You are on page 1of 158

UNIVERSITÉ LUMIÈRE LYON 2

M2R ARTS SPÉ ÉTUDES CINÉMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES (DD601271)

L'ANNÉE UNIVERSITAIRE 2009/2010

Carlos Henrique Guadalupe SILVEIRA


2085974

La musique de film et l'étude des attentes

Sous la direction du Prof. Martin BARNIER


REMERCIEMENTS

Mes remerciements vont aux membres du jury, Martin Barnier et Barbara Tillmann ; à Martin
Barnier pour l'encadrement de la recherche ; à Amélie Cordier pour la relecture, corrections et
suggestions ; à Henriette Crouzet également pour la relecture et corrections. Je voudrais également
remercier ma famille, au Brésil, pour tout le soutien qu’elle m’a apporté.

Un remerciement spécial à Iara Fonseca pour m’avoir supporté, sa compagnie et son amour.
4
Introduction

Toute personne qui a l'habitude d'aller au cinéma, ou de voir des films à la maison, a déjà
expérimenté un véritable bombardement d'images, d’histoires, de personnages, d’acteurs... mais,
également de sons et de musiques. Dans l'histoire cinématographique de chaque personne, des
milliards de musiques ont été déjà expérimentés. Mais, toutefois, la grande partie des spectateurs ne
se rend même pas compte qu'il y a de la musique dans le film qu'il vient de regarder. Il n'est pas rare
de rencontrer quelqu'un qui ne se souvient pas d’un simple morceau de musique joué dans un film.
Donc, pourquoi la musique est importante pour l'expérience cinématographique si personne
n’y fait attention ? Si personne ne se souvient d'un thème, ou même s'il y avait de la musique dans
un film ? Est-ce que la musique est vraiment importante pour la narration d'un film ?

Il est de « sens commun » dans le milieu des théoriciens de la musique de film, de dire que
la musique contribue à la narration du film, qu'elle fait partie active de cette expérience. On trouve
souvent des affirmations comme : « en changeant la musique, nous changeons le sens du film » ;
« la musique joue un rôle important dans la narration du film » ; « la musique contribue en
provocant des émotions chez les spectateurs ».
Mais, comment cet élément, qui la plupart du temps passe inaperçu, ou qui ne reste même
pas dans la mémoire du spectateur, peut être important ? Quel est le rôle de la musique dans
l'expérience cinématographique ? Comment elle « s'attache » au film ? Comment la musique
participe à la narration ? Comment la musique participe à la construction d'un sens ? Comment est-
elle capable de communiquer des messages ? Comment est-elle capable d’évoquer des réponses
émotionnelles chez le spectateur ?

Ce « sens commun » selon lequel la musique exerce une influence sur l'interprétation d'une
scène chez le spectateur a déjà été abordé par plusieurs théoriciens comme Gorbman, 1987 ;
Prendergast, 1992 ; Chion, 1995, Marshall & Cohen, 1988 ; Cohen, 1993,1998, 2000, 2001, 2005
entre autres1. Donc ce « sens commun » n'est plus une hypothèse, il a été déjà testé et confirmé
empiriquement, et dans des études de cas. Donc, la participation de la musique dans la narration
filmique est très importante pour l'expérience cinématographique.
Mais, comment fonctionne la relation entre musique et image ? Qu'est-ce qu'elle signifie ?
La musique accompagne-t-elle simplement le film ? Aide-t-elle à construire une nouvelle
1
Aucune liste des études faites par nous sur la musique de film ne ferait pas justice à l'énorme quantité de recherches
produites sur ce sujet. Nous en avons mis quelques-unes en illustration.

5
signification des images et de la narration ?

Pour commencer à répondre à ces questions, il faut d'abord conceptualiser la relation que la
musique exerce avec le film.
Cook (1998)2 suggère un modèle métaphorique de relations entre médias. Pour lui, la
condition préalable de la métaphore, et de l'interaction entre médias, est basée sur la similarité
établie entre eux.
Le sens de la métaphore, toutefois, ne réside pas simplement dans leur similitude, elle réside
dans ce que la similitude permet, c'est-à-dire, dans le transfert des attributs d'un terme à l'autre de la
métaphore. À partir d’une similarité trouvée entre deux médias, des transferts des attributs
deviennent possibles. La métaphore est donc capable de donner une nouvelle signification à l'un des
termes.
Cook souligne que plutôt que de simplement représenter ou reproduire un sens préexistant,
la métaphore participe à la création d'un nouveau sens (par exemple, dans la métaphore L'AMOUR
EST GUERRE, la guerre donne un autre sens à l'amour). Donc des sens émergent d'une relation
multimédia. Compris dans ce sens, le sens émergent est un attribut de la définition du multimédia3.
Cook continue sa discussion en disant que le fait même de juxtaposer l'image et la musique a
pour effet d'attirer l'attention sur les propriétés qu'elles partagent et, de cette façon, la construction
d'une nouvelle expérimentation de chacune est possible. L'interprétation dans ce sens est émergente.
Et de plus, une fois l'alignement métaphorique fait, de nouveaux attributs apparaissent.
L'auteur suggère que son modèle de métaphore invoque la similarité non comme une fin,
mais comme un moyen. La signification n'est pas inhérente à la similitude, mais à la différence que
la similitude articule en vertu du transfert d'attributs.
Pour Cook, ce n'est pas tant la signification qui est « dans » le son, mais plutôt le potentiel
de signification qu'il peut soutenir en vertu des intersections avec d'autres médias spécifiques. La
signification devient une fonction du contexte.
L'auteur défend que la qualité émergente du multimédia construit du sens plutôt que de le
reproduire. Et selon le modèle de la métaphore, la signification résulte de l'intersection entre le son
et l'image et le transfert correspondant de leurs attributs.
Pour lui, la musique - comme quelques autres éléments filmiques - participe à la
construction des personnages du cinéma, et pas seulement à leur reproduction.

2
Nicholas COOK. Analysing Musical Multimedia. New York : Oxford University Press, 1998, p 290.
3
Pour plus de précision voir Nicholas COOK, Analysing Musical Multimedia, Ibid, p 70-71.

6
La caractéristique émerge de la signification dans une relation multimédia, c'est ce qui la
définit. Donc à partir du moment où la musique se lie au film, un nouveau sens peut émerger de
cette relation. Chacune des parties peut être interprétée d'une manière distincte mais, ensemble, une
signification nouvelle émerge.

Dans le chapitre 2 nous allons voir que la métaphore est passée d'une entité strictement
linguistique à une structure conceptuelle plus générale. Cela aide à justifier ce point de vue de
Cook. Cette structure conceptuelle que la métaphore peut représenter nous permet également
d'illustrer avec d'autres exemples cette caractéristique de sens émergent du multimédia.
À partir de cette caractéristique de la métaphore, nous pouvons nous servir des systèmes
précédemment acquis pour comprendre et illustrer la relation entre la musique et le film. Plus
précisément nous allons utiliser un mécanisme métaphorique appelé de « restructuration de
connaissances »4. Cette restructuration se produit non seulement à partir de concepts individuels
mais aussi quand des systèmes de connaissances sont concernés par une relation métaphorique qui
peut changer la connaissance d'un des termes. Nous allons donc utiliser le système synergétique de
Fuller (1975).

Cette restructuration de connaissance de la relation musique et film par le modèle


synergétique a été proposé par Martinez (2004)5.
Dans son article Martinez prend le concept de synergie de l’architecte, du mathématicien et
du philosophe Bucklinster Fuller (1975)6. Pour Fuller le concept de synergie est : le comportement
global d'un système peut être tel qu'il ne peut pas être prédit par la somme des potentiels individuels
de chaque composant de ce système. Autrement dit, un système synergique présente une résultante
plus grande que la somme de ses parties individuelles.
Fuller illustre ce système en utilisant la transformation topologique7 de deux triangles :

4
Nous allons voir ce concept dans la discussion autour de la métaphore proposée par CACCIARI (1998) dans le
chapitre 3.
5
José Luiz MARTINEZ, « Musica e Intersemiose », In : Galáxia, v 4, n° 8, São Paulo, PUC, 2004, p 163-189.
Disponible sur http://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/view/1398/874 . Dernier accès le 10/05/2010.
6
Les concepts sont tirés des notes faites par le professeur Phd Robert W. Gray disponibles sur
http://www.rwgrayprojects.com/rbfnotes/toc.html . Dernier accès le 10/05/2010.
7
L’étude des déformations spatiales par des transformations continues.

7
Figure 1 : les deux systèmes, film et musique, représentés chacun par un triangle8.

Les deux triangles sont indépendants. Ils peuvent au plus être ajoutés dans un même plan. La
métaphore proposée par Martinez consiste à considérer un triangle comme la musique et l'autre le
film. Par le système arithmétique de « ajout de valeur » un triangle plus un autre triangle est égal à
deux triangles.
Mais la synergie consiste en une combinaison coopérative plus importante. Si l’on modifie
le triangle, en modifiant une cote, en formant un angle, les deux triangles peuvent interagir à un
autre niveau. Selon Fuller, les triangles ne sont jamais fermés. Une ligne ne peut jamais se retourner
sur elle même, sur son commencement. Donc, deux lignes ne peuvent jamais être construites sur le
même point. Pour Fuller, un triangle est une spirale très plate et ouverte sur le point du retour au
cycle. De cette manière, un triangle peut être ouvert pour en ajouter un autre. Et nous pouvons
obtenir une interaction impossible dans un même plan. Le résultat de l'interaction entre les deux
triangles est donc un tétraèdre, un solide tridimensionnel, avec quatre nouveaux triangles.
Ce tétraèdre est un système synergétique. Ici un triangle plus un triangle est égal à quatre
triangles.

8
José Luiz MARTINEZ, Musica e intersemiose, op.cit., figure 1, p 180.

8
Figure 2 : illustration du système synergétique, Martinez, 20049.

La métaphore qui met en relation les similarités entre un système synergétique (entre deux
ou plusieurs éléments) nous sert à expliquer et, surtout, à changer notre connaissance, d'un autre
système (la musique et le film). Cet exemple des triangles met en évidence, par une métaphore, le
sens émergent d'une relation multimédia (la somme entre deux éléments plats fait émerger un
système tridimensionnel, elle construit une nouvelle signification de la relation entre deux figures
bidimensionnelles). Donc la métaphore réside dans la similarité entre le système synergétique et le
système expérimenté dans le cinéma : la relation entre musique et film fait émerger un nouveau
sens, et cette nouvelle signification réside dans le potentiel de signification que la musique et le film
peuvent soutenir en vertu des intersections l'une avec l'autre.

C'est à partir de ces concepts (la qualité émergente du sens et le système synergétique) que
nous allons penser la relation entre musique et film. Cela ouvre encore un autre point important
dans notre discussion : qu'est-ce que nous considérons comme musique de film ?

Le concept de ce qu'est un son musical a beaucoup été questionné au XXème siècle (par
exemple John Cage 4'33, 1952, Radio Music, 1956, entre autres exemples dans la musique concrète
et électroacoustique). Et dans le fond sonore (soundtrack) d'un film nous avons des éléments autres
que la musique. Les bruitages, les effets sonores, les dialogues, et même les silences sont également
9
José Luiz MARTINEZ, Musica e intersemiose, Ibid, figure 2 , p 181.

9
présents. Et la manière dont ces éléments sonores sont organisés devient également une méthode
complexe de communication10. Des significations peuvent émerger des relations entre sons et
images. Cela tombe sur la caractéristique de signification émergente du multimédia.
L'illustration sonore (sound designer) constitue donc un élément important dans la narration
filmique. Et dès qu'elle peut se lier à un élément dans le film, elle peut également offrir des
connotations (une fois qu’une analogie entre deux éléments est faite, leurs significations associées
sont disponibles) et participer à la narration.
Tous les éléments sonores (la musique, les bruitages, etc.), importants pour la narration du
film, doivent faire partie d'une étude, ou d'une analyse, de la « musique » (les sons organisés) de
film.
Mais, le choix de l'étude de la musique toute seule se justifie pour solutionner des problèmes
méthodologiques, par exemple, dans les études empiriques : en limitant le monde d'investigation, on
gagne le contrôle expérimental nécessaire (dans l'écart de l’expérience authentique du cinéma).
Notre étude se concentra sur la musique « seule » (pour limiter le monde d'investigation).
Mais quelques remarques sur les bruitages, et leur participation dans la narration (ou même
l'intégration dans des concepts valides pour la musique) seront faites tout au long de notre travail. Il
faut souligner que l'analyse et le développement des théories autour du son dans le cinéma n'est pas
notre but principal.

Nous avons vu que la musique est importante pour l'expérience cinématographique, et qu’en
s’associant à un élément du film, des significations nouvelles sont passibles d'émerger. Mais,
comment la musique se lie au film ? Comment une signification est communiquée ? Que signifient
l’association et son sens ? Le message prévu de leur association dépend de quoi, pour avoir une
interprétation adéquate ? Quels sont les particularités de la communication par la musique au
cinéma ? Où sont les sources d'informations sonores ?

Comme nous l’avons vu, plusieurs théories ont étudié le rôle de la musique au cinéma. Nous
allons observer quelques-unes d’entre elles, qui ont essayé de développer des modèles et des
schémas pour répondre à ces questions.
Mais, pour découvrir comment la musique et le film sont capables de transmettre une
information à partir de leurs connotations et de leurs significations émergentes possibles, nous
touchons au rôle de la musique et de sa contribution dans la narration du film. Comment le fait-

10
Ce point de vue est également partagé par LIPSCOMB & TOLCHINSKY (2005) que nous allons voir avec plus de
précision dans le chapitre 3.

10
elle ? Quel est son rôle dans l'expérience cinématographique ? À quoi sert-elle dans un film ?
Ces questions touchent les hypothèses vues au début de l'introduction : « en changeant la
musique, nous changeons le sens du film » ; « la musique contribue en provocant des émotions chez
les spectateurs ». Mais quel est l'intérêt de changer l'interprétation d'une scène avec la musique ?
Cela apporte quoi au film ? Si la musique provoque des réponses émotionnelles, comment le fait-
elle ? Et quelle est l'importance des ces réponses ?
Toutes ces questions doivent être liées et répondues par la narration du film, par le récit. Le
film raconte une histoire, et tous ses éléments (montage, acteurs, sons, musique, etc.) doivent
contribuer à cette histoire. La musique, comme part active d'une formation d'une signification et
étant même responsable de réponses émotives, interfère dans l'interprétation présente du film. Et si
elle est capable de changer ce présent, conséquemment elle est capable d'influencer l'avenir de
l'histoire du film.

Plusieurs études ont été faites sur la participation de la musique à la mémoire (Boltz, 2004),
des changements de l'interprétation d'une scène et la participation dans l'attention focale (Marshall
et Cohen, 1988 ; Cohen 2000, 2001, 2005), le sens émergent de l'association musique et film (Cook,
1998), la participation de la musique dans des réponses émotionnelles chez le spectateur (Cohen,
2005), l'influence de la musique dans la fermeture des séquences (Thompson et al. 1994), le rôle de
la musique de film (Cohen, 1998 ; Lissa, 1959 ; Lipscomb & Tolchinsky, 2005 ; Wingstedt, 2005)
entre autres. Toutes ces études analysent le présent (et parfois, le passé). Et le futur de la narration
d'un film ? Comment pouvons-nous étudier comment ce changement de l'interprétation d'une
séquence par la musique peut suggérer ce qui va venir dans le film ? Nous ne sommes jamais
totalement sûrs de n’importe quel événement dans le futur. Mais nous sommes prêts à l'anticiper, à
le prévoir et à créer des attentes sur l'avenir. Est-ce que la musique aide dans cette création des
attentes dans le cinéma ?

Notre but principal dans cette étude est d'analyser la participation de la musique dans la
création des attentes projetées dans la narration du film. Pour ce faire, toutes les questions posées ici
seront discutées tout au long de notre travail, et elles vont aboutir à la création d'un début de
discussion d'une possible théorie des attentes par la musique de film ; puis nous allons tester cette
théorie dans une pratique d'analyse d'un exemple de film.

Notre étude sera structurée en cinq chapitres qui suggèrent qu’à partir d'une association,
entre la musique et un élément dans le film, toute une gamme de significations est également

11
disponible. Ces significations peuvent être projetées l'une sur l'autre (modèle métaphorique). À
partir de cette possibilité de projection de signification, la musique contribue et participe à la
narration filmique. Dans cette caractéristique de participation active de la narration du film, nous
allons mettre en évidence l'importance de la musique dans la création des attentes sur ce qui va
venir dans le film. L'hypothèse que la musique contribue à la création des attentes sur l'avenir du
film sera testée par une analyse de cas.

Chapitre 1 :

Dans ce chapitre nous allons voir qu'à partir du moment où la musique « s'attache » à un
élément du film, elle est capable de projeter ses connotations à cet élément. Et cela peut générer une
signification singulière précise (la signification émergente vue plus haut).
Mais, le contexte culturel doit être pris en compte lors de la communication de ce sens
émergent. De même, tous ces éléments doivent s'intégrer dans les particularités des transmissions
des messages sonores dans le cinéma.

Cette « toile » complexe de communication du sens par la musique dans le contexte du


cinéma sera analysée à partir des modèles proposés par divers champs d'étude. La psychologie
cognitive nous offrira des schémas qui visent à expliquer comment la musique se lie au film
(Marshall et Cohen, 1988 ; Boltz et al., 1991 ; Cohen 2005). La question du sens émergent de
l'association musique et film, sera analysé à partir d'un modèle venu des études de la métaphore
(Cook, 1998). La communication musicale dans un contexte culturel sera analysée à travers l'étude
sémiotique de la musique proposée par Philip Tagg (2007). Finalement, les particularités de la
musique (et le son) dans le cinéma seront vues dans le tri-cercle des sons au cinéma proposé par
Michel Chion (2005).

Chapitre 2 :

Dès que la musique s’associe au film, et que cela peut créer un nouveau sens, il est
important de connaître les techniques et mécanismes musicaux associatifs. Dans ce chapitre, nous
allons conceptualiser des termes où l'association de la musique à d'autres éléments qui appartiennent
au film, à des références socioculturelles, extra-musicales et même des éléments musicaux, est
importante pour comprendre la communication d'un sens par la musique.

12
Nous allons faire un rapide survol de la théorie des métaphores de Cacciari (1998). Cette
étude nous offrira d’importantes perspectives de futures études de la musique de film. Ce n'est pas
le but ici de développer ces perspectives, mais plutôt de montrer que de nouvelles approches
peuvent être apportées à l'étude de la musique de film.
Cette étude de la métaphore dans la musique de film, comme nous l’avons vu, n'est pas
inédite. Le modèle métaphorique de Cook (1998), déjà cité, nous offre une très importante base
pour la compréhension de la relation musique et film.
Mais d'autres études ont également été consacrées à la métaphore et la musique de film.
Chattah (2006) développe des outils analytiques à partir des modèles métaphoriques et sémiotiques.
Son étude ne sera pas considérée en détails, mais quelques concepts développés seront décrits au
long de ce deuxième chapitre. Ce choix a été fait parce que Chattah offre plutôt des schémas
descriptifs et illustratifs des associations entre musique et film. Néanmoins, elles sont importantes
pour la pratique analytique, mais ses outils nous conduiraient à un excès de tableaux, de schémas,
d’illustrations, et d’informations qui contribueraient difficilement à notre but final : l'analyse de la
création des attentes par la musique de film. Mais la théorie proposée par Chattah pourrait être une
lecture complémentaire intéressante.
Nous allons voir, également dans ce chapitre, des concepts associatifs importants tels que les
leitmotif, topics, mickeymousing, entre autres.

Chapitre 3 :

Dans ce chapitre, nous allons voir des études sur les fonctions de la musique de film. Ces
études sont importantes pour la compréhension du rôle de la musique dans le film et dans
l'expérience cinématographique. En conséquence, elles nous aideront à mettre en place notre étude
des attentes.
Les études vues ici nous offrent également des typologies qui peuvent être utilisées dans des
analyses. Mais, dans notre travail, elles sont présentes surtout pour montrer comment la musique
enrichit la narration filmique. Nous allons utiliser les classements pour comprendre ce qu'un
morceau de musique précis apporte à la narration du film, plutôt que de les utiliser comme guide de
notre analyse. Nous allons essayer d'éviter d'employer les typologies dans notre analyse, cela
risquerait d'être une simple description et catégorisation des musiques expérimentées dans le film.
Les fonctions vues dans ce chapitre nous aideront à mettre en place, et apporter les éléments
associatifs vus dans les chapitre 1 et 2 dans le contexte pratique d'analyse de musique de film (sur le
point de vue de la création des attentes).

13
Chapitre 4 :

Finalement, les théories étudiées nous amèneront à l'étude des attentes. Dans ce chapitre
nous allons voir ce que la musique apporte comme réponse à des événements attendus/inattendus, et
sa participation à la création des attentes sur ce qui va venir dans la narration du film.
Mais, parallèlement, l'étude des fonctions de la musique de film nous montrera que des
réponses émotionnelles croisent presque toutes les fonctions vues dans le chapitre 3, et un type
spécifique de réponse émotionnelle nous intéressera le plus : les réponses émotionnelles évoquées
par la création (et violation11) des attentes.
Nous allons voir dans ce chapitre l'étude des attentes et ce que cela peut apporter à la
musique de film. Notre discussion se basera sur la théorie des attentes en musique développée par
David Huron (2007).

Ce chapitre nous offre une très intéressante perspective de travail. La question des attentes
dans la littérature de la musique de film n'est abordée que de manière superficielle. Notre étude
essaie d'approfondir cet important mécanisme d'évocation des réponses émotionnelles, et
d'informations, dans le contexte du film. Des concepts qui peuvent être appliqués dans des analyses
de la musique de film seront également présentés dans ce chapitre.

Chapitre 5 :

Dans ce chapitre nous allons essayer de confirmer quelques hypothèses sur la participation
de la musique dans la création des attentes dans le film. L'étude des attentes sera le fil conducteur de
notre analyse.
Nous avons donc fait une étude de cas, et analysé la musique sur un exemple de film.
Puisque le modèle des attentes extrait de la théorie de Huron (2007) peut être utilisé dans n’importe
quel contexte où nous avons la musique associée au film, le choix d'un film auquel l'appliquer est
bien vaste. Dans ce corpus hypothétiquement immense, nous avons choisi un film d'animation, de

11
Le dictionnaire Le Petit Robert de la langue française 2010, version en ligne, offre comme première définition de
« violer » : Agir contre, porter atteinte à (ce qu'on doit respecter), faire violence à… Violer les lois, la Constitution.
➙ enfreindre, transgresser. « Peut violer enfin les droits les plus sacrés » (Racine). ➙ profaner. Violer des règles,
des principes. ➙ braver. Violer ses promesses, un serment, ne pas les respecter. Violer un secret, le révéler
(➙ trahir). Violer un traité, ne pas en respecter les clauses. Dans notre texte, « violer » ou « violation », seront
utilisés dans ce sens de transgression et braver (s'opposer). Dictionnaire disponible sur http://robert.bibliotheque-
nomade.univ-lyon2.fr/. Dernier accès le 10 mais 2010.

14
très grande popularité, relativement récent et avec la bande son composée par un des plus
importants compositeurs de musique de film de l'actualité : Ratatouille (2007, Brad Bird, musique
de Michael Giacchino).

Une discussion sur les concepts vus sera faite à la fin de chaque chapitre. Ces discussions
nous serviront comme un résumé du contenu étudié, et elles offriront les contributions de chaque
point du travail à l'étude des attentes créées par la musique de film.

15
Chapitre 1 : Modèles de communication musicale

Dans l'introduction, nous avons posé quelques questions par rapport à la participation de la
musique comme contribution dans l'expérience filmique. Un point de départ nous est demandé :
comment la musique « s'attache-t-elle » au film ? Comment s'associe-t-elle à un élément dans le
film ? Qu'est-ce que cela signifie ? Comment la musique participe à la construction d'un sens ?
Comment est-elle capable de communiquer des messages ?
Savoir comment la musique participe à la construction d'un sens émergent, comment elle
signifie et comment est communiquée cette signification, nous aide à commencer à comprendre la
participation de la musique dans la création des attentes projetées sur la narration du film.
Nous allons commencer par analyser des modèles où le but est d'expliquer comment la
musique se connecte au film (nous allons éviter, dans ce premier temps, d'utiliser le mot association,
qui, plus tard, signifiera la projection de signification d'un élément musical à un élément du film).
Des études importantes, dont cette question a été le sujet principal, viennent du champ de la
psychologie cognitive de la musique de film. Nous allons étudier les modèles de Marshall et
Cohen, 1988 ; Boltz & al. 1991 ; et Cohen, 2005.
Ces modèles cognitifs nous montrent qu’à partir du moment où la musique « s'attache » à un
élément du film, elle est capable de projeter ses connotations à cet élément. Et cela peut générer un
autre sens, c'est-à-dire que cette combinaison, musique et image, peut générer une signification
particulière. Cette caractéristique émergente de signification appartient au champ de la métaphore.
Donc, nous allons voir un schéma d'analyse de la musique dans une relation multimédia basée sur
l'étude de la métaphore. Cette étude est proposée par Cook (1998).
Mais, toute communication dépend de normes spécifiques d'un contexte culturel. Nous
allons voir un modèle proposé par Tagg (2007), où la question de la communication d'un message
musical prend en compte des issues culturelles.
Finalement, tous ces concepts doivent être intégrés dans le contexte de l'expérience
cinématographique. Et pour cela il faut comprendre la relation du son et de la musique au cinéma.
Cette relation a été bien explorée par Michel Chion (2005), et son modèle de rapports entre sons et
images illustre de manière très didactique les relations de sources sonores et points d'écoute
(questions clés dans le « parcours » de la communication faite par les sons, la musique comprise,
dans le cinéma).

16
I.Trois modèles dans la psychologie cognitive.

• Modèles d'attention focale

Bolivar, Cohen & Fentress (1994)12 suggèrent que la musique altère la signification du film
et le fait, d'abord, en dirigeant l'attention sur certaines parties du film. Donc les auteurs posent la
question : « comment la musique dirige-t-elle l'attention vers une certaine partie du film ? » Et pour
y répondre, ils analysent deux modèles distincts :

1) Modèle congruence-associationniste (Congruence-Associationist Model), Marshall


& Cohen (1988)13 :

Les auteurs ont souligné l'importance des similitudes structurelles de la musique et du film
comme la base de l'attention visuelle sélective. Plus la concordance temporelle entre musique et
film est significative, plus le centre de l'attention visuelle à laquelle la signification de la musique
peut être attribuée est important.
Cette conclusion est le résultat de la discussion de Marshall et Cohen (1988), où les auteurs
ont différencié trois processus :
1 - la génération de sens par la musique (la musique est capable de générer des significations
dans le contexte du film).
2 - l'attention sélective motivée par les congruences formelles entre la musique et le film (la
musique fait que l’on regarde certains éléments à l'écran à partir du moment où ils partagent les
mêmes structures temporelles).
3 - l'association entre les significations et les éléments du film qu'elles ont accompagnés (en
sélectionnant l'attention focale, la musique est donc capable de transmettre ses connotations à cet
élément précis dans le film).
Ce schéma est proposé par les auteurs. Il illustre l'attribution de signification à des éléments
dans le film par la musique :

12
Valerie J. BOLIVAR, Annabel J. COHEN, John C. FENTRESS. “Semantic and Formal Conguency in Music and
Motion Pictures : Effects on the Interpretation of Visual Action”, In : Psychomusicology, 13, 1994, p 28-59.
13
Sandra K. MARSHALL & Annabel J. COHEN. “Effects of Musical Soundtracks on Attitudes toward Animated
Geometric Figures”, In : Music Perception, Vol. 6, No. 1, 1988, p 95-112.

17
AX

X
Musique A Film

Figure 3 : modèle congruence-associationniste, Marshall et Cohen, 1988.14

Si la musique, grâce à sa similarité structurelle, dirige l'attention vers la fonctionnalité « A »


du film ; et si elle fournit des informations sur la connotation « X », donc la connotation « X » de la
musique peut s'associer avec la fonctionnalité « A » du film. Les associations de la musique (X)
sont donc attribuées à « A ». Comme a bien observé Cook (1998) à ce moment-là, « ...certains ou
tous les autres attributs de l'un deviennent disponibles comme attributs de l'autre »15. Et cela est en
accord avec le concept de métaphores de Marks (1978)16 qui suggère que quand une analogie est
faite entre A et B, toute une gamme de significations associées devient également disponible. Cook
regarde donc ce schéma proposé par Marshall et Cohen comme une représentation structurelle de la
métaphore. La discussion d'un modèle entre musique et un autre média, à partir de la métaphore
sera étudiée plus tard dans le modèle proposé par Cook d'interaction entre médias (cross-media
interaction).
En résumé, le modèle proposé par Marshall et Cohen peut être illustré et expliqué comme la
relation montrée dans la figure suivante :

Film
Temporelle Sémantique

2. Temporelle 3. Sémantique
Musique
Figure 4 : modèle congruence-associationniste (Congruence-Associationist Model).17

14
Sandra K. MARSHALL & Annabel J. COHEN Effects of musical soundtracks on attitudes toward animated
geometric figures, Ibid, p 109.
15
« ...some or all of the remaining attributes of the one become available as attributes of the other ». Nicholas COOK,
Analysing musical multimedia, op cit., p 69.
16
Lawrence MARKS. The Unity of the Senses, 1978. In : Nicholas COOK, Analysing musical multimedia, op cit., p
70.
17
Valerie J. BOLIVAR, Annabel J. COHEN et John. FENTRESS. Semantic and formal congruency in music and

18
Nous avons donc les éléments :
Temporelle (Temporal) : des éléments de surface de la musique (rythme, contour, etc.) et des
mouvements dans l'écran.
Sémantique (Semantic) : significations extraites de la musique et les interprétations possibles
de la partie focalisée du film.
L'illustration montre que, à l'étape 2 (la flèche qui lie les cadres temporels de la musique et
du film), la concordance temporelle de l'audiovisuel établit un centre d'attention visuel (l'ovale) à
qui, à 3, la signification sémantique de la musique est attribuée. Les associations générées par la
musique fournissent donc le contexte pour l'interprétation de l'action dans le film.

2) Modèle Structurel de Recherche de Sémantique Partagée (Shared Semantic


Structural Search Model), Boltz, Schulkind et Kantra (1991)18 :

Les auteurs suggèrent, dans une étude des effets de la musique de film sur la mémoire, que
c'est la signification congruente entre la musique et le film qui dirige l'attention sur les
caractéristiques formelles des stimuli. Des jugements indépendants de la signification du film et de
la musique, devraient inspirer une recherche de caractéristiques formelles particulières dans le film.
Bolivar, Cohen et Fentress nous donnent ce schéma pour illustrer le modèle proposé par
Boltz et al. (1991) :

Film
Temporelle Sémantique
4
3

3
4
Temporelle Sémantique

Musique

Figure 5 : Modèle Structurel de Recherche de Sémantique Partagée (Shared


motion pictures : effects on the interpretation of visual action, op cit., p 32.
18
BOLTZ, SCHULKIND et KANTRA. Effects of Background Music On The Remembering of Filmed Events, 1991. In
: Valerie J. BOLIVAR, Annabel J. COHEN, John C. FENTRESS, Semantic and formal congruency in music and motion
pictures : effects on the interpretation of visual action , Ibid.

19
Semantic Structural Search Model) de Boltz, Schulkind et Kantra (1991) 19

Les concepts « Temporelle (Temporal) » et « Sémantique (Semantic) » ont le même sens que
pour le modèle de Marshall et Cohen.
Ici nous avons donc : une congruence sémantique à 2 suscite à 3 une recherche de structure
temporellement congruente, qui, à son tour, à 4, renforce la signification sémantique originale.
En résumé, ce schéma suggère que les significations affectives partagées de la musique et du
film pourraient diriger l'attention sur les points formels communs qui, à leur tour, "renforcent" le
sens affectif.

Ces deux modèles, bien que contradictoires, peuvent contribuer dans notre étude des
créations des attentes, parce que la relation musique et film n'est pas statique, elle est dynamique, et
change à tout moment. Par exemple, le modèle proposé par Marshall et Cohen, nous aide à
comprendre des techniques comme le mickeymousing (que nous allons voir dans le chapitre
suivant). Et le modèle proposé par Boltz et al, nous aide à comprendre des associations émotives
plus complexes. Lipscomb et Tolchinsky (2005) suggèrent le même point de vue : dans la
perception des stimuli simples (animation d'un seul objet), l'alignement des accents structurels à un
rôle dominant ; mais, quand les stimuli commencent à être plus complexes, le déterminant primaire
de signification, semble changer en des jugements des associations (sémantiques), et l'alignement
des accents des structures passe à un rôle de support.
Pour nous, ces modèles sont importants pour comprendre les structures par lesquelles la
musique de film communique des significations, et conséquemment, comment elles s'associent au
film.

3) « Schéma Congruence-Associationniste » (Congruence-Associationist Framework),


Cohen (2005)20.

À partir du modèle congruence-associationniste que nous avons vu plus haut, Cohen


présente un autre cadre, plus complet, de la perception de la musique de film et comment elle
contribue à la construction de la narrative filmique. Son modèle prend en compte aussi les autres
19
BOLTZ, SCHULKIND et KANTRA, Effects of Background Music On The Remembering of Filmed Events
Valerie , 1991. In : BOLIVAR, Annabel J. COHEN et John C. FENTRESS, Semantic and formal congruency in music
and motion pictures : effects on the interpretation of visual action, op cit., p 32.
20
Annabel J. COHEN. “How Music Influences the Interpretation of Film and Video : Approaches from Experimental
Psychology”. In : Ethnomusicology : Perspectives in Systematic Musicology. Eds : Roger A. KENDALL, Roger W.
H. SAVAGE. Los Angeles : Department of Ethnomusicology University of California, 2005, p 15-36.

20
éléments dans le film (dialogues, textes, effets sonores, musique et images).
Le schéma consiste en cinq canaux parallèles qui représentent chacun des cinq domaines
qui contribuent à des présentations multimédia : texte imprimé/écrit (Text), parole (Speech),
musique (Music), effets sonores (SndFX) et images visuelles (Visual). Chaque chaîne représente un
système de traitement d'information distinct (indépendant), mais il est aussi possible qu'ils
interagissent. Ce schéma part du principe que l'information visuelle prédomine sur les autres
informations.

Figure 6 : « Schéma Congruence-Associationniste » (Congruence-Associationist


Framework), Cohen (2005)21.

À la première étape, Cohen nous explique que la surface (physique) de l'information est
reçue par les organes des sens (A). Cette information est analysée à l'étape suivante (B) dans les
caractéristiques structurelles (par exemple, les modèles d'accent, des contours de la musique) et les
caractéristiques de sens (associations, connotations, etc.). À ce stade, les interactions entre les cinq
domaines peuvent avoir lieu. La flèche dans le schéma qui lie la structure de la musique à la
structure et le sens du visuel est l'exemple d'une interaction. Elle illustre la coïncidence des accents
temporels, et la direction d'attention à ce stimulus, entre la musique et le visuel.
21
Figure 4, in : Annabel J. COHEN. How Music Influences the Interpretation of Film and Video : Approaches from
Experimental Psychology, Ibid, p 30.

21
Lors du prochain stade (C, mémoire à court terme22, le sigle en anglais est STM)
l'information est traitée dans la mémoire de travail et dans une certaine mesure par des petites
informations venues de la mémoire à long terme (le sigle en anglais est LTM). La mémoire à long
terme est le référentiel des connaissances acquises par l'expérience tout au long de la vie. Elle est la
source d'inférences et des contextes que l'individu gère activement en vue de donner du sens au
monde extérieur. Les conclusions générées par la mémoire à long terme sont envoyées à la mémoire
de travail. La mémoire de travail reçoit également des informations transmises depuis la surface.
Cohen conclut donc que c’est sur le site de la mémoire de travail que le processus d’appariement
des informations sensorielles et les connaissances de la mémoire à long terme se fait. La meilleure
adéquation entre l'information du traitement ascendant (bottom-up processing) de la surface et
l'information du traitement descendant (top-down processing) de la mémoire à long terme entre
dans la conscience contribue au travail de la narration23.
En résumé :
Niveau A - représente le traitement ascendant (bottom-up processing)24 basé sur les
caractéristiques physiques provenant de l'entrée de chaque modalité perceptive.
Niveau B - représente la détermination de la congruence du croisement de modes perceptifs
qui sont basés sur les caractéristiques de regroupement sémantiques (associatives) et syntaxiques
(temporelles). C’est ici que les modèles de Marshall et Cohen (1988), et Boltz et al. (1991) prennent
place.
Niveau D - représente le traitement descendant (top-down processing)25, déterminé par
l'expérience passée d'un individu et le maintien de cette expérience dans la mémoire à long terme.
Niveau C - la contribution des niveaux B (ascendante, bottom-up) et D (descendante, top-
down) se réunissent à la conscience de l'observateur (niveau C), où l'information est préparée pour
être transférée à la mémoire à court terme.

Ce schéma de Cohen est le modèle le plus complet de communication de la musique de film.


Il est basé sur plusieurs études empiriques et sur des théories dans le domaine de la psychologie
cognitive. Il couvre les deux autres modèles et fournit une base pour commencer à comprendre la
participation de la musique dans la construction de la narrative filmique.

22
Les types mémoires seront conceptualisés dans le chapitre 4, dans l'étude des attentes.
23
Le travail de la narration, pour Cohen, correspond à l'ensemble des processus par lesquels la narration est construite.
24
Type de traitement de l'information lié à l'analyse du stimulus perceptive. Pour plus de précision voir Robert J.
STERNBERG, Cognitive Psychology. Belmont : Wadsworth/Thomson Learning, 2003, 3 édition, p 127.
25
Type de traitement de l'information consistant à utiliser des représentations existantes pour traiter de nouvelles
informations ou événements. Pour plus de précision voir Robert J. STERNBERG, Cognitive Psychology. Ibid. p
137.

22
Il est important de noter que ces trois modèles suggèrent que la musique se connecte au film,
ou à un certain élément dans le film. Et que cette connexion (via la congruence temporelle ou
sémantique) permet l'association de la signification de la musique, et le transfert de connotations, au
film ; et cela contribue à la narration filmique.
Mais, néanmoins, ces modèles décrivent le processus de comment cette association peut être
faite, mais ils ne décrivent pas en quelle signification résulte une association. Donc, pour notre
étude, ces modèles ne sont pas suffisants. Il nous reste à savoir ce que cette interaction
(musique/élément dans le film) signifie ; comment la communication peut être faite dans un
contexte culturel ; et dans les spécificités du contexte de l'expérience cinématographique.

II.Les trois modèles de multimédia selon Nicholas Cook (1998).26

Cook propose un schéma analytique de la musique dans le contexte multimédia, et de ce


schéma il conclut qu’il existe trois modèles basiques selon lesquels la musique entre en relation
avec un autre média. Il part des discussions autour de la métaphore et du caractère émergent de la
signification qui se produit dans les relations métaphoriques. Cook se base aussi sur son concept de
multimédia : une relation multimédia repose sur une combinaison distinctive entre similarité et
différence qui permet à différents médias de se connecter l'un à l'autre. À partir de ce point de vue,
Cook suggère que la relation entre médias passe par des tests de similarité (similarity test) et de
différence (difference test), dont le résultat détermine « la nature » de cette relation.
Le premier test, le test de similarité, détermine si chaque média est consistant avec un autre.
Si les médias ne « passent » pas par ce test, ils vont ensuite faire le test de différence. À partir de ces
tests, Cook énonce trois manières basiques par lesquelles les médias peuvent être liés : par la
conformité (conformance), la complémentarité (complementation), et la divergence (contest).
Nous allons voir ce modèle avec plus de détails :

Test de similarité (similarity test) : Lipscomb et Tolchinsky (2005) nous aident à


comprendre ce test d'une manière très simple. Pendant ce test, on pourrait se poser la question «est-
ce que la même information est présentée par les modalités visuelle et auditive ? ». C'est-à-dire
(selon Cook) que nous nous demandons si la musique et l'image sont consistantes (consistent) ou
cohérentes (coherent).

26
Nicholas COOK. Analysing Musical Multimedia. New York : Oxford University Press, 1998, p 290.

23
Cook utilise la distinction faite par Jakoff et Johnson (1980)27 entre métaphores consistantes
et cohérentes. Cette distinction est faite à partir du principe qu'il existe des métaphores qui sont
clairement liées, mais qui ne sont pas identiques.
Cook donne cette généralisation de ces concepts : la cohérence permet l'élaboration
différentielle entre les niveaux d'une hiérarchie : l'expression « cette relation est une voie sans
issue» et « notre mariage est sur les rochers » élaborent la métaphore sous-jacente « L'AMOUR
EST UN VOYAGE » de différentes manières. Par conséquent, les métaphores sont liées par leur
degré de parenté, elles se rapportent l'une à l'autre par leur dérivation commune de « L'AMOUR
EST UN VOYAGE ». Ces expressions interprètent « L'AMOUR EST UN VOYAGE »
différemment (voyage en voiture, voyage en mer). Mais, en liant les métaphores « notre mariage
est sur les rochers » et « cette relation a fait naufrage », la catégorie de consistance exclut
l'élaboration d’une telle différence ; il n'y a pas de différence métaphorique entre « notre mariage est
sur les rochers » et « cette relation a fait naufrage » (les deux lient l'amour au voyage en mer), et, de
cette façon, les deux expressions se rapportent directement l'une à l'autre (ainsi qu’à L'AMOUR
EST UN VOYAGE).28

Enfin, dans le test de similarité, si nous pouvons affirmer que la relation est inversible sans
changer le sens perçu (par exemple : constater que la musique projette la signification de l'image ou
que l'image projette le sens de la musique), l'exemple de multimédia qui a passé le test (les médias
sont consistants) de similarité et la relation est une relation de conformité.
Cook suggère trois modes qui peuvent nous aider à comprendre cette relation de conformité.
Il part de la conception triadique de Kandinsky29 des relations entre médias (une couleur correspond
à un son dans la mesure où les deux correspondent à une signification émotionnelle ou spirituelle
sous-jacente). Il distingue cette variété triadique de conformité à partir de ce qu'il appelle variétés
unitaire et dyadique. Mais, en réalité, il n'y a pas de différence entre la variété triadique et les
variétés unitaire et dyadique, elles représentent différentes manières de conceptualiser la même
structure, donc, pour cela, Cook préfère les nommer catégories modales.
La conformité dyadique signifie qu’un média correspond directement à un autre. Et la
conformité unitaire signifie qu'un média prédomine, et que l'autre média se conforme avec cette
prédominance. Cook observe que cette relation de conformité unitaire est rare dans le multimédia.

