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Discursos literrio e pictrico em dilogo: a arte do retrato queirosiana Prof. Dr.

Carlos Francisco
de Morais Universidade Federal do Tringulo Mineiro carfranmo@hotmail.com

Resumo: Este estudo objetiva investigar como a tcnica de representao de determinadas


personagens na obra romanesca do escritor oitocentista portugus Ea de Queirs (1845-1900)
configura um discurso literrio que se constri por meio da interao com certos discursos
pictricos prevalecentes em sua poca de atuao literria mais destacada. Desta forma, seus
modos de retratar algumas personagens de obras produzidas entre os anos 70 e 80 do sculo XIX
deixam entrever um dilogo com o discurso pictrico de importantes pintores dessa poca, tanto
de vertentes retratsticas realistas quanto de outras simbolistas. Neste estudo, so examinadas as
relaes entre o discurso literrio e o pictrico nos diversos retratos da personagem Maria
Monforte que so elaborados na obra-prima do autor, o romance Os Maias, de maneira a
demonstrar como eles esto impregnados da mesma linguagem pictrica presente nos retratos de
mulher do pintor americano radicado na Europa John Singer Sargent (1856-1925).

Palavras-chave: Ea de Queirs, John Singer Sargent, literatura, pintura, dilogo interartes

J desde as decisivas contribuies de Bakhtin, tornou-se moeda corrente nos meios universitrios
e outros, a noo de que todo discurso tem um carter dialgico. J no se concebe um discurso
oral ou escrito, jornalstico, poltico ou artstico que manifeste uma nica voz a imperar em todo o
seu espectro de constituio social ou ideolgica. Sendo assim, o discurso literrio no poder ser
exceo, uma vez que no se constri se no por meio da confluncia de muitas vozes, sejam elas
subjetivas, fictcias ou histricas, polticas ou estticas. Como afirma Manosso, no literrio
podemos ver e ouvir o formal e o informal, o oratrio, o jornalstico, a discusso, o colquio e o
debate. No assim na Ins de Castro, de Os Lusadas, em cuja voz se mesclam a splica da me
e a da amante, a argumentao do tribuno, o lrico e o retrico? Esse carter potencialmente
mltiplo do discurso literrio no questo acessria, de sua prpria constituio, pois no h
nada que seja, de maneira exclusiva, essencialmente literrio. Como diz Manosso:

No existe um estilo, uma linguagem literria distinta essencialmente dos demais discursos. Um
discurso s ganha o estatuto de literrio por um juzo de valor esttico. Para compor o discurso
literrio, o escritor lana mo dos mesmos recursos disponveis para a criao dos demais
discursos. No h estilos nem recursos retricos exclusivamente literrios. Assim, no a
metfora nem a rima, nem o verso que estabelecem a poesia. No a opacidade de um recurso
retrico nem um suposto desvio a um modo normal de discursar que fundam o carter literrio.
No discurso literrio podemos encontrar o estilo culto, o elevado, a gria, o arcasmo, o racional, o
conciso, o opulento, o opaco e o claro, figuras que causam estranhamento e figuras que no
causam estranheza alguma. Decididamente, no h formas essencialmente literrias. (MANOSSO,
2007)

Espao por excelncia da interao entre as vozes de uma polifonia idealmente mais e mais
abrangente, o discurso literrio pode ser tambm o espao da manifestao de ainda outros
influxos, como nos ensina a tradio, afinal, convm, lembrar que as Musas mitolgicas,
inspiradoras da literatura, das cincias e das artes, eram irms, filhas todas de Jpiter e Mnemsine
(a Memria)... Sendo assim, aqui nos interessa discutir, por meio de um aspecto central da obra
romanesca de Ea de Queirs, maior nome da prosa de fico do sculo XIX portugus, a
impregnao do discurso literrio pelo discurso pictrico.

Ut pictura poesis, a poesia como a pintura, escreveu Horcio no verso 361 de sua Arte potica j
no primeiro sculo antes de Cristo, dando origem a rios de tinta que ainda correm para comparar
as duas artes. Retomada no Renascimento por nomes como, por exemplo, Leonardo da Vinci,
reexaminada por Lessing no sculo XVIII e por Mallarm no XIX, influenciada pela voga
orientalista dos finais dos Oitocentos, que buscava na arte chinesa e japonesa, principalmente na
caligrafia, sustentao para uma concepo de uma poeticidade da pintura, encontrando l vises
radicais como a de Chou Sun, para quem pintura e literatura so uma e a mesma arte, essa
temtica alcanou os modernistas do sculo XX, em suas vertentes futuristas, dadastas e
surrealistas.

A fonte mais antiga desse modo de conceber os discursos artsticos provavelmente Simonides de
Keos (556 a.C-468 a.C), poeta lrico grego anterior a Horcio cujo viso foi registrada por
Plutarco nos seguintes termos: Poema pictura loquens, pictura poema silens (a poesia uma
pintura falante e a pintura uma poesia muda), que certamente est na origem de concepes
divulgadas na altura do Romantismo, segundo as quais a arquitetura uma msica petrificada e a
msica, arquitetura fluida.

Como se v, vem de longe a tradio de evidenciar as relaes entre a literatura e as artes


plsticas, notadamente a pintura. Em nosso caso, a perspectiva assumida a de essa tradio
alcanou o fazer literrio em lngua portuguesa, o que pode ser exemplificado pelo caso de Ea de
Queirs, cujos romances abrem considervel espao para o registro da importncia da pintura para
a criao literria nos finais do sculo XIX. De maneira especfica, examinamos neste estudo a
hiptese de que no se pode compreender perfeitamente o motivo do retrato de mulher na obra
romanesca de Ea de Queirs sem observar que seu desenvolvimento fruto de um constante
dilogo com a pintura do ltimo quartel do sculo XIX, exatamente o auge da produo ficcional
do autor, que lanou O crime do padre Amaro em 1875, O primo Baslio em 1878 e Os Maias, sua
obra-prima, em 1888. Em outras palavras, queremos demonstrar como o discurso pictrico
daquele tempo informa o discurso literrio queirosiano naquelas dcadas, influenciando tanto sua
articulao mais tpica como sua alterao mais sutil.

O motivo do retrato de mulher um dos mais tradicionais na literatura portuguesa, j desde sua
origem trovadoresca, como atestam exemplos tanto da cantiga de amor quanto da de amigo. Isso
verdade tambm em outras pocas, se nos lembramos da Joaninha dos olhos verdes, cuja descrio
em Viagens na minha terra, de 1844, exemplar acabado do Romantismo de Almeida Garrett.
Entretanto, queremos, aqui, antes de examinar mais detidamente o caso de Ea de Queirs,
selecionar apenas um exemplo do relacionamento entre os discursos literrio e pictrico, de modo
que fique claro que o escritor realista no constitui exceo nesse procedimento em Portugal, antes
ao contrrio.

notrio o carter polifnico da poesia lrica de Lus de Cames. Nela tanto podemos ouvir a
fluncia clssica, greco-latina de sonetos como Um mover de olhos, brando e piedoso, como a
pastoril e danvel melodia medieval de vilancetes como Descala vai pera a fonte, tanto a
cadncia renascentista dos decasslabos de Quem v, Senhora, claro e manifesto como a mtrica
popular dos redondilhos menores de Pastora da serra, tanto a sensualidade de Guardai-me esses
olhos belos quanto a profundidade religiosa e filosfica de Babel e Sio. Muitas vozes da
tradio literria soam com a voz de Cames, nenhuma mais forte que a de Francesco Petrarca.
Afinal, quando o ouvimos dizer em vernculo Minhalma gentil que te partiste, no ressoa em
surdina o italiano de Petrarca em Questa anima gentil che si departe (primeiro verso do soneto
31 do Cancioneiro, traduzido por Haddad como A minha alma gentil que agora parte)?
Entretanto, to seminal na lrica camoniana quanto o seu dilogo com os mestres do passado seu
aspecto universalista, enciclopdico. A poesia de Cames no ouve apenas a poesia de todos os
tempos: observa tambm todas as artes do passado e de seu tempo, incorporando as convenes e
inovaes que se consagram tambm nas artes plsticas. Isso se confirma pelo exame da mulher
retratada no seguinte soneto, a respeito do qual se poderia dizer que prima pelos mesmos valores
ticos e estticos de sobriedade e equilbrio, calma e harmonia, destacados por Watkin no estilo de
Andrea Palladio, o arquiteto-smbolo do Renascimento: His architectural works have been
valued for centuries as the quintessence of High Renaissance calm and harmony (WATKIN,
2005: 243):

Leda serenidade deleitosa,


Que representa em terra um paraso;
Entre rubis e perlas doce riso;
Debaixo de ouro e neve cor-de-rosa;

Presena moderada e graciosa,


Onde ensinando esto despejo e siso
Que se pode por arte e por aviso,
Como por natureza, ser fermosa;

Fala de quem a morte e a vida pende,


Rara, suave; enfim, Senhora, vossa;
Repouso nela alegre e comedido:

Estas as armas so com que me rende


E me cativa Amor; mas no que possa
Despojar-me da glria de rendido.

Prazer e serenidade, Terra e Cu, branco e vermelho, graa e moderao, desembarao e


comedimento, vida e morte, arte e natureza: todos os opostos se harmonizam, dois a dois, neste
retrato de mulher camoniano, como as colunas no estilo drico, no nvel inferior, se combinam
com as no estilo jnico, no superior, na fachada do Palazzo Chiericati, construdo por Palladio em
Vicenza, a partir de 1550.

Se assim , mais visvel ento ser o dilogo entre o discurso literrio e o pictrico que o mesmo
soneto enseja com a retratstica renascentista, por exemplo de Sandro Botticelli. Seja em funo
do vocabulrio culto, sbrio, em que predominam e se destacam os sons voclicos abertos, claros
(deleitosa, terra, perlas, neve, rosa etc.); ou da modstia que reveste os superiores atributos fsicos
e morais da jovem; ou do intenso jogo de cores que nos so sugeridas por meio das metforas que
descrevem as feies da musa [o vermelho (rubi) dos lbios, o branco (perlas) dos dentes, o
amarelo (ouro) dos cabelos e o branco rosado (a neve cor-de-rosa) das faces], natural que a
leitura de Leda serenidade deleitosa nos traga aos olhos da mente a viso de uma das obras-
primas de Botticelli, o Perfil de uma jovem donzela (c.1480), atualmente no Museu Estatal de
Berlim. Nessas duas obras, por meio da literatura e da pintura, soa uma nica voz, ressoa um s
discurso: o elogio da Renascena a um ideal de beleza feminina baseado na delicadeza, na
harmonia, na modstia com que, no quadro, o modelo desvia seu olhar daquele do espectador e
com que, no poema, a musa raramente fala suas suavidades. Na verdade mais profunda, o que
fazem Cames e Botticelli nessas duas peas o que um neoclssico quase do nosso tempo,
William Bouguereau (1825-1905) retratar em uma de suas alegorias mais conhecidas, intitulada
Arte e literatura (1867), atualmente no Museu de Arte Arnot, em Elmira, Nova Iorque: a
congenialidade dessas duas artes, demonstrada em sua personificao como duas irms gmeas.
Ea de Queirs, o grande romancista do Realismo portugus, nunca desprezou essa possibilidade.
A pintura est sempre presente em seus romances e em suas reflexes sobre a arte. Na carta de
Fradique Mendes datada de Bristol, 1879, em que procura, ainda uma vez, explicar as vantagens
do Realismo sobre o Romantismo, os primeiros exemplos de que lana mo so retirados
justamente da pintura, no da literatura; nesse mesmo texto, quando vai descrever a atividade do
escritor, isso feito em termos pictricos, como nesta frase E quando se trata de pintar a alma, o
seu interior...; ou nestas: Mas voltemos nossa Virgnia, que mora ali defronte. agora o
escritor naturalista que a vai pintar. Esse homem comea por fazer uma coisa extraordinria: Vai
v-la!... (QUEIRS a, 1912: 912-913)

