El posmoderaismo 018 ldgica cultural del capitalismo avanzado Freéeie Jameson Efi dela idectogla, dal arte 0 de las clases ‘sociales: Ia orl del leniniamo, a socaldemocracle (0.61 Estedo gel benestar: tomagos en conlunto, todos estos fenomenos pueden corsicerarse Constitutvos de lo. que exda vex con mayor frecuencia se lama posmoderniemo, hipottica Producto de una roplura radical que por lo general Se remonta a nal de In decade de los aos Cincuenia © 8 princpios de lado los sesante ‘Anay Warhol yal pop art. John Cage os Bastion {ylos Roling Stones, el punky la new wave, Godard el video experimental. Laisa podsia srmpiarse Indetinidamente, pero, zimpiia todo ato un cambio ‘© una rupture mas fundamental que fos peviodizas eambios de estilo y de moda determinacos por antigua imporasve modernista e fa innovacion fstlsion? tee ‘lameson propone en este texto una conslaeracién ‘el posmodernismo ala luz del concepto de norma hhegemonica a de logics cultural dominente, felaciorandolo con as mie ambicioeae feneraizaciones sociologieas que anunciaron 61 advenimiontoo la nauguracion de un tipo. e sociedas completamente nuevo ¥ a menuso bautizedo come "sociedad pastngust Etrentado es la apertura da una rigurosa fellexén sobre las formas més elicaces que hoy puede edoptar una poles cultura rascal idos.com (ii | Paidés Studio {on © Gea Wowcegecetaten 18 1 Gaeny Ah. rice ong 13 6 Ser: tree angen oe ems Fredric Jameson smodernismo ofa légica cultural del capitalismo avanzado Frederic Jameson El posmodernismo 0 la légica cultural del capitalismo avanzado w PaiDos‘Tho tga Pasmadia exiba Cae Logo Late Coat Pusicodo on riporNew Ut ee i. tet ‘ana 1.789 oat de aba (aco) Ingrov on Ease -Péred Spain Maron C8200 Bacon ‘eons Pode SA Depot ear 87792005 IV, Lo sublime histético . 15 La apoteosis del capitalismo p Y. El posmodernismo y la ciudad 87 EI hotel Bonaventura 88 La nueva maquina 98 VI. La abolicién de la distancia eritica .... 101 La necesidad de mapas ML EI simbolo y la cartografia social ...... 117 Introduccién SUMARIO Et triunfo del populism estkico El posmodernismo como pauta cultural dominante .. 1. La desconstrucci6n de la expresién .... 23 «Zapatos de labriego> .. 2 ‘Zapaios de polvo de diamante» 27 El ocaso de 10s afect0s .....- 30 Euforia y autoaniquilacién 3s HL. La posmoderaidad y el pasado .. 41 Decémo el pastiche eclips6 a parodia 41 De cémo el historicismo» eclips6 a la Historia. 45 La moda «Nostalgia» « 46 El destino de la «historia real» 3 La pérdida del pasado radical 7 TIL La ruptura de la cadena significante .. 61 «China» El collage ia diferencia radical .... 72 INTRODUCCION {Estos iltimos aitos se han caracterizado por un rmilenarismo imvertido en el que las premoniciones del futuro, ya sean catastréficas o redentoras, han sido sustituidas por la conviccién del final de esto ‘© aquello (el fin de la ideologia, del arte o de las clases sociales; la crisis del leninismo, la socialde- ‘mocracia 0 el Estado del bienestar, etc, etc): to- ‘mados en conjunto, todos estos fendmenos pueden considerarse constitutivos de lo que cada yez con ‘mayor frecuencia se llama posmodernismo! La cues- tin de su existencia depende de la hipétesis de una rruptura radical 0 caupure que por lo general se re- ‘monta al final de la década de los afios cincuenta ‘a principios de la de los sesenta. Tal y como el ‘término mismo sugiere, tal ruptura se relaciona casi siempre con la decadencia o la extincién del ya cen- tenario movimiento modemista (0 bien con su re-10 FL POSMODERNISMO pudio estético 0 ideo6gico); As, el expresionismo abstracto en la pintura, el existencialismo en la f- Iosofia las formas finales de la representacin en la novela, las peliculas de los grandes auteurs 0 la ‘escuela modernist en poesia (tal y como se a ins- titucionalizado y canonizado en la obra de Walla- ‘ce Stevens), son todos ellos considerados hoy como final, extraordinarlamente florecients, de un pri ser impulso modernista de cuyo agotamientoy des- gaste ellos mismos dan fe. Fl catélogo de sus suce- sores presenta, pues, un aspecto empitico, caético y heterogéneo: Andy Warhol y el pop ar, pero tam- bien el realismo fotogrifico y, més allé de él, el «acoexpresionismon; en musica, la impronta de John Cage, pero también la sintesis de los estllos clisico y «popular» que encontramos en composi- tores como Phi! Glass y Terry Riley, ¢igualmente cl punk y el rock de la nueva ola (los Beatles y 10s ‘Stones representarian ahora el momento modernista de esta tradicion ms reciente y de ripida evolucién); en cuanto al cine: Godard y el postgodardismo, asi como el cine y el video experimentale, pero tam- bign un nuevo tipo de peliculas comerciales (Sobre las que se hablard con detalle mas adelante); Bu- rroughs, Pynchon o Ishmael Reed, por una parte, Yy el nouveau roman francés y sus herederos, por otra, pero también las formas nuevas y provocati- vas de critica literaria basadas en una nueva estét- 2 EL POSMODERNISMO andlisis y la critica formal (de la transformacién mo- dernista del edificio en algo cercano a la escultura en un «pato» monumental, segin el término de Robert Venturi) se acompafian de una reconsidera- ibn de los niveles urbanisticos y de las institucio- nes estéticas El modernismo se asienta pues en ta destruccién dal tejido urbano tradicional y de su ‘vieja cultura de vecindario (mediante la ruptura ra- dical del nuevo edificio ut6pico modernista con el contexto que le rodea); ademés, el elitismo proféti- co y el autoritarismo del movimiento moderno son despiadadamente denunciados como un gesto im- perial del Maestro carismético. En consecuencia, el posmodernismo en arqui- tectura se presenta |6gicamente como una especie de populismo estéties; tal y como sugiere el propio tinalo del influyente manifiesto de Venturi, Apren- diendo de Las Vegas. Sea cual sea la forma en que valoremos en tiltima instancia esta ret6rica popu- lista, le concederemos al menos el mérito de dirigir nuestra atencién a un aspecto fundamental de to- dos los posmodernismos enumerados anteriormen- (¢:a saber, el desvanecimiento en ellos de la anti- gua frontera (esencialmente modernista) entre la cultura de élite y la llamada cultura comercial 0 de ‘masas, y la emergencia de obras de nuevo cufio, im- bbuidas de las formas, categorias y contenidos de esa ‘, Sus ondas se insriben en la superficie pin- tada, en forma de grandes crculos coneéntricos en | 1os que a vibracién sonora deviene finalmente vi sible, como en la superficie del agua, en una regre- ‘sin infinita que emerge del que sufre para conver- tirse en la geogratia misma de un universo en el cual | el propio dolor habla y vibra, materalizado en el ‘0caso y en el paisaje, El mundo visible se ha con- vertido en las paredes de la ménada en las que se registra y transcribe ese «grito que recorre la natu- | raleza» (sein palabras del propio Munch): esto re- |cuerda a aquel personae de Lautréamont que ha- bia crecido dentro de una membrana cerrada y silenciosa y que, enfrentado a lo monstruoso de la | deidad, rompe la burbuja con su propio grito, in- aresando asi en el mundo