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LA HISTORIA DEL

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E. H. GOMBRICH

LA HISTORIA DEI/.
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CONACULTA ~00~~~
EDITORIAL DIANA
MEXICO
ndice de captulos

PREFACIO 7

INTRODUCCION
El ane y los artistas 15 ----:> .2 <-/

EXTRAOS COMIENZOS
Pueblos prehistricos y primitivos; Amrica antigua 39 ~ /(

2 ARTE PARA LA ETERNIDAD


Egipto, Mesopotamia, Creta 55 - .:Lo

3 EL GRAN DESPERTAR
Grecia, del siglo VII al V a.C. 75 ~ c2 '1

4 EL REINO DE LA BELLEZA
Grecia y el mundo griego, del siglo IV a.C. al I 99 --7 1i

5 CONQUISTADORES DEL MUNDO


Romanos, budistas, judos y cristianos, del siglo I al IV 11 7 7 10

6 UNA DMSION DE CAMINOS


Roma y Bizancio, del siglo V al XIII 133 ~ 1O

7 MIRANDO A ORIENTE
Islap1, China, del siglo 11 al XIII 143 ---7> 1 4

8 EL ARTE OCCIDENTAL EN EL CRISOL


Europa, del siglo VI al XI 157 - - 14

, 9 LA IGLESIA MILITANTE
El siglo XJI 171 ----? t 4

10 LA IGLESIA TRIUNFANTE
El siglo XIII 185 --:? Q.;.

11 CORTESANOS Y BURGUESES
El siglo XJV 207 --:> dJ)

12 LA CONQUISTA DE LA REALIDAD
Primera mitad del siglo XV 223 ->' :J 0

13 TRADICION E INNOVACION, I
Segunda mirad del siglo XV en Italia 247 ~ ~ <{

14 TRADICION E INNOVACION, II
El siglo XV en el none 269 _, ~~

-) 15 LA CONSECUCION DE LA ARMONA
Toscana y Roma, primera mitad del siglo XVI 287 7 18

16 LUZ Y COLOR
Venecia y la Italia septentrional, primera mi tad del siglo XV1 325 -.,39
/
.,.

17 EL CURSO DEL NUEVO APRENDIZAJE


Alemania y Pases Bajos, primera mirad del siglo XVI 341 ~ 1~

18 UNA CRISIS EN EL ARTE


Europa, segunda mirad del siglo XVI 361 - B-0

19 VISION Y VISIONES
la Europa catlica, primera mirad del siglo XVII 387 -., ;:t(,

20 EL ESPEJO DE LA NATURALEZA
Holanda, siglo XVll 4 13 -'> ~

21 EL PODER Y LA GLORIA, 1
Italia, segunda mirad del siglo XVlf y siglo XVI!l 435 ~ !';

22 EL PODER Y LA GLORIA, li
Francia, Alemania y Austria, final del siglo XVli
y primera mirad del XVIII 447 ) 1~

23 LA EDAD DE LA RAZON
Inglaterra y Francia, siglo XVlll 457 --!> 1O

24 LA RUPTURA DE LA TRADICION
Inglaterra, Amrica y Francia, final del siglo XVIJT
y primera mitad del XIX 475 -.,. 1 8

25 REVOLUCION PERMANENTE
El siglo XIX 499 -----) :J..cf-

26 EN BUSCA DE NUEVAS CONCEPCIONES


Final del siglo XIX 535 - ~a.

27 ARTE EXPERIME JTAL


Primera mitad del siglo XX 557 ~ a.~
28 UNA HISTORIA SIN FIN
El triunfo de las vanguardias 599 ___., 4- ;L.
Otro cambio de marea 618 -) 1 q
El pasado cambiante 626 > S
Nota sobre libros de arte 638

Tablas cronolgicas 655

Mapas 664

Direcrorio de museos y galeras de las ilustraciones 670

fndice 674

Agradecimientos 687
Primera impresin de la decimosexta edicin inglesa, aumentada. cotTegida
y rediseada por Phaidon Press Limited en 1995: octubre de 1999

Publicado originalmente en 1950


Segtmda edicin 1950
Tercera edicin 195 1
Cua11a edicin 1952
Q uinta edicin 1953
Sexta edicin 1954
Sptima edicin 1955
Octava edicin 1956
Novena edicin 1958
Dcima edicin 1960
Reimpreso en 196 1. 1962. 1963. 1964
Decimoprimera edicin (revisada y aumentada) 1966
Reimpresoen 1966. 1967(tresveces). l 968
Decimosegunda edicin (aumentada y redisei'iada) 1972
Reimpreso en 1972. 1973. 1974. 1975. 1976
Decimotercera edicin (revisada y aumentada) 1978
Reimpreso en 1979. 198 l. 1982. 1983
Decimocua11a edicin (aumentada y redisei'iada) 1984
Reimpreso en 1985. 1986. 1987. 1988
Deci moquinta edicin (revisada y aumentada) 1989
Reimpreso en 1990. 1991. 1992. 1993. 1994. 1995

DERECHOS RESERVADOS
Titu lo original: THE STORY OF ART.
Traduccin: Rafael Santos Torroella.
Copyright 1950. 1958. 1960. 1966. 1972. 1978, 1984. 1989. 1995 , Phaidon Press Lim ited.
Copyright del texto. 1950. 1958. 1960. 1966. 1972. 1978. 1984. 1989. 1995. E.H. Gombrich .

Esta edicin es publi cada en coedicin por Editorial Diana. S.A. de C.V. Roberto Gayo! 12 19.
Colonia del Valle. Mxico. D.F. 03 1OO. en unin con El Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes. Direccin General de Publ icaciones. Con la autorizacin de Phaidon Press Limited.
Regent's Wharf. A ll Saints Strcet. Londres. N J 9PA. Rei no Unido.

ISBN 968- 13-3200-8 Editorial Diana. S.A. de C.V .


ISBN 970- 18-3032-6 Consejo Nacwnal para la Cultura) las Artes.
Drecc1n General de Publicaciones .

Queda ngurosumell/e prohibida la reproducciu 10/ol o parcial de esto


obra por cuahuier 111edio o procedimiellfo. comprendidos la reprvgn1/ia
y el lratwnienlo informtico. lufo!ocopia o lo grabacin, sin /a
previa au/ori=acin por escrito de Phuidon Press Limiled

IMPRESO EN HONG KONG - I'/UN1ED IN HONG KONG


PREFACIO

Este libro se dirige a todos aquellos que sienten la necesidad de una primera
orientacin en un terreno fascinante y extrao. Desea mostrar a los recin llegados a
l los yacimientos de este terreno sin abrumarles con pormenores; confo en facihtar-
les algn orden inteligible dentro de la abundancia de nombres, pocas y estilos que
colman las pginas de obras ms ambiciosas, y prepararles as para que consulten
libros ms especializados. Los lectores en quienes ante todo y principalmente he
pensado al proyectar y escribir esta obra son los jvenes que acaban de descubrir el
mundo del arte por s mismos. Pero nunca he credo que los libros para jvenes
deban diferenciarse de los libros para adultos, salvo en que se las han de ver con crti-
cos ms el(igentes, muy rpidos en descubrir y delatar cualquier indicio de jerga pre-
tenciosa o falso sentimentalismo. Conozco por experiencia que tales defectos pueden
hacer que algunas personas desconfen de todos los escritos sobre arte durante el res-
to de sus vidas. Me he esforzado sinceramente en eludir esas aagazas y emplear un
lenguaje sencillo, aun a riesgo de parecer un intruso o profano ev la materia. Confo
en que los lectores no atribuirn mi decisin de servirme del mnimo de los trmi-
nos convencionales, propios de los historiadores de arte, a ningn deseo por mi par-
te de descender hasta ellos. Acaso no son , con mayor motivo, los que abusan de un
lenguaje cientfico -no para ilustrar sino para impresionar al lector- quienes des-
cienden hasta nosotros como si vinieran de las nubes?
Aparte de esta decisin de restringir los trminos tcnicos, al escribir este libro
he tratado de seguir un cierro nmero de reglas especficas, las cuales m e he
impuesto a m mismo y que, si bien han hecho ms difcil mi tarea de escritor, pue-
den hacer ms fcil la del lector. La primera de estas reglas fue no escribir acerca de
obras que no pudiera mostrar en las ilustraciones; no quera que el texto degenerase
en listas de nombres que poco o nada podan significar para quienes no conocieran
'las obras en cuestin, y que seran superfluas para aquellos que las conocen. Esta
regla limit a la vez la seleccin de artistas y obras que poda tratar al nmero de
ilustraciones que tendra el libro. Esto me oblig a ser doblemente riguroso en mi
eleccin de lo que tena que mencionar y lo que tena que excluir.
La segunda regla se produjo como consecuencia de la primera: constreirme a
las verdaderas obras de arre, dejando fuera todo lo que solamente pudiera resultar
imeresante como testimonio del gusto o de la moda de un momento dado. Esta
decisin entraaba un considerable sacrificio de efectos literarios. Los elogios son
ms inspidos que las censuras, y la inclusin de algunas divertidas monstruosida-
8 PR I'I'AUO

des poda haber ofrecido cierta brillantez. Pero el lecror hubiera tenido razn al
preguntarme por qu lo que yo encontraba discurible deba hallar un sitio en un
libro consagrado al arte y no al antiarre, tamo ms cuanto que esto supona dejar
fuera una verdadera obra maestra. As pues, aunque no pretendo que todas las
obras reproducidas representen el mayor dechado de perfeccin, me he esforzado
en no incluir nada que considerase sin mritos propios peculiares.
La tercera regla tambin exiga un poco de abnegacin . Me propuse resisti r
cualquier tentacin de ser o riginal en mi seleccin, remiendo que las obras maesrras
bien conocidas pudieran ser aplastadas por las de mis personales preferencias. Este
libro, despus de todo, no se propone ser una mera antologa de cosas bellas, sino
que se dirige a aquellos que buscan oriem acin en un nuevo dominio, a los cuales
los ejemplos aparentemente trillados, en su presencia familiar, les pueden servir a
manera de hitos de bienven ida. Adems, las obras de arte ms famosas son real-
mente, a menudo, las ms importantes por varios conceptos, y si este libro logra
ayudar a los lectores a contemplarlas con una nueva mirada, demostrar ser ms
til que si las hubiese desdeado en atencin a obras maestras menos conocidas.
Aun as, el nmero de obras y maestros famosos que he ten ido que excl uir es
bastante crecido. D ebo confesar asimismo que no he hallado un alojamiento apto
para el arre hind o el etrusco, o para maestros de la ral la de Delia Quercia, Signo-
relli o Carpaccio, de Perer Vischer, Brouwer, Terborch, Canalerro, Corot y muchos
otros que me han interesado profundan1ente. Para incluirlos tendra qu e haber
duplicado o triplicado la extensin del libro y hubiera reducido as, a mi entender,
su valor como primera gua para el conocimiento del arre. Una nueva regla he
aadido en esta descorazonadora rarea de eliminar. En la d uda, he preferido refe-
rirme siempre a una o bra conocida por m en su original que no a la q ue slo
conociera por fotografas. Hubiera deseado hacer de sta una regla absoluta, pero
no quera hacer sufrir al lector las consecuencias accidentales de las restricciones
viajeras a que se haba visto so metido el afi cio nado al arre durante las ltimas
dcadas. Por otra parte, mi ltima norma fue no tener ninguna regla absoluta
cualquiera que fuese, si no contradeci rme a m mismo en ocasiones, dejando as al
lector el placer de sorprenderme en falta.
stas fueron las reglas negativas que adopt. Mis propsitos positivos deban
hacerse evidentes en el libro mismo. ste trata de narrar una vez ms la vieja histo-
ria del arre en un lenguaj e sencillo y de ayudar al lecror a que perciba su conexi n
interna. Debe ayudarle en sus apreciacio nes, no tanto por medio de descripcio nes
arrebatadas como por aclararle con algunos indicios las imenciones p robables del
artista. Esre procedim iem o debe, al menos, esclarecerle las causas ms frecuentes
de incomprensin, y prevenir una especie de crtica q ue omite la posicin de una
obra de arte en el conjunto. Adems de esto, el libro tiene por objeto algo ms
ambicioso. Intenta situar las obras de que se ocupa dentro de su correspondiente
marco histrico, conduciendo as a la comprensin de los propsitos artsticos del
maestro. Cada generaci n se rebela de algn modo contra los pmuos de mira de
9 I'RIIA< 10

sus padres; cada obra de arte expresa su mensaje a sus contemporneos no slo por
lo que contiene, sino por lo que deja de com ener. Cuando el joven Mozart lleg a
Pars advirti -como escribi a su padre- que all codas las sinfonas elegantes
terminaban con una rpida coda, por lo que decidi sorprender a su aud itorio con
una lenta inrrod uccin a este ltimo movimiento. Es ste un ejemplo rrivial, pero
que revela la direccin en que debe orientarse una apreciacin histrica. El impul-
so de diferenciarse puede no ser el mayor y ms profundo elemento en las dores
de un artista, pero raramente suele falrar. Y advertir esta intencionada diferencia-
cin nos descubre a menudo un ms fac il acceso al arte del pasado. He procurado
hacer de este cambio constante de puntos de mira la clave de mi narracin, tratan-
do de mostrar cmo cada obra est relacionada, por imi tacin o por conrradic-
cin, con lo precedente. Incluso a riesgo de resu ltar fastidioso, he vuelto sobre mis
pasos para establecer comparacio nes con obras que revelan la distancia que los
artistas han abierto entre ellos y sus antecesores. Hay un pel igro en este procedi-
mien to de presentacin que espero haber evitado, pero cuya mencin no debe ser
omirida. Es cierto que cada artista considera que ha sobrepasado a la generacin
anterior a la suya, y que desde su punto de vista ha ido ms all de cuanto se
conoca anteriormente. No podemos esperar comprender una obra de arte si no
somos capaces de compartir este sentido de liberacin y de triunfo q ue experi-
menta el artista cuando considera sus propios logros. Pero debemos advertir que
cada adelanto o progreso en una direccin entraa una prdida en otra, y que este
progreso subjetivo, a pesar de su importancia, no corresponde a un objetivo acre-
centamiento de valores artsticos. Todo esto puede parecer un poco embrollado
cuando se expresa en abstracro. Confo en que el libro lo aclarar.
Unas palabras ms acerca del espacio asignado a las diversas artes en este libro.
A algunos les parecer que la pintura ha sido indebidamenre favorecida en compa-
racin co n la escultura y la arquitectura. Una razn por esta preferencia estriba en
que se pierde menos en la ilustracin de un cuadro que en la reproduccin de la
redondez de una escultura, por no hablar de un edificio monumental. No he teni-
do intencin, adems, de competir con las muchas y excelentes historias que exis-
ten acerca de los estilos arq uitectnicos. Por otra parte, la histo ria del arre, tal
co mo se co ncibe aqu, no poda ser narrada sin una referencia a este fondo arqui-
tectn ico. Mientras que me he ceido al estilo de slo uno o dos edificios de cada
perodo, he tratado de restablecer el equilibrio en favor de la arquitectura asignan-
do a esos ejemplos el lugar preponderante en cada captulo. Esto puede ayudar a
que el lector coordine su conocimiento de cada perodo y a que lo vea como un
conunro.
Corno colof n de todos los caprulos, he elegido una representacin caracte-
rstica de la vida y d el mundo del artista en la poca correspondiente. Estas ilus-
traciones co nstituyen una pequea serie independienre que ilustra la cambiante
posicin social del artista y de su p blico. Aun en los casos en que el mrito
artstico no sea muy grande, estos documentos grficos pueden ay udarnos a ela-
10 PR~ ~ACIO

borar en nuestra mente una concreta representaci n d e las circunstancias en que


el arte del pasado surgi a la vida.
Este libro nunca se habra escrito si n el estmulo entusiasta que recib i de
Elizabeth Senior, cuya pre matu ra muerte en el curso de una incursin area
sobre Londres constituy tan grave prdida para todos los que la conociero n.
Soy deudor tambin del docto r l eopold Etrlinger, as como de la doctora Edith
Hoffmann, el doctor O tro Kurz, la seora Olive Renier, la seora Edn a Sweet-
mann, y de mi esposa y mi hijo Ri chard po r sus muy valiosos consejos y ayuda,
pero tambin de Phaido n Press por su colaboracin al dar forma a este libro.

Prefacio a la duodcima edicin


Este libro fue proyectado de modo que en l-se relatara la historia del arce, tan-
to en palabras como en imgenes, para que los lectores pudieran, en la medida d e
lo posible, disponer de la ilustracin junto al texto que la comenta, sin tener que
girar pgina. Todava guardo en la memoria la acti tud espontnea e inteligente con
que el doctor Bela H orovirz y el seor Ludwig Goldscheider. fundado res de la edi-
torial Phaido n, llevaron a cabo este propsito en 1949, hacindome redactar, aqu,
un nuevo prrafo, y sugi rindome, all , nuevas reproducciones para ilustrarlo. Los
resultados de aquellas semanas de intensa colabo raci n justificaron ampliamente el
procedimiento, pero el equilibrio a que se lleg era tan delicado que en l no podan
ser co ntempladas grandes alteraciones si se mantena la disposicin original. nica-
mente los ltimos captulos fueron ligeramente modificados para la undcima edi-
cin ( 1966}, cuando se le aadi al libro un Postscriprum , si bien se respet tal
como estaba su cuerpo principal.
la decisin de los editores de presentar esta obra en un nuevo fo rmato ms
acorde con los modernos mtodos de produccin me vino a dar nuevas o po rtuni-
dades, pero a la par me plante nuevos problemas. Las pginas de Historia deLarte
se han convertido, a lo largo de su dilatada carrera, en algo familiar para la mayor
cantidad de personas que jams h aba credo que pudieran llegar a reunirse en tor-
no a l. Incluso la mayora de las doce ediciones que siguieron en otros idiomas se
realizaron de acuerdo con el proyecto o riginal. D adas las circunstancias, me pareci
incorrecto omitir ciertos pasajes o algunas imgenes que los lectores hubieran desea-
do hallar. No hay nada ms irri tante que descubrir q ue aquello que se buscaba en
las pginas de un libro ha sido omitido en el ejemplar cuya edicin se halla en la
propia bi blioteca. Por ello, y porque tuve la suerre de poder mostrar en grandes
ilustraciones algunas de las o bras comentadas, y pude aadi r varias lminas en
colo r, consegu tambin no eliminar nada, li mitndo me a cambiar tan slo algu nos
ejemplos en base a su tcnica o a otros motivos pertinentes. Po r otra parte, la posi-
bilidad de contar con cierro nmero de obras q ue reproducir y comentar sign ific
una buena oportunidad y supuso una tentacin a la q ue deb resistirme. E n pocas
palabras, transfo rmar este volumen en un pesado mamotreto le hubiera hecho per-
der su carcter y alteraJ su cometido. Finalmen te, decid aadir cato rce nuevos
11 PRHA< ll l

ejemplos que resultaran no slo interesa ntes en s mismos -qu obra de ane no
lo es?-, sino que constituyesen nuevos puntos de vista que enriquecieran el desa-
rrollo del rema. En definitiva, es la exposicin de ste lo que hace que el libro sea
considerado una hisroria y no, por ejemplo, una antologa. Si puede ser reledo e
interesar de nuevo, como deseo, sin que la bsqueda de las imgenes que acompa-
an al texto fatigue al lector, es merced a la ayuda dispensada de varios modos por
el seor Elwyn Blacker, el docror l. Crafe y el seor Keith Roberts.
E. H. C., noviembre de 1971.

Prefacio a la decimotercera edicin


Hay en sta un mayor nmero de ilustraciones en color que en la duodcima
edicin, pero el texto - a excepcin de la Bibliografa- se mantiene invariable.
Otra novedad son las Tablas cronolgicas de las pginas 656-663. Me pareci que
ver el lugar que ocupan algunos hitos en el vasto panorama de la historia podra
permitirle allecror contrarrestar la perspectiva imaginaria que propende a dar pree-
minencia a los acontecim ientos actuales a expensas de los ms distantes en el pasa-
do. De ah que, al estimular la reflexin acerca de las escalas temporales de la h.is-
toria del arte, las referidas Tablas no harn sino servir al mismo propsiro que me
indujo a escribir este libro hace treinta aos. En este punto puedo remitir al lector
a las primeras palabras del Prefacio original en la pgina 6.
E. H. C., julio de 1977.

Prefacio a la decimocuarta edicin


Los libros tienen vida propia. El poeta romano que hizo esta observacin
poco poda pensar que sus palabras serfan manuscritas textualmente a travs de los
siglos y que seran redescubienas en los anaqueles de nuesrras bibliotecas unos dos
mi l aos despus. En base a este modelo, mi libro es todava un adolescente.
Cuando lo escrib no poda imaginar su vida fmura, de la cual, en lo que a las edi-
ciones inglesas se refiere, queda constancia en la pgina de crditos. Algunas de
las mod ificaciones introducidas en el libro son mencionadas en los prefacios de las
ediciones duodcima y decimotercera.
Dichos cambios se han manten ido, pero la seccin bibliogrfica de libros de
arte ha sido nuevamente puesta al da. Para seguir el ritmo de los modernos avan-
ces tcnicos y de las nuevas expectativas del pblico, muchas de las ilustraciones
que antes aparecan en blanco y negro han sido ahora reproducidas en color. Ade-
ms, se ha aadido un Apndice de nuevos descubrimientos, en el que el lector
encontrar una breve ojeada retrospectiva a los hallazgos arqueolgicos, para as
recordarle hasta qu punto la historia estuvo siempre sujeta a revisin y a insospe-
chados enriquecimientos.
E. H. G. marzo de 1984.
12
.. JRP.\<10

Prefacio a la decimoquinta edicin


Los pesimistas a veces consideran que en esta poca de televisin y vdeo las
gentes han perdido la costumbre de leer, y que los estudiantes en panicular tienden
a carecer de paciencia para leer con gusto un libro de rapa a tapa. Como todos los
aurores, slo me cabe esperar que los pesimistas se equivoquen. Feliz como me
siento de ver la decimoquinta edicin enriquecida con nuevas ilustraciones en
color, la Bibliografa y el ndice revisados y ampliados, las Tablas cronolgicas
mejoradas e incluso dos Mapas geogrficos aadidos, sienro la necesidad de subra-
yar el hecho de que este bro fue concebido para disfrutarlo como un cuento. Por
supuesro, la historia contina ms all del punto en que la dej en mi primera edi-
cin, pero incluso esros captulos que se ai'iaden slo pueden ser cabalmente enten-
didos a la luz. ele cuanto les precede. Y yo a n confo en que habd lectores a quie-
nes les gustar ser informados desde el principio acerca de cmo sucedi roda.
E. H. G., marzo de 1989.

Prefacio a la decimosexta ed icin


En el momento de ponerme a escribir el Prefacio de esta ltima edicin, me
invaden una gran sorpresa y una enorme gratitud. Sorpresa, porque an recuerdo
bien mis modestas expectativas cuando escrib este libro; y agradecimiento, a las
generaciones de lectores -osar decir de todo el mundo?- que deben haberlo
enconrrado tan til que se lo han recomendado a un nmero creciente de otros.
Agradecimienro tambin, por su puesro, a mis edirores, que han sabido responder
a esta demanda adaptndose al paso del tiempo y que han dispensado grandes cui-
dados a cada revisin o a cada nueva edicin.
Esta ltima Lransformacin se debe al nuevo propietario de la editorial Phai-
don, Richard Schlagman, quien dese volver al principio de manrener las iluma-
ciones jumo al rexro que las estudia, aumentando asimismo su calidad y su tama-
o, a la vez que incrementando su nmero en la medida de lo posible.
Exista, claro est, un esrricLO lmite para la realizacin del ltimo propsiro
mencionado, ya que el libro habra invalidado su propsitO inicial si se hubiese
convertido en una obra demasiado extensa para servir de introduccin.
Aun as, espero que el lector acoja bien estas ltimas adiciones, en su mayora
desplegables, una de ellas en la pgina 237, ilustraciones 155 y 156, que me ha
permitido mostrar y comentar el retablo de Gante. Se hallarn otras que solventan
ausencias en las primeras ediciones, especialmente algunas obras a las que se refera
el texto pero que no estaban reproducidas en l, tales como la interpretacin de las
deidades egipcias segn aparecen en el Libro de los muertos, pgina 65, ilustracin
38; el retrato de la familia del rey Akenatn, pgina 67, il ustracin 40; la medalla
que muestra el proyecto origi nal de la bas lica de San Pedro en Rom a, pgina 289,
ilustracin 186; el fresco de Correggio de la cpula de la catedral de Parma, pgi-
na 339, ilustracin 217; y uno de los retraros de militares de Frans Hals, pgina
415, ilustracin 269.
13 I'IU IA<IIl

AJgunas otras ilustraciones fueron aadidas para clarificar el ambienre o el con-


texro de obras comenradas, como por ejemplo la figura completa del Auriga de
Delfos, pgina 88, ilustracin 53; la catedral de Durham, pgina 175, ilustraciones
11 3 y 114; el prtico norte de la catedral de Chartres, pgina 190, ilustracin 126;
y el transepro sur de la catedral de E.srrasburgo, pgina 192, ilustracin 128. No
considero necesario explicar an ms ampliamente la sustitucin de algunas ilustra-
ciones por motivos puramente tcnicos, ni tampoco extenderme en justificar las
ampliaciones de los detalles de las obras; pero debo decir algo respecto a los ocho
artistas que opt por incluir, pese a mi firme propsito de no incremenrar su nme-
ro para que no resultase excesivo. En el Prefacio de la primera edicin mencion a
Corot como uno de los pintores que yo ms admiro, pero a quien no pude acomo-
dar en mi libro. Esta omisin me obsesionaba y por fin me he arrepemido, con la
esperanza de que este cambio de opinin haya sido beneficioso para la discusin de
cierras cuestiones arrscicas.
Por lo dems, reduje la adicin de artistas a los captulos sobre el siglo
XX, romando de la edicin alemana de este libro a dos grandes maestros del
expresionismo germnico: Kathe Kollwitz, que ejerci enorme influencia
sobre los realistas socialistas de la Europa del Este, y Em il Nolde, por su vigo-
roso empleo de un nuevo lenguaje grfico, pginas 566 y 567, ilustraciones
368-369; Brancusi y Nicholson, pginas 58 1 y 583, ilustraciones 380 y 382,
para reforzar el estudio de la abst raccin, y Oc Chirico y Magritte el del
surrealismo , pginas 590 y 591, ilustraciones 388 y 389. Y Moran di, fina l-
mente, me sirvi como ejemplo de un artista del siglo XX que resulta todava
ms seductor porque su obra se resiste a las etiquetas estilsticas, pgina 609,
ilustracin 399.
He efectuado estas adiciones con la esperanza de que los cambios de tendencias
resulten menos abruptos, y por ello ms inteligibles, de lo que pueden haber pareci-
do en ediciones ms tempranas. Puesto que tal sigue siendo, por supuesto, el objeti-
vo primordial del presente libro. Y si ste ha hallado grandes amigos entre Jos aman-
tes y los estudiosos del arte, la razn slo puede hallarse en que les ha hecho ver la
coherencia interna de la historia del arte. Memorizar una lista de nombres y fechas
es una labor ardua y tediosa; en cambio, recordar una trama requiere poco esfuerzo
una vez comprendido el papel desempenado por cada uno de los miembros del
reparto y cmo las fechas indican el paso del tiempo entre generaciones y entre los
distintos episodios de la narracin.
Menciono ms de una vez en el cuerpo de este libro que, en arte, cualquier
enriquecimiento en un aspecto puede conducir a una prdida en otro. No hay
duda de que esro tambin es aplicable a esta nueva edicin, pero conffo sincera-
meme en que las mejoras superen ampliamente las prdidas. Slo me queda por
agradecer a mi perspicaz editor Bernard Dod el celo con que ha cuidado esta nueva
edicin.
E. 11. G., diciembre de 1994.
INTRODUCCIN
EL arte y Los attistas

No existe, realme nte, el Arce. Tan slo hay artistas. stos eran en otros
tiempos hombres que cogan tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas
de un bisonte sobre las paredes d e una cueva; hoy, compran sus colores y trazan
caneles para las estaciones del merr. Entre unos y otros han hecho m uchas
cosas los arristas.Q o hay ningn mal en llamar arre a todas estas actividades,
mienrras tengamos en cuenta que tal palabra puede signi ficar muchas cosas dis-
tintas, en pocas y lugares diversos, y mienrras advirtamos que el Arte, escrita la
palabra con A mayscula, no existe, pues el Arte con A mayscu la tiene por
esencia que ser un fantasma y un dolo] Pod is abrumar a un artista dici ndole
que lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, slo que no es
Arte. Y podis llenar de confusin a alguien que atesore cuadros, asegurndole
que lo que le gust en ellos no fue precisamente Arte, sino algo distinto.
En verdad, no creo que haya ningn motivo ilcito entre los que puedan
hacer que guste una escultura o un cuadro. A alguien le puede com placer un
paisaje porque lo asocia a la imagen d e su casa, o un retrato porque le recuerda a
un amigo. o hay perjuicio en ello.tfodos nosotros, cuando vemos un cuad ro,
nos ponemos a recordar mil cosas que influyen sobre nuestros gustos y aversio-
nes, En tanto qu e esos recuerdos nos ayuden a gozar de lo que vemos, no tene-
mos por qu preocuparnos. nicamente cuando un molesto recuerdo nos obse-
siona, cuando instintivamente nos aparramos de una esplndida representacin
de un paisaje alpino porque abo rrecemos el deporte de escala r, es cuando debe-
mos so nd eamos para hallar el motivo de nu estra repugnancia, que nos priva de
un placer que, d e otro modo, habramos experimentado. Hay causas eq uivoca-
das de que no nos guste una obra de arte.
A mucha genre le gusta ver en los cuadros lo que tambin le gustara ver en
la realidad. Se trata de u!:la prefere ncia perfectamente comprensible. A todos M S
atrae lo bello en la naturaleza y agradece mos a los artistas que lo recojan en sus
obras. Esos mismos artistas no nos censuraran por nuestros gustos. Cuando el
gran arrista flam enco Rubens dibuj a su hijo (ilustracin 1), estaba orgulloso
de sus agradabl es facciones y deseaba que tambin nosotros admirramos al
pequeo. Pero esta inclinacin a los remas bo nitos y atractivos puede convenirse
en nociva si nos conduce a rechaza r obras que represe ntan asuntos menos agra-
dables. El g ran pintor alemn AJberro Durero seguramente dibuj a su madre
11'-TitOill CCION

Pedro Pablo Rubcns


Rttmto de m bijo
Nicoltis, h. 1620.
Upiz negro y rojo
sobre papel, 25,2 X
20,3 cm; Galerfa
Albertina, Viena.
17 fl ARn Y IOSARil\IA>

Alberto Durero
Rermro de m madre,
J 5 14.
Lipiz negro sobre
papel, 42,1 X 3 0.3 cm :
Gabinete de Es1ampas
del Musco Nacional,
lkrlin.


1 1
1 ~~;:
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1
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i
1
!

(ilustracin 2) con ranta devocin y cari o como Rubens a su hijo. Su verista


estudio de la vejez y la decrepitud puede producirnos ran viva im presin q ue
nos haga apartar los ojos de l, y sin embargo, si reaccionamos contra esta pri-
mera aversin, quedaremos recom pensados con creces, pues el dibujo de Dure-
ro, en su tremenda sinceridad , es una gran obra. En efecto, de pronto descubr-
18 INTROI>LIC( ll)l\

Barrolom bteban
Murillo
Golfillos, h. 1(70-
1675.
Oleo sobre liento,
146 x 108 cm;
Amigua Pinacorcca,
Munich.

Piercr de llooch
Mujer pfmdo
manzanas tn 1111
inmior, IC.63.
Oleo sobre licnro,
70.5 X S4 ,3 cm;
coleccin Wai!Jce,
Londres.

mos qu e la hermosura de un cuadro no reside realmencc en la bel leza de su


rema. No s si los golflllos que el pimor espaol Murillo (i lustracin 3) se com-
placa en pincar eran bellos esrricramence o no , pero ral como fueron pintados
por l, poseen desde luego gran encamo. Por otra parte, muchos diran que
resulta oo el nio del maravilloso interior holands de Pictcr de Hooch (ilus-
tracin 4), pero igualmente es un cuadro delicioso.
19 [ 1 AK I ~. Y l<l< ARri>TA'
20 I"TRillll u 10 !\

5
Melouo da Forli
ngel, h. 1480.
1: resco, dcrallc;
Pinacolcco, Vatic;tno.

La confusin proviene d e q ue varan mucho los gustos y criteri os acerca de


la bel le.t.a. Las ilustraciones 5 y 6 son cuad ros del siglo XV que representan
ngel es tocando el lad. Muchos preferirn la obra italiana de Meloao da Forll
(ilustraci n 5), encantadora y sugestiva, a la de ~u contemporneo nrdi co liaos
Memling (ilustracin 6) . A m me gustan a mbas. Puede tardarse un poco ms
en descubrir la bel leza intrnseca del ngel de Memling, pero cuando se lo consi-
ga, la encontraremos infinitamente amable.
Y lo mismo que decimos de la belleza hay q ue decir d e la ex presin . En
21 11 II RT ' LO\ ARf hl -\.'i

Hans Memling
Ang({, h. 1490.
Detalle de un retablo;
leo sobre tabla;
Real Museo de Bellas
Artes, Ambcrcs.
22 11\IR<llll(CJ(\'1
23 1-1 AlU'! V 1m ARTI ~T.~

Guido Rcni
El Cristo coronado de
e;pinns, h. 1639- 1640.
leo sobre liemo,
62 X 48 cm; Museo
del Louvrc, Pa r!s.

Maestro toscano
Cnbtz11 del Cristo,
h. 1175-1225.
Detalle de una
crucifixin ~
temple sobre tabla;
Galera de los L:fli1.i.
Florencia.

efecto, a menudo es la expresin de un personaje en el cuadro lo que hace que


ste nos guste o nos disguste. Algunas personas se siemen au adas por una
expresin cuando pueden cor'nprenderla con facilidad y, por ello, les emociona
profundameme. C uando el pimor italiano del siglo XVII Guido Reni pinr la
cabeza del Cristo en la cruz (ilustracin 7), se p ropuso, sin duda, que el contem-
plador encontrase en este rostro la agon a y roda la exaltacin de la pasin. En
los siglos posteriores, muchos seres humanos han sacado fuerzas y consuelo de
una re presentacin se mejante de l C risto. El sentimiento que expresa es ta n
intenso y evidente que pueden hallarse reproducciones de es ta obra en sencillas
iglesias y apartados lugares donde la gente no tiene idea alguna acerca del Arre.
Pero au nque esta in tensa expresin sentimental nos impres ione, no por ello
deberemos desdear obras cuya expresin acaso no resu lte tan fcil de compren-
der. El pintor italiano del medievo que pint la crucifixin (ilustracin 8) , segu-
ramente sinti la pasin con rama sinceridad como Guido Reni, pero para com-
pre nd e r su modo de sentir, tenemos que conocer primeramente su
procedimiento. Cuando ll egamos a comprender estos diferentes le nguajes,
24 1'411lODU( (IN

Albcrro Durero
Lifhrt, 1502.
Acuarela y aguada
sobre papel. 25 x 22.5
cm; G<Lit:ra Albertina.
Viena.

podemos hasta preferir obras de arte cuya expresin es menos nororia que la de
la obra de Guido Reni. Del mismo modo que hay qu ie n prefiere a las personas
que emplean ademanes y palabras breves, en los que queda algo siempre por
adivinar, tambin hay quien se apasio na por cuadros o esculturas en los que
queda algo por descubrir. En los perodos ms primitivos, cuando los artisras no
eran tan hbiles en representar rostros y actitudes humanas como lo son ahora,
lo que con frecuencia resulta ms impresionante es ver cmo, a pesar de todo, se
esfuerzan en plasmar los sentimientos que quieren transmitir.
Pero con frecuencia nos encontramos con quienes tropiezan con otra difi-
cultad. Quieren admirar la destreza del artista al representar los objetos, y lo que
ms les gusta son cuadros en los que algo aparece como si fuera de verdad. Ni
por un momento he de negar que es sta una consideracin importante. La
paciencia y la habilidad que conducen a la representacin fidedigna del mundo
visible son realmente dignas de admiracin. Grandes artistas de otras pocas han
dedicado muchos esfuerzos a obras en las que el ms pequeo pormenor ha sido
registrado cuidadosamen te. El esmdio a la acua rela de una liebre por Durero
(ilustracin 9) es uno de los ms famosos ejemplares de tan acendrada paciencia.
Pero quin dira que el dibujo de un elefante por Rembrandt (ilustracin 10) es
forzosamente menos bueno porque presenta menos detalles? En realidad, Rem-
2)

brandt fue tan mago que nos dio la sensacin de la piel rugosa de un elefante
con slo unas cuantas lneas de su carboncillo.
Pero no slo es el abocetamiemo lo que molesta a los que prefieren que sus
cuadros parezcan de verdad>>. A n sienten mayor aversi n por obras que consi-
deran dibujadas incorrectamente, en especial si pertenecen a poca mucho ms
cercana a nosotros, en las q ue el artista <<est obligado a saber ms>> . En realidad,
no existe misterio en estas distorsiones de la naturaleza, acerca de las cuales escu-
chamos tantas quejas en las discusiones en romo al arte moderno. Todo el que
haya visw una pelcula de Walt D isney lo sabe bien. Sabe que es perfectamente
correcto dibujar cosas de modo distinto a como se presentan, cambiarlas y alte-
rarlas de un modo u otro. El ratn Mickey no en e gran cosa que ver con un
ratn de verdad, pero la genre no escribe cartas indignadas a los d irectores de
peridi cos acerca de la longitud de su cola. Quienes penetran en el mundo
10 encamado de Disney no se preocupan del Arte con A mayscula. No van a ver
Rembrandr van Rijn
sus pelculas armados co n los mismos prejuicios que cuando van a ver una expo-
1:1rfimu, 1637. sicin de pintura moderna. Pero si un arcista moderno dibuja algo a su manera
Lpiz negro sobre peculiar, en seguida ser considerado co mo un chapucero incapaz de hacerlo
papel, 23 X 34 cm:
Galera Albcrrina,
mejor. Ahora bien , pensemos co mo qu eramos de los artistas modernos, pero
Viena. podemos estar seguros de que poseen conocimientos suficienres para dibujar
11

Pablo Pica~o
Gallina con polluelos,
194 1-1942.
Grabado, 36 x 28 cm ;
ilusrracin para
Hirroria natural. de
Buffon.

con correccin. Si no lo hacen as es porque acaso sus razones sean muy seme-
janres a las de Disney. La ilustracin 11 muestra una lmina de una Historia
natural ilustrada por el famoso representame del arte moderno Pablo Picasso.
Nadie encontrar, seguramente, falta alguna en su deliciosa representacin de
una gallina con sus polluelos. Pero al dibujar un pollastrn (ilustracin 12),
Picasso no se content con presenrar la simple apariencia del ave, sino que se
propuso revelar su agresividad y su estpido engallamiento. En otras palabras,
ha llegado a la caricatura; pero qu penetrame caricatura!
Hay dos cosas, pues, que deberemos tener en cuenta siemp re que creamos
encomrar una falta de correccin en un cuadro. Una, si el anisra no tuvo sus
12

Pablo Pica.<..\o
Gallo, 1938.
Carboncillo sobre
papel, 76 X 55 cm;
coleccin p.micul.1r.

motivos para alterar la apariencia de lo que vio. Oiremos hablar mucho acerca
de tales motivos, como la hiscoria del arte nos revela. O tra, que nunca debere-
mos condenar una obra por estar incorrectamente dibujada, a men os que este-
mos completa mente seguros de qu e el que est equivocado es el p into r y no
nosotros. Todos nos inclinamos en seguida a aceptar el veredicro de q ue ((las
cosas no se presen tan as. Tenemos la curiosa cos tu mbre d e creer que la natu ra-
leza debe aparecer siempre como en los cuadros a que estamos habituados. Es
fcil ilustrar esto con un descubrimie nto sorprendente, reali zado no hace
mucho. Milla res de personas, durante siglos, han observado el galope de los
caballos, han asistido a carreras y caceras, han co ntemplado cuadros y grabados
1\l [ ROO lit U \J

hpicos, con caballos en una ca rga de combate o al galope tras los perros. Nin- 13

gun a de esas perso nas parece haberse dado cuenta de cmo se presenta realmen- Thodorc Gricault
te un caballo c uando corre. Pinro res grandes y pequeos los han presentado Cnrrerm d~ mbnlliJs m
t psom. 182 1.
siempre con las patas extendidas en el aire, como el gran pintor del siglo XIX
Oleo sobre liento,
Thodore Gricau lt en un famoso cuadro de las carreras de Epsom (ilumacin 92 x 122,5 cm:
13). H ace unos ciento veinre aos, cuando la cma ra fotogrftca se perfeccion Museo del Louvrc,
Pars.
lo sufi ciente como para poder tomar instantneas de caballos en plena carrera,
qued demostrado que tanto los p intores como su pblico se haban equivoca-
do por entero. l\'ingn caballo al galope se mueve del modo que nos parece tan
naturah>, sino que extiende sus patas en tiempos d istinros al levantarlas del sue-
lo (ilustracin 14). Si reflexio namos un momento, nos daremos cuenta de que
difcilmente podra ser de orro modo. Y sin e mbargo, cuando los pintores
comenzaron a aplicar este nuevo descubrimiento , y pintaron caballos movin-
dose co mo efectiva mente lo hacen, todos se lamentaban de qu e sus cuadros
mostraran un error.
Si n duda que es ste un ejemplo exagerado, pero errores semejantes no son
en modo alguno tan infrecuentes como podemos creer. Propendem os a aceptar
colores o formas co nvencionales como si fuesen exactos. Los nios acostumbran
creer que las estrellas deben ser <esrrelladasH, aunque realmente no lo son. Las
perso nas que insisten en que el cielo de un cuad ro tiene que ser azul, y las hier-
bas verdes, no se conduce n de manera muy distinta que los nios. Se indignan
29 rl ARTE Y !.OS :\ R'Il ~TA.'I

14 si ven otros colores en un cuadro, pero si procuramos olvidar cuanro hemos


Eadweard Muybridgc odo acerca de las verdes hierbas y los cielos azules, y conremplamos las cosas
Caballo al galope, como si acabramos de llegar de otro planeta en un viaje de descubrim iento y
1872.
las viramos por primera vez, encontraramos que las cosas pueden adoptar las
Secuencia fotogrfica ;
Museo Kingston- coloraciones ms sorprendentes. Los pintores, ahora, proceden como si realiza-
upon-Thames. ran semejante viaje de descubrimiento. Quieren ver el mundo con un nuevo
mirar, soslayando todo prejuicio e idea previa acerca de si la carne es rosada, y
las manzanas, verdes o rojas. No es fcil desembarazarse de esas ideas preconce-
bidas, pero los artistas que mejor lo consiguen p roducen con frecuencia las
obras ms interesantes. Ellos son los que nos ensean a contemplar nuevos
atractivos en la naturaleza, la existencia de los cuales nunca nos pudimos imagi-
nar. Si les seguimos atemamente y aprendemos algo de ellos, hasta una simple
ojeada desde nuestra ventana puede convenirse en una maravillosa aventura.
No existe mayor obstculo para gozar de las grandes obras de arre que nues-
tra repugnancia a despojarnos de costumbres y prejuicios. Un cuadro que repre-
sente un rema fami liar de manera inesperada es condenado a menudo por no
mejor razn que la de no parecer exacto. Cuanto ms frecuentemente hemos
visto apa~ecer un tema en ane, tanto ms seguros estamos de que tiene que
represen tarse siemp re de manera anloga. Respecto a los remas bblicos, en espe-
cial, tal creencia llega al mximo. Aunque sabemos que las Sagradas Escrituras
nada nos dicen acerca de la fisonoma del C risto, y que el D ios mismo no puede
15

Caravaggio
San Mateo, 1602.
Pintura de airar;
leo sobre lienzo,
223 X 183 cm;
destru ido;
anti.g uamente. en
Museo del kiiser
Federico, Berln.

16

Caravaggio
San Mateo, 1602.
Pinrura de altar;
leo sobre lienzo,
296.5 X 195 cm;
iglesia de S. Lu igi dei
Francesi, Roma.
31 11 ARTE Y 10\ ARTISTA\

vez que semejantes esfuerzos de un


gran artista para leer el viejo texto
con ojos enteramente nu evos sor-
prendi e irrit a gentes irreflexi-
vas. Un escndalo tpi co de esta
clase se produjo_en torno a Cara-
vaggio, arrisca verdadera m en te
atrevido y revolucionario que pin-
t hacia 1600. Le fue encomenda-
do un cuadro de san Mareo para el
altar de una iglesia de Roma. El
sanro tena qu e se r representado
escribiendo el evangelio, y, para
que se viera que los evangelios
eran la palabra del Dios, tena que
aparecer un ngel inspirndole sus
escritos. Caravaggio, que era un
joven artista apasionado y sin pre-
juicios, consider cun penosa-
mente un pobre anciano jornalero,
y sencill o publi cano, se habra
puesw de pronw a esc ribir un
libro. As pues, pim a san Mateo
(ilustracin 15) con la cabeza calva
y descubierta, los pies llends de
polvo, sosteniendo torpemente el
voluminoso libro, la frente arruga-
da bajo la inslita necesidad de
escribir. A su lado p,im6 un ngel
adolescen te, que parece acabado
de llegar de lo alto, y que gua co n
suavidad la mano del trabajador,
como puede hacer un maestro con un nio. Cuando Caravaggio hizo enrrega de
su obra a la iglesia en cuyo alear tena que ser colocada, la gente se escandaliz
por considerar que careca de respeto hacia el santo. El cuadro no fue aceptado,
y Caravaggio ruvo que repetirlo. Esta vez no quiso aventu rarse y se atuvo estric-
tameme a las ideas usuales acerca de c mo tena que ser representado un ngel o
un santo (ilustracin 16). La nueva ob ra sigue siendo excelente, pues Cara vdg-
gio hizo todo lo posible por que resultara interesante y llena de vida, pero adver-
timos que es menos honrada y sincera que la anterior.
La ancdota revela los perjuicios que pueden ocasionar quienes desprecian
y censura n las obras de arre por motivos errneos. La idea ms importante
32 lt-:HO ill CCIO~

con la que te nernos que familiarizarnos es que las que noso tros llamamos
obras de arte no constituyen el resultado de alguna misteriosa actividad, sino
que son objetos realizados por y para seres humanos. Un cuadro parece algo
muy distante cuando est, co n su cristal y su marco, colgado de la pared; y en
nuestros museos, muy justamente, est prohibido tocar los objeros a la vista.
Pero originariamente fueron hechos para ser rocados y manejados, comprados,
adm itidos o rechazados. Pense mos tam bin qu e cada uno de sus trazos es
resultado d e una d ecisin del artista: que pudo reflexionar acerca de ellos y
cambiarlos muchas veces, que pudo tirubear entre quitar aquel rbol del fon-
do o pimarlo de nuevo, que pudo haberse complacido en conferir, mediante
una hb il pincelada, un insliro resplandor a una nube iluminada por el sol, y
que coloc tal o cual ilustracin co n desgana ante la insistencia del compra-
dor. Muchos cuad ros y escu ltu ras que cuelgan ahora a lo largo de las paredes
de nuestros museos y galeras no se co ncibiero n para se r gozados artstica men -
te, sino que se ejecutaron para una de terminada ocasin y con un propsiw
definido, que estuvieron en la mente del artista cuando ste se puso a trabajar
en ellos.
Por otra parte, esas nociones con las que nosotros, como intrusos, general-
menre abrumamos a los artistas, ideas acerca de la belleza y la expresin, rara-
mente son mencionadas por ellos. No siemp re ha sido as, pero lo fue durante
muchos siglos en el pasado, y vue lve a suceder ahora. La razn d e esro se
halla, en parte, en el hecho de que los artistas son, por lo general, ge nte calla-
da, hombres que conside raran embarazoso emplear palabras tan gra ndilo-
cuentes como Belleza. Se juzgaran presunruosos si hablaran de expresar sus
emociones y otras frases teatrales por el es tilo. Tales cosas las dan po r sup ues-
tas y con sideran intil hablar de ellas. Esta es una razn, al parecer, convin-
cente. Pero existe otra. En las preocupaciones cotidianas del artista, esas ideas
desempean un papel menos impo rtante de lo que, a mi entender, sospecharan
los profanos. Lo que le preocupa a un artista cuando proyecta un cuadro, real iza
apumes o titubea acerca de cundo ha de dar por conduida su obra, es algo
mucho ms difcil de expresar con palabras. l tal vez dira que lo que le preocu-
pa es si ha acertado. Ahora bien, solamente cuando hemos comprendido lo que
el artista quiere decir con tan sim ple palabra como acertar, empezamos a com-
prenderle efectivamente.
Co nsidero que Cmicame nte podemos confiar en esta comprensin si exa-
m inamos nuestra propia expe riencia. C laro es que no somos artistas, que nun-
ca nos hemos propuesw pintar un cuadro ni se nos ha pasado ta l idea por la
cabeza. Pero esto no quiere decir que no nos hayamos en contrado frente a
problemas semejantes a los que integran la vida del artista. En efecw, estoy
deseoso de demosrrar q ue difcilmente habr nadie que no h aya, cua ndo
menos, vislumbrado problemas de tal ndo le, aun en el terreno ms modesto.
Quien quiera que haya tratado de co mpon er un ramo de flores, mezclando y
.33 rt ART E Y 10 .'. Alt I'LI.,T A.'

cambiando los colores, poniendo un poco aqu y quitando all, ha experimen-


tado esa extraa sensacin de equilibrar form as y marices, sin se r capaz de
decir exactamente qu clase de armona es la que se ha propuesto conseguir.
H emos advertido: una man cha de rojo aqu lo altera todo; o este azul est
muy bien, pero no va con los otros colores; y d e pronto, una rama de verdes
hojas parece acercarlo todo. No tocarlo ms - decimos- , ahora est perfec-
to. No todo el mundo, lo admito, pone tanto cuidado en arreglar flores, pero
casi todo el mundo tiene algo que desea colocar co n acierto. Puede tratarse de
encontrar el cintu rn acertado que haga juego con cierto vestido, o de cual-
quier otra cosa que en nuestra vida cmidiana nos salga al paso. Por uivial que
pueda ser, en cada caso percibimos qu e un puco d e ms o un poco de menos
rompe el equilibrio, y que slo hay una proporcin e n la que la cosa es co mo
d ebe ser.
Las personas que se preocupa n de este modo resp ecto a las flores o los
vestidos pued en parecernos exageradas, porque sentimos que tales cosas no
merecen demasiada atencin. Pero lo qu e en ocasiones puede constituir una
mala costumbre en la vida real y es, po r e llo, suprimido o disimulado, puede
encajar perfectamente en el terreno del arre. C uando se trata de reun ir for-
mas o colocar colores, un artista debe se r siempre exagerado o, m s an,
qui squilloso en extremo. l puede ver diferencias en formas y marices qu e
nosotros apenas adve rtiramos. Por aadidura, su rarea es infinitamente m s
co mpleja que todas las experiencias que nosot ros pod amos realizar en nuestra
vida co rri ente. No slo tien e que eq uilibrar dos o tres colo res, formas o cali-
dades, sino que jugar con inftnitos matices . T iene, literalmem e, sobre la tela,
centenares d e manchas y de formas que debe combinar hasta q ue parezcan
acertadas. Un a mancha verde, d e p ro nto puede parecer amari lla po rque ha
sido colocada d emasiado cerca d e un azul fuerte; puede percibi r que todo se
ha echado a p erder, qu e hay un a nora violema en el cuadro y que necesi ta
co me nzar de nuevo. Puede forcejear en torno a este probl ema; pasar noches
sin dormir pensando en l; estarse todo el da delante del c uadro t ratando de
colocar un roque de color aqu o all, y borrarlo todo otra vez, aunque n o
poda mos darnos cuema del cambio . Pero cuando ha vencido todas las di fi-
cultad es sentim os qu e ha logrado algo en lo que nada pued e ser aad ido,
algo que est verdaderamenre acertado, un ejemplo de p erfeccin e n nuestro
muy imperfecto mundo.
Tmese, por ejemplo, una de las famosas madonas d e Rafael, La Virgen
del prado (ilustrac i n 17). Es bella y atractiva, sin duda; los personajes est n
admirab lemente dibuj ados, y la exp resin d e la V irgen mirando a los dos
nifios es inolvidable. Pero si observamos los apun tes de Rafael para este cua-
dro (ilustracin 18), empezamos a darnos cuen ta de que todo eso no le preo-
cup mucho. Lo daba por supuesto. Lo que una y otra vez trat de conseguir
fue el acertado eq uilibrio entre las figuras, la exacta relacin entre ellas, que
,i-t IKHUlDL'<.( 'I"

17

!bfad
/11 Virgm tM pmdo,
1505- 1506.
()leo sobre rabia,
113 x 88 cm;
Musco de Arre e
H isroria, Viena.

deba producir el ms armonioso conjunro. En el rpido apunte del ngulo


izquit:rdo, pt:ns dejar al Cristo nio avanzando y volvindose a mirar a su
madre, e intent distimas posturas para la cabeza de e~ra ltima que se corres-
pondiaan con el movimiento del nio. Despus decidi volver al nio hacia
atrs y dejar que la mirara. Intent otra colocacin, esta vez introduciendo al
pequeo san Juan, pero en lugar de dejar al Cristo nio mirndole, lo puso
mirando fuera del cuadro. Despus hizo otro imenro - evidentemente impa-
c ientndose ya- colocando la cabeza del nio en distintas actitudes. Hay
varias pginas como sta en su cuaderno de apuntes, en las cuales trata una y
18 otra vez de combinar de la mejor manera estas rres figuras. Pero si volvemos
Rafael ahora al cuad ro terminado veremos que, al final, acert con la ms adecuada.
Cuatro C\tudios Jl.lr,t Todo parece hallarse en el lugar que le corresponde, y el equil ibrio y armona
la \'irgm dtl pr<~do,
1505-1 506.
que consigui Rafael rras su ardua labor parecen tan naturales y sin esfuerw
Pgina de un cuaderno que apenas podemos darnos cucma de ello. Y es esa armona y ese equilibrio
de apunte\; pluma )' los que hacen ms hermosa la hermosura de la Virgen y ms delicada la deli-
tinta ,ohrc papel,
36,2 X 24.) cm; cadeza del Crisro nio y de san Juan nio.
Galcri.t Alhcnina, Resulta fascinanre observar a un artisra luchando de este modo por conse-
\'iena
guir el equilibrio jusro, pero si le preguntramos por qu hizo tal cosa o supri-
mi aquella Q[ra, no sabra contcstarno~. No sigui ninguna regla fija. lmuy lo
q ue tena que hacer. Es cierto que algunos artistas, o algunos crticos en deter-
minadas pocas, han tratado de formular las leyes de su arre; pero inevitable-
mente resulta que los artistas mediocres no cons iguen nada cuando tratan de
aplicar leyes semejantes, mientras que los grandes maestros podran prescindir
de ellas y lograr sin embargo una nueva armona como nadie imaginara amc-
riormcmc. Cuando el gran pintor ingls sir Joshua ReynoiJs expl icaba a sus
alumnos de la Real Academia que el awl no debe ser colocado en los primero~
trminos del cuadro, sino ser reservado para las lejanas del fondo, las colinas
que se desvanecen en el horizonte. su rival Gainsborougb -segn se cuenta-
quiso demmtrar que tab reglas acadmicas son por lo general absurdas; con
este fin pint su famoso Blue Boy {l'vfuchacho azul), cuyo ropaj<: azul, en la parte
central del primer trmino. se yergue triunEmre contra la coloracin -clida-
del fondo.
La verdad es que resulta imposible dictar normas de esta clasl', porque
nunca se puede saher por anticipado qu efecws desea conseguir el arrisn.
Puede incluso perminrse una nora aguda o violenra si percibe que en ella esd
.) (i I~TI\(lfll.< l i\1

el acierro. Como no ex isren reglas que nos expliquen cundo un cuadro o una
escultura est bien, por lo general es imposibl e explicar exactamente con pala-
bras por qu creemos hallarnos frente a una obra maestra. Pero esto no quiere
decir que una obra dada sea tan buena como cualquier otra, o que no se pue-
da discutir en cuestin de gustos. Si no a orra fi nalidad, tales discusio nes nos
llevan a contemplar los cuadros y, cuanto ms lo hacemos as, ms cosas
advertimos en ellos que anteriormente se nos habfa n pasado po r alto. Empeza-
mos a sentir mejor la clase de armona que cada generacin de artistas ha tra-
tado de conseguir. Y cuan ro ms claramente la percibamos, mejor gozaremos
de ella, lo cual es, a fin de cuentas, aquello de lo que se trata. El antiguo refrn de
que Sobre gustos no hay nada escrito> puede se r verdad , pero no d ebe negar-
se el hecho comprobado de que el gusto pued e desarrollarse. H e aqu una
experiencia corriente acerca de que todo el mundo puede rener sus gusros en
una esfera modesta. A las personas que no acosrumbran beber r, una infusin
puede parecerles igual que otra. Pero si tienen tiempo, deseos y oportunidad
para darse a la bsqueda de los refi nam ientos posibles, pueden llegar a conver-
ti rse en verdaderos com1ttisseurs, capaces de dist ingu ir exactamente q u tipo de
infusin prefieren, y su mayor conocim iento les llevar a un mejor paladeo de
lo que el ijan.
Cla ro esr que el gusro en ane es algo infinitamente ms complejo que en
lo qu e se refiere a manja res o bebidas. No slo se trata de descubrir una varie-
dad de aromas suriles, sino algo ms serio e importante. Despus de todo, ya
que los grandes maestros se han entregado por entero a esas obras, han sufrido
por ellas y por ellas han s udado sangre, a lo menos que tienen derecho es a
pedirnos que tratemos de co mprender lo que se propusieron realizar.
N unca se acaba de aprender en lo que al arre se refiere. Siempre existen
cosas nuevas por d escubrir. Las grandes obras de arre parecen diferentes cada
vez qu e uno las co ntempla. Parece n tan inagota bles e imprevisib les co mo los
seres humanos. Es un inqu iero mundo propio, con sus particulares y extraas
leyes, con sus aventuras p ropias. Nadie debe creer q ue lo sabe todo en l, por-
que nadie ha podido conseguir tal cosa. Nada, sin embargo, ms importante que
esto precisamente: para gozar de esas obras debemos tener una mente limpia,
capaz de percibir cualquier indicio y hacerse eco de cualqu ier armona oculra;
un espritu capaz de elevarse por encima de todo, no enturbiado co n palabras
alt isonantes y frases hechas. Es infin itamente mejo r no saber nada ace rca del
arte que poseer esa especie de conocimiento a medias propio del es nob. El
peligro es muy frecuente. Hay personas, por ejemplo, que han co mprendido
las senci llas cuesriones que he rrarado de sealar e n este captulo y qu e saben
que hay gra ndes obras de arre que no poseen ninguna de las cualidades evi-
denres de belleza, expres in y co rrecci n de dibujo; pero han llegado a enor-
gullecerse ranto de lo que sabe n, que prerenden no gusrar sino de aquellas
ob ras que ni son bellas ni esrn co rrecramenre dibujadas. Les obsesio na el
37 EL ARH Y LOS ART I"TAS

temor de se r consideradas incultas si confiesan que les gusta una ob ra dema-


siado claramente agradable o emotiva. Terminan por ser esnobs, perdiendo el
verdadero disfrute del arre y llamando muy interesante>> a todo aquello que
verdad eramente encuen tran repulsivo. M e ofendera se r responsable de una
incomprensi n d e esta ndole. Preferira no ser credo en absoluto qu e serlo de
semejante manera.
En los captulos q ue siguen tratar de la hi storia del arre, que es la histo-
ria de la construcci n de edifi cios y de la realizacin de cuadros y esraruas .
Creo qu e conocie ndo algo de esta historia ayudar a compre nd er por qu los
arr istas proceden ele un modo peculiar, o por qu se proponen producir
determinados efectos. Ms que nada, ste es un buen modo d e formar vues-
t ra manera d e ver las ca ractersticas peculiares de las obras de arre y ele acre-
cen tar vuestra sensibilidad para los ms finos marices d e diferencia. Acaso sea
ste el ni co medio de aprender a gozarlas en s( mismas; pero no es t exen ro
de peligros. A veces observamos a ciertas personas que pasean a lo largo de un
mu seo con el ca t logo en la mano. Cada vez que se detienen delante d e
un cuadro busca n afa nosamente su nmero. Pode mos verl as manosear su
catlogo, y tan pronto como han enco ntrado el ttulo o el nombre se van.
Poda n perfectamente haberse quedado en casa, pues apenas si han visto el
cuadro. No han hecho ms que revisar el ca tlogo . Se trata de inteligencias
d e corto alca nce que no estn hechas para la co ntemplaci n gozosa de ningu-
na ob ra de arte.
Quienes ban adq uirido conocimiento de la historia del arte corren el ries-
go, a veces, de cae r en es tas rrampas. C uando ven una obra de arte no se detie-
nen a contemplarla, sino que buscan en su memoria el rtulo correspondi en-
te. Pueden haber odo decir que Rembrandt fue famoso po r su chiaroscuro
-que es, en itali ano, la denominacin tcnica del co ntraste de luz y som-
bra- y por eso mueven la cabeza sig nifi cativamente al ver un Rembrandr,
murmurando: Mara vi ll oso chiaroscurof,, y pasan al cuadro siguiente. D eseo
verme enteramente libre de caer en ese peligro de conocim iento a med ias y
esnobismo, pues todos co rremos el riesgo d e sucumbir a tales te ntacio nes ,
y un libro como ste puede aumentarlas. M e gustara ayudar a abrir los ojos,
no a desatar las lenguas. Hablar diestra mente acerca d el arre no es muy difcil,
porque las palabras que emplean los crticos han sido usadas en ramos senti-
dos que ya han perdido roda precisin. Pero mirar un cuad ro co n ojos limp ios
y aventurarse en un viaje de descubierra es una ra rea mucho ms di fcil, aun-
que tambin mucho mejor recompensada. Es di ffcil precisar cunto podemos
traer con nosotros al regreso.
1
EXTRAOS COMIENZOS
Pueblos prehist6ricos y primitivos; Amrica antigua

~o sabemos cmo empez el arre, del mismo modo que ignoramos cul fue
el comienw del lenguaje. Si mmamos la palabra arre para sign ificar actividades
como construir templos y casas, realizar pinturas y esculruras o trazar esquemas,
no existe pueblo alguno en el globo que carezca de arre. Si, por orra parte, enten-
demos por arre una especie de lujosa belleza, algo que puede gozarse en los museos
y en las exposiciones, o determinada cosa especial que sirva como preciada decora-
cin en la sala de mayor realce, tendremos que advertir entonces que este empleo
de la palabra corresponde a una evolucin muy reciente y que muchos de los
mayores arqu irecms, pintores y esculmres del pasado jams pensaron en ella.
Podemos comprender mejor esta diferencia si nos fijamos en la arquitecrura. Todos
sabemos que existen hermosos edificios y que algunos de ellos son verdaderas obras
de arte; pero rara es, en todo el mundo, la construccin que no haya sido erigida
con algn fin determinado. Los que emplean estos edificios como lugares de culro,
esparcimiento o vivienda, los juzgan ante todo y principalmente segn un criterio
de utilidad. Pero aparre de esro, puede gustarles o no el diseo, la proporcin de su
estructura, y apreciar los esfuerws del buen arqu itecto para construirlos, no slo de
manera prctica, sino correcta. En el pasado, la actitud respecLO a los cuadros y a las
estaruas fue, con frecuencia, anloga. No eran concebidos como simples obras de
arte, sino como objetos que posean una funcin definida. Estara pobremente
dorado para juzgar la arquitectura quien ignorara los requerimientos a que obedeca
su construccin. Anlogameme, no somos aptos para comprender el arte de otro
tiempo si ignoramos por completo los fines a que sirvi. Cuanro ms retrocedemos
en la historia, ms definidos, pero tambin ms extraos, son esos fines a los cuales
se supona que el arte tena que servir. Y lo mismo sucede actualmente si dejarnos
las villas y ciudades y nos dirigimos al campo, o, mejor an, si abandonamos nues-
tros pases civilizados para viajar por aquellos otros cuyos modos de vida conservan
todava semejanza con las condiciones en las cuales vivieron nuestros remotos ante-
pasados. Llamamos primitivos a esos pueblos, no porque sean ms simples que
nosotros - los procesos de su pensamienro son a menudo ms complejos- , sino
porque se hallan mucho ms prximos al estado del cual emergi un da la huma-
nidad. Enrre esos primitivos no existe diferencia entre construccin til y creacin
de imagen, en cuamo a la necesidad concierne. Sus chozas estn all para resguar-
darles de la lluvia, el viento, el sol, y tambin de los espritus que los producen; las
40 1 X 1RA'JO"' C0\111 1\/(V\

imgenes estn hechas para protegerles contra orras fuelas que son, en su concep-
to, tan reales como las de la naturaleza. Pinturas y estatuas --en otras palabras-
son empleadas con fines mgicos.
No podemos esperar comprender esos extraos comienws del arte a menos que
tratemos de introducirnos en el espritu de los pueblos primitivos y descubrir qu
clase de experiencia es la que les hiz.o imaginar las pinturas, no como algo agradable
de contemplar, sino como objetos de poderoso empleo. No creo que sea ran difcil
asimilar este modo de sentir. Lo nico que se requiere es la voluntad de ser absoluta-
mente honrados con nosotros mismos y preguntarnos al propio tiempo s no segui-
mos conservando tambin algo de primitivos en nuestra existencia. En lugar de
comenzar por la poca glaciar, empecemos con nosotros mismos. Supongan1os que
comamos un retrato de nuestro jugador de ftbol favorito o de la estrella de cinc que
preferimos, publicado en un peridico del da. Oisfruraramos pinchndoles los
ojos con una aguja?, nos sentiramos tan indiferentes como si hiciramos un agujero
19
en otro lugar cualquiera del papel? Creo que no. A pesar de saber muy bien, con ple-
na conciencia, que lo que hagamos en esos retratos no perjudica en nada a los repre- Bisonte,
h. l5000-1 0000 a.C.
sentados, experimentamos un vago reparo en herir su imagen. De alguna manera
Pinrura rupcslre;
sigue existiendo en m el absurdo sentimiento de que lo que se hace en un retrato se Alramia, Espaa.
hace tambin sobre la persona que representa. Ahora bien, si no estoy equivocado, si
esta extraa e irrazonable idea sobreviene realmenre incluso emre nosotros, en la era
atmica, es bastante menos sorprendente que nociones semejantes existan en la casi
totalidad de los pueblos !Jamados primitivos. En todas partes del mundo los mdi-
cos o hechiceros han tratado de operar mgicameme en anlogo sentido; han rea.liza- 20
do pequeas imgenes de un ser odiado y han punzado el corazn del pobre mue- Caballo,
co, o lo han quemado, esperando hacer padecer al enemigo. Incluso el guyquemado h. 15000- 10000 a.C.
el da de Guy Fawkes es un residuo de semejante supersticin. En ocasiones, los pue- Pin tura rupcs1rc:
1 ~1scaux , Francia ..
blos pri mitivos atm dudan acerca de lo que es real y lo que es una pinrma. En una
ocasin, al dibujar sus animales un artista europeo, los nativos se alarmaron: <Si
usted se los lleva consigo, cmo viviremos nosotros?>>
Todas estas extraas ideas son importantes porque pueden ayudarnos a com-
prender las ms antiguas pimuras que han llegado hasta nosotros. Esas pinturas son
tan viejas como cualquier otro rastro de obra humana. Y si n embargo, al ser descu-
biertas en las paredes de cuevas y rocas en Espaa (ilustracin 19) y al sur de Fran-
cia (ilustracin 20) en el siglo XIX, en un principio los arquelogos no podan creer
que aquellas representaciones de animales tan vvidas y naturales hub ieran sido
hechas por hombres del perodo Glaciar. Poco a poco, las rudas herramientas de
piedra y hueso que se hallaron en estas regiones fueron dejando en claro que aq ue-
llas pinturas de bisontes, mamuts y renos s haban sido pintadas por hombres que
cazaban a estos animales y que por eso los conocan tan bien. Es una experiencia
extraa descender a estas cuevas, pasando a veces por pasadiws bajos y estrechos,
siendo necesario adentrarse en la oscuridad de la montaa, para ver de pronto la
linterna elcrrica del gua iluminar la pintura de un coro. Una cosa est clara, nadie
41 Pll Blll' I'R, 11 \ ORiCO"t Y PRIMI 1'1\'0~; \.\11 IH( :.". Al'TU ~liA
42 EXTRAO> COM IE"LOS

21
se arrastrara hasta las pavorosas profundidades de la montaa solamente para deco-
rar un lugar tan inaccesible. Ms at'm, pocas de estas pinturas se distribuyen con Cueva de l.ascaLLX,
claridad por los techos o las paredes de la cueva excepro algunas pinturas de la cue- Fl".tncia, h. 15000-
l 0000 a.C.
va de Lascaux (ilustracin 21). Por el contrario, estn colocadas all confusamente,
una encima de la otra y sin orden o designio aparente. Es verosmil que sean vesti-
gios de aquella creencia universal en el poder de la creacin de imgenes; en otras
palabras, esos cazadores primitivos crean que con slo pintar a sus presas - hacin-
dolo tal vez. con sus lanzas o sus hachas de piedra-los an imales verdaderos sucum-
biran tambin a su poder.
Namralmente, esto es una mera conjetura, pero encuentra su mejor apoyo en
el empleo del arte entre los pueblos primitivos de nuestros das que han conserva-
do an sus antiguas costumbres. Bien es verdad que no enco ntramos ninguno
ahora -al menos en lo que a m se me alcanza- que trate de operar exactamente
segn esta clase de magia; pero la mayor parte de su arte se halla ntimamente liga-
da a ideas anlogas acerca del poder de las imgenes. An existen pueblos primiti-
vos que no utilizan ms que herramientas de piedra y que graban representaciones
de an imales sobre las rocas con fin es mgicos. Existen otras tribus que celebran
regularmente festi vales en los que sus componentes se disfrazan de animales e imi-
tan los movimientos de stos en danzas solem nes. Ellos tambin creen que esto ha
de darles, de algn modo, poder sobre sus presas; a veces imaginan que ciertos
ani males se hallan cmparem ados con ellos de manera semejante a la de los cuentos
de hadas, y que toda la tribu es una tribu de lobos, de cuervos o de ranas. Parece
bastante extrao, pero no tenemos que olvidar que incluso esas ideas no han desa-
parecido de nuestra propia poca tanto como pudiera creerse. Los romanos crefan
que R mulo y Remo haban sido amamantados por una loba, y posean una ima-
-B LIBIO' I'IU Hh!Oktt\l\) Pltl!-.111 1\tl'': .'\.\!1 IW \ .\~ r!CL \

gen de bronce represemndola, en el Capitolio de Roma. Aun en nuemos das,


bajo Mussolini, tuvieron siempre una loba viva dentro de una jaula cerca de las
escalinatas del Capimlio. No se conservan leones vivos en 'lrafalgar Square, pero el
len britnico todava se muestra lleno de vida en las pginas de Punch. Natural-
mente, existe una gran diferencia entre esta clase de smbolm herldicos y carica-
turescos y la profunda seriedad con que los salvajes observan sus relaciones con el
ttem -como ellos denominan a sus animales fami lia res- , pues parece que, en
ocasiones, viven en una especie de mundo imaginario en el cual pueden ser hom-
bres y bestias al propio tiempo. Muchas tribus celebran ceremonias especiales en
la~ cuales ostentan mscaras con rasgos de esos animales, que, una vez que le~
cubren, b lleva a semir que se han transformado, que se han convenido en cuer-
vos o en osos. Es algo semejante a cuando los nios juegan a ser piraras o detecti-
ves, llegando un momento en que no saben cundo termina el juego y comienza
la realidad. Pero junto a los nios siempre se halla el mundo de los adultos, el de
las personas que dicen: No hay que hacer tanto ruido>, o Es hora de acostarse...
Para el salvaje no existe ese otro mundo que le arrebate la ilusin, porque todos los
miembros de la tribu toman parte en los ritos y danzas ceremoniales con sm fan-
tsticos juegos de ficcin. 1lan aprendido su significado desde muy antiguas gene-
raciones, y se hallan tan absorbidos por ellos que poseen muy pocas posibilidades
de situarse fuera y contemplar crticamente su conducta. lodos tenemos creencias
que presuponemos, tanto como los primitivos las suyas, hasta tal pumo que no lo
advenimos sino cuando nos enconrramos con gentes que las cuestionan.
Todo esto parece tener poco que ver con el arre, pero el hecho es que lo con-
diciona en varios aspectos. Muchas obras artsticas se han propuesm intervenir en
estas extraas costumbres; de lo que se trata, entonces, no es de si la pinrura o la
escu lmra es bella para nuestro criterio. sino de si opera, es decir, si puede ejecutar
la magia requerida. Adems, el artista trabaja para gemes de su propia tribu, que
conocen exactamenre lo que cada forma y cada color se proponen significar. No se
espera de ellos que inventen o cambien elemenros de su medio, sino tan slo que
apliquen toda su desrreza y su saber a la ejecucin de sus obras.
Por otra parte, no tenemos que ir tan lejos para establecer paralelismos. El
objeto de una bandera nacional no consiste en ser un tr070 de tela bellamente
coloreada, que cualquier fabricante pueda alterar segn su fanrasa. El objetO de
un anillo de boda no reside en constituir un adorno que pueda emplearse o fabri-
carse segn nuestro antojo. Pero, aun dentro de lo que prescriben los rito~ y cos-
tumbres de nuestras vidas, sigue existiendo un cierro elemento de eleccin y de
campo libre para que se manific~ten el gusto y la habilidad personales. Pememos
en el rbol de navidad. Sus accesorios principales han sido moldeados por la cos-
nunbre. Cada familia, en efecto, posee sus propias tradiciones y sus predilecciones
propias, sin las cuales el rbol carecera de objeto. Sin embargo. cual!do llega el
gran momento de adornarlo, queda mucho por decidir. Puede recibir esta rama
una velita? Hay bastante oropel en lo airo? .!'\o es demasiado pesada esta estrella,
o este lado se sobrecarga en exceso? A un forastero, el conjumo del adorno quiz le 22
resulte un ramo extrao. Puede pensar que los rboles son mucho ms boniros sin Dinrd de la casa de un
oropel. Pero para nosotros, que conocemos su significado, se conviene en asunto jefe maorf,
inicio' del siglo XIX.
de gran imporrancia decorar el rbol de acuerdo con nuestro plan.
Mader~ rallada,
El arte primitivo se realiza precisamente de conformidad con semejantes lneas .32 x 82 cm:
preestablecidas, y, con todo, deja al artista campo de accin para que muestre su Muscum of Mankind,
Londres.
ingenio. La maestra tcnica de algunos artesanos nativos es reaLncnte sorprenden-
te. No debemos olvidar nunca que, al hablar de arre primitivo, el trmino no
implica que los artistas slo posean un conocimiento primitivo de su ane. Por el
contrario, muchas tribus han desarrollado una habilidad verdaderamente asombro-
sa en la ralla, los trabajos de cestera, la preparacin de cuero o, incluso, en la forja
de metales. Si comprobamos la simplicidad de los utensilios con que han sido reali-
zadas esas obras, no podremos sino maravillarnos de la paciencia y la seguridad de
toque adquiridos por esos artesanos primirivos a rravs de siglos de especializacin.
Los maores de Nueva Zelanda, por ejemplo, han aprendido a realizar verdaderas
maravillas en sus rallas de madera (ilustracin 22). Claro es que el hecho de que
una cosa haya sido difcil de realizar no nos prueba, necesariamente, que sea una
obra de arte. Si fuera as, a quienes construyen modelos de barcos de vela dentro de
botellas de cristal habra que situarlos entre los ms grandes arriscas. Pero esta prue-
ba de destreza nativa deb iera prevenirnos conrra la creencia de que sus obras pare-
cen extraordinarias porque no han podido hacer nada mejor. No es su criterio de
ejecucin artstica el que se aparta de los nuestros, si1'io la suma de sus ideas. Es
importanre advertir esro desde el principio, porque toda la historia del arte no es
una hisroria del progreso de los perfeccionamientos tcnicos, sino una historia del
cambio de ideas y exigencias. Existe una evidencia cada vez mayor de que, bajo
cierras condiciones, los artistas primitivos pueden producir obras tan correctas en
su interpretacin de la naturaleza como las mejor ejecutadas por un maestro occi-
denral. Hasta mediado este siglo no se haba descubierto en , igeria cierro nmero
de cabezas de bronce que son las ms convincenres representaciones que imaginarse
pueda (ilustracin 23). Parecen datar de hace muchos siglos, no existiendo ninguna
razn para creer que los artistas nativos aprendieran su arre de algn extrao.
Cul puede ser, pues, la razn de que tan gran porcin del arte prim itivo
tf) l'l!IIH 0\ PIU Hl\ lt.)Rl('O\) PRIMIIIVOS; A~llltl( .\ A\J l l<:l A

23

Cabeza de un negro:
rcprcscma
probablcmeme
a un mandarario (oni)
de lle.
Nigeria,
siglos XII-XIV.
Bronce, 36 cm de
alrura: Museurn of
Mankind, Londres.
parezca rotalmente extraa? Tal vez debamos volvernos
hacia nosotros mismos e inremar experimentos que todos
podemos llevar a cabo. Tomemos un trozo de papel o de
secante y garabateemos sobre l una cara. Tan slo un crcu-
lo para la cabe-La, un palore para la nariz, orro para la boca.
Una vez hecho esto, miremos el monigote ciego. !'\o pare-
cer insoportablemente lastimoso? La pobre criawra no
puede ver. Senrimos que debemos darle ojos, y qu descan-
so cuando ponemos los dos puntos y, al fin, puede mirar-
nos! Para nosotros esto es un juego, pero para el primiti-
vo no lo es. Un trozo de madera, con esas cuantas formas
esenciales, constiruye algo nuevo y distinro para l. Toma
los signos que realiza como indicio de su mgico poder.
No necesita hacer nada m;s realista roda vez que la ima-
gen tiene ojos para mirar. La ilustracin 24 muestra la
imagen de un dios de la guerra polinesio llamado Oro.
Los polinesios son tallistas excelentes, pero no conside- 24
ran, evidentemente, que lo esencial sea darle a esa figura Oro, dws de !tt guerm,
la imagen correcra de un hombre. Todo lo que podemos Tahit. siglo XVIII.
.'viadera cubierta con
ver en ella es un trozo de madera cubierta de t!bras entre-
una red o malla. 66
tejidas. Tan slo los ojos y los brazos estn someramente cm de altura;
indicados por un cordoncillo de fibra; pero, al fijarnos .'v1useum of.'vhnkind,
Lond re.~.
nuevamente en ellos, nos damos cuenta de que basta con
ello para conferirle un aspecto de misterioso poder. No
nos hallamos rodava enteramente en el reino del arre,
pero nuestro experimento del monigote puede an ense-
arnos algo ms. Cambiemos la forma del rostro que
hemos garabateado en rodas sus posibilidades. Cambie-
mos la forma de los ojos de puntos a cruces, o a otro tra-
zo cualquiera que no posea ni la ms remota semejanza
con los ojos verdaderos. Hagamos de la nariz un crculo y
de la boca una espiral. Difcilmente cambiar, en tamo
que su relativa posicin contine siendo aproximada-
mente la misma. Ahora bien, para el artista nativo este
descubrimiento significar mucho probablemente, pues
le ensear a extraer sus figuras o rostros de aquellas formas que ms le gusten, y
que mejor se adapten a su especial habilidad. El resultado puede que no sea muy
realista, pero conservar cierra unidad y armona de disefio que es precisamente
lo que, con roda probabilidad, le faltaba a nuestro monigote. La ilustracin 25
muestra una mscara de ~ueva Guinea. Segurameme no es una cosa bella, pero
no es eso lo que se propone ser; est destinada a una ceremonia en la que los
jvenes del poblado se disfrazan de esprirus y asustan a las mujeres y a los
47 I'U~BLO> PRioHIS TRICOS Y PRI\11T!VOS: A\1(RIC' 'N ll( oliA

25
Mscara rirual papa
de la regin del Golfo,
Nueva Gu inea,
h. 1880.
Madera, rcjido de
correza y fibra vegetal,
152,4 cm de alrura;
Museum ofMankind,
Londres.
49

nios. Mas pese a lo famsrica o incluso repulsiva que pueda parecernos, hay
algo convincente en el modo en que el arrisra ha sabido obtener esre rostro a
partir de unas formas geomtricas.
En algunas panes del mundo, los artistas primitivos han sabido desarrollar ela-
borados sistemas para representar ornamemalmente la~ diversas figuras y ttem~
de sus mitos. Entre los indios de Amrica del Norte, por ejemplo, los anistas com-
binan una observacin muy aguda de las formas naturales con su desdn por lo
que nosotros llamamos las apariencias reales de las cosas. Como cazadores, cono-
cen la verdadera forma del pico del guila, o de las orejas del castor, mucho mejor
que cualquiera de nosotros. Pero ellos consideran tales rasgos como meramente
suficiemes. Una mscara con un pico de guila es precisamente un guila. La ilus-
tracin 26 es un modelo de casa de un caudillo entre la tribu haida de los pieles
rojas, con tres de los llamados mstiles totmicos en su fachada. 0rosotros slo
podemos apreciar un revoltijo de horribles mscaras, pero para el nativo el mstil
central ilustra una anrigua leyenda de su tribu. La leyenda misma, para nosotros,
26
es casi tan extraa e incoherente como su representacin, pero no debe sorpren-
dernos mucho que las ideas de los primitivos difieran de las nuestras. Hela aqu:
Modelo de la casa J c
un caudillo haida del
1iglo XIX, indim de la Hubo una vez un mozo en la ciudad de Cwais Kun que acoswrnbraba holga-
costa noroeste. t.anear, tumbado todo el da en la cama, hasta que ~u suegra le censur por ello; l
Museo Americano de se simi avergonzado, y se fi.1e decidido a matar a un monstruo que habir:1ba en un
Hisroria Natural.
lago y que se alimentaba de hombres y ballenas. Con ayuda de un pjaro sobrena-
\lucva York.
tural construy un cepo con el tronco de un rbol y suspendi encima de l 3 dos
nios para que sirvieran de cebo. El monstruo fue capturado y el mozo se disfraz
con su piel para apresar peces, que regularmente depositaba sobre los escalones de
la puena de la casa de su suegra. sta se sinti tan halagada por eHos inesperados
dones, que lleg a creerse hechicera. Cuando el mozo, al fin. la desilusion, se sin-
ri tan avergonzada que muri a causa de ello.

Todos los parricipanres en esta tragedia se hallan representados en el msril


central. La mscara que se halia debajo de la entrada es una de las ballenas que
el monstruo acostumb raba comer. La gran msca.ra de encima de la puerta es el
monstruo; sobre ella, la forma humana de la infortunada suegra. La mscara que
tiene el pico puesto sobre esta ltima es el pjaro que ayud al hroe; este mis-
mo aparece ms arriba disfrazado con la piel del monstruo y con los peces apre-
sados por l. Las figuras humanas son los nios que el hroe utiliz como cebo.
Una obra semejante nos parece producto de una extravagante fantasa, pero
para los que la hicieron constitua una empresa solemne. Cost aos labrar esos
grandes mstiles, con las herramientas primitivas de que disponan los nativos y,
algunas veces, toda .la poblaci n masculina colabor en la tarea. Fue para sealar
y honrar la casa de un poderoso caudillo.
Sin una explicacin no nos es posible comprender el objero de esas creaciones
en las que se puso tanto amor y trabajo. As sucede frecuentemente con obras de
arre primitivo. Una mscara como la de la ilustracin 28 puede parecernos gracio- 27
sa, pero su significado no es, ni con mucho, gracioso. Representa a un demonio de Cabc7.1 del dios de la
las montaas devorador de hombres con la cara manchada de sangre. Pero aunque muene. de un altar de
piedra maya hallado
no consigamos entenderlo, podemos apreciar la fidelidad con que las formas natu- en Copn, Honduras.
rales han sido traducidas a una composicin cohereme. Existen muchas grandes h. 500-600.
obras de esta clase que datan de los extraos com ienzos del arte, y cuya exacta 37 X 104 cm:
Muscum of ~1ankind,
explicacin se ha perdido probablemente para siempre, pero que podemos admirar Londres.
todava. Todo lo que nos queda de las grandes civilizaciones de la Amrica antigua
es su arte. lle puesto la palabra entre comillas, no porque a esas misteriosas cons-
trucciones e imgenes les falte belleza -algunas de ellas son sumamenre fascinan-
tes- , sino porque no debemos acercarnos a ellas con la idea de que fueron real iza- 28
das con fines placenteros o decorativos. La talla terrorfica de una cab~ de la Mscara de dan la
muerte, perteneciente a un altar de las ruinas de Co pn, en la actual Honduras inuit de Alaska,
h. 1880.
(ilustracin 27), nos recuerda los horribles sacrificios humanos exigidos por las reli-
Madcr, pinrad.a.
giones de esos pueblos. A pesar de lo poco que puede saberse acerca del sentido 37 x 25.5 cm:
exacro de esas tallas, los enormes esfuerzos de los especialistas que han redescubier- M u.\~'0 Etnolgico,
Musco Nacional ,
to esas obras, y que han tratado de penetrar en sus secretos, nos han enseado bas- Berln.
tante para compararlas con otras similare~ de las culturas primirivas. Claro est que
esos pueblos no eran primitivos en el senrido usual del trmino. Cuando llegaron
los conquistadores espaoles y portugueses del siglo XVI, los aztecas en Mxico y
los incas en Per y Bolivia regan poderosos imperios. Sabemos tambin que, en
tempranos siglos, los mayas de Amrica Central construyeron grandes ciudades y
desarrollaron un sistema de escritura y de clculo del calendario que es todo menos
primitivo. Al igual que los negros de Nigcria, los americanos precolombinos eran
perfectamente capaces de representar un rostro humano con aspecto natural. A los
antiguos peruanos les gustaba modelar cierras vasijas en forma de cabezas humanas
de un realismo sorprendente (ilustracin 29). Si la mayora de las obras de esas civi-
52 EX IIl\N(" C0\111 '-1/0.'

