You are on page 1of 158

ΛΙΓΟ ΚΕΡΩΓ

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΔΙΔΗΣ

12
ΜΑΘΗΜΑΤΑ
ΓΙΑ ΤΟΝ
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ
1996
ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ :ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
Διεύθυνση;ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΟΔΔΑΤΟΣ
Copyright: Αιγόκερως 1996
Ζωοδόχου Πηγής 17 τηλ. 38.13.137

ISBN 960-732-082-5
Πρόλογος
Το βιβλίο αυτό χρωστάει την ύπαρξή του σε μια παρεξή­
γηση και μια απαίτηση. Παρεξήγηση γιατί, αυτός που το
’γράψε δεν είχε ιδέα ότι πως οι σημειώσεις που κράτησε
για να βοηθηθεί στην προφορική ανάπτυξη μιας σειράς
μαθημάτων για τον κινηματογράφο, που οργάνωσε τον
Οκτώβριο του ’69 το Πνευματικό και Καλλιτεχνικό Κέντρο
«Ώρα», θα περνούσαν στο χαρτί μέσω ενός μαγνητοφώ­
νου, κι απαίτηση γιατί, οι 120 τακτικοί ακροατές ζητούσαν
επίμονα και έγγραφη μαρτυρία για τα πολλά και σκόρπια
που λέχτηκαν κείνα τα βράδια, μέσα σε μια φιλική ατμό­
σφαιρα, που ούτε σχολείο θύμιζε, ούτε σοβαροφανή, από
καθέδρας, διάλεξη.
Όταν ανέλαβα την υποχρέωση να μιλήσω για τον κινη­
ματογράφο σε μια σειρά σεμιναρίων με το γενικό θέμα «Η
τέχνη και οι σύγχρονες τάσεις», δεν είχα και πολύ σαφή ι­
δέα για το τι έπρεπε να πω και πώς έπρεπε να φερθώ σ’
ένα ακροατήριο που πλήρωνε για ν’ ακούσει πράγματα
που για μένα ήταν κοινοτοπίες. Για να εξιλεωθώ απέναντι
τους και ν’ απαλύνω την ενοχή μου για γνώσεις που υποτί­
θεται πως θα μετέδιδα επί χρήμασι σ’ ανθρώπους που, αν
μου το ζητούσαν οι ίδιοι, θα τους έλεγα περίπου τα ίδια
στο σπίτι μου -και μάλιστα δωρεάν-, θεώρησα υποχρέωση
να βάλω τα καλά μου στο πρώτο μάθημα, κι επιπλέον να
φορέσω και γραβάτα!
Ευτυχώς οι ακροατές μου, με την προσοχή και το ενδια­
φέρον τους, μου ’δωσαν να καταλάβω γρήγορα πως αυτό
που είχε σημασία δεν ήταν ούτε η γραβάτα, ούτε το μι­
κρόφωνο που υπήρχε μπροστά μου, ούτε η έδρα, ούτε το
τυπικό ποτήρι με το νερό -για να βρέχει «ο ρήτορας» τη
στεγνωμένη απ’τη φλυαρία γλώσσα του- αλλά η προσπάθεια για

5
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΑΙΔΗΣ

την εξεύρεση ενός τρόπου συνεννόησης ανάμεσα μας, για θέ­
ματα που εκείνοι τα ’ξέραν ήδη εμπειρικά. Το μόνο που από-
μενε σε μένα ήταν να τους βοηθήσω να συνειδητοποιή­
σουν, κατά το δυνατόν, και να «θεωρητικοποιήσουν», κατά κά­
ποιο τρόπο, την εμπειρική τους γνώση, βάζοντάς την σε κάποια
τάξη που, δυστυχώς, ούτ’ εγώ τη συμπαθώ πολύ.
Ο φόβος μην τυχόν κι αρχίσω να παίζω το φριχτό ρόλο
του δασκάλου, μ’ έβγαζε συνεχώς απ’ το θέμα μου. Πα­
ρεκβάσεις, πρωθύστερα και συζητήσεις δημιούργησαν
μια πολύ συμπαθητική αταξία, όμοια μ’ αυτήν που αναγκα­
στικά έχει μια φιλική κουβέντα ανάμεσα σε πολλούς,
στους οποίους ένας προεξάρχει γιατί τυχαίνει να ξέρει
κάπως περισσότερα για το συγκεκριμένο θέμα. Αυτό ση­
μαίνει πως οι σημειώσεις μου μάλλον αχρηστεύτηκαν.
Συχνά ξεχνούσα πως κρατούσα στα χέρια κάτι χαρτιά δυ­
σανάγνωστα, ακόμα και για μένα που τα ’γραψα.
Όταν μου ’φεραν το απελπιστικά ευσυνείδητα απομα-
γνητοφωνημένο κείμενο, βρέθηκα μπροστά σ' έναν κυκε­
ώνα ήχων και λόγων. Έπρεπε, λοιπόν, να βάλω τάξη, στοι­
χειωδώς τουλάχιστον, στις ερήμην μου γραμμένες σκέ­
ψεις, χωρίς ωστόσο να ξαναγράψω το κείμενο. Για να το
πετύχω, χρησιμοποίησα επιτέλους τις σημειώσεις μου,
που, τη φορά αυτή, φάνηκαν κάτι παραπάνω από χρήσι­
μες: Με βάση τις σημειώσεις, διέγραψα απ’ το κάθε μά­
θημα τα πρωθύστερα, τους πλατειασμούς, και τις εκτός
θέματος παρεκβάσεις. Αυτά που θα διαβάσετε, είναι ό,τι
απόμεινε.
Οι επεμβάσεις μου, όμως, δημιούργησαν ένα καινούριο
πρόβλημα: Το δασκαλίστικο ύφος που προσπάθησα ν’ α­
ποφύγω με τις παρεκβάσεις, επανήλθε με την ταχτοποίη­
ση, και μερικά κεφάλαια-μαθήματα κατάντησαν λίστες
κωδικοποιημένων γνώσεων που ελπίζω, ωστόσο, να φα­
νούν χρήσιμες σε μερικούς. Πάντως, αν εγώ ήμουν στη
δύσκολη θέση του αναγνώστη μου, θα μ’ εξόργιζε οπωσ­
δήποτε η σχολαστικότητά τους. Π.χ., τα τρία πρώτα κεφά­

6
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

λαια-μαθήματα που αναφέρονχαι στην ιστορία του κινημα­
τογράφου, είναι τόσο στεγνά, όσο και κάθε διδακτικό ι­
στορικό εγχειρίδιο. Διάβασα κάμποσες σχολαστικές ιστο­
ρίες του κινηματογράφου. Όμως ό,τι έμαθα, το ’μαθα όχι
απ’ αυτές, αλλά από τα βιβλία στα οποία αναπτύσσονται
επιμέρους θέματα της ιστορίας και ειδικότερα από μονο­
γραφίες σχετικές με το έργο και την προσωπικότητα των
κινηματογραφικών δημιουργών.
Αν μπορούσα, θα διέγραφα ολόκληρη την Ιστορία του
Κινηματογράφου κρατώντας μόνο τέσσερις δημιουργούς
-τον Γκρίφιθ, τον Αϊζενστάιν, το Γουέλς και τον Γκοντάρ -
τους οποίους και θα πρότεινα σαν ορόσημα σε ριζικές αλ­
λαγές της κινηματογραφικής αισθητικής. Δε νομίζω ότι
κανείς άλλος, εκτός απ’ αυτούς, έφερε κάτι το εντελώς
καινούριο στην πάντα νέα κι ακόμα λυμφατική τέχνη του
κινηματογράφου. Φυσικά, εννοώ τη φόρμα. Ωστόσο, μια
τόσο απόλυτη αντιμετώπιση του θέματος ίσως προκαλού-
σε την εντύπωση ότι θεωρώ ασήμαντους μια εκατοντάδα
τουλάχιστον μεγάλους δημιουργούς, που προετοίμασαν
τα ποιοτικά άλματα των «τεσσάρων οριακών σκηνοθετών».
Η διδασκαλία της Ιστορίας του Κινηματογράφου παρου­
σιάζει και μια άλλη δυσκολία, αξεπέραστη και για το δά­
σκαλο και για τους μαθητές, που δεν έχουν στη διάθεσή
ιούς μια άψογα οργανωμένη ταινιοθήκη. Είναι παράλογο
-αν όχι ανέντιμο- να σχολιάζει κανείς κλασικές ταινίες
υου δεν έχει δει.
Τα δυο κεφάλαια που αναφέρονται στην αισθητική του
σινεμά είναι κι αυτά, αναγκαστικά, σχηματικά και πληρο­
φοριακά: Η κινηματογραφική αισθητική είναι τόσο ρευστή
κι εύπλαστη, που κάθε προσπάθεια συστηματοποίησής
ιης καταντάει ματαιοπονία. Πρέπει, ωστόσο, να ’χουμε
μια γενική γνώση, τουλάχιστον των προσπαθειών για τη
θεωρητική κατοχύρωση μιας τέχνης που εξακολουθεί να
προκαλεί πανικό στους ακαδημαϊκούς δασκάλους και δέ­
ος, που εμποδίζει την καθαρή όραση, στους μελετητές ε ­

7
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

νός «επιστημονικού αξιοπερίεργου» που μεταμορφώθηκε
σε τέχνη, μπροστά στα έκθαμβα μάτια τους.
Πάντως, οι θέσεις που αντιπροσωπεύουν και τη δική
μου άποψη, έχουν συγκεντρωθεί σε χωριστή ενότητα με
τον τίτλο «Ο σύγχρονος κινηματογράφος», που αποτελεί,
κατά κάποιον τρόπο, μια τομή της αισθητικής και κάνω νύ­
ξεις για τις τροποποιήσεις της.
Στο τελευταίο μάθημα («Ο κινηματογράφος και οι άλ­
λες τέχνες») δίνω, κάπως πρόωρα, το σχεδίασμα για ένα
εκτενέστερο, υπό κατασκευήν, δοκίμιο. Το θέμα των σχέ­
σεων και των αναλογιών ανάμεσα στον κινηματογράφο
και το λόγο, γενικά, έχει ένα εντελώς ξεχωριστό ενδια­
φέρον, όχι μόνο για τους φίλους του κινηματογράφου.
Τα τρία τελευταία κεφάλαια, μαζί με το πέμπτο που α-
ναφέρεται στην κινηματογραφική σκηνοθεσία, όντας λι­
γότερο δασκαλίστικα έχουν περισσότερο ενδιαφέρον για
έναν αναγνώστη -που αποτελούν προϋπόθεση για την
πληρέστερη κατανόησή τους.
Η «κινηματογραφική τεχνική» είναι μια απλή παράθεση
πληροφοριών για τους περίεργους, που δεν είχαν την ευ­
καιρία να επισκεφτούν την «κουζίνα» όπου συχνά μαγει­
ρεύονται εμετικά εδέσματα και παράγονται, κατά βιομη­
χανικά πρότυπα -και κατά το σύστημα Τέιλορ-, τα «κα-
τευνασπκά όνειρα».
Ωστόσο, στην ίδια κουζίνα δοκιμάζονται και οι καινούρι­
οι πικροί συνδυασμοί για «δηλητηριασμένη πνευματική
τροφή», όπως χαρακτήρισε ένα πανεπιστημιακό γερόντιο
το μοντέρνο κινηματογράφο που τον χολώνει, γιατί, φαί­
νεται, του χαλάει τη βολή κι αποδεικνύει ψεύτικη τη δα­
νεισμένη φιλοσοφία του.
Η συμβολή του ηθοποιού στην τέχνη του κινηματογρά­
φου εκτίθεται σύντομα στο σχετικό με τη σκηνοθεσία κε­
φάλαιο. Το ότι του αφιερώνεται και χωριστή ενότητα («Ο
ηθοποιός στον κινηματογράφο»), οφείλεται στην αγάπη
μου για το γεροδάσκαλο Πιερ Αεπροχόν, απ’ τον Κόσμο

8
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

του κινηματογράφου του οποίου είναι παρμένες οι βασι­
κές απόψεις του θέματος, ελαφρώς παραλλαγμένες και
προσαρμοσμένες στη δική μου αντίληψη για τη βρωμιά
της εμπορευματοποίησης του «σταρ-σύστεμ».
Το βασικό υλικό για το σενάριο, κι αυτό το δανείστηκα
απ’ το πολύ ενδιαφέρον βιβλίο του Γιώργου Διζηαρίκη Τέ­
χνη και τεχνική στον κινηματογράφο. Η επέμβασή μου πε­
ριορίστηκε στην αναδιάρθρωση των πληροφοριών, σε με­
ρικές περικοπές και κάμποσες προσθήκες, σύμφωνα με
αλλα έργα που αναπτύσουν το ίδιο θέμα. Πρέπει να ομο­
λογήσω, πάντως, πως όλες αυτές οι δραματουργικές συ­
νταγές μ’ αφήνουν τελείως αδιάφορο προσωπικά. Θα συ-
νιστούσα στον αναγνώστη που θέλει ν’ ασχοληθεί με το
σενάριο -η μόδα είναι πολύ διαδομένη -να τις αγνοήσει,
αν θέλει να γράψει ένα πραγματικά πρωτότυπο στόρυ, έ­
ξω απ’ τα δόγματα του ακαδημαϊσμού.
Τα κεφάλαια-μαθήματα είναι διατεταγμένα σε μια φυ­
σιολογική σειρά, προχωρώντας από τα απλούστερα στα
περισσότερο σύνθετα, ώστε, για μια πληρέστερη κατανόηση, τα
επόμενα να προϋποθέτουν τα προηγούμενα. Πάντως, μπο­
ρούν κάλλιστα να διαβαστούν και ξεκομμένα: Αν το κεφά­
λαιο σας φανεί ιδιαίτερα ανιαρό, δεν έχετε παρά να το
ιιηδήξετε, όντας βέβαιοι πως δεν πρόκειται να χάσετε
τον ειρμό -γιατί, απλούστατα, δεν υπάρχει ειρμός.
Θα ’θελα πολύ να ξαναγράψω τον «γραμμένο προφορι­
κό λόγο» του βιβλίου, ώστε το κείμενο να γίνει περισσότε­
ρο άνετο στην ανάγνωση. Κάτι τέτοιο όμως θα του στε­
ρούσε την πιθανή ζωντάνια που, θεωρητικά τουλάχιστον,
πρέπει να ’χει ο προφορικός λόγος. Ίσως η παραπάνω ά­
ποψη να είναι ένα απλό πρόσχημα για πρόχειρο άλλοθι.
Ίσως ακόμα να οφείλεται στην γνώση της τεράστιας ευ­
θύνης που θα αναλάμβανα αναπτύσσοντας συστηματικό­
τερα όσα κατάγραψε το μαγνητόφωνο -δηλαδή, όσα μπό­
ρεσα να συγκεντρώσω σας σημειώσεις μου, μέσα στον έ­
να μήνα που είχα στη διάθεσή μου απ’ τη μέρα που μου

9
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

’γίνε η πρόταση απ’ τον διευθύνοντα την «Ώρα» μέχρι την
έναρξη των σεμιναρίων.
Όπως και να ’ναι, το πραγματικά συγκινητικό ενδιαφέ­
ρον που έδειξαν αυτοί που παρακολούθησαν τα μαθήματα
και η απρόσμενη επιτυχία τους -μαζί με την εξίσου απρό­
σμενη επιτυχία του περιοδικού Σύγχρονος Κινηματογρά­
φος- αποδείχνουν ότι η έλλειψη κινηματογραφικής κουλ­
τούρας στην Ελλάδα γίνεται πιεστικά αισθητή.
Β.Ρ.

10
1. Προϊστορία
του κινηματογράφου
Θα ήταν πάρα πολύ δύσκολο να μιλήσει κανείς για τις
τάσεις του σύγχρονου κινηματογράφου, αν δεν αναφερ­
θεί στον κινηματογράφο γενικότερα. Δεν είναι δυνατόν
να γίνει νοητός ο κινηματογράφος σαν μια «μοντέρνα
τέχνη», δεδομένου ότι είναι η κατ’ εξοχήν σύγχρονη τέ­
χνη κι αυτή που καθορίζει και δίνει τον τόνο σε κάθε εί­
δους μοντερνισμό. Άλλωστε σήμερα, η ακαδημαϊκή αισθη­
τική, η αισθητική που διδάσκεται στα Πανεπιστήμια, κατά
ένα πολύ μεγάλο ποσοστό καθορίζεται από την κινηματο­
γραφική αισθητική.
Επαναλαμβάνω, θα ήταν απολύτως αδύνατο να μιλούμε
για σύγχρονες τάσεις στον κινηματογράφο, αν δεν ανα­
φερθούμε στον κινηματογράφο αυτόν καθεαυτόν σαν αι-
σθητικοκοινωνικό φαινόμενο.
Στην πορεία αυτών των μαθημάτων θα διαπιστώσουμε
πως ο κινηματογράφος δεν είναι τέχνη. Εξαρχής πρέπει
να το τονίσουμε αυτό. Πολύ περισσότερο δεν είναι η 7η
τέχνη, όπως την ονόμασε ο Κανούτο. Είναι κατ’ αρχήν ένα
αισθητικοκοινωνικό φαινόμενο. Έχοντας πάντα αυτό υπό­
ψη, πρέπει να μελετήσουμε το “φαινόμενο κινηματογρά­
φος”, όπως παρουσιάστηκε στο μυαλό του ανθρώπου σα
σύλληψη, σαν ιδέα κατ’ αρχήν, πριν γίνει πραγματικότητα
από τους Λιμιέρ, την 28η Δεκεμβρίου 1895. Δηλαδή, πριν
φθάσουμε σ’ αυτή την ημερομηνία πρέπει να δούμε πώς ο
άνθρωπος οδηγήθηκε σιγά σιγά στην ιδέα του κινηματο­
γράφου, και πώς η ιδέα έγινε πραγματικότητα.
Πρέπει να τονίσω πως ο κινηματογράφος δε θα ήταν
δυνατό να υπάρξει, αν δεν προϋπήρχε ένα φυσιολογικό

11
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ελάττωμα του ματιού μας, το μετείκασμα. Όπως είναι
γνωστό, η οπτική εικόνα παραμένει στον αμφιβληστροει­
δή χιτώνα επί 1/10 του δευτερολέπτου. Ο χρόνος αυτός
ποικίλλει από άνθρωπο σε άνθρωπο και είναι συνάρτηση
της φωτεινότητας του χρώματος κ,λπ. Αυτή η δυσπροσαρ-
μοστικότητα του ματιού αποτελεί τη βάση του “φαινομέ­
νου κινηματογράφος”. Το μετείκασμα μπορούμε να το
διαπιστώσουμε πάρα πολύ εύκολα και απλά μόνοι μας, α-
νοιγοκλείνοντας τα μάτια: δεν χάνουμε την οπτική εικόνα
από το οπτικό εγκεφαλικό κέντρο -αρκεί το ανοιγόκλει-
σμα να μην είναι πιο αργό από το 1/10 του δευτερολέπτου.
Για να υπάρξει κινηματογράφος, για να είναι δυνατή η
πραγμάτωση του κινηματογράφου, έπρεπε ο άνθρωπος να
ερευνήσει προς τρεις χωριστές, αλλά παράλληλες, διευ­
θύνσεις. Δηλαδή τρεις ιδέες, τρεις κατευθυντήριες εφευ­
ρετικές τάσεις, καθορίζουν αυτό που λέμε «κινηματογράφος».
Οι τρεις αυτές τάσεις που είναι η ανάλυση και η σύνθεση
της κίνησης, η φωτογραφία και η προβολή, δεν έχουν κα­
μιά σχέση η μία με την άλλη. Ο άνθρωπος ερεύνησε αυτά
τα τρία φαινόμενα εντελώς χωριστά και ανεξάρτητα.
Συμπτωματικά αντάμωσαν για να δημιουργήσουν τον κινη­
ματογράφο, στο τέλος του περασμένου αιώνα. Πρέπει να
δούμε την καθεμιά από αυτές τις τάσεις έρευνας χωρι­
στά, για να επισημάνουμε πότε και πώς αρχίζουν να μπλέ­
κονται, μέχρι που να οδηγήσουν στην εφεύρεση του κινη­
ματογράφου.
Από τις τρεις, η πρώτη, ιστορικά, είναι η προσπάθεια του
ανθρώπου να αναλύσει την κίνηση. Πάντα ο άνθρωπος εί­
χε την περιέργεια να δει πώς κινούνται τα αντικείμενα
γύρω του, πώς είναι “διαρθρωμένη” η κίνηση. Και πάντα
προσπάθησε να «συλλάβει» αυτή την κίνηση, να την ανα­
λύσει με στατικά δεδομένα. Η πρώτη προσπάθεια “στατι-
κοποίησης της κίνησης” συναντιέται στις σπηλαιογραφίες
της Αλταμίρα, το 30-25.000 π.Χ. Θα μπορούσαμε, λοιπόν,
κάλλιστα να πούμε πως ο άνθρωπος συνέλαβε την ιδέα

12
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

του κινηματογράφου το 30.000 π.Χ. Όσο κι αν φαίνεται πε­
ρίεργο αυτό, παρόλο που χρειάστηκαν 32.000 χρόνια για
να πραγματοποιηθεί η ιδέα, είναι ένα γεγονός ιστορικά
βεβαιωμένο. Οι βίσωνες που ζωγράφισε ο προϊστορικός
άνθρωπος στην Αλταμίρα με 8 πόδια αντί με 4, ήταν ακρι­
βώς η πρώτη προσπάθεια να παραστήσει εικαστικά-στατι-
κά την κίνηση.
Η ανάλυση της κίνησης δεν είναι ωστόσο αρκετή για να
δημιουργηθεί το φαινόμενο «κινηματογράφος». Χρειάζε­
ται να συντεθεί η αναλυμένη κίνηση. Θα δούμε τώρα την
προσπάθεια του ανθρώπου να ανασυνθέσει την αναλυμέ­
νη κίνηση, που είναι και η πιο ενδιαφέρουσα για το θέμα
μας.
Η πρώτη σοβαρή προσπάθεια σύνθεσης της ήδη αναλυ­
μένης κίνησης, έγινε το 1825 από τους Φίτον και Πάρις, οι
οποίοι εφεύραν το θαυματρόπιο. Το θαυματρόπιο δεν εί­
ναι τίποτα άλλο απ’ το γνωστό έλασμα που το φυσάμε και
γυρίζει. Έτσι, σχηματίζονται λέξεις από διακεκομμένα
γράμματα ή παραστάσεις, ζωγραφισμένες στις δύο όψεις
του μεταλλικού ελάσματος. Αυτό το τόσο απλό πραγματά-
κι που εφευρέθηκε μόλις το 1825 ήταν η πρώτη προσπά­
θεια ανασύνθεσης της αναλυμένης κίνησης. Μερικά χρό­
νια αργότερα, το 1832 ο Βέλγος φυσικός Ζοζέφ Πλατό κα­
τασκευάζει το φενακισασκόπιο. Ξεκινώντας απ’ την ιδέα
του θαυματροπίου, το φενακισπσκόπιο δεν είναι παρά έ­
νας χάρτινος δίσκος, στην περιφέρεια του οποίου είναι
ζωγραφισμένες φιγούρες που παριστάνουν, στοιχειωδώς
αναλυμένη, μια κίνηση. Κάτω από κάθε φιγούρα υπάρχει
μια σχισμή. Βάζουμε τον δίσκο μπροστά σε έναν καθρέ­
φτη και κοιτάμε πίσω από τη σχισμή. Στη συνέχεια, γυρί­
ζουμε το δίσκο και το είδωλο που σχηματίζεται στον κα­
θρέφτη δημιουργεί στον αμφιβληστροειδή χιτώνα μιαν ε ­
ντύπωση κίνησης. Είναι η πρώτη φορά που ο άνθρωπος
καταφέρνει να δει ανασυνθεμένη την κίνηση εξ ανακλά-
σεως.

13
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

Δύο χρόνια αργότερα, ο Άγγλος μαθηματικός Γουίλιαμ
Χόρνες κατασκευάζει το ζωοτρόπιο, που είναι μια παραλ­
λαγή του φενακισησκόπιου: Πρόκειται για ένα τύμπανο
μετάλλινο, στο εσωτερικό του οποίου έχουμε ζωγραφίσει
φιγούρες σε κύκλο. Αντί να βλέπουμε το είδωλο σε κα­
θρέφτη, το βλέπουμε απευθείας, βάζοντας το μάτι στο τύ­
μπανο, στη σχισμή που υπάρχει απέναντι από κάθε φιγού­
ρα, αφού προηγουμένως περιστρέφουμε το τύμπανο γύ­
ρω από τον κάθετο άξονά του. Με το φενακιστισκόπιο κά­
νουμε ένα τεράστιο άλμα προς την κατεύθυνση του κινη­
ματογράφου. Όλα αυτά φαίνονται σήμερα εντελώς απλοϊ­
κά. Εντούτοις, το θαυματρόπιο, αυτό το απλούστατο παιδι­
κό παιχνιδάκι, ήταν η πρώτη μορφή κινηματογράφου. Το
ζωοτρόπιο και το φενακιστισκόπιο προωθούν την ίδια ι­
δέα.
Το 1850 ο Αυστριακός βαρόνος φον Οχάτιους είχε την
φαεινή ιδέα να προβάλλει τις εικόνες του φενακιστισκό-
πιου. Αντί να μοντάρει τις εικόνες σε χαρτόνι, τις μάνταρε
σε γυαλί. Αυτό, του έδινε αυτόματα την ευχέρεια να τις
προβάλλει με το μαγικό φανό. Με το φενακιστισκόπιο
προβολής, λοιπόν, το 1850 ανταμώνουν για πρώτη φορά
δύο από τις τρεις τάσεις που αναφέραμε στην αρχή: Η α­
νάλυση και σύνδεση της κίνησης από την μια μεριά, και η
προβολή από την άλλη.
Δε μένει παρά η εφεύρεση της φωτογραφίας, για να έ­
χουμε το φαινόμενο «κινηματογράφος». Πριν φθάσουμε
όμως στη φωτογραφία, θα πρέπει να δούμε τις προσπά­
θειες του ανθρώπου για να πετύχει την προβολή. Προβο­
λή πραγματοποιεί ο άνθρωπος για πρώτη φορά τον 17ο αι­
ώνα. Πρόκειται για τον πασίγνωστο «μαγικό φανό» (τη λα­
τέρνα μάτζικα), που είναι η πρώτη πρωτόγονη μορφή του
σημερινού σλάιτς προτζέκτορ: Μια λάμπα που προβάλλει
σε άσπρη επιφάνεια μια διαφάνεια. Φυσικά η διαφάνεια
του μαγικού φανού δεν είναι παρά διαφανές χαρτί.
Με το μαγικό φανό δημιουργήθηκαν θεάματα πολύ πα­

14
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ράξενα. Τον 18ο αιώνα τα θεάματα αυτά άρχισαν να είναι
τόσο καλά οργανωμένα, που οι «θαυματοποιοί» έδιναν με
τον “μαγικό φανό” παραστάσεις μιας ή δύο ωρών. Ειδικό­
τερα κάποιος Γάλλος ονόματι Ρόμπερτσον, (προφανώς
αγγλικής καταγωγής), αμέσως μετά τη γαλλική επανάστα­
ση, έφτιαξε ένα θέατρο και, με μόνο τεχνικό μέσο το μα­
γικό φανό, κατόρθωσε να δημιουργήσει περίεργα θεάμα­
τα φρίκης, εκμεταλλευόμενος, βεβαίως, τα γεγονότα της
γαλλικής επανάστασης.
Χρησιμοποιώντας μαγικό φανό, ο άνθρωπος πραγματο-
ιιοιεί τον 18ο αιώνα την ανασύνθεση της κίνησης με την
ιιροβολή. Φυσικά, πρόκειται για μια εντελώς στοιχειώδη
ανασύνθεση δύο μόνον «καρέ», που επιτυγχάνεται, όταν
μπροστά στο φακό προβολής εναλλάσσουμε πολύ γρήγο­
ρα δύο φωτογραφίες. Κινώντας δεξιά και αριστερά εναλ­
λάξ τις φωτογραφίες, στις οποίες έχουμε αναλυμένη σε
δύο μέρη μία κίνηση, τότε αυτόματα δημιουργείται μια ε ­
ντύπωση κίνησης. Αν π.χ. έχω φωτογραφίσει το κεφάλι ε ­
νός ανθρώπου με τα μάτια, δεξιά στην πρώτη εικόνα και
αριστερά στη δεύτερη, κι όταν αυτές τις εικόνες τις ε ­
ναλλάσσω γρήγορα μπροστά στο φακό μου, τότε έχω την
εντύπωση πως τα μάτια κινούνται δεξιά αριστερά.
Ο αβάς Μουανιό ήταν ο πρώτος που κατόρθωσε να κά­
νει αυτό τον πρωτόγονο τρόπο προβολής παιδαγωγικό δη­
μόσιο θέαμα! Εισήγαγε το μαγικό φανό στα σχολεία και
κατάφερε να φτιάξει προγράμματα ολόκληρα, χρησιμο­
ποιώντας δύο καρέ εναλλασσόμενα, για να κάνει πιο ζω­
ντανό και πιο παραστατικό το μάθημά του. Δε μένει παρά
η εφεύρεση της φωτογραφίας για να φθάσουμε, σε λίγα
χρόνια, στον κινηματογράφο.
Η φωτογραφία εφευρέθηκε το 1824 από το Νικηφόρο
Νιέπς, που κατάφερε να φωτογραφήσει ένα σερβιρισμέ­
νο τραπέζι μετά από πόζα 12 ωρών! Φυσικά, μια 12ωρη
πόζα ήταν τελείως αδύνατο ν ’ απεικονίσει τίποτ’ άλλο πέ­
ρα από τα εντελώς ακίνητα αντικείμενα. Δεν ήταν δυνατό

15
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

να χρησιμοποιηθεί στον κινηματογράφο μια τέτοιου εί­
δους φωτογραφία. Έ πρεπε να επιτευχθεί πρώτα το εν­
σταντανέ. Για τον κινηματογράφο, είναι αναγκαία η α­
στραπιαία εγγραφή του ειδώλου πάνω στο γαλάκτωμα.
Το 1833, εννιά χρόνια μετά την εφεύρεση της φωτογρα­
φίας, ο Ματέ Νταγκέρ περιορίζει την πόζα στη μισή ώρα.
Από δω και πέρα, όλο το πρόβλημα στη φωτογραφία συνο­
ψίζεται στον περιορισμό της πόζας. Γίνεται ένας σωστός
αγώνας φθίνουσας ταχύτητας για τη μείωση του χρόνου
της πόζας. Η επιτυχία του Νταγκέρ, να περιορίσει την πό­
ζα σε μισή ώρα, ήταν ένα κολοσσιαίο βήμα μπροστά. Το
1833, λοιπόν, έχουμε κιόλας φωτογραφικά είδωλα που
συλλαμβάνονται με πόζα μισής ώρας. Πρόκειται για τις
περιβόητες νταγκεροτυπίες.
Μετά από εφτά χρόνια, το 1840, πάλι ένας Γάλλος, ο
Σεβαλιέ -πρέπει να κάνω μια παρένθεση εδώ και να πω
πως η φωτογραφία είναι αμιγής γαλλική εφεύρεση- πε­
ριορίζει την πόζα στα 20 λεπτά. Κι έτσι καταφέρνει να
φωτογραφήσει το πρώτο μπούστο.
Το 1870, σαράντα έξι ολόκληρα χρόνια μετά την εφεύ­
ρεση της φωτογραφίας, καταφέρνει ο άνθρωπος να συλ-
λάβει στην εμιλσιόν το πρώτο ενσταντανέ, δηλαδή μια
φωτογραφία που η έκθεσή της στο φως δε διαρκεί παρά
μερικά κλάσματα του δευτερόλεπτου. Μας χωρίζουν 15
χρόνια από την εφεύρεση του κινηματογράφου. Ο κινημα­
τογράφος τώρα πια βρίσκεται στα πρόθυρα της Ιστορίας.
Δεν μένουν παρά μερικές συμπτωματικές εφευρέσεις για
να φτάσουμε σ’ αυτόν.
Η προσπάθεια εντοπίζεται σιγά σιγά στη φωτογραφική
ανάλυση της κίνησης. Από δω και πέρα, δηλαδή, ο εικα­
στικός τρόπος ανάλυσης της κίνησης εγκαταλείπεται και
υιοθετείται αποκλειστικά ο φωτογραφικός.
Ισως δε θα γινόταν τίποτα σημαντικό προς αυτό τον το­
μέα, αν δεν έμπαινε στη μέση κάποιος Λίλαντ Στάνφορντ,
ένας Αμερικανός μεγαλοεπιχειρηματίας, ο οποίος δεν εί­

16
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

χε καμιά σχέση με τη φωτογραφία. Απλώς, ήθελε να απο­
δείξει σε κάποιον ότι το άλογο, όταν καλπάζει, μένει για
λίγα κλάσματα του δευτερολέπτου μετέωρο. Την ιδέα για
μια τέτοια άποψη του την έδωσε ο Μαρέ, ο οποίος με τα
πειράματά του -τα μη φωτογραφικά στην αρχή- είχε απο­
δείξει πως σε κάποια στιγμή του γκαλόπ, το άλογο μένει
κρεμασμένο στον αέρα. Ο Στάνφορντ έπρεπε να το απο­
δείξει αυτό φωτογραφικά. Ήταν ιδιοκτήτης της μεγαλύτε­
ρης σιδηροδρομικής εταιρείας της Αμερικής. Συνεπώς,
είχε όλη την οικονομική άνεση για τα πειράματά του. Η
διαδικασία της πειραματικής απόδειξης κράτησε 8 χρό­
νια. Ο Στάνφορντ επιστράτευσε τον καλύτερο φωτογρά­
φο της εποχής, τον Μόιμπριτς, -ένα όνομα που πρέπει να
συγκρατήσουμε, γιατί έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στην ε ­
φεύρεση του κινηματογράφου. Ο Μόιμπριτς, λοιπόν, με
rn βοήθεια του μηχανικού Τζον Ίσαακς (και οι δυο ήταν
Αγγλοι μετανάστες) προσπαθούν να αποδείξουν με τη
φωτογραφία πως το άλογο, όταν καλπάζει, μένει μετέωρο
για μερικά κλάσματα του δευτερολέπτου. Για να το πετύ-
χουν, έστησαν κατά μήκος του διαδρόμου όπου έτρεχε έ­
να άλογο, 30 απλές φωτογραφικές μηχανές. Είναι η πρώ­
τη απλοϊκή μορφή κινηματογράφου: Αντί να πάρουμε μια
κάμερα, παίρνουμε πολλές απλές φωτογραφικές μηχα­
νές, τις στήνουμε στη σειρά, παίρνουμε τα καρέ (τις φω­
τογραφίες των μηχανών), τα ενώνουμε και με αυτό τον
τρόπο δημιουργούμε ένα φιλμ.
Για να φθάσουμε στην ιδέα της αντικατάστασης των
πολλών μηχανών με μία (η οποία είναι δυνατόν να αποτυ-
πώνει την κίνηση μέσα από ένα φακό), θα περάσουν κά­
μποσο χρόνια.
Για τα περίεργα αυτά πειράματα ο Στάνφορντ ξόδεψε
40.000 δολάρια. Το αποτέλεσμα ήταν να κερδίσει στο
στοίχημα, αλλά να χάσει πολύ περισσότερα, ένεκα τερα­
στίων εξόδων. Πέτυχε ωστόσο να κατασκευάσει την πρώ­
τη ταινία, διάρκειας προβολής δύο λεπτών. Επρόκειτο βέ­

17
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

βαια για ένα φιλμ εντελώς πρωτόγονο, καμωμένο από 30
μηχανές.
Αλλά αυτές οι μηχανές έδωσαν στον άνθρωπο την ιδέα
για την κατασκευή της κάμερας.
Για να φθάσουμε σ’ αυτά τα εντελώς αμερικάνικου τύ­
που πειράματα, έπρεπε να προηγηθεί ο Γάλλος Ετιέν-Ζιλ
Μαρέ, ένα από τα μεγαλύτερα ονόματα στην προϊστορία
του σινεμά και ίσως ο πραγματικός εφευρέτης του κινη­
ματογράφου.
Ο Ετιέν-Ζιλ Μαρέ, σε όλη του σχεδόν τη ζωή, ασχολή­
θηκε με το πρόβλημα της ανάλυσης της κίνησης. Φυσικά,
όταν εφευρέθηκε η φωτογραφία, ήταν ο πρώτος που τη
χρησιμοποίησε για τους σκοπούς του. Όμως, ίσως να μην
είχε την ιδέα να χρησιμοποιήσει τη φωτογραφία στα πει-
ράματά του, αν δεν επροηγείτο ο Νορβηγός αστρονόμος
Γιάνσεν, που κατασκεύασε το 1873 το “φωτογραφικό ρε­
βόλβερ” για την μελέτη της κίνησης των αστεριών. Το
φωτογραφικό ρεβόλβερ του Γιάνσεν είναι μια φωτογρα­
φική μηχανή, όμοια με κανόνι: ο φακός βρίσκεται στην
“μπούκα” και η φωτογραφική πλάκα στο πίσω μέρος, εκεί
που θα έμπαινε η οβίδα. Οι φωτογραφίες ήταν κυκλικά
διατεταγμένες, σε έναν περιστρεφόμενο δίσκο που περι­
στρεφόταν κάθε 20-30 λεπτά μ’ έναν ωρολογιακό μηχανι­
σμό και αποτύπωνε έτσι την κίνηση των αστεριών σε κα­
νονικά διαστήματα. Εντούτοις, ούτε ο Γιάνσεν δε θα είχε
αυτή την ιδέα, αν δεν τη δανειζόταν από το γνωστό περί­
στροφο, το ρεβόλβερ, το οποίο εφεύρε ο Κολτ το 1837. Έ ­
να όπλο, δηλαδή, οδηγεί σιγά σιγά, από εφεύρεση σε ε ­
φεύρεση, στη δημιουργία του “φωτογραφικού ρεβόλβερ”.
Ο Μαρέ το 1882, δέκα περίπου χρόνια μετά την εφεύ­
ρεση του Γιάνσεν, είχε την ιδέα να απλοποιήσει αυτό το
τεράστιο αστρονομικό κανόνι και να το κάνει τουφέκι.
Ονομάζει το μηχάνημά του “φωτογραφικό τουφέκι”. Πρό­
κειται για τουφέκι πολύ ευμετακίνητο, και που είναι σε
θέση να αποτυπώνει 10-12 ενσταντανέ το δευτερόλεπτο.

18
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ TLA ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Ο Μαρέ είναι ήδη απόλυτα ικανοποιημένος: έχει κατα-
λήξει σε συμπεράσματα για το θέμα του. Δεν τον ενδια­
φέρει τίποτα άλλο πέρα από αυτό, (δηλαδή πέρα από την
μελέτη της ανάλυσης της κίνησης) και χάνει έτσι το τρέ­
νο για την εφεύρεση του κινηματογράφου, για τον απλού-
σιατο λόγο πως δε σκέφτηκε να κάνει το φιλμ από κυκλι­
κό ατέρμον: Η κυκλική διάταξη των φωτογραφιών σ’ ένα
δίσκο έχει, φυσικά, περιορισμένο μήκος. Στην περιφέ­
ρεια ενός κύκλου μπορεί να χωρέσουν 10-20-40 φωτογρα­
φίες. Οπωσδήποτε, ο αριθμός τους είναι περιορισμένος.
Για να υπάρξει φιλμ (και κινηματογράφος), πρέπει, θεω­
ρητικά τουλάχιστον, η ταινία να κυλάει αενάως μπροστά
από το φακό. Αν ο Μαρέ είχε την ιδέα να ξαπλώσει το
φιλμ αντί να το τυλίξει κυκλικά γύρω από ένα δίσκο, σί­
γουρα θα είχε καταλήξει στο συμπέρασμα πως είναι δυ­
νατόν να επιτευχθεί η προβολή των φωτογραφιών, και συ­
νεπώς να γίνει δυνατή μια σύνθεση της κίνησης με τη φω-
ιογραφία. Όπως και να’ ναι, στο Μαρέ ανήκει η τιμή πως
πρώτος κατέγραψε πάρα πολύ λεπτομερειακά και αναλυ-
ι ικά την κίνηση. Πρέπει να σημειωθεί ότι ιδιαίτερα τον εν-
διέφερε ο τρόπος με τον οποίον κινούν τις φτερούγες τα
πουλιά.
Βρισκόμαστε στα 1882. Ένα χρόνο νωρίτερα βγαίνουν
ο γο εμπόριο οι φωτογραφικές πλάκες από ζελατινοβρω-
μιούχο άργυρο, πράγμα που σημαίνει ότι το φωτογραφικό
φιλμ είναι δυνατόν να χρησιμοποιηθεί αρκετές μέρες με-
ι ά την επίστρωσή του με γαλάκτωμα. Μέχρι τότε, ο φωτο­
γράφος έστρωνε το γαλάκτωμα πάνω στο γυαλί, μερικά
λεπτά πριν τη φωτογράφηση. Φυσικά κάτι τέτοιο θα ήταν
αδύνατο να γίνει στο κινηματογραφικό φιλμ.
Το 1881, λοιπόν, ο ζελατινοβρωμιούχος άργυρος κάνει
δυνατή την εύκολη αποτύπωση του ειδώλου στη φωτογρα­
φία. Με το καινούριο φιλμ που έχει στα χέρια του, ο Μα­
ρέ καταφέρνει να προωθήσει ακόμα περισσότερο τα πει-
ράματά του και το 1884 κατασκευάζει τον πασίγνωστο

19
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

χρονοφωτογράφο. Ο χρονοφωτογράφος, μπορούμε να
πούμε, είναι η πρώτη ατελής μορφή του κινηματογράφου.
Συνίσταται στο πολύ απλό φαινόμενο της καταγραφής
της κίνησης πάνω σε μια πλάκα, στην οποία το είδωλο
σέρνεται και δημιουργεί περιγράμματα ασαφώς καθορι­
σμένα. Πρόκειται για ένα είδος φλου (κουνημένης) φω­
τογραφίας. Αυτό το κούνημα, ωστόσο, μας επιτρέπει να
μελετήσουμε την κίνηση από τα περιγράμματα που δια­
γράφονται στα δεξιά και τ’ αριστερά της εικόνας.
Την ιδέα για την κατασκευή του χρονοφωτογράφου την
πήρε ο Μαρέ από δύο φυσιολόγους, τον Ομινίς και το
Μαρτέν, που πρώτοι κατέγραψαν σε φωτογραφία τους
παλμούς της καρδιάς ενός σκύλου: Έβγαλαν την καρδιά,
την έβαλαν μπροστά σε μια φωτογραφική πλάκα, την άφη­
σαν λίγη ώρα και έκαναν ένα είδος ακτινογραφίας. Έτσι
διαπίστωσαν πως τα δύο άκρα της καρδιάς (στη θέση συ­
στολής και διαστολής) διαγράφονταν πιο έντονα πάνω
στη φωτογραφία. Στα ενδιάμεσα, είχε δημιουργηθεί μια
σκιά.
Ο Μαρέ, σε σχέση με τον Μόιμπριτς, έκανε ένα τερά­
στιο βήμα μπροστά, γιατί είχε την ιδέα να «διακόψει» την
κίνηση. Το είδωλο «σερνόταν» βέβαια πάνω στην πλάκα,
αλλά ο Μαρέ προσπάθησε να κάνει διακοπτόμενη την κί­
νηση βάζοντας μπροστά από το φακό ένα θυριδωτό δίσκο,
ο οποίος καλύπτοντας και αποκαλύπτοντάς τον περιοδι­
κά, αποτύπωνε ένα κομμάτι της κίνησης, ενώ το φιλμ εξα­
κολουθούσε να κυλάει ομαλά. Με τον τρόπο αυτόν, ο
χρονοφωτογράφος γίνεται ένα είδος κινηματογράφου,
στον οποίον αντί να σταματά το φιλμ πίσω από το φακό,
σταματά τεχνητά η κίνηση με το ανοιγοκλείσιμο του φακού.
Το 1884 μπαίνει στο προσκήνιο ο Τζορτζ Ίστμαν, του ο­
ποίου η συμβολή είναι αποφασιστική στην παραπέρα εξέ­
λιξη του φιλμ και συνεπώς του κινηματογράφου. Το 1884,
λοιπόν, ο Ίστμαν, ο δημιουργός της ΚΟΝΤΑΚ, θέτει στο ε ­
μπόριο φιλμ από σελιλόιντ. Μέχρι τότε οι φωτογραφικές

20
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ιιλάκες ήταν από γυαλί ή από χαρτί και φυσικά δεν υπήρ­
χε ευχέρεια προβολής. Έ πρεπε λοιπόν να κατασκευα­
στεί ένα “φωτογραφικό ρολό” για να γίνει δυνατή η προ­
βολή. Αυτό το ρολό, το τόσο γνωστό σήμερα και τόσο α-
ιιλό, είναι εφεύρεση του Ίστμαν -μια εφεύρεση κατοχυ­
ρωμένη με δίπλωμα ευρεσιτεχνίας που τον έκανε εκα-
ι ομμυριούχο. Με το φιλμ που βγάζει στο εμπόριο ο Ίστ-
μαν, ο Μαρέ καταφέρνει να δημιουργήσει τον «χρονοφω-
ι ογράφο με ταινία»: αντί της ακίνητης πλάκας πάνω στην
οποία σέρνεται το είδωλο, χρησιμοποιεί εκτυλισσόμενο
φιλμ. Έτσι δημιουργούνται δύο παράλληλες κινήσεις: από
ι ιι μια, της ταινίας και από την άλλη του ειδώλου. Με τον
ιρόπο αυτό, η κίνηση καταγράφεται περισσότερο λεπτο­
μερειακά και με μεγαλύτερη σαφήνεια.
Κάποιος συνεργάτης του Μαρέ, ο Ζορζ Ντεμενί, (Γάλ­
λος, ουγγρικής καταγωγής), προωθεί περισσότερο τα πει­
ράματα του Μαρέ και καταφέρνει να πετύχει την πρώτη
προβολή ταινίας, χρησιμοποιώντας το φενακιστισκόπιο
προβολής, στο οποίο εφάρμοσε απλώς ένα φιλμ τύπου
Ιστμαν. Είναι η πρώτη προσπάθεια προβολής της κίνησης,
ιης αναλυμένης με τη φωτογραφία.
Ολος αυτός ο σωρός των ονομάτων και των χρονολο­
γιών, πιθανώς να μην σημαίνει απολύτως τίποτα. Αυτό που
θέλω να υπογραμμίσω, είναι η προσπάθεια που γίνεται α­
πό μεμονωμένα άτομα και σε χωριστές κατευθύνσεις
(στους τρεις τομείς που ανάφερα στην αρχή), μια προ­
σπάθεια επίμονη και επίπονη, που για έναν αιώνα τουλά­
χιστον ταλαιπωρεί τους ερευνητές, οι οποίοι δεν είναι σε
θέση ακόμα να συλλάβουν σωστά και να καταγράψουν με
απόλυτη σαφήνεια την κίνηση. Και ίσως το μυαλό και τα
πειράματα του Μαρέ να μην οδηγούσαν πουθενά, αν δεν
έμπαινε στη μέση το μεγαλύτερο εφευρετικό δαιμόνιο ό­
λων των εποχών, ο Τόμας Αλβα Ένπσον.
Μετά την εφεύρεση του φωνογράφου, ο Ένπσον είχε
την φαεινή ιδέα να κατασκευάσει και «οπτικόν φω­

21
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

νογράφον». Είναι ο πρώτος που συνέλαβε την ιδέα ενός
κινητικοοπτικού θεάματος, το οποίο είναι δυνατόν να πα-
ρακολουθείται από πολύ κόσμο. Θα δούμε αμέσως παρα­
κάτω γιατί έχασε κι αυτός το τρένο, γιατί υπερφαλαγγί­
στηκε από τους Λιμιέρ. Πάντως ο Μαρέ και ο Έντισον εί­
ναι ουσιαστικά οι εφ ευρέτες του κινηματογράφου. Οι
Λιμιέρ δεν έκαναν τίποτα περισσότερο από το να σκαρώ­
σουν ένα τόσο δα εξαρτηματάκι και να κερδίσουν έτσι
τον τίτλο του εφευρέτη -που δεν τους ανήκει.
Ο οπτικός φωνογράφος του Έντισον είναι μια τελειο­
ποιημένη μορφή του χρονοφωτογράφου του Ντεμενί με
ταινία. Αυτό που διαφοροποιεί τον χρονοφωτογράφο απ’
τον «οπτικό φωνογράφο», είναι η σταθερότητα στην προ­
βολή. Θα δούμε παρακάτω πως η προβολή δημιούργησε
πολλά τεχνικά προβλήματα και πως πολλοί ερευνητές
(τουλάχιστον τρεις) έχασαν τον τίτλο του εφευρέτη, γιατί
δεν κατάφεραν να πετύχουν σταθερή προβολή: δεν κατά-
φεραν τα φωτογραφικά είδωλα που πέφτουν το ένα πάνω
στο άλλο στην οθόνη να είναι σταθεροποιημένα, ώστε τα
περιγράμματά τους να συμπίπτουν, για να μη δημιουργεί-
ται σύγχιση και κούραση στο θεατή. Ο Έντισον, λοιπόν, εί­
ναι ο πρώτος που καταφέρνει να σταθεροποιήσει την
προβολή, και κάνει να συμπίπτουν τα πλαίσια των αντικει­
μένων που είναι αποτυπωμένα πάνω στη φωτογραφία.
Αλλά χάνει τον τίτλο του εφευρέτη, απ’ τη βιασύνη του. Ο
Έντισον ήθελε να πιστεύει πως ο κινηματογράφος δεν εί­
ναι δυνατόν να γίνει δημόσιο θέαμα, παρακολουθούμενο
από πολλούς ταυτόχρονα. Δ ημιουργεί λοιπόν τον
«κινηματογράφο του ενός». Είναι πολύ γνωστά αυτά τα
μηχανήματα του Έντισον. Σήμερα υπάρχουν στα μουσεία,
αλλά επιζούν και στα πανηγύρια: Μια ταινία προβάλλεται
στο εσωτερικό ενός κουτιού σαν το τζουκ μποξ: ρίχνουμε
μια δεκάρα και παρακολουθούμε την ταινία μόνοι μας.
Ωστόσο, πριν καταλήξει σ’ αυτή την ιδέα, ο Έντισον
προσπαθεί να κάνει τον κινηματογράφο δημόσιο θέαμα.

