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Cinema e literatura:

conflitos e tenses na modernidade brasileira

Maurcio de Bragana
Elizabeth Maria Mendona Real

A
s relaes entre o cinema e as outras artes sempre apresentaram uma per-
manente tenso que se refere prpria especificidade dos modelos de re-
presentao que cada expresso manifesta em sua forma mais ntima. Ainda
que o cinema tenha sido tributrio, at certo ponto, da linguagem de vrias outras
manifestaes artsticas, como a literatura, o teatro, o vaudeville, o circo, a fotogra-
fia, a msica, a arquitetura, ou as artes plsticas, notrio que desde muito cedo,
o cinema tenha percebido sua especificidade de linguagem e formulado estratgias
prprias de representao.
Podemos notar, por exemplo, nos filmes de D. W. Griffith da dcada de 1910,
que os procedimentos narrativos levados tela j apontavam para a organizao de
uma gramtica especfica da expresso cinematogrfica, distanciando-se do que era
particular s outras linguagens. No entanto, o dilogo entre cinema e literatura nun-
ca deixou de se manifestar de forma complexa e espinhosa, ainda que, ao longo da
histria, esta relao tenha ajudado a orientar questes importantes no apenas com
relao natureza do debate intersemitico, mas sobretudo no que diz respeito aos
limites da prpria paisagem cultural em que os universos artsticos se desenvolveram.
Neste artigo, pretendemos esboar a complexidade do dilogo entre cinema
e literatura tomando por base um momento especfico e extremamente produtivo
das expresses artsticas brasileiras: aquele perodo marcado pelas vanguardas his-
tricas, concentradas, sobretudo, nas dcadas de 1920 e 1930. Poderemos perceber
que as tenses destas trocas ganham dimenso num horizonte cultural que revela
importantes desdobramentos dos prprios processos de reflexo sobre o nacional
numa perspectiva expansiva no que concerne ao dilogo com movimentos e ex-

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perincias estrangeiros. Pretendemos indicar que essa relao se desenvolve para
alm da discusso sobre os procedimentos de linguagem referentes aos processos
de adaptao intersemitica stricto sensu, indicando uma abordagem focada nos
estudos estilsticos1.

A relao entre cinema e literatura concentra um importante foco de ateno


para os estudos cinematogrficos, uma vez que aponta no apenas para o
dilogo entre as formas histricas de representao e os procedimentos
estilsticos da literatura e do cinema, mas tambm para momentos de uma
cinematografia especfica, em que o contato entre essas duas artes pode
iluminar aspectos tanto de um quanto de outro (Barreto Silva, 2013: 205).

Para isso, adotamos uma perspectiva centrada nas questes culturais brasileiras
tentando, na medida do possvel, destacar tambm um paralelismo comparatista
com outras experincias latino-americanas, a fim de desvelar contextos particula-
res, sobretudo no que diz respeito constituio de capitais simblicos especficos
ao longo da histria. Desta forma, no mbito do dilogo entre cinema e literatura,
pretendemos realar a contribuio das experincias estticas e polticas marcadas
por aquilo que Beatriz Sarlo identifica como modernidades perifricas (2010).
Ao analisar o processo oblquo da experincia da modernidade em Buenos
Aires desde o fim do sculo XIX, Sarlo (2010: 325-326) destaca que a capital argentina

(...) se converteu numa cidade em que a margem imediatamente visvel,


em que a margem inclusive contamina o centro e os bairros respeitveis.
um processo que, iniciado na ltima dcada do sculo XIX, se acelera e
potencializa os contatos entre universos sociais heterogneos, com a nfase
complementar da forte presena imigrante e da mistura, na trama urbana, de
diferentes perfis culturais e diferentes lnguas.

nessa perspectiva, semelhante nossa prpria experincia histrica, que


os embates em torno do moderno se configuram, e na qual se constitui aquilo que
Antonio Candido (1976) compreende ser uma lei maior que rege toda a nossa vida
espiritual, a dialtica do prprio e do alheio, do localismo e do cosmopolitismo.
As principais capitais latino-americanas acompanhavam de forma perifrica,
marcada pelas contradies prprias do subdesenvolvimento, os novos modelos de
reconfigurao do espao urbano. As reformas empreendidas pelo baro de Haus-
smann na cidade de Paris foram seguidas em capitais como a cidade do Mxico,
durante o governo de Porfirio Daz, e Buenos Aires. O Rio de Janeiro vivia uma
espcie de tripla ditadura (Sevcenko, 2002) sob o projeto de reforma do porto
empreendida pelo engenheiro Lauro Mller, o projeto de saneamento do sanitarista
Oswaldo Cruz e o novo desenho urbano traado pelo engenheiro Pereira Passos.
A ditadura do bota-abaixo trazia a frceps a modernidade para a capital brasileira.

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Um tempo mais acelerado, impulsionado por novos potenciais energticos
e tecnolgicos, em que a exigncia de acertar os ponteiros brasileiros com
o relgio global suscitou a hegemonia de discursos tcnicos, confiantes em
representar a vitria inelutvel do progresso e por isso dispostos a fazer valer
a modernizao a qualquer custo (Sevcenko, 2002: 27).

