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Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

PUC-SP

Milena Figueirêdo Maia

Entre a tradição e a pós-modernidade
O percurso metaficcional em Livro, de José Luís Peixoto

Mestrado em Literatura e Crítica Literária

São Paulo
2016

Milena Figueirêdo Maia

Entre a tradição e a pós-modernidade
O percurso metaficcional em Livro, de José Luís Peixoto

Dissertação apresentada à banca
examinadora da Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo,
como exigência parcial para
obtenção do título de MESTRE em
Literatura e Crítica Literária sob a
orientação da Prof. Drª. Diana
Navas.

São Paulo
2016

MAIA, Milena. Entre a tradição e a pós-modernidade: o percurso
metaficcional em Livro, de José Luís Peixoto. Dissertação de Mestrado.
Programa de Estudos Pós-Graduados em Literatura e Crítica Literária.
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, SP, Brasil, 2016. 89p.

ERRATA

Página Linha Onde se lê Leia-se
13 *Nota de rodapé 1995 1991
17 29 Carlos Reis (2004) Carlos Reis (2006)
21 30 (citação) ... mudança mão se... ... mudança não se...
76 6 Ao olha para si... Ao olhar para si...
77 28 (citação) Nas tuas mão, a... Nas tuas mãos, a...

* Nas Referências (página 85), não consta: AUGÉ, Marc. Não-lugares:
Introdução a uma antropologia da supermodernidade. Campinas: Papirus,
1994.

* Nas Referências (página 87), não consta: PESSOA, Fernando. Poemas de
Álvaro de Campos / Fernando Pessoa. Fixação do texto, introdução e notas de
Cleonice Berardinelli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

Banca Examinadora: ____________________________ ____________________________ ____________________________ .

o melhor de mim.Ao Arthur. .

caráter e paciência e por todo o estímulo que sempre me deu para que eu seguisse meu caminho e enfrentasse os obstáculos com perseverança. por serem companheiros de todo instante. principalmente. Agradecimentos Esta pesquisa acadêmica só foi possível graças ao apoio de pessoas importantes. Ao Diogo. por chorar e rir comigo e pelas vezes que abdicou da própria vida para cuidar de mim e do meu bebê. agradeço a Deus. que sempre me guia e me protege. pelo companheirismo de todas as horas. Prof. Obrigada pela nossa família. pela amizade. vale a pena todo o esforço de buscar ser uma pessoa melhor. disponibilidade e orientação que possibilitaram meu crescimento acadêmico e pessoal. à amiga Paula Petersen e sua família. que me deram suporte técnico e emocional. por ele. sobretudo. Obrigada pelo seu amor incondicional. Dr. Aos meus irmãos. À minha orientadora. Vitor. por ser meu eterno herói. por acreditar mais em mim do que eu mesma. . pelo amor. Eduino Orione e à Prof. carinho e cuidado e. pelo conhecimento transmitido com respeito e carinho e. Drª. solidariedade e compreensão nos difíceis momentos do meu percurso. pela amizade. Primeiramente. por ser todo o tempo meu esteio e meu prumo. por me mostrar que a minha vida é mais bonita quando refletida nele e por me fazer perceber todos os dias que. que se fez presente quando mais precisei. risadas e afeto que tornam a vida mais leve. que alegram os dias cinzas. Leila Darín pelas contribuições cuidadosas que auxiliaram no desenvolvimento deste projeto. Ao meu pequeno Arthur. em especial. meu exemplo de hombridade. Diana Navas. Danilo e Breno. Drª. Aos de São Paulo. pelo apoio integral. mesmo à distância. Ao Prof. Aos professores e funcionários da PUC-SP e do Colégio Objetivo por terem dado o suporte necessário para o desenvolvimento desta pesquisa. Aos meus amigos e familiares do Rio e da Bahia. À minha mãe. dedicando sempre palavras de conforto e estímulo. Ao meu pai. meu amigo. pela confiança. por dedicar-se integralmente.

pela bolsa que me deu condições para o desenvolvimento mais adequado de meu projeto de trabalho. quer para minha realização profissional. . quer para minha vida. assim. a presença das experiências transformadoras e fecundas. Agradeço a CAPES. permitindo-me.

desse herói problemático (conceitos. foi exposto o cenário da literatura portuguesa. Programa de Estudos Pós-Graduados em Literatura e Crítica Literária. portanto. e alcança o plano estrutural do romance. 89p. Milena. de José Luís Peixoto. SP. Dissertação de Mestrado. Ademais. mostramos como elementos da tradição e da pós- modernidade dialogam no romance supracitado. traçando os mecanismos ficcionais que aproximam importantes autores deste período. Palavras-chave: Literatura portuguesa contemporânea – José Luís Peixoto – tradição – pós-modernidade – metaficção . apoiando-se nos conceitos de Linda Hutcheon. porém. Por fim. Tendo em vista este importante aspecto do romance. Posteriormente.MAIA. desde o fim do século XX até a atualidade. Patricia Waugh e Gustavo Bernardo. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. refletindo a tentativa de resgate de uma totalidade aparentemente perdida. é possível perceber que a sua busca extrapola o plano temático e a carga metalinguística. este trabalho visa também a demonstrar como a busca desse narrador errante. além de apresentar de que modo Peixoto concilia a tradição e a pós-modernidade em Livro. Livro. analisamos o percurso autognóstico do narrador e da própria obra literária. Inicialmente. esta pesquisa dispõe-se a revelar o processo metaficcional de constituição dessa narrativa. respectivamente. Brasil. A busca do narrador pelo autoconhecimento é empreendida inicialmente no âmbito temático. Entre a tradição e a pós-modernidade: o percurso metaficcional em Livro. Resumo Esta dissertação tem como proposta primeira avaliar o percurso do narrador peixotiano em busca do autoconhecimento e mostrar como este trajeto culmina na busca da narrativa pela sua autognose. acerca da metaficção. esfacelado – culmina num romance também fragmentado e. 2016. já evidenciada pelo nome dele. sugeridos por Álvaro Cardoso Gomes e Georg Lukács) – estilhaçado. ao acompanhar a trajetória deste narrador.

Abstract This thesis has as its first proposal evaluating the path of Peixoto’s narrator in search of self-knowledge and showing how this path culminates in the search of the narrative for its self-gnosis. this problematic hero (concepts.MAIA. from the end of the twentieth century until the present time. 89p. Livro. At first. Milena. Graduate Studies Program in Literature and Literary Criticism. respectively. the Portuguese literature scenery was presented. therefore. this thesis also means to demonstrate how the search for this wandering narrator. 2016. this research is willing to reveal the metafictional process of constitution of this narrative. already in evidence through its name. The narrator’s search for knowledge is undertaken initially at a thematic scope. Furthermore. Bearing in mind this important aspect of the novel. Subsequently. and it reaches the structural plan of the novel. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. on metafiction. SP. through the analysis of this narrator it is possible to notice that his search goes beyond the thematic level and the metalinguistic weight. relying on the concepts of Linda Hutcheon. suggested by Álvaro Cardoso Gomes e Georg Lukács) – shattered. Lastly. it is shown how elements from tradition and postmodernity dialogue in the aforementioned novel. ripped – culminates in a novel also fragmented and. Patricia Waugh e Gustavo Bernardo. in addition to presenting how Peixoto conciliates tradition and postmodernity in Livro. however. Key words: Contemporary Portuguese literature – José Luís Peixoto – tradition – postmodernity – metafiction . outlining the fictional mechanisms that bring important authors from this period closer. Between tradition and postmodernity: the metaficcional journey in Livro of José Luís Peixoto. we analyzed the self-gnostic path of the narrator and novel itself. reflecting the attempt of rescue of an apparently lost totality. Brasil. Master’s Dissertation.

...............2 O romance português pós-moderno e seus mecanismos ficcionais ....... 37 2....................................................................... 20 Capítulo 2 Tradição e pós-modernidade em Livro ............................................... Sumário Introdução ...... 31 2............................2............................................................................................................................................................. 55 3................. 15 1..... 56 3...3 O aspecto metaficcional: pós-modernismo em evidência .............................................1 O contexto sociopolítico-econômico: a realidade portuguesa da ditadura ao momento atual ........................1 A relação do romance contemporâneo com o real ........... 09 Capítulo 1 O pós-modernismo no romance português ..... 13 1................ 41 2................................................. 64 Considerações Finais .................. As tendências pós-modernas em Livro ........................................................................... 46 Capítulo 3 A trajetória do narrador ........2 O Livro: a autorreferencialidade ..........................................................................................................................................4 A (des)construção das instâncias narrativas ............... 82 Referências ................................... 32 2......................................1 O objeto livro: “a sombra de um ato” ............... 85 ..........................3 Livro: o percurso do narrador errante ... 60 3.............................................................

encontra-se José Luís Peixoto que. Sua escrita é sensível. por Cemitério de Pianos. conquistando prêmios e tendo suas obras traduzidas e publicadas em diversos países. dentre outros. Dentre os mais jovens autores. Peixoto tem como marca de estilo o lirismo vinculado com a sua terra. A influência de José Saramago. escutava os relatos das dificuldades que os pais tiveram durante o exílio. disponível em <http://www. interior de Portugal e é filho de portugueses que emigraram para a França no período da ditadura salazarista. O escritor reescreve a saudade portuguesa sob uma nova perspectiva. como Memorial do Convento e História do Cerco de Lisboa. o Prêmio Cálamo Outra Mirada 2008 (Espanha). mas tento. que parece querer resgatar a essência da História e da ruralidade portuguesa. cada gesto. Tenho o passado dentro de mim. dentre os quais treze obras em prosa e três em poesia. até o presente ano. O escritor nasceu em Galveias. Desde pequeno. 9 Introdução A literatura contemporânea portuguesa tem provado constantemente sua altíssima qualidade.alagamares. em 1 cada palavra. fantásticos. Ganhou prêmios importantes como o Prêmio José Saramago 2001. já publicou dezesseis livros.net/alagamares- informacao/artigos/cultura/407-entrevista-com-jose-luis-peixoto>. transportá-lo intacto para o futuro. Sua obra é o retrato de sua geração e esta é bastante marcada por aquilo que não viveu. e tentando trazer para a contemporaneidade a importância da valorização de suas raízes: A saudade é algo que faz parte da minha matriz. A saudade expressa na obra de Peixoto nem sempre é saudade de algo que o autor viveu. Sei que não chegará inteiro. com a realidade por vezes dura da sua pátria. revitalizando o Portugal bucólico. mas sem deixar de compreender a contemporaneidade e o cosmopolitismo típicos da sua geração. sei que sou incapaz de moldá-lo tal como ele era. Autores portugueses ganham cada vez mais espaço na Europa. sobretudo dos romances que são voltados para a história portuguesa. é evidente neste aspecto. poética e mescla elementos míticos. Uma parte grande do meu trabalho é feita com o passado. . Tento fixá-lo. pelo livro Nenhum Olhar. E sinto-o. Isso é a saudade. Estas histórias que fizeram parte de sua infância são 1 Entrevista com José Luís Peixoto.

filho de Ilídio e Adelaide. vai para a França. atestamos que. parecia apresentar estrutura romanesca tradicional de enredo com início. Nesta obra. obedece e subverte a tirania da cronologia3. É uma narrativa que tem os pés na pós-modernidade. enredo. Ao fim desta primeira parte. personagem-título do romance. personagem que se declara narrador da história que se segue e da que acabamos de ler. Disponível em: <http://www. misturando uma certa ousadia cosmopolita com o típico lirismo português. menino que vivia num pequeno vilarejo do Alentejo. quanto da microestrutura do romance (plano metalinguístico. É no plano da linguagem que se consagram as estratégias narrativas de Peixoto. incorporação do discurso não literário. que. O enredo trata. altera a estrutura da narrativa. Partindo do pressuposto de que “a mais importante característica do romance contemporâneo seja o fato de este ser antes um romance do romance. gêneros literários. uma obra que é ao mesmo tempo romance e meditação acerca do romance. 2009. autor e narrador). Na primeira. Livro altera a visão que o leitor tinha do romance. pois sua trajetória está diretamente ligada ao que já estava sendo narrado antes do seu nascimento. simultaneamente. p. isto é. pela editora Quetzal. Esta mudança do enredo linear para uma estrutura fragmentada abre um novo universo para o leitor que. publicada em 2012. Miguel. nasce Livro. quando inicia a segunda parte do romance. A alteração ocorre tanto no âmbito da macroestrutura (espaço. abandonado pela mãe e criado pelo pedreiro Josué. Peixoto aprofunda esta relação entre a tradição e a contemporaneidade.net/?skip=20&tag=livro>. Livro é singular. portanto.joseluispeixoto. 50). O insólito narrador. 10 resgatas e transformadas para configurar seu romance Livro2. até então. Ao apresentar-se como narrador de toda a narrativa. um narrador onisciente narra a história de Ilídio. numa vila (inominada) do Alentejo. meio e “fim”. de encontros e desencontros. personagens. percebe que todo o contexto supostamente realista exibido até então deve ser visto com novos olhos. O romance divide-se em duas partes. Adolescente. a medida que. pela Companhia das Letras. . etc). tempo. mas não tira os olhos da tradição. Utilizamos a primeira edição brasileira. em Portugal. 3 REAL. corpus do nosso estudo. ao 2 A narrativa de José Luís Peixoto foi publicada pela primeira vez em 2010. Ilídio apaixona-se por Adelaide que. no período da ditadura salazarista. exilada. de suas possibilidades como forma literária” (NAVAS.

a narrativa em que ele se reflete também o faz. No primeiro capítulo. contribui para esta busca. assim. desde o fim do século XX até hoje. intitulado “O pós-modernismo no romance português”. que numa obstinada busca pelo conhecimento de si. sujeito e discurso). Assim. tendo como referências os estudos de Ana Paula Arnaut – Post-Modernismo no romance português contemporâneo –. procuramos apresentar de que modo Peixoto concilia a tradição e a pós-modernidade em Livro. Tavares e José Luís Peixoto). Como acreditamos que a literatura portuguesa contemporânea faz um levantamento crítico tanto da situação sócio-política do país. A proposta central da nossa dissertação é avaliar como o narrador do romance traça o seu percurso rumo ao autoconhecimento e. a realização da pesquisa mostra-se importante. António Lobo Antunes. subdividimos o capítulo e traçamos exemplos de como esses olhares “para fora” e “para dentro” se dão na conjuntura literária vigente. ou mais profundamente. Tendo em vista que o romance contemporâneo é fundamentalmente fragmentado e dirige seu olhar para a própria narrativa. já que a metaficção é um dos principais aspectos da literatura portuguesa contemporânea. pois vai além de contribuir para a fortuna crítica deste promissor escritor ainda pouco estudado no Brasil. acaba por reelaborar e questionar a própria linguagem discursiva. traçamos as características da literatura pós-moderna em Portugal. por meio da busca empreendida pelo narrador. consequentemente. Álvaro Gomes – A voz itinerante – e Miguel Real – O romance português contemporâneo. demonstrando exemplos de quatro expoentes do cenário literário português (José Saramago. Nosso intuito é mostrar que isto se dá por meio do narrador. O presente trabalho tem sua estrutura dividida em três capítulos. acaba por construir uma narrativa em que ele se espelha: intrincada e fragmentada como este sujeito. como também da própria estrutura da narrativa. seus principais representantes e expusemos as teorias que têm surgido a respeito deste assunto. o autor reconstrói os conceitos tradicionais de autoria e narração e. . 11 lançar um Livro dentro de outro livro (e ainda possibilitar o desdobramento daquele em objeto. buscamos identificar de que modo a estrutura metalinguística. Além disso. metaficcional. Para isso. observamos que José Luís Peixoto olha para dentro em busca da autognose da própria narrativa. Gonçalo M.

as teorias de Linda Hutcheon – Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox – e Patricia Waugh – Metaficcion: the theory and pratice of self-conscious fiction. no estudo supracitado. Arte e Política: ensaios sobre literatura. A nossa leitura do romance segue os rastros deste narrador errante. dentre outros. além de tomarmos por base. mais uma vez. a própria metaficcionalidade da obra contribui para que ela. além do aporte crítico de Gustavo Bernardo – O livro da metaficção. o estudo de Gomes. . mais uma vez. acerca da literatura metaficcional. e narrador errante de Gomes. assim como o narrador. Neste aspecto. ao ser nomeado Livro. “Tradição e pós-modernidade em Livro”. história e cultura –. aprofundamos a investigação acerca do percurso de autoconhecimento do insólito narrador de Livro. traz consigo a bagagem metalinguística. que consideramos de maior relevância para a nossa pesquisa. as considerações teóricas de Hutcheon e Waugh. Neste capítulo. Utilizamos como aporte teórico deste capítulo. no terceiro capítulo. que se configura também herói problemático. que busca o conhecimento de si e. de Anatol Rosenfeld – Texto/Contexto I. revele sua procura autognóstica. O narrador. e ainda contribuições de Walter Benjamin – Magia e Técnica. perfaz seu trajeto por meio de uma narrativa que aponta para si mesma e desnuda seu fazer literário. com o intuito de mostrar como este romance inscreve-se na pós-modernidade sem abandonar a tradição. Apresentamos a análise da maneira como são abordadas as diferentes tendências narrativas próprias da atual literatura portuguesa num texto repleto de elementos que revelam a ruralidade em sua essência. 12 No segundo capítulo. expusemos de que forma se dá a confluência entre tradição e pós-modernidade no romance peixotiano. Por fim. apoiamo-nos nos conceitos de herói problemático de Lukács – Teoria do romance –.

como veremos. 4 Adotaremos a nomenclatura “pós-modernismo” seguindo a proposta de Linda Hutcheon (1995). uma nova estrutura estético-literária atualmente. p. mostra-nos que não há uma grande distinção entre eles. desta literatura que. como já salientamos. tampouco rotular a atual produção literária de autores portugueses. não seja rotular a literatura portuguesa contemporânea. mas um novo momento. Portanto. está vivendo uma época de crescente proeminência. os próprios conceitos que desafia” (HUTCHEON.36). conforme explica Gomes (1993. 13 Capítulo 1 O pós-modernismo no romance português O romance português contemporâneo. simultaneamente. como já foi dito. mas as semelhanças e influências das suas obras com autores da geração anterior – sobretudo José Saramago e Lobo Antunes –.] ele não caracteriza um rompimento simples e radical nem uma continuação direta em relação ao modernismo: ele tem esses dois aspectos e. um desdobramento.. faz-se necessário mostrar que. 1995. ele pode ser considerado continuidade da escola modernista e. a configuração da literatura do início deste século está fortemente ligada à geração antecedente. algumas características são observáveis nos autores deste período.83). Não há. “o debate começa pelo significado do prefixo ‘pós’ – um enorme palavrão de três letras [. Embora nosso intuito. não tem nenhum dos dois” (HUTCHEON. as quais permitem que sejam classificados como autores pós-modernos4. configuram uma nova geração de escritores na literatura portuguesa.. Embora não haja nenhuma escola ou movimento a que os atuais escritores estejam vinculados.19). mas mostrar que. É importante frisar que os autores que iniciaram suas publicações após o ano 2000. Assim.. 1995. instala e depois subverte. p. que usa e abusa. há traços comuns que delineiam a essência da nova literatura portuguesa. posto que a revisita criticamente. p. .. ao nosso ver. teve início no final da década de 1960. ao mesmo tempo.] a relação do pós-modernismo com o modernismo é contraditória [. uma subversão desta mesma escola. tampouco demarcar fronteiras literárias geracionais. pois acreditamos que “o pós-modernismo é um fenômeno contraditório. dentro da diversidade de características dos escritores contemporâneos em Portugal. É importante destacar que tal classificação não visa a restringir. desde o surgimento do neorrealismo até o momento presente.

como esclarece Arnaut. 1993. é na intensidade que o pós-modernismo difere das escolas pregressas: A possibilidade de se instaurar um sentido de descontinuidade (contínua) em relação ao passado residirá. travestir-se-ão de sentidos que. apesar de semântica e formalmente relacionais. o pós-modernismo português consolidou-se no fim do século XX. p. por sua vez. em meio a críticas que questionavam se o movimento era continuidade do modernismo ou se pretendia romper com este. p. 14 Tendo iniciado em 1968. O que as difere é justamente o olhar que se lança sobre ela. analisaremos as duas vertentes inventariadas na literatura contemporânea – as críticas à realidade e aos mecanismos ficcionais – e demarcaremos os atributos da literatura pós-moderna portuguesa e a forma como estes estão se transformando. As estratégias são similares. pelo contrário. no grau e na maneira como a sua realização e a sua aplicação são levadas a cabo na tessitura narrativa. ao mesmo tempo. . 2002. Doravante. inaugurando. elas não se traduzirão numa mera recuperação pautada por uma coexistência pacífica num enunciado palimpséstico. 2002.84).17-18) Assim. Porém. pois. Para tanto. assumiremos o termo Pós-Modernismo. acabam por tropeçar em conceptualizações anteriores. porém não serão discutidas aqui as diversas polêmicas que envolvem este termo. bem como por termos como ‘Pós- Modernidade’. como observa Gomes (1993. a literatura tem evoluído e as temáticas nacionalistas têm sido abordadas por perspectivas diversas. Em Portugal. essa nova visão sobre o velho resultará numa literatura preocupada em revelar “o inventário crítico da situação sociopolítico-econômica portuguesa. ‘Pós-Moderno’ etc. p. por isso.17). como também [fazer] um inventário crítico da linguagem.101): “Percebe-se que os velhos mitos ainda permanecem intactos. 5 Ana Paula Arnaut opta pela nomenclatura “post-modernismo”. de José Cardoso 5 Pires (ARNAUT. mudaram foram os pontos de vista ideológicos que. desde a década de noventa até hoje. com a publicação de O Delfim. implicaram modificações no plano da linguagem”. Veremos como a literatura contemporânea tem se desenvolvido desde o fim do século XX até o início do século XXI. É importante ressaltar que. compreendendo-o como análogo ao termo utilizado por Arnaut. novos rumos ficcionais. as características da literatura pós-modernista são. do modo de narrar e do compromisso do escritor com a realidade” (GOMES. (ARNAUT. sem dúvida. p. continuação e oposição à tradição literária.

Manual de Pintura e Caligrafia – Saramago. outros (derivados desses) também foram explorados. é assunto dos romances de Lobo Antunes – Os cus de Judas. expuseram essa dura realidade em suas obras. de Teolinda Gersão. a condição feminina e a tragédia dos retornados da guerra colonial. e de Almeida Faria – Tetralogia Lusitana. A opressora ditadura salazarista. . e Fado Alexandrino – Lobo Antunes. o romance português parecia querer “suprir falências do discurso histórico” (LEPECKI apud GOMES. Ora espelhando a realidade social. a descaracterização de um povo. p. É possível notar como essas temáticas foram abordadas em alguns romances de escritores portugueses atuantes no fim do século passado. há referência à Revolução dos Cravos e as críticas revelam que só aparentemente a antiga ordem foi derrubada. Fado Alexandrino – Lobo Antunes. por autores como José Saramago. A descaracterização do povo.1 A relação do romance contemporâneo com o real Ao final do século XX.85). a Revolução dos Cravos. ora subvertendo-a. p. Almeida Faria. que tinha sua visão nacionalista limitada e 6 Temas enumerados por Álvaro Cardoso Gomes (1993. Lídia Jorge. Lobo Antunes e Teolinda Gersão. a literatura portuguesa ainda estava influenciada pela História recente do país. como: o peso da tradição. interrogatórios. as gerações sem causa. Além desses temas. que abordam ainda a tragédia dos retornados. O peso da tradição. de Lobo Antunes e Paisagem com mulher e mar ao fundo. ainda marcavam a memória dos portugueses e davam a tônica dos romances escritos nesse período. Muitos autores vivenciaram o duro período de repressão e. uma vez livres do silêncio forçado. Manual de pintura e caligrafia – José Saramago. as castas e hierarquias do 6 Sistema. A opressão ditatorial foi abordada por meio dos relatos de perseguições. prisões. em livros como Paisagem com Mulher e Mar ao Fundo – Teolinda Gersão. a guerra travada com as colônias. Paisagem com mulher e mar ao fundo – Teolinda. além de personagens como o próprio Salazar e policiais da PIDE. torturas.1993. Em Levantado do Chão. A miséria provocada pela guerra colonial é cenário de Os cus de Judas. Auto dos Danados. crítica ao passadismo português que resulta na estagnação presente.84). Auto dos Danados e Explicação dos Pássaros. 15 1.