22
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ Π Α ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Το μηχάνημα που εφευρίσκει γι’ αυτό το σκοπό, το ονομά­
ζει «κινητογράφο». Ο κινητογράφος αποτυγχάνει παταγω­
δώς, γιατί η προβολή είναι θαμπή. Ο Έντισον, λοιπόν, κα­
ταλήγει στο συμπέρασμα πως πρέπει το θέαμά του να γί­
νει ατομικό, γιατί έτσι το μηχάνημά του αποκτούσε μεγα­
λύτερη ευχέρεια στο να σταθεροποιεί το καρέ και να κά­
νει ευκρινέστερη την εικόνα. Εγκαταλείπει λοιπόν τον κι­
νηματογράφο και ρίχνεται με το μούτρα στην κατασκευή
του «κινητοσκοπίου», του μηχανήματος στο οποίο μπορεί
να παρακολουθήσει κανείς μια ταινία μόνος του. Στο ε­
μπόριο, το κινητοσκόπιο βγήκε το 1889, αλλά το δίπλωμα
ευρεσιτεχνίας δόθηκε το 1894, δηλαδή ένα χρόνο πριν α­
πό την εφεύρεση του κινηματογράφου.
Το κινητοσκόπιο είναι ένας τέλειος κινηματογράφος.
Το μόνο που το διαφοροποιεί από τον γνωστό μας κινημα-
ιογράφο, είναι η αδυναμία του να κάνει το θέαμα δημό­
σιο. Ο Έντισον, επίσης, είναι ο πρώτος που έχτισε κινημα-
ι ογραφικό στούντιο για τις ταινίες των κινητοσκοπίων του.
Πρόκειται για το «Μπλακ Μόρια», ένα εργαστήρι που πα­
ράγει στο σωρό ταινίες του ενός λεπτού.
Τα κινητοσκόπια αρχίζουν σιγά σιγά να κατακτούν ολό­
κληρη την Αμερική. Ο Έντισον δίνει με ποσοστά την ε ­
φεύρεσή του στους Ραφ και Γκάμον, που αναλαμβάνουν
να πλασάρουν στην Αμερική τα κινητοσκόπια. Τα στήνουν
σε όλα τα καφενεία κι ακόμα δημιουργούν ειδικές αίθου­
σες με πολλά κινητοσκόπια. Είναι τα κινετοσκόπ-πάρλορ.
Η πρώτη αίθουσα με πολλά κινητοσκόπια άνοιξε στη Ν.
Υόρκη. Είχε 19 μηχανήματα και μπορούμε να πούμε πως
πρόκειται για την πρώτη κινηματογραφική αίθουσα.
Πριν φθάσουμε στους Λιμιέρ, πρέπει να πούμε δυο λό­
για για τον άνθρωπο ο οποίος πέτυχε να δημιουργήσει δη­
μόσιο θέαμα με την προβολή, πριν από τον κινηματογρά­
φο, τον Εμίλ Ρενό, τον πρώτο καλλιτέχνη που κατάφερε
να κάνει «κινηματογράφο, χωρίς κινηματογράφο».
Ο Εμίλ Ρενό ήταν ζωγράφος. Με ένα φενακιστισκόπιο

23
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

και ένα ζωοτρόπιο, εφοδιασμένο με 12 περιστρεφόμενα
καθρεφτάκια στο κέντρο, κατάφερε να δημιουργήσει σύν­
θετα θεάματα. Οι ταινίες του ήταν ζωγραφισμένες καρέ
καρέ με το χέρι, δηλαδή εφάρμοζε την τεχνική του κινού­
μενου σχεδίου. Η επαλληλία των προβαλλομένων σχεδίων
δημιούργησε μια εντύπωση κίνησης.
Ζωγράφισε μια μεγάλη σειρά από κινούμενα σχέδια, ά­
ψογα εκτελεσμένα, και τα προγράμματά του έκαναν τε­
ράστια εντύπωση. Για πολλά χρόνια βρισκόταν στο επίκε­
ντρο της προσοχής. Στο Παρίσι, το κοινό συνέρρεε για να
δει ία θεάματά του, σε μια αίθουσα του μουσείου Γκρε-
βέν, όπου σήμερα υπάρχει εντοιχισμένη μια αναθηματική
πλάκα. Το θέαμά του είχε τέτοια επιτυχία, που οι ταινίες
του μπορούσαν να κρατήσουν το πρόγραμμα έναν ολό­
κληρο χρόνο. Κατασκεύασε 500 με 700 φιλμάκια, αλλά τα
κατέστρεψε ο ίδιος όλα εκτός από δύο. Με την εφεύρε­
ση του κινηματογράφου χρεωκόπησε τελείως και μέσα σε
μια κρίση πανικού κατέστρεψε όλη τη δουλειά του. Σή­
μερα οι μελετητές έχουν στη διάθεσή τους μόνο δύο από
αυτά τα αριστουργήματα.
Κάθε ταινία του Ρενό διαρκούσε 12 με 15 λεπτά. Ήταν
ένα κολοσσιαίο για την εποχή του θέαμα! Φυσικά, δε σχέ­
διαζε όλα τα σκίτσα. Όπως γίνεται και σήμερα στην τεχνι­
κή του κινούμενου σχεδίου, σχεδίαζε τις βασικές φιγού­
ρες, ενώ το ντεκόρ παρέμενε σταθερό. Αν χρειαζόταν
κάποιο εφέ ή ένα τρικ, τα πετύχαινε πάρα πολύ εύκολα
με το αναποδογύρισμα της ταινίας. Αν π.χ. χρειαζόταν ο
ήρωάς του να πηδήσει έναν τοίχο και να τον ξανανέβει,
δεν είχε παρά να προβάλλει την ταινία ανάποδα. Έτσι οι
ταινίες του κέρδιζαν σε μήκος. Ο Ρενό ονόμασε το θέαμά
του «φωτεινή παντομίμα» και το θέατρό του «οπτικό
θέατρο». Πέθανε το 1918, πάμφτωχος στο άσυλο ανιάτων
του Ιβρί. Ο κινηματογράφος τον κατέστρεψε τελείως.
1895. Είναι η χρονιά της εφεύρεσης του κινηματογρά­
φου, ή καλύτερα η χρονιά της εφεύρεσης πολλών «κινη­

24
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ματογράφων». Δεν είναι καθόλου συμπτωματικό ίο γεγο­
νός πως μέσα στον ίδιο χρόνο, τρεις τουλάχιστον άνθρω­
ποι κατέληξαν στο ίδιο συμπέρασμα: Ο πρώτος που είχε
αυτή την ιδέα ήταν ο Αμερικανός Αόθαμ, που προβάλλει
ταινίες κινητοσκοπίου σε οθόνη, ώστε να τις βλέπουν
πολλοί συγχρόνως. Ονόμασε το θέαμά του «πανοπτικόν».
Ωστόσο, αδυνατεί να επιβάλλει την εφεύρεσή του γιατί οι
φωτογραφίες που προβάλλει είναι πολύ θαμπές, μια και
δε βρίσκει τρόπο να κάνει να συμπέσουν απόλυτα τα πε-
ριγράμματά τους. Το κοινό δυσανασχετεί απ’ το φλουτά-
ρισμα και δεν πατάει στο «πανοπτικόν». Έτσι, έχασε μεν
τον τίτλο του εφευρέτη του κινηματογράφου, αλλά κέρδι­
σε τον ελάχιστα εντυπωσιακό τίτλο του εφευρέτη της
“μπούκλας». (Το φιλμ κυλάει πίσω ακριβώς από τον φακό
προβολής, σε ασυνεχή ροή, χάρις στην μπούκλα. Μέχρι
γο φακό και μετά απ’ αυτόν η κίνηση είναι συνεχής. Πίσω
απ' το φακό, το φιλμ ακινητοποιείται για 1/48 του δευτερο­
λέπτου ώστε να γίνει δυνατή η προβολή του καρέ. Για να
πετύχουμε τη μεταβολή της συνεχούς κίνησης σε διακο-
ιιτόμενη, αφήνουμε μια μπούκλα, δηλαδή λασκάρουμε το
φιλμ μπροστά και πίσω από το φακό).
Βρισκόμαστε στον Απρίλιο του 1895. Από δω και πέρα θα
εχουμε πια να κάνουμε με μήνες και μέρες μέχρι να φθά-
σουμε στην εφεύρεση του κινηματογράφου.
Τον Μάιο του 1895, δύο ακόμα Αμερικανοί, ο Αρπατ και
ο Τζέκινς δημιουργούν τον πρώτο «πραγματικό», αλλά θο­
ρυβώδη κινηματογράφο. Όμως, με «διαφορά στήθους»
απ’ τους Λιμιέρ, χάνουν τον τίτλο του εφευρέτη. Το και­
νούριο που φέρνουν στην τεχνική του κινηματογράφου εί­
ναι η απόλυτη σταθεροποίηση της προβολής που την πε­
τυχαίνουν με το «σταυρό της Μάλτας». (Πρόκειται για το
γνωστό χιτλερικό σύμβολο: ένας σταυρός με ανοιχτά τρι­
γωνικά πτερύγια. Τα πτερύγια, καθώς γυρίζουν γύρω από
τον άξονα του σταυρού, σέρνουν τη φωτογραφία κατά έ ­
να καρέ: Οι δύο άκρες κάθε πτερυγίου μαγκώνουν την

25
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ταινία από τις διατρήσεις της και τη σέρνουν προς τα κά­
τω. Όταν ο σταυρός της Μάλτας βρίσκεται στη θέση του
κενού που υπάρχει ανάμεσα στα δύο πτερύγια, τότε η
φωτογραφία μένει ακίνητη πίσω απ’ το φακό).
Αυτό το πολύ απλό εξαρτηματάκι έκανε δυνατή την α­
πόλυτη σταθεροποίηση της προβαλλόμενης εικόνας και
συνεπώς, έδωσε στον κινηματογράφο τη δυνατότητα να
γίνει δημόσιο θέαμα.
Ο Αρματ και ο Τζέκινς ονομάζουν την εφεύρεσή τους
«φαντασκόπιο» και την παρουσιάζουν για πρώτη φορά
στην Ατλάντα. Όμως ο σταυρός της Μάλτας κάνει τερα­
τώδη θόρυβο. Είναι αστείο, βέβαια, το ότι έχασαν τον τίτ­
λο του εφευρέτη εξαιτίας του θορύβου -αλλά τον έχασαν!
Όμως, με το σταυρό της Μάλτας γίνεται ένα τεράστιο
βήμα μπροστά, που μας φέρνει πάρα πολύ κοντά στον κι­
νηματογράφο, ο οποίος ουσιαστικά, εφευρίσκεται από έ­
να Γερμανό, το 1895. Πρόκειται για το Μαξ Σκλαντανό-
φσκι, που κατά πολύ περίεργο τρόπο (ακόμα δεν ξέρουμε
γιατί) έχασε τον τίτλο του εφευρέτη. Πάντως οι ιστορικοί
δεν κατέληξαν σε συμπέρασμα για το αν προηγήθηκε ο
Σκλαντανόφσκι ή ο Λιμιέρ στην εφεύρεση του κινηματο­
γράφου.
Το 1895 τα διπλώματα ευρεσιτεχνίας πέφτουν βροχή: ο
ένας κοντά στον άλλο, οι εφευρέτες κατοχυρώνουν τις
μικροεφευρέσεις τους. Στη Γαλλία, μόνο απονέμονται τη
χρονιά 129 διπλώματα ευρεσιτεχνίας σχετικά με τον κινη­
ματογράφο. Όλος ο κόσμος έχει πέσει με τα μούτρα σε
εφευρέσεις τέτοιου είδους και οι πάντες προσπαθούν να
ανακαλύψουν κάτι καινούριο: μια βιδίτσα, ένα εξαρτημα­
τάκι -τα πάντα αρχίζουν να παίζουν ρόλο και να μετράνε
στη δημιουργία του κινηματογράφου.
28 Δεκεμβρίου 1895: Γίνεται η πρώτη δημόσια προβολή
του “κινηματογράφου Λιμιέρ” στο Γκραν Καφέ, στο Παρίσι.
Οι αδελφοί Λιμιέρ δεν έκαναν τίποτ’ άλλο, σ’ όλη αυτή
τη σειρά των εφευρέσεων, απ’ το να σταθεροποιήσουν α­

26
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

πόλυτα την προβολή και να την κάνουν αθόρυβη. Την ιδέα
τούς την έδωσε το ...ποδαράκι της ραπτομηχανής, που
τους οδήγησε στην εφεύρεση της «γκρίφας», με την ο­
ποία αντικαθιστούν το σταυρό της Μάλτας. Η γκρίφα δεν
είναι παρά ένας διπλός γάντζος που ανεβοκατεβαίνει ό­
πως ακριβώς το ποδαράκι της ραπτομηχανής: Όταν κινεί­
ται οριζόντια προς τα μπροστά, μπαίνει στις διατρήσεις
της ταινίας και την τραβά προς το κάτω. Μετά, κάνει μια
κίνηση οριζόντια προς τα πίσω και αποδεσμεύει την ται­
νία. Στην τρίτη φάση της κίνησής της, η γκρίφα κινείται
κάθετα προς τα πάνω, και στην τέταρτη, έρχεται στην
πρώτη θέση, δηλαδή κινείται οριζόντια προς τα μπροστά
και γαντζώνεται στην ταινία. Με άλλα λόγια κάνει μια τε­
τραγωνική κίνηση. Με τη γκρίφα, οι Λιμιέρ πέτυχαν μια
τέλεια διακοπτόμενη κίνηση και η στερεότητα της προ­
βαλλόμενης εικόνας δημιούργησε ένα θέαμα άνετο και
ήσυχο.
Πάντως, ο κινηματογράφος δεν είναι εφεύρεση των α­
δελφών Λιμιέρ. Πολλοί εργάστηκαν σ’ αυτό τον τομέα.
Στις 28 Δεκεμβρίου, λοιπόν, του 1895, οι αδελφοί Λιμιέρ
κάνουν την πρώτη δημόσια προβολή με εισιτήριο, που την
παρακολουθούν 35 άτομα όλα κι όλα. Είναι οι πρώτοι θεα­
τός του κινηματογράφου. Ανάμεσά τους και ο Ζορζ Με­
λιές, ο πρώτος σκηνοθέτης του κινηματογράφου.
Η προϊστορία του κινηματογράφου τελειώνει εδώ. Με
τον Μελιές μπαίνουμε στην Ιστορία.
Θα ήταν άσκοπο να αναφέρω όλη τη λίστα των εφευρε­
τών και μικροεφευρετών, οι οποίοι κάτι προσθέτουν, κάθε
τόσο σ’ αυτό το όργανο που οι Λιμιέρ το ονόμασαν
«κινηματογράφο», εννοώντας μ’ αυτό τον ελληνογενή νε­
ολογισμό όχι βέβαια την 7η Τέχνη, αλλά το «μηχάνημα
που καταγράφει την κίνηση».

27
2 . Ιστορία
του κινηματογράφου
Φυσικά, είναι εντελώς αδύνατο, στον περιορισμένο
χρόνο που διαθέτουμε, να καλύψουμε ένα τόσο μεγάλο
σε έκταση θέμα. Θα περιοριστούμε αναγκαστικά σε μερι­
κούς βασικούς σταθμούς της Ιστορίας του κινηματογρά­
φου και θα επισημάνουμε μερικά ονόματα και μερικές τά­
σεις, που θα μας βοηθήσουν στην κατανόηση της αισθητι­
κής του κινηματογράφου, που θα μελετήσουμε σε άλλο
μάθημα.
Όποια Ιστορία του κινηματογράφου κι αν διαβάσετε, θα
παρατηρήσετε μια εντελώς διαφορετική τοποθέτηση του
θέματος. Έτσι, ένα μπέρδεμα απίθανο δημιουργείται στο
μελετητή, που δυσκολεύεται να κατατάξει τις τάσεις και
να καταλάβει την ακριβή διάρθρωση της Ιστορίας του κι­
νηματογράφου, που ακόμα είναι υπό διαμόρφωση, υπό αί­
ρεση ή αναθεώρηση. Κάθε τόσο εκδίδεται κατ μια καινού­
ρια Ιστορία του σινεμά, που αναπτύσσει το θέμα της κάτω
από εντελώς διαφορετική σκοπιά.
Απ’ την αρχή πρέπει να πω πως η Ιστορία του κινηματο­
γράφου μελετάται κατά κανόνα χωρισμένη σε δύο κύρι­
ους τομείς: Τον οικονομικο-βιομηχανικό,(στη μελέτη αυ­
τού του τομέα έπαιξε σημαντικό ρόλο ο Σαντούλ), και τον
καθαρά αισθητικό. Στο δεύτερο τομέα, θα μας βοηθήσουν
περισσότερο οι απόψεις του Ροζέ Λενάρ, οι μονογραφίες
του Αντρέ Μπαζέν και ακόμα σκόρπια άρθρα του Λεόν
Μουσινάκ, παρά ο κλασικός Σαντούλ.
Την Ιστορία του κινηματογράφου την χωρίζουμε γενικά
σε 3 περιόδους: α) Περίοδος των πιονέρων. Αρχίζει με την
εμφάνιση του κινηματογράφου το 1895 και τελειώνει στις

28
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

παραμονές του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, β) Περίοδος της α­
νάπτυξης του κινηματογράφου (1910-1944) και γ) Περίοδος
της δημιουργίας των εθνικών κινηματογραφικών σχολών,
που αρχίζει το 1945 και φτάνει μέχρι τις μέρες μας.
Η περίοδος των πιονέρων δεν έχει ξεχωριστό αισθητικό
ενδιαφέρον, πέρα απ’ αυτό του ψαξίματος για την επισή­
μανση των τρόπων έκφρασης της καινούριας οπτικής
γλώσσας. Ο πρώτος που αντιλαμβάνεται τις δυνατότητες
που έχει ο κινηματογράφος για αισθητική έκφραση, είναι
ο Ζορζ Μελιές. Ξεκινώντας από το «επιστημονικό αξιο­
περίεργο» των Λιμιέρ, κάνει την πρώτη προσπάθεια να το
μεταλλάξει σε τέχνη. Ο Μελιές, που ήταν ανάμεσα στους
35 πρώτους θεατές της πρώτης προβολής του «κινηματο­
γράφου Λιμιέρ», κατανοεί αμέσως πως ο κινηματογράφος
είναι δυνατό να γίνει τέχνη, αρκεί να υιοθετήσει ορισμέ­
να εκφραστικά μέσα, δανεισμένα από άλλες τέχνες και
ειδικότερα απ’ το θέατρο. Φυσικά αυτή η θεατροποίηση
του κινηματογράφου από το Μελιές, οδήγησε σε αδιέξο­
δο και τον ίδιο και τον κινηματογράφο. Το να κάνεις κινη­
ματογράφο χρησιμοποιώντας μέσα καθαρά θεατρικά, δε
σημαίνει τίποτα περισσότερο απ’ το “κονσερβάρισμα”
μιας παράστασης. Ωστόσο, ο Μελιές είχε την ευφυΐα, αυ­
τή τη θεατροποίηση του σινεμά να την ποικίλλει με μια
σειρά από τρικ. Όπως και να ’ναι, η προσφορά του στην
Ιστορία του σινεμά παραμένει κολοσσιαία. Είναι ο πρώτος
που κάνει τον κινηματογράφο από λαϊκό πανηγυριώτικο
θέαμα, σοβαρή τέχνη.
Η αντίληψη του Μελιές για τη θεατρογενή στατικότητα
του κινηματογράφου αναιρείται από τους Αγγλους κινη­
ματογραφιστές της Σχολής του Μπράιτον. Πρώτοι αυτοί
αντελήφθηκαν πως ο κινηματογράφος δεν μπορεί να εί­
ναι φιλμαρισμένο θέατρο -πως πρέπει να είναι κάτι άλλο:
ένα μέσο για την “καταγραφή της ζωής όπως να ’ναι”.
Αυτό που έχει σημασία στους Αγγλους πριμιτίφ, είναι η
ιδέα τους να αποδεσμεύσουν την κάμερα από τον κλοιό

29
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

του κλειστού χώρου του στούντιο, όπου την είχε φυλακί­
σει ο Μελιές. Η κάμερα είναι πια ελεύθερη να γυρίζει
στους δρόμους και να καταγράφει τα πάντα. Έτσι, το μο­
ντάζ αρχίζει να παίζει ουσιαστικό ρόλο: Αυτά που «αντι­
κειμενικά» καταγράφει η κάμερα, μπαίνουν σε μια σειρά
δημιουργώντας τις πρώτες κινηματογραφικές ιστορίες,
που βασίζονται όχι πια σε ένα θεατρογενές σενάριο, αλ­
λά στις απαιτήσεις μιας λογικής αφήγησης.
Παράλληλα με αυτές τις προσπάθειες καλλιτεχνικοποί-
ησης -ας πούμε- του σινεμά, την ίδια ακριβώς περίοδο
αρχίζει και η εμπορευματοποίησή του. Ήδη από το 1901,
κατά το παράδειγμα του Μελιές, ο οποίος εκμεταλλεύε­
ται εμπορικά ο ίδιος τις ταινίες του, δημιουργείται ο πρώ­
τος κινηματογραφικός συνασπισμός, το τραστ Πατέ, το ο­
ποίο συνενώνει τους μικρούς παραγωγούς. Το 1911, η
Πατέ είναι ήδη μια κολοσσιαία εταιρεία, και κυριαρχεί α­
πόλυτα κατά την επόμενη δεκαετία, τόσο στη Γαλλία όσο
και στον κόσμο ολόκληρο.
Το 1902, ο Μελιές βρίσκεται στον κολοφώνα της δόξας
του και της δημιουργικής του ικανότητας. Τη χρονιά αυτή
γυρίζει Το ταξίδι στη Σελήνη, την καλύτερη ταινία του.
Τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1906, είναι ήδη τέλεια χρε-
ωκοπημένος και κλείνεται σε άσυλο απόρων. Το τραστ
Πατέ κατάφερε να τον εξουδετερώσει.
Εν τω μεταξύ, οι Αμερικάνοι ετοιμάζουν, από την άλλη
πλευρά του Ατλαντικού, τη μεγάλη τους εξόρμηση. Όλα
είναι ακόμα ανοργάνωτα και χαοτικά, αλλά οι Αγγλοι με­
τανάστες μεταφέρουν στην Αμερική το πνεύμα της Σχο­
λής του Μπράιτον, που θα παίξει καθοριστικό ρόλο στη
δημιουργία ενός εθνικού αμερικάνικου κινηματογράφου.
Τα πρώτα χρόνια του αιώνα, δημιουργούνται στην Αμε­
ρική οι δύο πρώτες μεγάλες κινηματογραφικές εταιρείες,
η Βίταγκραφ και η Μπάιογκραφ. Είναι οι προχολιγουντια-
ν έ ς εταιρείες, που εδρεύουν στο Σικάγο και στη Ν.
Υόρκη. Η καινοτομία τους έγκειται στο ότι αρχίζουν να

30
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

προσλαμβάνουν “υπάλληλους”. Απ’ την έννοια του υπάλ­
ληλου σιγά σιγά γεννιέται η έννοια του σκηνοθέτη (του
νιαϊρέκτορ). Ο πρώτος σημαντικός νταϊρέκτορ που προ­
σλαμβάνεται από την Μπάιογκραφ είναι ο Γκρίφιθ.
Μέχρι το 1910 ο αμερικάνικος κινηματογράφος έχει ορ­
γανώσει τέλεια τη βιομηχανία του. Όλα είναι έτοιμα. Δεν
απομένει παρά το σύνθημα της εκκίνησης. Το δίνει ο
1'κρίφιθ.
Η δεύτερη περίοδος (περίοδος της άνθησης), η οποία
και μας ενδιαφέρει ξεχωριστά μια και κατ’ αυτήν δημι-
ουργήθηκαν όλα τα κλασικά αριστουργήματα, αρχίζει
ιο1910 και τελειώνει το 1944. Πρέπει να την εξετάσουμε
πιο λεπτομερειακά και κατά χώρες.
Στη Γαλλία, ο κινηματογράφος αρχίζει να προσανατολί­
ζεται προς μια τάση νατουραλιστική, βασικά με τις ταινίες
[ου Καπελανί (ειδικότερα με τους Αθλίους, που από τότε
ζαναγυρίστηκαν καμιά εικοσαριά φορές). Οι Άθλιοι του
Καπελανί (1912) είναι η πρώτη ταινία που βγάζει το γαλλι­
κό κινηματογράφο από την αφάνεια. Σ ’ όλες αυτές τις
αθλιογενείς» ταινίες επικρατεί ένα πνεύμα νατουραλι-
σηκής αναπαράστασης, που ξεπερνάει την πιστή απεικό­
νιση των γεγονότων και των καταστάσεων και καταντάει
μίζερη και άχαρη σχηματοποίηση.
Το γαλλικό κινηματογράφο της περιόδου αυτής τον
φέρνει στο διεθνές προσκήνιο ένας λαϊκός καλλιτέχνης,
ι.νας πριμιτίφ χω ρίς ιδιαίτερη καλλιέργεια, ο Λουί
Ψεγιάντ. Ο Φεγιάντ καταφέρνει και εισάγει στο γαλλικό
σινεμά τον ρεαλισμό μέσα από τον αντίποδά του, το φα­
νταστικό. Η σειρά των φαντομάδων του μ’ όλα τα εξωρεα-
λιστικά στοιχεία, παραμένει απόλυτα ρεαλιστική. Αν α­
γνοήσουμε το θέμα, τόσο η δομή του σεναρίου όσο και η
σκηνοθεσία είναι άψογα ρεαλιστική. Ο Φεγιάντ βάζει στο
σωστό δρόμο το γαλλικό ρεαλισμό, αλλά απ’ την πίσω πόρ-
ια .

Την ίδια εποχή (1915), το κίνημα της Αβάν Γκαρντ προ­

31
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

σπαθεί να δημιουργήσει ένα «καλλιτεχνικό» σινεμά. Ω­
στόσο αποτυγχάνει, γιατί πέρα απ’ τις αναζητήσεις της
στον τομέα της φόρμας, δεν έχει να προσφέρει τίποτα
ουσιαστικότερο.
Εκείνος που κυριαρχεί αυτή την περίοδο (και την κατο­
πινή), είναι ο Ζαν Ρενουάρ, η ψυχή του γαλλικού κινηματο­
γράφου. Όπως λέει ο Λενάρ, δε νοείται Ιστορία του γαλλι­
κού σινεμά χωρίς το Ρενουάρ. Το 1924, ο Ρενουάρ, με το
Κορίτσι του νερού, καταφέρνει να επιβάλλει στο γαλλικό
σινεμά ένα ρεαλισμό εντελώς προσωπικό, που ξεφεύγει
τόσο από τις φαντασιώσεις του Φεγιάντ, όσο και από τον
άχαρο νατουραλισμό του Καπελανί. Ένα ακόμα καινούριο
στοιχείο που φέρνει ο Ρενουάρ στο γαλλικό σινεμά είναι η
ικανότητά του να συναρπάζει τις μάζες: η τέχνη του είναι
απόλυτα λαϊκή και κατανοητή από τους πάντες.
Αίγα χρόνια αργότερα (γύρω στο 1930), ο Ισπανός
Μπουνιουέλ, προσπαθεί να πετύχει το ίδιο πράγμα, να
πιάσει δηλαδή τις μάζες και να χτυπήσει μια κατάσταση
ηλίθιου αξιοπρεπισμού, χρησιμοποιώντας το σουρεαλι­
σμό. Η Χρυσή Εποχή (1930) είναι ένα σουρεαλιστικό αρι­
στούργημα, στο οποίο υπάρχουν, ωστόσο, πολλά ρεαλιστι­
κά κατάλοιπα.
Ο γαλλικός κινηματογράφος, παρά την παρουσία του
Ρενουάρ και την εξαίρεση του Ζαν Βιγκό, δεν καταφέρνει
να δημιουργήσει ισχυρές προσωπικότητες. Δημιουργεί, ε­
ντούτοις, μια Σχολή, η οποία δεν έχει να παρουσιάσει με­
γάλους δημιουργούς. Η Σχολή του Γαλλικού Ποιητικού
Ρεαλισμού οδηγεί το γαλλικό κινηματογράφο σε μια μονο­
μερή θεώρηση του κόσμου.
Έτσι, ο γαλλικός κινηματογράφος οδηγείται σιγά σιγά
σε αδιέξοδο και θα αρχίσει να αναγεννιέται μόλις κατά το
τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.
Στη Γερμανία, την ίδια περίοδο (1910-1944), συμβαίνουν
σημαντικά πράγματα στην ιστορία του κινηματογράφου
της. Η ήττα των Γερμανών στον πόλεμο συνοδεύτηκε από

32
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

μια θαυμαστή κινηματογραφική άνθηση. Ο γερμανικός εξ­
πρεσιονισμός δημιουργεί έργο, που εξακολουθεί ακόμα
και σήμερα να επηρεάζει τον διεθνή κινηματογράφο. Ται­
νίες σαν το Εργαστήρι του Δόκτορα Καλλιγκάρι, έπαιξαν
σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση των Γερμανών κινηματο­
γραφιστών που μετανάστευσαν αργότερα στην Αμερική.
Ωστόσο, ο γερμανικός κινηματογράφος αυτής της περιό­
δου δεν περιορίζεται μόνο στον εξπρεσιονισμό. Το Κά-
μερστηλ φιλμ είναι μια ρεαλιστική τάση διερεύνησης σύγ­
χρονων προβλημάτων.
Και οι δύο τάσεις του γερμανικού κινηματογράφου αγγί­
ζουν προβλήματα παγκόσμια και αιώνια. Ωστόσο, μόνον έ­
νας σκηνοθέτης κατάφερε να ξεχωρίσει απόλυτα, χωρίς
να ακολουθήσει καμία από τις δύο, ο Μουρνάου, που ε­
γκαταλείπει τη Γερμανία πριν από την άνοδο του Χίτλερ
στην εξουσία και εγκαθίσταται στην Αμερική. Είναι ο γε­
νάρχης του γερμανικού κινηματογράφου, ο άνθρωπος που
κατάφερε να δημιουργήσει ένα ενιαίο σύνολο απ’ όλες τις
ι άσεις και τις ιδέες που αναμοχλεύονται στην πατρίδα του.
Με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, στη Γερμανία
δεν μένει παρά ένας και μόνο σημαντικός κινηματογραφι­
στής -οι άλλοι παίρνουν δρόμο για την Ευρώπη και την
Αμερική-, ο μέγας Παμπστ, ο οποίος, ωστόσο, κάτω από
ι ο χιτλερικό καθεστώς δεν μπορεί να κάνει τίποτα και πε­
ριορίζεται σε έργα ουδέτερα, ενώ η Λέντ Ρίνφεσταλ φαμ-
ψαρονίζει ψευτομεγαλοπρεπώς.
Όπως και να ’ναι, ο Γκέμπελς έκανε τεράστιες προσπά­
θειες για την ανόρθωση του γερμανικού κινηματογράφου,
χωρίς να πετύχει τίποτα το σημαντικό. Η έκκλησή του για
ι ιι δημιουργία ενός «γερμανικού Ποτέμκιν» έπεσε στο κενό.
Στην υπόλοιπη Ευρώπη, την ίδια περίοδο: Ο φασιστικός ι­
ταλικός κινηματογράφος χαρακτηρίζεται από μια τάση
φευτοϊστορισμού και μελοδραματισμού. Στις ιστορικές ται­
νίες κυριαρχούν τα φαντασμαγορικά ντεκόρ κι οι στρατιές
των κομπάρσων. Οι υπόλοιπες είναι σαλονίστικα δράματα.

33
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

Η Μεσσαλίνα του Μάριο Καζερίνι (1910) λανσάρει το
ψευτοϊστορικό στιλ.
Μέσα σ’ αυτό το κλίμα, εκκολάπτεται η Ιταλίδα Ντίβα (η
Θεά). Είναι η πρώτη προσπάθεια “αστεροποίησης” του η­
θοποιού. Το μουσολινικό καθεστώς κάνει ό,τι μπορεί για
να υποθάλψει την ιστοριομανία των Ιταλών κινηματογρα­
φιστών και με την απαγόρευση των επικαιρικών θεμάτων ο­
δηγεί τον ιταλικό κινηματογράφο σε τέλεια αποτελμάτωση.
Όμως, μέσα στο φασιστικό καθεστώς, αρχίζει να ανα­
πτύσσεται το κίνημα του νεορεαλισμού που είναι μια έμ­
μεση αντίδραση σ’ αυτό, μια αντίδραση που υποβόσκει για
πολλά χρόνια και ξεσπάει με το Οσσεσιόνε του Βισκόντι
το ’42. Μετά τον πόλεμο, η έκρηξη του νεορεαλισμού α­
ναστατώνει τον ιταλικό και το διεθνή κινηματογράφο.
Την περίοδο 1910-1944, στις άλλες χώρες της Ευρώπης
δε γίνεται σχεδόν τίποτα. Στην Ισπανία, μόνο ο Μπουνιου-
έλ κατορθώνει να γυρίσει μια και μοναδική σημαντική ται­
νία, τη Γη χωρίς ψωμί. Στην ίδια χώρα, ένας Γάλλος συγ­
γραφέας, ο Μαλρό, γυρίζει την Ελπίδα, το 1939. Στην
Αγγλία δε γυρίζεται τίποτε σημαντικό, εκτός ίσως από τις
ταινίες του Χίτσκοκ. Στη Δανία κυριαρχεί ο Ντράγιερ. Στη
Σουηδία δύο ονόματα επιβάλλονται: του Σγιόστρομ και
του Στίλερ. Είναι οι δημιουργοί του Εθνικού Σουηδικού
Κινηματογράφου. Στην Ρωσία, μέχρι το 1915, η τσαρική
παραγωγή είναι υπερπληθωρική. Το 1915 γυρίζονται τρια­
κόσιες πενήντα ταινίες -πραγματικό ρεκόρ. Από το 1917
και μετά, ο κινηματογράφος υιοθετείται από τους διανο­
ούμενους.
Ο σοβιετικός κινηματογράφος αυτής της περίοδου σιγά
σιγά κατακτά τον κόσμο. Είναι ένα ξαφνικό ξέσπασμα
που εκπλήσσει και προκαλεί σάλο σ’ ολόκληρη την Ευρώ­
πη. (Ο θεσμός των σινέ κλαμπς δημιουργήθηκε στη
Γαλλία γύρω στο 1920, για να προβάλλονται οι απαγορευ­
μένες ρωσικές ταινίες). Όμως ο σταλινισμός ανακόπτει
κάθε προσπάθεια. Ο Ζντάνοφ δηλώνει : «Οι συγκρούσεις

34
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

μέσα στην τέχνη είναι εντελώς απαράδεκτες».
Το χάπι εντ, προϊόν καθαρά χολιγουντιανό, εισάγεται
μεγαλοπρεπώς στη Σοβιετική Ένωση. Ό λες οι ρωσικές
ταινίες τελειώνουν ευτυχισμένα! Οι ήρωες ή παντρεύο­
νται ή παρασημοφορούνται. Ο μύγας Αϊζενστάιν οδηγεί­
ται σε αδιέξοδο κι αφήνει ημιτελές το Λιβάδι τουΜπεζίν.
Στις Η.Π.Α., στην αρχή της περίοδου που εξετάζουμε,
κυριαρχεί ο μέγας Γκρίφιθ. Αυτός ο θαυμάσιος ανιχνευτής
ταλέντων καταφέρνει να επιβάλλει στη Βιταγκράφ δημι­
ουργούς σαν τον Τσάπλιν, το Μακ Σένετ, τον Τόμας Ινς.
Ο αμερικάνικος κινηματογράφος συγκεντρώνει την
προσπάθειά του στο να γίνει από βιομηχανία, τέχνη. Για
το σκοπό αυτό οι εταιρείες αρχίζουν να προσλαμβάνουν
ικανούς δημιουργούς.
Με τον ερχομό των Αμερικανών στρατιωτών στην Ευρώ-
πη, το 1917, οι Ευρωπαίοι ανακαλύπτουν έκπληκτοι το α­
μερικάνικο σινεμά, που μέχρι τότε το αγνοούσαν παντε­
λώς. Βλέπουν για πρώτη φορά Τσάρλι Τσάπλιν, για πρώτη
φορά επίσης έρχονται σε επαφή με το Γουέστερν και α­
νακαλύπτουν μ’ αυτό μια ατράνταχτη αλήθεια: Η κίνηση α­
ποτελεί την ουσία του κινηματογράφου.
Η άνθηση του αμερικάνικου σινεμά αυτής της περιόδου,
έχει, ωστόσο, πολλές σκοτεινές πλευρές. Έτσι, ο Στρο-
χάιμ και όλοι όσοι δεν υποτάσσονται στην εμπορευματο-
ποίηση απόλυτα, πετιούνται στο περιθώριο. Στο εξής, στο
Χόλιγουντ θα δουλεύουν μόνο όσοι υπακούουν στον πα­
ραγωγό.
Το 1927, με τον ερχομό του ομιλούντος, ο αμερικάνικος
κινηματογράφος κλονίζεται εκ βάθρων. Η κρίση τον απει­
λεί. Οι παραγωγοί λανσάρουν σαν αντίδοτο ένα καινούριο
είδος, την αστυνομική ταινία. Κατά το 1920 αρχίζουν να
γυρίζονται τα πρώτα αξιοπρόσεκτα αστυνομικά φιλμς. Οι
Νύχτες του Σικάγου (1927) βγάζουν τον αμερικάνικο κινη­
ματογράφο από την κρίση, στην οποία τον οδηγεί ο σμιλών.
Το Χόλιγουντ λανσάρει συνεχώς καινούρια είδη για να

35
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

περισωθεί.
Ο κοινωνικός προβληματισμός είναι εντελώς άγνωστος
στον αμερικάνικο κινηματογράφο. Θα τον δούμε να εμ­
φανίζεται μόνο στις παραμονές του Β’ Παγκοσμίου Πολέ­
μου, με τη μεσολάβηση Ευρωπαίων μεταναστών, όπως ο
Φριτς Λανγκ και ο Ρενουάρ. Ακόμα δεν έχει να παρουσιά­
σει τίποτα το ιδιαίτερα σημαντικό, από άποψη φορμαλιστι­
κής αναζήτησης, μέχρι το ’41, οπότε ένας πληθωρικός νε­
αρός, ο Όρσον Γουέλς, σε ηλικία 25 χρόνων, σκηνοθετεί
τον Πολίτη Καίην και ανατρέπει άρδην την αϊζενσταϊνική
αισθητική του κινηματογράφου.
Παράλληλα, οι Αμερικανοί παραγωγοί επιχειρούν μια α­
νανέωση των φθαρμένων ειδών. Έτσι η αστυνομική ται­
νία, γίνεται «μαύρη ταινία». Πρόκειται για μια αναμόρφω­
ση της παλιάς αστυνομικής ταινίας που γίνεται πιο βίαιη
και βάναυση, αλλά και πολύ περισσότερο ανθρώπινη. Την
ίδια περίοδο οι Αμερικανοί λανσάρουν το μιούζικαλ.
Το 1945 αρχίζει μια ανανεωτική τάση στο διεθνή κινημα­
τογράφο. Το Χόλιγουντ παύει να δίνει τον τόνο. Πολλές
χώρες δημιουργούν εθνικό κινηματογράφο και οι κινημα­
τογραφιστές προσπαθούν να απαγκιστρωθούν από τις αρ-
πάγες των Αμερικανών, οι οποίοι μέχρι τότε κυριαρχού­
σαν απόλυτα. Η πρώτη σχετική προσπάθεια είναι ο ιταλι­
κός νεορεαλισμός. Σήμερα, βέβαια, έχει υπερτονιστεί η
σημασία του νεορεαλισμού. Ωστόσο, απ’ αυτή τη σχολή α-
ποσπώνται σιγά σιγά μερικές προσωπικότητες που επι­
βάλλουν ένα εντελώς δικό τους στιλ. Ειδικότερα οι δύο
μεγάλοι επίγονοι του νεορεαλισμού, ο Αντονιόνι και ο
Φελίνι, απ’ τα πρώτα κιόλας έργα τους, έδειξαν σημάδια
«ανταρσίας» κατά της σχολής που τους εκκόλαψε.
Τη δεκαετία του ’50, στην Ιταλία, παρατηρείται μια και­
νούρια άνθηση του μελό και των φιλμς με κοστούμια. Μέ­
σα στο χάος της ασημαντότητας, ξεχωρίζουν δυο μόνο ο­
νόματα: του Κοταβάφι και του Ρικάρντο Φρέντα. Ωστόσο,
η πραγματική ανανέωση του ιταλικού κινηματογράφου

36
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

αρχίζει από το ’59-’60 και μετά, με την εμφάνιση του
Όλμι, του Ζουρλίνι και των νεότερων που αποτελούν την ι­
ταλική νουβέλ βαγκ.
Στην Γαλλία και σ’ αυτή την περίοδο κυριαρχεί πάντα ο
Ρενουάρ. Βέβαια υπάρχει και ο Μπρεσόν, αλλά το έργο
του δε γίνεται αποδεκτό από τις μεγάλες μάζες. Υπάρχει
ακόμα ο Μπεκέρ που έχει να προσφέρει πολύ σημαντικά
πράγματα όσον αφορά τη διερεύνηση του χώρου και των
χαρακτήρων. Ο Κοκτό είναι μάλλον μια παρεξηγημένη πε­
ρίπτωση, ένα κούφιο όνομα-θρύλος. Ο Μελβίλ, την ίδια
περίοδο, πρώτος επιβάλλει ένα στιλ εντελώς ελεύθερο,
προαγγέλλοντας έτσι τη νουβέλ βαγκ.
Το 1958, ο Ωραίος Σέργιος του Σαμπρόλ εγκαινιάζει,
με μια εκτυφλωτική λάμψη, την περίοδο της νουβέλ βαγκ.
Ο Σαμπρόλ, ο Γκοντάρ, ο Τριφό, θέτουν τα πάντα υπό αμ-
φισβήτησιν. Η αισθητική κι ο προβληματισμός τους προκα-
λούν ανοιχτά τον ακαδημαϊσμό. Βέβαια, ο ακαδημαϊκός
κινηματογράφος εξακολουθεί να κυριαρχεί και η νουβέλ
βαγκ να μην είναι το άπαν της πρωτοπορίας, όμως αυτή
είναι που δίνει τον τόνο στο διεθνή κινηματογράφο.
Στη Γερμανία δε γίνεται απολύτως τίποτα. Ούτε στην
Αγγλία. Στη Σουηδία όλες οι ελπίδες κρέμονται στον
Μπέργκμαν. Οι σοσιαλιστικές χώρες της Ευρώπης αρχί­
ζουν να βγαίνουν από τη νάρκη τους και να δημιουργούν
έναν Εθνικό κινηματογράφο. Στην Πολωνία, την Τσεχο­
σλοβακία, την Ουγγαρία, και, τελευταία, τη Γιουγκοσλα­
βία, ο κινηματογράφος κάνει άλματα που μας οδηγούν α­
πό έκπληξη σε έκπληξη.
Στη Νότια Ευρώπη δύο ονόματα λάμπουν μόνο: του Μπερ-
λάνγκα και του Μπαρντέμ στην Ισπανία. Παρά το Φράνκο
καταφέρνουν να δημιουργήσουν αξιόλογο έργο. Στην Αγ­
γλία, το “φρι σίνεμα” και ο εξόριστος Αμερικανός Λόουζι
συντελούν στο να κερδίσει η χώρα το χαμένο έδαφος και
νά ’ρθει για πρώτη φορά στο κινηματογραφικό προσκήνιο.
Ο Φριτς Λανγκ εγκαταλείπει για λίγο την Αμερική και ε­

37
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

πιστρέφει στην πατρίδα του, αλλά γίνεται ψυχρά δεκτός
και οι ταινίες που γυρίζει εδώ είναι αποτυχίες.
Μετά τον πόλεμο, ο αμερικανικός κινηματογράφος χά­
νει τη σιγουριά και την αυταρέσκεια που είχε μέχρι τότε.
Ο σκεπτικισμός διαδέχεται το πνεύμα της απόλυτης σιγου­
ριάς. Ο Ντασέν, ο Μπρουκς, ο Χοκς, ο Μάνιαεβιτς θέτουν
σε αμφιβολία την αρμονία της αμερικάνικης κοινωνίας και
την αλήθεια του αμερικάνικου τρόπου ζωής. Ακόμα και το
γουέστερν δέχεται την επίδραση του νέου αμερικάνικου
προβληματισμού. Αυτή η επίδραση άρχισε λίγο πριν από
τον πόλεμο, για να εκδηλωθεί πιο έντονα αμέσως μετά απ’
αυτόν. Ο μακαρθισμός δεν μπόρεσε να βάλει φρένο στην
προσπάθεια και ο αμερικανικός κινηματογράφος ψάχνει
να βρει έναν τρόπο να πει μια κάποια αλήθεια. Και τον βρί­
σκει παρ’ όλα τα ανασταλτικά μέτρα. Ακόμα και τα μιούζι­
καλ “κοινωνικοποιούνται”. Η επιτυχία των αμερικάνικων
ταινιών αυτής της περιόδου εκπλήσσει πραγματικά: Τα 80%
των φιλμ είναι ιδιαίτερα αξιοπρόσεκτα.
Ωστόσο, η οικονομική κρίση υποβόσκει. Το Χόλιγουντ ο­
δηγείται σε αδιέξοδο. Υπεύθυνη γι’ αυτή την κατάντια θε­
ωρείται η τηλεόραση. Όμως δε φταίει αυτή, αλλά η ανικα­
νότητα των Αμερικανών παραγωγών να προσαρμοστούν
στις καινούριες μεθόδους παραγωγής και τους νέους
τρόπους έκφρασης, που ήδη έχουν μεταναστεύσει εκεί
από την Ευρώπη. Οι καινούριες μέθοδοι τεχνικής, όπως
το φιλμ 70 χιλιοστών κ,λπ., δεν κάνουν απολύτως τίποτα.
Το πρόβλημα δεν είναι τεχνικό. Ο ακαδημαϊκός αμερικά­
νικος κινηματογράφος βρίσκεται σήμερα σε χέρια γέρων.
Ο νέος αμερικάνικος κινηματογράφος δεν μπόρεσε να ε-
πιδράσει αποτελεσματικά στο Χόλιγουντ και περιορίζεται
στις “πειρατικές” εκδηλώσεις του Αντεργκράουντ. Σήμε­
ρα στην Αμερική υπάρχει μια πολύ επικίνδυνη ισορροπία
δυνάμεων ανάμεσα στο Χόλιγουντ και τον εξωχολιγουνπα-
νό κινηματογράφο, ο οποίος μάχεται λυσσωδώς τη Μέκκα
του σινεμά, με αρχηγό τον οργισμένο Τζόνας Μίκας.

38
3. Οι Σχολές
Λυτά που θα πούμε για τις Σχολές στον κινηματογράφο,
π ναι κάπως αυθαίρετα. Οι ιστορικοί δε δέχονται όλοι την
ιιικιρξη κινηματογραφικών Σχολών, δηλαδή δεν αποδέχο-
νι<ιι το γεγονός πως είναι δυνατό να επισημάνουμε κοι­
νή; τάσεις και κατευθύνσεις στους κινηματογραφικούς
Λιφιουργούς. Μπορεί να ’χουν δίκιο, αυτό το γκρουπάρι-
<Μκι σε Σχολές μας ευκολύνει στη μελέτη και δίνει ένα ε-
ιη11ρόσθετο ενδιαφέρον στην ιστορία του κινηματογρά-
<|>ου.
II πρώτη, χρονολογικά, Σχολή είναι το αμερικάνικο
μιιουρλέσκ. Ανάμεσα στο 1912 και 1920, ο βουβός αμερι­
κανικός κινηματογράφος παρήγαγε μια σειρά από πανέ-
'.ιιιινες ταινιούλες (εικοσάλεπτες περίπου). Ο Μακ
>1ι-νετ μάζεψε γύρω του μια ομάδα δραστήριων ανθρώ-
ικ·>ν που, διασκεδάζοντας σχεδόν, δημιούργησαν ένα ι­
διότυπο είδος ταινίας, το μπουρλέσκ. Κανείς δεν έπαιρνε
<>ια σοβαρά τη δουλειά του, κανείς απ’ αυτούς δεν είχε
ι ιιν πρόθεση να κάνει τέχνη.
Οι περισσότεροι ηθοποιοί της ομάδας του Μακ Σένετ
πναι οι ίδιοι και σκηνοθέτες. Ανάμεσά τους, ο Τσέστερ
Κοκλιν, ο Φάτι, ο Χάρολν Λόιντ και ο ιδιοφυής Μπάστερ
Κιιον. Λίγο αργότερα, συμπτωματικά, ο Τσάρλι Τσάπλιν, ο
σιιοίος ωστόσο κατάφερε να ξεπεράσει τη Σχολή και να
διιμιουργήσει ένα στιλ εντελώς προσωπικό.
Το μπουρλέσκ νικήθηκε από τη βιομηχανοποίηση που ε-
ιιεβαλε το Χόλιγουντ και συντρίφτηκε ολοκληρωτικά από
ιον ομιλούντα, ο οποίος έχει την τάση να αντικαθιστά το
οπτικό κωμικό εύρημα (το γκαγκ), που αποτελεί τη σπον­
δυλική στήλη του μπουρλέσκ, με το λεκτικό καλαμπούρι.

39
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

Τα έργα της Σχολής αυτής φυλάγονται σήμερα ζηλότυπα
στις ταινιοθήκες όλου του κόσμου και αποτελούν τη λιγό­
τερο σοβαροφανή προσπάθεια για τη δημιουργία ενός κι­
νηματογράφου ποιότητας, που ξεπερνάει τα αρχικά όρια
της λαϊκότητάς του.
Η δεύτερη χρονολογικά Σχολή είναι ο γαλλικός ιμπρε­
σιονισμός και η αβάν-γκαρντ. Εμφανίστηκε το 1915 και
μέχρι το 1932 είχε ολοκληρώσει το έργο της. Ο γαλλικός
ιμπρεσιονισμός ήταν ένα είδος αντίδρασης των διανοού­
μενων κινηματογραφιστών στην εμπορευματοποίηση που
άρχισε να επιβάλλει λίγο λίγο ο Πατέ και ο Γκομόν. Ακόμα,
ήταν μια αντίδραση στη θεατρική, στατική αντίληψη για τον
κινηματογράφο, που είχε επιβάλλει η «Ταινία Τέχνης».
Οι κινηματογραφιστές που ανήκουν στη Σχολή του ι­
μπρεσιονισμού, προέρχονται κατά κύριο λόγο από τη λο­
γοτεχνία και προσπαθούν να εκφραστούν με την ταινία,
με την ίδια ακριβώς έννοια που μέχρι τότε προσπαθούσαν
να εκφραστούν μόνο με το λόγο, που αρχίζουν να τον κρί­
νουν πια σαν ανεπαρκή.
Στην πρώτη γραμμή των παθιασμένων ανανεωτών του
κινηματογράφου, πρέπει να τοποθετήσουμε τον Αμπέλ
Γκανς, τον Λουί Ντελίκ, τη Ζερμέν Ντιλάκ, το Μαρσέλ Λ’
Ερμπιέ, το Ζαν Επστάιν. Σχεδόν όλοι τους γράφουν και υ­
περασπίζονται, και με το λόγο, όσα ήδη έχουν δείξει στις
ταινίες τους.
Λίγο αργότερα, στην ίδια Σχολή έρχεται να προστεθεί ο
Ζαν Φεϊντέρ και ο Ζαν Ρενουάρ - με τις πρώτες ταινίες
τους.
Παρά τις διαφορετικές επιμέρους τάσεις, όλοι οι κινη­
ματογραφιστές αυτής της Σχολής έχουν ένα κοινό χαρα­
κτηριστικό: είναι προσκολλημένοι σ’ ένα είδος φετιχι-
σμού, όσον αφορά την αξία της εικόνας αυτής καθαυτής
και γενικότερα εκστασιάζονται με κάθετι που έχει σχέση
με την οπτική έκφραση. Δε δέχονται άλλου είδους έκ­
φραση εκτός από την κινητικοοπτική, περιφρονούν το σε­

40
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

νάριο επιδεικτικά και, κατά ένα περίεργο τρόπο, αυτοί οι
διανοούμενοι εκθειάζουν εμφανπκά την λαϊκοφανή τέ­
χνη.
Η Σχολή του γαλλικού ιμπρεσιονισμού, γύρω στο 1924
αρχίζει να διαφοροποιείται, με την προσκόλληση στην ο­
μάδα νεότερων κινηματογραφιστών, που είναι πιο μαχητι­
κοί και περισσότερο επιρρεπείς σε εξτρεμισμούς, που
καμιά φορά τους σπρώχνουν μέχρι τον καθαρό παραλογι-
σμό. Ο Ρενέ Κλερ με το Διάλειμμα και ο Φερνάν Αεζέ με
το Μηχανικό μπαλέτο φτάνουν στο σουρεαλισμό. Οι δε­
δηλωμένοι σουρεαλιστές με, επικεφαλής τον μεγάλο
Μπουνιουέλ και τον Αντονέν Αρτό (ο οποίος, για μια πε­
ρίοδο, εγκαταλείπει το θέατρο), προσκαλώνται στην κινη­
ματογραφική ομάδα της αβάν-γκαρντ. Ειδικά οι σουρεαλι­
στές μπολιάζουν τη γαλλική πρωτοπορία με μια δύναμη
πραγματικά εκρηχτική και αναστατώνουν τον κόσμο -πολ­
λές φορές χωρίς λόγο.
Από όλα τα πειράματα, άντεξαν στο χρόνο μόνο αυτά
του Μπουνιουέλ και ειδικότερα η προσπάθειά του να ε ­
γκλωβίσει το ρεαλισμό σε σουρεαλιστικά πλαίσια. Το Γη
χωρίς ψωμί π.χ., ένα έργο τρομαχτικά σκληρό, ξεπερνάει
τα όρια του ρεαλισμού. Αντίθετα από τους σουρεαλιστές,
ο Καβαλκάντι, ο Καρνέ, ο Γκρεμιγιόν και ο Ζαν Βιγκό, οδη­
γούν την αβάν-γκαρντ σε ένα είδος «ντοκιμαντερίσπκου
ιμπρεσιονισμού» -όπως τον χαρακτηρίζει ο Ζαν Βιγκό, ο ο­
ποίος κυριαρχεί σ’ όλη αυτή την περίοδο, και μέχρι το ’30.
Στα περιθώρια της πρωτοπορίας, ο Ζακ Κοκτό, με το Αί­
μα των ζώων, δίνει το πρώτο δείγμα μιας καθαρά προσω­
πικής μυθολογίας και επιβάλλει ένα στιλ που ξεπερνάει
τη Σχολή. Ωστόσο, η γνησιότητα αυτού του στιλ αμφισβη­
τείται από πολλούς μελετητές.
Πρέπει να σημειωθεί πως οι ιστορικοί του κινηματογρά­
φου είναι ιδιαίτερα αυστηροί μ’ όλους αυτούς τους πειρα­
ματιστές, τους οποίους αρνούνται να θεωρήσουν σαν γνή­
σιους δημιουργούς. Η σύγκριση είναι συντριπτική για τους

41
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

Γάλλους, αν πάρουμε υπόψιν ότι την ίδια περίοδο αρχί­
ζουν να δημιουργούνται οι μεγάλες Εθνικές Σχολές. Ο
σοβιετικός και ο σουηδικός κινηματογράφος έχουν ήδη
επιβληθεί διεθνώς.
Στη Σουηδία συμβαίνουν συγκλονιστικά πράγματα. Ανά­
μεσα στο 1912-25, η σουηδική Σχολή είναι από τις πιο α­
ξιοσημείωτες διεθνώς. Στις ταινίες της εμφανίζεται ένας
κόσμος ασυνήθιστος, και συγχρόνως πολύ αληθινός, στον
οποίο η λυρική αίσθηση της φύσης δένεται τέλεια με μια
αίσθηση ιδιαίτερα ζωντανή, του φανταστικού. Το διπλό
αυτό ρεύμα (ενός ρεαλισμού υποταγμένου σε μια παγανι-
στική αντίληψη του κόσμου και σ’ ένα μυστικισμό σκανδι­
ναβικού τύπου) έχει τις ρίζες του στο σουηδικό φολκλόρ
και στη σουηδική λογοτεχνία και ειδικότερα στο έργο της
Σέλμα Λάγκερλεφ, η οποία τροφοδοτεί με σενάρια τον
κινηματογράφο της πατρίδας της. Ο Βίκτορ Σγιόστρομ και
ο Μόριτς Στίλερ, επηρεάζονται άμεσα από το στιλ και τον
προβληματισμό της Λάνγκερλεφ.
Η ίδια προβληματική υπάρχει και στους υπόλοιπους της
σουηδικής Σχολής. Ο Γκούσταφ Μολάντερ και ο Τζον
Μπρούνιους π.χ., κινούνται στους ίδιους χώρους και θί­
γουν ίδια προβλήματα.
Με την αναχώρηση του Στίλερ και του Σγιόστρομ στις
ΗΠΑ, ο σουηδικός κινηματογράφος αποκεφαλίζεται και
οι υπόλοιποι δεν είναι σε θέση να τον κρατήσουν σε ένα
επίπεδο ποιότητας. Έτσι, από το 1925 μέχρι το 1945 η πα­
λιά ακτινοβολία του σουηδικού κινηματογράφου παραχώ­
ρησε τη θέση της σε μια σκοτεινιά σχεδόν ολοκληρωτική,
και μέχρι τον Μπέργκμαν, η Σουηδία δεν έχει να παρου­
σιάσει τίποτα το ιδιαίτερα ενδιαφέρον.
Εντούτοις, στη Γερμανία, τη Γαλλία και ειδικότερα στις
ΗΠΑ οι καλύτεροι σκηνοθέτες επηρεάζονται από το στιλ
του Στίλερ και του Σγιόστρομ. Αυτές οι αμερικάνικες ται­
νίες, προβαλλόμενες στην Ευρώπη, επηρεάζουν με τη
σειρά τους Ευρωπαίους κινηματογραφιστές. Σήμερα στο

42
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

σουηδικό κινηματογράφο κυριαρχεί ο Μπέργκμαν. Τα τε­
λευταία χρόνια εμφανίστηκε μια καινούρια γενιά κινημα-
ιογραφιστών που όλοι τους (και ο Μπέργκμαν φυσικά) εί­
ναι βαθύτατα επηρεασμένοι από τον προβληματισμό και
ιο στιλ του Σγιόστρομ και του Στίλερ. 'Αλλωστε, ο Μπέρ­
γκμαν δεν παύει να διακηρύσσει πως χρωστά τα πάντα
στους δύο μεγάλους δασκάλους του.
Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός, στον κινηματογράφο,
εμφανίστηκε γύρω στα 1919. Σαν εικαστικό-αισθητικό κί­
νημα πρωτοφανερώθηκε περί το 1910, αλλά υιοθετήθηκε
από τον κινηματογράφο μετά τον πόλεμο. Το στιλ αυτό,
καθαρά εικαστικά στην αρχή, μεταβιβάστηκε στον κινημα­
τογράφο μέσα από τα εικαστικά του στοιχεία, (το ντεκόρ
και τα κοστούμια), και δήλωσε μια ολοκληρωτική απο­
στροφή προς το ρεαλισμό, με τον εξοστρακισμό θεμάτων
ιιου αναφέρονται καθοιονδήποτε τρόπο σε μια αντικειμε­
νική αποτύπωση γεγονότων και καταστάσεων. Ο ντεκορα­
τέρ είναι ο βασικός δημιουργός της ταινίας. Τα ντεκόρ εί­
ναι αφηρημένα. Υποβάλλουν έννοιες και δεν περιγρά­
φουν χώρους.
Από το ντεκόρ, ο εξπρεσιονισμός περνά και στα καθαρά
κινηματογραφικά εκφραστικά μέσα, όπως είναι το μο­
ντάζ, κι ο φωτισμός. Η υποκριτική υποτάσσεται κι αυτή
στον εξπρεσιονισμό και γίνεται παντομιμική. Ο εξπρεσιο­
νισμός, παρ’ όλα τα μειονεκτήματά του, επηρέασε βαθύ­
τατα τον κινηματογράφο και θα τον δούμε να επανεμφα­
νίζεται κάθε τόσο, ακόμα και στο σύγχρονο σινεμά.
Το κάμερσπιλ-φιλμ, ένα κίνημα που δημιουργείται σαν
αντίδραση στον εξπρεσιονισμό, στην πραγματικότητα δεν
είναι παρά μια διαφοροποίηση του προβληματισμού του,
μια και τα εκφραστικά του μέσα είναι επηρεασμένα από
κείνον. Ο ρεαλισμός του κάμερσπιλ-φιλμ, με τις εξπρε-
σιονιστικές του καταβολές, δημιουργεί σύγχιση στο θεα­
τή. Φυσικά, εξαιρούμε τις ταινίες των μεγάλων μετρ του
είδους, όπως ο Λούπο Πικ ή ο Παμπστ.

