundição de metal
africanas. Ainda mais quando, posteriormente, essas técnicas vieram a ser confirmadas
como autóctones, isto é, elas tiveram um desenvolvimento independente na própria
África tradicional considerada irracionalmente, àquela época pré-colonial, como
incivilizada e primitiva, preconceitos que foram cunhados pela “máquina de dominação”
europeia, mas que ainda estão profundamente arraigados nas visões que se têm sobre a
África.
As joias e as armas, juntamente com os implementos agrícolas eram um dos mais
valiosos objetos classificados como “dinheiro tradicional”. Cada uma tinha sua função e
espaço de uso particular, mas possuíam também, virtualmente, uma mesma base
econômica em que podiam se sustentar. Foi essa mesma base comum que facilitou a
preservação dessas peças fazendo-as incluir uma função monetária às suas funções
básicas de ornamentação, proteção, aparato, entre outras, no que diz respeito às joias e as
funções guerreira e de prestigio, no que diz respeito às armas.

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Em tese, no interior dos estudos de cultura material da África, as joias não tomam
parte ativa na classificação “moeda tradicional”. Porém, virtualmente, todas as joias
podem vir a ser utilizadas como moeda de troca ou um objeto de valor passível de se
tornar “moeda corrente”. Sua função é sempre múltipla e jamais é possível categorizar
um objeto etnológico de tão diversos significados ao ponto de podermos seguir um
método único de classificação. Além disso, sua característica funcional não limita sua
função decorativa e vice-versa. Igualmente, do ponto de vista econômico, a joalheria
pode ser vista ambiguamente como um modo de estocar e de exibir riquezas. Do ponto de
vista social, o prestígio é sua base, identificado à beleza. E a distinção provinda deste
status cria modelos formais específicos que ganham espaço e significação social
prontamente identificável pelos membros do grupo. Já do ponto de vista cultural, uma
ampla gama de atividades tornam ainda mais complexas as classificações desses objetos,
pois determinadas joias são escolhidas para servirem como forma de amuletos na
proteção religiosa ou contra doenças, outras como dote, como aparato de prestígio, ainda
outras com possível função estritamente ornamental ou como um mero objeto de valor
sem uso corporal etc.
Mais uma função ou característica esquecida pelos pesquisadores é a força
mnemônica dos objetos monetários. Tanto as moedas tradicionais propriamente ditas,
quanto as joias-moedas, quando depositadas nos tesouros familiares principalmente se
forem as mais antigas, elas ganham estima e gozam de status familiar expressivo. Por
exemplo, em se tratando de moeda de dote de uma noiva ancestral, uma joia de família,
as peças tendem a ser preservadas e rememoradas, muitas vezes compondo até a
parafernália de objetos do culto ancestral, forma básica da religiosidade tradicional.
Analogamente, as armas depositadas nos tesouros e utilizadas em histórico de bravura
familiar correspondem a um exemplar com limitada força corrente e por isso, tendem a
permanecer no seio familiar por muito tempo, ganhando força mnemônica e servindo
assim, formalmente, como um eventual modelo para produção de novos objetos
correlacionados. .
Sendo datadas, historicamente as joias e as armas mantiveram o seu valor de uso e
seu valor de troca convertidos em valor museológico. Hoje, o mercado de arte define o
valor das moedas tradicionais africanas, como os governos, os mercados e os bancos

244
centrais definem imperativamente a taxa de câmbio ou de juros que devem ser fixadas
nos países. Outrora, eram o valor material, a convenção entre indivíduos e uma
determinação considerada real que definiam quais objetos seriam ou não apreciados e
ainda definiam qual seriam suas equivalências valores. Assim, juntamente com os outros
objetos econômicos que serviram de troca nas relações comerciais, as joias e as armas
circularam no continente africano antes e durante a implantação da cunhagem de moedas
imediatamete após e ao longo do período colonial. Na medida em que os europeus
modificavam as estruturas econômicas nativas africanas, eles também cuidavam para
extinguir o valor de troca do que se convencionou chamar de “dinheiro primitivo”,
suprimindo com isso uma série de valores culturais.
Ainda assim, o fato de ter sido dificultosa essa transição da economia doméstica
de autossubsistência e ainda das relações de comércio exterior (seja pelo modelo de
mercado de tipo árabe, seja pelo modelo europeu dos primeiros contatos) para a economia
de mercado propriamente dita (com o papel moeda e a centralização monetária dos
bancos) demonstra que essas modificações impostas sofreram a resistência da cultura e do
dinheiro tradicionais. Dinheiro tradicional esse que, durante o relativo sucesso na
aceitação das moedas cunhadas pelas administrações coloniais, sofreu depreciação
constante a ponto de ser quase que totalmente substituído no período que precedeu as
lutas pela emancipação dos países africanos e a descoloniazção política, em meados do
séc. XX.
Por outro lado, o aparecimento da moeda fiduciária, isto é, os títulos não
lastreados a quaisquer metais e sem valor intrínseco, não tornou a “paleomoeda”
imediatamente obsoleta dentro da tradição das trocas e da cultura da reciprocidade. Seu
valor intrínseco permitiu o atravessamento histórico e, portanto, independentemente dos
modelos político-econômicos desenvolvidos regionalmente, a paleomoeda teve sempre
algum tipo de valor de troca implícito, a despeito de sua depreciação dentro do sistema
capitalista. Isso se pôde comprovar nos períodos subsequentes à saída de circulação de
todas as moedas tradicionais depois das independências africanas. Os africanos,
acostumados milenarmente à troca concreta de valores por valores, produtos por produtos,
frequentemente desconfiavam do dinheiro abstrato imposto pelos europeus cujo valor era
cunhado no metal ou desenhado num papel com um número. Era lhes era difícil

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compreender porque impingir ali um número e não outro, já que , nesse novo sistema
econômico o valor real do metal (ou do papel) passava a ser irrelevante do ponto de vista
das trocas monetárias. O que passava a ter importância era um número abstrato e
aparentemente estabelecido de modo arbitrário por uma autoridade estrangeira, invasora e
que desprezou os modelos do mutualismo e reciprocidade outrora vigentes na mairia das
sociedades africanas tradicionais. Afinal, se a moeda de prata não vale mais o valor da
prata, mas o valor que se impinge nela, toda esfera de valores se esvai na moeda e com
ela o seu sentido outrora sagrado.
Espanta-nos ainda o quanto essas revoluções foram recentes no continente
africano. A estabilidade da circulação da moeda cunhada nos anos de 1960 e 1970 em
praticamente toda África independente demarcou o primeiro corte vertical em direção à
desmaterialização do dinheiro, experiência de recorte esta que, no ocidente, também se
impõem na era do “dinheiro sem forma” e do mundo do dinheiro desmaterializado dos
bits e bytes. Que semelhantes espécies de mutações culturais aparentemente irreversíveis,
advindas desses novos tipos de inovações impostas pelo financismo e vivenciadas quase
que simultaneamente em economias desenvolvidas e subdesenvolvidas, poderíamos
também aguardar?

Referências

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247
Forma em Valor: A Arte Monetária Africana
(Texto de Maio de 2014)

O dinheiro pré-colonial africano também é uma forma de arte. Seja por sua
produção técnica, seja do ponto de vista de seu aspecto exterior, esses objetos, outrora
utilizados no continente africano como meios de intercâmbio de bens e de serviços, e
agora recolhidos em museus por todo mundo, têm sido igualmente observados como uma
forma de expressão artística dos povos que os produziram. O primeiro sentido na análise
formal das moedas tradicionais africanas é a ideia de que elas possam ser classificadas
segundo critérios que avaliam seu material, técnica, forma e função. Não só se distingue a
produção da forma-dinheiro de uma região para outra, como também se diferenciam por
vezes os materiais e as técnicas por elas empregados. É desta maneira, por exemplo, que é
possível identificar as cruzetas da região de Katanga e distingui-las das barras de ferro,
das torques e dos lingotes congoleses, das argolas metálicas berberes, dos cintos com
argolas de ferro nigerianas, as manilhas do tráfico negreiro, entre outros exemplares
monetários da rica tradição econômica africana.
Uma das principais características dessas moedas quando metálicas é que, antes
de serem objetos de troca no contexto socioeconômico elas guardavam uma reserva de
valor em si mesmas, isto é, possuíam a capacidade de estender no tempo futuro seu valor
e seu poder de compra para quem as conservassem. Agregava-se, assim, um valor
material às moedas africanas por trazerem em si características que as afastavam do mero
utilitarismo do dinheiro abstrato moderno. As peças metálicas, quando derretidas, por
exemplo, podiam eventualmente ser transformadas em implementos, armas ou em outros
objetos de uso cotidiano. De modo semelhante, agregava-se ainda um valor simbólico na
multiplicidade das formas e na criatividade artística dispostas nesses objetos
pré-monetários. Contudo, suas formas não eram casuais, nem inconscientes, não eram
nem descuidadas, nem irrelevantes; pois, na medida em que esses objetos saíam dos
tesouros familiares, dos depósitos e se encaminhavam para a difusão no intercâmbio
(comercial ou social) parte do seu valor e poder também estava disposta nas suas formas,
e os artistas que os elaboravam, levavam isso previamente em consideração.
Na verdade, há tantas formas e estilos da arte monetária africana pré-colonial
quanto há técnicas, origem e procedência, épocas e povos distintos que as produziram e

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as fizeram circular. Por isso, embora a forma-moeda não tenha sido produzida com
objetivos puramente estéticos, ela pode ser observada sob esse ponto de vista, de acordo
com a sua própria linguagem visual. Esta linguagem criativa se expressaria, concreta ou
abstratamente, mas por meio do apelo formal dado pelos artistas que as trouxeram à luz.
Lembrando ainda que não há na África pré-colonial uma distinção muito rígida entre o
ferreiro fundidor, conhecedor das técnicas de transformação do metal encontrado em sua
forma natural, que se utiliza da cultura tecnológica, e o artesão ferreiro forjador, que
elabora as formas no metal utilizando-se da cultura artística. Isso não foi diferente do
modo como as outras produções de arte e a própria cultura material africana em geral se
desenvolveram. O mesmo ferreiro que elaborava implementos agrícolas, ferramentas
religiosas, suportes, estelas cerimoniais e outros objetos de culto, além de facas de uso
doméstico, lanças e espadas de guerra ou de prestígio, também produzia peças como
joias-moedas, gongos e barras metálicas, por vezes com funções totalmente distintas
daquelas outras.
No contexto tradicional, o valor estético podia ser suposto a partir do
estabelecimento de critérios internos e de ideais artísticos regionais específicos que
ganhavam credibilidade, aceitação e ainda continuidade através dos tempos. Mas,
historicamente, esse “valor estético” pôde também ser auferido pelos colecionadores,
pesquisadores e curadores de museus. Deste modo, uma das análises estéticas
contemporâneas dessas “paleomoedas” consistiria no estudo comparativo das tendências
estilísticas da própria arte tradicional desses povos na tentativa de fazer o reconhecimento
dessas mesmas tendências mais gerais promovendo a aplicação delas, em particular na
interpretação da arte monetária. De acordo com este ponto de vista, a arte monetária,
especialmente na forma das “joias-moeda” seguiria a alguns dos mesmos padrões formais
mais gerais empregados em obras de arte africana e em outros objetos não-monetários.
Características estilísticas tais como abstração visual, seriação ou continuidade formal, o
jogo contínuo entre simetria e assimetria, síntese na representação iconográfica,
simplicidade da forma, alongamento e frontalidade na representação antropomorfa, entre
inúmeras particularidades artísticas, comporiam exemplarmente este amplo repertório
interpretativo dessas ‘formas em valor’, que são as moedas históricas africanas.

249
Desde o início ao fim da circulação das moedas tradicionais da África, as formas e
matérias das artes monetárias produzidas constituíram boa parte da história econômica e
artística do continente, sendo que as suas origens e procedências puderam ser
identificadas independentemente do seu local de circulação ou mesmo a partir de algum
longínquo sítio arqueológico, onde tenham sido eventualmente encontradas, resultantes
das longas rotas comerciais que as difundiam pelos territórios africanos. No “começo”,
quando foram apreciadas historicamente no contexto comercial e nas transações
monetárias das mais diversas, elas conquistaram essa variedade de formatos e estilos. No
“fim”, mesmo quando esses objetos deixaram de circular dentro da economia africana,
eles passaram também a fazer parte das coleções de museus para outros tipos de
apreciações, fechando assim, por arremate, o ciclo que vai da arte à arte.

Referências

BALLARINI, Roberto. Armi Bianche Dell'Africa Nera (Black Africa's Traditional Arms).
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250
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XIX. São Paulo: Dissertação de Mestrado em História, Universidade de São Paulo, 2008.
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MA: Prindle, Weber & Schmidt, Inc., 1973.

251
Moedas Africanas como Objetos de Valores
(Texto de Julho de 2014)

As transações comerciais na África datam de tempos imemoriais. Que espécie de
dinheiro utilizavam os africanos antes da chegada dos europeus no seu continente? Eles
cunhavam moedas? Quais eram as características de seu sistema econômico? No passado
africano, assim como ocorreu em muitos povos da antiguidade, determinados tipos de
objetos asseguravam, por seu valor, a fluidez das relações econômicas entre os indivíduos
no interior de uma mesma sociedade e ainda nas relações econômicas entre sociedades
distintas, mas que cooperavam entre si. A preciosidade e o grau de difusão desses objetos
variavam de acordo com sua disponibilidade, portabilidade, divisibilidade, aceitabilidade,
durabilidade, utilidade..., mas também por seu formato e por suas características
estilísticas, entre outros aspectos conjugados. Valores sociais e culturais tinham
precedência em relação aos valores comerciais e utilitários; a permuta ou a troca de
presentes criam laços bem profundos que ganham peso no relacionamento social e
organizam todo um sistema de valores.
As moedas tradicionais são objetos culturais de difícil definição. Sua função
dentro da economia e culturas africanas em geral não era única, mas certamente, na
medida em que esses objetos já apreciados passavam a fluir de mão em mão, seja como
constante medida de valor, seja eventualmente como meio de troca, eles se constituíram
de modo sintético numa riqueza material e numa reserva de valor em si mesmos,
facilitando as trocas e o comércio. Classificam-se desta maneira as barras metálicas, as
joias, o tabaco, o gado, os tecidos, as contas de colares, as ferramentas agrícolas, as
armas... Entretanto, dentre esses objetos pré-monetários, chamados também de
“paleomoedas”, nenhum foi tão difundido como moeda corrente quanto foram os cauris
(cyprea moneta), que são popularmente chamados no Brasil de “búzios”; as manilhas,
isto é, braceletes em formato de ferradura que ficaram conhecidos historicamente como
“dinheiro do tráfico de escravos”; e o sal. Quanto a esse último, herdamos da tradição
latina o termo “Salário”, pois, o Salarium Argentum era a forma de “pagamento em sal”
que recebiam os soldados do Império Romano, após o cumprimento de seus deveres
militares. No passado, o “dinheiro tradicional” ou as “paleomoedas” foram chamadas

252
imprecisamente de “dinheiro primitivo”. Nos nossos dias, são as moedas cunhadas, o
dinheiro eletrônico e o de papel que dominam as intermediações mercantis.
O reino de Axum, na Etiópia, já cunhava moedas desde o século III da nossa era.
Contudo, outros povos subsaarianos estabeleceram diferentes valores e referências para
estreitar seus laços comerciais, desenvolver a reciprocidade e o intercâmbio de bens e de
serviços; o presente, a troca de objetos e o dinheiro tradicional constituíram, portanto, as
células fundamentais para as relações socioeconômicas de muitos povos da África. No
contexto tradicional, as sociedades elegeriam consensualmente quais objetos teriam
maiores condições de serem apreciados nessas transações e promoveriam, por fim, a
ampla difusão desses mesmos objetos – essas transações incluiriam também alguns
fenômenos econômicos não comerciais, tais como a prática do dote de casamento, o
resgate, a recompensa, o perjúrio e ainda o pagamento de dívida de sangue (como a
compensação por assassinato, por exemplo), mas também as mediações de cunho
religioso e o pagamento de taxas, entre outras trocas culturais que exigissem
intermediação material.
O costume de alguns povos africanos em relação à tecnologia da fundição de
metais envolve uma tradição amplamente técnica, mas que não se distancia de seu valor
sagrado; por conseguinte, a busca pelo equilíbrio entre o Homem e a natureza foi sempre
um objetivo constante na cultura desses povos. Destacamos por isso, os objetos metálicos
desta exposição pertencentes a colecionadores particulares e, em grande parte, à
Direction de la Culture et du Patrimoine (Porto-Novo, Benin). As chamadas facas de
arremesso, alguns tipos de lanças, espadas de guerra ou cerimoniais, por exemplo,
provinham de diferentes centros de produção de ferro e bronze e se difundiam em amplas
extensões territoriais. Analogamente, certos instrumentos musicais, joias e tecidos se
distribuíram em transações de longa distância quer por sua raridade material e técnica
quer por sua boa aceitação aonde chegavam. Por fim, as formas monetárias aqui presentes,
aguçam nossa curiosidade e nos dão uma ideia geral sobre as características da economia
e dos sistemas de distribuição da África tradicional. Essas peças devem ser estudadas e
admiradas como elementos da vida econômica e das expressões artísticas africanas que
explicitam o grande alcance da cultura dos valores materiais e simbólicos.

253
Referências

BALLARINI, Roberto. Armi Bianche Dell'Africa Nera (Black Africa's Traditional Arms).
Milano: Galleria Africa Curio, 1992.
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XIX. São Paulo: Dissertação de Mestrado em História, Universidade de São Paulo, 2008.
Disponível em:
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254
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255
O Valor do Dinheiro em Metal Africano
(Texto de Agosto de 2014)

Uma variedade muito rica de objetos metálicos com ou sem utilidade determinada
teve seu uso estendido para as trocas comerciais e ainda como forma de estocar riquezas
em metal, que poderia vir a ser transformado em armas, ferramentas e outros utensílios
valiosos. Guardadas as bases da subsistência na economia de algumas tradições africanas
mais antigas, esses objetos serviam como meio nas transações correntes que envolviam
desde a aquisição de bens e de serviços até o pagamento do “dote de casamento” etc. O
“preço da noiva” era uma riqueza em bens que em geral se transmitia para a família da
noiva em compensação pelo fato do noivo “tirar” a mulher (enquanto força produtiva de
trabalho e geradora de vida) do círculo de onde ela nasceu e, ao contrair matrimônio com
ela, fazê-la desenvolver atividades fora do seu núcleo original.
A definição desses objetos, entretanto, não é nada fácil. Diferentes nomes foram
atribuídos a eles: “dinheiro primitivo”, “dinheiro pré-colonial”, “dinheiro tradicional”,
“meios de pagamento”, “medida de valor”,... muitos desses nomes também foram
aplicados à moeda de outros povos tradicionais não africanos. Na arqueologia e na
numismática, chamam-se a esses objetos de “paleomoedas”, formado pelo termo grego
“paleo” (ou “palaios”) que tem significado de “antigo”; resultando em “moeda antiga”.
Durante e após o colonialismo europeu nos anos de 1960, esse tipo de moeda saiu de
circulação nos territórios africanos em que eram tradicionalmente aceitos, perdendo o
espaço para o dinheiro tal como o conhecemos hoje.
Comparações entre as formas mais antigas de dinheiro e as formas mais modernas
são inevitáveis, mas as formas antigas não podem ser simplesmente chamadas de
“primitivas” como se tivessem pouco valor. As "paleo-moedas" (feitas em materiais raros
como ferro, cobre, prata, bronze, ouro etc.), embora não tenham, como o dinheiro
moderno, nem a cunhagem abstrata de seu valor impingido no metal, nem um “banco
central” que as autorize, elas têm o valor intrínseco no seu próprio material, que será
sempre uma reserva futura de valor, ainda que também variável. Por outro lado,
independente do valor impingido abstratamente neles, uma moeda ou um papel, que são
as formas pelas quais o dinheiro se universalizou na atualidade, podem ficar sem valor a
depender do território de circulação, da época entre outras circunstâncias sociais

256
envolvidas no uso do dinheiro. As "paleo-moedas", ao contrário, guardariam em si
mesmas a chamada "garantia" de valor, transformando-se em instrumentos de uso e sendo
por isso válidas em diferentes épocas, locais e circunstâncias.

257
Vestindo Tecidos – Panos e Tapas no Museu Afro Brasil
(Texto de Agosto de 2014)

A técnica da tecelagem africana é revolucionária. Ela surpreende pela variedade,
colorido, elaboração tecnológica e antiguidade; além disso, ela se insurge contra a
imposição de um certo “nudismo” ao qual a África mítica foi por muito tempo relegada.
Esse tema se amplia quando nos referimos aos trajes de gala cerimoniais, tais como os
trajes funerários e os de casamento. Mas, quando tratamos da indumentária real, essa
temática se amplifica ainda mais, pois, em contraste com vestuário comum do dia-a-dia, o
traje real envolve prestígio, cuidado e um suporte técnico ainda maior dentro da tradição
de tecelagem e vestimenta. Essas culturas são milenarmente estabelecidas na África
subsaariana como um todo, mas procuraremos dar aqui um destaque especial para a
porção mais a oeste do continente.
Para além do uso prático, pode-se observar a arte da vestimenta tradicional
africana sob dois aspectos igualmente importantes: o aspecto artístico, que é elaborado
sob o prisma das tradições mais regionais e que por isso variam localmente; e o aspecto
técnico, que também possui uma variedade significativa, mas que remonta a tradições
mais abrangentes, porque geralmente é associado à aquisição, transmissão e troca de
tecnologias têxteis entre culturas diferentes, mas que se influenciaram entre si. Contudo,
embora o fabrico de vestuário em si mesmo compreende um aspecto relevante na
produção técnica das peças em pano, a arte da tecelagem africana jamais se restringiu ao
vestuário. O trabalho dos tecelões pode ainda se subdividir em outras áreas correlatas,
mesmo que produzam objetos de uso e função que são muitas vezes distintos. Dentro de
uma classificação mais ampla podemos incluir os panos, os veludos, os tecidos para
variados fins, os chamados TNT – “tecidos não tecidos” (como entrecascas de árvores) –,
as esteiras, os tapetes e redes (de pesca e de dormir), entre outros objetos. Os materiais
também variaram histórica e regionalmente no continente africano. Dentre os mais
utilizados estão as fibras como a ráfia, as mantas fibrosas (tapas), o algodão, a seda, etc.
O algodão, por exemplo, tem sua história de crescimento na África datada desde há 5 mil
anos. No norte da Nigéria se desenvolveu uma pujante indústria de tecido em algodão
com intrincadas técnicas de tingimento. Tradicionalmente, na maior parte daquele país

258
são as mulheres que o cultivam e ainda hoje são muitas as que preparam as fibras do
algodão para tecê-las. Nesse sentido, dentre os trabalhos de tecelagem mais conhecidos
da África Ocidental encontramos os tecidos adire dos Iorubanos da Nigéria e ainda os
tecido kente e adinkra, ambos de Gana, como produtos da criação técnica feminina.
Do ponto de vista técnico, a tecelagem envolve desde o processo de manipulação
de recursos naturais para a elaboração dos tecidos, passando pela fabricação e construção
deles, até o uso de ferramentas e de maquinário de tecelagem. Tecnicamente, o trabalho
manual e de corte e costura mais antigo foi sendo complementado com diferentes tipos de
maquinário que se desenvolveram ao longo da história africana. Com um avanço
contínuo a partir do norte da África, o advento da máquina de tear se difundiu,
juntamente com o comércio, por toda Costa Ocidental do continente, conquistando
muitos tecelões, dado a facilidade que permitia o processo de interlace dos fios, tornando
rápida e aumentando a produção de tecidos. Teares de banda verticais ou horizontais
dominaram o processo de elaboração de vestimentas, especialmente na produção das
roupas de gala, e, embora elas sejam mais raras atualmente devido ao aumento da
mecanização, ainda é possível encontrar tecelões que continuam a fazer uso dessas
mesmas técnicas hoje em dia.
Outro aspecto importante da história da tecelagem na África são as técnicas de
pigmentação e tinturaria. Dentre as mais conhecidas está o trabalho da tintura índigo que
data sua utilização na África Ocidental pelo menos há mais de mil anos, sendo que houve
três principais centros difusores da técnica, um no atual Mali e dois na Nigéria, um hauçá
e os outros iorubanos. Algumas mulheres iorubanas são tintureiras especializadas nos
citados panos adire, produzidos através da técnica “batik”, na aplicação de uma pasta à
base de Amido de mandioca que auxilia na resistência do material. Procedimentos
têxteis diversos tais como a técnica do tye-dye, aplique, patchwork, bordado, entre outras,
compõem significativamente toda uma gama de exemplares tecnológicos utilizados
historicamente no campo têxtil pelos africanos.
Do ponto de vista artístico, tecer é compor as formas visuais de uma cultura e
exprimi-las de modo que os seres sociais se identifiquem e utilizem suas vestimentas,
muitas vezes correspondendo conscientemente a inúmeras necessidades sociais, tais como
ocasião, idade, estado civil, circunstância climática, posição ou condição social, entre

259
outras. Os padrões artísticos da tecelagem são frequentemente muito sofisticados.
Geralmente, esses padrões variam em sua forma tanto quanto os modelos dos grafismos
das artes plásticas se modificam localmente, assim, as variações estilísticas como as que
são identificadas nas máscaras, estatuetas e joalherias da África também se aplicam por
vezes na arte da tecelagem. As orientações gerais que caracterizam as formas artísticas
aplicadas aos tecidos vão desde a seriação, a repetição, criação de contrastes e relações
formais entre as cores e as linhas, variação e intercâmbio de elementos, o uso contínuo de
motivos geométricos, até a inclusão de imagens da geometria dos fractais e a
desconstrução e desfragmentação de padrões geométricos, entre outras qualidades de
estilo.
Não só os tecidos manufaturados, mas também os carretéis de tecido de algodão
foram utilizados como moeda corrente em boa parte da Costa Ocidental até meados do
século XX, ganhando grandes espaços territoriais e difundindo não só a técnica e a arte da
tecelagem, mas ainda os costumes e o design de vestuário. Citamos como exemplo os
Dagomba ou Agbada (Nigéria), isto é, as roupas de gala da África Ocidental (este termo
iorubano resultou no “Abadá”, da nossa tradição afro-baiana). Os fulani, os diula, os
hauçá e outros povos com tradição de comércio trataram de fazer circular em toda África
Ocidental este modelo de vestimenta larga que é uma espécie de bata com grandes
mangas, considerada uma adaptação da vestimenta de cavaleiros norte africanos. A
vestimenta também ganhou nomes distintos a depender da localidade onde circulou:
Grand Boubou, na costa ocidental de língua francesa e Baban Riga, entre os hauçá, por
exemplo.
Tanto quanto as iorubanas, as tecelãs e bordadeiras do povo nupe da Nigéria
Central (a quem os iorubanos denominam “Tapa”) se uniam a alfaiates e técnicos
especializados no tratamento do tecido e na prática da tinturaria para aprofundar a difusão
dos tecidos por alguns emirados dentro do continente e ainda alguns outros territórios nos
quais manifestavam sua influência. Arabescas túnicas, calças largas e os grandes
turbantes passaram a fazer parte integrante do vestuário de povos que não tardaram a se
influenciar estética, política e culturalmente pela grande força assimiladora da cultura
islâmica. Na roupa de gala iorubana masculina, o uso do Agbada branco (Sanyan) é
conhecido como Fari e era tradicionalmente elaborado de algodão trançado à mão; os

260
produzidos por uma seda local (Tsamiya) possuem uma coloração de tonalidade bege (por
vezes eles usam também uma seda importada chamada Alharini); na variação mais
genérica das cores os produzidos em azul escuro são chamados Etu e os elaborados em
tons vermelhos e terrosos são chamados de Alaari.
No que diz respeito aos ricos desenhos bordados na vestimenta, a criatividade é a
regra. Os elaborados grafismos de origem múltipla remetem a símbolos cujos significados
em sua maior parte nos escapam. Entretanto, à exceção dos motivos florais e da
composição visual geométrica que visa sempre o jogo da simetria e assimetria e a
percepção do volume, outras formas são decodificadas com alguma segurança. Variações
de dois desenhos em bordado já clássicos, conhecidos como de “duas facas” ou de “oito
facas” já foram interpretados de maneiras diferentes, embora geralmente associados à
força. Por outro lado, as complexas linhas que se entrecruzam formando figuras elípticas
que nos lembram da representação simbólica do átomo e por vezes composta ainda com
figuras losangulares ao fundo, constitui-se na verdade de um emblema de prestígio do
norte da Nigéria, comum entre os hauçá – os símbolos chamados “arewa” ou “nó do
norte”, que têm aparentemente origem cristã e são, de fato, variações de um desenho de
enlace em tecido, considerado como protetivo e relacionado à boa sorte.
Assim como nas caudas dos vestidos de noiva da tradição ocidental, a quantidade
de tecido é proporcional ao tamanho do status social atribuído a aquele que o veste. O uso
de vestimenta e indumentária, sendo um dos componentes das artes corporais, também
englobam aspectos como exclusividade e importância do usuário. Em diversas culturas da
África ou fora dela, o vestuário é indicativo do grau de estratificação social. A vestimenta
real, nesse sentido, reflete os símbolos e as características gerais da posição hierárquica
que distingue a figura do chefe ou do rei em relação aos súditos. As suas vestes compõem
a chamada “regalia”. É um objeto de prestígio indicativo da realeza, juntamente com
outros elementos, tais como a joalheria, o cajado, o espanta-moscas, os tapetes de pele
animal (geralmente, peles de leopardo ou animais similares que vivem isoladamente), o
trono, e, em alguns casos particulares, a coroa, o protetor de nariz e o recade (como é o
caso dos reis de tradição fon do Benin). Vestindo tecidos: é na riqueza das estampas, na
variação das técnicas e mesmo no tamanho pomposo de algumas indumentárias que se

261
sustenta essa orgulhosa tradição da tecelagem africana coberta historicamente de talento e
de prestígio.

Referências

GILLOW, J. African Textiles. Londres: Thames & Houdson Ltd., 2003.
MACK, J. & PICTON, J. African Textiles: looms weaving & design. London: British
Museum Publications, 1979.
PERANI, J. The Cloth Connection: Patrons and Producers of Hausa and Nupe Prestige
Strip weave. Washington DC: Smithsonian Institution, National Museum of African Art,
History, Design and Craft, 1992.
PICTON, John et al., The Art of African Textiles: technology, tradition and lurex,
Barbican Art Gallery, London, 1995.
SOUZA, Vanessa Lambert de. O Vestuário do Negro na Fotografia e na Pintura: Brasil,
1850-1890. São Paulo: UNESP – Universidade Estadual Paulista; Instituto de Artes, 2007.
[Dissertação de Mestrado – disponível em:
http://www.ia.unesp.br/Home/Pos-graduacao/Stricto-Artes/dissertacao_vanessasouza.pdf]
SPRING, C. African Textiles New York: Crescent, 1989.

Página da Internet acessada em (01-08-2014)

http://www.adireafricantextiles.com/agbadagallery.htm

Kriger,C. “Textile Production and Gender in the Sokoto Caliphate” Journal of African
History 34 (1993)
Poyner, R. 1980. "Traditional Textiles in Owo, Nigeria" in African Arts 14

262
PARTE IV

Meu mulato inzoneiro;
vou cantar-te nos meus versos

263
Na Cadência Bonita do Samba
(Texto de Outubro de 2011)

O choro, a marcha, o maxixe, o lundu, a chula da Bahia, ou ainda a música cantada
na casa da Tia Ciata no Rio de Janeiro, junto à depuração estética dos compositores do
Estácio, como Ismael Silva, “conversaram” todos com os ritmos ancestrais africanos
como o batuque de angola e do Congo e deram passagem à maior dentre as manifestações
musicais identificadoras da brasilidade.
O samba é produto do morro, do mangue, da favela, das imediações do recôncavo e
dos pelourinhos esquecidos: num certo sentido, o samba é produto da escravidão. Seja na
Bahia ou no Rio de janeiro, o samba é invenção da alegria e da dor do negro ancorado em
suas tradições musicais históricas; fervor que é um monumento quase intocado trazido
das várias Áfricas para ser modificado em seu ritmo do lado de cá do atlântico.
O samba, seja na sua forma raiz, seja nas suas formas mais modernas, esteja ele em
área rural ou urbana, é a música da convivência, do calor humano compartilhado, ele é
cultura do social, a manifestação geral de um povo. Ele não é música de espetáculo, de
apresentação, ele é a evocação para a sociabilidade da festa, imperativo da alegria sentida
em conjunto, portanto, ele é um ritmo pra ser cantado, tocado, dançado e partilhado por
todos.
A batida ritmada do cavaco, do pandeiro e do tamborim, a presença do surdo,
reco-reco, atabaque, agogô ou violão, revelam que não se faz samba sem uma
instrumentação, sem um ritmo próprio, sem uma cadência sincopada na voz do sambista.
São inúmeras as influências que esse mesmo ritmo tem marcado na música popular e
erudita brasileira e internacional, influências essas que o figurou e o transfigurou em sua
eterna metamorfose.
Os pioneiros compositores do samba, com as chagas ainda abertas pela escravidão,
paradoxalmente evocavam em suas músicas a insegurança com relação ao futuro, as
angústias em demasia, as dores, as dificuldades, mas também as delícias e as alegrias da
vida, em canções numa cadência que evocava a tantos outros ritmos africanos, em seus
belos compassos de pulsão vigorosa, transformados em diversos cantos do Brasil na
cadência bonita do Samba.

264
“Samba, agoniza mas não morre
Alguém sempre te socorre
Antes do suspiro derradeiro
Samba
Negro forte destemido
Foi duramente perseguido
Na esquina, no botequim, no terreiro...”

Nelson Sargento – “Agoniza, mas não morre”

Referências

DINIZ, A. Almanaque do Samba: a história do samba, o que ouvir, o que ler, onde curtir.
2ed. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006.
VIANNA, H. O Mistério do Samba. 6ed. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Ed. URFJ,
2007.

265
Uma Sagração de fé e Devoção à Nação Nordestina
(Texto de Outubro de 2011)

Uma exposição sobre o Sertão faz, sem dúvida, evocar personagens, fatos históricos
e exemplos artísticos que potencializam a atuação da cultura nordestina e sertaneja em
seus aspectos regionais e naquilo em que essas culturas têm de mais brasileiro e mais
universal. Há tempos, os grandes intelectuais do país se debruçaram com veemência no
estudo do caráter do sertanejo. Sua importância, assim como a importância do homem e
da mulher do nordeste se assenta na importância mesma de um dos maiores exemplos da
formação da cultura de um povo. E é isso que faz essa mostra, uma iniciativa muito bem
vinda do Museu Afro Brasil.
O sertão nordestino ganhou destaque nas mãos de incontáveis anônimos cuja
potencialidade para vencer os obstáculos impostos pela natureza os denominou com razão
de “sobretudo fortes”. Mas por que não lembrar também de figuras expoentes e famosos
que ajudaram a construir o grande sertão? A controversa personagem de Virgulino
Ferreira da Silva, o Lampião, e de sua arretada companheira Maria Bonita, não podem
deixar de fazer parte da nossa lembrança, pois, eles também aparecem como personagens
singulares da história nordestina e do Brasil.
Igualmente a devoção popular ao Padre Cícero Romão Batista (1844-1934), o Padre
Cícero, é revisitada também nessa mostra, fazendo referencia àquele que é,
indubitavelmente, um dos personagens mais importantes da vida sertaneja. Evoca-se assim,
a espiritualidade e a memória desse homem que vivenciou sua fé do início ao fim. O
chamado carinhoso de “padinho”, protetor dos pobres e humildes, reflete o caráter popular
que envolveu essa grande personagem do nordeste.
Não se pode pensar numa exposição dedicada ao sertão sem Padre Cícero e sem se
remeter imediatamente ao seu santuário na cidade cearense de Juazeiro do Norte. Essa
cidade que foi palco dos maiores épicos da cultura popular nordestina, jamais foi a mesma
desde que pisou ali pela primeira vez o jovem padre de 28 anos, convidado a celebrar a
missa de natal do ano de 1871. A mística que envolve a cidade, as pessoas, as igrejas e o
próprio santuário faz deste universo o espaço do sagrado. Essa atmosfera de pura
religiosidade atrai romeiros pelos milagres deste padre cujo carisma absoluto e a devoção
ao povo que o santificou, resguarda a imagem de alguém muito presente na vida de tantos e

266
tantos peregrinos. Essa grande figura que persiste por mais de 150 anos na idolatria de
muitos nordestinos são atraídos ainda pela memória da hóstia que foi transformada em
sangue por meio da beata negra Maria de Araújo. Mas não podemos deixar de citar também
o movimento messiânico do Caldeirão de Santa Cruz do Deserto, liderado pelo beato negro
José Lourenço (1872-1946), pessoa de quem o Padre Cícero resguardava a maior confiança.
A grande fazenda do Caldeirão, que acolheu por anos centenas de romeiros em trabalho
comunitário foi destruída em 1937 por um bombardeio aéreo de forças federais. E por fim,
a imponente personalidade que foi Antônio Conselheiro, outro líder messiânico em torno
do qual se arregimentou legiões de seguidores e que também caiu diante da força
desproporcional do exército.
Esta é a história da luta entre a religiosidade e os domínios dos latifundiários que, de
certa menaira, sempre viveram situações de conflitos
nessa região sagrada. Padra Cícero Romão Batista foi, como todos sabem, um homem, um
padre, um político, amigo de muita gente, inclusive de
Virgulino Ferreira da Siva, o Lampião. Essa exposição, portanto, revive não só um dos
mais importantes episódios da vida cearense de Juazeiro do Norte e da história brasileira
como também deflagra as várias facetas do Sertão. Contrastando o comparecimento de
figuras notórias e anônimas nessa exposição, temos a grata satisfação de ver presentes os
artistas populares que, à sua maneira, sintetizam a alma sertaneja. Entre os artistas expostos
estão os escultores Nino e Manuel Graciano Cardoso, a ceramista Ciça (a qual, nos anos 60,
esculpiu figuras de santos e cenas regionais como festas populares), o xilogravurista
Francisco de Almeida e as Irmãs Cândido (autoras de peças inspiradas em personagens de
TV e figuras de livros e revistas). Eis aí uma sincera homenagem à sagração da fé e
devoção do povo nordestino, um povo que sintetizando o modo de ser de todos os
brasileiros, deseja a todo custo ser feliz.

267
Sertão ou não ser tão...?123
(texto de Outubro de 2011)

“O sertanejo é antes de tudo, um forte.
Não tem o raquitismo exaustivo dos mestiços neurastênicos do litoral”
Euclides da Cunha

... Em 1896, há de rebanhos mil correr da praia para o sertão;
então o sertão virará praia e a praia virará sertão.
Em 1897, haverá muito pasto e pouco rastro e um só pastor e um só rebanho.
Em 1898, haverá muitos chapéus e poucas cabeças.
Em 1899, ficarão as águas em sangue e o planeta há de
aparecer no nascente com o raio do sol que o ramo
se confrontará na terra e a terra em algum lugar se confrontará no céu...
Há de chover uma grande chuva de estrelas e ali será o fim do mundo.
Em 1900, se apagarão as luzes. Deus disse no evangelho:
eu tenho um rebanho que anda fora deste aprisco e é preciso
que se reúnam porque há um só pastor e um só rebanho!
Pseudo-Antônio Conselheiro

“o sertão é o mundo”.
Riobaldo

Uma vez que posso considerar “sertanejo” todo aquele que é uma ilha humana cercada de deserto por
todos os lados, dedico esse texto aos funcionários que trabalharam na limpeza do Museu Afro Brasil nos
últimos 7 anos, especialmente à Jô, Leda, Nice, Nalva, Iraci, Mônica, Júnia, as Marias, Seu Raimundo,
Terezinha (a Dona Têtê) e Seu Zé...

Mas dedico-o também a vocês funcionários de fábricas cujo google é bloqueado e institucionalmente
censurado de tempos em tempos. (vide educadores do meu Museu Afro Brasil varonil)

Na segunda parte de Os Sertões, Euclides da Cunha (ele próprio um “quasímodo
semideus amorfo”, não por ser mestiço, mas por padecer do raquitismo neurastênico
exaustivo da mentalidade de seu tempo), refere-se à uma suposta “essência” sertaneja que,
embora não tenha conteúdo nem pertença à realidade, pelo menos tem, nas entrelinhas, a
poesia necessária para falar da verdade social do ser humano do sertão. Nem todo
nordestino é sertanejo e nem todo sertanejo é nordestino ou cabra da peste, mas é
preferível sempre buscar na solução poética a definição do que é indefinível por

123
Texto de falta de apoio aos educadores do Museu Afro Brasil para a exposição “Sertão da Caatinga dos
Santos, dos Beatos e das Cabras da Peste”. Renato Araújo (araujinhor@hotmail.com) / Outubro, 2011. Mas,
claro, da mesma forma que não alieno minha voz para falarem, votarem por mim ou para que me
representem, eu não falo aqui por nenhuma instituição, exceto pela instituição de mim mesmo, eternamente
a se instituir... Usarei, como sempre, o estilo e a linguagem sertaneja, não analítica, pouco sistemática e da
minha parte “lacônica”. Tudo ao mesmo tempo; poder falar de tudo pra ver se fica um pouco...