29 30
Vasi ja con l,t forma de T lloc. dios aztcco de
un hombre rucrro, la lluvia, siglos X1V-
hallad~ en el valle de XV.
Chicann, Pcr, h.
Piedra, 40 cm de
250-550.
<tltura: Musco
Arcilla, 29 cm de Emolgico, .'v1 mco
al tura; Instituto de Nacional. Berln .
Arte de Chicago.
lizaciones nos parecen fanr;sricas y poco narurale~, la ra1n reside probablemenre
en las ideas que se proponan rransmiri r.
La ilumacin 30 reproduce una esmma mexicana que se cree data del perodo
azreca, el lrimo ames de la conquista. Los investigadores creen que reprcsema al
dim de la lluvia, cuyo nombre era Tlloc. En esas zo nas rropicales la lluvi~ es con
frecuencia cucsrin de vida o muerre, pues sin ella las cosechas pueden fallar, dando
lug.tr a que se perezca de hambre. Se comprende, pues, que el dios de la lluvia y la~
rormemas asuma en el cspriru la forma de un demonio de rerrorflco poder. El rayo,
en el cielo, ap:1rece en la imaginacin como una gran serpiente, y, por ello, muchos
pueblos americanos han considerado a la serpienre de cascabel como un ser sagrado
y poderoso. Si observamos ms derenidamenre la figura de Tlloc vemos, en efecro,
que su boca esr formada por dos cabezas de esa clase de ofidios, frenre a fTeme, con
sus grandes colmillos venenmos sobresaliendo de sus mandbulas, y que su nariz, asi-
mi~mo, parece haberse plasmado con el cuerpo rerorcido de una serpienre. Tal ve
hasta su~ ojos puedan ser vi~ms como dos culebras enroscadas. Vemos as cun lejos
de nuestro crircrio, ac<.:rca de la esculrura, puede llevar la idea de con~Lruir un rosrro
extrayndolo de formas dadas. Tambin podemos percibir algn vislumbre de las
razones que han conducido, a veces, a esre mtodo. Cierramenre, era adecuado for-
mar la imagen del dios de la lluvia con los cuerpos de la~ serpienrcs sagradas que cor-
porizaban la fuerza del rayo. Si considt:ramos la exrr:Ja menralidad que cre eso~
rerribles dolos, podemos llegar a comprender cmo la realizacin de imgenes en
es;l\ civilizaciones primirivas no se hallaba relacionada slo con la magia y la religin,
sino que tambin era la primera forma de escrirura. La serpienre sagrada en el arre
anriguo de Mxico no fue solamcnre la reproduccin de la serpicnre de cascabel; lle-
gara a evolucionar ha~ra consriruir un ~igno para exp resar el rayo y, de esre modo,
crear un carcrer por medio del cual pudiera ser registrada, o ral vez conjurada, una
rormenra. Sabemos muy poco acerca de esos misrcriosos orgcne~. pero si queremo~
comprender la hisroria del arte h,1remos bien en recordar, siquiera por un momento,
que las arres y las lerra~ consriruyen, verdaderamenre, una misma familia.

Aborigen .m~lr.lli.lno
dibu;ndu d <'>l(llma
de un opu>mm
tmmico \obre una
roeJ.
2
ARTE PARA LA ETERNIDAD
Egipto, Mesopotamia, Creta

En todo el mundo existi siempre alguna forma de arte, pero la historia del
arre como esfuerzo continuado no comienza en las cuevas del norte de Espafia,
del sur de Francia o entre los indios de Amrica del Norte. No ex iste ilacin
entre esos extraos comienzos con nuestros das, pero s hay una uadicin di rec-
ta, que pasa de maemo a discpulo y del discpulo al adm irador o al copista, que
relaciona el arre de nuescro tiempo - una casa o un carrel- con el del valle del
Nilo de hace unos cinco mil aos, pues veremos q ue los artistas griegos realiza-
ron su aprendizaje con los egipcios, y que rodos nosotros somos alumnos de los
griegos. De ah que el arte de Egipto tenga formidable imporrancia sobre el de
Occidente.
Es sabido que Egipro es el pas de las pirmides (ilustracin 31), esas mon-
caas de piedra que se ye rguen como hitos del tiempo sobre el distJnte horizon-
te de la historia. Por remotas y misteriosas que puedan parecernos, mucho es lo
que nos revelan acerca de su propia hisroria. Nos hablan de un pas tan perfecta-
menre organizado que fue posible, en l, amontonar esos gigantescos monres de
piedra en el transcurso de la vida de un solo faran, y nos hablan de faraones
tan ricos y poderosos que pudieron obligar a millares y millares de operarios o
esclavos a trabajar para ellos ao tras ao, a extraer bloques de las canteras, a
arrastrarlos hasta el lugar de la construccin y a coloca rlos unos sobre otros con
los medios ms primitivos, hasta que la tu mba estuviera dispuesta para recibir los
resros morrales del fa ran. Ningn mon arca n i ni ng n pueblo llegaran a ta les
dispendios, ni se tomaran tantas molestias para la creacin de una mera sepul-
tura. Sabemos, en efecto, que las pirmides tuvieron su importancia prctica a
los ojos de reyes y sus sbdiros. El faran era considerado un ser divino que
gobernaba sobre estos lrimos y que, al abandona r esta cierra, subira de nuevo
a la mansin de los dioses de donde haba descendido. Las pirmides, elevn-
dose hacia el cielo, le ayudaran probablemente en su ascens in. En cualquier
caso, ellas defenderan el sagrado cuerpo de la destruccin, pues los egipcios
crean que el cuerpo deba ser conservado para que el alma viviera en el ms
all. Por ello, preservaban el cadver mediante un laborioso mrodo de embal-
samamiento , vendndolo con tiras de tela. Para la momia del faran se haba
erigido la pirmide, instaln dose su cuerpo all, en el centro de la gran monta-
a ptrea, demro de un cofre tambin de pied ra. En torno a la cma ra mor-
31

La Gran Pirmide de
C. iza. h. 2t113-2563 a.C.
S8 AR 11 PA il~ LA ETERN I!lAD

tuoria se escriban ensalmos y hechizos para ayudarle en su rrnsico hasta el


otro mu ndo.
Pero no son slo esros anriqusimos vestigios de arquitectura humana los
que nos hablan del papel desem peado por las creencias de la edad antigua en la
historia del arre. Los egipcios crean que la conservacin del cuerpo no era sufi-
cieme. Si tambin se perennizaba la apariencia del faran, con toda seguridad
ste continuara existiendo para siempre. Por ello, ordenaron a los escultores que
labraran el retrato del faran en duro e imperecedero granito, y lo colocaran en
la rumba donde nadie pudiese verlo, donde operara su hechizo y ayudase a su
alma a revivir a travs de la imagen. Una denom inacin egipcia del escultor era,
precisamente, El-que-mantiene-vivo>>.
En un principio, rales ritos estaban reservados a los faraones, pero promo
los nobles de la casa real tuvieron sus rumbas menores agrupadas en hileras alre-
dedor de la del faran; y poco a poco cada persona que se crea respetable tom
previsiones para su vida de ultratumba ordenando que se le construyese una cos- 32
tosa sepul tu ra, en la que su alma morara y recibira las ofrendas de comida y
Cabeza retratO,
bebida que se daban a los muertos, y en la que se albergaran su momia y su h. 255 1-2528 a.C.
apariencia viral. Algunos de esos primitivos retratos de la edad de las pirm ides ll allada en la rumba
de Giza; picdr.1 cali1a,
- la cuarta dinasta del J mperio antiguo- se hallan entre las obras mls bellas 27,8 cm de al1u1".1;
del ane egipcio (ilustracin 32) . Hay en ella~ unn ~imp l icidad r una_sokmnidad ,\1u\cn de Arte
que no se olvidan fcil mente. Se ve que el escultor no ba tra tado de halagar a su H imi rico, Viena.

modelo o de conservar un go:wso momento de su existencia. No se fijfl ms que


en ..:~o.w c.\..:n<..ialc:s. Cualquier menudo pormenor fue soslayado. Tal vez sea
precisamente por esa rricra conrrrttracin de h fOrm:t~ h:hi . de la cahcza
humana por lo que esos recratos siguen siendo tan impresionantes, pues, a pesar
de su . ~i geomtrica r igidez, no son tan primitivos como los de las mscaras
nativas de que hemos tratado en el Captulo l. Ni son tampoco de parecido ran
fiel como los retratos naturalistas de los artistas de Nigeria (pg. 4 5, ilustracin
23) . La observacin de la natu raleza y la proporcin del conjunto se hallan tan
perfectamente equilibradas que nos impresionan para ofrecernos seres dorados
de vida que, no obstante, se nos aparecen como remotos en la eternidad.
Esra combinacin de . n~d geomrri ll v de..aguda observacin de la
naturaleza..es caracterstica de rodo el arre egipcio. Donde mejor podemos estu-
diarla es en los rel ieves y pinturas que adornan los mu ro~ de las sepultu ras. La
palabra adornan, por cierto, difcilmeme puede convenir a un arte que no puede
ser contemplado sino por el alma del muerto. F obr.u., en efecro, no eran
para ser degustadas. Tambin ellas lTerend~ -m-antener \ivo . Antes, en un
pasado distante y horrendo, existi la costumbre de que al morir un hombre
poderoso sus criados y esclavos le siguieran a la rumba, para que llegara al ms
all en conveniente compaa, por lo que estos ltimos eran sacrificados. Ms
tarde, esos horrores fueron considerados demasiado crueles o demasiado cosw-
sos, y el , rt~.:_ constituy su rescate. En 1uga r de criados reales, a los gra ndes de
59 l( ;lf' I O , \f i:.SOI'OTAMIA, CReTA

,\

\,
.,
60 ARTE P.\RA 1"' l"ft R\/IDAil

esta tierra se les ofrecieron sus imgenes por sustitutO. Los rerraros y modelos 33
encontrados en las n1mbas egipcias se relacionan co n la idea de proporcionar Eljt~rdn dr Nrbllll/1111,
compaeros a las almas en el orro mundo, una creencia .que se encuentra en los h. 1400 a.C.
inicios de muchas culturas. P i nru~.t mural en una
lllmba de Tcbas, 64 X
Estos relieves y pimuras murales nos proporcionan un rc Acjo extraordina- 74,2 cm: Museo
riamemc animado de cmo se vivi en Egipto hace milenios. Y con rodo, al Bridnico, Londres.

contemplarl os por vez primera no puede uno sino maravillarse. La raz n de ello
est en que los pinro res egipc ios posean un modo de represenrar la vida real
completamente d istin to del nuest ro. Tal vez esro se halle relacio nado co n la
diferencia de fines que inspir sus pintura . No era lo ms importanre la bell e-
za, sino la perfeccin. La misin del artista era representarlo todo tan clara y
perperuameme como Fuera posible. Por ello no se dedi caban a tornar apuntes
61 n ;ur-o. ~~ ~ \Ot'(J I A \1 1..t.. l Rn \

de la naturaleza tal como sta aparece desde un pu n to de mira fo rruito. Di buja-


ban de memoria, y de conformidad con reglas estrictas que asegu raban la per-
fec ta claridad de todos los elementos de la obra. Su mtodo se pareca, en efec-
to, ms al del cartgrafo que al del pintor. La ilustracin 33 lo muestra en un
sencill o ejemplo, que represenra un jardn con un estanque. Si nosotros tuvi ra-
mos que d ibujar un tema semejante buscaramos el ngulo de visin ms propi-
34 cio. La forma y el carcte r de los rboles pod ran ser vistos claramente slo des-
de los lados; la fo rma del esta nque, nicamente d esde arriba. Es te problema no
Rtlrnlo dt Hrsire,
(en una puerta de
preocup a los egipcios: rep rese ntaran el estanque sencillam ente como si fuera
madera de su rumba), visto desde arriba y los rboles desde el lado. Los peces y los pjaros en el estan-
h. 2778-272.~ a.C.
que difci lmente se reconocerfan si estuvieran vistos desde arriba; as pues, los
Madera; 115 cm de
altura; Museo Egipcio.
dibujaro n de perfil.
ElCairo. En esta sim ple pintura podemos comprender fcil mente .el procedim iento
del anista. M uchos d ibujos infa ntiles aplican un
p r in c ip io se m ejante. Pe ro los egi p c ios e ran
m ucho ms co nsecuentes en su ap licacin de
estos mtodos que los n ios~Cada cosa tuvo que
ser represen rada en su aspecto ms caracterstico.
La ilustracin 34 muestra los efectos que produjo
esta idea en la representacin del cuerpo humano.
La cabeza se vea mucho ms fc il mente en su
perfil; as pues, la dibujaron de lado. Pero si pen-
samos en los ojos, nos los i91aginamos como si
esruviera n vistos de frente. D e acuerdo con ello,
ojos enteramente frontales fueron p uesros en ros-
tros vistos de lado. La M'litad superior del cuerpo,
los h om bros y el trax, so n o bservados mucho
mejor de fren te, puesro que as podemos ve r
c mo cuelgan los brazos del tronco. Pero los bra-
zos y los pies en movi m iento son observados con
mucha mayor claridad lateralmente. A esta razn
obedece que los egipcios, en esas representacio-
nes, aparezcan tan extraamente planos y contor-
sionados. Adems, los artistas egipcios encontra-
ba n d ifc il representa r el pie izqu ierdo desde
afue ra; preferan perfilarlo claramente con el dedo
gordo en primer trmino. As, ambos son pies vis-
tos de lado, pareciendo poseer la figura del relieve
dos pies izqu ierdos. No debe suponerse que los
arr iscas egipcios creyeran que las personas eran o
apareca n as, sino que, simplemente, se lim itaban
a seguir una regla que les perm ita insertar en la
forma humana todo aq uello que consideraban imporranre. Tal vez esra adhesin
e:.tricra a la norma haya renido algo que ver con inrencioncs mgicas, porque
cmo podra un hombre con sus brazos en eKorzo o seccionados llevar o
recibir los dones requeridos por el muerro?
Lo cierto es que el arte egipcio no se basa en lo que el arrisca podra ver en
un momento dado, sino en lo que l saba que perteneca' a una persona o una
escena. De esas formas aprendidas y conocidas fue de donde extrajo sus repre-
sentaciones, de modo muy semejante a como el arrista primitivo tom las suyas
de las formas que poda dominar. No slo fue el conocimiento de formas y figu-
ras el que permiti que el arrista diese cuerpo a sus represen taciones, sino tam-
bin el conocimiento de su significado. Nosotros, a veces, llamamos grande a un
hombre importante. Los egi pcios dibujaban al seor en tamao mucho mayor 35
que a sus criados, e incluso que a su propia mujer. Pintura mural en la
Una vez comprendidas estas reglas y convencionalismos, comprendemos tu mba de
Knu mhotcp.
tambin el lenguaje de las pinruras en las que se hal la historiada la vida de los h. 1900 a. C:.
egipcios. La ilustracin 35 nos da una buena idea de la disposicin general de Hallada en Bcn1
una pared de la rumba de un gran dignatario del llamado Imperio medio, unos Hassan; de un dibujo
del original publicado
mil novecientos aos a.C. La inscripcin jeroglfica no~ dice exacramenre quin por Karl Lepsim,
fue, y cules fueron los trulos y honores que cosech durante su vida. Su nom- Denkmiiler, 1842.
63 H .II'[ O , MISO I'<lTA.\IlA, ( lll 1"

36

Dewlt de la
ilustracin j 5.

bre y ttulos leemos, fueron K.numhotep, Administrador del Desierto Oriental,


Prncipe de Menar Kufu, amigo ntimo del Rey, Conocido Real, Superintenden-
te de los Sacerdotes, Sacerdote de Horus, Sacerdote de Anub,is, Jefe de todos los
Secretos Divinos, y -el ms ll amativo de rodas- Seor de rodas las Tnicas.
En el lado izqui erdo le vemos cazando aves con una especie de bumern; acom-
paado por su mujer Keti, su concubina Jar y uno de sus hijos que, a pesar de
su pequeo tamao en la pintura, ostenta el rrulo de Superintendente de Fron-
teras. En la parte inferior del friso vemos unos pescadores a las rdenes del super-
intendente Mentuhorep cobrando una gran redada. Sobre la puerta se ve nueva-
mente a Knurnhorep, esta vez atrapando aves acuticas en una red. Como ya
conocemos los mtodos del arrista egipcio, podemos ver fcilmente cmo opera
este artificio. El cazador se coloca detrs de una pantalla vegetal, sosteniendo
una cuerda ligada a la malla abierta (esta ltima representada corno vista desde
arriba). Cuando las aves han acudido al cebo, aqul tira de la cuerda y ellas que-
dan aprisionadas en la red. Detrs de Knumhorep se halla su primognito
:'\achr, y su Superintendente de Tesoros, quien era, al propio tiempo, responsable
de encargar la construccin de su sepultura. En el lado derecho, Knumhorep, al
que se dio el nombre de grande en peces, rico en aves, adorador de la diosa de
la caza,., es visro arponeando peces (ilustracin 36). Otra vez podemos observar
los convencionalismos del artista egipcio que prescinde del agua por enue las
caas para mostrarnos el lugar donde se hallan los peces. La inscripcin dice:
"En una jornada en barca por la charca de los paros silvestres, los panranos y los
64 \RII 'ARA ,\loi iKr-. IIHP

ros, alanceando con la lanza de dos pumas atraves treinta peces; qu magnfi-
co el da de la caza del hipoptamo. En la parte inferior se aprecia el divertido
episodio de uno de los hombres que ha cado al agua y que es pescado por sus
compaeros. La inscripcin en rorno a la puerta recuerda los das en que tenan
que llevarse presentes al muerto, e incluye oraciones a los dioses.
Creo que una vez acostumbrados a comemplar estas pinturas egipcias, nos
preocupan tan poco sus faltas de verosimi litud como la ausencia de color en las
forograffas. 1ncluso comenzamos a adverrir las grandes ventajas del mtodo
egipcio. No hay nada en esas pimuras que d la impresin de haber surgido por
azar, nada que pudiera haber sido exactamente igual tratado de otro modo cual-
quiera. Merece la pena coger un lpiz e intentar copiar uno de los dibujos pri-
mitivos egipcios. Nuestros esbozos resultan desmaados, torcidos e inarmni-
cos. Al menos los mos. El sentido egipcio del orden en cada pormenor es tan
poderoso que cualquier pequea variacin lo trastorna por completo. El arrista
egipcio empezaba su obra dibujando una retcula de lneas rectas sobre la pared
y distribua con sumo cuidado sus figu ras a lo largo de esas lneas. Sin embargo,
este sentido geomtrico del orden no le priv de observar los detalles de la natu-

37

Aves en tolll ncncifl.

Dcrallc de la
ilustracin 35: de una
pi mura copia dd
original ~egm :-lina
Macpherson Davies.
G5 EGIPTO. \1r.>OI~>TAM!A. CRF.TA

38 raleza con sorprendente exacrirud. Cada pjaro, pez o mariposa est dibuj ado
con tanta fidelidad qu e los zologos pueden incluso reconocer su especie. La
A11ubis, el dior con
cabwt de chacal, ilustracin 37 muestra un detalle de la ilustracin 35: los pjaros para la red d e
suptrvirando el pesaje Knumhotep. Aqu no fue solamente su gran conocimi ento del rema el q ue gui
drl corazn de un
difomo, mimtms Tot, al artista, sino tambin su clara percepcin del color y de las lneas.
rl dior-memajtro con Uno de los rasgos ms estimables del ane egipcio es que rodas las esta tuas, pin-
cabeZII de ibis, fl {a
wras y formas arquitectnicas se hallan en su lugar correspondiente como si obede-
derecha, anota el
multado, cieran una ley. A esta ley, a la cual parecen obedecer rodas las creaciones de un pue-
h. 1285 a.C. blo, la llamamos estilo. Resulta muy difcil explicar con palabras qu es lo que crea
Escena de El libro de
un estilo, pero es mucho ms fcil verlo. Las normas que rigen rodo el arre egipcio
los muertos egipcio,
rollo de papiro confieren a cada obra individual un efecto de equilibrio y armona.1
pmtado colocado en la El estilo egipcio fue un conjunto de leyes estrictas que cada artista wvo que
rumba del dirunro;
39,8 cm de altura; aprender en su ms temprana juvenwd. Las estatuas sedentes tenan que tener las
Museo Britnico, manos apoyadas sobre las rodillas; los hombres tenan que ser pintados ms more-
Londres.
nos que las mujeres; la representacin de cada divinidad tena que ser estrictamen-
te respetada: Horus, el dios-sol, tena que aparecer como un halcn, o con la cabe-
za de halcn; Anubis, el dios de la muerte, como un chacal o con la cabeza de un
chacal (ilustracin 38). Cada arrisca ruvo que aprender tambin el arte de escribir
bellamente. Tuvo que grabar las imgenes y los smbolos de los jeroglficos clara y
6(! \U 1- PAH/\ L\ 1 11 Rl\JIM.D
67 tc;lflt.), Ml,t.lfllHAM IA., C'RIT.\

39

Ammofi> /1
(Akmarn), h. 1360
. c.
Rdie'e en ptcdra
aliLa, 14 cm de
;~hura; Sec~i6n Egipm
del ~1usoo N,1cional,
Rerlln.

40 cuidadosamente sobre piedra. Pero una ve7 en posesi n de rodas esas reglas, su
Akmarn y N~J"trtitt aprendizaje habla concluido. 0:adie peda una cosa distinta, nadie le requera que
wuw hijos, h. 134 S fuera original. Por el conrrario, probablemente fue considerado mucho mejor
a.(
anista el que supiera labrar su~ estatuas con mayor semejanza a los admirados
Rdicve en piedra
caliza de un ahar, monumentos del pasado. Por ello, en el transcurso de tres mil aos o ms, el arte
31,)X 39 LOl; egipcio vari muy poco. Cuanto fue considerado bueno y bello en la poca de las
Seccin Egipcia del
\1u><O Nacional,
pirmides, se tuvo por excelente mil aos despus. Cierramenre, aparecieron nue-
Berlfn. vas modas y se solicitaron nuevos temas al anista, pero su manera de pre..~entar al
hombre y la naturaleza sigui siendo, esencialmente,. la misma.
Slo hubo un hombre que rompi las ataduras del estilo egipcio. Fue un
faran de la decimoctava dinasta, conocida entonces como Imperio nuevo, que
se fund despus de una catastrfica invasin de Egipto. Este faran, llamado
Amenofls 1V, fue un hereje. Rompi con muchas de las costumbres consagradas
por una remota tradicin. No quiso rendir homenaje a los dioses extraamente
conformados de su pueblo. Para l slo habla un dios supremo, Arn, al que
adoraba y al que hizo representar en forma de sol lanzando sus rayos, cada uno
dorado de una mano. Se llam a s mismo Akenatn, segn su dios, y separ su
corre del alcance de los sacerdotes de los otros dioses, para trasladarla a una
poblacin que se conoce actualmente con el nombre rabe de Tcll-el-Amarna.
Las pinturas encargadas por l debieron asombrar a los egipcios de esta po-
ca por su novedad. En ellas no se encuentra nada de la dignidad rgida de los
primeros faraones. En vez de ello, se hizo retratar con su mujer, f\:eferriri (ilus-
68 AR 1 ~ 'AI\A ,q. 1t Rr.c tD~D

rracin 40), jugando con sus hijos bajo la bendicin del sol. Algunos de sus
retraros le muestran como un hombre feo (ilustracin 39), ral vez porque dese
que los arrisras le representaran en roda su humana flaqueza, o, quiz, esraba ran
conve ncido de su importancia nica como profeta que hizo hincapi en que se
le representara ftelmenre. Sucesor de Akenatn fue Turankamn, cuya rumba
con sus tesoros fue descubierta en 1922. Algunas de esas obras siguen obede-
ciendo al moderno esrilo de la religin de Arn, en particular el dorso del trono
del faran (ilustracin 42), que muestra a ste y su esposa en idilio conyugal. El
faran se halla sentado en su silla en una acritud que debi escandal izar a los
puritanos egipcios -casi recostndose-, a la manera egipcia. Su esposa no apa-
rece ms pequea que l, y pone suavemente la mano sobre su hombro, mien-
tras el dios sol, representado como un globo dorado, extiende sus manos bendi-
41
cindoles.
Es muy posible que esta reforma artstica acaecida en la decimoctava dinas- Daga, h. 1600 a.C.
ta fuera facilitada por el faran al importar, de otros pases, obras mucho menos Hallada en M icenas;
bronce incrustado en
conservadoras y rgidas que los productos egipcios. En una isla del Egeo, C reta, oro, plata y nid ,
habitaba un pueblo excelentememe dorado, cuyos artistas gustaban preferente- 23,8 cm de longitud:
Museo Arqueolgico
mente de representar el movimiemo. Cuando el palacio de su rey, en C nosos, 1\'acional. Arenas.
fue excavado hace unos noventa a.os, hubo quienes se resistan a creer qu e
semejante libertad y flexibilidad de estilo pudiera haberse desarrollado en el
segundo milenio a.C. Obras del mismo estilo fu eron halladas en tierra firm e
griega; una daga de Micenas, en la que se represenra una cacera de leones (ilus- 42

tracin 41), muestra un sentido del movimiento y una suavidad de lneas que Tu:ank11mn y su
debieron impresionar a los artesanos egi pcios, llevndoles a desviarse de las nor- esposa, h. 1330 a. C.
mas consagradas por su tradicin. Detalle del trono de
madera tallada,
Pero esta apertura del arre egipcio no debi persistir mucho. Ya durante el pintada y dorada
reinado de Turankamn las antiguas creencias fueron restauradas, y la ventan a al hallado en su tumba;
M useo Egipcio.
exterior qued cerrada nuevamente. El esti lo egipcio, ral como haba existido EICairo.
desde haca mil aos, conrinu existiendo duranre orro milenio o ms, y sin
duda los egipcios creyeron que continuara as eternamente. Muchas obras egip-
cias de nuestros museos datan de este ltimo perodo, lo mismo que casi todos
los edificios, rales como templos y palacios. Se introdujeron nuevos remas y se
6') I:(;WtO. i\ 1 1'~\.lPOTAMIA, CRE'Ii\
70 ARTI P.~ M l-' ~ 11-.R" IIH[)

llevaron a cabo otras tareas, pero nada esencial-


menee distimo vino a su marse a las anteriores reali-
zacione~ arrsticas.
Egipto, claro esr, fue solamente uno de los
grandes y poderosos imperios que ex istieron en
Cercano Oriente durante varios milenios. Sabemos
por la Biblia que Palestina se hallaba entre el reino
egipcio del Nilo y los imperios de Babilonia y Asi-
ria, que se desarrollaron en el valle formado por los
ros ufrates y Tigris. El arre de Mesopotamia,
nombre que dieron los griegos a ese valle, nos es
menos conocido que el arre egipcio. Ello se debe,
al menos en parre, a una causa accidenral. No exis-
dan bloques de piedra en aquel valle, y la mayora
de las construcciones fueron hechas con ladrillos,
que el paso del tiempo cor roy y redujo a polvo.
Hasta la esculwra en piedra fue, en comparacin,
poco frecuenre. Pero no es sta la nica explicacin 43
del hecho de que sea n escasas, relativamente, las
Fragmcnro de un Jrpa,
obras primitivas de su arte que han llegado hasta
h. 2600 a.C.
nosotros. La razn principal es, probablemente, H.tllado en Ur;
que ese pueblo no comparti la creencia religiosa madera dorada e
muus1.1da; Museo
de los egipcios de que el cuerpo humano y su represenracin deban ser conser- Britnico, Londres.
vados para que el alma persistiera. En una poca muy primitiva, cuando gober-
naba el pueblo ~umerio, con la capital en Ur, los reyes todava eran enterrado~
con toda su familia, incluso con sus esclavos, para que no les faltara acompaa-
miemo en el mundo del ms all. Tumbas de este perodo han sido descubiertas
recientemente, por lo cual nos es posible admirar algunos de los dioses tiwlares
de esos antiguos y brbaros reyes en el Museo Britnico. Podemos observar
cunto refinamiento y capacidad artstica pueden convivir con la crueldad y las
supersticiones primitivas. Hay, por ejemplo, un arpa procedeme de una de las [Um-
bas, decorada con bestias fabu losas (ilustracin 43). Ms bien parecen uno de
nuestros animales herldicos, no slo por su aspecto general sino tambin por su
disposicin, pues los sumerios poseyeron el gusto de la precisin y de la sime-
tra. No sabemos exactamente qu se proponan significar con esos fabulosos
animales, pero es casi seguro que pertenecieron a su mitologa, y que las esce nas,
que nos hacen un efecto semejante al de las ilustraciones de nuestros libros
infantiles, poseyeron un sentido muy grave y solem ne.
Aun cuando los artistas de Mesopotam ia no fueran contratados para decorar
las paredes de las rumbas, tambin tuvieron que asegurar, por distinro modo.
que la imagen ayudara a mantener vivo al poderoso. A partir de los tiem pos pri-
mitivos se desarroll la costumbre, en tre los reyes de Mesoporamia, de encargar
71 l <;ll' tO, \USOPOTA\11.'\ , tRI l'.o\

44

Este/ti del rey


Naramsin, h. 2270 a.C.
Hallada en Susa;
piedra, 200 cm de
altura; Musco del
Louvre. Pars.
72 ARTI I'ARA 1 A 1 1I"K"II1AD

monumentos conmemorativos de sus vicrorias en la guerra, los cuales hacen 45


referencia a las cribus derrotadas y al born capturado. La ilustracin 44 muestra
Ejircito asirio sitian
un relieve semejante en el que se representa al rey pisoteando los cuerpos de sus forltllrza, h. 883-
llllll

adversarios muertos, mientras otros de sus enemigos le imploran piedad. Tal vez 859 a.C.
la idea a que respondieron esos monumenros no fue solamente la de mamener Detalle d e un relieve
en alabastro del
vivo el recuerdo de esas victorias. En los primeros tiempos al menos, la antigua palacio del rey
creencia en el poder de la imagen pudo an haber influido en quienes ordena- Asurnasirpal en
N imrud; Museo
ron su ejecucin. Tal vez pens;uon que mientras la imagen de su rey se conser- Bri rnico. Londres.
vara con el pie sobre la garganta de su derribado enemigo, la tribu vencida no
podra levantarse.
En tiempos posteriores, tales monumentos evolucionaron hasta constituir una
completa crnica grfica de las campaas del rey. Las mejor conservadas de esas
crnicas datan de un perodo relativamente tardo, el reinado del rey Asurnasirpal
II de Asiria, que vivi en el siglo IX a.C., un poco despus del rey bblico Salomn.
Podemos ver en ellas todos los episodios de una campaa bien organizada: la ilus-
73 Holl'hl, Mb<li\)11\MIA. <RilA

n-acin 45 muestra los detalles de un ataque a una fortaleza, con las mquinas de
asedio en accin, los defensores derrumbndose y, en lo alto de una torre, una
mujer lamemndose en vano. El mtodo seguido en la representacin de estas esce-
nas es, en cierro modo, semejante al de los egipcios, aunque ral vez un ramo menos
preciso y rgido. Al comemplarlas se experimenra la sensacin de hallarse exami-
nando un noriciario de hace dos mil aos; ran reales y convincentes nos parecen.
Pero si las observamos ms detenidamente, descubriremos un hecho curioso: hay
multitud de muertos y heridos en esas guerras terribles, pero ni uno solo es asirio.
El arre de la difusin y la propaganda se hallaba muy avanzado ya en aquellos leja-
nos das. Pero acaso podamos llegar a una idea ligerameme ms piadosa de los anti-
guos asirios; incluso pudiera ser que se hallaran todava gobernados por la vieja
supersticin que can a menudo hemos citado en esta historia: la de que hay mucho
ms en una representacin de lo que ella representa. Tal vcr., por alguna extraa
razn, no quisieran representar a los asirios heridos. En cualquier caso, la tradicin
que empez entonces ha tenido muy larga vida. En rodas esos monumentos que
glorifican a los caudillos del pasado, la guerra no ofrece la menor dificultad. Tan
pronto como aparece el rey, el enemigo se dispersa como paja en el viemo.

Arrtsnno tgiprro
trabajando m 111111
trjingt dt oro, h. 1380
a.C.
Cop1a de una pinrura
mu ral en u na tumba
de Tebas: M U5t'O
Bri1nico, 1ondrcs.
3
EL GRAN DESPERTAR
Grecia, del sigkl VII al V a. C.

Fue en los grandes oasis, en los que el sol quema con crueldad y slo la tie-
rra regada por los ros produce fruros comestibles, donde fueron creados, bajo
el dominio de dspotas orienrales,(los primeros estilos artsticos, que permane-
cieron casi invariables durante milenios./ Las condiciones de existencia eran
muy diferemes de las de los climas ms temp lados de la zona martima que
bordeaba esos imperios, de las correspondientes a las muchas islas, grandes y
pequeas, del Mediterrneo oriental y las recortadas costas de las pennsulas de
Grecia y de Asia Menor. Estas regiones no se hallaban sujetas a un gobernante.
Eran escondrijos deosados marineros, de jefes piraras que erraban por doquier
y que amonronaban grandes tesoros e n sus fortalezas y poblados costeros,
como fruto del comercio y las incursiones martimas. El principal cemro de
esos dominios fue, en los orgenes, ~ is la d e Crera, cuyos reyes eran entonces
tan ricos y poderosos como para enviar embajadores a Egipro, y cuyo arre cau-
s impresin incluso en este pas (pg. 68).
No se sabe con exactitud cul era el pueblo que gobernaba en Creta, cuyo
arre fue copiado en la Grecia continental,: particularmente en Micenas. Slo
sabemos que, alrededor de un mileJliq_ a.C., tribus belicosas je Eurog!l_ penetra-
ron en la abrupta penn~la griega y en las costas de Asia Menor, combatiendo y
derrotando a sus primitivos habitantes. nicamente en los cantos que hablan de
esas batallas sobrevive algo del esplendo r y belleza del arte que fue destruido por
ag':el. ~r?l?nga9? corl)b~t\r, pues esos cantos .son lo~ po~m"as h~~ico~ y -los
recin llegados eran las rribus griegas.
Duranre los primeros siglos de su dominacin en G recia, el arte de esas rri-
bus era bastante rgido y primitivo. No hay nada en esas obras del alegre estilo
cretense; hasta parecen sobrepasar a los egipcios en cuanto a rigidez. Su cermi-
. ca estaba decorada co n ~cncillos esquemas geomtricos. y all donde tuviera que
ser representada una escena, era integrada en este dibujo estricro. La ilustra-
cin 46, por ejemplo, reproduce la lamentacin por la muerte de un hombre.
ste yace en su atad, mientras las figuras a ambos lados levantan las manos
hasta sus cabezas, en el lamento ritual acostumbrado en casi rodas las sociedades
primitivas.
Algo de este amor a la sencillez y a la distribucin clara parece haber pasa-
do al estilo arqu itectnico que los griegos introducen en aquellos lejanos tiem-
76 11 (,ll~N lll 'I'IRl,o.R
77 GR ECIA, DEl SIGLO VIl AL V A.C.

pos y que, sorprende al decirlo, pervive todava en nuestras villas y ciudades. La


ilustracin 50 muestra un templo griego del antiguo estilo, inscrito dentro del
correspondiente a la tribu drica A sta pertenecieron los esparranos, conoci-
dos por su austeridad. No existe, realmente, nada innecesario en esos edificios,
nada, al menos, ~ya finalidad no podamos> o no creamos, ver. Probablemente
los ms antiguos de esos templos fueron construidos de madera, y consistieron
en poco ms que un cubculo cercado en el que albergar la imagen del dios ,
y, en torno a l, fuertes puntales para sostener el peso del tejado. Hacia 600 a.C,.
los griegos empiezan a imitar en pj_edra esas sencill as estructuras. Los puntale~
de madera se convirtieron en columnas que sostenan fuertes travesaos de pie-
dra. Esos travesaos reciban el nombre de arquitrabes, y el conjunto que des-
cansaba sob re las columnas, el de entablamento. An podemos observar las
huellas de los antiguos puntales en la parte superior, en la que parece mostrarse
la terminacin de las vigas. Estas terminaciones eran sealadas con tres hendi-
duras, por lo que los griegos las denominaron triglifos, que significa tres cortes.
El espacio entre unos y otros se llamaba metopa~Lo sorprendente en esos tem-
plos primitivos, que imitan manifiestamente las construcciones de madera, es
46 la simplicidad y armona del conjunto~ Si quienes los construyeron hubieran
utilizado simples pilares cuadrados, o columnas cilndricas, el edificio hubiera
Dtulo por un muerto,
h. 700 a.C. podido parecer pesado y tosco. En vez de ello, procuraron conformar las
Vaso griego de estilo columnas de modo que tuvieran un ligero abultamiento hacia su mitad, yendo
geomtrico, 1 15 cm en disminucin hacia los extremos. El resultado es que parecen flexibles, como
de altura; Museo
Arqueolgico si el peso de la techumbre las comprimiera ligeramente sin deformarlas. Casi
Nacional, Atenas. parece como si fueran seres vivos llevando su carga con facilidad. Aunque algu-
nos de esos templos son grandes e imponentes, no se trata de construcciones
colosales como las egipcias." Se siente ante ellas que fueron construidas por y
para seres humano!. En efecto, no pesaba sobre los griegos una ley divina que
esclavizara o pudiera esclavizar a todo un pueblo. Las tribus griegas se asenta-
ron en varias pequeas ciudades y poblaciones costeras. Existieron muchas
rivalidades y fricciones entre esas pequeas comunidades, pero ninguna lleg a
seorear sobre las restantes.
De estas ciudades-estado griegas,'Atenas, en tica, lleg a ser la ms famo-
sa y la ms importante, con mucho, en la historia del arte~ Fue en ella, sobre
todo, donde se produjo la mayor y ms sorprendente revolucin en toda la his-
toria del arte~Es difcil decir cundo comenz esta revolucin; acaso aproxima-
damente al mismo tiempo que se construyeron los primeros templos de piedra
en Grecia, en el siglo VI a.C. Sabemos que antes de esta poca, los artistas de
los antiguos imperios orientales se esforzaron en mantenercun gnero peculiar
de perfeccin. Trataron de emular el arte de sus ante asados tan fielmente
como les fuera posible, adhirindose estrictamente a las normas consagradas
que haban aprendido. Cuando los artistas griegos comenzaron a esculpir en
piedra, partieron del punto en que se haban detenido egipcios y asirios. La
78 EL GRAN DESPFRfAR

ilustracin 47 demuestra que haban estudiado e imitado los modelos egi pcios,
y que aprendieron de ellos a modelar las figuras erguidas de los jvenes, as
como a sealar las divisiones del cuerpo y de los msculos que las sujetan entre
s. Pero tambin prueba que el artista que hizo estas estatuas no se hallaba con-
temo con obedecer una frmula por buena que fuera, y que empezaba a reali-
zar experiencias por s mismo. Evidememente, se hallaba interesado en descu-
brir el aspecto real de las rodillas. Acaso no lo consigui por enrero; tal vez las
rodillas de esas estatuas sean hasta menos convincentes que en las egipcias, pero
lo cieno es que~ RneU!.llil visin propia en lugar de seguir las prescrip-
ciones antiguas. No se trat ya de una cuestin de formas practicables para
represenrar el cuerpo humano.\ Cada escultor griego quera saber cmo tena l
que representar un cuerpo determinado. \ Los egipcios basaron su arte en el
conocimienro. Los griegos comenzaron a servirse de sus oj~ Una vez iniciada
7sta revolucin, ya no se detuvo. Los escultores obtuvieron en sus talleres nue-
,_
~ nuevos modos de represenra! la figura humana, y cada innovacin
fue vida1_I1ente recibida por otros que aadieron a ella sus eropios descubri-
mientos. Uno descubra el modo de esculpir el torso; otro hallaba que una esta-
tua poda parecer mucho ms viva si los pies no estaban afirmados excesiva- 47
menre sobre el suelo; y un tercero descubra que poda dorar de vida a un
Polirncdcs de Argos
rostro combando simplemenre la boca hacia arriba de modo que pareciera son- Los /;ermrmos Cleobis y
rer. Claro est que el mtodo egipcio era en muchos aspectos ms seguro. Las Bi1o11, h. 615-590 a.C.
Mrmol, 218 y 216
experiencias de los artistas griegos se frustraron en muchas ocasiones. La sonri-
crn de altura; Museo
sa pudo parecer una mueca enojosa, o la posicin menos rgida dar la impre- Arqueolgico, Delfos.
sin de afectada. Pero los artistas griegos no se asustaron fcilmente ante estas
dificultades. Haban echado a andar por un camino en el que no haba retroce-
so posible.
A cominuacin sigui eron los pimores. No ~m.Qs de sus obras ms que lo
que nos dicen los escritores griegos, pero es importante advertir que muchos
pintores fueron incluso ms importantes en su tiempo que los escultores. El
nico medio de que podamos formarnos una vaga idea de cmo era la pinrura
griega, es observar la decoracin de sus cermicas. Estos recipientes pintados se
llama ban generalmente jarrones, vasos o floreros , aunque lo ms frecuenre es
qu e se destinasen no a colocar flores en ellos, sino a guardar vino o aceite. La
pinrura de esas vasijas se convirti en una industria importanre en Atenas, y el
humilde artesano empleado en esos obradores ~Haba tan vido como los
otros artistas de introducir los ms recienres descubrimienros artsticos en sus
productos. En los vasos primitivos, pintados en el siglo VI a.C., encontramos
an huellas de los mtodos egipcios (ilustracin 48). En uno aparecen los hroes
Aquiles y Ayax, segn Homero, jugando a los dados en su t~nda. Ambas figuras
estn todava represenradas de per.l_y_con los ojos como vistos de frenre; pero
sus cuerpos y; ~o estn dibujados al modo egipcio, con los brazos y las manos
en colocacin tan precisa y rgida. Evidentemente, el pintor ha tratado de imagi-
79 <..;IUC!A, DEL SIGLO\'\! Al \' r\.t'.
80 EL GRAN DESPERTAR

48

Aquiles y Ayax jugando


a los dados, h. 540 a.C.
Vaso en el esti lo de las
figuras negras>>,
firmado por Exekias,
61 cm de alrura;
Museo Etrusco,
Vaticano.
81 GRECIA, DFL 51(,1 O Vil Al V A.C.

nar crrio apareceran realmente dos perso-


nas que esruvi~ran una frente a la otra en
aquella actitud. No le preocup mostrar
solamente una pequea parte de la mano
izquierda de Aquiles,~edando oculto el
resto detrs del hombro. Abandon la creen-
cia de que todo lo que l saba que pertene-
ca a la realidad deba ser mostrado. Una vez
quebrantada esta antigua norma, y cuando
el artista empez a confiar en lo que vea,
tuvo lugar un verdadero derrumbamiento.
Los pintores realizaron el mayor descubri-
miento de todos: el escorzo. Fue un
momento tremendo en la historia del arte
aquel en que, ral vez un poco antes de 500
a.C., los artistas se aventuraron por vez pri-
mera en toda la historia a pintar un pie vis-
to e frente. En los millares de obras egip-
c ias y asirias que han llegado hasta nosotros
nunca ocurri nada semejante. Un vaso
griego (ilustracin 49) muestra con cunto
orgullo fue acogido este descubrimiento.
Vemos en l a un guerrero ajustndose su
armadura para el combate; sus padres, que,
uno a cada lado, le ayudan y probablemente
le dan buenos consejos, an estn represen-
radas segn rgido perfil. En el centro, la
49 cabeza del joven tambin aparece de perfil, y observamos que el pintor no
Guerrero ciendo In encontr demasiado fcil encajar esta cabeza en el cuerpo, que est vista de fren-
amwdura, h. 510- te. El pie derecho, asimismo, est dibujado de la manera <<segura>> , pero el
500 a.C.
izquierdo aparece escorzado: podemos ver sus cinco dedos como una hilera de
Vaso en el estilo de las
figuras rojas, firmado cinco pequeos crculos. [Euede parecer exagerado detenerse en tan pequeo
por Entmedes, 60 cm detalle, pero es que ste signific nada menos que el arte antiguo estaba muerto
de altura; Antigua
Coleccin Nacional y y enterrado. Significa que el artista no se propuso ya incluirlo todo , dentro de la
Gl iproteca, Munich. pintura, en su aspecto ms claramente visible, sino que tuvo en cuenta el ngulo
desde el cual vea el objeto. E inmediatamente, junto al pie, mostr el significa-
do de la escena. Dibuj el escudo del joven guerrero, no en la forma en que
podemos representrnoslo en nuestra imaginacin, esto es, circular, sino visto de
lado y como apoyndose contra la pared.
Pero al observar esta pintura y la anterior, advertimos qye las lecciones del
arte egipcio no fueron simplemente descartadas y superadas! Los artistas griegos
L.
trataron de siluetear sus figuras tan claramente como les fuese posible, y de
82 1-L GRAN D~.'\PIIU AR

incluir en la representacin tanta parte de su conocimiento del cuerpo humano


como pudieran, ~in violentar su aparien_s:i:i]Continuaban gustndoles los ~
les slidos y el dibujo equilibrado, Se hallaban lejos de intentar la copia de la
naturaleza tal como la vean en una ojeada. La vieja frmula, el tipo formal de
representacin humana, tal como se desarroll en esas centurias, se hallaba an
en su punto de partida. Solamente que ya no lo consideraron sagrado en cada.
uno,..... de sus pormenores.
~g!"a~olucin del arte griego, el descubrimiento de las formas naturales
y del escorzo, tuvo lugar en la poca que es, al propio tiempo, el perfodo ms
extraordinario de la historia del hombre. poca en la que las ciudades griegas
empiezan a interrogarse acerca de las tradiciones y leyendas antiguas y a inquirir
sin prejuicios la naturaleza de las cosas, y en la que la ~cia tal como Ta enten-
demos hoy, y~ filosofa, surgen entre los hombres, mientras el teatro empieza a
desarrollarse, naciendo de las ceremonias celebradas en honor de Dionisos. No
debemos suponer, sin embargo, que en aquellos das los arristas se contaron
entre las clases imelectuales de la ciudad. Los griegos acomodados, que regan
los negocios de sta y que empleaban su tiempo en argumentar interminable-
mente en el gora, y acaso tambin los poetas y los filsofos , consideraban en su 50
mayora a los pimores y escultores como gente inferior. Los artistas trabajaban
!crin o
con sus manos y para vivir. Permanecan en sus fundiciones cubiertos de sudor y El Parrenn,
de tizne, se afanaban como vulgares braceros y, por consiguiente, no eran consi- Acrpolis, Arenas, h.
450 a.C.
derados miembros cabales de la sociedad griega. Sin embargo, su participacin
Templo drico.
en la vida de la ciudad era infinitamente mayor que la de un artesano egipcio o
asirio, porque la mayora de las ciudades griegas, en panicular Atenas, eran
democracias en las cuales a esos humildes operarios despreciados por los esnobs
ricos les estaba permitido, hasta cierto punto, participar en los asuntos del
gobierno.
En la poca en que la democracia ateniense alcanz su ms alto nivel fue
cuando el arte griego lleg a su mximo desarrollo. Tras rechazar Atenas la inva- /lf({ rt . ,""'J
sin de los persas, bajo la direccin de Pericles se empezaron a erigir de nuevo / r' f/1} r U

los edificios destruidos por aqullos. En 480 a.C., los remplos situados sobre la .~; tJ..t.r.w..

roca sagrada de Arenas, la Acrpolis, haban sido incendiados y saqueados por lt ,Jf4)
los persas. Ahora seran construidos en mrmol con un esplendor y una nobleza
desconocidos hasta emonces (ilustracin 50). Pericles no era un esnob . Los
escritores anriguos dicen que trat a los artistas de la poca como a iguales
suyos. El hombre a quien confi los planos de los templos fue el arquitecto lcti-
no, y el escultor que labr las estatuas de los dioses y asesor en la decoracin de
los templos fue Fidias.
La fama de Fidias se ciment en obras que ya no existen. Pero importa
mucho tratar de imaginarse cmo seran las mismas, pues olvidamos con dema-
siada facilidad los fines a que serva el arte griego de entonces. Leemos en la
Biblia los ataques de los profetas contra la adoracin de los dolos, pero general-
83 GRITIA, Dll <.,[(;! 0 \ ll :\l V A.C.
-----------

84 EL GRAN DESPERTAR

meme no asociamos ninguna idea concreta con tales palabras. Existen muchos
otros pasajes como el siguieme de Jeremas (1 O, 3-5):

Porque las costumb res d e los gemiles so n va nidad: un madero del bosque,
obra de m anos del maestro que con el hacha lo cort, con piara y oro lo embelle-
ce, co n clavos y a manillazos se lo sujeta para que. no se m enee. Son co mo espan-
tajos de pepinar, qu e ni hablan . Tienen que ser transportados, porque no andan.
No les tengis miedo , que no hace n ni bi en ni mal.

Jeremas tena presem es los dolo s de Mesopotamia, hechos de madera y


de metales preciosos. Pero sus palabras podran aplicarse exactameme igual a
las obras de Fidias, realizadas tan slo unos cuantos siglos despus de la poca
en que vivi el profeta. Cuando paseamos a lo largo de las hileras de estatuas en
mrmol blanco pertenecientes a la amigedad clsica que guardan los grandes
museos , olvidamos con excesiva frecuencia que entre ellas estn esos dolos de
los que habla la Biblia: que la geme oraba ame ellos, que les eran llevados
sacrificios entre extraos ensalmos, y que miles y decenas de miles de fieles
pudieron acercarse a ellos con la esperanza y el temor en sus corazones, pues 51
para esas gemes, tales estatuas e imgenes grabadas del profeta eran, al propio
Fidias
tiempo, dioses. La verdadera razn a que obedece el que casi rodas las estatuas Atenea Partenos,
famosas del mundo amiguo pereciesen fue que, tras el triunfo de la cristian- h. 447-432 a.C.
Copia romana en
dad, se consider deber piadoso romper roda estatua de los dioses odiados. En
mrmol del original en
su mayora, las esculturas de nuestros museos slo so n copias de segunda madera, oro y marfil ,
mano, hechas en la poca romana para coleccionistas y turistas como souvenirs 104 cm de al rura;
Museo Arqueolgico
y como adornos para los jardines y baos pblicos. Debemos agradecer esas Nacional, Atenas.
copias, ya que ellas nos dan , al menos, una ligera idea de las ms famosas
obras maestras del arte griego; pero de no poner en juego nuestra imagina-
cin, esas plidas imitaciones pueden causar tambin graves perjuicios. Ellas
son responsables, en gran medida, de la generalizada idea de que el arte griego
careca de vida, de que era fro e inspido , y de que sus estatuas posean aque-
lla apariencia de yeso y vacuidad expresiva que nos recuerdan las trasnochadas
academias de dibujo. El nico ejemplar, verb igracia, del gran dolo de Palas
Atenea que hizo Fidias para el templo del Partenn (ilustracin 51) difcil-
mente parecer muy impresionante. Debemos atender a las descripciones ami-
guas y tratar de representarnos cmo pudo ser: una gigantesca imagen de
madera, de unos once metros de altura, como un rbol, rotalmeme recubierta
de materias preciosas: la armadura y las guarniciones, de oro; la piel, de mar-
fil. Estaba tambin llena de color brillante y vigoroso sobre el escudo y otros
lugares de la armadura, sin olvidar los ojos hechos de piedras preciosas res-
plandecientes. En el dorado yelmo de la diosa sobresalan unos grifos, y los
ojos de una gran se rpieme enrollada en la cara interior del escudo estaban
marcados tambin , sin duda, por dos brillames piedras. Debi haber sido una
85 GRECIA, DEL SIC\0 VIl AL V A.C.
86 1 1 GRAN D I \PHUAR
87 GRFCit\, DH \ le.; O \'JI Al \ A.<..

visin atemorizadora y llena de misterio la que se ofreca al ingresar en el tem-


plo y hallarse, de pronro, freme a frenre con esa giganresca estatua. Era, sin
duda alguna, casi primiriva y salvaje en algunos de sus aspecros, algo que rela-
cionaba rodava a las imgenes de esta clase con las anriguas supersticiones
comra las que haba predicado el profeta Jeremas. Pero en aquel tiempo , ya
haban dejado de ser lo ms imponame esas ideas primitivas que hacan de los
dioses demonios formidables que habitaban en las estawas. Palas Atenea, tal
como la vio Fidias, y tal como la represem en su estawa, era ms que un
simple dolo o demonio. Segn rodos los testimonios , sabemos que esta escul-
tura tuvo una dignidad que proporcionaba a la geme una idea distinta del
carcter y de la significacin de sus dioses. La Atenea de Fidias fu e como un
gran ser humano. Su poder resida, no en su mgica fascinacin, sino en su
belleza. Advenase emonces que Fidias haba dado al pueblo griego una nueva
concepcin de la divinidad.
Las dos grandes obras de Fidias, su Palas Atenea y su famosa estawa de Zeus
Hirmles sosteniendo los
rlos, h. 470-460 a.C. Olmpico, se han perdido definitivameme, pero los templos en los cuales esw-
Metopa en mrmol vieron instaladas an existen, y, con ellos, algunas de las decoraciones ejecutadas
del templo de Zeus en
en tiempo de Fidias. El templo de Olimpia es el ms antiguo; acaso se lo comen-
Olimpia, 156 cm de
altura; Museo z hacia 470 a.C. y se lo concluy ames de 457 a.C. En los espacios (meropas)
Arqueolgico, que se hallan sobre el arquitrabe estn represemadas las hazaas de Hrcules. La
O! impa.
ilustracin 52 muestra el episodio de las manzanas de las Hesprides. Fue ste
un trabajo que ni l mismo quiso o pudo realizar. Hrcules suplic a Arias, que
es el que sostiene el cielo sobre sus hombros, que lo hiciera por l , y Arias acept
a condicin de que Hrcules sostuviera su carga emre tamo. En este relieve se ve
a Arias regresando con las manzanas de oro para Hrcules, quien se halla erguido
bajo su enorme carga. Atenea, la astuta colaboradora en todas sus hazaas, le ha
puesro un almohadn sobre los hombros para hacrsela ms soportable. En su
mano derecha ti ene de nuevo Atenea una lanza metlica. En su rotalidad, el
tema est expresado con simplicidad y claridad maravillosas. Percibimos que el
artista segua prefiriendo mostrar una figura en una actiwd erguida, de frenre o
de lado. Atenea est represenrada de cara al espectador, y solameme su cabeza se
inclina hacia Hrcules. No es difcil advertir en estas figuras el prolongado influ-
jo de las normas que rigieron el arre egipcio. Pero notamos que la grandiosidad,
la serenidad majestuosa y la fuerza de estas estawas se deben tambin a esta
observancia de las normas antiguas . stas haban dejado de constituir una heren-
cia que coartara la libertad del artista. La vieja idea de que importaba mucho
mostrar la estructura del cuerpo -como si dijramos sus goznes principales,
para que nos ayudaran a darnos cuenta de la disposicin del conjunro- incit
al artista a explotar la anatoma de msculos y huesos, y a labrar una reproduc-
cin convincenre de la figura humana, visible incluso bajo el velo de los ropajes.
En efecto, la manera de emplear los artistas griegos los ropajes para sealar esas
principales divisiones del cuerpo revela la importancia que concedieron al cono-
88 1 L GRAN DES PIRTAR

53

Auriga, h. 475 a.C.


H allado en Delfos;
bronce, 180 cm de
altu ra; Museo
Arqueo lgico, Delfos.
89 GRECIA. [)J I 'J(;J 0 \" 11 A l \ A.C.

cimiento de la forma. Este equi librio entre


un a adhesin a las normas y una libertad
dentro de ellas es el que ha llevado a que se
admirara tanto el arte griego en los siglos
posteriores, y que los artistas se hayan vuelto
hacia sus obras maestras en busca de gua e
inspiracin.
El tipo de obras que con frecuencia se
encargaba a los artistas griegos pudo con-
tribuir a que stos perfeccionaran su cono-
cimiento del cuerpo humano en movi-
miento. Un templo como el de Olimpia se
hallaba rodeado de estatuas de atletas vic-
toriosos dedicadas a los dioses. A nosotros
puede parecernos sta una extraa costum-
bre, pues por populares que lleguen a ser
nuestros deportistas, no imaginamos que se
tengan que labrar sus efigies para ofrecerlas
a una igles ia en agradecimiento por la vic-
54 toria conseguida en el ltimo torneo. Pero los grandes deportes organizados
por los griegos, de los cuales los juegos olmpicos eran, claro est, los ms
Detalle de la
ilustracin 53 . famosos, constituan algo muy diferente de nuestras modernas competiciones.
Estaban mucho ms ligados a las creencias y los ritos religiosos del pueblo. Los
que tomaban parte en ellos no eran deportistas o aficionados, ni profesionales,
sino miembros de las principales familias griegas, y el vencedor en esos juegos
era mirado con temor, como un hombre al que han favorecido los dioses con
el don de la victoria. Para obtener esa virtud era para lo que originariamente se
celebraban tales juegos, y para conmemorar, y acaso perpetuar, tales signos de
gracia concedida por los dioses, para lo que los vencedores encargaban sus efi-
gies a los artistas ms renombrados de la poca.
Las excavaciones realizadas en Olimpia han descubierto gran cantidad de
pedestales sobre los que se hallaban las estatuas, pero stas han desaparecido. En
su mayora eran de bronce y probablemente fueron fundidas de nuevo cuando
el metal escase en el medievo. Slo en Delfos fue hallada una de esas estatuas,
la figura de un auriga (ilustracin 53) cuya cabeza se reproduce en la ilustracin
54. Difiere sorprendentemente de la idea general que uno puede haberse forma-
do fci lm ente del arte griego cuando slo se han visto reproducciones. Los ojos,
que parecen a menudo tan vacuos e inexpresivos en las estatuas de mrmol, o
que estn vacos en las cabezas de bronce, se hallan marcados por piedras colorea-
das, como suceda siempre en aquella poca. Los cabellos, ojos y labios estaban
ligeramente sob redorados, enriqueciendo y avivando el conjunto del rostro, sin
que una cabeza semejante pareciera nunca chillona o vulgar. Observamos que el
90 H GRAN DESI'FRTAR

artista no trat de imitar una cabeza real con todas sus imperfecciones, sino que
la obtuvo de su conocimiemo de la forma humana. Ignoramos si la estatua del
auriga se parecera a su modelo; probablemente no se pareci en el sentido que
nosotros damos a este trmino, pero consrituye una imagen convincente de un
ser humano, de simplicidad y belleza maravillosas.
Obras como sta, no mencionada siquiera por los escritores clsicos grie-
gos, nos hacen pensar en cunras de las ms famosas de esas estatuas de atletas
habremos perdido, tal como la de EL discbolo (Lanzador de disco), del escultor
ateniense Mirn , que perteneci probablemente a la misma generacin de
Fidias. Se han encomrado varias copias de esta estatua que nos permiten, al
menos, formarnos una idea general de lo que era (ilustracin 55). El joven atle-
ta est representado en el momento en que se dispone a lanzar el pesado disco.
Se ha inclinado y balancea el brazo hacia atrs para poder arrojar aqul con la
mayo r violencia. En el instante siguieme dar un paso hacia adelante y lo deja-
r ir, impulsando el lanzamiento con un giro del cuerpo. La actitud parece tan
natural que los deportistas modernos la han tomado como modelo y han trata-
do de aprender de ella el estilo griego de lanzar el disco con exactitud. Pero esto
resulr ser menos fcil de lo que esperaban. Olvidaron que la estatua de Mirn 55
no es un fotograma de un documental deportivo, sino una obra de arte griego.
Mirn
En efecto, si la observamos con mayor cuidado enconrraremos que Mirn ha
El discbolo.
conseguido su sorprendeme sensacin de movimiemo por medio , principal- h. 450 a.C.
meme, de una nueva adaptacin de mtodos artsticos muy antiguos. Situn- Copia romana en
mrmol del bronce
donos frente a la estatua y fijndonos solameme en su silueta, de pronto nos original, 155 cm de
damos cuenra de su relacin con la tradicin egipcia. Como los egipc ios, alru ra; Museo
Naciona l Romano,
Mirn nos presenta el tronco visto de frente, las piernas y los brazos de perfil;
Roma.
al igual que ellos, ha compuesto su presentacin de un cuerpo humano en base
a los aspectos ms caractersticos de sus partes. Pero en sus manos, esa anrigua
y gastada frmula se ha convertido en algo por comp leto difetenre. En vez de
reunir todos esos aspectos en la poco convincente disposicin de una rgida
posrura, ha buscado un modelo real para situarlo en una actirud parecida y
adaptarlo as de modo que parezca una natural represemacin de un cuerpo en
movimiento. Si corresponde o no al movimiento ms convenienre para lanzar
el disco , importa poco. La cuestin es que Mirn conquist el movimienro, del
mismo modo que los pintores de su poca lograron conquistar el espacio.
De todos los originales griegos que han ll egado hasta nosotros, las esculruras
del Parrenn acaso sean las que reflejan ms maravillosamente esta nueva liber-
tad. El Parrenn (ilustracin 50) se concluy unos veinte aos despus del tem-
plo de Olimpia, habiendo adquirido los artistas, en este breve lapso, una extra-
ordinaria holgura y facilidad para resolver los problemas de una representacin
convinceme. No sabemos quines fueron los escultores que realizaron esas deco-
raciones del templo, pero como Fidias hizo la estarua del altar, parece posible
que de su taller salieran las esculturas restantes.
91 <.RF.CIA, DEL SIGLO \"11 _-\J V A.C.
92 El GRAN DESPFRTAR

56

Auriga. h. 440 a.C.


Detalle del friso en
mrmol del Parrenn;
Museo Britnico,
Londres.

Las ilusrraciones 56 y 57 reproducen fragmentos de la gran faja o friso 57


anterior que corre alrededor del edificio, bajo el techo, y que representa la Caballo y jinete,
procesin anual en la solemne fiesta de la diosa . Se efectuaban siempre juegos h. 440 a. C.
y deportes durante esas festividades, uno de los cuales consista en la peligro- D etalle del fri so en
mrmol del Parrenn;
sa proeza de saltar adentro y afuera del carro mientras galopaban los cuatro Museo Britnico,
caballos que lo conducan. Tal exhibicin es la que se muestra en la ilustra- Lo ndres.

cin 56 . En un principio puede resultar difcil hallar ilacin en este primer


fragmento, porque el relieve ha sufrido muchos daos. No slo se rrata de
una parte de la superficie rota , sino que han desaparecido de ella todos los
colores que probablemente hacan que las figuras se destacaran claramente
sobre un fondo intensamente coloreado. Para nosotros, la calidad y la contex-
tura del hermoso mrmol son algo tan maravilloso que nunca pensarfamos
en recubrirlo de color, pero los griegos pintaban incluso sus templos con
fuertes y contrastados colores, como el rojo y el azul. Mas por poco que haya
quedado de la obra original, tratndose de esculturas griegas siempre vale
ms tratar de olvidar lo que les falta por el puro placer de descubrir lo que ha
quedado. Lo primero que vemos en nuestro fragmento son los caballos, en
nmero de cuatro, uno detrs de otro. Sus cabezas y sus patas estn suficien-
94 LL GRMJ DESI'IRTAR

temenre bien conservadas como para darnos una idea de la maestra con que el
artista consigui mostrar la estructura de los huesos y los mscu los sin que
el conjunto pareciese rgido o duro. De pronto advertimos que lo mismo ha
debido suceder respecto a las figuras humanas. Por los rastros que han subsis-
tido, podemos imaginar cun desenvueltameme se movan y con cuma cla-
ridad destacaban los msculos de sus cuerpos. El escorzo ya no ofreca nin-
gn gran problema al artista. El brazo con el escudo est perfectamente
trazado, lo mismo que el flamame penacho del yelmo y las curvas del vestido
hinchado por el viento. Pero todos estos descubrimientos no acaban con el
artista. Pese a cuanto haya podido disfrutar de esta conquista del espacio y el
movimiento, no experimentamos la sensacin de que estuviera ansioso en
demostrarnos lo que era capaz de conseguir. Pese a lo vivos y animados que
hayan llegado a ser los grupos, an encajan perfectamente en el orden de la
procesin solemne que se mueve a lo largo de la pared del edificio. Ha con-
servado algo de la sabidura artstica de la estructuracin que el arte griego
recibi de los egipcios y del encaje dentro de un patrn geomtrico que pre- 58
cedi al gran despertar. Y es esta seguridad manual la que hace que cada deta-
Ulises reconocido
lle del friso del Partenn sea tan lcido y <<Correcto>>. por su uieja nfera,
Toda obra griega de aquel gran perodo muestra esta sabidura y pericia siglo V a.C.

en el reparto de las figuras, pero lo que los griegos de la poca apreciaban Vaso en el estilo de las
figuras rojas, 20,5
ms an era otra cosa: la libertad recin descubierta de plasmar el cuerpo cm de altura; Museo
humano en cualquier posicin o movimiento poda servir para reflejar la vida Arqueolgico
Nacional, Chiusi.
interior de las figuras representadas. Sabemos por uno de sus discpulos que
eso fue lo que el gran filsofo Scrates -asimismo formado como escultor-
recomendaba a los artistas que hicieran. Deban representar <dos movimien-
tos del alma mediante la observacin exacta de cmo <<los sentimientos afec-
tan al cuerpo en accin>>.
Una vez ms, los artesanos que pintaban vasijas trataron de absorber los des-
cubrimientos de los grandes maestros, cuyas obras de arte hemos perdido. La
ilustracin 58 representa el conmovedor episodio de la historia de Ulises cuando
el hroe regresa a casa tras diecinueve aos de ausencia, disfrazado de mendigo
con bastn , hatillo y platillo, y es reconocido por su vieja niera, que se percata
de la cicatriz que tiene en la pierna mientras le lava los pies. El artista estaba
ilustrando una versin ligeramente distinta de la de Homero (en la que la niera
lleva un nombre distinto del inscrito en la vasija y en la que Eumeo, el porqueri-
zo, no est presente); quiz viera una obra teatral en la que se represent este
fragmento, pues recordemos que fue tambin durante este siglo cuando los dra-
maturgos griegos crearon el arte del drama. Pero el caso es que no necesitamos
el texto exacto para experimentar que algo dramtico y emotivo est pasando ,
pues la mirada que intercambian la niera y el hroe es casi ms elocuente que
las palabras. Desde luego , no hay duda de que los artistas griegos dominaban los
medios para transmitir los sentimiemos surgidos entre personas.
95 CRI ( 1.'\, llU ~1<.1 O \'1 .\1 v o\.C.
96 EL G R.'I\ 1)1 ;n~TA~

59

Esula fimeraria d~
Hegeso, h. 400 a.C.
Mrmol, 147 cm de
altura; Museo
Arqueolgico
Nacional, Atenas.
Esta capacidad para hacernos ver (dos movimientos del alma e n la pose
del cuerpo es lo que convierte a una simple estela sepulcral como la de la ilus-
tracin 59 en una gran obra de arre. El relieve muestra a Hegeso, enterrado
bajo la lpida, como era en vida. Una doncella que ti ene dclance le ofrece un
es tuc he, del que parece escoger una joya. Es una escena tranquila que pode-
mo cotejar con la represencacin egipcia de Turankamn en su trono con su
esposa ajustndole el collar (pg. 69, ilustracin 42). La obra egipcia tambi n
es maravillosamente darn en cuanto a su silueteado, pero a pesar de pertenecer
a un perodo excepcional del arre egipcio es un tanto rgida y afectada. El
relieve g ri ego ha soslayado rodas esas em barawsas limitaciones, reteni endo la
limpidez y la belleza en la distribu cin, que ya no es geomtrica ni :111gulosa,
sino holgada y flex ible. La mirad superior esr; delimitada por la cur va de los
brazos de las dos mujeres, formando una lnea que se co rresponde con las cur-
vas del asiento, modo sencillo de hacer qu e la belleza de H egeso ~e co nvierta
en el centro d e atenc in, con el fluir de los ropaj es en rorno a las formas del
cuerpo, combinndose el rodo para producir aquella sencilla armona que slo
vino al mundo con el arre griego del siglo V a.C.

'ln/ler d~ 1m rsml!or
grgo. h. 480 .1.C.
Escena del lado
inferior de un bol en
el estilo de 1." fig ura~
rojas; iuuim/:
fun dicin de bronce
mn bocems wbre la
pared; dtrecba:
hombre trabajando en
una ~t arua ~i n cabcz..'l,
IJ cabeza es~: en el
\Udo: 30.) cm de
dt.tmctro; coleccin d~
Ane Anriguo del
Mmco :-Jacional.
lk rlfn.
4
EL REINO DE LA BELLEZA
Grecia y el mundo griego, del siglo IV a. C. al I

El gran despenar del arre a la liberrad tuvo lugar en los cien afios, aproxima-
damente, que van de 520 a.C. a 420 a.C. Hacia finales del siglo V los arristas
han adquirido plena conciencia de su poder y maestra, de los que su pblico se
hizo eco./Aunque los artistas an eran considerados artesanos y, tal vez, desdefia-
dos porj_os esnobs, un nmero creciente de personas comenzaban a interesarse
en las obras por s mismas, y no por sus funciones religiosas o poltica_ivLa gente
discuta los mritos de las diferentes escuelas artsticas, esto es, de los diversos
mtodos, estilos y tradiciones que distinguan a los maestros de cada ciudad. No
hay duda alguna de quea comparacin y la competencia entre esas es~elas
estimulaban a los arrista~ a esfuerzos cada vez mayores, ayudndoles a forjar la
variacin que admiramos en el arte griego. En arquitectura, diversos estilos
empezaron a ser empleados conjuntamente.,}:! Parrenn se construy en estilo
d,ico (ilustracin 50), pero en los edificios posteriores de la Acrpolis se intro-
dujo el estilo llamado jnico. El principio que rige a esos templos es el mismo
del drico, pero el aspecto y el carcter del conjunto son muy diferentes. El edi-
ficio que constituye su ms perfecto exponente es el templo dedicado a Posei-
dn , denominado el Erecteion (ilustracin 60) .j_as columnas del templo jnico
son mucho menos fuertes y robustas. Son como ligeros troncos, y el capitel o
remate no es mayor que un sencillo y liso cojn, pero ricamente adornado con
volutas a los lados, las cuales parecen desempear nuevameme la funcin de la
parte que sostiene la viga sobre la que descansa el techo-:'La impresin de conjun-
to de esos edificios, con sus pormenores bellamente labrados, es de sosiego y gra-
cia infinita.
Anlogas caractersticas predominan en la escultura y la pintura de esta po-
ca, que comienza con la generacin siguiente a Fidias. ~tenas, durante este pero-
do, se hall envuelta en una guerra terrible que termin con su prosperidad y con
la de Grecia. En 408 a.s:;)fuuante un breve lapso de paz, se aadi una balaus-
trada esculpida al pequeo templo de la Acrpolis dedicado a la diosa de la victo-
ria; sus esculturas y ornamentacin revelan el cambio de gusto hacia la delicadeza
y el refinamiento que se refleja tambin en el estilo jnic~Las figuras han sido
lastimosamente mutiladas; sin embargo, escoger una de ellas (ilustracin 61)
para mostrar cunta belleza posee an incluso esta figura despedazada sin cabeza
y sin manos. Representa a una muchacha, una de las diosas de la victoria, dete-
100 11 Rl 11<0 lll lA Bllll / _,

60

El Erectcion,
Acrpol is, Atenas,
h. 420-405 a.C.
Templo jnico.

nindose a abrocharse la sandalia que se le ha soltado al andar. Cun deliciosa- 61

mente ha sido captada esta momentnea detencin, y cun suave y airosamente Diosa de la ''iclorin,
caen las delgadas ropas sob re el hermoso cuerpo! Podemos observar en estas obras 408 a.C.
que el artista poda plasmar cuanto deseaba. Ya no tena que forcejear con difi- De la balaustrada
que rodea el templo
cultad alguna al representa r el movimiento o el escorzo. Tal vez le ll evara a cierro de la Victoria en
envanecimiento es ta facilidad y virtuosismo. El artista del friso del Partenn Atenas; mrmol, 106
cm de alrura; Museo
(pgs. 92 y 93, ilustraciones 56 y 57) no pareci preocuparse mucho acerca de su de la Acrpolis,
arre o de lo que estaba realizando. Saba que su tarea co nsista en representar una Arenas.
procesin , y se esfo rz cuanto pudo en hacerlo bien y con claridad. Difcilmente
se daba cuenta de que era un gran maestro, acerca del cual seguiran hablando
viejos y jvenes miles de aos despus. ~1 friso del templo de la Victoria muestra,
quiz, el comienzo de un cambio de actimd . Este artista estaba orgulloso de su
inmenso poder tanto como de sus facultades. Y as, gradualmente, durante el
siglo IV a.C. la consideracin del arte vari ~ Las estamas de Fidias fu eron famosas
en roda Grecia como representacion es de los dioses. Las estatuas del gran templo
del siglo IV a.C. merecieron su reputacin ms bien en virtud de su belleza como
obras de arre.! La gente culta discuta acerca de las pinturas y las estatuas lo mis-
mo que acerca de los poemas y los dramas; elogiaban su belleza o criticaban su
form a y estilo. \
El gran artista de aquel siglo, Praxteles, fue famoso sobre todo por el encan-
10 1 C.RH lA Y 1 1 'IL ~DO C. RII (,(), D H ,IC.LO IV A.< , Al 1
102 f.l. Rf.JI<O DE lA BEllU.,

62

Praxcclcs
Hermts con Dionisos
jovm, h. 340 a.C.
Mrmol, 2 13 cm de
alcura; Musco
Arqueolgico, Olimpia.
103 ( , \H.CIA \ 11 \.1L 'JDO t ,RII f~O. DH SJ(, \ O I V A.(. Al 1

ro d e su obra y por el carcter amable


y sugestivo d e sus creacione~ ~u obra
ms celebrada, cuyo elogio ca ntaron
muchos poemas, representa a la diosa
del amor, la joven Afrodira, entrando
en el bao; pero esta obra desapareci.
Muchos creen que una obra encontra-
da en Olimpia en el siglo X IX es una
obra original de su mano (ilustracio-
nes 62 y 63). Pero no estamos segu-
rosJya que quiz slo sea una buena
copia en mrmol de u na estatua de
bronce. [R epresenta al dios Hermes
sosten iendo a Dionisos nio e n su
brazo y jugando co n Si retrocede- i!J
mos a la pgina 79, ilustracin 47,
vemo s la eno rm e d istanc ia que ha
recorrido el arre griego en doscientos
aos. :En la obra de Praxteles ha desa-
parecido toda huella de rigi de~ El
dios se halla ante noso tros en una pos-
tura relajada que en nada ofende su
63 dignidad. Pero si reparamos en cmo consigui Praxtelcs este efecto, adveni-
Detalle de 1~ mos que ni siquiera entonces haba sido olvidada la leccin del arte antiguo.
ilustracin 62. Tambin JRrax teles procur mostrarnos los goznes, las junturas del cuerpo,
ponindolos de manifiesto con tanta claridad y precisin como le fue posible.
Pero ahora pudo realizar todo esto sin que resultara rfgida y envarada su esculcu-
ra; pudo mostrar los msculos y los huesos dilatndose y movindose bajo la
piel suave, y pudo dar la impresin de un cuerpo vivo en toda su gracia y belle-
zg Sin embargo, es necesario darse cuenta de que Prax teles y otros artistas grie-
gos llegaron a es ta belleza merced al conocimi emo. No ex iste nin gn cuerpo
vivo tan simtrico, tan bien construido y bello como los de las estatuas griegas.
Se cree con frecue ncia que lo que hacan los artistas era contemplar muchos
modelos y eliminar los aspectos que no les gustaban; que pa rtan de una cuidada
rep roduccin de un hombre real y que lo iban hermoseando, om itiendo roda
irregula rid ad o todo rasgo que no se conformara con su idea de un cuerpo per-
fecto. H ay quien dice que;l9s artistas griegos idealizaban la na turale~ a la
manera con q ue un fotgrafo retoca un retrato eliminando d e l los pequeos
defectos . Pero una fotografa retocada y una estatua idealizada generalmente
carecen de vigo r y de carcter. C uanto ms se ha eliminado y borrado, ms pli-
do e inspido fantasma del modelo es lo que queda. El punto de vista griego era
precisamenre el contrario. A lo largo de todos esos siglos, los arriscas de que
104 EL REINO DE LA BELLFZA

Apolo d~ Belvedrre,
h. 350 a.C.
Copia romana en
mrmol de un original
griego, 224 cm de
alrura; :-.1useo Pio
Clcmcnrino, Vaticano.

hemos tratado se ocupaban en infundir ms y ms vida al anri guo capa raz n.


En la poca de Prax teles, su mtodo cosech los frutos ms sazo nados. Las ami-
guas tipologas empezaron a moverse y a respirar bajo las manos del hbil escul-
tor, irguindose ame nosotros como seres humanos reales, perrcnecicnrcs a un
mundo d istinto y mejor. Son, en efecto, seres que pertenecen a un mundo d is-
tinto, no porque los griegos fueran ms sanos y ms bell os que los otros hom -
bres - no hay razn alguna para creer tal cosa-, sin o porqueG l arre en aq uel
momento haba alcanzado un punto en el ~e lo modlico y lo individual se
mantenan en un nuevo y delicado equilibrio.
Muchas de las ms famosas obras del arte clsico que fuero n admiradas en
pocas posteriores como represemativas de los tipos humanos ms perfectos son
105 GRECIA Y EL MUNDO GRIFGO, D El SIGI O IV A.C. Al 1

copias o variantes de estatuas creadas en


ese perodo, a mediados del siglo IV a. C.
ffi l Apolo de Belvedere (ilustracin 64 )
muestra el modelo ideal de un cuerpo de
hombr<:] Tal como se presenra ame noso-
tros en su impresionanre acritud, soste-
niendo el arco con el brazo extendido y la
cabeza vuelta hacia un lado como si
siguiera con la mirada la flecha disparada,
no se nos hace difcil reconocer el ligero
eco del esquema antiguo en el que a cada
parte del cuerpo se le daba su apariencia
ms caracterstica. Entre las famosas esta-
65
tuas clsicas de \Venus, la de Milo (llama-
lnus dt Milo, h. 200 da as por haber sido hallada en la isla de
a.C.
Melos) ral vez sea la ms conocida (ilus-
~lrmol, 202 cm de
alrura; Museo del tracin 65). Probablemenre perteneci a
Louvre, Pars. un grupo de Venus y Cupido realizado
en un perodo algo posterior, pero en el cual
se utilizaban los recursos y procedimien-
tos de Praxteles. Esta escultura tambin
fue proyectada para ser vista de lado
(Venus extenda sus brazos hacia Cupido) ,
y nuevamenre podemos admirar la clari-
dad y sencillez con que el artista model
el hermoso cuerpo, su manera de sealar
cada una de sus divisiones ms importan-
tes sin incurrir en vaguedad ni en dureza]
Naturalmente, este mtodo de crear
belleza comenzando por una configura-
cin esquemtica y general a la que se
vivificara paulatinamente hasta que la
superficie del mrmol pareciera respirar,
tuvo un inconvenienre. Era posible crear
de este modo tipos humanos convincen-
tes, pero conducira siempre a la repre-
sentacin de verdaderos seres humanos
individuales? Por extrao que nos pueda
parecer, la idea del retrato , en el sentido
en que nosotros emplean1os esta palabra,
no se les ocurri a los griegos hasta una
poca tarda, en el siglo IV a.C. Cierta-
\ 06 1 L RIJ"() ill L\1\l 11 1/.A

mente, omos hablar de rerraros realizados en tiempos anteriores (pgs. 89 y 90,


ilusrracin 54), pero esas estatuas no tuvieron, probablemenre, gran semejanza
referencial. Un rerraro de un general fue poco ms que la representacin de un
apuesro militar con yelmo y bastn de mando. El arrisra no reprodujo nunca la
forma de su nariz, las arrugas de su frenre o su expresin personal. Es un exrra-
o hecho, del que no nos hemos ocupado bastante rodava, este de que los ans-
ras griegos -en las obras suyas que conocemos- hayan esquivado conferir a
los rostros una expresin determinada. En verdad, esro es mucho ms sorpren-
denre de lo que parece a primera vista, puesro que difcilmenre garabatearemos
nosotros una simple cara en un trozo de papel sin darle alguna expresin acusa-
da (cmica, por lo general)(Las esraruas griegas, claro est, no son inexpresivas
en el senrido de parecer estpidas y vacuas, pero sus rostros no parecen traducir
nunca ningn senrimienro dererminadolEl cuerpo y sus movimienros eran uti-
lizados por esros maestros para expresa;:lo que Scrates haba denominado los
movimienros del alma (pgs. 94 y 95 , ilustracin 58) , ya que perciban que el
juego de las facciones conrorsionara y destruira la sencilla regularidad de la
cabeza.
En la generacin posterior a Praxreles , hacia la terminacin del siglo IV 66
a.C., esta restriccin fue desapareciendo gradualmente y los arrisras descubrie-
Lisipo
ron maneras de animar las facciones sin destruir la belleza Ms an, aprendie- Cnbew de Alejandro
ron a captar los movimientos del alma individual, el carcter panicular de la Mng11o, h. 325-300
fisonoma, y a practicar el rerraro en nuestro senrido actual del trmino. En la a.C.
Cop ia en mrmol del
poca de Alejandro Magno, la genre comenz a discutir acerca de este nuevo original , 41 cm de
gnero. Un escriror de aquel perodo, satirizando las irriranres costumbres de los alrura; Museo
Arqueolgico,
aduladores, dice que sros prorrum,efan siempre en ruidosos elogios del gran
Esrambul.
parecido del retraro de su prorecro r.l Alejandro mismo prefiri ser retratado por
el esculror de su corre, Lisipo, el arr~ra ms famoso de la poca, cuya fidelidad
al natural asombraba a sus conremporneo9Se cree que el rerraro de Alejandro
ha llegado hasta nosotros por medio de una copia (ilustracin 66), y en l pode-
mos apreciar cunro ha variado el arre desde la poca del Auriga de Delfos, e
incluso desde la de Praxreles, que ran slo perreneca a una generacin amerior.
Claro est que para juzgar rodos los rerraros antiguos tenemos el inconvenienre
de que no podemos dictaminar acerca de su parecido, mucho menor, desde lue-
go, que el que afirmaban los aduladores del relaro. Tal vez si pudiramos ver una
instantnea de Alejandro Magno, enconrraramos a ste completamente disrinro
y sin el menor parecido a como nos lo muestra su busro. Podemos hallar que la
figura de Lisipo se parece mucho ms a un dios que al verdadero conquistador
de Asia. Pero tambin podemos decir: un hombre como Alejandro, un espriru
inquiero, inmensamente dorado, pero quiz echado a perder por sus triunfos,
pudo muy bien parecerse a este busro , con sus cejas levanradas y su expresin
en~ca.
lg_l imperio fundado por Alejandro fue un acontecimiento de enorme
107 t . RI ('lA Y El MV-11)0 t;RifG( >, Ull \1(,1O IV A.L Al 1
108 El RI I"O DL LA Bl Lll/A

importancia para el arre grie-


go, pues hizo que se desarro-
llara en extensin, pasando de
ser algo confinado a unas
cuantas ciudades pequeas al
lenguaje plstico de casi
medio mundo. Este cambio
afect al carcter del ltimo 67
perodo anstico griego, al que Capitel corintio,
generalmente nos referimos h. 300 a.C.
con el nombre de arte helens- Museo Arqueolgico,
Epidauro.
tico-;' de acuerdo con la deno-
-"'
minacin que se da de ordina-
rio a los imperios fundados por los sucesores de Alejandro en territorio oriental .
Las opulentas capitales de esos imperios, Alejandra en Egipto, Antioqua en
68
Siria y Prgamo en Asia Menor, encargaban a los artistas obras muy diferentes
de las que ellos estaban acosmmbrados a realizar en Grecia. Ni siquiera en A ltar de Zew en
arquitectura fueron suficientes las sencillas y slidas formas del estilo drico y la P!ga m o, h. 164- 156
a.C.
gracilidad del jnico. Pas a preferirse una nueva forma de columna, que haba M<rmol ; Coleccin
sido inventada a inicios del siglo IV a.C. y que recibi su nombre de la rica ciu- Prgam o del Museo
dad mercantil de Corinto (ilustracin 67). En el estilo corimio se aadi el Nacional, Berln.

follaje a las volutas jnicas en espiral para adorno de los capiteles; en este estilo
la ornamentacin es, por lo general, mucho ms rica en todo el edificio. Esta
lujosa modalidad acompa a todas las sunruosas construcciones realizadas a
gran escala en las ciudades de Orienre de reciente fundacin. Pocas de ellas se
han conservado, pero lo que qued de pocas posteriores nos ofrece una impre-
sin esplendorosa y de gran magnificencia. rLos estilos e invenciones del arre
griego se adaptaron a la escala y a las tradicio~s de los imperios orienrales . .
He dicho que el arre griego se vio obligado a experimemar un cambio en el
perodo helenstico. Este cambio puede registrarse en algunas de las obras ms
famosas de aquella poca. Enrre ellas, ~n altar de la ciudad de Prgamo erigido
hacia 160 a.C. (ilustracin 68), con su escultura represenrando la lucha emre
dioses y titaneSJEs una obra magnfica, pero .i ntilmente buscaremos en ella la
armona y el refinamiento de la primitiva escultura grie&: Evidenremenre, el
arrista se propuso conseguir efectos de gran fuerza dramtica. La batalla se
desencadena con violencia . terrible. Los burdos titanes son aniquilados por los
dioses triunfantes, y se debaten en el dolor y la agona. tT9do est lleno de salvaje
movimienro y de agitados ropaje$d Para lograr efectos ms llamativos, el relieve
ya no es plano, sino compuesto de figuras casi exenras y que, en su lucha, pare-
cen desbordarse por la escalera que conduce hacia el altar, como despreocupn-
dose del puesto que les corresponde\_f-1 arte helenstico gust mucho de obras
tan bravas y vehemenresi_quera resultar impresionanre, y, efectivamenre, lo es.
109 <-RI <,, l H \1 'll<l < RJil;Q, DI ,1<,!0 1\' ,U, ,\1 1
111 (,RECIA Y ti \H.,JlO <.RI!-(,(), llll \1(,1 O 1\' :\.L :\\ 1

Algunas obras escultricas clsicas que han disfrutado de mayor renombre


en pocas posteriores fueron creadas en el perodo helenstico. Cuando en 1506
se descubri el grupo de Laocoome (ilustracin 69), los artistas y los coleccio-
nistas quedaron literalmente anonadados por el efecto que les produjo esta tr-
gica obra. Representa la terrible escena que tambin ha sido descrita por Virgilio
en Eneida: ~ sacerdote troyano Laocoonte exhort a sus compatriotas a que
rechazaran el gigantesco caballo en el que se ocultaban los soldados griegos. Los
dioses, al ver frustrados sus planes de destruir Troya, enviaron dos gigantescas
serpientes de mar para que se apoderaran del sacerdote y de sus dos infortuna-
dos hijos y los estrujaran entre sus anillos. Es sta una de las ms despiadadas
acciones perpetradas por los olmpicos contra los pobres morrales, tan frecuen-
tes en las mitologas griega y romana. los gustara saber el efecto que caus esta
historia en el arti ta griego que concibi este impresionante grupo. Quiso
hacernos semir el horror de la escena en la que se hace sufrir a una vctima ino-
cente por haber dicho la verdad? O lo que principalmente dese fue mostrar su
capacidad al representar una lucha terrible y en cierro modo escandalosa entre
hombres y bestias? No le faltaron razones para sentirse orgulloso de su arte. La
Hagc,andro,
Arcnodoro y Polidoro manera en que los msculos del tronco y los brazos acusan el esfuerzo y el sufri-
de Rodas miento de la desesperada lucha, la expresin de dolor en el rostro del sacerdote,
Ldocoonte)'sus hijos,
h. 1'5 150 a.C. el desvalido retorcerse de los dos muchachos y el modo de paralizar este instante
M.rmol, 242 cm de de agitacion y movimiento en un grupo permanente, han concitado desde
altura; Museo Pio entonces la admiracin. Pero a veces no puedo por menos que sospechar que
Clemcnrino, Varicano.
r~e era un arte que se propona llamar la atencin de un pblico que disfrutaba
tambin con la visin horrible de las luchas de gladiadores. caso es una equivo-
cacin poner reparos al artista por tal motivo. Lo probable es que en esa poca,
la del perodo helenstico,@ arte perdiera en gran parte su antigua conexin con la
religin y la magii) Los artistas se preocuparon por los problemas intrnsecos del
arre. Por ello, la representacin de una lucha dramtica semejante con todos sus
movimientos, su expresin e intensidad emotiva era precisamente la clase de
empresa que haba de probar el temple de un artista. Lo injusto o justo del hado
de Laocoonre no le preocup lo ms mnimo al escultor.
Fue en esta poca y en esta atmsfera cuando as personas acaudaladas
comenzaron a coleccionar obras de arte, a tener copias famosas si no podan
poseer los originales, y a pagar precios fabulosos por aquellas que podan obte-
net~os escritores empezaron a imeresarse en las cuestiones artsticas y a escribir
acerca de la vida de los artistas, a reunir ancdotas acerca de sus modos de ser y
a componer guas para los turista~ Muchos de los maestros ms famosos entre
los antiguos fueron pintores ms que escultores, y slo sabemos de sus obras por
lo que podemos hallar en los extractos de libros de arte clsicos que han llegado
hasta nuestros das. Sabemos tambin que esos pintores se hallaban ms intere-
sados en los problemas especiales de sus tcnicas que en los servicios de su arte a
una finalidad religiosa. Tenemos noticias de maestros que se especializaron en
J J2 EL REII'O m. U\ UF.LLEZA
11 3 GRECIA Y EL ~1UNDO GRIEGO, DEI SIGLO IV A.C. Al 1

remas de la vida corrienre, que pinraron la tienda de un barbe o o escenas de


teatro, pero rodos esos cuadros se han perdido definirivamenre. El nico medio
de que podamos formarnos alguna idea del carcter de la pinrura anrigua es
conremplar las pinruras murales y los mosaicos que se han descubierro en Pom-
-o peyi} en orros lugares. Pompeya fue un lugar de veraneo para los romanos de
posicin y qued enrerrada bajo las cenizas del Vesubio en 79. Casi rodas las
Doncella cogiendo
casas y villas de la ciudad conraban con pinturas en sus muros, columnas y
flores. siglo l.
Deralle de una pinrura
panoramas pintados, imitaciones de cuadros y de la escena. Esas pinruras no
mural en Srabias; . son, claro est, obras maesrras, pero es sorprendenre observar cunta destreza
.\!useo Arqueolgico
exisra en una ciudad pequefia y de ms bien escasa imporrancia. Difcilmenre se
:'liacional, poles.
hallara nada tan excelenre si una de nuestras poblaciones costeras de verano
fuera excavada en la posteridad. ~s decoradores de inreriores de Pompeya y de
ciudades vecinas como Herculano y Srabias (Stabiae) explotaban librememe el
71 acervo de las creaciones de los grandes arriscas del helenism~ Enrre rama mono-
Cnb= de fauno,
ro na encontramos a veces figuras de gracia y belleza tan exquisitas como la ima-
siglo !l a.C. gen de la ilusrracin 70, que represenra a una de las Horas corrando una flor
Deralle de una pintura mienrras danza. O hallamos Ermenores como el de la cabeza de un fauno (ilus-
mural en Herculano;
Museo Arqueolgico
rracin 71), de otra pi mura, que nos da una idea de la maestra y facilidad
Nacional, Npoles . alcanzadas por esos arriscas en el manejo de la expresi~
Casi rodo lo que puede enrrar a
formar parre de un cuadro puede
hallarse enrre esas pinturas murales de
Pompeya Boniras naturalezas muerras
tales, por ejemplo, como dos limones
con un vaso de agua, y represenracio-
nes de animales. Incluso paisajes haba
all. sta fue, acaso, la mayor innova-
cin del perodo helenstico. El arre
oriental anriguo no emple los paisajes
sino para situar sus escenas de la vida
humana, o las propias de campaas
milirares. I_ara el arre griego de la po-
ca de Fidias o de Praxteles, el hombre
conrinuaba siendo el objero principal
del inrers del arris(j] ~ el perodo
helenstico, poca en la que poetas
como Tecriro descubrieron el encan-
ro de la vida sencilla entre los pastores,
tambin los artistas trataron de evocar
los placeres de la campia para los
viciados habitantes de la ciudad. Esos
cuadros no son vistas reales de una
11 4 1 1 Rll:\01>1 1 \ IH 111/\

casa de campo panicular o de un bello paraje. Son ms bien conglomerados de


rodo aquello que consriruye una escena idlica: pasrores y ganado, sanruarios sen-
cillos, casas de campo y momaas en la lejana (ilusrracin 72). Cada cosa esraba
encamadoramenre colocada en esos cuadros, y el conjunro apareca comemplado
desde su aspecro ms propicio. Frenre a esras obras experimemamos la sens~cin
de que esramos comemplando realmeme una escena apacible. Sin embargo, inclu-
so esras pimuras son mucho menos realisras de lo que a primera visra podramos
creer. Si [llviramos que responder a pregumas impeninenres acerca de la locali-
dad, o rrarar de rrazar un mapa de ella, adveniramos de promo que ello no nos es 72

posible. Ignoramos cul es la disrancia que se supone exisre enrre la casa de campo Paisaje, siglo l.
y el samuario, ni si sre esr cerca o lejos del pueme. El hecho es que incluso los Pintura mural; Villa
arrisras helensricos ignoraban lo que nosorros llamamos~ leyes de la perspecri~ Albani , Roma.