43
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός επηρέασε καταρχήν το
γαλλικό κινηματογράφο και ιδιαίτερα τον Καρνέ. Στην
Αμερική μετανάστευσε μαζί με τον Στέρνμπεργκ.
Έναν εντελώς καινούριο και άγνωστο μέχρι τότε προ­
βληματισμό φέρνει ο ρωσικός επικός κινηματογράφος.
Πρόκειται για μια Σχολή που έγινε πασίγνωστη διεθνώς
και που εισήγαγε στην Ευρώπη μια φόρμα κι έναν προ­
βληματισμό εντελώς καινούριο για τους Ευρωπαίους κι­
νηματογραφιστές, που εξακολουθούν να ασχολούνται βα­
σικά με εστετίσπκες αναζητήσεις.
Γύρω στα 1925, ο ρωσικός κινηματογράφος επιβάλλεται
στην ιδεολογικά ανπφρονούσα Δύση. Η αποκάλυψη του
Θωρηκτού Ποτέμκιν του Αϊζενστάιν ήταν ένα γεγονός
που ανέτρεψε εκ βάθρων τις απόψεις των αισθητικών. Ο
ρωσικός κινηματογράφος με τον Αϊζενστάιν επικεφαλής,
στα τελευταία χρόνια του βωβού, προκαλεί δέος στον κό­
σμο ολόκληρο.
Με την επικουρία του Πουντόβκιν (Μάνα, Θύελλα στην
Ασία) δημιουργείται ένας μύθος γύρω από το νεοπαγή σο­
βιετικό κινηματογράφο -μύθος που τροφοδοτήθηκε έντε­
χνα από την προπαγάνδα, αλλά και που δε χρωστάει την
ύπαρξή του σ’ αυτήν. Έ χει μιαν αυθύπαρκτη αισθητική α­
ξία.
Η άνθηση του σοβιετικού κινηματογράφου σταματάει με
την εμφάνιση του ομιλούντος, και το 1927 με 1930 πέφτει
σχεδόν σε τέλεια αφάνεια. Οι συνεχείς απαγορεύσεις
και ο σταλινισμός κλείνουν τη δυνατότητα για διαπλάτυν-
ση της αισθητικής και του προβληματισμού. Αυτό που απο­
μένει, είναι μια ανούσια διθυραμβική θεματογραφία ξε­
κομμένη απ’ τη φόρμα. Ακόμα και τα αρχικά πειράματα
του Βερτόφ για έναν «άμεσο κινηματογράφο» ξεπέφτουν
με τον καιρό σ’ έναν στείρο μιμητισμό.
Αν η σοβιετική επική Σχολή πρόσφερε κάτι το πολύ ση­
μαντικό στον κινηματογράφο, αυτό έγκειται στην απόλυτη
ταύτιση μορφής και περιεχομένου: ένα περιεχόμενο επα­

44
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ναστατικό απαιτούσε μια φόρμα επαναστατική, πράγμα
που δεν μπόρεσε να κατανοήσει ο Ζντάνοφ, που με τις ε­
πεμβάσεις του και με τις συνεχείς κατηγορίες για φορμα­
λισμό κατάφερε τελικά να στομώσει την έφεση για ανα­
νέωση των σοβιετικών κινηματογραφιστών.
Στη Γαλλία, την ίδια περίοδο, δημιουργείται και μια δεύ­
τερη Σχολή, ο ποιητικός ρεαλισμός, που ουσιαστικά είναι
προέκταση και συνέχιση του ιμπρεσιονισμού και της α-
βάν-γκαρντ.
Στη διάρκεια της δεκαετίας του ’30, κάτω από την ετι­
κέτα «ποιητικός ρεαλισμός» καλύφτηκαν πολλοί Γάλλοι
σκηνοθέτες, με εντελώς διαφορετική νοοτροπία, που πο­
τέ δεν κατάφεραν να σχηματίσουν μια αληθινή σχολή. Αυ­
τό που ονομάζουμε «γαλλικός ποιητικός ρεαλισμός», εί­
ναι μάλλον ένα κατασκεύασμα των ιστορικών. Το μόνο
που ενώνει τους δημιουργούς του ποιητικού ρεαλισμού
είναι μια κοινή θεματογραφία, (όχι όμως κι ένας κοινός
προβληματισμός), που οφείλεται στους κοινούς σεναρί-
στες που χρησιμοποιούν. Θα μπορούσαμε να πούμε πως ο
γαλλικός ποιητικός ρεαλισμός είναι Σχολή σεναριογρά­
φων, ανάμεσα στους οποίους ξεχωρίζουν ο Σαρλ Σπάακ
και ο Ζακ Πρεβέρ.
Ωστόσο, στα τελευταία χρόνια της Σχολής αυτής (ειδι­
κότερα το ’40-’45) ο ποιητικός ρεαλισμός, στο ψυχομάχη­
μά του, δημιουργεί μερικά αριστουργήματα. Αναφέρω εν­
δεικτικά το Ο ουρανός είναι δικός σας του Γκρεμιγιόν και
τα Παιδιά του Παραδείσου του Καρνέ. Αυτή η διαφορο­
ποίηση επιτεύχθηκε με την υιοθέτηση μιας κοινωνικής θε­
ματογραφίας που ξεπερνάει τις απλές φορμαλιστικές α­
ναζητήσεις και καταφέρνει, μέσα απ’ την αλληγορία και
τα σύμβολα, να διερευνήσει καταστάσεις πολύ πιο κοντι­
νές σε μια νοοτροπία που έχει τις ρίζες της στον κριτικό
ρεαλισμό του Σταντάλ. Ο γαλλικός ποιητικός ρεαλισμός
στα τελευταία του χρόνια είναι ολοφάνερα επηρεασμέ­
νος από το Σταντάλ.

45
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

Από τη Σχολή αυτή ένας μόνο δημιουργός κατάφερε να
επιβάλλει απόλυτα την προσωπικότητά του, ο Ζαν Ρενου-
άρ. Οι ιστορικοί του κινηματογράφου λανθασμένα τον το­
ποθετούν στον ποιητικό ρεαλισμό. Το στιλ αυτού του ιδιο­
φυούς δημιουργού δεν έχει καμιά σχέση με την ψευτο­
ποίηση των άλλων. Το μόνο κοινό σημείο μ’ αυτούς είναι
το ότι χρησιμοποιεί τους ίδιους σεναριογράφους και το ό­
τι δανείζεται κι αυτός θέματα από την κλασική γαλλική
λογοτεχνία, ειδικότερα από το Ζολά, χωρίς ωστόσο να πε-
ριφρονεί ακόμα και το Σιμενόν.
Πάλι κάπως αυθαίρετα, οι ιστορικοί του κινηματογρά­
φου κατέταξαν κάτω από την ετικέτα «νεορεαλισμός» ό­
λους τους Ιταλούς κινηματογραφιστές που εμφανίστηκαν
από το ’45 και δω. Λίγο πρόχειρα μπήκαν σ’ αυτή τη λίστα
ονόματα ετερόκλητα που, οπωσδήποτε, δεν προσέφεραν
κάτι το πολύ σημαντικό στην ιστορία του κινηματογράφου.
Υπό το μουσολινικό καθεστώς, οι άνθρωποι του ιταλικού
κινηματογράφου αρχίζουν ήδη να αντιδρούν στην επιβολή
ενός ψευδοϊστορισμού και ενός «κινηματογράφου των
ντεκόρ». Με τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, η τάση για απαγκί­
στρωση από τα επιβεβλημένα θέματα γίνεται ανάγκη. Το
’42 ο Βισκόντι με το Οσεσιόνε σπάει το φράγμα της απο­
μόνωσης του ιταλικού κινηματογράφου και ανοίγει διά­
πλατα τις πόρτες στον καθαρό αέρα. Αυτή η πάμφθηνη
ταινία ξανοίγει καινούριους δρόμους στην ιστορία του ευ­
ρωπαϊκού σινεμά.
Ο κινηματογραφικός νεορεαλισμός, που έχει τις ρίζες
του στο λογοτεχνικό έργο του Τζιοβάνι Βέργκα, γεννήθη­
κε μέσα στο καθημερινό άγχος της μεταπολεμικής ιταλι­
κής πραγματικότητας. Η παρουσία των ερειπίων, τα κοι­
νωνικά δράματα, η φτώχεια κ.λπ. ήταν πράγματα τόσο φα­
νερά και τόσο σκανδαλώδη, που θα ήταν αδύνατο να αφή-
σουν ανεπηρέαστο οποιονδήποτε δημιουργό, και πολύ πε­
ρισσότερο έναν «οπτικό δημιουργό», που πρέπει να ξέρει
να βλέπει για να μπορεί να δημιουργεί. Από το '45 μέχρι

46
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

το ’50, ο ιταλικός κινηματογράφος πλουτίστηκε με μερικά
έργα που η επίδρασή τους είναι φανερή στην κατοπινή α­
νάπτυξη του σινεμά αυτής της χώρας. Στην υπόλοιπη Ευ­
ρώπη, ο νεορεαλισμός επέδρασε μόνο μέσω του Ροσελί-
νι.
Θα ήταν φοβερά δύσκολο να ψάξει κανείς να βρει τις
κοινές τάσεις στο νεορεαλισμό. Και εδώ, όπως και σ’ ό­
λες τις Σχολές, οι δημιουργοί που έχουν κάποια αξία επι­
βάλλουν ένα προσωπικό ύφος. Έτσι, λοιπόν, ο όρος “νεο­
ρεαλισμός” δεν εκφράζει τίποτα περισσότερο από μια τά­
ση για διερεύνηση προβλημάτων, ρεαλιστικών μεν, αλλά
επικαιρικών.
Στη Σχολή αυτή προσκολλώνται σιγά σιγά πολλοί και­
νούριοι σκηνοθέτες, όπως ο Καστελάνι, ο Τζέρμι, ο
Λατουάντα, που διευρύνουν τα όριά της και προσθέτουν
καινούρια θέματα, που δεν έχουν άμεση σχέση με την ε-
πικαιρότητα. Σε λίγο, ο νεορεαλισμός ξεφεύγει τελείως
από την επικαιρότητα, χάνει το πρώτο συνθετικό, και γίνε­
ται απλώς ρεαλισμός.
Μετά το 1950, διαφοροποιείται σχεδόν εντελώς. Οι
σκηνοθέτες (νεορεαλιστές, μέχρι τότε), αρχίζουν να ε ­
γκαταλείπουν τη διερεύνηση του επικαιρικού και προσπα­
θούν να προσεγγίσουν προβλήματα παγκόσμπα και αιώ­
νια. Ειδικότερα ο Ροσελίνι, από τις πρώτες του κιόλας ται­
νίες, ξεκόβει απ’ το νεορεαλισμό και επιβάλλει μια προ­
σωπική όραση του κόσμου: μια μεταφυσική με χριστιανι­
κές ρίζες, αλλά απόλυτα ανθρώπινη και πλατιά στη σύλ­
ληψή της.
Ωστόσο, ο νεορεαλισμός σιγά σιγά αρτηριοσκληρώνε-
ται. Δεν έχει να πει τίποτα το σημαντικό πια. Κρατάει μό­
νο τη φόρμα από τον αρχικό νεορεαλισμό απολυτοποιώ-
ντας την κοινωνικότητα. Ο Βισκόντι και ο Ροσελίνι, πρώτοι
τολμούν να σπάσουν το φανατισμό της προσήλωσης στο
επικαιρικό, ενώ, λίγο αργότερα, το ρεύμα που ξεχύθηκε
με το νεορεαλισμό θα πλουτισθεί με δύο καινούριες τά­

47
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

σεις, αυτές του Αντονιόνι και του Φελίνι. Μ’ αυτούς, ο νε­
ορεαλισμός μπαίνει πια σε εντελώς καινούριο δρόμο. Με
τις πρώτες τους κιόλας ταινίες δεν επιβάλλουν μόνο ένα
προσωπικό στιλ, αλλά ανοίγουν καινούργιες προοπτικές
στο μοντέρνο ευρωπαϊκό σινεμά.
Τελευταία στην σειρά των κινηματογραφικών Σχολών
μπορούμε να τοποθετήσουμε τη γαλλική νουβέλ βαγκ. Βέ­
βαια, δεν πρόκειται ακριβώς για Σχολή, μια και τους δημι­
ουργούς ΐης δεν τους συνδέουν κοινές τάσεις. Είναι μάλ­
λον ένα οικονομικοπολιτικό κίνημα, μια αντίδραση στο κι­
νηματογραφικό κατεστημένο της Γαλλίας, παρά μια προ­
σπάθεια συστηματικής ανανέωσης της θεματογραφίας.
. Το ασφυκτικό κλίμα που επικρατεί στη Γαλλία εξαιτίας
της αρτηριοσκλήρωσης του παραδοσιακού κινηματογρά­
φου και η ανάγκη για την ανανέωση του συστήματος πα­
ραγωγής και εκμετάλλευσης, οδηγεί στη δημιουργία μιας
απλοποιημένης αισθητικής. Έτσι, το κίνημα, από οικονομι­
κό, μεταλλάσσεται και γίνεται σιγά σιγά αισθητικό. Παρό­
λο που η γαλλική νουβέλ βαγκ δεν αποτελεί Σχολή, προ-
σέφερε, ωστόσο, μια σημαντική υπηρεσία στο διεθνή κι­
νηματογράφο. Έ φ ερε σε επαφή το γαλλικό σινεμά (και
μέσα απ’ αυτόν το διεθνή) με τα φλέγοντα προβλήματα
του καιρού μας. Το καινούριο που φέρνει η νουβέλ βαγκ,
είναι το καθήκον του κινηματογραφιστή να απομονώνει τα
ουσιώδη προβλήματα του αιώνα μας και να τα ερευνά σε
βάθος, παραμερίζοντας την άσκοπη περιπτωσιολογία.
Ωστόσο, η νουβέλ βαγκ δεν επηρέασε ουσιαστικά το
γαλλικό κινηματογράφο. Η δομή του συστήματος παραγω­
γής παραμένει η ίδια, ο εμπορικός κινηματογράφος κυ­
ριαρχεί, η αισθητική δεν έχει αλλάξει. Μόνον ο Αλέν Ρε-
νέ και ο Γκοντάρ προσέθεσαν κάτι το εντελώς καινούριο
στην αισθητική. Οι υπόλοιποι είναι, κατά το μάλλον και ήτ-
τον, ανανεωμένοι ακαδημαϊκοί.
Μια από τις σημαντικότερες προσφορές της νουβέλ
βαγκ, είναι η πλήρης αποκατάσταση της έννοιας του κινη­

48
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ματογραφικού δημιουργού. Μέχρι τότε, στον τομέα της
δημιουργίας κυριαρχεί ο παραγωγός, κι ο σκηνοθέτης εί­
ναι υπάλληλός του. Με τη νουβέλ βαγκ, για πρώτη φορά
στην Ιστορία του κινηματογράφου, ο σκηνοθέτης κατα­
φέρνει να επιβάλλει απόλυτα τις απόψεις του.
Θα ’θελα να πω, τελειώνοντας, πως τα τρία ιστορικά θέ­
ματα που μελετήσαμε μέχρι τώρα έχουν μια αναγκαστική
σχηματικότητα. Πολλοί ιστορικοί του κινηματογράφου δε
δέχονται τέτοιου είδους ειδολογικές κατατάξεις σαν αυ­
τές που κάναμε εμείς για να ευκολύνουμε τη μελέτη.
Άλλωστε, μια αναθεώρηση της Ιστορίας του κινηματογρά­
φου είναι εντελώς αναγκαία και συμφωνούμε σ’ αυτό με
τον Τρυφό που πρώτος την επεχείρησε: κατάργησε τις
Σχολές και διέγραψε όλα τα ονόματα, κρατώντας μόνο τα
πολύ σημαντικά. Πράγματι, από τον ιταλικό νεορεαλισμό
π.χ., σήμερα δεν απομένει παρά μόνο ο Βισκόνπ και ο Ρο-
σελίνι, από το γαλλικό ποιητικό ρεαλισμό ο Ζαν Ρενουάρ,
από την αβάν-γκαρντ ο Ζαν Βιγκό. Μόνο μερικές προσω­
πικότητες καταφέρνουν κάθε φορά να επιβάλλουν τη δι­
κή τους άποψη. Αν προσπαθούμε να βρούμε κοινά χαρα­
κτηριστικά στις Σχολές, τα δανειζόμαστε μάλλον από δύο
τρεις προσωπικότητες και δεν τα βγάζουμε σύμφωνα με
το στατιστικό μέσον όρο. Στο χορό υπάρχει πάντα ένας
προεξάρχων.

49
4 . Κινηματογραφική
τεχνική
Ο κινηματογράφος είναι η μόνη τέχνη που μεταλλάσσει
την τεχνική σε τέχνη. Οι κινηματογραφικές μηχανές δεν
είναι μηχανήματα, αλλά όργανα... Ό,τι θα πούμε από δω
και κάτω για μηχανές πρέπει να νοείται μ’ αυτή την έν­
νοια.
Πριν κάνω μια σύντομη επισκόπηση της τεχνικής του κι­
νηματογράφου, πρέπει ν’ αναφερθώ πολύ σύντομα σ’ αυ­
τούς που χειρίζονται τα κινηματογραφικά όργανα.
Οι άνθρωποι που ασχολούνται με το σινεμά χωρίζονται
σε δύο βασικές κατηγορίες: τους καλλιτέχνες και τους
τεχνικούς. Ο σκηνοθέτης είναι, φυσικά, ο “υπ’ αριθ. 1
καλλιτέχνης”. Στο καλλιτεχνικό συνεργείο ανήκουν ακό­
μα ο ντεκορατέρ, ο μουσικός και οι ηθοποιοί. Στο τεχνικό
συνεργείο ανήκουν ο μοντέρ, ο διευθυντής φωτογραφίας,
ο κάμεραμαν (ο χειριστής της κάμερας), ο σεφ ηχολή­
πτης, οι ηχολήπτες και ο μπούμαν, (αυτός που φροντίζει
για την “προοπτική του ήχου”). Το μιξάζ το κάνει συνήθως
ο σεφ ηχολήπτης ή ένας ειδικευμένος τεχνικός.
(Στον κινηματογράφο έχουμε τρεις βασικές ηχητικές
μπάντες, δηλαδή τρεις μαγνητοταινίες που ακολουθούν
το ρυθμό ανέλιξης του οπτικού μέρους της ταινίας. Το μι­
ξάζ έγκειται στο να σμίξουμε τις τρεις ηχητικές μπάντες
-στη μουσική, το λόγο και τους θορύβους- σε μία. Είναι
πολύ δύσκολη δουλειά, ειδικότερα όσον αφορά την μπά-
ντα των ήχων που μπορεί να προέλθει από άλλες 5-10 η­
χητικές μπάντες. Μπορούμε π.χ. να μιξάρουμε τον ήχο ε ­
νός αυτοκινήτου, που τον έχουμε γραμμένο χωριστά σε
μια μαγνητοταινία, με τους ήχους της βροχής και το απο­

50
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

τέλεσμα να ίο μιξάρουμε με τον ήχο μάχης κι έτσι συνέ­
χεια, μέχρι να καταλήξουμε σε μια ηχητική μπάντα θορύ­
βων, την οποία θα μιξάρουμε με την ηχητική μπάντα του
λόγου. Το “άθροισμα” θα το μιξάρουμε με την ηχητική
μπάντα της μουσικής. Αυτή η δουλειά γίνεται σ’ ένα ειδι­
κό ταμπλό που έχει διακόπτες μεταβλητών ηλεκτρικών α­
ντιστάσεων. Υπάρχουν τρεις βασικοί διακόπτες που αντι­
στοιχούν στις ηχητικές μπάντες. Κάνοντας διάφορους
χειρισμούς μπορούμε να φέρουμε στην επιθυμητή ισορ­
ροπία έντασης τις ηχητικές μπάντες).
Ένα άλλο κινηματογραφικό επάγγελμα είναι αυτό του
σκριπτ γκερλ ή γραμματέως πλατό, που το ασκεί συνήθως
γυναίκα. Τα πλάνα μιας ταινίας κατά κανόνα δε γυρίζο­
νται με τη σειρά που τα βλέπουμε στην οθόνη, αλλά
γκρουπάρονται κατά ντεκόρ. Αν μέσα σ’ αυτή την αίθουσα
π.χ. έχω να γυρίσω 20 πλάνα τα οποία θα “σκορπίσω” στην
ταινία μου, θα τα γυρίσω την ίδια μέρα. Για να έχω όμως
μια συνέχεια και να μην κάνω λάθη “δεσίματος”, πρέπει
να υπάρχει ένας άνθρωπος που να κρατάει ακριβείς και
λεπτομερείς σημειώσεις για το τι ακριβώς συμβαίνει στο
κάθε πλάνο. Αν π.χ. ο ηθοποιός μου φοράει γραβάτα χρώ­
ματος πράσινου, πρέπει να σημειωθεί, γιατί, όταν το πλά­
νο αυτό μπει στη φυσιολογική αφηγηματική του σειρά,
πρέπει να “δένει” με το προηγούμενο και το επόμενο. Το
σκριπτ, λοιπόν, φροντίζει για τη συνέχεια και τη συνέπεια
στην ακολουθία των πλάνων. Η συνέχεια αυτή αφορά στο
ντεκόρ, τα ρούχα, την κίνηση των ηθοποιών, τις φωτιστι­
κές συνθήκες κ,λπ.
Συνήθως το σκριπτ γκερλ κάθεται κάπου ψηλά (σε μια
σκάλα ή σ’ ένα βάθρο) και, απλώς, βλέπει. Πρέπει όμως
να ξέρει να βλέπει σωστά και τα πάντα, και προπαντός να
ξέρει να τα περιγράφει.
Στο τεχνικό συνεργείο ανήκει και η ομάδα των ηλεκ­
τρολόγων με επικεφαλής τον σεφ ηλεκτρολόγο. Πρόκει­
ται για δουλειά επικίνδυνη. Οι πρίζες, οι προεκτάσεις, τα

51
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ακάλυπτα πολλές φορές καλώδια, το ρεύμα που πρέπει
να πάρουμε απ’ όπου μπορούμε (πολλές φορές από κολό­
νες του δρόμου), δημιουργούν συνθήκες δουλειάς πολύ
επικίνδυνες. Δε χρειάζεται βέβαια καμιά ξεχωριστή ικα­
νότητα για να γίνεις κινηματογραφικός ηλεκτρολόγος, πέ­
ρα απ’ τη σβελτάδα στο να συνδέεις και να αποσυνδέεις
καλώδια και προβολείς. Έ νας “κοινός” καλός ηλεκτρολό­
γος μπορεί να κάνει αυτή τη δουλειά.
Αυτά είναι τα “άγνωστα” τεχνικά κινηματογραφικά ε ­
παγγέλματα. Βέβαια, υπάρχουν και πολλές μικροειδικότη-
τες, όπως ο μακιγτέρ ή η αμπιγιέζ (αυτή που ντύνει και
ξεντύνει τους ηθοποιούς και που βοηθείται από δυο τρεις
ράφτες), ο φροντιστής κ.λπ. Στον οικονομικοδιοικητικό
τομέα πρέπει να προσθέσουμε το διευθυντή παραγωγής,
που έχει τη φροντίδα της γενικής οργάνωσης του γυρί­
σματος.
Μια ταινία μπορεί να γυριστεί σε στούντιο ή σε φυσικά
ντεκόρ. Σήμερα ολοένα και περισσότερο, το στούντιο
μπαίνει σε αχρηστία, και τα γυρίσματα γίνονται σε φυσι­
κούς χώρους. Ο ακαδημαϊκός κινηματογράφος προτιμά
το στούντιο, γιατί αυτό δίνει την ευχέρεια για χειρισμούς
εύκολους και γρήγορους. Τα καλά εξοπλισμένα στούντιο
έχουν συνήθως 6 πλατό (χώρους γυρίσματος), όπου μπο­
ρούμε να γυρίζουμε 6 ταινίες ταυτόχρονα. Το βασικό ή
κύριο πλατό πρέπει να έχει 80 μέτρα μήκος, 40 πλάτος
και 15 τουλάχιστον ύψος, για να στήσουμε τις σκαλωσιές
και τις γαλαρίες. Το πλατό, γύρω γύρω, μοιάζει με γιαπί.
Ένα καλά εξοπλισμένο στούντιο πρέπει να έχει, σε ένα
τουλάχιστον από τα 6 πλατό, τάφρο σε σχήμα Τ.
Οι λήψεις σε κοντρ πλονζέ, γίνονται από την τάφρο: ό­
ταν θέλω να φωτογραφήσω τον ηθοποιό μου από κάτω
προς τα επάνω, πρέπει να στήσω την κάμερα κάπου πιο
χαμηλά. Αφού δεν έχω την ευχέρεια να σκάψω στο στού­
ντιο, πρέπει να έχω έτοιμο ένα λάκκο για να μπορώ να
κατεβαίνω πιο χαμηλά. Στην τάφρο μπορώ να κάνω ακόμα

52
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

“τρικαρισμένα γυρίσματα”, π.χ. λήψεις υποβρύχιες. Αν
φράξω την τάφρο κάθετα με ένα γυαλί, την γεμίσω με νε­
ρό και βάλω τον ηθοποιό μου να κάνει μια βουτιά, αφού
στήσω την κάμερα από την άλλη μεριά του γυαλιού, θα έ­
χω μια “υποβρύχια λήψη”. Την ίδια τάφρο τη χρησιμοποιώ
σα χαράκωμα σε μια πολεμική ταινία, σα λάκκο που έχει
σκάψει μια βόμβα, κ.λπ.
Το κάθε πλατό πρέπει να συνδέεται με την ύπαιθρο. Γι’
αυτό η μια του πλευρά είναι ανοιχτή ή μάλλον ανοίγει με
πόρτες, οι οποίες σύρονται στην άκρη και το πλατό επε-
κτείνεται έτσι προς τα έξω. Αυτό μας δίνει την ευχέρεια
αφ’ ενός να πλαταίνουμε το ντεκόρ μας και αφ’ ετέρου
να περνούμε από το εσωτερικό στο εξωτερικό με ευχέ­
ρεια.
Τα πλατό είναι οι βασικοί χώροι δουλειάς σ’ ένα στού­
ντιο. Αυτό όμως δεν περιλαμβάνει μόνο χώρους γυρίσμα­
τος, αλλά και εργαστήρια για όλα τα στάδια επεξεργα­
σίας μιας ταινίας, αποθήκες, εργαστήρια για τις μοδί­
στρες και τους μαραγκούς, εστιατόρια, καφενεία, αίθου­
σα κινηματογράφου κ,λπ. Είναι δηλαδή μια μικρή πόλη, τέ­
λεια οργανωμένη.
Θα εξετάσουμε, τώρα, σύντομα τον τρόπο λειτουργίας
της κάμερας (μηχανή λήψης). Ο κινηματογράφος δεν εί­
ναι παρά μια προσπάθεια “ακινητοποίησης της κίνησης”.
Δεν υπάρχει κανενός είδους κίνηση στην ταινία. Αυτή δη-
μιουργείται στο μυαλό μας! Η σειρά των φωτογραφιών (τα
καρέ) δεν είναι παρά κοινές φωτογραφίες που προβάλ­
λονται “στατικά” η μια μετά την άλίαι στην οθόνη με μια
καθορισμένη ταχύτητα (24 καρέ το δευτερόλεπτο). Η γρή­
γορη διαδοχή και το μετείκασμα δημιουργούν μια εντύπω­
ση κίνησης στο μυαλό μας. Για να επιτευχθεί η διακεκομ­
μένη κίνηση του παρθένου φιλμ πίσω απ’ το φακό της κά­
μερας, χρησιμοποιείται ένας “φωτοφράχτης”: Ο οπτιρα-
τέρ (εμφρακτήρ) δεν είναι παρά ένας δίσκος κομμένος
στα δύο. Το μισό μέρος του μένει ακίνητο και το άλλο μι­

53
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

σό περιστρέφεται πάνω στο πρώτο.
Μια φωτογραφία (καρέ) μένει ακίνητη πίσω απ’ το φα­
κό για 1/48 του δευτερολέπτου. Όταν η φωτογραφία μεί­
νει ακίνητη για να εκτεθεί στο φως, ανοίγει ο οππρατέρ
και όταν το καρέ πρέπει να φύγει και να έρθει άλλο, κλεί­
νει. Δηλαδή κατά την διάρκεια της κίνησης του φιλμ, ο
φακός φράσσεται απ’ τον οπτιρατέρ που κάνει έναν πλή­
ρη κύκλο σε 1/24 του δευτερολέπτου.
Το φιλμ που χρησιμοποιούμε στον κινηματογράφο είναι
βασικά των 35 μιλιμέτρ και έχει 4 τρυπούλες από την μια
μεριά και 4 από την άλλη, στα περιθώρια του κάθε καρέ.
Υπάρχουν πολλοί τύποι φιλμ που χωρίζονται σε δύο γενι­
κές κατηγορίες: τα λεπτόκοκκα και τα χονδρόκοκκο. Αν
θέλουμε να κάνουμε λήψη με δυσμενείς φωτιστικές συν­
θήκες, θα χρησιμοποιήσουμε χονδρόκοκκο φιλμ για να α­
ποτυπωθεί εύκολα και γρήγορα το είδωλο.
Το φιλμ αποτελείται από δύο μέρη: Από τη βάση (τον
φορέα) και την εμιλσιόν. Η βάση άλλοτε ήταν φτιαγμένη
από νιτρικό άλας της σελιλόζης. Σήμερα είναι από οξικό
άλας της σελιλόζης που είναι άφλεκτο. Η φωτοπαθής ου­
σία (εμιλσιόν) είναι μια πολύπλοκη χημική ένωση.
Τα φιλμς ανάλογα με την ευαισθησία τους στα χρώμα­
τα, χωρίζονται σε παγχρωματικά και ορθοχρωματικά. Το
παγχρωματικό φιλμ είναι ευαίσθητο σε όλη τη γκάμα του
φάσματος, δηλαδή καταγράφει όλα τα χρώματα. Το ορθο-
χρωματικό είναι ευαίσθητο μόνο στην περιοχή του φάσμα­
τος που εκτείνεται από το πρασινοκίτρινο μέχρι το υπε­
ριώδες. Δηλαδή δεν καταγράφει τα χρώματα που εκτείνο­
νται στην περιοχή του φάσματος ανάμεσα στο πρασινοκί-
τρινο και το κόκκινο. Στο κόκκινο είναι εντελώς αναίσθη­
το και όσο προχωρούμε προς το πρασινοκίτρινο αρχίζει
να ευαισθητοποιείται. Γι’ αυτό ακριβώς η επεξεργασία
του ορθοχρωματικού φιλμ γίνεται με κόκκινο φωτισμό. Το
αρνητικό φιλμ είναι παγχρωματικό, ενώ το θετικό ασπρό­
μαυρο ορθοχρωματικά.

54
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Όπως είπαμε, ο βασικός τύπος ταινίας είναι των 35 μιλι-
μέτρ. Ο αριθμός σημαίνει πως το φιλμ έχει πλάτος 35 χι­
λιοστά. Υπάρχουν άλλοι 4 τύποι: των 17,50, των 16, των
9.50 και των 8 μιλιμέτρ.
Το φιλμ των 16 μιλιμέτρ τείνει όλο και περισσότερο να
κατακτήσει την αγορά και να αντικαταστήσει το 16. Το
17.50 μιλιμέτρ δεν είχε τύχη: έπεσε στην αφάνεια.
Ο διευθυντής φωτογραφίας έχει στη διάθεσή του δύο
ειδών φωτιστικά μέσα: Το σποτ λάιτς και τα άρκο. Τα άρ-
κο είναι προβολείς που δουλεύουν με βολταϊκό τόξο.
Εχουν τεράστια ένταση και χρησιμοποιούνται κυρίως για
γενικό φωτισμό. Με τα σποτ λάιτς ο διευθυντής φωτογρα­
φίας κάνει τους επιμέρους “πλαστικούς” φωτισμούς.
Ενα τρίτο, φυσητό φωτιστικό μέσο (το κατεξοχήν φωτιστι­
κό) είναι το φως του ήλιου που μπορούμε να το μανου­
βράρουμε με ανακλαστήρες (ρεφλεκτέρ).
Το φωτοκύτταρο ή φωτοκυψέλη, είναι το βασικό εργα­
λείο του ηχολήπτη. (Φωτοκύτταρο είναι το όργανο που
μετατρέπει τις φωτεινές κυμάνσεις σε ηλεκτρικές). Η
λειτουργία του βασίζεται στο φωτοηλεκτρικό φαινόμενο.
Ολη η ηχητική τεχνική του κινηματογράφου στηρίζεται σ’
αυτό το όργανο. Είναι πολύ δύσκολο να περιγράφουμε τη
λειτουργία του. Λέμε μόνο πως δουλεύει κατά δύο αντι­
στρεπτούς τρόπους: στην λήψη του ήχου, μετατρέπει του
ακουστικούς κραδασμούς σε φωτεινές κυμάνσεις. Το α­
ντίστροφο γίνεται στην προβολή.
Στο φιλμ ο ήχος γράφεται οπτικά: Στο αριστερό μέρος
της ταινίας υπάρχει μια ηχητική πίστα, (το “ηχητικό ί­
χνος”) που ’χει πλάτος περίπου 2 χιλιοστά. Αν δείτε ένα
φιλμ, θα παρατηρήσετε κάτι σημαδάκια μεταβλητής πυ­
κνότητας (ή σταθερού πλάτους), δηλαδή κάτι οριζόντιες
γραμμούλες, οι οποίες αλλάζουν πυκνότητα (πάχος), ή
μια κάθετη λωρίδα η οποία κάνει “κοιλιές”. Για να πετύ-
χουμε αυτό το ηχητικό οπτικό ίχνος χρησιμοποιούμε το
μαγνητόφωνο με το φωτοκύτταρο που μετατρέπει τις ηλε­

55
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

κτρικές κυμάνσεις σε οπτικές. Ο ήχος, έτσι, γίνεται φως
και γράφεται σαν φωτογραφία. Μ’ άλλα λόγια με το φωτο­
κύτταρο φωτογραφίζουμε τον ήχο.
Όταν θέλουμε να ακούσουμε τον οπτικά γραμμένο ήχο
ακολουθούμε ακριβώς την αντίστροφη διαδικασία: Οι ο­
πτικές κυμάνσεις γίνονται ηλεκτρικές κι αυτές, με τη σει­
ρά τους, ακουστικές. Έτσι το οπτικό σήμα μεταφράζεται
σε ακουστικό.
Περνούμε τώρα στην περισσότερο ενδιαφέρουσα τεχνι­
κή των τρικ. Πολύ συχνά το κοινό συγχέει τα τρικ με την
σκηνοθεσία. Πρέπει να μάθουμε να ξεχωρίζουμε τον σκη­
νοθέτη από τον κατασκευαστή των τρικ.
Τα τρικ είναι μια σύμβαση παλιωμένη και σχεδόν αχρη-
στευμένη, που νοθεύει τη σωστή “εικονογράφηση” μιας ι­
δέας. Στον ακαδημαϊκό κινηματογράφο, ωστόσο, εξακο­
λουθεί να παίζει βασικότατο ρόλο. Όπως και να ’ναι, ένας
έξυπνος συνδυασμός τρικ μπορεί να δώσει ενδιαφέροντα
αποτελέσματα και να απαλύνει το εφέ. Θα αναφέρουμε
μερικούς τρόπους κατασκευής τρικ.
Η ομίχλη πετυχαίνεται πάντα με τρικ -εκτός κι αν δου­
λεύουμε πάρα πολύ ευσυνείδητα, οπότε περιμένουμε να
κάνει ομίχλη για να γυρίσουμε! Είναι πολύ εύκολο να πε-
τύχει κανείς ομίχλη με ένα ελαφρό αιώρημα λαδιού: Αν
αναμίξουμε λάδι με νερό και το εκτινάξουμε με δύναμη
θα σχηματιστεί ομίχλη.
Στη θέση του ντεκόρ, στον αμερικάνικο, κυρίως, κινη­
ματογράφο, χρησιμοποιούν μακέτες: Κοντά στο φακό της
κάμερας περνάμε μια μακέτα. Με την προοπτική, δημι-
ουργείται η εντύπωση ενός ντεκόρ προβαλλόμενου στο
βάθος. Δεν έχουμε, λοιπόν, παρά να ζωγραφίσουμε το
ντεκόρ που θέλουμε σε μια μακέτα, να την περάσουμε
μπροστά στη μηχανή λήψεως και να φωτογραφήσουμε το
αντικείμενο στο χώρο που αφήνει ακάλυπτον η μακέτα.
Η λήψη καρέ καρέ, είναι ένα παμπάλαιο τρικ. Το πρωτο-
εφάρμοσε ο Μελιές -όπως και όλα σχεδόν τα άλλα. Το

56
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

τρικ αυτό μας επιτρέπει να “εμψυχώνουμε” τα άψυχα, να
κάνουμε τους ανθρώπους να αιωρούνται, και γενικά να
δημιουργούμε μια κίνηση φανταστική. Χρησιμοποιείται
κατά κανόνα στην τεχνική του κινούμενου σχεδίου. Η λή­
ψη καρέ καρέ πετυχαίνεται ως εξής: φωτογραφίζω το α­
ντικείμενο με ένα καρέ (μια φωτογραφία), σταματώ τη
λήψη, μετακινώ το αντικείμενο, το φωτογραφίζω ξανά
κ.ο.κ. Έτσι μπορώ να κάνω μια καρέκλα π.χ. να φαίνεται
πως κινείται μόνη της.
Η λήψη καρέ καρέ χρησιμοποιείται ακόμα στα φιλμς ε­
πιστημονικής φαντασίας και στα φιλμς τρόμου.
Ένα πολύ κοινό τρικ είναι το ραλαντί και το αξελερέ.
Ραλαντί σημαίνει επιβραδυμένη κίνηση: στην προβολή
βλέπουμε το αντικείμενο να κινείται πάρα πολύ αργά. Για
να το πετύχουμε αυτό, πρέπει, στη λήψη, το φιλμ να εκτυ­
λίσσεται γρήγορα. Έτσι, όταν προβληθεί στον κανονικό
του ρυθμό, θα δημιουργεί μια επιβράδυνση. Ακριβώς το α­
ντίθετο συμβαίνει στο αξελερέ: για να δούμε μια πολύ
γρήγορη κίνηση στον κινηματογράφο, πρέπει η λήψη να
γίνει με αργό ρυθμό εκτύλιξης του φιλμ.
Το γύρισμα σε μαύρο φόντο μας επιτρέπει να αντικαθι­
στούμε τα αντικείμενα. Τα “αιωρούμενα αντικείμενα” δεν
αιωρούνται καθόλου. Απλώς η λήψη έγινε σε ένα μαύρο
φόντο.
Η λήψη σε μαύρο μας επιτρέπει επίσης να κάνουμε δι­
πλοτυπίες. “Μαύρο φω ς” σημαίνει ανυπαρξία φωτός.
Άρα, η φωτογράφηση ενός κατάμαυρου αντικειμένου δεν
είναι φωτογράφηση, μια και το φιλμ εξακολουθεί να μένει
παρθένο. Συνεπώς, αν καλύψουμε το μισό ντεκόρ με
μαύρο πανί, το μέρος του φιλμ που αντιστοιχεί σ’ αυτό θα
είναι διαθέσιμο και για δεύτερη φωτογράφηση. Όταν θέ­
λουμε να “διπλασιάσουμε” κάποιον, να δείξουμε π.χ. έ ­
ναν ηθοποιό να μιλάει με τον εαυτό του, γυρίζουμε με τον
ηθοποιό μας να στέκεται μπροστά σ’ ένα ντεκόρ, καλυμ­
μένο κατά το μισό με μαύρο πανί και ξαναγυρίζουμε με

57
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

τον ίδιο ηθοποιό να στέκεται απ’ την άλλη πλευρά του ντε-
κόρ, αφού προηγουμένως καλύψουμε το πρώτο μισό με
μαύρο πανί.
Ένα πολύ συνηθισμένο, στον αμερικάνικο κινηματογρά­
φο, τρικ είναι το μπαγκράουντ-προτζέκσιον που επιτρέπει
μεγάλη οικονομία στο κοστολόγιο της ταινίας. Το τρυκ
αυτό πετυχαίνεται ως εξής: Βάζουμε τους ηθοποιούς να
παίζουν μπροστά σε μια διαφανή οθόνη, στην οποία προ­
βάλλουμε το ντεκόρ από το πίσω μέρος της. Μ’ αυτό τον
τρόπο έχουμε την εντύπωση πως ο ηθοποιός μας παίζει
μπροστά στον Νιαγάρα π.χ., ενώ στην πραγματικότητα
βρίσκεται στο στούντιο.
Κοντά στα οπτικά έχουμε και τα ηχητικά τρικ. Θόρυβος
ελαφράς βροχής π. χ. δημιουργείται με το τρίψιμο φύλ­
λων φοίνικα με το χέρι μας. Όταν τρίβω φύλλα φοίνικα
μπροστά στο μικρόφωνο τότε... βρέχει. Αν πάρω έναν κύ­
λινδρο ντυμένο με μετάξι και τον τρίψω με μια βέργα, θα
δημιουργηθεί ήχος αύρας, πολύ ελαφράς. Υπάρχει ένας
τεράστιος κώδικας για το πώς δημιουργούνται τα ηχητικά
τρικ. Πάντως, όλα τα ηχητικά τρικ, σήμερα, μπορούμε να
τα βρούμε έτοιμα στις “αρχειοθήκες ήχου”, δηλ. σε δί­
σκους.
Το βασικό εργαλείο των μοντέρ είναι η μουβιόλα.
Πρόκειται για ένα τραπέζι μήκους δύο μέτρων περίπου.
Επάνω του υπάρχουν 4 οριζόντιοι δίσκοι. Στους δύο αρι­
στερούς τοποθετείται το φιλμ (στον επάνω) και η ηχητική
μπάντα (στον κάτω), ενώ στους δύο δεξιούς τυλίγονται το
φιλμ και η ηχητική μπάντα. Κάθετα στο οριζόντιο επίπεδο
υπάρχει ένα θαμπόγυαλο διαστάσεων 9x12 κατά κανόνα,
μέσα στο οποίο βλέπουμε την προβαλλόμενη από πίσω ει­
κόνα. Η μουβιόλα είναι ένα είδος κινηματογράφου σε μι­
κρογραφία για έναν (ή για πολύ λίγους) θεατές. Ο μοντέρ
στη μουβιόλα έχει την ευχέρεια να σταματάει απότομα
την εκτύλιξη της ταινίας, να την κόβει, να την κολλά, να
προβάλλει ένα μικρό μέρος της όσες φορές θέλει, να την

58
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

προβάλλει με μεγάλη ταχύτητα, να την πηγαίνει μπρος πί­
σω για να βρει το ακριβές σημείο όπου θα κόψει, κ.λπ.
Στη μουβιόλα επίσης γίνεται ο συγχρονισμός. Όταν έχου­
με μοντάρει το οπτικό μέρος της ταινίας, πρέπει μετά να
μοντάρουμε το ηχητικό (δηλαδή τις 3 ηχητικές μπάντες)
και να τις συγχρονίσουμε με την εικόνα.
Η καθεμιά απ’ τις 3 ηχητικές μπάντες παραλληλίζεται
με την εικόνα. Για το σκοπό αυτό περνούμε την ταινία στα
δύο ταμπούρα της μουβιόλας και στα άλλα δύο περνούμε
την μπάντα με το διάλογο, π.χ. Για να συγχρονίσουμε το
διάλογο με την εικόνα δεν έχουμε παρά να φέρουμε
μπρος πίσω την ταινία, να βρούμε πού ακριβώς μιλάει ο η­
θοποιός, να βάλουμε ένα σημάδι και μετά να θέσουμε σε
κίνηση και το οπτικό και το ακουστικό μέρος μαζί. Εκεί
που ο ηθοποιός σταματάει να μιλάει προσθέτουμε “σιω­
π ές”, δηλαδή άγραφη μαγνητική ταινία. Έτσι δημιουργεί-
ται η συγχρονισμένη ηχητική μπάντα του λόγου. Το ίδιο α­
κριβώς θα κάνουμε και με τους ήχους ή με τη μουσική.
Όταν τελειώσει αυτή η διαδικασία, ο μοντέρ παραδίδει
τις συγχρονισμένες ηχητικές μπάντες στον σεφ ηχολήπτη
για το μιξάζ.
Στη μουβιόλα κάνουμε τρεις δουλειές: μοντάζ της εικό­
νας, μοντάζ του ήχου και συγχρονισμό της εικόνας με τον
ήχο.
Θα μπορούσαμε να μιλάμε χωρίς τελειωμό για την κινη­
ματογραφική τεχνική. Το θέμα είναι τεράστιο. Θα έπρεπε
να πούμε, π.χ., τι είναι ο ανάγλυφος κινηματογράφος (να
αναφέρουμε τις απόπειρες που έχουν γίνει μέχρι σήμερα
πάνω σ’ αυτό τον τομέα) κ.λπ.
Θα περιοριστούμε στο έγχρωμο φιλμ, εξετάζοντας σύ­
ντομα τις αρχές πάνω στις οποίες βασίζεται ο έγχρωμος
κινηματογράφος. Χρώμα στη φωτογραφία μπορούμε να
πετύχουμε με δύο τρόπους: μηχανικό και χημικό. Ο μηχα­
νικός τρόπος (τεχνικολόρ), στηρίζεται στις αρχές της λι­
θογραφίας. Δηλαδή, το τεχνικολόρ δεν είναι φωτογραφι­

59
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

κό, αλλά λιθογραφικό χρώμα. Ο φακός της κάμερας που
φωτογραφίζει σε τεχνικολόρ διασπά το φως και το μοιρά­
ζει σε τρεις ταινίες, σύμφωνα με τα τρία βασικά χρώματα.
Απ’ αυτές βγάζουμε μήτρες, τις οποίες χρησιμοποιούμε
όπως ακριβώς και τους τσίγκους του λιθογραφείου.
Η δεύτερη είναι η χημική μέθοδος: πάνω στο ίδιο φιλμ
υπάρχουν τρεις επιστρώσεις γαλακτώματος, ευαίσθητες
στα τρία βασικά χρώματα. Η πρώτη επίστρωση είναι ευαί­
σθητη στο κόκκινο, η από κάτω στο πράσινο και η τελευ­
ταία στο μπλε. Με τις διαδοχικές εμφανίσεις, τα τρία
χρώματα αλληλοσυμπληρώνονται και δημιουργούν ένα ε ­
νιαίο χρωματικό σύνολο.
Και κάτι για το μακιγιάζ: Το χωρίζουμε σε δύο βασικούς
τομείς: το αισθητικό μακιγιάζ και το γκριμάζ. Το αισθητικό
μακιγιάζ έχει σα σκοπό τον τονισμό των ήδη υπαρχόντων
χαρακτηριστικών του προσώπου του ηθοποιού. Να τον κά­
νει, δηλαδή, πιο όμορφο ή πιο άσχημο. Όμως την τέχνη
του θα την δείξει ο μακιγιέρ στο γκριμάζ. Γκριμάζ σημαί­
νει αλλαγή των χαρακτηριστικών (το να δημιουργήσεις έ­
να καρούμπαλο, μια ουλή, το να παραμορφώσεις τελείως
το πρόσωπο, το να κάνεις έναν Ινδοευρωπαίο Κινέζο,
κ.λπ). Είναι δουλειά που δε γίνεται με πρόσθετες μάσκες,
όπως νομίζουμε, αλλά πάνω στο πρόσωπο του ηθοποιού
χρησιμοποιώντας μια τεράστια ποικιλία κεριών, κολλών,
τριχών κ.λπ. Ο μακιγιέρ, όταν κάνει γκριμάζ, δουλεύει πε­
ρίπου σα γλύπτης. Για όλη αυτή τη δουλειά το βασικό του
εργαλείο είναι η κόλλα. Όσον αφορά τις τρίχες, προτιμά-
ται το μαλλί του προβάτου.
Δε νομίζω πως έχουμε να προσθέτουμε τίποτα άλλο. Το
θέμα μας το περάσαμε βέβαια πολύ γενικά. Πάντως, ελ­
πίζω να καταλάβαμε ένα τουλάχιστον πράγμα: μια απει­
ρία τεχνικών μέσων και όλες οι επιστήμες συνεργάζονται
για να μετατρέψουν την τεχνική σε τέχνη.