268
excelência. E por falar em “essência”, indo mil léguas além e nos educando por meio da
pedra, João Cabral de Mello Neto diz: “eu, quando penso no Homem, [isto é, nos seres
humanos] eu penso no Homem do nordeste.” O sertanejo, penso eu, tal como o
nordestino, não é só “cabra da peste”, é o Ser Humano, é modelo do Homem, é dono do
futuro do país!
Deus criou os seres humanos na medida em que estes criaram a Deus: à sua
imagem e semelhança. Mas se Deus se parecer como os seres humanos do sertão ele será
bem ajeitado, adaptado ao duro, terá carcaça de tatu peba e será verdadeiro como é
verdadeiro o próprio ser humano do sertão. Objeto do seu martírio e sua esperança mais
fantástica, a divindade é evocada em cada suor do seu rosto, em cada estria em sua pele
seca, em cada respiração dos seus poros. Essa tristeza que os anima, essa esperança que
os conforta é a essência mesma do que é ser brasileiro, a nossa noção de “humano”, nossa
esperança de que algo de milagroso aconteça. Não é absolutamente a toa que “abaeté” é o
“homem verdadeiro” e “abaporu” é o “homem que come gente”, somos “nós”, os
sertanejos, aqueles que “estamos” cercados de desertos por todos os lados e nos
adaptamos contra espinhos e gerenciamos o que há para comer.
Já não sou daqueles que classemedianamente julga a cidade do Rio de Janeiro o
suprassumo do que é o Brasil (Tudo bem que ainda acho que o nordeste começa ali, mas
da zona norte em diante! Pois nasci em Sampa, mas sou Império Serrano, sou da Ilha do
Governador). Enfim, sou daqueles que identifica totalmente o sofrimento sorridente do
nordeste com o sorriso sofrido do Brasil. Can you dig it? A parte Norte e Nordeste do
país com suas culturas são o que temos de mais nosso, ou pelo menos, o mais próximo
possível do que se pode chamar de “nós”, que esteja ao mesmo tempo para além dos
superstratos dos imperialismos (que geralmente vingam em outras zonas – por isso os
“raquíticos neurastênicos” da atualidade somos nós mesmos, os sulistas).
E por falar em “nós”, uma das mais acertadas posições de Emanoel Araujo, em
seu barroquismo em museografia, é a indistinção entre arte popular e arte contemporânea.
As dobras desse barroco museológico que não prende nosso olhar em nada, passa pela
“arte popular” e volta pra “arte contemporânea” sem saber onde tudo começou ou onde
tudo terminou. Como se uma bomba jogasse o que era aqui, ali, e o que se considerasse
um “algo” tornasse outra coisa de uma incógnita sem fim. Não que as duas formas de arte

269
sejam totalmente conciliáveis ou indistintas, mas porque (nesse museu, pelo menos)
podem ser vistas pelos mesmos olhos. A justificativa é que a forma é tomada do conteúdo,
sendo que “forma”, em sua “irrelevância” é uma ancila (serva) do que se supõe
miticamente ser chamado “afro” alguma coisa. Dito em resumo, tanto faz a forma se o
conteúdo, em sua imposição tirânica determinar a presença da forma.
Por outro lado, a obra de arte, enquanto um objeto diante dos olhos pode, assim,
ser vista. Suas formas, suas características naquilo em que, até certo ponto, independem
de conteúdos prévios, ganham o mesmo estatuto diante dos olhos. E ganha um estatuto
ainda mais semelhante quando nos referimos a elas como pertencentes a alguma caixinha
de surpresas quer seja chamada afro-brasileira, arte brasileira, arte popular, arte
nordestina, ou seja chamada “arte qualquer coisa” que não pertença aos modelos
eurocêntricos já amarrados aos dogmas acadêmicos impostos pelos historiadores de arte
mais proselitistas.
Arte blá blá ou blá blá, sendo uma expressão da sensibilidade humana, com ou
sem rigor, com ou sem “escola”, com ou sem imposições teoréticas, no limite, são
formas de artes com graus de identidade e igualdade. Analogamente, diz-se abstratamente
que “somos todos iguais”, não porque sejamos realmente “iguais”; as pessoas são
diferentes, assim como as obras de arte e as intenções dos artistas, mas alguns de nós
sabemos que somos “diferentes” dos “diferenciados” (para citar uma palavra da moda
antiburga paulistana), alguns de nós vivem dessa diferença e erigem mitos hierárquicos
para fugirem do processo do esquecimento, para fugirem da morte. Nada mais triste que
um pintor que não expõe suas pinturas, um escultor que não tem lugar pra exibir suas
obras, um emissor sem receptor, uma voz sem ouvido – nada mais triste que a morte.124
Ainda assim. essa tristeza advirá para todos, famosos ou não, e a arte blá blá blá já nasceu
morta!

124
Justifica-se, assim, que os “olhos-vivos”, os mestres do ilusionismo que ganharam a alma da classe
média idólatra que criou para si seus Vik Munizes, “os” gêmeos (que não são nada “ruins”, pelo visto) e
seus Romeros Britos da vida (nada contra, mas também nada a favor, claro, pois prefiro perder meu tempo
de outra maneira (gosto de jogar Half-Life I, entre outras cositas más)! Por mais que me comprovem suas
“genialidades”, eu tenho um preconceito de horror aos famosos, e sobretudo horror a geniosinhos famosos
que, como tudo de mais prescindível nessa vida, aparecem na televisão – os que querem sempre ter
receptores, querem viver para sempre, querem viver seus 15 segundos imortais – sim, seu tempo vem
diminuindo nos anos e eles ainda nem se aperceberam isso...). Desconfie de famosos!

270
Nunca desejei ser rude, mas poderíamos pelo menos propor aquela minha pequena
(mas contínua) “jogada de merda no ventilador”, mesmo sem razão, pois deliro: embora,
enquanto escrevo, eu não saiba exatamente quais artistas ou quê espécie de coisas farão
parte desta exposição, poderíamos propor uma modificaçãozinha no nome dela...
Digamos que não poderemos considerar que todos os artistas expostos sejam realmente
“uns cabras da peste”. Se contarmos, por exemplo, com os artistas propriamente do
Sertão (Nino, Mestre Noza, etc.) e os do Agreste (Mestre Galdino, Nho Caboclo...) de um
lado, mas sem contar com os mineiros não setentrionais (portanto, não sertanejos) como
João Jadir Egídio (de Divinópolis), etc...etc..., podemos pensar no futuro de uma
exposição de uma “abordagem mais ampla”, para falar um eufemismo.
Essa exposição deverá revelar mais que esconder, até mesmo ao pensarmos na
mineira setentrional Noemisa (do Vale do Jequitinhonha) que vive em clima seco tropical
de altitude, região própria para a produção de frutas de clima temperado (que a pobre
dona Noemisa mal deve comer, aliás), tais como pêssego, ameixa, uva de mesa etc.125
O sertão, se ainda não virou mar, como foram os belos desertos de Israel irrigados
de kibutz e laranjais, já virou uma outra coisa que nós, réles sulistas, jamais poderíamos
abarcar sem o conhecimento deles, sem a presença dos nossos camaradas sertanejos.
Acreditem, precisamos e precisaremos muito deles para nos dar conselhos e para
aprendermos como poderemos algum dia ser humanos. Assim, como disse Afif
Domingos: “juntos chegaremos lá”:

Tecendo a Manhã
Um galo sozinho não tece uma manhã:
Ele precisará sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro: de outro galo
que apanhe o grito de um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem

125
se se tratar da mesma pessoa, recentemente, algumas pessoas (http://oprazerdereclamar.wordpress.com/)
estiveram lá a visitá-la e, ao encontrá-la bêbada e aparentemente, necessitada do que é básico para além da
sobrevivência no mundo contemporâneo, não fizeram comentários lá muito nobres ao seu respeito do seu
modo de vida. (aliás, considerando isso, acho que ela sintetiza a verdadeiro respeito que a “arte popular” e
seus artistas possuem para nós, sobretudo nós sulistas que vivemos de sua arte, uma arte da qual dela ela
mesma não pode viver...) .

271
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manhã, desde uma teia tênue,
se vá tecendo, entre todos os galos.
E se encorpando em tela, entre todos
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendo para todos, no toldo
(a manhã) que plana livre de armação.
A manhã, toldo de um tecido tão aéreo
Que, tecido, se eleva por si: luz balão”.

(João Cabral de Melo Neto)

O sertão também está dentro do teu coração, ó pobre de espírito! Ele é a raiz seca
que te faz sofrer a sós consigo e lhe estimula olhar com orgulho para o seu outro, seu
próximo, seu, por assim dizer, “irmão”. Quatro seres humanos, pois, alguns deles vindos
diretos do sertão nordestino, estão a limpar o Museu Afro Brasil agora mesmo no
momento em que passa os olhos sobre essas linhas fatídicas. Quatro seres fazem o
trabalho que já foi realizado por oito pessoas ou mais num passado recente, muitos dos
quais também do nordeste ou do sertão...ou não tão... Sim, 11.700 metros quadrados que
tanto vos orgulham de exibir nos outdoors da mídia calhorda, 8 banheiros, 50 mesas
(contando por baixo) já foram limpos ainda hoje por esses quatros seres invisíveis
sertanejos que ganham por mês o valor de uma TV de 14 polegadas CCE Disney
HDW-143 Pooh CRT. Ou seja, meus assustados irmãos, R$536,52 de salário miséria.
Além dos antigos R$ 6,00 de tique (SIC) restaurante, abaixados (isso mesmo!) para
R$ 4,50 diários de vale coxinha (Forget about, baby! No parque do Ibirapuera uma
coxinha é R$ 5,50, terão de usar aqueles 32 centavos a mais do salário de quinhentão se
quiserem se entupir de lixo. E ainda mais, lhes faço uma pergunta: R$52,00 de cesta
básica mensal (tique do mercado) lhes dizem alguma coisa? É essa excrescência do nosso
sangue de barata que nos força a falar hipocritamente de aumento de direitos para
entidades abstratas tais como “negros”, “periferia”, “pobres”, “museus” e outros
“papais noéis” travestidos de bandeiras de luta. Ah, para além vivem os seres invisíveis
feito o deus do sertão, não é?! Esse deus que não ouve um só lamento de falta d’água,
falta de esperança e falta de vergonha na cara! Já do lado de cá, no sul majestoso de

272
nossas peles de todas as cores, sadias pela alimentação superabundante, nosso deus, o
dinheiro de plástico, tão invisível quanto o deles, sorri por detrás dos dentes dos
banqueiros...e das enriquecidas gerencias das instituições museológicas.
Aliando nossa má-fé à tremenda estupidez estatal, deposita-se milhões de reais nas
chamadas obras museu-faraônicas em que Malufs cheios de boas vontades constroem
viadutos que não levam a lugar algum. Nenhuma falta de virtude é velada. Nenhuma
sombra de deveres cumpridos. Todos os direitos reservados: retira-se com uma mão
sorrateiramente escondida o que foi colocado aos olhos de todos como “as mais belas
produções das mãos populares”, para não ter de falar aqui da abstração chamada “mão
afro-brasileira” (por acaso, meus compatriotas, pode alguma mão vir descolada de um
corpo que sente?) Agora, pelo menos, já sabem que quando ouço falar no microfone ou
leio em revistas e catálogos financiados pelo Estado e vendido para a classe média a
duzentos pilas, frases do tipo: “porque o negro...blá blá blá...” eu tenho vontade de ir
fazer cocô! Ou seja, It makes me wanna puke! Mereço ser punido, né?126

*
* *

Mas agora voltando pro nosso mundo da fantasia:

A cultura popular é a cultura modelo. Ela não existe por oposição à um “cultura
erudita”, como se esta antecedesse àquela. Ao contrário, pode-se falar de “Cultura”
(simplesmente enquanto “cultura popular”) e pode-se falar, em oposição à cultura, de
cultura erudita (enquanto um movimento de classes abastadas e/ou citadinas, isto é,
burguesas, em torno da depuração técnica do seu fazer cultural). Cultura popular é a cultura
espontânea, livre de possibilidades depurativas, livre de modelos, organizações e regras
impostas de fora, livre de obrigatoriedade escolar, livre da metodologia enquanto um
cânone a ser professado cegamente. Nesse ponto de vista, ela está ligada diretamente ao
126
Sabem o que é? Esses podres pensam que o sertanejo é medíocre! Mas eles estão redondamente
enganados... O Sertanejo é mesmo e verdadeiramente um cabras da peste! Entraram num tal estado
espartano de ser, num nirvana tão admirável, num estoicismo monumental que faz de Zenão, Marco Aurélio
e Sêneca parecerem uns tolos, e, além do mais excitam a inveja de padres marcelos, de monges budistas e
tantos outros supostos santos lerdos e obesos, parasitas do sangue alheio.

273
nível oral do contato humano. A transmissão de suas “regras” são o próprio
“desenvolvimento do estilo” e o desdobramento dessa cultura se dá ainda em âmbito local.
Ao contrário da cultura erudita, que visa a fórmulas pré-concebidas e que responde a
modelos tão rígidos que dificultam (ou dificultaram até o aparecimento da
pós-modernidade) a abertura para novos modos de ser. Antes da era moderna, as oposições
possíveis entre as artes plásticas populares (chamada artesanato) e a arte acadêmica só fazia
sentido se consideradas as “artes da corte” e as manifestações estéticas populares (ou seja,
“as outras artes”), mas nem em uma nem em outra é possível encontrar o espírito destrutivo
encontrado nas oposições modernas entre essas formas de arte.
Deixando de lado a análise panorâmica, falemos, por exemplo, apenas das artes
plásticas. Não cairei, contudo, no engodo de opor arte popular (que é a arte das tradições
artesãs dos “interiores” distantes das metrópoles) à acadêmica (que é a arte das tradições
dos museus de arte de herança greco-romana127 que culminaram no pós-modernismo)...
Mas, temos mesmo de levar em conta a suposta “elevação” à esfera propriamente artística
de objetos de cultura popular que conquistaram a “badalação” ao participarem do nosso
“Hall da fama”, como objetos reificados, ao serem incluídos em museus de arte em geral.
Estando dentro do museu, o objeto ganha um status particular em que se “apropriam de
suas formas”, agora destacadas por olhares cujos interesses, supostamente, vão além do
utilitarismo do artefato-obra. Podemos, portanto, destacar dois níveis de compreensão
dessa arte, níveis que foram, de fato, criados por “marchands” interessados na exposição
dessas peças: A) arte popular em seu contexto de produção. B) arte popular veiculada em
museus artísticos.

127
Quando se fala de “herança europeia”, esquece-se geralmente de delimitar o que se diz. Quando eu
falo “greco-romano” eu me refiro a um contexto bem específico da Europa, portanto, podia-se evitar falar
de “arte europeia” quando se quisesse apenas citar a respeito daquela forma de arte de herança
greco-romana que nasce dos desdobramentos do renascimento. Ninguém jamais pode deixar de supor da
existência de contraposições entre a “arte popular” europeia e as tradições greco-romanas que se
espalharam por toda a Europa no período helenístico. A acentuação disso (por regreco-romanização, como
fazemos em nossa “reafricanização”) ocorreu no período neo-clássico. E, graças às expansões marítimas,
(e o boom econômico produzido pela escravidão, que culminou em sua continuidade e pequena mudança de
caráter na era industrial), o que pensamos quando alguém nos fala hoje nesse sentido de uma “herança
europeia” é o que os sociólogos antes chamavam “imperialismo cultural” ou de ‘The White Man’s
Burden’.”(e isso obviamente está restrito aos países colonialistas, já que ninguém se sente nesse sentido,
herdeiro da cultura “Islandesa”, “Dinamarquesa” ou “Romena”, enquanto culturas europeias de
exportação).

274
Assim, pensem na sacralização e na dessacralização criadas para o que é dito ser
“arte e cultura tradicionais”: ou bem tem gente sobrestimando-as (isto é, criando valores,
valorizando-as demais, ou atribuindo a elas um valor a mais que elas não teriam
orginalmente) ou subestimando-as ( isto é, tirando delas o seu valor); tá, resta saber então,
qual é seu valor, dentro do contexto museológico e fora dele. Questão que fica pra ser
respondida dentro de um curto prazo da eternidade do tempo.

Do Sertão ao ser tal e tal...e etc.

A ideia da concentração em torno da “vida comunitária” quando se vive em áreas
desérticas e semidesérticas é algo essencial. Nesse sentido, a própria ideia de arte popular
realça seu significado, pois, não há nada na arte de raiz, na arte do povo, que não seja
“comum” (no seu sentido mais altivo, isto é, feito por todos para todos e nunca por uma
estirpe de vanguarda supostamente revolucionária ou por artistas extasiados em
“revelação divina” e direcionada apenas aos eleitos). Esse produto artístico deverá ser
adquirido e transmitido por meio da geração ou por uma “escola” familiar, em suma, no
que se pode chamar com todas as letras, (será transmitido por meio da) “sociedade”.
Olarila, pobres irmãos! Já que há algo de social em todo individual, o sertão também vive
em ti e em nós! Recuperemo-lo, pois!
E por falar em recuperar... Fala-se da “recuperação da arte tradicional” (sempre
viva, porém muito fluida e de difícil definição). Mas talvez alguém possa também querer
tentar recuperar algum tipo de “identidade sertaneja” na arte ou alguma possível “estética
do sertão”, como já li e ouvi alguns blasfemos ousarem fazer. Como se fosse possível
identificar uma característica que seria comum a todos os artistas sertanejos. De novo, a
dificuldade em se fazer isso de “colocar todas as farinhas num saco só”, seria a mesma
dificuldade de fazer chover: isso não é possível nem “com dança da chuva” nem “com
reza braba”! Mas sempre existirá quem “dance conforme a música” e aqueles devotados
às causas impossíveis (eu mesmo sou um pra outras causas e coisas). Por isso sempre
esperem essas generalizações, mas evitem-nas a todo custo!
Não há nada que comungue as simplicidade sertaneja de Nino, o escultor
analfabeto, com o detalhamento e organização daquele sapateiro-carpinteiro (y otras

275
cositas más) chamado Nhô Caboclo. Pensar em uma qualidade que pertença a todos,
como se houvesse uma “arte sertaneja”, por exemplo, seria um verdadeiro desafio. Na
verdade, seria supor uma fantasiada mentalidade estética do semi-árido – uma tolice.
Como colocar num mesmo registro os cearenses Manuel Graciano Cardoso e as Irmãs
Cândido? Ninguém sequer ousou pensar, na atualidade mesma dessa discussão sobre o
desrespeito às tradições artísticas não acadêmicas que Manuel Graciano, Mestre Galdino,
Nino e Mestre Vitalino, pertençam, por assim dizer, a uma mesma “geração” (a dos
antigos cujo nascimento gira em torno da década de 1910 e 1920) e o quanto isso teria
consequências, pelo menos, se pensarmos nas irmãs cândido cujos nascimentos
ocorreram por meio da década de 1960, para citar apenas um exemplo do quanto uma
influência “tradicional” na arte de 1910 pode ter sido distinta de uma outra da década de
1960. Como colocar duas peças “conflitantes” num mesmo espaço sem problematizar
pelo menos um pouquinho?
Há dúvidas quanto ao que se pode tirar de conteúdo num golpe de vista na direção
desses artistas mais antigos, mas não há dúvida de que a temática das irmãs, por exemplo,
segue a conteúdos de uma “arte tradicional contemporânea” (pra falar uma besteira
qualquer) porque está cheia de elementos “modernosos” e do “cotidiano citadino” (como
a representação de personagens de TV, o tema da sexualidade, as figuras de livros e
revistas, etc) a ponto de não poderem mais viver à parte da chamada “arte
contemporânea”, por assim dizer, “não-tradicional” (já que a academia quis romper com
o que chamávamos de “tradição”128). Essa produção de “arte tradicional contemporânea”,
portanto, (de quem as irmãs cândido, Nhô Caboclo, Heitor dos Prazeres e G.T.O são
exemplos máximos), tem ainda mais uma aproximação com as formas de arte
contemporâneas dos museus da tradição dita “ocidental”, “greco-romana” ou “europeia”,

128
Como eu disse, não vou entrar nesse buraco negro, em todo caso, vale dizer, a arte contemporânea quis
romper com a tradição, mas vive hoje só da tradição, haja vista que os melhores artistas ainda não
abandonaram a história da arte (e nem poderiam, por razões técnicas e por estarem hoje perdidos). Para
dizer algo a respeito, parabulo em resumo que o criador da Academia, Platão, em seu espírito de geômetra
aristocrático, para excluir os devassos curtidores (os que diziam “não!” à matematização da vida), mandou
pregar na Academia a plaqueta em que dizia: Μηδείς άγεωµέτρητος είσίτω µον τήν στέγην. (“Que não entre
neste recinto quem não souber geometria”). Ora, para o bem ou para o mau, os artistas contemporâneos
(especialmente os pintores) criaram seu limbo de auto referências na história da arte em que, infelizmente,
só os iniciados podem se deliciar, por isso que essa arte não é nada “popular”: ela exige um saber hoje já
“geométrico” e quase inacessível. A piada é essa: A Adriana Varejão vai na exposição do Nelson Lerner e
fica com cara de interrogação e vice-versa.

276
(chamem como quiser, pois construo ídolos para destruí-los). Os artistas dos museus
estão comemorando em tela o 11 de Setembro, os artistas populares estão representando
as torres gêmeas e expondo-as em museus. Assim, indistintamente, a arte chamada
“tradicional” virou arte chamada “contemporânea” e vice-versa, bem como o sertão já
virou mar e o mar já virou sertão – e se ainda não já, já já.
Por fim, prestem atenção, sempre que não for possível falar pro público da
mentira, da estória, do mito, pode-se tentar falar da verdade, da história e do “mito”.
Se para alguns essa exposição não servir pra falar de arte, certamente servirá para
falar de política. Dá pra falar, como sempre, na busca por palavras, da biografia dos
artistas (eu tenho algumas, se quiserem), da maneira como eles compõem, das suas
intenções sem pretensões, das suas realidades de artesãos vendedores de suas
criações artísticas, das peças folclóricas ou dos utilitários objetos sertanejos
populares. Mas dá pra falar de um objeto artístico que não pretendia
necessariamente ser exposto em museus (com suas badaladíssimas vernissages de
abertura de exposição), esse mesmo que não foi criado com objetivo de ganhar
prêmios ou ter “menções honrosas”, mas de preferência, esse objeto artístico criado
como produto de geração de renda. Em suma, vai dar pra falar do espontaneísmo
do artesanato, do colecionismo (na história da criação dos museus), da
ornamentação e da decoração de residências (a chamada empoladamente hoje de
“design de interiores”, etc.).

O Sertão como mais um dos biomas

O Brasil possui uma vastidão de 11 mil kilometros quadrados com uma extensão
latitudinal e longitudinal de proporções gigantescas e uma diversidade tal que o sertão é
apenas mais um dos biomas possíveis. Leitor de Celso Furtado, jamais dei crédito a
Stefan Zweig quando dizia que o “Brasil é o país do futuro”, mas hoje, quando eu penso
no Norte e Nordeste com suas grandiosas potencialidades e um capital humano invejável
e insubstituível, passo a alimentar a fé no desenvolvimento econômico não mais como
mito, mas como uma fantasia possível. O nordeste é um país à parte e, escrevam o que eu

277
digo!, é o começo e a finalidade do Brasil! Pensem por exemplo na Colômbia, Bolívia e
Peru; são países bem grandes e altamente populosos, mas o nordeste brasileiro, tanto do
ponto de vista populacional quanto territorial é maior que cada um desses países. Mas
apenas os cearenses e grande parte do interior da Bahia e Pernambuco e Rio Grande do
Norte e apenas pequenas parcelas do Piauí, Sergipe, Alagoas e Paraíba, podem se
considerar sertanejos, ou dizendo especificamente, “cabras da peste”. Os nordestinos
citadinos da zona da mata (área verde no mapa abaixo), os chamados “raquíticos
neurastênicos do litoral” por Euclides da Cunha, são, na verdade, burgueses e
aburguesados apátridas do verdadeiro sertão.

http://desafiosdageo.blogspot.com/2011/06/dinamica-como-procedimento-metodologico.html

A seca é um desastre natural? Em parte sim. A imobilidade (por meses) de uma
grande massa de ar quente no chamado polígono da seca impede que chegue massas de ar
úmido e frio do sul, gerando pouco índice pluviométrico e as secas sazonais. Ainda assim,
vejam a área em verde indicada no mapa acima. Refiro-me à chamada Zona da Mata, o
desmatamento aí tem como consequência o aumento da temperatura do sertão. Nada é o
que parece e tudo está como está. A indústria açucareira está por detrás (i,é. escondida) de
grande parte do desmatamento nessa área, outra parte está no crescimento desenfreado
sem organização e pensamento a longo prazo (empreiteiras lucram, governos fecham os
olhos, citadinos emergentes ocupam as serras e o massacre nos espreita a todos). Logo,
não precisaríamos ser muito mais do que uns asnos para sabermos quem são os reais

278
responsáveis pelo aumento das secas e perceber a consequente desnaturalização do
desastre, perceber que nada mudará, pois os viciosos são dependentes uns dos outros.
Depois de 18 anos, agora em agosto de 2011, eu estive por alguns dias em
Salvador, a maior cidade da Zona da Mata. A quantidade de prédios novos que eu
percebi é impressionante! Vocês podem imaginar o quanto eu me entristeci com a
destruição das lagoas do Abaeté e Pituaçu e a extinção de uns riozinhos em que eu
navegava lá pelas bandas de Camaçari. Mas essa sensação não significa nada perto da
emergência sertaneja de manutenção da Zona da Mata. Pois é, vejam só, pobres amigos,
vejam vocês que eu, um “super anti-tudo”, vou mesmo lá engrossando o cordão dos
ecochatos, dos pró alguma coisa...Se não evoco a salvação da natureza talvez seja porque
eu queira evocar o ego e o que lhe é próprio. Mas, para além do ego e do meu próprio
sofrimento, a empatia me faz trilhar por caminhos sociais nos quais, embora o fim esteja
próximo, poderemos morrer de mãos dadas e gritando bem alto contra tudo e contra todos
os que foderam com tudo.
Mas aí, pensem, Antônio Conselheiro devia estar até que bastante certo em suas
previsões catastróficas! As decorrências do desmatamento na Zona da Mata será sentida
no sertão e nas cidades litorâneas. O vaivém dos retirantes se intensificará nas próximas
décadas. As implicações provenientes do aumento do aquecimento global só piorará o
problema. A onda de catastrofismo se espalhará na intelectualidade e só nos restará o
otimismo da religiosidade na boca do povo sertanejo, que certamente chorará a um céu
tão vazio quanto o deserto imenso que lhes cercar. Ainda assim o sertanejo continuará
surfando em sua força de cactos. E os cearenses, os flagelados dos flagelados, resultarão
força para uma esperada revolução... Não é absolutamente à toa que o cearense é
sobretudo um forte. Engomado nesse modo de vida, até o citadino sofrerá os revezes da
natureza e o sofrimento será generalizado.

Ass. Renatinho Conselheiro

279
A “Psicologia Sertaneja”

A psicologia do sertão, o caráter do seu povo, provém de sua história e da sua
capacidade de adaptação a esse ambiente hostil. Sua história remonta a mais de 10 mil
anos quando grupos de caçadores-coletores, ancestrais diretos de povos Macro-jê,129
habitavam uma região que não era de todo diferente do que é hoje. Foi só no período das
invasões europeias que povos guarani e especialmente tupi foram forçados à essas regiões
para fugirem das entradas e bandeiras das conquistas eurobrasileiras. No contexto do
colonialismo, grupos de africanos escravizados foram sobrepostos à esses indígenas
criando o maior laboratório genético cujas influências podemos ver ainda hoje.
Agora entendam, a antropologia sertaneja é a figura dessa simbiose violenta que
do ponto de vista biológico é chamado ou taioca, mameluco ou cariboca, carijó, mestiço,
cabrocha ou caboclo. E do ponto de vista cultural são chamados jesuítas, vaqueiros,
bandeirantes, escravos, beatos, jagunços e cangaceiros.
Qual é a diferença entre o caboclo, mameluco e o cafuzo? Qual é a diferença entre
o jagunço e o cangaceiro? Qual é a função do Jesuíta e do beato? A quem se deve temer
ou louvar, vaqueiros ou bandeirantes? Responder a essas perguntas é responder a
curiosidades sobre o sertão. É compreender parte de sua mítica, mas não é ainda lançar
luz sobre o mistério. A vida do sertão se refere a uma cultura elevada que vem sendo
aplainada pela sombra do mito e da fantasia.
De qualquer forma, de modo prático, embora não me pareça que a juventude
sulista tenha a mínima ideia sobre as respostas a essas perguntas, acho que seria
interessante propor maneiras de fazê-los pensar sobre o assunto. Quando perceberem a
sinonímia entre termos caboclo e mameluco, perceberão que estes representam
experiências genéticas frutos do banditismo (estupro e o estupro mais ou menos
consentido), colonialismo e romantismo europeus sobre as mulheres indígenas. Poderão
aí compreender que a existência do cafuzo, enquanto uma experiência genética fruto da
escravidão africana em terras ancestrais indígenas, se concentrou em áreas sertanejas ou
interioranas. Saberão que o jagunço (que significa soldado na língua angolana quimbundo)

129
Quem quiser pode ler algo a respeito desses nativos pode ir para UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. Museu de
Arqueologia e Etnologia. Manifestações sócio-culturais indígenas. São Paulo: MAE: VITAE, 1999. (É um guia
Temático para Professores – vejam lá com a Romilda, pois eu doei um para a biblioteca!)

280
na figura de um capanga qualquer (péra aí, eu usei outra palavra africana) é quem oferece
segurança às autoridades políticas no nordeste, desde a monarquia até hoje 130 . Os
jagunços vivem só ou em pequenos bandos e constituem o que são os “seguranças” para
as culturas estrangeiras ao sertão.
Já o cangaceiro (cujos expoentes máximos foram nosso Bonnie & Clyde
brasileiros – refiro-me obviamente a Virgulino Ferreira e Maria Bonita, que faria 100
anos agora em 2011) é considerado herói só para “gente sem noção”. Ele é aquela figura
histórico-mítica que anda em bando e cuja satisfação é o vandalismo sem disciplina
revolucionária (pois se trata do tipo “search and destroy” semelhante ao jagunço Bush e
seu exército de capangas que estão no Iraque desde 2003, resguardadas as devidas
proporções, claro) que busca, pilha, estupra e mata em nome da aventura, dos frutos da
pilhagem e do poder paralelo (do tipo daqueles que não estão nem aí para leis nacionais e
internacionais ou para a educação moral e cívica). Os cangaceiros brasileiros não são
hipócritas, contudo! Não inventam motivos para sua pilhagem (embora lhes passem uma
sombra de Robin Wood). Já os EUA, supostamente procuravam armas de destruição em
massa, não as tendo encontrado em 8 anos de guerra (o mês de agosto deste ano, aliás, foi
o primeiro mês sem nenhuma baixa norte-americana no Iraque, desde o início da guerra)
eles mantém seus exércitos lá, a sugar petróleo indefinidamente para, como dizem,
“manter a segurança da região”. Os cangaceiros do nordeste, por seu turno, cobram
taxas da população local invadida para, analogamente, “manter a segurança da região”.
Assim como as milícias do Rio de Janeiro e a máfia italiana, eles exigem uma
contrapartida por seus préstimos e por sua honrosa proteção. Pague-me, por favor, eu lhe
protegerei de mim mesmo!
Falando de modo reducionista, dentro dessa lista psico-antropológica sertaneja
temos ainda: o jesuíta, que era o homem culto por excelência do período colonial e que
guardava certa semelhança com o antropólogo do séc. XIX: ambos foram enviados
oficialmente às colônias para servirem de intermediários entre os interesses de suas

130
Grande parte dos jagunços, quando desempregados, transformam-se em “pistoleiros” – o que chamamos de
“matador de aluguel” aqui no sul, uma das profissões mais abundantes em áreas de risco no Norte e Nordeste, profissão
cujo salário por “produção” pode chegar a 500 reais, 5 mil ou até 50 mil reais (em caso de morte matada de peixe
grande). Mas isso não existe só no Norte-Nordeste, claro. Vejam só essa reportagem a mostrar um exemplar dessa
espécime aqui no sul:
http://www.osabetudo.com/preso-expolicial-da-quadrilha-de-matadores-de-aluguel/

281
metrópoles (que eles representavam) e os interesses da classe que os europeus formaram
nas colônias, espécies de lumpem que serviam aos invasores contra seus pares locais.131
Criada para conter o avanço da reforma protestante, a missão jesuítica visava impor o
catolicismo apostólico romano nas colônias antes que os protestantes o fizessem.
Pensando nisso, tudo se resume assim: “quem chegar primeiro na lua finca a bandeira,
ok?!” Ora, a lua é esse pátio imenso, aquele lugar vazio e tediante, mas o sertão, mesmo
lembrasse um território lunar, era infinitamente mais rico, mais potente, resistente e mais
belo que a lua vista de perto. Quando os jesuítas ali chegaram tiveram de adaptar os seus
costumes, suas ideias e seu modo de vida ao sertão e à psicologia do sertanejo, alma do
que é numa palavra: o “popular”.
Foi a propósito daí que provieram os termos “catolicismo popular” – que é uma
espécie de religiosidade insistentemente criativa que não dá a mínima pros cânones da
igreja e não sente vontade de ir peregrinar em Roma, mas sim nos santuários locais. Daí
proveio a “arte popular” – que é uma espécie fazer artístico insistentemente criativo que
não dá a mínima pros cânones dos museus-igreja (as academias) e não sente também
vontade de ver peregrinar suas obras senão na casa de alguém. Enfim, daí provém a
chamada “cultura popular” – espécie de cultura que não nasceu no seio de uma classe
para permanecer nela, mas nasceu no seio de uma classe para pertencer a todos.
Pra encerrar essa parte, daí igualmente provém a figura da beata, da rezadeira e
das tradições femininas sertanejas. Aliás, vale dar atenção à isso aqui: para além desse
mundo masculino infernal, no qual falávamos apenas das Marias, especialmente das
Bonitas, existe uma imensidão de um mundo habitável com figuras femininas de muito
maior relevo. Deve-se também tratar das múltiplas facetas das milhares de Otacílias e
diadorins: as beatas, as rezadeiras, as rendeiras, as artesãs, as abastadas herdeiras de
fazendas, as velhas benzedeiras, as parteiras (mães de Sócrates mil), ou seja as mulheres
do sertão... “As mulheres preparam o solo, cultivam as mudas, fazem o plantio, tratam
das culturas, participam da colheita e auxiliam na comercialização dos produtos da
agricultura familiar. Elas também trabalham na transformação, fabricando doces, pães,
queijos, geleias. Muitas delas são responsáveis por atividades extrativas como, por

131
A máxima antropologista “conhecer para dominar” está para a máxima jesuítica “Ad maiorem Dei gloriam” (“para
maior glória de Deus”) assim como a ranhura da unha está para a dor da carne – ali, a união por interesses comuns fez a
força de ambos os sadomasoquistas: o Estado e a Igreja.

282
exemplo, do babaçu e de frutas como a manga e a uva. Ocupam-se, ainda, da pesca e da
mariscagem, que também são atividades da agricultura familiar. Diante dessa realidade, a
pesquisadora Emma Siliprandi, do Núcleo de Estudos e Pesquisas em Alimentação da
Universidade Estadual de Campinas (Nepa/Unicamp) não hesita em afirmar: “Sem o
trabalho das mulheres não existiria agricultura familiar no Brasil”.
(http://sertaomelhor.com.br/index.php?option=com_content&view=category&id=52&layout=blog&Itemid=64 )
São os homens em sua maioria que partem para as cidades em busca de melhores
condições de vida. As mulheres permanecem em suas casas a cuidar dos filhos, criações de
animais e agricultura familiar que, ademais, responde pela maior parte da produção de
alimentos no Brasil (feijão, milho, hortaliças, frutas, frangos, ovos, leite etc). Os dados
apontam a existência de 34% de mulheres contra 14% de homens nas zonas rurais do País
(IBGE,2006).132 É um fato que a psicologia sertaneja faz das mulheres figuras de destaque
sob todos os pontos de vistas: antropológico (com as relações de gênero e afins), religioso,
sociológico, econômico, filosófico, artístico e cultural.

132
Interessados, por favor, leiam os seguintes textos:
*http://www.mobilizadores.org.br/coep/Publico/consultarConteudoGrupo.aspx?TP=V&CODIGO=C20115
2672342303&GRUPO_ID=36
*http://www.ipea.gov.br/sites/000/2/destaque/Pesquisa_Retrato_das_Desigualdades.pdf

283
Por que sou contra a “estética da fome”?

Capa do jornal “O Besouro” de 20 de julho de 1878, mostrando o estado lastimável de crianças retirantes na seca de
1878. (Cópias feitas por Raphael Bordallo Pinheiro a partir de fotografias enviadas por José do Patrocínio ao jornal –
fonte: catálogo da exposição “Dois em Um – um Brasileiro e um Português” Museu Afro Brasil, 2007. p.177)

O diabo é que cada uma dessas discussões que insistimos em mastigar são sempre
mais complexas que a capacidade das nossas cabecinhas duras podem querer supor
destrinchar com sucesso. Reconheço todas as minhas limitações nesse e em muitos
sentidos, mas algo ainda resta a ser dito quanto à estética dita popular e seu apelo em
relação à classe média. Eu me refiro ao fato de que a pobreza tenha seus lados culturais
explorados (bem ou para o mal) como o suprassumo do que é a cultura no Brasil. Isso não
pode ser diferente também. A cultura nasce no seio do povo e é difundida entre o povo e

284
quando você anda num blindado e cerca sua casa como o suserano em seu castelo na
idade média, você já não mais pertence ao povo. Por exemplo, quando Francisco Alves
sobiu o morro para se alimentar do frescor, da originalidade, da espontaneidade da cultura
e volta, ele é uma espécie de Zarathustra às avessas, alguém que tem o pé no chão, que
tem interesses complexos, mas é um com os outros. É o sábio que leva as boas novas em
vez de trazê-las. Isso não pode ser criticado senão academicamente. Os resultados disso
são óbvios. A cultura de massas também é fruto da cultura popular, nasce dela, foi
difundida por essas figuras amáveis e comoventes em suas explícitas ambiguidades133.
A arte popular pode certamente passar sem eles, somos nós que não podemos
passar sem eles, pois quando se massifica a arte popular algo se ganha embora algo se
perca. Isso não seja uma disputa, vale dizer que não se faz arte só da miséria dos outros.
Um dia, por exemplo, em nosso otimismo tolo, correrão no Brasil mais cantores negros
vindos da negra bahia que não sejam só “Raul Seixas”, Carlinhos Brown, Margarete
Menezes134. Nesse sentido, a exploração artística da miséria perpetrada pela classe média
é apenas uma pequena parte de um todo muito maior, que é a arte. Quero manter esse
essencialismo, pelo menos do ponto de vista da necessidade em supor que um dia quiçá
poder-se-á com gosto “fruir” da arte provinda do povo, sem que esse tenha de ser
necessariamente miserável. Mas quem poderá afirmar que é certo que a chamada “arte
popular” tenha apenas por coincidência nascido no meio da miséria quase absoluta?
Portanto, favorecemos a arte popular, e até sob certa medida a esdruxula difusão nas

133
Esse movimento pôde ser identificado também nos EUA, onde um Elvis Presley fez tirar o Rock and
Roll diretamente das mãos de Arthur “big boy” Crudup (1905-1974), fez Bob Dylan tirar o folk das mãos
de inúmeros nomes da verdadeira música popular norte-americana como um (cito apenas um por iniciativa
e por minha própria conta e risco) Woody Guthrie. Mas voltando ao Brasil, não é impossível pensar nos
nomes daqueles que também “subiram o morro”: Adoniran Barbosa, Antônio Nóbrega, Gonzagão, Baden
Powell, Tom Jobim, Marisa Monte, etc., etc., etc.
134
Eu sei que isso não tem nada a ver, mas eu estava pensando outro dia: os brancos democráticos
norte-americanos estão fantasiando um momento em que se superará a questão racial naquele país, assim
como os bolcheviques fantasiavam encerrar os milênios de divisão de classes clamando para si mesmos todo
o poder. Essa questão é antiga, não acho que consiga agora trazer alguma coisa nova senão reforçar o óbvio.
Se por um passe de magia branca se pusesse um fim ao racismo nos EUA e Obama não necessitasse mais
tergiversar da questão racial para ver suas metas cumpridas (como, aliás, fez durante toda campanha, dando
provas máxima do grau de racismo desse povo, ademais, bem mediocre) talvez se pudesse pensar num futuro
um pouco mais arejado. Mas não podemos nos iludir, ter um negro no poder não significa muita coisa, muito
menos o fim ou o começo do racismo. Não adianta, nesse ponto de vista eles não mudaram! Eu me pergunto,
o que mudaria em nós se os nomes como Claudia Leite, Ivete Sangalo, Netinho e etc significasse alguma
outra coisa além de nada...?