del sonido y el sufi miento; - ‘Todo ello nos sugiere una hipdtesis histérica més, seneral, a saber, que conceptos tales como angus- tia o alienacién (y las experiencias a las que corres. ponden, como en el caso de EI Grito) no son apro- Piados para el mundo. posmoderno. Las grandes figuras de Warhol —Ja propia Marilyn 0 Edie ‘Sedgewick— los casos notables de autodestruccién Y finales prematuros de los tltimos afios sesenta, ~~ [EUFORIA Y AUTOANIQUILACION 35 ‘tro alrededor. El efecto éptico es el mismo desde todos los éngules: una fatalidad idéntica ala que produce, en el film de Kubrick 200/, el gran mono- lito que enfrenta a sus espectadores a una especie Ge destino enigmético, invocando uns mutacion ‘volutiva/Si este nuevo centro urbano multinacio- nal (sobre el que volveremos més adelante en otro contexto) ha abotido efectivamente el antiguo tej 4o civil ruinoso, al que ha sustituido brascamente, ‘no puede decrse algo parecido sobre el modo en (ue esta extraiay nueva superficie, en su forma mas perentoria, ha convertido en arcaismos vacios nues- ‘tros anticuados esquemas de percepcién de la ciu- ad, sin ofrecer esquemas de recambio?, Enforin y aufoaniquilacion | ‘Volvamos una vez més al cuadro de Munch: pas) rece evidente que El Grito ¢s la desconstruccién, | sutit pero muy elaborada, de su propia expresion | estétca, que permanece mientras tanto aprisiona- <éa en s interior. Su contenido gestual subraya en si mismo su propio fracaso, puesto que el dominio | | de lo sonoro, el grit, las vibraciones descarnadas de a garganta humana, es incompatible con sume- dio (como queda subrayado por la carencis de ore- jas del homiineulo representado). Pro incluso este [EUFORIA ¥ AUTOANIQUILACION 37 ylas experiencias predominantes de las drogasy la esquizofrenia, parecen tener ya muy poco en comin con las histéicas y los neur6ticos de los tiempos ‘de Freud o con las experiencia tipicas de aislamien- to radical, de soledad, de anomia, de rebelion in- dividual al estilo dela wlocura» de Van Gogh, que dominaron el periodo del modernismo! Este gico eo a dndmic de In patologia cultural puede ca: racterizarse como el desplazamiento de la aliena- ign del sujeto hacia su fragmentacién, Y este lenguaje nos conduce alos temas que ha puesto de moda la teoria contempordnea —el de Ja emuerte» del sujeto como tal, 1o.que es lo mis- ‘mo, el fin de la ménada, del ego 0 del individuo auténomo burgués— y ala insistencia, consustan cial a estos temas, en el descentramiento- de. a _psyché 0 del sujeto anteriormente centrado, ya sea ‘como un nuv0 ideal moral o como deseripciénem- | price. (Hay dos formulaciones posibles de esta no- cidn: la historicista, segin la cual exstié en cierto ‘momento una subjetividad fuertemente centrada, en el periodo del capitalismo clasico y la familia nuclear, que se ha disuelto en el mundo de la bu- ‘ocracia administrativa; y la posicién post-estruc- turalista, mas radical, segin la cual tal sujeto nun~ ca exist primariamente, sino que se consttuy6 como una especie de refleo ideol6gico; entre am- | bas, yo me inclino ebviamente por la primera: la38 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION segunda, en cualquier caso, ha de tomar en consi- deracién algo asi como la «realidad de las apa- riencias».) Anadamos que el problema de la expresi6n esta | en si mismo ligado muy estrechamentea la concep- cin de la subjetividac como envoltura monddica fn cuyo interior se sfenten las cosas y desde donde se expresan proyectindose hacia el exterior/ Sin era- ‘argo, en lo que ahora hemos de insistir es en el hecho de que ia concepcién modernista de un esti- 10 nico, con los consiguientes ideales colectivos de luna vanguardia politica 0 artistiea —la avant- garde—, se sostiene o se detrumba junto con esa, vieja nocion (0 experiencia) de la llamada subjeti- vidad monocentrada. Y también auf el cuadro de Munch se nos pre- senta como una reflexién compleja acerca de esta ‘complicada situaci6n: nas muestra que la expresién -requiere ia categoria de ménada individual, pero ‘al mismo tiempo pone de manifiesto el elevado pre- cio que ha de pagarse por esta condicién de po bilidad, escenificando Ia desdichada paradoja de ue, al constituir la subjetividad individual como un territorio autosuficiente y un reino cerrado por derecho propio, nos apartamos en el mismo acto de todo lo demés, condendndonos a fa soledad sin ventanas de la ménada enterrada en vida y senten- ciada en la celda de una prisién sin salida. 40 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION critica lteratia, como abandono de las grandes te- maticas modernistas det tiempo y a temporalidad, 4s misteios elegiavos de la durée y dela memoria {algo que es preciso interpretar enteramente como ‘una categoria de la critica literaria, asociada tanto gon el modernisio como con sus propias obras). Se ha dicho a menudo que habitamos hoy la sin ‘ronia més que la diacronia] y pienso que es al me- hos empiricamente plausible sostener que muestra vida cotidiana, nuestra experiencia psiquica y:nucs- {0s lenguajes culturales estén actualmente domina- 0s por categorias més espaciales 7 babiendo sido estas ditimas las que predominaron en el periodo precedente del modernism propia- ‘mente dicho. EUFORIA Y AUTOANIQUILACION 39 El posmodernismo representa el presunto final de este dilema, que sustituye por otro distinto. El fin de la ménada o del yo burgués tiene por fuerza ue implicar también el fin de las psicopatologias de este yo, 0 lo que he estado denominando hasta ahora el ocaso de los afectos. Pero significa tam- bem el fin de muchas otras cosas: por ejemplo, el fin del estilo considerado como tinico y personal, cl fin de ia pincelada individual distintiva (simbo- lizado por la progresiva primacia de la teproduc~ cin mecdnica), De la misma manera que en el caso de la expresién de emociones o sentimientos, la li- ‘beracién dela antigua anomia del sujeto bien cen- ‘trado en las sociedades contemporaneas puede sig- nificar algo mds que una simple liberacion de la angustia: una liberacién generalizada de toda cla- se de sentimientos, desde el momento en que no hay ya una presencia-a-sf del sujet en la que pudieran ‘materializarse tales sentimientos/Lo que no signi-_ fica que los productos culturales de la época pos- ‘moderna estén completamente exentos de sentimien- to, sino mds bien que tales sentimientos —que seria. mejor y més exacto denominar «intensidades»— son ahora impersonales y flotan libremente, tendien- do a organizarse en una peculiar euforia sobre la ue volveremos al final de este ensayo.) Empero, la pérdida de aftetividad se ha carac- terizado también, en ef Ambito mas estricto de la II. La POSMODERNIDAD Y EL PASADO De como et pastiche eclips6 a la parodia La desaparicién del sujeto individual, y su con- secvencia formal, el desvanesimiento progresivo del estilo personal, han engendrado la actual préctica casi universal de lo que podriamos llamar el pasti- che. Este concepto, que tomamos de Thomas Mann (en ef Doktor Faustus), quien a su vez lo tom6 de In gran obra de Adorno acerca de las dos