João Tordo. ao optar pela universalização das temáticas trabalhadas nos romances. o romance português não ficou restrito ao público local. como também globalizou o teor dos novos romances. conforme explica Miguel Real: 7 Grifos do autor. de Saramago. por não ter algo por que lutar. tornaram esses autores reconhecidos e premiados internacionalmente. Patrícia Portela.29). Tavares. não se vinculam ideologicamente com as questões nacionalistas portuguesas. divulgando sua História em visões novas e peculiares. 2012. estão retratadas em Os cus de Judas. 16 retrógrada. subjugada moral e socialmente. sobretudo a obra de Saramago e Lobo Antunes. p.28). “Em síntese. Os portugueses tiveram suas obras difundidas e a tradução dos livros produzidos em Portugal para outras línguas. Assim. como já mencionado. a nova narrativa portuguesa não retrata já um Portugal fechado sobre si próprio. Há uma gama diversificada de enredos que. isto é. revelam a globalização das narrativas publicadas no início do século XXI. Os enredos. As castas. global. essa geração de escritores. Estas não estão preocupadas em defender uma causa. Formada por escritores já reconhecidos – Gonçalo M. com tendências sociais e problemas psicológicos semelhantes aos dos europeus” (REAL. p. as personagens. 2012. José Luís Peixoto. e História portuguesa constituíssem a essência das narrativas. A nova geração de autores portugueses não só tem tido sua obra traduzida e premiada internacionalmente. localizados ou não em território português. personagens. traça um novo perfil para a literatura contemporânea portuguesa. antes um Portugal europeu. é tema de O Dia dos Prodígios e O Cais das Merendas. é explorada em O Dia dos Prodígios e em Paisagem com mulher e mar ao fundo. de Lídia Jorge. um povo ou nação. mesmo quando situados em Portugal. . a condição da mulher. estão presentes em Levantado do Chão e Memorial do Convento. espaço. são essencialmente anárquicas e apartidárias. dentre outros –. Por fim. existentes devido à diferença social gritante. o tempo e o espaço sofreram uma “desnacionalização ideológica”7 (REAL. Valter Hugo Mãe. identidade. As gerações sem causa. Esta internacionalização do romance ganhou novos rumos no início do século XXI. os escritores finisseculares levaram ao restante da Europa e do ocidente a literatura e a cultura portuguesas. Embora trama.

b. em que o foco passa a ser a fragilidade. associados a uma preocupação mais ética do que ideológica em sua ficção. 2012. que exemplificam o quadro acima exposto. Além disso. não denuncia nenhum Demónio. o egoísmo e a crueldade do homem. a obra de Saramago ganha contornos estéticos mais definidos. como a não-linearidade – recuos. não ostenta nenhuma bandeira nem combate outra adversa. por entendermos que este não é o foco deste trabalho. acentua-se (REIS. já publicou mais de 30 livros – todos traduzidos . não apresenta situações dramáticas exemplares como modelo de acção para o leitor (os autores não possuem uma doutrina filosófica enformadora dos seus textos). José Saramago iniciou suas publicações em 1947. no tocante às relações humanas e à organização de um mundo absurdo e desequilibrado. a presença de um narrador marcado por uma ideologia e a revisitação da História portuguesa sob a perspectiva do oprimido são marcas do texto saramaguaiano. entre outros –. não é socialmente proselitista).53) Observemos algumas obras internacionalmente premiadas e já traduzidas em diversas línguas. (REAL. em geral: a. p. alternância de registros da fala. oralidade. iniciam uma sequência de obras com temática universal. António Lobo Antunes. 17 Seguindo o niilismo e o relativismo éticos europeus e americanos dominantes. e. o romance português hoje. De acordo com Carlos Reis (2004). Compõem esta fase os romances publicados até História do cerco de Lisboa (1989). avanços. não visa ensinar nada a ninguém (não é culturalmente moralista. António Lobo Antunes publicou seu primeiro romance. a duplicidade. c. Memória de Elefante. A partir da publicação de Levantado do chão (1980). Apesar de haver uma série de autores excelentes na geração de escritores portugueses contemporâneos. a visão cética e pessimista de Saramago. selecionamos apenas quatro – José Saramago. d. 2006). chamada pelos críticos de romances de temática histórica. sobretudo em sua primeira fase. coloquialismos. Tavares e José Luís Peixoto – para exemplificar o quadro. com Terra do Pecado. Gonçalo M. não sacraliza nenhum Deus. os romances publicados a partir de O evangelho segundo Jesus Cristo (1991). em 1979 e. desde então. de autores que já publicavam em fins do século XX e autores que iniciaram sua publicação de romances a partir do ano 2000 –. porém tanto este romance como Manual de pintura e caligrafia (1977) são tidos pela crítica como romances menos expressivos na carreira do autor.

protagonista. Gonçalo M. O autor já publicou diversos livros que compõem a coletânea intitulada ‘O Bairro’. 1993. penetra no psicológico das personagens e expõe o íntimo de personagens frustradas social. a distância entre o “eu” e o mundo que o cerca – ambos estilhaçados – é reduzida. não há esperança para a decadência da humanidade. Há uma particularidade interessante nos romances de Peixoto que difere bastante sua obra de outros autores pós-modernos que. em local não nomeado. amorosa e/ou profissionalmente. Daremos uma visibilidade maior a este autor. assim como ele. o autor cria uma espécie de ‘alegoria da falência da civilização’. p. melhor exemplifica o teor niilista da atual literatura portuguesa. ousadia e lirismo. livro que. O escritor explora a mediocridade sórdida do cotidiano. numa perspectiva muito mais ampla do que na epopeia camoniana. Tavares. Lobo Antunes defende a prática de uma escrita antiburguesa e antiacadêmica. difere bastante da heroicidade de Vasco da Gama. No romance de Tavares. é extremamente eclético no seu repertório. dotada de agressividade. No intuito de compreender a si e ao outro. iniciaram suas publicações já no século XXI: quase todos seus romances têm Portugal como cenário. que abordam o horror e a violência na sociedade contemporânea. provavelmente. cujos títulos homenageiam ilustres pensadores.55). visto que um dos seus livros é o corpus do nosso estudo. o caráter errático de Bloom. Outra coletânea romanesca do autor é a famosa tetralogia ‘O Reino’. autor com uma extensa obra já publicada. 18 para outros idiomas e grande parte contemplada com importantes prêmios literários. e mostram como esses acontecimentos influenciam a vida das pessoas. com exceção apenas de Uma casa na escuridão. em que narcisos degradados fazem do real uma extensão de si próprios” (GOMES. Os Lusíadas. No seu segundo livro. Vale a pena destacar o romance Uma Viagem à Índia. Os livros têm como pano de fundo a guerra ou o imediato pós-guerra. vejamos de que forma a obra romanesca de José Luís Peixoto também está vinculada à proposta de Miguel Real supracitada. como lemos na orelha . Embora o livro siga a estrutura básica da maior epopeia portuguesa de todos os tempos. criando curtos perfis ficcionais com caráter ao mesmo tempo lúdico e filosófico. composta pelos já famosos ‘Livros Pretos’. mesmo tendo iniciado suas publicações em 2001. Por fim. “criando um mundo de espelhos. forte carga erótica e alto grau metafórico. Autor de romances com elevado grau de sarcasmo.

o meteorito/coisa sem nome de Galveias. referências bíblicas (nomes das personagens. o desvirtuamento da religiosidade. da qual faz parte José Luís Peixoto. a tacanhez do povo). com a artificial internacionalização. refletiu sobre a História recente de Portugal. circunscrevem-se tanto em Portugal como em . podemos notar como se dá a caracterização “dos Portugais” criados pelo autor e como a narrativa peixotiana parte do local para atingir o universal. Este fato permite-lhes uma maior liberdade temática para refletir sobre questões da sociedade contemporânea. Numa breve análise dos romances de Peixoto. construindo espécies de mito-narrativas. ao mesmo tempo lírica e apocalíptica. por fundir elementos fantásticos e reais. corre o risco de perder sua identidade. Em comum. A constante tensão entre o rural e o cosmopolita. Nos demais romances de Peixoto. eles não abandonam completamente a temática nacionalista e. mas que. a sensação de não-pertencimento à Europa. seus romances apresentam. o piano em Cemitério de Pianos. a crítica aos costumes portugueses (dentre eles. mas não irônica ou desencantada. Apesar de os autores do início do século XXI produzirem uma literatura mais intimista. pôs em evidência. os vícios locais. visto que. a visão da pátria começa a mudar. Peixoto também aderiu ao uso de alegorias. etc). sobretudo da geração de autores que passaram a publicar a partir de 2000. embora a perspectiva saramaguiana tenha um viés mais desencantado e irônico em relação a este passado revisitado. real e fantástico ao mesmo tempo. em suas obras. um Portugal atrasado. pois não viveram a ditadura. seguem uma linha crítica. tacanho. frequente na obra peixotiana. Já nas publicações mais recentes. as histórias têm Portugal como cenário. Nota-se aí uma aproximação com a narrativa histórica de Saramago. quando a abordam. de um desejo desenfreado de alcançar a modernidade. repletos de simbologias (a fonte de Livro. a corrupção política. Há certo caráter alegórico em sua produção romanesca. não participaram da revolução. citação de salmos) e criação de um tempo que parece fundir passado. que não se situa num espaço nem em um tempo determinado. presente e futuro e de um espaço que. parece denunciar a tentativa dos portugueses de esconder suas raízes rurais em nome de um certo cosmopolitismo artificial. como este. cheio de elementos simbólicos que revelam as características de um país que é globalizado. 19 do livro. acinzentado. geralmente.

segundo um modo distinto de dizer – um modo indisciplinador. visto que o modelo realista de literatura mostrou-se ultrapassado.. crise esta presente não só em termos de temática. a pequenez da humanidade diante do universo. Miguel Real (2012. pois a literatura. desvelar a crise.33) afirma. Deste modo. (NAVAS. principalmente. é natural que a literatura contemporânea reflita a crise que hoje vivemos.146) 1. 2009. já que a literatura não é apenas um conjunto de temas. etc. Os quatro autores já mencionados são exemplos de como a literatura teve que se “reinventar” a partir do fim do neorrealismo. de alguma forma. indiferentes aos pormenores locais. guerreando e amando como cidadãos do mundo. refletiram na sua escrita esta crise.. principalmente. mas. perderam.. há de se refletir também sobre uma crise existente no paradigma literário. em suas considerações acerca da literatura portuguesa contemporânea: “Com efeito.2 O romance português pós-moderno e seus mecanismos ficcionais A literatura portuguesa recente tem voltado seu olhar. para sua própria estrutura. inquietante. econômicos. rural. (REAL. 2012. ainda que situadas num tempo e num espaço portugueses. A grandiosidade destes autores reflete-se na elaboração de obras literárias já inscritas na história da literatura europeia. 8 Grifos do autor. [. p. mas também no plano estrutural. Existe uma preocupação em relatar não apenas a realidade obsoleta de um Portugal ficcional provinciano. trabalhando. . 20 qualquer outro local do mundo. sua realidade histórico-social. p. sobretudo.. pois perceberam a necessidade de subverter a história. como sabemos.] as personagens portuguesas de romances portugueses. na quase totalidade dos romances publicados.]. para se estatuírem como seres humanos universais. trajando. uma linguagem que tem algo a dizer. 8 comendo. como. antes. acompanha. como explica Diana Navas: Desta forma. sociais.29) Apresentamos esses quatro autores como exemplos da literatura contemporânea. p. Em tempos de crise sobre os paradigmas políticos. o seu vínculo ideológico <<portuguesista>> (ou nacionalista) [. a fragilidade da humanidade e. por acreditarmos que eles são membros de destaque no atual panorama literário português.

ou seja. os autores lançam mão de recursos importantes. a fim de revelar o que há por detrás do enredo. Ao explicitar as tendências pós-modernas no nível microestrutural do romance. 2002). simples moeda em relações de troca. da construção do texto. a militância literária desapareceu”. da função poética do discurso. se a há. que a assimilação da poesia pela prosa permeia a literatura dos quatro. passa a ser explorada pelos próprios escritores. O que era. José Saramago utiliza estruturas sintáticas e semânticas aparentemente confusas. como: a assimilação da poesia no corpo da prosa e a incorporação dos discursos considerados não-literários pela tradição (GOMES. apática e individualista. Assim. ainda que expressa de formas distintas. apresentando uma alegoria do 25 de abril: Outros. a fragmentação das narrativas e a metaficção (ARNAUT. Para esclarecer como ocorre esse processo de “olhar para dentro” nos romances contemporâneos portugueses. apresentaremos os artifícios próprios da pós-modernidade empregados pelos quatro autores citados no item 1. (GOMES. mas naquele outro e singular sentido que é acordar em pleno meio dia e descobrir que um minuto antes ainda era noite. tornando-o essencialmente instrumentalizado. 1993. a mistura de gêneros e decorrente fluidez genológica. ou seja. As ideias são ordenadas por meio da compreensão de metáforas que demarcam o alheamento (noite) e a consciência (dia). p. com o intuito de criar um texto alegórico. a polifonia. visa a resgatar a linguagem da sua excessiva “prosificação”. pragmática e tecnocrática. mesclando linguagem denotativa e conotativa. A assimilação do poético pela prosa tem uma função restitutiva.1 deste capítulo. reflexo de uma sociedade anémica. 21 hoje.108-109) Observa-se. podemos notar a cena em que o meio-dia é separado da noite por apenas um segundo. até então. nos autores já mencionados. 1993). em alguns casos. Essa “prosificação” seria resultado da redução. que o tempo verdadeiro dos homens e o que . século XXI. autores voltam seu olhar para dentro. Em Levantado do Chão. função exclusiva da crítica – a revelação do avesso da tessitura narrativa –. a palavra atinge o máximo da transparência. no plano da linguagem. Neste momento. não no sentido próprio de quem suspirando se arranca ao duvidoso conforto da enxerga. porém já se levantaram. é meio para um fim. a intertextualidade. Segundo o professor Álvaro Cardoso Gomes.

p. Em Aprender a rezar na era da técnica. colares marroquinos fabricados em segredo pela junta de turismo. podemos observar que. igual a qualquer outro” (TAVARES.. protegem-se com óculos escuros do sol de papel. há uma constante fusão de elementos míticos e bíblicos ao discurso. por exemplo. onde servem bebidas inventadas em copos que não existem. p. Lobo Antunes transforma o mar. e entendido profundamente. Em José Luís Peixoto. e acabam por ancorar ao fim da tarde em esplanadas postiças. além do embelezamento de cenas cotidianas. as metáforas e comparações são carregadas de violência: diante das radiografias da cabeça doente do irmão Albert. lhes impingem. desconstruindo a paisagem. por exemplo. evaporado na paisagem horizontal como manteiga numa fatia queimada.9) Gonçalo M.27). Em Conhecimento do Inferno. p. (ANTUNES. tradicionalmente associado pelos portugueses a conquistas e saudade. banais. 2008. obra cuja temática violenta contamina a linguagem do romance. Lenz. Tavares opta pelas frases diretas e por uma linguagem que mantém estreito diálogo com o tema da obra. visto de perto. 22 neles é mudança mão se mede por vir o sol ou ir a lua. faziam-no sempre sentir- se como os bonecos de açúcar nos bolos de noiva. 2006. 2008. Observemos. nada mais” (TAVARES. tem a forma e a função de uma arma. e as ondas que se diluem sem ruído na praia no croché manso da espuma. metafórica e anafórica. p..60). ou ainda quando o médico fala do cérebro humano: “[o] cérebro. é possível verificar a utilização de metáforas grotescas e insólitas. chega a afirmar que olhá-las “É quase um divertimento. 2013. as chaminés que se diriam construídas de cola e paus de fósforo por asilados habilidosos. disfarçados de hippies de carnaval. Depois do Alentejo.] talvez os homens existam e sejam. a imitar casas e ruas. utilizada neste fragmento do romance Nenhum olhar: “[. como se fosse apenas um cenário de um espetáculo teatral: O mar do Algarve é feito de cartão como nos cenários de teatro e os ingleses não percebem: estendem conscienciosamente as toalhas na serradura da areia. acocorados no chão. passeiam encantados no palco de Albufeira em que funcionários públicos.99) Em Lobo Antunes. por exemplo. o médico protagonista da narrativa. coisas que afinal só fazem parte da paisagem […] (SARAMAGO. . a linguagem poética. de imagens que exploram o feio e a deformação do real. habitante espantado de um mundo de trouxas de ovos e de croquetes espetados em palitos. as quais deixam na boca o sabor sem gosto dos uísques fornecidos aos figurantes durante os dramas da televisão.

. meneando/ Três vezes a cabeça.134). ou com obras do próprio autor. que aparece com frequência nos textos do vencedor do Nobel: em O ano da morte de Ricardo Reis (romance que já é marcado pela intertextualidade. visto que a personagem-título da obra é um heterônimo de Fernando Pessoa). no corpo do texto. ó glória de mandar.” (SARAMAGO./ A voz pesada um pouco alevantando. com textos não-literários. A intertextualidade é um dos recursos mais utilizados por autores da contemporaneidade./ Que nós no mar ouvimos claramente. Estas e outras formas de explorar a intertextualidade são utilizadas pelos autores pós-modernos portugueses. ou no título da obra. p. no trecho: “e então uma grande voz se levanta. faz uma menção inversa a versos do Canto III. é um labrego de tanta idade já que não o quiseram./ C'um saber só de experiências feito./ Tais palavras tirou do experto peito:// – Ó glória de mandar! Ó vã cobiça/ Desta vaidade./ Postos em nós os olhos. e talvez seja isso que os explique” (2005. obra prima camoniana.. a quem chamamos Fama!/ Ó fraudulento gosto. p. 2003. entre a gente. 1988. todo texto é a absorção e transformação de um outro texto” (KRISTEVA. p. 1994. “todo texto se constrói como mosaico de citações. e em Memorial do convento. p. ó pátria sem justiça.. descontente. temos a . seja nas relações estabelecidas com outros textos literários. que é púlpito de rústicos. referência nos estudos acerca deste assunto. Segundo Júlia Kristeva. talvez os homens sejam pedaços de caos sobre a desordem que encerram. 2003. O intertexto é uma das bases constitutivas da obra de Saramago. Nos textos pós- modernos. a primeira frase: “Aqui o mar acaba e a terra principia” (SARAMAGO. com textos de outros autores.284). estrofe 20 do poema épico: “Eis aqui [.. 2013). e grita subido a um valado. dentre os inúmeros recursos intertextuais utilizados por Lobo Antunes.] Onde a terra se acaba e o mar começa” (CAMÕES. 2003./ Que ficava nas praias. ó vã cobiça.64). que honra se chama! (CAMÕES. a alusão ao episódio do velho do Restelo é evidente: Mas um velho d’aspeito venerando. Citando apenas um. ó rei infame. p. p.188) Lobo Antunes também apresenta a intertextualidade como uma das práticas discursivas estruturantes do seu texto (NAVAS. Observemos dois exemplos de como se dá o intertexto literário com Os Lusíadas.11). que se atiça/ C’uma aura popular. 23 e talvez para isso não haja qualquer explicação.23). as relações intertextuais são exploradas de diversas formas.

