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Universityof Ottawa

littp://www.archive.org/details/musiqueetinconscOObaza
MUSIQUE ET INCONSCIENCE
DU MEME AUTEUR
A LA MKME LIBRAIRIE

La vie personnelle, EtmU' sur (juelqurs iUusions fie la perception

iiilcriciirc. i vol. in-8 df la iiibliollii/ue (U- philosnphie contem-

poraine 5 fr.

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La crise de la croyance dans la Philosophie contemporaine.


I vol. iii-il) (l'orriii). Ouvrage couroiiii parrAcadcmie l'ranraise.
MLS I () UE
ET

I NCO\ S C I E N C E
INTRODUCTION A LA PSYCIIOLO(.IE

DE l'inconscient

PAU

ALBERT BAZAILLAS
Profcs!-eur do pliilosopliio au lyci'c Conilorcet

Doclfur i's lettres

r\i;is
Fi-:ij\ \\A\\^, Di'i'i: i i\
*
Liiuuimi:s ii.i.ix ai.c.w et c.uii.lai min iiklmis
lO^, B(.)fl.KV.VIU) SAINT-GURMAIN, 1 o8

1908
Tous droits de IraJuilion et de reproduction rservs.
^12/23

I
lS
TABLE DES MATIRES

Pi ge

.VVANT-PROPOS I-V

Intkodlction. Le Mythe musical et la vie de l'esprit. . 3

PREMIRE PARTIE
La signification philosophique de la musique
d'aprs Schopenhauer.

(iii.viMiHE I. Le Rt'alisme musical 27


Chapitre il. Signilicalion objective de la Musique.. '|(')

Chapitre III. Signification subjective de la Musique. 71


Chapitre H. Le Symbolisme musical lo'i

Chapitre V. - Restitution du sentiment musical envi-

sag comme une (exprience de la Con-


science i.ii

DEUXIME PARTIE
Le Rgne inconscient.

Chapitre I. Le problme de l'Inconscient 170


Chapifre II. Les formes de l'Inconscient.. 188
Chapitre ill. Le Dynamisme inconscient 9.1'S

Chapitre IV. La Psychologie de l'Inconscient 307


Chapitre V. La gense de l'Inconscient. Naissance et

dissolution de la Conscience 2~2


CONCLUSIO.N 3i-
AVANT-PROPOS

On trouveia dans la seconde partie de cet ouvrage, con-

sacre uniquement Ttudc de l'Inconscient, la justifica-

tion et la raison d'lre de la premire partie. Quelque


intrt que prsentent les ides de Schopenhauer sur la

Musique, elles n'auraient pas retenu notre attention, si elles

ne nous avaient suggr une solution proviscire du pro-


blme spculatif qui faisait Tobjct de nos proccupations.

Sommes-nous, en prsence de la ralit inconsciente que

nous souponnons sous nos modalits claires, comme


le mtaphysicien de l'Agnosticisme en face d'un Absolu
qui dborde et qui dfie sa pense? Faut-il voir dans celte

ralit fuyante un mystre vivant, un Inconnaissable

psychologique ? Ou bien, l'exprience musicale ne nous


ofTre-t-elle pas un moyen d'en explorer les profondeurs et

d'en dgager le scns> Dans une telle exprience, nous

n'avons pas hsit voir une dtermination commenante


de cet insaisissable objet : phnomne de grossissement,
ou d'ap[)roche, qui en facilite l'accs et qui nous en pr-

sente l'analyse naturelle.


AVANT-PROPOS

Dans la premire parlie de ce livre, nous avons tent


d'exposer la conception musicale de Schopenhauer en la

rattachant aux principes fondamentaux de sa mtaphysique

et aux postulats de sa mthode. Il nous a paru que ce rap-

prochement n'tait pas inutile, soit pour orienter nos pro-


pres explorations, soit pour prciser les \aies du thoricien

en nous renseignant sur les origines plutt sensibles et

motionnelles de sa spculation. La mtaphysique de la

musique , par un curieux effet de retour, projette une


clart inattendue sur les sources le plus souvent igno-

res de la philosophie de l'inconscient. Grce de mul-

tiples et ingnieuses applications, elle nous introduit, la

manire d'une exprience particulirement insinuante,

dans les profondeurs de cette volont qui chappe,

comme la vie, toute dtermination dogmatique et tout

concept. Elle nous permet de la saisir dans la ralit du


sentiment. Elle dcrit, au sein de ces tnbres, une trane

lumineuse que nous nous sommes plu retracer.


Nous nous sommes borns consulter et interprter

Schopenhauer. Tout au [)lus Tavons-nous complt par


lui-mme, en confrontant les indications empruntes la

premire et la deuxime dition de son grand ouvrage


avec des passages beaucoup moins connus et quelquefois

plus importants ou plus suggestifs de ses autres crits.

Nous avons surtout mis contribution les Parerga et Pa-


ralipomena ei les nouveaux Paralipomena. Dsireux, d'autre
part, d'prouver la solidit de ses vues et leur porte par-

fois prophtique par une vrification positive, nous n'avons


pas hsit recourir l'autorit souveraine de celui qui
AVV>T-IMU)POS III

s'est liii-mme donn comme son disciple et rjni n'a cess

de voir en lui le vrilablc initiateur ce sens de l'ternelle

douleur et de l'universel amour dont il devait recueillir et

immortaliser les accents. Dans son Beethoven, Wa^^^ner ^


car c'est de lui qu'il s'agit apporte un appoint inattendu
et absolumentdccisif la lutajjhysirpiede la musique '
:

il en vrifie les vues qu'on pouvait croire au[)aravaiit ha-

sardes et ([u'on s'tonne de trouver, aprs un tel examen,


engageantes et profondes. Bref, il nous introduit dans le la-

boratoire o l'motion musicale se prpare et se confec-

tionne. Il nous fait assister sa formation : il plonge un

regard d'artiste dans le travail inconscient de l'me qui se

dissimule sous les symboles auditifs, et il nrns le rvle

insensiblement.

Les anirmations de Schopcnbaucr nous ont paru tirer

de cette confrontation une saisissante clart ; elles ont perdu

peu peu leur caractre hypollilicpie povu' se convertir

en un code absolument original charg de nous initier aux

hardiesses et aux [)rofondeurs de la musique moderne. Et,

I. H. S. (lliaiiilicriaiii, Itichnid H'ngncr. sa vie el ses ceux'res,


i57-i58. L ne seule l'ois, dans son Hcolliovon (1870), Wagner a, en
une cerlaine mesure, donn un cliapitre pliilosopliiquc qui senilile un
supplment la mtaplivsiquc de la musique de Scho[ienliauer. Ce
commentaire tait ncessaire, parce que le pliilosoplie, hicn que l,
comme ailleurs, il se soit montr un grand initiateur, a d. en l'ab-
sence de connaissances plus spciales dans le domaine musical, renoncer
poursuivre maint dveloppement contcrui en germe dans sa doctrine,
et, pour la mme raison, a pu commettre quelipics rares erreurs, il est

frapjiant. d'ailleurs, qu' partir de ce moment, Wagner louche aux


problmes |)lulosopbi(pies moins pi'il ne l'avait fait auparavant par- ;

tout il prsuppose Scbopcnhaucr cl ne songe qu' le continuer, que ce


soit en matire artistique, ou dans le ilomainc social ou religieux.
IV AVANT-PUOPOS

en mme temps, comme si les coiiplexitcs et les richesses

de notre vie sentimentale en taient d'un seul coup illumi-


minces, c'est le travail secret de la sensibilit humaine qui,

parce rapprochement, se trouvait restitu nos yeux. Mais

ces indications sur l'art musical allaient, de la sorte, bien

au del de leur objet immdiat : ce n'tait plus simplement


la suite des accords qu'elles se plaisaient dmler ; elles

retrouvaient les attitudes mentales que tout ce symbolisme


reflte. On croyait, la suite deSchopenhauer etde son dis-

ciple, le philosophe musicien, avoir pntrer dans le

monde des harmonies comme dans un monde isol des

autres; et c'est dans le monde intrieur qu'on se trouvait

insensiblement ramen. Le son tendait ainsi l'vocation

soudaine de sentiments en mouvement : il (hnenait un


intermdiaire autrement prompt que les fictions de notre

logique nous rvler les inflexions les plus fines de la con-

science, les lans, les pressions et les dfentes des pures ner-

gies spirituelles qui se dgagent lentement.

Nous n'avons eu qu' suivre la voie qui nous tait ouverte

pour retrouver les principales modalits de l'Inconscient

dont le contenu est justement cl )nn nous tenons le dire

tout d'abord dan> le d ynauiismc des tendances, ou inver-

sement dans le mouvement de lente dcomposition qui libre

les forces psychiques. Ainsi compris, comme un monde


en voie de formation sur certains points et de dissolution
sur d'autres, mais tenant toujours en rserve, sous forme

d'quilibre instable, des puissances incalculables, le rgne


AVANT-l'HOl'OS

inconscicnl paiail concider avec l'exprience musicale,

quand celle-ci s'adresse nos motions pour les simplifier

en les librant des conihinaisons intellectuelles et pratiques

o elles sont doriliiiairc engages. Aprs Schopenhauer,


et selon la mthode qu'il avait trace, de Hartmann et Myers ^
ont eu le sentiment dune telle concidence. La musique,
remarque ce dernier, marche et marchera toujours tra-

vers son monde idal et inimaginable. La mlodie peut


tre d'un symbolisme puissant, mais dont les hommes ont

perdu la clef. La po(-sio, au contraire, se sert des mots dont


elle aspire dpasser le sens. Si elle veut rester de la po-

sie, elle doit partir d'une source plus profonde que le lan-

gage rflchi. Cette source, laquelle la posie ne puise


qu'accidentellement, n'est autre que l'Inconscient, et c'est

elle que la nuisique ne cesse do s'alimenter, soit pour


renouveler ses ins[)iralions, soil pour aviver dans ceux
qu'elle charme les seiilinienls (juelle se plat dchaner.

En tous cas, c'est l qu'elle trouve, avec ces forces renou-


veles, l'ternelle jeuness(> du co.nir. Myers le remarque
encore" ex[)ressment : La musirpie a[)parait moins
comme un pioduil de nos besoins terrestres et de la

slection nainrelle. (|ue coniuie mie a|)tituilo subliminale


se inaiiifolaiil dune l'ai-oii aceiilenlelle, iiulpendantc des

iniluences externes et du nu! supraliniinal. .. File est

quelque chose qui se dcouxre [)lult (piun produit <[ui se

fahri(jue. Mais, ce litre, elle exiirime immdiatement,


comme [)ar une mthode de synthse natui-ell(\ les proc-

ds le rinconscient. Nous n'avons pas hsil/- nieltri"

prolit les rvlalioiw (pie nini> apport cet ait pniCond et


VI AVANT-IMIOPOS

ardent. Les constructions instantanes, comme aussi le

droulement progressif et l'organisation des sentiments

que toute exprience musicale recouvre, nous ont paru


correspondre au contenu motionnel de l'activit sub-

conscienle, et nous en ont signal les principales directions.

Dans la mthode d'approximation et de conjecture que


la psychologie de l'Inconscient implique, un tel rappro-

chement prsente dj la valeur d'une exprience orga-


nise par la nature. Il permet bien mieux que les con-
structions statiques de la raison abstraite, faites d'ailleurs pour
une ralit mieux dfinie de se former une ide de cette
existence vgtative et en devenir, de cette existence virtuelle,

dynamique, vivant d'une vie chancelante au sein d'une cons-


cience peine bauche. Par l, nous avons accs peu peu
jusqu' celte ralit en formation, qui trouve justement dans

la crise, l'inaction et la langueur son mode propre d'existence.


INTRODLGTION

Ba/aillas.
INTKODLCTION

I.K MVMIK \ll SICALKT f. V MK DK I.KSl'IUT

Nous allons recourir un arlilicc. Nous allons supposer


fjue nous ignorons les clTots psychologiques de la musique
et, plus foile raison, les liypollises sur la nature et

Texislence do linconscicnl. Nous noterons simplement ce


([ui se passe on nous dans (p iclqucs exprie nces mus icales
d tcrmiiii'es . Nous verrons images et sentiments s'exciter
d'abord et s'orienter dans une direction nouvelle. Celte
direction les porto vers des contres aiToclils que nous
pourrons dcrire : nous serons ainsi conduits comprendre
la r iiorcussion naturelle do la m usiquo sur la sensibilit,

voir comment elle se prolonge on motion. Brel, nous


souponnerons quelques-unes de ses alTmits avec cet
endroit retir do Tmo, o nous n'avons gure accs par
les moyens t)rdinaires, si bien qu'on le nomme l'incon-

scient et qu'il faut user d'artifice pour le surprendre.


Nous voici donc en prsence d'un cas reprsentatif,

celui de Beethoven, of d'un promiorexemple aussi dfini que


possible, l'expression de la joie dans une partie dter
mine de son uvre. Soit la neuvime symphonie o la

joie justement est clbre. Comment ce sentiment est il

Irailuit on, |)lus exactement. comniiMil mou> est il sug-


gr? Do quollo (pialit d'nu> pouvmis-nous dire que son
[X
IMKODUCTION

expression tmoigne'.* Y a-t-il ici une traduction imm-


diate prsentant, en matire d'motion, une notation fixe?
La dernire question est d'autant plus de mise qu'on a
rcemment contest le sens traditionnel du morceau en lui

attribuant l'expression, non de la joie, mais de la libert.

Serait-ce que les notations musicales des sentiments sont

loin d'tre dfinies, et que la mme combinaison de sons


tmoigne indistinctement de diffrentes qualits d'me?
]']t le problme que nous posons serait-il, ds lors, sans

objet? Disons d'abord que les raisons d'un remaniement


aussi arbitraire nous chappent compltement. Allguera-

l-on que le sentiment del libert est plus noble que lajoie?
Mais on ne saurait oublier que la joie, sous tous ses

aspects, dans toutes ses nuances, a inspir l'auteur des sym-


phonies, qui ne pouvait mieux couronner son ceuvre qu'en
exaltant le sentiment dont il avait tir un si beau parti.

11 est vrai qu'on prtend expliquer par des circonstances


historiques ce changement de sens'. Beethoven, remarque-
t-on, est un libral, c'est mme un rvolutionnaire; sa

composition porte l'empreinte visible des passions ou, si

l'on veut, des nobles proccupations qui l'agitent. La


libert est mconnue; c'est elle qu'il chante et qu'il exalte.

Aussi convient-il apparemment de prcipiter la mesure,


d'acclrer le mouvement, comme il sied une marche
guerrire, une sorte de Marseillaise germanique prsen-
tant un entranant appel l'affranchissement et la frater-

nit des peuples. Yoit-on le contre-sens? Devine-t-on


l'altration produite dans une uvre qui reffte une pro-
londe srnit d'me? Ce choral discret, mu, qui s'pa-

nouit lentement comme la llcur divinement douce et

I. Itilirprrhilioii (le M. \N ililcr.


LE >n riii: misical et l emmucssion de i.\ .ioie o

candide do la mlodie humaine ', devient un chant


haletant, saccade, ans grce, sans jKjhlesse. une course
vertigineuse la liherl. Kt relli'l jinxliiit n est ni le

recueillenienl. ni l'enthousiasme, mais Tagitation pure-


ment phvsitjue qu'une marche hrillante et, conune (n dit,

cnlevce, pourrait aussi bien nous donner. Convenons donc


d'une signification psychologi(pie dfinie pour ce morceau
clbre. Hesliluons lui le sens de haute allgresse dans
lequel il convient de rentendre. et lendous-lui la noblesse

et la srnit perdues.
Cette restitution est d'autant plus ncessaire rpie toute

Tcruvre de I>eelho\en est oriente dans ce sens. Si elle

ddaigne la gaiet, le jeu* superficiel des formes, elle com-


prend, elle l'ait comprendre ce qu'il y a de profond dans
la joie; elle l'exprime et l'puis; elle la suit depuis ses
origines Imaginatives et sensibles jusqu'en son panouisse-

ment spirituel, depuis le moment o elle est une attitude


cline et riante de l'mc, jusqu' l'instant suprme o elle

devient enthousiasme, jubilation, lyrisme intrieur. Ce


point est hors de doute. Mais mettons les choses au pis;
donnons gain de cause aux partisans de l'opinion que
nous venons d'carter. Mme en chantant la libert,

Beethoven l'eut entendue tout autrement. L'esprit germa-


nique, qui est en lui, ne conoit pas cette liherl la fran-

(;aise; la vraie liherl C(rres[ond i(i au [ilu^ haut degr


d'autonomie ou d'indpendance intrieure. Naturellement
pntr de spino/isme, plus encore c[ue des tendances poli-
tiques et humanitaires de son sicle. Heelhovon et vn dans

celle liherl ral1Van(hi>s(iii(Mil des passions, et son chant et

t sensiblement le mme, car il cl clbr la lin de l'escla-

I. ^^ ;iL'lii r. lirtthnrrii ( Tr.i.Iu. I i. .n [ ,iv\ i j^^t,,. i


( INTRODUCTION

vage inlrieur et linitialion la vraie vie, la vie de Tesprit:


si bien qu'il eut encore retrouv la joie de Tme confinant,

ces hauteuis, la libert essentielle qu'elle consacre et

glorifie.

Mais d'ailleurs, oi!i prend-on que Beethoven fasse ordi-

nairement tat des motions qui dterminent ses prdilec-


tions politiques ou qui inspirent son action? Il semble
qu'il y ait en lui une solution de continuit entre la pratique
et la pense. Il a pu ressentir l'amour, par exemple, le

patriotisme ; mais ces sentiments ne se prolongent pas


en mlodie. Ils restent dans le cercle restreint des pr-
frences ou des rpulsions pratiques; ou, s'ils se survi-

vent dans sa pense, c'est au priv d'une transformation

complte oij ils ont perdu leur caractre individuel pour re-
vtir une forme sereine et universelle : si bien que ce n'est
pas une autobiographie qu'il faut y chercher, mais comme
le symbole ternel de l'esprit de Ihommc, l'cho infini-

ment discret de la plainte ou de la joie humaines. Pour


comprendre la musique de Beethoven, ne remontons pas
ses origines sensibles, puisque cette musique est justement
un eiTort pour rompre tonte attache la vulgarit de ces

origines '.

En nul musicien peut-tre, et en nul artiste, on ne vit


pareille disproportion entre le temprament et le gnie, les

brusqueries du caractre et la sublimit de l'inspiration.


Les formes agiles (juc l'imagination souriante de Haydn
fait surgir de toutes parts dans l'Ame expriment sa nature,
comme le cantahilc sentimental de Mozart traduit la grce
et la finesse de l'esprit. Chopin crit avec ses nerfs. Schu-
niann fait de sa vie la matire de son rve, et de ce rve

i.\oir,rc propos, la licUc l'Iudr de M. IJomaiii l.ilhiiicl sur Bcolho-


von.
i.i; Mviiir: misicvl i;t l eih kmion ue la sensibiliti; 7

ennobli, laliinfiil de son gnie. Ln longue dun nalnrcj

cniporl, inquiet, romantique et pesslnnistc la fois, appa-

rat clairement an lond de l'uvre de Wagner; et c'est

toute une vie de recueillement et d'adoration que les mdi-


lalions musicales de Bach nous l'ont deviner. Chez tous
ces artistes, l'inspiration vient rejoindre la personne; le

gnie est un prolongement de la vie. l']n Beethoven, nous


ne dcouvrons rien de tel. Sa rudesse et sa misanthropie
hien connues contrastent profondment avec la hauteur et la

srnit de sa musique. On dirait qu'elle est une revanche


de l'artiste sur l'homme. Toute ligne de communication est

rompue, ici, entre les proccupations qui accablent la sensi-

bilit, et les ap[)arltions qui \isitent et enchantent la

pense. Le rve, on le sait, ne prolonge pas tovijours la

veille: fjue de fois il nous en console! C'est justement pour


Beethoven le rle dc'-Nolu la musique. Aussi, ddaigneux
de tout ce qui serait local, en quelque sorte, et personnel,
s'(^st-il complu ilans son rve intrieur, non seulement
[)our l'ennoblir, mais encore pour le sublimer el en faire le

Symbole ternel de cet autre monde que l'intuition reli-

gieuse dcouvre el o, dans les profondeurs de l'amour,


tout est lumire, beaut, harmonie. Celte u sublima-
tion des matriau.\ emi)runts la vie aussi intense

(|u'tin la supiiK^e, celle transposition du chant iiilimi>

dans les formes pures de la mlodie, ce passage de


rindiviilualil. toujours restreinte par quelque endroit en
raison de la malrialiti' (jui s'\ miM-. l'esprit qui prend
enliu cmi-^cieni'e le la libell iiiliiiie de xm rve : voil ce

di>iii la uMi-i(|ue (le l>eelho\en nous donne l'c^vemple

accom[)li. l!ll(> ne iial jias des sens, mais de la peMs(\ elle


ne plonge pas simplement ses racines dans le caractre et

dan> la \ie. elb'esl l'panouissement ilun rve qui dlivre


^ IMRODLCTION

justement du caractre et qui console de la vie. Si elle s'a-

dresse des sentiments prouvs et, comme on aime

dire, vcus, notez que c'est aux moins matriels et aux


moins ralisables : la joie, la libert, Tamour intel-

lectuel de Dieu, le sens de rhrosme et de la gloire.

Et encore, quand elle leur fait appel, prend-elle soin d'att-

nuer ce qui serait en eux trop vivace, la promptitude


l'action, pour ne retenir que l'aptitude au rve, comme si

elle voulait les dbarrasser eux aussi de la tche originelle,,


de cet amour encore trop animal de la vie qui pse comme
une fatalit sur tout ce qui est humain.
Aussi, tandis cjue la posie et la musique, mme chez les

plus grands, dans Berlioz, dans Chopin, se ressentent visi-


blement de l'action et se colorent trop crment des nuances
du caractre, en sorte qu'elles nous font simplement
changer de souci sans nous allger du poids de la ralit^

la musique de Beethoven marque la prdominance, elle

assure le retour de ces forces de dsintressement et de

sympathie, d'adoration et de joie, par lesquelles nous rus-


sissons tre et valoir quelque chose ; tout le reste s'va-

nouit comme un songe qui nous a trop longtemps obsds,


et dont l'importunit, enfm reconnue, n'a d'gale qu&
l'inanit. En mme temps apparat notre tre vritable,
jusque-l refoul et mconnu. En sorte que nous sommes
doublement reconnaissants Tartiste, et de ce qu'il a fait

fondre les puissances rebelles du moi qui introduisaient


partout la rigidit et la rsistance, et de ce qu'ils nous a
tendus enfin nous-mmes, en nous invitant nous trouver
l o nous sommes vraiment, mais o nous ne songions pas
nous cliercher, dans le cur et dans la pense, qui consti-
tuent notre essence.

Ce got d'idaht, ce dtachement absolu l'gard du


LF: MYTirE Ml SICAI- Il I. lil'LHAIION DE LA SI.NSIUI Ml 1. i)

rel et do ce qui le raj)[)ellcrait Irrip brulaleuieiil, c\[)li(jiio

la prdilection de Beetlioven pour la musique inslrumenlalc


et le peu d'inluM rjuil accorde la parole, trop visible-

ment entache d'gosme et de mdiocrit, car il cherche


la pense et le sentiment bien au del des limites de
l'expression que le langage a su leur donner. Mais voici,
par suite, un inh'ressant problme, et c'est revenir notre

sujet que de le poser : comment comprendre ce retour

imprvu au langage devant son impuissance constate!*


Cette intervention des paroles, ce saut bnisfjue de la

musique instrumentale dans la musique vocale doit corres-

pondre une ncessit suprme analogue celle (Wagner


Ta profondment compris) qui provoque le cri d'angoisse

de l'homme lorsqu'il s'veille soudain d'un profond som-


meil, aprs un rve oppressant'. Pour ma part, je n'hsi-

terai pas Y voir relTcl dune sollicitation toute-puissante

adresse par la mlodie, qui se fait de plus en plus

insinuante, la parole qui, trop consciente jusque-l

de ses limites, demeurait hors du cercle enchant, mais


qui se laisse la fin gagner par I appel. Je ne vcuv plus
tre trangre l'harmonie, malgr mes dfaillances et mes
bornes, et je m'y mle , voil ce que semble dire la

parole articule en face du tourbillon musical qui la gagne


insensiblement, et qui finit [)ar l'emporter dans son cercle
de gravitation. Ce ne sot)t pas les penses e\[uin)es jtar

les paroles (jui ds lors nous occupent, mais, comme le

remarque si profondment Wagner, c'est la mlodie


intime du chonir auquel nous nous sentons nous-mmes
ports mler nos voix, pour partiiiper au service divin
idal, comme cela arrivait dans los Passions do Si-basticn

I. FicflItDreii, [i;ir l^liliaiil \\ at'iirr.


10 INTllODLCTION

Bach, lorsque venait le choral' . Ainsi sont vaincues les

dernires rsistances par lesquelles notre cur se refusait

la nrce musicale. L'homme triomphe du langage qui oppo-


sait ses concepts et la restriction de ses mots aux effusions
du sentiment. Il dsarme devant cette exaltation des facul-

ts d'adoration et de joie ; sa parole se convertit en chant

pour clbrer l'allgresse universelle subitement rvle :

(( Vuici ma vuix, bruit maussatk- et monteur -.

Mais, si Tanalyse psychologique pouvait traduire ce qui


se passe alors en l'me, et si, rejetant les misres de la

circonstance ', elle ne retenait, suivant le conseil de Sainte-


Beuve, que ce chant intrieur qui se poursuit sous la

forme dune mlodie ininterrompue, qu'aurait-on? D'abord


cette gloire et cette jubilation de l'esprit conscient de sa

bont native enfin retrouve, ce qui lui permet de retrouver


aussi la bont originelle du monde et de s'y associer par
un grand lan. On aurait ainsi un tat mythique remplis-
sant la conscience, rduisant les forces de la raison, lib-

rant celles de l'imagination et du sentiment. Et, comme


suite au mythe musical, on aurait une touchante exp-
rience de l'me redevenue enfantine et innocente. Une
effusion intrieure. Toute libert, toute navet, toute joie.

Le paradis rendu. Le monde de l'utilit et de l'gosme


aboli. L'chafaudage de concepts, qui fait la fois notre

science et notre ignorance, disparu. Le conflit douloureux

du bien et du mal fondant comme neige. L'gosme, avec

ses forces rfractaires, circonvenu peu pou, berc,

<ndormi, se niant comme princi[)c (rimpntrabilil,

I. Beethoven, par Rirhard Wagner.


a. \erlaino, Sa<jesse.
3. Sainlc-Heuve, PorlRoyai t. H.
m: mvthi: musical et l'tat de natuiu: i i

rcnonraiit ses droits, son dsir d'exclusion. Henon-


ciation totale et douce'. Par cela mme, la navet

(lu cur retrouve. Et voici que la crature intrieure,

qui avait mis sa principale industrie se cacher elle-

mme et se torturer par tant de maux imaginaires,


dcouvre enfin la misre de tout ce qui avait fait son tour-
ment; elK- si'vciilc la vie ot voit s'panouir lentement en
elle la llcur de l'innocence, de l'ingnuit et du pardon.
(^)uelle sera donc l'attitude de cet tre, quand il aura pris
( onscienco de son rveil, quand il aura senti l'uvre de
rdemption opre en lui sans lui? Car, remarquons bien
(jue la musique de Beethoven, un peu comme celle de
('sar Franck, va toujours en rattachant ces deux termes
|>artout spars, unis simplement dans la religion, savoir :

(le trs hautes transformations accomplies en nous, et

l'absence presque totale de mrites de notre part; en sorte

(jue nous prouvons la joie sans mlange d'orgueil, sans le

scjuvcnir pnible d'un labeur accompli ni le pressentiment

douloureux d'un prochain eflbrt. A coup sur, l'attitude d'un

Ici tre .serait celle que clbre la neuvime symphonie,


(iar le sentiment qu'il prouverait, comparable la joie de

la crature l'tat naissant, serait le ravissement devant la

beaut de ce monde que nous avions pris soin d'abolir


hors de nous et jusques en nous ; et il traduirait ce senti

nient en ce chant si pur et si. sim[)le, en cet hymne


d'allgresse. Commonl un inl(Mprle autoris de Heelhoven

a-t-il pu appeler h\mii(^ la libert et la libert

lies peu|)lt's encore! ce que Beethoven a\ait repris,

aprs Schiller, comme un hymne la joie, alors qui'

la joie est l'exprience suprnn' de l'iue affranchie, cl

I. Pascal, Penses.
1 2 INTRODUCTION

qu'elle est le premier et le dernier mot de cet art calme et


profond ?
Nous venons de voir en quoi consiste le singulier travail

de restitution qui lait de la musique de Beethoven une


musique de lidalit. Prcisons encore. Cette musique
reprend sa manire un procd habituel lesprit hu-
main ds qu'il fait uvre de libert et de rflexion.
Le philosophe transpose le plus souvent le rel dans le&
formes ralines del dialectique; le gomtre obtient dan&
ses figures une puration de la grandeur visible qui subsiste
peine au sein des lignes idales ; de mme, le musicien
convertit nos sentiments naturels en des formes flexibles^

dont le rythme lger et lafacile harmonie n'olrent rien de


commun avec la matrialit qu'on voudrait lui faire expri-

mer et la vie pratique quil ne saurait conduire, ^ous


assistons ainsi au lent vanouissement des donnes concr-

tes, ce renversement des points de vue o Tordre des-

sentiments se renverse, un pur travail desprit charg de


nous offrir Fimage pure de notre sensibilit au lieu de sa
restitution vraie, son alibi spirituel, ou son idalisation.

Mais ne livnms-nous pas Beethoven une interprtation


qui mconnatrait singulirement son dsir, et ne Texpo-
sons-nous pas une objection immrite ? Loin de nous les

hros sans humanit, disail, dans une circonstance hroque,


Bossuet : ils pourront bien forcer les respects cl ravir Tadmi-
ration, mais ils n'auront pas les curs. En sespiritualisant

de la sorte et en se sparant ce point du monde, la musique


ne devient-elle pas un formalisme sans humanit? Se
plaire uniquement au jeu des formes musicales, vivicdans
la contemplation exclusive de ce monde d'harmonies qui ne
lappellc que de trs loin Thomme avec ses motions ordi-
n.iirfs, n'est cc pas s'adre>;>;('r .'i l'imagination, en renonant
LE MYTIll:; Ml SICAL El LEVPUKSSION DES .SE>T1MEMS l3

jiislcnienl gagner les co'urs!' Oui, s'il tait vrai que


Jliomnie dt surtout se chercher dans l'agitation que lui

rserve sa condition actuelle, et dans les sentiments souvent

mesquins o l'actidu le tient engag. Mais supposez que


nous ne soyonsen relation a\cc le monde cpie [)ar un malen-
tendu, que notre condition vritahle, identique au fond
avec notre nature, soit hien suprieure, comme Tavailcom-
[)ris Pascal, ces (onq)roinis o notre Ame se sent retenue

et comme exile, ne sera-ce pas s'adresser encore et direc-

tement elle que de lui parler de joie et d'hrosme, que


(le faire lever de son sein un monde rayonnant de formes
lgres et d'apparitions consolatrices, que de provoquer le

retour de cette existence qu'elle avait perdue de vue et qu'elle

cherchait vainement dans les images tronques du monde?


Disons-le : la musique de Beethoven exprime moins que
toute autre, nCxprimc mme aucun degr Ihumanil de
nos passions en ce qui peut s'y mler de vulgaire, de
local ou de purilement attendri ;
mais elle excelle tra-

duire l'humanit suprieure ou profonde, celle qui n'est


pas toujours, mais qui tend toujours tre, et qui russit
>"panouir en elle avec sa navet, et sa candeur, et son
calme rayonnement. Et si le cur est un foyer moral
intense capahle d'inspirer, en les dhordant, nos senti-
ments et nos ides, il nous sera permis de dire que cet

art excm[)lairc, ((ul ne cesse d'exalter l'invisible nergie trop


souvent ensevelie en nous, a su trouver, pour aller au
cur, le langage le plus naf et le plus louchant, et a russi

le parler sans les frivolits ou les fadaises qui le dnatu


lenl d'ordinaire.

11 y a plu-;. Pendant que l'imagination mythique s'pure


en puisant aux sources de la vie spirituelle, elle se rend capa-
ble de reconstituer le monde dans sa beaut essentielle.
l4 IMIlODUClON

quand elle s'avise de le contempler. Car maintenant, comme-


nous dit Wagner, c'est seulement Tessence des choses qui,,

grce au mythe musical, parle l'artiste. Maintenant il

comprend la foret, le ruisseau, la prairie, Tther bleu, les


masses joyeuses, le couple amoureux, le chant des oiseaux,
la fuite des nuages, le grondement de la tempte, la

volupt d'un repos idalement agit. Alors cette srnit


merveilleuse, devenue pour lui Tessence mme de la mu-
sique, pntre tout ce qu'il voit, tout ce qu'il imagine.
Mme la plainte, lment naturel de tout son, s'apaise en
un sourire; le monde retrouve son innocence d'enfant.
<( Avec moi vous serez aujourd'hui dans le Paradis. Qui

n'entendit cette parole du Sauveur l'audition de la

Pastorale '
?

Contrairement ce que nous redoutions, la musique de


Beethoven est la langue-mre du cur, en ce qu'il a de
noblesse et d'hrosme naturel. Et comme le cur souffre

sa manire et mdite, cette musique sait aussi se voiler

de tristesse et se faire mditative comme lui. Oh ! ce


silence et ce sublime recueillement de l'Ame dans Beethoven.

Prenez, titre d'exemple, l'andante de la symphonie


hroque et surtout la sonate Appassionnala ; vous y verrez
une douloureuse et ardente mditation, une tonnante
concentration de nos forces morales acclres. Prenez
encore le quatuor en lit dizc mineur. Le ravissement qui
malgr tout s'en dgage, ne va [)as sans l'indication d'une

tristesse rsigne qui s'y mle comme une pointe de regret


et d'amertume : ex fonte leporum siirf/il ainari aliijiiid.

Cette tristesse d'ailleurs est de nature bien spciale ; elle ne


ressemble en rien celle que soulve la musique de

1. LU'cthiii'cn. jiai' llidiaril \\ atriicr. ji. jo.


LE MVniK MISICAL ET L EXI'UESSKJN DES SEMIMEMS 1
")

Wagner si Iroublanlc, si coniballue des cris de la Icrre ;

elle ne revt pas la forme du dsespoir, comme dans le

dernier acte de Tristan et } seuil, o Taspiralion la vie se

lait tclleniciit ardente qu'elle succombe sous l'excs mme


de son intensit. Mais la parole ex[lre dans ces profon-

deurs ; recourons des analogies qui, devant l'impuis-


sance avoue de l'analyse, nous permettront de faire enten-
dre notre sentiment. Si l'on vt)idait traduire analofjjuemenl
l'motion douce et rsigne qui nous gagne dans ce clbre
quatuor, l'on pourrait demander un pome pntrant de
nous en suggrer l'ide :

.!<! Vois aj)proclifr le juiir dr la lin,


Qui tous les tourments do la vie abrge ;

.le vois fuir le temps avec son cortge,


OTi ll( iirit l'espoir dcevant et vain.

.le dis mon cur : L'amour est divin.


Mais n'en parlons plus, la mort nous assige ;

Xotre |)auvre corps se lond <omme neige


Allant o la paix nous attend enfin !

.\vec lui mourra la ijelle esprance


Qui fait dlirer le cur d'un amant.
\.c rire mourra comme la souffrance.
Nous verrons alors lumineusement
Que tous, en marchant vers le grand mystre,
Nous nous effrayons pour luie chimre'.

Ce dtacbemcnt l'gard du teuqts (jui liiiira, cette rsi-

gnation perdre un espoir dcevant et vain, ces dsil-


lusions qui ne sont pas des douleurs parce qu'elles sont

des dlivrances, celle insensibilit surtout au rire et la

plainte qui ne sauraient subsister, celte vision conliantc

laquelle nous acheminent nos renoncements successifs,

n'est-ce pas la forme mm(> do la mditation que provoque

I. Les sonnets de Ptrarque, Iraduclion Cahad.


\ 6 INTRODUCTION

cette musique quand elle rsonne tristement, quand elle

nous montre la vanit de tout ce qui nous enchante, de


cette immortalit que nous donnons aux hros, de la gloire

mme qui est prissable ?

Disons-le pourtant : ce retour mlancolique de Tme sur

;a condition n'est pas la note constante de la musique de


Beethoven. Elle implique souvent un ravissement d'essence
spciale, caus par une exprience beaucoup plus profonde
que nous voudrions maintenant dfinir avec quelque prci-

sion. Une forme de cette exprience, celle que nous avons


vue exprime dans la symphonie avec churs, est la joie

produite en nous par l'exaltation de nos facults suprieu-


res. Mais l'aspect le plus frquent sous lequel elle se pr-

sente, est la joie de l'innocence. Cet enchantement, avec


les pures motions qui s'y joignent et qui en reoivent un
paisible clat, fait le fond de la symphonie pastorale. Un
retour l'tat de nature, rendu possible par l'abolition du
raisonnement, des ides morales d'eiort et de devoir, une
pure amoralil provoque en l'homme par le jeu de ses
puissances natives, malgr les artifices de la socit et les

mensonges de la rflexion, bref, l'innocence retrouve et

qui clbre son rveil avec les sductions du langage du

cur devenu enfin sensible lui-mme : voil dans Tordre


rgulier et, par suite, bien inexact, de leur apparition, les

penses qui s'veillent en nous au cours de cette lente mdi-


tation. On pourrait ne voir d'abord en elle qu'une peinture
et la traiter comme une page de musique descriptive valant
tout au plus par le mouvement et la couleur. Celle in-
terprtation serait d'autant plus fcheuse qu'il nous est

donn, dans cette symphonie, de saisir sur le vif le procd


de composition que Beethoven suit d'instinct, et d'assister

la transposition qu'il fait spontanment subir ses uio-


I.F. MVriW: Mt SICAL ICI" L KXPRESSION DES SEMIMENTS I
"7

lions naliirc'llcs [xtur Ifs riger en motions eslhliques.

Nous savons sons quelles impressions immdiales il composa


cette symphonie crite au cours du printemps, au sein d'une
nature jeune et riante laquelle il pouvait demander ses
inspirations. Mais lise/ le litre : Sensations agrables et
sereines qui s'veillent chez l'homme arrivant la campa-
gne ; vous comprendrez que la description portera moins
sur un paysage que sur un tat d'me. Cette opinion se
confirme si vous lisez au verso de la premire page de l'di-

tion de 1809, cette observation o se montre clairement


l'intention de Beethoven : Plutt une expression de sen-
sations qu'une peinture . Mais ceci est peu : vous n'tes
encore qu' la surface de l'uvre ; vous tes loin des sour-
ces o l'inspiration a puis. Plusieurs annes aprs, dans
ces mmes lieux qu'il avait chants, comme sous la pression
d'anciens souvenirs quil lient ne plus perdre, il note
livreusement ces mots qui sont une sorte de mmorial, et
(jui clairent d'un trait lumineux les profondeurs o se
recueille son gnie :

Toul-I'iiissant clans les hois je suis licuroiix. heureux liaiis les

Iiois o cliacpu' arbre parle par toi.

O Dieu 1 quelle splendeur ilans ces forb, sur les eollines


c'est le calme, le calme pour te servir. >

Ces paroles de recueillement et de paix nous rvlent

le secret de Beethoven. Il ne Aiit pas vme peinture. Il ne


s'en tient pas, malgr ime premire indication, l'expres-
sion de ses sentiments. Il pntre dans cette rgion recule
{\c rmc o l(Mil est flicit, elTusion cause par la divine
prsence. Pascal voulait que la vraie religion ft Dieu sen-
sible au coMir. La musique de Beethoven, ddaigneuse des
formes convenues du senlimciil. provofjno ime sem-
B.v/AiLi.As. a
l IMUOnLCTION

hlable exprience. Voici que de toutes paris, sous Taction


doucement dissolvante des formes musicales, les forces

rsistantes du moi se fondent comme sous une invisible


main ; c'est une disparition de Tgosme suivie d'un trs

haut attendrissement : Paix, joie, pleurs de joie, disait


pareillement Pascal. Dans Tun comme dans l'autre, c'est

la simplicit du cur, la dlivrance de l'me devant la

vraie lumire et la vraie joie qui font clater le nant de


notre science et de nos plaisirs*. Mais tandis que Pascal se
laisse accabler par le drame religieux dont il poursuit le
dnouement, Beethoven rsout harmoniquement ces oppo-
sitions : il s'agit pour lui de retrouver le type originel

de l'innocence afin de clbrer l'homme bon et d'en crire


la mlodie*. Aussi invite-t-il Tliumanit remonter son
berceau et saisir avec un regard candide d'enfant les ra-

lits d'un monde rayonnant de jeunesse et de beaut :

novitas Jorida iniindi. Il nous montre ainsi que le paradis


perdu n'est pas derrire nous, mais au dedans et au plus
profond de nous-mmes : nous pouvons le retrouver et

nous y retremper, si nous voulons.


Dans l'uvre de Beethoven, nous venons de signaler

tous les degrs et toutes les nuances de la joie ; mais en


explorant les sources de cette joie, nous avons tenu mon-
trer qu'elle ne tient pas seulement la souplesse des appa-
ritions souriantes qui jaillissent Tenvi de tous les points
de l'me. A ce compte, il n'y aurait l rien de bien diff-
rent des formes agiles et ariennes dont Haydn nous montre
le gracieux panouissement, et dont Mozart saisit au pas-
sage le vol hardi et lger. Ce ravissement tient plutt

un exercice profond de l'me qui insensiblement s'veille,

I. Voir loiitroux, l'uscal.


a. Wagnor, loc. cit.
j

LK LVHISMi: PASSIONNEL I f

^c redresse, et s'panouit en haut. A l'appel magique


qui vient ('mouvoir nos puissances endormies, nous
tenions comme en nous jouant et voil ce qui nous
enchante toutes les expriences qui nous sont de cjuel-

qne prix. Tantt c'est une prire contenue de repentir,


une consultation tenue avec Dieu, sur la loi au bien ter-
nel'; tantt Tesprit peroit l'apparition consolatrice,

l'idale figure de sentiment et de rve qui le visite et

l'apaise"; parfois c'est le dsir qui devient un jeu mlan-


coliquement doux avec lui-mome ^
; ailleurs, c'est l'expres-

sion sans cesse diversifie, soumise des transformations


incroyables, de l'innocence reconquise sur la science, sur la
morale, sur les formes vulgaires du sentiment et de l'action*;
ailleurs encore, c'est une courte et profonde mditation,
comme si l'artiste pntrait par degrs dans le rve intime

de son me"; et ensuite, s'il s'veille, c'est pour jeter sur

le monde matriel des sons et des formes un regard qui


l'clairc et le transfigure*. Tout cela sans doute est mythe
et figure ; mais la joie, qui en dcoule, a de la gravit et

de la noblesse. Elle lient ce que l'me s'exerce imagi-

nalivemcnt dans toutes les voies qui lui sont fermes


d'ordinaire et que la musique hii ouvre l'envi. Il y a dans
Spinoza une fornuiie noble entre toutes ; Benc a<jcrc et

/n'tari. licethoven ne cesse de l'appliquer. Il connat l'all-

gresse qui vient de la vie libre de l'esprit : il a voulu rta-

blir la mlodie de cet esprit. Voil pourquoi il a rendu la

musique la noblesse qui tient son rve intrieur, celle

I. Wapnor, Inc. cil.


i. Quatuor <Mi ut dirzo iniinuir.
.H. Doii\ii-in<' svinplionio (.ViulaiiU-).
f\. Syni[)hoiii(" pastorale.
T). Los ilcrnitrcs soiiatis.
i'i. Y)crnu-rr partir de la sviuplionii- pastorale.
20 INTRODUCTION

ingnuit si pure, ce charme didalit qu'elle avait perdus


au contact du monde. En retrouvant cette harmonie pro-
fonde du sentiment, il a retrouv la mlodie naturelle qui
se mourait dans une rhtorique des sons, dans les agrments
de socit ou sous la rigidit des mots. Il Ta, sa manire,

libre, en TaiTranchissant de la sensualit et de la

mode, de tout formalisme, ft-il religieux, de tout phari-

sasme, ft-il moral, de toute la lettre en un mot. Il en a


dgag Tesprit fait de gravit et de recueillement. Il l'a

dtache de la promiscuit du langage et des bassesses de


Taclion. Il lui a permis de s'panouir dans un monde
de pense et de rve. Il Ta purifie et enrichie au contact

de Tme.
Cette haute spiritualit expliquera maintenant tous ses

caractres. Vous comprendrez notamment celte austrit

d'inspiration, cet art ddaigneux de plaire, celte profondeur

qui vient du mlange de la mditation et de la rverie.

La symphonie hroque se termine par une phrase dont le

thme extraordinairement naf provoquait Fadmiralion


de ^^ agner. La marche qui forme la conclusion triom-
phale de la symphonie en ut mineur, en utilisant dans
un rythme lent les voix graves des cors et des trom-
pettes, et en se maintenant, selon la gamme naturelle

de ces instruments, sur la tonique et la dominante,


parle profondment Tme par sa grande navet' .

L'idylle, lgamment indique dans Vandante de la

symphonie pastorale, n'est gure traite par voie de d-


veloppement musical. Un chant d'oiseau, voil et discret,

ne prend aucune valeur par lui-mme : il devient le centre


dune rverie o notre imagination s'absorbe et o notre

i. Aoir \\ agncr, loc. cil., page 6i.


LE LYRISME PASSIONNEL 2 1

'contem[)lation se [)(.'nl. La tcmplc rap])cllc, de mme,


les orages de l'esprit sur lesquels planent les joies sereines

d'une intelligence pacifique. Et l'loquence lyrique qui cla-


tera bientt de toutes parts sollicitera l'artiste, l'exclusion

de ces images qui s'laiiMil lui instant disput son gnie.

Enfin, le clioral de la neuvime symphonie peut vous sur-


prendre [)ar son evlrme simplicit ; mais cette simplicit
est exquise ; n'csi-elle pas, d'aprs l'aveu de ^^ agner lui-

mme, innocente comme une voix d'enlant ? Kien n'gale le

lyrisme discret, l'ingnuit laquelle s'lve cette mlodie


priiuilive si pure, mesure que les voix viennent se grou-

per autour d'elle sansen altrer le rythme joyeux. Au dbut,


on y souhaitait plus de richesse, plus d'ampleur : on com-
prend maintenant que cet clat serait inutile, puisque la

progression en est parfaite et que la lumire de l'esprit s'y

propage insensiblement. Qui songe regretter l'clat du


jour devant la gloire du soleil dans une marine du Lorrain,
ou devant la lumire intrieure et comme lysenne de
Corot ?

On le voit : la conception musicale de Beethoven, avec ses


attributs dominants, laisse deviner la pense etla mditation

derrire la joie et la force. A ces qualits de pense elle doit

ne s'tre jamais laisse garer par l'attrait d'images qui


paratraient trangres au gnie de la musique. Elle n'est

ni vaporeuse, ni idyllique, ni sentimentale, ni descriptive.

Non seulement elle ne se conmiet point dans les danses


et les ballets, dans les mignardises du monde et les bas-
sesses de la sensation, mais encore elle se dgage peu
peu de la mlodie simplement entranante ou du canlabilc
sentimental qui rappelle la manire de Mozart, pour se

consacrer l'expression infiniment noble de la vie spiri-

tuelle. Disons-le, nous sommes en prsence il'une mu-


22 IM llODLCTION

siquc tl" intellectuel, autant que du langage du cur.


Ajoutons que ce rve d'idalit, qu'elle nous rend sen-
sible, la justement sauve de toute concession aux formes
convenues que la tradition et Tagrment lui eussent impo-
ses ;
grce lui, elle a conserv le caractre de la mlodie
humaine.
Y a-t-il l une philosophie ? Non ;
il y a mieux que cela :

il V a le don d'exprimer l'harmonie et de la faire natre ; il

y a le don d'exciter et d'purer la vie intrieure. Nave-

ment, simplement, sans effort, sans jeu de concepts, celte

musique restitue l'histoire psychologique de l'me parlant


de l'tat de rcve, qu'assombrit parfois le souvenir de la ra-

lit, pour s'lever graduellement la rdemption et la

paix, et s'panouir en une foi candide en la bont origi-


nelle. Le mythe musical ne fait que symboliser le passage
de l'tal d'effort l'tat de grce, de l'innocence perdue
l'innocence reconquise. Mais ce passage, l'encontre de
Ihistoirc sacre, cette musique nous le rend facile, car en

un seul instant qui donne lieu une exprience sans prix,

elle l'effectue. Au surplus, comme si elle tenait livrer


nos mditations les plus grands et les plus saints objets de
la pense, elle clbre sa manire la foi au bien ; elle glo-

rifie, la faon de Spinoza et de Goethe, le sentiment de

l'idal et du divin. Elle nous donne l'avant-got d'une vie


o nous triompherions de nos effrois et de nos bassesses
pour n'tre que grandeur et hrosme. Elle en clbre l'av-
nement, elle rpond par un chant de triomphe aux misres
de la ralit. Quand elle rencontre la mort, elle la traite [)ar

la mme mthode d'insinuation caressante qui nous en rend


le contact familier et doux. C'est encore la vie sup-

rieure de l'me qu'elle retrouve jusqu'au sein de celte om-


bre projete sur toute existence :
LE >n riii: mi sical ki* l inconscient v..>

Ici-bas, lu vois, lnut cmirt vers la mort ;

y doit venir sm-iiic et joveiisc-,


L'i'inn'

Et frau'hir le pas lgn; et ric-iisc '. n

Le pome sonore de Bcellioveti est un ic\e (rininiorla-


lil, un hymme la vraie vie, un chant passionn d'espoir,

d'hrosme el tic bonheur.

Si, pour conclure, nous serrons de prs le sens du


mythe musical dont nous venons de dcrire les phases et

si nous en suivons la direction, nous verrons que, donn


d'abord comme un jeu del sensibilit et de limagination,

il descend bientt de couche en couche dans les rgions


psychologiques juxtaposes en nous, gagnant les centres de
l'motion, ceux du rve, et finalement ceux du sentiment
pur. Par un elTot de contraste que noire description a

signale, il brise les attaches de ces dilTrenls tats aux


donnes musculaires et motrices, aux conililions logiques
ou verbales qui les enserient d'ordinaire coiume d'un troit

rseau. Grce cette double action, il libre des puis-


sances adectives que la vie ne nous prsente gure Flat
pur, et il en prcipite la restitution dans le sens, non de leur

forme extrieure, mais de leur dynamisme interne. S'il est

permis de dgager une conclusion provisoire des observa-


tions qui prcdent, c'est bien ce rapport inuudiatement
tabli entre les mythes de la nuisique et les thmes consti-
tutifs de notre sensibilit. Ces derniers se librent l'appel

des sons ; ils nous apparaissent, pour la premire fois peut-


tre, connue des forces lmentaires, simples et primordiales,

dont la prsence nous est soudainement rvle. Si l'on

convient de voir dans ces forces dynamiques de la sensibi-

I Catiail. Sonnrls Je Pi-lriir(iue.


24 INTUODLC.TION

litc le conlcnu de l'inconscient et quel sens plus positif


lui assigner!* on devra convenir aussi que rexprience,
qui nous a mnag une telle rvlation, entre naturellement
dans la mthode d'approximation que nous comptons ap-
pliquer ce mystrieux objet. Musique et inconscience sont
ainsi des termes qui se correspondent, des donnes diff-

rentes, mais rversibles. Dans ce qui va suivre, nous


allons tenter par deux fois cette confrontation. Nous la

verrons d'abord, titre d'indication objective, institue par

Schopenhauer quand il demande la musique d'clairer

la nature de l'inconscient. Nous l'instituerons ensuite nous-


mme, titre personnel, bov-Ani \e Rgne inconscient avec

les ides directrices que nous aurons pralablement obte


nues et qui nous conduiront parmi ses obscurits.
PUEMiKUK PARTIE

LA SlCNiriCATION PHILOSOPIIIQLE DE L.V MLSIQIK

1)\PHS SCIIOPKMIAUEII
ciiAPrrnK pkemikh

LK IJEALISMK MISIC VL

Pendant (|ii il nul en luniicMC la si;,niilkalloii nilapliv-

siquc de la musique et qu'il la lallaclie aux principes essen-


tiels de sa philosophie de la volont, Schopenhauer ne cesse
d'insister sur le caractre exceptionnel de cet art qu'il appelle
un iJrt premier, royal et dans lequel il se plat voir

le modle accompli des autres'. L'oriiriual it de la nHi>i(|ue

tient [)our lu i dos ca uses [jnilondfs : d'ahdrd s<n action

immdiale sur les soiiliniriils les plu inliniPs de r iionuno,

cnsuilc au latii:aL'' o qu'elle parli'. ci (]<>\\\ rui'. ivorsaliti'- el la

'.
n clleh' re ill|)ii|lelll UI' <'e||es Ulnie du inniide lllllllllf

Leibnilz, en la rduisant un calcul inconsciemment elTec-

lu parla pense, n'en considrait que la sii.'nification ext-

rieure et connue Tcorce : il n"e\pli(|uail pas cel le force,


motive que la u uisi( uo porl(^ en elle,
|
jiar la(|uelle 'Ile

opic en nous la uianiit> iVwn chauie mi d'wn allrail

tout puissant: il ne rendait i)as com[>te de la jttie que m^us


prou\(>n< ii<>us <(Milir remus juscpiau plus pri>r<>uil do

I. Voir Neue Pdralipomcnn. Eil. Griscbach (Hoclam), p 3i.


a. Le inonde comme volont et mmme reprrs'ntution. Trad. Caiitaciune,
l. I. '109.
i>.
aS LE ralis:me musical

notre tre. Scliopenhauer n'hsitera pas lui reconnatre


un sens plus srieux et moins superficiel en la rattachant

tout ensemhle l'essence intime du monde et la notre

propre.
Avouons-le cependant: nous rencontrerions une diilicull

peu prs insurmontable nous guider au travers de ces


explications, si Scliopenhauer, aprs nous avoir attir au
milieu d'elles, ne nous offrait un lil conducteur pour nous
Y diriger. Dans un passage presque toujours inaperu du
troisime livre, il consent nous clairer sur sa mthode et

ses proccupations. A force de me livrer aux impressions


de la musique sous toutes ses formes, et force de rflchir

en me reportant toujours Tordre d'ides exfjoses dans le

prsent ouvrage, je suis arriv me rendre compte de son


essence, et m'expliquer de quelle nature peut tre limi-

tation qui lahlil sa relation avec le monde, et que l'analo-


gie nous oblige lui attribuer. Mon expMcalion me satisfait

pleinement, et elle suffit mes recherches : elle sera, j'aime


le croire, tout aussi satisfaisante pour ceux qui m'ont
accompagn jusqu'ici et qui acceptent mes vues sur le

monde. Mais je dois reconnatre que cette interprtation

est, par essence, impossible prouver, vu qu'elle suppose


et fixe une connexion de la musique, comme art reprsen-

tatif, avec quelque chose qui, de sa nature, ne peut jamais


faire l'objet d'une reprsentation, et qu'il importe de la

considrer comme la copie d'un modle qui lui-mme ne


peut jamais tre reprsent directement '. n Cet aveu mme
en fait foi. Issue de la culture ou de l'exprience arlisliijue le

l'auteur, s'adressanf par cela mme aux impressions musi-


cales de chaque lecteur, l'inloriirlalion (jue Scliopenhauer

I. Jbiil.. l. I, j), ,'|i 1.


Gi:.Mi: i:t noi.onii: 2(j

|)ioposo est inspire par la pense unique qui lail lOljjel de


son ouvrage : elle ne peut se comprendre que si Ton est

dj familiaris avec cette pense ex[)licative. Au surplus, la

nmsique, dont on s'elTorce de suivre et de fixer les niaiii

foslations, ne fait pas simplement retour la fantaisie du


rve ou aux inspirations d'un art ralTin et formel : elle pos-
sde rohjcctivit et la plnitude; autrement dit, elle a un
((inlcMui (juc nous aurons dterminer et qui lui confre
une porte et une signification vraiment mtaphysiques.
Disons-lo d'ailleurs tout de suite, pour aller droit l'ide
gnratrice d'une telle thorie : la profondeur et la gravit

de la musique ne vont pas sans ce contenu prcis et dter-

min ; elles se rattachent Tessence intime du monde et

la ntjtre [iropre, dont cet art privilgi nous offre la rvla-

tion. En d'autres termes, il n'y a pas de musique au sens


d'un art idologique et formel qui pjiiseraitdans une pense
autonome ses propres inspirations : il y a un ralisme mu-
sical.

Quelle est donc celle ide fondamentale laquelle Scho-


pcnhauer renvoie pour la comprhension de sa mtaphysi-
qie de la musique et qui, de son pro[)re aveu, doit nous
replacer au cur mme de son systme ? Elle consiste re-

con^jialre que <( la volont, telle que chaque tre la porte en

soi, ne rsulte pas de la connaissance, (pi'elle n'est pas une


simple mcxlificalion de la connaissance, un phnomne se-

condaire driv et dtermin par le cerveau comme l'intel-

lect, mais qu'elle eslh prias de la connaissance, l'essence


de notre tre, la force [)rimilive mme qui a cr notre corps

et qui renirelient en accomplissant toutes les fonctions con-

scientes et inconscientes' . Vin gnralisant celle vue, on

I. Ibiil., t. il. !>. 'i;{(j.


3o LE RALISME MUSICAL

conoit que cet lment de spontanit absolue qui agit et


se meut dans la nature et dans l'homme, qui se manifeste
dans des phnomnes ou des objectivations de plus en
plus parfaites, puisse s'lever assez haut pour que la lumire
del connaissance pure Tclaire directement; elle se rvle

alors nouscomme identique cette volont, lment pri-

mitif et commun des tres, qui est ce que nous connais-


sons le mieux, qui, par cela mme, ne nous oiTre plus rien

cj[ui puisse l'expliquer, mais qui sert au contraire expli-

quer tout le reste* . Elle est donc la chose en soi, en tant


c{u'il est donn une connaissance quelconque de la saisir,

et, par consquent, elle est ce qui doit se rencontrer de


n'importe quelle manire, dans n'importe quelle chose au
monde, car elle est l'essence du monde et de totisles ph-
nomnes.
On conoit par suite que, s'il se trouve un mode de con-
naissance ou un mode d'art C[ui puisse, sa faon, voquer
Tiniage de la volont, nous aurons l une vritable ide du
monde saisi non dans son apparence extrieure, mais dans

la ralit de son essence. Or ce mode de connaissance


existe : c'est le gnie ; et cet art qui va par del les appa-
rences, qui rompt avec les artifices de la reprsentation et
qui pntre jusqu' l'essence du monde, est la musique.
Nous tenons donc l'ide gnratrice de la thorie de Scho-
penhauer : nous voyons, conformment aux indications
prcdentes, le rapport que cette thorie particulire entre-
lient avec le principe fondamental de sa mtaphysique. H-
tons-nous cependant d'en convenir : ce n'est l qu'une rela-

tion d'ordre gnral, incapable d'expliquer le caractre

profondment original d'une telle conception musicale. Pour

I. V. 'l'ti.
GMI-: ET VOI.ONTK '.]
|

on comprendre la loi de drivation, il sullira de la ralla

cher la thorie de la connaissance telle que Scliopenhauer


la fornude. Or, celte thorie met im|)licit(!ment aii\ prises
(ien.v loiiclions et comme deux Ivix's distincts de la connais
sancc qui! importe d'abord de dissocier ; la connaissance
pratique dont les sciences font partie, qui ne poursuit
d'autn' but que la satisfaction immdiate du void )ir-vi\Te,

et la connaissance pure hupitllc linl se rapporte, d


tache du service de la volont , dsintresse et contem-
plative par essence'. On peut donc dfmir Part la con
Icmpldlion (Ifs choses indcpciiflamnicnt du jjrincqic de raison.

[)ar opposition la contemplation soumise ce principe,


qui est colle de rexprience et des sciences. L'essence du
gnie consiste dans une ajjtitude prpondrante cette
contemplation ; elle rclame un oubli complet de la per-
sonne et de ses relations ordinaires avec les objets utilisa-

bles ; elle n'est autre chose que la plus complte objectivit,


ou direction objective de Tesprit, par opposition la direc-

tion subjective, tourne vers la propre personne, vers la

volont. Le gnie consiste donc dans la lacidt de se main-


tenir au sein de rinliiilion [)ure, de s'y absorber entire-
ment et de dtacher la connaissance de la volont au ser-
vice de laquelle elle est originairement asservie : il devient
ainsi, comme par enchantement^ l'expression candide de l.i

nature du momie, le miroir de l'univers.


A cette connaissance dsintresse et comprhensive, s'op-
pose point par point celle que provoque l'explication rai

sonne des choses. Cette dernire en elTct s'applique h


tablir des relations entre les phnomnes sans les saisir

dans leur principe ; elle les l'ait entrer i- dans le courant

I. T. I, p. 2i)\.
Sa LE RALISME MUSICAL

incessant des causes et des effets, sous les quatre formes-

que le principe de raison suffisante exige : elle ne les voit

pas en dehors de leur utilisation immdiate. La connais-


sance soumise au principe de raison est ainsi commande-
par la relation des objets au besoin et la vie. Et comme,
ce point de vue qui ne demande que la dfinition des rap-

ports, la notion abstraite est suffisante et mme le plus sou-

vent prfrable, Thomme ordinaire nglige la simple intui-

tion; il cherche bien vite, pour tout ce qui s'offre lui, le

concept correspondant dans lequel il pourra rsumer son


exprience, comme le paresseux cherche une chaise ,.

aprs quoi il n'y prend plus aucun intrt. Cette connaissance


dgnre, soumise des buts pratiques et prochains, ne
ressemble aucun degr l'intuition qui est pour Thomme
de gnie le soleil qui dvoile le monde, tandis qu'elle se borne
tre pour Thomme ordinaire la lanterne qui claire sa

route . C'est que l'homme ordinaire, ce produit de fabri-

cation en gros de la nature, comme elle en cre par milliers


tous les jours, est incapable d'une perception complte-
ment dsintresse. Il fait spontanment retour la loi de
l'intellect qui n'est pas une facult indpendante, mais une
fonction physiologique, une fonction du cerveau. Li origi-
nairement la vie naturelle, saffinant et dprissant avec

elle, l'intellect en peroit immdiatement les contre-coups ;

il se borne prvoir pour elle. Ses prvisions se ressentent

de celte prudence machinale : elles ne dpassent pas la

porte d'une providence organique. Dans un passage c-


lbre, Schopenhauer restitue, en termes saisissants, les

donnes d'une telle facult. Rattache au cerveau dont elle

fait partie intgrante et demandant aux organes des sens


des informations sur le dehors, elle est selon lui compa-
rable un veilleur qui n'a d'autre mission que d'assurer
l'intellect, fonction du ceuveau 33

1a tranquillit d'une ville et qui, du linut de la toui' o il

est plac, peut ann()ncer les dangers qui la menacent et

-donner pronipteinent Talarme. Cette sentinelle vigilante

est rintellect. Mme quand il subordonne les notions abs-


traites d'aprs le principe de raison suffisante, il s'puise en

des calculs intresss et en des prvisions pratiqiies, se bor-


nant s'adapter promptement aux cboses pour en tirer If

meilleur parti possible. Ne cherchons donc pas en lui la

moindre initiative pensante : l'attitude spculative n'est pas

son fait; la promptitude agir la pratiquement abolie. On


croirait entendre Malebranche parlant des sens et en d-
composant le mcanisme pour les rattacher la logique
mme de la vie ; ou mieux Ton croirait entendre par avance
un psychologue contemporain nous rvlant le caractre

utilitaire de la connaissance, [)romple mettre profit les

promesses ou les menaces de la nature, et dnonant en


elle cette aptitude toute pratique qui lui permet de rpondre
immdiatement aux interpellations des choses par des rac-
tions a|)propries'. Pour Schopenhauer, dj, Tintellect

souill de volont , accabl de proccupations utilitaires,

ne lait que prolonger la vie ; il est comme une sorte de pro-

cessus vital cl ne russit pas briser le lien qui le rattache

l'gosme primitif; en sorte qu'ifest, pour deux raisons,


loign de la pense pure, d'abord parce que, jouet de la

reprsentation, il demeure entach du pch de la forme


extrieure, et ensuite parce que, phn sensiblement que
partout ailleurs, on retrouve en lui cet attachement animal
la vie qui pse comme une fatalit originelle sur tout ce

([ui est humain.


