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  • Debroise - Puertos de Entrada - La Era de La Discrepancia

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    Debroise - Puertos de Entrada - La Era de La Discrepancia[1]

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    la era de la discrepancia age of dale aiscrepancies Puertos de entrada: el arte mexicano se globaliza 1987-1992 Olivier Debroise En un lapso de poco mas de cuatro afios, entre 1987 y 1992, la cescena del arte en México cambié repentinamente, sacudida de conformismos por la llegada de varios contingentes de artistas extranjeros. Inmediatamente, iniciaron didiogos con una nueva generacién de mexicanos que, hartos de la situacién imperan- tey enojados con las formas artisticas “consagradas', buscaban ‘ottas formulas y, ademés, ya habian comenzado a meter mano €en los modos de cifusién de sus obras, en la teorizacién @, in- clusive, en la educacion, sin peditle permiso a nadie y sin que les importaran “las politicas culturales’ del Estado (obnubiladas en aquellos afios de incipiente salinismo, con la representacién diplomatico-econémics del pats, es decit, el operativo “México: esplendores de treinta siglos"). Las relaciones de los artistas lo cales con los recién llegados fueron muy debatidas a lo largo de los afios novente, y no siempre del todo cordiales; sea fo que fuere, as discusiones, aunque rispidas, despejaron el horizon- te y enriqueciercn los debates, aun cuando exigieron, a veces, cerradas tomas de postura. Esta entfetejida crénica intenta una posible genealogiade un undergound mexicano multinacional y sus primeras batallas, en los meses (ni siquiera fueron anos) que precedieron a procesos de institucionalizacién desatedos desde la misma ~dogmatica-‘independencia" de los agentes (artistas, criticos, curadores y promotores que buscaban inscribir sus préc- ticas en un mainstream intemal sin limites precisos).Parcial, sin duda, y desde luego incompleto, este relato cruzado busca ser corregido, desmentido y aumentado por todos aquellos que lo vivieron desde lugares, perspectivase inclusive trincheras distin tas de quien ahora trata de recordarlo. La Primera Bienal de La Habana, en 1984, fue un detonador que no sélo transformé a fondo las condiciones de trabajo ar- tistico en la isla, sino que desencadené a la vez acercamientos Intemacionales, en particular entre Cuba y México. Configurada como un mecanismo “Sur-Sur” que debia romper con la hege- 328. monia de los centros culturales tradicionales y, sobre todo, con la creciente importancia de las ferias de arte centradas en la co- ‘mercializacién de artistas originarios de paises europeosy de Es- tados Unidos, los organizadores de la Biensl de la Habana opte- on por un formato “regional”y esencialmente ‘tercermundista" ~como se decia entonces-: artistas de Aftica, Asia y América La- tina.* Durante esta primera versioh del festival, Oliverio Hinojosa, ex miembro del grupo Suma, impartié un taller de neogréfics, al que asistieron los jévenes artistas cubanos Ricardo Rodriguez Brey, Juan Francisco Elso, José Bedia y Gustavo Pérez Monz6n, entre otros: La Bienal fue también el momento de encuentro de estos artistas con Carlos Monsivdis,la critica estadounidense Re- che! Weiss, el chileno radicadoen Suecia Carlos Capelin,tos crt- cos culturales Coco Fusco y Luis Camnitzer, el historiador del arte Gerardo Mosquera y Ia artista cubeno-americana Ana Mendieta, uien habia estado en Oaxaca en 1973 y 1974, y aprovechabo ‘este viaje a Cuba para refrendar sus origenes culturales Por intermediacién de Luis Camnitzer, José Bedia fue invita- doa unaresidencia de artista en Nueva York en 1985. Su estancia coincidié con la muestra de un artista norteamericano de origen cherokee, Jimmie Durham, titulada ‘Bedia’s First Basement’ de- dicada aun arquediogo ficticio, el doctor José Bedia, que descu- bria las ruinas sepultadas de Manhattan en algiin momento del ‘aun lejano siglo xx? El encuentro entte el cherokee ~que reto- maba ideas expansives de Joseph Beuys-y el cubano serialuego considerado como uno de esos momentos medifimnicos (ines- perados, coincidentes, zzarosos) que determinan un Zeitgeist. Sin embargo, fue en 1986, en el marco de la Segunda Bie- nal, que las relaciones iniciadas en 1984 empezaron a tomar forma, Gracias al patronazgo econémico de agencias guber- namentales como el British Council y la Association Frangaise diAction Artistique (AFAA), la Bienal pudo ampliar la lista de sus invitados y, en particular, Incorporar a artistas y crkicos de pet ses pobres que, en ese entonces, no tenian los medios para via- jar a un evento internacional de esa indole. La conformacién del jurado internacional modifcé el tipo de obras que fueron presentadas y, sobre todo, premiadas, inelinéndese més hacia proyectos transdlsciplinariosy ridimensionales, que encajaban cn la ‘doctrina’ del multicuturalisme entonces en boga en los circulos ntelectuales deizquierda de Estados Unidos (Marta Pa- lau, Carlos Capelin, José Bedia y Juan Francisco Elio)* En esta ‘ocasién, Adolfo Patio, que viajé a Cuba como simole“iavestica- dor en busce de talentos, decidié progremar una expesicién en Mésico de este grupo de artistas que rompia suavemente con ¢l arte de contenido social haste entonces favorecido per las insttuciones culturales del égimen de Castro. Rodriquez Brey, Eis0 y Bedla Negaron sla Ciudad de México en agosto de 1986, muy “ofciaimente"invitados por una inexistente Galeria Alter- native, que abrié sus puertas en un local prestadode Coyoacéin, el primero de octubre de aquel af. Muy poca gente asst, ya ‘que e12 misme noche se inauguraba la Galeria Arte Contem- ppordneo de Benjamin Diaz, en la colonia Roma, multitudinatio ‘evento que conté con presencia de Mick Jagger, Grace Jones yun actor novel de origen austriaco, Amold Schwarzenegger. La muestra “Ejes constantes/Raices culturles” de Capelan, Ro- dricuez Brey Eso, Beciay Patifio s6lo duré un diay pasé desde luego inadvertide, pero fue lo de mencs: lo Imporcante era el 1paso adelante ena promocién de artistas extranjeros que bus- aban, en México, una linea de fuga. Las obras de Elso, Beda ‘y Rodriguez Brey. siguiendo un patrdn intreducdo por las in- Uwospecciones