TELEMANN 12 FANTASIAS

FOR SOLO FLUTE
FRANÇOIS LAZAREVITCH

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TWV 40:2-13 1 FANTASIA 1 IN A MAJOR 3’22 Vivace – Allegro 2 FANTASIA 2 IN A MINOR 5’10 Grave – Vivace – Adagio – Allegro 3 FANTASIA 3 IN B MINOR 4’08 Largo / Vivace / Largo / Vivace – Allegro 4 FANTASIA 4 IN B FLAT MAJOR 4’10 Andante – Allegro – Presto 5 FANTASIA 5 IN C MAJOR 4’29 Presto / Largo / Presto / Largo – Allegro – Allegro 6 FANTASIA 6 IN D MINOR 6’21 Dolce – Allegro – Spirituoso › MENU 4 .GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767) 12 FANTASIAS FOR FLUTE WITHOUT BASS.

7 FANTASIA 7 IN D MAJOR 5’58 Alla Francese – Presto 8 FANTASIA 8 IN E MINOR 4’36 Largo – Spirituoso – Allegro 9 FANTASIA 9 IN E MAJOR 6’19 Affetuoso – Allegro – Grave – Vivace 10 FANTASIA 10 IN F SHARP MINOR 4’50 A Tempo Giusto – Presto – Moderato 11 FANTASIA 11 IN G MAJOR 3’57 Allegro – Adagio – Vivace – Allegro 12 FANTASIA 12 IN G MINOR 5’29 Grave / Allegro / Grave / Allegro / Dolce / Allegro – Presto TOTAL TIME: 58’52 FRANÇOIS LAZAREVITCH flute › MENU 5 .

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FRANÇAIS LES FANTAISIES DE TELEMANN › MENU PAR FRANÇOIS LAZAREVITCH C’est dans les réserves de la Bibliothèque Royale de Bruxelles que se trouve l’unique exemplaire imprimé des 12 Fantaisies pour flûte seule de Telemann. la brièveté des formes et l’alternance rapide de leurs mouvements.C. Ordonné par tonalités (les 12 plus naturelles à l’instrument). Selon toute vraisemblance il s’agit bien des « 12 Fantaisies à Travers. senza Basso » et que le nom de Telemann ait seulement été ajouté à la plume sur la page de titre. de façon visiblement erronée. Cet objectif à la fois musical et didactique est dans l’air du temps avec par exemple Le Clavier bien tempéré (1722-1744) et les Inventions et Sinfonies (c. Telemann joue sur les effets de contraste et de surprise par l’alternance de caractères et de tempi opposés. Le dernier mouvement est géné- 7 7 . 1735) de J.S. Toutefois. Ayant chacune son propre climat. montant graduellement du ton de la à celui de sol. que le graphisme de la gravure sont typiques du travail de Telemann. 1720) de J. leur attribution ne laisse pas de réel doute : tant la forme. Bien que la page de titre de ce volume indique. ainsi que dans un Catalogue des Œuvres en Musique de Mr Telemann publié en 1733 à Amsterdam. Bach. sons « pleins » lumineux et sons de « fourche » sombres) exprime à merveille les affects particuliers des différentes tonalités. un tel cycle pour flûte seule est unique au répertoire. le style musical. [Flûte Traversière] sans Basse » répertoriées dans l’autobiographie de Telemann publiée par Johann Mattheson en 1740. « Fantasie per il Violino. la qualité de la gravure permettrait de situer leur com- position dans la deuxième moitié des années 1720. ces fantaisies sont des miniatures qui enchaînent trois ou quatre mouvements de même ton. ou L’Alphabet de la Musique (c. La palette de couleurs particulièrement riche et raffinée qu’offrent les doigtés de la flûte baroque (un doigté par note enharmonique. Schickhardt. Elles ont en commun la concision.