285
mídias industriais (como a internet, por exemplo), mas contrariamos a “estética da fome”,
aquela espécie de determinismo que impõe a permanência de toda uma classe e sua
cultura “em seu lugar”. Se Joãozinho trinta estava certo ao dizer que “quem gosta de
pobreza é intelectual”, temos de tentar enxergar a cultura popular para além dos seus
interpretes da classe média e para além da pobreza dos seus artistas anônimos.
Para chegar a conclusões dignas de nós mesmos, temos obviamente que ler e reler
Celso Furtado. Eu o indico não só por ser um dos meus ídolos, mas por ser um dos
poucos a botar o dedo na ferida nordestina. Como um gentleman pré-revolucionário, foi
ele quem definiu as ações de disciplina do uso da terra, crescimento e direcionamento
populacional, numa micro reforma agrária enquanto esteve à frente da SUDENE, antes do
golpe de 64. O fato é que os golpistas entregaram o futuro do Brasil ao passado, à
perpetuação do modelo colonial, voltado para a agro-exportação, estimulando assim a
dependência econômica do capital estrangeiro e a degradação ecológica do Rio São
Francisco. O Rio São Francisco, aliás, que aparece em toda poesia sertaneja porque
atravessa todo Sertão, assim, pode-se dizer que o golpe militar poluiu o sertão! A noção
de nacionalismo dos militares era bastante fraca, então a região foi ainda mais
desfragmentada entre os grandes latifundiários e agrobarões de um lado, com suas
máquinas poluidoras, e de outro, as populações ribeirinhas, que usaram a única máquina
que tinham para se manterem vivos, seu “sexo procriativo”.

Acho que agora o mais é só um fim!

Obs.1: O honrado dia em que os museus se tornarem espaços educativos e que seus
funcionários ser-tanejos ou nem tão... forem reconhecidos como seres humanos,
portanto, seres sociais e educacionais (poderão incluir entre eles os incentivos para o
desenvolvimento pessoal e o palavrão chamado “inclusão social”, estimulá-los a
participarem de programas verdadeiros de crescimento pessoal, profissional e etc. de
suas próprias escolhas livres, em vez de juntar as moedas pra poder vir trabalhar) eu
já estarei morto há milênios quando isso ocorrer, pois, a relação dos gerentes de
projetos culturais, (os politiqueiros) com o Estado é uma relação perniciosa porque é

286
pautada na maximização do salário da gerência e difusão da mediocridade para
todos os lados.
Obs.2: Eu tinha também de falar de outros assuntos aí, mas esse texto acabou ficando
um pouco grande para os seus pequenos propósitos (ou seja, me foder o mais rápido
possível!), Assim, tentarei fazer outro texto, mais prático. Ali poderei falar também
da Asa Branca, do senso moral sertanejo, do seu apego à honra e de sua manutenção
da honestidade na miséria, de canudos, da jurema, do cordel, da caatinga, do
mandacaru, xique xique, calango, umbu, buritis e carcarás, do cordel, das
cavalgadas, cavalhadas e vaquejadas, do matuto, da paçoca, do baião e do forró.
Obs3.: evitei ainda falar da mulher sertaneja por quem me apaixonei anos atrás:
“ “ – em meu esôfago, borboletas batem asas, em meus olhos, apertos evitam lágrimas
caírem.... Foi em João, uma Pessoa, mulher macho sim sinhô, o lugar onde perdi,
juntamente com meu sono dos justos, todo senso da desnecessidade do ridículo.”

Referências gerais

AGUILAR, N.(ORG.) Mostra do Redescobrimento – Arte Popular. São Paulo: Fundação
Bienal de São Paulo, 2000.
ARAUJO, E. Dois em Um – um Brasileiro e um Português. [Catálogo de Exposição]
Museu Afro Brasil, 2007.
BRAIT, B.(ORG.) O Sertão e os Sertões São Paulo: Ed. Arte e Ciência, 1998.
MARTINS, M. Açúcar no Sertão: a ofensiva capitalista no nordeste do Brasil. São Paulo:
Annablume; Fortaleza: Banco do Nordeste, 2008.
Minha cabeça – acessível só de vez em quando...
SAFRA, Banco. O Museu do Homem do Nordeste. São Paulo: Banco Safra, 2000
SAFRA, Banco. O Museu Afro Brasil. São Paulo: Banco Safra, 2010.
XAVIER, Ismail Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome, São Paulo: Cosac &
Nayf, 2007.

Sites
http://pt.scribd.com/doc/8167520/A-Cultura-Do-Sertanejo
http://www.ipea.gov.br/sites/000/2/destaque/Pesquisa_Retrato_das_Desigualdades.pdf

287
http://www.mobilizadores.org.br/coep/Publico/consultarConteudoGrupo.aspx?TP=V&C
ODIGO=C201152672342303&GRUPO_ID=36
http://sertaomelhor.com.br/index.php?option=com_content&view=category&id=52&layo
ut=blog&Itemid=64
http://www.osabetudo.com/preso-expolicial-da-quadrilha-de-matadores-de-aluguel/
http://desafiosdageo.blogspot.com/2011/06/dinamica-como-procedimento-metodologico.
html

288
Perguntas impertinentes ou simplesmente: “Dúvidas Universais”
(em homenagem à Glaucea Brito!)

Como puderam perceber, tenho auto-crítica o suficiente pra saber que a necessidade
por respostas práticas (não direi prontas) talvez seja mais interessante que manter essa
mania de encher de palavras a folha de papel (ou a tela do computador). Provei isso na
apostilinha que escrevi pra vocês sobre os herero da angola (claro, digo isso aos que
estavam aqui nessa época tão remota! Porque educação em museu hoje é como área de
telemarkenting, entra um sai dez...hé hé hé hé...aqui é uma risadinha do pica-pau triste).
Segue agora outra apostilinha, intitulada “dúvidas universais” em homenagem à Glaucea
Brito, ela lhes explicará do por quê disso...Agora, uma pergunta: A Gláucea ainda trabalha
no museu, né?

I was happy in the haze of a drunken hour
But heaven knows I'm miserable now
I was looking for a job,
And then I found a job
And heaven knows I'm miserable now135
Morrissey

a) Por que Juazeiro do Norte e Padre Cícero aparecem no Museu Afro Brasil?

Juazeiro do norte era apenas um distrito de uma cidade vizinha chamada Crato,
quando o jovem padre chamado Cícero lá chegou, numa época em que não havia capelão,
portanto, não havia serviços religiosos. Esse detalhe é importante se considerarmos a
maneira popular do catolicismo nos interiores do Brasil. Muito distantes do modo de ser da
Igreja Católica Apostólica Romana. Logo que chegou, Cícero foi tratando de modificar a
plástica profana local fazendo com que os artífices manufaturassem santinhos, cruzes e
outras peças de sacramento. O lema que reflete bem o clima da época que se desdobrou na
visão que se tem da cidade era: “Em cada casa uma oficina, em cada oficina um oratório”.
O padreco ficou famoso (06/03/1889) depois que entregou a hóstia a uma beata negra de
nome Maria de Araújo e a hóstia se transformou em sangue (olha os Araújo atacando aí

135
Eu estava feliz na névoa de uma hora embriagada
Mas o céu sabe o quanto estou arrasado agora
Estava procurando um emprego,
E então, eu achei emprego
E o céu sabe que eu estou arrasado agora

289
denovo! Hé hé.... É verdade, pertencemos a uma casta de vampiros e queremos vosso
sangue!!!). Os fiéis não demoraram em espalhar o feito como sendo um milagre realizado
pelo padre Cícero. Acontece que nem o Padre Cícero, nem Dom Joaquim, seu superior
acreditaram muito no milagre, como atestam as cartas que eles trocaram no período. (eu
tenho as cartas, se alguém quiser, pois esse texto era pra ter sido mais prático, com menos
palavras possível, mas enfim....eis um trecho sublinhado de 1 página e meia pra quem tiver
interesse. Quem não tiver paciência, pode pular pra foto da beata):
1890-01-07: de Padre Cícero para Dom Joaquim
Illmo Exmo. E Rmo.Sr.Bispo
Juazeiro 7 de janeiro de 1890
Passei toda a noite confessando homens na Igreja onde passarão também orando
seis ou oito mulheres que faziam parte da irmandade, com pena dellas interrompi o
trabalho para despachal-as dando-lhes a communhão das quatro e meio para cinco
horas. Maria de Araújo que era a primeira, a sagrada forma, logo que a depositei na
bocca, immediatamente transformou-se em porção de sangue, que uma parte ella engolio
servindo lhe de communhão e outra correu pela toalha até o chão, eu não esperava e
para continuar as confissãos interompidas que eram ainda muitas não prestei attenção
desta vez e por isto não apprehendi o facto na occasião que se dava; porem depois que
depositei a ambula no Sacrário, ella vem entender-se commigo, cheia de afflicção e
vexame de morte, trasendo a toalha dobrada, para que não vissem e levantando a mão
esquerda, a onde nas costas havia cahido um pouco do mesmo sangue que corria pelo
braço, e ella com temor de tocar com a outra mão naquelle sangue, como certa que era a
mesma hóstia, conservava um certo equilíbrio para não gotijar no chão. Eu que conheço
a sinceridade e simplicidade desta criatura desde a idade de dez annos que a confesso, a
confusão de vexame, como estava sem se quer eu tinha dúvida da verdade que via; voltei
com ella e na Credencia onde tinha um copo com água purifiquei o que havia nas mãos e
no braço e uma porção que tinha cahido na murça e dei-lhe a beber, vindo depois
purificar o que tinha cahido no chão no lugar da communhão.
--------------------------
Na Quinta feira maior, eu dando um corporal para servir de toalha de Communhão, este
ficou completamente embebido de sangue que foi preciso eu tomal-o e levar para o altar

290
para não gotejar no chão como cahiu e eu até chegar sobre o corporal que estava no
altar. Desta vez creio que algumas pessoas terião visto, e seria a causa de se fazer mais
público. Eu já não sabia mais o que fizesse para occultar. Chega Monsenhor Monteiro
no Crato, esqueceu-se de fallar a V.Rma o que eu até estimei. Porem vindo ao Juazeiro
sabendo do facto, vai ver o sangue sem duvidar que era do Salvador, adora-o e comovido
demais, voltando ao Crato publica em um sermão convidando o povo para vir com elle
ver e adorar. Marca esta Romaria para a festa reparadoura que era no primeiro
domingo do mez dia do Precioso Sangue. Quando eu soube fiquei para morrer de vexame.
Chega o dia, lá vem Monsenhor e bem trez mil pessoas de todas as condições, e o que
haveria de maior no Crato. Desejava sumir-me pelo chão angustiado, a pobre beata que
é humilde na altura das graças que recebe, só não morreu de afflicção por milagre.
Monsenhor é o pregador da festa, tira uma das toalhas embibidas neste sangue, e
mostrando fez um sermão que foi um pranto como se tivesse todos assitindo a morte do
Salvador; parece-me que si eu não chorei de contricção porque a minha afflicção era
outra. Neste mesmo dia se dá o mesmo milagre, eu esperando, dei a communhão cedo,
ainda procurando que não se visse. Nestas occasiões a Beata não se governa, e
arrebatada em um extasis profundo e não é Senhora de se, só vê, ama e adora a Deus em
quem esta de tudo embebida. Com esta publicação de Monsenhor Monteiro todo mundo
queria saber de mim mesmo a verdade do facto. Eu não podia mais occultar, porque me
parecia uma espécie de escândalo e desconceito para Monsenhor Monteiro, me via
obrigado a affirmar e satisfazer a curiosidade e piedade do povo. O que eu devia fazer,
era o que tinha assentado, communicar a V.Exa Rma tudo; porem chove gente de toda
parte, um aluvião de povo, tudo querendo se confessar contrictos, dezenas centenas (?)
romeiros aos quinhentos, aos mil, aos dois mil, o tempo não chega mais para nada. A Fé
desperta-se por onde vão levando a notícia como uma faixa elétrica. Famílias e mais
famílias, uns a cavallo, outros a pé. Quanta gente ruim se convertendo, outro vendo
milagre de graça. Se comprindo o que N.Senhor no dia 20 para 21 de Agosto passado
dice que queria fazer d’aqui um chamado para salvação das almas = em uma
manifestação maior do que a quem acabei de referir constituindo –a para ella fazer
penitencia e orar no logar d’Elle pelos vivos e pelos mortos e que orasse a Santíssima
V.sua Mãe para que suas Dores fossem a conversão e salvação de todos que viesse aqui.

291
Beata Maria de Araújo

A questão da religiosidade popular em seu imbricamento com a afrobrasileiridade no meu
modo de ver, passa menos com os objetos plásticos que com o “modo-de-ser” dos
envolvidos. O mesmo pode ser dito pelo “sentimento das ruas”, a “linguagem das ruas”, a
malandragem popular. A herança africana no modo-de-ser brasileiro se deu de muitas
maneiras e não poderia ser diferente com a religiosidade católica. Exemplos: a maneira de
demonstrar fervor religioso com o corpo é tipicamente africano e indígena. Os devotos do
Padinho Cíço, com um pouco mais de honra que os devotos do Padre Marcelo, arrastam-se,
choram, ajoelham-se, gritam e sentem esse espiritualismo indígena-africanista (para falar
um palavrão qualquer) de modo corporal. Os católicos de herança europeia não se
movimentam muito ao rezar. Monotonamente levantam-se e sentam-se ao comando
mecânico do padre. Índios verdadeiros jamais poderiam aguentar 20 minutos de uma missa
tradicional. Não é por acaso que as igrejas evangélicas também levam vantagem em
relação à Igreja católica tradicional na ideia do fervor religioso demonstrado no corpo. Até
nos EUA, as Igrejas negras, Batistas e de outras denominações não dedicam um segundo
sequer para se dirigir a um Deus abstrato, senão para dançar, cantar e sentir prazerosamente
no corpo o louvor a esse deus das “profundezas ocultas”... Se essas preces dançadas,
gritadas e choradas foram direcionadas ao vazio do céu, pelo menos ela foi prazerosa...
infelizes dos católicos cuja ladainha é triste do início ao fim, vazia do emissor ao receptor.
Resumo porque no Museu Afro Brasil: O Emanoel Araujo é nordestino, e, enquanto
nordestino, ele sempre puxa a brasa pra sardinha dele. Por outro lado, dou-lhes agora um
pouco de dados que ajudam a entender um pouco sobre a necessidade da supervalorização

292
do nordeste aqui no museu: Durante as comemorações de 120 de abolição, o SEPIR -
Secretaria Especial de Políticas de Promoção da Igualdade Racial – juntamente com
o IBGE, lançaram uma pesquisa (“Mapa da Distribuição Espacial da População
Negra”) que mostrava a situação demográfica e socioeconômica dos negros do país.
Os resultados mostram que a porcentagem de negros no nordeste é bastante maior
que a média nacional. “...as auto-declarações apontam para mais de 75% de negros. Em
grandes trechos do Amazonas, do Pará, do Amapá e em pontos diversos da Bahia,
Maranhão, Piauí e Tocantins o mapa aponta que os negros são mais de 85% da população.”
(http://oglobo.globo.com/pais/mat/2008/05/13/pesquisa_mostra_situacao_do_negro_no_p
136
ais_120_anos_apos_abolicao-427355971.asp )
Quem quiser saber por que Antônio Conselheiro e Canudos aparecem no museu afro brasil
basta olhar para a foto das sobreviventes deste massacre estatal. Mais uma vez: nenhuma
palavra vale mais que uma imagem que, ademais, vale mais que mil palavras.

b) Arte popular e arte afro brasileira – têm alguma coisa a ver?

Curiosidade: Já refletiram quantos artistas do acervo não são negros? Bom, isso me veio à
mente quando vi que essa palhaçada de negro e branco aparece aqui como neurose.
Fizemos recentemente (2010) uma pesquisa sobre os artistas do acervo (cujas obras são já
do Museu e não do Emanoel) e como que por acaso, dos 48 artistas que fizemos uma
pequena biografia numa listagem não exaustiva (espera-se que ainda neste ano estará no
site do museu o resultado parcial dessa pesquisa) há quase mais brancos do que negros (Eu
sei, vocês estão espantados, mas vejam os exemplos.: Augustus Earle, Maureen Bisiliat,
Carybé, Benedito Bastos Barreto, Carlos Bastos, Edival Ramosa, Eduard Hildebrand,
Debret, Rugendas, G.T.O., Jacques Etienne Arago, Jean Leon Pallière Granjean Ferreira,
Madalena Schwartz, Marc Ferrez, Mário Cravo Neto, Nelson Lerner, Pierre Verger,... Há

136
Eu tenho o texto original de 40 páginas se alguém quiser: “Nas análises estaduais a proporção mais
elevada de autodeclarados pardos foi observada no Estado do Piauí (64,6%), seguido do Estado do Maranhão
(62,3%). Já o Estado da Paraíba (52,3%) apresentou a menor proporção de pardos dentre os Estados do
Nordeste do país. Quanto aos autodeclarados pretos, o Estado da Bahia (13%) se destacou com proporção
bem acima da média nacional (6,2%). Ao se agregar os autodeclarados pretos e pardos, três das Unidades da
Federação atingiram proporções próximas a 70%, nesta ordem, Bahia (73,2%), Piauí (72,3%) e Maranhão
(71,9%).”

293
também negros e os que se auto-intitularam mestiços ou mulatos (Rubem Valentim,
Antônio Firmino Monteiro, Benedito José de Andrade, Ronaldo Rêgo, Tiago
Gualberto...etc..etc..).
Preto-Branco, Branco-Preto... Soube que pra trabalhar aqui e acolá é preciso ser algo como
isso ou aquilo e ter essa ou aquela graduação e pós-graduação...Caras! Pretos? Todos
somos, que se danem as graduações! Até a queridíssima Luana, é a branca mais preta que já
passou pelo museu... além dela ter “preto” até no nome, por “preta” eu entendo aquele
preconceito já aceito de que um modo de ser possa ser identificado na cor da pele e que, no
caso dela, a sua temporalidade africana, o espírito “pé no chão”, por assim dizer,
“congregante” é infinitamente mais “africana” que a de Emanoel Araújo, só para dar um
exemplo). Eu digo isso pra que vocês me ajudem a acabar com essa putaria de oposição
preto-branco (a mais infeliz) que não leva a nada. Um dia (no meu mundo de fantasia) vão
se descolar os aspectos físicos dos corpos da cultura que eles carregam e aí viveremos
felizes para sempre, ainda que nós com nós e eles com eles. (o tema é bem mais profundo,
claro, quem quiser mergulhar um pouquinho mais – pero non troppo, pode ler meu textinho
sobre “o Conceito da Arte Chamada Afro Brasileira – elocubrações” disponível aqui:
http://pt.scribd.com/doc/69274240/O-Conceito-da-Arte-Chamada-Afro-Brasileira )
Mas eu adianto algo que eu não falei lá, se alguém me disser que existe mesmo esse algo
chamado “arte afro brasileira” eu só aceitarei os termos se aceitarem também os meus,
pois, se é verdade que suponho a existência de uma “literatura feminina”, uma “escrita
essencialista feminina” (Clarice Lispector, no Brasil, Simone de Beauvoir na França e
Virginia Wolf na Inglaterra) isto é, uma escrita não centrada no falo e nem na onipresença
masculina, só posso supor uma arte afro brasileira se assim for pensada, como na literatura
feminina, ou seja, como uma experiência vivida na própria pele (mesmo assim, essas
seriam artes possivelmente reprodutíveis por algum gênio artístico de outra “espécie”.
Imaginem um homem branco fazendo literatura feminina afrobrasileira, por exemplo! Eu
me lembrei imediatamente do criador da mulata Gabriela cravo e canela, Tocaia Grande e
Dona Flor, pensei no nosso avô espiritual que não me deixa mentir! Portanto, meu véio,
essa palhaçada de negro e branco é bom mas eu não gosto!)

294
c) Beato José Lourenço (José Lourenço Gomes da Silva – seguidor de Padre Cícero,
fundador da comunidade do Caldeirão. Pilões de Dentro, 1872 — Exu, 12 de
fevereiro de 1946).

Eu vou lhes enviar um texto biográfico completo dele, mas (além da quase completa
irrelevância dele ser negro137), o que é importante saber, em resumo, eu vos falo em tom
de brincadeira: ele acreditava mais em padre Cícero do que em deus! Pra vocês terem
uma ideia! Com o aval do padre, ele arrendou umas terras e as coletivizou para ajudar aos
flagelados da comunidade – despertando o ódio de classe, uma vez que certos fazendeiros
espalharam um boato de que a comunidade idolatrava um animal do padre Cícero
chamado “boi mansinho” (que lindinho esse nome, né?). Houve pressão e um deputado
estadual da época chamado Floro Bartolomeu (que tentava há tempos minar o poder
político do padre em juazeiro) mandou prender José Lourenço por causa do pretexto do
“boi mansinho”, o que de fato ocorreu e o manteve preso por algumas semanas. Aí
começa a história do Caldeirão de Santa Cruz do Deserto (ou simplesmente Caldeirão),
pois José Lourenço se transferiu pra lá organizando outra comunidade autossustentável
(isto é, não dependia de produtos externos), e, além disso, dava abrigo a famílias que
fugiam da exploração latifundiária. (obviamente a comparação com canudos é evidente!
Uma vez que em 1937 houve novas invasões e massacres perpetrados pelas forças
estatais federais e estaduais). Interessante é o fato dele ter ido morrer em Exu, nove anos
mais tarde. Nada interessante, contudo, ele ter morrido de peste bulbônica.138

d) A propósito, o que vem a ser um Beato?

137
Quando eu digo “quase completa irrelevância”, meus bons, vocês irão me entender! Quando interessa,
dizemos que todo mundo é mais ou menos negro (o que é muito verdade, uma vez que os portugueses que
aqui estiveram em 1500 já começaram a nos perpetuar como misturas de índios, negros e quase brancos que
são os portugueses amourados e mesclados antes, durante e depois da idade média), por outro lado, quando
interessa outra coisa como que uma espécie de valorização imbecil dizemos: “viram só, é negro!” Mas é
certo que esse pessoal negro de importância histórica aparece aqui porque há necessidade de que tenham
alguma visibilidade, uma vez que foram e estão invisibilizados desde sempre. Mas enfim, tudo se resume
mais ou menos assim: Dê voz pra quem não tem voz, dê cor pra quem não tem cor, dê o “be-a-bá”
mesquinho para quem for de mesquinharias. Acho mesquinho associar a cor da pele a algum tipo de valor,
seja positivo ou negativo.
138
http://pt.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Louren%C3%A7o_Gomes_da_Silva

295
Eu não consigo pensar em beato sem pensar no beato Salú, mas como vocês não devem
saber do que eu estou falando, seus anjinhos mirins, vale dizer que para a igreja católica o
termo Beato (que vem do latim Beatus) significa “bem aventurado”. Já ouviram o
“Beatus Vir” do padre Vivaldi? Não? Gentem! O que vocês pensam da vida? Beatus vir
139
qui timet Dominum - Bem aventurado aquele teme ao Senhor . Beato, então é alguém
que se arroga no direito de dizer que é melhor do que os outros. Sinônimo de fanático,
crente (em todas as acepções, mas sobretudo os que não lêem, mas levam a bíblia como o
desodorante “Avanço” - bom para sovacos), lunático, visionário, pancada, insensato,
alienado, pessoas que falam alto, santo do pau oco, apocalíptico, retrógrado, em suma,
alguém a quem não se deve confiar uma palavra do que diz.

e) O que é um vaqueiro, porque ele é importante?

“Eu marília, não sou algum vaqueiro que viva de guardar alheio gado” Tomás Antônio
Gonzaga (outro dos meus ídolos)

O vaqueiro é a figura mesma da nordestinidade! É uma espécie em extinção. Então,
quem nunca foi para o interior da Bahia, não perca, pois, não vai ser pra sempre que
haverá rebanho bovino em mata livre para ser aboiado, e, o que é mais importante, no
futuro não haverá zoológico de vaqueiros (pelo menos é o que espero!)
Pra falar algo do Vaqueiro é preciso dizer antes que ele é reconhecido como um
patrimônio cultural e imaterial, pelo IPHAN e é o que acontece pelo menos no Estado
da Bahia. Isso mostra, ao contrário do que aparenta, que há dirigentes inteligentes neste
Estado. “Os Vaqueiros enfrentam sérios desafios na vida com o gado, sendo para isso
o uso de indumentária própria feita de couro, composta por Perneira (calça), Gibão
(Jaqueta), Chapéu (de couro), Peitoral (Avental), Luvas e Botas. O couro protege a pele

139
Enfim, abrindo meus parênteses, agora já sei o quanto sou malaventurado! Mas, sejam felizes como
eu e só percam isso se o barroco não lhes caírem bem ou se estiverem completamente loucos:
http://www.youtube.com/watch?v=J2zjyhJWQSg )

296
do vaqueiro contra queimaduras vindas do Sol e dos galhos e espinhos das árvores da
caatinga.”140
O vaqueiro é, em grande parte, aquele que guarda a cultura e o conhecimento do sertão.
“o vaquejador, que participa de vaquejadas; o vaqueiro peão, montador de boi e cavalo; o
peão boiadeiro; o que toca boiadas em áreas alagadiças; o leiteiro, que tira leite; e existia
ainda a figura do vaqueiro toureiro, mas foi extinta”.141
Aliás, os nomes dos vaqueiros de peso, os vaqueiros históricos, foram substituídos pelo
vaqueiro mítico, uma mera sombra, uma imagem, um folclore. Quem nunca ouviu falar
de Domingos Jorge Velho, Anhanguera, Martin Afonso de Souza, Borba Gato e outros
assassinos? Nome de sertanejo só é lembrado na literatura, ou seja, na fantasia, por isso é
melhor nem falar...
Mas na história econômica do Brasil, verificou-se que o sertão era o local muito adequado
para a expansão da criação de gado, pois, no período colonial, via-se que o gado podia
penetrar os interiores do país seguindo cursos de rios (Aliás, o São Francisco foi a porta
de entrada para o Gado no sertão – e no nordeste, o gado veio do Cabo Verde – já no
Estado de São Paulo, penetrando o interior a partir de São Vicente até o Paraguai, o gado
veio de Portugal)142. A facilidade era que não havia o problema do transporte (pois o gado
era ele próprio animal de tração) e principalmente, era pouca a mão-de-obra necessária
para a sua criação, o que facilitou bastante sua expansão. Ora, a mão-de-obra principal era
mesma a do vaqueiro, uma figura que se fez a si mesma e que, portanto, se ele aparece
como um “herói” ou como uma figura marcante hoje, é porque ele tem mesmo seus
méritos...
Mas indo além, quem já leu o meu texto “Frans Krajcberg - entre a Cruz e a Espada” já
sabe que eu comentava sobre a excludente criação de gado e ação de agricultura num
mesmo terreno (onde há um, não há outro). Do ponto de vista econômico, o sertão é um

140
Como diz Macunaíma, o herói de nossa gente: “Ai, que preguiça!”:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Vaqueiro
141
Ver:
http://www.180graus.com/cultura/vaqueiro-o-heroi-do-sertao-pode-entrar-em-extincao-no-pi-347342.html
142
Ver:
http://www.consciencia.org/gado.a-expansao-geografica.importancia-economico-social-historia-do-brasil
(se quiserem, vocês podem aprender sobre tudo isso no seminário que minha lindinha aluna Marta fez pra
escola há dois anos atrás quando eu não era professor lá em Brasília:
http://www.slideboom.com/presentations/27612/Hist%C3%B3ria-do-Brasil---O-Vaqueiro-e-a-Cultura-do-
Boi )

297
local onde a agricultura perde facilmente para o gado, pela facilidade deste último e
dificuldade daquele, por questões climáticas. É aí que eu digo: o clima ajudou a figura do
vaqueiro a reinar sobre a figura do camponês. Assim, se o comunismo fosse aqui, o
símbolo, em vez de foice e martelo para camponeses, soldados e operários, seria,
portanto, os não menos masoquistas: “chapéu de couro e chicote para bois e agregados”.
Atenção à matemática:
*Comunismo = masoquismo; Capitalismo = idiotismo; Anarquismo = amor.

f) O que há de tão importante no cordel?

A importância da literatura de cordel está no fato dela ser uma riquíssima fonte de
conhecimento das tradições e do modo de ser nordestino. A venda dos cordéis em
feiras em “cordas de varal” (de onde provém seu nome) facilitava os eventuais
compradores da literatura folhar cada um deles em busca daquela que fosse a mais
engraçada, a mais curiosa, a mais instigante das estórias. Cordel, literatura oral e
impressão artística (na maior parte das vezes em xilo), andaram sempre juntos. Sendo
assim, é quase impossível falar algo do cordel sem falar no quê ele se baseia
tecnicamente e filosoficamente. Do ponto de vista histórico e filosófico, os rapsodos
antigos, especialmente os trovadores portugueses medievais, são os antepassados dos
cantadores e contadores de estórias do nordeste. Como se diz, a literatura oral
funciona como “entretenimento educativo” e como “passa tempo”, isto é, como
“entretenimento puro” etc., mas o objetivo último é sempre o mesmo, ler e se divertir.
Lá nas praças há sempre alguém lendo para os que não sabem ler. Quem não lê, ouve,
e isso dá no mesmo, pois, é a imaginação que vale e não a reificação da escrita, essa
santa de pau oco (escarro da decadência greco-platônica!). No mundo antigo na
Europa e em muitos lugares ainda hoje pessoas se reuniam em torno de fogueiras para
cantar a saga dos heróis, das entidades, dos deuses e dos homens. As estórias eram
histórias, os cantos eram rememorações e descreviam o mundo moral, científico, o
quê, como e quando fazer...numa palavra tratava-se da transmissão da cultura. Do
ponto de vista literário, a temática varia e o estilo cruza realismo com a literatura
fantástica e a métrica e rima, embora também variem, nunca perdem o apelo popular

298
na poesia e a facilidade para decorá-la. (por favor imprimam e leiam pros visitantes
alguns cordéis que mais gostarem:
http://www.portaldocordel.com.br/downloads.html )
http://www.ablc.com.br/cordeis/cordeis.htm
Ainda resta pensá-los do ponto de vista técnico: parece que se não a xilogravura
especificamente, pelo menos uma ilustração com algua outra técnica, já acompanha o
cordel há tempos. E, embora seja associado com segurança ao seu correlato português
chamado “volante”, seu desenvolvimento no Brasil se deu de modo incerto. De
qualquer forma, data de pelo menos do final do séc. XIX a primeira versão impressa
do cordel que se tem notícia segundo etc. e tal...]
(http://www.ablc.com.br/historia/hist_cordel.htm ), e, em 1907, o primeiro que
incluía a xilogravura como ilustração.(Essa ficou sendo a forma mais comum do
cordel até hoje). Agora chega, quem quiser ler mais sobre a história da literatura de
cordel leia este artigo de 14 páginas:
http://www.anpuhpb.org/anais_xiii_eeph/textos/ST%2017%20-%20Aline%20de%20
Castro%20e%20Ana%20Rita%20Barbosa%20TC.PDF

g) Lampião (1898-1938) e Maria Bonita; Bonnie & Clyde qual é a diferença?

Lampião e Clyde, dois assassinos de sangue frio, são um prato cheio para os
psicólogos de plantão. Ambos nasceram pobres e começaram cedo na vida do crime,
o brasileiro com motivos nobres, pois, supostamente roubava Robin Hoodianamente
dos coronéis, fazendeiros e políticos da época (por 17 anos desde 1921 até sua morte
com 40 anos, em 1938), para dar tudo (ou quase tudo) aos pobres...Tudo isso
supostamente começou quando seu pai foi morto pela polícia depois de conflitos com
famílias locais. O prato quente da vingança nasceu em seu coração e nunca mais
deixou de fervilhar. Mas, grande parte do que se falou dele foi inventado ou
aumentado, para o bem ou para o mal (se ele foi ladrão ganancioso e estuprador, por
um lado, ou um Robin Hood do nordeste, por outro, isso eu não sei, mas que ele foi
um assassino isso não resta a menor dúvida!). Clyde, por sua vez, não interessa a
ninguém, eu sei, mas esse também tinha lá seu senso de humor, vocês sabiam que,

299
antes de morrer, ele escreveu uma carta a Henry Ford, cujos carros o ajudaram a fugir
da polícia? A carta dizia o seguinte: Enquanto ainda tenho ar em meus pulmões,
escrevo para dizer, que carro elegante o senhor construiu. Tenho dirigido
exclusivamente Ford's, quando consigo roubar um. Para manter a velocidade e a
liberdade longe de problemas, o Ford deixa os outros carros para trás e, se meu
trabalho não é estritamente legal, também não me ofendo ninguém ao dizer que
magnifíco veículo o seu V8. Um historiador de nome John Neal Phillips disse que o
objetivo de vida de Clyde não era ficar famoso e rico assaltando bancos mas se
vingar do sistema carcerário americano pelos abusos que havia sofrido em suas
prisões. 143 Assim, aos que pensam que eu ligo alho com bugalhos, vocês não
ouviram falar desses magoados maravilhosos em algum lugar? Bonnie nasceu em
1910 e Maria Bonita aos 08 de março (dia internacional da mulher hoje, hé hé...) de
1911. Ambas pobres, ambas inteligentes (Bonnie foi poetiza, ganhou um concurso
literário e escrevia discursos pra políticos antes de entrar pro mundo do crime) Maria
Bonita foi degolada viva e ambas eram “Marias Bonitas” (vide as fotos que mais
gosto delas abaixo):

Maria Bonita (1936 ou 37) Bonnie Parker (1933)

143
PHILLIPS, J.N. Running With Bonnie and Clyde: The Ten Fast Years of Ralph Fults. University of Oklahoma
Press, 2002. (sabe-se lá que página mi amor!)

300
Além disso, ambas se casaram novinhas, na casa dos 15 (numa época que pedofilia já
era gostoso, mas ainda não era crime...). E isso foi antes das duas conhecerem o
“amor bandido” (esse sim muito mais gostoso) e entrarem para a história. Mas essas
coisas todas são, ora poix, apenas coincidências renatinhescas! O fato é que os casais
se não fizeram muito por sua época, pelo menos revolucionaram ampliando a já
gigantesca gama das fantasias sexuais. Eu particularmente me amarro numa
pistoleira!!!

??? ???

h) Folha-de-flandres – se repararem, há uma quantidade razoável de peças feitas desse
tipo material. Trata-se de uma folha de liga de ferro e aço revestido com estanho que
é utilizada de modo tradicional no nordeste para a fabricação de peças metálicas de
uso doméstico e também para artesanato. A folha-de-flandres pode ser chamada
simplesmente de “lata” (e eu não estou sendo irônico! Eu preciso dizer isso porque eu
sei que nós palhaços só não somos mesmo levados “a sério”, mas somos levados a um
milhão de outras coisas). É dessa maneira mesmo que ouvimos os nordestinos
chamarem-na, “lata”. Seu uso, como eu falava, é muito diverso, por exemplo, seja na
indústria automotiva, seja na embalagem (como caixinhas metálicas) de produtos
alimentícios pode-se retomar a terminologia nordestina da “lataria”. Esses produtos
artesanais são encontrados nas grandes feiras tradicionais com objetos sertanejos
utilitários ou ornamentais: bacias, candeeiros, regadores, caixa de doces, potes de
manteiga, etc.

301
Obs: para os colegas educadores que atenderão os gringos, eles chamam esse
material de “Tinning” e o resultado, ou seja, a própria folha-de-flandres é
chamada “tinplate”.

i) Cavalgadas, cavalhadas e vaquejadas, qual é a diferença?

Cavalgada - Quando não havia moto o pessoal ia pra romaria a cavalo. A Cavalgada
diz respeito a um tipo de procissão feita a cavalo que visa um certo rito (seja cívico ou
principalmente religioso), mas que é sempre feita em grupos de cavaleiros. Eu cito,
por exemplo, a cavalgada de Santo Antônio, que ocorre no sertão baiano em Várzea
Nova a 400km de Salvador. São centenas de cavaleiros (cerca de 400) que fazem 20
km de cavalgada depois da missa por alguns povoados da região e depois
confraternizam-se etc...
Cavalhadas – Segundo consta, essa é uma tradição medieval portuguesa e vem
daqueles torneios a cavalo que tanto vemos em filmes que retratam a época medieval.
Algumas cavalhadas recriam teatralmente as guerras entre os cristãos e os
mulçumanos da era das cruzadas. Eu não conheço cavalhada do Sertão, apenas
Cavalgadas e Vaquejadas. Em todo caso, a mais conhecida que eu conheço é a
Cavalgada de Pirenópolis de Goiás. (esse é o caso daquela batalha em que os
mulçumanos se convertem no final da festa que dura, por fim, três dias)
Vaquejadas – conhecidas como “pegas de gado”, trata-se de um jogo que teve uma
origem prática, pois, quando o gado ficava solto, os vaqueiros tinham de correr atrás
deles (lembrem-se, isso de gado não cercado está acabando e consequentemente os
vaqueiros serão extintos – esse é um recadinho pra quem teve a pachorra de ler o
outro texto que enviei “Sertão ou não ser tão...”). Hoje, essa labuta tornou-se uma
competição nostálgica em que vários pares de vaqueiros (a cavalo) se emparelham e
correm atrás do boi fazendo um “sanduiche” e o derrubam. Um (o batedor de boi)
controla o boi para dentro de uma área demarcada e o outro (o puxador) pega o rabo
do boi para derrubá-lo. Ganha pontos os pares de vaqueiros que derrubarem o boi na
área certa demarcada com cal. Dependendo onde o boi cair, com as patas para o ar ou
não, e outras regras, o juiz somará ou não pontos para as duplas competidoras.

302
j) Caatinga, mandacaru e xique xique

Pessoal, vocês sabem que há verdadeiras preciosidades no Sertão que são típicas coisas
nossas, que não tem em lugar nenhum do mundo. A quantidade e a qualidade das plantas,
animais e seres humanos que nascem nesse meio faz nossa mente curiosa se espantar.
Segundo a Wikipedia, (olha que merda de pesquisador preguiçoso! Que nada,
justificando: é porque eu achei que não poderia resumir melhor do que eles...) a
“Caatinga (do tupi: caa (mata) + tinga (branca) = mata branca) é o único bioma
exclusivamente brasileiro, o que significa que grande parte do seu patrimônio biológico
não pode ser encontrado em nenhum outro lugar do planeta. Este nome decorre da
paisagem esbranquiçada apresentada pela vegetação durante o período seco: a maioria
das plantas perde as folhas e os troncos tornam-se esbranquiçados e secos. A caatinga
ocupa uma área de cerca de 850.000 km², cerca de 10% do território nacional,
englobando de forma contínua parte dos estados do Maranhão, Piauí, Ceará, Rio Grande
do Norte, Paraíba, Pernambuco, Alagoas, Sergipe, Bahia (região Nordeste do Brasil) e
parte do norte de Minas Gerais (região Sudeste do Brasil).
Este bioma é o mais fragilizado dos biomas brasileiros. O uso insustentável de seus solos e
recursos naturais ao longo de centenas de anos de ocupação, associado à imagem de local
pobre e seco, fazem com que a caatinga esteja bastante degradada. Entretanto, pesquisas
recentes vem revelando a riqueza particular do bioma em termos de biodiversidade e
fenômenos característicos.”
O xique xique – (família das cactáceas) é uma planta que aparece em todo semi-árido
nordestino. Seus frutos são vermelho escuros e medem um 5cm. Além de alimentar um
grande número de pássaros, tem-se o aproveitamento dela na alimentação do gado e dá
também doces e geléias.
Mandacarú – “Mandacaru, quando flora lá na seca. É o sinal que a chuva chega no
sertão... Toda menina que enjoa da boneca. É sinal que o amor já chegou no coração ...”
É, meus amigos, ela só quer namorar! E nós queremos saber o que vem a ser o tal do
Mandacarú. Por uma boa lambada do destino eu morei 20 anos num prédio com esse nome
e posso lhes dizer que aos 13 anos me passou a curiosidade de abrir o Aurélio que ganhei da

303
minha mãe e vi que o Mandacarú é também da família das cactáceas, mas imaginem só o
meu espanto de menino em saber que tem flores de 30 centimetros e ele pode atingir até 5
metros de altura! (sim, nessa época eu já tinha o mesmo “metro e meio” que tenho hoje!
Cresce e aparece, diziam!)

k) Sebastianismo. Não será essa é uma moda quase ultrapassada?

144
?

l) Enfim, acho que faltou falar de Canudos, (quem quiser saber alguma coisa mais séria
sobre canudos tem de visitar aqui: http://canudos.portfolium.com.br/ ), mas como
estou só com “pira” mas sem “ins-“ e sem “res-” piração, vale sempre consultar a
“enciclopédia livre de conteúdo” (SIC):

“Canudos – Sua História (http://desciclopedia.ws/wiki/Guerra_de_Canudos)
Final do século XIX. A Bahia sofre com a falta de água de côco após sofrer um embargo
dos Estados Unidos da América proibindo que qualquer país exporte canudinhos para
abastecer o povo baiano com a finalidade de... - em ordem de importância:

Foto da guerra tirada por um fotógrafo amador local.

144
Fala-se muito nessa coisa de que no nordeste todo mundo espera Sebastião voltar, coisa e tal. Deve haver algumas
controvérsias em algum lugar... pelos deuses! A fora com todo esse obscurantismo fantástico que se transmutou hoje
na espera de salvação supersticiosa, o nordeste todo segue mesmo em busca do paraíso perdido. Mas quem será que não
espera algum tipo de messias? O meu não tinha barba e nem cabelos compridos, apenas essa beleza divina que dá
vontade de beijar...