60
5 . Κινηματογραφική
σκηνοθεσία
Ο σκηνοθέτης του σινεμά βρίσκεται αντιμέτωπος με μια
τέχνη γεμάτη αντιφάσεις -μια τέχνη που είναι κατεξοχήν
συλλογική και εντούτοις είναι εντελώς προσωπική. Η βα­
σική αυτή αντίφαση παίζει ουσιαστικό ρόλο στο δημιουρ­
γικό του έργο.
Ο κινηματογράφος είναι τέχνη που την υπηρετούν πολ­
λοί και που όλοι τους υπακούουν και πειθαρχούν σ’ έναν
άνθρωπο, το σκηνοθέτη, ο οποίος τους χρησιμοποιεί σαν
εργαλεία, όπως περίπου χρησιμοποιεί και τις μηχανές
του.
Η κινηματογραφική σκηνοθεσία προϋποθέτει μια δικτα-
τορική αντίληψη για την τέχνη και αποτελεί ένα είδος ά­
σκησης εξισορρόπησης: Ο σκηνοθέτης μοιάζει λίγο με
ζογκλέρ, που είναι υποχρεωμένος να ισορροπεί ανάμεσα
στις 50-100 διαφορετικές νοοτροπίες των ανθρώπων που
τον περιβάλλουν. Πέρα απ’ αυτό πρέπει να είναι σε θέση
να γνωρίζει σε βάθος την εκφραστική δυνατότητα των ερ­
γαλείων του (των φακών, της κάμερας, κ,λπ). Πρέπει ακό­
μα να ξέρει τι μπορεί να του προσφέρει ο κάθε συνεργά­
της του και ν’ αποσπά απ’ αυτόν το μάξιμουμ της δυνατό­
τητάς του για δημιουργία.
Πέρα απ’ τα πρακτικά αυτά προβλήματα, μια άλλη βασι­
κή αντίφαση που έχει να λύσει ο σκηνοθέτης του σινεμά
είναι η ικανότητά του για εξισορρόπηση ανάμεσα στο
πραγματικό και το φανταστικό. Ο κινηματογράφος είναι η
κατεξοχήν ρεαλιστική τέχνη και μαζί η κατεξοχήν φαντα­
στική. Ακόμα κι όταν ξεκινάει από ένα τυχαίο και ασήμα­
ντο ή από ένα πραγματικό και σημαντικό γεγονός, πρέπει

61
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΜΔΗΣ

να το μεταπλάσει και να το ανάγει σε ένα άλλο επίπεδο
δημιουργικότητας που ξεπερνάει την πραγματικότητα,
ίϊόυ ξεπερνάει τον ρεαλισμό, και που είναι δυνατόν να
φτάσει μέχρι την καθαρή αφαίρεση. Ωστόσο, αυτή η α­
φαίρεση δεν είναι δυνατόν να αποκοπεί από τη ρεαλιστι­
κή της αφετηρία, μια και η εικόνα αυτή καθεαυτή δεν
μπορεί να αποβάλλει το ρεαλιστικό της φορτίο. Η φωτο­
γραφία δεν επιδέχεται εύκολες αναγωγές στην αφαίρε­
ση, γιατί παριστάνει κάτι το συγκεκριμένο. Αν θέλει κα­
νείς να κάνει αφηρημένη τέχνη στο σινεμά, πρέπει να το
επιχειρήσει με άλλους τρόπους (μέσα από το μοντάζ ή
μέσα από την αφήγηση) κι όχι με τη φωτογραφία σαν ει­
κονική αναπαράσταση αντικειμένων.
Q κινηματογραφικός δημιουργός αισθάνεται πάντα λι­
γάκι μειονεκτικά απέναντι στην πραγματικότητα, η οποία
συνεχώς τον υπερβάλλει και την οποία συνεχώς πρέπει
να καθυποτάσσει. Αν θέλει να κυριαρχήσει πάνω στην
πραγματικότητα, πρέπει να την αντιμετωπίσει κατάφατσα
και να την κατανοήσει σε βάθος για να μπορέσει να την υ-
περβεί. Πολλές φορές δεν την υπερβαίνει σκόπιμα και
μένει στο επίπεδο που επιβάλλει η φωτογραφία. Όπως
και να ’ναι, ο σκηνοθέτης έχει πάντα μια αμφιβολία για τη
σκοπιμότητα της απομάκρυνσης απ’ το ρεαλισμό.
Ό,τι είδους ταινία κι αν γυρίζει, πάντα νιώθει την ανά­
γκη να πιαστεί από μια προφάνεια -από την παρούσα στιγ­
μή, απ’ αυτό που γίνεται τώρα, εκεί μπροστά του, από
-τους ηθοποιούς κι απ’ τους τεχνικούς. Δηλαδή, εξαρτάται
από έναν χώρο και βρίσκεται σε επαφή με έναν κόσμο
πραγματικό, τον οποίο οφείλει να χρησιμοποιήσει. Αυτή η
προφάνεια, αυτή η “παρουσία της στιγμής”, αυτό το ζω­
ντανό που έχει ο χώρος όπου γυρίζεται μια ταινία, ασκεί
μια γοητεία απίστευτη και αποτελεί ένα είδος φρένου στη
φαντασίωση.
Μια από τις ικανότητες που πρέπει να έχει κανείς για
να γίνει κινηματογραφιστής, είναι το να συλλαμβάνει αυ­

62
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

τό το “ζειν”, τη στιγμή ακριβώς που γεννιέται -να πιάνει
τη ζωντανή στιγμή εν τω γίγνεσθαι. Αν ο σκηνοθέτης δεν
είναι σε θέση να καταλάβει πότε δημιουργεί ο ηθοποιός
του, π.χ., και πότε μένει αδρανές όργανο, δε θα μπορέσει
να διευθύνει σωστά την υποκριτική.
JD όρος «σκηνοθέτης» είναι δανεισμένος απ’ το θέατρο
και στο σινεμά χρησιμοποιείται από κεκτημένη ταχύτητα.
Στον κινηματογράφο δε θέτουμε τίποτα επί σκηνής, δεν
ερμηνεύουμε ένα έργο, όπως στο θέατρο. Η δημιουργία
του σκηνοθέτη στο σινεμά είναι πρωτογενής. Το σενάριο
που έχει στα χέρια του είναι ένας καμβάς πάνω στον ο­
ποίο κεντάει, είναι ένα έναυσμα για δημιουργία. Σωστό­
τερος είναι ο αμερικάνικος όρος “νταϊρέκτορ” (διευθυ­
ντής), και ακόμα πιο σωστός ο γαλλικός “ρεαλιζατέρ” (ο
πραγματοποιούν).
Όσο ία αν ο σκηνοθέτης προσπαθεί να κάνει υπαρκτό έ­
ναν ανύπαρκτο κόσμο χρησιμοποιώντας κάθε είδους συμ­
βάσεις, τελικά είναι υποχρεωμένος να απαγκιστρωθεί απ'
τα “ρεαλιστικά κατάλοιπα” της φωτογραφίας χρησιμοποι­
ώντας αυτές ακριβώς τις συμβάσεις, όπως π.χ. την έλλει­
ψη χρώματος. Για να χρησιμοποιήσει όμως πειστικά τις
συμβάσεις, πρέπει να είναι κατ’ αρχήν απόλυτα τίμιος και
ειλικρινής, αν φυσικά θέλει να αποσπάσει απ’ αυτές ένα
μάξιμουμ αλήθειας. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να καταλα­
βαίνει και να αφομοιώνει εύκολα και γρήγορα ιδέες και
απόψεις, να μην κινείται στον κλειστό χώρο των δογμά­
των.
Ο κινηματογραφιστής έχει σα βασικό μέσο έκφρασης
το φακό. Ο φακός του όμως αντιπροσωπεύει ολόκληρο το
κοινό που τυχόν θα δει την ταινία του. Λέμε πως ο φακός
είναι ένας ιδανικός θεατής. Αρα ο σκηνοθέτης υποκαθι-
στά τον ιδανικό θεατή.
Το δεύτερο “εργαλείο” που χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης,
είναι ο ηθοποιός. Ανάμεσα στον κόσμο και στο σκηνοθέτη
παρεμβάλλεται καταρχήν ένας φακός (ο ιδανικός θεα­

63
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

τής), που συγκεντρώνει και καταγράφει αυτά που θέλει
να δει ο σκηνοθέτης (ο ιδανικός θεατής). Στο φακό μπαί­
νει ένα “φίλτρο”, ο ηθοποιός, που κρατάει έναν εντελώς
διαφορετικό ρόλο απ’ αυτόν που κρατάει στο θέατρο. Ο
ηθοποιός του κινηματογράφου δ εν παίζει- έχ ει μια
“παρουσία». Αυτό που μας ενδιαφέρει στον κινηματογρα­
φικό ηθοποιό είναι η προσωπικότητά του. Αυτή ακριβώς η
ικανότητά του να επιβάλλεται με την προσωπικότητα, δη­
μιουργεί ιδιόρρυθμες σχέσεις ανάμεσα στο σκηνοθέτη
και τον ηθοποιό. Ένα περίεργο φαινόμενο επαναλαμβά­
νεται κατά κόρο στην ιστορία του σινεμά: Αναπτύσσονται
φιλίες μέχρι θανάτου ανάμεσα σε σκηνοθέτες και ηθοποι­
ούς. Κι αυτό, γιατί ο ηθοποιός αισθάνεται “συνένοχος”,
κατά κάποιον τρόπο, με το σκηνοθέτη. Άλλωστε, θα ήταν
πολύ δύσκολο να διευθύνεις σωστά έναν ηθοποιό στον κι­
νηματογράφο αν προηγούμενα δε γίνεις φίλος του, αν δε
δημιουργείς μια σχέση πέρα απ’ την επαγγελματική.
Ο ηθοποιός στα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου χρη­
σιμοποιούνταν όπως ακριβώς και στο θέατρο, δηλαδή σαν
•αυτοτελής προσωπικότητα, ανεξάρτητη απ’ το σκηνοθέτη
' και μπορούσε να παίξει με την καθοδήγησή του, χωρίς να
δέχεται ασυζητητί απόψεις και ιδέες. Αργότερα, άρχισε
να γίνεται “όργανο” στην αποκλειστική υπηρεσία κάποιου
άλλου, του σκηνοθέτη.
Επειδή ο ηθοποιός του σινεμά έχει αυτή την ιδιάζουσα
εξάρτηση απ’ τον σκηνοθέτη, μια σωστή διεύθυνση προϋ­
ποθέτει μια πιο σωστή διανομή των ρόλων. Με το να δια­
λέξει ο σκηνοθέτης σωστά τους ηθοποιούς του, σύμφωνα
με την προσωπικότητα και την “παρουσία” τους, έχει κά­
νει ήδη το μισό της δουλειάς στον τομέα της υποκριτικής.
Ο ηθοποιός του κινηματογράφου δεν είναι αναγκαίο να
διαθέτει υποκριτικά προσόντα. Συνεπώς, ο σκηνοθέτης
μπορεί να αρκεσθεί μόνο στο φιζίκ του ηθοποιού, σύμφω­
να με τις ιδέες που πρέπει να υποβάλλει στο θεατή η φά­
τσα του.

64
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Από την πλευρά του ηθοποιού τώρα, απαιτείται μια ικα­
νότητα προσέγγισης της πραγματικότητας κι όχι προσαρ­
μογής της πραγματικότητας στα μέτρα του, όπως γίνεται
στο θέατρο. Δηλαδή, πρέπει να βρίσκεται γύρω κι όχι μέ­
σα στο ρόλο του. Πράγμα που σημαίνει ότι ο σκηνοθέτης
πρέπει να ξέρει πως ηθοποιός και ρόλος στο σινεμά είναι
έννοιες ταυτόσημες. Στον αμερικάνικο κινηματογράφο
αυτό γίνεται άμεσα αντιληπτό: Ο Αμερικανός ηθοποιός
δεν έχει καμιά σχέση με την υποκριτική.
Όταν βλέπουμε μια ταινία έχουμε την εντύπωση ότι ο
σκηνοθέτης μάς πήρε από το χέρι και μας έκανε έναν πε­
ρίπατο -μαζί με εκατομμύρια άλλους- μέσα στο δικό του
κόσμο. Γι’ αυτό, ακόμα κι αν είμαστε μόνοι στον κινηματο­
γράφο, έχουμε μια εντύπωση παρουσίας χιλιάδων. Ποτέ
δεν αισθάνεσαι μόνος όταν βρίσκεσαι σε μια κινηματο­
γραφική αίθουσα. Αντίθετα, νιώθεις ολομόναχος σε μια
θεατρική αίθουσα, έστω κι αν είναι ασφυκτικά γεμάτη. Ο
σκηνοθέτης πρέπει να ξέρει ότι η οθόνη δημιουργεί μια
“συμπανηκή” ψευδαίσθηση, την οποία οφείλει να εκμε­
ταλλευτεί.
Στην αρχή είπαμε ότι ο σκηνοθέτης ισορροπεί τις αντι­
θέσεις ία ότι μια από αυτές είναι η εξισορρόπηση ανάμε­
σα στην πραγματικότητα και το φανταστικό. Ενδεικτικά ο
^Μουρνάου έλεγε: “Αγαπώ την πραγματικότητα, αλλά ποτέ
*χωρίς να προσθέτω σ’ αυτήν και λίγη φαντασία”. Ο σκηνο­
θέτης έχει δικαίωμα να συγχέει τις δύο έννοιες: πού τε­
λειώνει το πραγματικό και αρχίζει το φανταστικό; Δεν υ­
πάρχουν όρια ανάμεσά τους. Είπαμε πως ξεκινώντας από
ένα δεδομένο καθαρά ρεαλιστικό, μπορούμε να κάνουμε
αναγωγές που να φθάνουν μέχρι την τέλεια αφαίρεση.
Ωστόσο, αυτό το όριο δε θα μπορούσαμε να το προσδιορί­
σουμε με κανέναν τρόπο στον κινηματογράφο. Το πραγ­
ματικό που υπάρχει μπροστά μου είναι τόσο όμορφο και
τεράστιο σε έκταση, που αισθάνομαι λιγάκι σαν κάποιος
που προσπαθεί να βάλει τάξη στο χάος, αναμιγνύοντας

65
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

φανταστικό και πραγματικό, αλήθεια και μύθο, εσωτερικό­
τητα και εξωτερικότητα.
Για να κάνω μια σωστή δουλειά στο σινεμά, δε χρειάζε­
ται ίσως τίποτ’ άλλο, από μια ικανότητα να βλέπω σε βά­
θος ξεκινώντας από μια επιφάνεια. Ωστόσο, ^κινηματο­
γράφος δεν έχει τη δυνατότητα της λογοτεχνίας για μια
τέλεια σε βάθος ανάλυση. Στον κινηματογράφο είμαστε
υποχρεωμένοι να περιοριστούμε στα φαινόμενα και να
κρίνουμε μόνο μ’ αυτά. Ο κινηματογράφος είναι η κατε-
ξοχήν φαινομενολογική τέχνη. Συνεπώς, ο εγγενής ρεα­
λισμός της εικόνας παραμένει. Φυσικά, ένας τέτοιος ρε­
αλισμός είναι λιγάκι επιπόλαιος και ο σκηνοθέτης πρέπει
να βρει τρόπους να απαλύνει τις συνέπειες της αποχαύ­
νωσης που μπορεί να προκαλέσει.
Έ να άλλο πρόβλημα που έχει να λύσει ο σκηνοθέτης
του σινεμά, είναι το πώς θα συγκεκριμενοποιήσει τις ιδέ­
ες. Είπαμε πως η εικόνα δεν έχει τη δυνατότητα του λό­
γου να κάνει σαφείς τις απόψεις του δημιουργού. Ένα
κολοσσιαίο πρόβλημα τίθεται, που ίσως είναι το σημαντι­
κότερο και το λεπτότερο στην κινηματογραφική σκηνοθε­
σία. Πολλές φορές ο σκηνοθέτης είναι υποχρεωμένος να
υποβάλλει αντιθετικά τις ιδέες του για να κάνει νοητή μια
'καταφατική θέση, μέσα απ’ την άρνησή της. Η ραφινάτη
πνευματικότητα του Μπρεσόν ή του Ροσελίνι, π.χ., συχνά
γίνεται αισθητή μέσα από την σαρκική παρουσία. Και οι
δύο “ψάχνουν” τα πρόσωπα από πολύ κοντά. Το ίδιο ο
σουρεαλιστής Μπουνιουέλ είναι υποχρεωμένος να κάνει
συνεχώς αναφορές σε πολύ απλά και συγκεκριμένα αντι­
κείμενα, σε απόλυτα ρεαλιστικές λεπτομέρειες, για να
μην του ξεφύγει το θέμα του, για να δείξει στο θεατή πως
δεν κάνει αυθαιρεσίες που δεν έχουν καμιά σχέση με κά­
ποια συγκεκριμένη ιδέα.
* Αντίθετα, ο ρεαλιστής Βισκόντι υιοθετεί μια φόρμα όπε-
ρός.
Για να δούμε πόσο αναγκαία είναι στο σκηνοθέτη του

66
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

σινεμά αυτή η ικανότητα εξισορρόπησης ανάμεσα σε μια
απειρία αντιφατικών δεδομένων, δεν έχουμε παρά να με­
λετήσουμε λίγο πιο λεπτομερειακά τη μεταβλητή εκφρα­
στική δυνατότητα ενός τράβελινγκ: Όταν κινώ την κάμε­
ρά μου προς τα πίσω και εξαφανίζω μέσα στο χώρο κά­
ποιο συγκεκριμένο πρόσωπο που πριν μ’ ενδιέφερε όλως
ιδιαίτερα, ήδη έχω δημιουργήσει ένα δραματάκι διάρκει­
ας ενός λεπτού (όσο κρατάει και το τράβελινγκ). Το τρά-
βελινγκ διαθέτει μια τεράστια εκφραστική γκάμα. Από έ­
να πλάνο καθαρά δραματικό (γκρο), φθάνω σ’ ένα πλάνο
καθαρά περιγραφικό (γενικό). Ξεκινώντας λοιπόν από έ­
να γκρο πλαν και κινούμενος προς τα πίσω, αποκαλύπτω
την παρουσία των πολλών γύρω από τον ένα και εξαφανί­
ζω τον ένα μέσα στο ανώνυμο πλήθος. Ενώ πριν τον πα­
ρακολουθούσα από κοντά και ήταν ο συγκεκριμένος άν­
θρωπος που μ’ ενδιέφερε, τώρα τον χάνω και έτσι τον α-
ποδραματοποιώ. Θα πετύχω το αντίθετο αν κάνω ένα τρά-
'βελινγκ μπροστά. Με το να κάνω ένα τράβελινγκ σ’ αυτήν
τη συγκεκριμένη στιγμή, δεσμεύομαι, ήδη, αμετάκλητα.
Έτσι, η παραπέρα πορεία της δουλειάς μου θα εξαρτηθεί
απ’ την προσθετική ενέργεια των προηγουμένων αποφά-
σεών μου. Δεν μπορώ να κάνω αυθαιρεσίες στην κίνηση
της κάμερας ή στις γωνίες λήψεως.
Γενικότερα η θέση που θα πάρει κάθε φορά η κάμερα
μέσα στο έργο μου, θα παίξει καθοριστικό ρόλο στη σκη­
νοθεσία. Μια απ’ τις βασικές δουλειές του σκηνοθέτη εί­
ναι να ξέρει πού, πώς και γιατί τοποθετεί την κάμερα έτσι
και όχι αλλιώς. Διαλέγω τη γωνία λήψεως στο σινεμά ση­
μαίνει πως κάνω μια εκλογή, η οποία με δεσμεύει αισθητι­
κά, και σε τελική ανάλυση, και ηθικά.
£ τεχνική με την οποία είναι συνυφασμένο το προτσές
της δημιουργίας στον κινηματογράφο, περιορίζει αναγκα­
στικά τα πλαίσια του ποιητικού αυθορμητισμού και του τυ­
χαίου. Ο ίδιος περιορισμός επιτείνεται από το “ρεαλιστι­
κό κατάλοιπο” της εικόνας. Ας πάρουμε ένα απλό παρά-
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

δείγμα: jjva γυμνό γυναικείο σώμα στο σινεμά μπορεί να
κοιταχθεί από τον σκηνοθέτη κατά ποικίλους τρόπους.
Όμως κινδυνεύει να μην κάνει ποτέ αντιληπτή την ακριβή
του άποψη, γιατί το γυναικείο σώμα έχει κατ’ αρχήν μια
σαρκική παρουσία, που, διεγείροντας το ένστικτο, εμποδί­
ζει τη λειτουργία της νόησης. Ο σκηνοθέτης, λοιπόν, πρέ-
ιίείνά βρει τρόπους για να περιορίσει το υπάρχον στην ει­
κόνα “ρεαλιστικό κατάλοιπο” της σαρκικής παρουσίας, αν
θέλει φυσικά να την χρησιμοποιήσει σα σύμβολο για νοη-
τικές αναγωγές. Οι παρεκβάσεις απ’ τον ρεαλισμό δεν εί­
ναι καθόλου εύκολες στον κινηματογράφο και η αφαίρε­
ση σ’ αυτόν καθίσταται προβληματική.
Τα παραπάνω βάζουν αυτόματα το ερώτημα: Τι σημαί­
νει “κινηματογραφικό ταλέντο;” Είναι πάρα πολύ δύσκολο
να προσδιοριστεί η έννοια του ταλέντου στον κινηματο­
γραφιστή. Ίσως είναι εύκολο να την προσδιορίσουμε στο
μουσικό, ή στο ζωγράφο, αλλά ο κινηματογραφιστής είναι
μια εντελώς ιδιόρρυθμη περίπτωση δημιουργού. Θα μπο­
ρούσαμε, ίσως, να πούμε πως το κινηματογραφικό ταλέ­
ντο έγκειται σε μια ικανότητα όρασης σε βάθος, πίσω απ’
το φαινόμενο, ξεκινώντας πάντα απ’ την έπίψαυση της
“ρεαλιστικής” του επιφάνειας.
Ο μέγας Γιαπωνέζος σκηνοθέτης Μιζογκούτσι έλεγε,
πολύ χαρακτηριστικά, πως ανάμεσα σε κάθε ματιά που ρί­
χνεις στα πράγματα, πρέπει να πλένεις τα μάτια σου. Ο
Αντονιόνι ορίζει το κινηματογραφικό ταλέντο σαν την ικα­
νότητα για οπτική αντιληπτικότητα.
"O f αισθητικοί του κινηματογράφου τείνουν να παραδε­
χτούν πως ο πολιτισμός μας “οπτικοποιείται” ολοένα και
περισσότερο, και συνεπώς αυτό που μετράει σήμερα στην
τέχνη είναι κατ’ αρχήν η ικανότητα για σωστή παρατήρη­
ση. Όπως και να ’ναι, η όραση έχει υποκαταστήσει την α­
κοή (ο γραπτός λόγος γίνεται αντιληπτός με ηχητικά σύμ­
βολα) στο προτσές της αντιληπτικής λειτουργίας, πράγμα
που σημαίνει πως ο κινηματογράφος κατέχει δεσπόζουσα

68
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

θέση σ’ αυτό. Είτε αρέσει είτε όχι στους ακαδίιμαϊκούς
δασκάλους, ο κόσμος βρίσκεται στο στάδιο του “πολιτι­
σμού της εικόνας”. Στον κινηματογραφιστή έγκειται να
δώσει ένα σωστό περιεχόμενο στον καταιγισμό των εικό­
νων και να τις κάνει σύμβολα νοηματικά φορτισμένα.
J i δυσκολία που συνεπάγεται η νοηματική μονομέρεια
και η “εννοιολογική δυσκαμψία” της εικόνας, κάνουν τη
δουλειά του κινηματογραφιστή κάτι παραπάνω από δύ­
σκολη. Θα μπορούσαμε συνεπώς να πούμε πως το κινη­
ματογραφικό ταλέντο έγκειται σε μια όσο το δυνατόν πιο
πλατιά γνώση και σε μια οξυμένη νοητική ικανότητα. Δεν
υπάρχουν περιπτώσεις μεγάλων κινηματογραφιστών που
να είναι ανόητοι. (Αντίθετα, η νοητική ανεπάρκεια και η
έλλειπής γνώση δεν εμπόδισε πολλούς ποιητές, ζωγρά­
φους και κυρίως μουσικούς να παρουσιάσουν έργο πραγ­
ματικά σημαντικό). Q κινηματογραφιστής είναι περισσό­
τερο διανοούμενος και λιγότερο καλλιτέχνης.

69
6 . Ο ηθοποιός
στον κινηματογράφο
Αυτό που πρέπει απ’ την αρχή να τονίσουμε είναι πως ο
κινηματογράφος, πριν καν γίνει τέχνη, ήταν ήδη ένα κοι­
νωνικό φαινόμενο. Πράγμα που σημαίνει πως σαν τέτοιο,
μόλις εμφανίστηκε, άρχισε να επιβάλλει μια διαδικασία
μυθοποίησης.
Ο κινηματογράφος έχει ένα προνόμιο εντελώς ξεχωρι­
στό: δημιουργεί σύμβολα και μύθους ή εκμοντερνίζει τα
αρχέτυπά τους.
Ο Φελίξ Ζιράν, ένας από τους σημαντικότερους μελε­
τητές της φιλοσοφίας της μυθολογίας λέει: “η μυθική
φόρμα είναι η πρωταρχική φόρμα του ανθρωπίνου πνεύ­
ματος. Βρίσκεται στη ρίζα κάθε ποίησης, στη ρίζα ολόκλη­
ρης της φιλολογίας. Είναι τα πρώτα βήματα μιας σκέψης
που αναζητεί τον εαυτό της, που δεν έχει απαλλαγεί ακό­
μα απ’ τα εμπόδιά της και που προσπαθεί να εκφραστεί
* με τη γλώσσα της πιο βαθιάς συγκίνησης”.
Πριν ακόμα δημιουργηθεί η έννοια της κινηματογραφι­
κής υποκριτικής, ο ηθοποιός-σύμβολο είχε ήδη μια ιστο­
ρία. Στα πρώτα δέκα με δεκαπέντε χρόνια της Ιστορίας
του κινηματογράφου, ο ήρωας καλύπτει τον ηθοποιό που
τον υποδύεται. Ο ηθοποιός δεν είναι ακόμα γνωστός με
το όνομά του, αλλά με το όνομα του ήρωα που υποδύεται
στις σειρές ταινιών που επαναλαμβάνουν το ίδιο περίπου
θέμα. Ο Νικ Κόρτερ είναι ο πρώτος γνωστός ηθοποιός.
Όμως, αυτό το όνομα αναφέρεται στον ήρωα που υπο­
δύεται.
Ο Κόρτερ είναι η πρώτη “βεντέτα” του σινεμά, ο πρώτος
που αρχίζει να παίρνει σωρεία γραμμάτων από θαυμά-

70
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

στριες, πλατωνικά ερωτευμένες μαζί του, κι ο πρώτος
που δίνει στον παραγωγό να καταλάβει πως ο ηθοποιός
είναι δυνατόν να αποτελέσει εμπορευματική αξία.
Όταν ο ηθοποιός παίρνει συνείδηση του τι σημαίνει ο
θρύλος του για το θεατή, οι φιλοδοξίες του αναζωπυρώ­
νονται και μαζί μ’ αυτές και η βουλιμία του.
Σιγά σιγά η μυθοποίηση των ηρώων που επιβάλλει ο κι­
νηματογράφος, επιτείνεται μάσα στις ευνοϊκές συνθήκες
που δημιουργεί το σκοτάδι της αίθουσας προβολής. .Στο
σιωπηλό και σκοτεινό περιβάλλον της κινηματογραφικής
αίθουσας, ο θεατής οδηγείται εύκολα σε μια ταύτιση με
το προτεινόμενο σύμβολο (με τον ήρωα). Έτσι δημιουρ-
γείται ανάμεσα στο θεατή και τον ηθοποιό, ένας κρυφός
δεσμός, ένα είδος “φιλίας”, ένα είδος έρωτα, ο οποίος
βοηθά στη μυθοποίηση.
Με τον έρχομό του ομιλούντα, το 1927, ο ηθοποιός-ήρω-
ας αρχίζει να εξαφανίζεται και αντικαθίσταται από τον η-
θοποιό-πρόσωπο, (από τον υπαρκτό άνθρωπο). Ο κόσμος
αρχίζει να μαθαίνει πως ο τάδε ήρωάς και ο ηθοποιός
που τον υποδύεται δεν είναι ταυτόσημες έννοιες. Ο ήχος,
λοιπόν, βοήθησε στο να απομυθοποιηθεί ο ήρωας και να
βρει ο ηθοποιός το πραγματικό του όνομα.
Όμως πριν γίνει αυτό (από το 1907 περίπου και μετά),
αρχίζουν να επιβάλλονται στον κινηματογράφο μια σειρά
ηρώων που δεν εκπροσωπούν τίποτα περισσότερο πέρα
απ’ το θάρρος -ένα θάρρος που έχει σχέση, βασικά, με
την αντιμετώπιση της φύσης. Στην κατηγορία αυτή ανα­
φέρω τον Τομ Μιξ, το Γουίλιαμ Χαρτ και τον Μπρότζο
Μπίλυ, τους πρώτους πολύ γνωστούς ηθοποιούς. Όλοι
τους υποδύονται τύπους κάου-μπόι. Η γυναίκα, σ' αυτή
την περίοδο των πιονέρων, δεν παίζει κανέναν ρόλο.
Λίγο αργότερα, το 1910 περίπου, εμφανίζεται κι αυτή,
ενσαρκώνοντας το σύμβολο της γυναίκας-παιδιού. Η Μαί-
ρη Πίκφορντ είναι η χαριτωμένη γυναίκα-παιδάκι και η
Λίλιαν Γκις, η γυναίκα-παιδί που έχει ανάγκη από προστα­

71
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

σία.
Για να περάσουμε από το στάδιο του ήρωα σ’ αυτό του
ηθοποιού, βασικό ρόλο έπαιξαν οι κωμικοί.
Ο Μπερξόν λέει πως δεν υπάρχει κωμικό έξω απ’ την
καθαρά ανθρώπινη περιοχή. Πράγμα που σε τελική ανά-
Χΰση σημαίνει πως αυτός ο εξανθρωπισμός που συνεπά­
γεται το κωμικό, οδηγεί αναγκαστικά σε μια απομυθοποίη­
ση, στη δυνατότητα να καταλάβει ο θεατής ότι το πρόσω­
πο που βλέπει, δεν είναι σύμβολο, αλλά υπαρκτός άνθρω­
πος. Ο Τσάρλι Τσάπλιν πρώτος έκανε νοητή στο πλατύ
κοινό αυτή την άποψη για τον ηθοποιό. Βέβαια ο ηθοποι-
ός-Τσάπλιν εμφ ανίζεται κάτω από ένα σύμβολο, το
Σαρλό. Όμως, ο τύπος αυτός δημιουργείται δευτερογε­
νώς μέσα από την προσωπικότητα του Τσάπλιν σαν ηθο­
ποιού, σαν ανθρώπου. Αυτό που ενδιαφέρει το θεατή, βα­
σικά, δεν είναι ο Σαρλό-τύπος, αλλά ο φορέας του, ο
Τσάπλιν.
Πάλι ο Μπερξόν μας λέει πως το μηχανικό που επιβάλ­
λεται στο ζωντανό προκαλεί γέλιο. Ο Μπάστερ Κίτον επι­
βεβαιώνει την αλήθεια της παρατήρησης. Είναι μια κουρ­
ντισμένη μηχανή, η οποία επιβάλλεται πάνω σε καταστά­
σεις ζωντανές, που δεν τον αγγίζουν. Για να γελάσει ο
θεατής, πρέπει να έχει την ικανότητα να καταλαβαίνει ότι
η τυποποίηση του Κίτον είναι μηχανική - άρα, παρά φύσιν.
Γελούμε ακόμα κάθε φορά που ένα πρόσωπο μας δίνει
την εντύπωση αντικειμένου. Ο Χάρολντ Λόιντ και οι Μαρξ
Μπράδερς ανήκουν σ’ αυτή την κατηγορία: Μας δίνουν
την εντύπωση αντικειμένου που κινείται ως εκ θαύματος.
Αυτή η τεχνητή αντικειμενοποίηση του ανθρώπου έχει
μια εντελώς ξεχωριστή σημασία για το σινεμά: Μας κάνει
να συνειδητοποιήσουμε την ανθρώπινη υπόσταση του η­
θοποιού με τον αρνητικό του προσδιορισμό σαν αντικειμέ­
νου.
Η διαφοροποίηση πόυ επιβάλλει ο κινηματογραφικός η­
θοποιός είναι ολοφάνερη στην περίπτωση του Ντάγκλας.

72
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Φέρμπανξ. Ο Φέρμπανξ είναι ο πρώτος που επαναφέρει
μέσα απ’ τον κινηματογράφο έναν πανάρχαιο τύπο, τον
“ακίνητο ήρωα”, που με τον καιρό εξανθρωπίζεται απόλυ­
τα. Επέβαλε τον τύπο αυτό με το Ζορό, που λάνσαρε για
πρώτη φορά γύρω στα 1920.
Ο τύπος του ακίνητου ήρωα-Φέρμπανξ δεν έχει τίποτα
το υπερκόσμιο. Δεν είναι ο Φαντομάς του Ζαν Μαρέ. Εί­
ναι γελαστός, προσηνής, χαριτολόγος. Στο τέλος της ι­
στορίας, πάντα νικάει, αλλά νικάει με όπλο το χιούμορ και
την ειρωνεία. £ίναι χαρακτηριστική η περίπτωση του συν­
θήματος που υιοθέτησαν οι Αμερικανοί στρατιώτες όταν
ήρθαν στην Ευρώπη, κατά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο: Αντι­
κατέστησαν το “Ζωή ή Θάνατος” με μια φράση παρμένη
,από έργο του Ντάγκλας Φέρμπανξ: “Γέλα και νίκα”.
Η διαφορά του τύπου του ακίνητου ήρωα από το συγγε­
νικό τύπο του κάου-μπόι (του παλικαριού), είναι πως ο
πρώτος προχωρεί μπροστά από τα γεγονότα, προκατα­
λαμβάνει τα γεγονότα και δεν έρχεται σαν τιμωρός, στο
τέλος, όπως ο δεύτερος.
Ο τύπος του ακίνητου ήρωα, με το Ζαν Μαρέ και το
Φαντομά που λανσάρει, μπολιάζεται με μια δόση φρίκης
και τρόμου. Γίνεται σκληρός και κυνικός. Ό Ταρζάν είναι
μια χαρακτηριστική περίπτωση πτώσης του ημίθεου-αν-
θρώπου στην κατηγορία του ζώου-ανθρώπου. Με τον Ταρ­
ζάν -και ειδικότερα τον Τζόνι Βάίσμίλερ - όλα τα άλλα χα­
ρακτηριστικά του ανίκητου ήρωα εξαλείφονται τελείως.
Μένει μόνο αυτό του παντοδύναμου ενστίκτου και της
φυσικής ρώμης, που είναι αρκετή για να υπερπηδάει ο ή-
ρωας με απίθανη ευκολία όλα τα εμπόδια. Μ’ άλλα λόγια,
ο ήρωας υποβιβάζεται στην υπανθρώπινη κατηγορία του
'ζωανθρώπου. Η πτώση του ανίκητου ήρωα είναι ολοκλη­
ρωτική με τον Ταρζάν, αλλά καθίσταται απόλυτη στην πε­
ρίπτωση Σον ΚόνεριΚ} Τζέιμς Μποντ γίνεται το σύμβολο
του τέλεια απογυμνωμένου ενστίκτου της επιβίωσης.
Ενεργεί μόνο με το ένστικτο και η νόησή του προσδιορί­

73
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ζεται από την “ποσότητα ενστίκτου”.
Η γυναίκα δεν πήρε μέρος στη δημιουργία μύθων που
γεννήθηκαν μέσα από την προσπάθεια του ανθρώπου για ε ­
πιβίωση ή μέσα από το κωμικό. Εμφανίζεται στην οθόνη μό­
νο από ένα “κανάλι”, από τον έρωτα. Ο κινηματογράφος ε ­
πιβάλλει πάντα τους γυναικείους τύπους μέσα από το σεξ.
Ο πρώτος χαρακτηρισμός της γυναίκας ηθοποιού στον
κινηματογράφο, είναι αυτός της “ντίβα”, που πρωτοεμφα-
νίζεται στην Ιταλία και σημαίνει θεά. Πρόκειται για τον τύ­
πο του όντος εκείνου που έχει πάνω του όλα τα προτερή­
ματα και τα ελαττώματα του κόσμου.
Η ντίβα πρωτοεμφανίστηκε στο σινεμά γύρω στα 1910
περίπου και τρεις ηθοποιοί την εκπροσωπούν επάξια: Η
Λίντα Μπορέλα, η Φραντζέσκα Μπερτίνι και η Πίνα Μενι-
κέλι.
Στην Αμερική, ο ίδιος τύπος γυναίκας εκπροσωπείται
βασικά από την Θέντα Μπάρα (το όνομα είναι αναγραμ­
ματισμός της φράσης “ντεθ άραμπ” που σημαίνει αραβι­
κός θάνατος).
Από την Ιταλίδα ντίβα περνάμε στη Αανέζα “βαμπ”. Εί­
ναι η γυναίκα-βρικόλακας, η γυναίκα-νυχτερίδα που ρου­
φάει με βουλιμία το αίμα του άνδρα. Προκαλεί δυστυχία
και καταστροφή παντού. Εκπροσωπείται βασικά από την
Αανέζα Αστα Νίλσεν.
Στη σειρά των μυθικών γυναικών πρέπει να κατατάξου­
με και την Γκρέτα Γκάρμπο, αλλά πρέπει να τη θεωρήσου­
με σαν εντελώς ιδιόρρυθμη περίπτωση. Η Γκάρμπο είναι
το σύμβολο της άυλης, της ανέγγιχτης, της απροσπέλα­
στης ομορφιάς. Στο θεατή δημιουργεί όνειρα και δεν πα­
ροτρύνει σε πράξη. Αεν ενσαρκώνει τίποτα εκτός από μια
ιδεώδη εικόνα γυναίκας.
Ένα σύμβολο μυθικής γυναίκας που κι αυτό δεν μπο­
ρούμε να το κατατάξουμε σε καμιά κατηγορία, είναι η
Μάρλεν Ντίτριχ. Εκπροσωπεί τη γυναικεία γοητεία αυτή
καθαυτή -τη λάμψη και την εξουσία που μπορεί να ασκή­

74
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

σει η γυναίκα μέσα απ’ τη γυναικεία της υπόσταση. Η
Ντήτριχ έχει σχέση με τη Δανέζα βαμπ, αλλά είναι πολύ
πιο κοντά στα ανθρώπινα μέτρα. Δε ρουφάει πια αίμα, δεν
καταστρέφει, αλλά κάνει τους άλλους να καταστρέφονται
μόνοι τους.
Συνεχιστές των τύπων της υπεργήινης γυναίκας είναι η
Δία Ντεπούτι, η Πόλα Νέγκρι και η Γκλόρια Σβάνσον.
Όμως, όσο πλησιάζουμε στην εποχή μας, τόσο ο τύπος
της θεϊκής γυναίκας προσεγγίζει τα ανθρώπινα μέτρα.
Με το Ροντόλφο Βαλεντίνο, περνάμε σε μια καινούρια
κατηγορία ηθοποιών, που επιβάλλονται μέσα απ’ το μηχα­
νισμό του σταρ σίστεμ. Ο Βαλεντίνο δεν είναι ο ηθοποιός
που καθιερώνεται με την αξία του, αλλά με την βοήθεια
του μηχανισμού της πληρωμένης δημοσιογραφίας και της
διαφήμισης -δηλαδή απ’ τον κυκεώνα του σταρ σίστεμ. Ο
Βαλεντίνο κατεβάζει τελείως τον ήρωα από τον ουρανό
k u i τον εγκαθιστά, για πάντα, ανάμεσα στους ανθρώπους.
Ο ηθοποιός δεν έχει πια καμιά σχέση με μυθικό σύμβολο.
Ο Βαλεντίνο εμφανίστηκε και επεβλήθηκε στο μεσοπό­
λεμο. Δηλαδή σε μια περίοδο μεταβατική, δύσκολη, αντι­
φατική. Προτάθηκε από τους εμπόρους του σταρ σίστεμ
σαν ένα είδος αντίρροπου στις αντιξοότητες της ζωής. Ο
εξανθρωπισμός του ηθοποιού μ’ αυτόν, γίνεται ολοφάνε­
ρος απ’ το γεγονός πως η ζωή του και το έργο του ταυτί­
ζονται απόλυτα.
Την δεκαετία του ’30 και μέσα από τον τύπο του εραστή
που λανσάρει ο Βαλεντίνο, πλάθεται σιγά σιγά ο τύπος
του ιδανικού άνδρα.
Ο Γκάρι Κούπερ είναι το σύμβολο του ιδανικού Αμερι­
κανού, ενώ σα “μέσος στατιστικός όρος” του καλού Αμε­
ρικανού προτείνεται ο Τζέιμς Σπούαρτ. Στην ίδια κατηγο­
ρία ιδανικών ανθρώπων μπορούμε να κατατάξουμε τον
Κάρι Γκραντ, τον Κλαρκ Γκέιμπλ, και πολλούς άλλους -ε­
κτός από τον Έρολ Φλιν, ο οποίος συνεχίζει να παραμέ­
νει προσκολλημένος στον τύπο του ανίκητου ήρωα που

75
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

λάνσαρε ο Φέρμπανξ.
Έχουμε απομακρυνθεί πια, εντελώς, από τη σφαίρα του
μύθου. Οι ηθοποιοί τώρα δεν είναι ούτε θεοί ούτε ήρωες.
Είναι απλοί άνθρωποι και ο ρόλος τους περιορίζεται στο
να προσφέρονται σαν πρότυπα προς μίμηση -και όχι σαν ι­
δανικά. Γίνονται μοντέλα, δηλαδή δεν έχουν πια σχέση με
τη διαδικασία και την τάση για υπέρβαση του εαυτού μας.
Αυτός ο_εξ ανθρωπισμός του ηθοποιού, κατά την αμέσως
πριν από τον πόλεμο περίοδο και μετά απ’ αυτόν, διαφο­
ροποιείται σιγά σιγά και δημιουργείται ο τύπος του “κυνη­
γημένου ανθρώπου” που κυριαρχεί σήμερα στον κινημα­
τογράφο. Δύο είναι ο ηθοποιοί που τον ενσαρκώνουν τέ­
λεια: Ο Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ και ο Ζαν Γκαμπέν. Υποδύο­
νται τραγικούς χαρακτήρες. Οι καταστάσεις στις οποίες
εμπλέκονται έχουν σχέση με την έννοια του τραγικού, ό­
πως την αντιλαμβανόμαστε στην αρχαία ελληνική τραγω­
δία. Ο κυνηγημένος άνθρωπος μάχεται ενάντια σ’ ένα πε­
πρωμένο και προσπαθεί να το νικήσει. Αλλά η μοίρα του
είναι προδιαγεγραμμένη και η καταστροφή βέβαιη.
Ο Ρομπέρ Λασενέ, ένας θαυμάσιος μελετητής της κοι-
νωνιολογίας της υποκριτικής, υπογραμμίζει μιλώντας για
τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ πως “όταν τον βλέπεις, σου δίνει
την εντύπωση ενός ανθρώπου που είναι έτοιμος να πεθά-
νει χαμογελώντας”.
Ο τύπος του κυνηγημένου ανθρώπου για πρώτη φορά
εισάγει στον κινηματογράφο, μέσω του ηθοποιού, μια έν­
νοια κοινωνικότητας. Ο ηθοποιός δεν είναι πια υπερβατι­
κό σύμβολο, ήρωας και ημίθεος, αλλά κοινωνικό σύμβολο.
Η μοίρα που τον καταδιώκει “είναι του κόσμου τούτου”: ο
νόμος, η αστυνομία, η συμβατική ηθική. Ο _Ζαν Γκαμπέν
είναι πάντα εγκληματίας, χωρίς να είναι ποτέ ένοχος. Οι
πάντες τον καταδιώκουν και προσπαθεί να υπερασπίσει
τον εαυτό του χωρίς να τα καταφέρνει. Η αστυνομία και η
δικαιοσύνη είναι πάντα εναντίον του. Στο τέλος, αποδει-
κνύεται πως έχει δίκιο, αλλά δεν μπορεί να το επιβάλλει.

76
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Νιώθει καταπιεσμένος από ένα σύστημα, στη δημιουργία
του οποίου δεν πήρε μέρος. Σ’ αυτήν ακριβώς την αδυνα­
μία του έγκειται η τραγικότητα των χαρακτήρων που υπο­
δύεται.
Q τμπος του κυνηγημένου ήρωα, στις μέρες μας, βρήκε
έναν εκπληκτικό ενσαρκωτή, τον Μπελμοντό. Ο κυνηγη­
μένος ήρωας που λανσάρει δεν έχει πια καμιά συναίσθη­
ση της κατάστασής του. Δεν νιώθει καμιά τύψη, καμιά ε ­
νοχή. Εκτελεί μια πράξη ξέροντας εκ των προτέρων ότι
αυτή θα τον οδηγήσει στην καταστροφή και αναμένει την
τιμωρία χωρίς να κάνει τίποτα για να ξεφύγει απ’ τη μοίρα
του. Παραδίδεται εξαρχής σ’ αυτήν χαμογελώντας. Ο κυ­
νηγημένος άνθρωπος, με τον Μπελμοντό, έχει χάσει πια
τη συνείδησή του, το ρομαντισμό του, την ανθρωπιά του,
τα πάντα και έχει γίνει αντικείμενο. Είναι η ενσάρκωση
του απόλυτα αλλοτριωμένου ανθρώπου.
Παράλληλα με τον κυνηγημένο ήρωα, η γυναίκα-ηθοποι-
ός εξελίσσεται σε μια εντελώς ξεχωριστή γραμμή.
Ο τύπος του πιν-απ-γκερλ κυριαρχεί λίγο πριν και λίγο
μετά τον Πόλεμο.
Από το 1920 μέχρι το 1940 έχει ολοκληρωθεί η διαδικα­
σία εμπορευματοποίησης του ηθοποιού. Αυτό σημαίνει
πως οι βιομήχανοι του σινεμά αντιλαμβάνονται την εμπο-
ρευματική αξία του ηθοποιού και τον κάνουν ένα είδος
προκατασκευασμένου εμπορεύματος, το οποίο “αμπαλά-
ρεται” σύμφωνα με μια συνταγή και ρίχνεται στην αγορά
με την βοήθεια της διαφήμισης.
Η γυναικεία ομορφιά κατά τα πρότυπα του σταρ σίστεμ
κόβεται στα μέτρα του κοινού και τυποποιείται με βάση
αυστηρούς στατιστικούς κανόνες. Αν τυχόν ένα από αυτά
τα σύμβολα που διαλέγει ο παραγωγός ξεφύγει από τον
στατιστικό κανόνα του μέσου όρου, επεμβαίνει ο αισθητι­
κός για να επαναφέρει τη διαφορά χιλιοστού, π.χ. στην
περίμετρο του στήθους, στα στάνταρ μέτρα.
Χαρακτηριστικά, ο Αντρέ Μπαζέν λέει πως το γυναικείο

77
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ιδανικό, μέσα από το σταρ-σίστεμ και το πιν απ γκερλ, κα­
τεβαίνει από το πρόσωπο στο σώμα και από τα μάτια στο
στήθος για να δημιουργηθεί έτσι ένα ανέκφραστο αντικεί­
μενο. Στο πιν απ γκερίλ, κάθε ίχνος ανθρώπινης πρσωπι-
κότητας έχει εξαλειφθεί τελείως. Η γυναίκα γίνεται τέ­
λειο άγαλμα, η προσωπικότητά της δεν παίζει κανένα ρό­
λο, δε συγκινούμαστε από μια λάμψη που μπορεί να έχει
μέσα της. Η προσωπικότητα υποκαθίσταται από το σεξ,
που αρχίζει να παίζει βασικότατο ρόλο. Πρόκειται για το
τελευταίο σκαλοπάτι στην πτώση της γυναίκας απ’ το μυ­
θικό της βάθρο.
Το σταρ-σίστεμ, δημιούργησε τον τύπο του πιν απ γκερλ
για λόγους καθαρά πραχτικούς: Κατά τη διάρκεια του πο­
λέμου, έπρεπε να στανταροποιηθεί το “προϊόν” για να ε­
ξάγεται σε “πολλαπλές κόπιες” και να μοιράζεται στους
Αμερικανούς στρατιώτες για “ηθική τόνωση”. Μια χαρα­
κτηριστική περίπτωση: Μια μεγάλη μάχη με τους Γιαπω­
νέζους κερδήθηκε με την φωτογραφία της Ρίτα Χέιγου-
ορθ μπροστά, στη θέση της σημαίας. Μετά τον πόλεμο, η
Ρίτα Χέιγουορθ έγινε εθνικό σύμβολο και μερικοί επίση­
μοι αποφάνθηκαν πως έπαιξε βασικό ρόλο στη νίκη.
Η Χέιγουορθ είναι ο τέλειος τύπος του πιν απ γκερλ.
Εξυπακούεται πως μερικά χρόνια μετά τον πόλεμο, η α­
ναγκαιότητα ύπαρξης του πιν απ γκερλ εξαλείφθηκε, α­
φού εξεπλήρωσε τον σκοπό του βοηθώντας τους Αμερικα­
νούς στρατιώτες στο να “εκτελέσουντο καθήκον τους”.
Τη θέση του την πήρε ένα καινούριο εμπόρευμα, πολύ
πιο ενδιαφέρον: Είναι ο ηθοποιός που ενσαρκώνει όχι τύ­
πους και σύμβολα επιβεβλημένα άνωθεν, αλλά βγαλμένα
απ’ τη ζωή. Πρόκειται για τους τύπους που λανσάρουν ο
Μάρλον Μπράντο και ο Τζέιμς Ντιν, δηλαδή για σύμβολα
ερωτισμού και βίας. Ο παραγωγός δε διαλέγει αυτούς
τους τύπους αυθαίρετα, αλλά με βάση τα πραγματικά δε­
δομένα: Γίνεται ένα τίμιο μάρκετινγκ και το σύμβολο που
προτείνεται, εκπροσωπεί “δημοκρατικά” το κοινό.

78
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Ετσι, ο Μάρλον Μπράντο και ο Τζέιμς Ντιν εκφράζουν
ι η διαψευσμένη ελπίδα που δημιουργήθηκε μετά τον πό­
λεμο απ’ την ματαιότητα της νίκης, που δημιούργησε έναν
“χωρίς αιτία” επαναστατημένο άνθρωπο.
Με τον Τζέιμς Ντιν ο τύπος του πικραμένου ανθρώπου
που κέρδισε έναν πόλεμο και έχασε τη ζωή του, επιβάλ­
λεται απόλυτα και γίνεται το σύμβολο της νεολαίας που
rov νιώθει πολύ κοντά της.
Ο Μάρλον Μπράντο και ο Τζέιμς Ντιν υλοποιούν μια η­
θική και κοινωνική απορρύθμιση, χαρακτηριστική της επο­
χής μας.
Το αντίστοιχο στη γυναίκα ηθοποιό, θα το βρούμε στη
Μέριλιν Μονρόε. Κι αυτή εκφράζει ένα παρόμοιο ιδανι­
κό, την απαίτηση της νεολαίας για κατεδάφιση του κατε­
στημένου και τη αποδεκτής ηθικής. Παροτρύνει σε εξέ­
γερση και δείχνει την πίκρα της προδομένης, της γελα­
σμένης, της εξευτελισμένης γυναίκας.
Έ να εντελώς ιδιόρρυθμο φαινόμενο είναι αυτό της
Μπε Μπε. Αναφερθήκαμε παραπάνω στην πτώση του η­
θοποιού απ’ το μυθικό του βάθρο. Με την Μπριζίτ Μπαρ-
ντό, η πτώση έχει καταλήξει στον τέλειο εξανθρωπισμό,
και οι έννοιες του ηθοποιού και του ανθρώπου γίνονται
ταυτόσημες. Εκείνο που διαφοροποιεί την Μπαρντό είναι
η τέλεια άρνησή της να χρησιμοποιήσει οποιοδήποτε τε­
χνητό μέσο για να τονίσει το σεξ. Η γυναίκα επιτέλους
βρίσκει τον εαυτό της. Η Μπε Μπε κατάργησε παντελώς
όλα τα επικουρικά της γυναικείας ομορφιάς και επέβαλε
την προσωπικότητά της “σε φυσική κατάσταση”. Με τον
τρόπο αυτό, η Μπαρντό έγινε πρόκληση σε μια ξεπερα­
σμένη ηθική, σε μια παρωχημένη κατάσταση πραγμάτων.
Η πρόκληση, ωστόσο, είναι ειρωνική περισσότερο παρά ε­
πιθετική. Η Μπαρντό δεν είναι σύμβολο. Ο ερωτισμός της
είναι ανθρώπινος, ο τύπος της είναι κοινός και καθημερι­
νός.
Όλα αυτά τα ονόματα που ανέφερα μέχρι τώρα δεν έ-

79
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

χουν σχέση με την υποκριτική. Είναι τύποι και σύμβολα
που είτε επιβάλλονται μόνα τους είτε προτείνονται από το
σταρ-σίστεμ, είτε προσδιορίζονται απ’ τις απαιτήσεις των
καιρών.
* - ..Σήμερα, ο ηθοποιός στον κινηματογράφο έπαψε να εί­
ναι σύμβολο και η διαδικασία της μυθοποίησης πέρασε
στους τραγουδιστές.
Σε σχέση με την υποκριτική, οι ηθοποιοί στον κινηματο­
γράφο (όπως και στο θέατρο) χωρίζονται σε δύο βασικές
κατηγορίες: Τα ιερά τέρατα και τους επαγγελματίες.
Ο όρος “ιερό τέρας” είναι του Κοκτό. 'Ηθελε να χαρα­
κτηρίσει μ’ αυτόν τον ηθοποιό που επιβάλλει τη δική του
προσωπικότητα πάνω στο ρόλο του. Αυτό που μας ενδια­
φέρει σε μια περίπτωση ιερού τέρατος, δεν είναι ο ρόλος
που ενσαρκώνει, αλλά ο ηθοποιός σαν προσωπικότητα. Το
ιερό τέρας δεν είναι ούτε ηθοποιός, ούτε θεός, ούτε ήρω-
ας, αλλά ούτε άνθρωπος φυσιολογικός. Είναι ένα είδος
“πρωταθλητού”, μια βελτιωμένη παραλλαγή της ανθρώπι­
νης ράτσας. Τον βλέπουμε και τον καμαρώνουμε, με την
ίδια έννοια που χαιρόμαστε έναν πρωταθλητή στο στάδιο.
Οι παλιότεροι θα θυμούνται τον Ιβάν Μοζούκιν. 'Ηταν το
πρώτο ιερό τέρας στην ιστορία του κινηματογράφου. Ο
Βίρνερ Κράους και ο Έμιλ Γιάνιγκς στη Γερμανία, ο Αον
Τσάνεϊ, ο Σπένσερ Τρέισι, ο Τσαρλς Λότον, ο Τζορτζ
Μπάκροφτ, η Τζόαν Κρόουφορντ, η Μπέτι Ντέιβις, η
Ίνγκριντ Μπέργκμαν στην Αμερική, η Άννα Μανιάνι στην
Ιταλία, είναι χαρακτηριστικοί τύποι ιερών τεράτων. Όμως,
.τα κατεξοχήν ιερά τέρατα του σινεμά, των οποίων η προ­
σωπικότητα παραμένει αξεπέραστη, είναι δύο: ο Έριχ
φον Στροχάιμ και ο Όρσον Γουέλς. Η προσωπικότητά
τους επιβάλλεται συντριπτικά σ’ οποιονδήποτε ρόλο.
Στον κινηματογράφο, το ιερό τέρας επιβάλλεται πολύ
πιο ^εύκολα απ’ ότι στο θέατρο. Γιατί, όπως λέει ο Μαλρό
“ένας ηθοποιός του θεάτρου είναι ένα μικρό κεφάλι μέσα
σε μια μεγάλη αίθουσα. 'Ενας ηθοποιός του κινηματογρά­

φο
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

φου είναι ένας μεγάλο κεφάλι μέσα σε μια μικρή αίθου­
σα”. Η δυνατότητα τού να έρχεται πολύ κοντά μας ο ηθο­
ποιός με το γκρο πλαν υπερτονίζει την προσωπικότητα
τουιερού τέρατος.
Η δεύτερη κατηγορία ηθοποιών (τόσο στο θέατρο όσο
και στο σνεμά) είναι αυτή του επαγγελματία. Για να είναι
κανείς τέλειος επαγγελματίας ηθοποιός, δύο πράγματα
του χρειάζονται: πρώτον, μια έντονη φαντασία που να του
επιτρέπει να δοκιμάζει συναισθήματα σύμφωνα με τη θέ­
λησή του, και όχι σύμφωνα με το ένστικτο ή τη φύση του,
και δεύτερον μια οξυμένη ευαισθησία. Αν θεωρήσουμε
τον επαγγελματία ηθοποιό σαν ένα πάρα πολύ καλό μου­
σικό όργανο, πρέπει οι χορδές του να πάλλονται με μεγά­
λη ευκολία. Αν έχει δυνατή φαντασία και είναι σε θέση να
πλάθει το ρόλο μέσα του, πρέπει, ταυτόχρονα, να έχει και
έντονη ευαισθησία για να μπορεί να τον εξωτερικεύει, να
τον δείχνει στους θεατές του. Φαντασία και ευαισθησία,
λοιπόν, είναι οι δύο προϋποθέσεις για τη δημιουργία ενός
καλού επαγγελματία ηθοποιού.
Σ’ αυτή την κατηγορία θα μπορούσαμε ν’ αναφέρουμε
πάρα πολλά ονόματα. Εντελώς ενδεικτικά σημειώνω το
Λόρενς Ολίβιε, το Λουί Ζουβέ, τη Μαντλέν Ρενό, την
Εντβίτζ Φεγιέρ.
Σήμερα οι μεγάλοι κινηματογραφιστές δεν έχουν και
τόσο καλή ιδέα για τους ηθοποιούς. Ο Μπρεσόν, π.χ.,
Τους θεωρεί όμοιους με αντικείμενα και τους χρησιμοποι­
εί σαν αντικείμενα. Ο Αντονιόνι τους μεταχειρίζεται σαν
όργανα, σαν άψυχα εκφραστικά μέσα.
Στο “σνεμά βεριτέ” και στο “σνεμά ντιρέκτ”, ο ίδιος ο
θεατής γίνεται ηθοποιός. Έτσι τα όρια ανάμεσα στον ηθο­
ποιό και το θεατή καταργούνται και ο εξανθρωπισμός εί­
ναι πια απόλυτος.