Telemann couvre tous les genres. 8 8 . 7. 4e mouvement). une courante italienne (Fantaisie 10. 2e mouvement. où le soliste se concentre uniquement sur la mélodie de dessus. une ouverture à la française (Fantaisie 7). 1er mouvement). Les sauts du grave à l’aigu quasi constants posent question à l’égard de l’ornementation. 3e mouvement). des sonates en trois mouvements (Fantaisies 4 et 6) et en quatre mouvements (Fantaisie 9). 8. 2e mouvement et 10. médium et grave. d’autres plus vives : deux menuets (Fantaisies 1. du contrepoint (le premier allegro du numéro 6 est une fugue stricte). ici l’alternance quasi constante d’une basse et d’une note de dessus rend cet exercice plus délicat que dans une œuvre avec basse continue. avec un instru- ment monodique. La forme ouverte de la fantaisie offre au compositeur un champ idéal de liberté et d’expression de son imagination inépuisable. à élaborer une harmonie. 3e mouvement). italien. des polonaises (Fantaisies 4. à l’image de la Fantaisie 1. une sonata da chiesa (Fantaisie 2). les styles nationaux et les styles d’écriture de son temps. Les mouvements plus lyriques ou denses occupent la première ou la seconde position. 2e mouvement). les Fantaisies 5 et 12 alternent dans leur mouvement initial les tempi lents et rapides. Acteur fervent de la réunion des goûts allemand. 12. 4e mouvement. 2e mouvement. De structure plus libre. Les arpèges virtuoses qui introduisent la Fantaisie 11 ne sont pas sans rappeler certains préludes de Bach pour violon ou violoncelle seul. des bourrées (Fantaisies 2. On y trouve ainsi une toccata et fugue empreinte de stylus fantasticus (Fantaisie 1). S’il est habituel à cette époque que l’interprète ajoute des orne- ments aux reprises. L’écriture de Telemann joue sur les registres aigu. 3e mouvement). 9. une gigue (Fantaisie 3. 2e mou- vement). une gigue rapide ou canarie (Fantaisie 5. des suites de danses (Fantaisies 8 et 10). des dissonances. Derrière les termes italiens qui désignent les différents mouvements se cachent de nombreuses danses. une gavotte légère (Fantaisie 10.ralement léger et dansant. 1er mouvement) . fran- çais et polonais. et parvient. Certaines plutôt lentes et sérieuses : une allemande (Fantaisie 8. 4e mouvement.

une rupture. Ainsi le caprice est dans l’espèce et l’assortiment des idées. Telemann aime ainsi prendre l’auditeur à contrepied. & la fantaisie dans leur promptitude à se présenter. Bach (Alpha 186). mais jamais une fantaisie . et de sentir leur interaction . permettent la souple « mobilité » de chaque note. Le silence entre deux mouve- ments. le flûtiste joue simultanément plusieurs rôles : celui de mélodiste. FRANÇAIS En effet. joue un rôle intéressant dans ces fantaisies. je renvoie le lecteur au texte du livret de notre intégrale des Sonates pour flûte de J.S. Quantz dans l’Essai (1752) et le manuscrit des Solfeggi. enfin.J. et celui de joueur de basse. au service de la lisibilité de la polyphonie. La pratique des notes inégales. Et c’est une caractéristique de la Fantaisie issue du champ de la musique improvisée. dans son Dictionnaire de musique (1768) : « La fantaisie peut être une pièce très-réguliere. abondamment mentionnée pour la musique de Telemann dans les Solfeggi. mais surtout à l’intérieur d’un même mouvement.» Voilà. Il suit de là qu’un caprice peut fort bien s’écrire. à l’image du claveciniste cultivant l’indépendance de ses deux mains et n’hésitant pas à légèrement les décaler dans le temps pour créer du relief. que souligne J. qui ne diffère des autres qu’en ce qu’on l’invente en l’exécutant. ce n’est plus une fantaisie. crée une suspension. Homme d’humour et d’esprit. Il structure. Rousseau. varier leur expression. pour l’interprète d’un si grand classique.J. car sitôt qu’elle est écrite ou répétée. telles que décrites par J. Il est très jubilatoire de suivre par l’oreille le fil de chaque voix. 9 › MENU 9 . sans oublier le cas échéant les parties intermédiaires. L’effet théâtral de ces silences participe à l’illusion que la musique se crée en temps réel. et obtenir une basse solide au service d’un chant libre. ajoute à la clarté du discours par la mise en relief des notes principales. c’est une pièce ordinaire. Les techniques anciennes d’articulation.1 Le silence. et qu’elle n’existe plus sitôt qu’elle est achevée. une belle inspiration et une invitation… à la fantaisie ! 1 À ce sujet.

