5/7/2014 Arte ConTexto

REFLEXO EM ARTE - ISSN 2318-5538

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ABY WARBURG: UM FANTASMA ESPREITA A ARTE CONTEMPORNEA

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Resumo: O artigo busca estabelecer as relaes entre a constituio da obra mxima de Aby Warburg,
Atlas Mnemosyne, e a arte contempornea. Partindo de dois conceitos trabalhados pelo filsofo
Georges Didi-Huberman - a mesa e o intervalo - veremos como o inovador projeto de histria da arte de
Warburg antecipa os objetos singulares da contemporaneidade. Alm disso, investigaremos como o
tema da escrita e da leitura das imagens pode ser articulado para pensar a temporalidade da obra de
arte, na medida em que nos situamos frente a experincias artsticas cuja legibilidade se torna
problemtica devido ao estranhamento oriundo das mesmas. Do mesmo modo, nos apoiaremos nas
consideraes de Giorgio Agamben sobre Warburg para compreender como o historiador alemo funda
uma chamada cincia sem nome, cujo campo terico se inscreve multidisciplinarmente fora das
fronteiras da esttica.

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Palavras-chave: Atlas Mnemosyne. Arte contempornea. Mesa. Intervalo. Escrita. Cincia sem nome.

A mesa: superfcie de onde tudo pode partir

Diante das inovadoras manifestaes da arte contempornea, processos artsticos que

resistem permanentemente a critrios e definies de uma teoria da arte cannica, um
retorno obra de Aby Warburg pode ser valioso. Como historiador da arte, Warburg
inaugura um modelo epistmico cujo enfoque convocava a tradio esttica a formular novas
pressupostos.

Seu mtodo analtico opunha um tempo linear e cronolgico ao carter fraturado e

intempestivo dos eventos dispostos anacronicamente na histria. Desse modo, ao recusar a
herana cultural iluminista e as prerrogativas de uma disciplina especfica de meditao sobre
o belo, o historiador alemo apostou em uma releitura do mundo a partir do trao sintomtico
das imagens, que sobrevivem e retornam em momentos distintos da histria; no
conhecimento por imaginao; no exame minucioso dos detalhes, nos quais encontrava
semelhanas onde um vnculo tradicional de leitura jamais poderia detectar; no procedimento
de montagem, no qual a relevncia dos intervalos ensejam potentes relaes entre as
imagens e, por fim, na recusa do quadro como superfcie pictrica totalizante e definitiva de
configurao da imagem.

Assim, a inveno de uma forma de dispor as imagens num atlas se mostra afim com um
tempo de coerncias despedaadas como a poca moderna. Warburg, atingido pela doena
psquica que custou sua vida em uma clnica, foi aquele que se mostrou capaz de levar a
cabo uma tarefa: oferecer uma interpretao complexa sobre as imagens do mundo, na qual
venha luz o carter simblico e patolgico das mesmas, cuja fora no cessa de operar na
histria:

O atlas warburgiano um objeto pensado a partir de uma aposta.

Apostar que as imagens, agrupadas de certa maneira, ofereceriam a
possibilidade ou melhor, o recurso inesgotvel - de uma releitura do
mundo. Reler o mundo: vincular de diferente maneira seus pedaos
dspares, redistribuir sua difuso, um modo de orient-la e interpret-
la, sim, mas tambm de respeit-la, de remont-la sem pretender
resumi-la e esgot-la. (DIDI-HUBERMAN , 2010, p.19).

Para compreender a complexidade do projeto warburgiano e seu Atlas Mnemosyne, Didi-

Huberman traa inicialmente uma oposio entre dois suportes de composio imagtica: o
quadro e a mesa podendo tambm ser traduzido por prancha.