Mais cette connaissance utilitaire lournie par 1 intellect

1. Bergson, Mati'cre et Mrinoiir (P.nris, 1'. Alcan).

IVv/.AU I.AS. ^
34 LE RALISME MUSICAL

asser\i la volont n'est pas, heureusement pour nous^

la connaissance dfinitive. La connaissance en effet tend


s'affranchir de cette servitude ; mesure qu'elle se distingue

de plus en plus nettement de la volont, elle devient plus

objective et [)lus claire. Le motif, d'ordre spculatif, se s-

pare toujours plus nettement, dans la conscience, de l'acte


volontaire qu'il provoque ; la reprsentation se spare de la

volition. La conscience gagne en objectivit mesure que


les reprsentations qui s'v produisent, secouant le joug de

l'action, se font })]us distinctes et plus pures. Le caractre


dsintress et contemplatif de la connaissance prsente
donc des degrs infinis qui correspondent aux diffrences-
qualitatives de l'intelligence et leur dtachement plus ou
moins pail'ail lgard de la volont. Or, le point o le

sujet s'rige en pur sujet de la connaissance et qui marque


le moment suprme dans l'indpendance et le dsintresse-

ment de la pense est le gnie qui est, avons-nous vu, un


('lai [)uremcnt objectif ou contemplatif. En lui, la concej)-

lion du iiioiido devient si profonde et si adquate qu'elle


brise toute attache la matrialit de ses origines et qu'elle

se dbarrasse des impurets que la particularit des tres y


mlait. Aussi le gnie ne contemple-t-il pas les choses elles-

mmes, saisies dans la forme extrieure encore de leur


individualit ;
il les restitue dans l'universel : c'est la notion
de l'espce entire, de l'essence, qu'il retrouve. L'ide pla-
tonicienne est son objet. Il importait donc d'insister sur la

graduation naturelle de l'intelligence en montrant qu'elli;

correspond une dissociation qui s'opre progressivement


encre fintellect et la volont et qui s'effectue en entier,

Inais exceptionnellement, dans le gnie. Ce dernier sera

l'objcctivalion suprme de la connaissance, sa libration


l'gard de toute utilit. I^i* gnie implique ainsi mio
MUSIQUE KT VOLONT 35

(jiianlilr d'intelligence considrablcnicnt suprieure celle


(|uc ncessite le service de la volont, cointiic la heaut est
le cri de joie de la nature, (juand elle se joue librement, la

sublime inutilit des forces eidin disponibles. Il est cet exc


dent de notre facult spculative qui nous permet de per-
cevoir rellenienl le monde et dCii susciter une image par-

faitement pure et parfaitement di'sintresse ; c'est lui rpii

le saisit objectivement, au lieu de l'asservir notre usage,


<'t (|ui fait alors Tartiste, le pote et le pbllosophe '.

C'est lui aussi qui fait le musicien, car on pourrait le

dfinir le gnie s'appliquant saisir la volont, non dans

ses apparitions objectives, dans les ides du monde, mais en


elle-mme. Dans la musique, plus que partout ailleurs,

l'action du gnie est manifestement indpendante de toute


rflexion, de toute intention consciente, de tout mcanisme
de concepts. Et, en mme tem[)s, c'est dans la musique
qu'elle va peut-tre le plus loin, car elle ne s'arrte plus aux
formes de l'espace, du temps et de la causalit dont les

autres arts avaient encore tenir compte. Elle se joue de la

reprsentation ; elle nous montre l'inanit de ses formes ;

elle manifeste, dans la ralit saisissante du cliant et du


cri, celte essence du monde (jue la connaissance abstraite
transpose dans ses notions. Le musicien nous rvle l'es-

sence intinle du monde; il nonce la sagesse la plus pro-


fonde dans im langage que sa raison ne comprend pas,
ainsi qu'une somnambule magnli(jue dvoile, durant son
Mtmiiieil, des clioses dont elle n'a aucune notion (piand elle

est veille -.

Il y aurait donc trois degrs le connaissance et cnmme

1. T. 11. p. ',37.

a. T. II, p. I17.
36 LE RALISME MUSICAL

trois expriences radicalement distinctes que la thorie de

Schopenliauer se plat opposer : la connaissance par no-


tions : la contemplation dsintresse particulire au sujet
connaissant, trahissant le dtachement de la pense l'gard
de la volont de vivre ; enfin, l'intuition applique cette

volont elle-mme pour la saisir dans ses rvlations im-


mdiates et dans ses ractions spontanes, c'est--dire dans
les sentiments. On n'entendrait pas la profonde explication

de Schopenhauer si l'on n'insistait pralablement sur ces


contrastes et si Ion ne les ramenait une antinomie fon-
damentale : celle du concept et du sentiment, de la rflexion

et de la spontanit, de la pense qui construit un systme


de notions et du cur qui croit saisir directement en
lui le rythme continu de la vie universelle. Si, comme
nous esprons le montrer, la musique est un art tout en

profondeur, se produisant l'oppos des formes pures el


dos pures notions ; si elle est essentiellement un art

instinctif, fait de rve et d'motion, Fart du cur en un


mot, on comprendra toute l'importance que doit prendre,
pour son dveloppement ultrieur, la rhabilitation de ces

formes de pense. Si l'on ajoute que ces dernires sont di-


rectement rattaches au principe de la volont, on convien-

dra que le rve, le sentiment et l'intuition impliqus dans


toute musifjiie valent doublement en quelque sorte, par
leur dtachement inn l'gard des notions abstraites, si-

utilitaires et si trompeuses, et par la porte de leurs rv-


lations, qui vont bien au del des apparences. On se fera

parla une ide approche de la signification objective de la

musique et l'on comprendra maintenant le sens de ce

ralisme musical dans lequel Schopenhauer la rsout. Mais

on le comprendrait mieux encore si l'on prenait la peine

de remarquer la plTtce exceptionnelle qu'il assrgn- la


L II3KE DL MONDH:

musiijiie dans la liirrarcliie des arts, le faraclrc j)ri\il(.''j:i,

disons-le dun mot, mlaj)li\si([Me. f|ii"il ne < r.iinl

pas de lui confrer.

II

Schopenliauer se proccupe d'abord de siluer la nMi>i(p)c

regard des autres arts, afin d'tablir ce fiuelle comporte


d'original et d'unique. Irrductible aux arts plastiques et

la posie, elle ignore leur procds et ddaigne leurs motils

ordinaires d'inspiration. Les arts plasti(pies et la posie


recourent des concepts dont ils se servent pour rendre
l'ide sensible ; ils relvent de l'intelligence dont ils satis-

font leur manire le besoin de comprendre ou de con-


templer. La nmsiquene se propos e })as l'expression des
ides : elle s adresse la stn^ibihl. sans passer par I inter-

mdiaire des facults reprsentatives ; elle parle un la nga ge

ctimp r(''licii> il)l i' po ur cliai un et ne ni'ct><itaiil nullement


I inter\enlion des ctincep ts ; elle e>t duecte <t inundiate.

Son objet est galement distinct de celui (pii se [)ropose aux


autres arts. Ceux-ci enlentleat oll'rir la contemplation,
libre de toute vue utilitaire, les principales objecti-

vations de la volont, les ides du monde et de ses pb-


nomnes essentiels, au sens de Platwi. Aussi, dsireux
d'clairer notre consciente en provo(piant en elle un mode
de connaissance objectif et dsintress, doivent-ils se pr-

occuper surtout de rendre ces ides accessibles la pense:


ils euq)loieront donc des concepts rationnels et combine-
ront leur manire des notions intelligibles. .\u contraire,

la unisi(|ue se niainlient bien loin de toute donme inlelli-

gible. de toute faculli- de conipi 'iiensio n. l Les catgories de


la coiHiaissance perdeiil ici (muI leur <eii<. mme dans les
38 LE l'..VLISME MUSICAL

moyens d'expression; car la musique nous replaceau__sein


de la sensibilit et co mme dans l'intimit de l' tre. Elle ne

s'panouit pas en pense, elle se condens e en nio tjpn. Au


lieu de [)arler la connaissance, elle s'adresse la volont.

Dans la musique, Schopcnhauer croit reconnatre un pro-


duit immdiat de la nature, innocent et spontan comme
elle, portant en lui son explication, posant le principe d'un

dveloppement sans lin. 11 dcouvre en elle une Ide du


monde. Celui qui pourrait l'interprter entirement avec
des concepts se donnerai! une philosophie explicative de
l'univers.

^lais conunent celte ide du monde, donne en dehors


et au dessus de toute reprsentation, russit-elle pntrer
dans notre conscience et devient-elle objet de jouissance

esthtique ? Comment, en supposant qu'elle vienne re-

joindre, par del les formes de la connaissance, la volont

universelle, se dtache-t-elle de cette volont, pour donner


lieu une exprience consciente? C'est ici qu'intervient le

principe mtaphysique auquel Schopcnhauer nous renvoie.


Les dilrenles objectivations de la volont, les ides pla-

toniciennes, ne peuvent pas tre considres comme l'essence


de la chose en soi , mais seulement comme la mani-
festation du caractre objectif des choses : elles n'en donnent
par l qu'une expression extrieure. Elles nous maintien-
nent en dehors de l'essence intime des tres ; elles n'v
pntreront jamais. Celle-ci ne serait donc jamais connue,
si elle ne nous tait rvle d'autre part, d'une manire in-
distincte et de sentiment. La chose en soi , la ralit

essentielle et profonde des tres, ne peut tre comprise par


la x'oie des ides ; elle demeure jusqu'au bout trangre
.lji connaissance objective. Elle serait un mystre ter-
nel si nous n'y avions accs par une autre voie. Aussi
L IDEE DL MONDE ,)()

bien n'y a-t-11 qirun parti prendre : il laiil sup[)oser

rpic le sujet connaissant est, en mmo temps, individu

et partie itiliinsque de la nature ;


il a donc librement
accs dans l'intrieur mrne de celte nature ; il peut en
recueillir ou en exciter Timage. Pour y [)ntrer de la

sorte, il n'a qu' descendre dans sa propre conscience per-

sonnelle OH il se saisit en un rap[)ort d'immdiation ab-


solue avec la nature, en lunne tfMM[)s qu'il se saisit comme
volont. C'est ce point d'attache, unique dans la vie uni-

\ei>clle, que s'arrtent tous les arts orients invinciblement

vers la connaissance; c'est prcisment l que la musique


s'applique, tourne vers Tiiitrieur des tres, e! qu'elle lait

jaillir cette ide du monde trangre la reprsentation


mais accessible, [)ar la voie du sentiment, la plus intime
conscience.
Mais ce passage du monde contempl, objet de connais-
sance dsintresse, au monde senli, donn en corrlation
avec le sujet, ne pourrait se comprendre sans une double
fonction de la conscience. La conscience ne cesse d'tre

imagine par Scho[)enliauer comme jihnomnc double


lace : d'wn ct, elle est conscience du moi propre, (jui est

la volont, et elle se prte une exprience incommuni-


cable, toute d'instinct et de sentiment ; d'un autre cot,
elle est conscience d'autres choses et, comme telle, con-
naissance contemplative du monde, conception des objets.

Telle est la dualit des formes de la conscience totale, cl

|>lus un de se; a-^pecls apparat, [)lus l'autre se relire. Or,


si les ar ts |)la-~li(|ue>i et la |
io(''sie nous maintienn ent sur le

|)l,lll -illiei licie l lie 1,1 i m|| -rniu-i\ (^"(^^^|


,'i r;in ll(' |>ij|i_(|UC la

inu-i(|ue iiojjj^ p..pl-.^.. |;il,. n,. iciilrnie aiicuri ('It'iuent

tl inlelligili ilili- ni de (^oiuiai^^-^aiici' re|)rt''sv ntali\>' : t^lle n'e>l

que vTTToMlt". l]||i' n'a doiir lion le commun avec la con-


'lO LE REALISME MUSICAL

ception des ides : elle se dtourne de la pense contem-


plative qu'elle ignore; elle se dploie, avec la libert d u

rve et de l'inconscience, da ns cette partie de la conscie nce

qui re garde l'intrieur. l]n se dtachant ainsi du ct


objectif et formel de la connaissance, elle retrouve en

mme temps que la conscience du moi propre celle de la


volont universelle, et ainsi l'essence de la chose en soi,
insaisissable pour la contemplation extrieure, lui est rvle.

Ce qui est rve, ou inconscience, ou ignorance, examin


du point de vue de la connaissance objective o la musique
ne se place plus, est en ralit du point de vue oppos de
la connaissance intime et profonde o la musique se place,

intuition, rvlation de ltrc, connaissance primordiale et

essentielle.

On comprend par suite qu'en clairant le fond mme d&


la vie et en rexprimant dans l'inlimit de son principe,
la musique nous le prsente avec une telle intelligibilit

immdiate que le monde de la reprsentation n'ait qu'

disparatre devant celte soudaine vocation. Ou plutt, si

la musique qu'en raison de ce contraste nous appelons

improprement le domaine de rinconscient, le domaine des


rves attire elle certains lments du monde de la re-

prsentation qui en sont le plus proches, tels que le rythme,


la plastique et le geste, elle ne laisse pas de les transformer

profondment en tournant vers l'intrieur la connaissance

superficielle que nous en avions et qui nous les faisait m-


connatre : elle sais it ainsi l'ess ence d<>s choses dans sa ma-
nifc slation la |jli"s iiuuK'diate et elle nnte. -ui^^l^l un inler-

pile auturisi'' de SchopL-nhauer. le rt '\c i[ii au plus prn jond


de son Mimmcil le inu^icicii a\ ;iit ((Hilcnipl''.

I. Wagner, UecOioiin, p. 3'i. Trad. Las\igne.


L IDEI-; IJU MONDE J I

Ainsi s'expllcjuo le rang [nivllrgi que Scli<i|)enliairei-

assigne la musique : elle nous [)arle de Tlre, alors


que les autres aris nous parlent Tl I a|)[)arence. (>'esl

bien celle lorme spcieuse, ce culte ou ce gt persistant


de l'apparence, qui pse comme une fatalit inluctable sur
tous les arts. Ils ne russissent pas, malgr tous leurs jjres-

tiges, rompre celte atlarlir' la rep n'senlation . Ils impli-


queronl loujoi iis je ne sais (pioi de sn|)( liiciel et de ficlil.

C'est par d'incessants appels la conscience inmidial o

(fue^ nous a\ons de noiis-iiiriiies, (|u il- donnent Ir in-

produits une sign ilication piolofide ; sans cette inlervtMi-


tion, ils ne nous laisseraient inuie |)as soupeonner Ttre
intiienr des choses (|ue noire couse iei^ce de nons-uinies

nous donne senie c((nnne ('


tant itlentigne notre tre

}
)r(^pre. Aussi le procd liabiluel des arts consiste-t-il
|)rovoqner en nous une contemplation des objets tpii nous
laissent Iroids et d/'smh'i-e^ss. en l'c arlani ('(^-^ ('motions
j)articulireme nt jorles l'I |ii'-iii''lranle- (pii naissent de ce

(jue les objets se mettent en rapport a vec notre volont ;

et, du mme coup, ces arts parviennent-ils |)rparer ()our


Tesprit un repos dans lequel notre contemplation s'abme
et notre volont se perd. Ce pur [)laisir de Tapparencc, o
notre sensibilit secom[)Ial. est le terme iorc de tout art

n de la contemplation et se mouvant au sein de la repr-

sentation ; et c'en est aussi la limite ou le manque, car la

pense n'y trouve pas cette ralit qu'elle chcrcbe ni celle


pli'nitntle de l'existence ou du xnuloir laquelle le monde
de la reprsrtitation est lui-mme suspendu. V.n un mol,
ell e ne sort pas des formaliti's et des s\nibiili -s qu'elle ma-
nie parfois a\ec une babilet >oplii>|i(pu' : elle ne nou s parle

p as de l'lr e. C'e^t un jeu dcevant cpii la cliarme d'abord,


mais qui linil par la las<cr. Eprise de ralit, prompte
yt^-^'
ff l\2 LE REALISME MUSICAL

deviner, dans la contemplation des apparences, la concep-


tion de ride que ces apparences suggrent, la conscience,
selon la ATie profonde de AA agner, devrait enfin se sentir con-
trainte de s'crier avec Faust : Quel spectacle ? Mais aussi,
rien qu'un spectacle ! Oui te saisirai-je, nature infinie ?

A cet appel rpond, avec une certitude absolue, la mu-


sique. Elle nous dlivre comme par enchantement des
impressions extrieures et des jeux de concepts auxq uels
notre intelligence est plie, pour nous transporter au s ein

des sentiments obscurs qui s'agitent confus ment au fon d


de n ous-mmc^. Par colh^v n^ inh-neiu^ ([u'clle rvle et

qu'elle excite, elle nous fait entrer en contact immdiat

ave c la nature d ont nous jouissons directement sans pas-


ser par lc> intermdiaires de la connaissance ex trieu re, le

te mps, res|)a^et la causalit qui, momentanment, se

suspendent. Le monde des sons, au mil ieu duquel el le

n ous trans po rte, possde une intclli,i;ibii i l(' inmidiate : car


les lments qui l e comi^osenl et qui vont du cri la

plainte, en [lassanl par le s alti'-nnalioiis du cliant cl pa r la

modulaliou iiilinim cnt tendre du d sir, se trouvent tre


a ussi les l('-me nts fo ndamentaux d es manifestations de la

sensibilit bumaine et no us l'onl entrer inslanl anment en

commerce avec la ralit de ^uni\l^l^^ o imit est dsir et

douleu r. C'est en vertu de cette intelligibilit immdiate


que le son concide avec l'es sence des tix: s telle qu'elle se

rvle noire sensdjibteou qu'elle tend s'y condenser.

Sans avoir recourir aux concepts, nous comprendrons


immdiatement ce que nous dit un cri tic dtresse, de

souffrance ou de joie, et nous lui rpondrons aussitt par

une altitude approprie. C'est donc la volont qui d'abord


refoule par les images extrieures remonte peu peu la

surlace et se rvle subitement nous. Dsormais, devant


LE OUAMi: iMvrnsKi. V{

<.'cllc rvlalinii, il no nous osl plus [tcniiiN fie nous niiiin-

tenir [tiuini les fdtmos cl do nK'cnniialro ce iiiondo de l;i

ralit dont nous venons de louclicr le fond. L"ap|).'i ronce


s'est dissipe ; la ralit seule reste. Le son, ininir'diale-

ment svmpalliiquo, permet la ralit foncire do descendre


au plus pinfiiud (I I' uni II' Cl m^ciiiii c , et il accuse du rnnic
coup le nialonlondu dont nous tions dupes lorsque nous
opposions la rc[)rscntation et la volont, ralisant la pre-

mire dans un ordre part et morcelant la seconde dans


d(>s individualits passagres. Il n"osl plus possible dsor-

mais de nier que rcsssence fondamentale du monde ne


soit pas compltement identique avec nous' : et voil cet

id)me, illusion de la reprsentation, aboli.

Convenons-en loulofuis. Quelle (juo soit l'indpendance


<ie la musique 1 gard des autres arts, il y a dans le drame
ou la tragdie un lment qui les rapproche singulirement
'/// momie ferme (II) se meiil le miisielen. Ce rapproche-
ment n"a pas chappi' W agner quand il fail la thorie du
drame musical, cl Ion peut dire que la thorie de Scho-

pcnhauer est au principe de la combinaison ou de la syn-


thse de ces deux arts. La tragdie, uvre suprme du g-
nie potique, a poui- bul de nous montrer |(> ci'it terrible

<le la vie, les angoisses de l'humanit, le pouvoir ironique


du hasani, Tchec forc de la justice ot do la bont". De-
uiandor la Iragtlie qu\dlo se conforme la justice, telle

que la ralise dans la |)rali(pit> uu plat o[)timismc, c'est

mconnaiiro onlirouH-u! rt^ssonce Iragiquedu moudoqu'ollo


prlond retrouver. La tragdie a dj, elle aussi, une signi-
licalion mlaphvsique. Elle [ilaco sous nos vimix lo conllil

I. ^^ agiicr, ibi<l., p. u'4.

a. Scliopetihauor, /.c Moiuh', de. l I, [). 'jo'i.


\!l LE RALISME MUSICAL

de la volont avec elle-mme. Elle suit ce conflit dans le

tableau des souffrances humaines : elle nous rvle partout


une seule et mme volont qui vit et souffre, et dont les-

manifestations se combattent et se dchirent entre elles.

Mais n'est-ce pas l, certains gards, l'objet propre de la

musique, et cette rvlation soudaine du principe, universel


saisi dans la ralit de sa souffrance nVst-elle pas le trait

commun qui rattache ces deux arts et qui les fait insensible-

ment converger lun vers l'autre? Celte parentcst plus troite

encore si l'on songe que la tragdie excelle restituer tout le

dveloppementdelavolont, jusqu'au terme o elle s'abrite

dans la rsignation et dans le renoncement Cette volont appa-


.

rat, savons-nous, plus ou moins nergique, selon les indivi-

dus, plus ou moins accompagne de raison, plus ou moins


tempre par l'intelligence ; et finalement, dans des cas d'ex-
ception, la connaissance, purifie et leve par la souffrance
mme, arrive ce degr o le monde extrieur, le voile de
^laa ne peut plus l'abuser, o elle voit clair travers la

forme phnomnale qui n'est autre que le principe d'indi-

viduation ; alors l'gosme, consquence de ce principe,


s'vanouit avec lui : les motifs, autrefois si puissants, per-

dent leur pouvoir et, leur place, la connaissance parfaite


de l'essence du monde, agissant comme quitif^ de la vo-

lont, amne le renoncement non seulement la vie, mais


la volont mme de vivre'. Pareillement, dans la tra-
gdie, les natures les plus nobles renoncent, aprs de longs

combats et de longues souffrances, aux buts ardemment


poursuivis jusque-l ; elles se dbarrassent avec joie du far-
deau de l'existence et elles meurent consoles.

I. Ibiil., i. I, p. '|o5.
'. lOid., p. 4o5.
r.r; dha-mk umveusel l\~)

lien que Schopenhauor conslalc que la musique est res-

te en deliors de l'encliancnienl systmatique de ses ides


cstliliqucs et qu'il tende l'isoler des autres arts, c'est

bien la volont qui faisait dj la gravit de la tragdie;

l'essence dramaliijuf tlu nmiide s y trouvait saisie avec


profondeur. Sans doute la nmsicjuc, qui a s[)cialement cet

objet, et dont le but est uniquement do rejoindre In vfilont,

r essence mlim e des Uc^ . p;u" del le-^ ci)nq)n)mi> de la

perccj)tion, y parvioiil elle [)iir une voie plus directe et, pour
tout dire, sous la forme d'immdiation. Elle ne lestilue

pas, comme la tragdie, renclianemenl bislorique des v-

nements ou la srie, exlrieuio (micipit. de-^ arles f|ni compo-


sent l.i r()i'm(' onipii i(|ii'' (lu laraclre: en un mol, elle ne

saisit pas Tessence de biais ; elle ))lon'.'^(.- directement en elle

et nous la rvle sans lintermiMliaire des cimcepts de la

pens e commune ni des co n?tructions de lliisloire. C'est le

<lrame universel, immdiat, tel que VTgcF~r7~cbnipris

dans (( Tristan et ^seidt et dans Parsifal , le drame


<]e la volont se dtruisant par l'excs de son intensit et

s'piiisant par son exaltatation mme, ou bien parvenant


par une suite de renonciations successives la mort de
rgosme, au suprme renoncement. Mais ce que la

tragdie manifeste par des actes, l a nmsique l e rvle par

des intuitions. C ette rvlation, dans lune, est progressive

el. dans l'autre, i nstantane ; l'une nous maintient encore


au sein des symboles, dans la reprsentation : elle nous fait

suivre la volont dans le pbnomne de son conflit, dans


son bistoirc toujours forcment superficielle ; l'autre la

saisit dans ses dmarcbcs les plus recules, dans la ralit

infiniment poignante de ses angoisses et de ses dsirs qui


sont comme la loi, rendue soudainement perceptible, de
ses obscures destines.
CHAIMTRK II

iSIGMFICATION OBJECTIVE DE LA MUSIQUE

Nous sommes maintenant en clat d'expliquer et de rsoudro


le profond paradoxe pos par Schopcnhauer, quand il

montre que la musique ne peut se rendre proprement par


des concepts, et quand il tablit un pa rall lisme cnt i:^^ les

donnes objectives du monde et les lments concrets que


l'analyse oecouvre en elle. Nous venons de sT^Tialcr n? ^juilait

la valeur et la signification intrieure de la pure musique.


Elle n'appartient pas au domaine d e la reprsentation, c'e st-
-dire des pbnunincs ; elle n'est pas, comme les autres
arts, la copie dune copie. Ceux-ci n'expriment querombrc,
tandis qu'elle parle de l'tre'. Elle est donc compltement
indpendante du monde phnomnal : elle l'ignore ; elle

continuerait exister alors mme qu'il cesserait d'tre. Car


elle aurait toujours traduire les deux modes fondamen-
taux de la volont, ce qui est aussi ternel que cette der-

nire et qui chappe aux formes de la perception extrieure :

le dsir toujours inassouvi, la douleur qui se renouvelle


toujours. Issue des, profondeurs de la volont d'o elle

1. Ibi.l., p. .',i:
Ml SKil Il NATL'I

r.i\ <>nil<
'
f'I X' (iiiiiiiiiiilitliir [);ii- i\is ij nc^iiK'di.iiics fjUC noiK
(tudicrons pail, clic csL une image inliiiimenl cinouvanle,
une copie imincdiale de toute la volont, au mme titre

que le monde cl que les ides elles-mmes qui s'y ralisent.

C'est dire que la m nie ij^aliu' mis'ex prime parlejuonde


d ont ell e fn il la suite et la (( iii-i>lan ce, se r\lc ('gaiement
dans la mii>i(pic ilonl elle lail la \igueur et la [dnitude.

C'est dire encore qu'entre ces deux expressions d'un mmo


principe il y a quivalence ou, si l'on veut, paralllisme.

Tune traduisant par le mo yen des sons, de leurs suites nn'--

ludiques et des ariaii ijcmeiil^ iian iii imt|nr > d'accords, ic f| iic

l'autre nnii s ri'-vrlc par la ini infMmi ijcs rlrc> \i\antN (_t

par la successii m rgid iie (l''s 'i'_'|Lr^ ncs d<- la n Min,!-- Encore
convient-il d'ajouter qu'installe au rcuur de l'tre, usant

de moyens d'expression beaucoup mieux appropris leur


objet, la musique nous donne une copie plus adquate de
cette volont cjui apparat ici inundiatement, tandis que
par ailleurs son appaiition est pnible, fragmentaire et dis-
continue.
Grce cette rduction du monde des phnomnes et du
monde musical une source conuiiune, il sera permis
d'imaginer non, comme on l'a cru trop souvent, une res-
semblance, mais un paralllisme entre ces deux expressions
dilTrentes dune mme Nolont. Ce paralllisme, assez sem-
blable celui que Spinoza tablit entre les modes de l'ten-

due et les modes de la pense, se manifestera nous par


un systme d'analogies ou d'quivalences que Scbopcnbaucr.
ilans la premire dition de son graul ouvrage, dveloppe
avec une visible complaisance. Peut-tre ne faudrait-il pas
prendre dans un sens Inij) littral lou> les dtails de l'expli-

cation ; nous nous rservons de montrer, l'occasion, qu'elle

a dans ces dtails une signification symbolique et qu'elle


/|0 SIGNIFICATION OBJECTIVE DE LA MUSIQUE

vaut surtout comme vue d'ensemble : c'est ainsi que nous


tacherons de la restituer et de la comprendre.
Posons d'abord, formul par Scliopenhauer lui-mme,
le principe directeur de son explication. De ce que j'ai

<lit concernant la signification relle de cet art admirable,


il tait rsult qu'entre les productions de la musique et

le monde comme reprsentation, ou nature, il devait exis-

ter, non pas une ressemblance, mais un paralllisme bien


prononc; et ce paralllisme a t dmontr ensuite'.

Comment donc se poursuit cette vrification? On ne peut


la voir l'uvre qu'e n la suiva nt tour tour dans les l-

ments que la mus ique mod erne allie ou combine et qui nous
donnent, chacun leur manire, une ima^c dcMiiature :

V Inirnutnic et la mlndic. Uisons-le de suite titre d'ide

directrice destine nous conduire parmi ces mystrieuses


explications : l'harmonie concide, parla composition et Ka

simulta nit clc ses sons, avec une vue cosmologique de


riini\ers : la mlodie, capable de progresser lib rement , n ous
d onne plutt le sen s de la continui t psvchologiqu e et

nous renvoie l'image acco m|)he de la ^ie rllchie et des


a spirations de riiomme. Si Ion pouvait parler ainsi,

lune est mtaphysique, l'autre est humaine. Grce cette

observation d'ordre gnral, on comprendra que Schopen-


hauer ait pu assimiler une philoso])hie morale prive de
toute mtaphysique, comme celle de Socrate, une pure
mlodie, et une philosophie de la nature, sans explication
<le l'lment conscient ou spirituel, des ensembles harmo-
niques, l'harmonie sans mlodie. En tout cas, dans ce

besoin de rattacher l'art musical une ralit pleine et

>che, comme Spinoza tentait de le faire pour l'acte de

I. T. II. p. !rSi.
MUSIQUE ET NATIKE 4o
\(rlii cl polie la l<'li<il(', on voit ncitcmcnl Icdcsscin de Sclio-

pcnliaucr : cet ail nest ni un jeu tlcevanl, ni une forme


tlu lve, ni un produit de la fantaisie ; il repose nu plus pro-
fond de la naiurcdes choses et de riioinmo.
Si Ton examine en dtail rcnsciuhle des voix rpii com-
[)osent riiarmonic, on reconnatra dans les [)lus graves, dans
la basse fondamentale les chelons infrieurs de Tobjecliva-
lit)n de la volont savoir, la nature inorganique, la masse
des plantes. iLes sons suprieurs, plus mobiles et [)his fu-

gitifs, naissent des vibrations concomitantes du son fonda-

mental peu prs comme le corps et les organismes nais-


sent par dvelop[)ement graduel de la masse plantaire
qii est la fois leur porteur et leur origine^ La basse fon-
damentale est donc pour Iharmonie ce qu'est pour le

monde la nature inorganique, toute proche de la (iitalit,

soumise aux lois de Tinertie et de la pesanteur. Aussi sa


marche est-elle lente et lourde : elle ne monte ou ne des-
cend que pniblement, par grands intervalles. Entre ce
reprsentant de la matire brute et la partie d'en haut,
(pii conduit le chant et excute la mlodie, on peut retrou-
ver l'analogue des ralisations graduelles de la volont.
L(>s voix les [)lus rapproches de la basse corresp ondent aux
degrs inlricins d o la nature, aux corps inorgaiii( [
ii('> qui
ont dj ce[)endant un coumiencemenl d'individualit. Li>
notes plus lev es reinse ntent le monde v(-g('-tal et apiinp l-
ct celles qui luaiclient paralllement ce dernier, ont un
mouvement plus rapide, mais sans suite mlodique bien
prcise et sans signification indpendante. Cette absence
d'enchanement rgulier et de mobilit essentielle, celte

suspension du devenir, de la continuit, trouve son ana-

logue dans les tres infrieurs l'honnne. .\uiiin de ces


tres n'a une conscience continue qui puisse ilgager la si-

Bazaim.as. i
5o SIGNIFICATION OBJECTIVE DE LA MUSIQUE

gnificalion profonde de sa vie ;


aucun n'a d'histoire ; aucun
ne parcourt une srie de dveloppements intellectuels :

chacun reste semhlahle lui-mme, fig dans le type in-


variable que son espce lui impose. L es int ervalles rguliers

de la gamme sont parallles la srie graduelle des espces

n xes darTs Ta nature. Les dcrog^ion s aux p roportions ari tl - i

mtiques qui les c<nslituent sont analogues aux dviations

du lv[>c de Tespce dans l'indnrrfT^rTlescnssonnces com-


)>lt es peuvent tre couqiares aux altrations des genres
naturels et aux mlanges auxquels parfois ils donnent lieu.

Poursuivons Tanalogie : c'est une loi fondamentale en har-


monie que la basse doit tre beaucoup plus loigne des
trois voix suprieures (tnor, alto, soprano) que celles-ci

ne s'cartent entre elles '. De l FelTet ample et puissant de


l'harmonie large o la basse reste loigne. Cette rgle,
qui n'est nullement arbitraire puisqu'elle a sa raison d'tre
dans l'origine naturelle du systme musical, nous offre

aussi l'analogue de cette proprit fondamentale del nature

en vertu de laquelle les tres organiss sont infiniment plus


voisins les uns des autres que de la masse inorganique qui
leur sert de support et laquelle ils demeurent tous atta-

chs. Ajoutez cela une dernire correspondance : la partie

suprieure, qui conduit le chant, est en rap[)orl direct avec


la'nassc la ])lus prolonde, comme la j)arti(' consciente de
l'uni\er>. cdlr (jiii 7cpanouii dans 1 lioniiTu'. roprsenle
aussi et porte en elle son origine les ides de la pesan-

teur et des proprits physiques, c'est--dire les degrs les

plus bas de Tobjectivation de la volont. D'ailleurs dans

I. Elle ne peut s'en rapproclicr que dune octave, mais le plus


souvent elle reste bien au-dessous, ce qui rejette alors l'accord parfait
de trois sons dans la troisime octave, partir de la fondamentale ,
076-11.
MUSIOLF El NATLIU; 5 I

l'i-lc-incnl iiicl(j(liqiic qui fail, venons-nous de voir, [),'ulic

iiilgrantc do l'harmonie, comme la conscience fait j)artie

intgrante de l'univers, nous reirouvons l'expression im-


mdiate d'une histoire qui se sait et d'uce pense qui se
pense. La niludio correspond au degr d'ohjert ivnlion le

p his levi- (le 1,1 voldiiU- ,


l;i \ic el l'.i-^piratidn r('l] ('i liic de
1 liiiiiinic. \ii'si prsonl t^-l-rllc Iriiilmir iciiienl cl la i('l'iiI ;i

ri l d' un enscndjlc o to ut se compose et s'quili hre : i-llr

c s| conliinn' coiiinie le
j^j
^strme de la vie iiitriruj c ; cllf

nou s ollVc. l'im aiic de ci'llc \ic. une siiili' conscicnlc et


ii milcr roiiipiic, ii'iii[ili(' de sens d d'iulciilion s. Kn un mol
elle correspond ce point, unique dans rexislence univer-
selle, o le principe de cette existence se condense et s'exalte

dans la conscience de l'homme comme en un fover moral


intense, et o, ayant pntr par degr la loi de ses desti-
nes, il rsume son histoire. 1 histoire de ses douleurs, de
ses a.spirations vaines, pour en extraire et en terniser le

sens. En un moi, elle est tout ensemble riche cl continue


comme la vie. mditative comme la pense. \ous ver-
rons un peu plus laid ce qu'est au juste la mlodie pour
.Schopcnhaucr el quel est le contenu molif fju'tlle re-

couvre, ^lous verrons en un mot le seiilimeni surgir des


lirofondeurs de la conscience en mme temps que sa tra-

diulion musicale et ne l'aire qu'un avec elle. Bref, li-

lliriue sonore se confond, au dbut, avec im des ihinc-


les plus profonds de notre sensibilit. Il signale une
attitude sul)jecli\e de la conscience; il fait retour mi
mouvement pathtique de notre me. Mais pour le nu
nirnl nous ne voulons que situer la mlodie dans le niond*

(lu son, c'est--dire dans l'image de l'univers que la uui-


sicpie ne cesse de faire jaillir en nous des [)rofondeurs de la

sensibilit. C'est elle qui conduit le chant, qui dgage.


02 SIGNiriCATION OBJECTIVE DE LA MUSIQUE

en une lormule infiniment lumineuse et mobile, la signi-

fication de l'ensemble. Elle progresse librement, tandis


que les autres parties sont discontinues. Elle parait les

emporter aprs elle dans son mouvement total : elle prle

une pense et une conscience cette vgtation de sen-


timents qui, semblables au rgne des plantes, aspirent vai-
nement la vie consciente : grce elle, ils
y parviennent ; elle

nous permet de donner un terme leurs multiples efforts,

une forme leur rve intrieur. La mlo die ra lise donc la

symph onie, conTjxi.&-^a rflexion aclivc la conscience,

comme l;T |)('nsc clair e s'ajontej i la lUMis e confuse et la

p arole au ijalbut iemen t. Mais elle fait plus que de raliser

les virtualits musicales rpandues dans la svmplionie;


l'instar de celte pense infatigable qui, dans le monde, prend
conscience des forces infrieures, elle signale sa ma-
nire le degr le plus lev d'objectivation de la volont,

qu'elle saisit dans la pense mme de l'iiomme considr


comme le centre vibrant et douloureux de l'univers. Elle
reprsente donc, dans la musique, l'lment conscient et
anthropomorphique. Pour tout dire, elle symbolise le rgne
humain. Mais elle ne se tiendra pas l'expression superfi-
cielle de la volont considre dans celle de ses manifesta-
tion qui constituent la conduite humaine '. Elle en louchera

le fond. Elle racontera son histoire la plus cache. Elle

peindra chaque agitation, chaque essor, chaque mouvement


du vouloir. Elle nous laissera percevoir les courants les

plus profonds et les plus indeslrucliblcs de la conscience.


Elle en suscitera, elle en gouvernera les attitudes son gr.

Elle scandera les mouvements de rmc. El par l se ter-

mine l'image complte du monde, doimc [>ar la musique

1. T. Il, !^l5.
MUSIQUE ET NATURE 03

<cn paralllisme avec runivers. Gorninr; lui, clic comnicnce


par la malrialilc cl par la vie diiusc ; et, comme lui, elle

s'achve dans une pense agile qui nous en prsente une


image condense.
Des dtails qui composent Tliarmonie parfaite, nous
sommes maintenant ramens la considration de Ten-
semble et comme du mouvement total qu'elle l'orme. Or
c'est ici, pour rsumer cette srie de rapprochements, que
l'analogie apparatrait le mieu.x entre le monde des phno-
mnes et le monde des sons. En un mot, Tharnionic par-
faite est scande, conduite la manire de la nature, et

c'est bien un monde en marche saisi dans son coulement


et dans son essence dynamique. Le groupement total que
celui-ci nous prsente, les rapports gnraux des tres qui

en font partie, le mouvement d'ensemble qui les relient

dans un mme cercle de gravitation se retrouveraient, par

exemple, dans une symphonie de Beethoven. Ne nous


offre-t-ellc pas la plus grande confusion, tablie nanmoins

sur Tordre le plus parfait.^ N'y a-l-il pas en elle la transi-

tion de la lutte l'apaisement et l'entente? C'est la

rerum concordia discors qu'elle nous prsente, image


complte et (idle de ce monde qui roule, ignorant de ses
destines, dans un ple-mle immense de cratures innom-
brables et qui se conserve par une incessante destruction'.

Mme remarque pour les relations les plus gnrales et les

])lus ncessaires des lments harmoniques. La voix sup-


rieure qui conduit le chant est accompagne par toutes
les autres voix, jus(|u" la basse qui est leur origine com-
mune: ainsi la mhulie concourt l'harmonie diMil elle

nous rend la signilicalion et la suite, et riianuiMiie son

1. T. Il, G8o.
b'i SIGNIFICATION OBJECTIVE DE LA MUSIQUE

tour concourt la mlodie quelle renforce et qui elle


(.lire la base dlan. Pareillement Thomme, qui s'exprime

parla mlodie, n'apparat pas seul et dtach, mais il sup-


pose les degrs placs plus bas, et ceux-ci leur tour des

degrs toujours descendants. Pareillement encore, l'image


de la musique qui s'exprime par l'ensemble de toutes les

voix plutt que par un fragment isol, la volont, une et

extra-temporelle, trou\e sa ralisation accomplie dans l'en-

semble intgral de toutes les sries d'tres qui, par Ifur

apparition phmre, manifestent son essence.

II

On vient de considrer la musique uniquement au point


de vue mtaphysique, c'est--dire par rapport la signifi-

cation intrieure de ses uvres. Or, si l'on veut bien


examiner les procds par lesquels elle agit sur notre esprit,

on verra comment l'lment mtaphysique de la musique se

combine avec ses conditions physiques pour produire un elTet

identique. Schopenhauer part de cette ide, comnumment


reue de son temps, que Iharmonie des sons repose sur les

concidences de leurs vibrations. Quand le rapport mutuel


des vibrations de deux sons est rationnel et exprimable par
un petit chilTre, leur concidence, revenant souvent, nous

permet de les embrasser simultanment dans notre apprhen-


sion ; ils forment alors une consonance. Si, au contraire,
leur rapport est irrationnel ou ne j)cut tre expiim que
par de grands chiffres, il n'y a plus de concidence percep-
tible; les vibrations, nous dit Schopenhauer, ohslrepunl
sihi jtcrpcluo ; les sons se refusent se fondre dans Tap-
MUSIQUE ET PESSIMISME .).)

prhension cl lornicnl une di.ssimanrr. On Noil alors ci,-

(jue la signification rnlapliysique de la musique peut


retirer de cette base physique. Cet irrationnfl (jiii contrarie
fiotre apprhension deviendra Tinjage naturelle de ce qui
lait obstacle la volont, tandis que la consonance, ou le

rationnel qui se prte facilement notre perception, sera


l'image de la volont satisl'aitc Nous verrous au cha[)itre

suivant comment, par cet intermdiaire, la musique tend


re|)rendrc une signification plutt psychologique et

subjective. Mais l'on comprendra, pour le moment, ce

([u'une telle disposition peut ajouter en tendtie et en


porte rinluilioii musicale; celle-ci retrouve dans ce jeu

des dissonances et des consonances comme un symbo-


lisme naturel capable de traduire au regard de la pense
conlenq)lative les alternatives de tristesse et de joie qui
agitent la volont universelle '.

Enfin, la conception del nature, telle que Schopenhauer


nous la prsente, se prte une dernire analogie que les

dtails techniques qui prcdent nous permettront de com-


prendre et qui est la [)lus importante de toutes: la niusirpiii

n'est-ell r pas en elle niuic un dianio cl ne >\ inhul ise-


e pas a sa niaiiirc aiiif uiii\t' ni''l ;' ^ "-' [)rfifonde,

vraimciil [)r(phli(jiic, cl qui abnuiit Wagner. Le monde,


savons-nous, est une expression globale de la volont ; les

phnomnes qui le composent leiul(>ril s'riger en un


phnomne unique, grce une loi d'accommodemeul
rciproque ou de communaut d'action. Il arrive cependant
t|iie ces mmes phnomnes |>ris comiiK des individus
s'etTorcent de se soustraire la logique inmianente du lyp<'

pour vivre de leur vie propre. Itie lutte incessante se pro-

1. T. 11, G8i-(38a.
7)6 SIGNII"lCATIO>' OBJECTIVE DE LA MUSIQUE

(luit alitrs eiUro eux, qui se montre tous les degrs de


rchelle, qui fait de ce monde le thtre d'une guerre per-

ptuelle entre tous les phnomnes de cette volont une et

la mme , et qui manifeste ainsi le conflit de cette volont


avec elle-mme. Or il existe en musique quelque chose de
correspondant : toute harmonie possible s'loigne en fait

de la puret absolue ; les nombres par lesquels on peut


exprimer les sons ont souvent des irrationnalits irrduc-
tibles. Parfois, si les degrs sont justes par rapport la
note fondamentale, ils ne le restent plus entre eux ; ils res-

semblent des acteurs qui doivent jouer tantt un rle,

tantt un autre. La musique a donc compter avec cet


irrationnel, avec ces dissonances qui lui sont inhrentes par

essence ; et par les altrations qui s'introduisent forcment

en elles, qui cliangent la nature des accords jusqu' les

rendre inquitants, clic excelle ollrir l'image trouble du


monde, en exprimer Fangoisse; bref, elle traduit le

drame universel que la pense mditative souponne au fond


de tout ce qui existe et que ses accords douloureux pr-
sentent notre consciencQ avec une particulire intensit ;

car ils nous jettent en pleine crise motionnelle, et l'tat

affectif profond qu'ils font natre reproduit sa manire


les perplexits de la pense philosophique, les troubles de
l'me devant les antinomies qui se soulvent de toutes parts
autour d'elle et jusques en elle.

Mais rapprochons de ce prol't>nd paradoxe une page de


celui qui l'a d'ailleurs merveilleusement ralis puisque,
de son propre aveu, il a exprim par la juusique le drame
universel. Voici comment s'exprime Wagner en des termes
qu'on croirait emprunts Schopenhauer lui-mme : La
musique, (jiii ne reprsente pas les ides contenues
dans les a|)[)ar(Mices du monde, mais, au contraire, est
MUSIOUK ET PESSIMISME >7

clle-mmc une ide du monde, embrassant loul, enferme


en soi le drame, alors que le drame lui-mme exprime son

tour la seule ide du monde adquate la musique... De


mme que le drame ne dcrit pas les caractres humains,
mais les laisse se prsenter immdiatement eux-mmes,
^insi une musique, dans ses motifs, nous donne le carac-
tre de toutes les manifestations du ninnde suivant leur
En-soi le plus profond... Nous ne nous trompions pas
quand nous vt)ulions reconnatre dan-s la nmsique la dispo-
sition priori de l'homme pour la forme du drame. De
mme (pic nous construisons le monde des apparences par
l'application des lois de l'espace et du temps qui, dans notre
cerveau, se formulent priori, de mme cette reprsenta-

tion consciente des ides du monde dans le drame serait

forme [)ar les lois intrieures de la nmsique. Klles s'im-

posent aux dramaturges aussi inconsciemment que les lois

de causalit dans l'aperception du monde des apparences'.

Ailleurs \\ a^Mier dt'clare (jue la musique renferme en soi

le drame le plus jtarfail. Faction dramatique du texte


n'tant (ju luic alliMuialiun iirilanle du drame vcu dans
l'ouverture ou exprim [)ar les motifs essentiels. Nous
sonunes par l ramens la profonde observation de Scho-
pcnhauer. Si les a ccords ci>nson an ls tratluisent un lat

paciTupu^dc i-i'-i l'iul' t'I (le (li'lciilr. 1,1 (Ii>^i iii.iiicf. iiiii--an l

de ux snijs aitl.iL'"i'iii^l <'>. iir imni < lnu un d'iiix un <'-l.il de


ICH'^i on pi'-uihlo cl nnilliplif le^ uialrnlrndus . CCst bien
l(Mil un tliamc (pu s thaut lie, lail de nsislances, de frois-

sements, de reirrets. ( )ii \i'il des forcer aimantes que la

mort spare et qui dses[)rent, des forces hostiles qui


soulTrenl d'tre unies, des forces tendres, douloureusement

1 . Bcfthuvrn, p. 85-80.
58 SIGNIFICATION OBJECTIVE DE LA MUSIQUE

comprimes, qui se lamentent et qui sanglotent, des pro-

messes de joie que la douleur brise, la gloire et la mort;


et tout cela, c'est encore le monde saisi dans son mlange
inquitant.

III

Nous sommes maintenant en mesure de rpondre la

question qui se posait au dbut de ce cbapilre : la musique


peut-elle s'riger en art autonome ? A-t-elle un objet abso-

lument indpendant? Ou mieux, a-t-elle un objet?


Nous avons dbut par une remarque prjudicielle :

L'tat de contemplation pure ne peut se produire que si

les objets s'y prtent d'eux-mmes, c'est--dire si par


leurs formes varies, mais en mme temps, bien dessines
et bien claires, ils reprsentent facilement leurs ides au
sens platonicien du mot ; et c'est en quoi rside leur beaut,,
prise dans sa signification objective' . (rce l'interven-

tion de ces formes, qui reprsentent dans l'ordre de la na-

ture les conditions favorables au dveloppement du senti-

ment de la beaut, nous perdons insensiblement de vue la

connaissance des relations empiriques ou utilitaires, la

connaissance au service de la volont, pour nous livrer

la contemplation esthtique et nous riger en purs sujets


de la connaissance -. Or, nous avons vu que la musique
intervenait prcisment au moment o la contemplation,
dlaissant les formes significatives de la nature, s'applique
la volont et en suscite spontanment limage. De l cette

alTirmation, souvent rpte par Schopenhauer, que la mu-

I. Schopenhauer, Le Monde, etc., t. I, p. 3i().


j. Ibhl., p. 32().
LE CONTENU DE LA MUSIOUE 'D

slquc se meut tljins un inorKle part, le inonde des ums,


(t forme un art radicalement distinct de tous les autres,

ne prsentant avec eux aucun trait commun. Sans contes-

ter la valeur de cette hypothse, nous [)ourrions cependant

montrer qu'il ne l;iu(hait [)as lentendre dans un sr-ns tni[>

ahsolu et (|uc Schopenhauer lui-mme a pris soin (Vf.i

rduire la porte. Nous sa\onsquc dans les arts autres que


la musique, la jouissance estiilique provient tantjt del con-
templation de l'ide qui se ralise en des formes expressi-
ves, tantt de la batitude et du cahuc d'cspril ipii rsul-

l(nt de l'affranchissement de la connaissance l'gard du


Nouloir, de Tindividualil, et de toutes les souflrances qui

en dcoulent. La nature inorganique, le rgne vgtal, ou


encore, l'entrecroisement des lignes et relancement des

votes dans l'architecture nous donneront ce plaisir de la

connaissance pure et sans volont, qui tend prdominer


sans rduction possible, car les ides (\m s'y incarnent ne
reprsentent pas, au [)oin( de vue le la \i>lont organisatrice,

des phnomnes de haute importance ou de profonde signi-


fication. S'agil-il au contraire de l'vocation infiniment dis-
irte de la vie humaine? Nous serons en prsence de ces
ides qui constituent les manifestations les plus nettes de la

volont et qui, par la varit de leurs figures, la richesse

et l'importance de leurs expressions, nous dvoilent d'une


manire parfaite l'essence de cette volont. Elles nous la

montrent, tantt livre ses emportements ou ses terreurs,


tantt satisfaite oii hrisc, comme dans la tragdie. lant<'>l

enfin convertie ou se supprimant elle-mme, comme dans


la pnitence chrtienne ou le drame qui ont pour objet

ride de la volont pleinement claire par la connaissance'.

1. Ibid., 338.
Go SIGNIFICATION OBJECTIVE DE LA MUSIQUE

On voit donc qu mesure que nous nous levons dans l'or-

dre des expriences esthtiques, nous serrons toujours de


plus prs cette donne primitive qui paraissait en principe
rserve la musique seule. Celle-ci, nous le montrerons
un peu plus loin, la traite autrement : elle ne demeure
plus en dehors d'elle ; elle ne se horne pas en multi-
plier des images, extrieures encore ; elle s'empare plutt
d'elle tout entire et la force faire retour son origine ex-

trmement recule, o elle n'est que joie pure ou pure dou-


leur : elle la met ainsi en demeure de se retrouver et de se
raliser elle-mme. A cet gard, elle nous en offre comme
le remaniement, ou la restitution complte et instantane.

Il n'en reste pas moins que les arts suprieurs gravitent

dans la mme sphre d'attraction et que, malgr les att-


nuations de la connaissance pure qui les oriente invincible-

ment vers l'tat de contemplation sereine, c'est bien aux


dmarches profondes et significatives de la volont que nous
les verrions suspendus \ Mais cette volont, envisage en
elle-mme, il appartient la musique seule d'en mesurer
la grandeur et de nous en faire toucher le fond.

Le retour la volont, saisie comme objet de contem-


plation pure, tel est donc le terme auquel logiquement
aboutit tout art musical. Mais pourquoi renchrir encore
sur cette ide? Pourquoi s'ingnier montrer que les en-
sembles musicaux nous rc[)reseiitciil leur ninni i-e le sys-
t mc han iKinieuv du nuintic!* l'expression immdiate de la

volont, {)ourqu()i la luusiq ue serait-e lle encore une ide d e


la iialurc !' Pnuiquoi celle trange cosmogonie musicale,

I. On s'expiii|ue par l l'iniportance accorde par Scliopciihaucr au


drame et la llicorie du sublime. C'est aux rvclalions soudaines de la
volont qu'il songe encore ijuand il consacre leur suprmatie.
PORTER MTAPHYSIQUE DK LA MUSIQUE fil

ce cliiniiiqnc symbolisme rorigine dune exprience


suffisamment dfinie sans tous ces raffinements? Nous
ferons d'abord remarquer que pareille tendance se mani-
(este [)lusieurs reprises dans la j)liili)S(pliio de Schopen-
hauer. Derrire les phnomnes les plus superficiels, tels
f|uc le rve, le libre jeu des facults imafrinatiNes, Tamour,
il se plat si<,malei' un contenu mta[)bysi(|ue et noter
l'action ou la pousse d'une n-alil objective extrmement
riche. Dans la joie du sage, Spinoza retrouvait pareillement

l'amour intellectuel de Dieu, et ce n'tait pas trop pour


expliquer cet tat que le sentiment d'un ordre universel qui
en assurt la continuit et la [)lnitude. Nous sommes de
part et d'autre en prsence d'une philosophie rpii mulli-
plie les sous-entendus ontologiques et qui recherche l'l-

ment primordial des choses, leur fondement ou leur


premire origine, la ncessit naturelle qu'elles recou-
vrent par opposilion laihitraire que l'exprience y ajoute

et qui n'est au fond que l'impuret qui s'y mle. Veut-


on voir l'uvre une pareille mthode ? Nous pren-
drons, titre de [)hnou)ne de grossissement, la thorie
de l'amour dans la philosophie de Schopenhauer : elle se

dveloppe paralllement sa thorie de la nuisique et


accuse la mme tendance : elle nous pr[)arera la bien
entendre. L'amour, considr dans ses innombrables degrs,
repose sur l'intrt trs srieux que l'homme prend la
constitution personnelle et spciale de la gnration future.
En apparence, il est individuel et souvent frivole ; en ralit,

il traduit les ncessits de la vie : le gnie de l'espce parle


en lui. C'est donc la partie immortelle qui dsire en nous;
tout le reste ne rt'sulle que de la partie mortelle. Or ce dsir

si vif, si ardent, atteste directement l'indestructibilit de notre

cire essentiel et sa volont de se perptuer dans l'espce.


(2 SIGNIFICATION OBJECTIVE DE LA MUSIQUE

Si nous considrons cette continuit comme insufTisanle,

cVst que notre connaissance, dirige vers le dehors, ne nous

attache qu' la forme extrieure de l'espce, celle qui tombe

sous nos sens, mais non son essence intime qui se drobe
au fond de nous-mme et que l'instinct ou le vouloir-vivre

seuls nous rvlent. Or cette essence constitue la base de


notre conscience qui est surajoute ou drive ; elle est,

notre gard, un principe plus immdiat que la conscience,

et en sa qualit de chose en soi, indpendante du principe


d'individuation, elle est l'lment proprement un et iden-

tique chez tous les individus, soit qu'ils se distinguent dans

l'espace ou qu'ils se succdent dans le temps. Cette essence


identique, c'est le vouloir-vivre ;
c'est ce qui demande
avec tant d'insistance tre et durer. Si la souffrance et
la mort sont innes aux individus, formes de la volont qui
se rfracte dans l'espace et le temps, la vie est assure au
vouloir-vivre. Cette aspiration tre toujours, cet effort

pour symboliser l'ternit de la vie dans des individualits


phmres et misrables, c'est l'amour ou, du moins, c'en est
le contenu mtaphysique. Ainsi cette exprience d'appa-
rence frivole recouvre l'ardente aspiration la vie et la

volont inconsciente d'exister quand mme, d'exister tou-

jours : elle tablit un contraste saisissant entre la ralit

mtaphysique de l'tre et son aspect empirique, si dce-


vant et si trompeur. Si, nous plaant ce jDoint de vue,
remarque Schopenhaucr, nous portons nos regards vers le

tumulte del vie, nous voyons les cratures humaines, ac-


cables de besoins et de souffrances, employer toutes leurs
forces satisfaire ces innombrables besoins et carter ces
souffrances infiniment varies sans pouvoir rien esprer, en

rcompense de tant de fatigues, que de conserver pour quel-


ques instants encore cette existence individuelle si tourmen-
POHTi: MKrAPinsiOUE DE I, \ MUSIQl E 03

l('o. Gcpend.'iiil, ;iii tnilicu de (< tiiiiniltr, lums apercevons


les regards dedeu\ amants se rencontrer lirlaiits de dsir:
pourriiioi ces allures si sournoises et si craintives? IV)ur

<juoi tant de mystres ? C'est que ces amants sont des


tratres, tramant le j)rojcl secret de perptuer' tout rc[ en-

semble de misres et de tribulations rpii, sans eux, aurait


bientt fini et c|u'ils empcbciont de finir, comme leurs

pareils Tont lait avant eux'.

Transportons-nous aussitt lexamen de rinipiessioM


musicale. En elle, nous noterf>ns la mme singulire diff-

rence entre la forme et le fond, entre l'apparence et la ra-

lit. Comme le sentiment de l'amour, elle semble fugitive


et insignifiante : et pourtant, comme lui, elle remue pro-
fondment notre tre, elle fait appel des nergies trop pro
fondes pour tre immdiatement connues de la conscience.
Comme l'amour, elle parat natre et se dessiner au sein
du moi, correspondre une attitude passagre cpiil prend
librement, se confondre avec une combinaison superficielle
d'tats motifs; mais, comme lui, elle supprime momenta-
nment en nous le principe de l'individuation ; elle abolit

rgoisme, pour ne laisser apparatre que l'ternelle volont

de vivre. Nous sommes donc en prsence de deux expi'--

riences analogues : c'est l'tre universel qui nous parle de


part et d'autre directement ; et c'est l'ivresse de l'existenci,

la joie ou la douleur de vivre qui s'expriment, pai- del lin

tlividualit de larliste, dans son ardente mlodie, comme


elles se traduisaient dans les lans le lamour.
Toutefois, nous n'aurions qu'une ide extrmement vague

de ce paralllisme entre la musique et le monde, et peut-


tre siMons nous tents d'y voir le pendant de ces explica-

I. T. II, [1. No. dans le clia[nlro inlitnio Mclnithysiipif <h' l'amour.


b\ SIGNIFICATION OBJECTIVE DE LA MUSIQUE

lions mythiques qui abondent dans Platon, si la musique


ne reprsentait dans la succession de ses formes et dans la

structure de ses ensembles la hirarchie des rgnes par les-

quels s'lve, avant de se raliser pleinement, le principe de

la vie universelle. Tout d'abord, il ne faudrait pas regarder

la reprsentation et la pense conscientes comme totalement

trangres l'essencedu monde. Elles peuvent tre consid-

res comme relllorescence de la volont, en ce sens qu'elles

naissent du dveloppement et de l'panouissement de l'or-

ganisme et que celui-ci, en lui-mme et en dehors de la

reprsentation, n'est autre chose que la volont. Ce qui


donc sert de base toute la phnomnalit et qui seul est

en soi et original, c'est la volont : car c'est elle qui, par

ce progrs mme, prend la forme de la reprsentation et

vient s'insrer dans l'existence secondaire dun monde d'ob-


jets, c'est--dire dans la connaissance.

Poursuivons cette gnration des formes vivantes au sein


desquelles la musique tend, comme nous allons voir, s'in-

srer son tour. Ce n'est pas seulement l'intuition du


monde extrieur qui est dtermine par le cerveau et ses

fonctions ; c'est encore la conscience de soi. La volont, re-

cueillie dans le pur sentiment, serait de soi sans conscience :

il faut que le monde secondaire de la reprsentation s'y

ajoute pour qu'elle se connaisse formellement et explicite-

ment. C'est seulement quand elle a dpos dans un orga-


nisme animal un cerveau capable d'embrasser ses relations

avec le dehors, (pie nat en elle la notion de son tre

propre : le sujet de la connaissance intervient alors pour


saisir les choses comme existantes, le moi comme voulant'.
C'est ce moment prcis que la sensibilit, arrive son

I . T. H, p. 90.
.

PORTE MTAPHYSIQUE Di: LA MUSIQUE G5

apoge dans le cerveau, rassemble les rayons disperss de

son activit et les contracte en un foyer qui ne se dirige


pas au dehors, comme dans les miroirs concaves, mais au

(lodans, conmie dans les miroirs convexes'. Ce foyer


(le Pactivit crbrale*, ce sujet connaissant se reconnat

coninie identique sa propre base, le sujet voulant, cl aiti-i

nat le moi. Certes, il pomrail se comporter coiunic un


instrument d'information intelligemment construit par la

volont; il pourrait s'riger en spectateur froid et dsint-

ress, en simple moniteur de la volont, percevant d'une


manire purement objective le monde extrieur sans v re-

cueillir les promesses ou les menaces qu'il renferme pour le

principe del vie^. Mais ce dtachement inn ne dure pas

longtemps; car le sujet connaissant se dirige invinciblement


vers le dedans : il reconnat dans la volont la base de son
projjre phnomne et converge vers elle dans l'unit de
conscience du moi. Ce moi connaissant et conscient est
la volont ce que limage forme dans le foyer d'un miroir

concave est celui-ci mme : comme elle, il n'a qu'une


ralit conditionne, on [)ourrail mme dire apparente,
iieii loin d'tre le premier absolument, comme l'estime
Fichte, il est tertiaire, car il suppose l'organisme et celui-ci

la Volont.

L'essence de chaque tre a beau consister dans la volont ;

la connaissance accompagne de conscience a beau ne


s'ajouter (pie comme un lment secondaire aux degrs
>^uprieurs de lchellc phcnonKMialc. il arrive (pie la pr-

sence, (les degrs (lilVrcnIs. de linli^llivi et de la con-

1. T. It.

j. Il correspond ce que Kanl nommail l'iiiiil svnllili(Hie (te l'apor-


coplion.
p. Qi
''>.
Iliiil.,

")
I.V/MI.I..VS.
66 SIGNIFICATION OBJECTIVE DE LA MUSIQUE

science cre entre les divers tres des diffrences consid-


rables. Par cette prdominance de l'apport intellectuel et

rflchi, ce n'est pas seulement Faperception des motifs, leur

diversit et, en gnral, Thorizon des lins qui se trouvent ac-

crus ; c'est encore la prcision avec laquelle la volont prend

une connaissance d'elle-mme qui est pousse au plus haut

degr, par suite de la clart grandissante del conscience, et

qui s'lve jusqu' la rflexion parfaite' . D'ailleurs les dif-

frences de l'intellect et, par l, de la conscience prsentent

dans tous les rgnes de la vie des nuances infinies. Le

simple substitut de conscience, que nous avons assign


la plante, sera l'existence subjective bien plus sourde en-

core d'un corps inorganique ce que la conscience du der-

nier des animaux est la quasi-conscience de la plante.