304
 Para combater Interpretações de Caetano Veloso da música "Come As You Are"
do Nirvana.
 Por causa da forte resistência à cultura americana organizada por intelectuais
baianos como: Jesus, Alah, Maomé, Caramuru ,Castro Alves, Ruy Barbosa, Jorge
Amado, Carlinhos Brown, Tatau, Darth Vader, mais principalmente de Toninho
Malvadeza.
 Por ter não ter o que fazer.
 Por serem sádicos.
 Por estarem entediados. Ou não.
Com a falta de canudinhos houve escassez de água de côco, o interior da Bahia foi atingido
por milhares de mortes por causa da sede, já que não chove no desertão.
Mas como assim morreram de sede?!
Ó pá cá meu Rey! Pra beber água de côco dá muito trabalho, sabe bixim... Vixe! Tu nem
sabe, preste atenção no texto aí di baixo que tá tudo explicadinhu, viu? Enquanto isso eu
volto pra minha rede
Baiano sobre explicando a pergunta acima
Para quem nunca viu um cocô. Ele é um fruto (fruto?) redondo que dá no coqueiro. No seu
interior armazena uma pequena quantidade de água, levemente doce, com alto poder de
hidratação. Para consumi-lo, com o uso de um facão, ele é aberto de forma que possa
derramar o liquido, em cidades grandes normalmente as pessoas compram engarrafados em
barraquinhas, naquela época isso não tinha. As pessoas que ficavam com sede subiam
sobre o tronco fino dos coqueiros para pega-lo. Você acha que os baianos naquela época
faziam assim?
Aooooonde painhu... Isso aqui na Bahia siguinifica JAMAIS!! É muito trabalho só pra
não morrer de sede, prefiro ir pro céu, lá não faço esforço e os anjos destribuem água de
côco
Baiano sobre o comentário acima
Mas, isso não acontecia na Bahia. Os baianos ficavam a uma distância segura do coqueiral,
esperava o côco cair, e com o impacto, se abrirem sozinhos. Com a falta de canudinhos, os
baianos começaram a morrer de sede.

305
O Messias
Foi nesse cenário que surgiu o beato Antônio Vicente Mendes Maciel, que percorrera o
sertão pregando e profetizando o fim do mundo. Antônio dizia ao povo que podiam
construir uma cidade em que os canudos eram destribuidos de graça aos homens, sem
preconceito de raça, classe, ou credo. Lá na cidade mágica de Canudos, não hávia
desigualdade, violência ou preconceito com baianos. [como vemos alguns idiotas terem
por aí!]
Antônio agora passou a ser: Conselheiro, Antônio Conselheiro, pois aconselhava o povo.
O discurso de igualdede, fraternidade e liberdade de Toinho sôaram muito iguais aos de
Lênin e Stalin para a Igreja e para o governo Americano, mas apesar da pressão dos EUA,
as autoridades brasileiras, como sempre, não fizeram nada.”

---------------------------------------------------------------------------------

- Mas e aí? "cadê" o texto sobre a sanfona? Cadê o chapéu de couro e o gibão? O
caipira? O carro de boi? As roupas de chita? O chapéu de palha? A asa branca, o
senso moral sertanejo, o apego à honra e a manutenção da honestidade na miséria,
a verdadeira Canudos, a jurema, o matuto, a paçoca? O baião e o forró?

Gente, quem tudo qué nada tem! Olhem pra mim, olhem como I am miserable now...

Referências

IBGE, Estudos Sociodemográficos e Análises Espaciais Referentes aos Municípios com a
Existência de Comunidades Remanescentes de Quilombos, Rio de Janeiro, 2007.
PHILLIPS, J.N. Running With Bonnie and Clyde: The Ten Fast Years of Ralph Fults.
University of Oklahoma Press, 2002.
Minha cabeça – acessível só de vez em quando

Páginas da Internet acessadas em set/out.2011:

http://desafiosdageo.blogspot.com/2011/06/dinamica-como-procedimento-metodologico.
html
http://www.ibge.gov.br/cidadesat/topwindow.htm?1
http://pt.wikipedia.org/wiki/Juazeiro_do_Norte

306
http://desciclopedia.ws/wiki/Guerra_de_Canudos
http://pt.wikipedia.org/wiki/Vaqueiro
http://www.180graus.com/cultura/vaqueiro-o-heroi-do-sertao-pode-entrar-em-extincao-n
o-pi-347342.html
http://www.consciencia.org/gado.a-expansao-geografica.importancia-economico-social-h
istoria-do-brasil
http://www.ablc.com.br/cordeis/cordeis.htm
http://fatosefotosdacaatinga.blogspot.com/2007/05/o-xiquexique-na-caatinga.html

307
Maracatu, festividade e tradição
(Texto de Agosto de 2012)

Criação negra pernambucana, o maracatu, com suas levadas do gonguê, a batida
marcante da zabumba, o gemido da cuíca, o chacoalho do ganzá, o movimento ritmado
dos corpos em sublime elevação e brincadeira é uma das mais coloridas festividades
carnavalescas do país. Sua origem remonta à coroação dos “reis negros” prontamente
imbricada na festa católica da Nossa Senhora do Rosário, sem ocultar, entretanto a
intimidade de muitos dos participantes do maracatu na religiosidade propriamente
afro-brasileira. Nessa tradição viva desde a virada do séc. XVIII para o XIX coroa-se
teatralmente seus reis e rainhas e os reverencia publicamente nos dias de festa. Era assim
também em algumas regiões da África (em especial no Reino do Congo e também no
Reino do Dahomé – atual Benin) em que os reis, acompanhados por seu séquito
constituído por príncipes, princesas e outras figuras nobremente trajadas, lideravam
cortejos em baixo de imponentes guarda-sóis.
Multiplicam-se os conjuntos, os ritmos, os instrumentos e são variadas as nações
enquanto agremiações ancestrais protetoras do saber mágico das festividades populares,
mas o maracatu em si mesmo é único em sua originalidade. Fruto do anseio de
preservação do sentimento estético africano e brasileiro e ao mesmo tempo de todo um
sistema de solidariedade em torno da calunga, a boneca decorada que é símbolo dos
patronos de cada nação, o maracatu resguarda na reinterpretação afro-brasileira a
presença da realeza africana com seus paramentos como os estandartes, os para-sóis, as
vestimentas luxuosas, as marchas e danças em sua reverência num cortejo.
O africanista e embaixador brasileiro Alberto da Costa e Silva chamou a atenção
para a influência do culto da calunga entre os ambundos da Angola. Segundo a lenda, o
herói civilizador ambundo, Angola Inene, teria trazido de terras do nordeste ou, conforme
outras versões, do mar, as lungas (ou malunga, que é plural em quimbundo da palavra).
Esta última origem seria o resultado de interpolação européia, do traduzir equivocado de
Calunga, 'as grandes águas', por oceano Atlântico, e contrasta com o papel agrário da
escultura de madeira, ligada aos ritos de chamar a chuva e da fertilidade.(...) Os europeus
além disso, interpretaram Calunga como uma alta divindade e talvez tenham contagiado
com este novo conceito as crenças ambundas. (...) A Calunga tornou-se assim, e desde há

308
bastante tempo - a contar do fim do século XIII? -, fonte de poder político e de uma
organização social fundada na terra, num sítio preciso, e não apenas na estrutura de
parentesco. Ela é ligada ao nome de numerosos ancestrais e fundadores de reinos, bem
como aos títulos de vários sobas (...). A boneca, com o seu nome, atravessou o Atlântico e
sobrevive nos maracatus brasileiros".
No Brasil, entre as nações mais conhecidas encontra-se o Maracatu Elefante, cuja
rainha principal foi Maria Júlia do Nascimento a lendária Dona Santa (1877-1962). Há
que se destacar também outras nações igualmente famosas Porto Rico do Oriente, Estrela
Brilhante, entre outras. Atenção especial deve ser dada aos estandartes que são insígnias
de cada nação do maracatu, nelas alguns maracatus desfilam com a apresentação de um
animal, que às vezes identifica o grupo: leão, tigre, elefante... São animais bordados em
bandeiras de tecidos vermelhos ou dourados que contém, ainda, os motivos e as iniciais
que sintetizam e expressam as marcas visuais de cada grupo. Elas são empunhadas pelo
porta-estandarte que segue à frente da animada procissão.

309
O conceito da arte chamada “Afro-Brasileira” - elucubrações145
(Texto de Outubro de 2011)

Realmente, essa é uma questão que já está ficando antiga e que ainda (absolutamente) não
está fechada, isto é, ainda será preciso discutir muito a respeito.

E isso não é só uma justificativa minha pra dizer simplesmente que eu não tenho uma
opinião formada sobre o assunto... Mas deixa eu ver se consigo lhe exprimir
resumidamente toda a dificuldade:

Eu próprio só me dei conta da profundidade do problema quando, há 2 anos, um amigo da
Universidade de Brasília (UNB), ao visitar o museu e fazer entrevistas com os educadores
daqui me perguntou sobre isso da seguinte maneira:

‘- O que é arte afro-brasileira? Um artista negro que faz arte acadêmica faz uma produção
"afro-brasileira"? Um artista branco que faz arte "negra" (por “arte negra”, ele quis dizer
uma “arte que exprime elementos de tradição africana”) pode ser considerado um artista
"afro-brasileiro"?’

Bom, o que eu tentei responder para ele é que para os museus (ou pelo menos para esse
museu), embora a prioridade seja dada para os artistas negros, tanto faz se o artista tem
esta ou aquela cor, uma vez que ele valoriza justamente aquilo que queremos ver
valorizado (as tradições africanas e afro-brasileiras). Assim, temos, por exemplo, em
nosso acervo vários artistas que não se autoproclamaram negros, mas que se
identificaram com essa cultura a ponto de exprimir-se muito bem nela. Cito como
exemplo maior Carybé, que é um argentino branco e um dos maiores artistas
"afro-brasileiros" (vamos dizer assim por enquanto, mas sem deixar de problematizar a
questão). Posso citar ainda outros nomes, como Pierre Verger, Maureen Bisiliat, Edival
Ramosa, Madalena Schwartz, Nelson Lerner, Rubem Valentim (este último um mestiço

145
Texto de e-mail enviado a uma pesquisadora estrangeira que visitou o Museu Afro Brasil que me fez a
pergunta: “o que é arte afro-brasileira”? Renato Araújo, araujinhor@hotmail.com – Agosto/2011.

310
bem claro) – todos eles possuem peças fundamentais para o acervo permanente do Museu
Afro Brasil.

Por outro lado, uma das definições possíveis para "arte afro-brasileira", talvez tivesse de
passar pelo critério “cor da pele”. Eu não gosto disso, porque considero que o uso de
critérios muito subjetivos em arte limitam essa arte à interpretações muito pessoais. (Não
gosto nem de pensar em discussões como “ah, esse artista não pode ser afro-brasileiro,
não podia estar no museu, pois ele não é tão negro assim”...etc). Mas há quem acredite na
necessidade política de restringir a alcunha, a nomeação "afro-brasileira" somente para
aquela arte que foi feita por um "afrodescendente" e cuja temática também seja
"afrodescendente". Compreendo a necessidade disso, mas acho isso também muito
delimitante, porque há artistas abstracionistas importantes como Rubem Valentim, que se
identificava cultural e etnicamente com a cultura negra, mas que não gostava da
associação imediata de seus “elementos geométricos” à “símbolos de divindades
africanas”, por mais que fossem realmente isso no mais das vezes, mas ele queria mostrar
a ênfase geométrica desses símbolos e não o contrário, uma suposta ênfase simbólica nos
elementos geométricos ou uma sobreposição dos símbolos de divindades africanas na
geometria. Pensando num contraponto à essa ideia, há quem afirme que uma das
característica da arte afro-brasileira seria um certo “primitivismo” ou “propensão à
estética popular” (o que excluiria totalmente a possibilidade de considerar Rubem
Valentim e Octávio Araújo, por exemplo, como artistas afro-brasileiros (embora se
intitulem negros), dado às características formais, conceituais e abstratas de suas obras).
Como pode ver, a discussão é bastante difícil de ser determinada se não se diz (antes de
propor uma definição), quais seriam os objetivos dessa definição.

Aproveite a leitura dos textos mais genéricos que seguem em anexo. Encontrará neles
alguns parágrafos que tratam superficialmente do tema.
Um dos textos eu não consegui anexar, mas você mesma poderá baixa-lo em :
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27160/tde-26102010-164133/es.php (vá até
o final da página e clique em 1280263.pdf 9.79 Mbytes)

311
Mas com relação aos textos que tratam do assunto, que nos pediu, posso lhe indicar
alguns artigos que também podem ser úteis ao seu trabalho. Ei-los:

* “Arte Afro-Brasileira: o que é afinal?” Kabengele Munanga (esse texto está no
catálogo da exposição Mostra do Redescobrimento – Brasil 500 anos. [AGUILAR,
Nelson (org.).Catálogo de arte afro-brasileira: mostra do redescobrimento. São Paulo,
Fundação Bienal, 2000. pp.98-111.]
(esse livro pode ser comprado em :
http://www.estantevirtual.com.br/boladegude/Colecao-Mostra-do-Redescobrimento-Brasi
l-500-e-Ma-Arte-Afro-Brasileira-38829196)
* “O Negro Brasileiro nas Artes Plásticas” Clarival do Prado Valladares. Cadernos
Brasileiros, ano X. Rio de Janeiro, maio-julho, 1968. (esse texto foi republicado no
mesmo catálogo citado acima)
* “A Arte Afro Brasileira” Roberto Conduru. Belo Horizonte: C/ Arte, 2007. (esse
livro pode ser comprado em:
http://www.livrariacultura.com.br/scripts/resenha/resenha.asp?isbn=9788576540472&sid
=6624971491233056259123439)
* “ZANINI, Walter. (Org.) História Geral da Arte no Brasil. São Paulo: Instituto
Walther Moreira Salles Fundação Djalma Guimaraes, 1983. vol.2. (não sei se terá acesso
a esse livro, mas esse vol.2 é um princípio muito importante das discussões sobre a
questão da definição e do alcance em termos de possibilidades das artes plásticas
afro-brasileiras) (esse livro, extremamente importante, infelizmente está esgotado:
http://books.google.com/books?id=kuJeAAAAMAAJ&q=arte+afro-brasileira&dq=arte+a
fro-brasileira&hl=pt-BR&ei=zgdyTum3I-mtsQK-2unTCQ&sa=X&oi=book_result&ct=r
esult&resnum=3&ved=0CDUQ6AEwAg )

Imagino que não esteja no Brasil, mas de qualquer forma, todos os livros indicados
podem ser encontrados na biblioteca do Museu.

Finalizando, gostaria de fazer um adendo à essa questão:

312
O primeiro pontosobre esse problema de definição, na verdade, me parece que se
encontra na delimitação necessária de "artes plásticas afro-brasileiras", pois, se falarmos
de arte em geral ou nas outras artes no Brasil, (segundo acredito, mas não quero
conduzi-la a pensar como eu) por exemplo, música, cinema, teatro, dança (nenhuma
dessas artes é considerada "em separado" como uma arte afro brasileira, mesmo contendo
todas as variantes que indiquei acima (feita por negros e brancos, com ou sem influência
africana e afro-brasileira). E por que eu acho que é preciso fazer uma delimitação em
"arte (plástica) afro-brasileira"? Porque essa é uma modalidade de classificação que foi
imposta por causa da dificuldade de inserção de artistas negros em museus, seja por causa
do racismo ou seja por causa da quase ausência de negros nas classes mais abastadas
(consumidoras e produtoras de artes plásticas nos circuitos museológicos clássicos).

Nas outras artes, na música, por exemplo, quase não dá pra falar de um só ritmo brasileiro
que não tenha influência africana (mesmo a música erudita, pense por exemplo nessaa
influência depositada nos principais compositores eruditos como Carlos Gomes,
Villa-lobos, Guerra Peixe, Camargo Guarnieri, Alberto Nepomuceno, Francisco Mignone,
Radamés Gnatali e Osvaldo Lacerda – antes desses, só havia um realmente importante e
ele próprio um negro, José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), mas nunca ninguém
pensou em chamar sua música de "afro-brasileira", mesmo que alguns estudantes queiram
hoje encontrar elementos "afros" em sua música). Portanto, eu arriscaria dizer que a
música brasileira é por si só "afro-brasileira", a ponto de ser redundante dizer "música
afro-brasileira".

Algo semelhante pode ser dito do teatro, onde tivemos apenas alguns exemplos amadores
na Bahia e no Rio de Janeiro e apenas um profissional em São Paulo, o Teatro
Experimental do Negro (TEN), que foi bastante revolucionário, mas durou tão pouco (12
anos apenas) quanto foi pequena sua penetração na sociedade brasileira (para ser sincero).

Definitivamente não há um "cinema afro-brasileiro" se pensarmos numa definição do tipo
da do "cinema afro-americano", com seus diretores todos, com sua temática negra já
clássica. Fenômenos como Zózimo Bulbul, Joel Zito e Jeferson D, são muito recentes e

313
não sintetizam ainda os aspectos que talvez devam ser necessários para se constituir algo
chamado "cinema afro-brasileiro", com uma temática negra mais abrangente, como é o
caso no norte-americano). Já a dança é algo ainda mais complicado, pois os grupos de
dança moderna se utilizam conscientemente de gestualidades de uma dança que
chamamos aqui simplesmente de "dança afro", com elementos de danças africanas
aprendidas recente e diretamente da África (incluindo só alguns ritmos e gestos tirados de
danças de culto religiosos de origem africana aqui mesmo durante a história do Brasil).
Mas não há grupos profissionais de dança com temática estritamente "afro" (se é que uma
possível definição de "dança afro-brasileira" exija uma temática estritamente "afro").

Para resumir, eu diria isso: para fazermos um exercício de definição dessa arte dita
"afro-brasileira", precisaremos indicar os "limites" dela. Assim, por um lado há limites do
ponto de vista da cor da pele dos artistas e de suas temáticas e por outro, há os limites
históricos nela, por exemplo: a) o aparecimento de um segmento de mercado para uma tal
arte produzida por afro-brasileiros ou pessoas que se identificam com a temática negra
(entenda nesse caso que seria aparecimento de um segmento de mercado que criaria essa
“arte afro-brasileira”). b) é preciso responder antes à pergunta "para quê a distinção
afro-brasileira na arte?" (essa distinção pode servir para valorização e inclusão de uma
cultura ou de grupos historicamente marginalizados, por exemplo - mas aí aparece outro
problema que de alguma forma vai além da arte que é o seu uso sociológico, quero dizer,
a ênfase não é mais na arte, mas na necessidade de inclusão de grupos descriminados. E
talvez, assim, essa arte tornar-se-ia secundária ou restrita a um certo "meio" que seria
fechado desde seu início. (No português popular nós chamamos a isso pejorativamente de
"panelinha", entenda esse caso, portanto como a necessidade de criação de uma “arte
afro-brasileira” por razões políticas). c) Até que ponto uma "arte afro-brasileira" se
oporia a uma arte "não-afro-brasileira", por assim dizer?

Por que realmente não é esdruxulo falarmos de "arte afro-brasileira" e é tão esdruxulo que
nunca é costumeiro chamar a arte acadêmica (dita europeia) de arte "euro-brasileira"?
(será a arte europeia um modelo no qual todas as outras formas de artes deveriam se
opor?)

314
Agora, para terminar, que ótimo que está fazendo esse trabalho sobre "arte afro-brasileira
como fator de integração social" porque, como você pode ver, ainda há muito que se
"integrar" nessa sociedade que se "orgulha" de suas cores. Embora não podemos sem
dificuldades definir o termo “arte afro-brasileira”, no mais das vezes ele foi utilizado ou
bem como valorização das tradições artísticas de um grupo oprimido ou bem como um
“modo de ser”, uma “característica específica” e uma “estética própria”.

Espero não ter complicado mais que ajudado, mas estou à sua disposição para discutirmos
juntos o que vem a ser isso "arte afro Brasileira", o fato é que eu mesmo ainda não sei.

315
A Arte do Povo do Brasil
(Texto de Maio de 2014)

“O Brasil é o país do futuro”, disse um escritor alemão radicado nesta bela terra
onde canta o sabiá. Essa nossa terra onde o verde é mais verde, as flores mais vivas,
nossas vidas mais cheias de amores e na qual o futuro parece estar sempre muito, muito
próximo... Terra mesma onde aqui e ali ainda falta “de tudo um pouco”, mas aonde há,
antes de qualquer coisa, um povo que a ame e, ao mesmo tempo, aguerridos artistas que
cuidaram de retrata-la em artes. E isto eles fizeram e fazem muito bem! Aqui um
passarinho, ali uma noivinha toda enfeitada, noutro canto um cangaceiro de tocaia. Ainda
ali uma memória formal do nosso tempo, valorosos trabalhadores na lida do dia-a-dia.
Numa passeata e num comício, o povo faz suas exigências... Mas são nas miniaturas de
fusca, do Lampião de bicicleta e de um circo que voltamos a ser criança, outra vez
acalentando nossos sonhos e esperanças de que um dia no futuro seremos o que somos, só
que ainda melhores.
A excelência dos chamados artistas populares e a qualidade visual da arte
brasileira são mundialmente conhecidas. Sua originalidade, seu carisma, seu cuidado
formal por um lado e sua inventividade e impulso que se afastam das formas rígidas por
outro, mostram a linguagem visual articulada em toda sua eficácia. A arte do Povo do
Brasil revela sim sua identidade brasileira. E essa identidade tem um coração tão enorme
que suas vivas, fortes, diversas e intensas obras de arte cabem tanto que ela sempre
almeja abraçar um pouco mais. A arte popular brasileira é um mundo; diversidade,
lirismo e doçura são os caminhos pelos quais somos conduzidos através dela; veredas que
dominam as cores vibrantes, o ideal vital que é o comprometimento com a vida e a
generosidade dos ornamentos artísticos do nosso país.
Mas que tipo de arte é essa? Quais são seus protagonistas?
Em sua definição primeira, a arte popular é aquela cuja expressividade não vem
de outro lugar senão da sensibilidade do artista e da maneira de como ele interpreta sua
cultura regional. O uso de imagens e representações cujos significados todos
comungam e reconhecem é outra característica deste ato social que são as formas das
artes populares. Essa é a expressão de uma arte que faz lembrar nossa raiz rural. Vejamos
a inventividade das figureiras de Taubaté, por exemplo, sua delicadeza, a estruturação

316
artísticas de suas aves que não são mera imitação de animais reais, senão, aves de um
mundo totalmente artístico.
Os cenários nordestinos dominam nossa arte popular em função de sua riqueza
artesanal. Os artistas cearenses já considerados clássicos como Manuel Graciano, Diomar
das Véias, Nino e Celestino, fazem parceria com os não menos famosos João das Alagoas,
Nena e Resendio. Destacamos ainda, nesta pequena mostra itinerante do Museu Afro
Brasil na cidade de Registro, os exemplares da cerâmica de caruaru, aqui representados
por artistas modelares como o filho Severino e o pai Mestre Vitalino, além de grandes
mestres como Manuel Eudócio e Luiz Antônio da Silva, fazendo o coro encorpado com o
melhor das plásticas populares nordestinas.
Mas não é só do nordeste que vive um brasileiro! Encantam nossos olhos o
“Sinaleiro do Vento” de Laurentino Rosa, vindo lá de Curitiba e os coloridos “Pássaros”
de Antônio Passarinheiro, de Bocaiúva do Sul, também no Paraná. “O Circo”, em
miniatura móvel de Adalto Fernandes Lopes, de Niterói, Rio de Janeiro, nos faz ainda
entrar do “mundo dos sonhos”. Também Minas Gerais está bem representada com a
“Mulher Amamentando” de Placedina Fernandes e o “Casal de Noivos” de Isabel Mendes
da Cunha, ambas do Vale do Jequitinhonha.
Nessa forma de arte, o que vemos é o predomínio da espontaneidade aliada a um
certo rigor que liga o artesão à pessoa com quem ele aprendeu o seu ofício e, por fim, nos
liga a todos nós, artistas e admiradores, à nossa ancestralidade brasileira. Isso contraria o
mundo artístico dos tempos passados cheio normas, obrigatoriedades e mordaças; aquele
tempo passado em que havia pouco espaço para criatividade individual... Seu arranjo, sua
composição, seu jogo de cores não pertencem a uma escola, pertencem ao povo. Essa arte
é como que um presente dado, ela nos permite julgar, mas apenas em silêncio – da mesma
forma como não nos cabe julgar o que se definiu no passado. Assim, o Brasil talvez seja o
“país do futuro”, como supôs um dia o escritor alemão, mas a arte do povo do Brasil está
presente... Sua arte é agora. Sua arte é o presente. Uma forma de arte carinhosa, que tem
aquele poder de sempre nos deixar com confiança em nós mesmos e de nos fazer sorrir.

317
Brava Gente: Brasil Indígena
(Texto de Março de 2013)

Em “O Povo Brasileiro” (Companhia das Letras, 1995) o antropólogo Darcy
Ribeiro diz que “O filho da índia gerado por um estranho, branco ou preto, se
perguntará quem era, se já não era índio, nem tampouco branco ou preto. [...] O filho do
negro escravo nascido na terra racialmente puro ou mestiçado, sabia-se não africano
como os negros que via chegando, nem índio e seus mestiços. [...] O brasilíndio, como o
afro-brasileiro, existia numa terra de ninguém, etnicamente falando, e é a partir dessa
carência essencial, para livrar-se da ninguedade de não-índios, não-europeus e
não-negros, que se vêem forçados a criar sua própria identidade: a brasileira.” Em
outro ponto, o interprete da nossa formação cultural diz que “a mais terrível de nossas
heranças é a de levar sempre conosco a cicatriz de torturador impressa na alma e pronta a
explodir na brutalidade racista e classista”. O mesmo podemos falar da arte indígena e do
olhar exterior condescendente que vê nos indígenas e em sua arte o suprassumo da
“inocência” ou o olhar folclórico, somente cheio de deuses, monstros e mitos, dentre
tantos outros preconceitos impostos à esta cultura original.
Parte do acervo de arte indígena do Museu Afro Brasil aqui em exibição é composto
por fotografias de Rosa Gauditano (1955), paulistana que desde 1989 estabeleceu uma
intimidade com diversos povos indígenas. Exibimos também um pequeno grupo de peças
de valor antropológico. São obras da arte que compõe o rico universo do fazer artístico de
diferentes grupos indígenas brasileiros em suas representações zoomorfas de apelo
artístico e cultural. Sua cultura artística, especialmente o trabalho com a cerâmica e
cestaria, hoje amplamente incorporada nas tradições populares das regiões norte e
nordeste existe em paralelo à cultura indígena, incorporada na cultura geral de todo o país.
Com eles aprendemos a nos alimentar de mandioca, milho, guaraná, pamonha, povilho,
amendoim, tapioca e inúmeros outros gêneros alimentícios. O preparo da farinha, a
produção de tabaco, bem como uma série de técnicas da caça, pesca e agricultura, aliadas
a todo saber tropical indígena foram de fundamental importância para os portugueses e,
consequentemente, moldaram boa parte da nossa cultura em desenvolvimento. Temos a
formação do folclore e da religiosidade, a rica herança indígena adquirida da tradição das
plantas curativas desde o boldo à catuaba. Falemos ainda da influência indígena na língua

318
portuguesa falada no Brasil que é nada menos, um verdadeiro “patrimônio” da nossa
gente. Não só os nomes de plantas, lugares e animais, como jacaré, sabiá, cutia,
Guaratinguetá, Tatuí, Araraquara, abacaxi, capim, etc., como também termos do nosso
cotidiano tais como: pindaíba, mirim, toró, jururu compreendem com orgulho a nossa
identidade brasileira. Vale lembrar que o tupi era a língua habitual entre os Bandeirantes
desde o séc. XVI. Tempos depois, variantes desta língua ainda eram comumente faladas
no interior de São Paulo até o início do séc. XIX, influenciando o chamado “dialeto
caipira”, onde termos como “milho” e “palha” se transformam belamente em “mio” e
paia”, e assim por diante.
A arte indígena resiste! Sua estética, seu estilo de vida, sua humanidade. Brava gente
Yanomami, Kaiapó, Pankararu, Xavante, Arara e Carajá! Viva a Cultura Indígena! Viva o
Povo Mehinaku do Mato Grosso! Viva os Kuikuro, os Kamayurá, os Povos do Parque do
Xingu e todos os indígenas brasileiros! A cultura indígena não morreu! Ela sobrevive nas
nossas veias, nas matas e nas cidades onde quer que o sangue indígena bravamente resista
ao avanço capitalista, ao martírio produtivo, à ganância por suas terras e ao terror
provocado pelo chamado “progresso”. Contra tudo isso há sangue, bravura, há arte.

319
Coleção de Arte Indígena do Museu Afro Brasil: os negros da terra
(Texto de Março de 2016)

Meninos eu vi! Por favor, ouçam a voz do timbira, ouçam a voz do guerreiro
valente, ouçam a voz do cantor - quando o audaz Marechal Rondon (1865-1958),
republicano e abolicionista, iniciou seu desbravamento pelas bandas dos “negros da terra”,
ele próprio um descendente de indígenas Bororo, Terena e Guará, muito pouco restava
ainda daquelas antigas glórias dos “guerreiros valentes”, cantados em I-Juca-Pirama por
Gonçalves Dias. À luz do extermínio indígena sua arte e cultura material se esvaíram
igualmente. Quantos não seriam ou deveriam ser as exposições e museus indígenas Brasil
afora? São hoje pouco mais de 900 mil índios que a estatística oficial (Censo do IBGE,
2010) enumera, remanescentes da grande “aldeia” de milhões de indígenas viventes no
Brasil de antes de 1500, muitos foram assimilados ou extintos. Darcy Ribeiro, em 1957,
nos alertou que dos 230 grupos étnicos indígenas existentes em 1900, apenas 143
restaram pra contar a história, cinquenta anos depois. Ou seja, foram 87 comunidades
indígenas exterminadas em apenas 50 anos! Hoje, contudo, resistem os negros da terra, os
primeiros a serem escravizados e os últimos a serem libertos, pura complementação de
mão-de-obra ainda “escrava”, que dormitam em reservas isoladas sobre inúmeras
riquezas abaixo de seus pés.
Nas linhas, cores, figuras e técnicas de produção de sua cultura material se vê a
mesma elegância sutil que deixou alvoroçadas as cabeças de viajantes europeus como
Spix e Von Martius, embasbacados já no século XIX pela riqueza cultural e material
dessas gentes que ainda resistiam por aqui. Tanto por sua habilidade em produzir sua
artesania, quanto por seu estilo de vida e sua humanidade, a resistência indígena pode ser
identificada na permanência de sua desenvoltura ecológica e na precisão de seu fazer
artístico. Como donos da terra, tanto a nomenclatura de plantas, lugares, comidas e
animais, como jacaré, sabiá, cutia, Guaratinguetá, Tatuí, Araraquara, abacaxi, capim, etc.,
como o aparecimento de termos do nosso cotidiano tais como: pindaíba, mirim, toró,
jururu entre outros, perfazem para altivez deles e nossa, a própria identidade brasileira.
Com eles aprendemos a nos alimentar de mandioca, milho, guaraná, pamonha, povilho,
amendoim, tapioca e inúmeros outros gêneros alimentícios. E, enquanto as artes da
cestaria e cerâmica são culturas indígenas incorporadas nas tradições artísticas populares

320
do Brasil, a herança de sua religiosidade é encarnada na figura do caboclo como espírito
destemido, multifacetado em dezenas de denominações como Caboclo Pena Branca, Sete
Flechas, Tupinambá, Cabocla Jurema, Jupira e Diana das Matas..., sem mencionar os
ritos de pajelança, a adoração à jurema sagrada (o Catimbó), entre outras inúmeras
crenças afro-índias.
Viva os bravos mestres da arte e da medicina tropical! Viva os Karajá e Kayapó
do Mato Grosso, Tocantins e Pará com suas coifas de penas e aquelas coloridas diademas
com penachos da arara azul, ricamente emplumadas em fios de algodão; Viva os Marubo,
Wayana-Aparai, Rikbaktsa e Tapirapé do Mato Grosso, que com seus lindos objetos de
prestígio, atraem nossos olhos com suas coroas, brincos e braçadeiras e colares
aprumados; viva os Nhambiquara do Mato Grosso e Rondônia que, com a delicadeza de
suas bandoleiras produzidas com coquinho, conchas e peninhas, dão vazão à noção
indígena da beleza; viva os Hixkariana e seus “simples” cestos de guardar penas, feitos de
trançado de arumã; Viva os Mehinaku e todos os povos do Parque do Xingu; viva os
Tikuna do Amazonas, os Juruna, cujos remos belamente decorados não cansam de
instigar a nossa criatividade. Viva as elegantes cerâmicas de figuração geométrica dos
Waurá. Viva a arte de todos os povos indígenas do Brasil!

321
FGV – Lecture
Audio Transcriptions and Slide Show
Renato Araújo (Researcher)
araujinhor@hotmail.com
Museu Afro Brasil – Nov.2013

Glimpses on Brazilian Cultural History – the African roots

What we want with this museum is try to show the different developments, achievements
and influences brought by Africans to the people of this country. In Brazil schools and in
Brazilian society as a whole, black people are remembered only in slavery accounts.
To oppose it, in this museum we have been showing by the material culture and other
methodological procedures the wider range of African influences inside Brazilian society.
Brazil was the country where the slavery lasted more - 400 years. And just to give you
an idea…what does mean going through 400 years… From now, 400 years ago was the
year of 1613. What was happening at that time? Well, Sheakspeare was dying at age
49 years old, for example. In 1608 Quebec was found by the French. In 1613 - A
Dutch trading post was set up on lower Manhattan Island. In the same year Galileo
Galilei writes three letters to formally take his position on the heliocentric theory of the
universe. He was trying to convince the Church that the earth was moving around the sun
and not the opposite. So, in 400 years you can make a lot of changes in a society, but you
can face a lot of resistance of changes too.
In this lecture, I would like to exchange with you guys some ideas on how the Brazilian
society was created and how the racial issue, the Portuguese colonialism, African and
native Indian cultures determinate Brazilian behavior and our way of life. If we succeed
to trace the main configuration from what Brazilian cultural history meant to Brazilian
society, we can also bring some examples from how this culture could impact on trade,
on economy and on different aspects of the interpersonal relationship.

322
Brazil in the beginning was a dreaming of the Portuguese will of power. We must to
understand the beginning of Brazil from the point of view of the economic history of
Portugal. So, the spice trade (pepper, cloves, cinnamon, etc…) were very very
valuable commodities at that time. In the beginning of 16th Century, 65% of all the
State income was produced by taxes from overseas activity. Mediterranean commerce,
after the crusades and the fall of Constantinople in 1453 was threated. Spices traveled by
different overland routes from east to west, where they were loaded aboard Genoese and
Venetian ships and brought to Europe. But overland travel was slow and had a lot of
inconveniences. So, this commercial relationship between Europeans and Asians had
become gradually threatened by pirates, and the Turkish (who closed off most of the
overland routes), subjected the spices loaded to Europe to heavy taxes. Europeans
had to find another way or alternative routes to get Asia faster in order to overcome
these difficulties. The Portuguese explorer Vasco da Gama (1460/69- 1524) was a
pioneer to reach India by sea and he opened room to Portugal maritime expansion.
First, Portugal's location on the southwestern most edge of the European landmass placed the country at
the maritime crossroads between the Atlantic and the Mediterranean. Second, Portugal was by the fifteenth
century a compact, unified kingdom led by an energetic, military aristocracy, which, having no more
territory on the peninsula to conquer, sought new fields of action overseas. Third, Portuguese kings were
motivated by a deeply held belief that their role in history was as the standard-bearers of Christianity
against the Muslims. Fourth, Portugal's kings had, since the founding of the monarchy, encouraged

323
maritime activities. Dinis founded the Portuguese navy, and Fernando encouraged the construction of
larger ships and founded a system of maritime insurance. Finally, Portugal led the world in nautical
science, having perfected the astrolabe and quadrant and developed the lantine-rigged caravel, all of
which made navigating and sailing the high seas possible. Melissa Snell
Portugal: historical setting. Library of Congress Country Study (about.com)
In 1434 finally, Gil Eanes crossed the Cape Bojador in Marocco (also known as Cape of
Fear, because of the underwater reefs, unseen gullies, unknown relieves below the surface
of water that castway, shipwrecked and sank without forgiveness a lot of brave sailors
that had tryied to do it in the past). Rounding the Cape Bojador was one of the biggest
breakthrough for European navigators at that time because this could open a large
source of commodities not only in Asia but also in the Coast from Sub-Saharan
Africa. The ancients thought that there were only desert down there, but now they found
huge forest, incredible savannas and unimaginable possibilities of conquest and trade.
Sailing and conquer was since then the very soul of the Portuguese people. Capturing the
symbolic importance to the nation of rounding Cape Bojador, the Portuguese poet
Fernando Pessoa (1888-1935) wrote: Quem quer passar além do Bojador, Tem que
passar além da dor. “Who wants to pass beyond Bojador, Must also pass beyond
pain.” In reference to the difficulties sailors faced, with death coming from underwater
reefs. Fernando Pessoa also said: Navegar é preciso; viver não é preciso. “Sailing is
precise, living is not necessary” (the word “preciso” is ambiguous in Portuguese.
Meaning both “necessary” and “exact”– so the poet mean: “Sailing it is a precise science,
to live it’s not precise”).
They first relationship with the Africans was established with some coast chiefdom and
kingdoms from who they got gold, Ivory, pepper, and after, also slaves in exchange
for fabrics, spice, and after, guns. They had at that time a good relationship. There is no
Dominant-Dominated, Master-Slave, Superior-Inferior relationships. Not even racism
was the same.
The historian Emma George Ross, in her book "The Portuguese in Africa, 1415–1600 ".
In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000

324
African-civilizations-map-pre-colonial
Disigned by Jeff Israel

From the time of their arrival on the shores of Sierra Leone in 1460, and until their gradual decline as
leaders in world exploration in the sixteenth century, the Portuguese had an ambiguous relationship with
their African trading partners. Disembarking at cities that were equally large, complex, and
technologically advanced as Lisbon at the time, the Portuguese actually experienced far less culture shock
than we might expect. In fact, they encountered urban centers in West Africa comparable to those back in
Europe, governed by elaborate dynasties, organized around apprenticeship-based artistic guilds, and with
agricultural systems capable of feeding their large populaces. Many African cities were even deemed to be
larger, more hygienic, and better organized than those of Europe. Additionally, the Portuguese shared
many beliefs about magic, the supernatural, and the treatment of illness with the African societies they
encountered. Protective amulets in both cultures were considered medicinally valuable, and sickness in
general was attributed to witchcraft.

325
Olfert Dapper’s, Description de lÁfrique, 1665.

Only after the new discoveries of Americas the Portuguese began the need for
workers to develop the explorations. So when they got simple foreign trade, they began to
develop slave trade.
The Portuguese explorer Pedro Álvares Cabral (1467/68- 1520) was a
Commander that had a fleet of 13 ships and he conducted the first substantial exploration
of the northeast coast of South America (probably intentionally). The notion that the
“Discoverer of Brazil” was a military man has much to do with the idea of Brazilian
Portuguese colony were in fact a Portuguese land of invasion, exploration and
consumption – somehow a kind of “search and destroy” colony. Paradoxically only the
work of the Jesuits (apostolic and educational missionaries – since 1534) would slightly
modify it, but definitely it will have profound implications in the very soul in which
become our way of life and the Brazilian popular behaviors. I mean, ideas of the ancient
“search and destroy” colonialism can also be seen as one of the most important aspects of
Brazilian society, even today.

326
Slavery Timeline : History of Slavery in America Timeline
http://thomaslegion.net/history_of_slavery_in_america_timeline.html

327
328
African, Portuguese and Native Indians – recreating cultures
Since the very beginning the Portuguese put native Indians to work as slaves, and
opposite people say, they never were “changed” to African slave. Portuguese continued to
use Native Indian as slaves up to 18th century or later.
There were no white woman with the Portuguese expansionists. They had those
middle age ideas that the place of woman was inside the house taking care of the
food and of the children. And to man fit the idea of the brave that fight and live for
adventures outside. As an exploration land, Brazil has received in the beginning African
and native Indian women to cook, clean and washing for their Portuguese masters
purposes. It’s not difficult to see and understand that while they were miles away from
home into the wilderness, and distant from their wives for 6, 10 months or even more,
they got sexual relationship with the indigenous women. So, for decades were very
common to see mix children every single place where Portuguese were. Some of them
became slaves, some of them were getting better and higher level due to proximity (even
the color proximity) to the Portuguese as mulattoes. (We will talk about it later).
Although in Brazil today there is 96 men for each 100 women, it means that we have
the men’s paradise of 4 million woman left over. Scarcity of woman always was a
problem in most of Brazilian history. And this have a huge impact in the culture.

