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Improvisao, uma necessidade

Marcelo LAZZARATTO1
Universidade Estadual de Campinas - Unicamp

A improvisao me interessa como o lugar do encontro


de um objeto estrangeiro, exterior ao jogador, com o imaginrio deste.
Ela provoca o sujeito a reagir, seja no interior da proposta que lhe feita,
seja em torno da proposta, explorando amplamente a zona que se
desenha para ele, segundo o modo como sua imaginao convocada.
(RYNGAERT, 2009, p. 90)

Os artistas envolvidos na criao teatral, principalmente atores e diretores, utilizam em


alguma etapa do processo criativo a Improvisao. Para a desinibio dos atores, para o
estmulo espontaneidade, para a anlise ativa das relaes e dos objetivos dos personagens,
para a descoberta de possvel material criativo que no oferecido a priori pelo texto a ser
encenado, para conquistar interao entre os atores envolvidos no jogo teatral, para desenvolver
rapidez de raciocnio e prontido, para colocar-se em uma situao buscando envolvimento,
para oferecer aos atores a possibilidade de descoberta pessoal, para verificao das
caractersticas dos personagens e para tantas outras coisas que a lista seria quase que infindvel.
A Improvisao se presta a qualquer momento do processo. Cabe aos artistas
envolvidos perceberem a sua utilidade a partir de suas necessidades. De Stanislavski a Peter
Brook, passando por Brecht, Barba, Viola Spolin, Stela Adler, Michail Checov, Boal e
Grotovski, todos em algum momento de suas criaes e de seus sistemas de trabalho usam a
Improvisao de acordo com suas teorias. Cada um ao seu modo prope aos atores que
improvisem oferecendo limites seja de linguagem, de objetivos, ou de traos estilsticos que
pertenam sua proposta esttica.
Assim, nunca se falou e nem possvel falar em um mtodo de Improvisao, pois traria
em si uma contradio incontornvel. Um mtodo traz em sua essncia uma ideia de finitude,
acabada, uma frmula pela qual se chega a um resultado j comprovado e verificado. Ora, a
Improvisao exatamente o oposto. Ela nunca ser um fim e sim um meio. No possvel
dizer que se voc fizer de tal e tal maneira num improviso voc chegar a tal resultado, pois ela
abre, durante seu acontecer, inmeras possibilidades, que uma vez desenvolvidas, podem chegar

1 Marcelo Lazzaratto ator, diretor, pesquisador teatral e Doutor em Artes. Leciona no Depto. de Artes Cnicas
da Unicamp e diretor artstico da Cia. Elevador de Teatro Panormico. Publicou em 2011 o livro O campo de
viso: exerccio e linguagem cnica. E-mail: marevi@uol.com.br.

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a resultados diversos, tantas vezes quantas for realizada. Nunca se saber ao certo qual ser o
fim de um Improviso. Ele depender de inmeras variantes subjetivas que dizem respeito
somente aos artistas que o executam.
por isso que cada artista, cada diretor de teatro, estimula seus atores a sua maneira e
encontra na Improvisao uma aliada que se adequa muito bem s suas caractersticas. Um
diretor nem sempre se adequa Improvisao, mas a Improvisao sempre se adequa ao
diretor. Essa adequao ocorre devido ao fato de a Improvisao, alm de ser um procedimento
de treinamento, se constituir tambm como linguagem. Assim, ela cabe muito bem, por ser to
malevel, s exigncias estticas da encenao.
Mas os autores de maneira geral no se dedicam em seus textos Improvisao como
poderiam ou deveriam. Em seus livros se preocupam em conceituar princpios estticos
inovadores que tragam uma nova luz cena, sentindo a necessidade do ponto final e da
comprovao de sua investigao; e a Improvisao, por ser um meio e no um fim, no se
presta a essa finalidade. Por ser muito difundida, utilizada por todos em todos os processos,
como se fosse um lugar-comum bvio demais (a redundncia aqui necessria) para se prestar
inovao pretendida.
Ao contrrio, creio que por isso que deva ser valorizada e muito.
Mas como falar de Improvisao, oferecer seu real valor se ela em si efmera? Usar
que metodologia para destrinch-la?
Se o Teatro efmero, o Improviso sua potencializao mxima. Tanto que requer
muita disciplina e concentrao para que os artistas recuperem momentos enriquecedores
descobertos em uma Improvisao. No h registro, como no improviso jazzstico. O vdeo,
como todos sabem, no guarda sensorialidades que somente o calor da execuo oferece.
Sensorialidades advindas de um processo intuitivo de apreenso.
A intuio, alm de ser algo extremamente valioso para qualquer artista, j que se refere
a um conhecimento existente, imediato, mas no elaborado como discurso, traz luz
percepes apreendidas em algum momento que, ao se tomar partido delas, o ator lana-se em
um terreno movedio que certamente ser transformador. O ator, por ser algum que encontra
na prtica sua razo de ser, seu entendimento, necessita da experimentao para compreender
seus processos criativos. Ele no um terico que encontra unicamente no pensar a chave de
seu ofcio: no somente o conhecimento lgico-racional que vlido para ele. Ele tambm
est sujeito experincia, levando em conta os sentimentos e as vontades frentes a ela. Seu