Ao recusar o primeiro termo para conceituar a disposio do Atlas, o filsofo francs enuncia
uma ampla argumentao na qual postula que o Atlas , na verdade, uma superfcie de
possibilidades infinitas, sempre pronto a ser desconstrudo, modificado, em cujos espaos
intervalares reside um poderoso instrumento para o sistema mnemotcnico:

O quadro consistiria, por conseguinte, na inscrio de uma obra (a

grandissima opera del pittore, escrevia Alberti) que pretende ser

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definitiva diante da histria. A mesa mero suporte de um trabalho que

sempre se pode corrigir, modificar, quando no comear de novo.
(DIDI-HUBERMAN , 2010, p.18).

Nesta contraposio, tem lugar o trao dinmico do atlas em detrimento de uma superfcie
encerrada em si mesma. Na grande mesa negra composta de lminas de imagens
intercambiveis, experimentava-se a exposio visual das imbricaes de imagens histricas,
a partir de uma forma que sempre aberta s possibilidades, nunca acabada.

Assim, Warburg introduz na histria da arte um suporte de escrita com imagens que se porta
como uma chave de leitura de um mundo, ele mesmo, esfacelado. A partir desta concepo,
podemos articular o Atlas Mnemosyne a uma remota questo filosfica.

Escrita e leitura das imagens: Aby Warburg e a arte contempornea

O tema da escrita atravessa a tradio ocidental de Aristteles Bartleby, o idiossincrsico

personagem do conto de Melville. Muitos filsofos procuraram investigar como algo existente
no pensamento ou na memria, espcie de existncia em suspenso, poderia passar a uma
realidade efetiva, a um ato de escrita. Destaco como importante para esta discusso a teoria
aristotlica retomada por Giorgio Agamben em Bartleby, escrita da potncia.

A transio do possvel ao real foi ilustrada por Aristteles na imagem de uma tabuinha em
branco: uma espcie de suporte vazio em potncia de onde tudo poderia advir. Como mostra
Agamben:

Trata-se do passo, do livro terceiro, no qual Aristteles compara o

nos, o intelecto ou pensamento em potncia, a uma tabuinha de
escrever sobre a qual nada est ainda escrito: como sobre uma
tabuinha de escrever (grammateion) onde nada est escrito, assim
acontece no nos (De Anima 430 a). Na Grcia do sculo IV a.C., a
escrita com tinta sobre uma folha de papiro no era a nica prtica
corrente; mais comumente, sobretudo para uso privado, escrevia-se
grafando com um estilete numa tabuinha coberta com um sutil estrato
de cera. Chegado a um ponto crucial do seu tratado, no momento de
indagar acerca da natureza do pensamento em potncia e o modo
como este passa ao ato de inteleco, exemplo de um objecto deste
gnero que Aristteles recorre, provavelmente prpria tabuinha sobre
a qual ia anotando, naquele instante, os seus pensamentos.
(AGAMBEN, 1993, p.11-12).

Neste mbito, a estrutura de Atlas Mnemosyne pode ser comparada com a tabuinha de
escrever onde nada est escrito. Suas telas negras evocam uma superfcie prenhe de vazios
e lacunas, sobre a qual o historiador Warburg escreve com imagens numa montagem onde
esto em jogo as repeties e os recalcamentos, as sobrevivncias, os sentidos ocultos e os
espaos em branco compostos de silncio e intervalos.

A despeito de um quadro geometricamente exaurido em organizao e unicidade, a mesa

warburgiana grafa com sua estranha escrita por imagens fgados adivinhatrios, ninfas,
figuras astronmicas o ainda nunca pensado da cultura ocidental, tal como o grammatein

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grego ou a tabula rasa dos latinos, como iria ser traduzida a expresso.

Esta apresentao do Atlas, cuja montagem sempre tensionada, recomeada em diferentes

direes possibilitaria uma leitura sempre precria sobre o mundo, ressaltada por Didi-
Huberman atravs da paradoxal frmula benjaminiana ler o nunca escrito. Para o autor
francs, Warburg se recusa a ser o portador de um pensamento repleto de certezas e
formulaes definitivas como pretendeu o racionalismo clssico e o subsequente surgimento
do sujeito do conhecimento:

A partir de ento, o autor de Mnemosyne viu-se confrontado com um

autntico desapossamento do pensar, no sentido elevadssimo
sugerido por Merleau-Ponty, ao escrever que pensar no possuir
objetos de pensamentos, circunscrever com eles um campo a ser
pensado, o qual, portanto, ainda no pensamos. (DIDI-HUBERMAN,
2013, p.391).