In the first Brazilian Census that happened in 1872, seven years before the proclamation
of Republic, in a population of 9.930.478 there were 42.882,794 more men than woman.
(there were 5.123.869 men – and 4.806.609 women). These numbers shows that all
woman available, even if the inter-racial marriage were considered a taboo at that time,
specially to the upper classes, inter-racial sexual relationship was more or less “tolerated”.
(not required, not encouraged, but “tolerated”). There were sectors in the Church that
disapproved it because of the dissipation or the runaway of inheritance in some families,
from which the Church was entitled to a percentage. But is almost impossible to avoid the
sexual relationship between Master and Slaves.
In the United States for example, the colonial history was completely different. The
historians use the term “Settlements” ou “Settlers” to refer to their colonial history
agents. Common people in Brazil use to say that only to European and Asian

329
immigration that began to occur only in the middle of 19th century. But the historians
know that at least at the time of Gold Rush in the 17th century has began the main and the
huge settlements of Portuguese families in Brazil. Before that the lack of woman was
endemic.

The “color line” was much more perceived in U.S, among other things, because the
European settlers took their families with them. So the white was in one side, and
the blacks and Native Indians families in another. Off course there were inter-racial
intercourse, and a lot. Much more than would like the North American puritanism. But,
segregationist culture found more room into Anglo-Saxon Protestantism from the north,
than in tropical South American Catholicism. So the weather, the historical events and the
cultural background has created this Brazilian melting pot.

Sugar Production Facility “Engenho”- Johan Moritz Rugendas - 1835

There were a lot of economic cycles in Brazil. In the beginning they cut trees and the
Portuguese send it to Europe. Slave labor was the driving force behind the growth of the
sugar economy (1600-1650). The discovery of gold and diamonds in 1690 gave birth to a

330
new cycle of countless richness sent to Portugal and Europe at that time. Cattle ranching
and foodstuff production proliferated with the growing of population, demanding more
food and more slaves to produce it as well. Last but not least, the Rubble and Coffee
cycles in the 19th century demands more and more slaves even after the prohibition of
traffic by British Empire in 1807.

That’s one of the reasons Brazil was the very last country to abolish slavery. Brazilian
economy was totally dependent of slave labor, so they had to finish the slavery little by
little to cause less impact as possible on economy. They first freed the slaves babies in
the “Free Womb Law” (1871), after, (in 1885) slaves in their sixties (although
current studies shows most of slave don’t live more than 30 to 40 years) and finally
all slaves. But, at least, 5 million of Africans was enslaved in the terms of the law
from about 1530 to 1888. (it represents 40% of all African enslaved in all Americas).
The slaves were freed without education, without work perspectives; there were never
any compensation for those 400 years of hard work in Brazil. And then, in the end of 19 th
century the government continued to increase the facilities to European immigration in
order to “whitening” Brazilian population.
The fear of a black uprising was always present. During the slavery and immediately after,
Africans and theirs descendants were prohibited in many ways to self-development inside
Brazilian society. The white rulers knew by statistics that in some decades the growth
of black population would turn Brazil in a “neo-African” or a “black country”. And
they were right. Their fear became an expected reality. 5 million Africans and other
millions of descendants make a huge impact on the population and by consequence
in whole culture.

Contry Profile (The World Fact Book – cia.gov/ IBGE – ibge.gov.br)
Brazil Current Population (2013):
201,009,622

GDP (Gross Domestic Product) - 2012
Brazil - $2.394 trillion

331
South America Comparison (Argentina - $755, 3 billion)
North America Comparison (Canada - $1, 513 billion) (USA - $ 15, 96 trillion)
Europe Comparison (France - $2.291 trillion) / (Germany - $ 3.250 trillion)/ (Russia -
$2.555)
Asia Comparison (South Corea $ 1,640 trillion)/ (India $ 4.761)/ (Japan $ 4.704 trillion)
(China $ 12,61 trillion)
GDP Composition by sector of origin (2012):

Agriculture: 5.2%
Industry: 26.3%
Services: 68.5%

Comparison of Ethnical composition in the two last Census (2000 – 2010)

2000 Census
White 53,7 %,
“Pardo” (also called “Mulatto” - mixed white and black) 38,5 %
Black 6,2 % = {sum 44,7%}
Other (includes Japanese, Arab, Amerindian) 0, 9 %,
Unspecified 0,7 %

2010 Census
White 47,3 % (decrease 6,4%)
“Pardo” (also called “Mulatto” - mixed white and black) 43, 1 % (increase 4,6%)
Black 7,6 % (increase 1,4%) = {sum 50,7%}
Asian 2,1%
Amerindian 0,3 %,

332
African Influences in Brazil

The main European influences has began only in the lasts centuries, before that,
hundreds of years of African and native Indian culture was spread all over the country. I
consider that most part of Brazilian culture can be seen as a kind of changed
African-Indian culture. And the main reason for that, I suppose, was the “backfire”
of the Portuguese patriarchy on put women to develop their skills in whole society
through work. Besides to cook, clean and washing for their Portuguese masters, the
African women also was wet-nurses for their babies.

333
Slave Mônica (black mother - wet nurse of - Augusto Gomes Leal), Recife1860
Acervo: Fundação Joaquim Nabuco

Most of the Brazilian houses had an African or African descendant woman to work
inside the house as “Mucama”, a Kimbundo language of Angola that mean
“housemaid”, but also “concubine”. Well, the babies which had African wet-nurses
have no prejudice of color, so when they grow up they saw those African woman with
affection. Much of them, really, have become abolitionist. They heard in the society
things like “Slaves have no soul, we can treat they as we want to, because they are like
animals”. And they know that woman who took care of him in the childhood were not
“an animal” at all. She taught him songs, she played with him, she spoke her language
with him, at the point he could imitate her and the use of African words also in the “white
world”. She taught the African culture to him so, this African culture was pass down from
generation to generation from black woman to white children, from white adults to other
persons.
Then, whatever might be the color of you skin, in Brazil, you are a little African, a
little native Indian, a little Portuguese. Even if you are a foreigner living in Brazil,
you are going to develop this African roots inside yourself. By the other side, it’s
not true that color of skin doesn’t matter in Brazil. Politically, skin color continues

334
to have a huge importance in Brazilian society and racism continues as subtle,
indirect, refined as ever.
In Brazilian cultural history, anyway, as well as we mixed each other in DNA, we mixed
each other culture. And when I speak about culture I mean not only arts, folk festivities,
religions, institutions, etc. but I mean we have a mixed culture in a wide sense, in an
anthropological point of view we have mixed our values, our principles, our believes,
our way to speak, our way to walk, our way of life.
In that sense, we can identify more or less some of the cultural aspects that define
Brazilians as a whole. How we interact with others, how are our general behavior.
Off course many of this identification can be confused with some prejudices or
stereotypes. But that is a popular saying that says: “there is a truth in ever lie”. Well, as
a philosopher, I should say that also “there is a lie in every truth”.
We know by experience that “cultural mishap” could totally ruin any relationship,
not only in business, but in friendship, tourism or even when we live in a
multicultural city and we have to make contact with people from different places.
Some people fells the cultural shock for example, about kisses on the checks. Brazilians
are very much open persons. When we met a person we love to talk, to laugh, say things
and hear things. We love to know how foreign culture is. How they live, how they are.
These warmth behaviors have its roots in the native Indian and African cultures. If you
going to visit an Indian tribe, you see there are festive, they invite you to go home at sight.
(just like other Brazilians do), they touch in your body with curiosity, they talk close to
you and so. Do not upset yourself if some Brazilian hold your arms or shoulder, being
passionate, very animate or even if he ask for a dance with your woman. Oddly enough,
he is just trying to be nice!
More than the Portuguese or the Europeans in general, Brazilians tend to be more
receptive to foreigners. So we kiss checks, give a strong hug, talk about our private
life in public, treat estrangers just like we treat people of our own family. This is
quite the same in all Latin America. But its not common in some place of USA, for
example, where if you try to kiss somebody you can be put on jail for sexual abuse.
The first time I went out of the country was when I went to USA in an exchange
program (International Leadership Visitor Program). I got astonished when I

335
heard a story from an American agent that a Latin American guy was arrested
because he looks continuously to a woman inside the elevator. She felt constrained,
she call the cops and he was arrested immediately by the harassment charge. He said that
the North-Americans are crazy to do that, and that he never comeback to U.S again, but
in fact, he was expelled from there and he never could comeback.
There is a lot of cultural behaviors that can be learn easily. Some of the most common
African gestures was transmitted and spread all over the country. There is a way or a
gesture to denying something that is the same amongst Bantu people. We call it
“muxoxo”, many people from Brazil don’t know the name but do the gesture of denying
emitting a sound using the teeth and the tongue: Tsu, Tsu. Generally two times, but when
the denying is big or the issuer wants to placing emphasis he or she says: “Tsu, tsu, tsu,
tsu…”, several times. This gesture is used to express denying or some disapproval on a
bad behavior. Portuguese used to shake the head from a side to another, but brazilian are
mixed, we shake our heads and make the snap sound at the same time: “Tsu, Tsu,tsu, tsu.
The transition between cultures sometimes is subtle. There some gestures, some
behaviors that shows a lot about the culture and we are ready to facing it when we
try to understand that there is a history behind and in a multicultural society, you
will be more accepted and will accept more peoples differences when you know what
this gestures mean or when you try to imitate some of them as well.
A good way to begin a relationship with someone from a country is to show you are
interested in their ways. As a foreign in conversation with some Brazilian, you might
try this, vivid shake hands, kissing the cheecks of woman or from opposite sex (when
you are feeling opening), make the “tsu, tsu” sound to disapproval, etc. will be a
good way to strengthen the beginning of relationships.
Or training the Brazilian walk! Brazilians have, generally, a very soft body. The way we
walk revels also our African and native Indian roots. There is an Angolan language word
for the “stick” or “rod” of the gondolier (just like those from Venice in Italy, used to
move the boat) that is “Ginga”. The “Ginga” in ancient Angola was that “stick”, when the
fishermen or the guy in the boat put the stick inside the river to the boat go ahead and
move, so the “stick” bends in this act. It’s a very know word in Brazilian Portuguese but
means other thing. It refers to the way some Brazilian people walks. When they saw a

336
person walking in Brazil bend their body to a place to another they said: Hey, look, look,
the stick are bending! Or when a person is a very good dancer, with a very good mobility
from the body we say. “This person have Ginga”. And all of this sounds very funny, as
many African roots in Brazilian culture.
When I went to Argentina with my wife and we went to a shop, suddenly when we
herd a noise of voices coming from distance we thought. Wow, again, there are
Brazilians here!
When Europeans dancing they traditional dances they never move the waist. So
when you want to realized what is a dance with African influences you may look to the
waist. Europeans not tend to move the waist…This was a kind of sin in the middle age.
What is European dance? Valsa, for example, if you see the dancers, they are not so
closed each other, they shake as straight as possible, they never do the “cha cha cha”
movement. Brazilian popular dances are very much influenced by Africans. And
there is a easy explanation. The folk culture was transmitted by the people of the
streets. (I call them pedestrian). So the pedestrian culture or the popular culture is
opposed to the high culture, as we say that there is a big difference between the
“literary speech”(the high culture, erudite culture) from the “popular speech” (the
low culture, popular culture). There is almost two unreachable, incommunicable worlds.
In the case of Brazil, this frontiers was built by the slavery. Generally speaking, the
people of the streets, “the pedestrians” as I say, are descendants of Africans. They are
workers, they came from the neighborhoods, their way to speak is the “folk” way to
speak, they act in a simple manners, they have simple believes and they exchange with
everybody their culture. On the other side, “the palatian” people as I say, they are
mostly descendants from Europeans. They are from the upper class, they virtually
don’t mix with low class (or with the pedestrians), they are closed in their rooms and
offices. They have their own jargon full of rules (they call standard Portuguese) that
is exactly the same Portuguese from Portugal (with few nuances and differences, but
a lot of differences from the “Brazilian Street Portuguese”, pretty much indigenous
and African). This separation is result of slavery: because the slaves was the former
pedestrians, they were the workers, the ordinary people. So their folk festivities, their
dances, their music, their way of talk, dress, behave was spread, but their masters had

337
their own “language”, their own music. Their way of talk and behave was quite
“mysterious”, and their culture was just for few people, not for all. (By the way there is a
Brazilian music called “Forró” (a name that came from an information board placed in a
“dance club” that told to British workers in the North of country that there was a place
“For All” people dance.) This dance have a lot to do with African way of move the waist
and celebrate festivities all together).
Portuguese from Portugal is quite different from Brazilian Portuguese. African
influences in language is very common though many Brazilians don’t know that
many word they speak usually in the day-by-day conversation have African origin.
The same boundary that can be see among the “high culture” opposite to “low
culture” can be seen in “European Portuguese” and “Brazilian popular Portuguese”,
this one, very much African (many of them, besides popular, are also pejorative).

338
Words Like:
European Portuguese Brazilian Portuguese
(with African roots)
sussurrar (to whisper) cochichar

dormitar (to nap) cochilar

menino (boy) moleque

benjamin (Junior) caçula

carinho (Caress in the head) cafuné

desordem (mess, confusion) bagunça/ bafafá

avental (loin-cloth, apron) tanga

guarda-Costa (bodyguard) capanga

birra or choradeira (namby-pamby) dengo/dengoso

balanço (seesaw) gangorra

There are hundreds and hundreds of common words spoken in Brazil streets that came
not from the literary use, but from the black slaves that transmitted (specially the
“Mucamas” those female African women that pass down through generations her African
knowledge to their own black children and to the white children as well.
The Brazilian historian Sergio Buarque de Holanda in his famous book “The Roots
of Brazil” says that “Brazilians are friendly”, by “friendly” he means that the
Brazilian “way of life” is the improvisation, the flexibility, the informality and all of
this can be seen positively or negatively, it depends of the moment. Sometimes
improvisation, flexibility can be seen as creativity or a good intuition, but sometimes

339
foreigners could see this informal way as “slouch”, “neglect” or even laziness. This is,
sometimes what Brazilians ourselves say about Native Indians or people from the
northeast of country (particular about Salvador people, in Bahia); (the very place where
the African influence is very big). We say they are “lazy”. Or at least that they are
“slowly” in Sao Paulo people perspective. This is related with the idea of time, the use of
the time and this is a cultural stuff. For example, I was in Nigeria to a week of
conferences and the meetings never happened at time. One, two hours of late, many
of foreigners include me was getting crazy about it…But people there (even the
organizers) thought it was a very normal thing. This is the “African time” we
Africanist say. It could be seen as “slowly” or even “slouch”, for someone, but its not.
Its just a way of living as any other. North Americans says: “time is money”. And, little
by little everybody is following them, in that sense. But, believe me; it’s almost
impossible to a country that received African Native Indian influences on the idea of time
to clearly understand why does “time is money”? A Brazilian saying: “Never do today,
what you can do tomorrow”. It looks like a joke, but, believe me and ask for any
Brazilian: what is most common, people doing the things on time or, like we say “to
leave to the last minute”? The answer is simple: “first the sensation, then the
obligation”.
Even if you think about the Brazilian upper classes (historically less influenced by the
indigenous culture) but the thing is quite the same, because, generally speaking, hard
work is not seen to Brazilians as a “noble” thing. Opposite, work is seen as a thing of
“slaves”, that is because during the slavery all work was done by the slaves. Leisure is
aristocratic in Brazil. If you don’t work, if you have soft and clean hands you are seen as
an aristocrat and it is good.
So remember, oddly enough, certain cultural differences have a strong history
behind and that’s so difficult to take off from the people certain behaviors. “first
sensations, then the obligation” is a profound Brazilian style. In general, the reason
for this Brazilian behavior, as Sergio Buarque de Holanda says, controversially
enough, is that we are guided more by emotion than by the reason. That’s the
motivation for the idea that you can never do business with Brazilians during
carnival or any holiday season. The leisure comes before the work. In a survey from

340
hotels.com
(http://articles.timesofindia.indiatimes.com/2013-03-29/mumbai/38124487_1_public-holi
days-28-days-mexico ) this year (2013) the number of total annual holidays in the country
got one of the highest in the world (it is in the top 7, with 35 annual holidays – Canada
had only 15 holiday). And when the holiday it is during the week, Thursday, for example,
Brazilians tend to comeback to work only on Monday. We call “extended holiday”.
Why, for example, it is interesting sometimes initiate a conversation topic about
music or soccer with Brazilians? Answer: generally, emotions come first to us. Not
because Brazilians are kind of “irrationals” (as a young friend of mine ask to me
innocently if “Native Indians were irrationals or used less the rationality than us”) off
course not. But, unconsciously the emotion come first to us culturally influenced by
native Indian idea of time. That’s the reason people say Brazilians used to make
business with people, not with companies. Personal and emotional contact, even if
superficial, is always preferred, rather than cold, formal or more “serious” contacts.
There are just few moments Brazilians get serious. In many country this is different, but I
never went to a funeral that there was no joke about the deceased or about any aspect
of the situation. Off course there is a specific moment and a particular way to do it, but
unconsciously everybody know the moment to make a joke and rarely it’s perceived as
disrespectful.
Other thing, Brazilians use to make great friendship and business eating together. Eat
together is a great way to turn closer a relationship. Likely to Native Indian, the African
used to eat together as it they were in a great celebration. Brazilian dishes is very much
linked to African foods. The reason is clear, it was African females that used to cook
for white people (its very common in many families have, since today, a black
woman in the kitchen working as housemaid). It’s really different call somebody to
eat pasta and drink wine than call him/her to eat a “feijoada” and drink a
caipirinha (these are the best known Brazilian dishes outside of the country and both of
them have something to do with the time of slavery). Although there are some interesting
studies showing that the Portuguese also have some dishes similar to the “feijoada”, but
oral tradition in Brazil says that the slaves have developed this dishes because their
master used to give to them all scraps food or leftovers food, as pieces of animal flesh

341
that they did not eat, like: pig ears, snout, tongue, paws etc. and them “feijoada” (black
beans mixed with different kind of meats) was created. Sugar cane was one of the most
important economic cycle to the country and was the very moment when the “cachaça”
(the Brazilian vodka) was made. Oral tradition say that the slaves had discovered it by
chance when they were working with sugar cane inside the room and fermented drops of
sugar cane juice accumulated on the ceiling fell in their mouth.
Modern slavery
The government in 2004 acknowledged to the United Nations that at least 25,000
Brazilians work under "conditions analogous to slavery." The top anti-slavery official in
Brasilia, the capital, puts the number of modern slaves at 50,000.
(http://www.mongabay.com/external/slavery_in_brazil.htm)

Conclusion
Brazil is a mixed country and always be. Ancient attempts to “whitening” the population
encouraging European immigration proved failures. On the other hand, attempts to say
that Brazil is a Black Republic is also exaggerated. And to say we live in racial
democracy its one of the worst fallacies imposed by the ruler classes to close the eyes to
the real trench that exist between the white in the “others” in Brazil. Identification with
mix culture, mulatto or a melting pot of cultures could be a little bit an “old style”, some
may say. But nothing defines more a real democracy than the total integration, not only in
cultural but also in a physical sense.

Bibliography

Some Classical Books on Brazilian Cultural History

Anthropology

* The Brazilian People: The Formation and Meaning of Brazil. By Darcy Ribeiro
(1922-1997). Translated by Gregory Rabassa. 332 pages. Gainesville: University
of Florida Press, 2000. (Original title: “O Povo Brasileiro” – first published in

342
Portuguese in 1936)

* Roots of Brazil. By Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982)
Translated by G. Harvey Summ Foreword by Pedro Meira Monteiro.
232 pages, ND Kellogg Inst Int'l Studies , 2012. (Original title: “Raízes do Brasil”)

Literature

* Macunaíma. By Mario de Andrade (1893-1945). Random House Edition,
1984. (Original title: “Macunaíma” First Published in Portuguese in 1928).

* The Devil to Pay in the Backlands. By Guimarães Rosa (1908-1967) Translated
by James L. Taylor . Knopf, 1963. (Original Title : “Grande Sertão Veredas” -
First published in Portuguese in 1956)

343
Mário de Andrade e a Cultura Afro Brasileira146

Para Tayná

Eu insulto o burguês! O burguês-níquel,
o burguês-burguês!
A digestão bem-feita de São Paulo!
O homem-curva! O homem-nádegas!
O homem que sendo francês, brasileiro, italiano,
é sempre um cauteloso pouco-a-pouco!
(Mario de Andrade “Paulicéia Desvairada”)

“Francês, brasileiro, italiano”, na verve revolucionária mariana, pode também
significar, respectivamente, “um burguês branco latino”, “um
branco-mameluco-cafuzo-quase-branco-de-tão-mestiço-preto”, quase branco (mas
também latino), ou ainda, um psdebista moderado (um “em cima do muro” - vide Alkmin,
José Aníbal, Aloysio Nunes etc.) ou pode significar que “um cauteloso, sendo branco,
preto ou sei lá quê, deverá ser necessariamente insultado”. A cautela não tem cor. Se a
crítica cabe ao burguês branco moderado ela é também válida para o proletário negro
moderado, pois, não faltará na boca modernista urros de ódio contra todo parasitismo,
contra todo provincianismo, a moderação socialite, a estupida disputa entre São Paulo e
Rio (em especial esse cocô flutuante que é a paulistanice regionalista quando se fala em
semana de arte moderna) ou ainda manutenção do status quo e da parafernália do atraso
cultural do Brasil em geral.
Mário tinha uma convicção muito forte, rara em seu tempo, sobre a relevância da
influência afro-brasileira nas artes plásticas, na música, no falar, na religiosidade e em
diversos segmentos da cultura do país, como nas manifestações folclóricas, nas festas
populares, entre outras. Porém, essa convicção não redundava em “mais uma criação de
panelinha” ou em “frissons de propósitos econômicos”, mas sim, se depositava na
perspectiva de ocorrer no Brasil as tão necessárias “elevações culturais”. Essas
convicções foram bem relatadas, especialmente em dois artigos que escreveu sobre o
tema (“A Superstição da Cor Preta” de 1938 – DE LEITURA OBRIGATÓRIA

146
Texto de apoio aos educadores do Museu Afro Brasil para a exposição “Mário - Eu sou um Tupi
tangendo um Alaúde - 90 Anos da Semana de Arte Moderna”. Renato Araújo Fev. 2012. (já que eu
desprezo essa perda de tempo que é Orkut, Twiter, Facebook e o que mais inventarem pra tirar o foco da
juventude, se alguém quiser saber mais sobre mim: “moreno baixo, bonito e sensual, talvez eu seja a
solução pro seu problema, carinhoso, bom nível social...” podem me encontrar aqui:
(araujinhor@hotmail.com) ou pesquisem no google por “araujinhor”.

344
http://pt.scribd.com/doc/82691982/A-Supersticao-da-Cor-Preta-Mario-de-Andrade-1938 – e “Linha de Cor” de
1939 - http://pt.scribd.com/doc/82686618/Linha-de-Cor-Mario-de-Andrade-1939); mas essas convicções podem
também ser encontradas em outros escritos do autor que versam sobre a cultura brasileira
em geral.
A canalha afro-hooligan147, a despeito de sua incapacidade de enxergar um palmo
diante do nariz, costumam chamar atenção para algo hipoteticamente importante: são
raros os grandes autores negros que tratam politicamente da questão negra em sua
literatura ou que se identificam com a cultura negra. Para além das pseudodiscussões
extemporâneas, anacrônicas e politicamente [in]corretas, valeria lembrarmos mais de
Mário de Andrade quando evocarmos um Luís Gama solitário entre os grandes escritores
de ascendência negra que empunharam essa pesada bandeira. Quando digo que Mário
“empunhou essa pesada bandeira”, quero dizer que ele se dedicou por 20 longos anos na
coleta e no estudo de dados sobre os negros no Brasil, com vistas a produzir um trabalho
de fôlego e bastante documentado sobre essa temática (GRILLO, P. 29). Por outro lado,
como Mário não era um afro-hooligan (como atestam a seriedade, profundidade e
inteligência de seus textos), ele não criou absurdidades pan-africanistas e nem se limitou
a estudar a influência afro-brasileira na cultura do país, ele foi mais fundo e, mesmo
quando tratava apenas da questão negra, ele não o fazia de modo superficial, ao contrário,
sua profundidade intelectual o forçava a buscar associações culturais mais amplas ao
identificar antropológica e poeticamente os fundamentos da cultura do Brasil. Embora,
como poderão ver, isso não seja tão casual assim, minha opinião pessoal é a de que foi
sua “fissura” por coletar estatuetas de santos católicos (um hábito familiar) que levou
Mário de Andrade a estudar a cultura afro-brasileira mais de perto. Quando, aos 26 anos
(1919), o autor empreende uma viagem a Minas Gerais, ele não tinha ideia de que iria
“descobrir” o genial Aleijadinho. Foram essas viagens, aliás, que estimularam a
existência do Mário Colecionador.148

147
“Afro-hooligan” é um termo belíssimo criado não sei mais por quem, se pelo Gilson, pelo Marcos? Para
designar aqueles fundamentalistas negros brasileiros que dizem coisas do tipo: “negro que casa com branca
é jogador de futebol; negro tem que casar com negra mesmo” etc. (grifos nossos).
148
Pesquisando a respeito da estadia do “Mário de Andrade colecionador” na direção do Departamento de
Cultura, percebi uma certa semelhança com o “Emanoel Araujo colecionador” na direção do Museu Afro
Brasil. Os amigos de Mário forneciam obras seja ao Departamento de Cultura, seja para sua coleção pessoal.
O próprio Mário adquiria muitas obras em suas viagens. Mas, algumas peças destinadas ao Departamento
de Cultura (como, aparentemente, foi o caso das indumentárias da Congada de Atibaia, dadas a Mário pelo

345
A Coleção Mario de Andrade, hoje em posse do IEB/USP (Instituto de Estudos
Brasileiros) foi declarado Patrimônio Nacional pelo IPHAN (1995). Trata-se de uma
quantidade volumosa de documentos, livros, obras de arte, entre outros objetos recolhidos
já com interesses museológicos. O próprio Mário manifestou o desejo de que sua coleção
fizesse parte de um acervo público. Postumamente, em 1968, com a iniciativa de Antônio
Cândido e Gilda Mello de Souza (sobrinha de Mário de Andrade e esposa do próprio
Antônio Cândido), foi adquirido pela USP junto aos seus familiares os objetos e as obras
de arte de Mário, inventariados segundo as categorias “Artes Plásticas”, “Arte Religiosa”,
“Artesanato e Arte Popular” e “Revolução de 1932”. Em 1985 foi lançada pela EDUSP a
primeira edição do livro Coleção de Mário de Andrade. As duas séries seguintes foram
publicadas em conjunto com a Imprensa Oficial do Estado de São Paulo em 2004. Esse
catálogo visava “compreender e explicitar as características do povo brasileiro através de
suas manifestações culturais e incluem a imaginária católica, erudita e popular, arte
afro-brasileira, arte indígena, e outros artefatos de manifestações folclóricas e populares”.
(BATISTA, pg.11) Portanto, lembrem-se, Senhores afro-hooligans, é preciso enxergar o
Brasil para além do próprio umbigo!
149
A tão badalada Missão de Pesquisas Folclóricas foi financiada pelo
departamento de cultura, e o bonitão Mário de Andrade era então diretor deste
departamento.150 Luiz Saia, já um “conhecido nosso” por seus textos sobre os Ex-Votos
(inclusive há um plotado na parte de religiosidade popular chamada “oratório” no Museu
Afro Brasil), comandou essa “expedição” em busca das matrizes da cultura plástica e

então prefeito de lá, um tal João Batista Conti) acabaram por pertencer à sua coleção pessoal – vemos assim,
como é antiga a dificuldade da indistinção entre o público e o privado quando o formador de um acervo
público é também o “dono” ou doador deste acervo. Tudo que quero dizer é que: quando se presenteia esse
pioneiro não se faz burocraticamente supondo que essa peça deverá necessariamente fazer parte do acervo
público, essa suposição é feita apenas aos viciados em coisa pública como muitos de nós. (e como eu, claro,
que faço parte da sociedade alternativa – Viva!)
149
A “Missão de Pesquisas Folclóricas” (1938) foi financiada pelo Departamento em que Mário era diretor
e reuniu, em viagens pelos interiores do Norte e Nordeste do Brasil, diversos objetos da cultura popular,
documentando diferentes manifestações culturais nessas regiões do país.
150
Saídos diretamente do porão onde estavam e lançados em DVD recentemente pelo Centro Cultural de
São Paulo (http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/missao/index.html) com 279 faixas e 270 grupos de
expressão popular, esses registros mostram que “nem sempre” viajar por aí com dinheiro público tem um
aspecto negativo. (mas lembrem-se NEM SEMPRE aqui significa: “nem sempre se pode ser Mário de
Andrade!”. Em todo caso, se algum de vocês por acaso tiver acesso privado a dinheiro público pra fazer
turismo com ele, lembrem-se de trazer de volta no mínimo meio por cento do que o Mário trouxe para o
público; e quem sabe vocês gostem de fazer como ele e queiram gratuitamente difundir para toda população
o que adquiriram nessa viagem de turismo antropológico paga por ela!

346
musical brasileiras. A missão percorreu 18 cidades na Paraíba, 5 em Pernambuco, 2 no
Piauí, 1 no Ceará, 1 no Maranhão e 1 no Pará. O acervo é significativo, são mil e
quinhentas melodias; 1.126 fotografias; 17.936 documentos (entre desenhos, notas, letras
de músicas, versos de poesia popular, dados sobre arquitetura etc); 19 filmes;
instrumentos musicais e outros objetos.
Algo que deve ser feito sempre, de qualquer modo, é explicitar os fundamentos
indígenas e afro-brasileiros nas tradições documentadas pela missão. Por que eu digo isso?
Prestem atenção, por exemplo, quando se fala em “festejo popular” na imprensa ou
quando se fala da “missão de Mário de Andrade” em quaisquer lugares que apareçam,151
Essa fala é sempre muito “tímida”, para dizer um eufemismo! A referência à carga
indígena ou afro-brasileira da cultura dita popular parece até um mistério brasileiro que
os universiotários e universiótas terão de desvendar em seus mestradinhos na USP...
Carga essa que, aliás, deve ter impressionado o autor de Macunaíma já desde a década de
1920 (época em que começou a estudar a arte religiosa brasileira; e, em seguida, ao
empreender sua pesquisa (em 1928) sobre o folclore musical do país (relatados em parte
no “O Turista Aprendiz”); e também com a leitura de livros, por exemplo, de Edison
Carneiro, Nina Rodrigues ou quando travava conhecimentos com intelectuais envolvidos
com a cultura negra: Pixinguinha (1925), Jorge de Lima (1928), Di Cavalcanti (1930),
Arthur Ramos (1933), Luiz Saia (1938) etc. Num crescendo, a ponto de passar a
dedicar-se muito mais a essa questão na década de 30, essa busca pelo caráter também
afro-brasileiro do país culminaria com os importantes textos: “A Superstição da Cor
Preta” (1938) e “A Linha de Cor” (1939). Anotações em sua maioria não publicadas e
que foram encontradas postumamente, demonstram que o autor ainda investigava a
temática quando morreu em 1945.

151
É mó sacanagem ficar caçando esse tipo de coisa (afrohooligan que não sou), mas o verbete crítico da
enciclopédia “branca” do Itaú sequer cita as palavras: negro, indígena, afro, mestiço, em nenhuma parte!
para falar da vida e obra de Mário de Andrade:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_v
erbete=2723&cd_item=2&cd_idioma=28555 Ora, que se danem! Mas é preciso falar, que falemos nós
(hooligans e anti-hooligans) que lembremos a gosto ou a contragosto a respeito do que é geralmente
esquecido, ou ainda, lembraremos do que é afroesquecido ou do que é simplesmente esquecido – ademais
essa coisa de “afro” não é simples, é complexa mesmo! Mas teremos paciência, e como disse um dos meus
vietnamitas preferidos: “As dificuldades serão muitas, mas confiamos em nossas próprias forças”! N’guyen
Giap, que aliás, está vivo ainda lá, aos 100 anos de idade
(http://www.straitstimes.com/BreakingNews/SEAsia/Story/STIStory_705892.html). [Na verdade esta
frase foi dita por Pham Vam Dong (1906-2000). N. do E.]

347
Histórico de uma intimidade

Se alguns bestas se ligaram e se ligam principalmente hoje a questões
afro-brasileiras apenas por salário, por títulos (como o mestrado e doutorado, cargos em
“secretarias negras” etc.) ou por outros motivos mais ou menos escusos, não foi assim
que ocorreu com Mário de Andrade152. Embora fosse realmente, mestiço de origem,
(Mário tinha duas avós que eram de origem negra) ele não estava “legislando em causa
própria” simplesmente (como legislam alguns aproveitadores de bolsas de afroestudo e
também de “cotas”, mas que não têm sensibilidade para a “afroquestão” – não é preciso,
além disso, dizer, mas essas besteiras de “afronização”, essas “afropalavras” repetidas
aqui ao longo desse textinho chato e medíocre, são criações minhas, faz-se bem
esquecê-las imediatamente e jamais utilizarem-nas novamente, exceto em casos
psiquiátricos graves, como talvez seja o caso!).
Ao introduzir sua própria sensibilidade em tudo que fazia, seja do ponto de vista
artístico ou mesmo no âmbito político, Mário estava, a meu entender, criando o programa
dos “subalternos” no contexto modernista (entenda-se por “subalternos” o indígena, o
negro, o proletário, essa raça de gente desunida que vive se ferrando). Haja vista que a
maioria dos modernistas era mesmo composta por “branquinhos filhinhos de papai” (se
exagero aqui é porque sou exagerado mesmo! Mas, por favor, não levem essa minha
idiotia a sério!), Mário é o representante principal da “ala esquerda” da “Semana de 22”.
Enfim, os outros modernistas dificilmente teriam a mesma sensibilidade mais
“socialmente abrangente” que ele, que Di Cavalcanti tiveram... Mas jamais repitam esse
tipo de análise, pois, embora ela possa ser muintchu da vehdadeira, ela é muito frágil
também e, pra muita gente (que não eu) ela é tida como irrelevante.
Não foi sem consciência, todavia, que Mário bradou as “loas da mestiçagem” ao
encontrar a “genuinidade brasileira” em artistas mestiços do barroco mineiro153. Logo, em

152
Mário de Andrade que, aliás, como Platão e outras bilhões de personalidades mundiais, não precisaram
fazer mestrado na USP pra serem “alguém” na vida. Melindres e pseudo-rancores de joão ninguém à parte,
estudem, independente de mestrados e doutorados, pois esse tipo de coisa foi inventada apenas pra quem
quer ser professor universitário e não pra você trabalhar em algum museu joínha ou no Wal-Mart (eu sei,
eles pediram né? Gente, que mundo djoidu!).
153
As discussões sobre a miscigenação racial, “quem era superior ou inferior”, “quais as características
físicas que influenciavam os indivíduos culturalmente” (se é que devia influenciar mesmo), já eram velhas
quando Mário de Andrade se debruçou sobre elas. O “elogio da mestiçagem” (ainda raro) também já

348
1928, ele associa a mestiçagem à independência (cultural e política). Para terem uma
ideia, o autor reflete a respeito das soluções estéticas de Aleijadinho da seguinte maneira:
Esse tipo de igreja, fixado imortalmente nas duas São Francisco de Ouro Preto e de São
João Del Rei, não corresponde apenas ao gosto do tempo, refletindo as bases
portuguesas da Colônia, como já se distingue das soluções barrocas luso-coloniais, por
uma tal ou qual denguice, por uma graça mais sensual e encantadora, por uma
delicadeza tão suave, eminentemente brasileiras. (...) De fato, Antônio Francisco Lisboa
profetizava para a nacionalidade um gênio plástico que os Almeida Juniores posteriores,
tão raros! são insuficientes pra confirmar. Por outro lado, ele coroa, como gênio maior,
o período em que a entidade brasileira age sob a influência de Portugal. É a solução
brasileira da Colônia. É o mestiço e é logicamente a independência. (ANDRADE,
Aspectos das Artes Plásticas no Brasil p. 41)
Essa intimidade com a cultura afro-brasileira se inicia provavelmente na primeira
viagem de Mário à Minas Gerais, nos idos de 1919. No ano seguinte, Mário publica o
livro resultante desta visita e da conferência que organizou no ano anterior com título
homônimo: “A Arte Religiosa no Brasil”. Nesse livro o escritor dá indícios de sua busca
pelos parâmetros daquela que considerará, em seguida, “a maior mulataria”, presente nas
artes plásticas dos setecentos e oitocentos. A busca por uma arte genuinamente brasileira
faz o autor avaliar Aleijadinho como “o único artista brasileiro que eu considero genial,
em toda a eficácia do termo” (BATISTA; p. 20). É apenas em 1924 que se dá, portanto, a
“viagem de descoberta do Brasil” em que os outros modernistas (dentre eles Oswald de
Andrade, Tarsila, o poeta suíço Blaise Cendrars, entre outros) perambulam pelas cidades
históricas de Minas Gerais dando um impulso ainda maior ao “happening” brasilianista
da Semana de 22 (cuja janela aberta ao futuro e a crítica ao “parnasianismo” da cultura
brasileira prevaleceram). No dia 18 de março, Oswald de Andrade lançara o “Manifesto
da Poesia Pau-Brasil” e o livro sairia no ano seguinte. É realmente um momento de
descoberta brasileira do “Sinn Féin” (nós mesmos) para esses meninos e meninas
modernistas 154 . Os artistas do barroco mineiro, conterrâneos e contemporâneos de

encontrava um defensor em Arthur Ramos (1903-1949) de quem Mário, aliás, era entusiasta e um amigo do
tipo que envia de presente seus próprios livros com dedicatórias queridíssimas.
154
Do gaélico irlandês, Sinn Féin é o movimento nacionalista de esquerda mais antigo da Irlanda e que visa
a integração nacional irlandesa e a luta contra o domínio (cultural e econômico) do imperialismo britânico –

349
Tiradentes, (proto-e-único-herói da independência) serviram para essa “refundação” do
Brasil, segundo “nossos próprios modelos”, segundo os modelos do que devia ser
considerado nacional na concepção desse grupo. Nessa perspectiva, a exaltação do
“primitivismo”, já em voga na Europa modernista desde Picasso 155 se encaixaria
perfeitamente na concepção da arte brasileira.
Abrindo um parênteses de três parágrafos para fazer uma breve retrospectiva
desse impacto do modernismo europeu no modernismo brasileiro, eu digo que: embora
Mário fosse cosmopolita do ponto de vista literário, ele só saiu do Brasil pra ir “rio
acima” pela Amazônia até a Bolívia e o Peru, em 1927. Mas Oswald, muito antes, em
1912, voltou da Itália cheio de ideias novas na cabeça: queria um “reboliço” nas artes ao
estilo do que viu na Europa, com artistas de todas as áreas, trabalhando juntos e
descortinando os novos ares do anti-romantismo. Oswald gostaria de fazer o mesmo com
relação à poluição desapaixonante da estética acadêmica e parnasiana no Brasil. Oswald
de Andrade, nessa viagem, ficou apaixonado pelo “Maluco Idealista”, o poeta Marinetti
(1876-1944), criador do “futurismo” italiano. Dois anos antes, em 1910, um grupo de
jovens inconformistas criaram o “Manifesto dos Pintores Futuristas”. Liderados por
Marinetti, eram eles o pintor e compositor Luigi Russolo (1885-1947), o pintor e escultor
Umberto Boccioni (1885-1947), o pintor Carlo Carrà (1881-1966). Não demoraria mais
de anos para que Oswald liderasse o Manifesto Pau-Brasil (1924), mesmo ano em que

mas com o fim IRA (2005), para quem funcionavam como braço político, esses caras estão acabados. Os
“Nós mesmos” da tupiniquilândia nunca tivemos um IRA. Ainda bem?

155
Em 1907, Pablo Picasso pintou Les Demoiselles d' Avignon, que é considerado o quadro inaugural do
cubismo, e foi concebido sob o influxo da arte africana. Essa pintura tem sido considerada por alguns
historiadores o marco do interesse das vanguardas europeias no “primitivismo” indígena e africano – a
própria ideia cubista de decomposição da figura e a de que os planos da obra podem e devem ser encarados
em si mesmos de forma independente do todo da composição, pode ou não ter partido dos modelos estéticos
africanos. Contudo, fato é que o Jovem Picasso teve uma espécie de “visão” ao visitar a seção de arte africana
do Musée de l’Homme em Paris, dois anos antes de pintar o Demoiselles – o que aparentemente pode ter dado
luz a soluções estéticas que o jovem pintor já buscava pra sua arte. A difícil tentativa de desvincular a
evolução dos valores estéticos europeus de cânones não-europeus se tornou uma das manobras mais
espetaculares da historiografia da arte, mas não há dúvida que Picasso, braque, kandisky teriam chegado à
essa síntese em uma década ou duas a despeito da arte africana, mas o modernismo seria tardio e a evolução
estética europeia se envergaria para outras fronteiras não-“primitivistas”, possivelmente seria mais formalista
e sem graça. Eu não imagino, por exemplo, a existência de um Debussy sem um “primitivismo”. Só pra citar
algo que não tem nada a ver com nada, como de costume. Segredo: eu me masturbava lendo Breton em 1991!

