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O Diretor como Artista Relacional

Patrcia Fagundes
Professora Adjunta do Departamento de Arte Dramtica e no Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas/UFRGS
patfag26@hotmail.com

Resumo Abstract

O trabalho reflete sobre o papel do diretor na The paper reflects on the role of the director
cena contempornea, considerando as tramas in the contemporary scene, considering rela-
relacionais que marcam propostas artsticas tional proposals that mark poetics and creative
e seus processos criativos. Se entendemos o processes. If we understand theatre as a rela-
teatro como um sistema de relaes, o prin- tional system, the central role for the director
cipal papel do diretor seria criar mecanismos would be to create mechanisms that provoke
provocadores de relaes, no espetculo e no relationships, in the performance and the re-
processo de ensaios, redes de estmulos que hearsal time, webs of motivation that provoke
incitem reaes e combustes criativas. Em reactions and creative combustion. In times of
tempos de desejo de encontros, a funo do desire for encounters, the function of the di-
diretor se potencializa como artista relacional, rector is empowered as relational artist, which
que compe microterritrios de sociabilidade composes micro territories of sociability where
onde outros modos de relao e criao so other modes of relationship and being are pos-
possveis. sible.

Palavras-chave Keywords
Encenao. Direo Teatral. Arte Relacional. Staging. Theatre Directing. Relational Arts. Re-
Processo de Ensaios. hearsal Process.
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O surgimento do diretor teatral, como uma coeso interna parece distante em tempos
funo independente e especfica, um fen- de fragmentao, diversidade e nolinearida-
meno relativamente recente: em pouco mais de. As poticas formalistas dos anos 80, que
de cem anos, passou a ser frequentemente celebraram o protagonismo do diretor na com-
protagonista, aclamado ou rejeitado, de uma posio cnica, em espetculos que ofereciam
trama na qual no era nem personagem. O fi- complexos mundos fechados em si mesmo,
nal do sculo XIX corresponde a um perodo cederam lugar a outras propostas, mais rela-
de profunda transformao na sociedade e na cionais e desconstrudas, como indica Corna-
cultura, quando perspectivas e conceitos so- go (2009). De qualquer forma, o papel do en-
bre o mundo e a cena se transformam e mul- cenador1 no deixa de ser controverso nessa
tiplicam, certezas sobre a cincia e a arte so trajetria que comea h mais de um sculo
questionadas e o desenvolvimento tecnolgico - celebrado como autor-estrela ou limitado a
oferece novos desafios. Nesse contexto, o di- olho de fora, expulso de alguns processos
retor emerge como resposta necessidade de que se pretendem livres, e efetivamente dis-
uma articulao singular de discursos e poti- pensvel para que o fenmeno cnico exista.
cas cnicas, capaz de criar um mundo a cada No entanto, mesmo que a pessoa do diretor
montagem, j independente de um modelo seja absolutamente dispensvel; no o so
preexistente. Roubine destaca que Antoine suas funes, que sero sempre realizadas por
frequentemente considerado o primeiro diretor algum - en-cen-ao. Colocar uma ao em
teatral no sentido moderno do termo tanto por- cena, relacionar elementos diversos, articular,
que passa a assinar o espetculo, como um compor, montar.
pintor assina um quadro, como porque o pri- Como pensar o diretor em tempos de co-
meiro a sistematizar e teorizar seus conceitos. laborao, no s entre artistas, mas com o
prprio espectador? Como pensar o papel do
A verdadeira encenao d um sentido diretor na polifnica e heterognea cena con-
global no apenas pea representa-
da, mas prtica do teatro em geral. tempornea?
Para tanto, ela deriva de uma viso Haver tantas percepes sobre a funo
terica que abrange todos os compo-
nentes da montagem: o espao (pal- do diretor como poticas possveis. Em Dire-
co e plateia), o texto, o espectador, o tors Talk Theatre (1999), encontramos mlti-
ator. [...]. O exemplo da encenao de
obras consagradas representativo plas imagens evocadas por diversos diretores
da contribuio, talvez a mais impor- para definir seu oficio. A. Mnouchkine consi-
tante, de Antoine para o modernismo.
Doravante, o encenador o gerador da dera a direo como uma arte menor, dado
unidade, da coeso interna e da din- que um espetculo pode existir sem o diretor,
mica da realizao cnica. ele quem
determina e mostra os laos que inter- que seria mais um arteso do que um artista,
ligam cenrios e personagens, objetos estabelecendo uma analogia com o trabalho
e discursos, luzes e gestos. (Roubine,
de parto: Eu sou como uma parteira. Ajudo
1998, p. 24 e 21).
a nascer. A parteira no cria o beb. No cria
Desde o estudo de Roubine, o contexto a mulher e no o marido. Ainda assim, se
do mundo e da cena modificaram-se signifi-
cativamente; a prpria ideia de unidade ou 1 Os termos diretor e encenador so empregados nesse
trabalho sem distino de sentido.