Outros textos de reflexo de Ea demonstram essa mesma valorizao do discurso pictrico, como
certas passagens da correspondncia de Fradique Mendes, uma espcie de alter ego do autor para
efeitos de comentrio cultural, principalmente esttico, como aponta Garcez da Silva, em A
pintura na obra de Ea de Queirs (passe a extenso da citao, por sua eloqncia na elucidao
da questo):

(...) recorrendo a imagens inspiradas na pintura, e citando Fra Angelico, que Ea de Queiroz
descreve a doce impresso que a beleza de Clara - a sua adorvel amiga - deixara em Fradique:

Essa imagem foi para mim, ao princpio, meramente um Quadro, pendurado no fundo da minha
alma, que eu a cada doce momento olhava - mas para lhe louvar apenas, com crescente surpresa,
os encantos diversos de Linha e de Cor. Era somente uma rara tela, posta em sacrrio, imvel e
muda no seu brilho, sem outra influncia mais sobre mim que a de uma forma muito bela que
cativa um gosto muito educado. O meu ser continuava livre, atento s curiosidades que at a o
solicitavam: - e s quando sentia a fadiga das coisas imperfeitas ou o desejo novo de uma
ocupao pura, regressava Imagem que em mim guardava - como um Fra Angelico no seu
claustro, pousando os pincis ao fim do dia e ajoelhando ante a Madona, a implorar dela repouso e
inspirao superior.

de notar que Ea, nesta pgina exemplar de Fradique Mendes, no usara uma acidental
metfora... Fradique encontrava na beleza de Clara um smile pictrico, e frua atravs dessa
imagem, desse quadro pendurado no fundo da sua alma, o mesmo gozo esttico que lhe podia
proporcionar, numa verdadeira tela, os encantos da Linha e da Cor. Enamorado da pintura,
possudo daquele secreto temperamento plstico que Adriano de Gusmo nele descortinara, Ea
comprazia-se em ver pintura na bela imagem de Clara. E na sequncia (sic) do seu enlevo perante
esta rara beleza feminina, logo lhe ocorre a mstica atitude do pintor florentino.

Mas Ea de Queiroz citava em Fradique Mendes, alm de Fra Angelico, as nudezes de Ticiano,
uma madona de Mantegna, e admirador de Bonnat, envolvia-o injustamente no mesmo culto que
tributava a Renan, a Pasteur, a Taine, a Chateaubriand, a Gounoud...: Se As Origens do
Cristianismo, o Fausto, as telas de Bonnat...

Depois, vai mais alm: no cita apenas pintura - compara, teoriza. Quando, numa carta muito
curiosa, Fradique critica o Purista, o Gramtico, e exalta a singeleza de Bossuet, La Bruyre, La
Fontaine, Diderot, Voltaire, Beaumarchais - cuja prosa, a mais perfeita, a mais lcida, a mais
lgica, feita com meia dzia de vocbulos que se podem contar pelos dedos -, Fradique no
esquece que os grandes mestres na arte da pintura foram to sbrios nas tintas como os mestres da
literatura o foram nas palavras:
As palavras so, como se diz em pintura, valores: para produzir pois um certo efeito de fora e de
graa, o caso no est em ter muitos valores, mas em saber agrupar bem os trs ou quatro que so
necessrios. A beleza de uma pintura -no que respeita ao colorido - acaso est na abundncia de
cores? No, de certo, e se assim fosse, as obras-primas da pintura seriam as estampas de pinal,
onde, numa simples figura, se encontram sessenta nuances! E todavia os grandes mestres so
Rembrandt, Velsquez, Van Dyck, Ribera, que pintavam com trs ou quatro cores... (SILVA,
1986: 78-80)

Se essas asseres de Garcez da Silva bem descrevem a penetrao da arte da pintura na arte das
palavras de Ea de Queirs, julgamos, por nosso turno, ser importante asseverar que, nela, a
pintura no apenas tema, mas fonte de sua tcnica literria, voz solidria na construo de seu
discurso. Afinal, no a essncia da tcnica do Realismo de Courbet, o pintor que no queria
formosura, queria verdade, nas palavras de Gombrich, o que preside a descrio da tia de Amaro,
uma das muitas figuras femininas que tero importncia decisiva na formao do carter do
protagonista de O crime do padre Amaro? Segundo Gombrich, em seu monumental A histria da
arte, na pintura de Courbet:

No h poses graciosas, linhas fluentes, cores impressionantes. (...) Pretendia que seus quadros
fossem um protesto contra as convenes aceitas do seu tempo, chocassem a burguesia para
obrig-la a sair de sua complacncia, e proclamassem o valor da intransigente sinceridade artstica
contra a manipulao hbil de clichs tradicionais. As telas de Courbet so, fora de qualquer
dvida, sinceras. Escreveu ele numa carta caracterstica em 1854: Espero sempre ganhar a vida
com minha arte, sem me desviar um milmetro dos meus princpios, sem ter mentido minha
conscincia nem por um nico momento, sem pintar sequer o que pode ser coberto pela palma da
mo s para agradar a algum ou para vender mais facilmente. A deliberada renncia de Courbet
a feitos fceis, e sua determinao de representar o mundo tal como o via, estimularam outros a
rejeitar o convencionalismo e a seguir apenas sua prpria conscincia artstica. (GOMBRICH,
1999: 511)

Vejamos, ento, o dilogo da tcnica literria queirosiana com esses postulados do pai do
Realismo pictrico por meio do trecho em que a tia de Amaro descrita, autntico instantneo de
investigao social analtica do Realismo.

No romance O crime do padre Amaro, libelo anticlerical publicado por Ea em 1875, o captulo III
dedicado a traar, em largas pinceladas, a formao do protagonista, principalmente sua
educao religiosa, moral e sexual, por meio da fixao dos perodos em que passou em diversos
ncleos que o influenciariam decisivamente: a breve convivncia com os pais, que logo morreram;
a criao em casa da patroa da me, a marquesa de Carcavelos, num ambiente totalmente
dominado por figuras femininas, sejam as filhas da marquesa ou as criadas, que o introduziram no
amor ao corpo feminino; a passagem pela casa de um tio merceeiro, depois da morte da marquesa;
a vida no seminrio. Em todos esses lugares, a presena da figura da mulher sempre marcante e
isso registrado da seguinte forma, quando Amaro, aos treze anos, foi viver com seu tio:

Amaro foi mandado para casa do tio, para a Estrela [1]. O merceeiro era um homem obeso, casado
com a filha de um pobre empregado pblico, que o aceitara para sair da casa do pai, onde a mesa
era escassa; ela devia fazer as camas e nunca ia ao teatro. Mas odiava o marido, as suas mos
cabeludas, a loja, o bairro e o seu apelido de senhora Gonalves. O marido, esse adorava-a como a
delcia da sua vida, o seu luxo; carregava-a de jias e chamava-lhe a sua duquesa.
Amaro no encontrou ali o elemento feminino e carinhoso, em que estivera tepidamente envolvido
em Carcavelos. A tia quase no reparava nele; passava os seus dias lendo romances, as anlises
dos teatros nos jornais, vestida de seda, coberta de p-de-arroz, o cabelo em cachos, esperando a
hora em que passava debaixo das janelas, puxando os punhos, o Cardoso, gal da Trindade.
(QUEIRS, 1996: 24)

Trs ou quatro frases, trs ou quatro pinceladas e eis o retrato feminino realista: o ambiente
burgus na loja, na obesidade e nos anseios pseudo-aristocrticos do tio, nas jias e sedas da tia; o
cio e o culto das aparncias nos cabelos, maquiagem e costumes dela; o adultrio em potncia em
sua, digamos, admirao pelo ator; a crtica social na ateno para o escapismo da mulher. No
com essa mesma economia de recursos, manifestada pelo contraste entre a escurido dos cabelos e
a leitosa brancura da carnao, ou aquele que se estabelece entre a nudez da mulher e a luxuriante
plumagem da ave, ou o da suave languidez dos movimentos dela em relao frentica
movimentao do pssaro - no com esses trs ou quatro valores que Courbet organiza uma de
suas imagens de maior impacto, o nu Mulher com papagaio, de 1866, atualmente no Museu
Metropolitano de Nova Iorque?

Essa penetrao que propomos do discurso literrio de Ea pelo pictrico de Courbet sustentada
tambm pela farta citao que o escritor fez de obras do pintor na conferncia O Realismo como
Nova Expresso da Arte, que proferiu em junho de 1871, como parte das clebres Conferncias
Democrticas, realizadas pela nova gerao realista no Casino Lisbonense. At mais do que isso,
entretanto, a pintura de Courbet penetra na arte literria de Ea, como apontam Jean Girodon e
Garcez da Silva, por causa do papel de inspirao exercido pela pintura Le retour de la confrence,
de 1863, sobre a escritura do primeiro romance realista portugus, O crime do padre Amaro. A
respeito desse dilogo, Girodon, citado por Garcez da Silva, publicou, justamente no centenrio da
pintura, Ea de Queiroz et Courbet, onde escreveu [...] do limportance inattendue du Retour
de la confrence qui [...] sans doute t [...] la cheville ouvrire du premier roman raliste
portugais. (SILVA, 1986: 65) J o prprio Garcez da Silva, seguindo a lio do estudioso francs,
assim se expande sobre o tema:

A imagem do famoso quadro Le Retour de la confrence (...) porm aquela que, depois de
largamente comentada na Conferncia do Casino, vai refletir-se, com maior vigor, nalgumas
pginas dO crime do padre Amaro.

O realismo do pintor de Ornans, continuava a influir, a dominar o escritor realista em ascenso.


Ea considerava-o o mais poderoso pintor crtico dos tempos modernos - e pintor crtico,
expresso j de per si inspirada em Proudhon, significava pintor realista. Porque o Realismo tanto
se entendia na literatura como na pintura. (...)

Mas Le Retour de la confrence indubitavelmente o quadro que mais influenciou a criao de


algumas personagens e episdios do primeiro romance de Ea de Queiroz.

Se analisarmos e compararmos, como Girodon o fez, os caracteres das personagens daquele


romance, so flagrantes as semelhanas entre o Padre Brito, possudo da forte vida de um robusto
beiro que maneja bem o cajado, emborca um almude de vinho, pega alegremente rabia do
arado... e o padre herculen, taill angle droit, terrible de visage, admir des paysan pour la
rudesse de ses alulures, buvant, fumant...; entre o abade de Cortegaa, velho jovial e caridoso, o
melhor cozinheiro da diocese, e o deo do quadro de Courbet, idaliste et sensualiste, tout la
fois, mas excellent homme au fond; entre o padre Natrio, criaturinha biliosa e seca, a quem
chamavam o Furo e o cura dge mr, mais vif et vert au teint bilieux, figure de fouine...
No menos notvel o paralelo que se pode encontrar entre a cena pintada por Courbet e a idia
do jantar de aniversrio em casa do abade de Cortegaa, seguido de um passeio pelos campos.