81
7 . Το σενάριο
Ο όρος σενάριο είναι δανεισμένος από το θέατρο, συ­
γκεκριμένα από την Κομέντια Ντελ Άρτε και σημαίνει “μι­
κρή σκηνή”. Στην Κομέντια Ντελ Άρτε, οι ηθοποιοί αυτο­
σχέδιαζαν πάνω σ’ ένα δοσμένο θέμα. Όπως σ’ αυτήν, έ ­
τσι και στο σινεμά, το σενάριο αποτελεί ένα πρόσχημα για
δημιουργία, είναι ο καμβάς πάνω στον οποίο θα κεντήσει
ο σκηνοθέτης.
Το βασικό προσόν του σεναρίστα μπορεί να είναι ένα
και μόνο: Η “εικαστική φαντασία”. Δηλαδή πρέπει να αντι­
λαμβάνεται τα πράγματα και να περιγράφει καταστάσεις
εικαστικά. Αν θέλετε, είναι ένα είδος ζωγράφου, ο οποί­
ος δεν μπορεί να ζωγραφίσει. Αυτό σημαίνει πως ο έντε­
χνος λόγος, γενικά, δεν έχει καμιά σχέση με το σενάριο.
Το σενάριο δεν είναι λογοτεχνικό είδος και ο σεναριο­
γράφος δεν είναι λογοτέχνης. Άλλωστε, κατά κανόνα, οι
λογοτέχνες που επεχείρησαν να γίνουν και σεναριογρά­
φοι, απέτυχαν.
Η διαφορά ανάμεσα στο σεναριογράφο και το σκηνοθέ­
τη δεν είναι παρά ποσοτική κι όχι ποιοτική. Πράγμα που ε ­
ξηγεί την ευκολία με την οποία μπορούμε να περάσουμε
από την μια ιδιότητα στην άλλη. Άλλωστε στο μοντέρνο κι­
νηματογράφο, ο σκηνοθέτης είναι κατά κανόνα και ο σε-
ναρίστας των ταινιών του. Στην περίπτωση αυτή μιλάμε
για “σινεμά ντ’ οτέρ” (κινηματογράφο του δημιουργού).
Ένα ακαδημαϊκό σενάριο υπακούει στους ίδιους δρα-
ματουργικούς νόμους, στους οποίους υπακούει και ένα
θεατρικό έργο. Για τη δόμηση του σεναρίου δε χρειάζεται
καμιά ειδική γνώση πέρ’ απ’ αυτή που μας δίνει η θεατρι­

82
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

κή δραματουργία. Το σενάριο, όπως και το θεατρικό έργο,
πρέπει να έχει μια κεντρική ιδέα, να είναι χρονικά και το­
πικά προσδιορισμένο, να υποβάλλει μια σύγκρουση ιδεών
μέσα από τους συγκρουόμενους χαρακτήρες, να στηρίζε­
ται σε μια “σασπένς” (εκκρεμότητα), που δημιουργεί ένα
ενδιαφέρον για “το τι θα γίνει παρακάτω”. Πρέπει να υ­
πάρχει επίσης μια κορυφαία σκηνή, η οποία να καταλήγει
σε μια δραματική ακμή. Σ ’ ένα σενάριο μπορεί να υπάρ­
χουν μια ή περισσότερες ιστορίες. Στο τέλος πρέπει να
δίνεται μια λύση στο πρόβλημα που τέθηκε απ’ την αρχή.
Όταν καταπιαστούμε με το γράψιμο ενός σεναρίου, η
αρχική μας δουλειά είναι να κάνουμε μια σύνοψη της ι­
στορίας μας, που δεν πρέπει να κρατάει χώρο περισσότε­
ρο από 3 δακτυλογραφημένες σελίδες. Η σύνοψη μπορεί
να έχει και λογοτεχνικά στοιχεία.
Αυτό που μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα στη σύνοψη είναι το
να κάνουμε φανερή την κεντρική ιδέα του έργου. Πρέπει
να πούμε εδώ πως δεν πρέπει να συγχέουμε την κεντρική
ιδέα με το θέμα. Το θέμα θέτει ένα πρόβλημα ή μια κατά­
σταση που πρέπει να ερευνηθεί. Η κεντρική ιδέα είναι η
άποψη που έχει ο σεναρίστας πάνω σ’ αυτό το θέμα.
Το καθαυτό σενάριο αρχίζει στο δεύτερο στάδιο του
γραψίματός του, που το ονομάζουμε “τρίτμαν”. Ο όρος εί­
ναι αγγλικός και σημαίνει επεξεργασία. Σ ’ αυτό πρέπει
να διαγράφονται λεπτομερειακά οι πράξεις και μέσα απ’
αυτές να αποσαφηνίζονται οι χαρακτήρες και η ψυχολο­
γία τους.
Εκείνο που μας ενδιαφέρει κατ’ αρχήν στο τρίτμαν εί­
ναι να βρούμε τα επεισόδια, δηλαδή τις πράξεις που πρέ­
πει να εκτελέσουν οι ήρωές μας. Αφού τις βρούμε, τότε
θα αρχίσουμε να σκεπτόμαστε πάνω στους χαρακτήρες
και την ψυχολογία τους, που πρέπει να γίνεται εμφανής
μέσα από την συγκεκριμένη πράξη.
Στο τρίτμαν πρέπει να εξαλείψουμε κάθε λογοτεχνική
περιγραφή ή αναφορά που τυχόν υπήρχε στη σύνοψη.

83
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

Στον κινηματογράφο δεν μπορώ να περιγράψω μια κατά­
σταση με λεκτικά σύμβολα. Οι αφηρημένες έννοιες απο­
κλείονται παντελώς. Έ νας λογοτέχνης έχει την ευχέρεια
να δώσει το πορτρέτο κάποιου ήρωά του με λεξιλόγο πο­
λύπλοκο. Στο σινεμά δε μπορούμε να κάνουμε το ίδιο.
Αν ήμουν λογοτέχνης θα μπορούσα π.χ. να πω: Συνά­
ντησα τη φίλη μου στο δρόμο. Περπατούσα ξέγνοιαστα
και ξαφνικά την είδα μπροστά μου. Κοκκίνησα, ταράχτη­
κα, συγκινήθηκα. Αν γράψουμε ένα σενάριο με αυτό τον
τρόπο, θ’ αποτύχουμε παταγωδώς. Πρέπει να βρούμε έ ­
ναν άλλο τρόπο για να περιγράφουμε την “ταραχή”, τη
“συγκίνηση”. Μπορώ π.χ. να γράψω: τρίκλισα, κοντοστά-
θηκα, σκόνταψα, έπεσα πάνω σ’ ένα διαβάτη. Έτσι, περι­
γράφω μια κατάσταση, μια συμπεριφορά αποφεύγοντας
τις αφηρημένες έννοιες. Σε τελική αναλυση, λέω τα ίδια
πράγματα και στις δύο περιπτώσεις. Η διαφορά βρίσκεται
στο ότι στο σενάριο, περιγράφω με πράξεις την ψυχολογι­
κή κατάσταση του ήρωα.
Στο τρίτμαν πάντα πρέπει να χωρίσουμε τη δράση σε
σεκάνς, δηλ. σε ενότητες ανάλογες με αυτές του κεφα­
λαίου στο μυθιστόρημα. Στο μυθιστόρημα, ένα κεφάλαιο
θα μπορούσε να είναι ένα αυτοτελές διήγημα, στο οποίο
περιγράφεται ολοκληρωμένα μια πράξη. Η δράση προω­
θείται με την παράταξη των επί μέρους γεγονότων που
περιγράφονται στα κεφάλαια. Την ίδια λειτουργική σημα­
σία πρέπει να έχουν και οι σεκάνς.
Ένα φιλμ μπορεί να έχει από μία μέχρι 30 σεκάνς.
Για τη δόμηση του σεναρίου πρέπει να έχουμε υπόψιν
μας τρία βασικά πράγματα:
Η δράση πρέπει να προπαρασκευαστεί, ν’ ανελιχθεί και
να καταλήξει κάπου, δηλαδή να δοθεί μια λύση. Πριν ανα­
φερθώ στη δομή, πρέπει να τονίσω πως .ρυτό που διαφο­
ροποιεί βασικά το σενάριο από το θεατρικό έργο, είναι ε­
κείνο που ο Πουντόβκιν πρώτος ονόμασε “πλαστικό ή
συμβολικό υλικό”. Ο Πουντόβκιν λέει πως το συμβολικό ή

84
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ Π Α ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

πλαστικό υλικό πρέπει να κάνει αισθητή την παρουσία ε­
νός αντικειμένου. Μια καρέκλα π.χ. είναι ένα απλό αντι­
κείμενο. Όμως, όταν θέλω να τονίσω πως το αντικείμενο
αυτό για τον ήρωά μου έχει μια εντελώς ξεχωριστή σημα­
σία, πρέπει να κάνω ένα κοντινό πλάνο της καρέκλας ή έ­
να τράβελινγκ μπροστά ή να βρω έναν τρόπο για να κάνω
αισθητή την παρουσία της.
Συμβολικό υλικό επίσης θα χρησιμοποιήσω για να κάνω
αισθητή μια πράξη, μια χειρονομία, έναν μορφασμό. Στην
περίπτωση αυτή θεωρώ τον ηθοποιό σαν αντικείμενο και
τον μεταχειρίζομαι ανάλογα με την καρέκλα στο προη­
γούμενο παράδειγμα.
Για να δομήσω σωστά ένα σενάριο πρέπει να πάρω υπό-
ψιν την αναγκαιότητα των περιγραφόμενων πράξεων.
Πράγμα που σημαίνει πως η κάθε σεκάνς δεν μπορεί πα­
ρά να βρίσκεται εκεί που βρίσκεται, δημιουργώντας μια
αναγκαία εξάρτηση από την επόμενη και απ’ την προη­
γούμενη. Αν αλλάξω τη θέση δύο σεκάνς, πρέπει το έργο
να καταρρέει αυτομάτως. Ακόμα, πρέπει η μία σεκάνς να
βγαίνει με συνέπεια μέσα από την άλλη -η πρώτη να γεν­
νάει τη δεύτερη επαγωγικά. Αν δώσω τη μια σεκάνς κατά
τον άλφα τρόπο, αναγκαστικά θα πρέπει να δώσω και τη
δεύτερη κατά το βήτα τρόπο, και όχι κατά τον γάμα. Δη­
λαδή, η πρώτη σεκάνς θα μου υποδείξει τη δεύτερη. Μπο­
ρούμε να ελέγξουμε την αναγκαιότητα μιας σεκάνς αλλά­
ζοντας τη θέση της ή καταργώντας την.
Τότε, αν δημιουργηθεί χάσμα στην αφήγηση σημαίνει
πως η σεκάνς ήταν αναγκαία. Αν δε δημιουργηθεί χάσμα
αλλά “κοιλιά”, η σεκάνς πλεονάζει.
Τώρα μπορούμε να καταλάβουμε καλύτερα τι σημαίνει
προπαρασκευή, εξέλιξη και τέλος, δηλαδή τι σημαίνει αυ­
τό που ονομάζουμε “δραματουργικός κύκλος”. Αν φαντα­
στούμε τη δράση σαν κύκλο, αυτή ανελίσσεται στην αρχή
αργά, και σιγά σιγά επιτείνεται για να φθάσει στην κορυ­
φαία σκηνή. Μετά αρχίζει να πέφτει, να ατονεί. (Το μο-

85
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ντέρνο σενάριο καταργεί την έννοια του δραματουργικού
κύκλου και υιοθετεί αυτήν της παρατακτικής -της ίσιας-
αφήγησης).
Από δραματουργική άποψη, το πρώτο στάδιο στην κατα­
σκευή ενός σεναρίου είναι η προπαρασκευή. Μ’ αυτήν
πρέπει να πετύχουμε τρία πράγματα: να παρουσιάσουμε
τα βασικά πρόσωπα, δηλαδή τους βασικούς φορείς των
συγκρούσεων και των ιδεών, να καθορίσουμε την κατά­
σταση στην οποία θα τοποθετηθεί η δράση και να περι­
γράφουμε το χώρο, μέσα στον οποίο θα συμβούν αυτά
που πρόκειται να συμβούν.
Η προπαρασκευή συνήθως είναι σύντομη. Κρατάει περί
τα 10 με 15 λεπτά στη συνολική διάρκεια της μιάμισης ώ­
ρας. Κατά την προπαρασκευή ο θεατής απλώς δέχεται
πληροφορίες. Από κει και κάτω αρχίζει να “πιάνεται” απ’
τη δράση. Θα παρατηρήσατε ότι τα πρώτα 10 λεπτά της
ταινίας τα βλέπουμε απαθείς. Αυτός είναι άλλωστε ο λό­
γος που η συνταγή του ακαδημαϊκού κινηματογράφου
γράφει πώς η προπαρασκευή πρέπει να είναι όσο το δυ­
νατόν συντομότερη.
Το δεύτερο στάδιο είναι η εξέλιξη. Ένα σενάριο πρέπει
να έχει τα παρακάτω στοιχεία για να εξελιχθεί σωστά: να
υπάρχει μια σύγκρουση, μια εκκρεμότητα, μια κρίσιμη
σκηνή και μια δραματική ακμή. Η σύγκρουση οπωσδήποτε
είναι η σύγκρουση των ιδεών μέσω των προσώπων. Η έν­
νοια της σύγκρουσης κάνει αναγκαία την έννοια του α­
νταγωνιστή. Ο πρωταγωνιστής είναι ο φορέας των ιδεών,
ο ανταγωνιστής είναι ο φορέας των αντίθετων ιδεών.
Δηλαδή, υπάρχει πάντα ένα πρόσωπο που πάει κόντρα
στο πρώτο, που του φράσσει το δρόμο και το υποχρεώνει
να ενεργεί έτσι ή αλλιώς.
Η “εκκρεμότητα” είναι το δεύτερο ουσιαστικό στοιχείο
στην εξέλιξη. Θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε τον όρο
σαν “δραματική κατάσταση εν αναστολή”. Ένα παράδειγ­
μα: σε μια γουέστερν, π,χ., ταινία βλέπουμε σε γενικό

86
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

πλάνο καβαλάρηδες που καλπάζουν προς το φακό, ο ο­
ποίος απομονώνει έναν απ’ αυτούς. Ξαφνικά, όμως, δια­
πιστώνουμε πως ο καβαλάρης πάνω στη σέλα είναι σκο­
τωμένος. Αυτή, γενικά, είναι η έννοια του “σασπένς”. Δεν
μπορεί να υπάρξει σωστά φτιαγμένο σενάριο χωρίς σα­
σπένς περισσότερο ή λιγότερο έντονο.
Η δράση οδηγείται σιγά σιγά στην κρίσιμη ή κορυφαία
σκηνή. Πρόκειται για το υψηλότερο σημείο στο οποίο έχει
φτάσει η ένταση στο δραματικό κύκλο. Η αγωνία μας βρί­
σκεται στο κατακόρυφο, τα νεύρα μας έχουν υπερενταθεί
και δεν περιμένουμε παρά τη λύση για να ανακουφιστούμε.
Όλο το μυστικό του γραψίματος ενός σεναρίου βρίσκε -
ταΓστην κορυφαία σκηνή. Αν αυτή δεν είναι σωστή, όλη η
ταινία παραπαίει. Η κρίσιμη σκηνή, έχει κι αυτή μια μικρή
κορυφή. Το κρίσιμο σημείο της κρίσιμης σκηνής λέγεται
ακμή. Πρόκειται για το δευτερόλεπτο στο οποίο δίνεται η
λύση. Από δω και μέχρι το τέλος, η έννοια του σασπένς
παύει να έχει σημασία.
Στη δομή του σεναρίου μπορούμε να παρεμβάλλουμε
και μια δεύτερη ιστορία, που μπορεί να μην είναι απολύ­
τως αναγκαία. Τη χρησιμοποιούμε μόνο στην περίπτωση
που κάνει περισσότερο κατανοητή τη βασική ιστορία.
Η δεύτερη ιστορία είναι μια παρέκβαση από το δράμα
μας. Το να αφηγηθούμε μια δεύτερη ιστοριούλα, η οποία
δεν έχει άμεση σχάση με το δραματικό κύκλο, αλλά τον
φωτίζει από μια άλλη πλευρά, μας βοηθάει στο να κατα­
λάβουμε καλύτερα τα τεκταινόμενα με την αντίστιξη που
δημιουργείται. Παράδειγμα: αν η κύρια ιστορία μας ανα-
φέρεται σ’ ένα ζευγάρι, το να δείξουμε τις σχέσεις των υ­
πηρετών τους είναι μια παρέκβαση από το βασικό καμβά,
που δεν εξυπηρετεί την ιστορία μας, αλλά την πλουτίζει
σε νοήματα.
Το τελευταίο μέρος στη δόμηση του σεναρίου είναι η
λύση ή κάθαρση. Με τη λύση πρέπει να αποσαφηνίζουμε
τη σύγκρουση. Σαν θεατές είδαμε ορισμένες καταστά­

87
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

σεις. Δεν ξέρουμε όμως ακόμα για ποιον ακριβώς λόγο έ­
γιναν όλα αυτά. Στο τελευταίο δεκαπεντάλεπτο της ται­
νίας (στη λύση), το μυαλό μας αρχίζει να δουλεύει κριτι­
κά, αλλά υπό την καθοδήγηση του σεναρίστα. Η λύση δεν
παίζει και μεγάλο ρόλο στο μοντέρνο κινηματογράφο,
που αρνείται να προσφέρει στο θεατή έτοιμα συμπερά­
σματα. Ωστόσο, σε ένα σωστά δομημένο ακαδημαϊκό σε­
νάριο πρέπει οπωσδήποτε να υπάρχει αυτό το τελευταίο
μέρος (η λύση), για να αποσαφηνίζονται οι ιδέες και οι
χαρακτήρες και να ερμηνεύεται η συμπεριφορά τους. Αν
έμειναν ορισμένα αναπάντητα ερωτήματα, πρέπει, έστω
και την τελευταία στιγμή, να αποσαφηνιστούν. Έτσι ο θε­
ατής δε φεύγει απ’ το σινεμά συγχυσμένος.
Πρέπει να υπογραμμίσω πως το ακαδημαϊκό σενάριο, ό­
πως το περιγράψαμε ως τώρα, επιβάλλει καταναγκαστικά
ιδέες και απόψεις και καταργεί την έννοια του θεατή-κρι-
τή. Ο σεναρίστας (και ο σκηνοθέτης) παίζουν ένα ρόλο
δικτάτορα που οπωσδήποτε υποτιμά την νοημοσύνη μας.
Ο μοντέρνος κινηματογράφος αρνείται αυτό τον κατανα­
γκασμό. Δε βλέπουμε εύκολα μια μοντέρνα ταινία, γιατί
έχουμε τόσο φθαρεί από την αφήγηση (από το να βλέπου­
με ιστοριούλες και παραμυθάκια), ώστε δεν είμαστε σε
θέση να δεχτούμε τις ιδέες που βγαίνουν μέσα από μια α-
ντιδραματική παράθεση γεγονότων.
Ίσως να μπορέσουμε να δούμε πιο σωστά το μοντέρνο
σινεμά, όταν έχουμε υπόψιν μας ότι δεν υπακούει στους
κανόνες που αναφέραμε παραπάνω. Όμως για να γίνει
νοητός ο μοντέρνος κινηματογράφος, πρέπει καταρχήν
να κατανοήσουμε απόλυτα τη γλώσσα του ακαδημαϊκού.
Θα είναι κάπως δύσκολο να δει κανείς άνετα μοντέρνο
σινεμά, όταν δεν ξέρει να βλέπει σωστά τον ακαδημαϊκό.
Αυτό που μας ενδιαφέρει εντελώς ιδιαίτερα είναι το τε­
λευταίο στάδιο στο γράψιμο του σεναρίου. (Τα τρία στά­
δια του σεναρίου είναι η σύνοψη, το τρίτμαν και το ντε-
κουπάζ). Στο ντεκουπάζ δεν μας αφορά πια το σενάριο

88
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

σαν δομή, αλλά σαν οπτική έκφραση. Ο όρος σημαίνει
“κόψιμο”, τεμάχισμα της αφήγησης, μετάπλαση του λεκτι­
κού σε οπτικοακουστικό υλικό, όπως θα το δούμε και θα
το ακούσουμε στην οθόνη.
Το ντεκουπάζ είναι ένα είδος γραπτής προσκηνοθεσίας
ή αυτοσχεδιασμού την ώρα του γυρίσματος.
Αυτό που πρέπει να έχω πάντα υπόψιν μου, όταν κάνω
ντεκουπάζ, είναι να απαλλάξω τελείως το σενάριο από κά­
θε φιλολογικό κατάλοιπο που τυχόν έχει απομείνει σ’ αυτό.
Για να κάνω τον λόγο εικόνα, πρέπει κατ’ αρχήν να τε­
μαχίσω τις σεκάνς σε σκηνές. Στον κινηματογράφο, σκη­
νή σημαίνει δράση που γίνεται στο ίδιο περιβάλλον και
στον ίδιο χρόνο. Κάθε φορά που αλλάζει το ντεκόρ, αλλά­
ζει και η σκηνή. Επίσης κάθε φορά που αλλάζει ο χρόνος
μέσα στο ίδιο ντεκόρ, θα αλλάξει και η σκηνή. Οι σκηνές
ενός σεναρίου αριθμούνται κατ’ αύξοντα αριθμό.
Αφού κάνουμε την αρίθμηση, θα πρέπει να χωρίσουμε το
εικαστικό απ’ το οπτικό μέρος του σεναρίου. Για το σκοπό
αυτό, σπάζουμε τη σελίδα στα δύο: στο αριστερό γράφου­
με ό,τι αφορά στην εικόνα και στο δεξιό, ό,τι αφορά στον
ήχο.
Το δεύτερο στάδιο δουλειάς στο ντεκουπάζ είναι το
“σπάσιμο” σε πλάνα αριθμημένα. (Πλάνο λέμε την αυτό­
νομη λήψη, το μέρος του φιλμ που καθορίζεται από δύο
αλλαγές της γωνίας λήψεως). Τα βασικά πλάνα στο σινε­
μά είναι 8 (ο αριθμός αυτός είναι εντελώς συμβατικός):
1) Πλαν τρε ζενεράλ (πάρα πολύ γενικό πλάνο). Το κά­
δρο αυτού του πλάνου μπορεί να είναι τελείως αόριστο.
Να περιγράφει π.χ. ένα τοπίο μόνο ή να υπάρχει μέσα στο
τοπίο κάποιος άνθρωπος, που δεν τον διακρίνουμε παρά
μόνον όταν κινείται. 2) Πλαν ζενεράλ (γενικό πλάνο).
Μοιάζει με το προηγούμενο με τη διαφορά πως μπορού­
με να ξεχωρίσουμε σ’ αυτό έναν άνθρωπο. 3) Πλαν μουα-
γιέν (μέσο πλάνο). Σ’ αυτό βλέπουμε ολόκληρη την αν­
θρώπινη φιγούρα, όπως καθορίζεται από τα δύο οριζόντια

89
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

πλαίσια του κάδρου. 4) Πλαν αμερικέν (αμερικάνικο πλά­
νο). Σ ’ αυτό, η ανθρώπινη φιγούρα κόβεται λίγο πιο κάτω
απ’ τα γόνατα. Αυτό το καδράρισμα για τους ζωγράφους
είναι εντελώς αντιαισθητικό, και συνεπώς απαράδεκτο.
Το να κόβεις τον άνθρωπο λίγο κάτω από τα γόνατα είναι
σαν να τον ακρωτηριάζεις. Πρώτα οι Αμερικάνοι είχαν
την τόλμη να κάνουν τέτοιου είδους τομή και διαπίστωσαν
πως, στο σινεμά, όχι μόνο ακαλαίσθητη δεν είναι, αλλά
και πάρα πολύ εκφραστική. 5) Πλαν ραπροσέ (κοντινό
πλάνο). Σ’ αυτό βλέπουμε την ανθρώπινη φιγούρα κομμέ­
νη στη μέση. 6) Πρεμιέ πλαν (πρώτο πλάνο). Η ανθρώπινη
φιγούρα είναι κομμένη στο στήθος (μπούστο). 7) Γκρο
πλαν (πολύ κοντινό πλάνο). Ένα κεφάλι γεμίζει όλη την
οθόνη. 8) Ντετάιγ ή ίνσερτ. Είναι το πάρα πολύ κοντινό
πλάνο. Ολόκληρη η οθόνη γεμίζει από τα χείλη π.χ. της
πρωταγωνίστριας ή από τα μάτια της. Το ίδιο πλάνο το ο­
νομάζουμε και τρε γκρο πλαν, όταν το περιεχόμενο του
κάδρου μας αναφέρεται στο ανθρώπινο πρόσωπο. Ο όρος
ντετάιγ χρησιμοποιείται όταν το περιεχόμενο του κάδρου
αναφέρεται σε οποιοδήποτε μέρος του σώματος. Και ο ό­
ρος ίνσερτ (σφήνα) χρησιμοποιείται όταν δείχνουμε μια
λεπτομέρεια από ένα γενικότερο άψυχο σύνολο.
Στο ντεκουπάζ, επίσης, καθορίζουμε τις γωνίες λήψε-
ως, δηλαδή το πού και πώς πρέπει να βάλουμε τη μηχανή,
από ποια γωνία πρέπει να “δει” αυτή το αντικείμενο. Οι
βασικές γωνίες λήψεως είναι: το πλονζέ, το κοντρ πλον-
ζέ, το πλαν ομπλίκ, το αφύσικο κάδρο και το σιάν κοντρ
σιάν. Πλονζέ ονομάζουμε ένα κάδρο που πετυχαίνεται με
την τοποθέτηση της κάμερα σε ύψος μεγαλύτερο απ’ αυ­
τό του ηθοποιού. Κοντρ πλονζέ είναι το εντελώς αντίθετο:
στήνουμε την κάμερα κάτω από το φυσικό ύψος του ηθο­
ποιού και τον βλέπουμε από κάτω προς τα πάνω. Ένα άλ­
λο πλάνο, αχρηστευμένο σήμερα, είναι το πλαν ομπλίκ (το
στραβό, το κεκλιμένο), με το οποίο εκφράζονται αγχωτι-
κές ψυχολογικές καταστάσεις. Το “αφύσικο κάδρο” συνί-

90
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

σταται στο να φωτογραφίζω κάτι από μια θέση όπου φυ­
σιολογικά δε θα μπορούσα να βάλω την κάμερα. Όταν π.χ.
φωτογραφίζω τη φωτιά του τζακιού πίσω από το τζάκι. Η
πέμπτη βασική θέση της κάμερας είναι το σιάν κόντρα
σιάν, η διαμετρικά αντίθετη θέση δύο πλάνων όταν μιλούν
δύο πρόσωπα που τα βλέπουμε εναλλάξ, μια απ’ τη θέση
του ενός και μια απ’ τη θέση του άλλου.
Στο ντεκουπάζ, επίσης, καθορίζεται η κίνηση της μηχα­
νής. Οι κινήσεις της κάμερας μπορούν να γίνουν κατά τις
παρακάτω έννοιες: κίνηση γύρω από τους δύο άξονές της
(τον κάθετο και τον οριζόντιο). Η κίνηση της κάμερας γύ­
ρω από τον κάθετο άξονά της λέγεται πανοραμίκ. Στο
ντεκουπάζ καθορίζεται σαν δεξιό ή σαν αριστερό, ανάλο­
γα με τη φορά της κίνησης της κάμερας. Όταν η κάμερα
κινείται περί τον οριζόντιο άξονά της, κάνουμε βερτικάλ
(επάνω ή κάτω).
Έ νας δεύτερος τρόπος με τον οποίο μπορώ να κινήσω
το φακό είναι το τράβελινγκ, δηλαδή η μπρος ή πίσω κίνη­
ση ολόκληρης της κάμερας, η προσέγγισή της σ’ ένα αντι­
κείμενο ή η απομάκρυνσή της απ’ αυτό.
Το ζουμ είναι ένα τεχνικό τράβελινγκ. Στην κυριολεξία,
ζουμ λέμε το φακό μεταβλητής εστιακής αποστάσεως:
γυρίζοντας ένα μοχλό μεταβάλλουμε ομαλά την εστιακή
απόσταση ενός συστήματος φακών, με αποτέλεσμα τη
δημιουργία μιας εντύπωσης κίνησης μέσα στο χώρο.
Εξυπακούεται πως μπορούμε να κάνουμε και πολύπλο­
κους συνδιασμούς κινήσεων τοποθετώντας την κάμερα σ’
ένα γερανό ή ένα ντόλι (μικρό γερανό για λήψεις στο
πλατό).
Μέχρι τώρα αναφερθήκαμε μόνο στο ντεκουπάζ του ο­
πτικού μέρους του σεναρίου. Μια ανάλογη διαδικασία
πρέπει να ακολουθήσουμε και στο ντεκουπάρισμα του η­
χητικού μέρους του σενάριου, δηλαδή των διαλόγων, της
μουσικής και των θορύβων. Όσον αφορά το διάλογο, το
ντεκουπάζ δε θέτει προβλήματα, μια και αυτός ακολουθεί

91
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

την εικόνα. Μπορούμε, ωστόσο, να σημειώσουμε τον τρό­
πο με τον οποίο θέλουμε να λεχθεί (δυνατά ή χαμηλόφω­
να, με σωστή ή παραμορφωμένη ηχητική προοπτική). Πιο
δύσκολη γίνεται η δουλειά στον καθορισμό του είδους και
της “ποιότητας” των θορύβων. Το σενάριο περιγράφει ει­
κόνα, η οποία, ωστόσο, συνοδεύεται κατά κανόνα από κά­
ποιο θόρυβο. Ας πούμε ότι στο σενάριο σημειώνεται το
πέρασμα ενός αυτοκινήτου. Στη δεξιά κολόνα της σελί­
δας πρέπει να γράψω: “Θόρυβος φορτηγού. Μεγάλη τα­
χύτητα. Απότομο φρενάρισμα. Ανοιγοκλείσιμο πόρτας
κ,λπ.”. Γενικά, κάθε ηχητική λεπτομέρεια είναι πολύτιμη
για μια σωστή σκηνοθεσία. Στο ντεκουπάζ σημειώνουμε
επίσης τα σημεία στα οποία θα μπει ή θα βγει η μουσική
και καθορίζουμε σε πολύ γενικές γραμμές το είδος μου­
σικής που ενδεχομένως θα θέλαμε να γράψει ο μουσικός.
Στο τελευταίο στάδιο του ντεκουπάζ βάζω τα “σημεία
στίξεως”. Το βασικό σημείο στίξεως στο σινεμά είναι το
κατ, δηλαδή το άμεσο δέσιμο ενός πλάνου μ’ ένα άλλο,
χωρίς τη μεσολάβηση ενός οπτικού τρικ.
Συχνά για την σύνδεση των πλάνων χρησιμοποιούμε φο-
ντί: το τέλος ενός πλάνου σβήνει σιγά σιγά, και όταν σβή­
νει τελείως, ανάβει το επόμενο. Πρόκειται για ένα παλιό
εφ έ με το οποίο σημειώνεται το πέρασμα του χρόνου.
Στο φοντί ανσενέ, το δεύτερο πλάνο ανάβει ταυτόχρο­
να με το σβήσιμο του πρώτου. Για να πετύχουμε αυτό το
εφ έ τυπώνουμε τα δύο φοντί το ένα πάνω στο άλλο. Το
φοντί χρησιμοποιείται για να καταδειχτεί το πέρασμα μι­
κρού χρονικού διαστήματος.
Όταν το φοντί αρχίζει από μια Α’ εικόνα για να καταλή-
ξει στο τέλειο σκοτείνιασμά της το λέμε “φοντί σε κλείσι­
μο”. Το αντίθετο είναι το “φοντί σε άνοιγμα”. Η ταχύτητα
των φοντί εξαρτάται από την έννοια του ρυθμού περάσμα­
τος του χρόνου που θέλουμε να υποβάλουμε στο θεατή.
Όσο πιο μεγάλο είναι το φοντί, τόσο μεγαλύτερος είναι ο
χρόνος που υποτίθεται πως πέρασε. Ένα άλλο ντεμοντέ

92
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

σημείο στίξεως είναι η βέργα και οι ποικίλλοι συνδυασμοί
της : Βέργα λέμε το εφέ που δημιουργείται, όταν μία ει­
κόνα φαίνεται να σπρώχνει την άλλη από τα δεξιά προς
τα αριστερά (ή αντίστροφα), από πάνω προς τα κάτω (ή α­
ντίστροφα).

93
δ . Αισθητική
Τι διαφοροποιεί τον κινηματογράφο απ’ τις υπόλοιπες
τέχνες; Απ’ αυτά που είπαμε μέχρι τώρα, πρέπει να έχει
γίνει κατανοητό πως ο κινηματογράφος είναι μια μορφή
έκφρασης που έχει σαν φορέα μια τεχνική.
Ο κινηματογράφος είναι μια εντελώς ξεχωριστή περί­
πτωση στην ιστορία του πολιτισμού, αφού η τεχνολογία
για πρώτη φορά οδήγησε στη δημιουργία μιας αυτόνομης
τέχνης. Ό λες οι παραδοσιακές τέχνες προϋποθέτουν μια
ενεργό συμμετοχή (κατ’ αρχήν) της ανθρώπινης δημιουρ­
γικής συνείδησης. Οι εικαστικές τέχνες ή η μουσική δεν
έχουν σχέση με την τεχνολογία. Προϋποθέτουν, θα λέγα­
με, μια εγγενή στον άνθρωπο ικανότητα. Ο κινηματογρά­
φος, όμως, δημιουργείται δευτερογενώς από μια τεχνική.
Αυτός ακριβώς είναι ο λόγος που πάρα πολλοί αισθητικοί
αμφισβήτησαν, από την αρχή ακόμα της ιστορίας του σι-
νεμά, την σοβαρότητά του. Ήταν το πρώτο θέμα που ετέ-
θη προς διερεύνησιν από τους αισθητικούς του κινηματο­
γράφου. Μελετώντας το άρχισαν να επισημαίνουν εκείνα
τα ειδικά στοιχεία που καθιστούν (ή δεν καθιστούν) τον
κινηματογράφο τέχνη.
Δύο είναι οι βασικές αιτιάσεις για την «αντικαλλιτεχνι-
κότητα» του κινηματογράφου: α) η τεχνική σ’ αυτόν απο­
τελεί προϋπόθεση και β) είναι συλλογική τεχνική. Καμιά
από τις παραδοσιακές τέχνες δεν προϋποθέτει την τεχνι­
κή ή μια ομαδική συμμετοχή στο προτσές της δημιουρ­
γίας. Ο .Όρσον Γουέλς λέει χαρακτηριστικά πως η δημι­
ουργία στο σινεμά αρχίζει στο στάδιο του μοντάζ, πράγμα
που σημαίνει πως η προεργασία και το γύρισμα εμπεριέ­
χουν «δυνάμει» το έργο.

94
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Ο Ντιαμέλ ήταν ο πρώτος άσπονδος εχθρός του σινεμά,
ο πρώτος που έθεσε το βασικό ερώτημα για το αν ο κινη­
ματογράφος είναι ή δεν είναι τέχνη. Το συμπέρασμά του
συμπυκνώνεται σε μια φράση που έμεινε παροιμιώδης:
«Ο κινηματογράφος είναι διασκέδαση για είλωτες». Απ’
τη συνέχεια θα φανεί τι σημαίνει το σόφισμα στην παρα­
πάνω υπεραπλουστευμένη διατύπωση.
Η δεύτερη αμφισβήτηση, το ότι ο κινηματογράφος είναι
ομαδική δημιουργία, αναιρείται εύκολα μια και η ομαδικό-
τητα δεν είναι καθαρά κινηματογραφικό χαρακτηριστικό.
Η αρχιτεκτονική και ο χορός προϋποθέτουν μια συνεργα­
σία πολλών ατόμων.
Επανερχόμαστε στην πρώτη, που είναι η βασική αμφι­
σβήτηση. Ο Ουμπέρτο Μπάρμπαρο απέδειξε ότι τα μηχα­
νικά μέσα δεν εμποδίζουν τη δημιουργία μιας τέχνης.
Άλλωστε, όπως λέει ο ίδιος, τα μηχανήματα που χρησιμο­
ποιεί ο κινηματογράφος δεν είναι εργαλεία αλλά όργανα.
Αυτή η συζήτηση κι η επιχειρηματολογία έχει παλιώσει
προ πολλού. Σήμερα θεωρούμε σαν δεδομένο το ότι ο κι­
νηματογράφος είναι τέχνη.
Το ερώτημα που τίθεται όμως τώρα, είναι τι είδους τέ­
χνης είναι. Ο.Ριτσιότο Κανούντο βάφτισε τον κινηματο­
γράφο 7η τέχνη. Ο πρώτος χρονολογικά αισθητικός του
σινεμά θεωρεί τον κινηματογράφο σαν μια ισόποση και ι-
σότομη συγχώνευση της τεχνικής των άλλων τεχνών. Ο κι­
νηματογράφος, λέει ο Κανούντο, δανείζεται τις τεχνικές
άλλων τεχνών και δημιουργεί από αυτές μια καινούρια. Η
άποψή του δεν είναι καθόλου πρωτότυπη. Τη δανείστηκε
από το Βάγκνερ και τις γνωστές θέσεις του για το ρόλο
και τη σημασία της όπερας, συνισταμένης όλων των τε­
χνών.
,Η Ζερμέν Ντιλάκ, λίγα χρόνια μετά τον Κανούντο, χαρα­
κτήρισε τον κινηματογράφο σαν «μουσική της όρασης».
Πρόκειται για μια υπεραπλούστευση του προβλήματος,
μια και ο ρυθμός στον οποίο αναφέρεται η Ντιλάκ δεν α­

95
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ποτελεί το μόνο αισθητικό γνώρισμα του κινηματογράφου.
Αυτή την άποψη για την «μουσικότητα» του κινηματο­
γράφου θα την βρούμε να επανέρχεται πολύ συχνά στους
κατοπινούς μελετητές και ακόμα θα την δούμε «υλο­
ποιημένη» σε πολλές πειραματικές ταινίες.
Οι πρώτοι μελετητές του κινηματογράφου δεν είναι α­
κόμα σε θέση να βγάλουν σωστά συμπεράσματα, γιατί
τους λείπει «το αποδειχτικό υλικό», το συγκεκριμένο έρ­
γο. Ο Γκρίφιθ και ειδικότερα η Μισαλλοδοξία του, αποτέ-
λεσε το έναυσμα για μια σωστότερη αντιμετώπιση του
προβλήματος. Ο Γκρίφιθ για να αποδώσει λεπτές ψυχολο­
γικές καταστάσεις και πολύπλοκα νοήματα, έδωσε στο
μοντάζ μια σημασία εκφραστική και όχι απλά αφηγηματι­
κή. Μέχρι το Γκρίφιθ, κολλούσαν τα πλάνα χωρίς καμιά
«αισθητική υστεροβουλία», και με μοναδικό σκοπό, την ε­
πίτευξη μιας λογικής αφηγηματικής συνέχειας. Ο Γκρίφιθ
πρώτος ανακαλύπτει πως το μοντάζ έχει τη δυνατότητα
να υποβάλλει ιδέες και συνεπώς είναι δυνατόν να χρησι­
μοποιηθεί σα μέσο «διδαχτικό». Από την πρακτική εμπει­
ρία του Γκρίφιθ, ξεκινά ο Αϊζενστάιν για να θέσει τις βα­
σικές αρχές της αισθητικής του κινηματογράφου.
Ωστόσο, ο Πουντόβκιν πρώτος μίλησε για «φιλμικό
χώρο» και «φιλμικό χρόνο», που αποτελούν τις δύο βασι­
κές αρχές της αισθητικής του σινεμά. Ο κινηματογράφος
είναι η μόνη τέχνη που έχει τη δυνατότητα να διαστέλλει
και να συστέλλει το χρόνο και το χώρο. Είναι απλό να κα­
τανοήσουμε αυτές τις αισθητικές έννοιες, αν ξέρουμε
πως ο μαθηματικός χώρος και χρόνος είναι ποσοτικές έν­
νοιες διαιρετές επ’ άπειρον και εκτατές επ’ άπειρον. Στα
μαθηματικά έχουν ένα σαφή καθορισμό, ο οποίος είναι
δυνατόν να προσδιοριστεί: μετρούμε το χρόνο με το ρολόι
και το χώρο με το μέτρο. Αντίθετα, ο φιλμικός χωρό χρό­
νος έχει σχέση περισσότερο με την μπερξονική διάρκεια.
Πρόκειται δηλαδή για το βιωμένο χρόνο, που δεν προσ­
διορίζεται μετρικά.

96
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Η ψυχολογική διάθεση της στιγμής πολύ συχνά μας κά­
νει να δίνουμε μια καινούρια σημασία στην έννοια του
χρόνου. Λέμε π.χ. «τι γρήγορα που πέρασε ο χρόνος» ή «τι
αργά που περνάει ο καιρός». Είναι εκφράσεις απόλυτα
σωστές που βγαίνουν από μια εμπειρία βεβαιωμένη.
Πράγματι, οι ευχάριστες στιγμές περνούν γρήγορα, οι δυ­
σάρεστες αργά. Κάπως έτσι νοεί ο Μπερξόν τη «βιωμένη
διάρκεια». Το ίδιο περίπου εννοούμε και όταν λέμε
«φιλμικός χρόνος». Με τη διαφορά πως στον κινηματο­
γράφο δεν πρόκειται για ένα ψυχολογικό φαινόμενο, αλ­
λά για μια αφηγηματική τεχνική, που στηρίζεται σε ψυχο­
λογικά δεδομένα. Αυτή η αφηγηματική τεχνική λέγεται
έλλειψη.
Όταν κάνουμε κάτι για να περάσουμε από ένα γενικό
πλάνο σε ένα κοντινό, αυθαίρετα «πετούμε» ένα κομμάτι
του χώρου. Δηλαδή, δημιουργούμε μια έλλειψη. Αντίθετα,
αν κάναμε τράβελινγκ, θα είχαμε μια πλήρη περιγραφή
του χώρου σε ένα ν δεδ ο μ ένο χρόνο. Ό ταν όμως
«πηδήσω» από ένα γενικό πλάνο σε ένα άλλο κοντινό, αυ­
θαίρετα κόβω ένα κομμάτι του χώρου και συνεπώς και
του χρόνου. Αυτό το «πήδημα» δεν μας ενοχλεί καθόλου.
Είναι μια σύμβαση απόλυτα αποδεκτή απ’ τη νόηση του
θεατή. Ούτε καν αντιλαμβανόμαστε πως πρόκειται για
μιαν αυθαιρεσία καθαρά κινηματογραφική.
Ωστόσο στα πρώτα χρόνια του σινεμά, αυτά τα συνεχή
άλματα μέσα στο χώρο ενοχλούσαν τους θεατές, που δεν
μπορούσαν να δεχτούν ακόμα τη σύμβαση της έλλειψης.
Ο κινηματογραφικός χωρόχρονος συνεπάγεται την
πρωτοκαθεδρία της έννοιας του μοντάζ. Ωστόσο, η έν­
νοια του μοντάζ προϋποθέτει μια άλλη έννοια, που κι αυτή
επισημάνθηκε πρώτα απ’ το Πουντόβκιν: την έννοια της
«κινηματογραφικής γεωγραφίας». Με το μοντάζ έχουμε
τη δυνατότητα να περιγράφουμε μια κατάσταση, άσχετα
από το χώρο στον οποίο εκτυλίσσεται αυτή. Αν θέλω να
δείξω π.χ. έναν άνθρωπο που βρίσκεται εδώ και μετά κα-

97
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

τεβαίνει τις σκάλες και μετά μπαίνει στο σπίτι του, μπορώ
να δημιουργήσω αυτή την αφηγηματική συνέχεια γυρίζο­
ντας τα τρία πλάνα σε τρεις διαφορετικές χώρες.
Η ικανότητα του κινηματογράφου να «καταργεί» τη γεω­
γραφία ήταν κάτι το εντελώς αδιανόητο μέχρι την εμφάνι­
σή του.
Μια από τις βασικές δουλειές του σκηνοθέτη είναι η ε ­
πιλογή των χώρων πριν απ’ το γύρισμα. Η έννοια της κινη­
ματογραφικής γεωγραφίας τον βοηθάει να κάνει την επι­
λογή του με καθαρά αισθητικά κριτήρια.
Η δυνατότητα του κινηματογράφου να καταργεί τις μα­
θηματικές έννοιες του χώρου και του χρόνου υποχρέωσε
τους αισθητικούς να θεωρήσουν το μοντάζ σαν το κατεξο-
χήν εκφραστικό μέσο του κινηματογράφου, που το ονόμα­
σαν «κινηματογραφικό ιδιάζον» και που αποτελεί την ει­
δοποιό διαφορά που κάνει το σινεμά να ξεχωρίζει απ’ τις
άλλες τέχνες. Μερικοί αισθητικοί, ωστόσο, έχουν κάποιες
αντιρρήσεις: ο κινηματογράφος δεν είναι η μόνη τέχνη
του χώρου και του χρόνου, αφού πριν απ’ αυτόν ο χορός
μετείχε και στα δυο.
Ωστόσο, αυτό που διαφοροποιεί το χορό απ’ το σινεμά
(και που προκάλεσε πολλή σύγχυση στους μελετητές του
κινηματογράφου) είναι πως σ’ αυτόν δεν έχουμε την ευ­
χέρεια να «πετάμε» κομμάτια του χώρου. Στον κινηματο­
γράφο η δράση που λείπει ανάμεσα σε δυο πλάνα δεν εν­
σωματώνεται στο επόμενο (όπως θα μπορούσε να γίνει
στο θέατρο), αλλά διαγράφεται σαν περιττή. Όταν κάνω
ένα γενικό πλάνο και αμέσως μετά ένα γκρο, δε νιώθω
την ανάγκη να περιγράφω το τι έγινε στο μεταξύ.
Σύμφωνα με τα παραπάνω γίνεται φανερό πως ο κινη­
ματογράφος έχει την ικανότητα να διαστέλλει και να συ­
στέλλει το χρόνο: όταν κόβω ένα κομμάτι χώρου, συστέλ­
λω το χρόνο ανάλογα. Ο χρόνος στο σινεμά διαστέλλεται
κατά τον εντελώς αντίστροφο τρόπο: αντί να πετάξω κομ­
μάτια χώρου, προσθέτω. Στην παράλληλη δράση π.χ. δι­

98
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

πλασιάζεται ακριβώς ο μαθηματικός χρόνος. Όταν π.χ.
δείχνω τι γίνεται ταυτόχρονα στο φιλικό και το εχθρικό
στρατόπεδο, αυτόματα διπλασιάζω το μαθηματικό χρόνο.
Πρόκειται για μια ακόμα σύμβαση, που δεν γίνεται εύκο­
λα αντιληπτή απ’ το θεατή. Αυτές είναι οι βασικές αρχές
στις οποίες στηρίζεται το αφηγηματικό μοντάζ.
Με τον Αϊζενστάιν το μοντάζ παύει να είναι αφηγηματι­
κό, χάνει δηλαδή τον επικουρικό του ρόλο και γίνεται μέ­
σο έκφρασης ιδεών. Μελετώντας τα ιδεογράμματα, ο
Αϊζενστάιν κατέληξε στο συμπέρασμα πως δυο αντίθετες
έννοιες, παρατιθέμενες, δημιουργούν μια τρίτη ανεξάρ­
τητη απ’ τις πρώτες. Ένα απλό παράδειγμα: Η καρδιά, σα
σχήμα στο ιδεόγραμμα, διαβάζεται από τον αναγνώστη
«καρδιά». Το σχήμα του β έλους δε σημαίνει παρά
«βέλος». Τα σύμβολα αυτά έχουν από μόνα τους κάποια
έννοια ευκολοδιάκριτη. Όμως, όταν μπλέξουμε τα δύο
σύμβολα, δημιουργούμε μια τρίτη, ανεξάρτητη απ’ αυτά α-
φηρημένη έννοια του έρωτα, που δεν είναι δυνατόν να
παρασταθεί με ένα σύμβολο. Το ιδεόγραμμα δεν παρέχει
τη δυνατότητα έκφρασης αφηρημένων εννοιών, οι οποί­
ες, ωστόσο, είναι δυνατόν να υποβληθούν με το μπλέξιμο
δύο ή περισσότερων συμβόλων.
Το ίδιο περίπου κάνει και ο Αϊζενστάιν στο ιδεολογικό
μοντάζ. Το πρώτο πλάνο έχει ένα ιδεολογικό «φορτίο» άλ­
φα. Το δεύτερο έχει ένα ιδεολογικό «φορτίο» βήτα, ανε­
ξάρτητο απ’ το πρώτο. Όταν κολλήσω μαζί τα δύο πλάνα,
στο μυαλό του θεατή θα δημιουργηθεί μια τρίτη έννοια, α­
πό την διαλεκτική τους σχέση.
Η δυνατότητα του μοντάζ να δημιουργεί έννοιες, όπως
απέδειξε ο Αϊζενστάιν, δημιούργησε στους κατοπινούς
αισθητικούς την εντύπωση ότι αποτελεί το άπαν της κινη­
ματογραφικής έκφρασης. Βέβαια, το μοντάζ είναι το πρω­
ταρχικό μέσο έκφρασης του κινηματογράφου. Όμως δεν
είναι το μόνο. Ο Μπάλα Μπαλάζ δίπλα στο μοντάζ σημει­
ώνει και τα παρακάτω εκφραστικά μέσα, που κάνουν τον

99
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

κινηματογράφο τέχνη και τον διαφοροποιούν απ’ τις υπό­
λοιπες: ο κινηματογράφος έχει την μοναδική δυνατότητα
να διερευνά τη «μικροφυσιογνωμία». Για τον Μπελά
Μπαλάζ, που είχε μελετήσει ιδιαίτερα τις εκφραστικές
δυνατότητες του γκρο πλαν, ο φιλμικός χρονοχώρος σ’
αυτό εξαφανίζεται απόλυτα. Δηλαδή, σε ένα γκρο πλαν
δεν παρατηρούμε το περίγραμμα του προσώπου, δεν μας
ενδιαφέρει το συγκεκριμένο αντικείμενο-άνθρωπος, αλ­
λά μια ψυχολογική κατάσταση που εκφράζεται μέσα απ’
αυτό. Δεν μας ενδιαφέρει δηλαδή να δούμε τον άνθρωπο
τοποθετημένο μέσα σ’ ένα χώρο και σ’ ένα χρόνο, αλλά το
τι υπάρχει μέσα στην ψυχή του, όπως εκφράζεται απ’ τα
μάτια του. Το γκρο πλαν, λοιπόν, είναι «αχρονικό» και
«αχωρικό». Συνεπώς, δεν έχει σχέση με κανενός είδους
περιγραφή. Πρέπει να σημειώσουμε εδώ πως, όσο προ­
χωρούμε από τα γενικά στα κοντινά πλάνα, τόσο πλησιά­
ζουμε προς την ψυχολογική διερεύνηση, εγκαταλείπο-
ντας την περιγραφή. Το γκρο πλαν, για τον Μ πέλα
Μπαλάζ, είναι εκφραστικό μέσο καθαρά κινηματογραφι­
κό, μια και δεν το βρίσκουμε σε καμιά άλλη τέχνη.
Ο Μπαλάζ πάντα, υπογραμμίζει πως μπορούμε πολύ εύ­
κολα και με μεγάλη άνεση να περάσουμε από την ψυχο­
λογική διερεύνηση ενός προσώπου στην περιγραφή του,
προσθέτοντας στο γκρο πλαν χωρικά στοιχεία. Το πλαν
μουαγιέν π.χ. είναι ένα τέτοιο πλάνο. Σ’ αυτό, περιγράφε-
ται μια φυσιογνωμία, ένα πρόσωπο καθορισμένο: Ξέρου­
με αν αυτό είναι όμορφο ή άσχημο, αν φοράει σκουλαρί­
κια, το «γνωρίζουμε» από πολύ κοντά, αρχίζουμε να το
«ψάχνουμε» αδιαφορώντας για την ψυχολογία του. Το
χρονοχωρικά προσδιορισμένο πρόσωπο, ο Μπαλάζ το ο­
νομάζει «φυσιογνωμία». Η εναλλαγή της φυσιογνωμίας με
την μικροφυσιογνωμία, δηλαδή της περιγραφής και της
ενδοσκόπησης, είναι ένα χαρακτηριστικό καθαρά κινημα­
τογραφικό, που δε θα το βρούμε με τον ίδιο τρόπο εφαρ­
μοσμένο σε καμιά άλλη τέχνη.