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conhecimento no , portanto, somente do tipo racional-discursivo, mas tambm, do tipo


irracional-intuitivo. A experincia o transforma, pois o desequilibra. no desequilbrio que se
descobre novos prumos, novas possibilidades inventivas. A Improvisao promove um
desequilbrio do j conhecido, j que opera, e muito, segundo e seguindo a intuio. Faz com
que o ator ande na corda bamba em busca de um novo eixo, que se estabelecer a cada dia e
sempre sendo um novo eixo, sujeito s necessidades e variveis da criao.
Na questo metodolgica o problema se mostra com muita clareza, mas com pouca
resoluo. Que mtodo abarcar as inmeras variveis proporcionadas por um procedimento
que traz em sua essncia processos intuitivos? Como j dito acima, a Improvisao no se
adequa a um mtodo. Brincando com termos da Fsica Quntica, ela est mais para onda do que
para partcula. Pode estar nesse e/ou naquele registro. Servir a tal e/ou tal estilo. capaz de
multifacetar-se, est mais para reticncias do que para ponto final.
Ento, como demonstr-la, como dar validade cientfica?
Se levarmos em considerao que a Improvisao uma prtica e os atores seres
humanos que querem e sentem em busca do conhecimento, a intuio ser sua grande aliada.
Johannes Hessen em seu livro Teoria do conhecimento ao discutir sobre os problemas do
intuicionismo diz:

(...) devemos fazer uma distino. Trata-se da distino entre o comportamento terico e o
prtico. No campo terico, a intuio no pode reclamar o direito de ser um meio de
conhecimento autnomo, emparelhado ao conhecimento racional discursivo. Nesse
campo, o intelecto est com a palavra final. Toda intuio deve, aqui, legitimar-se perante o
tribunal da razo. O opositor do intuicionismo est certo em fazer essa exigncia. Mas as
coisas j no se passam do mesmo modo no campo prtico. A intuio possui, nesse
terreno, uma importncia autnoma. Enquanto seres que sentem e querem, a intuio ,
para ns, o verdadeiro rgo do conhecimento. Se o que o intuicionismo ensina no nada
mais do que isso, a razo est do seu lado. (HESSEN, 2000, p. 110)

Acredito que o melhor mtodo para investigar a Improvisao no um mtodo e sim


um sistema, um sistema dinmico que leva em conta as variveis. Tal sistematizao leva em
conta a ideia de repetio, no fechando portas, mas permitindo a existncia de lacunas
originadas nas repeties, detectando e analisando as variveis para que ocorra nova
sistematizao, num processo constante e ininterrupto. por isso que h a necessidade de
treinamento, elaborao e reflexo constantes.
Em uma poca onde a ideia de arqutipo e inconsciente coletivo j tem mais de meio
sculo e a cincia atravs da Fsica Quntica leva em conta a incerteza como dado cientfico, a

