CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA

RAFAEL OROZCO DE CRDOBA

Departamento: Departamento de Tecla
Especialidad e Itinerario: Especialidad Interpretacin (Itinerario de Piano)
Curso: 2015-2016

Trabajo Fin de Estudios

SONATA N 32 OPUS 111 DE LUDWIG VAN BEETHOVEN:

RAZN VERSUS INTUICIN

Autor: Jess Duvisn Farfn

Tutor: Andrs Carlos Manchado Lpez

Crdoba
Junio 2016
RESUMEN

La Sonata nmero 32 opus 111 de Ludwig Van Beethoven es una de las obras para
piano ms complejas dentro del repertorio del compositor germano. Una obra de dificultad
tcnica, expresiva, conceptual y filosfica en la que los intrpretes deben hacer un alto esfuerzo
para lograr una representacin fidedigna de las intenciones del autor. El presente trabajo intenta
servir de ayuda al estudiante para un acercamiento a la obra en cuestin a travs de una
investigacin en el contexto histrico, el anlisis y el estudio comparado de ediciones y
grabaciones. Se plantea, al mismo tiempo, si la obra se concibi dentro de una forma
compositiva de carcter racional o si por el contrario es fruto de la intuicin creativa
consecuencia de los recursos de la improvisacin.

ABSTRACT

Ludwig van Beethovens Piano Sonata No. 32 Opus 111 is one of the most complex
piano works in the German composer repertoire. It is a work of technical, expressive,
conceptual and philosophical difficulty in which performers should make a high effort to
achieve a real representation of the author's intentions. This essay attempts to assist the student
for an approach in order to research in historical context, analysis and comparative study of
editions and recordings. At the same time, an occasion arise when we would like to find out if,
on the one hand, the sonata was conceived with principles of rational composition or if, on the
other hand, it was the result of creative intuition, which means the consequence of improvisation
resources.
NDICE

UNA VISIN GENERAL SOBRE LUDWIG VAN BEETHOVEN ....................................... 1

1. PREGUNTAS FUNDAMENTALES PARA ABORDAR SU OBRA .................................. 7

1.1. POR QU ESTUDIAR LA SONATA OPUS 111 ........................................................... 8

1.1.1. PARA QU ESTUDIAR ESTA OBRA ................................................................. 10

1.1.2. CMO ESTUDIAR UNA OBRA DE TAL ENVERGADURA ........................... 11

1.1.3. ESTADO DE LA CUESTIN ............................................................................... 12

1.2. APROXIMACIN A LA PRXIS IMPROVISATORIA. EN EL CLASICISMO ..... 12

1.2.1. CARL PHILIP EMANUEL BACH ........................................................................ 14

1.2.2. WOLFGANG AMADEUS MOZART ................................................................... 15

1.2.3. LUDWIG VAN BEETHOVEN .............................................................................. 16

1.3. EL LEGADO DE LA IMPROVISACIN EN EL PERIODO ROMNTICO ............ 17

1.3.1. FREDERIC CHOPIN ............................................................................................. 19

1.3.2. FRANZ LISZT........................................................................................................ 20

2. SONATA OP. 111: INTUICIN O RAZN? .................................................................... 21

2.1. BSQUEDA DE LO TRANSCENDENTE.................................................................. 24

2.2. RAZN EN LA FORMA.............................................................................................. 25

3. ESTUDIO COMPARADO DE EDICIONES Y GRABACIONES .................................... 26

3.1. ESTUDIO DE FRAGMENTOS DE LA SONATA OP. 111 ........................................ 30

3.2. ASPECTOS BSICOS DEL ANLISIS ..................................................................... 32

3.3. GRABACIONES ........................................................................................................... 37

CONCLUSIONES ................................................................................................................... 38

BIBLIOGRAFA ...................................................................................................................... 40
UNA VISIN GENERAL SOBRE LUDWIG VAN BEETHOVEN

Mucho se ha dicho y escrito sobre la figura del gran compositor Ludwig van Beethoven.
Un ejemplo de ello son la cantidad de biografas, edicin de partituras, grabaciones sobre su
obra, etc. que han llegado hasta nuestros das. Todas estas fuentes resultan fundamentales para
poder hacerse una idea de cmo pudo ser este personaje. No obstante, se plantea aqu un tipo
diferente de acercamiento a la figura del compositor y su obra que puede ayudar al intrprete a
construir una idea interpretativa coherente y propia.

Para ello se necesita conocer previamente los datos fundamentales que tantos escritores
han contrastado y aportado.