100
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Στο βουβό κινηματογράφο το μοντάζ έπαιζε καθοριστι­
κό ρόλο. Σε μια βουβή ταινία χρειαζόταν περί τα 3.000
πλάνα για να περιγράφει η δράση και να αναλυθούν οι χα­
ρακτήρες, ενώ σε μια ομιλούσα 600 πλάνα είναι αρκετά.
Η κολοσσιαία διαφορά ανάμεσα στους δύο αριθμούς εί­
ναι ενδεικτική της βαθμιαίας απαγκίστρωσης του κινημα­
τογράφου απ’ το μοντάζ, σαν το κυριαρχικό εκφραστικό
μέσο. Τα «πλάνα που λείπουν», τα αντικαθιστά ο ήχος με
τις έννοιες που αυτός υποβάλλει, δημιουργώντας έτσι μια
«τρίτη διάσταση». Όταν σε επικουρία της περιγραφής έρ­
χεται ο ήχος, περιττεύει ο οπτικός πλατιααμός.
Το 1925 προβλήθηκε η πρώτη ομιλούσα ταινία, Ο Δον
Ζουάν. Οι κινηματογραφιστές θορυβήθηκαν και βιάστη­
καν να κηρύξουν τον κινηματογράφο «σε πτώχευση». Το
1927, χρονιά κατά την οποία ο κινηματογράφος καθιερώ­
νεται και επίσημα σαν «ομιλούσα τέχνη», τους έπιασε κυ­
ριολεκτικά πανικός. Για δυο τρία χρόνια επικρατεί σύγχυ­
ση απόλυτη. Ο ήχος είχε ανατρέψει μια αισθητική βασι­
σμένη στο μοντάζ, που μόλις άρχισε να παγιώνεται.
Ωστόσο, οι αισθητικοί αρχίζουν να προσαρμόζονται σιγά
σιγά. Πρώτος ο Αϊζενστάιν μαζί με τον Πουντόβκιν και τον
Αλεξανδρόφ, το 1928, δημοσιεύουν το περιβόητο «μανι­
φέστο για τον ηχητικό κινηματογράφο», με το οποίο ανα­
θεωρούνται οι παλιότερες απόψεις για την «αποκλει­
στικότητα» του μοντάζ. Σ’ αυτό εκτίθεται, για πρώτη φο­
ρά, η έννοια του «ασύγχρονου» του ήχου.
Μέχρι τότε, ο ήχος δεν έπαιζε άλλο ρόλο πέρα απ’ τον
περιγραφικό. Η χρησιμοποίησή του δεν ξεπερνούσε το
στάδιο του απλοϊκού νατουραλισμού. Η αρχή του
«ασύγχρονου» δίνει στον ήχο μια αξία καθαρά αισθητική,
μια και είναι πια σε θέση να γίνει φορέας εννοιών -ανε­
ξάρτητα απ’ την εικόνα με την οποία μπορεί να δημιουρ­
γεί διαλεκτική σχέση, αντιτιθέμενος σ’ αυτήν. Στον
Αλέξανδρο Νέφσκι, η αρχή του «ασύγχρονου» είναι τέ­
λεια εφαρμοσμένη.

101
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

Θα μπορούσαμε να υποδιαιρέσουμε την αρχή του ασύγ­
χρονου σε τρία μέρη: 1) Βλέπουμε μια εικόνα αλλά δε
βλέπουμε σ’ αυτήν και την ηχητική πηγή του ήχου. 2)
Βλέπουμε και τα δύο ταυτόχρονα. 3) Πρώτα ακούμε τον
ήχο και μετά βλέπουμε την πηγή του. Όπως χαρακτηριστι­
κά λέει ο Αϊζενστάιν, το τρίξιμο μιας μπότας αυτό καθαυ­
τό δεν έχει καμιά απολύτως εκφραστική αξία. Θα απο­
κτήσει τέτοια, όταν έρθει σε αντίθεση με μιαν εικόνα, ή ό­
ταν συμπληρώνει την έννοια μιας εικόνας, δημιουργώ­
ντας έτσι μια δεύτερη εικόνα στο μυαλό μας. Με αυτόν
τον τρόπο πολλαπλασιάζουμε τον χώρο με την επικουρία
του ήχου.
Θα δώσω συνοπτικά τις βασικές αρχές της αισθητικής
του ακαδημαϊκού, για να περάσω στις αισθητικές αρχές
του μοντέρνου σινεμά.
Τα εκφραστικά, λοιπόν, μέσα του ακαδημαϊκού κινημα­
τογράφου είναι με τη σειρά (όπως εμφανίστηκαν στην ι­
στορία της αισθητικής του κινηματογράφου) το μοντάζ, ο
κινητογραφικός χωρόχρονος, η τρίτη κατάσταση (όρος
που τον καθιέρωσε ο Πουντόβκιν και που θα τον ξανα-
βρούμε στον Μπαλάζ. Σημαίνει έννοια που δημιουργείται
δευτερογενώς μέσα από την διαλεχτική σχέση δύο άλλων
εννοιών) και το «περιορισμένο του οπτικού πεδίου του
κάδρου». Θα πρέπει να σταθούμε λιγάκι σ’ αυτή την τε­
λευταία αισθητική αρχή, που σε τελευταία ανάλυση ση­
μαίνει δυνατότητα επιλογής των εικαστικών στοιχείων του
κινούμενου κάδρου.
Το κινηματογραφικό κάδρο ελάχιστη σχέση έχει μ’ αυτό
της ζωγραφικής. Είναι «ρευστό» και «ανοιχτό» προς όλες
τις κατευθύνσεις, πράγμα που σημαίνει πως ο κινηματο­
γραφιστής, εντελώς αυθαίρετα, πρέπει να διαλέξει και να
«κόψει» ένα μέρος του χώρου που τον περιβάλλει. Η ευ­
χέρεια επιλογής είναι πολύ πιο μικρή απ’ αυτήν της ζω­
γραφικής, στην οποία ο χώρος νοείται σαν, λίγο ή πολύ,
προσδιορισμένος από ένα αόριστο θέμα. Στον κινηματο­

102
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

γράφο, ο χώρος που προσδιορίζεται απ’ το κάδρο του κά­
θε πλάνου, αποχτά έννοια μόνο σε σχέση με τον «πριν» ή
τον «μετά» χώρο.
Το περιορισμένο οπτικό πεδίο του κάδρου δυσχεραίνει
τη δουλειά του κινηματογραφιστή. Γύρω του υπάρχει έ ­
νας ολοζώντανος χώρος που πιέζει το κάδρο από παντού
και διεκδικεί μια θέση μέσα σ’ αυτό. Ο κινηματογραφι­
στής δεν εξουσιάζει απόλυτα το χώρο. Συνεπώς, πρέπει
να βρίσκεται σε μια συνεχή κατάσταση ετοιμότητας για
την έκφραση μιας ατελούς έννοιας, που θα αποχτήσει
πληρότητα μόνο μέσα από τη διαδοχή.
Το υποκειμενικό πλάνο είναι ένα άλλο απόλυτα κινημα­
τογραφικό εκφραστικό μέσο. (Υποκειμενικό λέμε το πλά­
νο που καθορίζει το οπτικό πεδίο κάποιου συγκεκριμένου
ατόμου «που βλέπει». Όταν δείξω ένα κοντινό πλάνο δικό
μου και ένα γενικό δικό σας, αμέσως μετά, το δεύτερο
πλάνο είναι υποκειμενικό του πρώτου).
Το «συμβολικό υλικό» δίνει την ευχέρεια στον κινηματο­
γραφιστή να συγκεκριμενοποιήσει οπτικά τις ιδέες: Πρέ­
πει να διαλέξει τα αντικείμενα και να τα βάλει σε τέτοια
θέση μέσα στο κάδρο, ώστε να αποκτούν αυτόματα μια
διαφορετική έννοια απ’ αυτήν που έχουν από μόνα τους.
Αυτά, όσον αφορά την αισθητική του ακαδημαϊκού κινη­
ματογράφου. Η αισθητική του μοντέρνου κινηματογρά­
φου, τώρα, προσδιορίζεται βασικά από το «συνθετικό
ντεκουπάζ», που σημαίνει δυνατότητα για έκφραση πολ­
λαπλών ιδεών μέσα από το ίδιο πλάνο, με την κλιμακωτή
διάταξη στο χώρο που προσδιορίζεται από το βάθος πεδί­
ου ή την εναλλαγή των «σημείων ενδιαφέροντος». Στο
συνθετικό ντεκουπάζ αυτό που ενδιαφέρει δεν είναι το
μοντάζ και οι ρυθμικές του σχέσεις, αλλά οι σχέσεις που
δημιουργούνται ανάμεσα στα οπτικά επίπεδα -με την ει­
καστική έννοια του όρου. Μ’ άλλα λόγια, το μοντάζ γίνε­
ται μέσα στο πλάνο. Ο Πολίτης Κέιν είναι η πρώτη ταινία
στην οποία οι αρχές του συνθετικού ντεκουπάζ εφαρμό­

103
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ζονται ενσυνείδητα και αισθητικά άψογα.
Το συνθετικό ντεκουπάζ προϋποθέτει την έννοια του
«πλαν-σεκάνς», στο οποίο το νόημα μιας ολόκληρης σε-
κάνς μπορεί να συμπυκνωθεί σ’ ένα και μοναδικό πλάνο.
Το «πλαν-σεκάνς» είναι ιδιαίτερα προσφιλής τρόπος έκ­
φρασης στο μοντέρνο κινηματογράφο.
Βέβαια, το συνθετικό ντεκουπάζ δεν καταργεί την έν­
νοια του μοντάζ. Απλώς της δίνει ένα ευρύτερο περιεχό­
μενο.
Για να κατανοήσετε πληρέστερα μια μοντέρνα ταινία,
πρέπει να ξεχάσετε όσα είπαμε μέχρι τώρα για την αι­
σθητική του σινεμά. Ο μοντέρνος κινηματογράφος δεν υ­
ποτάσσεται σε προκαθορισμένα αισθητικά δόγματα, ή, αν
προτιμάτε, καταργεί κάθε αισθητική αρχή, απελευθερώ­
νεται από κάθε δέσμευση και γίνεται τρόπος «οπτικής
καταγραφής» του κόσμου. Η «κάμερα-στιλό» του Αστρίκ,
δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια επαναπόδωση στον
όρο «κινηματογράφος» της αρχικής του έννοιας, αυτής
που του έδωσε ο Λιμιέρ. Δηλαδή, στο μοντέρνο κινηματο­
γράφο η κάμερα γίνεται όργανο καταγραφής απόλυτα α­
δέσμευτο από τους αισθητικούς προσδιορισμούς.
Η έννοια «κάμερα-στιλό» προσδιορίζει με ακρίβεια την
αντίληψη των νεών κινηματογραφιστών για ένα σινεμά ι­
κανό να διερευνήσει όλους τους τομείς του επιστητού.
Επιτέλους, έχουμε απαγκιστρωθεί από τον καταναγκα­
σμό που επέβαλε ο Αϊζενστάιν στην κινηματογραφική αι­
σθητική κι ο οποίος έκανε τον κινηματογράφο ένα είδος
μέσου για μαζική πλύση εγκεφάλου.
Ο Μπαζέν λέει χαρακτηριστικά, πως στον κινηματογρά­
φο που στηρίζεται στο μοντάζ ο θεατής δεν έχει καμιά
δυνατότητα εκλογής. Στο θέατρο μπορεί να δεις ή να μη
δεις κάτι, μπορείς να διαλέξεις το αντικείμενο στο οποίο
θα καρφώσεις τα μάτια σου. Στον άίζενσταίνικό κινηματο­
γράφο θα δεις αυτό που θέλει ο σκηνοθέτης και μόνο αυ­
τό. Όταν σου δείχνει το χερούλι μια πόρτας π.χ. (το οποίο

104
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

μπορεί να είναι και εντελώς άχρηστο σαν αφηγηματικό
στοιχείο), μπορεί να σου προκαλέσει ένα τρομαχτικό σοκ,
που σαν μόνο σκοπό θα ’χει το να υποβάλλει μια συγκε­
κριμένη ιδέα. Ο θεατής δεν μπορεί παρά να δεχτεί μονο­
σήμαντα την ιδέα, χωρίς να ’χει τη δυνατότητα να της δώ­
σει μια δική του προέκταση ή ερμηνεία.

105
9 . Οι θεωρητικοί
Οι αισθητικοί του κινηματογράφου χωρίζονται σε δύο
γονικές κατηγορίες: σ’ αυτούς που δέχονται τον κινημα­
τογράφο σα μέσο ποιητικής μεταγραφής του κόσμου, και
σ’ αυτούς που τον θεωρούν σαν μέσο για συγκεκριμένη
και σαφή απεικόνιση μιας πραγματικότητας. Τους πρώ­
τους θα μπορούσαμε να τους ονομάσουμε “ποιητές-αι-
σθητικούς” και τους δεύτερους “ρεαλιστές-αισθητικούς”.
Αυτές οι δύο ακραίες απόψεις προσδιορίζουν και τα όρια
της δυνατότητας για έκφραση μέσα από τον κινηματογρά­
φο.
Ο πρώτος που μίλησε για “κινηματογραφική αισθητική”
είναι ο Ριτσιότο Κανούντο, Ιταλός στην καταγωγή, που έ-
ζησε και έγραψε στο Παρίσι. Ασχολήθηκε με την αισθητι­
κή του κινηματογράφου μάλλον τυχαία, ξεκινώντας απ’
την τεχνοκριτική. Περί το 1911, οι μονογραφίες του, δημο­
σιευμένες σε περιοδικά της εποχής, άρχισαν να βγάζουν
τον κινηματογράφο από την ανυποληψία. Ο Κανούντο βά­
ζει τις βάσεις της κινηματογραφικής αισθητικής και βα­
φτίζει τον κινηματογράφο “βουβή τέχνη” ή “έβδομη τέ­
χνη” -όρος που καθιερώθηκε.
Για τον Κανούντο, ο κινηματογράφος είναι μια συγχώ­
νευση όλων των άλλων τεχνών, της επιστήμης και της τε­
χνικής. Πίστευε, δηλαδή, πως ο κινηματογράφος είναι έ­
να χωνευτήρι, μέσα στο οποίο μπορούν να αναμειχθούν ό­
λες οι μορφές του επιστητού. Δεν τον θεωρεί σαν αυτόνο­
μη τέχνη -παρ’ όλο που την ονομάζει 7η. (Ο όρος είναι
λανθασμένος, γιατί η αρίθμηση των τεχνών, που προϋπο­
θέτει το “εβδόμη”, δεν σημαίνει τίποτα πέρα από μια υπό­
μνηση πως ο κινηματογράφος είναι μια σχετικά καινούρια

106
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

τέχνη).
Στο βασικό κείμενο του Το μανιφέστο των 7 τεχνών, (ό­
που καθιερώνει τον όρο), υπογραμμίζει το διαχωρισμό
των τεχνών σε τέχνες του χώρου και τέχνες του χρόνου,
και επιμένει πως ο κινηματογράφος μετέχει και στις δυο
ομάδες. Αλλά η επιμονή του στις πλαστικές τέχνες (τέ­
χνες του χώρου) και η σχεδόν απόλυτη παραγνώριση της
ποίησης και της μουσικής (τέχνες του χρόνου), σημαίνει
πως θεωρούσε τον κινηματογράφο σαν παραπλήρωμα
των εικαστικών τεχνών.
Ο Επστάιν, σκηνοθέτης και αισθητικός του σινεμά, χα­
ρακτηρίζει λανθασμένα τον Κανούντο σαν “ιεραπόστολο
της κινηματογραφικής ποίησης”. Ο Κανούντο δεν κάνει
σαφή διαχωρισμό ανάμεσα στο ρεαλισμό και την ποίηση.
Ρεαλισμός και ποίηση, πραγματικό και φανταστικό, τα πά­
ντα έχουν μια θέση στις απόψεις του για τον κινηματο­
γράφο, οι οποίες, παρόλο που είναι ακόμα κάπως “πρωτό­
γονες”, επηρέασαν σημαντικά τους κατοπινούς μελετη­
τές.
Συνεχιστής του έργου του Κανούντο είναι ο Λουί Ντε-
λίκ, σκηνοθέτης και αισθητικός του σινεμά, ο οποίος, ω­
στόσο, δεν κάνει τίποτα περισσότερο απ’ το να προεκτεί­
νει τις σκέψεις του Κανούντο. Θριαμβολογεί μάλλον, πα­
ρά ερευνά. Γράφει ύμνους για το “φαινόμενο κινηματο­
γράφος”, αλλά δεν είναι σε θέση να εμβαθύνει σ’ αυτό.
Πομπώδεις αφορισμοί σαν τον παρακάτω έγιναν πασίγνω­
στοι: “Παρευρισκόμαστε στη γέννηση της μόνης σύγχρο­
νης τέχνης, που είναι γέννημα της μηχανής και των αν­
θρώπινων ιδανικών”.
Ο Αουί Ντελίκ επιμένει ιδιαίτερα στον όρο “φωτογέ­
νεια”, που ία αυτός είναι του Κανούντο. Ωστόσο, τον απο­
μονώνει απ’ το σύστημα ιδεών του δασκάλου του και δίνει
στη φωτογένεια τη σημασία της “κατεξοχήν ποιητικής ου­
σίας του κινηματογράφου”. (Όταν ο Ντελίκ λέει “φωτογέ­
νεια", εννοεί την ιδιότητα του αντικειμένου να δημιουργεί

107
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

παραστάσεις, εικόνες, ιδέες).
Η Ζερμέν Ντιλάκ εισάγει τον όρο “αποδραματοποίηση”
στον κινηματογράφο, πολύ πριν τον επιβάλλει ο Μπρεχτ.
Είναι η πρώτη που μιλάει για τη δυνατότητα του κινηματο­
γράφου να αποδραματοποιεί, αφού έχει την ευχέρεια να
μη φέρνει τον θεατή σε άμεση σχέση με το αντικείμενο,
αλλά να του γνωρίζει τον κόσμο μέσω του ειδώλου του
-πράγμα που δεν του επιτρέπει να ταυτιστεί απόλυτα με
το αντικείμενο. Το είδωλο είναι ένα είδος “μεσάζοντος”.
Η Ντιλάκ επιμένει ιδιαίτερα στα μουσικά στοιχεία του
κινηματογράφου -ενώ οι δύο προηγούμενοι υπερτόνιζαν
τα εικαστικά. Βλέπει τον κινηματογράφο σαν ένα είδος ο­
πτικής μουσικής: αυτό που ενδιαφέρει ιδιαίτερα την κινη­
ματογραφική έκφραση, είναι οι ρυθμικές σχέσεις που δη-
μιουργούνται τόσο με το μοντάζ, όσο και με την κίνηση
των αντικειμένων μέσα στο κάδρο. Λέει χαρακτηριστικά
σ’ ένα μικρό της κείμενο: “Με τον κινηματογράφο είναι
δυνατόν να αισθανθούμε την προσπάθεια που κάνει ένας
μίσχος για να σκάσει και να βγει μέσα απ’ τη γη”. Το ότι ο
κινηματογράφος μπορεί να συλλάβει το γεγονός εν τω γί­
γνεσθαι, για την Ντιλάκ είναι ισοδύναμο με τη μαγικοποιη-
τική ουσία του κόσμου.
Η ποιητική εικόνα της Ντιλάκ για το “φυτό που σκάει” έ ­
χει μια εντελώς ιδιαίτερη σημασία γι’ αυτήν, γιατί της επι­
τρέπει να προεκτείνει τη σκέψη της, όσον αφορά την α­
ξία και τη σημασία του σινεμά: “Ο κινηματογράφος είναι
τέχνη η οποία μπορεί να συλλάβει τη φύση στο σύνολό
της, να συλλάβει τη γένεση στο σύνολό της”. Έτσι, η Ντι-
λάκ περνάει σ’ ένα άλλο επίπεδο, καθαρά μεταφυσικό.
Ο Αεόν Μουσινάκ ήταν ο πρώτος που προσπάθησε να
τεκμηριώσει τις αισθητικές του απόψεις με τα συμπερά­
σματα της ιστορικής έρευνας. Ελάχιστα ασχολήθηκε με
την αισθητική αυτή καθαυτή. Η έμμεση προσφορά του, ω­
στόσο, στην ιστορία της αισθητικής του σινεμά είναι κο­
λοσσιαία. Η επιμονή του στη “ρεαλιστικότητα” του κινημα­

108
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

τογράφου και στην ανάγκη να μείνει σε στενή επαφή με
rnv πραγματικότητα, επηρέασαν βαθιά τον Πουντόβκιν
και τον Αϊζενστάιν, με τους οποίους άλλωστε ήταν στενός
φίλος. Στο καθαρά θεωρητικό πεδίο, ο Μουσινάκ δεν έ ­
κανε τίποτα περισσότερο απ’ το να εκλαϊκεύσει τις από­
ψεις των Σοβιετικών θεωρητικών.
Ο άνθρωπος που έδωσε το κύρος που της έλειπε στην
αισθητική που κινηματογράφου, είναι ο πασίγνωστος ιστο­
ρικός της τέχνης Ελί Φορ. Όντας μελετητής και βαθύς
γνώστης της αισθητικής των εικαστικών τεχνών, ήταν φυ­
σικό να επιμείνει περισσότερο στα εικαστικά στοιχεία του
κινηματογράφου, δίνοντάς τους μια διάσταση συμπαντική.
Το κλασικό του δοκίμιο “Για την κινηπλαστική”, αποτελεί
μια ιδιοφυή επισήμανση της δυνατότητας του κινηματο­
γράφου να υποκαταστήσει τις μαζικές τέχνες του παρελ­
θόντος και να κάνει τον άνθρωπο να αισθανθεί την εξάρ­
τησή του από το κοσμογονικό σόμπαν.
Για το Φορ, ο κινηματογράφος είναι μια “αρχιτεκτονική
σε ανέλιξη” και η κάμερα αποτελεί ένα μέσο που μας ο­
δηγεί στην καρδιά της βαθύτερης ουσίας της πραγματικό­
τητας. Μόνο με την κάμερα είναι δυνατόν να συλλάβουμε
την “ουσία της κίνησης” και συνεπώς την “ουσία της ζω­
ής”. Μέσα από τον κινηματογράφο είναι δυνατόν να απο­
κτήσουμε την ποθητή “οικουμενική επικοινωνία”, μια συ­
νεννόηση πανανθρώπινη με μια γλώσσα που δεν έχει ανά­
γκη από συγκεκριμένα σύμβολα για να γίνει νοητή.
Έ νας Εβραίος που έγινε καθολικός, ο Ρενέ Σαπ, έχει
πολύ περίεργες ιδέες για το σινεμά. Είναι μυστικιστής και
οι απόψεις του σήμερα ξεχάστηκαν. Ωστόσο, στην εποχή
του έπαιξαν σημαντικό ρόλο και βοήθησαν την προώθηση
της θεωρητικής έρευνας. Ο Ρενέ Σαπ είναι επηρεασμέ­
νος από το Φρόιντ. Θεωρεί τον κινηματογράφο σα “μέσο
για να φθάσουμε στις ρίζες της συνείδησης”. Όπως λέει
ο ίδιος: “Ο κινηματογράφος είναι η πιο θαυμαστή βυθομέ­
τρηση της άπειρης θολούρας που έχουμε μέσα μας”.

109
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

Θα παρατηρήσατε πως ο καθένας από τους παραπάνω
θεωρητικούς δανείζεται απόψεις από ένα προϋπάρχον
αισθητικό δόγμα.
Ο Ζαν Επστάιν, ανάμεσα στο 1921 και το 1935, έγραψε
μια ενδιαφέρουσα σειρά δοκιμίων που συγκεντρώθηκαν
σε 5 τόμους. Οι απόψεις του είναι καθαρά προσωπικές:
αρνείται κατηγορηματικά την ιστορικότητα και την δυνα­
τότητα του κινηματογράφου να γίνει ρεαλιστικός. Τα γρα­
πτά του είναι γεμάτα από νεολογισμούς: το “αντισύμπαν”
για τον Επστάιν σημαίνει επιστροφή στο σύμπαν και στις
ρίζες του. Το αντίστροφο γύρισμα τού έδωσε την ιδέα
πως ο κινηματογράφος δημιουργεί ένα χρόνο που μετριέ­
ται αντίστροφα και ένα χώρο αρνητικά εκτατό. Με τον κι­
νηματογράφο έχουμε τη δυνατότητα να πάμε πίσω και να
φθάσουμε στις πρώτες ρίζες του κόσμου. Αν μπορούσαμε
να γυρίσουμε ένα απείρως εκτεινόμενο “αντίστροφο”
φιλμ, θα φθάναμε στη δημιουργία του κόσμου και θα δια­
πιστώναμε την ύπαρξη ενός αντισύμπαντος. (Παρόμοιες
απόψεις θα βρούμε και στον Ελί Φορ, ο οποίος θεωρεί
τον κινηματογράφο σαν τρόπο για πολυδιάστατη επέκτα­
ση. Ο Φορ έδωσε μια πολύ γοητευτική εικόνα της υποθε­
τικής ικανότητας του κινηματογράφου να καταγράφει την
ιστορία, όπως πραγματικά έγινε. Αν κάποτε, λέει ο Φορ, η
κάμερα καταφέρει να συλλάβει τις φωτεινές εικόνες που
τρέχουν κάπου στο άπειρο, θα έχουμε μια ντοκιμαντερί-
σπκη καταγραφή ολόκληρης της Ιστορίας). Το “αντισύ­
μπαν” τον οδηγεί στην υιοθέτηση και ενός άλλου νεολογι­
σμού, του “αρνητικού χρόνου”, του χρόνου που τρέχει
προς τα πίσω. Ο ανπχρόνος και το αντισύμπαν είναι έν­
νοιες που καταργούν αυτόματα τη διάκριση ανάμεσα σε
πραγματικό και φανταστικό. Αλλωστε, αυτό που ενδιαφέ­
ρει τον Επστάιν δεν είναι ούτε το πραγματικό ούτε το φα­
νταστικό, αλλά η κίνηση αυτή καθαυτή. Η βασική του μο­
νογραφία -και η μεγαλύτερη- έχει τον χαρακτηριστικό τίτ­
λο Ο κινηματογράφος του διαβόλου. Για τον Επστάιν, ο

110
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

διάβολος είναι το σύμβολο της κινητικότητας, ενώ ο Θεός
είναι το σύμβολο της στατικότητας.
Ο Αμπέλ Γκανς ασχολήθηκε και θεωρητικά με τον κινη­
ματογράφο, αλλά με τρόπο λιγάκι επιπόλαιο. Έγραψε δι­
θυράμβους μάλλον παρά δοκίμια, στους οποίους περιαυ­
τολογεί ακατάπαυστα χωρίς να λέει τίποτα το σημαντικό,
πέρα από αφορισμούς σαν τον παρακάτω: “Έφτασε η βα­
σιλεία της εικόνας. Ο κινηματογράφος είναι η μουσική
του φωτός. Στην εποχή μας κατέχει τη θέση που κατείχε
κάποτε η αρχαία ελληνική τραγωδία”. Ή “με τον κινημα­
τογράφο, μια ρόδα γίνεται τόσο ωραία όσο και ένας ελλη­
νικός ναός”.
Το ίδιο γοητευμένος απ’ τον κινηματογράφο είναι και ο
Ρενέ Κλερ, που δεν τον ενδιαφέρει η τέχνη του σαν μέσο
έρευνας, αλλά σα μαγικό παιχνίδι -ένα παιχνίδι για μεγά­
λους: “Με γοητεύει αυτή η βαρβαρότητα της καινούριας
τέχνης”.
Τεράστια υπήρξε η συμβολή του πολύπλευρου Αντρέ
Μαλρό στον κινηματογράφο. Στα σχετικά του δοκίμια, ε­
ρευνά με επιμονή τη μυθοποιητική δύναμη του κινηματο­
γράφου, επιμένοντας στη λαϊκότητά του. Για το Μαλρό, ο
κινηματογράφος χρωστά τη δημοτικότητά του στο ότι δη­
μιουργεί καινούριους μύθους ή ανανεώνει τους παλιούς.
Ωστόσο, ίσως να μην κάνει τίποτα περισσότερο από το να
μεταφέρει στον κινηματογράφο τις απόψεις του Γιουνγκ
για τα αρχέτυπα, τα βασικά σύμβολα-μύθους, που τα βρί­
σκουμε να επαναλαμβάνονται μέσα στην ιστορία, χωρίς
χωρικές σχέσεις ανάμεσά τους.
Βρισκόμαστε πάντα στην κατηγορία εκείνων των μελε­
τητών που δίνουν έμφαση στο ονειρικό και ποιητικό στοι­
χείο του κινηματογράφου. Έ νας απ’ αυτούς είναι και ο
Αδωνις Κύρου, ο κατεξοχήν μελετητής του κινηματογρά­
φου σα δυνατότητα σουρεαλιστικής έκφρασης. Τα δύο
του κλασικά βιβλία Ο σουρεαλισμός στον κινηματογράφο
και Ο ερωτισμός στον κινηματογράφο είναι μια αστείρευ­

111
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

τη πηγή γνώσης και πληροφόρησης, όσον αφορά στις ποι­
ητικές καταβολές του σινεμά.
Ο Γερμανός Χανς Ρίχτερ είναι εμφατικά μεταφυσικός
και οι απόψεις του έχουν μόνο μια ιστορική σημασία.
Θεωρεί τον κινηματογράφο σαν “ένα τρόπο απελευθέρω­
σης από τη λογική”. ΓΓ αυτόν, ο κινηματογράφος, παρόλο
που είναι εικόνα και καταγράφει συγκεκριμένα αντικεί­
μενα, αποτελεί το μόνο τρόπο για να απαλλαγούμε τέλεια
από τη λογική, να προχωρήσουμε σε μια απόλυτη αφαίρε­
ση και να φθάσουμε σ’ ένα χώρο όπου το πραγματικό
παύει να υφίσταται σαν τέτοιο. Έτσι εγγίζει αυτό που ο­
νομάζει “καθαρή συνείδηση” -συνείδηση απαλλαγμένη α­
πό λογικές εξαρτήσεις.
Το ίδιο ποιητικομεταφυσικές είναι και οι απόψεις του
Ζαν Κοκτό, που εισάγει και αυτός έναν νεολογισμό με α­
φορμή την κινηματογραφική αισθητική: το “μη πραγματι­
κό”. Για τον Κοκτό το ανύπαρχτο είναι ήδη κάτι το υπαρ-
χτό. Όπως λέει ο ίδιος, το μη πραγματικό είναι εξίσου
“ρεαλιστικό” με το πραγματικό. Αυτό σημαίνει πως ο Κο­
κτό αποδέχεται το ρεαλισμό, αποδέχεται το γεγονός πως
η εικόνα έχει μια ρεαλιστική ποιότητα που δεν είναι δυνα­
τό να υπερβλιιθεί. Η οποιαδήποτε αφαίρεση θ’ αφήσει
στο τέλος ένα “ρεαλιστικό πυρήνα”. Όμως, αυτός ο πυρή­
νας, για τον Κοκτό, δεν εμποδίζει καθόλου την έκφραση
του μη πραγματικού. Τα σύμβολα και η αφαίρεση που
μπορούμε να πετύχουμε με τη φωτογραφία, έχουν μια τέ­
τοια βαρύτητα, που στο τέλος είναι δυνατόν να ανηστρα-
φ εί το νοητικό περιεχόμενο και να καταλήξουμε έτσι
στην έκφραση του “μη πραγματικού”.
Η δεύτερη μεγάλη ομάδα αισθητικών του κινηματογρά­
φου (οι ρεαλιστές) έχουν, ίσως, λιγότερο ενδιαφέρον.
Δεν μας λένε καινούρια πράγματα, όπως οι προηγούμε­
νοι, μια και στηρίζουν τις απόψεις τους στο αυστηρό ντο-
κουμεντάρισμα.
Πρώτον σ’ αυτή την κατηγορία πρέπει να βάλουμε ένα

112
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

λαϊκό κι ασπούδαχτο κινηματογραφιστή, το Λουί Φεγιάντ.
“Οι ταινίες μου, λέει ο Φεγιάντ, αποκλείουν παντελώς τη
φαντασία και παριστάνουν τους ανθρώπους και τα πράγ­
ματα όπως είναι, και όχι όπως θα έπρεπε να είναι”.
Ο ρεαλισμός πέρασε από ποίκιλλες φάσεις και οι θεω­
ρητικοί του είναι πάμπολλοι. Θα ήταν περιττό να απαγγεί­
λω μια τεράστια λίστα ονομάτων. Οι Γερμανοί του Κάμερ-
σπιλφιλμ, όλοι οι Σοβιετικοί θεωρητικοί, ο Ζαν Βιγκό, ο
Τσέζαρε Τζαβατίνι κι όλοι οι θεωρητικοί τού ντοκιμαντέρ
ανήκουν σ’ αυτή την κατηγορία.
Ωστόσο, οι απόψεις του Τζίγκα Βερτόφ επηρέασαν ου­
σιαστικά τον κινηματογραφικό ρεαλισμό κι έδωσαν σ’ αυ­
τόν μια διάσταση που ξεπερνάει την απλή περιγραφή, ό­
πως ήθελε να πιστεύει ο ίδιος. Ο Βερτόφ υποτάσσει τα
πάντα στην “αντικειμενικότητα του φακού”. Όπως λέει,
“η απάθεια του φακού είναι η καλύτερη εγγύηση για την
ανεύρεση της αλήθειας”. Στις ταινίες του αρνείται παντε­
λώς κάθε παρέμβαση του δημιουργού. Καταγράφει απλώς
τα γεγονότα και επεμβαίνει μονάχα στο μοντάζ. Οι από­
ψεις του είναι οπωσδήποτε υπερβολικές. Ο κινηματογρά­
φος δεν είναι η καλύτερη εγγύηση για την ανεύρεση της
αλήθειας. Απόδειξη τα επίκαιρα, που μπορούν να αποχτή-
σουν εντελώς διαφορετικές σημασίες μ’ ένα διαφορετικό
μοντάζ κι ένα καινούργιο σπικάζ.
Ωστόσο, όταν πίσω από την κάμερα υπάρχει ένας κατά
το δυνατόν, αμερόληπτος κριτής, που είναι σε θέση να δει
σωστά και να καταγράψει πιστά τα τεκταινόμενα, μπορεί
να προσεγγίσει μιαν αλήθεια στην οποία, εντούτοις, θα
βρούμε πάντα ψήγματα υποκειμενικότητας. Οπωσδήποτε,
και στο πιο “αμερόληπτο” ντοκιμαντέρ δεν μπορούμε ν’ α-
ποκλείσουμε τελείως τον υποκειμενικό παράγοντα. Ο
Ρούτμαν, ο Φλάερτι, ο Καβαλκάντι, ο Γκρίρσον, ο Ρόθα
δεν καταγράφουν απλώς, αλλά επιβάλλουν τη δική τους
άποψη μέσα απ’ το πρωτογενές υλικό του ντοκιμαντέρ.
Οι απόψεις για τον κινηματογραφικό ρεαλισμό πέρασαν

113
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

από το ντοκιμαντέρ στα φιλμς με “υπόθεση”, δηλαδή στον
αφηγηματικό κινηματογράφο. Χαρακτηριστική περίπτωση
είναι οι ταινίες του Βιγκό. Ο ίδιος προσδιορίζει τα έργα
του σαν “κινηματογράφο - ντοκιμαντέρ”. Τις απόψεις του
θα τις βρούμε τροποποιημένες και στον Άντερσον.
Ο μεγαλύτερος, ίσως, θεωρητικός του “κινηματογραφι­
κού ρεαλισμού” είναι ο Τσέζαρε Τζαβατίνι, ο γνωστός α­
πολογητής του νεορεαλισμού. “Στο νεορεαλισμό, λέει ο
Τζαβατίνι, αυτό που έχει σημασία είναι οι άνθρωποι που
ζουν γύρω μας: το τι κάνουν αυτοί οι άνθρωποι, αν είναι
καλά, μήπως υποφέρουν και γιατί υποφέρουν, γιατί πονά­
ει ο κόσμος γενικά. Ο κινηματογράφος πρέπει να συλλαμ­
βάνει τη σημασία των γεγονότων και των ομαδικών δρα­
μάτων του καιρού μας. Ο νεορεαλισμός δεν ασχολείται
ποτέ με προσωπικές υποθέσεις, με δράματα που αφο­
ρούν δύο τρεις ανθρώπους συμβολικοποιημένους. Ασχο-
λείται με προβλήματα που ταλαιπωρούν τις μάζες”.
Μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα σύνθεση των δύο ακραίων
απόψεων (των “ποιητών” και των “ρεαλιστών”) επιχει­
ρούν οι “συμβιβαστικοί” αισθητικοί, όπως ο Εντγκάρ Μο-
ρέν στο κλασικό έργο του Ο κινηματογράφος και ο φα­
νταστικός άνθρωπος.
«Η φωτογραφία, γράφει ο Μορέν, έχει μια ποιότητα που
τη στερείται το πρωτότυπο. Παρόλο που η φωτογραφία εί­
ναι αντίγραφο, δεν είναι ποτέ αναπαράσταση του πρωτό­
τυπου. Έ χει μια ποιότητα ποιητική μέσα της, η οποία
προσδιορίζεται από το φως, από τη γωνία λήψης, από την
επέμβαση ενός φωτογράφου”. Αλλά, η επέμβαση είναι ή­
δη δημιουργική πράξη.
Οι απόψεις του Μορέν, ξεκινούν από τη θέση: ό,τι και
να φωτογραφίσουμε, κάνουμε ποίηση. Η πραγματικότητα
μπορεί να μη φανερώνει την εγγενή της ποίηση, αλλά ό­
πως και να ’ναι τη δανείζει στο είδωλό της. Η ίδια συμβι­
βαστική άποψη εξυπακούεται και στις παρακάτω γραμ­
μές του Μορέν που αφορούν την υποκριτική: “Οι κινημα-

114
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ιογραφικοί ήρωες είναι όντα σε κατάσταση ενδιάμεση
μεταξύ σκιάς και πραγματικότητας. Τι είναι ο κινηματο­
γραφικός ηθοποιός; Δεν είναι υπαρχτό πρόσωπο, αλλά
δεν είναι ούτε η φωτογραφία μόνο. Είναι “εμψυχωμένη
φωτογραφία”.
“Ο κινηματογράφος, λέει αλλού ο Μορέν, είναι ένας δι-
μέτωπος Ιανός που παρουσιάζει το πραγματικό και το μη
πραγματικό μέσα στην ίδια αδιαφοροποίητη ενότητα”. Για
το Μορέν, ο διαχωρισμός σε ποιητικό και ρεαλιστικό κινη­
ματογράφο είναι απαράδεκτος.
Θα κλείσω το μάθημα με μια λεπτομερέστερη παράθε­
ση των απόψεων των κορυφαίων θεωρητικών του κινημα­
τογράφου, ανεξάρτητα από την “ειδολογική” του κατάτα­
ξη.
Για τον Μπέλα Μπαλάζ, τον μεγάλο Ούγγρο θεωρητικό,
ο κινηματογράφος αποτελεί το τελικό στάδιο στην εξέλι­
ξη των τεχνών. Η Τέχνη είναι μία. Αυτό που λέμε “τέ­
χνες” δεν είναι παρά παρακλάδια του “φαινομένου τέ­
χνη”. Το τελευταίο ιστορικό στάδιο σ’ αυτή την εξέλιξη
του φαινομένου τέχνη είναι ο κινηματογράφος. Ο Μπα­
λάζ έχει δανειστεί πολλές από τις απόψεις του απ’ τον
Πουντόβκιν και τον Αϊζενστάιν, αλλά το καινούριο που
φέρνει στην αισθητική του κινηματογράφου, είναι η επι­
μονή του στο ότι το μοντάζ δεν πρέπει να επιβάλλει ιδέες
-όπως στο έργο του Αϊζενστάιν, αλλά να τις υποβάλλει
διακριτικά. Κατά τον Μπαλάζ, οι απόψεις του Αϊζενστάιν,
ενέχουν μια δικτατορική αντίληψη για την αισθητική: ο θε­
ατής είναι δέσμιος ενός δημιουργού και όχι αυτόβουλο
ον.
Ο Μπαλάζ ήταν ο πρώτος που επεσήμανε, σαν βασικό
χαρακτηριστικό της κινηματογραφικής αισθητικής, τη δυ­
νατότητα που έχει ο κινηματογράφος να αλλάζει “θέσεις
οράσεως” (γωνία λήψεως): όταν μεταφέρω την κάμερα
από την Α’ θέση στη Β’, αυτόματα δημιουργώ ένα νέο πλά­
νο με καινούρια σημασία, μιας και βλέπω το αντικείμενό

115
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

μου από μια διαφορετική σκοπιά.
Πρώτος ο Μπαλάζ, επίσης, επεσήμανε το γεγονός πως
η αλλαγή γωνίας λήψεως πρέπει να είναι αρκετά μεγάλη,
ώστε το αποτέλεσμα να είναι αισθητικά παραδεκτό.
Ο Πουντόβκιν είναι αυτός που συστηματοποίησε τις μέ­
χρι τότε γνωστές σκόρπιες απόψεις για την κινηματογρα­
φική αισθητική. Πρώτος μίλησε για “κινηματογραφικό χώ­
ρο και χρόνο”, πρώτος επεσήμανε τη δυνατότητα που έ ­
χει ο κινηματογράφος να εκφράζεται κατ’ αρχήν με το
μοντάζ. Για τον Πουντόβκιν, το μοντάζ είναι ένας τρόπος
υπόδειξης στο θεατή μιας ψυχολογικής πορείας, η οποία
πρέπει να του προκαλεί “πνευματικές εκκρίσεις” και όχι
μέθοδος ιδεολογικής επιβολής. Το μοντάζ πρέπει μόνο
να υποβάλλει μια κατεύθυνση, προς την οποία οφείλει να
κινηθεί η σκέψη του θεατή.
Για τον Αϊζενστάιν, το μεγαλύτερο θεωρητικό του σινε-
μά, αυτό που έχει σημασία είναι “το μοντάζ των ατρα­
ξιόν”, το ιδεολογικό μοντάζ, με το οποίο συγκεκριμενο­
ποιούνται απόλυτα οι ιδέες. Είχαμε πει, σε προηγούμενο
μάθημα, πως ο κινηματογράφος δεν έχει τη δυνατότητα
να εκφράσει λεπτές εννοιολογτκές αποχρώσεις. Αυτή την
ανικανότητα του σινεμά, ο Αϊζενστάιν τη διορθώνει με τη
δυνατότητα που έχει το μοντάζ να εκφράζει λεπτές έν­
νοιες, όχι με το ιδεολογικά φορτισμένο πλάνο, αλλά μέσα
από τη σύγκρουση δύο πλάνων. Στα κατοπινά του δοκίμια
ο Αϊζενστάιν προεκτείνει αυτή του την άποψη. Εγκαταλεί­
πει τον όρο “ιδεολογικό μοντάζ” και υιοθετεί αυτόν του
“πολυφωνικού μοντάζ”, υποδηλώνοντας έτσι τη διαλεκτι­
κή σχέση που πρέπει να υπάρχει ανάμεσα σ’ όλα τα εκ­
φραστικά μέσα του κινηματογράφου. Οι πολλαπλές συ­
γκρούσεις δημιουργούν ένα ρυθμό που ξεπερνά και υ­
περκαλύπτει αυτόν του μοντάζ.
Ο Ρούντολφ Αρνχάιμ είναι ίσως ο πιο δογματικός και ο
πιο αρτηριοσκληρωμένος (αλλά τέλεια ενημερωμένος)
αισθητικός του σινεμά. Αρνείται παντελώς τον ομιλούντα

116
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

κινηματογράφο και θεωρεί τον ήχο καταστροφικό για την
κινηματογραφική έκφραση. Η βασική του προσφορά πε­
ριορίζεται σε μια κωδικοποίηση της κινηματογραφικής αι­
σθητικής στο κλασικό βιβλίο του Το φιλμ σαν έργο τέ­
χνης.
Συνεχιστής του Γερμανού Αρνχάιμ είναι ο Άγγλος Ρέι-
μοντ Σπότισγουντ. Το βιβλίο του Γραμματική του φιλμ εί­
ναι ένα τέλειο εγχειρίδιο κινηματογραφικής αισθητικής,
στο οποίο, ωστόσο, δεν εκθέτει καμιά καινούρια άποψη.
Στο ίδιο διδαχτικό κλίμα κινείται και ο Μαρσέλ Μαρτέν
στο θαυμάσιο βιβλίο του Η γλώσσα του κινηματογράφου.
Τεράστια ήταν η προσφορά στην ιστορία του σινεμά των
αισθητικών της Ιταλικής Σχολής, που έχει τις ρίζες της σ’
ένα περιοδικό που πρωτοεκδόθηκε το 1937, το Μπιάνκο έ
νέρο. Αυτό έκανε γνωστές τις απόψεις του Ουμπέρτο
Μπάρμπαρο, του Κιαρίνι και του Αριστάρκο.
Ο Μπάρμπαρο είναι βασικά επηρεασμένος από τον
Μπενεντέτο Κρότσε και υιοθετεί την άποψή του πως η
“Τέχνη είναι μία -οι τέχνες είναι παρακλάδια της”. Το
καινούριο που φέρνει στην κινηματογραφική αισθητική ο
Μπάρμπαρο, είναι η άποψη πως ο κινηματογράφος προϋ­
ποθέτει τη συνεργασία πολλών, και επομένως συνεπάγε­
ται την εξάλειψη της προσωπικότητας του ενός δημιουρ­
γού.
Ο Κιαρίνι, πρώην διευθυντής του Φεστιβάλ Βενετίας,
ενδιαφέρεται βασικά για τα βιομηχανικά και κοινωνικά
προβλήματα που θέτει ο κινηματογράφος. Ο αφορισμός
του “η βιομηχανία τυποποιεί, ενώ η τέχνη διαφοροποιεί”,
συνοψίζει και τις αισθητικές του απόψεις: ο κινηματογρά­
φος, όντας τέχνη και βιομηχανία συγχρόνως, έχει σχέση
και με τα δύο. Από την μια μεριά προσπαθεί να βρει κοι­
νούς παρονομαστές και από την άλλη, όντας τέχνη, προ­
σπαθεί να υπερπηδήσει την τυποποίηση και να δημιουργή­
σει πρωτότυπα “προϊόντα”.
Ο Γκουίντο Αριστάρκο είναι συνεπής αντιδογματικός.

117
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

Γι’ αυτόν, το “συνθετικό ντεκουπάζ” εμπεριέχει όλες τις
δυνατές ρυθμικές και ιδεολογικές σχέσεις του αϊζενσταϊ-
νικου μοντάζ.
Αυτά όσον αφορά τους “αμιγείς αισθητικούς” του σινε-
μά. Ωστόσο, υπάρχει και μια άλλη κατηγορία μελετητών,
που αρνούνται παντελώς την αισθητική και θεωρούν τον
κινηματογράφο σαν ένα απλό τρόπο γραφής. Πρώτος ο
Πιερ Περό, σ’ ένα κλασικό δοκίμιο γραμμένο το 1919, χαι­
ρέτησε την “ανάσταση της πανάρχαιας ιδεογραφικής
γραφήσ”.
Ο Μπρεσόν υιοθετεί την ίδια άποψη: “Ο κινηματογρά­
φος δεν είναι ένα θέαμα, είναι μια γραφή, δεν είναι τέχνη
του θεάματος, είναι τέχνη του γραψίματος”. Την ίδια πε­
ρίπου θέση θα τη βρούμε και στο πασίγνωστο Μανιφέστο
του Αλεξάντρ Αστρίκ, για την “κάμερα-στιλό”. Τις από­
ψεις του Αστρίκ υιοθετεί και προεκτείνει ο Αντρέ Μπα-
ζέν, ο “Πατριάρχης” και μέγας θεωρητικός της νουβέλ
βαγκ. Για τον Μπαζέν, κάθε θεωρητική άποψη που ανα­
φέραμε μέχρι τώρα δεν έχει ισχύ. Αυτό που έχει σημασία
για το σινεμά είναι το κάδρο κι ό,τι είναι δυνατόν να χω-
ρέσει μέσα σ’ αυτό.