Numa anlise do processo de modernizao ocorrido na cidade do Rio de


Janeiro na virada do sculo XIX para o XX, Nicolau Sevcenko alerta para as carac-
tersticas neocoloniais presentes no empreendimento carioca, onde o prodigioso
afluxo de riquezas decorrente fazia com que alguns subissem na escala social e
outros, literalmente, subissem expulsos para os morros da cidade (Sevcenko, 2002:
541). No impulso modernizador, nossas elites buscavam nos padres de gesto e
sociabilidade europeia e norte-americana as matrizes que formatariam a complexa
realidade social e cultural brasileira.
A indstria cultural incipiente que dinamizava as atividades de uma cultura
do entretenimento urbano assumiu novos padres de consumo, presentes em uma
abrangente carga publicitria que invadia os espaos da cidade e infestava de forma
preponderante as pginas das revistas ilustradas que marcavam o momento histrico.
Novos comportamentos e padres de sociabilidade e de convivncia urbana, divul-
gados por estas revistas, definiram a produo cultural dessa Blle poque carioca,
que teve nas prticas desportivas, no ainda tmido surgimento de uma indstria
fonogrfica marcada por ritmos sincopados e na prtica de frequentar as sesses de
cinema, trs importantes manifestaes da cultura urbana carioca (Oliveira; Velloso;
Lins, 2010).
Assim, como muito j se falou, o cinema se assume como um importante
ndice da vida moderna, instaurando novas prticas sociais e novos estatutos de es-
petacularidade narrativa no interior da indstria do lazer. O cinema surge como um
signo incontestvel do progresso, denotando uma espcie de novo estgio civilizat-
rio. No incio do sculo passado, os jornais anunciavam, em suas crnicas da cidade,
uma nova sociabilidade moderna na prtica de frequentar as sesses de cinema. Ir ao
cinema expressava um ato social significativo de novos comportamentos e de uma
nova postura de vida, como se uma mentalidade colonial pudesse ser transformada
ou superada pela adoo do cinema como hbito cotidiano.
E a partir dessa nova prtica social, a produo de filmes ia constituindo um
repertrio importante que acabava por descortinar o capital simblico daquelas
pocas. Paulo Emlio Sales Gomes (1996: 11) afirma que entre 1908 e 1911, uma
grande produo cinematogrfica ganhou corpo no Rio de Janeiro. Dentre este
conjunto de pelculas, tiveram destaque as narrativas ligadas aos crimes da cidade,
as adaptaes de revistas musicais relacionadas aos temas da atualidade, e os melo-
dramas de feies urbanas.

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A partir de 1915, vemos surgir uma srie de adaptaes de clssicos da litera-
tura nacional. Sales Gomes (1996: 41) lista um vasto nmero deles, como Inocncia
e A retirada da Laguna (de Visconde de Taunay), O caador de esmeraldas (de Olavo
Bilac), A moreninha (de Joaquim Manuel de Macedo), O garimpeiro (de Bernardo
de Guimares) e O mulato (de Alusio Azevedo), que resultou no filme O cruzeiro
do sul. No entanto, seguramente, o autor brasileiro que mais inspirou adaptaes
cinematogrficas com mais frequncia nesse perodo foi Jos de Alencar, que teve
vrios de seus romances adaptados: Iracema, Ubirajara, A viuvinha, Lucola, Senhora e
duas verses de O guarani2.
Se nos primrdios o cinema sofrera influncia da literatura popular, do fo-
lhetim, do teatro mambembe, dos melodramas encenados em praa pblica, aos
poucos vai buscando prestgio e tendendo a uma maior aproximao da literatura
mais culta, do letramento e daquilo que j era, de certa forma, consagrado pela
crtica, a fim de deixar de ser visto como um mero entretenimento popular e ser
tomado, de fato, como uma expresso artstica capaz de produzir, tambm, filmes
considerados srios e sofisticados.
A literatura romntica brasileira parecia oferecer o prestgio junto crtica
que o cinema buscava. Alm disso, esse repertrio literrio j problematizara de
forma notria, e a seu modo, a questo do nacional a partir, sobretudo, de sua verve
indigenista, que apontava interessantes discusses tambm para o cinema daquele
momento3. Sobre o processo de adaptao das obras literrias do romantismo bra-
sileiro Marcel Vieira Barreto Silva (2013) afirma:

Um dado caracterstico desse perodo, que vai de fins da dcada de 1910 at


o incio da dcada de 1930, a recorrncia de adaptaes cinematogrficas de
romances romnticos brasileiros, que se sustentava por uma dupla motivao:
de um lado, o sucesso obtido pelos livros atravessava dcadas, estabelecendo
uma conexo direta com o pblico leitor; e de outro lado, esses romances em
especial, os indigenistas compunham em suas obras um painel identitrio
referente formao do povo brasileiro.

Mas se, por um lado, de fato, o cinema desse perodo tinha, em uma de suas
vertentes, as narrativas literrias brasileiras do sculo XIX, por outro, os escritores
e intelectuais, de uma forma geral, ainda desprezavam a experincia do cinema. A
maioria dos intelectuais parecia ignorar ou mesmo condenar a novidade. No entanto,
a gerao de escritores modernistas pronto manifestaria seu interesse pelo cinema,
emblema da modernidade, ainda que suas referncias no alcanassem o cinema
brasileiro especificamente4.
As vanguardas brasileiras, e latino-americanas de uma forma geral, curiosa-
mente, no contemplaram com a mesma importncia a literatura e o cinema. Se as
experincias, na literatura, nas artes plsticas, na produo ensastica e na msica