S. transverse flute] sans Basse’ listed in the autobiography of Telemann published by Johann Mattheson in 1740 and in a Cata- logue des Œuvres en Musique de Mr Telemann published in Amsterdam in 1733. All of them have in common the concision. The denser or more lyrical movements occupy first or 10 second position. senza Basso’. The last movement is generally lightweight and dancelike. the mu- sical style and the script of the engraving are all typical of the composer’s work. we are dealing here with the ‘12 Fantaisies à Travers. arranged by tonalities (the twelve that come most naturally to the instrument) and rising gradually from the key of A to that of G. then. Combined musical and didactic intentions were fashionable at the time. 10 10 . there can be no real doubt as to the attribution: the form. is unique in the repertory. These fantasias. however. the formal brevity and the rapid alternation of their movements. tends to suggest a date of composition in the second half of the 1720s. each with its own mood. as with J. A cycle for solo flute of this kind. ‘full’ – bright – and ‘forked’ – dark – sounds) is marvellously suited to expressing the specific affects of the different keys. Bach’s Well-Tempered Clavier (1722/1744) and Inventions and Sinfonias (c. The quality of the engraving. and Telemann’s name has been added only in pen on the same page. Telemann plays on effects of contrast and surprise by switching between opposing characters and tempi. In all likelihood. quite obviously in error. THE FANTASIAS OF TELEMANN › MENU BY FRANÇOIS LAZAREVITCH The reserve collections of the Bibliothèque Royale of Brussels hold the sole printed copy of Telemann’s Twelve Fantasias for solo flute. [i. ‘Fantasie per il Violino. The particularly rich and refined palette of colours offered by the fingerings of the Baroque flute (one fingering for each enharmonic note.1735). Although the title page of this volume indicates.e.1720) and Johann Christian Schickhardt’s L’Alphabet de la Musique (c. are miniatures consisting of a succession of three or four movements in the same key.

Fantasias 5 and 12 alternate slow and fast tempi in their opening movement. This is because here the flautist plays several roles simultaneously. The Italian terms that designate the different movements conceal numerous dances. 12/iv). a nimble gavotte (Fantasia 10/ii). here the almost constant alternation between a bass and a treble note makes this exercise trickier than in a work with basso continuo. The virtuoso arpeggios that introduce Fantasia 11 to some extent recall certain preludes of Bach for unaccompanied violin or cello. The well-nigh continuous leaps from bottom register to top raise the question of ornamentation. Freer in structure. and obtain a solid bass line supporting a flexible melody. and succeeds in making a melody instrument suggest harmony. just as harpsi- chordists cultivate the independence of their two hands and do not hesitate to place one slightly before the other in order to create relief. sonatas in three move- ENGLSH ments (Fantasias 4 and 6) or four (Fantasia 9). 9/iv. Telemann’s writing exploits the high. Thus we find here a toccata and fugue steeped in the stylus phantasticus (Fantasia 1). dissonances and counterpoint (the first allegro of no. French and Polish tastes. Telemann covered all the genres. Italian. an Italian corrente (Fantasia 10/i) – while others are more lively: two minuets (Fantasias 1/ii and 10/iii). bourrées (Fantasias 2/iv. polonaises (Fantaisies 4/ii. 7/ii. While it was customary at this period for the performer to add ornaments on the repeats. an ouverture à la française (Fantasia 7) and dance suites (Fantasias 8 and 10). A fervent champion of the réunion des goûts (mixed style) embracing German. where the soloist concentrates solely on the melody in the treble. to vary their expression. medium and low registers. a fast gigue or canary (Fantasia 5/iii). not forgetting the inner parts where appropriate. It is an exhilarating experience to follow the thread of each voice with the ear and to sense the interaction of those voices.6 is a strict fugue). as does Fantasia 1. national styles and compositional idioms of his time. a sonata da chiesa (Fantasia 2). as melodist and performer of the bass line. a gigue (Fantasia 3/ii).The open form of the fantasia offers the composer an ideal field of freedom and expression for his inexhaustible imagination. 8/iii). Some of them tend to the slow and serious – an allemande (Fantasia 8. 11 11 11 . first movement).

Here is a splendid inspiration for the performer of such a great classic. and no longer exists once it is finished. and the fantasia in their promptitude in appearing. but above all within a single movement. but never a fantasia. The theatrical effect of such silences plays its part in the illusion that the music is being created in real time. . which derives from the realm of improvised music. Period techniques of articulation. adds to the clarity of dis- course by bringing out the principal notes. Telemann likes to catch the listener off-guard in this way. 12 › MENU 12 . I refer the reader to the booklet of our complete recording of J. it is no longer a fantasia. Bach’s Flute Sonatas (Alpha 186). thus rendering the polyphony more legible. as described by Johann Joachim Quantz in the flute method Versuch (1752) and the manuscript of his Solfeggi. creates a suspension. Hence the caprice resides in the nature and arrangement of the ideas. The practice of notes inégales. allow one to make each note ‘mobile’ and supple. And this is a characteristic of the fantasia. to fantasy! 12 1 On this subject. and an invitation .1 Finally. as Jean-Jacques Rousseau emphasises in his Dictionnaire de musique (1768): The fantasia may be a perfectly regular piece. for as soon as the latter is written or repeated. frequently mentioned in the Solfeggi with reference to the music of Telemann. silence plays an interesting role in these Fantasias: the silence between two movements. which differs from the others only in the fact that it is invented in the course of performance. A man of great wit and humour. but an ordinary piece. . It structures. It follows from this that a caprice may very well be written down. a rupture. S.