(JENNY apud NAVAS. A inserção de textos jornalísticos. o poeta do Orfeu. no entender de Jenny. referências. a intertextualidade projeta-se explicitamente não só através de citações. e. como sempre viveu. são “super palavras”. Fernando Pessoa empregou-se num escritório comercial. incorporando ao seu livro. 2013. a críticos literários famosos em sua coletânea intitulada O Bairro e no livro A perna esquerda de Paris seguida de Roland Barthes e Robert Musil. Luís. a incorporação dos discursos considerados não-literários pela tradição é traço frequente na literatura atual. mas como as letras em Portugal não sustentam ninguém. Fernando Pessoa. Não diz mais este jornal.44) Saramago ilustra bem tal mescla de discursos. a escuridão. outro diz doutra maneira o mesmo. p. Além de também se valer do mais famoso poema épico português como referência da obra Uma viagem à Índia. na poesia não era só ele. propagandas. ele era . bulas de remédios. por exemplo. o poeta extraordinário da Mensagem. no sábado à noite. notícias de jornal. Os Lusíadas. As palavras. junto do jazigo deixaram os seus amigos flores de saudade. O mesmo ocorre com os autores portugueses da atual geração. “fragmentos textuais” ganham o “estatuto de discurso”. surpreendeu-o a morte num leito cristão do Hospital de S. morreu anteontem em silêncio. que recorrem frequentemente à intertextualidade como base da escrita. Além da relação estabelecida entre textos literários. Gonçalo M. 24 relação entre o romance As Naus e a epopeia camoniana. mas não são distinguidos da narrativa. poema de exaltação nacionalista. espírito admirável que cultivava não só a poesia em moldes originais mas também a crítica inteligente. Tavares faz alusão. resenhas. dos mais belos que se têm escrito. podemos destacar como exemplo a relação entre suas próprias obras (intratextualidade): o romance Uma casa na escuridão estabelece referência direta com o livro de poesia A casa. linhas adiante. Fernando Pessoa. enriquecem o texto e incitam o conhecimento em áreas diversas. Já na obra de Peixoto. foi ontem a enterrar. O ano da morte de Ricardo Reis. paráfrases. uma vez que. dentre outros textos que podem ser reconhecidos pelo leitor. como quando a personagem Ricardo Reis lê a notícia da morte de Fernando Pessoa: Causou dolorosa impressão nos círculos intelectuais a morte inesperada de Fernando Pessoa. aguçando a curiosidade do leitor mais atento. artigos científicos. mas também através de itens lexicais presentes no texto que podem despertar na memória do leitor informações armazenadas ou textos adormecidos. É importante ressaltar que este tipo de fusão textual é também uma espécie de intertexto: Considerada em sua perspectiva stricto sensu.

porém. ressalta que. o Campeoníssimo.. falava de Carl Bobo Olsen e da sua célebre tatuagem Mama. cantores. de Geminiani. quando muito bem sabemos. 1988. mais um que a idade de Fernando Pessoa quando lhe fecharam os olhos. (SARAMAGO. p. não é.35-36) Observemos como Lobo Antunes insere.46). violinistas. no corpo do texto: “ – Ródio. falava de Louison Bobet. De acordo com Ana Paula Arnaut. que Ricardo Reis é sim este homem que está lendo o jornal com os seus próprios olhos abertos e vivos. por convenção. .. mortos.] Sobremaneira interessante é. também por esse encontro entre géneros. o escrever por ouvir dizer. essencialmente. de Baby Face Nelson. 11 Arnaut opta pelo termos post-modernismo. a mistura de gêneros e a consequente fluidez genológica é traço marcante do pós-modernismo11. [. pronto. de Machine Gun Kelly. mas nós seguiremos utilizando o termo mais utilizado pela crítica. que tentava transmitir aos outros seu amor às substâncias pequenas e raras”10.. 130-131) O mesmo faz Tavares. se convencionou apodar de post-modernista. (ANTUNES. a agonizar de paludismo em África durante um safari. mas eu cessara por completo de o ouvir. selênio. de quarenta e oito anos de idade. a desatenção. já cá faltava o erro. médico. 10 Grifos nossos. ao contrário do que poderia pensar-se. escritores ou mesmo criminosos: O Jorge falava de Ma Barker. como subvertendo.. a constante frequência com que se minam os próprios clichés genológicos. invenção recente e prática exclusiva de alguma ficção mais ousada a que. assim como as demais características deste período. no corpo do texto de Conhecimento do inferno. irídio. a fusão de gêneros não é novidade nem exclusividade do período: O encontro numa mesma obra de diversos géneros literários secular e canonicamente aceites como distintos. exigindo do leitor um conhecimento prévio ou uma pesquisa para reconhecer pugilistas. 25 também Álvaro de Campos. à maneira dos sublimes e risíveis 9 heróis de Hemingway. esses sim. em Matteo perdeu o emprego (2013. p. listando uma série de elementos químicos da tabela periódica. de Coppi. do grande John Dillinger assassinado à traição pela polícia à porta de um cinema. e Alberto Caeiro. contrariando e violando preceitos básicos se fazem implodir os próprios universais de 9 Grifos do autor. o nome de diversas pessoas que se destacaram na mídia em algum momento. sem definir quem são. mas não só por causa dele. A pesquisadora. ciclistas. e Ricardo Reis. p. ósmio. nós. 2006. eis alguns dos rivais do escândio – dizia Goldsntein.

das relações humanas. Tavares. 26 representação. em todo o corpo da obra. experimentação que revele a possibilidade de enxergar para além das aparências. Gonçalo M. tem o mesmo nome baseia-se apenas circunstancialmente na sua história. José Luís Peixoto mistura ficção e realidade. 2002. 1999. neste romance. bem como os outros recursos literários aqui mencionados. p. 12 Grifos nossos. Em nota. (CERDEIRA. é o tipo e o modo de transgressão.] é um ensaio sobre a visão: do outro. neste caso. mas que não se trata de uma novidade da literatura atual. pois. não simplesmente como um romance. Trata-se. é a polifonia. (PEIXOTO. do poder e até dos gêneros literários nesse romance que. ao final do romance.141-142) Na obra de Saramago. mas também um ensaio entendido como experiência. das linguagens e seus clichês. bem como de uma reformulação.. como explica Teresa Cerdeira: Este [. narrativa a que o próprio autor atribui o subtítulo “poema”. sendo todos os episódios e personagens apresentados do âmbito da absoluta ficção. 315) Característica frequente nos textos contemporâneos. em 1912. . p. p. não só de uma referência intertextual ao poema “Do not go gently into that good night”. em sua coletânea O Bairro. do poeta Dylan Thomas (1951). como se sabe.. sobre sua “inspiração”: Francisco Lázaro foi um atleta português que faleceu após cumprir trinta quilómetros da maratona nos Jogos Olímpicos de Estocolmo. se quer ensaio. (ARNAUT. O próprio título da obra indica sua intenção de apresentar-se como ensaio. tomamos com exemplo de fluidez genológica o livro Ensaio sobre a cegueira. Porque este não é tão- somente um romance cujo assunto é a cegueira. do discurso romanesco. O que fundamentalmente muda. da verdade. A personagem que. mas distinta da história do livro. Esta “bakhtiniana noção de pluridiscursividade. Em Cemitério de pianos.294) Lobo Antunes exemplifica bem essa transgressão à classificação de gênero no seu livro Não entres tão depressa nessa noite escura. para além dos seus próprios limites 12 convencionais. 2006. ao narrar a história de um personagem cuja história de vida é conhecida do público português. o autor adverte. apresenta uma diversidade de gêneros ao mesclar histórias ficcionais a teorias dos supostos moradores do “bairro”.

falando de si mesma ou contendo a si mesma” (BERNARDO. que representa uma das importantes vozes do discurso. a voz do monarca também ganha destaque num primeiro momento do texto. por exemplo. É um dos traços de maior destaque em Memorial do Convento. Francisco (pai. também possui estrutura polifônica. muitas vezes. Notemos como a exibição do avesso da tessitura narrativa pode se dar de forma implícita dentro do romance. . O mesmo ocorre em Cemitério de pianos.115) pode ser observada em diversas obras da contemporaneidade portuguesa. até que as vozes do padre Bartolomeu. A estrutura desses romances. Somente aos poucos a relação entre eles torna-se aparente. como acontece neste fragmento de A Caverna. p. 27 resultante do cruzamento e do encontro dialógico entre o discurso do narrador e os outros discursos alheios. cada uma com um narrador predominante. apresenta sua estrutura dividida em cinco partes. Manual dos inquisidores. quando jovem) e Francisco (filho) alternam- se para dar voz(es) à narrativa. Jerusalém. de José Luís Peixoto: Francisco (pai. exige maior atenção do leitor para que conecte as partes e vozes da história com o intuito de compreender o todo. promovendo os conflitos de ideias que permeiam a narrativa – sonho do rei versus sacrifício do povo. a polifonia gera outra característica importante dos romances pós-modernos: a fragmentação. vozes “chegadas de sítios incríveis” por vias de diferentes práticas transtextuais” (ARNAUT. Tavares. p. supostamente intrincado.9). 2010. mas em revelar a maneira como a própria narrativa se desenvolve. já morto). heresia popular versus despotismo do clero –. 2002. de José Saramago. O enredo. A obra de Lobo Antunes. narrados por vozes múltiplas. livro mais premiado do autor Gonçalo M. Nesses romances. parece não ter relação com o personagem anterior. Não obstante a ironia cáustica do narrador em relação ao discurso do rei. visto que cada voz apresenta um modo distinto de pensar. “Trata-se de um fenômeno estético autorreferente através do qual a ficção duplica-se por dentro. visto que cada um de seus capítulos é atribuído a um personagem que. Baltasar Sete-Sóis e Blimunda Sete- Luas vão se tornando mais forte. acaba se fragmentando e revelando uma aparente perda da narratividade. As obras contemporâneas já não estão preocupadas apenas em contar a história. A metaficção é uma das estratégias mais utilizada pelos autores pós- modernos em seus romances. invenção do povo versus tirania do império.

o princípio é um processo lentíssimo. como se esse princípio fosse a ponta sempre visível de um fio mal enrolado que bastasse puxar e ir puxando até chegarmos à outra ponta. p. refazê-la na cabeça e perdi-a. num posfácio em que o próprio autor elabora notas a respeito do seu próprio livro: De qualquer maneira.. ressaltamos como estratégia dos romances pós-modernistas a desconstrução das funções das categorias clássicas do romance: autor. se uma outra frase de efeito é permitida.71) Em Não entres tão depressa nessa noite escura. o narrador antuniano desnuda o processo de escrita de forma explícita: escrevo uma linha ou duas. o princípio é só o princípio. entre a primeira e a segunda. um traço mais carregado por cima das palavras. Se o narrador fixasse. [. p. não foi assim. Isso ocorre. (SARAMAGO. o narrador atua assim: o olhar fixa-se num pormenor de uma pequena narrativa e é esse pormenor que faz a ligação com a pequena narrativa seguinte. a um qualquer outro acontecimento. não aquele pormenor. mas um dos outros milhares de pormenores que existem.. etc. em que o narrador aborda a construção do tecido-texto por meio da metáfora da linha-fio narrativo: Começar pelo princípio. torno a escrever e não foi assim. tivéssemos tido nas mãos uma linha lisa e contínua em que não havia sido preciso desfazer nós nem desenredar estrangulamentos. 28 de Saramago. que exige tempo e paciência para se perceber em que direção quer ir.155) Por fim. muitos traços rápidos em xis e agora que a frase se não entende tentar decifrá-la porque afinal era assim. mas a uma outra personagem. p. discute acerca da postura do narrador dentro da narrativa. basicamente. 2013. a do fim.. e como se. Na ficção pós-moderna.467) Tavares. coisa impossível de acontecer na vida dos novelos e. o que fez vale tanto como nada.. que tenteia o caminho como um cego. apago. então a personagem Aaronson poderia ligar-se. 2000. (ANTUNES. personagem. narrador. 2000. sobretudo por . por exemplo. não a Ashley. procurar a ideia que deu origem à ideia e não consigo. demorado. em Matteo perdeu o emprego. nos novelos da vida. porque o autor perdeu ao longo do tempo o estatuto de autoridade do romance.] Puro engano de inocentes e desprevenidos. (TAVARES. apenas vagos rostos informes. como as palavras continuam legíveis um segundo traço demorado. o princípio nunca foi a ponta nítida e precisa de uma linha.

2008. Desnudadas. Podiam casar. The text’s own paradox is that it is both narcissistically self-reflexive and focused outward. while he reads. Esta força de atração recíproca é o paradoxo do leitor. that he engages himself intellectually. Explosão e precisão 3. como já vimos. p. This two-way pull is the paradox of the reader. the reader lives in a world which he is forced to acknowledge as fictional. conforme explica Linda Hutcheon: Na metaficção. o texto também requer que ele participe. mas com o fato de mostrar como ela se constrói. o autor perde o domínio exclusivo sobre sua obra e. (tradução nossa) . foco narrativo. E tu.. o leitor vive em um mundo que é forçado a aceitar como ficcional. orientado ao leitor. 2000. A 13 No original: In metafiction. paródia e contestação’” (HUTCHEON. enquanto lê. and affectively in its creation. linguagem. no entanto. Se casássemos. paradoxalmente. [Quilómetro vinte e dois] na mesa nova que eu tinha feito” (PEIXOTO. talvez eu deixasse de gostar. (HUTCHEON. paradoxically the text also demands that he participates. p. notamos a utilização de diferentes artifícios que promovem a maior atenção do leitor para o processo do fazer literário. acho que gostaria sempre.”. p. assim. permitindo sua atuação na “co-autoria” do romance. surge a preocupação não só com o ato de contar a história. Eu. 29 sua característica metaficcional. However. imaginativamente. tornam-se mais explícitas para ele. obtidas a partir de muitas culturas e envolvendo-se em relações mútuas de diálogo. seu leitor passa a assumir o papel de co-autor do romance. however. O paradoxo do próprio texto é que ele é. Gosto. etc.. ao mesmo tempo.7) Devido ao processo metaficcional. este fato torna-se explícito e. as instâncias literárias – enredo. que passavam despercebidas devido à excessiva familiarização do leitor com a estrutura romanesca. frases entrecortadas – “O meu pai de dois meses antes de Exactamente assim” (ANTUNES.. por mim. Já no plano da linguagem. como: ruptura com a norma no que diz respeito à pontuação – “. this fact is made explicit and. 1984.. No âmbito do enredo. “o contexto discursivo do registro do texto é o de uma rede de ‘múltiplas escritas. 1991.226). mas nunca mais o tornarei a ver. oriented toward the reader. sem reparar em nada. as categorias narrativas acabam ganhando novos contornos. imaginatively. consequentemente. personagens. narcisisticamente auto-reflexivo e ainda 13 focado no exterior. saiu pelo portão. estrutura-se capítulos e subcapítulos em uma espécie de ‘romance-ensaístico’ – “O médico na Era da Técnica: 1. p. “Apressada. isto é. e afetivamente em sua co-criação. Contudo. gostas. A mão que segura o bisturi 2.47). que ele atue intelectualmente.107). novas estruturações de capítulos. –.

1993. p. ou separados por salmos bíblicos. mas não deixam de revisitar a tradição. de José Luís Peixoto. basta que tenham voz. p. em razão de manterem muitas características em comum. concebidos a priori. como em Uma casa na escuridão. Mas podem-se transformar simplesmente em vozes que se encarregam do emergir do discurso. possuem forte vínculo com a geração precedente. ganhando a sua presença no mundo através do seu discurso. foi possível perceber que os autores da geração do início do século XXI – aqui citados Gonçalo M. “Mas mesmo no caso em que as personagens podem se constituir em “cópia” de seres humanos. p. Com base na análise elaborada. p. como o que ocorre com as personagens de Ensaio sobre a cegueira.120). 2006). 1993. entre outros muitos artifícios linguísticos explorados. inscrevem-no na contemporaneidade portuguesa.119). . notemos que algumas personagens. como afirma a mulher do médico: “Os cegos não precisam de nomes. e com o psiquiatra que narra sua viagem e suas memórias em Conhecimento do Inferno (ANTUNES. esvaziam-se de componentes físicos e psíquicos. por exemplo. Tavares e José Luís Peixoto –. mostrando como as características desse romance. 2008. daremos especial atenção a Livro. de José Luís Peixoto.275). que sequer precisam de nome. 30 competência não se define com o coração” (TAVARES. por exemplo. eu sou esta voz que tenho. de José Luís Peixoto.” (GOMES. nosso objeto de estudo. de símbolos e mesmo de alegoria do homem. o resto não é importante” (SARAMAGO. personagens que remetem ao universo bíblico convivem com um gigante. 2008. Em Nenhum olhar. gêmeos siameses ligados por um dedo e o próprio demônio. 29. Por fim. No próximo capítulo. 32 e 35). “perdem a imagem de cópia de seres humanos e ganham o estatuto de possibilidades.” (GOMES.

mas vinculados diretamente ao enredo da primeira parte). 31 Capítulo 2 Tradição e pós-modernidade em Livro No primeiro capítulo. A história do jovem Ilídio. de José Luís Peixoto e daremos destaque às estratégias metaficcionais utilizadas. “a Revolução dos Cravos”. com base na teoria exposta por Ana Paula Arnaut. “a descaracterização de um povo” e “as gerações sem causa” (abordados na segunda parte de Livro. Peixoto segue uma das tendências expostas por Gomes (1993. em uma narrativa linear. o autor retoma esta realidade em forma de discurso ficcional no qual reflete acerca do processo de poiesis. Aqui. “a condição feminina”. que revela problemas decorrentes deste período histórico. no estudo Post-modernismo no romance português contemporâneo.]”.85) como característica da literatura portuguesa contemporânea: a abordagem de temáticas que contemplam os problemas do país ‘pós-74’. É mister ressaltar que. a fim de retratar o percurso que levará à formação de uma nova geração. “as castas e hierarquias do Sistema”. . de forma superficial – e inclui ainda outros. a qual ocorre em dois níveis: no nível sociopolítico-econômico e no nível da linguagem. a seguir. para entendermos como. a obra retoma. Dividida em duas partes. destacamos a estrutura dos romances contemporâneos estabelecida por Álvaro Cardoso Gomes em seu ensaio A voz itinerante e mostramos como se dá a reflexão crítica nas obras pós-modernas. revelada na segunda parte do romance.. como “a opressão ditatorial”. é o cenário inicial da primeira parte que aborda a saga da emigração portuguesa para a França em meados do século XX. na segunda parte do romance. o modo como a realidade portuguesa é explicitada na primeira parte de Livro. abandonado pela mãe aos seis anos de idade. Contemplaremos. como veremos posteriormente. p. já na primeira parte de Livro. “a guerra colonial [. Peixoto aborda todos esses pontos – às vezes. como a própria emigração.. que igualmente contribui para a análise da obra. no primeiro momento. o período da ditadura portuguesa. traçaremos um panorama de como esses inventários são expostos no romance Livro. como uma espécie de “crônica de costumes”.

a transmissão dos conhecimentos populares – Josué explica a Ilídio que vinagre é um bom remédio para “as picadas de urtigas” (p. ocorreu com o Nobel português. como. p. O liame entre a ruralidade e o cosmopolitismo gera reflexões sobre questões portuguesas. por não ter vivido a realidade histórica que ele aborda em seus romances. após este ter sofrido um acidente. onde Ilídio. Peixoto também “elege o imaginário como seu guia no passado” (GOMES. mas não tira os olhos da tradição. José Luís Peixoto aproxima-se do José Saramago da primeira fase a medida que resgata eventos históricos de Portugal. Nesse aspecto. podemos observar que Peixoto finca os pés na pós- modernidade. ou mesmo quando Josué cuida do irmão deficiente de Galopim. porém abordando-os de uma outra perspectiva. atinge o universal. Ao retratar a vida campesina. no caso deste. com facas. por vezes. o escritor galveiense mergulha na sua experiência individual e.90)14. que detectam os problemas de uma sociedade que se fez em detrimento da parte mais isolada da população. mas desnudando seus mecanismos e suas falhas – e estabelecer um elo entre a História recente de Portugal e a atualidade. assim. sobretudo. não têm voz: o homem do interior de Portugal. e o ensinamento de profissões – o trabalho de pedreiro que Josué ensinou a Ilídio.31). Peixoto não deixa de lado elementos importantes da cultura local. Galopim e Cosme. assim como Saramago. assistiam “à maneira como o Josué. ainda ligado com a tradição e muitas vezes alienado dos problemas políticos que acometem o país. o legado de tradições – a matança de porcos no barracão de palha.103). 32 2. ainda adolescentes. historicamente. 14 Todas as citações de Livro serão demarcadas apenas pela paginação. desmanchou o porco” (p. Além disso. . como: a solidariedade entre os moradores – quando Josué cuida de Ilídio após este ter sido abandonado pela mãe.1 O contexto sociopolítico-econômico: a realidade portuguesa da ditadura ao momento atual Em Livro. a perspectiva daqueles que. 1990. Ao demarcar as características da sociedade rural tradicional – sem exaltá-la ou defendê-la.

. o alcoolismo – Aquele da Sorna bebia e era judiado pelos meninos na rua. como veremos mais adiante.43). as vozes das mulheres silvavam. quando menina. reacionário.. o abuso sexual e a pedofilia banalizados – Aquele da Sorna e o padre abusavam da mãe de Ilídio desde a infância e ela acreditava ser natural ceder sem contar a ninguém. que [.86) 15 Nessas ocasiões. os abusos da Igreja – além de abusar sexualmente da mãe de Ilídio. o qual traça um panorama das características comuns abordadas por romances que retratam a Revolução dos Cravos e suas consequências. um dos aspectos retratados nestes romances é a opressão ditatorial. Além de abordar esse viés da ruralidade. o sexo antes do casamento e o aborto – Lubélia. 33 Todavia. à repressão política. a mando de Salazar.. a fatos diretamente ligados ao salazarismo. Segundo Gomes (1993).] se apresentará de vários modos. até na sua referência mais subterrânea de um mundo arcaico. p. ao mundo das prisões e interrogatórios. (GOMES. sendo referida pelo narrador como mãe do Ilídio. que direciona o olhar do romance para a tradição. mantido às custas de um propositado processo de negação do progresso ou mesmo de fixação de formas esclerosadas de educação e planejamento social. engravida do namorado e os pais a trancam em casa para evitar a boataria e ela acaba abortando. e de contratar dois homens para que fizessem sexo com ela e assumissem a ‘culpa’ por sua gravidez. Analisaremos esta perspectiva utilizando como suporte os aspectos expostos por Álvaro Cardoso Gomes. o Ilídio ainda não era nascido. passando por sua manifestação no mundo estagnado. focado na História recente do país. no qual se procura manter o status quo do domínio dos poderosos sobre os deserdados da sorte. ainda extorquia dinheiro do povo com a desculpa de que teria que fazer obras desnecessárias na igreja. como rastilhos de foguetes” (p. os problemas típicos da vida em uma pequena vila também são ressaltados: o falatório a respeito da vida alheia – os moradores da vila comentavam as visitas frequentes da mãe do Ilídio15 ao padre: “Quando estava a uma boa distância. como observamos na análise realizada no capítulo anterior da nossa pesquisa. há também a abordagem do viés histórico. 1993.44). que acabou recebendo a alcunha de “amiga do padre” (p. porém a personagem não tem nome. assim como a questão da emigração – Adelaide é mandada para a França e Ilídio vai atrás dela. desde a menção a figuras.

como D. provavelmente por falta de condições dignas e de um tratamento médico necessário: “Então. eram poucos os que tinham bestas. também provocam a compartimentação do olhar.59) e acabou abortando. os ricos e/ou poderosos. A casa de d. Mas só quem não tinha escrúpulos é que usava aquela água para beber.101-102) Os moradores da vila são evidentemente divididos por sua condição social. Havia também mulheres menos asseadas que não se incomodavam de lavar a roupa nos tanques. claro. ainda. 34 Em Livro. foi escondida pelos pais do “povo que tinha amargo e venenoso nos olhos” (p. houve um momento em que toda a escuridão do quarto entrou dentro dela. Milú tinha poço. além de provocarem diferenças sociais flagrantes. São uns gatos borrados. carrinhos de mão ou carregavam bilhas à cabeça. p. A culpa é do Salazar. A distinção de classes fica evidente na forma como a água é distribuída na vila: Então pois. Aquele da Sorna. o caso da mãe de Ilídio. a Lubélia ainda tinha dezassete anos. Envelheceu.92). mas já era velha” (p. Fez uma pausa e falou ainda mais baixo. que ela acreditava ser o pai do Ilídio: . esse filho de uma correnteza de putas. “Estas. verá o mundo a partir da óptica da classe a que pertence”. os quais. viam-se obrigados a dar dinheiro às autoridades para a construção de um posto de guarda. ela era molestada pelo padre e pelo pai. que levam necessariamente à miséria dos explorados.42) Esta sociedade visivelmente cindida é palco ainda de outra forma de opressão: a sujeição da mulher diante de um mundo evidentemente patriarcal. e. (p. mas nem os que moravam perto se serviam dela. de um lado. os pobres. como se percebe na fala de Josué: Têm miúfa. esse cão. Quando o seu corpo rejeitou o que poderia ser uma criança e todo o seu sangue morto. têm medo que os outros pensem que estão a esconder algum crime. a água não era má.81). encheu-a. Milú e o padre opressor que servia ao regime salazarista. Destacam-se. Se não derem para o posto. de outro. a restante vizinhança lançava-se em grandes voltas com carroças. Verifica-se. oprimidos econômica e moralmente. por medo. cada indivíduo. Antes querem ficar sem comer do que arrancarem-lhes as unhas com um alicate. De acordo com Gomes (1993. Desde criança. (p. ao engravidar na juventude. De entre os que moravam perto. essa opressão manifesta-se na realidade dos moradores da vila. É o caso de Lubélia que. ou seja. fechado no espaço de sua casta. Já tinham chegado a essa conclusão muitas vezes. em espécies de castas que compõem a sociedade local.