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ela no est ali, o beb corre grande perigo e diretores entrevistados relativizam sua impor-
pode no sair (Mnouchkine in Delgado e Heri- tncia e poder, buscando valorizar o sentido
tage 1999, p. 187)2. O diretor russo Lev Dodin coletivo da arte teatral: O aspecto mais im-
estabelece uma correspondncia com a figura portante do teatro que um coletivo. [] O
do pai: Sim, suponho que devo ser uma fi- teatro no trata de uma pessoa em cena, trata
gura paterna. Talvez exista um sentimento de de pelo menos um par de coisas- no mnimo
proximidade em todos os aspectos, eu os amo dois que se encontram (Stein in Delgado e
porque, em certa medida, eles so minhas Heritage, 1999, p. 246 -250).
criaes, e eu tambm eu sou sua criao. A afirmao do coletivo revela uma questo
(Dodin in Delgado e Heritage, 1999, p. 73). As recorrente em relao ao papel no encenador,
imagens familiares seguem com P. Stein, para que diz respeito s tramas relacionais tecidas
quem o diretor seria um irmo mais velho: nos processos criativos, incluindo as relaes
Penso que a melhor dinmica cnica nasce de poder nas quais a funo est envolvida.
se eu sou aceito como um irmo que tem um Se a emergncia do diretor ofereceu um con-
timo olhar. Eu gosto que os atores peam aju- traponto ao protagonismo do ator-estrela ou
da (Stein in Delgado e Heritage, 1999, p. 254). do autor-deus, reivindicando a predominncia
Ainda que G. Strehler evoque a trupe familiar do conjunto sobre a individualidade idealizada,
como modelo do Piccolo, sua imagem do dire- mais tarde ele mesmo assumiu, em diversos
tor a do ator que deixa o coro e se posiciona casos e momentos histricos, o papel de es-
entre os atores e o pblico, para ajudar-lhes trela maior do espetculo.
a coordenar seus gestos, para compreender No entanto, os territrios da criao cni-
melhor a si prprios, e compreender melhor a ca tendem a problematizar hierarquias rgidas,
ao que buscam representar (Strehler in Del- compondo espaos propcios para a mani-
gado e Heritage, 1999, p. 265). festao de mltiplas perspectivas que no
Na diversidade de imagens evocadas, se anulam. O referencial diretor Peter Brook
possvel reconhecer alguns pontos em comum, (1994) afirma que a fora do teatro est justa-
como a tendncia a valorizar a criao do ator, mente em oferecer uma viso estereoscpica
reconhecido como elemento central da cena. da existncia, que revela mundos em vrias
No conjunto, o nico que destoa da tendn- dimenses, onde a imposio de um ponto de
cia Robert Wilson (que ento preparava um vista nico sempre acaba por empobrecer o
espetculo sem a participao de atores), que todo.
define o teatro como uma disposio arquite-
O diretor pode tratar uma pea como
tnica no tempo e espao onde a presena do um filme e usar todos os elementos
ator irrelevante: o mesmo se tens ou no do teatro - atores, cengrafo, figu-
rinista, iluminadores, msicos etc.
tens um ator. Uma luz se move ou um obje-
- como seus servos, para comunicar
to se move e isto tempo, uma construo ao mundo sua viso. []. Cheguei
no tempo e no espao (Wilson in Delgado e concluso que um modo lamentvel
e canhestro de usar a direo: se al-
Heritage, 1999, p. 306). Excetuando Wilson, os gum deseja dominar totalmente seus
meios de expresso, mais decente
usar uma caneta ou pincel como ser-
vos. Uma alternativa insatisfatria
2 Todas as tradues so da autora.