C'est le degr de conscience qui dtermine le degr d'exis-


tence d'un tre. La diversit des degrs dont est susceptible

la conscience diffrencie autant les tres que la volont les

fait gaux, car cette dernire est l'lment commun, le fond


identique qui se rencontre en tous. C'est en prsence de
ces nuances et de ces complications indfinies que l'on
comprendrait toute la porte du symbolisme musical. On
verrait une concidence s'tablir entre ce monde des tres

dont les insensibles dgradations de la conscience mesurent


les aspects fuyants et indfinis, et le monde des sons si

souple et si nuanc qu'il peut voquer, en des analogies


naturelles, une image infiniment pure et prcise de son
grand objet. Schopenhaucr en C(^nvicnt du reste express-

ment, non dans sa mtaphysique de la musique, mais ail-

leurs, quand, nous prsentant une vue objective de l'intel-

lect, il renvoie ce paralli'lisine trnu qii(l(|ii(M'ois pour

I . Ibiil., p. g3.
PORTKR SYMBOLIQUE DK I- \ MUSIQUE 0"7

conventionnel cl iiin lliicjiic. dcsl l;"i (|u il assigne nellcinenl


la iimsiquc le don de retrouver ces Unes nuances rjiii

lont la richesse et la varit du monde rel. Si l'on veut,

remarquc-l-il, se faire une ide concrte de ces dgra-


dations innombrables de la conscience, on n'a qu' se

les figurer sous la forme des vitesses diffrentes dont sont


anims des points ingalement distants du centre d'une
plaque tournante. Ou mieux, comme nous le voyons au
troisime livre, c'est la gamme, dans toute son tendue,
depuis le dernier son encore perceptible jusqu'au plus lev,
qui fournit l'image la plu^ juste, je dirai mrme Tiniage
naturelle de cette dgradation. Les nuances variables

rinfmi et les degrs changeants de la conscience saisie, non

titre individuel, mais dans sa gnralit mme, voil l'objet

de la musique.

Nous ne craindrons pas de le remarquer, et ce sera le

seul moyen de nous tirer de ces apparentes difllculls :

il est permis de constater sur ce point essentiel, non pas


une contradiction, mais une variation des ides de Scho-

penhauer. Celte variation s'effectue entre deux extrmits


que l'examen des textes nous autorise dterminer avec
|)rcision. Dans le troisime livre du Momie citiumc rn-

hnUc et rcjircscnhtlinn, la mtai)hysi(pie de la nmsique


est nettement fornmie ; elle ouvre la voie au ralisme
musical (jue nous venons d'exposer. Ailleurs, nous as-
sistons un changement de vue. Des passages fort

explicites des P(iirni<i. des \uuremi.r Paralipnincnn, des


textes conqjltement ignors des Anmcrlaimjcn :u l.nrhf

nnd Kanf. rvM(Mit une autre forme d'intrt prt par

Schopenhauer la mlodie proprement dite, sa valeur

psychologi(pie, ses conditions internes, ses elTets con-


()8 SIGMFICATION OBJECTIVE DE LA MUSIQUE

scients. L'extension de l'art musical, son rayonnement


jusqu' l'essence objective du monde est alors perdu de
vue au profit de sa comprhension intime, de son pouvoir
magique d'vocation motionnelle. Le centre de l'intrt

spculatif se dplace : il n'est plus parmi les formes mta-


physiques, dans la conlcniplation de la chose en soi ,

comme nous le pensions tout d'abord ; il rside dsormais

dans la prise de possession du monde intrieur : le plaisir

musical est le fait d'une pense qui se replie profondment


sur elle-mme et qui spcule sur son essence. Ces deux

termes, nous l'avons vu, ne sont pas contradictoires; mais


ils s'opposent nettement et mesure que l'un apparat,
l'autre s'efface. Ces positions dilTrentes d'une mme pense
correspondent ces deux formules qui en font clater l'oppo-
sition : La nuisique est une ide du monde^ . La mu-
sique n'est pas, comme les autres arts, une reprsentation des
effets de la meilleure conscience dans le monde sensible,

mais elle est elle-mme un de ces effets- . Un tel rappro-


chement des textes, sur lequel nous aurons revenir,

nous dispensera pour l'instant de tout commentaire. La


pense de Schopenhauer oscille, comme nous l'avions

prvu, entre la signification objective de la musique et sa

signification psychologique, entre le ralisme et le sym-


bolisme, entre l'image du monde dont elle tait d'abord
une donne essentielle, et cette meilleure conscience dont
elle sera un effet.

Nous dirons, pour conclure, que plusieurs des analogies

tablies de la sorte entre la musique et la conception mta-


physique du monde paraissent rsulter chez Schojienhauer
<rime imagination spculative prompte multiplier les

I. Lr Mnnilc roininr voluntr, t. II.

a. Aninci hiiiKjcn :ii LocUcn itnd l\(inl, p. S'\(), d. Griscbacli.


l'OHTE SVMUOLlOLi; l)K LA ML.SKJI IC f|(|

syinbolos et recouvrir les inluilions sous des explicalious


lu^tliiqucs. Le type de ces explications syrnholifpies nous
est donn par ses rflexions bien connues au sujet du monde
vgtal et de ce rpii fait son agrment et son charme. Il

est ais d'y saisir sur le vif ce mlange (rintuilion et de


mythe qui donne son vrai caractre la mtaphysique de
la musique : Il est tellement saisissant de voir combien le

rgne vgtal invile et s'impose la conk-mitlalioii esth-

tique, que l'on est tent de dire que ces avances viennent
de ce que ces tres organiques n'tant pas, comme les corps
des animaux, objets immdiats de la connaissance, ont be-
soin tlunc individualit trangre et doue d'intelligence

pour passer du monde de la volont aveugle dans celui de la

reprsentation, et de ce qu'ils as{)irenl rflchir ce passage

j)Our acqurir mdiatement au moins ce qu'il ne lem* est pas


donn d'obtenir immdiatement ', Schopenhauer n'insiste

pas d'ailleurs sur ("(Mte llloxinn (|u'il appelle u hasarde ,


touchant la rverie , et dont iltlnonce l'origine subjec-

tive en avouant qu'une contemplation tout lait intime de la

nature peut seule l'inspirer ou la justifier. Mais il nous sera


du moins permis tl y surprendre son procd ordinaire : ses

ides touchant la musique viennent aussi, de son propre


aveu, d'une rflexion persistante sur les produits de cet art.
Elles ont une signification intime, nous dirions volontiers
personnelle et incouiuiuiii(\Able : elles aussi, elh's rsument
l'exprience de l'auteur et ses propres rveries. Il les con-
struit sans doute mtaphysirpiemenl, et il les inler[>rle aprs
coup d'a]>rs sa mthode gnrale de dduction ; mais cet
elTorl (rinlerprlatioii est l'onnueun roman -pculalif sajou-
lant ses inq)rcssions immdiates, ses sentinjenls vlirects

I. T I. 8ii-8ai.
70 SIGNIFICATION OBJECTIVE DE LA MUSIQUE

cl intimes. C'est encore un symbolisme musical dont Scho-


penliauer se plat orner ses intuitions. Nous avons disso-
ci ces deux aspects : il ne faut pas que l'un recouvre tota-
lement l'autre et que le roman du mtaphysicien nous
empche de goter et d'apprcier pour lui-mme le rve

dlicat de l'artiste.
CHAPITHi: III

SIGMFIC\TION PSYCHOLOGIQUE DE I.V MUSIQUE

Nous serions conduits, par celle mthode de dissocia


lion, au point brillant do la mcta[)hysiquc de la musique,
ride la plus riche en consquences ([u'elle paraisse renfer-

mer. Nous venons d'tablir, ^ce elle, le caractre singulier,

l'essence htrogne do la musique : c'est un art indpen-

dant, savons-nous, le plus puissant de tous ; elle a son

objet que ne souponnent pas les autres arts ; elle atteint

son but par ses seules ressources. La posie lyrique et le

tlrauio. cpii on sont le plus voisins, ne pntrent pas,

comme elle, au principe de la volont; elle seule la retrouve

<lans ses thmes constitutifs et dans ses alternatives de joie


et de peine ; elle seule en restitue profondment llnstoire.
C'est dire qu'elle a par elle ninio une plnitude de sens
vritablement incomparable: elle n"a besoin d'aucun des
secours adventices qui lui viendraient des paroles d'un
liant ou de l'action d'un opra. La voi\ humaine elle-

nniUK^ n"a (piuno valeur in<lrunienlale ; elle n'aura pas un

rang d'exception ; elle sera traite couune \u\ son ayant ses
<1>grs variables do richesse et d'inlensil. Lofait, pour cet

instrument spcial, do servir, en tant que langage, la

communication des ides et lexpression abstraite des


"72 SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE LA MUSIQUE

lats conscients, ne doit pas nous donner le change sur son


vritable rle en musique. La fonction logique ou repr-
sentative inhrente au langage ne sera plus de mise; Tac-
cent, la vibration intime et profonde, la modulation d'une
voix qui chante retiendront plutt lattention. Le langage
vaudra, non comme expression des ides, mais comme sys-

tme de sons, et il traduira simplement l'individualit de la

voix qui le profre. D'o, en premier lieu, cette importante

consquence qui dfinit un des principes essentiels de la


musique moderne : les paroles seront toujours pour la musique

une addition trangre et d'une valeur subordonne, Teflet de.^

sons tant incomparablement plus nergique et plus imm-


diat que celui des paroles. Et de l, en second lieu, cet

impratif musical : incorpores la niusi(jue, les paroles ne


doivent jamais vouloir primer : elle doivent se plier. Un pas-
sage, le plus souvent inaperu, des Parerga confirme et d-
veloppe brillamment ces vues tiioriques. Dans la musique
religieuse, remarque Schopenhauer, les paroles pour la

plupart indistinctes, indfiniment rptes, constituent un


simple solfge dans lequel la musique, ne conservant que le

caractre religieux en gnral, se dploie librement et ne se

trouve plus, comme dans le chant d'opra, envahie dans


son propre domaine par des misres de toutes sortes. Ici^

elle peut dployer sans obstacles toutes ses forces sans


avoir non plus ramper sur le sol avec le caractre puri-

tain ou mthodiste de la musique religieuse protestante.

Elle prend son essor librement et grands coups d'ailes,

comme un sraphin'.
Serait-ce exagrer notre pense que de signaler en celte

remarque imc vue prophtique destine rvler la pmc

I. Parerga uml Puraliponiena, 218.


MLSIOl E ET MOTION "3

musique sa valeur nircoiinuc !* Les progrs do l.irt musical


l'ont en tous cas confirm : la parole et son expression
concopluoUe n'ont cess de se rduire au profit de riment
proprement nuisical ou symplionique. (}uand elle s'est

mise rcvcndicpicr son importance, dans les chonirs ])ar

exemple, elle a reparu, avec Tindividualit du sou, comme


un instrument, non comme re\[)rcssi<n d'une pense : on
Ta vue del sorte pntrer peu peu dans la masse musi-
cale pour l'accrotre simplement, et quelquefois pour s'y
perdre. C'en tait fait de lanthropomorphisme musical, en
ce qu'il avait de formelloment dfini ou de bassement his-

torique. A un autre {)oint de vue, dans les rcitatifs de \N a-


gner ou dans ces rares moments d'intensit o la voix
domine les sons de l'orchestre pour en constituer lunil,
la voix est traite comme un instrument encore plus souple
et plus vibrant que les autres, j)lus pntr d'motion ou
de pathli(pie, instrument conscient, tout voisin de nous,
charge d'introduire une progression lumineuse dans nos
sensations et d'en exprimer le sens sous mie forme nMl-

chie. La voix humaine [)roduit alors son eflct, non par les

ides qu'elle exprime ni par les dsignations verbales


qu'elle impose aux sentiments, mais par son allure mme,
par sa valeur personnelle toute qualitative, par la force de
ses accents et la chaleur motive qui s'en dgage. Kllc
n'exprime aucun degr la pense ; elle fait partie int-

grante d'une motion d'ensemble. Nous ne cessons d'y


voir le reprsentant dune haute sensibilit.
Nous venons de conunenler librement et de poursuivre
dans ses applications extrmes la thorie de Schopenhauer.

Mais il nous sera facile de vrifier ces vues par le n^-ours


aux textes. Si, au surplus, lo lecteur veut bien songer (pic le

drame lyrique. Ici ipic \\ ;igner l'a entendu, ralise dans ses
y 4 SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE L.V MUSIQUE

grandes lignes le programme de Schopenhauer, il com-


prendra sans peine toute la porte d'une semblable concep-

tion; les obscurits qu'elle pourrait renfermer se dissiperont

grce ce rapprochement. Schopenhauer envisage prci-


sment le cas o des paroles sont donnes, auxquelles la

musique doit s'adapter. La musique se rapportera au texte


et l'action comme le gnral au particulier, comme la

rgle l'exemple . Elle ne se laissera pas dominer par les

notions convenues ni par les vnements; elle ne se soumettra


pas servilement au mcanisme des ides ou au droulement
historique des faits que le livret lui prsente. Mais, comme il

convient sa force de pntration, elle s'introduira au cur


mme des situations dont la scne ne nous reprsentait que
l'enveloppe et le corps, et elle nous les dvoilera dans leur

essence la plus riche. Elle continuera son uvre qui est de


dgager de la matire l'esprit : elle nous donnera l'inter-

prtation la plus profonde, la plus parfaite et la plus cache

des sentiments exprims par les paroles ou des actions re-

prsentes par le drame. Paroles et actions ne sont que des

tiquettes extrieures encore, destines nous renseigner

brivement sur le contenu motionnel de notre exprience


profonde ;
elles sont comparables des jalons qui signale-
raient de loin en loin les diffrentes directions prises par le

courant sinueux de l'activit consciente. Cette essence plus


leve, celte nature htrogne de la musique s'afirmcnt
par une complte indiffrence en ce qui touche la porte

matrielle des vnements. La musique exprimera toujours

l'orage des passions et le pathtique des sentiments de la

mme manire et avec les mmes accents, qu'il s'agisse,


comme toffe matrielle du sujet, de la querelle d'Achille
avec Agamennon, ou de dissension dans une famille de
bourgeois. Mme quand elle accompagne les bouffonne-
MUSIQUE KT EMOTION 70

ries les [)lus lisibles, elle sait se niaiiiloiiir hcllc, pure et

(ligne; celle alliance avec les vnements mdiocres ou les

extravagances comiques n'allrc pas sa nalme ; elle n'a pas


le pouvoir de la faire dchoir des hauteurs qu'elle habile
et d'oi la vulgarit est bannie'. Pour elle il n'y a donc
pas de sujets bas ou nobles; elle ne s'assimile jamais
l'lolTe matrielle de la composition ou de l'histoire ; ses

origines, comme ses vises, sont autres : elle restitue les

mouvements de lame.
Mais si la uiusique a une exislencc indpendante, si en
se conformant ses rgles trs spciales elle produit son
plein effet, p()ur(pioi maintenir, dans certains cas dtermins,
lUT texte encoud)ranl !* Pourquoi ne pas faire retour la

pure musique, la musique simplement orchestrale ou


symphonique? Schopenhauer aborde ce dlicat problriie

et le rsout ingnieusement. Les paroles d'un texte peuvent

agir comme un stimulant sur l'imagination musicale en


acheminant le compositeur vers un ordre dtermin de sen-
timents; elles ('(jnlribui'iil crer en lui un tal motionnel
profond dont linvention mlodique profitera. Comj)renons
l)ien le sens de l'explication par trop sommaire, il est vrai, de
Schopenhauer. Les [)aroles excuteni un vritable travail

ilamorage: elles ne crent pas le sentiment musical, elles

le suggrent ; elles foiil prendre^ la conscience une altitude


souple et abandonne, favorable par suite au dveloppement
de l'motion, (lelle-ci surgira en mme temps que son
expression mlodicpve, sans rminiscence verbale : la parole
iwMix (lu moins serxi la pro\o(pier. A celle prtMuire raison

il convient d'en ajouter une seconde, valable pour l'audi-


teur hii mme. Nous nM^hiMclions nalurellemeiil le plaisir

1. V. C.So, t. II.
jG SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQLE DE LA MUSIQUE

complexe caus par lunion de la posie avec la musique, du


chant avec un texte intelligible. Et pourquoi? Parce qufr
la dualit de nos modes de connaissance y trouve une satis-
faction inattendue'. Nous le savons en eflct l'intuition, :

(|ui est le degr le plus lev de la connaissance et qui se


produit en nous sous forme immdiate, ne nous dispense
pas, en fait, d'une connaissance discursive et mdiate que
le raisonnement seul peut donner. Or la musique s'adresse

la premire en dcrivant les motions de la volont, mais

elle nglige totalement la seconde. Ainsi, elle heurte un


besoin fondamental de la raison rjui. mme si Ton parle
devant elle la langue du pur sentiment, nentend pas rester
entirement inactive. L'addition des paroles, sans altrer
d'ailleurs la puret de la connaissance immdiate, peut
actionner nos facults reprsentatives. La musique expri-
mera les sentiments et les motions dans toute leur intimit;
elle les prsentera la conscience sous leur aspect inaltr;
les paroles nous renseigneront, en plus, sur les objets de ces

sentiments, les motifs de ces motions. Notre imagination

devient ainsi le lieu d'un travail double et simultan au


cours duquel le sentiment et le raisonnement, l'intuition et

l'intelligence se rconcilient peu peu. Et c'est l, pour


nous lever ime considration gnrale que Schopen-
liauer ne signale pas , l'indication d'une loi qui nous pa-
rat gouverner le monde des sons : le langage de la musique,
bien que n'ayant aucun quivalent dans l'idiome de la rai-

son, s'applique nanmoins satisfaire celle-ci par la sym-


trie du rythme et la logique de riiarmonie : le recoins au
langage, envisag par le musicien comme un symbolisme
rationnel, n'est-il pas une application de cette loi gnrale?

I. Parcnja und Panilipotneiin, t. II, dilioii Grisebacli, p. 4^8.


MUSIQUE i:t sensibii.itk -y

Dans les suppliiiciils h la dcuxirnie ('(lilion, le rythme


lail r(l)j('l (1 une analyse attentive. Si Ion taile de celte
iinalyse les dtails leelmifjucs, il reste d'ingnieuses indica-

tions sur la porte du rythme en musique, sur sa valeur, sur

sa provenance psycliolo<<i(jue. D'une manire gnrale, le

rvilune (pii reprsente llmenl (jnantilalil' comme la m-


iodie correspond l'lment rpialitalif, im[)lique une divi-

sion de la dure. Les variations de rythme sont soumises h


des mesures rgulires, sortes de coupes pratiques dans la

(jure con><riente el roiulaiil possible le dronlrnicnl ordoniK-

<li' la mlodie. Au sein de ce groupement de sensations au-


ditives soumis la loi du devenir, le rvthme introduit

\uie dis|K)silion rationnelle: il autorise la prvision et il

restitue la continuit vivante dans les sons; comme la

symtrie en architectuiv, il ordonne el relie toutes les parties.

Les divisions et suhdivisions symtriques qui s'len-

dent juscpTaux mesures et fractions de mesures, coor-


donnant el suhordonnant tous les memhres d'un morceau
de nmsique, en lonl un ensend)le pro[)orlionn et dfini,

-exactement comme la symtrie le lail pour un difice;


avec la dilTrencc que ce qui dans celui-ci n'existe que
<lans l'espace, n'existe jiour l'autre que dans le temps.

La musique se soustrail-elle davantage la snj('lion du


iNlhme et s'ahandonne-t-elle aux caprices d'une cadence
figure, la phrase musicale qui en rsulte est analogue
un difice en rtiine ; el l'on j)ourraif dire inversement

ijn'une holle ruine est um cadence ptrifie. N'insistons


pas sur ces analogies auxquelles Nietzsche donnera une
importance excessive : revenons l'examen de l'lment
rythmique, et reconnaissons sinq^lement (ju'il su[)pose tou-
jours luic mesure spcial, (piil liianu certains temps,

certains nond)res tives de mesures el certaines [>arlies de ces


.

-.s SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE LA MUSIQUE

mesures que Ton appelle les temps forts, les bons temps
ou les temps accentus, par opposition aux temps faibles,

mauvais, ou non accentus. Ceci tant admis, voyons cet


lment Toeuvre au sein mme de la mlodie et lcbons
de dfinir, avec Schopenbaucr. la nature exacte de son rle

et sa porte psychologique
L'lment rylbmique, introduit dans la marche de la

mlodie, ne saurait tre considr en dehors de l'lment


harmonique qui lui sert en quelque sorte de contenu : l'un

est formel, l'autre est matriel : l'un est quantitatif, l'autre

est qualitatif: l'un correspond une condition extrieure et

rationnelle, l'autre une condition intrieure et psycholo-


gique. Bref, nous sommes l en prsence de la matire et
de la forme de Texprience musicale. Nous verrons plus tard
ce que recouvre celte exprience et quelle est exactement la

nature de la combinaison d'tats conscients qu'elle suscite

en nous. Constatons pour l'instant que ces deux lments^


ne peuvent pas aller l'un 'sans l'autre et que l'impression
musicale, au cours de la mlodie, nous est fournie par les
alternatives de dsaccord et de rconciliation auxquelles leur

mlange donne lieu. Chacun de ces lments a ses exigences

dtermines par sa structure mme : le rythme suppose une


mesure spciale et des temps qui soient on lui comme autant
d'units distributives ; l'lment harmonique de son ct sup-
pose le ton fondamental ; il s'en carte en errant travers les

notes de la gamme, jusqu' ce qu'aprs des dtours plus ou


moins longs, il atteigne son degr harmonique, la dominante
ou la sous-dominante, dans lequel il se repose imparfaite-

ment: aprsquoi, rc(;iisant on sens inverse les mmesdtours,


il revient la fondamentale o il trouve le repos parlait. Or
ces repos ou ces demi-repos auxquels aspiro lliarmonie ne

peuvent lgitimement se produire que sur des temps forts,


;

MUSIQUE Et SENSIBILITE -(j

ramens [xdiil el comme [)ai' liasaid, par le rvthme. Les


degrs privilgis de riiarmonie, la tonique, la dominante
et les temps forts que le rythme ramne, doivent donc se

prsenter slmullaiimenl pour produire TelTet mlodirpie,

sans quoi nous sommes en prsence d'un dsaccord qui


nous agite profondment. A cette agitation, il est vrai, fait

suite dans toute mlodie bien conduite une pacification qui


rsulte de ce que les exigences dilrentcsdes deux lments
composants sont satisfaites en mme temps ; il y a l une
concidence en apparence fortuite, mais qui nous parat
extrmement heureuse et (pii nous plat par le caractre

rare et prcieux de la combinaison trouve. Ainsi, une sorte


d'instabilit musicale et, pour finir, une rconciliation de
tant d'lments disparates, de tant tlindividualits spares

ou de destines dissemblables, voil le plaisir immdiat que


la mlodie nous cause. Mais ce plaisir se transforme bien
vite pour se prter une interprtation symbolique qui est

au fond de notre exprience musicale. Ce dsaccord primi-


tif et celte rconciliation finale do la mesure qui scande et

de la mlodie qui chante, seront limage de notre sensibi-


lit qui forme de nouveaux souhaits et qui les voit quel-
quefois raliss '. Pendant quelque temps, nous assistons
la suspension mme de nos dsirs (jul s'excitent par cette

recherche d'une combinaison rare ; et puis, ces dsirs sont

combls comme par enchantement ; leur objet nous fuyait,

et nous tions dj nous lamenter, et nous le retrouvons


avec bonheur. C'est toute riiislolre de la sensibilil qui se

droule alors devant nous. I>a mlodie ne se joue donc pas

I. 11 suit tic l ([uo le cliaiit avec parole el Top/Ta ne loiveiil


jamais oublier leur position subortloiuic pour accaparer le rle prin-
cipal, et l'aire tic la niusiipic un simple moven d'expression leur usag-
ce qui est une lourde b\ue el une absurdit , '119.
8o SK.MFIC.VTION rSVCI10L0GI(^)L E DE LA MUSIQUE

parmi les sons, au milieu des formes pures de l'harmonie


ou des mesures du rythme ; elle dveloppe les thmes pri-
mitifs de la sensibilit: elle nous renvoie Timage de nos
vux concidant avec des circonstances indpendantes de
notre volont et elle fait constamment miroiter nos yeux
la satisfaction entire de nos dsirs ; en un mot, elle fait passer
trpasser devant nous Timage du bonheur. >{e cherchons
pas plus loin le secret du charme insinuant avec lequel la mu-
sique s'introduit dans notre conscience et opre en elle : c'est

qu'elle fait peu peu monter jusqu' la surface, oii notre


rflexion la recueille, la force motionnnelle refoule au fond

de nous-mmes et, avec elle, ce mirage du bonheur promis


qu'enveloppent nos invisibles nergies. ^ oil pourquoi elle

est consolante et dcevante tout ensemble, rsonnant


nos oreilles comme l'cho d'un paradis bien familier, quoi-

<|ue toujours inabordable pour nous' .

II

Rsumons ce qui prcde : il nous sera facile, partir de


l, de dterminer la signification psychologique de la nui-

si(|ue et de la replacer dans la zone de la demi-conscience.

La marche de riiarmonic, venons-nous de voir, consiste

essentiellement dans une succession alterne de dissonances

cl de consonances. Si le symbolisme musical ramne in-

vinciblement cette alternance d'accords, c'est qu'il n'existe


piiur la volont que satisfaction ou mcontentement, bonne
disj)osition ou malaise moral. La vie de la volont, faite de
ces alternatives, se projette et se ralise dans cette succession

I. T. ,
J).
/j22.
.

LA MI. DES SKNTIMKNTS 8l

d'accords qui rin([nilenl fl fjui la rassurent luur lour.


La rnnsiqiif lui pcruict de vivre conloruicnieul sa logique

la plus profonde. Elle consiste donc essenlielleincnt dans


le passage incessant d'accords qui nous troublent, c'est--
dire qui ('veillent un dsir, d'autres accords qui nous

rendent la tranquillit perdue : tout comme dans la vie du


cur, le trouble plus ou moins profond que nous cause la

crainte ou l'esprance altorne avec une dose gale de satis-


'.
faction

Nous voici donc replaces en face d'une fonction dvolue par


essence toute sensibilit : la sensibilit ne gote le bonbcur
(ju'autant que ce passage du dsira racconq)lissement etde
I accomplissement de nouveaux dsirs s'efTectue rapidement
Elle passe doncpar deux attitudes complmentaires : la satis-

faction du dsir et la production instantane de nouveaux

dsirs. Or c'est cette disposition de l'me que la musique


se rattacbe immdiatement. Inventer une mlodie, c'est r-

vler les mystres les plus caclis de la volont et des sen-

timents bumalns. Voil le contenu tout molioimel, et non


plus mtapbysique, que la mlodie renferme. Il n'y a donc
pas une musique d'ides qui obirait une pense an-
lrieine el (jui la mettrait en uvre avec une babilet con-

somme ; la musique se droule en debors de toute rflexion,


de toute intention consciente: ce qui est musical est spon-
tan. Par contre, elle nous fait assister l'volution interne

de la sensibilit oscillant entre deux modes alTeetifs fonda-


Mienlaiix : le plaisir et la peine, la paix et le dsespoir ;

elle traduit dans sa marcbe inquite el inqirvisiblc ce qu'il

y a de contingent, d'irrationnel, d'iiisiable la base de toute


sensibilit. Elle est celte sensibilit ninie devenue, pour

1 . T. 11. p. G()o.

Ba/.aiilas. fi
(Sa SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE LA MUSIQUE

.'linsi dire, extrieure et indpendante, se renvoyant sa pro-


pre image et s'y complaisant. Elle n'est pas reprsentative;
elle n'est mme pas imaginative ; elle n'est aucun degr
spculative elle est : purement motionnelle. Elle nous permet
de descendre au-dessous de la surface rflchie et consciente

pour retrouver les thmes constitutifs de toute sensibilit:

et de l, en mme temps que ce caractre exclusivement


affectif, sa profondeur et sa gnralit tout ensemble, deux
proprits qui partout ailleurs s'excluent.

Mais voyons la mlodie l'uvre et montrons comment


elle ralise ce prodige d'une vie des sentiments tout la

fois simplifie et indpendante. Il est, savons-nous, de


la nature de la mlodie d'errer par mille chemins, de s'carter
sans cesse du ton fondamental auquel elle doit, la fin, f\irc

retour, pour aller dans l'intervalle vers des degrs o elle

ne saurait se tenir de par son mcanisme mme. Si vous


songez que chacune des articulations de son langage, chaque
son a une individualit bien marque, que chaque accord
a un coeflicicnt de tristesse et de joie directement appr-
ciable, que cet ensemble, en un mot, est charg de
sensibilit, vous comprendrez qu'elle renferme dj les

modalits de la vie afloctivc et que, par tons ces carts, elle

peigne les formes multiples des dsirs humains en les sai-

sissant, non sous leur aspect dfini et immobile, mais dans

leur formation et connue dans leur droulement continu.


TSous reviendrons un peu plus tard sur cette considration

qui nous parat avoir chapp totalement Schopenhauer


ot nous montrerons comment la musique nous rend la sen-

sibilit dynamique, l'inconscience en marche vers la con-


science, comment elle saisit nos motions en dehors des
dlimitations extrieures que l'analyse leur impose, dans la

ralit infiniment plus simjjle et dans le fond plus commun


LA VIK DES SENTIMENTS 83

le leurs moiivcrncnts conslilulifs. (Ju'il nous sulisc pour


le moment de noter avec lui cette singulire aplilude de la

rnnsi(jue capter et simplider la sensibilit, et celte autre

.iptitude de la sensibilit se convertir et se traduire en

nuisique; qu'il nous suffise en outre de voir comment la

lversibilil s'effectue. Une mlodie aux mouvements rapides

exprimera la gaiet, parce qu'elle traduit cette prompte tran-


sition d\m souhait son accomplissement qui ralise le

bonheur; une mlodie lente, qui passe par des dissonances


douloureuses, sera triste et rappellera le relard ou l'emp-
chement de la satisfiicfion. Ln chant monotone ou insigni-
liant, l'insistance sur la note fondamentale rappelleront le

ralentissement dans les dsirs et seront toujours suivis d'ennui,

l 11 air do danse rapide nous parlera d'un bonheur vulgaiie.


Les longs motifs de l'allgro maestoso, ses longues priodes,
ses carts lointains, dcrivent les grandes et nobles aspi-
rations vers un but loign, ainsi que leur satisfaction

linale. L'adagio raconte les souffrances d'un cur gnreux


(|ni ddaigne toute mesquine flicit. Dans un ordre d'ides

voisin, Schopenhauer note la rpercussion extraordinaire


sur la sensibilit des modes majeur et mineur. Le pas-
sage d'un ton l'autre, la substitution de la tierce mineure
la majeure imposent iiisiaiilannuMit un changement d'at-

lilude nos tals de conscience: nous voyons se dessiner


en nous un sentiment de pnible angoisse dont le mode
majeur nous dlivre comme par enchantement. L'air de
danse en mineur semble racontt.M- la j)crle d'un bonheur
frivole t qu'on devrait ddaigner, ou bien encore il \eul

nous dire qu' travers des obstacles sans nombre un a


atteint un but misrable. La modulation un ton loign,
en brisant la eontiiiuitt' de la mlodie, ressemble une
individualit qui se meurt, tandis que la volont (pii se
84 SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE LA MUSIQUE

manifestait en elle se poursuit clans d'autres individus qui

mourrout leur tour. Il n'est pas jusqu'au nombre inpui-


sable des mlodies possibles qui ne corresponde l'inpui-

sable varit d'individus, de physionomies et d'existence*

que produit la nature'. C'est donc au sein de possibilits

psychologiques que, semblable ini rve infiniment riche

et fcond, la musique nous replace; elle nous dit Ihistoire

d'innombrables consciences qui naissent et meurent en


passant par des alternatives de dsir et de crainte, de joie
et de dsespoir. C'est ainsi que jusqu'au bout elle nous parle
de l'tre, mais en insistant sur ce qu'il y a en lui d'instable,

de prcaire et de douloureux.
Mais nous n'aurions pas sullisamment approfondi cette

curieuse doctrine si nous n'avions lucid une profonde


remarque que Schopenhauer y ajoute sommairement, il est

vrai, et qui peut demeurer inaperue. Aprs avoir restitu


la signification psychologique de la musique donne comme
l'expression immdiate de la sensibilit, Schopenhauer pr-
sente cette rserve : La musique n'exprime pas telle ou
telle joie, telle ou telle allliction, douleur, effroi, jubilation,

gaiet ou calme d'esprit : elle peint la joie mme, l'afllictiou

mme et tous ces autres sentiments, pour ainsi dire, in

abslracto ; elle nous donne leur essence sans aucun acces-


soire et par consquent aussi sans leurs motifs . Dans la

deuxime dition, il revient sur cette remarque et il la pr-

cise. Aprs avoir assign la symphonie un contenu pure-


ment affectif, puisque la symphonie exprime en mme temps,
selon lui, toutes les passions et toutes les motions du cur,
la joie, la mlancolie, l'amour, la haine, l'pouvante, l'es-

1. T. 1, p. 419.
2. T. I, p. /,i8.
L\ VIF DES SENTIMENTS 85

prance, avec leurs nuances sans nombre, Schopenliauer


observe expressment qu'elle les saisit clans leur gnralit

et sans spcification : c'est toujours leur forme qu'elle nous


rend, sans leur lofle bistorique, sans leurs circonstances,

comme un monde de purs esprits sans matire. Libre

UDUs sans doute de matrialiser ou, ce qui revient au mme,


<le dramatiser les donnes de l'intuition ; libre nous de
nous Mvrcr un travail de construction ou d'idation des
-ciiliuicnts, que nous dcrimns un peu [)lus tard. Mais ce
rninuienlaire, surajout aux pures donnes de l'motion,

lie contribue ni nous les faire comprendre ni nous les

laire goter et ne vient qu'y adjoindre un lment btrogne,


tout fait arbitraire; aussi vaut-il mieux en jouir dans leur

l>uret immdiate'. Quel sens convient-il d'attacber cette


rserve? Comment dissiper cette apparente contradiction!'

Siu- ce point encore, nous demanderons la permission de re-

oiirir la mtbode et la terminologie de la psycbologie


juoderne des sentiments.
Pour cette psvcbologic, telle que Scbopenbauer en avait
le pressentiment, il convient de distinguer entre la forme
extrieure, plus ou moins rflcbie, dont nous dsignons
<'t circonscrivons nos motions, et le fond motionnel, le

(Durant alTectil" ([ui ne cesse d'y voluer. En un mot, il

<onvient de distinguer entre le cadre immobile des senti-


ments et la vie mme de ces sentiments saisis dans leur
devenir. Or, si lOn envisage un sentiment dans sa consti-

tution dynamique profonde, on trouve qu'il n'a aucun raj)

port assignable avec les circonstances qui nous permettent


<lt^ l'expliquer aprs coup, ou mme avec l'bistoire person-
nelle (pii s'y projette. Le sentiment pin- nous replace peu

I T. II. |). C82.


86 SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE LA MUSIQUE

peu de Tordre de la reprsentation o se produisent ces

constructions inutiles et ce commentaire superficiel, dans


l'ordre de la volont, c'est--dire de la conscience profonde,

o se droule silencieusement le courant continu de la \io

psychologique. Or, si Ion est familiaris avec la termino-


logie de Schopenhauer, c'est exactement une distinction
semblable que l'on trouvera dans sa doctrine. Dire que
l'exprience musicale nous rend les sentiments dans leur

gnralit , in abslracto , sans aucun accessoire et

sans leurs motifs , qu'elle les restitue dans le principe


essentiel de la volont, c'est exactement tablir un dpart
entre lidation factice des sentiments et leur vie profonde,

entre le sentiment se rfractant dans une histoire superfi-

cielle ou dans un commentaire surajout, et l'motion con-


sidre dans sa puret immdiate, saisie pour ainsi dire

l'tat naissant. Considre de la sorte, l'motion se


ramne une disposition synthtique des tats conscients

sous une forme extrmement simple; elle fait retour des

thmes constitutifs de la sensibilit et se confond avec des


attitudes de l'me. Dsormais on chercherait vainement en
elle des distinctions trop arrtes et des circonscriptions
verbales trop prcises: ce que l'on y dcouvrirait simple

ment, c'est bien plutt un ralentissement ou une acclra-


tion de l'activit, son exaltation ou sa torpeur, des lans et

[)arfois des repos, et puis des reprises de l'nergie intrieure,


bref, ces degrs variables d'intensit par lesquels se mani-
feste l'essence dynamique des sentiments. Nous venons par
l mme d'interprter d'un point de vue tout moderne
la thorie de Schopenhauer : il est permis d'y voir une
contribution la psychologie gnrale des motions^
beaucoup plus qu'un ensemble de considrations mlaphy
siques. L'effet toujours renouvel de la musique est, en
LA VIE OES SENTIMENTS 8"

somme, d'acclrer et d'amorcer le courant de raclivil


intrieure, de la conduire par une .suite de transitions insen-
sibles jusqu'au plus haut degr possible d'intensit ou jus-
(pTau plus bas degr possible de dissolution et de torpeur.
Saisir, derrire les sentiments que la musique voque, des
attitudes minemment siuqiles et impersonnelles de la con-

science, c'est assigner lexprience musicale un contenu


dynamique ; c'est retrouver, par del les accords et les pro-
cds du symbolisme musical, la ralit mme de la vie

intrieure, avec les attitudes diverses de la volont et le

rythme original de la conscience. On comprend maintenant


(|ue Schopenhauer, aprs avoir expos toute la srie d'vo-

cations et d'analogies auxquelles la nmsique donne lieu, ait

tenu rappeler qu'elle n'a avec elles qu'un rapport entire-


ment mdiat. Elle ne se prte que par accident aux rveries
cosmologiqucs. Elle n'a qu'un objet, qui est l'activit pro-

fonde des sontluicnls, el ([uun but, qui est de suivre celte


activit dans ses degrs changeants de condensation et de
relchement. Telle est notre conception dynamique, tout

autre apparemment que la thse de Scho[)enhaucr, mais

laquelle la thse de Schopenhauer nous ramne

III

Nous venons de restituer le contenu psychologique de


la musique. Nous venons de \oir comment, les vibrations

et les accords ailmollanl une induite de nuances et de de-


grs, ils pcrmell(Mil la iimsi(pie de figurer ou de repro-
duiro dans leurs dgradations et leurs varits les plus d

licales, tous les mouvemcnl^ du (ii"'ur humain, toutes les


88 SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE LA MUSIQUE

altlliules de ractivitc profonde. L'objet de la musique sera

donc immdiatement fourni par les agitations de la vo-

lont ramenes aux deux modalits essentielles de notre


sensibilit, la satisfaction et le malaise moral. ?sons aurons
dans un instant l'occasion de nous sparer nettement de
Scbopenliauer et de nous expliquer, sans recourir la

thorie mtaphysique de la chose en soi, sur la mthode

ingnument .savante de larl musical, sur rexprimentation


psychologique qu'il institue chaque instant, en faisant appel
des lieux communs irrsistibles pour nous exciter et pour
nous dchirer tout ensemble. Mais encore faut-il rsoudre
un dlicat problme d'interprtation qui se trouve juste-

ment pos par la thorie prcdente. Cette thorie implique,


savons-nous, un retour au ralisme psychologique, puis-
qu'elle assigne l'exprience musicale, conmie contenu
invariable, la ralit des motions primitives et le jeu spon-

tan des sentiments profonds. On est alors en droit de se


demander si la musique est encore un art, ou si elle ne
nous remet pas en face d'une exprience sincre, joyeuse
et douloureuse tour tour, si elle ne nous replace pas dans
la ralit avec ses terreurs et si, pour parler avec notre au-
teur, nous ne sommes pas nous-mmes la corde tendue
et pince qui vibre' . Celte interprtation que Schopen-
hauer repousse, mais qui est l'origine d'une conception
romantique de l'art musical, introduirait dans cet art un
lment afleclif et pathologique, ferait de la conscience indi-
viduelle, saisie dans la matrialit de ses impressions, le

principe de toute musique. Celle-ci cesserait d'tre l'expres-


sion infiniment discrte d'une sensibilit qui souffre ; elle

cesscrail de donner une forme infiniment noble notre vie

I. T. II, ,.. 083.


l/.Vin DE LA SENSIBH.HK 8q

intrieure pour susciter en nous les ractions triviales,

les contre-coups de la vie physique et renouer, par


del les l'acultcs contemplatives du rve, nos attaches

Taninialit de notre premire origine. Ln tel excs n'est

{)as craindre, car, dans la thorie de Schopenhaucr, la

musique ne sera pas une tranche de vie , ft-ce de vie

intrieure >', mais elle restera toujours im art, c'est--dire

une uvre dlicate d'ohjectivit et de contemplation. C'est


dire que Schopcnhauer 0[)[)ose uetlement la condition relle

de la volont et son usage esthtique. Dans sa condition


relle. la volont est elhvmme agite et inquite, ce n'est

plus des sons et des rapports nunu'iifjues que nous


avons alTaire : nos motions nous sont inqioscs ; elles ne
nous sont pas suggres ; elles proviennent d'une ralit

-qui agit irrsistiblement sur nous, non d'une pense qui


rve et qui uK'dite. ( )r l'art demande poui- se produire l'inter-

vention du second lment ; il ne va pas sans ce dtachement


progressif l'gard de la matrialit et de l'action : il im-
pli(pie le passage de la volont la reprsentation. I)ira-t-on
que la uiusicpu^ l'ait (>\ce[)lioii j>ui-;(prelle est, lencontre
des autres arts, toute macule de volont , puisqu'elle
se rattache immdiatement aux fonctions de joie et de peine
dont notre sensibilit est le lieu, puisqu'enlin elle dchane
ces puissances profondes d'motion que la vie ne sait pas
toucher;' lref, les dilTrcnls arts se produisaient dans la

contcnq)lalion pure en brisant nos attaches la sensibilit;

la nmsifpie renouerait au contraire ces attaches : elle serait

vritablement un mi 'le lu sensibilit ; elle manifeste-


rait l(> moi (''inolir en lui-muje, ilans ses angoisses
cl tlans ses espoirs, dans ses cauchemars, dans ses obses-
sions, dans ses pouvantes, en un mot, dans sa double
altitude d'exaltation et de dpression. En d'autres termes.
f)0 SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE LA MUSIQUE

l'art les joies de la pense pure et de la connaissance al-


franchie du service de la volont ; la musique la volont,

cest--dire la ralit avec ses terreurs et ses misres sans


nombre. A cette question que son esthtique nous met
en droit de poser, Schopenhauer rpond nettement : la mu-
sique a sans doute pour objet les agitations de la volont,

mais transportes pralablement dans le domaine de la pure


reprsentation qui est le thtre exclusif de toute production

artistique^. Comme les autres arts, elle demande donc


que la volont reste hors de jeu et que nous nous rigions
en sujets purement connaissants. Aussi la musique vrai-

ment esthtique n'excite-t-elle pas les affections de la vo-


lont, c'est--dire la douleur ou le bien-tre affectifs, mais

seulement ce qui les remplace ou ce qui en suggre discr-


tement ride. Elle recourt des combinaisons qui agrent
notre entendement pour nous prsenter l'image de la vo-
lont satisfaite, comme elle demande des combinaisons
(jui le contrarient plus ou moins de nous donner l'image
de la douleur ses diffrents degrs. Il v a toujours entre
la ralit et la musique cette imaije contemple qui sert
d'intermdiaire. Nous ne jouons pas directement avec
les donnes, mme idales, de la sensibilit. Les agita-
tions de la volont sont traites esthtiquement. Elles per-

dent de leur brutalit et de leur vigueur animales. Elles se


convertissent en ides et s'panouissent en rves ; elles

s'adressent mie pense mditai ive qui les recueille el

les combine librement. C'est pourquoi la musique ne nous


fait jamais souffrir rellement, mais reste encore un plaisii-

dans ses accords les plus douloureux : nous coutons tou-


jours avec bonheur les mlodies, mme les plus tristes,

I. T il, p. 082.
L IDEATION Di:S SENTIMENTS ()I

nous raconicr dans leur langage Tliisloire secrte des agila-

tions et des aspirations de la volont avec leurs relards, leurs

empchements, leurs angoisses. Aussi bien, ne sommes-


nous pas en jeu nous-mmes: nous n'agissons [)as, nous
contemplons.
Cette transition do la rralit la pensi'-f, de l'action au
rve, qui constitue Tart musical dans ses manifestations les

j)lus leves, s'explique en grande partie |)ar lui phnomne


didalion dont Schopenhauer indique le mcanisme, sans
se douter que rexamen [d'un tel phnomne devrait logi

quement transformer sa conception. Qu'entend on d'abord


par idation des sentiments? Il est rare qu'une motion se
produise sans dpasser la zone affective o elle a |Mis nais

sance et sans demander la mmoire, l'imagination et

la rflexion d'tendre ou de diversifier ses elTets. D ordi-

naire elle se rattache aux facults spculatives, dont elle pro-

voque le jeu, attendant de leur concours une stabilit et une


organisation qui lui sont primitivement trangres. C'est

que, prise en mme, saisie dans le peu qu'elle


elle donne,
elle est la mobilit mme; si elle veut offrir la pense

une place o celle-ci puisse se tenir, >i mme elle entend


rsister au germe d'excs ou de dissolution qu'elle porte
en elle, il lui est ncessaire de s'organiser elle-mme et de
demander des associations d'images ou des construc-

tions arbitraires une consistance qu'elle ne saurait trou\er

dans son propre fond. C'est parce que le devenir est son

essence, quelle demande aux laculls de l'immobile, a la

pense, l'association des ides et la mmoire, de lui

fournir les cadres o son action se diioie, o son ner-

gie se condense et se recueille. Ce mlange de l'motion


pure, volatile et instable, avec une pense qui vient y cou-

lluer et qui en moililie la direction fait en ralit l'toffe


02 SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE L.V MUSIQUE

du sentiment musical. Il y a l tout un travail d'idation

qui s'ajoute rorganisation spontane du sentiment et qui

tend le convertir en une motion idale ou contem-


plative. Nous aurons revenir sur cette traduction subtile

de l'impression en ide, de la sensation en image, qui

fait tout le fond de Texprience musicale. Bornons-nous


pour l'instant constater que Scliopenhauer Ta finement
observe et en a rendu compte. Sans doute, remarque-

t-il, les formes musicales nous plaisent par leur agilit


et leur souplesse, par le coefficient affectif quelles por-

tent avec elles ; mais nous sommes toujours disposs


leur donner de la ralit ;
notre imagination les revt de

chair et dos, et veut y voir toutes sortes de scnes de la

vie et de la nature. Je sais bien que Schopenliauer fait aus-

sitt ses rserves, en voyant dans ce complment de


l'idation un lment htrogne et en nous conseillant
de jouir du plaisir musical en lui-mme, dans sa puret
immdiate'. Mais il lui sera singulirement malais de
l'obtenir de la sorte ltat pur, sans finir par le con-
fondre avec des sensations inesthtiques, c'est--dire sans
le rduire au contre-coup immdiat des motions sur

notre sensibilit. Or, pour que les motions veilles par le

son revtent imc forme artistique, il faut qu'elles se dis-

posent dans les facults reprsentatives pour s'y panouir


en ides ou s'y transposer en images libres et mouvantes.
La valeur d'un morceau de musique se mesure d'ordinaire
aux riches associations d'ides qu'il soulve, au pouvoir
cvocateur qu'il renferme : la sensibilit, ici, se transpose
dans les puissances pensantes et imaginatives de l'homme
qu'elle met immdiatement en branle. De l vient que

I. T. Il, p. G8i.
L IDKATK)N DES SENTIMENTS (j3

riina^'inalion esl si facilement voillcc par la musique :

noire fantaisie cherche donner une figure ce monde


(rcsprits invisibles, et pourtant si anim et si remuant, (jui

iKtus parle directement, et elle s'cITorrc de Tincarner dans


un paradigme analogue'. Cette relation troite de la sen-
sibilit musicale et d'une imagination qui en traduit les

rsultats nous explique pourcpioi, durant Tcxcution d'une


symphonie qui nous absorbe cnlicrenicnf, il nous semble
voir dfiler devant nous tnul ce que la vie et le monde
j)cuvcnt amener avec soi de richesses et de nouveauts-.
\ aincmcnt Schopcnhauer voit-il dans cet exercice de la

contemplation surajoute aux donnes de la conscience


une rvlation de la cliosc en soi, de Tessencc du monde.
L'analyse psychologique, laquelle d'ailleurs il s'est adress,

y dcouvre simplement les constructions d'une imagination


qui diversifie son objet l'infini sans gard ce qu'il ren-
ferme, et si, aprs rflexion, nous ne pouvons trouver
aucune ressemblance entre les motifs excuts et nos vi-
sions, c'est que ces visions, amorces par la force voca-
trice de l'motion, marquent simplement rinlervenlion de
fonctions construt lives (pii inulliplionl les jeux dune op-
tique dcevante. Par une mprise j)i(pianlo, Schopcnhauer
regarde coumie une rvlation de la volont, comme une
position de la chose en soi, ces mirages c|ue l'inKi-iiialion

soulve et qui proprement ne sont rien.


Nous avons essay de dcrire dans sa complexit mme
l'exprience musicale, et nous avons not les deux aspects

entre lesquels elle volue : la sensibilit fpii lui apporte ses


thmes constitutifs, et la contem[)lalion o ces lieux com-

I. T. I, p. 4 18.
a. /6(</., p. \-2o.
<) 'l
SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE LA MUSIQUE

muns sentimentaux s'panouissent en images pures. On


comprend dj, on comprendra mieux par la suite que
c'est dans cette transition de la sensibilit Timagination

que Texprience musicale doit tre cherche. Elle n'est donc


pas, comme on l'avait cru tout d'abord, un prolongement
de la conscience ; elle convertit plutt les dsirs profonds

et les formes dominantes de la conscience en un paradigme


qu'elle livre notre contemplation. Elle ne suscite pas en

nous, comme on l'a dit, la vie intrieure ; elle en suscite


l'image, et se distribue en paralllisme avec elle. C'est

dire qu'elle n'atteint pleinement son effet que si, au lieu de

se convertir immdiatement en motions relles et en sen-


sations physiques, comme dans la danse ou dans certaines
formes infrieures du chant, clic passe par des plans inter-

poss o les ipipressions musicales perdent leur caractre


vulgairement affectif pour se prter aux transformations de
la rverie. C'est donc sur le plan du rve qu'il importe
maintenant de la suivre.

Iltons-nous de l'affirmer, quitte l'tablir par une vrifi-

cation immdiate et par une interprtation des textes :

Schopenhauer incline voir dans rexj)rience musicale non


seulement, comme il le dit, un retour la vie affective,

mais encore, comme il ne le dit pas, une attitude passive


ou rceptive de l'me voue compltement au repos et la

contemplation. Son esthtique vient de la sorte rejoindre

sa morale, qui est plus mditative que pratique : elle im-


jibcpic un retour au rve; elle est, sa faon, un vritable

quitisme. Sans l'intervention d'un tel lment et sans les


subtilits mtaphysiques dont il la complique, sa thorie

serait simplement la reprise de ce lieu commun d'esthtique


musicale : la musique est la langue du sentiment et de la

passion, comme les mots sont la langue de la raison. Pa-


MLSiQLi: i;t ikvi;iui; n5

Tcillemenl Platon, cilr par Schopenliaucr, a tlil r, -(/ ;;,/.o>v

vJ.rfiV.q iJ.t\J.v^:rt'J.v/T, iv tsT; zaO/jy.aT'.v drav 'Ir/r, '{'.rf-.r. ;

cl Arislotc a in(ii(|ii('' iiiio pareille analogie : :{ ijO;;.:''.

/.y). ~i \J.i'/.r,, sfov?; cj-z, r,^)tz:'t z'y.t . Si nous tenions


dilrencicr Schopenliaucr de Platon et d'Arisloto, qu'il
met en avant, nous dirions qu'il insiste moins sur l'ana-

logie que sur la manire dont l'analogie s'obtient ; hrel",

c'est plull sur les procds d'imitation (;;.;;.'.;7.r,y.i'v;)

et de ressemblance ingnieusement obtenue, sur la forme


spcieuse de la musique qu'il attire notre attention. Or,
que sont ces procds :' Ils sont exclusivement le la

nature de rassorialii)n des i(|(''cs, de riiuagiiiaiion cl du


rve. Faisons retour- aux analogies que Schopenliaucr
multiplie pour tablir la signification profonde de la musi-
que, insistons mme sur la forme qu'il leur donne : nous
nous convaincrons (piii analyse sans s'en douter les [)ro-

cds spontans d'une imagination conteujplativc et (|u"il >uit

l'impression musicale jusque sur le jilan du rcvc o elle

vient se disposer. Prenons, pour lixer les ides, celte

constatation : l'air de danse en mineur semble racon


1er la perle dun bonheur frivole et qu'on dviait di'dai-

gncr ; ou bien encore il semble dire qu' travers mille


peines et mille tracas, on a atteint un but misrable' :

celte autn> : l'adagio raconte les souffrances d'un C(Pur


gnreux et haut plact-, (|ui ddaigne toute basse fli-

cit' )) ; enfin celle piquante rcmaripie : l'allgro en


mineur est trs frquent dans la musique franaise cl la

caractrise; cela veille l'image d'un homme qui danse,


pciidaiil (|ue ses souliers le gnent '. Dans tous ces exem-

I. 1'. I, ',i8.
p.

3. T. II, p. 6c)i.
f)G SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE LA MUSIQUE

pies, on pourrait aisment tablir un dpart entre la donne


affective proprement dite, imitation de la plainte, ex-
])ression de la souffrance, ides d'hrosme et de grandeur
morale , et la construction imaginalive, le jeu des facults

pensantes qui se laissent aller une libre rverie. Nous


assistons donc une singulire progression de l'impression
musicale, d'abord recueillie par la sensibilit, projete en-
suite dans rimagination pure et juscpie sur le plan du rve.

On a souvent remarqu que tel vers, entour de mystre,


ouvrait devant nous des perspectives inattendues ; on a
parl de la magie des vers de Racine. On sait que la m-
moire, quand elle se prte la mditation, nous dissipe en

des rveries douces et tristes, et c'est proprement ce qui


constitue la posie du souvenir. C'est exactement le mme
phnomne que la musique produit en nous. Elle communi-
que la conscience une altitude particulire de recueillement,
ou d'agitation, ou d'exaltation. Cette attitude devient la ma-
tire d'interprtations sans nombre; car elle est, son four,

le point de dpart d'un travail de l'imagination qui la fait

passer par une srie d'incroyables transformations et qui la

livre nos facults de rve. Le sentiment musical dtache


de notre sensibilit les impressions qu'il y a d'abord exci-
tes et il les livre, libres de toute attache vis--vis de
l'action, la force vocatrice de l'imagination qui en fait

l'lment de ses constructions et de ses jeux. C'est partir


de l qu'elles sont intressantes pour nous, car le rve qui
les a recueillies les renvoie la sensibilit qui les reoit

de nouveau transformes, enrichies, portant en elles le

principe d'motions nouvelles et indfinies. Certes, nous


dpassons ici les sommaires indications de Schopenhauer
et nous allons jusqu' donner la loi psychologique de la

formation du sentiment musical ;


mais n'oublions pas
MUSIQUE ET RVERIE f^J

que ces analogies par lesquelles, selon lui, vaut la nui

sique, ces rvlations d'un monde intrieur qu'elle ne


cesse de nous manifester, sont autant d'aperus d'une ima-

gination spciale qui traduit en ses donnes l'attitude de la

sensibilit aiective. L'impression musicale tend donc la

formation d'un tat de dtente minemment suggeslihle,

sorte de songe lucide oii notre contemplation se perd,


et c'est co bienheureux repos, ce bienfaisant oubli des
soucis de la vie pratique et des concepts de la connaissance

thorique, qui est le sommet de l'exprience musicale, qui

explique rellorl d'initiation dont elle est prcde, qui le

rcompense, et qui le glorifie.

C'est galement en pleine indiffrence l'gard de la


|onse thorique, disons le mot, en plein inconscient, que
le musicien invente la mlodie. Les concepts de la raison

bien conduite n'ont ici aucune part : les intuitions seules

prvalent. La nalvue htrogne de la musique, l'atmos-


|)hrc de demi-conscience et de passivit dont elle nous en-
toure, sa spontanit qui la rend rfractaire tout forma-

lisme logique et toute intellectualit, s'expliquent par ses


(irigines purement sensibles et comme inconscientes. Scho-

ponhauer, en quelques traits que ^^agner amplifiera, les a

merveilleusement indiques. L'action du gnie qui invente


une mlodie se ramc-ne l'tat d'une sensibilit qui se

Kcuoille (Ml d'un songe prolond qni soumet nos tats la

loi d'une organisation spontane. Cette action est ici. plus

que partout ailleurs, manifestement indpendante de toute


rflexion, de toute intention consciente, et c'est d'elle

qu'on peut dire (ju'elle est vraiment une inspiration '. Le


musicien, quand il compose son pome sonore, c'est -dirc

1. T. 1, 1. ',17

Bazaillas. 7
f)8 SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE LA MUSIQUE

quand il recueille la mlodie ininterrompue qu'il perc-oit

vaguement en lui, nonce la sagesse la plus profonde,

dans un langage que sa raison ne comprend pas, ainsi

qu'une somnambule magntique dvoile des choses dont


elle n'a aucune notion, quand elle est veille '. Et Scho-
penliauer de conclure un curieux ddoublement : dans
le musicien plus qu'en tout autre, Thomme est entirement
spar de l'artiste. Si nous voulons mesurer la porte de

cettedclaratlon, mettons-nous en prsence de ces cas o


la composition musicale est en rapport troit avec une re-
prsentation intuitive. Si ce rapport existe elTectivement,
ce qui est extrmement rare et pourrait tre l'effet dune
sorte de russite, le compositeur est arriv rendre dans
la langue universelle de la musique les mouvements de la

volont qui forment la substance d'un vnement. Mais la

musique ne poursuit pas l'imitation voulue, l'expression


consciente et rflchie des phnomnes, comme le font les

Saisons, de Haydn, et sa Cration , dans plusieurs pas-


sages o il reproduit directement les phnomnes du monde
matriel. Tout cela esta rejeter-. Pour que cette ana-

logie soil valable au point de vue purement musical, clic

ne doit pas tre une imitation due l'intervention de no-

tions abstraites, pratique avec une intention consciente ;

il faut quelle surgisse du plus profond de l'Ame du nuisi-


cicii, (|u'('ll(i rsulte en lui dune connaissance immdiate
de la nature du monde, ignore de sa raison^.
Mais recourons un tmoignage dcisif: Wagner vient

ici vrifier ces vues thoriques en nous faisant l'aveu d'un


semblable ddoublement. Il constate que, comme artiste, il

I . T. I, 'i<>7-
I'.

J.. T I, |>. '\2U.

3. Ibld.
LA MLSIQLi: I:T LI: HKVK ()()

peip'nait avec une parfaite sreir le monde clans sa n'alil

cloulonreiise et dsole, tandis (jn'ii ctovail traduire, romine


penseur, une ihoiie opiiniiste de l'univers. I^inluiiion du
musicien tait tlonc en parfait dsaccord avec les ides rfl-

chies ou les aspirations conscientes de Tliomme: les intui-

tions musicales et les conceptions intellectuelles ne conci-

daient plus. Son uvre tait Texpression d'une intuition


fondanienlaie, le d(''roulenient d im ivve ignor de sa rai-

son et intraduisible en langage de concepts. Telle fpjelle,

elle tait une nigme pour renlcndement du spectateur et

pour Fauteur lui-mme, toujours tent de se mprendre sur


le sens rali(tnnel lui attribuer'. (]*esl rpie Tentendement
recourt au mcanisme de la reprsentation, tandis que l'in-

vention musicale se produit dans le monde intrieur de la

volont: Tun ramne tout aux ides claires, l'autre se forme


et se noue dans un rve profond : l'un fait partie de la pense
anal\ticpie, l'autre se droule sur le plan de rinconscicnce.
Entre les deux il ne saurait v avoir de commune mesure.
Rarement, avoue AA agner, un homme a constat d'aussi

fortes divergences entre ses intuitions et ses ides ration-

nelles, rarement un lionmie est devenu tranger lui-mme


au mme degr que moi, qui suis oblig d'avouer qu'au-
jourd'hui seulement je comprends vritablement mes propres
uvres; qu'aujourd'hui seulement je puis les concevoir

dislinclement l'aide de ma raison, et cela grce l'assis-

tance d'un autre (|ui m'a rvl les concepts rationnels


concordant exactement avec mes intuitions. Cet autre,

on le devine, est Schopenhauer. Mais l'artiste tait chez lui

t<'lleni(Mit in{l('[)iiulanl de riinmnK'. >a pense spontane


tellemcMl allrauhie d(> sa [lense ciuiscienle, qu'il s'inspi-

1. Voir Liclilomljcrgcr, lUcliard Wdtjitcr [>octc rt {tcnsair.


lOO SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE LA MUSIQUE

rait, en composant, exclusivement de ses intuitions artis-

tiques et nullement de ses vues thoriques ou du com-


mentaire intelligible qui se droulait en paralllisme avec
elles ; aussi son hypothse spculative n'avait-elle aucune
rpercussion dans le travail subconscient de l'invention

mlodique'. Le musicien, en lui, inspirait le musicien. Son

gnie s'alimentait des sources beaucoup plus profondes


que celles de la pense claire. Il vivait parmi les formes de
l'motion et du rve ; il s'y dveloppait dans une souve-
raine indpendance, comme un instinct vivant et infaillible

qui suivrait sa logique interne, sans gard la raison

abstraite et ses chimriques constructions. Qu'on rap-


proche de cette vrification la vue de Scliopcnhauer sur le

ddoublement dont la conscience du musicien est le lieu,

et l'on conviendra qu'elle ne manquait ni de porte ni de-


profondeur. Il y a plus : cette lumineuse indication nous
renseigne sur la nature du sentiment musical et de la

curieuse exprience qu'il provoque en nous. Cette exp-


rience est exclusivement motive. Chez le compositeur, elle

se poursuit en dehors d'un plan rationnel, alimente parla


force seule du sentiment et du rve ; elle va du dedans au
dehors. Chez l'auditeur, elle effectue le })arcours inverse :

elle ne se sert des agencements, extrieurs encore, du son


et de l'harmonie que pour susciter une crise motionnelle
et pour se rsoudre en rverie. De part et d'autre, elle dpasse

bien vite la rgion des concepts pour s'panouir dans la

pense spontane : en un mot, l'inconscient est son domaine.