Ficou enjoada.. convocado a contragosto pelo governo português para defender a pátria em prol de “um ideal difuso: manter o Império. abandonar a vila e o filho e jamais retorna. Ou venho de lá sem uma perna. mais velha. estabelecendo a saga de sofrimento. Ela decide. Peixoto dá voz a um grupo pouco representado na literatura portuguesa: os emigrantes. é a pátria e não sei mais o quê. acompanhado pelo amigo Cosme. A seguir. vais ver. a temperatura era nítida.. milhares de portugueses a emigrar. a mãe morreu.] Ah. e ele não parou. ela facilitava os movimentos do pai.97). segue em uma viagem clandestina rumo à República Francesa. tinham cores imprecisas. a fugir de um país sem perspectiva de futuro para os jovens e assolado por . Embora de forma breve. de fato. Na memória. A mãe estava viva e. 35 Quando aquilo começou a acontecer. amigo de Ilídio. eram minutos com o olhar perdido na abertura estática da janela. O jovem rapaz. ela pensava em tantas coisas. se esboroava pouco a pouco” (GOMES. Mais tarde. não me perguntes como é que eu sei. o tema revela-se na trajetória da personagem Cosme. sem que tenha sido em algum momento aprofundado. anacrônico em pleno século XX. depois. revolta-se com o recrutamento. fato que depois o motivará a emigrar com Ilídio para a França: Eu sei que vou morrer na merda daquela guerra. Então. então.78) Em Livro. essas imagens esfregavam-se umas de encontro às outras. p. 1993. tinha onze anos e a mãe fazia-lhe pequenos vestidos para as colheres de pau. Outro problema da sociedade portuguesa levantado pela narrativa é a guerra colonial. Eu sei. Adelaide. que. Ilídio vai atrás do seu grande amor. Ao tratar desta temática. que centraliza o tema da primeira parte do romance. (p. forçada pela tia Lubélia. Os pensamentos eram já concretos. esticado no caixão. sem a pila. quando aquilo estava a acontecer.39) e o único morador da vila que a respeitava era Josué.49-50) Aos dezoito anos já possuía “má fama” (p. José Luís Peixoto aborda ainda uma temática não explorada diretamente por Gomes (1993): a emigração portuguesa para a França durante a ditadura salazarista. e porque é que sou eu que tenho de amargar com essa merda? Não me dizes? Porque é que sou eu que tenho de ficar ali. um apito agudo e permanente. e ele não parou. nunca contariam a ninguém. desencontros e reencontros. a engolir a pátria à pazada?! (p. conhecia-os. feitos de palavras. Aquilo não é para gajos como eu. ela não sabia do que se tratava. [. prenha. Embora Peixoto não aborde a emigração diretamente sob a ótica político-econômica que levou.

Mesmo quando Adelaide deseja.] o Constantino entrou esbaforido a dizer que estava a rebentar um golpe em Lisboa [. reintegrar-se à cultura de seu país. mas não era nisso que pensavam. era conhecida por Adelaide e por toda a gente. em uma clara referência à tradição portuguesa.. Nada menos. é uma metáfora à ‘descaracterização do povo’. a Adelaide tinha-se admirado com muito” (p.]. Vladimir Ilitch Oulianov” (p. Cada um escolheu uma direção torta para avançar sem destino. Os seus pensamentos dirigiam-se com a mesma falta de orientação e com a mesma hesitação gaga de seus passos” (p.238). por um lado. Milú e revela ao filho “a intenção de mandar forrar a casa de azulejos” (p.. por fim. é possível afirmar que ele versa sob esta temática. Se. Ao retornar à vila. Tinham muita fome..] era o próprio Lenine.] tiveram de reaprender a andar. Porém. Independentemente do motivo que levou essas personagens ao degredo. Adelaide e Ilídio saem do país por motivos alheios à questão política. seu desejo é coibido por uma espécie de lei que desautorizava o revestimento da casa com a alegação de que desfeavam a rua. Como explica Álvaro Cardoso Gomes: .245). e Constantino representa os expatriados políticos da ditadura salazarista.. dizia que nunca se haveriam de esquecer daquele dia” (p.145). faltavam-lhe as avenidas.147). chamados pelos franceses de bidonville ou de bairro de lata. 36 uma cruel ditadura.. ele enlouquece ao fim da vida e vive o resto dos seus dias acreditando ser Lenine: “[. a instalação deles em bairros da periferia. pelos portugueses.236). carregar sacos no Champs-Élysées” (p. seus planos são frustrados. faltava-lhe o Natal a piscar nas avenidas. morando de favor e trabalhando em subempregos: “Aos poucos o bidonville de Saint-Denis anoitecia finalmente.. ela compra a casa que fora de d.. além da dificuldade de viver o drama dos retornados (não se sentem como parte de um lugar que antes consideravam como sendo seu. Essa palavra. Cosme sai com medo de morrer na Guerra Colonial. bidonville. todas elas acabam refletindo os problemas comuns aos exilados: as dificuldades enfrentadas por Adelaide.109). como acontece a Adelaide): “Faltava-lhe Paris. de certa forma. Ilídio e Cosme na travessia: “[. mas ninguém a utilizava” (p. os reveses decorrentes da diferença da língua e da cultura: “Na França.. A padronização da vila. as preocupações políticas de Constantino com Portugal: “[. por outro. obedecendo a um modelo europeu e depreciando o tradicional gosto português.217-218).

volta com sua mãe a Portugal. ou cede terreno ao presente. seu filho. mas quer sentir-se portuguesa. 89-90) Consequentemente. ao nível da diferença entre gerações e entre o passado e o presente. no instante em que é confrontado com o presente. É importante salientar que não pretendemos simplesmente rotular o romance como uma narrativa pós-moderna. mas não será na vila que a personagem alcançará sua autognose. Livro. Como veremos.2 As tendências pós-modernas em Livro Apresentaremos. 1993.90). 2. ou se solidifica e teimosamente se mantém. tomaremos como referência a seguinte definição de romance tradicional. 1993. Livro é um romance contemporâneo que resgata elementos da tradição portuguesa para firmar-se na pós-modernidade. mas sempre deixando suas marcas. representante maior da ‘geração sem causa’ nesse romance. mas expor as vertentes típicas deste período para revelarmos os mecanismos que levam esta obra a romper com um conceito tradicional de romance. Portanto. que sente falta da vida cosmopolita de Paris. que cumpre roteiros sem perigos” (GOMES. sucedâneo degradado daquele da antiguidade. p. Desse confronto é que surge a descaracterização das novas gerações. “O herói. trata-se um romance que. o explorador da modernidade. 37 a descaracterização também se oferece ao nível da perda da identidade.. Para isso. Livro. tendências empregadas por José Luís Peixoto em Livro para demonstrar como este romance se inscreve no panorama do romance pós-moderno português. em busca de autoconhecimento. (GOMES. pois não há aventura a ser vivida. mas a tentativa de salvar a si mesmo. também convive com a sensação de não-pertencimento a qualquer local onde se encontre. O passado. p. acaba por voltar-se para importantes momentos da história de Portugal. do crítico literário Anatol Rosenfeld: . o guerreiro perdeu lugar na literatura para o homem comum. Como ocorre com as personagens da literatura contemporânea. Além do que ocorre à Adelaide. cujo drama não é mais a busca pela salvação da humanidade. resultando na formação de uma ‘geração sem causa’. não mais alcançam a plenitude ao concluir seu trajeto de aventuras.. transformou-se agora no rotineiro cidadão. ao olhar para si. agora.

91-92) Uma das tendências que podemos notar em Livro é a “mistura de gêneros e a consequente fluidez genológica”. logo de fora. Utilizando a imagem da primavera e do inverno nesta teoria incorporada ao seu texto. enfocava as suas personagens logo de dentro. esta voz gramatical revela distância e indica que o narrador não faz parte dos sucessos. uma teoria que faz alusão ao pós-25 de abril. 2006. biográficos. Por meio de metáforas. Livro apresenta uma primeira parte que. condiz com a formação clássica do romance. como podemos ver no exemplo da descrição do curral onde Ilídio. o corpo recorda esses movimentos. desaparecendo por trás da obra como se esta se narrasse sozinha. que formam ricas imagens. Porém. mingua.32) O autor utiliza também linguagem poética para elaborar. O Eu passado já se tornou objeto para o Eu narrador. (ROSENFELD. O narrador. (p. só a ameaça. redescobre a sua verdadeira natureza. adotando por assim dizer uma visão estereoscópica ou tridimensional. julga reaprendê-los e. Durante a invernia. p. impunha-lhe uma ordem que se assemelhava à projeção a partir de uma consciência situada fora ou acima do contexto narrativo. Sem chuva. os traços realistas da narrativa são frequentemente cindidos por trechos excessivamente poéticos ou por fragmentos dotados de teor fantástico. mesmo quando não se manifestava de um modo acentuado. conhecia-lhes o futuro e o passado empíricos. Em maio. ao fazê-lo. de encadeamento causal. endurece como as árvores. está conversando com Cosme e Galopim: Entrava uma estrada de luz pela porta aberta do barracão da palha. o narrador imprime uma linguagem sensível e extremamente lírica à sua obra. a plasticidade das personagens e a ilusão da realidade foram criadas por uma espécie de truque: o romancista. situava-as num ambiente de cujo plano de fundo se destacavam com nitidez. A tapada cheirava a janeiro. o corpo esquece-os. Por mais fictício que seja o imperfeito da narração. ainda que se apresente como Eu que alega narrar as próprias aventuras: o Eu que narra já se distanciou o suficiente do Eu passado (narrado) para ter a visão perspectívica. Também as árvores eram feitas de frio até ao momento em que ardiam no lume e subiam pela chaminé de todas as casas da vila. a referência ao período posterior à Revolução dos Cravos e à ditadura salazarista fica implícita: Uma breve teoria: há certos movimentos que apenas são possíveis depois do início da primavera. aparentemente. realçava-lhes a verossimilhança (aparência da verdade) conduzindo-as ao longo de um enredo cronológico (retrocessos no tempo eram marcados como tais). ainda adolescente. conforme proposto por Arnaut (2002). 38 No romance do século passado [XIX] a perspectiva. É . onisciente. o frio crescia dentro das pedras. A tapada estava cheia de janeiro. por exemplo. com contornos realistas.

sob alegação de um ataque de lobos. aflita. é por isso que as pessoas se apaixonam e é por isso que crescem as plantas. ninguém no trem tinha visto o tal sujeito. desarticulado. tinha a pele rasgada por vincos fundos. Esses movimentos são simples. não têm dinheiro suficiente para comprar o bilhete. Resolvem abri-la e “Dentro da mala. gelado. (p. estava o corpo do homem. face a um acontecimento sobrenatural”. como se fosse uma forma de areia fina. Pouco depois. comido. durante o traslado. mas não o encontram. e são obrigados a descer. p. a respiração a entrar pelo meio das palavras. todas as pessoas sabem fazer. Peixoto explora ainda. Segundo Todorov (2012. mas surge um homem de “gabardina. que lhe enfia o pombo dado por Galopim na boca. Ao serem empreendidos. a mulher acompanha o degredo de Ilídio e Cosme e. deixando sua grande mala.31). como se não fosse feito de pessoa. “O fantástico é a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais. quando Ilídio e Cosme chegam à França. por exemplo. a parti-las” (p.13) Além do gênero lírico. levando consigo a mala do homem misterioso. os migrantes deparam-se com um dos seus companheiros de viagem morto: No chão. a . ensopado por uma pasta de sangue. o narrador relata acontecimentos sobrenaturais. “vinda da escuridão.136) e oferece para pagar-lhes a passagem de trem. Não escorria sangue das feridas. em meio a fatos verossímeis. Faltava-lhe um dos lados do pescoço. a mulher aproxima-se do grupo. a vertente fantástica. com a mulher que transportava os expatriados de Portugal até a França. É o que acontece. salvando-se da mulher-lobo. arrancado à dentada. 39 por isso que se fala de renascer na primavera. dobrado. Estava seco. destroço. cravados na carne. em momentos pontuais do romance. chapéu e uma mala enorme” (p.98) Posteriormente. Tinha o rosto e os olhos atravessados por riscos de garras. Tinha o rosto esfarrapado. Adiante. Na primeira parte de Livro. estava o corpo de um dos homens que viera na parte de trás da caminhoneta. Estava branco. Eles vão de primeira classe com o homem que. morto. acendem o sol. com os braços e as pernas sem jeito. (p. Em determinada altura da trajetória de Adelaide. atrás da sombra de uma rocha. a certa altura.97) e consola-se com o marido. metamorfoseia-se e ataca Ilídio. Cosme e Ilídio procuram-no por todo o trem. dão lugar a multidões desgovernadas de sequências que. as saias a restolharem. no fim da sua ação. diz que vai ao lavabo e desaparece.

Já na segunda parte. 17 No original: Ouvroir de Littérature Potentielle. em que o autor discute. Disponível em: <http://www. refletindo.br/ucs/tplSiget/extensao/agenda/eventos/vsiget/portugues/anais/textos_autor/arquivo s/o_ensaio_como_genero_textual. sobre a real dimensão das coisas: No passado. É um gênero textual essencialmente crítico e interpretativo”16. como é o caso do método N+7 da OuLiPo (Oficina de Literatura Potencial)17 – o qual consiste em criar um texto substituindo todo substantivo pelo sétimo que aparecer após ele no dicionário e que foi elaborado por um grupo que propõe a libertação da literatura por meio de experimentos diversos: N+7= A cascavel estava vazia quando saí do camarim. o texto ficcional ganha caráter experimental. “O ensaio como gênero texual”. É o caso deste exemplo. se aquela cor era outra cor. teorias para fundamentar sua crítica. experimentando. em relação a temas diversos. Esta pessoa não existe independentemente das outras pessoas. Se esta pessoa era outra pessoa. N+6= A cascata estava vazia quando saí da camarata. aquela cor não existe independentemente das outras cores.pdf>. isto é. o que evidencia o caráter metaficcional do texto. Hoje.143). Para caracterizar este gênero textual. o qual discutiremos adiante. questionando. como notas de rodapé. N+4= A casca estava vazia quando saí da câmara. elaborando teses diversas – sobretudo acerca do próprio romance. . As pessoas e as cores não existem independentes de todos os outros elementos. Se considerarmos ensaio como um texto que “desenvolve os argumentos ensaisticamente. tornando-se uma espécie de romance ensaístico. criticando o próprio objeto de estudo. 16 PAVIANI. etc. tinha que aprender tudo outra vez. mas considero essa possibilidade. N+5= O cascalho estava vazio quando saí do camarão. notamos que o autor utiliza-se de paratextos. daquilo). Tinha de mudar a percepção de tudo em função desse dado novo. citações de outros textos.ucs. (p. observaremos que a segunda parte do romance é um ensaio sobre o próprio romance. numa nota de rodapé.247) Ou colocando em prática teses elaboradas por outros. em que o narrador aborda diferentes assuntos. também me custa aceitar que possa ver isto ou aquilo de forma imperfeita. Jayme. 40 traçarem ângulos retos. Tudo está ligado a tudo. custou-me aceitar que a maneira como eu via isto ou aquilo pudesse estar longe da real imagem das coisas (disto. com um olhar cego e a pele do rosto vincada pelo interior da mala” (p.

à qual interessa a mimese do produto. ela ganha força na segunda parte do romance. ficção que inclui dentro de si mesma um comentário sobre sua própria narrativa e/ou identidade linguística”18. para a mimese do processo. a partir daí. que estamos diante de uma metaficção. permitindo a elaboração de uma espécie de estudo acerca da própria narrativa. seguia o conceito tradicional de literatura. a personagem-título nos (re)apresenta a obra sob uma nova ótica: fica claro. através de processos metaficcionais. as fronteiras canonicamente apontadas aos dois gêneros em causa (ou seja.1) define metaficção como sendo “ficção sobre ficção – isto é. Embora haja uma diferente relação com o real. como dissemos. neste tipo de romance.19). mais uma vez. já que o processo de escrita textual se torna visível e. p. N+1= A casaca estava vazia quando saí da camada. N+2= O casal estava vazio quando saí do camafeu. diluirá.] is] fiction about fiction – that is. mais uma tendência pós-moderna – no caso da narrativa de Peixoto. na primeira parte.. a estrutura narcisista do texto fica em evidência. N+0= A casa estava vazia quando saí da cama. portanto. é mais explorado do que o produto final.3 O aspecto metaficcional: pós-modernismo em evidência Ao adentrarmos na segunda parte de Livro. que. Logo. 2. implodindo (e entre outras).259) Assim. o texto tinha estrutura aparentemente realista. podemos observar que. surge “uma vertente ensaística (no caso sobre o próprio processo de escrita) que. 41 N+3= o casamento estava vazio quando saí do camaleão. Linda Hutcheon (1980. fiction. (p. portanto. que iremos analisar. Assim.40) ressalta que “A metaficção atua por meio da problematização e não da destruição do conceito de realidade. A metaficção é. that includes whiting itself a commentary its own narrative and/or linguistic identity”. p. como veremos a seguir. Já na segunda parte. 2002. (tradução nossa) . os textos metaficcionais não excluem a realidade. conforme explica a crítica canadense Linda Hutcheon (1980).. dentro do próprio romance. portanto. p. desnudando o processo de escrita do romance e voltando-se. o narrador leva-nos a desvendar o avesso da tessitura narrativa de modo mais explícito. romance e ensaio)” (ARNAUT. Patricia Waugh (2003. a de maior destaque –. Em Livro. ou. assume contornos ensaísticos. Ela 18 No original: “[Metaficcion [.

however. Há duas formas distintas. na narrativa narcisista ele é. imaginatively. a obra 19 No original: “Metafiction functions through the problematization rather than the destruction of the concept of ‘reality’.. nos textos explicitamente narcisistas. segundo Hutcheon (1984). o leitor. O condutor dessa mudança é o leitor.. paradoxically the text also demands that he participate. levado a observar o processo. . language is representational. que visava ao espelhamento do real. while he reads.] em toda ficção.” (tradução nossa) 20 No original: “(…) in all fictions. a relação com o real se dá pela via discursiva. Ambos os tipos podem manifestar-se em dois planos: diegético (ou seja. a relação entre o real e a arte agora reside no nível do processo. e afetivamente em sua co-criação. 1984. No texto metaficcional. narcisisticamente auto-reflexivo e 20 ainda focado no exterior. orientado ao leitor. que ele atue intelectualmente. no plano da tematização da narrativa) ou linguístico. Contudo. na explicitação da forma de contar a história. imaginativamente. o texto também requer que ele participe. the reader lives in a world which he is forced to acknowledge as a fictional. This two-way pull is the paradox of reader. a linguagem é representacional. 42 depende da construção regular e da subversão de regras e sistemas”19. a todo o tempo.7) Logo. p. no entanto. The text´s own paradox is that it is both narcissistically self-reflexive and yet focused outward. It depends on the regular construction and subversion of rules and systems. não é possível “enquadrá-la” em uma dessas categorias. excessivamente familiarizado com os elementos textuais. Na metaficção. this fact is made explicit and. (tradução nossa) 21 Optamos por utilizar a tradução dos termos criados por Linda Hutcheon: “overtly narcissistic” e “covertly narcissistic”. o leitor vive em um mundo que é forçado a aceitar como ficcional. but of a fictional “other” world. Ela explica que. de desvendar os procedimentos de escrita metaficcional: a ‘explicitamente narcisista’ e a ‘implicitamente narcisista’21. e não no produto (a história contada). However. este fato torna-se explícito e. mas não necessariamente autoconsciente. mas de um outro mundo ficcional. and affectively in its co-creation. enquanto lê. um completo e coerente “heterocosmo” criado pelos referentes fictícios dos signos. In metafiction. sendo o texto auto-reflexivo. a complete and coherent “heterocosm” created by the fictive referents of the signs. não atenta para a construção ficcional. enquanto nos textos implicitamente narcisistas o processo de “auto-revelação” é internalizado. se na narrativa clássica. ao mesmo tempo. paradoxalmente. diferentemente do que acontecia no romance tradicional. o texto é autoconsciente de seu processo. (HUTCHEON. Apesar de Livro ser uma narrativa metaficcional. isto é. ou seja. that he engage himself intellectually. Esta força de atração recíproca é o paradoxo do leitor. O paradoxo do próprio texto é que ele é. conforme elucida Hutcheon: [. oriented toward the reader. Ao revelar seu processo narrativo.

Ela há-de chamar-me pai. terei um sorriso de ____(8) a espera-la.221) e. não irei recrimina-la. como a minha avó. Hei-de dizer-lhe: _____(1). Ao iniciar a segunda parte do texto. E. (7) Aquilo que vai fazer na próxima pausa da leitura deste livro (infinitivo). que ainda não terminou de ler). Não hei de obriga-la a ler _____(2). (3) Título do último livro que terminou de ler (sem contar com este. (8) Área da sua casa (em metros quadrados). inicialmente. (9) Erro que mais lamenta ter cometido (infinitivo). vem _____(7) com o pai. (10) Lugar onde está (plural). (12) Número de vezes que lava os dentes por semana. (4) Primeira coisa que fez hoje ao acordar (infinitivo). 43 peixotiana utiliza-se das mais diversas estratégias. Se encontrar um exemplar de _____(3) na sua mesinha-de-cabeceira. (11) Adjetivo que melhor caracteriza o penteado que tem neste momento. e saberei respeitar todos os lugares onde estará sem mim. portanto. se o leitor não for atento.223-224) O leitor participa da construção textual por meio de uma espécie de jogo. saberei que lhe transmiti a procura. se ela me disser que teve vontade de _____(9). extrapolando as subdivisões de Hutcheon. que permite a ele e ao narrador compartilharem experiências semelhantes. Levar-lhe-ei _____(12) rosas no aniversário e uma travessa de arroz doce. pois. logo depois. (p. em vales. assistiremos ao _____(5) do pôr do sol e hei-de dizer-lhe _____(6) vezes que a adoro. o desejo de compreender o mundo. deparamo-nos com uma espécie de questionário ao leitor: Indique os seguintes dados: (1) Nome da sua mãe. (2) Autor/a mais antigo que já leu. não perceberá que este é o primeiro passo que ele dá . (p. com um texto com lacunas para que o leitor insira ali suas respostas pessoais: Preencha os espaços em branco com as respostas anteriores: Se algum dia tiver uma filha. À margem disso. hei-de chamar-lhe _____(1). Estive exatamente no mesmo lugar do que ela e estive noutros lugares. Noutro dia. mesmo após findar a leitura da obra. quando chegar. Neste caso. (6) Número do seu bilhete de identidade. Dirá: já vou. trata-se de uma estratégia implicitamente narcisista. pai. o leitor não tem consciência do objetivo do jogo e. onde escreverei com canela: _____(1) e Livro. (5) Cor das cuecas que está a usar neste momento. havemos de _____(4) juntos. como a última leitura realizada ou o número de vezes que escovam os dentes. em topos de montanhas. irei explicar-lhe que também fui assim. lerá apenas aquilo que escolher. em _____(10).