Diante disso, o modelo epistmico warburgiano assumia a ciso entre o legvel e o ilegvel,
reconhecendo como perspectiva a possibilidade de um no pensado, no rememorvel, isto
, a afirmao da impossibilidade de leitura das imagens mundanas, na qual esteja em
questo uma autntica experincia moderna, cuja opacidade dos sentidos resiste a toda e
qualquer interpretao. O que talvez Warburg, criando dentro de um universo patolgico de
loucura, tivesse compreendido era simplesmente a incapacidade de lidar com os sentidos e
significaes do seu prprio tempo.

Assim, a frmula paradoxal ler o nunca escrito ganha uma nova tonalidade, cujo estatuto
a assuno radical de uma legibilidade fragmentria, cujos restos no assimilados continuam
operando na cultura.

Neste ponto do texto, o nexo com as manifestaes artsticas da contemporaneidade pode

ser melhor perscrutado devido dificuldade de interpretao que cada um de ns
experimenta em qualquer museu de arte contempornea na atualidade. O que o sculo XX
nos legou como herana cultural foi uma profuso de inovadoras formas de arte que, de
tempos em tempos, provocam rupturas definitivas e colocam prova o sentido costumaz da
arte.

Posto isso, interessante notar como o princpio warburgiano de relao com a arte cancela
a busca por sentidos denotativos e de fcil acesso, e procura esmiuar relaes inventadas,
assumindo que uma significao estanque a propsito de qualquer imagem do mundo j
constitui, desde sempre, uma perda. Assim, Didi-Huberman evoca este exerccio na ideia de
um jogo infantil, no qual a criana desativa os dispositivos da linguagem comunicativa e cria
registros inesperados:

Uma criana no l para captar o significado de algo especfico, mas

sim, para relacionar imaginativamente este algo com muitos outros.
Temos, pois, dois sentidos, dois usos da leitura: um sentido denotativo
em busca de mensagens, um sentido conotativo em busca de
montagens. O dicionrio nos traz sobretudo uma ferramenta valiosa
para a primeira destas buscas, o atlas nos brinda certamente com um

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aparato inesperado para a segunda. (DIDI-HUBERMAN , 2010, p.16-

17).

Desse modo, Atlas Mnemosyne se porta como uma obra de vanguarda, anacrnico por sua
estrutura de temporalidades heterogneas e montagens que descobrem novos regimes de
sentido ou, para ser mais coerente, de ausncia de sentido. A criana, este ser in-fante,
signo da ciso mais radical entre voz e discurso, transforma a pobreza discursiva da qual
portadora e aponta uma autntica experincia na relao das palavras com as imagens que
nos cercam.

De forma anloga, tanto o atlas warburgiano quanto a arte contempornea trazem como
pressupostos aspectos semelhantes a essa dissociao posta em marcha pelo modo de ler
as imagens tpico da infncia. A in-fncia abre, portanto, uma fenda na linguagem, trazendo
como possibilidade uma relao indita, tal como um procedimento de montagem de fgados
de carneiro justapostos a figuras astrolgicas de Mnemosyne.

O potencial de estranhamento destes novos fenmenos artsticos se deve tentativa de

fundar um novo estatuto para a arte, na medida em que a mesma se constitui como um
campo onde noes estabelecidas so dissolvidas pouco a pouco.

Sobre esta questo do valor de estranhamento das obras de arte a partir da modernidade,
Giorgio Agamben (2012, p.169-171) comenta acerca de trs temas benjaminianos que
podem ser convocados para esta discusso. Segundo o autor italiano, Benjamin, ao explorar
a questo da fora de autoridade das citaes e descrever a figura do colecionador e do
revolucionrio estaria, na verdade, valorizando o potencial de estranhamento no qual esses
motivos apresentam na sua relao com o passado, a autoridade e a tradio.