vias de Ja experimentacién musical avanzada (la planifica- cidn innovadora de Schoenberg y el eclecticismo irracionalista de Stravinsky), ha de distinguirse muy cuidadosamente de la idea més asuai y extendida ima encontré sin duda su campo abo- nado en la idiosincrasia de los modernos y sus es- tilos «inimitables las largas frases de Faulkner con42 LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO [DE COMO EL. PASTICHE ECLIPSO A LA PARODIA 43 sus interminables gerundios; la imagineria de la na- posmodernistas: Ja asombrosa proliferacién de los twraleza de Lawrence, salpicada de coloquialismos ‘codigos en las jergas disciplinarias y profesionales, uisquillosos; las invereradas hipostass de las par- asi como en os signos de afirmacién émnica, sexual {es no sustantivas de la oracién en Wallace Stevens secial 0 religiosa, y en los emblemas de adhesién (das intrincadas evasiones del segiin»); las fatales ‘a subclases, constituye también un fenémeno poli- —pero en iltima instancia prevsibles— caidas des- tico, como lo demuestran fehacientemente los pro- de el egregio pathos orquestal hasta cl sentimental blemas micropoliticos.) acordeén aldeano en Mahler; la prictica, en clave [Sien otro tiempo las ideas de una clase domi- de meditacién solemne, de la pseudoetimoiogia nanté (0 hegeménica) configuraron la ideologia de omo una forma de «prueba, tipica de Heid 1a sociedad burguesa, actualmente los paises ca {er... Todo ello causa la impresién de algo «carac- | talistas desarroUados son un campo de heterogenci- {eristico» en la medida en que se desviaostentosa- dad discursivay estilistca carente de norma] Unos ‘mente de una norma que, por ello mismo, resulta ‘amos sin rostro siguen produciendo las estrategias | en cuanto tal eafirmada —de ua forma no siem- econémicas que constriten nuestras vidas, pero ya | re agresiva— por la mimica sistemitica de sus ex- no necesitan (0 Son incapaces de) imponer su len p contrichdares detitgradi, stuaje; y la postiteratura del mundo tardocapitalis- Y, saltando dialécticamente de la cantided a la ta no reflejatnicamente a ausercia de un gran pe0- ‘calidad, la explosi6n de la literatura moderna en ‘yecto colectivo, sino también la cabal inexistencia luna multiplicidad de estlos y manierismos indivi- de la vieja lengua nacional. duales distintos ha sido sucedida por fa fragmen- [En esta situacién, todo intento de parodia que- > taci6n lingtistica de la propia vida social, hasta el daabortado; la parodia tuvo su €poce, pero ahora punto de que la norma misma se ha desvanecido: esta nueva realidad del pastiche va lentamente Te- ‘Ya No ¢s otra cosa que la neutra reificacién de una Jevandola, El pastiche es, como la parodia, la imhi- media estadistca discursiva (a mucha distancia de tacién de una mueca determinada, un discurso que | Jas aspiraciones wpicas de los inventores del es- habla una lengua muerta: pero se trata de la repe- | Peranto o dei Basic English) que se ha converti¢e ticion neutral de esa mimica, carente de los moti- | en un idiolecto entre muchos otros/ En este punto, vos de fondo de la parodia, desligada del impulso los estilos modernistas se transforman en e6digos satirico, desprovista de hilasidad y ajena ala con- 44 La POSMODERNIDAD ¥ El PASADO HISTORICISNO E HISTORIA 4s vieeién de que, jumo a la lengua anormal que se De emo el «historicismoy eclipsé a la Historia || toma prestada provisionalmente, subsiste aim una | saludable normalidad lingiistca, El pastiche es, en Esta situaci6n ha provocado lo que los histo- consecuencia, una parodia vacia, una estatua cie- siadores de a arquitectura lamaron ehistoricismo>, ‘ga: mantiene con la parodia la misma relacién que cs decir la rapa aleatoria de todos fos estilos del ‘ese otro fenémeno moderno tan original e intere- pasado, el juego de la alusién estilistica al azar y, \__ sante, la prictica de una suerte de ironia vaciaj man- ‘en general, lo que Henri Lefebvre bautiz6 como la fuvo antafo con lo que Wayne Booth lata as «iro- |, rowrsiva mala de oeneo. Tl omnipresen nis estables» del siglo XVII. cia del pastiche na es, sin embargo, incompatible ‘Me gustaria, por tanto, dar a entender que se | com ciertas inclinaciones (no exentas © pasin) 0 | hha cumplido el diagndstico profttico de Adorno, al menos con cirtas adicciones: no es incompati Sibien de modo negativo: el auténtico precursor de ble con unos consumidores que padecen una avi- la produccién cultural posmoderna no fue Schoen- der histéricamente original de un mundo converti- berg (que ys divis6 a esterlidad de s sistema una | do en mera imagen de si mismo, asi como de vez completado) sino Stravinsky. La raz6n es que pseudoacontecimientos y wespecticulos» Segtin la 4 colapso de la ideologia moderista del estilo « terminologiasituacionsta), A estos abjeos debe- | 1h THES c faequlvocg com ia Hunllay dactlae | mos reservarles Ia etiqueta platénica de «simula res, tan incomparable como el euerpo propio (fuente | crosn: 1a copia idéntica de ia que jamas haexistido | auténtica de la invencién y dela innovacion estlis- | cloriginal. Con bastante coherencia, la cultura del | tica, segtin el primer Roland Barthes)— ha provo- siolacro sha materializado en una sociedad que | ceado que los productores de cultura no tengan ya hha generalizado el valor d¢ cambio hasta el punto ‘otro lugar al que volverse que no sea ¢l pasado: la « de desvanecer todo recuerdo del yalor.de.uso, una imitacién de estlos caducos, ediscurso de todas sociedad en la oval, segin la observacion espléndi- las méscaras y vooes almacenadas en el museo im como el «concepto» de China segin Disney-Epeot). Podemos observar esta insensible colonizacién dl presente por las modas de la nostalgia en el im- pecable film de Lawrence Kasdan Fuego en el cuer- po, un remake —en clave de «sociedad opulentay— de El Portero siempre llama dos veces, de James M, Cain, rodado en una pequefta ciudad de la Flo- rida actual no muy lejos de Miami,/En cualquier caso, el términa remake es anacrénico en la medi- da en que nuestra conciencia de la existencia de50 LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO otras versiones cinematograficas anteriores, o dela novela misma, ha quedado integrada esencial y constitutivamente en la estructura de la pelicula! en otras palabras, hemos entrado ahora en una «in- {ertextualidad» que constituye un rasgo deliberado ¥¥ programado del efecto estético, y que opera una ‘mueva connotacion de «antigiedad» y de profun- didad pseudohistdrica en la cual la historia de los estils estéticos se situa en el lugar que correspon- de a la historia «real, Desde ef principio, toda una bateria de signos 2stéticos se encarga de provocar en el espectador 1m distanciamiento temporal de la imagen oficial sontemporénea: por ejemplo, los titulos escrito en estilo art-déco tienen la funcién de programar al espectador para un modo de recepcién «nostélei- co» (recordemos que las citas del art-déco tienen en buena parte la misma funcién en la arquitectu- a contempordinea, como es el caso en el notable Eaton Center de Toronto). Al mismo tiempo, las alusiones