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foram fundamentais na expresso dessa modernidade brasileira uma modernidade
problemtica, contraditria, complexa, paradoxal o cinema no cumpriu, no pas,
um papel de destaque como as outras expresses artsticas, no que diz respeito a uma
intensa realizao de obras que se ligassem especificamente ao esprito vanguardista.
No podemos deixar de mencionar, no entanto, algumas experincias mar-
cantes do dilogo entre cinema e vanguarda em filmes brasileiros como So Paulo:
sinfonia da metrple (Rodolfo Lustig e Alberto Kemeny, 1929) e Limite (Mario Peixo-
to, 1930), por exemplo. No Mxico, podemos destacar a presena fundamental de
Sergei Eisenstein no pas, onde rodou Que viva Mxico em 1932. O expressionismo
alemo serviria de inspirao esttica para Dos monjes, dirigido em 1934 por Juan
Bustillo Oro e, por fim, mencionamos a colaborao entre Emilio Gmez Muriel
e Fred Zinnemann em Redes, de 1936, filme tributrio da experincia de Eisenstein.
Tambm vale a pena destacar a importante produo no exterior do brasileiro
Alberto Cavalcanti que, aps trabalhar com o diretor Marcel LHerbier e como
decorador de cenrios para Louis Delluc, dramatiza o gnero documentrio, crian-
do verdadeiras sinfonias urbanas, em filmes que se tornaram clssicos do cinema,
como Rien que les heures (1926) e En rade (1927) (Cunha, 2004: 16).
Cavalcanti no manteve contato com os movimentos de vanguarda brasileiros
oriundos da Semana de 22, como atesta Joo Manuel dos Santos Cunha (ibidem:
17). Entretanto, numa determinada perspectiva,

(...) o crtico Leandro Tocantins acredita ser possvel situar Cavalcanti


dentro de uma dinmica adotada por Mrio de Andrade no Modernismo,
ao comparar o filme Rien que les heures com Paulicia desvairada, sendo
ambos obras que memorializam grandes cidades - Paris e So Paulo - num
ritmo vertiginoso: se estivesse entre ns, teria se juntado aos modernistas
de 22 (ibidem: 17).

O cinema, porm, foi de fato o grande ausente da Semana de Arte Moderna


de 1922. O agito vanguardista multifrio promovido pelos modernistas no Teatro
Municipal de So Paulo, em fevereiro de 1922, contou com a participao de pin-
tores e escultores, escritores e poetas, msicos, arquitetos, intelectuais e mecenas,
mas no incluiu entre suas atraes nenhuma exibio de filme, nem mesmo con-
tabilizou entre os participantes um nico representante do setor cinematogrfico
ainda incipiente no pas.
Esse desligamento dos modernistas em relao ao cinema brasileiro no dei-
xa de ser curioso, j que um componente ativo do grupo atuava no setor. Menotti
Del Picchia foi scio de uma produtora que realizava cinejornais e que chegou a
ser contratada para fazer uma srie de documentrios encomendados pelo governo
federal a ttulo de propaganda, a serem produzidos especialmente para a Exposio
Internacional do Centenrio da Independncia do Brasil (Morettin, 2012). Menotti

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participou ainda da produo de filmes de fico, como argumentista ou roteirista,
como Alvorada de glria, de 1931, que exaltava o herosmo dos participantes da Re-
volta de 1924, e Vcio e beleza, de 1926, este um grande sucesso classificado como
imprprio para crianas e senhoritas, pois envolvia sexo e uso de drogas, temas
bastante ousados para a poca.
A verdade que, em nossas primeiras experincias cinematogrficas, os re-
alizadores mantinham-se ainda atados a uma linguagem marcadamente teatral a
cmera permanecia parada diante do quadro onde se desenrolava a ao , e somente
a partir dos anos 1920, assimilaram o modo de filmar e as tcnicas de montagem
prprias da narrativa cinematogrfica clssica que se disseminava mundialmente.
Alguns cinegrafistas da poca chegaram a publicar textos sobre tcnicas de montagem
ou de roteiro, como Antnio Campos e Adalberto de Almada Fagundes.
Para Jean-Claude Bernardet, essa assimilao da tcnica de montagem gri-
ffithiana pelos cineastas brasileiros denota o empreendimento de uma atualizao
conservadora de nosso cinema, inspirada no modelo americano. A estabilizao
do sistema de produo e distribuio a nvel internacional, na dcada de 1910,
dificultou o desenvolvimento da indstria cinematogrfica brasileira. Distantes da
inteno de empreender uma experincia artstica que pudesse aproxim-los dos
objetivos dos modernistas, o que nossos cineastas pretendiam, em primeiro lugar,
era a insero no mercado dominado pelo produto estrangeiro. J naquele perodo,
os filmes importados eram hegemnicos no circuito exibidor (Bernardet, 2002: 270).
O que mantinha um certo fluxo de filmes brasileiros nas telas eram os cinejornais
e os documentrios, os filmes de cavao em que figuravam personalidades da elite
poltica do pas ou acontecimentos concernentes populao local. Longe de for-
mularem uma viso crtica ou autnoma sobre o pas, os filmes corroboravam uma
verso oficial dos fatos. Segundo Bernardet, a cmera do documentarista da poca
era a cmera do poder (Bernardet, 2009: 41).
No entanto, se entre os produtores e realizadores do cinema brasileiro da
dcada de 1920 no despontava ainda o interesse em explorar o meio novo em
suas possibilidades artsticas, o cinema como campo autnomo, que contm suas
caractersticas estticas especficas, ou apenas como tema moderno por excelncia
chamava ateno dos artistas e intelectuais da poca, indo alm do prprio grupo dos
modernistas paulistas. Joo do Rio e Monteiro Lobato5 rapidamente absorveram o
meio como o mais legtimo representante do estilo de vida moderno.
O Modernismo, como movimento de renovao de ideias e projeto de atu-
alizao cultural, ultrapassou os limites da capital paulista, estando presente, em
outros estados, como Rio de Janeiro, Minas Gerais e Pernambuco. Ao estendermos
no tempo e no espao o desenvolvimento das ideias modernistas, percebemos mais
amplamente o movimento de renovao artstica e cultural a partir de uma plurali-
dade de experincias que dialogam entre si (no sem conflitos), e que tomam parte