27
George LAKOFF & Mark JOHNSON, Metaphors We Live By, Chicago, 1980. In : Nicholas COOK, Analysing
Musical Multimedia, Ibid, p 98.
28
Pour plus de précision, voir Nicholas COOK,Analysing Musical Multimedia, op cit., p 98.
29
Pour plus de précision, voir Nicholas COOK,Analysing Musical Multimedia, Ibid , p 46 et p 101.

24
En résumé, le test de similarité est un test de consistance. Dans les cas où les médias ne sont
pas consistants et sont déterminés comme cohérents (donc, en échouant au test de similarité), on
passe à la deuxième étape du modèle : le test de différence.

Test de différence (difference test) : le test de différence est un test de contradiction. Si les
médias passent le test, le résultat est donc la divergence. Mais s'ils ne le passent pas, le résultat est la
complémentarité. Ici, nous nous demandons si les médias sont contraires ou contradictoires. La
contrariété est, par Cook, une différence indifférenciée (et nous amène à la complémentarité) ; et la
contradiction implique un élément de collision ou de confrontation entre les termes opposés (et nous
amène à la divergence).
La divergence se situe à l'opposé de la conformité. La conformité commence par un sens
originaire, soit localisé dans un média ou diffusé entre tous ; d'autre part, la divergence se termine
dans un sens. La conformité tend vers le statique et l’essentiel, alors que la divergence est
intrinsèquement dynamique et contextuelle.
La complémentarité ne montre ni consistance, ni contradiction. La différence entre les
médias constitutifs d'un exemple de multimédia est reconnue - c'est ce qui distingue la
complémentation de la conformité - mais en même temps, le conflit entre eux qui caractérise le
modèle de la divergence est évité parce que, à chacun des médias, est attribué un rôle distinct.
Cook note que l'idée de complémentarité peut facilement tourner à l'assomption de la
primauté. C'est-à-dire que la musique peut être considérée comme en communiquant ce que les
images et les paroles ne disent pas (des émotions, états d'esprit, etc.), mais elle est encore assumée
comme subordonnée à la diégèse.
Mais selon le point de vue mentionné plus haut, la distinction entre les conformités unitaire,
dyadique et triadique, comme étant modale (chacune reprend un même modèle structurel, mais avec
un accent différent), Cook « résout » ou clarifie le problème du concept de primauté. Cette primauté
veut dire qu'une relation multimédia donnée, peut être plus facile à comprendre en termes d'un de
ses médias constituants. Dans le cinéma, cela serait par exemple, les images. Donc pour lui, ce
concept de primauté n'est pas un modèle structurel en lui même, mais la primauté est plutôt une
catégorie modale (unitaire). Et pour cela, Cook peut l'incorporer dans son schéma de trois modèles
basiques de multimédia.
Conformité : puisque l'effet est de renforcer le sens qui est déjà présent dans un média
donné, Cook nomme cette relation de primauté ici présente d'amplification.
Complémentarité : ce qui implique l'extension de sens dans un nouveau domaine, mais
sans la collision de la signification qui définit la divergence. Cook la nomme projection.

25
Divergence : dans le cas de la divergence, la primauté implique l'antagonisme, la résistance,
la lutte, Cook nomme cette relation donc de domination (dominance).

Le modèle de Cook peut être illustré par la figure 7.

Teste de similarité

consistant cohérent

Conformité

Teste de différence
contraire contradictoire

Complémentarité Divergence

Figure 7 : modèle proposé par Cook, 1998.30

Cette étude de Cook est importante parce qu’elle présente deux caractéristiques essentielles :
elle nous sert comme modèle basique pour la compréhension du processus (perceptif) de la
communication de la musique dans le contexte du film et Cook nous offre un classement des
interactions entre médias.

30
Nicholas COOK, Analysing Mucial Multimedia, Ibid, Figure 3.1 p 99.

26
III.Modèle basique de communication musicale, Philip Tagg, (2007).31

RESERVE de SIGNES
(une ensemble de normes socioculturelles)
Seulement le Communs aux Seulement le
transmetteur transmetteur et récepteur récepteur

Incompétence
codale Pas décodé

Message Chaîne Réponse


Transmetteur message codé Récepteur
prétendue adéquat

Interférence Réponse
codale involontaire

Seulement le Communs transmetteur Seulement le


transmetteur et récepteur récepteur
NORMES SOCIOCULTURELLES
(compris la Réserve de Signes)

Figure 8 : Modèle de communication par la musique dans un contexte socioculturel, Tagg,


2007.32

Tagg part sur ses études dans la sémiotique musicale, et nous offre un intéressant schéma de
communication musicale. Son modèle se focalise surtout sur la sémantique (communication de
sens) de la musique. Son schéma se base sur des normes socioculturelles, dont une réserve de signes
fait aussi partie. Il faut se rappeler que les normes socioculturelles varient d'une culture à l'autre.
Le schéma fonctionne de la manière suivante :

31
Philip Tagg est professeur titulaire (à la retraite) de l'Université de Montréal, Canada. Pour plus de précision voir
Philipe TAGG. Music's meanings. Notes, 2007, p 146. Disponible sur
http://tagg.org/bookxtrax/NonMuso/NonMuso00-05.pdf
32
Philip TAGG, Music's meanings. Ibid, Figure 5.5, p 121.

27
Les flèches en haut et en bas indiquent que le diagramme doit être vu comme circulaire
(même tridimensionnel). De cette façon la réserve de signes et les normes socioculturelles sont
considérées comme faisant partie du même ensemble de valeurs culturelles et des activités
spécifiques.
Le centre du modèle représente le processus du « message musical ». Un message prétendu,
informé par des spécificités de la subjectivité du transmetteur en ce qui concerne l'objectif dans le
domaine socioculturel, passe de l'idée ou l'intention, par l'intermédiaire de ses concrétions sous
forme sonore à des récepteurs qui réagissent à ce qu'ils entendent. Nous allons voir chaque
événement dans le schéma en détail :
Transmetteur (transimitter) : désigne un individu ou groupe qui produit de la musique
(compositeur, musicien, chanteur, DJ, etc).
Chaîne ou message codé (channel, coded message) : c'est la musique, « le son organisé »
(qui est en même temps une ensemble de signes).
Récepteur (receiver) : désigne ceux qui entendent la musique (peut être en même temps le
transmetteur).
Message prétendu (intended message) : c'est ce que les transmetteurs souhaitent exprimer.
Réponse adéquate (adequate response) : le récepteur répond de manière adéquate par
rapport au message prétendu par le transmetteur.

Mais le schéma de Tagg prévoit également des échecs de communication musicale (le
message prétendu n'est pas le même que le message interprété). Tagg suggère que les causes les plus
fréquentes de tels échecs sont : l'incompétence et l'interférence de codes (codal incompetence, codal
interference).
L'incompétence de code (codal incompetence) : se pose si le transmetteur et le récepteur
ne partagent pas le même ensemble de signes (y compris leur signification). L'incompétence de
code peut se produire sur les deux extrémités du processus de communication (chez le transmetteur
et chez le récepteur). Elle suggère le manque de connaissances des connotations spécifiques des
œuvres, airs, etc. musicaux. Cela arrive surtout à l'écoute des musiques d'une culture à laquelle nous
ne sommes pas habitués.
Mais Tagg souligne qu'il n'y a pas d'interprétation erronée, et que l'incompétence de code
chez le récepteur signifie seulement une réponse inadéquate, par exemple dans un contexte culturel
donné.
Sans la connaissance des codes d'une musique donnée, le message n'est pas décodé, et une
réponse adéquate n'a pas lieu.

28
L'interférence de code (codal interference) : se pose lorsque le transmetteur et le récepteur
partagent le même ensemble de signes et de significations (ils font partie du même contexte
socioculturel), mais les significations ne se traduisent pas dans le même interprétant final. Tagg
suggère que les différences dans les valeurs socioculturelles sont souvent la cause des interférences
de code.
Tagg observe encore que dans la musique de film (ou dans la publicité et la télévision) la
narration visuelle peut interférer dans le message musical. Un exemple est lorsque une musique que
nous avons entendue auparavant est associée à des images. Les connotations précédentes évoquées
par la musique seront contestées. Là, les connaissances précédentes interféreront, et l'interprétation
finale peut être différente (involontaire) de celle prétendue par le transmetteur. D’un autre côté, si
nous écoutons pour la première fois une musique associée à des images (personnages, narratives,
produits, etc.) et qu’ensuite nous entendons cette même musique sans l'accompagnement extra-
musical (dans un concert, à la radio, etc.), la première association faite prendra probablement place.
Et ces deux manières par lesquelles l'interférence de code prend place, font que le message prétendu
n’a pas lieu.

Le modèle de communication proposé par Tagg nous paraît intéressant parce qu'il prend en
considération le contexte culturel où la communication de la musique est faite. Son modèle de
communication couvre encore les domaines multimédias, même si, dans son texte, Tagg ne suggère
pas directement cette utilisation. Comme la musique communique aussi dans le cinéma, ce modèle
peut être appliqué également dans notre étude.

IV. Le tri-cercle du son au cinéma de Michel Chion (2005).33

Nous avons utilisé la deuxième édition du livre L'audio-vision qui considère trois manières
de permettre l'expression sonore au cinéma : les paroles, les bruits et les musiques. Et ces trois
expressions sonores se mettent en rapport avec l'image de deux manières particulières en relation à
la source sonore ; lorsque la source sonore n'est pas visualisée et lorsqu’elle est visualisée.
Source non visualisée :
Son hors-champ : la source sonore n'est pas visible à l'écran, mais elle peut être
intégrée dans l'espace-temps de la fiction. Il est aussi reconnu comme son diégétique. La diégèse
désigne l'univers de la fiction, le monde montré et suggéré par le film.

33
Michel CHION. L'audio vision : son et image au cinéma. Paris : Armand Colin. 2e édition, 2005, p 186.

29
Chion divise encore le hors-champ en :
Hors-champ actif : lorsque les sons, dont on ne voit pas la source
(acousmatique), sont ponctuels. Ce sont normalement des objets (personnages) qui participent à
l'histoire, et qui, puisqu’ils ne sont pas visualisés conséquemment, posent des questions (Lipscomb
et Tolchinsky, 2005, suggèrent que ces questions peuvent être conscientes ou inconscientes) : qui
est-ce qui parle ? Comment sera la tête de celui qui parle ? Qu'est-ce qui fait ce son ? Etc. Chion
donne l'exemple de la voix de la mère dans Psychose (1963, Hitchcock) comme un exemple de
hors-champ actif.
Hors-champ passif : constitué surtout des sons d'ambiance, dont les sources
sonores ne font pas partie directement (activement) de la narration du film.

Son off : le son émane d'une source invisible située dans un autre espace-temps que
celui qui est représenté à l'écran. Il est aussi connu comme son extradiégétique.

Source visualisée :
Son in : le son émane d'une source visible à l'écran.

Il est important de noter que ces trois rapports entre son et image sont interchangeables et
dynamiques. C'est-à-dire qu'une même source sonore peut transiter entre les trois : une musique qui
émane d'un appareil radio que l'on voit à l'écran dans une chambre avec un personnage (son in) –
ensuite, le personnage sort de la chambre et la caméra l'accompagne, mais on continue à entendre la
musique à la radio (que l'on ne voit plus, son hors-champ) – le personnage sort de la maison, et la
même musique et la caméra l'accompagnent (des pistes viennent du mixage aussi, parce que la
musique ici gagne du corps, du volume, son off).

Chion lie encore la musique à ces rapports de sources sonores, et les nomme différemment :
Son in/hors-champs : musique d'écran (connue comme musique diégétique). La source
musicale fait partie du monde de la fiction, elle est dans le temps et l'espace de l'action. Elle peut
être visible ou pas.
Son off : musique de fosse (connue comme musique extradiégétique). « […] est celle que le
spectateur réfère par élimination à une fosse d'orchestre imaginaire ou à un musicien de fosse qui
souvent accompagne ou commente l'action et les dialogues, sans en faire partie »34. La musique
vient de « nulle part », elle ne fait pas partie du monde de la fiction, elle est en dehors du lieu et du
34
Michel CHION. La musique au cinéma. Paris : Fayard, 1995, page 189.

30
temps de l'action.

Le modèle de Chion suggère encore d'autres concepts par rapport à la modulation du champ
d'action, et par rapport à des points de vue topologiques et spatiaux :

L'extension : sur une image, on peut dilater le hors-champ, dont l'imagination est
suscitée par le son. L'espace sonore concret large et ouvert évoqué par le son et qui se fait sentir
autour du champ. La musique peut également produire cette extension (comme soutiennent
Gorbman, 1987, et Lipscomb et Tolchinsky, 2005, avec le concept de profondeur spatiale). Donc,
pour Chion, le son est susceptible de créer un hors-champ à extension variable. Il considère deux
variations de l'extension :
L'extension nulle : « [...] l'univers sonore est rétréci aux bruits qu'entend un
personnage donné et lui seul, et qu'il n'en comporte aucun autre »35.
L'extension vaste : le son de champ d'action est présent, de même que les sons
d'ambiance. Par exemple le son dans une pièce (son in), mais aussi les sons hors-champs, les sons
du voisin, de la rue, d'une sirène, bref, de l'univers du film.

Le son ambiant (son-territoire) : « […] ils servent à marquer un lieu, un espace


particulier de leur présence continue et partout épandue »36. C'est l'ambiance qui englobe une scène
(les oiseaux qui chantent, bruit de la ville, etc.).
Le son on the air : ce sont les sons présents dans une scène et qui sont transmis
électriquement (par radio, téléphone, etc.), échappant « aux lois mécaniques dites 'naturelles' de
propagation du son »37. Ils font partie du « monde » sonore du film, mais ils se propagent librement
dans l'espace.
Le son interne : c'est le son qui correspond à l'intérieur physique ou mental d'un
personnage, il peut être :
Objectif : peut être pensé comme les sons physiques produits par le corps
(respirations, battements de cœur, etc.).
Subjectif : les sons dans la tête d'un personnage (voix mentales, souvenirs,
etc.).
Chion illustre sa théorie avec ce schéma :

35
Michel CHION, L'audio vision : son et image au cinéma, op cit, p 77.
36
Michel CHION, L'audio vision : son et image au cinéma, Ibid, p 67.
37
Michel CHION, L'audio vision : son et image au cinéma, Ibid, p 68.

31
A
m
b
i
a
n
Hors-champ Son off
t
Musique de fosse
On the air
Interne
Extension

Musique d'écran Son in

Figure 9 : Le tri-cercle de Michel Chion, 2005.

V. Discussion

Dans ce chapitre nous avons vu des théories générales sur comment la musique dans le
cinéma peut communiquer des messages informatifs, émotionnels, etc. : la musique s'associe au
film (ou bien dirige l’attention vers un aspect particulier du film) – de cette association, des
significations spécifiques émergent (complémentarité, concordance ou divergence) – le sens du
message passe par des conventions culturelles qui sont partagées (ou pas) par le transmetteur
(compositeur, réalisateur, film) et par le récepteur (spectateur) – et tout ce mécanisme de
communication est intégré dans l'expérience cinématographique, dont les relations musique et
image ont leurs propres spécificités.
Il est important de noter que cette présentation que nous faisons (association, sens émergent,
normes culturelles, son au cinéma) n'a pas été organisée selon ses occurrences temporelles ou
chronologiques dans l'expérience de la communication musicale. Nous l’avons organisée dans cet
ordre de façon à faciliter l'appréhension du contenu étudié. Donc, cette division a un but
pédagogique.

32
Finalement, ce que nous avons vu ici, est le premier pas pour l'étude des attentes. Pour
participer à la création des attentes dans le film, la musique doit être liée à un élément du film,
pour ensuite créer une signification, la communiquer et participer à la narration du film. Mais
comment se lie-t-elle et comment leurs significations qui émergent et se communiquent ont-elles
été discutées dans ce chapitre ?. Toutefois, des aspects plus précis constituent le processus par
lequel la musique s'associe au film, et, conséquemment, aide à construire la narration filmique, et
participe à la création des attentes. Nous allons voir dans les prochains chapitres des structures
musicales plus spécifiques qui s'intègrent dans le processus de communication musicale.

33
Chapitre 2 : Transfert d'attributs et mécanismes associatifs

La musique se lie à un élément du film, et, par conséquence, un transfert d'attributs entre
eux peut prendre place. Mais par quels mécanismes ? Comment la musique peut transmettre ses
significations associées ? Plusieurs questions sur la signification musicale et son rôle dans la
narration du film peuvent être abordées par les principes et concepts des associations. Nous avons
vu antérieurement l'importance des associations entre musique et certains événements pour la
transmission et la réception de sens. Pour explorer ces significations, l'étude de techniques et de
mécanismes associatifs est très importante dans notre discussion sur la création des attentes par la
musique. Les significations apportées par la musique évoquent le sens émergent du multimédia, et
ce sens nouveau peut transmettre des informations, ou même provoquer des réponses émotionnelles
chez le spectateur, par le biais du phénomène des attentes.
Dans ce chapitre, nous allons conceptualiser des termes où l'association de la musique à
d'autres éléments qui appartiennent au film, à des références socioculturelles, extra-musicaux et
même des éléments musicaux, sont essentiels dans notre étude. Nous allons explorer aussi l'étude de
la métaphore, une étude qui peut nous donner des bases pour une approche méthodologique
importante.
Ce chapitre est divisé en deux parties.
Dans la première partie, nous allons voir l'importance de l'utilisation de la métaphore dans la
description de nos expériences quotidiennes (pour la définition des sentiments et les états d'esprit).
Cette étude nous aidera à créer des hypothèses sur l'approche analytique pour la musique de film.
C'est une thématique très importante, mais aussi très complexe, et une approche appropriée pourrait
aboutir en une thèse elle même. Donc, notre objectif ici, n'est pas de développer profondément la
question, mais plutôt de faire des hypothèses sur les constructions méthodologiques possibles pour
l'analyse de la musique de film à partir des relations métaphoriques. Cette étude est présente ici
pour offrir des perspectives sur le transfert d'attributs, et son importance dans l'expérience
cinématographique. Il est plus ponctuel que celui proposé par Cook (1998). Notre approche vise
surtout regarder de près les significations créées par la musique de film. C'est une étude dont les
conséquences peuvent également contribuer à notre étude sur les attentes.
La deuxième partie traite des autres mécanismes venant des associations entre musique et
autres éléments extra-musicaux. Nous allons voir des théories dont les concepts contribueront à la
recherche des significations qui peuvent impliquer à la création des attentes. Nous allons étudier
aussi des concepts clés utilisés dans des analyses de musiques de film, tels que les leitmotif, topics
et mickeymousing.

34
I. PARTIE 1 : La Métaphore.

La métaphore est une analogie entre deux éléments différents qui atteignent leurs objectifs
grâce à l'association, la comparaison et ressemblance. « L'essence de la métaphore est de
comprendre et de vivre une sorte de chose en termes d'une autre ».38
L'étude de la métaphore a fait son chemin hors de la linguistique et est entrée dans le champ
de la perception et la cognition (Chattah, 2006 ; Cacciari, 1998). « Fréquemment, la compréhension
du sens dans la musique de film est analogue au processus par lequel nous comprenons les
métaphores».39
Par l'étude de la métaphore donc, nous pouvons comprendre les mécanismes perceptifs et
cognitifs qui lient la musique à la narration filmique, et ses transferts d'attributs.

1)Les fonctions de la métaphore (the functions of metaphor), Cristina Cacciari


(1998).40

Dans son texte, Cacciari discute du rôle joué par les métaphores quand elles sont utilisées
pour « 'traduire' une certaine forme de perception pré-linguistique dans un contenu exprimable »41.
Elle nous dit qu’en utilisant des termes métaphoriquement, nous pouvons exprimer ce qui,
littéralement, est indicible. Cacciari cite Beck (1987), qui souligne que les «métaphores forcent
l'esprit à construire un lien d'ordre élevé entre les entités visées. Les métaphores sont comme des
ponts »42.
Cette fonction de relais se fait dans la mesure où les métaphores sont utilisées pour
38
« The essence of metaphor is understanding and experiencing one kind of thing in terms of another ». Lakoff &
Johnson, Metaphors We Live By, 1980, p 5. In : Juan CHATTAH. Semiotics, Pragmatics, and Metaphor in Film
Music Analysis,2006, p 171. Mémoire présenté au College of Music de réalisation partielle des exigences pour le
diplôme de Docteur en Philosophie. The Florida State University. Disponible sur
http://etd.lib.fsu.edu/theses/available/etd04042006140957/unrestricted/JuanChattah_Dissertation.pdf . Citation à la
page 3.
39
« Frequently, the understanding of meaning in film music is analogus to the process by which we understand
metaphors » Juan CHATTAH, Semiotics, Pragmatics, and Metaphor in Film Music Analysis, Ibid, p 3.
40
Cristina CACCIARI (1998) “Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions of Metaphor in
Discourse and Reasoning Figurative Language and Throught”. In : Albert N. KATZ ; Cristina CACCIARI ;
Raymond W. Jr. GIBBS ; Mark TURNER. Counterpoints : cognition, memory, & language. New York : Oxford
University Press, 1998, p 119-157.
41
« ...'translate' come form of prelinguistic perception into an expressible content. » Cristina CACCIARI, Why Do We
Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions of Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid, p 122.
42
« Metaphors force the mind to construct a high-order linkage between the entities referred to. Metaphors are like
bridges ». BECK, 1987, In : Cristina CACCIARI, Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions
of Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid, p 121.

35
connecter:
• des entités abstraites (« Dieu est Amour »).
• des concepts abstraits à des expériences sensorielles-perceptives.
• des expériences perceptives appartenant à différentes modalités sensorielles. Dans les
métaphores synesthésiques, par exemple, des mots qui se rapportent à une modalité
sensorielle, par exemple le toucher, sont étendus pour exprimer une autre modalité
sensorielle, l'audition (exemple : le son chaud de la guitare).

Pour examiner les fonctions de la métaphore, l'auteur divise sa discussion en :

A) Extensions métaphoriques ou propriétés expressives? (Metaphorical extensions or


expressive properties ?) :

Cacciari soutient que nombreuses métaphores utilisent les propriétés expressives des
événements et des choses qui nous entourent pour donner des noms aux contenus mentaux
autrement difficiles à façonner linguistiquement. Par exemple : « elle gaspille la vie comme un
robinet laissé en marche ».43
La métaphore a comme trait le plus distinctif d’entraîner un mouvement de l'abstrait au
concret. L'auteur suggère que cela est accompli en faisant l'usage, non seulement de moyens
seulement linguistiques, mais aussi des qualités de perception des objets du quotidien et des
événements.

B) Métaphores synesthésiques : la traversée des sens (synesthetic metaphors : crossing


the senses) :

Une description synesthésique est une description de quelque chose que nous éprouvons par
un organe sensoriel par l'utilisation d'adjectifs dont le référent est un autre organe sensoriel (par
exemple « le son est chaud »).
Les similitudes sensorielles, comme celles exprimées par la langue synesthésique, peuvent
être faites de plusieurs manières. L'auteur cite Mark et Bornstein (1987) qui résument les
similitudes en :
1. des similitudes liées à différentes sensations proches qui viennent de percevoir un
43
Pour plus de précision et des exemples, voir Cristina CACCIARI, Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on
the Functions of Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid, p 126.

36
stimulus à partir de perspectives différentes ;
2. des similitudes liées à la reconnaissance d'un objet en trois dimensions dans une
représentation en deux dimensions, ou vice versa ;
3. des similitudes liées à la reconnaissance d'un même stimulus à travers de deux ou
plusieurs modalités ;
4. des similitudes liées à une différence dans le stimulus produisant des sensations
distinctes qui sont perçues ou répondues comme similaires ;
5. Cross-modal ou similitude synesthésique où différents stimuli qui agissent via
différents systèmes sensoriels sont perçus et traités comme similaires ;

C) Expression l'expérience émotionnelle (Expressing the Emotional Experience) :

Nous caractérisons souvent nos sentiments et nos émotions (des passions) en utilisant des
métaphores. L’auteur cite Ortony (1980) qui revendique « […] qu'il y a des raisons
phénoménologiques et psychologiques de supposer que les métaphores évoquent plus d'images, et
encore plus vives, que leurs meilleurs équivalents littéraux ».44 De plus, la métaphore sert à donner
un rapport d'image détaillé de notre expérience subjective, en particulier pour décrire la qualité des
états émotionnels.
L'auteur nous montre encore qu'il y a des études qui supposent que les concepts d'émotion
sont représentés et compris par le biais d'un ensemble complexe d'application métaphoriques
appartenant à d'autres domaines que celui des émotions.

D) Définition et modification du point de vue conceptuel (Setting and Changing the


Conceptual Perspective) :

La métaphore intensifie les modèles culturels du monde dans lequel nous vivons en étant un
puissant outil conceptuel et de communication. La métaphore passe d'une entité strictement
linguistique à une structure conceptuelle plus générale. La compréhension et la production de la
métaphore implique de nombreux mécanismes parallèles et distincts qui s'étendent d'un niveau
lexical-sémantique à des processus d'inférence et de conceptualisation ; d’une utilisation des
systèmes précédemment acquis des correspondances conceptuelles à la création dynamique de
44
« There are phenomenological and psychological reasons for supposing that metaphors are more image-evoking and
more vivid than even their best literal equivalents » ORTONY, 1980, p 78. In : Cristina CACCIARIi, Why Do We
Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions of Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid, p 133.

37
nouvelles catégories.
Cacciari utilise le modèle de Gentner et Wolff45 qui a proposé quatre mécanismes
spécifiques par lesquels la métaphore et l’analogie peuvent produire un changement de la
connaissance :
1. Mise en évidence (Highlighting) : c’est un mécanisme assez fréquent dans la connaissance
quotidienne "les métaphores ont la possibilité de sélectionner une certaine partie d'une
représentation"46. Le résultat de la modification mentale induite par la métaphore peut être
soit un rejet de l'information non pertinente, soit l’attribution de saillance à des éléments de
connaissances qui étaient hors de focalisation.
2. Projection (Projection) : c’est un mécanisme typique des analogies scientifiques (et des
métaphores quotidiennes également). Il consiste en un processus par lequel les inférences
sont transférées d'un domaine à un autre.
3. Prédicat de la « re-représentation » (Predicate re-representation) : il est composé d'une
décomposition des prédicats en structures « subpredicates » qui sont ensuite associées à la
découverte des similitudes potentielles. Les prédicats de deux entités non identiques doivent
être mis dans une certaine forme de correspondance.
4. La restructuration de connaissances (Knowledge restructuring) : se produit non seulement à
partir de concepts individuels mais aussi quand des systèmes de connaissances sont
concernés. Par exemple : la conceptualisation des électrons dans l'atome distribués autour
d'une force centrale comme les planètes dans le système solaire.

E) Sauver la face : métaphore et indirection (Saving Face: Methaphor and


Indirectness) :

Dans certaines cultures, les métaphores sont utilisées systématiquement pour décrire les
personnes. Cacciari nous dit que le langage littéral peut être trop explicite et que le langage
métaphorique permet que la personne qui parle, soit « en dehors » du contexte. Un exemple est la
« préférence » d'utilisation d'euphémismes et le langage figuratif pour les insultes ou lorsque les
commentaires négatifs sont impliqués. « Nous pouvons donner notre opinion sans être tenus
responsables pour cela ».47
45
GENTENER, D., WOLFF, P. Metaphor and knowledge change. Manuscrit, p 2. In : Cristina CACCIARI, Why Do
We Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions of Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid, p 139.
46
Gentener, D., Wolff, P. Manuscrit, p 7, In : Cristina CACCIARI, Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on
the Functions of Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid , p 139.
47
Gerrig & Gibbs, 1988, p 12, In : Cristina CACCIARI, Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on the

38
Mais l'auteur met en évidence que « l'indirection » dans les métaphores utilisées dans les
relations interpersonnelles semble plutôt réfléchir deux autres facteurs :
• la création d'un sens d'appartenance à un groupe (in-groupness), la métaphore peut créer une
sensation d'appartenance.
• la communication des attributs complexes, souvent dans un mode plutôt ambigu ;
• et l'intimité dans un groupe peut être atteinte en utilisant un certain style communicatif. La
métaphore peut donc servir pour cette « réalisation de l'intimité ».
Un peu comme l'ironie, la métaphore peut être utilisée pour créer la communauté de ceux
qui la comprennent et peuvent inclure le contenu de l'expression. Elle invite à une réception active
du contenu destiné. Mais cette intimité peut être aussi, un agent d'exclusion si le récepteur ne
partage pas les informations communes avec l’interlocuteur.
Donc, si les collaborations échouent ou sont impossibles, la métaphore peut être vague ou
trop ambiguë. Mais Cacciari cite Black (1979) qui dit qu'il faut retenir que l'ambiguïté est
nécessaire pour la production de suggestions de la métaphore.48

F) Résumer des faisceaux de propriétés (Summarizing bundles of properties) :

Les métaphores fournissent une forme compacte d'expression pour des idées complexes. Ici
Cacciari nous dit que les métaphores - contrairement aux termes littéraux - exigent beaucoup plus
qu'un seul mot pour être paraphrasées, mais aussi un nombre significativement plus élevé de
propriétés sont associées à elles.
Les métaphores servent à grouper un ensemble complexe de propriétés comme un tout qui
ne peut pas souvent être synthétiquement spécifié. Cacciari donne l'exemple suivant : quand
quelqu'un dit une expression telle que «mon travail est une prison», il veut dire que son travail est
étouffant, peu gratifiant, limitant, etc. Et c'est précisément ce etc qui constitue à la fois la force
émotive et la puissance cognitive de la métaphore.49

Functions of Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid, p 141.


48
Black, 1979, p 29. In : Cristina CACCIARI, Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions of
Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid, p 142.
49
Cristina CACCIARI, Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions of Metaphor in Discourse
and Reasoning, Ibid, p 143.

39
II. Discussion sur la Partie 1 :

Nous pouvons voir que chaque « fonction », ou voie de manifestation des éléments
métaphoriques, peut être projetée et nous servir de base pour une étude d'élaboration
méthodologique pour comprendre et analyser la musique de film.
Les propriétés expressives (a), peuvent être pensées comme les éléments de la musique qui
aident à résoudre l'ambiguïté d'une scène visuelle à travers des informations transmises par la
musique50. Nous associons ces informations à des éléments de notre vie quotidienne. Il en est de
même pour nos expériences qui sont difficiles à traduire en mots, et que même les images ne
peuvent pas éclaircir. Comme dirait Meyer (1956), nous pouvons faire une comparaison des
mouvements de la musique avec notre vécu, la musique associée aux mouvements réels de nos
propres sentiments venant de notre expérience de vie :

La musique et la vie sont vécues comme des processus


dynamiques de croissance et de décroissance, l'activité et le
repos, la tension et le relâchement. Ces processus sont
différenciés non seulement par le cours et la forme des
mouvements qui y participent, mais aussi par la qualité du
mouvement. Par exemple, un mouvement peut être rapide ou
lent, calme ou violent, en continu ou sporadique, précisément
articulés ou vague contour. Presque tous les modes d'expérience,
même dans ceux où le mouvement n'est pas directement
impliqué, sont en quelque sorte associés qualitativement avec
l'activité.51

Les métaphores synesthésiques (b) donnent une perspective très intéressante pour les
applications analytiques. Cacciari nous a donné les similitudes sensorielles qui elles-mêmes
pourraient être explorées pour développer des nouveaux regards sur certains aspects de la musique
de film. Lawrence Marks (1989)52 revendique que les métaphores cross-sensorielles suivent les
50
Nous allons voir dans le prochain chapitre que la musique aide à la comprendre les scènes ambiguës.
51
“Both music and life are experienced as dynamic processes of growth and decay, activity and rest, tension and release.
These processes are differentiated, not only by the course and shape of the motions involved in them, but also by the
quality of the motion. For instance, a motion may be fast or slow, calm or violent, continuous or sporadic, precisely
articulated or vague in outline. Almost all modes of experience, even those in which motion is not directly involved, are
somehow associated qualitatively with activity”. Leonard MEYER, Emotion and Meaning in Music. Chicago : The
University of Chicago Press, 1956, p 261.
52
Lawrence MARKS, “On Cross-Modal Similarity : The Perceptual Structure of Pith, Loudness, and Brightness”. In :

40
mêmes règles gouvernant la perception cross-modal et synesthésique. Il observe que la perception
synesthésique, la mise en correspondance inter-modale, et la compréhension de la métaphore cross-
sensorielle parlent de la question des relations structurelles entre les dimensions de l'expérience.
Marks observe encore que les interactions entre dimensions sont assez « automatiques »,
nous les percevons involontairement. Les associations entre modalités peuvent émerger du
processus sensoriel/perceptuel basique. Un exemple donné par Marks est l'analogie cross-modale
entre la hauteur et le volume (loudness) vers la luminosité visuelle : un son fort (resp. doux) et aigu
(resp. grave) induit des images visuelles claires (resp. obscures). Selon Marks, ces deux perceptions
synesthésiques sont justement les deux plus communes : la « luminosité » et la « taille » du son. Par
exemple la description perceptive selon laquelle la flute a un son plus clair qu'un tuba, mais le tuba
a un son plus grand que la flute, n'est pas rare.
À partir des études comme celle de Marks et Cacciari, il est possible d'approfondir cette
thématique et de l'utiliser pour comprendre le rapport musique et film, mais également la
participation de la musique dans l'expérience cinématographique.
Nous étudierons plus tard des mises en rapport entre musique et autres modalités
sensorielles. Cela sera fait selon une optique plus sémiotique proposée par Tagg (1992, voir ci-
dessus). Elles vont être explorées par des anaphones : sonores, cinétiques et tactiles. Cela nous
permettra de mettre en rapport, dans une sphère pratique, la musique et d'autres éléments sensoriels.

L'expression de l'expérience émotionnelle (c) a un possible parallèle dans l'étude de


Zangwill (2007). Il soutient que les descriptions de la musique en termes d'émotion sont, en fait, des
descriptions métaphoriques de propretés esthétiques de la musique. C'est la « thèse de la métaphore
esthétique » (aesthetic metaphor thesis)53.

La définition et modification du point de vue conceptuel (d) offre le modèle proposé par
Gentner et Wolff. Une approche plus profonde de ce modèle pourrait aboutir à une étude importante
sur les significations et associations entre musique et film. Nous verrons dans le prochain chapitre
que plusieurs fonctions de la musique de film pourraient être justifiées par ce modèle.

La fonction « sauver la face » (e) a comme parallèle, dans la musique de film, le concept
de leitmotif54. L'étude de l'intimité pourrait aboutir aussi à d’importantes études sur le choix du

Journal of Experimental Psychology : Human Perception and Performance, 1989, Vol. 15, No. 3, p 586-602.
53
Pour plus de précision voir Nick ZANGWILL, « Music, Metaphor, and Emotion ». In : The Journal of Aesthetics
and Art Criticism, vol 65, n° 4, automne 2007, p 391-400.
54
Nous avons donner le concept de leitmotif plus tard dans ce même chapitre.

41
genre et des chansons comme bande son d'un film, du point de vue du style communicatif et à la
création d’un sens d'appartenance à un groupe.

Le résumé des faisceaux de propriétés (f) a aussi un possible parallèle : celui du concept
de troping55.

Il faut se rappeler que ces parallèles et argumentations construits ici sur les « fonctions » et
leurs différentes ramifications de la métaphore ne sont que des hypothèses. Une vérification et une
étude plus profonde concernant ces questions est nécessaire. Un début de discussion a commencé
dans le modèle proposé par Cook (1998) dans le dernier chapitre et dans notre introduction. Il faut
se rappeler que Cook part du principe que le sens de la métaphore ne réside pas dans le
développement des similitudes (entre musique et film), il réside dans ce que la similitude permet,
c'est-à-dire le transfert des attributs d'un terme de la métaphore à l'autre. Plutôt que de représenter
ou de reproduire simplement un sens préexistant, la métaphore participe à la création d'un nouveau
sens. Pour Cook l'émergence est un élément qui définit le multimédia.
Chattah (2006)56 offre également une étude métaphorique de la musique de film. Il nous
donne des outils analytiques descriptifs intéressants. Mais, pour des raisons dont nous avons déjà vu
dans l'introduction, nous n'allons pas analyser ici son étude.
Comme nous l’avons vu, cette étude de la métaphore peut ouvrir une importante possibilité
de modèles analytiques pour la musique de film et contribuer à notre étude des attentes.

III. PARTIE 2 : Concepts

Nous allons voir des concepts associatifs utilisés par la musique de film. La compréhension
de ces concepts nous aidera à les appliquer plus tard dans notre étude des attentes. Ils partent des
différents processus d’associations entre la musique et un élément du film ; la musique et des
éléments socioculturels ; la musique comme signe lié à de possibles connotations et références à
des éléments extra-musicaux. Ils sont les mécanismes musicaux par lesquels les significations
musicales peuvent être projetées au film. Ce transfert d'attributs gère le sens émergent que nous
avons vu, et cela peut suggérer des informations sur la narration du film et évoquer également des
réponses émotionnelles. Tout cela sera intégrer ensuite dans notre étude des attentes.
55
Nous avons donner le concept de troping plus tard dans ce même chapitre.
56
Juan CHATTAH. Semiotics, Pragmatics, and Metaphor in Film Music Analysis, op cit.

42
1) Leitmotif
Le leitmotif est la technique la plus courante de communication par des associations utilisées
en musique de film (cette technique a été « mise au point » par Wagner au XIXème siècle, dans ses
opéras)57. Elle consiste en un thème, ou une idée musicale, aisément identifiable58 (même si variée
en apparitions subséquentes) dont l’objectif est de représenter un personnage, objet, lieu, idée, état
d'esprit, ou quelque autre ingrédient dans la narration59.
L'analyse d'un leitmotif peut être appliquée à deux niveaux différents60, qui ont une certaine
indépendance analytique, mais qui se complètent aussi :
1. caractéristiques musicales : la surface de la musique (rythme, mélodie, etc.) nous amène à,
par exemple, un certain topic61 de style, qui peut nous donner des caractéristiques
importantes sur le personnage associé.
2. récurrence : la récurrence d'un motif montre l'évolution d'un personnage et articule la forme
du film.

Le changement des éléments de surface de la musique sur une récurrence de motif musical,
(par exemple un motif joué par les bois qui, ensuite, est joué par les cuivres), change ses
caractéristiques (de style principalement) et, par conséquent, change notre interprétation de ce motif
musical. Notre interprétation de ce moment dans la narration peut également changer.

Nous verrons plus tard que le leitmotif gagne également d'autres méthodes analytiques :
données statistiques et création des attentes. Cela impliquera encore d'autres subdivisions
méthodologiques d'analyse du leitmotif.

57
Pour une importante discussion autour du leitmotif, voir James BUHLER. « Star Wars, Music, and Myth ». In :
James BUHLER, Caryl FLINN, & David NEUMEYER, Music and Cinema. Hanover : University Press of New
England. 2000, p 33-57.
58
Un intéressant modèle de la fonction référentiel du leitmotif a été fait par Justin London. Il compare les fonctions
linguistiques de noms propres et le leitmotif musical. Pour plus de précision voir Justin LONDON. « Leitmotifs and
Musical References in the Classical Film Score ». In : James BUHLER, Caryl FLINN, & David NEUMEYER,
Music and Cinema. Hanover : University Press of New England.2000, p 85-96.
59
Whittall, 2003, In : Scott D. LIPSCOMB & David E. TOLCHINSKY. “The role of music communication in cinema”.
In : Dorothy MIELL, Raymond MACDONALD, David J. HARGREAVES, Musical Communication. New York :
Oxford University Press. 2005, p 383-404.
60
David NEUMEYER & James BUHLER. “Analytical and Interpretive Approaches to Film Musique (I) : Analysing
the Music”. In : K.J. DONNELLY, Film Music : Critical Approaches. New York : The Continuum International
Publishing Group, 2001, p 16-38.
61
Voir la définition de topic ci-dessus.

43
2) Mickeymousing

Une conceptualisation intéressante (même si l'auteur ne cite pas la technique de


Mickeymousing) est celle employée par Wingstedt (2005)62. Dans sa classe « guide », nous avons la
catégorie « indicative » dans laquelle, en synchronisant les événements musicaux à des
caractéristiques spécifiques ou des actions à l'écran, la musique aide à la séparation de l'avant-plan
du fond. Et la musique peut attribuer, encore, une sorte de qualité descriptive (beauté, danger,
puissance ...) dans les détails sélectionnés.
Une autre qualité que nous pouvons donner à l'analyse de mickeymousing est comprise dans
la classe descriptive de la musique de film, où Wingstedt présente deux catégories. La deuxième,
« décrire les activités physiques », décrit les deux façons dont cela peut être fait par la musique :
• direct : synchronisation de la musique avec le mouvement dans l'écran.
• conceptuel : le mouvement peut être déduit de la musique, mais pas vraiment représenté par
le visuel.
C'est une manière directe de la conception de cette technique. Ce point de vue nous permet
une application pratique plus précise dans notre étude des attentes et même dans des analyses.
Cette technique sert également à conduire l'attention du spectateur vers des aspects
spécifiques de la scène visuelle. Elle met en rapport des structures de la musique et des éléments
dans l'écran à partir d'une synchronisation entre musique et image. Nous avons étudié la discussion
sur la direction de l'attention focale entre le modèle proposé par Marshall et Cohen (1988) et celle
de Boltz & al. (1991). Ce sont des théories qui nous aident à comprendre le concept de direction
d'attention focale (même s'ils sont opposés en relation l’un à l'autre).