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o diretor que faz de si mesmo o ser- criativos a partir da relao dinmica entre os
vo, mero coordenador de um grupo
papis dos diferentes participantes. Reinven-
de atores, limitando-se s sugestes,
crticas e incentivo. Tais diretores so tando o teatro da linha reta proposto por V.
bons sujeitos, mas como todos os li- Meyerhold3, o autor estabelece quatro catego-
berais bem intencionados e tolerantes,
seu trabalho nunca vai alm de certo rias de jogadores:
ponto. (Brook, 1994, p. 22)
1. Fontes: Quem escreve, investiga, de-
Brook contrasta aqui dois possveis mode-
senvolve as fontes, o material inicial para a
los de diretor: o autor, que utiliza os integrantes
criao. Autores, coregrafos, dramaturgistas,
da equipe como instrumentos de realizao de
etc.
sua viso; e o coordenador, que no assume
2. Produtores: Funcionam como facilita-
um papel ativo na criao. Nenhuma das alter-
dores, conduzindo o processo de transfor-
nativas conduziria aos mundos multidimensio-
mao das fontes em formas cnicas, estabe-
nais que o teatro pode oferecer. Brook desen-
lecendo conexes entre todas as categorias.
volve um discurso de encenao que em vrios
Diretores, cengrafos, tcnicos, produtores
aspectos afirma a necessidade de abertura em
executivos, etc.
relao ao outro, o desejo investigativo, a im-
3. Performers: Os que apresentam as
previsibilidade e a colaborao. Por outro lado,
aes ao pblico.
afirma que o diretor quem d a ltima pala-
4. Pblico: alm de observar, podem even-
vra, quem decide qual e quando uma monta-
tualmente participar da ao.
gem deve ser realizada. Sero estas funes
de fato indissociveis do papel do diretor?
Potencialmente, todos os pontos do quadri-
Ainda que seja frequente o sistema onde o
ltero podem conectar-se em mltiplas dire-
diretor centraliza a responsabilidade do pro-
es. A diferena entre categorias no implica
cesso criativo, outros modelos so possveis, e
que uma pessoa tenha que dedicar-se com ex-
vem sendo experimentados h dcadas, em di-
clusividade a uma delas; um artista pode as-
nmicas atravessadas por inquietaes ticas
sumir simultaneamente as trs primeiras, um
e polticas. Os desafios e dificuldades dessas
grupo pode compartilhar todas. No entanto,
experincias correspondem aos nossos pr-
cada processo acaba percorrendo diferentes
prios condicionamentos sociais, que de forma
rotas; o predomnio de um ou outro vrtice e
macroestrutural nos afastam da convivncia
as relaes estabelecidas entre eles determi-
com a alteridade, da habilidade de comparti-
nam dinmicas prprias de criao, ideia que
lhar responsabilidades e outras prticas rela-
R. Schechner ilustra com alguns diagramas:
cionais. O desafio no se impe apenas para
quem centraliza o poder, mas tambm para
os que se sentem cmodos e seguros com a
centralizao de poder em uma figura de au-
3 Uma linha horizontal onde os quatro fundamentos do teatro
toridade. esto representados por quatro pontos da esquerda direita:
o autor, o diretor, o ator e o espectador. um teatro de linha
O quadriltero da performance propos- reta. O ator revela livremente sua alma ao espectador, de-
to por R. Schechner (2006, p. 250-254) pro- pois de haver recebido a arte do diretor, como este haver
recebido do autor. Autor------------------------diretor-----------------
pe um esquema que considera os processos ator---------------Espectador (Meyerhold, 2003, p. 47).