identiaras de Ana Mendieta e imbuldas del ani- mismo multicultural que Mosquera trataba de formularteérica- mente, se basaban tanto en la observacion de los cédices pre- hispnicosy pescoloniales mexicanas, como en la lectura para- lela de los mitos aftoamericanos, repentinamente sintetizados ‘ena indagacién de una esenciatraznaciona, premoderna (en ‘ese aspecto, critica de la modernidad capttalista en el sentido de Fredric Jameson En oposicin a la eetériea de la monstruo- sided como modo de articular y reconocer un“arte latinoameri- ‘ano! que habian propuesto Marta Traba, Aracy Amaral o Juan ‘Acha desde los afos sesenta, los artistas cubanios de fnales de les ochenta inttodujeron una mistiea panamerieanista de inter- cambio lenogrsfico, que inclula una afirmacion de la intuicion chaménica (un concepto cercano ala “actitud mediimnies” de ‘Antonin Artaud cuando visj6, en 1936, a la sierra tarahumara ‘en busca de una revitélizacién de las fuerzas espirituales de la cultura europea, mediada por e uso del peyote). Este operativo de repulsign tanto a los formalismos como a una “seciologia® del arte y a sus mecanismos de difusion poltico-diplomaticos coincidié con la reticencia de varios artistas mesicenos (parti cularmente, Eloy Tarcisio, Adolfo Patio y alguncs de ls inte- ¢grantes de Le Quifionere) que busceban un ~imposible- punto de equilisro entre un antiimperiaismo que obligaba a volverla rmireda hacia las tradiciones nacionales,y un archrantinaclona~ liso como reaccién als retSricas patrbtcas y alos “universa- lismos" del discurso de la modernidad antistca, Juan Francisco Elso decidié radicar en México, donde se asé poco después con Magali Lara y desarrollé una breve pero Intensa obra hasta que, fulminado por una leucemia, murié en La Habana a finales de 1983, Fue el primero de una large liste de artistas de la misma ceneracién que aprovecharon un mo- ‘mento particular de la poltica cultural cubana y dea dipiomacie mexicana, que les permitia salir legalmente de la isla En 1939, a! tiempo de realizarse la Tercera Bienal, abora con el apoyode une cubano-mexicana, Nina Menocal, con ampliasinfluencias tanto en el gobierno mexicano como en Cuba, y del coleccionista y mecenas yucateco Manolo Rivero, se instalaron en México de forma més 0 menos permanente, entre otios, José Bedia, Arturo Cuenca, Quisqueya Enriquez, Consuelo Castafieda, Flavio Gar ciandia, Rubén Torres Lorca, Marta Maria Pérez Bravo, el colec tivo formado por René Francisco Rodkiguez y Eduardo Ponjusn, Carlos Rodriguez Cérdenas, Glexis Novoa y Adriana Buergo. Pré smente al mismo tiempo, Silvia Gruner, invitada a la Tercera Bienal, regresd a México después de una esiancia de diez aos en Jerusalén y en Boston, y se casé con Gustavo Pérez Monzin ~uno de los artistas del grupo de cubanos, que dejo de practicar entonceselarte para dedicarseala educacion artstica-. La pare: J seinstal6 en un departamento arruinado, en aPlaza de Santa Catarina, en el centro de la ciudad. Por caminos distintos, y huyendode Estados Unidos, Jimmie Durham y su esposa la fotdgrafa conceptual y militante ecolo- gista brasilena Maria Thereza Alves, se instalaron en Cuernava- a,en una casa hecha de puras escaleras, frente al Salto de San Anton. En los cuatro afios de su residencia en México, Jimmie Durham sélo expuso una vez, en el marco de la exposicién *S! Colon suplera..; en el Museo de Monterrey en octubre ce 1992, Suparticipacién en elextranjero, desde México, sin embargo, fue més importante? Fl arquitecto belga Francis Aljs habia llegaco a México en febrero de 1986, trebajaba con una organizacién no gubema: mental en [a Mixteca poblana, En 1989, a punto de finalizar su contrato, deambulando por la Ciudad de México en la calle de Cubs, vio un tumulto frente a una muebleria transformada en galeria de arte, que se lamaba El Salon des Aztecas. Esa noche tibia de marzo, se inauguraba una exposicién de un contingente deartistas briténicos, que en una reunién en un pub de Londres, ‘meses antes, habfan decicido emigrar a México en busca de una alternativa a un mundo del arte entonces dominado por la pin: ture, que offecta pocas posibidades a fos artistas jovenes (ain 10 se llevaba a cabo el operativo del coleccionista Saatchi que lanaé a una generacion de antstas ingleses al estrellato): Dikie Appleton, Georgina Corrie, Mark Daniel, Richard Marshall, Peter McDonald, Pete Smith y Alex Veness? Melanie Smith y Georgina Corrie legaron de San Francisco el 23 deenero de 1989, reunién- dose con sus compafieros en un hotel de la calle de 5 de Mayo. Noconocian anadie en México: sin embargo, a través de Marcela Ramirez, ex artista de performance cercana a la Galeria Sloane- 329 Racottay a Juan José Gurrola, y que trabajaba entonces en el Br- tish Council, entraron rpidamente en contacto con algunos a- tistas, en particular con Silvia Grunery la chilens Eugenia Vargas, residente en México desde septiembre de 1985 (llegé al pais el mismo die del sismo), que se habjan conocido gracias @ Graciela Iturbide. Hacia abril de 1989, cuando Gruner y Pérex Monzén se trasladaron al departamento desocupado por el poeta Armando Saridana, ena calle de Licenciado Verdad, justo debajo de! estu- dio del tejano Michael Tracy, Melanie Smith ocupé el dela plaza Santa Catarina, donde la alcanzé Francis Aljsrecién'convertido” alarte. La posta y critica inglesa Lorna Scott Fox también vivi6 en los altos de este edificio; un departamento més ala residia el fotégrafo lan Dreyden Silos artistas cubanos buscaban en México una solucién a identidades quebradas, por un lado debido a la escisin entie tradiciones vernéculas (el catolicismo hispano, la santeria de o- ‘gen african y el mito de la deseparicion de la civlizacién de los tains antillanos) y discursos politicos superpuestos que se de- rumbaban pronto, en ese preciso momento, los motives de los artistas ingleses eran, si no opuestos, profundamente distintos, ‘aun cuando compartian un elemento: una reaccién visceral de rechazo a un Estado protector, que habia limitado deliberada- mente toda posibilidad de desarrollo de les précticas artistic. Sin importar su origen preciso, Veness, MacDonald, Corrie 0 los dos Smith eran j6venes de clase media urbana, nacides en las ppostrimerias del movimiento