aponta-se para a debilidade e a banalidade do enredo e ainda se recriminam certas partes da história – o episódio em que a mulher-lobo ataca Ilídio durante o percurso de Portugal a França e o episódio do português de gabardina e chapéu que ajuda Ilídio e Cosme a pagarem as passagens de trem na França. na narrativa de Peixoto. mas mostrar como essas estratégias contribuem para revelar uma nova forma de leitura deste romance. internalized within the text. structure.] the self-reflection is implicit. Adiante. (HUTCHEON. 1984. não cabe aqui rotular cada uma das estratégias peixotianas como implícitas ou explícitas. julgando-as como incoerentes. and allow (or force) the reader to learn how he makes sense of this literary world (if not his own real one). a forma pode ser mais importante do que o conteúdo: 22 No original: [On this covert level. a estrutura ou a linguagem no centro de seu conteúdo. apreende-se a ideia de que. Por esse motivo. Eles jogam de forma diferente com a organização e permitem (ou forçam) o leitor a aprender como ele 23 compreende este mundo literário (se não seu próprio mundo real). tornando-se explícito à medida que o texto vai construindo sua autocrítica: constrói-se uma critica à estrutura da trama. Esta primeira experiência se dá no nível implícito. it is not necessarily self-conscious. 1984. o narcisismo revela-se. p. . O texto extrapola tais classificações. o jogo estabelecido com o leitor é evidenciado. Desta forma. 44 para adentrar na segunda parte do romance. tornando a autorreflexão tema do seu próprio romance. o narrador estabelece uma autocrítica e ironiza seu próprio projeto de escrita. Ainda na primeira parte de Livro.29) Estes exemplos mostram que não há. that is to say. it is structuralized. internalizada no texto. em um texto. como caracterizar integralmente o texto como explicitamente narcisista ou implicitamente narcisista. que nos permite suspeitar que o livro que está sendo lido por Livro é o mesmo que está sendo lido por nós –. Em um trecho que trata do conhecimento da velha Lubélia a respeito do namoro de Adelaide e Ilídio. Neste caso.31). conforme explica Hutcheon: Romances explicitamente narcisistas colocam a ficcionalidade. em que “a autorreflexão é implícita. o leitor mais atento pode notar que o texto já comenta sua própria linguagem. or language at their content's core. apresentado de forma explícita. 23 No original: Overtly narcissistic novels place fictionality. They play with different ways of ordering. As a result. isso quer dizer que ela está estruturada. ela não é necessariamente autoconsciente”22 (HUTCHEON. Como resultado. p.

se aquela parte tem um enredo linear. por exemplo. seja utilizando expedientes da metalinguagem. o que se justifica por ser esta a parte “experimental” da narrativa. Por todas as razões.253) Noutro momento. Às vezes. ou da intertextualidade. muitas estratégias metaficcionais utilizadas na primeira parte do romance. ou paratextos. julgava que eu também não tinha ouvido. porém. a farinha. tesouras ou fantasmas. lançando mão de um recurso metaficcional: Chorava. Acertava a boina na cabeça para disfarçar o choro.. O Cosme.82) Não há. ele cita Voltaire numa clara referência intertextual: [.. ou mesmo citações fora do contexto que obrigam o leitor a interromper o deleite da leitura e a reconhecer o texto como ficcional. do que se constitui exemplo: “<We dance around in a ring and suppose. (p. com feição majoritariamente realista. 45 Nessas conversas. estou muito mais próximo do espírito de Voltaire do que ele da grandeza de Shakespeare. Grande parte deste livro que estás a ler foi escrito com a soma que 24 conservo desses agostos. (p. era o trabalho de encaixar duas lógicas num único discurso. / 24 Grifos nossos. Os seus olhos eram o único ponto do rosto que não tinham sido queimado pelo tempo. o fermento e a Adelaide podia ser. . o narrador interrompe a narrativa. Como não ouvia. gostava de falar. il a fait même quelques vers heureux. por exemplo. enrugado pelo sol. sobre o outono ou sobre roupa interior. nesta. (p. Se estivessem a falar de bolos. mas a forma. mais ses pièces ne peuvent plaire qu’a Londres et au Canada”. Depois. toda vez que a trama parece ganhar fôlego. descuidava-se e continuava impávido. Dizia-me que eu era tão parecido com o Ilídio quando era pequeno. aquilo que importava não era o assunto.] Voltaire referia-se a Shakespeare: “c´était un sauvage qui avait de l’imagination. ou artifícios gráficos. principalmente. Livro está contando sobre como era sua relação com Cosme e interrompe brevemente a história. Notemos que. seguindo determinada sequência. Ilídio podia ser. ele utiliza-se de paratexto – especificamente as notas de rodapé – e segue com elas até quase o fim do romance. Em determinada altura. A maioria está centrada na segunda parte de Livro.243) Logo nas primeiras páginas da segunda parte. Também ficávamos em silêncio.

.244). revela que as categorias romanescas – espaço. seguem o padrão tradicional. falar. 256) Além desses mecanismos metaficcionais. . que remetem a círculos mencionados por Adelaide em seu livro. ainda com a intenção de atentar o leitor para a ficcionalidade do texto que está sendo lido. autor e leitor – adquirem novos contornos. É o que ocorre quando Livro conta que. na escrita do romance. aos dezoito anos. que a metaficção interfere na estrutura das instâncias narrativas do romance. de novo.4 A (des)construção das instâncias narrativas É possível observar. Na primeira parte. também não iriam. no próprio Livro. podemos acordar de novo [. havia círculos à volta das palavras: podemos. ainda na primeira parte do romance: “Por baixo. passam a exercer novas funções. se compararmos as duas partes do romance.. E havia um círculo à volta de um ponto de interrogação” (p. de formação supostamente realista.258). a modificação da estrutura composicional das categorias narrativas. percebe-se. The Witness Tree. aparentemente. encontramos palavras circuladas: “Mesmo depois de acordar. Em novo ponto.. Ainda em relação às estratégias metaficcionais utilizadas em Livro. 2.] És servido ? ” (p.. (p. a 27 de 25 outubro de 1932.. atribuindo novas características a esse romance. Se pudessem.” (p.] começou a falar [. na segunda parte.160). notamos instâncias narrativas que. Calaram-se porque perceberam que o tempo estava a passar. podemos notar que citações completamente fora do contexto são inseridas no corpo do texto.] O Cosme e a mulher souberam numa visita de sábado. tempo. narrador. ele não queria acompanhar Cosme e a família nas viagens de férias a Portugal: [. 25 Grifos nossos. isto é. 46 But the secret sits in the middle and knows> Robert Frost. As trigêmeas invejaram- me. personagem. as alterações sofridas por algumas dessas instâncias tornam-se mais evidentes. pela primeira vez. em Livro. enquanto.. Sylvia Plath nasceu no dia em que Dylan Thomas fez dezoito anos.

Conforme Bachelard: [. numa vila inominada no interior de Portugal.148). 1994. o narrador-personagem Livro. Na vida do homem. então. porém filho de portugueses. metaforicamente. a vila portuguesa. nem à pátria de seus pais. 47 Espaço. porém perdem seus contornos na segunda parte. Ela mantém o homem através das tempestades do céu e das tempestades da vida. Paris. [.] a casa é uma das maiores (forças) de integração para os pensamentos. p. a casa afasta contingências. dinamismos que não raro interferem. É o primeiro mundo do ser humano. tempo. Sem ela. multiplica seus conselhos de continuidade. É corpo e é alma. relacional e histórico.. aos cuidados de Josué. Já na segunda parte do romance.] O passado. o homem é colocado no berço da casa. p. A história tem início em 1948. personagens e narrador são algumas das instâncias que são definidas no início do livro e demarcam blocos textuais (capítulos ou subcapítulos).. (BACHELARD. por conseguinte.73). Esta sensação de não . pois lhes confere identidade. é abandonado por sua mãe. revela sua sensação de não pertencimento. Inferimos. levando ao extremo o sentimento modernista de ser “Estrangeiro aqui como em toda parte” (PESSOA. marcado por alguns elementos locais que reforçam a noção de integração com o lugar. em contraponto ao “lugar” como espaço delimitado na literatura tradicional: “se um lugar pode ser definido como identitário. às vezes se opondo. o presente e o futuro dão à casa dinamismos diferentes. quando Ilídio. A relação das personagens com a vila – microcosmo de Portugal e. a casa das personagens – é extremamente importante. como professam as metafísicas apressadas. é dominado por essa sensação de não-pertencimento à sua própria pátria. como a Fonte onde Ilídio é deixado pela mãe. Antes de ser “jogado no mundo”. Livro também faz parte da ‘geração sem causa’ e. ainda criança. temos esta espécie de “não-lugar” como espaço romanesco.. p. 1993. 1999. a Casa do Povo onde as pessoas se divertem. para o pós-modernismo. o homem seria um ser disperso..26) Há um forte vínculo identitário entre os moradores e o espaço da vila. Assim como acontece com Adelaide. apontá-lo como seu. que já não é possível a essa personagem se identificar com um espaço. um espaço que não pode ser assim caracterizado será definido como um não-lugar” (ALGÉ. como característica. as lembranças e os sonhos do homem. a taberna e a barbearia onde os homens conversavam sobre os acontecimentos locais. pois. nascido na França. às vezes excitando-se mutuamente.

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pertencimento é justamente o que caracteriza a identidade – agora globalizada – do
sujeito contemporâneo e, também, do português. Povo historicamente marcado pelo
vínculo arraigado com a pátria, enfim assume nova postura diante deste novo
momento histórico-social, conforme assegura Peixoto:

No que toca ao momento da sociedade portuguesa, há muitos pontos em
que este romance ganha atualidade. Não apenas pelo facto de a emigração
voltar a ser uma realidade, com muitos portugueses a irem viver para outros
países, nomeadamente para o Brasil, mas também porque me parece que é
muito importante que, hoje, se faça uma reflexão sobre o Portugal recente e
26
a sua identidade.

O tempo também sofre significativa modificação. Se, na primeira parte, ele
é constantemente demarcado, iniciando-se no ano de 1948 e terminando em 27 de
abril de 1974, determinando uma narrativa linear e lenta, com fatos
cronologicamente organizados (embora, em diversos momentos, a narrativa recorra
a artifícios da memória de algumas personagens), na segunda parte o tempo se
liquefaz. Observemos que o narrador/ protagonista da segunda parte do romance
afirma ter nascido ao final da segunda parte, exatamente em 27 de abril de 1974. Na
segunda parte, Livro assumirá a posição de narrador do romance (não apenas desta
segunda parte, mas do todo) e, como tal, ele questiona a falta de experiência para
narrar os acontecimentos que precedem seu nascimento. Em certa altura ele afirma:

Desde a perspectiva da minha leitura pessoal, o único momento em que o
romance denota o uso da experiência é num episódio, logo no segundo
capítulo, passado num barracão de palha (página 31). Se posso garantir
que utilizou a sua memória é porque eu, com onze ou doze anos, também
27
estava lá. Alterou alguns pormenores mínimos... (p.242)

Peixoto vai além da ruptura com a linearidade e com a noção de
causalidade; ele transgride a lógica temporal, apresentando uma cena em que uma
personagem está presente, cena, no entanto, ocorrida trinta e cinco anos antes do
seu nascimento.
O autor afirma em entrevista que “O tempo é parte da matéria que
constitui a natureza mais fundamental de qualquer narrativa” e acrescenta: “O tempo

26
Entrevista concedida ao Suplemento Pernambuco, em 06/03/2015. Disponível em:
<http://www.suplementopernambuco.com.br/component/content/article.html?id=593>.
27
Grifos nossos.

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depende de mecanismos que são altamente não lineares, como a memória”28. É
justamente o tempo da memória que predomina em Livro: memória daquilo que se
viveu e, também, do que não foi vivido. Na segunda parte, a falta de vivência em
relação ao que foi narrado na primeira parte é alvo de autocrítica do narrador, mas,
se “Por um lado, não tinha o direito, não era uma memória que lhe pertencesse em
exclusivo; por outro lado, na linguagem romanesca, a experiência deve ser matéria
de transfiguração e nunca uma mera enumeração literal” (p.242). A memória
também está presente na primeira parte do romance. Por exemplo, quando Ilídio
ouve um comboio, ele é levado ao tempo de sua infância, quando ouvia sua mãe
trabalhar na máquina de costura:

Por fim, a explicação: quando era mais novo do que a sua memória, três
anos, quatro anos, a mãe do Ilídio sentava-se à máquina de costura. Do
balanço dos seus pés, do círculo que a sua mão seguia, nascia um estrondo
repetido. Nessas horas, a mãe escolhia uma voz que o descansava, uma
voz feita dos panos mais macios, e dizia-lhe que aquele era o barulho dos
comboios, que não devia ter medo. (p.103)

Ainda na primeira parte, quando Ilídio retorna a Portugal, já residindo na
França, rememora a juventude:

Nessa noite, adormeceu na sua cama, o corpo envolto pelos lençóis
frescos. Na escuridão, sob os ruídos que o Josué ainda experimentava
depois das paredes, o quarto regressava, trazia consigo o tempo. O Ilídio
sentiu-se com outra idade, a França pareceu-lhe impossível. Foi assim que
o rosto da Adelaide lhe acertou, a memória completa de como, ali, tinha
sonhado com ela. (p.181-182)

Outra alteração expressiva ocorre com as personagens. Na primeira parte
do romance, a maioria delas tem contornos bem delimitados, é definida por suas
características físicas e/ou psicológicas e suas atitudes contribuem para dar noção
de causa e efeito aos fatos narrados. Ilídio, por exemplo, que é o protagonista da
primeira parte, é abandonado pela mãe, sofre com isso e tenta “apagar” essa
memória da sua vida, cresce criado por Josué e, na adolescência, conhece e
apaixona-se por Adelaide. Exerce a função do típico herói, emigrando para a França
atrás do seu grande amor, porém, quando a reencontra, ela está casada com outro.
Por volta dos sessenta anos de idade, conseguirá viver seu amor. De acordo com a

28
Entrevista concedida ao Suplemento Pernambuco, em 06/03/2015. Disponível em:
<http://www.suplementopernambuco.com.br/component/content/article.html?id=593>.

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autocrítica que o próprio texto faz na segunda parte, as personagens da primeira
parte do romance eram incongruentes, inconsistentes, simples, não possuíam
riqueza subjetiva, eram títeres pouco expressivos.
Mesmo quando se trata da mulher-lobo, personagem estranha ao padrão
narrativo estabelecido na obra de Peixoto, as características são bem definidas e
seu aparecimento no meio da viagem justifica a dificuldade de Ilídio e Cosme em
concluir a viagem após terem fugido sem suas malas.

Então, Ilídio viu-a bem. Tinha o rosto incendiado, feito de inferno. Os seus
olhos eram portões para outro lugar. Os lábios da mulher afastaram-se sob
o tamanho dos dentes, subitamente enormes e afiados. Levantou as mãos
devagar e, na ponta dos dedos, tinha garras sujas, grossas. Sem que
existisse um instante entre esse e o seguinte, a mulher lançou-se inteira
sobre o Ilídio. Sentiu o corpo da mulher, duro e pesado sobre o seu, o
estrafego da luta. Num gesto que não antecipou, espetou-lhe o pombo na
boca aberta. Teve tempo de vê-la a desfazer o animal, os movimentos
aflitos das asas, morrentes, e teve tempo de sair a correr. (p.110-111)

Em contrapartida, na segunda parte de Livro, o narrador-personagem
assume status diferenciado, visto que, “a consciência da personagem passa a
manifestar-se na sua atualidade imediata, em pleno ato presente, como um Eu que
ocupa totalmente a tela imaginária do romance”29 (ROSENFELD, 1996, p.84).
O protagonista da segunda parte emerge como uma voz no romance,
perde a imagem de mera cópia dos seres humanos e ganha estatuto de
possibilidade, de símbolo e mesmo de alegoria do homem (GOMES, 1993). Livro,
aos trinta anos, ainda mora com a mãe, embora seja um ávido leitor, não terminou
seus estudos no mestrado em Letras da Sorbone e admite que Constantino está
certo ao acusá-lo de não ter uma direção:

Nunca acabei o mestrado, mas continuei a sair de manhã e a chegar à
noite. O Constantino não fez perguntas mas, ao fim de anos, era pouco
provável que tivesse dúvidas. Desde o início que sabia que eu só me tinha
inscrito no mestrado porque, depois do curso, não me imaginava a procurar
um emprego. Tinha medo.
Falta-te uma direção.
O mais humilhante era que ele sabia o que estava a dizer. (p.266)

Em oposição a Ilídio, Livro é desprovido de traços individuais, como
vimos, destituído de uma identidade que o vincule a determinada cultura, sendo

29
Grifos do autor.

. real e ficcionalmente. visto que ele não foi silenciado.86). o narrador. emigraram mais de um milhão 30 e meio de portugueses. só para França. 1986. em 06/03/2015.html?id=593>. ainda. sente-se esfacelado. No qual. levantando importantes questões acerca da organização textual. o fato de não ter vivido diretamente as dificuldades deste período. na segunda parte. 30 Entrevista concedida ao Suplemento Pernambuco. geralmente respeitando a noção de causa e efeito – salvo os casos da mulher-lobo e do morto na mala –. ambos. da língua” (ROSENFELD. Livro. “os combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha. a narrativa ganha novos contornos. entre 1960 e 1974. a mero suporte precário. O fato de não terem (Peixoto e Livro. José Luís Peixoto reconhece a importância de escrever sobre algo que não viveu e ressalta que Livro é o primeiro romance que tematiza o processo migratório ocorrido na década de 60 em Portugal: O fato de fazer parte de uma geração que não viveu a emigração em massa. todos os possíveis “defeitos” do texto. conforme expõe Walter Benjamin em seu ensaio “Experiência e Pobreza” (1994. é tratado criticamente pelo narrador como algo negativo. Mais pobres em experiências comunicáveis. ‘não-figurativo’. Enquanto na primeira parte a estrutura da trama é linear.br/component/content/article.com.114-115). apresentando possíveis falhas. p. por exemplo. fragmentado. estilhaçado. seja o que possibilite esta narrativa. em uma das suas críticas sobre o próprio romance. em sua crítica. o que significou 15% de toda a população. O narrador explora. a ditadura ou a guerra colonial. bem demarcada temporal e espacialmente. talvez. esvaziado de unidade –. nascidos em 1974) vivido a experiência da ditadura e da emigração. Portanto. foi uma vantagem ao escrever porque não tinha a grande quantidade de constrangimentos que. impede as pessoas de falarem abertamente nesses temas e que são parte da explicação porque só com estas páginas surge o primeiro romance português a narrar diretamente este enorme êxodo dos anos 1960. e não mais ricos”. Em entrevista ao Suplemento Pernambuco. p. superficial e repreendendo o escritor do romance por narrar algo que não conhece profundamente. ainda hoje. Disponível em: <http://www. Desta redução das personagens resulta a rarefação do enredo. ressaltando o predominante conteúdo realista do romance e. 51 retrato do homem contemporâneo – globalizado. ele é reduzido a um “mero portador abstrato – inválido e mutilado – da palavra. rotulando a história como banal. reflete sobre a primeira parte.suplementopernambuco. adiantando possíveis críticas de leitores mais mordazes. pois não vivenciou aquela experiência. Porém.

52

Contudo, é na segunda parte do romance que o enredo se rarefaz, perde
o caráter basilar de linearidade; o eixo tempo-espacial constrói-se sob outros
alicerces, a voz narrativa não tem mais o poder da onisciência, as ações não mais
configuram o cerne da história e a autorreferencialidade se apresenta de forma
constante. Embora de forma negativa, o narrador também critica esta parte do
romance – “A segunda parte consiste num desequilíbrio estrutural injustificado,
experimentalismo fora de tempo” (p.242) – e, como ele próprio afirma, parece ser
uma tentativa de antecipar as críticas que possam vir a aparecer acerca do
romance.
A narrativa, portanto, fragmenta-se, e o romance passa a ser
compreendido não mais como uma estrutura fechada, que exibia a ordenação
clássica dos movimentos agônicos da existência humana. O romance adquire um
novo aspecto, aparentando conjuntos de imagens isoladas, anotações soltas,
iluminações súbitas, tranches de vie, monólogos que aparentemente não levam à
parte alguma e que ignoram, de modo proposital, possíveis desfechos, o desfilar de
figuras autonomamente concebidas, que provocam no leitor uma comoção diferente
daquela provocada pela narrativa tradicional. A transformação do romance em
espécie de puzzle alterará fundamentalmente a relação entre autor-leitor (GOMES,
1993). Assim, Livro atinge o objetivo inicial do autor:

Essa ruptura fez parte logo da ambição inicial do romance. Sempre a
considerei como um aspecto fundamental de toda a estrutura e daquilo que
pretendia atingir. Para além dos múltiplos objetivos internos que pretende
alcançar, essa ruptura é a expressão da vontade de fazer um romance que
31
não seja a repetição de nenhum outro.

Outra alteração significativa na estrutura de Livro em relação ao romance
tradicional é a da figura do narrador. Em seu ensaio “O narrador: considerações
sobre a obra de Nikolai Leskov”, Walter Benjamin (1994) defende a ideia da falência
do narrador clássico devido à perda da faculdade de intercambiar experiências. Com
a pobreza de experiência, a arte perde seu propósito na transmissão da experiência
como lição de vida. De fato, o narrador contemporâneo não baseia sua narrativa nas
suas próprias experiências. Talvez, a falta mesmo de experiência seja a matéria da

31
Entrevista concedida ao Suplemento Pernambuco, em 06/03/2015. Disponível em:
<http://www.suplementopernambuco.com.br/component/content/article.html?id=593>.

53

narrativa contemporânea, visto que a ficcionalidade não é pautada na experiência,
pois “o narrador pós-moderno sabe que o “real” e o “autêntico” são construções de
linguagem” (SANTIAGO, 1989, p.40).
Ao escrever o romance, José Luís Peixoto narra uma história que não foi
diretamente vivida por ele, mas que, talvez, por isso mesmo, tenha sido possível
fazê-lo, como o próprio autor relata em entrevista intitulada: “José Luís Peixoto: a
desmistificação de um escritor”, concedida ao caderno “Prosa”, do jornal O Globo
(24/03/2012):

[...] desenvolver esse tema foi escrever sobre um tempo anterior a mim que,
no entanto, não está completamente desligado de mim. Até porque percebi
que aquilo que define a minha geração em Portugal é sobretudo o que não
vivemos. Não vivemos a revolução, a ditadura, a guerra colonial, a
emigração em massa. Ao escrever, percebi que esse aparente
desprendimento podia ser uma vantagem, uma vez que me permitia
escrever sem constrangimentos sobre temas que, ainda hoje, não são
fáceis para os portugueses (e talvez por isso não existam outros romances
32
a deterem-se diretamente neste tema que afetou milhões de portugueses).

A narração de uma história que não é propriamente sua não é, porém,
simplesmente um relato do que aconteceu. Por meio de um autor implícito33 que dá
voz ao narrador, uma “voz [que] se desprende de uma garganta de papel, recorte de
uma das possíveis manifestações do autor” (DAL FARRA, 1978, p. 19), é instaurada
uma busca pelo autoconhecimento. Esta voz só assume condição de narrador-
personagem na segunda parte, mas está presente em toda a estrutura narrativa:

Como [...] representante e porta-voz [do autor-implícito], o narrador se torna,
então, mais que a personagem fictícia assentada como tal: ele se
transforma no verbo criador da linguagem, no espírito onisciente e
onipresente que cria e governa o mundo romanesco. (DAL FARRA, 1978, p.
19)

Assim, o narrador-personagem Livro, perdido, fragmentado, “cria e
governa” este mundo romanesco para tentar se encontrar, já que, ao mirar-se no
espelho, já não se reconhece:

32
Disponível em: <http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/posts/2012/03/24/jose-luis-peixoto-
desmistificacao-de-um-escritor-437353.asp>
33
É importante deixar claro que o autor implícito não é o autor real, a pessoa física que escreve o
romance. Um mesmo autor terá diferentes autores implícito em cada uma de suas obras, visto que
em cada um de seus textos, marcas diferentes serão impressas.