Sobre el compositor

La familia de Ludwig van Beethoven era de origen flamenco. Su abuelo fue maestro de
capilla y encargado de la msica de la sala de conciertos, el teatro y la sala de baile de la corte
de Bonn. Su padre fue cantor, violinista y clavecinista miembro de la capilla principesca de
Bonn. Ludwig fue el segundo de siete hermanos. Comenz sus estudios con su padre, pero
debido al alcoholismo de ste, no result ser la educacin ms adecuada. La idea de su padre
era convertirlo en el nuevo Mozart.

Entre otros maestros le ensearon piano Gilles van der Eeden y Tobias Friedrich
Pfeiffer, violn Georg Rovantini y rgano Willibald Koch. Desde pequeo mostraba grandes
dotes para la improvisacin.

Solomon nos lo describe como un nio tmido, retrado, que hablaba en monoslabos;
misntropo e indiferente a los elogios.1 Tambin hay testimonios de su imposibilidad de
progresar en la escuela: Prcticamente era muy solitario y fuera de sus conciertos no tena vida
social. A pesar de que las condiciones de su educacin no fueron las ideales demostraba una
natural renuencia a ocuparse de todo lo que no sea msica.2

Abandon la escuela para estudiar con el compositor, director y organista Christian

Gottlob Neefe. Le ense piano, composicin, lo adiestr en la lectura a primera vista y bajo
su supervisin compuso sus primeras obras conocidas.

1
SOLOMON, M. Beethoven, Ed. Javier Vergara, Barcelona 1985, pg. 23
2
Ibdem, pg. 30

1
 Todava en 1791 no era un compositor reconocido, ni siquiera en la capilla o en la corte
del elector. Beethoven parti a Viena en noviembre de 1792 gracias a las recomendaciones de
su amigo y mecenas el Conde Waldstein. Recibi la invitacin para formarse con Joseph Haydn.
Con l estudi contrapunto de 1793 a 1794.

Despus continu estudiando con Johann Georg Albrechtsberger y Johann Schnek.

Antonio Salieri tambin fue su maestro de composicin dramtica y vocal.

Desde que lleg a la capital austriaca, Beethoven se mostraba como un pianista virtuoso
y estudiante de composicin. Su primera aparicin en pblico como pianista tuvo lugar el 29
de marzo de 1795. En Viena fue protegido por los nobles Franz Joseph von Lobkowitz, Moritz
Fries y Gottfried van Swieten. Pero su principal protector fue el prncipe Karl Lichnowsky
quien lo trataba como amigo y miembro de la familia.

Fue el primer compositor de la historia que alcanz independencia para trabajar

libremente. Pero en 1800 se separ del pianoforte y demostr inters por ocupar un lugar al
lado de los grandes compositores Haydn y Mozart. En ese tiempo comenz a sufrir los efectos
de su sordera. Sobre 1801 comenzaron los sntomas molestos como zumbidos, ecos y ruidos
que a veces le provocaban dolor. En una carta de octubre de 1802 escribi a sus hermanos en
el Testamento de Heiligenstadt: Coger mi destino por la garganta, no podr doblegarme por
completo.3 Pero su sordera no se agrav sino hasta despus de 1812. Durante 1803 compuso
su tercera sinfona Bonaparte (Heroica) op. 55 (publicada en 1806).

En 1814 haba terminado la mayor parte de su obra (ocho de las nueve sinfonas, la
primera misa, nueve de las once oberturas, el concierto para violn, todos los conciertos para
piano, las diez sonatas para violn, tres de las cinco sonatas para violonchelo, veintisiete de las
treinta y dos sonatas para piano y la mayor parte de su msica de cmara).

Cuando su hermano Kaspar Karl muri en 1815 comienza una etapa difcil en la que su
capacidad creadora decay a causa de su sordera (casi total en 1817).

En 1818 inicia sus Cuadernos de Conversacin (ms de 400 de los cuales se conservan
130) que recogen la estremecedora vida diaria del compositor. Su serie de sonatas fue terminada
en los aos 1818-22, y sus ltimos cuartetos para cuerda, a los que estuvo dedicado durante sus
ltimos aos representaron lo ms personal y sutil que ha legado el compositor.

3
MASSIN, J. y B. Ludwig Van Beethoven, Ed. Turner Msica, Madrid, 2011, pg. 124

2
 En 1823 comenz a ocupar gran cantidad de tiempo compositivo en la
composicin de su novena y ltima sinfona.

Beethoven muri el 26 de marzo de 1827.

Sobre su estilo compositivo

De acuerdo con Solomon, la actividad compositiva de Beethoven se puede dividir en

cuatro periodos: periodo temprano que inicia en Bonn, Periodo de Viena, Periodo heroico y
Fase final.

Al primero se le considera dentro del estilo galante, y en l, asimil el estilo clsico

temprano.