La famosa avenida de lamos que se pierde a lo lejos y que rodas hemos dibujado
en la escuela, no era una empresa vulgar. Los arrisras dibujaban pequeas las cosas
alejadas y de gran ramao las cercanas o imporrames, pero la ley de la disminu-
cin gradual de los objeros al rerirarse, la armazn fija en la disrribucin de nues-
rros cuadros, era desconocida en la anrigedad clsica. Se necesir orro milenio
para descubrirla. Por ello, hasra las obras ms evolucionadas, ms libres y cons-
115 GRECIA\' El \IUNDO CftliCO, DFI SJ<,IO IV A.C. Al l

cientes del arre antiguo conservan siempre algo de aquel principio a que aludimos
al describir la pintura egipcia. Incluso aqu, el conocimiento de los lineamientos
caractersticos de los objetos paniculares cuenta mucho ms que la impresin real
recibida por medio de los ojos. Ya hemos advenido que esto no supone falta algu-
na en las obras artsticas que deba lamentarse o ser menospreciada ,~uesto que
dentro de cualquier estilo es posible alcanzar la perfeccin anstica.l1_os griegos
quebraron los rgidos tabes del arte primitivo oriental y emprendieron un viaje
de descubrimientos para aadir, por medio de la observacin, nuevos aspectos a
las imgenes tradicionales del mund;)Pero sus obras no se asemejan nunca a espe-
jos en los que quede reflejado cualquier rincn especial de la naruraleza. Dejaron
al descubierto siempre la seal de la inteligencia que cre esas obras.

Escultor griego
trabajando,
siglo 1 a.C.
Estampa a panir de la
piedra de un an illo
helenstico; 1,3 x 1,2
cm; Museo
Metropolitano de
Arte, Nueva York.
5
CONQUISTADORES DEL MUNDO
Romanos, budistas, judos y cristianos, del siglo I al IV

Hemos visto que Pompeya, una ciudad romana, contena muchos reflejos
del arre helenstico, pues el arre permaneci ms o menos inalterable mientras
los romanos conquistaron el mundo y fundaron su propio imperio sobre las rui-
nas de los reinos helensticos. La mayora de los arrisras que trabajaron en Roma
fueron griegos, y la mayora de los coleccionistas romanos adquiran obras de
grandes maestros de Grecia, o copias de ellas. Sin embargo, el arre cambi, en
cierta medida, cuando Roma se convirti en duea del mundo. A los artistas les
fueron encomendadas nuevas rareas y tuvieron que acomodar a ellas sus mto-
dos. Las realizaciones ms sobresalientes de los romanos tuvieron lugar, proba-
blemente, en la arquitectura civil. Todos conocemos sus carreteras, sus acueduc-
tos, sus baos pblicos. Hasta las ruinas de esas construcciones siguen
pareciendo impresionantes. Se siente uno casi como una hormiga al pasear por
Roma entre sus enormes pilares. Fueron esas ruinas, en efecto, las que hicieron
imposible que los siglos posteriores olvidaran <da grandeza que tuvo Roma.
La ms famosa de esas construcciones romanas es, quiz, el coso conocido
con el nombre de Coliseo (ilustracin 73). Es un edificio romano caracterstico
que ha llenado de admiracin a rodas las pocas. En conjunto se trata de una
estructura utilitaria, con tres rdenes de arcos, uno sobre el otro, para sostener
los asientos que el gran anfiteatro posea en su interior. Pero el arquitecto roma-
no cubri esos arcos con una especie de pantalla de formas griegas. En realidad,
aplic los tres estilos de construccin empleados en los templos griegos. El pri-
mer piso es una variante del estilo drico -incluso se conservaron las metopas
y los triglifos-; el segundo piso es jnico; y el tercero y cuarto, de semicolum-
nas corintias. Esta combinacin de estructura romana con formas griegas u
rdenes ejerci enorme influjo sobre los arquitectos posteriores. Si paseamos la
vista en torno a nuestras ciudades, encontraremos fcilmente los testimonios de
este influjo.
Seguramente, ninguna de sus creaciones arquitectnicas dejar una impre-
sin ms duradera que los arcos de triunfo que los romanos erigieron por todo
su imperio: en Italia, Francia (ilustracin 74), el norte de frica y Asia. La
arquitectura griega se compona por lo general de unidades idnricas, y lo mis-
mo es cierro en el Coliseo; pero los arcos de triunfo utilizan los rdenes para
enmarcar y acentuar el gran paso central, as como para flanquearlo con apertu-
1 18 CONQUISTADORES DIL MUNDO
11 9 RO~L\:'\OS, BUI>l'll :\\, ll .DIO\ Y<-{!<. 1 JA-...:os, lJFl SIC! O 1 :\ 1 l\'

'3

El Coliseo, Rom a,
h. 80.
Anfirearro romano.

74

Arco de rriunfo de
Tiberio, Orange,
Francia meridional ,
h. 14-37.

~rr.
-~ .. r
ras ms estrechas. Se trataba de una disposicin que se poda emplear en la com-
posicin arquitectnica del mismo modo en que se utiliza un acorde musical.
La caracterstica ms importante de la arquitectura romana es, no obstanre,
el uso del arco. Este invento intervino poco, o nada, en las construcciones grie-
gas, aunque pudo ser conocido por sus arquitectos. Construir un arco con pie-
dras independientes en forma de cua constiruye una difcil proeza de ingenie-
r~. Una vez dominado este arte, el arquitecto pudo emplearlo en proyectos
cada vez ms atrevidos. Pudo prolongar los pilares de un puente o de un acue-
ducto, e incluso llevar su aplicacin a la construccin de techos abovedados.
Los romanos se convinieron en grandes expertos en el arte de abovedar en vir-
. 120 U1'lQIJ J; 1 A!lORf 1 llr.L MUNIXl

75

G.P. l'annini
lnurior da Pnmtn,
Roma, h. 130.
l'inrura: Museo b.raral
de Arte. Copenhague.
121 ROMANOS, BUD ISTAS, ]U DIOS Y CRISTI ANOS, DEL SIGLO 1 AL IV

tud de varios recursos tcnicos. El ms maravi-


lloso de esos edificios es el Panten, o templo
de todos los dioses. Es ste el nico templo de
la antigedad clsica que sigue an siendo
lugar de adoracin, pues en la primera poca
del cristianismo fue convertido en iglesia, lo
que lo preserv de la ruina. Su interior (ilustra-
cin 75) es una gran estancia circular que
posee, en lo alto de su bveda, una abertura a
travs de la cual se ve el cielo. No hay ningn
otro vano, pero todo el recinto recibe amplia
iluminacin desde arriba. Conozco pocos edi-
flcios que comuniquen tal impresin de armo-
na serena. No se experimenta ninguna sensa-
cin de pesadez. Las enormes bvedas parecen
desplegarse con naturalidad sobre el visitante,
como una repeticin de la.tlveda celeste.
Fue caracterstico de fos romanos tomar de
la arquitectura griega lo que les gustaba y apli-
carlo a sus propias necesidades. Lo mismo
hicieron en todos los terrenos. Una de sus nece-
sidades principales consisti en poseer buenos
retratos con expresin de vida. stos desempea-
ron su papel en la primitiva religin de los roma-
nos. Fue costumbre llevar imgenes de los ante-
76 pasados, moldeadas en cera, en las procesiones funerarias. Apenas cabe dudar de
Emperador Vespt1sit1no, que este uso haya estado en relacin con aquella creencia del Egipto antiguo
h. 70. segn la cual la imagen de las personas conserva su alma. Posteriormente, cuan-
Mrmol, 135 cm de do Roma se convirti en un imperio, el busto del emperador sigui siendo con-
almra; Museo
Arqueolgico templado con religioso temor. Sabemos que cada romano tuvo que quemar
acional, Npoles. incienso delante de ese busto en seal de fidelidad y obediencia, y que la.perse-
cucin de los cristianos dio inicio por la negativa de stos a aceptar esta exigen-
cia. Lo extrao es qu e, pese a esta solemne significacin de los retratos, los
romanos permitiesen que fueran realizados por los artistas con mayor verosimi-
litud y menos intentos halagadores de lo que los griegos intentaron nunca. Aca-
so emplearon mascarillas en ocasiones, adquiriendo as su sorprendente conoci-
miento de la estructura y los rasgos de la cabeza humana. Sea como fuere ,
conocemos a Pompeyo, Augusto, Tiro o Nern casi como si hubiramos visto
sus rostros en los noticiarios. No hay propsito alguno de halago en el busto de
Vespasiano (ilustracin 76), nada que pretenda conferirle apariencia de dios.
Puede ser un opulento banquero o el propietario de una compaa de navega-
cin. Sin embargo, nada resulta mezquino en este retrato romano, pues del
122 CO :"'Q U \ TAI HlRI\ 1>1 1 \ IL":\: [)0

77

Columna de Trajano,
Rom a, h. 11 4.

78

Detall e de la
ilustracin 77;
escenas que muestran
la cada de una ciudad
(arriba), una batalla
contra los dacios
(a ntro), y .1 los
soldadm cortando
maz fuera de la
fortalez a (abajo).

modo que fuere el artista consigui otorgarle apariencia de vida sin caer en lo
rri'vial.
Otra rarea que los romanos encomendaron al anisra resucit una costumbre
que hemos visto en el anriguo Orienre (pg. 72, ilustracin 45) . Tambin ellos
deseaban proclamar sus vicrorias y describir sus campaas. Trajano, por ejem-
plo, erigi una gran columna para mostrar en una crnica plstica sus guerras y
sus triunfos en Dacia (la Rumania actual). All se ve a los legionarios romanos
saqueando, combatiendo y conquistando (ilustracin 78). Toda la habilidad
conseguida duranre siglos de arre griego es puesta a contribucin en esas haza-
as de reportaje de guerra. Pero la importancia que los romanos concedieron a
una cuidada representacin de todos los detalles, as como a la clara narracin
124 CONQU ISIADORFS Dll "U"Illl

que fijara los hechos de la campaa,


contribuy a variar el carcter del
arre. Ya no fue el propsito ms
importante el de la armona, el logro
de la belleza o la expresin dramtica.
Los romanos eran gente prctica y se
preocupaban menos que los griegos
en imaginar dioses. Con todo, sus
mtodos plsticos de narrar las proe-
zas de los hroes resultaron de gran
valor para las religiones que entraron
en contacto con su dilatado imperio.
En los primeros siglos de nuestra
era, el arre helenstico y romano des-
plaz , incluso de sus propios reduc- 79
tos, al de los imperios orientales. Los Renato de hombre,
eg ipcios continuaban enterrando a h. 100.

sus muertos como mom1as , pero en Pi n rado sobre cera


calienre, de una
1ugar de aadirles imgenes suyas eje- momia hallada en
curadas en estilo egipcio, los hacan H awara, Egipto; 33 .X
17,2 cm; Museo
pinrar por un artista que conociera Britnico, Londres.
todos los recursos del retrato griego
(ilustracin 79). Estos retratos, que estaban realizados por un artesano humilde 80
a bajo precio, nos sorprenden an por su vigor y su realismo. Pocas obras del
G"au/ama (Buda)
arte antiguo parecen tan frescas y modernas.
abandonando
Los egipcios no eran los nicos en adaptar los nuevos mtodos artsticos a las su bogar, h. siglo 11.
necesidades religiosas. Hasta en la lejana India, la manera romana de describir un H all ado en Loriyan
Tangai , norte de
tema .Y de glorificar a un hroe fue adoptada por artistas que se dedicaron a la
Pakisrn (an ti gua
rarea de ilusrrar la narracin de una conquista incruenta: la historia de Buda. Gandhara); esquisto
El arre de la escultura floreci en India mucho ames de que la influencia negro,48 x 54 cm;
lndian Museum,
helenstica alcanzara este pas; pero en la regin fronteriza de Gandhara fue don- Ca lcura.
de se mostr por vez primera la figura de Buda en relieves que se convirtieron
en los modelos del arre budista posterior. En la ilustracin 80 vemos al joven
prncipe Gautama abandonando la casa de sus padres rumbo al desierto. Es la
gran renuncia de que habla la leyenda. Al salir el prncipe de palacio, habla as a
Kantaka, su corcel favorito: Mi querido Kantaka, te ruego que me lleves una
vez ms por esta sola noche. Cuando me haya convertido en Buda con tu auxi-
lio, traer la salvacin al mundo de los hombres y los dioses .>> Si Kanraka tan
s lo hubiera relinchado o hecho algn ruido con sus cascos, la ciudad se habra
despenado e impedido la partida del prncipe. Por ello, los dioses velaron su
emisin de sonidos y colocaron sus manos bajo sus cascos all por donde avan-
zaba.
125 ll0\1 \'J<''. BUD ISI '" ll D(OS Y< !U\ rtA~m, DF.I "(, [ 0 1 o\L 1\
126 CONQU I>I"AlXlR h ll H \1 \ 'J!Xl
127 ROr-.1..\:\10\, lHil)J'll :\>.,, ll !l!n-. \ CRI"i !!A :"JOS, Dll 'liU O 1 AL 1\'

El arre griego y romano, que ense a los hombres a representar a hroes y


dioses en bellas formas, rambin ayud a los indios a crear una imagen de su sal-
vador. Las primeras estaruas de Buda, con su expresin de profundo sosiego, se
realizaron rambin en esta regin fronteriza de Gandhara (ilustracin 81 ).
Otra religin oriental que aprendi a representar su historia sacra para instruir
a los creyentes fue la de los judos. La ley juda prohiba, en realidad , la creacin
de imgenes por remor a la idolatra. Sin embargo, las colonias hebreas en las ciu-
dades orienrales decoraron las paredes de sus sinagogas con temas extrados del
Antiguo Testamento. Una de esas pinturas fue descubierta mediado este siglo en
una pequea guarnicin romana de Mesoporamia llamada Dura-Europos. No es,
en modo alguno, una obra de arte, pero s un documento interesante del siglo III.
El hecho mismo de que la forma parezca torpe, y la escena ms bien plana y pri-
mitiva, no carece de inrers (ilustracin 82). Representa a Moiss sacando agua de
la roca. Pero no es tanto una ilustracin del relato bblico como una explicacin
grfica de su significacin para el pueblo judo. sta puede ser la razn de que
Moiss est represenrado mediante una figura de gran tamao frente al taberncu-
81
lo sagrado en el cual podemos distinguir todava el candelabro de siete brazos.
Para significar que cada rribu de Israel reciba su pane de agua milagrosa, el anisra
CnbeZII de Budn, siglos
puso doce riachuelos, cada uno de los cuales corre hacia una pequea tigura
IV-V.
Hallada en Hadda,
delante de una rienda. El artista no fue, sin duda, muy hbil, y esto lo prueban
este de Afganist<in algunos de estos rrazos; pero ral vez no se propona realmenre dibujar figuras de
(antigua Gandhara);
yeso calizo con rrazas
mucho naruralismo. Cuanto ms narural isra se mosrrase, ms pecara contra el
de pigmemo, 2') cm mandamienro que prohiba las imgenes. Su principal intencin consisri en
de altura; Vicmria and
recordar al especrador la ocasin en que Dios manifesr su poder. La humilde pin-
Alberr Muscum,
Londres. rura mural de la sinagoga juda es interesante para nosotros porque consideracio-

82

Moiss bnrndo bro111r


ngun de 111111 rom, 245-
256.
Pin rura mural;
sinagoga de Dura-
Europos, 'liria.
128 CONQU ISTADO RES D EL MUI' DO

nes similares empiezan a influir en el arte cuando la religin cristiana se desarrolla


desde Oriente, poniendo asimismo el arre a su servicio.
La prirmera vez que se atrajo a los artistas cristianos para que represenraran
la figura del Crisro y sus apsroles, fue nuevamente la uadicin griega la que
vino en su ayuda . La ilustracin 83 muesrra una de las primeras represenracio-
nes del Crisro, perrenecienre al siglo IV En lugar de la figura barbada a que
estamos acostumbrados por las ilustraciones posteriores, vemos al Crisro en su
juvenil belleza, senrado en un trono enrre san Pedro y san Pablo que parecen
filsofos griegos dignificados. Hay un detalle, en particular, que nos revela cun
esrrechamente se halla relacionada rodava una representacin semejante con los
mrodos paganos del arre helenstico: para indicar que el Crisro tiene su trono
sobre el cielo, el esculror ha hecho que sus pies descansen sobre el dosel del fir-
mamento, sostenidos por el antiguo dios del cielo.
Los orgenes del arte cristiano retroceden incluso ms all de lo que se ve en
este ejemplo, pero en los monumenros primitivos nunca vemos represenrado al
propio Cristo. Los judos de Dura pinraron escenas del Antiguo Tesramenro en
su sinagoga, no tamo para adornarla como para relatar la narracin sagrada de
manera visible. Los artistas a quienes primero se llam para que pintaran imge-
nes del Cristo en los lugares de enrerramienro cristiano -las catacumbas roma-

83

El Cristo con san Pedro


y sttn Pttblo, h. 389.
Relieve en mrmol del
sa rcfago de Junius
Bassus; cripta de San
!'edro, Roma.
129 ROt-.!:\:\0\, Bl'[)J\1.\\, WDJO.., Y UU"l!:\,O\, D l .l 'liC IO l:\1 1\

nas- procedieron en gran medida dentro del mismo espriru. Pinturas com
Tres hombres en el horno de Juego ardiente (ilustracin 84), perteneciente proba
blememe al siglo III, muestran que esos artistas estaban familiarizados con lo
procedimientos de la pintura helenstica empleados en Pompeya. Se hallaban
84
perfectamente capa_citados. pa.ra evocar la idea de una figura humana por medio
Tm hombres en el de unas sQIDeras pinceladas. Pero pq,; el carner de su obra nos damos cuenra de
horno de fego ardiente, qu a:ales efecto y tales recursos no les interesaban demasiad . El cuadro ha
siglo 111.
Pintura mural;
dejado de e sr como algo bello en s mismt."s u propsito pd.ncipal es evocar
catacumba de Priscilla, en. los fielt:s un de los ejemplos del poder y la clemencia del Dios. Leemos en la
Roma. Biblia (Oaniel, 3) que tres administrad res judos del rey Nabucodonosor s
haban ne<rado a postrarse y adorar la gigantesca estatua de oro del rey erigida 1
d llano d Dura, en la provincia de Babilonia. Al igual que mochos cristianos de
la .Po a. en que se realizaron esas pinturas, tuvieron que sufrir el castigo de su
J;Jegari\ . Se les ech en un homo de fuego ardienfe con sus zaragelles, tni
cas, gorros y vestidos>> . Pero el fl!lego no tuvo poder contra sus cuerpos, ni
siql!i.era se quemaron los cabellos de sus cabezas, sus ropas estaban intactas y'P
tampoco olan a chamusquina. El Dios ha enviado a su ngel a librar a sus sier-
VOS. ))

Con slo que imaginramos lo que el maestro del Laocoollte (pg. 11 O, ilus-
uacin 69) habra hecho con un tema as, advertiramos qu direccin tan dife-
renre tomaba el ar c. El pintor de las catacumbas no deseaba represemar una
escena que tuviera dramatismo por s misma. Para presentar ejemplos consola-
dores, que inspirasen fortaleza y salvacin, bastaba con que pudiera reconocers
a los rres hombres con vestidos persas, las llamas y la paloma, smbolo de la ayu-
da divina. Todo aquello que no posea significacin era descartado. Las ideas de
claridad y sencillez comenzaban a sobreponerse de nuevo a los ideales de una
85
Retrttto dr 1111 mngistmdo
de Afrodisins. h. 400.
Mrmol, 176 cm de
altura; Museo
Arqueolgico, btambul.
131 R0~1A;..;O~. BUWd _\\, ll DIO\ Y< Rl"iTIA:-..:0\, DI-J '\lt.LO 1 AL 1\

imjtacin fldedign . Con rodo , hay algo impresionanre en el esfuerzo mismo


realizado por el anista para describir su tema con tanra claridad y sencillez como
le fuese posible. Esos tres hombres visros de frenre , mirando al espectador, con
sus manos elevadas en oracin, parecen mostrarnos que la humanidad h.
comenzado a preocuparse de otros aspecros a margen de la belleza terrena.
No solamente en las obras religiosas del perodo de decadencia y hundi-
miento del Imperio romano podemos descubrir esa desviacin del centro de
inters. >co artista. parecan preocupar de lo que haba sido la gloa del anef
griego, su ~1rmona , ;e:finamienr . Los esculrores ya no tenan la paciencia de
cincelar el mrmol y de tratarlo con aquella delicadeza y refinamiento que
haban sido el orgullo de los artistas griegos. Al igual que el pinror del cuadro de
las catacumbas, emvleaban mrodos ms expeditivo tales como una especie
de barreno para marcar los rasgos principales de un rostro o de un cuerpo. Se h.1
dicho coJ fre~uencia que el arte amiguo declin en esos aos, y realmente e
cieno que rnuchos secreros tcnicos de la mejor poca se perdieron en el generaL
rumu ro d guep;a , invasipne.s y revuelta . Pero ya hemos visro que esta prdida
de habilidad no lo es rodo. Lo principa <.:S que en esa poca los artistas ya n
parecan satisfechos con el mero virtuosismo del perodo helenstico, por lo qu
traGfron ti' .cou;eguir nuevos efecros gunos retraros de este perodo, durante
los siglos IV y V en particular, muestran acaso ms claramente lo que esos artis-
tas se proponan (iiL tracin 85). un griego de la poca de Praxteles, tales'
retraros le habran p~llecld.D ruJo y brbaro En realidad, las cabezas no son
bellas desde el punto de vista corriente. Un romano acostumbrado al sorpren-
dente parecido de recrato eomo el de Vespasian - ~pg. 121, ilustracin 76)
pudo haberlos desdeado como pobres obras de artesanos . Y no bsranre,
nosocros nos parece que tienen vida propia, y una m u, intensa expresin debida
a la tu1ieza con que estn seala.r.los los rasgos y al cuidado puesro en algunos,
tale c.omo la parte alrededor de los ojos y lo urcos de la frente. !los nos re c-
lan a la genre qu preseJKi, y finalmente acept, el nacimienro de la cristian-
dad, que pona tanto como la terminacin del mundo antigu

Un pintor de reumos
funerarios en su ttL!!er
(sentado jumo a su
caja de pi muras y su
caballete). h. 1OO.
Procedente de un
sarcfago pimado
hallado en Crimea.
6
UNA DIVISIN DE CAMINOS
Roma y Bizancio, del siglo V al XII!

Cuandp, en 31 1, el emperador Constantino estableci la Iglesia cristian


como religin del Estado, los problemas con los que se vio enfrentado fueron
enorme . Durante los perodos de persecuciones no fue necesario, ni en reali-
dad posible, construir lugares pblicos para el culto. Las iglesias y locales d~
reunin que existan eran pequeos y recatado Pero una vez que la Iglesia se
convirri en el 1 <y 1 poder del reino, el conjunto de sus relaciones con el ar
tuvo que plantearse de nuevo. T ps
lugares del culto no podan tomar por
modelo los templos antiguos, puesto que sus funciones eran completamente
distintas. El interior del templo no consista, en general, sino en un pequeo
altar para la estatua del Dios. Las procesiones y sacrificios se celebraban en el
exterior. La iglesia , por el contrario, tena que contar con espacio suficiente
para roda la congregacin de los fieles reunidos con el fin de escuchar la misa
e 1 bxada por el sacerdote en el gran altat~ o el sermn pronunciado por ste.
Por ello, las iglesias no tomaron como model os templos paganos, sino las
grandes sahs de reunin que en la epoca clska haban stdo conociJas con el
nomhrc de h,lslicl'>, que apn)\i!ll<llhmcnre quine dec ir sa hs rc,des. ~s tas cons-
trucciones eran empleadas como mercados cubienos y tnbuna~ pblicos de
justicia, consistiendo principalmente en grandes salas oblongas, con estrechos y
bajos com parrimen tos en las paredes laterales, separadas de ]a principal
mediante hileras de columnas. En el x n:emo habla corr frecuencia un espaci
para un esuado semicircular en el que el presidente de la asamblea, o el jue
tCJ1ia .SLk nsictHq,. La madre del emperador Constantino erigi una baslica
semejante como primera gran iglesia, y, en lo sucesivo, la palabra se emple
para designar iglesias de este tipo. La hornaci.oa o bside semicircular ser
empleado para el gran altar, h~tcia 1 que .se dirigan las miradas de todos los fi
b. Esta pane del edificio, donde se hallaba el altar, fue conocido con el nom-
bre de coro. la s,d11 prrtT ipal o cenera!, donde se congregaban los fieles, ful!
denominada despus nave, mientra q ~ los compartimentos ms bajos de 1
laterales recibieron el nombre de ala En la mayora de las baslicas, la nave
alta estaba sencillamente cubierta con techo de madera, dejando sus vigas al
aire; en las laterales, el techo era generalmente liso. Las coltl111nas que separa-
ban la nave de los lados se decoraban con frecuencia suntuosamenr Ninguna
de las baslicas primitivas se ha conservado tal como se la consuuyera, pero, a
J.:yj Uf\.\ f)l\ "'10\l 111 < <\.\~1'-:0..,
135 RO.\\A Y BIZA'< 10, DI 1 \ILI O\' .-\1 \111

pesar de las alteraciones y renovaciones efectuadas en los mil quinienros aos


transcurridos desde ento nces, an podemos formarnos una idea del aspecto
ge nera~ ge tales edificios (ilustracin 86) .
El ~blema de cmo decorar estas baslicas fue uno de los ms serios y difci-
les, porque la cuestin de las imgenes y su empleo en religin se plante de nue-
vo, provocando violentas disputas. En una cosa estaban de acuerdo casi todos los
crisrianos: no deba haber estatuas en la ca a del ios. Las estatuas eran demasiado
parecidas a las imgenes ralladas y a los odiosos dolos que estaban condenados
por la Biblia. Colocar la figura del Dios, o de uno de sus santos, sobre el altar era
algo totalmente absurdo. Cmo comprenderan los pobres paganos que acababan
de convertirse a la nueva fe la diferencia entre sus viejas creencias y el nuevo men-
saje, si vean tales estatuas de las iglesias? Demasiado fcilmente podan creer que
1 estatuas semejantes representaban verdaderamente al Dios, tal como una estatua
, de Fidias haban credo que representaba a Zeus, y aun as les sera muy difcil

1 comprender el mensaje del << nico>> Dios, todopoderoso e invisible, a cuya seme-
janza se les deca que estamos hechos. Pero aunque todos los cristianos devotos s
opusieron al naturalismo de las estatuas, sus ideas acerca de las pinturas fueron
86
mny diferente Algunos las consideraron tile , porque hacan recordar a los fieles
Baslica de S. la~ cfian'4JS' que haban recibido y porque mantenan ivaJa evocacin de 1 ~
Apollinare in Classe,
episodios sagradl s. ste fue el punto de vista adoptado principalmente por la lati-
Rvena, h. 530.
Primitiva baslica nidad, esto es, la parte occidental del Imperio romano. El papa Gregario el Gran-
crisriana. de, que vivi a finales del siglo Vl, adopt esta actitud. Record a quienes se opo-
nan a roda especie de representacin grfica que muchos de los miembros de la
Iglesia no saban leer ni escribir, y que, para ensearles, las imgenes eran tan ti-
les como los grabados de un libro ilustrado para nios. La pintura puede ser para
los iletrados lo mismo que la escritura para los que saben leen>, dijo.
Fue de extraordinaria importancia para la historia del arre que tan gran
autoridad se declarase en favor de la pintura. Su opinin fue citada una y otra
vez donde quiera que se atacaba el empleo de las imgenes en las iglesias. Pero
claro es que el arre as aceptado tena un carcter ms bien restringido. El papa
G.regorio, en efecto, posea la idea del arre q~1e, coi hemos visto> prevaleci
por lo general en aquella pom. Si su objeto era ser til, el tema te 1a que ser
expr ad con rama claridad y se11eillez como fuera posible, y todo aquello que
pudiera di traer la atencin de este principal y sagrado propsito deba ser omi-
tido. En un principio, an emplearon los artistas los mtodos descriptivos desa-
nollados por el arre romano, pero poco a poco fueron concentrando su atencin
en lo estrictamente esencial. La ilustracin 8V reproduce una obra en la que es
principios han sido aplicados consecuentemente. Procede de una. baslica de
Riven~, que por aquel entonces, hacia 500, era un gra puerro de mar y la c;i u-
dad ms importante de la costa oriental de Italia. Esta pintura ilustra el tema
evanglico segn el cual el Cristo alimenr a cinco mil personas con cinco panes
y dos peces. Un artista helenstico habra aprovechado la oponunidad para
136 u!'A [)1\NON DI CA\IINm

represenrar una gran masa de genre formando una escena alegre y rearral. Pero el
maesuo de aquellos das eligi un mrodo muy diferenre; su obra no es un cua-
dro realizado con hbiles pinceladas; es un n saico, laboriosamenre reunido, ~
pequeos m:cos de csral de coloracin inrerrsa y vigorosa que comunica al imc-
rior de la tigles:ia, de ral modo adornada, un aspecro d esplendor solemtc_. b
manera en que el rema se halla expresitdo muesua al e~crador que algo misr-
rioso y sagrado est sucedie.ndo. El fondo se halla realizado mediante vidrio
dorados, y sobre l no se ha colocado una escena realista o naturalista. La serena
y apacible fLgura del Crisro ocupa el centro del mosaico. No es el Crisw barba-
do que conoc:emos, sino el hombre joven de largos cabellos que vivi en la ima-
ginacin de los cristianos primitivos. Lleva runa rnica de color prpura y
extiende sus brazos en acri rud de bendicin hacia ambos lados, donde se
encue;1rran dos apsroles ofrecindole los panes y los peces para que realice el
milagro . Los apstoles llevan los vveres con las manos cubi enas, gl omo era
costumbre en aquel tiempo que los sbdiros llevaran sus rriburos a sus seorc .
La escena parece en realidad una solemne ceremonia. Observamos que el arrisca
ha conferido una profunda signifLca_cin a lo represemado por 1, en cuyo semir
no se trataba tan slo de un raro milagro acaecido en Palestina algunos siglos
ames, sino del smboLo la se, del poder permanenre>>del Crisro que h,1ba
romado tuenp en la Iglesia. .Esto explica, o ayuda a explicar, la razh ptrJ'a cual
el Cristo mira fiJamente al espectador: es a l a quien el Crisro alimenrar.
A primera vista, una represenracin semejanre parece envarada y rgida; 1~
hay nada en ella del d~inio del movimienro y la expresin que constituy el
orgullo deJ arre griego, y que pc;;rsisri durante la poca mana. La rnaner:t de
estar colocadas las figuras en posicin esrricramenre frontal casi nos recuerda
algunos dibujos infanrile . Y sin embargo, el artista debi conocer perfectamen-
te el arre griego; saba exac1amenre cmo colocar un manro sobre un cuerpo
para que las manos ondeas quedaran visibles a travs de los pliegue ; saba cmo
mezclar piedras de diferentes formas en su mosaico para producir las coloracio-
nes del cuerpo o del celaje; acusaba las sombras sobre el sue';i-y no hallaba difi-
cultad alguna en represemar los escorz<t:; Si el cuadro nos parece ms bien pri-
mitivo, esta sensacin debe obedecer a que el artista quiso er sencillo. Las ideas
egipcias acerca de la importancia de la claridad en la representacin de rodas los
objetos cobraron nuevamente gran fuerza por la marcada direccin que hacia
esa misma claridad imprima la Iglesia. Pera las formas que emplearon los arri -
ras en e.sre nuevo esfuerzo no fueron las simples del arte primitivo, sino las evo-
lucionadas de la pimura griega. De este modo, el arre cri.sriano del medievo se
convirti en una CUJios mezcla de mtodos primitivos y artificiosos. El poder
de observacin de la naruraleza, que vimos despertar en Grecia alrededor de 500
a.C., volvi a velarse hacia 5001 Los artistas ya no cotejaron sus frmulas con la
realidad; ya no se dedicaron a realizar descubrimienros acerca de cmo represen-
tar un cuerpo, o crear la ilusin de profundidad. Pero lo descubierto ames no se
R0\1:\ 'J BI/Y\l n, DI! 'U, O\ \1 \111

s;:. perdi6 para siempre. El arre griego y el romano proporciOnaron una 111mensa
F/ mi/,gro &los pan camera de figuras e pie, sentadas, incl inadas o cadas. Todos esos modelos
)'los ptas. h. 'i20. resultaran ti les para expresar un tema, y por ello fueron copiados, y adap tados
M 01ai m; b.tsl ica d asiduamenre a conrenidos siem pre nuevos. Mas los fines con que se emplearo n
Apollin.\rc N uovo,
R,vena. en el nuevo estil o no fueron tan radicalme nre d istintos como para que no nos
sorprenda que apenas revelen su origen cls ico.
Est~l cuesri6n del adecuado em leo del a1-re en las iglesias habr de ser de
extraordin;uia importancia par el conjunto de la historia europea, pues consTi-
tuy una de las causas principales d qu e la Iglesia orienral, la de los ttTi.torios
del Imperio romano donde se hablaba griego, _se opusiera a aceptar la jefatura del
PaJa latino. Exisra all LU1 pardo contrario a rodas las imgenes de naturaleza
religiosa, denominado de los iconoclastas o destructores de imgenes. En
138 L~A 01\'JS J{):\ Di' C.'\\11"0')

consigL.eron el predomjnio, y wdo el arte religioso fue prohibido en la Iglesia


oriental. Sus conuincames estaban aun menos de acuerdo con las ideas del papa
Gregario. Par ello_s, las imgenes no eran solameme tiles, sino sagradas, tra-
tando de justificar su punro de vista con argumentos tan sutiles como los
emple dos por la parte contraria: "' Dios ha siao ran mis-ericordioso que se ha
mostrado a lo-s ojos de los morrales en la naturaleza humana del Crist1>
- argumenw.ban-, por qu no va a estar dispuesto tambin a manifestarse por
medio de imgenes visibles? osotros no adoramos esas imgenes por s mis-
mas, a la manera de los paganos, sino que a travs de ellas ado ramos al Dios y a
los sanw~>. Cualquiera que sea nuestra opinin acerca de la lgica de tales argu-
mentos, su importancia par-u L historia del arte fue uemenda, pues cuando este
panido volvi al poder tras un siglo de represiones, las pinturas que adornaban
las iglesias 110 podan ya ser miradas como simples ilusrracton@S al servicio de los
que no saban leer. Se las contemplaba como reflejos misteriosos del mundo
sobrenatural. Por ello, la fglesia oriental no pudo permitir que el artista siguiera
su fantasa en esas obras. Ciertamente, no existi ninguna bella representacin
de una madre con su hijo que pudiera ser aceptada como la verdadera magen 88
sagrada o icono de la madre del Cristo, sino solamente modelos consagrados La Vil g.en y el Crilo
por una tradicin antigua. ;n')lo en tfll trono
c'irntf,r, h. 12~0. a
As pues, los bizantinos llegaron a insistir tan estrictamente como los egipcio:,
l>i,nura de alqr.
en la observaric.ia de las tradiciones. Pero la cucsti.On tuvo dos aspectos. Al ordt"' w:obablcmcn re
nar al artista que pintaba las imgenes sagradas que respetara estrictamente,..los .fea! izada en
C l)l,l :lllDnopJa;
modelos amigu ' la Iglesia bizantina ayudaba a conservar la iaeas y el ac~::rvo rcmpk sobr r.tbl<j,.
del arte griego en los tipos utilizados para las vestiduras, los rostros y""la ctitu- 8 1 , ~ 2cnr
e ll'l..l..lllll r._,()[ '
des. Si observamos una pinrura bizantina de la Virgen, como la de la ilustracin C~t l.Tl,l . tl.IO ll.l d
88, puede parecernos muy ~Llej~lda de lo conseguido en arte por los griegos. Y -.rn Ane. \\ "a, hingro n.
embargo, la manera de estar dispuestos los pliegues en wrno al cuerpo, formando
radiaciunes alrededor de los codos y las rodillas, el mtodo de modelar el ro tro Y?
las manos acu~ando sus sombras . e incluso el ttono rcula.r lk h! Virgen, hubiv-
ran resultado imposibles sin ilt> conquistas de la pintura griega y helenstica. A
pesar de cierra rigidez, el arte griego se mantuvo ms prximo a la naturaleza que
el arre occidenral de las pocas subsiguientes. Por otra parte, h obedi~ncia a la
tradicin y la necesidad de adaptarse a ciertas maneras permitidas de represent~r
al Cristo o a la Virgen dificult que los artistas bizantinos dieran curso a sus cu -
lidades personales. Pero este conservadurismo slo se desarroll gradualment y
es equivocado imaginar qu e los artistas de esta poca no fueran capaces de otro
logn:.>s:-Fu ron.. eUos, en efeao, los que uansformaron las simples ilustraciones del
arte cr.isri no primitivo en grandes ciclos de enorme y solemnes imgenes qu
dominan el inter~oT de las iglesias bizantinas. Al contemplar los mosajcos realiza-
dos por estos arristas griegos en los Balcanes y en Italia durante el medievo,
observamos que ~ re Imperio oriental consigui, en efecto, revivir algo de.--1-a
.:grandeza y majestad del antiguo arte de Oriente, milizndolo para la glorifica-
139 R0.\1,\ V BI/A';o, m J \ IGI.O V Al XIII
14 1 RO\!:\ Y 1\1/.\,CIO, 1> 11 \ ILI O\' \1 \. !JI

.
cin del C risto y de su poder. La ilustracin 89 da una idea de lo impresionante
que pud9 ser este arre. Rep roduce el bside de la catedral de Monreale, en Sicilia,
que fu e clecQrado por artistas bizaminos poco antes de 11 90 . icilia perteneca a
la Iglesia occidental o latina, lo que se acusa por el hecho de que entre los santos
colocados a ambos lados del ventanal hallamos la primera represemacin de san-
to Thomas Becket, la noticia de cuyo asesinato, unos veime aos antes, tuvo
resonancia en todaE uropa. Pero aparre de esta digresin , el rrisra se mantuv
apegado a su tradicin bizantina. Los fieles reun.idos en la cated ral se encontra-
ran con la m ayes ttica figura dd r'sto rigiendo el U ni verso, con su ma no
le.;amada en ademn de bendicin . Debajo se halla la Vi rgen en su trono, como
enw rat(Z, flanqueada por dos rcngeles y la solemne hilera de santOS.
Imgenes como stas, que nos miran desde las brillantes y doradas paredes,
F/ :riSio R9 del
constituyen smbolos tan perfectos de la llamada verdad sagrada que demostra-
l'nittr"\COll Vir!!,en . ban no ser necesario apartarse nunca de ellos. De este modo, continuaron man-
el ( mto ni no y
teniendo su preponderancia en todos los pases regidos por la Iglesia de Orieme.
canrm . h. 1190.
\lm.llc<>; c.uedralck
Las irpg !'les sagradas o iconos de los rusos constituyen todava un reflejo d la
~lunre.Jk, Sicili,J. grande creaciones de los artistas bizantrinos.

h. 11111.
1)l tll m~tnuscri[

""'"' no, el S<1lt


r J./uJ1 w, Museo
1 q.u ..J d, His ori.1
Moscu.
7
MIRANDO A ORIENTE
Islam, China, del siglo JI al Xlll

Antes de regresar a Occidente y proseguir la historia del arte en Europa,


debemos echar al menos una ojeada a lo que aconteca en otras partes del mun-
do durante esas centurias de agitacin. Resulta interesante ver cmo reacciona-
ron otras dos grandes religiones ante el problema de las imgenes que tanto se
debati en el espritu del mundo occidental. La religin de Oriente Medio, que
barri cuanto la haba precedido en los siglos Vll y Vlii, la religin de los con-
quistadores musulmanes de Persia, Mesopotamia, Egipto, norte de frica y
Espaa, fue ms rigurosa an que el cristianismo en este aspecto, prohibiendo
de manera absoluta las imgenes. Pero al arte como tal no se lo suprime fcil-
mente, y los artistas de Oriente, a los que no se permita representar seres huma-
nos, dejaron correr su imaginacin en formas decorativas y lineales, c;eando la
ms sutil ornamentacin de tracera: el arabesco. Supone una experiencia inolvi-
dable pasear por los patios y salones de la Alhambra (ilustracin 90) y admirar
la inagotable variedad de estosesquemas decorativo . Fuera incluso de los domi-
nios del islam, el mundo se familiariz con aquellas invenciones a travs delas
alfombras orieJJtales (ilustracin 91) . Sus diseos sutiles y la riqueza de su
gamas cromticas se los debemos, a fin de cuentas, ' Mahoma, quien al~j6 el
espritu del artista de los objetos del mundo real para impulsarlo hacia el mara-
villoso de laslneas y los colortt~1 Sectas musulmanas posteriores fueron menos
estrictas en su interpretacin dJ repudio de las imgenes, permitiendo que se
representaran figuras en tantono tuvieran ninguna significacin religiosa. Las
ilustraciones de novelas, historias y fbulas realizadas en Persia a partir del siglo
XIV, y tambin posteriormente en India, bajo el dominio de los musulmanes
(Mogul) muestran cunto haban aprendido los artistas de esos pases de la dis-
ciplina que les redujo a dibujar formas lineales. La escena a la luz de la luna en
un jardn (ilustracin 92), de una novela persa del siglo XV, constituye un ejem-
plo perfecto de esa maravillosa habilidad. Parece un tapiz que haya adquirido
vida en un mundo de cuento de hadas; en l hal tan escasa ilusin de realidad
como en el arte bizantino, incluso menos tal vez. Carece de e>corzos, no intenta
mostrarnos la luz y la sombra, ni la estructura del cuerpo. Las flguras y las plan-
tas parece casi que hayan sido recortadas en papeles de colores para ser distribui-
das despus sobre la pgina formando un conjunto perfecto. Pero. por ello mis-
mo, las ilustraciones encajan an mejor en el libro que si el artista se hubiera
141 M IL~l\00 .\<lRII '.;11

90

Patio de lm 1A'U il<''


la Alhamhr.t. (,ranadJ
bpa;\. 1 r7.
l'al.tcio J\l.mico.

91

Alfombr;t pas.1, 'iglo


XV II.
Vicroria .tnd Alh.:n
Mu,eum, Londrl''
14'i I'L""\1. ( I INA, DI!. ;[(;lll 11 ~l. Xll l
146 MIH1>.D\HORIINII

92

hl prfncipe persa
Humay conoa a la
princestl thma
Humt{YWI en sujt~rdu,
h. 1430- 1440.
M iniarura del
manuscrito persa de
una novela; ,\1uscn de
Arres Decorativas,
Pars.
147 I)IA\1, tHI..;A, llll \ ILLO ll Al \111

93 prQpuesto crear la ilusin de una escena real. Podemos leer en pginas semejan-
Unn recepcin, h. 150. tes casi como leemos en un rexro. Es posi~le seguir con 1 ~ mirada desde al hroe
Estampa a panir de un que se hall a en pie con los brazos cruzados, en la zo,na de la derecha, hasra a la
relieve de la rumba de herona que se acerca a l, y derar qu nuesrra imagiJJacin vague por el mgico
W u Liang-rs;
provincia de jardn iluminado por la luna sin que nunca, por lo dems, consigamos inregrar-
Shanrung, C hina. nos wmlmenre en l.
La inn:omisin de la religi n en el arre fue an mayor en ' C hina . Sabemos
muy poco ace rca de los inicios del arre chino, salvo que los homb res de aquel pas
fueron ~11uy experros en el arre de fundir el bronce desde pocas m.uy remoras, ~
que algunas de las vasijas de bronce urilizadas en los remplos anriguos se remontan
al primer milenio a.C. ab iendo qu ienes afirman q ue son a n ms anriguas.
N uesrras referencias de la pinrura y la esculrura chinas, si n embargo, no son ran
1
remaras. En fos siglos inmediararnenre anreriores y posreriores al Crisro, los chino
adopraroJJ cosrumbres funerarias semejanres a las de los egipcios, exisriendo en su.
cmaras morruorias, como en las de esros lrimos, cierro nmero de escenas que
reflejan la vida y los usos de aquellos lejanos das (ilusrracin 93 . En aquella po-
ca ya se haba desarrollado lo que acrualmenre denominamos arre pico chino.
t Los anisras chinos no eran ran aficionados como los egipcios a las formas angula-
res rgidas,-r refiriendo las curvas sinuosas. Cuando renan que represemar un
caballo encabrirado, parecan exrraerlo de cierro nmero de formas redondeadas
148 M IRANDO A OR II.N'I 1

ininterrumpidas. Y lo mismo podemos observar en la esculrura china, que parece


girar y entrelazarse, sin, no obstante, perder su solidez y su firmeza (ilustracin 94).
Algunos de los ms imporrantes maestros chinos parecen haber tenido un cri
terio acerca del valor del arre anlogo al sostenido por el papa Gregario el Gran-
de. Considerabanel arre como un medio para recordar al pueblo los grandes
ejemplos de virtud de las edades doradas del pasado~ Uno de los libros-rollo ilus-
trados ms antiguos que se conservan consiste en una coleccin de clebres ejem-
plos de damas virtuosas, escriro en el estilo de las doctrinas de Confucio. Dcese
que se remonta al pintor Ku K'ai-chi, que vivi en el siglo IV Uno de sus dibujos
ms notables (ilustracin 95) muestra a un marido acusando injustamente a su
esposa, poseyendo roda la nobleza y dignidad que relacionamos con el arre chino.
Es tan claro en sus gestos y disposicin como puede esperarse de un cuadro que
tambin se propone introducir una leccin en el hogar. Muestra, adems, que el
artista chino dominaba ya el difcil arre de representar el movimiento ~ No hay
nada rgido en esta obra china primitiva, porque la predileccin por las lneas
onduladas confiere un sentido de movimiento a roda esta pintura.

94

Bestia alada, h. 523.


Tumba de Xiao Jing,
cercana a Nankn ,
Jiangsu , Chin a.
149 1\IJ\M, c: HINA, OH \IC:lO 11 Al XIII

.. ,
.. .,

95

Ku K'ai-chi
Esposo r(pmulundo n
m (>posa, h. 400.
Detalle de un rollo de
seda; probablemente
una copia del original;
Museo Britnico,
Londres.

-- ~
150 M IRI\NDO A ORIL:\ ll

Pero el impulso ms imporrante que el arre chino recibi haba de venirle,


probablemente, de otra influencia religiosa: Ja del budismo. Los monjes y asee-
ras del crculo de Buda fueron representados en estatuas asombrosamente llenas
de vida (ilustracin 96) . Una vez ms observamos los trazos curvilneos en la
forma de las orejas, los labios o las mejillas, pero sin que falseen las formas rea-
les; nicamente les sirven de conexin entre s. Advertimos que una obra seme-
jante no es casual, sino quecada cosa est en su sirio contribuyendo al efecro del
conjunto~ El antiguo principio de las mscaras primitivas (pg. 51, ilustracin
28) es suficiente incluso para una tan adecuada representacin del rostro humano.
El budismo influy sobre el arre chino no solamente al proporcionar a los
artistas nuevas tareas, sino introduciendo un concepro completamente nuevo
respecro a la pintura, una consideracin tal para los logros artsticos como nun-
ca existi en la Grecia antigua o en la Europa anterior a la poca del Renaci-
miento~ Los chinos fueron los primeros que ~o consid; raron el a; re de pi7Har
como una rarea s: rvil, sino que situaron al pintor al mismo nivel que al inspi-
rado poera~ La religin de Oriente enseaba que no exista nada tan importan-
re como la bien ordenada meditacin~ Meditacin significa pensa miento pro-
96
fundo ~ Meditar es pensar y reflexi.o nar acerca de la misma verdad sagrada
durante muchas horas, fijar una idea en el espritu y contemplarla desde todos Busto de Lohan,
h. 1000.
lados sin apartarse de ella. Para los orientales es una especie de ejercicio mental ,
Hallado en 1-Chou,
al que acostumbran otorgar ms importancia todava de la que nosotros damos China; terracota
al ejercicio fsico o al depone. Algunos monjes meditaban sobre simples pala- vid riada,
aproximadamente
bras, dndoles vueltas en sus mentes, sentados durante das enteros y escuchan-
ran1ao naruraJ ;
do el silencio que precede y sigue ae a slaba sagrada.-Orros meditaban pensan- anrigua coleccin

do en las cosas naturales , el agua por ejemplo, acerca de lo que podemos Fuld , Frankfurt.

aprender de ella, que, tan humilde, cede, y sin embargo consume a la slida
roca; cun clara, fra y fugaz es, y da vida al campo sediento; o sobre las monta-
as, que siendo recias y seoriales, son tan bondadosas que permiten que los
rboles crezcan sobre ellas. Tal vez por ello, el arre religioso chino lleg a ser
empleado, menos para referir las leyendas de Buda y de los maestros chinos o la
enseanza de una doctrina panicular -como se emple el arre cristiano en el
medievo-, que como una ayuda para la prctica de la meditacin .'"' Artistas
devotos empezaron a pintar el agua y las montaas con espritu reverente, no
para ensear un a leccin determinada ni con un fin puramente decorativo ,
sinopara suministrar puntos de apoyo a un pensamiento profundo. Sus pintu-
ras sobre rollos de seda fueron guardadas en estuches preciosos, siendo desenro-
lladas slo en momentos apacibles, para ser contempladas y meditadas al modo
con que se abre un libro de poesa y se lee y relee un hermoso poema. se es el
propsito que anima los ms excelentes paisajes chinos de los siglos XII y Xlll.
No es fcil para nosotros adaptarnos a este estado de nimo , porque somos
europeos inquieto_s con poca paciencia y conocimiento de la tcnica de la
meditacin, no mayor, supongo, que el que los chinos antiguos tuvieron res-
151 ISLAM, CIIINA, DI'\ SIC I O 11 Al XIII
1 ~2 \11RA"'DO 'ORifr-1 E

97

Ma Y.tn
PtiiJI/je ala luz de la
luntl. h. 1200.
Rollo colgante, rinra
y color 10hrc 1eda,
149,7 X 78.2 cm;
1\tusco del Palacio
Nacion.tl, 1 aipei.
1)3 1~1 :\\1, CHI~.\, DEL SJ<.,J 0 11 Al XIII

pecto a la tcnica de la educacin fsica. Pero si contemplamos prolongada y


atentamente una pintura como la de la ilustracin 97, tal vez comencemos a
experimentar algo del espritu con que fue realizada as como del elevado fin
a que serva. No debemos, naturalmente, esperar la configuracin de un paisaje
real. Los artistas chinos no salan al aire libre para situarse frente a algn tema y
98 esbozado. Muy al contrario, incluso aprendan su arre medianre un extrao
Kao K'o-kung mtodo de meditacin y concentracin qu e empezaba por adiestrarles en
(atribuido) C mo pintar pinos>>, Cmo pintar rocas, cmo pintar nubes, estudiando
Paisaje despus de la
lluvia, h. 1300.
no la naturaleza, sino las obras de los maestros famosos~ Solamente cuando ya
Rollo colgante, tinta haban adquirido a fondo esta destreza se ponan en camino y contemplaban la
sobre papel, 122, 1 X hermosura de la naturaleza para captar e1 estado de nimo del paisaje. Al regre-
81,1 cm; Museo del
Palacio Nacional,
so, trataban de recobrar esos estados de nimo coordinando sus imgenes de
Taipei. pinos, rocas y nubes de modo muy semejante a como el poeta puede reunir un
cierto nmero de imgenes que se
hubieren presenrado en su mente
durante el curso de un paseo. La
ambicin de esos maestros chinos
era adquirir tal facilidad en el
manejo del pincel y la tinta que
pudieran escribir sus visiones~ mien-
tras se hallaba fresca todava su ins-
piracin. Con frecuencia anotaban
unas cuantas lneas poticas y reali-
zaban la pintura en el mismo rollo
de seda. Los chinos, por tanto, con-
sideran infantil perseguir los detalles
en los cuadros y compararlos des-
pus con los del mundo real ~ Prefie-
ren encontrar en ellos las huellas
visibles del entusiasmo odel artista.
Puede no ser fcil para nosotros
apreciar la osada de esas obras, tales
como la de la ilustracin 98, consis-
tente tan slo en algunas formas
vagas de cumbres montaosa emer-
giendo de entre las nubes. Pero si
tratamos de situarnos en el puesto
del pintor y de experimentar algo
del ' respeto que l debi sentir 'ante
esas cumbres majestuosas , podre-
mos al menos alcanzar un atisbo de
lo que los chinos valoran superlati-
!54 \fiRA>/0 0 ,\ ORIF~'Tr
155 ISLA\1, CI-II,A, DFL ~ICLO 11 Al XIII

vamente en arre. Ms fcil nos resulta a nosotros admirar la misma destreza y


concentracin en temas ms familiares. La pintura de tres peces en un estanque
nos da una idea de la paciente observacin que debi emplear el artista en el
estudio de su sencillo tema, asf como de la facilidad y maestrfa con que lo plas-
m al ponerse a ejecutar su obra. Nuevamente observamos cun aficionados
eran los artistas chinos a las curvas graciosas y de qu modo podan explorar sus
efectos para dar la sensacin de movimiento. Las formas no parecen seguir una
pauta simtrica clara. i siquiera estn distribuidas como en las miniaturas per-
sas. Sin embargo, advertimos que ~1 artista las ha equilibrado con pasmosa segu-
ridad. Se pueden contemplar tales imgenes durame mucho tiempo sin aburrir-
se~ Es un experimento que merece la pena imentar.
Hay algo maravilloso en esta limitacin del arre chino , en esa deliberada
sujecin a unos cuantos remas sencillos de la naturaleza . Pero casi no hace falta
decir que tal concepto de la pimura tambin tiene sus peligros~ Con el paso del
tiempo , casi cada tipo de pincelada con el que se poda pintar una caa de bam-
b o una spera roca fue conservado y clasificado tradicionalmente, y fue tan
grande la admiracin por las obras del pasado quelos artistas cada vez se aven-
turaron menos a confiar en su propia inspiracin ~ Los criterios acerca de la pin-
99 tura se mantuvieron muy altos a travs de los siglos subsiguienres tanto en Chi-
Liu Ts'ai na como en Japn (que adopt las concepciones chinas), pero el arte se fue
(atribuido) convirtiendo cada vez ms en una especie degracioso y primoroso juego que
Tres peces, h. 1068-
1085. perdi mucho de su inrers ~ Solamenre tras un nuevo conracto con las produc-
Hoja de lbum; ciones del arte occidental, en el siglo xvni, fue cuando los artistas japoneses se
tinta y color sobre arriesgaron a aplicar los mtodos occidenrales a remas nuevos. Ya veremos cun
seda , 22,2 X 22,8 cm ;
Museo de Arte de fructferos resultaron tambin esos experimentos para Occidente cuando fueron
Filadelfia. conocidos por vez primera.

Hidenobu
Nirlo )11pons pi11t1111do
1111t11llo de b111nbt,
inicios del siglo XIX.
Graba do en madera,
13xl8,1cm.
8
EL ARTE OCCIDENTAL EN EL CRISOL
Europa, del siglo VI al Xl

Habamos dejado la historia del arre occidental en el perodo de Constanti-


no y en los siglos en que fue amoldado al precepto del papa Gregario el Grande,
el cual declar que las imgenes eran tiles para ensear a los seglares la palabra
sagrada. El perodo que viene a continuacin de esta primitiva poca cristiana,
tras el colapso del Imperio romano, es conocido generalmente con el poco hala-
geo nombre de edad de las tinieblas. Llamamos tenebrosa a esta poca, en
pane para dar a entender que las gentes que vivieron durante esos siglos de
migraciones, guerras y cataclismos estuvieron sumergidas en la oscuridad y
poseyeron muy pocos conocimientos que las guiaran; pero dicha designacin
tambin implica que, en cuanto a nosotros, es ms bien escaso el conocimiento
que poseemos acerca de esos siglos confusos que siguieron a la cada del mundo
antiguo, y precedieron el nacimiento de los pases europeos en forma aproxima-
da a como actualmente los conocemos. No existen, claro est, lmites fijos de tal
perodo, pero para nuestros propsitos podemos decir que dur casi cinco
siglos, aproximadamenre desde 500 hasta 1000. Quinientos aos suponen un
dilatado lapso en el cual pudieron ocurrir muchas cosas, como efectivamenre
ocurneron.
Pero lo ms interesante es que esos aos no vieron la aparicin de ningn
estilo claro y uniforme, sino ms bien el conAicto de un gran nmero de estilos
diferenres que slo empezaron a conciliarse hacia final de dicha poca. quie-
nes conocen algo de la historia de la edad de las tinieblas esto apenas podr sor-
prenderles. No fue solamenre oscuro este perodo, sino hecho a retazos, con tre-
mendas diferencias entre las gentes y los estamentos sociales. Duranre esos cinco
siglos existieron hombres y mujeres, particularmenre en monasterios y conven-
tos, que amaron el saber y el arre, y que sintieron gran admiracin por aquellas
obras del mundo antiguo que haban sido conservadas en bibliotecas y tesore-
ras. A veces, esos monjes o clrigos ilustrados ocuparon posiciones inAuyemes en
las cortes de los poderosos y nararon de hacer revivir las artes que admiraban.
Pero con frecuencia su rarea resultaba inutilizada por las nuevas guerras e inva-
siones de los asalranres armados del norte, cuyas opiniones acer.ca...del arte eran
muy disrimas. Las diversas tri us teutnicas, godos, vndalos, s~ones, daneses. y_
~ikingos, que -;:;;rorrieron en incursione;-y pillajes conrinuos toda Europa, eran
consideradas brbaras por cuanros apreciaban las producciones literarias y ans-
1)9 EI.JROI'A, DI l SIC lO \'1 Al XI

1\

100

Iglesia de Todos los


Santos, Earls Barron,
Norrhampconshire,
h. 1000
Torre sajona que imita
una con cruccin de
madera.

101 ricas de griegos y romanos. En cierro modo, eran brbara n realidad; pero esro
Cabela de dragn, no quiere decir que carecieran del semido de la belleza y de un arte propio.
h. 820. Contaban con hbiles artesanos expertos en labrar los metales y con tallista
Tal la en madera excelentes comparables a los de los maores de Nueva Zelanda (pg. 44, ilustra-
hallada en Oseberg,
Noruega; 51 cm de cin 22). Gustaban de los esquemas complicados en los que insertaban rerorci-
alrura; coleccin de la dos cuerpos de dragones pjaros entrelazados misteriosamente. Ignoramos
Universidad , Oslo.
dnde surgieron con exacttud esos esquemas del siglo VII ni qu significaban,
pero no es improbable que las ideas de esas tribus teutnicas acerca del arre se
asemejasen a las de las tribus primitivas de cualquier otra parte. Existen razones
para creer que tambin ellas consideraban esas imgenes como medio de produ-
cir efecros mgicos y exorcizar los espritus malignos. Las figuras de dragones
talladas en los trineos y barcos vikingos dan buena idea del carcter de este arre
(ilustracin 101). Es fcil imaginar que esas amenazadoras cabezas de monstruos
eran algo ms que decoraciones inocentes. En efecro, sabemos que existieron
leyes entre los vikingos noruegos que exigan del capitn del barco que quitara
esas figuras antes de regresar a su puerro << para que no asusten a los espritus del
pas.
Los monjes y misioneros en la cltica Irlanda y la sajona Inglaterra procu-
raron adaptar las tradiciones de esos artesanos nrdicos a las tareas del art
cristiano. Construyeron en piedra iglesias y campanarios imitando las estruc-
ruras de madera utilizadas por los arresanos locales (ilustracin 100), pero los
ms maravillosos monumenros de la consecucin de tal propsiro son algunos
de los manuscritos realizados en Inglaterra e Irlanda durante los siglos VII y
160 El ARTE OCCIDENTA l EN El CRISOl

102

San Lucas, h. 75 0.
Del manuscri m de un
evangelio;
Stiftsbibli othek,
Sr. Gallen.

VIII. La ilustracin 103 es una pgina del EvangeLiario de Lindisfarne, com- 103
puesto en Northumbria poco ames de 700. Muesrra una cruz que incluye un
Pgina del Evangelario
encaje increblemenre rico en dragones o serpientes destacndose sobre de Lindisforne, h. 698 .
un fondo an ms complicado. Resulra remador rrarar de descubrir la conri- Biblioteca Bri tnica,
nuidad a rravs de esre enrevesado laberinto de formas retorcidas y seguir las Londres.

colas de esos cuerpos entrelazados. An ms sorprendenre es observar que el


resulrado no es confuso, sino que los diversos esquemas se corresponden enrre
s y forman una complera armona de dibujo y de color. Cuesra rrabajo creer
que haya podido haber alguien capaz de concebir un esquema semejanre y de
rener la paciencia y la perseverancia de realizarlo. Esto demostrara, si fuera
preciso, que los artisras que culrivaron su tradicin nariva no carecan de habi-
lidad o de rcnica.
Uno de los aspectos ms sorprendenres surge de observar de qu modo han
sido represenradas las figuras humanas por esos artisras en los manuscritos ilus-
trados de Inglarerra e Irlanda. No parecen, en realidad, figuras humanas, sino
ms bien un conjunto de esquemas lineales obrenidos de formas humanas (ilus-
tracin 102). Puede verse que el artisra ha urilizado algn modelo que hall en
una vieja Biblia, trasformndolo de acuerdo con sus gustos . Cambi los pliegues
del vesrido por algo semejanre a cimas enrrelazadas, los bucles del pelo y hasra
las orejas en voluras, y convirti el conjunro del rosrro en una mscara rgida.
Esras figuras de evangelistas y de santos parecen casi ran rgidas y exrraas como
dolos primirivos, revelando que los artisras que se educaron en la rradicin de
16 1 JlTROPA, DI 1 \1(,1 O \'1 \1 \1
162 H t\RTF OCClDI. NTAI I.N H CRISOl
163 EUROPA. DFI \ICI O VI Al XI

su arre nativo hallaron difcil adaptarse a las nuevas exigencias de los libros cris-
tianos. Pero, no obstante, sera equivocado considerar tales pinturas como mera-
mente rudimentarias.. El adiestramiento de la mano y de los ojos que los artistas
haban heredado, y que les permita realizar un hermoso esquema sobre la pgi-
na, les ayud a introducir un nuevo elemento en el arre occidental. Sin esta
influencia, dicho arte pudo haberse desarrollado en una direccin similar a la
del arre bizantino. Gracias al encuentro de dos tradiciones, la clsica y la de los
artistas nrdicos, algo enteramente nuevo comenz a pergearse en la Europa
occident;al.
El conocimiento de las antiguas producciones del arte clsico no se perdi
del todo. En la corre de Carlomagno, quien se consideraba como el sucesor de
los emperadores romanos, la tradicin del arte romano fue afanosamente revivi-
da. La iglesia que Carlomagno hizo construir alrededor de 800 en Aquisgrn
(ilustracin 104) es como una fiel copia de una iglesia famosa que se haba edifi-
cado en Rvena unos tres siglos antes.
Ya hemos visto que nuestra moderna nocin de que un arrista debe ser ori
ginal no fue en modo alguno compartida por la mayoda de los pueblos del
pasado. n m estro egipcio, chino o bizantino se habra asombrado ante tal exi-
gencia. ingn ar isra medieval del Occidente europeo habra comprendido por
104
qu tena que crear nuevos modos de planear una iglesia, dibujar un cliz o
Catedral de representar escenas de la historia sagrada cuando tan b\en haban servido a tal
Aquisgrn ,
consagrada en 805.
propsito los modos antiguos. El piadoso donante que deseaba dedicar un nue-
vo altar a una reliquia sagrada de un santo patrn, no slo intentaba procurarse
los materiales ms preciosos que se hallaran a su alcance, sino que intentaba
suministrar tambin al maestro que haba de ejecutar su encargo un antiguo y
venerado ejemplo de cmo deba ser interpretada cbrrectamente la leyenda del
santo. El artista no tena por qu sentirse cohibido por encargos de tal ndole,
pues le quedaba campo de accin suficiente para defi!OStrar que era un verdade-
y
ro maestro no un chapucero. .:-
Tal vez podamos comprender mejor esta actitud si pensamos en nuestro
propio criterio respecto a la msica. Si le pedimos a un msico que toque en
una boda, no esperamos de l que componga algo nuevo para tal ocasin,_ni
ms ni menos que el cliente medieval tampoco esperaba una nueva creacin
cuando encargaba un cuadro que representase la natividad. Nosotros indicamos
el tipo de msica que deseamos y el alcance de la orquesta o del coro que pode-
mos permitirnos, con lo que an queda por cuenta del msico producir una
interpretacin maravillosa de una obra maestra antigua o una mezcolanza de
motivos. Y exactamente lo mismo que dos msicos igualmente grandes pueden
interpretar la misma pieza de modo muy distinto, as tambin dos grandes
maestros medievales podan realizar obras de arre muy diferentes con el mismo
rema, e incluso con el mismo antiguo modelo. Un ejemplo aclarar el caso ms
todava.
164 1-l ARTE OCCID FNTA I 1-N Fl CR ISO L

105

San Mateo, h. 800.


De un evangeli o
manuscriro ,
probablem ente
pintado en Aquisgrn;
Museo de Arre
Hist rico, Viena.

La ilustracin 105 muestra una pgina de la Biblia realizada en la corre de


Carlomagno. Representa la figura de san Mateo escribiendo el evangelio. Ha
sido costumbre en los libros griegos y romanos incluir el retrato del autor en la
primera pgina, y ste del evangelista escribiendo debe ser una copia exrraordi-
nariamente fidedigna de ese tipo de retratos. La manera en que el santo est
envuelto en su toga, al estilo clsico, as como el modo en que se halla modelada
su cabeza con diversas manchas de luz y de color, nos convencen de que el artis-
ta medieval hizo cuanto pudo para reproducir un venerado modelo.
El pi mor de otro manuscrito del siglo IX (ilustracin 106) probablemente mvo
delante el mismo o un muy similar ejemplo de la primitiva poca cristiana. Pode-
mos comparar las manos: la izquierda, sosteniendo un cuerno de rima y apoyada
sobre el facistol; la derecha, cogiendo la pluma; podemos comparar los pies y hasta
el ropaje en torno a las rodillas. Pero mientras que el artista de la ilustracin l 05 se
ha esforzado en copiar el original tan fielmente como le fue posible, el artista de la
ilustracin 106 debi preferir una interpretacin distinta. Tal vez no quiso repre-
sentar al evangelista como un apacible erudito sentado tranquilamente en su estu-
dio. Para l, san Mateo era un hombre inspirado, que pona por escrito la palabra
del Dios. Fue un aconrecimiento extraordinariamente importante y significativo
en la historia de la humanidad que l quisiera reflejar, y que lograra transmitir,
algo de su propia sensacin de temor y excitacin a travs de esta fi.gma de un
hombre escribiendq. No son simples tosquedad e ignorancia las que le hicierOn
dib ujar al santo con ojos desorbitados y salientes, y con manos enormes. Se pro-
puso comunicarle una expresin de concentracin intensa. Las mismas pincela-
das de los ropajes y del fo ndo parece como si hubieran sido sumidas en una
especie de agi tacin profunda. Considero q ue esta impresin se debe en parte al
placer que evidentemente senta el artista al aprovechar cualquier oportunidad
165 EU ROPA, DI:.L SIC LO VI AL XI

106

San Mateo, h. 830.


De un evangelio
manuscriro,
probablemente
pintado en Reims;
Biblioteca Municipal,
pernay.

para dibujar lneas ensorrijadas y pliegues zigzagueantes. udo haber exist ido
algo en el original que le sugiriera este procedimiento, pero probablemente atraa
esto al artista medieval porque le recordaba aquellas cintas y rasgos entrelazados
que haban sido la mayor conquista del arte nrdico. En pinturas como sta,
, observamos el nacimiento de un nuevo estilo medieval, que hizo posible para el
. arte algo que ni el antiguo oriental ni el clsico haban realizado: los egipcios
plasma;on lo que saban que exista; los griegos, lo que vean; los artistas del
{
medievo aprendieron a expresar lo que sentan.
No se puede hacer justcia a ninguna obra de arte medieval sin tener presen-
te este propsito, pues esos artistas no se proponan crear una imagen convin-
cente de la naturaleza o realizar obras bellas, sino que deseaban comunicar a sus
166 El ARTE OCCIDENTAl F:--.1 FL CRI"'OI

107

1:"1 Cristo la 11a ndo los


pies a los apstoles. h.
1000.
Del Libro de los
evangelios, de Orro 111;
Biblioteca N acioml
Bvara, M un ich .

hermanos en la fe el contenido y el mensaj e de la histori a sagrada. 'f en esto aca-


so fueron ms afortunados que muchos de los artistas anteriores o posteriores .
La ilustracin 107 pertenece a un Libro de los evangelios que fu e ilustrado (o ilu-
minado) en Al emania ms de un siglo despus , al rededor de l 000. Representa
el incidenre relatado en el evangelio de Juan (13, 8-9), cuando el Cristo lav los
pies a sus discpulos tras la ltima cena:

Le dice Pedro: <<No m e lava rs los pies jams. Jes s le res pondi : S i no re
lavo, no rienes parre co nmigo . Le di ce Simn Pedro : Seo r, no s lo los pies,
si no h asra las man os y la cabeza.

Esta conversacin era lo nico que le imporraba al arrista. Representar la


habitacin en donde la esce na tena lugar era irrelevanre para l; incluso podra
ser que ella desv iara la atencin del significado interno del acontecim iento . En
cambio, situ las figura s prin cipales co ntra un fondo dorado, luminoso y plano ,
sobre el que los gestos de los protagonistas resaltan como una inscripci n solem-
ne: la actitud impl orante d e san Pedro , el gesto calm ado co n qu e el Cristo
imparte su enseanza. A la d erecha un discpulo se saca las sandalias, otro acerca
un recipiente, los dems se apifian detrs de san Pedro. Todas las miradas se
dirigen al cenrro de la escena con rigidez, dndonos as la sensacin de que all
est sucediendo algo de infinita importancia. Qu ms da si la redond ez de la
jofaina no es regular o que el pintor tuviera que dislocar la piern a de sa n Pedro y
adelantar un poco la rodilla para que su pi e apareciese claramente en el agua? Lo
167 1-LRlW-\, Dl-l \ILIO \"1 AL '1

que le ,interesaba expresar era el mensaje de la humildad divina, y esto fue lo que
transmiti.
Resulta interesante detenernos por un instante para mirar hacia atrs, en
el tiempo , otra escena que tambin represe nta un lavado de pies: el vaso grie-
go pintado en el siglo V a.C. (pg. 95, ilustracin 58). Fue en Grecia donde
se descubri el arre de mostrar los movimientos del alma >>, y aunque el artis-
ta medieval interpret su propsito de modo muy distinto , sin la herencia
108 griega la Iglesia nunca habra podido hacer uso de las pinturas para sus pro-
Atn y Eva despus de pios fines.
la cada, h. 1015 Recordemos las palabras del papa Gregario el Grande: La pintura puede ser
De las puertas de para los iletrados lo mismo que la escritura para los que saben leen> (pg. 135).
bronce de la catedral
de Hildesheim. Esta bsqueda de claridad aparece no slo en las ilustraciones pintadas, sino tam-
bin en esculturas como las del panel de una puerta de bronce que fue encargada
para la iglesia alemana de Hildesheim poco despus de 1000 (ilustracin 108).
Presenta al Dios acercndose a Adn y Eva despus del pecado original. No hay
nada en este relieve que no pertenezca estrictamente al relato bblico; pero esta.
concentracin de los objetos tratados hace que las figuras se destaquen con la
mayo r nitidez sobre la lisura del fondo, y casi leemos lo que dicen sus acritudes:
el Dios seala a Adn, dn a Eva, y Eva a la serpiente que est en el suelo. La
traslacin de la culpa y el origen del pecado estn expresados con tanta claridad
y tan intensamente que de inmediato olvidamos que las proporciones de las
figuras tal vez no sean muy correctas, ni los cuerpos de Adn y Eva bellos segn
nuestra concepcin.
.RII 0( (][)1-:;..:r\1 l.'< 11 ( RI,Ol

No hay que suponer, sin embargo, que todo el arce de este perodo existiera 109, 1 JO

exclusivamenre para servir a ideas religiosas. o slo se construyeron iglesias en T11piz dt Brl)'eux,
el medievo, sino tambin castillos, y los barones y seores feudales a quienes h. 1080.
perrenecan los castillos tambin conrraraban a anisras de vez en cuando. El El rey Harold pr116tando
juramento al duque
motivo por el que somos propensos a olvidar estas obras cuando hablamos del Guillermo de
arre del alto medievo es simpl e: los castil los eran desrruidos a menudo, mienrras Normanda y, luego,
regresando a lnglarerra;
ue las iglesias eran conservadas . El arre religioso era rrarado , en su co njunto , friso, 50 cm de alrura;
con mayor respeto, y cui a o con ms esmero que las simples decoraciones de 1\ 1u seo de Tapices,
Bayeux.
las estancias privadas. Cuando stas quedaban anricuadas, era n retiradas y des-
l <J 1 UHlP.\, llll "!aoltl \ '1 \ 1 \l

rruidas, al igual que sucede hoy da. Pero, aforrunadameme, un gran ejemplo de
este t'dtimo tipo de arte ha llegado hasta nosotros, porque se conserv en una
iglesia. Es el famoso Tapiz de Bayettx, ilustrado con la historia de la conquista
normanga. Ignoramos cundo se
ejecut exacram eme este tapiz, pero muchos
""especialistas estn de acuerdo en que fue mientras estuvo vivo el recuerdo de las
escenas que en l se reproducen, acaso alrededor de 108~1 tapiz es una crni-
~grflca del tipo de las que ya conocemos del arre romano y del anriguo
__Qrienre f la Columna de Trajano, por ejemplo, pgs. 122 y 123, ilustraciones 77
y 78), esto es, la narracin de una campaa y una vicroria, la cual fue plasmada
con maravillosa vivacidad. En la ilusrracin 109 p demos ver, segn nos dice la
inscripcin , cmo prest Harold su juramento a Guillermo, y en la ilustracin
11 O cmo regresa a Inglaterra. El modo de contar la historia no poda ser ms
claro: vemos a Guil lermo sentado en su trono conremplando cmo pone
Harold su mano sobre las reliquias sanras para prestar juramemo de fidelidad,
juramenro del cual se sirvi Guillermo como pretexto para sus aspiracione~
sobre Inglaterra. Mis preferencias particulares son para la figura de hombre que
se halla en el balcn de la escena siguieme, el cual coloca su mano sobre los ojos
para orear la ll egada del barco de Harold. Ciertamente, sus brazos y sus dedos
parecen un tanto exrraios, y rodas las figuras d e la escena como inslitos y
pequeos muecos , que no estn dibujados con la seguridad de los asirios y
romanos. Cuando el artista medieval de esa poca careca de modelo que copiar,
dibujaba en cierto modo como un nio, pero hacer lo que l haca no resulta
fcil en absoluto. Refiere la narracin pica con una economa de medios y con
tal concentracin en lo que a l le pareca imporrame, que el resultado final
resulta ms impacrame que los reportajes acruales en prensa o televisin.

El hermano Nujillus
mwwdo la lmn R,
, ;glo XIII.
D etalle de un
ma nuscri ro ilumi nado;
l'umbci n :-.tarrin
Bod mcr. Ginchra.
Jf{ll ;.:,.
11nfrr.um .mr: ,tfm"1'1;H
d1 l (>O [o . .ufui"J'iJ$
~ . ~ . .. lt"l'r
9
LA IGLESIA MILITANTE
El sigloXJI

Las fechas son clavos indispensables para colgar el tapiz de la hisroria. Ya


conocida la fecha de 1066, hagamos uso de ella en tal senrido. Ningn edificio
complero ha sobrevivido en Inglaterra del perodo sajn, y existen muy pocas
iglesias de la poca anterior en otras partes de Europa. Pero los normandos que
desembarcaron en Inglaterra llevaron consigo un estilo arquitectnico ya desa-
rrollado, que se conform en Normanda y en otros lugares durante su genera-
cin. Los obispos y los nobles, que eran los nuevos seores feudales de Inglate-
rra, comenzaron pronto a ejercer su poder fundando abadas y monasterios. El
estilo en que se erigieron esas construcciones se conoce con el nombre de estilo
normando en nglaterra, y estilo romnico en el continenre. Floreci duranre
ms de un siglo despus de la invasin normanda.
No es fcil imaginar hoy lo que significaba una iglesia para la genre de aque-
lla poca. Tan slo en algunas antiguas villas de regiones agrcolas podemos vis-
lumbrar algo de su importancia. La iglesia era a menudo el nico edificio de
piedra de los alrec!_edo~s, la nica ~mu~siderable en vanos kilmetros a
la redonda, y su campanario era un hiro o seal para rodos los que se acercaban
desde lejos. En los domingos y duranre los servicios divinos, rodos los habitan-
tes de la ciudad podan congregarse all, y el contraste entre el elevado edificio
con sus pinturas y sus tallas y las moradas humildes y primitivas en las que
transcurran las vidas de aquellas gentes debi ser abrumador. No es de extraar
que la comunidad entera se_im_eresase en la construccin de estas iglesias y _se_
enorgull~c:iera de su ornamentacin. Hasta desde el punto de vista econmico,
Ja c..2_nstrucci~e un monasterio, que exiga aos, debi transformar a roda
una ciudad. Extraer piedras de las canteras y transportarlas, levantar andamios
adecuados, emplear artesanos ambulantes que traan consigo relaros de lejanos
pases, rodo esro constirua un verdadero aconrecimienro en das tan remoros.
La edad de las tinieblas no haba borrado en modo alguno de su memoria el
recuerdo de las primeras iglesias, las baslicas y las formas que utilizaron los
romanos en sus construcciones. La planta, generalmente, era la misma: una ,
nave central que conduca a un bside o coro y dos o cuatro alas laterales. A
veces, este simple plano se enriqueca con cierro nmero de adiciones. Algunos
arquitecros preferan la idea de construir iglesias en forma de cruz y, as, agrega-
ron lo que recibe el nombre de crucero entre el coro y la nave. La impresin
172 l.t\ [(,[ 1 )[A f..l[[ 1 IA:-.ITI
173 EL SIGI O XII

11 1

Iglesia benedictina de
Murbach , Alsacia ,
h. 1160.
+ + + ++
.,.
1
~

Iglesia rom<ni ca.