3) Topics

Dans le livre « The musical Experience »63 Leonard Ratner décrit les topics comme des
associations musicales, sujettes des représentations et des discussions dans une pièce musicale.
Pensés de cette façon, pour lui, les topics servent au même but dans la musique, comme une idée ou
un thème produit dans une présentation littéraire. Ils peuvent être des signaux qui dirigent notre
attention vers un point spécifique dans la musique.

62
Johnny WINGSTEDT. Narrative Music : Towars an Understanding of Narrative Music in Multimedia. Thèse ,
Luleå University of Technology School of Music 2005, Disponible sur http://epubl.ltu.se/1402-1757/2005/59/LTU-
LIC-0559-SE.pdf dernier accès le 10 février 2010.
63
Leonard RATNER. The Musical Experience. New York : W.H Freeman and Company, 1983, p 153.

44
Ratner envisage les topics de deux façons :

1. Comme signes : musique de repère (cue music), un motif court, caractéristique et aisément
reconnaissable. Bien que brefs, ces signaux créent tout de même certaines attentes. Ce sont
des fragments attrayants, « désincarnés » mais encore évocateurs. Cette description peut
être également appliquée au concept de leitmotif.

2. Discussion : construite à partir des associations de genres, qui connotent des statuts,
suggèrent des humeurs et des attitudes expressives (comme les danses ; les musiques liées à
l'église ; la chanson ; l'exotique ; une couleur sombre pour les manifestations surnaturelles ;
etc.). Nous avons des réactions, d'une certaine manière, générales en écoutant certains
morceaux de musique (dans une culture donnée). Une chanson, par exemple, peut être
associée à un état de divertissement. Une danse (moderne ou ancienne) est facilement
reconnaissable et nous répondons à son sens du mouvement. Le compositeur peut jouer avec
ces réponses et construire des « idées », des « discussions » au travers des associations.

Une autre discussion autour des Topics64 de Leonard Ratner est faite par Kofi Agawu65. Cette
discussion est présentée par Juan Chattah (2006). Agawu prend la notion de topics et explore le
potentiel référentiel de la musique (ce qu'il appelle extroversive semiosis). Il suggère que chaque
topic se manifeste selon deux dimensions :

1. le signifiant, qui comprend tous les phénomènes de surface de la musique, comme le


rythme, le timbre, la texture, la mélodie, etc.

2. le signifié, qui fait une référence directe à un topic particulier comme une entité
socioculturelle.

Mais, pour Chattah, le lien entre le signifiant et le signifié exige une médiation par une
image mentale. Il explique ce lien à partir de la dualité type/token et du modèle de signe d'Aristote.
Un type est un concept mental général ; un token est la manifestation physique d'un type.
Puisque des éléments particuliers d'un token représentent un ensemble (le type), Chattah considère
64
Concept présenté aussi dans Leonard RATNER. Classic music : expression, form, and style, New York : Schirmer
books, 1995, p 474.
65
Agawu, K. Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music. New Jersey: Princeton University Press,
1991. In : Juan CHATTAH. Semiotics, Pragmatics, and Metaphor in film music analysis, 2006, op cit.

45
cette relation comme une relation de métonymie particulière : la synecdoque (la partie pour le tout).
Une fois reconnu, le type fournit un accès à des associations socioculturelles. Et comme les topics
activent des associations socioculturelles qui sont arbitraires et établies par convention, Chattah les
considère comme des symboles (dans le sens sémiotique de symboles).
La médiation faite par une image mentale (le type) entre éléments musicaux (token ou
signifiant, selon Agawu) et des associations socioculturelles (signifié), pour Chattah, est en accord
avec le modèle de signes d'Aristote. Ce modèle comprend trois éléments : le véhicule du signe ; le
sens ; et le référent.
Il applique ce modèle pour clarifier le concept de topics musicaux. Il assume que la
corrélation entre le premier élément (la surface musicale) et le troisième élément (les associations
socioculturelles) n'est pas possible sans un second élément (l'image mentale générale).

Véhicule du signe Sens Référentiel


Token Type Associations socioculturelles
Sitar Musique Indienne Exotisme ; état méditatif

métonymie conventionnelle et déterminée


partie pour le tout de façon arbitraire

Figure 10 : Exemple de relation token, type, associations socioculturelles, Chattah,


200666.

Chattah donne comme exemple le topic de « Musique Indienne » : le token présente les
caractéristiques d’une relation métonymique avec le type ; et la reconnaissance de ce type
« déclenche » des associations socioculturelles.
Ici, nous avons donc les topics comme : les types des musiques que l'auditeur (avec une
connaissance précédemment acquise) identifie selon les caractéristiques stylistiques de la musique.
Nous verrons que l'utilisation de topics dans la musique de film est un important dispositif
qui aide à la narration du film. L'appel à des éléments extra-musicaux (et conséquemment extra-
filmiques), par associations, apporte une importante contribution au développement du récit
filmique. Et conséquemment à la création des attentes.

66
Juan CHATTAH. Semiotics, Pragmatics, and Metaphor in Film Music Analysis, op cit. 2006, p 44 – 45.

46
4) Troping

se « produit lorsque deux types différents sont réunis dans la même situation fonctionnelle de
manière à susciter une interprétation fondée sur leur interaction »67. C'est-à-dire que c'est la fusion
entre deux types sans rapport entre eux-mêmes. Dans le contexte filmique cela peut indiquer la
convergence de deux éléments distincts dans le récit. Un bon exemple de troping musical est le Also
Sprach Zarathustra (de Strauss) avec le tempo funk-disco des années soixante dix (arrangement fait
par Eumir Deodato)68.

5) Vers une typologie du signe de la musique, Philip Tagg (1992).69

Tagg suggère différentes manières selon lesquelles les structures musicales peuvent être liées
à ses significations perçues, ses connotations, usages et contextes extra-musicaux, en connectant la
musique avec d’autres parties de l’activité humaine. La typologie se base sur des conventions
culturelles, et bien sûr peut varier d'une culture à l'autre.

anaphone sonore Similitude perçue à un son extra-musical


Anaphone anaphone cinétique Similitude perçue à un mouvement extra-
musical
Anaphone tactile Similitude perçue à un sens du toucher
Synecdoque de genre « La partie pour le tout » référant à un style
musical « étranger ».
Marqueur d'épisode Processus court à sens unique qui souligne
l'ordre ou l'importance relative des
événements musicaux
Indicateur de style Aspects invariables de la structuration
musicale par le style en question

Anaphones : par Tagg, les anaphones sont des codes musicaux, ou l'utilisation de modèles
existants dans la formation des sons (musicaux). Ils peuvent être de trois types :

67
« troping occurs when two different types are brought together in the same functional location so as to spark an
interpretation based on their interaction » Hatten, 2004, p 295 In : Juan CHATTAH. Semiotics, Pragmatics, and
Metaphor in Film Music Analysis, Ibid, p 54.
68
Présent aussi dans le film Being There (Hal Ashby), analysé par CHATTAH, Semiotics, Pragmatics, and Metaphor
in Film Music Analysis, Ibid, p 55.
69
Philip TAGG “Towards a Sign Typology of Music”. In : R. DALMONTE & M. BARONI, Secondo convegno
europeo di analisi musicale. Trento : Università degli studi di Trento, p 369-378.

47
a) sonore : stylisation onomatopéique des sons non musicaux (oiseaux, tonnerre, etc.).

b) cinétique : ont à avoir avec la relation du corps humain dans le temps et l'espace. Un
certain mouvement peut être littéralement visualisé comme celui d'un homme par
rapport à un environnement particulier ou d'un milieu à un autre (marcher, courir,
monter et descendre, etc.). Des mouvements comme galoper, marcher, se promener,
etc. contiennent des anaphones cinétiques culturellement stylisées. Toutefois, les
anaphones cinétiques peuvent également être visualisées comme le mouvement des
animaux (les abeilles, les bovins, etc.), des objets (camion, trains, etc.). Même
l'immobilité peut être exprimée par une anaphone cinétique, par l'absence du temps
métronomique.
Nous pouvons citer Cook qui dit « ...il en résulte que tout l'alignement de la musique et
d'images en mouvement qui atteint un seuil de similarité entre les deux peut facilement effectuer un
transfert de qualité kinesthésique entre l'un et l'autre »70. Cook complète «... un degré limité, mais
suffisant de similitude entre les images et la musique permet à l'image 'd'éponger' les qualités
rythmiques de la musique, et le résultat est, que vous voyez ces qualités dans l'image. Tout cela
revient à une sorte de ventriloquie »71.
Toute production de son dépend d'un mouvement d'un corps, donc de plusieurs anaphones
sonores qui sont aussi cinétiques. De même, les anaphones cinétiques ou soniques peuvent être
aussi tactiles.

c) tactile : descriptions des sensations tactiles provenant de sons musicaux (qui ne sont
pas rares dans la pratique et la perception musicale). Comme par exemple le son
« chaud » d'un passage de clarinette ; ou le son « rond » ou « velouté » d'une guitare.
Tagg exemplifie un passage dont la musique, ou le son, peut être une
anaphone sonore, cinétique et tactile. C'est la musique de Bernard Hermann pour la
scène de la douche dans Psycho (Hitchcock, 1960). L'anaphone sonore est, soit un
couteau aiguisé soit un cri répété ; l'anaphone cinétique est le mouvement régulier,
répété, volontaire (Norman Bates donne plusieurs coups de couteau contre Marion
sous la douche) ; tandis que l'anaphone tactile est le glissando désagréable et perçant

70
« ...this it follows that any alignment of music and moving image that reaches a threshold of similarity between the
two can readily effect a transference of kinaesthetic qualities between one and the other » Nicholas COOK,
Analysing Musical Multimedia, op cit., p 78.
71
« ...a limited but sufficient degree of similarity between pictures and music enables the pictures to 'sop up' the
rhythmic qualities of the music, and the result is that you see those qualities in the image. It all amounts to a kind of
ventriloquism ». Nicholas COOK, Analysing Musical Multimedia, Ibid, p 78.

48
en connotation avec la résistance initiale offerte par la peau quand le couteau
transperce le corps.

Cette typologie de Tagg nous aide à mettre en place le concept de métaphores


synesthésiques, même si le concept fondamental est autre (ici l'étude part de bases sémiotiques).

Synecdoque de genre : une synecdoque musicale serait donc un ensemble de structures


musicales dans un style musical donné qui renvoie à un autre style (différent, « étranger ») musical.
En citant une partie de l'autre style, la citation fait ensuite allusion non seulement à ce style dans son
intégralité, mais potentiellement se réfère également à un genre complet dont ce style musical autre
est un sous-ensemble.
La synecdoque de genre a, comme l'anaphone, un domaine extra-musical de connotation.
Elle contient deux phases de référence : à partir de certains éléments dans un style musical
« étranger » à la totalité de ce style ; et de ce style au reste de la culture à laquelle il appartient. Ce
qui correspond à la « extroversive semiosis » de Agawu (vue plus haut).
La synecdoque de genre peut être vue aussi comme des topics.

Marqueur d’épisode : Toujours court, il joue comme une anacrouse, en dirigeant la


narration musicale vers une direction nouvelle (un nouveau thème, section, etc.). Ces marqueurs
d’épisodes ont suscité, dans le contexte de la télévision et du film, plusieurs associations et
connotations, comme « vient de... », « après cette... », « après une longue période... », « sur le point
d'arriver... », etc.

Indicateur de style : c’est une structure musicale ou un ensemble de structures musicales


qui sont soit constantes soit considérées comme typiques d'un style musical. En d'autres termes, les
normes de composition d'un style donné.

Cette typologie divise et classifie des renvois musicaux à des éléments extra-musicaux.
Cette référence à des éléments autres que la musique fonctionne comme source de discussions
(comme le voulait Ratner) et de constructions narratives dans le film. Pouvoir les nommer (les
classifier) est important pour notre étude sur les attentes qui peu à peu gagne ses bases.

49
IV. Discussion

Ce chapitre a projeté quelques concepts utilisés dans l'étude de la métaphore sur l'analyse de
musique de film. Nous avons vu qu'une étude plus profonde sur ces questions peut créer de
nouvelles approches méthodologiques en ce qui concerne l'analyse (et même la composition
appliquée) de la musique de film.
La présentation des concepts comme leitmotif, Mickeymousing, topics et les associations
extra-musicales est importante pour la communication de signification par la musique. Ce sont des
éléments ponctuels qui peuvent appartenir à des classes plus globales. Ces classes, et leurs sous-
catégories, comprennent les fonctions de la musique de film. Ces éléments, bien que ponctuels,
font partie de la construction narrative du film et de la création des attentes.

Nous verrons dans le chapitre suivant d’une manière plus approfondie la relation que la
musique a avec la narration filmique, et comment elle peut communiquer du sens, ainsi que son
influence dans l’expérience cinématographique.

50
Chapitre 3 : Fonctions de la musique de film

Dans ce chapitre, nous essaierons de réunir plusieurs terminologies concernant les fonctions
de la musique de film. Des catégorisations sont venues des études théoriques et des études
empiriques de la musique de film, principalement dans le domaine de la psychologie cognitive. Ces
fonctions ont élaboré une méthode d'approche qui est valable pour la plus grande partie de la
production filmique. Elles ont permis de disposer d'éléments de référence d'analyse, et en
conséquence, nous avons des outils pour comprendre la musique comme support du récit filmique,
ou mieux, en faisant partie de la narration du film.
Le but n’est pas ici de créer une nouvelle terminologie, mais plutôt de mettre en évidence
des terminologies existantes et de pouvoir les comparer. Chaque théorie est importante et nous
donne des bases intéressantes pour comprendre le rôle de la musique tant dans l'expérience
cinématographique que dans le contexte narratif du film. Une catégorisation de l'application de la
musique nous sert à mettre en place les mécanismes associatifs, et le processus de communication
de la musique vues dans les chapitres un et deux. Comme une sorte de mise en contexte.
Il est intéressant de noter que nous avons choisi de faire ce chemin : la musique se lie au
film, mécanismes associatifs, et tout cela dans l'utilisation de la musique dans le cinéma. Mais le
chemin inverse est possible également : pour comprendre l'utilisation de la musique dans le cinéma,
il est nécessaire de connaître les mécanismes que la musique utilise pour s'associer au film, et
comment elle le fait.
Ce qu'il faut retenir est que, une fois la participation de la musique dans la narration du film,
et les mécanismes qui sont utilisés pour construire et communiquer des significations, il est
possible de comprendre comment les attentes peuvent contribuer à la narration du film, et à évoquer
des réponses émotionnelles.

I. Éléments méthodologiques pour une typologie de la musique de film par Jean-Rémy


Julien (1980)72

La théorie est construite à partir des études de cas. Plusieurs exemples illustrent les
fonctions, qui peuvent être très spécifiques ou bien globales. Cette étude nous montre la difficulté à
établir des bases méthodologiques qui nous servent à analyser la musique comme support narratif

72
Jean-Rémy JULIEN. « Éléments méthodologiques pour une typologie de la musique de film ». In : Revue de
Musicologie No. 2e T. 66e, 1980, p 179-202. Disponible sur http://www.jstor.org/stable/928488 dernier accès le
02 février 2010.

51
des images. Cette typologie intervient ici, dans notre travail, plutôt comme une documentation
historique de cette préoccupation d'une méthodologie d'analyse de musique de film.

L'auteur fait deux divisions, une dans laquelle la musique peut être justifiée par l'image et
une autre où la musique ne se justifie pas par l'image. Dans chaque grande division il y a des
subdivisions importantes.

I. Musiques justifiées ou légitimées par l'image :

Des musiques en situation « normale », réaliste.


La composition musicale est déterminée par la légitimité de la source sonore. Cette catégorie
comprend :

1. La musique mécanique : instruments de diffusion musicale


a) Un poste de radio.
b) Un électrophone.
c) Un magnétophone.
d) Un poste de télévision.
e) Etc.

2. La musique dans les lieux : la présence de la musique est totalement intégrée par notre
reconnaissance immédiate de l'espace social où se déroule l'action. La musique est inhérente
au lieu de l'action, la source sonore étant filmée ou pas.
a) L'extérieur : bals de rue, fêtes populaires, etc.
b) L'intérieur : discothèques, bars, cafés, boites de nuit, etc.

3. La musique en représentation : les interprètes de la musique apparaissent physiquement


sur l'écran (pianiste de bar, groupe, etc.).

II. Musique d'accompagnement :

Ce sont celles dont l'écoute n'est justifiée ni par l'action, ni par les lieux où l'image a été
tournée. Le son musical est ajouté à l'image, comme s'il était déterminé par le caractère spécifique
des actions sur l'écran. La musique relève d'une interprétation subjective. Nous avons cinq
subdivisions :

52
1. Les musiques de parcours : illustrent un trajet effectué par quelque moyen de locomotion
que ce soit (à pied, avion, train, voiture, etc.). Ici, il est possible d'utiliser, dans la musique, des
codes de cultures qui peuvent aider à « confirmer » la géographie du parcours ou de les dater
historiquement. « Un déplacement en 2 CV Citroën ne s'illustre pas musicalement de la même
manière qu'une poursuite en Jaguar ! »73.

2. Les musiques en situation psychologique : interventions musicales qui accompagnent,


renforcent ou soulignent, l'expression stéréotypée des sentiments humains.
L'auteur prévoit deux ordres de sentiments exprimés par le support de la musique : d'une
part les états affectifs fortement « musicalisables » (terme utilisé par l'auteur qui veut dire : que l'on
trouve régulièrement, le plus souvent, soutenus par la musique) parce qu'ils engendrent le plus
souvent un renforcement musical ; d'autre part les sentiments peu « musicalisables », où la
réalisation et la mise en images laissent peu d'opportunités à la musique de les soutenir74.
2.1. Les états affectifs fortement « musicalisables » : pour l'auteur, ce qui les
distingue, dans le contexte filmique de la musique des sentiments peu « musicalisables », c'est
essentiellement l'absence provisoire de paroles et de texte. Il incombe donc à la musique de donner
aux images des significations. L'auteur liste comme sentiments « musicalisables » :
a) L'amour.
b) Les dérèglements psychiques momentanés.
c) Les musiques du danger.
d) La tendresse.

2.2. De quelques sentiments peu « musicalisables » :


a) La haine, la fureur.
b) Le bonheur, la félicité.

3. Les accidents du scénario : l'auteur prend la définition du dictionnaire Robert, qui définit
l'accident comme un « évènement fortuit imprévisible ». Julien argumente que, dans le cinéma,
« l'accident » est un des moteurs essentiels de l'action. Parmi les accidents figurent « la mort,
l'attentat, l'accident de circulation, l'incendie, l'inondation, le vol, le viol, le meurtre et la guerre ».

73
Jean-Rémy JULIEN, Éléments méthodologiques pour une typologie de la musique de film, Ibid, p 181.
74
Jean-Rémy JULIEN, Éléments méthodologiques pour une typologie de la musique de film, Ibid, p 190.

53
4. Les musiques de loisirs : elles couvrent les activités d'individus occupés par des loisirs en
général.

5. Les musiques du regard : ce sont les musiques des génériques. Pour l'auteur elles sont
l'expression la plus personnelle de la sensibilité du compositeur « puisque c'est à cet instant qu'il a
toute liberté pour exprimer et résumer son regard sur le film »75

Cette typologie proposée par Julien est très intéressante, même si elle est très limitée du
point de vue de l'application pratique et du soutien théorique. C'est clairement la préoccupation de
diviser, de classifier et de justifier l'utilisation de la musique diégétique et de la musique
extradiégétique. Préoccupation pertinente dans un premier temps dans l'analyse : la description de
ce que nous voyons et de ce que nous écoutons. Mais, il faut approfondir l'analyse et essayer de
comprendre plus profondément ce que la musique transmet.
Toutefois, cette typologie est un début d'une étude méthodologique, qui sera plus élargie
dans les études suivantes.

II. Les principes de la musique de film par Claudia Gorbman (1987)76

C'est l'étude la plus citée, et la plus utilisée comme point de départ, dans la majorité des
articles et études scientifiques. Nous avons choisi de montrer ici les principes de la musique de film
par Gorbman (1987). Dans son ouvrage, plusieurs fonctions de la musique de film sont discutées et
développées par l'auteur. Elles ne sont pas citées ici dans notre texte, fonctions comme par exemple
l'entreposage (bonding), l'ancrage, etc., parce que les fonctions selon Gorbaman ne sont citées que
de manière « désordonnée » et ne sont jamais les mêmes dans les différents textes lus. Une
compilation faite à partir de citations ne pourrait pas être fidèle à l'œuvre originale. Mais ce sont
plutôt ses principes qui ont eu une importante influence dans l'étude de la musique de film.
L'auteur a compilé sept principes pour la composition, le mixage et l’édition de la musique
de film. Elle se base sur les bandes originales du compositeur Max Steiner (King Kong, 1933,
75
Jean-Rémy JULIEN, Éléments méthodologiques pour une typologie de la musique de film, Ibid, p 196.
76
Claudia GORBMAN, C.Unheard melodies : Narrative film music. Indiana University Press, Bloomington, IN, 1987.
Cité pour Scott LIPSCOMB, & David TOLCHINSKY. “The role of music communication in cinema”. In : Dorothy
MIELL, Raymond MACDONALD, David J. HARGREAVES. Musical Communication. New York : Oxford
University Press. 2005, p 383-404.
Cité également pour André BAPTISTA & Sérgio FREIRE. “As funções da musica no cinema segundo Gorbman,
Wingstedt e Cook : novos elementos para a composição musical aplicada”. In : XVI Congresso da Associação
Nacional de Pesquisa e Pos-graduação em Musica (ANPPOM). Brasilia, 2006, p 745-749.
Cité également pour Gilles MOUËLLIC. La musique de Film. Cahiers du Cinéma : collection CNDP, 2003, p 96.

54
Casablanca, 1942, Gone with the wind, 1939) en mettant en évidence la période classique
Hollywoodienne entre les décades de 1930 et 1940.
Les principes sont :
1. Invisibilité (invisibility) : les équipements techniques associés avec la musique non
diégétique ne doivent pas être visibles.
2. Inaudibilité (inaudicility) : la musique de film n'est pas conçue pour être consciemment
entendue.
3. Signifiant de l'émotion (signifier of emotion) : la musique peut traduire et mettre en
évidence des émotions suggérées par la narration, mais elle est avant tout un signifiant de
l'émotion. Gilles Mouëllic (2003)77 souligne que le mot « émotion » est pris dans un sens
très large : il peut signifier des sentiments mais aussi états d'âme et perceptions du temps.
4. Repères narratifs :
a) référentiel (referential) : la musique donne des informations référentielles et narratives
(par exemple : points de vue, délimitation formelle, lieu d'action et personnages).
b) connotative (connotative) : la musique interprète et illustre des événements narratifs.
5. Continuation (continuity) : la musique fournit une continuité formelle et rythmique entre
les plans et dans les transitions entre scènes.
6. Unité (unity) : la musique peut aider dans la construction de l'unité formelle et narrative du
film.
7. Le septième principe soutient que : « la musique d'un film peut transgresser quelques
principes ci-dessus, si la transgression est au service des autres principes ».78

Quelques principes sont, aujourd'hui, un peu discutables comme par exemple l'invisibilité.
Nous avons les ciné-concerts, qui vont contre ce principe, créant une expérience cinématographique
« nouvelle » (il faut se rappeler que la musique était jouée en direct dans les salles de cinéma au
temps du cinéma muet) ne diminuant pas l'appréhension de la narration filmique.
L'inaudibilité est aussi discutable. Lipscomb suggère que la musique accomplit son rôle
dans la communication du drame psychologique sous-jacent de la narration à un niveau
subconscient.79 Il soutient aussi qu'il y a des musiques dont l'intention est d'être entendue par le
spectateur, comme par exemple en faisant partie de la narration diégétique. Comme le « monde » de
77
Gilles MOUËLLIC. La musique de Film, Ibid, p 31.
78
« a given film score may violate any of the principles above, providing the violation is at the service of the other
principles » Claudia GORNMAN, 1987, p 73 In : Scott LIPSCOMB, & David TOLCHINSKY. “The role of music
communication in cinema”, op cit., p 390.
79
Lipscomb (1989) In : Scott LIPSCOMB, & David TOLCHINSKY. “The role of music communication in cinema”,
op cit., p 390.

55
l'action des personnages a aussi un composant sonore, la musique fait partie aussi de ce « monde ».
Cette représentation dans une situation « réelle » fait que la musique peut être perçue
consciemment.
L'inaudibilité est aussi un phénomène expliqué par la limitation de notre cerveau lorsqu’il
est exposé à plusieurs stimuli, comme explique Cohen (1998). Mais il est possible d'argumenter
aussi que même la musique extradiégétique peut avoir l'intention d'être entendue. Nous avons
d’importants thèmes musicaux dans l'histoire du cinéma qui sont faits pour être entendus
consciemment (par exemple les leitmotives dans Star Wars). Lipscomb suggère que plus de
recherches doivent être faites pour déterminer si la musique diégétique est plus susceptible d'être
traitée au niveau conscient tandis que la musique extradiégétique pourrait rester au niveau du
subconscient80.
Dans le prochain chapitre nous allons suggérer un important champ d'action de cette
inaudibilité : l'effet d'exposition, et l'effet de prédiction.

Gorbman a influencé plusieurs théoriciens de la musique de film, et l'importance de son


étude est incontestable. C'est la base des études théoriques, mais aussi des études empiriques citées
et utilisées dans notre travail (Cohen, 1998, Wingstedt, 2005, et Lipscomb & Tolchinsky, 2005). Il
est important de noter que la préoccupation de Gorbman ne se résume pas à établir des fonctions de
la musique liées à la narration filmique, mais surtout à l'expérience musicale dans un contexte
cinématographique global.

III. Fonctions de la musique dans le cinéma utilisées par Zofia Lissa (1959), adaptées
par Philip Tagg81 :

Au contraire de l'étude de Gorbman, ici nous avons des fonctions de la musique de film liées
essentiellement à la narration filmique. La musique est associée au récit. Lissa a décrit douze
fonctions de la musique de film, Tagg les a regroupées et les a adaptées en dix fonctions, qui,
comme dans toutes les autres études, ne sont pas nécessairement exclusives. Je cite :

1. Marquer le mouvement : i.e. accompagner musicalement un acte visible ou audible n’étant


naturellement pas en rapport avec de la musique, par exemple : courir, galoper, agiter,

80
Scott LIPSCOMB, & David TOLCHINSKY. “The role of music communication in cinema”, op cit., p 390.
81
Philip Tagg utilise ce texte dans le cours Music and the Moving Image. Le texte est disponible sur
http://tagg.org/udem/musimgmot/LissaFunxFr.htm dernier accès le 13/01/2010

56
balancer, voler, planer, caresser, frapper, poignarder, couper, trembler, frotter, de façon
rapide, lente, calme, stupide, etc…

2. Marquer les sons réels : i.e. donner une superposition stylisée de bruits assumés par la
trame sonore. Exemples : la pluie, le vent, des pas, des claquements, des machines, des cris,
des soupirs, des rires, des bruits en sourdine, des « pifs » et des « bams » et autres
onomatopées inspirées de la série Batman lorsqu’ils terrassaient ses adversaires.

3. Représenter le lieu d’action : i.e. utiliser la musique afin de plonger l’auditoire dans des
environnements culturels, physiques, sociaux ou historiques particuliers.
a) Physique, ethnique : ex : le Japon, la jungle, les Amérindiens, Paris, la ville,
la campagne, l’espace, un laboratoire, sous l’eau, dans un hôtel chic ou un bar
miteux.
b) Social : ex : classe aristocratique, classe moyenne, ou classe ouvrière.
c) Historique : ex : temps anciens, médiévaux, baroques, fin-de-siècle, futur.

4. Musique source : Lissa utilise le terme « Source music » pour désigner les « situations de
musiques réelles ».

5. Un commentaire : la musique est utilisée afin de commenter les images en perspective. Le


type le plus courant de commentaire transmis par la musique dans un film est le
« contrepoint », qui présente une musique venant contrarier la connotation d’une séquence
d’images. Par exemple, un air doux et mélodieux sur une vision d’holocauste nucléaire, ou
une musique grinçante pour une scène d’amour. Une autre façon de passer un commentaire
est de présenter une musique portant une dimension émotionnelle à une série d’événements
venant tout juste de se terminer, comme une sorte de résumé musical (en opposition à la
fonction 9 présentée plus bas).

6. Exprimer les émotions des acteurs : la musique est utilisée afin de communiquer les
émotions ressenties par le personnage tenant le rôle à l’écran. Ex : gros plan sur le héros
lisant une lettre avec un air impassible, alors qu’une musique effrayante indique au
spectateur que celui-ci est foudroyé par une nouvelle terrible.

7. Guide émotif pour l’auditoire. Utiliser la musique afin de communiquer un certain type

57
d’émotions pouvant être semblables ou différentes à celles vécues par le personnage à
l’écran. Ex : la même scène et la même musique qu’avec celle de notre héros en fonction 6,
mais cette fois avec un malfrat lisant la lettre, accompagnée par une musique d’horreur.
L’auditoire sait que la lettre porte de mauvaises nouvelles pour eux-mêmes, mais le méchant
personnage de fiction lui, s’en réjouit.

8. Symbole. Utiliser la musique pour représenter une personne ou une chose déjà connue par
l’auditoire, mais ne faisant pas partie directement de la séquence narrative immédiate. Ex :
un héros blessé vu dans la misère, mais accompagné du thème de la bien-aimée qu'il désire.

9. Anticiper une action subséquente. Ex : la musique s'assombrit alors que les images restent
tranquilles. Elle place l’auditoire dans une atmosphère menaçante, juste avant que le visuel
ne coupe vers un bouleversement sauvage inattendu.

10. Tracer la structure formelle d’un film : pour décrire les personnages, les atmosphères, les
environnements, etc., pour ainsi rendre le film plus clair émotionnellement et assurer la
fluidité de la narration en masquant les coupures radicales.
a) Ouverture : voici quelque chose de nouveau !
b) Liens et transitions : la musique fait le lien entre deux scènes d'un esprit très
différent en utilisant la coupure (ou un fade-out accompagné d'un fade-in).
c) Amorce de la suite : extraits de musique qui disposent l'atmosphère pour une
nouvelle scène, et s'estompent. Souvent jouée sur un accord irrésolu incitant
la narration (musicale ou autre) à se poursuivre, et ouvrant ainsi l'espace
acoustique pour le début d'un dialogue ou d'effets spéciaux.
d) Fermeture : voici la fin de la scène !

Cette étude n'est citée que par Philip Tagg, mais c'est la plus vieille classification que nous
avons trouvée (elle date de 1959). C'est la première étude que nous avons vue dans ce travail qui
suggère une possible création d'attente, ou l'anticipation d'une action (fonction 9).

58
IV. Les fonctions de la musique dans le multimédia (The Functions of Music in
Multimedia : A Cognitive Approach), Annabel J. Cohen (1998)82 :

L'article porte sur la façon dont la musique fonctionne dans un contexte multimédia. Les
réflexions sont faites à partir du point de vue de la psychologie cognitive. Cohen considère les
fonctions de la musique à partir de la théorie modulaire du cerveau, dont la musique active un
module indépendant des domaines du verbal et du visuel, dans le cerveau.
Cette étude est basée sur des recherches expérimentales, développées ou reprises par
l‘auteur. Elle prend comme point de partie les concepts et classifications de Gorbaman (1987), cités
ci-dessus.
Les fonctions :

1. Masquer (Masking) :
La musique masque les sons indésirables. À la fin du XIXème siècle la musique servait
aussi pour masquer les bruits du projecteur. Le problème du bruit a même été utilisé pour des
marques concurrentes comme point d'appui pour des campagnes de ventes de projecteurs.83
Aujourd'hui la musique masque les parasites produits par les lecteurs de disques (CD et DVD), de e
même pour les sons émis par les personnes (paroles, toux, etc.) dans les ambiances où le film est
diffusé (cinéma, théâtre, etc.). Pour Cohen la musique masque les sons indésirables de trois
manières :
1. Les sons de basses fréquences cachent les sons de hautes fréquences (la plupart des sources
de bruit sont de hautes fréquences)
2. Les auditeurs visent à entendre des événements cohérents dans leur environnement. Comme
la musique est cohérente, elle occupe l'attention de l’auditoire (qui est limitée). D’une autre
façon, cette attention pourrait être dissipée par d'autres sons étrangers.
3. Les sons (bruits) dans une séquence de sons (musique) sont plus difficiles à détecter que
lorsqu'ils sont isolés (connus comme information masking). Indépendamment de la
fréquence et de la gamme, la présence de la musique rend les autres sons plus difficiles à
entendre.
De plus, la musique de film peut être utilisée pour masquer les sons à dessein (comme par
exemple des dialogues, bruits diégétiques, etc.).
82
Annabel J.COHEN. “The Functions of Music in Multimedia : A Cognitive Approach”. In : Proceedings of the Fifth
International Conference on Music Perception and Cognition. Seoul : Western Music Research Institute, Seoul
National University,1998, p 13-20.
83
Pour plus de précision voir ALTMAN, p 89 dans Rick ALTMAN. Silent Film Sound. New York : Columbia
University Press, 2005, p 462.

59
2. Donner de la continuité (provision of continuity) :
La musique fournit la continuité entre les plans. La musique est constituée de sons organisés
dans le temps et cette organisation aide à connecter les événements disparates dans d’autres
domaines. Une pause sur la musique peut indiquer un changement dans la narration, ou une
musique continue peut indiquer une continuation dans la narration, ou un thème. Le cerveau (qui a
une capacité limitée) est obligé de « suivre le flux ».

Robert Jourdain84 explique que tout ce que nous faisons (y compris écouter de la musique)
commence par une sorte d’hypothèse qui se confirme ou pas. Chaque petit décalage reçoit des
ajustements pour la prochaine anticipation. Le mouvement de la musique est plus parfait que celui
du corps. Physiquement, nous échappons au travers d'un monde d'activités discontinues. Les
mouvements sont trop variés et irréguliers. Mais la musique crée « un monde » où elle assemble
chaque anticipation avec une résolution, et en créant de nouvelles anticipations. Alors que le
mouvement physique est interrompu à tout moment, la musique établit un flux continu. « La
musique établit un flux dans le cerveau, à la fois anime et coordonne les activités du cerveau, ce qui
actualise ses anticipations. […] elle (la musique) nous relève de nos habitudes mentales congelées
et conduit nos esprits à se déplacer de façon inhabituelle. »85

3. Direction de l'attention (direction of attention) :


Des aspects structurels de la musique peuvent conduire l'attention du spectateur vers des
aspects spécifiques de la scène visuelle. Les stimuli visuels et auditifs peuvent être décrits selon
deux dimensions : significative et structurelle.
Structurelle (structural) : fait référence à des éléments de la surface de la musique
(rythme, contour, modèles dans le temps, etc). Dans le contexte du film, quand il y a une
congruence structurelle entre musique et image (par exemple quand un objet dans l’écran se gonfle
et se vide trois fois en une seconde, et le son augmente et diminue aussi trois fois par seconde)
l’attention se tourne vers cet objet. Cette relation n'est pas obligatoirement nécessaire, mais elle
produit des significations spéciales au spectateur/auditeur. C'est la signification dans une

84
Robert JOURDAIN. Music, the Brain, and Ecstasy : How music captures our imagination. New York : Harper
Perennial, 1997, p375.
85
« Music establishes flow in the brain, at once enlivening and coordinating the brain's activities, bringing its
anticipations into step . […] it lifts us from our frozen mental habits and makes our minds move in ways the
ordinarily cannot. » Robert JOURDAIN. Music, the Brain, and Ecstasy : How music captures our imagination, Ibid,
p 303.

60
congruence formelle au sein de la modalité. L'analyse d'une scène auditive86 dépend de propriétés
décrites par la Gestalt comme la similarité, la proximité et la continuité. Pour donner du sens au
monde, le cerveau définit les objets, et les objets sont les choses qui produisent des modèles
sensoriels corrélés. Les modèles de différentes modalités (un visuel et l'autre auditif) qui ont les
mêmes modèles dans le temps sont susceptibles d’appartenir à un seul objet. Quand un modèle
auditif mime un modèle visuel, l'attention est transportée vers le modèle visuel congruent, plutôt
que vers les modèles non congruents avec le fond sonore. Cette pensée a été schématisée par
Marshall et Cohen (1988).87
Signification (meaning) : dans son texte, Cohen n'explique pas comment fonctionne
la sélection d'attention par le biais de signification. Ici nous avons un modèle divergent du
« congruence-associationist model » de Marshall et Cohen. Cet autre modèle suggère que la
congruence de signification (humeur, état d'esprit), entre la musique et le film, dirige notre attention
vers un certain élément visuel du film. Il est le modèle proposé par Boltz, Schulkind & Kantra,
(1991).88

4. Induction d'humeur (mood induction) :


L'induction d'humeur est entendue comme un changement de la façon dont quelqu'un se
sent. Mais ici il y a une ligne très fine entre l'induction d'humeur et la communication de sens, de
signification de la musique dans le contexte du film. C'est-à-dire que la musique est capable de
transmettre de l’information, que le spectateur peut recevoir, par exemple, une information
indiquant la tristesse sans se sentir triste lui même. Mais encore, il est possible que cette
signification musicale puisse susciter des sentiments associés89.

5. Communication de sens (communication of meaning) :


La musique communique du sens et fait avancer le récit (ou le modifie) surtout dans les
situations ambigües90.
La musique peut prendre différents sens au travers de l'association avec les événements.
Associations que les personnes, d'une culture donnée, ont préalablement acquises. Par exemple la

86
Définition donnée par Bregman : « l'analyse des scènes auditives est le processus réunissant en une unité perceptive
l'ensemble des signaux provenant, dans une période de temps donnée, d'une seule source sonore de
l'environnement » BREGMAN, 1993, p 12, dans Albert S. BREGMAN. ``Auditory Scene Analysis: hearing in
complex environments,'' In : MCADAMS & BIGAND, Thinking in Sounds, Oxford University Press, New York,
1993, p 10-36.
87
Nous avons vu ce modèle dans le chapitre 1.
88
Nous avons vu ce modèle dans le chapitre 1.
89
Annabel J.COHEN. The Functions of Music in Multimedia : A Cognitive Approach, op cit., p 15.
90
Pour plus de précision voir Cohen 1993

61
musique lors des funérailles peut s'associer à la tristesse.

6. La musique comme un signal, indice pour la mémoire (music as a cue for memory) :
À partir des associations dans la mémoire, la musique s'intègre au film et permet la
symbolisation des événements passés et futurs.
La musique peut pendre le sens de ce qu’elle accompagne. Elle peut signifier, ou représenter
un individu, ou un thème, sans la présence d’aucune piste visuelle. La musique seule va inciter les
spectateurs à imaginer un personnage ou thème du récit. Il y a un fondement psychologique à ce
mécanisme : c’est une réponse conditionnée.
La musique peut préparer les esprits pour un type d'activités cognitives, comme dans les
publicités, où la musique doit s'attacher à un produit ou signaler un événement particulier comme
des émissions de TV, séries, journaux, etc.

7. L'éveil et l'attention focale (arousal and focal attention) :


Quand il y a de la musique, le cerveau est plus actif 91. Augmenter l'activité du cerveau peut
augmenter la concentration sur l'attention du focus primaire et filtrer les distractions (comme les
cadres autour de l'écran, etc.). Surélever le niveau d'excitation peut accroître ainsi l'impact prévu de
l'expérience du multimédia, rendant l'expérience plus « réelle ». L'excitation accrue suspend
temporairement le contact avec la réalité «réelle» et facilite la croyance en la réalité virtuelle.
L'irréel devient réel, avec l'aide du son. Et la musique le fait d'une manière complexe et
contradictoire.
Cette « suspension d'incrédulité » peut venir à cause de l'augmentation d'activation du
cerveau (l'image, parole, bruitages et musique ensemble) et cela accentue notre sens du contexte
diégétique du film comme étant réel. Le « monde réel » stimule les sens visuel et auditif
simultanément. Ainsi, le traitement mental de la musique et du film crée une situation mentalement
plus semblable à celle de la vie réelle que le traitement du film tout seul. Mais, la musique
n'accompagne pas généralement les événements de la vie réelle comme elle le fait dans le cinéma.
Cohen (2000) complète, qu'il est également possible que les associations affectives de la musique
apportent quelque chose qui manque dans la réalité construite par le film92

8. L'esthétique musicale (musical aesthetics) :


La musique comme une forme d'art ajoute à l'effet esthétique du film.
91
Annabel J.COHEN. The Functions of Music in Multimedia : A Cognitive Approach, op cit., p 16.
92
Annabel J. COHEN. “Film Music Perspectives from Cognitive Psychology”. In : James BHULER, Caryl FLINN,
David NEUMEYER, Music and Cinema. Hanover : Wesleyan University Press, 2000, 360-377p.

62
Comme nous l’avons vu, la principale préoccupation dans le texte de Cohen est en rapport
avec l'expérience musicale dans un contexte multimédia, en particulier comment la musique
participe à cette expérience. Les fonctions ici ne sont pas décrites comme faisant partie de la
narration filmique. Elles visent plutôt à expliquer les effets psychologiques de la musique dans
l'expérience cinématographique.

V. Ce que la musique de film transmet (What film Music Conveys) par Lipscomb &
Tolchinsky (2005).93

Les auteurs font une liste de méthodes auxquelles la musique de film apporte des réponses
émotionnelles et/ou transmet des intentions dramatiques de la narration filmique. Ils se basent sur
des études réalisées dans la psychologie (Cohen, 1998 ; Boltz, 2001 ; Lipscomb, 1994 ; entre
autres) et dans le domaine de la théorie de la musique de film, ou dans le multimédia (Cook, 1998 ;
Gorbman 1987).
L'article soutient aussi que nous devons élargir la définition de « musique de film ». Dans un
film, le fond sonore (soundtrack) ne contient pas que de la « partition » musicale, mais aussi des
bruitages, des effets sonores, des dialogues, et des silences qui peuvent être diégétiques ou non. Les
auteurs argumentent que cette composition et le rassemblement de ces sons deviennent une forme
complexe de communication qui peut être considérée comme « musique » (sons ordonnés). Cette
définition est basée aussi sur les tendances, et œuvres musicales du XXème siècle qui questionnent
ce concept qu’est le son musical (par exemple John Cage 4'33, 1952, Radio Music, 1956, entre
autres exemples dans la musique concrète et électroacoustique). De plus, l'illustration sonore (sound
designer) et les dialogues peuvent jouer dans les fonctions présentées.
Ce « nouveau» regard (Michel Chion a commencé à discuter les questions du son de la
parole et de la musique dans le cinéma il y a longtemps) sur l'analyse apporte un nouvel éclairage à
notre étude94. Le choix de l'étude de la musique toute seule solutionne des problèmes
méthodologiques pour les études empiriques (en limitant le monde d'investigation et en gagnant le
contrôle expérimental nécessaire), mais dans l'écart de l’expérience authentique du cinéma. Donc le
mot « musique » ici peut être interprété comme cet univers de sons organisés, général (illustration
sonore + musique + paroles).
93
Scott LIPSCOMB & David TOLCHINSKY. “The role of music communication in cinema”. In : Dorothy MIELL,
Raymond MACDONALD, David J. HARGREAVES, Musical Communication. New York : Oxford University
Press. 2005 p 383-404.
94
Comme précédemment discuté, voir dans l'introduction.