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probabilidade como certeza, o insight quntico como um dado inerente criatividade, acredito
que a Improvisao no teatro o meio potencial para a verificao dessas caractersticas: lugar
onde a incerteza benfica e transformadora, onde o a priori no tem espao, as probabilidades
verificadas, a sensorialidade estimulada at o insight e, em sintonia, a coletividade criadora
instaurando uma atmosfera potica para trazer luz ideias latentes no inconsciente.
Improvisar alcanar a liberdade. No uma liberdade utpica, romntica, mas sim,
instaurar-se em um plano potico onde a impossibilidade no existe. A sensao dessa
possibilidade leva o ator a conectar-se com prazeres at ento no revelados, abrindo
potencialidades de significao e compreenso que no advm necessariamente da
racionalidade. Improvisar faz o corpo pensar. Abole a diviso corpo/mente. Razo e
sensibilidade juntas processando os mais variados estmulos e respondendo a eles de maneira
criativa; pois nesse estado (corpo pensando), no h certo e errado, no h juzo de valor, muito
menos maniquesmos e dicotomias; o que h o processo da dualidade, constante,
entrelaando-se em espiral como o DNA, como o anel de Moebius, onde figura e fundo
coexistem, significando e dependendo um do outro.
Improvisar abrir-se inspirao e ao acaso. Inspirao no sentido de conexo,
conexo com uma supra-conscincia geradora da qual fazemos parte e que nos tira do estado de
conscincia cotidiano, banal e viciado para nos colocar em um estado potico de conscincia,
transgressor e atuante. Sentir-se inspirado perceber a inexistncia de obstculos. perceber a
fluncia em lugar do tranco. Ou melhor, levar em considerao o tranco como fluncia.
Fayga Ostrower, em seu livro Acasos e criao artstica, relacionando acaso e inspirao,
nos diz que os acasos de alguma forma so esperados ainda que numa expectativa
inconsciente e continua dizendo que:

importante levar em considerao este ponto: o de uma expectativa latente em ns, em


termos de mobilizao psquica e receptividade. Iluminar certas questes de inspirao.
Mostrar a distino a ser feita entre passividade e receptividade. As pessoas no so
passivas frente aos estmulos e no qualquer estmulo que poder tornar-se acaso ou
inspirao. As pessoas esto receptivas; receptivas, a partir de algo que j existe nela de
forma potencial e que encontra no acaso como que uma oportunidade concreta de se
manifestar. Por mais surpreendentes que sejam os acasos, eles nunca surgem de modo
arbitrrio e sim dentro de um padro de ordenaes, em que as expectativas latentes da
pessoa e os termos de seu engajamento interior representam um elo vital na cadeia causa e
efeito. (OSTROWER, 1999, p. 4)

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Somente nesse ponto que chegamos ao estado de improviso. E para chegar a ele
necessrio improvisar. Chega-se ao estado de improviso improvisando. Improvisao matria
vivida. Ela faz com que no nos esqueamos que o homem constitudo de carne, ossos,
sangue e emoes. Ela nos alia, ns, atores e espectadores, novamente a foras vitais,
reinstaurando-nos Dioniso. Canal aberto para o entusiasmo, no sentido que a Antiguidade nos
legou: arrebatamento extraordinrio daqueles que estavam sob inspirao divina. Caminho da
espontaneidade que nos leva ao humor e leveza, alargando e aprofundando as possibilidades
criativas.
Por outro lado o vale tudo da Improvisao pode nos levar ao qualquer coisa. Um
dos motivos pelos quais a Improvisao cai em descrdito essa sua queda pela falta de rigor
quando utilizada com incompetncia. Por ser algo dinmico, repleto de variveis, que no visa
exatamente um fim, mas entende que o caminho a questo, a Improvisao exige que os
atores e diretores processem seu fazer operando de uma outra forma. Uma reflexo mecanicista
no suporta as variveis do Improviso. Esse tipo de pensamento tende a querer resultados
especficos e imediatos, tende a equacionar todas as coisas visando finais certeiros e
reprodutveis. A Improvisao exige uma mudana de paradigma. Ela nos ajuda a compreender
que a arte do ator no fixa, que a ao que ele far amanh em cena no (mesmo) a mesma
de hoje. Que sua reproduo dependente de variveis ao mesmo tempo objetivas e subjetivas,
racionais e sensoriais, previstas e irremediavelmente ligadas ao acaso. Por isso deve-se adquirir
uma nova forma de processar a Improvisao tanto no momento de seu acontecimento quanto
no momento de sua reflexo.
O compositor, regente e educador Hans-Joachin Koellreutter a respeito da
Improvisao em msica e que se estende a qualquer Improvisao artstica diz:

No h nada que precise ser mais planejado do que uma Improvisao. Para improvisar
preciso definir claramente os objetivos que se pretende atingir. preciso ter um roteiro, e a
partir da trabalhar muito: ensaiar, experimentar, refazer, avaliar, criticar, etc.. O resto
vale-tudismo! (BRITO, 2001, pp. 45-6)