No romance [captulo VII], os comensais, ao erguer-se, todos cambaleavam um pouco, arrotando


formidavelmente, com risadas espessas... E tendo o abade proposto um passeio (- Para
esmoer...), as figuras dos clrigos seguiam pelo caminho fora, devagar, tropeando um pouco, de
olho aceso, estmago enfartado, chacoteando e achando a vida boa. Do mesmo modo, as
intemperanas cometidas no banquete, remate da conferncia dos clrigos, reflecte-se na cena
bquica, grotesca, que servira de tema ao famoso quadro de Courbet, e do mesmo modo que no
romance Ea faz contrastar as figuras densas dos padres com a serenidade da paisagem e da luz,
tambm o pintor, segundo Proudhon, fizera ressaltar o contraste entre a suavidade de la plus belle
valle du Jura e la ralite bachique das suas personagens. (SILVA, 1986: 68-69)

Mais prxima ainda do que a voz pictrica de Courbet do centro de nossa argumentao neste
estudo se encontra, contudo, aquela de John Singer Sargent (1856-1925), contemporneo da poca
de mximo desenvolvimento da obra romanesca do autor realista portugus. Um descendente
artstico do Realismo de Courbet, apesar das aparncias que podem iludir um primeiro olhar, dada
a sua fama como pintor oficial da aristocracia e alta burguesia francesas, inglesas e americanas,
cujos valores, aparentemente, cabia-lhe fixar e exaltar em poses estudadas e cores gloriosas, um
segundo olhar mais atento pode perceber como o discurso pictrico desse pintor, nascido na Itlia
de diletantes e abastados pais americanos, que viveu a maior parte de seu tempo entre Paris e
Londres, traz em sua essncia a capacidade de cristalizar, jamais pretendendo uma incua
neutralidade, o esprito do tempo, captando as transformaes da sociedade de finais dos
Oitocentos - exatamente como o romance de Ea.

Em nenhuma parte de sua obra, a percepo social e psicolgica de Sargent mais evidente e
eloqente do que em seus retratos femininos, como foi dito por Henry James (1843-1916), um dos
maiores nomes da literatura anglo-americana do entre-sculos e um escritor afiliado ao Realismo
(alis, James foi desenhado a carvo por Sargent em 1911 e pintado a leo em 1913). O registro
que citamos foi feito no catalogue raisonn do pintor: In his influential essay on the artist of
1887, Henry James described Sargent as a painter of portraits rather than of landscapes or genre
and, in particular, as a painter of women. (ORMOND & KILMURRAY, 1998: 19)

Sua posio como um cronista da sociedade de seu tempo ressalta de sua prpria conscincia da
funo do retrato nos meios em que circulava, o que, no entanto, no o impedia de pintar o que
via, no apenas em termos fsicos, mas scio-culturais tambm:

When Mrs. Iselin (...) appeared with a selection of her best Paris frocks, Sargent replied that he
would paint her just as she was. (...) Of course, he was under no illusion that he was employed to
paint people at their best. The female sitters in his formal portraits are dressed in the height of
fashion, and their costumes are expressions of wealth and status within a hierarchical society that
understood the subtle gradations of rank. (ORMOND & KILMURRAY, 1998: XXIII-XXIV)

Sua ligao com o Realismo e a perspectiva crtica dele se afirma quando atentamos para um dos
fundamentos de seu trabalho artstico, ou seja, a explorao dos valores, palavra que tem aqui o
mesmo sentido a ela atribuda por Ea, por meio de Fradique Mendes, em citao que fizemos
acima. Quem nos chama a ateno para isso , novamente, o catalogue raisonn do artista:

In 1881 Sargent described himself to Vernon Lee as an impressionist and an intransigent,


entirely given up to a faithful reproduction of les valeurs. Les valeurs (the values), the
transcription of reality through the subtle manipulation of light and dark rather than through line
and colour, came to dominate teaching in the Paris ateliers and were gradually disseminated
throughout Europe.(...)

For artists working in this vein les valeurs are not an end in themselves but become a means of
expressing contemporary psychologies and sensibilities: Sargent is le peintre psychologue,
expressing both the social type and the inner life of his sitters. His psychological modernity is
striking and is expressed both in his private sketches and in hid exhibition pieces. Two taut
characterizations of French women of great refinement, the young Mademoiselle Boussenet-
Duclos (...), her face delicately drawn, eyes slightly wary, and the gallant Madame Allouard-Jouan
(...), reveal sensitive, individual creatures, not stereotypical society women. (...) On the most
ambitious scale, the Boit group (...) presents no sentimental, reassuring portrayal of childhood: it is
a group picture about solitary experience as each girl stands in shadow occupying a quite separate
and private inner world. (ORMOND & KILMURRAY, 1998: 8-9)

Vale a pena citar aqui uma nota inserida nesta altura do catlogue raisonn na altura em que surge
a expresso le peintre psychologue, pois ela refora os laos de Sargent com o Realismo que
predominava na pintura e na literatura de seu tempo: Paul Bourget had published his essais sur
la psychologie franaise em 1881. The contemporary literary context and ongoing debates about
Realism and Naturalism was certainly influential and had particular repercussions for portraiture
and the representation of both individual character and type. (ORMOND & KIMURRAY,
1998: 21)

Uma ltima citao da introduo do catlogue raisonn pode elucidar cabalmente a pertinncia
de um olhar que identifique o Realismo na pintura de Sargent como na literatura de Ea: There is
a thread in the literature of the early eighties suggesting that the young Sargents blend of realism
and technical fluency might qualify him to take on Manets mantle. (ORMOND & KIMURRAY,
1998: 16)

Talvez seja desnecessrio lembrar que Manet, ao lado de Courbet, um dos maiores nomes
quando se trata do Realismo na pintura do sculo XIX.

Um exemplo prtico do procedimento Realista no retrato de mulher possvel de ser testemunhado


tanto na literatura quanto na pintura o quadro em que Sargent capturou a exuberncia de gostos e
modos da filha de um abastado fabricante de borracha e mulher de um riqussimo banqueiro, em
Mrs. Carl Meyer and her children (1896, em coleo privada). O contexto de sua produo e
correta interpretao adentro dos parmetros realistas oferecido por Ormond e Kilmurray:

Many of Sargents sitters in the 1890s were members of the new plutocracy, who were transforming traditional upper-
class society. Together with American millionaires, they created a boom in the market for the work of English portrait
painters of the eighteenth century, whose popularity and prices soared during the last quarter of the nineteenth century.
Robert Jensen writes: The same class of client who bought Romneys were as likely to purchase Sargent an it was
probably no coincidence that most of the leading painters of the juste milieu including Whistler, Sargent, Liebermann,
Boldini and Zorn (to cite only a few) were all notable portraitists, painting the aristocracy and the nouveau riche from
London and Paris to New York and Chicago.

It is not difficult to see why Sargent should have appealed to this new type of patron. The artist endowed them with
social prestige, power and glamour - they were sanctioned by the sweep of his brush. They were the new grandees
who exuded confidence and self-importance whatever they may have lacked in distinguished ancestry. Their portraits
by Sargent sat easily in the period interiors they created to prove their taste and display their wealth. The artist
captured the hedonism, the extravagance, the vitality and the cultural pretensions of this thrusting new class. It is
summed up in portraits like Mrs Hugh Hammersley, Mrs Carl Meyer and her Children, and Mrs Charles Hunter (...).
No one would mistake Mrs Meyer for an aristocrat of the old school. She is too full of herself, too expansive, fulsome
and energetic. Everything about her, from her ropes of pearls to the gleaming gilt of the Louis Quinze furniture and
panelling bespeaks the opulence of new money. You have only to compare her with the aloof beauty and restrained
sensitivity of the Wyndham sisters (...), members of that exclusive group of aesthetes, the Souls, to appreciate at a
glance their high breeding, studied nonchalance and good form. Sargent does not make moral judgements on his
sitters, he may have been happier in the company of Mrs Meyer than in that of the Wyndham sisters, but he records
social distinctions with an unerring eye. (ORMOND & KILMURRAY, 2002: 4)

A pintura Mrs Meyer and her children a corporificao desse contexto e desse procedimento de
Sargent para encapsular o zeitgeist do fim de sculo, como demonstram Ormond e Kilmurray ao
descrev-la tanto na vida quando na tela:

A flamboyant hostess and leader of the artistic society of the day, Lady Meyer, was passionately interested in music,
theatre and opera. (...)

The characterization is a dazzling statement of the sitters style and status. Her expansive personality dominates the
picture; the perspective is acutely foreshortened, the figure leaning forward and the dazzling peach gown filling the
foreground, while the children, withdrawn in a corner, peer shyly from the shadows. An elegant drawing-room is
suggested by the Louis Quinze gilt sofa and matching stoll with panels of Beauvais tapestry, and by the French rococo
panelling in the background. The sofa seems to have been imported, for it does not appear in any other portrait, nor is
it identifiable among the pieces of furniture in Sargents studio. (...)

Mrs Meyer poses to theatrical effect, swathed in satins and velvets and surrounded by the sumptuous symbols of
Edwardian affluence, absolutely assured and unashamed. Sargent creates a scene of profusion and elegant
extravagance by piling up images of opulence: the voluminous skirt; the flounces, frills and ribbons; the
extraordinarily long string of pearls; the lavish accessories - and of generous abandon: the book left open, the fan
extended.

(...) The technical energy and pictorial mastery, the harmony of colour and the treatment of texture led to the
expression of critical absolutes and to an overall sense that Sargents reputation as the outstanding portrait painter of
the day was being sanctioned. (...) Henry Jamess passage on the painting in Harpers Weekly reads like a definitive
statement:

Of these elements Mr Sargent has made a picture of a knock-down insolence of talent and truth of characterization, a
wonderful rendering of life, of manners, of aspects, of types, of textures, of everything... he expresses himself as no
one else scarce begins to do so in the language of the art he practices. (ORMOND & KILMURRAY, 2002: 107-109)

Durante a audio dessas tantas palavras, quem, tendo lido Os Maias, pode deixar de visualizar o
retrato de Maria Monforte? Um exame do retrato dela que traado na obra-prima do romance
queirosiano revela o ntimo dilogo entre a escritura do autor e a pintura do tempo. Todavia, no o
podemos ver sem antes um vislumbre que seja da presena da pintura em Os Maias.

Do incio ao fim do romance, a pintura um dos elementos que definem o esprito da poca em
que se passam os episdios da vida romntica que do subttulo obra. Logo nas primeiras
pginas do primeiro captulo, mostrada ao leitor a mais importante das peas artsticas do
Ramalhete, o casaro senhorial dos Maias: o retrato da condessa de Runa, bisav de Carlos, feito
pelo grande Constable (1776-1837), dos mais importantes pintores do Romantismo; essa bela
tela, como dela diz o narrador, auxilia a dar o tom de sbria, slida e antiga elegncia que marca
o Ramalhete e a vida de Afonso da Maia. No ltimo captulo, se discute a obra de um pintor
chamado Barradas, tradicionalmente visto como uma referncia a Columbano, artista portugus
que retratou Ea por trs vezes (Garcez, 179). Conscientemente, o narrador aproxima sua tcnica
da pictrica por muitas vezes, entre elas o seguinte trecho, quando descreve, ou melhor, pinta, a
paisagem lisboeta que se descortina diante do terrao do Ramalhete:
(...) Mas as casas edificadas em redor, nos ltimos anos, tinham tapado esse horizonte esplndido.
(...) E, todavia, Afonso terminou por lhe descobrir um encanto ntimo. Era como uma tela marinha,
encaixilhada em cantarias brancas, suspensa do cu azul em face do terrao, mostrando, nas
variedades infinitas de cor e luz, os episdios fugitivos de uma pacata vida de rio; s vezes uma
vela de barco da Trafaria fugindo airosamente bolina; ouras vezes uma galera toda em pano,
entrando num favor da aragem, vagarosa, no vermelho da tarde; ou ento a melancolia de um
grande paquete, descendo, fechado e preparado para a vaga, entrevisto um momento,
desaparecendo logo, como j devorado pelo mar incerto; ou ainda durante dias, no p de ouro das
sestas silenciosas, o vulto negro de um couraado ingls... E sempre ao fundo o pedao de monte
verde-negro, com um moinho parado no alto, e duas casas brancas ao rs da gua, cheias de
expresso - ora faiscantes e despedindo raios das vidraas acesas em brasa; ora tomando aos fins
de tarde um ar pensativo, cobertas dos rosados tenros do poente, quase semelhantes a um rubor
humano; e de uma tristeza arrepiada nos dias de chuva, to ss, to brancas, como nuas sobre o
tempo agreste. (QUEIRS, 2001: 11-12)

Aliado comparao explcita que contm (a tela marinha), o intenso jogo de cores utilizado
nesse trecho para que o leitor veja o que Afonso da Maia via, em que as expresses equivalem a
pinceladas multicores (cantarias brancas, cu azul, variedades infinitas de cor e luz,
vermelho da tarde, p de ouro, vulto negro, monte verde-negro, casas brancas,
faiscantes, despedindo raios, vidraas acesas em brasa, rosados tenros do poente, rubor
humano, to brancas), esse intenso jogo de cores deve, necessariamente, completar-se na mente
do leitor pela evocao do seu uso nos pintores venezianos dos sculos XVII e XVIII, todos eles
exmios coloristas, principalmente Canaletto (1697-1768), como o demonstra seu magistral
Retorno do Bucintoro ao Molo no dia da Ascenso, (1732), atualmente na Coleo Real do
Palcio de Windsor, pleno dos azuis, brancos, dourados, verdes, vermelhos e rosados que
deslumbram Afonso no terrao do Ramalhete - e o leitor nas pginas de Os Maias.