112

Catedral de Tournai ,
Blgica, h. 11 7 1- 1213.
La iglesia en la ciudad
medieval.

general que producen estas iglesias normandas o roman1cas es, sin embargo,
muy distinta de la de las antiguas baslicasfon las ms primitivas de stas se
emplearon columnas clsicas que sostenan rectas cornisas. En las iglesias ro m-
nicas y normandas haflamos por lo general arcos semicirculares que descansan
sobre pilares macizo ~a impresin de conjunto que es~lesias producen,
tanto desde dentro como desde fuera, es de compacta solid>Jf. Hay en ellas~
sa ornamentacin, incluso escasos vanos, pero s firmes y continuas paredes y
torres, que nos recuerdan las fortalezas medievales (ilustracin 111). Estos pode-
rosos y casi retadores cmulos de piedra erigidos por la Iglesia en tierras de cam-
pesinos y de guerreros que acababan de emanciparse de la forma de vida que
haban odiado, parecen expresar la idea misma de la Iglesia militante, esto e~ , la
idea de que aqu, sobre la tierra, misin de la Iglesia es combatir las fuerzas oscuras
hasta que la hora del triunfo suene en el da del juicio final (ilustracin 112).
Hubo un problema relacionado con la construccin de iglesias que preocup
174 LA /CLESIA MI/ ITANH
113, 114

Nave y prtico oeste


de la catedral de
Durham, 1093- 1128.
Catedral no rmanda.

a todos los buenos arquitectos. Fue la tarea de dar a esos impresionantes edificios
de piedra el digno remate de un techo tambin ptreo. Los techos de madera, que
haban sido los usuales en las baslicas, carecan de dignidad y haban sido peligro-
sos por incendiarse fcilmente. El arre romano de abovedar tan espaciosas cons-
trucciones requera gran cantidad de conocimientos tcnicos y de clculos que, en
gran parre, se haban perdido. Por ello, los siglos Xl y Xll se convinieron en un
perodo de experimentos incesantes. No era asunto de poca monta cubrir todo el
vano de la nave principal con una bveda. La solucin ms sencilla se dira que
consista en salvar la distancia a la manera de un puente sobre un ro. Se construan
enormes pilares a ambos lados para sostener las vigas de esos puentes. Pero pronto
se vio claro que una bveda de esta suerte tena que quedar firmemente unida si
no se quera que se hundiese, ya que el peso de las piedras era extremadamente
grande. Para soportar esos pesos enormes, las paredes y los pilares tenan que ser
construidos ms fuertes y macizos todava. Se necesitaban grandes masas de piedra
para esas primitivas bvedas de tnel o de can.
Por ello , los arquitectos normandos comenzaron a i mentar otro sistema.
\ Vieron que realmente no era necesario hacer tan pesado todo el techo, pues bas-
taba con tener un cierro nmero de slidas vigas que cubriesen la distancia para
rellenar luego los intersticios con materiales ms ligeros. Se advirti que el mejor
mtodo para proceder as era extender las vigas o nervios cruzados entre los pila-
res, rellenando despus los intersticios triangulares resultantes . Esta idea, que
prontamente revolucionara los sistemas de edificacin, puede ser seguida retro-
cediendo hasta la catedral normanda de Durham (ilustracin 114), aunque el
arquitecto que plane la primera bveda con nervios para su slido recinto inte-
rior (ilustracin 113) apenas se dio cuenta de sus posibilidades tcnicas.
Donde se empezaron a decorar las iglesias con esculturas fue en Francia. La
1'6 L\ !(;!PilA .\IILITAi'\TI

palabra actual decorar es un tanto engaosa. Todo cuanro perreneciera a la Igle- 115

sia tena su funcin especfica y deba responder a una idea cone~era relacionada Fachada de la igl esia
con el adocrrinamienro de la fe. El prrico de finales del siglo XII de la iglesia de Sr-Trophimc.
Arl s, h. 1180.
de Sr.-Trophime en Arls (sur de Francia) es uno de los ejemplos ms compleros
de este estilo (ilustracin 115). Su forma recuerda el principio del arco de rriun-
fo romano (pg. 119, ilustracin 74). Encima del dintel -llamado rmpano
(ilustracin 116)- muestra al Crisro en gloria, rodeado de los smbolos de los
cuatro evangelistas. Esos smbolos, el len para san Marcos, el ngel para san
Mareo, el roro para san Lucas y el guila para san Juan, proceden de la Biblia.
En el Anriguo Tesramenro leemos la visin de Ezequiel (1, 4-12), en la que se
describe el trono del Dios sostenido por cuatro criaturas con las cabezas de un
hombre, un len, un toro y un guila.
Los telogos cristianos creyeron que este pasaje se refera a los cuarro evan-
gelistas, y que una visin semejanre era oporruna a la entrada de una iglesia. En
la parte baja del dintel vemos doce figuras senradas, los doce apstoles, y pode-
mos distinguir, a la izquierda del Cristo, una hilera de personajes desnudos y
encadenados: son los que han perdido sus almas y son conducidos al infierno. A
la derecha del Crisro vemos a los bienaventurados con sus rosrros vuelros hacia
l , en glorificacin eterna. Debajo observamos las rgidas figuras de los santos,
cada uno de ellos sealado por su emblema, recordando a los fieles que pueden
ser sus intercesores cuando sus almas se encuentren delante del ltimo juez. De
177 JI \J(; I 0'\ 11

116 este modo , las ense anzas de la Igl es ia ace rca del des tino fin al de las vidas
El C,islo en gloria humanas, aqu abajo, tom aban cuerpo en esas esculturas sobre el prti co de una
Detalle de la iglesia. Esas im ge nes vivan en el esp ritu de las gentes con mayo r intensidad
ilustraci n 1 15. que las palabras del serm n pro nunciado po r el cura. U n poeta francs de fin a-
les del medi evo, Fran <;: ois Villon , ha descrito este efecto en los emoti vos versos
que escribi pensa ndo en su madre:

Soy un a m uj er, vieja y pob re,


igno ranre de rod o; no pu edo lee r;
en la igles ia de mi puebl o me muestran
u n Pa raso pinrado , co n arpas,
y un In fierno, en el que hi erve n las alm as d e los co ndenados;
un o me aleg ra, me ho rro ri za el otro.

o debemos es perar q ue tales esculturas parezca n tan naturales, gil es y gra-


ciosas co mo las obras clsicas . Son ms intensas, por su maciza solemnidatl. Es
mucho ms fcil saber de un golpe de vista qu representan, y se ajustan mucho
mejor a la grandiosidad del edificio.
Cada detall e, en el interio r de la igles ia, era cuidadosam ente estudi ado en
relaci n con su m ensaje y su sentido. La ilustraci n 11 7 presenta un candelabro
hecho para la catedral de G loucester hacia 111 O. Los monstru os y drago nes
178 1.1 l<oll )(A '11111 1'<11

entrelazados de que se compone


nos recuerdan las obras de la edad
de las tinieblas (pg. 159, ilustra-
cin 101 , y pg. 161, ilustracin
103). Pero ahora se confiere un
sentido ms definido a esas formas
misteriosas. Una inscripcin latina
en torno a su remate dice aproxi-
madamente: Este portador de luz
es obra de la virtud; con su brillo
predica la doctrina, para que el
hombre no se e nte n eb rezca e n
el vicio.>>Y, en efecto, cuando pene- 11 7
tramos con nuestros ojos en la sel-
Candelabro de
va de extraas criat uras, no slo Gloucesrer, h. 1104-
encontramos otra vez (en la proru- 111 3.
Bronce dorado, 58.4
berancia del centro) los smbolos
cm de altu ra; Victoria
de los evangelistas que representan and Albert M useu m,
la doctrina, sino tambin figuras Lond res.

de hombres desnudos. Como Lao-


coome y sus hij os (pg. 11 O, ilus-
tracin 69), son asaltados por
monstruos y serpien res; pero su
lucha no es desesperada. << La luz
que brilla en las sombraS>> puede
hacerles triunfar sobre los poderes
malficos.
La pila bautismal de una igle-
sia en Lieja (B lgica), labrada
hacia 1113, nos propo rcio na otro
ejemp lo de la in te rve nci n de los
te logos aco nsejand o a los artistas
(ilustracin 11 8). Es de bronce y
tiene en la parte central un relieve
con el bautismo del Cristo , rema
el ms adecuado para una pila
bautismal. Comiene inscripciones
latinas que explican el senrido de
cada figura; por ejemp lo, leemos
Angelis ministrantes (ministros
anglicos) sobre las dos figuras que
aguardan en la orilla del ro Jordn
179 H \l(;lo XII

118

Rciner van Huy


Pila bautismal.
1107-1118.
Latn, 87 cm de
altura; iglesia de Sr.-
Barrhlcmy, Lieja.

para recibir al Crisro. Pero no solameme estas inscripciones subrayan la impor-


tancia conferida a la significacin de cada detall e. Tambin al conjumo de la
pila se le ha dado un senrido semejanre. Hasta los raros sobre los que descansa
no estn ah simplemenre con fines ornamenrales o decorativos. Leemos en la
Biblia (2 Crnicas, 4) cmo el rey Salomn conrrat a un hbil arresano de
Tiro, en Fenicia, experro en la fundicin del bronce. Enrre las diferemes cosas
que le encarg destinadas al Templo de Jerusaln, la Biblia describe:

Hizo el Mar de mera! fundido, de d iez codos de borde a borde. Era enrera-
menre redondo ... Se apoyaba sobre doce bueyes; rres mirando al norrc, rrcs
mirando al oesre, rres mirando al sur y rrcs mirando al esre. El Mar esraba sobre
ellos, quedando sus parres rraseras hacia el inrerior.

Este modelo sagrado fue, por consiguieme, el que el artista de Lieja, que
tambin era gran experro en la fundicin, se vio obligado a tener presente dos
mil aos o ms despus de la poca de Salomn.
Las formas empleadas por el artista para las imgenes del Crisro, de los
ngeles y de san Juan Bautista parecen ms naturales y, al propio tiempo, ms
serenas y majestuosas que las de las puertas de bronce de la catedral de Hildes-
heim (pg. 167, ilustracin 108). Recordemos que el siglo XII es el de las cruza-
das. Exista por consiguienre un conracto mayor que anres con el arre de Bizan-
cio, y muchos artistas de ese siglo trataron de imitar y de emular las majestuosas
imgenes sagradas de la Iglesia de Oriente (pgs. 139 y 140, ilustraciones 88 y 89).
lQ lA IGI F~l:\ \IIIITA!\:11

119

La llllllllritlrin,
h. 11 50.
De un incurubl~ "uabo;
Biblion:ca Comarcal de
Wrrremberg,
Stungarr.

120

San/os Geren.
Vilinwro. Gil/y,.
nlllnirio dr _,rtllrn
Orsula con SI/S 11.000
I'igmes. II.F-1147.
De un calendario
manuscriro; Bibliorec.r
Comarcal de
\Y/rttcmbcrg.
Srutrgart.

En ninguna orra poca, en eFecto, se aproxim ramo el arre europeo a estos


ideales del arre orienral como en la plenitud del estilo romnico. Hemos visto la
disposicin rgida y solemne de las esculruras de Aries (ilustraciones 115 y 116) ,
y observamos el mismo espritu en muchos manuscritos iluminados del siglo
XJ l. La ilustracin l 19, por ejemplo, represenra la anunciacin. Parece casi ran
rgida e inexpresiva como un relieve egipcio. La Virgen esr vista de Frenre, con
las manos levantadas en acrirud de sorpresa, mientras la paloma del Espritu
Santo desciende sobre ella. El ngel esr visto de medio perfil , con su mano
derecha extendida en un ademn que en el arre del medievo significa el acto de
hablar. Si al conremplar una pgina semejanre esperamos una vvida ilustracin
181 H >1(;[0\11

de una escena real, experimentamos


un desencanto. Pero si recordamos
una vez ms que el artista no se pro-
pona una imitacin de formas natu-
rales, sino ms bien una distribucin
de smbolos sagrados tradicionales,
todos los cuales eran necesarios para
ilustrar el misterio de la anuncia-
cin, ya no echaremos en falta lo
que nunca se propuso ofrecernos.
Debemos darnos cuenta de cun
grandes eran las posibilidades que se
abran ante los artistas tan pronto
como, decisivamente, descartaban
roda ambicin de representar las
cosas tal como las vemos. La ilustra-
cin 120 ofrece una pgina de un
calendario destinado a un monasterio
alemn. Seala las principales festivi-
dades de los santos que tenan que ser
celebradas en el mes de octubre, pero,
a diferencia de nuestros almanaques,
no las seala solamente con palabras
sino tambin por medio de ilustracio-
nes. En el centro, debajo de los arcos,
vemos a san Vilimaro, el sacerdote, y
a san Gall con el bculo de obispo y
un compaero que lleva la impedi-
menta de un misionero. Los curiosos
dibujos de las partes superior e infe-
rior ilustran la narracin de los dos
martirios evocados en octubre. Posteriormente, cuando el arre volvi a la porme-
norizada representacin de la naturaleza, tan crueles escenas eran a menudo pinta-
das con gran profusin de detalles horribles. Nuestro artista era capaz de soslayar
todo esto. Para evocarnos a san Geren y a sus compaeros, cuyas cabezas fueron
cortadas y echadas a un pozo, distribuy los troncos descabezados dentro de un
claro crculo en torno al pozo. Santa rsula, quien, segn la leyenda, fue martiri-
zada en unin de sus once mil vrgenes por los verdugos, aparece en un trono, lite-
ralmente rodeada por sus seguidoras. Un desagradable salvaje, con arco y Aechas, y
un hombre blandiendo su espada son situados a los lados y amenazan a la santa.
Podemos leer el asunto en la pgina sin vernos obligados a representarnos cmo
pudo producirse. Y apreciar cmo el artista poda prescindir de cualquier ilusin
182 U\ IGLESIA M ILIIANTF
185 11 \ILIO XII

espacial o de cualquier accin dramtica, cmo poda distribuir sus figuras y sus
formas de acuerdo con lneas puramente ornamentales. La pintura se hallaba real-
mente en camino de convertirse en una forma de escribir mediante imgenes;
pero este retorno a mtodos de representacin ms simplificados confiri al artista
del medievo una nueva libertad para hacer experiencias con ms complejas formas
de composicin (com-posicin = poner jumo). Sin esos mtodos, las enseanzas
de la Iglesia no habran podido ser traducidas nunca a formas visibles.
Y lo mismo que con las formas sucede con los colores. Dado que los anistas
ya no se sentan obligados a estudiar e imitar las gradaciones reales de las man-
chas que aparecen en la naturaleza, pudieron elegir libremente cualquier color
que les gustara para sus ilustraciones. El oro brillanre y los luminosos azules de
121
sus obras de orfebrera, los colores inrensos de sus libros iluminados, el rojo
La anunciacin, encendido y los verdes profundos de sus vidrieras (ilustracin 121) muestran
mediados del siglo que esos maestros hicieron buen uso de su independizacin de la natural eza~ El
XII.
Vidriera; caredral
verse libres de la necesidad de imitar el mundo de las cosas visibles fue lo que les
de Charrres. permiti transmitir la idea de lo sobrenatural.

Anistns tmbnjmiCio en
un mllnuscrito y en una
pi111urn ;obre tflbln,
h. 1200.
Del libro de copias del
monasterio de Rcu n;
Biblioteca Nacional de
Ausrria, Viena.
10
LA IGLESIA TRIUNFANTE
El siglo XIII

Acabamos de comparar el arre del perodo romnico con el de Bizancio


incluso con el del antiguo Oriente. ero hay un aspecto en el cual este ltimo
se diferencia profundamente de aqul. En Oriente los estilos duraron mile-
nios, y no pareca existir razn alguna por la que debieran cambiar. bcciden-
te jams conoci esta inmovilidad; kiempre estuvo inquieto, intentando solu-
ciones nuevas y nuevas ideas. \El estilo romnico EO seyrolong? ms ~ del
~lo XII j Apenas haban cons~ abovedar sus iglesias y distri-
buir sus estatuas de forma nueva y majestuosa, cuando otra idea hizo que
rodas esas iglesias romnicas y normandas parecieran vulgares y anticuadas.
o Esta idea nueva naci en el norte de Francia y constituy el principio del
estilo gtico. Al pronto, puede considerrsela principalmente como una
t innovacin tcnica, pero lleg mucho ms all en sus efectos. Fue el descu-
brimiento de que el mtodo de abovedar las iglesias_por medio de vigas cru-
zadas poda ser desarrollado mucho ms consecuentemente y con ms
amplios propsitos que los imaginados por los arquitectos normandos. Si era
cieno que los pilares bastaban para sostener las vigas de la bveda, entre las
cuales las piedras restantes eran ~ imple relleno, entonces los muros macizos
existentes entre pilar y pilar eran en realidad supefluos. Era posible levantar
una especie de andamiaje ptreo que mantuviera unido el conjunto del edifi-
cio . Lo nico que se necesitaba eran delgados ilares y estrechos nervios; lo
dems entre unos y otros poda suprimirse sin peligro de que el andamiaje se
hundiera. o se necesitaban pesados muros de piedra; en su lugar podan
colocarse amplios v~anales .l El ideal de los arquitectos se convirti en edifi-
car iglesias casi a la manera como se construyen los invernaderos. \Solamente
que carecan de estructura de hierro y de vigas de acero, y, por lo tanto, tenan que
hacerla de piedra, lo que requera gran cantidad de minuciosos clculos. Pero
una vez conseguido que tales clculos fueran correcros, resultaba posible
construir una iglesia de un tipo enteramente nuevo; un edificio de piedra y
de cristal como nunca se habi.a_.Y.i.sw-.has. e uonces. Esta es la idea que presi-
di la creacin de las catedrales gticas , desarrolladas en ~1orre de Francia
en la segunda mitad del si lo XII.
Naturalmente, el principio de las vi~s cruzadas no era bastante por s so lo
para producir este estilo revolucionario de la arquitectura gtica. Fue necesario
186 LA !Cli\IATRIL"IA'HI

cierto nmero de arras invencio- 122

~s rcnicas para que el milagro Catedral de orre-


pudiera reali za rse. Los a rcos Dame de Pars,
116.3-1250.
redondos del esrilo romnico, por
Vista area que
ejemplo, resulraron inadecuados muestra su plama
para los fines de los arquirecros cruciforme y los
arbota ntes.
gricos. Y ello por la razn
siguienre: si nos proponemos sal- 123
var la disranci a enrre dos pilares
Roberr de Luzarches
con un arco se micircular, s lo Nave de la ca tedral
podemos hacerlo de una manera, de Amiens,
h. 1218-1247.
alcanzando la bveda a derermi-
1nrerior gtico.
nada alrura, ni mayor ni menor.
Si desea mo s hacerla ms aira,
renemos que hacer el arco ms empinado. Lo mejor, en esre caso, es descarrar el
arco semicircular y lograr que dos segmenros de arco se encuenrren en un pun-
ro. sra es la idea a que resr.onden los arcos a unrados. Su gra~raja es que se
los puede variar a volunrad, hacindolos ms ch<lt.os_o punriagudos de acuerdo
con las exigencias de la esrrucrura.
Orro aspecro ms ha de renerse en cuenra. Las pesadas piedras de la bve-
da no presionan solamenre de arriba abajo, sino rambin hacia los lados, a la
manera de un arco puesro en rensin. Los pilares solos no basraban para resis-
rir esra presin lareral, por lo que resulraron necesarios s lidos conrrafuerres
_que manruvieran el conjutuo de la esrrLLCLu.ra. En las bvedas de las alas esro
no resulraba muy difcil , ya que los conrrafuerres podan consrruirse por la
parre de fuera; pero cmo hacerlo para la nave cenrral? sra rena que ser
aguanrada desde el exrerior a rravs de los rejados de las alas. Para ello, los
arquirecros inrrodujeron los arboranLes, que compleraron el andamiaje de la
bveda grica (ilusrracin 122) . Una iglesia de esre estilo parece quedar sus-
pendida enne esas finas esrrucruras de piedra, como la rueda de una biciclera
enrre sus dbiles radios. En ambos casos es la propia disrribucin del peso la
que permire reducir cada vez ms el material necesario para la construccin,
sin daar la solidez del conjunro.
Sera equivocado, no obsranre, considerar principalmenre esras iglesias
como proezas ingenieriles. Los arrisras procuraron que percibiramos y admir-
ramos el arrevimienro de su empresa. Conremplando un remplo drico (pg.
83, ilustracin 50) noramos la funcin desempeada por la hilera de columnas
que sosrienen el peso del recho horizonral. En el inrerior de una caredral grica
(ilusrracin 123) se nos hace com rensible el comple'o ju~g() de fuerzas ue sos-
riene en su sirio a la elevada bveda. All no exisren muros compacros ni maci-
zos pilares en parre alguna.}:! conjunro del interior arece enrrer~ido de Aechas
y vigas suriles; su red cubre la bveda y_se desliza ajQ_Iargo de las par~des de la
187 EL \I GI O XIII
183 LA IGl F\ IA TR!Ul'il -\'\/TI

124

Saime-Chapell e, Pars,
1248.
Vidrieras gticas .

~ave _para ser reco ida or los _eilares _gue forman como haces de varillas de pie-
dra. Hasta los ventanales estn distribuidos en medio de esas lneas entrelazadas,
Conocidas con el nombre de_yacera (ilustracin 124).
Las grandes catedrales, iglesias episcopales (cathedra = sede del obispo)
de finales del siglo XII y principios del XIII, fueron concebidas en ran_t:revi-
da y magnificente escala ~ocas, si es que hubo alguna, se conclu eran
exactameme como haban sido planeadas. Mas con todo, y tras las muchas
alteraciones que tuvieron que s.ufr.ir cOILel curso del tiempo, sigue proporcio-
nando una experiencia ino lvidab le penetrar en esos vastos interiores cuyas
dimensiones parecen empequeecer todo lo sime_lemente humano y minscu-
lQ. Apenas podemos imaginar la impresin que esos edificios debieron causar
en quienes slo haban conocido las pesadas e inflexibles estructuras del estilo
romnico.J.!!:sas iglesias ms antiguas, en su solidez y fuerza, pudieron expresar
algo de la Iglesia militante que ofreca proteccin contra los ataques del maQ
.-Las nuevas catedrales proporcionaban a los creyemes un reflejo del otro mun-
189 ELSI<;I O XIII

125

Cated ral de Narre-


Dam e de Pars , 1163-
1250.
Caredral g rica.

_do. Habran odo hablar en himnos y sermones_ de la Jerusaln celestial, con


sus puerras de perlas, sus joyas inapreciables, sus calles de oro puro y vidrio
~nsparenr~(Apocalipsis 2 !l_ Ahora, esa visin descendi del cielo a la tierra.
Las paredes de esos edificios no eran fras y cerradas. $_e hllaban formadas de
vidrios coloreados que brillaban como una piedra preciosa. Los pilares , ner-
vios y traceras se realzaban con oro. El fiel que se enrregase a la contempla-
cin de roda esta hermosura semira que casi haba llegado a comprender los
misterios de un reino ms all del alcance de la materia.
Hasta cuando se miran de lejos, estas construcciones maravillosas parecen
proclamar las glorias del cielo. La fachada de Norre-Dame de Pars es, tal vez, la
ms perfecta de rodas ellas (ilustracin 125). Tan difana y sin esfuerzo aparente
es la distribucin de prticos y venranales, tan flexible y gracioso el trazado de
las galeras, que nos olvidamos del peso de este monre de piedra, pareciendo ele-
varse el conjunro de la esrrucmra anre nuestros ojos como un espejismo.
Existe un sentimiento anlogo de luminosidad -~-ingravidez en las esculm-
ras que como huspedes celestiales
flanquean los prticos. Mientras que
el maesuo romnico de Arls (pg.
176, ilustracin 115) hizo figuras de
santos que parecen slidos pilares
firmemente encajados en la armazn
arquitectnica, el maestro que traba-
j para el prtico norte de la cate-
dral gtica de Chartres (ilusuaciones
126 y 127) dio vida a cada una de
las suyas. Parecen moverse, mirarse
entre s, solemnes; la disposicin de
sus vestiduras indica nuevamente
que hay un cuerpo debajo de ellas. 126
Cada figura est sealada claramente Prtico del transepro
por un smbolo que deba ser reco- narre de la catedral de
Charrres, 1 194.
nocible para todo el que conociera el
Antiguo Testamento. No resulta difcil reconocer a Abraham en el viejo que
sostiene a su hijo delante de s dispuesto al sacrificio. Reconocemos tambin a 127

Moiss porque sostiene las tablas en las que fueron inscritos los diez manda- Melquisedcc,
mientos, as como la columna con la serpiente de bronce que le sirvi para Abraham y Moiss,
sanar a los israelitas. El que est al otro lado de Abraham es Melquisedec, rey 1194.
Detalle de la
de Salem, de quien leemos en la Biblia (Gnesis 14, 18) que fue sacerdote del ilumacin 126.
Dios Altsimo y que present pan y vino>> para dar la bienvenida a Abraham
despus de triunfar en la batalla. En la teologa medieval fue considerado por
este motivo como modelo del sacerdote que administra los sacramenros, y por ello
est sealado con el cliz y el incensario sacerdotal. De este modo, casi cada
una de las figuras que llenan los prticos de las grandes catedrales gticas est
claramente sealada con un emblema para que su sentido y su mensaje fueran
comprendidos y meditados por el creyenre. En conjunto, forman como una
completa corporizacin de las enseanzas de la Iglesia, tratadas ya en el cap-
mlo precedenre. Y sin embargo, advenimos que el escultor gtico ha emprendi-
do su tarea con nuevo espriru. Para l, esas estaruas no son slo smbolos sagra-
dos , solemnes evocaciones de ~erdad moral,~no que cada una de'clla;
~bi ser una figura vlida por s misma, distinta de su com)'afiera en su actirud
y tipo de belleza, para lo cual revisti a cada una de dignidad individuaL
La catedral de Charrres pertenece an de lleno al siglo XII. Despus de
1200, muchas nuevas y magnficas catedrales brotaron en Francia y tambin en
pases vecinos, como Inglaterra, Espaa y las tierras germnicas del Rin. Muchos
de los maestros empleados en los nuevos lugares aprendieron su arte mientras
trabajaban en los primeros edificios de esta clase, pero todos ellos trataron de
incrementar lo conseguido por sus mayores.
192 lA ICI L\ IA 1 RIL :-< 1 1:-< 11

128
La ilustracin 129, perteneciente a la catedral gtica de Estrasburgo, cons-
truida en el siglo XIII, muestra el criterio enteramente nuevo de esos esculrores Prtico del rransepro
gticos. Representa el trnsiro de la Virgen. Los doce apsroles rodean su lecho; sur de la catedral de
Esrrasburgo, h. 123 0.
Mara Magdalena se arrodilla ante ella; el Cristo, situado en el centro, recibe el
alma de la Virgen entre sus brazos. Observamos que el artista intenta an con-
servar algo de la solemne simetra del perodo primitivo. Imaginamos que
esboz el grupo previameme para distribuir las cabezas de los apstoles
siguiendo la curva del arco , correspondindose entre s los de cada lado, con la
figura del Crisro en el centro. Pero ya no se comentaba con una pura distribu-
cin simtrica como la preferida por el maestro del siglo XII (pg. J 81, il us-
tracin 120). Man ifiestamente, quiso que la vida respirara en sus figuras.
Podemos ver la expresin de dolor en los bellos rostros de los apstoles, con
sus cejas levanradas y la mirada atenta . Tres de ellos se llevan las manos al ros-
tro en el gesro tradicional de dolor. Ms expresivos an son el semblante y la
figura de Magdalena, agachada a un lado y rerorcindose las manos, siendo
maravilloso cmo ha conseguido el artista hacer que contrasten sus facciones
con el mirar sereno y bienavenrurado del rostro de la Virgen. Los ropajes ya
no son las cscaras vacas de ornamentacin que vemos en las obras medieva-
les primitivas. Los artistas gticos deseaban comprender la frmula antigua de
vestir los cuerpos, cada en desuso antes de ellos. Acaso trataron de instruirse
volviendo los ojos a lo que haba quedado de la escultura pagana, los sepulcros
193 eL SIGLO XI II

129
y los arcos triunfales, de los cuales podan verse varios en Francia. As, recupe-
Trnsito de la Virgen raban el clsico arte de mostrar la estructura del cuerpo bajo los pliegues del
Detalle de la vestido. Nuestro artista, en efecto, est orgulloso de su capacidad para resolver
ilustracin 128.
esta dificultad tcnica. La manera en que aparecen los pies y las manos de la
Virgen, as como la mano del Cristo, bajo el vestido~ nos muestra que esos
escultores gticos ya no se interesaban tan slo en lo que representaban, sino
tambin en los problemas acerca de cmo representarlo~ De nuevo, como en
la poca del gran despertar de Grecia,0 empezaron a contemplar la naturaleza,
no tanto para copiarla como para aprender de ella a realizar figuras de aspecto
convincent!. Sin embargo, existe gran diferencia entre el arte griego y el gti-
co, entre el arte del templo y el de la catedral. Los artistas griegos del siglo V
a.C. se interesaron principalmente en cmo construir la imagen de un cuerpo
bello~ Para el artista gtico, todos esos mtodos y recursos no eran ms que
medios para un fin : representar su tema sagrado de la manera ms emotiva y
veraz posible~o plasmaba esto por s mismo, sino por su mensaje y para el
solaz y edificacin que los fieles pudieran obtener de ello~ La actitud del Cris-
to contemplando la muerte de la Virgen era manifiestamente ms importante
para el artista que la habilidad en interpretar los msculos .
En el curso del siglo XIII, algunos artistas fueron aun ms all en sus
intentos de vivificar la piedra. El escultor que emprendi la tarea de represen-
tar a los fundadores de la catedral de Naumburgo (Alemania), hacia 1260, casi
194 lA ILLESIA 1 RIUNIANTE


195 El SIC LO XIII

130

Ekkehart y Uta,
h. 1260.
De la serie de
fundadores, en el coro
de la cated ral de
Naumb urgo.

131 nos permite creer que retrat a seores de su tiempo (ilustracin 130). No es
Entierro del Cristo,
posible que en verdad lo consiguiera, pues esos fundadores haban muerto
h. 1250- 1300. haca muchos aos y no eran ms que nombres para el escultor. Pero las esta-
Del salterio tuas de hombre y mujer que hizo parecen estar listas para, en cualquier
manuscrito de
Bonmont; Biblioteca
momento , descender de los pedestales e incorporarse a aquellos vigorosos
Municipal, Besan~on. caballeros y gentiles damas cuyas proezas y sufrimientos llenan las pginas de
nuestros libros de historia.
/ Trabajar para las catedrales era la principal ' tarea de los escultores nrdicos
del siglo XIIII'La ms imE_ortante labor de los pintores de aguel t~mpo era ilv-
m.i.nauna.n.uscritos; ero el espritu de esas ilustraciones fue mu diferent;L,del
de las pginas del solemne i ro romamco. 1 comparamos La anunciacin del siglo
XII (pg. 180, ilustracin 119) con la pgina de un salterio del siglo XIII (ilus-
tracin 131), nos daremos cuenta del cambio. Muestra el entierro del Cristo,
anlogo en tema y en espritu al relieve de la catedral de Estrasburgo (ilustracin
129). Una vez ms advertimos cun importante lleg a ser para el artista mos-
trarnos el sentimiento en sus figuras. La Virgen se inclina sobre el cuerpo yacen-
te del Cristo y lo abraza, mientras san Juan entrecruza sus manos en gesto de
dolor. Como en el relieve, vemos cunto se esforz el artista para encajar esta
escena dentro de un esquema armnico: los ngeles, en las esquinas superiores,
saliendo de las nubes con incensarios en sus manos, y los criados, con sus extra-
os sombreros puntiagudos -tal como los usaban los judos en el medievo-,
196 LA IGLES IA TRI UNh\ NT F

sosteniendo el cuerpo del Cristo. Esta expresin de emocin intensa, y esta dis-
tribucin armnica de las figuras en la pgina, eran evidentemente ms impor-
tantes para el artista que cualquier intento de hacer que pareciesen vivas o de
representar una escena real. No le import que las figuras de los criados fueran
ms pequeas que las de los santos personajes, y no nos dio ninguna indicacin
del lugar o del momento. Comprendemos lo que est ocurriendo sin tales expli-
caciones externas. Aunque el propsito del artista no fue representar las cosas tal
como las vemos en la realidad , su conocimiento del cuerpo humano, como el
del maesrro de Estrasburgo, fue, no obstante, infinitamente mayor que el del
pintor de la miniatura del siglo XII.
En el siglo XIII, los artistas abandonaron accidentalmente los esquemas de
los libros para representar temas porque les interesaban. Apenas podemos
imaginar hoy lo que esto signific. Nos figuramos a un artista como una per-
sona que con un libro de apuntes se pone a dibujar frente al natural aquello
que le gusta. Pero sabemos que el aprendizaje y la educacin de un artista
medieval eran muy distintos. Empezaba siendo aprendiz de un maestro, al que
acuda para instruirse y ocuparse de algunos pormenores del cuadro poco
importantes. Gradualmente deba aprender cmo se representa un apstol y
cmo se dibuja a la Virgen. Aprendera a copiar y a adaptar de nuevo escenas
de viejos libros, encajndolas en diferentes marcos, y acabara finalmente por
adquirir bastante facilidad en todo esto como para ser capaz de ilustrar una
escena de la que no conociera ningn parrn. Pero nunca se hallara en su
carrera frente a la necesidad de tomar un libro de apuntes y dibujar algo en l
tomndolo del natural. Hasta cuando se le requera para que representara a
una persona determinada, al monarca reinante o a un obispo, no hara lo que
nosotros llamaramos un retrato parecido. En el medievo no exisdan tales
retratos, de acuerdo con nuesrro concepto. Todo lo que hicieron los artistas
fue disear una figura convencional aadindole el emblema de su funcin
-una corona y un cetro para el rey; una mirra y un bculo para el obispo- y
quiz escribir el nombre debajo para que no hubiera error. Puede parecernos
extrao que artistas que fueron capaces de realizar figuras tan llenas de vida
como las de los fundadores de Naumburgo (ilustracin 130) encontraran dif-
cil lograr el parecido de una persona determinada. Pero la misma idea de
situarse frente a una persona o un objeto y copiarlos les era ajena. Lo ms
notable es que, en cierras ocasiones, artistas del siglo XIII hicieron algo, en
efecto, segn el natural. Lo hicieron as cuando no dispusieron de un patrn
convencional del que fiarse. La ilustracin 132 muestra una excepcin seme-
jante. Es la representacin de un elefante dibujado por el historiador ingls
Matthew Pars (t 1259) a mediados del siglo XIII. Este elefante haba sido
enviado por san Luis, rey de Francia, a Enrique III, en 1255. Era el primero
que se vea en Inglaterra. La figura del criado de perfil no es de un parecido
muy convincente, aunque se nos da su nombre, Henricus de Flor. Pero lo
197 El >IGIO XIII

interesante es que, en esre caso, el arrisra estaba ansioso de sealar las propor-
ciones exactas. Entre las paras del elefante hay una inscripcin latina que di ce:
<<Por el tamao del hombre retratado, podis imaginaros el de la bestia aqu
representada.>> Para nosotros este elefante es un poco raro, pero revela, a mi
entender, que el arrisra del medievo, al menos en el siglo XIII, se daba cuenta
perfectamente de las proporciones, y que si prescinda de ellas muy a menudo
no era por ignorancia, sino simplemente porque no crea que imporraran.
En el siglo XIII, la poca de las grandes ca tedrales, Francia fue el pas ms
rico y ms imporranre de Europa: La Universidad de Pars fue el centro inte-
lecrual del mundo occidenral. En Iralia, un pas con ciudades en guerra, las
ideas y procedimienros de los grandes consrrucrores de las catedrales francesas,
ran apasionadamente imitados en AJ emania e Inglaterra, no hallaron en un
principio mucha respuesta.
132 Solamente en la segunda mitad del siglo XIII un escultor italiano comen-
z a emular el ejemplo de los maestros franceses y a estudiar los mtodos de la
Manhew Paris
Un elefonte y su
escultura clsica con objero de representar la naturaleza con mayor veracidad.
cuidador, h. 1255. Este arrista fue Nicola Pisano, que rrabaj en el gran cenrro martimo y
Dibujo de un comercial de Pisa. 1: ilustracin 133 muestra uno de los relieves del plpiro
manuscrito; Biblioteca
Parker, Corpus
que realiz en 1260. En un principio no es muy fcil ver lo que representa,
Christi, Cambridge. porque Pisano sigui la prctica medieval de combinar varios temas denrro de
198 LA IGLESIA T RI UNfAI'TE

un mismo cuadro. As, el exrremo de la izquierda del relieve est ocupado por
el grupo de la anunciacin, y el centro por el nacimiento del Cristo. La Vir-
gen est echada sobre un escao, san Jos agachado en una esq uina, y dos cria-
das baan al Cristo nio. Todos ellos parecen empujados por un hato de ove-
jas; pero stas pertenecen en realidad a una tercera escena, la del anuncio
hecho a los pastores, representada en la esqu ina derecha, donde el Cristo nio
aparece otra vez en el pesebre. Si bien la escena parece un poco sobrecargada y
confusa, el escultor, no obstante, procur dar a cada episodio su lugar adec ua-
do y sus ms vivos pormenores. Puede verse cmo goz plasmando detalles
observados del natural, como el de la cabra de la esquina de la derecha rascn-
dose la oreja con su pezua; tambin, al observar de qu modo ha tratado los
ropajes y los pliegues, se advierte cunto debi de estudiar la escultura clsica
y la cristiana primitiva (pg. 128, ilustracin 83). Al igual que el maestro de
Esrrasburgo, que era de la generacin anterior a l , o como el maestro
de Naumburgo, que debe pertenecer aproxim adamente a la misma poca,
Nicola Pisano aprendi el mtodo de los antiguos para mostrar las formas del
cuerpo bajo los ropajes y para hacer que sus figuras fueran, a la par, dignas y
verosmiles.
( Los pintores italianos fueron aun ms lentos que los escultores en responder 133

al nuevo espritu de los maestros gticos. Las ciudades italianas, como Venecia, N icola Pisano
C'\ estaban en estrecho contacto con el Imperio bizantino, y los artistas miraban a Am111ciaci11, nfllillidad
y pastores, 1260.
Constantinopla ms que hacia Pars en busca de inspiracin y gua (pg. 23,
Relieve en mrm ol del
ilustracin 8). En el siglo XIII, las iglesias iralian~s an se hallaban decoradas plpito del baptisterio.
on solemnes mosaicos <<a la manera griega>> . Pisa.

Pudo parecer como si esta adhesin al estilo conservador de Oriente retrasa-


ra todo cambio, y en realidad as fue, pero cuando ste lleg, hacia finales del
siglo XIII , fue este firme cimiento de la rradicin bizantina el que permiti que
el arre italiano no s lo empalmase con las producciones nrdicas de las catedra-
les, sino que revolucionase todo el arte de la pintura.
No debemos olvidar que el escultor que se propona reproducir la natura-
leza se daba a una tarea ms fcil que la del pintor que se propusiera lo mis-
mo. El escultor no tena que p1:eocuparse de crear una ilusin de profundidad
por medio del escorzo o de los juegos de la luz con la sombra: la obra ejecuta-
da por l se sita en un espacio y luz reales. As pues, los escultores de Esrras-
burgo o Naumburgo podan alcanzar un grado de verismo que no le sera
posible a ningn pintor del siglo XIII. Recordemos que el pinror nrdico
haba renunciado a roda pretensin de crear una ilusin de realidad; sus prin-
cipios de composicin y representacin de un rema se hallaban dirigidos por
muy otros propsitos.
Fue el arre bizantino el que, al fin, permiti que los italianos saltasen la
barrera que separaba la escultura de la pintura. Dada su completa rigidez, el arre
bizantino haba conservado la mayora de los descubrimientos de los pintores
199 ELSICI0\111
20 1 EL SLCLO X III

helensticos, que sobrevivieron en la pintura-escritura de la edad de las tinieblas


en Occidente. Recordemos cuntas de esas producciones yacan ocultas todava,
por decirlo as, bajo la fra solemnidad de una pintura bizantina como la de la
pgina 139, ilustracin 88, cmo se hallaba modelado el rostro por medio de la
luz y la sombra, y cmo el trono y el escabel revelan una correcta comprensin
de los principios del escorzo. Con medios de esta clase, un genio que rompiera
el hechizo del conservadurismo bizantino podra aventurarse por un nuevo
mundo, trasladando a la pintura las figuras llenas de vida de la escultura gtica.
Este genio lo hall el arte italiano en el florentino Giotto di Bondone (h. 1267-
1337).
Es costumbre comenzar un nuevo captulo con G iotto; los italianos estn
convencidos de que una poca enteramente nueva del arte comenz con la apa-
ricin del gran pintor. Veremos que tienen razn; pero, no obstante, convendr
recordar que en la verdadera historia no existen captulos nuevos ni nuevos
comienzos, y que no disminuimos en nada la grandeza de Giotto si advenimos
134 que sus mtodos deben mucho a los maestros bizantinos, y sus propsitos y
perspectivas a los grandes escultores de las catedrales nrdicas .
Giotro di Bondone
La ft. h. 1.305. Las obras ms famosas de Giotto son sus pinturas murales o frescos (as lla-
Detalle de un fresco; madas por tenerse que pintar sobre la pared cuando el estuco todava est fres-
capilla Dell'Arena, co, es decir, hmedo). Entre 1302 y 1305 cubri los muros de una pequea
Padua.
iglesia de Padua, en el norte de Italia, con temas extrados de las vidas de la
Virgen y del Cristo. Debajo, pint personificaciones de las virtudes y los vicios,
semejantes a las que ya haban sido colocadas en los prticos de las catedrales
nrdicas.
La ilustracin 134 muestra la representacin de la fe por Giotto como una
matrona con una cruz en una mano y un pergamino en la otra. Es fcil observar
la similitud de esta noble figura con las obras de los escultores gticos. Pero no
es una estatua; es una pintura que da la sensacin de estatua. Vemos el escorzo
de los brazos, el modelado del rostro y del cuello, las profundas sombras en los
flotantes pliegues del ropaje. No se haba hecho nada semejante desde haca mil
aos. Giotto redescubri el arte de crear la ilusin de la profundidad sobre una
superficie plana.
Para Giotto, este descubrimiento no fue solamente un recurso valedero
por s mismo. Le permita cambiar todo el concepto de la pintura. En lugar
de emplear los procedimientos de la pintura-escritura, poda crear la ilusin d e
que el tema religioso pareciese estar acaeciendo delante de nuestros mismos
ojos. Para ello ya no bast con mirar representaciones ms antiguas de la mis -
ma escena y adaptar esos modelos venerados al nuevo empleo. Sigui ms
bien la opinin de los frailes que exhortaban al pueblo en sus sermones a que
representaran en sus mentes lo que lean en la Biblia o en las leyendas de los
santos como si lo estuvieran viendo, tal, por ejemplo, la Sagrada Familia del
ca rp intero al huir a Egipto, o al Cristo clavado en la cruz. Giotto no desean-
202 LA IGLES IA TRIUNFANTE

s hasta haber desarrollado todo esto en sus frescos: cmo aparecera un


hombre, cmo se movera, cmo actuara si tomara parte en un suceso de tal
ndole? Adems, cmo se mostrara tal ademn o movimiento a nuestros
ojos?
Podemos medir mejor el alcance de esta revolucin si comparamos uno de
los frescos de Giotto en Padua (ilustracin 135) con un tema similar en la
miniatura perteneciente al siglo XIII de la ilustracin 131. El tema es el del
dolor ante el cuerpo yacente del Cristo, con la Virgen abrazndole por lrima
vez. En el arte de la miniatura, como recordamos, el artista no estaba interesa-
do en representar la escena tal como pudo haber ocurrido. Alter el tamao
de las figuras para que encajaran bien dentro de la pgina, y, si tratamos de
imaginar el espacio entre las figuras del primer trmino y la de san Juan, que
se halla al fondo -con el Crisro y la Virgen en ryedio-, advertimos que todo
est como amonronado y que el artista se preocup muy poco del espacio. La
misma indiferencia respecro al espacio real en donde est acaeciendo la escena
llev a Nicola Pisano a representar ep isodios diferentes dentro del mismo cua-
dro. El mtodo de Giotto es por completo diferente . La pintura es, para l,
algo ms que un sustiruro de la palabra escrita. Nosotros parecemos atestiguar 135
el hecho real como si participsemos en la escena misma. Comprese el con-
Giorro dj Bondo nc
vencional gesto del angustiado san Juan de la miniatura con el apasionado El ellfierro del Cristo,
movimiento del san Juan de la pintura de Giotto, inclinndose hacia adelante, h. 1305 .
con los brazos extendidos. Si aqu tratamos de imaginar la distancia entre las Fresco; capilla Del! '
Arena, Padua.
figuras agachadas en el primer trmino y san Juan , inmediatamente nos
damos cuenta de que hay aire y espacio entre ellas y que pueden moverse con
holgura. Estas figuras del primer trmino revelan cun enteramente nuevo era
el arte de Giotto en cual-quier aspecto . Recordemos que el arte cristiano primi-
tivo volvi a la vieja idea oriental de que, para plasmar claramente un tema,
era preciso que cada figura fuera mostrada ntegramente, casi como en el arte
egipcio. Giotto abandon este criterio, pues no necesitaba de semejantes arti-
ficios, mostrndonos tan convincentemente cmo se reflejaba en cada figura
la afliccin por la trgica escena que hasta la advertimos en aquellas cuyos ros-
tros se nos ocultan.
La fama de G iono se difundi por todas partes. Los florenrinos estaban
orgullosos de l, se interesaban por su vida y referan ancdotas relativas a su
ingenio y habilidad. Esto constituy tambin una gran novedad, pues antes no
ocurra nada parecido. Naturalmente que existieron maestros que gozaron de
general estimacin y que fueron recomendados de unos monasterios a otros, o
de un obispo a otro. Pero, en conjunto, nadie pensaba que fuera necesario con-
servar los nombres de esos maestros para la posteridad. Eran para las gentes de
entonces lo que para nosotros el ebanista o el sastre. Incluso los propios artistas
no se hallaban muy interesados en adquirir fama o notoriedad. Por lo general,
ni siquiera firmaban sus obras. Ignoramos los nombres de los maestros que rea-
203 EL SIGLO XIII
11
CORTESANOS Y BURGUESES
El siglo XIV

El XIII fue el siglo de las grandes catedrales, en las que intervinieron casi
rodas las ramas del arte. La labor originada por estas ingentes empresas prosi-
gui en el siglo XIV y aun despus, pero entonces ya no constituyeron las cate-
drales el principal foco artstico. Debemos recordar que el mundo cambi en
gran medida durante aquel perodo. A mediados del s_iglo XIL cua do empez-
desarrollarse el estilo gtico, Europa~ ra todavia uu continente de labradores
poco poblado, con monasterios y castillos feudales como centros princi_pales de
JOder y cult~ La am icin de las grandes sedes episcopales de poseer grandes
catedrales propias fue la primera seal de un despertar del orgullo cvico de las
ciudades. Ciento cincuenta aos despus, esas ciudades se convirtieron en
fecundos centros de comercio y sus burgueses se fueron independizando cada
vez ms del poder de la iglesia y de los nobles. Los propios seores no vivieron
ya pertinazmente aislados en sus dominios~ sino que se trasladaron a las ciuda-
des, con su comodidad y lujo, para exhibir su opulencia en las cortes de los
poderosos. Podemos darnos una vvida idea de lo que fue la vida en el siglo XIV
si leemos las obras de Chaucer, con sus caballeros y escuderos, sus frailes y ane-
sanos~Ya no era el mundo de las cruzadas y de aquellos dechados de la caballera
que ev~s al c;-nte~plar a los fundadores de Naumburgo (pg. 194, ilustra-
cin 130). Nunca se halla libre de errores generalizar demasiado acerca de po-
cas y estilos. Siempre existen ejemplos y excepciones que no encajaran en gene-
ralizaciones semejames. Pero con esta salvedad, podemos decir que el gusto del
si lo XIV tendi ms a lo refinado que a lo grandioso.
En la arquitectura de esta poca hallamos el ejempo. _En Inglatena distin-
guimos el estilo gtico pU!:Q de las primeras catedrales, que es ~onocido como
primitivo ingl~"' del ~lo _posterior de esas formas denominado estilo orna-
mentaL El nombre indica el cambio de gusto) Los arquitectos gticos del siglo
XI ya no se daban por satisfechos con la ntida y majestuosa silueta de las pri-
meras catedrales. Prefe ran e:hibir su hab ilidad por medio de la ornamentacin
..L::.ks traceras complicadaS'. La fachada de la catedral de Exeter es un ejemplo
tpico de este estilo (ilustracin 137).
La ereccin de iglesias ya no constitua la principal tarea de los arquitectos.
En las ciudades que crecan y prosperaban tenan que planearse muchos edifi-
cios particulares o profanos, como casas consistoriales, casas gremiales, colegios,
208 CORTESANOS Y BURG UE>I'S

palacios, puenres y puerras de acceso a la ciudad. Uno de los edificios ms famo-


sos y caractersticos de esta clase es el Palacio Ducal de Venecia {ilustracin
138), que se comenz en el siglo XIV, cuando se hallaban en su cspide el pode-
ro y la riqueza de la ciudad. Puede observarse en l que este posterior desarrollo
del estilo gtico, con su complacencia en ornamentos y tracera, tambin poda
conseguir efectos de grandiosidad distinriva.
137
Las obras escultricas ms caractersticas del siglo XIV no son quiz las eje-
cutadas en piedra, que se realizaron en gran nmero para las iglesias de la poca, Fachada oesrc de la
catedral de Exerer,
sino ms bien las de escaso tamao en metal o marfil, en cuya creacin sobresa- h. 1350- 1400.
lieron los artistas de enronces. La ilustracin 139 muestra una estatuilla de plata Esrilo ornamenral.
209 H SIGI O XI\'

138
..
Palacio Ducal
Venecia, inici~do en
1309.
210 CORTESANOS Y BUR<.UESES

de la Virgen realizada por un orfebre 139

francs . Obras de es ta cl ase no se La Virgen y el Cristo


des tinaban al culto pblico, sino que nio, h. 1324-1339.
se acostumbraba instalarlase en lo ~ Consagrado por Joan
de Evreux en 1339;
oratorios de los palacios para el culto plata dorada, esmal te y
privado. No se proponen proclama r piedras preciosas; 69
cm de altura; Museo
un a ve rd ad so lemn em ent e d esd e del Louvre, Pars.
lejos, como las estatuas de las gran-
des catedrales, sino in citar al amor y
la ternura. El orfebre de Pars consi-
deraba a la Virgen como una madre
rea l, y al Cristo como un nio de
verdad acariciando el rostro de aqu-
lla con la mano. Procur evitar cual
quieL impresin de rigidez, y por ello
imprimi a la fig ura d e la Virgen
una ligera ondulacin, haciendo que
apoya ra el b razo sobre la cadera para
sos tener al nio en tanto inclin ara
el rostro hacia l. D e este modo, el
conj un to del cuerpo parece cim brar
delicadamente, tendiendo a la forma
de una S, tema al que fu eron muy
afi cionados los escultores g ticos. En
efecto, el arrisca que realiz esta esta-
tua no inven t probablem em e una
nu eva actitud peculiar de la Virgen:
ni tam poco el tema del nio jugan-
do co n ella; al hacerlo as no hada ms que seguir la orientacin de la mod!r. Su
aportacin personal res ide en el acabamiento de cada detalle, en la belleza de la
manos, en las pequeas arrugas que se forman en los brazos del infante, en el
esmalTado y placeado maravillosos de la superficie, y, por ltim o, y no me nos
importante, en las e;xacrasc proporciones de la estatua, con su graciosa cabecita
sobre el cuerpo esbelto y fl exible. N o hay nada cas ual en estas ob ras de los arris-
cas gti cos. D etalles como los ropajes cayendo sobre el brazo rgido revelan el
cuidado extremado del escultor para compo nerl os de acuerdo co n lneas delic -
das y melodiosas. N unca podremos hace r la justicia debida a estas estatuas si
pasamos apresuradamente ante ellas en nuestros museos, sin dedicarles ms que
una ojeada. Se hicieron para ser apreciadas por verdaderos conocedores y para
ser atesoradas como piezas valiosas del culto.
La aficin de los pintore del siglo XIV a los pormenores graciosos y delica.,.
dos se advierte en manuscritos ilustrados tan famosos como el salterio ingls
2 11 ll 51GIO XIV

conocido po r el no mbre de Salterio de la reina


Mara. La ilusuacin 140 muestra al C risto en
el Templo conve rsando co n los doctores . stos
le han colocado sobre un elevado sitial, do nde
se le ve explicando algn punto de do ctrin a
con el ademn caracterstico empleado por los
artistas medievales cuando deseaban represen-
tar a un maes tro. Los escribas jud os levantan
sus manos en actitud de confusi n y aso mbro,
lo mismo que los padres del C risto, que aca-
ban de ingresar en escena y se miran maravi-
llados entre s. El mtodo d expresar el tema
sigue careciendo de realidad. Evidentemente,
el artista a n no co noca el descubrimiento de
GiQ(to acerca de cmo deba .ser tratada una
escena para hacerla vivir. 1 Cristo , que por
entonces tena doce aos segn no s di ce la
Biblia, es excesivam ente pequeo en compara-
cin con los doctores, y no hay ningn prop-
sito por parte del artista de darn os una idea
del espacio que existe entre las figuras. Adems,
pod emos ver q ue rodu los ro-stros estn ms o
menos dibujados segn una frmula sencilla:
las cejas fruncidas, la boca hacia abajo y los
cabellos de las cabezas y de las barbas rizados.
Lo so rprendente es mirar a la parte inferior de
la pgina y ve r que se ha aadido otra escena
140 q ue no tiene nada que ve r con el texto sagrado. Es un tema extrado de la vida
cotidiana en aquella poca: una cacera de paws con 1alcn. Para deleite del
El Cristo en el Templo;
una cacera con halcn, homb re y las muj eres a caballo , y del muchacho que se halla a pie delante de
h. 1310. ell os, el halcn acaba de coger un paro mi entras vuelan en huida otros dos. El
Pgina del Salterio de artista p udo no estar mirando a un muchacho de doce aos cuando pint la
la reina Mara;
Biblioteca Britnica, escena de la parte superior, pero, indudablemente, observ halcones y patos de
Londres. verdad cuando pint esta otra. Tal vez senta demasiado respeto hacia la narra-
cin bblica como pm introducir en ella sus obsetvaciones de la vida real. Prefi-
ri mantener separadas ambas cosas : la clara manera simblica de expresar un
tema con ademanes fcilmente asequibles, sin pormenores que distrajeran al lec-
tor, y, en el margen inferior de la pgina, el tema extrado de la vida real, que
nos recuerda otra vez que pertenece al siglo de Chaucer. Slo en el transcurso
del siglo XJV empezaron a fundirse gradualmente los dos elementos de este arte:
la representac in graciosa y la observacin fidedigna. Lo que tal vez no hubiera
acontecido sin el influjo del arte italiano.
En Italia, parricularmenre en Florencia, el arre de Giotro cambi rotalmenre
la idea de la pinrur~. La vieja manera bizanrina pareci de pronro trasnochada y
rgida. Sin embargo, sera equivocado imaginar que el arte italiano se apart ino-
pinadamente del resro de Europa. Por el contrario, las ideas de Giotto influyeron
en los pases de ms all de los AJpe mientras que los ideales de los pintores
gticos del norte comenzaron tambin a producir sus efecros en los maestros del
sur. Fue particularmente en Siena otra ciudad roscana y gran rival de Florencia
donde el gusto y la moda de esos pinrores nrdicos causaron profunda impre-
sin. Los pinrores sieneses no haban roro con la primitiva tradicin bizantina de
modo tan tajanre y revo~ucionario como Giotto en Florenci . Su gran maestro
de la generacin de Giotto, Ouccio (h. 1255/1260-h.1315/13 8), trato.r-y con
xito- de infundir nueva vida las viejas formas bizantinas en lugar de dejarl f:'
de lado en su roralidad. El retablo de la ilustracin 141 fue realizado por dos
maestros ms jvenes de su escuela , Sil one Marrin' (1285?-1344) y hipp
Memmi 7 1347?). Este retablo revela hasta qu pumo los ideales . la atmsfera
general del siglo XIV haban sido asimilados por el arre siens. Represenra la
anunciacin, el momento en que el arcngel san Gabriel llega del cielo para diri-
gir su salutacin a la Virgen, con las palabras que se hallan escritas como salin-
dole de la boca: Ave Maria, gratia pLena. En su mano izquierda sostiene una rama
de olivo, smbolo de la paz; su derecha est levanrada como si el arcngel estuvie-
ra a punro de hablar. La Virgen haba estado leyendo y fue sorprendida por la
aparicin del ngel. Rerroeede en un movimiento de humildad y confusin, a
la par que se vuelve para ver al mensajero celestial. Emre los dos hay un jarrn de
blancos lirios, smbolo de la virginidad, y en la parte alta del arco central puntia-
gudo vemos la paloma que representa al Espriw Santo, rodeada de cuatro que-
rubines de cuatro alas. Estos maestros compartieron la predileccin de los artistas
franceses e ingleses de las ilustraciones 139 y 140 por las formas delicadas y la.
expresin lrica. Se deleitaban en las curvas graosas de los flotanres ropajes y e1
la sutil. don_asura de los cuerpos .alargados. Todo este retaqlo, e efecto, parece
como una preGi sa ob1a de orfcbreJa, con sus figuras destacando sobre fondo de
oro, 1an hbilmente distribuidas que forman una estructura admirable. No nos
cansamos de admirar de qu modo han sido encajadas esas imgenes denC' de la
complicada forma del retablo; c<llno se han enmarcado las alas del arcngel con el
arco apunrado de la izquierda y cmo retrocede la figura de la Virgen para qu
dar cobijada por el arco de la derecha, miemras el espacio vaco entre ellos ha
sido llenado con el jarrn y la paloma que est encima de l. os pimores apren-
dieron de la tradicin medieval este a(le de sicuar los personajes dentro de lllla
estructura. Anteriormente wvimos ocasin de admirar de qu manera los artistas
medievales colocaron los smbolos de los remas sacros para conseguir formar un
esquema satisfactorio. Pero sabemos que procedieron as por ignorancia de las
formas y las proporciones reales de las cosas y por ue prescindan lle cuanro se
refiriese al espacio. Los artistas sieneses ya no actuaban de este modo. Tal vez
213 11 SIGlO xr\r

141 encomrernos un tan ro extraas sus figuras, con sus ojos inclinados y sus bocas
Simone Manini y curvadas; pero no necesitarnos ms que observar algunos detalles para ver que lo
Lippo Memmi realizado por Giorro en modo alguno se haba perdido para ellos. El jarrn es un
Ln anunciacin, 1333.
jarrn autntico, colocado sobre un suelo de verdad tambin, y podernos decir
Parte de un altar
hecho para la catedral con exactitud dnde se halla, en relacin con el ngel y con la Virgen. El escabel
de Siena; temple sobre en el que est sentada la Virgen es un escabel real, retrocediendo en profundidad,
tabla; Galera de los
Uffizi, Florencia. y el libro que sostiene Mara no es un smbolo, sino un verdadero libro de oracio-
nes con la luz cayendo sobre l y con sombra entre las pginas, que el artista
debi haber estudiado tomando como modelo un libro de oraciones que tuviera
en su taller.
2 14 COR rl SA '\l()'i \ BLJR(;L'I' \F'i

Giotto fue conremporneo del gran poeta florenrino Dante Alighieri, quien 142
le menciona en Divina comedia. Simone Martini, uno de los maestros de la ilus-
Perer Parler el Joven
tracin 141, fue amigo de Petrarca, el ms grande poeta italiano de la genera- Autorretrtlto, 1379-
cin siguiente. La fama de Petrarca se mantiene hoy principalmente por los 1386.
Catedral de Praga.
muchos sonetos amorosos que escribi para Laura. Sabemos por ellos que Simo-
ne Marrini pint un retrato de Laura que fue atesorado por el poeta. Esto no
nos parecera asombroso si no recordsemos que los retratos , tal como so1
entendidos por nosotros, no existan en el medievo. Pensemos que los artistas s
contentaban con servirse de figuras convencionales de hombre o de mujer y cof\
escrib, sobre ellos los nombres de las personas que se proponan representar}
Desgraciadamenre, el retrato de Laura realizado por Simone Martini se ha per-
dido, y no podemos saber hasta qu punro guardaba parecido con ella. Sin
embargo, sabemos que ste y otros maestros del siglo XIV pjntaron del na rural y
que el arte del retrato se desarroll durante esta poca. al vez no sera ajeno a
ello la manera en que Simone Marrini miraba la naturaleza y observaba los deta-
21 5 IJ )JC LO XI\

ll es, pues los artistas europeos tuvieron numerosas oportunidades de aprender


de sus logros. Como el propio Petrarca, Simone Martini pas muchos aos en la
corte del Papa, que no se hll ab~:J~nton ces en Roma sino en Avin. Francia era
todava el centro de Europa, y las ideas y estilos franceses ejercan gran influjo
en todas partes. Alemania estaba gobernada por una familia de Luxemburgo que
posea su res idencia en Praga. En la catedral de esta ciudad existe una maravillo-
sa serie de bustos que datan de esta poca (entre 1379 y 1386); representan a los
protectores de la iglesia y obedecen a anlogo motivo que las figuras de los fun-
dadores de Na umburgo (pg. 194, ilustracin 130). Pero aqu ya no hay que
dudar: son verdaderos retratos. La serie comprende bustos de contemporneos,
in cluyendo uno del propio artista, Peter Parler el Joven que, con roda probabili ,
dad, es el primer autorretrato verdadero de un artista que conocemos (ilustra-
cin 142) .
Bohemia se convirti en uno de los centros a travs de los cuales se expan-
di ms ampliamente este influjo de Italia y Francia. Sus contactos llegaron has-
ta Inglaterra, donde Ricardo li estaba casado con Ana de Bohemia. Inglaterra
com erciaba con Borgoa. Europa, o al menos la Europa de la Igl esia latina, era
an una vas ta unidad Las ideas y los artistas viajaban de un centro a otro, y
nadie rechazaba un pro ucro cualquiera porque fuera <<extranjero>> . 1 estilo que
se desarroll de este mutuo intercambio hacia finales del siglo XIV es conocido
entre los historiadores con el nombre de estilo internacionai.,Un ej emplo mara-
villoso de l en Inglaterra, posiblem ente pintado por un maes tro francs para un
rey ingls, es el llam ado Dptico de Wilton (ilustracin 143) . Es interesante para
nosotros por varias razones, incluyendo el hecho de que tambin recuerda los
rasgo de un personaj e histrico real , que no es otro que el infortunado esposo
de A na de Bohemia, el rey Ricardo II. ste figura pintado rezando arrodillado
mi entras san Juan Bautista y dos santos patrones de la familia real interceden
143 (Pginas por l ante la Virgen , que parece es tar en un florido prado del Paraso, rodeada
siguientes)
de arcngeles de una belleza radi anre, quienes portan el distintivo del rey, el
Dptico de Wilton: venado blanco de cuernos dorados. El Cristo nio se inclina hacia el rey como si
San Juan Bautista, san le bendijera o le diera la bienvenida y asegurara que sus plegarias han hallado
Eduardo el Confesor y
san Ed mu ndo respuesta . Tal vez algo de la antigua acritud mgica respecto a las imgene
encomiendan a sobreviva an en la costumbre de los retratos de donantes para evidenciarnos la
Ricardo 11 al C risto, h.
1395. te.Qacidad de esas creencias que hemos hallado en la propia cuna del arte. Quin
T emple sobre tabla; sabe si el don ante no se senta ms seguro en los altibajos de la vida, en la cual
cada seccin mide su intervencin no siempre sera muy sama, al saber que en alguna iglesia o
47,5 X 29,2 cm;
National G allery, capilla apacible habra algo de l , una imagen suya all fijada mediante la destre-
Londres. za del artista, que le pona siempre en compaa de santos y ngeles no cesando
nunca de orar.
Puede observarst!! fcilmente que el arte del Dptico de Wilton se halla en
relacin con las obras de que hemos rrarado anteriormente, compartiendo con
ellas el gusto por las lneas suaves y los remas exquisitos y delicados. La manera
2 16 CORriSANOS 1 RL.RGLT>I S
217 U SI(; lO XI\'
21 8 CORTESANOS Y BURGUESES

de coger la Virgen el pie del Cristo nio, y las actirudes de los ngeles, con sus
manos finas y alargadas, nos recuerdan figuras que hemos visto realizadas ante-
riormente. Una vez m s observamos cmo el artista ha demostrado su habilidad
en los escorzos, por ejemplo en la posrura del ngel arrodillado en la parte
izqui erda del retablo, y de qu modo se ha deleitado realizando esrudios del
natural en las muchas flores que adornan su paraso imaginario.
Los artistas del estil o intern acional hici eron uso d e la misma fu erza de
observacin y de la misma complacencia por las cosas bellas y del icadas en la
representaci n grfi ca del mundo que tenan a su alrededo r. Fue costumbre en
el medievo ilustrar calendarios co o pinturas de las diversas ocupaciones, segn
los meses : la siembra, la caza, la recoleccin. Un calendarcio perteneciente a un
libro de oracion es, encargado por un rico duqu e borgon al tall er de los her-
manos De Limburgo (ilustracin 144), muestra cunto haban ganad estas
pinturas de la vida real en observacin y naturalism , incluso desde la poca del
Salterio de la reina Mara de la ilustracin 140. La miniatura representa la fiesta
anual de la primavera entre los cortesanos. stos marchan a caballo a travs de
un bosque, alegremente ataviados y con guirnaldas de hojas y flores. Podemos 144
observar cmo se complaci el artista en el espectculo de las lindas muchachas
Paul y Jean de
elegantemente vestidas, y cmo se deleit trayendo a esta pgina tanta pompa y Limburgo
colorido. Una vez ms recordamos a Chaucer y sus peregrinos, pues nuestro Mayo, h. 1410.
artista se esforz tambin en distinguir los diferentes tipos, y lo hizo tan hbil- Pgina de Las m uy
ricas horas del duque de
mente que casi nos parece orles hablar. Una tal pintura posiblemente fue ejecu- Berry, pimado para el
tada con ayuda de una lente de aumento, y debiramos mirarla de anloga duque de Berry;
M u seo C on d,
manera. Todos los detalles que ha acumulado el artista en esta pgina se combi- Chanrilly.
nan para formar un cuadro que casi parece una escena de la vida real . Casi, pero
no del todo, pues cuando advertimos que el artista ha cerrado el fondo con una
especie de cortina de rboles, ms all de los cuales vemos los tejados puntiagu-
dos de un gran castillo, nos damos cuenta de que lo que nos ofrece no es una
escena extrada realmente del natural. Su arre parece tan alejado del simbolismo
expresivo de los pintores primitivos que hace falta esforzarse para darse cuenta
de que ni siquiera l pudo representar el espacio en el que se mueven las figuras,
y que consigue la ilusin de realidad principalmente por fijar su atencin en los
detalles. Sus rboles no son rboles de verdad pintados frente a la naturaleza,
sino ms bien hileras de rboles simblicos, uno junto al otro; y hasta sus ros-
tros humanos se desenvuelven an, ms o menos, segn una frmula deliciosa.
Sin embargo, su inters por todo el esplendor y la alegra de la vida real en romo
revela que sus ideas acerca de los fines de la pintura eran muy diferentes de las
de aquellos artistas del primitivo medievo. El inters ha evolucionado, gradual-
meme, de la m_9or J!l_nera de plasmar un tema sacro tan clara y sugestivameme
. como fuera posible a los mrodos de representar un aspectO de la naturaleza de
la manera ms fiel. Hemos visro que los dos ideales no chocan entre s. Cierta-
mente, fue posible poner este conocimiento de la naruraleza recientemente
2 19 fLSIGLOX IV
220 CORTE.IANOS Y BURCLF\1 S

adquirido al servicio del arre religioso, como hicieron los maestros del siglo XIV, 145
y como otros haran despus de ellos; pero para el artis ta, la tarea, no obstante, Anronio Pisanello
haba cambiado. Primeramente bast con aprender la frmula antigua de repre- Apuntes de un mono,
h. 1430.
sentar las figuras ms importantes del tema religioso, y con aplicar este conoci-
Pgina de un cuaderno
miento a combinaciones siempre nuevas . Ahora, la tarea del artista inclua una de apuntes; punra de
habilidad diferente. Tena que ser capaz de realizar estudios del natural y de tras- plata sobre papel , 20,6
x 21,7 cm; Museo del
ladarlos a sus pinturas. Empez a utilizar el cuaderno de apu ntes y a acum ular Louvre, Pars.
en l un conjunto de esbozos de plantas y animales raros y bellos. Lo que _se hizo
por excepcin en el caso de Matthew Paris (pg. 197, ilustracin 132) se convir-
ti de pronto en regla. Un dibujo como el de la ilustracin 145, de autora de
221 EL SIL LO XIV

Antonio Pis~nello (1327.-1455?) , arrisca del norre de Italia, slo veinte aos
posterior a la miniatura de los De Limburgo, revela cmo llev esta costum-
bre de los arriscas al estudio de la vida animal con apasionado inters. El
pblico que contemplaba las obras de los artistas empez a juzgarlas por la
habilidad con que era reproducida en ellas la naturaleza, as como por el valor
de los detalles atractivos que el arrisca acertaba a imroducir en sus cuadros.
Sin embargo, los artistas deseaban avanzar ms. Ya no se comemaban con la
maestra recientemente adquirida de pintar del natural detalles como flores y
animales; queran explorar las leyes de la visin y adquirir el suficieme conoci-
miento del cuepo humano para poder plasmarlo en sus escamas y en sus pin-
~as, c~o hicieron los griegos. Al llegar el turno a este imers, el arre medie-
val toc realmente a su fin , empezando el perodo conocido generalmente con
el nombre de Renacimiento.

Andrea Pisano
Escultor trabajando,
h. 1340.
Relieve en mrmol
proveniente del
campanile florentino;
100 cm de altura;
Museo dell 'O pera del
Duomo, Florencia.
' 12
LA CONQUISTA DE LA REALIDAD
Primera mitad del siglo XV

El trmino renacimiento significa volver a nacer o instaurar de nuevo, y la


1 idea de semejante renacimiento comenz a ganar terreno en Italia desde la po-
ca de Giotto. Cuando la gente de entonces deseaba elogiar a un poeta o a un
artista deca que su obra era tan buena como la de los anriguos. Giotto fue exal-
tado, en este sentido, como un maestro que condujo el arre a su verdadero rena-
cer; con lo que se quiso significar que su arre fue tan bueno como el de los
famosos maestros cuyos elogios hallaron los renacentistas en los escritores clsi-
cos de Grecia y Roma. No es de extraar que esta idea se hiciera popular en Ita-
lia. Los italianos se daban perfecta cuenta del hecho de que, en un remoto pasa-
do , Italia, con Roma su capital, haba sido el centro del mundo civilizado> y que
su Poder y su gloria decayeron desde el momento en que las tribus germnicas
de godos y vndalos invadieron su territorio y abatieron el Imperio romano. La
idea de un renacer se hallaba ntimamente ligada en el espritu de los italianos a
la de una recuperacin de la grandeza de Roma>>. El perodo entre la edad clsi-
ca, a la que volvan los ojos con orgullo, y la nueva era de renacimiento que
esperaban fue, simplemente, un lastimoso intervalo, la edad intermedia. De este
modo, la esperanza en un renacimiento motiv la idea de que el perodo de
intervalo era una edad media, un medievo, y nosotros seguimos an empleando
esta terminologa. Puesto q1.1e los italianos reprocharon a los godos el hundi-
miento del Imperio romano, comenzaron por hablar del arre de aquella poca
denominndolo gtico, lo que quiere decir brbaro, tal como nosotros seguimos
hablando de vandalismo al referirnos a la derruccin intil de las cosas bellas.
Actualmente sabemos que esas ideas de los italianos tenan escaso funda-
mento. Eran, a lo sumo, una ruda y muy simplificada expresin de la verdadera
marcha de los acontecimientos. Hemos visto que unos setecientos aos separa-
ban la irrupcin de los godos del nacimiento del arre que llamamos gtico.
Sabemos tambin que el renacimiento del arre, despus de la conmocin y el
tumulto de la edad de las tinieblas, lleg gradualmente, y que el propio perodo
gtico vio acercarse a grandes pasos este renacer. Posiblemente seamos capaces
de explicarnos la razn de que los }talianos se dieran menos cuenta de este creci-
miento y desarrollo gradual del arre que las gentes que vivan ms al norte.
Hemos visto que aqullos se rezagaron durante buena parte del medievo, de tal
modo que lo conseguido por Giono les lleg como una tremenda innovacin,
224 LA CONQU ISTA DF EA REA li DAD

un renacimiento de todo lo grandioso y noble en arre/Los italianos del siglo


XIV crean que el arte, la ciencia y la culrura haban florecido en la poca clsi-
ca, que todas esas cosas haban sido casi destruidas por los brbaros del norte y
que a ellos les corresponda reavivar el glorioso pasado trayndolo a una nueva
poca/
/En ninguna ciudad fue ms intenso este sentimiento de fe y confianza que
en la opulenta ciudad mercamil de Florencia. Fue all, en las primeras dcadas
del siglo XV, donde un grupo de artistas se puso a crear deliberadameme un arte
nuevo rompiendo con las ideas del pasadoj
El lider del grupo de jvenes artistas florentinos fue un arquitecto, Filippo
Brunelleschi (1377-1446). Brunelleschi esruvo encargado de terminar la cate-
dral de Florencia. Era en el estilo gtico, y Brunelleschi tuvo que dominar toral-
mente los principios que formaron parte de la tradicin a que aqulla perrene-
ca. Su fama, en efecto, se debe en parre a principios de construccin y de
concepcin que no habran sido posibles sin su conocimiento del sistema gtico
de abovedar. Los florentinos desearon que su catedral fuera coronada por una
cpula enorme, pero ningn artista era capaz de cubrir el inmenso espacio
abierto entre los pilares sobre los que deba descansar dicha cpula, hasta que 146

Brunelleschi imagin un mtodo para realizarla (ilustra in 14 . Cuando fue Filippo Brunelleschi
requerido para planear nuevas iglesias y otros edificios, decidi dejar a un lado Duomo de Florencia
(catedral) , h. 1420-
el estilo tradicional, adoptando el programa de aquellos que aoraban un rena- 1436.
cimiento de la grandiosidad romana. Se dice que se traslad a Roma y midi las
ruinas de templos y palacios, tomando apuntes de sus formas y adornos. Nunca
fue su inrencin copiar esos anriguos edificios abierramenre. Difcilmente
hubieran podido ser adaptados a las necesidades de la Florencia del siglo XV. Lo
que se propuso fue conseguir un nuevo modo de construccin, en el cual las
formas de la arquitectura clsica se empleasen libremente con objeto de crear
modalidades nuevas de belleza y armona.
Lo que sigue siendo ms sorprendente en lo conseguido por Brunelleschi es
que realmente logr imponer este programa. Durante casi cinco siglos los arqui-
tectos de Europa y de Amrica siguieron sus pasos. Por dondequiera que vaya-
mos en nuestras ciudades y villas encontraremos edificios en los que se han
empleado formas clsicas tales como columnas y fachadas. Ha sido slo en el
siglo XX cuando los arquitectos empiezan a poner en duda el programa de Bru-
nelleschi y a reaccionar contra la tradicin arquitectnica renacentista, del mis-
mo modo que sta reaccion contra la tradicin gtica. Pero la mayora de las
casas que se construyen ahora, incluso aquellas que no tienen columnas ni ador-
nos semejantes, an conservan residuos de formas clsicas en las molduras sobre
las puertas o en los encuadramiemos de las ventanas, o en las proporciones del
ediftcio. Si Brunelleschi se propuso crear la arquitectura de una era nueva, cier-
tamente lo consigui .
La ilustracin 147 muestra la fachada de una pequea iglesia construida por
22) PRI\IFRA \liTAD DFI ~1<.1 .0 X\'

1
226 LA CONQUISTA DE l J\ REALIDAD

147

Fili ppo Brunelleschi


Capilla Pazzi,
Florencia, h. 1430 .
Igles ia del
Renacimiento
temprano .

Brunelleschi para la poderosa familia Pazzi, en Florencia. Observamos en segui-


14 8
da que tiene poco de comn con cualquier templo clsico, pero menos todava
con las formas empleadas por los arquitectos gticos. Brunelleschi combin Filippo Brunelleschi
Interio r de la capilla
columnas, pilastras y arcos en su propio estilo para conseguir un efecto de leve- Pazzi, Florencia,
dad y gracia distinto de todo lo realizado anteriormente. Detalles como el arma- h. 1430 .

zn de la puerta, con sus timpanillos clsicos, muestran cun atentamente haba


estudiado Brunelleschi las ruinas de la antigedad y edificios tales como el Pan-
ten (pg. 120, ilustracin 75). Comprese el modo en que se forma el arco y
cmo se intercala en el piso superior con sus pilastras (semicolumnas planas) .
Apreciamos su estudio de las formas romanas con mayor claridad cuando entra-
mos en la iglesia (ilustracin 148). Nada en este brillante y bien proporcionado
interior tiene que ver con los rasgos que los arquitectos gticos tenan en tan
alta estima. No hay grandes ventanales ni giles pilares. En lugar de ellos, la
blanca pared est subdividida en grises pilastras que comunican la idea de un
orden clsico, aunque no desempeen ninguna funcin real en la estructura del
edificio. Brunelleschi slo las puso all para destacar la forma y las proporciones
del interior.
IBrunelleschi no slo fue el iniciador de la arquitectura del Renacimiento. Se
cree que a l se le debe otro importante descubrimiento en el terreno del arte,
227 PRIMERA MITAD DU ~ J (,U_ J XV
228 lA CONQLII\fA lll. lA REAliDAD

149

Masaccio
La Santsima Trinitld
(con la Virgen, san
Juan y los donantes),
h. 1425-1428.
Fresco, 667 x 317 cm;
iglesia de Santa Maria
Novella, Florencia.
229 PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV

que ha dominado tambin el de los siglos subsiguientes: la perspectiv emos


visro que ni los griegos, que comprendieron el escorzo, ni los pintores helensti-
cos, que sobresalieron al crear la ilusin de profundidad (pg. 114, ilustracin
72), llegaron a conocer las leyes matemticas por las cuales los objetos disminu-
yen de tamao a medida que se alejan de nosotros. Recordemos que ningn
artista clsico poda haber dibujado la famosa avenida de rboles retrocediendo
en el cuadro hasta desvanecerse en el horizonte. Fue Brunelleschi quien propor-
cion a los artistas los medios matemticos de resolver este problema; y el apa-
sionamiento a que dio origen entre sus amigos pintores debi de ser enorme. La
ilustracin 149 muestra una de las primeras pinturas ejecutadas de acuerdo con
esas reglas matemticas. Es una pintura mural de una iglesia florentina, y repre-
senta a la Santsima Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donan-
tes -un anciano mercader y su esposa- arrodillados fuera. El artista Tomaso
di Giovanni, que pint esta obra, fue llamado Masaccio (1401-1428), que signi-
fica Toms el Torpe. Debi ser un genio extraordinario , pues sabemos que
muri cuando apenas tena veintiocho aos y que, por entonces, ya haba pro-
ducido una verdadera revolucin en la pintura. Esta revolucin no consisti
solamente en el recurso tcnico de la perspectiva pictrica, aunque sta en s
debi constituir una novedad asombrosa al producirse. Podemos imaginarnos la
sorpresa de los florentinos al descubrirse esta pintura mural, como si fuera un
agujero en el muro a travs del cual pudieran ver una nueva capilla en el moder-
no estilo de Brunelleschi. Pero quiz quedaron ms asombrados rodava ante la
sim~licidad y la magnitud de las figuras encuadradas por esta nueva arquitectu-
ra./Si los florentinos esperaban algo a la manera del estilo internacional que esta-
ba en boga lo mismo en Florencia que en cualquier otra parte de Europa, debie-
ron quedar desilusionados. En vez de graciosa delicadeza, vean pesadas y
macizas figuras; en vez de suaves curvas, slidas formas angulares; y en vez de
menudos detalles, como flores y piedras preciosas, no haba ms que un sepul-
cro con un esqueleto encima. Pero si el arte de Masaccio era menos agradable a
la vista que las pinturas a las que estaban acostumbrados, era mucho ms since-
ro y emotivo,/Jodemos observar que Masaccio admiraba la dramtica grandiosi-
dad de Giotto, aunque no le imitara/El ademn sencillo con que la Virgen
seala al Cristo en la cruz es tan elocuente e impresionante porque es el nico
movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, en verdad, pare-
cen estatuas. Este efecto, ms que cualquier otro, es el que Masaccio realz
mediante la perspectiva de los lineamientos en que encaj sus figuras. Nos pare-
ce que podemos tocarlas casi, y esta sensacin es la que hace de ellas y de su
mensaje algo nuevo para nosotros. Para el gran maestro del Renacimiento, los
nuevos recursos y descubrimientos no fueron nunca un fin en s mismos, sino
que los utiliz para que penetrara ms todava en nuestro espritu la significa-
cion del tema tratado.
El ms grande esculror del crculo de Brunelleschi fue el maestro florentino
230 1 \ CO,tJl"I\L\ DI: L\ RL-\11/HD

l )onaro di Nicol' di Berro Bardt


Donarcllo (1386?- 466). ra qutn-
ce aos mayor que Masaccio, aun-
que vivi mucho ms tiempo que
l. La ilustracin 151 muestra una
obra de su juventud. Le fue encar-
gada por el gremio de los armeros,
a cuyo patrn, san Jorge, represen-
ta; la estatua fue des ti nada a una
hornacina del exterior de la iglesia
de San Miguel , en Floren cia. Si
volvemos la vista a las estatuas gti-
cas del exterior de las grandes cate-
drales (pg. 191 , ilustracin 127),
advertiremos cmo Donatello rom-
150
pi completamente con el pasado.
Estas estatuas gticas permanecen a Detalle de la
ilustrac i n 15 1.
los lados de los prticos en hileras
solemnes y apacibles como si fueran seres de otro mundo. El san Jorge de Dona-
tello se mantiene con firmeza sobre el suelo, con los pies clavados en tierra
resueltamente, como dispuesto a no ceder un palmo. Su rostro no tiene nada de 151
la vaga y serena belleza de los santos medievales, sino que es todo energa y con-
Donarello
centracion (ilustracin 150). Parece aguardar la llegada del monstruo para medir San j orge, h. 14 15-
su fuerza, las manos descansando sobre el escudo, completamente tensa su acti- 14 16.
Mrmol , 209 cm de
md en una determinacin de desafo. La estatua se ha hecho famosa como sm- altura; Museo Nacional
bolo inigualable del valor y arrojo juveniles. Pero no es tan slo la imaginacin del Bargcllo, Florencia.
de Donatello lo ms digno de admirar: su facultad de corporizar al santo caba-
lleresco de espontnea y convincente manera, as como su criterio respecto al
arte de la escultura revelan una concepcin completamente nueva. A pesar de la
sensacin de vida y movimiento que la estatua comunica, sigue siendo precisa
en su si lueta y slida como una roca. Al igual que la pintura de Masaccio, nos
muestra que Donatello quiso sustituir las delicadezas y refinamientos de sus pre-
decesores por una nueva y vigorosa observacin del natural. Detalles como las
manos o las cejas del santo revelan una completa independizacin de los mode-
los tradicionales; demuestran un nuevo e independiente estudio de las formas
reales del cuerpo humano. Estos maestros florentinos de principios del siglo XV
ya no se contentaban con repetir las viejas frmulas manejadas por los artistas
medievales. Como griegos y romanos, a los cuales admiraban , empezaron a
estudiar el cuerpo humano en sus talleres y obradores tomando modelos o
pidiendo a sus camaradas que posaran para ellos en las actitudes requeridas. Este
nuevo mtodo y este nuevo interesarse por las cosas son lo que hace parecer tan
esponrnea y natural la estatua de Donatello.
23 1 PRlr-.11 R.A \liTA]) ])J-1 \ICI O\\ '
232 l A CONQU ISTA DF lA REALIDAD

152

Donarello
El festn d~ H~rod~s.
1423-1427.
Bronce dorado, 60 x
60 cm; relieve de la
pila bautismal del
baptisterio, catedral de
Siena.
233 PRIMERA M ITAD DEL SIGlO XV

!53

Detalle de la
ilustracin 152.