63
Les fonctions selon les auteurs :
Les auteurs partent de catégories plus larges (en évidence dans le texte) et dans les
paragraphes qui suivent ils présentent des catégories (ou subdivisions) plus spécifiques. Ici nous
essaierons de les rassembler, et de créer une division permettant de retrouver les repères plus
facilement. L'ordre présenté par les auteurs sera respecté, de même que les grandes divisions en
évidence dans le texte. Les autres termes seront présentés comme sous-catégories de ces axes
généraux.

1. La musique transmet l'humeur générale du film :


Le son musical sert de piste au spectateur pour savoir si la narration sera romantique,
effrayante, drôle, etc. Cette caractéristique est améliorée par le niveau d'ambiguïté de la scène
visuelle. Plus le sens de la scène est ambigu, plus l'influence de la musique sur l'interprétation de
cette scène aura de l’importance.95
a) sphère d'action (scope) : la musique peut communiquer si le film est un drame épique ou si
l'histoire se passe dans une cadre plus personnel.
b) qualité et taille d’un espace (quality and size of a space) : la musique sert à rendre les
espaces « plus grands » ou « mineurs », ce qui renforce le sens de réalisme.
c) placement dans le temps (placement in time) : la musique sert pour « identifier une époque »
ou à fournir un sens de nostalgie.
d) énergie (energy) : la narration filmique est souvent dictée par la manipulation d'énergie
perçue. Par exemple, un fusil chargé pointé directement sur un personnage a beaucoup
d'énergie potentielle, alors qu’un couple post-coïtal a un faible niveau d'énergie. La musique
peut renforcer ou altérer le niveau d'énergie perçu sur un point dans le film ou sur le niveau
d'énergie global du film.
e) transmettre le point de vue global ou un message suggéré (conveying the overall perspective
or message intended) : c'est le message voulu par le réalisateur, par rapport aux personnages
et sur les événements d'écran. Le même événement peut être dépeint par la musique
différemment, ce qui change l'interprétation du spectateur.

2. La musique transmet la vie interne, les pensées, et les sentiments d'un personnage :

95
Pour plus de précision voir Boltz, 2001.

64
La façon la plus effective dont la musique peut augmenter l'intention du récit est d'exprimer
les pensées non-dites et les implications inaperçues qui sous-tendent le drame. La technique utilisée
pour communiquer musicalement via association est le leitmotif.
a) Caractère : Plutôt que d’associer un personnage à un thème musical particulier, le réalisateur
peut choisir de définir le personnage par un son, musical ou non musical. Sans le son, le
personnage cesserait d'exister ou ne serait pas pleinement réalisé.

3. La musique transmet une structure narrative :


La musique peut expliquer, ou même établir, un sentiment d'ordre en présentant une
structure formelle clairement perçue. Par exemple dans les films qui utilisent des musiques
préexistantes, la scène peut être structurée autour de la forme de la musique (comme dans les
comédies musicales par exemple), plutôt que le contraire. Il est aussi possible que la forme de la
musique détermine, ou aide à la détermination, de la forme du récit.
a) fournir ou clarifier la structure narrative : à travers de l'apparition, disparition et réapparition
d'un son musical.
b) souligner des débuts ou des terminaisons : la structure narrative et la structure formelle de la
musique fusionnent pour créer le sens d'ordre.
c) unité : le sentiment d'unité structurelle est fourni par la récurrence des thèmes musicaux.
d) concentrer l'attention : la musique transmet des messages sur quoi et où dans l'écran
l’auditoire devrait concentrer son attention. Boltz (2001) soutient, entre autres choses, que
«... la musique semble exercer une influence directe sur le traitement cognitif d'un film en
guidant l'attention sélective vers l’information d'humeur cohérente et à l'écart des autres
informations sélectives qui sont incompatibles avec une valence affective. »96
En plus de la relation de congruence entre l'humeur des composants auditifs et visuels, des
moments saillants dans la musique concentrent l'attention sur des évènements saillants survenant
simultanément avec l'image visuelle.97 Cette technique est appelée « Mickeymousing ».
e) rythme (pace) : en mettant en place des patterns dans d'utilisation de la musique, des effets
sonores, et des silences, puis en manipulant ces schémas créés, nous pouvons avoir le
sentiment, subjectivement, que le film accélère ou ralentit.
f) faciliter la continuité : la musique sert aussi à couvrir les « vides » dans les transitions entre
les scènes, entre les plans, etc.
96
« ...music appears to exert a direct influence on the cognitive processing of a film by guiding selective attending
toward mood-consistent information and away from other information that is inconsistent with affective valence »
BOLTZ, 2001, p 446 In : Scott LIPSCOMB & David TOLCHINSKY. The role of music communication in cinema,
op cit., p 395.
97
Plus adaptée au schéma proposé par MARSHAL & COHEN (1988).

65
g) fournir le remplissage d'arrière-plan (provide background filler) : dans le contexte
cinématographique la présence de la musique aide à la « suspension d'incrédulité». Le fait
que la musique extradiégétique se fait entendre dans les endroits où il n'apparaît pas dans le
cadre de la diégèse, permet au public de se perdre plus facilement dans le drame.

4. Conditions de discordance entre les composants auditifs et visuels :


Les fonctions antécédentes assument certain niveau de cohérence entre le sens de l'image et
de la musique. Mais il y a des nombreuses instances dans le répertoire cinématographique pour
lesquelles il y a une discordance d'informations entre les deux modalités sensorielles. Cette
discordance invite le traitement intellectuel et la participation active). Des questions par rapport à
ces discordances sont posées, inconsciemment ou consciemment, en relation au sens voulu par ce
conflit entre significations incompatibles. L’absence de musique (ou de sons) crée un sens de
discordance. Un exemple est l'ironie.

[...] si elles sont basées sur les conventions d'un genre ou un


modèle bien établi créé au sein du film spécifique, il y a une
attente de la présence de la musique dans une scène particulière,
mais aucune musique ne se fait entendre. Émotionnellement, cette
réalisation tend à rendre le spectateur mal à l'aise, en désirant,
peut-être inconsciemment, une sorte de résolution cognitive de la
dissonance de la perception. Un silence dans le cinéma peut être
assourdissant... silence au-delà de toutes celles qui peuvent se
produire dans l'expérience du monde réel.98

Le texte nous donne une nouvelle direction analytique par rapport aux autres études :
l'analyse de tous les composants sonores du film, dont la musique fait partie aussi. Les fonctions
prennent en compte les processus psychologiques provenant de la musique de film et aussi la
musique (sons organisés) en faisant partie de la narration filmique. Les auteurs font une petite
référence aux attentes (dans la citation ci dessus). Mais rien de plus n’est développé dans ce sens.

98
« if based on the conventions of a genre or an established pattern set up within the specific film, there is an
expectation for the presence of music in a specific scene, but no music is heard. Emotionally, such realization tends
to make the audience uneasy, desiring, perhaps unconsciously, some kind of cognitive resolution of the perceived
dissonance. Silence in the cinema can be deafening... silence beyond any that can occur in real world experience. »
Scott LIPSCOMB & David TOLCHINSKY. The role of music communication in cinema, op cit., p 397.

66
VI. Fonctions narratives de la musique de film dans une perspective relationnelle par
Wingstedt (2005).99

Comme nous l’avons vu dans l'étude de Lipscomb et Tolchinsky (2005), l'auteur part des
études théoriques et des études expérimentales dans la psychologie pour construire sa typologie des
fonctions de la musique de film. Il compte aussi avec ses 25 ans d'expérience dans la composition
de musiques pour le cinéma, le théâtre et la télévision.
Wingstedt met en évidence six classes et onze catégories subordonnées dont plusieurs
fonctions narratives de la musique peuvent être organisées (autour de quarante fonctions qui ont été
divisées par l'auteur). Il analyse la musique dans les contextes où elle est combinée avec d'autres
médias en faisant partie d'un cadre narratif, dont la musique de film fait partie. Dans ce texte il ne
rentre pas dans les détails des toutes les fonctions narratives de la musique. Mais, à titre
d'illustration, quelques fonctions sont citées.
Il propose que la musique, en liaison avec les autres éléments narratifs du film (dialogues,
édition, bruitages, effets sonores, etc), tient un rôle actif dans la détermination et la définition d'une
histoire.
Les classes générales vont être données par des numéros et les catégories par des mots (a, b,
c etc).

1. Classe émotive : cette classe consiste en une catégorie :

a) Émotive : elle est présente, parallèlement ou combinée avec n’importe quelle autre
catégorie, comme un ingrédient fondamental de la structure narrative. Le contexte mis
en place par la combinaison des éléments narratifs est ce qui clarifie et définit la nature
de l'émotion donnée. Cette catégorie comprend des fonctions comme :
− description (révélation) des sentiments d'un personnage.
− indication des relations entre personnages.
− ajouter de la crédibilité.
− décevoir le public.
− induction d'humeur.
− pressentiment.
99
Johnny WINGSTEDT. Narrative Music : Towars an Understanding of Narrative Music in Multimedia. Thèse ,
Luleå University of Technology School of Music 2005, Disponible sur http://epubl.ltu.se/1402-1757/2005/59/LTU-
LIC-0559-SE.pdf dernier accès le 10 février 2010.

67
2. Classe Informative : les fonctions de cette classe se réalisent par la communication de
l'information plutôt que des émotions.

a) Communication de sens : comprend des fonctions comme :


− clarifier des situations ambiguës.
− communiquer des pensées non dites.
− reconnaître ou confirmer l'interprétation du spectateur d'une situation.

b) Communication de valeurs : repose sur les significations musicales à travers


l'association qui sont établies par la société. Comprend des fonctions comme :
− évocation d'une période dans le temps (période historique, etc.).
− évocation d'un cadre culturel.
− indication de statut social.

c) Établir une reconnaissance : utilisé en télévision et dans la publicité. Est aussi un


attribut important du leitmotif (signification par association).

3. Classe descriptive : elle décrit le monde physique plutôt que des émotions.

a) Décrire le décor : vise à décrire des attributs de la nature. Comprend des fonctions
comme :
− Paramètre physique de l'atmosphère : des sens abstraits comme moment de la
journée ou saison de l'année.
− Description de l’activité physique : sens concrets tels que la description de
l'océan ou de la forêt.

b) Décrire les activités physiques : peut être fait de deux façons


1. direct : synchronisation de la musique avec le mouvement dans l'écran.
2. conceptuel : le mouvement peut être déduit de la musique, mais pas vraiment
représenté par les visuels.

4. Classe guide (guiding) : décrite comme pour « diriger le regard, la pensée et l'esprit ».

68
a) Catégorie indicative : en synchronisant les événements musicaux à des
caractéristiques spécifiques ou des actions à l'écran (ou parfois à certaines parties du
dialogue), la musique aide à la séparation de l'avant-plan du fond. Comme la
musique normalement implique également une dimension émotive et descriptive,
elle peut attribuer une sorte de qualité descriptive (beauté, danger, puissance ...) dans
les détails sélectionnés. Elle comprend des fonctions comme :
− direction d'attention.
− concentration sur les détails.

b) Catégorie de masquage (masking) : elle masque les sons indésirables (les parasites de
l'ordinateur, sons d'ambiance qui peuvent distraire le spectateur, etc.). La musique
sert encore pour améliorer (ou masquer) les éléments faibles de la narration.

5. Classe temporelle : elle traite de la dimension temporelle de la musique :

a) Donner de la continuité (providing continuity) : comprend des fonctions comme


− construire la continuité dans un court espace de temps : transitions entre plans.
− construire une longue continuité : au cours de séquences.
− construire une continuité globale : sur le film entier.

b) Définir la structure et la forme : peut être atteint de plusieurs formes ; la musique


peut utiliser des sons propres au langage et aux formes, pour « mouler » la forme de
la narration ; la capacité de la musique à affecter la perception du temps et la vitesse
générale affecte parfois la forme perçue, la longueur ou le tempo d'un flux
dramaturgique ; de même, la musique est souvent utilisée pour créer des attentes ou
pressentiments de ce qui est à venir. Cette fonction a une forte connotation
émotionnelle ou d'information, mais affecte aussi la structure du récit.

6. Classe rhétorique :

a) Catégorie rhétorique : la musique « commente » la narration. Wingstedt donne cet


exemple pour s'expliquer : « […] jouer une belle musique lente avec des visuels qui

69
montrent une action rapide et violente pourrait d'une manière sémiotique nous faire
interpréter la scène comme moins violente - mais il peut aussi changer d'une manière
rhétorique notre impression de la musique pour que nous pussions l'interpréter comme
étant tristes ou douloureux, et donc l'expression de douleur ou de lamentation pour le
compte de l'action violente. »100

Les fonctions ici listées agissent parallèlement, sont dynamiques et interagissent entre elles-
mêmes. Pour l'auteur trois classes sont toujours présentes : émotive, informative et temporelle.

Cette dernière typologie (Wingstedt) couvre la plus grande partie des fonctions présentées
plus haut, mais avec l'avantage de ne pas être fermée. La classification en classes générales et en
sous-catégories nous donne l'avantage de les compléter avec des fonctions importantes qui ne sont
pas citées par l'auteur. Par exemple les fonctions d'énergie (1.d), message destiné (1.e) et unité (3.c)
citées par Lipsbomb et Tolchinsky (2005) nous semblent très importantes.

VII. Discussion

Il est intéressant de noter que les émotions traversent presque toutes les fonctions vues dans
ce chapitre (dans n’importe quelle théorie). Cohen (2001)101 examine les émotions générées par la
musique dans le contexte du film à partir des six critères d'une véritable émotion proposée par Tan
(1996)102. Tan se base encore sur les lois de l'émotion de Frijda's (1986) :
1. Priorité de contrôle (control precedence) : la musique contrôle des réponses
émotionnelles. L'émotion créée par la bande son exerce un contrôle sur le spectateur.
2. Loi de intéresse (Law of concern) : l'émotion entraîne des intéresses identifiables.
Quand la musique est combinée avec d'autres médias, elle trouve son objet.
L'attention est nécessaire pour l'intéresse. La musique dirige une telle attention.
3. Loi du sens de la situation, ou spécificité du stimulus (Law of situational
meaning (or stimulus specificity) : Chaque émotion a « une situation structurelle de
100
« playing slow beautiful music together with visuals that show fast violent action might in a semiotic way make us
interpret the scene as less violent - but it might also rhetorically change our impression of the music so that we
interpret the music as being sad or mournful, and thus expressing sorrow or lamentation on behalf of the violent
action » Johnny WINGSTEDT. Narrative Music : Towars an Understanding of Narrative Music in Multimedia. Ibid,
p 9.
101
Annabel J. COHEN. « Music as a Source of Emotion in Film ». In : Patrik JUSLIN & John SLOBODA. Musique
and Emotion. Oxford : Oxford University Press, 2001, p 249-272.
102
TAN.Emotion and the structure of narrative film : Film as an emotion machine. Mahwah, NJ : Erlbaum, 1996. In :
Annabel J. COHEN. Music as a Source of Emotion in Film, Ibid, p 263.

70
signification » en particulier, un ensemble de caractéristiques essentielles d'un
stimulus. Des caractéristiques spécifiques des stimuli musicaux donnant lieu à des
émotions particulières ont été identifiées par différents chercheurs (Cohen cite Juslin,
1997 ; Juslin & Madison 1999, entre autres). Certains aspects de la signification
émotionnelle de la musique se transfèrent directement au film.
4. Loi de la réalité apparente (Law of apparent reality) : le stimulus doit représenter
une réalité ou une autre. La musique contribue au sens de la réalité du récit. Elle
accentue les événements importants.
5. Loi du changement (Law of change) : l'émotion répond aux changements dans la
situation. La musique crée un environnement auditif qui établit des attentes et des
conséquences, dont certaines sont réalisées et dont certains sont violés. Comme telle,
elle est une source importante d'émotion.
6. Loi de clôture (Loi of closure) : une émotion tend vers la réalisation complète de
son appréciation et la tendance d'action, et est relativement insensible aux influences
extérieures tel que le contrôle conscient103.

Nous avons déjà exploré dans notre étude la capacité de communication de sens par la
musique, comment elle s'associe au film, sa relation directe à la narration filmique et sa
participation dans l'expérience cinématographique. Jusqu’ici nous n'avons pas parlé directement
des réponses émotionnelles évoquées par la musique de film. Mais, ces six critères analysés par
Cohen nous montrent clairement que l'émotion évoquée par la musique fait partie aussi de l’univers
de la musique de film.
Cohen (2001) cite plusieurs études qui ont eu des sujets qui explorent plusieurs de ces « six
lois ». Et là, nous avons constaté, à partir de cette étude de Cohen et de notre étude bibliographique,
que l'évocation des réponses émotionnelles par phénomène des attentes (suggérée par la loi cinq)
n'est pas profondément explorée par les principales théories.
Cette étude d'évocation des réponses émotionnelles par les attentes pourrait intégrer notre
étude des attentes proportionnées par la musique sur la narration du film. Donc s'intégrer dans tous
les points de vue dans notre étude (communication, association au film, narrative filmique,
expérience cinématographique, les attentes sur le film, et des réponses émotionnelles par le biais des
attentes).

103
Pour plus des précision autour de cette discussion, voir Annabel J. COHEN. Music as a Source of Emotion in Film,
Ibid, p 263 et 264.

71
Dans cette brève révision de littérature faite dans ce chapitre, cette fonction de créations des
attentes n'est pas bien explorée. Sofia Lissa (1959) décrit une fonction (la neuvième, anticiper une
action subséquente), mais l'explication n'est pas très précise en relation à la création d'attente.
Limpscomb et Tolchinsky (2005) suggèrent que la musique transmet l'humeur générale du film, où
nous savons, par exemple que la musique transmet la sphère d'action et le placement dans le temps.
Ce qui peut suggérer des attentes par rapport au récit. Wingstedt suggère que la musique peut être
utilisée pour créer des attentes ou pressentiments de ce qui est à venir. Que cette fonction a une forte
connotation émotionnelle ou d'information, et affecte aussi la structure du récit. Mais il n'explore
pas cette caractéristique de la musique.

Plusieurs études en relation à la mémoire (Boltz, 2004), direction d'attention (Boltz et all.
1991, Marshall et Cohen, 1988, Bolivar, Cohen, Fentress, 1994) et interprétation d'une scène
(Cohen, 2001) ont été faites dans la musique de film. Mais il y a un manque d'études en relation
avec la création des attentes sur des éléments narratifs provenant de la musique. Ce manque d'étude
par rapport à des attentes crée une perspective intéressante pour des études futures, surtout parce
qu'il existe plusieurs recherches sur les attentes créées par la musique « toute seule » (par exemple
l'étude de Huron, 2007).
Il faut se rappeler que les attentes sont une manière d’évoquer des réponses émotionnelles
(nous en avons vu au moins six) et une manière par laquelle la musique contribue à la narration du
film. Notre choix, par le sujet des attentes en ce moment, nous paraît plus clair (le manque de
littérature). Et un début pour cette quête est de comprendre comment fonctionnent les attentes en
général et la création des attentes en musique.

72
Chapitre 4 : Les attentes

Pendant tout notre travail, nous avons parlé des attentes. Qu’est-ce-que une attente ? Le
dictionnaire Petit Robert définit attente comme : « le fait de compter sur quelque chose ou sur
quelqu'un ». Il la met comme synonyme d’expectative (« l'attente fondée sur des promesses ou des
probabilités »)104. Dans le contexte du film, qu’attendons nous ? Nous pouvons argumenter que le
spectateur crée des attentes précises sur la suite de chaque évènement dans la narration du film (plus
tard nous allons voir que nous avons même des bases biologiques, et culturelles qui confirment cet
argument). Mais comment la musique contribue pour cette création des attentes dans la narration ?

Dans ce chapitre, nous allons voir ce que l'étude des attentes peut apporter à la musique de
film. Notre discussion se basera sur la théorie des attentes (appliqué à la musique) développée par
David Huron (2006)105.
Huron décrit un ensemble de mécanismes psychologiques, concernant les attentes, et illustre
comment ces mécanismes fonctionnent. Huron prend en compte qu'une partie de ces mécanismes
peuvent évoquer des réponses émotionnelles, et il cherche surtout à expliquer comment les attentes
en musique participent à la création des ces réponses. Un autre point de vue important dans son
livre est qu'il part de comment la biologie et la culture peuvent contribuer aux expériences
phénoménologiques subjectives qui font de l'écoute musicale une source de plaisir.
Pour répondre à la question de « comment la musique réussit à évoquer des émotions ? »,
Huron revisite le célèbre livre Emotion and Meaning in Music106 où le musicologue Leonard Meyer
a attiré l'attention sur l'importance des attentes dans l'expérience de l'écoute musicale. Meyer
suggère que, bien que la musique contienne des éléments de représentation, la principale source du
pouvoir émotif de la musique réside dans le domaine des attentes. Huron explique que, au moment
où Meyer a présenté ses vues sur la musique et l'émotion, il y avait peu de recherches pertinentes en
psychologie sur lesquelles il pouvait s'appuyer. Huron suggère donc que sa recherche pourrait
revisiter Meyer, mais avec des résultats des recherches empiriques actuelles.
Le plus important est que nous allons voir une manière par laquelle la musique évoque des
émotions.

104
Le nouveau Petit Robert de la langue française 2010. Version on ligne disponible sur http://robert.bibliotheque-
nomade.univ-lyon2.fr/. Dernier accès le 13 mai 2010.
105
David HURON. Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation. Cambridge, MA: MIT Press, 2006 p
462.
106
Leonard B. MEYER. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press, 1956 p 307.

73
Plusieurs études se concentrent sur la communication de sens par la musique de film
(comme nous l’avons vu dans le chapitre des fonctions), mais l'étude de la communication de sens
et d'émotion par le biais des attentes dans la musique de film nous parait rare.
Toutes nos hypothèses faites ici méritent de futures investigations et surtout, elles doivent
être appliquées comme outils analytiques sur le répertoire filmique pour se confirmer.
Il est important de souligner que la théorie de Huron est valide comme base de notre étude,
parce que la théorie ITPRA (Imagination, Tension, Prédiction, Réponse, Appréciation) est une
théorie générale des attentes. Huron l'utilise pour la musique, et nous allons l'utiliser dans le
contexte filmique. Cette théorie pourrait être appliquée sur tous les aspects qui constituent le film,
ou l'expérience cinématographique. Mais nous allons nous focaliser plutôt sur la participation de la
musique à la création des attentes en ce qui concerne la narration filmique.
Avant de commencer à comprendre comment fonctionnent les attentes en musique et de les
associer à la musique de film, nous devons comprendre comment fonctionnent les attentes et à quoi
elles servent, dans un sens global de notre expérience quotidienne.

I. Introduction aux attentes

Les attentes ont des fondements biologiques et aussi culturelles. L'attente est une adaptation
biologique spécialisée dans les structures physiologiques, très importante dans l'histoire de
l'évolution humaine. En même temps, la culture offre un environnement prééminent où plusieurs
attentes sont acquises et appliquées.
Dans une perspective évolutive, la capacité à former des attentes précises à propos
d'événements futurs confère d'importants avantages biologiques. Les attentes précises sont des
fonctions mentales adaptatives qui permettent aux organismes de se préparer à une action et des
perceptions appropriées.
« Mais que dire des sentiments émotionnels qui sont souvent évoqués à la suite des
attentes? »107 Questionne Huron. Les émotions sont des amplificateurs motivants. Les émotions
encouragent les organismes à poursuivre des comportements qui sont normalement adaptatifs, et
d'éviter les comportements qui sont généralement non adaptatifs.
Les émotions qui accompagnent les attentes ont l'intention de renforcer une prévision
précise, la promotion d'une préparation appropriée à des événements, et d'augmenter la probabilité

107
« […] but what about the emotional 'feelings' that are often conjured up as a result of expectations ? » David
HURON, Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation, op cit. p 3.

74
de futurs résultats positifs. Le but biologique des attentes est de préparer un organisme pour le futur.

1) Préparation

L'objet de l'attente est un événement dans le temps. L'incertitude accompagne non seulement
ce qui (quoi) va se produire mais aussi quand cela arrivera. Parfois, le quand est certain, mais pas le
quoi. Parfois le quoi est connu, mais pas le quand. Mais le cerveau prévoit aussi le où et le
pourquoi, mais ces opérations, selon Huron, sont plus spécialisées.
Pour les stimuli sonores, le où est associé à la localisation sonore. Le pourquoi est associé à
des structures liées à la pensée consciente. Dans son livre, Huron considère que le où et le pourquoi
ne tiennent pas un rôle important dans l'organisation et dans l'expérience musicale (il analyse la
musique dans un contexte où elle est présentée « seule »). Il explore plutôt le quoi (la mélodie, le
contour, les notes, les gammes) et le quand (la métrique, les figures rythmiques).

Mais, dans l'étude de la musique de film, il est important de considérer aussi la localisation
et la raison d'un son déterminé. La localisation d'une source sonore est présente dans la plupart des
études vues antérieurement. La localisation « virtuelle » (diégétique, extradiégétique) créée par le
cinéma a été bien explorée et analysée par une grande partie des théoriciens du son au cinéma. Une
autre préoccupation est la localisation de la source sonore en relation avec le spectateur. La
distribution des sources sonores avec des systèmes 2.1, 5.1, etc. a créé une configuration plus
« réelle » de la position d'un son. Donc la question de pourquoi attendre un son ou où attendre ce
son, sont importantes dans l'expérience cinématographique. Cette problématique sera plus
approfondie plus tard. Pour le moment, nous allons continuer avec la pensée de Huron.

Huron continue en disant que les attentes nous aident à choisir un avenir plus favorable en
nous permettant d'anticiper les conséquences de diverses actions. La prévision exacte est
biologiquement précieuse, même si le résultat attendu est désagréable. Toutes les attentes formées
doivent être récompensées par le cerveau.
Huron nous explique qu'il est possible de former des attentes relativement précises
seulement parce que les événements du monde réel démontrent une structure. La capacité à former
des attentes repose sur la capacité du cerveau à créer des structures mentales qui imitent les
structures de l'environnement.
Les attentes sont automatiques, omniprésentes, et (surtout) inconscientes. On ne peut pas

75
désactiver la tendance de l'esprit à anticiper les événements et nous ne sommes pas habituellement
conscients de cette disposition. Huron souligne que les esprits sont prêts à anticiper tous les types de
stimuli, même les stimuli (comme la musique et le film) qui semblent être sans importance pour
survivre.

2) La théorie ITPRA des attentes

Huron soutient que selon une perspective phénoménologique, la propriété la plus


intéressante des attentes est le sentiment qui peut être évoqué par celles-ci. Huron propose que les
émotions évoquées par les attentes prennent en compte cinq systèmes distincts : l'imagination, la
tension, la prédiction, la réaction et l'appréciation (imagination, tension, prediction, reaction,
appraisal). Chaque système suscite des réponses de manière indépendante. Les réponses impliquent
des changements physiologiques et psychologiques importants.
Les cinq systèmes de réponses peuvent être groupés en deux phases : pré-résultats (pre-
outcome), sentiments qui arrivent avant un événement attendu / inattendu ; et post-résultat (post-
outcome), sentiments qui arrivent après un événement attendu / inattendu.

Dans la phase de pré-résultats Huron considère :

La réponse de l’Imagination (Imagination response) : imaginer un résultat nous permet de


ressentir un certain plaisir (ou déplaisir) , comme si ce résultat était déjà arrivé. Par le simple fait de
la rêverie, il est possible de prévoir de futurs résultats émotionnellement palpables. À leur tour, ces
sentiments motivent des changements de comportement qui peuvent accroître la probabilité d'un
résultat favorable dans l'avenir.
Mais ce n'est pas simplement le cas où nous imaginons les résultats. Quand nous les
imaginons, nous sommes également capables de sentir une version de l'émotion pertinente. Nous ne
pensons pas simplement aux possibilités futures, nous les sentons.
La réponse de l'Imagination fournit un mécanisme important pour la motivation d'un
individu à prendre le contrôle de l'action, ce qui augmente la probabilité d'une issue positive.

La réponse de Tension (Tension response) : c'est l'origine de la préparation mentale et


corporelle pour un événement prévu. La préparation d'un événement attendu implique généralement

76
une préparation motrice (éveil) et une préparation perceptive (l'attention). Si nous voulons
conserver le maximum d'énergie, nous devrions attendre le dernier moment possible avant
d'augmenter l'attention ou l'éveil. Lorsque nous sommes incertains sur le quand du moment du
résultat, nous devons élever l'excitation ou le niveau d'attention au dernier moment avant que
l'événement n’arrive. Les situations les plus incertaines sont celles où le quand et le quoi sont
inconnus. En général, les organismes devraient essayer d'éviter des situations de grande incertitude.
L'élévation de l'incertitude exige de l'éveil et de la vigilance, et tous les deux ont un coût
énergétique important. Par conséquent, il serait adaptatif pour un organisme d'expérimenter les
réponses de tension comme désagréables. Autrement dit, même si des résultats positifs sont
possibles, une forte incertitude se traduira par une certaine dose de stress désagréable.
Cette réponse devient plus marquée lorsque le moment très attendu s'approche.

Dans la phase de post-résultat l'auteur décrit :

La réponse de Prédiction (Prediction response) : quand un stimulus est attendu, les


réponses motrices appropriées sont lancées plus rapidement et avec plus de précision. De même, un
stimulus est perçu avec plus de précision lorsqu'il est prévisible.
Lorsque des prévisions précises constituent un véritable avantage pour un organisme, Huron
suggère qu'il y a des récompenses et des punitions psychologiques qui se posent sur les réponses à
l'exactitude de l'attente. Lorsque le stimulus est attendu, la réaction émotionnelle a une valence108
positive et quand le stimulus est inattendu, la réaction émotionnelle a une valence négative.
La confirmation des résultats attendus induit généralement une réponse émotionnelle
positive même si le résultat attendu est mauvais. Les attentes précises doivent être évaluées (et
récompensées), même si le résultat est indésirable.
En résumé la réponse de prédiction correspond à des états transitoires de récompense ou de
châtiment qui surgissent en réponse à l'exactitude de l'attente. Ce qui encourage la formation des
attentes précises.

La réponse de Réaction (Reaction response) : est un processus rapide qui se produit


automatiquement (pré-attentif) et active les actes physiques. Mais, les réponses de réaction ne sont
pas toujours des réflexes instinctifs, elles peuvent être également apprises sous la forme de
schémas109 (un schéma est une préconception mentale du cours habituel des événements). Les

108
Valence est la qualité négative ou positive des émotions.
109
Nous allons voir le concept du schéma plus tard.

77
schémas appris sont utilisés dans les réponses de réaction. Ces réactions sont faciles à observer en
situation de surprise. Huron donne l'exemple des fautes de grammaire comme une réponse de
réaction apprise : violations de grammaire évoquent une légère mais rapide surprise.
Huron souligne que les schémas appris couvrent un large éventail de comportements. Tant
que le schéma est bien ancré dans l'esprit, il devient possible de provoquer des réactions en violant
les attentes schématiques.

Les réponses d'Appréciation (Appraisal responses) : nos premières réactions à des


événements sont susceptibles de révision. Ce que nous trouvons d'abord surprenant peut être
complètement transformé par une réflexion ultérieure. Une fois que la pensée consciente est
engagée, nous avons la réponse d'appréciation.
Dès que nous continuons à réfléchir à une situation, plusieurs réponses successives
d'appréciation peuvent en résulter. Le point important est que les réponses d'appréciation peuvent
impliquer la pensée consciente qui tire souvent de facteurs complexes d'ordre social et contextuel.
Elles sont plus conscientes qu’une évaluation des résultats.

Toutes les réponses émotionnelles décrites ici forment la théorie ITPRA des attentes
proposée par Huron. Elle peut être illustrée par :
Apparition d'événement
Réaction
Imagination Appréciation

Tension
Prédiction
Temps

Figure 11 : modèle de la théorie ITPRA de Huron110.

110
Figure 1.1 dans David HURON, Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation, Ibid, p 17.

78
II. Les attentes en musique

À partir d'une théorie générale des attentes, il nous reste comprendre ce qu'il faut attendre
dans un contexte musical et comment l'apprentissage auditif se produit.

1) L'apprentissage Statistique

Selon Huron l'apprentissage auditif est formé par la fréquence d'occurrence des stimuli et
des groupes de stimuli. Les auditeurs sont sensibles aux probabilités de divers événements et
modèles sonores, et ces probabilités sont utilisées pour former des attentes quant à l'avenir. Il y a
une relation générale entre la fréquence d'occurrence de certains stimuli et la rapidité avec laquelle
ces stimuli sont mentalement transformés. Les traitements des stimuli familiers sont plus rapides
que ceux des stimuli non familiers. Des attentes précises facilitent la perception. Huron souligne
que la vitesse de traitement mental est l'une des caractéristiques des attentes : nous traitons plus
rapidement les stimuli que nous attendons le plus.
Nous savons donc que non seulement l'apprentissage auditif peut être de nature statistique,
mais que cet apprentissage statistique pourrait former la base des attentes auditives. Ce que nous
attendons pourrait simplement refléter ce que nous avons vécu le plus souvent dans le passé.
Il est important de noter que ces modèles statistiques sont absorbés avec un peu, ou aucune,
conscience par les auditeurs.

2) L'effet d'exposition (Exposure effect)

L'effet d'exposition est le concept qui prend en considération que les personnes « aiment »
plus ce qui est familier (nourriture, lieux, photos, personnalités, restaurants, musique, etc.), et que
cette familiarité peut être produite par la simple exposition à un stimulus.
L'effet d'exposition est indépendant de la reconnaissance du stimulus. Les auditeurs n'ont pas
besoin d'être conscients des stimuli qu'ils ont rencontrés avant, afin de montrer une préférence pour
les plus familiers. En effet, la reconnaissance consciente du stimulus inhibe l'effet de l'exposition.
Huron note qu'une seule exposition à un certain stimulus a un plus grand impact sur la
préférence à ce stimulus que sur d'autres stimuli. En plus, chaque répétition supplémentaire a
tendance à accroître cette préférence.

79
Ici le point le plus important de la discussion de Huron est : comme les événements courants
ont tendance à être plus prévisibles, il y a une tendance à préférer les stimuli fréquents (l'effet de
l'exposition). Cependant, la préférence pour de tels stimuli découle de la prévisibilité plutôt que de
la fréquence (l'effet de prévision). Pour comprendre ce point de vue, Huron nous présente un autre
concept, celui de l'attribution erronée.

3) L'attribution erronée (misattribution)

L'attribution erronée est la tendance psychologique à attribuer ou à associer des sentiments


ou des émotions à un stimulus distinct ou notable.
À chaque fois que nous ressentons une forte émotion, le cerveau a tendance à associer les
états émotionnels à n’importe quel stimulus saillant qui existe dans l'environnement111.
L'attribution erronée est une conséquence du problème de l'induction112. En essayant de faire
en sorte que nous apprenions une leçon utile, nos esprits tolèrent l'apprentissage de toutes les sortes
de mauvais enseignements.
Comme l'apprentissage est plus susceptible de se produire quand nous éprouvons des
émotions, l'attribution erronée est le constant compagnon de l'émotion.

Donc, à partir du concept de l’attribution erronée, Huron suggère que le plaisir de l'effet de
l'exposition n'est pas un phénomène de «la simple exposition» ou de «familiarité». Il est la
prédiction exacte qui est récompensée, et ensuite attribuée par erreur au stimulus.
Nous allons voir l'effet de prédiction avec plus de détails dans la suite du chapitre.

4) Schémas

Huron nous présente le concept de schéma. Il le décrit comme un « ensemble »


d'anticipations. Un schéma fournit un modèle de comportement perceptuel qui se rapporte à une
situation ou à un contexte. C'est également une préconception mentale du cours habituel des
événements113. C'est la capacité du cerveau à former plusieurs schémas qui fournit le fondement
111
Pour plus de précision voir David HURON. Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation, Ibid,
chapitre 8.
112
L'induction est le processus par lequel les leçons générales sont tirées d'un ensemble fini d'expériences ou
d'observations. L'induction est donc sous réserve de l'échec.
113
Pour plus de précision voir David HURON, Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation, Ibid,
chapitre 11.

80
psychologique pour distinguer les différents styles et genres musicaux (de même pour les modes
majeurs et mineurs, etc.).
Huron discute l'application d'un schéma dans une expérience vécue. Il note que la sélection
d'un schéma est liée à des évidences positives (ce qui inclut les marqueurs de l'environnement) et
négatives (ce qui inclut les échecs inductifs) :

a) Échecs inductifs (Inductive failures) : des attentes erronées donnent à


penser que l'auditeur applique un schéma erroné ou que le schéma est
défectueux.

b) Marqueurs de l'environnement (Environmental markers) : ce sont des


associations apprises avec un schéma particulier.

Huron suggère que la musique fournit une abondance de marqueurs de l'environnement,


auditifs ou non, qui aident à distinguer, par exemple, les genres musicaux. Ces marqueurs peuvent
être l'instrumentation, un instrument peut caractériser un genre musical, comme la guitare électrique
(le rock), le pandeiro (la samba), etc. ; les timbres musicaux ; les lieux (des musiques peuvent être
jouées exclusivement dans certaines endroits, comme dans un pub, une église, un ascenseur, etc.) ;
des vêtements (un groupe de cuivres en smoking crée une certain type d'attente, s'ils sont habillés
avec la tenue de l'armée les attentes musicales sont autres) ; etc.
Les marqueurs de l'environnement fournissent également des pistes qui nous aident à
apprendre des nouveaux schémas. Un style particulier peut être associé à un instrument, un endroit,
ou même des costumes (vêtements). Cette sorte d'association est caractéristique de l'apprentissage
inductif. Huron utilise le terme « règles de caractère inhabituel » (unusualness rules)114 proposé par
John Holland et al.(1986), pour conceptualiser ce type d'apprentissage. La règle dit que « chaque
fois qu'une situation présente certaines propriétés inattendues ou insolites, il y a une forte
probabilité que cette propriété fonctionne comme une clause conditionnelle pour toute règle
inductive apprise »115.
En dehors des marqueurs de l'environnement, les auditeurs font également appel à des
généralisations pour suggérer comment la musique peut se développer. À partir des études conduites
pour lui même, Huron a observé que même avant que le premier son ne se fasse entendre, les

114
Holland et al. 1986 In : David HURON, Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation, Ibid, p 205.
115
« whenever a situation exhibits some unexpected or unusual property, there is a strong likelihood that that property
will function as a conditional clause for any inductively learned rule ». Holland et al. 1986, In : David HURON
Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation Ibid, p 205.

81
auditeurs sont prêts à invoquer des attentes musicalement pertinentes par « défaut ». Ces attentes ne
peuvent pas être correctes dans la plupart des situations, mais elles sont plus susceptibles d'être
correctes.
Huron observe que les marqueurs de l'environnement fournissent aussi des pistes
contextuelles où le changement de schéma est plus approprié.
Il est important de noter que le répertoire de schémas disponibles d'un individu est le résultat
de son unique expérience musicale. Toute la taxinomie des genres est une combinaison des modèles
musicaux et de l'expérience d'écoute unique de l'auditeur.

5) La mémoire et les attentes

Nous avons vu que les attentes liées aux sons sont apprises à partir de l'exposition à certains
environnements acoustiques. Autrement dit, les attentes découlent des expériences passées. Le
codage mental des expériences passées est le domaine de la mémoire. Si les attentes sont tirées des
expériences passées, alors les attentes doivent être liées à la mémoire.
Huron nous montre qu'il existe de nombreux types de mémoire. Certaines formes de la
mémoire semblent être différenciées en fonction de la durée de la rétention d'information. La
mémoire à court terme (short-term memory) contient des informations pour une période
relativement brève. La mémoire à long terme (long-term memory) est susceptible de retenir des
informations pour des périodes plus longues. Huron présente d’autres divisions de la mémoire à
long terme :
• Forme Implicite (implicit form) : elles sont souvent difficiles à décrire verbalement et
difficiles de se rappeler avec un effort conscient.
• Forme Explicite (explicit forms) : c’est le genre de mémoire qui peut être délibérément
rappelée et consciemment mémorisée (par exemple, savoir le numéro de téléphone de
quelqu'un). La forme explicite peut être séparée en :
◦ Épisodique (episodic) : c’est une sorte de mémoire autobiographique qui détient des
spécifications des événements historiques de notre passé.
◦ Sémantique (semantic) : détient une grande partie de nos connaissances déclaratives
telles que les noms de personnes, des lieux, des objets, le sens des mots, ainsi que les
noms des instruments de musique et des styles musicaux.

Nous avons aussi d'autres sortes de mémoires, comme : la mémoire de travail (working

82
memory) qui fournit une sorte de « bureau » mental pour penser ; la mémoire motrice (motor
memory) qui stocke les programmes d'action ou des procédures telles que marcher ou jouer d’un
instrument ; entre autres mémoires.
Huron met en évidence quatre types de mémoires (épisodique, sémantique, court terme, et
de travail) et les associe à des attentes distinctes (véridiques, schématiques, dynamiques, et
conscientes).