A finales de la dcada de 1790 inici un proceso en el que, ya despus de asimilar la

msica de Haydn y Mozart, empez a hacer una sntesis de los estilos que pronto determinaran
el suyo propio, alejado del estilo clsico superior viens. Las formas principales fueron la sonata
(de tres o cuatro movimientos) y la variacin. Durante sus primeros aos en Viena su
imaginacin musical estuvo ntimamente ligada al piano.

La influencia de la Revolucin Francesa se ve reflejada en el estilo heroico que surgi

alrededor de 1800 en la vida del compositor. Este periodo se inicia en 1802 y se caracteriza por
ser el ms elevado en cuanto a su capacidad compositiva, que no ces hasta 1813. Conserv la
estructura de la forma sonata pero flexibilizando sus dimensiones.

De acuerdo con Solomon:

[] el Beethoven tardo se caracteriza por una exploracin muy concentrada del contrapunto y
las texturas polifnicas, un inters serio en Bach y Haendel, una nueva conciencia de los modos religiosos,
la utilizacin de los tipos de tema de estilo barroco dotados de significados simblicos especficos; cierto
sesgo hacia el recitativo instrumental, una riqueza preclsica de la ornamentacin utilizada con fines
expresivos y una acentuada preocupacin por el desarrollo monotemtico y los procedimientos de la
variacin4

El sonido de sus obras tardas carece de precedentes en la Historia de la msica. Es en

este momento cuando logra un estilo propio.

4
SOLOMON, M. Beethoven, Ed. Javier Vergara, Barcelona, 1985, pg. 361

3
Sobre sus sonatas para piano

Las primeras sonatas son reflejo de un clasicismo temprano, sin apartarse del estilo de
Haydn y Mozart o Clementi. Solomon afirma que las sonatas:

[] recorren la gama total del sentimiento del Sturm und Drang; la pasin y el ensueo,
exhuberancia, herosmo, solemnidad, nobleza y pathos dramtico. Pero tambin abundan en bruscos
efectos armnicos y dinmicos, episodios sugestivos, ritmos desusados, sncopas y breves alejamientos
para abordar tonalidades distantes, todo lo cual indica que el joven compositor no quera ser simplemente
un disciplinado reflejo de una gran tradicin.5

En este grupo destaca la Sonata op. 13, Pathtique, que es la primera que contiene una
introduccin lenta y dramtica, y tambin la primera cuyos elementos del material temtico
aparecen entrelazados entre los tres movimientos.

A partir de 1792, Beethoven comienza a dejar de utilizar los recursos de la forma sonata
tpica. Compone sus Sonatas fantasa, una innovadora forma en la cual el primer movimiento
deja de ser Allegro. Las dos sonatas op. 27, Sonata quasi una fantasia son las representantes de
este nuevo gnero.

A partir de 1802, descubre otras posibilidades como desarrollos ms largos y dramticos

y el uso de recursos de improvisacin dentro de un molde clsico. Las sonatas Waldstein
(Sonata para Piano op. 53, Waldstein, dedicada al conde Waldstein y publicada en mayo de
1805) y la Appassionata op. 57 (compuesta el mismo ao) son ejemplos en los que da rienda
suelta a una mayor dificultad en las obras, de un primer romanticismo y donde se aproxima a
la sonoridad orquestal. Segn Solomon, con ambas:

Beethoven sobrepas irrevocablemente los lmites del estilo pianstico del clasicismo superior,
y cre sonoridades y texturas que nunca antes haban sido alcanzadas. Ya no limit las dificultades
tcnicas de sus sonatas para permitir la ejecucin por aficionados competentes, y en cambio extendi
hasta el lmite extremo las posibilidades tanto de los instrumento como de la tcnica. La Waldstein era
una sinfona heroica para piano.6

En su etapa madura, que inicia alrededor de 1812, las sonatas, y en general todas sus
obras, buscan una especie de clmax o culminacin victoriosa. Las ltimas, compuestas en

5
SOLOMON, M. Beethoven, Ed. Javier Vergara, Barcelona, 1985, pg. 101.
6
Ibdem, pg. 102.

4
1822, son la op. 110 y op. 111. En la op. 110 introdujo una fuga compleja en el ltimo
movimiento. Ambas se caracterizan por una exploracin seria del contrapunto y las texturas
polifnicas de Bach y Handel.

Sobre su pensamiento filosfico

Paciencia, me dicen, y es lo que ahora se ha convertido en mi gua y as lo hice. Abrigo esperanza

de que permanecer firme mi decisin de soportar hasta que complazca a la Parca inexorable cortar el
hilo. Quiz mejorar, quiz no; estoy dispuesto. Obligado a convertirme en filsofo cuando tengo
veintiocho aos; oh, no es fcil y para el artista mucho ms difcil que para otros.7

Beethoven escribi estas palabras en el Testamento Heiligenstadt en Octubre de 1802.