Toutefois, dans cet inconscient qui reprsente sous sa

dsignation ngative la ralit des motions et comme la

vie, le droulement spontan de la sensibilit pure, nous

I. Id., ibi.i.
LA MUSIQUE ET LE HEVE lOI

avons not linserlion d'un Icrme nouveau : le rvc s'y

ajoute, avec sa force suggestive et cvocatrice. On |hmiI pi-


lendre que la rencontre de ces deux lments cre un
compos original, une synthse alTectivc nouvelle, corres-
()ondant Texprience musicale. Cette exprience passe,

vrai dire, par deux degrs que Tanalysc spare arbitraire-


ment: sous rinlluence des formes musicales, la sensibilit

motive s'excite et prend une altitude dtermine ; ensuite,

la pense rveuse se surajoute cette sensibilit que la

musique exalte : elle l'pure ; elle la dbarrasse peu p( u


de ses vulgarits et de ses transports, pour lui permettre de
s'panouir en ides et de se jouer en de libres rveries,
(J'est l linlermdiaire forc qui permet la sensibilit de
rejoindre l'imagination cl qui lait que les mlodies, mme
les plus tristes, attnues ainsi par le rve et converties en

images pures, nous plaisent malgr tout et nous consolent.


La magie de la musique et sa force de sduction s'expliquent
tmiquement par l.

Nous dirons, pour conclure, que nous avons repris la

mtaphysique de la musique en tablissant un dpart entre


les apen^us de l'exprimenlatcur et les interprtations adven-
licesdu mtaphysicien. Derrire cette conhision, notis avons
souponn une erreur de mthode qui devait illerminer
bien vite une erreur de doctrine, en prtant l'art musical
une signification objective (|u"il ne comporte sans doute
qu' titre initv/iiiatlfel symh<ili(/iu'. Le tort de Scho[)enhauer
a donc t, selon lunis, de sus[)endro les rsultats positifs

de son exprience sa conception uK'laphysiqtic du monde


et sa thorie de la chose en soi. La mlaphysi(|ue est

pour lui la scicjice suprme, la science du rel, et le rel,

c'est la volont. A son tour, celte volont (pii dlie les

formes phnomnales de la connaissance, se rfugie dans les


102 SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE LA MUSIQUE

complications de notre senlimenl. On pent donc demander

ce dernier une rvlation de la ralit qui s'y dissimule


et qui avait chapp jusque-l aux investigations d'une
connaissance tourne vers le dehors. Mais, par cela mme,
la musique, qui prte une voix au sentiment, qui parle le

langage instinctif du cur, devenait la rvlatrice de cette


chose en soi ensevelie dans les profondeurs de notre sen-
sibilit ; elle li>i permettait de remonter brusquement la
surface sous la forme, directement comprise, d'un monde
dharinonic et de sons donn en paralllisme avec le monde
de la reprsentation. Qu'on renonce celte chimre de la

chose en soi ;
qu'on se refuse la raliser quelque part
d'une manire sensible ou la situer dans les derniers

retranchements de la conscience, et la musique, dbarrasse


de toute prtentitm dogmatique, se bornera reflter dans
SCS accords, exprimer dans ses rythmes la suite mou-
vante de nos tats intrieurs, toute cette brillante pbno-
mnalit de la conscience que les autres disciplines ne
sauraient dpeindre avec la mme vrit. La nuisiquc n'est

plus ainsi un art de l'absolu, mais du phnomne. Elle ne


nous parle pas de l'tre qui s'en va rejoindre les fictions de
la mtaphysique, mais des apparences : seulement, elle les

envisage sous leur aspect intrieur ; elle recueille en elles

ces moments phmres d'intensit o elles s'lvent au

plus haut point d'exaltation et de tension douloureuse.


Elle nous rvle ainsi notie vie intime saisie au principe

mme de son devenir, en ce qu'elle a de fugitif, de fragile


et de mortel, l'ille n'est ni une cosmologie, ni une mta-
physique virtuelle; elle correspond aux lois j)sycluilogiques

du devenir intrieur et de la mutation perptuelle de nos

tats. Nous venons de tenir notre promesse: nous


venons d'tablir une scission entre les deux ordres de pense
LA MLsioLi: i;t lk ni:vi; inS

(jiio la conre[)li<in di' Sclioponliaucr ne cesse de coiifVtiidif

^ans russir les siihordomiei-. L'ordre des explications


llioriqups ne prsente plus pour nous qu'une valeur
ni\ilii<|U(' : inni^l a\i)n> \ii se n'-diiiic an |ir(ilil des obscr-
\ations du [)sycliolojL,''ue, qui sf)nl pntrantes et solides. Il

iKtus paratrait superflu de mettre en })ril ce caractre

direct cl ex[)riniental, qui leur est propre, [)Our les ralla-

clier des constructions explicatives autreuientconlestables.


Dans le chapitre qui va suivre, nous accuserons encore
cette opposition. Nous allons interprter dans un sens
purement psycliolo^^ique la pense de ^cllopenllauer. ^ous
verrons se constituer les lments d'un svmholismc qui
icprcud une signilication eu dehors dn toute donne abso-
lue, la condition de retrouver en lui les attitudes de la

ralit consciente qu'il ne cesse d'exprimer.


CHAPITRE IV

LE SA'^IBOLISME MUSICAL

Nous Tavons vvi : ce nVst pas la notion d'ordre abstrait et

pratique, c'est la conception vivante de l'ide qui est la source


relle et unique de l'uvre d'art vritable. Il n'y a que le

gnie, ou l'homme enthousiasm momentanment jusqu'


la gnialit, qui il soit donn de la puiser au sein du
monde et dans toute sa vigoureuse originalit. . . Comme l'ide
est et demeure toujours intuitive, l'artiste n'a pas conscience

in abstracto de l'intention et du but de son uvre ; ce n'est

pas une notion, c'est une ide qu'il a devant soi ; aussi ne

peut-il pas rendre compte de ce qu'il fait ; il travaille, selon

l'expression du vulgaire, de sentiment, inconscienmient, et

presque d'instinct'. La musique, mieux que tout art.

nous replace en pleine inconscience ; elle excelle recueillir

cette image en lui restituant son charme natif et son expres-


sive beaut. Le monde da^ choses })articulires fournit le sp-

cial, l'individuel, le cas isol ; c'est sur cette matire que


s'exercent la gnralisation des concepts et celle des mlo-

dies. Mais les concepts nous en prsentent les linaments

I . lOid., p. 375.
LE LA>GAGi: MUSICAL KT LA LOI DU DEVKMH lOO

extrieurs; ils nous donnent la dpouille premire des cho-

ses : ils ne sont que des absirnctions. Au contraire, la

musique nous donne ce qui est antrieur toute forme, le

noyau intrieur, le cur des choses . Voil comment s'ex-

plique la sduction de la musique, sduction faite dintimit


et de profondeur, et qui permet de vnir on elle un langage
universel et concret tout ensemble, le pur langage du
sentiment. Kl l'on comprend, de plus, cpic chacune des
formes de ce langage corresponde une inll<;\inii cl uiie

nouvelle altitude de la conscience.


Schopenhauer a not mieux que tout autre ce charme
indescriptible d'inlimil qui fait, selon ses fortes expressions,

que la nmsique rsonne nos oreilles comme l'cho dim


paradis familier, bien cju'inabordable pour nous, et que

nous la comprenons si entirement, bien qu'elle reste si

inexplicable'. Il fait plus. Il assimile le monde des sons


un langage minemment substantiel et significatif, et il as-

signe ce langage un objet immdiat qui en explique tout


ensemble le srieux plein de gravit et la grce pntrante :

ce langage excelle nous dpeindre les mouNcmcnts les

plus cachs de notre tre saisis dans leur origine, le conir


ou la volont, et nous les rendre, dpouills de la ralit

et de toutes ses tortures. Nous verrons plus tard ce que


nous mnage une telle explication : il peut se faire quelle

restitue au sentiment musical, au dtriment de toute


intervention de nos facults pensantes, un caractre nette-

ment dynamique et quelle laisse souponner, derrire les

formes spt^ntanes de ce langage, les inflexions de la \ie

personnelle, les attitudes sinn)lifies et comme le rythme


profond de la conscience. Le langage musical serait, de la

1 . /6i(/., p. 'laa.
loG LE SYMBOLISME MUSICAL

?i()rle, un viilable nominalisme, puisque les termes qui


le composent, sons, rythmes et modulations, vaudraient
par la nature de Tmc qui s'y exprime, par la qualit

des images particulires et des motions singulires qui


s'y font jour. Mais laissons de ct, pour l'instant, cette

interprtation. Il reste que Schopenhauer ait accord


la musique le don de traduire l'essence intime de Ttre par

del les phnomnes et de nous en donner la connaissance


immdiate. Elle nexprime pas telle ou telle joie, telle ou
lelle affliction, en les motivant et en retrouvant leur gense
ou leur histoire : elle peint la joie mme, Taffliction mme,
et tous les sentiments rtablis dans le principe de leur ac-

tivit profonde et gnratrice'. Ce travail d'vocation, parti-

culier au langage musical tout imprgn d'me, s'accompa-


gne, il est vrai, d'un effort de l'imagination [)our matrialiser
ces formes agiles ; comme nous l'avons dit, elle cherche

donner une figure ce monde d'esprits invisible , et

pourtant si anim et si mobile, qui nous parle direclemenl.


Elle lui assigne trop souvent une expression concrte et

verbale : elle finit par l'incarner dans un paradigme ana-


logue. Les paroles qui s'ajoutent la mlodie, les incidents

ou les vnements qui prtendent lui donner un sons im-


mdiatement accessible ne seraient, selon celte trs profonde

remarque, qu'une sorte de compromis entre le piu' senti-

ment et l'imagination construclive, le rsultat d'un accom-


modement de la musique des besoins ou des exigences
qu'elle ignore. Si clic cliercliait trop s'adapter la

Iftgique infrieure du langage ou de l'histoire, elle parlerait

im idiome qui n'est plus le sien ; elle oublierait qu'elle doit

I. Elle nous doiiiio leur essence, sans aucun accessoire, et par


consquent aussi sans leurs motifs , p. 'ii8, t. I.
LE LANGAGE MUSICAL ET LA I,OI DU DEVEMH IO7

cx[)rinicr l.i f|iiintcssencc de la vie et de ses incidents sans

avoir gard aux circonslances extrieures qui les accompa


gnent ni aux dtails bassement matriels de l'action.

Aussi cette adjonction du langage vocal nous a-t-elle dj


paru adventice et accidentelle : la musique parle si pure-
ment et si directement sa propre langue, la langue des sons,
qu'elle n'a aucun besoin des paroles et qu'elle produit son

elTet, mme excute seulement par les instruments de l'or-

chestre '.

On comprendra maintenant la Ibrmule dans laquellf

Schopenhauer rsume sa thorie, et qui [)ourrait se prter


des interprtations contradictoires: La musique, envi-
sage comme expression du monde, est ime langue mi-
nommcnl universelle (jiii est la gnralit des concepts
peu prs ce que ceux-ci sont aux objets particuliers.

Mais n'oublions pas que cette langue n"a pas la gnralit

de l'abstraction, qu'elle se produit du [)oint de vue de l'in-

tuilidii. ([u'cn clic la (l/'lcrminnlinn arrte et concrte


s'allie lidalil la |)lus pure. Elle ressemble aux ligures
de gomtrie et aux chinVcs qui, tout 'en tant les formes
gnrales de tous les objets possibles de l'exprience et

pouvaul s"a[)pli(picr tous, ne sont [touil.inl nuilcuienl al)

straits ; ils sont au contraire intuitifs et parfaitement dter-

mins . Le langage nuisical ne saurait donc se rduire

ni au langage de concepts qui est notre lot ordinaire, ni


un enchanement convenu de formes vides que renqiliraient
du dclmi^. pour ainsi dire, les lments rythmiques de la

sensibilit niotrice ; il est aussi voisin tpie possible des mou-


vements de la conscience quand elle est mue ou exalte,

quand elle sent ou quand elle rve : il en restitue la courbe.

I. T. I. |). '|i().

a. Ibi'l., |i. 4 20.


108 LE SYMBOLISME MUSICAL

C'est donc un langage minemment substantiel, puisque la

vie intrieure le pntre et lui otre de son abondance ; et

c'est en mme temps un langage universel, puisqu'il re-

trouve, pour les exciter en accord et les faire vibrer dou-

loureusement parfois, les tats profonds ou, pour mieux


dire, primitifs de la sensibilit, participant ainsi la sim-

plicit et la navet du cur.


Nous pouvons, partir de l, mesurer la porte expres-

sive ou plutt symbolique du langage musical. Nous


l'avouerons tout d'abord : logiquement, Schopenhauer
aurait d bannir l'usage de la parole de l'expression musi-

cale des sentiments : ce langage, le plus substantiel et le

plus significatif de tous , ne peut que perdre de son inten-


sit au contact de la banalit des mots ou de la vulgarit

des vnements qu'ils expriment. Pourquoi donc introduire


en lui, avec le mcanisme de nos concepts, un principe
d'appauvrissement et de lenteur? L'exaltation de la con-
science, l'trange intensit de la vie psychologique, cette
concentration de nos tats autour de quelque grande ide,
l'espce de vertige ou de dlire que la musique provoque
et qui se confond avec la multiplication intime du prin-

cipe de la vie, ne forment-elles pas les lments d'une exp-


rience unique, indcomposable ? Cette exprience ne s'altre-

t-elle pas dans le commerce des symboles verbaux ? Et ceux-ci


ne vont-ils pas s'riger leur tour en une sorte d'algbre
qui projette son mcanisme impersonnel, sa froide inlol-
lectualit sur la force d'expansion et de rayonnement de la

conscience ? Mais voici une difficult nouvelle, beaucoup


plus considrable que la prcdente. N'est-ce pas ce retour
toujours possible des concepts, ce compromis avec les

facults de la connaissance qui assigne encore la musique


une porte re[)rsenlalive ([uelle ne comporte pas quand
LE LANGAGE MUSICAL ET LA LOI DU DEVENIK 1 0()

elle prtend aller Tessence et comme la vrit initiale


du monde ? D'un ct, on lui comme domaine le
assigne

monde de la volont et Ton ouvre devant elle les perspec-


tives illimites du sentiment et de linconscience ; de
l'autre, [)ar un besoin d'objectiviti'' qui rsiste toute

critique, on lui restitue une vertu spculative, on lui per-


met de se transporter au centre de l'univers de la repr-

sentation et de nous en rvler l'essence. N'y a-t-il pas


l une double contradiction qu'il nous sera permis
de formuler en ces termes : i" le langage des concepts,
exclu l'origine de la musique pure, s'y introduit la

drobe, ramenant sa suite les formalits logiques et les


conventions verbales ; i la mtaphysique de la musique,
aprs s'tre volontairement ferme toute considration
objective, toute reprsentation, parat revendiquer ses
prtentions la connaissance universelle et raliser en elle

cette antinomie d'un art qui s'adresse la volont seule et

qui ne sait pas se dtacher des formes de la connaissance.


Si nous examinons d'abord cette dernire objection d'o

l;i premire se trouve dpendre, nous verrons que Schopen-


liauer ne fait aucune difficult d'assigner la musique
1 expression de la vie consciente saisie en son principe dyna-
mique, si l'on peut ainsi parler, puisqu'elle en restitue le

rvlliMie original. Les aspirations de la volont, ses exalta-

tions et ses SDullVanct^s. lonles ses manifestations possibles,

tout ce qui s'agite dans le cur et tout ce que la raison

iilend par le vaste concept ngatif d(^ sentiment, tout cela


peut tre e\j)rim par les innombrai)les mlodies possibles,

mais toujours et uniquement avec la gnralit de la forme


puii\ sans le fond '. (Tesl donc au co'ur de m^lre tre

I. Ibii}., |). 'i


to.
IIO LE SYMBOLISME MUSICAL

ciircUe nous fait pntrer et, bien loin de nous disperser au

dehors, c'est au dedans qu'elle nous ramne. Mais celte dispo-


sition intrieure qui est inhrente sa nature nous permet-
tra aussitt de comprendre une de ses plus tranges apj-li

cations. Quand elle sera donne en connexion avec un


vnement ou une circonstance extrieure, c'est aussi pn-
ntrer dans leur essence intime qu'elle tendra ; elle se trans-

portera insensiblement l'intrieur et comme au centre do


cet vnement ou de cet acte, et elle nous y introduira sa

suite. Installe au cur mme des tres, dans le prin-

cipe de leur unit et de leur vie, elle en suscitera du


dedans, celte fois-ci, limage simplifie; elle semblera donc
en restituer la vrit interne souvent dforme dans leur

rfraction travers les centres perceptifs. Brusquement elle

nous en dvoile la signification cache ; sans le secours du

langage, elle nous en donne le commentaire le plus exact

et le plus clair. Mme quand elle provoque cette image


instantane du monde, la musique ne se fait point ext-
rieure ni reprsentative ; elle suit la marche oppose celle

de la perception : elle nous parle toujours de la volont

dont nous saisissons en nous les contre-coups pnibles

ou joyeux ; elle s'applique encore ces mouvements


de la spontanit qui forment la substance des vnements
et l'me invisible des actes. Mme objective, elle n'prouve

jamais le besoin de devenir [)iltoresque ou descriptive.

A eut on saisir directement le sens de ce symbolisme et le

voir en quelque sorte l'uvre dans une exprience musi-

cale rflchie? ^ eut on surtout comprendre sa porte m /f'

ricurc el la manire donl il nous rvle ce ([uc notre allcn-

lion^ distraite par la vue et trompe par l'usage des mois,


n'avait j)u remarquer? Un exemple analys par ^^ agnor
nous le montrera. Dans une nuit d'insomnie Venise, je
musiquf: i:t imkiuduitk i i i

me mis ;m balcon de ma fenlre autlesMis du (iiaul Canal,

Comme nn ivve profond, la ville lantasliqne des lagunes

s'tendait dans Tondjre ilcvani moi. Du >ilenc(' le plus ab-


solu s'leva ra|)pel plaintif et rau(jue d'un gondolier qui
venait de s'veiller sur sa barque ;
il appela plusieurs fois

jusqu' ce que, de bien loin, le mme lent a[)pel lui rpon-

dit le long du canal nocturne: je reconnus la vieille phrase


mlodique douloureuse sur laquelle le Tasse avait crit les

vers connus, phrase vieille de sicles et certainement ant-

rieure aux canaux de A enise et sa population. Aprs des


pauses solennelles, ce dialogue aux sonorits lointaines s'ani-
ma enfin el parut se f(Muhc dans un unisson, puis, auprs
comme au loin, le sommeil ayant repris son empire, les
sons s'teignirent. Que pouvait me dire d'elle, la lumire
du soleil, la Venise fourmillante et bigarre, que ce rve noc-
turne et sonore n'et port avec infiiiiinrnl [)lus d'intensit

aux rgions profondes de ma conscience' !'

Cette vrification en fait foi : loin de dserter le monde de


la contemplation pour se rpanch'e parmi les formes, c'est
[)ar cette vie intrieure que la musique entre en contact imm-
diat avec la nature et qu'elle nous en rvle le fond ; mesure
qu'elle devient plus intime, qu'elle se dtache des lois de
la connaissance extrieure, temps, espace et causalit, elle

retrouve aussi les lments profonds et ignors d'tats qui


ne valent plus })ar la matrialit de leur forme, mais par la

qualit de leur vie. Cette vie, qui est leur essence mnie,
elle la saisit sans elTort parvenue en riioiume la conscience,
panouie dans le dsir ou l'angoisse, ilans la sensation
pure ou la |)ui(' motion. l'^lic suscite ai^^i du sein de nous-

mmes, par riiiternK'diaire du cri el du chant", une image

I . \\ agiicr, licclliovcn, p. ao.

a. Ibiil., p. 28.
112 LE SYMBOLISME MUSICAL

interne des ralits objectives saisies, cette fois, au principe


de leur intriorit et comme au vif de leur tre. Et, comme
si sa porte expressive dpassait de l'infini les limites de la

sensibilit o elle parat se renfermer', elle nous donne


une image du monde : elle nous le montre dchu ou radieux,
dans son mlange d'angoisse et d'espoir. Si elle est si pro-

fondment mouvante, c'est qu'elle rsonne en nous comme


l'cho de la plainte universelle.

Cet effet de la musique, qui surlve le ton de la vie et

qui accroit par cela seul la puissance d'information de


l'entendement mme, sera facile comprendre si l'on tente

un rapprochement avec une remarque de Schopnhauer. Il

admet que l'lment secondaire, l'intellect, tablit, grce la

clart de la conscience et la prcision des connaissances

qui dpendent de lui, une diffrence fondamentale dans la

manire dtre d'un individu. Plus la conscience s'lve, en


effet, et plus les penses sont claires et coordonnes, plus
les intuitions sont nettes, plus intimes sont les mouvements
del sensibilit. Par l tout gagne en profondeur, l'mo-
tion, la mlancolie, la joie, la douleur. Les esprits ordi-
naires ne sont pas mme capables d'un vrai mouvement
de joie; ils passeni loiii' vie dans une espce d'hbtement.
C'est que leur conscience ne prsente, dans une maigre
image du monde extrieur, que leur propre existence avec
les motifs (ju'il est ncessaire d'apprhender pour la main-
tenir. Au contraire, une conscience large et excite est

I. Alors que de la forme la volont inriividuello est


clioz l'arlisle
rduite au silence par pure contcm|ilalion, cite s'veille chez le mu-
la

sicien comme volont universelle et, comme telle, au-dessus de toute


contemplation se reconnat comme proprement consciente de soi.
La volont se sent une au-dessus de toutes les limites de l'individua-
lit, car par l'oue, la porte est ouverte par oi!i le monde pntre eu
elle, comme elle en lui. Ibid, p. s6.
MUSIQUE ET INTERIOMITi: I I .3

comme une chambre obscure clans laquelle se projcllc

ri mage complte et inaltre du monde. Le microcosme


qu'elle porte avec elle se prend insensiblement agir et

vivre; il tend se projeter hors d'elle. Grce Texalla-

lion musicale, le champ de notre conscience gagne en por-

te et on vigueur : c'est bien une image concrte du


monde qu'elle suscite de son propre fond et cjui s'y met en
relief.

Qu'une telle conception transforme compltement l'art

musical en retrouvant sous les lments de son langage les


donnes de la conscience, c'est une consquence qu'il est
peine besoin d'indiquer. D'ailleurs sur ce point essentiel la

pense de Schopenhaucr n'a jamais vari. Le langage


musical a une valeur par lui-mme : il lui sufft de
traduire directement la sensibilit pour acqurir sa force

expressive. Les intermdiaires sont rendus inutiles entre les

motions et les diffrentes articulations de ce langage : de


lui-mme, il suscite les combinaisons motives les plus
varies, les expriences sentimentales les plus riches, et il

s^y panouit. Il n'a qu'un but : le bien-tre ou le malaise


de la volont qu'il exprime en les suggrant. Tout lment
extrieur concept, dcor, livret ne fait que dtourner
ce symbolisme de sa vritable fin, qui estde parler au cur.
Les constructions harmoniques de l'orchestre, les ensem-
bles rythmiques des airs de danse, en nous dtournant de
la spiritualit ou du caractre intrieur de cet art trs pur
et trs saint , lui enlvent sa valeur : car ils nous emp-
chent de percevoir sous l'entassement des moyens la voix

profonde de la sensibilit qui chante seule dans la m-


lodie". Quant l'applicpier un but dilTrcnt et l'utiliser,

I. Le Monde, l. II. p. (),"i.

J. l'arergn imd Paralipoiiu-na, J. (_iri>ct)acli, l. II.

Ma/AIII-AS. 8
11^ LE SYMBOLISME MUSICAL

nul n"v s.onge. Les formes architecturales ont dj leur valeur


en dehors du hut pratique qui dtermine leur apparition :

les formes musicales portent avec elles un charme insi-

nuant qui vient de Tme et fjui assure leur indpendance.

On le voit : si la musique est un art royal ', si elle est

le modle des autres arts, si son autonomie est complte,


elle le doit son langage qui est universel, immdiatement

compris et qui produit en nous, sans aucun intermdiaire,

ime pleine satisfaction. Mais, par l mme, les destines

de la musique sont changes. En consacrant son carac-


tre intrieur, en lui assignant un objet tout autre que les

fantaisies de limagination, on l'enlve lempirisme mu-


sical, forcment restreint et local, au formalisme, trop nu
et simplement architectonicjue, au jeu toujours superficiel.

Par contre, on lui restitue un grand objet : la sensibilit

et rcho prolong du monde en elle, la ralit intrieure et

rnorme pousse des choses au-dessous de notre conscience


claire. La thorie musicale de Schopenhauer nous parat

correspondre ce moment de maturit et de critique o la

musique allemande prend le sentiment de sa valeur, de sa


mthode tout intrieure et de la porte de son langage, pas-

sant ainsi de ltal d'organisation spontane celui d'orga-


nisation rflchie. Elle correspond la musique d'une mc
profonde et mditative. Cette musique traduit sa manire
le gnie philosophique de l' Allemagne, la fois mystique et

objectif. La mtaphysique de la musique, ([ue nous venons


d'exposer, n'est pas valable pour tous les temps et pour
tous les lieux : elle \aiil >ini[)l.'uiciit piuula uuisi(pie d'un
[euple mtaphysicien.

I. .\ '((( l'iirnliiinincno, n. .'11.


MUSIQUE ET CONSCIENCE II.)

II

La thorie de Scliopcnliauor nous sciviia du moins

raiactriscr la viilable inspiration et comme le gnie do


la musique. L'ordonnance architectoniqne des rythmes.
la sNiiililc extiicuie (|nc le druMlcinrnl des images
motrices lenti y maintenir sont encore autant darti
lices de la ie[)rs('ntation, autant d'essais pour ramener
la musique des donnes exlensives ou quantitatives. Hien
l<nn de nous dli\rcr du fantme tie l'espace et d(.' nous
arracher ce que \\ agner appelle, en un mol que nel
pas dsavou Schopenhauer, le pch de la forme ext
rieure, cette musique dgnre s'appli(jue uniquement

des dispositions symlri(jues et renonce pour un attrait

extrieur sa vocation vrital)lc. (|ui est de nous rv-


ler resscnce des choses, de nous en rendre la vision et

comme le contact spirituel, de nous les l'aire saisir non du


dehors, mais du dedans, au principe mme de leur intrio-
rit. Hrel. elle ne nous fait ni penser ni rver, et elle se

montre inldle sa mission. Selon la profonde formule de


larl musical nonce par Schopenhauer, la musique doit

lomprc avec la reprsentation, c'est--dire avec les formes


(lu leuqis, de l'espace et d(> la causalit, avec tout mcani^mi'

de concepts, pour se re[)lacer dans la vie instinctive de l'nu-


lion et de la subjectivit. Au tmoignage de ANagner. qui
est ici doublement comptent, ce passage du dehois au
dedans, des artifices le la rej)rsenlation la realile essen-

lielle des trcs serait susceptible dune xrilicalion imm-


diale. lieclhoven. selon lui, aurait tir la umsique d'un
altaiss(Muent prolond en la dliviaul de l'arlilicieii^e i-oiru|)-
I 1 6 LE SYMBOLISME MUSICAL

lion qui parlout ailleurs la ramenait aux attraits de la forme


extrieure ou Futilit de l'action. Mais du fait qu"il releva

la musique, rabaisse un simple art d'agrment, la

hauteur de sa mission sublime, en partant de son essence


mme, il nous a ouvert la comprhension d\m art par le-

quel le monde s'explique aussi clairement toute con-

science que pourrait le faire, pour tout penseur familier


avec la spculation, la philosophie la plus profonde'.

Faisons retour Schopenhauer et appliquons-lui aussitt

le bnfice de cette vrification dcisive : le progrs etTpa-


nouissement de la musique sont assurs lorsqu'un profond
artiste l'engage dans le sens de l'intriorit, de l'essence, ou

de la volont , en la dlivrant du pch del forme ext-


rieure ou de la reprsentation . Expliquons-nous en
termes plus clairs encore : des deux directions entre les-
quelles la musique moderne paraissait devoir longtemps
hsiter, Tune qui la tournait vers la danse et vers les con-
structions rythmiques, l'autre qui l'orientait vers la pense

pure, l'motion et le sentiment, elle a choisi la dernire et


s'est avance rsolument, ddaigneuse des formalits ext-
rieures, dans le monde de la plus intime conscience ; elle

s'est enfonce de plus en plus dans son rve intrieur, cl elle

lui a donn une forme.


Or c'est bien dans ce monde que Beethoven nous donne
accs..\prs avoir reu des Italiens la musique avec quelques-
xmes de ses formes, il introduit dans ces formes ce qu'il y
avait do plus intime en lui". Il dserte pour cela im art inf-

rieur qui se perd dans la reprsentation superficielle du monde


ou qui aspire au privilge de mdiocres divertissements :

t. Declhovrii. p. 47.
2. Ce n'esl plus, comme la mlodie artificielle, un fantme de son,
tonnamment vide, au service exclusif de la mode )>, p. 71.
MUSIQUE ET CO> SCIENCE II7

Ces fiivolilcs taient crites pour rornemenl dos ltes,

des tables royales et pour ramusemcnl de la haute socit,


et le virtuose plaait son adresse devant son uvre, et non
derrire, comme la liiiiiiro pour l'cran. C'est cette image
superficielle que Beethoven replace insensiblement entre le

monde des apparences, oi elle se mouvait jusque-l exclusi-


vement, et l'intriorit profonde des tres, o elle va s'en-
foncer de plus on [)lus. Aussi la voyons nous s'animer mer-
veilleusement et voquer devant nous un monde nouveau
dont le plus grand chef-d'uvre de Raphal ne peut nous

donner le pressentiment . Qu'on essaie de caractriser


l'impression immdiatement ressentie et d'analyser le con-
tenu de cette nouvelle exprience, on y retrouvera, comme
en une vrification inattendue, tous les traits que Schopen-
hauer avait nots dans sa peinture du sentiment musical :

nous prouvons une animation spirituelle, une activit tan-

tt lgre, tantt elTrayaiile, une vibration fbrile, une joie,

une aspiration, une inquitude, une douleur, un ravisse-

ment qui ne paraissent venir (pie du plus profond de notre


tre' . Car, chose singulire 1 il nesl pas d'accident technique
par lequel I artiste, pour so rendre intelligible, se place en
un rapport conventionnel avec le monde extrieur, qui ne

reprenne aussitt un sens spirituel cl f[ui n'acquire la

plus haute signilication comme [)anchemenl inuiiiliat de


son motion itilriiMue. H n'y a plusdegarniture.il nva
plus de voilo la mlodie, mais tout (IimIimiI mlodie, toute
voix de raccouqtagnemenl, toute note rythmique et mme
les pauses '.
Mais n'oublions pas que cette mlodie, qui
envahit la musique et qui l'emporte dans un cercle den-
chantement. va rejoindre la mlodie ininternMupue de la con-

I. Wagner, Brrlhovcn, ji. bi.


1. 1(1. Ibl.
Il8 LE SYMBOLISME MUSICAL

science et restitue le rythme qiie celle-ci ne cesse de suivre


quand elle est abandonne ou ramene elle-mme. Du
dehors, mais du dehors seulement, la puissance du musicien

se conoit comme un charme magique du dedans, ; nous avons


le secret de ce prestige. Il tient ce que nous sommes insen-
siblement ramens la vie intrieure que nous avions com-
pltement perdue de vue et que ses accords savent mainte-
nant svmboliser. ^lais il faut voir avec quel art consomm
Wagner, poursuivant la dmonstration de sa thse, rattache
la progression du gnie musical, en Beethoven qui le

reprsente pleinement, au mouvement qui le dtache du


monde des formes et qui le retranche peu peu en lui-
mme, comme au centre du monde nouveau ({uil tirera

dsormais de son propre fond. D'abord son regard d'une


acuit presque trange ne voyait rien dans le monde ext-

rieur qu'importunits drangeant son monde intrieur, et

son unique rapport avec ce monde hit d'carter ces impor-


tunits '
. La nature avait dj facilit cette tache : la

bosse crnienne, d'une paisseur et d'une solidit peu com-


munes, abritait un cerveau d'une dhcatesse excessive et lui

permettait, grce cette cloison prservatrice, de voir


rinl.('rieur et d'exercer sa contemplation interne en loule

quitude. L'austrit de ses gots, la rigidit de son carac-


tre, son amour de la solitude, sa passion sauvage de l'in-

dpendance, en creusant toujours plus profondment


rabiic (jui le sparait de la ralit sensilxle, contribuaient
mettre en rserve cette Ibrce terrible qui portait en elle mi
uh.ikIc dune lumineuse dlicatesse, et qui se lut immancpia-
blcmcnt dissoute et vapore au contact des choses, comme
il ol arriv(' pour le gnie de Inmireet damourde Mozart, n

\iii-i l'illusion fugitive f|ui pouvait faire sortir Mozart de

I. Ibiil., G.
MUSIQLE ET CONSCIENCE 1 I ()

son monde intrieur et l'entraner la rcclierclie des jouis-

sances extrieures, n'avait sur lui aucune prise. Et par v\n


retour dont devait profiler son gnie, plus il perdait contact

avec le monde dti dehors, pins il triuiiiait son regartl clair-

voyant vers son monde intrieur. Dsormais il n"a\ait qii

so jouer avec les formes de la conscience; car un dernier


ijilVancliissement, la surdit, vint dfinitivement le retran-

cher en lui-mme. L'oue tait le seul organe par lequel


Tunivers [)t introduire son tronhlc en lui, car il tait de-

puis longtem[)s mort pour ses yeux. Ainsi se ralisait

progressivement l'idal entrevu par Schopenhauer et assi-

gn com'me terme la pure musique : celle-ci, en un mou-


vement continu, se dtache de la re[)rscntation pour nous
replacer sa suite dans la volont. A mesure que le monde
des apparences "se ferme devant elle, elle peut observer et
ictrouver avec une clairvoyance soudaine le principe de
toute apparence. ]*]loigne de la Ibrme extrieure, sans
rythme grossier qui la sollicilc, dtache de toute utilit et

de toute action, n'tant plus trouble enfin par le bruit de

la vie, elle coutera uniquement les harmonies de lmc ;

elle retrouvera l'essence des tres, redresse et pntre


par la lumire intrieure. Elle comprendra la foret, le

ruisseau, la prairie, l'ther bleu, les masses joyeuses, le

couple amoureux, le chant des oiseaux, la fuite des nuages,


le grondement de la tempte, la volupt dun repos idale-

ment agit. Alors cette sriiilt' uk Ncillcuse, do\eiuie


i

ICssence mme de la musi([ue, [)ntre et transforme tout.


La plainte, lment naturel du son, sapaise en un sou-
rire. Le monde retrouve son innocence dVnfant. Le
sentiuKMit le celte force incomparable, la joie i\v l'exercer,

devient verve inpuisable, humour. Elle se prend jouer


avec Texistence ; elle cbappt* rillusion dout elle devine le
.

I20 LE SYMBOLISME MUSICAL

pige ;
l'innocence retrouve se joue dsormais du pcli

expi ; la conscience dlivre se rit de son tourment disparu


Ne voit-on pas, ici encore, la mise en uvre des ides de
Schopenhauer ? Que pouvait tre l'ordre de la reprsenta-

tion objective pour le rveur extasi!* Que devenait la con-

naissance? Tout orgueil de la raison, si fire de connatre,


devient aussitt sans force contre le charme qui subjugue
tout notre tre; la connaissance s'enfuit, confessant son

erreur . L'apparence est abolie ; la volont seule est reste.

Interprtons les rsultats de ce rapprochement, en gnrali-


sant l'explication qu'il vient de nous suggrer. Nous de-
vrons le reconnatre formellement : la catgorie laquelle

cette thorie ramne l'exprience musicale, quand elle se

produit sans restriction et sans compromis, est celle du su-

blime; encore devons-nous entendre cette sublimit en un


sens trs particulier. Quand la musique dveloppe en nous
cette force gnratrice du jamais vu , du jamais
prouv , la joie d'exercer cette force en l'opposant celles

qui nous compriment d'ordinaire quivaut la rvlation

du sublime. On pourrait en dire autant d'une seconde ex-

prience, plus grave et moins tlramatiquc, qui est souvent


produite en nous par l'influence des sons: l'action de la

srnit qui les accompagne va immdiatement bien au-


dessus de toute satisfaction par le beau. L'orgueil de la

raison abdique. Non seulement elle avoue sa faiblesse, mais


l'me rendue elle-mme s'panouit en cet aveu, partage
entre la joie qu'elle prouve en face d'une rvlation si

soudaine, et l'tonnement de sentir sa vue et sa pense im-


jmissanles en [)rsence de ce monde, le plus vrai de tous, et
(|u'clle ne souponnait pas*.

I. Derlhoven, p. 63. ^oir, ce propos, la thorie du sublime dans


Schopcnliaiier. I.e Monde, cit., t. 1, liv. III.
MUSIQUE ET CONSCIENCE 12 1

Ainsi .s't'lablil avec une netlcl toujours plus grande la

limitation des formes musicales et la signification intrieure

qu'il convient de leur attribuer. Ce qui n'arrive en nous


que comme consi'tjuenrc de notre anantissement dans la con-
templation de l'uvre plastique, remarque ^^ agner com-
mentant directement Schopenhauer, cet alTranchissemenlde
rintellect du service de la volont, libration (temporaire)

acquise par le libre jeu de l'objet contempl sur notre vo-


lont individuelle, ainsi l'action ncessaire de la beaut

sur l'mo, la musique l'exerce aussitt en dgageant im-


mdiatement l'intellect des liens extrieurs des choses hors
de nous ; comme pure forme, libre de toute objectivit,
elle nous ferme au monde extrieur en mme temps
qu'elle nous laisse regarder dans ltro intrieur des cho-
ses'. Wagner a fort bien compris la dialectique instinc-

tive que suit lart musical lorstpiil s'lve, par une pn


gression inhrente sa nature, de l'action des belles formes
sur la sensibilit jusqu' la rvlation de l'mc et la su-
blimit morale. Le caractre d'une musique qui ne dirait

propreiucnt rien serait au conlraiic (pi'elle s'en tnt au jeu


chatoyant de sa premire manilslation et se bornt par
suite nous maintenir engags dans les relations extrieures

des choses, en ne nous jirscnlanl que la svuface exirieure

de la musique, tourne vers le monde sensible .

III

Si nous voulons prciser la nature et dfinir le contenu


de ce symbolisme, nous devrons d'abord convenir qu'il

I. Id.. ibUl.. 3G.


129 LE SYMBOLISME MUSICAL

dpasse la porte des conceptions esthtiques, quelles

(ju'elles soient, pour laire retour la vie profonde de


rame : il n'est que cette vie prenant conscience d'elle en
se jouant des obstacles qui s'y opposaient jusque-l ; ou
encore, il se confond avec cette vie parvenue un degr

extrme de tension et d'intensit. Wagner en convient : le

charme magique, l'enchantement c[ue nous cause une uvre


de Beethoven, par exemple, laissent percevoir par del

les dsignations mtaphoriques des mots une singulire atti-

tude de la conscience : c'est rappelons dessein les termes


dont ils se sert une agitation de penses, une animation
spirituelle, une activit tantt lgre, tantt effrayante,

une vibration fbrile, une joie, une aspiration, une inqui-


tude, une douleur, un ravissement qui ne peuvent venir
que du plus profond de notre tre. Ne considrons plus
les moyens techniques employs pour l'exposition des
formes musicales: ce ne sont l que des intermdiaires
qui tablissent un rapport conventionnel avec le monde
extrieur, comme le rythme est un intermdiaire forc

entre les mouvements de la conscience et les divisions du


temps ; il reste que ces formes elles-mmes n'acquirent
leur sens dfinitif que si on les saisit comme l'expression
immdiate de l'motion intrieure. Ici, dans la musique
[)uro, il n'y a plus simplement de cadre ou de dessein m-
lodicjuc : tout devient mlodie, toute voix de l'accompagne-

ment, toute note rythmique et jusqu'aux pauses , parce que


toute expression suscite le rythme de la conscience tour
tour exalte et apaise.

De son clj!*, que prtend Schopenhauer !' Il prtend lui

aussi, comme le dit A\'agner, qiie la musique nous parle


niii(|urment en veillant en nous avec la plus grande nettet

et (hui^ Vf -s
nuances les plus diverses, l'ide la plus univcr-
Ml SIOLE Kl SF.MIMENT l'I H 123

-('Ile du sciiliincnt, obscur on lui-uinic'. Elle est donc


une rvlation du monde inlrieur, (jui passe le plus souvent

inaperue de chacun de nous. V cet gard, on verrait s'la-


l)lir une concidence, non entre la musique et l'essence objec-

tive des tres, mais plus simplement entre le monde des sons
cl le mond(.' mobile de nos sentiments. Cette tendance du son
dterminer spontanment tlos Iijuiik niques spirituelles,

ce qu'on poiurail encore appeler celle sympatbie nalurellc


du monde des sons pour le monde de la vie intrieure, tient

la constitution mme du langage musical qui va du cri

d'effroi jusqu'aux harmonies les plus douces, de la plainte

cl du mvu'mure jusqu'au cliant cntliousiasle el triomphal.

La conscience veille, tourne vers le monde extrieur,

s'exprimera dans le symbolisme visuel et dans le symbo-


lisme tactile qui la traduiront clairement en ce qu'elle a de

communicable et dutilisable ; car elle va chercher d'ins-


tinct les signes de la reprsentation visuelle. Mais, au con-
traire, la conscience saisie sous sa seconde face, tourne
vers l'intrieur, deviendra saris force pour la reprsentation
spatiale et demandera au son el aux nuaiues du son de lui

rvler les sentiments qui s'agitent en nous pour en resti-

tuer le rythme. La musique, avec ses formes agiles et

souples, st)n monde d'esprits ails et vivants, la suite mlo-


dique, la varit de ses accents, y parviendra comme en un
jeu suprieur (piinous charme et qui nous console. Les
lments de la reprsenlalion extrieure sont donc rejets,
ou si le monde des sons les attire lui, c'est pour tourner
vers l'intrieur la connaissance sensible et nous ramener
la contemplation de nos sentiment- saisis dans leur

jHiret originelle.

I. ^^ aL'ncr, liectliovcn.
\-2-\ L'^ SYMBOLISME MUSICAL

Concevons donc dun ct le monde mouvant, dyna-


mique de la conscience, ou plus clairement le systme
mobile de nos douleurs et de nos joies ; suivons-le jusqu'au

i)oint o il se rsout en ides pures et s'panouit en

images libres de tout lment matriel. En face, plaons

le monde des motifs musicaux, avec sa force irrsistible

de pntration et de dtermination , avec ses nuances, ses


dgradations, son rythme et ses retours : nous devrons con-
stater que Tun de ces mondes recouvre entirement l'autre,

de telle sorte que chacun est exprim par l'autre, bien qu'ils

paraissent se mouvoir sur des plans opposs. C'est cette

concidence ou ce phnomne de superposition que l'on

chercherait vainement entre le monde intrieur et la repr-

sentation visuelle ou tactile et que la musique ralise imm-


diatement ; c'est par l que l'ordre des sons nous a paru
s'actualiser de plus en plus en se rattachant au systme de
la vie intrieure autour de laquelle il gravite invincible-

ment. Le symbolisme musical prend ds lors une signifi-

cation nettement psychologique : l'impression musicale,


qui en est l'lment primitif, doit tre saisie sur le trajet

des donnes de la conscience venant s'insrer dans le monde


des sons et s'ajustant avec docilit aux attitudes i]ue celui-

ci leur imprime.

Mais quel est le sens de ce symbolisme;' Dans quelle

orientation dtermine faut-il diriger le langage musical


poiir en avoir promptement la cl? Malgr les interprta-

tions mtaphysiques du dbut, la rponse s'offre nous


de toutes manires : la musique est la forme de l'intriorit;

c'est au point de vue de la vie intrieure que nous devons


la comprendre et l'interprter. Les commentateurs les plus
rcents de Schopenhaucr ne s'y sont pas trom|)s. Sans
MUSIQUE ET SENTIMENT IM It I20

parler de \\ o^mum-, qui nous [)r('senle h^ous une rornic [i;ir-

fois excessive le caractre spirituel et rveur de la musique,

et qui en fait honneur Scliopenliauer, M. Friedrich von


Hauscgger '
insiste sur llnient de conleniplalion et de
passivit que ramne forcment une telle conception. M. Sey-
del montre, avec une relle pntration, comment, s'ins-

pirant de son thique conteuq)lative, Schopenhauer projette

la jouissance contemplative sur l'image du monde, la mu-


sique^. La collaboration intellectuelle dans Timagination,
la rflexion dans les sons, L'activit saine dans la rception

concentre des images plastiques du son, rien de cela n'est


mentionn. Il ne s'agit jamais pour lui que de la jouissance
vague d'une image sans ralit : il lui est indilTrent d'cou-
ter Bach ou Schumann ; c'est seulement dans une libre
contemplation qu'il voudrait s'lancer. A titre de dmon-
stration directe, M. Seydel insiste sur le riche monde d'as-
sociations que Schopenhauer se plat grouper autour des
donnes musicales et qui alimente sa rverie. Lorsque la

musique romantique emploie des mlodies populaires qui


ne sont pas, comme chez Bach ou Beethoven, traites comme
pur lment musical, mais destines parleur couleur locale
occuper l'imagination, Schopenhauer introduit dans les

sons des images de fantaisie qui lui plaisent et qui l'entre-

tiennent dans la contemplation en dehors de la musique^.


llapprochez cette exprience de l'tat si souvent dcrit par
Rousseau dans les Hcccrics d'iin. promeneur solitan\\ et

vous comprendrez que Schopenhauer demande la musi-


(jue ce que Rousseau attendait de la nature : un tat tout

romanlifjue de rve prolong, une sorte le libre militalion.

1. Ricluird \Vaf!ner und Srhoftenliauer.


2. Seydel, Metapliysilc der Miisilc.

3. Ibid.
126 LE SYMBOLISME MUSICAL

une agrable inactivit de l'esprit, propice aux effusions et

aux rveries douces et tristes. Cette tendance la mdi-


tation, ce ffot peu prs exclusif pour le pouvoir d'vo-
cation intrieure particulier la musique, se rvle d'ail-
leurs dans do nombreuses indications de Schopenhauer.
Son attachement l'art symphonique, recueilli et religieux,

de Beethoven est un phnomne prcieux. Dans des frag-

ments peu connus', il donne la nmsique d'glise comme


base de toute culture musicale srieuse. C'est toujours la
joie de la contemplation qu'il recherche et qui donne ses
yeux un prix incomparable au symbolisme musical ; c'est

la vie intrieure qu'il se plat retrouver sous les procds

de cet art grave et profond.


Le langage musical, avec ces diffrents lments tout

chargs d'me , ne cesse donc de nous parler d'un monde


intrieur que les vnements matriels de la vie nous font
dserter, mais au sein duquel il nous replace insensible-
ment. Nous axons dcompos les inflexions de ce langage ;

nous avons montr la suite de Schopenhauer que l'har-

monie, avec son immense simultanit d'impressions, la

mlodie prompte traduire les ides les plus leves de la

conscience, le rythme cajjable de nous rendre le mouvc


ment et coirmie l'allure des sentiments, sont les parties

constitutives dune vaste synd)olisuie, qui laisse percer


sa signification au cours d'une mditation soutenue : et

n'est-ce pas l, en dernire analyse, ce qui explique la gran-

deur et la noblesse natives de toute nmsique!' La cl de ce


langage nous .serait immdiatement donne, si nous avions
.soin de le traduire immdialement en langage d'motion et

I. Dans les Xrnc Pnrniipoincna il insiste sur celle imporlance de la

musique d'glise au poiiil de vue de la culture et de la formation d'un


sens musical.
CONSriIUTION DYNAMIQUE DES SENTIMENTS l'i'J

<lo sensibilit. La vie intrieure, souponne dans ses lois les

|)lns profondes, saisie au principe de son devenir : voil ce

<|iii donne un sens ce symbolisme. Dans une thorie c-

lbre, Berkeley signalait des connexions entre la suite des

impressions tactiles et le systme des sensations visuelles


dont ra})parence du monde est forme : ce sont l deux dia-

lectes radicalement distincts, mais qiii prennent une signi-


lication objective si Ton a soin d'tablir entre eux des con
cordnces el de cberclier sous les artifices de la vision, pai-

exemple, les donnes tactiles qu'elle reprsente, comme le

feraient les notations d'un langage naturel : la percepiioii

a ainsi une valeur symbolicjue qui n'chappe pas longlemj)>


la pense mditative. Il en sera de mme du symbolisme
musical : sous les articulations de ce langage, qui [)ar lui

mme nous dirait peu, ce sontles inflexions de la conscience


(pi'on retrouve ; c'est le rve intrieur, auquel il a prt sa

forme. Rduits eux-mmes, renferms dans le peu qu'ils

donnent, les lments de ce syndjolisme nous lasseraient


\itc; c'est qu'ils laisseraient inactives nos facults contem-
[)latives. l\approcbs de la vie consciente, replaces peu

peu dans leur milieu naturel, ils reprennent tout leur sens.
l']t ce n'est pas trailuclioii littrale ou simple transcription :

ime motion suggre, une grande image triste introduite

|)ropos, et l'agrgat des notes s'organise el palpite ; un sen-


timent discrtement bauch y j)rojclle un redoublement
<leforce; la sche matire amorphe s'anime; elle devient

expressive et souple : quebpie chose de l'me y pntre cl

avec elle l'ordonnance, et le rythme, et la vie.

On a rcement soutetm une opinion, en apparence, op-


pose puisqu'elle sembl(> avoir pour but de mettre en
lumiic. d.uis la piddiiclion cl dans la conduite du langage
uin^-icaj. rinlor\eiiliou K-lh-cliie de la raison. D'aprs celte
laS LE SYMBOLISME MUSICAL

hypothse, cFaillcurs ingnieuse, le symbolisme recou-

vrirait une pense, et la pense musicale comporterait,

elle aussi, une matire et une /orme. Une substance cVorigine


motionnelle ou sensible remplirait les moules divers qui s'of-

frent rinspiration de l'artiste ; mais, en s'appropriant cette

matire qui relevait d'abord de la sensibilit pure, la raison

a fait, des lments indtermins fournis par Finslinct, une


synthse dont Tempirisme ne peut plus rendre compte et
dont il faut rechercher le principe dans les besoins d'ordre

inhrent Imtelligence'. L'uvre musicale est une srie

de coordinations dont l'exprience offre le point de dpart,


mais qui sont gouvernes peu peu par une logique imp-
rieuse. Il y a l un acte de raison qui dispose ces mat-

riaux en leur imprimant un sens et cet acte nous chappe.


Mais cet acte synthtique de la pense transforme tellement
les donnes de l'exprience en les ordonnant, que les l-

ments les plus simples suffisent trs souvent constituer les


plus belles phrases. C'est donc cet lment formel qui a
surtout une valeur et un prix : l'art musical, comme la

connaissance humaine, on peut appliquer la dfinition de


Kant: Penser, c'est unir et lier . ^ous ne nierons pas, pour
notre part, l'importance de cette fonction synthtique,

mais nous en ferons l'objet d'un nouveau problme,


bien loin de la tenir pour une solution qui nous satisfasse

dfinitivement. Oi!i se produit cette liaison? Est-ce dans


la pense rflchie et par Tentremise de nos facults intel-
lectuelles ? N'est-ce pas philt dans l'ordre de l'organisa-
tion spontane, sous forme d'un sentiment qui se droule

continment et qui commande par son dveloppement


[)rof()rid toute cette logique superficielle!' Celte unit nous

I. Combarieu, Les rapports de la musique et tle la posie considres


au point de vue de l'expression, p. i55.
CONSTITUTION DYNAMIQUE DES SENTIMENTS 120

.ipp.'irat donc comme celle d'un systme mohil<.', dune


(ir^'anisalion complexe et dlicale, correspondant une
cerlalne tension de la vie plutt qu' une forme statique

(le la pense. Elle ressemble moins aux synthses immo-


biles opres par la connaissance qu' ces units organiques
(le contraction spontanment dresses par la vie motion-
nelle et auxquelles se mesure la richesse d'une sensibilit,

l'ourlant la pense ne les constitue pas ; elles ne rsultent


pas d'un acte de raison, mais d'un acte vital, si Ton
peut ainsi parler : la pense, se surajoutant elles, pourra
dvelopper leur contenu sous la l'orme historique d'une
>uile bien lie. Mais cette unit restera jusqu'au bout ext-
rieure et explicative. Construite artificiellement par la rai-

son, ralise aprs coup, elle demeurera incapable d'galer


limit de sentiment laquelle elle s'ajoute et qui est, avec
cet allux de sve et ce redoublement de vie, un pur produit
de la nature.

Nous dirons, pour conclure, que le symbolisme musical,


dont nous venons d'analyser les lments, nous laisse deviner
la ralit psychologique dans sa force primitive de cration
<l de synthse spontane. Dj, [)ropos de l'architecture,
Schopenhauer faisait remarquer que les constructions de
col art n'agissent pas toujours d'une faon statique ou ma-
thmatique, mais encore dynamiquement, car ce qui parle
en elles notre esprit, ce n'est pas purement la forme et la

symtrie, mais les degrs infrieurs tle ralisation de la m-

lont, les ides primitives, les forces lmentaires de la na-


ture. Cet lment dynamique explique la beaut des ruines,
ce qui montre clairement que la symtrie n'est pas indis-
|icnsal)lt\ C'est encore ce (pii o\pli(pie lespre de mou-
vement rvlhm que nous dmlons au sein de l'immobi-
lit d'une statue, et c'est touj(^urs en vertu du mme
liAZAILl..\S. y
lO LE SYMBOLISME MUSICAL

principe que nous devinons dans ce qui esl trs gracieux


une tendance s'offrir, comme une sympathie agissante-

toujours sur le point de se donner. Ce dynamisme artis-

tique, annonc par les autres arts, se retrouve dans la mu-


sique dont il explique le charme. L'analyse dmlerait ici

cette force inpuisable de la sympathie soudainement exci-


te, cette souplesse de la vie, ces apparitions lgres et con-

solatrices qui se manifestent sur les divers points de la

conscience et qui composent le fond infiniment variable


de l'exprience musicale. Mais ce qu'elle dmle surtout,
c'est la production de courants pathtiques et le retour de

nos motions, trop souvent dissmines ou dformes,


quelques attitudes extrmement simples de Tme,

quelques forces lmentaires de notre sensibilit en voie


de se composer ou de se dissoudre. Le plaisir que nous
prouvons alors ne tient pas seulement ce que, selon
une formule de Schiller, nous jouons avec le fond de
nous-mmes ; c'est plutt ce fond dynamique de la sen-

sibilit que nous pressentons d'abord derrire les sym-


boles auditifs, que nous saisissons ensuite non plus au
repos, mais en mouvement. Avant celle exprience ou en
dehors d'elle, nous n'avons qu'une ide extrmement in-
complte du dveloppement de nos motions qui se pr-
sentent nous immobiles et fermes, au lieu de nous appa-
ratre dans le grand courant inventif qui les prpare et qui

les combine libicmenl : nous linissons mme par nous d-


lourner de ce travail d'incessante formation pour n'en
retenir (|ue les produits, et nous perdons le sens de celle
continuelle mtamorphose dont la conscience est le lieu.

C'est celle aciivil gnratrice que la nnisiqtie nous rend.


Nous dpassons le point de vue du jeu, encore convention-
nel et extrieur, pour retrouver la premire origine de
constultion dynamique des seniimem.s loi

nos motions les rniiUi[)los clans d'une aclivil qui les

banche et les renouvelle. Inlerprle de la sorte, assimile

une puissance d'organisation spontane qui concentre la

vie en la simplifiant et qui ramne Tmolion ses thmes


constitutifs pour la manifester dans l'individualit mme
de son mouvement, la musique fait retour la vie de la

conscience : elle en exprime le rythme profond. La con-


ception de Schopenhauer, qui tend tablir une pareille
( oncidence, n'est pas un simple symbolisme : c'est, dans
toute la force du terme, un dynamisme musical. Mais nous
sommes par l invits d[)asser les limites de l'explication

encore approximative quelle nous proposait, pour envisa-


ger le sentiment musical en dehors de tout symbole, dans
sa ralit mme, et le considrer comme un cas trs impor-
tant do la vie des motions, comme une exprience originale
de la sensibilit.
CHAPITRE V

RESTITUTION DU SENTIMENT MUSICA.L ENVISAG


COMME UNE EXPRIENCE ORIGINAUE DE LA CONSCIENCE

Nous avons souvent indiqu au cours de ces analyses,

nous indiquerons avec plus de prcision par la suite la

contribution que la thorie de Schopenhaucr apporte la

[)lilosophie gnrale et la psychologie du sentiment musi-


cal. Nous voudrions, pour l'instant, fixer quelques direc-
tions de pense qui se dessinent en elle. Nous connaissons
rinfluence directe que cette conception a exerce sur Wagner.
Aussi n'avons-nous pas hsit demander ce dernier la

vrification des vues thoriques du mtaphysicien ; de son


propre aveu, il nous en prsente Taccomplissement. C'tait

donc instituer une lgitime contre-preuve que de confi'ontcr

ce que l'un a pens avec ce que l'autre a voulu et excut.

Ce rapprochement n'a point chapp Nietzsche, soit qu'il

admire, soit qu'il critique l'art Avagnrien. Clbre-t-il avec


enthousiasme cet art dans lequel il retrouve, comme carac
trislique profonde, l'art de l'ivresse? Il en fait honneur
aussitt la philosophie de la volont. Se prend-il d-
daigner ^^ agner en dnonant le romantisme exalt et mor-
bide de sa production musicale, corniptrice des nerfs ,
doublomcnl dangereuse chez un j)cuple qui aime la bois-
LES DEUX DIRECTIONS DE LA PENSE DE S(.l|( )I'|;NII AL EU I "i'i

son et honore l'obscurit coniinc une vertu !* V voit il la

double proprit de narcotique enivrant et nbuleux ?


C'est Schopenhaucr qu'il donne comme la cause du m;il :

l'un lui parat l'artiste, l'autre le philosophe de la dcadence.

Plus avis et, pour tout dire, plus quitable, un cf)mmen-


taleur rcent de la pense de Schopcnhauer '
voit dans la

(( Mtaphysique de la Musique un phnomne de transi-

tion entre la l'orme classique et la forme romantique de la

pense allemande. Cette thorie lui parat constituer le

point de dpart historique de la conception moderne de la

musique. Il reconnat en termes nergiques qu'elle a


acclr la chevauche de la musique dans le domaine du
romantisme ; et, d'autre part, il avoue qu'elle appartient
encore par certains cts l'cole classique ; Schopcnhauer
lui parait ainsi former le lien naturel entre Kant et le

pessimisme, entre Beethoven et \\ agner, entre ^^ eimar et


Bayreuth . Analysant le concept romantique de la musique
et l'opposant l'ide d'un art simplement classique,

M. Seydel commence par signaler dans ce dernier une


harmonie foncire avec les aspirations profondes de l'me,

grce laquelle, comme le pain quotidien ou lair frais et

pur, il renouvelle et confirme chaque jour en nous la force

saine, dispensatrice de la vie* . Le romantisme corres-


pond piuti'il. selon lui. une nouvelle direction d'aii tpii

lrap[>e \i\emeiil l'mc en raison de sa nouveaut mme et

(|ui l'entrane irrsistiblement hors de son centre. Il inter-

vient alors un mlange de sensations qui ne sont plus au


service du beau, c'est--dire de la vie intrieure de l'nie et

de la volont oiiginelle, cl (jui agissent comme inesth-

I. Seviiel. Mrlaphysilxdi'r.Miisik (I^cipzij:, i<^((.")), cf. nolaminent la

dernire partie.
a. Kl., ibid., p. 98.
l3!\ RESTITUTION DU SENTIMENT MUSICAL

tiques, pathologiques ou, si elles s'expriment un moindre

degr, comme romantiques . Au contraire, FoeuxTe d'art

classique donne une reprsentation adquate de la vie int-

rieure la plus concentre et la plus harmonieuse ; elle est

avec elle en correspondance exacte et constante. Ce lien,

qui rattache 1 "uvre Tunit de l'inspiration, est bris dans


le romantisme.
Il serait ais de signaler dans Schopenhauer ces deux
directions opposes. >ious avons dj mentionn son
got pour la musique expressive de Mozart et de Rossini,
ses prfrences pour la mlodie, seul langage allant droit
au cur, son attachement aux formes sobres, rguhres
et mesures d'un art musical qui se tient dans les bornes
de la sensibilit normale et se proccupe d'en assurer
l'quilibre. Or cette tendance est classique. Dans des
fragments esthtiques peu connus et pourtant bien remar-
quables cette tendance s'accuse encore'. Sans doute la

musique relve uniquement de la volont ; elle ne parle


pas des choses, mais simplement du bien-tre ou de la

douleur qui sont pour la volont les seules ralits : c'est

pour cela qu'elle s'adresse au cur tandis qu'elle n'a rien


dire la tte, au moins directement. Toutefois cet art qui

vite la frquentation des concepts, forcment superficiels


et descriptifs, ne s'accommode pas de la magnificence
(( purile et barbare que les ornements extrieurs et les

complications d'effets pourraient lui offrir. Cette tentation,


laquelle ^^ agner ne rsistera pas, est signale et condam-
ne d'avance par Schopenhauer. Il n'admet pas le style

obscur, incertain, nbuleux, nigmatique ^ . Il condamne

1. J'armin iiiirl Paraliponienn, 218 et sqq., d. Griscbach (licclam),


t. II, p. Vi'.
2. Ibi.l.
MLSIOLt; El HOMAMISMi: I 35

lupcra. 11 s'lve conlie le concept barbare d un renforce


ment tic la jouissance estblique par raccuinulalion des

moyens et de la simultanit des im[)ressions diirrenles ;

il n'admet pas les cfTels trop puissants dtermins par les

masses musicales . Bref, il ra[)pellc charpie instant la

musique la mlodie, et la mlodie sa simplicit et

sa puret natives.

A cet id('al d'un art mesur et harmonieux s'opposent en


l'ait, dans la Mtaphysique de la Musique, d'autres indication-^

qui tendraient introduire au sein des formes musicales un


|)rincipe d'exaltation morbide. On l'a souvent rcmanpi : la

volont, laquelle ressortit l'art musical, est envisage

tantt comme l'essence du monde, tantt comme le prin-

cipe tout subjectif de la sensibilit et de l'motion. Kn con-


squence, cet art, dans lequel on a cru voir une ide du
monde, ne sera-t il [)as simplement un elTel et comme vme
projection incessante de la vie des sentiments? Ne sera-t-il

point, par excellence, l'art de l'motivil? Et par l, la

donne pathologique . dont nous pouvions redouter


l'accs, ne va-t-elle pas s'introduire dans notre image pr-
tendue de l'univers ? Aussi bien Schopenhauer condamne-
t-il tout concours de la rflexion ou de l'activit spirituelle

ratiiinnellcment conduite. S'il ne va pas jusqu' voir dans


la iniisi(pi(' l'art de l'ivresse, il ne cesse de la rduire la

facidt toute pure tle sentir ou de vibrer, la fonction du


rve, devrait-on dire. 11 se [)lal exagrer cette interven-
tion des forces Imaginatives en la poussant dans le sens do

l'evailation et ilu dlire. 11 nous moiilre la musifpie u cl-

brant en toute libert ses salmnales '. Il trouve, au Iimiuc.

l'apaisenieiit tlans l'inconscient, la joie de rirn-ilevion, 1^

i. Piircnja uiul Puraliponicini. p. '^'^C^.