A) Mémoire épisodique :
L'écoute de toute œuvre musicale commence comme une mémoire épisodique. Avec une
exposition suffisante, un auditeur peut devenir très familier avec toute une œuvre musicale. À tous
les points, l'auditeur a une connaissance complète des événements qui se suivent (par exemple l'air
de « joyeux anniversaire »).
Sur la base des études qu'il a faites, Huron montre que des passages musicaux familiers
peuvent être reconnus très rapidement par les auditeurs expérimentés. La rapidité par laquelle la
mémoire de reconnaissance peut être évoquée semble dépendre, selon Huron, de deux facteurs au
moins. Premièrement, la vitesse de la détection est en corrélation avec l'exposition. Deuxièmement,
la vitesse de la reconnaissance semble être accélérée lorsque la mélodie commence d'une manière
distinctive. Souvent, cela implique un intervalle d'ouverture ou un rythme distinctif. Mais d'autres
marqueurs distinctifs pourraient potentiellement aider l'auditeur (la hauteur, le timbre, l'instrument,
le contexte, etc.).
Lorsque nous écoutons une œuvre connue, nous avons un sens assez précis de ce qui va se
passer. Huron utilise l'expression attente véridique pour caractériser une telle anticipation
musicale. Elles représentent les modèles de long terme qui résultent de l'exposition répétée à un
épisode unique, un token, ou une œuvre.

B) Mémoire sémantique :
Les auditeurs forment des attentes, même lors de l'écoute des passages pour la première fois.
Huron présente dans son texte plusieurs exemples de telles attentes, comme les attentes liées aux
événements dans le temps (métrique), la probabilité d'une hauteur (tonalité), le renversement post-
skip, la fin de la déclinaison d'une phrase, et ainsi de suite116. Mais, bien que ces attentes soient
tirées de l'exposition, elles ne sont pas associées à des souvenirs de certaines œuvres musicales.

116
Pour plus de précision voir David HURON Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation Ibid,
chapitres 5, 6 et 12.

83
Elles sont des généralisations auditives.
Ce genre de généralisations auditives sont des réminiscences des catégories apprises,
caractéristiques de la mémoire sémantique. Huron souligne que comme le cas des catégories
sémantiques, les schémas (que nous avons vus avant) sont des généralisations formées par la
rencontre de nombreux exemples. Nos schémas plus établis reflètent les structures les plus
fréquemment expérimentées.
Les schémas existent pour nous aider à faire face aux situations qui sont nouvelles pour le
moment, mais qui sont également familières (nous pouvons reconnaître un objet comme étant une
chaise, même si nous n'avons jamais vu ce type de chaise avant). Les schémas permettent au
cerveau de traiter l'information et de répondre plus rapidement. En musique, les schémas
représentent des aspects, dans une culture, communs de l'organisation musicale. Il peut exister
différents schémas pour les différents styles ou genres, ainsi que pour les tendances communes qui
traversent les frontières stylistiques.
Huron utilise le terme schématique pour les attentes basées sur des schémas.

C) Mémoire à court terme :


Les attentes concernant les événements futurs ne sont pas le simple produit des modèles
schématiques ou véridiques qui ont été extraits de l'exposition dans toute la vie. Les attentes
peuvent également découler de périodes relativement brèves d'exposition.
Pendant que les événements d'une œuvre musicale se déroulent, la pièce musicale elle-même
engendre des attentes qui influencent la façon dont le reste de l'œuvre est expérimenté. Les
auditeurs adaptent leurs attentes pendant l'écoute de la musique.
Contrairement aux attentes schématiques et véridiques, qui doivent être codées en mémoire
à long terme, les attentes dynamiques exploitent la mémoire à court terme afin de former des
attentes au sujet des probables événements futurs.
Lorsque les attentes, dans ce cas, se produisent (et diminuent) de façon dynamique, Huron
les appelle attentes dynamiques. Elles représentent les modèles à court terme qui sont « mis à
jour » en temps réel, en particulier pendant l'exposition à une nouvelle expérience auditive telle que
l'audition d'une œuvre musicale pour la première fois.

Huron considère les actes de répétition dans la musique comme une forme involontaire de
mémorisation consciente. Il dit encore que ce n'est peut-être pas surprenant qu'un motif musical soit
à la fois la plus courte unité distincte de répétition dans l'œuvre, et la caractéristique la plus

84
mémorable d'une œuvre. Plus un motif est activé souvent dans la mémoire à court terme, plus
grande est la probabilité qu'il passe à la mémoire intermédiaire (intermediate-term memory, ITM),
puis éventuellement à la mémoire à long terme.

Huron souligne :

Il est important de noter que les trois attentes fonctionnent


simultanément et en parallèle. Les attentes schématiques sont
omniprésentes dans toutes nos expériences d'écoute. Lors de
l'écoute d'une œuvre bien connue, le système dynamique reste
actif même si le système véridique sait exactement à quoi
s'attendre. De même, lorsque nous écoutons pour la première
fois une œuvre inconnue, le système véridique est
constamment à la recherche d'une correspondance avec des
œuvres familières. Le système véridique est toujours vigilant,
ce qui nous permet de saisir les rares moments de citation
musicale ou d'allusion117.

D) Mémoire de travail :
Les attentes conscientes découlent de la pensée consciente ou d'une réflexion. Les auditeurs
peuvent former des attentes de la connaissance verbalisable. C'est-à-dire que les connaissances
explicites peuvent modeler une attente consciente ou l'anticipation de ce qui se passera dans le futur.
Par exemple des pistes externes peuvent influencer ce que nous pouvons attendre. Si nous lisons
dans un programme de concert que le prochain mouvement est un « Allegro », nous pouvons donc
attendre une musique rapide.
Les sources internes peuvent servir, également, d'information sur ce qu'il faut attendre. Les
connaissances explicites peuvent aussi exister dans le cadre de l'expertise musicale de l'auditeur.
Souvent l'expertise est liée à des styles particuliers ou à des genres. Par exemple, l'auditeur

117
« it is important to note that all three expectations operate concurrently and in paralel. Schematic expectations are
omnipresent in all of our listening experiences. When listening to a familiar work, the dynamic system remains
active even though the veridical system knows exactly what to expect. Similarly, even when listening for the first
time to an unfamiliar work, the veridical system is constantly searching for a match with familiar works. The
veridical system is ever vigilant, allowing us to catch the rare moments of musical quotation or allusion ». David
HURON Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation Ibid, p 231.

85
expérimenté peut attendre que dans une musique en forme rondo après la répétition du premier
thème (A), il y aura un autre thème différent (B), et qu’une fois ce thème fini (B), le premier thème
(A) reviendra probablement.

6) Créer la prévisibilité

La création de prévisibilité est importante, selon Huron, car elle appelle l’effet de prédiction
(prediction effect). Les auditeurs expérimentent des sentiments positifs à chaque fois que la
prévision d'un événement futur est réussie.
Ici nous allons voir qu‘en augmentant la prévisibilité d'un événement, nous améliorons
l'effet de prévision, et cela accroît le plaisir expérimenté lors de l'écoute musicale. Huron n'a pas
pour préoccupation de décrire les fonctions esthétiques, mais plutôt d'expliquer quelques outils
utilisés par des compositeurs de musique. Il note encore que cet effet est une possibilité d'évoquer
le plaisir lors de l'écoute musicale, et que des musiques beaucoup plus prévisibles peuvent devenir
ennuyeuses et même amener l'auditeur au sommeil.
Huron utilise les attentes décrites antérieurement (véridique, schématique, dynamique et
consciente) pour explorer l'effet de prévision :

A) Familiarité Véridique (Veridical familiarity) :


Huron explique que « un moyen simple de rendre la musique plus prévisible est
d'encourager les auditeurs à entendre le travail de nombreuses fois »118. L'écoute répétée rend la
musique plus prévisible. Les souvenirs « véridiques » de la musique ont un niveau
extraordinairement raffiné de détail. Les auditeurs sont très sensibles aux moindres changements
des mélodies familières.

B) Prédictibilité Consciente (Conscious predictability) :


La musique est organisée de façon à ce que les auditeurs informés soient capables de déduire
des événements musicaux futurs via la pensée consciente, en même temps que la musique évolue.

Ici, il faut prendre en compte le fait que la familiarité véridique et la prévisibilité consciente
sont hors de contrôle du compositeur, elles dépendent principalement de la compétence et de la
118
« a simple way to make the music more predictable is to encourage listeners to hear the work many times ». David
HURON Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation Ibid, p 240.

86
connaissance antérieure de l'auditeur.

C) Prédictibilité Schématique (Schematique predictability) :


La musique est construite de façon à ce qu'elle soit conforme aux schémas existants, ce que
les auditeurs sont susceptibles d’apporter à l'expérience de l'écoute. Huron nous rappelle que la
grande majorité des œuvres musicales emploient des instruments musicaux familiers, utilisent des
gammes familières, suivent une métrique familière, jouent des harmonies familières, et se
conforment à un style familier. La plupart des œuvres musicales font usage d'une multitude de
normes définies par une culture. Donc, les membres d'un public destiné ont déjà un schéma
d'attentes particulières.
Huron donne l'exemple selon lequel une augmentation de la prévisibilité des événements qui
s'ensuivent peut être observée dans l'anticipation. Dans la théorie de la musique occidentale,
l'anticipation est une sorte d'embellissement mélodique dans lequel une note attendue est
immédiatement précédée par une note de même hauteur. Huron nous montre également une autre
signification de l'anticipation. C'est celle selon laquelle l'anticipation est l'expérience subjective qui
accompagne une forte attente, qu'un événement particulier se produira.
Comme autres outils pour accroire la prévisibilité d'un événement, Huron présente la note de
tendance (tendency tone, une note qui évoque une forte attente de certaines notes qui la suit. Ex : la
septième note de la gamme majeure) et le moment de tendance (tendency moment, moment dans
une métrique qui suscite une forte attente d'un événement qui coïncide avec un certain moment
métrique qui le suit. Ex : l'anacrouse).

Certaines anticipations augmentent la certitude de ce qui (quoi) va se passer, et d’autres


anticipations augmentent la certitude de quand quelque chose va se passer. Huron souligne que
« […] ce sentiment de certitude ouvre la voie à un potentiellement fort effet de prédiction. Si les
événements qui ont suivi se déroulent comme prévu, l'auditeur expérimentera une récompense
limbique positive »119.
Huron nous dit que bien que les schémas soient généralement partagés par une large
communauté d'auditeurs, il est important de nous rappeler que les schémas dépendent aussi de
l'histoire unique des individus.

119
« Notice that this heightened sense of certainty sets the stage for a potentially strong prediction effect. If the ensuing
events unfold as predicted, the listener will experience a positive limbic reward ». David HURON Sweet
Anticipation : Music and the Psychology of Expectation Ibid, p 246.

87
D) Prédictibilité Dynamique (Dynamic predictability) :
La musique est construite de façon à ce que l'œuvre elle-même évoque des attentes
spécifiques précises.
Huron montre à partir des études, de nombreuses techniques qui peuvent être utilisées pour
accroître la prévisibilité d'une œuvre musicale. Parmi plusieurs dispositifs, les plus communs
comprennent la répétition thématique, motivique et figurative, de même que les ostinatos et les
séquences. Mais la technique la plus « simple » consiste à répéter des segments importants de
matériels musicaux plusieurs fois dans l'œuvre elle-même.
Ce qui rend une figure, un thème ou un motif important est qu'il soit associé de façon unique
avec un travail particulier. La même figure pourrait fonctionner comme un moyen de distinguer un
genre ou un style. Les thèmes ou les motifs sont des figures qui se produisent fréquemment au sein
de certaines œuvres, mais qui se produisent rarement dans d'autres œuvres.

La théorie de Huron prévoit également la non anticipation d'un événement.

7) Créer la Surprise

Un autre phénomène qui évoque des sentiments à partir des attentes est le contraste entre les
valences (contrastive valence)120, où les réponses négatives du départ sont supplantées par des
réponses positives, avec le contraste limbique conduisant à un effet globalement positif (par
exemple la personne qui est surprise dans une fête d'anniversaire).
Huron met en évidence que le phénomène de la surprise indique un échec biologique. « Si le
but de l'attente est d'améliorer la préparation, ne pas anticiper correctement les événements qui ont
suivi représente un échec mental authentique »121. Bien que les surprises musicales ne détiennent
pas des conséquences désastreuses, la musique est néanmoins capable d'activer la machinerie
biologique qui réagit à de telles surprises.
Huron utilise le même modèle extrait de l'étude de la mémoire pour construire la théorie des
surprises musicales.

A) Surprise Schématique (Schematic surprise) :


La musique est construite de façon à violer certains schémas existants que les auditeurs ont
120
Le contraste entre valences est une conjecture que la valeur hédonique (relatives au plaisir) d'une expérience est
amplifié si elle est précédée par un état hédonique contrasté.
121
« If the purpose of expectation is to enhance readiness, then failing to correctly anticipate ensuing events represents
a genuine mental failure » David HURON Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation Ibid, 281.

88
apportés à l'expérience d'écoute.
Huron argumente que tous les éléments familiers de la musique dans une certaine culture
offrent des possibilités de créer des surprises. Il s'agit des changements surprenant de la dynamique,
d'instrumentation, des gammes, de la métrique, des harmonies, des intervalles, des styles et ainsi de
suite.
Les surprises sont mieux évoquées lorsque le compositeur crée un contexte où la surprise est
encadrée. Lorsqu’il « prépare » la surprise. Une telle « préparation » pourrait être atteinte via des
référencements non auditifs. Un musicien qui est habillé avec un smoking, dans une salle de
concert, qui porte un violon et qui commence à jouer un reggae, peut nous surprendre. Les plus
grandes surprises surviennent lorsque le contexte a, en particulier, de fortes associations. Entrer
dans une cathédrale et écouter un bigband qui joue du swing peut également nous surprendre.
En résumé, la surprise schématique se pose quand un événement (schéma) commun est
remplacé par un événement schématique moins probable.

B) Surprise Dynamique (Dynamic surprise) :


La musique est construite de sorte à ce que l'œuvre elle-même mette en place une certaine
attente spécifique qui est ensuite violée.
Une surprise dynamique se pose dans la réponse à des événements qui ont une faible
probabilité, étant donné la rencontre de l'auditeur avec des passages précédents dans cette même
œuvre. Les surprises dynamiques sont difficiles à identifier, parce qu’elles sont, la plupart du temps,
également des surprises schématiques.

C) Surprise Véridique (Veridical surprise) :


Les surprises peuvent aussi être évoquées en violant les connaissances existantes d'une
œuvre musicale donnée. De telles violations peuvent survenir, par exemple, par erreur de
performance, une citation inexacte, de la parodie intentionnelle, ou des nuances d'interprétation non
familières applicables aux œuvres qui sont par ailleurs très familières à un auditeur.
Les musiciens peuvent également violer intentionnellement les connaissances spécifiques de
l'auditeur d'une œuvre musicale particulière. Les surprises véridiques offrent une bonne base à
l'humour musical.
Une surprise véridique se pose en réponse aux événements qui ont une faible probabilité
d'occurrence en relation aux expériences passées avec l'œuvre.

89
Ces trois formes de surprises jouent à un niveau inconscient. Les auditeurs n'ont pas besoin
d'une pensée consciente sur la musique pour expérimenter ce genre de surprises. Toutefois, il est
également possible de réfléchir sur la musique et de former des pensées conscientes.

D) Surprise Consciente (Conscious surprise) :


La musique amène un auditeur bien informé à former, consciemment, une attente sur le futur
événement qui est, ensuite, contrariée. Donc elle se pose quand un auditeur compétent déduit
consciemment un événement qui n'a pas lieu.

Huron suggère que le circuit neurologique « rapide » évoqué par la surprise, peut conduire à
l'une des trois réactions comportementales liées à la peur : le combat (fight), l'évasion (flight) ou
l’immobilisation (freeze). Chacune de ces réponses a tendance à être associée à une réponse
émotionnelle particulière: le frisson (frisson, chills), le rire (laughter), et la crainte, l’admiration
(awe). Huron lie le frisson à la réponse de combat : les cheveux hérissés sont caractéristiques de
l'affichage à la fois agressif et du frisson. Il lie la crainte à la réponse de l'immobilisation : la
rétention du souffle est caractéristique des deux « inducteurs de peur », l'immobilisation et
l'expérience de retenir sa respiration (breath-holding) à cause de la crainte révérencielle. Huron lie
le rire avec la réponse d'évasion : halètement est caractéristique d'évasion, et l'exhalation ponctuelle
est caractéristique du rire.
Il est important de souligner que ces réponses se produisent lorsqu'il y a des violations des
attentes. Les réponses initiales de valences négatives évoquées par ces surprises sont souvent
remplacées par une évaluation plus lente, ou une autre réponse réactive qui est neutre ou positive.
C'est le contraste entre les valences qui conduit à un sentiment généralement positif.

a) Le frisson

Le frisson est fortement corrélé avec la violation marquée de l'attente musicale, en


particulier, sur la dynamique, la métrique et les harmoniques. En général, quand un changement de
niveau dynamique évoque le frisson, il y a généralement une augmentation du niveau de la
dynamique qui proportionne la surprise. Cependant, le frisson est également expérimenté dans le
cas où le niveau de l'augmentation de la dynamique est suivi de façon inattendue par une forte
réduction du volume (piano subito).
Huron observe que la caractéristique d'évoquer le frisson est augmentée quand l'œuvre est

90
familière. L'écoute répétitive d'une musique ne diminue pas cette réponse émotionnelle, mais bien
au contraire, elle peut l'augmenter. Les passages musicaux menant au frisson se produisent dans
tous les contextes qui sont généralement appréciés comme sérieux ou solennels.

b) Le rire

Huron part des ses études faites sur l'œuvre comique de Peter Schickele (P.D.Q Bach). À
partir des analyses, Huron offre des dispositifs musicaux humoristiques qui sont la base de
l’humour dans le travail de Schickele. Il conclut que tous ces dispositifs sont le résultat des
violations des attentes (de n’importe quel type). Les dispositifs :
1 - Source sonore inhabituelle (Incongruous sounds) : viole les attentes relatives aux
normes des timbres musicaux. Les instruments bizarres sont mélangés avec des instruments
conventionnels. L'absurdité a plus de succès quand elle est placée dans le contexte de la normalité.
2 – Mélange des Genres (Mixed genres) : viole la rétention des normes des schémas
stylistiques.
3 – Varier la tonalité (Drifting tonality) : viole le schéma lié à quoi attendre. Consiste
à changer de tonalité brusquement.
4 – Perturbation dans la métrique (Metric disruptions) : viole le schéma lié à quand
attendre un événement. Consiste à éliminer ou à additionner des temps dans une mesure.
5 – Retard peu plausible (Implausibles delays) : contrarie les règles de la succession
temporelle.
6 – Répétition excessive (Excessive repetition) : confond les attentes relatives à la
structure et à la forme.
7 – Piste incompétente (Incompetence cues) : viole un certain nombre de normes
schématiques liées aux performances. Par exemple, la mauvaise intonation d'une note, des sons
incroyablement forts, et des timbres instrumentaux ou vocaux bruts ou odieux.
8 – Citation non congruente (Incongrous quotation) : consiste à juxtaposer des
attentes véridiques contre un contexte schématique improbable.
9 - Citation inexacte (Misquotation) : viole des attentes véridiques.

En résumé, l'induction de rire est évoquée par des événements avec une faible probabilité
d'occurrence.
Huron souligne que l'utilisation de sons absurdes dans un contexte musical normal, en

91
apparence, transmet aussi le message que l'intention est légère ou que le contexte n’est pas sérieux.
Le rire est facilité si les signes de la musique « disent » que le rire est prévu ou autorisé.

c) La crainte, admiration (awe)

Huron définit « awe » comme :

Le sentiment de 'awe' est une émotion particulière dans laquelle


la peur et l'émerveillement se mêlent. Un sentiment de ‘awe’
pourrait être évoqué par une référence inspirée par quelque
chose de sacré ou de mystérieux. 'Awe' peut aussi représenter
une crainte soumise en présence d'une grande autorité ou d'un
pouvoir. En bref, 'awe' pourrait être défini comme une sorte de
'peur sublime'. 'Awe' combine le mystère, l'émerveillement et le
respect avec une pointe d'effroi122.

Huron souligne que pour expérimenter le sentiment de crainte (awe), nous avons besoin
d'être dans des situations avec une relative sécurité, sinon nous allons expérimenter un sentiment de
peur aiguë ou d’horreur.
Huron observe également que la familiarité avec des passages qui évoquent la crainte, ont
tendance à évoquer plutôt le frisson que la crainte.

d) Étrangeté

Selon Huron, toutes les surprises n’évoquent pas le frisson, le rire, ou la crainte. Si la
musique est construite de façon appropriée, les auditeurs peuvent rencontrer une erreur de
prédiction presque totale. Autrement dit, les événements ne peuvent être imputables à un
accomplissement retardé, genre incorrect ou à un contexte mal saisi. Dans ces circonstances,
l'auditeur sera incapable de concilier les événements réels avec n'importe quel schéma perceptif
existant. La conséquence psychologique est que l'auditeur aura l'expérience d'un degré relativement
122
« The feeling of "awe" is a distinctive emotion in which fear and wonder are intermingled. A sense of awe might be
evoked by a fearful reverence inspired by something sacred or mysterious. Awe can also represent a submissive fear
in the presence of some great authority or power. In short, awe might be defined as a sort of "sublime fear". "Awe"
combines mystery, wonder, and reverence with a touch of dread ». David HURON Sweet Anticipation : Music and
the Psychology of Expectation Ibid, p 288.

92
élevé de stress et d'inconfort.

8) Prévoir l'imprévisible

Si la mise en échec d'une attente devient courante, les auditeurs peuvent alors apprendre à
s'attendre à l'inattendu. Huron donne l'exemple : dans le contexte de raconter une blague, nous
attendons que la blague entraîne un reversement inattendu. Nous sommes à la fois surpris et
pourtant pas surpris. Un exemple dans la musique est la syncope.

9) Créer la tension

Nous avons vu comment l'auditeur répond après que les événements se soient produits.
Mais la théorie de Huron considère aussi les expériences qui amènent à un événement. Nous allons
donc voir les réponses produites avant un certain événement attendu. Dans la théorie ITPRA, les
réponses qui se produisent avant un événement sont la réponse d'imagination et la réponse de
tension.

A) Le sentiment d'anticipation (The Feeling of Anticipation)

Huron utilise le terme de sentiment d'anticipation pour se référer au sens d'attente. Quand
l'auditeur est certain d'un événement futur, Huron dit que l'auditeur expérimente un fort sentiment
d'anticipation.
Paradoxalement, quand l'incertitude d'un événement est réduite, cela a comme effet
d'augmenter la tension.

Dans de nombreuses situations d'écoute, un auditeur peut ne diriger aucune attention


explicite à la musique, et conséquemment ne montre aucune attention à l'acte de l'écoute. Huron
appelle ce mode d'écoute « diffus conscient » (stream-of-consciousness). Dans ce mode d'écoute, les
composantes d'imagination et d'appréciation de la théorie ITPRA sont rares ou atténuées. Autrement
dit, l'auditeur n'est pas engagé dans l'appréciation consciente de chaque événement. Ce mode
d'écoute diminue la théorie ITPRA à TPR - la tension, la prévision et la réaction.

93
Selon Huron un puissant facteur influençant la réponse de tension est le retard (delay). La
réponse de tension augmente lorsque le moment du résultat attendu s'approche. Le but est d'être
préparé de façon optimale juste avant l'événement prévu. Si le résultat intervient plus tôt que prévu,
alors la réponse de tension n’aura pas de succès pour atteindre son potentiel maximal. D'autre part,
si le résultat est en retard, la réponse de tension atteindra un pic qui sera soutenu pendant l'attente du
résultat présumé. Ce retard, par conséquent, créera une période plus longue et plus intense de
tension.
L'effet de retard (delay) est plus marqué lorsque les attentes sont plus certaines. Cela signifie
que l'effet du retard dans la musique sera plus important lorsqu'il est appliqué à l’événement le plus
prévisible, stéréotypé et cliché. Dans le contexte des stimuli très prévisibles, le retard amplifie le
contraste entre les valences et évoque donc plus de plaisir au moment de la résolution.

B) Prémonition

Un auditeur peut expérimenter une certaine appréhension ou tension liée à un événement qui
peut être à quelques secondes en distance. C'est ce que Huron nomme la tension de la prémonition
(premonition tension).
Huron justifie cette tension de la prémonition en disant qu'il est possible que des
changements plus importants dans l'activation physiologique nécessitent plus de temps de
préparation. Une autre possibilité est que des grandes surprises font que la mémoire est plus efficace
: une plus grande partie du contexte précédent peut être retenue dans la mémoire à long terme.

C) Climax

Un climax est un point de plus grande intensité dans un film, une pièce théâtrale, une œuvre
musicale, etc. C’est aussi un point de tension accrue ou de conflit.
En plus d'utiliser le retard de l'attente pour accroître les tensions, les climax font souvent
l'usage d'une vaste gamme de dispositifs pour évoquer un état limbique avec une valence négative
avant sa libération. Huron suggère que tous ces dispositifs peuvent être liés de façon plausible à des
stimuli qui ont tendance à induire un certain élément de la peur (sons bruyants ; sons forts ou
« massifs » ; avec beaucoup d'harmoniques ; avec une grande énergie ; sons « durs », vibratos ;
dissonance sensorielle).
Huron note que la tension se pose quand un événement futur est très prévisible (réponse de

94
tension). Mais pour la réponse de prédiction, le plus grand stress survient quand un événement est
inattendu. Nous avons donc une contradiction: le stress est renforcé quand un événement futur est
prévisible ; le stress est renforcé quand un événement réel est imprévisible. Mais ici, Huron observe
qu'il est possible d'évoquer les deux formes de stress quand une attente forte est contrariée. Les
climax impliquent souvent des constructions où nous avons une importante réponse de tension, et
l'événement très attendu est détourné, ce qui provoque du stress avec la réponse de prédiction.
Dans la plupart des circonstances où les auditeurs perçoivent un contraste entre valences, le
passage du négatif au positif se fait rapidement. C'est ce passage rapide qui rend difficile pour les
auditeurs de prendre conscience de la réaction initiale négative. Dans des climax musicaux, en
revanche, la condition négative dure généralement plus longtemps. Cela signifie que les auditeurs
peuvent mieux reconnaître le caractère stressant. Dans ce contexte, la résolution ou le dénouement
est également plus évident pour les auditeurs.

Huron fait d’importantes considérations autour des concepts utilisés dans la réponse de
tension ou dans des climax :
• Volume : Huron cite des études123 où le volume est considéré comme un attribut basique du
son (comme la durée, la hauteur, l'intensité et le timbre). Par volume, il veut dire le sens
subjectif de taille, masse, ou spatialité. Quand le volume est augmenté, le son n'est pas
simplement plus fort, il est également plus « grand » dans un certain sens.
• Vibrato : Huron cite des études réalisées autour du vibrato 124. Ici, il nous dit que pour les
auditeurs, la présence de tremblement d'une hauteur est un signal lié à la fois à un état
d'excitation, ainsi qu'un haut degré d'émotivité. Le vibrato est indicatif de tremblement, ce
qui suggère que l'agent qui produit le son est dans un état d'excitation élevé ou qu’il est en
désarroi.

III. Discussion

À partir de la théorie de Huron, nous avons vu que des attentes sont produites dans
n’importe quelle situation. Le cerveau est prêt à anticiper le futur. Donc nous pouvons argumenter
que, dans le cas de l’expérience cinématographique, les attentes sont également produites. En

123
Pour plus de précision voir David HURON Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation Ibid, p
323. Où il cite l'étude de Stevens (1930).
124
Pour plus de précision voir David HURON Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation Ibid, p
323. Où il cite l'étude de Seashore (1930).

95
mettant en évidence la relation avec la narration filmique, quelle est la contribution que la musique
apporte aux attentes créées dans la narration du film ?
En utilisant comme base la théorie de Huron, nous allons poser quelques questions sur cette
relation entre musique et film. Notre discussion suppose correcte l’hypothèse que la musique aide à
évoquer des attentes sur un autre média. Nous allons commencer par comment nous apprenons ce
qu'il faut attendre.

1) L'apprentissage Statistique

Huron part du principe que l'apprentissage statistique est fondamental pour la formation des
attentes. Il argumente que : les événements les plus courants dans le passé sont ceux qui ont la plus
grande probabilité d’arriver dans le futur ; la fréquence d'occurrence d'un stimulus est d’une grande
influence dans l'apprentissage auditif ; les traitements des stimuli familiers sont plus rapides que
ceux des stimuli non familiers (nous traitons plus rapidement les stimuli que nous attendons le plus)
; et des attentes précises facilitent la perception.
Est-ce que cet apprentissage statistique peut être appliqué aussi à la musique de film ? Est-ce
que le spectateur est sensible à la fréquence des associations entre musique et film ? Est-ce que les
associations plus communes, observées dans le passé, projettent des attentes dans un stimulus dans
le présent ?
Par où commencer à chercher ces probabilités statistiques ? Les probabilités peuvent refléter
des propriétés d'un genre filmique, auteur/réalisateur ou même d'un compositeur. Également, un
thème musical peut devenir une caractéristique statistique dans un même film. Des régularités
statistiques peuvent caractériser tout un style filmique (la façon Hollywoodienne de raconter des
histoires, les films faits pour la télévision, les séries, etc.).
Si nous prenons comme exemple une séquence d'amour et la musique lente, avec une
mélodie « douce » (jouée aux cordes), qui « normalement »125 accompagne cette scène, est-ce que le
spectateur attend (en s’appuyant sur des données statistiques) cette musique « douce » ? Est-ce que
même le jugement qu’une musique est une musique d'amour, ou émotive, vient des ces associations
dans le passé ? Est-ce que cette association est déjà devenue un schéma ? La musique, sans l'image
qu'elle accompagne, évoque-t-elle des images mentales (narratives mentales) de même qualité
(émotive, d'amour, etc.) ? Si cette association change, et une musique avec plus de mouvement,
dans un autre registre, avec une autre texture, cette nouvelle musique surprendra-t-elle le
125
Il faut une étude statistique plus détaillée pour justifier cela. Notre proposition d'accompagnement habituel est
purement spéculative.

96
spectateur ? Cette surprise peut-elle passer par la conscience et une nouvelle interprétation des
images ? Est-ce que des nouvelles interprétations, ou des participations actives des spectateurs
(comme décrit Lipscomb) se posent lors d'une violation d'anticipation ? Est-ce que les films d'un
réalisateur spécifique ont des propriétés statistiques concernant ce que la musique apporte aux
attentes du récit ?
Ces questions méritent de futures investigations.
Un début d'investigation peut surgir à partir du concept philosophique de quale, utilisé par
Huron. Le concept de quale est normalement décrit comme : le sentiment subjectif qui accompagne
les expériences sensorielles. Huron utilise ce concept pour appliquer des questionnaires autour de la
qualia évoquée par des accords isolés, sans un contexte harmonique, dans une tonalité majeure ou
mineure126. Bien que subjective, la qualia de chaque accord décrite pour les sujets dans
l'expérimentation a presque les mêmes caractéristiques. Donc, les auditeurs habitués à la musique
tonale occidentale ont tendance à évaluer de manière similaire « la qualité émotionnelle » de ces
accords.
Cette expérience montre que des généralisations de jugement des qualités des événements
sonores font partie de l’expérience musicale. Est-ce que ce concept de quale peut être appliqué,
dans la même mesure, dans des expériences multi-sensorielles comme le cinéma ? Nous pouvons
argumenter que oui. Mais, dans le contexte cinématographique, des généralisations comme celles
vues dans l'expérience de Huron, prennent-elles forme aussi ? La même scène d'amour avec la
« musique d'amour », si elle est jugée par plusieurs personnes (comme l’a fait Huron pour des
accords), gagne-t-elle une interprétation de tendresse, de romantisme ? La même séquence, mais
avec une musique triste gagne-t-elle une autre qualia ? Ou bien est-ce que même le premier
jugement « plus évident » est influencé par les occurrences dans les expériences
cinématographiques passées ? Le choix d'une musique pour une séquence passe-t-elle aussi par
cette fréquence d'occurrence ?
Deux choses sont importantes à se souvenir : ce que nous attendons pourrait simplement
refléter ce que nous avons vécu le plus souvent dans le passé. Et des attentes précises facilitent la
perception.
Si nous savons qu’une séquence d'amour viendra dans quelques secondes (un couple, après
un dîner romantique, etc.) cette musique associée à « l'amour » qui accompagne la scène peut
faciliter l'appréhension des images et même du récit. Cette musique « que nous attendons » peut
faciliter notre perception des images à un niveau inconscient. Mais si « la musique d'amour » ne

126
Pour plus de précision voir David HURON Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation Ibid,
chapitre 9.

97
vient pas avec les images, le résultat est donc une surprise. Un nouveau schéma (si l’on peut
supposer qu’il s’agit d’un schéma) devra être utilisé pour comprendre la scène.
Notre point de vue est spéculatif, mais une étude plus profonde pourrait établir des
probabilités statistiques d'une sorte de musique pour accompagner une séquence. Cela n'a pas pour
but d'établir des conventions esthétiques, mais plutôt de comprendre la relation entre musique et
film à un autre niveau : celui des attentes.
En relation avec cette caractéristique statistique des attentes il faut se rappeler que nous
avons un « répertoire » commun des attentes (dans une culture donnée), mais nous avons aussi des
« répertoires » subjectifs, propres à chaque expérience cinématographique unique et personnelle.

Comme Huron le note, les modèles statistiques sont absorbés avec un peu, ou aucune,
conscience par les auditeurs. Ce qui est en accord avec la conception de Gorbman sur la musique
« inaudible » dans le cinéma, et également avec l'expérience pas inhabituelle de ne pas se rappeler
des musiques dans un film que nous avons vu il y a quelques minutes.

D’autres concepts, dans la discussion de Huron, peuvent nous aider dans l'investigation de
cette possible préférence (du public, réalisateur, compositeur) d'accompagnements musicaux d'une
séquence dans un film.

2) L'effet de l'exposition, l'attribution erronée et l'effet de prédiction

La musique peut-elle accroître la compréhension du film par le simple effet d'exposition ?


Cette exposition peut-elle interférer sur l'interprétation d'un film ? Nous avons vu que l'effet
d'exposition est indépendant de la reconnaissance du stimulus. Les auditeurs n'ont pas besoin d'être
conscients des stimuli qu'ils ont rencontrés avant, afin de montrer une préférence pour les plus
familiers. Huron note qu'une seule exposition à un certain stimulus a un plus grand impact sur la
préférence de ce stimulus à d’autres stimuli. En plus, chaque répétition supplémentaire a tendance à
accroître cette préférence.
À partir de ce concept, les séquences où nous avons de la musique, peuvent être analysées
avec ce point de vue. Nous préférons voir la scène d'amour avec la « musique d'amour »
simplement à cause de notre familiarité avec cette association. Cela pourrait justifier des choix
musicaux des films extrêmement commerciaux hollywoodiens ou pour des films faits pour la
télévision. Si nous avons la préférence pour les choses familières, la musique (le récit, les acteurs,

98
etc.) doivent être également familiers .
Ici nous retournons au point le plus important de la discussion de Huron : la préférence pour
des stimuli découle de la prévisibilité plutôt que de la fréquence (l'effet de prévision). Donc c'est la
prévisibilité, extraite de l'exposition à une certaine association musicale, qui peut influencer notre
préférence à cette association. Il faut se rappeler qu’ici, l'attente est schématique et non véridique.
L'attente véridique provoque d’autres interprétations. Et notre argument part de la supposition qu’il
existe des schémas provenant des associations musique/film. Chaque musique de chaque film est
unique mais nous pouvons voir, également, des caractéristiques qui se ressemblent entre elles.
Cet effet de prédiction peut nous faire avoir des préférences d'associations discutées avant
(séquence d'amour / « musique d'amour »). De même, notre argument est que par rapport aux
attentes, nous ne discutons pas de leur valeur esthétique. Les mêmes histoires, les mêmes musiques,
les mêmes acteurs, enfin, l'excès de répétition et prédictibilité nous amènerait à l'ennui. Il faut se
rappeler que les attentes sont une manière d'évoquer des réponses émotionnelles.

3) Schémas

Chaque système sémiotique dans le film a ses propres schémas. Nous avons vu qu’un
schéma fournit un modèle de comportement perceptuel qui se rapporte à une situation ou à un
contexte. Les associations apprises avec un schéma particulier sont nommées « marqueurs de
l'environnement ». Ils peuvent être musicaux ou même extra-musicaux. L'instrumentation et les
timbres sont des exemples de pistes musicales qui nous aident à distinguer un genre. Les lieux et les
vêtements sont des exemples de marqueurs extra-musicaux. Est-ce que des associations entre
musique et film sont déjà devenues des schémas ? Est-ce que la même scène d'amour d'avant a
comme association schématique la « musique d'amour » ? Est-ce que des musiques dans les genres
de films sont devenues schématiques aussi ?
Nous savons que les catégorisations de styles et de genres varient d'une personne à l'autre.
Le genre et le style ont un autre facteur en plus des caractéristiques cinématographiques et
musicales : l'expérience unique et subjective de chaque spectateur. Nous avons vu également que ce
type d'apprentissage, appris par l'exposition à un nombre fini d'exemples d'associations, nous amène
au souci de l'apprentissage par induction, et elle est passible d'échec. Donc ces possibles schémas
d'association musique/film sont directement liés à l'expérience du spectateur et à son répertoire
cinématographique.
Mais, comme l'induction est passible d'échec, si les schémas « apportés » par le spectateur

99
ne fonctionnent pas, nous pouvons avoir deux possibilités : le spectateur aura d'autres marqueurs de
l'environnement qui fournissent aussi des pistes contextuelles par le changement de schéma ; et
l'échec inductif, où les attentes schématiques erronées appliquées par le spectateur le rendent
incapable de concilier les événements réels avec son « répertoire » schématique perceptif, en
conséquence, l'auditeur aura l'expérience de stress et d'inconfort.
Huron note aussi que, à part des marqueurs de l'environnement, les auditeurs font également
appel à des généralisations. Des associations peuvent être évoquées par le spectateur par « défaut ».
Les genres filmiques peuvent générer ces généralités. Donc, comme Huron, nous pouvons
argumenter que même avant que le film (ou qu’une séquence) ne commence, le spectateur a déjà
des attentes sur la musique (nous pouvons même élargir ce concept de généralisation aux autres
éléments filmiques) qui sera jouée. Et comme le souligne Huron, ces attentes ne sont pas correctes
dans la plupart des occasions, mais elles sont plus susceptibles d'être correctes.
Il est important de noter que ces généralités, et les schémas, font partie du concept général
mental, ou type que nous avons vu dans le chapitre des associations. Plus importante encore, ils font
partie du concept de ‘topics’. Donc, le concept de schéma est la base psychologique de plusieurs
interprétations évoquées par les ‘topics’ en musique.
Mais dans le contexte filmique, le schéma prend une autre dimension. Pour nous le schéma
est lié à la musique et à la narration filmique, mais il peut également être appliqué aux autres
éléments dans le film, comme le montage par exemple. Il prend à la fois la forme des attentes sur le
contenu des futures séquences, mais il représente aussi une part importante dans l'interprétation
d'une séquence/ d’un film.

4) La mémoire et les attentes

Huron part du principe que, si les attentes sont tirées des expériences passées, alors les
attentes doivent être liées à la mémoire. Huron suggère donc des possibles attentes tirées de
plusieurs types de mémoire. Et, à partir de la connaissance des ces attentes, il présente ce que
chaque sorte d'attente amène comme réponse émotionnelle et il explique comment elles
fonctionnent.
Nous allons essayer de projeter ces attentes et leurs produits (prédiction et surprise) sur la
musique de film.
Avant de voir les attentes, les surprises et les prédictions, il faut se rappeler que :
• La prédiction : la création de prévisibilité est importante à cause de l'effet de prédiction.

100
Donc les auditeurs expérimentent des sentiments positifs à chaque fois que la prévision d'un
événement futur est réussie. En augmentant la prévisibilité d'un événement nous améliorons
l'effet de prévision, et cela accroît le plaisir expérimenté lors de l'écoute musicale.
• La surprise : évoque des sentiments à partir du contraste entre valences. Les réponses
négatives du départ sont supplantées par des réponses positives, avec le contraste limbique
conduisant à un effet globalement positif.

A) L'attente schématique :
Elle vient de la mémoire sémantique (une sous division de la mémoire à long terme) et est
basée sur des schémas. Nous avons vu que les schémas sont des généralisations qui sont formées
par la rencontre de nombreux exemples, et qui sont basées sur les structures les plus fréquemment
expérimentées.
Nous pouvons argumenter que de telles attentes peuvent être vues dans le contexte de la
musique de film. La musique lente, romantique, douce, pas excessivement dissonante127, associée à
plusieurs séquences d'amour entre deux personnages, est devenue, probablement, un schéma. Elle
n'est pas forcement associée à une séquence dans un film particulier, mais cette façon d'associer le
romantisme, l'amour à une musique expressive, peut être expérimentée dans plusieurs films.

a) La prédictibilité schématique :
La musique est composée conformément aux schémas existants, ce que les spectateurs sont
susceptibles de porter à l'expérience cinématographique. Comme schémas musicaux nous avons,
par exemple, les genres, l'instrumentation, les gammes, la métrique, l’harmonie, etc. Comme Huron
le souligne, la plupart des œuvres musicales font usage d'une multitude de normes définies par une
culture. À partir de ces exemples de schémas musicaux, et normes culturelles, est-ce qu’il est
possible de percevoir des associations entre musique et film qui nous permettent de les saisir
comme généralités ? Est-ce qu’une musique dans n’importe quelle scène ou scénario, apporte le
sens que son association la plus courante évoque ? Ici nous pouvons argumenter que probablement
oui.
Cohen (1993) a montré que la musique interfère dans le jugement d'une scène, surtout si la
scène est ambiguë. Un couple qui court (l'homme chasse la femme) ou qui joue ensemble, peut
signifier deux amoureux qui s'amusent ou une poursuite, et un possible futur viol. La musique ici

127
Le terme dissonance pose plusieurs problèmes d'interprétation. Ici, nous allons considérer la dissonance
harmonique, comme celle que la théorie de la musique classique tonale nous offre.