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desenvolvem as complexas dinmicas de pro-


cessos criativos, compondo microterritrios
de sociabilidade atravessados por conflitos, j
que a partir do momento que h alteridade, h
conflito (Maffesoli, 2007, p. 137).
Diagrama 1 Modelo do teatro comercial4. Fonte: Schechner. Refletindo e problematizando dinmicas re-
lacionais, discursos e processos criativos, as
prticas e teorias cnicas das ltimas dcadas
revelam o desejo de autorias compartilhadas,
que implicam outros modos de relao, outros
modos de ser e estar, distintos ao que opera
sob os discursos (in)visveis do poder. Frente
Diagrama 2 Modelo diretor chefe5. Fonte Schechner.
aos discursos de ordem, do nico e do idn-
tico, os processos buscam a possibilidade de
outros ritmos, movimentos de interrupo do
devir cotidiano, arriscando uma nova cadncia
festiva das palavras, dos corpos, das imagens
e das coisas, colocando o mltiplo em movi-
mento.
De vrias e diversas formas, esses movi-
Diagrama 3 Modelo do diretor-autor6. Fonte: Schechner.
mentos evidenciam a cena em sua dimenso
tica, poltica e social, e marcam os conceitos
Outros diagramas seriam possveis, j que
de teatro de grupo e processos colaborati-
diferentes participantes do processo criativo
vos, to difundidos no Brasil. Desejos e con-
poderiam jogar em diferentes funes: o di-
ceitos que revelam-se instveis e marcados
retor no est obrigatoriamente vinculado ao
por conflitos, de acordo com o prprio territ-
papel de fonte, os atores tambm podem
rio que habitam.
ser produtores, um grupo pode compartilhar
A ideia de grupo, por exemplo, ao assumir
todas as funes, etc. Por outro lado, ainda
um ns permanente, pode incorrer na peri-
que sejam atraentes grficos, tabelas e dia-
gosa tentativa homogeneizante de uma narra-
gramas para pensar o caos da criao arts-
tiva que esconde diferenas, singularidades e
tica, sabemos que o trnsito entre funes
desvios a viso estereoscpica evocada por
mais simples em um desenho geomtrico do
Brook. O ns de um ncleo de criao tea-
que dentro de uma sala de ensaios, onde se
tral, ou o que se convencionou chamar gru-
4 A partir da escolha de um texto, um produtor forma uma po, com frequncia muda muito ao longo do
equipe que executa a concepo e a apresenta ao pblico. tempo; portanto o ns s pode existir em
5 O diretor comanda o processo. Segundo Schechner, constante negociao, com seus desejos de
aplicvel ao trabalho de diretores como Brook ou Peter Stein.
comunidade e encontro. possvel que o pr-
6 Diretor-autor, criador de todos os detalhes da montagem.
Ainda que colabore com outros artistas, a seleo e as de-
prio conceito de teatro de grupo esteja im-
cises finais so sempre suas. Schechner associa este mod- budo de nostalgias de permanncia e solidez,
elo a diretores como Robert Wilson e Richard Foreman.