350
Breton escancarava “Oxalá chegue o dia em que a poesia decrete o fim do dinheiro e
rompa sozinha o pão do céu na terra.”
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Manifesto_Surrealista). Com o Manifesto da Poesia
Pau-Brasil, Oswald inaugura uma série infinita de manifestos artisticos. Mas, por favor,
“altistas” do meu Brazil-zil-zil, que o Manifesto do Rio Negro (1978) seja o último! Pois
isso de manifesto não faz o menor sentido atualmente... Quem se “manifesta” hoje é só
exu de beira de estrada!
Não que seja preciso encontrar heróis, mas eu, pessoalmente, atribuo à força do
modernismo não só ao posterior
são-paulo-nacionalístico-complexo-ideológico-uspiano156, eu atribuo essa força a
três coisas mais: 1) ao nirvana artístico ao qual chegou Anita Malfatti (1889-1964) ao
viajar para a Berlim de 1910 (com 21 aninhos) estudando pintura ali por três anos e
ficando um pouquinho também em Paris antes de retornar ao Brasil. Pouco depois, em
1914 ela fez a primeira exposição de suas obras “pós-impressionistas” e, voltando de uma
viagem de estudos nos EUA, em 1917 dá (a meu ver) o piparote do modernismo
brasileiro em pintura com uma exposição sua que chamará atenção, dentre outros
modernistas, de Oswald, de Menotti Del Picchia (1892-1988) e do próprio Mário de
Andrade; 2) a descoberta do gênio visionário de Lasar Sagall (1891-1957); 3) o gênio, a
maluquice e a viagem de Oswald a Itália em 1912; 4) ao talento excepcional de Tarsila do
Amaral. (Mas péra aí! Não eram 3 coisas? Bom, tirem da lista o que quiserem, menos o
número 3). Contudo, todavia, no entanto, entretanto, mas porém, o que seria do
movimento modernista sem os gênios abusados de Victor Brecheret, Guilherme de
Almeida, Villa-lobos, Di Cavalcanti e Mário de Andrade? Ora, assim como “não se faz
inferno com senhoras”, não se faz movimentos artístico-políticos com medíocres!157

156
E saibam: se eu critico esse complexo é porque fiz e faço parte dele. Por exemplo, faço histórica e
politicamente parte da “analítica paulista”, tão bem criticada por J. Chasin (1937-1998) –
[http://www.verinotio.org/conteudo/0.91843469899002.pdf] Portanto, trata-se aqui de uma autocrítica
artística e politico-ideológica (Ser “anti-paulista” sempre!, nesse ponto de vista). Sem dúvida, embora eu
seja avesso a autoridade, eu preferiria ter sido aluno do mineiro Chasin que ter sido aluno, como fui, de
José Arthur Giannotti (1930) (amigão do ex-presidente Fernando Henrique Cardoso e compondo com ele o
“carro chefe” da “analítica paulista”). Mas, eu amo Antônio Cândido, mesmo que ele fosse psdebista ou
teórico-crítico.
157
Embora eu só tenha sido convidado a ir pro inferno poucas vezes, lá é um lugar que teria muito prazer
em ir. Além de Álvares de Azevedo, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud e outros malditos maravilhosos de
se beijar a boca, lá eu encontraria as Cleópatras, as Eleonoras, as Merlin Monroes, as Josephine Bakers e

351
Assim, enquanto Oswald e Anita representam mais ou menos o “impulso futurista
europeizante” do modernismo, Mário, Menotti, Villa-Lobos (e, posteriormente, Manuel
Bandeira e Di Cavalcanti) são o impulso futurista mais “brasiliense” do nosso
modernismo. A questão modernista do nacionalismo refinado (antropofágico); a
irreverência; a liberdade de estilo e de linguagem: com refundação da “língua brasileira”
a partir da literatura desde o “me dá um cigarro” passando pelos versos livres, a
pontuação relativa, até uso da linguagem das ruas na literatura e claro, o gosto pelo
escândalo (o qual nós, pós-modernamente, herdamos).158
Fechando o parêntese: o que nos é afro-conveniente: em 1925, Mário publicou “A
Escrava que não é Isaura” no qual propõe a implantação do “primitivismo” na poesia, a
ênfase na espontaneidade, do verso livre etc... Essa mesma característica pode ser
encontrada em muitos aspectos do saboroso Macunaíma, escrito no ano seguinte. Aliás,
foi o próprio Pixinguinha o informante de Mário de Andrade sobre a macumba do Rio de
Janeiro. As informações do compositor de “Carinhoso” sobre a religiosidade carioca
foram bastante precisas e foram incluídas, posteriormente, no texto do Macunaíma,
aquele que é “o verdadeiro herói da nossa gente”, aquele que joga quase sozinho no time
do heroísmo e bate de 10 a zero em Borba Gato, Raposo Tavares, Anhangüera e em sua
cambada de assassinos.
Os Anos de 1927 e 1928 foram fantásticos para o paulistano Mário. Em 27 publicou
o não menos saboroso Amar Verbo Intransitivo, marcando sua estréia triunfal como
romancista e, mesmo enquanto poeta, publicou no mesmo ano o Clã do Jaboti (que eu
não li, mas evidentemente a-do-rei!). Em 1928, navega pelo amazonas chegando até o
Peru. Posteriormente, irá relatar essas viagens no livro “O Turista Aprendiz” – fazendo
incluir os relatos etnográficos no seu rol de atividades intelectuais já vário e bastante
graúdo. Os frutos intelectuais não demorariam muito a aparecer. O encontro íntimo do
autor com a temática afro-brasileira iria estimula-lo a escrever sobre o assunto em
diversos meios tais como artigos, poemas, romances, cartas etc.

outras mulheres da vida altamente queridas, enfim, há pouquíssimos seres anódinos, seres destes que o céu
está por demais abarrotado! Não, não se faz inferno com Senhoras!
158
Enfim, a convergência das apologias primitivistas europeias nas figuras vanguardistas de Picasso,
Shevchenko, André Breton, Paul Klee e Miró com as loas primitivistas na terra onde canta o sabiá, tudo
isso merece um estudo à parte e eu deixo isso a vocês seus bocós.

352
É também no ano de 1928 que o autor empreende uma viagem ao nordeste com
objetivo de pesquisar do folclore musical brasileiro. Seis anos depois da hoje tão badalada
Semana de Arte Moderna, Já não era surpresa para o modernista que sua viagem ao
nordeste lhe faria necessariamente mergulhar na herança musical afro-brasileira: A seguir
o exemplo do seu estudo sério sobre o Catimbó, os Cocos, o Bumba-Meu-Boi, as
Congadas, o Caboclinho, entre outros aspectos da tradição popular, o autor (que era um
pianista formado desde 1917 pelo empolado Conservatório Dramático Musical de São
Paulo) pretendia publicar um livro “útil aos músicos” que imaginou chamar-se “Na
Pancada do Ganzá”. Esse livro ficou inacabado, por fim, mas, posteriormente, ele foi
reorganizado com outros títulos por Oneyda Alvarenga, sua ex-aluna e grande
divulgadora de sua obra.
Nessa viagem, por extensão, Mário parece completar para si, em anotações, sua
análise da característica colonial nordestina em complemento ao estilo colonial que
estudou em Minas Gerais desde 1919, mas especialmente em 1924. Foi nesse momento,
também no nordeste, no final do ano de 1928 que Mário participou de ritual “afro
brasileiro”, o Catimbó159, em que, segundo seu próprio relato, ele “fechou o corpo”. Em
verdade, como eu dizia, essa religiosidade possui conotação afro-brasileira apenas em
algumas regiões do nordeste. O Catimbó de dona Plastina, que ficava em Natal é o que
Mário teria frequentado na última sexta feira do ano, fazendo importantes registros
audiovisuais que ficaram históricos e que merecem que algum músico não tão
“preguiçoso” quanto eu, faça uma análise detalhada de sua possível afro-brasilidade.

159
Na verdade o que há de herança negra no Catimbó também merece um estudo à parte, mas trata-se de
uma tradição cujo ecletismo religioso é, com a Umbanda, um exemplo típico de religiosidade
“genuinamente brasileira”. Há nele misturas de tradições do xamanismo indígenas (uma verdadeira
Pajelança – adoro esse termo, pois já diz tudo!), tradições de bruxaria europeia e, em determinadas regiões,
com a existência de culto a caboclo havendo também, em certos Catimbós, algumas características que são
típicas de cultos afro-brasileiros. O termo Catimbó, provindo do antigo tupi tem significados controversos,
o que eu prefiro, por puro chutômetro, aproxima o termo “cat” (fogo) e “imbó” (árvore), fazendo referência
ao vinho da Jurema (cujo nome científico me causa tesão: “mimosa hostilis”) e que provoca a sensação de
“fogo na garganta” e deixa o pessoal “doidão”; com semelhante torpor da Ayahuasca, do Santo Daime,
mais conhecido por nós sulistas. (Ver “Música de Feitiçaria No Brasil” – Mario de Andrade. Livraria
Martins Editora, 1963)

353
Cerimônia do catimbó (dez anos depois de Mário “fechar o corpo”) - Missão de Pesquisas Folclóricas (1938).
Fonte: http://jeffcelophane.wordpress.com/2011/08/15/jurema-a-forca-de-uma-cultura-brasileira/

Não quero fazer bravata do tipo da de Jô Soares ou pior, do Faustão, que costuma
sempre dizer ao introduzir alguém “Esse é o maior...não sei que do Brasil” “Aqui está o
mais importante....nã nã nã...”, “A figura mais excepcional do Brasil...” etc. Mas quem me
conhece um pouco sabe que se eu citasse 5 escritores Brasileiros do meu coração eu faria
nessa mesma sequência: Mário de Andrade, Lima Barreto, Clarice Lispector, Paulo
Leminski, Paulo Mendes Campos e Álvares de Azevedo de quebra (tenho problema com
números, como percebem). Eu digo isso porque, na ironia fina que admiro em todos eles,
certas tiradas são incomparáveis! Mário de Andrade, pode-se dizer, o mais importante dos
meus ídolos literários brasileiros, logo após a cerimônia de “fechar o corpo” no catimbó,
escreveu em seus diários:
Não escorreguei no areão, não quebrei a perna, nenhum cachorro latiu para mim,
nenhum cangaceiro existia em Natal, porque o meu corpo, pela força musical dos deuses
estava fechado pra sempre contra as injúrias dos ares, da terra, de debaixo da terra e das
águas do mar. Preço: 30 mil réis.
(http://jeffcelophane.wordpress.com/2011/08/15/jurema-a-forca-de-uma-cultura-brasileira/ ) HÁ HÁ HÁ HÁ! (Risos
meus)
É por isso que eu adoro Mário e adoro o Catimbó: aliás, não há nada mais brasileiro
do que Mário e não há nada mais “modernismo” que o Catimbó! Ora, o que é a Semana de
1922 senão uma cerimônia de Catimbó? Alguma coisa considerada sem muita importância
que pode ou não ganhar uma expressão ideológica ao longo do tempo... A busca pela
experimentação e a liberdade criadora, a desobediência a regras preestabelecidas, a

354
declamação da poesia, o êxtase “primitivo” através de músicas de apelo popular,
Villa-Lobos de chinelo no pé, algazarra do público, isso tudo seria o começo do fim da
“S”ifilização Brasileira, a recriação do erudito, ou mais especificamente a indistinção entre
erudito e popular (que culminou nos adoráveis Tropicalismo e do Calypso). Há algo de
construtivo na destruição, só sabemos disso hoje e a balbúrdia criada pelos jovens
modernistas ainda não nos soa antigas, senão como modernas, isto é, atuais! Cá pra nós,
qualquer coisa que se fizesse na época contra o parnasianismo (encarnado em tudo quanto é
embotado, velho e mal) soaria “muito moderno”. O novo, o jovial, o bom, devia ser algo
como uma cerimônia de Catimbó que manda pras cuculhas liturgias, teologias, algumas
hierarquias formais inúteis, organização de culto e tudo mais que precisa uma
“religiosidade” qualquer para ser considerada uma “religião”! Tudo que foi até ali
chamado de religião foi esmagado pelo ímpeto jovial desses meninos em transe que
buscavam esmagar o passado para poder olhar pro futuro (leia-se aqui poder com “ph”).Ah,
esqueci de dizer, Oswald de Andrade escreve em 1921 “Meu Poeta Futurista”, pensando
em Mário de Andrade. Futurista? Eu, não. Responde Mário, rejeitando o título já de uso
pejorativo.
Mas, para voltar a esse eterno 1928, ainda havia espaço para uma ativa produção
“afrointelectual”. Mário escreve o texto “O Aleijadinho e sua posição nacional”
reformulando-o até 1935. Ainda em viagem ao nordeste, acontece o encontro em Maceió
com o poeta Jorge de Lima (autor de “Calunga”, “poemas negros” e “invenção de Orfeu”)
e com José Lins do Rego (então, mero “fiscal de bancos” e posterior autor de “Fogo
Morto” e “Cangaceiros”). Em Agosto, o autor publicou o artigo “Romance do Veludo” na
Revista de Antropofagia no. 4. Nesse artigo, Mário de Andrade analisa a história do
palhaço de pele negra e a herança musical afro-brasileira. Em setembro, no mesmo
periódico, publica o texto “Lundu do Escravo”.
No ano seguinte, Mário faz uma visita rápida à Bahia em Fevereiro, onde vê obras de
José Teófilo de Jesus, que considerou “tiepolesco”, fazendo referência ao pintor italiano
Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), cujas pinturas possuiam um estilo grandioso e
opulento. De volta a São Paulo, o incansável turista aprendiz dá início às suas visitas ao
interior paulista em que procura conhecer as manifestações populares existentes em torno
da Paulicéia (Santa Isabel, Piracicaba, Lindóia, São Luís do Paraitinga, Carapicuíba,

355
Mogi das Cruzes, Embu, São Miguel, entre outras). Em suas anotações e algumas
filmagens, vê-se que documentou em Piracicaba os “Congos, Moçambiques e Caiapós”;
em Santa Isabel, esperando assistir a “congada”, deparou-se com um “moçambique”,
presenciando, por fim a “congada” apenas em Lindóia; em São Luís do Paraitinga
(provavelmente) anotou informações sobre o “Jongo”, mas também sobre a “Festa do
Divino” em Mogi das Cruzes (que inclui filmagens) e a “Dança de Santa Cruz” em
Carapicuíba.160
Já em 1930, o autor publica em abril o artigo: A Negrada. Movimento Brasileiro, no.
16 (contando com ilustração de Di Cavalcanti). No ano seguinte, sua coleção de figas iria
se ampliar devido a um fato “corriqueiro” nessa época; a violência policial contra os
cultos afro-brasileiros: as figas do Mário eram, em sua maioria, de cor preta e vermelha161.
Comuns no Xangô de Recife e no imaginário afro-católico, uma figa alongada em
especial pertencente ao acervo do escritor foi fruto de uma batida policial que ocorreu em
um centro espírita de Guarulhos, São Paulo, em 1931. Sua dona foi presa e a peça foi
apreendida pela polícia (uma de muitas que foram incluídas posteriormente ao acervo do
escritor). Mas isso já não é tentar chover no molhado? Sei lá, mas, é preciso também
dizer que em 1934 ocorreu o 1º. Congresso Afro-Brasileiro no Recife. Embora tenha sido
convidado a palestrar, Mário de Andrade não participou, porém, enviou sua comunicação
“A calunga dos Maracatus”, publicada no 1º. Vol. de trabalhos do Congresso, onde faz
uma longa análise da boneca do maracatu, apresentando-a antropologicamente como um
atributo político-religioso dos chefes africanos e ressaltando seu significado na
religiosidade dos brincantes: “um objeto de função e finalidade mística, derivado de
costumes congueses tradicionais” diz o Marião.
Vale ressaltar que, nessa época, Mário já era um “político”. Ou seja, ele era
Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo, cargo equivalente ao
Secretário da Cultura. Mas havia muito mais requinte na época de Mário, né? Como
comparar o administrador de empresas Andrea Matarazzo com o autor de Macunaíma?
Este último disse: “Marchem com as multidões!” e Andrea disse (sobre os manifestantes

160
Eis os antigos polos de cultura popular, quem diria hein? Com perdão aos brother de lá, mas
Carapicuíba pra mim me remete a Netinho e São Miguel me remete a “ônibus que sai lotado lá do fim do
mundo”, vivelendo e pedalandrendo!
161
Tirem dessa minha frase solta o exugnificado que quiserem – vejam como é aparentemente fácil y
mudéhno criar palavras novas!

356
do ato pró-pinheirinhos em frente ao Museu de Arte Contemporânea): "essas pessoas
(manifestantes) não têm a mínima noção do que é cidadania". (Estadão 28/01/2012) Em
resposta ao administrador de empresas, não tenho palavras eu só tenho duas imagens:

Antigo diretor do Dep. de Cultura (ouvindo) Atual Secretário da CuRtura (falando)

Bem, o que mais seria afroimportante dizer da década de 30? Bem, foi em 1933 que
Mário começou a escrever o texto Música de Feitiçaria no Brasil (peguem na biblioteca,
acho que foi de lá que eu li esse livro, ou não foi?) e data daí o início de sua
correspondência com Arthur Ramos, discutindo trabalhos sobre os negros brasileiros e
suas contribuições. Nesse mesmo ano Gilberto Freyre publica Casa Grande & Senzala no
Rio de Janeiro, certamente lido por Mário de Andrade. E, em 1935, Nina Rodrigues,
outro escritor que Mário tinha em sua biblioteca, publicou Os Africanos no Brasil em São
Paulo. O que afro-nos-interessa foi que a “Descoberta” da pintura do Padre Jesuíno
Monte Carmelo, da qual Mário será um grande entusiasta, estudando-a a fundo, também
foi feita nesse período, no mesmo ano aliás, em que Mário publica o artigo “O
Aleijadinho e Álvares de Azevedo” pela R. A. editora, no Rio de Janeiro (Que eu não li,
mas gostei, amei e adorei! Hé hé!!!)
Parece que Mário, como eu, não era muito dado a essas afroreuniões e
afropalestras, pois em 1937 ocorreu o 2º. Congresso Afro-Brasileiro (Salvador) em que
Mário também não participa, porém, enquanto Diretor do Departamento de Cultura envia
como representante o compositor Camargo Guarnieri (quem visitou terreiros de
candomblé e grafou em partituras as melodias de cultos afros na Bahia, coletando cerca
de 30 instrumentos musicais e objetos de culto para o museu da Discoteca (que deu
origem ao acervo musical do Centro Cultural de São Paulo, com Oneyda Alvarenga à
frente como primeira diretora, na época chamada com a palavra travoltamente linda:

357
“Discoteca”). Camargo Guarnieri162 é tido como um dos possíveis coletores das peças
afro-brasileiras (sobretudo do complexo cultural iorubano) que passaram a pertencer ao
acervo pessoal de Mário de Andrade. Chama-nos atenção, especialmente, um Oxê de
Xangô – assim nomeado acertadamente por Mário em 1944, mas possivelmente
confundido como uma Iemanjá ou Janaína, na década de 30 – e uma estatueta de Exu).
Também faz parte da coleção do escritor, exemplares da Cultura Banta, por exemplo, um
bastão antropomorfo do povo Kuyu (República Democrática do Congo). (BATISTA, P.
79)

Escritório de Mário em 1945, na R. Lopes Chaves na Barra funda (Germano Graeser)
Pra quem ainda não sacou, Oxê de Xangô aparece na estante à esqueda e o tal Exu de sete flechas (ou sete caminhos,
segundo Bastide e Carneiro da Cunha) na estante da direita.

Data de 1937 o primeiro contato do escritor com a arte do pintor Jesuíno de Monte
Carmelo. Quatro anos mais tarde, em 1941, Mário dedicar-se-ia quase que
exclusivamente à monografia sobre o padre, trabalho este que foi concluído em 1944,
apenas meses antes de morrer. Em 1937 escreve ainda um artigo sobre o “Samba Rural
Paulista”, fruto de suas pesquisas de campo na cidade de Pirapora e faz uma viagem a
Atibaia (SP) aonde assiste a “Congadas” e manifesta a intenção de trazer grupos de lá

162
Camargo Guarnieri que, modéstia à parte, foi quase meu professor (olha que negro metido), porque eu
estudei clarinete no Conservatório Municipal em 1988 onde ele era professor, mas ele adoeceu na mesma
época e eu tive de “me contentar” com as aulas de Osvaldo Lacerda e Roberto Sion – sim, metido sim, mas
“dotô, eu não me engano, meu coração é corintiano...” ou seja, não só “marcho com as multidões”, sou da
multidão! Ora, meu professor de clarinete Edmilson dos Santos Nery vivia me olhando torto porque eu era
o único aluno dele que não tinha dinheiro nem pra tirar xerox do método Klosê. Chamo de “filhos-da-puta”
(com todo carinho) aos clarinetistas de hoje e meus cumpadi de pobreza, que tem acesso via internet direto
ao método (que eu amava tanto e não tinha dinheiro pra comprar...snif...) e não tão nem aí pra ele. “Oh,
para além, vivem as primaveras eternas”! como diria o Marião.

358
para se apresentarem em São Paulo nas comemorações do Cinquentenário da Abolição da
Escravatura. João Batista Conti (então prefeito de Atibaia) dá-lhe alguns exemplares da
indumentária da Congada (como já falei em algum lugar acima, se alguém se lembra – sei
lá onde foi que falei isso!, dêem “Ctr + L” e procurem! Hé, hé, hé....AÍ, QUI
PRIGUIIIÇA!!!!).
O autor vinha preparando também um discurso para abertura dessas Congadas
(que acabou não sendo pronunciado devido a seu cancelamento). Parte desse discurso foi
publicado por Mário no ano seguinte, com o título “A superstição da Cor Preta” [REPITO,
DE LEITURA OBRIGATÓRIA!!!] e em diversas edições posteriores, primeiramente em
Publicações Médicas (jun./jul) 1938 e em Boletim da Sociedade Luso Africana, dez. 1938;
e ainda em Pensamento da América, set. 1942. Perguntado a respeito das fontes para esse
trabalho, Mário, em tom desgostoso e irônico, responde por carta: “A Superstição da cor
preta não foi publicada em livro, nem sabia que fora transcrita no Boletim da Sociedade
Luso-Africana, (...). Minha nota foi publicada aqui, numa revista de propaganda de
remédios, Publicações Médicas. Fez parte do discurso inaugural das festas do
Cinquentenário da Abolição (...). Mas isto se dava durante a mudança de governo, eis que
eu saía do meu lugar e o prefeito novo, aliás sob muitos aspectos admirável, acabou com
o resto das celebrações, porque também sofria da superstição.” (GRILLO, VOL. 1 P. 57)
É em 1938 que ocorre a Missão de Pesquisas Folclóricas ato expedicionário
financiado pelo departamento de cultura, onde o bonitão Mário de Andrade (então diretor
deste departamento) reuniu em viagens pelos interiores do país, diversos objetos da
cultura popular. Alguns desses objetos hoje pertencentes ao IEB (Institutos de Estudos
Brasileiros) da Universidade de São Paulo são objetos de culto afro-brasileiros provindos
Recife.
No dia 2 de Maio de 1938, (Mário ainda era Diretor do Departamento de Cultura)
foi realizada uma sessão solene das associações negras de São Paulo. É possível que
tenha participado de alguns eventos isolados, mas isso é caso de “policistoriador” (nossa,
esse neguinho hoje tá demais!). Outros eventos relacionados às comemorações do
Cinquentenário, como as Congadas de Atibaia que viriam a São Paulo, foram cancelados,
como já falei e sou repetitivo...Mas, só pra esvaziar essa linguiça já a termino!

359
Agora, falando sério, Luiz Saia (“parceiro” e “fornecedor” de obras a Mário de
Andrade) “descobre” a abundante produção nordestina de ex-votos, identificando nessas
peças a permanência de características da escultura africana apontadas no livro Escultura
Popular Brasileira (1944). Ainda no final dos anos 30, adquire na feira da Penha, em São
Paulo, alguns “nó-de-pinho” (santos-miniatura), alguns dos quais farão parte da coleção
de Mário de Andrade. Certamente esses “paulistinhas” merecem nosso apreço e um
estudo à parte também (estudos esses que vocês farão, claro, pois são aplicadíssimos e
sabem que são peças que fazem parte do acervo do Museu Afro Brasil!)
No dia 13 de Fevereiro de 1938, Luiz Saia chega a recife com objetivo de coletar
peças para o Departamento de Cultura e, consequentemente, para Mário de Andrade. Os
jornais noticiam neste mesmo dia o fechamento de 22 centros de Xangô e Catimbó, a
prisão de seus chefes e participantes, com apreensão dos objetos rituais. Frutos da
repressão policial, (ocorridas também em Maceió, Salvador, essa repressões foram
realçadas desde o final do século xix, até as primeiras décadas do séc. xx.) parte desses
objetos se perdeu ou foi espalhada por coleções diversas, dentre elas, a do próprio
Departamento de Cultura de São Paulo (e hoje, algumas poucas fazem parte da Coleção
de Artes Visuais do IEB-USP e as peças que pertenceram ao “museu da Discoteca”
encontram-se atualmente (2004) no Centro Cultural São Paulo, bem como a
documentação e os registros das tentativas de classificação dos objetos [Ver: BATISTA,
P. 73]). Entre as peças que ficaram com Mário de Andrade, chama-nos a atenção os
objetos de culto e amuletos, especialmente os cachimbos de candomblé-de-caboclo e
xangô-de-caboclo. O escritor estudou detidamente o Catimbó do recife, como falei acima,
cultura religiosa da qual também possuía um cachimbo entalhado em madeira.
Comunicações apresentadas em reuniões da Sociedade de Etnografia e Folclore
neste ano de 1938, particularmente a de Dalmo Belfort de Matos “As Macumbas em São
Paulo”, dão conta de que Mário de Andrade havia frequentado casas de culto na cidade e
que “também constatou a pobreza dos objetos rituais”. O escritor apresentou sua
163
comunicação sobre as “cavalhadas”. (BATISTA, P. 48)

163
Nossa!, quanto “GRILLO” e quanto “BATISTA”, né?! Sim! São livros fundamentais para se
pesquisar sobre o Afro-Mário de Andrade, por isso, quem tiver interesse é melhor parar de ler esse textinho
chumbrega e ir diretamente a esses dois livros dos quais eu chupinhei essas informações!) Mas quem tiver

360
Em 29 de março de 1939, Mário escreve o importante artigo “Linha de Cor”,
publicado em O Estado de São Paulo, em que apresenta alguns ditados populares sobre
negros como indicativos da existência de discriminação racial no país. Mário realmente
estava a frente do seu tempo ao distinguir o preconceito racial do preconceito de classe.
Afirma ele em seu artigo (que vou tentar descolar pru ceis: “O preconceito de cor existe
incontestavelmente entre nós. Porém, me parece que na sua complexidade e sutileza
temos que não confundi-lo com um problema de classe, não só para não exagerá-lo em
sua importância, como para lhe dar melhor luz de ciência e não enfraquecê-lo em suas
provas legítimas.” O escritor reforça ainda “(...) um novo preconceito de liberalismo que
de tudo isso nos veio e que faz a espécie de ‘ariano’ brasileiro dar sem nenhuma reserva a
sua mão a um negro, seriam provas concludentes de que no Brasil não existe linha de côr.
Mas se formos auscultar a pulsação mais íntima da nossa vida social e familiar,
encontraremos entre nós uma linha de côr bastante nítida (...)” (ESTADÃO, 29/03/39)
Afrofinalmente, em 25 de janeiro de 1944, Mário de Andrade escreve o poema,
publicado postumamente, “Nova Canção de Dixie”, em que critica o racismo
norte-americano e que, embora achasse que a “sátira tinha sido mal feita”, gostaria que
ela tivesse um “efeito corrosivo”. Cinco dias antes, diante da primeira versão do poema, o
escritor envia uma carta a Manuel Bandeira com intenção de tirar dúvidas com o texto em
inglês e dizer que não quer publicar sua sátira de combate: porque não convém, pois sou
‘Nações-Unidas’, eu esculhambo os EUA por causa da linha-de-cor. A ideia nasceu da
irritação que me causaram as várias recusas (que fui obrigado a explicar) escusas
dolorosas aos convites de ir visitar os States. Pois não vou numa terra que tem a lei do
164
Linch.

preguiça de ler as 1.328 páginas dos livros somados pode continuar a saber por aqui mesmo nesse texto
Macunaí-mano.
164
Linch = referência uma lei norte-americana usada desde antes da guerra civil, que consistia em
linchamento público sem direito a julgamento de defensores dos direitos civis, negros, judeus, índios e
imigrantes asiáticos. Essa lei deu origem à palavra “linchamento”, pratica utilizada pela ku klux klan contra
negros desde o fim do séc. xix até a década de 1960, onde cerca de 5 mil pessoas foram assassinadas, sendo
que menos de 1% dos participantes dos linchamentos foram presos. [tá, eu sei, é um saco ficar lendo notas
de roda pé, mas não foi algum traficante de influências (professor universitário) que criou a ideia de que
quanto mais notas de roda pé e citações mais mimito ficará o trabáio final...Viva Tupi, viva o pirlimpimpim,
mas abaixo aos tupiniquins!

361
Nova Canção de Dixie - Mário de Andrade (25/01/1944)

Kennst du das Land
Où fleurit l’oranger?... [Conheces a terra (Al.)/ onde crescem laranjeiras?...(Fr.)]
É a terra maravilhosa
Nascida duma barquinha
“Flor de Maio” se chamava.
Onde tudo o que é bom dava,
Que tudo o que é rico tinha...

Lá quem queira gozar goza
Com toda a felicidade,
É só passear pela rama,
É só não ser tagarela:
É a terra maravilhosa,
Parece com a liberdade
Pois já tem a estátua dela.

É a terra dos plutocratas,
Palácios de cem andares,
Você sai se faz questão,
Mas pode ficar nos ares,
É só apertar o botão,

No. I’ll never never be
In Colour Line Land [Não. Eu jamais serei/ Na Terra da Linha de Cor]

Mas porque tanta esquivança!
Lá tem Boa Vizinhança
Com prisões de ouro maciço;
Lá te darão bem bom lanche
E também muito bom linche,
Mas se você não é negro
O que você tem com isso!

No. I’ll never never be
In Colour Line Land [Não. Eu jamais serei/ Na Terra da Linha de Cor]

É a terra maravilhosa
Chamada do Amigo Urso,
Lá ninguém não cobra entrada
Se a pessoa é convidada.
Depois lhe dão com discurso
Abraço tão apertado
Que você morre asfixiado,

362
Feliz de ser estimado.

No. I’ll never never be
In Colour Line Land [Não. Eu jamais serei/ Na Terra da Linha de Cor]

Obs.: essa pseudopesquisa foi feita em dois dias, por isso, esqueçam-na, é preciso ir
muito mais além do mero afro-isso ou aquilo para vasculhar o afro-Mário de Andrade.

Referências

ANDRADE, A expressão musical nos Estados Unidos, em Música, doce música, 1963. P. 34
______. Aspectos das artes plásticas no Brasil. 3. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984.
______. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1965 (Obras
completas de Mário de Andrade, XII).
________ A superstição da cor preta. Publicações Médicas, jun-jul de 1938, p. 64-68.
______. Padre Jesuíno do Monte Carmelo. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1945
(Publicações do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, v. 14).
_________ Linha de Cor. O Estado de S. Paulo, 29 de Mar. De 1939.
ARAÚJO, Emanoel (Org.). A mão afro-brasileira: significado da contribuição artística e histórica. São
Paulo: Tenenge, 1988.
BATISTA, M. ROSSETTI Coleção Mário de Andrade: religião e magia, música e dança, cotidiano
São Paulo: Edusp. Universidade de São Paulo (USP), 2004.
GRILLO, Angela T. Processo de Criação do Estudo ‘preto’, um inédito de Mário de Andrade. Vol. I e II.
Dissertação de Mestrado em Letras: Universidade de São Paulo, 2010.

Páginas da Internet (acesso 14 de fev. 2012)
http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/missao/index.html
http://m.estadao.com.br/noticias/impresso,mobile,715545.htm
http://www.estadao.com.br/noticias/cidades,andrea-matarazzo-discute-com-manifestantes-do-ato-pro-pinheirinho,828423,0.htm
http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/agosto2003/ju224pg12.html
http://www.passeiweb.com/saiba_mais/biografias/a/aleijadinho_antonio_francisco_lisboa
http://pt.wikipedia.org/wiki/Cinismo
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=2723&cd_item=2&
cd_idioma=28555
http://jeffcelophane.wordpress.com/2011/08/15/jurema-a-forca-de-uma-cultura-brasileira/
http://www.catimbo.com.br/
http://www.verinotio.org/conteudo/0.91843469899002.pdf

Quem não tiver mais o que fazer pode continuar a ler abaixo...

363
Apêndice I - O Fardo do Homem Afro-Bege

Negro é parido, mulato é cagado.
(ditado popular recolhido por Mário de Andrade
e publicado em seu artigo “Linha de Cor”- 1939)

Meu nome é Mario, aquele que saiu de trás do armário

Para contrariar os analfabetos e daltônicos, conta-se que, quando não se sabe
quem é ou não negro no Brasil, basta perguntar à polícia! Nenhum policial teve a
impertinente ideia, nos idos de 1893 a 1945 (quando Mário ainda estava entre nós), de
coloca-lo sob investigação. A verdade simples de que toda a presença humana só pode ser
olhada para além da cútis não é um fenômeno novo, no entanto, as eternas refundações do
amadorismo político que pretende altear bandeiras antirracistas racistamente ou ainda as
eternas refundações do politicamente correto, são fenômenos tão antigos quanto um
bebezinho recém-nascido.
Não foi ele um dos primeiros que exaltou “a maior mulataria” ao referir-se ao seu
campo de estudo sério que era a arte colonial mineira, sobretudo, mas também a
nordestina? Sim, minha gente, Mário de Andrade era tão mulato quanto aqueles aos quais
ele pretendia valorizar (Teóphilo de Jesus, Aleijadinho, Mestre Valentim), porém,
vacinado contra a verve pós-moderna do politicamente correto, ele não o fazia por terem
eles o pigmento x, y..., mas por serem brasileiros. Esse é o paradoxo que no limite não é
paradoxal: Mário, enquanto um modernista (leia-se nacionalista, mas não nacionalisteiro),
não está alheio nem à sua origem, nem à força da influência não-europeia na cultura
nacional. Desse modo, ele faz votos de confiança nas nossas próprias forças mestiças.
Atua contra o desnivelamento artístico e diz que “a arte é muito mais larga, humana e
generosa do que a idolatria dos gênios incondicionais. Ela é principalmente comum”
(ANDRADE, A expressão musical nos Estados Unidos, em Música, doce música, 1963.
P. 34)

364
Quando Mário evoca o “primitivismo” comum a todos nós modernos europeus e
não-europeus, ele está seguindo a preceitos da vanguarda europeia (que diabo que
inventou essa reforma ortográfica?), ele está evocando a mesma iconoclastia
antropofágica do outro Andrade que quis afirmar algo como ‘da destruição surgirá a
construção’; ‘da descolonização a revolução’ – é o colonizado que come o colonizador,
eis a síntese do “primitivismo”, a bandeira de luta revolucionária nas artes plásticas,
teatro, música e na poesia. Essa seria uma arte afro-brasileira? Não vou entrar no mérito,
a única vez que quase tive paciência pra ficar discutindo formalismos e essas coisas foi
aqui: http://pt.scribd.com/doc/69274240/O-Conceito-da-Arte-Chamada-Afro-Brasileira
Mas o homem afro-bege (mestiço de negro com branco no jargão carinhoso do
Museu Afro Brasil) tem um fardo ainda maior a sustentar. Sua condição inferiorizada em
relação ao pressuposto “branco” e em relação ao pressuposto “negro” o faz dirimir suas
próprias prerrogativas em nome de um fator histórico do qual não pode, ademais, ser
encarado como vítima, pois, na guerra histórica entre a biologia e a política, aquela é
sempre arma desta. Muito evidente, meus amigos, há tempos existe essa guerra que faz a
política usar a biologia como arma. Assim, o mestiço, ou numa palavra Mario de
Andradeana: o “ser humano”, a prorrogar indefinidamente sua identidade para além da
necessidade política “alheia” é levado com a maré da sorte em deriva que é aquela
“suposição do matiz de uma cor”, esta que está sempre para além dos olhos de quem vê...
como aquela beleza... como aquela quase que intransponível fronteira entre “o que eu
vejo e o que você vê”.165 O mestiço, não estando socialmente nem ali nem aqui, tem sido
evocado, portanto, como um objeto disforme à gosto do consumidor. “Por acaso virá
um dia em que celebremos o homem liberto de suas trágicas superstições?” (Palavras
finais de “A Superstição da Côr Preta”, Mário de Andrade 1938)
Mas se a lei norte americana da gota de sangue166 prevalecesse nas mentes mais
sensíveis também veríamos que o fardo do afro-bege é o fardo de uma humanidade sobre

165
Eu disse para aquela mulher por quem me apaixonei e que me deixou, como diria o Marião “num estado lastimável de estraçalho”:
“Com os que dizem que sou louco por amá-la eu concordo. Mas não é todo mundo que, ao olhar para o céu, vê constelações em vez de
meras estrelas.” Não só a beleza, mas também a recreação, a certeza, a incerteza, a verdade, também estão nos olhos de quem as vê.
Indo mais além, descontando a empatia, apenas o prazer e a dor são comumente reais, embora, ainda assim, não sejam sensações nada
individuais - a dor coletiva, assim como o inconsciente coletivo são meras prosas do poeta Karl Jung.
166
One Drop Rule – lei racista que vigorou em alguns estados norte-americanos e durou até 1967. Os
norte-americanos, esses néscios, inventores da bio-babaquice da hipodescendência, na forma da lei
republicana (que é tanto engrandecida com o nome de “ideais democráticos” pela Rede Globo de Televisão
e pelo braço torto do Partido Democrata no Brasil, Arnaldo Jabor) criaram também a “lei da gota de

365
outra em sua estupidez em classificar, analisar, dividir, organizar, conter, manter,
concentrar, dominar etc.
O mestiço, o já considerado pela concorrência no passado a “cor de burro quando
foge”, não tem cor, tem cores! E essas cores de indefinidas matizes mestiças podem
querer um dia reclamar suas próprias existências. Se não mais como os antigos heróis e
anti-heróis Macunaímas, pelo menos como herdeiros da tradição de si mesmos, fruto de
umas da realidade daquilo que pode ser chamado um dia “nós”, sim, todos nós... ou
“eles”, mas que seja! Essa falta de suposição de “ser” é que enche o saco! Todos os seres
humanos, incluindo o Mahatma Gandi, que era considerado “negro” pelos Britânicos e o
ariano de suposta e não impossível ascendência judaica Adolf Hitler são exemplares
dessa coisa alarmante chamada humanidade.
De qualquer forma, é fato que, do ponto de vista histórico-político-ideológico, foi
compreensível e necessária a inclusão dos mestiços na “categoria negra”, uma vez que
eles (nós) eram(os) tão discriminados quanto nós negros, pelos brancos e pelos
negros...167 E foram(os) incluídos com razão como negros por que? Tentarei me explicar
isso não escrevendo mais das minhas costumeiras banalidades, mas mostrando a vocês
mais uma daquelas que falam mais que mil palavras:

sangue”. Segundo essa lei, seria considerado negro todas os norte-americanos (obviamente, isso se estendeu
culturalmente a todos os considerados seres humanos) que tivessem “uma só gota de sangue negra”
(independentemente da cor da pele, isto é, você pode ser branco até como a biscoita Nicole Kidman ou
como o Michael Jackson,) será considerado negro. Assim, se alguém tiver um único ancestral negro,
digamos que do ano de 1498 ou anterior, seria considerado negro para efeitos politico-juridicos. Sem querer
alongar mas já me alongando, cito a outrora maravilhosíssima e atual comercialíssima wikipedia: “Na
verdade, qualquer gene "non-white"(infiltrado) encontrado em um determinado genoma nas últimas 1000
gerações e nos últimos 10 séculos (seja este mongolóide ou principalmente mestiço/negróide), já
deslegitima qualquer coerencia etno-racial e biológica de acordo com a "lei de uma gota”.
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Marvin_Harris) Digredindo: O criador dessa one drop rule, como era um
acéfalo de nascimento, não conseguiu imaginar raciorelativalmente como nós pós-modernos, liberais
multiculturalistas fazemos, que qualquer pessoa que tivesse também uma só gota de sangue indígena teria
de ser considerado indígena e que se essa mesma pessoa tivesse uma gota de sangue branco também teria
de ser considerada branca e se tivesse essa mesma pessoa uma única gota de sangue negro ela seria
simplesmente considerada humana, mas não demasiado humana, apenas humana, independente da política
de raças vigente.
167
Há algo de sensato no que diziam os otimistas do séc. xix: raramente um mestiço discrimina outro e por
isso estaria na mestiçagem um princípio possível do fim do preconceito racial... Mas, enfim, como eu tenho
horror a absurdos gloriosos e a sensatezes esquisitíssimas, depois de tanto calo eu me calo! Sei, como diz
Sartre: “O silêncio é reacionário”. Mas, como dizem os místicos, toda reação é produto de uma ação. Assim,
é preferível mesmo pensar antes de agir. Enfim, a única coisa que misticamente sabemos com certeza é que
o universo constipa contra você! E, como diz Walter Mercado: “Ligue djá!”