101
interfère dans le jugement de cette séquence (comme l’a démontré Cohen). Est-ce que le jugement
est lié à des associations plus courantes entre musique et une scène (la narration d'un couple
amoureux ou d'un possible danger) ? Cette étude de Cohen, et cette possibilité de changer le
jugement d'une scène ambiguë par la musique, nous montre qu’il est possible que des schémas (des
associations entre musique et film, et leurs connotations et significations) aient été formés chez les
spectateurs. Ce qui nous amène à une importante question : est-ce que tout le jugement d'une
séquence vient de ces schémas formés dans l'histoire du cinéma, et du « répertoire » schématique du
spectateur ? Sûrement que non. Mais, toutefois, les schémas existants peuvent être une manière par
laquelle le compositeur ou le réalisateur peuvent s'appuyer pour communiquer du sens dans le film.
Un autre exemple de schéma musical/filmique est le mélange d'orchestre de jazz et d’un
orchestre symphonique pour la bande son des films d'espion. À partir de cette association plus
connue faite par John Barry pour les films de 007 dans les années soixante (à partir de 1962),
plusieurs compositeurs ont pris ce même esprit (schéma) d'association (The Pink Panther, 1963,
Henry Mancini et Waltel Branco ; Mission Impossible, 1966, Lalo Schifrin ; The Incredibles, 2004,
Michael Giacchino ; le court métrage Pigeon Impossible, 2009, Christopher Reyman ; Get Smart,
1965, entre autres).
D'autres prédictibilités schématiques peuvent être, par exemple, que le film « doit » avoir de
la musique, et que le film commence (et finit) par un générique avec une musique.
Il faut toujours se rappeler que les schémas sont généralement partagés par une large
communauté de spectateurs, mais que les schémas dépendent aussi de l'histoire unique des
individus.

b) La surprise schématique :
La musique est composée de façon à violer certains schémas existants que les spectateurs
ont apportés à l'expérience cinématographique.
Une possible surprise schématique serait un film sans musique, ou une séquence importante
dans le film sans l'accompagnement musical. La célèbre scène de l'attaque de l'avion dans North by
Northwest (Hitchcock, 1959) produit une importante surprise schématique, dans un premier temps.
Nous avons vu que les surprises sont mieux évoquées lorsque le compositeur crée un contexte où la
surprise est encadrée. Lorsqu’il « prépare » la surprise. Donc, dans un univers où la musique est
bien présente (comme dans les films d’Hitchcock), l'absence de musique génère une surprise. De
même, le film The Birds (1963, Hitchcock) qui n'a pas de bande son (musique de fosse), évoque une
surprise schématique.

102
Comme nous l’avons vu, une telle « préparation » pourrait être atteinte via des
référencements non auditifs. Ici, les schémas possibles dans la musique/film peuvent être explorés
aussi. Si nous avons une scène d'amour et une musique avec une orchestration chargée, dissonante,
etc. il peut y avoir une surprise schématique. Bien sûr, dans le contexte filmique, plusieurs
informations interviennent. Si l'histoire du film montre un couple qui s'embrasse, et nous savons
qu'un personnage n'a pas de bonnes intentions vis-à-vis de l'autre, cette musique macabre peut
contribuer à une autre modalité d'attente. Par exemple elle sera interprétée comme un sort de
prédictibilité dynamique, ou encore consciente. Mais, cela n'empêche pas la surprise schématique.
Les plus grandes surprises surviennent lorsque le contexte a en particulier de fortes associations. Et
le cinéma a, probablement, déjà créé de telles associations.

D'autres surprises peuvent être également évoquées par la musique. Nous avons vu que
Huron argumente que tous les éléments familiers de la musique dans une certaine culture offrent des
possibilités de créer des surprises (de même par les associations dans le cinéma). Il s'agit des
changements surprenant de la dynamique, d'instrumentation, des gammes, de la métrique, des
harmonies, des intervalles, des styles et ainsi de suite.
Comme dans le cas de la musique « toute seule », la surprise schématique dans le cinéma se
pose quand un événement (schéma) commun est remplacé par un événement schématique moins
probable.

Il est bien de souligner que nous avons supposé que de tels schémas existent dans le
contexte de la musique de film, et qu'une étude plus détaillée pourrait supporter cette hypothèse.

B) Les attentes dynamiques :


Nous avons vu que les attentes peuvent également découler d'une période relativement brève
d'exposition, et par conséquent, elles sont liées à la mémoire à court terme.
Pendant que les événements de la musique d'un film se déroulent, les associations elles-
mêmes engendrent des attentes qui influencent la façon dont le reste de l'œuvre est expérimenté.
Elles représentent les modèles à court terme qui sont « mis à jour » en temps réel.
Huron considère les actes de répétition dans la musique comme une forme involontaire de
mémorisation consciente

103
a) La prédictibilité dynamique :
Comme nous l’avons vu, ici la musique est construite de façon à ce que l'œuvre elle-même
évoque des attentes spécifiques précises.
Un dispositif pour accroître la prévisibilité d'une œuvre musicale, ou dans le cas du film une
certaine association, est la répétition thématique. Un thème musical important qui se répète dans un
film est le leitmotif.
À la lumière des effets de prédiction et de la prédictibilité dynamique, nous pouvons avoir
un autre regard sur les leitmotifs. Quand ils sont utilisés comme des appels narratifs, les leitmotifs
sont probablement les événements plus courants dans un film. Ils évoquent un personnage
(sentiment, situation, etc.) à partir d'une association faite dans le passé, et une réécoute de ce thème
associé évoque ce personnage (réponse conditionnée). Donc, nous pouvons argumenter qu’à la
réécoute d'un leitmotif, le spectateur attend l'apparition, ou une référence à ce personnage. Et cela
peut guider des situations dans le récit. Cette prévisibilité (« le plaisir de prévoir ») pourrait
contribuer pour les utilisations du leitmotif dans la narration du film.

Cette attente dynamique (l'attente créée dans un même travail), accroît la prévisibilité d'un
événement dans le film. C'est la musique elle-même qui évoque des attentes spécifiques et précises.
Et la répétition de ces thèmes peut les faire migrer de la mémoire à court terme, et les faire entrer
dans la mémoire à long terme. Comme nous avons vu que ce qui rend un thème important, c’est
qu'il soit associé de façon unique avec un travail (film) particulier. Le thème musical commence à
avoir des connotations importantes qui font une référence spécifique à un personnage ou à un film.
Et, quand il est cité dans un autre film, il produit également des attentes (véridiques) associées à son
objet originel.
Nous pouvons donc voir que le leitmotif fait non seulement partie de la structure formelle du
film, mais fait partie de la création de prévisibilité. Ce qui est important à cause de l'effet de
prédiction.

b) La surprise dynamique :
Le film (et sa musique) lui-même mettra en place une certaine attente spécifique qui est
ensuite violée.
Comme nous l’avons vu, une surprise dynamique se pose dans la réponse à des événements
qui ont une faible probabilité en relation à des passages précédents dans cette même œuvre.
Nous pouvons suggérer que la même surprise schématique dans North by Northwest pourrait

104
être vue aussi comme une surprise dynamique. Il est important de noter que les surprises
dynamiques sont difficiles à identifier, parce que, dans la plupart des cas, elles sont des surprises
schématiques.
Une autre surprise dynamique pourrait être le film qui a toute une bande son originale
instrumentale avec l'orchestre, par exemple, et à la fin, dans le générique de fin, avoir une chanson
pop qui « ferme » le film.
Les leitmotifs sont sujets à produire des surprises dynamiques, lors de l'écoute d'un thème
d'un tel personnage, et de ne pas avoir une référence claire à ce personnage en question (ce qui me
paraît rare dans le cinéma, sauf dans une parodie).
Enfin, tous les modèles musicaux, et associations construits dans un film, sont sujets à être
modifiés et à causer une surprise dynamique.

C) Les attentes véridiques :


Les attentes véridiques sont liées à la mémoire épisodique (une sous-division de la mémoire
à long terme). Elles représentent les modèles de long terme qui résultent de l'exposition répétée à un
épisode unique. Toute écoute musicale où même les expériences sensorielles, commencent comme
une mémoire épisodique.
Lorsque nous écoutons un thème d'une bande son (un leitmotif surtout) connu, nous avons
un sens assez précis de ce qui va se passer. Donc, dans le cas du leitmotif, les associations ont été
tellement répétées qu'elles passent de la mémoire à court terme (attente dynamique) à la mémoire à
long terme (attente véridique).

a) La familiarité véridique :
Nous avons vu que l'écoute répétée rend la musique plus prévisible. Donc, dans le cas du
film, une certaine association entendue plusieurs fois peut rendre sa signification aussi plus
prévisible. Le leitmotif d'un personnage dans un film, est peut être l'élément musical que les
spectateurs retiennent le plus. De telles caractéristiques peuvent apparaître à cause du caractère
répétitif du leitmotif.
Comme nous l’avons vu, la répétition fait que la musique, ou dans ce cas l'association
musique/film, passe de la mémoire à court terme à la mémoire à long terme. Ces associations
transmettent aussi des connotations précises liées à la narration du film dont le thème musical fait
partie. Et, lors de l'utilisation de cette familiarité véridique d'un thème, le compositeur peut le citer
dans une autre œuvre que celle d'où le leitmotif est originaire. Par exemple, si le leitmotif de

105
Superman (Richard Donner, 1978, John Williams) accompagne un personnage, les spectateurs
familiarisés avec ce thème peuvent faire des connexions qui lient le Superman à ce personnage qui
est vu dans l'écran (la force, l'héroïsme, etc.). Ou encore, à l'écoute du thème de Jaws (Steven
Spielberg, 1975, John Williams) hors du contexte du film, nous pouvons anticiper le danger, à cause
de la familiarité véridique avec ce thème.
Des exemples bien connus des familiarités véridiques sont les ouvertures musicales utilisées
dans des séries de télévision américaines. Ce sont des musiques très courtes (ou même des sons) qui
sont jouées avant le début du chapitre, pendant le prologue, avant le générique de début. Cette
technique est employée dans la majorité des séries (le « man » de Two and a Half Man ; le son de
passage, comme un vide, dans The Big Bang Theory ; les morceaux à la basse dans Shenfield ;
l'accord mineur joué au synthétiseur dans X-Files ; le morceau à la guitare électrique dans Friends,
etc.) jouent avec la familiarité véridique. À l'écoute de ces thèmes, le spectateur attend que
l'émission commence. Et c'est l'écoute répétée et la familiarité avec ses airs qui évoquent cette
réponse de prédiction, qui en conséquence, est récompensée par le cerveau et produit le plaisir de
prévoir (comme le suggère Huron).

b) Surprise Véridique :
Nous avons vu que des surprises peuvent être évoquées en violant les connaissances
existantes d'une œuvre musicale donnée. La citation inexacte, et la parodie intentionnelle sont deux
façons utilisées dans le cinéma, principalement quand elles jouent avec les connaissances
spécifiques que le spectateur a d'un thème musical particulier. Les surprises véridiques offrent une
bonne base de l'humour musical.
Par exemple les citations musicales sont plutôt utilisées dans des comédies. Et sont les
familiarités véridiques qui produisent des réponses émotionnelles, ou qui donnent des pistes sur
l'avenir d'une séquence ou d’une scène. Un exemple célèbre est la citation de ‘Also Sprach
Zaratustra ‘(Richard Strauss). L'association plus connue de cette musique a été faite par la séquence
dans 2001: A Space Odyssey (1968, Stanley Kubrick) où la musique accompagne l'hominidé qui
casse les os au début du film. Cette association a été tellement forte, et connue, que la musique a
perdu ces connotations originelles, et est passée à avoir d’autres connotations, qui illustrent la
découverte et l'ignorance. Ce thème, originellement employé dans un contexte sérieux, a été repris
plusieurs fois (dans la comédie Zoolander, 2001, Ben Stiller ; dans le film Being There, 1979, Hal
Ashby ; entre autres), et les spectateurs qui sont familiarisés avec cette musique, et surtout avec
l’association faite dans 2001 : A Space Odyssey, peuvent prévoir l'avenir narratif, et avoir un certain

106
plaisir lors de la rencontre avec cette surprise.

D) Les attentes conscientes :


Nous avons vu que les connaissances explicites peuvent modeler une attente consciente ou
l'anticipation de ce qui se passera dans le futur. Des pistes externes peuvent influencer ce que nous
pouvons attendre.
Plusieurs connaissances explicites font partie de la création des attentes dans l'expérience
cinématographique : le genre du film ; les réalisateurs connus ; la compagnie productrice du film
(Ex : Disney) ; le compositeur ; le scénario du film ; la narration du film ; etc.
Mais les sources internes de la musique peuvent servir, également, d'information à ce qu'il
faut attendre, comme le cas de thème et variations par exemple (Citizen Kane, 1941, Orson Welles,
Bernard Herrmann ; The Red Violin, 1998, François Girard). Là, nous avons la musique qui donne
forme, ou qui aide dans la structure formelle du film et qui évoque des réponses émotionnelles dans
une sphère consciente.

a) La prédictibilité consciente :
Les spectateurs informés seront capables de déduire des événements dans le film par la
pensée consciente, en même temps que la musique et le film évoluent. Utiliser des morceaux de
musique avec des connotations bien connues ou encore des chansons avec des paroles qui font
référence à une situation dans le film (ou même la thématique globale du film) peut accroître cette
prédictibilité.

b) La surprise consciente :
Le film et la musique amènent le spectateur bien informé à former, consciemment, une
attente sur le futur événement qui est, ensuite, contrarié.
Un exemple est celui d'une musique avec des connotations connues, qui est employé dans un
contexte erroné où la signification des images est contraire au sens normalement attendu et le
résultat est un sens ironique ou humoristique (ou même d’étrangeté).

Dans sa discussion sur les surprises, Huron suggère trois réactions comportementales liées à
la peur évoquée par la surprise et ensuite, il lie ces comportements à des réponses émotionnelles (le
combat au frisson ; l'évasion au rire ; et l'immobilité à la crainte, ‘awe’).

107
• Frisson

Dans les scènes chargées d'émotion, la musique peut aider à évoquer le frisson. Et là, les
observations faites par Huron peuvent être également appliquées. La violation des attentes joue sur
la dynamique, la métrique et l’harmonie. Le changement de dynamique est très important,
également, dans le contexte du film. L'augmentation ou la réduction du niveau de la dynamique
proportionne surprise et donc le frisson.

• Rire

Huron suggère des dispositifs (sources sonores inhabituelles ; mélange des genres ; variation
dans la tonalité ; perturbations dans la métrique ; retards peu plausibles ; répétitions excessives ;
pistes incompétentes ; citations non congruentes ; citations inexactes) par lesquels la musique est
capable d'évoquer le rire. Plusieurs de ces dispositifs peuvent être expérimentés dans des comédies
ou encore dans des séquences dans des films « plus sérieux », où la musique aide à établir un
contexte, même si c’est moins important dans le film, où le rire est autorisé. Et dans ce contexte ,la
musique est très importante, parce que l'utilisation de sons « absurdes » dans un contexte musical
normal, en apparence, transmet aussi le message que l'intention est de légèreté ou le manque d'un
contexte sérieux. Le rire est facilité si les signes de la musique « disent » que le rire est prévu ou
autorisé.

• Crainte, admiration (awe)

La crainte est évoquée quand l'admiration avec respect est suggérée par les images et la
musique. Comme Huron le souligne, la crainte est difficile à analyser, parce que, avec sa familiarité,
elle a tendance à évoquer le frisson. Mais nous pouvons noter que, dans le cinéma, les grands plans
d'ensemble dans un moment narratif important peuvent évoquer, dans un premier temps la crainte.
Par exemple, dans Ratatouille (2007, Brad Bird) nous avons la séquence où Remy monte sur le toit
et voit Paris pour la première fois. Cette séquence est chargée d'émotion, de surprise, de respect, etc.
La musique change de dynamique, l'orchestration est plus chargée, et elle évoque le thème des
envies de Rémy. Elle peut être analysée comme une séquence qui évoque la crainte, mais avec nos
habitudes dans les situations cinématographiques (schémas) elle évoque plutôt le frisson.

108
5) Créer la tension

Nous avons vu que les réponses sont évoquées après que les événements se sont produits.
Mais la théorie de Huron considère aussi les expériences qui amènent à un événement. Nous allons
voir donc les réponses produites avant un certain événement attendu.

A) Le sentiment d'anticipation

Nous avons vu que, paradoxalement, quand l'incertitude d'un événement est réduite, cela a
comme effet l'augmentation de la tension expérimentée par quelqu'un. Dans la musique de film
nous avons plusieurs manières d'évoquer ce sentiment. Par exemple, nous avons les vibratos ou
tremolos qui, dans la plus grand partie des cas, anticipent une agression physique. Les leitmotifs
peuvent aussi jouer sur ce sentiment d'anticipation. Mais c'est plutôt la façon dont la musique est
construite qui accroît ce sentiment.
Dans la discussion proposée par Huron le retard (delay) d'un événement est d’une grande
importance dans la réponse de tension. Et cet effet de retard est plus marqué lorsque les attentes
sont plus certaines. Cela signifie que l'effet du retard dans le film sera plus important lorsqu'il est
appliqué à l’événement le plus prévisible, stéréotypé et cliché.
La musique peut contribuer au retard d'un événement. Par exemple, cette technique est
utilisée par Michael Giacchino dans The Incredibles et Ratatouille. Le thème principal est présenté
au fur et à mesure, jusqu'au moment où un événement narratif important dans le film prend place, et
là, le thème complet est joué. Cette technique joue sur le sentiment d'anticipation (le plus complet
est le thème le plus proche de l’événement important du film concerné) et sur la tension de la
prémonition (que nous allons voir ensuite).
Il est important de noter que dans le contexte d'un stimulus très prévisible, le retard amplifie
le contraste entre valences et évoque plus de plaisir au moment de sa résolution.

B) Prémonition

Comme nous l’avons vu, la présentation implicite d'un thème dans un film peut nous
familiariser avec lui et, quand même, créer le sentiment de prémonition, où nous pouvons prévoir

109
des événements qui sont à quelques secondes ou quelques minutes de distance.
Une autre manière d’accroître ce sentiment de prémonition vient de la capacité d'induire de
l’humeur de la musique. L'effet de prémonition des événements futurs dans un film par la musique
peut être expérimenté lors des génériques de début. Une musique plus légère peut conduire à la
prémonition que le film peut avoir une fin joyeuse ou que le film sera drôle. Une musique
dissonante, chargée et « mystérieuse » peut évoquer la tension de la prémonition citée par Huron.
Donc cette induction de l’humeur dès le début du film prépare le spectateur à ce qui va venir. Elle
aide à la création des attentes en relation à un probable synopsis, et ces attentes vont être confirmées
ou pas pendant le film.

Pour finir, deux éléments dans la discussion de Huron sont importants pour notre étude. Il
explique le volume comme étant un attribut de masse ou spécialité du son. La musique donne une
notion subjective de spécialité dans certaines utilisations dans le cinéma. Par exemple le générique
du début de Alien (1979, Ridley Scott, Jerry Goldsmith), où la musique donne cette impression
d’apporter de la profondeur au cadre, et l'impression d'élargir l’espace diégétique avec « les sons
des planètes ».
L'autre concept discuté par Huron est le vibrato. Le vibrato est l’indication de tremblement,
ce qui suggère que l'agent qui produit le son est dans un état d'excitation élevé. Vu de cette manière,
Huron offre la base psychologique de l’utilisation du vibrato ou du tremolo dans des moments de
tensions où une attaque physique ou un combat peut prendre place dans un film. De nombreux
exemples d'utilisation d'une mélodie avec tremolo dans des scènes où un combat est imminent
peuvent être trouvés dans l'histoire du cinéma.

Ce chapitre nous a fourni une nouvelle approche d'analyse de la musique de film : celle des
attentes. Nous avons vu l'importance de former des attentes pour toute expérience humaine, la
musique de film y compris.
Cette approche nous offre des perspectives de recherche dans le domaine de la musique de
film, qui n'est pas, jusqu'à présent, profondément exploré dans la littérature spécialisée. Bien
entendu, ceci n’est qu’un début d'étude, et des nouvelles références bibliographiques et études plus
approfondies dans les champs de la mémoire, de l'apprentissage statistique dans le cinéma et dans
les attentes doivent être effectués pour soutenir nos hypothèses. Néanmoins, la théorie proposée par
Huron nous donne une base pour commencer, et elle nous offre non seulement des explications
théoriques pour la compréhension psychologique des réponses émotives, mais, elle nous offre

110
également des outils qui peuvent contribuer à l'analyse de la musique de film.
Il est important de souligner que la formation des attentes est une manière par laquelle les
émotions et la narration du film sont évoquées, soulignées ou suggérées. Nos analyses ne touchent
pas la sphère esthétique de la musique de film, mais elle aide plutôt à comprendre des mécanismes
utilisés par les compositeurs, musiciens et réalisateurs.

111
Chapitre 5 : Application de la théorie des attentes

Dans ce chapitre nous allons essayer de confirmer nos hypothèses sur la participation de la
musique dans la création des attentes dans le film. Notre étude a suggéré qu’à partir d'une
association entre la musique et un élément dans le film, toute une gamme de significations est
également disponible. Ces significations peuvent être projetées l'une sur l'autre (modèle
métaphorique). À partir de cette possibilité de projection de significations, nous avons vu comment
la musique contribue, et participe (par ses fonctions), dans la narration filmique. Cela étant fait,
nous avons choisi de mettre en évidence l'importance de la musique dans l'évocation des réponses
émotionnelles, comportementales, et dans la contribution à la narration à partir de la création des
attentes. Il nous reste à tester les hypothèses proposées antérieurement.
Pour ce faire, nous avons donc fait une étude de cas et analysé la musique dans un film.
Puisque le modèle des attentes extrait de la théorie de Huron (2007) peut être utilisé dans n’importe
quel contexte où nous avons la musique associée au film, le choix d'un film pour l'appliquer est très
vaste. Le choix de n’importe quel film était possible. Dans ce corpus hypothétique immense, nous
avons choisi un film d'animation d’une très grande popularité, relativement récent et avec la bande
son composée par un des plus importants compositeurs de musique de film actuels : Ratatouille
(2007, Brad Bird, musique de Michael Giacchino).
Ce choix a été fait pour sortir un peu de l'univers des analyses de films d'auteur, où la
musique a souvent un rôle narratif important, et pour lesquels il existe une vaste collection d’études
consacrée à ces films, réalisateurs (Hitchcock, Fellini, Kubrick, entre autres) et compositeurs
(Bernard Herrmann, Nino Rota, entre autres). Nous avons essayé de montrer que dès que la
musique contribue à la narration (et par conséquent à l'expérience cinématographique) elle devient
importante. Nous avons également montré que le sens émergeant de la signification peut être trouvé
également dans des blockbusters.
Notre analyse se base sur nos études faites tout au long de notre travail, mais des travaux
complémentaires seront utilisés ponctuellement pour enrichir notre analyse.

Nous avons utilisé comme base le DVD original sorti en France en 2008, et distribué par
Buena Vista Home Entertainment. Notre version dure une heure cinquante minutes et trente trois
secondes, les génériques compris.
Pour notre analyse, nous allons indiquer le minutage du film en gras, avec l'heure, les
minutes et les secondes (00:00:00). Les noms des séquences ont été extraits du CD de la bande son

112
originale (Disney, 2007, avec 24 pistes).

I. Présentation

Ratatouille est le huitième film produit par Pixar Animations Studios (acheté par la Walt
Disney Company en 2006128). En 2008 il a été nommé pour cinq oscars, dont celui de la meilleure
bande son (il a gagné l'oscar du meilleur film d'animation). Il a été réalisé par Brad Bird (The
Incredibles, 2004, The Iron Giant, 1999) et la bande son a été composée par le compositeur
américain Micheal Giacchino (The Incredibles, 2004, Star Trek, 2009, Up, 2009, Lost, 2004-2010).

Michael Giacchino a étudié la musique à Juilliard School à Lincoln Center, New York. Son
premier travail de composition important a été fait en 1997 pour le jeu vidéo The Lost World :
Jurassic Park sur la console PlayStation. Le jeu était basé sur le film de Steven Spielberg et a été le
premier jeu vidéo de console à avoir une bande son originale jouée par un vrai orchestre. Giacchino
a également fait la musique pour la célèbre série de jeux vidéo Medal Of Honor.
Giacchino a également composé la musique pour les séries de télévision américaine Alias
(2001-2005), Lost (2004-2010) et Fringe (2008, le pilote). Toutes ont été produites par J.J. Abrams.
Le premier grand long métrage dont Giacchino a fait la musique a été le film d'animation
The Icredibles (2004, Brad Bird, produit par Disney et Pixar). Ce film a donné une grande visibilité
au travail de Giacchino et, à partir de 2004, il a intégré d’importants projets, tels que : Mission
impossible III (2006, J.J. Abrams) ; Ratatouille (2007, Brad Bird) ; Speed Racer (2008, Andy
Wachowski et Larry Wachowski ) ; Star Trek (2009, J.J. Abrams) et l'animation Up (2009, Peter
Docter), pour laquelle il a gagné un Golden Globe, deux Grammys, un Bafta et l'Oscar de meilleure
bande son originale129.

II. Le film

Le film traite des envies et désirs d'un rat (Remy) qui aime beaucoup la gastronomie et qui
vénère le comportement humain d'être capable de transformer les choses, surtout avec la nourriture.
Il est fan d'un célèbre chef français (le Chef Gusteau), dont il découvre la vie à partir d'un

128
http://www.pixar.com
129
Les informations biographiques sont disponibles sur le site officiel de Micheal Giacchino.
www.michaelgiacchinomusic.com , dernier accès le 19 avril 2010.

113
documentaire à la télévision et par son livre Tout le monde peut faire la cuisine130. Il le fait dans la
maison de la vielle dame à la ferme où il vit avec sa famille et son clan. Un jour, Remy et son clan
sont découverts par la vielle propriétaire, qui les expulse de sa maison. Remy perd sa famille, et sans
le savoir, il arrive à Paris, chez Gusteau (la ville et le lieu de ses rêves). Dans le restaurant Remy
rencontre Linguini, un apprenti cuisinier pas vraiment très doué. Ils forment un intéressant binôme,
et les rêves de Remy commencent à se réaliser. Mais ils doivent affronter le Chef Skinner qui doute
des capacités de cuisinier de Linguini, ainsi que le critique gastronomique Anton Ego.

III. Analyse

Dans le chapitre des attentes, nous avons vu l'importance de l'apprentissage statistique pour
leur création. Nous avons également vu que quelques données statistiques peuvent être
expérimentées dans la musique de film dans plusieurs sphères. Nous avons supposé que, dans un
même film, l'élément musical probablement le plus répétitif, est un leitmotif (quand cette technique
d'association musicale est utilisée). Et pour cela il contribue de manière active à la création des
attentes, et par conséquent, il aide à la narration et à la forme du film. Ce point de vue, selon lequel
la musique aide à la narration et à la construction de la forme du film, est également partagé par la
plupart des théories vues dans le chapitre sur les fonctions de la musique de film.

Pour tester notre théorie, il faut voir si un thème associé à un personnage important dans la
narration est repris plusieurs fois dans le film choisi. Pour le faire, nous avons établi le timing total
de musique dans le film. Cela étant fait, nous avons déterminé les thèmes associés, les plus
importants, et ensuite nous avons cherché leurs répétitions dans le film.

Dans Ratatouille, nous avons 01:20:41 de musique (pour un total de 01:42:58 de film), sans
compter la musique du générique de fin. Le générique de la fin reprend trois thèmes distincts du
film. Il fait 00:07:33 minutes de musique environ. Comme le film est déjà fini (à la fin du film nous
avons un carton écrit « fin ») , et que ce générique de la fin ne contribue pas à la narration du film
(une fois terminé), nous n'avons donc pas considéré les musiques qui l'accompagnent.
Nous avons mis en évidence six thèmes principaux dans Ratatouille. Ces thèmes s'associent
à quelques personnages seuls (à des sentiments également), mais aussi à deux personnages en même
temps.

130
« Anyone can cook »

114
Les noms des thèmes ont été donnés à partir du nom de la séquence dont ils sont issus (le
nom de la séquence a été tiré du CD de la bande son originale). Le timing total de leurs apparitions
dans le film a été mis dans les parenthèses, et en gras. Quelques informations sur les premières
apparitions et répétitions des ces thèmes vont être également données. Cela montrera l'importance
de quelques séquences, ou petites citations. Dans ce premier temps nous allons décrire les
apparitions des ces thèmes et suggérer quelques associations, et également quelques connotations.
Il est important de souligner que toutes les répétitions varient en instrumentation,
orchestration, accompagnement, etc. Cette variation est très importante. Nous avons vu qu’une
manière de familiariser le spectateur avec une musique (ou association) est de lui faire écouter cette
musique plusieurs fois. Cela augmente l'effet de prédiction. Mais en même temps, une musique
assez répétitive devient ennuyeuse. Donc cette variation d'orchestration, etc. nous fait
« redécouvrir » ce thème à chaque fois qu'il est joué. Il est intéressant de noter également que les
changements ne sont pas dus au hasard. Ils intègrent la scène et soulignent les sentiments, scénarios,
décors, humeurs et évoquent d'autres connotations, donnent des informations socioculturelles, etc.

A) Les thèmes :

Le Festin (environ 11:01 minutes de musique) :


Le Festin est la chanson thème du film. L'introduction de cette chanson est présentée
dans le générique du début (00:00:00 – 00:00:26). Elle sera reprise vers la fin du film, en version
orchestrale. Mais c'est la seule répétition de cette introduction dans le film.
Le thème le plus utilisé dans le film (quelques vers de la chanson) est présenté à
00:04:06 – 00:04:31. C'est la première association de ce thème à ce qu'il va représenter dans la
suite du film.
Il est repris dans la séquence Wall Rat (00:14:15 – 00:17:39).
À 00:22:43 quand Remy entre dans la salle du restaurant de Gusteau, nous pouvons
percevoir ce thème comme une musique d'écran. Mais à 00:22:48, la musique change (et nous
sommes encore dans la salle), donc elle est, en réalité, une musique de fosse. La musique continue
pendant quelques secondes à suggérer le thème, mais elle est plus chargée dans l'orchestration et est
jouée en mode mineur.
A la fin de la séquence A New Deal, entre 00:32:34 – 00:33:05, le thème commence
dans un film (Brief Encounter, 1945, David Lean) qui passe dans un téléviseur (musique d'écran) et
passe à une musique de fosse en même temps que la camera fait un travelling latéral et montre
Remy avec Paris au fond.

115
Une reprise très intéressante (et drôle) est faite à 00:47:00 – 00:47:10. Le thème,
sous forme de chanson, est joué dans la voiture du Chef Skinner, dans sa radio. Cela est une surprise
dynamique, et une surprise véridique vraiment subtile. La musique est associée à Remy et ses
envies, et l'association moins probable est avec un des antagonistes de l'histoire (surprise
dynamique). Le morceau pris ici est la fin de la chanson, chantée par la voix de Camille en
vocalisations (« larara, larara »). Donc il faut connaître ce morceau spécifique de la chanson, pour
être surpris (surprise véridique). Et il n'est pas présenté jusqu'à ce moment du film. Cette surprise
donne un air humoristique très intéressant.
Dans la séquence Special Order (00:49:04 – 00:51:28), le thème est repris à
00:51:03. Là, il illustre plutôt la réussite de Remy/Linguini comme cuisinier, et le rêve de Remy qui
commence à devenir réel. De même, le thème est repris à 00:52:52 – 00:53:05, quand Remy se
repose après le service du dîner.
La chanson presque entière Le Festin est jouée à 01:15:18 – 01:16:43. C'est la
première fois qu'elle est jouée en chanson et que nous entendons les paroles.
À 01:36:28 et 01:37:49, la mélodie de l'introduction du thème Le Festin est jouée de
façon instrumentale. Elle a les mêmes connotations (que nous allons voir plus tard) d'évocation des
images, etc.
À 01:39:01 Le Festin commence, à l'orchestre, jusqu'à 01:41:31. À 01:41:32 –
01:42:58 (fin du film), le thème en forme de chanson revient.

This Is Me (environ 07:28 minutes de musique) :


Le thème est associé principalement à la nature de voleur des rats. Il est répété à
chaque fois que Remy vole quelque chose. Mais, dans sa première présentation, il gagne également
un côté humoristique. Son motif principal est repris plusieurs fois dans le film. Mais le thème n'est
jamais repris entièrement.
Le thème complet est présenté à 00:02:03 – 00:03:43, dans la séquence This Is Me.
À 00:05:01 – 00:05:53, il est rejoué avec la nouvelle « vie secrète » de Remy.
Nous avons un petit morceau du thème à 00:22:00. Quand Remy essaye de sortir de
la cuisine du restaurant.
À 00:23:01, Remy se cache dans l'ombre, en bas d'un four, nous avons une référence
au motif rythmique du thème.
Il est repris dans sa forme originale, au basson, à 00:25:50. Mais il est très court.
Le motif est exploré encore à 00:51:33 et entre 01:00:54 – 01:01:53 ; 01:02:24 –
01:03:43.

116
Dans la séquence Heist to See You (01:11:26 – 01:13:11), le thème est joué, lorsque
Remy vole la cuisine pour donner de la nourriture à son frère et ses amis.
Dans la séquence Remy's Revenge (01:20:43 – 01:23:32), le thème est joué beaucoup
plus vite. Remy est en train de voler dans la cuisine, encore une fois.

« Ratty » (environ 05:13 minutes de musique) :


Ce thème est suggéré également à 00:06:50, mais il n'est pas très reconnaissable. À
ce moment, il n'est pas spécialement associé à un élément spécifique. Il est vraiment présenté et
associé à un élément dans le film, dans la séquence Wall Rat (00:14:15 – 00:17:40). Ce nom
« Ratty » (un mot inventé en anglais), est le nom donné par Giacchino à ce thème131. Il est associé à
l'agilité du rat Remy.
La musique est construite sur le thème à 00:21:17 – 00:21:35 ; 00:21:42 - 00:21:59,
mais beaucoup plus chargée en orchestration, avec des qualités émotionnelles différentes. Ici elles
soulignent le danger (Remy est dans la cuisine, et il essaye de se cacher, ou de sortir par la fenêtre).
La séquence Souped Up (00:24:03 – 00:24:50) reprend le thème. Il monte peu à peu
en volume (présence) et en dynamique.

Linguini (environ 02:17 minutes de musique) :


Nous avons un thème qui s'associe au personnage de Linguini. Il est présenté à
00:32:02 dans la séquence A New Deal (00:31:11 – 00:33:05). Le thème rappelle un peu les
musiques de cirque. Ce côté humoristique qui accompagne Linguini qui est très maladroit. Son
corps bouge presque comme celui d’un clown.
Il est repris à 00:33:29 – 00:34:03, pendant le petit déjeuner préparé par Remy.
Nous avons ce thème aussi à 00:36:27 – 00:37:05, quand Linguini discute avec
Remy dans la chambre froide de la cuisine du restaurant.

Remy et Linguini (environ 02:58 minutes de musique) :


Remy et Linguini ont un thème qu’ils partagent. Il est présenté dans la séquence
Remy Drives A Linguini (00:38:11 – 00:40:36). Il rappelle le Sweet Georgia Brown (1925, Ben
Bernie, Maceo Pinkard et Kenneth Casey), le thème de l'équipe de basketball américaine Harlem
Globetrotters. Le swing jazz, avec le sifflement, sert de renvoi à cette équipe, très efficacement,
mais également de façon drôle. Ce que l'on voit également dans « l'équipe » Linguini/Remy.
À 01:01:53 – 01:02:20 elle est jouée comme si elle provenait d’une boite à musique.
131
Voir interview sur le site www.pixar.com . Dernier accès le 29/04/2010.

117
Linguini dort, et la douceur de la musique accompagne Remy qui le contrôle comme une
marionnette.

Colette et Linguini (environ 04:23 minutes de musique) :


Ce thème est présenté dans la séquence Colette Shows Him le Ropes (00:44:06 –
00:46:58). La musique est jouée sous la forme d'un tango. Le tango évoque cette relation d'amour et
de haine, c’est-à-dire de passion, entre un homme et une femme. Dans la séquence, Colette montre
le travail et les astuces d'un cuisinier à Linguini. Et pour l'expliquer, Colette ne fait pas avec
beaucoup de prescience (et elle n'est pas très sympathique non plus). Mais peu à peu ils s'entendent.
Nous avons le thème (avec un côté flamenco) dans la séquence Special Order
(00:49:04 – 00: 51:28). Dans cette séquence Colette et Linguini/Remy font la cuisine ensemble
(mais ils ne s'entendent pas très bien).

Avec cette rapide description des principaux thèmes du film, nous avons vu que le thème Le
Festin, est celui le plus répété dans le film. Nous pouvons donc conclure qu'il est très important
pour la narration et pour la forme du film. À partir de ces données primaires, nous avons choisi
d'analyser le thème Le Festin. S'il est le plus entendu dans le film, il doit probablement avoir une
importance dans la création des attentes dans Ratatouille.
La création des attentes par ce thème et les éléments musicaux qui l'accompagnent seront
analysés dans quatre de ses onze apparitions dans le film :
Le générique initial : il est le premier contact avec la musique du film. La musique
n'est pas associée à des images du film, mais elle contribue à la création des attentes de qui va venir
dans le film. Nous allons voir ici le début de la construction du sentiment d'anticipation.
Présentation des vers du thème : la mélodie la plus entendue dans le film est
présentée dans une petite séquence au début du film. Elle est importante pour donner l'élément
auquel la musique est associée et qu'il servira de référence pour les apparitions dans toute la suite du
film.
La séquence Wall Rat : cette séquence est très importante dans le film. Elle est clé
dans la motivation du personnage et la musique participe activement dans la résolution des résultats
attendus et dans la création de nouvelles attentes. Cette séquence intègre également le thème
« ratty » de Remy. Il sera brièvement analysé, en raison de son importance dans cette séquence.
Le Festin : séquence où la musique est jouée sous forme de chanson. Elle participe à
la résolution de quelques résultats attendus et crée de nouvelles attentes.

118
La séquence Wall Rat est très importante dans la narration du film. Elle donne le résultat de
plusieurs attentes créées avant dans le film, principalement celles créées dans le générique du début
et dans le prologue. Le prologue du film ne contient pas d’éléments musicaux qui se répètent dans
le film. Donc il ne contribue pas aux données statistiques. Mais, les éléments musicaux trouvés dans
le prologue contiennent des informations importantes qui créent des attentes précises ayant des
résultats dans la séquence Wall Rat. En conséquence, ce prologue sera aussi analysé.

Bien entendu, tous les éléments dans le film sont importants et méritent d'être analysés, mais
avec ces cinq séquences choisies, nous serons capables de montrer la théorie de la création des
attentes par la musique dans le contexte du film. Il sera également possible d'utiliser quelques outils
vus tout au long de notre travail.

B) Analyse des séquences


Générique initial
00:00:02 - 00:00:26

Dans le chapitre des fonctions de la musique de film, nous avons vu que Cohen (1998) décrit
huit fonctions des processus mentaux auxquels la musique participe dans le contexte multimédia.
Une de ces fonctions (la quatrième fonction) nous montre que la musique a, comme caractéristique,
l'induction d'humeur (Mood induction), principalement quand elle n'est pas associée à une
focalisation sur un élément particulier dans l'écran. C'est ce qui se passe souvent dans les génériques
de film132.
Dans le film Ratatouille, nous avons un petit générique initial, où nous pouvons voir cette
caractéristique d’induction d'humeur, mais également d'autres informations, communiquées par la
musique. Là, nous voyons les deux logos des deux entreprises qui produisent et réalisent le film :
Walt Disney Pictures et Pixar Animations Studios.

Walt Disney Pictures (00:00:00 – 00:00:14) : le logo classique de Disney, le château de


Cendrillon. La musique célèbre qui accompagne la marque est substituée par une voix féminine qui
fait une vocalisation (en « ahs » et « hums ») qui est accompagnée par l'accordéon, des petites
cloches, xylophone et cordes. Ce morceau de musique fait l'introduction de la chanson thème du
film : Le Festin. L'intention de créer l'ambiance du film est encore plus évidente avec cette
substitution de la musique qui habituellement accompagne le logo Disney par une autre qui
132
Annabel J. COHEN, Music as a Source of Emotion in Film, op cit. p 258.

119
appartient au film.
Cette « substitution » des thèmes musicaux forme aussi une surprise véridique. La musique
très attendue est remplacée par une autre, que nous n'avons jamais entendue. L'association
expérimentée antérieurement est violée, et cela génère une réponse émotionnelle. Cette « nouvelle
musique » attire l'attention du spectateur sur le film et, même sans les images du film sur l'écran,
cette surprise créée par la musique indique que le film, ou l'histoire, est déjà commencée.

La musique de cette introduction peut être interprétée comme une sorte de berceuse. Son
rythme, la douceur (la musique est jouée piano par tous les instruments) de la texture et de la
mélodie peuvent donner cette impression. La mélodie est chantée en onomatopées (aaahs, humms)
qui, dans les berceuses, nous rapprochent de la poésie, du rêve, de l'évocation d'images133.

Dans cette « introduction », le son de l'accordéon est très important aussi. L'instrument sera
repris plusieurs fois par la bande son dans tout le film. Une autre raison de son importance est par
rapport à ce qu'il représente, les associations qui sont disponibles avec cet instrument. Ici, une
connotation importante est celle « d'identité sonore » de la France. À nouveau, l'accordéon évoque
un lieu spécial : Paris. Il est intéressant de noter que cette association (l'accordéon – France,
spécialement Paris) est reconnue (des auteurs comme Tagg 2007, Monichon, 1971, Powrie, 2006 la
reconnaissent), et l'explication de cette « adoption » de cet instrument par Paris peut demeurer dans
l'histoire de cet instrument.
Au début du XXème siècle, plusieurs émigrés italiens spécialisés dans la fabrication de
l’accordéon s'installent en France et prennent en main le monopole de ce commerce. Paris était le
« centre mondial » de la rencontre entre tous les systèmes employés dans l'accordéon. La ville était
un important pôle commercial et des échanges entre artisans de cet instrument ; cela a peut-être aidé
à la création de cette association (accordéon - Paris). De plus, l'adoption de cet instrument dans des
bals « musette » a aidé l'accordéon à sortir du milieu de la bourgeoisie et il est « entré » dans la
ville. Il a commencé à être adopté au début du XXème siècle par les classes populaires « qui en
feront l'interprète de leurs peines et de leurs joies »134. Mais comme précise encore Monichon, à
partir de 1925, la France est devenue, pour des raisons encore imprécises, « la terre d'élection des
accordéonistes »135.