Donatello adquiri gran fama durante su vida. Al igual que Giotto una cen-
turia antes, fue llamado con frecuencia desde otras ciudades para acrecentar su
magnificencia y belleza. La ilustracin 152 muestra un relieve en bronce realiza-
do para la pila bautismal de Siena diez aos despus de San jorge, en 1427. Tal
como la pila medieval de la pgina 179, ilustracin 118, ilustra una escena de la
vida de san Juan Bautista. Muestra el trmendo momento en que Salom, la hija
del rey Herodes, pide la cabeza de san Juan como recompensa a su danza, obte-
nindola. Nos introducimos en el comedor regio y, ms all, en la galera que
ocupan los msicos y en una sucesin de salas y escaleras interiores. El verdugo
acaba de entrar y se arrodilla ante el Rey trayendo la cabeza del santo sobre una
bandeja. El Rey se echa hacia atrs y levanta las manos en un gesto de horror;
los nios gritan y huyen; la madre de Salom; instigadora del crimen, est
hablando al Rey para tratar de justificar el homicidio. Hay un gran hueco entre
ella y los horrorizados huspedes. Uno de stos se tapa los ojos con la mano;
otros rodean a Salom, que parece acabar de interrumpir su danza. No hace fal-
ta explicar en todos sus detalles las modalidades nuevas en una obra como sta
de Donatello. Todas lo eran. A la gente acostumbrada a las claras y graciosas
representaciones del arre gtico, la manera de ser tratado un tema por Donatello
debi impresionarles profundamente. Segn el nuevo estilo, no haca falta for-
mar un agradabl e esquema sino producir la sensacin de un repentino caos.
/Como las figuras de Masaccio, las de Donatello son rgidas y angulosas en sus
movimientos. Sus ademanes son violentos, y en ellas no se hace nada por miti-
gar el horror del asunto/A sus contemporneos, una escena semejante debi de
parecerles terriblemente viva.
El nuevo arre de la perspectiva aument an ms la sensacin de realidad.
Donatello debi empezar por preguntarse a s mismo: Qu tuvo que suceder
234 LA CONQUISTA Df LA REAliDAD
235 PRI.\\FRA MITAD Dl-1 ~1(;\ O'\\

cuando la cabeza del santo fue llevada al comedor?>> Hizo cuanro pudo por
representar un palacio romano, tal como sera aquel en el que el hecho tuvo
lugar, y por elegir tipos romanos para las figuras del fontlo (ilustracin 153).
Podemos ver claramente, en efecro, que Donatello, como su amigo Brunelles-
chi, haba iniciado por aquel enronces un sistemtico estudio de las reliquias
monumentales de Roma, para ayudarse a conseguir el renacimienro del arte.
Pero sera enterameme equivocado, no obstame, imaginar que este estudio del
arre griego y romano origin el Renacimiento/Ms bien fue al contrario. Los
artistas que vivan en romo a Brunelleschi suspiraban tan apasionadamente por
un renacer del arre que se volvieron hacia la naturaleza, la ciencia y las reliquias
de la antigedad para conseguir sus nuevos propsiros/
El dominio de la ciencia y del conocimienro del arte clsico fue durante
algn tiempo posesin exclusiva de los artistas italianos del Renacimiento. Pero
la voluntad apasionada de crear un nuevo arre, que fuese ms fiel a la naturaleza
que rodo lo que se haba visto hasta entonces, inspir tambin a otros artistas
nrdicos pertenecientes al mismo momento histrico.
/As como la generacin de Donatello se cans en Florencia de las sutilezas y
154 refinamientos del estilo internacional gtico, aspirando a crear figuras ms vigo-
Claus Sluter rosas y austeras, as tambin un esculror de ms all de los Alpes se esforz por
Los profetas Daniel lograr un arre ms lleno de vida y ms realista ue el de las delicadas obras de
e lsaas, 1396-1404.
sus predecesores. Este esculror er 'laus Slurer, ue trabaj emre 1380 y 140
Procedente de La
ji1ente de Moiss; en Dijon, capiral entonces del prspero y opulento Ducado de Borgoa. Su
piedra caliza, 360 cm obra ms famosa es un grupo de profetas que perteneci al pedestal de un gran
de alrura (base
excluida); cartuja de crucifijo que sealaba la fuente de un famoso lugar de peregrinaje (ilustracin
Champmol, Dijn. I. 54). Figuran en es re pedesral los hombres cuyas palabras fueron interpretadas
como prediccin de la pasin. Cada uno de ellos sostiene en su mano un gran
libro o pergan1ino sobre el que estn escritas esas palabras, y parecen meditar
acerca de la tragedia que ha de venir;No son ya las solemnes y rgidas figuras
que flanquean los prticos de las catedrales gticas (pg. 191, ilustracin 127).
Se diferencian tanto de esas obras anteriores como lo hace San jorge, de Donatello.
El que lleva un turbante en la cabeza es Daniel; el de la cabeza destocada, Isaas.
Tal como se hallan frente a nosotros, mayores que el natural, resplandeciendo
todava con su colorido y sus dorados, menos parecen estatuas que personajes
vivos pertenecientes a uno de los misterios medievales en el momento de recirar
sus papeles. Pero con todo y su sorprendente sensacin de vida, no debemos
olvidar el sentido artstico con que Sluter cre estas macizas figuras, con el Aa-
mear de sus ropajes y la dignidad de su aspecto.
Aun cuando no haba de ser un escultor quien llevara a su trmino, en el
norte, la conquista de la realidad/el artista cuyos descubrimientos revoluciona-
rios se dirigieron de de un rincipio a represenrar algo enteramente nuevo fue el
pintor Ja van Eyc 1390?-1441). A igual que Sluter, estuvo relacionado con
la corre de los duques de Borgoa,J>ero trabaj principalmente en la zona de los
236 lA CONQU ISTA DI lA REAliDAD

Pases Bajos denominada Blgica. Su obra ms famosa es un gran retablo con


muchas escenas de la ciudad de Gante. Se dice que ste empez a ser pintado
por el hermano mayor de Jan, Hubert, del que poco se sabeJ que fue conclui-
do por Jan en 1432, en la misma dcada que vio terminar las grandes obras de
Masaccio y Donatello ya descritas./
Pese a que las diferencias son obvias, hay ciertas similitudes entre el fresco
de Masaccio en Florencia (ilustracin 149) y este altar pintado para una iglesia de
la lejana Flandes. Ambos muestran al devoto donante y a su esposa rezando a los
lados (ilustracin 155), y ambos se centran en una gran imagen simblica -la
de la Santsima Trinidad en el fresco, y, en el altar, la de la visin mstica de la
adoracin del Cordero, en la que ste, por supuesto, simboliza al Cristo (ilustra-
cin 156). La composicin est basada principalmente en un pasaje del Apoca-
lipsis (7, 9): Despus mir y haba una muchedumbre inmensa, que nadie
podra contar, de toda nacin, razas, pueblos y lenguas, de pie delante del trono
y del Cordero ... >> , un texto que la Iglesia relaciona con la festividad de Todos los
Santos, a la que la pintura hace ms alusiones. Arriba observamos al Dios, tan
majestuoso como el de Masaccio, pero entronizado con el esplendor de un 155
papa, entre la Virgen y san Juan Bautista, quien fue el primero en llamar al Cris- Jan va n Eyck
to el Cordero de Dios. El altar de Gawe (con
laterales cerrados),
Al igual que en nuestro desplegable (ilustracin 156), el altar, con su multi-
1432 .
tud de imgenes, poda mostrarse abierto, lo que ocurra en los das de fiesta, leo sobre tabla , cada
momento en que sus colores vibrantes eran revelados; o cerrado (entre semana), panel 146 ,2 X 5 1,4
cm; catedral de Sr.
cuando presentaba un aspecto ms sobrio (ilustracin 155). Aqu, el artista
Bavo, G ante.
represent a san Juan Bautista y a san Juan Evangelista como estatuas, de igual
modo que Giotto haba representado las figuras de las virtudes y los vicios en la
capilla Dell'Arena (pg. 200, ilustracin 134). Arriba se nos muestra la escena 156 (Desplegable)
familia_r de la anunciacin , y solamente hemos de mirar atrs de nuevo , al mara- ~... .
El tiltar de Game (con
villoso retablo de Simone Martini y Lippo Memmi -pintado cien aos antes la-terales abi enos) .
(pg. 213, ilustracin 141)-, para obtener una primera impresin de la nove-
dosa y realista aproximacin de Van Eyck a la historia sagrada.
La manifestacin ms sorprendente de su nueva concepcin del arte la
reserv, sin embargo, para las pinturas interiores: las figuras de Adn y Eva tras
la cada. La Biblia relata que solameme despus de haber comido de la fruta del
rbol del conocimiento ambos supieron que estaban desnudos . En cueros vivos,
desde luego, pese a las hojas de higuera que sostienen en las manos. Aqu no
podemos hallar ningn paralelismo con los maestros del Renacimiento tempra-
no en Italia, pues ellos nunca acabaron de abandonar las tradiciones del arte
griego y romano. Recordemos que los antiguos haban idealizado la figura
humana en obras como Apolo de Belvedere o Venus de Milo (pgs. 104 y 105,
ilustraciones 64 y 65)-Aan van Eyck no quera saber nada de todo eso. Debi
situarse ante modelos desnudos y pintarlos tan concienzudamente que las gene-
raciones posteriores se mostraron algo escandalizadas ante tanta honestidad.)l
238 LA COM~Ul~ !"A DE l.A Rh\IIDAD
239 PRIW RA MITAD DEl SIGI O X\

no es que el artista no fuera sensible a la belleza. Est claro que tambin disfru-
taba evocando los esplendores del cielo tanto como el maestro del Dptico efe
1\ ilron pj''' 216 y 21-, ilmrrae~n 1 ;) lo haba hecho una generacin antes.
Pero observemos de nuevo fad iferencia, la paciencia y la maestra con que estu-
di y pim los preciosos brocados que vestan los ngeles msicos y el brillo de
las joyas situadas por rodas partes. En este aspecto, los Van Eyck no rompieron
tan radicalmente con las tradiciones del estilo internacional como lo hizo
Masaccio~ Ms bien siguieron los mtodos de los hermanos De Limburgo y los
.
condujeron a un grado de perfeccin tal que dejaron atrs las ideas del arte
medieval. Ellos, como otros maestros gticos de su poca, se complacieron en
.

amontonar en sus pinturas pormenores encamadores y delicados frutos de la


observacin; se enorgullecan de mostrar su destreza al pintar flores y animales,
edificios, trajes vistosos, joyas, y en ofrecer una verdadera fiesta para los ojos.
Hemos visto que no se preocupaban mucho de la similitud de las figuras y los
paisajes, y que sus diseos y perspectivas no eran, por ello, muy verosmiles. No
puede decirse lo mismo de los cuadros de Van Eyck. Su observacin de la natu-
raleza es an ms paciente; su conocimiemo de los detalles, ms exacto. Los
rboles los edificios del fondo muestran claramente su diversidad. Los rboles
d los hnmanos De l.imburg(\, como recordamos, eran ms bien esquemticos
157 y convencionales (pg. 219, ilustracin 144). Su paisaje se parece ms a un tapiz
Detalles de la que a un escenario real. Todo esto es por completo diferente en el cuadro de
ilustracin 156. Van Eyck. En los detalles que se muestran en la ilustracin 157 tenemos rboles
reales y un paisaje autntico prolongndose hacia la ciudad y el castillo del hori-
zonte. La paciencia .infinita con que estn pintadas las hierbas sobre las rocas, y
las flores entre los riscos, no tienen comparacin con los ltimos trminos de la
miniatura de los De Limburgo. Y lo que decimos del paisaje vale tambin para
las figuras. Van Eyck parece haber estado tan atento a reproducir cada menudo
detalle en su cuadro que casi nos creemos capaces de contar una por una las crines
de los caballos o de las guarniciones de piel que ostentan en sus trajes los caballe-
ro; El caballo de la miniatura de los De Limburgo parece, casi, un caballito de
madera. El de Van Eyck es muy semejante en su forma y actitud, pero est vivo.
Podemos ver el reflejo de la luz en su ojo y las arrugas .que se le forman en la
piel; mientras que el caballo anterior casi parece plano, ste de Van Eyck tiene
miembros redondos, modelados en luz y sombra.
Puede parecer trivial ponerse a rebuscar todos estos pequeos detalles y elo-
giar a un gran artista por la paciencia con que ha observado y copiado del natu-
ral. Sera equivocado ciertamente considerar menos grande la obra de los her-
manos De Limburgo o de cualquier otro pintor por faltarle tan fidedigna
imitacin de la naturaleza/ Pero si queremos comprender de qu modo se desa-
0 rroll el arre nrdico, tenemos ~ue apreciar debidamente esta paciencia y cuida-

do infinitos de Jan van Eyck/Los artistas meridionales de su generacin, los


maestros florentinos del crculo de Brunelleschi, desarrollaron un mtodo por
24 0 L' CO:-;QLIJSTA DE /_, REALIDAD

medio del cual la naturaleza poda ser representada en un cuadro casi con cienr-
fica exactitud. Comenzaban traza ndo la armazn de las lneas de la perspectiva y
plasmaban sobre ellas el cuerpo humano mediante sus conocimientos de la ana-
rona y las leyes del escorzo. Van Eyck emprendi el camino opuesto. Logr la
ilusin del natural aadiendo pacientemente un detalle tras otro hasta que todo
el cuadro se conviniera en una especie de espejo del mundo visible. Esta dife-
rencia entre el arre del norte y el italiano tuvo importancia durante muchos
aos. Cabe conjeturar que roda obra que se destaque en la representacin de la
hermosa superficie de las cosas, flores , joyas o edificios, ser de un artista nrdi-
co, flamenco probablemente; mientras que un cuadro de acusados perfiles, clara
perspectiva y seguro dominio de la belleza del cuerpo humano, ser italiano.
Para llevar a cabo su propsito de sostener el espejo de la realidad en todos
sus detalles, Van Eyck tuvo que perfeccionar la tcnica de la pintura. Fue el inven-
tor de la pintura al leo. Se ha discutido mucho acerca de la verdad y el exacto
sentido de esta afirmacin, pero los pormenores importan relativamente poco.
No se trat de un descubrimiento como el de la perspectiva, que constituy algo
enterameme nuevo. Lo que l consigui fue una prescri pcin nueva para la pre-
paracin de los colores antes de ser colocados sobre la tabla. Los pintores de
158
entonces no compraban los colores ya preparados en mbos o en cajas, sino que
tenan que prepararse sus propios pigmentos, obtenidos en su mayora de plan- Jan van Eyck
El matrimonio
ras o minerales. Reducan stos a polvo entre dos piedras -o los hacan moler Arno!fini, 1434.
por sus aprendices- y, ames de usarlos, les aadan cierra cantidad de lquido Oleo sobre rabia
para formar con el polvo una especie de pasta. Existieron diversos modos de 81,8 X 59,7 cm;
Narional Gallery,
hacer esto; durante todo el medievo, el principal ingrediente de dicho lquido Londres.
haba sido el huevo, que daba excelentes resultados, pero que tena el inconve-
niente de secarse muy deprisa. El procedimiento de pintar con colores prepara-
dos de este modo se denomin tmpera. Parece ser que Jan van Eyck se hallaba
descontento con tal frmula, ya que no le permira conseguir transiciones suaves
fundiendo unos colores con otros. Si emplease aceite en vez de huevo, trabajara
mucho ms lentamente y con mayor exactitud; poda hacer colores transparen-
tes para ser aplicados por capas; poda realzar las partes ms luminosas con el
pincel afilado y conseguir esos milagros de exactitud que asombraron a SU$ con-
temporneos y que condujeron a una rpida aceptacin de la pintura al leo
como el ms adecuado vehculo del color.
El arte de Van Eyck consigui tal vez su mximo triunfo en la pintura de
retratos. Uno de los ms famosos es el de la ilustracin 158, que representa a un
comerciante italiano, Giovanni Arnolfini, llegado a los Pases Bajos en viaje de
negocios en compaa de su reciente esposa Jeanne de Chenany. En su estilo, es
una obra tan nueva y revolucionaria como las de Donatello y Masaccio en Italia.
Un sencillo rincn del mundo real ha quedado fijado de pronto sobre el panel
como por arte de magia. Aqu est todo: la alfombra y las zapatillas, el rosario
colgado en la pared, el pequeo sacudidor aliado de la cama y unas frutas en el
24 1 PRIMfRA \liTA[) DH SJ(,!() XV
242 lA CONQL'!STA DI I.A REAliDAD
243 PRI \ 11 RA ,\ II T .\1) Dll \ 1(;.0 X\'

antepecho de la ventana. Es como si pudiramos hacer una visita a los Arnolfini


en su casa. El cuadro, probablemente, representa un momento solemne de sus
vidas: sus esponsales. La recin desposada acaba de poner su mano derecha en la
izquierda de Arnolfini, y ste est levantando su derecha para colocarla sobre
aqullas en seal de su unin. Seguramente se llam al pimor para que registra-
ra este importante momento como tesrigo, del mismo modo que puede ser lla-
mado un notario a declarar que se ha hallado presente en un acto solemne de la
misma ndole . Esto nos explicara la razn por la cual elmaesuo coloc su nom-
bre en lugar destacado con las palabras latinas ]ohannes de eyck fuit hic (Jan van
Eyck esruvo presente). En el espejo, al fondo de la habitacin , vemos toda la
escena reflejada y, al parecer, tambin la imagen del pintor y testigo (ilustracin
159). No sabemos si fue el mercader italiano o el artista nrdico quien concibi
la idea de hacer este uso de la nueva clase de pintura que puede ser comparado
al emp leo legal de una fotografa oportunamenre aportada por un testigo. Pero
sea quien quiera, fue con seguridad alguien que comprendi rpidameme las
eno rmes posibilidades que yacan en la nueva modalidad pictrica de Van Eyck.
Por vez primera en la historia, el artista se converta en un perfecto testigo ocu-
lar en el verdadero sentido de la palabra.
En este inrento de reflejar la naturaleza tal como se muestra a los ojos, Van
Eyck, como Masaccio , dej a un lado los esquemas armnicos y las curvas
sinuosas del estilo gtico . Para algunos, sus figuras an pueden parecer rgidas
159, 160 en comparacin con la gracia exquisita de pinturas como las del Dptico de Wil-
Deralles de la ton (pgs. 216 y 217, ilustracin 143). Pero en todas partes los artistas europeos
ilustracin 158. de aquella generacin desafiaron las viejas ideas acerca de la belleza y turbaron a
244 LA CONQU ISTA Df. lA Rlo\IIDAD

muchas personas de edad ms avanzada. Uno de los ms radicales de esos inno- 161
vadores fue u~intor suizo llamado onrad itl D. 400?-1446?) ,..ta ilustracin
Konrad Wirz
161 pertenece a un altar que pint para Ginebra en 1444. Est dedicado a san La pesca milagrosa,
Pedro y represema el encuemro del samo con el Crisro despus de la resurrec- 1444.
Panel de un airar;
cin, tal como se narra en el evangelio de Juan (21). Algunos de los apstoles y
l eo sobre tabla; 132 X
sus compaeros haban salido a pescar en el Tiberades, pero no capturaron 154 cm; Museo de
nada. Al amanecer, el Cristo estaba de pie en la orilla, pero no le reconocieron. Arte y de Historia,
Ginebra.
Les dijo que lanzaran la red aliado derecho de la barca, que volvi tan colmada
de peces que ellos fueron incapaces de sacarla del agua. En aquel instante uno
de ellos dijo: Es el Seor>>, y cuando san Pedro lo oy <<Se puso el vestido (pues
estaba desnudo), y se lanz al mar. Los dems discpulos vinieron en la barca>>,
tras lo cual comieron con el Cristo. Si le hubieran pedido a un pinror medieval
245 PRI!, IERA MITAD DH SIGLO X\'

que ilustrara este suceso milagroso, seguramente se habra contentado con una
hilera convencional de lneas onduladas para dar a entender el lago Tiberades.
Pero Witz quiso convertir en familiar para los burgueses de Ginebra la escena
del Cristo de pie en la orilla, y para ello no pint un lago, sino el lago que ellos
conocan, el de Ginebra, con el gran monte Saleve irguindose al fondo. Se trata
de un paisaje real que cualquiera puede contemplar, que todava existe, y que
an se parece mucho al del cuadro. Es sta quiz la primera representacin exac-
ta, el primer retrato >> de un paisaje autnrico que jams se haya intentado.
Sobre este lago, Wirz pinr pescadores reales; no los sublimados apstoles
de obras antiguas, sino toscos hombres de pueblo, ocupados con sus aparejos de
pesca y que procuraban desmaadamente que la barca no volcara. San Pedro,
que esr en el agua, parece algo desvalido, y seguramente fue as como se sinti.
Slo el Cristo se mantiene de pie sosegada y firmemente. Su slida figura
recuerda las del gran fresco de Masaccio (ilustracin 149). Debi ser muy emo-
cionante para los fieles de Ginebra mirar el altar por primera vez y ver que los
apstoles eran hombres como ellos, pescando en su propio lago, as como al
Cristo resucitado aparecindoseles milagrosamente en sus familiares orillas para
ayudarles y consolarles.

anni di Ban co
Albail y escultores
trabajando, h. 1408.
Base de una escultura
de mrmol; Or San
Michele, Florencia.
13
TRADICIN E INNOVACIN, I
Segunda mitad del siglo XV en Italia

Los nuevos descubrimientos realizados por los anisras italianos y flamen-


cos en la primera mirad del siglo XV crearon gran agitacin en roda Europa.
Pintores y patrocinadores a la par fueron fascinados por la idea de que el arre
no slo poda servir para plasmar remas sagrados de manera sugestiva, sino
tambin para reflejar un fragmento del mundo real. Tal vez el ms inmediato
resultado de esta gran revolucin en arte consisti en que los artistas de rodas
partes comenzaron a experimentar y procurar nuevos efectos sorprendenres.
Este espriru de avenrura que sosruvo el arre del siglo XV seala la verdadera
ruprura con el medievo.
Existe una consecuencia de esta ruptura que debemos considerar ante
todo. Hasta alrededor de 1400 el arte, en diferenres panes de Europa, se haba
desarrollado siguiendo lneas anlogas. Recordemos que el estilo de los pinto-
res y escultores gticos de aquella poca es conocido con el nombre de estilo
inrernacional (pg. 215) porque las miras de los maestros predominantes en
Francia, Alemania y Borgoa eran, en conjunto, muy parecidas. Claro est
que existieron diferencias nacionales a lo largo de todo el medievo -por
ejemplo, las existenres entre Francia e Italia durame el siglo XIII-, pero stas
no fueron, en conjunto, muy imporranres. No se referan nicamente al terre-
no del arre, sino tambin al del saber e incluso al de la poltica. Todos los
hombres cultos del medievo hablaban y escriban latn, y les daba lo mismo
ensear en la Universidad de Pars que en las de Padua o de Oxford.
Los nobles de la poca participaban de los ideales de la caballera; su leal-
dad a su rey o a sus caudill os feudales no implicaba que se considerasen a s
mismos como los campeones de un pueblo o nacin en particular. Todo esto
cambi gradualmenre hacia finales del medievo, cuando las ciudades, con sus
burgueses y comerciames, se fueron haciendo cada vez ms imponantes que
los castillos de los barones. Los mercaderes hablaban su lenguaje nativo y se
aunaban contra cualquier competidor intruso o extranjero. Cada ciudad esta-
ba orgullosa y celosa de su propia posicin y de sus privilegios comerciales e
industriales. En el medievo, un buen maestro poda viajar de un lugar de
construccin a otro, o ser recomendado por un monasterio a otro, no causn-
dole ninguna preocupacin tener que confesar su nacionalidad. Pero tan
pronto como las ciudades crecieron en importancia, los artistas, as como los


248 TRADICION E INNOVACION, 1

artesanos y todos los trabajadores, se organizaron en gremios que, en muchos


aspectos, eran semejanres a nuesrros sindicaros/Misin suya era vigilar por los
privilegios y derechos de sus miembros y asegurar un buen mercado para sus
producciones. Para ser admitido en un gremio, el arrisra tena que probar que
era capaz de un cierro grado de competencia, es decir, que era, en realidad, un
maestro en su arre. Enronces se le permita abrir un taller, emplear aprendices
y aceptar encargos de retablos , rerraros, cofres pinrados, banderas, estandarres
o cualquier otra obra semejante./
Los gremios y corporaciones eran por lo general organizaciones ricas que
posean voz y voro en el gobierno de la ciudad y que no slo conrribuan a
que sta prosperase, sino que tambin se esforzaban en embellecerla. En Flo-
rencia y orros lugares, los gremios de orfebres, tejedores, curtidores, ercrera,
dedicaron parre de sus fondos a la fundacin de iglesias, la construccin de
casas gremiales y la donacin de airares y capillas. En esre aspecro, hicieron
mucho por el arre. Por otro lado, vigilaban celosamente los intereses de sus
miembros, dificultando que los artistas extranjeros pudieran hallar empleo
all. Slo los artistas ms famosos conseguan romper en ocasiones esta resis-
tencia y trasladarse tan libremente como en la poca en que se construyeron
las grandes catedrales.
Todo ello est relacionado con la hisroria del arte, porque debido al desa-
rrollo de las ciudades, el estilo internacional fue tal vez el ltimo estilo de
este tipo que haya visro Europa/En el siglo XV el arte se disgreg en una
serie de escuelas distintas; casi cada ciudad grande o pequea en Italia, Flan-
des y Alemania tuvo su propia escuela de pinmra/<Escuela>> es una denomi-
nacin un tanto equvoca. Por enronces no existan escuelas de arre en las
que los jvenes estudiantes siguieran cursos. Si un muchacho decida que le
gustara llegar a ser pinror, su padre le colocaba de aprendiz desde muy corta
edad en casa de uno de los principales maestros de la ciudad. Por lo general,
tena que vivir junto a l, haca los recados de la familia del maesrro y procu-
raba hacerse til por rodos los medios. Una de sus primeras tareas sera moler
los colores, o ayudar a la preparacin de las tablas o de las telas que el maes-
tro querra usar. Gradualmente obtendra de ste algn rrabajo menor, como
la pintura de una ensea. Ms tarde, cuando el maestro se hallara muy atarea-
do, pedira al alumno que le ayudase en la terminacin de algunos pormeno-
res poco importantes de obras mayores: pinrar el fondo sealado por el maes-
tro sobre la rela, concluir el vestido de algunos personajes de una escena. Si
mostraba talenro y saba imitar la manera de su maestro a la perfeccin, el
joven recibira poco a poco tareas ms importantes que realizar bajo su super-
visin. stas eran, pues, las escuelas de pintura del siglo XV. Fueron escuelas
excelentes, y hay muchos pinrores de hoy da que desearan haber recibido
una instruccin semejante. El modo de rransmitir los maestros de una ciudad
su habilidad y experiencia a la generacin joven explica, tambin, por qu las
249 \FLL;.JDA \IIT:\0 DLI \ I(JI O X\' 1-~ ITA li A

escuelas de pintura desarrollaron en


esas ciudades una individualidad
propia tan manifiesta/Puede recono-
cerse si un cuadro del siglo XV pro-
cede de Florencia o Siena, de Dijon
o Brujas, de Colonia o Viena/
/Con el propsito de tener un
punto de mira ventajoso desde el que
poder dominar esta variedad inmensa
de maestros, escuelas y experiencias,
ser mejor que nos volvamos hacia
Florencia, donde comenz la gran
revolucin arrstica'Es fascinante
observar cmo la segunda gener.a-
cin, la que sigui a Brunelleschi,
Donatello y Masaccio, trat de hacer
uso de los descubrimientos de stos
para aplicarlos a rodas las tareas que
hubiera que realizar. Esto no siempre
fue fcil. Los principales encargos
que se les hicieron, despus de todo,
permanecieron inalterables desde el
comienzo del perodo. A veces, los
nuevos y revolucionarios mtodos
162 parecan chocar con los encargos tradicionales. Considrese el caso de la
Leon Battista Alberti
arquitectura: la idea de Brunelleschi haba sido introducir formas de edificios
Iglesia de S. Andrea, clsicos, columnas, tmpanos y cornisas copiadas por l de las ruinas romanas.
Manrua, h. 1460.
l emple esas formas en las iglesias . Sus sucesores estaban afanosos por emu-
Iglesia renacemi sta.
larle. La ilustracin 162 muestra una iglesia concebida por el arquitecto flo-
rentin o eo1 Banista Alberti ( 140+ 14 2) quien plane su fachada como un
gigantesco arco de triunfo a la manera romana (pg. 119, ilustracin 74) . Pero
cmo se aplicara el mismo programa a una casa habitable corriente, en una
calle de la ciudad? Los palacios y moradas tradicionales no podan ser cons-
rruidos a la manera de templos. No haban sobrevivido edificios particulares
de los tiempos romanos, y aunque as hubiera sido, las necesidades y las cos-
tumbres haban cambiado tanto que aqullos hubieran podido proporcionar
muy poca orientacin. El problema, pues, era hallar un compromiso, una
conciliacin entre la casa tradicional, con paredes y ventanas, y la forma clsi-
ca que Brunelleschi haba enseado a usar a los arquitectos. Fue Alberti quien
encontr la solucin que ha seguido influyendo hasta nuestros das. Al cons-
truir un palacio para la opulenta familia florentina de comerciantes Rucellai
(ilustracin 163), dise un edificio corrieme de tres pisos. Existe poca seme-
250 rRADJCI(JN 1- INJ\:O\"ACION. I

163

Lcon Bartista Alberti


Palacio Rucellai ,
Florencia, h. 1460.

janza entre esta fachada y cualquier ruina clsica; y sin embargo, Alberri se
adhiri al programa de Brunelleschi y emple formas clsicas para decorada.
En lugar de construir columnas o semicolumnas, cubri la casa con una red
de pilastras y entablamentos que sugieren un orden clsico, sin variar la
estructura del edificio. Es fcil ver dnde aprendi Alberti este principio.
Recordemos el Coliseo romano (pg. 118, ilustracin 73), en el cual se aplica-
ron varios rdenes griegos a los diversos pisos. Aqu tambin el piso inferior es
una adaptacin del orden drico, habiendo asimismo arcos entre los pilares.
Pero aunque, de este modo, Alberti haba logrado dar un nuevo aspecto al vie-
jo palacio , transformando l~ formas romanas, no por ello rompi del todo
con las tradiciones gtica:I."No tenemos sino que comparar las ventanas de
este palacio con las de la fachada de Notre-Dame de fars (pg. 189, ilustra-
cin 125) ~ara descubrir una sorprendente similitudh lbLrri no hiw ms qua
rraducir un dise grico a Lu~as foqn . lsicas, uavizando el birbaxol> arco
apunt~1do y urill~ando los clemenros del o de el: LCO en Lln conrexro tradi-

Este logro de Alberti es caracterstico. Los pintores y escultores floreminos


del siglo XV tambin se hallaron con frecuencia en una situacin en la _sue
tenan que ~lch tar el nuevo roFcto a una tradicin antigua. La mezcla entre
25 \ \H;Lil'\[)A MITAD DEL SIC LO XV EN ITAl iA

164

Lorenw Gh iberri
El bawismo del Cristo,
1427.
Bronce dorado, 60 X
60 cm; relieve del
frontal del baprisrcrio,
cated ral de Siena .

lo 11UL'\O \ lo\ IL'IO, :::nrrc rr;!dlclon..:s gticas ' formas modexna,, L"' ur,Jcrcr,- '/
riu de muchm dt' los I!Jal' <;tro~ d mediados dd ~gl .
El mayor de estos maestros florentinos que consigui reconciliar las nue-
vas aportaciones con la tradicin antigua fue un escultor de la generacin de
Donatell cflorl'll/() hibcrri ( 1 r8-1455V La ilustracin 164 muestra uno de
sus relieves para la misma pila de Siena para la que hizo Donatello El festn de
Herodes (pg. 232, ilustracin 152). En la obra de Donatello podramos decir
que todo era nuevo. La de Ghiberti parece mucho menos sorprendente a pri-
mera vista. Advertimos que la distribucin de la escena no es muy distinta de
la empleada por el famoso fundidor de Lieja del siglo XII (pg. 179, ilustra-
cin 118): el Cristo en el centro, teniendo a un lado a san Juan Bautista, a los
ngeles al otro, y al Dios y la paloma del Espritu Santo descendiendo del cie-
lo. Hasta en la manera de estar tratados los detalles, la obra de Ghiberri
recuerda las de sus predecesores medievales: el amoroso cuidado con que dis-
tribuye los pliegues de los trajes puede recordarnos una obra como la Virgen
del orfebre del siglo XIV que hemos visto en la pgina 210, ilustracin 139. Y
sin embargo, el relieve de Ghiberri es tan vigoroso y convincente como el de
su compaero Donatello. Tambin l haba aprendido a caracterizar cada figu-
ra y a hacernos comprender la parte que desempea en el conjunto: la belleza
252 TRADICIN E INNOVACIN , 1

y humildad del Cristo, el Cordero de Dios, la solemne y enrgica acritud de


san Juan, el enflaquecido profeta del desierro, y el celestial acompaamiento
de los ngeles que se contemplan silenciosos entre s, alegres y maravillados.
Mientras que la nueva modalidad dramtica de Donatello, al representar la
escena sagrada, subvierte la ntida distribucin que haba sido orgullo de otra
poca, Ghiberri procura mantenerse contenido y lcido. No nos proporciona
una idea del espacio real, como se propuso Donatello. Prefiere ofrecernos tan
slo una alusin a la profundidad, dejando que las figuras principales se desta-
quen claramente contra un fondo neutral.
Del mismo modo que Ghiberti permaneci fiel a algunas ideas del arte
165
gtico, sin rechazar el empleo d los nuevo_s descubrimientos de su siglo, el
/1'1imor h;l Anglico (hermano ngclico) , de Fil sofe, jJ,q)to - L rencia (f38Z- Fra Anglico
La anunciacin,
I '-+55)/aplic los .nuevos mtodos de Masaccio principalmente con objeto de h. 1440.
expresar las ideas tradicionales del arte religioso. Fra Anglico era un fraile Fresco, 187 x 157 cm;
dominico: los frescos que pint en su monasterio florentino de San Marcos, Museo de San Marcos,
Florencia.
alrededor de 1440, se cuentan entre las ms hermosas de sus obras. Pint una
escena sacra en cada una de las celdas y al final de cada corredor, y cuando se
pasea de una a otra en la quietud del viejo edificio se experimenta algo del
espritu en el que fueron concebidas esas obras. La ilustracin 165 muestra un
cuadro de la anunciacin que realiz en una de las celdas. Observamos al
momento que el arte de la perspectiva no ofreca dificultades para l. El claus-
tro donde est arrodillada la Virgen est representado de manera tan convin-
cente como la bveda del famoso fresco de Masaccio (pg. 228, ilustracin
149). Sin embargo, se ve claramente que el principal propsito de Fra Angli-
co no era horadar la pared>> . Al igual que Simone Martini y Lippo Memmi en
el siglo XIV (pg. 213, ilustracin 141), slo se propuso representar la escena
religiosa en roda su belleza y simplicidad. Apenas hay movimiento o sugestin
de slidos cuerpos reales en la pintura de Fra Anglico.frero me parece mucho
ms emotiva por su humildad, la de un gran artista que deliberadamente renun-
cia a cualquier demostracin de modernidad a pesar de su profunda inteligencia
respecto a los problemas que Brunelleschi y Masaccio introdujeron en el arte.
Podemos estudiar la fascinacin de estos problemas, y tambin su dificul-
tad, en la obra de om/Aorenrin , el pinrot l(aolo U . ello (1397-1475)/la
mejor conservada de las cuales es una batalla que figura en la Nacional Gallery
de Londres (ilustracin 166). El cuadro se pint probablemente para ser colo-
cado encima del zcalo (entablamento de la parte baja) de la pared de un apo-
sento del Palacio Mdicis, palacio urbano de una de las familias de mercaderes
florentinos ms poderosas y opulentas. Representa un episodio de la historia
de Florencia del que an se hablaba mucho cuando se realiz la obra: la bata-
lla de San Romano en 1432, cuando las tropas florentinas batieron a sus riva-
les en uno de los muchos enfrentamientos que tuvieron lugar entre facciones
italianas. A primera vista, el cuadro puede parecer bastante medieval. Esos
253 SEGUNDA .\11TAD DFl SJGJ O XV I'N ITALIA
254 1RADICl()i\' 1 INNO\'AU{):-.., 1

caballeros con sus armaduras y sus largas y pesadas lanzas, cabalgando como 166
en un torneo, pueden recordarnos una novela medieval de caballera; no ha de
Paolo Uccello
sorprendernos, al pronto, como muy moderno el modo de estar pintada la La batalla de San
escena. Tanto los hombres como los caballos parecen un poco de madera, Romano, h. 1450.
Probablemente, de
como si fueran juguetes; en su co njunto, el vistoso cuadro parece hallarse muy
una habitacin del
lejos de la realidad de la guerra. Pero si nos preguntamos por qu esos caballos Palacio Mdicis,
parecen como de tiovivo, y la wtalidad de la escena casi como una funcin de Florencia; leo sobre
rabia, 181,6 X 320 cm;
tteres, haremos un curioso descubrimiento. Sucede as precisamente porque Narional Gallery,
el pintor se hallaba tan fascinado por las nuevas posibilidades de su arre que Londres.

hizo cuanto pudo por que sus figuras se recortasen en el espacio como si
hubieran sido talladas ms que pintadas. Se deca de Uccello que el descubri-
miento de la perspectiva le impresion tanto que pas noches y das dibujan-
do objetos escorzados y plantendose a s mismo nuevos problemas. Sus com-
paeros acostumbraban decir que se hallaba tan absorbido por esos estudios
que apenas levantaba la cabeza cuando su mujer le avisaba que la comida se
hallaba dispuesta, exclamando: Qu cosa tan bella es la perspectiva! >> En el
cuadro podemos ver algo de este arrobamiento. Evidentemente, Uccello se
wm mucho trabajo para reproducir las diversas piezas de la armadura que
estn tendidas en el suelo en correcto escorzo. Pero, sin duda, de lo que estaba
ms orgulloso era del guerrero cado en tierra, cuya escorzada representacin
255 SEGUNDA M ITAD DEL SIGLO XV EN ITALIA

debi ser muy difcil (ilustracin 167). No se haba pintado una figura seme-
jante antes de l, y aunque ms bien parece pequea en proporcin con las
otras, podemos imaginarnos la sorpresa que causara. En todo el cuadro pode-
mos hallar testimonios del inters que se tom Uccello por la perspectiva, as
como de la fascinacin que sta ejerci en su espritu. Hasta las quebradas lan-
zas que yacen en tierra estn situadas de modo que apunten hacia su comn
punto de fuga. Esta matemticamente precisa colocacin es en cierto modo
responsable de la apariencia de artificialidad del escenario en que parece desa-
rrollarse la batalla. Si retrocedemos de esta fastuosidad caballeresca a los caba-
lleros del cuadro de Van Eyck (pg. 238, ilustracin 157) y a las miniaturas de
los De Limburgo (pg. 219, ilustracin 144) que hemos comparado con l,
advertiremos ms claramente lo que Uccello deba a la tradicin gtica _y
cmo transform esa herencia. V-;:;-Eyck, en el norte, modific las formas del
estilo internacional aumentando los pormenores mediante la observacin y
_g_atando de c.QE.iar minuciosamente las superficies de las cos~s. Uccello eligi
ms bien el criterio opuesto. Por medio de su amado arte de la perspectiva,
trat de construir un escenario verosmil, sobre el que las figuras apareciesen
slidas y reales. Slidas, indudablemente lo parecen , pero el efecto que produ-
cen nos recuerda un poco el de las fotografas estereoscpicas que se observan

167

Detalle de la
ilustracin !66.
2)6 I"RADI( I:\ 1 1:\'\:l}\'AC Ul,, 1

a travs de dos lentes. Uccello no haba an aprendido a emplear los efectos


de la luz..c la sombra y el aire para~uavizar los du(os perfiles de una reproduc-
cin estrictamente en perspectiv~ Pero si nos situamos fr~nte al cuadro ral
como se halla en la ational Gallery, no sentimos nada anormal en l, pues a
pesar de su obsesin por la geometra aplicada, Uccello era un verdadero
artista.
En tanto que pintores como Fra Anglico podan hacer uso de lo nuevo
sin alterar el espritu de lo viejo; mientras Uccel lo, a su vez, quedaba comple-
tamente cautivado por los nu evos problemas, anistas menos ace ndrados y
ambiciosos utilizaro n los nuevos procedimientos sin inquietarse demasiado
acerca de sus dificultades. El pblico probablemente prefiri a los maestros
que le ofrecan lo mejor de los dos mundos/As, el encargo de pintar las pare-
des de la capilla privada del Palacio Mdicis recay sobr l~clllll!ll ( .ouoli O.
1 121- 1-+9 )/discpulo de Fra Anglico pero , evidentemente, hombre de muy
distinto criterio artstico. Gozzoli cubr i los muros de la capilla con una
representacin de la cabalgata de los tres reyes magos, hacindoles viajar con
un atuendo verdaderamente regio a travs de un hermoso paisaje (ilustracin
168). El episodio bblico le dio ocasin para exhibir ricos primores y suntuo- 168
sos ropajes, un maravilloso mundo lleno de encanto y alegra. H emos visto
Benouo Gozzoli
que esta aficin a representar la fastuosidad de los nobles pasatiempos se desa- El uiaje de los reyes
noll en Borgoa (pg. 219, ilustracin 144), en cuya comarca los Mdicis magos a Beln, h.
1459- 1463.
establecieron estrechas relacion es. Gozzoli parece querer demostrar que los
Fresco, detalle; capilla
nuevos recursos podan ser usados para hacer esas alegres representaciones de del Palacio Mdicis-
la vida contempornea ms vivas an y deliciosas. No tenemos ninguna razn Ri cca rdi , Florencia.

para discutrselo. La vida de la poca era, en realidad, tan pintoresca y llena de


colorido que debemos estar agradecidos a esos maestros menores que han con-
servado un recuerdo de esas delicias en sus obras, y todo el que vaya a Floren-
cia no debe desperdiciar el placer de una visita a esta pequea capilla en la que
parece quedar algo an del sabor y el aroma de un modo ms alegre de vivir.
E m re tamo, otros pi n rores, instalados en ciudades al norte y al sur de Flo-
rencia, asimilaron el mensaje del nuevo arte de Donatello y Masaccio, y tal
vez lo aprovecharon ms vidamente an que los propios floreminos/All
estaba \ndrc-.1 \l.ntcgna ( 1 . 1-J 5 (,)L Luicn rr~l aj8 1 un principio en la
famosa ciudad universitaria d P~tdua, y despus en la corte de los seores de
Mamua, ciudades las dos del norte de Italia. En una iglesia de la primera ,
muy cercana a la capilla en la que Giotto pint sus famosos frescos, Mantegna
realiz una serie de pinturas murales con temas de la leyenda de Santiago
apstol. La iglesia sufri graves daos por los bombardeos durante la ltima
guerra, y muchas de esas maravillosas pinturas de Mantegna fueron destrui-
das. Es una prdida lamentable porque seguramente pertenecan a una de las
ms grandes obras de arte de todos los tiempos. Una de ellas (ilustracin 169)
muestra a Santiago escoltado hasta el lugar de su ejecucin. De la misma
257 "ii<;UND:\ r-...111 .-\ IJ Dll \ !(;O\\' L:--J llAllA
258 TRADICIN E INNOVACIN, 1
259 SEGUN DA M ITAD DEL SIGl O XV FN ITALIA

manera que Giotto o Donatello, Mantegna trat de imaginar con toda clari-
dad cmo debi haber sido realmente la escena, pero el criterio acerca de lo
- - -
que llamaba realidad haba alcanzado mucha mayor exactitud que la que tuvo
en la poca de Giotto. Lo que preocup a este ltimo fue el sentido interior
del rema: el modo en que unos hombres y mujeres habran reaccionado y se
conduciran en una situacin dada. Mantegna se interes tambin por las cir-
cunstancias externas. Saba que Santiago haba vivido en la poca de los empe-
radores romanos, y estaba deseoso de reconstruir la escena tal como efectiva-
mente en aquel tiempo pudo haber acaecido. La puerta de la ciudad a travs
de la que acaba de ser conducido Santiago es un arco de triunfo romano, y
todos los soldados de la escolta aparecen vestidos y armados como legionarios
de Roma, tal como los hemos visto representados en los monumentos clsicos
autnticos. Este cuadro no slo nos recuerda la escultura antigua por esos por-
menores de las vestiduras y la ornamentacin. Toda la escena respira el espri-
tu del arte romano en su rigurosa simplicidad y su austera grandeza.: La dife-
rencia , ciertamente, entre los frescos florentinos de Benozzo Gozzoli y las
169
obras de Mantegna, que fueron pintadas aproximadameE._t<:. J~.or los mismos_
Andrea Ma m egna -aos, difcilmente podra ser ms acusada. En la alegre fastuosidad de Gozzoli
Santiago camino de su
ejecucin, h. 1455 . reconocemos un retorno a los gustos del estilo gtico internacional-fanteg-
Fresco; destruido; na, por su parte, prosigue el camino all donde lo haba dejado MasaccioAus
antiguamente, iglesia figuras son tan estatuarias e impresionantes como las de este ltimo. Al igual
de los Erem irani ,
Pad ua. que l , emplea el nuevo arte de la perspectiva con vehemencia, pero no lo
explota, como hizo Uccello , para extremar los efectos que podran obtenerse
mediante su magia/Mantegna emplea la perspectiva ms bien para crear un
escenario sobre el que las figuras parecen estar y moverse como seres slidos y
tangibles. Las distribu ye como un diestro director de escena, para que reflejen
la significacin del momento y el curso de un episodio/Podemos ver clara-
mente qu est ocurriendo: la procesin que escolta a Santiago se ha detenido
un momento porque uno de los perseguidores se ha arrepentido y se ha pos-
trado a los pies del santo para recibir su bendicin. El santo se ha vuelto sose-
gadamente para bendecirle, mientras los soldados romanos se detienen y
observan , uno de ellos impasiblemente, y el otro levantando su mano en un
ademn expresivo que parece dar a entender que tambin l est emocionado.
El arco enmarca esta escena y la separa del tumulto de la masa de espectadores
que es echada hacia atrs por los guardias.
Mientras que Mantegna aplicaba as los nuevos mtodos del arte en el
norte de Italia, otro gran pintor, ero del a 1 J.-1 92 , hizo lo
mismo en la regin sur de Florencia, en las ciudades da Arczzo y Urbino. Al
igual que los frescos de Gozzoli y Mantegna, los de Piero della Francesca fue-
ron pintados muy poco despus de mediado -e1siglo)(\/, aproximadamente en
-la generacin inmediata a la de Masaccio. El episodio de la ilustracin 17 0
- muestra el sueo que llev al emperador Constantino a aceptar la fe cristiana.
260 IRADI( I<)'C 1 1'1!'-JO\'ACIO", 1

Ames de una baralla decisiva con su rival, so que un ngel le mostraba la


cruz y deca: Bajo este signo vencers.>> El fresco de Delia Francesca represen-
ta la escena en la noche anterior a la batalla en el campamento del Emperador.
Vemos abierta la tienda donde Constantino duerme en su lecho de campaa.
Su guarda est sentado junto a l, mientras dos centinelas le dan tambin
escolta. Esta tranquila escena nocturna se ha visto iluminada de pronto por un
rayo de luz al descender un ngel del cielo sosteniendo el smbolo de la cruz
en su mano extendida. Como en Mantegna, algo nos hace pensar en una esce-
na teatraL Hay un tranquilo escenario sealado claramente, y nada distrae
nuestra atencin de la accin principaL Al igual que Maotegna, Delia Fran-
cesca se esforz en pintar vestiduras de legionarios romanos y, como l, pres-
cindi de los alegres y ab igarrados pormenores que introdujo Gozzoli en sus
escenas. Tambin Piero della Francesca dominaba por entero el arte de la pers-
pectiva, y la manera con que muestra la figura del ngel en escorzo es tan atre-
vida que casi puede prestarse a confusiones , especialmente en una reproduc-
cin pequea. Pero a los artificios geomtricos con los cuales sugerir el espacio
de la escena, agregara otro nuevo de igual importancia: el tratamiento de la
luz. Los artistas medievales apenas tuvieron nocin alguna de la luz. Sus pla- 170

nas figuras no proyectaban sombras. Masaccio fue un precursor a este respec- Piero della Francesca
to: las redondas y slidas figuras de sus cuadros estn enrgicamente modela- El sueo de
Constantino, h. 1460.
das en luz y sombra (pg. 228, ilustracin 149). Pero nadie vio la inmensidad
Fresco, detalle; iglesia
de estas nuevas posibilidades ms claramente que Piero della Francesca. En su de S. Francesco,
cuadro, la luz no solamente ayuda a modelar las formas d e las figuras, sino Arezzo.
que se equipara con la perspectiva para dar la ilusin de profundidad. El sol-
dado que se halla en primer trmino es como una si lueta oscura ante la clari-
dad que ilumina la abertura de la tienda. Notamos de este modo la distancia
que separa a los soldados del escaln donde est sentado el guarda, cuya figu-
ra, a su vez, se destaca en el rayo de luz que emana del ngeL Se nos hace per-
cibir la redondez de la tienda, y el hu eco que sta enmarca, lo mismo por
medio de la luz que por el escorzo y la perspectiva. Pero Delia Francesca deja
que la luz y la sombra produzcan un milagro todava mayor: que contribuyan
a crear la misteriosa atmsfera de la escena, en la profundidad de la noche,
cuando el Emperador tuvo una vis in que cambiara el curso de la historia.
Esta calma y simplicidad impresionante hicieron de Piero della Francesca qui-
z el ms grande heredero de Masaccio.
Mientras sros y otros artistas aplicaban los inventos de la gran generacin
de maestros florentinos, en Florencia los artistas se iban dando cuenta cada
vez ms de los nuevos problemas a que aqullos daban lugar. En el primer
momento del triunfo pudiero n creer que el descubrimiento de la perspectiva y
el estudio de la naturaleza resolveran todas las dificultades que el arte ofreca.
Pero no debemos olvidar que el arte es cosa muy distinta de la ciencia. Los
propsitos del artista, sus recursos tcnicos, pueden desarrollarse, evolucionar,
261 SEGUNDA MITAD DEL SIGI D XV EN IT,\UA
262 TRADICJN E JNNOVACIN, 1

pero arte en s apenas puede decirse que progrese, en el sentido en que progre-
sa la ciencia. Cada descubrimienro en una direccin crea una nueva dificultad
en alguna otra. Recordemos que los pintores medievales desconocan las reglas
correctas del dibujo , pero que su propia ignorancia les permita distribuir sus
figuras sobre el cuadro de un modo orientado a la creacin de un esquema
perfecto. El calendario ilustrado del siglo XII (pg. 181, ilustracin 120), o el
relieve Trnsito de la Virgen, del XIII (pg. 193, ilustracin 129) , constituyen
ejemplos de esta habilidad. Incluso pintores del siglo XIV, como Simone Mar-
tini y Lippo Memmi (pg. 213, ilustracin 141) an eran capaces de distri-
buir sus figuras de modo que formaran un armnico diseo sobre un fondo
de oro. Tan pronto como fue adoptado el nuevo concepto de hacer del cuadro
un espejo de la realidad, el problema de cmo distribuir las figuras ya no fue
fcil de resolver. En la realidad stas no se agrupan armnicamente, no desta-
can con claridad sobre un fondo neutro. En otras palabras, exista el peligro
de que la nueva facultad del artista arruinara su ms preciado don de crear un
conjunto agradable y satisfactorio. El problema se volvi particularmente serio
cuando el artista se enfrent con tareas como las de realizar grandes retablos y
otras semejantes. Estas pinruras tenan que ser vistas desde lejos y encajar den-
tro del marco arquitectnico del conjunro de la iglesia. Adems, deban pre-
sentar el tema religioso a los fieles en lineamientos precisos y elocuentes. La
ilustracin 171 muestra cmo un anisr florentino de la segunda mitad del
siglo XV, Anronio Pollaiuolo ( 1432?-1498), trat de resolver el nuevo proble-
ma haciendo un cuadro a la par correcto de dibujo y armnico de composi-
cin. Constituye uno de los primeros intenros de esta clase para resolver dicho
problema, no slo por medio del tacto e instimivamente, sino tambin
mediante la aplicacin de normas concretas. Puede no ser en conjunto un
intenro logrado, ni una obra muy atractiva, pero muestra con claridad cun
deliberadamente los artistas florentinos se propusieron resolver esta dificultad.
El cuadro represenra el martirio de san Sebastin, que aparece amarrado a un
poste rodeado de seis verdugos. Este grupo forma un esquema muy equilibra-
do en forma de tringulo agudo. El sayn de cada lado se corresponde con
una figura anloga en el otro.
La colocacin, en efecto, es tan clara y simtrica que casi resulta demasia-
do rgida. El pintor advirti evidentemente esta desventaja, por lo que trat
de introducir alguna diversidad. Uno de los sayones que ajustan sus ballestas
est visto de frente, mientras que otro se halla de espaldas, y lo mismo sucede
con las figuras erectas. De tan sencilla manera, el pintor se propuso suavizar la
rgida simetra de la composicin e introducir un sentido de movimiento y
conrramovimiento muy semejante al de una pieza musical. En el cuadro de
Pollaiuolo este recurso an est empleado conscientemente, y su composicin
parece en cierto modo un ejercicio. Podemos imaginarnos que emple el mis-
mo modelo visto desde diferentes lados para las figuras correspondientes, y
263 \L(il8DA .~liT \D DI::! ':.JCIO X\ 1-S 1rAllA

notamos que, orgulloso de s u


dominio de los msculo s y
movimientos, casi ech en olvi-
do el verdadero asunto del cua-
dro. Por lo dems , Pollaiuolo
apenas consigui rriunfar en lo
que se propuso. Es cierto que
aplic el nuevo arte de la pers-
pectiva a una maravillosa repre-
sentacin del paisaje toscano en
el fondo , pero el tema principal
y ese fondo no ligan realmente
enue s. No existe continuidad
entre la colina del primer plano ,
donde se realiza el martirio , y el
escenario de la lejana. Casi so r-
prende que Pollaiuolo no hubie-
ra preferido situar su composi-
cin contra algo semejante a un
fondo dorado o neutral, pero
advenimos que este recurso le
estaba vedado. Figuras tan vigo-
rosas y llenas de vida hubieran
parecido desplazadas sobre un
fondo dorado.
Una vez que el arte eligi el
camino de rivalizar con la natu-
raleza, ya no poda retroceder. El
cuadro de Pollaiuolo pone en
evidencia la ndole del problema
171 que los artistas del siglo XV debieron plantearse en sus estudios. El arte italia-
Amonio Pollaiuolo no culmin en la generacin sigu iente, despus de haber hallado so lucin a
El martirio de san aqul.
Sebastin, h. 1475.
Entre los artistas florentinos de la segunda mitad del siglo XV que e
Retablo; leo sobre
tabla, 291,5 X 202,6 esforzaron en solucionar dicho problema se encuentra el pinto r andro Borri-
cm; National Ga llery, celli (l 6- _:10). Uno de sus cuadros ms famosos representa, no una leyen-
Londres.
da cristiana, sino un mito clsico: El nacimiento de Venus (ilustracin 172).
Los poetas gr iegos y romanos fueron conocidos a lo largo de todo el medievo,
pero solamente en Ia .poca del Renacimiento , cuando los italianos trataron de
recuperar la primitiva gloria de Roma, tales mitos se hicieron populares entre
la gente i11struida. Para sta, la mitologa de los tan admirados griegos y lati-
nos era algo ms que un alegre y delicioso cuento de hadas. Esos hombres
264 IRADI CIN 1 INMl\ ACK) " , J

estaban tan convencidos de la superior sabidura de los antiguos que crean


que todas las leyendas clsicas deban de contener alguna verdad misteriosa y
profunda. La persona que encarg este cuadro a Botticelli para su casa de
campo fue un miembro de la rica y poderosa familia Mdicis. l mismo, o
uno de sus amigos cultos, explicara probablemente al pintor lo que se saba
acerca de cmo representaron los antiguos a Venus surgiendo del mar. Para
esas personas, la narracin de su nacimiento constitua el smbolo del misterio
por medio del cual el divino mensaje de la belleza advino al mundo. Hay que
imaginarse que el pintor pondra manos a la obra reverentemente para repre-
sentar este mito de una manera digna. La accin del cuadro se advierte en
seguida. Venus ha emergido del mar sobre una concha, que es empujada a la
playa por el soplo de unos dioses alados entre una lluvia de rosas. Dado que
ella est a pumo de dar un paso hacia la arena, una de las Horas o Ninfas la
recibe con una capa prpura. Botticelli triunfa all donde fracasara Pollaiuolo.
Su cuadro forma, en efecto, un esquema perfectamente armnico. Pero
Pollaiuolo pudo haber dicho que Botticelli lo consigui sacrificando algunos
de los recursos que l trat severamente de respetar. Las figuras de Botticelli
parecen menos slidas; no estn tan correctamente dibujadas como las de 172
Pollaiuolo o Masaccio. Los graciosos movimientos y las lnea~ meldicas de su
Sandro Botti celli
composicin recuerdan la tradicin gtica de Ghiberti y Fra Anglico, incluso El nacimiento de
tal vez el arte del siglo XIV, en obras tales como La anunciacin de Simone Venus, h. 1485.
Temple sobre lienzo,
Martini y Lippo Memmi (pg. 213, ilustracin 141) o la del orfebre francs
172,5 X 278,5 cm;
(pg. 210, ilustracin 139), en las cuales observamos el suave cimbreo del Galera de los Uffizi,
cuerpo y la exquisita cada de los ropajes. La Venus de Botticelli es tan bella Floren cia.

que no nos damos cuenta del tamao antinatural de su cuello, de la pronun-


ciada cada de sus hombros y del extrao modo en que cuelga del torso el bra-
zo izquierdo. O , ms bien, diramos que esas libertades que Botticelli se tom
con la naturaleza, con objeto de conseguir una silueta graciosa, realzan la
belleza y la armona del dibujo, ya que hacen ms intensa la impresin de un
ser infinitamente tierno y delicado conducido a nuestras playas como un don
del cielo.
El rico comerciante que encarg este cuadro a Botticelli, Lorenzo Pier-
francesco de Mdicis , fue tambin el protector de un florentino que estaba
destinado a darle su nombre a un continente, Amerigo (Amrica) Vespucci,
quien, estando a su servicio, naveg hasta el nuevo mundo. Hemos llegado al
perodo elegido por los historiadores posteriores como terminacin oficial del
medievo. Recordemos que en el arte italiano existieron varios acontecimientos
que han podido ser descritos como el principio de una nueva poca: los des-
cubrimientos de Giotto, hacia 1300; los de Brunelleschi, hacia 1400. Pero tal
vez ms importante an que todas esas revoluciones en los mtodos fue un
cambio gradual que sobrevino en el arte en el transcurso de esos dos siglos. Se
trata de un cambio que es ms fcil de sentir que de describir. Una compara-
~6 1 R-\lll< J(l:\ 1 1:\f\-o\ \( 10\:, 1

173

Gher.mlo di Giovan1
La rllli!IJllciII y
escen.ts de Dit,ina
1"011/edin, de D.mre, 1
14 7 4-14~6.

Pgi na de un misal;
M useo Nacio n;tl del
Bargdlo, Florencia.
267 \ H,l ',D.\ \11"1.-\ll DI 1 '-1 [(;[ O \ \ " 1 :'\: 11 \11:\

cin de las mtntaruras medievales de libros, tratadas en captulos anteriores


(pg. 195, ilustracin 131 y pg. 211, ilustracin 140), con un ejemplo del
arte florentino que se inicia alrededor de 1475 (ilustracin 173), puede dar
una idea del diferente espritu con que el mismo arte puede ser empleado. No
es que los maestros florentinos careciesen de respeto o de devocin. Pero las
mismas posibilidades que el arte haba conquistado hicieron imposible para
ellos considerarlo tan slo como medio para expresar el sentido de un tema
religioso. En vez de ello, desearon aplicar esas posibilidades en una ostenta-
cin de lujo y de riqueza. Esta funcin del arte -la de adherirse a la belleza y
los dones de la vida- nunca fue olvidada del todo. En el perodo que deno-
minamos Renacimiento italiano destac constantemente en primer lugar.

Pintttl'fl ni ji-esco y
moledurn tft colores,
h. 1465.
De una esrampa
florentina que muestra
los q uchaccres de lo'
nacidos bajo el 'igno
de Mercurio.
14
TRADICIN E INNOVACIN, 11
El siglo XV en el norte

Hemos visro que el siglo XV trajo un cambio decisivo en la hisroria del arte
porque los descubrimienros e innovaciones de la generacin de Brunelleschi en
Florencia elevaron al arte italiano a un nuevo plano, separndolo de su desarro-
llo en el resro de Europa. Los propsitos de los artistas nrdicos del siglo XV tal
vez no se diferenciaron tanto de los de sus camaradas italianos como su signifi-
cacin y sus mtodos. La diferencia entre el norte e Italia quiz se acuse ms cla-
ramente en arquitectura. Brunelleschi puso fin al estilo gtico en Florencia
introduciendo el mrodo renacentista de usar motivos clsicos para sus edificios.
Casi un siglo despus, los artistas no pertenecientes a Italia siguieron su ejem-
plo. A lo largo de todo el siglo XV prosiguieron desarrollando el estilo gtico de
la centuria precedente; pero aunque las formas de esos edificios incluyesen tan
tpicos elementos de la arquitectura gtica como arcos apuntados y arbotantes,
el gusro de la poca haba cambiado profundamente. Recordemos que en el
siglo XJV los arquitectos gustaban de las graciosas traceras y la rica ornamenta-
cin. Acordmonos del estilo ornamental, al que pertenecen los ventanales de la
catedral de Exeter (pg. 208, ilustracin 13 7). En el siglo XV, esta aficin a
la tracera complicada y la fantstica ornamentacin ira an ms all.
La ilustracin 174, el Palacio de Justicia de Run, es un ejemplo de la lti-
ma fase del gtico francs tambin conocida con el nombre de gtico flamgero.
Vemos cmo los diseadores cubrieron todo el edificio con una infinita varie-
dad de decoraciones, evidentemente sin considerar si cumplan alguna funcin
en la estructura. Algunos de estos edificios poseen una calidad fantsrica en
cuanto a riqueza y creacin infinitas; pero se advierte que los diseadores han
agotado en ellos la ltima posibilidad de la construccin gtica, y que ms
pronto o ms tarde se iba a producir una reaccin. Hay indicios, en efecto, de
que incluso sin la influencia directa de Italia los arquitectos del norte haban
desarrollado un nuevo estilo de mayor simplicidad.
Es particularmente en Inglaterra donde podemos observar estas tendencias
en la ltima fase del estilo gtico que se conoce como gtico vertical. Esta deno-
minacin fue concebida para expresar el carcter de los edificios de finales del
siglo XJV y producidos durante el XV en Inglaterra, en cuya ornamentacin las
lneas rectas son ms frecuentes que las curvas y los arcos de la primiriva tracera
del ornamental. El ms famoso ejemplo de este estilo es la maravillosa capilla
270 TR..-\1)[( 1().\: E 1:\\:0\'.\CIO:\. 11

174

Patio del Palacio de


Justicia (antigua
Tesorera), Rmn,
1482.
Estilo gtico
flamgero.

del King's College en Cambridge (ilustracin 175), iniciada en 1446. La forma 175
de esta iglesia es mucho ms sencilla que la de los interiores gticos primitivos;
Capi lla del King's
no hay naves lateral es en ella ni, por consiguiente, pilares o arcos pronunciados. College, Cambridge,
El conjunto produce la impresin de una sala con gran altura de techo ms que iniciada en 1446.

la de una iglesia medieval. Pero mientras que la estructura general es ms sobria Estilo gtico vertical.

y quiz profana que la de las grandes catedrales, la imaginacin del artista gtico
obtiene absoluta libertad en los detalles, particularmente en la forma de la bve-
da (bveda en abanico), cuyo fantstico entrelazado de curvas y rectas recuerda
las maravillas de los antiguos manuscriros (pg. 161, ilustracin 103).
El desarrollo de la pintura y la esculrura en los pases que no fueran Italia
corri en cierta medida paralelo con el de su arquitectura. En otras palabras,
mientras el Renacimienro haba triunfado en Italia en roda la lnea durante el
siglo XV, el norte permaneci fiel rodava a la rradicin grica. A pesar de las
grandes innovaciones de los hermanos Van Eyck, la prctica del arte continu
siendo cosa de uso y de costumbre ms que de ciencia. Las reglas matemticas
de la perspecriva, los secretos de la anatoma cientfica, el estudio de los monu-
mentos romanos no rurbaron la paz de espriru de los maestros nrdicos. Por
esta razn podemos afirmar que ellos eran rodava artistas medievales, mientras
que sus colegas del otro lado de los Alpes pertenecan ya a la era moderna. Pero,
27 1 EL Sil; LO XV IN H NORTF
272 TRADICIN E INNOVACIN, 11
273 Fl SIC! O X\' F..S H :\ORTI

sin embargo, los problemas con que se enfrentaban los artistas de ambos lados
de los Alpes eran sorprendentemente similares. Jan van Eyck haba enseado a
los suyos a convertir el cuadro en un espejo de la naturaleza, sumando cuidado-
samente detalle sobre detalle hasta colmar el conjunto mediante paciente obser-
vacin (pg. 238, ilustracin 157; pg. 241, ilustracin 158). Pero de la misma
manera que Fra Anglico y Benozzo Gozzoli, en el sur (pg. 253, ilustracin
165 ; pg. 257, ilustracin 168), emplearon las innovaciones de Masaccio con el
espritu del siglo XIV, en el norte hubo artistas que aplicaron los descub.rimien-
ws dUfan Eyck a los remas ms tradicionales. El pintor alemn Stefan Lochner
(1410)-1451), por ejemplo, que trabaj en Colonia a mediados del siglo XV,
fue una especie de Fra Anglico del norte. Su delicioso cuadro de la Virgen en
una rosaleda (ilustracin 176), rodeada de angelitos que tocan instrumentos
musicales, esparcen flores y ofrecen frutos al Cristo nio, revela que el maestro
conoca los nuevos mtodos de Jan van Eyck, al igual que Fra Anglico conoca
los descubrimientos de Masaccio. Y no obstante, su cuadro se halla en espritu
ms cerca del Dptico de WiLton del siglo XIV (pgs. 216 y 217, il usrracin 143)
176 que Van Eyck. Puede resultar interesante retroceder al primer ejemplo y compa-
Srefan Lochner rar las dos obras. Advertimos en seguida que el ltimo maestro ha aprendido
La Virgen y el Cristo algo que present dificultades al pintor ms antiguo. Lochner poda sugerir el
niiio en una rosnledn,
h. 1440. espacio, en el cual, en un trono cubierto de hierbecillas, se hallaba la Virgen.
leo sobre tabla, 51 X Comparadas con sus figuras, las del Dptico de Wilton parecen un tanto planas.
40 cm; W allraf- La Virgen de Lochner se destaca todava sobre un fondo dorado , pero delante
Richanz-Museum,
Colonia. de l hay un verdadero escenario. El pintor aadi dos angelitos que mantienen
abiertas las cortinas que parecen colgar del marco. Cuadros como stos, de
Lochner y Fra Anglico, fueron los que cautivaron, ante todo, la imaginacin de
los crticos romnticos del siglo XIX, como Ruskin, y de los pintores de la
escuela (hermandad) prerrafaelista. Vieron stos en ellos todo el encanto de la
piedad sencilla y de un corazn infantil. En un aspecto tenan razn. Esas obras
son tal vez tan encantadoras para nosotros porque, cansados del espacio real en
los cuadros, as como del dibujo ms o menos correcto, resultan ms fciles de
comprender que las obras de los maestros medievales ms antiguos, cuyo espri-
tu, no obstante, se mantiene en ellas.
Otros pintores del norte se corresponden ms bien con Benozzo Gozzoli,
cuyos frescos en el Palacio Mdicis de Florencia reflejan la alegre fastuosidad del
mundo elegante, dentro de un espritu heredado del estilo internacional. Esto se
refiere particularmente a los pintores que disearon tapices y a los que decora-
ron las pginas de preciosos manuscritos. Una de stas, la de la ilustracin 177,
fue pintada mediado el siglo XV, como los frescos de Gozzoli. En el fondo se
halla la nadicional escena que muestra al autor ofreciendo el libro concluido al
noble protector que lo ha encargado. Pero el pintor encontr un tanto anodino
este tema; por ello lo situ en una especie de recibidor, mostrndonos todo lo
que aconteca en torno. Al otro lado de la puerta de la ciudad hay un grupo que
...
274 TRADJCI0:-1 E ~ ~~0\'AC I ON, 11

parece dispuesto a salir de caza; al 177

menos uno de los personajes, una Jea n le Tavernier


especie de petimetre, lleva un halcn Pgina de la
dedicaroria de Lns
en el puo, mientras que los que estn conquistns de
alrededor parecen burgueses aparato- Carlomagrw, h. 1460.
sos. Vemos los puestos y tenderetes Biblioteca Real ,
Bruselas.
dentro y delante de la puerta de la
ciudad, con los mercaderes mostrando
178
sus mercancas y los compradores exa-
minndolas. Es una representacin Jean Fouquet
llena de vida de una ciudad medieval El caballero Estienne,
tesorero de Carlos VJ[
de la poca. Nada semejante poda de Francia, con san
haberse hecho un siglo antes o, en rea- Esteban, h. 1450.
Panel de un retablo;
lidad, en cualquier otra poca_~nre
leo sobre tabla, 96 X
rior. Tenemos que retroceder hasta el 88 cm; Galera de
arte del antiguo Egipto para encontrar Pintura del Museo
Nacional, Berln.
pinturas que reflejen la vida cotidiana
de la gente con la fidelidad de sta; e
incluso los egipcios no miraron a su mundo en torno con tanto humor y aten-
cin. Es el espritu del que vimos un ejemplo en el Salterio de la reina Mara
(pg. 211, ilustracin 140), que se explayaba en esos encantadores reflejos de la
vida cotidiana. El arte nrdico, que se preocup menos de alcanzar el ideal
armnico y la belleza que el arte italiano, favoreci este tipo de representacin
cada vez en mayor medida.
No obstante, nada seria ms errneo que imaginar que todas estas escuelas
se desarrollaron en compartimentos estancos. Del artista francs situado al fren-
te en este periodo, ean Fouquet (1420?-1480?) sabemos, en efecto, que visit
Italia en su juventu . Fue a Roma, donde pint al Papa en 1447. La ilustracin
178 nos muestra el retrato de un donante que realiz, probablemente, pocos
aos despus de su retorno. Al igual que en el Dptico de Wilton (pgs. 216 y
217, ilustracin 143), el santo protege a la figura arrodillada y en oracin del
donante. Puesto que el nombre de ste era Estienne (en francs antiguo, Este-
ban) , el santo que se halla a su lado es su patrn, san Esteban, que, como primer
dicono de la Iglesia, ostenta las vestiduras que le corresponden. Lleva un libro
y, sobre l, una gran piedra puntiaguda, pues segn la Biblia san Esteban fue
lapidado. Si volvemos la vista atrs, al Dptico de Wilton, observaremos otra vez
cun grandes avances hubo realizado el arte, en cuanto a la representacin de la
naturaleza, en menos de cien aos. Los santos y el donante del Dptico de Wilton
parece como si hubieran sido recortados en papel y colocados sobre el cuadro.
Los de Jean Fouquet parecen modelados. En el cuadro ms antiguo no existen
rastros de luz ni de sombra. Fouquet hace uso de la luz casi como Piero della
Francesca (pg. 261, ilustracin 170). El modo en que esas serenas y escultricas
27') 11 \JCIO :\\ 1:\ U :"<HUI

figuras se hallan en un espacio real, muestra que Fouquet qued profundamente


impresionado por lo que vio en Italia. Y sin embargo, su manera de pintar es
distinta de la italiana. El inters con que capta las calidades de las cosas - la
piel, la piedra, la ropa y el mrmol- es evidencia de que su arte sigue siendo
deudor de la tradicin nrdica de Jan van Eyck.
Otro gran artista nrdico ~e visit Roma (en una peregrinacin de 1450)
fue Rogier van der Weyden ( 1400 1-1464 . Se sabe muy poco acerca de este
maestro, salvo que goz de gran fama y ue vivi en el sur de Holanda, donde
tambin haba trabajado Jan van Eyck. La ilustracin 179 muestra una gran pin-
tura de altar que representa el descendimiento de la cruz. Vemos que Van der
276 TRADICIO~ 1 :-;,OVACIO,, 11

Weyden, como Jan van Eyck, poda reproducir fc il mente cualquier detalle, los
cabellos uno a uno, las pumadas una a una. Sin embargo, este cuadro no repre-
sema una escena real. El pinmr ha situado a sus personajes en una especie de
somero escenario contra un fondo neutral. Recordando los problemas de
Pollaiuolo (pg. 263, ilustracin 171 ), podremos apreciar la p rudencia de la
decisin de Van der Weyden. Tambin l tuvo que realizar un cuadro de altar de
grandes dimensiones para que fuese vism desde lejos, a la vez que desarrollar el
rema sacro ame los fieles de la iglesia. Tena que resultar preciso en sus siluetas y
sarisfacmrio como esquema. El cuadro de Van der Weyden colma esms requisi-
tos sin parecer forzado y enamorado del virtuosismo, como el de Pollaiuolo. El
cuerpo del Cristo, vuelto de cara hacia el espectador, consriruye el cemro de la
composicin. M ujeres pla ideras lo enmarcan a ambos lados. San Jua n, incl ina-
179
do hacia adelame (tambin lo est Mara Magdalena en el lado opuesto), trata
en vano de sostener a la desfallecida Virgen , cuyo movimiento corresponde al Rogier van dcr
\Xfeydcn
del cuerpo descendente del Cristo: El sosegado aspecto del anciano forma un El descendimiento de In
verdadero contraste con las acritudes expresivas de los actores principales. Pues, cruz, h. 1435.
realmente, parecen actores de un misterio sacramental o de un tab!eau vivant Rerablo; leo sobre
rabia, 220 x 262 cm;
agrupados o colocados por un inspirado director de escena que hubiese estudia- M u seo del Prado,
do las grandes obras del pasado medieval y desease imitarlas en el seno de su Madrid.
medio peculiar. De este modo, trasladando las ideas principales de la pimura
gtica a un estilo nuevo y lleno de vida, Ro,gier van der Weyden prest un gran
servicio al arre nrdico. Conserv mucho de la tradicin del diseo armnico,
que de otro modo pudo haberse perdido bajo la influencia de los hallazgos de
Jan van Eyck. En adelame, los artistas nrdicos, cada uno a su manera, procura-
ran reconciliar las n uevas exigencias ace rca del arte con los antiguos fines reli-
giOsos.
Podemos estudiar estos esfuerzos en una obra de uno de los ms grandes
artistas flamencos de la segunda mirad del siglo XV, el pintor llu, o va n d e r
Goes (t W 82~ . Es uno de los pocos maestros nrdicos de este perodo del que
se saben algunos detalles personales. Tenemos noticia de que pas los ltimos
aos de su vida ret irado voluntariame nte en un monasterio, en el que estuvo
278 lft\DICIO" 1 I:\:\0\'.-\CIO:'...:, 11
279 F! ~[l;Io XV r~ 11 "ORJ 1

obsesionado por sentimientos de culpabilidad y ataques de melancola. Cierra-


mente, hay algo grave e intenso en su arre que le diferencia en gran medida de
los plcidos estados de nimo de Jan van Eyck. La ilustracin 180 muestra su
cuadro La muerte de la Virgen. Lo que en primer lugar nos sorprende es la
manera tan admirable con que ha representado el arrisca las diversas reacciones
de los doce apstoles ante el acontecimiento que estn presenciando, yendo de
la expresin serenamente reflexiva a la apasionada de condolencia y hasta la casi
indiscreta de ausencia. Podemos medir mejor lo logrado por Van der Goes si
retrocedemos a la ilustracin de la misma escena sobre el prtico de la catedral
de Estrasburgo (pg. 193, ilustracin 129). Comparados con los diversos tipos
del pintor, los apstoles esculp idos parecen mucho ms uniformes. Cun fcil
fue para el artista ms primitivo situar sus figuras dentro de un diseo preciso!
No tuvo que forzarlas con el escorzo y con la ilusin de un espacio, como se
esperaba de Van der Goes . Podemos percibir los esfuerzos del pintor para evocar
una escena real ante nuestros ojos sin que le quedara alguna parte de la superfi-
cie de la tabla vaca y sin sentido. Los dos apstoles del primer trmino y la apa-
ricin de encima del lecho demuestran claramente cmo se esforz en distribuir
sus personajes y desplegarlos ante nosotros. Pero este esfuerzo visible que hace
parecer los movimientos algo contorsionados contribuye tambin al sentimiento
180
de intensa agitacin que rodea a la serena figura de la Virgen\ la nica que, en la
habitacin llena de gente, recibe la visin de su hijo abriendo sus brazos para
H ugo van der Goes
recibirla.
Ln muen e de In Virgen,
h. 1480. Para escultores y tallistas, la supervivencia de la tradicin gtica en la forma
Rerablo; leo sobre nueva que le otorg Rogier van der Weyden fue de particular importancia. La
rabia, 146,7 X 121 ,1 cm;
ilustracin 182 muestra un altar rallado que se encarg para la ciudad polaca de
Groeningemuseum,
Brujas. Cracovia en 1477 (dos aos despus del retablo de Pollaiuolo de la pg. 263,

181

Detalle de la
ilustracin 180.
281 Fl SIGLO XV EN H NORTI

ilustracin 171). El maesno que lo


realiz fu \'cir ross, quien vivi la
mayor parre de su existencia en
Nuremberg (Alemania), en donde
muri a edad muy avanzada, en 1533.
Incluso en la pequea ilustracin
podemos observar el valor de un claro
diseo, pues, al modo de los fieles de
la parroquia situados a cierta distan-
cia, podemos captar fcilmeme el sen-
tido de las principales escenas. El gru-
po central muestra de nuevo la
muerte de la Virgen Mara rodeada de
los doce apstoles, aunque en esra
ocasin no esr represenrada yacente
sobre el lecho sino arrodillada en ora-
cin. Ms arriba vemos su alma reci-
bida por el Cristo en el cielo radiante,
y en el exrremo ms alto contempla-
mos su coronacin por el Dios Padre
182
y, orra vez, el Cristo. Las alas del airar represeman momentos imponantes de la
Veir Sross vida de la Virgen, los cuales (jumo con su coronacin) fueron conocidos con el
Altar de la iglesia de nombre de los siere gozos de Mara. El ciclo comienza en el cuadro superior del
Nuestra Sef10ra,
Cracovia, 1477- 1489. lado izquierdo con la anunciacin; comina ms abajo con el nacimiemo y la
Retablo policromado, adoracin de los reyes magos. En el ala de la derecha hallamos los orros rres
13,1 m de altura. momenros gozosos, nas orros ramos dolores: la resurreccin del Crisro, su
ascensin y la venida del Espriru Samo en pentecosrs. Los fieles podan con-
183 remplar todos estos remas al congregarse en la iglesia en cualquier da fesrivo
Veitt Sross dedicado a la Virgen (los orros lados de las alas del rerablo correspondan a orros
Cabeza de un apstol. das festivos). Pero nicameme si se siruaban muy cerca del airar podan admirar
Detalle de la el verismo y la expresividad del arre de Veir Stoss en las maravillosas cabezas Y.
ilustracin 182.
manos de sus apsroles (ilustracin 183).
A mediados del siglo XV ruvo lugar una invencin tcnica decisiva, que
produjo enormes efectos en el fururo desarrollo del arre, y no en sre ran slo: la
imprenta. La impresin de grabados precedi a la de libros en varias dcadas.
Anreriormenre se haban impreso pequeas hojas con imgenes de sanros,
acompaadas del rexto de las oraciones, para ser repartidas entre los peregrinos y
para las devociones privadas. Se rraraba del mismo mtodo que se desarroll
ms rarde para imprimir las lenas. Se romaba un rrozo de madera y con un
objero punzante se exrraa rodo aquello que no deba aparecer en el grabado. En
orras palabras, todo lo que rena que parecer blanco en el resultado final rena
que ser extrado, y rodo lo que rena que aparecer negro rena que quedar for-
mando finos salientes. El resultado era semejante al de los sellos de caucho que
empleamos hoy, y el principio de imprimir sobre papel era prcticamente el
mismo: se cubra la superficie con tinta de imprimir hecha con aceite y negro de
humo y se presionaba sobre la pgina. Podan hacerse gran cantidad de repro-
duccin de cada grabado antes de que ste se gastara. Esta sencilla tcnica de
reproduccin de dibujos se llama grabado en madera o xilografa. Era un proce-
dimiento muy barato y pronto se hizo popular. Varios tacos de madera juntos
podan ser usados para pequeas series de dibujos que se reunan formando un
libro; los grabados en madera, as como los libros formados con series de ellos,
pronto se pusieron a la venta en las ferias populares. Por el mismo procedimien-
to se hicieron naipes, dibujos humorsticos y estampas para usos devotos. La
ilustracin 184 muestra una pgina de uno de esos primitivos libros de graba-
dos, que fue usado por la Iglesia a la manera de sermn grfico. Sus miras eran
recordar a los fieles la hora de la muer-re y ensearles -como dice el ttulo- E!
arte de bien mor: El grabado presenta al hombre piadoso en su lecho mortuo-
rio, con un monje a su lado ponindole una vela encendida en la mano. Un
ngel est recibiendo su alma, que le ha salido por la boca en forma de figura
orante. En el fondo vemos al Cristo y sus santos, hacia los cuales el moribundo
debe dirigir su espritu. En primer trmino , vemos un grupo de demonios de las
ms feas y fantsticas cataduras, y las inscripciones que salen de sus bocas nos
comunican lo que estn diciendo: Estoy rabioso >> , Estamos deshonrados,
Estoy confundido>> , <<Esto no tiene remedio>> , << Hemos perdido su alma. Sus
grotescas cabriolas son en vano. El hombre que poseyera el arre de bien morir
no tena que temer los poderes del infierno.
Cuando Gurenberg realiz su gran invento de usar letras movibles reunidas
en un molde en vez de un conjunto de tacos de madera, los libros compuestos
con series de stos se volvieron obsoletos. Pero pronto se hallaron procedimien-
tos para combinar textos impresos con grabados en madera para ilustrarlos, y
muchos libros de la segunda mirad del siglo XV se hicieron as.
Con toda su utilidad, sin embargo, el grabado en madera fue ms bien un
procedimiento rosco de impresin de dibujos. Es cierto que su propia tosque-
dad resultaba a veces eficaz. La calidad de estos grabados populares de finales
del medi evo nos hace recordar a veces nuestros mejores carteles; son sencillos
en sus con romos y de poco coste. Pero los grandes artistas de la poca tuvie-
ron otras ambi ciones. Deseaban demostrar su dominio de los detalles y sus
facultades de obse rvacin, para lo que no resultaba adecuado el grabado en
madera. Por consiguiente, estos maestros eligieron otro medio que produjera
efecros ms sutiles. En lugar de madera, usaron el cobre. El principio del gra-
bado en cobre es un poco diferente del anterior. En el grabado en madera se
deba ahondar todo , excepro las lneas que se deseaba reproducir. En el graba-
do en cobre se tomaba una herramienta especial, el buril , y se incida con l
en la plancha. La lnea que de este modo se practicaba sobre la superficie del
283 EL SIGLO XV EN EL ~ORTF

184

l hombre bueno en 5/l


lecho de muerte, h.
1470.
Grabado en madera,
22,5 X 16,5 cm;
ilustracin de El arte
de bien morir, impreso
en Ulm.

metal retendra la rima de imprimir de cualquier color que sobre ella se volca-
se. Lo que haba que hacer despus, por consiguiente, era cubrir la plancha
grabada con dicha tinta y a continuacin frotar sobre ella hasta dejarla limpia.
Presionando despus la plancha fuertemente sobre un trozo de papel, la tinta
que permaneciese en los surcos abiertos por el buril se exprimira sobre el
papel dejando la estampa acabada. En otras palabras, el grabado en cobre es,
en realidad , el negativo del grabado en madera. Este ltimo se realiza dejando
que las lneas sobresalgan; el otro, incidindolas sobre la lmina de cobre.
Ahora bien, pese a lo difcil que pueda resultar el manejo seguro del buril y el
dominio de la extensin y la profundidad que deban tener los surcos practica-
dos, una vez que se lo ha logrado est claro que pueden obtenerse ms detalles
y efectos mucho ms sutiles con un grabado en cobre que con otro en madera.
U n de 1 ms grandes , amo os maestros de grabado del siglo XV fue
,\lartin, chong:~u r (1-453'-1491), que vivi en Co lmar, en el airo Rin, la
Alsaci a actual. Lailusrracin 185 muestra el grabado La natividad realizado
por Schongauer. La escena est representada dentro del espritu de los gran des
maestros holandeses. Al igual que ellos, Schongauer desea expresar los peque-
os detalles hogareos de la escena, y hasta hacernos percibir la ve rdadera
contextura y la superficie de los objetos representados por l. Que consiguiera
realizarlo sin la ayuda del pincel ni del color, y sin el vehculo del aceite, es
algo que roza lo milagroso. Pueden observarse estos grabados a travs de una
lente de aumento y estudiar su modo de singu larizar las piedras y los ladrillos
284 TRADICION E JNNOVACJON , JI

185

Marrin Schongauer
La natividad, h. 1470-
1473 .
Grabado en cobre,
25,8 x 17 cm.

rotos, las flores que nacen en las grietas, la hiedra adherida a lo largo de la
bveda, la piel de los animales y los cabellos y las barbas de los pastores. Pero
no solamente debemos admirar su paciencia y su pericia. Podemos saborear su
cuento de navidad sin conocer nada de las dificultades del trabajo con el buril.
All est la Virgen arrodillada en la capilla en ruinas usada como establo. Se
postra en adoracin al Cristo nio, al cual ha colocado cuidadosamente sobre
'un extremo de su manto; y san Jos, con un farol en la mano, la contempla
con expresin preocupada y paternal. El buey y el asno se hallan tambin. Los
humildes pastores estn llegando al umbral; uno de ellos, en el fondo, recibe
el mensaje del ngel. En la esquina superior de la derecha tenemos una visin
del coro celestial cantando Paz en la Tierra. En s, todos estos temas estn pro-
fundamente enraizados en la tradicin del arte cristiano, pero el modo de
hallarse combinados y distribuidos en esta pgina es propio de Schongauer.
Los problemas de composicin para la pgina impresa y para el retablo de
281 JI \IC.dO X\ 1\:11 \:ORTI

airar son, en muchos aspectos, semejantes. En ambos casos, la sugerencia del


espacio y la fidelidad en la imitacin de la realidad no deben originar la des-
truccin del equilibrio de la composicin. nicamente si reflexionamos sobre
esre problema podremos apreciar cumplidamente lo conseguido por Schon-
gauer. Ahora comprendemos por qu escogi una ruina como marco: le permi-
ta encuadrar slidamente la escena con los fragmentos de construccin que for-
man la abertura a travs de la cual podemos mirar; y le permiti asimismo
colocar un contraste negro detrs de las figuras principales y no dejar vaca y sin
inrers ninguna parte del grabado. Podemos observar cun cuidadosamente pro-
yect su composicin si trazamos dos diagonales sobre la pgina: se encontrarn
en la cabeza de la Virgen, que es el verdadero centro del grabado.
El arre del grabado en madera y en cobre se extend i rpidamente por toda
Europa. Hay grabados a la manera de Manregna y Botticelli en Italia, y existen
otros a la de Francia y de los Pases Bajos. Estos grabados se convirtieron, sin
embargo, en otro medio gracias al cual los artistas europeos aprendan unos de
otros sus ideas. En aquella poca no se consideraba deshonroso tomar una idea
o una composicin de otro artista, y muchos de los maestros ms humildes uti-
lizaban los grabados a modo de modelos que copiar. Del mismo modo que la
invencin de la imprenta faci lit el intercambio de ideas, sin el cual la Refo rma
nunca hubiera podido extenderse, as tambin la impresin de imgenes asegur
el triunfo del arte del Renacimiento italiano en el resto de Europa. Fue una de
las fuerzas que pus ieron fin al arte medieval del norte, generando una crisis en el
arte de esos pases q ue slo los grandes maestros venceran.

Jean Colombe
(iluminador)
Los albaile,-y el Rey,
h. 1464.
De un manuscrito de
La historia de Troya;
Gabinete de Estampas,
Museo Nacional,
Berln.
15
LA CONSECUCIN DE LA ARMONA
Toscana y Roma, primera mitad del siglo XVI

Dejamos el arte italiano en la poca de Bonicelli, esw es, a finales del


siglo XV, que los italianos, por un fcil recurso de lenguaje, denominan Quat-
uocenw. El inicio 'ael siglo XVI, el Cinquecemo, es el perodo ms famoso
del arte italiano y LLno de los ms grandes de todos los riempos. Fue la poc
de Leonardo da Vinci y Miguel ngel, deRafael y Ticiano, de Correggio y
Giorgione, de Durero y Holbein en el norte, y de otros mucl1os clebres
maestros. Puede muy bien preguntarse por qu wdos esos grandes maestros
nacieron en la misma poca, pero tales cuesriones son ms fciles de preguntar
que de responder. No se puede explicar la existencia del genio. Es mejor dis-
frutar de sus realizaciones. Lo que nosotros vamos a decir, por consiguiente,
no ser nunca una completa explicacin del gran perodo que se conoce con el
nombre de alw Renacimienw; pero podemos tratar de ver qu condiciones
hicieron posible esta inusitada floracin de genios.
Hemos apreciado el comienzo de esas condiciones tiempo atrs, en la po-
ca de Giotto, cuya fama fue tan grande que la comunidad de Florencia estaba
orgullosa de l e impaciente por tener diseada la aguja de su catedral por
maestro de tan extendido renombre. Este orgullo de las ciudades, que compi-
tieron unas con otras para asegurarse los servicios de los ms grandes artistas
con el fin de que embellecieran sus edificios y crearan obras de fama perdura-
ble, fue un gran incentivo para los maestros, que intentaban rivalizar entre s;
incemivo que no existi en tan gran medida en los pases del norte, cuyas ciu-
dades tuvieron mucha menos independencia y orgullo local. Lleg entonces el
perodo de los grandes hallazgos, cuando los artistas italianos se volvieron
hacia las matemticas para estudiar las leyes de la perspectiva, y hacia la anaw-
ma para estudiar la construccin del cuerpo humano. A travs de esos hallaz-
gos se ampli el horizonte de los artistas. Ya no se trataba de unos artesanos
entre otros artesanos, aptos, segn los casos, para hacer unos zapaws, una ala-
cena o un cuadro. El artista era ahora un maestro por derecho propio, que no
poda alcanzar fama sin explorar los misterios de la naturaleza y sondear las
secretas leyes que rigen el Universo. Era natural que los artistas destacados que
posean esas ambiciones se sintieran agraviados en cuanw a su condicin
social. sta era an la misma que en tiempos de la amigua Grecia. cuando los
esnobs podan aceptar a un poeta que trabajara con su inspiracin, pero nun-
288 l.A CO!\"iH LTIO' DI 1.\ \R\10!\ 1:\

ca a un artista que lo hiciese con sus manos. En esto consista el estmulo que
les impela hacia las ms airas realizaciones, que deban obligar al mundo cir-
cundante a aceptarles, no slo como responsables respetables de prsperos
talleres, sino como hombres en posesin de dones preciados y singulares. Fue
una lucha difcil , en la que no se logr el triunfo de inm ediato. La presuncin
social y los prejuicios eran fuerzas poderosas, y haba muchas personas que
disfrutaran invitando a sus mesas a gentes cu ltas que hablaran latn y cono-
cieran la frase oportuna para cada ocasin, pero que habran dudado en
amp liar semejante privilegio al pinror o al escultor. Fue nuevamente el amor a
la fama por parte de los mecenas lo que ayud a los artistas a vencer tales pre-
juicios. Existan en Italia muchas corres pequeas muy necesitadas de honor y
de prestigio. Erigir magnficos edificios, encargar esp lndido s mausoleos,
grandes series de frescos, o dedicar un cuadro al altar mayor de una iglesia
famosa era considerado un medio seguro de perpetuar el. propio nombre y
afianzar un valioso monumento de existenc ia terrenal. Como existan muchos
centros que rivalizaban por conseguir los servicios de los maestros ms renom-
brados , ahora les tocaba a stos imponer sus condiciones. En pocas anterio-
res, era el prncipe el que otorgaba sus favores al artista. Ahora, casi parecan
cambiados los papeles y era el artista quien haca un favor al prncipe o al
potentado aceptando un encargo de uno de stos. As, lleg a suceder que el
artista poda frecuentemente elegir la clase de encargo que le gustaba y ya no
necesitaba acomodar sus obras a los deseos y fantasas de sus clientes. Si este
nuevo poder, a la larga, fue o no beneficioso para el arte, es algo difcil de ase-
gurar. Pero en un principio , de cualquier modo que fuere, produjo el efecto de
una liberacin que descarg una tremenda cantidad de energa contenida. Al
menos, el arrisra era libre.
En ninguna esfera fue tan sealado este cambio como en la de la arquitec-
tura. Desde la poca de Brunelleschi (pg. 224), el arquitecto tena que poseer
algo de los conocimientos de un docto en estudios clsicos. Tena que conocer
las reglas de los antiguos rdenes, de las proporciones y medidas exactas de las
columnas y entablamentos dricos, jnicos y corintios. Tena que medir
las ruinas antiguas, y escudriar en los manuscriros de los escritores cls icos,
como Virrubio, quien haba codificado las normas de los arqu itectos griegos y
romanos, y cuyas obras contenan muchos pasajes difciles y oscuros, que desa-
fiaban la inventiva de los erudiros renacentistas. En ningn otro dominio se
puso tan de manifiesto este conflicto, entre las exigencias de los clientes y los
ideales del artista, como en el de la arquitectura. A lo que estos cultos maestros
realmente aspiraban era a construir templos y arcos de triunfo, y lo que se les
peda que hiciesen eran palacios consisroriales e iglesias. Ya hemos visto cmo
se lleg a una conciliacin en este con flicto fundamental por parte de artistas
como Alberri (pg. 250, ilustracin 163) , quien cas los antiguos rdenes con
el palacio moderno. Pero la verdadera aspiracin del arquitecto renacentista
289 TOSCANA Y ROMA, PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI

186

Caradosso
Medalla fondacional
del nuevo San Pedro
(que muestra el
proyecto de Bramante
con una cpula
inmensa), 1506.
Bronce, 5,6 cm de
dimetro ; Museo
Britnico, Londres .

continuaba siendo trazar edificios independientemente de su aplicacin, esto


es, slo por la belleza de sus proporciones, la espaciosidad de sus interiores y la
imponente grandiosidad del conjunto. Estos arquitectos aspiraban a una regu-
laridad y una simetra perfectas, que no podan conseguir si tenan que ceirse
a las exigencias utilitarias de un edificio corriente. Fue un momento memora-
ble aqul en el que uno de ellos encontr un poderoso cliente dispuesto a
sacrificar la tradicin y la conveniencia en beneficio de la fama que adquirira
erigiendo una estructura imponente que oscurecera a las siete maravillas del
mundo. Slo as puede comprenderse la decisin del papa Julio II, en 1506,
de demoler la venerable baslica de San Pedro, situada en el lugar en donde,
segn la leyenda, estaba enterrado san Pedro, y hacer construir otra nueva en
forma que desafiase las antiguas tradiciones respecto a la construccin de igle-
sias y los usos del servicio divino. El hombre a quien confi esta tarea fue
Donara Bramante (1444-1514), un apasionado campen del nuevo estilo.
Uno de os pocos edificios construidos por l que han sobrevivido nos muestra
hasta qu punto Bramante asimilara las ideas y principios de la arquitectura
clsica sin convertirse en un imitador servil (ilustracin 187). Es una capilla, o
JI Tempietto (el templete) como l la llamaba, que debi haber estado rodeada
de un claustro del mismo estilo. Se trata de un pequeo pabelln, un edificio
290 U\ CO~SECUCIS DE U\ ARMONfA

187

Donaro Bramante
!1 Tempietto, cap illa de
S. Pierro in Monrorio,
Rom a, 1502.
Capilla del airo
Renaci m ien ro.