366
Apêndice II - Mário de Andrade versus “Mário de Andrade” – uma nota sobre a
polêmica

“Mário de Andrade” Mário de Andrade

Vocês acham que eles se parecem? Atenção todos à minha próclise fora de
modArnismo: Se Parecem, mas pouco!
Para os jovenzinhos que não se lembram, há alguns anos, (foi em 2007?) no mês
da [in]consciência negra foram espalhados cartazes pela cidade com uma foto e o nome
de personalidades de ascendência negra que foram a seu modo importantes para o país.
Eu me lembro de ter visto surpreso, descendo de ônibus pela av. Rebouças, fotografias
lindas que lembravam as fotos de Stalin, Lenin e Marx, fotos que, o povo russo (em sua
extrema inocência), empunhava em desfile até bem pouco tempo atrás. Lembro-me das
minhas sensações paradoxais ao ouvir as pessoas nos ônibus dizendo. “Ó, eu não sabia
que esse aí era negro...- Nem eu.” e “nossa, André Rebouças, por isso [o cartaz] está na
av. Rebouças! (SIC) Também não sabia que era negro!” Uma das imagens dos cartazes
era esse “Mário de Andrade” da foto à esquerda. A polêmica estava instaurada! João
Sayad que era o Secretário da Cultura na época, dizia mais ou menos “que era sim, talvez,
pode ser que seja Mário de Andrade, mesmo, muito provavelmente é, quem sabe?” Bom,

367
João Cândido sabia, e lhe foi enviada uma foto que por fim, de modo peremptório, disse
mais ou menos: “Esse não é o Mário de Andrade que eu conheci!”
A polêmica já está esquecida hoje. Mas talvez haja algum memoriado que vos
pergunte sobre o ocorrido. O que eu teria a dizer sobre esse caso? Bem, eu diria o
seguinte:
Esse tal “Mário de Andrade” está mais pra Claudinei Roberto168 quando era novo
em 1860 que pra Mário de Andrade escritor de Macunaíma! Antônio Cândido, sendo
alguém de cujas palavras não se pode suspeitar (dado o grau da boa idolatria a qual nos
sujeitamos vez ou outra) já reforçou que conheceu Mário de Andrade e que ele não era
“vesgo como esse ‘Mário’.” Indo mais além, se precisássemos, poderíamos, sem sombra
de sujeiras de entrada ou de saída, supor que nem mesmo Mário se identificaria nesse
“Mário” tanto quanto nem esse “Mário” se identificaria como “negro”. Se a intenção fora
enegrecer Mário de Andrade ao estilo avesso dos embranquecidos Machado de Assis e a
afro-patota das fotografias antigas estouradas para o claro, esse ideal já não é mais bem
visto que a tentativa de alguns espertinhos se dizerem negros para entrar na Universidade
de Brasília ou para a UFBA pelas cotas. Porém, conhecendo razoavelmente bem muita
gente boa que tem ideias realmente progressistas sobre assuntos negrísticos e conhecendo
bem o próprio Oswaldo de Camargo (escritor importante para nossa gente) que disse
peremptoriamente que essa foto e identidade constava dos arquivos do Estadão quando
ele a utilizou e que simplesmente manteve as indicações ao publica-la, o caso foi, por fim,
muito chuva pra pouca água. Saibamos que a polêmica serviu mais para desvio da
atenção à campanha que uma tentativa de defesa da identidade do Mário contra o “Mário”:
enfim, a despeito da atualidade da ‘superstição da cor preta’(setenta e tantos anos depois),
a imprensa marrom é sempre a que vence!

Apêndice III: Reflexões sobre a vaidade dos humanos (dentre os quais eu flacidamente
me incluo)
Não se devem procurar super-homens
(palavras de Sartre ao recusar o prêmio Nobel de Literatura)

168
http://www.atelieoco.com.br/

368
Em 1964, Jean-Paul Sartre, o maior filósofo francês depois de Descartes, recusou
o Prêmio Nobel de Literatura. O livro, altamente recomendado, chamava-se “As
Palavras” e tratava do início prematuro da relação do autor com a literatura. Quando ele
soube por meio de rumores da sua possível indicação escreveu uma carta à comissão do
prêmio dizendo que haveria recusa caso ele fosse mesmo indicado. A carta ou bem não
chegou a tempo ou não foi levada em consideração, pois ele não só foi indicado como
ganhou o prêmio. Mas o fato foi que, ao recusar esse prêmio, Sartre recusava com ele a
tentativa de ser cooptado pela burguesia que, ademais, viu no livro sua redenção
burguesa... segundo que o próprio filósofo afirmou: foi visto como uma “remissão” por
seus pecados revolucionários.
No dia 16 de Dezembro de 2011 eu recebi das mãos de Emanoel Araújo um
presentinho (muito agradável por sinal, um hd externo Iomega de 1tb) que, quem dentre
vós esteve presente pôde presenciar meu pseudo-estado de Sturm und Drang ao recebê-lo.
Certamente, esse estado tem muito mais a ver com o clima da festa do que uma tentativa
do Renatinho se felicitar por estar recebendo o “prêmio nobel” (nas palavras do próprio
Emanoel: “por ser um dos que a gente gosta mais” ou “por sua dedicação ao
museu”...blá blá blá...).
Mea Culpea: de fato, faz pelo menos 3 anos que eu queria um hd externo (Sartre,
com quem eu não me comparo superficialmente, mas apenas por vaidade, talvez
desejasse seu prêmio há mais tempo e, como disse seus inimigos, sua recusa refletiria seu
despeito pelo prêmio ter vindo “tarde demais”) mas, no meu caso, nunca me sobrava
dinheiro para compra-lo e o meu pedido sinceramente desesperançoso ao “papai noel”
(assustadoramente generoso a distribuir TVs enormes de última geração, computadores e
video-games...) foi atendido.(Só espero que os rumores de que a tal empresa Osklen –
bastante presente no Museu ultimamente devido a amizade do dono com o diretor –
esteja por trás dos presentinhos não seja verdade!) Dessa empresa, aliás temos uma
camiseta de malha simples escrita Museu Afro Brasil na lojinha pela bagatela de R$ 127!!!
– (para atualização: o salário mínimo no Brasil hoje é de R$ 545,00). Enfim, quem sou eu
pra falar em pobreza! Quem gosta de luxo é intelectual, eu gosto mesmo é de lixo! Me

369
desculpe os emergentes, mas, sei lá, prefiro qualquer lixo a pagar R$ 127 mangos por
uma malha!

Como qualquer dessemelhança é mera mentira; qualquer verossimilhança é mera
vaidade

Sartre “Sartre”

Alguém que entendeu tudo perguntou: como é que é isso? Como “Sartre” poderia
manter o senso crítico depois que aceitasse o Prêmio Nobel? Esse mesmo alguém
respondeu: Sartre não poderia manter o senso crítico, mas o Renatinho, que não é Sartre
nem nada, achou isso tudo muito cômico e riu muito e está rindo até agora...ha há há
há.....(risada do pica-pau feliz naquela cena em que ele acaba se saindo bem, apesar de ser
malandro pra caramba!!!)
Não faço aqui justificativas de nada, apenas reforço minha vaidade em receber um
objeto do desejo. Oh, como é vaidoso receber um presente de quem quer que seja. Eu que
sempre odiei presentes (de quem quer que seja) no meu aniversário me vi, recentemente,
espantado com o prazer em receber da Luana um CD pirata gravado com músicas bolivianas, um
tênis sem marca da minha esposa e sobretudo ter recebido da Tayná uma fruta e um livro do
desenhista Shaun Tan de quem eu tenho me tornado fã desde o ano passado quando o descobri
com a ajuda especial da Helô.
(http://www.google.com.br/search?hl=pt-BR&rlz=1T4RNQN_pt-BRBR457BR457&q=shaun+tan&gs_sm=3&gs_upl=54420
2l545544l0l545949l9l7l0l0l0l0l0l0ll0l0&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_cp.,cf.osb&biw=1920&bih=869&wrapid=tlif132949826124010&um

=1&ie=UTF-8&tbm=isch&source=og&sa=N&tab=wi&ei=6Yo-T-T1CNGEtgeMr_HLBQ). "A vida sem vaidade é quase
insuportável.", como dizia o ídolo Tolstoi, mas o Renatinho, embora vaidoso, não comunga com

370
estados de espíritos que não avaliam comicamente bem o gesto amistoso provindo de quem
quer que seja. Se não fosse assim, ele teria pelo menos, dado suas próprias inclinações ao
cinismo, de retormar aos sérios e carrancudos Estóicos em vez de permanecer sempre rindo
com outros ídolos infelizmente não idolatrados seja com Demócrito, Zenão de Cítio, Antístenes,
ou ainda com o maior de todos os cães: Diógenes de Sínope. Por isso não seria insolente propor
um adendo a Tolstoi e dizer que também a vida seria quase insuportável sem o cinismo
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Cinismo)

Agora já chega! É carnaval 2012! Vejam se vocês vão fazer alguma coisa que preste!
Como diria a Sandy do Sandy e Júnior: “Vamus Pulaaar! Vamu Pular, vamu pular,
vamos pulaaar”

(E como diria Raul Seixas, quem será o desgraçado dono dessa zorra toda?)

371
Mário de Andrade e a Cultura Afro Brasileira

372
Mário de Andrade e a Cultura Afro Brasileira
(Linha do tempo)
(Texto de Setembro de 2014)

1904 – Em Agosto, Nina Rodrigues lança “As Belas Artes nos Colonos Pretos do Brasil”.
1905 – Nina Rodrigues termina a redação do livro “Os Africanos no Brasil”, a respeito
desse livro, Mário de Andrade absolve as ideias raciais obsoletas do autor dizendo: “Se as
conclusões a que [Nina Rodrigues] chegou sobre o negro e o mestiço caíram com as
teorias raciais do seu tempo, a documentação mantém todo o seu valor, pela sua
qualidade e pela situação histórica, pois Nina Rodrigues ainda alcançou africanos puros
no Brasil".
1907 – Pablo Picasso Pinta Les Demoiselles d' Avignon, quadro inaugural do cubismo,
concebido sob o influxo da arte africana. (início do interesse das vanguardas europeias no
“primitivismo” indigeno-africano).
1915 – Nasce (18 de Outubro) em Uberlândia (MG) o ator Grande Otelo, que
imortalizaria a personagem do anti-herói “Macunaíma” no cinema nacional.
1918 – Arthur Ramos lança O Colono Preto como Fator de Civilização Brasileira.
Ramos, futuramente, estreitará seus laços de amizade com Mário de Andrade,
enviando-lhe livros seus e discutindo por meio de cartas as questões referentes aos negros
brasileiros.
1919 – Viagem a Minas Gerais - “descoberta” de Aleijadinho
1920 – Mário publica o livro resultante de sua visita a Minas Gerais e da conferência que
organizou no ano anterior “A Arte Religiosa no Brasil”, nesse livro o escritor inicia a
busca dos parâmetros daquela que considerará “a maior mulataria” presente nas artes
plásticas dos setecentos e oitocentos. A busca por uma arte genuinamente brasileira faz o
autor considerar que Aleijadinho, “é o único artista brasileiro que eu considero genial, em
toda a eficácia do termo”.
1924 – “Viagem de descoberta do Brasil” realizada pelo grupo modernista às cidades
históricas de Minas Gerais (Mário, Oswald de Andrade, Tarsila, Blaise Cendrars entre
outros).
1925 – Encontro com Pixinguinha, que lhe informa sobre a macumba carioca
(informações estas que foram incluídas, posteriormente, no seu texto Macunaíma.

373
1926 – Começo da redação de Macunaíma.
1928 – Viagem ao Nordeste (relatadas em “O Turista Aprendiz”) com objetivo de
pesquisa do folclore musical (catimbó, bumba-meu-boi, congo, caboclinho, cocos, entre
outros – o autor pretendia publicar um livro “útil aos músicos” que imaginou chamar-se
“Na Pancada do Ganzá”, incacabado, mas posteriormente organizado com outros títulos
por Oneyda Alvarenga, sua ex-aluna e grande divulgadora de sua obra). Além disso,
Nessa viagem, por extensão, parece completar para si, em anotações, sua análise da
característica colonial nordestina em complemento à que estudou em Minas Gerais.
– Participa de ritual afro brasileiro em que “fecha o corpo” (no Catimbó de dona Plastina,
em Natal).
– Escreve o texto “O Aleijadinho e sua posição nacional” (texto que será reformulado até
1935).
– Encontro em Maceió com o poeta Jorge de Lima (autor de “Calunga”, “poemas negros”
e “invenção de Orfeu”) e com José Lins do Rego (então, “fiscal de bancos” e posterior
autor de “Fogo Morto” e “Cangaceiros”).
1928 – Em Agosto, publica o artigo “Romance do Veludo” na Revista de Antropofagia,
a.1, no. 4. Nesse artigo Mário de Andrade analisa a história do palhaço de pele negra e a
herança musical afro-brasileira. Em setembro, no mesmo periódico, publica o texto
“Lundu do Escravo”.
1929 – Visita rápida à Bahia em Fevereiro, onde vê obras de José Teófilo de Jesus, que
considerou “tiepolesco”(referência ao pintor italiano Giovanni Battista Tiepolo
(1696-1770) cujas pinturas possuiam um estilo grandioso e opulento).
– Início das visitas ao interior paulista procurando conhecer as manifestações populares
existentes em torno da cidade de são Paulo (Piracicaba, Santa Isabel, Lindóia, São Luís
do Paraitinga, Carapicuíba, Mogi das Cruzes, Embu, São Miguel, entre outras). Em suas
anotações e algumas filmagens, vê-se que documentou em Piracicaba os “Congos,
Moçambiques e Caiapós”; em Santa Isabel, esperando assistir a “congada”, deparou-se
com um “moçambique”, presenciando, por fim a “congada”, apenas em Lindóia; em São
Luís do Paraitinga (provavelmente) anotou informações sobre o “Jongo”, a “Festa do
Divino” em Mogi (que inclui filmagens) e a “Dança de Santa Cruz” em Carapicuíba.

374
1930 – Publica em abril o artigo: A Negrada. Movimento Brasileiro, a. 2, no. 16
(contando com ilustração de Di Cavalcanti).
1931 – As figas em sua maioria, com a cor preta e vermelha, também fazem parte da
coleção de Mário de Andrade. Comuns no Xangô de Recife e no imaginário afro-católico,
uma figa alongada em especial pertencente ao acervo foi fruto de uma batida policial em
um centro espírita de Guarulhos, São Paulo, em 1931. Sua dona foi presa e a peça foi
apreendida pela polícia (uma de muitas que foram incluídas posteriormente ao acervo do
escritor).
1934 – 1º. Congresso Afro-Brasileiro (Recife). Embora tenha sido convidado a palestrar,
Mário de Andrade não participou, porém, enviou sua comunicação “A calunga dos
Maracatus”, publicada no 1º. Volume de trabalhos do Congresso, onde faz uma longa
análise da boneca do maracatu, apresentando-a antropologicamente como um atributo
político-religioso dos chefes africanos e ressaltando seu significado religioso: “um objeto
de função e finalidade mística, derivado de costumes congueses tradicionais”.
1933 – Inicia o texto Música de Feitiçaria no Brasil.
– Início de sua Correspondência com Arthur Ramos discutindo trabalhos sobre os
negros brasileiros e suas contribuições.
– Gilberto Freyre publica Casa Grande e Senzala no Rio de Janeiro.
1935 – Nina Rodrigues publica Os Africanos no Brasil em São Paulo.
– “Descoberta” da pintura do Padre Jesuíno Monte Carmelo, da qual Mário será um
grande entusiasta, estudando-a a fundo.
– Publica o artigo “O Aleijadinho e Álvares de Azevedo” pela R. A. editora, no Rio de
Janeiro.
1937 – 2º. Congresso Afro-Brasileiro (Salvador), Mário também não participa, porém,
enquanto Diretor do Departamento de Cultura envia como representante o compositor
Camargo Guarnieri (quem visitou terreiros de candomblé e grafou em partituras as
melodias de cultos afros na Bahia, coletando cerca de 30 instrumentos musicais e objetos
de culto para o museu da Discoteca, sendo um dos possíveis coletores das peças
afro-brasileiras (sobretudo do complexo cultural iorubano) que passaram a pertencer ao
acervo pessoal de Mário de Andrade, especialmente um Oxê de Xangô – assim nomeado
por Mário em 1944, mas possivelmente confundido como uma Iemanjá ou Janaína, na

375
década de 30 – e uma estatueta de Exu). Também faz parte da coleção do escritor
exemplares de cultura Banto, por exemplo, um bastão antropomorfo do povo Kuyu
(República Democrática do Congo).
– Escreve artigo sobre o “Samba Rural Paulista”, fruto de suas pesquisas de campo na
cidade de Pirapora..
– Viagem a Atibaia (SP) aonde assiste a “Congadas” e manifesta a intenção de trazer
grupos de lá para apresentarem em São Paulo nas comemorações do Cinquentenário da
Abolição da Escravatura. João Batista Conti (então prefeito de Atibaia) dá-lhe alguns
exemplares da indumentária da Congada.
– O autor vinha preparando um discurso para abertura das Congadas (não pronunciado
devido seu cancelamento). Parte desse discurso foi publicado por Mário no ano seguinte
com o título “A superstição da cor preta” e em diversas edições posteriores,
primeiramente em Publicações Médicas (jun./jul) 1938 e em Boletim da Sociedade Luso
Africana, dez. 1938; e ainda em Pensamento da América, set. 1942. Perguntado a respeito
das fontes para esse trabalho, Mário, em tom desgostoso e irônico, responde por carta: “A
Superstição da cor preta não foi publicada em livro, nem sabia que fora transcrita no
Boletim da Sociedade Luso-Africana, (...). Minha nota foi publicada aqui, numa revista de
propaganda de remédios, Publicações Médicas. Fez parte do discurso inaugural das festas
do Cinquentenário da Abolição (...). Mas isto se dava durante a mudança de governo, eis
que eu saía do meu lugar e o prefeito novo, aliás sob muitos aspectos admirável, acabou
com o resto das celebrações, porque também sofria da superstição.”
1938 – No dia 2 de Maio, Mário ainda era Diretor do Departamento de Cultura, foi
realizada uma sessão solene das associações negras de São Paulo. Outros eventos
relacionados às comemorações do Cinquentenário, como as Congadas de Atibaia que
viriam a São Paulo, foram cancelados.
– Luiz Saia (“parceiro” e “fornecedor” de obras a Mário de Andrade) “descobre” a
abundante produção nordestina de ex-votos, identificando nessas peças a permanência de
características da escultura africana apontadas no livro Escultura Popular Brasileira
(1944). Ainda no final dos anos 30, adquire na feira da Penha, em São Paulo, alguns
“nó-de-pinho” (santos-miniatura), alguns dos quais farão parte da coleção de Mário de
Andrade.

376
– Missão de Pesquisas Folclóricas – financiado pelo departamento de cultura, Mário de
Andrade (então diretor deste departamento) reuniu em viagens pelos interiores do país
diversos objetos da cultura popular. Alguns desses objetos hoje pertencentes ao IEB
(Institutos de Estudos Brasileiros) da Universidade de São Paulo, são objetos de culto
afro-brasileiros provindos Recife.
– No dia 13 de Fevereiro, Luiz Saia chega a recife com objetivo de coletar peças para o
Departamento de Cultura e, consequentemente, para Mário de Andrade. Os jornais
noticiam neste mesmo dia o fechamento de 22 centros de Xangô e Catimbó, a prisão de
seus chefes e participantes, com apreensão dos objetos rituais. Frutos da repressão
policial, (ocorridas também em Maceió, Salvador realçadas desde o final do século xix
até as primeiras décadas do séc. xx.) parte desses objetos foram perdidos ou espalhados
por coleções diversas, dentre elas, a do próprio Departamento de Cultura de São Paulo (e
hoje, algumas poucas fazem parte da Coleção de Artes Visuais do IEB-USP e as peças
que pertenceram ao museu da Discoteca encontram-se atualmente(2004) no Centro
Cultural São Paulo, bem como a documentação e os registros das tentativas de
classificação dos objetos). Entre as peças que ficaram com Mário de Andrade, chama-nos
a atenção os objetos de culto e amuletos, especialmente os cachimbos de
candomblé-de-caboclo e xangô-de-caboclo. O escritor estudou detidamente o Catimbó do
recife, do qual também possuía um cachimbo entalhado em madeira.

– Comunicações apresentadas em reuniões da Sociedade de Etnografia e Folclore neste
ano, particularmente a de Dalmo Belfort de Matos “As Macumbas em São Paulo”, dão
conta de que Mário de Andrade havia frequentado casas de culto na cidade e que
“também constatou a pobreza dos objetos rituais”. O escritor apresentou sua comunicação
sobre as “cavalhadas”.

1939 – 29 de março, escreve o artigo “Linha de Cor”, publicado em O Estado de São
Paulo, em que apresenta alguns ditados populares que fazem referencia a negros como
indicativos da existência de discriminação no país e a frente do seu tempo distinguindo o
preconceito racial do preconceito de classe. Afirma em seu artigo: “O preconceito de cor
existe incontestavelmente entre nós. Porém, me parece que na sua complexidade e

377
sutileza temos que não confundi-lo com um problema de classe, não só para não
exagerá-lo em sua importância, como para lhe dar melhor luz de ciência e não
enfraquecê-lo em suas provas legítimas.” O escritor reforça ainda “(...) um novo
preconceito de liberalismo que de tudo isso nos veio e que faz a espécie de ‘ariano’
brasileiro dar sem nenhuma reserva a sua mão a um negro, seriam provas concludentes de
que no Brasil não existe linha de côr. Mas se formos auscultar a pulsação mais íntima da
nossa vida social e familiar, encontraremos entre nós uma linha de côr bastante nítida (...)

1944 – Em 25 de janeiro, Mário de Andrade escreve o poema, publicado postumamente
“Nova Canção de Dixie” em que critica o racismo norte-americano e que, embora achasse
que a sátira tinha sido mal feita, gostaria que tivesse um “efeito corrosivo”. Cinco dias
antes, diante da primeira versão do poema, o escritor envia uma carta a Manuel Bandeira
com intenção de tirar dúvidas com o texto em inglês e dizer que não quer publicar sua
sátira de combate “porque não convém, pois sou ‘Nações-Unidas’, eu esculhambo os
EUA por causa da linha-de-cor. A ideia nasceu da irritação que me causaram as várias
recusas (que fui obrigado a explicar) escusas dolorosas aos convites de ir visitar os States.
Pois não vou numa terra que tem a lei do Linch.” (Linch = referência uma lei
norte-americana usada desde antes da guerra civil, que consistia em linchamento público
sem direito a julgamento de defensores dos direitos civis, negros, judeus, índios e
imigrantes asiáticos. Essa lei deu origem à palavra “linchamento”, pratica utilizada pela
ku klux klan contra negros desde o fim do séc.xix até a década de 1960, onde cerca de 5
mil pessoas foram assassinadas deste modo, sendo que menos de 1% dos participantes
dos linchamentos foram presos).

378
Nova Canção de Dixie - Mário de Andrade (25/01/1944)

Kennst du das Land
Où fleurit l’oranger?..169.
É a terra maravilhosa
Nascida duma barquinha
“Flor de Maio” se chamava.
Onde tudo o que é bom dava,
Que tudo o que é rico tinha...

Lá quem queira gozar goza
Com toda a felicidade,
É só passear pela rama,
É só não ser tagarela:
É a terra maravilhosa,
Parece com a liberdade
Pois já tem a estátua dela.

É a terra dos plutocratas,
Palácios de cem andares,
Você sai se faz questão,
Mas pode ficar nos ares,
É só apertar o botão,

No. I’ll never never be
In Colour Line Land [Não. Eu jamais estarei/ Na Terra da Linha de Cor]

Mas porque tanta esquivança!
Lá tem Boa Vizinhança
Com prisões de ouro maciço;
Lá te darão bem bom lanche
E também muito bom linche,
Mas se você não é negro
O que você tem com isso!

No. I’ll never never be
In Colour Line Land [Não. Eu jamais estarei/ Na Terra da Linha de Cor]

É a terra maravilhosa
169
O início deste poema faz referência à epígrafe do poema épico “Canção do Exílio” de Gonçalves dias, que lança a
seguinte pergunta em alemão, pois cita o romance de Goethe “Os Anos de Aprendizado de Wilhem Meister” que diz :
“Conheces essa terra/ onde florescem laranjeiras?..” A abertura da “Nova Canção de Dixie” de Mário de Andrade se
apresenta criticamente no alemão e no francês, duas fortes línguas conhecidas por Mário, representantes da cultura
europeia valorizada e que se opõem à “Dixie” americana rejeitada. Esse epíteto pode ou não ser pejorativo, mas
certamente “Dixie” representa aqui não apenas o “sul dos EUA” que é a acepção mais comum do termo, mas no poema
de Mário é um sinônimo para os EUA em geral. “Dixie”, ou “o Sul”, desde antes da guerra civil é uma região
latifundiária, monocultora, atrasada e aonde mais fortemente se instituiu a escravidão e as leis segregacionistas.
Nota do E.

379
Chamada do Amigo Urso,
Lá ninguém não cobra entrada
Se a pessoa é convidada.
Depois lhe dão com discurso
Abraço tão apertado
Que você morre asfixiado,
Feliz de ser estimado.

No. I’ll never never be
In Colour Line Land [Não. Eu jamais estarei/ Na Terra da Linha de Cor]

1950 – Exposição póstuma do seu acervo “Coleção da família Andrade” de imagens de
santos e oratórios.

Referências

ANDRADE, Mário de. Padre Jesuíno do Monte Carmelo. BARSALINI, Maria S. Ianni
& MARQUES, Aline Nogueira (Eds.). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011.
BATISTA,Marta Rossetti (ORG.) Coleção Mário de Andrade São Paulo: Imprensa
Oficial do Estado de São Paulo/Edusp, 2004. P.17/41/29/73/76.
BOSI, A. Poesia versus Racismo Estudos Avançados vol.16 no.44 São
Paulo Jan./Apr. 2002 p.235
GRILLO, Angela Teodoro Processo de Criação do Estudo ‘preto’ um inédito de Mário
de Andrade Vols. 1 e 2. São Paulo: Dissertação de Mestrado – Departamento de letras
Clássicas e Vernáculas, Pós Graduação em Literatura Brasileira, USP, 2010.

380
A São Paulo de Militão: fotografias e ruínas na capital do progresso

381
A São Paulo de Militão: fotografias e ruínas na capital do progresso
(Texto de Junho de 2012)
Para nosso Militão, Emanoel Araújo.

As nossas belas-artes foram instituídas e tanto seus tipos quanto seus usos foram fixados numa época bem distinta da atual,
por homens cujo poder de ação sobre as coisas era insignificante diante do nosso. Mas o extraordinário crescimento dos
nossos meios, a flexibilidade e a precisão que atingiram, as ideias e os hábitos que introduziram, garantem-nos mudanças próximas e
muito profundas na antiga indústria do Belo. Em todas as artes, existe uma parte física que não pode continuar a ser olhada nem
tratada como outrora, que já não pode subtrair-se ao empreendimento e potência modernos. Nem a matéria, nem o espaço, nem o
tempo são desde há vinte anos o que têm sido hoje. É de esperar que tão grandes inovações transformem toda a técnica das artes,
agindo, desse modo, sobre a invenção mesma, chegando talvez até a modificar prodigiosamente a própria noção de arte.

Paul Valéry (1871-1945): Pièces sur l’art. Paris, 1928.

Nunca vi lugar tão insípido como hoje está São Paulo – Nunca vi coisa mais tediosa e inspiradora
de spleen – Se fosse eu só o que o pensasse, dir-se-ia que seria moléstia – mas todos pensam
assim – A vida aqui é um bocejar infindo. Nem há passeios que entretenham, nem bailes, nem
sociedades – parece isto uma cidade de mortos – não há nem uma cara bonita em janela, só
rugosas caretas desdentadas – e o silêncio das ruas só é quebrado pelo ruído das bestas
sapateando no ladrilho das ruas [...] pode-se dizer que a vida é um sono perpétuo.

(Álvares de Azevedo. Carta à mãe, junho de 1849. In: Cartas de Álvares de
Azevedo. São Paulo: Academia Paulista de Letras, 1976, p. 111)

Isto aqui continua a progredir pela gatunagem comercial, industrial e política.
[...] aproveitando o Zé Povinho. E hão de aproveitá-lo até ele morrer de fome.
E morre, porque nas os poetas de terra andar cantar o sabiá [SIC], deverás morrer como pretos que somos. [...] Aqui só a natureza
festeja nesse dia, pois tiveram dias lindos. Assim deve ser para só termos natureza no nosso belo país.

Militão Augusto de Azevedo (Carta a Ellis, 23 de jan. 1893). Apud ARAÚJO, 2010, p.24.

Militão Augusto de Azevedo
(Rio de Janeiro, 1837 – São Paulo, 1905)
Fonte: http://www.portogente.com.br/museudoporto/exposicao/2005/militao/index.php

Ciente do grande potencial comercial que a cidade já demonstrava, foi como ator
de teatro da Companhia Dramática Nacional que, em 1862, o carioca Militão Augusto de
Azevedo chegou a São Paulo aos 25 anos de idade. Ainda neste ano, Militão começa sua
busca por um olhar original da cidade que acabará fazendo a história não só da fotografia
no Brasil, mas também do espaço urbano e, por sua iniciativa sem paralelos, balizará

382
imageticamente conceitos da arquitetura e parte do pensamento antropológico a respeito
do séc. XIX. Militão foi o primeiro fotógrafo a apresentar conscientemente as
modificações pelas quais passou São Paulo no seu esmagador processo de urbanização.
Todavia, antes de iniciarmos quaisquer discussões sobre Militão no contexto das
primeiras décadas da fotografia no país talvez não seja desnecessário lembrar que os
primeiros retratistas eram pintores. Na nossa era digital onde crianças de 3 anos ganham
de aniversário telefones celulares com câmeras fotográficas embutidas, a imagem possui
obviamente um sentido totalmente diverso do que tinha no período de Militão de
Azevedo. Restringindo essa discussão à questão ao gênero do retrato essas diferenças
tornam-se ainda mais gritantes. Hoje, perdemos totalmente a dimensão de qual seria
função do retratista na segunda metade do séc. XIX. Essa era uma profissão “autônoma”
com projeções e características próprias que demandava não só um momento de estudo
específico para introduzir-se nela, como também exigia uma certa “reciclagem
profissional”, por assim dizer, onde se abriam espaços para arrobos de originalidade
técnica e comercial, devido ao crescimento da concorrência. Antes disso, essa profissão
era desempenhada por pintores cuja especialidade era figurar corpos humanos,
especialmente o busto ou o rosto de pessoas de destaque (da aristocracia ou da burguesia
emergente) com fidedignidade realista. A popularização da arte de representar a
identidade humana veio somente depois com o barateamento dos custos de produção.
Para pontuarmos isso historicamente a fotografia foi introduzida no Brasil em 1833, a
partir de experimentos com a câmara escura feitos por um francês radicado no país desde
seus 20 anos de idade chamado Antoine Hercule Romuald Florence (Nice, França 1804 –
Campinas, Brasil 1879) que, paralelamente a Daguerre, conseguiu sozinho e com
resultados excepcionais sua invenção que batizou de photographie, termo esse que
Romuald Florence usou pelo menos cinco anos antes de o utilizarem na Europa,
demonstrando que não só a técnica possuiu um desenvolvimento isolado no Brasil, mas o
próprio nome dela também foi criado aqui170. Foi apenas na metade do séc. XIX, com a
chegada de novas tecnologias que a fotografia ganha status e popularização, desbancando

170
Ver: KOSSOY, Boris. Hercules Florence - 1833 - a descoberta isolada da fotografia no Brasil (2ª ed.).
São Paulo: Duas Cidades, 1980.

383
sistematicamente, primeiro os antigos pintores retratistas e posteriormente também os
daguerreotipistas. Ainda assim, durante vinte anos antes de Militão chegar a São Paulo,
os daguerreótipos reinaram quase que isoladamente no “novo” cenário retratista. Dois
itens, contudo, ainda faziam dos daguerreótipos paralelos semelhantes à arte da pintura
de retratos: seu alto preço e a sua cópia única, característica de ambas as formas de
retratar. Tudo isso mudou na segunda metade do século XIX com a importação das novas
técnicas fotográficas, fazendo desbancar num só movimento de caráter econômico
(sintetizados na equação custo-produção) tanto os daguerreótipos quanto a pintura de
retratos, culminando na reprodutibilidade lucrativa e na nova era das aparências. Não é
absolutamente à toa que em todos os continentes choveram empreendedores europeus que
viam ótimas oportunidades de negócio ao divulgar as novas técnicas de fotografia que
foram desenvolvidas na Europa.
Não sou muito nostálgico: a discussão sobre a passagem da pintura para a
fotografia é semelhante às miríades de discussões sobre a passagem, por exemplo, do
cinema mudo e/ou preto e branco para o falado e/ou colorido, ou a passagem do Long
Play para o Compact Disk, do livro impresso para o livro eletrônico (e-book), da
fotografia analógica para a digital etc... e o resultado tem sido sempre o mesmo: “os cães
ladram, mas a caravana sempre passa...”, sendo que nós, pessoas comuns, somos os
“cães” e a caravana é composta por legítimo pendor tecnológico e de ânsia por lucro.
A busca consciente ou inconsciente do grau de realismo enquanto uma depuração
neurótica da verdade encontra no desenvolvimento tecnológico sua afirmação e mesmo
sua garantia de existência. Como se, perdido o fundamento iluminista na busca pela
“perfeição da razão” bem como o positivista de “perfeição da história”, a ansiedade pela
inovação tecnológica resta como a demanda última do capitalismo autofágico. A
estruturação da ideia de que o modelo novo é mais real, mais rápido, mais útil que o
modelo antigo, vê na forma fotográfica (em detrimento da forma da pintura e os borrões
daguerreótipos) a condição de possibilidade do “moderno” (com sua noção de tempo que
tende para o aumento da velocidade ao infinito e a consequente extirpação, esquecimento
do velho e do obsoleto).
No tempo de Militão, boa parte dos fotógrafos eram espécies de Joseph Stiglitz ou
Bill Gates, personagens mais ou menos odiosas por razões óbvias e adoradas por seu

384
talento de encontrar novos mercados rentáveis, introduzindo mais tecnologia sobre a
tecnologia já existente. Militão também tinha desse mesmo feeling. A possibilidade de
reaproveitar o negativo fazendo um cópia de fotografia aumentava a perspectiva de lucro
a longo prazo. Militão guardava esses negativos e indicava aos seus clientes a
possiblidade futura de novas reproduções, estimulando em seus clientes a criação do ar
sedutor do álbum que, ademais, era realmente guardado em caixas ad aeternum, feito
joias admiráveis.171
Dessa maneira, observar retrospectivamente as fotos de Militão Augusto de
Azevedo é observar, do ponto de vista da cidade, os processos de urbanização e, do ponto
de vista dos habitantes, a identidade dos sujeitos históricos que efetivaram esses
processos. A apresentação de uma identidade urbana é um dos pontos fortes dos flashes
de Militão. Analisá-lo apenas sob o aspecto técnico ou compará-lo a outros fotógrafos,
por assim dizer, “urbanistas” de seu tempo, não seria suficiente para encontrar a gama ou
a dimensão exata do que ele significou para o Brasil, enquanto um testemunho da
transição do Brasil agrário, colonial, imperial (pouco importa) para o Brasil Industrial.172
Seria preciso ir além, seria preciso promover uma atenta investigação dos
fundamentos dessas rápidas transições e transformações político-sociais para fazer
emergir daí essa interpretação propondo que o olhar do fotógrafo é uma forma de registro
documental do período. Ou seja, Militão era um transtornado reconhecedor de um certo
momento oportuno que usou de seu talento e de todos os recursos disponíveis para
testemunhar sua época. É como “época” (o termo “época” é entendida aqui como
“acontecimento”, certos desdobramentos sociais que formam “um modo de ser
específico”, isto é, movimentos que formalizam “sentidos definidos” de um tempo) que a
realidade se enquadra nas lentes de Militão, por isso também os processos urbanísticos e

171
Não é absolutamente à toa que a ideia indígena (ou seja, a nossa) de que “a fotografia rouba a alma”
deve corresponder paralelamente à ideia europeia (ou seja, a deles) de que “ela nos eterniza”.
Encerrando-nos em paradoxos, a imagem fotográfica faz para todos um convite derradeiro: a busca fictícia
da realidade pela captura (imortal) do tempo presente (mortal). Quem não tinha entendido o poeta James
Douglas Morrison (Lords & The New Creatures) quando ele disse “O apelo do cinema reside no medo da
morte”?
172
Ou, dito na forma bairrista e tipicamente paulistana, transição para uma “São Paulo Industrial” que
“amanhece trabalhando” e que, na robustez bandeirante de sua pujança, constrange aos outros estados a
fazerem o mesmo. Abominação daqueles religiosos que madrugam para idolatrar ao longo do dia o deus
dinheiro!

385
os retratados do período não podem aparecer na lente do fotógrafo como alvos isolados
do contexto cultural que os produziram; assim, cabe observar as fotos de Militão
observando também o caráter político que legou sua arte.
A considerar o acervo do Museu Paulista que é resultado direto do acervo da
família do fotógrafo são cerca de 12 mil imagens de pessoas anônimas ou expoentes
sociais, mostrando Militão como o trabalhador incansável da fotografia. Mas sua escolha
temática não me parece casual de modo algum e sua intenção tão pouco se apoia no
clichê ou na moda. São noventa imagens que o fotógrafo fez apenas da Cidade de São
Paulo. Ele trabalhou em estúdios diferentes por 13 anos (como a “Galeria Esplêndida” de
1862 a 1865 e a “Photografia Acadêmica” de 1865 a 1875, antes de inaugurar seu próprio
estabelecimento, o “Photografia Americana”, atuando nele por mais 10 anos). É certo que
Militão tinha ampla liberdade de escolha daquilo que ele focava ou não em sua lente. E
sua escolha, uma vez que ele era o primeiro fotógrafo a registrar muitas de suas locações
escolhidas, geralmente implicava numa originalidade que já nasceu clássica. Militão é
admirável nas fotografias externas em que sua preferência pela perspectiva em detrimento
do foco ou preeminência de um ponto em particular, como prédios específicos ou casas
de personalidades importantes, “igualando” o quanto pôde os pontos focais; como se a
artística planificação visual da cidade não assinalasse seus arremedos europeizantes de
hierarquia. Essa façanha somente é possível por meio da arte, a condução espiritual de
meios emancipatórios.
Em Militão, distinguido entre seus contemporâneos, patente é a conversão e jogo
de cintura presentes, entre os diversos aspectos que o definem: podemos vê-lo como o
“fotógrafo artístico” – espectro relativamente anacrônico que percebemos hoje na análise
de sua técnica fotográfica; o “fotógrafo jornalístico” – que deduzimos por oposição aos
fatos da contingência histórica e pela afirmação da documentação em suas
“fotos-testemunhos”, por exemplo, quando “relata” os últimos dias da velha malha
urbana da capital do progresso...; podemos vê-lo ainda como o “fotógrafo histórico ou
documentalista” – alma do que representou a fotografia do Brasil no séc. XIX; ou ainda a
faceta do “fotógrafo retratista”, cujo ganha pão é semelhante ao do desenhista, aquarelista
e de outros artistas plásticos popularizadores da historicamente aristocrática arte do
retrato. Militão é muitos e por vezes essas suas múltiplas facetas se contrastam.

386
Quem é Militão senão o artista sob a forma menos caricata e mais ampla daquela
pessoa sensível que usa seu talento para expressar e chamar atenção ao evidente, alguém
cujas ações resumem-se em fazer convites para que se olhe os lírios dos campo!? Quem é
Militão, por outro lado, senão aquele que, por sua própria conta e risco “tomou a doma”
da oportunidade, essa indómita e adorável jovem? Certas afirmações banais se enchem de
sentido e somos forçados a concordar que, no caso do fotógrafo, “ver” diverge
fundamentalmente de “olhar”. Quando Militão fotografa um prédio de armazém da
cidade, podemos até imaginar seus contemporâneos excitados com a retratação do
identificável por sua presença quotidiana, mas também podemos imaginar o assédio
“intelectual” que questiona a respeito do real interesse em retratar o banal. A arquitetura
jamais faria qualquer sentido histórico não fosse a impertinência dos retratistas históricos
que constataram o óbvio. Por isso, Militão é um desses impertinentes em frente do qual se
pôde perpetuar cenas de um Brasil que não existe mais, uma vez que o óbvio, por “não
dar lucro”, já há muito deixaria de ser relevante.
A leitura de suas cartas, hoje parcialmente depositadas no Museu Paulista
revelaria a consciente intenção comercial do fotógrafo ao retornar de uma viagem à
Europa em 1886: “Militão retornou com a idéia de realizar vistas fotográficas de São
Paulo para venda avulsa, obedecendo a um padrão de atividade comercial bastante viável
comercialmente naquele continente... Percebendo, entretanto, o pouco mercado para suas
imagens, o fotógrafo repensou o projeto e idealizou um álbum de vistas da cidade, só que
comparativo, com base nas imagens de 1862.” (FREHSE, 2005, p. 37)
Um dos aspectos mais populares (por que não dizer “pop”...) da obra de Militão se
encontra nas fotografias comparativas de uma mesma paisagem retratadas primeiramente
em 1862 e refeitas nos mesmos locais, posteriormente, vinte e cinco anos depois. Essas
imagens comparadas, como diz Lilia Schwarcz, ao estilo do atualmente popular “antes e
depois, o objetivo parecia [ser] evidente: mostrar a quantidade de mudanças que
alteraram a paisagem paulistana, de maneira a revelar o efeito curador e benéfico da
paisagem”173. Reunidos posteriormente num Álbum comparativo da cidade de São
Paulo (1862-1887), ele demonstra a consciência de que essas fotos seriam “sua

173
SCHWARCZ, L. Prefácio in: ARAÚJO, Í. M. Militão Augusto de Azevedo: fotografia, história e
antropologia. São Paulo: Alameda/Fapesp, 2010 p.13.