Quanto ao retrato feminino, nesse romance vicejam os exemplos do recurso pintura para os
conceber, como lembra Garcez da Silva:

Tambm nOs Maias, para descrever a beleza de Maria Monforte, Ea no encontra melhor
recurso do que estabelecer este requintado paralelo:

[...] quando a luz caa sobre o seu colo ebrneo e as suas tranas de ouro, ela oferecia
verdadeiramente a encarnao de um ideal da Renascena, um modelo de Ticiano...

E aludindo a certa Mme. Rughel, holandesa, no hesita em evocar o estilo de Rubens para nos
oferecer esta sntese admirvel:

[...] soberba criatura de cabelos de ouro fulvo, grande e branca, como uma ninfa de Rubens.
(SILVA, 1986: 85)

No sem razo que a metfora da literatura como pintura to fcil na pena de Ea, como
demonstra esta passagem de sua correspondncia com Tefilo Braga, em que examina seu prprio
discurso literrio - e o v como anlogo ao discurso pictrico:

(...) lamentando que o seu processo ainda acuse uma superabundncia de detalhes, que obstruem
e abafam um pouco a aco, declara:
O essencial dar a nota justa: um trao justo e sbrio cria mais que a acumulao de tons e de
valores - como se diz em pintura. (SILVA, 1986: 125)

Mais eloqente que esse exemplo, entretanto, deve ser este, retirado por Silva da correspondncia
queirosiana, em que especificamente Os Maias aparecem a seu autor como uma realizao
pictrica, talvez como forma de realizar seus planos juvenis de ser pintor; relevemos a modstia e
a auto-ironia que tambm esto presentes em sua anlise: (...) vasta machine com preocupaes
enfadonhamente monumentais de pintura a fresco, toda trabalhada em tons pardos, pomposa e
v, e que me h-de talvez valer o nome de Miguel ngelo da sensaboria (SILVA, 1986: 83).

Dostoivski, Tolstoi, Balzac, Thackeray, todos esses artistas imortais j haviam produzidos obras
de ambies semelhantes, almejando criam um vasto painel de suas sociedades - mas, escritores,
no so eles os chamados para espelhar o ideal esttico descrito por Ea, que para isso precisa no
de homens da palavra, mas de um artista da cor, da linha, do volume, das nuances de tom.

Na escritura de Os Maias, essa literatura que se faz pintura pode ser vista de maneira fulgurante do
retrato de Maria Monforte, como dizamos antes de abrir este j alentado parntese. Pois bem, o
narrador a pinta como Sargent a Mrs. Carl Meyer.

J em sua primeira apario no romance, quando Pedro da Maia a v pela primeira vez e se
apaixona, Maria Monforte, chama a ateno pelos mesmos valores presentes na pintura de
Sargent: a beleza fsica, o luxo das vestimentas e apetrechos e o intenso colorido, em tons azuis,
brancos, rosas, dourados:

Numa tarde, estando no Marrare, vira parar defronte, porta de Mme. Levaillant, uma caleche
azul onde vinha um velho de chapu branco, e uma senhora loura, embrulhada num xale de
Caxemira.

(...)

Sob as rosinhas que ornavam o seu chapu preto os cabelos louros, de um louro fulvo, ondeavam
de leve sobre a testa curta e clssica; os olhos maravilhosos iluminavam-na toda; a friagem fazia-
lhe mais plida a carnao de mrmore: e com o seu perfil grave de esttua, o modelado nobre dos
ombros e dos braos que o xale cingia - pareceu a Pedro nesse instante alguma coisa de imortal e
superior terra. (QUEIRS, 2001: 21)

Acrescente-se a esse espetculo pblico de beleza, luxo e riqueza o contraste da descrio do pai
da semideusa, desde j sugestiva de uma origem nada aristocrtica - e fica completo o quadro
Sargent: o registro plstico da beleza arrivista da social climber, do noveau riche: O velho,
baixote e reforado, de barba muito grisalha talhada por baixo do queixo, uma face tisnada de
antigo embarcadio e o ar gauche, desceu todo encostado ao trintanrio como se um reumatismo
o tolhesse (...) (QUEIRS, 2001: 21).

No caso do velho pai da jovem exuberante, a referncia cor (a face tisnada de embarcadio)
registra, para quem est de olhos abertos, sua origem social: longe de ter sido sempre o burgus
rico que pode vestir a filha na modista francesa, mais ainda de ser o aristocrata sugerido pelo
classicismo, nobreza e palidez marmrea do perfil dela, o pap Monforte, sem dizer uma s
palavra, j declara ter comeado a vida como marinheiro emigrado (antigo embarcadio), como
a seqncia da narrativa se encarregar de confirmar.
O arrivismo burgus, calado em dinheiro de origem suspeita aos olhos aristocrticos, por provir
de atividade comercial, em primeiro lugar, e acessoriamente, ilegal e imoral (o trfico de
escravos), se afirma plenamente na segunda descrio de Maria, que registra sua penetrao nos
espaos tradicionalmente reservados aos escales mais altos da sociedade lisboeta, como os
palacetes dos bairros elegantes e os camarotes da pera (como a dos Meyers na sociedade inglesa
de que Sargent era o retratista oficial):

Havia dois anos, justamente quando Pedro perdera a mam, aquele velho, o pap Monforte, uma
manh rompera subitamente pelas ruas e pela sociedade de Lisboa naquela mesma caleche com
essa bela filha ao seu lado. Ningum os conhecia. Tinham alugado a Arroios um primeiro andar no
palacete dos Vargas; e a rapariga principiou a aparecer em S. Carlos, fazendo uma impresso -
uma impresso de causar aneurismas, dizia o Alencar! Quando ela atravessava o salo, os ombros
vergavam-se no deslumbramento de aurola que vinha daquela magnfica criatura, arrastando com
um passo de Deusa a sua cauda de corte, sempre decotada como em noites de gala, e apesar de
solteira resplandecente de jias. O pap nunca lhe dava o brao: seguia atrs, entalado numa
grande gravata branca de mordomo, parecendo mais tisnado e mais embarcadio na claridade
loura que saa da filha, encolhido e quase apavorado, trazendo nas mos o culo, o libreto, um
saco de bombons, o leque e o seu prprio guarda-chuva. Mas era no camarote, quando a luz caa
sobre o seu colo ebrneo e as suas tranas de ouro que ela oferecia verdadeiramente a encarnao
de um ideal da Renascena, um modelo de Ticiano... Ele, Alencar, na primeira noite em que a vira,
exclamara, mostrando-a a ela e s outras, s trigueirotas da assinatura:

- Rapazes! como um ducado de ouro novo entre velhos patacos do tempo do senhor D. Joo VI!
(QUEIRS, 2001: 21-22)

Novamente, so os atributos fsicos, visveis, visuais, diramos de Maria, sua beleza e


magnificncia, seu passo, seus apetrechos de distino (as jias, o culo de usar na pera, o leque,
as jias), suas roupas corteses no luxo e decotadas, suas cores (o contraste lunar/solar de seu colo
de marfim e as tranas douradas), sua autntica claridade de astro de luz prpria, traduzidos numa
linguagem pitoresca, por sua intensa visualidade, que sustentam seu estatuto social de riqueza
nova, como plasmado exemplarmente na comparao de Alencar, inconsciente exaltao do novo-
riquismo dos Monfortes, como as infindveis prolas de Mrs. Meyer, a fineza extica de seus
sofs, o desembarao de sua pose denunciam a recentidade da fortuna de sua famlia e classe
social de origem.

Outras passagens do romance demonstram o esmero de um narrador que se dedica como um pintor
a capturar visualmente a essncia pessoal e social de sua personagem, como as seguintes, em que
sempre se inserem a nota de cor no retrato de Maria e a nota crtica de seu arrivismo:

a. (...) o homem era taciturno, tremia diante da filha, e dormia numa rede; a senhora, essa, vivia
num ninho de sedas todo azul-ferrete, e passava o seu dia a ler novelas. [2] (QUEIRS, 2001:22)

b. Onde a arranjara assim to loura e bela? Quem fora a mam? Onde estava? Que a ensinara a
embrulhar-se com aquele gesto real no seu xale de Caxemira? (QUEIRS, 2001: 23)

c. Juno tinha sangue de assassino; a belt de Ticiano era filha de negreiro. As senhora, deliciando-
se em vilipendiar uma mulher to loura, to linda e com tantas jias, chamaram-lhe logo a
negreira! Quando ela aparecia agora no teatro, D. Maria da Gama afetava esconder a face detrs
do leque, porque lhe parecia ver na rapariga (sobretudo quando ela usava os seus belos rubis) o
sangue das facadas que dera o papazinho! [3] (QUEIRS, 2001:23)
O Ea ourives das palavras, cuja pena tambm pincel, se afirma com mais veemncia, porm,
em trs outras passagens em que aprofunda o retrato de Maria.

A primeira quando vemos, justamente pela primeira vez, Pedro acompanhando Maria em
pblico, na pera:

(...) da a duas semanas o Alencar, entrando em S. Carlos ao fim do primeiro ato do Barbeiro,
ficou assombrado ao ver Pedro da Maia instalado na frisa do Monforte, frente, ao lado de
Maria, com uma camlia escarlate na casaca - igual s de um ramo pousado no rebordo do
veludo.

Nunca Maria Monforte aparecera mais bela; tinha uma dessas toilettes excessivas e teatrais que
ofendiam Lisboa, e faziam dizer s senhoras que ela se vestia como uma cmica. Estava de seda
cor de trigo, com duas rosas amarelas e uma espiga nas tranas, opalas sobre o colo e nos
braos; e estes tons de seara madura batida de sol, fundindo-se com o ouro dos cabelos,
iluminando-lhe a carnao ebrnea, banhando as suas formas de esttua, davam-lhe o esplendor
de uma Ceres. Ao fundo entreviam-se os grandes bigodes louros do Melo, que conversava de p
com o pap Monforte - escondido como sempre no canto negro da frisa. (QUEIRS, 2001:23-24)

Traduzida em palavras, essa a mesma linguagem usada por Sargent em Mrs. Carl Meyer and her
children, pois tambm se organiza numa perspectiva que ressalta o excesso de beleza, roupas,
cores, riqueza das mulheres. Como no camarote o pap Monforte se esconde nas sombras, os
filhos de Mrs. Meyer, posicionados de maneira estranha nas sombras do fundo da tela,
timidamente se deixam quase que inteiramente encobrir pelo sof que afirma o luxo da
ambientao que proclama a excelncia de gosto de sua me. As cores, todas claras, das sedas,
rosas, enfeites, jias, cabelos, pele, de Maria seguem as mesmas tonalidades, os mesmos valores
que definem a beleza e a riqueza de Mrs. Meyer nas pinceladas de Sargent. Ambas so belas, de
uma beleza conspcua, burguesa, estridente, vulgar. Ao retrat-las, a literatura e a pintura esto
falando a mesma lngua, proferindo o mesmo discurso.