pop briténico, ¢ imbuidos de una eneraia punk que, desde la rebelién interna hasta el anquilosa- miento de los afios de Margaret Thatcher, se habia internacio- ralizado (1980: el grupo The Clash lanz6 su disco Sendinista, un llamado a tomar las armas, de la misma manera que el anterior, London Calling, induciaa la violencia urbena). Auncuando tenion tuna formacién como pintores, e confrontaban con los cédigos oficalesde un expresionismo britanico de buen raigambre (Fran- «is Bacon, Lucian Freud, como los que més}. Para ellos pero, 50 bretode, para Melanie Smith, quien eligié permanecer en el pais, después de a disolucion del grupo-, México representaba una alternative ana austeridad autoimpuesta Las primeras obras de Smith en México (1990-1992) son aun ejetcicios marcados por la precisién de una escuela de artistas objetuales briténicos: repetitisn obsesiva de formas que desen- cadenan una inversioi#de los sentidos semidticos. De alguna ‘manera, Smith procede entonces como Silvia Gruner o Gabriol Orozco, indagando, con los ojos bien abiertos, en los mercados, callejeros, en busca de objets trouvés con los que confermamon- {jes insdlitos. Pero los objetos de su interés son, sin embargo, disimiles: mientras Gruner escoge artefactos artesanales primi- tivos (metates de piedra, figuras de berro,raspadores de elotes de maiz) con los que elabora un discurso sobre su propia iden- tldad de expatriada voluntarla cercano al camino de los artistas Ccubanos, y Orozco se sirve de formas banales del mercado y la 330 industria informales (cucharitas de madera de balsa fabricadas en serie del vendedor de helados, anaftes de metal reciclado a partir de bidones de acette, pledras de moler otiras de lantas) a lasque imparte, él también, un sentido animista, Smith se intere- sa en enseres domésticos industriales de fuertes connotaciones urbanas (botellas, chupenes de plastico, botes y bacinicas de inc galvanizado, tubos de hule, colchones, etc) con los que ela bora montajes absurdos y que, ransformades, duplicadoso sim- plemente extraides de su contexto familiar, no evocan siquiera una busquede de identidad: los tubos y as cubetas son simples contenedores vaciados de su sentido que engloben el espacio. A diferencia de los demas artistas que le son entonces cercanos (Eugenia Vargas, Gruner, Orozco, aun Cruzvillegas), Smith es la primera en eludir las referencias.” El artista conceptual sueco Ulf Rollof radicaba entonces en Imperial Beach, a un paso de la linea fronteriza entre Mexico y Estados Unidos en el condado de San Diego, donde habia llega- doa estudiar en 1978. Los discretos pasos de Rollof por Chizpas, la Ciudad de México, Michoacin y Tjuana entre 1982 y 1994, merecen muy probablemente un estudio en si, més alli de este ejerciclo de comparaciones. Como Marcos Kurtyczy, mas tarde, Francis Als, Rollof se dojo seducir por cierta manera de operar artisticamente en México “en libertad y en contacto mas direc to con lo real y la naturalezaivel margen de los mecanismos de difusién del arte local? Desarrollé una obra “mexicana” duran- te langas estancias en comunidades rurales, y en las calles del centro de la Ciudad de México, que le servian no de fuente de inspiracién, sino de una materia prima contra la cual su propio cuerpo, considerado como un artefacto (de comunicacién, de emocién y de sexualidad) reaccionaba de maneras diversas. Asi, enlos dias sucesivos al sismo de 1985, recogié entre fos escom- bros miquinas de escribir destrozadas, con las que “escribié” un dolido inventario visual de las destrucciones (Hotel Regis, 1985). Con la ayuda de Guillermo Santamarina como productor-cura- doy, intenté una obra-accién en ol Lago de Pitzcuaro en 1986, ‘que consistia en filtros de hule en forma de conos de cinco a sie- ‘te metios de largo, iluminados por dentro e inmersos en el ago, cenlos que el artista cubierto de electrodos se hundiria hasta co- municerse con los ajolotes mediante impulsos eléctricos (Ax0- lot! Project, 1986-1987). Después de tres meses de fabricacién ¥ ensayos diummos, la obra (el performance) no se pudo llevar @ ‘cabo ya que el complejo sistema eléctrico sobrecargado resulté demasiado peligroso.”’ El siguiente proyecto de Rollof, aun mas ~ambicioso, Dormimundo, fue una apropiacién sexualizada al ex- tremo delos anuncios reales’ de esta fébricade colchones, lleva dos a una extrapclacién tridimensional en hule penetrable que envoivia los cuerpos, premonitoria, tal vez, de la manera de ope- rar de Melanie Smith. A finales de 1987, Rollof expuso fregmen- tos de estas tres obras mexicanas, en el antiguo convento del Desierto de os Leones, en una fallida y poco recordada muestra del artista titulada "19.09.85"" La confrontacién con un tipo de praxis artistica y de producciénde obras de arte contemporaneo muy complejas y, sin duda, nunca repetido en Mexico desde la produccién del heppenng de Jedorowahy en elDeportvo Baba en 1963, fue determinante para Santamarina. “€TinlorinSantamarin lempre ue un personae atermen- tudo Go su propia cusosidad, que no slo pod debi) sera. thts, sno que tea que meter mano en ota cos la esr, la mdsica (fue uno de los primeros DJs de México desde que tra- babe enl lend de discos Yoko en san Angel habla fermado un grpo de misica punk Pjamas a Go-Go. colaberaba con Waris Bona, un grupo funk matzado dar, dito por Mano Lafontaine). En 1977, se fue a Amsterdam a estudiar artes visua- les -y ah ent en contact con Ulses Carn, para regresat como artista visual en 1981, La dca manera ce convert todat cote sctvdedes en una sola fue convinléndose en uno de ns primeros cradoresproesionaes del pals Entre 1982 y 196, fungi como orgenizador de exposconesenla Casa de 290, donde produo.en particular unaretrespectva del movimiento esters, y a exposcor-evento“Especos y sucess, "ex. propladscuratorilmente por Maria Gueraysu grupo At. La Dreccln, que plentaronen lo jarcnes una mia detubos de ‘en abonada con pedaros de cane de res que hicieron las e- las eas ratas ce Chaputepec” Meses mas tarde,a través de su amitad con Paloma Daz, integrate original del grupo Sura, chia de Juana ines Abreu, encargada de ls actividades cult tales del Secretaria de Hacienda Crk Pb), San. tamarna fe invita acrgarizar las exposciones de un