36
1^0 RESTITUTION DU SENTIMENT MUSICAL

sommeil, l'oubli bieniaisant de soi. Son got pour la

contemplation, que nous avons souvent signal, s'accom-


pagne d'un attachement singulier aux formes infrieures et

passives de la pense. La musique ne nous fait ni penser, ni

agir, ni vouloir; elle nous fait prouver la pure jouissance de


rinaction, je ne sais quelle torpeur et quelle lassitude inef-
fable qui nous enlve insensiblement au travail intellectuel,

aux ralits douloureuses de la lutte et de Tcffort pour nous


replacer dans la vie du rve, dans la continuit infiniment

douce et pacifique de Texistence vgtative. Contraste cu-


rieux 1 L'art de la volont, aprs nous avoir fait toucher au
plus haut point d'exaltation, nous ramne, par un retour
inattendu, la ngation de cette volont : il se convertit

en un art du sommeil et du repos ; il nous conduit un


quitisme musical. Par ces alternatives d'excitation et de
relchement, de dlire et d'engourdissement nous sommes,
on le voit, bien loigns de la direction classique o l'on

nous avait d'abord engags, et l'on comprendra que la mu-


sique romantique, celle qui rve et ne pense pas,
prtende bon droit relever de Schopenhauer.
Les deux directions de pense que nous venons de signaler
dans la conception de Schopenhauer tiennent, plus qu'on
ne saurait dire, au principe mme de sa mtaphysique et

au dualisme que nous avons indiqu dans sa thorie de la

connaissance. La musique s'adressera-t-elle, dans une cer-


taine mesure, l'entendement? S'inspirera-t-elle de ses tra-

ditions? Ou bien se dveloppera-t-elle au sein de la volont


qu'elle doit se J)orner nous r\ler? On comprend que.
sans devenir conceptuelle ni dogmaliijuc, sans recouiir
au ralisme grossier de rintellect, elle puisse s'adresser
[)arfois lui pour lui demander de construire une image
pure et harmonieuse de la vie intrieure : dans ce cas, la
ML'SIOLE ET lUJMAN nSME l'i"

Icndance classique reparal et s'allii nie. Mais on compn-nd


aussi qu'elle abandonne sans esprit de retour toute tenta-

tion de la connaissance, qu'elle s'installe au del des formes


de la reprsentation, que, faisant a[)pel au monde intrieur

de la volont et des sentiments, le seul qui lui soit assign,


elle en suscite lentement Timage du fond de nous-mmes et
qu'elle on assure, par la seule force de la suggestion et du rve,

la rvlation instantane. En ce cas, les formalits de lenten-

dement sont bannies ; nul accommodement ces formes

n'est conu comme [Kissible. L'inconscient reprend alors ses


droits; la direction romantiijue tend primer.

Lne dernire raison eut d'ailleurs, lexclusion de tout


autre, encourag cette tendance au point de la rendre pr-

pondrante. Qu'il Tavoue ou non, Scliopenhauer recherche


dans la nuisique, en mme temps qu'une jouissance con-
lcm[)lative, un apaisement et, comme il le dit lui mme,
un (juit'lif de la volont. La musique lui plat parce qu'elle
l'ait briller nos veux le mirage du bonlicur promis: de l

cette disposition force au rve, suivie dailleurs de dsen-


chantement, qu'il ne cesse de signaler on elle, l ne telle exp-
rience tient notre condition mtaphysique elle-mme. La
vie nous trompe sans cesse, remarque-t-il avec amertume'.

Quand elle promet, elle ne lient pas. sauf pourtant quand


elle veut montrer combien ce <ju*on souhaitait tait peu
souhaitable. Le mirage du lointain nous fait voir des paradis

qui s'vanouissent comme des illusions d'optique ds (pie


nous nous laisson>^ sduire les poursuivre. Le honhciu' se
trouve donc toujours plac dans l'avenir, ou bien ilans le

pass, et le [)rsent est comme un petit nuage sond)re cpie

le vent chasse au-dessus de la plaim- claire [)ar le soleil :

I. Lf Mumlcy etc., t. II. p. St)


l38 RESTITUTION DU SENTIMENT MUSICAL

devant lui, derrire lui, tout brille de lumire ; lui seul jette

toujours une ombre. Cette image d'un bonlieur en mou-


vement, ce devenir introduit au principe de toute joie et

qui en rend l'exprience si dcevante, cette indiffrence finale

la vie faite pour qu'on s'en dtourne , cette consolation


cherche et trouve dans le rve, voil tout ce que la musique
suggre et voil comment, sans tre un quitif de la volont,

elle est un drivatif puissant, un quivalent que nous pou-


vons, chaque instant, proposer la [)lace dti monde et de
son apparence trompeuse. Mais qui ne voit en tout ceci la

suite et comme la consquence logique de Tobservation que


nous avons prsente? C'est la nature toute psychologique
de l'art musical qui nous permet d'entendre ce pouvoir
bienfaisant do transformation et d'apaisement. Et cet oubli

son tour n'est rendu possible que par la disposition toute

romantique la contemplation rveuse que la musique


entretient en nous.

Est-on encore en droit, aprs cela, de parler d'une mta-


physique de la musique? La signification objective de cet

art d'exception ne s'est-elle pas peu peu rduite au profil

de sa signification psychologique? Le symbolisme n'a-t-il

pas pris la place du ralisme? Au cours de notre interpr-

tation et des discussions que robscvnit du sujet rendait

invitables, il nous est souvent arriv de faire clater la con-


tradiction dans laquelle la pense de Schopenhaucr semblait
se dbattre. Si l'on voulait rsoudre le profond paradoxe
<|u"il axait d'abord pos, il n'y aurait, avons-nous \u, qu'
rduire l'lment mtaphysique de la musique au profit
des donnes psychologiques qu'elle ne cesse de mettre
<'n uvre. La musique perd ainsi sa valeur objective,
mais elle gagne en spiritualit et en profondeur: elle n'est

plus l'Ide du monde, mais elle devient l'ima-^^e de fme.


MUSIQUE i:t devemh 1,39

Au symbolisme cosmologique, qui roui hiciiliM encombre,

se substitue un symbolisme conscient dont la vie intrieure

fera les frais. Est-ce dire qu'il n'y ait l, comme nous le

remarquions, qu'un roman de mtapliysicien surajout au


rve dlicat du psychologue et de l'artiste? \on sans doute.
Schopenliauer tient attribuer l'intuition musicale une ;

porte mtaphysique. Il lui assigne comme contenu la

volont, et comme centre de perspective intrieure la ralit

essentielle de Tunivcis. Mais il l'iiul voir en cette ex[)lication

une interprtation du [)hilosophe qui entend donner une


caution la jouissance la plus leve dont sa sensibilit

puisse tre le lieu ; il faut y voir la tendance d'un esprit

qui cherche eiuore sous les svndjoles musicaux une con

ception harniiniieusc du tout, qui ne peut se satisfaire

que par une Wcltitasclianum/. Au sui[)lus, cetl; mta-


physique n'allecte pas les dehors d'un ralisme dogmatique.
La musique, qui en serait l'incarnation, est libre et vive, f

Elle ne cormat ni h ni dogme. Elle est dtache l'gard

de toute morale et de toute religion'. Si elle provoque le

sentiment religieux, c'est sans le vouloir: elle n'a pas d'at-


tachement aux formes dogmati([ues de la pense. Par son

devenir continuel, elle dissout les substances ; par sou indit-


frence intellectuelle, elle dpasse la position de l'entendement

et nous dbarrasse de toute vue systmatique. Elle ne con-


nat ni le bien ni le mal, ni la vrit ni Terreur. Ces termes
n'entrent pas dans son langage et ce? ralits ne sont pas de

5on domaine: elle ignore les concepts. l'Ile n'est faite que
<les sentiments et des motions du cur, et elle ne connat
rien autre. Si l'on voulait tout prix lui chercher une signi-

fication spculative, il fiiudrait la rapprocher de 1 isOf, Izzx

i. Piiri'njo iiiiil Ptirtiliiiitinenn, ^ a 18.


l4o RESTITUTION DU SENTIMENT MUSICAL

de Plalon', cette connaissance transitoire et intermdiaire

qui recourt des formes mythiques ou des symboles pour


exprimer le devenir inaccessible toute pense formelle et

irrductible tout concept. Le devenir psychologique serait

ainsi son objet. Et quand, par extraordinaire, ^n l'oriente

vers Texpression de grandes ides spculatives pour les-

quelles elle n'est point faite, elle en change aussitt le sens ;

elle les transforme en la monnaie courante du sentiment :

elle porte notre conscience, avec une incomparable inten-


sit, Ttre intrieur de la religion ou de la vrit, libre de

toute fiction intellectuelle dogmatique. Notre interprtation

se trouve, de la sorte, justifie. La mtaphysique de la mu-


sique va du dehors au dedans, de la cosmologie la psy-
chologie, de l'ide du monde la rvlation de la vie int-

rieure. Le progrs de la pense de Schopenhauer s'est effectu

en ce sens : au dbut, il cherche travers les symboles audi-


tifs une rvlation de l'essence des choses ; au terme, sa
[)ense mditative se plat dmler dans ces symboles
les mouvements du cur. La musique renfermera, si

Ton veut encore, une mtaphysique latente, une mta-


[)hysique irrductible aux concepts parce que son objet leur

est tout jamais interdit, la mtaphysique de la sensibilit.

Elleenofi'rirait aussi, croyons-nous, une psychologie. Les


termes qui lui servent de point d'appui et dont elle se plat

user, la volont, la chose en soi, l'essence du monde,


perdent peu peu leur sens pour prendre une signification
plus directe: ils deviennent respectivement le sentiment,
le rve, Tinconscience. C'est de ces derniers termes for-
mant l'oppos de la reprsentation du monde et nous j)r-

sentant connue l'envers de la connaissance rflchie ou con-

I. Cf. Brocliard, Cours sur la Pliiloxoithic dr Platon, lirvueiles cours r!

confrences (anne 1897).


MLSKjLE El I)i;vi:mu I
'i
I

icplucllc que Scli(>[)(.'nliauer c.slpaiii. Mais il scsl liop hl

de los raliser. En passant arbitrairement de Tordre de la

t>ensibilitc celui de la mtaphysique, il les a rigs en

absolu ; il leur a donn la consistance de choses en soi, la

(lif,Miilc de vrits ternelles, comme sil n'tait pas prf-

rable de leur laisser ce caractre original d'altitudes de Tmc


cl (le |ilicnomcncs de la conscience. Or, l'inverse du mou-
vement imagin par Schopenhauer, c'est cette restauration

(pic poursuit sa manire l'exprience musicale : elle rvle,

clic excite en nous celle sensibilit (lemi-s[)iriluelle, tout


pioche del malire. avec ses apptits lmentaires, avec ses
impulsions qui ne savent (jue dsirer ou aimer et qui se
Iraduisent toujours par des senlimenls. Le noumne, o un
cll'ort de spculation nous avait d'abord transports, devient
ainsi le domaine de la subjectivit et de rmolion -, il corres-

[)ond, non l'essence des choses, mais une rgion recule


de la sensibilit, non la ralit mtaphysique la plus
haute, mais l'inconscience la plus profonde. C'est donc une

xritable transposition que nous venons de tenter afin de


Mir dans la conception musicale de Schopenhauer une
initiation la musique moderne. Nous nous sommes
refuss <( hvpostasier , sous forme de dogme mta-
|)hysique, la libre interprtation du philosophe nous y ;

avons vu simplement un commentaire destin lucider


pour lui l'obscurit de certain^ symboles. Nous l'avons

arrache au vertige de la chose en soi . Par contre,


nous avons essay de dgager de ce commentaire quelques
indications d'ordre positif. Nous voudrions aller plus loin

dans cette voie. Nous allons nous demander si de telles

indications, dbarrasses maintenant de tout souci mta-


[ihysique et replaces litre scientin(|ue dans la pure exp-
rience, ne seraient pas de nature nous suggrer quel-
I '42 RESTITUTION DU SENTIMEIST MUSICAL

qiies infcrences dont pourraient profiter, roccasion, la


philosophie gnrale d'un ct, et la psychologie du sen-
timent musical, de l'autre. Il importe pour cela, avant toute

chose, de nous replacer sur le terrain o notre interprta-

tion nous a insensiblement conduits et d'envisager l'art

musical tour tour comme un analogue du rve et comme


une contrefaon de la conscience dans Tordre sensible.

II

Et d'abord, quel est le rsidu positif et vraiment philo-


sophique que nous pouvons conserver de la conception de
Schopenhauer et dont nous pouvons faire le point de d-
part de ces nouvelles dterminations. Nous retrouvons la

base de la mtaphysique de la musique, sous toutes sortes de


subtilits et de dguisements, la notion d'une ncessit na-
turelle (LnNvillkiir) prsente comme principe dernier de
tout art, comme elle Test de toute existence et de toute
moralit, et oppose ce qui est conventionnel et factice,

uvre de raison et de volont rflchie, en un mot arbi


traire (Willkiirlich)'.

Voil pourquoi, dans la musique, devanant les innova-


tions de Wagner et en accord avec les aspirations du roman-
tisme allemand, Schopenhauer dfend la nature et l'inspi-

ration contre la civilisation et la rflexion, l'instinct contre

la raison abstraite, la spontanit du rve contre la tradition

et le prjug. La musique implique un retour la sensibi-

lit, c'est--dire aux formes les |)lus profondes de la con-

I. Liclilcmbcrgor, Hiiliaril WiKjiuT fiorlr et i)Ciiscnr.


LE HVTM'ME DF LA CONSCIF.NCR 1 '[.y

science, aux assises les plus solides tic la ralil. Klle csl la

langue (lu cur universellement comprise pourvu qu'elle

soit parle dans sa simplicit native. Elle nous ramne donc


l'clal de nature ou dinnoccnrc. Traduisons cette formule
en langage philosophique: la musique revient simplement
cette suite hien enchane de faits naturels, d'motions con-

crtes, ce processus vital o toute conscience individuelle


doit s'insrer si elle veut vivre et cpravaienl fait pordro d<' vue
les jeux superficiels de la reprsentation, les constructions
chimriques de la raison abstraite. Elle implique donc un
retour au spontan, au primitif, au fondamental. Tout le

reste est rejeter. Il faut que la vie de lame se reconstitue

sur ses bases et retrouve les anciens fondements; il faul

qu'elle s'y rattache et s'y enracine : c'est quoi la musique


s'applique, au mme titre que l'intuition et le sentiment.

C'est en ce sens qu'on peut substituer une psychologie


tle la musique la mtaphysicjue de la musicpie ; c'est

encore en ce sens qu'il faut entendre cette profonde sentence


qui restitue l'art musical sa valeur expressive : la mu-
sique n'est pas, connue les autres arts, une reprsentation

des effets de la meilleure conscience dans le monde sensi-

ble, mais elle est elle-mme un de ces effets'. (!rce cette

interprtation qui oriente la conce[)lion musicale de Scho-

l>onhaucr dans un sens purement psychologique, on com-


prend la prfrence donne la symphonie, la nuisi-

que religieuse cl la nuisi(iue de chauibre sur rit|)ra cpii

est encore, selon lui, une forme d'art htroclite et barbare

accommodant la musique l'usage de ceux qui ne sauraient


la goter pour elle mme. On comprend surtout la supr-
matie accorde par Scliopeniiauej' ;i la iiiliHli(\ re[nv>eu

I. AnmerlaiiKjcn :ii Locice iind ImiiU, il. (riscbacli. p. S'|.


l/l/l RESTHLTION DU SENTIMENT MLSICAL

tant d'une haute :fensibilit, sur riiarmonie qui est la

premire, selon une expression trivialement nergique de


notre philosophe, ce que la sauce est au rti . Ainsi

s'explique rorientation des ides musicales de Schopenhauer,


le passage logiquement ncessaire dans son esprit, de la

mtaphysique la psychologie.

Une dernire consquence de noire interprtation serait de

faire entendre cet effet constant de la musique qui libre les

forces de la conscience en les transfigurant et les exaltant ;

selon la curieuse expression de Schopenhauer qui devance

jNictzsche sur ce point, elle clbre ses saturnales . Mais cette


exaltation soudaine, cette agitation intrieure, ces alterna-

tives de lyrisme et de rverie n'impliquent-elles pas l'exer-


cice de forces spirituelles profondment remues et mises
brusquement en jeu ? Ne faut-il pas y voir une projection

de la vie intrieure saisie dans la diversit de ses aspects,

x\n de ces effets immdiats de la meilleure conscience

dont nous parlions tout l'heure ? Nous sommes par Vu

ramens une loi psychologique d'ordre trs gnral, dont


l'exprience musicale prsente une constante application :

c'est la loi de la multiplication interne de la personne op-'


re par la musique la suite de la rvlation instantane

des possibilits que renferme notre plus profonde conscience


et que nous ne souponnions pas. La production des pos-
sibles, avec son caractre exclusif et insolite, est trs bien

marque dans le sentiment musical qui implique le retour

de la conscience la possibilit ou la virtualit psycho-


logique pure, en dehors de toute rflexion organisatrice.
De l, n'en point douter, la prdominance du rve, la

priiinptilude imaginaliNC propre loulo musicpie et, dans

les effusions o elle se complat, ce sentiment du nouveau,


du (lifficnl. t\ix Jamais va qiie nous avons souvent remar-
MJ IIYTIIME DE LA CijN^ClINi K I 'j,)

(|ii('. Il N a plus: rincli\idualil(*, le moi riU'clii, la persoii-

nalilc!, savons-nous, sont au terme d'une construction tout


interne. Mais rvolution qui les [)rparc ne se hausse pas
toujours jusqu' ces suprmes synthses, soit par un
retour oireiisif des lois de la dissolution, soit par alanguis-

scmont ou dcom[)osition naturelle, soit enfin parce que les


\irtualits de la conscience, n'ayant pu s'actualiser sous
l'action dun idal sulllsamment con(;u, n'ont jamais russi

dpasser les limites de la possibilit psvchif{ue telle que


le rve et le plaisir musical nous la rvlent. Or, c'est ce
moment prcis que la musique intervient : elle s'applique
justement cette suite indfinie et flofiantc de virtualits

psychologiques qui forment le noyau de la personne. Mais


elle les simplifie et les pure: grce cette puration, elle

dpouille l'existence intime de ses accidents dramati(juesou

vulgairement motionnels, pour la restituer dans la gn-


ralit de sa forme ; elle dpeint les mouvements les plus-

cachs de notre tre en les dgageant de la matt-rialit ou


de l'insignifiance des dtails, si hien qu'en pntrant ainsi
I intrieur et comme au cur de la conscience elle sait

atteindre, au sein de la ralil la [)Ius riche, ridi'alil la

plus pure, ("/est dans ce sens que Schojienhauer pouvait

(lire (pi'elle ne dpeint pas telle action ou telle iormc parti-


culire des passions; car elle est comme Dieu, elle ne con-
nat (juc les curs. Tirons d ailleurs la mnclusion de ce cpii

prcde et lormulons-la tilic d li\ polhse vrifier ans


sitt :

1 .
Le systcntc ferme des sons se ileroule en hurnionie

nnhirelle aree noire eonscience donl il o()'re l<< rnntrr

lirlie Intmedidle.

On peut chercher une vrilication positive? de celle ide

Ba/aii.i.as. lO
l \(j RESTITUTION DL SENTIMENT MUSICAL

louclianl loriginalil du monde des sons, sorte d'univers

indpendant voqu par la musique et sans commune


mesure avec les autres. Qu'on se reprsente d'abord un
morceau de nmsique fortement rythm, une phrase imi-
tant un air de danse, ou encore un opra o l'lment
musical est soumis aux exigences de la reprsentation sc-

nique et suit la logique convenue de sentiments littraire-

ment exprims. La fantaisie musicale ne se meut plus en


libert. Elle est asservie une ordonnance rgulire, au

retour de priodes rythmiques ; elle se trouve du mme


coup dtermine par des conditions plastiques, ou motrices,
ou verbales, qui lui viennent du dehors et qui font pres-
sion sur elle en lui imposant un langage qu'elle ne com-
prend pas et qu'elle ne devrait pas parler. En d'autres

termes, les lois de la rythmique, avec leurs priodes d'op-


position et de retour, tendent alors primer ; la musique
se dveloppe dans le sens de cette ordonnance rgulire,

tout architectonique, des rythmes ; elle peut aller jusqu'


s'abandonner au plaisir de traiter ces formes pour elles-

mmes, sans y introduire sa force vocatrice d'motion et


de rve. Elle cesse d'tre la reprsentation de la vie int

rieure. Elle se supprime, par cela mme, au profit d'un


art infrieur; car, en s'attachant de faon trop exclusive aux
manifestations du monde extrieur sans nous en faire

souponner le fond mobile et vivant, elle se perd de nou-


veau dans l'illusion de la reprsentation des choses hors de
nous. Veut-on au contraire imaginer la musique dans ses

rapports immdiats avec la conscience, provoque unique-


ment par la contemplation intrieure et la transmettant
son tour en dehors d'elle ? Prenons, suivant l'indication
mme de \N agner, un clbre morceau de musique reli-

gieuse de Palestrina. Il nous sera donn d'v mesurer toute


L.v MusiQui: i:t la vie INTKHIEII I
'\~

l;i porte de Taii nivisical dans son vocalion du iiioiidf

iiilerne et d'y suivre la rornialion d'une image auditive qui


tend concider exactement avec ce monde. D'abord, dans
'

<;e cas particulier, le rythme lui-mmo, qui osl un ('h'iiicnl

matriel ou plastique, n'est rendu perce[)tible que par le

changement des suites harmoniques d'accords, si bien

(|iu' les successions symtriques et quantitatives du temps


-uiit immdiatement lies l'essence qualitative de l'har-

monie hors du temps et de l'espace '


; il n'y a donc nul
besoin de recourir aux lois de la reprsentation lemporollc

cl s|)atiale pour la comprhension d'une telle musique. Il

\ ,1 |)his. Cette succession reprend un sens psychologique


cl nue valeur purement qualitative : Elle s'exprime presque
iiiii(piem(mt, suivant ^^ agner, dans les plus dlicates trans-

lormalions d'une couleur iondamentale qui nous montre


les nuances les plus intimes relies entre elles par une sorte
(le parent, sans que nous puissions en ce changement per-
cevoir un dessin de lignes. Cette image, savons nous

(l'autre part, n'est point donne ou fixe dans l'espace : elle

>c confond avec la dure de nos tats et fait retour la vie

mme de la conscience en ce que celle ci conqiorte de


nuances changeantes et de dgradations insensibles. Nous
(iblenons ainsi, conclut ^^ agner, une image presque hors
(le l'i^space et du Icnqis, une rvlation proprement spiri-

tuelle (|ui s'empare de noire tre loul entier el qui \eill(>

CM nous une molittn indicible', car elle porte peu peu


ilans les profondeins de noire conscience, avec me incom-
parable intensit, l'lrc Intrieur de la religion saisie dans

la puret du sentiment, libre dsormais (!<> tout dogme el

(Icliiul rite. l/iiilerv(>nlion lie celle forme intercalaire, sorte

I. Wagner, ficclhoveii, [>. 38.


3. Ibiil.
I '|8 RESTITUTION DU SENTIMENT MUSICAL

de cadre ou d"unit distributive des sons, nous permet de^

poser cette nouvelle afTirmation :

II. Il X a un schma musical.

Nous venons de voir les formes musicales se rapprocher

de plus en plus des conditions des sentiments purs et con-

cider avec le monde qu'ils forment. Cette relation obscur-

ment pressentie autorisait Schopenbauer soutenir que la

musique rvle Fessence des choses et ouvre la connais-

sance Fordre del volont. Sans recourir ces constructions


mtaphysiques, et en retenant la part d'exprience positive

que ces dclarations comportent, on devrait dire que le rve

musical, Tensemble des visions ou des intuitions que la

musique soulve, se constitue hors de l'espace et mme du


temps conu comme une quantit mesurable et qu'il fail

appel aux donnes les plus profondes de l'exprience int-


rieure. Ce n'est pas dire qu'on doive le confondre avec
cette exprience elle-mme. 11 joue vis--vis d'elle le rle

d'une image intermdiaire, forme peu peu par la suite

et l'ordonnance des sons, sorte de synthse mobile qui


rsume, d'un ct, notre exprience auditive et qui pro
voque, de l'autre, des variations sans nombre ou des chan
gcments d'attitudes clans la conscience concrte. Cellr
unit dynamique, vritable systme de tendances et do mou-
vements, correspond ce qu'on pourrait nommer un schcma
musical, et c'est la constitution de ce schma dans la

conscience que l'exprience du son aboutit ncessairemtMit.


Schojxnhaucr n'a pas indiqu celle unil de distribution
des images auditives; il a uiis nos sentiments sous leur
dpendance sans nous faire ^assister au curieux travail

d adaptation et do traduction qui se poursuivait en nous.


LE SCHMA MUSICvr, I '|(j

\N afrnfr ^(^[jomi.iiit en [)ressenlail l'existence, quand il

in^islail sur lir-siinilalimi de rexpriencc musicale avec le

rve allgorique cl surtout quand il trouvait dans tel

morceau de musique spirituelle une copie aussi fidle (pi(i

possible de Timage qu'il percevait de son monde intrieur .

11 y a l, comme on voit, tout autre chose qu'un clio des

sentiments ou cpTun simple prolongement de la \ic intime.

Il y a formation 'liin siiniitacre niidilif, d'ime image


de rve , comme s'exprime encore AN agner, d'une vri-
table copie de la vie psychologique, transpose dans le

registre des sons. Doue elle mme de mouvement et de vie,

c'est mme l ce qui nous permet de trouver au fond de

l'exprience musicale un vritable systme d'images, inter-

mdiaire forc entre le son et l'motion, entre les lois de


l'harmonie et la siundtanit des tats conscients, entre la

mt'lodie et le devenir psychologique. C'est dmler le

dessein et retrouver le contenu souvent eflac de ce cadre


images, de ce schma immdiatement construit parles sons,
que nou> allons maintenant nous employer. L'elTort que
nous allons tenter en ce sens, pour pnible et inattendu
qu'il paraisse, nous servira dterminer une des lois les

plus importantes de la production des phnomnes con-


scients et que nous formulerons tout de suite ainsi :

in. L'inlcrrcnlion de riinnijinaiion ronstriiisnnt un


sclu'-tnn (lynii/iuifiu' est re(/uisc imur la transformnlhtn des
impressions andiliees en ninlin/is estlieliiines.

Il laut d'abord imagiuoi- dans le sthma nui>ical une


double face qui l'ajuste sinuillanmenl. en quehjue manire,
la contemplation intrieure dont il nous olTre une image
luobiltM'l simplilie, et au monde exItMitMn- dont la \i<ion
lOO RESTITUTION DU SENTIMENT MUSICAL

peut se trouver singulirement intensifie par la lumire


spirituelle qu'il y projette. C'est au fond un schma dyna-
mique qui nous intresse par ses innombrables transforma-

tions : c'est lui que nous voyons, comme un fantme interne,

se dvelopper, se prciser, gagner en relief, ou bien devenir


llottant et indistinct, mesure que se contracte ou que se

relche l'activit de la conscience dont il est la projection,

mesure aussi que cette conscience est moins actionne par


les sons ; c'est encore lui qui sert de mdium entre notre
sensibilit mue et les appels du monde matriel, les modu-
lations de la douleur et de la joie extrieures, car il porte
ces suggestions du dehors, avec infiniment de pntration,
aux rgions profondes de la conscience. Nous ne sommes
pas mus par une reprsentation directe des choses hors de
nous ; mais nous passons toujours par cet intermdiaire
forc. -
Au reste, il est permis de voir le schma musical
l'uvre et de le suivre d'abord dans ses diverses manifes-
tations avant de le saisir dans l'activit de son principe. Il

se prsente d'abord nous sous la forme d'un fanli'nno

interne, avons-nous dit, d'une figure de rve semblable,


certains gards, aux apparitions consolantes ou terrifiantes

des songes. C'est l ce qui expliquerait l'insistance avec


laquelle la psychologie de Schopenliauer rapproche la.

musique du rve, mettant surtout en relief l'lment de


fantaisie et de vision que celle-ci renferme. Disons toute-
fois, pour caractriser ce schma, qu'il se distingue du
lve par sa force suggestive et obsdante, par son prm
voir extraordinaire de rduction. Sans doule ce n'est l

qu'jin trait bien superficiel encore et bien incomplet. Il a


cependant son importance. Il n'a pas chapp aux obscr-
\alcnrs comptents, les seuls dont le tmoignage puisse
i.i: n\:\K misical i .j i

cire invoqu au cours de celle iulcrprlalion loulc |)0>iliv<'.

Wagner constate, avec un rare bonheur d'expression, la

singularit de celle attitude. Il y M>il nu lat tie rve o

nous plongent, par rintcrnidiairc de Toue svm[)atlii(pie,

les manifestations de la nature. 11 note rintensitet l'trange


excitation nientale qui raccompagnent. Selon lui, l'autre

inonde dont le musicien nous [)arle h- monde de la \'u:

intrieure nous est aussitt rendu accessible par ce rvc


s{)ontanmenl construit en nous. 11 est permis de noter la

rductiftn iunndiate qu'il opre sur nos facults perce|)-

tives : (< nolie vue peixl sa puissance au point (pie nous


cessons de voir, les yeux ouverts. .Mais sui\fins les dillV--

renles phases de cette sagace observation ; elle nous rensei-


gnera mieux que toute thorie sur l'attitude prise par la

conscience sur la formation d'un schma dynamique et

rducteur que nous verrons ensuite Iceuvre. Clette

exprience, [)oursuit ^Vagner, on la fait dans toute salle

de concert pendant l'audition d'un morceau de musique


vritablement jnenant. C'est le spectacle le plus drle et

aussi le j)lus laid que Ton {)uisse imaginer. Si nous pou


vions le voir dans toute son intensit, notre attention serait

compltement dtourne de la musique et nous irions


jusqu' rire en considrant les mouvements mcaniques
des musiciens, l'agilatioii de tout l'appareil auxiliaire

d'une producliftn orchestrale, sans parler de l'aspect vrai-


ment trivial du public. Mais ce spectacle, qui occupe uni
quement celui qui reste insensible la musique, ne trouble
en aucune faon celui qu'elle enchane ; c'est la dmonstra
lion lU'tli" (pie nous ne le percevons plus avec la conscience
et que nous tombons, les yeux ouverts, en un lat qui a
une analogie essentielle avec la liuidilc somnnininiliijuc. Et,

en vrit, c'est en cet tat seulement que nous arrivons


I02 RESTITUTION DL SENTIMENT MUSICAL

tre possds par le monde tlu musicien. De ce monde,


qui ne se dcrit avec rien, le musicien, par la disposition

de ses sons, jette en quelque sorte le filet sur nous, ou


bien encore il arrose notre focult perceptive avec les gouttes

merveilleuses de ses accords, Tenivre et la rend sans force


pour tout autre perception que celle de notre monde,
interne *. Retenons les principaux traits de cette descrip-

tion. Celte ivresse, cette promptitude imaginative qui se


solde par une impuissance pratique, ltat d'exaltation o

nous sommes jets, la rduction des facults motrices et


verbales, l'assimilation au somnambulisme sont autant
d'indications prcieuses, saisies sur le vif, comme dans
des expriences de laboratoire et confirmant nos vues sur
la nature du rve musical, dou de consistance et de
continuit, mais possdant, Tencontre des songes or-
dinaires, un pouvoir incomparable de suggestion et d'in-

hibition.

Ce n'est pas tout : dans ses rapports avec les attitudes

extrieures ce songe spontanment construit va manifester

un de ses nouveaux aspects ; il ira jusqu' exprimer,


toujours au dire de AVagner, l'essence la plus intime du
geste ou des dispositions motrices du corps, avec une telle
intelligibilit immdiate que notre vue perd sa puissance de
perception intensive, si bien que nous comprenons les
gestes sans les voir eux-mmes- . Nous sommes bien en
prsence d'un vritable tat d'hypnose, d'une obsession gran-
dissante, exclusive, discrtionnaire mme, qui exerce simul-
tanment son pouvoir rducteur sur deux ordres de repr-
sentations : les reprsentations visuelles et les reprsentations

1. Wagner, ibid., p. 3o.


2. Ibid., 3o-3i.
LE RK\E M( SKJAL I
5.*{

motrices, la contemplation rcflchie assumant dsormais le

soin de suppler aux unes et aux autres. Mais du mme cou[)

on verrait crotre la force de suggestion motionnelle et idale

qui mesure la richesse de ce songe en reni[)chant do


tomber dans la purilit et les redites du songe banal. Si

la musique, que nous appelons le domaine des rves, attire

elle les lments du monde de reprsentation (jui lui

sont le plus proches, cela n'arrive que pour tourner en


quelque sorte vers l'intrieur la connaissance sensible au
moyen d'une transformation pralable qui lui permet de
saisir l'essence des choses dans sa manifestation la plus
immdiate et de noter, pour ainsi dire, le rve que le mu-
sicien au plus profond de son sommeil avait contempl'.

La prcdente analyse tend ainsi prouver la vrit de


cette dernire loi ipii rsumera toutes les autres :

IV. L'exprience nmsicale parait avoir pour loi le

dvelopper un sch/)ia. ou sonr/e ronsiruil, immdiatement


impos par les sons, en imatjes et en sentiments dont ce

:<chnia indiquait sous sa forme concentre les directions

possibles.

C'est, en efTet, ce cadre motions, vritable i< para-


digme musical, que notre imagination s'ap[)lique cl

c'est de lui, connue d'une mine interprtation, que jiart

notre sensibilit mue par les sons. J]n somme, celle-ci ne


s'excite que si elle est mise on branle et Ton pourrait
presque dire amorce par la reprsentation schma-
tique des motions lmentaires dont elle aura drouler

la suite (i auxfpielles elle apportera leniichissement gra-

duel de ses images. Les esprits rfraclaire; toute musique,

I. N\ agncr, ibiit., p. 33-3^.


ibf\ lSTlTLTION DL" SENTIMENT MUSICAL

c'est--dire peu suggcstibles par les sons, n'ont sans doute

pas l'ide d'un cadre motions qu'ils auraient rem-

plir en lanant un appel leurs forces sentimentales. La


perception brute des accords ne provoque pas en eux cette
disposition des sentiments qui accourent simultanment

linvilation qui leur est adresse. Cette perception est pour


eu\ une fin : elle n'est pas un moyen de suggestion. En
l'absence de ce scbma intercalaire qu'elle ne parvient pas

susciter, le raccord ne se produit plus entre le son, qui de-

meure en lui-mme, et la sensibilit, qui ne s'branle pas


son appel. Les mlodies les plus pures, les plus ricbes^

sonorits se perdent dans le vide d'une conscience trop peu


avertie : elles n'y soulvent aucun cho, faute d'une adapta-
tion suUisamment prompte des images auditives notre vie

motionnelle. Il aurait fallu un mouvement du schma


auditif dans la direction de la sensibilit pure ; mais ce mou-
vement, pas plus du reste que l'image construite qui et capt
et (Concentr les forces motionnelles, ne se sont produits.

Mais, si l'exprience musicale consiste essentiellement en

cet enrichissement graduel des images auditives par l'mo


ti(n et en l'ajustement rapide des unes aux autres, ce qu'il
inq)orte maintenant de remarquer en elle, c'est cette trans-

Jormation continue d'une suite de sons en sentiments con-


crets capables de les recouvrir ou de concider avec eux.
Cette remarque nous permettra de tenter, dans la dernire
partie de ce chapitre, la restitution psychologique du sen-
timent musical envisag comme une exprience originale
de la conscience.

III

Nous venons de nous expliquer sur la porte psycholo-


CONTENU DK L EMOTION MISICAI.E I .).>

gi(|iic de la musique ; ou [)lul('it uous venons de rectifier les

thories relatives l'expression niu^ic.dc en inoiilr.iiil l<'

postulat erron qu'elles iiuplifjiieiit loreM'iuent. La iuusi(|ue

n'exprime pas des sentiments, elle en ins[)ire ; elle n'est

pas expressive, elle est suggestive : ce pouvoir d'vocation

qui rside en elle est proportionnel sa force d'motion.


Prise en elle-mme, elle est exclusivement t'motive. A cette

conclusion nous conduirait insensiblement la doctrine de

Schopenhauer psychologiquement interprte : par son


essence mme, la musique, qui est [)urement sentimen-
tale, est capable de traduire la nature intime des molioii<
qui agitent une me humaine, et de noter les suprmes
extases de l'amour et du dsespoir. ^lais elle ne les impose
pas du dehors par une description objective et, pourrait ou

dire, impassible : elle les excite du dedans. Elle les l'ail

connatre en les faisant partager ; elle ne les traduit pas :

elle les communique. Ce ne sont pas des tats qu'elle d-

peint, ce sont des expriences qu'elle suscite. Le contenu


intellectuel de la musique se rduit trs peu de chose :

c'est le pur sentiment qui chante dans ses mlodies.

Qu'est-ce donc que l'motion musicale ")


Comment se

dveloppe telle en l'me i' Quelles sont les facults qu'elle

intresse sa formation ? Nous aurons ailleurs occasion de


montrer que les thories de Lange et surtout de M. W il

liam James sur l'origine priphrique des motions auraient


une importance extrme dans l'explication de l'impression
uisicale. On nous accordera, pour l'instant, (pie les dis-

positions [)hvsiques causes {)ar la m|odi(> et le rythme


ciuicoureut former les hases organi(|ue^ de cette impres-
sion et sont l'origine de l'exprience (pielle institue dans

la conscience. Par la rptition des mmes me^^Ires li*

rythme tend provoijuer en nous un tat assez voisin de


I 50 RESTITUTION DU SENTIMENT MUSICAL

ltat crhvpnosc, et cet tat son tour sera singulirement

favorable au dveloppement de llment de rve que com-


porte invariablement toute exprience musicale. D'un autre
cot, les accords musicaux dous d'une force propre de p-
ntration, forn>ant comme ralmosphre vivante et palpi-
tante o la sensibilit est plonge, agissent immdiatement
sur cette dernire ; ils neutralisent les forces motrices,
diluent peu peu Teflort ou, pour parler plus net, ils

exercent un pouvoir rducteur sur les puissances rsistantes


de notre individualit. C'est donc le moi, en ce qu'il a de
moteur ou de physique, qui s'abme peu peu devant
nous. Pendant que s'effectue cette rduction des forces de
rsistance particulires la sensibilit motrice, la sensibilit

purement affective est vigoureusement actionne. Les qua-


lits mmes des sons, la richesse de leur sonorit, la puret

de leurs accents, leur douceur ou leur gravit nous impres-


sionnent leur manire et concourent la formation d'un
tat physique favorable la suggestion musicale. Le sens
commua a lintuition des modifications survenues quand
il constate la force comuuinicativc de certains accords, le

bien-tre ou le malaise phvsiques qui suivent certains autres,


lievenons la mthode de ^L ^^ illiam James : nous note-
rons l'existence de sensations fonctionnelles, de phno-
mnes circulatoires et respiratoires, parfois mme spasmo-
diques, de courants viscraux, causs par les impressions
auditives et par leur organisation systmatique. Il y a donc
comme une sympathie primitive de l'organisme pour les

sons grce laquelle la sensibilit physique, profilant

'l'une rdaction des lments rsistants et de l'assouplisse

nient momentan des donnes motrices, rsonne dj comme


une table d'harmonie, tandis que la mlodie conduit du
dehors cet accompagnement improvis. Nous sommes en
CONTENU DE LEMOIION MUSICALE 107

droit de nous demander si rcxprienrc nuisicale ol la jouis-

sance qu'elle comporte ne tiennent pas justement ce que


nous traitons les donnes de la sensibilit comme des ma
triaux dociles que nous sonmies libres d'ordonner au gr
de notre fantaisie et ce que nous croyons les voir se dis-

tribuer d'elles-mmes en ensembles, scandes par une invi-

sible main.

Il est extrmement (blficile, sinon impossible, d'indiquer


avec prcision l'attitude pbysique correspondant, en cliaque
cas donn, au sentiment musical. Ce qui frap[)e surtout,

dans les diflerents cas soumis l'analyse, c'est la rduction

progressive de l'nergie motrice et le lent vanouissement


de nos facults de rsistance ; il y a l une attitude aban-

donne et docile, cmincinmenl suf/jesliljle. un tat alTectil

pur trs peu propice Taction, mais singulirement pro-


pice au rve. Sous Tinfluence dissolvante des formes musi-
cales, notre sensibilit, relcbe et dtendue, voit l'aptitude
l'action faire place en elle la promptitude imaginalive.
Selon les basards ou les caprices de la suggestion, les rves
les [)lus varis et les fantaisies les pins libres pourront
clore sur un terrain si bien prpar. Pareillement, nous
verrions l'attitude pbysique se modilier quand la sensibilit

subit l'influence d'accords majestueux, de rytbmes lents


accompagns dbarmonics graves et riclies. Connue si

notre corps perdait tout d'un coup son altitude pratique


pour sympatbiser aussitt avec l'impression funbre ou b-
roque du morceau, on a la sensation presque impercep-
tible (pie la sensibilit alleclivc ralise poui' elle et joue

sa manire les accords [terus. l-^Ue en excute aussiltt une


transcription matrielle qui sera le point de dpart de rc-
llexions et de rveries sans nombre. Que l'on dmle celle
lS RESTITUTION DU SENTIMENT MUSICAL

action du corps pendant Taudilion dune marche funbre,


par exemple : on retrouvera sans peine l'indication discrte
d'une tristesse organique, comme si nous percevions en
nous un ralentissement de la vie et une sensation pnible

d'crasement. Une marche hroque, mime imperceptible-


ment par le corps, donnera lieu une attitude dont les

linaments peine indiqus sont ceux du courage et de la

fiert, parfois mme la sensation dune vritable mgalo-


manie physique. Enfin un air de musique entranant ou
imprieux, en librant tout d'un coup les forces secrtes de
la sensibilit, en levant le ton de la vie physique, produit

une impression d'intensit qui se confond avec l'exaltation

mme de notre existence organique. Des attitudes varies


du corps, des dispositions diffrentes et comme des synthses
fie la sensibilit affective, voil ce que l'analyse dmle tout
d'alford l'ori(jine de l'motion musicale ; voil ce qui cons-

titue l'essence du plaisir qu'elle renferme et qui n'est que


le sentiment immdiat dune variation survenue au principe

mme de la vie.

Sans doute ce n'est l que la puissance infrieure et


comme les plus bas degrs de lexprience musicale, et il

serait injuste de la rduire uniquement la matrialit de

ses principes. Une analyse attentive notera bien vite, en


elle, l'intervention de facults Imaginatives et intellectuelles

(jiii traduisent bientt en leur langage ces attitudes du


corps et qui font de ces dispositions organiques, habile-
ment provoques en nous, autant de mines exploiter, au-

tant de synthses primitives interprter et expliquer.


Disons-le bien vite : loul linlrtde l'exprience musicale,

en dehors de la jouissance trs spciale qui est d'abord seule


donne et qui lient sans doute la rduction progressive de
lelTorl, sera de suivre cette image, de Tordre physique oi
I.IMVf.i: Ml SICALK 169

<'llc se tlcssiiie sons lormc d altiliido-i coilioicllcs. l'ordre

(le la rllevioii cl de la pensiV pure 011 ni)ii> la venons s'-

panouir en i(l('es ('[ (Il i('\os. Mais on no comprendrait


pas le jeu des ia(^nll(''s sp(''( idalives appliqin'es la Iradur-

lion de Tlat physique donn tout d'abord, si r(jn n'avait

auparavant saisi riment 'organique dans une premire


Iransfornialion hupiclle il se prte, et qui sera le |ii>int de
d('>part de modilications nouvelles. On l'a d"ailleur> coni-

|nis: l'aclion du corps suscite par les modalits du son


ne demeure pas confine dans l'ordre de la sensibilit muscu-
laire sur hupielle ces niodalil(''s exercent plulc'il une in-

lluence rductrice et ngative: en fait, limage "musicale


dborde chaque instant ces troites limites; elle tend
>'insrer, par del les mouvements qui la miment, dans le

ii'iiranldes inqiressions de la sensibilit atTeclive. Il ne lui

Mdlit pas de rduire les forces rebelles du moi ou de neu-


traliser les lments agressifs et trop tendus qu'il renferme;

elle veut librer ces puissances secrtes d'motion que la

vie ordinaire ne sait pas toucher, et elle les excite de notre


fond, \ussi lui arrive-t il d(^ dchaner des impulsions qui,
heureusement pour nous, n'auraient pas occasion de se faire

jour dans l'ordre social : elle leur donne momentanment


droit de cit. On a ingnieusement not que les moyens dont
elle dispose sont justement U;s scids cpii puissent nous ren-

dre sensibles certains tats de l'me ; on a ramen ces


moyens l'volution spontane des formes musicales, saisie

dans sa courbe la plus simple et dans son rythme le plus

perceptible : des espaces pleins, puis des l'Ians, des rcjios,

puis des enricliisscuieiils et des lans plus audacieux, et des


i(''|M'lilions ornemenlales plus vastes, voil ce qui mellrait en
bianle ces tats profonds de la conscience'. Mai^ cuinbien

I. Barrs, Ainori et dolor't sacrum.


iCo RESTITUTION DU SENTIMENT MUSICAL

cette remarque prsente plus de justesse, si Ion songea la

nature des forces que Timage musicale vient dchaner. On


verrait que ces intervalles, cette succession de repos et

d'lans, ces recueillements profonds, et ces lancements plus^

ardents suivis d'engourdissements passagers correspondent


merveille au systme mme de la sensibilit. En un mot,
celle-ci inlroduit les mcmes coupes dans la continuit de ses

impulsions et dans la trame vivante de ses phnomnes es-

sentiels. Tout ce que nous avons dit de l'une s'apj^lique


l'autre. La vie affective, quand elle est affranchie des con-

ditions utilitaires qui lui font entrave, se droule de la sorte :

elle a, elle aussi, ses rveils et ses agitations, ses reposetses


dfaillances, ses exaltations et ses moments d'emphase in-

gnue. Elle a son excitation et son dlire. Qu'on pense


au dlire joyeux pour s'en convaincre. La musique flatte

donc d'instinct une disposition essentielle nos sentiments;

elle a l'intuition que chacun d'eux est une organisation in-

dividuelle et qu'il a sa constitution dynamique profonde.


C'est cette dynamique de la sensibilit qu'elle nous rvle
et dont elle nous fait en quelque sorte toucher le fond.

Mais cette restitution immdiate de la sensibilit affective

ne saurait tre confondue avec un remaniement intellectuel ;

elle ne rsulte pas dune transcription arlificielle : elle se

j)roduit sur une zone intermdiaire que traverse l'image


musicale dans sa marche vers la pense, liref, si l'on veut

mesurer toute l'tendue de rcx[)rience qu'elle constitue en


nous, il faut la saisir sur le plan extrme o elle se con-
Ncrtit en ides et que nous appellerons, la suite de Scho-
|)cnhaucr et de ^V agner, le |>lan lu rve. Nous avons dcrit

aiq)aravant cette suprme transformation des images musi-


cales et nous l'avons rduite aux lois plus gnrales de
lidi'alion des sentiments. Mais ce que nous n'avons pas
l'image musicale iCi

indiqu, c'est la forme trs particulire que cette idation

revt, ainsi que la richesse des matriaux qui lui sont four-

nis par un travail antrieur. Rappelons, pour fixer les ides,

le mcanisme vocateur par lequel [un tat effectif donn,


chez le maniaque ou le dment, se transforme en une his-
toire loule construite, aprs avoir provoqu d'ailleurs des

explications capahles d'en rendre compte. Nous les voyons


raisonner sur leur dlire et chafauderde bizarres construc-
tions. Ils empruntent aux facults les plus directement in-

tresses leurs ides dlirantes ; la mmoire ils deman-


dent des remords, l'imagination des craintes, la

cnesthsie des ides hypocondiaques et avec ces lments


htrognes, ils btissent un dlire incohrent '. Nous
sommes en prsence d'un rve explicatif, diffrent toutefois
du rve musical par la prdominance des facults raison-

neuses et par la tyrannie de certaines images prpondran-


tes : de plus, le champ de vision de la conscience, dans ces

sortes de cas morbides, est extrmement restreint ; dans


l'exprience musicale au contraire il est mobile et trs

tendu. Mais, au fond, les deux cas nous remettent en pr-


sence d'un procd identique : sur un fond cVirritahHIt ou
d' puise ment d'un cote, d'exaltation crbrale ou Iniaglna-
llrc de l'autre, donnant lieu rpwlijiws thmes motifs cx-
Irmenient simples, les facults Intellectuelles agissant par
attraction, s^ Ingnient raisonner et construire : elles b-
tissent, avec ces donnes multiples, un systme de repr-
sentations dont l'tat affectif, qui nous est d'abord seul
fourni, est le metteur en scne ingnieux et inconscient.
Nous sommes en prsence d'une synthse libre et joyeuse,

-confondue avec le jet spontan d'un sentiment naturel (pii

1. Dumas, F^n Iristcsse et In joie, p. am. (Paris. F. .Mcan/)

l^AZAII.LAS. I I
l62 RESTITUTION DU SENTIMENT MUSICAL

\icndrail de lui-mme provoquer son expression. L'exp-


rience musicale rside donc essentiellement dans la pro-

duction d'un courant motif ininterrompu qui ralise le

sentiment, dans sa vie totale, comme un produit original

de la conscience, comme une force de la nature. Elle vo-

lue, l'image de tout sentiment, entre deux extrmits :

elle va du plan de la vie physique oii elle se prsente d'a-

bord comme une attitude du corps, comme la structure

dvnamique de nos motions, au plan de la pense


pure o elle prend la forme d'une mditation continue,
quand ce n'est pas simplement celle d'une rverie explica-
tive.

D'ailleurs la fusion de ces deux lments de provenance

si diffrente, puisque l'un rsulte de la vie physique et

l'autre des facults intellectuelles, s'opre chaque instant


dans une exprience musicale complte. Ici l'analyse d-

mlerait tout d'abord la tendance interne de certaines de

nos reprsentations, qui seront proprement des reprsenta-


tions musicales, se projeter dans l'imagination aprs
avoir branl la sensibilit. On noterait donc un premier
trajet de l'image faisant effort pour passer du rgne mo-
tif au plan du rve, et ensuite, un trajet inverse de l'image

allant de la rverie, o elle s'est vivifie et transforme,

l'motion pure. C'est dans ce mouvement de va-et-vient que

rside, croyons-nous, l'impression musicale ; c'est l ce

qui explique, comme loi initiale, les complications innom-


brables que l'analyse y dmle.
Celle hypothse, dont nous comprendrons bientt toute
la porte, est d'une vrification facile. Une suite d'accords

qui provoquerait directement en nous un tat sidijeclif

d'angoisse ou d'pouvante, n'instituerait pas l'exprience


musicale : il y manquerait celle adjonction force de
Li:s DEUX .\sim:cts di: i."i:xi'kiuf:n<;i. miskam: i(i3

la vie spiriliicllo, la irsoiiancc inliiiic cl jir(.|(iii>,'('c de


rimpressioii hnilo au soin des formes de litnaginalion et

de la contemplation. De mmo, une musique (jui nous


cliarmcrait physiquement [)ar la lgret du rythme et

l'intonation caressante de la mlodie ne serait qu'un jeu

de surface : elle n'aurait pas provoqu ce dveloppe-


iiienl coiilinu de l'motion dans la conscience claire d'abord,
dans la conscience profonde ensuite : elle ne se serait pas
convertie en rve ; elle n'aurait pas dtermin ce travail de
pense qui nous charme par sa dlicatesse mme. Nous as-

sistons ainsi un double travail sj)onlnnme[il produit: la

sensibilit redevenue mobile, plus vive, plus exalte, se prte


un travail d'puration et de traduction qu'excutent nos
facults spculatives ; d'autre part, cet lment spculatif ou
idal son tour, en ragissant sur les conditions motives
(|ui prsident son apparition, renouvelle ces conditions

mmes, accroissant du mme coup la force expressive et

la vie du sentiment. Une marche de l'motion la pense,

^uivie d'un retour immdiat de la pense l'motion ; la

^uite de celte disposition, dans la pense une aptitude

Imaginative plus prompte, dans l'motion un redouble-


ment d'intensit, et linalemenl dans la vie totale de la con-
science des attitudes inTmiment varies se suivant avec une
rapidit extrme : voil, dans sa suite et comme dans son
trajet simplill, le mouvement de l'motion musicale. Nous
avons l un phnomne comiiarahle au dvelo|ipemcnf du
plaisir tel qu'une psychologie atlenti\e pourrait le noter.

On sait, pour fixer les itles. que l'lment primitif et

positif du plaisir est mie donne louie pliysiipie. une exp-


rience corporelle, la jouissance organi(pie. ^hlis celle exp-

rience resterait forcment troite et ilisconlinue, elle n\ic

(pierrail i)as de signification au regard de la conscience, si


lC4 RESTITUTION DU SENTIMENT MUSICAL

olle ne se pnMait au maniement de la pense en donnant


lieu au sein de nos facults intellectuelles de libres com-
binaisons dides, de souvenirs ou d'images qiii en multi-
j)lient, au del de toute limite assignable, la Iccondit et

la richesse. Nous assistons ici une vritable transposi-

tion : l'lment physique du plaisir, d'abord donn sur


le plan de la vie organique reparat, modifi, dans le

registre suprieur de la pense. La pense, en s'ajoutant

aux motions organiques et en s'insrant dans leur cours,


provoque des dispositions nouvelles : Tanimalit de Texp-
rience commenante vient s'attnuer bien vite ; elle s'efface

au sein de l'intellectualit que la rflexion y projette. La


jouissance musicale nous parat donner lieu une srie
analogue de transformations. Comme le plaisir, elle est

d'abord saisie dans la ralit de son contre-coup physi-


que : elle est une altitude spontanment prise par notre

activit organique. Comme le plaisir encore, elle est sou-

mise une laboration interne qui la fait participer la li-

bert du rvc, la richesse de la pense pure. Comme le

plaisir enfin, elle se renouvelle au contact des associations


d'ides qu'elle a suscites : elle passe par une srie incroya-
ble de transformations ; la fin, elle sort amplifie et en-
richie de l'exprience complexe qu'elle a provoque simul-
tanment en quelque sorte sur diffrents points de la

conscience. On comprend maintenant, et maintenant seu-


lement, que la musique, tout en dterminant en nous une
exprience infiniment mouvante, nous parle cependant
avec un caractre de gnralit, sans donner ses motions
lmentaires le relief ou l'intensit de la vie relle. C'est
qu'une telle exprience passe bien vite, l'instar du rve,

de la zone de l'motion pure celle de l'imagination ;

aussi se poursuit elle m nous avec une esjice de dtache-


LKS DEUX ASl'KCTS DE i/e\PUIE>CE MUSICALE l(i5

chcnienl inc\[)rcssir, sans attiihiitiori iinnukliale au moi.


C'est un rve mdit, non plus slmplemcnl vcu par la

conscience ou jou par l'orf/anisme. Nous pou\ons d^'a-


j^cr de celte analyse une loi qui la rsume : l'expcrienre mu-
sicale met aux prises la sensibilit molire donne comme
une possibilil indfinie de jouissance ou de peine, <wec les

facults imm/inatives et contemplatives de notre esprit :

l'branlement affectif qu elle procoque se prte docilement


en elle la traduction instantane que la pense nous en pr-

sente : ukus elle sert ut extrcmenwnl rduite sans cette inter-

vention des centres nflchis et sans le travail spontan


qu'effectue son propos, en cluuun de nous, ce traducteur

subtil de rmotion et de la subjectivit.

Il ne nous reste plus qu' tenter une dernire identifica-


tion afin d'e\[)liq'.iei' justement ce caractre de dtachement
inexpressil pailiculier rc\[)rience musicale. C est une
image mdite et contemple, avons-nous vu, (pii fait le

centre de cette exprience. La prdominance la fin ex-

clusive des facults du rve, la rduction des forces rsis-

tantes de la personnalit dterminent an cours de lexp-


rience musicale l'abolition momentane du moi considr
connue un vouloir-vivre douloureux. Nous voyons peu
peu ce moi se fondre et s'abmer devant nous. Insensible-
ment nous perdons le sens d'une attribution directe de nos

penses au sujet de Tindividualil. De l ce caractre de

dtachement et de libert inlinic (pic U(^us avons signal


dans le r\o nmsical. La reprsentation, avec le moi qui en
est le centre, s'abolit pour laire [)lace la demi-conscience.
On chercherait vainement ailleurs le secret du charme pro-
pre la nnisique. Le passage d'une conscience temlue ou
ciMilracte j>ar la rllexion une conscience dtendue ou rc-
l66 UESTITLTION DU SENTIMENT MUSICAL

lche par le rve, voil finalement la loi de transformation

(le nos tats que l'analyse nous a rvle et dont le sen-

timent musical n'est qu'un cas particulier. C'est bien un re-


tour l'tat naissant de la conscience, la pense spontane

saisie sous sa forme mythique ; c'est un repos dans l'incons-

cient, alors que le moi se dfait peu peu pour se laisser

aller uniquement au charme de sentir et de rver. Dans ce

dernier trait se manifesterait nous le caractre essentiel de

l'art musical, en qui nous avons toujours inclin voir un


art de l'inconscient. En fait, le mouvement, la formation et
la transformation des motifs musicaux se droulant par del
Tordre de la rflexion, ils excluent tout mcanisme de con-
cepts, toute reprsentation rgulire dans l'espace, le temps
et suivant la loi de la causalit. Qu'est-ce dire? Ils nous
font assister l'exercice profond de la conscience qui se meut,
elle aussi, se forme et se transforme dans un ordre oi la re-

prsentation n'atteint pas, o les catgories statiques de la

rflexion n'ont plus d'application possible : ils l'expliquent

analogiquement. Le dynamisme musical nous rvle, analo-


giquement encore, le devenir intrieur ; il nous transporte
Torigine mme de ce devenir, en dehors de toute substance
de toute unit formelle, une profondeur o les' concepts ne
sauraient atteindre et o le langage perdrait toute significa-
tion. Aristole donnait l'habitude comme un analogue de la

nature. On pourrait voir dans la musique, non plus une ide


du monde, mais un analogue de la conscience spontane.
Elle nous replace dans le subconscient. Elle brise avec les
lormalits de la logique, avec les rgles del reprsentation.

Elle nous fait passer de l'tat d'organisation rflchie


l'tat de spontanit qui est la condition primitive de toute
personnalit. Par l'agencement de ses motifs, elle traduit
l'aspiration incessante de ce monde demi-conscient, vri-
L INCONSCIENT 1O7

lable vgtation tle penses, vers la pense rilchie qui en

oxtiata le sens.

Mais qu'on nous perineltc un retour Schopenhauer pour


ni.iiiifester sous ce nouvel aspect l'exprience musicale et

pour bien comprendre la porte de cette dissolution du moi


tlans Tinconscient (pie toute musique provocpie. l'^iisant

remarquer incidemment la navet avec laquelle la [)lante

laisse voir par sa figure seule tout son caractre, toute sa vie
-et les mouvements de son tre intime, Schopenhauer recon-
nat que c'est cet abandon et cette ingnuit qui prtent
tant de charme la physionomie des plantes. Pour ce qui
est de l'homme au contraire, il faut l'tudier fond et le

mettre l'preuve, car la raison le rend minemment ca-

j)able tic dissimulation. L'animal est aussi suprieur


Ihomme en navet que la plante l'est l'animal Chez
lanimal, nous voyons la volont de vivre en quelque sorte
plus lui (pic clic/. riiDinme o tant de connaissance la

couvre, o en outre la facult de feindre la masque si

bien (pie son vritable tre ne peut percer cpie i)ar hasard
et par moments'. (( Elle se montre tout fait dcouvert,

mais bien plus iaible aussi, dans la plante, comme aveugle


tendance vivre sans but et sans projet. Car la plante

exhibe tout son tre premire vue et en toute simplicit.


La candeur de la plante tient ce qu'elle est prive de
connaissance : ce n'est pas dans le vouloir, c'est dans le

vouloir conscient (pi'esl la laule. Chaque vgtal parle tout

'l'abord de sa pairie, du climat de sa patrie, et de la nature

du sol sur lequel il croit. Mais il exprime en outre la volont


ilu genre et dit (pielque chose qu'aucune autre langue ne
-aurait traduire. La mii-icpit', (pu n"t>-l [)as ^aiis analogie

I. ScliojH'iiliaiior, t. F, |>. ar)3.


l68 RESTITUTION DU SENTIMENT MUSICAL

avec celle vie vgtative de l'inconscient, se prsente nous


avec la mme candeur. Elle parle profondment Tme par
sa grande navet. L'me se laisse aller ses mouvements
spontans sans songer se les dissimuler elle-mme : elle

se montre pour ainsi dire nu, abandonne et innocente.

Elle laisse de ct tout chafaudage de concepts, tout so-

phisme de justification: elle fait retour sa spontanit pri-

mitive, et elle s'y complat. La musique nous prsente


donc sa manire, dans la succession de ses formes agiles,
comme une floraison consciente de sentiments ingnus et

innocents. C'est la vie profonde de l'esprit qu'elle

restitue ; elle nous en donne une contrefaon complte.


Wagner ne savait pas combien il tait prs de la vrit
psychologique quand il voyait dans la musique une vg-
tation sourde de penses et d'motions, des sentiments en

puissance, et dans la mlodie l'panouissement de l'mo.


DEUXIME PARTIE

LE RGNE INCONSCIENT
cHAPiTKu: pui:mii:u

i.K i'i()r.ij';\ii: di; i. incu.nscikm

La diflicull du problme de rinconscient lient ce que


l'on n'a cess d'envisager ce terme confime extrieur toute
exprience positive et qu'on a prtendu le saisir en l'iso-

lant. On se trouve ds lors en prsence de deux impossibi-


lits cres uniquement par la mthode d'approche laquelle

on recourt. D'abord, comment avoir des ides sans en

avoir conscience ? Que peut tre une reprsentation qui


chappe toute ^ri^lcation interne ? En second lieu, si l'on

ralise l'inconscient dans la vie psychologique comme un


centre d'action insolite qui n'a point de rapport assignable
avec elle et qui s'isole dans un mode d'existence indpen-
dant, couHUcnt reslilucr le type d'activit qui lui est pro-
pre ? Comment surtout pntrer dans un systme d'lats qui
se retranche au del de la vie consciente et que nulle ana-
logie, nulle conlinuil ne [)ermettent de rattacher aux

("ormes positives, scientiiitpiement explores, de l'aclivit

mentale ?