Acorde con ello, y obviamente debido a su prdida auditiva, intent al menos convertirse en
filsofo cuando ya haba vivido la mitad de su vida (sabiendo que muri con 56 aos y que lo
escribi alrededor de los 30).

A partir de aqu podemos trazar una cronologa y saber qu hizo para llegar a ser un
filsofo. Se ve un primer inicio en una carta fechada en Junio de 1801 a su amigo Franz Gerhard
Wegeler: A menudo he maldecido al Creador y mi existencia; Plutarco me ha enseado a
resignarme.8 sta declaracin de Beethoven deja entrever el hecho de que, a principios del
siglo XIX, ya estaba familiarizado con los textos de la literatura griega antigua, hasta tal punto
que le permita hacer una afirmacin respecto a su fuente de consuelo en su angustia. As nos
situamos en el centro del desarrollo de su relacin con la Literatura y Filosofa.

En 1802 Beethoven se mud de Viena a la ciudad de Heiligenstadt, ubicada entre las

suaves colinas y viedos que se apoyan en los famosos bosques del norte de la ciudad de Viena.
La tranquilidad de Heiligenstadt era al mismo tiempo un retiro del mundo de sus semejantes y
el destierro en el silencio de su creciente soledad. All es muy posible que tomase ms
conciencia de la naturaleza, una idea pastoril como escenario perfecto para revelar este aspecto
de la filosofa musical de Beethoven. Arcadia, la Edad de Oro, lo buclico, el pasado antiguo y
perfecto perdido para siempre por el impulso destructivo del hombre para cambiar la naturaleza.
Sus obras no transmiten o representan una imagen tal cual, sino que muestran su estructura y el
movimiento que provoca la complejidad emocional de la relacin de la sociedad moderna en
contraposicin con aquella tranquilidad virgen.

7
SOLOMON, M. Beethoven, Ed. Javier Vergara, Barcelona, 1985, pgs. 135-136
8
SCHMIDT, L. Beethoven-Briefe, Severus Verlag, Hamburgo, 2014, pg. 20

5
 Otro aspecto importante dentro del pensamiento de Beethoven, respecto a la literatura,
se aprecia en la figura de Goethe. Ya haba ledo y estudiado sus obras intensamente durante su
juventud en Bonn, mucho antes de su primer encuentro personal. Haba utilizado 18 textos de
Goethe para sus obras vocales.

Pero el hecho que marca absolutamente los ideales del compositor es la Revolucin
Francesa. Tambin Goethe, Schiller y Hegel se sentan atrados por la Revolucin Francesa.
Esta revolucin signific el apoderamiento por parte de la burguesa capitalista europea de la
totalidad del poder poltico.

Para Hegel, Napolen aseguraba el triunfo de la burguesa y la universalizacin del

poder burgus. Adems, consideraba a la Revolucin Francesa como la aurora de una nueva
era. Pero los alemanes no slo pensaron la Revolucin Francesa con la Fenomenologa del
espritu de Hegel, sino que tambin la expresaron desde el campo del arte con la obra de
Beethoven.

Beethoven llev a cabo una revolucin en la msica de su poca. Era una poca de
transicin, de guerras, revolucin y contrarrevolucin. Beethoven es el artista que mejor
expresa el espritu de su tiempo.

Beethoven admiraba los ideales de la Revolucin Francesa encarnados en la figura de

Napolen antes de que ste se proclamase emperador. En un principio, y por admiracin a los
ideales que Napolen defenda, consider dedicarle su Tercera Sinfona, compuesta entre 1802
y 1804, a la cual pensaba titular Bonaparte. Esta sinfona expresa la ruptura de Beethoven
con el formalismo y el equilibrio de la msica clsica anterior a l (el estilo corts y aristocrtico
de Haydn y Mozart). Es msica nueva y poderosa, punto de ruptura en la evolucin musical de
Beethoven y de la historia de la msica en general.

Pero cuando supo que Napolen haba traicionado los ideales de la Revolucin Francesa
al declararse emperador entr en clera y decidi cambiar el ttulo de la obra por el de Sinfona
Heroica, que es el ttulo con el que se conoce en la actualidad. Triunf luego en Europa la
contrarrevolucin con la derrota de Bonaparte en Waterloo.