54

Ao fixar o reflexo dos meus olhos no espelho, já me pareceu muitas vezes
que está outra pessoa dentro deles. Observa-me, julga-me, mas não tem
voz para se exprimir. Será talvez eu com outra idade, criança ou velho:
Inocente, magoado por me ver a destruir todos os meus sonhos; ou amargo,
a culpar-me pela construção lenta dos seus ressentimentos. Seria melhor se
tivesse palavras para dizer-me, mas não. Só aquele olhar lhe pertence. É lá
que está prisioneiro. (p.268)

Este sujeito, perdido em si e num mundo desidealizado, empreende uma
busca por autoconhecimento e “O romance transforma-se num palco da procura,
sem que necessariamente aponte para o término dela” (GOMES, 1993, p.121).
Assim, ao instituir sua busca, o narrador, elemento chave na configuração deste
novo romance, resgata a história da vila onde sua mãe nasceu com o objetivo de
conhecer suas origens e mostra ser ele mesmo o elo entre as duas partes da
narrativa.

já desde a primeira cena do romance. ele está presente ao longo da narrativa. de certo modo. o título do romance vai adquirindo significados para o leitor que só adiante. Gustavo Bernardo (2010) explica que o termo metaficção foi utilizado pela primeira vez por William Gass para se referir aos romances americanos do século XX que estabeleciam um diálogo entre as ficções. característica inerente ao romance metaficcional. É por meio da metalinguagem. Gass criou este termo com base na concepção de metalinguagem estabelecida pouco antes pelos linguistas Saussure e Hjelmslev. o comentário metalinguístico (isto é. o comentário da linguagem que faz referência à própria linguagem) é destacado como o veículo desta análise. conhecerá o insólito narrador cujo nome é o mesmo da narrativa. . Em O Livro da Metaficção. Embora só na segunda parte do romance ele assuma a condição de narrador-personagem – que carrega consigo bagagem metalinguística ao ser nomeado Livro – declarando-se narrador de toda a obra. o livro aparece como o objeto deixado pela mãe de Ilídio com ele. De acordo com Patricia Waugh (2003). além da origem dos termos. Neste capítulo. que esta busca pelo autoconhecimento se solidifica. no dia em que foi abandonado. ou mais especificamente da autorreferencialidade. examinaremos como. na segunda parte. Se a metaficção é a ficção que se revela ficção. uma extensão da metalinguagem. No decorrer da história. A relação da metalinguagem com a metaficção. ela o faz por meio da linguagem. portanto. está na essência da significação desta. Verificaremos como ele se mostra onipresente em toda a obra e como a estrutura do romance é configurada em torno desta autognose do narrador errante. Na primeira parte. A referência metalinguística inicia-se desde o título do romance. 55 Capítulo 3 A trajetória do narrador No capítulo anterior. sendo portanto. acompanharemos a trajetória do insólito narrador deste romance em busca do seu autoconhecimento. nos romances metaficcionais. o objeto de análise é a natureza da relação entre o real e o fictício e. vimos que Livro é um romance metaficcional e que esta característica propicia uma nova formulação das funções das instâncias narrativas. visto que se trata de um livro denominado Livro.

temos a linguagem voltada para a própria linguagem. No decorrer do romance de José Luís Peixoto. o narrador-personagem. na literatura. mas um artifício metaficcional utilizado em virtude da construção identitária não apenas do narrador. Observaremos a trajetória deste narrador que tenta solucionar seu drama pessoal. Para percebermos essa “evolução” do objeto literário. ou melhor. A respeito do poema34. observamos que a recorrente alusão a “um” livro – seja ele um objeto. o código é a linguagem por meio da qual os textos são elaborados. Ao final da primeira parte. 34 Estendemos aqui o entendimento do termo poema para todo e qualquer texto literário. isto é. observaremos que o teor metalinguístico começa a configurar a metaficção. mas do próprio romance. para o próprio código utilizado no processo comunicativo. 3. Numa análise minuciosa do percurso metalinguístico do livro no romance. Dado que. exercendo papel crucial na história. ainda. acompanharemos a trajetória deste livro na narrativa.1 O objeto livro: “a sombra de um ato” No breve estudo intitulado Metalinguagem. obra literária (o próprio Livro) e narrador do romance. leitores. É importante notar como. Chalub elucida que ele coloca “a nu o processo de produção da obra” e. . intentaremos mostrar que a metalinguagem não é um mero exercício de estilo. da metalinguagem. em suas múltiplas formas: objeto que tem ‘status de personagem’. p. filho de Adelaide e narrador do livro que estamos lendo.32). sua busca pelo autoconhecimento por meio da linguagem. neste caso. É também no final da primeira parte que nasce Livro. Samira Chalub (1998) baseia- se na teoria de Jakobson sobre as funções da linguagem para explicar a função metalinguística como aquela em que o código volta-se para si mesmo. visto que o objeto que é mencionado é o romance que nós. a metalinguagem contribui para o desvelamento do processo ficcional. ou a obra (esta que ele intitula Livro) – vai se configurando como metalinguagem a medida que o objeto se torna peça importante na construção das personagens centrais do romance. 56 Este livro (objeto) percorrerá todo o romance. “Constrói-se contemplando ativamente sua construção” (1998. estamos lendo.

o livro que a mãe lhe deixou: “Se namorares comigo. apenas deixou de o interrogar enquanto objeto em si. Quando. Adelaide é obrigada pela tia a emigrar para a França e leva consigo o presente que ganhara do amado: “Pousou a mala sobre a cama. cem escudos e um livro” (p. posto pela mãe nas mãos do menino Ilídio.. juntamente com outros objetos significativos. um certo apagamento da sua infância. Além disso. Ilídio apaixona-se por Adelaide e lhe oferece de presente. o objeto ganha novo valor simbólico. O livro aparece como objeto grande e misterioso. 57 A primeira cena do romance é o momento em que uma mãe entrega um livro ao seu filho de seis anos de idade. Se até esta altura. enquanto intenção. dou-te um pombo.68).9) O menino guardará consigo o objeto como se fosse parte dele e. Que mistério. a sua importância é tão grande que ele ganha “status de personagem” ao longo da narrativa. Ilídio entrega o objeto à amada: “O Ilídio estendeu-lhe o livro com as mãos desencontradas. [.61). Pousou o livro fechado sobre o casaco de malha. Os anos tinham passado sobre aquele livro. que alega que aquele livro era muito importante e que Ilídio “devia estimá-lo sempre” (p. o livro representa o abandono sofrido pelo menino Ilídio. tal qual aquilo que o objeto representa: o abandono sofrido. começou a questioná-lo de maneira 35 mais abstrata.. enquanto sombra de um ato. Em tamanho. sente-se sozinha e saudosa. a partir daí passará a representar o amor puro e sincero do casal. Ao chegar à adolescência. como uma sombra da qual é impossível se separar. no meio da viagem. O rapaz não conseguia imaginar um propósito para aquele objeto que suportava.19). que não compreende a intenção do presente: A mãe pousou o livro nas mãos do filho. A Adelaide aceitou o livro” (p. ele estará sempre ali. Contra a vontade de Josué. “as perguntas sem resposta” (p. (p. Neste momento. recorre ao objeto para recordar-se dos momentos com Ilídio: 35 Grifos nossos.] não se desinteressou pelo livro. . Esse objeto percorrerá toda a narrativa e as relações que estabelecerá com as personagens e com a própria obra é fundamental para o desenrolar do enredo. aconchegou-o” (p. o livro era uma espécie de morte.90). Procurou um casaco de malha para amaciar o fundo. embora não mexa nele com constância.70).

continuar sendo uma nova linguagem-objeto. a metalinguagem. a editora brasileira.. Porém. no próprio Livro. de.. encontraremos as palavras circuladas: “Tive de dizer-lhe que sim. a linguagem versa sobre objetos. Esquece-o aberto em cima de uma mesa e o objeto vai aproximá-la do futuro marido. levantou-se com as duas mãos. Olhou em redor. número 224. Observa-se que. à volta das seguintes palavras: gosto. uma dimensão dupla: ao mesmo tempo objeto e olhar sobre esse objeto. portanto. sentiu-o.239). Adelaide começa a trabalhar numa biblioteca e resolve levar o livro que recebeu no primeiro dia de namoro para tentar ler.. o que foi corrigido já na 1ª reimpressão da mesma edição do romance. literatura objeto e metaliteratura. de acordo com a teoria de Jakobson (1971). porque gosto pouco de ver [. Depois. 58 Afastou as roupas com delicadeza e encontrou o livro. fala sobre o outro.114-115) Já na França. Correio para ti.] e a vontade nula de ler aquele monte [. é a linguagem falando da própria linguagem. Ele circula palavras no livro como forma de dar início a uma relação com a jovem moça: O livro estava mexido. gostei. para. Alguém o tinha aberto em uma página. a linguagem literária ocorre em dois níveis: no primeiro nível. na edição utilizada neste trabalho.224). entre as pessoas distraídas. porque parece que falar de outro já não lhe satisfaz.153) Como já mencionamos no capítulo 2 deste trabalho. Enquanto o 36 abraçou. não obedeceu ao padrão estabelecido pelo autor. ao longe. frequentador do local e admirador de Adelaide. Assim. Atente-se ao seguinte: no nível da metalinguagem. Constantino. (p. tira o olhar de sob o outro e o coloca sobre si.]. Segundo Barthes (1970). Passou-lhe a ponta dos dedos a capa. guardou o livro na mala e saiu. manteve os olhos fechados. fala e fala dessa fala. Companhia das Letras.” (p. as palavras estavam circuladas na página referida pela personagem Adelaide (p. gostei. Logo. 36 Grifos nossos. e feito pequenos círculos a lápis. e. então. que até então parecia desempenhar apenas a função de objeto ficcional. ela finge destruir-se como linguagem-objeto. através da metalinguagem. posteriormente. ti. Assume. tocou-o com os lábios. o livro. 37 Na edição portuguesa.. Desviou o olhar. chamado de linguagem-objeto. 37 (p. a literatura não deixou de versar sobre o outro. ganha novos contornos. e. deslizou-os ao longo da pele do rosto. . viu o leitor de livros da biblioteca a fixá-la. no segundo nível.

quando a Adelaide soube que estava grávida. uma página que talvez ninguém pudesse entender. sem sequer contar ao marido que suspeitava da gestação. guarda a carta dentro do livro: A Adelaide encontrou o livro onde o tinha deixado.. Adelaide não sabe o que fazer e.] Sem explicação que compreendesse. Guardou o envelope com a direção no bolso. Fizera o mesmo com as cartas que Adelaide enviara a Ilídio. lembrou-se do livro. dividida entre o início do relacionamento com Constantino e a possibilidade de reencontrar seu amor da adolescência. o status de personagem do objeto livro fica ainda mais evidente.. suspensa. foi o lugar dessa epifania. (p. isto é. Tinha tomado a sua decisão. Ele não respondera nenhuma sequer de suas cartas. 187-188) Adelaide perdeu o bebê. algo inexplicável. para o seu entendimento. Josué descobriu que Ilídio tentara manter contato. Ao receber a carta. (p. Josué. pega o livro e alega que o trouxe da biblioteca: . meses após o casamento.. escrita pelo Ilídio. para ele. branca e lixívia. Adelaide não teve mais notícias de Ilídio. iria ficar fechada no livro. apesar do terceiro andar. Após iniciar o relacionamento com Constantino.]. A carta. como se tivesse sido atravessada por um eixo que. encaminha uma carta antiga de Ilídio a ela. 59 A palavra livro. de algum modo. lhe fez sentir a terra sobre os pés. apesar dos vizinho de baixo. Adelaide relembrava com carinho do livro. um objeto que compõe a história do romance.. agora adquire caráter metalinguístico. A casa de banho. e o objeto lhe transmitia. iria desfazer-se dele mais tarde [. era uma página que existia e não existia. ainda representava simplesmente um objeto da narrativa. recebeu uma carta antiga que Ilídio lhe escrevera. mas a velha escondera durante todo esse tempo as cartas destinadas ao próprio Josué e à Adelaide. Em alguns momentos. descobriu estar grávida: Adelaide ainda tinha o livro guardado numa das malas com que chegara [. disse-lhe que havia ido à biblioteca e. ao ser questionada pelo marido sobre o fato de ninguém tê-la visto na biblioteca. tampouco das dores que a fizeram ir ao hospital ao acordar. Mentiu. visto que ele acaba por se personificar na construção textual. como quando. então.168-169) Neste caso. Com a morte da velha Lubélia. meio lido. em 1968. embora já fizesse uma referência ao título do romance. Desde que saíra da vila. Abriu-o e acertou a carta no meio das suas páginas. uma página volante. como uma página solta desse mesmo livro. que. que poderia estar em qualquer lugar da ordem daquele livro porque.

60 Disse-lhe que tinha trazido o livro da biblioteca. 3. será retomado posteriormente. o livro objeto. sem que nunca fosse revelado seu conteúdo. o teor autocrítico do romance evidencia-se e o objeto livro.198) Diante do desdém de Constantino.2 O Livro: a autorreferencialidade A partir do momento que o romance passa a ser narrado em primeira pessoa. .210) Este livro. leitores. que percorre a primeira parte do romance e do Livro. também. [. pelo fato de que. E voltou a pousá-lo no interior da mala. como para não o deixar sozinho na França. a autocrítica torna-se explícita e mais acentuada. Isto fica claro anos depois. E riu-se mais. sem o Cosme. de Adelaide. o livro representa seu amor da adolescência. que percorre toda a narrativa enquanto objeto-símbolo da vida de Ilídio e. sussurrou-lhe: estamos na nossa terra. Segurou-o com as duas mãos.. Para ela. O Constantino riu-se. Tinha-o trazido não tanto para o ler. na visita que ela faz à vila e leva consigo o livro: Já o ar tinha retomado sua espessura. o interesse de Adelaide pelo marido vai diminuindo e a sua identificação com o livro aumenta.] Livro? Às vezes. que se denuncia enquanto Livro que estamos lendo. será revelado na segunda parte como o próprio Livro que nós. estamos a ler. (p. título da obra. Livro? Não basta ter capa e páginas cheias de palavras para ser um livro. a saudade de sua terra. esqueço-me da tua ingenuidade. Portanto. Não basta ser feito de papel. em 1973. (p. quando a Adelaide entrou na sombra do quarto e tirou o livro da mala.. Os comentários acerca da obra são configurados como metalinguagem. separamos os comentários acerca do livro-objeto. que até então aparecia como representação das relações estabelecidas entre as personagens. passa a ser analisado pelo narrador- personagem. visto que se trata de “linguagem acerca da linguagem” (CHALUB. sua história. Devido a uma questão composicional do nosso texto. a partir do surgimento do narrador de primeira pessoa que tem o mesmo nome do título do romance.

quando esmiuçada. eu andava de bicicleta com ele. A primeira vez que o narrador fala do livro.240) A metalinguagem evidencia-se nas alusões ao episódio da mulher-lobo que ataca Ilídio na sua travessia de Portugal para a França e ao episódio do homem que ajuda Ilídio e Cosme a pagarem as passagens de trem na França e depois aparece misteriosamente esquartejado dentro de uma mala. . mesmo depois de ter afirmado ser nula sua vontade de ler o romance. Cervantes ou Stendhal. (p. mas não ia aos figos com Proust. por ser “ficção que versa sobre si mesma” (LODGE. Adiante. Longe da riqueza subjetiva.238). critica a estrutura da trama: O enredo é frouxo. pois ela lembrou que ele costumava brincar com o livro quando criança. o que nos permite suspeitar de que o livro que está sendo lido por Livro é o mesmo que está sendo lido por nós. narra experiências banais. tomando como alvo as personagens: As personagens arrastam-se. decide lê-lo por consideração a eles. Eu ia aos figos com ele. apresentam-se como figuras bidimensionais.8)38.42). são metaficcionais. ele reitera a crítica metaliterária. também. mas não andava de bicicleta com Cervantes. desconexas. 61 2002. Inicialmente. ao vizinho do vizinho. incoerentes.239) O narrador conta. mas não jogava à bola com o Stendhal. Um episódio de licantropia e o desfecho sanguinário de uma personagem mal desenvolvida apenas acrescentam ausência prosaica de lógica. E reflete sobre a situação: Eu sabia que costumava brincar com ele quando era pequeno. nos momentos esparsos em que consegue encaixar-se com interesse relativo. invertebrado e. então. histórias que não se distanciam daquelas que poderiam pertencer ao vizinho ou. quando muito. p. Ele explica que ganhou o livro da sua mãe no Natal. revela sua autorreferencialidade. (p. que ganhou o mesmo presente do Cosme e. Posteriormente. 2010. p. Longe da construção 38 Grifos da autora. a qual. Não era por isso que tinha mais ou menos consideração por Proust. escreve uma longa crítica acerca do livro que lhe foi dado de presente. e. apud BERNARDO. eu jogava à bola com ele. ele menciona seu título: “Essa foi minha irritação inicial: o título” (p.

em que o narrador acusa o autor de utilizar referências que este desconhece. ao menos. Adiante. assim. Para lá das constantes referências a autores que ele. . além de questionar a densidade das personagens se comparados com personagens de Melville. o que teriam para dizer-lhes? (p. O leitor atento percebe que as acusações não se sustentam. Em sequência. Como se quisesse antecipar-se aos comentários dos outros e. acusa o texto: “Em última análise. fazendo parte do romance.242-243) A ironia acentua-se nesse trecho. seria de supor que um romance que se apresenta como Livro tivesse. dirige-se a um tipo específico de crítico. Se algum dia. o próprio narrador. antecipar a crítica externa ao romance. portanto. notável no tom debochado utilizado pelo narrador. Esperar-se-ia muito mais de um romance intitulado Livro. se refere ao próprio romance. Logo em seguida. tentam. o clímax de insensatez é alcançado numa espécie de autocrítica que. os esvaziasse de sentido” (p. apresentem-se como fantoches de densidade rasteira. mas a ironia do narrador antecipa. possíveis críticas conservadoras a respeito do pós- modernismo. revelando os pontos que podem ser vistos como frágeis por determinados críticos literários. Um título também não. também. ele conclui sua opinião acerca do romance que acabara de ler: Um nome é suficiente? Não é. que seria mais conservador. desconstruindo-a por meio de um julgamento não menos agressivo do que aquele que acusa o enredo de ser frouxo: É nesse ponto que o romance atinge níveis intoleráveis de arrogância. ligado à ideia de que um bom romance deve ser realista e/ou verossímil.242) Essas críticas. desconhece. novamente em comentário sarcástico. A autorreferencialidade e o pós- modernismo têm as costas largas. se cruzassem com Ishmael.243). veria os episódios supracitados como falhas textuais. o narrador criticará. Livro sugere perigosamente o livro. 62 arquetípica. num trabalho arrogante e insensato. a honestidade de ser aquilo que anuncia. nitidamente. É possível observar que o teor irônico dessas críticas. por mero acaso. Stendhal ou Dostoiévski. ironicamente. (p. e. a segunda parte do romance. com Julien Sorel ou com Raskolnikov. esperteza de google. num exercício fútil de name-drop. a tentativa descarada de controlar as críticas que o romance possa sugerir. mais uma vez. Com expectativas mínimas. que claramente se referem à primeira parte da narrativa.

E triste. espelha-se nesta personagem leitora. estabelecendo uma relação “entre diferentes níveis de ficção” (BERNARDO.243-244) O que ocorre neste trecho é uma espécie de duplicação do romance: o livro que ele fecha e sobre o qual acabou de elaborar uma longa crítica não era já “este” que o leitor está a ler? Em O livro da metaficção. ele desconstrói uma possível falsa impressão de que o título do livro pode ser pretencioso. Se esse despenteado que mijava atrás de sobreiros pode escrever e publicar um romance. Em certa altura. o narrador explicita as características do livro. desarmam as críticas ao antecipá-las. (LODGE. o narrador encerra sua crítica mostrando que. apesar das negativas. p. este processo de espelhamento entre os diversos níveis ficcionais ocorre por meio da metaficção. foi que. Bernardo explica que a ponte entre esses diversos planos da ficção é denominada ‘metaficção’. afirmando ser este “um livro”. também posso. por mais encadernadas.42) Por fim. mostrando que o leitor do conto confunde-se com a personagem que lê na história. de Júlio Cortázar. comecei logo a escrever este livro que estás a ler. mal o pousei. (p. Esses fragmentos autorreferenciais e autocríticos que destacamos no texto de Peixoto reconhecem a artificialidade das convenções realistas ao mesmo tempo que as empregam. 2010. ou melhor. estabelecendo relação entre diferentes níveis ficcionais de forma clara: 39 Grifos do autor. meu pálido homônimo.243) Além disso. apud BERNARDO.37). assim como a relação existente entre os vários “escritores” do romance. Em Livro. (p. 2010. 39 nunca merece. é um livro. lisonjeiam o leitor ao tratá-lo como um intelecto elevado e sofisticado o bastante para não se chocar com a confissão de que uma obra de ficção é uma construção verbal. p. ao questionar a suposta petulância do autor ao intitular seu romance de Livro. 63 artigo definido que esta sucessão de páginas. Na melhor das hipóteses. Gustavo Bernardo analisa o conto “Continuidade dos parques”. e não um fragmento de vida. o livro lhe rendeu algo positivo: O aspecto positivo das horas que perdi a ler esse presente de Natal. .

3 Livro: o percurso do narrador errante “Quando a Adelaide saiu de trás do muro do chafariz. definindo-se como “leitor solitário. examinando o percurso do narrador a seguir. sentado a esta mesa. com este teclado de computador à frente. incluindo notas de rodapés e espaços. com a quantidade de imigrantes portugueses na França – matéria real utilizada como mote do enredo ficcional –. então. Em 1990. Estão a bater à porta do quarto.216). enumerando seus gostos literários. o livro que estás a ler tem 404853 caracteres.. (p. numa transposição da narração de terceira pessoa para a narração de primeira pessoa. Aprofundaremos a análise dessas relações metaficcionais. Cada letra e cada espaço das páginas anteriores equivale a quase duas pessoas de origem portuguesa a viverem na França em 1990. Como já vimos. após tantos anos de desencontros desde a emigração a Paris. a seguir à sua primeira aparição explícita na história. único leitor de páginas que as multidões já esqueceram” (p. anuncia. resulta na gravidez de Adelaide. O reencontro de Adelaide e Ilídio. Livro. viviam na França um total de 798837 pessoas de origem portuguesa. nasce o narrador. 64 Estou aqui. revelando seu nome: . na vila. apresentar-se-á melhor. 279-280) A ligação entre a quantidade de caracteres do texto que está sendo lido. Assim tem início o percurso do narrador do romance. Ele mesmo.224) e. Ao final da primeira parte do romance. esta cama desfeita atrás de mim. [. este: X..] Até este xis. esta janela aberta à esquerda. 603686 dos quais nascidos em Portugal e 195151 nascidos na França. no dia 27 de abril de 1974: “Foi às duas e meia da tarde que eu nasci” (p. 3. ele estabelece um jogo de perguntas e respostas com o leitor e. já uma vírgula iniciara o percurso em direção ao seu útero” (p.218). logo depois. Cada batida no teclado. funde-se ainda à narrativa no momento em que a mãe do narrador bate à porta para contar-lhe da retomada de seu relacionamento amoroso com Ilídio. Estas diversas camadas da ficção são exploradas a fundo em Livro. na barra de espaços. Foi aquela ‘vírgula’ que fecundou Adelaide para gerar o narrador.

ele luta por uma causa coletiva e sua conquista é a conquista do seu povo. a forma predominante era a epopeia. (p. afirmando que este é uma extensão da epopeia clássica. em sua obra A teoria do romance (2009). 65 É verdade que te chamas Livro? Um nome. e jamais põe a si mesma em jogo. (p. Essa é a era da epopeia. formavam uma unidade. 40 Grifos nossos.. isolado. é verdade. sem estranhamento e. continuo. juntos. menino.225) Em meio à narrativa. Ele elabora sua teoria a respeito da constituição do romance. o narrador parece buscar. ele divide com os leitores uma de suas angústias – a sensação de não pertencer a lugar algum e a busca constante por encontrar esta pertença: Nunca encontrei o abrigo que ainda procuro. Nesta. ao descrever a casa parisiense onde passara a infância. Para tanto. o herói da epopeia desconhece o medo do novo e a angústia da busca: Ao sair em busca de aventuras e vencê-las. . No período clássico. o narrador conta-nos um pouco da sua vida.. [. como um título. alguns fatos destacam-se e revelam o que. de certa forma.] Livro. paredes que me digam com veludo: descansa. o crítico húngaro traça um percurso entre a epopeia e o romance. ele não é um indivíduo solitário. Mas procuro. Em meio a essas confissões. ela ainda não sabe que pode perder-se e nunca imagina que terá de buscar-se.226) Essa procura a que o narrador se refere nos remete à ‘busca pelo autoconhecimento’ exposta por Lukács. como se acreditasse 40 que vou encontrar. uma mão que me feche no seu interior e me guarde no bolso de dentro do casaco. Sim. (LUKÁCS. Conforme explica Lukács. em perfeita harmonia. p. 2009. a fim de mostrar como o último se tornou a forma estética predominante em nosso tempo. desde a infância em Paris até o retorno a Portugal. a alma desconhece o real tormento da procura e o real perigo da descoberta.26) Quanto ao herói da epopeia. tem muita importância. os homens e o mundo estavam conciliados. Em nota de rodapé.