complejas (aunque puramente formales) alas institaciones del propio star-system activan un juego de connotaciones de tipo distinto, E} prota- gonista, William Hurt, forma parte de una nueva eneraciOn de «estrellas» de cine cuyo status €s mar- cadamente distinto del que disfruté la anterior ge- neraci6n de superestrellas masculinas (al estilo de Steve McQueen, Jack Nicholson o, antes de ellos, 52 LA POSMODERNIDAD ¥ EL PASADO pequetia ciudad permite a la cémara eludir el pai- saje de rascacielos de los setenta y 0s ochenta (in- cluso aunque un episodio clave dela flere ala fatal destruccion de edificios antiguos a manos de especuladores inmobilirios); todo el mundo fctico de nuestros dias —-artefactos y mé- ‘quinas,¢ incluso eutoméviles, cuyo estilo servia en ‘otras épocas para fechar las imagenes— queda cui- dadosamente al margen, En definitiva, todo enesta pelicula conspira para empafiar su contemporanei- dad oficial, haciendo ast posible para el especta- dor contemplarla como si se hubiera rodado en los ternos Treinta, més alld del tiempo histérico.[La aproximacién al presente mediante el lenguaje ar- tistico del simulacro, o del pastiche estereoscdpico del pasado, confiere a la realidad actual y ala aper- ‘tra del presente histrico la distancia y el hechizo de un espe relucents. Peso esta nuevace hipnsti- ) a moda estética nace como sintoma sofisticado de Ja liquidacin de lahistorieidad, la péida de nues- tea posibilidad vital de experimentar la historia de tun modo activo: no podemos decir que produzca «sta extraiiaoailtacién del presente debido a su pro- pio poder formal, sino vnicamente para demostar, a través de sus contradieciones interna, la totali- ddad de una situaciOn en la que somos cada vez me- nos capaces de modelar representaciones de nues- tra propia experiencia presente. LA MODA «NOSTALGIA» st Brando), ya lejos de Jos primeros momentos de la institucidn de la «estrella de cine». La generacién inmediatamente anterior se distinguié par proyec- tar, por encima de los diferentes papeles represen- tados y a través de ellos, una imagen muy marcada de su personalidad «fuera de la pantalla»; imagen que a menudo connotaba rebelién e inconformis- mo. La generacién reciente de actores estelares ‘gue garantizando las funciones convencionales del estrellato (de manera sobresaliente, a sexualided), pero con una completa ausencia de «personalidad en el sertide tradicional, como contagiada del ano- rnimato propio de la interpretacién (que en actores como Hust llega al virtuosismo, aunque se trate también de un virtuosismo muy distinto del que ca racterizé a un Brando o a un Olivier). Esta «muer~ te del sujeto» en la institucién de Ja «estrella» deja cempero abierta la posibilidad de jugar con alusio- nes historicas @ personajes mucho més antiguos en el caso que nos ocupa, los que se asocian a Clark Gable—, de forma que el estilo interpretati- ‘vo puede aprovecharse también como «connotador En cuanto a la dhistoria real», y puesto que sea cual sea su definicién— ella era el objeto de Jo que se llamé novela hist6rica, 1o més revelador serd reparar ahora en esa antigua forma expresiva vy asistir a su destino posmoderno en la obra de uno de los pocos novelistas de izquierda serios ¢ inno- ‘vadores de cuantos hoy estan en ejercicio en los Es- tados Unidos; un novelista cuyas obras se nutren de te historia en el sentido més tradicional y pare- cen, hasta ahora, jelonar Ios sucesivos momentos generacionales de la «épica» de ta historia ameri- cana, Ragtime, de E.L. Doctorow, se presenta of cialmente como un panorama de las dos primeras décadas de este siglo; su novela més reciente, El Lago, describe los afios treinta y la gran depresion; mientras que EI libro le Daniel pone ante nosotros, ‘en una dolorosa yuxtaposiciOn, las dos grandes épo- cas de la vieja y la nueva izquierda, el comunismo de Jos afios treinta y cuarenta y el radicalismo de 1s sesenta (incluso st! temprano western puede considerarse ajustado a este esquema, ya que se re- fiere, de modo menos etticulado y con una menor autoconciencia formal, @ las Gltimas estribaciones del final de! siglo XIX). El libro de Daniel n0 es la tinica de estas tres _grandes novelas hist6ricas en la que se establece un54 LA POSMODERNIDAD Y EL. PASADO ‘vinculo narrativo explicito entre el presente del lec tor y del autor, por una parte, y la antigua realidad historice de la que trata la novela, por otra la asom- brosa pagina final de EI Lago, que aqui 30 voy a revelar, hace lo mismo aunque de forma diferente; ‘es interesante observar de pasada que la primera fra- se de la version original de Ragtime nos coloca ex- plicitamente en nuestro presente, en a casa del no- velisia en New Rochelle (Nueva York), que se convertiré enseguida en el escenario de su propio pasado (imaginario) en la década de 1900, Este de- talle se ha suprimido en el texto publicado, cortan- do ast simbdlicamente sus ataduras y dejando flo- tar la novela en el nuevo orden de un tiempo (histérico) pasado cuya relacién con nosotros es ciertamente problemética. [Ello no obstante, la autenticidad de este gesto queda amortiguada por el evidente hecho empisico de que ya vo parece exis- tir relacién orgénica alguna entre la historia ame- ricana que se aprende en los manuales escolares y la experiencia vital de la actual ciudad multinacio- nal de los rascacielos y la inflacién, que los diarios y muestra propia vida cotidiana nos transmiten Dentro de este texto, en cualquier caso, la crisis de la historicidad se inscribe en algunos otros inte- resantes rasgos formales {él tema oficiales a tran- icidn desde la politica radical y obrera, anterior a Ja primera guerra mundial, a la innovacién tecno- 56 LA POSMODERNIDAD ¥ EL PASADO K, Thaw y Sandford White o por J. Piespont Mor- ‘gan y Henry Ford, por no mencionar el papel cen tral de Houdini— que se entremezelan con uns fe- milla de ficcién cuyos miembros se designan ‘inicamente como el padre, la madre, el hermano smayor, ete. Todas las novelas histéricas, empezan- do por las del propio Scott, implican sin duda, de una u otra forma, un cierto saber historico previo, seneralmente adquirido en los manuals escolares de historia, utitizado con el propésito de legitimar tal o cual tradicién nacional, ¢ instituyendo con ello ‘una dialéctica narrativa entre, digamos, o que no- otros ya «sabemos» acerca del personaie, lo que de él se muestra concretamente en las paginas de Ja novela. [Pero el procedimiento de Doctorow es mucho mds extremist, y me atreveria a sostener que a utilizacién de ambos tipos de personajes — nombres histéricos y roles familiares con ‘maytiscula— tiene la funcién de reificar intensa y stematicamente a estos personajes, de modo que no podamos interpretar sus representaciones sin la previa interferencia doxogréfica de un conocimiento adguirido de antemano; todo ello confiere al texto una impcesin extraordinaria de déja-vu y de fa~ riliaridad peculiar que estariamos tentados de aso- ciar con el utetorno de lo reprimida» del que ha- blaba Freud en «Lo siniestro» mucho més que con la formacién historiografica