En los ltimos aos del compositor, cre una sinfona coral inspirada en la Oda a la
alegra de Schiller, originalmente llamada Oda a la Libertad, a la que musicaliz. Nace as la
Novena Sinfona, expresin de optimismo en un porvenir revolucionario, llamada por muchos
La Marsellesa de la Humanidad. Las palabras del coro que interpreta el poema de Schiller en

6
el ltimo movimiento son el mensaje final de Beethoven a los pueblos del mundo: Todos los
hombres sern hermanos!, promesa de esperanza en el triunfo de aquellos que luchan todos
por un futuro de libertad para los seres humanos.

Beethoven no se senta atrado por la filosofa terica. Los libros de conversacin, que
datan de los aos 1818-24, muestra una cultura filosfica notable, pero ningn escrito que entre
dentro de los mritos de los argumentos filosficos. Menciona y evala a los distintos autores
y las condiciones de la enseanza de la filosofa. En 1824 enumer los textos que consideraba
ms pedaggicos en los diferentes campos de la filosofa y la literatura: la Historia de la
Filosofa de Tennemann, la Historia de la poesa de Bouterwek y Lecciones del arte dramtico
viens por August Wilhelm von Schlegel. La alta calidad de la lista muestra que Beethoven, si
est interesado, puede elegir.

En lugar de la metafsica, el compositor dirigi su atencin a temas naturalistas y

cientficos que podran ser utilizados en consideraciones respecto a Dios, la perfeccin de la
creacin, el papel de la integridad moral. La fuerte religiosidad, la tica y, por supuesto, la
esttica guan sus intereses de estudio y lectura.

1. PREGUNTAS FUNDAMENTALES PARA ABORDAR SU OBRA

Difcilmente se puede conseguir una interpretacin, lo ms coherente posible,

careciendo de conocimientos bsicos en Historia de la Msica. Muchas veces se dan por sentado
los conocimientos de la historia de los propios compositores, de su pas, desarrollo poltico,
social y econmico, de sus riquezas literarias, etc. Al mismo tiempo resultan fundamentales
las nociones bsicas sobre la armona, el contrapunto, la composicin en s misma o el
acercamiento a las diferentes visiones sobre la tcnica instrumental.

Todo esto siguiendo los pasos de la msica escolstica, lo que se ha establecido a lo

largo de los siglos para conformar lo que se debe y cmo se debe saber acerca de una disciplina
determinada. Convendra asimismo tener en cuenta, por otro lado, el integrarse en las prcticas
comunes anteriores al establecimiento de escuela. En especial, para quien no se proponga
aprender un sistema interpretativo-compositivo determinado sino que aspire a la excelencia y
la calidad en su actividad profesional ab ovo.

7
1.1. POR QU ESTUDIAR LA SONATA OPUS 111

En la etapa acadmica de los ltimos cursos del Grado en Interpretacin de la

especialidad de piano, el alumnado se enfrenta a obras del repertorio de la literatura pianstica
de niveles avanzados. Es el momento en el que se necesita profundizar, an ms, en el estudio
de las obras desde todas las perspectivas posibles que lleven al intrprete a entender lo mximo
todos los aspectos musicales codificados en la partitura.

El acercamiento a obras pertenecientes a las ltimas etapas de los grandes compositores

requiere de un esfuerzo considerable a la hora de investigar y realizar una visin correcta y a la
vez interesante fruto de una madurez adquirida a lo largo de los aos de estudio. Es por esto
necesario un trabajo personal profundo, de la manera ms objetiva posible y con una intencin
abierta a transmitir esos conocimientos, para ayudar a los posibles alumnos del futuro.

La Sonata nmero 32 opus 111 de Ludwig Van Beethoven es uno de los ejemplos ms
claros de una obra pianstica elevada en cuanto a nivel interpretativo, tcnico y filosfico. El
estudiante se enfrenta a la ltima de las sonatas para piano del compositor y de las ltimas
dentro de la vida del mismo. Es entonces necesario abarcar los aspectos histricos, culturales,
filosficos, musicales que se encierran en la composicin y cuya tarea de comprensin requiere
ms de un ao de dedicacin.

Con todo lo anterior, podremos comenzar a relacionar la forma musical en Beethoven

con el acto humano del raciocinio. Una sonata que se apoya en la forma, en lo estructurado y
racional dentro de los recursos compositivos. Al mismo tiempo, nos permitir encontrar
diversos indicios y recursos improvisatorios que podremos relacionar de forma directa con el
acto de la intuicin humana. Este ltimo aspecto lo podemos resumir en el acto de la
improvisacin. El estudio de estos dos conceptos nos llevar al fin ltimo en la bsqueda de la
intuicin: la improvisacin trascendental.