133
Voir « Considérations autour de la Berceuse », petit texte de Elizabeth Flusser, http://umb-www-01.u-
strasbg.fr/musims/Templates/consid%E9rations%20autour%20de%20la%20berceuse.pdf dernier accès le 10/01/2010.
Elizabeth Flusser est professeur dans le département de musicologie à l'Université de Strasbourg.
134
Pierre MONICHON, L'accordéon. Paris : Presses universitaires de France, 1971, p 86.
135
Pierre MONICHON, L'accordéon, Ibid, p 90.

120
Powrie (2006) fait une intéressante discussion autour de l'accordéon dans la musique de
film. Dans son article « The Fabulous Destiny of The Accordion in French Cinema »136 il discute ce
choix de l'accordéon comme identité sonore de Paris. Il lie la popularité que cet instrument a pris
dans des bals de Guinguette (et aussi au bal musette) lors de son introduction en France par les
italiens à la fin du XIXème siècle. Il cite plusieurs films qui ont utilisé l'accordéon (et l'association
avec Paris) comme instrument dans la bande son originale (Sous les toits de Paris, René Clair, 1930
; Le fabuleux destin d'Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001 ; entre autres).
Il est intéressant de noter que Powrie et Monichon ajoutent encore à ce « son de Paris » de
l'accordéon, donc de cette représentation de lieu, une autre intéressante connotation : celle de la
nostalgie, de la « Belle Époque ». Cette connotation est aussi utilisée dans Ratatouille, mais dans le
prologue, que nous allons voir plus tard. Mais le renvoi de significations peut aller plus loin.
Comme nous avons vu dans le premier chapitre, quand une analogie est faite entre A (l'accordéon)
et B (Paris), toute une gamme de significations associées devient également disponible. Donc
l'imaginaire collectif de Paris comme la ville des rêves, une ville romantique, la gastronomie
française etc. est également disponible à l'écoute de l’accordéon.

Dans le générique du début, le fond sonore nous donne l'impression que la musique flotte.
Cette impression peut venir du manque d’une métrique claire, facilement distinguable, ou du
manque de perception d'une pulsation régulière. La perception d'une pulsation régulière est très
importante parce que c'est à partir d'elle que nous attendons que les événements musicaux se
reproduisent à un certain moment dans le temps137. La suspension du sens d'une pulsation régulière
diminue la sensation de certitude du quand d'un événement musical (elle nous fait ne plus savoir
quand, dans le futur, un autre son sera joué). Et, comme nous avons vu, à partir de ce jeu avec les
attentes, la musique peut nous communiquer des émotions « La musique communique avec nous
émotionnellement par le biais d'une violation systématique des attentes »138. Au niveau musical,
cette pulsation irrégulière viole une attente schématique, ce qui crée une surprise schématique par
rapport à la musique (des sons joués avec des pulsations régulières sont plus probables que des sons
joués sans pulsation régulière).
Cette atmosphère du fond sonore continue pendant tout le générique initial avant le
136
Phil POWRIE.“The Fabulous Destiny of The Accordion in French Cinema”, In : Phil POWRIE & Robynn J.
Stilwell, Changing tunes: the use of pre-existing music in film, New York : Ashgate Publishing, 2006, p 137 - 151.
137
Daniel LEVITIN,This is Your Brain on Music The Science of a Human Obsession, New York : Penguin Group,
2007, p 169.
138
« Music communicates to us emotionally through systematic violation of expectations. » Daniel LEVITIN, This is
Your Brain on Music The Science of a Human Obsession,Ibid, p 172.

121
prologue.

Pixar Animations Studios (00:00:14 – 00:00:26) : le logo de Pixar. Le nom de l'entreprise et


la petite lampe qui bouge et saute sur le «I » de Pixar. Suite de la musique précédente (la voix en
onomatopées, l'accordéon, etc.). Au moment où la lampe entre dans l'écran, le début de la
Marseillaise, en version instrumentale, est joué par la petite flûte et par une clarinette.

Nous avons ici un exemple de congruence structurelle (proposée par Marshall et Cohen,
1988) que nous avons vu dans le premier chapitre. Le rythme et la métrique de la mélodie coïncide
avec les sauts de la lampe (même le mixage du son accompagne la lampe, en travaillant la
panoramique de la droite jusqu'au centre). Cette congruence de modèles (les sauts de la lampe et les
appuis de la mélodie) pour Marshall et Cohen, est ce qui dirige notre attention vers la lampe. Ici
nous avons un cas très simple (il n'y a rien d'autre qui bouge dans l'écran, à part la lampe) de
congruence structurelle. Comme nous l’avons vu, la congruence structurelle a lieu quand un modèle
auditif mime un modèle visuel et cela fait que l'attention est transportée vers le modèle visuel, plutôt
qu'avec un autre qui n'est pas congruent avec le fond sonore.

Ce début de la Marseillaise dont nous écoutons les trois premières mesures nous apporte
d'autres relations encore.
La mélodie et ce début très reconnaissable139 de la Marseillaise sont le véhicule qui nous
amène à un concept général : l’hymne de la France, la patrie. Une fois que le concept est reconnu,
des associations socioculturelles (qui sont arbitraires et établies par conventions) peuvent être faites
(par exemple : l'art culinaire de la France, les fromages, les vins, la musique, etc.). C'est-à-dire que
d'autres significations associées à l'hymne de la France, au pays France, sont également disponibles
(le modèle métaphorique). Nous avons vu que Leonard Ratner nomme cette évocation de
significations par la musique de Topics : les types140 des musiques que l'auditeur (avec une
connaissance précédemment acquise) identifie selon les caractéristiques stylistiques de la musique.

La mélodie de la Marseillaise est aussi un peu stylisée par la petite flûte et l'ornement à la
clarinette.
Ce morceau crée deux réponses de surprise par rapport aux attentes véridiques. La première

139
« très reconnaissable » nous apporte un important problème : le codal copetance et le codal interference que nous
avons vus dans le premier chapitre.
140
Comme nous l’avons vu, Type est un concept mental général (voir chapitre des associations).

122
est en relation au son qui accompagne normalement le logo de Pixar. Normalement nous n’avons
que le bruitage d'une lampe qui saute. Ici nous n'avons pas ce bruitage, nous n’avons que de la
musique. Et, de même que pour le logo Disney, ce n'est pas l'accompagnement que nous attendons
le plus.
L'autre surprise véridique est en relation avec la manière dont la Marseillaise est jouée et ce
que cela représente. Puisqu’elle est jouée dans les aigus et avec un ornement à la clarinette, la
mélodie, son registre et le contour plus probable d'être entendu sont violés. Nous n'écoutons pas
souvent un hymne d'un pays dans un registre aigu comme cela, sur deux instruments solo et avec un
ornement (cela peut évoquer aussi une surprise schématique). Cela produit un contraste en relation à
l'ambiance « sérieuse » imposée depuis le tout début du générique. Donc, ces sons « absurdes »
dans un contexte musical « normal », sérieux, transmettent le message que l'intention est aussi d'une
légèreté ou que le contexte peut être aussi drôle. Comme nous l’avons vu, le rire est facilité si les
signes de la musique « disent » (et dans le film, d'autres éléments peuvent participer aussi, comme
une lampe qui saute) que le rire est prévu ou autorisé. Elle peut fonctionner également comme une
sorte de parodie (référence et imitation), où le but est d'adapter l'œuvre (et pourquoi pas l'histoire) à
un nouveau contexte, un peu plus léger et avec un peu d'humour.

À la fin (00:00:24) nous avons la caisse claire qui roule et fait la transition entre l'image de
la marque Pixar, le noir et le prologue. Dans le chapitre des associations, nous avons vu que Philipe
Tagg (1992) appelle cette « transition » marqueur d’épisode. Toujours courte, elle se joue comme
une anacrouse, en dirigeant la narration musicale (et aussi dans le contexte du film, le récit) vers
une direction nouvelle. Et dans le contexte de la télévision et du film, elles peuvent évoquer
plusieurs associations et connotations, comme « vient de... », « après cette... », « après une longue
période... », « sur le point d'arriver... », etc. Ici cette caisse claire qui roule anticipe sur ce qui va
venir (nous trouvons des exemples similaires dans le cirque). Elle donne aussi une continuité entre
les plans (générique, noir, prologue).

Le générique de début est fini.

Quelle est l'importance des ces éléments musicaux dans les vingt-six secondes initiales du
film ? Comment ces connotations, présentées avant même le début du film, ou de quelque piste de
la narration, contribuent à la suite du film ? Quelle est l'importance de lier l'accordéon et la
Marseillaise à la France et les significations associées à celle-ci ?
Comme nous l’avons vu, nous sommes prêts à créer des anticipations, dans n’importe quelle

123
expérience (même celles qui ne sont pas essentielles pour survivre). Et tous ces éléments que nous
avons vus ici contribuent au sentiment de prémonition. La musique offre des informations clés pour
la suite du film : un possible scénario où le rêve, l'envie d'avoir quelque chose est importante (la
berceuse/rêve et ces évocations d'images) ; un possible lieu où se passe l'histoire (à partir de la
répétition des éléments qui renvoient à la France) ; mais même avec le caractère lent, indiquant la
mélancolie, la tristesse et la nostalgie de la musique 141, l'histoire peut quand même être drôle (le
début de la Marseillaise sur la flûte et l'ornement sur la clarinette).
Cette mise en place d'un possible récit joue aussi sur l'effet de prédiction. Si le spectateur
anticipe correctement l'avenir (l'histoire se passe en France, elle est triste, mais également drôle, par
exemple), il va expérimenter des sentiments positifs à chaque prévision correcte. Dans ce générique,
la musique contribue énormément à augmenter la prévisibilité dynamique et la prévisibilité
consciente.
Il faut se rappeler qu’une grande partie de cette contribution par le biais des attentes prend
place à un niveau inconscient. Mais, néanmoins, les informations musicales peuvent émerger vers la
conscience et une réponse de l'imagination peut prendre place par le sentiment de prémonition.
Pour finir, ces caractéristiques de transmission de sens et d'évocation d'un contexte culturel
par la musique sont présentées dans plusieurs textes de théoriciens de musique de film. Par
exemple, comme nous l’avons vu dans le chapitre des fonctions de la musique de film, Johnny
Wingstedt (2005) établit six catégories des fonctions de la musique de film (émotionnelle,
informative, descriptive, guide, temporelle, rhétorique). Donc l'évocation d'un contexte culturel se
situe dans la catégorie informative et a comme fonction (l'auteur présente trois fonctions dans cette
catégorie) de communiquer des valeurs (culturelles, sociales ou relatives à une époque).
Ce générique nous sert d'exemple pour la communication d'un sens par la musique. La
musique ici suggère une atmosphère psychologique et elle est aussi informative. Elle est essentielle
pour la compréhension de la suite du film, elle nous prépare émotionnellement pour tout ce qui va
venir et nous fait plonger dans l'histoire. Il faut se rappeler que l'image ne nous donne aucune piste
sur ce qui va se passer dans l'histoire, nous sommes encore dans le générique et nous n’avons que
les logos des entreprises à l'écran.
Il est important de souligner que, ici, ce que la musique communique et transmet relève du
niveau des attentes créées et des attentes violées.

141
Différentes caractéristiques de la musique peuvent transmettre du sens émotionnel. Pour plus de précision, voir Levi
(1982) et Trehub, Cohen & Guerriero (1985).

124
Prologue
Welcome to Gusteaus.
00:00:26 – 00:01:16

Dans le prologue nous avons un documentaire (qui passe dans une télévision), qui parle de
la cuisine française et présente la vie du Chef Gusteau. La musique et la voix viennent de la seule
source diégétique : le vieil appareil de télévision. Le mixage (la réduction de fréquences graves de
la voix, pour simuler un vieux téléviseur) nous aide dans cette information à identifier la source
sonore.
La musique, dont la source est aussi la télévision (musique d'écran), commence avec les
deux premiers vers de la Marseillaise, encore en version instrumentale (à l'orchestre) mais avec un
aspect plus proche d'un hymne et son côté majestueux, dans le style de la musique du XIXème
siècle. Il n'y a pas d'intention parodique (comme dans le générique), mais l'idée est de montrer le
véritable hymne. Même si ce n'est pas la version officielle de l’hymne, le style orchestral de la
musique aide à ne pas provoquer une surprise véridique (et schématique) comme dans la version
jouée dans le générique (sauf si le spectateur a une très grande familiarité avec l’hymne officiel,
mais, comme nous l’avons vu, la prédictibilité véridique est hors le contrôle du compositeur).
Ensuite vient une très petite transition, qui ressemble à des génériques de journaux télévisés,
où les sons se mélangent et vont dans une seule direction, puis sont interrompus, ou dans certains
cas, résolus. La transition fonctionne comme une sorte de « marqueur d’épisode », pour partager des
« caractéristiques similaires ». Elle exerce également une autre surprise véridique. Cette surprise est
liée au fait de violer la suite la plus probable de l‘hymne de la France. C'est-à-dire qu'elle n'est pas
la suite très attendue de la Marseillaise. Ce petit passage accompagne surtout la rythmique de la
parole du narrateur du documentaire, et la surprise qu’elle crée aide à sortir du sens macro des
paroles (la discussion selon laquelle la France a la meilleure cuisine du monde) et à entrer dans le
niveau micro du récit (ici, la vie de Gusteau).
Cette transition s'enchaîne avec une petite valse jouée en trio (la mélodie à l'accordéon,
l'accompagnement à la basse et un instrument à corde).
Nous avons déjà fait des remarques sur l'hymne (sa reconnaissance et ensuite les liens
socioculturels) et sur l'accordéon et son importance dans l'image musicale, culturelle (même
nostalgique) de la France. Mais ici nous avons un autre élément musical important qui aide encore
plus à construire ce « scenario français » : la valse, principalement la valse musette.
La valse musette est née en France au début du XXème siècle (Hess considère qu'elle a été

125
plutôt redécouverte)142dans les bals populaires de Paris (l'accordéon a été intégré dans le musette
également au début du XXème siècle). Elle s'oppose à la valse bourgeoise, à la valse musicale de la
cour napoléonienne143. Le musette est une musique urbaine, elle s'inscrit dans la nouvelle société qui
émerge avec le XXème siècle et ses nouveaux rapports sociaux. Le musette représente une culture
alternative, venue des marginaux : le prolétariat parisien. Les chansons ont comme caractéristique
d'exprimer la misère personnelle du personnage de la chanson.
La valse musette sort du bal pour gagner la rue. Les musiciens regroupent des amateurs
autour d'eux, ce qui ancre la relation entre le musette et la ville. « Le musette devient un élément de
critique de la vie quotidienne. Un style émerge comme typiquement parisien »144.
Hess (1989) donne la définition musicale du musette : l'instrument, l'accordéon ; un rythme
dansé, les trois temps ; le mode mineur (même si les premières chansons étaient en mode majeur).
Une autre caractéristique de cette valse « française » est qu'elle marque la mesure sur le
premier temps. La valse viennoise, principalement représentée par Strauss, appuie plutôt le second
temps145.
Cette utilisation de la valse comme bande son de ce « documentaire » fonctionne comme un
topic : le véhicule musical (la mesure ternaire, l'accordéon) nous amène à une image générale (la
valse, le genre musette) et ensuite des associations culturelles sont faites (la France, Paris, la « Belle
époque », etc.).

Nous avons donc tout ce scénario décrit par le documentaire : la meilleure cuisine du monde
est en France, la meilleure cuisine en France c'est à Paris, la meilleure de Paris est celle de Gusteau.
Toute cette « couleur » française est renforcée par la musique (la Marseillaise, la valse, l'accordéon).

La musique supporte et renforce la fermeture du « bonheur » dans le documentaire : les


descriptions de ce que Gusteau a de meilleur sont interrompues par « mais tout le monde ne célèbre
pas son succès »146, au moment même où la musique est finie. Des études nous montrent que
l'expectative d'un nouveau thème ou action est supérieure si la musique est « fermée »147. Dans ces

142
Pour plus de précision autour de la création de la valse musette, voir Remi HESS. La Valse : Révolution du couple
en Europe. Paris : éditions Métailié, 1989, p 346.
143
Remi HESS, La Valse : Révolution du couple en Europe, Ibid, p 285.
144
Remi HESS, La Valse : Révolution du couple en Europe, Ibid, p 288.
145
HESS, Remi.. La Valse : un romantisme révolutionnaire. Paris : éditions Métailié, 2003, p 191.
146
« but not everyone celebrate his succes »
147
Pour une révision THOMPSON, RUSSO,SINCLAIR.”Effects of Underscoring on The Perception of Closure in
Filmed Events”. In : Psychomusicology 13, 1994, p 9-27.

126
études, la « fermeture de la musique » est basée sur la « loi du retour » décrite par Meyer (1956)148.
C'est-à-dire qu'un passage musical aura tendance à transmettre la fermeture si l'événement final peut
être interprété comme un retour aux valeurs des paramètres présents au début du passage (par
exemple un éventuel retour à un accord de tonique, ce qui se passe dans cet extrait de film). Ensuite
nous avons un autre « thème » : quelqu'un qui n'aime pas Gusteau, ou ne croit pas en son livre Tout
le monde peut faire la cuisine. Pour ce deuxième moment il n'y a pas de musique, seulement
l'interview avec Anton Ego, et un plan en noir. Le prologue est fini.

Il est intéressant de noter que, dans ce prologue, la caméra fait un zoom « in » sur la télé :
elle avance peu à peu pour la cadrer. Ce plan (et parfois même le zoom) sur la télé va lier toutes les
autres apparitions de ce même appareil (la télévision de la vieille dame) et le documentaire sur la
vie de Gusteau. De plus, toutes les fois où le rat Remy regarde le documentaire, le même gros plan
revient. Nous pouvons associer ce plan de la télé à notre premier regard, à l'histoire et à la vision de
Remy. Le plan nous connecte au personnage, à partir du moment où nous avons le même angle de
vision que lui (après, la musique le fera aussi). Un autre détail est que, ici, le documentaire est en
couleur et sur les autres apparitions il est en noir et blanc.

Entre le générique initial et le prologue, nous avons un plan noir, mais qui est accompagné
par la musique. À la fin du prologue, nous avons aussi un plan noir avant le début du film. Mais là,
nous n'avons pas de musique. La continuité que nous avons avec le premier plan noir n'est pas vue
dans ce deuxième. L'intention de couper ce moment du récit (le prologue) et la suite du film est
encore plus évidente sans une musique qui accompagne ce plan noir.

Nous avons dans le prologue des jeux avec des attentes du spectateur. Nous avons vu la
surprise véridique créée par l'interruption de la Marseillaise par la petite transition dans le
documentaire. La répétition du thème « France » (les paroles du narrateur, la Marseillaise, la valse,
l'accordéon) contribue à la prédictibilité dynamique (propre de chaque œuvre) qui a commencé à
prendre place dès le générique initial (un lieu d'action, scénario possible).
Le prologue n'offre pas le résultat de cette attente de lieu d'action, même si le narrateur parle
de la France (on peut voir un documentaire de la France n’importe où). La création d'une attente
d'un possible lieu d'action, surtout Paris, est très importante pour l'histoire et la motivation du
personnage principal (Remy). Mais nous ne sommes pas sûrs encore de toutes ces informations
transmises par le générique et le prologue.
148
Leonard MEYER, Emotion and meaning in music, op cit.

127
Il est également important de noter que la musique souligne les paroles dans ce prologue.
Elle aide à établir le contexte pour les paroles du narrateur. La Marseillaise illustre le thème plus
ample de la France (la meilleure cuisine du monde est en France) ; la transition conduit, ou soutient,
les paroles qui vont du macro (toute la France) au micro (Paris, plus précisément dans la cuisine de
Gusteau) ; la valse accompagne le bonheur de la vie de Gusteau, et suggère également le côté
nostalgique.

Présentation des vers du thème


00:04:06 – 00:04:31

Le principal leitmotif dans Ratatouille est présenté dans cette petite séquence. Là, le
sentiment d'admiration de Remy envers les humains est présenté, et à lui un thème musical est
associé : les premiers vers de la chanson thème du film, Le Festin. Il est associé à ce sentiment
d'admiration de Remy envers les humains, et comment ils créent les choses (principalement avec la
nourriture). C'est le rêve de Remy, de pouvoir créer, ainsi que sa passion pour la gastronomie,
l'admiration pour Gusteau, sa curiosité pour les humains, que ce thème évoque à chaque fois qu'il
est repris. Donc, il est le leitmotif qui représente les rêves de Remy.
Nous avons vu que le leitmotif est d’une extrême importance pour la mémoire. À partir des
associations dans la mémoire, la musique s'intègre au film et permet la symbolisation des
événements passés et futurs. C'est-à-dire qu'un moyen (la musique ou le film) sert comme un indice
de récupération pour l'autre. La musique peut être liée à une information dans une simple
représentation. Cette association permet encore que la musique seule, sans image, ou piste visuelle,
puisse susciter le personnage, le sentiment. Et en entrant dans la mémoire, elle peut participer de
manière effective à la création des attentes.

Ici le thème est joué aux cordes, de façon bien expressive. Cette qualité émotive suggérée
par les cordes souligne le regard passionné de Remy.

Nous avons vu l'importance du leitmotif pour la création de la prédictibilité dynamique dans


un film. Toutes les fois que ce thème sera repris dans Ratatouille, il évoquera ce sentiment, et
parallèlement, il va nous faire attendre ces significations associées à ce thème musical.

128
Par rapport aux attentes créées dans le générique et le prologue, quelques unes ont eu des
résultats. Dans ces quatre minutes trente, le film montre qu'il traite des rêves et envies, donc une
réponse positive à l'attente créée dans le générique de début. Mais, le lieu d'action qui était même
certain (les références à la France ne cessent pas) n'a pas été confirmé (ou contrarié) par le film.
Comme le lieu (Paris) est très important pour le personnage principal (et comme nous allons le voir,
pour sa motivation), nous pouvons voir ce retard de confirmation de Paris comme étant l'endroit où
se passe l'histoire, comme une réponse retardée de tension. Nous avons le sentiment d'anticipation,
mais le résultat ne vient pas.

Séquence Wall Rat


00:14:15 – 00:17:40

La séquence apparaît après que Remy ait perdu sa famille et son clan dans les tuyaux
d'égouts. Il passe beaucoup de temps (nous ne savons pas exactement combien de temps) tout seul.
La séquence Wall Rat commence quand Remy sent son estomac ronronner de faim (au moment où il
tourne les pages du livre de Gusteau).

La musique commence avec des cordes qui soutiennent doucement des accords, et un arpège
sur un accord altéré (00:14:23) qui coupe cet air doux.
Cet arpège fonctionne comme une indication, il dirige notre regard vers Gusteau dans le
livre qui parle. Cet arpège et le Gusteau qui parle, évoquent de nombreuses surprises (qui ont de
l'effet sur Remy et sur le spectateur). Il n'y a pas d’autres éléments surnaturels, auparavant dans le
film, ce qui constitue une surprise dynamique pour le spectateur. La musique douce qui est
subitement interrompue par cet arpège offre également une surprise dynamique (en prenant compte
les éléments musicaux seulement). Le Gusteau qui parle cause une surprise véridique et
schématique à Remy (lui même observe qu'il parle avec un livre et que les livres ne parlent pas). Il
offre les mêmes surprises au spectateur, mais qui rapidement viennent à la conscience parce que
dans la fiction on a déjà vu antérieurement des livres (et même des rats) qui parlent. Et comme nous
sommes conscients que c'est un film, une animation numérique, nous savons donc que n’importe
quelle action est possible.

L'instrumentation ici est également importante. L’arpège est fait sur une harpe (soutenue par
les cordes et le xylophone), l’instrument qui avant le début du XXème siècle était lié à des images
religieuses, du sacré, des anges, etc. Mais à partir d’une nouvelle utilisation dans la musique,

129
principalement la musique française, la harpe commence à avoir aussi une connotation d’une nature
flottante, intangible, immatérielle. Donc la musique nous suggère que le Gusteau qui parle peut ne
pas être une chose réelle. Et au bout de quelques secondes, le personnage Remy nous le dit, dans la
conversation avec Gusteau. Ce son « immatériel » fonctionne aussi comme bruitage pour Gusteau.
Toutes les fois qu'il apparaît, et qu'il bouge, des petites cloches, la harpe, etc. sonnent. Cela aide à
donner de la légèreté aux mouvements du gros corps de Gusteau.

La musique qui fait suite à cet arpège est une astuce que l'on peut voir dans les travaux de
Michael Giacchino. Il présente le thème musical principal du film peu à peu, en petites variations
rythmiques, d’instrumentations, de textures, de tonalités, etc. pour montrer le vrai thème de
Ratatouille, la chanson Le Festin, à un point important dans l'histoire. Comme nous avons vu,
même modifié, le leitmotif aide à établir la structure formelle du film, et il aide à exprimer les
émotions des personnages. Et, au niveau des attentes, ce morceau contribue à la prédictibilité
dynamique (lorsque Remy se bat avec ses rêves, envies, et même les tristesses, le thème revient et
exprime ses émotions) et pour cela il trace la structure du film, et même sans images, cette musique
est capable de raconter une histoire.
La référence, très légère, au thème Le Festin est présentée aux cordes soutenues par le
xylophone. À 00:15:02 la dynamique de la musique augmente en suggérant l'amélioration du moral
du personnage. Meyer (1956) suggère que la musique est capable de transmettre une telle sensation
parce que nous la captons à travers la comparaison que nous pouvons faire avec notre vécu, la
musique associée aux mouvements réels de nos sentiments réels qui nous viennent de notre
expérience de vie, du mouvement du corps avec l’excitation de la découverte.

La fin de la mélodie est suspendue. Comme nous avons vu, le retard d'un événement attendu
génère une tension. Cette tension créée dans la musique est projetée (dans le sens proposé par Cook,
1998) sur l'hésitation de Remy, à sortir des égouts et à découvrir ce qu'il y a au dessus.

À 00:15:11 arrive le troisième thème associé à Remy. Le thème “ratty” de Remy est présenté
à la flûte et à l'accordéon, avec l'accompagnement des cordes en pizzicati. Il va fonctionner comme
une sorte de mikeymousing. Mais ici, la caractéristique descriptive de l'activité physique n'est pas
représentée par la musique, mais elle peut être déduite par celle-ci. C'est la description conceptuelle
proposée par Wingstedt149. Le thème agile joué à la flûte peut servir à représenter l'agilité du rat,
l'animal agile qui court, qui se cache avec l’agilité d’un voleur (la nature du rat, que le film
149
Voir chapitre des fonctions de la musique de film.

130
suggère). De même, les passages en staccato et pizzicato illustrent l'agilité que l'on voit à l'écran.
À 00:15:42, le thème «ratty» est repris par les bois avec beaucoup de variations, et est fini
par les cordes. Il commence avec la discussion entre Remy et Gusteau. Le thème est joué plus
lentement et avec les images, la musique gagne un air plus triste, en soulignant la tristesse de Remy.
Donc nous avons une caractéristique informative, et en même temps, émotionnelle, dans cette
répétition.
Dans cette petite séquence, et dans la séquence plus ample Wall Rat, nous avons des
interventions de la harpe pour marquer le mouvement de Gusteau, mais pas comme musique, plutôt
comme bruitage. On retrouve la harpe comme connotation de l’immatériel.
À 00:16:12 le leitmotif (le thème « ratty ») est repris avec la flûte et les cordes. Mais, la
musique gagne plus de mouvements, et l'orchestration commence à agrandir peu à peu.

À 00:16:25 nous avons un cas de direction d'attention par la congruence sémantique (la
congruence d'humeur, proposée par Bolz et al. 1991)150. Le thème agile à la flûte est interrompu de
façon à concentrer notre attention sur l'action qui se passe à l'étage en dessous de Remy. À l'écran
nous voyons Remy au premier plan, et au fond, un couple qui se bat, avec colère mais qui ensuite
s’embrasse très amoureusement. La musique dirige notre regard vers le couple en jouant une
musique d'humeur congruente. L'instrumentation change, nous avons les cordes, une guitare basse,
une guitare, des percussions et l’orchestre. Ce morceau est joué avec lyrisme par la guitare et les
cordes. Nous avons des figures rythmiques plus longues et un côté émotif très romantique, qui
diffère beaucoup du caractère agile du leitmotif de la séquence.
Le thème est repris, et des instruments jazz arrivent pour donner un regard citadin, moderne,
et surtout pour créer des variations. Des cloches marquent les sauts de Remy, la percussion
commence à gagner de l'importance, le volume et la dynamique de la musique commencent à
augmenter.

Le thème « ratty » continue, et à 00:16:43 Remy qui passe à côté d’un piège, le frulatto de la
flûte avec la percussion, décrivent le mouvement de Remy. Nous avons le mouvement direct de la
musique et l'élément dans l'écran. La musique continue à gagner du volume.

À 00:16:48 Remy sort par un tuyau. Il commence à monter vers le toit. La musique gagne
encore plus de volume, pour occuper plus d'espace. Elle est plus ample et forte. Les instruments
150
Voir premier chapitre.

131
jazz gagnent d'importance et montent également en présence. La mélodie aux cordes passe à un
deuxième plan.
À 00:16:55 on voit l’ombre d’une fille qui se maquille. La musique dirige notre attention
vers elle, avec le lyrisme des cordes, par la même congruence d'humeur que celle vue plus haut. Ce
point de synchronisation est important pour la musique ici, parce qu'il fait la liaison avec l’entrée du
thème Le Festin, très romantique, lent et expressif. Les instruments jazz s’arrêtent et Remy monte
tout en haut du toit.

À 00:17:04 Remy (et le spectateur) découvre Paris, ses lumières et sa beauté. Le leitmotif
des rêves de Remy (Le Festin) arrive avec l’orchestre. La dynamique change (augmente)
drastiquement. Nous avons un important plan d'ensemble qui montre Paris et ce plan avec la
musique évoque une importante surprise.
Nous avons vu que la musique est capable de provoquer la crainte (awe). Et que la crainte
est une possible réponse à la peur, causée par la surprise. Et c'est justement cette réponse
émotionnelle qui est évoquée ici. Même le personnage retient sa respiration (caractéristique de la
crainte).
En découvrant Paris, l'attente d'un possible lieu d'action (toutes les références à la France)
créée par la musique et le récit au début du film arrive à un résultat positif. Donc, en raison de l'effet
de prédiction nous expérimentons une réponse émotionnelle positive. Et par empathie pour Remy,
nous pouvons recevoir l'information de cette crainte de Remy. Et cette crainte perçue chez le
personnage peut susciter des sentiments associés chez le spectateur.

Dans la séquence sur le toit, la mélodie du thème Le Festin est presque complète (elle est de
plus en plus complète). Il est intéressant de noter, que Giacchino reprend ce thème à peu près du
point où il l’avait arrêtée la fois précédente.

À la fin de la séquence, la musique gagne des activations mélodiques et rythmiques. Elle


accompagne l’excitation de Remy en découvrant Paris, et principalement le restaurant de Gusteau.
Elle complète ce sentiment perçu par Remy.

Cette séquence est très importante dans le film. Elle présente Paris comme l'endroit où se
passe le film et elle montre encore le restaurant de Gusteau. Cela accomplit, d’une certaine manière,
les rêves de Remy. Il oublie même la faim et le manque de sa famille. Après avoir vu Paris et le
restaurant de Gusteau, Remy gagne en motivation, et l'histoire prend une autre direction.

132
La façon dont la musique intervient dans cette séquence accroit les sentiments perçus du
personnage. Et à partir de la création des attentes suggérées depuis le début du film, elle gère des
réponses émotionnelles importantes chez le spectateur. La crainte évoquée dans cette séquence
(quand Remy est sur le toit) est le résultat de la participation de la musique dans la création des
réponses émotionnelles par le biais des attentes.

Nous avons vu, jusqu'ici, que la musique associée aux images participe à :
La prédiction dynamique : le thème musical le plus important, et qui sera repris dans
la grande partie du film, est présenté. Nous avons la répétition du thème des rêves et des envies de
Remy. Donc, les répétitions futures seront liées aux associations dans le passé. Cela contribuera à la
structure du film et à la narration.
La répétition des références à la France, vues au début, constitue également des prédictions
dynamiques. Elles contribuent à la narration dans Ratatouille.
La prédiction schématique : un schéma possible vu ici, peut être l'association des
musiques lentes, lyriques, aux cordes, qui s'associent à des thématiques perçues comme
« romantiques ». Le couple qui se bat et après s'embrasse, la fille qui se maquille, et même les
premières présentations du leitmotif des envies de Remy peuvent servir d'exemples de ce schéma.
Les schémas des musiques que l'on reconnait comme valse « française », berceuse, jazz, etc.
fournissent également des associations socioculturelles, cela contribue à la création d'autres
prédictibilités et en même temps fournit des informations au spectateur.
La musique tonale, l'utilisation des instruments connus, l'utilisation des thèmes qui
s'associent à certains éléments dans le film, l'utilisation de la musique, la musique orchestrale, entre
autres, sont des éléments qui sont aussi schématiques.
La prédiction consciente : les associations évoquées à partir d'autres prédictions
(schématiques surtout), peuvent monter à la conscience et créer le sentiment d'anticipation.
La surprise schématique : l’hymne joué par des instruments solo, dans les aigus est
un exemple d'une surprise schématique.
La surprise véridique : la Marseillaise jouée dans le générique, et le morceau qui la
suit durant le prologue, sont exemples de surprises véridiques. La substitution des thèmes et des
bruitages qui accompagnent les logos dans le générique du début du film, sont également des
surprises véridiques.

133
Séquence Le Festin
01:15:18 – 01:16:43

La chanson Le Festin vient au moment d'un certain bonheur du film. Linguini a récupéré le
restaurant de Gusteau (par héritage, on découvre que Gusteau était son père biologique) ; le Chef
Skiner est expulsé du restaurant (rien de bon ne lui arrive dans cette séquence) ; le restaurant
reprend son succès à cause de la bonne cuisine de Remy ; Linguini et Colette son ensemble ;
Linguini déménage dans un meilleur appartement. Mais des éléments en divergence avec ce
bonheur sont présents dans les images également. Le frère de Remy revient avec de plus en plus
d’amis de son clan de rats. Et Remy est « obligé » de voler de la nourriture dans le restaurant pour
eux.

Cette séquence prend un effet de vidéo clip. Mais les images n'illustrent pas littéralement la
musique. Les paroles de la musique résument plutôt l'histoire du film, lorsque l’on voit ce qui se
passe lorsque Linguini assume le restaurant.

Il est intéressant de noter que la musique permet aux images et au récit de se déplacer
librement dans le temps et dans l’espace. « La musique est en bref un assouplisseur d'espace et du
temps » 151.

Les paroles dans cette séquence ne sont pas dans le même ordre dans le CD de la bande son :

« Les rêves des amoureux sont comme le bon vin


Ils donnent de la joie ou bien du chagrin
Affaibli par la faim, je suis malheureux
Volant en chemin tout ce que je peux
Car rien n'est gratuit dans la vie...

Jamais on ne me dira que la course aux étoiles, ça n'est pas pour moi
Laissez-moi vous émerveiller, prendre mon envol
La fête va enfin commencer...

Et sortez les bouteilles, fini les ennuis


151
Michel CHION, L'audio-vision : Son et image au cinéma, op cit., p 73.

134
Je dresse la table, de ma nouvelle vie
Je suis heureux à l'idée de ce nouveau destin
Une vie à me cacher, et puis libre enfin
Le festin est sur mon chemin... »

Les paroles de la chanson synthétisent, de manière poétique (et pleine de métaphores), le


récit du film. Mais, de même que le bonheur, les images suggèrent également de nouveaux
problèmes (les rats, du clan de Remy, qui viennent manger). Donc, dans cette séquence, quelques
attentes ont eu des résultats, mais d'autres attentes différentes sont également créées.

Les paroles de la chanson interviennent dans la création des attentes conscientes. Les
connaissances explicites, les événements, déjà expérimentés dans le film (jusqu'à ce point), peuvent
modeler une attente consciente ou l'anticipation de ce qui se passera dans le futur. Donc, lors des
premiers vers :

« Les rêves des amoureux sont comme le bon vin


Ils donnent de la joie ou bien du chagrin»

Nous pouvons confirmer quelques résultats et créer d'autres attentes. L'histoire de la quête
des rêves est encore plus soulignée. La joie de la réussite (Remy qui cuisine et qui est le Chef du
restaurant de Gusteau) et le chagrin de se séparer de sa famille. Mais ce chagrin a été bien remplacé
par la joie de faire la cuisine (et de poursuivre son rêve). Donc un chagrin plus important peut être
dans le chemin du personnage.
Les images nous montrent que cette joie peut être passagère : Remy vole de la nourriture
pour ses amis, et nous savons que Linguini ne veut pas qu'il vole (même le Gusteau imaginaire le
dit). Conséquemment, cela peut être un point de tension dans l'avenir du film.
De même, les derniers vers suggèrent la création d'autres attentes : après un changement de
vie, Remy, qui a la nature du rat voleur, l'ennemi des humains, qui se cache (ou qui cache ses rêves
pour avoir peur de que son père va penser) va avoir un bon final.

« Je dresse la table, de ma nouvelle vie


Je suis heureux à l'idée de ce nouveau destin
Une vie à me cacher, et puis libre enfin
Le festin est sur mon chemin... »

135
Le festin, le grand dîner, la grande réunion, dans un moment de joie, est sur le chemin de
Remy. Même avec les accidents sur le chemin, à la fin, tout ira bien.
La chanson nous « offre » la fin du film. Mais le film n'est pas fini encore. Donc elle va
créer une importante réponse de tension : le retard d'un événement très attendu. À la fin tout ira
bien, mais quand ? Les éléments de tension dans la narration qui se passent après cette séquence
(Ego qui revient manger chez Gusteau, la séparation du binôme Remy/Linguini, Colette qui se bat
avec Linguini, etc.) gagnent encore plus de tension à cause de cette prévisibilité consciente. Et nous
avons vu que le retard des événements très attendus génère d’importantes réponses émotionnelles.

Cette séquence ferme une section du film, et en ouvre une autre. Elle participe activement à
la création de nouvelles attentes, mais offre également des résultats à des attentes créées
antérieurement.

IV.Discussion

Des points importants peuvent être tirés de notre analyse.


La musique contribue à la création des attentes projetées dans la narration du film. Nous
avons vu que le choix de l'instrumentation et le style de la musique, offrent des informations (une
fonction de la musique de film, comme nous l’avons vu) à partir des ces connotations et
associations disponibles (modèle métaphorique). Et comme nous sommes prêts à anticiper le futur,
dans n’importe quelle situation, ces informations et associations font partie active de la création des
attentes dans le cinéma.

Un autre point est la participation des propriétés statistiques dans une analyse. Nous avons
mis en évidence quelques propriétés précises (les thèmes associés) dans Ratatouille. Cela est une
manière de commencer une analyse qui vise à analyser la création des attentes par la musique. Mais
d'autres régularités pourraient être prises en compte. Par exemple, la façon dont Giacchino compose
ses bandes son originales, et cette façon d'associer thèmes aux personnages, sentiments, etc. Un
autre exemple possible est la façon de concevoir le générique de début de Brad Bird (la même
substitution des musiques et bruits des logos Disney et Pixar, peuvent être vus dans The Incredibles,
2004). Ou encore, le final heureux dans la majorité des films Disney est un autre exemple.

136
Cette analyse des propriétés statistiques dans Ratatouille nous a offert le thème musical
principal le plus entendu. Et à partir de l'analyse de ce thème, nous avons vu qu'il est l'élément
musical le plus important pour la narration. Nous pouvons donc argumenter que l'élément musical
le plus répété dans un film, dont la technique d'association thématique est utilisée, est le thème
musical le plus important pour la narration. Bien sûr, cela est basé sur l'analyse d'un seul exemple,
et l'analyse d'autres films pourrait confirmer l'importance des données statistiques pour la création
des attentes.

À ce point, il est important de souligner que les attentes sont une manière d’évoquer des
réponses émotionnelles et de contribuer à la narration du film.

Cette analyse des données statistiques nous a offert également un survol, ou une prise en
forme, de tout le récit. La plupart des présentations, et également la variété des thèmes musicaux
associés sont entendues dans les trois premiers quarts du film (avant, à peu près, 01:05:30 de film).
Tous les thèmes que nous avons mis en évidence sont présentés dans cette période. Dans ces trois
quarts de film la narration nous présente les personnages principaux, les motivations des
personnages, les sentiments, etc. ; et la musique accompagne le scénario.
Après 01:05:30 les thèmes les plus répétés sont Le Festin et This Is Me. Cette répétition de
ces thèmes est en accord avec la thématique dans cette partie : la contradiction entre le « vrai »
Remy (Chef et la poursuite des ses rêves) et le Remy que son père veut (le rat voleur).
Avec cette analyse statistique d'occurrence des thèmes dans le film, il est possible de tracer
une structure narrative, et formelle, dans Ratatouille. Les thèmes musicaux, comme propose
Giacchino lui-même, sont capables de raconter l'histoire, puisqu’ils accompagnent l’évolution
narrative du film. Et la répétition des thèmes, dans certaines sections du film, souligne l'histoire, et
accroît la compréhension du récit.

En résumé, une analyse qui prend en compte la création des attentes met en rapport les
significations disponibles à partir d'une association (modèle métaphorique). Ces significations
s'ajoutent aux caractéristiques de la musique de film (les fonctions vues, comme les classes de
Wingstedt), et se projettent à la prévision des événements dans un film.
À partir de cette pensée nous avons construit toute notre analyse.