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ou seja, aquilo que o teatro no tem. A mate- artistas e seus processos, mas com o prprio
rialidade pesada da cena - corpos, objetos, es- pblico; investindo na possibilidade de com-
pao-tempo real - desaparece ao final de cada por o que Fisher-Lichte define como comuni-
apresentao. A obra se esvanece no ar, s dades temporrias:
existe no breve intervalo de tempo em que al-
guns corpos se encontram no mesmo espa- Uma comunidade teatral no apenas
temporria, to transitria e efmera
o respirando o mesmo ar, e certa sequncia como qualquer performance. [...] Alm
especfica de aes, palavras, movimentos disso, uma comunidade que no est
baseada em crenas comuns e ideo-
apresentada mais uma vez. Talvez essa conhe- logias unificadas nem mesmo em
cida condio efmera impulsione os artistas significados unificados, no depende
de significados, pois nasce atravs de
da cena a desejos de solidez. Uma mistura de meios performativos. Enquanto dura a
resistncia necessria e anacronismo, em uma apresentao capaz de estabelecer
um vnculo entre indivduos com os
poca de velocidade, onde o virtual nosso mais diversos backgrounds biogrfi-
habitat de convvio e percepo. (O teatro cos, sociais, ideolgicos, religiosos,
que permanecem indivduos capazes
velho. Est sempre morrendo. Mas renasce, de estabelecer suas prprias asso-
morre e renasce, e s morrendo pode viver). ciaes e perceber diferentes signifi-
cados. A performance no os fora a
O que garante a permanncia da identida-
uma confisso comum, ao contrrio,
de de um grupo atravs dos anos? O nome, permite experincias compartilhadas.
o CNPJ, o anncio do tempo? Um projeto de Atravs dessas experincias, a iden-
tidade das pessoas no se dissolve
trabalho? Vrios projetos de trabalho? Se necessariamente, ainda que no pos-
grupo ou se est grupo, em fluxo, em devir, sa ser concebida como algo estvel,
permanente ou rgido. (Fischer-Lichte,
aberto a transformaes, ventos, pequenas 2005, p. 58)
mortes? Instituio ou associaes livres tem-
porrias em desejos de coletivo? Cada espetculo supe um processo de
Possveis respostas vm sendo inventadas ensaios, que constitui uma extensa experin-
e reinventadas pela prtica cnica das ltimas cia relacional intensificada e tensionada pela
dcadas. Sabemos que no haver uma res- carga de desejos, desafios, convvio, conflitos
posta correta, como no h um caminho para e afetos que circulam em turbulncia durante
a arte. A cena contempornea compe um o perodo de sua realizao. Essa dimenso
universo polifnico, divergente, pleno de trans- relacional do fazer teatral continua durante as
versalidades, que valoriza o prprio processo apresentaes, incluindo um novo e ampliado
e suas turbulncias, questionando a si mesma. grupo de pessoas, os espectadores, que in-
Nesse contexto multifacetado, possvel iden- fluenciam e so parte da montagem. No h
tificar diversas propostas que buscam com- cena sem pblico. O teatro acontece sempre
por espaos de proximidade e afeto, lugares entre, entre pessoas, entre elementos, objetos,
de convvio e experincia que refletem uma espaos, tempos, entre - ocupa interstcios,
necessidade social mais ampla de resgatar o vazios temporrios que oferecem mundos a
sentido de comunidade, coletivo. Em dilogo explorar.
com imaginrios de nosso tempo, a cena ma- Nesse contexto fugidio, de certezas escas-
nifesta o desejo de encontros, no s entre os sas, relaes multiplicadas, poemas pensa-

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dos como corpo, colaboraes intensificadas, ator, tcnico, produtor executivo; de qualquer
onde se encontra o diretor contemporneo? modo, neste momento o diretor, na condio
Em lugares de todo tipo, compondo singulares de diretor, intil.
cartografias sensveis e dinmicas da encena-
o. No responsabilidade do diretor
produzir resultados, mas, sim criar as
Por um lado, dirigir um ofcio, vinculado circunstncias para que algo possa
ao artesanato da cena, s tcnicas de compo- acontecer. Os resultados surgem por
si ss. Com uma mo firme no espe-
sio espetacular que envolvem conhecimen- cfico e outra buscando o desconhe-
tos sobre espao, ritmo, tempo, movimento, cido, comeas a trabalhar. (Bogart,
2011, p. 125)
corpo, cor, palavra, luz, sonoridade, atuao,
dramaturgia, articulando os mltiplos compo- A partir dessa perspectiva e do conceito de
nentes do jogo cnico. arte relacional de Nicholas Borriaud (2006), que
Por outro lado, a funo do diretor prev identifica o enfoque da prtica artstica con-
o planejamento do processo de ensaios, que tempornea na esfera das relaes humanas
em si uma intensa e exigente atividade de e afirma que s h forma no encontro, pode-
criao, onde trabalha-se na esfera do impre- mos definir o papel do diretor como um artista
visvel, posto que humano. As opes e es- relacional. Conduzir um processo de ensaios
tratgias escolhidas influenciam a vitalidade, articular um mecanismo que s acontece
a pulsao, a capacidade de irradiao e as atravs da colaborao entre pessoas; envol-
formas de uma montagem. O processo parte ve jogo e festa, uma mquina que provoca
do espetculo, ainda que no o identifiquemos e administra encontros, uma experincia onde
claramente, como veias e msculos so parte os papis de ator e espectador, artista e obser-
do corpo. vador, se alteram constantemente, e a obra
Se entendemos o teatro como um sistema uma produo compartilhada entre vrias pes-
de relaes, o principal papel do diretor seria soas. Se o que o artista produz em primeiro lu-
ento criar mecanismos provocadores de re- gar so relaes entre as pessoas e o mundo,
laes, no espetculo e no processo de en- o diretor um artista na medida que prope a
saios, mecanismos que estimulem e acolham constituio de microterritrios relacionais, ou
a criao de toda a equipe, redes de estmulos seja, um dispositivo de ensaios que gerar um
que incitem reaes e combustes criativas, espetculo (ou no) que em si outra proposta
em fenmenos de transformao e descober- relacional (quer funcione ou no).
ta, atravs da associao entre pessoas: O O perodo de ensaios pode ser assim com-
dramaturgo e o diretor no elaboram mais que preendido como uma extensa ao de arte re-
uma estrutura. preciso conceb-la de modo lacional, onde um grupo de pessoas se rene
bastante amplo para deixar lugar ao trabalho e realiza determinadas atividades em um certo
comum de atores e espectadores (Meyerhold, espao, durante um certo tempo. Se estabe-
2003, p. 97). O perodo de ensaios define a rea lecem inmeras relaes pessoais intersubje-
de ao intensificada do diretor, j que durante tivas, alm (e com frequncia derivadas) das
uma apresentao no exerce um papel de- atividades especficas. O artista-diretor pro-
cisivo, a no ser que trabalhe tambm como pe para os artistas-atores vrias situaes as