Todo ese estudio pormenorizado, analtico y reflexionado servir para arrojar algo ms
de luz a la hora de enfrentarse a su interpretacin, resolviendo, en cierta medida, los escollos
tcnicos necesarios para ejecutar la obra con la mayor facilidad posible. De esta forma se puede
favorecer la interpretacin propia decantndose por un concepto racional o intuitivo de la obra.

Todo ello apoyado por el estudio de las distintas aportaciones esenciales de eruditos en
la materia, para la comprensin del concepto beethoveniano de la composicin, as como de
los grandes intrpretes que han afrontado dicha obra.

8
 Adems, se intentar unir una visin del compositor como intrprete que ayudar en la
comprensin de las diferencias entre los dos puntos fundamentales de este trabajo: la
improvisacin y la improvisacin trascendental.

El acto de creacin dentro del mbito de la msica occidental ms utilizado a lo largo

de los aos se caracterizaba por la relacin entre compositor e intrprete y cuenta con un nexo
de unin: la partitura. Uno, encargado de inventar los sonidos y llevarlos a la partitura y otro,
encargado de hacer sonar lo escrito. Normalmente esta funcin se realiza por separado y es muy
poco comn encontrar en una sola persona la ejecucin de las dos funciones.

Es el caso de los considerados grandes compositores, que a su vez, interpretaban su

propia msica, tales como J. S. Bach, W. A. Mozart o L.V. Beethoven, entre otros. Este ltimo
es el objeto de estudio principal en este trabajo a travs de su ltima sonata para piano n 32
op. 111.

El Diccionario de la Lengua Espaola define la voz improvisar como hacer algo de

pronto, sin estudio ni preparacin.9 Puede servir esta definicin, hasta cierto punto,
entendindola como ejecucin al instante y no tanto como es comn que se entienda segn
Emilio Molina:

La asociacin de lo improvisado con lo repentino, sin necesidad de estudiar ni preparar, ha

contribuido a impulsar el concepto vulgar y familiar de la improvisacin, dentro del lenguaje hablado,
que implica muy a menudo una visin despectiva de aquello que se hace improvisadamente.10

Tambin encontramos definiciones en el mbito especficamente musical que se

asemejan mucho a la primera, como una ejecucin musical no preparada ni escrita
previamente.11

No obstante, la opinin del famoso crtico musical Harold C. Schonberg nos ayudar a
iniciar el camino hacia el cual se enfoca este trabajo: La improvisacin es el arte de pensar y
ejecutar la msica simultneamente. En cuanto la msica se anota deja de ser una

9
REAL ACADEMIA ESPAOLA, Diccionario de la lengua espaola (23 edicin), Voz Improvisar, Espasa,
Madrid, 2014.
10
MOLINA FERNNDEZ, E. Aportaciones del anlisis y la improvisacin a la formacin del intrprete pianista:
el modelo de los estudios Op. 25 de Chopin. Tesis dirigida por: Antonio Palmer Aparicio, Universidad Rey Juan
Carlos, 2011.
11
RIEMANN, H., Dictionnaire de Musique, Voz Improvisacin, Perrin, Pars, 1899.

9
improvisacin. Cuanto mejor sea la calidad de la mente musical y ms firme la tcnica, mejor
ser, naturalmente, la improvisacin.12

Con respecto la voz trascender, el Diccionario de la Lengua Espaola lo define, en

su cuarta acepcin, como estar o ir ms all de algo.13

De esta manera se puede entender por improvisacin trascendental una creacin

artstica, escrita o no escrita, ejecutada al mismo tiempo que se piensa con el objetivo de
permanecer o ir ms all de los otros tipos de creaciones.

El enfoque de este trabajo, por tanto, ser el de responder a las cuestiones sobre los
elementos compositivos de la obra, el objetivo del compositor y si esta obra presenta no solo
recursos compositivos muy reflexionados sino tambin un aire o impronta propias del acto de
la improvisacin.

1.1.1. PARA QU ESTUDIAR ESTA OBRA

El presente trabajo pretende arrojar un poco de luz sobre las cuestiones que, a raz de
esta dualidad (compositor-intrprete), sugiere el estudio pormenorizado del contexto socio-
cultural de la poca del compositor, el estilo del periodo compositivo y el anlisis sobre la
partitura, as como la comparacin entre diversas grabaciones y las ediciones de trabajo en papel
realizadas por los grandes intrpretes del piano en el siglo XX.

Tambin se ofrece la posibilidad de conocer los principios tericos de la msica de

Beethoven que conducen a reconocer, comprender y memorizar el material musical. Para
estudiar con provecho la obra es necesario tambin conocer la personalidad del compositor
como hombre, lo que ayudar a percibir todos sus matices y caractersticas. Intentar comprender
no slo lo escrito en la partitura sino tambin, en lo posible, el alcance y la intencin que
pretendi darle el compositor.