Le lorl do la philos()|lnt' de riiu-onsrienl. IcUo (jue

<le Harlmami la i'ornude, n'est pas seulement d'avoir vu


dans ce terme une ide positive, mais encore de recourir
lui, comme une donne explii'alive suffisante toutes les
I'J2 LE PROBLEME DE L INCONSCIENT

fois que la srie de causes psychologiques ou physiques se


suspend. L'inconscient ne serait admis de la sorte que par
une exprience contestable dont il aurait fallu combler
les lacunes, au lieu d'en accepter les rsultats. Pareille

exprience ngative et dficiente serait, selon Spinoza,


Torigine de notre croyance illusoire en la libert. Libert
et inconscience naissent, dans un monde vou la conti-
nuit des causes, de l'ignorance des conditions essentielles
qui chappent nos investigations. La psychologie
serait donc amene rejeter l'inconscient dans l'ordre des
explications mythiques, si une observation impartiale ne
lui en rvlait brusquement Texistence et si elle ne dcou-
vrait, non sans surprise, en dplaant son champ de vision
au del de la zone claire par la pense rflchie ou par-
courue par les courants affectifs, que les lois psycho-
logiques ont quand mme leur application. Ainsi, certaines

combinaisons d'tats qui se produisent au del du seuil de


notre conscience, suivent le mme processus, obtiennent
le mme rsultat, remplissent la mme fonction que le

feraient les vnements conscients. Nous sommes donc bien


en face d'une activit psychique capable d'effectuer des

groupements spontans ou des synthses naturelles; innis

cette activit se drobe. Ses rsultats sont directement


saisis ; son principe, son travail sont imperceptibles.
Le sentiment de ces difficults, en autorisant une ana-
lyse minutieuse du concept ngatif d'inconscient, pour-
rait suggrer une hypothse nettement dfavorable la

ralisation de ce type d'existence. Selon cette hypothse, il

ne saurait y avoir de catgorie psychologique en dehors des


deux catgories gnrales du conscient et du naturel, du
mental, qui a pour caractristique la reprsentation, et du
physi(pic ou du {)liysiologique. Tout clat inconscient se
LA HKM.IIK Di: L INCONSCIENT I
"3

prterait ainsi une sorte de disjonction, susceptible tour

tour de rejoindre un lait de conscience attnue et primi-


tive, l'lment de conscience, comme voulait Lehnit/, ou

bien de se rsoudre dans la ralit matrielle du choc nerveux


et du mcanisme crbral. Il n'y aurait plus lieu de
rechercher dans la vie psycliologique une zone interm-
diaire correspondant un zro de conscience. L'cpiilibrede

rindiirence sufft nous expliquer, par une facile analogie,

que certaines de nos reprsentations passent en nous comme


inaperues ; et d'autre part, l'automatisme se charge de
faire entendre l'apparition et la croissance d'actes vides de
pense et faisant cependant irruption dans la pratique. La
ralit se prte ainsi une dichotomie toujours renouvele :

comme la remarqu M. Fouille, elle se distribue entre

les deux grands genres du physique et du mental. Nulle


dtermination prcise ne correspond l'inconscient qui fait

ncessairement retour l'un ou l'autre de ces genres. Entre


ces deux faces de Tcxislence, ainsi que l'avait compris
Descartes, il n'y a pas de troisime terme interpos.
Si toutefois on s'acharne h le maintenir, c'est qu'on pro-
file d'une limitation naturelle de nos facults d'analyse.

Tant que la synthse intervient scul(\ elle nous laisse en


prsence d'assemblages qui doivent leur confusion un
semblant d'existence originale. Mais qu'on presse les termes
composants, on s'aperoit bientt du caractre prcaire
d'une telle unit, et l'on a vile fait de la rsoudre en des l-
ments intelligibles. Pareille erreur, due uniqucmonl

l'abus de la synthse, s'tait glisse dans la croyance en la

causalit efficiente et en l'efficace de l'efTort dont Hume


devait faire clater l'inanit. C'est un semblable sophisme
(|iic l'on jK^urrait relever dans r.illiruiation de la finalit,

vue provisoire qui lient une rduction incomplte des


1-4 LE PROBLME DE LINCONSCIENT

formes d'organisation aux lois du mcanisme, au mme-


litre que les notions du discontinu et de la contingence
sont de vritables notions-limites qui ne rvlent rien de

Ttre vrai, mais qui tablissent momentanment des bornes


impossibles franchir par nos facults actuelles d'analyse.
L'inconscient serait une pseudo-notion incapable de se
maintenir en face du dogmatisme de la connaissance : il

rsulterait de l'obscurit et du mlange des ides. Il cor-

respondrait, dans l'analyse de l'esprit, une synthse ima-

ginative rendue encore possible par le repos ou la dfail-

lance de l'entendement. Cette suspension arbitraire de


notre pouvoir d'analyse serait la seule cause de l'apparition

d'un terme aussi ambigu. L'inconscient n'est donc pas


simplement un ordre quivoque et incertain, ou plutt il

n'est l'quivoque et linstabilil mme que parce qu'il est

au pralable, pour une connaissance incompltement in-


forme, une notion ngative et irrationnelle.
Avouons-le cependant : cette conception, avec le dua-
lisme des genres d'existence auxquels elle ramne la totalit

des faits, n'avait de chances de subsister que par la forme


spciale de mtaphvsique qui lui a donn naissance. Elle n'a
de valeur qu'au regard d'un dogmatisme de la connaissance
prtendant ramener strictement l'tre aux lois thoriques de
la pense, et dniant toute valeur aux formes hostiles ou
indlfrenlcs donnes comme irrductibles, partant comme
irrationnelles. Pour une telle conception, il ne saurait y avoir
dans la ralit plus que l'entendement ne fournit, comme
si les progrs de l'entendement n'taient pas imc conqute
incessante sur l'inconnu qui le sollicite, et comme si ces
progrs n'taient dus, non l'application tyrannique des
types explicatifs de l'intelligence, mais aux rvlations
de l'exprience qui cliangcnl le plus souvent l'altitude
LA UEALITE DE L INCONSCIENT 1-5

(le la raison et qui renversent son parti pris d'explication

rornielle. C'est d'ailleurs un fait historique irrcusable :

rintcrt donn Ttude du contingent, du spontan, de


l'individuel mme tenus par le dogmatisme de la con-
naissance pour des termes indiffrents, a signal un redou-
blement de faveur pour le problme de l'inconscient. Et
si cette faveur s'accrot encore de nos jours, c'est que les

sources de comprhension se font actuellement plus varies


et plus nombreuses. Les formes Imaginatives ou afl'eclives
de l'activit nous intressent au mme litre que les formes
logiques et morales, plus arrtes et mieux dfinies, o se

complaisait uniquement l'ancien dogmatisme. D'autre part,


les systmes organiss de la vie mentale nous apparaissent de
{)lus en plus comme des extrmits ayant leur prparation,
communiquant par une srie d'intermdiaires, de formes
bauches et successives qui assurent des unes aux autres une
indestructible continuit. Ajoutez enfin limportance crois-

sante du pragmatisme qui tend replacer l'esprit au sein de

l'action, de la vie organisatrice plutt que de la pense


strictement cx[)licative, et qui sollicite noire elTort de com-
prhension pour les manifestations les plus inattendues de
l'exprience. Bref, l'unique intrt de la spculation philo-

sophique n'est plus de rduire la diversit des faits

quelques types formels d'explication : nous avons le

sentiment que la nature, hors de nous et en nous, est beau-


coup plus riche que ne le laissent croire nos besoins
tl interprtation rationnelle. Rduire ces aspects mobiles

et complexes ne nous sulllt plus. Nous voulons plutt

les saisir en eux-mcmes, au principe de leur originalit,


lans la forme spcifique qui constitue leurs droits tre.

Nous prfrons les comprendre que les expliquer.


Mais, mesure que se rduit de la sorte la porte de
iy6 LE PROBLME DE l' INCONSCIENT

nos facults explicatives, un nouveau champ d'exprience


s'ouvre devant nous, qui sollicite notre intrt. Pour parler

avec Schopenhauer, la reprsentation limite son objet, a


fait place la volont ; Tidal du dogmatisme intellectua-

liste a fait place un naturalisme psychologique pour qui


le sentiment, l'instinct, la spontanit sont donns ant-

rieurement l'intelligence et se dveloppent d'aprs les lois

d'une logique indpendante. C'tait faire trs grande la

part des puissances inconscientes, car c'tait se refuser le

droit de les dduire des lois de l'esprit ou de les driver de la

conscience par voie d'extnuation et d'alanguissement.


L'ordre de l'inconscient, donn comme un ensemble de
forces quasi-naturelles incompltement assimiles par la

reprsentation, n'offrait nul mystre et surtout n'enve-

loppait aucune impossibilit, si l'on avait au pralable


dcid que les termes accessibles l'intelligence exigent une
longue prparation de la sensibilit et de l'imagination.

Rien n'empchait de regarder cette prparation comme


mettant en jeu une logique extra-rationnelle et comme
dgageant peu peu les forces purement instinctives dont

la lente libration devient pour la conscience un objet


de contemplation, bien qu'elle se soit d'abord produite
indpendamment d'elle. A cette thse, o l'on reconnat

sans nul doute la suprmatie accorde l'inconscient

par Schopenhauer et de Hartmann, des travaux de limi-

tation plus modestes devaient apporter un appoint dcisif.

Si l'on suppose que la conscience est une crise accidentelle,

qu'elle exprime une organisation provisoire de certains


tats domins par l'attention la vie, on ne sera plus tent

d'y voir la mesure de la ralit intrieure. Non sans doute


qu'nnc fois apparue elle ne puisse modifier le cours des
faits et qu'elle soit ngligeable ; mais l'activit mentale,
LA UKALI il: I)I: 1. INCONSCIENT 77

la prendre d'ensemble el dans sa conlinnil, est dunnc


avec des forces et des rap[)orls fondamentaux rellcmcnl
indpendants de l'apparition ou de labolilion do la con
science. Celle ci doit simplement se borner parfaire celte
liarmonie primitive et travailler constamment rct.iblir

le point d'quilibre psychologique.

La seule dillicull que soulve une pareille supposition


tient videmment au caractre fuyant et indfini de ce
principe engag dans tous les produits de la nature, dans

toutes les inventions de l'esprit et ap[)liqu, en fait, uni-


versellement. Or, le premier rsultat d'une telle application

sera de n'en riensavoir sous la forme analytiqueetscicntifique


(jue la connaissance rationnelle exige : peine pourrons-nous

demander des suggestions ou des vocations habiles de


nous en fournir une connaissance d'art. Toute dtermination
plus exacte nous sera interdite. Par un curieux retour, la

philosophie qui ralise l'inconscient sous forme dun jirin-

( ipe universel, le prsente aussi comme une ralit vanouis-


-MUle, fuyant devant la reprsentation, chappant tout
essai de dtermination et d'analyse. Celte volont qui est
lout synlhtiquement parlant, n'est rien pour la science

laquelle elle se drobe sans cesse. A peine pourrons-nous


recueillir quelques traces de sa mystrieuse action, dans l'im-
possibilit de retrouver, par des fragments isols, la struc-

ture de l'ensemble. En fait, Schopenhaucr et son disciple


n'ont point chapp cette extrmit. A[)rs avoir consacr

\c primai de la volont. el ralis l'inconscient ou lirrpr-


scntable comme une substance, une chose en soi sans com-
iiuuie mesure avec les phnomnes, ils n'ont russi le

dfmir qu'en devenant infulles leurs prmisses el en

demandant aux phnomnes un commencement de dlcr-

minalion. Ou, s'ils se s<^nt, de certains moments, acharns


Ba/.aillas. la
I^S LE PROBLME DE l'iNCONSCIEXT

retrouver l'inconscient dans un fond mtaphysique, ils

ont fait retour une philosophie de TinefTable, vritable


mysticisme qui mettait les obscures rvlations du cur

la place des investigations de Tintelligence. De l, incon-


testablement, Tlhique ngative de la piti, la thorie pas-

sive de la contemplation artistique, le quilisme thorique,

et, pratiquement, le repos final dans le nirvana. Toutes


ces conclusions ngatives font clater la contradiction que
recle la philosophie gnrale de rinconscient et sous la-
quelle finalement elle succombe. Si l'inconscient absorbe

toute la ralit, on ne voit pas le moyen d'en poser une d-


termination quelconque soit thorique, soit pratique. Une
extension de notre connaissance elfective est impossible en
pareil cas. Toute action, comme tout concept, expire en ces

profondeurs. Le dernier mot de cette dcevante doctrine


n'est pas l'agnosticisme, qui ignore sans doute mais
qui fait elTort et espre, c'est l'indiffrence.

II

Vm examinant nous-mmes rilliislon qui avait gare


Schopcnhauer, et qui n'est autre que l'lvation au rang
de principes absolus ou de choses en soi d'un sys-
tme affectif positivement donn et empiriquement acces-
sible, nous avons montr que le problme de l'inconscient
devait se poser en termes strictement psychologiques. C'est
d'abord en ce sens que les investigations de la pense mo-
derne paraissent dcidment s'orienter. Abandonnant toute
spculation sur la chose en soi, renonant hypostasier
l'inconscient, elle y voit simplement un ensemble de forces
groupes dans des rapports prcis, mais ne participant que

L INCONSCIENT i'SVCIIOLOGIOLE 1-f^

d'une manire indirecte soit en reflet, soit en projet


la vie de la conscience. Il reste que l'existence organise et

( ontinue, en nous comme hors de nous, ne soit pas sim-


plement conditionne ou provoque par des lois dintclligi-

bilit immdiate. Nous n'allons pas de la conscience la

ralit, nous allons plutt de la ralit donne avec son


quilibre et le systme harmonique de ses puissances cons-
titutives, la conscience qui rflchit sur la technique
ap[)lique d'abord d'instinct par la ralit. Le moi ne sera
plus, en consquence, le centre de l'optique interne, lexem-
plaire invariable del ralit consciente. Avant l'apparition
du personnage intrieur, beaucoup de formes, en nous,
ont aspir tre. Beaucoup de possibilits se sont bau-
ihes, donnant lieu une organisation phmre. Notre
conscience est remplie de leurs rsidus et du souvenir de
leurs aspirations, presque autant que de ses succs. Avant
de parvenir la russite du moi, l'quilibre provisoire de

la personne, que dbauches, que de formes avortes, que


d'essais utiliss d'abord, oublis ensuite, tombs on d-
sutude sans pourtant avoir disparu! Et la succession de
ces formes, qui s'tagent de la vie physique la vie per-
sonnelle, n'est pas l'effet du caprice d'une activit en
mouvement, ni le signe de l'inquitude des lments com-
posants ; (Ile atteste la valeur universelle de la loi de la

continuit. Elle montre qu'en nous les dilTrents- aspects de


l'tre se ralisent, puistju'une srie habilement mnage de
nuances et de transitions permet la conscience de se d-
gager de l'unit naturaliste o elle ne lait qu'un avec le

cosmos, pour passer, en une suite de librations nces-


saires, par les formes de plus en plus ilfinies de l'activit

consciente et s'lever, comme en une ilialcctique vi-

vante, au terme su[)rieur de l'aulonomic et de la posse>-


100 LE PROBLEME DE L INCONSCIENT

sion de soi. La prtendue naissance de la conscience^

disait Hoffding, n'est qu'un passage, un cliangement d'unfr


forme en une autre, de mme que chaque mouvement
matriel nouveau rsulte d'une transformation d'une autre
espce de mouvement. La zone inconsciente nous parat

correspondre ce moment d'origine de la conscience.

Elle est la rgion intermdiaire o s'effectue la mtamor-


phose ; elle rtablit la continuit entre les termes discon-

tinus et partout opposs du rel et de Tidal, de la nature


et de l'esprit.

L'histoire d'ailleurs en fait loi : cette orientation des

thories de l'inconscient vers une dtermination psycholo-


gique les conduit situer l'inconscient, le rattacher
l'organisme psychique de Phomme, au lieu de l'en isoler
pour le raliser part, comme en une existence solitaire.
Que l'on suive le travail accompli en ce sens : on y dmlera
quelques tendances gnrales qui aboutissent la mme
conclusion et qui s'accordent replacer l'inconscient dans
une rgion dtermine de la vie mentale d'oi il rayonne
comme une force psychique lmentaire, comme un systme
dynamique capable de pntrer l'action et d'inspirer la

pense.
A certains gards, cette hypothse finale dpasse les tho-

ries partielles qui nous y acheminent. Beaucoup s'arrtent


en roule, se refusant examiner le monde inconscient dans
sa continuit et dans son mouvement global. La psycho-
logie de l'inconscient prsente alors un caractre pi-

sodique et morcel, comme le serait la psychologie du rve


ou des cas llcpathiques. Au surplus, elle refuse de ratta-

cher cet ordre, si nouveau par certains cts, au mca-


nisme de la Aie psychologique vis--vis duquel il con-
stituerait un dpos inassimilablc, une tranget, une
l'incon.scii:;m ps^<;iioloi;iqle l8i

aiiijiriallo. Mais celle lendancc lexplicalion sporadiquc,


])OiuTail-oii dire, ne doil pas nous cacher TefTort vraiment
pliilosophiquo Icnl [)lusieurs reprises pour ratlacher les
phnomnes subconscients hi vie g-nrale de Tespril.

(Jn a not avec une scrupuleuse e\aclilude la formation


de centres multiples, de petites individualits conscientes
qui ne correspondent que tardivement une conscience su-
prieure. De la sorte, l'inconscient serait la condition du
travail mental prparant, dans le silence de la vie aflective,

les apparences conscientes. Il aurait son origine dans une


priode force de dissolution o les systmes psychologiques
ne concident pas, o ils vivent d'une vie propre, en atten-

dant de s'organiser en une unit composite souvent pr-


caire et de former une espce de russite. Toutes ces con-
sciences bauches et commenantes retentissent ainsi

confusment dans la conscience dominante, mais toutes


aussi peuvent agir sparment, carchacunea dans l'ensemble
des fonctions spciales... On comparerait l'uvre commune
une symphonie. Chaque conscience ne connat et n'ex-
cute que sa partition, simple ou complexe, uniforme ou
varie; seule la conscience du moi dirige l'ensemble et con-
nat l'harmonie qui en rsulte, et pourtant celte harmonie,
inconnue de chacun des excutants, est la raison mme de
leur existence et de leur activit '
. L'inconscient se trouve
ainsi replac dans le travail intrieur dont les pisodes nous
chappent, et dont nous ne saisissons pas davantage les

produits. S'en tenir unicpioment la consciencedominante,


c'est oublier sa longue prparation ; c'est ngliger les in-

termdiaires qui l'onl rendu possible, les formes perma-


nentes qui lui servent encore de soubassement. La con-

1. (^olsiMicl, La vie insconscienlr </( /Vs/>/i(, p. i-t't.


182 LE PROBLME DE LINCONSCIENT

science du moi est un point lumineux dans la vie de l'esprit ;

mais, pour en avoir une entire connaissance, il faudrait

tenir compte de cette infinit d'lments psychiques diver-


sement groups en nous, auxquels depuis des sicles les

gnrations successives ont apport leur part ^


Tentons une dernire dtermination. Ce groupe d'l-

ments psychiques dont la force continue s'infiltre dans les

oprations dcisives de l'esprit, il y aurait intrt le res-

tituer dans son ensemble, ou plutt le suivre dans la

continuit de son mouvement. C'est ce que nous avons


essay dfaire dans la premire partie de ce livre, en nous
en mnageant l'image complte dans une exprience clioi-

sie, qui nous a paru capable d'en rendre mieux que tout
autre la physionomie et la suite ; c'est encore ce que nous
voudrions faire, non plus en recourant des approxima-
tions rendues d'abord ncessaires par l'tonnante com-
plexit de l'tre humain, mais en abordant directement le

monde inconscient. C'est sa courbe gnrale que nous vou-

drions enfin rtablir, c'est sa topographie que nous vou-


drions constituer avec quelque exactitude. Ln danger est

d'abord craindre. Il vient de celte mthode psychologiqu


mme laquelle notre critique de la thorie mtaphysique
nous a pourtant insensiblement conduits. Lue telle m-
thode risque, en elTet, do nous laisser en prsence de cas
isols, d'expriences insolites, ambigus surtout, et qu'on
pourrait la rigueur interprter bien diversement. Les
mutations de sentiments, si bien notes par M. I\ihol, les

conversions, les crises morales profondment dcrites [)ar

M. \\ . James, n'ont ce point de vue qu'une valeur do-


cumonlaire et anccdotiquc : elles nous nionlrcnt des olTols

I. 1,1.
LA ME INCONSCIENTE 1 N.3

dissmins la surface de la conscience ; elles ne nonsfunl


pas saisir le travail sourd et ronlinu (|ui se produit dans les
profondeurs.
Nous pourrions du moins, en in-tilu;mL des analogies

dont les sciences de la nature nous donnent des exemples


mmorables, tirer de ces explorations multiplies la su-
[)erficie de la conscience, (pielque infrence touchant la

structure interne de la vie mentale. Nous aurions inter-

prter les mes-^agesde Tinconscient. Un travail deraccordet


de rapprochement serait d'ailleurs ncessaire [)Our nous en
faire souponner le fond. C'est ainsi que des sources vives
pratiques et l la surface d'un champ nous permettent
d'explorer la nappe d'eau qui s'y cache et d'en mesurer
approximativement l'tendue. Les thoriesempiriquesdel'in-
conscient ont eu le dfaut de considrer les faits qui en
rvlent l'action comme autant de phnomnes synthtiques
isols : elles n'ont pas tent ce travail de rapprochement
(jui permettrait de les constituer en sries, pour retrouver
l'aide de ces sries les inflexions et les courbes du rel. De ce
point de vue exclusif encore, on ne parat pas s'tre proccup

d'examiner les conditions prcises de l'inconscient, ni de

dcrire son mcanisme. Pourtant il ne suilit pas de noter,

comme en un rpertoire commode, des faits inconscients

isols. Il im[)orte beaucoup plus de retrouver la connexion


d3s tats qui vont d'un de ces faits l'autre, et qui compo-

sent ainsi la trame conlituie de la vit> subconsciente suivie


dans son droulement mme travers quehjues phno
mnes reprsentatifs. Ds qu'on applique celte mthode
lie rgression, on constate l'organisation de sentiments ou
d'images avant volu, avant leur prsentation la pense,

dans une condition alVective o n'avait [)u avoir lieu It^ tra-

vail d'adaptation et de slection qui caractrise l'actiNit'


lOi'l LE PROBLEME DE L INCONSCIENT

rflchio. Se transporter dans cette priode prparatoire


de la conscience, c'est bien s'efforcer de dgager, par voie
(riivpothse, le monde inconscient enseveli sous tant de
couclies superposes, et c'est par l mme supputer ce
qui fait la fcondit secrte et la continuit de son action'.

Mais c'est aussi se rsoudre le saisir globalement, pour


le considrer dans son mouvement d'ensemble plutt que
de s'en tenir ses aspects discontinus. Insensiblement, on
se trouve conduit le situer dans la vie psychologique
avec le mode d'action, l'espce de mentalit qui lui sont

propres. Or, c'est l une mthode d'exploration continue


tout autre que la conception mtaphysique, occupe hypos-
lasier linconscient comme en une ralit inconnaissable,

tout autre encore que l'empirisme psychologique, dsireuv


simplement d'en cataloguer les effets et den noter les ma-
nifestations isoles. Nous rintgrons le monde inconscient
dans la vie globale de l'esprit laquelle le rattachent des
liens de rciprocit d'action. Nous y voyons un corrlatif
de la pense, comme le mcanisme de la connaissance re-
prsentative est en corrlation avec le dynamisme foncier.

Ces changes, ce commerce entre le dynamisme inconscient


et les centres de la pense pure nous permettent de retrou-
ver un terme qui se manifeste par ses effets, mais qui nous
chappe en son principe. Nous faisons ici comme le philo-
logue qui restitue au moyen d'ime critique conjecturale

un fragment d'auteur ancien" .

Dans cet essai de restitnlion mthodique, nulle approxi-

1. I II iisycliologuo circonspect et prul'oinl nous y autoriserait,


llolliling dclare en cfFet : L'inconsci<Mit est luie notion-limile de la
science, et quand nous arrivons une limite fie ce genre, essayer par voie
d'hypothse de supputer les diverses possibilits qui se dduisent de ce
que nous savons peut avoir son prix . Pivc/io/oj/ie, p. ii3. (V. Alcan)
2. Iluffding, loc. cit., p. ii3.
I.\ vu: INCONSCIENTE l83

nialion ne serait d'ailleurs ngligeable. Quand il s'agit diui


mode d'existence aussi loign de noire mentalit aclucili-

et que tant de phnomnes surajouts recouvrent et dissi-

mulent nos veux, on n'a qu'un moyen d'approche lgi-

time : il consiste supputer par voie d'hypothse les

diverses possibilits qui se dduisent de ce que nous savons

dj . Ce monde obscur, donn en corrlation avec l'ordre

conscient, est en comparaison de ce dernier comme un frag-


ment complmentaire : il n'est possible de le complter que
par voie d'hypothse. C'est ce que la mthode d'exprience
psychologique continue rend en partie plausible.
Iltons-nous d'ajouter que la thorie mtaphysique de
l'inconscient renferme une indication prcieuse dont nous
comptons profiler. Si elle a tnil de raliser l'inconscient
sous forme de substance, elle a raison de le saisir dans son
ensemble et dans sa continuit, comme un systme indcom-
posable valant par sa consistance mme et son unit. C'est
bien ainsi que nos prcdentes tudes d'approche nous ojit

permis de l'imaginer. Si l'on prend l'inconscient dans ses

aspects discontinus, il perd toute signification psycholo-


gique, et son nMe, corrlatif de la vie mentale, nous chappe
aussitt. Nous avons alors le sentiment dune inconnue

dgager sans moyens sulTisanls de rsoliiliofi. D'aulre [>ail.

la description j)ortant sur des phnoiunes incertains ou am-


bigus se fait rhapsodiqueet fragmentaire : elle laisse chap-
per jusqu'au sens de la ralit qui lui est soumise. L'incons-
cient n'est pas un simple entassement de faits de provenance
diffrente, im ramassis d'tats lmentaires mal dfinis.

Il y a une vie inconsciente, au mme titre qu'une vie psy-


chologique. Cette vie de l'inconscient se conforme la

haute inspiralimi qui gouverne le dveloppement de la na-


ture humaine, quand celle-ii se refuse ce que les forces
l86 LE PROBLME DE l'iNCOXSCIENT

qui la composent se bornent dvelopper lenr puissanc e


propre, et qu'elle leur impose de travailler constamment
soit maintenir la continuit du mouvement intrieur, soit

se disposer en un systme dont l'quilibre est d justement


la rencontre de tous ces efforts partiels. Isole comme un
fragment du systme total des forces psychiques, Tincon-

scient n'a plus la double signification qu'il tient de la na-

ture, dont il piolonge en nous la vertu, et du rgne con-


scient dont il fait pressentir l'arcliitectonique. Il se rduit

un mobile amas de forces dposes en lui par la nature

ou par l'espril ; il devient le lieu de ces formes fuyan-


tes, peine bauches. Si nous cherchons alors le saisir

dans quelques-uns de ces aspects, c'est au hasard et sans


profit. L'insignifiance de ces dcouvertes n'a d'gale que

Tincohrence des aperus qu'elles nous valent ; et nous


balanons ainsi dans notre essai de dtermination, incer-
tains aprs tout si l'inconscient est une ralit constitue ou
s'il n'est qu'un ensemble inconsistant de possibilits pures,

s il marque le commencement fcond et le premier projet


de la conscience, ou au contraire le terme de son dclin
et comme son puisement.
En rsum, si on l'isole pour le considrer en deliorsdu

point d'quilibre mental auquel il (onliibue, l'inconscient

n'est plus qu'un assemblage quivoque o se rencontrent,


sans se fusionner, les forces htrognes dposes en lui.

Mais, le prendre d'ensemble et dans sa continuit,

il constitue luie giande fone psychologique. Il a la

suite et la consistance d'un rgne de la nature. Il nous


fait songer, jar sa composition et par l'unit de son plan,
quelque grand d[)artcmcnt du monde extrieur et il

correspond, cote du rgne conscient cpiil environne


et pntre, un grand dpartement de la nature bu-
LA VIE INCONSCIENTE 1 87
nialnc. Nousavonsessayde montrer danslaprcmi(''rf [nir-

lie de notre tude, nous montrerons mieux par la suite <oiu-


mont se dispose le rgne inconscient; comment, s'il oire des
dillicults de comprhension une pense schement lormellc,
il devient accessible une mthode qui s'exerce m concrelo,

par voie d'approximations analogiques. Il sulTitjpour assu-

rer le succs de la nouvelle mthode, d'entrer dans un tat


d'esprit qui ne nous est gure familier ; il suffit de modifier
un instant notre mentalit, afin de mieux entendre celle

(juc nous voulons expliquci', et qui est bien loigne en


cflet de la caractristique de l'esjjiil de l'homme au point
actuel de son volution.
CHAPITRE II

LES FORMES DE L'INCONSCIENT


ANALYSE DU SENTIMENT D'INCONSCIENT

Nous ne prtendons pas donner une description de Tin-


conscient puisque, par dfinition, la plupart des manifes-
tations qui le rvlent sont inaccessibles la pense, mais
nous voulons en donner l'explication. Nous ne racontons
pas seulement une succession de faits : nous recherchons
un procd de fonnation. ElAnl donncla srie des diffren-

ciations successives qui ont produit la conscience normale,

retrouver la trame continue, le tissu primitivement homo-


gne qui a servi et qui sert encore de thme fondamental
toutes ces variations : voil le problme que nous posons.
Pour le rsoudre, nous montrerons d'abord que ces varia-
tions s'expliquent, comme la complication croissante des
organes, par la division du travail, c'est--dire par l'ide
de fonctions diverses et solidaires raliser et assurer.

Nous comptons ensuite retrouver le plan de formation de


la conscience totale, en dterminant le point originel o
elle a ses nuds et ses dtours, oii elle s'bauche, poiu-

s'orienter, aprs des incertitudes sans nombre, dans un sens


dfinitif. L'inconscient ne sera de la sorte qu'une conscience
L INDIVISION IMUMITIVi; I b(^

j)iimilivc saisie rtal naissant, persistant craillcurs sous

la superstructure qui la recouvre. Il est londamenlal, non


parce qu'il est le premier en date et qu'il constitue une
conscience larvaire ou embryonnaire, mais parce que les
autres formes de conscience ne cessent de le diversifier.

Ces diversifications s'expliquent-elles par des causes mca-


niques (socit, intervention d'lments intellectuels, division
(lu travail), ou bien par le dveloppement d'un principe

interne soumis aux lois physiologiques de la croissance et

du dclin ? Ces deux sries de conditions coexistent appa-


rcnmient. Mais l'essentiel pour notre tude n'est pas de

noter ces causes : il importe notre tche de retrouver sous


les formes de la conscience le mme processus fondamental,
le mme plan de composition. On comprendra alors que
rinconscient soit une conscience alTective partout persistante,
et que celte conscience embryonnaire ne se conoive son
tour que par la conscience claire dont clic nous prsente le

premier dessin.
Etre conscient, c'est avoir conscience du devenir, c'est

introduire dans nos tals composants ou dans nos virtualits


psychiques l'ide de relation, d'opposition et de succession :

( est donc se reprsenter une certaine loi d'apparition de

nos tats successifs. L'inconscient relatif correspond la

suppression ou la diminution de cette ide. Les faits int-

rieurs ne sont plus opposables; ils se ramassent et se con-


fondent, au lieu de se distendre et de s'allonger : de l

r(X[)ri(Mioo psychologique de l'inconscient. De cet tat de


rarfaction intellectuelle peine observable ', on peut
^' faire une ide par rvanouissemcnl et [lar le rve.

L'inconscient correspond, en diinitivo, la conscience

i.Uaiili, De la mcllindc dons lai'sycli. des senlimcnts, [i. 2U7. (F. .Vlmii)
no LES FORMES DE L INCONSCIENT

de soi comme virtualit et comme devenir pur. C'est au

terme ou Tpanouissement final du devenir, aux saillies

qui manifestent par instant les reprises et les pousses

dcisives du travail intrieur que la conscience s'applique.

La conscience saisit ainsi le discontinu, le diffrent et les

extrmits; l'inconscient se maintient durant le parcours ;


il

embrasse la continuit mme du mouvement, abstraction

faite des points oi il aboutit.

Ce travail de la conscience n'apparat donc sous sa

forme actualise et rflchie que par Tinfluence d'une pen-


se directrice qui est, le plus souvent, l'ide de l'action,

autrement dit l'attachement agissant et volontaire la vie.

C'est l ce qui fait voluer et s'panouir une une les

virtualits conscientes, ce qui permet encore la slection et

l'adaptation progressive des tats qui taient en nous, aupara-

vant, comme des habitudes ou des dispositions passives.

Si donc nous cartons de la conscience primitive cette

obscure volont d'agir ou de vivre, ce sens des adaptations


qui en est l'me, nous nous refusons comprendre l'intro-
duction en elle de toute discrimination et de toute division
du travail ; nous ne voyons pas comment la conscience sort
de l'homognit et de l'indivision primitive o elle n'tait

qu'en soi et pour soi, pour donner lieu ces diversifica-

tions indfinies dun mme thme et ces enrichissements


successifs. En un mot, la forme analytique de la conscience
adulte, la croissance mme de cette conscience ne se com-
prendraient plus sans cette condition. La conscience affec-
terait la forme du possible ; elle ne russirait pas briser
l'unit de la synthse primitive ; elle ne s'lverait pas
aux particularits de l'existence. I']lle serait comme un rve
[)rolong.

En fait, d'ailleurs, elle se reforme promjitcmonl sur ce


I. iM)i\ isioN l'iuMirn i; in i

Ivpc loules les fois que des circoiislanres favorables Ty


invilenl. Dans la rverie el clans le sommeil, dans Tincu-
halion prolonge d'une ide dont les phases successives nous
chappent, tout un travail se [)roduit, totalement extrieur
notre pense rflchie. S'il nous chappe, c'est sans doute
qu'il est, comme nous le verrons plus tard, d'une nature
hicn dilVrcnle de la reprcsenlalion et par suite nidlenionl

reprsentahle ; mais encore, c'est qu'il se produit dans


l'absence de toute pense explicite d'agir, de toute mesure
(le l'elTort et de tout point de repre destin valuer
son parcours. C'est donc une conscience destitue de ses
moyens ordinaires de construction et de connaissance, une

conscience enfouie dans la subjectivit et l'afl'cclion pure,

en tous points semblable la mmoire quand elle se spare


du souvenir ou de la mesure du temps pour s'riger en
simple sentiment du pass, du dj vu et du dj senti,

l ne telle mmoire, dpourvue des moyens mnmotechni-


ques et des instruments de mesure objective que le souve-
nir implique, se confond avec une qualit de la conscience
qui s'vanouit dans le pass, plutt qu'elle ne se tend et

ne se contracte vers la ralisation de l'avenir. Il en est de


mme de la conscience affective, lorsqu'elle a russi se
sparer des formes [iratiques el logiques, faire retour
la simplicit des motions ou des penses lmentaires.
L'exprience positive de l'inconscient correspond donc en
nous cette abolition des formes de la relation ijonl notre

conscience rflchie tait arme; elle marque, en retour,


l'apparition de ce type affectif de conscience soumis la

loi de synthse ou d'indivision primitive. L'inconscient est


ainsi iinr ronscicncT l'clul pur. une conscience d'o lu

reju'sentution s'est retire.

11 suit de l (|uc l'inconscient est un c(Mnple\us (1(> peu-


ir)2 LES FORMES DE L INCONSCIENT

ses, lin enroulement d'tats subjectifs qui ne sont pas


suivis d'images mentales ou dont on n'aperoit pas la

reprsentation correspondante. Ces images, accessibles la


reprsentation, prolongent d'ordinaire nos tats subjectifs^

mais n'entrent pas comme lments ncessaires dans leur


constitution. Un sentiment peut trs bien vivre et se dve-
lopper, se constituer pleinement, sans que l'image repr-

sentative s'v ajoute. Par une illusion extrmement tenace,


nous estimons cependant que la correspondance entre Tl-
ment subjectif et Tlment reprsentatif est absolument
ncessaire, et nous finissons par saisir la courbe et Tallure

du sentiment travers Timage consciente qu'il ne cesse


de projeter comme une ombre sur l'cran clair de la
rflexion. Nous estimons mme qu'en dehors de son
expression motrice ou intellectuelle, il n'est absolument
rien et qu'il doit tout son tre ces dterminations. Nous
oublions alors que celles-ci ne sont qu'un accessoire ;
qu'elles

trahissent tout au plus un travail d'adaptation intrieure et

qu'elles se comportent vraiment comme des lments dj

organiss, capables de se fortifier ou de se rajeunir par une


pousse de sve, capables galement de se dissoudre peu
[leu et de dcliner. Il y a donc l. dissimule dans des

profondeurs o la reprsentation ne saurait atteindre, toute

une condition vgtative irrductible rintellcctualit ; elle

est caractrise tantt par des impressions vagues qui


flottent l'aventure, tantt par des recompositions lentes

et des dplacements de forces morales, tantt enfin par des


destructions brusques suivies des reconstructions instan-

tanes. La conscience reprsentative ne saisit de tels ph-

nomnes que sous leur aspect intellectuel, par o justement


ils s'adaptent elle. Mais cette slection est aussi arbitraire

que possible. Elle ne porte que sur des abstraits, non sur
l'indivisjon primitive I (j^i

<los ralits. De ces ralits, elle ne retient qu'une efligie

superficielle, incapable d'en rendre le son. En un mot, elle

prtend recomposer notre ralit mentale, non avec des tats


<(>n(^rets ou synthtiques saisis dans leur indivicfualit, mais
l'aide d'extraits arbitrairement pratiqus et patiemment
retouchs.
Il ne liiul donc pas s'tonner de l'accord extrmement
[)rcaire qui s'tablit entre de tels extraits et le courant
sensationnel d'o ils sont artificiellement tirs. Ils ne sauraient
on aucun cas nous en fournir une ide complte, puisqu'ils
correspondent simplement ce qui en est plus directement
assimilable par la pense logique, ou encore ce qui peut
s'en distraire pour se prter au travail de slection pratiqu
par nos centres perceptifs. Grce l'attraction qu'exercent
< es centres sur la suite continue de nos impressions, grce
encore la discrimination qu'ils y introduisent, nous voyons
se produire autour du ple pratique, rionc clair et con-
scient de la vie mentale, un groupement de tendances
dtournes parfois de leur cours, captes par cette volont
ile vivre qui les utilise ses fins et les fait entrer dans son

[)lan d'action. Ce systme a vite fait d'accaparer notre


attention et, partant, il se met en relief sur le fond de la

conscience dont il se dtache presque et qu'il dissimule


bientt nos yeux. Ainsi se produit ce systme d'un moi
tout en lumire et en action, sorte de personnage intrieur
<(ui doit sa figure, ses contours au morcellement que nous
ne cessons de pratiquer dans le courant ininterrouqni do la

vie psychique, aux projections que nous ne cessons d'y


tirer du point de vue de nos facults d'abstraction et d'ana-

Ivse. Mais, pendant que se produit au sommet acciilentol-

lement clair de la conscience reprsente paruno pyramide


cette condensation lumineuse des forces psychiques, il y a
B.V7AILLAS. l3
-

iq4 les formes de l'inconscient

un intrt capital suivre ce qui se passe sur le plan oppost.%

soit la base, soit dans le cne d'ombre quelle projette.


Les mmes tats qui ont fourni des extraits nos facults
pratiques se reforment ou plutt n'ont cess de se combiner,
indiffrents au travail d'adaptation que celles-ci tentaient

d'y pratiquer; ils ont poursuivi tranquillement leur cours,


en se pliant non aux conditions de la logique inflexible
qui se droule la surface, mais aux lois de la logique
affective qui se recueille dans les profondeurs. Ils se sont

ainsi conforms aux lois essentielles de ce que nous avons


dj appel le dynamisme de la sensibilit. elTectuant des

synthses, multipliant des groupements que la pense claire

n'et ni prvus ni autoriss. Ils ont tabli de la sorte entre


des sentiments et des tendances lmentaires des relations
et des compromis que la rflexion trouvera tout forms et

parfaitement viables quand il lui arrivera de les rejoindre.

Qu'on ne dise pas, d'ailleurs, que ces dmarches s'enve-


loppent d'une obscurit impntrable qui les rend inacces-
sibles toute observation : le mode d'obscurit qu'on leur

attribue et qu'en ralit elles ne comportent gure, tient


surtout aux divergences qui les sparent des modalits

conscientes ou reprsentes et qui rendent irrductible


la logique rationnelle le type d'organisation qui leur est
propre. Comme elles se distribuent selon les lois du
dynamisme et que ces lois leur tour sont totalement
trangres au mcanisme de la reprsentation, nous
tenons pour inintelligibles et absurdes les arrange
uunls spontans, les mutations, les conversions qui s'\

produisent sans autres rgles que celles de la vie affective,

sans autres procds que ceux qui rsultent de leurs affinits


ou de leurs rpulsions naturelles. L'obscurit que nous leur
atliibnons alors tient apparemment ce que nous nous-
L INDIVISION PIUMITIVK 1 fjO

acharnons l'i les saisir clii deliors, (rnn point de vue


rationnel qui leur denneure tranger et d o nous ne
saurions les dcouvrir sans leur faire violence. Elle mani-

loste, non leurs conditions essentielles, comme on se plait

le rpter, mais la faiblesse des moyens d'approche dont


nous disposons leur gard, ou encore Terreur de per-
spective qui nous les fait observer contresens et comme
rebours. Cette obscurit atteste simplement, au lieu

d'une impossibilit d'tre ou d'tre pense, l'espce de


rsistance sourde que ces donnes opposent des procds
(Texpression qui, valables pour Tordre logique et mcanique,
iTont [)lus de sens pour les productions spontanes de la

vie. La loi de iormalion fjui leur convient, et que Ton peut


toujours retrouver en elles, et la loi d'explication concep-

tuelle que notre logique nous en suggre sont donc ht-


rognes ; nous rigeons htivement en obscurit et, sans
doute aussi, en impossibilit d'tre, ce qui n'tait que la

marque de cette htrognit, l'indication lgitime d'un


type nouveau d'existence, d'un mode original de penser ou

de sentir.

Mais supposons, pour fixer les ides, une altitude tout


juilre. Puisque la conscience reprsentative prouve une
Irlle rpugnance pntrer dans le processus fondamental
do, la subjectivit et deTmolion. traitons ce dernier lment,
inassimilable sa forme, comme un rsidu psychologique,

et considrons-le en lui-mme. Pour cela, replarons-nc^usau


centre de la vie alVective et demandons luie exprience

directe de nous en rvler du dedans les procds. 11 ne


saurait tre d'avanc(> question cTunil'>s construites, ni

d'une explication mcanique telle qu'une psychologie,


rationnelle tendrait nous en suggrer l'ide. Nous assistons
iq6 les formes de l'inconscient

au devenir pur qui ramne les formes d'une logique affective

irrductible la logique rationnelle, et qui nous rvle la

loi, bien nouvelle pour nous, de la conversion et de la

transmutation de nos tats. Nous dresserons dans un instant

le schma explicatif qui pourrait indiquer le rsultat de cette

observation directe, mais nous tenons tout d'abord resti-


tuer ce voyage de dcouverte son caractre original. Car
c'est bien, dans toute la force du terme, un voyage de
dcouverte, que cette exploration qui nous amne consi-

drer la rgion affective comme compltement trangre

la pense logique, qui nous en fait accepter les manifes-


tations les plus expressives, destines nous rvler sous
une forme inusite son mode d'action, et grce laquelle

nous recueillons les messages de l'inconscient. Certes, nous


n'ignorons pas que ces rvlations, en allant l'encontre du
mcanisme de la conscience reprsentative, constituent

d'abord pour cette dernire autant d'impossibilits et de


mystres. Mais nous savons aussi qu'on peut s'adapter
exprimentalement elles et en dgager peu peu le

sens, la manire dont le physiologiste s'applique saisir

un processus qui dconcerte son plan prconu ou qui se


refuse entrer dans son systme d'ides toute faites. Si

dans ces manifestations que la vie des sentiments, le dvelop-


pement des tendances multiplient l'envi devant nous,
nous prenons l'habitude de voir non des symboles, mais
des ralits constitues, valables par elles-mmes, de vri-
tables avertissements rvlant d'une manire saisissante la

conscience reprsentative la pousse du dynamisme int-


rieur, nous comprendrons sans effort le systme naturel
qu'elles expriment et le plan de formation qu'elles rali-
sent. Ds lors, ce qui tait tenu pour l'inconscient, mais
qui n'tait tel que par rincomplcncc et les limites de la
L INDIVISION PHIMITIVK I f)-

reprsentation, se rvle comme une existence cunrrte,

prsente nuus, capable de se diversifier dans nos diff-

rents tats : il convient d'y voir le type d'organisation que


tend revtir en chacun une conscience dynamique. Nous
sommes ainsi bruscjuement ramons de la face reprsen-
tative de la conscience sa face affective, du point o les

dlibrations se produisent celui o les rsolutions se

prennent, du mcanisme intellectuel au dynamisme vital.

Nous dcouvrons aussitt et nous mesurons l'impor-


tance pour la vie, sinon pour la pense, de cette somme
considrable de nature qui est en nous, qui ne cesse de
vivre, de se perptuer et de se reformer selon les procds
de la vie universelle. Bref, nous comprenons que c'est par
l que nous vivons et que nous sommes, tandis que la

pense logique correspond, du point de vue du dyna-


misme, une vritable rarfaction ou dgradation de nos
nergies. L'inconscient est, de la sorte, la suite continue

d'attitudes que prend en chacun de nous le principe de la

vie alective. Son obscurit apparente tient ce qu il

rpugne aux modalits de la logique rationnelle et ce

qu'il recherche de prfrence l'enrichissement de l'action. Si


la conscience claire, avec l'attribution au moi, est la repr-

sentation mme, l'inconscient sera simplement de l'trrcpr-


senl. C'est bien dans cette transition du plan affectif au
plan (le la reprsentation qu'il convient de replacer l'exp-

rience positive de l'inconscient. Une vrification immdiate


en fait foi : l'inconscient n'est point pour nous l'inconnais-
sable ; il a son mode d'tre et sa forme originale d'action.
Il n'est pas davantage une rserve de forces o puise la

pense claire ; il a des caractristiques et des dterminations


positives qui lui donnent droit l'existence et lui permettent

de s'riger en un iiersoniiiii^e intrieur aussi important


J g8 LES FORMES DE LINCONSCIENT

parfois que la personnalit consciente. Et ce personnage

^ait fort bien signifier ses ordres ou imposer ses volonts ;

il s'introduit brusquement dans la suite concerte de nos


ides. Nous avons not ces ras ; nous y avons vu comme
autant de messages adresss par la sensibilit pure la

reprsentation.

II

L'inconscient est-il dj individualis!' Ce principe poten-


tiel qui est l'origine du moi et qui forme, avons-nous
vu, la singularit de son action est-il lui-mme l'objet d'une
organisation dfinie? Quand nous aurons indiqu le mca-
nisme de rindividuation', il nous sera facile de rsoudre ce
problme. Nous n'aurons qu' montrer, en suivant une
voie rgressive, qu'il correspond justement un lment
primitif et brute de conscience, donn sous sa forme
fruste, dans la suspension momentane de ce mcanisme.
Le problme gnral de l'apparition de Tinconscient
insoluble sous cette forme directe se ramne ainsi la

question suivante : Comment joue et comment se rduit

provisoirement le mcanisme de l'individuation!* Comment


se produit et comment se rtrcit le champ de la conscience
reprsentative.*

Quand on aura montr les causes accidentelles ou adven-


tices qui ex[)liquent le jeu intrieur de la reprsentation, on

se sera prpar comprendre la nature de la ralit subjec-

tive, avant que la reprsentation l'ait envahie ou ds qu'elle


l'a dserte. Or, sans prjuger d'une solution trs complexe,

I. Ci; prultlrmc est liriTtcnii'iit abord dans le doriiii^r cliiipitrc.


MORPiiOLOfiii': Di; 1, i>r:o\s(;ii;M i o(^

il csl permis de penser que celle conscience liuslo, conlnic-

tion mentale ou condensation de la vie en un foyer all'oclil,

n'est pas un principe d'individunlion, ne se pailicularisc

pas d'elle-mme, bref ne varie gure avec l'exprience. Ses


dmarches lmentaires se produisent tranquillement, loin
dos combinaisons instables de nos ides et du jeu indc-lini-

nicnl vari de la rilexion. Elles se poursuivent d aprs

quelques rgles universelles. Elles se comportent, l'image


des groupements vitaux qui, selon l'expression de Claude
Bernard, rptent ternellement leur consigne , sans
avoir gard leur intrt personnel. Ce sont des instincts,
des volonts obscures refltant l'impersonnalil de la nature.

Il sera d'ailleurs ais de vrifier par le dtail des faits

cette vue anticipe, si l'on veut bien soumettre l'examen

les diverses formes d'inconscient, en dehors des deux cat-

gories classiques et bien insuflisantes de l'inconscient

statique et de l'inconscient dynamique. La premire sorte

d'inconscient recouvre un tat relativement immobile de


con>iervalion et de repos ; il ne se manifeste point par des
ractions motrices, et il comprend tout ce qui est en non
connaissance latente et sensibilit organise. L'inconscient

dvnami(|ue est, au contraire, un foyer constant d'acti-

vit, d'laboration, d'incubation' . Il s'accompagne parfois


d'une impression secrte d'ardeiu-, (renlrain, de tiavail

atlravant que Fcspril invtMitif connat : le j>lus souvent

aussi, il est suivi de malaise vague, dimpaliencc, d'un


frmissement intellectuel capable de s'lever jusqu' l'an-

goisse, en attendant l'apparition dans la pense claire ilu

rsultat espr. Cette forme de l'inconscient se retrouve

chez les honunes qui pensent le plu>^. et (|ui no sont pas

I. \\\\)o\. ICssdi sur t'Iinaijiiuition crrnlricc. p. a83. (f Aloaii)


200 LES FORMES DE L INCONSCIENT

toujours ceux qui ont le plus d'ides claires et conscientes,

mais ceux qui disposent d'un riche fond d'laboration


inconsciente. Au contraire, les esprits superficiels ont un
fond inconscient naturellement pauvre et -peu susceptible

de dveloppement: ils donnent immdiatement et rapide-

ment tout ce qu'ils peuvent donner; ils n'ont pas de

rserves. Inutile de leur concder du temps pour rflchir

ou inventer : ils ne feront pas mieux, ils 'feront peut-tre

pis ))'. Convenons-en : une telle description, si elle intro-

duit un commencement d'ordre dans les faits, ne nous


suggre aucune solution prcise du problme de l'incon-
scient. L'tat de repos, que la premire forme nous rvle,
demande lui-mme pour tre compris l'existence d'une
rgion neutre de la sensibilit, et il fait retour une
forme d quilibre mental que nous appellerons pour l'ins-

tant l'quilibre de l'indiflerence. L'inconscient statique se


ramne ainsi plus profondment une neutralit ou un
indilTrentismc de la conscience. L'inconscient dynamique
exigera son tour une rduction quivalente. Au lieu d'un
quilibre d'indiffrence, nous verrons s'accuser en lui un
quilibre instable, une suite d'oscillations du niveau mental
exprimes justement par ces alternatives d'excitation joyeuse
cl d'laboration pnible que nous venons de signaler. C'est
le flux et le reflux de la vie avec son mouvement fcond,
ses procds originaux d'adaptation ou de recherche, son
rythme puissant. On le voit : l'examen (de cette seconde
forme de l'inconscient nous conduit l'tude des forces
cosmiques qui en sont la base; il nous entrane la consi-
dration d'une zone naturaliste incorpore la vie con-

I. Cf. Carf enter, Mental Psyc'iolwjy. 15. ii. cli. i,S.

i. Jlibot. Inc. c-f. p. >N',.


MORPHOLOGIE DE L INCONSCIENT 20I

scienle et (jui est le lieu on se forment et se transforment


les puissances suhconscientes. Ajoutons rela la ralit

d'un accroissement de forces, d'un enrichissement interne


que rinconscient dynamique in)[)li(|ue toujours, et nous
aurons ainsi le sentiment dune vie toute nouvelle, peine

accessible la pense raisonnante : une croissance interne


de la force psychique se distribuant d'aprs des lois dyna-
miques et reproduisant, dans Tordre de la conscience nais-

sante, la loi des combinaisons vitales.

L'analyse d'ailleurs en fait foi : le mode d'organisation

particulier chaque passion, chaque sentiment, en les

ralisant comme un monde ferm, impntrable dans son


volution, incompressible dans son fond, constitue un
inconscient relatif trs frquent. Cette existence psychique,
ayant sa logique, la loi de son dveloppement qui s'excute
comme une consigne, nous donne Timage acheve dune
vie partielle, et pourtant se suffisant, qui se retranche en

dehors de la conscience gnrale et qui ne portera que

bien rarement la marque individuelle d'une attribution au

moi. Chacune de ces vies est donc un sujet en lui-mme;


mais nul rapport fixe ne les rattache au sujet pensant et

voulant. Chacune dploie sa destine en dehors de lui ;

c'est miracle si, par un prodige d'adresse ou d'habilet


instinctive, elle finit quelquefois par le rejoindre ou s'y

fondre. En tout cas, une telle volution n'est pas dans la

logique de ces systmes, car elle se produit souvent leur


dtriment. Ainsi, dans la mesure o les forces psychitjiies
spciales s'organisent en dehors de l' unit du Je pense

et oii elles se refusent, par destination en (pielque sorte,

participer la conscience stable ilu moi, elles forment la

matire d'un inconscient relatif.


Nous retrouverions un autre inconscient relatif dans
20 2 LES l'OllMKS DE L INCONSCIENT

celui qu'implique la prparation des crises psychologiques

et morales. Reconnaissons d'abord que notre conscience


reprsentative, un peu lente se mouvoir, ne voit dans ces
sortes de mutations que les saillies et les extrmits, inca-
pable de suivre les intermdiaires. Mais si Ton mesure le

chemin parcouru, on s'aperoit bien vite que l'importance


du travail tait tout autre qu'on n'tait d'abord tent de le

croire. On est amen admettre l'existence de vritables


soulvements intrieurs, comme dans certaines conversions,
des dplacements et des tassements nouveaux des forces

psychiques qui se reforment sur un autre point de la rgion


consciente. Cette or<janisation nouvelle correspond l'in-

conscient : c'est un essai, une russite psychologirjue. Mais


cette russite est trop rapide ou trop instable pour fixer
l'attention de la conscience dont elle ne dpasse pas le seuil.

Parfois encore, elle est trop incohrente, pour grouper les

forces intellectuelles ncessaires sa comprhension ; elle

vit en elle et pour elle ; elle ne parvient pas s'ex-

pliciter . Parfois enfin, elle se maintient obstin-

ment l'cart ;
elle n'arrive point capter les facults

pratiques, forcer la consigne qui lui donnerait accs dans

le systme constitu de la personnalit. Elle est alors sem-

blable ces rves dont nous n'avons aucun souvenir parce


qu'ils ont travers une conscience indilTrente et qu'ils n'ont

pu se rattacher aucun signe verbal ou moteur destin

les fixer au regard de la rflexion. Mais, pas plus que les

rves, de telles expriences ne sont compltement perdues


pour nous ; car, ddaignes par la pense analytique qui n'a

|)U ou n'a su les admettre, elles ont t reprises par la vie

qui en a bnfici et qui s'en est trouve parfois toute trans-


forme. Cette action invisible, mais certaine, se manifeste
d'ailleurs elRcacement : c'est une conversion rendue possible
MORPHOLOGIE DE LINCONSCIENT 2o3

par clic seule et qui Im rvle soudaineriicnl ; c'est une


inutation morale, c'est une passion dchane, une priode
rvolutionnaire installe en nous, qui prouvent son inter

vention d'une manire directe et saisissante.


Un inconscient bien dillrent est celui qui rsulte de la

dissolution des synthses psychologiques, soit qu'elles se

ramnent leur constitution lmentaire, soit que, par leur

rencontre, leur opposition et leur choc, il se produise des

forces hors d'usage, inutilises, amorphes. Cet amorpliismc


a est pas particulier l'tat naissant de la conscience : il

s'attache aux produits de la dissolution psychologique, aux


dchets de notre activit. D'aprs la thorie qui voudrait
dfinir la socit par l'entrecroisement des cercles sociaux
^c heurtant, s'opposant ou concidant, il se produit tou-
jours forcment un rsidu comparable la limaille de fer

dans les travaux mtallurgiques ou aux dposs dans


les combinaisons de la chimie. Certaines formes du pau-
prisme et de la criminalit s'expliqueraient par l. Il

en va de mme dans le monde conscient. L aussi, on


retrouverait des cercles psychologiques, ayant leur mou
vement d'ensemble et leur vie propre. Mais ces cercles,

qui concident souvent en un miracle d'harmonie et d'-

quilibre, se dissocient parfois, s'opposent et s'entre-d-

truisenl. lien rsulte d'incessantes dperditions qui me-


surent le travail de dsorganisation intrieure et qui sont

comme le signe d'une usure psychique. La poussire men-


tale, rsultant de rinieltement de synthses donnes ou
de la rencontre destructive de forces rivales, est encore
di' l'inconscient, c'est--dire du potentiel psvcholojujue
liher, ou hors d'usittje. L'inconscient nous apparat ainsi,

ciTlains gards, comme un ciVol tl^ la dperdition et de la

laligue dans le monde intrieur, llion ne se cre, tout sr


204 LES FORMES DE L INCONSCIENT

perd, a dit un moderne thoricien de la matire. Nous


croyons pareillement, au sujet de la matire psychique,

que son activit va s'alanguissant et se perdant au cours


de la vie, qu'elle a, elle aussi, ses dposs insparables de
son usure mme et que l'inconscient mesure, en mme
temps que ces repos ou ces dfaillances, le nombre et la

valeur de ses dperditions.

Le contenu de l'inconscient est donc form par les diff-

rentes varits de la force psychique avant qu'elle soit

devenue un objet de contemplation ou de reprsentation. Il

est cette force elle-mme saisie dans ses principales ten-

dances, et non dans ses manifestations. Cette conscience de


la tendance est en effet difTicilement isolable, car la force

mentale est toujours en rapport soit avec la volont, soit

avec des phnomnes moteurs fort compliqus, soit avec


la conscience reprsentative ; de l une incroyable diffi-

cult la retrouver ou la saisir en elle-mme. Malgr


nous, ds que ces courants dynamiques se dessinent vague-
ment, nous nous ingnions les faire passer du plan affectif

oi ils se droulent selon leurs lois propres, au plan de l'ac-

tion motrice et de la pense conceptuelle o ils se ralisent

et s'expliquent. Nous ne les connaissons pas en eux-


mmes, certes, car nous n'en suivons alors, sous prtexte

d'explication, que l'image simplifie ou mme la parodie.

Mais nous cdons une tentation irrsistible qui est d'en

donner une traduction universellement accessible et, sur-

tout, de les exprimer dans la langue des phnomnes sup-


rieurs. C'est ce qui nous arrive pour le rve profond qui va

sans doute se traduisant, s'explicitant par une srie de rves

reprsentatifs et qui gagne en clart, en intelligibilit im-


mdiate mesure qu'il traverse des couches plus pntres
MORPHOLOGIE DE L INCONSCIENT 200

de conscience, c'est--dire, parler net, mesure qu'il

s'loigne de son origine. Cet artifice, que nous avons d-


nonc pour le rvc, se rpte en fait pour la plupart des
phnomnes de la sensibilit afTectivc et pour les tendances.
Mais il nous arrive souvent de n'tre pas satisfait de l'expres-

sion adventice aussi pniblement obtenue ; nous avons le

sentiment que la vie de nos tendances se droule, en dehors


de leur idation superficielle, au sein des rpugnances ou
des impulsions instinctives, dans le jeu spontan des
puissances de la sensibilit qui se composent et s'quili-

brent. Le sentiment vague et flottant <le leur devenir


d'autant moins conscient qu'il recourt des notations
plus motionnelles, c'est--dire plus trangres la

reprsentation nous apparat, malgr ces lacunes,

comme plus exact que l'espce de traduction algbrique


oi'i nous cherchions, bien vainement d'ailleurs, son
quivalent. Nous ne nous adressons plus une con-
science objective, en quelque sorte, qui nous raconte du
dehors leur histoire et qui nous en donne l'exgse, le

commentaire intellectuel ; nous ne recourons plus ce tra-

ducteur subtil de la subjectivit et de l'motion. Nous


vovons, nous sentons en ces dernires des forces qui s'or-

ganisent ou dclinent, qui ont leur pression, leur relche-


ment, leur dtente. El chacune de ces forces spirituelles,

au lieu de nous raconter son histoire, nous parle simple-


ment sa propre langue, son idiome original. Nous la saisis-

sons, en tant que pousse initiale, dans son pouvoir d'orga-

nisation ou de destruction. Nous voyons la direction o


elle s'oriente, Vlan irraisonne tpii l'y emporte. C'est un
monde mouvant et actif cpii nous parle directement, (jui

se rvle nous par ses attitudes et son rythme, son exal-


tation ou sa dpression, par son aptitude produire ou par
2o6 LES FORMES DE l'iXCONSCIENT

de soudaines dfaillances. C'est donc, au lieu de la dsigna-

tion littraire des sentiments, une vritable dynamique

de la sensibilit que nous retrouvons. Nous ne sommes


plus en prsence de concepts de la connaissance commune
ou de relations logiques d'ides, mais de sentiments en

mouvement. Nous nous mouvons parmi les inflexions et les

articulations de la vie motionnelle. Il ne s'agit plus de


nuances accessibles l'analyse, de passions auxquelles l'en-
tendement s'applique comme autant d'objets de con-
templation, mais d'lans, de pressions et de dtentes des
forces psychiques, ^oil le dynamisme aiTectif, saisi dans
sa forme primitive et fruste; voil le contenu de l'incon-
scient.

III

L'apparition de ce sentiment trs particulier d'incon-


scient, cjuand il ne se ramne plus la sensation d'inertie

ou d'indiilrence psychologique, s'explique en grande partie


par la vie naturelle des sentiments. Si on considre ces der-
niers, non dans leur panouissement terminal, mais dans leur
tendance originelle, dans la spontanit qu'ils enveloppent, ils

se ramnent une disposition dynamique, un besoin nu,


sans application directe et sans circonstances explicatives.
Le dsir n'est alors que la forme consciente de l'inquitude
physique. Le plaisir n'est encore qu'un apptit aspirant

n'importe quelle jouissance. L'aversion ou la peur n'est


qu'une apprhension vague, un retrait de l'activit qui se

refuse et se dfie. Sans doute, ces motions naissantes peu-

vent s'accompagner de mouvements peine bauchs, de


prvisions d'images indcises ; et, pour virtuelles qu'elles

soient, on peut en trouver des signes visibles ne fut-

ce que dans le travail intrieur qui les suit, et qui se


L INCONSCIENT, PHNOMNE DE HCKESSION 9.(>-

inarquc [);ir des elfets lents cl rels. Mais de ( cite s[)oiifa

fill intcirif, qui ne demande qu' s'exercer el qui attend

de la premire excitation venue une orientation dfinitive,


nous n'avons aucune conscience formelle. La rflexion ne
sait en ell'et o se prendre : elle n'a pas de points de
repre qui lui permettent de retracer la courbe de ce senti-

ment ou d'en mesurer le trajet ; et surtout elle est incapa-


ble d'assigner cette tendance syntbtique les quivalents
atTectifs et imaginatifs qui lui serviraient l'valuer. Elle
doit s'en tenir une vue confuse de ces possibilits psycbo-
logiques sans nulle construction explicative. Une telle exp-
lience quivaut donc pour elle l'inconscient. Et de l,

la loi suivante que les cas prcdents ont vrifie : Toute


motion parait manjaer un retour l' indiffrence psycholo-
;/ifjue, (juaml elle se ran'ne soit au potentiel psychif/ue, soit
au dynamisme affectif fondamental.