del lector.) EL DESTINO DELA «HISTORIA REAL» SS 1gica y la nueva produccién mercantil de los ios vveinte (la ascensién de Hollywood y de la imagen como mercancia): esa versin intercalada del Mi- chael Kohthass de Kleist, el extrafto episodio de la rebelidn del protagonista negro, debe comprender- se en relacign con este proceso y como uno de sus ‘momentos, Lo que me interesa, de todos modos, noes establecerhipdtesis sobre la coherencia tema- tica de esta narracién descentrada, sino mas bien todo lo contrario: es decir, el modo en que el 0 de lectura impuesto por esta novela hace que Hos resulte précticamente imposible alcanzar o temati- zar su argumento declarado, que gravita sobre el tex- to sin poder integrarse en nuestra lectura de las fra- ses. este sentido, la novela no solamente s resiste ala interpretacion, sino que est organizada siste- iética y formalmente para abortar la vieja forma de interpretaci6n social ¢ histériea que constante- mente exboza y sostiene, Si recordamos que Ia ri- tica te6rica y el rechazo de la interpretacion son componentes fundamentales de Ia teoria post- estructuralist, es dificil no concluir de ello que Doctorow ha construido deliberadamente esta ten- sin, esta contradiccién genuina, en la concatena- cidn misma de las frases. Bs bien sabido que la novela esté lena de per- sonajes histéricos auténticos —desde Teddy Roo- sevelt hasta Emma Goldman, pasando por Harry {LA PERDIDA DEL PASADO RADICAL 57 ‘La pérdida det pasado radical Por otra parte, las frases en las que todo esto sucede poseen su propia especificidad, lo que nos permitiré distinguir mas concretamente entre la ela- Doracidn de un estilo personal, propia del moder- rnismo, y esta innovacién lingaistica de nuevo cuno, ‘que ya no tiene nada de personal y que esté més bien emparentaca con lo que Barthes llamé en otro tiempo «escrisura blanca». En esta novela, en con- cereto, Doctorow se ha autoimpuesto un principio selective muy riguroso que s6lo admite las frases. xclusivamente dectarativas (predominantemente in- ‘raducidas por el verbo «ser»). Sin embargo, el efec- to producide a0 es en absolut el de la simplifica- ign condescendiente o la minuciosidad simbélica ‘que caracteriza fa literatura infantil, sino algo mu- ‘cho més turbador, la sensacién de una profunda ‘violencia subterrdnea hecha a la lengua inglesa de América que, sin embargo, no podemos detectar cempiricamente en ninguna de las frases —~gramati- calmente perfectas— que constituyen esta obra. Y hay todavia otras «innovacionesn téenicas que Pue- den servirnos de gufa para comprender lo que ocu- re en Ragtime: por ejemplo, y como es de sobra sabido, el origen de muchos de los efectos caracte- risticos de la novela de Camus El extranjero puede rastrearse en Ia decisién deliberada de! autor de58 LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO utilizar, en toda la novela, el tiempo verbal francés del passé composé en lugar de otros tiempos ver- bales del pasado empleados mas frecuentemente para las narraciones en esa lengua. Yo diria que es como si alge parecido estuviese teniendo lugar en este caso (sin comprometerme por ello mas allé de lo que obviamente es una hipstesis arriesgada): es como si Doctorow se las hubiera arreglado para pro- ducir sisteméticamente, en su lengua, un efecto cequivalente al de un tiempo pasado del verbo del que carece el inglés, el petérito francks (0 passé sim- le), cuyo movimiento «perfectivo>, segtin nos ha instruido Emile Benveniste, sirve para separar los acontecimientos del presente enunciativo y para transformar la corriente del tiempo y de la accion: en acontecimientos objetivados, puntuales y aisla- os, terminados y completos, escindidos de toda s- tuacién presente (incluido el acto de la narracion © la enunciacién). E.L. Doctorow es el poeta épico de la desapari- don de Jas raices del pasado americano, de la ¢x- tincién deltas tradiciones y épocas anteriores dela historia radical americana: ningin simpatizante de izquierdas puede leer estas espléndidas novelas sin. ese punzante malestar que define la manera genui- na de arrostrar hoy nuestros propios dilemas pol- ticos actuales. En cualquier caso, lo que resulta teresante desde el punto de vista cultural es que 60 LA POSMODERNIDAD VEL PASADO situaci6n histérica nueva y original en la que esta- ‘mos condenados a perseguir la Historia mediante nuestras propias imagenes pop y mediante los si- mulacros de esa historia que, por su parte, queda absolutamente fuera de nuestro alcance. LA PERDIDA DEL PASADO RADICAL = $9 Doctorow ha tenido gue plasmar formalmente esta temética (puesto que la pérdida de contenido es pre- cisamente el objeto del que trata) y, ademés,jha te- nnido que elaborar su trabajo mediante la propia 16- gica de la posmodernidad, que es en si misma el {indice y el sintoma de su dilemaj De una forma mu- ‘cho més obvia, E! Lago despliega todas las estrate- fias del pastiche (notoriamente en su recreacién de Dos Passos); pero Ragtime sigue siendo el monu- ‘mento més singular y asombroso de la situacién ¢s- tdtica producida por la desapatici6n de los referentes historicos. Esta novela histotica es ya incapaz de representar el pasado hist6rico; lo tinico que pue- de atepresentar» son nuestras ideas y estereotipos de! pasado (que en virtud de ello deviene en el mis- ‘mo acto «historia pop»), Esto ¢s lo que ha recon- ducido a fa produccién cultural hacia un espacio rental que ya no es el dei sujeto mondiico, sino ms bien el de un degradado «espiritu objetivo» co- leetivo: no puede ya conducir directamente a un ‘mundo supuestamente real ni a una reconstruccién dela historia pasada tal y como ella misma fue una ‘ex presente; en cambio, coro en la caverna de Pla ‘t6n, proyecta nuestras imagenes mentales de ese pa- sado en los muros de su prisién. Si queda en ello algo de realismo, se trata de un arealismo» deriva ido del choque producido por la comprensién del ‘confinamiento y por la progresiva conciencia de una III, LA RUPTURA DE LA CADENA ‘SIGNIFICANTE, La crisis de la historicidad nos obliga a retor- nar, de una manera renovada, al problema general ‘de la organizacién temporal en el campo de fuer- zas de la posmodernidad y, en definitiva, al pro- plema de la forma del tiempo, de ‘a temporalidad, yy de la estrategia sintagmatica que ha de adoptar ‘en una cultura cada vez més dominada por el es- ypacio y por una légica espacial, Si es cierto que el sujeto ha perdido su capacidad activa para exten- der sus prtensiones y sus retenciones a través de Ja multiplicidad temporal y para organizar su pa- sado y su futuro en una experiencia coherente, se- ria dificil esperar que la produccién cultural de tal sujeto arrojase otro resultado que las «colecciones de fragmentosy y la prictica fortuita de lo hetero- ‘géneo, lo fragmentario y 10 aleatorio, En cualquiera LA CADENA SIGNIFICANTE ‘aso, tales son precisamente algunos de los térmi- nos privilegiados para el andlisis de la produccion cultural posmodernista (tminos defendidos inclu- 0 por sus apologisias). Pero todo esto son rasgos anegativos; las formulaciones