O segundo de nossos ltimos trs exemplos da impregnao da tcnica descritiva queirosiana pelo
pictrico digno de Sargent novamente uma primeira ocasio na vida de Maria, a primeira vez em
que ela vista por Afonso da Maia, pai de seu amado Pedro:

Da a dias, Afonso da Maia enfim viu Maria Monforte. Tinha jantado na quinta do Sequeira ao p
de Queluz, e tomavam ambos o seu caf no mirante, quando entrou pelo caminho estreito que
seguia o muro a caleche azul com os cavalos cobertos de redes. Maria, abrigada sob uma
sombrinha escarlate, trazia um vestido cor-de-rosa cuja roda, toda em folhos, quase cobria os
joelhos de Pedro sentado ao seu lado: as fitas de seu chapu apertadas num grande lao que lhe
enchia o peito, eram tambm cor-de-rosa: e a sua face, grave e pura como um mrmore grego,
aparecia realmente adorvel, iluminada pelos olhos de um azul sombrio, entre aqueles tons
rosados. No assento defronte, quase todo tomado por cartes de modista, encolhia-se o Monforte,
de grande chapu panam, cala de ganga, o mantelete da filha no brao, o guarda-sol entre os
joelhos. (QUEIRS, 2001: 26)

Ser por coincidncia que Os Maias agora nos pintam uma Monforte toda em tons rosados,
exatamente os mesmos que Sargent usou nas (como as de Maria) volumosas saias de Mrs. Meyer,
que ocupam toda a metade inferior do quadro? Ser tambm por coincidncia que Mrs. Meyer traz
fitas rosa atando seu cabelo? Ou isso acontece porque ambos, escritor e pintor, esto usando a cor
como smbolo da opulncia de beleza, juventude, vivacidade e sensualidade dessas burguesas
ascendentes do final do sculo XIX? E o pai de uma, na rusticidade de suas calas de ganga, e os
filhos da outra a se encolher diante de tamanho espetculo de novo-riquismo!

J agora, chegamos ao ltimo exemplo, o melhor: aquele em que Maria se torna, nas pginas de
Os Maias, uma pintura viva. Estamos na altura da comemorao do primeiro aniversrio de Maria
Eduarda, seus pais ainda vivendo totalmente separados de Afonso, o aristocrata de velha cepa, que
no pode aceitar as origens vulgares de sua nora, ao contrrio de outras pessoas mais imbudas do
zeitgeist fim de sculo. dele que se fala na primeira frase do excerto:

E no fazia falta. Nesse outubro, quando a pequena completou o seu primeiro ano, houve um
grande baile na casa de Arroios, que eles agora ocupavam toda, e que fora ricamente remobilada.
E as senhoras que outrora tinham horror negreira, a D. Maria da Gama que escondia a face por
trs do leque, l vieram todas, amveis e decotadas, com o beijinho pronto, chamando-lhe
querida, admirando as grinaldas de camlias que emolduravam os espelhos de quatrocentos mil-
ris, e gozando muito os gelados.

Comeara ento uma existncia festiva e luxuosa, que segundo dizia o Alencar, o ntimo da casa, o
corteso de Madame, tinham um saborzinho de orgia distingue como os poemas do Byron.
Eram realmente as soires mais alegres de Lisboa; ceava-se uma hora com Champagne; talhava-
se at tarde um monte forte; inventavam-se quadros vivos, em que Maria se mostrara
soberanamente bela sob as roupagens clssicas de Helena ou no luxo sombrio do luto oriental de
Judite. Nas noites mais ntimas, ela costumava vir fumar com os homens uma cigarrilha
perfumada. Muitas vezes, na sala de bilhar, as palmas estalaram, vendo-a bater a carambola
francesa D. Joo da Cunha, o grande taco da poca.

(...)

Nunca Maria fora to formosa. A maternidade dera-lhe um esplendor mais copioso; e enchia
verdadeiramente, dava luz quelas altas salas de Arroios, com a sua radiante figura de Juno loura,
os diamantes das tranas, o ebrneo e o lcteo do colo nu, e o rumor das grandes sedas. Com
razo, querendo ter, maneira das damas da Renascena, uma flor que a simbolizasse, escolhera a
tulipa real opulenta e ardente.

Citavam-se os requintes de seu luxo, roupas brancas, rendas do valor de propriedades!... Podia
faz-lo! O marido era rico, e ela sem escrpulo arruin-lo-ia, a ele e ao pap Monforte...
(QUEIRS, 2001: 31-32)

Ut pictura poesis. Como o pincel de Sargent diante de Mrs. Meyer, a pena de Ea se vale das cores
para registrar esprito do tempo. Por meio dos mltiplos tons sugeridos por mveis ricos, camlias,
espelhos, doces, vinhos, cartas de jogar, cigarrilhas, bolas de bilhar, diamantes, tranas louras, a
brancura do marfim e a do leite e a das roupas ntimas, sedas, rendas e a tulipa real, elementos que
falam, todos, nossa imaginao visual, Ea est pintando Maria Monforte exatamente como
Sargent pintou o salon londrino e ricamente burgus de Mrs. Meyer, onde ela recebia a fina flor
dos crculos artsticos de sua poca; seu discurso literrio est to impregnado do pictrico que,
por fim, no s ele traa um quadro vivo de Maria Monforte em seu crculo de luxo e dissipao,
mas a transforma, ela mesma em um!, de modo que ela possa ser, diante dos olhos de seus
admiradores (e dos leitores...), Helena de Tria, Judite ou princesa da Renascena, pintada por
Botticelli.
Essa impregnao do discurso literrio de Ea de Queirs pelo pictrico se afigura como natural,
at mesmo inevitvel, quando se considera o que Adriano de Gusmo, citado por Garcez da Silva
apontava como a dualidade de seu temperamento artstico: ficamos com a impresso de que em
Ea de Queiroz coexistiram dois temperamentos artsticos: um, modestssimo, abandonado e
desviado, secreto - o plstico; outro, expansivo, largamente exteriorizado, glorioso - o literrio
(SILVA, 1986: 11-12).

Esse aspecto do processo artstico de Ea desenvolvido por Garcez da Silva ao ressaltar o


interesse com que, a certa altura de sua vida, o escritor se voltou para a pintura amadora:

Entretanto, Ea de Queiroz j no se conformava com a simples pintura literria. Ele prprio,


quando se lhe depara ensejo, vai iniciar-se na pintura a leo.

J antes fizera de uma personagem dOs Maias porta-voz dessa vocao latente. Carlos, a quem a
arte como a literatura seduzia, alm de compor contos arqueolgicos sob a influncia da
Salammb (outro gosto de Ea, revelado atravs de Carlos), tentou, num atelier improvisado, a
pintura a leo. Mas, em 1892 - tenta ele prprio pintar:

A nica novidade em Neuilly que nos dedicamos todos pintura a leo! Eu tenho produzido
algumas obras profundamente imaginativas e horrendas. Felizmente poucas, porque s trabalho
aos domingos.

(...)

Mas esta imperfeio, por falta de estudo, de exerccio, pouco importa. O que importa
reconhecer, confirmar a sua inclinao, a sua vocao latente para as artes plsticas, atravs das
quais no chegou a realizar-se.

No seria o acaso que cedo o atrara para a histria e a filosofia da arte (...).

E tambm no seria por acaso que fizera Carlos da Maia interessar-se pela prtica da pintura a
leo, como no seria por acaso, mas sim por fora do seu instinto de pintor, que a sua prosa se
enriquece com imagens e comparaes inspiradas na pintura, e o seu estilo acusa as mais
flagrantes sugestes impressionistas.

Em Ea de Queiroz existiria um artista plstico em potncia, que no consentira porm manter os


seus mpetos recalcados. Liberta-os. Transfere-os para uma rea propcia sua divulgao.
Revela-se no campo em que plenamente se realiza e atinge a genialidade - o campo literrio.

Da as suas pginas enriquecidas por todas essas imagens e comparaes tendo por fonte a pintura,
por todas essas citaes de quadros e de autores, de obras-primas e de artistas cimeiros da pintura
europia. Da, tambm, o seu estilo rico de valores cromticos e luminosos. (...)

De qualquer modo, as fortes incidncias pictrico-impressionistas que Ea de Queiroz nos revela,


no deixam de constituir um dos factores que singularizam a sua arte no contexto literrio do seu
tempo. Arte que, fruto de uma inata vocao plstica, nos d por vezes a idia de um pintor
impressionista vertendo genialmente, em termos literrios, tudo aquilo que a sua vocao plstica,
sobretudo pictrica, o levaria a pintar. (SILVA, 1986: 134-137)
Com essas palavras, ento, fechemos o crculo, voltando quelas de Horcio para lanar um ltimo
olhar ao dilogo do discurso literrio de Ea de Queiroz com o discurso pictrico: Ut pictura
poesis.

Notas

[1] Bairro de Lisboa.

[2] O leitor que ainda se lembra da tia de Amaro, de cotidiano to semelhante no escapismo e na
futilidade, bem poder julgar que ela no era digna da pena de Sargent, mas Maria Monforte o ,
pois seu pap no merceeiro, mas forte capitalista.

[3] Observe-se, curiosamente, como essa reao da sociedade lisboeta diante da revelao das
origens de Maria Monforte se assemelha aos cruis comentrios anti-semitas que se seguiram ao
sucesso do quadro de Sargent sobre a Mrs. Meyer, esposa de um banqueiro judeu.

Referncias

GOMBRICH, E. H. (1999): A histria da arte. 16 ed. LTC, Rio de Janeiro.

MANOSSO, Radams. Da Literatura. Documento de internet,


http://www.radames.manosso.nom.br/retorica/literatura.htm, acesso em 05.08.2007, ltima reviso
em 19.08.2010.

MNICA, Maria Filomena(2001): Ea: vida e obra de Jos Maria Ea de Queirs. Record, Rio
de Janeiro.

ORMOND, Richard et KILMURRAY, Elaine (1998): John Singer Sargent. The early portraits.
Complete paintings. Volume I. Yale University Press New Haven/London.

--John Singer Sargent. Portraits of the 1890s. Complete paintings. Volume II. (2002): Yale
University Press, New Haven/London

QUEIRS, Ea de. (1912): Cartas inditas de Fradique Mendes. Lello & Irmo, Lisboa.

-- (1996): O crime do padre Amaro. 22 ed. Ediouro, Rio de Janeiro.

-- (2001): Os Maias. Landy, So Paulo.

SILVA, Garcez da. (1986): A pintura na obra de Ea de Queiroz. Caminho, Lisboa.

WATKIN, David. (2005): A history of Western architecture. London: Laurance King Publishing.

Carlos Francisco de Morais 2010


Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/requeiro.html

O ANJO DECADO E AS CARTAS DE MAME

Introduo

O presente trabalho tem como objetivo a anlise dos contos Um homem muito velho com umas
asas enormes de Gabriel Garca Mrquez e Cartas de mame de Julio Cortzar luz dos estudos
de Tzvetan Todorov no seu Introduction la Littrature Fantastique e Irlemar Chiampi em
Realismo Maravilhoso . Investigaremos a mudana de perspectiva da literatura fantstica na obra
destes dois autores desde os pressupostos clssicos de Todorov at a revoluo ficcional hispano-
americana dos anos de 1960 e 1970.

Comecemos o nosso estudo por definir, primeiramente, o que vem a ser fantstico eti-
mologicamente: o termo fantstico vem do latim phantasticu , por sua vez do grego phantas-tiks
, os dois provenientes de phantasia. Refere-se imaginao, ao que no faz parte do mundo real.

Sob o nome de fantstico se enquadravam as histrias de fantasmas, narrativas maravilhosas,


narrativas misteriosas e narrativas sobrenaturais como se seus constituintes fossem da mesma
ordem.