nvevo espacio de expostién del sic, en un loa stuadefertea la Aared La Casona que conv enunaespececeaborato. to curtoriaivtanlo a artistas vanes que ne habin eri, hast entonces, espacio donde exponer. Elhistrilatropelado de La Casona! dildo sucesvamente por Santamarna, luego or Marla Guerra una segunda vez por Santamaria, de nuevo or Guena, vlvendo a manos de Sortamaria hasta su cle finaly brutal aunque preville, en 1992] merece se analzado can mts pred evladecuslquler manera ls tenabones en treunaistitucén ofl que pretendiaabrisea‘lasnuevasten- dena sin saber i qué era, nicémo abordates. A finales de 1987, a rectora de a Casa de Cutua dele tad de México (quién sbe por qué rstaleds en Telpan en el DE}, encargé a Rubén Ort Torres ura expesiion de artistas Jévenes au vez, On pid ayude a Sontararin para con formar esta curadura aunque en palabras de este timo: “eto ers imposible curr, el resultado fue ne coeciva gue paso pricticamente desapercibida Teresa del Conde fue ania en reveal, "“uventud vino tesor'qu, comolorevea el tu lotomado de un célebre poeme postoméntico de Rubén Dara, debe ser considera como marines generacional Fot6grafo ypintor, Rubén Cte Towes, en esta segunda - tad de os ocherta, estaba convrvendo en elartsta mis em- prendedor pero sobre todo més monday rte, desu genera- clen sus prmerasftogrates de punks antros de moda ena Ciudad emergente dels aos 1983-1984 atin paracen marcadas or el afén documertalisia heredado de las consignas del cut, en poco tiempo evsluciona hacia una revsién del impacto dela imagen comotaly desufuerzaevocative. Ortizemulabaa Ehren- berg en cuanto a todlogia: cuando no setransformabaen per. formancero bajo la tutela de Maria Guerra, se volva fabricante delibros de artistas en Los Tallres, galera-estudio en acallede Francisco Sosa en Coyoacan, que laenergia de Patricia Mendoza ‘olvié uno dels primeres espacies en donde ejercer Is erica, £1 paso sedio, quizis, hacia 1986, cuando Rubén Ortiz realizoun ‘reportaje (que nunca fue tal) del proceso de tabajo de Alejan- dro Montoya en lasmorgues dela cludad.” En colaboracion con el camarégrafo Emmanuel Lube2k!y Diego Toledo, presanté en €! Salon de Espacios Alternativos de 1984 una"video-instalacin” 2 partir de noticieos de tolevsién, primera de su género en el als." Ortiz Tortes fue uno de los primeros en ocupar un taller ‘en La Quitenera, Ia casa de los hermanos Néstor y HE res sobre el tema defn el madernismo deesaépeca 24, Lasexposicionesfueren’Lospintors excutors” abrilde 1986, "scults- ‘a vive: plantas, seres y agua’ septembre de 1988;"En el lel y en rr, diciembre de 1988; Escultores dversos; mayo de 1988, Yajuventud’ abril de 1990. 25. Eduardo Abaroa, Bracor artista: aspects y cendicones delare joven contemporineo de los novent, tes para obtener el titulo de Licenciado en Actos Visusles, mecanograiado, ex, 1909, 26, Hector Galtan Rojo,"De SoHo a Cuba’ LaJomnedo, 22 de agosto de 1988; Nelson Oxman, ‘Montmartre, ScHe y Reptilia deCubz" SAbado,suplemen- tode Unomésuno,9 de mayo de 1988; Angeles Gonzilez Gamlo,"B SoHo en Centro Histérica(teseAa de una exposicién de Abraham Crvzvllegas) La Jomada 23 de diciembre de 1992 Viste tambin Sylvia Navarrete, "Ronse! mienio Tenochtlan.Le Jornada Semanal, num.71,21 ce octubre de 1990. 27, Mesesmis arde,en noviembre de 1989, Santamaria desarralléelcom- cepte artitas de pavo en Méxicot con una muesira de les mismos artists Inleses alos que se sumé entences Francis Als en el Museo Universitario del Chopo,titulsda”Simpatia ee Sympathy” 28, Abeanam Cruzvilegas, Round de somtra, op. ci, p. 136 [curswas en el original. 29, Texto intoductorio,Apropésto. 14 obras en tore a Joseph Beuy, Mux s¢0 del &x Convento del Desierto de ns Leones, abril de 1989.L2 exposicion recibié un modesto fnanciamiento del institute Goethe por el homenaie a Beuys. La coerdinadora general del proyecto,y disehudora de a sala de de- ccumentacion dedicacaalartistaalemsn, fu Flavia Gonzalez Rosset 30, Se expuso completa, mesesmés arde.en laprimeramuesta del arti ta en México,enlMuseo del Chopo, 31, Segin Eduard Abaroa, el mote proviene de la urién de dos grupos, ‘que acabarian fundando el espacio alterativo Temistocles 44. El primero, “las moscas; eran los aitisas rs jovenes, que ain estuciaban en ls EA 1 at, “os chicles eran llamados as porque estaban pegados al grupo de artistas del cento dela ciudad, Véase también DarielGuzmén,entevstado or Guauhiémoc Medina, 6 de noviembre de 2003. 32, Los treinta artistas participantes fueron Eduardo Abaro, Francs Aljs Laura Anderson José Bedi, Alejandro Dias. Thomas Glassford iba Grunes, ‘Agustin Gonailez Garza Renato Gonzélez Diego Gutérez, Darel Guzrn, Janet Hol, Ensique Jek Cynthia Martinez, Gabriel Orozco, Damiin Ortega, Héctor Quifones, Maro Rang Ingrid Reinhold, Juan Naruel Romero, au: Felo Sandoval, Melanie Sith, Fay Smith Luciano Spans, Sofa TSboas, eco Toledo, Roberto Turnbull Pablo Vargas-Lugo, Carls Villanueva y Boris Viki, 33, Fed (0 Mexican Fila), proyecto patrocinade por al Brtsh Councl. se piesenio enel Centro Cutural/Are Conternpordneo en febrero de 1992, 34, Come proyecto,Curatefueimaginado en marzo de1991,en unacena en ‘lrestaurante André de Cayoacén, como respuesta de un grupo de histori ‘dores,citces de arte y musedgrafos (fina Epelsein, Francisco Reyes Pala, Karen Cordero Reiman, James Ole, Ana sabel Pérez Garin, Armando Ssenz Carle yo autora una sore de atropells y de censuiasnstituconaes Se conform como aseciacion civil en septiembre del mismo ato én sus dos primeros aos de enistenca, Curare organiz6 exposiciones de Siia Gruner, José Bedia y Thomas Glasfor,e inci ls publicscién de su boletn. La ox [poscien naugutal de Curae fve una seleccion de obras dela exposicion El CCorazén Sanarante’ auncue este proyecto no fuera parte del proyecto dela arociacién, yo que extobs en ebra desde 1988, masos antes de que inciars la campata promocioral de a expesicon det Metropolitan Museum of Art, “mévico: splendores de teint siglos” 135. Eduaide Abaroa, op. cit. 37 Cuba en México Entre 1987 y 1994 -y con especial vvenguardia cubana decidieren es México, Actvos participantes de la emergen te red del mundo de arte global, impulsados pra resonancia de la Bienal de a Habana, le caida del socialism