/
1:

redondo sobre unas gradas, coronado por una cpula y rodeado de una
columnata de estilo drico. La balaustrada que hay encima de la cornisa da un
roque de gracia y luminosidad a rodo el edificio, y la pequea estructura de la
verdadera capilla, as como la columnata ornamental, se hallan en una armo-
na tan perfecta como la de cualquier templo de la antigedad clsica.
A este maestro, pues, fue al que el Papa encarg la tarea de planear la nue-
va iglesia de San Pedro, en la inteligencia de que sta deba convertirse en una
29 \ T OSCANA Y ROMA, PR IMERA M ITAD DEL SIGLO XVI

verdadera maravilla de la cristiandad. Bramante estaba decidido a dejar a un


lado la tradicin occidental de un milenio, segn la cual una iglesia de esta
especie deba ser un recinto oblongo en el que las miradas de los fieles se
orientasen hacia el airar mayor donde se deca la misa.
En su aspiracin al equilibrio y la armona que eran lo nico digno del
lugar, Bramante plane una iglesia circular con un cerco de capillas uniforme-
mente repartidas en torno al gigamesco recimo cemral. Este recinto tena que
ser coronado por una enorme cpula que descansase sobre arcos colosales,
algo que sabemos gracias a la medalla fundacional (ilustracin 186). Bramante
esperaba, dijo, combinar los efectos del mejor edificio antiguo, el Coliseo
(pg. 118, ilustracin 73), cuyas ruinas retadoras todava impresionaban al
que visitaba Roma, con los del Panten (pg. 120, ilustracin 75). Por un bre-
ve momento, la admiracin por el arte de los amiguos y la ambicin de crear
algo inaudito predominaron sobre las conveniencias y las tradiciones venera-
das a travs del tiempo. Pero el plan de Bramante para la iglesia de San Pedro
no estaba destinado a realizarse. El enorme edificio devoraba tanto dinero
que, al tratar de reunir fondos suficientes, el Papa precipit la crisis que trajo
la Reforma. La prctica de vender indulgencias aadida a las contribuciones
para la construccin de aquella iglesia llev a Lutero, en Alemania, a la prime-
ra protesta pblica. Incluso en el seno de la propia Iglesia catlica aument la
oposicin contra el plan de Bramante y, con el paso de los aos, la idea de una
iglesia circular y simtrica fue abandonada. San Pedro , tal como lo conocemos
hoy, tiene poco en comn con el proyecto original , a excepcin de sus gigan-
tescas dimensiones.
El espritu de osada que hizo posible el proyecto de Bramante para la
iglesia de San Pedro es caracterstico del perodo del alto Renacimiento, cuan-
do , hacia 1500, produjo tantos de los mayores artistas del mundo. Para esos
hombres nada pareca imposible, y sta puede ser la razn de que a veces
lograran lo aparentememe inconcebible. Una vez ms fue Florencia la que dio
nacimiento a algunas de las memes rectoras de la gran poca. Desde los das
de Giotto, hacia 1300, y de los de Masaccio, a inicios de 1400, los artistas flo-
reminos cultivaron su tradicin con especial orgullo, siendo recono cida su
excelencia por rodas las personas de gusto. Ya veremos que casi todos los ms
grandes artistas partieron de una tradicin firmemente establecida, y pr ello
no debemos olvidar a los humildes maestros en cuyos talleres aprendieron los
elementos de su arte.
conardo da Vinci (r4 52-1519) , el primero de esos famoso s maestros,
naci en una aldea toscana. Fue aprendiz en uno de los principales talleres flo-
rentinos, el del pintor y esculto r Andrea del Verrocchio (1435- 1 48 ~ . La fama
de este ltimo era muy grande, tanto que la ciudad de Venecia le encarg el
monumemo a Bartolommeo Colleoni, uno de los generales al que deba grati-
tud por una serie de beneficios que haba concedido ms que por ninguna
292 LA CONSECUCII' DF LA ARMON!A

188

Andrea del Verrocchio


Bartolommeo Colleoni,
1479.
Bronce, 395 cm de
altura (caballo y
jinere); plaza de los
sanros Juan y Pablo,
Venecia .
293 10.'-lCr\NA Y ROt<.IA, I'IUMFRA \ liTAD DEI SIC! O XVI

hazaa blica en especial. La estatua ecuestre que


hizo Verrocchio (ilustraciones 188 y 189) muestra
que era un digno heredero de la tradicin de
Donatello. Estudi minuciosamente la anatoma
del caballo, y vemos con qu gran precisin obser-
v la posicin de los msculos y las venas de la
cara y el cuello de Colleoni. Pero lo ms admirable
de todo es la postura del jinete, que parece estar
cabalgando al frente de sus tropas con expresin de
osado desafo. En los ltimos tiempos nos hemos
familiarizado tanto con estas estatuas ecuestres en
bronce, que han venido a poblar nuestras ciudades,
representando a ms o menos dignos emperadores,
reyes, prncipes y generales, que necesitamos algn
tiempo para darnos cuenta de la grandiosidad y la
sencillez de la obra de Verrocchio. Estriban stas
en la precisa silueta que ofrece el grupo desde casi
todas sus facetas, as como en la concentrada ener-
ga que parece animar al jinete armado sobre su
montura.
En un taller capaz de producir tales obras
189 maestras, el joven Leonardo poda, ciertamente, aprender muchas cosas . Sera
Detalle de la iniciado en los secretos tcnicos de trabajar y fundir los metales, aprendera a
ilustracin 188. preparar cuadros y estatuas cuidadosamente, procediendo al estudio de mode-
los desnudos y vestidos. Aprendera a esrudiar las plantas y los animales curio-
sos para introducirlos en sus cuadros y recibira una perfecta capacitacin en
las leyes pticas de la perspectiva y en el empleo de los colores. En el caso de
otro muchacho cualquiera con alguna vocacin, una educacin semejante
habra sido suficiente para hacer de l un artista respetable, y muchos buenos
pintores y escultores salieron, en efecto, del prspero taller de Verrocchio .
Pero Leonardo era ms, era un genio cuya poderosa inteligencia ser siempre
objeto de admiracin y maravilla para los mortales corrientes. Sabemos algo
de la condicin y productividad de la mente de Leonardo, porque sus discpu-
los y admiradores conservaron cuidadosamente para nosotros sus apuntes y
cuadernos de notas, miles de pginas cubiertas de escritos y dibujos, con
extractos de los libros que lea Leonardo, y proyectos de obras que se propuso
escribir. Cuanto ms se leen estos papeles, menos puede comprenderse cmo
un ser humano poda sobresalir en todos esos dominios diferentes y realizar
importantes aportaciones en casi todos ellos. Tal vez una de las razones que lo
hicieron posible fue que Leonardo era un artista florenrino y no un intelec-
tual. l juzgaba que la misin del artista era explorar el mundo visible, tal
como haban hecho sus predecesores, slo que ms cabalmente, con mayor
294 L~ COl'SFCL (10:-; DE ~ AR\\Ol'IA

intensidad y precisin. A l no le interesaba el saber libresco de los intelectua-


les. Al igual que Shakespeare, probablemente <<supo poco latn y menos grie-
go. En una poca en la que los hombres ilustrados de las universidades se
apoyaban en la autoridad de los admirados escritores antiguos, Leonardo, el
pintor, no confiaba ms que en lo que examinaba con sus propios ojos. Ame
cualquier problema con el que se enfrentase, no consultaba a las autoridades,
sino que intentaba un experimento para resolverlo por su cuenta. No exista
nada en la naturaleza que no despertase su curiosidad y desafiara su inventiva.
Explor los secretos del cuerpo humano haciendo la diseccin de ms de
treinta cadveres (ilustracin 190). Fue uno de los primeros en sondear los
misterios del desarrollo del nio en el seno materno ; investig las leyes del
oleaje y de las corrientes marinas; pas aos observando y analizando el vuelo
de los insectos y de los pjaros , lo que le ayud a concebir una mquina vola-
dora que estaba seguro de que un da se convertira en realidad. Las formas d e
las peas y de las nubes, las modificaciones producidas por la atmsfera sobre
el color de los objetos distantes , las leyes que gobiernan el crecimiento de los
rboles y de las plantas, la armona de los sonidos, todo eso era objeto de sus ince-
santes investigaciones, las cuales habran de constituir los cimientos de
190
su arte.
Sus contemporneos miraron a Leonardo como a un ser extrao y miste- Leonardo da Vinci
rioso. Prncipes y generales deseaban utilizar a este mago prodigioso como l::Studios nnntmitos
(lnri11gey piann).
ingeniero militar para construir fortificaciones y canales, as como armas y 1510.
artificios nuevos. En tiempos de paz, les entretendra con juguetes mecnicos Plumilla, rinta marrn
de su propia invencin y con diseos para conseguir nuevos efectos en las y aguada, con
carboncillo sobre
representaciones escnicas. Fue admirado como gran artista y requerido como papel, 26 X 19,6 cm;
msico exceleme, pero, a pesar de todo ello, pocas personas podan vislum- Biblioreca Real,
Casri llo de Windso r.
brar la importancia de sus ideas y la extensin de sus conocimientos. La causa
de ello est en que Leonardo nunca public sus escritos y que muy pocos eran
los que conocan la existencia de los mismos. Era zurdo y cuid de escribir de
derecha a izquierda , d e modo que sus notas slo pueden ser ledas con media-
cin de un espejo. Es posible que no quisiera que se divulgaran sus descubri-
mientos por temor a que se encontraran herticas sus opiniones. As, hallamos
en sus escritos estas cinco palabras: El sol no se mueve>>, que revela n que Leo-
nardo se anticip a las teoras de Coprnico que, posteriormente, pusieron en
un compromiso a Galileo. Pero tambin es posible que emprendiera sus inves-
tigaciones y experimentos llevado simplemente por su curiosidad insaciable, y
que, una vez que haba resuelto un probl ema por s mismo, perdiera su inters
en l, porque haba muchos otros misterios an sin explorar.
Por encima de todo, es posible qu e Leonardo no ambicionara ser tenido
por hombre de ciencia. Todas sus exploraciones de la naturaleza eran para l,
ante todo y principalmente, medios de enriquecer su conocimiento del mun-
do visible, tal como lo precisara para su arte. Consider que, otorgndole a
295 rOSCANA Y R()\IA, PIU ,\IERA ~liTAD DEL SIGLO >..'Vl

, J ~ ...,....,.,..,, "'-;r- .,~ .r h1'rf"'~"" /l'IW...,..,fl'.l,) .,./"'] ,.,.,.,.,":),

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296 i.A U)'-=\1 < Lc:C)~ DI 1:\ AR\l0;-\1 .\

ste bases cientficas, podra rransformar su amado arre de la pintura de


humilde artesana en una ocupacin honorable y noble. Para nosotros, esta
preocupacin acerca del rango social de los artistas puede ser difcil de com-
prender, pero ya hemos visto la imporrancia que tuvo para los hombres de la
poca. Tal vez si recordamos Sueo de una noche de verano, de Shakespeare, y
los papeles que ste asigna a Snug, el carpintero , Bottom, el tejedor, y Snout,
el calderero , comprendamos el fondo de este forcejeo. Aristteles haba codifi-
cado el esnobismo de la antigedad clsica haciendo distinciones enrre deter-
minadas artes que eran compatibles con una educacin liberal (la de las llama-
das artes liberales , tales como la retrica, la lgica, la gramtica o la geometra)
y ocupaciones que entraaban trabajar con las manos, que eran manuales y,
por consiguiente, serviles, esto es, por debajo de la dignidad de un noble.
Ambicin de hombres como Leonardo fue mostrar que la pintura era un arte
liberal, y que la labor manual que supona no era ms, en esencia, que el tra-
bajo material de escribir en relacin con la poesa. Es posible que este punto
de vista afectara a menudo las relaciones de Leonardo con sus clientes. Tal vez
no quiso ser considerado como propietario de un taller al que poda ir cual-
quiera a encargar un cuadro. En todo caso, sabemos que con frecuencia dej
Leonardo de cumplir encargos que se le hicieron. Comenzara un cuadro y lo
dejara sin concluir a despecho de los requerimientos urgentes de quien se
lo hubiese encargado. Adems, dechuaba insistentemente que era l quien tena
que decidir cundo poda considerarse concluida una obra, y no la dejaba salir
de sus manos si no estaba satisfecho de ella. No sorprende, pues, que sean
escasas las obras que concluy, y que sus contemporneos lamentaran que este
genio pareciese desperdiciar su tiempo trasladndose incesantemente de Flo-
rencia a Miln, de Miln a Florencia, y al servicio del notorio aventurero
Csar Borgia; ms tarde a Roma, y, finalmente, a la corre del rey Francisco I
de Francia, donde muri en 1519, ms admirado que comprendido.
Por singular desventura, las pocas obras que Leonardo termin en sus
aos de madurez han llegado a nosotros en muy mal estado de conservacin.
As, cuando contemplamos lo que queda de la famosa pintura mural de Leo-
nardo La ltima cena (ilustraciones 191 y 192), tenemos que esforzarnos en
imaginar cmo pudo aparecer a los ojos de los monjes para los cuales fue rea-
lizada. La pintura cubre una de las paredes de un recinto oblongo, empleado
como refectorio por los monjes del monasterio de Santa Maria delle Grazie de
Miln. Hay que imaginarse el momento en que la pintura era descubierta y
cuando, junto a las largas mesas de los monjes, aparecieron las imgenes del
Cristo y sus apstoles. Nunca se haba mostrado con tanta fidelidad y tan lle-
no de vida el episodio sagrado . Era como si se hubiera aadido otro comedor
al de ellos , en el cual La ltima cena haba alcanzado forma tangible. Con
cunta precisin caa la luz sobre la mesa confiriendo cuerpo y solidez a las
figuras! Acaso lo primero que maravill a los monjes fue el verismo de todos
297 TOSCA!\:A Y RO~tA, PRI\lFRA \\11 AD DEl \IGLO XVI

191 los detalles, los platos sobre el mantel y los pliegues de los ropajes. Entonces,
Refectorio del como ahora, las obras de arte eran juzgadas a menudo por la gente culta en
monasterio de Santa razn de su naturalismo. Pero sta pudo haber sido tan slo la reaccin prime-
1\laria delle Grazie,
1\liLn, con f.tl!timll
ra. Una vez que admiraron suficientemente su extraordinaria ilusin de reali-
cow, de Leonardo da dad, los monjes consideraran de qu modo haba presentado Leonardo el
Vinci, en la pared del
tema bblico. No haba nada en esta obra que se asemejase a las viejas repre-
fondo.
sentaciones del mismo asunto. En esas versiones tradicionales, se vea a los
apstoles sentados sosegadamente en torno a la mesa -solamente Judas que-
daba separado del resto-, mientras el Cristo adminisrraba serenamente el
sacramento. La nueva representacin era muy diferente de cualquiera de esos
cuadros. Haba algo dramtico y angustioso en ella. Leonardo, como Giotto
antes de l, haba retornado al texto de las Escrituras, y se haba esforzado en
hacer visible el momento en que el Cristo pronuncia las palabras: Yo os ase-
298 lA CONS ECUCIN D E lA ARMON [A

guro que uno de vosotros me entregr>> , y muy entristecidos, cada uno de los
apstoles le dice: Acaso soy yo, Seor? (Mareo 26, 21-22) . El evangelio de
san Juan aade que Uno de sus discpulos, el que el Cristo amaba, estaba a la
mesa .aliado del Cristo. Simn Pedro le hace una sea y le dice: "Pregnrale
de quin est hablando." l, recostndose sobre el pecho del Cris;:o, le dice:
"Seor, quin es?" (Juan 13, 23-25). Es este preguntar y sealar ei que intro-
duce el movimiento en la escena. El Cristo acaba de pronunciar las trgicas
palabras, y los que estn a su lado retroceden asustados al escuchar la revela-
cin. Algunos parecen hacer protestas de su inocencia y amor; otros, discmir
gravemenre acerca de lo que el Cristo puede haber dado a entender; y otros
ms, parecen mirarle ansiando una explicacin de las palabras que acaba de
pronunciar. San Pedro, el ms impetuoso de todos, se precipita hacia san
Juan, que est sentado a la derecha del Cristo. Como si murmurase algo al
odo de san Juan, inadvertidamente empuja hacia adelante a Judas. ste no se
halla separado del resto, y sin embargo parece aislado. l es el nico que no
gesticula ni pregunta; inclinado hacia adelante inquiere con la mirada algn
indicio de sospecha o de ira, en contraste dramtico con la figura del Cristo,
serena y resignada en medio de la agitacin. Nos gustara saber cunto tarda-
192
ran los primeros espectadores en darse cuenta del arre consumado con que se
orden rodo este movimiento dramtico. A pesar de la agitacin causada por Leonardo da Vinci
las palabras del Crisro, no hay nada catico en el cuadro. Los doce apstoles La ltima cena,
1495- 1498.
parecen formar con roda naturalidad cuatro grupos de tres, relacionados unos
T emple sobre yeso,
con otros mediante gestos y movimientos. Hay tanto orden en esta variedad, y 460 x 880 cm;
tanta variedad en este orden, que no se acaba nunca de admirar el juego arm- refectorio del
monasrerio de Sama
nico y la correspondencia entre unos movimientos y otros. Tal vez slo poda- Maria dellc Grazie,
mos apreciar el logro de Leonardo en esta composicin si consideramos de Miln.

nuevo el problema estudiado al describir el san Sebasrin de Pollaiuolo (pg.


263, ilustracin 171). Recordemos cmo lucharon los artistas de aquella gene-
racin para conciliar las exigencias del realismo con las del esquema del dibu-
jo. Recordemos cun rgida y artificiosa nos pareci la solucin de Pollaiuolo a
este problema. Leonardo, que era un poco ms joven que Pollaiuolo, lo resol-
vi con aparente facilidad. Si se olvida por un momento lo que la escena
representa, se puede disfrutar con la contemplacin del hermoso esquema for-
mado por las figuras. La composicin parece poseer la armona y el natural
equilibrio que caracteriz las pinturas gticas , y que artistas como Rogier van
der Weyden y Borricelli, cada uno a su manera, trataron de recuperar para el
arte. Pero Leonardo no juzg necesario sacrificar la correccin del dibujo, o la
exacta observacin, a las exigencias de un esquema satisfactorio. Si se olvida
la belleza de la composicin, nos sentirnos enfrentados de pronto con un tro-
zo de la realidad tan palpitante y sorprendente como los que hemos visro en
las obras de Masaccio o Donarello. Y ni siquiera este acierto agora la verdadera ,
grandeza de la obra, pues ms all de aspectos tcnicos, como la composicin
300 \.A ,.()~ \1 Ce( 10:>. D I lA ARMOt<fA

y el dibujo, tenemos que admirar la profunda penetracin de Leonardo en lo


que respecta a la conducta y las reacciones humanas, as como a la poderosa
imaginacin que le permiti situar la escena ante nuestros ojos. Un testigo
ocular nos refiere que vio a menudo a Leonardo trabajando en La ltima cena;
afirma que se suba al andamio y poda estarse all das enteros con los brazos
cruzados, sin hacer otra cosa que examinar lo que haba hecho, antes de dar
orra pincelada. Es el fruto de este pensar lo que nos ha legado, y aun en su
estado ruinoso, La ltima cena sigue siendo uno de los grandes milagros debi-
dos al genio del hombre.
Hay otra obra de Leonardo que quiz sea ms famosa que La ltima cena:
el retrato de una dama florentina cuyo nombre era Lisa, Mona Lisa (ilustra-
cin 193). Fama tan grande como la de Mona Lisa de Leonardo no es una ver-
dadera bendicin para una obra de arte. Acabamos por hastiamos de verla tan
frecuentemente en las tarjetas postales, e incluso en tantos anuncios, y nos
resulta difcil considerarla como obra de un hombre de carne y hueso en la
que ste represent a otra persona tambin de verdad. Pero merece la pena que
nos olvidemos de lo que sabemos, o creemos saber acerca del cuadro, y lo con-
templemos como si fusemos las primeras personas que pusieran sus ojos en
l. Lo que al pronto nos sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa 193
parece vivir. Realmente se dira que nos observa y que piensa por s misma.
Leonardo da Vinci
Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera dis-
Monn Listl, h. 1502.
tinta cada vez que volvemos a ella. Incluso ante las fotografas del cuadro Oleo sobre tabla,
experimentamos esta extraa sensacin; pero frente al original, en el Museo 77 x 53 cm ; Museo
del Louvre de Pars, el hecho es an ms extraordinario. Unas veces parece del Louvrc, Pars.

rerse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierra
amargura en su sonri a. Todo esto resulta un tanto misterioso, y as es, real-
mente, el efecto propio de roda gran obra de arte. Sin embargo, Leonardo
pens conscientemente en cmo conseguir ese efecto y por qu medios. El
gran observador de la naturaleza supo ms acerca del modo de emplear sus
ojos que cualquiera de los que vivieron antes de l. Vio claramente un problema
que la conquista de la naturaleza haba planteado a los artistas; un problema no
menos intrincado que el de combinar correctamente el dibujo con la compo-
sicin armnica. Las grandes obras de los maestros del Quattrocenro italiano
que, siguiendo la va abierta por Masaccio , tenan algo en comn: sus figuras
parecan algo rgidas y esquinadas, casi de madera. Lo curioso es que, eviden-
temente, no era responsable de este efecto la falta de paciencia o de conoci-
mientos . adie ms paciente en sus imitaciones de la naturaleza que Van Eyck
(pg. 241, ilustracin 158); nadie que supiera ms acerca de la correccin en
el dibujo y la perspectiva que Mantegna (pg. 258, ilustracin 1 69). Y sin
embargo, a pesar de roda la grandiosidad y lo sugerente de sus representacio-
nes de la naturaleza, sus figuras ms parecen estatuas que seres vivos. La razn
de ello puede proceder de que, cuanto ms conscientemente copiamos una
301 IOSCANA Y ROMA, PRit-.HRA MITAD DF! SIGlO XVI
.102 L.\ CO~\H : LTit):'\: DI- lA AR.\10~{:\

194

Detalle de la
ilustracin 19.3.

f-Igura, lnea a lnea y detalle por detalle, menos podemos imaginarnos cmo
se mueve y respira realmente. Parece como si, de pronto, el pintor hubiera
arrojado un espejo sobre ella y la hubiera encerrado all para siempre, como
ocurre en el cuento de La bella durmiente. Los anistas inrentaron vencer esta
dificultad de diversos modos. Botticelli, por ejemplo (pg. 265, ilustracin
172), trat de real zar en sus cuadros la ondulacin de los cabellos y los flotan-
res adornos de sus figuras, para hacerlas menos rgidas de contornos. Pero slo
Leonardo encontr la verdadera solucin al problema. El pintor deba aban-
donar al espectador algo por adivinar. Si los contornos no estaban tan estricta-
mente dibujados, si la forma era dejada con ciena vaguedad, como si desapa-
.)03 1"0\( . \:":\\"RO~ l.\. PRI\1 ! R.-\ \\11 \0 DI ! \ ICI O :X\'1

reciera en la sombra, la impresin de dureza y rigidez sera evitada. Esta es la


famosa invencin de Leonardo qu e los itali anos denominan sjitmato, el con-
torno borroso y los colo res suav izados que permiten fundir una sombra con
otra y que siempre dejan algo a nuestra imaginacin.
Si vo lvemos ahora a contemplar Mona Lisa (ilustracin 194), comprende-
remos algo de su misteriosa apariencia. Vemos que Leonardo ha empleado los
recursos del sfumato co n deliberacin ex trema. Todo aquel qu e ha tratado d e
dibujar o bosquejar un rostro sabe que lo que nosotros llamamos su expresin
reside principalmente en dos rasgos : las co misuras de lo-s labios y los extremos
de los ojos. Precisamente son esas partes las que Leonardo dej deliberada-
mente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este
motivo nunca ll egamos a saber con certeza cmo nos mira realmente Mo na
Lisa. Su expresin siempre parece escaprsenos. No es slo , cl aro est, tal
vaguedad la qu e produce este efecto . Hay motivos ms profundos. Leonardo
opt por algo muy atrevido , a lo que tal vez s lo poda arriesga rse un pintor
de su consumada maestra. Si observamos atentamente el cuadro, ve remos que
los dos lados no coinciden exactamente ent re s. Esto se halla ms de manifies-
to en el paisaje fantstico del fondo. El horizonre en la parte izquierda parece
hallarse ms alto que en la derecha. En co nsecuenci a, cuando centramos nues-
tras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro , la mujer parece ms alta o ms
erguida que si romamos co mo ce ntro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece
modificarse con este cambio de posicin , porque tambin en este caso las dos
partes no se co rresponden con exactitud. Pero con rodos esros recursos artifi-
ciosos, Leonardo pudo haber producido un habilidoso juego de manos ms
que una g ra n obra de a rre si no hubi era sab ido exactamente hasta dnde
poda ll ega r, y si no hubi e ra contrabalanceado esta atrevida desviacin de la
naturaleza medianre un a representacin maravillosa del cuerpo viviente. Vase
de qu modo est modelada la mano , o cmo estn hechas las mangas con sus
diminutas arrugas. Leonardo poda ser tan obstinado como cualquiera de sus pre-
decesores en la paciente observacin de la natu raleza. Pero ya no era un mero
y fiel se rvidor de ell a. Desde pocas remotas , en un lejano pasado, los retratos
se miraron con respero por cree rse qu e, al co nse rvar el artista la apariencia
visibl e, conservaba tambin el alma de la person a retratada. Ahora, el gran
hombre de ciencia , Leonardo, co nven a en rea lidad algo de los sueos y temo-
res de esos prim eros hacedores de imge nes. Mostr que conoca el hechizo de
infundir vida a los colo res esparcidos con sus pinceles prodigiosos.
El segundo gran florentino cuya obra hizo ta n famoso al arte italiano del
siglo XVI (Cinq uecento) fu Miguel ngei'Buonarroti (147 -J S-6..4( Miguel
ngel era veintitrs a os ms joven que Leonardo y le sobrevivi cuarenta y
cineo. En su larga vida fue testigo de un completo cambio respecto a la situa-
cin del arrista. H as ta cierro punro fue l quien gener este cambio . En su
juventud, Miguel ngel recibi una formacin como la de cualquier otro arte-
sano. Cuando tena trece aos inici su aprendizaje, que durara tres, en el 195
activo taller de uno de los princ,ipales maestros de la lorencia de finales del Domenico
Quattrocento, el pinto r Domenico Ghirlandaio (1449-1494) . Ghirlandaio fue Ghirlandaio
El nacimiento de la
uno de esos maestros cuyas obra apreciamos ms por la fid elidad con la que Virgen, 1491.
reflejan el colorido de la poca que por ningn otro mrito sobresaliente. Fresco; iglesia de Sama
Supo cmo expresar agradablemente los temas religiosos, como si tales asun- Maria Novella,
Florencia.
tos acabasen de suceder entre los ricos ciudadanos florentinos que eran sus
clientes. La ilustracin 195 representa el nacimiento de la Virgen, y en ella
vemos a las amistades de su madre, santa Ana, viniendo a visitarla y felicitarla.
Nos introducimos en una elegante habitacin de finales del siglo XV y presen-
ciamos una reverente visita de las damas acomodadas de la sociedad. Ghirlan-
daio demuestra que saba distribuir diestramente los grupos y halagar los ojos.
Y que comparta las inclinaciones de sus contemporneos respecto a los temas
del arte antiguo, pues pona buen cuidado en pintar un relieve de nios dan-
zantes, a la manera clsica, en el fondo de la habitacin.
En este taller, el joven Miguel ngel poda aprender ciertamente todos los
recursos tcnicos del oficio, una slida tcnica para la pintura de frescos, y
adiestrarse perfectamente en el arre del dibujo. Pero, por lo que sabemos,
Miguel ngel no tena en mucho los das que pas en el taller de este acredita-
do pintor. Sus ideas acerca del arte eran distintas. En lugar de adquirir la fcil
manera de Ghirlandaio, se dedic a estudiar las obras de los grandes maestros
del pasado, de Giotto, Masaccio, Donatello, y de los escultores griegos y
30) ("O~L\:-.i:\ Y RO.'-. l A, PR \,\ 11 RA \ li TAD DI \ S\C \ 0 X\' \

romanos cuyas obras poda contemplar en la coleccin de los Mdicis. Trat


de penetrar en los secreros de los esculrores antiguos, que supieron representar
la belleza del cuerpo humano en movimiento, con rodos sus msculos y ten-
dones. Al igual que Leonardo, no se contentaba con aprender las leyes de la
anaroma de segunda mano, esro es, a travs de la escultura antigua. Investig
por s mismo la anaroma humana, diseccion cuerpos, y dibuj, tomando
modelos, hasta que la figura humana no pareciera ofrecerle secrero alguno.
Pero a diferencia de Leonardo, para quien el hombre era slo uno de los
muchos fascinantes arcanos de la naturaleza, Miguel ngel se esforz con
increble uniformidad de propsiro en dominar este problema humano por
complero. Su poder de concentracin y la retentiva de su memoria debieron
ser tan extraordinarios que prontO no hubo actitud ni movimiento que encon-
trara difcil dibujar. De hecho, las dificultades no hacan otra cosa que atraer-
le. Acritudes y posiciones que muchos grandes artistas del Quattrocento po-
dan haber dudado en introducir en sus cuadros, por temor de fracasar al
representarlos ajustadamente, slo estimularon su ambicin artstica, y pronto
se rumore que este joven artista no slo haba igualado a los renombrados
maestros de la antigedad clsica sino que realmente los haba sobrepasado.
Hoy, cuando los artistas jvenes pasan varios aos en la escuela de arte estu-
diando anaroma, el desnudo , la perspectiva y todos los recursos del arte del
dibujo, cuando muchos cronistas deportivos o cartelistas modestos pueden
haber adquirido facilidad en dibujar figuras humanas desde rodos los ngulos,
puede resultamos difcil comprender la enorme admiracin que el saber y la
consumada destreza de Miguel ngel despertaron en su poca. A los treinta
aos era universalmente conocido como uno de los maestros ms destacados
de la poca, siendo equiparado su estilo al genio de Leonardo. La ciudad de
Florencia le honr encargndole a l, a la par que a Leonardo, la pintura de
un episodio de la historia florentina sobre una pared de la sala de juntas prin-
cipal del AyuntamientO . Fue un momento de gran intensidad en la historia
del arte aquel en que esros dos grandes genios comendieron por el triunfo , y
roda Florencia aguardaba con impaciencia el desarrollo de sus apunres y boce-
tOs. Desgraciadameme, las obras no se concluyeron nunca. En 1506, Leonar-
do regres a Miln y Miguel ngel recibi un encargo que debi halagar ms
an sus entusiasmos. El papa Julio II deseaba su presencia en Roma con el fin
de que erigiera un mausoleo para l que fuera digno del jefe de la cristiandad.
Tenemos noticias de los ambiciosos planes de este papa inteligente y duro, y
no es difcil imaginar cun fascinado debi quedar Miguel ngel al tener que
trabajar para un hombre que posea los medios y la voluntad de llevar a cabo
proyecros atrevidos. Con la autOrizacin del papa, se puso inmediatamente en
camino hacia las famosas cameras de mrmol de Carrara con el fin de escoger
all los bloques con que esculpir el gigantesco mausoleo. El joven artista que-
d arrobado ante la vista de rodas aquellas rocas de mrmol que parecan espe-
307 rO.'-.CAN:\ Y R0.\1\, PRI.\1IIU MI 1AD Dll \ICI O X\'1

rar su cincel para convertirse en estatuas como el mundo no haba visro jams.
Permaneci durame ms de seis meses en las cameras, comprando, eligiendo y
rechazando , con la meme en ebullicin constame de imgenes. Deseaba libe-
rar las figuras de las piedras en las cuales dorman. Pero cuando regres y puso
manos a la obra, descubri de pronro que el enrusiasmo del Papa por la gran
empresa se haba maniflestamenre enfriado. Sabemos hoy que una de las prin-
cipales razones de la perplejidad del Papa fue que su proyecro para un mauso-
leo entr en conflicro con otro , suyo tambin, pero que an le apasionaba
ms: el de una nueva baslica de San Pedro. El mausoleo estaba destinado, pri-
mitivamente, a alojarse en el edificio amiguo; pero si ste tena que ser derri-
bado, dnde albergar el monumento funerario? Miguel ngel, en su profun-
da contrariedad, sospech que deberan existir otras causas de por medio.
Imagin intrigas, y hasta temi que sus rivales -sobre rodo Bramante, el
arquitecro de la nueva baslica de San Pedro- quisieran envenenarle. En un
rapro de clera y de temor abandon Roma por Florencia, y escribi una cana
altanera al Papa dicindole que si quera algo de l poda ir all a buscarle.
Lo ms notable en este incidenre es que el Papa no perdi su ecuanimi-
dad, sino que inici negociaciones formales con el principal dignatario de la
196 ciudad de Florencia para que persuadiera al joven esculror y le hiciera regresar.
Todos los inreresados en el asumo parecan estar de acuerdo en que los mov-
Capilla Sixrina,
Varicano. miemos y proyectos de este joven artista eran tan imponames como cualquier
Visra general del delicado asunro de Estado. Los florentinos llegaron a temer incluso que el
imerior ames de la Papa pudiera volverse contra ellos si le seguan dando asilo. El alto dignatario
limpieza efecruada en
la dcada de 1980. de la ciudad de Florencia convenci por consiguienre a Miguel ngel de que
volviera al servicio de Julio II, y le dio una carta de recomendacin en la cual
deca que su arre no tena parangn en roda Italia, ni acaso en rodo el orbe, y
que slo con tratarle amablememe realizara cosas que asombraran al mundo
emero. Por una vez, una nota diplomtica declar la verdad. Cuando Miguel
ngel volvi a Roma, el Papa le hizo aceptar otro encargo. Haba una capilla
en el Vaticano que, mandada construir por Sixro IV, tena el nombre de Capi-
lla Sixtina (ilustracin 196). Las paredes de esta capilla haban sido decoradas
por los pinrores ms famosos de la generacin anterior: Borricelli, Ghirlandaio
y otros . Pero la bveda an estaba vaca. El Papa sugiri que la pintara Miguel
ngel. ste hizo cuanro pudo para eludir el encargo. Dijo que l no era en
realidad pinror, sino escultor. Estaba convencido de que esta ingrata tarea
haba recado sobre l como consecuencia de las intrigas de sus enemigos.
Dado que el Papa insista, empez a realizar un modesto bocero de doce aps-
toles en nichos, y a encargar ayudantes florentinos que tendran que auxiliarle
en la obra. Pero de pronto se encerr en la capilla, no dej que nadie se le
acercara y se puso a trabajar a solas en una obra que ha seguido, en realidad,
asombrando al mundo entero desde el instame en que fue mostrada.
Es muy difcil para un morral corriente imaginar cmo fue posible que un
307 I"())C\'A Y RO \lA, PRJ\ 11 RA \ II T\D D H )J(; I O X\'1

rar su cincel para convenirse en estatuas como el mundo no haba visto jams.
Permaneci durame ms de seis meses en las cameras, comprando, eligiendo y
rechazando, con la mente en ebullicin constame de imgenes. Deseaba libe-
rar las figuras de las piedras en las cuales dorman. Pero cuando regres y puso
manos a la obra, descubri de pronto que el entusiasmo del Papa por la gran
empresa se haba manifiestamente enfriado. Sabemos hoy que una de las prin-
cipales razones de la perplejidad del Papa fue que su proyecto para un mauso-
leo entr en conflicto con otro, suyo tambin, pero que an le apasionaba
ms: el de una nueva baslica de San Pedro. El mausoleo estaba destinado, pri-
mitivameme, a alojarse en el edificio amiguo; pero si ste tena que ser derri-
bado, dnde albergar el monumento funerario? Miguel ngel, en su profun-
da comrariedad, sospech que deberan existir otras causas de por medio.
Imagin intrigas, y hasta temi que sus rivales -sobre todo Bramame, el
arquitecto de la nueva baslica de San Pedro- quisieran envenenarle. En un
rapto de clera y de temor abandon Roma por Florencia, y escribi una carta
altanera al Papa dicindole que si quera algo de l poda ir all a buscarle.
Lo ms notable en esre incidente es que el Papa no perdi su ecuanimi-
dad, sino que inici negociaciones formales con el principal dignatario de la
196 ciudad de Florencia para que persuadiera al joven escultor y le hiciera regresar.
Todos los interesados en el asumo parecan estar de acuerdo en que los movi-
Capilla Sixrina,
Vaticano. mientos y proyectos de este joven arrisra eran ran importantes como cualquier
Vista general del delicado asunto de Estado. Los floreminos llegaron a temer incluso que el
interior antes de la Papa pudiera volverse contra ellos si le seguan dando asilo. El alto dignatario
limpieza efectuada en
la dcada de 1980. de la ciudad de Florencia convenci por consiguiente a Miguel ngel de que
volviera al servicio de Julio II, y le dio una carta de recomendacin en la cual
deca que su arre no tena parangn en roda Italia, ni acaso en todo el orbe, y
que slo con tratarle amablemente realizara cosas que asombraran al mundo
emero. Por una vez, una nota diplomtica declar la verdad. Cuando Miguel
ngel volvi a Roma, el Papa le hizo aceptar otro encargo. Haba una capilla
en el Vaticano que, mandada construir por Sixro IV, tena el nombre de Capi-
lla Sixtina (ilustracin 196). Las paredes de esta capilla haban sido decoradas
por los pintores ms famosos de la generacin anterior: Botticelli, Ghirlandaio
y otros. Pero la bveda an estaba vaca. El Papa sugiri que la pimara Miguel
ngel. ste hizo cuanto pudo para eludir el encargo. Dijo que l no era en
realidad pintor, sino escultor. Estaba convencido de que esta ingrata rarea
haba recado sobre l como consecuencia de las intrigas de sus enemigos.
Dado que el Papa insista, empez a realizar un modesto boceto de doce aps-
toles en nichos, y a encargar ayudantes florentinos que tendran que auxiliarle
en la obra. Pero de pronto se encerr en la capilla, no dej que nadie se le
acercara y se puso a trabajar a solas en una obra que ha seguido, en realidad,
asombrando al mundo entero>>desde el instante en que fue mostrada.
Es muy difcil para un morral corriente imaginar cmo fue posible que un
308 U\ CONS FCUCIN DE U\ ARMON A

ser humano realizara lo que Miguel ngel cre en cuatro aos de labor solita-
ria sobre el andamiaje de la capilla papal (ilustracin 198). El mero esfuerzo
fsico de pinrar este enorme fresco sobre el techo de la capilla, de preparar y
esbozar detalladamente las escenas y transferirlas a la pared, es fantstico.
Miguel ngel tuvo que tumbarse de espaldas y pintar mirando hacia arriba.
En efecto, lleg a habituarse tanto a esta forzada posicin que hasta cuando
reciba una carta durante esta poca tena que ponrsela delanre y echar la
cabeza hacia atrs para leerla. Pero el rrabajo fsico de un hombre cubriendo
este ingente espacio sin ayuda de nadie no es nada comparado con el esfuerzo
intelectual y artstico. La riqueza de encontrar siempre nuevas creaciones, la
sostenida maestra en la ejecucin de cada detalle, y, sobre todo, la grandiosi-
dad de las visiones que Miguel ngel revel a los que vinieron tras l, han
dado a la humanidad una idea completamente nueva del poder del genio.
Se ven a menudo reproducciones de detalles de esta obra giganresca, pero
nunca se contemplarn lo suficiente. Sin embargo, la impresin que produce 197
este conjunto, cuando se entra en la capilla, es aun muy distinta a la suma de
Miguel ngel
todas las fotografas que puedan haberse visto. La capilla parece una sala de jun- D eralle del recho
tas muy espaciosa y alta, con una leve bveda. En la parte ms alta de las pare- de la C apilla Sixrina.

des vemos una franja de pinturas con temas relativos a Moiss y al Cristo, a la
manera rradicional de los predecesores de Miguel ngel. Pero cuando mira- 198 (desplegable}

mos hacia arriba nos parece introducirnos en un mundo distinto. Es un cos- Miguel ngel
mos de dimensiones sobrehumanas. En la bveda que se eleva enrre los cinco T echo de la Capilla
Sixrina, 1508-1512.
ventanales a cada lado de la capilla, Miguel ngel coloc imgenes gigantescas
Fresco, 13,7 x 39m;
de los profetas del Antiguo Testamento que hablaron a los judos de la venida Varicano.
del Mesas, alternando con figuras de las sibi las, las que, segn una antigua
tradicin, predijeron a los gentiles la llegada del Cristo. Los pint como hom-
bres y mujeres poderosos, sentados en profunda meditacin, leyendo, escri-
biendo, argumemando, o como si estuvieran escuchando una voz interior.
Enrre estas hileras de figuras mayores que el natural, en el techo propiameme
dicho, pint el tema de la creacin y el de No. Pero como esta imensa tarea
no satisfizo su mpetu de crear siempre nuevas imgenes, llen los intersticios
entre esas pinturas con una abrumadora muchedumbre de figuras, algunas a
manera de estatuas, otras como jvenes palpitantes de belleza sobrenatural,
sosteniendo festones y medallones, con nuevos temas en su interior. Y esto,
todava, no es ms que la pieza central. Aparte, en las bovedillas y debajo de
ellas pint una imerminable sucesin de hombres y mujeres infinitamente
variados: los amepasados del Cristo tal como aparecen enumerados en los
evangelios.
Cuando vemos esta riqueza de figuras en una reproduccin fotogrfica,
podemos sospechar que acaso el techo parezca desequilibrado y superabun-
dante. Una de las grandes sorpresas, al entrar en la Capilla Sixtina, es hallar
cun armonioso y sencillo nos parece todo si lo contemplamos simplemente
310 LA CONSECUCIN DE LA ARMONIA

como una soberbia obra decorativa; y cun precisa es la disposicin del con-
junto. Desde que ste fue limpiado de sus mltiples capas de holln de las
velas y del polvo en la dcada de 1980, los colores se han revelado fuertes y
luminosos, lo cual era una necesidad si el techo tena que ser visible en una
capilla cuyas ventanas son tan escasas y estrechas. (Pocas veces tienen esto en
cuenta las personas que han admirado las pinturas iluminadas con la fuerte
luz elctrica que actualmente se proyecta sobre el techo.)
Lo que se muestra en la ilustracin 197 no es ms que un pequeo frag-
mento de la obra total, un sector, por as decirlo, de la bveda, que ejemplifica
la manera en que Miguel ngel distribuye las figuras flanqueando las escenas
de la creacin. A un lado est el profeta Daniel con un libro enorme que sos-
tiene sobre sus rodillas con la ayuda de un nio, y vol~indose hacia un lado
para tomar una nota de lo que acaba de leer. Junto a l est la sibila cumea
escudriando su libro. En el lado opuesto est la sibila persa, una anciana con
un traje oriental que sostiene un libro cerca de sus ojos, igualmente enfrascada
en el examen de los textos sagrados, y el profeta del Antiguo Testamento Eze-
quiel, quien se vuelve violentamente como si estuviera manteniendo una dis-
cusin. Los asientos de mrmol que ocupan estn adornados con estatuas de 199
nios jugando, y por encima de ellos, uno a cada lado, hay dos desnudos a
Miguel ngel
punto de colgar, alegremente, un medalln en el techo. En los tmpanos trian- Estudio para la sibila
gulares de los arcos represent Miguel ngel a los antepasados del Cristo, libia (del techo de la
Capilla Sixtina) ,
segn se los menciona en la Biblia, coronados por otros cuerpos contorsiona- h. 1510.
dos. En estos asombrosos desnudos se despliega toda la maestra de Miguel Sanguina sobre papel,
ngel al dibujar el cuerpo humano en cualquier posicin y desde cualquier 28,9 x 21,4 cm;
Museo Metropolitano
ngulo. Son jvenes atletas maravillosamente musculados, volvindose en de Arre, Nueva York.
cualquier direccin imaginable, pero ingenindose siempre para quedar airo-
sos. Hay lo menos veinte de ellos en el techo; si uno fue ejecutado con maes-
tra, el siguiente habra de superarlo; y apenas cabe dudar de que muchas de
las ideas que habran nacido a la vida en los mrmoles de Carrara se agolparon
en la mente de Miguel ngel mientras pint el techo de la Capilla Sixtina.
Puede verse la extraordinaria maestra que posey y cmo su contrariedad y su
clera al verse obligado a no proseguir trabajando en su materia preferida le
espole an ms a demostrar a sus enemigos, verdaderos o imaginarios, que si
ellos le comprometan a pintar, ya veran!
Sabemos cun minuciosamente estudiaba Miguel ngel cada detalle, y
con cunto cuidado preparaba en el dibujo cada figura. La ilustracin 199
muestra una pgina de su cuaderno de apuntes sobre la que ha estudiado las
formas de un modelo para una de las sibilas. Vemos el juego de los msculos,
tal como nadie los vio ni represent desde los maestros griegos. Pero si prob
ser un virtuoso inigualable en esos famosos desnudos, demostr algo infinita-
mente superior en la ilustracin de los temas bblicos que forman el centro de
la composicin. All vemos al Dios haciendo surgir, con poderosos ademanes,
31 1 TO\CANA Y R0\1:\, PRI~11 R.\ \11 L\D DI 1 SIGLO X\'1
312 '-A CO!'\SlCL'CI'\j ()~ LA. AR.\IO"A

las planras, los cuerpos celestes, la vida animal y al hombre. No resulta exage-
rado decir que la representacin del Dios Padre -tal como vivi en las men-
tes, de generacin en generacin, no slo de artistas, sino de personas humil-
des que quiz nunca escucharon el nombre de Miguel ngel- se form y
model a partir de la influencia directa o indirecta de estas grandes visiones en
las que Miguel ngel ilustr el acto de la creacin. Quiz la ms famosa y sor-
prendente sea la creacin de Adn en uno de los grandes recuadros (ilustra-
cin 200). Los artistas anteriores a Miguel ngel ya haban pintado a Adn
yaciendo en tierra y siendo llamado a la vida por un simple toque de la mano
del Dios, pero nadie haba llegado a expresar la grandeza del misterio de la
creacin con tanta fuerza y tan sencillamente. No hay nada en esta pintura
que distraiga la atencin del tema central. Adn est tumbado en tierra con
todo el vigor y la belleza que corresponden al primer hombre; por el otro lado
se acerca el Dios Padre, llevado y sostenido por sus ngeles, envuelto en un
manto majestuoso hinchado como una vela y sugiriendo la facilidad con que
flora en el vaco. Cuando extiende su mano, no slo toca el dedo de Adn,
sino que casi podemos ver al primer hombre despertando de un sueo profun-
do para contemplar a su hacedor. Uno de los mayores milagros del arte es ste
de cmo lleg Miguel ngel a hacer del toque de la mano divina el centro y
punto culminante de la pintura, y cmo nos hizo ver la idea de omnipotencia
mediante la facilidad y el poder de su ademn creador.
Apenas haba concluido Miguel ngel su gran obra en la Capilla Sixtina, 200
en 1512, cuando afanosamente se volvi a sus bloques de mrmol para prose-
Miguel ngel
guir con el mausoleo de Julio II. Se propuso adornarlo con estatuas de cauti- Ln creacin de Adn.
vos, tal como haba observado en los monumentos funerarios romanos, aun- Detalle de la
que es posible que pensara dar a estas figuras un sentido simblico. Una de ilustracin 198.
313 TOSCANA Y ROMA, PRI.\IFRA MITAD [)11 .) IGIO XVI

ellas es El esclavo moribundo de la ilustracin 201. Si alguien


pudo llegar a creer que, tras el tremendo esfuerzo realizado
en la Capilla Sixtina, la imaginacin de Miguel ngel se
habra secado, pronro advertira su error. Cuando volvi a
enfrentarse con sus preciadas materias, su podero pareci
agigantarse ms an. Mienrras que en Adn Miguel ngel
represent el momenro en que la vida entra en el hermoso
cuerpo de un joven lleno de vigor, ahora, en El esclavo mori-
bundo, eligi el instante en que la vida huye y el cuerpo es
entregado a las leyes de la materia inerte. Hay una indecible
belleza en este ltimo momenro de distensin total y de des-
canso de la lucha por la vida, en esta actitud de laxitud y
resignacin. Es difcil darse cuenta de que esta obra es una
estatua de piedra fra y sin vida cuando nos hallamos frente
a ella en el Louvre de Pars. Parece moverse ante nuestros
ojos, y, sin embargo, est quieta. Tal efecro es, sin duda, el
que Miguel ngel se propuso conseguir. Uno de los secreros
de su arte que ms han maravillado siempre es que cuanto
ms agita y contorsiona a sus figuras en violentos movimien-
ros, ms firme, slido y sencillo resulta su contorno. La
razn de ello estriba en que, desde un principio, Miguel
ngel trat siempre de concebir figuras como si se hallaran
conrenidas ya en el bloque de mrmol en el que trabajaba;
su tarea en cuanto que escultor, como l mismo dijo, no era
sino la de quitarle al bloque lo que le sobraba, es decir,
suprimir de l lo necesario hasta que aparecieran esas figuras
contenidas en sus emraas. De este modo, la simple forma
de un bloque quedaba reflejada en el contorno de las escul-
turas , y stas, encajadas dentro de un lcido esquema por
mucho movimienro que el cuerpo pudiera tener.
Si Miguel ngel era ya famoso cuando Julio II le hizo ir
a Roma, su fama al terminar estas obras fue tal que jams
goz de otra semejante ningn artista. Pero esta extraordina-
ria nombrada empez a hacrsele enojosa, puesto que no le
permita concluir nunca el sueo de su juventud: el mauso-
201 leo de Julio 11. Cuando ste muri, otro papa requiri los servicios del ms
Miguel ngel famoso de los artistas de su tiempo; y cada papa sucesivo pareca ms afanoso
El esclavo moribundo, que su antecesor en dejar su nombre ligado al de Miguel ngel. Pero mientras
h. 1513.
prncipes y papas se sobrepujaban unos a otros en asegurarse los servicios del
Mrmol, 229 cm de
al ru ra ; M useo del anciano maestro, ste pareca concentrarse cada vez ms en s y volverse ms
Louvre, Pars. exigente en sus opiniones. Los poemas que escribi muestran que se hallaba
obsesionado por las dudas acerca de si su arte habra sido pecado , mientras
que sus cartas evidencian que cuanro ms aumentaba en la estimacin del 202
mundo, ms amargado y extrao se volva. Y no slo fue admirado sino tam- Perugino
La Virgen apareciindose
bin temido, no perdonando a nadie, ni a grandes ni a pequeos. No hay a san Bernardo, h. 1490-
duda de que se daba cuenta de su posicin social, tan distinta de cuanro recor- 1494.
daba de los das de su juventud. Cuando contaba setenta y siete aos recrimi- Pintura de airar; leo
sobre tabla, 173 X 170
n en una ocasin a un connacional suyo por haberle dirigido una carta Al escul- cm; Antigua Pinacoteca,
ror Miguel ngel>>. Decidle -escribi- que no dirija sus cartas al escultor Munich.
.1 1) 10\ ( A"\ A Y R<l .\ 1:\, I'R I.\11 R:\ \lll:\ D llll \J( ;LO X\' 1

Miguel ngel , pues aqu solamente se me conoce como Miguel ngel Buona-
rroti ... Nunca he sido pintor ni esculcor en el sentido de tener un raller ... ;
aunque he servido a los papas, lo hice por verme obligado a ello. >>
Lo que mejor demuestra cun sincero fue en su sentimienro de orgullo e
independencia es el hecho de que rechazara el pago de su ltima gran obra,
que le ocup en su senectud: la terminacin de la empresa de su, en un tiem-
po, enemigo Bramante, la coronacin de la cpula de San Pedro. El anciano
maestro consideraba este trabajo , realizado e,n la primera iglesia de la cristian-
dad, como un servicio a la mayor gloria del Dios, que no deba mancillarse
obteniendo de l un provecho mundano. Esra cpula, elevndose sobre la ciu-
dad de Roma, sostenida por un cerco de delgadas columnas, de clara y majes-
tuosa silueta, constituye un digno monumento al espritu de este artista singu-
lar, al que sus conremporneos dieron el apodo de Divino.
En 1504, poca en la que Miguel ngel y Leonardo rivalizaban entre s en
Florencia, un joven pintor lleg procedente de la pequea ciudad de Urbino,
en 1 mbra. Era Raffaello Sanzio o Santi, a quien conocemos como R. fae l
1 <.;_)-\ ">20 . que haba realizado obras prometedoras en el taller del je e de
escuela de su regin umbria, PiLtrO 1\rugino 1+4(, 1">;23) . 1 igual que el
maestro de Miguel ngel, Ghirlandaio, y el maestro de Leonardo, Verrocchio,
el de Rafael , Perugino , perteneca a la generacin de aquellos acreditadsimos
artistas que necesitaban gran cantidad de hbiles aprendices para que les ayu-
daran a sacar adelante los muchos encargos que reciban. Perugino fue uno de
rales maestros, y su manera suave y devora en los cuadros de altar le haca ser
respetado por todos. Los problemas en que se debatieron a brazo parrido y
celosamente los arrisras primitivos del Quatrrocenro ya no le ofrecan a l
muchas dificultades. Algunas de sus obras ms admiradas muestran que supo
conseguir el senrido de la profundidad sin romper la armona del diseo, y
que aprendi a manejar el sfumato de Leonardo, as como a evirar que sus per-
sonajes tuvieran una apariencia rgida y tosca. La ilustracin 202 es un cuadro
de altar dedicado a san Bernardo. El santo levanra la visra de su libro para
mirar a la Virgen que se halla anre l. La composicin no puede ser ms senci-
lla, y, sin embargo, no hay nada rgido ni forzado en su casi geomtrica dispo-
sicin. Los personajes esrn repartidos de manera que form en una composi-
cin armnica en la que cada cual se mueva con serenidad y holgura. Es cierto
que Perugino consigui esta bella armona a costa de alguna orra cosa: sacrifi-
c aquella reproduccin fidedigna de la naturaleza en la que se esforzaron con
ran apasionada devocin los maestros del Quarrrocento. Si observamos los
ngeles de Perugino, vemos que todos obedecen , poco ms o menos; al mismo
ripo: un gnero de belleza creado por l y aplicado, con variantes siempre nue-
vas, a sus obras. Si contemplamos un nmero excesivo de stas, podemos lle-
gar a cansarnos de las mismas; pero ellas no renan por finalidad ser conrem-
pladas unas junco a orras en las salas de los museos. Tomados aisladamente
algunos de sus mejores cuadros, nos permiten asomarnos a un mundo ms
sereno y armonioso que el nuesuo.
En esta atmsfera fue en la que se educ el joven Rafael, dominando y asi-
milando rpidameme el estilo de su maesuo. Al llegar a Florencia mvo que
enfrenrarse con una ardua rivalidad: Leonardo y Miguel ngel; uno, mayor
que l en treinta y un aos, y el otro, en ocho, estaban creando nuevas con-
cepciones artsticas jams soadas anteriormente. Otros jvenes artistas se
habran desalenrado ame la reputacin de estos giganres. Rafael, no. Estaba
decidido a aprender. Debi darse cuenra de que esto supona, en ciertos aspec-
tos, una desvemaja. No posea la vastedad enorme de conocimientos de Leo-
nardo ni la fuerza de Miguel ngel; pero mientras que estos dos genios eran
intratables, esquivos e inabordables para el mortal corriente, Rafael fue de una
dulzura de carcter que le recomendara por s sola a los mecenas ms influ-
yentes. Adems, poda pintar, y hacerlo hasta que consiguiera ponerse a la
altura de aquellos maestros de ms edad.
Las mejores obras de Rafael parecen realizadas tan sin esfuerzo que no se
puede relacionar con ellas la idea de una labor dura y obstinada. Para muchos, 203
Rafael es solamente el pintor de esas dulces madonas que han llegado a ser tan Rafael
conocidas como escasamenre apreciadas en s, esto es, pictricameme. La ima- Madonnadel
gen de la Virgen segn Rafael ha sido adoptada por las generaciones siguientes Granduca, h. 1505.
Oleo sobre tabla,
del mismo modo que la concepcin del Dios segn Miguel ngel. Vemos 84 x 55 cm; Palacio
reproducciones baratas de estas obras en humildes habitaciones, y concluimos Pirri , Florencia.
fcilmeme en que cuadros que obtienen tan general asenrimiento deben ser,
con toda seguridad, un poco vulgares. De hecho, su aparenre sencillez es hija
de un profundo pensamiento, una esmerada concepcin y una sabidura arts-
tica inmensa (pgs. 34 y 35, ilustraciones 17 y 18). Una obra como Madonna
del Granduca (ilustracin 203) es verdaderamente clsica en el sentido de que
ha servido a incontables generaciones como canon de perfeccin, lo mismo
que las de Fidias y Praxteles. No requiere ninguna explicacin, y en este sen-
tido es realmente vulgar. Pero si se la compara con las innumerables represen-
taciones del mismo tema derivado de ella, advertimos que todas han estado
tanteando la gran sencillez conseguida por Rafael. Podemos ver lo que Rafael
debe a la serena belleza de los tipos de Perugino; pero qu diferencia enrre la
superficial simeua del maestro y la plenitud de vida del discpulo! La manera
del modelado del rostro de la Virgen fundindose con la sombra, la manera de
hacernos sentir Rafael el volumen del cuerpo envuelto airosamenre en el man-
to que cae con soltura desde los hombros, la firmeza y ternura con que ella
sostiene al Cristo nio, todo contribuye a producir una sensacin de equili-
brio perfecto. Percibimos que la alteracin del ms ligero detalle rompera la
armona del conjunto. Y sin embargo, no hay nada forzado ni artificioso en la
composicin. Parece como si no pudiera ser de ouo modo, como si hubiera
sido as eternamenre.
317 TOSCANA Y ROMA, PRI.\11RA 1\II I AD DEL ) IGLO X\'1
.~ 18 l _.\ CO~SFCL ' U()~ DF LA ARMONfA
319 TO\CANA \ R0!\ 1:\, PR I.\1 1 IU \ IJ 1 \ 11 1H-1 '-1 1<~10 \XI

Tras pasar algunos aos en Florencia, Rafael se fue a Roma. Probablemen-


te lleg all en 1508, en la poca en que Miguel ngel acababa de iniciar su
tarea en la Capilla Sixtina. Julio II tambin enco ntr en seguida trabajo para
este joven artista; le encarg que decorara las paredes de varias salas del Vatica-
no que haban de ser conocidas con el nombre de stanze, estancias. Rafael
demostr su maestra del dibujo perfecto y de la co mposicin armnica en
una serie de frescos en las paredes y los techos de esas es tancias. Para apreciar
roda la belleza de esas obras se debe pasar algn tiempo en las salas y sentir la
armona y variedad del plan de conjunto, en el que unos movimientos se
corresponden con otros y unas formas con otras. Sacadas de su sitio y reduci-
das a menor tamao propenden a parecer fras, pues las figuras aisladas, de
tamao natural, que se hallan frente a nosotros cuando contemplamos los
frescos, son absorbidas demasiado fcilmente por los grupos. Por el contrario,
cuando extraemos esas figuras de su contexto, para que sirvan de ilustracion es
de detalle, pierden una de sus principales funciones: la de formar parte de la
grandiosa meloda de la composicin rotal.
204
Esto no afecta tanto a un fresco de menores dimensiones (ilustracin 204)
Rafael que pint Rafael en la villa de un rico banquero, Agostino Chigi (ahora llama-
Ln ninfo Ca!llten, h. da Villa Farnesina). Como tema eligi el de unos versos de un poema del flo-
1512-1514.
rentino Angelo Poliziano, que tambin inspir EL nacimiento de Venus de Bot-
Fresco, 295 X 225 cm;
Villa Farnesina, Roma. ticelli. Esos versos describen la escena en que el rosco gigante Polifemo ensalza
con una cancin de amor a Galatea, la hermosa ninfa del mar, y cmo cabalga
sta sobre las olas en una carroza tirada por dos delfines burlndose de su rs-
tica cancin, mientras el alegre squito de otras ninfas y dioses del mar se arre-
molina en torno a ella . El fresco de Rafael representa a Galatea con sus alegres
compaeros. El cuadro del giganre tena que figurar en otro lugar de la sala.
Por mucho que se mire esta amable y deliciosa pintura, siempre se descubrirn
nuevas bellezas en su rica e intrincada composicin. Cada figura parece
corresponder a algun a otra, y cada movimiento responde a un contramovi-
mienro. Hemos observado este mtodo en la obra de Pollaiuolo (pg. 263,
ilustracin 171). Pero cun rgida y torpe parece su solucin al compararla
con la de Rafael, empezando por los pequeos cupidos que dirigen sus arcos y
flechas al corazn de la ninfa; no solamente el de la derecha de la parte supe-
rior corresponde al de la izquierda, sino que el que se desliza delante del carro
hace lo propio con el quevuela en el punto ms alto de la pintura. Lo mismo
sucede con el grupo de dioses marinos que parecen girar en torno a la ninfa.
Hay dos en las mrgenes, que soplan en sus caracolas, y unas parejas, en pri-
mer trmino y ms atrs, que estn haciendo el amor. Pero lo ms admirable
es que todos estos diversos movimientos se reflejan y coinciden en la figura de
Galatea. Su carroza ha sido conducida de izquierda a derecha ondeando hacia
atrs el mamo de la ninfa, pero sta, al escuchar la extraa cancin de amor, se
vuelve sonriendo, y todas las lneas del cuadro, desde las flechas de los amorci-
320 LA CONSECUC ION DE l A AIU>IONfA

llos hasta las riendas que ella sostiene en sus manos, convergen en su hermoso
rostro, en el centro mismo de la composicin. Por medio de estos recursos
artsticos Rafael consigui un movimiento incesante en todo el cuadro, sin
dejar que ste se desequilibre o adquiera rigidez. Los artistas han admirado
siempre a Rafael por esta suprema maestra en la disposicin de las figuras, as
como por su consumada destreza en la composicin. Del mismo modo que se
consider que Miguel ngel haba alcanzado la ms alta cima en el dominio
del cuerpo humano, se vio en Rafael la realizacin de lo que la generacin pre-
cedente trat con tanto ahnco de conseguir: la composicin armnica y per-
fecta con figuras movindose libremente.
Existe otra cualidad en las obras de Rafael que fue admirada por sus con-
temporneos y por las generaciones subsiguientes: la singular belleza de sus
figuras. Cuando concluy La ninfo Galatea, un cortesano pregunt a Rafael
dnde haba podido encontrar el modelo para una belleza semejante. El artis-
ta respondi que no copiaba ningn modelo especfico, sino que segua una
cierta idea que se haba formado en su mente. En cierto modo, pues, Rafael,
como su maestro Perugino, abandon la fiel reproduccin de la naturaleza
que haba sido la ambicin de tantos artistas del Quattrocento, para emplear
205
deliberadamente un tipo imaginario de belleza constante. Si retrocedemos a la
poca de Praxteles (pg. 102, ilustracin 62), recordaremos cmo lo que Detall e de la
nosotros llamamos una belleza ideal surgi de una lenta aproximacin a las ilustracin 204.

formas esquemticas de la naturaleza. Ahora, el proceso se inverta. Los artis-


tas trataban de aproximar la naturaleza a la idea de belleza que se haban for-
mado contemplando las estatuas clsicas, esto es, idealizaron el modelo. No
estuvo exenta de peligros esta tendencia, pues si el artista <<mejoraba delibera-
damente la naturaleza, su obra poda parecer amanerada o inspida. Pero si
contemplamos nuevamente la obra de Rafael, observaremos que de cualquier
modo poda idealizar sin que el resultado perdiera nada de su sinceridad y ani-
macin. No hay nada framente calculado o esquemtico en el encanto de
Galatea, moradora de un mundo radiante de amor y de belleza: el mundo
de los clsicos, tal como fue visto por sus admiradores italianos del siglo XVI.
Este es el logro que ha hecho famoso a Rafael a travs de los siglos. Quiz
los que relacionan su nombre nicamente con bellas madonas y figuras ideali-
zadas del mundo clsico se sorprenderan si vieran el retrato que le hizo a su
gran mecenas, el papa Len X, de la familia Mdicis, en compaa de dos car-
denales (ilustracin 206). No hay idealizacin alguna en la cabeza ligeramente
hinchada del Papa, corto de vista, que acaba de examinar un antiguo manus-
crito (hasta cierto punto similar en estilo y poca al Salterio de la reina Mara
[pg. 211, ilustracin 140]). Los terciopelos y damascos, en sus ricas tonalida-
des , ayudan a crear un ambiente de pompa y poder, pero uno bien puede
figurarse que estos hombres no se sienten cmodos. Aqullos eran tiempos
difciles. Recordemos que exactamente en la misma poca en que fue pintado
.)22 LA CONSECUCIN DE LA ARMONIA
323 TOSCANA Y ROMA, PRIMERA \liTAD DI L ~ICLO XVI

este retrato, Lutero haba atacado al Papa por el modo en que reuna fondos
para el nuevo San Pedro. Y resulta que fue al propio Rafael a quien Len X
puso al frente de la consuuccin de este edificio tras la muerte de Bramante,
en 1514, con lo que se convirti tambin en arquitecto, proyectando iglesias,
villas y palacios, y estudiando las ruinas de la antigua Roma. Pero a diferencia
de su gran rival, Miguel ngel, Rafael se llevaba bien con la gente y era capaz
de mantener en funcionamiento un taller de gran actividad. Gracias a su
sociabilidad, los eruditos y dignatarios de la corte papal le aceptaron como
uno de ellos. Se hablaba incluso de que iba a ser nombrado cardenal cuando le
sobrevino la muerte en su trigesimosprimo aniversario, casi tan joven como
206 Mozarr, habiendo acumulado en su breve vida una asombrosa diversidad de
Rafael logros artsticos. Uno de los erudiros ms famosos de su poca, el cardenal
El papa Le6n X con Bembo, escribi el epitafio de su rumba en el Panten de Roma:
dos cardenales, 15 18.
Oleo sobre rabia, 154
x 119 cm; Galerfa de Esra es la rumba de Rafael; quien en vida hizo que la madre naturaleza
los Uffizi, Florencia. remiera ser vencida por l, y a cuya muerre, que tambin temiera morir.

Miembros del taller de


Rafoel enyesando,
pintando y decorando
lns Loggie, h. 1518.
Relieve en estuco;
Loggie, Vaticano.
16
LUZ Y COLOR
Venecia y la Italia septentrional, primera mitad del siglo XVI

Debemos atender ahora a otro gran centro del arte italiano, el primero en
importancia despus de Florencia: la orgullosa y prspera ciudad de Venecia.
sta, cuyo comercio la mantena en estrecha relacin con Oriente, fue ms lenta
que otras ciudades italianas en aceptar el estilo del Renacimiento, la aplicacin
por Brunelleschi de formas clsicas en los edificios. Pero cuando lo adopt ,
dicho estilo adquiri aqu nueva lozana, un esplendor y una vivacidad que evo-
can tal vez ms ntimamente que ninguna otra arquitectura de la edad moderna
la magnificencia de las grandes ciudades mercantiles del perodo helenstico,
Alejandra o Amioqua. Uno de los edificios ms caractersticos de este estilo es
la Biblioteca de San Marcos (ilustracin 207). El arquitecto que la construy fue
un florentino , Jacopo Sansovino (1486-1570) que adapt por completo su esti-
lo y manera al genio local, a la luz radiante de Venecia reflejada en las lagunas y
que deslumbra con su esplendor. Puede parecer pedante analizar as tan alegre
y sencillo edificio, pero contemplarlo atentamente nos puede ayudar a ver con
cunta habilidad saban entretejer esos maestros unos cuantos elementos senci-
llos dentro de esquemas siempre renovados. El piso ms bajo, con su vigoroso 1
orden drico de columnas, se halla dentro de los ms ortodoxos moldes clsicos.
Sansovino sigui estrechameme en l las normas arquitectnicas ejemplarizadas
por el Coliseo (pg. 118, ilustracin 73). A la misma tradicin obedeci el
hecho de disponer el piso superior en orden jnico, sosteniendo el llamado tico
con una balaustrada y coronando sta con una hilera de estatuas. Pero en vez de
dejar que los arcos de las aberturas entre los rdenes descansasen sobre pilares,
como en el Coliseo, Sansovino los sostuvo sobre otra serie de columnillas
jnicas, consiguiendo de este modo un exquisito efecto de rdenes entrelaza-
dos. Con sus balaustradas, guirnaldas y esculturas dio al edificio una aparien-
cia de tracera, a la manera de las fachadas gticas de Venecia (pg. 209, ilus-
tracin 138). ~
Este edificio es caracterstico del gusto por el cual se hizo famoso el arre
veneciano en el Cinquecento.~a atmsfera de las lagunas, que parece esfumar
los comornos precisos de los objetos y fundir sus colores en una luz radiame,
pudo haber enseado a los pimores de esta ciudad a emplear el color de manera
ms decidida y como fruto de la observacin que a como lo haban hecho hasta
el momento otros pimores italianoS,Z Quiz los vnculos con Constaminopla, y
326 UJ Z \ COLOR

207

Jacopo Sansovi no
Biblioteca de San
Marcos, Venecia,
1536.
Edificio del airo
Rcnacimien[O.

con los artesanos que realizaban mosaicos, tambin tuvieran algo que ver con 208
esta preferencia, s difcil hablar o escribir acerca del colorido; una ilustracin Giovanni Bellini
en color, a escala muy reducida respecto al original, no da una idea adecuada de Madona con santos,
la apariencia real de una obra maestra en color. Pero, al menos, parece evidente 1505.
Retablo; leo sobre
que los pintores del m~o no se~ocuparon en mayor medida de la colora- , tabla, pasado a lienzo,
cin verdadera de las cosas que de sus formas reales. En sus miniaturas, esmal- 402 x 273 cm;
igles ia de San Zacaras,
tes y retablos gustaban de aplicar los colores ms puros y preciososL siendo su
Venecia.
combinacin preferida la del oro refulgente con el azul ultramar intenso. Los
grandes reformadores florentinos se interesaban menos por el color que por el
dibujo. Esto no quiere decir, claro est, que sus cuadros no fueran exquisitos por
su color -ya que lo cierro es lo contrario-, pero .fueron muy pocos los que
consideraron el color como uno de los medios ms importantes para conjugar
dentro de un esquema unificado las figuras y...fo.unas...di.Yersas de w1 cuadroJ Pre-
firieron conseguir esto mediante la perspectiva y la composicin antes de mojar
sus pinceles en la pintura. Los intores venecianos, al parecer, no consideraron
el color como un enriquecimiento adicional del cuadro despus de haber sido
_dibujado ste sobre la tabla. Cuando se ingresa en la pequea iglesia de San
Zacaras de Venecia para situarse ante el cuadro (ilustracin 208) que el gran
pintor veneciano Giovanni Bellini (1431?-1516) pint all sobre el altar, en
1505, se advierte inmediatamente que su concepto fue muy distinto. No porque
el cuadro sea de manera muy particular intenso y luminoso, sino ms bien_por-
que es la densidad y riqueza de los colores la que nos impresiona en cada uno de
ellos antes incluso, de que nos fijemos en lo que el cuadro representa. Creo que
hasta la fotografa traduce algo de la atmsfera clida y dorada que invade la
hornacina en la que se halla sentada en su trono la Virgen con el Cristo nio
levantando la mano para bendecir a los fieles ante el altar. Un ngel, sentado en
las gradas del trono, toca quedamente el violn, mientras los santos permanecen
en sosiego a ambos lados: san Pedro, con su llave y su libro; santa Catalina, con
328 1 L'/ \ <0 1OR

la palma del martirio y la rueda rota; santa Luca; y san Jernimo, el erudito que
tradujo la Biblia al latn, y al que por ello represent Bellini leyendo un libro.
Muchas vrgenes fueron pintadas antes y despus en Italia y otros lugares, pero
pocas se concibieron c:_on tanta gravedad y ramo sosiego. En la tradicin bizanti-
na era costumbre enmarcar rgidamente la figura de la Virgen con las imgenes
tradicionales de los santos (pg. 140, ilustracin 89). Bellini supo introducir la
.129 \'1-SH 1:\ Y l A ITALI :\ SJ-p 1:::\TRIO:\AI, PR I\IFRA \liTAD DEl SIC ! O :\.\"1
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,, / o 1 ,,
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,,e_ tJ ... : -

~da en esra sencilla distribucin simtrica sin romp_er el e uilibrio supo tam-
bins;onvnr.ir las figuras tradicionales de la Virg._en y los sanro.LcrLSer.es-YiYQS
~n desposeerles desu carcreu.agrado ni de su dignidad... No ruvo ue sacrificar
Ja diversidad ni la individualidad de la vida reah como en ciena...medida hizo
Perugino (pg. 314, ilustracin 202). Santa Catalina, con su plcida sonrisa, y
san Jernimo, el viejo erudito absorto en el volumen que est leyendo, poseen
vida por s mismos, y sin embargo tambin parecen pertenecer, y no en grado
menor que las figuras de Perugino, a otro mundo ms bello y apacible, un mun-
do henchido de fervor por la luz sobrenatural que invade el cuadro.
O Giovanni Bellini perteneci a la misma generacin que Verrocchio, Ghir-
landaio y Perugino, aquella cuyos discpulos y conrinuadores fueron los famosos
maestros del C inqu ecenro~Tambin l fue maestro de un taller extraordinaria-
mente activo de cuya rbita emergieron los famosos pinrores del Cinquecento
veneciano Giorgione y Ticiano. Si los pintores clsicos de la Italli!_central_consi-
guieron la nueva y ~mpleta armonizacin dentro de sus cuadros mediante la
209
_perfeccin del diseo y la disposicin equilibrada,, era natural que los pintores
Giorgione de Venecia siguieran la orientacin de Giovanni Bellini, quien ~ttiliz tan feliz-
Ln tempestad, h. 1508.
mente los esq tremas de color para armonizar sus cuadros. En esta esfera fue en la
Oleo sobre li enzo,
82 x 73 cm; Academia, que el pinto r ;iorgionc ( 1478?- 1' 1O) cons igui los resultados ms revoluciona-
Venecia J:ios. Se sabe muy pco de ste artista y tan s lo cinco obras le pueden ser atri-
buidas con ceneza absoluta. No obstante, son suficientes para asegurarle casi
ranto renombre como a las grandes figuras del nuevo movimiento. Lo sorpren-
dente es que incluso esas obras _lli;.ne.n_algo de acertijo. No sabemos del todo qu
represenra la ms lograda de ellas, La tempestad (i lustracin 209); podra ser una
escena tomada de algn escritor clsico o imitador de los clsicos, pues en los
arriscas venecianos de la poca prendi el encamo de los poetas griegos y de sus
temas~an de ilustrar asuntos idlicos, pastorales, y de plasmar la belleza
de Venus y de las ninfas. Algn da, el episodio a que este cuadro se refiere
podr ser idenrificado; ral vez se trate de la madre de un hroe futuro expulsada
de la ciudad y que ha sido descubierta con su hijo en la so ledad del campo por
un pastor joven y amigable. Al parecer es esto lo que Giorgione se propuso
representar; pero no es :10r su conrenido por lo que esre cuadro constituye una
de las obras de arte ms maravillosas. A qu obedece que as sea, es algo difcil de
ver en una ilustracin de reducido tamao; pero incluso sta refleja~de lo
que hay de revolucionario en ella. Aunque~ _:>_ersona_0s no estn dibujados
correctamente, y aunque la composicin es un tanto desmaada, se ha logrado
claramenre una sencilla conjuncin mediante laluz y eLaire que ali.entan._en el
cuadro. Estajuz es la fantstica de una exhalacin, y _E_Or vez J2!imera, al parecer,
el paisaje ante el que se mueven los protagonistas del cuadro no constituye exac-
tamenre un fondo, sino que est. all, por s mismo, como verdadero asunto del
cuadro.'amos con la mirada de las figuras a la escena que ocupa la mayor parte
del pequeo panel, de sra a aqullas nuevamente, y notamos que, a diferencia
.>30 ll'l Y L 01 L>R
331 \'I'~H"I:\ Y lA ITAliA Sri'T I-STRIO:S:AI, PRI\URA \liTAD DEL Sll;J O \SI

de sus predecesores, Giorgione no di~ aisladam~e las cosas y los personajes


para distribuirlos despus en el espacio0 sino que consider la naturaleza, la tie-
rra, los rboles, la luz, el aire~ las nubes y a los seres humanos con sus puentes y
ciudades como un conjun~l En cierto modo, fue ste un paso hacia adelante en
un nuevo dominio de casi tanta trascendencia como el de la invencin de la
perspe~tiva. A arrir de ahora, La pintura habra de ser algo ms que dibujo y
color. Sera un arte con sus leyes ocultas y sus recursos propios.:-.
Giorgione muri demasiado 'oven como para cosechar todos los frutos de
este gran descubrimie~ Quien los recogi fue el ms famoso de todos los_ pinto-
res venecianos : Ti da no - ?-1 6). Ticiano naci en Cado re, en los Alpes
meridionales, y se dice que tena noventa y nueve aos cuando muri de la
peste. Durante su _prolongada exi.st~ia lleg a alcanzar una fama que casi
igual a la de Miguel ngel. Sus primeros bigrafos nos dicen asombrados
que hasta el emperador Carlos V le hizo el honor de recogerle del suelo un
pincel que se le haba cado. Puede no parecernos esto muy notable, pero si
tenemos en cuenta las normas estrictas de la corre de aquella poca, adverti-
210 mos que la mxima personificacin del poder terreno consider que deba
Ticiano humillarse simblicamente ante la majestacLdeLgenio. Vista as, la pequea
Mndonn con santos ancdota, sea cierta o no, habra de representar para las pocas posteriores un
y miembros de In
jizmilin f'esnro, 151 9- _triunfo del arre. Tanto ms cuanto que Ticiano no era un erudito tan univer-
1526. sal como Leonardo, ni una personalidad tan sobresaliente como Miguel
Retablo; leo sobre ngel, ni un hombre tan atractivo y verstil como Rafael. fue principalmente
lienzo, 478 X 266 cm ;
iglesia de Santa Maria y por encima de todo pintor, pero un pintor cuyo manejo deJos coloresjg_ua-
dei Frari , Venecia. laba la maestra de Miguel ngel en el dibujo. Esta suprema po_t tad le er-
mita desdear todas las reglas tradicionales de la composicin, contando con
el color para restablecer la unidad que, aparentemente, haba_rotJ No necesi-
tamos sino contemplar la ilustracin 210 (que comenz tan slo quince aos
despus del cuadro de Bellini Madona con santos) para darnos cuenta del efec-
to que su arte debi de producir en los contemporneos.lfue al o casi inaudi-
to situar a la Virgen fuera del centro del cuadro y col~los dos santos
tutelares -san Francisco, al que se reconoce por los estigmas, y san Pedro,
quien ha depositado la llave (emblema de su dignidad) sobre los peldaos del
trono de la Virgen- no a ambos lados, simtricamente, como hiciera Bellini,
sino como participantes activos en la escena. En este cuadro de altar, Jiciano
revivi la tradicin de los retr~ de d2!l!!les (pgs. 216 y 217, ilustracin
143), pero de un modo com letamente nuevo. El objeto de la pintura era
constituir un testimonio de gratitud por la victoria conseguida contra los tur-
cos por el notable veneciano Jacopo Pesara, y Ticiano lo retrat arrodillado
ante la Virgen, mientras un portaestandarte armado arrastra a un prisionero
turco ante l. San Pedro y la Virgen le contemplan benvolos, mientras san
Francisco, en el otro lado , llama la atencin del Cristo nio hacia los otros
miembros de la familia Pesaro que se hallan arrodillados en la esquina del cua-
332 LUZ Y COLOR

211

Derolle de la
ilusrraci n 2 1O.

2 12

Ticiano
ti jooen ingls (Retrato
de 1111 hombre), h. -
1540-1 545.
Oleo sobre li enzo ,
111 x 93 cm; Palacio
l'ini , Florencia.

dro (ilustracin 21 1). Toda la escena parece tener lugar en un patio ab iertO,
con dos gigantescas columnas 'q ue se elevan liasta las nubes , donde unos ange-
liros juguetean a sostener la cruz. Los contemporneos de T ici ano segurame n-
te quedaron sorprendidos ante.la audacia de su atrev im iento . Debieron supo-
ner, en un principio, que un cuadro semejante carecera de equilibrio. Y en
realidad acaece lo contrario. La inesperada col'nposici n slo co ntribu ye a ale-
y 1
grarlo vivificado sin romper en modo algun o su armona La _principal raz n
de ello reside en el uso que T iciano hizo de la luz, el a i~e y los colores para
unificar la escena. La idea de dejar que un simple estandarte co ntrabalan ceara
la ftgur de la V irgen quiz hubiera sacado de quicio a los crticos de la ge ne-
racin anterior; pero este estandarte, co n su intensa y clida co loracin , co ns-
tit~ye tan estupendo trozo d e pintura q~e la ave ntura triunf por entero.
J1~yor fa~a de Ticjano entre sus contemporneos est rib en sus retratos.
C on lo observar' una cabeza como la de la ilu straci n 212, denominada
corrientemente El joven ingls, _comprendemos tal fascinacin . Ser en vano que
tratemos de buscar en qu consiste sta. ~amparado co1 los retratos primitivos,
todo parece en ste sencillo y sin esfuerzo . No h<lt- nada en l del minucios.o
_modelado de Mona Lisa de Leonardo, y, sin emba rgo , _!Ste jove n desconocido
parece tan misteriosamente vivo como ella. Se dira que nos co ntempla con
mirada tan intensa y espiritual que es casi imposible creer que esos ojos so ado-
333 VI-KH !.A. Y[ _..\ IT.\1 lA "ii PTI-!\: J RI0:\1.\1, PRII\lERA ,\1JTAO OH SIGlO XVI
334 LU/. Y COLOR

213

Detalle de la
ilustracin 212.

214

Ticiano
El papa Pablo 111 con
Octavio y Alejandro
Farnesio, 1546.
Oleo sobre lienzo,
200 X 173 cm;
Museo de
Capodimontc,
Npoles.

res sean tan slo dos motas de tierra coloreada sobre un basto trozo de tela (ilus-
tracin 213).
No es de extraar que los poderosos de este mundo compitieran entre s por
el honor de ser pintados por este maestro. Y no es que Ticiano sintiera predilec-
cin por obtener un parecido especialmente lisonjero, sino que_les convenca de
que seguiran viviendo a travs de su arte. Y ellos lo aceptaron, o as lo percibi-
mos cuando nos situamos delante de su retrato del papa Pablo III en Npoles
(ilustracin 214). Nos muestra a un gobernante de la Iglesia envejecido, girn-
dose hacia un joven allegado, Alejandro Farnesio, quien est a punto de hacerle
una reverencia mientras su hermano, Octavio, nos contempla sosegadamente.
Es evidente que Ticiano conoci y admir el retrato que hizo Rafael del papa
Len X con sus cardenales, pintado veintiocho aos antes (pg. 322, ilustracin
206), pero tambin se debi proponer superarlo en cuanto a energa y vitalidad.
La reunin de estas personalidades es tan convincente y tan dramtica que no
podemos dejar de hacer conjeturas acerca de sus pensamientos y reacciones per-
sonales. Estn conspirando los cardenales? Acaso intuye el Papa sus planes? Es
probable que esas preguntas sean actualmente intiles, pero quiz tambin se las
formularon sus contemporneos. El cuadro qued inacabado cuando el maes-
tro dej Roma, pues se le requera en Alemania para pintar al emperador Car-
los V.
No fue nicamente en grandes centros como Venecia donde los anistas
se adelantaron a descubrirJ1uevos mrodos y posibilidades. El pintor que fue
335 VENECIA Y lA ITAliA )J<:PTFNTR IONAI., PR!r..IERA M ITAD DEL SIG LO XVI
336 LUZ Y COLOR
337 VENECIA Y lA ITALIA SEPTENTRIONAL, PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI

considerado en las generaciones siguientes como el ms QFOgresista y osado


innovador de todo el perodo vivi solitario en Parma_, la pequea ciudad de
la Italia septentrional. S ~ ombre [a Antonio Allegri, !amado Correggio
(1489)-1 534). Leonardo y Rafael haban muerto y Ticiano ya haba alcanza-
do su fama cuando"Correggio pint sus obras ms importantes; pero ignora-
mos hasta dnde llegaban sus conocimientos acerca del arte de su poca. Pro-
bablemente tuvo alguna ocasin de estudiar en las ciudades vecinas del norte
de Italia las obras de algn discpulo de Leonardo y asimilar'su modo de tra-
tar la luz y las sombras. En este aspecto logr efectos enteramente nuevos, los
cuales influyeron grandemente en las escuelas de pintura posteriores.
La ilustracin 215 muestra uno de sus cuadros ms famosos, La natividad
-El talludo pastor acaba de tener la visin del cielo abierto en el que cantan los
ngeles su Gloria a Dios en las alturas: los vemos revolotear alegremente entre las
nubes y mirar hacia abajo, hacia la escena que enmarca el pastor con su largo
bastn. Entre las oscuras ruinas del pesebre ve el milagro: el Cristo nio recin
nacido que irradia luz en torno, iluminando el beatfico rostro de la feliz madre.
El pastor reprime su movimiento y tantea buscando su gorra, pronto a arrodi-
llarse y adorar. Hay dos doncellas, una deslumbrada por la luz de la cuna, y la
otra mirando arrobada hacia el pastor. San Jos, en la profunda oscuridad del
215
exterior, anda atareado con el asno.
A primera vista, la distribucin parece espontnea y natural. La sobrecar-
Correggio
La natividad, h. 1530.
gada escena del lado izquierdo no parece equilibrada por otro grupo que se
Oleo sobre rabia,
corresponda con aqul en el lado derecho ."El equilibrio slo se establece
256x 188 cm; mediante el relieve que da la luz al grupo de la Virgen y el Cristo nio.
Galera de Pintura de
Maestros Anciguos,
Correggio explot ms an que Ticiano el descubrimiento segn el cual la
Dresde. luz y el color pueden ser empleados para contrabalancear las formas y condu-
_cir nuestras miradas a lo largo de
216 ciertas lneas. Por eso nos precipi-
Correggio tamos en la escena con el pastor y
La amncin de la se nos hace ver lo mismo que l
Virgen: eswdio para la
cpula de la caredral est viendo: .zl milagro de la luz
de Parma, h. 1526. que rasga la oscuridad, de lo que
Sanguina sobre papel, habla el evangelio de san Juan .
27,8 X 23,8 cm;
Museo Brirnico, Existe una modalidad en la
Londres. obra de Correggio que fue imita-
da durante todos los siglos subsi-
guientes: su manera de pintar los
techos y cpulas de las iglesias,
tratando de producir en los fieles
la ilusin de que el techo se abre
y sus miradas penetran en la glo-
ria celestial.Su dominio de los
338 LlJ Y COlOR
339 VEN ECIA Y lA ITA lJ A SEPTENTR IONAL, PRI MERA M ITAD DEL SIGLO XVI

efectos de luz le permiti llenar las techumbres con nubes baadas por el sol,
entre las cuales los celestes moradores parecen girar con sus piernas suspendi-
das hacia abajo~ Esto acaso no parezca muy respetuoso y, efectivamente, hubo
quien puso objeciones en su poca; pero cuando nos hallamos en la oscura y
sombra catedral medieval de Parma y miramos hacia la cpula, la impresin
es, no obstante, extraordinaria (ilustracin 217). Desgraciadamente, esta cla-
se de efectos no puede ser reproducida en una ilustracin. Por esto, tenemos
la suerte de que todava nos queden algunos de sus dibujos preparatorios. La
ilustracin 216 muestra su primera idea para el personaje de la Virgen ascen-
217
diendo sobre una nube y mirando con asombro el cielo radiante que la espe-
Correggio ra. El dibujo es, desde luego, mucho ms fcil de interpretar que la figura en
La t/Suncin de la
Virgen.
el fresco, que incluso est ms contorsionada. Adems, nos permite apreciar
Fresco; cpula de la con qu simplicidad de medios poda sugerir Correggio un torrente tal de luz
catedral de Parma. mediante unos cuantos trazos en sanguina.