fundamentales llevan nombres como textualidad, éritur o escritura es- quizofrénica, y es hacia ellas hacia donde hemos de volvernos ahora, Si me ha parecido stil para este fin la concep- ign lacaniana de laesquizofrenia, no es porque yo posea competencia suficiente como para juzgar su pertinencia clinica, sino ante todo porque —en cuanto deseripcién mds que en cuanto diagnéstico— creo que ofrece un modelo estético ‘muy sugerente. (Desde Iuego, estoy muy lejos de pensar que cualquiera de los artistas posmodernis- tas més importantes —Cage, Ashbery, Soller, Ro- bert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol 6 incluso el propio Beckett— son esquizofrénicos en sentido clinico.) Tampoco se trata, pues, de diag- nosticar la cultura y la personalidad de nuestra so- ciedad y su arte, como fue el caso en las criticas culturaes al estilo de la influyente obra de Chiis- topher Leach The Culture of Narcissim; ia inten- cién y la metodologia que presiden mis observacio- nes estn radicalmentedistanciadas de tal punto de vista: reo que pueden decirse de nuestro sistema social cosas més incisivas que las que permite el 4 LA CADENA SIGNIFICANTE, de la cadena de significantes, se produce la esqui- ‘zofrenia en la forma de una amalgama de signifi- ‘antes distintos y sin relacién ene ellos. Puede ‘omprenderse la conexién enire este pe de disfun- cin lingUisticay la mente del esquizofréaico me- diante los dos extremos de una misma tsi: prime- 1, que la propia identidad personal e el efecto de cierta unificacién temporal del pasado y del futu- ro con el presente que tengo ante mi; y, segundo, due esta unificacién temporal activa es, en cuanto tal, una funciéa del lenguaje 0, mejor dicho, dela frase, a medida que recorre a través del tiempo su cireulo hermenéutico, Cuando somos incapaces de unificar el pasado, el presente y el futuro de la fra- se, también somos igualmente incapaces de unifi- car el pasado, el presente y el futuro de nuestra pro- pia experiencia biogrdfica de Ja vida psiquica. ‘Al romperse la cadena del sentido, el esquizo- {rénico queda reducido a una experiencia puramente material de los significantes 0, en otras palabras, a una serie de meros presentes carentes de toda re- lacién en el tempo! Enseguida nos preguntaremos or los resultados etéticos o culturales de al situa- cid; observemos primero eémo se siete quien esté en ella: «Recuerdo perfectamente el dia en que ocu- svi6. Estébamos en el campo y yo habia salido a dar un paseo a solas, como acostumbraba a hacer de cuando en cuando. De pronto, al pasar junto a LA TEMPORALIDAD 6 ‘mero uso de unas cuantas categorias psicoldgicas. cho en muy pocas palabras: Lacan describe la esquizofrenia como una rupture en la cadena si nificante, es decir, en la trabazén sintagmatica dé la serie de significantes que consttuye una aserciér coum significado, Omit agut todo el trastondo fa- tiliarista © psicoanaliticamente ortodoxo que acompatia a esta situacién, y que Lacan traduce a su lenguaje describiendo la rivalidad edipica, no en términos del individuo bioldgico con quien se ri- valiza por lograr la atencién materna, sino como 1o que llama el Nombre- (Late Capitalism, pag. 18; trad. cast.: El capitalis- ‘mo tardio, México, Era, 1972). Esta periodizacién subraya la tesis general del libro de Mandel £1 capitalismo tardio, es decir, que el capitalismo ha conocido tres momentos funda- ‘mentales, cada uno de los cuales supone una ex- pansién dialéctica con respecto a la fase anterior: se trata del capitalismo mercantil, la fase del mo- nopolio o etapa imperialist, y la etapa actual, erté- neamente llamada postindustrial, y que deberia de- nominarse con mayor propiedad fase det capital rmultinacional; Como he setalado anteriormente, este rechazo del término «postindustrial» por pat te de Mandel implica la tesis de que este capitals ‘mo avanzado, consumista o multinacional, no so- LA APOTEOSIS DEL CAPITALISMO 79 La apoteosis del capitalismo [No quisiera que esta cira cosa se confundicra apresurada y simplemente con la tecnologia, pues- to que pretendo mosirar que la tecnologia no es, en este sentido, mis que el signo de algo distinto. Bs cierto que la teonologia puede servir como un simbolo adecuado para designar el poder inmen- 50, propiamente humano y antinatural, de la fuer z7ade trabajo inerte acumulada en muestras méqt nag; ese poder alienado que Sartre denominaba la ‘canifinalidad» de lo préctico-inerte; un poder que se vuelve hacia y contra nosotros de modo irreco- nocible, y que parece constiuir el férreo y distor- sionado horizonte de nuestra praxis colectivae in- dividual. — Ello no obstante, y desde un punto de vista mar- sista, la tecnologia es el resultado del desarrollo ca- pitalista y no una causa primera en sentido estric- to. Por ello, lo indicado es distinguir diferentes sgeneraciones en la automatizacién, diferentes eta- ‘as dela revoluciOn teenol6gica dentro del propio capitalismo, Seguré aqut a Emest Mandel, que des- rie tres rupturas 0 saltos cualitativos fundamen- tales en la evolucién de la mecanizacién bajo el pitalismo: «Las revoluciones bésicas del poder EA APOTEOSIS DEL CAPITALISM 8I lamente no es incompatible con el genial andlisis de Marx en el siglo XIX, sino que, muy al contra ro, consituye la forma mds pura de capitalism de cuartas han eistide,comporiando una amp tion prodigiosa del capital hata tersitorios antes no mereanilzados. Ai pues este capitalismo ex trio que earcteriza nvesro tiempo elimina todos aguelo enclaves dea organizaion precapitlista aque hasta ahora habia tolerado yexplotado defo. tha tributara:sentimos la tentacin de rlacionar sta esis con una nucra penetacin yuna cloni- zacidn histricamente orginal dl nconsicntey de Tanatualeza es dei, a destrucion dela agricul tara precaptalisa del Tercer Mundo mediante la tevolucign verde ye] ascento de los medos de Somonicacion de mass y de la industia publi ta. En todo caso, de ese modo queda claro que Ia perodiacin cltural que he propuesto con sus fase de reaimo, modernismo y posmodenismo, se encuentra al mismo tempo insprada y conf made por el esquema triparto de Mandel. [Podemos, pues, considerar nuestra epoca como ta tercera(o clu la cuara) era de a mecaniza- cidn; yen ete punto hemos de reintroduce el pro- Blema dela representacion esta, detaroado ex plltament en el primitive ands kantiano de lo fublime: pues es gio suponer que las relacioes {que mantenemos con la mdqulnas, nesta ma- *82 Lo SUBLIME HISTERICO pera de representArnoslas, han de transformarse dia {Geticamente en cada una de estas fases cualitativa- ‘mente distintas del desarrolio tecnolégico. Para ellos interesante reparar en la excitacion producida por las méquinas en la fase anterior del ‘capitalism, de forma muy notoria en el jubilo fa- turista y en la eelebracién de las armas mecénicas y los automéviles por parte de Marinetti. Se trata de simbolos evidentes, encarnaciones centrales de Ja energia que hacen tangibles y representables Sas fuerzas motrices de este momento temprano de la ‘modernizacién. Podemos medir el presigio de las grandes estructuras recorridas por tuberias de va- por de acuerdo con su presencia en los edificios de Le Corbusier, esas inmensas formas ut6picas de as- pecto similar a la sala de mAquinas de un gigantes- €0 barco de vapor que invade el escenario urbano de una vieja tierra decadente, Las méquinas tam- bin ejeroen st fascinaciOn en artistas como Pica- bia o Duchamp, que no tenemos tiempo de consi- derar aqui; mencionemos también, aunque s6lo sea a beneficio de inventario, la forma en que los ar- tistasrevolucionaros o comunistas de los aos tein- ta intentaron por su parte aprovechar esta fascina- cién por las energias mecésicas en favor de la reconstruccién prometeica de la sociedad humana total, como sucede en Fernand Léger y en Diezo Rivera. 