Retomando Lukács. 2009. Porém. essa intenção pela totalidade. a sua busca vai sendo aprofundada. afinal.55). questionar: Qual o ponto de partida. . o estopim que incita a busca pelo autoconhecimento? Qual. Assim.60). a busca do herói do romance não tem caráter coletivo. ao narrar sua vida e a vida dos moradores da vila portuguesa. 2009. assim como vimos que acontece com Livro. ao longo do romance. quais os motivos desta busca? Qual o meio utilizado pelo narrador para tentar alcançar o desejado autoconhecimento? Como se dará a busca? A partir das respostas a estas perguntas verificaremos se Livro consegue alcançar o conhecimento de si. 1993. em si heterogênea e vazia de sentido para o indivíduo. rumo ao claro autoconhecimento. mas que ainda assim tem por intenção a totalidade” (LUKÁCS. 2009. contudo. para a qual a imanência do sentido à vida tornou-se problemática. Ele se entregará a essa busca pelo autoconhecimento. Livro. o homem que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações. 66 O romance. podemos compreender que o narrador configura o que o crítico húngaro denomina ‘herói/ indivíduo problemático’: O processo segundo o qual foi concebida a forma interna do romance é a peregrinação do indivíduo problemático rumo a si mesmo. visto que “A matriz do romance é o indivíduo em sua solidão. É exatamente essa solidão que acomete o herói narrador. “é a epopeia de uma era para a qual a totalidade extensiva da vida não é mais dada de modo evidente. 41 (LUKÁCS. p. como ratifica o crítico: “a intenção fundamental determinante da forma do romance objetiva-se como psicologia dos heróis romanescos: eles buscam algo” (LUKÁCS. e que não sabe dar conselhos a ninguém” (BENJAMIN.82) Para compreendermos como se dá essa peregrinação. 1994. p. p.54). o romance contemporâneo português voltará “a contemplar a imagem do herói em perene busca” (GOMES. p. p. para Lukács. a quem ninguém pode dar conselhos. Perceberemos inclusive que. tem também estrutura épica. 41 Grifos nossos. o caminho desde o opaco cativeiro na realidade simplesmente existente. ou melhor. dificultada pela fragmentação da era do romance.122). é materializada na narrativa pela busca constante do herói. Esse herói é um ser solitário. é necessário.

apanha o livro que havia caído no chão do carro. e nem poderiam. mas perde o controle e atropela uma velha. embora em nenhum momento se levante essa hipótese na história – tenha passado a fazer parte dele: “Ainda sou capaz de sentir o volume daquele corpo na chapa do carro. ele abre os vidros. ou seja. Na manhã seguinte.277). O cerne da sua jornada consiste no fato de o narrador ser um sujeito solitário que não se identifica com lugar algum. não tem certeza de sua genealogia. pois remete à “memória do erro que [ele] mais lamenta ter cometido” (p. Sidonie. o ponto de partida da sua busca. Embora o atropelamento da velha portuguesa – que. Eles se encontram. não tem sequer contornos definidos. já que na escrita. Sim o quê? Se vendíamos a casa. ele coloca o livro no banco da frente e segue viagem. com quem se encontrava ocasionalmente e mantinha encontros amorosos. vomita. Ele segue viagem sem olhar para trás.276) e tenha sido o estopim para a sua mudança para Portugal. é um indivíduo angustiado por não conhecer a si próprio. O atropelamento – substancializado no romance de Céline. pois. têm relação sexual e ela lhe devolve o romance de Céline. Ao retornar para casa. mãe do Ilídio. procura por sua mãe e diz-lhe que sim. assim que levanta. . E então.271) no interior do narrador. o gatilho para seu regresso a Portugal e a decorrente busca pelo autoconhecimento de Livro. Numa dessas ocasiões. oferecíamos aquelas latas a quem as quisesse” (p. É uma sensação que faz parte de mim” (p. 67 Se recompusermos os fatos narrados por Livro a respeito da sua vida adulta – fatos que não são narrados em ordem cronológica. “Ela não percebeu. voltam a Portugal. naturalidade e profissão levanta no leitor atento a suspeita de que possa ser a sua avó. por conseguinte. não é esta a razão principal da sua empreitada rumo ao autoconhecimento. entra em casa e dorme. notaremos que há um evento decisivo para que ele decida ir a Portugal com a sua mãe. ela avisou que acabara de ler Voyage au bout de la nuit. que depois ele descobrirá ser uma portuguesa. Como o cheiro de sexo estava muito forte no carro de Constantino. de acordo com a idade. de oitenta e um anos. ao chegar. vendíamos também o carro. que trabalhava com costura.271) – é. materializa-se o esfacelamento do sujeito –. aliás. já que este passa a representar um “espaço de vácuo” (p. Livro tinha por hábito indicar leituras a uma jovem senegalesa.

embora nunca lhe houvesse chamado pai. A sensação de não pertencimento e o desejo de encontrar um lugar que possa chamar de seu é apenas uma das buscas de Livro. eu não a queria porque sei que espectros dessa natureza não se deixam possuir” (p. (p. Estava eu diante do meu prato vazio. besta. A tentativa de [re]conhecer-se voltando a Portugal. 68 Livro. parece não surtir o efeito esperado. Mais tarde. ele foi levado a crer que era filho de Constantino. da minha mãe. O retorno a Portugal. reflete. Percebe-se. da fonte etc. As dúvidas acerca da sua origem genealógica também o perturbam. não é suficiente para este conhecimento de si. tanto no seu retorno à vila como na sua reflexão a respeito de Paris. Este retorno às suas origens. cavalgadura. Constantino chamava-o incorreto.231). visto que ele não sente aquele lugar como seu. bicho. Em nota de rodapé.233). que também não adiantaria retornar a Paris: “Eu não tenho pra onde voltar. país de origem da sua família.254) . Já vivendo em Portugal. desse abrigo que ele procura para sentir seu. quando ele começou a falar das festas da vila em 1973. Livro decide que “tinha mesmo de ir* para Portugal” (p. do Ilídio. animal. parece não surtir o efeito esperado. Tive pouco a dizer até chegarmos a Paris. Cosme conta-lhe a respeito do reencontro de Adelaide e Ilídio. um ano antes do seu nascimento: Ora essa. as conversas eram ríspidas e as acusações frequentes. numa espécie de incorporação do drama pessoano. à terra natal da sua mãe. Desde que nasceu. que Livro se torna uma espécie de estrangeiro em toda parte. Perdi o apetite.237). inferior e acusava-o de não ter uma direção.232). “com dois/três anos. Se me dessem Paris. é tua. Em busca dessa essência da vida. A relação com o marido de sua mãe sempre foi conflituosa. reflete sobre sua vida vazia de sentido e decide retornar às suas origens para buscar conhecer-se. após o drama do atropelamento. afirma ainda que essa ida era na verdade um retorno: “*Voltar” (p. Paris não é minha [. porém... mais uma vez em nota de rodapé. enquanto narrador-personagem.].237). parasita. O Cosme insistia em contar até aquilo que não interessava a ninguém. Mesmo quando pequeno. chamava-lhe Tontanti” (p. visto que lá ele vive o drama de não se identificar com o espaço: “Quem era eu ali?” (p. já tem idade para saber.

] Se tivesse acontecido tudo o que o Cosme tinha me contado. ainda ouvi o Constantino dizer: É um incorreto. não haviam de falar da Junta e de azulejos ou. naquele momento. que era sua única companheira e de quem ele era único companheiro e..261) A mãe que era seu esteio. não é possível conhecer ninguém a fundo. Antes de fechar a porta. Nessa manhã. (p. Podiam passar décadas sobre essa realidade da natureza humana. Na contabilidade das nossas vidas. ao ouvir Adelaide referir-se a Constantino como seu pai. [. reparei o tom artificial com que a minha mãe pronunciou essa palavra que usava tão poucas vezes. alguém que sequer condizia com a pessoa que sempre imaginara ao ouvir as histórias da vila (como quando observa o casal numa conversa trivial). de constrangimento. (p. não quer acreditar. amava.254) Ainda assim. era difícil aceitar que sua mãe e o Ilídio. tínhamos dito todas as palavras de língua portuguesa e francesa um ao outro” (p. nota a artificialidade com que pronuncia tal palavra: Não dás um beijo ao teu pai? Nesse dia. inclusive. desconfiamos sempre dos outros. se rasgava como celofane. se falassem seriam obrigados a um trejeito. 69 Embora. que não passava de um estranho para ele. logo a seguir. ele já tivesse dito que desconfiou de tudo o que Cosme lhe contou a respeito das histórias da vila (p.261) e. embora reconhecesse que. Recordava as horas perdidas a afastar uma ideia inventada. a fazer caretas mas. explica: “Se desconfiamos de nós próprios.261) –. mais impossivelmente. em outra ocasião. que ele havia duvidado que de fato ainda nutrisse amor por Ilídio. Tão simples quanto isso” (p. eu tinha trinta e seis anos acabados de fazer. sim. da retomada da relação de amor que lhe deu a vida. tínhamos caminhado quilómetros de mão dada. Quando ele fica diante desta realidade. na verdade. demonstra fragilidade e sente como se o ar e o tempo pesassem como chumbo diante de si: . Livro percebe que as suas certezas não se sustentam. pensava que talvez fosse o tempo que os tivesse levado àquele desprendimento.. que ele presumia conhecer. tivessem novamente um relacionamento.247). pai. tinha vida própria e. Tinha passado metade da minha vida a acreditar em algo que. Mais uma vez. visto que ele não conhece nem a si mesmo – “Eu conhecia* a minha mãe. em nota. ainda que mínimo. continuaria inalterada.

. É possível encontrar uma ponta e começar a desembaraçar todos esses sentidos. [. . da origem do seu nome – surge. Numa de suas reflexões. como o ar e o tempo. Sorrio porque sei que. que já ninguém tem idade para isso. As cigarras.] Sinto que o meu rosto se derrete. talvez. por conseguinte.. [. 70 Tento fixar-me nas cigarras. Resta-nos. passa os dedos por dentro dos dedos dele. (p. [. mas não é ruído. assim. [. mas não sei se quero sorrir. ordená-los por palavras ou por qualquer outro código. acreditei que tinha sido por esse motivo que a minha mãe decidiu chamar-me Livro. Chamar-se Livro não pode designar outra coisa senão a capacidade de se exprimir por meio de palavras.. isto que há dentro dele. Eu sou um menino sem voz. não é caos. cansativo de descrever e custa ter isto dentro de mim. desta vez. talvez seja apenas um sinal da minha incapacidade de interpretar detalhes. É um entrançado de mundo. p. examinar como se dará essa busca.] A minha mãe diz que é uma mulher. quando esse novelo começou a entrançar-se. A minha mãe agarra a mão do Ilídio com toda a força. A minha mãe tem voz. o “ruído dentro de si”. Quero sobreviver. estendem-se dentro das minhas incertezas. (p. a chave para compreendermos qual o meio que Livro usará para empreender sua busca pelo autoconhecimento: a palavra. Antes. As palavras acertam-me numa espécie de peito. o momento pode terminar. escorre-me o nariz e a boca pelo queixo.273-274) Ao fim desta reflexão – mais uma vez acerca da sua origem.. em uma das suas frequentes notas de rodapé. ou melhor.86). uma mistura. Não sei quanto tempo dura esse silêncio. deixa-o perdido em suas aflições. de que forma ele utilizará a linguagem para realizar a peregrinação. refletindo sobre a sua existência e “Esse ter de refletir é a mais profunda melancolia de todo o grande e autêntico romance” (LUKÁCS.] talvez não seja sequer uma revelação. Escorre-me a testa à volta dos olhos. A minha mãe diz que estão cansados de andar às escondidas. E ficam à espera. 2009. As palavras soltam-se-lhe da boca por uma espécie de encosta. mas que ele tenta a todo o tempo identificar.] É difícil explicar.. são uma espécie de rochas: já sabes o que tenho para te dizer. E é justamente por meio de palavras que o narrador tentará percorrer o caminho por seu autoconhecimento... que espirra e tosse como as outras pessoas. quando era mais pequeno. ele reflete a respeito deste ruído que trazia dentro de si e afirma: Não é ruído. O mundo é feito de chumbo. podem fazer de mim o que quiserem. tendo de conviver com “as cigarras”. que não é possível distinguir.280-281) Esta tensão de querer sobreviver em meio às incertezas..

18). tranches de vie. atingindo um grau mais profundo da mimesis literária.. tentar alcançar o autoconhecimento: “[. concebidos a priori. ganhando a sua presença no mundo através do seu discurso. seu homônimo. 71 Ao refletir sobre a origem do seu próprio nome.. este sujeito é fragmentado. Daí que a posição extrema da personagem no romance contemporâneo seja a da voz que se enuncia e que busca. conforme explica Hutcheon (1984. o narrador acaba por elaborar uma reflexão maior.] eu tentava calar com ruído o ruído que trazia dentro de mim. visto que. p. resulta a rarefação do enredo. p. que exibia a ordenação clássica dos movimentos agônicos da existência humana.. a sua localização no Universo. anotações soltas. para desvendar o incômodo ruído que constitui este indivíduo problemático e assim. fragmenta-se. às vezes. Eu sabia que me faltava uma direção” (p. que contempla a origem do próprio livro. 1979. Conforme explica Gomes: [.12): “romances então começam a refletir sobre sua própria gênese e crescimento. 1993. e isso tem como consequência a compreensão do romance não mais como uma estrutura fechada. as narrativas assumem o fragmentário. esfacela-se. p. . inquieto.273-274). ou seja. conjuntos de imagens isoladas. por meio dele.120) Gomes explica ainda que dessa rarefação de contornos das personagens – do narrador-personagem. Assim.. Como ocorre desde o modernismo. e ele se firma no texto por meio do seu discurso. entre discursos. sobre o que motivou sua mãe a chamá-lo Livro. O espelhamento envolvido começa a minar o realismo tradicional em favor de um nível mais introvertido de mimesis literária”43. num processo de mise-en- abyme42. É preciso atentar para o fato de que Livro é uma personagem sem contornos definidos. (GOMES. Os romances tornam-se. também. 42 Mise-en-abyme ou narrative em abismo é “todo fragmento textual que mantém uma relação de semelhança com a obra que o contém” (DÄLLENBACH. que me constituía. The mirroring involved begins to undermine traditional realism in favour of a more introverted literary level of mimesis. a narrativa mostra-se autorreferente e autorreflexiva – leva o protagonista a pensar em como a obra e seus elementos se constituem. inquieta-se.] mesmo no caso em que as personagens podem se constituir em “cópia” de seres humanos. 43 No original: Novels then begin to reflect and to reflect upon their own genesis and growth. no caso de Livro –. narrativas que experimentam um processo de espelhamento. que. esvaziam-se de componentes físicos e psíquicos. Assim. iluminações súbitas. este sistema de narrativa em abismo – em que se configura metaficção.

É na e pela escrita. enceta a sua busca. Ter de aprender tudo. trata-se da história de um Livro. Muitas vezes. o discurso. com sorte. tocadores de concertina. numa clara referência à tradição portuguesa. esse é o lugar onde se poderá ser feliz. refletir sobre as escolhas. Mal comparado. 1993. deixa de ser linear. ele se vale de uma comparação sobre utilizar o metrô de Paris para aludir às escolhas de que caminho seguir. emaranha- se. nunca ter estado ali. Por ser autorreflexivo. talvez se consiga chegar à conclusão que se quer ir para a estação Ourcq. Em todos os momentos. posso continuar em frente ou voltar para trás. tento sobrepor memórias e perceber. não saber sequer onde se está. desfazer. sem conhecer linhas e ligações? É possível arrastar a vida inteira no metrô de Paris e nunca passar por Ourcq. Dar um passo pode ser fruto de uma decisão complexa. qual o ensinamento que tem mais valor naquele caso. Ao fim de algum tempo. o desfilar de figuras autonomamente concebidas. com caráter autorreflexivo e autorreferente. na obra. Há a possibilidade de seguir para a direita ou para a esquerda. que provocam no leitor uma comoção diferente daquela provocada pela narrativa tradicional. é a encenação da sua angústia. quando o narrador identifica- se. de modo proposital. da substância fundamental de sua busca e da provável impossibilidade de encontrar uma saída. desestrutura-se. que o narrador. Ao redigir o romance. mas como encontrar o caminho sem mapa. das decisões que deve tomar. possíveis desfechos. Cada escolha lançará uma cadeia de resultados. conversando com pedintes cegos. perante situações concretas. ele resgata a história dos moradores da vila. portanto.120) Não é ocasional. voltada para o próprio fazer literário. Livro tenta resgatar as memórias. é como acordar na estação Sèvres-Lecourbe e não ter mapa do metrô. (GOMES. É também possível passar por lá e não reconhecer que é ali que se quer sair. p. aliando-a ao resgate da sua própria história. que a narrativa assuma contornos metaficcionais. Num de seus longos e importantes devaneios a respeito da vida. de fato. não apresenta enredo definido. 72 monólogos que aparentemente não levam a parte alguma e que ignoram. A trama mescla as categorias genológicas. afinal. aprender com suas atitudes. um destino possível: Esforço-me por não esquecer. materializando a angústia deste sujeito que está no limiar entre a tradição e a pós-modernidade. não saber sequer o que é o metrô. portanto. (p. e. Por um lado.232) . desenvolvo trabalhos dentro de mim para ter sempre presente aquilo que aprendi. por outro lado.

Normalmente. Livro não desiste da busca. Nem sempre o tom da minha voz corresponde ao que quero dizer e. os lances de busca da verossimilhança etc.29) Em Livro. Nos casos mais extremos dessa ficção. Mas. É possível perceber.124) É o que observamos em Livro. também. Segundo Linda Hutcheon. que parece ser uma voz onisciente – e suas palavras procuram substituir este vazio causado pela sensação de não ter um lugar seu. dentre elas.. questiona a sua capacidade de utilizar as palavras para dar voz a tudo o que ele pretende dizer: Existe o que quero dizer e existe a minha voz. o doloroso parto da voz pode se constituir no tema central do romance. or even fact. uma voz que. 1993). se contamina com o clima de desalento do romance (GOMES. apenas por meio da linguagem. 1993. talvez. um mundo que ele próprio cria e que deve ser atualizado por 44 meio da leitura. molda-o tanto como 44 No original: Many texts thematize [. passe por ela sem saber que é ali que se deve ficar. angustiadamente. 73 Esta é uma das grandes questões da busca: pode ser que nunca se saiba qual o caminho seguir. o estatuto de onisciência suprema e passa a ser mais uma voz entre outras vozes da narrativa – vozes com as quais a dele se funde –. Mais ainda. por meio deste trecho que a voz assume a condição de um herói em busca. a world of his making that must be actualized through the act of reading. only through language. a técnica dos efeitos sobre o leitor. lutará contra os ecos do discurso convencional e contra as sutis armadilhas da arte de contar. ou nunca passe pela saída correta.. essa voz. partindo numa aventura aberta a todas as possibilidades. ainda assim. A voz deste narrador perde. Often this theme is introduced as an allegory of the frustration of the writer when faced with the need to present.] the inadequacy of language in conveying feeling in communicating thought. Este clima de desalento afeta a voz do narrador e extrapola para a temática do texto. p. em comunicar um pensamento. assim. (HUTCHEON. . A voz do romance é assumida pelo narrador – mesmo a voz da primeira parte.. este tema é introduzido como uma alegoria da frustração do escritor diante da necessidade de apresentar. Muitos textos tematizam [. 1984. de não se conhecer de fato.. ou. p. ou mesmo um fato.] a inadequação da linguagem em veicular um sentimento. é possível notar que o narrador questiona sua própria voz e. procuram ser o caminho para a busca do conhecimento de si. (GOMES. mesmo assim.

não consegue fazer submergir somente uma sua característica – sem dúvida a mais expressiva – a apreciação.123). denunciam a sua marca e a sua avaliação. a única forma possível de tentar atingir seu objetivo maior.20) . primeiramente. O narrador. 74 as palavras que escolho. vai se deter no exame desse ser que habita para além da máscara. A minha voz é como este livro: capa. uma dúvida é levantada ao leitor: a voz do texto é do narrador.. se não a principal. imprópria para afirmações sérias. em que ele afirma que nem sempre o tom da sua voz corresponde ao que ele quer dizer. a própria pontuação. p. como vimos. a opção favorável por esta personagem. p. o autor. Avaliaremos.. duas questões são abordadas: as palavras utilizadas pelo narrador na construção textual e a voz como elemento de representação da narrativa. ao mesmo tempo. ao lançar mão desta escrita que procura se explicar. o outro ponto exposto pelo narrador no trecho supracitado. segundo ele. incerta. peso medido em gramas. Manejador de disfarces. camuflado e encoberto pela ficção. e do qual. de completude. a distribuição da matéria e dos capítulos. a complexa eleição dos signos. parece-me sempre demasiado aguda e juvenil. a metaficção. ultrapassando a noção de narrador. a voz é obrigada a lutar com as palavras quando estas se tornam convencionais e estratificam o discurso” (GOMES.252) Nesta citação. Para além da obra. revela a voz do autor? O narrador tem voz autônoma. (DAL FARRA. simplesmente. emanam as avaliações e o registro do mundo erigido. dela depende para expor tal questionamento.] Booth. 1993. Quando reparo na minha voz. ele também se depara com a impossibilidade. sugerido pelo significado das palavras. bem como em outras passagens do texto. o único referencial do narrador peixotiano. indexadas em dicionários que já estavam impressos antes de eu nascer. Sou menos dono da minha própria voz do que destas palavras. ele se trai. Por esse motivo. em sua incessante busca. acaba por buscar nas palavras o autoconhecimento. ou o autor mascara sua voz no narrador que o representa? Maria Lúcia Dal Farra explica que: [. a respeito das palavras por ele usadas no processo de escrita. (p. já que não é possível alcançar a linguagem capaz de traduzir seus sonhos de liberdade. O que quero dizer também é como este livro: mundo subjetivo. na própria escolha do título. de alguma forma. a preferência por determinado narrador. Pensemos. e mesmo no interior dela. a narrativa tem como uma das suas principais características. existente e inexistente. Porém. papel. mas a luta esvazia-se. “Assim. visto que questiona o próprio poder representativo da linguagem. mas. agora. 1978. ou. É o universo das palavras. de totalidade.