Houve vrias tentativas por parte de tericos de uma definio acerca do fantstico. Dentre elas,
citaremos quatro: a primeira foi em 1945 com a publicao de Supernatural Horror in Literature ,
de H.P. Lovecraft. Esta obra se detm no agrupamento de temas em narrativas fantsticas ou
sobrenaturais.

Veja-se uma definio do autor de narrativas sobrenaturais, Howard Phillips Lovecraft:

Ns podemos dizer, de maneira geral, que uma estria fantstica

que pretenda ensinar ou produzir um efeito social ou, na qual o hor-

ror explicado por meio de regras naturais, no um conto genui-

namente de grande medo, mas permanece como fato que tais narra-

tivas freqentemente possuem, em partes isoladas, toques de atmos-

fera que preenchem toda a condio da literatura de horror sobrena-

tural. (LOVECRAFT, 1945:16)


Ainda, segundo Lovecraft:

... devemos julgar uma histria sobrenatural no pelas intenes do

autor ou pela simples mecnica do enredo, mas pelo nvel emocional

que ela atinge no seu ponto mais inslito. (LOVECRAFT, 1945:16)

Podemos inferir desses fragmentos que a literatura fantstica, segundo Lovecraft, poderia ou no
ser educativa, mas deveria ser julgada pelo nvel emocional que atingisse, o que no geraria uma
multiplicidade de significaes, considerando que a emoo citada por ele seria um sentimento
coletivo.

J Louis Vax, contemporneo de Lovecraft, afirma:

a essncia do fantstico no seria acessvel seno a uma espcie de

intuio intelectual ou mstica que escaparia a qualquer controle e poderia

variar de um sujeito para outro. (VAX, 1960:120)

Conclumos da que a emoo algo individual, que varia de pessoa para pessoa.

A segunda definio de 1947, com a publicao de Situations I , de Sartre, mais especificamente


no captulo intitulado Aminadab ou du fantastique consider comme un langage . Segundo ele,
em se tratando das obras de Blanchot ou Kafka:

no existe seno um objeto fantstico: o homem. No o homem

das religies e do espiritualismo, engajado apenas pela metade no

mundo, mas o homem-dado, o homem natureza, o homem-sociedade,

aquele que sada respeitosamente um cortejo fnebre sua passa-

gem, que se pe de joelhos nas igrejas, que marcha dentro do com-

passo atrs de uma bandeira. (SARTRE, 1947:127)


Em suma, o homem comum o ser fantstico.

Sartre procura estabelecer um divisor de guas entre o gnero fantstico at o sc.XX, ou seja, o
fantstico tradicional, e o fantstico realizado a partir da por autores como Kafka e Blanchot.

A terceira definio surge em 1952, com a publicao de The Supernatural in Fiction , de Peter
Penzoldt. Esta obra explica o fantstico via psicanlise, fazendo uma anlise psicolgica dos
autores para explicar a obra e no se detendo somente na literatura.

A quarta definio a de Tzvetan Todorov, em Introduo Literatura Fantstica , publicada em


1970. Esta obra faz um estudo detalhado de aspectos formais das narrativas a partir de obras
literrias. Vejamos como Todorov define o fantstico:

Primeiro, preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo

das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre

uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos aconteci-

mentos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser igualmente expe-

rimentada por uma personagem; desta forma o papel do leitor , por

assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesita-

o encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra; no caso

de uma leitura ingnua, o leitor real se identifica com a personagem.

Enfim, importante que o leitor adote uma certa atitude para com o

texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpre-

tao potica. Estas trs exigncias no tm valor igual. A primeira

e a terceira constituem verdadeiramente o gnero; a segunda pode

no ser satisfeita. Entretanto, a maior parte dos exemplos preenchem

as trs condies. (TODOROV, 1970:39)

A hesitao e a atitude para com o texto, isto , a rejeio da leitura alegrica ou potica da obra,
so necessrias para que o fantstico se constitua. A identificao do leitor com o narrador ou
personagem desejvel, mas no necessria.
Todorov define o fantstico como um gnero vizinho a dois outros: o maravilhoso e o estranho. O
fantstico, segundo ele, dura apenas o tempo da hesitao comum ao leitor e personagem. Se ao
final da narrativa, leitor ou personagem optasse por uma explicao real ou cientfica, estaramos
diante do estranho, e se optasse por uma explicao sobrenatural, estaramos diante do
maravilhoso. Conclumos da, que no fantstico proposto por Todorov a hesitao deveria seguir
do incio ao fim da narrativa.

Todorov tem em comum com Lovecraft a adoo do critrio de definio do fantstico atravs do
sentimento produzido no leitor. A diferena entre ambos reside no tipo de sentimento. Todorov
aponta a hesitao como cerne do fantstico, Lovecraft aponta o medo:

O teste bsico do verdadeiro sobrenatural simplesmente este

se ou no suscitada no leitor uma profunda sensao de medo e

de contato com esferas e poderes desconhecidos ... (LOVECRAFT, 1945:16)

Da mesma feita Peter Penzoldt afirma:

... com exceo do conto de fadas, todas as histrias sobrenaturais

so narrativas de medo que tiram partido de nossa dvida sobre o que

consideramos ser pura imaginao e no , afinal, realidade. (PENZOLDT, 1952:9)

Peter Penzoldt considera que os contos de fadas so narrativas nas quais o medo e a hesitao no
habitam, por terem abdicado do compromisso com o real e aderido abertamente s convenes
animistas.

Na obra de Todorov, a temporalidade da hesitao no considerada. O ato de hesitar para o


terico algo atemporal, universal e transcultural. Ele no considera a hesitao no tempo e no
espao. Algumas obras e autores que no so reconhecidos em sua poca o so em outra pela
mudana de valores e pelos avanos tecnolgicos. O tempo passa, os paradigmas mudam e, por
essa razo, a hesitao diante de um fato pode passar a ser nula num dado momento. Este
problema foi abordado por Jauss quando tratou em sua obra do distanciamento entre o ato de
criao e a leitura da obra.

Voltando ao ponto anterior, as leituras alegrica ou potica poderiam pr fim ao fantstico, mesmo
que a hesitao permanecesse at o fim por coloc-lo no plano do real. O fantstico tem carter
representativo que lhe permite subsistir na obra ficcional, pois utiliza termos que designam uma
realidade no-textual. A poesia, no entanto, no representativa, embora comporte elementos
dessa representao.
Segundo Todorov:

Concorda-se hoje que as imagens poticas no so descritivas, que

devem ser lidas ao puro nvel da cadeia verbal que constituem, em

sua literalidade, e no realmente naquele de sua referncia. A ima-

gem potica uma combinao de palavras, no de coisas, ... (TODOROV, 1970:67)

A alegoria denota um sentido figurado que se ope ao sentido literal do texto. Ela , segundo
Todorov, uma proposio de duplo sentido (literal e alegrico), que tanto pode ser considerada em
um aspecto(alegrico) ou ser considerada em conjunto. Mas , de qualquer forma, o duplo sentido
indicado na obra, desprezando qualquer interpretao por parte do leitor.

Passando s figuras retricas, Todorov cita trs traos que favorecem a constituio do fantstico,
na medida em que preparam o leitor para o acontecimento sobrenatural:

o maravilhoso hiperblico que se comporta como um prolongamento da figura

retrica. O exagero conduz ao sobrenatural. Exemplo: as imensas serpentes

nas narrativas de Sindbad:

...serpentes to grossas e compridas que no havia uma que no engolisse

um elefante. (Mil e uma noites, 214);

a figura retrica que realiza o sentido prprio de uma expresso figurada. Exemplo:

O indiano favorecia o jogo. Como fosse baixo, encolheu-se como bola, e

rolava sob os golpes dos atacantes, que o seguiam por todos os lados em

um encarniamento inaudito. Rolando assim de cmodo em cmodo, de

quarto em quarto, a bola atraa atrs de si todos os que encontrava(Mil e uma noites, 84).
Assim, da expresso encolher-se como bola, passa-se a uma verdadeira metamor-fose.

o sincronismo entre a figura de linguagem e o sobrenatural numa relao funcional, ou, nas
palavras do prprio autor:

uma srie de comparaes, de expresses figuradas ou simplesmente

idiomticas, muito correntes na linguagem comum, mas que designam,

se forem tomadas ao p da letra, um acontecimento sobrenatural. (TODOROV, 1970:88)

Exemplo: Vnus dIlle de Merime.

Dizer dos olhos de um retrato que parecem vivos uma banalidade; mas aqui

esta banalidade nos prepara para uma animao real. Mais adiante, o recm-

casado explica por que no quer enviar ningum para buscar o anel deixado no

dedo da esttua: Alis que pensariam aqui de minha distrao? (...) Eles me

chamariam de marido da esttua...(p.166) (TODOROV, 1970:88)

Todorov considera que a literatura para ser considerada fantstica deve satisfazer trs exigncias: a
hesitao, a existncia de aspectos formais dessa ambigidade na trama da histria e a escolha dos
nveis de leitura(natural ou sobrenatural).

Ao final de seu livro, Todorov aponta os novos rumos assumidos pela Literatura do sc.XX. Ele
considera a obra de Kafka como inaugural do fantstico contemporneo. Na narrativa de Kafka,
em especial, A Metamorfose , o acontecimento sobrenatural se naturaliza ao longo da narrativa e,
de alguma forma, parece possvel de acontecer. O irracional faz parte do jogo e a hesitao no
uma caracterstica da personagem, talvez seja do leitor.

Todorov admite a proximidade de sua teoria com a teoria proposta por Sartre em seu artigo
Aminadab ou du fantastique consider comme um langage, em Situations I.
Segundo Sartre:

no existe seno um objeto fantstico: o homem. (TODOROV, 1970:127)

Esse homem o homem comum e o fantstico poderia acontecer dentro do cotidiano da vida de
qualquer um de ns.

O Realismo Maravilhoso

A terica Irlemar Chiampi comea seu estudo denunciando o uso indiscriminado do termo
realismo mgico pela crtica hispano-americana para designar a renovao ficcional ocorrida nas
dcadas de 1940 e 1950, numa tentativa de nomear a produo que se desenvolvia e de conseguir
abarcar tanto a complexidade temtica quanto explicar a passagem da esttica realista-naturalista
para uma viso mgica da realidade. O termo mgico foi cunhado em 1925 pelo historiador e
crtico de arte Franz Roh com a publicao de um livro sobre a produo pictrica do Ps-
Expressionismo.

O termo Realismo Mgico revela a preocupao dos crticos em constatar uma nova atitude do
narrador diante do real. Esse real estava marcado por um modo complexo, esotrico e ldico que
se tornou uma camisa de fora que impossibilitava a penetrao dos mescanismos de construo
de um outro verossmil pela anlise de ncleos de significao ou pela avaliao objetiva de seus
resultados poticos.

Por essa razo, Irlemar Chiampi, na sua proposta de um Realismo Maravilhoso explica as razes
de sua opo pelo termo maravilhoso ao mgico . O termo maravilhoso para significar a
nova narrativa hispano-americana no traz em si a contradio com o natural. Maravilhoso o que
contm maravilha, do latim mirabilia . Dele provm mirare que significa olhar e que est na
etimologia de milagre e miragem. tambm termo consagrado pela Potica.

Por outro lado, o termo mgico nos levaria magia e implicaria uma atitude do narrador. O
termo magia nos liga ao ocultismo, crenas, mitos, ritos e assim, a realidade se torna algo a ser
interpretado.

O realismo mgico era associado mentalidade do ndio pr-colonial e passa a representar o


modo de o indgena converter o sobrenatural em real, segundo Miguel Angel Astrias. Borges, por
outro lado, recorre ao termo magia devido insipincia de teorias do romance.