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no projeto de formulao da identidade. Tal projeto envolve tambm embates entre
diferentes vises das culturas regionais e nacional, marcadas por temporalidades
diversas, no contato avassalador com o cosmopolitismo que se afigurava com a
modernizao crescente do pas.
O Modernismo de vertente carioca, j na dcada de 1910, vislumbrava as mu-
danas fundamentais que o cinema empreendia na cidade e nas prticas sociais. O
cronista Joo do Rio foi um atento observador da cidade do Rio de Janeiro do incio
do sculo XX, cujo movimento ele percebia semelhante ao registrado pelo cinema.

Percebe ele o Rio de Janeiro como uma fita cinematogrfica em velocidade


inacreditvel, e vai represent-lo como tal. (...) A analogia com o cinematgrafo
no s se relaciona crnica enquanto gnero adequado para fixar a Capital
Federal em transformao, mas prpria maneira fragmentada, superficial e
fugaz de v-la (Gomes, 1996: 98).

Numa crnica de 1912, o observador do Rio comentava as mudanas que o


cinema inscreveu nas prticas religiosas durante a Semana Santa. Diferentemente
do comportamento de 20 anos antes, a devoo religiosa levava os fiis no mais s
igrejas durante os festejos catlicos, mas s salas de cinema, onde assistiam aos filmes
sobre a vida de Cristo: O cinematgrafo acaba de fazer a grande revoluo. Venha
v-los. Cristo em espetculo6 (Joo do Rio apud Gomes, 2005: 85). A crnica segue
descrevendo uma perambulao pela cidade a fim de constatar a enorme presena do
pblico nas salas de cinema, causando confuso na entrada, tumultuando o trfego,
manifestando-se revoltosa contra a falta de ingressos e persistente mesmo com a
pesada chuva que caa sobre a cidade. Sobre o novo ritual religioso, que esvaziava
os bancos das igrejas e lotava os assentos das salas de exibio, Joo do Rio conclui:

E um mal para a religio? No. um bem. Na igreja, o espetculo sempre


o mesmo: triste de aparncia, mas obrigando o povo a pensar, a trabalhar o
crebro para se comover. Trs partes e meia dos visitantes no se comovem,
antes se entregam a um passeio de excitao sensual. No cinematgrafo,
logo, imediatamente, a multido se sente presa ao fato visvel, a multido v
a agonia, a multido sofre a tremenda injustia, e chora, e treme, e melhora.
A sugesto eleva-a. Melhor do que visitar vinte igrejas, sem f, entre gente
sem f tambm, assistir a uma dessas sesses, ingenuamente crente. Sabe-se
renascido com o exemplo, sabe-se com a bondade esse sentimento lrico
que decai muito mais aumentado. Nesta semana os cinematgrafos fizeram
obra muito maior para a igreja do que o padre Maria com as suas conferncias
(ibidem: 88-89).

Assim, percebem-se as relaes possveis entre o cinema e a literatura no


cerne das observaes daqueles que diagnosticavam uma nova maneira de ver o

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mundo, na escritura daqueles expoentes que traduziam uma nova viso sobre a
cidade, numa percepo particular sobre o tipo de modernidade que se instalava
nessa periferia do capitalismo. Para estes intelectuais, o cinema era mais do que um
simples entretenimento, era um verdadeiro emblema que diagnosticava de forma
decisiva a nova subjetividade do homem moderno, e aquilo que, no mbito de uma
sociedade marcada pelo iletramento, poderia subsidiar novos repertrios coletivos
em torno do popular.
Os modernistas paulistas tambm testemunhavam mudanas cruciais e a
convico da necessidade de empreender tais mudanas partia da prpria constatao
do abismo que se criava entre as transformaes por que passava a cidade e formas
culturais e artsticas estabelecidas h muito que no mais resistiam passagem do
tempo. A nova realidade, pontuada pelas conquistas materiais trazidas pelo progresso,
exigia a criao de uma nova linguagem capaz de expressar o mundo, em sintonia
com o paradigma moderno ocidental sem deixar de confront-lo, porm, com
nossos ajustes mais particulares. Com o aceleramento do processo de urbanizao,
a cidade se constitua como principal paisagem a ser desfrutada. No entanto, nesse
processo de atualizao, o novo no se podia desvincular da busca e afirmao das
razes culturais indgenas e negras que constituam as tradies populares do Brasil e,
de forma mais ampla, da Amrica Latina. A valorizao das peculiaridades nacionais
que tornaria possvel inserir a cultura brasileira no cenrio internacional.
Apesar do interesse de escritores modernistas pela linguagem cinemato-
grfica e pelo prprio cinema como fruto do esprito moderno, suas obras no
despertaram interesse nos realizadores antes do advento do cinema moderno no
pas. O dilogo entre literatura e cinema nas vanguardas histricas, na dcada de
1920 e 1930 no Brasil, no se deu, portanto, pela adaptao cinematogrfica de
obras literrias modernistas, ou mesmo pela ruptura mais radical com os procedi-
mentos narrativos convencionais do cinema clssico, de forma mais ampla. Havia
uma espcie de descompasso entre o alcance da modernidade na literatura e no
cinema naquele contexto.