Paolo V eronese
LtlS bodas de Cand
detalle: (orques ta de
pinrores venecianos~
1562-1563.
Oleo sobre lienzo; de
izquierda a derecha:
Paolo Veronese (con
viola tenor), Jacopo
Bassano (con corneta
triple), Timoretto
(con lira de brazo o
violn), y Ticiano (con
viola baja); Museo del
Louvre, Pars.
17
EL CURSO DEL NUEVO APRENDIZAJE
Alemania y Pases Bajos, primera mitad del siglo XVI

Los grandes logros e innovaciones de los maestros italianos del Renaci-


miento produjeron profunda impresin en las gentes de ms al norte de los
Alpes. Todo el que se interes por el renacer de la cultura lleg a acostumbrarse
a dirigir sus miradas hacia Italia, donde se haban descubierto los tesoros de la
antigedad clsica. Sabemos muy bien que en arre no puede hablarse de pro-
greso en el sentido en que de l hablamos respecto al conocimiento cientfico.
Una obra de arte gtica puede ser tan grande como otra del Renacimiento. Sin
embargo, tal vez sea comprensible que a las gentes de aquella poca, que estu-
vieron en contacto con las obras maestras meridionales, su propio arre les pare-
ciera de pronto trasnochado y pasado de moda. Existan tres aportaciones !:aJJ-
gibles de los maestros italianos que tomaran por norma: el descubrimiento de
la perspectiva matemtica, el conocimiento de la anatoma cientfica -y con
l, el de la perfecta representacin del cuerpo humano- y la exhumacin de
las formas clsicas en arquitectura, que parecieron en aquella poca significar lo
ms bello y elevado.
-Es un sugestivo espectculo contemplar las reacciones de las tradiciones y
los diversos artistas ante el choque con estos nuevos conocimientos, y ver cmo
se rarificaron, o, lo que tambin aconteci, cmo sucumbieron ante lo nuevo, -
segn la fortaleza de sus temperamentos y la profundidad de sus visiones. La
posicin ms difcil acaso fuera la de los arquitectos. Tanto el sistema gtico, al
cual estaban acostumbrados, como el renacer de los edificios antiguos eran,
al menos en teora, completamente lgicos y coherentes, pero tan distintos
entre s en propsitos y espritu como dos estilos puedan serlo. Tuvo que pasar,
pues, largo tiempo antes de que la nueva modalidad arquitectnica fuese adop-
tada al norte de los Alpes. Cuando as empez a suceder, ello se debi con fre-
cuencia a la insistencia de prncipes y seores de la nobleza que haban visitado
Italia y deseaban estar al da. Aun as, los arquitectos a menudo se amoldaban
tan slo superficialmeme a los requerimientos del nuevo estilo. Demostraban
sus conocimientos de las nuevas ideas colocando una columna aqu y un friso
all; en otras palabras, aadiendo algunas de las formas nuevas a su caudal de
motivos decorativos ~ Frecuentemente, ef cuerpo del edificio J>ermaneca inrac-
~o. Existen, por ejemplo, iglesias en Francia, Inglaterra y Alemania en las que
los pilares que sostienen la bveda se han transformado superficialmente en
342 EL CU RSO DEL NUEVO APRENDI ZAJE

J"' r ~< < ~ ~ l ~ 1 1'

V< , ~ ._

218

Pierre Sohier
Coro de la iglesia
de Sr.-Pierre, Caen ,
1518-1545.
Gtico transformado.

columnas, a des cap.i.teles,...o en las ~ los ve r nales g{nicos han sido


~ecurados con r_r;g:_e_r:as pero el arco puntiagudo ha dado paso al redondo
,r
(ilustracin 218) _.xisren claustros normales sostenidos sobre fantsticas
columnas, castillos erizados de torrecillas y arbotantes, pero adornados con
detalles clsicos, portadas de casas consistoriales con imitaciones en madera de
frisos antiguos (ilustracin 219). Un artista italiano, convencido de la perfec-
cin de las reglas clsicas, probablemenre se habra aparrado con horror de
todos esos aportes; pero si nosotros no los medimos segn un criterio acadmi-
co pedante, admiraremos con frecuenciaE.Jnvenriv~ la agudeza SQ!!_ que han
.ido entremezclados esos estilos incongruenres.
Las cosas fueron distintas en cuanro a pinrores y escultores se refiere, por-
que para ellos no se trataba de apoderarse de unas cierras formas definidas,
tales como columnas, arcos y orros pormenores. Solamente pinrores de segun-
do orden podan comentarse con tomar en prstamo una figura o acritud de
un grabado italiano que hubiera llegado hasta ellos~Cualquier artista amntico
estaba obligado a sentir la necesidad de comprender enteramente los nuevos
principios de su arte y a conformar su mente en Tuncin de la aplicacin de los
~mos.~te dramtico proceso puede ser estudiado en la obra del ms grande
de los artistas alemanes, Alberto Durcro (14~1-1528), quien, a lo largo de su
vida, tuvo plena conciencia de su vital importancia par-a el futuro del arre.
Alberto Durero era hijo de un destacado orfebre proveniente de Hungra y
establecido en la floreciente ciudad de Nurember . Ya de nio, el pequeo
Durero revel una asombrosa disposicin para el dibujo -se han conservado
algunas de sus obras de entonces-, ingresando como a rendiz en el taller ms
importante de retablos e ilustraciones de grabados en madera, perteneciente al
!Daesrro nuremburgus Michel Wolgemut. Concluido su aprendizaje, Durero
sigui la costumbre de los artesanos medievales y anduvo de un lado para otro
343 ALEMANIA Y PAI)ES BAJO\, PRIMFRA MITAD DEL SIGLO XVI

219

Jan Wallot y
Christian Sixdeniers
La antigua Ca ncill era
(Le G reffe), Brujas,
1535-1537.
Edificio del
Renacimi ento
nrdico.

como oficial para amp liar sus perspectivas y encontrar algn sirio en el que
establecerse. Fue intencin de Durero visitar el taller del qabador ms impor-
tante de la poca, Marn Schont@:_ue~(pgs. 283-284); pero cuando lleg a
Colmar se encontr con que el maesrro haba fallecido unos meses ames. No
obstante, permaneci con los hermanos de Schongauer, que se haban puesto al
frente del taller, marchando a continuacin a_Basilea, en~, que era enton-
ces un centro del saber y del comercio de libros. En este lugar realiz grabados
en madera para ilustraciones, trasladndose luego, a travs de los Alpes, al nor-
te de Italia, abriendo bien los ojos en el curso de sus jornadas, pintando acuare-
las de los pintorescos lugares de los valles alpinos y ~diand.o..las obras de
, r..., Mantegna (pgs. 256-259). Cuando regres a Nuremberg para casarse y abrir
1
' 11) su taller propio, se hallaba en posesin de todos los conocimientos tcnicos que un
artista nrdico poda esperar adquirir en el sur. Prontamente demostr queposea
algo ms que un simple conocimiento tcnico de su difcil arte,ese sentir e
imaginacin intensos tan slo peculiares de los grandes artistas~ Una de sus pri-
meras grandes obras fue una serie de grabados en madera para ilustrar el Apo-
calipsis de san Juan. Tuvo un xito extraordinario.[ as terrorficas visiones de
los horrores del juicio final y de las seales y portentos que han de precederle
344 . CURSO DEL NUI'VO APRENDI/.AjF
345 AlE~ I AN I A Y PAf\ 1;\ HAJOI., PR li\ 11 IV\ M ITAD D EL SIGLO XVI

220 no haban sido plasmados nunca con tanta fuerza e intensidad. Sin duda, la
imaginacin de Durero y el inters del pblico alimentaban el general desaso-
Alberto Durero
San Miguellucbllndo
siego y la hostilidad conrra las instiruciones de la Iglesia, tan frecuentes en Ale-
contra el dragn, 1498. mania hacia la terminacin del medievo y que estallaro~al caboJ en la Refor-
Grabado en madera, ma de Lutero. Para Durero y su pblico, las visiones sobrenaturales de los
39,2 X 28,3 cm.
acontecimientos apocalpticos adquiran una especie de inters propio del lugar
comn, pues eran muchos los que esperaban que estas profecas se cumplieran
en el transcurso de sus vidas. La figura 220 muestra una de tales ilustraciones
221
sobre el Apocalipsis (12, 7-8):
Alberto Durcro
Hierbas m un prndo, Enwnces se enrabi una baralla en el cielo: Miguel y sus ngeles combarie-
1503.
ron con el Dragn. Tambin el Dragn y sus ngeles combarieron, pero no
Acuarela, plumilla y
tinta, y lpiz y aguada prevalecieron y no hubo ya en el cielo lugar para ellos.
sobre papel, 40,3 X
31 ,1 cm; Galera
Alberrina, Viena. Para representar este trascendental momento,Durero dej a un lado rodas
las actitudes tradicionales que una y otra vez se haban empleado para repre-
sentar, como espectculo fcil y elegante, la lucha del hroe celeste conrra su
morral enemigo. El san Miguel de Durero no afecta ninguna postura. Est
luchando inexorablemente. Emplea ambas manos en un supremo esfuerzo
para hundir su gran lanza en el cuello del dragn , y _su poderoso ademn
domina roda la escena. En torno a l estn sus huestes, otros ngeles blicos
combatiendo con arcos y espadas contra los
diablicos monstruos, cuyas fantsticas ;pa-
tiencias desafan toda descripcin. Bajo este
campo de batalla celestial hay un paisaje sereno
y reposado con la famosa firma de Durero.
Pero aunque Durero demostr ser un maes-
tro en lo fantstico y visionario , un verdadero
heredero de aquellos artistas gticos ~e crea-
ron los prticos de las grandes catedrales, no
qued contento con esta realizacin. Sus estu-
dios y apuntes revelan que igualmente era su
propsito contemplar la belleza de la naturale-
za y copiarla con tanto ahnco y fidelidad
como hubiera hecho cualquier artista, desde
que Jan van Eyck mostrase a los artistas nrdi-
cos que su tarea consista en reflejar la natura-
leza. Algunos de estos estudios de Durero se
han hecho famosos; por ejemplo, su liebre
(pg. 24 , ilustracin 9), o su acuarela de unas
matas de hierbas (ilustracin 221). Parece ser
que Durerose esforz en conseguir esta perfec-
346 [L CURSO O[L NUEVO APREND IZAJ I

ta maestra en la imitacin de la realidad, E_O tanto como fin en s sino como


medio para ofrecer una visin verista de los temas sagrados que tuvo que
represenrar en sus cuadros, . estampas y grabados~ La misma paciencia que le
-permiti realizar esos apuntes hizo de l el grabador nato, incansable en aa-
dir pormenor sobre pormenor'hasta construir un pequeo mundo verdader(l
en el espacio de su lmina de cobre. En su Natividad (ilustracin 222), que
realiz en 1504 (esto es, hacia la poca en que Miguel ngel asombraba a los
florenrinos exhibiendo su conocimiento del cuerpo humano), Durero reem-
prendi el tema que Schongauer (pg. 284, ilustracin 185) haba represenra-
do en su delicioso grabado , aprovechando ya la ocasin de presenrar~cas
.E red~ deLarruinado establo con especial Iervor. Se dira, a primera vista, que
.fste fue el tema princi~ara Durero. El viejo corral de una granja con su
argamasa hendida y sueltos ladrillos, su pared rota por la que sobresalen los
rboles, sus maderas destartaladas haciendo las veces de tejado, sobre las cuales
anidan los pjaros, est concebido y expresado con tanto sosiego y contempla-
tiva paciencia que advertimos cunto debi de complacerle al artista la idea
del pintoresco y viejo edificio. Comparadas con l, las figuras parecen, en rea-
lidad, pequeas y casi insignificantes: Mara, que ha buscado albergue bajo el
viejo cobertizo, est arrodillada ante el Cristo nio , y Jos anda atareado
sacando agua del pozo y vertindola con cuidado en un estrecho recipiente.
Hay que mirar atentamente para descubrir, en el fondo, a uno de los pastores
que vienen a adorar, y casi se necesita una lenre de aumento para descubrir en
el cielo al ngel tradicional que anuncia las gozosas nuevas al mundo. Y sin
embargo, nadie podra colegir seriamente que Durero no tratara ms que de
ostentar su destreza en la representacin de unas viejas paredes agrietadas. Esta
granja vieja y en desuso, con sus humildes visitantes, posee tal "atmsfera de
paz idlica que nos lleva a considerar el milagro de la natividad con la misma
devota meditacin con que fue realizando el grabado. ~ampas como sta,
Durero pareca haber llevado a su perfeccin el desarrollo "del arte gtico a par-
tir del momenro en que ste se volvi hacia la imitacin de la naturaleza.Pero,
al propio tiempo, su espritu forcejeaba con las nuevas orientaciones dadas al
arre por los artistas italianos.
Exisra una de ellas que el arte gtico casi haba excluido y que ahora se
adelant al primer plano: la ~resenracin del cuer o humano segn a~ella
belleza ideal establecida por el arte clsico.
En este punro, Durero descubri en seguida que cualquier mera imitacin
de la naturaleza visible, aunque estuviera hecha tan solcita y devotamente
como las figuras de Adn y Eva de Van Eyck (pg. 237, ilustracin 156), nunca
sera suficienre para producir la inaprehensible calidad de la belleza que distin-
gua a las obras de arte meridionales~afael, al enfrentarse con este problema,
aludi a << una cierta idea>> de lo bello que haba hallado en su propia menre
(pg. 320), la idea que haba asimilado durante aos de estudio de la esculmra
347 ALEMAN IA Y PAISFS 1\A)m, PRIMERA \ 111 AO OEI SIG LO XV I

222

Alberto Durero
Natividad, 1504.
Grabado, 18,5 x 12 cm.

clsica y de modelos bien conformados~ Para Durero, no era sta una proposi-
cin sencilla. No slo sus ocasiones de :Studio fueron menos amplias, sino que
careca de una slida tradicin o de un seguro instinto que le guiara en tales
cuestiones. As:ruvo que buscar una frmula digna de confianza, es decir, una
regla adecuada que le explicara cmo lograr la belleza en la forma humana; y
crey hallar esta regla en las enseanzas de los textos de arre clsicos acerca de
las proporciones del cuerpo humano. Sus expresiones y mediciones eran un
tanto oscuras, pero Durero no se amilan ante tales inconvenientes. Intent,
como dijo l mismo, dar a la vaga prctica de sus antepasados (que crearon
obras vigorosas sin un conocimiento claro de las reglas del arre) unos cimientos
~dos transmisibles.[}.esulta conmovedor observar a Durero tanteando
diversas normas de proporcin, verle distender de propio intento la forma
humana dibujando cuerpos alargados o ensanchados con objeto de descubrir el
348 EL CURSO DEL NUEVO APRENDIZAJl
349 ALEM AN IA Y PASES BAJOS, PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI

equilibrio y la armona perfectos. Entre los primeros resultados de tales estu-


dios, en los que se ocup durante todo el transcurso de su vida, se encuentra el
grabado Adn y Eva, personajes en los que aplic todas sus nuevas ideas de
belleza y_armona . x_g u e firm or _ullosamente con su nombr:Ly_ ap.ellidos_en
E.tin;__Albertus Durer Noricus fociebat 1504 (Alberto Durero de Nuremberg hizo
[este grabado] en 1504) (ilustracin 223).
[ No nos resulta fcil advertir de inmediato lo que yace en el fondo de este
grabado. El artista se est expresando en un lenguaje menos familiar para l
que el empleado en nuestro ejemplo anterior. Las formas armnicas a las que
lleg tras diligentes comprobaciones con regla y comps no son tan convin-
centes y bellas como las de sus modelos clsicos e italianos. Hay algn ligero
indicio de artificialidad no slo en esas formas y en sus actitudes, sino _tam-
bin en lo simtrico de la composicin; pero esta leve sensacin de forzamien-
to desaparece tan pronto como advertimos que Durero no haba abandonado
su yo autntico para servir a nuevos dolos, tal como otros menos artistas
hicieron. Cuando nos introduce en el jardn del Edn, donde el ratn hace
buenas migas con el gato, donde el ciervo, el toro, el conejo y el loro no se
asustan ante los pasos del hombre, cuando penetramos con la mirada en el
223
bosque donde crece el rbol de la sabidura, y vemos a la serpiente dndole a
Eva el fruto fatal mientras Adn abre su mano para recibirlo, y cuando adver-
Alberto Durcro
timos cmo se ha esforzado Durero en perfilar los cuerpos, haciendo que des-
Adn y Eva, 1504.
Grabado, 24,8 x
taquen sobre la oscura mancha del bosgue con sus rugosos rboles, llegamos a
19,2 cm. admirar el prim er st: ri.o intento de trasplantar los ideales merichonales a suelo
nrdico.
No obstante, Durero no se contentaba fcilmente. Un ao despus de
estampar este grabado, march a Venecia para ensanchar sus horizontes y acre-
centar sus conocimientos acerca de los secretos del arte meridional.1a llegada
de un rival tan eminente no fue del todo bien recibida por los artistas venecia-
nos de segundo orden, por lo que Durero escribi a un amigo:

Tengo muchos amigos entre los iralianos que me aconsejan no comer ni


beber con sus pintores. Muchos son mis enem igos; copian mis obras en las igle-
sias y donde pueden encontrarlas; y despus crirican mi obra y dicen que no est
en la lnea de los clsicos y, por consiguienre, que no es buena. Pero Giovanni
Bellini hizo grandes elogios de m anre muchos nobles. Dese rener algo realiza-
do por m, y l mismo vino a pedirme que le hi ciera alguna cosa, que lo pagara
bien r Todos me lo encom ian por devoro, lo que hace que me gusre. Es muy vie-
jo , y 'n es el mejor en pinruraj

En una de estas cartas enviadas desde Venecia es donde Durero escribi la


sorprendente frase que revela cun agudamente percibi el contraste de su
posicin de artista dentro de la rgida disciplina de los gremios de Nuremberg
con la libertad de sus colegas italianos: <<Cmo puedo temblar ante el sol?
350 11 C:t:RSO DH \: UE\'0 APR I-SDIZAII

-escribi-. Aqu soy seor; en casa, un parsito>>. Pero la ltima parte de la


vida de Durero no corrobor estas aprensiones. Ciertamente, en un principio
tuvo que rega tear y discutir, como cualquier artesano, con los ricos burgueses
de Nuremberg y de Frank.furt. Tuvo que prometerles no emplear sino colores de
la mejor calidad en sus paneles y aplicarlos sobre ellos en varias capas. Pero
poco a poco se extendi su fama, xsl emperador Maximiliano , que crea ~n la
importancia del arte como instrumento de glorificacin, se asegur los servi-
cios de Durero para cierro nmero de proyectos ambiciosos. Cuando Durero , a
la edad de cincuenta aos, visit los Pases Bajos, fue , en efecto , recibido como
un seor. l mismo, profundamente emocionado, relat cmo le homenajea-
ron los pintores de Amberes con un banquete de gran solemnidad en el saln
de su gremio, y cuando fui conducido a la mesa, la gente se levant, a ambos
lados, como si acompaaran a un gran seor, y enue ellos haba muchas perso-
nas de calidad, rodas las cuales inclinaron la cabeza en la ms humilde de las
actitudesn1}Iasta en los pases del norte los grandes artistas eliminaron el esno-
bismo que haba hecho que se despreciara a los hombres que trabajaban con
sus manosl
Un hecho raro y enigmtico es que el nico pintor alemn que puede ser
comparado con Durero por su grandeza y su poder artstico ha sido olvidado
hasta el punro que ni siquiera podemos estar seguros de su nombre. Un escritor
del siglo X:VU, que cita de manera un tanto confusa a un Ma ias Grnewald
de Aschaffenburgo, hace una encendida descripcin de algunos cuadros de este
C orreggio alemn>>, como le llama; en adelante, estos cuadros y ouos que
debi pintar el mismo gran artista son usualmente rotulados: Grnewaldn. Sin
embargo, ningn testimonio ni documento de la poca menciona a pintor de
tal apellido, por lo que debemos considerar como lo ms probable que el artis-
ta ocultara los datos a l relativos. Dado que alguno de los cuadros atribuidos
al maestro ostentan las iniciales M. G. N. , y como se conoce un pintor llamado
Mathis Gorhardt Nithardt, que vivi y trabaj cerca de Aschaffenburgo, en
Alemania, siendo aproximadamente contemporneo de Durero, ahora se cree
que ste, y no Grnewald, fue el verdadero nombre del gran maesuo. Pero esta
teora no nos ayuda mucho, puesto que tampoco conocemos gran cosa acerca
del maestro Mathis. En suma, mientras que Durero se halla ante nosouos
como un ser humano vivo, cuyas costumbres, gustos, creencias y maneras de
expresarse nos son ntimamente conocidos, Grnewald constituye para noso-
tros un misterio tan grande como el de Shakespeare. No es fcil que esto se
deba enteramente a una simple coincidencia. La razn de que sepamos mucho
acerca de Durero reside precisamente en que ste se consider a s mismo como
un innovador del arre de su pas; reflexion sobre lo que realizaba y sobre sus
motivos, tom notas de sus viajes e indagaciones, y escribi libros para adoctri-
nar a su propia generacin. No hay indicio alguno d<; que el pintor de las obras
maestras << Grnewaldn tuviera esta visin de s mismo. Antes al contrario, las
351 ALEMANIA Y PAfSES BAJOS, I'RIMFRA MITAD DEL SIGLO XVI

224 obras que de l poseemos son retablos de tipo tradicional en iglesias ms o


Grnewald_ menos importantes de provincias, incluyendo un gran nmero de laterales para
Ln crucifixi6n, 15 15. un gran altar en la localidad alsaciana de Isenheim (el llamado altar de Isen-
Retablo del airar de heim). Sus obras no proporcionan ninguna indicacin de que l se esforzase,
lsenheim; leo sobre
rabia, 269 X 307 cm; como Durero, en llegar a ser algo distinto de un simple artesano, ni que se sin-
Museo de tiera embarazado por las tradiciones establecidas respecto al arte religioso, tal
Unrerlinden, Colmar.
como se haba desarrollado en la ltima poca del arte gticoA!:!E'Lue no ~a-
J?a de estar familiarizado con algunos de los grandes descubrimientos del arte
italiano , tan slo hizo uso de ellos en la medida en que se acomodaban a sus
.J;!eas acerca_de lo ~e deba crear en arte. Su criterio era firme al respecto. Para
l, el arte no consista en la indagacin de las leyes ocultas de la belleza pu~
nic finalidad era la de todo el arre religioso del medievo: proporcionar un
so::rmn grfl o, 'proclamando las sacrosantas verdades tal como eran enseadas
por la Iglesia. La tabla central del altar de Isenheim (ilustracin 224) revela que
- sacrific de buen grado cualquier consideracin de otra ndole ante esta finali-
dad preponderanre. o hay ni rastros del conce ro de belleza profesado por los
artistas italianos en esta rcprcscnracin cruc~ amrera_del Gristo crudficado. Al
352 EL CURSO DEl ~UF\'0 APRE~DIZAJ~
353 ALFt-.lAN IA Y PA il., l ) BAJO..,, PR IJ\IFRA .r. . IITAD DF I SI<... LO XV I

modo de un predicador en semana santa, Grnewald no prescindi de nada


para familiari zar a los pblicos con los horrores de esta ~cea de sufrimiento:
clcuerp o m;;rl&undo del Cristo se halla contorsionado por la tortura de la
cruz; las pas de los flagelos perduran en las heridas ulceradas que cubren toda
~ figura ; la oscura sangre coagulada contrasta fu ertemente con el verde exan-
ge del cuerpo . Por sus rasgos y el ademn impresionante de sus manos, el
Cristo nos habla de la significacin de su calvario. Su dolor se halla reflejado en
el gwpo tra.di.cio11al compuesto pot Mara, con ' :-.e~tido de la viudez, desma-
y.ndo e en los b,razo de san Juan Evangelista, a cuyo cuidado la encomendara
el Cristo, y la .bguu:a ms ed ucida de Mara_Magdalena, con su tarro d el
ngi.i_cmo retorcindose las manos de doiOJ'. 1 otro lado. de la cmz est' la recia
figura de san Juan !)autista con el antiguo smbolo del cordero llevando la cruz
y dema;nanclo m sangr en el liz de la sagrada comunin. Con_ad mn vigo-
roso e imperativo> ao Ju n seii.la al Cti ro, y sobre l se hallan escritas la
pala )ra LjUL' rqnuncia, segn el van.gelio-de san Juan (3, 30} Es preciso que
" l creu ,. que yo di minuyam
No hay duda de que el artista q,uiso hacer ue CJ0en contemplase el altar
meditara acen.:.l de e. ta palahrF que destac fuertemente con el ademn de la
m~mo de o,an Ju,m 8aurisra. Quiz deseara incluso hacernos ver cmo es preciso

225 que el Cristo crezcu nosotros disminuyamos, pues en e'>[e cuadro e el qu la


realilhld. p<\Iec h~1ber i~ ](.w..e_s-da con todo su horror sin aliati os. h.ll un
Grnewald
La resurreccin, 1515. rJ.sgb mc1l fanrst~co :_las fi uras difieren sobremanera en tamao. No necesi-
Rerablo del aira r de tamos ms qu e'fo ~parar las manos de Mara Magdalena~ postrada bajo la cruz,
lsenheim; leo sobre con las d el C risto , para advenir claramente la notable diferencia que existe
rabia, 269 X 143 cm; '-
Museo de entre las dimensiones de unas y otras. Evidentemenre, en tales aspectos Crne-
U nrerlinde n, Colm ar. wald rechaz< la .na.rmas del arte tal'"Zc;mo se de a~ roll a partir del Renaci-
miento, vo lviendo deliberadamente a los principios d Jo, pinrores primitivos y
mcdieval'eo, que alrerah,n el tall)ao d sus figuras de acuerdo con la importan-
! ci~1 que tuvieran dcDlro del cua<_!P. Del mismo modo que sacrific la belleza
agradable L'n aras del mensaje es iritual del aira;, desde tambin las nuevas
exigencias de correccin en las proporciones / roda vez que ello le ayudaba a
expresar la verdad mstica de las palabras de san Juan.
0 La obra de Grnewald n os recuerda as u11a vez ms, <l!!:.e un artista uede
ser exnao rdinario sin ser rogresista, ya que la grandeza del arre no es jba en
nuenJs dc,cubrimicntos. Q ue Grnewald se hallaba familiarizado con estos
ltimos lo demuestra claramente cuando necesita servirse de ellos para expre-
sar lo que desea. Y del mismo modo que emple su pincel para representar el
cuerpo suplici ado y muerto del Cristo , lo empleara tambin en otra tabla
para expresa r su transfi uracin al resucitar en una aparicin sobrenarural,
baado en luz divina (ilustracin 2i 5 . Es difcil describir este cuadro porque,
como otras veces, h.\; mu cho en l que depende del color. Parece como i el
C,risr.o cmcwiese del .,<;ejtuLcro dejando u astro de luz radianttl, reflejando la
354 El CURSO DFL NU FVO APR EN DI ZAJE

226

Lucas Cranach
Descanso durante
In huidn a Egipto,
1504.
Oleo sobre rabia,
70,7 X 53 cm;
Galera de Pinrura
del Museo Nacional,
Berln.

mortaja cou q Ltc se le habia cubi erto el cuerpo lo.s rayos lumin osos del halo.
Exisrc ULl proll.rndo comrasrc entre la deYacin del o- isw que fl ora sobre 1
es e.na y los adc rn acs tle d eses-pe racin de los oldados e n ti erra, deslumbra-
dos y. anonadados por la sbita aparicin de la luz. Percibimos la vio lencia d e)
b.oquw po r el modo de r co r erse dentro de sus a rm aduras . _Como no pode-
mos calcular la distancia entre el primero y el ltimo plano, los dos soldados
_d e detrs del sep-;:;Jcro parecen muecos cados, y sus formas conwrsionadas
slo sirven para dar relieve a la majes tuosa se renidad del cuerpo transfigurado
del Crisw .
~ tercer alemn famoso de la generacin de Durero , luL .rs C:ranacl:.l.,
) ~ 1 - 1. 53), empez como pintor que prometa mucho. O~anre su juven-
tud pas varios aos en el sur de Alemania y en Austria. En la poca en que
Giorgione , salido de las estribaciones meridionales de los Alpes, descubri la
~ belleza de los parajes romnticos (pg. 328, ilustracin 209), este joven pin-
tor qued fascinado por los encantos de los lugares septentrionales con sus
hermosas lejanas y sus bosques aosos. En un cuadro fechado en 1504
355 AlEMANIA Y PA(SI-S 1\AJO..,, l'IUMERt\ MITAD DEL SIGLO XVI

227

Albrecht Altdorfer
Paisaje, h. 1526- 1528.
Oleo sobre pergam ino,
montado sobre
madera, 30 X 22 cm;
Antigua Pinacoteca,
Munich.

-a o en que Ourero estam para sus grabados (ilustraciones 222 y 223)-,


Cranach represent a la Sagrada Familia durante la huida a Egipto (ilustra-
cin 226)._1us componentes estn descansando junto a un arroyo en una
regin boscosa de montaa. Es un lugar encantador, con rboles afelpados y
_u~ dilatado panorama que se extiende por un valle de apacible verdor. Gru-
_pos de angeliros se congregan en romo a la Virgen, uno ofreciendo fresas al
Crisro nio, otro cogiendo agua en una concha, y otros sentados solazando el
- nimo de los fati ados evadidos con un concierto de caramillos y flautas.
Esra 1oric;1 S9ncep in conserv algo del espritu del arre lrico de Lochner
(p8.:_ 272, ilustracin JJ6}.
l 11 \liS ltimos ano , Crarracb casj .se con\'irti en d fci 'eleganre pin.tm
-~~
corresano de ;tjonia debiendo su fama pcincipalmenre a su amistad cgn. Mar-
tll1 L:utt:r . Pero pc!rL'Lt: qLL esta bre.v estancia en la regi6I;J'"el Danubio fue

5U 1cicm para abri lo ojo a los habitantes de los disrriros ~inos acerca de
la hermosura de sus conrornos. Fl mnor \lbrecht Alrciorfef, de Ratisbona
(1480?-1538), sali a los bosques y montaas para estudiar las formas de los
356 I'L CURSO DFI "IL'F\'0 Al'RI'>JI)l/.AjF.

~1os~tenarios y las rocas. ,\luLhas d >us acuareh> y grabado, y al men.os


uno de sw.: uadr()s al leo "(ilusrracin 227) no cornicnc;n nin<'twa ancdota
nr ningt."rn ser rb_umano. S e._tlr~ta de: uri ~ul'l io d ' gran itnporca.ncia. Incluso
grre<>o 1 ronMno on codo su arnor a la naturaleza, s lo pin rar'O n parsajes
Jara siruar en ello u escena pastoriles (pg. 114, ilustracin 72). En el
medievo, un cuadro que no expresara manifiestamenre un tema determinado,
religioso o profano, era casi inconcebible. Solamenre cuando la habilidad en s
del pinror empez a interesar a la genre, le fue posible vender un cuadro que
no se propusiera nada ms que recoger el disfrute de la conremplacin de un
hermoso panorama.
Los Pases Bajos, en la gran poca de las primeras dcadas del siglo XVI,
no produjeron tantos artistas sobresalientes como en el siglo XV, cuando
maestros como Jan van _yck (pgs. 235-236), Rogier van der Weyden (pg.
228
276) y Hugo van der Goes (pg. 279) eran famosos en roda Europa. Aquellos
artistas que, al cabo, se esforzaron en asimilar las nuevas enseanzas de Durero M abuse
San Lums pintandp
en Alemania, se enconrraban a menudo entre su fidelidad a los viejos mtodos a la \lilgen, h. 15 15.
y su amor por lo nuevo. L ilusrraci n 2~ 8 nos muestra Lrr ejemplo represen- Oleo sobre tabla,
tativo, debido al pinro Jan Co ss;lert, lhm;ldo ,\ labmc ( 14-t\'-1- 32 . Segt'm la :no X 205 cm;
G alera Nrod n,
leyenda, san Lucas Eva ngelista fu e pint r de oficio , y as aparece represenrado Praga.
aqu retratando a la Virgen y al Cri'sro nio. La manera en que Mabuse pinr
estas figuras est completamente de acuerdo con las tradiciones de Jan van
Eyck y sus continuadores , pero el lugar en donde se hallan es distinto por
completo. Se dira que e\._r_inror quiso demostrarnos su conocimi ento de las
aportaciones italianas, su dominio de la g_erspectiva cienrfica, su familiaridad
con la arquirecmra clsica y su maestra en la luz y la sombra. El resultado es
una obra que posee, ciertamente, gran encanto, pero a la que le falta la senci-
lla armona de sus modelos tanto nrdicos como italianos. Sorprende que san
Lucas no encontrara lugar ms apropiado para retratar a la Virgen que este
ostenroso palacio cortesano .
Resulta as que los ms grandes pintores holandeses de la poca se hallan
entre aquellos que, ;;mo Grnewald en Alemania, se opus ieron a ser arrastra-
dos al nuevo movimiento proveniente del sur. la ciudad holandesa de Her-
togenbosch vivi uno de tales pintores, l ficronymus Boscll, Uarna.d.o El Bosco,
acerca de quien es muy poco lo que se sabe. I gno ramos la edad que ten a cuan-
do muri, en 1516, pero debi hallarse por los cincuenta, ya que al menos en
1488 estaba establecido como maestro. Al igual que Grnewa ld, El Bosco
demostr ue los mtodos de la pinrura, que haban evolucionado en el senti-
do de represenrar la realidad de manera ms verosmi l, podan vo lverse del
revs, es decir, ofrecernos un reflejo de las cosas que nadie ha visto jams. El
Bosco se hizo famoso por sus representaciones del Infierno y sus moradores.
Acaso no sea casual que, acabado el siglo, el melanclico rey Felipe II de Espa-
a sintiera predileccin por este arrista al que tanto le preocupaba la maldad
357 ALE~IANIA Y PAf~FS 1\AIOS, PRIMI-RA t-. liTAD DEl SIGLO XVI
358 f l CURSO D I L NUI VO APRFND ILAJ I
359 ALEMAN IA Y PAfSES BAJOS, PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI

humana. Las ilustraciones 229 y 230 muestran una de las ala~ de un retablo
del trptico adquirido por l y que se encuentra en Espaa. A la izquierda
observamos el mal invadiendo el mundo. Tras la creacin de Eva, sigue la
tentacin de Adn y el momento en que ambos son expulsados del Paraso,
mientras en lo alto del cielo vemos la cada de los ngeles rebeldes que estn
siendo arrojados de la corte celestial cual enjambre de repulsivos insectos. En
el otro panel se nos muestra una vis in del Infierno. Aqu vemos amontonar-
se horror sobre horror, llamas y tormentos y roda suerte de demonios, medio
229 y 230 bestias, medio hombres o medio mquinas, que castigan y atormentan a las
almas de los pecadores por roda la eternidad.lJor primera y acaso por nica
Hieronymus Bosch , El
Bosco vez un artista consigui dar forma concreta y tangible a los temores que
Paraso e infierno, obsesionaron al hombre del mediev0 Fue un logro posible acaso nicamente
h. 1510.
en el momento en que las viejas ideas se hallaban an en vigor mientras el
Paneles izquierdo y
derecho de un rrprico; espritu y la nueva tcnica proporcionaban al artista medios para representar
leo sobre tabla, 135 X lo que quera. El Bosco pudiera haber escrito sobre uno de sus cuadros del
45 cm cada panel;
Museo del Prado, infierno lo que Jan van Eyck en la apacible escena de las nupcias de los
Madrid. Arnolfini: ... estuvo presente (juit hic).

Alberro Durero
Pintor estudiando las
leyes del escorzo, 1525.
Grabado en madera,
' 13,6 x 18,2 cm; de
Underweysung der
Messung mit dem
Zirckel und Richtscheyt,
libro de Durero sobre
perspectiva y proporciones.
18
UNA CRISIS EN EL ARTE
Europa, segunda mitad deL sigLo XVI

Hacia 1520, todos los amantes del arre, en las ciudades italianas, parecan
estar de acuerdo en que ~intura haba alcanzado su cima de perfeccin. Hom-
bres como Miguel ngel y Rafael, Ticiano y Leonardohaban conseguido ple-
namente algo que slo pudo ser intentado por las generaciones anteriores. Nin-
gn problema de dibujo les pareca demasiado difcil ~ ni demasiado complica~
, ningn tema.~llos demostraron cmo se podan combinar la belleza._y...la armo-
na con la correccin, e incluso sobrepasaron -as se deca- a las ms famosas
estatuas griegas y romanas en su dominio de los detalles. Para un muchacho que
deseara llegar a ser algn da un gran pintor, esta generalizada opinin no deba
resultar del todo halagea. Por mucho que admirara las obras maravillosas de
los grandes maestros de su poca, deba preguntarse si efectivamente _algo que- o

daba an por hacer, puesto que todo lo posible en arte se haba conseguido ya.
Algunos parecieron aceptar esta idea como inevitable y se aplicaron con ahnco
al estudio de cuanto lleg a saber Miguel ngel , e imitaron lo mejor que pudie-
ron su estilo. Que a Miguel ngel le complaca dibujar desnudos en posturas
complicadas? Bien, si esto era lo que tena que hacerse, ellos copiaran sus des-
nudos y los introduciran en sus cuadros, encajaran o no. Los resultados fueron
un tanto ridculos: los temas sagrados de la Biblia se llenaron de lo que parecan
equipos de jvenes atletas en perfecta forma. Crticos posteriores, que vieron
que ~sos _Eimores jvenes se frustraron si m lemente _E.Or~e imitaroh la
.!::1s que el esprim de las obras de Miguel llgel, denominaron poca del
manierismo al perodo en que esmvo en vigor esta moda. Pero no todos los
jvenes artistas deentonces llegaron a ofuscarse tanto que haya que creer que
cuanto recibi el nombre de arte era una coleccin de desnudos en actitudes
difciles. Muchos, en realidad, dudaron de que el arte hl!.b.ierallegado a WLpun-
to muer~;. si._Qo era posible, despus de todo, sobrepasar a los maestros famosos
de la generacin amerior en cuanto a su dominio de las formas humanas ... tal vez
lo fuese en algn otro aspecro. Algunos quisieron sobrepasarles en ~s conce -
ciones, pintar cuadros ll enos de sentido y de sabidura, de una sabidura que, en
realidad , quedara oscura, salvo para los ms eruditos. Sus obras casi parecen
enigmas grficos, que no podan ser resueltos sino por aquellos que conocan lo
que los eruditos de la poca crean verdadero semido de los jeroglficos egipcios
y de muchos de los sem iolvidados escritores antiguos. Otros, tambin, deseaban
362 Ut'A CRISIS EN EL ARTF

llamar la atencin haciendo sus obras


menos naturales, menos claras, senci-
llas y armoniosas que las de los gran-
des maestros. Tales obr s -parecan
argir- son perfectas, ero l~fec
cin no siempre resulta interesante.
Una vez que os habis familiarizado
con ella, deja de emocionaros. Noso-
tros nos encaminaremos a lo extraor-
dinario, a lo inesperado, a lo inaudi-
,.-
ro. Haba claro est, algo un tanto
231
enfermizo en esta obsesin de los
artistas jvenes por sobrepasar a los Federico Zuccaro
Ventana del Palacio
maestros clsicos, y que conduca,
Zuccari, Ro ma, 1592.
incluso a los mejores, a experimentos
extraos y artiftcioso;-'Pero, en cierto
modo, esos frenticos esfuerzos de superacin constituan el mejor tributo que
podan pagar a los viejos artistas. No haba dicho el mismo Leonardo: Infeliz
del artista .que no supera a su maestro>> ?@asta cierro punto, los grandes artistas
ya clsicos haban iniciado y favorecido nuevas y desacostumbradas experiencias;
su misma fama y el crdito de que disfrutaron en sus ltimos aos les permiti
intentar la consecucin de efectos nuevos y heterodoxos en la composicin o en
el colorido, explorando nuevas posibilidades artsticas. Miguel ngel, especial-
mente, manifest de cuando en cuando un osado desdn contra todos los con-
vencionalismos, y ms que nada en arquitectura, donde a veces abandon las
sacrosantas normas de la tradicin clsica para seguir su propio temperamento
y su fantasa. Hasta cierro punto, fue l quien acostumbr al blico a admirr
los caprichos ";'Tnvenciones de un artista, y quien dio el ejem lo de un ~nio
que no se satisfaca con la incomparable perfeccin de sus obras maestras,___iino
que constante e incansablemente investigaba nuevos modos y frmulas de
expresin.
Era lo ms natural que los artistas jvenes vieran en ello un .J?._ermiso__Qara
asombrar al pblico con sus ~ias invenciones originales. Sus esfuerzos con-
dujeron a fragmentos curiosos, como la ventma en forma de rostro (ilustracin
231) proyectada por un arquitecto y pintor h:derico Zuccaro ( 1'i43?-l GO()
que da buena idea de esta clase de capricho.
Otros arquitectos, por el contrario, prefirieron ostentar su gran formacin y
su conocimiento de los autores clsicos, sobrepasando, en efecto, a la generacin
de Bramante. El mayor y ms culto de esos arquitectos fue Andn:a Palladio
(1508-1 'i80). ilustracin 232 muestra su famosa Villa Roron'l!a .en las proxi-
m idades de Vicenza. En cieno modo se trata tambin de un capricho, pues
posee cuatro lados idnticos, cada uno de los cuales tiene un prtico a la manera
363 EUROPA, SI CU~DA ~liT:\D DFl SIC! O X\'1

de la fachada de un templo, agrupados en torno a un espacio central que recuer-


da el Panten romano (pg. 120, ilustracin 75). Por bella que pueda resultar la
combinacin, se trata de un edificio en el cual difcilmente nos gustara vivir. La per-
secucin de la novedad y el efectismo se haban interpuesto a la finalidad proJia
de la arquitectura.
Un artista tpico de este perodo fue el escultor y orfebre floremino.Benvenu-
ro G llini"TJ 'i00-1'1-1). Cellini relat su propia vida en un libro famoso que
ofrece un retrato vvido y lleno de color de su poca. Fue jactancioso, pendencie-
ro y lleno de vanidad, pero no podemos tomrselo a mal, porque narra la historia
de sus aventuras y hazaas con tanto ingenio que se dira, al leerlas, que se trata de
una novela de Dumas. Por su vanidad y amor propio, as como por la inquietud
232
que le llev de ciudad en ciudad y de corre en corte, provocando querellas y con-
Andrea Palladio quistando laureles, Cellini es un autntico producto de su tiempo. Para l, ser
Villa Rotonda , cerca artista no consista ya en constituirse en respetable y sedentario dueo de un
de Vicenza, 1550.
--;;]ler, sino en un virtuoso por cuyo favor deban competir prncipes y cardenales.
Villa italiana del siglo
XVI. Una de las escasas obras suyas que han llegado has ta nosotros es un salero de oro

,
_364 UNA CRISIS EN 1 L ARTI

233

Benvenuto Cellini
Salero, 154 3.
Oro cincelado y
esmalte sobre base de
marfil , 33,5 cm de
largo; Museo de Arre
Hist rico, Viena.

que hizo para el rey de Francia, en 1543 (ilustracin 233). Cellini nos lo cuenta 234
con gran lujo de detalles. Vemos cmo desair a dos famosos eruditos que se
Parmigianino
aventuraron a sugerirle un rema, y cmo realiz un modelo en yeso de su propia Ln Mndonn del cuello
creacin que representa a la tierra y el mar. Para que se viera que uno y orro se lfllgo, 1534- 1540.
Inconcluso por la
compenetran, entrelaz las piernas de las dos figuras : El mar en forma de hom-
m u en e del anista.
bre sostiene un barco finamente labrado que puede contener bastante sal; debajo Oleo sobre tabla, 216
puse cuatro caballos marinos, y a la figura le di un tridente. La tierra en forma de x 132 cm; Galera de
los Uffizi, Florencia.
una hermosa mujer, tan graciosa como me fue posible. A su lado coloqu un
templo ricamente adornado para poner la pimienta.>> Pero roda esta sutil inven-
cin resulta menos interesante de leer que la historia de cuando transport el oro
que le dio el tesorero del Rey y fue atacado por cuatro bandidos a los que l solo
hizo huir. A algunos de nosotros, la elegancia suave de las figuras de Cellini pue-
de parecernos un tanto afectada y artificiosa. Tal vez sea un consuelo saber que su
autor posey roda la saludable robustez que parece falrarle a su obra.
El punto de vista de Cellini es tpico de los intentos infatigables y agotadores
de crear algo ms interesante y poco frecuente que lo realizado por la generacin
anterior. Este mismo espritu lo hallamos en uno de los cuadros de uno de los
discpulos de Correggio, I\umigi~1nino ( 1')(}.)-] ')q . omprendemos que algu-
nos encuentren su Virgen ilustracin 234) un tanto desagradable por la afecta-
cin y arrificiosidad con que el rema religioso est tratado. No hay nada en este
cuadro de la naturalidad y sencillez con que Rafael plasm el viejo rema. El cua-
dro recibi el nombre de La Madona del cuello largQ_porque el pintor, en su afn
de hacer que la Vir~n pareciese graciosa y deganr~, le p_uso uiLCuello como el
cfl cisne. Adelgaz y alarg las proporciones del cuerpo humano de rara Y. c~ri
chosa manera. La mano de la Virgen, con sus dedos largos Y... delicados, la pro-
365 EUROPA, SH~UNDA i\IITAll DH 1.,1(,1 O X\'1
363 EUROPA. SFCUNDA 1\111 AD DU SIGLO XVI

de la fachada de un templo, agrupados en romo a un espacio central que recuer-


da el Panten romano (pg. 120, ilustracin 75). Por bella que pueda resultar la
combinacin, se trata de un edificio en el cual difcilmente nos gustara vivir. La per-
secucin de la novedad y el efectismo se haban interpuesto a la finalidad propia
de la arquitectura.
Un artista tpico de este~rodo fue el esculror y orfebre Aorenrino Benvenu- .,
ro cllini (l'iOO-l'i~l) . Cellini relat su propia vida en un libro famoso que
ofrece un reuaro vvido y lleno de color de su poca. Fue jactancioso, pendencie-
ro y lleno de vanidad, pero no podemos romrselo a mal, porque narra la hisroria
de sus aventuras y hazaas con tan ro ingenio que se dira, al leerlas, que se uata de
una novela de Dumas. Por su vanidad y amor propio, as como por la inquietud
232 que le llev de ciudad en ciudad y de corte en corte, provocando querellas y con-
Andrea Palladio quistando laureles, Cellini es un autntico producro de su tiempo. Para l, ser
Villa Rotonda, cerca ~tista no consista ya en constituirse en respetable y sedentario dueo de un
de Vicenza, 1550.
taller, sino en un virtuoso por cuyo favor deban competir prncipes y cardenales.
Villa italiana del siglo
XV I. Una de las escasas obras suyas que han llegado hasta nosotros es un salero de oro
364 UNA CRISIS EN EL ARTE

233

Benvenuro Cellini
Salero, 154 3.
Oro cin celado y
esmalte sobre base de
marfil, 33,5 cm de
largo; Museo de Arte
Histrico , Viena.

que hizo para el rey de Francia, en 1543 (ilustracin 233). Cellini nos lo cuenra 234
con gran lujo de detalles. Vemos cmo desair a dos famosos eruditos que se
Parmigianino
avemuraron a sugerirle un rema, y cmo realiz un modelo en yeso de su propia La Madona del cuello
creacin que represema a la tierra y el mar. Para que se viera que uno y otro se largo, 1534- 154 0.
1nconcl uso por la
compenetran, entrelaz las piernas de las dos figuras: <<El mar en forma de hom- muerre del artista .
bre sostiene un barco finamente labrado que puede contener bastante sal; debajo Oleo sobre tabla, 2 16
puse cuatro caballos marinos, y a la figura le di un tridente. La tierra en forma de x 132 cm; Ga lera de
los Uffi zi, Florencia.
una hermosa mujer, tan graciosa como me fue posible. A su lado coloqu un
templo ricamente adornado para poner la pimienta.>> Pero toda esta sutil inven-
cin resulta menos interesante de leer que la historia de cuando transport el oro
que le dio el tesorero del Rey y fue atacado por cuatro bandidos a los que l solo
hizo huir. A algunos de nosotros, la elegancia suave de las figuras de Cellini pue-
de parecernos un tanto afectada y artificiosa. Tal vez sea un consuelo saber que su
autor posey toda la saludable robustez que parece faltarle a su obra.
El punto de vista de Cellini es tpico. de los intentos infatigables y agotadores
de crear algo ms interesante y poco frecuente que lo realizado por la generacin
anterior. Este mismo espritu lo hallamos en uno de los cuadros de uno de los
discpulo'S de Correggio, Parmigianino ( 1503-1540). Comprendemos que algu-
nos encuentren su Virgen (ilustracin 234) un tanto desagradable por la afecta-
cin y arrificiosidad con que el rema religioso est tratado. No hay nada en este
cuadro de la naturalidad y sencillez con que Rafael plasm el viejo tema. El cua-
dro recibi el nombre de La Madona del cueLLo Lart>_porctue el pintor, en su afn
de hacer que la Virgen pareciese graciosa y elegameJ le pus.o un .cuello como el
efe] cisne. Adelgaz y alarg las proporciones del cuerpo humano de rara y ~ri
chosa manera. La mano de la Virgen, con sus dedos largos y delicados, la pro-
366 U!< A CRISI) E~ U ARTE
367 IURO I'A, "' FCUNIJA M I rAD Dl'l \ J(, [ 0 X\'1

longada pierna del ngel en rimer trmino, el enjut.Q...Lmacilenro _profeta con


un rollo de pergamino, todo parece visto en un espejo deformante. Y sin embar-
go, no cabe duda de que elartista consigui este efecto no por ignorancia ni
abandono, sino por poner sumo cuidado en hacernos ver que le gustaban esas
formas antinaturales y alargadas, pues, para asegurar ms el efecto que se propo-
na conseguir, coloc una enorme columna de las mismas fantsticas proporcio-
nes en el fondo del cuadro. En la composicin nos j2USD-.tambin de ma:ifiesto-
~e~en armonas convencionales. En vez de distribuir las figuras aco~
das a ambos lados de la Virg~n_,_ amonton un apretado grupo de_ngel.es en..UJL
estrecho rincn, y dej el otro lado abierto ampliamente hacia el fondo. par:a...
mostrarnos la aira figura del profeta, tan reducida de tamao por la disrancia que
apenas llega a la rodilla de la Virgen. No cabe duda, pues, que si esto era una
mana, haba mtodo en ella. El pintor deseaba ser heterodoxo, demosrrar que la
solucin clsica de la armona perfecta no era la nica concebible, que la simpli-
cidad narural es uno de los medios de conseguir la belleza, pero que existen orros
medios direcros de conseguir efectos interesantes para los amam~rte-ftt)
tan primitivos. Gsrenos o no la senda emprendida por l, cenemos que admitir
235 que era consistente. En realidad, Parmigianino y todos los artistas de esa poca que 1
Giambologna deliberadamente rrararon de crear algo nuevo e inesperado, aun a costa de la '-y
Merm rio, 1580. belleza natural establecida por los rancies maesuos, acaso sean los_E_rimeros 1
Bronce, 187 cm de arriscas modernos. Ya veremos que lo que ahora llamamos arre moderno puede
alrura ; Museo
N acional del Bargello, tener sus races en un imperativo anlogo de soslayar lo vulgar y conseguir efec-
Florencia. tos que se diferencien de la belleza natural convencional.
Otros artistas de esre exrrao perodo, a la sombra de los gigantes del arre,
desesperaron menos de sobrepasarles, atenindose a un criterio normal de des-
treza y virtuosismo. Podemos no estar de acuerdo con cuanto realizaron, pero
aqu tambin nos vemos obligados a admitir que algunos de sus esfuerzos fue-
ron muy sobresalientes. Un ejemplo tpico es la estatua de Mercurio, el mensaje-
ro de los dioses, de un escultor flamenco , jean de Boulogne (1529-1 08), al que "'
los italianos llamaron Giovanni d~ Bologna o Giambologna (ilustracin 235),
quien se propuso conseguir lo imposible: una estatua que superase la gravedad
de la materia inerte y creara la sensacin de un rpido vuelo por el aire. Y hasra
cierto punto lo consigui. Su famoso Mercurio slo con la punta de uno de sus
dedos roca en tierra, y ms que en sta, en un chorro de aire que sale de la boca
de un rostro que representa al viento sur. Toda la estatua est equilibrada con
tanto rino que parece realmeme florar en la armsfera, y deslizarse por ella gra-
ciosa y velozmente. Tal vez un escultor clsico, o incluso Miguel ngel, hubiera
juzgado un efecro semejante impropio de una estatua que deba recordar un
pesado bloque de la materia con que se form, pero Giambologna, no menos
que Parmigianino, prefiri desafiar esas normas esrablecidas y mostrar los sor-
prendentes efecros que era capaz de conseguir.
Quiz el ms grande de todos estos maestros de la ltima mirad del siglo
368 UNA CRISIS EN EL ARTE

:-- -
XV1 vivi en Venecia. Se llam Jacopo Robusti, a odado Tintoretto ( 518-
1594). 'ambin l se hasti de la sencilla belleza de formas y colores g_ue Ticiano
hab~ revelado a los venecianos, pero su descontento debi ser algo ms que un
mero deseo de realizar lo inslito. Parece haber advertido que, pese a ser Ticiano
un incomparable pintor de la belleza, sus cuadros tendan a ser ms agradables
~emotivos, no impresionando lo suficiente como para que los grandes relato-;-
de la Biblia y de las leyendas sacras adquirieran vida para el contemplador. Si
estuvo en lo cierto o no, de todos modos debi resolver plasmar esos relatos ~
manera distinta, haciendo que el espectador sintiese el drama intenso y conmo-
vedor de los acontecimientos que pint . La ilustracin 236 pone de manifiesto
que realmenre triunf al hacer que sus cuadros fueran inslitos y cautivasen. A
primera vista, tal pintura parece confusa y desconcertante. En lugar de una clara
distribucin de las figuras principales en la superficie del cuadro, como lo consi-
guiese Rafael, penetramos en la profundidad de una bveda extraa; vemos a un
hombre de gran estatura, con la cabeza nimbada, en la esquina de la izquierda,
levantando el brazo como para detener algo que est sucediendo y, si seguimos
su ademn, podemos ver que ste se relaciona con lo que ocurre arriba, bajo la
cornisa de la bveda, en el otro lado del cuadro. All, dos hombres estn descen-
diendo un cadver de un sepulcro, el cual tiene la tapa levantada, y un tercero,
con turbante, les ayuda, mientras un caballero, en el fondo, y a la luz de una
antorcha, trata de leer la inscripcin de otra sepultura. Estos hombres, evidente-
mente, se hallan expoliando una catacumba. Uno de los cadveres est extendi-
do en el suelo sobre una alfombra, en violento escorzo, mientras un respetable
anciano vestido suntuosamente se arrodi lla ante l y lo contempla. En el extre-
mo de la derecha hay un grupo de hombres y mujeres, llenos de terror y miran-
do con asombro al santo, pues la figura mimbada de la izquierda tiene que ser
un santo. Si observamos ms atentamente, veremos que ste tiene un libro: es
san Marcos, el evangelista, patrono de Venecia. Qu significa tal escena? El cua-
dro representa el tema de las reliquias de san Marcos, que fueron tradas de Ale-
jandra (la ciudad de los infieles>> musulmanes) a Venecia, donde para albergar-
las se construy el famoso sepulcro de la iglesia de San Marcos. Este ltimo fue
obispo de Alejandra, siendo enterrado en una de las catacumbas all existentes.
Cuando los venecianos penetraron en ella para cumplir el difcil y piadoso
encargo de descubrir el cuerpo del santo, pensaron cul de las muchas catacum-
bas contendra las preciadas reliquias. Pero cuando toparon con la verdadera,
san Marcos apareci de pronto, revelando as el lugar donde reposaban los restos
de su existencia te rrena. ste es el momento elegido por Tintoretto. El santo
ordena a los hombres que no continen registrando las tumbas. Su cuerpo ha
sido hallado; yace a sus pies baado por la luz, y con su sola presencia ya est
obrando milagros. El hombre atormentado que aparece a derecha es liberado del
demonio que lo posea, y a ste lo vemos salir de la boca de aqul en forma de
nube de humo. El noble arrodillado en prueba de gratitud y adoracin es el
369 FUROPA, SEGUNDA MITAD DEl SJCLO XVI

236 donante, miembro de la cofrada religiosa que haba encargado el lienzo. Sin
Tinroretto duda alguna, el cuadro debi parecer a los contemporneos heterodoxo y excn-
El hallazgo de los restos trico; debieron quedar un tanto impresionados por los intensos contrastes de luz
de san Marcos, h.
1562.
y sombra, de proximidad y lejana, y de falta de equilibrio en movimiento y
leo sobre lienzo, ademanes. Sin embargo, pronto debieron darse cuenta de que, con los mtodos
405 X 405 cm; corrientes, Tintoretto no podra haber creado la impresin terrible del misterio
Pinacoteca de Brera,
Miln.
que se desarrolla ante nuestros ojos. Para dar cima a su propsito, Tintoretto
incluso sacrific aquella suave belleza de colorido que fue la conquista de que
ms se envaneci la escuela veneciana de Giorgione y Ticiano. Su cuadro de san
Jorge luchando con el dragn, que se halla en Londres (ilustracin 237), mues-
370 UNA CRISIS EN EL ARTE
.37 1 FUROI'A, .1-,FCUNDA _\1 1T t\D DH \I<. LO X\' 1

tra cmo la fantstica claridad y los tonos quebrados aumentan la sensacin de


tirantez y conmocin. Aqu se aprecia que el drama ha alcanzado su clmax. La
princesa parece salirse del cuadro en direccin al espectador, mientras que el
hroe, contra rodas las reglas, ha sido trasladado al fondo de la atormentada
escena.
Giorgio V'asaril T5TT-T574l e gran cmico y bigrafo florentino de la po-

~
ca, escribi de Tintoretro que <<S no hubiera abandonado el camino usual y
hubiera seguido el herm-oso estilooe sus predecesores, habra llegado a ser uno_
de los mayores pintores vistos en Venecia>>.1Tal como fue, Vasari conslcler que
sus obras se echaron a perder por la ejecucin descuidada y el gusto excntrico.
Le desconcert lo inacabado de las obras de Tinroretro. << Sus esbozos - dice-
son tan rudos que los trazos de su lpiz revelan ms vigor que reflexin, pare-
ciendo obedecer a la casualidad. Es ste un reproche _gue, mucho ms ade ante
-~---- _.....L. -~~
se ha di~ido con frecuencia a los artistas modernos. Acaso no deba sorprend~r
~o, ues os randes innova ores e arre se concentraron a menudo en las
-~ ~ ~ ----~"'--~
cosas esenciales sin reocu arse or la tcnica en el sentido corriente. En pocas
/\./\...-..~ '\/V"'
'{o m6-'la de Tintoretro, e dominio de la tcnica alcanz tanta altura y se genera-
liz tanto que cualquiera con alguna aptitud mecnica poda aduearse de
237
muchos de sus recursos. Un artista como Tintoretto quiso mostrar las cosas a
Tinroretto ~ueva luz, explorando otros modos de --:epresentar los mitos y leyendas del
San jorgey el dragn, pasa~1sider completo un cuadro cuando tradujo su visin de esta legen-
h. 1555- 1558.
Oleo sobre lienzo ,
daria escena. Un acabado unido .\'._esmerado no le interes or no servir
157,5 X 100,3 cm; ~Por el contrario, tal cosa poda distraer la atencin del dramtico aconteci-
Narional Gall ery,
miento que suceda en el cuadro. Acostumbr, pues, a dejarlo as, haciendo que
Londres.
la gente se asombrara.
Durante el siglo XVI, nadie llev tan lejos un procedimiento semejante
como un pintor de la isla griega de Creta, .Domenjkos The,orokopoulos (1541?-
1614), llamado El Greco. Lleg a Venecia procedente de un lejano lugar que no
haba desarrollado ninguna especie de arte durante el medievo. En su pas natal
debi acostumbrarse a ver las imgenes de los santos, solemnes, en actitudes
rgidas y sin ninguna semejanza de apariencia natural, seg&n la manera bizanti-
na. No habiendo sido educado para 12erseguir la correccin del dibujo, no hall
~ada horrible en el arte de Tintoretto, sin~o encontr fascinante. Tambin
_ l fue, al parecer, un hombre apasionado y fervoro_so, y sinti la necesidad de
,}
plasmar los temas sagrados de manera distinta y llena de agitacin. Tras su
estancia en Venecia se estableci en Toledo, Espaa, donde no era fcil ue le
distrajeran o molesta"fanl los crticos exi~ndole un dibujo correcto y natural, ya
que en Espaa persistan en grado elevado las i eas meruevales acerca del arte.
'q ~Esto puede explicar por qu el arre de_g_ Greco supera incluso al de Tinroretto
en su atrevido desdn hacia las formas y colores naturales, as como en sus dra-
mtic;;-y agitadas visiones. La figura 238 muestra uno de sus cuadros ms arre-
batados y sugestivos. Representa un pasaje del Apocalipsis de san Juan, siendo a
rra cmo la fantstica claridad y los ronos quebrados aumentan la sensacin de
tirantez y conmocin. Aqu se aprecia que el drama ha alcanzado su clmax. La
princesa parece salirse del cuadro en direccin al espectador, mientras que el
hroe, contra rodas las reglas, ha sido trasladado al fondo de la arormentada
escena.
Ciorgio VJsari (15 fl-1574), e gran cm1co y bigrafo florentino de la po- 1
l ca, scribi de Tinroretto que S no hubiera abandonado el camino usual y
hubiera seguido el hermoso estilo de sus predeceso res , habra llegado a ser uno
r de los mayores pinrores visros en Venecia>>._ffal como fue , Vasar consiOer que ~
sus obras se echaron a perder por a ejecucin descuidada y el gusro excntrico.
Le desconcert lo inacabado de las obras de Tinroretro. <<S us esbozos -dice-
son tan rudos que los trazos de su lpiz revelan ms vigor que reflexin, pare-
ciendo obedecer a la casualidad.>> Es ste un reproche 9~~.~.S!:~o ~~ela nte;.,.
se ha dirigido con frecuencia a los artistas modernos. Acaso no deba sorprender
~do, p~os ~dores ~se ~ ua~n
......-..../
a menudo en las
./'.../""
cosas esenciales sin reocu arse or la tcnica en el sentido corriente. En pocas
~omo la de Tintoretro, e dominio de la~nica al~ ta~ta al~ra y se genera-
liz tanro que cualquiera con alguna aptitud mecnica poda aduearse de
237 muchos de sus recursos. Un artista como Tinroretto quiso mostrar las cosas a
Tintoreno ~nueva luz, explorando otros modos de-represe~r los mi ros y leyendas del
San }otge y el dragn, - pasado. Consider complero un cuadro cuando tradujo su visin de esta legen-
h. 1555-1558.
daria escena. Un acabado unido esmerado no le interes or no servir a sus
Oleo sobre lienzo,
157,5 x 100,3 cm; ~Por el contrario, tal cosa poda distraer la atencin del dramtico aconteci-
Narional Gallcry, mienro que suceda en el cuadro . Acostumbr, pues, a dejarlo as, haciendo que
Londres.
la gen te se asombrara.
Durante el siglo XVI, nadie llev tan lejos un procedimiento semejante
como un pinror de la isla griega de Creta, omenikos Theotokopoulos 1541 ?-
161 '-! ), llamado 11 Greco. Lleg a Venecia procedente de un lejano lugar que no
haba desarrollado ninguna especie de arre durante el medievo. En su pas natal
debi acostumbrarse a ver las imgenes de los santos, solemnes, en actitudes
rgidas y sin ninguna semejanza de apariencia natural, segtn la manera bizanti-
na. No habiendo sido educado para perseguir la correccin del dibujo, no hall
nada horrible en el arte de Tinroretto, sino ue lo encontr fascinante. Tambin
" fue, al parecer, un hombre apasionado y fervoroso, y sinti la necesidad de
_ plasmar los temas sagrados de manera distinta y llena de agitacin. Tras su
estancia en Venecia se estableci en Toledo, Espaa, donde no era fcil 9._1:1e le
~trajeran o molesta-:a-n~os crticos exigrldole un dibujo correcto y naturaJ,\ya
que en Espaa persistan en graao elevado las ideas medievales acerca del arre.
'r - Esto puede explicar por qu el arte de_EI Greco supera incluso al de Tinroretto
en su atrevido desdn hacia laS" formas y colores naturales, as como en sus dra-
mticas y agitadas visiones. La figura 238 muestra uno de sus cuadros m_s arre-
batados y sugestivos. Representa un pasaje del Apocalipsis de san Juan, s1endo a
372 lJ~A C.:RJSJ~ F~ H ARTI

ste al que vemos en uno de los lados contemplando en trance el cielo y levan-
tando sus brazos en actitud proftica.
El pasaje del Apocalipsis a que se refiere es aqul en el que el Cordero inti-
ma a san Juan a que llegue y vea la apertura de los siete sellos. El texto corres-
pondiente, en 6 , 9-11 , dice:
37.-1 EUROPA, -,u;L'~[)A ~liTAD Dfl SJGI O ~y

Cuando abri el quinto sello, vi debajo del altar


las almas de los degollados a causa de la Palabra
de Dios y del testimonio que mantuvieron. Se
pusieron a gritar con fuerte voz: Hasta cundo,
Dueo sanro y veraz, vas a estar sin hacer justicia
y sin tomar venganza por nuestra sangre de los
habitanres de la tierra? >> Entonces se le dio a cada
uno un vestido blanco y se les dijo que esperasen
todava un poco, hasta que se completara el
nmero de sus consiervos y hermanos que iban a
ser muertos como ellos.

Las figuras desnudas con sus agitadas


actirudes son, pues, los mrtires que salen de
sus tumbas y claman venganza al cielo, y ade-
lantan sus manos para recibir de ste las blan-
cas vestiduras. Seguramente ningn dibuo
ajustado y correcto podra haber expresado
esa terrible visin del da del juicio final,
cuando los msmos sanros clamen por la des-
~uccin de este mundo. No resulta difcil
observar que El Greco aprendi mucho del
procedimiento nada ortodoxo de desequili-
238 brar la composicin empleado por Tinroretro, as como tambin adopt el
El Greco manierismo de alargar las figuras como en la artificiosa madona del Parmigiani-
La apertura del quinto no (il ustracin 234). Pero tambin advertimos que El Greco emple este proce-
u/lo del Apocalipsis, h.
1608-1614. dimiento para una nueva finalidad. Viva en Espaa, donde la religin posey
Oleo sobre lienzo, un fervor mstico que difcilmente se hallara en otro lugar; en esta atmsfera, el
224,5 X 192,8 cm; arte artificioso del manierismo perdi mucho de su carcter como arte para
Museo Metropolitano
de Arte, ueva York . coleccionistas. Aunque su obra nos sor rende por su modernidad increble, no
parece que sus---;;-ntemporneos espaoles le dirigiesen ninguna o Jec~omo
239
las de Vasari a la obra de Tinroretro. Sus mejores retratos (ilustracin 239) pue-
den equipararse sin duda a los de Ticiano (pg. 333, ilusuacin 212). Su estu-
El Greco
dio se hallaba siempre atareado; al parecer, emple a numerosos ayudantes para
El hermano Hortensio
Flix P~ravicino, atender los muchos encargos que recibi , lo que puede explicar por qu no
1609. rodas las obras que ostentan su firma son de la misma calidad. Slo a partir de la
Oleo sobre lienzo, 113
_generacin sigyiente se empez a censurar sus formas y colores antinaturales, y a
X 86 cm; Museo de
Bellas Artes, Boston. mirar sus cuadros como si fuesen una broma pesada; y s o espus de la prime- }
ra guerra mundial, cuando los artistas modernos nos han enseado a no emplear
el mismo criterio de correccin para rodas las obras de arre, el arte de El Greco
se ha vuelto a descubrir y a comprender.
En los pases nrdicos, en AleQ1ania Pases Ba.os e Inglaterra, los artistas se
enfrentaron con una crisis~ucho ms seria que sus colegas italianos y_espao-
Ies. Estos ltimos slo tenan que resolver el problema de cmo pintar de un
modo distinto y que causara una impresin mayor. En el norte, el problema_ se
convirti de pronto en si se poda y se deba continua_r pintando. Esta gran crisis
fue producida por la Reforma. Muchos protestantes pusieron objeciones a los
cuadros y estatuas que representaban a los santos en las iglesias, considerndolos
signo de la idolatra papa{De este modo, los pintores de las regiones protestan-
tes perdieron su mejor fuente de ingresos: la de la pintura de retablos de altar.
Los ms estrictos entre los calvinistas rechazaron incluso lujos de otra ndole,
tales como las alegres decoraciones de las casas, pero hasta cuando stas eran
permitidas en teora, la atmsfera y el estilo de las construcciones resultaban
inadecuados por lo general para grandes frescos como los que los nobles italia-
nos encargaban con el fin de adornar sus palacios. Todo lo que qued como
fuente de ingresos habitual para los artistas fue la ilustracin de libros y la pintu-
ra de retraros , lo que sin duda no era suflcieme para vivir.
Podemos observar los efecros de esta crisis en la carrer del mayo pintor
alemn de su generacin, en la vida de llam Holbein el JO\"en (14'r-1S43).
Holbein tena veintisis aos menos que Durero y slo tres ms que Cellini. 240

Haba nacido en Augsburgo, una rica ciudad mercantil que se hallaba en estre- Hans Holbein el Joven
chas relaciones con Icalia, trasladndose muy pronro a Basilea, renombrado cen- La Virgen y el Cristo
tro de la nueva cultura. nilo co11 la fomilia del
burgomaesne Meyer,
Los conocimientos que tan apasionadamente se esforz por conseguir Dure- 1528.
ro a lo largo de su vida llegaron fcilmente a Holbein . Procedente de una fami- Retablo, leo sob re
rabia, 146,5 x 102 cm;
lia de pintores (su padre fue un maestro tenido en mucha consideracin), y
Schlossmuseum,
hallndose extraordinariamente dotado, asimil con prontitud los adelamos de Darmsradr.
los arriscas, tanto nrdicos como italianos. Tena poco ms de treinta aos cuan-
do pint un maravilloso cuadro de altar representmdo a la Virgen acompaada
de los donantes, la familia del burgomaestre de Basilea (ilustracin 240). Su for-
ma fue la tradicional en todos los pases, y cuya aplicacin ya hemos visto en el
Dptico de Wilton (pgs. 216 y 217, ilustracin 143) y en la Madona con la
familia Pesaro de Ticiano (pg. 330, ilustracin 210). Mas, con todo, el cuadro
de Holbein sigue siendo uno de los exponentes ms perfectos de esta clase. La
manera en que estn siruados los donantes, en grupos, aparentemente sin
esfuerzo, a ambos lados de la Virgen, cuya majestuosa y serena figura se halla
enmarcada por un nicho de formas clsicas, nos hace pensar en las ms armo-
niosas composiciones del Renacimiento italiano , de Giovanni Bellini (pg 327,
ilustracin 208) y de Rafael (pg. 317, ilustracin 203) . La atencin esmerada
puesta en cada detalle, por otro lado, as como cierta indiferencia hacia la belle-
_za convencional, nos muestran que Holbein se form en el norte, y se hall en
las mejores condiciones de convenirse en el maestro ms sobresaliente de los
pases de habla germana, cuando la convulsin que supuso la Reforma puso fin
a tales expectativas. En 1526 abandon Suiza, para trasladarse a Inglaterra con
una carta de recomendacin del gran erudiro Erasmo de Rotterdam. Aqu, las
J7'j ll"ROP.\. \1 (;t ' \:ll.\ \lll \ll 011 \1(,1 (l \\"1
376 UNA CRISIS EN El AR II

241

Hans Holbei n el Joven


Arme Cresacre, nuera
de sir ThomtlS More,
1528.
Carbo ncillo y rizas de
colores sobre papel,
37,9 x 26,9 cm;
Biblioteca Real,
Castillo de Windsor.

artes se estn congelando>>, escribi ste al recomendar al pintor a sus amigos, 242

entre los cuales se hallaba sir Thomas More. Uno de los primeros encargos de Hans Holbein el Joven
Holbein en Inglaterra fue la preparacin de un numeroso grupo de retratos de Sir Richard Southwell,
1536.
la familia de este otro gran erudito, conservndose an algunos detallados estu-
Oleo sobre tabla, 47,5
dios al respecto en el Casrillo de Windsor (ilustracin 241). Si Holbein confi x 38 cm; Galera de
en evadirse del tumulto de la Reforma debi quedar desengaado ante los acon- los Uffizi, Florencia.

tecimientos posteriores, pero cuando finalmente se estableci de manera defini-


tiva en Inglaterra, y recibi el ttulo oficial de pintor de cmara de Enrique V1II ,
acab por enconrrar una esfera de actividad que le permiti vivir y consagrarse a
su trabajo. Ya no poda pintar vrgenes, pero las tareas de un pintor de cmara
eran de una gran diversidad. Dibuj joyas y muebles, trajes para fiestas cortesa-
nas y decorados para salones, armas, copas, etctera. Su ocupacin principal, no
obstante, fue pintar retratos de personajes de la casa real, y a la mirada indefecti-
ble de Holbein se debe que conservemos an un vivo reflejo de los hombres y
las mujeres de la poca de Enriq~e VIII. La ilustracin 242 muestra su retrato
de sir Richard Southwell, cortesano y oficial que particip en el cierre de los
monasterios. No hay ningn dramatismo en estos retratos de Holbein, nada que
impresione al pronto, pero cuanto ms los mirarnos, ms parecen revelarnos el
espritu y la personalidad del modelo. Ni por un momento dudamos de que
constituyen, en efecto, un testimonio fidedigno de lo visto por Holbein, sin que
intermediaran el temor ni el halago. La manera de co locar Holbein la figura en
el cuadro muestra el seguro roque del maestro. Nada parece dejado al azar; roda
la composicin est tan perfectamente equilibrada que fcilmente nos puede
377 FLROPA, \ I(;L '1>:\ .\111 \D Dll ..,!(il O \\'1
.)78 l ' S:\ CRI"'I"' ;.,; 11 ARII
379 EUROl'A, SICU NDA Mr!AD DFl ') [(;[ () X\'1

parecer vulgar. sta fue la intencin de Holbein. En sus


primeros retratos an trataba de desplegar su maravillosa
destreza en captar los pormenores, caracterizando al mode-
lo por medio del ambiente y de las cosas entre las que
hub iese discurrido su vida (ilustracin 243). Pero al avanzar
en aos, e ir adquiriendo mayor madurez, menos pareci
necesitar su arte de estos recursos. No quiso entrometerse l
mismo en el cuadro y distraer la atencin centrada en el
modelo, y precisamente por esta magistral y serena conten-
cin es por lo que ms le admiramos.
Cuando Holbein abandon los paises de habla alemana,
la pintura haba comenzado a declinar en ellos en tremendas
proporciones. Y cuando Holbein muri, las artes se hallaron
en anloga situacin en Inglaterra. En efecto, la nica rama
de la pintura que sobrevivi con la Reforma fue la del retra-
to, tan firmemente establecida por Holbein, pero incluso en
este sector las modas del manierismo meridional se hicieron
sentir cada vez ms. Esos ideales de refinamiento y elegancia
cortesanos desplazaron al sencillo estilo de Holbein.
El retrato de un joven noble isabelino (ilustracin 244)
da una idea de lo mejor de este nuevo tipo de retratos Se
trata de una miniatura del famo maesno ing.ls icholas
llilliard (1547-1619), comemporneo de sir Philip Sidney y
243 de William Shakespeare. Realmente, este alfeicado joven recostado lnguidamente
contra un rbol, rodeado de espinosas rosas silvestres y con la mano puesta sobre el
Ham Holbcin el Joven
Georg Cisze, mercader corazn, nos lleva a pensar en las pastorales de Sidney o en las comedias de Shakes-
alemr11 1'11 Londres, peare. Tal vez la miniatura fue encargada por el joven caballero para obsequiar a la
1532 .
dama de sus pensamientos, pues ostenta la inscripcin latina Dat poenas Laudata
Oleo sobre rabia ,
96,3 X 85,7 cm; fides, lo que aproximadamente significa <<Mi inquebramable fidelidad es causa de
Galera de Pi mura del mi mal. No tenemos que preguntarnos si ese mal era ms cierto que las espinas
Museo Nacional ,
Berln. pintadas en la miniatura. De un joven galanteador de aquellos das se esperaba
como lo ms natural que exhibiera su afliccin por un amor sin recompensa. Estas
imgenes y los soneros de ndole anloga formaban parte de un gracioso y artificio-
244
so juego, que nadie se tomaba demasiado seriamente, pero en el que todos queran
Ni cholas Hilliard brillar invemando variantes y nuevos refinamiemos.
Hom bre j ouen entre
rosas, h. 1587. Si contemplamos la miniatura de H illiard como un objeto creado para este
Acuarela y guache juego, ya no nos sorprender tanto por su afectacin y anificiosidad. Confiemos
sobre pergamino, en que cuando la dama recibiera esta prueba de adoracin dentro de un precio-
13,G x 7,.3 cm;
Vi ctoria and Albert so estuche, y viese la lastimosa pose de su noble y elegante cortejador, la inque-
Muscum , Londres. brantable fidelidad>> de ste pudiese obtener, al cabo, su recompensa.
Slo existi una regin protestante en Europa en la qu, el arre sobrevivi
plenamente a la crisis de la Reforma: los Pases Bajos. All, donde la pintura flo-
380 Ut-:A CRJ<.J<. 1 \: 11 AR rl

245

Piercr Bruegel el Viejo


El pintor y el
comprador, h. 1565.
Plumilla y-rinra negra
sobre papel marrn,
25 x 21,6 cm;
Galera Albcrrina,
Viena.

r. '

' '1,
/11.!1

reci tan ininterrumpidamente, los anistas hallaron una salida para conservar su
predicamento; en lugar de concentrarse de manera exclusiva en los retratos, se-
especializaron en rodas aquellas clases de remas contra los que no poda poner
ninguna objecin la Iglesia protestante. Desde los tempranos das de Van Eyck,
los artistas flam encos fueron reconocidos ~o maestros perfecros en la imita-
cin de la naturaleza. Mientras los italianos se enorgullecan de no tener rivales
en la re~sentacin de la belleza d.eJa.Jigura h~ana en movimiento 1 prest-
~cilmente a recowceL que. po.rJ.a pacienci?_Y cuidado extrc;;mos en pintar
una flor, un rbol, un granero o un rebao de ovejas los flamencos podan_
~jades. Era natural, por ello, que los artistas del norte, a los que ya no se
38 1 EUROPA, SECUNDA M ITAD D I L SIG LO X\'1

requera para que pintaran cuadros de altar y otras obras de devocin, trataran
de lograr un mercado para sus especialidades reconocidas, realizando obras cuyo
principal objeto fuera desplegar su extraordinaria destreza en la representacin
de la superficie de las cosas. La especializacin no era algo completamente nue-
vo para los artistas de estos lugares. Recordemos que El Bosco (pg. 358, ilustra-
ciones 229 y 230) hizo una especialidad de las pinturas del Infierno y los demo-
nios con anterioridad a la crisis del arte. Ahora, cuando el mbito de la pintura
se volva ms restringido, los pintores tomaban decididamente este camino. Tra-
taron de desarrollar las tradiciones del arte nrdico que retrocedan a la poca de
las droferies en las mrgenes de los manuscritos medievales (pg. 211, ilustracin
140) y las escenas de la vida real representadas en el arte del siglo XV (pg. 27 4,
ilustracin 177). Cuadros en los que los pintores cultivaban deliberadamente
una cierra rama o clase de temas, en particular escenas de la vida cotidiana,
conocidas posteriormente como cuadros de gnero (de la palabra francesa genre,
para indicar una rama o ndnle particular de algo).
J mayor de los maesn:o: m landeses del siglo XV1 en la pintura de gnero
fue Pieter Bruegel el Vie jo (1)25?- 1562}. abemos poco de su vida, aunque s
2 csruvo en Italia, como tantos otros artistas nrdicos de la poca, y que vivi
y uabaj6 eu beres y en Brusela , donde realiz la mayora d us t:Lt.1.dfos a
panir de la dcada de 1560, cuando lleg a los Pases Bajos el duro duque de
Alba. La dignidad del arte y de los artistas era probablemente tan importante
para l como lo era para Durero o Cellini, pues en uno de sus esplndidos dibu-
jos se empe claramente en sealar el conuaste existente entre el pintor arro-
gante y el hombre con gafas y de apariencia estpida que busca a tientas en su
bolsa mientras fisga por encima del hombro del artista (ilustracin 245).
gnero de pint a en el qu Rrueo-el L<1!1c nrrn fue el de las escenas de la
vida de los campesinos. Los pim en sus fiesta y: regocijos, co miendo y nabajan
do or esta razu mucl1..os h n 11 gado a creer quL' acaso tamb in el pinmr fue-
ra uno de ello . Es este un error en el que incurrimos frecuentemenre respecto a
los artistas. Nos inclinamos a menudo a confundir sus obras con su persona. Nos
imaginamos a Dickens como un miembro del divertido crculo de Mr. Pickwick,
o a Julio Verne como un inventor y viajero auda?_ Si Rruegel huhiera sido un
campesino no hubiera einrado como pinr. Fue e realidad un hombre de ciu-
dad, y .su actitud r pecto a la vida rstica de la alaea ue muy semejante a la de
Shakespeare, para ~ien Quince, el carpintero, y Bortom, el tejedor, eran una
especie de payasos. Fue costumbre, en su poca, considerar al hombre de campo
como un personaje urlesc~ No creo que Shakespeare o Bruegel ~taran esta
~~ r~ frivolidad, sino porque en la vida rsti<z la naturaleza humana se
advierte con @gl,Or .disimJ!l.Q.Ji.hre de barniz arnficioso t convencional, que en la
~ costumbres del caballerete retratado por Hilliard/ As pues, cuando los
artistas de la pinrura o la escritura quieren poner de manifiesto la insensatez de la
condicin humana, acostumbran tomar por modelo la vida popular.
382 l ' ' CRhiS 1' El \RTI

Una de las comedias humanas ms perfectas de Bruegel es su famoso cuadro 246


del banquete de una boda aldeana (ilustracin 246). Al igual que la mayora de Pierer Bruegel el Viejo
las obras, sta pierde mucho en la reproduccin: todos los detalles se empeque- Boda aldeana, h. 1568.
ecen, perdindose la viveza de los colores. Por ello es preciso que la contemple- Oleo sobre tabla, 11 4 X
164 cm; Museo de
mos con doble cuidado. La fiesta tiene lugar en un granero, con haces de paja Arre H isrrico, Viena.
colgados en el fondo; la novia se halla sentada delante de un pao azul, con una
especie de corona sobre la cabeza; permanece plcidamente con sus manos ple-
gadas y una sonrisa de evidente satisfaccin en su estpido rostro (ilustracin
247). El viejo del silln y la mujer que est a su lado probablemente son los
padres, mientras que el hombre que est ms all, al otro lado, muy atareado
engullendo su comida con la cuchara, debe de ser el novio. Los ms comen y
beben afanosamente, y advenimos que slo se trata del comienzo. En la esquina
de la izquierda, un hombre est echando cerveza en una jarra -un buen nme-
ro de cacharros vados se hallan an en el cesto-, mientras otros dos, con blan-
cos delantales, llevan diez platos ms, llenos de picadillo o de potaje, sobre una
gran bandeja improvisada. Uno de los invitados traslada los platos a la mesa.
Pero es mucho ms lo que ha de seguir. En el fondo hay una muchedumbre tra-
tando de entrar; hay msicos, uno de ellos con una pattica y ansiosa mirada en
sus ojos viendo pasar la comida ante l; hay tambin dos extraos en el extremo
de la mesa, el fraile y el magistrado, absorbidos en su conversacin; y hay el nio ,
en primer trmino, que ha cogido un plato; lleva un emplumado gorro, demasia-
do grande para su cabecita, y est completamente absorto saboreando el delicioso
manjar, representacin de la gula inocente. Pero ms admirable que todo el valor
anecdtico, de ingenio y de observacin, es la manera de haber organizado Brue-
gel su cuadro para que no parezca apifi.ado o confuso. El propio Tintorerto no
hubiera podido producir una pintura ms llena de vida, de un espacio lleno de
gente, que sta en la que Bruegel se vale del recurso de retroceder la mesa hacia el
fondo, as como del movimiento de la gente que se inicia con el grupo que se halla
a la puerta del granero, se adelanta al primer trmino con los que transportan los
platos y retrocede, otra vez, en el ademn del hombre que los coloca en la mesa,
conduciendo directamente nuestra mirada a la figura central de la so nriente novia.
En estos cuadros alegres, pero en modo alguno simples, Bruegel descubri
un nuevo dominio para el arte, que las generaciones flamencas de pintores pos-
teriores a l exploraron en todos los sentidos.
En Francia, la crisis del arte tom un giro diferente. Situada entre Italia y los
pases nrdicos, una y otros influyero n en ella. La vigorosa tradicin del arte
medi eval francs estuvo, en un principio, amenazada por la invasin de la moda
ital ianizante que los pintores franceses encontraron tan difcil de adoptar como
sus colegas de los Pases Bajos (pg. 357, ilustracin 228). La forma en que
finalmente se acept el arte italiano, por parte de la alta sociedad, fue la de los

247

Detalle de la
ilustracin 246.
384 UNA CR ISIS EN El. ART[

248

Jean Goujon
Ninfos de In Fuente de
los lnocemes, 1547-
1549.
Mrmol; 240 X 63 cm
cada liste!; Museo
Nacional de los
Monumentos
Franceses, Pars.

refinados y elegantes manieristas italianos del tipo de Cellini (ilustracin 233).