A magia, segundo Carpentier, funciona como um sistema de nomeao ao inominado americano:

Y quisiera hablarle de otras cosas de Amrica, pero no

teniendo la palabra que las define ni el vocabulario necesario,

no puedo contrselas. Y me di cuenta, un buen da, de que


era ese vocabulario y eran esas palabras las que tenamos que

hallar. (CARPENTIER, 1975:30)

No realismo maravilhoso, o acontecimento inslito no causa o embate. No h necessidade de


escolha entre uma explicao natural ou sobrenatural, porque o sobrenatural tem uma essncia que
o qualificaria como natural, e o desconhecido incorpora-se ao real. A maravilha est na realidade.
O evento possui probabilidade interna. O realismo maravilhoso se qualifica pela relao entre o
encantamento e o relato.

O efeito da causalidade no realismo maravilhoso difere das narrativas fantstica e realista. Na


fantstica, a causalidade questionada pela falsidade das hipteses explicativas, na realista a
causalidade explcita, h uma relao clara entre causa e efeito, e na narrativa maravilhosa, a
causalidade simplesmente ausente: tudo pode acontecer. A questo aqui apresentar o real e
deixar que o discurso o legitime como sobrenatural e, assim, o encantamento passa atravs do
discurso do real para o irreal. Os personagens do realismo maravilhoso no se desconcertam nunca
diante do sobrenatural. A impresso que temos que tanto o natural quanto o sobrenatural tm
validade, peso e medida iguais, o direito de existir promove o encontro, uma manifestao de
complementao entre o que existe e o que acreditamos que possa existir.

No realismo maravilhoso so apresentados questionamentos considerados atuais aos cdigos


scio-cognitivos do leitor, sem instaurar o paradoxo porque as referncias que temos, e so
freqentes, j tm um referencial supra-racional.

Daremos aqui uma explicao que se faz necessria para que no haja confuses entre o Realismo
Maravilhoso e o Realismo Maravilhoso Americano.

O Realismo Maravilhoso Americano exemplificado por Irlemar Chiampi com um exemplo


extrado do romance El reino de este mundo (1949) de Alejo Carpentier. O romance conta a
histria do Haiti, na figura do negro Ti Nol que volta ao Haiti depois de alforriado. A passagem
valiosa, pois h na narrativa a unio de elementos dspares procedentes de culturas heterogneas
que configuram uma nova realidade histrica, que subverte os padres convencionais da
racionalidade ocidental. O realismo maravilhoso americano foi cunhado por Carpentier para
designar o conjunto de objetos e eventos reais que singularizam a Amrica no contexto ocidental.
No caso de Carpentier, pretendeu-se resgatar o significado bsico de um acontecimento histrico
no continente que foi o afrancesamento e os sincretismos culturais que se acentuaram durante o
reino de Henri Christophe, cozinheiro durante a colonizao francesa e o primeiro rei negro da
Amrica. E a Amrica era vislumbrada como o repositrio de prodgios naturais, culturais e
histricos, que a singularizam como entidade independente do resto do mundo.

Anlise dos Contos


O conto Um homem muito velho com umas asas enormes de Gabriel Garca Mrquez apresenta
uma variante dos Temas do Eu, que a apario do ser sobrenatural enquanto Cartas de mame
de Julio Cortzar apresenta uma variante dos Temas do Tu, que o amor a mais de dois.

O conto de Garca Mrquez narra o aparecimento de um anjo na casa de Pelayo e Elisenda durante
um perodo de chuvas ininterruptas. A primeira sensao que descrita a hesitao que o cerne
do fantstico, mas a hesitao que deveria se prolongar na narrativa posta como algo fugaz,
momentneo, que d lugar a uma indiferena que produz uma escala descendente. A hesitao que
seria levada ao pice atravs de acontecimentos cada mais intrigantes na narrativa desconstruda
em Garca Mrquez. Nele , a hesitao inicial das personagens acerca da identidade do estranho
logo desfeita com a afirmao da vizinha:

Apesar disso, chamaram para v-lo uma vizinha que sabia todas as

coisas da vida e da morte, e a ela bastou um s olhar para tir-los do erro.

- um anjo disse-lhe. No tenho dvida de que vinha para buscar o

menino, mas o coitado est to velho que a chuva o derrubou.

(GARCA MRQUEZ, 1972:10-11)

Assim, a introduo do sobrenatural na narrativa no cria a tenso entre o real e o irreal, e esse
sobrenatural posto ao nvel do real, isto , o sobrenatural aceito tacitamente como natural. O
sobrenatural nesse contexto real:

O anjo andava se arrastando, para c e para l, como um moribundo

sem dono. Tiravam-no a vassouradas de um dormitrio e, um momento

depois, o encontravam na cozinha. (GRCIA MRQUEZ, 1972:17)

O que nos chama a ateno, a priori , a figura do anjo que assume marcas incomuns e o seu
aspecto contradiz o cnone clssico do que seria um anjo. O que seria compreensvel imaginar?
Imaginaramos um anjo rafaelita ou talvez um ser de beleza indizvel com vestes to alvas quanto
algodo e asas resplandescentes, cercado daquela aura mtica, anunciador de boas-novas, como no
texto bblico:

E, entrando o anjo aonde ela estava, disse: Salve, agraciada;

o Senhor contigo; bendita s tu entre as mulheres.

E, vendo-o ela, turbou-se muito com aquelas palavras, e considerava


que saudao seria esta.

Disse-lhe, ento, o anjo: Maria, no temas, porque achaste graa

diante de Deus. (Lucas 1:28-30)

Mas o que temos o seguinte:

Estava vestido como um trapeiro. Restava-lhe apenas uns fiapos descorados na cabea pelada e
muitos poucos dentes na boca, e sua lastimvel condio de bisav ensopado o havia desprovido
de toda grandeza. Suas asas de grande galinceo, sujas e meio depenadas, estavam encalhadas para
sempre no lodaal.

(GRCIA MARQUEZ, 1972:10)

A idia do anjo desmitificada, a figura destituda da aura celeste, mas sua apario tem
algumas marcas de verossimilhana com o texto bblico, considerando que o anjo aparece no
terceiro dia, em uma poca de chuvas que lembram o dilvio:

E foi a tarde e a manh, o dia terceiro.

E disse Deus: Haja luminares na expanso dos cus,

para haver separao entre o dia e a noite; e sejam eles

para sinais e para tempos determinados e para dias e anos.

(Gnesis 1:13-14)

Ao longo da narrativa, tudo o que se refere ao cnone desconstrudo, revelando uma crtica
mordaz religio que foi o grande avatar na conquista das Amricas. Em nome da religio, a
Amrica foi conquistada, ou talvez, devorada, pelo colonizador. Alm disso, os povos da Amrica
foram colonizados, tiveram sua cultura e sua lngua suplantadas pela lngua do colonizador. Na
narrativa, o anjo se comunica atravs de uma lngua incompreensvel e essa incompreenso gera o
isolamento e a subjugao, a intolerncia diferena, alteridade, que no tm lugar na narrativa,
a no ser junto com a criao no galinheiro. H a um jogo interessante com a palavra criao. A
criao animal colocada ao mesmo nvel da criao potica e da criao divina. A criao potica
posta em evidncia.
O ato de criao aqui descrito serve de conformao de elementos do sistema de linguagem que
estruturam o texto. Nomear significa dar uma existncia e renomear encontrar novos fluxos de
sentido, inaugurar uma nova diretriz, onde o ato de criao, de dar existncia equipara o poeta a
Deus e o torna dessa maneira imortal, imortalizado na sua prpria criao.

Essa criao, no caso de Garca Mrquez, revitaliza questes formadoras da literatura hispano-
americana, levando a conceituaes engajadas, compromissadas com questes de afirmao de
nacionalidade e do tratamento de outras que permeiam a formao de um povo e o repensar do
sentido do ser no binmio colonizador versus colonizado, a recriao atravs da arte de um povo.

Vemos, ao longo da narrativa, que o lugar do anjo no se determina. A figura constituda de


forma to deplorvel e pattica que sua alteridade s resta o no-lugar, a vaguidade na narrativa,
os vrios cantos da casa. Ao final da narrativa, o anjo parte numa terceira forma, numa forma
hbrida de sua natureza. Ele parte despojado das essncias humana e divina, prevalecendo apenas
o elemento da diferena: as asas. Como ave ele parte, regenerado como uma guia e renascido
como a lendria Fnix.

No conto se pode perceber o imbricamento de traos antagnicos: a racionalidade e a


irracionalidade. O aparecimento do ser maravilhoso como representao do imaginrio humano se
racionaliza com sua aceitao como realidade, ao passo que o racional adquire marcas de
irracionalidade no fato dessa mesma aceitao.

Nesses termos, o liame que separa o real (cujo eixo o mundo emprico) do irreal e o racional do
irracional desaparece, abrindo a possibilidade na narrativa para o amlgama entre o natural e o
sobrenatural. A convivncia de ambos (natural e sobrenatural) segue complementariamente at o
final da narrativa.

A figura do narrador aparece no texto como testemunha da histria j sucedida que conduz o leitor
atravs da narrativa e usa das figuras avalizadas da vizinha experimentada (anci) e do
proco(religio) e ainda das notaes ttil, auditiva e olfativa para garantir credibilidade
narrativa.

A situao inslita do anjo na casa de Pelayo e Elisenda nos lembra a situao de Gregor Samsa
em Die Verwandlung ( A Metamorfose ). Na vida comum de pessoas comuns, que poderiam ser
um de ns, acontece o fantstico. O anjo e Gregor tm em comum a mesma relao com o
dinheiro. O anjo muda a vida de Pelayo e Elisenda. Atravs dele, eles tiveram acesso ao capital.
Ele(anjo) foi transformado em animal de circo e vivia em cativeiro(galinheiro), mas no
participava do seu prprio evento; estava alheio a tudo e no dizia palavra, ou melhor, palavra
compreensvel. E se no comeo da narrativa, ele era suportado porque gerava lucro, ao final
quando deixa de ser fonte de renda, torna-se um estorvo e diante da rejeio desaparece.

Gregor Samsa era, do mesmo modo, fonte de renda e perde sua razo de ser quando acorda
transformado em barata certa manh porque se torna inapto para o trabalho e no tem mais acesso
ao capital. Ele perde, dessa forma, o vnculo familiar e sua importncia diminui. No comeo da
narrativa, ele no cabe na cama, no final ele varrido com uma vassoura.

Tanto em Garca Mrquez quanto em Kafka, o sobrenatural aceito, se naturaliza e expulso da


narrativa. No h lugar para a diferena.
O anjo de Garca Mrquez uma demonstrao de um processo de antropofagia no qual a cultura
europia deglutida, assimilada e, ao final, desconstruda para ser reanalisada e apresentada sob
um novo prisma. Assim, a expresso potica do real americano(novo romance hispano-americano)
trata o maravilhoso como parte da sua histria que surge atravs das crnicas dos viajantes para a
designao do ser da Amrica, que aos olhos colonizadores era algo inapreensvel racionalmente,
tornando-se um modo particular de se falar da cultura americana: o Real Maravilhoso Americano.

Em Cartas de Mame, de Julio Cortzar, Luis e Laura vivem uma vida comum como qualquer
casal numa metrpole. Eles saem da Argentina e vo morar em Paris, afastados da famlia depois
que contraem matrimnio. Laura era noiva do irmo de Luis, Nico. Durante a doena de Nico,
Luis e Laura se envolvem e se casam. Nico morre durante a lua-de-mel deles. A me de Luis e
Nico permanece em Buenos Aires e se comunica com o filho atravs de cartas.

Essas cartas tm um carter memorial, pois atravs delas Luis volta ao passado, infncia, vida
com a me e o irmo. E esse passado se mostra contnuo no recebimento das cartas regulares da
me, invadindo e esfumando o presente que se apresenta como uma ruptura, devido mudana de
pas e de idioma como uma tentativa de recomeo. As cartas da me trazem o outro, a figura do
passado que volta, acionado pela memria e dando a Luis a sensao de liberdade condicional.