A citao o procedimento pelo qual se extrai um fragmento de um contexto vivo e o insere

numa nova relao com o passado, ao qual estava vinculado. O poder particular das citaes
est em destruir a autoridade tradicional e atribu-la uma nova funo a partir desse novo e
autntico uso.

Desse modo, Agamben salienta que a figura do colecionador opera de modo semelhante. O
colecionador dota o objeto de seu desejo de um novo valor, expelindo-o de seu contexto
original e citando-o junto a outros objetos com os quais ele implica novos regimes de
sentido.

Assim, o objeto se descola do seu valor de uso original e adquire um novo valor somente a
partir de sua incluso na coleo, mantendo com os demais objetos uma relao de
pertencimento, no qual encontra seu autntico valor na medida em que foi transfigurado e
posto neste novo espao. Agamben encerra esta anlise ao dizer que a figura do
revolucionrio tambm s emerge a partir da destruio do antigo e da assuno do
desconhecido e, num certo sentido, estranho.

Quando Agamben destaca estes trs motivos correlatos da obra de Benjamin, a

semelhana com os procedimentos de Aby Warburg que vemos eclodir. Warburg, ao
organizar suas lminas de imagens da histria e cit-las de modo que elas perpetrem novas
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significncias, extraa violentamente cada uma delas de um contexto original e as introduzia

num novo esquema simblico.

Seguindo a linha argumentativa de Agamben, Warburg no acumula imagens sob a gide de

um princpio totalizante, mas constri com elas uma nova funo. Segundo Didi-Huberman:

Portanto, era preciso inventar uma nova forma de coleo e exibio.

Uma forma que no fosse classificao (que com consiste em pr
juntas as coisas menos possveis, sob a autoridade de um princpio de
razo totalitria) nem bricabraque (que consiste em juntar as coisas
mais diferentes possveis, sob a autoridade do arbtrio). Era preciso
mostrar que os fluxos so feitos apenas de tenses, que os feixes
amontoados acabam explodindo, mas tambm que as diferenas
desenham configuraes e que as dessemelhanas criam, juntas,
ordens no percebidas de coerncia. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p.399).

Ora, esta forma a que o autor francs se refere corresponde exatamente violncia
produzida pelas citaes. Por sua vez, Agamben articula essa problemtica benjaminiana aos
procedimentos radicais da arte contempornea que surgiram no sculo XX. Para Agamben,
as duas manifestaes mais bem sucedidas da arte o ready-made e a pop art - se valeram
de um processo anlogo:

fcil notar que a funo estranhadora das citaes o exato

correspondente crtico do estranhamento efetuado pelo ready made e
pela pop art. Tambm aqui um objeto, cujo sentido garantido pela
autoridade do seu uso cotidiano, perde de imediato a sua
inteligibilidade tradicional para se encarregar de um inquietante poder
traumatgeno. (AGAMBEN, 2012, p.170).

Desse modo, podemos inferir que Aby Warburg inaugura com seu Atlas Mnenosyne uma
forma de procedimento que s viria aparecer na arte algumas dcadas depois. E o fez
retornando a um objeto to prosaico quanto uma mesa. E justamente por isso que
exposies como Atlas, cmo llevar el mundo a cuestas? no Reina Sofa e Atlas, Suite no
Museu de Arte do Rio continuam presentes nos dias atuais.

Posto isso, retomar as experincias artsticas do historiador alemo se mostra seminal para o
estudo da arte contempornea, na medida em que a estranha composio de Mnemosyne
antecipa os objetos singulares da contemporaneidade, cujo valor artstico reside em uma
possibilidade de relao com nosso prprio passado, no mais concludo e morto, mas
operante nas imagens vivas que nos rodeiam.