84 10 SUBLIME HISTERICO toda ta wenologia de produccién y reproduccién del simulacro (en este sentido, es paradigmético el paso del modernista Blow up de Antonioni al posmoder- nista Blow our* de Brian De Palma). Cuando, pon- gamos por caso, los arquitectos japoneses disefan un edificio cuya decoraci6n imita una pila de cas- settes, se trata de wna. solucién tematica y alusiva, no exenta de sentido del humor. Pero en los textos posmodernistas mas poten- tes vemos aparecer algo distinto: la impresién de que, mids allé de toda tematica o contenido, a obra parcoe trascender las redes de los procesos repro- _ductiyos y permitiznos, asi viskumbrar un sublisng : >, cuya potencia o auten- ticidad queda probada por el éxito alcanzado por tales obras en la construccién de todo un nuevo es- pacio posmoderno que emerge a nuestro alrededor. En consecvencia, la anguitectura sigue sienda en este orden el lenguaje estético privilegiades v los refle- {jos fragmentados y distorsionados, de una inmen- sa superficie de vidrio a otra, pueden considerarse | como paradigma del papel central que el procesa- | miento y la reproduccién desempetian en la cult ra posmoderna, rk Ya he adelantado, sin embargo, que intente evi tar la suposicién de qugla tecnologia sea de algiin * Titulo espanol: impact LA APOTEOSIS DEL CAPITALISMO 83 ‘Se observa inmediatamente que la tecnologia de nuestros dias ya no posee la misma capacidad de representacién: ya no se trata de la turbina, ni si- quiera de los silos ytubos de escape de Sheeler, ni de las barrocas estructuras de tubos y cintas tran portadoras, ni del perfil plagado de tuberias del tren ferroviario —ni de todos los vehiculos de velocidad concentrados-—; se trata més bien del ordenador, ccuyo caparazén externo carece de potencia emble- ‘mutica o visual, o incluso de las cubiertas de los diferentes media, como ese servicio doméstico que amamos television, desarticulado ¢ implosiva, que transporta consigo la superficie plana de sus imagenes, Estas son méquinas de reproducci6n mas que de proguccién, y presentan a nuestra capacidad de representaci6n estética exigencias diferentes de la idolatria, mAs 0 menos mimética, de las escutturas de fuerza y velocidad que acompa a las viejas ma- quinas de la época futurista. En este caso, no se tra- ta tanto de la energia cinética como de nuevos pro- esos reproctuctivos de todas clases; en los productos posmodernistas més débiles, la encarnaciso estéti- ca de estos procesos tiende a menudo a instalarse confortablemente en una simple representacién te- ‘matica del contenido: por ejemplo, historias que tra- tan acerca de los procesos de reproducci6n, inclu- yendo cémaras de cine y video, magnetéfonos y LA APOTEOSIS DEL CAPITALISMO 85 modo adeterminante en itima instancian, va sea para nuestra vida social actual o para la produc ién cultural: esa tesis esté indisolublemente liga- daa la nocion posimarvista de una sociedad «pos- tindustriaby] Pretendo, al contrari, sostener. que nuestra fepresentaciOn imperfecta de una inmensa ed informatica y comunicacional no es,ensimis- ima, més que una figura distorsionada de algo més profunda: todo el sistema mundial del capitalismo tmultinacional de nuestros diss. Asi pues I tecno- Togia de nuestra sociedad contempordinea no f85- ‘Gnante e hipnética por su propio poder, sino acau- sa de que parece offecernos un esquema de TepresentaciGn privlegiado a la hora de captar esa yea de poder y control que resulta casi imposible de concebir para nuestro entendimiento y nuestra {maginacin; esto es, toda la nueva red global des- centralizada de la tercera fase del capitalismo, Se trata de un proceso significativo que podemos ob- fervas, mejor que en ningiin otro émbito, en esa hrueva modalidad actual de literatura de evasion que nos atreverfamos a denominar «paranoia de in alta tecnologian—, en cuyas narraciones se utili- zat las redes de una supuesta alianza informética ‘niversal para las Jaberinticas conspiraciones de lagencias de espionaje auténomas, pero interconec- tadas y en mortifera Hvalidad, con un grado de Complefidad que a menudo rebasa la capacidad86 10 SUBLIME HisteRICO Rental del lector medio. Esta teoria-de la conspi. ‘cin (y sus esridentes manifesaciones narrativas) Puede considerarse como un intento defectuoso de concebir —mediante los embiemas de la tecnolo. sia avanzada— la totalidad imposible det sistema imdial contempordneo. As pues, en mi opinidn, 40 sublime posmoderng sélo puede compreaderee 88 EL POSMODERNISMO Y La cLUDAD ‘objeto, ¢ incluso ha sido acompafada por la ma- tacion equivalente del suet; pero aa etamon 4 posesion de las herramienas perceptive eorce Pondients este new hiprespacio (que denoming Asi, en part, debido aque nuestros hdbtos pee Svs se fomaron en esa otra cate de espacio que he lmao el espacio del moderismo), Es al toe le aueva arquitetura —al gual que muchos ottos de os products cultaraesnvocados en lo anterior = Se nos aparece como un imperative que ondens el tacimiento de érganos nueros, la ampliaign de esta sensibildad y de nuestro cuerpo hasta vias dimensiones nuevas, por el momento inimaginables ¥Y Quizis en wltima instancia imposibles. EI hotel Bonaventura El edificio cuyos rasgos voy a enumerar mut brevementedento de un momento eel rol Be aventura, edificado en el nuevo centro urbano de ‘Los Angeles por el arquitecto y urbanista John Port, ‘man, entre cuyos restantes trabajos se encuentran los distintos Hiyatt Regencies, el Peachtree Center de Atlanta y el Renaissance Center de Detroit. Ya ‘me fe referido antes al cardeter popuulista de fa auto. defensa retérica del posmodernismo, en contraste ‘con Ia austeridad elitista (y utdpica) de Ja gran ar. \¥. EL POSMODERNISMO Y LA CIUDAD En este punto, y antes de exponer algunas con- clusiones més positivas, intentaré analizar un edi ficio posmoderno; se trata de una obra que, en mu- chos aspectos, no es caracteristica de esa arquitectura posmoderna cuyos nombres principa les son Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves y, mds recientemente, Frank Gehry, pero que ‘ami entender proporciona una muy interesante leo- cign sobre la originalidad det espacio posmodernis- ta, Permitaseme ampliar el cuadro que han ditu- Jado las observaciones precedentes y hacerlo atin ‘mds explicto: la idea que dafiendo es que nos en- contramos ante una especie de mutacién