O cinema brasileiro do perodo ainda tateava para a criao de um sistema de


produo contnuo e articulado que desse vazo, de um lado, a preocupaes
estticas prprias da modernidade artstica e, de outro, a um contato mais
direto com o pblico capaz de sustentar o investimento de capital numa
empreitada cinematogrfica. O cinema e no s o brasileiro, diga-se de
passagem sofre do problema de uma modernidade diacrnica, ou seja,
enquanto gradativamente estabelece as bases para uma representao figurativa,
realista e narrativa em suas obras, convive com as outras artes em um processo
radical de quebra dessas mesmas estruturas de representao que h tanto
marcavam a sua histria (Barreto Silva, 2013: 220).

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Estes dilogos, portanto, no se davam na ordem do interesse do cinema
pelas rupturas estilsticas e narrativas empreendidas pela literatura moderna, nem
tampouco pelo interesse de adaptao destas obras. Essa relao se constitua, so-
bretudo, pelo enorme interesse que os escritores da vanguarda modernista dentre
eles destacamos Blaise Cendrars e Mario de Andrade nutriam pelo cinematgrafo,
tido como um meio de expresso capaz de traduzir com maior preciso os elementos
estticos vertiginosamente modernos que estes escritores tanto apreciavam.
Mrio de Andrade foi, sem dvida, dentre os componentes do grupo moder-
nista, o mais interessado na arte cinematogrfica, pelo menos em escrever sobre ela.
Em quase todos os nmeros da revista Klaxon, publicao que sucedeu a Semana e
principal espao de divulgao das novas ideias artsticas, foram publicados artigos sobre
cinema, considerado pelos modernistas como a forma de expresso mais representativa
do tempo presente. Entre 1922 e 1943, o escritor publicou vrios comentrios crti-
cos sobre cinema em peridicos brasileiros. Ainda que fosse um espectador cinfilo,
suas crticas no priorizaram a produo nacional, tendo publicado apenas uma nica
apreciao de um filme brasileiro, Do Rio a So Paulo para casar, dirigido em 1922 por
Jos Medina (Cunha, 2011: 164). Entre tantos problemas advindos da precariedade
tcnica e dramtica, Mrio aplaude a iniciativa da produtora Rossi Film, principalmente
a disposio de fazer uma comdia em vez dos dramalhes de sempre. Nessa crtica,
o autor ressaltava, ainda, o papel importante do cinema como registro da sociedade da
poca, sugerindo que os cineastas se limitassem a transplantar do cinema americano
apenas a competncia tcnica, mas que evitassem copiar gestos e costumes que, entre
os brasileiros, soariam artificiais: preciso compreender os norte-americanos e no
macaque-los. Aproveitar deles o que tm de bom sob o ponto de vista tcnico e no
sob o ponto de vista dos costumes7 (Mario de Andrade apud Cunha, 2010: 6).
De fato, ainda que acompanhasse como espectador o desenvolvimento do
cinema nacional, Mario de Andrade no se sentia suficientemente empolgado pelo
que via na tela que justificasse um empreendimento intelectual em produzir co-
mentrios crticos em torno do cinema brasileiro. A distncia entre os realizadores
paulistas e a vanguarda do pensamento literrio modernista produzia um abismo
intransponvel naquele momento.

Nessa poca, em So Paulo, uma barreira esttica e social separava dois mundos,
cada um com sua prpria viso do cinema. De um lado, imigrantes fazendo
filmes com suas cmeras de manivela, em estdios improvisados e laboratrios
precrios; de outro, os modernistas fazendo a consagrao terica do cinema.
Uns, tratados com desprezo como carcamanos, inventando expedientes para
poder filmar; outros, patrocinados pela oligarquia do caf, escandalizando
a burguesia com sua esttica renovadora. Com toda certeza, os filmes dos
pioneiros paulistas no poderiam atender s grandiosas expectativas formuladas
por Mrio de Andrade em relao ao cinema (Escorel, 2005: 127).

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Em outra crnica, o escritor atestaria: O cinema realiza a vida no que esta
apresenta de movimento e simultaneidade visual. (...) O cinema mudo; e quanto
mais prescindir da palavra escrita mais se confinar ao seu papel e aos seus meios
de construo artstica8. Nas palavras do clebre escritor modernista, j existia uma
conscincia da especificidade da linguagem cinematogrfica, que parecia indicar
um desejo de que o cinema deveria se distanciar do universo das letras para atingir
a plenitude da sua expresso criativa9. Se, naquele ento, o cinema parecia alheio
s contribuies da literatura modernista, o contrrio, seguramente, no acontecia.
O romance moderno brasileiro mudou com a ateno dada ao cinema, sobre-
tudo quele aspecto que tanto empolgava as vanguardas: o movimento, o ritmo, a
velocidade, relacionado ao trabalho de montagem no cinema. Cunha (2011) destaca
uma crtica literria da importante ensasta brasileira dos anos de 1930, Lcia Miguel
Pereira que, na dcada seguinte Semana de 22, percebia a mudana de ritmo nos
romances, a qual ela atribua experincia do cinema:

Se, como o creio, essa desromantizao do romance foi sobretudo determinada


pelo mal-estar do tempo, preciso no esquecer um outro elemento que,
substituindo-o num ponto, veio libert-lo do papel de fornecedor de emoes.
O cinema. Mais tarde, sem dvida, se verificar que a nova arte exerceu
uma influncia decisiva sobre a literatura em geral e particularmente sobre
o romance. Por enquanto, ainda cedo para poder apreciar devidamente a
sua ao. O movimento, a rapidez do romance moderno, a sua feio direta,
apresentando os fatos cruamente, sem preparao nem comentrios, so
indubitavelmente cinematogrficos (Lcia Miguel Pereira apud Cunha,
2011: 105).

Como se percebe nos comentrios acima, a prpria literatura que faziam


deixava-se contaminar pela tcnica especfica do cinema. No discurso crtico, ainda
no incio do movimento, Mrio e outros escritores exaltaram o romance de Oswald
de Andrade, Os condenados cujo primeiro volume foi publicado em 1922 por sua
estrutura segmentada que remetia narrao descontnua, em sequncias, tpica da
linguagem cinematogrfica. Esse tipo de experincia toma feies mais radicais nos
livros posteriores do escritor, em especial Serafim Ponte Grande.
Mais tarde, Mrio escreveria um romance que ele mesmo considerava cine-
matogrfico. Publicado em 1927, Amar, verbo intransitivo caracteriza-se pela simulta-
neidade; efeito com que o autor procura dar conta da multiplicidade de estmulos,
ideias e imagens que vm tona no momento da construo da narrativa. Mrio
de Andrade se vale de recursos (como a pontuao e a variao do ponto de vista
dos personagens) que aproximam a narrativa literria da forma cinematogrfica,
especialmente o ritmo e a sobreposio de tempo e espao conferidos pelo corte
das cenas e pela montagem.

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Alinhando-se aos preceitos mais caros arte modernista, segundo as van-
guardas europeias, Mrio defendia, em seus escritos na Klaxon, o cinema puro,
livre de artifcios prprios de outras artes, especialmente o teatro. Sintonizado com
as ideias da vanguarda europeia, sem, porm, querer abrir mo da possibilidade
narrativa explorada pela indstria americana (embora rejeitando o maniquesmo
explorado em suas histrias), ele clamava por um cinema dinmico, cujo ritmo
incessante acompanhasse o fluxo da vida, livre do excesso de legendas explicativas
que interrompessem o dinamismo da ao, prejudicando a sensao esttica advinda
do movimento (Xavier, 1978: 156).
Baseando-se nessa ideia do dinamismo como caracterstica marcante do
cinema em consonncia com a prpria condio da vida moderna, ficou famoso
um artigo seu, publicado no primeiro nmero da Klaxon, em que compara as per-
formances de duas atrizes de origens diferentes diante da cmera10. De um lado, a
americana Pearl White, herona frente de seriados de ao e suspense que faziam
grande sucesso junto ao pblico. De outro, a grande diva francesa do teatro, Sarah
Bernhardt. Segundo o artigo, a primeira podia ser considerada como a representante
autntica do novo meio artstico. J Sarah mostrava-se em cena totalmente inade-
quada, ostentando trejeitos teatrais e sem poder usar seu maior trunfo: a voz e suas
modulaes dramticas. A atriz americana dos filmes de ao era puro sculo XX,
enquanto a diva francesa mantinha-se presa ao sculo anterior (Escorel, 2005: 133).
Alm da Klaxon, no houve maior interesse de outras publicaes ligadas ao
Modernismo em empreender reflexes sobre cinema. Mesmo a revista Verde (1927-
29), de Cataguases, limitou-se a publicar trs artigos sobre cinema, com poucas
referncias aos filmes do conterrneo cineasta Humberto Mauro. A verdade que o
trabalho de Mauro no dialogava com a proposta modernista do grupo, que encontrava
mais afinidade com o que se produzia de inovador no campo literrio em So Paulo,
embora a presena das paisagens e dos personagens regionalistas, representantes de
uma realidade tipicamente brasileira, nos filmes do cineasta mineiro, denotasse o
nacionalismo que tambm permeava as ideias dos intelectuais frente de Verde11.
Nesse sentido, muito importante ressaltar a importncia de Humberto
Mauro que, embora no tenha sido percebido como um autor moderno pelos
seus contemporneos, e nem tivesse uma aproximao com o grupo modernista,
foi reconhecido, mais tarde, como um autor paradigmtico no estabelecimento de
uma conscincia da modernidade do cinema pela gerao do Cinema Novo. Sobre
a importncia de Humberto Mauro na sua aproximao meio enviesada gerao
modernista, escreveu Glauber Rocha (2003: 46):

A exploso de Humberto Mauro, em 1933, lembrando que estes anos so


os mesmos do romance nordestino to importante que, se procurarmos
um trao de identidade intelectual na formao de um carter confusamente
impregnado de realismo e romantismo, veremos que Humberto Mauro est

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bem prximo de Jos Lins do Rego, Jorge Amado, Portinari, Di Cavalcanti,
da primeira fase de Jorge de Lima e de Villa-Lobos, de quem se tornou amigo
e com o qual realizou O descobrimento do Brasil.