Mais il est permis de relever dans la vie des sentiments

une particularit beaucoup plus importante qui justUie


l'impression d'inconscient en la rendant ncessaire. Cette
|)articularit doit tre cbercbe dans la rontre-volution ou
dans l'volution partielle de certains sentiments qui ne r-
(jlent pas toujours leur marche sur le dveloppement de la
rie nor/a/c'. Ils constituent ainsi des systmes inassimilables,
irrductibles la conscience actuelle laquelle ils ne sau-
raient plus s'ajuster. Faute d'adaptation aux phnomnes
suprieurs de l'activit, faute il'une intjrration la vie de
l'esprit, ces systmes motionnels se disposent en ensembles
autonomes, se soutenant par leur propre quilibre, et se

it'alisant part. Ce ne sont pas des parasites, ce ne sont

|)as mm plus des produits de l'automatisme mental. Ce


>-i>nl [)lul/it des organisations conq)ltcs et indpendantes
([ui n'ont pas russi s'ajuster au systme normal de nos
208 LES FORMES DE LINCONSCIENT

tats ni se l'asservir, et qui vont leur train, malgr les

rsistances qu'ils rencontrent dans le milieu conscient o ils

baignent. Certaines trangets des passions, les bizarreries

de Tamour, les formes insolites du caractre tiennent

cette disposition. Les systmes affectifs restent souvent


stationnaires ; il leur arrive de conserver le charme et Tin-
gnuit de l'enfance, alors que l'esprit se dessche et que la

sve imaginative se tarit. Le sentiment religieux, qui atteste

sur certains points une extrme jeunesse de l'me, les

expriences esthtiques qui s'accompagnent d'une impres-


sion d'effusion et de rajeunissement, l'amour qui peut pro-
voquer dans la maturit un retour la purilit, sont

autant d'exemples de ces sortes dvolutions incompltes.

Ce sont des sentiments qui se sont nous un moment


lointain de notre vie, soit que l'clat d'un plaisir trs

nouveau pour nous les ait alors fixs, soit que la sve qui

circulait en eux ait trouv l son panouissement, soit enfin


qu' l'image de la vie physique, cette partie de l'me qu'ils
rvlent, et qui est toute proche de la matrialit, se plaise

rpter ternellement les mmes formules. Ainsi il n'est

point rare que l'instabilit mentale, la curiosit inquite et


les vagues dsirs qui signalent l'apparition de la pubert
donnent lieu un tat persistant o les attachements
du coeur conservent, en dpit des ans, leur caractre fran-

chement puril. Ces attachements rsistent alors toute

critique et toute retouche; le ridicule mme n'en a point


raison. Ils ignorent les formes de la pense. Ils se jouent
del dure. Ils n'voluent pas. Ils sont. D'autres senti-

ments suivent une marche rgressive qui les ramne leur

origine : tels sont certains attendrissements passagers, cer-


taines effusions subites, des lans imaginalifs, des croyances

persistantes qui entretiennent dans notre sensibilit fatigue


L INCONSCIENT, PHENOMENE DE REGRESSION l>Of)

des coins de jeunesse et de fracheur. Les confessions de


Housseau, les rveries de Loti marquent fort hicn ette
-urvivanoe de la priode nave, ce retour un tat exclusi-
vement aflectif, sans alliage avec la pense pratique ou
conceptuelle qui nous sollicite ordinairement. Enfin, des
formes beaucoup plus insolites de la vie passionnelle s'expli-
quent par la mme loi. Faute de slection, certains sentiments,
comme Tamili, Faversion, ont manqu d'un entranement
et d'une utilisation qui les auraient organiss en les appli-
quant des fins pratiques. Dtourns de leur objet, ils ont
vcu par eux-mmes d'une vie souvent limlaisiste. Leur
libert illimite, l'absence de pondration intrieure ont
(ail d'eux des formes excentriques ou anormales de la sensi-

bilit. Mais, comme la veine inventive est ici trs restreint'

et que la sensibilit dans son usage pratique fait peu d'a[)-

pcl l'imagination, ces formes poursuivent ou recommen-


cent sans fin leur volution, qui est fragmente et partielle

puisqu'elle ne [)arlicipe plus l'volution totale de l'esprit.

Il nous arrive alors de noter dans une mme personne des


donnes contradictoires, des actes qui sont des anachronis-
nies, et oij la volont acfuellen'a aucune part. La vrit est

que de tels tats, renfermant simplement de la matire alec-


live, ont manqu de localisation et ne se sont point fixs, parce
que nous n'avons pas su les insrera temps dans un schma
moteur ou intellectuel. Rduits eux-mmes, sans autre
loi que leur caprice et sans autre limite que la fcondit
d'ordinaire trs rduite de la zone aircclive. ils ont donn lieu

aux formesaltresoudvics de l'amour, aux maladies du sen-


timent religieux. Ce ne sont l que des sentiments insuffi-

samment localiss et qui se crent au hasard leurs condi-


tions d'existence ; ce sont des rves que nous linissons par
vivre et qui bientt nous obsdent, des mythes raliss.

liA/.AIl.l\S. I I
2 10 LES FORMES DE L INCONSCIENT

>Jous avons lucid la notion de potentiel psychologique^

en V voyant le point d'application du sentiment d'incon-


cient, ou plutt nous Tavons rduite ses deux lments
conslitutils. Elle comporte d'abord, pour chaque groupe de
sentiments dtermins, un ensemble de virtualits, de ten-
dances afTeclivesqui ne se sont pas encore rattaches des
symboles fixes dans l'organisme ou des schmas intcl-
lectuels. Elle correspond alors des tats dynamiques de la

sensibilit difiiciles saisir faute d'une construction rgu-


lire qui les reprsente la conscience. ^lais ce que nous
avons surtout signal comme nouvel lment composant
rside dans cette production indclcrmincc d^lats alfcciifs.

vagues, diffus, purement int'ieurs (pii, insuffisamment


localiss, se tournent en exprience imaginative et se conver-

tissent en mythes. Nous insisterons plus tard sur ce point ;

nous verrons comment rinconscient correspond une priode


mythologique de la vie de l'esprit, comment cette

priode est soumise la loi de la mtamorphos et de la

transmutation des phnomnes composants, combien enfin


elle a du mythe les traits dominants, l'absence de critique,
la crdulit momentane, la disposition fuyante, la ralisa-

tion immdiate produite sanscontnMe et sans le moindre esprit

d'examen. Cette conscience mythique, se droulant parmi


des sentiments sans forme et des tats sans contour, dupe
de ces productions, <( diffluentc , comme dirait M. Ribot,
et vanescente, se retranche dans un ordre part, sans
rapport avec les formalits prcises d'une conscience repr-
sentative. Elle ne connat pas les tentatives d'entranement

progressif, vritables exercices spirituels qui ont fait la

force et la clart suprieure de cette nouvelle conscience.


Aussi vgte-t-elle plutt qu'elle ne vit, et poursuit-elle un
rve sans fin. Les matriaux qu'elle roule dans son cours.
LETAT NAISSAM DE LA CONSCIENCE 211

|)Iult qu'elle ne les combine libreinciil, ne sont souvent


(|ue des tres en promesse ou en reflet, des abstractions
vivifies, des fantmes sans consistance et sans lendemain.
Il semble que cette pbase primitive ne soit qu'une forme
infrieure duc aux plus basardeux procds de l'analogie

et n'ayant, comme le rve ou le mythe, qu'une structure


imaginative. Aussi, quand nous sommes parvenus un
degr suprieur du dveloppement sj)iritucl, nous est-il

singulirement dillicile de revenir un tat mental aussi


primitif. Notre conscience reprsentative a une structure
intellectuelle qui la pose en antagonisme avec cette con-
science rudimentaire. Son pouvoir d'abstraire et de gn-
raliser l'oppose nettement aux naves vocations de la
conscience naissante. L'une lve des systmes logiques
d'ides alors que l'autre, la manire de l'humanit primi-
tive, peuple notre monde intrieur d'tres anims. L'une
pense, l'autre vit un conte de fe. A ce point de l'volu-

tion de l'esprit, une sparation devait donc se faire entre

ces deux formes de conscience qui avaient un moment vcu


ensemble. La conscience intellectuelle, dbarrasse de ces
manifestations symboliques, en possession de ses moyens
d'expression, devait se dvelopper et s'affirmer de plus
en plus dans l'humanit pensante. Pendant ce temps, la

conscience affective, abandonne elle-mme, sansconinm-


nication avec le type intellectuel qui tend la supplanter,

ne cesse de se rduire. l"]lle se fait de plus en plus spciale


et inassimilable. Bientt elle n'est plus qu'une forme cicinte

luirlicipdiil peine, fiour la raison (uhilte, du.v formes de h


pensi'e et de taetion, /es seules (jul compteront dsormais.
Elle n'a plus de communication avec la vie suprieure de

l'esprit elle se rsout, et s'abolit pralicpicmcnt. ICllo tlevient


;

ainsi vintablemcnl une conscience vgtative, exli-rieure a


212 LES FORMES DE L INCONSCIENT

toute modalit de la pense, n'ayant d'inmiain que le nom.


Cette conscience, attnue et clipse par le rayonnement
de la conscience intellectuelle, tend se rejeter de plus en
plus dans l'ombre et l'oubli. Elle va se perdant dans la rgion
de l'animalit et de la nature que nous croyions avoir dfini-
tivement dserte. Elle n'est plus qu'une apparence prcaire
et rduite, un souvenir d'elle-mme. C'est une conscience-

limite, c'est rinconscient.

Dans ce qui prcde, nous avons fait mieux que de


retrouver l'emplacement de l'insconscient et de mesurer son
champ d'volution; nous avons signal le jeu d'optique

intrieure qui le suscite et qui, d'une ralit psychologique

incontestable et vraiment donne, tend l'aire une exp-


rience illusoire. Ce phnomne de dgradation est du un
effet de contraste grce auquel la conscience reprsentative
ne cesse d'tre avive ou intensifie, tandis que la con-
science initiale et profonde, celle pourtant qui portait en
ellel'esporr d'un monde naissant, est dplus en plus refoule

et se reforme au del du champ de la reprsentation. C'est

un aspect qui cache l'autre. Plus le premier se met en


lumire, plus le second s'attnue et tend l'effacement.
Pourtant ce ne sont pas toujours les tats les plus impor-
tants ni les plus intressants qui se disposent au premier

plan de la conscience. Ce sont uniquement ceux qui ont


des rapports assignables avec la pense analytique ; ils

doivent cette particularit de se mettre en relief et

d'accaparer notre mobile attention. Ils deviennent objet


de perception persistante ; ils nous semblent participer

la vie de la personne, s'ils ont russi s'embri-


gader dans des schmas psycho-moteurs qui, en leur
assurant des relations fixes avec des fonctions permanentes
l'tat naissant de la conscience 2|3

de l'esprit, leur constituent une sorte d'objc(ti\itr. Mais celte


espce d'lection dont ils sont l'objet n'est pas [)our eiix
un privilge. A ce contact avec les cadres del reprsentation,
ils se relchent et se distendent; ils perdent souvent leurs
qualits dynamiques. Sans doute, ils {'nul pailic dsormais
d'un systme intellectuel, mais cette [)articipation leur coule
l'originalit qui faisaitde chacund'eux, auparavant, desorga-
nisations dlicates et compltes. Inversement, la mtamor-
phose rgressive qui happe de caducit les lments de la

conscience alTective ne se produit pas toujours avec la mme


rigueur. Ces derniers qui, suivant nous, voluent dans une
rgion psychologique distincte, indillcrcnls au temps et aux
changements survenus, reparaissent la premire occasion.
Non seulement ils vivent et ils se droulent sous forme
de circulation sourde d'tats et d'aprs la loi d'une conti-
nuit indestructible, mais encore ils se reforment avec une
incroyable promptitude. Ils font parfois irruption dans le

champ de la reprsentation qui les conqjrimait de tout son


poids. Ils la boideversent alors comme des forces redouta-

bles. Nous sentons ce moment que la pense nous avait

fait oublier la vie et que nous tions injtisles pour la partie

la plus riche el la plus mystrieuse de nous-mmes. Sans

doute, au point de vue de l'action utile, cette enfance pro-


longe de la conscience constitue une anomalie, et la pen-
se n'aime gure en convenir dans ses instants de maturit.

Mais le rve, la sensualit, les sentiments esthtiques el

religieux l'empchent de s'abolir en nous ou de se rsoudre

en mcanisme. Aussi cette forme exceptionnelle el comme


animale survit-elle au moment qui lui avait donn nais-

sance, tmoignage vivant d'une priode disparue. Elle

atteste celle condition, voisine de notre origine, o la con-


science exprimait dans ses combinaisons imaginalives ou
2l4 LES FORMES DE L INCONSCIENT

affectives rtat dynamique fondamental, sans mlange


d'inlellectualit, l'exaltation de rame. Telle quelle, et

malgr sa redoutable originalit, elle constitue des rserves

invisibles o puiseront la pense et la pratique, sorte de

gnie de l'action qui se poursuit sans dperdition et qui


donne de son abondance, comme la nature, sans se lasser.
ciiprrnK m
ij; 1)^ N wiisMi; i\(;(jns(:ii:nt

Il importe avant tout de fixer le sens de ce dynamisme


auquel nous venons de rduire les formes diverses de la vie

inconsciente. On ne saurait s'en faire une ide exacte si,

cdant une tentation presque irrsistible, on cherchait

raliser dans cet ordre, sous une forme grossire ou att-


nue, les dispositions symtriques que l'analyse dcouvre
dans l'ordre conscient. C'est pour avoir tent celte

ralisation des formes suprieures dans les formes inf-

rieures de la vie affective, c'est pour en avoir poursuivi


jusque dans ces dernires le dessin demi effac, fjue

la psychologie de l'inconscient a t incapable de dtermi-


ner son objet. Car elle se trouvait chaque instant en
prsence de celte dillicult qu'elle avait elle-mme suscite :

> il existe lui [)aralllisme de formes entre la conscience


normale et la consciente attnue et embryonnaire, ou
I inconscient, au point que lune ap[)araisse comme le

dcalque de l'autre, conmient comprendre que les circons-


criptions mentales, classes et distingues par la premire,

aient leur correspondance dans la seconde, et comment


admettre la ralit de senlimtMih exislant titre iKlats
2l6 LE DYNAMISME INCONSCIENT

psychologiques, sans lre accompagns de conscience? Or,,


ces difficults se dissipent si l'on veut bien poser autrement
le problme qui nous a conduits au milieu d'elles. Il peut
se faire que les dterminations psychologiques appliques
aux deux domaines ne soient pas univoques, qu'il y ait

htrognit entre ces rgnes conscients et qu'ils subsistent


cte cte sans avoir la mission, qu'on leur attribue artifi-

ciellement, de se renvoyer leurs produits pour en faire, ici,

l'objet d'une laboration intellectuelle, et l la matire


d'une organisation motionnelle. En un mot, la zone incon-
sciente n'est pas simplement une imitation ou une prpa-
ration des formes suprieures de la conscience : elle a sa

vie et ses lois propres, son terme indpendant en lui-mme


du terme que poursuit la conscience rflchie. C'est dans
cette existence en partie double que nous devons maintenant
entrer.

Une premire remarque facilitera la restitution que nous


poursuivons. On peut soutenir, en effet, que les donnes
constitutives de la conscience affective, composant le fond
mme de l'existence individuelle, correspondent la vie

vgtative; qu'elles se dveloppent par pousses et par


germination, selon les lois d'un naturalisme psychologique.
Il faut par suite se garder de commettre l'erreur repro-
che aux conceptions anthropomorphique de la psy-
chologie, savoir de donner une importance excessive la

conscience. Si nous pntrons dans cette vgtation sourde


de sentiments et de penses, nous ne devons pas nous
attendre y percevoir, au nom d'une finalit purile,

l'indication des formes suprieures ou la reproduction


attnue, mais reconnaissable, des modalits de l'elort,

du vouloir et de la rflexion. On commettrait nn contre-


sens peu [)rs semblable celui (\m nous porterait
LA ZO>E NATURALISTE DE LA CONSCIENCE 2l~

dmler dans le rgne vglal la reproduction symbo-


lique du rgne animal, et dans la phase infantile do
l'activit les traits moraux le plus souvent inattendus

ou imprvisibles qui caractrisent la maturiti- intel-

lectuelle. Le propre de l'ordre alTeclir est donc de consti-


tuer, comme chaque rgne de la nature, une fin en soi.

Exprim par les impulsions et les besoins, traduit par les

ralits physiques du plaisir et de la peine, donn tout


entier dans le rythme de l'exaltation et de la dpres-
sion, il correspond une matrialit immdiatement
sentie, une animalit qui se droule dans Tordre des
instincts ou des impressions lmentaires, et qui no
connat rien autre. Cette disposition s'accuse mme dans
Tordre des tendances constitutives : celles-ci se comportent
exactement comme si elles avaient une vie propre, existant

pour soi, souvent aux dpens de la sensibilit dont elles

font partie, mais qu'elles envahissent et touflent de leur

vgtation luxuriante. Nous sommes donc insensiblement


conduits distinguer entre le dveloppement historique ou
la mise en scne d'un sentiment et sa constitution profonde.
A ce dernier point de vue, qui seul nous intressera pour
Tinslant, le sentiment prsente Tlat de confusion primi-

tive des donnes qui seront dissocies par la suite. Il cons-


titue une exprience indcomposable, globale, un bloc

psychologique, pourrait-on dire, o leslments constitutifs


sont quelquefois donns sous forme de simultanit contra-
dictoire, d'une tout autre nature que les expressions discon-

tinues o il se droule quand il se transpose dans la zone


rflchie de la conscience. Car, dans cette transposition, ce

qu'un toi lal renfermait dallectivit pure se prte une


traduction subtiltMjui excute une version ingnieuse souvent

loigne de Tidiouie primitif. Mais quest en lui mme, par


'2 10 LE DYNAMISME INCONSCIENT

del ces arlificcs d'adaptalion, ce sentiment pur qui se

prte si complaisamnient l'interprtation et qui en dirige

parfois les essais convergents ? Quel est le thme dont il

nous est donn de suivre dans les centres volontaires et

rflchis la curieuse mise en uvre? C'est un tat dyna-


mique, indiflerent en soi ces accommodements ultrieurs

ou ces transformations surajoutes, un courant de notre

activit uniformment poursuivi en dehors de toute

circonscription psychologique, sans gard elle. Nous


sommes en prsence d'une attitude de la conscience
correspondant, dans le cas de la surprise, une inquitude
organique suivie d'un inexplicable malaise ; dans les ph-
nomnes d'attente, une esprance due ou une interro-
gation muette ; dans l'amour de la gloire, dans le courage,
dans la grandeur d'me une attitude assure et conqu-
rante confondue avec le mouvement expansif de notre

activit, parfois mme avec une sorte de mgalomanie


physique. Le droulement ou l'histoire des sentiments
dans la conscience claire durent tant que ces inflexions
de l'activit se poursuivent ; ils en sont la rpercussion

et quelquefois la parodie. Mais ces directions primor-


diales de notre activit constituent malgr leur forme
simplifie les thmes fondamentaux soumis Tampli-

licalion de la conscience, les sources plus ou moins vite,

puises o s'alimente le commentaire intellectuel. Une


qualit dynamique de nos tats caractrise par le relche-

ment ou la tension de l'activit, voil la disposition foncire,

assurment d'une tout autre nature que son expression ou


son panouissement conscient, que l'analyse dcouvre

l'extrme origine de la conscience et de ses variations.


C'est celte qualit d'me, identique souvent sous des
expressions dilTrentes, dont tmoignent des sentiments
LA ZONK NVTUF\ALISTi: DF, LA CONSCIENCE 2 l
)

nomiiialeiiifiil lisliiicts. Cerlaiti lyrismo musical cl cer-


taine exallaliori reli^neuse relveiil le plus souvent de la

mmo intensit morale. On peut prtendre plus. Il existe

une vritable ainjiliiho/oi/ii' de la sensibilit qui en rend


Tusa^^e tranger auv buts extrieurs et (pii lui [)ermet de

donner indilTremmenl plusieurs sons, pourvu qu'elle accuse

lemme degr de tension. Il n'est point rare de voir sortir


du mme tal aficdil des dispositions contraires qui se rem-
placent sans le mointire embarras, ou mme qui coexistent
sans souci des contradictions. La qualit d'me excessive et

violente qui ins[)irait la conduite de Condou les garements


de la Princesse Palatine 'tail vraiseud)lal)lement Ta mme
qui plus lard devait s'exprimer dans Tardeur de leur renon-
cement et la fougue de leur amour transform. Dans les

deux conditions, c'tait, en dpit de la diversit apparente,

cette disposition au grand, cette iufpiitude de Tme

l'troit dans ses bornes, (|u'aimait Bosquet. Traduisons ce


fait dans le langage de notre psycliologie : c'tait toujours

le mme tat dynamique, la mme exaltation de lame.


Louise de la Vallire avait la mme capacit d'aimer dans le
sicle et au (".armcl : la dlicatesse du cur persistait

dans les fortunes les plus diverses. Au contraire, voit-on

MadamedeMontcspan prenant le voile ? Cette disposition


de nos tats intrieurs, en les ramassant tout d'abonl dans
un mme mode spcifique de tension ou dnergie, explique

qu'ils se substituent si faiiiement les uns auv autres. Ce n'est

certes pas qu'ils se conloudent dans loin- lond. Cbarun


d'eux est distinct et dj individualis; il dcrit une trane
lumineuse dans la conscience; il a son ryllune, son attitiide

<|ui lui iloiinc naissance, son degr \ariabl(> de tension.

-Mais c'est la morpbologie qui, d'iMclinaire, est pauvre et

rduite. La [)nurie inventive des sentiments -il <mi r.qipoii


2 20 LE DYNAMISME INCONSCIENT

direct de leur promptitude active. Ils agissent, ils ne s'ex-


priment pas. S'ils sont incommunicables, ce n'est pas vrai-

ment richesse du fond, c'est plutt scheresse et nombre


rduit des formes expressives dont ils disposent. On a rare-

ment song cette particularit ; elle nous donne pourtant


la cl du monde inconscient. Elle accuse l'indilTrence fon-

cire de la plupart des motions vis--vis de leur traduction


intellectuelle, la gaucherie de l'intelligence vis--vis de ces
prodigalits, de ces apparitions dconcertantes de la vie.

Elle met la faiblesse de la littrature des sentiments sur


le compte de cette morphologie rduite et mesquine. Elle
nous falf comprendre aussi que les sentiments les plus vifs
et les plus frais recourent volontiers de pitoyables moyens
d'expression. C'est que tout leur est bon, pourvu qu'ils
vibrent, pourvu qu'ils se saisissent dans l'clatdu plaisir ou
dans la force de l'lan originel qui les fit tre. Ils sont d'une
incurable subjectivit. Ces expressions ne sont pour eux que
des symboles ; ceux-ci disparaissent leur tour fondus
dans l'ardeur ou la qualit de la vie qui circule en eux.
Et cela se comprend sans peine. Que leur importe le charme
des formes expressives, la varit ou l'agrment des construc-
tions symboliques, les raffinements artistiques de la mise
en uvre? Pour eux qui se sentent vivre et qui se plai-
sent vibrer, qui sont tout entiers dans cette exprience^

ce sont l des proccupations trangres leur objet

immdiat. Aussi voit-on les j)lus ardents d'entre eux


redire indfiniment les mmes paroles ou se complaire,

quand ils veulent se propager, dans le mme mouvement.


Mais cette formule consacre, ce rythme convenu sont, malgr
leur navet, si expressifs et si touchants que nous sommes
profondment renuis quand il nous arrive de les entendre,
et qu'il sudit de cet appel mouvant pour que nos puissan-
LES FORCES AFFECTIVES 22 1

ces morales branles se recomposent aiissilt svmpalliiquc-


mcnt. Ainsi, quelqucst limes essentiels, universels et comme
organiques, voil ce qu'a su retrouver tout art du senti
ment. Derrire ces thmes siiperposah/es, capables de s'a-

dapter indiffremment la mme tjiialile de l'me, ce sont


<juel(jiies directions lmentaires de la vie fjue nous dm-
lons : des pressions et des dtentes de l'activit intrieure,

et puis des relchements prolongs, des raccourcis plus

nets, des retours soudains, et des lans, et des dliiillances,

bref tout un dynamisme simplifi, sorte de langage vcu


sous les motifs ornementaux cl les formes expressives de
la ccmscience.

11

Nous venons de signaler un dfaut de corrlation entre

la conscience rflchie et la vie aflective donne dans ces


formes immdiatement construites, dans ce systme
naturel de sentiments en mouvement. On comprend
que ces sentiments n'aient pas les caractres conscients,

puisqu'ils se refusent, par destination et par origine, un


ajustement prcis avec toute organisation rllchie. Lefli-
gie consciente est donc efface en eux ou, si elle apparat,

elle n'est qu'accidentelle : elle ne leur est, aucun degr,


inhrente. Nous avons pu les voir vivre et se prolonger sans
elle. Ils se refusent toute localisation, capables d'entrer

indiffremment dans n'importe quelle forme. Ils sont bien

du ressort de l'inconscient, si nous persistons voir en celui-


ci du conscient qui ne s'est pas localis. On voit, aprs cela,

qu'une classification des sentiments est absolument artifi-

cielle. Elle recourt forcment dos analogies vagues entre

le monde affectif et le monde intellectuel ;


elle dcoupe la
2 22 LE DYNAMISME IMIONSCIENT

zone naturelle corrcspondanl au premier, d'aprs un paral-


llisme inexact avec le second, comme si le plan de forma-
tion des tats conscients tait identique de part et d'autre.

Elle devrait plutt se borner retrouver, par del le con-


coptualisme de la conscience distincte, quelques thmes
affectifs fondamentaux, quelques directions dvnamiqucs de
la sensibilit. Elle s'appliquerait ainsi dmler les combi-
naisons, souvent inattendues, des motifs sentimentaux qui

cheminent travers la conscience, qui s'y harmonisent ou


s'y orchestrent. Cela vaudrait mieux que de raliser d'em-
ble, dans la zone de l'motion, ces dsignations lit-

traires ou ces circonscriptions phvsiques qui consti-

tuent autant de dterminations adventices, absolument


extrinsques, puisqu'elles tiennent, d'un ct, au travail

d'laboration factice accompli par nos facults constructives,

de l'autre, l'action du corps qui accapare dans le sens dfr


l'utilit matrielle les courants primitifs de la conscience.

Entre ces deux sries de dformations dues, comme on


voit, des causes bien diffrentes, se poursuit la circulation

lente de nos tats intrieurs. Mais, en l'absence de points


de repre orientant l'analyse, elle laisse chapper sa signi-
fication et elle passe comme inaperue. C'est pourtant ce

travail imperceptible qu'il importe de fixer dans ses

grandes lignes, si l'on tient avoir un schma affectif

vritablement exact. Faute d'en fcnter la restauration, on

s'expose dcouper la sensibilit pure d'aprs le pro-


gramme intellectuel ou moteur qu'on lui impose du dehors,
cl qui n'est certes pas dans le sens de son action imm-
diate. On oublie alors, ou l'on feint d'oublier que cette

configuration arbitraire de nos sentiments est purement


e.\[)licalive, construite aprs coup, qu'elle donne lieu, si

Yvn n'en restreint l'usage, un mcanisme indiffrent, espce


LES FOHCES AIIECTIVES 2 23

tralgbre glace superpose aux lats \iv.'ints. (Jn s'apcrroil

bien vite cependant, que les termes qui composent ce


langage n'oIT'rent aucune signification en dehors de celle

qni leur vient d'un feetinfj ou synthse motive primordiale.


Hrof, ces notations, qu'elles soient intellectuelles d'ailleurs

ou [)hysiques, n'ont lait que s'loigner peu peu dr leur


sens primitif, et elles n'en reprennent un nouveau que si

elles s'insrent dans un nouveau systme de feelings d'oi'i

elles sortent, pour bien dire, ranimes et transfigures,

dette langue-mre de la sensibilit, nous le sentons confu-


sment, est la seule (|ui importe. Si la philosophie l'oublie,
prfrant \me vue directe sur la nature humaine le

systme idologique de ses constructions, lart et en parti-


culier l'art musical ne cessent d'en rpter les accents. Ils

nous satisfont compltement quand ils parviennent la parler

dans sa savoureuse originalit. C'est alors pour nous


comme la rvlation d'un monde inconnu. II semble que
le rgne inconscient remonte dans Tordre de la pense
claire et y fasse brusquement irruption. El nous ne
voyons pas qu'il tait toujours en nous, ou mieux qu'il
tait nous-mcme, c'est--dire notre sensibilit saisie dans la

suite de quelques attitudes naturelles trs simplifies, dans


son dynamisme.

Nous ngligerons volontairement d'insister sur les

exemples qui pourraient rvler l'action de ces lments in-


conscients dans la vie de l'esprit : c'est un lieu conniiun
psychologique. Nous nous appliquerons plutt < hercher
un type moyen, reprsentatif de ces curieusi's dmarches,
et nous croyons le trouver dans le fait suivant. Il nous
arrive parfois, aprs avoir vainement jioursuivi la solution

d'im problme ou le succs de certaines applications pra-


2 24 LE DYNAMISME INCONSCIEM'

tiques, d'abandonner la recherche consciente. jNous laissons

agir sa place les forces spontanes de Tesprit, comme si

une sorte de grce naturelle devait travailler dans le

mme sens, mais avec plus de bonheur que nos facults


rilchies. Cette substitution de l'laboration inconsciente

la recherche consciente est, comme on sait, fconde en

rsultats. Elle se produit avec le mme succs dans


Tordre thorique, sous forme d'incubation des ides, dans
Tordre pratique comme russite et, en fait, universellement.

Ainsi le principe inconscient semble travailler avec plus de

libert et de continuit que la pense consciente. Des


anticipations et des combinaisons, qui ne sont pas au
service de la pense consciente, se plient docilement aux
suggestions du travail inconscient si bien que ce dernier,

sans relever directement de la pense, s'oriente dans le

mme sens et se conforme spontanment aux mmes tradi-

tions qu'elle.

Cet exemple-type pose trs nettement, dans sa gnra-

lit mme, le problme psychologique de l'inconscient. Il

nous permet galement d'en prsenter une solution plausible.


Il nous met en effet en prsence du travail souvent
contraire et simultan dont notre conscience est le lieu.

Quand nous appliquons notre attention rflchie une


condinaison des ides ou au succs d'une volition,

nous adressons sans doute un appel nos facults de raison-


nement; mais, pour peu que l'invention soit requise, ce

qu'il y a en nous d'instinctif et d'motionnel contribue


imperceptiblement notre recherche. Le rsultat linal

lient donc la double action exerce, propos d'un but


unique, par deux sries de forces diffrentes : les forces

intellectuelles qui raisonnent ou qui spculent sur des

ides ; les forces affectives qui se combinent spontanment,


LES rOUCES AFFECTIVES 2 2.)

et qui travaillent sur des impressions ou des images.


Or il arrive, dans Texemple que nous avons indiqu, que
les Ibnctions inlcllecluclles, plus tendues cl plus vite fati-

gues, renoncent momentanment leurs combinaisons


logiques. Les forces affectives, qui poursuivaient leur
manire le succs, n'abdiquent pas pour cela ; elles conti-

nuent leurs bauclies d'ex[)lication, leurs essais de syn-


thse partielle dans le sens o la pense les a insen>i

blement orientes. Celle-ci [)arfis, en se remettant la

lche, retrouve sa besogne dgrossie et simplifie ; ello s'est

leve, grce au travail parallle des facults aflctives,

des conditions plus favorables une mise au point dfini.

A vrai dire, ce nest pas alors linconscient qui a alors agi

olllcacemenl dans le sens du conscient, en reprenant ses


risques la question laisse pendante devant rintelligence.
C'est plutt le processus vital ou affectif dont la collabora-

lion est constante qui, aprs avoir t mis en branle par la

conscience, n'a cess d'actionner son tour la veine inven-


tive, de ranimer l'imagination et le sentiment, de porter
enfin l'organisme intellectuel ce degr de tension o la

concentration mentale, les dmarches dcisives de la pense


pourraient efficacement se produire. Rappelons bien vite

la constatation de M. ^^^ James sur la chaleur coumui-


nicalive des tats alcctifs oppose la froide intellectua-

lit des tats conscients. Nous comprendrons que les tats

simplement reprsentatifs ne puissent jias deux-mmes


aboutir une combinaison viable et qu'on doive y ajou
ter, en vue mme de leur succs, un principe de vitalit.

Or, c'est justement cette vitalit des tals affectifs qui ne

cesse de circuler sous nos modalits claires, cpii ne se suspend

pas toujours quand elles s'arrtent, et qui poursuit son tra-


vail de germination naturelle quand la pense s'interrompt ou
LA/.AU I AS. l
2 20 LE DYNAMISME INCONSCIENT

se prend douter d'elle-mme. C'est cette vitalit, disons-

nous, et non un principe mystrieux ou obscur qui


correspond au travail inconscient. Ainsi, d'un ct, la

pense se droule comme une suite d'ides claires, comme


un continu intelligible, vritable processus explicatif qui
parat se dvelopper selon les seules lois logiques ou scien-

tifiques; d'autre part, elle se ramasse et se concentre

sous forme de recueillement ou d'inspiration, plus sim-

plement sous forme de suggestions problmatiques parfois,

et parfois heureuses dans leurs anticipations. Ces deux


sries de phnomnes dissemblables ne sont pas d'ailleurs
spares : elles ne cessent de se fortifier l'une l'autre.

Elles sont le fait d'une conscience qui mdite et pense


d'un ct, tandis que de l'autre elle recourt des construc-

tions Imaginatives instantanes. Parfois la premire sorte

de conscience se suspend, comme dans l'exemple que nous


venons d'analyser; mais l'activit, en apparence abolie, se
reforme ou se poursuit dans la zone de la vie et de l'affec-

tivit pure ; elle accomplit ou elle parodie sa manire,


elle essaie en tout cas, avec sa mthode et ses procds natu-
rels, la tche confie l'autre. L'une procde par ides,

l'autre par suggestions ; l'une peut profiter des rsultats


obtenus par l'autre; mais c'est la mme preuve qui se tire,

ici et l, en des caractres diffrents.


Nous nous ferons une ide plus directe encore de ce
paralllisme, si nous tudions les cas o les processus
conscients et inconscients sont si rapprochs que toute
distinction est impossible entre les apports qu'ils effec-
tuent.

Quand, par exemple, suivant avec distraction un entre-


tien qui ne nous intresse gure, nous rpondons aprs
coup une question qui nous avait t pose et qui tait
LES FORCES AFFECTIVES 2 2-7

passe d'abord inaperue, cette abolition de la conscience


n'tait videmment qu'apparente. Notre attention volon-
taire n'exerait pas sur nos perceptions son contnMe
habituel ; cet gard, du point de vue des ractions
intellectuelles, il tait permis de noter une suspension
eirective de la conscience; nous enregistrions cependant
les impressions auditives [)our en ("aire plus tard une
matire docile au maniement de la pense. Nous voyons
ainsi se disposer sur des tages spars, et agir simultan-
ment, une vie affective qui concentre des impressions et une
conscience intellectuelle qui les commente ou les explique.
C'est un rsultat semblable que nous conduirait l'examen
de certains cas d'amnsie suivis de retours de mmoire
provoqus par le sommeil hypnotique. A l'tat normal,
le sujet vit dans l'oubli total d'une priode donne de sa
vie ; l'tat hypnotique, il parvient la retrouver. Le
sujet retrouve donc, dans le sommeil provoqu, la mmoire
de tous les faits coulsjusqu'au moment actuel, et tous ces

souvenirs enregistrs inconsciemment revivent dans l'tat

d'hypnose, associs, systmatiss, ininterrompus, de


manire former une trame continue et comme un second
moi, mais un uk lalciit, iiuonscienl, qui conlrasle tran-

gement avec le moi olliciel dont nous connaissons lam-


iisie profonde'. Toutefois l'amnsie que l'exprimentation
-ignale n'est pas une amnsie quelconque. Elle n'est pas

suffisanunenl caractrise par la destruction des images, puis-

qu'elle est paifaitement conq^atible avec l'enrcgislremenl et

la conservation latcnledes souvenirs. Comment donc la con-


cevoir? Supposerons-nous que les images se dposent en
nous connue une rserve \irtuelle prle s'olrir ;m\ ;i|ipi'l>

i. Cliarcot, Clinique des maladies iiii SYStl-nw nerveux, Vari>. iSi,,>. Il,

p. j-ii.
9 28 LE DYNAMISME INCONSCIENT

de riiypnotiseur? Comment soutenir une hypothse aussi

simpliste et aussi grossirement matrielle? Dirons-nous que

l'enregistrement s'est produit mcaniquement par l'action


automatique d'appareils enregistreurs qui ont collectionn
les images en l'absence de toute attention volontaire et qui
nous les rendent ensuite, quand il nous plat de les convertir

en souvenirs? Mais une telle explication est mythique : il

resterait toujours comprendre l'trange mtamorphose


qui convertit le mcanique en conscient, le mouvement en
ide pure. Remarquons plutt une parent directe entre
le dernier exemple et le premier. L'amnsie, dans ce
dernier cas, comme la distraction dans l'autre, marque
probablement la suspension de facults rceptives, mais
nullement l'abolition d'une mmoire affective qui se produit

ou se recompose selon ses procds sans obir directement


aux traditions de la pense consciente ou du souvenir
analytique. Aussi faut-il, pour la retrouver et pour mettre
profit ses ressources, que l'opration du magntiseur lait

pralablement dbarrasse des complications ou des obsta-


cles d une pense qui faisait pression sur elle. Charcot
remarque d'ailleurs que ce genre d'amnsie est dynamique,
par opposition celle qui est simplement destructive. Or
que signifie cette dsignation, sinon, comme nous l'avons

indiqu tout l'heure, que l'activit psychique, abolie ou


altre sous sa forme intellectuelle, ne cesse d'effectuer de&
dmarches et de produire des synthses sous sa forme
motionnelle. L'activit de pense a fait place une acli-

vitde tendance. Mais celle-ci renferme ou reproduit dans ses


altitudes les dtails que l'autre laisse passer sans les percevoir

ou les fixer. Naturellement, ces dtails ne se survivent pas


sous forme d'images latentes ou de souvenirs matrialiss.
Ils s'insrent i)lulot en nous comme des aptitudes agir,
NATLI UE L I.NCO.NSCIENT 'AUt)

des commcncemcnls d'action, bref, comme un dynamisme


psychologique fjui pourra se prter plus tard <c tra-

ducteur subtil de ral'ectivili- et de Tcmotion, qui est la

conscience claire. L'inconscient, ici encore, se ramne

une dispositi(jn insolite de notre activit : il marque un


phnomne de rfjression par lequel elle ra d'un tal sficn-

liilif, '/al lai hu'l ordinaire^ un tal dynanii'jue ijui ne


lai est plus fanlirr. Nous passons brusquement, par voie

d'inversion, de la conscience qui pense celle qui sent ou


qui rve, et cette substitution soudaine est ce que nous pou-

vons noter de plus positif dans notre exprience de l'in-

conscient.

m
Nous commenons voir, nous verrons mieux, par la

suite que la trame de l'inconscient est forme d'une syn-


thse analogue celle qui entre dans le contenu de la

conscience afTective. Le processus qui s'y droule est de


mme nature, mais obit des conditions tout autres qui

^uirisent 1 en diffrencier. Nous pressentons ainsi du


lucme coup remplacement o l'inconscient se situe et la

nature qui lui est propre.


r'Oi convient-il dabord de le situer? Si, [)artant des lois

>Mprmes de laclivit consciente seule, nous sommes nan-


moins fra|)ps par l'apparition brusque de certains faits

irrductibles ces lois, nous ne tardons pas voir se pro-

duire un conflit entre elles et ce nouvel aspect de l'cxp-


I ience ; nous finissons par admcllrc que cette activit a

une autre face que celle que nous connaissions dj et qui


nous servait former nos ides de nature spirituelle et

de lois psychologirpies. Si de tels faits sont [lersistants, s'ils


aSo LE DYNAMISME INCONSCIENT

servent cVunc manire assignable au dveloppement et

rconomie de la conscience, comme c'est le cas pour les

prtendus faits inconscients, nous devons accorder que


cette face inaperue de l'activit psychique est un aspect
complmentaire de la ralit mentale, et non une annexe
sans importance. Restituons bien vite ici Tide de la conti-

nuit des formes ou des rgnes de la nature : nous


comprendrons aussitt que les manifestations inconscientes

qui se rvlent nous, non dans leurs principes, mais


dans leurs effets, correspondent une face inaperue de la

ralit interne, une conscience primitive ou naissante


qui existe ainsi, sous d'autres formes, une tape inf-

rieure : cette conscience originelle sert de transition et

rtablit la continuit entre le monde cosmique et l'ordre

conscient.
2 La nature de cette premire et profonde conscience
qui est l'inconscient actuel est donc en partie dtermine.
Elle est un analogue de la conscience affective. Les observa-
tions faites sur les tats de transition du sommeil la

veille peuvent clairer le mystre des origines de l'incon-


scient et rvler brusquement son analogie avec ce type
de conscience. Elles nous ont mis en tat de saisir sur
le vif, de part et d'autre, une activit synthtique qui
ne se rvle ordinairement que par ses effets. La diffrence

essentielle avec !a conscience affective, et qui tend rejeter

l'inconscient dans un monde part, c'est que la conscience


affective s'exerce le plus souvent sous le contrle de la

pense ou se laisse actionner par la pression rgulire du


monde extrieur; elle est donc canalise dans un sens
prcis et elle conserve un certain [)ouvoir sur les impres-
sions particulires qui jaillissent on elles. Aussi n'a-t-cllc

pas la foiinc rhapsodique du rve, qui n'est que cette sen-


NATURE DE LINCONSCIENT 2 3 I

sibilit en dehors de la concentration et du contnMe multiple


(jiie la veille ne cesse de susciter. Comme le rvo, Tin-

conscient nous montre une activit alFcctive incapable de


raction, et n'ayant pas assez de force pour organiser la

rsistance contre les lments isols qui la sollicitent ou


l'accaparent. Comme dans le rve, cette activit se laisse

envahir par des courants de pense variables et fugitifs

qui dterminent des groupements instantans, des disposi-


tions souvent sans suite. Elle est donc faite, ou d'une
continuit sans relief, ou de variations qui ne se corres-

pondent ni ne se commandent ; elle est caractrise par


l'absence de rgles et de liens de subordination. Du reste,

ces variations tant le plus souvent discontinues, elles ne


sont ni contrastantes ni opposables. Elles chappent ainsi

la loi de relation qui est la loi de la conscience distincte


et, dans cette mesure, elles paraissent se raliser en dehors
de la pense. Au surplus, cette activit d'apparence incons-

ciente, puisqu'elle ne satisfait pas aux conditions qui la

rendraient communicable et en feraient un objet de pense,


est impuissante poursuivre un plan d'action dtermin :

elle se refuse toute adaptation pratique, tout ajustement

habile et voulu. Elle n'entre pas dans un programme siun


'jui pourrait 1(1 sauver del dissolution ou de la transforma-
tion perptuelle, en lu pliant des applications immdmtes.
Elle se constitue en excdent inutile. Elle se disperse et flotte

laule de concentration et de culture, faute surtout d'utilisa-

tion. Elle se rejette alors peu peu dans le domaine du


rve, du jeu et de la fantaisie pure. liienli'il, trangre

l'conomie intrieure, elle devient seuhiable ces organes

iiuililiss que le dfaut d'appropriation voue la paresse et

l'atrophie. Elle est une atrophie de la conscience. D'ail-

leurs, tout ce (|ui est iniilili' est rayi- du domaine du


232 LE D\NAMISME INCONSCIENT

conscient : l'effacement progressif ou Tattnualion qui la

frappent sont les signes de sa dchance psychologique.


Il se produit ainsi un commencement de ddoublement
de la personnalit. Tout ce qui paraissait simplement affec-

tif, et qui semblait par suite sans utilisation directe, se

retranche part et se relire du cours de la reprsentation

normale. Celle-ci, de plus en plus trangre ce qui se


passe dans la zone affective, ne vient plus corriger ou re-
mettre en tat les produits de cette activit sans prvision
et sans contrle ; elle ne les met pas davantage en rserve

pour les utiliser le moment venu. Ces images dchues, sans


cadre prcis, sans schma qui les endigue ou les main-
tienne, refoules peu peu de ce prsent vivant et conscient,

se maintiennent comme par un phnomne de survivance


et n'ont qu'une existence de reflet. Elles vont servir

former, par del le moi officiel, le moi secondaire, le

self SLihwakiiKj de la psychologie anglaise. En rsum,


cette activit dchue, atrophie et rduite semble se

rejeter peu peu vers le ple oppos la conscience et


la rflexion. Il nous sera facile par suite, si nous la

subslanlifions, de l'riger en un monde part, en une


ralit indpendante et rivale la fois de la ralit

consciente, alors qu'elle en est la limite et qu'elle en pr-


sente malgr tout la lointaine drivation.

La ibrmation et la croissance des sentiments confirme-


raient, s'il en tait besoin, ('ette supposition d'une activit
synthtique de la conscience qui ne vient que par acci-
dent rejoindre la reprsentation, car il parat tre justement

de leur essence de se manifester par une vie qui s'ignore


ou par les produits instinctifs d'une industrieuse sponta-
NATi lu: DK l'inconscient i33

nil. La prlonduo naissance dos sonlimenls, considrs


comme des modalits distinctes et bien dfinies, n'est fjiiim

changement dime forme en une autre; rien ne parat

mieux tabli que la loi de mutation psychologique mani-


feste par la discontinuit apparente de nos motions. Mais

ce qui iin[)0i1c beaucoup plus f|uo relie loi e\[)licati\e,

c'est le fait initial qui sert de point de dpart ou de principe


au sentiment et que nous allons interprter. Avant de se pr-

senter sous la forme individuelle qui le rvle nos yeux, le

sentiment de Tamour, par exemple, enveloppe parfois un


besoin inexpliqu de sympathie et d'abandon, parfois en-
core une vague inquitude dilTuse sans laquelle nous
n'eussions point song sortir des arrangements stables

de l'gosme. lia donc suffi de cette force d'expansion intro-


duite dans le systme relativement fixe de nos prvisions ou

de nos calculs pour le faire clater, et pour signaler l'appa-


rition dans rame d'un tat absolument nouveau. Celte
disposition dynamique, qui est le sentiment l'tat naissant,

n'est pas le simple enveloppement des circonstances

qui Iront s'opposant et se distinguant au cours de son his-


toire; c'est dj une organisation complte parfaitement
viable, ayant son mode d'tre, sa structure, son degr de
tension et d'nergie, capable enfin de suggestions et d'im-

pulsions spontanes. Elle se dveloppe dans le registre

de la vie alTective, dans le langage des motions prati-


ques et des actes instantans avant de se prter ce

roman psychologique, cette sorte de myllie explicatif que


rimaginalion v ajoute. Si le senliincnl re\t, au mme
titre que le songe, un caractre mythol<igi(pie, s il recourt,

pour traduire la pense initiale, une explication souvent


libre et hasarde, c'e^t qu'il ne cesse irelTectuer une version

d'un idinine en un anln>. Il tradiiil en langage Imaginatif


23A LE DYNAMISME INCONSCIENT

OU romanesque, ce qui n'est en soi que tension o\i

dtente des mmes nergies spirituelles. Ces nergies se

cantonnent dans le domaine des forces psychologiques qui

ne connaissent que l'impulsion ou la rpulsion, l'exalta-

tion ou la dpression de l'activit. La conscience, en ajou-


tant son langage cette langue-mre de la sensibilit, y
introduit une clart factice et un ordre qui en change la

nature. Le ct mystrieux et obscur des sentiments tient


donc ce que le commentaire conscient, Texgse

laquelle nous les livrons, est bien loin d'en puiser le

fond ; car ce fond rside dans les premiers mouvements de


la vie, dans la contraction ou le relchement d'une
activit primordiale, dans le groupement d'instincts orga-

niques incompris, et dans leur rpercussion sur le sens vital

et sur l'imagination. Toutes ces circonstances se fondent

dans une tonalit dominante qui devient comme le leit-

motif de la sensibilit, tat dynamique que nous aurons

tirer au clair ou traduire en langage de reprsentation. Il

ne faut donc pas supposer que la synthse motionnelle


rsume d'avance ou renferme, comme en un rservoir
d'nergie, les nuances diverses et les multiples circonstances

que l'volution du sentiment fera plus tard clater ; elle

correspond plutt une condition unique et bien originale,

savoir cet tat dynamique tout form ds l'origine,

cette tension spcifique de la vie en nous, cette exaltation

ou cette dpression de l'me qui seront ensuite livrs aux

commentaires intellectuels, mais qui se produisent tout

d'abord sans gard eux. Or, cette synthse primitive

mesure le degr de richesse et de vitalit des sentiments:


le reste exprime simplement notre ingniosit psycholo-
gique ou verbale. Ainsi, le passage de l'inconscient au
conscient n'est pas le passage d'une forme infrieure ou
NATURE DE l'lNCONSCIENT 235

attnue de la conscience une (oiiiie suprieure qui van


(Irait par la dislincti(jn et la clart. C'est plutt la transition

d'un monde un autre, de Tordre alTcctif Tordre intellec-

tuel, de la logique synthtique qui prside Tmotion et


la vie, la logique analytique de la connaissance.
L'incroyable difTicult que nous prouvons pratiquer
cette dissociation des lments psychiques, comme aussi

nous reprsenter le fond tour tour relch et tendu de


la conscience, tient videmment aux limites de la repr-

sentation et aux conditions doublement symboliques de


la perception intrieure. Ces conditions, en effet, sont
telles que nous nous trouvons toujours une extrmit
ou l'autre de la vie consciente, tantt la priphrie,

tantt Torigine organique de nos tats, jamais ou


[)resque jamais au point central oi les deux courants se

rejoignent et se mlent. Aussi saisissons-nous ces images,

suivant les cas, projetes sur le plan de la pense ou


concentres dans la zone de la sensibilit pure, presque
jamaisdans la synthse primiliveo chacune d'elle s'rige en
un centre de tendance et de mouvement. Nous les voyons
donc tantt d'un ct, tantt d'un autre, jamais au
juste milieu, o elles se produisent, ni dans leur totalit.

De l ce caractre forcment symbolique et incomplet de

la connaissance interne. Sans doute, la rgion spculali\e

o de tels tats s'vanouissent en ides la suite d'iui

phnomne de rarfaction intellectuelle, nous apparat

clairement, ainsi que la zone affective o ils se rpercutent

dans les signes obscurs et variables du plaisir ou de la

douleur. Mais nous les saisissons toujours dans leur

double symbole et dans une incessante rfraction. Ils

nous chappent dans leur tonalit fondamentale, dans la

ralit, seide essentielle, de leur dynamisme.


2,36 LE DYNAMISME INCONSCIENT

En rsum et pour conclure, l'inconscient reprsente,


dans le monde spirituel, donn avec sa tendance Tindivi-
dualit, l'ordre des forces naturelles peine mtamor-
phoses en forces psychiques. Il a tous les caractres de la

nature et en mme temps, grce au phnomne d'appro-


priation que nous venons d'analyser, quelques-unes des
proprits les plus lmentaires de l'esprit. Ce n'est pas
un hybride, comme on Ta dit quelquefois ; c'est une
ordre de transition assurant la continuit du naturel au
mental. // est de la nature que la pense trane aprs elle

ou qu'elle n'a pas russi s'assimiler. Tel quel, il corres

pond une tape naturaliste, la premire sans doute dans

la vie de l'esprit. Il facilite le passage de la vie cosmique


o il plonge, la conscience proprement dite, dont il

annonce l'avnemenl.
CHAPITRE IV

LA PSYCHOLOGIE DE LINCONSCFENT

En admettant, comme nos analyses tendent le dmon-


trer, que linconscient soit surtout une drivation de ll-
ment aicclir forme dynamique, il reste toujours tablir

Torigine de cette impression d'indiflrence et d'irralit, ou


du moins de ralit vanouissante, qui lui est propre. Or,
premire vue, il ne semble pas que la conscience dyna-
mique, avec le sentiment toujours trs vif de ses tensions
et de ses impulsions, puisse expliquer ra|)parilion dun tel

caractre. Si Ton saisit la conscience dynamique dans son


expression la plus directe, on voit qu'elle se confond, dans
l'usage commun de la vie, avec le sentiment de l'impulsion
motrice. Or, selon la remarque d'un psycbologuc autoris,
la forte impulsion motrice est impatiente et amne une
prcipitation native qui prend pour argent comptant toute
reprsentation nouvelle '. l'aile |iroduit aussitt un phno-
mne (rallento. espc(> (l'aiiptl nu de souhait vocaleur

I. IlolVding, /'ir. ril. p. 1-u.


2 38 I-A PSYCHOLOGIE DE l'iNCONSC:IENT

adress la reprsentation, injonction tyrannique par laquelle

commencent les mouvements de ralisation. Elle pousse

donc l'action, sans contrle, sans critique, comme si

l'image dsire ou la reprsentation du plaisir convoit


allaient tre irrvocablement suivies de succs. Et, dans le

cas assez frquent o il en est ainsi, on voit se former un


sentiment de la ralit tenant uniquement l'action des
lments moteurs que l'image affective provoque. Mais la

mme image aff"ective peut quelquefois attendre vainement


des tendances motrices la ralisation souhaite. II en rsulte
alors une dception ; la conscience commence se rendre

compte del diffrence qui spare le possible du rel. L'im-


patience originelle, soumise l'preuve, se corrige, ainsi

cjue cette crdulit sans critique que l'impulsion motrice


entretenait comme une condition de son jeu. Les images
affectives, dissocies du rseau moteur o elles taient em-
brigades, entrent en opposition avec le sentiment du rel

qu'elles ne rencontrent plus que d'unemanire accidentelle.


Elles prennent la physionomie de reprsentations sans porte

et sans valeur directe ; elles perdent, en mme temps que


la tendance motrice qu'elles avaient au dbut, ce cachet de
ralit qui les mettait en saillie. Il ne leur reste plus qu' se
dposer dans les parties inactives de la conscience o, tran-
gres tout ce qui faisait autrefois leurrelief, elles prennent,
avec une sorte de dtachement inexpressif, la teinte

d'indiffrence ou d'irralit qui les voue irrmdiablement

linconscient. Ce n'est donc pas la conscience dynamique


qui se mtamorphose d'elle-mme en inconscience. Une
dissociation se produit entre les lments affectifs et moteurs

qu'elle tenait unis. C'est en revenant la condition affec-

tive, en brisant le lien qui la rattache au sens de l'objectif et


du rel, qu'elle retombe sous la loi dune existence vg-
LA TKNSION MTALi: 23^

lalivc. L'inconscient reste toujours une conscience affective


l'tal libre, dtache de tout schma moteur.

Il existe des cas, cependant, o la conscience dynamique


aboutit directement ce sentiment d'inconscient qui parat
tout d'abord incompatible avec elle. Quand nous recher-
<hons Icdvcloppcmonl de notre sensibilit sans lui imposer
une orientation vers le monde extrieur, nous aspirons,
sans nous en douter, la jouissance exclusive de la vie,

ou mieux, nous faisons d'instinct de cbacune de nos mo-


tions un tal de jouissance. C'est l ce qui caractrise le

<lveloppement naturel des tats conscients et ce qui les

ralise d'emble en dehors de toute proccupation morale ou


pratique. Cette disposition de la sensibilit qui, laisse

i'Ilc-mme, ferait de nous des jouisseurs, est l'abandon


immdiat au plaisir. C'est elle encore qu'on retrouve dans
le rve et le jeu, dans l'tat d'exaltation et d'enthousiasme,

espce de sensualit radine que l'art entretient en nous.

L'art, pris d'intensit, se trouve ainsi tout prs de la na-

ture, avec son ivresse de la vie. Mais la sensibilit se

laisse alors emporter |)ar le courant de l'motion et, si ce

courant se renouvelle, elle se multiplie son tour et se

morcelle, accapare parles motifs passagers d'intrt ou de


[)laisir qui la sollicitent. Dans cet tat d'intensit conti-

nuelle on trouverait dilTicilement place pour des relations

(ixes et durables de nos tals intrieurs. pi~tur la ralisation

progressive d'un but ou la recherche d'un itial. Nous assis-

tons l'absorption lente de notre activit dans le Ilot de


l'motion qui l'emporte. Toute ide de contraste, de rela-
tion cl (leconlrolc disparait le nouveau. La conscience alTec-

live voit s'ouvrir en elle, sous forme de perspectives insonda-


bles, ce que l'on pourrait appeler une intensit de profondeur

o elle se. perd et se noie. Noussonmies bien ici en prsence


2Z|0 LA PSYCHOLOGIE DE L INCONSCIENT

dun inconscient dynaniicjue confondu avec le mouvement


originel de la vie, quand elle sprend d'elle au point de
ngliger de mesurer son enricliissement interne et d'en
dgager, sous ime forme lucide, la signification.

Dans ce cas reprsentatif de nombreux cas similaires


nous assistons un accroissement l'intrieur, mais cet

accroissement n'est point perceptible du deliors '. Il ne faut


pas le chercber dans l'amplitude ou le nombre des oscilla-

tions, mais (c dans la force secrtement et continment


accrue du moteur . L'inconscient se ramne ainsi un
rapport fondamenfni embrassant sous forme d'unit indis-
tincte une mullllude de rapports variables. Il se retrouve

en fait dans le caractre, dans le cur, dans l'nergie mo-


rale. Appelons sentiment [)rimitif ou fondamental le fond
dynamique qui constitue le centre de notre vie sensible : ce
fond ne cesse d'tre aliment par les impulsions de la vie

organique qu'il convertit d'ailleurs, non en ractions mo-


trices, mais en images pures. L'enricbissement intrieur

n'apparat pas avec nettet, faute de contrle ou d'preuve


critique; mais il peut se concentrer tout d'un coup dans une
explosion motionnelle, qui vient attester mieux que toute
analyse la fcondit du travail accompli. C'est donc crer
un nouvel tat de tension que la vie s'est alors employe.
Il suITira, du reste, qu'un sentiment soit en rapport di-
rect avec un tel tat pour que nous le voyons se renouveler
et se rafracbir. En debors de cette conception naturaliste

de l'inconscient, on ne comprendrait pas cpie le renouvelle-

ment de l'me put mettre au jour des forces toute fra-

clies , ni s'exprimer par des causes caches incessamment


cratrices. Cette impression de fracheur et de nouveaut,

I . lloUding, lue. cil.


L ENRICHISSEMENT INTEHNE 2/11

en tous points contraire rinducncc dprimante de la r-

ptition, tient sini[)lcnient au caractre primesautier,


l'exubrance vitale de l'activit primitive. Nous assistons
une vritable renaissance des forces motionnelles qui,
embrassant la ralit, s'y attachent ou s'y portent d'un lan
confiant. Pour ce qui a ainsi la vie en partage, cotument
ne serait-ce pas une impression de lgret toulc voisine de
l'esprance et d'une ternelle jeunesse? Car la vie ne con-
nat ni la dsillusion, ni le dcouragement, ni la caducit.

Ces sentiments de renouvellement intrieur et de fracheur


sentimentale s'expliquent uniquement par cet abandon
l'motion qui nous fait attribuer imperturbablement une va-
leur toute reprsentation nouvelle, pourvu qu'elle flatte

notre got inn et la Jouissance, pourvu qu'elle lve le

ton aflectif. Cette disposition spciale explique encore l'em-


phase des sentiments. L'amour se croit inmiortel ; l'hon-
neur se gonfle; le patriotisme est envahissant. C'est qu'ils

font retour l'exubrance primesautire de la vie, cette

disposition crdule, nullement criticjue, qui fait sa force

ternelle. Le sentiment de frachevn- tient donc surtout


cette impression que la rptition, l'imitation disparaissent.

Nous en sommes momentanment librs ; rien plus ne


s'opposera dsormais, croyons-nous, la multiplication

interne du principe de la vie. A cet gard, il y a des pertes

au point de vue sensible et intellectuel, qui sont des


gains et qui sont suivies d'une disposition de l'mc plus
fconde et plus riche. Ce que l'homme perd en volupt
alors, il le gagne en accroissement intime'. Notre lura-
nismc y j)erd, notre dynamisme en [)ronio.

Il n'en reste pas moins (|ue ces acqtiisilions successives

I. Gocllic, cilt"' par ll.ilVilin^', [>. 30'|.

I^v/Mi I AS. 16
^'\2 LA PSYCHOLOGIE DE l'iNCONSCIENT

sont tenues par notre pense reprsentatives pour de pures


fictions. C'est qu'il leur manque de se rattacher un point
de repre fixe dans notre organisme. D'autre part, l'image
de certains rves qui changent la disposition de notre

humeur sans que nous nous en apercevions, elles ne s'ap-


puient pas sur des impressions motrices prcises, ni sur
des donnes logiques ayant une place marque ou un retour
priodique dans la reprsentation. Elles ont l'air de flotter,

voues la dissmination et Touhli. Mais, si elles ont


omis de forcer le seuil de la conscience et de commander
nos reprsentations, elles se manifestent par la formation
de systmes dynamiques apparaissant parfois tout d'un coup
et abolissant lequilibre conventionnel de la personnalit.

Nous sentons bien alors que des influences antagonistes se

partageaient notre tre et que nous hsitions sur le sens de


notre existence vraie, jusqu'au jour oii une preuve dcisive,
en mettant fin nos incertitudes, nous a rvls nous-
mmes. D'ailleurs ce moi, qui aura le dernier mot, n'est

pas toujours le terme naturel auquel aspirait une conscience


dynamique. Il n'est pas toujours fissuc logique d'un dve-
loppement continu. Nous ne le voyons pas se dessiner
sans un tonnement ml d'efl"roi. La conscience long-
temps travaille laisse souvent deviner des influences

inaperues qui la minaient en sous-main. C'est alors un


moi qui surgit tout compos, qui bouleverse l'ordonnance
intrieure de la vie, un systme affectif qui apparat dans la

destruction d'un systme intellectuel ou moral. Une con-


science qui se dfait nous laisse percevoir une conscience
sourde qui travaillait avec la tnacit de la vie et qui pro-
fite de la rupture des tats reprsentatifs pour se faire jour
tout d un coup.
LA CONVEHSION '2 f\ii

II

Dans les transformations morales que nous prsente la

|)rinccsse Palatine, clbre par Bossuet, nous retrouvons


celte loi d'un dveloppement alTeclif, faisant le fond de la

\\c mystique. On connat les circonstances de sa conversion


dcrites par elle-mme. Parmi ces circonstances, une sur-
tout importe notre tude des phnomnes subconscients :

c'est rimportance do rves qui, venus de la vie subliminale


dont ils taient les messages, ont par deux fois dirig les

sentiments Tlat de veille, en dterminant un nouvel arran-


gement et comme un quilibre plus stable de la person-
nalit. Ces rves si bien constiuils e\[)rimaienl un tat

dcxaltation et de tension intrieures. Ils intervenaient en

pleine crise affective, en tous points semblables aux sug-


gestions continues qui haiilenl la personnalit seconde,
dans les cas de ddoublement successif. Seulement, ils

dbordaient cette condition et ils rayonnaient, bien au del


de leur champ restreint d'action, sur toute la vie. Il se

rpandit dans mon cur une certaine joie si douce et une


loi si sensible, qu'il est impossible de lexprimer. Je m'veil-

lai l-dessus et me trouvai dans le mme tat oi'i je mlaisvue


dans mon songe; je sentis un changement si grand en moi
que cela ne se peut imaginer '. L'exprience du rve ne
reste pas ici confine en elle-mme ; elle s'tend et rayonne.
Toute l'activit en est aussitt rehausse. me levai avec
Je
prcipitation. Mes actions taient mles dune ji)ie et d'une
vivacit extraordinaire. Du mme coup, des phnomnes
d'elTusion et de dtente se produisent comme si l'corco de

i. Dans VKcril ilc ,U">'' .t/inc </ Oon:aiiiirs </c C/rci\<, oh ellf rend
compte /( rr ijiii a clc l'occasion </ sa conversion.
2^!i LA PSYCHOLOGIE DE LINCONSCIENT

rmc,qui la maintenait rtroit, se brise, librant des forces


invisibles. Je trouvai que cela me touchait jusqu' rpan-

dre des larmes; et cette tendresse-l me prenait souvent -

dans toutes les lectures que je pouvais faire. Enfin le

sentiment de prsence, caractristique de toute exprience


mystique, apparat. Il me semblait sentir la prsence relle
de iSotre-Seigneur, peu prs comme Ton sent les choses

visibles et dont Ton ne peut douter. Et celte foi tendre et


sensible me dura plus de quatre ou cinq mois.