real y el replanteamien: to de los geogrfize del arte contempordnec muchos de los artistas cubanos optaron 90° México como un modo de evitarel diema de servir y sufi al régimen de Castro, © migrar a Miamia serviry surirel anticastismo. Mas alls (como Juan 0 lsc odosé Bedidl:y que buscaban establecer una cruza o un juego de tural y inalmente en ia revista que atin se publica, Curare incidis de manera determinante en la conformactn del movimiento” de principios de los noventa, Alegria la revista de Temistocles 44, de hecho, fue creada como un anti-curitas"® Le Quifioners, Zona, Temistocles 44, Curare ¢, inclusive, las iniciativas curatoriales precursoras de Benjamin Diaz en su Ga- teria de Arte Contemporfieo (ubicada a tes cuadras de la pri mera sede de Curare, en Medellin y Tabasco en la Colonia Roma) ‘cuando invit6 a Maria Guerra a curar exposiciones de corte ‘te- rméticot® precisaron espacios de supervivencia y eutonomia, sin insertarse en el esquema empresatial de la mayoria de los esp2- Cios de exhibicion y de promocion privados. “Es evidente que la presi6n dela ganancia econémica,oal menos de la solvencta, ha complotado contra el esfuerzo de algunos galeristas por liderar con coherencia el sostén a lenguajes aun alternatives” Al mismo tiempo, estes espacios representaron un lugar n al oficio 368 en donde el artista tenia la posibilidad de alcanzar una libertad soflada, es decir, de hacer pricticamente lo que quisiera; cons- truyendo un territorio de libertad, a pesar de la dependencia econémica en que se ubicaban. Experimentaron al maximo, lo- grando ser mucho més flevibles y entonces capaces de resigni- ficar la obra, el espacio y la relacién entre ambos. La idea de libertad se trasladé mas alld del artista y su producci6n,legando hasta el piblico y el drea de exposicin. Los artistas de estos es- pacios alternativos sui generis que corresponden a un momento muy particular de México, frecieron al espectader la posibilidad de entrara su territorio, de sentirse asombrado y provocada. de transitar en él y participar asf activamente con Ia obra, dejando ‘con ello la pasividad que le caracterizaba. Para 1994, pactado el Tratado del Libre Comercio y garanti- za¢a la modemizacién del pals, el territorio nacional se desequi libt6, terminando con la idea idfica de progreso que las précticas politicas y econémicas que la administracién de Carlos Salines de Gortarihabialogrado erigir para algunos sectores favorecides de la nacién, que, desde luego, no inclufan los reclamos cultu- rales de los artistas contemporéneos, ni de intelectuales que ya navegaban por otras ruta lincluyendo la Internet y las lamadas nuevas tecnologias). Los suefios del proyecto salinista se de- rrumbaron al emerger del sureste el movimiento Zapatista, ycon ello una realidad antes ignorada o subestimada, y posibilidades alternas de teinventar el mundo. Meses después del levantamiento en armas del €2.N, nacié La Panaderia, un espacio independiente creado bajo la iniciativa de Yoshua Okén y Miguel Calderén; dos artistas j6venes que al regreso de una larga estancia en el extranjero, se confronteron con les carenciasculturales de México, lo que hacia précticermen- te imposible desarrollarse como artistas en su pais." Abrieron, fen un antiguo local de panaderia ubicado en la planta baja de un edificio en la Condesa (colonia desarrollada por la comunidad judia desde los aftos veinte) un nuevo espacio alternative que permitia la exposicién de obra de artistas sin trayectoria y que daba un giro al establecimiento, convirtiéndolo en un lugar de ‘moda, centro social de expresion y de reunion para una nueva generacién de artistas que gravitaba, esta vez, mds en torno a las revistas de moda, expresiones musicales de Djs, irreverentes (Metzinger Reintestine grueso, los grupos de Miguel Calderén,o Sonido Apocalyptzin, del artista visual Vicente Razo, ademas del Teingteso de clertos agentes de los hoyos funkies de los setenta tardios, como DJ Chrysiet), de ciertos nuevos“tebeldes” que in- vocaban al zapatismo desde su irradiacién planetaria viala Inter- net (Vicente Razo, Mariana Botey, Artemio, entre otros) 0 desde tuna aceptacién de la estética de la “generacién X" que asimilaba €@! gore, una pansexualidad marcada ahora por la aceptacion de todas formas de “divergencias" (Sat Villa, Rodrigo Aldana) y la ruptura de limites entre alta cultura, y el resto... (‘Dermi ‘exposicion de tatuajes tornados de cadaveres de la morgue, que sélo se exhibié unas cuantas horas, antes de la irrupcion de la policia)® El lugar se caracteriz6 por tener un sentido mucho mas arriesgado ante la institucién artistica y las convenciones socia- les del pais; pretendia ser un territorio subversivo y 2uténomo fiente a une politica degradante y su sistema cultural estanca- do: paradéjicamente, desde su nacimiento, La Panaderia estuvo précticamente subsidiada por Instituciones gubernamentales y rarticulares (desde el Fideicomiso para la Cultura México-Esta- dos Unidos disefado por la misma Fundacion Rockefeller que habia apoyado a Curare yal grupo cabaretero:politico de Jesusa Rodriguez, El Habito, hasta el FONCA y, antes que nadie, el padre de Okén, duefio del inmueble, quelo presté sin cobrartenta).Los os fundadores dal lugar contaban con un conocimiento previo e los modos de operacion de este tipo de espacios, dentro y fuera del pais; incluso en sus inicios, algunos artistas de Temisto- les colaboraron en la organizacién de La Panaderia, El haber vivido en el extranjero dio, tanto a Okén como a Calderén, la posibilidad de abrir circuitos internacionales y des- localizar la producci6n artistica en México; fomentaron un in- tenso intercambio de arte joven con otros'pafses y se realizaron ‘numerosas exposiciones y eventos de artistas extranjeros, princ- palmente provenientes de Estados Unidos, Canads y Austria. Gracias a este intercambio y ala apertura comercial del pats, los Jovenes creadores, tuvieron muchas més posibilidades de conocer las propuestas culturales internacionales y adoptar las nuevas tecnologias para su trabajo artistico, por lo que en las ex- posiciones de La Panaderia deminaba la presencia de los nuevos ; Se presentaron ademés ciclos de videos y peliculas, asi como acciones ¢ instalaciones