137
Conclusion

Nous avons analysé, tout au long de notre travail, des théories générales sur comment la
musique dans le cinéma peut communiquer des messages informatifs, émotionnels, etc.
Nous avons suggéré que la musique s'associe au film (ou dirige l’attention vers un aspect
particulier du film). De cette association, des significations spécifiques émergent. Le sens du
message passe par des conventions culturelles qui sont partagées (ou pas) par le transmetteur
(compositeur, réalisateur, film) et par le récepteur (spectateur). Et tout ce mécanisme de
communication est intégré dans l'expérience cinématographique, dont les relations musique et
image ont leurs propres spécificités.
Cette division nous aide à comprendre comment peut fonctionner la musique au cinéma. Les
concepts vus dans le premier chapitre de notre travail, bien qu’étant des outils analytiques
importants en eux-mêmes, nous ont servi surtout à ouvrir le chemin de notre approche plus détaillée
de la participation de la musique dans la narration du film par le biais des attentes.
Les modèles de Marshall et Cohen (1988), Bolt et al. (1991), Cohen (2005) suggère, chacun
à sa manière, comment la musique se lie à un élément du film. Et une fois que cette liaison est faite,
le transfert d'attributs entre la musique et le film peut prendre place. Mais ces modèles ne donnent
pas de directives pour ce transfert d'attributs, et ce que cela signifie.
Le modèle de Cook (1998) traite directement de ce transfert et de sa signification : le
caractère émergent de signification du multimédia. Cook propose donc trois manières par lesquelles
la musique décrit le film. Mais le processus de cette communication n'est pas complètement détaillé
par Cook.
Tagg (2007) nous offre un modèle dans lequel la communication d'un message par la
musique est prise en compte. Le « chemin » parcouru par le message musical est détaillé, et
l'intervention d'un milieu culturel est exemplifiée par l'interférence et l'incompétence des codes
culturels.
Néanmoins, la communication d'un message sonore (ou d'une association son/image/film)
dans le cinéma a ses particularités. Michel Chion (2005) nous offre un modèle dans lequel ces
particularités du son au cinéma sont considérées.
Ces quatre points de vue (musique se lie au film, sens émergent, communication d'un
message, particularités du son au cinéma) forment, ensemble, un important mécanisme par lequel la
musique participe à l'expérience du film.
De même, ils nous offrent des outils pour un début d'analyse de la musique de film. Mais,
des aspects plus précis constituent le processus par lequel la musique s'associe au film, et

138
conséquemment, créent (et violent) des attentes.

Dès qu’il est apparu que l'association de la musique à un élément du film était importante
pour la création et communication d'un sens émergent, des méthodes associatives ont été suggérées
et conceptualisées. L'étude de la métaphore a été suggérée comme une voie fertile des futures
études qui visent à analyser la musique de film. De même, des concepts connus dans le milieu de
l'analyse de la musique de film ont fait partie de notre discussion. Ce sont des concepts musicaux
importants, et qui, dans leur majorité, ont été projetés dans l'étude de la musique de film (comme le
leitmotif et les topics).
La discussion autour de la métaphore faite par Cacciari (1998) nous a offert des perspectives
intéressantes pour une étude plus profonde d'un modèle analytique de la musique de film. Cette
étude se diffère de la théorie de Cook (1998) qui nous offre un modèle dans lequel la relation entre
la musique et un autre média est questionnée, et ensuite le type de relation gagne une signification.
A notre avis, ce modèle participe dans un sens plus global à l'analyse. Même s'il considère des
relations spécifiques, la participation de la musique dans une possible narration filmique devient un
peu distante (même si passible d'être analysée par ce modèle). Par contre, un possible modèle tiré de
la discussion de Cacciari pourrait aller plus profondément vers une analyse de la musique de film
par la métaphore, tant l'expérience cinématographique que la narration peut être intégrée dans cette
étude possible.
Les voies de manifestation des éléments métaphoriques, par exemple, nous donnent des
perspectives intéressantes. Comme nous l’avons vu dans le chapitre 2, les propriétés expressives de
la métaphore, les métaphores synesthésiques, l'expression de l'expérience émotionnelle, la définition
et modification du point de vue conceptuel, « sauver la face », et le résumé des faisceaux de
propriétés, peuvent avoir des concepts musicaux parallèles. Mais une étude plus approfondie
pourrait aboutir à une importante contribution pour l'analyse de la musique de film.
Nos études présentées ici sur la métaphore ne sont qu'une introduction à une discussion plus
ample de la compréhension d'un processus perceptif et cognitif de la musique de film. Toutefois,
cette discussion n'est pas entrée dans notre objectif principal d'étude. Nous avons trouvé cette
perspective dans le chemin que la musique fait dès la liaison avec le film et la création des attentes,
dont la production d'un sens émergent fait partie également. Cette étude de la métaphore et ses
perspectives sont ici plutôt pour essayer d'ouvrir des chemins méthodologiques que pour des études
futures. Il est important de souligner que la mise en rapport entre musique et film par le biais des
métaphores peut créer des approches importantes pour l'analyse et même pour la composition de la
musique appliquée aux images.

139
Des concepts utilisés, et consacrés à l'analyse de la musique de film, ont été conceptualisés
et décrits également. Le processus d'analyse, et la conceptualisation du leitmotif ; la forme
d'analyse, et conceptualisation du Mickeymousing ; le concept de topics et son analyse ; le concept
de troping et son analyse ; les références extra-musicales de la musique ont été présentées comme
des outils musicaux d'association, et également de transfert d'attributs au film. Ces mécanismes
offrent des concepts analytiques plus ponctuels. Ils sont importants pour le traitement
d'informations dans un film, et sont également importants pour la création des attentes (à partir du
moment où ils génèrent des significations).

Toute cette discussion sur la qualité émergente de la musique de film et les processus de
transfert d'attributs (les connotations musicales qui se projettent sur le film) doivent jouer un rôle
spécifique dans le cinéma, et surtout dans la participation de la création de la narration.
Cette question du rôle de la musique dans la narration du film (et même pour l'expérience
cinématographique) a été analysée selon divers points de vues (Jean-Rémy Julien, 1980 ; Claudia
Gorbman, 1987 ; Zofia Lissa, 1959 ; Cohen, 1998 ; Lipscomb & Tolchinsky, 2005 ; Wingstedt,
2005). Ces études nous ont offert des classements pour les diverses utilisations de la musique
comme support de la narration filmique (et même sa participation dans l'expérience
cinématographique).
Il est important de noter que quelques auteurs (Lissa et Wingstedt) suggèrent que la musique
anticipe une action future, ou qu'elle crée des attentes sur l'avenir. Mais ces études n'explorent pas
de manière plus profonde ce processus. Notre étude sur la création des attentes par la musique a
gagné encore plus d'importance à cause de ce manque de détails qui explique ce processus.
Mais, une autre justification de cette étude des attentes a été présentée par l'étude des
fonctions de la musique de film. Selon Cohen (2001), les émotions croisent la majorité des
fonctions étudiées et à partir des six critères d'une véritable émotion proposée par Tan (1996),
Cohen lie les émotions à l’étude des fonctions de la musique de film. Les six critères sont : la
priorité de contrôle (control precedence) ; la loi de l’intéressement (Law of concern) ; la loi du sens
de la situation, ou spécificité du stimulus (Law of situational meaning (or stimulus specificity) ; la
loi de la réalité apparente (Law of apparent reality) ; la loi du changement (Law of change) ; la loi
de clôture (Law of closure).
Donc, notre discussion autour des attentes créées par la musique projetées à la narration du
film, a gagné une autre perspective, également importante : celle des réponses émotionnelles
évoquées par le phénomène des attentes (suggéré par la loi cinq). C'est-à-dire que la musique

140
contribue à la narration en évoquant des attentes sur l'avenir du récit, et également sur l'évocation
des réponses émotionnelles.

Ainsi, à partir de la théorie de Huron (2006), une étude sur la création des attentes par la
musique de film a pu prendre place. Huron nous a offert des bases importantes pour la création des
diverses hypothèses sur la participation de la musique dans la création (et violation) des attentes
dans le film. Il a offert également une nouvelle visite de la célèbre étude de Leonard Meyer (1956),
qui a proposé également une théorie de la création des attentes par la musique. Ces études prennent
en compte la musique « seule », et nous avons proposé une projection de leurs concepts à la
musique associée au film.
En utilisant comme base la théorie de Huron, nous avons posé quelques questions sur cette
relation entre musique et film.
Nous avons découvert l'importance de l'apprentissage statistique pour la formation des
attentes (les événements les plus courants dans le passé sont ceux qui ont la plus grande probabilité
d’arriver dans le futur ; la fréquence d'occurrence d'un stimulus est d’une grande influence dans
l'apprentissage auditif ; les traitements des stimuli familiers sont plus rapides que ceux des stimuli
non familiers, nous traitons plus rapidement les stimuli que nous attendons le plus ; et des attentes
précises facilitent la perception).
Notre étude a montré que des probabilités statistiques peuvent être observées dans la relation
musique et film (les propriétés d'un genre filmique, auteur/réalisateur ou même d'un compositeur,
un thème musical dans un même film). Et cela a des conséquences dans notre perception et notre
interprétation d'une séquence et du film.
De plus, nous avons vu que les modèles statistiques sont absorbés avec un peu, ou aucune,
conscience par les auditeurs. Ce qui donne une signification autre au concept de Gorbman (1987)
sur la musique « inaudible » dans le cinéma. Et cela permet de répondre à une des premières
questions dans l'introduction : pourquoi un élément dont on ne s'aperçoit même pas est tellement
important pour le film ?
Cette caractéristique de la musique, d'être « inaudible », joue encore sur un autre point de la
discussion de Huron. Nous avons vu que l'effet d'exposition est indépendant de la reconnaissance du
stimulus. Les auditeurs n'ont pas besoin d'être conscients des stimuli qu'ils ont rencontrés avant, afin
de montrer une préférence pour les plus familiers. Mais Huron note que la préférence pour des
stimuli familiers est justifiée par la prévisibilité des ces stimuli.

Nous avons suggéré que des schémas d'associations ont déjà été créés tout au long de

141
l'histoire de la musique de film. C'est-à-dire que des associations (et leurs significations émergentes)
sont déjà devenues courantes, et représentent elles-mêmes des modèles de comportement
perceptuel.

En liant les attentes à la mémoire, des « types » des attentes ont pu être identifiés par Huron.
Il part du principe que, si les attentes sont tirées des expériences passées, alors les attentes doivent
être liées à la mémoire. Huron suggère donc des possibles attentes tirées de plusieurs types de
mémoire.
Nous avons utilisé des concepts créés par Huron pour suggérer des types possibles d'attentes
identifiables créés par la musique dans le contexte du film. Cela crée également des outils
analytiques de la musique film.

L'attente schématique : est basée sur des schémas (des généralisations qui sont
formées par la rencontre de nombreux exemples, et qui sont basées sur les structures les plus
fréquemment expérimentées).
La prédictibilité schématique : la musique est composée conformément aux
schémas existants, ce que les spectateurs sont susceptibles de porter à l'expérience
cinématographique. Comme schémas musicaux dans le cinéma nous avons, par exemple, le style
orchestral, des chansons dans des comédies musicales, avoir de la musique dans un film, des
musiques qui sont associées à des genres particuliers (nous avons vu l'exemple des films d'espion),
entre autres.
La surprise schématique : la musique est composée de façon à violer
certains schémas existants que les spectateurs ont apportés à l'expérience cinématographique.
Une surprise schématique possible serait un film sans musique, ou une séquence importante
dans le film sans l'accompagnement musical.
Tous les éléments familiers de la musique, dans une certaine culture, offrent des possibilités
de créer des surprises (de même par les associations dans le cinéma). Il s'agit des changements
surprenant de la dynamique, d'instrumentation, des gammes, de la métrique, des harmonies, des
intervalles, des styles et ainsi de suite.
La surprise schématique dans le cinéma se pose quand un événement (schéma) commun est
remplacé par un événement schématique moins probable.

Les attentes dynamiques : pendant que les événements de la musique d'un film se
déroulent, les associations elles-mêmes engendrent des attentes qui influencent la façon dont le reste

142
de l'œuvre est expérimentée. Elles représentent les modèles à court terme qui sont « mis à jour » en
temps réel.
La prédictibilité dynamique : l'œuvre elle-même évoque des attentes
spécifiques précises.
Nous avons vu qu'un dispositif pour accroître la prévisibilité d'une certaine association est la
répétition thématique. Un thème musical important qui se répète dans un film est le leitmotif.
L'étude des attentes offre un regard différent pour l'analyse du leitmotif. Le caractère répétitif
du leitmotif, pourrait influencer l’effet de prédiction. Et cette augmentation de la prévisibilité
pourrait contribuer pour les utilisations du leitmotif dans la narration du film.
Cette attente dynamique (l'attente créée dans un même travail), accroît la prévisibilité d'un
événement dans le film. C'est la musique elle-même qui évoque des attentes spécifiques et précises.

La surprise dynamique : une surprise dynamique se pose dans la réponse à


des événements qui ont une faible probabilité en relation à des passages précédents dans cette même
œuvre.
Le leitmotif des envies de Remy dans Ratatouille, offre un exemple de surprise dynamique.
À 00:47:00 ce thème musical est entendu dans la voiture du Chef Skiner (un des antagonistes de
l'histoire). Et cela est l’association de ce thème la moins probable.
Enfin, tous les modèles musicaux, et associations construites dans un film, sont sujets à être
modifiés et à causer une surprise dynamique.

Les attentes véridiques : lorsque nous écoutons un thème d'une bande son (un
leitmotif surtout) connu, nous avons un sens assez précis de ce qui va se passer. Donc, dans le cas du
leitmotif, les associations ont été tellement répétées qu'elles passent de la mémoire à court terme
(attente dynamique) à la mémoire à long terme (attente véridique).

La familiarité véridique : dans le cas du film, une certaine association


entendue plusieurs fois peut rendre sa signification aussi plus prévisible. Le leitmotif d'un
personnage dans un film, est peut être l'élément musical que les spectateurs retient le plus. De telles
caractéristiques peuvent apparaître à cause du caractère répétitif du leitmotif.
Nous avons vu les ouvertures de séries de télévision comme un exemple de familiarités
véridiques. À l'écoute de ces thèmes, le spectateur attend que l'émission commence. Et c'est l'écoute
répétée et la familiarité avec ces airs qui évoquent cette réponse de prédiction, qui, en conséquence,
est récompensée par le cerveau et produit le plaisir de prévoir.

143
Surprise Véridique : des surprises peuvent être évoquées en violant les
connaissances existantes d'une œuvre musicale donnée. La citation inexacte, et la parodie
intentionnelle, sont deux méthodes utilisées dans le cinéma, principalement quand elles jouent avec
les connaissances spécifiques que le spectateur a d'un thème musical particulier. Les surprises
véridiques offrent une bonne base de l'humour musical.

Les attentes conscientes : les connaissances explicites peuvent modeler une attente
consciente ou l'anticipation de ce qui se passera dans le futur. Des pistes externes peuvent influencer
ce que nous pouvons attendre.
Plusieurs connaissances explicites font partie de la création des attentes dans l'expérience
cinématographique : le genre du film ; les réalisateurs connus ; la compagnie productrice du film
(Ex : Disney) ; le compositeur ; le scénario du film ; la narration du film ; etc.

La prédictibilité consciente : les spectateurs informés seront capables de


déduire des événements dans le film par la pensée consciente, en même temps que la musique et le
film évoluent. Utiliser des morceaux de musique avec des connotations bien connues ou encore des
chansons avec des paroles qui font référence à une situation dans le film (ou même la thématique
globale du film) peut accroître cette prédictibilité.

La surprise consciente : un exemple est celui d'une musique avec des


connotations connues, qui est employée dans un contexte erroné où la signification des images est
contraire au sens normalement attendu et le résultat est un sens ironique, humoristique ou
d'étrangeté.

D'autres points de la discussion de Huron ont été également discutés, comme les trois
réactions comportementales, et réponses émotionnelles liées à la peur évoquée par la surprise (le
combat et le frisson ; l'évasion et le rire ; l'immobilité et la crainte). Nous avons suggéré leurs
participations dans les bandes son originelles des films.

Toutes ces réponses sont évoquées à la suite du résultat d'un événement. Mais, la théorie des
attentes musicales au cinéma considère aussi les expériences qui amènent à un événement (les
réponses produites avant un certain événement attendu).
Une réponse antérieure à un événement est la réponse de tension (sentiment d'anticipation).

144
Nous avons mis en évidence le retard d'un événement attendu. Dans le film ce retard peut être
proportionné par la musique. Dans notre analyse de Ratatouille, nous avons vu la construction de la
réponse de tension par la musique. Le résultat attendu (le lieu d'action, Paris), a été suggéré par la
musique plusieurs fois avant la révélation de l'endroit où se passe l'histoire.
Il est important de noter que dans le contexte d'un stimulus très prévisible, le retard amplifie
le contraste entre valences et évoque plus de plaisir au moment de sa résolution.

Une autre réponse « avant résultat » vue a été le sentiment de prémonition. La présentation
implicite d'un thème dans un film peut nous familiariser avec lui. Dans Ratatouille la musique du
générique de début, avec ses connotations, a créé ce sentiment de prémonition (l'évocation des
images de rêve, le contexte triste, mais quand même drôle, etc.).

Ainsi, notre théorie des attentes créées par la musique de film, accompagne la division de la
théorie ITPRA (Imagination, Tension, Prédiction, Réaction, Appréciation) des attentes de Huron :

Avant le résultat de l'attente (réponses d'imagination et de tension) :

Le sentiment d'anticipation
La prémonition.

Après le résultat de l'événement attendu / pas attendu (réponses de réaction, de


prédiction et appréciation) :

L'effet de prédiction : les réponses émotionnelles d'effet de prédiction sont divisées


en prévisibilités schématiques, véridiques, dynamiques et conscientes.
Le contraste entre valences : les réponses émotionnelles évoquées par le contraste
entre valences sont les surprises schématiques, véridiques, dynamiques et conscientes.
Les réponses comportementales de la surprise : liées à la peur et l'échec d'une attente
précise, elles sont le frisson, le rire, la crainte.

Quelques hypothèses faites dans notre étude des attentes de la musique de film ont été
testées dans notre analyse du film Ratatouille.
Nous avons vu, dans notre analyse, qu’une approche via la création et la violation des
attentes par la musique dans la narration filmique est viable.

145
Nous avons surtout mis en évidence l'importance des propriétés statistiques dans la création
des attentes dans notre exemple de film. À partir des données tirées d'une première analyse
d'occurrence des thèmes, et associations musicales, nous avons pu établir la base de notre analyse.
Ensuite l'analyse du thème le plus répété dans le film, et les premiers éléments musicaux dans le
film, nous ont montré que la musique participe activement à la création et la violation de plusieurs
attentes dans la narration du film.
De même, l'évocation des réponses émotionnelles via les attentes a été identifiée dans notre
exemple de film (Remy sur le toit quand il découvre Paris en est un exemple).
Donc, notre analyse de cas a démontré que la musique contribue vraiment à la création des
attentes sur le récit et à l'évocation des réponses émotionnelles dans le film.

Le but principal de notre travail a été démontré dans notre choix de schématisation du
contenu vu ici : la musique est capable de transmettre ses connotations au film, et cela peut créer
des nouvelles significations. Et toute signification dans le film peut participer à la création
(violation, ou même la confirmation) des attentes. Et à son tour, la création ou violation des attentes
par la musique participe à la narration filmique et à l'évocation des réponses émotionnelles,
importantes dans le film.

Au cours de notre travail, nous avons suggéré deux perspectives d'études. La première, vient
de notre étude des concepts venus de la métaphore.
Même s’il existe déjà des études consacrées à la création de sens par une relation
métaphorique dans la musique et le film, une étude plus détaillée pourrait se montrer très
importante.
La deuxième perspective vient de notre étude des attentes. Nous avons offert une
schématisation et une conceptualisation nouvelle de l'approche d'analyse de la musique de film :
celle des attentes.
Nous avons analysé et suggéré plusieurs concepts importants comme : l'analyse des
propriétés statistiques de la musique de film ; l'existence de schémas associatifs possibles ; le
meilleur traitement de l'information via prédictibilité ; l'effet de prédiction dans la musique de film ;
le sentiment de prémonition ; la réponse de tension ; les attentes et ses prédictibilités et surprises.
Cette étude des attentes a eu comme base des modèles qui ont démontré comment la
musique se lie au film ; la communication du sens émergeant de la relation entre musique et film ;
les mécanismes associatifs de la musique ; le rôle de la musique de film.
Ainsi, nous avons vu que la musique contribue à la création des attentes projetées dans la

146
narration du film. Nous avons vu que le choix de l'instrumentation, et du style de la musique offre
des informations (une fonction de la musique de film, comme nous l’avons vu) à partir des ses
connotations et associations disponibles (modèle métaphorique). Et comme nous sommes prêts à
anticiper le futur, dans n’importe quelle situation, ces informations et associations font partie active
de la création des attentes dans le cinéma. Tout ce qui « signifie », participe au phénomène des
attentes dans la narration filmique.

Bien entendu, nous avons offert un début d'étude, et plusieurs hypothèses et questions
posées n'ont pas trouvé réponse ici. Est-ce que quelques associations (« musique d'amour » =
« scène d'amour ») sont devenues des schémas ? Qu'est-ce que cela implique ? Un meilleur
traitement de l'information ? Notre étude de cas a montré que la musique participe au niveau des
attentes, mais est-ce le seul exemple ? Est-il possible d'utiliser cette approche analytique dans
d’autres films ? Voici quelques questions (parmi toutes les questions posées au long de notre travail)
par rapport aux attentes et à leur participation à l'expérience du film. Ces questions méritent de
futures investigations, et offrent une excitante perspective d'étude.
Dans l'avenir, de nouvelles références bibliographiques et études plus approfondies dans les
champs de la mémoire, de l'apprentissage statistique dans le cinéma, et dans les attentes doivent être
effectuées. Confronter nos découvertes avec des expérimentations empiriques sur ces questions
pourrait également contribuer à cette étude.
Néanmoins, la théorie proposée par Huron nous a donné une base pour commencer. Elle
nous offre non seulement des explications théoriques pour la compréhension psychologique des
réponses émotives de la musique de film, mais, elle nous offre également des outils qui peuvent
contribuer à analyser la contribution de ces attentes dans la narration du film.

147
Table des matières
Introduction..........................................................................................................................................5
Chapitre 1 : Modèles de communication musicale ............................................................................16
I. Trois modèles dans la psychologie cognitive........................................................................17
1) Modèle congruence-associationniste (Congruence-Associationist Model), Marshall &
Cohen (1988) :................................................................................................................17
2) Modèle Structurel de Recherche de Sémantique Partagée (Shared Semantic Structural
Search Model), Boltz, Schulkind et Kantra (1991) : ......................................................19
3) « Schéma Congruence-Associationniste » (Congruence-Associationist Framework), Cohen
(2005). ............................................................................................................................20
II. Les trois modèles de multimédia selon Nicholas Cook (1998). ..........................................23
III. Modèle basique de communication musicale, Philip Tagg, (2007)....................................27
IV. Le tri-cercle du son au cinéma de Michel Chion (2005)....................................................29
V. Discussion............................................................................................................................32
Chapitre 2 : Transfert d'attributs et mécanismes associatifs ..............................................................34
I. PARTIE 1 : La Métaphore. ..................................................................................................35
1) Les fonctions de la métaphore (The functions of metaphor), Cristina Cacciari (1998).35
A) Extensions métaphoriques ou propriétés expressives? (Metaphorical extensions or
expressive properties ?) : .......................................................................................36
B) Métaphores synesthésiques : la traversée des sens (synesthetic metaphors : crossing the
senses) :..................................................................................................................36
C) Expression l'expérience émotionnelle (Expressing the Emotional Experience) :37
D) Définition et modification du point de vue conceptuel (Setting and Changing the
Conceptual Perspective) : ....................................................................................37
E) Sauver la face : métaphore et indirection (Saving Face: Methaphor and Indirectness) :
................................................................................................................................38
F) Résumer des faisceaux de propriétés (Summarizing bundles of properties) :. .39
II. Discussion sur la Partie 1 :..................................................................................................39
III. PARTIE 2 : Concepts ........................................................................................................42
1) Leitmotif.....................................................................................................................43
2) Mickeymousing...........................................................................................................43
3) Topics..........................................................................................................................44
4) Troping.......................................................................................................................47
5) Vers une typologie du signe de la musique, Philip Tagg (1992). ..............................47
IV. Discussion..........................................................................................................................50
Chapitre 3 : Fonctions de la musique de film ....................................................................................51
I. Éléments méthodologiques pour une typologie de la musique de film par Jean-Rémy Julien
(1980)........................................................................................................................................51
II. Les principes de la musique de film par Claudia Gorbman (1987).....................................54
III. Fonctions de la musique dans le cinéma utilisées par Zofia Lissa (1959), adaptées par Philip
Tagg :.........................................................................................................................................56
IV. Les fonctions de la musique dans le multimédia (The Functions of Music in Multimedia : A
Cognitive Approach), Annabel J. Cohen (1998) : ...................................................................59
V. Ce que la musique de film transmet (What film Music Conveys) par Lipscomb & Tolchinsky
(2005). ......................................................................................................................................63
VI. Fonctions narratives de la musique de film dans une perspective relationnelle par Wingstedt
(2005). ......................................................................................................................................67
VII. Discussion .......................................................................................................................70
Chapitre 4 : Les attentes ....................................................................................................................73
I. Introduction aux attentes ......................................................................................................74

148
1) Préparation..................................................................................................................75
2) La théorie ITPRA des attentes ...................................................................................76
II. Les attentes en musique.......................................................................................................79
1) L'apprentissage Statistique ........................................................................................79
2) L'effet d'exposition (Exposure effect) ........................................................................79
3) L'attribution erronée (Misattribution)........................................................................80
4) Schémas .....................................................................................................................80
5) La mémoire et les attentes..........................................................................................82
A) Mémoire épisodique : ......................................................................................83
B) Mémoire sémantique : .....................................................................................83
C) Mémoire à court terme : ..................................................................................84
D) Mémoire de travail : ........................................................................................85
6) Créer la prévisibilité...................................................................................................86
A) Familiarité Véridique (Veridical familiarity) :.................................................86
B) Prédictibilité Consciente (Conscious predictability) :......................................86
C) Prédictibilité Schématique (Schematique predictability) :...............................87
D) Prédictibilité Dynamique (Dynamic predictability) :.......................................88
7) Créer la Surprise ........................................................................................................88
A) Surprise Schématique (Schematic surprise) : .................................................88
B) Surprise Dynamique (Dynamic surprise) : ......................................................89
C) Surprise Véridique (Veridical surprise) : ........................................................89
D) Surprise Consciente (Conscious surprise) : ....................................................90
a) Le frisson ................................................................................................90
b) Le rire......................................................................................................91
c) La crainte, admiration (awe)...............................................................….92
d) Étrangeté..................................................................................................92
8) Prévoir l'imprévisible ..............................................................................................93
9) Créer la tension...........................................................................................................93
A) Le sentiment d'anticipation (The Feeling of Anticipation) .............................93
B) Prémonition......................................................................................................94
C) Climax .............................................................................................................94
III. Discussion .........................................................................................................................95
1) L'apprentissage Statistique ........................................................................................96
2) L'effet de l'exposition, l'attribution erronée et l'effet de prédiction ...........................98
3) Schémas......................................................................................................................99
4) La mémoire et les attentes........................................................................................100
A) L'attente schématique : ..................................................................................101
a) La prédictibilité schématique : ..............................................................101
b) La surprise schématique : .....................................................................102
B) Les attentes dynamiques : .............................................................................103
a) La prédictibilité dynamique :.................................................................104
b) La surprise dynamique : .......................................................................104
C) Les attentes véridiques : ................................................................................105
a) La familiarité véridique :.......................................................................105
b) Surprise Véridique : ..............................................................................106
D) Les attentes conscientes : ..............................................................................107
a) La prédictibilité consciente :..................................................................107
b) La surprise consciente :.........................................................................107
5) Créer la tension.........................................................................................................109
A) Le sentiment d'anticipation .........................................................................109

149
B) Prémonition....................................................................................................109
Chapitre 5 : Application de la théorie des attentes ..........................................................................112
I. Présentation.........................................................................................................................113
II. Le film...............................................................................................................................113
III. Analyse.............................................................................................................................114
IV. Discussion.........................................................................................................................136
Conclusion........................................................................................................................................138
Bibliographie....................................................................................................................................152

150
Index de figures

Figure 1 : les deux systèmes, film et musique, représentés chacun par un triangle.............................8
Figure 2 : illustration du système synergétique Martinez, 2004...........................................................9
Figure 3 : modèle congruence-associationniste, Marshall et Cohen, 1988........................................18
Figure 4 : modèle congruence-associationniste (Congruence-Associationist Model)........................18
Figure 5 : Modèle Structurel de Recherche de Sémantique Partagée (Shared Semantic Structural
Search Model) de Boltz, Schulkind et Kantra, 1991..........................................................................19
Figure 6 : « Schéma Congruence-Associationniste » (Congruence-Associationist Framework),
Cohen, 2005........................................................................................................................................21
Figure 7 : modèle proposé par Cook, 1998........................................................................................26
Figure 8 : Modèle de communication par la musique dans un contexte socioculturel, Tagg, 2007...27
Figure 9 : Le tri-cercle de Michel Chion, 2005 ….............................................................................32
Figure 10 : Exemple de relation token, type, associations socioculturelles, Chattah, 2006...............46
Figure 11 : modèle de la théorie ITPRA de Huron, 2006...................................................................78

151
Bibliographie

Musique de Film

André BAPTISTA , Sérgio FREIRE, « As funções da musica no cinema segundo Gorbman,


Wingstedt e Cook : novos elementos para a composição musical aplicada », In : XVI Congresso da
Associação Nacional de Pesquisa e Pos-graduação em Musica (ANPPOM), Brasilia, 2006, p. 745-
749.

James BUHLER, « Star Wars, Music, and Myth », In : James BUHLER, Caryl FLINN, David
NEUMEYER, In : Music and Cinema, Hanover : University Press of New England, 2000, p. 33-57.

Juan CHATTAH. Semiotics, Pragmatics, and Metaphor in Film Music Analysis,2006, p 171.
Mémoire présenté au College of Music de réalisation partielle des exigences pour le diplôme de
Docteur en Philosophie. The Florida State University. Disponible sur
http://etd.lib.fsu.edu/theses/available/etd04042006140957/unrestricted/JuanChattah_Dissertation.pdf

Michel CHION, L'audio-vision : Son et image au cinéma, 2 ed, Paris : Armand Colin, 2005,p. 186.
Michel CHION, La musique au cinéma, Paris : Fayard, 1995, p. 475.

Nicholas COOK. Analysing Musical Multimedia. New York : Oxford University Press, 1998, p 290.

Pierre-Henry FRANGNE. « Musique et image au cinéma ». In : Introduction : Musiques et Images


au cinéma. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2002, p 17- 25.

Mario LITWIN. Le film et sa musique. Paris : Romillat; 1992, p191.

Jean-Rémy JULIEN. « Éléments méthodologiques pour une typologie de la musique de film ». In :


Revue de Musicologie. 1980, No. 2e(T. 66e), p 179-202. Disponible sur
http://www.jstor.org/stable/928488.

Justin LONDON. « Leitmotifs and Musical Reference in the Classical Film Score ». In : James
BUHLER, Caryl FLINN, David NEUMEYER, Music and Cinema. Hanover : University Press of
New England, 2000, p 85-96.

Gilles MOUËLLIC. La Musique de Film. Paris : Cahiers du cinéma, 2003, p 96.

David NEUMEYER, James BUHLER. « Analytical and Interpretive Approaches to Film Music (I) :
Analysing the Music ». In : K. J. DONNELLY, Film Music : Critical Approaches. New York : The
Continuum International Publishing Group, Inc, 2001, p 16-38.

Phil POWRIE.“The Fabulous Destiny of The Accordion in French Cinema”, In : Phil POWRIE &
Robynn J. Stilwell, Changing tunes: the use of pre-existing music in film, New York : Ashgate
Publishing, 2006, p 137 – 151.

Vivien VILLANI, Guide pratique de la musique de film, Paris : Scope Editions, 2008, p 239.

152
Johnny WINGSTEDT. Narrative Music : Towars an Understanding of Narrative Music in
Multimedia. Thèse , Luleå University of Technology School of Music 2005, Disponible sur
http://epubl.ltu.se/1402-1757/2005/59/LTU-LIC-0559-SE.pdf dernier accès le 10 février 2010.

Psychologie Cognitif

Steven PINKER. « The Meaning of Life ». In: How the Mind Works. New York: Penguin Group,
1999, p 521-566.

Robert J. STERNBERG. Cognitive Psychology. 3 ed. Belmont : Wadsworth/Thomson Learning,


2003, p 596.

Psychologie de la musique

David HURON. Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation. Cambridge, MA:
MIT Press, 2006 p 462.

P. N. JOHNSON-LAIRD, Keith OATLEY. « Emotions, Music, and literature ». In : Michael


LEWIS, Jeannette M. HAVILAND-JONES, Lisa Feldman BARRETT. In : Handbook of emotions.
3 ed. New York : The Guilford Press, 2008, p 102-114. Disponible sur http://books.google.fr/books?
id=DFK1QwlrOUAC&pg=PA113&dq=Music+and+Emotion:
+Theory+and+Research#v=onepage&q=Music and Emotion%3A Theory and Research&f=false.

Lawrence MARKS. « On Cross-Modal Similarity : The Perceptual Structure of Pith, Loudness, and
Brightness ». In : Journal of Experimental Psychology : Human Perception and Performance. 1989,
Vol. 15(No. 3), p 586-602.

Leonard B. MEYER. Emotion and Meaning in Music. Chicago : The University of Chicago Press,
1956, p 307.

John A. SLOBODA. « La musique, compétence cognitive ». In : Pierre MARDAGA, L'esprit


musicien La psychologie cognitive de la musique. Liège – Bruxelles, 1985, p 09-21.

Psychologie de la musique de film

Valerie J. BOLIVAR, Annabel J. COHEN, John C. FENTRESS, « Semantic and formal congruency
in music and motion pictures : effects on the interpretation of visual action ». In :
Psychomusicology, 13, 1994, p. 28-59.

153
Merilyn G. BOLTZ, « The cognitive processing of film and musical soundtracks ». In : Memory &
Cognition, 32, 2004, p 1194-1205.

Annabel J. COHEN. “How Music Influences the Interpretation of Film and Video : Approaches
from Experimental Psychology”. In : Ethnomusicology : Perspectives in Systematic Musicology.
Eds : Roger A. KENDALL, Roger W. H. SAVAGE. Los Angeles : Department of Ethnomusicology
University of California, 2005, p 15-36.

Annabel J. COHEN. « Music as a Source of Emotion in Film ». In : Patrik JUSLIN & John
SLOBODA. Musique and Emotion. Oxford : Oxford University Press, 2001, p 249-272.

Annabel J. COHEN. “Film Music Perspectives from Cognitive Psychology”. In : James BHULER,
Caryl FLINN, David NEUMEYER, Music and Cinema. Hanover : Wesleyan University Press,
2000, 360-377p.

Annabel J. COHEN. « The Functions of Music in Multimedia : A Cognitive Approach », In:


Proceedings of the Fifth International Conference on Music Perception and Cognition. Seoul:
Wester Music Research Institute, Seoul National University; 1998, p 3-20.

Annabel J. COHEN. « Introduction to the special volume on the psychology of film music ». In :
Psychomusicology, 13, 1994, p 2-8.

Annabel J. COHEN. « Associationism and musical soundtrack phenomena ». In : Contemporany


Music Review, 9. 1993, p 163-178.

Annabel J. COHEN. « Understanding Musical Soundtracks ». In : Empirical Studies of The Arts,


8(2). 1990, p111-124.

Annabel J. COHEN. « Music Cognition and the Cognitive Psychology of Film Strucre ». In :
Canadian Psychology, 43. 2002, p 215-232.

Scott LIPSCOMB, David TOLCHINSKY. « The role of music communication in cinema ». In :


Dorothy MIELL, Raymond MACDONALD, David HARGREAVES, Musical Communication.
New York : Oxford University Press, 2005, p 383-404.

Sandra K. MARSHALL, Annabel J. COHEN. « Effects of musical soundtracks on attitudes toward


animated geometric figures ». In : Music Perception, 6. 1988, p 95-112.

William F. THOMPSON, Frank A. RUSSO, Don SINCLAIR, « Effects of underscoring on the


perception of closure in filmed events ». In : Psychomusicology, 13,1994, p 9-27.

154
Neuropsychologie de la musique

Emmanuel BIGAND, « Musicien et non-musiciens perçoivent-ils la musique différemment ? » In :


Bernard LECHEVALIER, Hervé PLATEL, Francis EUSTACHE, Le Cerveau Musicien -
Neuropsychologie et psycologie cognitive de la perception musicale. 1 ed. Bruxelles : De Boeck &
Larcier s.a, 2006, p. 207-236.

C. BONNET, « Processus cognitifs de la perception », In: Perception et Agnosies - Séminaire Jean-


Louis Signoret, Bruxelles: De Boeck Université, 1995, p.23.

M. BOTTE,S. McADAMS, C. DRAKE, « La perception des sons et de la musique ». In :


Perception et Agnosies - Séminaire Jean-Louis Signoret, Bruxelles: De Boeck Université, 1995, p.
44.

Christophe D'ALESSANDRO. « Analyse des différents stimuli auditifs : musique, langage et bruit.
Etude comparative ». In : Bernard LECHEVALIER, Hervé PLATEL, Francis EUSTACHE. In : Le
Cerveau Musicien - Neuropsychologie et psycologie cognitive de la perception musicale. 1 ed.
Bruxelles: De Boeck & Larcier s.a, 2006, p 33-46.

Carolyn DRAKE. « Ecouter et jouer la musique : une fenêtre sur le processus d'organisation
temporalle ». Lecture dédié à la mémoire de Marie-Claire BOTTE. In : Bernard LECHEVALIER,
Hervé PLATEL, Francis EUSTACHE, In : Le Cerveau Musicien - Neuropsychologie et psycologie
cognitive de la perception musicale. 1 ed. Bruxelles: De Boeck & Larcier s.a, 2006, p 147-195.

Nathalie GOSSELIN, Isabelle PERETZ, Juliette CLEMENT, Simone DALLA BELLA. « Comment
le cerveau reconnaît-il la musique ? Autonomie et fractionnement du Système de Reconnaissance
Musicale ». In : Bernard LECHEVALIER, Hervé PLATEL, Francis EUSTACHE. In : Le Cerveau
Musicien - Neuropsychologie et psycologie cognitive de la perception musicale. 1 ed. Bruxelles : De
Boeck & Larcier s.a, 2006, p 91-122.

Robert JOURDAIN. Music, the Brain, and Ecstasy : How music captures our imagination. New
York : Harper Perennial, 1997, p 300-334.

Bernard LECHEVALIER. « Ambiguïté de la Perception... », In: Perception et Agnosies - Séminaire


Jean-Louis Signoret. Bruxelles : De Boeck Université, 1995, p 4.

Daniel LEVITIN. This is Your Brain on Music The Science of a Human Obsession. New York:
Penguin Group, 2006, p 169-192.

155
Métaphore

Cristina CACCIARI, « Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions of


Metaphor in Discourse and Reasoning », In : Figurative Language and Throught. Counterpoints :
cognition, memory, & language, New York : Oxford University Press, 1998, p.119-157.

Nick ZANGWILL. « Music, Metaphor, and Emotion ». In : The Journal of Aesthetics and Art
Criticism. 65(4), 2007, p 391-400.

Musique

Elizabeth FLUSSER. Considérations autour de la berceuse. p 4. Disponible sur http://umb-www-


01.u-strasbg.fr/musims/Templates/consid%E9rations autour de la berceuse.pdf.

Pierre MONICHON. L'accordéon. Paris : Presses universitaires de France, 1971, p 128.

Léonard G. RATNER. Classic music : expression, form, and style. New York : Schirmer books,
1995, p 474.

Ratatouille - Piano solo. (Company WD, Wonderland Music Company I). Milwaukee : Hal
Leonard, p 70.

Sémiotique

José Luiz MARTINEZ, « Musica e Intersemiose », In : Galáxia, v 4, n° 8, São Paulo, PUC, 2004, p
163-189. Disponible sur http://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/view/1398/874 . Dernier accès le
10/05/2010.

José Luiz MARTINEZ. « Praticando semiótica musical ». In : Centro de Linguagem Musical, p 5.


Disponible sur http://www.pucsp.br/pos/cos/clm/forum/martinez.htm.

Philip TAGG. Les fonctions de la musique de film et terminologies diverses. Disponible sur
http://tagg.org/udem/musimgmot/LissaFunxFr.htm.

Philip TAGG. « Towards a Sign Typology of Music ». In : R. DALMONTE, M. BARONI M,


Secondo convegno europeo di analisi musicale. Trento : Università degli studi di Trento, 1992, p
369-378.

156
Compléments

Rick ALTMAN. Silent Film Sound. New York : Columbia University Press, 2005, p 462.

Remi HESS. La Valse : un romantisme révolutionnaire. Paris: éditions Métailié, 2003, p 191.

Remi HESS. La Valsa : Révolution du couple en Europe. Paris: éditions Métailié, 1989, p 346.

Martine JOLY. Introduction à l'Analyse de l'Image. 2eme éditi. Armand Colin, 2009, p 124.

Francis VANOYE, Anne GOLIOT-LETE. Précis d'Analyse Filmique. Paris : Nathan Université,
1992, p 128.

Sources Internet

Site site officiel de Micheal GIACCHINO : www.michaelgiacchinomusic.com , dernier accès le 19 avril


2010.

Notes de Robert W. GRAY sur Bucklinster FULLER (1975) :


http://www.rwgrayprojects.com/rbfnotes/toc.html , dernière accès le 10 mai 2010.

Dictionaire Petit Robert 2010 : http://robert.bibliotheque-nomade.univ-lyon2.fr/ , dernier accès le 10 mai


2010.

Site officiel Pixar : www.pixar.com , dernier accès le 19 avril 2010.

157
158