Podemos observar su influencia en los encantadores relieves de una fuente reali-
zada por el escultor francs Jean ( ;oujon (i 1)66 1) (ilustracin 248). Hay algo a
la par de la rebuscada elegancia de Parmigianino y del virtuosismo de Giarnbo-
logna en estas figuras exquisitamente graciosas, as como en la manera en que se
hallan encajadas dentro de los estrechos listeles que fueron reservadas para ellas.
Una generacin ms tarde surgi en Francia un artista en cuyos grabados las
extravagantes invenciones de los manierisras italianos fueron representadas con el
espritu de Pieter Bruegel: el loren Jacques Callor ( 1592-1635). Al igual que
Tinroretro , e incluso como El Greco, gust de ofrecer las combinaciones de
385 EUROPA, SEGUNDA MITAD DEl ;u~;LO XVI

249

Jacques C allar
Dos cmicos italianos,
h. 1622 .
Detalle de un grabado
de la serie Balli di
Sftssania.

tamaos realmente sorprendentes, figuras gigantescas y dilatados panoramas


inslitos, pero, a la manera de Bruegel, emple estos recursos para reflejar la
insensatez de la humanidad a travs de escenas extradas de la vida de proscritos,
soldados, invlidos, mendigos y farsantes (ilustracin 249). Mas en el momento
en que Callot popularizaba estas extravagancias en sus grabados, la mayora de
los pintores haban vuelto su atencin a nuevos problemas, sobre los que recaan
rodas las conversaciones de los estudios en Roma, Amberes y Madrid.

Federi co Z ucca ro
Taddeo Zuccaro
trabajando en el
castillejo de un palacio.
Es observado con
admiracin por el
anciano Miguel Angel,
mientras la diosa de la
fomn trompetea su
triunfo por todo el
mundo, h. 1590.
Dibujo; plumilla y
tinta sobre papel,
26,2 X 41 cm ; G alera
Albertina, Viena.
19
V1SIN Y V1SIONES
La Europa catlica, primera mitad del siglo XVII

La hiswria del arre ha sido descrita a veces como la narracin de un encade-


na,mienro sucesivo de estilos diversos. Se nos ha dicho que al estilo romn ~ co o
normando del siglo XII, con sus arcos de medio punto, sucedi el gtico con su
arco punti ~~o; que ste fu e suplantado por el Renacimiento, el que tuvo sus
comienzos n talia a inicio del siglo XV y qu poeo a poco fue ganando terre-
no. en todos los pase de Europa. El estilo 5~e vino despus del Renacimiento
recibe generalmente el nombr de bat-roco,'ero mientras que resulta fcil iden-
tificar los estilos anteriores mediante signos definidos, el caso no es tan sencillo
en lo que al barroco se refiere41 hecho es que, desde el Ren~imie~ en ade-
lante, casi hasta nuestra propia poca, los arquitectos emplearon las mismas for-
~sicas: columnas, pilastras, cornisas, enrablamentos y molduras, todo ello
'Erralclo originariameme de las ruinas clsica~r ello , en cierro sentido puede
decirse que el estilo arquitectnico renacentista se mantiene desde los das de
Brunelleschi hasta los nuestros, y, en efecto, son muchos los libros de arquitec-
tura que hablan de todo este perodo bajo el nombre de Renacimiento. Por otra
parre, es natural que dentro de un perodo tan dilatado los gustos y las modas
de construccin hayan variado considerablemente, por lo que conviene poseer
rrulos distinros para diferenciar esas modalidades cambiantes. Resulta un
hecho sorprendente el que muchos de esos rtulos, que para nosotros son sim-
ples designaciones de estilos, fueran, originariamente, palabras ofensivas o bur-
lescas 1 1 trmino gtico fue empleado en primer lugar por los comentadores
artsticos italianos del Renacimiento para sealar el estilo que ellos consideraban
brbaro, y que crean que haba sido introducido en Italia por los godos, los
cuales haban destruido el Imperio romano y saqueado sus ciudadcif.l trmino
manierismo an conserva para mucha gente su primitivo sentido de afectacin y
de lo imitado superficialmente de que fueron acusados los artist.as de finales del
siglo XVI por los crticos del XV1I. 1.1 trmirto barroco fue empleado por os
...__
e mentanstas de u na poca post rior que combatieron las tendencias dd siglo
Vll y C>caron ridiculizada . arroco significa. realmente, absurdo o gr(Jtesco,
el t.u11ino ue empleado por personas que insistieron en que las orm ti 1 s
ed iflcos Hsicos nunca dehan ser apli cac as o combinadas de otra manera ue
como lo fueron por griegos y romanos. esdear las reglas estrictas de la arqui-
tectura antigua les pareca a esos crticos una lamentable falta de gusto; de ah
388 VISIN Y VISION IS

que denominaran estilo barroco al de los que tal hacan. No nos es del todo fcil
a nosotros percibir hoy da esos distingos. Tanto nos hemos llegado a acosrum-
brar a ver en nuesuas ciudades edificios de toda suerte que desdean y desafan
las reglas de la arquitectura clsica, o que las desconocen por completo, que nos
hemos vuelto insensibles, y las viejas polmicas suelen parecernos muy alejadas
de las cuestiones arquitectnicas que nos interesan. La fachada de una iglesia
como la de la ilustracin 250 no puede sorprendernos mucho, porque ya hemos
visto tantas imitaciones, buenas o malas, de este tipo de edificios, que apenas
volvemos la cabeza para observarlas; pero cuando se lo construy en Roma, en
1575, result el ms revolucionario de los edificios. No fue una iglesia ms en
Roma, donde tantas iglesias existan; fue la iglesia de la orden recientemente
fundada de los jesuitas, en la que se depositaron tantas esperanzas para combatir
el protestantismo en roda Europa. Su propia forma tena que corresponder a
una concepcin nueva e inslita; la idea renacentista de construir una iglesia cir-
cular y simtrica fue rechazada como inadecuada para el servicio divino, por lo
que se elabor un plano nuevo , sencillo e ingenioso para que fuera aceptado en
todos los pases europeos. La iglesia habra de tener la forma de una cruz, coro-
nada por una gran cpula majesruosa. En el amplio espacio rectangular conoci-
do con el nombre de nave, los fieles podran congregarse con holgura y atender
hacia el altar mayor. ste se ergua en el extremo del espacio rectangular, y tras
l exista un bside semejante en su forma al de las baslicas primitivas. Para
atender los requerimientos propios de las devociones particulares a los santos,
una hilera de pequeas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una
de ellas con un altar propio, y dos capillas mayores en los extremos de los brazos de
la cruz. Es sta una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construccin de una
iglesia, empleada a partir de entonces profusamente, combinndose en ella los
rasgos principales de las iglesias medievales -su forma rectangular, destacando
el altar mayor- con las aportaciones arquitectnicas renacentistas, en las que se
conceda tanta importancia a los interiores grandes y espaciosos, baados por la
luz a travs de una cpula majestuosa.
Si miramos atentamente la fachada de Il Gesu -la iglesia de los jesuitas-,
que fue construida por el famoso arquitect Ciacomo el ella Porra ( 154l?-16Sl2),
en seguida veremos por qu debi impresionar a sus contemporneos, pues no
era menos nueva ni ingeniosa que el interior de la iglesia. Pronto advertimos
que se halla compuesta con los elementos de la arquitectura clsica, pues encon-
tramos juntas rodas sus piezas: columnas (o mejor, medias columnas y pilastras)
sosteniendo un arquitrabe coronado por un gran tico que, a su vez, sostiene el
ltimo orden. Incluso en la distribucin de estas piezas se emplean algunas
modalidades de la arquitecrura clsica: la gran entrada central, enmarcada por
columnas y Aanqueada por dos partes ms pequeas, recuerda la estructura de
los arcos de triunfo (pg. 119, ilustracin 74) que lleg a afianzarse slidamente
en la mente de los arquitectos al igual que lo hizo el acorde mayor en la de los
388 \' 1\ I:-.l Y \' 1\ IO:"F\

que denominaran estilo barroco al de los que tal hacan . No nos es del rodo fcil
a nosotros percibir hoy da esos distingos. Tanro nos hemos llegado a acostum-
brar a ver en nuestras ciudades edificios de roda suerte que desdean y desafan
las reglas de la arquitectura clsica, o que las desconocen por complero, que nos
hemos vuelro insensibles, y las viejas polmicas suelen parecernos muy alejadas
de las cuestiones arquecrnicas que nos interesan. La fachada de una iglesia
como la de la ilustracin 250 no puede sorprendernos mucho, porque ya hemos
visto tanras imitaciones, buenas o malas, de este tipo de edificios, que apenas
volvemos la cabeza para observarlas; pero cuando se lo construy en Roma, en
1575, result el ms revolucionario de los edificios. o fue una iglesia ms en
Roma, donde tantas iglesias exisdan; fue la iglesia de la orden recientemente
fundada de los jesuitas, en la que se depos itaron tantas esperanzas para combatir
el protestantismo en roda Europa. Su propia forma tena que corresponder a
una concepcin nueva e inslita; la idea renacentista de construir una iglesia cir-
cular y simtrica fue rechazada como inadecuada para el servicio divino, por lo
que se elabor un plano nuevo, senci llo e ingenioso para que fuera aceptado en
rodos los pases europeos. La iglesia habra de tener la forma de una cruz, coro-
nada por una gran cpula majestuosa . En el amplio espacio rectangular conoci-
do con el nombre de nave, los fieles podran congregarse con holgura y atender
hacia el altar mayor. ste se ergua en el extremo del espacio rectangular, y tras
l exista un bside semejante en su forma al de las baslicas primitivas. Para
atender los requerimienros propios de las devociones particulares a los sanros,
una hilera de pequeas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una
de ellas con un altar propio, y dos capillas mayores en los extremos de los brazos de
la cruz. Es sta una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construccin de una
iglesia , empleada a partir de enronces profusamente, combinndose en ella los
rasgos principales de las iglesias medievales -su forma rectangular, destacando
el altar mayor- con las aportaciones arquitectnicas renacenristas, en las que se
conceda tanta importancia a los interiores grandes y espaciosos, baados por la
luz a travs de una cpula majestuosa.
Si miramos atentamente la fachada de Il Ges -la iglesia de los jesuitas-,
que fue construida por el famoso arquitecto (; i~tcomo del! a Porra ( 1'i4 1?-160.2) ,
en seguida veremos por qu debi impresionar a sus contemporneos, pues no
era menos nueva ni ingeniosa que el interior de la iglesia. Pronto advenimos
que se halla compuesta con los elementos de la arquitectura clsica, pues encon-
tramos juntas rodas sus piezas: columnas (o mejor, medias columnas y pilastras)
sosteniendo un arquitrabe coronado por un gran tico que, a su vez, sostiene el
ltimo orden. Incluso en la distribucin de estas piezas se emplean algunas
modalidades de la arquitectura clsica: la gran entrada central, enmarcada por
columnas y flanqueada por dos partes ms pequeas, recuerda la estrucrura de
los arcos de triunfo (pg. 119, ilustracin 74) que lleg a afianzarse slidamente
en la mente de los arquitectos al igual que lo hizo el acorde mayor en la de los
389 lA fL'RO PA CAIJICA, J>RI.\IFRA \Ir! AD D U SI(, l O )..\' 11

250

Giacomo della Po rra


Iglesia de JI Gesu,
Roma , h. 1575- 1577.
Iglesia del barroco
temprano.

msicos. No hay nada en esta sencilla y majestuosa fachada que sugiera un deli-
berado desafo de las reglas clsicas con la sola mira de dar rienda suelta a capri-
chosos artificios. Pero el modo de fusionar esos elementos clsicos en un esque-
ma revela que las normas griegas y romanas, e incluso las renacentistas, han
experimentado una fundamental alteracin. Lo ms sorprendente en esta facha-
da es que cada columna o pilastra est repetida, como para enriquecer el con-
junto de la estructura e incrementar su diversidad y solemnidad. El segundo ras-
go que advertimos es el cuidado del artista en evitar la repeticin y la
monotona y en distribuir las partes de modo que culminen en el centro, donde
la entrada queda subrayada por un doble marco. Si retrocedemos a los primeros
edificios compuestos de elementos similares, inmediatamente observaremos el
gran cambio de carcter que se ha producido. La capilla Pazzi, de Brunelleschi
(pg. 226, ilustracin 147), parece, en comparacin, infinitamente graciosa y
clara por su maravillosa simplicidad; e JI Tempietto, de Bramante (pg. 290, ilus-
tracin 187), casi austero en su precisa y rectilnea distribucin. Incluso las
abundantes complejidades de la Biblioteca de Sansovino parecen simples (pg.
326, ilustracin 207) en comparacin, debido a que el mismo esquema se repite
una y oua vez: cuando se ha visto uno, se han visto todos. En la fachada de
Delia Porta para la primera iglesia de los jesuitas todo depende del efecto del
conjunto; todo se halla fundido en un amplio y complejo esquema. Acaso el ras-
go ms caracterstico, a este respecto, sea la atencin que ha puesto el arquitecto
en ligar el piso superior con el inferior empleando la forma de unas volutas que
nunca tuvieron lugar en la arquitectura clsica. No necesitamos ms que imagi-
nar una forma de esta clase sobre cualquier templo griego, o sobre cualquier tea-
rro romano, para darnos cuenta de lo desplazada que en ellos nos resultara. En
efecto, tales curvas y espirales han sido las responsables de muchas de las censu-
ras dirigidas a los arquitectos barrocos por quienes sostenan la pureza de la tra-
dicin clsica. Pero si cubrimos los adornos ofensivos con un trozo de papel y
tratamos de representarnos el edificio sin su concurso, tendremos que admitir
que no son puramente ornamentales. Sin ellos, el edificio parece carente de jus-
tificacin, pues contribuyen a darle esa unidad y coherencia esencial que fue el
propsito del artista. Con el curso del tiempo , los arquitectos barrocos tuvieron
que emplear recursos ms audaces e inslitos para conseguir la unidad esencial
de un gran esquema. Aislados, esos recursos parecen a menudo bastante extra-
os, pero en todos los buenos edificios son sustanciales al propsito del arqui-
tecto.
La evolucin de la pintura desde el punto muerto del manierismo hacia un
estilo ms rico en posibilidades que el de los primeros grandes maestros fue , en
algunos aspectos, semejante a la de la arquitectura barroca. En los grandes cua-
dros de Tintoretto y de El Greco hemos visto el nacimiento de algunas ideas
que fueron adquiriendo mayor importancia en el arre del siglo XVII: el nfasis
en la luz y el color, el desdn por la armonizacin sencilla y la preferencia por las
composiciones ms complicadas. Sin embargo, la pintura del siglo XVII no es
precisamente una continuacin del estilo manierista. Al menos, la gente de la
poca no lo crey as, pues consider que el arre haba seguido adelante pbr el
mal camino y que era preciso arrancarlo de l. Por aquellos das se gustaba
hablar de arte; en Roma, especialmente, existan hombres cultos aficionados a
discutir acerca de los diversos movimientos existentes entre los artistas de su
poca, comparndolos con los viejos maestros y tomando partido en sus intrigas
y disputas. Tales discusiones fueron tambin algo en cierto modo nuevo en el
mundo del arre. Empezaron en el siglo XVI con interrogantes acerca de si la
pintura era mejor que la escultura, o si el dibujo, era ms importante que el
color, o viceversa (los florentinos sostenan el dibujo y los venecianos el color).
Ahora, sus remas habituales eran distintos: se hablaba de dos arriscas que haban
llegado a Roma procedentes del norte de Italia y cuyos procedimientos parecan
totalmente opuestos. Uno era Annibal e Cnr.1cci ( 1'60-1609), J e Bolonia, y el
otro, Michelangclo da Caranggio (l '~.J-16 ) de un pequeo lugar prximo
a Miln. Ambos arnsras parecan cansados del manierismo; pero el modo con
que cada uno de ellos super sus art iftciosidades fue muy distinto. Annibale
Carracci perteneca a una familia de pintores que estudiaron el arre de Venecia y
de Correggio; a su llegada a Roma, Carracci cay bajo el encanto de las obras de
Rafael, que admir extremadamente, proponindose recobrar algo de su senci-
llez y belleza en lugar de conrradecirle deliberadamente, como hicieran los
manierisras. Crticos posteriores le han atribuido la intencin de imitar lo mejor
de todos los grandes pintores del pasado. No es posible que se formulara nunca
un programa de esta ndole (lo que se llama eclecticismo). Esto se hizo despus
391 LA ll "KlWA C \T<JIIC:\,l'RI\1H{:\ \liJAD DI 1 'liCIO \\JI

251 en las academias o escuelas de arre que romaron su obra como modelo. Carracci
Annibalc Carracci tena demasiado de verdadero artista como para adoptar tan insensata idea. Pero
Piedad, 1599-1600. el grito de batalla de sus panidarios en los corrillos de Roma era el cultivo de la
Retablo; leo sobre belleza clsica. Tal propsito podemos verlo en el cuadro de altar de la Virgen
lienzo, 156 x 149 cm;
Museo de afligida ame el cuerpo exnime del Crisro (ilustracin 251). No tenemos ms
Capodimonte, que recordar el atormentado cuerpo del Cristo pintado por Grnewald (pg.
Npoles.
351, ilustracin 224) para darnos cuen ta de cunto cuidado puso Annibale
Carracci en no hacernos pensar en los horrores de la muerte y en las agonas del
dolor. El cuadro mismo es tan sencillo y armnico en su composicin como el
de cualqui er pintor renacentista. Con todo, no lo tomaramos fcilmente por un
cuadro renacentista. La forma de hacer caer la luz sobre el cuerpo del Cristo, su
manera de provocar nuestras emociones, es distinta por complero, es barroca.
Fcil es desdear un cuadro semejante por sentimemal, pero no tenemos que
olvidar la finalidad a que obedeca: se trata de un cuadro de altar, para ser con- 252
templado en actitud orante y devota con los cirios ardiendo ante l. Caravaggio
Cualquiera fuere nuestro modo de pensar acerca de los procedimientos de La incredulidad de
santo Toms, h. 1602-
Carracci, lo cierro es que Caravaggio y sus parridarios no los tenan en mucho. 1603.
Los dos pintores, es verdad, se hallaban en las mejores relaciones - lo que no O leo sobre li enzo, 107
era poco en lo que a Caravaggio se refiere, pues era ste de carcter rudo e irasci- x 146 cm; Palacio
Institucional y
ble, siempre dispuesto a sentirse ofendido, e incluso a clavarle un pual a cual- Jardines de Sanssouci,
quiera- , pero las obras de ambos seguan lneas diferentes. Asustarse de la feal- Por;dam.
dad le pareca a Caravaggio una flaqu eza despreciable. Lo que l deseaba era la
verdad. La verdad tal como l la vea. No senta ninguna preferencia por los
modelos clsicos ni ningn respeto por la belleza ideal. Quera romper con los
convencionalismos y pensar por s mismo respecto al arte (pgs. 30 y 31, ilustra-
ciones 15 y 16) . Algunos consideran que lo que principalmente se propona era
horrorizar al pblico ; que no simi ningn respeto por ninguna clase de tradi-
cin o de belleza. Fue uno de los primeros pintores a los que se dirigieron acusa-
ciones semejantes y el primero cuya actitud fue resumida por los crticos en una
palabra: se le acus de naturalista. De hecho, Caravaggio fue demasiado grande
393 lA IURO I'A (t\ !Ul lt _.\ , I'Rii\ 11-RA .\ 11 JAD DI 1 'i lt,l O '\\ '11

y serio artista como para proponerse un puro sensacionalismo. Mienrras los cr-
ticos argan, l nabajaba sin descanso, y su obra no ha perdido nada de su atre-
vin;ienro en los casi cuatro siglos que han pasado desde entonces. Considrese
su cuadro de santo Toms (ilustracin 252): los tres apstoles observando al
Cristo, uno de ellos introduciendo su dedo en su costado, parecen bien poco
convencionales. Es fcil imaginar que un cuadro semejanre chocara a la genre
devota como irreverente y casi ultrajanre. Estaban acostumbrados a ver a los
apstoles como figuras respetables envueltas en hermosos ropajes, y ahora se
hallaban ame lo que parecan vulgares jornaleros, con rostros atezados y arruga-
das frentes. Pero Caravaggio contestara que eran viejos jornaleros, gente vulgar.
Y en cuanto al indecoroso ademn del dubitativo Toms, la Biblia es bien expl-
cita. El Cristo (Juan 20, 27)

Luego dice a Toms: Acerca aqu w dedo y mira mi s manos; rrae rumano y
mrela en mi cosrado , y no seas incrdulo sino creyenre.

El nawralismo de Caravaggio, esto es, su propsito de copiar fielmente la


nawraleza, nos parezca bella o fea , acaso fue ms intenso que la acentuacin res-
pecro a la belleza de C arracci. Caravaggio debi leer la Biblia una y orra vez, y
meditar acerca de sus palabras. Fue uno de los grandes artistas, como Giotto
y Durero antes de l, que desearon ver los acontecimientos sagrados ante sus ojos,
como si hubieran acaecido en las proximidades de su casa. E hizo todo lo posi-
ble para que los personajes de los textos antiguos parecieran reales y tangibles.
Incluso su modo de manejar la luz y la sombra colabor a este fin; la luz, en sus
cuadros, no hace parecer ms suaves y graciosos los cuerpos, sino que es dura y
casi cegadora en su contraste con las sombras profundas, haciendo que el con-
junto de la extraa escena resalte con una inquebrantable honradez que pocos
de sus contemporneos podan apreciar, pero de efectos decisivos sobre los artis-
tas posteriores.
Annibale Carracci y Caravaggio pasaron de moda en el siglo XIX, y acwal-
mente estn volviendo a ser valorados. Pero el impulso que tanto uno como
otro dieron al arre de la pintura apenas es imaginable. Los dos trabajaron en
Roma, y Roma, en aquella poca, era el cemro del mundo artstico. Creadores
de todas partes de Europa fueron all, tomaron parte en las discusiones acerca de
la pintura, en las querellas de los cenculos, estudiaron a los viejos maestros, y
regresaron a sus pases de origen refiriendo ancdotas del timo movimiento, de
manera muy semejante a lo que a inicios de nuestro siglo hacan los artistas res-
pecro a Pars. De acuerdo con sus tradiciones y caracteres nacionales, los artistas
preferan una u otra de las dos escuelas rivales de Roma, y los mejores de ellos
desarrollaron su propia personalidad mediante lo que haban aprendido de esos
olvidados movimientos. Roma segua siendo el mejor sitio para otear el panora-
ma esplndido de la pintura en los pases adheridos al catolicismo romano.
394 \NN Y V I \IO~ F \

Entre los muchos maestros italianos qu desarrollaron ~ Roma su estilo, el ms


famoso fue probablemente (;u ido Reni ( 1'i~'i-1642), pinror de Bolonia que
despus de una breve etapa de titubeo lig su suene a la escuela de Carracci. Su
fama, como la de su maestro, fue antao inconmensurablemente ms elevada
que hoy (pg. 22, ilustracin 7). Hubo una poca en la que su nombre se situa-
ba al mismo nivel que el de Rafael, y si miramos la ilustracin 253 nos daremos
cuenta del porqu. Reni pint este fresco en el techo de un palacio de Roma en
1614. Representa a la aurora en la figura de Apolo, el juvenil dios del sol, en su
carro, rodeado de las Horas, las hermosas doncellas que danzan gozosamente
precedidas por un nio con una antorcha, figurando el lucero matutino. Tal es
el encanto y la belleza de esta representacin del esplendoroso nacimiento del
da que resulta comprensible que evocara al Rafael de los frescos de la Farnesina
(pg. 318, ilustracin 204). Reni quiso hacer pensar en este gran maestro al que
se propuso emular. Si los crticos modernos han dejado de tener a menudo en
tanta estima lo realizado por Guido Reni , esto puede obedecer a que han consi-
derado, o remido, que esta misma emulacin de otro maestro haya hecho de la
obra de Reni algo demasiado consciente, excesivamente deliberado en su esfuer-
zo por conseguir la pura belleza. No tenemos por qu discutir acerca de estas
distinciones. En Rafael experimentamos que el sentido de la belleza y de la sere-
nidad Auyen espontneamente de su condicin y arre propios; en Reni percibi-
mos que se propuso pintar del mismo modo como cuestin de principios, y que 253
si los discpulos de Caravaggio le hubieran convencido de que estaba equivoca-
Guido Reni
do, poda haber adoptado un estilo diferente. Pero 110 fue culpa de Reni el que Aurora, 161 4.
esas cuestiones de principio se produjeran y penetraran en el espritu y en las Fresco, 280 x 700 cm;
conversaciones de los pintores. Esto no era, efectivamente, culpa de nadie; el Palacio Pallavicini-
Rospigliosi, Roma.
arre se haba desa rrollado hasta tal punto que los artistas tenan que ser cons-
cientes , de manera inevitable, de la eleccin de los procedimienros que ante
ellos se hallaban. Y una vez que demos esto por admitido, estaremos en libre
.l9) lA f l"ROPA CATliCA, PRI.\HR:\ \liTAD DFL ..,,(,[() :\Y\1

d~sposicin de admirar la manera en que Guido Reni llev a cabo su programa


de belleza, cmo dej a un lado deliberadamente todo lo que consider en la
~eol< Poussin
Et 111 Amrdia ego, nawraleza bajo y feo o inadecuado para sus elevadas ideas, y cmo su indagacin
1638-1639. en formas ms perfectas e ideales que la realidad fue recompensada con el xito.
Olm 1obre lienzo, 85 Con Annibale Carracci , Guido Reni y sus discpulos se estableci un programa
x 121 cm; Musco del
l.om re, Pars. de idealizacin, de embellecimiento de la naturaleza segn un criterio establecido
por las estatuas clsicas. Nosotros denominamos a este programa neoclsico o
acadmico, para distinguirlo del arre clsico que no se halla ligado a programa de
ninguna especie. Las discusiones acerca de ello no cesarn fcilmente, pero nadie
niega que entre sus campeones existieron grandes maestros que dieron una ima-
gen de un mundo de pureza y de belleza sin el cual nos faltara algo.
f l m. imporra nre de los maestros acadmicos fue el francs Nico l;s Pous-
sin (1594--l 65), qu e hizo de Roma su patria adoptiva. Poussin estudi la
esculturas clsicas con apasionado celo, porque quera inspirarse en su belleza
para traducir su visin de las tierras de inocencia y dignidad perdidas. La ilustra-
cin 254 nos presema uno de los ms famosos resultados obtenidos mediante
esos infatigables estudios. Muestra un apacible y risueo paisaje meridional: her-
mosos jvenes y una perfecta y noble doncella estn agrupados en torno a una
gran tumba de piedra; uno de los pastores -pues de ellos se trata, como vemos
por sus vestidos y sus bastones- se ha arrodillado intentando descifrar la ins-
cripcin de la sepultura; uno de ellos la est sealando a la vez que contempla a
la hermosa pastora que, como su compaero en el otro lado, permanece en
396 \'ISI:< Y \'I'!Ot<l'

melanclico silencio. La inscripcin est en latn, y dice: Et in Arcadia ego (Tam- 255
bin yo estoy en Arcadia): yo, la muerte, reino tambin en la idlica regin de Claude Lorrain
ensueo de las pastorales, en Arcadia. Ahora comprendemos la sorprendente Paisaje y sacrificio t1
Apolo. 1662-1663.
actitud de asombro y contemplacin con que miran el sepulcro las figuras que
Oleo sobre lienzo, 174
lo enmarcan, y admiramos an ms lo bellamente que se corresponden entre s, x 220 cm; abada de
por sus movimientos , las figuras que leen la inscripcin. La composicin parece Anglesey,
Cambridgeshire.
bastante simple, pero esta simplicidad nace de una sabid ura arrsica inmensa.
Slo ella poda evocar esta nostlgica visin de apacible reposo en el que la
muerte ha perdido su horror.
La misma emocin de belkza nostlgic es la que hizo famosas a las obras
de otro francs italianizad~ Claude Lorrain ( 1G00-1 682), unos seis aos ms
joven que Poussin. Lorrain estudi el paisaje de la campia romana, las llanuras
y colinas en torno a Roma, con sus encantadores matices meridionales y sus
majestuosos recuerdos del gran pasado. Como Poussin, revela en sus apuntes
que fue un perfecto maestro de la representacin realista de la naturaleza, siendo
l97 LA EUROPA CATLICA, PRI'iERA \ l iTAD DIL SIC LO XV II

sus estudios de rboles muy gratos de mirar. Pero para cuadros mayores y graba-
dos, solamenre eligi aquellos remas que consider merecedores de tener un
lugar en sus ensoadoras visiones del pasado. sumergindolas en una luz dorada
o un aire plateado que parece transfigurar roda la escena (ilustracin 255).
Habra de ser Claude Lorrain el primero en abrir los ojos de las genres a la belle-
za subli~e de la naturaleza, y durante casi un siglo despus de su muerte los via-
jeros juzgaban un paisaje real con arreglo a lo visto en el pinror; y si les recorda-
ba sus cuadros, diran que era bello y se instalaran en l para repostar.
Acaudalados ingleses fueron an ms all y deciceron modelar el trozo de la
naturaleza que les perteneca, en sus parques o haciendas, segn los sueos de
belleza de Claude Lorrain. En este senrido, ms de un paraje de la encantadora
campia inglesa debera ostentar realmente la firma del pintor francs que se
estableci en Italia y se apropi del programa de Carracci.
El artista nrdico que entr ms directamente en contacro con la atmsfera
romana de los das de Carracci y de Caravaggio perteneci a una generacin
anterior a Poussin y a Claude Lorrain, siendo casi de 1 misma edad que Guido
Reni. Fue el flamenco Pedro abl Rubns (15 -1640 , quien lleg a Roma en
1600 cuando conraba veintitrs aos, edad que acaso sea la ms impresionable
de todas. Debi participar en muchas acaloradas discusiones sobre arre, y estu-
di grn nmero de obras nuevas y antiguas no slo en Roma, sino tambin en
Gnova y en Mantua (donde se estableci duranre algn tiempo). Escuchaba y
aprenda con profundo inters, pero no parece que se ligara a ningn grupo o
movimienro. Segua siendo, en lo ntimo, un pintor flamenco , un artista del
pas en el que haban trabajado Van EYt;k, Rogier van der Weyden y Bruc:;gel.
Estos pintores de los Pases Bajos siempre estuvieron ms interesados en la mul-
tiplicidad de las cosas; trataron de emplear rodos los recursos artsticos que
conocan para expresar la contextura de las telas y de los cuerpos animados, y de
pintar, en suma, tan fielmenre como les era posible todo lo que tenan ante los
ojos. No se preocuparon demasiado por los criterios acerca de la belleza, tan
sagrados para sus colegas italianos, y ni siquiera manifestaron tener en mucho
los remas relevantes . De esta tradicin proceda Rubens, y roda su admiracin
por el arre nuevo que se estaba desarrollando en Iralia no parece haberle turbado
en su creencia fundamental de que la rarea de un pintor consista en pinrar el
mundo en torno a l; pintar lo que le gustase, hacernos sentir su complacencia
en la belleza mltiple y palpitante de las cosas. Para un punto de vista semejan-
te, no exista nada contradicrorio en el arte de Caravaggio y de Carraci. Rubens
admir la manera en que Carracci y su escuela revivan temas y mitos clsicos y
componan pinturas de airar de modo que fuesen edificanres para los fieles; pero
tambin admir la sinceridad inquebrantable con que Caravaggio estudi la
naturaleza.
Cuando Rubens regres a Amberes, en 1608, tena treinta y un aos y haba
aprendido todo cuanto poda ser enseado; adquiri tal facilidad en el manejo
398 \'1\10~ 1 \' ISIOSES

de los pinceles y el color, las figuras y los ropajes, as como en el ordenamienro de


composiciones en gran escala, que no tuvo rivales al norte de los Alpes . Sus pre-
decesores de Flandes haban pintado en su mayor parte cuadros de reducidas
proporciones. l trajo de Italia la predileccin por telas enormes para decorar
iglesias y palacios, lo que satisfizo el gusto de prncipes y dignatarios; aprendi
el arte de componer las figuras en amplia escala y a emplear la luz y los colores
para incrementar el efecto del conjunto. La ilustracin 256, boceto para el cua-
dro del altar mayor de una iglesia de Amberes, muestra cun ntimamente estu-
di a sus predecesores italianos y cun atrevidamente desarroll sus ideas. Trta-
se de nuevo del tema tadicional de la Virgen rodeada de algunos santos, tema
con el que forcejearon los artistas de la poca del Dptico de Wilton (pgs. 216 y
217, ilustracin 143), la Madona de Bellini (pg. 327, ilustracin 208), o la
Madona Pesaro de Ticiano (pg. 330, ilustracin 210), y puede resultar instruc-
tivo examinar de nuevo estas ilustraciones para ver la libertad y holgura con que
Rubens llev a cabo la antigua tarea. Una cosa se advierte a primera vista: hay
ms movimiento , ms luz, ms espacio y ms figuras en este cuadro que en cual-
quiera otro de los anteriores. Los santos estn agrupados ante el elevado trono
256
de la Virgen en alegre tropel. En el primer trmino , el obispo san Agustn, el
mrtir san Lorenzo con las parrillas en las que padeci su suplicio, y el viejo frai- Pedro Pablo Rubens
Vilgen )' Cristo nio
le santo Domingo, guan al espectador hacia el objeto de su culro. San Jorge est entronizndos con samas,
con el dragn, y san Sebastin con un carcaj y Aechas, mirndose entre s con h. 1627-1628.

acendrada emocin, mientras un guerrero, con la palma del martirio en la Boceto para un gran
rerablo; leo sobre
mano, se arrodilla ante el trono. Un grupo de mujeres, entre ellas una monja, rabia, 82,2 X 55,5 cm;
contemplan conmovidas la escena principal, en la que una muchacha, auxiliada Galera de Pintura del
Museo Nacional ,
por un angelito, est cayendo de rodillas para recibir un anillo del Crisro nio Berln.
que se inclina hacia ella desde el regazo de su madre. Se trata de la leye nda de las
nupcias de santa Catalina, que vio escena semejante en una visin y se consider
a s misma esposa del Cristo. San Jos observa bondadoso desde detrs del tro-
no, y san Pedro y san Pablo -reconocibles, el primero , por la llave; el segundo,
por la espada- permanecen en profunda contemplacin, ofreciendo un singu-
lar contraste con la imponente figura de san Juan , al otro lado, que est aislado,
baado por la luz, extendiendo sus brazos en admiracin exttica, mientras dos
graciosos angelotes arrastran a un cordero mal de su grado sobre las gradas del
trono . Del cielo, otra pareja de pequeos ngeles desciende apresuradamente a
colocar una corona de laurel sobre la cabeza de la Virgen.
Una vez comemplados los pormenores , debemos considerar de nuevo el
conjunto y admirar la gran soltura con que Rubens hizo que todos los persona-
jes quedasen ligados entre s, comunicndole al todo una atmsfera de gozosa y
alegre solemnidad. No puede extraar que un maestro que poda concebir tan
vastos cuadros con tal seguridad en la mano y en la mirada recibiera en seguida
ms encargos de los que pudiera satisfacer por s solo. Pero esto no le preocup;
Rubens era hombre de una capacidad perfectamente organizada y de gran
.i99 l.A fUROPA CAT IICA, I'R if-.111V\ .'-.1 11All !)J I )1(: 1 O XVI I
400 VISI:-l Y \ ISIO:-JLS

encanto personal; muchos buenos 25 7


pintores de Flandes estaban orgullosos Pedro Pablo Rubens
de trabajar bajo su direccin y de Cnbeztl de una nia
(seguramenre la hija
aprender de este modo. Si una iglesia del artista, C lara
o uno de los reyes o prncipes euro- Serena), h. 1616.
peos le encargaban un cuadro, a veces Oleo sobre lienzo,
mo ntado sobre
slo pintaba un pequeo boceto en madera , 33 X 26.3 cm;
color (la ilustracin 256 muestra uno col eccin de los
Prncipes de
de tales bocetos para una gran compo-
Liechrenstein , Vaduz.
sicin). De discpulos y ayudantes
sera la tarea de trasladar estas ideas a
la gran tela, y nicamente cuando
hubiesen concluido de pintarla de
acuerdo con lo establecido por el
maestro, ste tomara de nuevo el pin-
cel y retocara aqu un rostro y all un
vestido de seda, o suavizara en otro
lugar un contraste demasiado fuerte.
l tena confianza en que su pincelada poda fcilmente comunicar vida a cual-
quier cosa, y estaba en lo cierro, pues ste es el gran secreto del arte de Rubens:
su mgica habilidad para vivificado todo intensa y gozosamente. Podemos com-
probar y admirar esta maestra suya en algunos de los sencillos dibujos (pg. 16,
ilustracin 1) y cuadros que pint para su propio entretenimiento. La ilustra-
cin 257 presenta una cabeza de nia, probablemente la hija de Rubens; aqu
no existen recursos de composicin ni esplndidos atavos, ni chorros de luz,
sino un sencillo retrato, de frente, de una nia. Y sin embargo, parece respirar y
latir como un cuerpo vivo. Comparados <:on este retrato, los de los siglos ante-
riores parecen un tanto lejanos e irreales, por excelentes que puedan ser en tanto
que obras de arte. Es intil tratar de analizar cmo consegua Rubens esta
impresin de vitalidad alegre, pero sin duda tiene algo que ver con los atrevidos
y delicados toques de luz con que indica la humedad de los labios y el modelado
del rostro y los cabellos. En un grado an mayor que su predecesor Ticiano,
emple los pinceles como principales instrumentos; sus cuadros ya no son dibu-
jos modelados cuidadosamente por el co lor, sino que han sido ejecutados con
medios pictricos, que son los que acrecientan la impresin de vida y vigor.
La combinacin de sus dotes inigualables en la creacin de grandes compo-
siciones en color con su capacidad de infundirles una tumultuosa energa es lo
que asegur a Rubens una fama y un xito de los que jams disfrut ningn
artista antes de l. Su arte fue tan eminentemente propicio para acrecentar la
pompa y el esplendor de los palacios, y para exaltar a los poderosos del mundo,
que goz de una especie de monopolio dentro de la esfera en que se movi. Fue
la poca en que las tensiones religiosas y sociales de Europa culminaron en la
40 1 LA EUROPA (.ATLitA, PRIMFRA \ II T:\D OH Slt..lO X\ 'tl

258

Pedro Pablo Rubens


Amomtrato, h. 1639.
Oleo sobre lienzo,
109,5 x 85 cm ;
Museo de Arre
Histrico, Viena.

terrible guerra de los treinta aos en el continente, y en la guerra civil en Ingla-


terra. Por una parte estaban los monarcas absolutos y sus cortes, la mayora de
ellos sostenidos por la Iglesia catlica; por la otra, las nacientes ciudades mer-
cantiles, protestantes las ms de ellas. Los Pases Bajos se hallaban divididos
entre la Holanda protestante, resistindose a la dominacin catlica espaola, y
el Flandes catlico, gobernado desde Amberes, leal a Espaa. Rubens alcanz la
posicin nica de pintor del mbito catlico; acept encargos de los jesuitas de
Amberes y de los virreyes catlicos de Flandes, del rey Luis XIII de Francia y
de su madre, la astuta Mara de Mdicis, de los reyes Felipe III de Espaa y Car-
los I de Inglaterra, quien le nombr caballero. Al ir de corte en corte como
husped ilustre, a menudo se le encargaban delicadas misiones diplomticas y
polticas, siendo una de las ms importantes la de llevar a cabo una reconcilia-
cin entre Inglaterra y Espaa en defensa de lo que se hoy denominara bloque
402 VISII' Y VISIONE-S

reaccionario. Con todo, permaneci en contacto con los eruditos de su tiempo, 259
manteniendo con ellos correspondencia en latn acerca de cuestiones arqueol- Pedro Pablo Rubens
gicas y artsticas. Su autorretrato ostentando espada de noble (ilustracin 258) Alegora de las
bendiciones de la paz,
revela que se daba perfecta cuenta de su posicin excepcional; pero no se advier- 1629-1630.
te ningn vano orgullo en su penetrante mirada, pues sigui siendo un verdade- Oleo sobre lienzo,
ro artista. Entre tanto, de su taller de Amberes iban surgiendo, en canridades 203,5 x 298 cm;
arional Gallery,
ingentes, cuadros de una maestra deslumbradora. Bajo su mano, las fbulas cl- Londres.
sicas y las concepciones alegricas alcanzaban tanto verismo como el retrato de
su propia hija.
Los cuadros alegricos son considerados generalmente como un tanto eno-
josos y abstraeros, pero en la poca de Rubens constituyeron un recurso excelen-
te para expresar determinadas ideas. La figura 259 muestra uno de esos cuadros;
se dice que Rubens se lo dio en obsequio a Carlos I cuando trat de inducirle a
que hiciera las paces con Espaa. En esta obra se contraponen los beneficios de
la paz con los ho;rores de la guerra. Minerva, la diosa del saber y de las arres
de la civilizacin, expulsa a Marre, cuya horrible compaera, la Furia blica, se
aleja ya. Bajo la proteccin de Minerva, las alegoras de la paz se despliegan ante
nuestros ojos en smbolos de fecundidad y de abundancia como slo Rubens
poda concebirlos: la Paz misma ofreciendo su pecho a un nio, un fauno con-
E ROPA !AIIJCA , PRIMERA MITAD DEl SIGLO XV II

templando gozosamente los esplndidos frutos (ilustracin 260), los restantes


compaeros de Baco, las mnades conduciendo oro y riquezas, y la pantera
jugando apaciblemente como un garo grande; en el otro lado, tres nios de
mirar turbado, huyendo del terror de la guerra, se acogen al regazo de la paz y
de la abundancia y son coronados por un joven genio. Nadie que se pierda en la
riqueza de pormenores de este cuadro, con sus vivos contrastes y sus brillantes
colores, dejar de observar que esas ideas no fueron para Rubens plidas abstrac-
ciones sino poderosas realidades. Tal vez sea por ello por lo que algunas personas
deban acostumbrarse primero a Rubens antes de empezar a comprenderle y
apreciarle. l no emple las formas ideales de la belleza clsica, que le resultaban
demasiado remotas y abstractas. Los hombres y mujeres que pint son seres
vivos, tal como los vio y escogi; la esbeltez no estaba de moda en el Flandes de
su tiempo, y por ello muchos le censuran el que sean <<gordas>> las mujeres de sus
cuadros. Claro est que esta censura poco tiene que ver con el arre y, en conse-
cuencia, no la podemos tomar muy en serio; pero puesto que es frecueme, con-
vendr advertir que la complacencia en la exuberancia y en la agitacin de la
vida en rodas sus manifestaciones libr a Rubens de convenirse en un mero vir-
tuoso de su arre, haciendo que sus obras pasaran de las simples decoraciones
barrocas de los grandes salones a obras maestras que siguen conservando su vita-
lidad incluso dentro de la atmsfera helada de los museos.
Entre los muchos discpulos y colaboradores famosos de Rubens, el mayor y
404 VISIN Y VISIONL'
t0~ o\ RlWA LH LICA, PRL\IERA .\ 11 1":\D DEI \ 1(, O \\' 11

ms independiente fttc \mon 1an D:ck ( 1"i')')-1 C1'-+ 1), que tena veintids aos
menos que su maestro y perteneca a la generacin de Poussin y Claude Lorrain.
En seguida adquiri Van Dyck todo el virtuosismo de Rubens en captar las cali-
dades y la SLLperficie de las cosas, rratrase de sedas o de cuerpos humanos; pero
se diferenci mucho de su maestro por el temperamento y el carcter. Al pare-
cer, Van Dyck no era un hombre robusto, y en sus cuadros predominan con fre-
cuencia una ligera melancola y languidez. Tal vez fuera esto lo que atrajera a los
austeros nobles de Gnova y a los caballeros de la corte de Carlos I. Se convirti
en pintor de cmara de este ltimo en 1632, britanizando su nombre en sir
Anrhony Vandyke. Le debemos un archivo artstico de aquella sociedad con su
porte aristocrtico y su culto de los refinamientos cortesanos. Su retrato de Car-
los I (ilustracin 261) acabando de apearse de su caballo durante una partida de
caza muestra al monarca Esruardo tal como l hubiera deseado vivir en la histo-
ria: una figura de elegancia sin rival, de autoridad y gran cultura incuestionable,
mecenas de las artes y defensor del derecho divino de los reyes, un hombre que
no necesitaba signos externos de poder para acrecenrar su dignidad innata. No
tiene nada de extrao que un pinror que poda plasmar estas cualidades en sus
retratos con tanta perfeccin fuera afanosamente solicitado por la alta sociedad.
En efecto, Van Dyck se hall tan abrumado de encargos que, como su maestro
Rubens, no le fue posible realizarlos por s solo; por ello tuvo que recurrir a un
gran nmero de colaboradores para que pintaran los
trajes de sus modelos valindose de maniques; y, con
frecuencia, ni siquiera fue de su mano la totalidad de
un rostro. Algunos de estos retratos se acercan lamen-
tablemente a los lisonjeros figurines de la moda de
perodos posteriores, y no hay duda de que Van Dyck
estableci un precedenre nocivo que ha perjudicado en
gran medida a la pintura de retratos; pero esto no dis-
minuye en nada la excelencia de sus obras mejores en
este gnero, ni ha de hacernos olvidar que l fue, ms
que ningn otro, quien contribuy a que cristalizaran
los ideales de la nobleza de sangre azul y de la desen-
voltura cortesana (ilustracin 262) que enriquece
nuestra visin del hombre, no menos que las figuras de
Rubens, fuertes, vigorosas y rebosantes de vida.
Durante una de sus estancias en Espaa, Rubens
encontr a un joven pintor que haba nacido en el
mismo ao que su discpulo Van Dyck y que ocupaba
en la corte del rey Felipe IV, en Madrid, un cargo
semejante al de aqiTCI n la d Carl s I. Se trataba del
pintor Diego VelLqul'l ( ')99-1660). Aunque no
haba estado an en ltalia, v~lzquez. qued impresio-
406 \' ISIN Y \"I~IO:-..:l-"11

263

Diego Velzquez
t:l aguador de Sevilla,
h. 1619-1620.
Oleo sobre lienzo,
106,7 x 82 cm;
Museo Wellingron,
Apsley H ouse,
Londres.

nado profundameme con los descubrimiemos y el estilo de Caravaggio, al que


conoci a travs de las obras de sus imitadores. Asimil el programa del natura-
lismo y consagr su arre a la observacin objetiva de la realidad, soslayando
cualquier convencionalismo. La ilustracin 263 muestra una de sus primeras
obras: un aguador de las calles de Sevilla. Se trata de un cuadro de gnero, del
tipo de los que crearon los flamencos para desplegar su habilidad , pero est eje-
cutado con roda la penetracin y la intensidad de La incredulidad de santo
Toms, de Caravaggio (ilustracin 252). El viejo aguador, con su rostro atezado
y arrugado, y su astroso capote, el voluminoso cntaro de barro con sus estras
circulares, la superficie de la vidriada botija y el reflejo de la luz en la transparen-
te copa de cristal, todo est pimado con tanto verismo que hasta nos parece que
podramos tocar los objeros. Ante este cuadro, a nadie se le ocurre preguntar si
los objetos representados son hermosos o feos, o si la escena es importante o tri-
vial. Ni siquiera los colores son bellos en s, predominando el gris, el castao y
los matices verdosos. Y sin embargo, el conjunto posee tan intensa armona que
407 LA 1-LROPA CA r<) JJCA, PlUM ! RA \11 J'AD Dll 'IJ(,J 0 XVII

64

iego Velzquez
1papa lnocencio X.
649-1 650.
leo sobre lienzo, 140
120 cm; Galera
Doria Pamphili, Roma.

quien se haya detenido frente al cuadro alguna vez no podr olvidarlo jams.
Por consejo de Rubens, Velzquez obruvo aurorizacin para trasladarse a
Roma y estudiar los cuadros de los grandes maestros. Parri en 1630, pero
regres en seguida a Madrid donde, salvo un segundo viaje a Italia, permaneci
siempre como miembro muy respetado y famoso de la corre de Felipe IY. Su
tarea principal era pintar retraros del Rey y de los miembros de la familia real,
pocos de los cuales poseyeron rostros atractivos y ni siquiera interesantes: fueron
hombres y mujeres preocupados por su dignidad y ataviados con rigidez. La
tarea no se dira muy grata para un pinror; pero Velzquez transform esros
retraros como por arre de magia, convirtindolos en una de las expresiones pic-
tricas ms fascinantes que el mundo haya visro nunca. Haca mucho que haba
abandonado una adhesin demasiado estrecha al estilo de Caravaggio; estudi la
pincelada de Rubens y de Ticiano, pero no hay nada de segunda mano en su
manera de acercarse a la naturaleza. La ilustracin 264 muestra el rerraro del
papa Inocencio X pintado por Vclzque1 en Roma enrre 1649 y 1650 algo ms
408 \'ISI'-' Y VISIO"FS

de cien aos despus del de Pablo III de Ticiano (pg. 335 , ilustracin 214).
Nos recuerda que en la historia del arte el paso del tiempo no necesariamente
implica un cambio de punto de vista. Podemos estar seguros de que Velzquez
senra el reto de aquella obra maestra, al igual que Ticiano se haba sentido esti-
mulado por el grupo de Rafael (pg. 322, ilustracin 206). Pero pese a la maes-
tra con que dominaba los recursos de Ticiano, por el modo en que su pincel
interpreta el lustre de la tela y la seguridad de toque con que capta la expresin
del papa, no nos cabe la menor duda de que aquel hombre era as, y de que no
estamos ante una frmula bi en ensayada. Nadie que fuese a Roma debera per-
derse la gran experiencia de contemplar esta obra maestra en la Galera Doria
Pamphili. Desde luego, las obras de madurez de Velzquez dependen hasta tal
punto del efecto de la pincelada y de la delicada armona del color, que las ilus-
traciones no pueden darnos sino una idea muy vaga de lo que son los originales.
Casi todo lo dicho es aplicable a su enorme lienzo (ms de tres metros de altura)
titulado Las meninas (las damas de honor) (ilustracin 266). Vemos al propio
Velzquez trabajando en un gran cuadro, y tras una observacin ms cuidadosa
descubriremos tambin qu es lo que est pintando. El espejo de la pared poste-
rior del estudio refleja las figuras del Rey y la Reina (ilustracin 265) , que estn
posando para su retrato. De modo que lo que estamos viendo es lo que ellos
ven: un grupo de gente que ha entrado a la cmara. Se trata de su hija pequea,
la infanta Margarita, flanqueada por dos damas de honor, una de las cuales le
ofrece un refresco mienrras que la otra hace una reverencia a la real pareja.
Conocemos sus nombres y tambin los de los dos enanos (la muchacha fea y el
nio que juega con un perro), cuyo cometido era divertir. Los graves adultos del
fondo parecen cuidar de que los visi-
265
tantes se comporten correctamente.
Qu significa todo esto exacta- Deralle de la
ilustraci n 266.
mente? Quiz nunca lo sepamos, pero
me gustara pensar que Velzq uez
detuvo un instante del tiempo mucho
antes de la invencin de la cmara
fotogrfica. Puede ser que la princesa
hubiera sido trada para paliar el abu-
rrimiento de la pose y que el Rey o la
Reina comenraran que all haba un
tema digno de un pincel. Las palabras
pronunciadas por el soberano se
roman siempre como una orden, de 266

modo que a lo mejor debemos esta D iego Velzquez


obra maestra a un deseo pasajero que Las meninas. 1656.
Oleo sobre lienzo, 31 8
solamente Velzquez poda hacer rea-
x 276 cm; Museo del
lidad. Prado, Madrid .
409 lA El'ROPA CAT()IU.:\, I'RI\IERA \11 fAD Dll SI<., LO XVII
4 10 VIS!ON Y \' 1 \ J O;.JE~

267

Diego Vclzquez
D prncipe Felipe
Prspero dr Esptutl,
165 9.
O leo sobre lienzo ,
128.5 X 99,5 cm ;
Museo el e Arre
H isrr ico, Viena.

Por supu esto , Ve lzquez no so la conrar co n in cidenres se meja ntes pa ra


transfo rmar su visi n de la realidad en grandes cuadros. En un retrato como el
del prn cipe Fel ipe Prspero de Es pafia, de dos aos de edad (ilustracin 267 ),
no hay nada desacostumbrado, nada, al menos, que nos sorprenda a prim era
vista. Pero en el o ri gi nal, las d ive rsas to nalidades de rojo (de la rica alfom bra
persa, el terciopelo de la silla, la co rrina, las mangas y las rosadas mejillas del
nio), combinadas co n los to nos fros y plateados de bl anco y gris q ue se oscu -
recen hacia el fondo, fo rman un a arm o na ni ca . N o hay nada aparatoso en el
41J l.A EURO PA CAT I !CA, PRl t-. 1! IV\ M ITA O DFI SIC ! O XVII

estilo de Velzquez, nada que nos sorprenda a primera vista. Pero cuanto ms
contemplamos sus cuadros, mayor es la admiracin que sentimos por sus cuali-
dades de artista. Incluso un pequeo tema como el del perrito que se halla sobre
el silln rojo revela una desembarazada maestra verdaderamente milagrosa. Si
volvemos al perrito del retrato del matrimonio Arnolfini pintado por Jan van
Eyck (pg. 243, ilustracin 160), observaremos con cun distintos medios
logran los efectos que se proponen los grandes artistas. Van Eyck se fatig en
copiar cada pelo ensortijado del pequeo animal; Velzquez, doscientos aos
despus, slo trat de captar la impresin caracterstica. Como Leonardo, aun-
que en mayor medida, confa en que nuestra imaginacin le seguir y completa-
r lo que ha dejado fuera . Aunque no pint ningn pelo aislado, su perrito pare-
ce, en efecto, ms peludo y verdadero que el de Van Eyck. Por tales efectos, los
fundadores del impresionismo en el Pars del siglo XIX admiraran a Velzquez
por encima de todos los pintores del pasado.
Ver y observar la naturaleza con ojos limpios siempre, descubrir y saborear
renovadas armonas de luz y de color, se convirti en la tarea esencial de los pin-
tores. En este nuevo fervor, los grandes maestros de la Europa catlica coincidie-
ron con los pintores del otro lado de la barrera poltica, los grandes artistas de
los Pases Bajos protestantes.

Pierer van Laar


Taberna de flrtistas con
caricaturas en las
paredes, en la Roma del
siglo XVIJ, h. 162 5-
1639.
Dibujo; plumilla, rinra
y aguada sobre papel ,
20,3 X 25,8 cm;
Gabinere de Es rampas
del Museo Nacional ,
Berln.
20
EL ESPEJO DE LA NATURALEZA
Holanda, siglo XVII

La divisin de Europa en campo catlico y campo protestante afect al


arre incluso de pequeas naciones como los Pases Bajos. El sur de ellos , que
hoy denominamos Blgica, permaneca catlico, y ya hemos visto cmo
Rubens recibi innumerables encargos de iglesias, prncipes y reyes para pin-
tar grandes lienzos que exaltasen su poder. Las provincias del norre de los Pa-
ses Bajos se levantaron contra sus catlicos dominadores, los espaoles, y la
mayora de los habitantes de sus ricas ciudades mercantiles abrazaron el pro-
testantismo. Los gusros de esros mercaderes protestantes de Holanda eran
muy distintos de los que prevalecieron a/ otro lado de la barrera. Esos hom-
bres eran algo semejantes, en cuanto a sus puntos de vista, a los puritanos
ingleses: devotos, trabajadores, lentos, poco aflcionados en su mayora a la
pompa exuberante de los meridionales. Aunque sus pumos de vista se dulcifl-
caron al aumentar su seguridad y su riqueza, estos burgueses flamencos del
siglo XVII nunca aceptaron por completo el estilo barroco que domin en la
Europa catlica. Incluso en arquitectura prefirieron una cierra sobriedad.
Cuando a mediados del siglo XVII, en el momemo culminante del triunfo
holands, los ciudadanos de Amsterdam decidieron erigir una gran casa con-
sistorial que reflejara el orgullo y la consecucin del renacimiento de su
nacin, eligieron un modelo que, en roda su magnificencia, pareciese sencillo
de lneas y sobrio de decoracin (ilustracin 268).
Hemos visto que las consecuencias de la victoria del protestantismo fueron
an ms sealadas en pintura (pg. 374). Sabemos que la catstrofe fue tan
grande que tanto en Inglaterra como en Alemania, donde las arres florecieron en
tan alto grado como en otros lugares durante el medievo, la profesin de pintor
o de escultor dej de atraer a los ingenios nativos. Recordemos que en los Pases
Bajos, donde la tradicin de la buena artesana era tan slida, los pintores tuvie-
ron que ceirse a ciertas ramas de su arte que no pudieran provocar ninguna
. objecin de carcter religioso.
La ms imporrante de rodas esas ramas que podan tener continuidad en
la comunidad protestante fue, como Holbein advirti en su da, la pintura de
retratos. Muchos comerciantes enriquecidos desearon transmitir su semblante
a la posteridad; muchos burgueses de calidad, que haban sido elegidos regi-
dores o burgomaestres, quisieron verse retratados con la insignia de su cargo.
4 14 EL ES PEJ O DI I.A NATURALEZA

Adems, existieron muchas asociaciones locales y muchas juntas administrati- 268

vas, de gran importancia en la vida de las ciudades holandesas, que siguieron Jakob van Ca mpen
la loable costumbre de poseer sus retraros de grupo destinados a las salas de Palacio Real (antiguo
Ayunramienro),
juntas y lugares de reunin de sus venerables asambleas. Un artista cuyo estilo Amsrerdam, 1648.
agradase a este pblico poda, por consiguiente, confiar en obtener seguros Ayuntamiento
ingresos. Sin embargo, cuando su estilo dejase de estar de moda se encarara holands del siglo
XVII.
con la ruina.
El primer maestro destacado de la Holanda libre, frans Rals [1 580?-1666),
se vio obligado a llevar una precaria existencia de esta ndole. Hals perteneci a
la misma generacion de Rubens; sus padres haban abandonado el sur por ser
protestantes, establecindose en la prspera ciudad holandesa de Haarlem. Sabe-
mos poco acerca de su vida, salvo que frecuentemente le deba dinero al panade-
ro y al zapatero; ya viejo -vivi alrededor de ochenta aos-, le fue asegurada
415 HOLANDA, S!GLO XV JI

una pequea asignacin a cargo del asilo municipal, a cuya junta de gobierno
haba retratado algunos aos atrs.
La ilustracin 269, que data casi del comienzo de su oficio, muestra la brillan-
tez y originalidad con que se enfrentaba a este tipo de tarea. Los ciudadanos de las
ciudades orgullosamente independientes de los Pases Bajos tenan que hacer tur-
nos para servir en la milicia, normalmente bajo el mando de los habitantes ms
prsperos. Era costumbre en la ciudad de Haarlem honrar a los oficiales de estas
unidades tras la finalizacin de sus deberes con un banquete suntuoso , y con un
cuadro enorme. Desde luego, no tena que ser fcil para un artista plasmar la fiso-
noma de tantos hombres dentro de un marco nico sin que el resultado pareciera
rgido o artificial, como haba sucedido en anteriores intentos.
Hals comprendi desde el principio cmo transmitir el espritu de alegra de
269
la ocasin y cmo insuflar vida a un grupo tan ceremonioso sin dejar de lado el
Frans Hals propsito de mostrar a cada uno de los doce miembros presentes tan convincen-
Banquete de los oficiales
de la Compaa de temente que nos da la sensacin de haberlos conocido: desde el corpulento
Milicianos de San coronel que preside la cabecera de la mesa, levantando la copa, hasta el joven
jorge, 16 16.
abanderado en el lado opuesto, a quien ni siquiera le han asignado un asiento,
Oleo sobre lienzo, 175
X324 cm; Musco pero que mira orgullosamente fuera del cuadro como si quisiera que admirse-
Frans Hals, Haarl em. mos su esplndido traje.
4 16 H FSPI JO lll 1~\ 'S" l'RAI IZA

Es posible que an podamos contemplar mejor la maestra de Hals si


miramos uno de los muchos retraros individuales que tan poco dinero le apor-
raron, a l y a su familia (ilustracin 270). Comparado con los anteriores, ste
casi parece una instantnea; diramos que conocemos a este Pierer van den
Broecke, un verdadero mercader avenrurero del siglo XVII. Pensemos en el
cuadro de Holbein de sir Richard Sourhwell (pg. 377, ilustracin 242), pin-
tado an no haca un siglo, o incluso en los rerraros de Rubens, Van Dyck o
Velzquez realizados en aquella misma poca en la Europa catlica; con roda
su vivacidad y su verosimilitud, se nora que los pinrores han puesro el mayor
cuidado en disponer la acritud del modelo para que refleje la idea de una cuna
arisrocrrica y unos modales refinados. Los retratos de Hals nos dan la impre-
sin de que el pintor ha cazado a su modelo en un momento caracterstico y
lo ha fijado para siempre sobre la tela. Nos resulta difcil imaginar lo atrevidos
y libres que estos cuadros debieron parecer al pblico de su tiempo. El mismo
sistema de Frans Hals en el manejo de los colores y del pincel sugiere que
apres rpidamente una impresin fugaz. Los retratos anreriores a Hals estn
pintados con visible paciencia; a menudo advertimos que el modelo debi 270
posar muchas sesiones, mienrras el pintor registraba cuidadosamente detalle
Frans Hals
sobre detalle. Hals nunca dej que se fatigara. os parece presenciar su gil y Pieter 11an dm Brotckt,
diestro manejo del pincel por medio del cual evoca la imagen de los cabellos h. 1633.
Oleo sobre lienzo,
enmaraados, o de una manga fruncida, con unos cuantos roques de luz y de
7 1,2 x 61 cm; legado
sombra. Naturalmente, la impresin que Hals nos produce, la sensacin de 1veagh , Kenwood,
una rpida imagen casual del modelo, en un movimiento y una actitud carac- Londres.

tersticos, nunca podra haberse conseguido sin un esfuerzo previo muy calcu-
lado. Lo que parece al pronto un dejarse llevar por la inspiracin del momenro
constituye, en realidad, el resultado de unos efectos previstos cuidadosamente.
Aunque el reuato no es simuico como muchos de los anteriores a Frans
Hals, no est desequilibrado. Al igual que otros maestros del perodo barroco,
Hals supo cmo conseguir la impresin de equilibrio sin aparentar seguir nor-
ma alguna.
Los pintores de la Holanda protestante que no sentan inclinacin por el
( retrato, o no posean talento para el mismo, tuvieron que renunciar a la idea
de confiar principalmente en los encargos. A diferencia de los maestros del
medievo y del Renacimiemo, tuvieron que pintar primero sus cuadros y tratar
de venderlos despus. Ahora nos hallamos tan habituados a este estado de
cosas, damos tan por supuesro que un artista es un hombre pintando conri-
~ nuamente en su estudio atestado de cuadros, tratando desesperadamente de
venderlo~, que apenas podemos imaginar el cambio que esta acritud trajo con-
sigo. En cierro aspecto, posiblemente se sintieron contemos los artistas de qui-

l
arse de encima a los clientes, que se entrometan en su obra y que, en ocasio-
nes, pudieron hasta desvirtuarla. Pero esta libertad se pag cara, pues en lugar
de habrselas con un cliente determinado, el artista tuvo que enfrentarse ahora
417 HOW\NDA, SIGI.O XVII
4 18 El FSI'FJO DE LA NATURALEZA

27 1

Simon de Vli eger


Holandeses guerreros y
diversos barcos al
viento, h. 1640-1645 .
Oleo sobre rabia, 4 1,2
x 54,8 cm; arional
Gallery, Lond res.

con un seor ms man1co an: el pblico comprador. Ya no le quedaba ms


que una opcin: o acudir a la plaza del mercado y a la feria pblica, haciendo
baratillo de su mercanca, o p~erse a ~rced de los intermediarios, negocian-
tes en cuadros gue le aliviaban de esta carga2 pero que deseaban comprar lo
mejor posible para poder vender con mayor provecho. Adems, la competen-
cia era muy dura; existan muchos artistas en cada ciudad holandesa exhibien-
do sus cuadros en tenderetes, y la nica posibilidad para los maestros menores
de adquirir reputacin resida en especializarse en alguna rama o gnero espe-
cial de pintura. Entonces , al igual que ahora, el pblico quera saber lo que
compraba. Una vez que un pintor se haba hecho un nombre como maestro
en los cuadros de batalla, eran stos los que tena ms probabilidades de ven-
der. Si haba adquirido xito con paisajes a la luz de la luna, lo mejor que
poda hacer era no moverse de ah y continuar pintando tales paisajes. As
ocurri que la tendencia a la especializacin, que haba comenzado en los pa-
ses del norte en el siglo XVI (pg. 381), se llev an a mayores extremos en el
XVII. Algunos de los pintores ms dbiles se sintieron satisfechos de volver al
mismo gnero de pintura una y otra vez. Ciertamente, al proceder as llevaban
en ocasiones su oficio a un grado de perfeccin que nos obliga a admirarles.
Estos especialistas lo eran de verdad; los pintores de peces saban cmo repre-
sentar los plateados matices de las escamas hmedas con tanto virtuosismo
que hara enrojecer a muchos maestros de mayores vuelos; y los pintores de
marinas no slo llegaron a despuntar en la representacin de olas y nubes,
sino que fueron tan expertos en plasmar los barcos y sus arboladuras que sus
cuadros son considerados an como valiosos documentos histricos de la po-
ca de la expansin naval britnica y holandesa. La ilustracin 271 muestra un
cuadro de uno de los ms antiguos especialistas en marinas, Simon de Vlieger
(1601-1653); demustrase en l cmo los artistas holandeses podan reflejar la
atmsfera del mar con medios maravillosamente sencillos y modestos. Estos
holandeses fueron los primeros en la historia del arte en descubrir la belleza
del cielo. No necesitaron recurrir a nada dramtico o impresioname para que
419 HOLANDA. SIGLO XV II

272 sus cuadros estuvieran llenos de inters; simplemente representaron un aspec-


Jan van Goyen to del mundo tal como se les apareca, y descubrieron que poda hacerse con
Molino dt vitnto junto l un cuadro tan atractivo e interesante como pudiera serlo cualquier ilustra-
a 1111 ro, 1642.
cin de un suceso heroico o de un tema ameno.
leo sobre rabia, 25,2
X34 cm; Narional Un o de los primeros de estos descubridores fue Jan van o en (1596-
Gallery, Londres. 1656), de La Haya, que perteneci aproximadamente a la misma generacin
que el paisajista Claude Lorrain. Es interesante comparar uno de los famosos
paisajes de este ltimo (pg. 396, ilustracin 255), una visin nostlgica de
una tierra de belleza apacible, con el sencillo y sincero cuadro de Jan van
Goyen (ilustracin 272). Las diferencias son demasiado evidentes como para
que sea necesario esforzarse en subrayarlas. En lugar de templos elevados, el
holands pint un molino de viento familiar; en vez de atractivos parajes, un
espacio cualquiera de su pas natal; pero Van Goyen supo cmo transformar
la escena corriente en una visin de sosegada belleza: transfigura los temas
familiares y conduce nuestros ojos hasta la brumosa lejana, de modo que nos
parece hallarnos en una altura dominante contemplando un mbito a la luz
del atardecer. Hemos visto cmo las creaciones de Claude Lorrain llegaron a
aduearse de tal modo de la imaginacin de sus admiradores en Inglaterra
420 EL ESPEJO DE LA NATURALEZA

que stos trataron de transformar lugares verdaderos de su pas conformndo-


los a esas creaciones del pintor. De un paisaje o un jardn que les haca recor-
dar a Claude Lorrain decan que era pintoresco, esto es, semejante a una pin-
tura, a un cuadro. Desde entonces nos hemos acostumbrado a aplicar esta
palabra no slo a los castillos en ruinas y a las puestas de sol, sino tambin a
cosas tan sencillas como las lanchas de los pescadores y los molinos de viento;
pensndolo bien, lo hacemos as porque estas cosas nos recuerdan cuadros, no
de Claude Lorrain, sino de maestros como Vlieger o Van Goyen, pues fueron
ellos quienes nos ensearon a ver lo pintoresco en una escena corriente.
Muchos de los que pasean por la campia deleitndose en la contemplacin
pueden deber ese deleite, sin saberlo, a aquellos humildes maestros que por
vez primera abrieron nuestros ojos a las sencillas bellezas naturales.
El pintor ms importante de Holanda, y uno de los mayores que han existi-
do, fue Rembrandt van Rijn (1606-1669~ , que perteneci a una generacin
posterior a Frans alS' y Rubens y fue siete aos ms joven que Van Dyck y
Velzquez. Rembrandt no anot sus observaciones, al modo de Leonardo
273
y Durero; no fue un genio admirado como Miguel ngel, cuyos dichos se trans-
mitieron a la posterid~d; no fue un corresponsal diplomtico como Rubens, Re mbra ndr van Rijn
Autorretrato, h. 1655-
quien intercambiaba ideas con los principales eruditos de su tiempo. Y sin 1658 .
embargo, nos parece que conociramos a_R5mbrandt acaso ms ntimamente leo sobre rabia, 49,2
que a ninguno de esos grandes maestros, porque nos dej un asombroso registro x 41 cm; Museo de
de su vida, desde cuando era un maestro al qu;-er bita so'ie{a, elegre caSi,-
Arre H isrrico, Viena.

hasra su solitaria vejez, cuando su rostro 'reflej la tragedia ae- la bancarrota-y- la


inquebrantable voluntad de un hombre verdaderamente grande. Estos retratos
componen una autobiografa nica.
Rembrandt naci en 1606, hijo de un acomodado molinero de la ciudad
universitaria de Leiden. Se matricul en la universidad, pero pronto abandon
sus estudios para hacerse pintor. Algunas de sus primeras obras fueron grande-
mente apreciadas por los eruditos contemporneos, y a la edad de veinticinco
aos Rembrandt dejaba Leiden por el opulento centro comercial de Amster-
dam; all hizo una rpida carrera como pintor de retratos, se cas con una
muchacha rica, compr una casa, coleccion obras artsticas y curiosas y trabaj
incesantemente. Cuando en 1642 muri su primera mujer, sta le dej una for-
tuna considerable; pero la popularidad de Rembrandt entre el pblico decreci,
empez a crearse deudas, y, catorce aos despus, sus acreedores vendieron su
casa y subastaron su coleccin. Slo la ayuda de su segunda mujer y de su hijo le
salv de la ruina total. stos llegaron a un arreglo mediante el cual l se conver-
ta formalmente en empleado de su empresa de comercio de arte, y fue como tal
que pint sus ltimas grandes obras maestras. Pero estos fieles compaeros
murieron antes que l, y cuando su vida se extingui en 1669, no dej ms bie-
nes que algunos vestidos y sus utensilios de pintor. La ilustracin 273 nos mues-
tra el rostro de Rembrandt en los ltimos aos de su vida. No era un bello ros-
421 IIOI.At\IJA, \J(; O X\'11
422 El ESPEJO DF LA NATURA l FZA

tro, y Rembrandt no trat nunca, ciertamente, de disimular su fealdad; se con- 274

templ .con absoluta sinceridad en un espejo; y a esta misma sinceridad se debe Rembrandr van Rijn
o
el que dejemos de preocuparnos en seguida de t;-b-;lkz;- delaspecro exterior. Jan Six, 1654.
ESSi:e eT rosrro de un verC!adero- ser numano;- no nay e. e l ermenor rastro de Oleo sobre lienzo, 11 2
X 102 cm; coleccin
_jose11 Cle- vanlc:lacl, S s 6Tamenre la- p-enetr ante mlraaa- de u n- pintor que Six, Amsrerdam.
escruta sus pro pi ~ facciones, si~mp~ di-;p~e;ro a-aprend-er ms y ms acerca de
) os rec~eros del rostro humano. Sin esta comprensin profunda, Rembrandt no
podrahab~ ~r~ado slli grandes retratos, tales como el de su mecenas y amigo
Jan Six, quien ms tarde lleg a ser burgomaestre de Amsterdam (ilustracin
423 HOLANDA. SIGLO XVI I

275

Rembrandr van Rijn


Pnrdboln del siervo sin
mtrnas, h. 1655.
Caa y rima sepia
sobre papel, 17,3 x
21,8 cm; Museo del
Louvre, Pars.

274). Es casi injusto compararlo co_n el vvido ~traro de_frans Hals, pues donde
.!fals nos proporciona. algo parecido a una instantnea convincente, Rembrandt
siempre arece mostrarnos a_k_12ersona en su _tQtalidadJ AI igual que Hals, gus-
taba de su virtuosismo, la pericia con que poda sugerir el lustre de un galn
dorado o el juego de luz en los cuello/ Reivindic para el artista el derecho de
dar un cuadro por acabado <<Cuando hubiese logrado su propsito>>, segn sus
propias palabras; y de este modo, dej la mano enguantada meramente aboceta-
da. Pero todo esto slo contribuye a aumentar la sensacin de vida que emana
de su figura. Nos da la impresin de que conocemos a este hombre. Hemos vis-
ro otros retratos de grandes maestros, memorables por el modo de sintetizar el
carcter de la persona, pero hasta los ms sobresalientes de ellos pueden 12arece!.:
nos personajes _ge ficcin o_ aCJQJ.eUll..Yn escenario; son imponentes y convin-
~entes, mas percibimos que slo pueden representar un aspecto de la compleji-
dad del ser humano. Ni siqui era Mona Lisa puede haber estado sonriendo
siempre. Pero 5n los m raros de Rem\2.f.andt nos Se!}timos freme_a verdaderos
~ res human ~ con rodas sus trgicas flaquezas y todos SU sufrimienros.,J_us
ojos fijos y penetrantes parecen mirar dentro del corazn humano.
- M e doy cuenta de que una expresin semejame puede juzgarse sentimental,
pero no conozco otra manera de describir el casi portentoso conocimiento que
parece haber posedo Rembrandt de lo que los griegos denominaron los movi-
mientos del alma>> (pg. 94). Al igual que Shakespeare, se dira que fue capaz de
introducirse bajo la piel de todos los ti os de hombres, y ~er cmo se_

-- -
habran conducido en una situacin determinada. Esta cualidad hace de las ilus-
--
traciones de escenas bblicas realizadas por Rembrandt algo muy distinto de
todo lo que anteriormente se haba hecho. En tanto que devoro pro testante,
Rembrandt hubo de haber ledo la Biblia una y otra vez, penetrando en el esp-
_ritu de sus epis<:_dios e imemando represemar exactameme cada situacin en la
forma en que debi producirse y en la manera de aparecer y de reaccionar todos
}9s personajes en ~al momento. La ilustracin 275 ofrece un dibujo en el que
\
424 EL ESPEJO DE LA 'IATL'RAI tiA

Rembrandt ilustr la parbola del siervo sin entraas (Mateo 18, 23-35). No
hace falta explicar el dibujo, pues ste lo hace por s mismo. Vemos a un seor
en el da del ajuste de cuentas, con su administrador examinando las deudas del
siervo en el libro mayor. Vemos, por la actitud en que est el siervo, con su
cabeza inclinada y con la mano rebuscando en el bolsillo, que no puede pagar.
Las relaciones de los tres personajes entre s, el atareado administrador, el grave
seor y el siervo culpable, estn captadas con slo unos cuantos trazos de
pluma.
Rembrandt apenas necesit movimientos y actitudes para expresar el sen-
tid; ntimo de la escena; nunca es teatral. La ilustracin 276 muestra uno de
sus cuadros en el que represent otro tema de la Biblia, que seguramente no
fue tratado nunca anteriormente: es la reconciliacin entre el rey David y su
hijo rprobo Absaln. Cuando Rembrandt lea la Biblia y trataba de ver a los
reyes y patriarcas de Tierra Santa con los ojos de su mente, pensaba en los orienta-
les que haba visto en el activo puerto de Amsterdam. Por ello visti a David
como un turco o un indio, con un gran turbante, y dio a Absaln un alfanje
por espada. Sus ojos de pintor se sentan atrados por la magnificencia de esos
276
trajes y por la ocasin que le proporcionaban de mostrar el juego de la luz
sobre los preciados tejidos, as como el centelleo del oro y de las joyas. Pode- Rcmbrandt van Rijn
La reconciliacin de
mos observar gue Rembra!!dt fue tan gran maestro en la evocacin de los
Dfll'id y Absaln,
efectos de esas resplandecientes calidades como Rubens o Velzquez, ~ngue !642.
emple colores menos brillanres que los u~dos Eor ellos. L p.rirnera impre- Oleo sob re rabia, 73 X
61,5 Museo del
sin que producen muchos de sus ~dros es la de una coloracin _Earda OSCL!_-
cm;
Ermirage, San
ra; pero estas tonalidades profundas comunican ms vigor todava a los con- Perersburgo.
tra~tes de unos pocos matices claros y brill~te;-El re;;:;-lrado es q~a lu~en
algunos cuadros de Rembrandt, parece casi cegadora ero Rembrandt nunca
~ple esos mgicos efectos de luz y sombra por s mismos, sino para aumen-
tar la intensidad de una escena.:. Qu puede ser ms emotivo que la actitud
del joven prncipe bajo su orgulloso atavo, octtltando el rostro en el pecho de
su padre, o que el rey David en su serena y penosa aceptacin del sometimien-
to de su hijo? Aunque no vemos el rostro de Absaln, Sentimos>> la expresin
que ha de tener.
Al igual que Durero anteriormenre,_Rembrandt fue extraordinario no slo
como pintor sino tambin como grabador. a tcnica que emple no fue ya la
del grabado en madera o en cobre (pgs . 282-283), sino ..un procedimiento
que le permiti trabajar con mayor libertad y rapidez que.las consentidas por
el buril. Esta tcnica se denomina aguafw;rre; los principios en que se basa son
muy sencillos: en lugar de hacer laboriosas incisiones en la plancha, el artista
cubre sta con barniz y dibuja sobre l con una aguja. En los trazos de la aguja
desaparece el barniz y la lmina queda al descubierto; y ya lo nico que hay
que hacer es introducir esta ltima en un cido que atacar las partes libres de
barniz, convirtiendo de este modo el dibujo en un aguafuerte., Despus, el
42) HOl-"'llA. )1(;1 O X\ 11
426 El ESPEJO DE lA NATURALEZA
427 HOU..N DA, SIGl O XV II

aguafuerte puede imprimirse como otro grabado cualquiera-rE! nico medio de


distinguir un aguafuerte de una punta seca es considerar atentamente el carcter
de as lneasy xiste una diferencia visible entre el lento y laborioso trabajo del
buril y el libre y desembarazado movimiento de la aguja en el aguafuerte. La ilus-
tracin 277 muestra uno de los aguafuertes de Rembrandt, otra escena bblica: el
Cristo predica entre pobres y humildes agrupados a su alrededor para orle. Esta
vez Rembrandr busc dos modelos en su propia ciudad. Durante largo tiempo
vivi en el barrio judo de Amsterdam y estudi el aspecto y los trajes de los
hebreos para introducirlos en sus escenas religiosas. Aqu estn ellos en tropel, de
pie o sentados, unos extasiados oyendo, otros meditando las palabras del Cristo,
y alguno ms, como el obeso personaje del fondo, tal vez escandalizado por el
ataque del Cristo contra los fariseos. Quienes estn acostumbrados a los hermo-
sos personajes del arte italiano se horrorizan cuando ven por vez primera los cua-
dros de Rembrandt, porque ste no parece haberse preocupado en absoluto de la
belleza, y ni siquiera de haber tenido que huir de la fealdad sin ambages. En cier-
to sentido, esto es verdad. Al i ual que otros artistas de la poca, Rembrandt asi-
mil el mensaje de Caravaggio, cuya obra conoci a travs de los holandeses que
?reron bajo su influjo. Como Caravaggio, estim la verdad y la sinceridad por
277 encima de la belleza y la armona. El Cristo predic enrre pobres, hambrientos y
Rembrandt van Rijn tristes, y la pobreza, el hambre y las lgrimas no son bellas. Claro est que mucho
Cristo predicrtndo, h. depende de lo que nosotros consideremos belleza. Un nio a menudo encuentra
1652.
ms bella la bondadosa y arrugada cara de su abuela que las perfectas facciones de
Aguafuerte, 15,5 x
20,7 cm. una estrella de cine, y por qu no ha de sedo? Del mismo modo, puede decirse
que el macilento anciano del rincn de la derecha del aguafuerte, agachado con
una mano delante de la cara, mirando hacia arriba completamente absorto, es
una de las figuras ms hermosas que se hayan dibujado nunca. Pero quiz no
importen demasiado las palabras que nosotros empleemos para expresar nuestra
admiracin.
El procedimiento tan poco convencional de Rembrandr nos hace a veces
olvidar....5:._ur::_a habilidad y sa~d~~ !~~i~ ~~J..e en Ja dist:ibucin de sus_
grupos. Nada ms cuidadosame~te equilibrado que la multitud que forma un
~ cfrc-;:;io~orno-;J Cristo y que, sin embargo, permanece a una respetable dis-
ncia. En este arte de dist:ibuir una muchedumbre en grupos a arentemente
casuales, pero perfectamente armnicos, Rembrandt debi mucho a la tradi-
cin del arte italiano que en modo alguno desde. Nada estara ms lejos de
la verdad que supon~ este gran maestro fue un rebelde aislado, cuya mag-
nitud no fue reconocida en la Europa de su tiempo. Es cierro ue su populari-
--'d como pintor de retratos disminuy cuando su~ se volvi ms profun-
do y libre de compromisos. Pero cualesquiera que fueren las causas de su
tragedia personal y de su hundimiento!...su fama como artista fue muy g:ande.
~ rdadera tragedia, entonces como ahora, es que la fama por si sola no es
~uficiente para ganarse la vida.
428 EL ESPEJO DE LA NATl:RAI EZA

La figura de Rembrandt es tan imporranre en rodas las ramas del arre holan- 278
ds que ningn otro pinror de la misma poca puede comparrsele. Esro no Jan Sreen
quiere decir, no obstante, que no existieran muchos maestros en los Pases Bajos El bautizo, 1664.
protestantes que no merezcan ser estudiados y tenidos en cuenra por derecho Oleo sobre lienzo,
88,9 x 108,6 cm;
propio. Muchos de ellos siguieron la tradicin del arte nrdico al reproducir la coleccin Wallace,
vida en cuadros alegres y llenos de espontaneidad. Recordemos que esta tradi- Londres.
cin .retrocede a ejemplos como las miniaturas medievales de las pginas 211,
ilustracin 140, y 274, ilustracin 177. Recordemos tambin cmo fue reem-
prendida por Bruegel (pg. 382, ilustracin 246), quien despleg su habilidad
de pinror y su conocimienro de la naturaleza humana en escenas con gracejo de
la vida campesina. El ani r.a del siglo XVII que llev este gnero a la :erfecci!l...
ue Jan Steen ( 1626-16 ~9), erno de Jan van Goyen. Al igual que muchos otros
a istas de su po , .)teen no poda vivir solamenre de sus pinceles, por lo que
tuvo una posada para ganar dinero. Casi podemos imaginar lo que esro ltimo
le complacera, ya que le proporcionaba ocasin de conremplar a la genre en sus
algazaras y de aumentar su caudal de tipos humorsticos . La ilustracin 278
muestra una alegre escena de la vida popular: un bautizo. Vemos una conforta-
ble estancia con una alcoba para el lecho en el que yace la madre, mientras
429 HOLA.~ !lA, \IGI O XVII

parienres y amigos rodean al padre que sostiene al nio. Merece la pena observar
los diversos tipos y expresiones de alegra, pero una vez que hayamos examinado
rodos los pormenores, ~-debemos dejar de admirar la des~za con u e ha
encajado el arrisca los incidentes varios denrro del cuadro. La figura del primer
trmino, vista de espaldas, es un maravilloso trozo de pintura cuyo alegre colori-
do posee una viveza y una densidad que no pueden olvidarse fcilmente cuando
se ha visro el original.
A menudo se asocia el arre holands del siglo XVII a esta sensacin de goce
vital que hallamos en los cuad~s de Ja~reen; pero existieron otros arrisca~ en
Holanda que represenran una acritud muy distinta, mucho ms cercana al esp-
ritu de Rembrandr. EJ_9 emRlo ms sobresalienre es el de otro especialista, el
pinror de paisajes .Q..cob van Ruisdacl (1628?~ 1 82). Ruisdael tena aproximada-
mente la misma edad que Jan Sreen, lo que quiere decir que perteneci a la
segunda generacin de grandes pintores holandeses. Cuando se form este artis-
ta, las obras de Jan van Goyen e incluso las de Rembrandr eran famosas ya, y,
por lo tanto, pudieron influir sobre sus gustos y su eleccin de remas. Durante
la primera mitad de su vida vivi en la hermosa ciudad de Haarlem, separada
del mar por una serie de dunas pobladas de rboles. Ruisdael se comElaci en
estudiar los efectos de la luz y la sombra sobre los aosos rboles de esa comarca,
~peciaJi;lndose ms y ms en las escenas de bosques pintorescos (ilustracin
279). Lleg a convertirse en un maestro pintando nubes oscuras y aborrascadas,
luces de atardecer, cuando crecen las sombras, precipitados arroyos y castillos en

279

Jacob van Ruisdael


l:.Sttmque rodeado de
rboles, h. 1665-1670.
Oleo sobre lienzo,
107.5 x 143 cm;
Narional Gallery,
Londres.
430 tl ESPEJO Dl LA "ATRALEZA

ruinas; en suma, fue l guen descubri la poes a de los paisajes nrdicos, de la


misma manera qu e Claude Lorrain haba descubierto la belleza de los parajes
italianos. Quiz ningn artista anterior a l consiguiera expresar en tan alto gra-
do sus p ropios sentim ientos y emociones a travs de su reflejo en la naturaleza.
Al dar a este captulo el ttulo de El espejo de la naturaleza>> no slo he que-
rido decir que el arre holands aprendi a reproducir la naturaleza tan fielmente
como un espejo. Ni el arce ni la naturaleza son tan pulidos y fros como un cris-
tal. La naturaleza reflejada por el arte siempre transmite el espritu propio del
artista, sus predilecciones, sus gustos y, por tanto, sus emociones. E,s este hecho,
por encima de todo, el gue hace tan interesante la rama ms especializada del
arte holands la de las naturalezas muer@Estas naturalezas muertas acostum-
bran presentar hermosas vasijas llenas de vino y fruto s apetitosos, u otras golosi-
nas depositadas de manera incitante sobre delicadas porcelanas . Eran cuadros
que encajaban muy bien en un comedor, por lo que era seguro encontrar quien
los adqui riese. Pero no son meras evocacion es d e las deli cias de la mesa; en
semej antes naturalezas muertas, los artista~ podan situar libremente cualquier
objeto que les gustara pintar y colocarlo junto co n otros sobre la mesa de acuer-
280
do con su fantasa. As, tales cuadros se co