Humberto Mauro e Mrio Peixoto, ambos distantes do meio modernista bra-


sileiro, seriam consagrados, posteriormente, na histria do cinema brasileiro, como os
dois principais diretores do incio do nosso cinema. A viso de Glauber sobre os dois,
porm, praticamente antagnica. Mauro valorizado por sua simplicidade e lirismo
diante da paisagem e do homem brasileiros. Para o cinemanovista, em sua forma de
filmar, Mauro identifica-se com a viso de Jos Lins do Rego, Jorge Amado, Portinari,
Di Cavalcanti, Villa-Lobos. J Mrio Peixoto, afinado com as propostas esteticistas da
vanguarda francesa, criticado por seu desligamento da realidade, por ser excessiva-
mente voltado para seu mundo interior. Humberto Mauro, ento, constitui-se como
elo, como matriz do cinema moderno brasileiro, um cinema crtico, na forma de lidar
com a realidade e com a prpria expresso artstica, que dialogava principalmente com
a literatura realista da dcada de 1930, em especial Graciliano Ramos.
Assim ia se construindo uma relao de natureza bastante complexa entre
estas geraes e grupos de escritores e cineastas que denotam uma sofisticada e nada
bvia contaminao entre os campos artsticos. Percebemos que o dilogo entre
cinema e literatura tambm apresenta dimenses para alm de uma perspectiva de
adaptao cinematogrfica de obras literrias. Tais discusses devem ser levadas em
considerao, numa abordagem mais ampla, para que se perceba de uma maneira
mais abrangente a complexidade deste debate no interior das dinmicas culturais. Os
modelos de insero das prticas narrativas sejam literrias ou cinematogrficas
no horizonte cultural mudam de acordo com os contextos histricos, criando novas
dinmicas de sociabilidade e polticas de leitura. Na Amrica Latina, estas relaes
ganham caractersticas especficas em funo da prpria particularidade de nosso
projeto de modernizao, no qual os meios de comunicao de massa assumem
papeis definidores na construo de narrativas coletivas.

Maurcio de Bragana
Professor da Universidade Federal Fluminense (UFF)
mauriciode@yahoo.com

Elizabeth Maria Mendona Real


Doutoranda da Universidade Federal Fluminense (UFF)
real.beth@gmail.com

Recebido em fevereiro de 2014.


Aceito em maio de 2014.

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Notas
1. Marcel Vieira Barreto Silva (2013: 36) enfatiza trs tipos de abordagens que,
convencionalmente, marcaram os estudos de literatura e cinema: os estudos esti-
lsticos, os estudos histricos e os estudos de caso.
2. Uma terceira verso de O guarani seria dirigida em 1939. O romance de Jos
de Alencar voltaria s telas do cinema em verso dirigida por Norma Bengell, em
1996, alm de uma minissrie para TV, produzida e exibida pela Rede Manchete
em 1991.
3. Nesse sentido, podemos citar o clssico artigo de Machado de Assis, publicado
em 1873, Instinto de nacionalidade, como um importante ponto de reflexo acerca
dessa nsia pelos traos do nacional na literatura brasileira. No ensaio, Machado
constatava o impulso que a literatura do sculo XIX apresentou na busca dos traos
da especificidade nacional que pudessem viabilizar uma efetiva independncia cul-
tural brasileira. Essa foi uma questo fundamental das literaturas latino-americanas
por todo aquele sculo e que s vai encontrar uma alternativa mais potente na ex-
perincia das vanguardas literrias nas dcadas de 1920 e 1930.
4. importante ressaltar aqui, entretanto, que Arthur Azevedo e Olavo Bilac talvez
tenham sido os maiores entusiastas do cinema dessa gerao anterior ao Modernis-
mo. Ainda que tenha falecido em 1908, o dramaturgo chegou a escrever coment-
rios crticos sobre o novo invento tecnolgico em colunas de jornais cariocas, como
a crnica publicada em O Paz em 03 de dezembro de 1906, intitulada Comovido
por um cinematgrafo, na qual tece o seguinte comentrio: graas ao admirvel
aparelho meus netos podero fazer ideia de quem foi Sarah Bernhardt (Arthur
Azevedo apud Escorel, 2005: 116). Olavo Bilac tambm manifestara seu entusias-
mo pelo cinema em uma crnica publicada no Correio Paulistano em 20 de maro
de 1908, ao falar de sua importncia para as classes trabalhadoras: Para essa criatu-
ra, moda de canseira, o cinematgrafo, nos domingos noite, o palcio encanta-
do da Iluso e da Ventura. Abenoado seja o cinematgrafo! Nunca deixo de bendi-
zer essa inveno, quando vejo, apinhada s portas fulgurantes em que se anunciam
maravilhas em cartazes iluminados, as famlias de operrios, disputando a entrada,
correndo a comprar, por quinhentos ris, alguns minutos de divertimento e de so-
nho... (Olavo Bilac apud Dimas, 2006: 137-138). Apesar do efusivo comentrio,
percebe-se nas palavras de Bilac a impresso do cinema como um produto de mero
entretenimento, ressaltando inclusive sua capacidade de alienao. A aproximao
de Olavo Bilac ao cinema atestada tambm por Paulo Emlio Sales Gomes (1996:
42), que informa que nosso eminente poeta seguiu de perto as filmagens em So
Paulo de Ptria brasileira, interessado nas questes patriticas. Alex Viany, em seu
Introduo ao cinema brasileiro, afirma que o parnasiano Bilac escreveu a legenda do
filme e chegou a dirigir uma cena em que um soldado, jurando fidelidade, beija a
bandeira nacional (apud Escorel, 2005: 125). Outras referncias de prestgio lite-
rrio interessadas no cinema tambm so citadas no estudo de Sales Gomes, como
Coelho Neto ou Medeiros e Albuquerque (idem: 48).
5. Em 1909, Joo do Rio publica o livro Cinematgrafo (crnicas cariocas), no qual
descreve a experincia de caminhar pelas ruas da cidade, assumindo, em sua ob-