é revelado no texto peixotiano. e assim separar aquilo que presumo. exatamente duzentos e nove anos.. se aborda o tema. (p. porque.” (p. escrever sobre a imigração vivida por uma geração anterior à sua. e é justamente essa pobreza de experiência.. exposto na narrativa. “Não há mais escritores que tenham nascido na nossa vila” (p. contabilizados ao dia. na data citada no trecho em destaque. portanto. ao refletirmos a respeito da relação do narrador com o autor implícito. que está nos bastidores. não retratando nunca aquela que foi a vivência de milhões de portugueses.240-241) Sabemos.234).” (p. mas logo depois. é textualmente explorada: 46 É por isso que me indigna que ele . 75 Este autor. a começar de novo” (BENJAMIN. implicitamente. já sei.240).. 45 José Luís Peixoto nasceu em 04 de setembro de 1964. Podemos notar que.” (p. ou mesmo de forma mais ‘explícita’ – “A 4 de setembro de 1765. que o narrador também afirma contar uma história que não viveu: “Eu não estava lá. o narrador critica a obra escrita por Peixoto. “ele” remete justamente a esta ideia de autor implícito. não viveu. é a verdade. além de ter sua figura constantemente exposta no texto. sua falta de experiência para tratar de um assunto sobre o qual não tem domínio. na narrativa. porém. daquilo que foi mesmo. No campo.243)45 –. estender esse conhecimento no ar. num fim de tarde. Até porque. Além disso.242) –. numa espécie de “fusão” propositadamente “confusa”: Ao longo da escrita deste livro que estás a ler. já sei.. como vimos acima. 46 Aqui. nunca tendo passado pelas dificuldades da imigração. tenho sentido que gostaria de poder fazer o mesmo com o que sei. não sei. em pazadas. afinal. que os “impele a partir para frente. falta o testemunho privilegiado. Em alguns momentos.. p.. É algo muito mais importante. podemos afirmar que existe uma espécie de espelhamento que é. agora travestido de escritor. mas interfere todo o tempo. Aquilo que foi mesmo não é necessariamente aquilo que aconteceu. 1994. é aquilo que foi mesmo que chega ao lagar. Não se pode falar daquilo que não se conhece. tanto do autor quando do narrador que o reflete. Sim. o que é a verdade? Sim. sugestivamente. antes do nascimento deste ex-parceiro de agostos. que alimenta. visto que a crítica que configura esta passagem do texto está direcionada ao fato de o autor. mascarado por este narrador que se diz autor do romance. . Por mais efeito que possa ter aquilo que presumo. de forma sugerida – “tanto mais que me estou a referir a um autor que vem logo antes de Pessoa nas estantes alfabéticas das bibliotecas. é para o tratar de forma superficial. assume a escrita do mesmo romance.116). mas sei que foi assim. se tenha atrevido a tocar no assunto.

mais uma vez. o próprio narrador mostra que a participação do leitor na história é essencial para alcançar seus objetivos. veremos. rompe com a distância estética (ADORNO. aquela que mostraria o porquê deste vazio de sentido da própria existência da personagem. como a verdade da própria narrativa.258) Mais uma vez. A escrita do romance. elabora uma espécie de conversa com este leitor: 47 Grifos nossos. No fragmento supracitado. algo que ele desconhece. mas uma mais importante. Sem tristeza. Em meio à descrição de Constantino na secretaria do asilo. Nasceste num ramo. longe da culpa. além de interpretar os fatos. tal qual a personagem Livro. 2012) entre leitor e escritor (seja ele o narrador ou o autor implícito).265) e. já que este. mas. tendo nascido e crescido na França. É. ser capaz de o esquecer. Ao olhar para si. . por favor. p.120). (p. de procurar compreender qual a verdade do próprio texto. 76 Peço-te desculpa por este comentário. o narrador estabelece ainda um “jogo” textual com o leitor. refletido na escrita. é peça chave para o desvelamento do autoconhecimento de Livro –. Precisei de fazê-lo para. uma espécie de co- autor. exigindo do leitor contemporâneo tornar-se “um co-partícipe. a narrativa almeja encontrar a verdade. Livro dramatiza uma pergunta do leitor: “Como é que tu. dominas tão bem o português?” (p. tanto como a verdade interior deste sujeito. Aos poucos. 1993. Não o leves a mal. no lagar. folhinha. é a forma que ele encontra de expurgar a culpa que sente desde que atropelou a senhora portuguesa e buscar sua verdade. cooperam com a trajetória do narrador que. não a que de fato aconteceu. ao organizar os dados que lhe são fornecidos” (GOMES. também. no romance contemporâneo. Assim. então. volta a ser um herói em perene busca. também procura um sentido para si. mas que motiva sua busca infindável. todas as instâncias narrativas – sobretudo o leitor que. comparada no trecho à separação das azeitonas e folhas. mas espero que o 47 possas tentar entender como se fosses eu. também ativa a imaginação. depois. por meio da metaficção que a essência do romance tenta ser alcançada. mais uma forma de atentá-lo para o caráter ficcional da narrativa – estratégia metaficcional que. folha de oliveira. na medida em que. o narrador aborda a questão da necessidade de escrever o romance para buscar a verdade – entendemos aqui a noção de verdade como algo amplo. em seguida.

mais acostumados aos postos tradicionais do leitor. o narrador não só expõe sua gratidão. ao fim do romance. estabelecer novos códigos de interpretação a este texto –. consequentemente. 1984. no qual ele aprenderá como o livro é lido. mas estares a colocar-ma assim. pode-se dizer. interrompeu a descrição do Constantino na secretaria do asilo e pode trazer alguma confusão a outros leitores. o narrador reconhece a importância do leitor no seu processo de busca. p. chegou em má altura. ou jamais saberá ler a obra. do narrador e do autor. ensinando-o. [. . the reader is here involved in a creative. ele não pode ser esse leitor que ocupa o posto tradicional. ao fim do romance. (p. Como um músico decifrando o código simbólico de uma notação musical. (HUTCHEON. simultâneos ou futuros. Por outro lado ainda. Por esse motivo. bem como desnuda os processos de escrita do romance para o leitor. o leitor está envolvido em um 48 processo criativo. olá. how to play the literary music.. teaching him. se o leitor tiver a postura de um “leitor ingênuo”..282). o leitor não tomar consciência da sua responsabilidade em decodificar a leitura – deixando de lado a mera fruição para. esclarecendo alguns pontos levantados no decorrer do romance: 48 No original: Overtly narcissistic texts make this act a selfconscious one.] Por outro lado.139) Em Livro. autoconscientemente.265-266) Deste modo. ao ser impelido a participar do texto. integrando o leitor no texto. a busca pelo autoconhecimento por meio da linguagem não se efetiva. tão de repente. interpretativo. 77 Costumam pôr-me essa questão e não tenho dificuldade de responder. essa é uma questão apenas intuída. Hutcheon explica que: Textos explicitamente narcisistas tornam este ato [de tomar parte em uma situação narrativa] autoconsciente. integrating the reader in the text. one might say. eu ainda estou aqui e não poderia ir-me embora sem te agradecer” (p. o que lhe retira alguma credibilidade. através deste livro. interpretative process from which he will learn how the book is read. desrespeitando as dimensões leitor/narrador/autor. Este agradecimento mostra o reconhecimento do narrador/ autor implícito à importância da atitude do leitor diante deste texto. o texto não pode atingi-lo e. agradece a participação do leitor: “Mas tu ainda estás aí. Like the musician deciphering the symbolic code of musical notation. como tocar a música literária. fica claro ao leitor que deve de fato participar do texto. afinal. não me parece adequado. Se. tanto que.

novamente. agradeço-te pela claridade que entre por esta janela e por tudo aquilo que me constitui. e exigindo dele. ouve-se os passos. a metalinguagem constrói um mundo ficcional com maior ligação com a realidade. mas elabora uma autorreflexão sobre sua própria condição de artefato textual. A paisagem. portanto. ainda que todo o tempo seja alertado para a ficcionalidade do texto. Mesmo esses pensamentos invisíveis estão agora nas tuas mãos. de integração entre o leitor e a obra literária: Agradeço-te por teres aceitado que este livro se transformasse em ti e pela generosidade de te teres transformado nele. o processo de escrita é exposto e narrador e leitor identificam-se. que não deixa de ser ele próprio.282-283) Sem o respaldo do leitor. Às vezes. Seguras o meu nome. agradeço-te por me teres trazido até a última página e por seguires comigo até a última palavra. a vila descansa e Paris é tão longe. é manhã. esse tempo encadernado. 2013. envolvendo o leitor contemporâneo no processo. as cadeiras a serem arrastadas. sem estações. ao aceitar transformar-se o leitor (amador) na obra literária. Ademais. Até lá. Nas tuas mão. Nas tuas mãos. penso em ti sem te dizer. já que a história vai se completando com a leitura. ao mesmo tempo em que desconstrói a expectativa primeira do sujeito em relação ao texto. a busca pelo autoconhecimento não pode ser alcançada. (p. sem agosto. (NAVAS. pois. mundo de objetos. a minha mãe. temos a cabeça submersa neste tempo sem relógios. sem dias de calendário. Sinto-me grato por essa certeza simples. agradeço-te por me teres deixado existir. outra postura interpretativa. no momento. 78 Aí e aqui ainda é o mesmo lugar. o narrador tem no leitor uma espécie de cúmplice da sua busca. já que este desafia o leitor. (p. De acordo com Diana Navas: Paradoxalmente. nas tuas mãos. transformando o leitor em co-autor ou co-produtor. sem idade. apresentando-lhe novas regras. p. apenas ganhará realidade quando deixarmos estas palavras. ele dá vida à obra de arte e os procedimentos de leitura e escrita se equivalem. sobretudo pela utilização da metalinguagem.282) Por meio da integração da ficção com a realidade. Livro (cousa . o Ilídio e o Cosme estão no lugar de cima.156) À medida que o leitor vai adentrando na história. pois é o leitor que possibilita a existência do livro. Isso ocorre porque o texto metaficcional não negligencia o mundo real em relação ao ficcional. já que um não existe sem o outro e. As tuas mãos seguram este livro e. o narrador de Livro reconhece este processo de espelhamento.

Por isso. a angústia deste acaba por contaminar aquele. então. onde estamos. mesmo sem que se estabeleça contato entre ambos. é exatamente o mesmo que a minha mãe me pousou nas mãos. o leitor angustia-se. como na primeira frase. por meio da ficção. O início também é agora” (p. ele é um ser complexo. ainda. quando se desloca do universo das personagens para o universo do narrador. com o objeto-livro que foi dado a Ilídio por sua mãe. posteriormente repassado a Adelaide e. agora. 49 Referimo-nos aqui ao soneto camoniano cujo incipt é “Transforma-se o amador na cousa amada”. O narrar é a aventura errante. que viaja por toda a narrativa em busca de autoconhecimento: A metáfora da viagem que se traduz como imagem da busca (os heróis. afinal. refletido no próprio romance. que trata da temática do amor platônico. contaminado pelo poder da palavra. ao próprio narrador. ao mergulhar na intrincada história de Livro. indica como. saber que alguém compartilha da mesma agonia. no afã de encontrar o próprio lugar no mundo. O leitor. Ao tornar possível. este seja o único consolo possível. pois um livro está inscrito dentro de outro livro que está sendo escrito por um narrador chamado Livro. Em vez de este se comportar como mero condutor de narrativas. Entretanto. Outra ligação metalinguística é desnudada por Livro: “Este livro que estás a ler e que estou a escrever. que procura um sentido para sua existência. em mise- en-abyme. que se encaixam uma dentro da outra até que a menor. Também esse livro era este. desdobrando-se em múltiplas possibilidades. visto que não pode ser aberta. com o livro que está sendo lido. estão sempre em busca) torna-se mais complexa no romance português contemporâneo. mesmo quando o romance é narrado em terceira pessoa. questiona-se.282). Livro é o nosso narrador errante. . É como as bonecas tchecas. o nosso herói problemático. babushkas. 79 amada) “por virtude do muito imaginar”49. partilha da inquietude do narrador e este se torna grato. não é só esta relação de alteridade entre o leitor e o livro que é alvo de reflexão do narrador ao final do romance. feita de madeira maciça. apresenta-se de forma cíclica e o narrador. a que as vozes se entregam. sugere a infinidade do processo. Talvez. como ocorre no soneto camoniano. não consegue “sair da leitura” sem ter sido contagiado pela errância do narrador. a fusão do livro que está sendo escrito. está presente todo o tempo na história. A estrutura do romance. a obra se multiplica.

criando uma espécie de ‘voz soberana’..57). na própria encenação da linguagem. justamente devido a esta circularidade. esse oblíquo para onde foge o nosso sujeito. não é senão uma construção discursiva. a todo momento. 80 Com isso. pois os elementos estruturais tornam-se mais elásticos. p. p. 2004. já que o narrador é a personificação da própria obra.. não é o autor. nasce ao mesmo tempo em que seu texto. o preto-e-branco aonde vem perder-se toda a identidade. que a primeira parte do romance 50 Grifos do autor.] esse neutro. por meio da personagem autora de mesmo nome. de toda a origem [. 1993. não mais a voz do autor por trás do texto. . p. p.181) Retomando a teoria barthesiana a respeito da morte do autor. conforme citou Álvaro Cardoso Gomes.. Diana Navas explica que: Denunciando. O desfecho expressa-se antes. Além de aparecer como personagem secundária e não possuir traços que o caracterizassem como ser ‘real’. a figura do escritor apareça como personagem com certa frequência. do romance. porém.59). assim como as demais do romance. na segunda parte do romance. 2004. ironicamente. É o que ocorre em Livro. como se acreditava tradicionalmente. escrever é. o escritor é alvo de duras críticas no texto. o autor ‘morre’ para dar vez a uma escrita que “é a destruição de toda a voz. de modo a permitir o livre 50 movimento dessa entidade.123) Esta aventura errante. 2013. o autor estaria a apontar-nos. essa pessoa “do tamanho das outras” (p. o fato de que aquilo que a tradição convencionou denominar autor. não encontra seu desfecho no final efetivo do romance. a começar precisamente pela do corpo que escreve” (BARTHES. a voz do romance que se faz sozinho.. (GOMES. Se pensarmos. parece que tal procedimento. e não ‘eu’” (BARTHES. é importante notar que o crítico francês enfatiza que “é a linguagem que fala. A elasticidade dos elementos estruturais que dão dinamismo ao romance. atinge o ápice em Livro. por exemplo. afasta o autor. através de uma impessoalidade prévia [. Uma personagem que. nos seus múltiplos desdobramentos. Segundo Roland Barthes. ‘performa’. o processo de construção narrativa.]. na materialização da angústia do narrador e do leitor deste romance que não finda no ponto final. esse compósito. (NAVAS. toda a massa do romance ganha intenso dinamismo. Embora.281). atingir aquele ponto em que só a linguagem atua.

60) A crise do sujeito – angustiado por não conseguir obter as respostas da sua procura. põe-se à beira do abismo. 2010. na repetição. ao voltar seu olhar para si. (BERNARDO. o texto ideal. Escrever um romance significa levar o incomensurável ao auge na representação da vida humana. essa impossibilidade de encontrar uma resposta para sua busca pela autognose – tanto da personagem Livro. o romance dá notícia da profunda desorientação de quem vive. concebe novas estruturas. p. Em meio à plenitude da vida e através da representação dessa plenitude. deparamo-nos com a morte do autor. 81 é narrada por um narrador onisciente. meio e fim. que detém todo o conhecimento e o controle do texto. constata que sua busca é vã. culmina na insistência. da minha própria origem. perde sua linearidade. Corro atrás da minha própria imagem. repercute num romance também em crise. com início. 1983. ao mesmo tempo em que declara não ter a vivência e a experiência necessárias para contar essa história (experiência esta que o autor empírico também não possui). como a serpente urobórica corre atrás da sua própria cauda. visto que ele já não é um sujeito unificado – que não consegue expurgar os fantasmas que o inquietam. A narrativa. pois. p. Como declara Benjamin: O romancista segregou-se. sim. do romancista tradicional – a morte deste sujeito uno. (BENJAMIN. a busca da identidade. morre também a verdade absoluta. O local de nascimento do romance é o indivíduo na sua solidão. por não atingir o autoconhecimento.52) . Com ele. na circularidade labiríntica do romance: “Se acaba conforme começa é porque não acaba nunca” (p. portanto. acabam por ser um só –. o que é uma impossibilidade. mas ao mesmo tempo define essa busca como agônica: dizer quem sou é uma necessidade que me exige sair de mim para poder me ver. mas que. pois ele mesmo está desorientado e não sabe mais aconselhar. que como vimos. como do próprio romance. recusa o mero ludismo. mas não morre – entra em crise. a jovem personagem Livro assume a narrativa também desta parte. essa crise infindável. Em suma: A metaficção representa. assume seu caráter fragmentário. por mais que tente se [re]conhecer na própria escrita. que já não consegue exprimir-se exemplarmente sobre seus interesses fundamentais.282). posteriormente. a resposta acabada. Em Livro.

a convocação dos jovens para a guerra. a pedofilia e o estupro. sua obra inscreve-se na pós-modernidade sem abandonar a tradição. Lobo Antunes e Saramago. compondo com eles e outros importantes autores. Ilídio e Cosme e o amor paternal de Josué por Ilídio. têm como traço comum em suas obras. quando algumas personagens já estão morando em Paris e o narrador se apresenta. sem distinção de sentido entre os termos. toda a estrutura dessa sociedade. Além da revisitação à tradição portuguesa. mas uma análise e desnudamento do modo de vida tradicional. cuja realidade ele não experimentou. com olhar cáustico e desencantado. mais 51 Por vezes. Peixoto desvela a pequena vila do Alentejo de forma magistral. a cruel separação do casal apaixonado Adelaide e Ilídio. os hábitos. sobretudo a António Lobo Antunes e José Saramago. o aborto da velha Lubélia. enfim. Aborda temáticas duras. como aconteceu com Cosme. de forma irônica e desolada. por outro lado. . muitos pontos de sua narrativa assemelham-se à literatura dos autores finisseculares recentes. o que chamamos aqui de literatura contemporânea51 portuguesa. é que a tensão entre a ruralidade e o cosmopolitismo se instaura e a história transita entre o rural e o urbano. por intermédio da escrita. a amizade verdadeira entre Galopim. e. temas carregados de lirismo. desconstruí-la. a hipocrisia religiosa. Como vimos. tratamos de literatura pós-moderna. Embora Peixoto olhe com certo distanciamento para essa História. bem como outros autores da mesma geração. dos quais a mãe de Ilídio foi vítima e seus algozes foram o padre e o seu pai. como o primeiro amor de Ilídio e Adelaide. Na segunda parte do romance. Em Livro. 82 Considerações Finais José Luís Peixoto é um importante autor da contemporaneidade portuguesa. Peixoto também explora temáticas políticas. como o abandono do menor Ilídio. a apropriação da História de Portugal – muitas vezes uma História bastante recente para eles –. Não há exaltação do modelo tradicionalista de vida por meio dos escritores contemporâneos. para. como o fato de Portugal parecer um país afastado do mundo. as formações familiares. revelando seus valores (muitas vezes deturpados). Nota-se que. Trata-se de um autor ligado à geração precedente. religiosas e até geográficas. entre a tradição e a contemporaneidade.

além de ver no seu pai biológico. culto e vazio – projeta em sua mãe suas frustrações e. é fragmentada. por ser um homem. Por mais que tente resgatar suas origens. ou seja. . estabelece-se entre eles uma relação de cumplicidade e o leitor passa a ser coautor do romance e. Este insólito narrador recupera a história original dos seus pais. 2003. esta procura instaura-se no revelar do avesso da tessitura narrativa. Livro é a personagem que melhor representa essa tensão e acaba absorvendo-a de forma conflituosa. restaura todo o caminho que eles fizeram até o reencontro. (WAUGH. […] In showing us how literary fiction creats its imaginary worlds. que apresenta o processo e o produto de forma especular: A desconstrução metaficcional [.18) 52 No original: Metaficcional deconstruction [. a busca errática do próprio romance pela sua identidade. um artifício.] oferece também modelos precisos para o entendimento da experiência contemporânea de mundo como uma construção. esfacelado. ao perceber que ela tem vida própria. truncada. mais uma vez encontra-se sozinho. visto que. No âmbito do texto. a experimentação individual transforma-se em universal. a metaficção ajuda-nos a entender como a realidade que vivemos no dia-a-dia 52 é similarmente construída. e a busca que ele empreende para tentar recuperar a hipotética unidade perdida. a única pessoa em quem ele parece confiar. por estar nesse entremeio. Assim... já não consegue se reconhecer. partícipe da vida de (ou do) Livro. 83 especificamente da metaficção. Sua história é lacunar: não teve um amor real. através da metaficção.] Ao mostrar-nos como a ficção cria seus mundos imaginários. depositar alguma esperança é no leitor. mas isso não é suficiente para que ele alcance a sensação de pertencimento que ele não possui. an artifice. uma teia de sistemas semióticos interdependentes [. A escrita. na demonstração do sua própria poiesis. no plano linguístico. ainda mais profunda. Ao fim do seu intento. apenas um estranho. Ilídio. mostrar-se-á inútil.. de certa forma. conflituosa. foi criado por um homem a quem nunca chamou de pai. desde a infância. tampouco sentia amor por ele. Ao analisar o percurso desse herói problemático. ele é um sujeito típico da contemporaneidade. a web of interdependent semiotic systems.. similarmente “escrita”. revela outra busca. ao mesmo tempo.] has also offered extremely accurate models for understanding the contemporary experience of the world as a construction.. assim como o sujeito que se reflete nela. p.. notamos que a forte carga metalinguística carregada por seu nome – que acaba por sugerir que narrador e obra são um só –. e com quem a relação sempre foi rude – até pelo fato de saber que Constantino representava seu maior medo.

nem mesmo essa busca consegue obter resultados profícuos. Assim como ocorre com o narrador. partilha da consternação. denuncia a aventura ousada. leva o texto a tentar uma circularidade. simultaneamente. a repetição da falha e. metafiction helps us to understand how the reality we live day by day is similarly constructed. reaver as origens. que ganha status de coautor e também se aflige. O leitor é solicitado a desfazer as amarras do emaranhado da tessitura narrativa. ao deparar-se com a angústia do texto. similarly ‘written’. da inquietude que já tomou o narrador e o texto. Porém. seu enredo fica mutilado e. O que fica é a insistência numa via sem saída. nem mesmo o fim da agonia é possível. também ao romance o leitor aparece ao final como uma possibilidade de saída desse labirinto. Mas. mas também fracassa.” . A investida última deste romance pós-moderno de resgatar a tradição para. ao assumir a errância do narrador. novamente. 84 O olhar para o mundo interior do narrador e do texto. arriscada de tentar expurgar os fantasmas que inquietam o sujeito e desvendar o próprio universo das palavras. a retomar a primeira frase do texto – mais uma vez por meio de uma estratégia metaficcional –. o leitor. O texto perde sua narratividade. entra numa crise irrecuperável.

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