Acrescentaria ao planejamento que os artistas envolvidos em uma Improvisao devam


tambm estar abertos a compreenderem/sentirem a ideia/sensao de fluncia, dinmica,
mobilidade, impregnao, aleatoriedade. Planejar para lanar-se. Saber que planejamos a vela, o
mastro, as cordas, mas no o vento. Prevemos o vento, mas no o dominamos. A Improvisao

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ensina-nos a controlar sem controle. Por isso sua potncia. Por isso ela desestabiliza e oferece o
inesperado, o novo.
Improvisao coisa sria. No pode ser entendida apenas como gambiarra, como
mascaramento de um erro, mas sim como meio de acesso criatividade. atravs dela que o
ator encontrar o meio pelo qual expressar suas necessidades e desejos. O ator que no se
lana ao improviso deixa de perceber que atravs dele que sua necessidade de expresso pode
se manifestar. Porque a Improvisao o seu territrio, um territrio vivo. Ele pode, assim,
subjugar-se necessidade do autor e do diretor. Deixa de estabelecer um dilogo com tais
necessidades. Ele deixa de ser artista e passa a ser um mero executor de tarefas. Ele perde
contato consigo, deixa de perceber-se como homem inserido em um contexto em que todas as
vozes devem ser ouvidas e compartilhadas. Impede seu grito.
Michael Chechov, em seu livro Para o ator, a respeito de Improvisao diz que:

Pensadores profundos, impelidos a expressarem-se, criaram seus prprios sistemas


filosficos. Do mesmo modo, um artista que se esfora por expressar suas convices mais
ntimas trata de aperfeioar seus prprios instrumentos de expresso, sua forma particular
de arte. O mesmo, sem exceo, deve ser dito da arte do ator: seu desejo irrefrevel e seu
mais alto propsito tambm s podem ser satisfeitos por meio da livre Improvisao
(CHECOV, 1986, p. 39).

Embora a Improvisao seja um procedimento que sempre existiu, s vezes com mais
intensidade, como nos autos medievais e na Comdia dellarte, outras vezes de maneira mais sutil
como no Classicismo francs, no sculo XX, com a modernidade, que ela ganha espao
definitivo nas manifestaes artsticas: na msica dita erudita de Stravinsky a Koellreutter
passando por Cage; na popular com o aparecimento do Jazz nos Estados Unidos, onde a
Improvisao o prprio jazz, ou nos repentes nordestinos; nas artes plsticas atravs do
conceito de Instalao levando em conta o visitante, relacionando-se com a obra de maneira
improvisada e aleatria, os Parangols de Hlio Oiticica sendo um exemplo prximo; e no
teatro, a ideia de Performance Teatral advinda dos anos 60 com o Living Theatre.
Na contemporaneidade, neste momento em que o ator passa a ser o centro das
atenes, onde o conceito ator-criador amplamente divulgado (embora o considere uma
redundncia), em que o dilogo ator/encenador se d de maneira mais franca e democrtica, a
Improvisao o melhor instrumento de pesquisa para que esse ator possa se manifestar,

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elaborar o seu material criativo, associar fundamentos tericos com a ao cnica


especificamente, enfim, entrar em contato com suas necessidades e anseios expressivos.
Peter Brook nos diz:

Vamos supor que tenhamos a mais elevada das ambies: no espetculo, s queremos
apanhar o peixe dourado (entenda-se peixe dourado como a qualidade especial que faz
com que a arte se manifeste plenamente e alcance todos os espectadores tanto a nvel
racional quanto intuitivo). De onde vem o peixe dourado? Ningum sabe. Deve ser de
algum lugar do inconsciente coletivo mtico, daquele vasto oceano cujos limites nunca
foram descobertos, cujas profundezas nunca foram suficientemente exploradas. E onde
estamos ns, as pessoas comuns da plateia? Estamos no mesmo lugar em que estvamos ao
entrar no teatro, em ns mesmos, em nossas vidas corriqueiras. Tecer a rede (para apanhar
o peixe dourado) construir uma ponte entre ns, como somos habitualmente em
condies normais, trazendo conosco nosso mundinho de todo dia, e um mundo invisvel
que s pode se revelar quando a insuficincia da percepo ordinria substituda por
outro tipo de conscincia cuja qualidade infinitamente mais aguda. Mas essa rede feita
de buracos ou de ns? Esta questo como um koan, e para fazer teatro devemos conviver
com ela o tempo todo. (BROOK, 1999, p. 72)