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servao dos fatos e personagens, um olhar cinematogrfico. J Monteiro Lobato
considerava o cinema um poderoso propagador de ideias, vislumbrando ainda seu
potencial como instrumento didtico para a populao ser entronizada no estilo de
vida moderno (Fabris, 2010: 91).
6. Crnica intitulada A revoluo dos films, publicada na coluna Os dias pas-
sam... da Gazeta de Notcias e editada em 1912 pela Livraria Chardron (Porto).
7. Publicado na Revista Klaxon: mensrio de arte moderna, n. 2, de 15 de junho de
1922.
8. Artigo publicado com o pseudnimo G. de N., em Klaxon: mensrio de arte moder-
na, n. 6. So Paulo, 15 de outubro de 1922, p. 14 (apud Cunha, 2010: 15).
9. Podemos pensar na tenso dessa inscrio do letramento no ambiente das ima-
gens cinematogrficas a partir dos interttulos, por exemplo. Estes se constituram
um recurso frequente na cinematografia brasileira a partir da dcada de 1910 e for-
maram uma espcie de dico parnasiana no filme, ao impregnarem de adjetivos
a imagem, construindo um sentido para alm de seu registro. Desta forma, Olavo
Bilac, uma das figuras mais proeminentes da Primeira Repblica, constituiu-se
uma referncia maior para a construo literria dos interttulos disseminada na
prtica dos cinegrafistas brasileiros. Cabe-nos analisar tal relao entre imagem e
interttulos tambm como um interessante dilogo entre cinema e literatura ainda
no incio do cinema brasileiro.
10. Trecho da revista Klaxon n. 1: Klaxon sabe que o cinematgrafo existe. Perola
White prefervel a Sarah Bernhardt. Sarah tragdia, romantismo sentimental e
tcnico. Perola raciocnio, instruo, esporte, rapidez, alegria, vida. Sarah Ber-
nhardt = sculo 19. Perola White = sculo 20. A cinematografia a criao artstica
mais representativa da nossa poca. preciso observar-lhe a lio. (Klaxon, dispo-
nvel em www.brasiliana.usp.br/bbd/bitstream/handle/1918/01005510/010055-1_
COMPLETO.pdf , acessado em 10/06/2013).
11. Em um livro sobre o Modernismo em Cataguases, Ana Lcia Guimares Ri-
cha faz apenas uma referncia a Humberto Mauro, numa nota ao p da pgina:
Mauro e Verde no partilharam a mesma proposta de renovao, embora fossem
contemporneos e amigos, especialmente Mauro e Rosrio Fusco, que acompa-
nhou o cineasta na montagem do primeiro rdio da regio e apareceu em uma das
cenas do filme Tesouro perdido (Richa, 2008: 163). J Luiz Ruffato, em livro sobre
o mesmo tema, afirma que o nacionalismo de Mauro (...) foi, coincidentemente
ou no, umas das principais plataformas pregadas pelos membros da Verde. justo
pensarmos em influncia de Mauro na formao de uma cosmoviso dos novos
escritores (Ruffato, 2009: 53).

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Resumo
As relaes entre o cinema e a literatura apresentam uma permanente tenso que se refere
prpria especificidade esttica que cada linguagem manifesta em sua forma mais ntima.
Neste artigo, pretendemos esboar a complexidade do dilogo entre cinema e literatura
tomando por base o projeto modernista brasileiro desenvolvido entre as dcadas de 1920 e
1930. A gerao de escritores modernistas brasileiros logo manifestaria seu interesse pelo
cinema, percebido como um dispositivo capaz de desenvolver uma linguagem marcada
pela dimenso da modernidade. O cinema brasileiro, por sua vez, ainda apresentava uma
construo narrativa mais formal, sem deixar de desenvolver uma relao particular com a
tradio literria brasileira. nessa tenso que percebemos os embates entre o cinema e a
literatura no contexto da modernidade histrica nacional.

Palavras-chave
Cinema. Literatura. Modernismo brasileiro.

Abstract
The relationship between cinema and literature shows a permanent tension which refers
to the specific aesthetic that each language expresses in its most inner form. In this article,
we intend to outline the complexity of this dialogue between cinema and literature from
the Brazilian modernist project developed between 1920 and 1930. The generation of Bra-
zilian modernists writers soon manifest his interest in cinema, perceived as a device able to
develop a language marked by a modern dimension. The Brazilian cinema, however, still
had a more formal narrative construction, while developing a particular relationship with
the Brazilian literary tradition. It is in this tension that we see the conflicts between cinema
and literature in the context of Brazilian historical modernity.

Keywords
Cinema. Literature. Brazilian modernism.

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