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quais reagiro de distintas formas, afetando oferecer uma festa, assim como oferecer estru-
novas propostas; o ciclo de aes-reaes se turas de ensaios, composies de exerccios,
retroalimenta constantemente e vai compondo jogos, dinmicas, vivncias que se revelem
estruturas (espetculo), que em determinado como experincias transformadoras. O diretor
momento so expostas a um grupo maior de se encontra simultaneamente dentro e fora do
pessoas, o pblico. A rede de relaes ento acontecimento, provoca e observa, ator e es-
se multiplica, sempre mantendo a rede matriz. pectador. Servir no significa a obrigao de
A obra tanto composta pelas relaes iniciais ser sempre amvel e gentil, emitindo somente
como pelas relaes multiplicadas a partir da comentrios agradveis e propondo atividades
forma final, que tampouco fixa e se altera amenas, como um alegre massagista de egos.
a cada apresentao, pois a forma no nada Ao contrrio, preciso desafiar, provocar, con-
seno a prpria rede de relaes em ambos vidar ao risco e dificuldade, o que supe ge-
planos matricial e mltiplo. O perodo de en- nerosidade e esforo. Claro que muitas vezes
saios, assim, j prtica artstica, j obra, nada funciona. Congestionamentos do proces-
como forma relacional. so, acasos, indisponibilidades, becos sem sa-
Outra analogia possvel seria entre encena- da que algumas vezes acabam por provocar o
o e organizao de festas, compreendendo desequilbrio necessrio para transformaes.
a festa como experincia vital de transborda- Ou obstculos que efetivamente emperram o
mento e criao, evento relacional e liminar, processo. Nenhuma proposta incrvel em si
ao borde do caos, que provoca o desequilbrio mesma, uma festa no funciona se as pessoas
necessrio para criar novas formas. Alm dos no desejarem. Cabe a todos buscar abertu-
necessrios procedimentos de organizao e ras, interstcios, conexes; a composio de
repetio, um processo de ensaios manifesta a microterritrios sociais onde outras realidades
potncia dessa dimenso festiva profana, que so possveis s pode ser uma aventura com-
envolve transgresso, despojamento, conv- partilhada.
vio, curtos-circuitos criativos, visitas ao impro-
vvel, o desafio do prazer e da alegria em uma
poca de hedonismo individualista sempre Referncias
estimulado mas nunca satisfeito; tempos de
ausncias, medo da alteridade e violncia coti- BOGART, Anne. A Preparao do Diretor. So
diana, onde o exerccio do encontro se oferece Paulo: Martins Fontes, 2011.
como estratgia poltica de resistncia.
Planejar uma festa envolve generosidade, BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional.
certa disposio a servir: queremos que as Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006.
pessoas tenham uma experincia significativa,
servimos, compartilhamos. P. Stein indica que BROOK, Peter. O Ponto de Mudana. Rio de
servir divertido e um diretor deveria apren- Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.
d-lo desde cedo (Stein in Delgado e Heritage,
1999, p. 255), o que no implica uma posio CORNAGO, scar. ticas del Cuerpo. Madrid:
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Recebido em 23/03/2016
Aprovado em 28/09/2016

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