Cette priode confiante est loin d'tre dfinitive : comme


chez tous les mystiques, elle est suivie d'alternatives de
crainte et d'espoir, de dchirements intrieurs. Interprtons

ces termes. Le nouvel quilibre mental qui est en train de se

produire, manque encore de stabilit ; la vie qui s'bauche

ne s'est pas encore ajuste ses conditions d'existence spiri-


tuelles : c'est le moment de l'incertitude et des ttonnements,.

des orages de l'esprit. Il est impossible d'imaginer les


tranges peines de mon esprit, moins de les avoir prou-

ves. Je regardais cet tat comme l'elet de la justice de Dieu et


j'attendais l'arrt de ma condamnation . L'amour menac
et l'union avec Dieu compromise, voil le second moment
de ce roman mystique qui semble devoir puiser toutes les

formes et toutes les alternatives de la vie des sentiments.


Mais, par un phnomne de concidence particulire la

logique affective, cet tat pnible voque un tat agrable

qui se mle lui et peu peu le recouvre, comme si l'tat

de joie et de confiance devait entraner dans son mouve-


ment d'expansion tous les lments de crainte. Je
sentais tendrement ce dplaisir, et je le sentais mme,
ce que je crois, entirement dtach de la crainte

et de la frayeur des autres peines de l'enfer, et que


je n'avais nul droit de me plaindre: mais qu'enfin je no
LA CO^^ EKSION 'J \;y

verrais jamais Dieu cl que je serais lernelicnieiil hae de

lui. Et ce scnliment Icntlre, ml de larmes et de frayeur


de l'tal o j'tais, augmentait fort mon mal. Ces aller-
natives, de dlices et de terreur propres un amour nais

sanl, font place une dernire condition t les [)uis-

sances motionnelles s'adaptent au nouveau type de vie mvs-


licpie et se disposent en un systme qui a trouv son quilibre
dfinitif. Mais ce n'est pas sans une syncope encore et

sans un second rve, tout de circonstance, qui reprsente


sans aucun doute possible l'intervention d'un dynamisme
alfectir auquel le systme des ides et des actes ordinaires
vient se soumettre docilement. En ce moment, je mi-vcillai,

t l'application de ce songe se fit en un moment dans mon


me... Cette pense qui me vint fortement et nettement dans
l'esprit, fit une telle impression sur moi que je demeurai
dans une joie et un calme qu'on ne peut exprimer; et je

me trouvai dans une es[)rance aussi ferme et aussi tran-

quille que si j'eusse ap[)ris d'un ange mme que Dieu ne


m'abandonnerait pas, et je demeurai ainsi en repos dans le

plus fort de ma fivre, me confiant entirement la misri-

corde de Dieu. Le mode alTectif, nouvellement instaur et

combattu, a fini par l'emporter : l'Ame rajeunie et refaite a

trouv dfinitivement son quilibre. C'est un dernier ar-

rangement de la vie provoqu, en dehors de tout tra\ail

d'ides, par l'action de sentiments indits qui s'emparent


de l'Ame, l'enNahissent peu peu. tendent sur elle leur

occupation. On pourrait noter dans cet exemple com


plexe des crises successives, un orage nerveux accom-
pagn de syncope, de livre, une exaltation morbide de
l'imagination, de troubles auditifs, moteurs et hvpnago-
giques. Nous rpondrons que ces troubles ne sont pas de
pius accidents : ils constituent le cortge iiabiluel de
2^6 LA PSYCHOLOGIE DE LINCONSCIEN

la vie aflcclivc quand elle se droule sans encombre et

quand elle se reforme sous Faspcct d'un dynamisme


interne. Ils en sont les stigmates ncessaires. Les visions
Imaginatives, les excs affectifs mme sont le langage
immdiat du drame qui s'bauche alors l'intrieur ; ils

expriment un type de conscience enclav dans la vie mo-


tionnelle, comme le concept et la syntaxe expriment la

conscience intellectuelle ou rflchie.


Nous venons de suivre aussi directement que possible
les phases d'une conversion de type affectif. Lne telle con-
version s'bauche d'abord dans la rgion subliminale, con-
fondue avec une nouvelle organisation et un nouvel qui-
libre des lments composants; elle part de l pour
concjurir peu peu les forces Imaginatives et pensantes.

Les procds qu'elle emploie n'ont rien d'intellectuel ; ils

sont naturels ou biologiques. L'tat de tension que les

combinaisons vitales ramnent dans celle rgion peu stabl(>

et peu pacifique gagne de proche en proche les phnomnes


trangers et fait participer toute l'me son ardeur et

son intensit; l'entranement, le vertige, la contagion sont


ces moyens. L'efficacit de tels moyens tient uniquement,
on le voit, ce que, comme dans les passions, ils se con-
fondent avec les procds instinctifs et la logique de la

vie. Etant donne cette attitude affective d'une conscience


qui s'prend d'un ardent amour pour Dieu, il est fatal que
l'quilibre ordinaire et l'iiabituelle conomie de la vie psy
chique soient bouleverss ; il est fatal aussi que les lments
dsagrgs de la personnalit ancienne entrent dans la nou
velle combinaison que cette atliludc vitale leur impose. Le
travail de critique, deslection importe peu ; il importe seu
lement d'adapter de vieilles formes une variation fondamen
laie du ton affectif. Les ides et les images antrieures sont
LA ME MYSTKJIK 2 \~

comme balayes clans ce soulvcnicnl griii'-ial de l'arlivili'.

Nous arriverions aux mmes rsullals si nous a[)pliquions


noire analyses, non plus au.v conversions brusquis qui
signalent le rclour inattendu (l'un moi alToctif, mais au d-

veloppement continu des tals mystiques : ceux-ci, croyons-

nous, ne se comprennent que par une incessante partieipa-


lion au type que nous venons de dcrire. Prenons, titre

il'exemple significatif, la formation du gnie religieux lie/,

sainte Thrse. Le plan de formation qu'il nous sera per-


mis d'en dgager nous fera mieux com[)rendre les proc-
ds de rinconscicnt, sa plasticit, sa passivit, son pouvoir
d'volution lente et continue.

Aussi bien, conviendrait-il de signaler tout dabord dans


l'mc mystique une part considrable d'abandon et de pas-
sivit. La conscience tlu inxslique est le sige d'oprations

(pi'elle subit, bien loin de les diriger. Des textes en font foi ;

nous les emprunterons la Vie de sainte Thrse par elle-

ume : L'oraison n'est que le chemin pour arriver tre

heureusement esclave de lamour de Dieu. Et encore :

C'est une rverie que de s'imaginer qu'il dpend de nous


de faire agir ou de faire cesser d'agir, comme il nous plafl,

les puissances de notre me. Ailleurs, les vertus actives

S(int donnes comme rsultant du dsir que nous avons de


correspondre l'honneur de Dieu > et de nmis aban-
donner ses appels ; il s'agit d'oublier nos intrts,

pour ne penser qu'aux siens .

Mais c'est l un point de doctrine (jue nous n'entendons


pas examiner. Reste linliMprtalion donne rcemment',
et d'aprs laquelle il v aurait une volution logique, un
progrs historique, rgulier et ciMiscient des tats mysticpies.

I. fhiitttin (/< /(( Socu-l(' lie philosophii- . novembre Kiot'). Comnuini-


calion de M. Delacroix.
2^8 LA PSVIHOLOGIE DE l'iNCO>SCIE>T

On pourrait contester quelques-uns des ternies de cette


explication. Ne prend-on pas comme expression directe

et adquate de la condition mystique dans sainte Th-


rse, ce qui nVst que la dialectique extrieure encore,
de Toraison, la mthode impersonnelle par laquelle on peut
s'lever au degr suprieur de la contemplation et de
Tamour indfectible de Dieu. Cette dialectique et cette

mthode sont progressives : l'oraison mentale, o Dieu


suspend l'entendement ;
l'oraison de quitude, qui nous
permet d'obtenir plus que tous les discours de rintelli-
gence ; Toraison d'union que sainte Thrse qualifie

d'heureuse extravagance, de cleste folie w ; l'oraison de

ravissement ou d'extase enfin sont les diffrents degrs qui


nous lvent l'tat mystique. Une pareille mthode prend
naturellement la forme d'un dveloppement ascensionnel,
comme en tmoignent les principaux crits qui relvent
d'elle : L'chelle de l'me, le chemin de la perfection, la

monte du Carmel, etc. Mais elle peut et elle doit se d-


tacher, au mme titre que les proccupations pratiques,
du fond affectif, probablement indistinct et indivis, qui
correspond cette suite d'exercices spirituels. Comme le

rve, que toute passion forte esquisse ultrieurement pour


s'exprimer et se satisfaire, celte dialectique est plutt une
construction intellectuelle destine raff"ermir, expli-

quer et motiver l'tat affectif sous l'attraction duquel elle


se produit. Le problme pour le mystique est, en effet, de
rendre acceptables, continues et habituelles des dispositions
sentimentales subjectives et discontinues. Pour lui, il existe

donc une mthode d'entranement et, aussi, d'explication


oude motivation, correspondant ce but ; mais il faut se gar-

der de la prendre pour l'expression directedes faits mystiques,


alors qu'elle est simplement le cadre oii ils se distribuent.
LV Vil:; MYSTIQUE 2 \[)

De ce [)oinl de vue gnral, on [xMirrail Icnlcr de limiter


l'interprtation ordinaire des faits mystiques dans le cas

donn. Ainsi, il n\v a pas en sainte Thrse une volution

rgulire, marque du dehors par la suite progressive des

exercices spirituels ; il \ a conversion, au sens d'une re-


composition parfois brusque et instantane des sentiments
principaux de rmo. Il ii'v a [)as un dveloppement con-
tinu et lgicpie, mais des crises et une alternance d'tals.

Ces crises, comparables par leur instantanit aux crises

de pubert, de virilit, de snilit, marquent ou jalonnent


des oscillations de rame, les extrmits entre lesquelles ces
oscillations ont lieu : elles se rduisent bien au rythme de
la vie motionnelle excite et intensifie. Au fond, nous
dmlons une complaisance en des dispositions trs leves

et trs exalles, un tal analogue Ttai musical d'aprs


Nietzsche. Lapalhic n'est ici qu'apparente : lindilTrence

pour le monde devient la mesure d'un attachement sup-


rieur qui remplit l'me, et o celle-ci s'oublie et se noie.

Que retrouvons-nous donc partir de cet tat affectif

fondamental ? Des transformations par voie de substitution,

comme dirait M. Uibot, mais non un dveloppement rgu-


lier et continu. C'est ce qui se produit, en somme, chez
tous les mystiques. Leur vie intrieure, applique la mme
contemplation et au mme ammir, ne se droule pas selon
une logique qui irait de la thse l'antithse, pour se re-

poser enfin dans la synthse. Cet hglianisme n'est

point leur lait, ils ne sont pas aussi symtricpiemenl con-


struits. In mme tal qui s'irradie en tous sens dans leur

conscience et qui s'y fait jour [)eu peu, parce qu'il sait

rduire les rsistances de l'gosme et les puissances re

belles de l'individualit : voil ce qu'il est permis de noter


en tous, ils sont de mme famille. Saint Frani^ois d'Assise,
25o LA PSYCHOLOGIE DE LINCONSCIENT

sainte Catherine de Sienne, saint Jean de la Croix, au


mme titre que sainte Thrse, nous ramnent un tat

persistant d'amour. D'autres formes du mysticisme, chez

MoUnos, chez M'"* Guyon, nous prsentent mme un tat

d'amour hostile toute \ertu pratique, tout acte direct

et rflchi, toute forme morale, sociale et logique. C'est

l sans doute l'exagration de la condition mystique ;


mais
elle nous permet du moins de la saisir sous sa forme ori-
ginale, qui est affective et motionnelle. Si l'imagination

s'y joint, c'est au mme titre que Tintelligence, sans grande


varit et sans beaucoup de circonstances. Ce sont toujours
les mmes transcriptions dun tat profond, rfractaire

toute volution : extases, lumaillcs, mariages spirituels,

dfaillance et rconciliation, abandon non pas de Dieu


toujours prsent, mais de nous qui ne voulons pas cor-
respondre son action. Mme, la fcondit des actes et

l'intervention des liicults actives ne s'expliquent que comme


consquence de cet tat affectif fondamental.
Nous en venons par l formuler la loi psychologique
du mysticisme. Il n'y a pas ici de dveloppement logique,
mais une srie de transpositions. Le mme tat sentimental

reparait sur des plans ou des registres dilTrents, le plan de


l'motion, celui de l'intelligence et celuide l'action. Mais, en
lui-mme, il demeure indistinct et confus, un peu comme le

rve ou les crises motionnelles qui ne nous loignent pas

beaucoup de l'tat d'indivision primitive de la conscience.


Sans doute, nous pourrons du dehors y introduire l'ordre,
une clart relativ(\ un commencement d'organisation ou
d'analyse. Mais c'est l une deuxime tape surajoute ar-

tificiellement la premire, et qu'il ne faut pas confondre


avec elle : elle correspond, en fait, lidalion des senti-

ments, aux constructions reprsentatives ajoutes au rve


LA MK MVSTIOLE '^J I

profond. C'est, en n'-alil, le iiinic phnomne que nous


pourrions noter dans certaines expriences potiques, ro-
manesques et musicales, quand rintcUigencc vioiit expli-

quer et commenter sa manire la pure motion cpii xit

de base aH'cclive tout ce travail.

Nous avons maintenant la cl de toutes ces dilliculls.

Le mystique pntre peu peu dans sa j)r()[)rc conscience

et en prend, la longue, possession. Il ne se livre pas l

un travail constitutif, mais un claircissement. Il se

tire au clair, pourrait-on dire. De l une loi psychologique


qui n'est pas celle du dveloppement de l'tal conscient,

mais d'un approfondissement continuel de son tre intime,


d'une construction non en faade, mais en profondeur,
d'une conqute, souvent laborieuse, par la rilexion et la

conscience intellectuelle, de cette norme somme de simnl-

tanils contradictoires qui forment le fond do la vie m\s-


tique. Bref, c'est la conscience veille et analx tique en

marche vers l'inconscient de la sensibilit, qu'elle intcr[)rte

souvent ct, mais qu'elle russit quelquefois pntrer.


Car c'est un fait bien curieux noter dans celte progres-

sion interne, que celui-ci. Si nous avons beaucouj) de


peine entrer dans l'medu mystique, le mystique prouv
la mme dillkult que nous y pntrer. Sa rflexion

n'arrive pas d'emble discerner les li'Mnt'nl> qui la

forment. Il est comme occup dchilTrer cl traduire les

hiroglyphes de sa sensibilit ; et la version d'un idiome en

l'autre n'est pas toujours, ses propres xeux. bien exacte


ni bien russie. Aussi le voyons-nous presque toujours

mcontent des expressions intellectuelles ou pralicpies qu il

a lui-mme donnes de sa producli<in motionnelle.

En rsum, il y a ici un vritable ddoubleuunl : la

rflexion analytique et la spontanit subconsciente s op-


202 LA PSYCHOLOGIE DE L INCONSCIENT

posent ;
puis la premire s'applique la seconde pour la
traduire et Tinterprter; enfin, il y a pntration progres-
sive et souvent incertaine, de Tune en l'autre.

Sainte Thrse nous permettrait de vrifier cette loi

dune prise de possession graduelle de la spontanit par

la conscience. Parlant de Dieu, je sentais bien que je


Taimais, dit-elle : mais je me comprenais pas, comme je
Tai fait depuis, en quoi consistait cet amour . Et ail-

leurs : J'tais, au commencement, dans une si grande


ignorance que je ne savais pas que Dieu est dans toutes
les cratures, et il me paraissait nanmoins si clairement
qu'il m'tait impossible d'en douter. Que voyons-nous
l? C'est videmment le passage du sentiment, dj pleine-
ment constitu, un jugement confirmatif, de la logique
de la sensibilit la logique de l'intelligence, celle-ci ne
faisant qu'accomplir un travail parallle et justificatif. Les
deux sries, distingues et rattaches bout bout se ram-
nent, croyons-nous, ce jeu de traduction, ce travail

double et simultan dont la conscience mystique est le lieu.

Nous contesterons donc. toute interprtation qui, pour


sainte Thrse, entendrait substituer rvolution logique
ou intellectuelle la composition synthtique et l'unil

de sentiment qui fait le foyer plus ou moins intense, selon


les moments, de sa vie mentale. Nous sommes en prsence,
non d'une unit intellecluellement construite, mais d'une

organisation alTective, originale et complexe. Et si l'on

tient parler de l'histoire de tels tats, c'est, sous l'as-

pect d'un dveloppement circulaire, en forme de cycle,


non de srie continue, qu'il con^ ienl de l'envisager. Quelques
faits dcisifs de la vie de sainte Thrse prouveraient
cette alternance d'tats au sein d'un phnomne unique
savoir un amour ardent pour l'humanit de Jsus-
LA CONVEHSION jJ)'.\

Christ. Enfiint, elle songe avec dlices l'lcrnit des lu^,

et cette pense remplit son cur. Un peu plus lard, elle

sent que Dieu la veut toule lui. Jeune encore, elle entend
cette parole: Je veux que tu aies commerce non avec les

hommes, mais avec les anges. Au cours de ses preuves,


Dieu redouble pour elle de fidlit . Le sentiment de sa

prsence est constant : Je croyais que je pouvais traiter


comme avec un ami, avec ce souverain des souverains. A
l'agonie, aprs tant d'oeuvres accomplies, ses paroles se

ressentent de la morne ardeur jaillissante et jeune: Venez,


Seigneur, venez, cher poux. Knfin, llieure est venue, et
je vais sortir de Texil. Il est temps, et il est bien juste que
je vous voie, a[)rs que ce violent dsir m'a si longtemps
dvor le cur. Nous le voyons bien : c'est riustoire

psychologique dune amante de Jsus-Christ. Le thme


persistant nous est fourni par un tat affectif et subcon-
scient, que nous avons appel le sentiment de prsence.
C'est l ce qui alimente, du fond de l'existence subli-
minale, la vie intellectuelle, morale et consciente de notre
mystique. Cette vie marque le passage incessant, l'l-

vation la conscience, de tout cet inconscient de la sensi-

bilit 011 se forme, se noue et s'exalte l'amour de son Dieu.


Du reste, ces soulvements de l'activit, que la littra-

ture mystique nous offre, ne seraient qu'agitation sans l'at-

trait qu'exerce sur la sensibilit subconsciente le principe

universel embrass premirement par l'intelligence. On


voit s'tablir en l'me, sous ce grand attrait, une unit
q\ii asservit toutes nos puissances , comme dit liossuet,el

qui rsulte, ainsi qu'il le signifie nettement, d'une con-


spiration de tous les dsirs de notre Anio une liu ter-

nelle et inmuiable. Traduisons ces faits en langage psy-


chologique, l ne donne idale, en introduisant dans la
.

2."^f.
04 LA. PSYCHOLOGIE DE L INCONSCIENT

vie affective et en la pntrani jusqu'aux couches les plus

profondes, dtermine une organisation de forces complte-


ment inattendue. L'inconscient, plastique et coulant, im-

poite sans doute, mais un jugement confirmatif, suivi

d'une rflexion ritre qui s'enfonce insensiblement dans


l'me, importe plus encore. C'est ainsi que se librent en
nous des forces vives et fraches, et qu'il nous semble que
nous retrouvons notre cur . Au cours d'une telle

exprience oii se pntrent les deux mondes qui nous com-


posent, la conscience peut retrouver des trsors d'nergie,

de tendresse encore et de renouvellement. Et sous l'in-

fluence du principe universel qui se fond en elle comme un


attrait tout puissant, nous voyons se dvelopper u des res-
sources de vigueur et d'hrosme qu'on n'aurait jamais
attendues de sa dlicatesse premire

L'exemple de Rousseau prsente un intrt singulier.

Lnpulsif, nvropathe, incapable d'exercer sur lui le

moindre effort de critique et de remanier son tre in-

time d'une manire efficace, il nous offre le tableau du moi


subconscient parvenu au point culminant de la, finesse et

de l'acuit, mais incapable de se plier la moindre criti-

que ou de se prter la moindre formalit d'adaptation.


Je n'avais aucune ide des choses que tous les senti-

ments m'taient dj connus. Je n'avais rien conu, j'avais

tout senti : ces motions confuses que j'prouvai coup sur


coup n'altraient point la raison que je n'avais pas encore ;

mais elles m'en formrent une d'une autre trempe et me


donnrent de la vie humaine des notions bizarres et roma-
nesques dont l'exprience et la rflexion n'ont jamais pu

liicn me gurir '


.

Cette disposition affective nous apparatra mieux encore

I. Confessions, Liv. I.
I,A \Ii; IMI'I LSIVE 200

<lins rlrangc ouvrage ialilul Rousseau Jufje de Jeun-Jac-


f/ues. Nous y relevons une analyse particulirement aigu
du moi inconscient. L'espce de sensibilit que j'ai trouve
en lui peut rendre peu sages et trs malheureux ceux qu'elle
gouverne, mais elle n'en fait ni des cerveaux brls ni des
monstres: elle en l'ait seulement des hommes inconsquents
et souvent en contradiction avec eux-mmes, quand unissant
comme celui-ci un cur vil et un esprit lent, ils commen-
cent par ne suivre que leurs penchants et finissent par vou-

loir rtrograder, mais trop tard, quand leur raison plus

tardive les avertit enfin qu'ils s'garent.

Cette opposition entre les premiers lments de sa con-


stitution se fait sentir dans la plupart des qualits qui en

drivent et dans toute sa conduite. Il y a peu de suite dans


ses actions, parce que ses mouvements naturels et ses pro-

jets rflchis ne le menant jamais sur la mme ligne, les

premiers le dtournent chaque instant de la route qu'il


s'est trace, et qu'en agissant beaucoup il n'avance point.
Il n'y a rien de grand, de beau, de gnreux dont par lans
il ne soit capable ; mais il se lasse bien vite et retombe
aussitt dans son inertie: c'est en vain que les actions nobles el

belles sont quehpics inslanls dans son coiuage; la paresse et


la timidit qui succdent bientt le retiennent, l'anantis-

sent, cl voil comment, avec des sentiments quelquefois le-

vs et grands, il fut toujours petit et nul par sa conduite.


A oulez-vous donc connatre fond sa conduite et ses

murs, tudiez bien ses inclinations et ses gots. Cette


connaissance vous donnera l'autre parfaitement ; car jamais
homme ne se conduisit moins sur des principes et des
rgles et ne suivit plus aveuglment ses penchants. Pru
dence, raison, prcaution, prvoyance : l(^ul cela ne sont
pour lui que des mots sans elet. Quaml il est tent il suc-
256 LA PSYCHOLOGIE DE LINCONSCIE.NT

combe ;
quand il ne Test pas, il reste dans sa langueur.
Par l vous voyez que sa conduite doit tre ingale et sau-
tillante, quelques instants imptueuse, et presque toujours
molle ou nulle. Il ne marche pas ;
il fait des bonds, et
retombe la mme place ; son activit mme ne tend qu'
le ramener celle dont la force des choses le tire ; et, s"il

n'tait pouss que par son plus constant dsir, il resterait

toujours immobile. Enfin jamais il n'exista d'tre plus-

sensible l'motion et moins form pour Faction. La


conclusion se devine : Jean-Jacques n'tait pas ver-

tueux, et comment, faible et subjugu par ses penchants


pourrait-il Ftre, n'ayant toujours pour guide que son pro-
pre cur, jamais son devoir ni sa raison.
Ce moi est donc l'inconscient saisi dans la suite par-

fois incohrente de ses inventions, indiffrent Fidal,


hostile aux normes de la pense, indcent, cynique, amoral.
Il se comporte comme une force de la nature, infiniment

libre et mobile, d'autant plus sduisante que le mouve-


ment d'une inconsciente dcomposition libre en elle les

imprvues harmonies que contenaient ses secrtes nergies.

Le moi primitif, dont nous venons d'tablir les caractres,

se rvle nos yeux, avec une force, une justesse tranges.


C'est l'inconscient l'tat pur, rfractaire tout lment

analytique, toute pntration par l'intelligence.


L'art si profond et si mconnu de Rousseau reprend,
dans noire hypothse, toute sa valeur. Au mme titre que
la musique, dont il nous rappelle presque toujours les pro-

cds, il est un art de l'inconscient. Rousseau renverse le

systme convenu du moi de la rflexion pour se transpor-

ter jusqu'au point redoutable o la conscience se fond


avec les lments sauvages et spontans de la nature. Ce
qu'un tel art nous rvle de capricieux et de fantasque, son
L ART DE L INCONSCIENT H,)!

cvaltalion, son dlire, son ivresse, cotle superposition


conliniiclle de la rverie au rel, ne sont que les proc-
ds de la vie inconsciente quand, saisie au del du tour-

nant o elle s'inflchit vers la pense, elle prsente encore

la forme d'une puissance lmentaire qui nous renouvelle


et nous enchante. (]o ravissement, qui fait le charme si

insinuant de Rousseau, ne serait point compris, si on l'en-

visageait du point de vue d'un art de l'intellectualil sym-


trique et froid. Aussi hien est-ce le moi de l'inconscient

que Rousseau vient dchaner et qu'il soulve par un


magique appel: Il restera toujours celui qui a vu en
l'homme une vie sourde et comprime, souffrant de ne
pouvoir formuler son rcve. Il a pratiqu le ddouble-
ment redoutable des forces alTectives et des forces intellec-

lucUcs. Kn alranchissanl les premires, pour nous permettre

d'en jouir dans ce qu'elles ont de vertigineux et de char-


mant, il aura soulev du fond de la nature humaine une

norme vague de sensibilit, et l'quilibre ordinaire de

l'homme en est encore branl. Mais si l'ordre social a

peut-tre redouter les consquences d'une telle dissocia-

lion, elle ne saurait que profiter la psychologie, mise


ainsi en mesure de souponner un nouveau champ dex-
prience. Cette pousse incessante des forces dynami-
ques sous le systme des forces conservatrices et statiques,

dont elle bouleverse l'organisation patiemment labore,


est dj l'indice d'un monde inconscient. Elle en rvle
l'action sur nous. Elle nous montre, cheminant tra-

vers la sensibilit, des nergies donnes avec leur degr


variable de tension ou de rclchoment, des perlurbations,
des mutations d'tats, et rien autre. L'ensemble do ces pres-
sions ou de ces dtentes fait l'objet des analyses de Rousseau

qui nous en suggre, plutt qu'il n'en exprime, le mode


Ha/aillas. i~

k
2 58 LV PSYCHOLOGIE DE l'iNCONSCIENT

de vie. Mais la psychologie de rinconscient peut s'en em-


parer son tour pour saisir, isol cette fois du reste, le moi
fruste de Tanimalit, le moi del nature, le centre organis

de la \ie subliminale. Rousseau ne croyait noter que les

nuances dune sensibilit que le got des motions confuses


lui avait faite et qu'il jugeait d'une autre trempe que la sensi-

bilit ordinaire. Mais son exploration le transportait, bien

au del de son cas particulier, jusqu'aux thmes essentiels


de toute sensibilit. Ce qu'il rvlait, au cours de cette
rgression hardie, c'tait une organisation primitive de
la conscience ensevelie sous les couches juxtaposes de la

pense et de l'action, mais toujours prte se faire jour.

Ce tableau de l'activit psychologique, au mme titre que


le tableau de l'activit musicale, nous permet de comprendre
comment s'efectue la mainmise d'une ide consciente sur
les lments inconscients. Ces derniers, de provenance mo-
tionnelle, sont absolument indifrents tout but pratique
et tout dessein rationnel. Aussi, laisss eux-mmes, ils

se rsoudraient en des impressions fugitives, mais ils ne fran-


chiraientjamaisladistance qui spare l'ordredu possible, oils
s'agitent sans but, de l'ordre de la ralit pensante o ils n'au-
ront jamais accs. C'est l ce qui explique le caractre essen-

tiellement amorphe de la vie inconsciente, vague circulation

d images cl de sentiments, sourde pousse affective bien plus


voisine de la condition propre aux donnes biologiques que
de cette logique suprieure qui prside l'arrangement de
nos ides. On comprend mme, en raison de cette indiffrence,
que l'ide subconsciente soit ambigu et quivoque, capable
indistinctement de contribuer soit l'entranement verti-
gineux qui oprera d'invitables dissolutions, soit l'lan

rparateur de l'nergie morale. On ne saurait mettre un


CORRELATION DE L INCONSCIENT ET DU CONSCIENT 2.1^

instant en doute ce caractre dynamogniqtie ; mais celle


production de forces a lieu le plus souvent sans plan ration-
nel ; elle nous fait songer la production des formes dans la

nature qui nuilliplie les vivants sans se soucier de leur des-

tination, sans subordonner sa fcondit un principe


suprieur. Toutefois, ce qui met un terme Tambi-
gul des produits de Tinconscienl n'est autre que llment

rflchi ou idal qui en oriente le cours et qui en rgle


dsormais Tapparilion, comme par le puissant eflet d'une
mthode immanente. Celte subordination de l'inconscient

au conscient, cette mainmise de la pense sur les ressources


invisibles qui se produisent au fond de nous-mmes, voil
qui donne un sens la fcondit intrieure et qui explique

ces cas d'incubation, d'adaptation lente, de cration imper-

ceptible et sre qui sont les signes du gnie. N'est-ce pas

d'ailleurs ce qui nous permettrait de com[)rendre la psycho-


logie des conversions ? L n riche fond motionnel d'abord
donn, il ne suffirait pas, pour en voir rsulter le but final,

d'une progression rgulire rpii on expliqut mcaniquement

l'volution. Le travail alToctif, le soulvement interne de


l'me doivent aller de pair avec un vritable travail d'ides
fpii mette fui aux ambiguts, communifjue une impulsion
d'ensemble cette masse indistincte et [)ralique la slection

d'en haut. Un amour intellectuel de Dieu intellectuel

paria forme d'universalit qu'il revt explique l'ampleur


et la noblesse du sentiment religieux hez Pascal. Sainte

Thrse n'et [)oint lait de sa vie un miracle d'cpiiiibrc


et de fcondit morale si le sentiment, qu'elle avait intense,
n'avait contract l'appel de la rilexion la purel et l'am-

[)litude tl'uni' idt'-e. C'est donc le propre ilu moi subcon-


scient d'accrotre sa production aieclive, quand intervien-

nent des lments rilchis. Y)cy\ l'apparition en nous </"(j/),s--


260 L\ PSYCHOLOGIE DE l'iXCONSCIENT

traits motionnels, beaucoup plus stables que les impressions


dissmines, laissait entendre que l'organisation complte

de la vie subconsciente rsulte de l'intervention continue de


la pense. Mais les exemples de transformation radicale que
nous avons analyss, les mutations psychologiques, les con-
versions, nous ont montr que sans Tattrait persistant d'une
ide le travail inconscient ne serait qu'agitation vaine ; il

nous offrirait simplement le spectacle de rves qui s'annulent

et de caprices qui se dtruisent, d'une ralit mythique soumise


la loi de la transmutation indfinie, au lieu de nous mon-
trer un monde en formation et une individualit en marche.
Or, l'activit des hros et des sages, au mme titre que les con-
ceptions fcondes du gnie, n'est pas de la nature du rve et

ne participe pas l'inconsistance de l'inconscient ; c'est, dans


toute la force du terme, une ide pratique qui se dgage

lentement. Il n'y a pour l'inconscient que deux condi-


tions possibles : ou bien il se prtera sans profit aux trans-
mutations incessantes de l'imagination affective, et il se

perdra de plus en plus dans la possibilit pure ; ou bien


il fera retour aux lments rationnels qui entrent dans la

structure de l'esprit: il s'y rattachera fortement et se con-

vertira en pense. Le rgne insconscient est ainsi, sous une


forme affective et Imaginative, la prparation du rgne
conscient auquel il est suspendu. Mais ce n'est pas son
terme d'application qui nous intresse ; c'est plutt sa con-
dition d'origine. Aussi allons-nous rtablir ses caractres

en ngligeant rsolument l'espce de remaniement que nos


facults conscientes lui font subir, et en le considrant Ix l'ex-

trmit oppose, au point prcis de son attache avec la nature.

III

Les analyses qui prcdent nous ont permis do situer la


LE TYPE INCONSCIKM 'a6 l

ralit subconscienlc en y sou[K;(tnnanl une espce psycho-


logique dpasse actuellement par des formes de r<'\<ijii

tion plus leves ou plus utiles. Nous nous refusons donc


souscrire aux dcuv hypotliscs qui Pavaient ex[)lique.

La conception scientifique ou mcaniste ne voit dans le

subconscient qu'une forme dguise de l'automatisme phy-


siologique, le rsultat d'une interprtation mentale impose
au mcanisme crbral ; elle se met dans l'impossibilit de

comprendre la transformation des donnes quantitatives

en donnes qualitatives, et surtout elle ouvre devant nous


toutes les difilcults auxquelles donne lieu, sans issue pos-

sible, l'hypothse d'une crbration inconsciente. La con-


ception psychologique n'est pas plus acceptable ; car en

voyant dans l'inconscient une attnuation ou une dgra-


dation de nolro activit dune part, ou bien une prparation,
sous forme d'bauche et de possibilit, de ce qui sera plus
lard la personne, elle se met hors d'tat de comprendre la

nature htrogne du moi infrieur. Dans les deux cas, il

est vrai, on se conforme la loi d'une continuit rigoureuse,


et nul doute que cet accord ne soit un gage de validit pour
une hypothse explicalive. Mais il y a peut-tre un sens
plus net de la continuit qui tend rechercher des formes

intercalaires entre les formes extrmes de la vie physique et

lie la vie personnelle. L'inconscient serait cet intermdiaire:

il correspondrait vraiment une espce de transition entre


la ralit cosmique dont il rsume les principaux caractres
de richesse et de spontanit, et la ralit mentale dont il

facilite l'action. En un mol. 1 hypothse d'une continuit


analytique qui tend rsoudre l'inconscient au conscient
et l'inconscient au physique par voie le rduction et d qui-

valence, nous substituons Ihypothse d'une continuit syn-

thtique qui voit une succession i\c formes lagcs el comme


262 LR PSYCHOLOGIE DE L INCONSCIENT

une hirarchie de genres vivants. L'inconscient aurait un


rle de mdiateur ; il serait un genre positif, intermdiaire

entre le non-tre et l'tre, entre la pluralit de la matire et

l'unit de la pense pure.

Certes, nous n'ignorons pas que la mthode d'analyse


inaugure par M. William James n'est point favorable
cette conception. Si Ton suivait cette mthode jusqu'au
bout, on devrait rsoudre les formes ou genres ferms de
la psychologie conventionnelle dans la pluralit d'impres-

sions qui leur assurent un contenu positif. L'ide de d-


termination et de limite serait ainsi bannie de l'ordre men-
tal, et l'inconscient ne ferait que reproduire ou parodier
sa manire cette disposition continue, disons-le mme,
cet amorphisme psychologique qui se retrouve dj dans
la ralit consciente. Rien de plus logique que cette con-

clusion. Si la personnalit elle-mme, loin d'tre tenue


pour un genre suprme dans l'ordre psychologique, est

regarde comme un simple moment de la vie et de l'esprit,

comme une unit de concentration o se contractent un


instant les pulsations de la conscience, on ne serait gure
fond prtendre que l'inconscient prsente un essai de
dtermination ou corresponde un type spcifique et inf-

rieur de l'activit. Or, c'est bien cette conception du


moi que les analyses de M. William James paraissent nous
conduire. Selon l'interprtation d'un psychologue de son
cole, trop prs de lui pour fausser sa pense, c'est bien

cette signification de la continuit et de l'incessante mta-


morphose de nos tats intrieurs qu'il faudrait appliquer ici.

Chaque vague de conscience, chaque pense qui passe,

chaque battement de pense connat tout ce qui l'a prcd


dans la conscience ; chaque battement de pense en mou-
rant, transmet son titre de propritaire et son contenu
I.i: TVl'F INCONSCIENT 2().S

iMcnlal lu pense suivante'. M. William .lames, (["ail-

leurs, n'avouc-t-il [)as lui inino que chaque pense suit une
innltiludc d'autres penses o elle peut distinguer celles qui

dpendent d'elles et celles qui ne le font pas: les unes ont

une chaleur et une intimit avec elles que n'ont pas les

autres. Si d<)n(^ des oppositions et des contrastes surgissent

dans la vie mentale, s'il se produit des saillies alTectant la

forme d'aspects rels et persistants, c'est la pense qui intro-


duit du dehors la liuiilc et la distinction: elle est un vhi-

cule de discriniirialion et de connaissance. Kn dfinitive,

la personnalit repose sur la fonction de la mmoire ; mais ne


nous htons pas de la raliser sous imo forme immobile : c la

pense ne [)eut tre connue que quand elle est morte. Cette
transcription de faits conscients dans la langue du devenir
devait a fortiori avoir sa rpercussion dans la thorie de

l'inconscient. Celui-ci ne sera que le fond ultime sur lequel


le moi conscient se profile en dgrad; il se confondra avec
la zone indistincte oii s'estompent les tats conscients
quand se suspend le travail discriminatoire elTectu par

la pense ; il sera le luilo qui les entoure cl qui en


adoucit les contours. 11 y a plus. Kn soudant le conscient

l'inconscient comme une forme accidentellement diflren-


cio une forme primitive et homogne, c'est au profit de
cet aspect et infri(Hir (ju'on rtablit, vrai dire, la rduc-

tion. La |)sychologie de la continuit analytique en vient

donc logiquement voir dans rinconscienl une poussire


mentale d'o rsultent, par des combinaisons inatten-

dues, des arrangements dfinis et comme des tourbillons

psychologiques correspondant aux varits du moi.

Certes, nous pourrions dire (ju'une telle conception lait

violence aux faits intrieurs qui nous prsentent des ordres


I. Sidis, The. [tsyi'hohijy of Miggcsun, NcwYorli, Applelon. ifjoS.
264 LA PSYCHOLOGIE DE l'i>CONS(:IEN"T

superposs et des couches successives ayant chacune leur

structure, leur dveloppement rgulier, leiu' logique. Celte

conception de' la vie personnelle parat ouhlier qu'il y a

en nous des units construites et des synthses ralises.


En aduiettant, comme nous le faisons nous-mme, que
ces synthses doivent leur existence leur individualit et

cette individualit leur mouvement, nous devons accorder


que ces units de mouvement, qui rappellent dans Tordre

conscient la loi des vortex atoms , contractent des qua-


lits qu'elles ne transmettront pas et qui mourront avec
elles. En d'autres termes, le devenir intrieur n'est pas
simplement un courant de communication et d'change
entre les formes les plus disparates de la conscience. 11

n'est pas une loi de simple mtamorphose; il se repose dans


la production d'ensembles fortement difis et il s'applique

une architecture psychologique dont il poursuit, sous des

bauches diffrentes et par des travaux d'approche, la

complte excution. A force de vouloir chapper aux con-

ditions de l'espace et aux formes immobiles qu'il parat

requrir, ces psychologues se laissent dominer par le ver-

tige de la succession et du changement. C'est un nouveau


fantme, le fantme du temps, qui les obsde : ils miet-
tent et dispersent la vie psychologique en une matire im-
palpable, et ils ignorent qu'elle est faite prcisment des
reprises et des contractions de cette matire. Ils mcon-
naissent les formes qu'elle constitue, les units qu'elle ne

cesse d'difier, infatigable constructrice. Ils font dissoudre

son gnie synthtique dans les jeux et les apparitions ima-


ginaires de SCS lments. Comme on l'a dit de M. ^^'illiam
James, ce sont des hgliens de cur .

^^ous comprendrons dans un instant ce que la psycho-


logie de l'inconscient doit gagner ce changement de ni-
LR MOI IMKHIELU 265

lliode. Nous verrons, ainsi que nos analyses Icndaionl

rtablir dans le chapitre [ncdcnl, que la vie subcon-


sciente a sa logique originale et son mode d'existence par-

ticulier, qu'elle obit une loi de dveloppement interne,


(ju' ce litre elle a son centre de groupement, son principe

d'action et de raction. Elle nous semblera correspondre

une forme intermdiaire de la conscience, type mental


bauch par l'volution avant l'apparition du moi de la

personne qui elle doit justement d'tre rejele dans l'om-


bre. Mais, avant d'tudier les lments qui entrent dans la

composition de ce moi infrieur et tVi-n retrouver les lois,

nous mettrons profit l'opposition fjui se dessine dans

l'cole de M. A\ illiam James, et nous demanderons un dis-


ciple dissident de nous aider prciser le sens de l'existence
subconsciente. Pour M. Boris Sidis. comme pour nous en
effet, le moi subconscient n'est pas sufllsammcnt expliqu
par l'automatisme physiologique ; il est une conscience
relle avec mmoire, intelligence, ayant une ide com-
menante de sa personnalit secondaire, ayant mme sa

morale et sa logique. Ce moi arrive souvent se faire

jour dans l'lat normal ; mais sa croissance et son dvelop-

pement sont en raison inverse de ceux du moi conscient ;

il est vrai, par contie, qu'il est plus sensible et plus

dlicat que l'aulre'. Nous pouvons toujours avoir accs


jusqu' lui : c'est en distrayant le moi conscient qu'il

nous est permis de retrouver le moi subconscient de l'in-

dividu normal et de le saisir dans sa puret primitive. Nous


nous rendrons compte alors (|ue la coiiscien-e n'est qu'un
point hiininenx perdu dans celle lnlil cpie nous nous
acharniims ignorer: li' ll"| de I.i \ie iiic.n^cii nie coide

I . t^idis, ji. I '18.


.

266 LA PSYCHOLOGIE DE L INCONSCIENT

au sein de la vie consciente comme un courant chaud


de l'Equateur dans les eaux froides de l'Ocan '
Bien
que coulant sparment en apparence, ils communiquent
cependant. Ils changent sans cesse des messages ; mais
comme le courant de la sensibilit est plus large et plus
profond, les messages, en rgle gnrale, ne vont pas du
conscient l'inconscient, mais au contraire du moi incon-
scient ou secondaire au moi conscient ou primaire .

Nous prciserons plus tard, pour notre propre compte,


la nature et le sens de cette intercommunication. Mais cette
correspondance ncessaire des deux aspects de la vie con-
sciente, ce renforcement motionnel ajout du dedans aux
donnes purement intellectuelles ne sont point faits pour
surprendre, quand on sait, selon les enseignements de l'em-

j)irisme anglais, qu'une ide gnrale abstraite ne peut


exister sans quelque perception particulire sa base, et

qu' un lment intellectuel donn dans le moi conscient


doit correspondre une ide particulire formant son origine

affective, dans linconscient ".

Toutefois, si ces deux aspects de la vie mentale sont


unis selon la loi des existences complmentaires, il n'est

point rare de les voir entrer en antagonisme. Ils accusent


alors d'une manire exclusive des procds d'action et

des traditions de pense absolument htrognes, deux


morales, disions-nous tout l'heure, et deux logiques

incompatibles. Pour M. Sidis, le centre du moi ou de la

personnalit est une pense se connaissant elle-mme, et

surtout se contrlant d'une faon critique, alors qu'elle


pense et au moment prcis o elle pense' . L'incon-

1. Sidis, p. lOi
2. Id., p. 17a.
3. Id., p. 194.
LK MOI IM'KIELU 2G7

scient au contraire perd toute personnalit et toute indi-

\idualit, en ce sens prcis. Il ne connat pas la pense cri-


tique, il ne se ddouble pas pour se juger ou se remanier :

il vgte dans Tignorance de l'idal. Il est absolument ser-

vile : il travaille sans aucune maxime directrice; il n'a au-

cune loi morale, aucune lr)i du tout. S'riger en lgislateur


de soi-mme, ce qui est la caractrisque propre de la per-

.sonne, est justement le privilge que l'inconscient perd ma-


nifestement. L'inconscient n'a pas de volont ; il est ballott

(. et l par toutes les suggestions qui surviennent : c'est

essentiellement un moi fruste et primitif, un moi animal


{hrulal selfy Par l s'expliquent ses caractres. Le moi
subconscient est plastique : on en fait ce qu'on veut ; il est

bien la matire ployable en tous sens que les moralistes ma-


nient et redoutent. Il a conuuc loi l'instabilit avec cette
j)romj)titude imaginalive et cette absence de dtermination
durable que nous avons signale en lui. On compiend mme
qu'il soit amorpbe et impersonnel, bien qu'il serve de

principe nos lans et nos penses les [)lus intimes. Ces

iliffrents caractres, il les doit son trange suggestibilit :

il ne procde pas par raisonnement ni par rflexion, mais


par vocation rapide ou lente. Il pense sous la condition de la

suggestion. Du reste, celte suf/gestibilit \anc de finesse et

d'acuit avec la complexion profonde des tres ; elle s'tend

de la simplicit relative des ides fixes jusqu'aux pro-


cds infiniment dlicats de l'vocation artistique et aux
inspirations du rve potique. Elle passe mme [ar les

complexits du sentiment religieux qu'oit pourrait dfinir


le sens myslicpic de Taclion divine, le senlinuMil le pr-

sence. D'ailleurs, moins d'tre fix par des babiludes ri-

gides et des pratiques extrieures, avant le pragmatisme de


la vie, cette force de suggestion peut revtir les aspects
2 68 LA PSYCHOLOGIE DE LINCON^CIENT

les plus opposs et les plus contradictoires. La richesse de


certaines mes tient uniquement ce qu'elles sont un cenlro
d'vocation en tous sens et qu'elles se portent aux excs

contraires avec le mme aveugle lan et la mme ardeur.


C'est donc la force de Tinconscient qui apparat dans leurs
uvres et qui leur donne ce charme de candeur et d'iuir-

nuit que la nature communique ses productions.

A cette nature htrogne de l'inconscient se rattachent,


en ralit, des particularits de la vie psychologique inex-
plicables en dehors de notre hypothse. Une fois dissocis

de la personnalit suprieure o elles ont t comprises,


bien de nos ides et de nos impressions s'implantent dans
le subconscient, c'est--dire, parler net, qu'elles passent
d'un ple l'autre de l'existence mentale. Elles cessent

d'tre des modes de la reprsentation pour devenir des formes


attnues de la vie ; elles vont du centre spculatif, o elles

se dtachent en relief, au centre dynamique o elles se pro-


filent en dgrad. Elles cessent donc d'tre des fragments
d'une conscience intellectuelle pour se convertir en lments
d'une conscience alTective beaucoup plus proche de la mat-
rialit. Ce ne sont plus des ides, comme cette adjonction

un type suprieur de conscience leur en donnait le privi-

lge, ce sont des formes de la vie instinctive. Il ne faut pas


croire du reste qu'une telle mutation ne leur confre aucune
caractristique nouvelle. .\prs avoir perdu celles que leur
association la conscience leur assurait, nos reprsentations
acquirent des proprits indites. On a souvent dit qu'elles
sortent du subconscient, rajeunies et transfigures. Mais
cette explication ne serait que mtaphorique si l'on ne
voyait les raisons d'une pareille mtamorphose. La force de
transformation qui agit ainsi dans le secret et qui opre,
alors que les dmarches intellectuelles se suspendent, n'est
INCONSCIENCE ET ANIMALITE 269

anlrc juslcnicnt que la puissance prodiiclricc de la nature

qui a mont ce type infrieur du moi cl qui ne cesse de

l'actionner. Les lments de la pense rflchie transports


dans la zone naturaliste de la conscience sont aussitt Tob-
j(^t d'une importante modification. Ils contractent, dans ce

commerce avec la nature, des proprits vitales ou dyna-

miques que la rflexion n'aurait pu leur confrer et grce

auxquelles ils se dtacheront nettement, [)ar la suite, de la

froide intellectualil des faits conscients. Et nous nous en


apercevons bien vile quand l'incessante circulation des
tats intrieurs les ramne nouveau dans la conscience.
Us y font brusquement irruption connue des ides forces,

des concepts impratifs, ou ils s'y insinuent sourdement


comme des impulsions irrsistibles. C'est alors la logique
de la vie qui signifie brutalement ses injonctions la

logique de la pense. Les reprsentations dont nous avons


suivi le va-et-vient ne reparaissent pas vrai dire trans-

formes : elles ont subi une mutation radicale ; elles par-

viennent maintenant la surface de la vie active du sujet

comme des forces naturelles ; elles se ralisent avec la

vhmence irrflchie et la fatalit des inslincts irrsisti-

bles '.

Cette conscience motive laquelle nous rduisons le

subconscient olTre tous les caractres que Ton attribue ce

dernier ; ou plutt ces caractres s'expliquent grce uni-

quement une pareille rduction. On dit ainsi que l'incon-

scient est stupide et crdule, qu'il n'a ni sens critique, ni

sentiment du rationnel. Mais n'est-ce pas le propre d'un


type de conscience qui s'est mis, ils l'origine, en dehors
des rgles de la pense rflchie et qui vgte dans l'igno-

I . Loc. cit. , p. li-.


270 LA PSYCHOLOGIE DE L INCONSCIENT

rance de tout idal intellectuel? On ajoute qu'il est injuste,

ciuel, immoral, et cela est vrai en partie. jNIais cela s'ex-

plique encore par Tindiflerence de la vie affective toute

norme suprieure et par l'ardeur exclusive de son atta-


chement au plaisir. Si Ton comme on l'a fait, que
allgue,

l'inconscient ignore les combinaisons mme spontanes de


Tintelligence, qu'il est incapable d'invention, qu'il ne simule

mme pas la pense et que ses oprations intellectuelles

se bornent de simples associations par contigut, c'est

donc qu'on lui restitue les caractristiques d'une pense


animale tout entire subjugue par l'image et comme par
l'obsession de la \ie. Enfin, si dans la vie sociale il profite

d'un arrt momentan de la conscience rflchie pour s'agiter


au sein de la foule et s'riger en dmon du peuple {dmon of
tlie de/nos^, c'est qu'il reproduit, dans Tordre collectif, les
mmes dmarches qui signalent son action dans l'ordre
individuel; c'est toujours au sein d'un systme ratione
l'irruption de la nature avec ses forces vertigineuses et
mcanisantes, que nous avons noter. Par suite, sa servi-
lit, son absence de volont et de conduite, la promptitude
et la tyrannie de ses suggestions, sa brutalit en un mot
s'expliquent par notre rduction fondamentale. La sensi-

bilit affective n'a pas de volont ; elle est tiraille en tous


sens par des impulsions contradictoires dont elle poursuit
. perduinent le succs. Elle ignore l'action rductrice de

rintelMgence ; elle ne connat que la jouissance immdiate,


l^lle est un centre d'apptits et de tendances. Elle s'rige

d'elle-mme en un moi essentiellement fruste et brutal.

Concluons : la psychologie de l'inconscient est forc-


ment une psychologie simpliste et lmentaire. C'est
qu'elle nous met en prsence d'une force psychologique
primitive et peu c(jmplique. Elle autorise l'assimilation
INCONSCIENCE ET ANIMVIJIK

de rinconsricnt la vie purement alVcclive, niiciix // ///;

type de conscience tout animale. Mais, dans la mesure o


Tobservation de lels tats nous in\ile remonter jusqu'
Toriginc de la \ic psychologifjue et la saisir dans la

pure tendance avant qu'elle se soit inflcliie vers l'expc-

riencc et Futilit, elle nous permet de retrouver le dyna-


misme interne qui fait le fond de la conscience. Nous
n'avons eu qu' le suivre dans ses degrs variables de ten-

sion et dans les attitudes naissantes qui rvlent ses invi-

sibles nergies. Mais nous avons d auparavant carter


Tappareil mythique qui le masque et dont l'imagination ne
cesse de l'envelopper comme dun obscur symbole.
CHAPITRE Y

LA GENSE DE L'INCONSCIENT. NAISSANCE


ET DISSOLUTION DE LA CONSCIENCE

Il ne saurait suiire ]a psychologie Je rinconscient


d'avoir situ son objet dans le dveloppement de l'activit

humaine et den avoir dress, en quelque sorte, la topo-


graphie. D'autres questions se posent suscites par notre

solution mme. Si Tinconscient est une forme attarde de


la conscience, peu adapte par suite aux conditions ac-
tuelles de l'esprit, comment expliquer le fait singulier de

sa survivance ? Comment comprendre surtout qu'il existe


en chacun de nous une zone plus ou moins large d'in-
conscient reprenant les effets de l'activit rflchie ou l'en-
vahissant peu peu ? Nous ne saurions rpondre ce pro-
blme sans rappeler auparavant la solution de difficults
connexes qui se trouvent engages dans celte difficult

gnrale. Les voici dans leur corrlation logique. i Quelle

est la structure du moi envisag comme le terme oppos


l'inconscient ? Quelle est la nature de l'quilibre qui le

maintient en lui-mme !' i> Notre impression gnrale

d'inconscient ne serait-elle pas avive par un effet de con-


traste dont il importe avant tout de fixer lo jeu? 3" Comment
comprendre, indpendamment des contrastes qui la mettent
en relief, la survivance de celte forme teinte d'activit
SCHMA ni: L iNDiviDrAi.m'; 2-3

dpasse par rxohilion ? V ^ y aiitait-il pas lieu enfin de


la rduire, par opposition la fonction unificatrice de la

pense, une fonction niytliologique attestant par cette


cration incessante de mythes son origine naturaliste et

son caractre primitif? On le voit, la psychologie de


la gense de Tinconscient nous ramne aux premires
dmarches de l'esprit humain. Elle considre Tinconscienf
non comme un accident de la vie primitive, mais comme
une fonction naturelle, comme un mode d'activit propre
riiomme dans une priode lointaine de son dveloppe-

ment. Si les combinaisons lmentaires d'images et de


sentiments, si les rves, les actes spontans, les rpulsions

instinctixTes sont inassimilables la rflexion; si ces

diverses objectivations du subconscient nous ont

certains gards paru absurdes ou immorales, ne serait-ce


pas qu'elles sont des survivances d'un mode d'organisation

psychologique sans rapport avec le type devenu prpon-


drant? Bref, l'aclivit subsconciente soumise cette lente
rgression ne serait pas compltement annihile, quoiqu'elle

ait d cder le terrain une forme rivale mieux arme et

mieux organise.

Sil nous tait permis daller de suite au bout de noiro


pense, nous dirions que la condilitm mentale correspon-

ilant l'inconscient ne parat pas comporter dindiviilualil


bien nette, encore qu'elle soit un principe prcieux ilin-
venlion cl d'originalit. Elle est forme d'une agglom-
ration de virtualits, telles (|uo des impressions, des sen-

timents, des images cpii sont autant tle pousses de la \ie

Ba/aili.as. i^
2 74 LA GENSE DE L INCONSCIENT

consciente s'panouissant en tous sens, mais se proccupant


fort peu d'un dessin d'ensemble et d'une organisation
continue. Mais surtout ces tats, que nous appellerons des
virtualits psychologiques, vivent sans arriver se survivre,

sans se ddoubler par la rflexion, sans se dpasser par

l'emploi de la pense. Si Ton voulait se faire une ide


d'une telle condition en ce qu'elle a d'instable et de fuyant,
il faudrait se rappeler certaines rveries agrables et qui

pourtant ne laissent pas de traces aprs elles (dans la

reprsentation du moins), certaines motions, les motions

lyriques, les motions religieuses, le sentiment musical, qui


causent urte exaltation momentane de la conscience sans
laisser percer nettement leur signification. Ces expriences
sans doute ne sont point perdues et, si notre connaissance

rflchie ne les conserve pas, notre tre concret en garde


l'empreinte et s'en trouve profondment modifi. Mais,
pour la rflexion qui essaie de les fixer, elles sont essen-

tiellement fugaces et volatiles : elles se survivent tout au

plus dans quelques abstraits motionnels qui les rsument


bien incompltement. C'est bien l un moi qui se laisse

vivre et qui se plat vibrer ; mais ce moi de la vie libre,

ce fond toujours en mouvement, tour tour relch

et tendu, ce point sensible de notre conscience, n'est

que la matire de notre individualit et l'tolTe dont elle

est tisse. Il est instable, mobile, polymorphe surtout ;

c'est une sorte de prote psychologique ; il est variable,

il est changeant, il est plastique ; disons-le, il est tout

potentiel; il est le rsum et le centre de nos virtualits.

Si ce systme peine bauch de possibilits prsente

dans la suite fuyante de ses synthses une certaine unit


et une disposition continue, il le doit la nature (pii

j)cut lui donner, ainsi qu' r;inini;il cl la plante.


SCHKMA DR L I.\Dl\IDLVLHh y.-.)

une unit de direction et de composition. Mais cette unit


est organique ou affective relie se projette dans les centres

iinaginatifs et sensibles, non dans la pense. Si elle olltv

certains moments une forme saillante, un relief assez

marqu, c'est encore la manire de la nature qui tente

bcaucouj) d'essais avant de russir et qui passe, avant


d'aboutir un gioupoment viable, par une foule de formes
end)ryoniiaires, de tentatives infructueuses, d'baucbes
bientt rejcles, de maquettes inutiles et abandonnes.
L rside l'individualit organique ; et encore, ne s'ob-
tienl-elle qu'au j)rix de tous ces essais, de tous ces tton-
nements et de celte multitude de formes prparatoires sou-
vent avortes. L'individualit psvcbologique, celle qui

<^quivaut au sujet connaissant devenu principe d'action et

d'existence, n'apparat que bien plus tard, quand elle appa-


rat. Elle rsulte d'une j)rise de possession de l'individualit

sensible par la rflexion devenue aussi la forme lumi-


neuse et barmonique o se distribue cette matire. Elle

rside donc dans ce passage du potentiel l'actuel, de la

sensibilit la rflexion. Elle est tout entire dans celle

conqute du moi de la nature par le moi de la pense, de


la volont organique par une volont de l'idal et de
luniversel. Si lOn voulait anticiper sur nos conclu-
sions, on |)ourrait dire cpie les sentiments, les images, les

inventions spontanes mme ne sont pas, en nous, ce qui


est le plus, nous-mmes. Le sentiment, multiple et clian-

geant, nous offre comme le spectacle d'une grce naturelle

oprant en nous sans nous. L, vrai dire, se retrouvent


la multitude, la diversit et l'anonymat. La jnMsomialil
Nient plus tard, et elle vient de plus liant: de la pense

tombe sur ce monde mouvant et anonyme la force d'lec-

tion et de slection. L'unit spirituelle en rsulte.


276 LA GENSE DE l'iNCONSCIENT

faisant suite Tunit organique, l'purant, la consa-


crant, la glorifiant. L'idea singularis, pour parler avec
Spinoza, n'est pas dans le donn, dans le fait, dans la plu-
ralit mouvante qui fait le fond mobile et pittoresque des
consciences : elle s'aflTirme aux sommets de la pense.
De l les lois qui rsument le sens de rvolution interne

de nos tats persoiinels : il y a d'abord une condition po-


tentielle o le rve, le sentiment pur nous ramnent ; en-
suite, Tactualisation par la pense grce une reprise
consciente de l'instinct et de la spontanit de cette im-
mense zone d'inconscient del sensibilit : enlin, le trajet

d'un systme, d'abord naturel, d'tats polymorphes et sensa-

tionnels, impulsifs et vitaux, aux centres rflchis o ils se

redressent et s'intellectualisent. On le voit donc: transpo-


sition dans des plans diffrents et en des champs de
conscience variables ; formes successives et tages, de plus
en plus dfinies et simplifies mesure qu'elles se projettent

au centre conscient, ou qu'elles s'panouissent en haut :

bref, une architecture psychologique en voie de se con


struire. Cet difice d'ailleurs doit son individualit son
mouvement global ou d'ensemble.
Mais ce n'est l que la coupe simplifie et comme le

schma du devenir qui actualise le moi, qui le fait

passer des virtualits de la conscience sensible l'acte de


la personne. Cette construction peut paratre encore trop
formelle ou, pour mieux dire, trop simplement esth-

tique. Avec son procd de superposition, elle fait songera


rarchiteclurc du moven ge: \atura, Gratia, Gloria. Di-
sons bien Aile (|ue, si tel est le dessin gnral et comme
la courbe de la vie psvchologicpic, on ne tarde pas ren-

contrer dans les faits des heurts et des oppositions, des


contrastes et des anomalies qui font de la condition hu-
L tOUILIUHK MKNT.VI. 2^7

inaine, cl du moi en parliculior, une existence beaucoup


plus tourmente et beaucoup moins harmonique que la

thorie semblait le dire : c'est cette confrontation de la

thorie avec le rel que nous avons plusieurs fois tente.

Avant de gnraliser les rsultats de cette confrontation,


nous devons reconnatre (juc rvohilinn de no^ tals per-

sonnels n'est ni essentielhmicnt lo/^nque ni rigoureusement


continue. Dabord, le sentiment volue souvent avec une
lenteur extrme, alors que nos ides et nos mthodes intel-

lectuelles se modifient parfois trs rapidement. Il n'est pas

rare de voir des caractres et des sensibilits se nouer pr-

maturment. D'autres fois au contraire, le moi sensible ne

vieillit [)as ; il conserve comme chez les mystiques, les

Imaginatifs et les spontans, la mme ardeur, la mme


jeunesse, la mme sve naturelle. Ce n'est pas tout. Ces
moi si divers et souvent si htrognes se meuvent en nous
comme autant de cercles psychologiques capables de se

rapprocher, de concider, de s'extrioriser, de s'annuler.


(le sont de vritables atomes-tourbillons dans l'ordre men-
tal ; leur entre croisement on aurait noter des ph-
nomnes curieux que nous avons appels phnomnes

d'interfrence : certaines formes de l'elTort, des faits dim-


mobilil el d'cpiilibrc factice, leconllitde forces opposes,

intellectuelles et motionnelles, la reprise, dans un qui-


libre plus stable et dans des combinaisons mieux dfinies,
(le lanl d'lments disparates, voil quelques-uns de ces

cas d'inlerciurenfc <|ui sont la base de noire unit psy-

chologique el parfois aussi au principe ignor de la dlec-

lion ou de la dissolution intrieures.

Quoi qu'il en soit, la constilulion du mol est (vUmo


nicnl complexe. Il ne p;irvicnl au poini culminant de

riMiit et de l'nergie stoque, (pie par un efiort incessant


2-0 LA GENESE DE L INCONSCIENT

et au prix de combinaisons innombrables'. Le moi moral,


le moi intellectuel et rflchi, toujours dbords par le

moi imaginatif et sensible, ne se maintiennent que par


habilet instinctive et