Iconologia do intervalo: o lugar da arte

A estrutura de Mnemosyne, alm das imagens espraiadas sobre as telas negras, trazia como
elemento fundamental os espaos intervalares das pranchas. Nesse sentido, o Atlas
articulava como problemtica terica o que seria constitutivo do processo artstico
contemporneo: a relevncia dos espaos vazios para a arte.

Ao tentar agrupar a histria das imagens da cultura, Warburg intuiu que a montagem dos
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fluxos descontnuos do tempo s poderia ser estruturalmente apresentada com suas fissuras,
passagens e intermitncias, a despeito de uma composio cujo princpio buscasse abarcar
uma totalidade de eventos organizados teleologicamente:

Se Warburg quis gravar a palavra Mnemosyne no fronto de sua casa

de sua biblioteca -, foi por ter compreendido a natureza essencialmente
mnemnica dos fatos culturais. Ora, a memria montadora por
excelncia, organiza elementos heterogneos (detalhes), escava
fendas na continuidade da histria (intervalos), para criar circulaes
entre tudo isso: zomba do intervalo entre os campos - e trabalha com
ele. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 419).

Esta rede intervalar produz uma observao sobre como ocorrem os movimentos de uma
forma simblica num determinado perodo ou poca histrica. Didi-Huberman, em A imagem
sobrevivente, compara o modo de operar da iconologia desses espaos temporais. Para o
filsofo francs, seria como um clandestino ao cruzar uma fronteira: em vez de usar um
caminho geograficamente definido e correr o risco de se deparar com guardas, o forasteiro
opta por abrir fendas e usar linhas de fratura (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 418).

Neste ponto, importante destacar que a iconologia dos intervalos funciona neste nterim,
rompendo barreiras pr-estabelecidas pelos limites entre os diversos campos tericos e
forjando seu elemento epistmico num intermdio entre as disciplinas, organizadas por
fronteiras artificiais de diviso de saberes.

Do mesmo modo, se h realmente uma topologia da reflexo sobre a arte, esta assuno
de um lugar indefinido, limtrofe, que expe a dissociao entre texto [logia] e imagem [icono],
e no sua correspondncia. Diante de objetos to dspares como os artsticos, a tarefa do
historiador (ou filsofo, crtico da arte) deve ser sempre perifrica, situado entre um saber e
um no saber.

este projeto de rupturas de fronteiras que se encontra mais em voga no contemporneo.

Estamos diante de objetos inclassificveis, que, da mesma forma, trazem a exigncia de um
saber inominvel.

Por esse motivo, embora a iconologia dos intervalos, denominada por Didi-Huberman (2013,
p. 418) de instrumento epistemolgico de desterritorializao disciplinar, seja um elemento
fundador da teoria orquestrada por Warburg, ela no esgota as possibilidades de articulao
da mesma, que permanece, at os dias de hoje, do modo como Warburg a deixou: sem
nome.

Uma cincia sem nome: consideraes finais

Definir o mtodo de Warburg, capaz de congregar diversos campos do saber, se mostrou

uma tarefa de difcil resoluo at para o prprio historiador. Alis, s podemos falar na
existncia de um mtodo se recorrermos ao uso especfico desta palavra como um conceito
benjaminiano.

Benjamin, no prefcio epistemolgico-crtico de Origem do drama barroco alemo, conferiu

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palavra mtodo uma outra tonalidade conceitual: mtodo caminho indireto, desvio
(BENJAMIN, 1985, p. 50). Nesta sentena, vem luz o sentido grego da palavra [meta (o que
est para alm) hodos (caminho)] anunciando que todo esforo de sistematizar a via ao
conhecimento desviante, composto por paragens, intervalos e mudanas de direo que se
desdobram no tempo.

Neste sentido, Atlas Mnemosyne corresponde exatamente a um projeto metodolgico de

exposio visual das imagens da cultura, na medida em que se configura como uma
montagem permeada de deslocamentos. A leitura das imagens, para Warburg, j implicava, a
priori, uma releitura, um movimento de retorno, como o desvio de um suposto alvo fictcio.