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Die besonders reiche und subtile Farbpalette.TELEMANNS FANTASIEN › MENU VON FRANÇOIS LAZAREVITCH Im Magazin der Königlichen Bibliothek von Brüssel befindet sich das einzige gedruckte Exem- plar von Telemanns 12 Fantasien für Flöte solo. [Querflöte] sans Basse“. die die Fingersätze der Barockflöte bieten (ein Fingersatz pro enharmonischer Note. die in der 1740 von Johann Mattheson veröffentlichten Autobiographie Telemanns sowie in einem 1733 in Amsterdam erschienenen Catalogue des Œuvres en Musique de Mr Telemann verzeichnet sind. Der Qualität des Stiches nach kann die Komposition aber wahrscheinlich auf die zweite Hälfte der 1720er Jahre datiert werden. die Kürze der For- men und der schnelle Wechsel ihrer Sätze. Gemeinsam ist ihnen die Knappheit. Bach oder L’Alphabet de la musique (um 1735) von J. Allem Anschein nach handelt es sich um die „12 Fantaisies à Travers. Da jede Fantasie ihre eigene Atmosphäre hat. ist ein solcher Zyklus für Flöte solo im Repertoire etwas Einzigartiges.S. Telemann spielt mit den Effekten der Kontraste und Überraschungen durch die Aufeinanderfolge entgegengesetzter Charaktere und Stimmungen- 14 14 . sind diese Stücke Miniaturen. „volle“ helle Töne und dunkle „Gabeltöne“).C. wofür Das wohltemperierte Klavier (1722-1744) sowie die Inventionen und Sinfonien (um 1720) von J. die 3 oder 4 Sätze in derselben Tonart aneinanderreihen. senza Basso“ und Telemanns Name nur handschriftlich auf dem Titel- blatt hinzugefügt wurde. Schickhardt Beispiele sind. Das sowohl musikalische als auch lehrhafte Ziel lag damals in der Luft. Obwohl das Titelblatt davon irrtümlich angibt „Fantasie per il Violino. besteht kein echter Zweifel an ihrer Zuordnung: Sowohl die Form als auch der musikalische Stil und die Gestaltung des Stiches sind typisch für Telemanns Arbeit. drückt die besonderen Affekte der verschiedenen Tonarten wunderbar aus. Nach Tonarten geordnet (den 12 natürlichsten des Instruments) und stufenweise vom A bis zum G ansteigend.