387
obra-prima”. Numa carta a um amigo de nome Portilho afirma que: “[...] como Verdi
despedindo-se da música escreveu seu Otello, eu quis despedir-me da photographia
fazendo o meu.[Álbum]174
Nessa série, bem como no uso que podemos fazer das imagens antigas de locais
atualmente conhecidos, o jogo dialético entre as transformações e permanências remete à
consciência da temporalidade fugidia, à constatação da fugacidade do tempo e à uma
temporalidade incerta (desconstrução) ao qual os edifícios estão submetidos. A ilusão de
eternidade que evocou cada arquiteto e mestre-de-obras no seu trabalho é “subitamente”
desfeita na comparação entre “o antes e o depois”. Ao edificarem os monumentos de sua
espiritualidade eles o fizeram com essa fantasia inconsciente de que suas obras deviam
tender à eternidade. Eis que surge na cidade o quadro destrutivo que é uma espécie de
antecipação da 2ª. Lei da Termodinâmica aplicada à ocupação do espaço urbano: o novo
transforma-se em velho na “mágica” rapidez da metrópole... A paisagem é conduzida ao
massacre e ao escombro da modernidade que por sua vez são conduzidos todos à
destruição que é nada mais nada menos que a repetição do mesmo ou, para utilizar uma
linguagem de Walter Benjamin é a repetição da temporalidade do relógio em seu
desenrolar mecânico; um tempo vazio e homogêneo que é equivalente a um ciclo
infernal175. Tanto por sua dinâmica interna, quanto pelas ações exteriores do capitalismo,
enquanto máquina de fazer ruinas, a paisagem é a materialização do fugaz, embora
paradoxalmente sua captura tenda intencionalmente à sua fixação e permanência.
“E a impressão geral é de certa maneira desconcertante. As lentes afiadas de
Militão captam mudanças, mas também continuidades, como se progresso fosse uma
panaceia fácil de imaginar, porém difícil de alcançar. De um lado, as fotografia
representavam nesse mundo que se queria moderno, uma nova maneira de apreender o
mundo e registrar as novidades. Na perspectiva aberta por Bruno Latour, elas poderiam
ser consideradas instrumento de modernidade por definição, uma vez que permitiam
purificar tudo, normalizar, evitar a imagem da mistura. Trata-se de produto etéreo, no
sentido de que a técnica é que controla seu resultado, e nesse sentido Militão parece ter
tido sucesso: tornou-se intérprete reconhecido da futura metrópole.” (SCHWARCZ, P.

174
Ver GRANGEIRO, p.164, 1993.
175
Ver: MATOS, 1989, p. 31.

388
13). O que permitiu e estimulou as modificações urbanas na provinciana São Paulo do
início do séc. XIX transformando-a numa metrópole florescente décadas depois, também
permitiu e estimulou a ocorrência do boom populacional que fez a cidade mais que
quadruplicar em pouco mais de quarenta anos – sobretudo com os lucros derivados da
exportação do café176. A ampliação da burguesia cafeeira na cidade deu novo fôlego à
economia paulistana. Além disso, a própria necessidade da ampliação dos serviços para
essa nova classe emergente, a entrada na era industrial, a acolhida maciça de imigração
estrangeira etc, refletiram nos novos traçados do planejamento urbano. Assim, o
desaparecimento de edificações, a implantação de bondes, pavimentação, introdução de
trilhos nas vias, alargamento das calçadas, surgimento de comércio abundante em regiões
imobiliárias cobiçadas e as modificações de estilo arquitetônico por meio de novas
tendências estéticas (modinhas neo-clássicas e afins) são algumas das marcas dessa
avalanche.
Deixem-me fazer um parênteses e refletir sobre um outro assunto apropriado à virada
do séc. XIX para o XX no Brasil e os reboliços causados na mentalidade de algumas
figuras deste período. Embora seja fácil aceitarmos um Joaquim Nabuco como
monarquista, ficamos perplexos conosco mesmos, contudo, na nossa dificuldade em
aceitar um Militão (que de fato desconfiava da República), um André Rebolças e até um
Antônio Conselheiro como uns “monarquistas graças a Deus”. Muito pior ainda ver
dirigentes negros monarquistas como Arlindo Veiga dos Santos, da Frente Negra
Brasileira (1931-1937), que em plena década de 30 do século XX, era um defensor
implacável da volta à monarquia ao poder! Isso mostra que muito ainda se precisará
estudar sobre a “percepção da temporalidade” se quisermos fazer análises mais precisas
sobre personalidades pelas quais temos alguma ou muita afinidade, mas que ao nosso ver
cometeram erros históricos, por exemplo, ao apoiar regimes ou formas de governo que
não temos o menor apreço na atualidade. Um estudo de temporalidade significa, em
princípio, um estudo psicológico sobre nossa dificuldade ou até incapacidade de pensar

176
A Cidade de São Paulo saltou de 15.471 habitantes em 1855 para 64.934 em 1890. (ARAÚJO, 2010,
p.18). Apoiada nas informações sobre a imigração na cidade e em outros dados, a mesma autora dá
números diferentes na nota 159 da pg. 112 “De 44.030 habitantes em 1886, a cidade passou a ter 129.409
pessoas nela residentes, em 1893. (...) Em 1885, chegaram em São Paulo 6.500 pessoas; em 1887, 32.086;
em 1888, 92.086; em 1891, 108.736 pessoas.” Escalonados os períodos, 2012, século XXI, 13 milhões de
habitantes se amontoam na São Paulo de hoje, ruína de amanhã...

389
extemporaneamente. Quero dizer que não são incomuns as afirmações anacrônicas e as
desconfianças atuais do politicamente correto que, como sempre, mostra-se em seu
discurso como alguém que está sempre comedido ao falar, como que “pisando em ovos”
ou com medo de abrir a janela para não provocar um resfriado na vovó... Ora, é difícil,
mas não é impossível julgar as ações e opiniões de homens do passado! Mas precisamos
ainda de muito treino para isso!
Na melhor das hipóteses, pelo menos, alguém que escreva bem e tenha uma análise
bastante digna de nota, como o caso da antropóloga Lilia Schwarcz, pode falar com a
propriedade que eu concordo sobre um Militão “titubeante” com a ideia do progresso e de
fato: “quem sabe ele não tenha passado de um tradutor inadvertido, sempre lembrando da
máxima que mostra como todo ‘tradutor é também um traidor’. O fotógrafo nunca se
livrou da nostalgia de seu mundo interno que carregava um forte imaginário monarquista;
esse sistema que em 1889 acabara definitivamente no Brasil, e que (lamentava ele)
parecia não ter mais volta.” (ARAÚJO, 2010, p.14). Por fim, vale ressaltar, não teriam
mais volta também seus antigos clientes abastados da aristocracia ou da realeza; entre
eles, Joaquim Nabuco, D. Pedro II, a Imperatriz Tereza Cristina...etc. O que nos faz
também atentos para até onde ia a realidade, a necessidade e a profundidade de suas
convicções.
Insistindo com as fotos de negros de Militão, uma exemplificação semelhante
teríamos numa visita ao acervo de longa duração do Museu Afro Brasil no Parque do
Ibirapuera em São Paulo, onde veríamos talvez escandalizados, visitantes tornados
cientes de alguns dos pontos de vistas de Militão em relação aos escravos ao dizer, por
exemplo, salvo o contexto, que estes “formavam um ‘povo’ ruim, ainda que em ‘terra
boa’177. Sim, nossos “heróis” carregam a marca da opacidade paradoxal do seu tempo,
mas não menos do que nós próprios a carregamos. Com que desconfiança, por exemplo,
olharão para mim meus sobrinhos netos quando souberem que desde os 16 anos eu votei
em nenhum outro senão no Lula para presidente? Tudo bem que voltei à minha coerência
dos anos 80 e continuei a votar nulo desde que ele elegeu sua sucessora. Mas, pensando
bem, se meus sobrinhos netos forem suficientemente inteligentes questionar-me-ão ainda
minha antiga insistência no voto útil, dada a minha total descrença irredutível no sufrágio
177
Araujo, 2010, Pg. 205. A autora também indica a esse respeito que se confronte as cartas a Luiz Pereira Dias, Maio de 1893 e Ellis,
23 de janeiro de 1883.

390
universal... Assim, anacronicamente ou não, meu futuro necessariamente me condena!
Precisaremos, portanto, avaliar melhor o passado imaginando sua repetição no futuro,
local onde as tragédias e farsas se repetem indefinidamente. Com a palavra, Militão:

“Como deve ter sabido pelo telégrafo no dia 15 do corrente, almocei monarquista
e jantei republicano. Isso mostra que as coisas por aqui se fazem rápidas como o
século que elas representam: eletricidade e caminho de ferro. Julgo não haver na
história universal uma mudança radical de governo tão pacífica como esta. Das
duas, uma: ou este povo não tem convicções nem opina, resultado da convivência
com a escravidão desde o nascer. Ou então e eminentemente filosofa e
compreendem que apenas houve mudança de rótulo. Que se fez por aqui é
costume fazer muitos negócios antes do vinho encher as garrafas na mesma pipa e
saem-lhe rótulos diferentes que esse comprou.” (Carta a Jablonski, 06 de
novembro de 1889)

As modificações no âmbito político não estão diretamente ligadas às modificações
técnicas, contudo, tanto uma quanto a outra, derivam-se de fatores alheios ao status quo
vigente. Se não houve estardalhaço ao se perceber socialmente de modo “quase
indiferente” o ocaso da monarquia e a ascensão republicana no Brasil, tão pouco o houve
na substituição do Daguerreótipo em função das novas técnicas fotográficas, mais rápidas,
muito mais urgentes, mais de acordo com as demandas da modernidade (leia-se
“demandas burguesas”). Uma é filha da vontade a outra é filha da ciência da química;
ambas netas da espiritualidade humana. Como se a milenar oposição entre o instinto e a
razão também aqui demonstrasse sua absoluta desnecessidade. Lá onde ingenuamente
procurávamos só razão, havia instinto (preservação, controle, domínio...) e lá onde
conscientemente procurávamos instinto vimos ingenuamente o acontecimento das
“razões” da história. E se é certo que a história tem “razões” que as razões desconheçam,
também é certo que nem Militão se viu à beira da ruína ao almoçar monarquista e jantar
republicano e nem tão pouco enriqueceu ao se aproveitar da nova oportunidade técnica de
mercado – a fotografia. Às vezes nossas convicções ou ausência delas não passam de
jogos de dados da roda da fortuna.

391
E por falar em técnica..., se o uso da gelatina como aglutinante na técnica de
impressão fotográfica foi o material predominante no séc. XX, durante o séc. XIX o
aglutinante mais comum era o Albúmen. Albúmen, deriva-se, albumina (Albus = branco,
no latim) que faz referência aos tipos de proteínas dissolúveis em água. A impressão em
albúmen consistia em revestir uma fatia fina de papel (geralmente produzido a partir do
algodão) com uma emulsão salina de clara de ovo (substância que contém albumina)
criando uma superfície ligeiramente brilhante quando seco. Para tornar essa superfície
sensível à luz esse papel é mergulhado na água com nitrato de prata, e, mantidos na
câmara escura, o papel é posto pra secar. Em seguida, ele é colocado (numa emulsão de
colódio úmido em chapa de vidro) em contato direto com o negativo, que será então
exposto à luz o tempo necessário para o aparecimento “mais opaco” da imagem. Por fim,
o banho químico em tiossulfato de sódio ajuda a corrigir algumas imperfeições da
exposição e o ouro ou o selênio, opcionalmente, ajudariam na tonificação, evitando o
desbotamento. Enfim, se voltarmos pras nossas aulinhas de química na história da
fotografia, teremos: “O sal de mesa (cloreto de sódio) na emulsão de albúmen forma
cloreto de prata quando em contato com o nitrato de prata. O cloreto de prata é instável
quando exposto à luz, o que o faz decompor em prata e cloro. O íon de prata (AG+) é
reduzido à prata (Ag) pela adição de um elétron durante o desenvolvimento do processo
de impressão e o cloreto de prata remanescente é lavado durante a fixação. As partes
pretas da imagem são formadas por prata (Ag) metálica.” (Marshall, F.A.S. Photography:
the importance of its applications in preserving pictorial records. Containing a practical
description of the Talbotype process (London: Hering & Remington; Peterborough, T
Chadwell & J Clarke, 1855 Apud.
http://en.wikipedia.org/wiki/Albumen_print#cite_ref-0).

392
Eis o resultado final:

Album Comparativo da Cidade de São Paulo (1862-1887-1914) Album Comparativo da Cidade de São Paulo (1862-1887-1914)
Título da foto: Rua da Quitanda Título da foto: Rua da Quitanda
Autoria: Militão Augusto de Azevedo Autoria: Militão Augusto de Azevedo
Local: São Paulo - SP Local: São Paulo - SP
Data: 1862 Data: 1887
Conteúdo: Vista da rua da Quitanda com edificações; pedestres.[esquina da Confeitaria do Leão. PCL, p.68] Conteúdo: Vista da rua da Quitanda com edificações, tráfego de pedestres, transporte de tração animal.
Dimensão: 17 X 22 cm Dimensão: 17 X 22 cm
Descritores: Rua da Quitanda; pedestres Descritores: Rua da Quitanda; pedestres; transporte de tração animal
Fonte: http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/bma/tesouros_da_cidade/index.php?p=1096 Fonte: http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/bma/tesouros_da_cidade/index.php?p=1096

Album Comparativo da Cidade de São Paulo (1862-1887-1914) Album Comparativo da Cidade de São Paulo (1862-1887-1914)
Título da foto: Rua da Constituição Título da foto: Rua Florencio de Abreu (Antiga Rua da Constituição)
Autoria: Militão Augusto de Azevedo Autoria: Militão Augusto de Azevedo
Local: São Paulo - SP Local: São Paulo - SP
Data: 1862 Data: 1887
Conteúdo: Vista da rua da Constituição com edificações, pedestres e transporte de tração animal Conteúdo: Vista da rua Florêncio de Abreu, com edificações; postes de iluminação a combustível.
Dimensão: 17 X 22 cm Dimensão: 17 X 22 cm
Descritores: rua da Constituição; rua Florêncio de Abreu; transporte de tração animal; pedestre Descritores: rua Florêncio de Abreu; rua da Constituição; poste de iluminação a combustível
Fonte: http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/bma/tesouros_da_cidade/index.php?p=1096 Fonte: http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/bma/tesouros_da_cidade/index.php?p=1096

Não tenho a intenção de destrinchar nesse texto as técnicas utilizadas por Militão ou
seus contemporâneos. Quero, contudo, fazer apenas algumas observações que me
parecem importantes para análise de suas fotografias dentro do contexto de museus ou

393
quando se deseja destacar algumas de suas qualidades artísticas. Percebe-se realmente
que Militão teve um cuidado técnico, uma sensibilidade especial e um apreço pela
atividade fotográfica que, sem medo de incorrer em anacronismos, diríamos hoje que ele
teve mesmo uma “preocupação estética”. Antes disso, o privilégio dado ao espaço urbano,
a paisagem panorâmica e os espaços em que o transeunte é captado apenas como figura
da contingência, faz das fotografias de Militão objetos de estudo crítico da história da arte
da fotografia. Talvez eu não extrapole em forçar algum paralelo entre o estilo fotográfico
de Militão com algumas das características que Walter Benjamin apontou em Eugène
Atget (1857-1927) no texto da Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica.
Permitam-me fazer uma longa citação que comprova aqui, pelo menos, minha insistência
em Walter Benjamin no trato desta questão da fundamentação da fotografia:
Com a fotografia, o valor de culto começa a recuar, em todas as frentes, diante do
valor de exposição [período grafado em itálico no original]. Mas o valor de culto não se
entrega sem oferecer resistência. Sua última trincheira é o rosto humano. Não é por
acaso que o retrato era o principal tema das primeiras fotografias. O refúgio derradeiro
do valor de culto foi o culto da saudade, consagrada aos amores ausentes ou defuntos. A
aura acena pela última vez na expressão fugaz de um rosto, nas antigas fotos. É o que
lhes dá sua beleza melancólica e incomparável. Porém, quando o homem se retira da
fotografia, o valor de exposição supera pela primeira vez o valor de culto. O mérito
inexcedível de Atget é ter radicalizado esse processo ao fotografar as ruas de Paris,
desertas de homens, por volta de 1900. Com justiça, escreveu-se dele que fotografou as
ruas como quem fotografa o local de um crime. Também esse local é deserto. É
fotografado por causa dos indícios que ele contém. Com Atget, as fotos se transformam
em autos no processo da história. Nisso está sua significação política latente. Essas fotos
orientam a recepção num sentido predeterminado. A contemplação livre não lhes é
adequada. Elas inquietam o observador, que pressente que deve seguir um caminho
definido para se aproximar delas. (BENJAMIN, 1994, pp. 174-175)
Militão esbanjou da utilização de técnicas fotográficas desenvolvidas por ele próprio
ou adquiridas a partir de leituras de livros técnicos europeus que continha em sua
biblioteca, como “O Manual do Fotógrafo Parisiense” de Alphonse Lièbert

394
(1827-1913).178 São evidentemente postos em questão os elementos técnicos e artísticos
tais como a determinação do ângulo, a escolha do recorte da paisagem, as exigências
precisas da tomada panorâmica (cujas dimensões do foco no maquinário do séc. XIX
estão, aliás, para além da compreensão do fotógrafo contemporâneo, com suas
instantâneas). “(..) Militão fez suas séries tomando por modelos imagens mais comuns.
Um desses padrões é a vista panorâmica: fotografia que busca condensar, pela distância
do conjunto de elementos que figura na imagem, a chamada vista geral (conseguida pelo
fotógrafo ao se posicionar em um lugar mais alto em relação ao que seria o alvo de sua
câmera). Militão também fotografou muitos planos médios – aqueles que apresentam, de
modo parcial, o lugar escolhido para compor uma série de imagens (...)” (Versões do
“progresso”: a modernização como tema e problema do fotógrafo Militão Augusto de
Azevedo. Íris Morais Araújo, in: Anais do Museu Paulista, São Paulo. N. Sér. V.18 p.152
jul.-dez, 2010.)
Ao pensarmos no tempo de Militão e no imediatamente anterior em que a fotografia
quis se instituir como arte, percebemos que ela o fez a duras penas. Ela sabotou a
originalidade de cópia única da pintura e do Daguerreótipo, abrindo-se para a era da
reprodutibilidade e da cópia. Arte-ruído, soando sempre, como todo ruído, como a
testemunha da ruína de si própria. Assim, é inevitável no momento não pensar em Susan
Sontag para quem: “A razão final que justifica a necessidade de fotografar todas as coisas
encontra-se na própria lógica do consumo. Consumir é sinônimo de queimar, gastar – e,
portanto, da necessidade de reabastecer-se. À proporção que fabricamos imagens e as
consumimos, passamos a necessitar de mais imagens ainda, e assim por diante. As
imagens, porém, não constituem um tesouro em busca do qual o mundo deva ser
esquadrinhado; são precisamente o que está à mão onde quer que o olho bata. A posse da
câmara pode inspirar em nós algo parecido com a luxúria. E, como toda expressão da
luxúria digna de crédito, essa também não pode ser satisfeita: em primeiro lugar porque
as possibilidades da fotografia são infinitas; e em segundo porque tal projeto é, afinal de
contas, autodestrutível. As tentativas empreendidas por fotógrafos no sentido de apoiar
certa percepção da realidade já exaurida contribuem para essa mesma exaustão. A
sensação sufocante que experimentamos quanto à transitoriedade de todas as coisas

178
Para uma referência aos livros do acervo bibliográfico de Militão ver: Araújo, 2010, p. 30, entre outras.

395
torna-se mais intensa desde o momento em que a câmera nos permitiu ‘fixar’ o instante
fugaz. Consumimos imagens a um ritmo cada vez mais acelerado, e assim como Balzac
suspeitava que a câmara consumia partes do corpo, as imagens consomem a realidade. A
câmara é o antídoto e a doença, um meio de apoderar-se da realidade e de torná-la
obsoleta.” (SONTAG, p. 171-72, 1981). O instante captado devia ter a aura da eternidade
se a ingenuidade daquele agora não remetesse a uma ficção de instante – uma montagem
só perceptível intelectualmente na imaginação ou na paralização temporal da foto. Não é
certo se os primeiros fotógrafos tivessem a consciência infeliz de que aquela captação da
imagem já não possuía senão a perspectiva do roubo nostálgico do tempo.179 Em todo
caso, ao fazê-lo por meio de técnicas diversas e por meio da qualidade das manipulações
conscientes do maquinário, o “artista” “planeja” sua obra revogando, pelo menos em
parte, a fugacidade irreversível da captação fotográfica.

Retratos de Negros e mestiços – Militão (1864-1883)

179
Dentro da aura platônica quanto mais imagens menos realidade e dentro da aura cotidiana quanto mais
vida online, menor é a vida off-line, ou seja, menor é a vida.

396
Em 1988, quando se comemorou o centenário da abolição da escravatura, foi feita
uma exposição chamada “O negro na iconografia brasileira do século XIX” com uma
série de retratos de negros (em sua maioria ex-escravos) tirados por Militão em ocasiões
diversas. Grande parte das fotografias de negros de Militão são datadas de 1864 a 1883.
Ou seja, tirou fotos de negros praticamente desde que chegou a São Paulo e, ao longo de
vinte anos de produção, esse tipo de “temática” foi demarcando a característica sui
generis de seu trabalho. Nesse momento, podiam-se identificar em seu conjunto as
temáticas da fotografia de um artista que foi amadurecendo profissionalmente e, por fim,
conseguiu se estabelecer como um dos principais profissionais do período. Por alguns
desses milagres da contingência Militão fez-se surgir à luz da lente da história esses seres
anônimos, esses epifenômenos, essas exterioridades cujas aparências nas fotografias são
dupla fantasmagoria. Na lógica clássica, o ser se opõe ao não-ser, tal como o sujeito se
opõe ao objeto na lógica moderna. Nomeados, os seres concentram em si toda a
gravidade da existência, porém, aqueles que vivem à sua sombra, num mundo apartado
que é uma espécie de “secundidade” periférica não são apenas sem nome (identidade),
mas são sem presença, sem atualidade, sem existência. Isso não é meu foco aqui, por isso
deixo só a dica: no amontoado de dissertações sobre os temas que evocam “Militão”,
cita-se, mas pouco se fez emergir de seu naturalmente antipático modo de nomear os
Senhores (Os Seres) com seus nomes próprios e “desnomear” suas mulheres e crianças
(As Sombras) como sendo “as mulheres e crianças do tal senhor” (meros predicados do
ser), e por fim, na mesma chave de classificação, nomeando a dois negros de uma de suas
fotografias, poderíamos pedir que Militão estendesse então o epíteto a todos os negros
livres, esses: “malandros”.
Os “ossos do ofício” estão para as “asas do desejo” assim como os desejos estão
para nossa vontade de potência – eles sempre nos levam a determinações para além das
esperadas. Por um lado, tem-se a carte de visite (ou cartão de visita) que era um cartão
em formato de retrato, útil como uma forma de representação social com o qual se
presenteava parentes e amigos, por outro lado, a popularização do retrato nas últimas
décadas do século possibilitou que camadas periféricas da sociedade paulistana também
acorressem aos poucos estúdios fotográficos existentes para deixar uma imagem sua para
a posteridade. Esse foi o caso de talvez centenas de negros forros e livres, descendentes

397
de escravos que passaram diante da lente do fotógrafo. Digo que se a pressão emergente
não se faz por meio do direito ou pela reivindicação, ela pode-se fazer emergir (ou melhor,
pode-se fazer elevada “por empuxo” e “manobra”) pela ação técnica do
empreendedorismo e dos barateadores de custo em busca de nova freguesia, elevando à
“civilização” a camadas antes descobertas, marginalizadas 180 . Exceto pelos filósofos
Thoreau, Jefferson, Thomas Paine e outros Founding Fathers (bem entendido, os
Jeffersonians democrats), a Democracia Norte-Americana, embora siga sendo um ideal
há muito perseguido, surgiu do mesmo impulso dessa força empreendedora que profetiza
a ampliação infinita da classe média...
Estamos na década de 1880, nessa altura Militão tinha seu próprio estúdio, o
Photografia Americana que, desde 1875, vinha atuando em frente da Igreja do Rosário,
um dos principais focos dos negros católicos, o que ajudaria a explicar a forte presença de
negros em seu estúdio. Há que se acrescentar também o fato de que suas fotos tinham
preços bastante competitivos, pois equivaliam ao preço de 5 passagens de bonde para o
bairro da Penha (ou seja, cinco mil réis)181, permitindo que pessoas relativamente pobres
pudessem com um esforço médio, ter sua imagem eternizada na fotografia – o que
diminuiria, pelo menos em parte, o alcance da exageradamente chamada “lente
182
democrática” de Militão Augusto de Azevedo. Faz mais sentido a interpretação de que
Militão, além de ter sido um ótimo fotógrafo, foi antes de tudo um arguto empresário. O
fato de abandonar sua empreitada aparentemente lucrativa da Photografia Americana,
pondo-a a venda com todo seu equipamento em 1885, indo pra Europa em seguida, atrás
dos Álbuns de estilo europeu (possivelmente ainda mais lucrativos), revela o caráter
arrojado desse fotógrafo empreendedor que prevê as oportunidades de negócios com
argúcia.
A ocasião para se tirar a fotografia é semelhante a um ritual. Colocava-se a sua
melhor roupa, posava-se aquele que era considerado ser o seu melhor ângulo,
180
O Brasil atual vive exatamente esse ciclo. Chamado boom econômico do governo Lula, a ascensão das
classes D e E, são resultantes das políticas sociais alentadoras, do fator externo, mas sobretudo são
resultantes também do processo de ampliação do mercado consumidor com o barateamento (sucateamento?)
do produto final. A indústria alimentar (com sua carga de esgoto empacotado e pronto para o consumo) é o
exemplo máximo disso.
181
(Ver: LIMA & CARVALHO, p.75 e 116, 1997).
182
Ver: KOSSOY, Boris. Militão Augusto de Azevedo e a documentação fotográfica de São Paulo
(1862-1887): recuperação da cena paulistana através da fotografia. São Paulo: Escola de Sociologia e Política
de São Paulo, 1978. p.117 [dissertação de mestrado].

398
mascarava-se a feição de rosto a mais sóbria e sobretudo esperava-se, pois o registro
fotográfico desse período exigia que se ficasse imóvel por alguns minutos de exposição
antes do “flash” final. Em pensar no estúdio de Militão e na presença de negros nele,
tanto a ambientação do local quanto o fundo de cena, aparentemente recorrentes,
visivelmente são identificados “em contexto” ao lermos a descrição do momento em que
um casal de negros o procuram para que tire um retrato deles juntos.
“(...) Também como outros, o casal se vestiu e se penteou à moda europeia vigente. A
mulher exibiu a sua sombrinha e o homem, o seu chapéu. O homem adiantou ainda o pé
esquerdo, bem calçado no sapato escuro lustrado, em contraste com as calças claras. Na
escolha da pose do corpo inteiro estava a certeza do registro de todos os detalhes de sua
distinção. Nada em sua roupa ou seu penteado os ligava à origem africana; a única coisa
que nos remete à sua origem, que a “denuncia”, é a sua cor – item que, como já
mencionado, os ligava para sempre a uma história de escravidão, ou de antepassados
escravos.” (KOUTSOUKOS, p.105)
Quando pensamos na iconografia de negros no Brasil, a marca singular da liberdade é
o sapato. Parece que virou um senso comum a identificação quase que imediata da
fotografia de negros do século XIX com sapatos, com negros livres ou forros. Mas, no
que diz respeito às fotografias de negros de Militão, escravos ou não, todos eles possuem,
em algum nível, um certo elemento que os distinguem, seja por suas vestes de corte
europeu ou com semelhança a algum estilo africano, seja ainda por uso de ornamentos,
por assim dizer “étnicos” como turbantes, joalherias e, em alguns casos, escarificação
(que são cicatrizes identitárias, marcas na pele que indicam o status social e origem da
pessoa). São identificados na lente do fotógrafo também os chamados escravos
domésticos. Geralmente bem trajados, eram levados ao estúdio fotográfico por seus
senhores; e, ainda que fosse considerado que as roupas às vezes pudessem ter sido
emprestadas pelo próprio estúdio, é um fato considerável que o status ritualizante da
fotografia seja estendido igualmente aos subordinados, mas isso não deixa de indicar o
mesmo sentido daquelas históricas imagens de negras carregadas de joalheria de estética
europeia, que pertenciam na verdade aos seus senhores. Eis uma amostra da riqueza e do
poderio do senhor que, capturada em flash, seria enviada como cartão postal a parentes do
Brasil e da Europa, demonstrando o alcance de suas posses (joias preciosas e escravos).

399
Nunca poderemos deixar de identificar a exploração do exótico contido na antiga cultura
dos cartões postais. Se isso pode ser reconhecido hoje, ainda que de maneira atenuada,
pode-se certamente identificar nas relações coloniais, em que a ideia do souvenir para
“gabinetes de curiosidades” (com seus exemplares excêntricos da fauna e da flora dos
países submetidos) seriam modelos tão mais empolgantes quanto mais estranhos
aparecessem aos seus destinatários.
Por fim, fotografias são pesos colossais que ferem a gravidade do tempo presente
como buracos-negros que engolem tudo ao seu redor. Esse buraco que se quer imemorial
e insuperável, tendo como centro profundo o simbolismo do “agressor que tudo devora”,
decide o destino daqueles que atingem sua periferia e, portanto, são capturados por sua
influência, sendo trágica e imperativamente sugados no torvelinho de seus insaciáveis
desejos. Na similar onda avassaladora do capitalismo nascente, vive-se de desferir a
imagem do medo, tal como a narrada pelo sempre excelente Luiz Felipe de Alencastro:

400
Senhor e escravos – Militão Augusto de Azevedo

A ordem privada escravista. O homem branco é o senhor, dono, proprietário dos
5 outros homens negros e mulatos. Está na frente, na posição de autoridade e domínio.
Os outros se encontram atrás. O primeiro à esquerda do senhor é mulato, está bem
vestido. Ao contrário dos outros, deixou o cabelo meio liso crescer, penteou-o, fez uma
risca do lado esquerdo, como seu senhor. Mas não pode usar sapatos, privilégio e marca
distintiva dos livres e libertos. Tirar fotografia era uma operação demorada. Ninguém
podia se mexer durante quase dois minutos. Outras tentativas já podiam ter falhado. O
fotógrafo Militão, que fez essa foto em São Paulo, deve ter reclamado. Por isso ou por
outras razões mais secretas, o senhor está zangado, de cara amarrada. O escravo
situado a sua direita, assustado, encolheu-se. Na extrema esquerda um homem com uma
varinha na mão – pastor de cabras ou de vaca leiteira na cidade – tem um olhar altivo,
talvez porque traga nas mãos o objeto de seu ofício, que o distingue dos outros cativos,
paus para toda obra. Na extrema direita, o homem de branco se mexeu: estragou a foto
da ordem escravista programada pelo seu senhor. Vai apanhar. No seu rosto fora de foco
vislumbra-se o medo. Vai apanhar. (ALENCASTRO, 1997).

Referências

ALENCASTRO, Luiz Felipe. Vida Privada e ordem privada no Império. História da
Vida Privada no Brasil. Vol.2 – Império: a corte e a modernidade nacional. SP,
Companhia das Letras, 1997.
AZEVEDO, Á. Carta à mãe, datada de junho de 1849. In: Cartas de Álvares de

401
Azevedo. São Paulo: Academia Paulista de Letras, 1976, p. 111.
ARAÚJO, Í. M. Militão Augusto de Azevedo: fotografia, história e antropologia. São
Paulo: Alameda/Fapesp, 2010.
BENJAMIN, Walter Sobre o Conceito de História. In: Obras Escolhidas. São Paulo:
Brasiliense, 1985. Tese 15, p. 230.
________________ Pequena História da Fotografia. In: Magia e Técnica, Arte e Política
– ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras Escolhidas Vol. 1 Trad. Sérgio P.
Rouanet, São Paulo: 7ª. Ed. Brasiliense, 1994.
CAMPOS, E. A cidade de São Paulo e a era dos ‘melhoramentos materiaes’: Obras
públicas e arquitetura vistas por meio de fotografias de autoria de Militão Augusto de
Azevedo, datadas do período 1862-1863. Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér.
v.15. n.1.p. 11-114. jan- jun. 2007.
FREHSE, F. O tempo das ruas na São Paulo de fins do Império São Paulo: Editora da
Universidade de São Paulo, 2005.
GRANGEIRO, C. R. As artes de um negócio: a febre photographica - São Paulo
1862-1886. [Dissertação de Mestrado] Campinas: Instituto de Filosofia e Ciências
Humanas, Universidade Estadual de Campinas. 1993.
KOSSOY, Boris. Hercules Florence - 1833 - a descoberta isolada da fotografia no Brasil
(2ª ed.). São Paulo: Duas Cidades, 1980.
KOUTSOUKOS, Negros no Estúdio do Fotógrafo, São Paulo: Ed. Unicamp, 2010.
LIMA, S. F. & CARVALHO, V. C. Fotografia e Cidade: A Razão urbana à de consumo 
álbuns de São Paulo (1887-1954). Campinas, São Paulo: Mercado de Letras, 1997.
MATOS, Olgária: Os Arcanos do Inteiramente Outro: A Escola de Frankfurt, a
Melancolia e a Revolução. São Paulo: Brasiliense, 1989. pp. 31-32.
SONTAG, S. Ensaios sobre a Fotografia. Rio de Janeiro: Ed. Arbor Ltda. Trad. Joaquim
Paiva, 1981.
VALÉRY, P. Pièces sur l'art in: “ La conquête de l'ubiquité”, Paris: 1928. Disponível em:
http://stephan.barron.free.fr/valery_conquete_ubiquite.pdf

Páginas da Internet

http://www.portogente.com.br/museudoporto/exposicao/2005/militao/index.php
http://en.wikipedia.org/wiki/Albumen_print
http://pt.wikipedia.org/wiki/Milit%C3%A3o_Augusto_de_Azevedo
http://www.naya.org.ar/congreso2002/ponencias/marcelo_leite.htm#_edn1
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-47142007000100002

402
“Verdade”- Mármore 47x 35 x 26 cm - Amadeu Zani, 1923 (Col. Ricardo Von Brusky)
(ARAUJO & LAUDANNA, 2009. p.134)

403
Amadeu Zani (1869-1944) – Dedicação à Fundição Artística no Brasil
(Texto de Setembro de 2013)

O escultor Amadeu Zani nasceu em 1869, na cidade de
Canda, província de Rovigo, na Itália, onde fez seus
primeiros estudos de escultura. Ainda adolescente, ele se
radicou no Brasil com sua família, em 1887. Já no início de
sua carreira foi trabalhar no escritório Tommaso Gaudenzio
Bezzi (1844-1915), arquiteto italiano que trabalhava na
construção do Museu Paulista (inaugurado em 1895).
Manifestando preferência pela escultura, em 1889, ele
procura aprimorar seus estudos viajando para o Rio de
Autorretrato Janeiro em busca da tutoria de Rodolfo Bernardelli
Amadeu Zani
(1931)
Pinacoteca do Estado de São Paulo (1852-1931). O mentor teve simpatia imediata com o menino
italiano vindo de São Paulo que, atrevidamente, bateu à sua porta pedindo um emprego
sem nenhuma carta de recomendação.
O artista voltou a São Paulo em 1898, casou-se e montou
seu ateliê no “Liceu Coração de Jesus” no bairro de Campos
Elíseos, onde passou a viver de pequenas encomendas. Imbuído
das diretrizes transmitidas ao longo de três anos de estudo de
escultura com o grande mestre Bernardelli, Zani obteve
marcantes posições no Salão Nacional de Belas Artes do Rio de
Janeiro nos anos de 1901 (com seu “Retrato de Dom Bosco”, em

Amadeu Zani - c. 1910)

gesso), 1904 (participando com dois bustos em gesso e um baixo-relevo em bronze) e por
fim em 1911. A despeito de suas participações nessas exposições disputadíssimas, Zani
fez questão de demarcar em suas notas autobiográficas publicadas como “O Nosso
Ambiente Artístico – ou casos que não acontecem a todos, nem todos os dias e em

404
qualquer lugar” (1930), que nunca participou de exposições por sua livre e espontânea
vontade, mas sempre devido a convite de caráter irrecusável ou por pressão de amigos.
Em 1909, ele recebeu sua primeira encomenda de um monumento: era uma
homenagem a João Octávio dos Santos, comerciante mestiço, abolicionista, filho da
escrava liberta Dona Escolástica Rosa. Em 1908, o comerciante João dos Santos foi
fundador (por doação de herança) da primeira escola profissionalizante do Brasil. A
escola, que está localizada na cidade de Santos, existe até hoje e foi batizada com o nome
da mãe do comerciante, seguindo as próprias determinações testamentárias dele183.

Monumento a João Octávio dos Santos
Amadeu Zani Pátio da Escola Dona Escolástica Rosa
(1909) Foto: Leandro Amaral/2008
(ZANI, 1930, p.93) http://www.jornaldaorla.com.br/materia-integra.asp
?noticia=2836

Para complementar seus estudos e executar alguns trabalhos, Amadeu Zani viajou
à Europa em 1910, matriculando-se na Academia Colarossi, em Paris, onde estudou
escultura com Jean Antoine Injalbert (1845-1933) e desenho com Joseph Blanch. Teve
aulas também na Academia Rafael Sanzio, em Roma, na qual tomou como mestre de
desenho Paolo Bertolini (1859-1930), então diretor da instituição.
183
Para o testamento completo veja: http://www.novomilenio.inf.br/santos/h0260d9.htm

405
Amadeu Zani sofreu muitos desgostos em relação ao tratamento geral conferido aos
artistas no Brasil, muitas vezes mal remunerados ou mesmo não remunerados de modo
algum. No ano de 1909, por exemplo, ele havia vencido o concurso para a execução da
hoje famosa “Glória Imortal aos Fundadores de São Paulo”, obra pública localizada no
Pátio do Colégio, em São Paulo, mas que só foi inaugurada em 1925. O edital, afirmou o
artista, dizia que ao vencedor do concurso seria pago um prêmio de trinta contos de réis.
Eu concorri, o meu projecto foi o preferido, mas o prêmio, esse ficou pelo caminho,
ainda não o vi. Houve pretextos para não pagal-o... havia um equivoco...disseram, mau
grado a clareza do edital – ‘o autor do projecto preferido receberá o premio, etc’. Este
monumento deveria ser para mim a minha consagração, o começo
da minha carreira artística no verdadeiro sentido da palavra, a
obra que me poria ao reparo das necessidades e me
proporcionaria o ensejo de dedicar-me exclusivamente á arte pela
arte. Mas, assim não foi. Eu tinha um conceito errado dos homens.
Com minha alma enthusiasta e singela de idealista, não podia

conceber que o gênero humano concentrasse tanto veneno e tanta
Amadeu Zani
c. 1930/40
(NETTO, p.30, 1945) ausência de moralidade e dignidade... Não tinha pratica de
negócios, nunca negociei em minha vida e pensava que com a arte não se pudesse
negociar e os próprios comerciantes se absteriam de transacionar com Ella, como fazem
com carne secca, alfafa, ou material de estradas de ferro. Tinha confiança cega na
correcção alheia e, a ella me entreguei na convicção de que ninguém seria capaz de
enganar a outrem. Tinha a illusão de que a arte, que é o thermometro que mede com
meticulosa precisão o grau de cultura de um povo, que o enobrece, merecia a

406
consideração e o respeito dos próprios homens de negócios, e seria tratada com
deferência senhoril, ou com justiça e cordatamente ao menos. Vã illusão. (ZANI, 1930,
p.13) O já desiludido escultor fez nova viagem
à Europa em 1915, a fim de produzir a capela
funerária do Conde Alexandre Siciliano
(1860-1923), além do monumento ao
engenheiro e político Alfredo Maia (1856-1915)
e um monumento em homenagem ao
compositor Giuseppe Verdi (1813-1901). Esse
monumento a Verdi, em particular, foi fruto da
vitória de Amadeu Zani num concurso
presidido pelo arquiteto Ramos de Azevedo
(1851-1928), em São Paulo (com quem se
desentendeu anos depois). O arquiteto o
escolheu entre nove concorrentes, dentre os
quais os não me