Portanto, a renncia a um caminho seguro e bem traado da histria da arte era, para
Warburg, o corolrio de sua postura diante das imagens da cultura. Ao retomar com flego
incessante as montagens e desmontagens de Atlas Mnemosyne, Warburg sanciona a
impossibilidade de atingir as coisas mesmas e, com isso, destri qualquer tipo de oposio
simplificadora entre original/cpia, forma/contedo para uma anlise das imagens.

Os elementos da cultura ocidental esto como que pulverizados no tempo, sujeito s

intempries de cada perodo histrico no qual reaparecem e sobrevivem como fantasmas,
retornando com suas significaes diversas. E devido a esse motivo, sua histria da arte
nunca foi tomada como uma disciplina estritamente esttica:

A atitude dos artistas face a imagens herdadas da tradio no eram

pensveis, para ele, em termos de escolha esttica, nem de recepo
neutra: tratava-se sobretudo de uma confrontao, mortal ou vital
segundo o caso, com as terrveis energias que continham estas
imagens, e que tinham em si a possibilidade de fazer regressar o
homem em uma sujeio estril ou de orientar seu caminho sade e
ao conhecimento. (AGAMBEN, 2011, p.153-154).

Desperto do sonho da razo, Warburg, ao deixar inacabado seu Atlas, antecipa todo um
projeto contemporneo para a arte no que diz respeito assuno do lugar da prpria falta
de sentido engendrada pelas imagens da nossa memria histrica. Marcel Duchamp,
precursor da arte contempornea, deixaria em estado de completo abandono sua obra O
Grande Vidro em 1923.

Por fim, se h um lugar que se destina ao estudo da cultura e da arte, este espao foi, de
certo modo, conquistado pelo esforo de Warburg ao enunciar uma autntica experincia da
falta, da ausncia de saber e das privaes que cada historiador ou filsofo vivencia no
corpo a corpo com seus objetos, sejam eles imagens ou obras de arte.

Em face de tantas incompletudes como a impossibilidade de nomear seu saber cientfico, de

apreender totalmente uma histria da cultura e, por fim, de organizar dados numa linha
cronolgica contnua, Wargurg, se tivesse conhecido Bretch, teria afixado num dos painis de
Atlas Mnemosyne os belos versos do dramaturgo: Quanto tempo/ vo durar as obras? Vo
durar/ Enquanto no estiverem prontas (BRECHT, 1976, p. 193).

v.1, n2, NOV., ano 2013

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(Figura 1) Aby Warburg, Atlas Mnemosyne , Prancha 45, 1924, Londres: Arquivo do Instituto Warburg.
Foto: Instituto Warburg.

AGAMBEN, Giorgio. Bartlleb y: escrita da potncia. Lisboa: Assrio & Alvim, 1993
_____. O homem sem contedo. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2012.
BRECHT, Bertolt. Poems: Part II: 1929-1933. Londres: Eyre Methuen, 1976, p. 193
DIDI-HUBERMAN, Georges. Atlas, cmo llevar el mundo a cuestas?. Madri: TF Editores. Museo
Reina Sofa, 2010.
_____. A imagem sob revivente: Histria da arte e tempo dos fantasmas segundo Ab y Warb urg. Rio
de Janeiro: Contraponto, 2013.

04/11/13 Admin 0 Comments galerias, arte contempornea, porto alegre

Juliana de Moraes Monteiro Bacharel em Comunicao Social Cinema pela Universidade Federal
Fluminense, cursa mestrado em Esttica e Filosofia da Arte na mesma universidade, desenvolvendo
pesquisa relacionando a obra do filsofo italiano Giorgio Agamben com a arte contempornea. Tem texto
publicado na revista portuguesa Arte Capital e participa do projeto de pesquisa Crebro-Ocidente: Linhas
de fora do contemporneo - ou da Esttica ao Terrorismo, contemplado pelo edital da FAPERJ deste ano.

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