del espa- cio urbano como tal. ¥ he presupuesto que noso- ‘os, los seres humanos que se desenvuelven en este espacio nuevo, estamos retrasados con respecto a tal evolucién; se ha producido una mutacién en el EL HOTEL BONAVENTURA 9 quitectura madesnista; en otras palabras: suete de- cirse que, por una parte, estos nuevos edificios son obras populares y que, por otra, son respetuosos con el tejido urbano autéctono americano; es de- cir, que ya no pretenden, como lo hicieron las obras maestras y los monumentos de! madernismo, inser- tar un nuevo lenguaje ut6pico, distinto y mas ele- vado, en ef comercial y estridente sistema de sig- 1os de Ia ciudad que los rodea, sino que, mas bien al contrario, se esfuerzan por hablar ese mismo len- _suaije, utlizendo su iéxico y su sintaxis tal y como ‘—de forma paradigmética— lo han «aprendido de Las Vegas», El Bonaventura de Postman confirma plena- mente el primero de estos dos asertos: es un edifi- cio popular, visitado entusidsticamente por los re- sidentes y por los turistas (aunque otros edificios de Portman han tenido incluso mas éxito en este sentido). La insercién populista en el tejido urba- no es, sin embargo, otra cuestién, y ¢s con ella con Ja que comenzaremos. Flay tres entradas al Bona- ventura: una desde Figueroa, y las otras dos por unos jardlines peraltados al otro lado del hotel, que se construyé en el declve residual del antiguo Bea- ccon Hill, Ninguna de estas entradas presenta um as- pecto parecido a las viejas marquesinas de hotel 0 alas puertas cocheras mediante las cuales los su icios de antafio acostumbraban a esce-90 EL POSMODERNISMo Y LA CIUDAD nifica la transcién desde las calles dela ciudad ha cia un interior més antiguo, Las entradas del Bo- rnaventura parecen ms bien lterales y concebidas como entradas de servicio: por los jardines de fa parte de atris se accede hasta el piso sexto de las torres, incluso all hay que bajar andando wn tra- 1mo de escalera para llegar al ascensor que conduce al vestbulo, Por otra parte, por lo que podrianos ain considerar como la entrada principal, por F- awueroa, se accede, con equipajey todo, ala terraza de una zona comercial situada en el piso inferior, desde donde unas escaleras mecénicas bajan hasta In oficina principal de recepcién. Enseguida volve- remos a las escaleras mecinicas y los ascensores, pero mi primera sugerencia acerca de estas curio- sas vias de entrada sin sefializar es que parecen im- estas por uns especie de categoria de clausura que domina el espacio interior de todo el hotel (y ello ‘a pesar y por encima dela imitaciones materiales bajo las que Portman tuvo que realizar su traba- 40). A mi entender, y junta con cierto nimero de otras construccionescaracterstcamente posmoder- nas, como el Beaubourg de Paris el Eaton Centre de Toronto, el Bonaventura encierra la aspiracién de ser un espacio total, un mundo entero, una es- pecie de ciudad en miniatara (y afadamos que a este nuevo espacio total corresponden nuevas préc- ticas coletivas, un nuevo modo de congregarse y 92 BL POSMODERNISMO Y LA cIUPAD Alguno ni se exer una transforma pol prin sspers ‘transformacién politica Y ese diagnético ami parecer, queda conte mado por el gran vido refetante qu ecbree Bonaventura decay funcion dae ahora una in terpretcin lg eifrente dea que hace un mo. reno oftes paral fendmeno dl efi en gene tal como un desarolo del ema del eenlola repro aunque abasinterpetacones no son incompatible), En est caso sera mejor pone e acento en forma en que esa facda aetna tepele hacia afuera la ciudad; una sepulsién andlo- ga a la de esas gafas de sol especulares que hacen ™ imposible al interlocutor ver los ojos del que habla ¥ avs portant, comboran una cra agresividad tasia el Ovo yun dete poder sabre De forme pared, la fachada de vidio produc una dia. Gicion peculiar localiable det Boneventur con resect as vecindariosn igure algo exe "ot ya ue, cuando se intentan ver los mos ex rot et, 0 puede ve et! ao tal sino tan a0 as Sndgeesdstorsionadn de todo que le rodea. . a jar ahora algunas obtrvasiones sobre as es calras mecca los ascensots:considerando Beaune dbidad ue Porimansenc en capes or los sensors, quel ata define come ce caltaras cnt intext, y Que ocupan un FL HOTEL BONAVENTURA 1 moverse los individuos, algo asi como la prictica de una hipermtultitud nueva ¢ historicamente ort tinal). As{ pues, en este aspecio, la miniciudad ideal Gel Bonaventura de Portman no deberia tenet en- tradas en absoluto, puesto due la entrada es siem- pre una abertura que liga al edificio con el resto de Ta cudad qve le rodea: el edificio no desea ser par- te de la ciudad, sino antes bien su equivalente 0 el ‘suceddneo que toma su lugar. Pero esto, sis.embar- 0, es obviamente imposible oinviabe, y de abt el disimullo y la deliberada redueci6n de la funci6n de entrada a su estrcto minimo. Esta separacion de Ta ciudad crcundante es muy distinta dela que ca- racteri26 a ls grandes monumentos de estilo inter- facional: en ests sltimos, la separaciOn era vio- fenta, manifiesta, y tenia un significado simb6lico muy matcado, como en el gran plotis de Le Cor- busier, cuyo sesto separa radicalmente el nuevo es- pacio ut6pico de la modernidad de te ciudad de- gradada y decadente que, de ese modo, repudia cexplicitamente; pues el arquiteeto modemo, con este tulevo espacio ut6pico y con la virulencia de su No- sum, apaesta por una transformacidn del viejo te- Jido urbano inducida por el mero poder dest nue- vo lenguaje espacial. En cambio, el Bonaventure fe conforma con —digdmoslo parodiando Heidegger «dejar que el decadente tejido urba- no Siga permaneciendo en su ser; nose desea efecto PL HOTEL BONAVENTURA, 8 gar prominente en el excitante espectéculo del in- terior de los hoteles (especialmente de los Hyatts, en los que bajan y suben ininterrumpidamente ‘como enormes linternas japonesas 0 como g6ndo- 1s); considerando, digo, esta exaitacion y esta pre- ferencia deliberada, creo que no deberiamos con- cexbir estos «transportadores de personas» (seein ‘un término del propio Portman, tomado de Disney) como simples aparatos funcionales o ingenios mé cénicos, Sabemos, en cualquier caso, que la teo arquitectonica més reciente ha comenzado a utili- zat los resultasos obtenidos en otros contextos por ‘lL andlisis narsativo, y que pretende considerar nues- {tos trayectos fisicos através de estos edificios como posibles historias o relatos, como trayectorias di- ndmicas y paradigmas narrativos que a nosotros, sus visitantes, se nos exige satisfacer y completar ‘con nuestros cuerpos y movimientos. En cualquier ‘caso, el Bonaveniura constiuye una superacién dia- Iéctica de este proceso: se diria que las escateras mic~ ‘cénicas y os ascensores sustituyen a partie de aho- ra al movimiento, pero también y sobre odo, que se autodefinen como los nuevos signos y emblemas {que refiejan el movimiento propiamente dicho (algo ‘que se mostrard de forma mas evidente cuando planteemios la pregunta de qué ¢s lo que queda en este edificio de las antiguas formas de movimien- to, y especialmente del propio caminar)/ I trayec-