Tanzsuiten (Fantasien 8 und 10). wobei ihr mit einem monodischen Instrument Harmonien. 8. 3. 1. 2. Satz). Satz). Als leidenschaftlicher Befürworter der Vereinigung des deutschen. Hinter den italienischen Termini zur Bezeichnung der verschiedenen Sätze sind viele Tänze verborgen. 1. eine italienische Courante (Fantasie 10. eine Gigue (Fantasie 3. Satz. Polonaisen (Fantasien 4. andere lebhafter: zwei Menuette (Fantasien 1. Satz. dass der Interpret bei den Reprisen Verzierungen hinzufügt. 9. eine Sonata da chiesa (Fantasie 2). eine Ouvertüre à la française (Fantasie 7). die die Fantasie 11 einleiten. Die lyrischeren oder komplexeren Sätze nehmen den ersten oder zweiten Platz ein. Satz). 4. ohne gegebenenfalls die Mittelstimmen zu vergessen. dem Verlauf 15 15 . eine rasche Gigue oder Canarie (Fantasie 5. indem sich der Solist nur auf die Melodie der Oberstimme konzentriert. Satz. Dissonanzen und ein Kontrapunkt (das erste Allegro der Nummer 6 ist eine strenge Fuge) gelingen. Bourrées (Fantasien 2. Einige davon sind eher langsam und ernst: eine Allemande (Fantasie 8. Satz). Die fast ständigen Sprünge von tiefen zu hohen Ton- lagen stellen den Musiker vor die Frage der Verzierungen. 4. Die Fantasien 5 und 12 haben eine DEUTSH freiere Struktur und wechseln wie die Fantasie 1 in ihrem Anfangssatz zwischen langsamen und raschen Tempi ab. 3. französischen und polnischen Geschmacks schreibt Telemann in allen Gattungen.und die der Bass- stimme. 3. Es ist wunderbar. Zwar ist es in dieser Zeit üblich. Hier aber spielt der Flötist mehrere Rollen gleichzeitig: die der Melodie. 2. 2. die dem Stylus fantasticus entlehnt ist (Fantasie 1). 4. doch hier macht der ständige Wechsel einer Note im Bass mit einer in hoher Lage diese Praktik heikler als in einem Stück mit Basso continuo. 12. Satz. Satz). So findet man hier eine Toccata und Fuge. 7. erinnern an bestimmte Präludien für Violine oder Violoncello solo von Bach. italienischen. 2. Satz und 10.Der letzte Satz ist im Allgemeinen leicht und tänzerisch. um seiner uner- schöpflichen Fantasie Ausdruck zu verleihen. Telemanns Komposition spielt mit hohen. dreisätzige Sonaten (Fantasien 4 und 6) und viersätzige (Fantasie 9). Satz). eine leichte Gavotte (Fantasie 10. Satz). Satz). freies Terrain. mittleren und tiefen Tonlagen. nationalen Stilen und Kompositionsweisen seiner Zeit. Die virtuosen Arpeggios. Die offene Form der Fantasie bietet dem Komponisten ein ideales. 2.

jeder Stimme zuzuhören und ihr Zusammenspiel zu fühlen. einen Bruch. was J. Quantz in seinem Versuch (1752) und im Manuskript der Solfeggi beschrieben sind.. zur Fantasie! 1 Zu diesem Thema verweise ich den Leser auf den Text unseres Booklets zur Gesamtaufnahme der Flötensonaten von J. die aus dem Bereich der improvisierten Musik kommt. das sich von den anderen nur insofern unterscheidet. trägt durch die Her- vorhebung der Hauptnoten zur Klarheit des Diskurses bei. Die alten Phrasierungstechniken. Die Stille zwischen zwei Sätzen. den Zuhörer zu verwirren.J. erlauben eine geschmeidige „Mobilität“ jeder Note im Dienst der Deutlichkeit der Polyphonie.. eine Aufforderung . als man sie während des Spiels erfindet und sie nicht mehr existiert. Als humorvoller. ist sie keine Fantasie mehr. Sie strukturiert. Die Methode der ungleichen Noten. denn sobald sie aufgeschrieben oder wiederholt wird. wie es ein Cembalist tut. Für den Interpreten einer so großen klassischen Form ist das eine schöne Inspirationsquelle. die in Zusam- menhang mit Telemanns Musik in den Solfeggi ausgiebig erwähnt wird. Bach (Alpha 186). Das Caprice wählt also die Ideen aus und stellt sie zusammen & die Fanta- sie präsentiert diese unmittelbar. dass die Musik in Echtzeit entsteht.1 Schließlich spielt auch die Stille eine interessante Rolle bei diesen Fantasien. dass ein Caprice sehr wohl aufgeschrieben werden kann. sobald sie beendet ist. der die Unabhängigkeit seiner beiden Hände pflegt und vor leichten zeitlichen Verschiebungen nicht zurückschreckt. Und das ist ein Charakteristikum der Fantasie. 16 › MENU 16 . aber eine Fantasie nie.J. Rousseau in seinem Dictionnaire de musique (1768) betont: Die Fantasie kann ein sehr regelmäßiges Stück sein.S. wie sie von J. um die Musik plastisch zu gestalten. geistreicher Mann liebt es Telemann. Daraus folgt. sondern ein gewöhnliches Stück. Der theatralische Effekt der Stille nimmt an der Illusion teil. ihren Ausdruck zu variieren und einen soliden Bass im Dienst eines freien Gesanges hervorzubringen. schafft eine Unterbrechung. aber vor allem innerhalb eines Satzes.

groupecaissedesdepots.@CaissedesDepots .Fotolia : Dmitry Vereshchagin. KazantsevAlexander. CHROMAKEY ltd 2013. Okalinichenko.www. . Narinbg. Vladimir Karpenyuk.fr DE TOUS LES TALENTS UN MÉCÉNAT POUR LA RÉUSSITE © JM Pettina/Caisse des Dépôts .

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