Se pretende, al mismo tiempo, dotar al estudiante de piano de herramientas y recursos a

la hora de enfrentarse a la obra, profundizando en los conceptos de intuicin y razn que permita
una aproximacin a la esencia compositiva del autor. Todo esto para que sirva de ayuda tambin

12
SHONBERG, H. C. Los grandes pianistas, Javier Vergara Editor, Buenos Aires, 1990, pg. 41.
13
REAL ACADEMIA ESPAOLA, Diccionario de la lengua espaola (23 edicin), Voz Trascender, Espasa,
Madrid, 2014.

10
a la expresin musical con el instrumento de manera fundamentada en el conocimiento y
dominio de la tcnica instrumental y corporal, as como en las caractersticas acsticas,
organolgicas y en la concrecin del estilo.

Y en ltima instancia, intentar responder a las diversas cuestiones filosficas

relacionadas con la obra que lleven a construir una idea interpretativa coherente y propia.

1.1.2. CMO ESTUDIAR UNA OBRA DE TAL ENVERGADURA

Para empezar a abordar el estudio de la obra ha sido necesario organizar y planificar de

forma eficiente el tiempo dedicado a la bsqueda de material en bibliotecas y en internet.

Tras la recopilacin de informacin, se han cotejado las fuentes bibliogrficas,

biogrficas y fonogrficas as como su organizacin. Posteriormente, se ha realizado una
aplicacin directa al establecimiento de las premisas que constituyen el origen del trabajo. Esto
ha desembocado en el anlisis y sntesis de dicha informacin. El anlisis ha consistido en
descomponer la obra en partes y la sntesis en la unin de las partes analizadas con el fin de
descubrir y llegar a conocer las relaciones esenciales y caractersticas de la msica de L. V.
Beethoven. Junto a esto y con el estudio de las diferentes grabaciones, se ha construido la
interpretacin.

Para abordar la cuestin principal de este trabajo se ha utilizado el mtodo dialctico

que pretende resolver, mediante contraste y comparacin, las dos ideas opuestas de intuicin y
razn. Concibiendo stas como conceptos susceptibles de transformacin y evolucin a lo largo
del tiempo, influenciados por la subjetividad de cada intrprete. Estos conceptos se han
justificado con el siguiente paso del proceso de anlisis a travs de las sucesivas ediciones de
la obra.

El estudio de la partitura se ha abordado trabajando primeramente la memoria auditiva,

tras lo cual se ha realizado una lectura consciente y razonada de la fuente reflejada en la partitura
de la edicin de las 32 Sonatas de Beethoven de Arthur Schnabel. Adems se ha realizado una
comparacin con las respectivas ediciones de Hans Von Blow, Claudio Arrau y Alfredo
Casella. A continuacin, se ha profundizado en la comprensin auditiva y motriz de la partitura
trabajando los pasajes de mayor dificultad tcnica, incluyendo todos los aspectos artsticos y
musicales que se consideran necesarios para construir el concepto de la obra.

11
 Se ha planteado un anlisis pormenorizado de la Sonata op. 111 que se compone de sus
vertientes armnica, temtica, rtmica e historiogrfica, situndola en el mbito socio-cultural
e histrico de la poca en la que se compuso. Posteriormente se ha llevado a la prctica
pianstica el estudio de la obra teniendo en cuenta sus valores tcnicos, fraseolgicos y de
pedalizacin sobre la base de las distintas ediciones de trabajo, para la obtencin de una
interpretacin personal sin por ello olvidar las directrices que el compositor plantea.

1.1.3. ESTADO DE LA CUESTIN

El punto de partida que se ha establecido para el estudio de la partitura en s misma ha

sido las ediciones revisadas y destinadas al trabajo pianstico realizadas por varios de los
grandes intrpretes e investigadores de la msica del compositor: la edicin de las 32 Sonatas
de Beethoven por Arthur Schnabel, Hans Von Blow, Claudio Arrau y Alfredo Casella.

Esto nos invita a estudiar la prctica musical anterior a la poca del compositor hasta las
influencias y aportes posteriores. De esta manera, nos sirve para explicar la prctica
improvisatoria comn antes y durante la vida del compositor a travs de los tratados escritos en
esas pocas como el Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de teclado de
C.P.E. Bach y El arte de improvisar dejado a la inteligencia de los pianistas de Carl Czerny.

1.2. APROXIMACIN A LA PRXIS IMPROVISATORIA. EN EL CLASICISMO

La improvisacin fue una prctica instrumental muy habitual en la poca del Clasicismo,
que haba heredado del Barroco, y que con el paso del tiempo y el resurgimiento de la figura
del intrprete desvinculado de la tarea compositiva, se va perdiendo o va pasando a un plano
menos importante dentro del arte musical. No obstante, todava en sus comienzos era prctica
comn y necesaria entre los aspirantes a grandes figuras de la msica y de ello abundan
numerosos ejemplos.