Peter Brook talvez seja o grande mestre da arte de interpretar da ltima metade do
sculo XX. Mestre, porque alm de exigir de seus atores qualidades tcnicas fundamentais para
a fruio da energia humana transformada em arte, ele tambm se preocupa, como acabamos de
ver, com questes abstratas, subjetivas e ocultas, tais como, atmosfera da cena, relao
energtica palco-plateia, oferecer ao ator e posteriormente plateia condies de ampliar a
percepo consciente cotidiana para alcanar uma nova percepo, oriunda da intuio que est
profundamente conectada com o inconsciente coletivo.
Assim, o ator pode recuperar sensaes, cheiros, gestos de uma ancestralidade para
muitos perdida e articul-los na ao cnica. Ao entrarmos em contato com essa grande
conscincia percebemos que o Tempo no o mesmo tempo cronolgico do dia-a-dia, o
Espao j no esse que ocupamos diariamente, e o que observamos uma outra relao
tempo-espao, um lugar de simultaneidades e sincronicidades onde tudo possvel, tudo
provvel, basta estarmos antenados para sacar os sinais, seus indcios.
Peter Brook exercita seus atores para que afinem seus instrumentos de trabalho (corpo
pensando) em busca dessa nova qualidade de percepo. Porque se trata de uma percepo
criativa. Esse estado dilatado de entendimento que aqui traduzo por corpo-pensando,
mesclando o que da mente e o que do corpo precisa de um terreno, de um laboratrio em

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que suas qumicas se misturem e se potencializem a tal ponto que no possamos mais perceber
quem gestou a fasca criativa. E acredito que a improvisao para o ator esse terreno frtil.
Em um processo improvisacional mais fcil percebermos e detectarmos o instante em
que ocorre em ns a criatividade. Para jogar com as inmeras variveis que ele nos apresenta s
mesmo com criatividade. H um estado de latncia constante que faz com que o gesto, o
movimento, a ao, desempenhados pelo ator, em sua ao improvisada, adquira a fora da
espontaneidade, por ter sido escolhida entre tantas outras possibilidades. Essa escolha a
resultante do impulso advindo da intuio com a ordenao e a estruturao advindas da
conscincia.
atravs dela que o ator tem a oportunidade de acessar livremente uma regio potencial
criativa por excelncia que aparece do encontro entre sua sensibilidade e o material potico,
entre sua individualidade e o outro. nessa regio potencial que o gesto criador pode adquirir
forma e assim se expressar na cena propriamente dita segundo os critrios estticos de cada
encenao.
Se o ator essencialmente um artista que manifesta em seu prprio corpo a sua arte, ele
no pode ficar alheio ao outro acreditando apenas em sua prpria capacidade inventiva.
somente atravs do contato com o outro que ele tem a possibilidade de se tornar
verdadeiramente um criador e o jogo improvisacional o lugar ideal para que esse exerccio da
alteridade se d plenamente.
A improvisao um territrio ao mesmo tempo fecundo e movedio em que ele
encontra a fluidez criativa originada do encontro entre as latncias inconscientes e as escolhas
conscientes. no jogo improvisacional que o ator encontra o lan vital de sua arte.

BIBLIOGRAFIA CITADA:

BRITO, Teca Alencar de. Koellreutter Educador: o humano como objetivo da educao musical. So Paulo,
Peirpolis, 2001.
BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1999.
CHECHOV, Michael. Para o ator. So Paulo, Martins Fontes, 1986.
HESSEN, Johannes. Teoria do conhecimento. So Paulo, Martins Fontes, 2000.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar. So Paulo, Cosac e Naify, 2009.
OSTROWER, Fayga. Acasos e criao artstica. Rio de Janeiro, Campus, 1999.

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Abstract: This article intends to, besides pointing how important is improvisation to the
creative process of an actor, show that is through improvisation that the actor finds an infinite
source to turn his actions into art. This article discusses the problem of a methodology to
improvisation and relies on its ephemerality and variety of possibilities as essential elements for
the actor to open his perceptivity, pulling down the dichotomy between sense and sensibility.

Keywords: Improvisation; alterity; acting.

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