in situ, hasta transmisiones de r dio como MVC: Radio México, en donde Minerva Cuevas promovia las actividades, productosy servicios de Mejor Vida Corp. (una cor- poracién creada por la artista para dar bencficios ala poblacién) Por otra parte, su pUiblico tenia una fuerte participacién ac- tive dentro del espacio y con los artistas, desde las fiestas con motivo de una inauguracién © bajo cualquier otro pretexto, hasta algunas obras en donde constantemente intervenia, por ejemplo en la muestra de Yoshua Okén, “Lo mejor de lo mejor’, ‘endonde el piblico se disfrazaba y bailaba, on el performance de Artemio La mejor manera de pedir de perdén, en donde fue él quien bailé y canté a su piiblico, Con el paso de los afios, tl reconocimiento de La Panaderia fue incrementando, nolo por parte del piblico, sino dentro det mismo campo artistico, por parte de los artistas, citicos y curadores de arte. Para entonces Yoshua Okén se habia ido a vi- vir a Los Angeles y Miguel Calderén tenia éxito en Nueva York y desarrollaba una obra més cercana al video y al cine. La orge- nizacién de las exposiciones recayé primero en Artemio y Ga- briel Acevedo, luego fue investida por la curadora colombiana Michelle Faguet, que le impartié un corte més formal, ¢ invité ‘2 numerosos artistas extranjeros, aunque a muchos de los inte~ 4grantes originales las propuestas curatoriales les pareciern de- ‘masiado constrefiidas. £n 2001, Artemio volvié a tomar el mando dela programecién, Okén, sintiendo que perdia control sobre la caética organizacién y administracién del lugar. a pesar de su popularidad, decidié cerrar La Panaderia en el aro 2002. Teresa ‘Margollesrealizé parala ocasién, na accién que consistié en le narellugar de cemento mezclado con cen ltros de agua previa mente utlizeda para el lavado de cadveres en la morgue. ‘Asi como La Panaderia permitia este tipo de alteracién del ‘espacio, en gran medida porque el dueno era el padre de Okon le que incrementaba el sentimiento de libertad de accién y de pertenencia, también existieron ottos espacios en donde los ar- tistesllegaron a violenter el lugar. La casa de Temistocles 44, por ejemplo, estaba abandonada y en espera de ser demolida con el fin de construr en su lugar un edificio de departamentos, por ‘tanto los artistas tenian la posibilidad de alterarlo 0 destruitlo todo, sé faltaba que asi lo desearan. Damisn Ortega realizd en le casa una instalacién en donde levanté el piso de dueta para crear un sistema de engranes que hacian gitar una hélice; en Co1re ocasién Mauricio Rocha suprimié algunos de sus elementos constructivos para una instalacién, en clara referencia a la obra de Gordon Matta-Clark' A diferencia de fo que se permitia en galeriasformales, museosy centros culturales oficiales, en los es- pacios alternativos si se podian tirar mures, tapiar puertas,rayar las paredes,¢ inclusive Megar dFextremo de quemer el ligar. En diciembre de 1997, Santiago Sierra quemé con antorchas las paredes y los techos del interior de Art Depost, un espacio ‘surgido dos afios atrés bajo inicativa de Stefan Briiggemann y Edgar Orlaineta, ambos alumnos de La Esmeralda, Se tratd de ne obra realizada ex profeso en donde el piblico fue confron- tado y sorprendido de una forma poco convencional. Eduardo Abaroa recuerda: Y mientras sigue buscandose algo mas que ver, sigue mo- lestando la vision de ese espacio iregularmente manchado ‘de negro, en contraste directo con el habitual color blanco e Impoluto de la mayorta de las galerfas de arte [..] pretende ‘minat las précticas artistas concebidas como convencionales [Lu] fe rebeldia se expresa como la creacion de una especie de estorbo, que impide la identificaciéninmediata del espec tadorcon el evento artistico!* Se crearon ambientes donde el espacio de exposicién formaba parte de la obra artistica o quizés era la obra la que formaba ya, parte de ese espacio preexistente, dejando de ser asi, s6lo un escaparate como las galerias 0 los museos tradicionales. El es pacio en ocasiones creaba un discurso junto con las piezas que contenia 0, en el caso de Santiago Sierra en Art Deposit, queno contenia: el artista presentaba alla galerta quemada y vacia, solo ‘era posible escuchar lo que tocaba el DJ. Sondera,encargadode musicalizar el evento. i grupo de Temistoctes 44 montaba sus exposiciones uth lizando cada drea de la casa, los cuartos, clésets, pértico, patio, 369 cocina, cochera, etc. ¥ asf las obras se creaban justo para su lu- g2r, y la visita a Temistocles era como una invitacién a casa. espectador ademas de“visitar la exposicién’,deambulaba ycon- formaba asimismo el ambiente, por ejemplo en la exposicién de “Anti-dibujo” en 1993 y"Calma’ el afio siguiente. ‘Ante la falta de espacios en donde exponer, otros artistas ya ha como a mediados de los afios ochenta, La X en la frente, el de- partamento de Guillermo Santamarina en el centro de la ciudad, las casas de Melanie Smith, Francis Aljs y Thomas Glassford, en Licenciado Verdad, EI Foco y El Observatorio, que también eran talleres de artistas o El Departamento, en la casa de Carlos Jaure na. Hay que concluir esta ya larga lista, con las iniciativas del cr- ticoliterariojalisciense Ruben Gallo que regresd deYalea México yen se iniciaba entonces ala critica artistico, con una serie de exposiciones en su propio departamento (en el mismo edifcio en que vivie Benjamin Diaz, y a una cuadra de su Galeria de Arte Contemporineo, en la calle de Medellin), que configuraron una serie que empezaba por "No soy..