118
1 0 . Ο σύγχρονος
κινηματογράφος
Ο μοντερνισμός, γενικά, συνίσταται στην κατάργηση ή
αναίρεση των κανόνων που επέβαλαν οι μελετητές -κι όχι
οι δημιουργοί- σ’ ένα προγενέστερο στάδιο ανάπτυξης
της τέχνης.
Στη λιγόχρονη ιστορία του κινηματογράφου, οι αισθητι­
κές ανακατατάξεις είναι τόσο γρήγορες, που δεν επιτρέ­
πεται να μιλάμε για «μοντερνισμό», παρά μόνο όταν θέ­
λουμε να καθορίσουμε τις εντελώς πρόσφατες τάσεις ή
απόψεις.
Είπαμε ήδη, σε προηγούμενο μάθημα, πως ο κινηματο­
γράφος είναι δέσμιος της πραγματικότητας. Η εικόνα του
δεν είναι σε θέση από μόνη της να εκφράσει λεπτές νοη­
ματικές αποχρώσεις, πράγμα που σε τελική ανάλυση ση­
μαίνει ότι ο κινηματογραφιστής δεν έχει την ευχέρεια να
κάνει απόλυτα σαφείς τις απόψεις του, ώστε να εξαλεί­
ψει, αν θέλει, τις ενδεχόμενες αμφιλογίες ή παρανοή­
σεις. Πρέπει, στην κυριολεξία, να εκμαιεύσει μέσα απ’ τις
εικόνες ένα νόημα, δευτερογενώς, με μια όσο γίνεται πιο
ακριβή και αποτελεσματική επιλογή του συμβολικού υλι­
κού του. Η συνεννόηση με το θεατή γίνεται μέσα από μια
αλυσίδα συμβόλων ή ακριβέστερα «οπτικών σημάτων». Ο
ακαδημαϊκός κινηματογράφος, απ’ τα πρώτα κιόλας χρό­
νια της παγιοποίησης μιας κάποιας αισθητικής -γύρω στο
1920- επικαλέστηκε την επικουρία των συμβόλων που με
τον καιρό συσσωρεύονταν και κωδικοποιούνταν, σε ση­
μείο που δημιούργησαν μια σύνθετη «οπτική γλώσσα». Ο
κινηματογράφος που, προς το παρόν τουλάχιστον, δεν κα-
τάφερε να ξεπεράσει το λόγο στις εκφραστικές του δυ­

119
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

νατότητες- παρόλο που τον ξεπέρασε προ πολλού σε πει­
στική δύναμη-, εξακολουθεί να παραμένει «βουβός», με
την έννοια πως ο διάλογος δεν είναι δυνατό να υποκατα-
στήσει τη λεκτική περιγραφή.
Ο ομίλων κινηματογράφος έκανε πιο φανερή την εγγε­
νή αδυναμία της εικόνας για ψυχολογικές διεισδύσεις ή
για πολύπλοκες νοητικές κατασκευές.
Πρώτος ο Γκρίφιθ κατανόησε την ανάγκη ύπαρξης ενός
κώδικα, μιας «γραμματικής» κι ενός «συντακτικού» του κι­
νηματογράφου, που μερικά χρόνια αργότερα θα το γρά­
ψει και θα το επιβάλλει ο Άϊζενστάιν με το κολοσσιαίο θε­
ωρητικό του έργο.
Με τον καιρό, αυτός ο συμβολικός φόρτος, και κυρίως
η χρησιμοποίηση συγκεκριμένου νοήματος, κατέληξε σε
μια δογματική δυσκαμψία, που με τη σειρά της οδήγησε
τους κινηματογραφιστές στην ανάγκη να αποδεσμευθούν
απ’ τους κανόνες που άλλοι θέσπισαν ερήμην τους. Η κι­
νηματογραφική γλώσσα άρχισε έτσι να αποκαθίσταται
στην αρχική της μορφή, την α-συμβολική ή απλά περιγρα­
φική, όπως την είχε ήδη καθορίσει η πρώτη κάμερα των
Διμιέρ.
Πρέπει να υπογραμμιστεί το γεγονός πως ο κινηματο­
γράφος άρχισε να εγκαταλείπει τους κανόνες, πριν καν
αυτοί εγκλεισθούν οριστικά σ’ ένα σύστημα. Δηλαδή, πριν
τελειώσει το «γράψιμο» της γραμματικής, οι κινηματογρα­
φιστές την πέταξαν σαν άχρηστη ή δύσχρηστη.
Οι αισθητικοί δικαιολογούσαν την υπερφόρτωση του κι­
νηματογράφου με σύμβολα, από μια ανάγκη προσαρμο­
γής της αισθητικής στην συνεχώς αναπτυσσόμενη τεχνι­
κή. Πολύ γρήγορα, όμως, κατάλαβαν πως αυτή ακριβώς η
ευκαμψία της κινηματογραφικής τεχνητής αποκλείει πα­
ντελώς το κλείσιμο της κινηματογραφικής αισθητικής σε
κανόνες. Άλλωστε η κινηματογραφική τεχνική δεν είναι
παρά μέσο στην υπηρεσία ενός τρόπου έκφρασης κι αυτή
η έκφραση καθορίζεται κατ’ αρχήν απ’ την δημιουργική ι­

120
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

κανότητα ίου κινηματογραφιστή.
Ο Αντρέ Μπαζέν, στον οποίο ο μοντέρνος κινηματογρά­
φος χρωστάει σχεδόν τα πάντα, γράφει στο κλασικό έρ­
γου του Τι είναι ο κινηματογράφος;: «Σήμερα το να κά­
νεις κινηματογράφο, σημαίνει να αφηγείσαι μια ιστορία ό­
σο γίνεται πιο απλά και με λιγότερα εφέ. Οι κινήσεις της
κάμερας που κάνουν αισθητή την παρουσία της, έχουν
περιοριστεί στο μίνιμουμ, όπως και το γκρο πλαν, που δεν
ανταποκρίνεται σε μια φυσιολογική αντίληψη του κόσμου
απ’ το μάτι μας. Η έκφραση έγινε τελείως ελεύθερη και
δίνει στο θεατή μια δυνατότητα εκλογής. Η φόρμα υπαγο­
ρεύεται αυστηρά απ’ τις ανάγκες του περιεχομένου. Το
στιλ του δημιουργού υπαγορεύεται απ’ την απόλυτη γνώ­
ση των εκφραστικών του μέσων, τα οποία έγιναν τόσο εύ-
ηλαστα και ευμετακίνητα όσο κι ένας σπλογράφος».
Κι ο Αστρίκ, που καθιέρωσε τον όρο «κάμερα-στιλό» για
να υπογραμμίσει την απόλυτα αδέσμευτη έκφραση με τον
κινηματογράφο, γράφει: «Ο κινηματογράφος γίνεται ολο­
ένα και περισσότερο μέσο έκφρασης, δηλαδή γίνεται ό,τι
ήταν όλες οι άλλες τέχνες πριν απ’ αυτόν και ειδικότερα
η ζωγραφική και το μυθιστόρημα. Διαδοχικά ο κινηματο­
γράφος ήταν πανηγυριώτικο θέμα, μετά τρόπος θεωρητι­
κής έκφρασης, μετά μέσο για τη διατήρηση εικόνων της
εποχής μας. Σιγά σιγά ο κινηματογράφος έγινε γλώσσα,
δηλαδή απόχτησε κανόνες. Γλώσσα σημαίνει ύπαρξη μιας
φόρμας, μέσα απ’ την οποία ένας καλλιτέχνης μπορεί να
εκφράσει τη σκέψη του, όσο αφηρημένη κι αν είναι αυτή,
να κοινοποιήσει τα προβλήματά του, όπως ακριβώς το
σύγχρονο δοκίμιο ή μυθιστόρημα».
Ο Αστρίκ ονομάζει το σημερινό στάδιο ανάπτυξης του
κινηματογράφου, «εποχή της κάμερας-στιλό», πράγμα
που σημαίνει ότι ο κινηματογράφος άρχισε να απαλλάσ­
σεται από την «τυραννία του οπτικού», δηλαδή από την τυ­
ραννία της νοοτροπίας «η εικόνα για την εικόνα», από την
τυραννία του εφησυχαστικού ανεκδότου, από την τυραν­

121
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

νία του συγκεκριμένου και ευκολονόητου και γίνεται, ο­
λοένα και περισσότερο, τρόπος γραφής τόσο εύπλαστος,
όσο κι εκείνος του γραπτού λόγου.
Μ’ άλλα λόγια, ο κινηματογράφος παύει να είναι μια τε­
χνητά αυτόνομη τέχνη, όπως την ήθελαν οι κλασικοί, και
γίνεται διεθνής τρόπος γραφής που, αντί για ηχητικά,
χρησιμοποιεί οπτικά σύμβολα. Με την «κάμερα-στιλό»
μπορούμε να γράψουμε ένα οπτικό ποίημα, ένα οπτικό
μυθιστόρημα, ένα οπτικό δοκίμιο, ένα οπτικό πολιτικό άρ­
θρο ή ό, τι άλλο θα θέλαμε.
Ο πιο προωθημένος ακαδημαϊκός κινηματογράφος είχε
ξεφύγει ήδη απ’ την αρχική του θεατρικότητα, αλλά υιο­
θέτησε μια «μυθιστορηματικότητα» εξίσου δεσμευτική.
Σήμερα, τείνει στην απόρριψη και του δανεισμένου απ’ το
μυθιστόρημα τρόπου αφήγησης και στην υιοθέτηση ενός
δοκιμιογραφικού στιλ. Οι ταινίες του Γκοντάρ είναι τα πιο
προωθημένα οπτικά δοκίμια. Σ’ αυτά, κάθε θεατρογενές ή
μυθιστορηματογενές κατάλοιπο έχει εξαλειφθεί τελείως.
Οι ταινίες του βλέπονται δυσκολότερα από τις αφηγημα­
τικές, με την ίδια έννοια που διαβάζεται δυσκολότερα έ­
να δοκίμιο από ένα μυθιστόρημα.
Η απόρριψη των κανόνων της κινηματογραφικής γλώσ­
σας σημαίνει, σε τελική ανάλυση, πως η τέχνη και η τεχνι­
κή μπορούν ν’ ακολουθήσουν ένα διαφορετικό τρόπο εξέ­
λιξης, χωρίς να αλληλοεπηρεάζονται ουσιαστικά. Ο ακα­
δημαϊκός κινηματογράφος θεωρεί την τεχνική προϋπόθε­
ση για την αισθητική έκφραση. Ο μοντέρνος κινηματογρά­
φος απέδειξε, ήδη, πως η τεχνική γνώση δεν είναι καθό­
λου αναγκαία στην αισθητική έκφραση. Η άγνοια των κα­
θιερωμένων μεθόδων δεν εμπόδισε, ποτέ, κανέναν να εκ­
φραστεί με τον κινηματογράφο, όπως ακριβώς η άγνοια
των νόμων της μετρικής δεν εμποδίζει στην έκφρασή του
έναν ποιητή. Για να κάνει κανείς ποίηση, τα μόνα που του
χρειάζονται είναι χαρτί, μολύβι και, φυσικά, ταλέντο. Για
να κάνεις κινηματογράφο πρέπει να διαθέτεις, εκτός από

122
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

το ταλέντο, μια κάμερα και μερικές εκατοντάδες μέτρα
φιλμ. Τίποτα περισσότερο, τίποτα λιγότερο. Στο μοντέρνο
κινηματογράφο, η κάμερα υποκαθιστά το μολύβι -αυτό εν­
νοεί ο Αστρίκ με τον όρο «κάμερα-στιλό»- και το φιλμ, το
χαρτί. Μ’ άλλα λόγια, πρέπει να ξεχάσουμε τις θεατρικές
και μυθιστορηματικές καταβολές του κινηματογράφου
και να τον αντιλαμβανόμαστε στο εξής όχι σαν τέχνη, αλ­
λά, γενικά, σαν τρόπο έκφρασης μέσα από την κινούμενη
φωτογραφία.
Οι κανόνες της ακαδημαϊκής κινηματογραφικής αισθη­
τικής ήταν το αποτέλεσμα μιας στατιστικής, κατά κάποιον
τρόπο, έρευνας. Εξέφραζαν έναν «μέσο όρο» ικανότητας
για δημιουργία και φυσικά αγνοούσαν τον παράγοντα
«δημιουργός», δηλαδή την μια κι ανεπανάληπτη προσωπι­
κότητα ενός ανθρώπου που θα ’θελε να εκφραστεί με τον
κινηματογράφο.
Με την ένταξη στην κινηματογραφική αισθητική, απ’ το
μοντέρνο κινηματογράφο, των εννοιών «προσωπικότητα»
και «προσωπικό στιλ», ο δημιουργός αποχτά τα κυριαρχι­
κά του δικαιώματα. Όταν παύει να υπακούει σε κανόνες,
παύει αυτόματα να υπακούει σε εντολές που θέσπισαν
άλλοι για λογαριασμό του. Δεν έχει παρά να αρπάξει μια
κάμερα και να κάνει ό,τι αυτός θέλει και όπως το θέλει,
εντελώς αδέσμευτος από οποιαδήποτε αναστολή της έ­
μπνευσής του.
Έ να ς τέτοιος τρόπος ελεύθερης έκφρασης ίσως να
μπερεδεύει ακόμα το σημερινό θεατή, που έχει συνηθίσει
να δέχεται τεμπέλικα ό,τι υποβάλλουν τα σύμβολα και η
σημειογραφία. Ασχετα απ’ το γεγονός πως δεν είμαστε
σε θέση να προσδιορίζουμε με σαφήνεια τα σύμβολα, αυ­
τά έχουν ενσφηνωθεί ήδη στη συνείδησή μας με την εξοι­
κείωση, και κάθε απόπειρα «μοντερνισμού» προκαλεί μια
ενστικτώδη αντίδραση. Μπορεί να μην ξέρουμε ότι το φο-
ντί ανσενέ είναι ένα σύμβολο που υποδηλώνει το γρήγορο
πέρασμα του χρόνου ή ότι το κατ σημαίνει άμεση αλλαγή

123
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

χρόνου -και συνεπώς γεωμετρικού χώρου, όμως αυτές οι
συμβάσεις, όπως και όλες οι άλλες, όχι μόνο δεν μας ε­
νοχλούν πια, όπως ενοχλούσαν το θεατή του 1910, αλλά
κατάντησαν να γίνουν απόλυτα αναγκαίες για να μπει σε
λειτουργία η νόησή μας. Οι συνέπειες μιας τέτοιας έμμε­
σης συνεννόησης ανάμεσα στο θεατή και το δημιουργό
είναι καταστροφικές και για τους δύο: ο θεατής γίνεται ο­
λοένα και περισσότερο οκνηρός, το μυαλό του λειτουργεί
με συνεχώς επιβραδυνόμενο ρυθμό, ενώ ο δημιουργός,
στην προσπάθειά του να γίνει περισσότερο κατανοητός,
υπερτονίζει τις συμβάσεις σε βάρος της ουσιαστικής έκ­
φρασης. Έτσι διαιωνίζεται ο φαύλος κύκλος.
Ολόκληρος ο ακαδημαϊκός κινηματογράφος έπαιρνε
σαν προϋπόθεση το ότι υπηρετούσε μια μορφή θεάματος.
Και η οργάνωση ενός θεάματος προϋποθέτει κάποια δο­
μή. Βασικός υπαίτιος για τη «θεαματοποίηση» του κινημα­
τογράφου είναι ο Αϊζενστάιν. Οι κανόνες που θέσπισε ε­
ξυπηρέτησαν άριστα το προσωπικό του έργο και η ευκο­
λία με την οποία τους αναιρούσε ή τους προέκτεινε, του
’δίνε την ευχέρεια να επεκτείνει συνεχώς τις αναζητή­
σεις του. Αλλά, ο μιμητισμός των επιγόνων και η στείρα
προσκόλληση στα άίζενστάϊνικά δόγματα οδήγησε την κι­
νηματογραφική αισθητική σε αδιέξοδο. Χρειάστηκε να
περιμένουμε μέχρι το 1955, για να καταλάβουμε, μέσα
απ’ τις μελέτες του Μπαζέν βασικά, ότι ο αϊζενσταϊνι-
σμός δεν αποτελεί το άπαν της κινηματογραφικής αισθη­
τικής.
Αν έχει μείνει κάτι σήμερα απ’ τον Αϊζενστάιν, αυτό δεν
είναι οι απόψεις του, που τώρα πια έχουν μόνο ιστορικό
ενδιαφέρον, αλλά η υπόδειξη μιας μεθόδου αντιμετώπι­
σης των θεωρητικών προβλημάτων και άμεσης επιβεβαίω­
σής τους στην πράξη. Η ευκολία με την οποία περνούσε
απ’ την πράξη στη θεωρία, ή το αντίστροφο, είναι πράγμα­
τι κάτι εκπληχτικό, αλλά ο ίδιος ποτέ δε διανοήθηκε να
προτείνει τα θεωρητικά του κείμενα σαν απαραβίαστα θέ­

124
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

σφατα.
Ο μοντέρνος κινηματογράφος απόχτησε, σε μεγάλο πο­
σοστό, την ευκαμψία που απαιτούσε ο Αστρίκ και συχνά
έφτασε την σε βάθος δυνατότητα διείσδυσης του λόγου.
Απαραίτητες προϋποθέσεις για μιαν αποδέσμευση του
κινηματογράφου από τα ανασταλτικά, για την έκφραση,
δόγματα, είναι το ν’ αποδώσουμε στην κάμερα την αρχική
της ελευθερία και να θεωρήσουμε το θεατή σαν αυτόνο­
μη προσωπικότητα, που είναι σε θέση να νοεί και να κατα­
νοεί χωρίς την, προσβλητική για τη νοημοσύνη του, βοή­
θεια των συμβόλων. Ο σκηνοθέτης δεν έχει πια το δικαίω­
μα να επιβάλλει καταναγκασπκά τις απόψεις του μ’ ένα,
δεσμευτικό για το θεατή, μοντάζ, αλλά οφείλει να εκθέτει
απλώς το πρόβλημά του με ειλικρίνεια, σαν ένας ανιικει-
μεντκός ερευνητής που έχει, ωστόσο, δικαίωμα να σχο­
λιάσει τα τεκταινόμενα. Μ’ άλλα λόγια, απελευθέρωση
της κάμερας σημαίνει απελευθέρωση του μάξιμουμ της
δυνατότητας γτα δημιουργία από μέρους του σκηνοθέτη.
Μια τέτοια ελευθερία είναι συνάρτηση του σεβασμού
μας προς το θεατή, ο οποίος επιτέλους απόχτησε το δι­
καίωμα να αντιλαμβάνεται ό,τι μπορεί να αντιληφθεί. Η
τηλεόραση επηρέασε βασικά τις απόψεις μας, όσον αφο­
ρά τον σεβασμό της νοητικής ελευθερίας του θεατή.
(Βλέποντας τηλεόραση έχουμε την ευχέρεια να τρώμε,
να καπνίζουμε, να συζητάμε, να πάμε στην τουαλέτα, να
προσέχουμε ή όχι, κατά το κέφι μας κ.λπ.).
Σ’ έναν κινηματογράφο αυτού του είδους, εκείνο που
ενδιαφέρει λιγότερο είναι το στόρι. Όμως, έχουμε δια­
φθαρεί τόσο απ’ την αφήγηση σε στιλ «τώρα γίνεται αυτό'
τι θα γίνει παρακάτω;», που μας είναι φοβερά δύσκολο να
καταστείλουμε την παιδιάστικη περιέργειά μας και ν’ α­
ντιμετωπίσουμε το φιλμ σαν ένα δοκίμιο. Φαίνεται πως ο
σημερινός θεατής εξακολουθεί να υποτιμά τη νοημοσύνη
του και θυμώνει, όταν ο κινηματογραφικός δημιουργός
δεν τον αντιμετωπίζει σα νήπιο ή σαν πνευματικά καθυ­

125
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

στερημένο.
Πέρα απ’ την αποκατάσταση της ισορροπίας στη σχάση
θεατής-δημιουργός, ο μοντέρνος κινηματογράφος βρί­
σκεται πολύ πιο κοντά στην πραγματικότητα από οποιαδή­
ποτε άλλη μορφή έκφρασης. Ο ρεαλισμός απόχτησε επι­
τέλους το σωστό του νόημα, μια κι ο δημιουργός έμαθε να
σέβεται την αξία του γεγονότος καθεαυτού. Η κάμερα έ-
παψε να εφευρίσκει αλήθειες ή να τις προσαρμόζει στα
μέτρα του προϋπάρχοντος δόγματος και περιορίζεται
στην καταγραφή των γεγονότων, όπως αυτά φιλτράρονται
μέσα απ’ τη συνείδηση του δημιουργού.
Ο δημιουργός που δεν θέλει να υποβιβάσει τον εαυτό
του στην κατηγορία του παραμυθά, αρνείται τον αυθαίρε­
το κατακερματισμό του κόσμου, που τον αντιλαμβάνεται
σαν ένα ενιαίο σύνολο, το οποίο δύσκολα υποτάσσεται
στους καρτεσιανούς νόμους της λογικής ανάλυσης. Ο αυ­
θαίρετος τεμαχισμός ενός πολύπλοκου συστήματος γεγο­
νότων ελάχιστα βοηθάει στο να κρατηθεί η συνείδηση του
θεατή σε μια διαρκή εγρήγορση.
Αυτός είναι ο λόγος που στο μοντέρνο κινηματογράφο
το ασήμαντο περιστατικό έχει την ίδια βαρύτητα με οποιο-
δήποτε σημαντικό. Η καθημερινότητα απόχτησε μια σημα­
σία όμοια ακριβώς μ’ αυτήν των «σπάνιων συμβάντων»
που αποτελούν εντυπωσιακές εξαιρέσεις μες στα, προσ­
διορισμένα από βιολογικούς νόμους, περιορισμένα πλαί­
σια της ζωής. Η ασήμαντη και «αντιδραματική» λεπτομέ­
ρεια, μπορεί να είναι τόσο σημαντική για την προσωπική
μας ιστορία, όσο και οποιοδήποτε κοσμοϊστορικό γεγονός
για την ιστορία του πολιτισμού. Για το μοντέρνο κινηματο­
γράφο, είναι πολύ πιο ενδιαφέρον να δείξει π.χ. την κυρ­
τή ράχη ενός δημοσίου υπαλλήλου που κάθεται είκοσι
χρόνια στην ίδια καρέκλα, παρά το απότομο ανόρθωμα
και την εξαιρετική στιγμή που αποφασίζει να δείρει τον
προϊστάμενό του, γεγονός που μπορεί βέβαια να συμβεί,
και δραματοποιούμενο ν’ αποχτήσει τις διαστάσεις συμ­

126
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

βολικής εξέγερσης των καταπιεσμένων, αλλά που οπωσ­
δήποτε δεν αποτελεί τον κανόνα στην καθημερινή δουλι­
κή συμπεριφορά του.
Ο ακαδημαϊκός κινηματογράφος αντλεί το υλικό του α­
πό ένα απόθεμα εξαιρέσεων, που κάνουν το θεατή να
νιώθει κι αυτός σαν εξαιρετικό πρόσωπο, ενώ ο σύγχρο­
νος, επιμένοντας στις εντελώς ασήμαντες ή ευτελείς
στιγμές μας -που είναι και οι περισσότερες-, προσπαθεί
να μας κάνει να συνειδητοποιήσουμε την αβουλία μας, τη
βλακεία μας, τη δουλικότητά μας. Κι αυτή ακριβώς η συ-
νειδητοποίηση του «στίγματός» μας, σε μια δεδομένη
στιγμή και κάτω από σαφώς προσδιορισμένες συνθήκες,
αποτελεί προϋπόθεση για οποιαδήποτε αποτελεσματική
αλλαγή.
Ο μοντέρνος κινηματογράφος αρνείται να προσφέρει
στο θεατή εύπεπτες, απολυμένες ιδέες κι απαιτεί απ’ αυ­
τόν μια προσπάθεια για κατανόηση, μια θέληση να βάλει
σε ενέργεια τη, διαστρεβλωμένη απ’ την ευκολία του μύ­
θου, νόησή του.
Αυτό που μένει στη μνήμη μας από μια μοντέρνα ταινία,
δεν είναι το ανύπαρχτο, άλλωστε, στόρι της, αλλά μια ι­
δέα, μια άποψη που εκτίθεται και δεν υποβάλλεται κατα-
ναγκαστικά με τη σωρεία των συμβόλων.
Βρισκόμαστε τετ α τετ με τον δημιουργό και συνεννοού­
μαστε α π ’ ευθ εία ς μαζί του, χω ρίς την παρέμβαση
«διερμηνέων». Έτσι, παρακολουθούμε το δημιουργό στο
προτσές της δημιουργίας, τη στιγμή ακριβώς που κάνει
την έρευνα κι όχι όταν έχει καταλήξει σε συμπεράσματα.
Συχνά το καθήκον αυτό μετατίθεται στο θεατή, ο οποίος,
καλείται να συνεχίσει τη δουλειά που άρχισε ο δημιουρ­
γός. Για πρώτη φορά στην ιστορία του θεάματος, ο θεατής
γίνεται συνδημιουργός.
Όταν βλέπουμε μια μοντέρνα ταινία, έχουμε την εντύ­
πωση ότι είμαστε μάρτυρες σε γεγονότα που συμβαίνουν
εκεί μπροστά μας, με μια σειρά που δεν υπαγορεύεται α­

127
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

πό κάποια αδήρητη αναγκαιότητα. Τα συμβάντα τοποθε­
τούνται σ’ ένα πολυδιάστατο πλέγμα αιτίων και αιπατών,
γεγονός που προκαλεί κάποια σύγχυση στο θεατή που έ­
χει συνηθίσει στη μονογραμμική αιτιακή σχέση της αρι­
στοτελικής λογικής.
Ο μη σαφής προσδιορισμός της αιτιακής σχέσης αντα-
ποκρίνεται απόλυτα στην απλή διαδοχή των συμβάντων
της καθημερινής μας ζωής, τα οποία δεν καθορίζονται α­
πό μια υπερβατική νόηση, που θα ήταν σε θέση να βάλει
τάξη και να καθορίσει εκ των προτέρων τις σχέσεις.
Η άρνηση του δημιουργού να παίξει το ρόλο του μεθοδι­
κού μελετητή που εξ ορισμού έχει την τάση να βάζει τάξη
στο χάος, μεταθέτει κι αυτό το καθήκον στο θεατή, ο ο­
ποίος είναι υποχρεωμένος να βρει ένα δικό του λογικό
σχήμα, που διαφοροποιείται όχι μόνον απ’ την ποικίλη ευ­
αισθησία και νοημοσύνη του καθενός, αλλά κι απ’ τη δε­
δομένη ψυχολογική κατάσταση του ίδιου του θεατή, ο ο­
ποίος σε διαφορετικές στιγμές μπορεί να ερμηνεύσει
διαφορετικά την ίδια ταινία.
Η έννοια «σκηνοθεσία» προϋποθέτει την έννοια «ταχτο­
ποίηση», μεθοδική έκθεση, εξεύρεση των αιτιακών σχέσε­
ων. Έ νας τέτοιος ορισμός δεν ανταποκρίνεται στα δεδο­
μένα του μοντέρνου κινηματογράφου. Ο Μαρτέν, για ν’ α-
ποφύγει τη σύγχυση που μπορεί να προκαλέσει μια ξεπε­
ρασμένη έννοια, προτείνει την αντικατάσταση του όρου
«σκηνοθεσία» μ’ αυτόν της «προφάνειας» ή της «θέσεως
εν παρουσία». Ο αδόκιμος, ίσως, νεολογισμός, θέλει να υ­
πογραμμίσει το γεγονός πως το πρωταρχικό καθήκον του
κινηματογραφικού δημιουργού είναι να κάνει τα πράγμα­
τα όσο γίνεται περισσότερο εμφανή, να τονίσει την εννοι-
ολογική τους σημασία. Έτσι, η αναγκαιότητα της επιλογής
των τεκταινομένων δεν υπαγορεύεται από μια διάθεση
δραματοποίησης, δηλαδή διόγκωσης του γεγονότος, αλλά
από μια θεμιτή τάση να υπογραμμιστούν διακριτικά τα γε­
γονότα εκείνα, που θα μπορούσαν να δημιουργήσουν συ­

128
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

νειρμούς στη νόηση του θεατή -και να την ενεργοποιή­
σουν.
Παρ’ όλη την επιμονή τους στον αντιδογματισμό, οι με­
λετητές του μοντέρνου κινηματογράφου δεν είναι σε θέ­
ση να αποφύγουν την παγίδα που βάζει η εμμονή σε κωδι­
κοποιήσεις και βολικές κατατάξεις. Έτσι, πάλι ο Μαρτέν
διακρίνει δύο τάσεις στο μοντέρνο κινηματογράφο. Την
πρώτη την ονομάζει «τάση Αντονιόνι» και κατατάσσει σ’
αυτήν το Μιζογκούτσι, τον Μπρεσόν και τον Αστρίκ. Βα­
σικό χαρακτηριστικό τους, η αποστασιοποίηση και η από­
λυτη εγκατάλειψη της δραματοποίησης. Στην δεύτερη,
που την ονομάζει τάση «σινεμά-βεριτέ» ή «σινεμά-
ντιρέκτ», εντάσσει ενδεικτικά τον Τζίγκα Βερτόφ, τον Ζαν
Ρους και τον Λάιονελ Ρογκόζιν. Στους τελευταίους και
τους οπαδούς τους που συνεχώς πληθύνονται, προέχει ο
αυτοσχεδιασμός, το επικαιρικό στιλ και η επιμονή τους
στη «σύλληψη της ζωής εν τω γίγνεσθαι», πράγμα που στη
γλώσσα της κινηματογραφικής αισθητικής σημαίνει ότι εί­
ναι απαράδεκτη κάθε έννοια ντεκουπάζ. Αυτό που έχουν
κοινό και οι δύο τάσεις, είναι ο απόλυτος σεβασμός της
διπλής ελευθερίας: της ελευθερίας του δημιουργού απέ­
ναντι στο θέμα και το χειρισμό του, και της ελευθερίας
του θεατή απέναντι στο προσφερόμενο θέαμα που παύει
να ’ναι μέσο καταναγκασπκής επιβολής ιδεών.
Η ανάγκη για τη διπλή ελευθερία, που αποτελεί τη λυδία
λίθο για την κατανόηση του μοντέρνου κινηματογράφου,
υπαγορεύεται απ’ το γεγονός πως η εικόνα από μόνη της
δεν μπορεί να ’ναι φορέας συγκεκριμένων ιδεών, και συ­
νεπώς δεν μπορεί να αξιολογήσει τα γεγονότα, όπως η
πολύ πιο ευέλικτη έκφραση μέσα απ’ το λόγο. Σε μια δια­
δοχή εικόνων, τα πάντα πρέπει να ’χουν την ίδια εννοιο-
λογική βαρύτητα. Για το μοντέρνο σινεμά, το ότι η βρύση
στάζει και δημιουργεί έναν ενοχλητικό θόρυβο, είναι γε­
γονός εξίσου σημαντικό με το ότι, π.χ., μπήκαν κλέφτες
στο σπίτι μας. Η σημασιολόγηση εξαρτάται μόνο απ’ τη

129
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

θέση του μικροπεραστικού ανάμεσα στα άλλα και όχι από
μια αξία καθεαυτήν, την οποία μπορεί να προσδώσει ο θε­
ατής εκ των υστέρων, αλλά ποτέ ο δημιουργός εκ των
προτέρων.
Πολύ πιο κοντά σε μια περισσότερο βολική μέθοδο έ ­
ρευνας είναι η κατάταξη των κινηματογραφιστών σε δυο
κατηγορίες, ανάλογα με τον τρόπο σκέψης τους κι όχι την
ακολουθούμενη τεχνική: στην πρώτη θα μπορούσαμε να
κατατάξουμε τους νοησιαρχικούς ή εγκεφ αλικούς
(Ντράγιερ, Χίτσκοκ, Γουέλς, Βισκόντι, Ρενέ, Μπέργκμαν
κ.λπ.) και στη δεύτερη τους αισθησιαρχικούς ή συναισθη­
ματικούς (Ντοβζένκο, Τσάπλιν, Μπουνιουέλ, Μιζογκού-
τσι, Ρενουάρ, Φελίνι, κ,λπ.). Οι ανήκοντες στην πρώτη κα­
τηγορία -οι «ψυχροί», αν μας επιτρέπεται η λέξη- προσπα­
θούν να παραστήσουν τον κόσμο σύμφωνα με την προσω­
πική τους άποψη και επιμένουν σε φορμαλιστικές αναζη­
τήσεις, γιατί προσπαθούν να αιχμαλωτίσουν την προσοχή
του θεατή μέσα από κάποια μορφική καινοτομία. Οι δεύ­
τεροι έχουν την τάση να διαλύουν το εγώ τους μέσα στο
σύμπαν, ν’ αποσπούν σημασίες απ’ τον κόσμο που τους
περιβάλλει κι όχι να αποδίδουν σ’ αυτόν την προσωπική
τους άποψη.
Ο σημερινός μοντερνισμός έχει τις ρίζες του και στις
δύο τάσεις, αλλά η δεύτερη παραστατικοποιεί πληρέστε­
ρα τη σημερινή θέση του μοντέρνου σινεμά, μια και αρνεί-
ται την αξία κάθε είδους σημασιολόγησης των τεκταινο-
μένων. Αυτοί οι κινηματογραφιστές αρνούνται το αυστηρό
ντεκουπάζ και υιοθετούν τον αυτοσχεδιασμό σαν μέθοδο
γυρίσματος.
Η χρήση των κανόνων που αναφέραμε στο μάθημα της
αισθητικής, αντιστοιχούν σε μια περίοδο ανωριμότητας
του κινηματογράφου. Αυτό φυσικά δεν σημαίνει πως ο α­
καδημαϊκός κινηματογράφος δεν έδωσε, και δεν εξακο­
λουθεί να δίνει, αριστουργήματα. Αλλωστε, τα κλασικά α­
καδημαϊκά φιλμς στην εποχή τους ανήκαν στην πρωτοπο­

130
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ρία. Αν π.χ., το Θωρηκτό Ποτέμκιν μας φαίνεται σήμερα
μορφικά ξεπερασμένο εξαιτίας του καταναγκαστικού ιδε­
ολογικού μοντάζ, δεν πρέπει να ξεχνούμε πώς το 1925 α-
ποτέλεσε την αφορμή για να θεμελιωθεί πάνω του ολό­
κληρη η κινηματογραφική αισθητική. Το 1940 Ο Πολίτης
Κέιν αναστάτωσε τους αϊζενστάίνικούς, που πίστευαν φα­
νατικά στην αξία του μοντάζ, κι έβαλε τις βάσεις για το
σημερινό μοντέρνο κινηματογράφο. Αν όμως συγκρίνουμε
την αισθητική της ταινίας αυτής μ’ εκείνης που επέβαλε
το 1960 το Μ ε κομμένη την ανάσα, θα την βρούμε δύσκαμπ­
τη κι ακαδημαϊκή.
Δεν ξέρουμε πού θα οδηγηθεί στο μέλλον η κινηματο­
γραφική αισθητική, αλλά μπορούμε να πούμε με βεβαιό­
τητα ότι ο κινηματογράφος έγινε επιτέλους ένα απόλυτα
εύκαμπο μέσο καταγραφής, τόσο του κόσμου που μας πε­
ριβάλλει, όσο και των εντελώς προσωπικών απόψεών μας
γι’ αυτόν. Θα τολμούσαμε να πούμε πως για πρώτη φορά
στην ιστορία του πολιτισμού βρέθηκε ένας αποτελεσματι­
κός τρόπος γεφύρωσης του χάσματος ανάμεσα στον
«έξω» και τον «μέσα» κόσμο, ανάμεσα στην εξωστρέφεια
και την ενδοστρέφεια, ανάμεσα στο πραγματικό και το
φανταστικό, ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι.
Δεν μπορούμε φυσικά να δώσουμε τη συνταγή για την
κατάταξη των ταινιών σε μοντέρνες και ακαδημαϊκές.
Δεν υπάρχουν όρια ανάμεσά τους. Το μόνο στοιχείο που
τείνει να διαφοροποιήσει τις δύο έννοιες -που οπωσδήπο­
τε είναι τεχνητές και εφευρεμένες από σχολαστικούς με­
λετητές- είναι μια προοδευτική εγκατάλειψη της μυθοποι-
ητικής φαντασίας και μια παράλληλη υιοθέτηση του βασα-
νισμού, που επιβάλλει μια συνείδηση σε διαρκή κατάστα­
ση εγρήγορσης. Με άλλα λόγια, το κατευνασπκό ψέμα δί­
νει τη θέση του σε μια παλλόμενη αλήθεια, που μπορεί να
'ναι ιδιαίτερα οδυνηρή για ανθρώπους που συνήθισαν να
ζουν υποταγμένοι σε προκατασκευασμένους κανόνες
ζωής, απ’ τους οποίους δύσκολα ξεφεύγουν χωρίς να

131
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

προσβάλλουν τα καταπιεστικά δόγματα μιας παλιωμένης
ηθικής.
Αν ο μοντέρνος κινηματογράφος έχει κάποια αξία, αυτή
πρέπει να αναζητηθεί στην τάση του να θέτει εν αμφιβά­
λω τα πάντα και να δημιουργεί απ’ το συμπέρασμα ένα
καινούριο ερώτημα. Το πλήρες νόημα της διαλεκτικής μό­
νο ο μοντέρνος κινηματογράφος μπορεί να μας το δώσει.
Η διαλεκτική θεωρεί τους νόμους και τους κανόνες σαν
πρόσκαιρα στάδια μιας σκέψης υπό συνεχή ανάπτυξη.
Συνεπώς, η διαλεκτική σκέψη πρέπει να ’χει την ικανότη­
τα να αναιρεί τα συμπεράσματά της. Ο μοντέρνος κινημα­
τογράφος υποδεικνύει έναν τρόπο που μπορεί να μας κά­
νει ν’ αποχτήσουμε πλήρη συναίσθηση της ιστορικότητάς
μας.
Όμως, αυτή ακριβώς η συναίσθηση της ιστορικότητας,
προϋποθέτει μια ριζική απαγκίστρωση από τα δόγματα,
πράγμα που μόνο ο κινηματογράφος το τόλμησε με τέτοια
δύναμη και σε τέτοια έκταση.
Η τέχνη του θεάματος έχει μια ιστορία δύο χιλιάδων
χρόνων. Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η, μέσα σ’ ελάχιστο
χρόνο, καταστρατήγηση των κανόνων αφήγησης απ' τον
κινηματογράφο, προκάλεσε ένα τρομαχτικό σοκ στο θεα­
τή, ο οποίος εξακολουθεί ν’ αντιδρά με πείσμα στο μο­
ντερνισμό και να παραμένει προσκολλημένος σε μορφές
βολικές γι’ αυτόν, αλλά εντελώς άβολες για το δημιουρ­
γό, που δεν ενδιαφέρεται πια για εύπεπτα παραμυθάιαα.
Όπως και να ’χει το πράγμα, το βέβαιο είναι πως το κοι­
νό θα συνηθίσει σύντομα τις καινούριες φόρμες. Μετά α­
πό μια εικοσαετία, οι ταινίες του Γκοντάρ, π.χ., θα είναι α­
φόρητα ακαδημαϊκές για το πλατύ κοινό, με την ίδια έν­
νοια που σήμερα είναι για μας ανυπόφορες οι ταινίες του
Γκόρντον Ντάγκλας.

132
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

1 1 . 0 κινηματογράφος
του μέλλοντος
Το να παριστάνεις τον προφήτη είναι σαφέστερη ένδει­
ξη βλακείας. Όμως, το να κάνεις εικασίες βασισμένες
στα σημερινά δεδομένα, είναι ένας θεμιτός τρόπος αντι­
μετώπισης του μέλλοντος, χωρίς φυσικά αυτό να σημαίνει
ότι τα πράγματα θα εξελιχθούν έτσι κι όχι αλλιώς.
Οι επιτεύξεις του κινηματογράφου στον τομέα της τε­
χνικής μπορούν θαυμάσια να τροφοδοτήσουν τη φαντασία
μας όσον αφορά τις μελλοντικές μορφές του, αλλά τα ση­
μερινά δεδομένα προσανατολίζουν τη σκέψη μας μόνο
προς μερικές απ’ τις άπειρες πιθανές μορφές εξέλιξης.
Αναγκαστικά, λοιπόν, θα περιοριστούμε στις τάσεις που
διαγράφονται ήδη από σήμερα.
Οι σημερινές βελτιώσεις στον τομέα της κινηματογρα­
φικής τεχνικής δεν είναι εφευρέσεις αποκλειστικά των η­
μερών μας. Εν σπέρματι θα τις βρούμε στα πρώτα ακόμα
χρόνια της ύπαρξης του κινηματογράφου. Το Σινεράμα,
π.χ., υπήρχε σε ατελή μορφή απ’ το 1900. Στη σημερινή
του μορφή κατέληξε λίγο πριν τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.
Σ’ όλο αυτό το διάστημα, οι τεχνικοί δεν έπαψαν να πει­
ραματίζονται. Δεν έχουμε, λοιπόν, παρά να κάνουμε μια
αναδρομή στο παρελθόν για να καταλήξουμε σε εικασίες
για το μέλλον.
Ο πρόγονος του Σινεράμα, ονομαζόταν Σινεόραμα και
εφευρέθηκε το 1900 από το Γάλλο Γκριμουέν Σανσόν. Ο
Σανσόν πραγματοποίησε στην κυριολεξία πανοραμική
προβολή, με 10 μηχανές τοποθετημένες σ’ ένα ψευτοαε­
ρόστατο που το κρέμασε στη μέση της αίθουσας. Μια τε­
ράστια κυκλική οθόνη περιέβαλε θεατές και αερόστατο-

133
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

καμπίνα προβολής. Το θέαμα βέβαια ήταν συναρπαστικό,
αλλά η οργάνωσή του αποδείχτηκε κάθε άλλο παρά πρα­
κτική. Έτσι, το Σινεόραμα, πέρασε απλώς στην Ιστορία
σαν πείραμα.
Η ίδια ιδέα της πολλαπλής προβολής οδηγεί τον Αμπέλ
Γκανς, το 1926, στην υιοθέτηση της τριπλής οθόνης που
είναι ίδια ακριβώς μ’ αυτήν η οποία χρησιμοποιείται σήμε­
ρα στο Σινεράμα, με τη διαφορά πως στις συνεχόμενες
τρεις οθόνες ο Γκανς πρόβαλε τρεις διαφορετικές ται­
νίες και όχι μία μοιρασμένη στα τρία, όπως σήμερα. Πρέ­
πει να ξέρετε πως η προβολή στο Σινεράμα γίνεται με
τρεις διαφορετικές μηχανές, και ότι η κάθετα χωρισμένη
εικόνα ενώνεται στην οθόνη κατά την προβολή. Φυσικά,
θα μπορούσαμε και σήμερα στις τρ εις ο θό νες του
Σινεράμα να προβάλλουμε τρεις διαφορετικές ταινίες, ό­
πως έκανε ο Γκανς, ο οποίος δεν ήθελε να δώσει βάθος
και πλάτος στην εικόνα, αλλά να κάνει παράλληλο μοντάζ
επί της οθόνης.
Το Σινεράμα, στη σημερινή του μορφή, εφευρέθηκε το
1937 από τον Αμερικανό Φρεντ Γουάιλερ. Μέχρι το 1952,
που η εφεύρεση του Γουάιλερ υιοθετήθηκε από την κινη­
ματογραφική βιομηχανία, το Σινεράμα υπέστη αρκετές
μικροαλλαγές, που βελτίωσαν την ποιότητα της προβο­
λής, πράγμα που επέτρεψε τη λειτουργία του πρώτου κι-
νηματογράφου-Σινεράμα στη Νέα Υόρκη, αυτή τη χρονιά.
Για να συναγωνιστεί το άβολο και ανποικονομικό Σινε­
ράμα, η «Τουένπθ Σέντσιουρι Φοξ», μετά από πρόταση
του τότε προέδρου της Σπόρου Σκούρα, λανσάρει το
Σινεμασκόπ, που όπως βλέπουμε είναι μεταγενέστερο
του Σινεράμα, παρόλο που είναι λιγότερο εντυπωσιακό.
Το Σινεμασκόπ προβάλλει κοινή ταινία 35 χιλιοστών, με
τη διαφορά πως, κατά τη λήψη, το είδωλο υφίσταται μια ο­
ριζόντια συμπίεση που επιτυγχάνεται με αναμορφωτικό
φακό.
Η αναμόρφωση του ειδώλου είναι μια πολύ απλή και πο­

134
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

λύ παλιά ιστορία. Για να καταλάβουμε τι σημαίνει αναμόρ­
φωση, δεν έχουμε παρά να θυμηθούμε τους πανηγυριώτι­
κους παραμορφωτικούς καθρέφτες που μεγαλώνουν, μι­
κραίνουν ή κομματιάζουν το είδωλο.
Κατά τη λήψη σε Σινεμασκόπ, χρησιμοποιείται ένας φα­
κός που συμπιέζει το είδωλο συμμετρικά από τα πλάγια
προς το κέντρο. Έτσι, στο συνηθισμένο φιλμ των 35 χιλιο­
στών, στριμώχνουμε ένα πολύ ευρύτερο οπτικό πεδίο που
δεν μπορεί να το «δει» κανείς από τους κοινούς φακούς.
Κατά την προβολή, ακολουθούμε την αντίθετη διαδικασία.
Δηλαδή, προσαρμόζουμε στη μηχανή προβολής ένα φακό
που «ξαπλώνει» το συμπιεσμένο είδωλο και το φέρνει
στις φυσιολογικές διαστάσεις του. Όταν ο μηχανικός
προβολής ξεχάσει ν’ αλλάξει φακό, τότε βλέπουμε κάτι
επιμηκυμένες φιγούρες, που μοιάζουν με πρόσωπα του
Ελ Γκρέκο. Μ’ άλλα λόγια βλέπουμε το συμπιεσμένο εί­
δωλο, όπως είναι «γραμμένο» στο φιλμ. Το φαινόμενο της
συμπίεσης και αποσυμπίεσης του ειδώλου λέγεται ανα­
μόρφωση και οι φακοί που χρησιμοποιούνται, αναμορφω­
τικοί.
Τα πρώτα πειράματα με αναμορφωτικούς φακούς έγι­
ναν το 1894 (ένα χρόνο πριν απ’ την εφεύρεση του κινη­
ματογράφου), από τον Γερμανό Άμπε. Στον κινηματογρά­
φο, ο φακός του Άμπε εφαρμόστηκε το 1925 από τον
Γάλλο Ανρί Κρετιέν, ο οποίος σήμερα κατέχει την πατέ­
ντα του Σινεμασκόπ, παρόλο που η ιδέα δεν είναι δική
του. Ο Κρετιέν απλώς βελτίωσε το φακό του Άμπε και τον
βάφτισε υπεργκονάρ -απ’ τις ελληνικές λέξεις υπέρ και
γωνία που σημαίνει πως ο φακός αυτός έχει πολύ μεγάλη
γωνία λήψης, δηλαδή «βλέπει» ένα πολύ εκτεταμένο οπτι­
κό πεδίο.
Η πρώτη ταινία Σινεμασκόπ γυρίστηκε το 1937 από τον
Οτάν Άαρά, αλλά η εφεύρεση μπήκε στο ράφι, γιατί θεω­
ρήθηκε ασύμφορη. Ανασύρθηκε μόλις το 1953 απ’ τη
«Φοξ», για να συναγωνιστεί, όπως είπαμε, με ευνοϊκότε­

135
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ρους οικονομικούς όρους το Σινέραμα.
Μια παραλλαγή των παραπάνω συστημάτων «ευρείας
οράσεως» είναι και το Σιρκόραμα, που εφευρέθηκε το
1956 από τους τεχνικούς του Ντίσνεϊ. Ωστόσο, το Σιρκό-
ραμα δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια βελτιωμένη
έκδοση του Σινεοράματος του Σανσόν. Η διαφορά βρί­
σκεται στη θέση που τοποθετούνται οι μηχανές προβολής:
ενώ ο Σανσόν έβαζε 10 μηχανές σ’ ένα ψευτοαερόστατο,
στο κέντρο της αίθουσας, ο Ντίσνεϊ τοποθετεί 9, στο πάνω
μέρος 9 οθονών. Δηλαδή, κάθε οθόνη που δέχεται μία ει­
κόνα από την απέναντι της μηχανή προβολής, ταυτόχρο­
να, με τη μηχανή που βρίσκεται από πάνω, προβάλλεται
από ένα εννεάγωνο επιπέδων οθονών.
Ανάλογο με το Σιρκόραμα είναι και το Κινοπανόραμα.
Αυτή η ρωσικής κατασκευής πολλαπλή οθόνη επιδείχτηκε
για πρώτη φορά το 1957, στη Μόσχα. Η διαφορά απ’ το
Σιρκόραμα βρίσκεται στο ότι οι οθόνες κάμπτονται προς
την οροφή και συγκλίνουσες σχηματίζουν θόλο. Έτσι ο
θεατής έχει την εντύπωση ότι περιβάλλεται από εικόνες
από παντού. Και στα δύο συστήματα, οι καρέκλες είναι
περιστρεφόμενες, ώστε να μπορεί ο θεατής να διαλέγει
το κομμάτι του θεάματος που τον ενδιαφέρει. Ένας όρ­
θιος θεατής διασκεδάζει περισσότερο με τους περιστρε­
φόμενους θεατές παρά με τα θεόμενα.
Το αμερικανικό Τοταλόραμα είναι ένα είδος ψεύτικου
πυραύλου. Όταν καθόμαστε μέσα, έχουμε την εντύπωση
πως ταξιδεύουμε στο Σύμπαν, βλέποντας από τα φινιστρί­
νια τα θαυμαστά πράγματα που προβάλλονται στις οθόνες
που περιβάλλουν τον πύραυλο.
Τα συστήματα πολλαπλής οθόνης, που αναφέραμε, μας
δίνουν μια ιδέα για το πώς θα είναι διαμορφωμένη η κινη­
ματογραφική αίθουσα του μέλλοντος. Ήδη από το 1940,
γίνονται πειράματα για την «αιωρούμενη εικόνα» χωρίς ο­
θόνη. Οι επιτεύξεις της ηλεκτρονικής μάς κάνουν να πι­
στεύουμε ότι σύντομα η αιωρούμενη εικόνα θα είναι

136
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

πραγματικότητα. Οι τεχνικοί βεβαιώνουν πως γύρω στα
1980 οι οθόνες θα έχουν καταργηθεί. Φαντάζεστε τι ση­
μαίνει προβολή μιας εικόνας στο κενό! Ο πραγματικά
τρισδιάστατος κινηματογράφος θα είναι μια πραγματικό­
τητα.
Η ιδέα για την αιωρούμενη εικόνα πρωτοσυλλαμβάνεται
το 1922 απ’ τον Αϊζενστάιν, ο οποίος χρησιμοποίησε το σύ­
στημα της «μπακράουντ-προτζέκσιον» -της προβολής σε
διαφανή οθόνη απ’ το πίσω μέρος της- για να αντικατα­
στήσει τη θεατρική σκηνογραφία. Έτσι, οι ηθοποιοί έπαι­
ζαν μπροστά στο «ζωντανό» ντεκόρ μιας οθόνης, η οποία
έδινε απεριόριστο βάθος πεδίου. Ένα τέτοιο θέαμα δίνει
την εντύπωση στο θεατή πως ο ηθοποιός της σκηνής κι
αυτός της οθόνης παίζουν παρέα. Αν το τρικ είναι απόλυ­
τα πετυχημένο, δύσκολα καταλαβαίνουμε ποιος είναι ο η­
θοποιός με σάρκα και οστά και ποιος εκπροσωπείται απ’
τη σκιά του.
Απ’ το 1922 και μετά, έγιναν πολλά πειράματα προς τον
ίδιο τομέα. Οι Μέγιερχολντ, Πισκάτορ και Μπούριαν συ­
νέχισαν και εμπλούτισαν τα πειράματα του Αϊζενστάιν. Το
1958, ο Τσέχος Ρόντοκ δημιούργησε το πασίγνωστο θέα­
τρό του «Λατέρνα Μάτζικα». Πρόκειται για ένα πραγματι­
κά ιδιοφυές σύστημα «συνδυασμένου θεάματος». Ο χο­
ρευτής Ράντοκ γυρίζει ταινίες ειδικά για το θέατρό του,
τις προβάλλει με σύστημα της «μπακράουντ προτζέκσιον»
σε μια οθόνη που βρίσκεται στο πίσω μέρος της σκηνής,
και χορεύει στο παλκοσένικο έχοντας για παρτενέρ μια
απ’ τις φιγούρες της οθόνης, που συχνά είναι ο ίδιος ο ε­
αυτός του. Καθώς στην ταινία μπορεί να τριπλασιάσει ή να
τετραπλασιάσει τα είδωλα του εαυτού του, τον βλέπουμε
μπροστά μας ολοζώντανο αλλά... πολλαπλασιασμένο.
Έτσι, ολομόναχος δημιουργεί ένα άψογο κορ ντε μπαλέ.
Σκεφτείτε τώρα ένα συνδυασμό της αιωρούμενης εικό­
νας και της μεθόδου του Ράντοκ. Θα μπορούμε στο μέλ­
λον να παρεμβάλλουμε ανάμεσα στους ζωντανούς ηθο-

137
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ποιους της σκηνής ία είδωλα άλλων -ή των ίδιων- και να
καταργήσουμε τελείως τη σύμβαση των τριών τοίχων. Το
καινούριο «μικτό θέαμα» θα ανατρέψει άρδην τη θεατρική
αισθητική και θα γκρεμίσει τα σύνορα ανάμεσα σ’ όλες
τις τέχνες του θεάματος. Οι θεατράνθρωποι ούτε καν υ­
ποπτεύονται τις λαχτάρες που τους επιφυλάσσει ο κινη­
ματογράφος του μέλλοντος.
Όμως, αυτό που έχει μεγαλύτερη σημασία για το σημε­
ρινό κινηματογράφο, είναι το σύστημα της μεταβλητής ο­
θόνης που ήδη άρχισε να εφαρμόζεται πειραματικά με
πολύ μεγάλη επιτυχία.
Πρόκειται για μια οθόνη που ανοιγοκλείνει κατά βούλη­
ση και παίρνει όλα τα δυνατά τετράπλευρα σχήματα, αρ­
χίζοντας απ’ την κοινή νορμάλ οθόνη, οι διαστάσεις της ο­
ποίας καθορίζονται από το γεωμετρικό κανόνα της χρυ­
σής τομής και καταλήγοντας στη σούπερ σινεμασκόπ. Η
οθόνη δεν ανοιγοκλείνει τυχαία, αλλά σύμφωνα με τις αι­
σθητικές ανάγκες της ταινίας. Ασφαλώς, η επικρατέστε­
ρη μορφή κινηματογράφου στο μέλλον θα είναι αυτή ακρι­
βώς, γιατί ανταποκρίνεται τέλεια στις προσταγές της κι­
νηματογραφικής αισθητικής.
Μια άλλη βασική επιδίωξη των τεχνικών είναι η τηλεό­
ραση μεγάλης οθόνης. Τα πειράματα που έγιναν μέχρι
σήμερα, μας κάνουν να πιστεύουμε πως η γιγαντιαία τη­
λεόραση σύντομα θα ξεπεράσει το πειραματικό της στά­
διο. Αν εφαρμοστεί πλατιά αυτό το σύστημα, θα προκαλέ-
σει την πρώτη μεγάλη κινηματογραφική επανάσταση που
θα ανατρέψει ριζικά τα κρατούντα στην οικονομία του κι­
νηματογράφου: από έναν κεντρικό πομπό τηλεοράσεως,
η ίδια ταινία, θεωρητικά, θα μπορεί να «διανέμεται» στιγ­
μιαία σ’ όλες τις κινηματογραφικές αίθουσες του κόσμου!
Στην περίπτωση αυτή καταργούνται οι εκτελωνισμοί, κα-
ταργούνται τα ασφάλιστρα, καταργείται η σημερινή τηλε­
όραση, καταργούνται οι κινηματογραφικές αίθουσες. Θα
μπορούμε να διαμορφώσουμε τον τοίχο ενός δωματίου

138
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

του σπιτιού μας σε οθόνη και να διαλέγουμε την ταινία
της αρεσκείας μας, όπως σήμερα διαλέγουμε το τηλεο­
πτικό θέαμα. Αν δε διαθέτουμε «οικιακό κινηματογράφο»,
μπορούμε να πηγαίνουμε στις αίθουσες «δημόσιας
τηλεόρασης». Έτσι, καταργούνται οι διαφορές ανάμεσα
στην τηλεόραση και τον κινηματογράφο, και ο τελευταίος
εισβάλλει κυριολεκτικά στο σπίτι μας. Αυτό, όσον αφορά
τα μελλοντικά συστήματα προβολής. Όμως, πολύ μεγαλύ­
τερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα μελλοντικά συστήμα­
τα λήψεως.
Το «μαγνητόφωνο εικόνας» (το βιντεοτέιπ), του οποίου
ήδη έχει αρχίσει η εμπορική παραγωγή, ξανοίγει προοπτι­
κές ασύλληπτες για την κινηματογραφική αισθητική. Το
1956, η αμερικανική εταιρεία Αμπεξ πρωτοκατασκεύασε
ένα γιγαντιαίο βιντεοτέιπ που μεταφερόταν μόνο με κα­
μιόνι. Το πρόβλημα για τους τεχνικούς ήταν η σμίκρυνση
των διαστάσεων, ώστε το Βιντεοτέιπ να γίνει εμπορικά εκ-
μεταλλεύσιμο. Αν πάρουμε υπ’ όψιν πως το ίδιο ακριβώς
πρόβλημα απασχόλησε τους τεχνικούς σχετικά με το μα­
γνητόφωνο που, από το 1939 που εφευρέθηκε μέχρι σή­
μερα μίκραινε συνεχώς, για να καταλήξει στο σημερινό
μαγνητόφωνο-τρανζίστορ τσέπης, τότε μπορούμε να πού­
με με βεβαιότητα πως σε λίγα χρόνια το Βιντεοτέιπ θα εί­
ναι τόσο εύχρηστο, όσο και το μαγνητόφωνο - τρανζίστορ.
Σ’ αυτή την περίπτωση θα μπορούμε να κινηματογραφού-
με τα πάντα εκ του αφανούς, χωρίς κανείς να καταλαβαί­
νει τι κάνουμε. Το βιντεοτέιπ βασίζει τη λειτουργία του
στην ίδια με το μαγνητόφωνο αρχή, με τη διαφορά πως, α­
ντί να γράφει στην μαγνητοταινία ήχο, γράφει φως. Αυτό
σημαίνει ότι μπορούμε να γράψουμε το είδωλο, να το
δούμε αμέσως, να το σβήσουμε, αν δεν μας αρέσει και να
το ξαναγράψουμε όσες φορές θέλουμε. Έτσι, το κόστος
παραγωγής περιορίζεται στο μίνιμουμ και ο καθένας στο
μέλλον θα μπορεί να γίνει άνετα παραγωγός. Όσον αφο­
ρά την κινηματογραφική αισθητική, το «σινεμά βεριτέ» δε

139
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

θα μπορούσε να βρει ιδανικότερο εργαλείο.
Στο μέλλον, ο κινηματογράφος δε θα είναι προνόμιο
των τεχνικών και των κεφαλαιούχων. Ο καθένας θα μπο­
ρεί να γυρίζει ταινίες με την ίδια ευκολία που γράφει.
Οι υπεραισιόδοξοι διακηρύσσουν ότι οι προοπτικές που
ξανοίγονται στο μέλλον για τον κινηματογράφο θα ανα­
τρέψουν όχι μόνο την αισθητική του, αλλά θα αλλάξουν
ριζικά τη νοοτροπία μας. Ο Σαντούλ λέει χαρακτηριστικά
πως θα μάθουμε να εκφραζόμαστε με την εικόνα πριν μά­
θουμε να εκφραζόμαστε με το λόγο. Ήδη, σε μερικά αμε­
ρικανικά πειραματικά σχολεία, οι μαθητές δε γράφουν
εκθέσεις, αλλά γυρίζουν ταινίες όπου αναπτύσσουν το
δοσμένο απ’ το δάσκαλο θέμα.
Το πιο πιθανό είναι πως η εικόνα δε θα φτάσει ποτέ την
ικανότητα έκφρασης ιδεών που έχει ο λόγος και οπωσδή­
ποτε δεν πρόκειται να υποκαταστήσει το λόγο. Πάντως
διανύουμε ήδη την περίοδο του «πολιτισμού της εικόνας»,
πράγμα που σημαίνει ότι η εικόνα ολοένα και περισσότε­
ρο μπαίνει στη ζωή μας και επηρεάζει τη συμπεριφορά
και τη νοοτροπία μας. Η κυριαρχία των κόμικς στον τομέα
του εντύπου είναι μια πρώτη ένδειξη της αποβλάκωσης
που μας περιμένει, αν δεν μάθουμε να αντιμετωπίζουμε
κριτικά την εικόνα. Ο μοντέρνος κινηματογράφος δεν κά­
νει τίποτα περισσότερο από το να προσπαθεί να μας πεί­
σει να ξεχάσουμε τη μαγεία της εικόνας, ώστε να την θε­
ωρούμε σαν έναυσμα για εγρήγορση, κι όχι σαν κατευνα-
στικό μέσο και τρόπο φυγής σ’ ένα ονειρικό κόσμο όπου
τα πάντα είναι απλά, εύκολα και όμορφα.