No entanto, em uma das cartas da me, o acontecimento inslito comea a se construir


gradativamente na narrativa. Ele , a princpio, uma troca de nomes, uma confuso da me na
escritura da carta:

Era perfeitamente absurdo, mas estava l. Sua primeira

reao, depois da surpresa, do golpe em plena nuca, como

sempre era de defesa. (CORTZAR, 2006:11)

Algum tempo depois, nas conjecturas de Luis, a confuso passa senilidade

o nome estava colocado numa frase incompreensvel e absurda,

em algo que no podia ser outra coisa alm de um anncio de

senilidade. (CORTZAR, 2006:13)

Diante da afirmao da me Hoje de manh Nico perguntou por vocs, Luis pensa em apagar o
nome do irmo e troc-lo por Victor(primo) que, racionalmente, era quem poderia ter perguntado
por eles. Por fim, decide jogar fora a carta.

Depois de algum tempo, Luis recebe uma segunda carta da me, na qual ela fala sobre

a provvel ida de Nico Europa:


... e ento algumas reflexes melanclicas sobre o quanto

ela ficaria sozinha se Nico tambm fosse para a Europa como

parecia, mas esse era o destino dos velhos,... (CORTZAR, 2006:19)

Essa segunda aluso ao nome de Nico, novamente, faz com que a hiptese de senilidade se
converta em loucura:

... passou duas horas num banco de jardim relendo a carta

de mam, perguntando-se o que deveria fazer diante da

insanidade. (CORTZAR, 2006:19)

Luis decide mostrar a carta esposa. Convencidos de que a me no estava bem, pedem ajuda ao
tio Emlio para averiguar o que se passava com ela. O tio responde ao final de alguns dias que a
me gozava de perfeita sade, mas se dizia cansada por passar muitas camisas.

Alguns dias depois, Luis e Laura recebem uma terceira carta, na qual a me informa o dia, hora e
estao da chegada de Nico, e eles se desesperam:

Pouco a pouco deslizou pelo sof, e deixou que seu rosto

vestisse a intil mscara das mos unidas. Ouvia Laura

chorar, ... (CORTZAR, 2006:25)

No dia e hora marcados, Luis e Laura vo estao, cada um separadamente, para comprovar se o
homem descrito pela me era realmente Nico. O pice da narrativa a apario de um homem na
estao de trem que acusava semelhanas com o irmo falecido:

... Nico era canhoto como ele, tinha as costas um pouco largas, essa forma de ombros.

(CORTZAR, 2006:28)

Apenas por essa semelhana, Laura deixa transparecer uma expresso que Luis conhecia bem e ele
conclui que era com o irmo que Laura tinha os pesadelos que j eram freqentes:

...no rosto uma expresso que ele conhecia bem, o rosto


de Laura quando despertava do pesadelo e erguia-se da

cama olhando fixamente o ar, olhando agora sabia, olhando

aquele que se afastava, dando-lhe as costas, consumada a

vingana que a fazia gritar e debater-se nos sonhos. (CORTZAR, 2006:28)

noite, Laura ao abrir a porta para o marido se comporta como se esperasse outra pessoa. Estaria
esperando Nico? Vamos mais adiante. No desenrolar da narrativa, o narrador nos faz saber que
Laura mentiu, dizendo que esteve em casa o dia inteiro e ele(narrador) sugere que a mesa seja
servida para trs. A seguir, as conjecturas de atos concretos como ir embora, fechar a mo e
explod-la na violncia de um golpe e aluso ao possvel dio da me baseados apenas na
semelhana traz tona, novamente, a dvida sobre o irmo. O comportamento de Luis se
aproxima da loucura, conjecturando a presena do irmo em sua casa e a consumao do amor a
trs.

Talvez estivesse em outro cmodo, ou talvez esperasse

apoiado na porta como ele havia esperado, ou j se havia

instalado onde sempre havia sido o amo, no territrio branco

e morno dos lenis onde tantas vezes havia acudido nos sonhos

de Laura. (CORTZAR, 2006:29)

Ao final da narrativa, a hesitao entre o natural e o sobrenatural permanece, e o que foi e o que
poderia ter sido se entrecruzam em um pulsante momento em que no se consegue delinear o real.
O real o que sentimos ou o que acreditamos sentir, o que vemos ou o que supomos ver?

O dilogo final no se configura em uma resposta:

Quando levantou os olhos(acabara de escrever: mame), Laura estava

na porta, olhando para ele. Luis soltou a caneta.

- Voc no achou que ele est muito mais magro? - perguntou.

Laura fez um gesto. Um brilho paralelo descia por suas faces.

-Um pouco disse ela. - A gente vai mudando...

(CORTZAR, 2006:30)
A Linguagem Ambiga(como diz-lo de outro modo?)

A ambigidade que se revela na tenso entre o natural e o sobrenatural se d tambm na


linguagem, na escritura do texto. O texto nos apresentado por um narrador ambguo. O narrador
apresentado na 3 pessoa, mas depois, no desenvolvimento da narrativa, medida que o tecido
narrativo se torna cada vez mais tenso, a distino entre a fala do narrador e a fala da personagem
desaparece e passamos de uma instncia a outra sem o percebermos, devido ao lapso de
pontuao. O elo de ligao entre o eu e o outro feito sem mediaes, gerando a dvida acerca
da identidade do narrador. O carter dual do narrador uma constante no tecido narrativo e
contamina todas as personagens.

Luis define a sua vida atravs de uma metfora: uma palavra entre parnteses, divorciada da frase
principal e da qual, no entanto, quase sustentao e explicao . (CORTZAR, 2006:11). Mas
essa palavra entre parnteses exibida ao longo da narrativa como se fosse o outro, marcando a
sua presena indelvel. Esse outro o seu duplo, aquele que est dentro da complexidade de sua
constituio, esse outro que , ao mesmo tempo, o seu oposto e complementar:

Ao descer do nibus na rue de Rennes, perguntou-se bruscamente

(no era uma pergunta, mas como diz-lo de outro modo?) por que

no queria mostrar para Laura a carta de mame. No por ela, mas

pelo que pudesse sentir, desde que disfarasse.( No se importava muito

com o que ela pudesse sentir, desde que disfarasse?) (CORTZAR, 2006:12)

Quanto ao fragmento (no era uma pergunta, mas como diz-lo de outro modo?), verificamos a
recorrncia deste tipo de questionamento em outro conto: As babas do diabo. Em ambos, o
narrador/personagem manifesta sua incredulidade em relao linguagem por concluir que as
formas existentes so inteis, so insuficientes para apreender a totalidade daquilo que deve ser
dito:

Nunca se saber como isto deve ser contato, se na primeira ou segunda pessoa, usando a terceira
do plural ou inventando constantemente formas que no serviro de nada. Se fosse possvel dizer:
eu viram subir a lua, ou: em mim nos di o fundo dos olhos, e principalmente assim: tu mulher
loura eram as nuvens que continuam correndo diante de meus teus seus nossos vossos rostos. Que
diabo. (CORTZAR, 1994, p.60)

Convm assinalar que, neste conto de Cortzar, a supresso da distino entre narrador e
personagem atravs da pontuao d uma forma frentica ao texto, movimento narrativa e uma
inquietao gerada pelo fato de s termos a opinio de Luis acerca dos fatos, das atitudes da me,
de Laura e do prprio Nico. A opinio de Luis suspeita por carregar cimes, culpa, obsesso e
um ar de mistrio, j que se coloca sempre na posio de observador.
Vejamos como a nuance do nimo de Luis se altera no decorrer da narrativa: a vida conjugal do
casal sofre alteraes ao longo da narrativa. Com a primeira carta, que no foi mostrada esposa,
h uma mudana nos sentimentos de Luis.

Primeiro os cimes

No, no se importava muito. (No se importava?)

Mas a primeira verdade, supondo que houvesse outras por

trs, a verdade mais imediata por assim dizer, era que se

importava com a cara que Laura faria, com a atitude de Laura.

(CORTZAR, 2006:12)

depois a desconfiana

Ele a sentia distante outra vez, quem sabe se o que olhavam juntos

j no era a mesma coisa para os dois, mesmo que comentassem o

filme na rua ou na cama. (CORTZAR, 2006:16)

e traio implcita

Laura continuava sem mencion-lo,e ele atinha ao seu silncio por

covardia, sabendo que no fundo esse silncio ofendia pelo que

continha de recriminao, de arrependimento, de algo que comeava

a se parecer com traio. (CORTZAR, 2006: 17)

E finalmente, a dvida sobre a existncia do sobrenatural

No porque fosse necessrio, quem se importava se Nico

estava vivo ou morto? (CORTZAR, 206:17)


O ato de nomear definido no conto como os verdadeiros fantasmas. O nome de Nico, que
desencadeia o sobrenatural na narrativa, silenciado pelas personagens. Mas ressurge nas linhas
da carta da me numa frase incompreensvel e absurda, sem mediaes. A partir de sua
nomeao, o fantasma invade a narrativa e povoa a vida das personagens principais.

Mas esse elemento fantasmtico, esse ncubo, no se mostra em plena luz, nem tampouco temos
acerca dele uma explicao plausvel, racional para o evento. O conto termina to tenso como
comeou. Mas no s isso. Cortzar segue um caminho diverso daquele proposto por Todorov.

Cortzar define seu modo de escrever contos fantsticos:

Em mi caso, la sospecha de outro orden ms secreto y menos comunicable,

y el fecundo decubrimiento de Alfredo Jarry, para quien el verdadero estu-

dio de la realidad no resida em las leyes sino en las excepciones a esas

leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi bsqueda per-

sonal de uma literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo.

(CORTZAR, 1994:368)

Assim, Cortzar prope que a literatura no seja uma sucesso de fatos previsveis e instaura o
fantstico no cotidiano, no mundo moderno, conferindo a ele contemporaneidade e nos apresenta o
fato para depois dissip-lo ante nossos olhos e faz-lo renascer oscilante, hesitante. E gera em
espaos intersticiais sua escrita, uma realidade da fico, um espao aberto ao leitor

Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad,

puesto que entre vivir y escribir nunca admit uma clara diferencia; si

viviendo alcanzo a disimular uma participacin parcial em mi circuns-

cia, em cambio no puedo negarla em lo que escribo puesto que precisa-

mente escribo por no estar o por estar a medias. Escribo por falencia,

por desconsolacin; y como escribo desde um intersticio, estoy siempre

invitado a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardn donde

los rboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas.
(CORTZAR, 1977:32)

fazendo dessa narrativa uma obra fantstica do incio ao fim.

Referncias Bibliogrficas

CHIAMPI, Irlemar. Introduo ao Realismo Maravilhoso , Ed. Perspectiva, SP, 1980.

CORTZAR, Julio. As armas secretas , ed. Jos Olympio, 2006.

CORTZAR, Julio. Obra crtica . 2 ed., Alfaguara, Buenos aires, 1994.

ENTREVISTA a Miguel F. Roa, Alejo Carpentier tras diez aos de silencio, ABC, Madri,

2 fev, 1975, 30.

MARQUEZ, Gabriel Garca. A incrvel histria de Candida Erendira e sua av desalmada .

Ed. Record, 1972.

LOVECRAFT, H.P. Supernatural Horror in Literature , Dover Publications, New York,

1945.

PASSOS, Cleusa Rios Pinheiro. O outro modo de mirar: uma leitura dos contos de Cortzar ,

So Paulo, Martins Fontes, 1986.

PENZOLDT, Peter. The Supernatural in Fiction , Londres, Peter Nevill, 1952.

SARTRE, J.P. Situations I , Gallimard, Paris, 1947.

TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica, Ed. Perspectiva, SP, 1970.

VAX, Louis. Lart et le Littrature fantastiques , PUF, Paris, 1960, p.120.