*;"No soy chino’, la primera e todas, trataba de detectar una forma de “neo-orientalismo come manera de desprenderse del “neomexicanismo’ de rigor en ese momento (@ incluia obras de Pablo Vargas-Lugo, Daniela Rossell y Eduardo Aberoa);‘No soy puto’ aunque fuera un del berado alegato gay, inclula a artistas claramente heterosexvales, como el video de Thomas Glassford, Kiss. Gallo supo transformar estos experimentos caserosen curedurias en forma en una seriede exposiciones precursorasen Vancouver yNueva York, que liegaron 2 Ser marcadores del interés extranjero por las nuevas formas del arte en México.” A permitide la entrada al pablico a su entorno privado; lespacio ya nose separaba de la obra, ésta ya tampoco se encontraba o pensaba dentro de un museo; como expres6 José Manuel Springer en e! periédico Unomdsune, “Las imagenes ¢ instalaciones no pertenecen al museo ni la galeria, en realidad su luger es especificamente ése: la casa/™ Quiza sea asi como esa sensacién de acomodo, pertenencia e identidad otorgada porlosespaciosindependientes, levé alosartistas @ un retorno a hoger y elo cotidiano, temas que exploraron continuamente €en sus obras. Los nuevos espacios presentaren al arte como en ‘asa -una casa sin papés~ y lograron asi, nuevamente, levarlo de lo consegrado a la cercania de lo comtin; permitieron a los artistas mirar desde" intimidad hacia fuera, cuestionando asi su posicion dentro de una sociedad que se transformaba vio- Notas * En colaboracion con Olivier Debroise, Pilar Garcia de Germenos y James les. 1. De a entrevista videograbada realizada por Cuauhtémoc Medina a De rie! Guzmén, 6 de noviembre de 2003, archivo ‘La era de la dscreparcia, wt, uNane 2. Véase el marifiesto “Temistocles 447; Alegria, nim. 3, publicacion ti> mestal de Temistocles 44, 1993, p. 2. Véase también Haye Patricia Rovi- 370 rosa Gonzalez, “Temistocles 44, espacio independiente’ reporte de trabajo lentamente por la globalizacién.” Entonces los espacios alter- nativos se convirtieron en un hogar que acogio a los jévenes creadores, y el compromise estaba ahi, en ese espacio y no.con laautoridad La aproximacién del arte a lo cotidiano, se manitesté espe- cialmente en el interés por parte de los artistas en cuestionar y reconocer su entoino, consecuencia de un caracteristico asom- bro ante los significados culturales. De esta manera utiizaron elementos de la vida cotidiana que no sélo se limitaron ala pri vacidad de la casa, sino ala sociedad inmersa en un sistema me- diatico globalizada, y os transportaron al medio artistico para su relectura, la cual iba desde la revaloracién y critica hasta la ironia yccinismo. El trabajo artistico por tanto, formé parte de los fend ‘menos sociales y la cultura popular, y no se mantuvo.en una es fera ajena y sublime, representante de lo bello de la produccién social en este contexto, los creadores se asumen y representan a simismos como sujetos descentrados, Los artistas comenzaron a explorar inquietudesy obsesiones sociales, temas como el consumismo, el reciciaje ylo desechable, © las imagenes e ideologias que circulaban en los medios, refe- rentes por ejemplo ala sexualidad yla pomografia, Ante la crisis economica, el aumento de pobreza y desigualdad social, el lima de desesperanza y pesimismo inundaba al pais, y estos jovenes creadores empezaron a trabajar con otras preecupaciones so- ciales como la inseguridad, la corrupcion, y la violencia urbana, generando un nuevo discurso estético, producto del andlisis de los fenémenos caracteristicos de la modernizacién en un pais como México, en donde ésta representa més que un progreso, un deterioro social Con los aos, los espacios independientes lograron construit ung especie de complicidad con las instituciones, consecuencia de tun agudo conocimiento de las mismas.Por tanto, losartistas no ac tuaron ingenuamente, de lo contrario, utlizaron al sistema, no te: mieron ni tuvieron prejuicios por recibir un financiamiento 0 una bbeca,o inclusoun premio del gobierno, al contrario, buscaron apro: vvechar estas ventajas, logrando armonizary adaptarse al medio que antes los rechazaba; y finalmente incorporarse al mismo, adaptin dose inclusoa las reglas del mercado. Sin embargo. los apoyos alos ‘espacios independientes no lograban consolidar economicamente los proyectos, asi que como cualquier historia familiar los ya no tan jovenes artistas iniciaron la busqueda de nuevos caminos, saleron el pais y empezarona caminar individuaimente. ‘para ootener Ia icencatura en histora delaree, Universidadiberoamericana, 1993, 3. En un principio el lugar solo estaba pensado como un espacio de trabajo y ‘experimentacibn sin embargo, en poco tiemno sugiélanecesidad de mostrar lo que hi ae estaba generands, aunque fueraimvtandos los amigos cercanos 4, Eduardo Abaroe, Bitécora artistic: aspectos y condiciones del arte joven contemporéneo de osnevente, Toss de licenciatura en Artes Visuals Mésico, xa? ~UNAI, 1989, 9.33, 5, De hecho, Abraham Cruzvilegas fe el primero en separarse delgrupo en 1994 alno compartir algunos de sus ideals y funciones. 6, Bajo la direecién dl artista Tomnds Para el Fero de Arte Contemperdnes, ‘creado al calor de una de as multiples polemicas en tomo aos Salones del NBA en 1978,fue un centro decreacién y dfusia importante enlos ochenta, y 4l*foro" de debatesiniemacionales,como el ter Encuentvo de Artes Veus les eIdemtidad en América Latina” (1981), Ahi se presentaron acciones de Marcos Kurtyez, Ado Pati, Carlos Zerpa, el No Grupo y.en varias ocisio- net, Ibe "Salones de rechazados"de le coneurscs deinen. Fue dasoparecids| [por decison autoitaria en 1988. Los archives del Foro se encuentran en el ceupapdelinaa y nohan sido ain explorados. aun cuando éste fue un esp2- cio determinante par lh comprensién de as derepanelas lo largo de les ‘ochenta, ala par de Los Tlleres de Coyoacén, este si totalmerte indepen- dente, que entonces diigia Paticia Mendoza, 7. Karen Cordero, Frarcisco Reyes Palma, Ana label Pérez Gavin y OF Vier Debroise habian colaborado con el MUNAL para la realizacion ¢e la ‘exoosici6n “Modernidad y modernizaci6n en el arte mexicano’ proyecto {que fue parciaimente censurado por las auteridades del nea; Armando ‘Sdenz habla fundado anterioimente El Archiveto, y Rina Epestein tue Colaboradora de Adoif Patio en La Agencia, Todos habian tenido con- Aietes conlas instituciones oficiales, lo que los indujo junto aames Oles 2 reuniise en una asoclacién ala que se inccrporarcn muy pronto Pilar Garc’a y Cuauhtémee Medina. Entre los miembros fundadores, también se encontiaban les periodistasculturales Braulio Peralta y Angelica Abe lleyera,colaboradores de Le Jornada. Cercanes al grupo, aunque no for- rmaran parte de é, estuvieron Osvaldo Sanchez, Guillermo Santamarina, Ery Comore y Magali Article, Curare se proponia ser une asociacién de curadores que colabors con artistas que no tenian entonces cabida en las insttuciones: sin embargo los fundadores optaron por no incluir a creadoresen la mess citectiva, como menera de martene una sana di tancia entre ura y otra prdctica. Entrevista con Olivier Debrois, julio de 2006 ‘8, Asi declar Pablo VargesLugo,segun CiverDebrose.Cirtotono acide ‘ico dea revista Curare pretendia‘curarastacion orb quel concept “ant-curta To interpcabo. 