140
1 2 . Ο κινηματογράφος
και οι άλλες τέχνες
Στα πρώτα κιόλας μαθήματα τονίσαμε πως ο κινηματο­
γράφος πρέπει να νοείται μάλλον σαν κοινωνικοαισθητικό
φαινόμενο, παρά σαν τέχνη. Και σαν τέτοιο, έχει σχέση μ’
όλες τις μορφές εκδήλωσης της ανθρώπινης δραστηριό­
τητας. Κάποιος μελετητής αναφέρει ενδεικτικά πως τον
κινηματογραφιστή τον ενδιαφέρει -ή θα ’πρεπε να τον εν­
διαφέρει- ακόμα και η θεωρητική στρατηγική και ειδικό­
τερα ο Κλαούζεβιτς.
Η σωστή αντιμετώπιση του κινηματογράφου προϋποθέ­
τει μια σφαιρική γνώση όλων των τομέων του επιστητού
-κι όχι μόνο των άλλων τεχνών. Για λόγους μεθοδολογι­
κούς, θα περιορίσουμε τη σύγκριση μόνο στις άλλες τέ­
χνες, έχοντας πάντα υπόψιν πως το θέμα δεν εξαντλείται
εδώ.
Οι αισθητικοί, στην προσπάθειά τους να βρουν αντιστοι­
χίες ανάμεσα στον κινηματογράφο και τις άλλες τέχνες,
προσέτρεξαν καταρχήν στη βοήθεια της μουσικής, η ο­
ποία τους προσέφερε έτοιμους κανόνες αρμονίας και
ρυθμού. Αντιλαμβάνονταν τον κινηματογράφο σαν ένα εί­
δος οπτικής μουσικής, που υπακούει στους ίδιους περί­
που κανόνες με την «ακουστική» μουσική, χωρίς να είναι
σε θέση να προσδιορίσουν και την ειδοποιό διαφορά ανά­
μεσα στις δυο κατηγορίες.
Θα ήταν άσκοπο να επεκταθούμε στις έριδες που προ-
κάλεσε μια τέτοια αντίληψη για τον κινηματογράφο, που
ελάχιστα ανταποκρίνεται στην πραγματική του φύση.
Η εμφανής σχέση του κινηματογράφου με τη μουσική
περιορίζεται στην υπόκρουση μόνο -και σ’ αυτήν θα πε­

141
ΒΑΣΙΛΗΣ ΣΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ριοριστούμε.
Ο βουβός κινηματογράφος χρησιμοποιούσε τη μουσική
εντελώς αυτόνομα και συχνά εντελώς αυθαίρετα. Ο αι-
θουσάρχης, και όχι ο σκηνοθέτης, ήταν αυτός που αποφά­
σιζε ποια και τι είδους μουσική έπρεπε ν’ ακούσει ο θεα­
τής βλέποντας την ταινία. Ένα πιάνο ή μια μικρή ορχή­
στρα δημιουργούσαν ένα «μικτό θέαμα» και η προβολή ή­
ταν ταυτόχρονα ρεσιτάλ ή κοντσέρτο. Η ιστορία του κινη­
ματογράφου αναφέρει μερικά ονόματα αιθουσαρχών με
ιδιαίτερα αναπτυγμένο αισθητικό κριτήριο, που κατόρθω­
ναν όχι μόνο να διαλέγουν τέλεια τα προς εκτέλεσιν κομ­
μάτια ανάλογα με το θέμα του φιλμ, αλλά και να δημιουρ­
γούν ανπστικτικές σχέσεις ανάμεσα στη βουβή ταινία και
τη μουσική. Ειδικά στην Ιαπωνία η τέχνη της αυθαίρετης
υπόκρουσης έφτασε σε τέτοια τελειότητα, που το κοινό
δυσκολεύτηκε παρά πολύ να προσαρμοστεί στα καινούρια
δεδομένα του ηχητικού κινηματογράφου.
Η μουσική που πρωτοχρησιμοποίησε ο σμιλών, δεν είχε
καμιά σχέση με τη γνωστή, ειδικά γραμμένη, μουσική υπό­
κρουση. Γνωστά κομμάτια ενσωματώνονταν στην ηχητική
μπάντα, συνήθως για να υπογραμμίσουν μια δραματική
κατάσταση. Η μέθοδος αυτή δεν εγκαταλείφτηκε ποτέ,
αλλά σήμερα η χρήση της αυτόνομης μουσικής μέσα στην
ταινία ακολουθεί τους κανόνες της υπόκρουσης και την
υποκαθιστά, είτε για λόγους οικονομίας είτε για να γίνει
εμφανέστερο το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα.
Πρώτη σε προτίμηση ερχόταν -και έρχεται πάντα- η
συμφωνική μουσική, που μπορεί να προμηθεύσει στο σκη­
νοθέτη μια απέραντη ποικιλία συναισθηματικής επικου­
ρίας. Η αυτόνομη μουσική τζαζ χρησιμοποιήθηκε στον κι­
νηματογράφο πάρα πολύ αργά και η πρώτη συστηματική
εκμετάλλευσή της έγινε από το Ροζέ Βαντίμ στις Επικίν­
δυνες σχέσεις. Στην ταινία αυτή, η μουσική του Γκέρ-
σουίν δημιουργούσε ένα θαυμάσιο ηχητικό πλέγμα, και η
δύναμη υποβολής της σε συνδυασμό με την εικόνα απο­

142
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

δείχτηκε πως δεν ήταν καθόλου κατώτερη απ’ αυτήν της
συμφωνικής μουσικής.
Στο μιούζικαλ, η αυτόνομη μουσική υφίσταται μια τέτοια
διαφοροποίηση, που τελικά χάνει την αυτονομία της και
εντάσσεται οργανικά στη χορογραφία και στο ντεκουπάζ,
δημιουργώντας έτσι ένα ενιαίο ρυθμικό οπτικοακουστικό
σύνολο. Στα λιγότερο επιτυχημένα μιούζικαλ, η αυτονο­
μία της μουσικής είναι ολοφάνερη και συχνά μια τέτοια
ταινία αποτελεί απλή πρόφαση για το εμπορικό λανσάρι-
σμα ελαφρών τραγουδιών. Η χρήση της μουσικής στο μι­
ούζικαλ είναι ιδιαίτερα πολύπλοκη και δε θα ήταν σκόπι­
μο να επιμένουμε περισσότερο σ’ αυτό. Λέμε μόνο πως το
μιούζικαλ δεν πρέπει να νοείται ούτε σα φιλμ-οπερέτα
ούτε σα μουσικό δράμα. Είναι ένα είδος καθαρά κινημα­
τογραφικό, με δικούς του κανόνες που υπαγορεύονται
κατ’ αρχήν απ’ τον ρυθμό που επιβάλλει το μοντάζ και γε­
νικότερα η κίνηση.
Περισσότερο ουσιαστικές είναι οι σχέσεις ανάμεσα
στον κινηματογράφο και τις εικαστικές τέχνες. Ο κλασι­
κός ορισμός του κινηματογράφου σαν τέχνη του χώρου
και του χρόνου ταυτόχρονα, δεν είναι απόλυτα σωστός,
γιατί οι ίδιες οι έννοιες προσδιορίζουν και την κατεξοχήν
τέχνη του χώρου, τη ζωγραφική. Ένας πίνακας δεν είναι
μόνο μια περιγραφή σε χώρο, αλλά και μια προσπάθεια
παραστατικοποίησης του χρόνου. Στο Σεζάν, π.χ., αυτή η
τάση χρονοποίησης του χώρου είναι ολοφάνερη, και η υ­
ποβολή στον θεατή μιας αίσθησης διάρκειας παίζει πρω­
ταρχικό ρόλο στη σχέση που δημιουργείται ανάμεσα σ’
αυτόν και στον πίνακα. Φυσικά, στις εικαστικές τέχνες
κυριαρχεί η έννοια του χώρου, αλλά και στον κινηματο­
γράφο ο χώρος είναι που προσδιορίζει το χρόνο, μ’ ένα
τρόπο περισσότερο εμφανή, ωστόσο.
Αν εγκαταλείψουμε το πεδίο της αισθητικής, είμαστε υ­
ποχρεωμένοι να αποδεχτούμε πως μία και μόνη ουσιαστι­
κή σχέση μπορεί να υπάρχει ανάμεσα στο φιλμ και τις ει-

143
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

κασιικές τέχνες: αυτή που δημιουργείται απ’ το ντεκόρ
και την αυτόνομη χρήση του πίνακα μέσα στη ντεκορα-
σιόν. Σ’ αυτή την περίπτωση τα εικαστικά στοιχεία αποτε­
λούν μέρος της κινηματογραφικής έκφρασης, και μόνο
παρεπιπτόντως είναι δυνατόν να αφομοιωθούν απόλυτα
απ’ αυτήν. Τέλεια ταύτιση των εννοιών του χώρου και
χρόνου έχουμε μόνο στην περίπτωση που ο κινηματογρά­
φος μ π α ί ν ε ι μέσα στον πίνακα, τεμαχίζοντας, αναλύο­
ντας και χρησιμοποιώντας τα επί μέρους στοιχεία του σαν
εικαστικό περιεχομένο μιας σειράς πλάνων. Τότε, τα
χρώματα και τα σχήματα και γενικότερα ο διπλός ρυθμός
των δύο εκφραστικών μέσων ταυτίζονται απόλυτα. Ένα
πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα ταύτισης πίνακα και
φιλμ είναι η Γκουέρνικα του Αλέν Ρενέ.
Το εικαστικό περιεχόμενο των πλάνων αποτελείται από
αυθαίρετα διαλεγμένες επί μέρους επιφάνειες του πίνα­
κα του Πικάσο. Η ρυθμική οργάνωση των πλάνων με το
μοντάζ δίνει στον πίνακα μια καινούρια χρονοχωρική διά­
σταση και τον εμπλουτίζει μ’ ένα περιεχόμενο που πολλα­
πλασιάζει και επιτείνει την αρχική εντύπωση, την οποία
δημιουργεί ο πίνακας από μόνος του. Έτσι, η ταινία απο-
χτά μια απόλυτη αυτονομία, βασισμένη σε καθαρά κινημα­
τογραφικούς αισθητικούς κανόνες, και ταυτόχρονα
«περιγράφει» και αναλύει τον πίνακα με βάση τους κανό­
νες της εικαστικής σύνθεσης.
Στην περίπτωση αυτής της ταινίας, η έμπνευση και η
δημιουργική διάθεση μεταβιβάζονται απ’ τον πίνακα στο
φιλμ. Δηλαδή, ο κινηματογραφιστής εκμαιεύει την έ ­
μπνευσή του απ’ τον πίνακα, και συνεπώς απ’ το ζωγρά­
φο. Εξίσου δυνατή και θεμιτή είναι και η αντίστροφη δια­
δικασία: η μεταβίβαση της δημιουργικής διάθεσης από το
φιλμ στον πίνακα. Στην ταινία του Κλουζό Το μυστήριο
Πικάσο, παρακολουθούμε το προτσές της γέννησης ενός
πίνακα και κατά προέκταση, τον τρόπο με τον οποίο εκδη­
λώνεται η δημιουργική διάθεση του ζωγράφου. Εδώ ο κι­

144
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

νηματογράφος προϋπάρχει του πίνακα και η δημιουργική
διάθεση του κινηματογραφιστή προϋπάρχει της δημιουρ­
γικής διάθεσης του ζωγράφου, ο οποίος ασφαλώς επηρε­
άζεται στο έργο του απ’ το γεγονός και μόνο της ύπαρ­
ξης, μπροστά του, της κάμερας, που τον παρακολουθεί α­
διάκριτα.
Μια άλλη χρήση της ζωγραφικής στον κινηματογράφο
είναι η καθαρά περιγραφική ή υπαινικτική. Σ’ αυτή την πε­
ρίπτωση, ο πίνακας αποτελεί μέρος του ντεκόρ, το οποίο
ωστόσο δεν εξυπηρετεί τις εκφραστικές ανάγκες της ται­
νίας, αλλά την επιθυμία του σκηνοθέτη να υπερτονίσει την
ιδιότητα του περιγραφόμενου χαρακτήρα. Οι φιλμαρισμέ-
νες βιογραφίες ζωγράφων ανήκουν σ’ αυτή την κατηγο­
ρία. Ο Μινέλι στο Βαν Γκογκ και ο Μπεκέρ στο Μονπαρ-
νάς 59 -Μοντιλιάνι- χρησιμοποίησαν πίνακες των ζωγρά­
φων μ’ έναν τρόπο ιδιαίτερα έξυπνο, χωρίς ωστόσο να κα­
τορθώσουν να τους ενσωματώσουν οργανικά στο φιλμ. Οι
πίνακες εξακολουθούσαν να αποτελούν μέρος του ντε­
κόρ, με τη διαφορά πως η διευθέτησή τους στο χώρο ήταν
σοφά μελετημένη -με την ίδια έννοια που ένας καλός δι­
ευθυντής μιας γκαλερί τοποθετεί τους πίνακες στους τοί­
χους.
Η σχέση του κινηματογράφου και της γλυπτικής είναι
της ίδια τάξης μ’ αυτή του κινηματογράφου και της ζω­
γραφικής. Η μόνη διαφορά βρίσκεται στο ότι το τρισδιά­
στατο άγαλμα προσφέρεται περισσότερο στον κινηματο­
γραφικό χειρισμό.
Οι αναλογίες που μπορούμε να επισημάνουμε ανάμεσα
στον κινηματογράφο και σ’ όλες τις μορφές λόγου δεν εί-
να μόνο οι περισσότερο ενδιαφέρουσες, αλλά κι αυτές
που έχουν αμεσότερη σχέση με την κινηματογραφική έκ­
φραση. Κάθε μορφή λόγου αντιστοιχεί και σε μια μορφή
κινηματογράφου. Έτσι, ο μοντέρνος κινηματογράφος δεν
είναι τίποτα περισσότερο από ένα είδος οππκοκινητικής
μεταγραφής του δοκιμίου, και τα επίκαιρα αντικαθιστούν

145
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

θαυμάσια το δημοσιογραφικό ρεπορτάζ.
Από τις μορφές του έντεχνου λόγου, το έπος και το μυ­
θιστόρημα έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της
κλασικής κινηματογραφικής αισθητικής. Το έπος σαν λο­
γοτεχνικό είδος, απ’ τον Μεσαίωνα και μετά, χάνει συνε­
χώς έδαφος και σήμερα έχει εξαφανιστεί σχεδόν τελεί­
ως. Την κενή θέση κατέλαβε το κινηματογραφικό έπος
και ειδικότερα ο σοβιετικός επικός κινηματογράφος της
περιόδου 1925-1940 και το αμερικάνικο γουέστερν. Μορ­
φικά και ειδολογικά το κινηματογραφικό και το λογοτεχνι­
κό έπος σχεδόν ταυτίζονται. Και στα δυο, θα βρούμε την
ίδια άρνηση της ψυχολογικής ενδοσκόπησης, την ίδια α­
ναφορά σε κάποιο μυθοποιημένο ιστορικό γεγονός, το ο­
ποίο τις περισσότερες φορές δεν είναι σαφώς τοποθετη­
μένο χρονικά, την ίδια αλλοίωση στις επί μέρους λεπτομέ­
ρειες, την ίδια χρονική απόσταση απ’ το γεγονός που το
ενέπνευσε.
Και στα δυο, οι χαρακτήρες είναι στερεότυποι, τα ντε-
κόρ είναι στερεότυπα, τα αισθήματα είναι στερεότυπα -τα
πάντα είναι καλουπωμένα σε φόρμες δοσμένες μια για
πάντα. Η στερεοτυπία βοηθάει στη συμβολοποίηση των
χαρακτήρων, οι οποίοι, έτσι, αντιπροσωπεύουν μια ολό­
κληρη εποχή κι όχι συγκεκριμένα άτομα που εκφράζουν
συγκεκριμένα αισθήματα και πολύπλοκες καταστάσεις. Ο
συμβολικός χαρακτήρας του έπους αποτελεί το βασικό
του γνώρισμα.
Σχέσεις μπορούμε να βρούμε ακόμα και στην Ιστορία
του λογοτεχνικού και του κινηματογραφικού έπους, τη-
ρουμένων φυσικά των χρονικών αναλογιών. Έτσι, απ’ τον
Ησίοδο μέχρι το Μεσαιωνικό έπος, παρατηρούμε ένα
βαθμιαίο πέρασμα απ’ το θεοκεντρισμό στον ηρωοκεντρι-
σμό κι απ’ αυτόν στον ανθρωποκεντρισμό. Θεοκεντρικό
κινηματογραφικό έπος δεν θα ήταν, φυσικά, δυνατόν να
υπάρξει στον εικοστό αιώνα. Ωστόσο, το ηρωοκεντρικό
θα το βρούμε στον σοβιετικό επικό κινηματογράφο και το

146
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ανθρωποκεντρικό στο γουέοτερν.
Οι σχέσεις ανάμεσα στον κινηματογράφο και το μυθι­
στόρημα είναι περισσότερο πολύπλοκες, αλλά και περισ­
σότερο ενδιαφέρουσες, μια κι ολόκληρος ο αφηγηματι­
κός κινηματογράφος είναι διαρθρωμένος κατά το πρότυ­
πο του μυθιστορήματος.
Τόσο ο κινηματογράφος όσο και το μυθιστόρημα, αφη­
γούνται συμβάντα και ερευνούν σχέσεις και καταστάσεις.
Και στα δύο, κάποιος χαρακτήρας έρχεται σε σύγκρουση
μ’ ένα δοσμένο περιβάλλον. Η σύγκρουση φανερώνει α­
ντίθεση ανάμεσα σε μια βούληση και σε μια πραγματικό­
τητα που την ξεπερνάει, και η εξέλιξη της δράσης υπαγο­
ρεύεται απ’ την ανάγκη να καταδειχτεί η διαλεκτική σχέ­
ση του δρωντος χαρακτήρα και του αντιδρωντος περιβάλ­
λοντος.
Ο Θερβάντες με το Δον Κιχώτη, έδωσε στο μυθιστόρη­
μα την σημερινή του μορφή. Οι ιστορικοί της λογοτεχνίας
δεν θα επέμεναν, ίσως, σ’ αυτή τη διαπίστωση που μπορεί
να ’ναι και αυθαίρετη, αν ο Δον Κιχώτης δεν ήταν μια πο­
λύ χαρακτηριστική περίπτωση της διπολικότητας του μυθι­
στορήματος, δηλαδή της μέθεξής του σ’ έναν μύθο που
μπορεί να ’ναι και γεγονός και σ’ ένα γεγονός που μπορεί
να μυθοποιηθεί. Η μυθοποιητική φαντασία και το συγκε­
κριμένο γεγονός αποτελούν τις ανεξάντλητες πηγές απ’
όπου αντλεί την έμπνευσή του τόσο ο πεζογράφος όσο
και ο κινηματογραφιστής.
Και το μυθιστόρημα και ο αφηγηματικός κινηματογρά­
φος κινούνται πάντα σε δυο επίπεδα: σ’ αυτό του πραγμα­
τικού και σε κείνο του φανταστικού. Και στα δύο, το γεγο­
νός δεν περιγράφεται αυτό καθεαυτό, αλλά δίνεται μέσα
από έναν ή περισσότερους ήρωες που, στην αφήγηση που
αρνείται την ψυχολογία, δεν είναι παρά απλά προσχήματα
για την κατάδειξη σχέσεων.
Οι υπέρμαχοι της «καθαρότητας και της πρωταρχικότη-
τας της αφήγησης με το λόγο» επισημαίνουν τρεις βασι­

147
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

κές διαφορές ανάμεσα στο μυθιστόρημα και τον κινημα­
τογράφο. Η πρώτη έγκειται στη διαπίστωση πως ο κινημα­
τογράφος απ’ τη φύση του είναι υποχρεωμένος να περιο­
ριστεί στην επίψαυση της επιφάνειας των πραγμάτων. Το
μυθιστόρημα αντίθετα, έχει την ευχέρεια να προχωρήσει
σε βάθος και να εξωτερικεύσει εξαιρετικά πολύπλοκες
και λεπτές ψυχολογικές καταστάσεις. Το φιλμ είναι η α­
πόλυτη εξωτερικότητα, ενώ το πεζογράφημα η απόλυτη
εσωτερικότητα. Η δεύτερη αντίρρηση αναφέρεται στο ότι
το μυθιστόρημα χρησιμοποιεί προϋπάρχοντα χρόνο για
την έκφραση ιδεών και την περιγραφή γεγονότων: η έν­
νοια του χρόνου προϋπάρχει στη νόηση του αναγνώστη
και ο «παγωμένος» χρόνος της δράσης δεν μπορεί να
νοηθεί έξω απ’ τον χρόνο της ανάγνωσης. Το βιβλίο, σαν
αντικείμενο καταλαμβάνει μόνο χώρο και δεν αναπτύσσε­
ται σε χρόνο παρά μόνο με την επέμβαση της συνείδη­
σης, οπότε και εκπληρεί το σκοπό του ξεφεύγοντας απ’
την κατάσταση του αντικειμένου. Ο κινηματογράφος, α­
ντίθετα, δεν γίνεται νοητός χωρίς την έννοια του χώρου, η
οποία, ωστόσο, δεν προϋπάρχει απ' αυτήν του θεατή, αλ­
λά επιβάλλεται σ’ αυτόν μέσα από το φιλμικό χρόνο. Ακό­
μα, ο φιλμικός χώρος δε νοείται ανεξάρτητα απ’ το φιλμι-
κό χρόνο, παρόλο που στη συνείδηση του θεατή ενεργεί
πρώτα η έννοια του χώρου. Συνεπώς ο κινηματογράφος
υπάρχει κατ’ αρχήν σε χώρο, ενώ το μυθιστόρημα κατ’ αρ­
χήν σε χρόνο.
Η τρίτη αντίρρηση αναφέρεται στο ότι το μυθιστόρημα
χρησιμοποιεί, κατά κύριο λόγο, τη μεταφορά για την έκ­
φραση ιδεών, ενώ ο κινηματογράφος είναι ανίκανος να α­
νάγει τις εικαστικά περιγραφόμενες καταστάσεις σ’ ένα
επίπεδο που να υπερβαίνει την παραστατικότητα. Μ’ άλλα
λόγια, η εικόνα δεν μπορεί να εκφράσει αφηρημένες ιδέ­
ες απευθείας, αλλά είναι δυνατόν να δημιουργήσει δευ­
τερογενώς τέτοιες ιδέες στη νόηση του θεατή.
Οι τρεις διαφορές που αναφέραμε είναι, κατά το μάλ­

148
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

λον και ήττον, λογικές κατασκευές χωρίς ιδιαίτερη σημα­
σία, αφού προσπαθούν να χωρίσουν τεχνητά την εσωτερι­
κότητα απ’ την εξωτερικότητα, το χρόνο απ’ το χώρο, τη
μεταφορά απ’ την κατάδειξη. Οι έννοιες αυτές δεν απο­
τελούν παρά προσδιορισμούς μερών της ίδια ενότητας
που είναι ο κόσμος στο σύνολό του.
Για να αποδείξουμε πως ο κινηματογράφος δεν περιο­
ρίζεται στην απλή κατάδειξη, δεν έχουμε παρά να ανα­
φερθούμε σας εικαστικές τέχνες. Η ζωγραφική, κατεξο-
χήν τέχνη του χώρου, όπως είπαμε ήδη, δεν περιορίζεται
μόνο σε μια περιγραφή σε χώρο, όπως η στατική φωτο­
γραφία. 'Αλλωστε, θα ήταν κοινοτοπία αν επαναλαμβάνα­
με πως δεν είναι το αντικείμενο εκείνο που προσδιορίζει
την ποιότητα ενός πίνακα, αλλά η αξία που ο καλλιτέχνης
αποδίδει σ’ αυτό, Ο ζωγράφος τραβάει ένα ριντό και απο­
καλύπτει έναν κόσμο άγνωστο που βρίσκεται πίσω και πέ­
ρα απ’ τις επιφάνειες. Αλλωστε, η εικόνα στον κινηματο­
γράφο δεν είναι στατική -αλλά ούτε κινούμενη. Η έννοια
της κίνησης είναι μια ψευδαίσθηση που προκαλείται απ’
το μετείκασμα. Αρα, ο χρόνος στον κινηματογράφο είναι
ταυτόσημος μ’ αυτόν του μυθιστορήματος, αφού και οι
δύο τρόποι έκφρασης προϋποθέτουν την έννοια του χρό­
νου. Τα επιχειρήματά μας είναι κι αυτά λογικές κατα­
σκευές, όπως κι εκείνα των υπέρμαχων του μυθιστορήμα­
τος, χωρίς καμιά ιδιαίτερη, πραγματική αξία. Το παιχνίδι
στο χώρο των ιδεών είναι ατέλειωτο.
Οπωσδήποτε, ο κινηματογράφος δεν είναι η «απόλυτη
οπτικοποίηση του κόσμου», γιατί οι παρεμβολές ενός δη­
μιουργού μέσα απ’ το ντεκουπάζ, το μοντάζ, την κίνηση
της κάμερας, και γενικά την πολύπλοκη διαδικασία της
κατασκευής ενός φιλμ, περιορίζουν στο μίνιμουμ την εγ­
γενή, στη φωτογραφία, αντικειμενικότητα. Αν η φωτογρα­
φία διατηρεί ένα «ρεαλιστικό κατάλοιπο», το ίδιο κατάλοι­
πο διατηρεί και η πιο αφηρημένη μορφή έντεχνου λόγου,
μια και μέσα σ’ αυτήν αναγνωρίζουμε πάντα τα συντρίμ­

149
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

μια ενός αντικειμενικού κόσμου που είναι αδύνατον να ε­
ξαφανιστεί πίσω απ’ το πλέγμα των ποιητικών αυθαιρε­
σιών.
Βέβαια, στο μυθιστόρημα η περιγραφή εμποδίζει την ό­
ραση και τα ηχητικά σύμβολα (τα γράμματα) υποβάλλουν
και δεν αναπαριστάνουν εικόνες, ενώ στον κινηματογρά­
φο το αντικείμενο διατηρεί ακέραια την «αντικειμενική»
του αξία. Η λεκτική περιγραφή ενός γεγονότος δεν είναι,
φυσικά, το γεγονός αυτό καθαυτό. 'Ομως, η ύπαρξη και
μόνο της περιγραφής σημαίνει πως η πεζογραφία δεν κά­
νει τίποτα άλλο παρά μια προσπάθεια για οπτικοποίηση,
πως έχει μια τάση προς την παραστατικότητα της φωτο­
γραφίας. Άλλωστε, ο αναγνώστης σε οπτικές εικόνες με­
τασχηματίζει τα ηχητικά σύμβολα. Η δυνατότητα του λό­
γου να δημιουργεί εικόνες με την παρέμβαση της φαντα­
σίας τον φέρνει ήδη πάρα πολύ κοντά στον κινηματογρά­
φο.
Αφού η πεζογραφία χρησιμοποιεί την περιγραφή, αυτό­
ματα έχει ανάγκη απ’ την έννοια του χώρου για να κάνει
νοητή αυτή την «εκτός χώρου» περιγραφή.
Παράλληλα, ο κινηματογράφος τείνει στη δημιουργία ε­
νός χρόνου, όμοιου μ’ αυτόν του μυθιστορήματος. Η
«χρονοποίηση» στον κινηματογράφο είναι κοινός τόπος:
Τα φλας μπακ είναι η πιο χαρακτηριστική περίπτωση ε ­
ξάρτησης του χώρου απ’ τον χρόνο. Η αχρονική αφήγηση,
μέθοδος ιδιαίτερα προσφιλής στο μοντέρνο σινεμά, δεν
είναι τίποτα περισσότερο από μια προσπάθεια ν'απαγκι-
στρωθεί ο κινηματογράφος απ’ την «χωρική» του αγκύλω­
ση.
Η παράλληλη δράση και ιδίως η επανάληψη του ίδιου
γεγονότος κοιταγμένου από διαφορετικές σκοπιές (στο
Ρασομόν π.χ.) αποτελούν τις πρώτες προσπάθειες του κι­
νηματογράφου για απόλυτη «χρονοποίηση» του χώρου,
που στο έργο του Γκοντάρ και του Ρενέ έχει γίνει κανό­
νας.

150
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Θα ήταν δυνατόν να πούμε, κάπως σχηματικά, ότι η πε­
ζογραφία χωροποιεί το χρόνο και ο κινηματογράφος χρο-
νοποιεί το χώρο. Θα μπορούσαμε να επικαλεστούμε την
επικουρία της θεωρίας της σχετικότητας, για να δείξουμε
το άσκοπο της αυτοτέλειας των εννοιών του χώρου και
του χρόνου. Για να μην πάμε τόσο μακριά, θα περιορι­
στούμε μόνο στην υπογράμμιση του γεγονότος πως η χω­
ροποίηση του χρόνου και η χρονοποίηση του χώρου είναι
φαινόμενα ψυχολογικά κατ’ αρχήν, δεδομένου ότι έχει α­
ποδειχτεί απ’ την πειραματική ψυχολογία πως στις σχιζο-
φρενικές καταστάσεις ο χρόνος νοείται και σα χώρος
-και το αντίστροφο.
Πέρα από τις φιλοσοφικές διαμάχες, υπάρχει μια ου­
σιαστική σχέση ανάμεσα στο μυθιστόρημα και τον κινημα­
τογράφο: και τα δύο χρησιμοποιούν την ίδια δομή στην
κατασκευή τους, μια δομή βασισμένη στην έννοια της κι­
νητικότητας, της εξέλιξης. Και στα δύο, η ιστορία προω­
θείται σε χρόνο και τείνει προς ένα τέλος μέσω των ηρώ­
ων. Δεν μπορεί να νοηθεί εξέλιξη στη δράση χωρίς την
παρουσία χαρακτήρων που διαφοροποιούνται μέσα από
απλές ή σύνθετες συγκρούσεις, είτε με το περιβάλλον
τους είτε με τον εαυτό τους.
Εδώ πρέπει να επισημάνουμε μια πολύ λεπτή διαφορά.
Στον κινηματογράφο, δεν υπάρχει αφήγηση σε πρώτο
πρόσωπο, με την έννοια πως η κάμερα είναι αδύνατον να
αντικαταστήσει τον ήρωα, να τον εκτοπίσει και να πάρει
τη θέση του. Όταν βλέπουμε το πρόσωπο που μιλάει, ήδη
τοποθετούμαστε «απέξω». Το σπικάζ πάλι, ή η ομιλία «οφ»
δεν αποτελούν αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, γιατί στις
περιπτώσεις αυτές το πρόσωπο απουσιάζει, και η αφήγη­
ση σε πρώτο πρόσωπο είναι ακριβώς της ίδιας αξίας μ’
αυτήν της πεζογραφίας. Δηλαδή, είναι λεκτική κι όχι
«εικονική».
Έχουν γίνει πειράματα κινηματογραφικής αφήγησης σε
πρώτο πρόσωπο, αλλά τελικά κανείς κινηματογραφιστής

151
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

δε βρήκε τρόπο να υποκαταστήσει απόλυτα το υποκείμε­
νο με την κάμερα. Θα αναφέρουμε το πιο προωθημένο,
προς αυτήν την κατεύθυνση, πείραμα που επεχείρησε ο
Ρόμπερτ Μοντγκόμερι στην ταινία του Η κυρία της λίμνης.
Πρόθεση του σκηνοθέτη ήταν να κάνει μια ταινία αποκλει­
στικά με υποκειμενικά πλάνα, δηλαδή να δείχνει μόνον
αυτά που βλέπει ο ήρωάς του και ποτέ τον ίδιο τον ήρωα.
Όμως, τα υποκειμενικά πλάνα χωρίς το υποκείμενο που
βλέπει, δ εν είναι τίποτα περισσότερο από ένα «α­
ντικειμενικό» φιλμ με σπικάζ οφ. Ο σκηνοθέτης, για ν’ α-
ποφύγει το σκόπελο, χρησιμοποίησε ένα αποτυχημένο ε-
φέ: κάπου κάπου περνάει μπροστά απ’ το φακό η παλάμη
του αόρατου πρωταγωνιστή για να δειχτεί ότι «μέσα» στη
κάμερα υπάρχει ένας άνθρωπος... Κατά τον Μοντγκόμερι
το εφέ είναι αποδεχτό και εξυπηρετεί το σκοπό του, α­
φού ένας άνθρωπος μπορεί να δει το χέρι του, αλλά όχι
το πρόσωπό του. Όμως, η σκέψη δεν έχει την έδρα της
στο χέρι, αλλά στο κεφάλι. Το εφέ του Μοντγκόμερι, λοι­
πόν, δεν υποβάλλει παρά τον ανεπιθύμητο συνειρμό του
«σκεπτόμενου χεριού», ενώ αυτό που ήθελε να πετύχει ή­
ταν ο «σκεπτόμενος άνθρωπος».
Ωστόσο, οι κινηματογραφιστές βρήκαν έμμεσους τρό­
πους για να υπερπηδήσουν τη δυσκολία οπτικής αφήγη­
σης σε πρώτο πρόσωπο: οι πολλαπλές όψεις του ίδιου α­
ντικειμένου αποσκοπούν σε μια υποκειμενοποίηση αυτού
του αντικειμένου. Το γκρο πλαν, επίσης, απομονώνει τε­
λείως το αντικείμενο απ’ το γύρω χώρο, δίνοντας έτσι μια
έντονη εντύπωση υποκειμενικότητας.
Μ’ άλλα λόγια, ο κινηματογράφος έχει τρόπους ν’ αρνη-
θεί την εγγενή του «αντικειμενικότητα». Συχνά, μάλιστα, η
υποκειμενικότητα είναι τόσο έντονη εννοιολογικά, που ο
θεατής είναι αδύνατον να ξεχωρίσει το αντικείμενο από
το αντικειμενικοποιημένο υποκείμενο. Το Πέρσι στο Μα-
ρίεμπατ π.χ. του Ρενέ αρνείται παντελώς το διαχωρισμό
ανάμεσα στις έννοιες υποκείμενο-αντικείμενο. Τα πάντα

152
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

συμβαίνουν ταυτόχρονα και έξω απ’ τον ήρωα και μέσα
του. 'Αλλωστε, το γαλλικό αντιμυθιστόρημα δε δέχεται την
έννοια της υποκειμενικότητας και τείνει προς μια απόλυ­
τη περιγραφική αντικειμενικότητα. Βλέπουμε, λοιπόν, πως
η διαμάχη για την υποκειμενικότητα του μυθιστορήματος
και την αντικειμενικότητα του κινηματογράφου δεν έχει
νόημα, αφού και τα δύο τείνουν σε μια εξωτερίκευση, δη­
λαδή στην έκφραση. Η διαφορά είναι μάλλον πλασματική.
Υπάρχει, ωστόσο, μια και μοναδική περίπτωση που ο κι­
νηματογράφος καταφέρνει να γίνει απόλυτα υποκειμενι­
κός. Αλλά, η υποκειμενικότητα αυτή αφορά αποκλειστικά
το θεατή και το δημιουργό, και καθόλου την ταινία σαν α­
ντικείμενο. Εννοούμε τα δυσερμήνευτα οπτικά σύμβολα,
τα οποία ο κάθε θεατής μπορεί να ερμηνεύσει όπως νομί­
ζει ή να μη τα ερμηνεύσει καθόλου. (Συχνά, ούτε ο δημι­
ουργός ξέρει τι σημαίνουν τα σύμβολά του. Ο Μπουντου-
έλ, π.χ., ποτέ δεν μπόρεσε να δώσει μια ερμηνεία στην ε­
πιμονή του στο σύμβολο του κόκορα, που θα το βρούμε σ’
όλες τις ταινίες του, ή στα γυναικεία πόδια, που οπωσδή­
ποτε δεν έχουν σχέση μόνο με το σεξ).
Η δευτερογενής απόλυτη υποκειμενικότητα του οπτι­
κού συμβόλου μάς οδηγεί στη σκέψη πως η εικόνα, επει­
δή ακριβώς διατηρεί πάντα μια ερμηνευτική αοριστία πα­
ρά την αντικειμενικότητά της, προϋποθέτει μια ενεργό
συμμετοχή του θεατή στην εννοιολογική της «αποκρυ­
πτογράφηση». Πάντως ο θεατής θα δυσκολευτεί πολύ να
δώσει σαφή νοήματα σε μια ταινία από την οποία λείπει
τελείως ο άνθρωπος, είτε σαν εικόνα είτε σα ζωντανή ο­
μιλία. Πολύ περισσότερο, χωρίς σαφές νόημα θα είναι και
ένα απόλυτα περιγραφικό μυθιστόρημα, στο οποίο περι-
γράφονται μόνο άψυχα αντικείμενα.
Τόσο στο μυθιστόρημα, όσο και στον κινηματογράφο υ­
πάρχει πάντα η «ζωντανή» παρουσία του ανθρώπου, πράγ­
μα που δε συμβαίνει στη μουσική ή τις εικαστικές τέχνες.
Η «ζωντανή» παρουσία συνεπάγεται ένα ζωντανό θεατή

153
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ή αναγνώστη. Ούτε το μυθιστόρημα ούτε το φιλμ μπορούν
να υπάρξουν χωρίς την προΰπαρξη του αποδέχτη. Ένα βι­
βλίο ή μια ταινία στα κουτιά δεν είναι έργο τέχνης. Γίνε­
ται τέτοιο, μόνο όταν το διαβάσει ή το δει κάποιος. Αντί­
θετα, ένας πίνακας δεν προϋποθέτει την ενεργό συμμε­
τοχή του θεατή για να υπάρξει. Διατηρεί την αισθητική αυ­
τονομία του είτε είναι κρεμασμένος στην αποθήκη είτε
στην γκαλερί, άσχετα απ’ το γεγονός πως για να εκπλη­
ρώσει την κοινωνική του αποστολή πρέπει να ειδωθεί κι α­
πό άλλους εκτός απ’ το ζωγράφο. Ο πίνακας «υπάρχει» α­
πό μόνος του. Το βιβλίο και το φιλμ «υπάρχουν» μόνο σε
συνάρτηση με έναν αναγνώστη ή έναν θεατή.
Σε τελική ανάλυση, αυτή η απόλυτη εξάρτηση του έντε­
χνου λόγου και του κινηματογράφου απ’ το «προσλαμβά-
νον υποκείμενο» σημαίνει πως η κατανοητότητά του δεν
εξαρτάται μόνο απ’ το δημιουργό, αλλά κι από τον αποδέ­
χτη. Αν δεν καταλαβαίνουμε ένα βιβλίο ή ένα φιλμ, δε
φταίει πάντα ο δημιουργός, αλλά και η ελλειπής νόηση ή
η ελλειπής παιδεία μας. Πριν αποφανθούμε για την ικανό­
τητα του δημιουργού για κατανοήσιμη δημιουργία, πρέπει
προηγουμένως να έχουμε εξαντλήσει κάθε προσπάθεια
υποκατάστασης του δημιουργού από μας, ώστε να μπορέ­
σουμε να ανπληφθούμε το δικό του τρόπο σκέψης. Δε
συμβαίνει το ίδιο και με τις εικαστικές τέχνες. Σ’ έναν πί­
νακα ο κάθε θεατής μπορεί να αντιδρά διαφορετικά συ­
ναισθηματικά, αλλά το δοσμένο «έξω» απ’ το θεατή περιε­
χόμενο του πίνακα δεν αφήνει πολλά περιθώρια για πα­
ρερμηνείες όσον αφορά το νόημά του. Εννοούμε, φυσικά,
την εικονική ζωγραφική, γιατί η ανεικονική λειτουργεί ό­
πως και η μουσική.
Και η ταινία και το πεζογράφημα γίνονται αντιληπτά απ’
το δέχτη σ’ ένα καθορισμένο και μετρημένο χρόνο: η προ­
βολή μιας ταινίας διαρκεί το ίδιο για όλους τους θεατές
της. Επίσης, η ανάγνωση ενός βιβλίου κρατάει, κατά στα­
τιστικό μέσο όρο, το ίδιο για όλους τους αναγνώστες. Εν

154
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ηάση περιπτώσει, ο χρόνος αυτός δε μπορεί να υπερβεί
ένα μάξιμουμ, το οποίο δεν καθορίζει ο αναγνώστης ή ο
θεατής. Αντίθετα, έναν πίνακα μπορούμε να τον κοιτάμε
για 5 δευτερόλεπτα, 5 λεπτά ή 5 χρόνια. Αυτό εξαρτάται
απ’ το κέφι μας και όχι απ’ το κέφι του δημιουργού.
Θα πρέπει τώρα να μελετήσουμε τη μόνη ουσιαστική
διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στο μυθιστόρημα και το
φιλμ. Πρόκειται για μια διαφορά τεχνική, που την επεσή-
μαναν οι μελετητές του κινηματογράφου κι όχι οι μελετη­
τές της λογοτεχνίας, όπως τις προηγούμενες: το μυθιστό­
ρημα χρησιμοποιεί αφηρημένα ηχητικά σύμβολα, δηλαδή
φθόγγους. Ο κινηματογράφος χρησιμοποιεί συγκεκριμέ­
να οπτικά σύμβολα, δηλαδή εικόνες που τις ονομάζουμε
πλάνα ή «φωτογράμματα». Η διαφορά ανάμεσα στα εκ­
φραστικά σύμβολα των δύο γλωσσών είναι κολοσσιαία και
το χάσμα αγεφύρωτο.
Ο λόγος χρησιμοποιεί τον αυστηρά καθορισμένο αριθμό
φθόγγων του αλφαβήτου, που αποτελεί ένα είδος κώδικα
ίδιον για όλους. Στον κινηματογράφο, τα οπτικά σύμβολα
(τα φωτογράμματα) ούτε καθορισμένα είναι ούτε κωδικο-
ποιημένα. Κάθε εικόνα αποτελεί ένα μοναδικό και ανεπα­
νάληπτο φωτόγραμμα. Γι’ αυτό ακριβώς, η συννενόηση με
το λόγο είναι πιο εύκολη και σαφής απ’ την συννενόηση
με την εικόνα.
Όσο κι αν φαίνεται παράξενο, η παρατήρηση και το πεί­
ραμα απέδειξαν πως οι αναλφάβητοι καταλαβαίνουν πο­
λύ πιο δύσκολα μια ταινία από κείνους που ξέρουν απλώς
να διαβάζουν. Κατά προέκταση, όσο πλατύτερη είναι η
«ηχητική - λεκτική» μας κουλτούρα, τόσο ευκολότερα
μπορούμε να καταλάβουμε και να χαρούμε τον κινηματο­
γράφο. Μ’ άλλα λόγια, ο κινηματογράφος δεν είναι τέχνη
για τους αγράμματους όπως νομίζουμε. Ένα μυαλό που
δεν είναι σε θέση να ερμηνεύσει τους μαθηματικά προσ­
διορισμένους συνδυασμούς που μπορούν να σχηματίσουν
τα 24 γράμματα και οι μαθηματικά προσδιορισμένες επα­

155
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ναλήψεις μέσα στην ίδια λέξη, ώστε να βγάλει συμπερά­
σματα απ’ την αλληλουχία τους στο λόγο, είναι απολύτως
αδύνατο να ερμηνεύσει τους κυριολεκτικά άπειρους συν­
δυασμούς των φωτογραμμάτων.
Δεν είναι καθόλου τυχαίο το γεγονός πως μια δύσκολη
ταινία γίνεται εύκολα αντιληπτή από έναν καλλιεργημένο
άνθρωπο που βλέπει μόνον δύο φιλμς το χρόνο και παρα­
μένει τελείως ακατανόητη για έναν ακαλλιέργητο που
βλέπει δύο ταινίες την ημέρα.
Στη σχέση μυθιστορήματος (και γενικότερα έντεχνου
λόγου) και κινηματογράφου που εξετάζουμε σ’ αυτό το
μάθημα, υπάρχει κι ένα τελευταίο πρόβλημα, εντελώς α­
σήμαντο, που δεν θα το αναφέραμε καθόλου, αν δεν είχε
απασχολήσει τόσο επίμονα τους σχολαστικούς. Πρόκειται
για την ιεράρχηση των δύο τρόπων έκφρασης, δηλαδή για
το αν ο κινηματογράφος είναι υποτελής στο μυθιστόρημα
ή το αντίστροφο.
Το γεγονός πως το 30% των σεναρίων είναι παρμένα α­
πό μυθιστορήματα δε σημαίνει τίποτα, γιατί αυτό που εν­
διαφέρει δεν είναι η πρωταρχική ιδέα εκκίνησης, αλλά το
αυτοτελές έργο. Ακόμα και στις διασκευές κλασικών μυ­
θιστορημάτων, κάθε σύγκριση είναι όχι μόνο απαράδεχτη
αλλά και ανόητη βυζαντινολογία, μια και τα συστήματα α­
ναφοράς είναι τελείως διαφορετικά. Το μόνο ενδιαφέρον
που θα μπορούσε να ’χει μια παράλληλη μελέτη είναι η
φιλολογική επισήμανση των διαφορών. Πάντως, κάθε συ­
μπέρασμα του τύπου «ο σκηνοθέτης δε σεβάστηκε το μέ-
γα Τολστόι» κ.λπ., είναι τουλάχιστον άστοχο. Ο σκηνοθέ­
της δεν είναι υποχρεωμένος να σεβαστεί το πρότυπο, ε ­
κτός κι αν ανέλαβε την υποχρέωση να εικονογραφήσει το
πρωτότυπο.
Αν το μυθιστόρημα χρησιμοποιείται συχνά σαν βάση εκ­
κίνησης, το αντίστροφο προτσές, παρόλο που είναι πιο
σπάνιο, παρουσιάζει μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Ο Μπρεχτ
έγραψε την Όπερα της δεκάρας μετά το σενάριό του,

156
12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

που το γύρισε ο Παμπστ σε ένδειξη διαμαρτυρίας για την
κακοποίηση (όπως νόμιζε) της ιδέας του.
Ο Γουέλς έγραψε τον Κύριο Αρκάνηνκαι σα μυθιστόρη­
μα και σα σενάριο ταυτόχρονα.
Αυτό που έχει τεράστιο ενδιαφέρον δεν είναι η πιστότη­
τα ή μη στο πρωτότυπο, αλλά η εκπληχτική ευχέρεια του
κινηματογράφου να μετουσιώνει το αρχικό κείμενο εκκί­
νησης. Έτσι, η παραφιλολογία πολύ συχνά προμηθεύει
στον κινηματογράφο το πρώτο υλικό για τη δημιουργία α­
ριστουργημάτων.
Επιμείναμε ιδιαίτερα στο μυθιστόρημα, γιατί μόνο μ’ αυ­
τό εξακολουθεί να διατηρεί σχέσεις ο αφηγηματικός κι­
νηματογράφος, ο οποίος απ’ τα πρώτα κιόλας χρόνια της
ύπαρξής του απαγκιστρώθηκε απ’ την αρχική επίδραση
του θεάτρου, παρόλο που στις υποανάπτυχτες κινηματο­
γραφίες αυτή η σχέση υφίσταται ακόμα σαν ατταβιστικό
κατάλοιπο. Ανάμεσα στο θέατρο και τον κινηματογράφο,
η μόνη σχέση προσδιορίζεται απ’ την ένταξή τους στις τέ­
χνες τους θεάματος. Τίποτα περισσότερο.
Όσα είπαμε παραπάνω αφορούν μόνο τον αφηγηματικό
κινηματογράφο, δηλαδή τις ταινίες που αναπτύσσουν με
μια λογική σειρά κάποια ιστορία και που αποτελούν την
κυριαρχούσα στο εμπόριο μορφή κινηματογράφου. Ω­
στόσο, ο μοντέρνος κινηματογράφος τείνει ολοένα και
περισσότερο στο ν’ απαγκιστρωθεί απ’ το δανεισμένο απ’
το μυθιστόρημα τρόπο αφήγησης, και να προσεγγίσει την,
αδέσμευτη από κανόνες, δομή του δοκιμίου.

157
Π Ε Ρ ΙΕ Χ Ο Μ Ε Ν Α

Πρόλογος 5
1. Προϊστορία του κινηματογράφου 11
2. Ιστορία του κινηματογράφου 28
3. Οι Σ χολές 39
4. Κινηματογραφική τεχνική 50
5. Κινηματογραφική σκηνοθεσία 61
6. Ο ηθοποιός στον κινηματογράφο 70
7. Το σενάριο 82
8. Αισθητική 94
9. Οι θεωρητικοί 106
1 0 .0 σύγχρονος κινηματ ογράφος 119
1 1 .0 κινηματογράφος του μέλλοντος 133
12. Ο κινηματογράφος και οι άλλες τέχ νες 141

159
12 μαθήματα
για τον
κινηματογράφο

1. Π ροϊστορία τον κινηματογράφου
2 Ιστορία του κινηματογράφ ον
3. Οι Σ χολές
4. Κ ινηματογραφική τεχνική
5. Κ ινηματογραφική σκηνοθεσία
6. Ο ηθοποιός στον κινηματογράφο
7. Το σενάριο
8. Αισθητική
9. Οι θεω ρητικοί
10. Ο σύγχρονος κινηματογράφος
11 . 0 κινηματογράφος τον μέλλοντος
12 Ο κινηματογράφος και οι άλλες τέχνες

ISB N 960-322-082-5