9, La primera,-Marcas, en 1981, incula obras de Eugen Vargas Melanie ‘Smith Alejandro Dizz Thomas Glassor, Francs Aljs Abraham Cruzvillegas {yDiegoToledo. 1D, Osvaldo Sanchez, ’Espacios ce a vanguardia Un espacio posible; en Reforma, Sec. Pistia, Punto de referencia 27 de mayo de 1994,p.19, 11, Elespaci podiaserunacaa,el taller dalarits, uns ponaderis, us taller ‘mecinica, wn localabandonado,cuaquie' lugar. 12, Miguel Calderén vena de Estados Unidos, en donde estucié en el San Francisco Ar Institute, y Yoshus Okén, habia estudiado ania Uriveridad de Concordia, en Montreal, Canad 13, Vase Jimena Acosta Romere, “La Panadera, 19941296, un fendmeno socilégico,extétcoy generaconal tess para ebtanarlaleencituraenhis toria del arte, Univesicadbercamencana, 1998. 18, Francisco Reyes Palma, ‘Lahistora del arte como readyrnade’ La Joma: 19 de junio de 1993, p.28. 15, Eduatdo Abaroa, Se quema casa nueva ferorma, 10 de dlleribre de 1997, 5.3, 16, Los fundadores de€lFozo fueron oe artistes Agustin Aldomo, Reco Ca baller, Esteban Eroski José Lu Lope2 y Alejandro Sanchez; de El Observa: tori: César inchaustegu César Martinez y Antonio siz 17, Rubén Gallo reunis os textos que escrbié para estos eventosy euradu ris, en un libro imporante por ser el primero que presenta el arte de los roventa aun ectoranglosaj6n}augeue muyadscutile y muy dscuido:New Tendencies ia Mexican Art: The 1990s Palgrave Macmitor, 2008. 1, José Manuel Springer, “Probleras doméstcos; Sabaco, suplementa ce Unomésuna 15 de mayo de 1993, p.3 19. Elespocio alternative Le Quifonera fue efectvamente une casa sin py ces os hermanes Quitones vivieen ahi solos desde muy jovenes poste- riormente compartieron su hogar con otros artistas. an De la intemperie al estilo critico Cuauhtémoc Medina Ciertamente, “La era de la discrepancia’ no sélo es una historia académica, No hemos buscado plantear una-narrativa de he- hos, personalidades, declaraciones y obras, sino oftecer una serie de visiones acerca de qué pudo ser Is cultura artistica en diversos momentos de un recorrido temporal. Una ventaja de 59 aproximacién es que acercarse al presenteno supone, come uusualmente argumentan los historiadores, una falta especial de perspectiva. £5 mas: quiz4 la proximidad hace mas nitido el modo en que un determinado conjunto de précticas artsticas avanza una forma de intervenir en la cultura Durante la primera parte delos afiesnoventaenciculosprin: cipalmente localizados en la Ciudad de México, emergieron una serie de précticas atisticas que gozaban de un privilegio histori coespecial:habian tomado distancia frente a la marche rutinaria del mundo artistico local, y més que estar definidas porlaactiva- cidn de metodotogies histéricas preconcebidas (como el concep: tualismo de dos décadas previas) planteaban un deslizamiento or fuera del teritorio conocido y ya clasificado de las practicas artisticas y sus disciplines constituidas. Esa indefinicién perm tia, para empezar, que artistas y refugiados de otras disciplinas (particularmente la arquitectura), locales, turstas e inmigrados, practicantes educados en el centro lo mismo que improvisados y autodidactas, compartieran una sincera incertidumbre acerca de qué eraartisticamente viable relevanteen unsitiocomo México ‘en tiempos de répida integracién econémica. Debido en parte 2 tuna reaccién contra el conservacurismo y mercantilismo en los aitos ochenta “lo artistico” dejé de ser evidente y reconocible de antemano. Mas que ‘propuestas" definidas acerea de métodos y estilosartisticos, lo que define mucha de le producci6n del perio- does estar atravesada por determinados procesos de aprendize Jey pedagoaia compartida y estar constutida por un cuestiona- miento acerca de las posiblidades de la practica antstica, A esta incertidumbre de oficios, prerrogativas, espacios de 378 manifestacin y lenguajes de critica y andlisis, vino a sumarse el desprendimiento ante las demandas de la Hamada “eukura na- cional. Como en otras partes del mundo, el arte contempordneo aparecié comouna ormade reflexion yautocriica practca acer «2 dela globalzscién. Por un lado, era evidente, la interferencia de la cultura global hizo que los argumentos que sujetaban al arte en relacién a las funciones nacionales carecieren de impor- tanciaartistica el arte contampordineo” escapaba a la tutala de los circulos lterarios, lo mismo que de los proyectos ideolégico- partidarios eel meteado; se mostrabs insensible ante as institu ciones de la tradicién y militante contra la esencia de la ideologia de identida, y (cosa crucial) se liber de la principal dicotomia post-muralista, I osclacidn entre la bisqueda de otro “arte po- litico” y la defensa a ultranza de lo personal, privado y poético contre a amenaza de lainstrumentalizacién ideolégice. Por otio lado, las genealogias artisticas metropolitanas pasaron a ocupar tn espacio importante en la vision de la historia del arte de los artistas j6venes, al punto de que en varios cas0s éstos optaren por el remake (o la deliberada copia derivativa de obras referen- ciales) como modo de establecer tanto un contacto como una diferencia, frente a determinados hitos de a historia del ete Pero por sabre todo, el arte contemporéneo se convirtié en un circuito que vive le paradoja de estar, al mismo tiempo, en ma- yor 0 menor medida, integrado con circuitos y debates mundia- les, y dlorciado de los referentes,cauces, opciones ideologicas y gustos de la intelectuaided locel Sin meread, sin cercania al Estado, con un reducido contacto con la agenda de los intelec- tuales y medios la emergent escena de os afios noventa goz6 or unos afos de una notable autonomia, que dependia de un nuevo circuito caracteristicamente global y local. A falta de otro contexto, el arte de los afios novente encon- 116 aloja en tomo 2 tres circuitos de complicidad, que hacen st Circunstancia racicalmente distinta a fa de otros momentos de

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