Podemos ver muchos de ellos en las ornamentaciones que se aadan y se dejaban al

saber del intrprete en los movimientos lentos, o en la repeticin de secciones de un movimiento
rpido, o en las conocidas cadencias de los conciertos para instrumentos solistas. Todo esto era
la norma en el perodo Barroco, como seala C.P.E. Bach en el prefacio a sus Sechs Sonaten

12
fr Clavier mit vernderten Reprisen: La variacin en las repeticiones es indispensable hoy
en da. Es algo que se espera de cualquier intrprete. 14

No obstante, la improvisacin abarcaba unos tipos de elaboraciones concretas de

composiciones escritas, a la vez que permita la realizacin de obras completas en tiempo real
o ex tempore. Es por ello que muchos de los grandes compositores de la historia destacaron
como grandes improvisadores.
La base del concepto de gran improvisador la vemos en el compositor Johann Sebastian
Bach. Muchos relatos demuestran este hecho y explican las cualidades que Bach ofreca como
improvisador. J. N. Forkel (el primer bigrafo de Bach, que aunque no escuch personalmente
a Bach ya que nace solo un ao antes de su muerte), estableci y mantuvo contacto con: Carl
Philip Emanuel y Wilhelm Friedmann y cuenta la siguiente ancdota cuando J. S. Bach fue a
Potsdam para visitar al Rey Federico II de Prusia:

[] el Rey renunci a su concierto de la tarde e invit a Bach, al que ya se conoca como el viejo Bach,
a probar los pianofortes Silbermann que se hallaban en diversas partes del palacio. Acompaado de
habitacin en habitacin por el Rey y los msicos, Bach prob los instrumentos e improvis ante su ilustre
compaa. Despus de algn tiempo le pidi al Rey que le diera un tema para una fuga, que l tratara de
extemporizar. El Rey accedi y expres su asombro ante la profundidad y destreza de Bach al elaborar la
fuga. Ansioso por ver hasta dnde poda llegar su arte, el Rey expres su deseo de que Bach improvisase
una fuga a seis voces. Puesto que no cualquier sujeto es adecuado para el tratamiento polifnico, Bach
escogi l mismo un tema y ante el asombro de todos aquellos que estaban all presentes, lo desarroll
con la misma habilidad y distincin que haba mostrado al tratar el tema del Rey. Su majestad expres
tambin su deseo de escucharle tambin al rgano. En consecuencia, al da siguiente, Bach pas revista a
todos los rganos de Potsdam as como el da anterior haba probado todos los pianofortes Silbermann. A
su vuelta a Leipzig, Bach desarroll el tema del Rey en tres y seis partes, aadi diversos cnones y los
recopil bajo el ttulo de Ofrenda musical dedicndolos al Real autor del tema.15

14
BACH, C.P:E.: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, W.W. Norton and Co Edition, London,
1948, pg. 3.
15
FORKEL, J. N.: Johann Sebastian Bach: his life, art and work, Harcourt, Brace and Howe, New York. pgs. 25-
26

13
1.2.1. CARL PHILIP EMANUEL BACH

Es muy importante la figura de este msico y sus aportaciones en el campo de la

composicin y la improvisacin. Bien sabido es que era ms conocido que su padre, al que
consideraban gran msico pero que estaba anclado en un discurso anterior y ms complejo,
poco acorde con la poca de cambios que anunciaba el Clasicismo.

En este periodo el intrprete-compositor era la norma establecida, lo que quiere decir

que todo aspirante a intrprete deba conocer las bases improvisatorias que le permitieran
demostrar sus habilidades. Para este fin escribi Carl Philip Emanuel Bach un libro que inclua
las nociones o las costumbres de la poca en lo que a composicin, interpretacin e
improvisacin se refera: Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, o lo que podemos
traducir por Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de teclado, publicado en
dos partes en 1753 y 1762. Un tratado o manual para todos aquellos interesados en este arte.
Emilio Molina lo define en su tesis de la siguiente manera: es un compendio de tratado de
interpretacin, anlisis e improvisacin en el que minuciosamente va desgranando las
posibilidades de interpretar la sutil inmensa variedad de signos y pequeas notas que eran
utilizadas en su poca por el compositor.16

Los captulos titulados Acompaamiento e Improvisacin podran ser de los

primeros ejemplos en la Historia de la Msica de un modelo a seguir para el aprendizaje de la
improvisacin al teclado. Es en la lnea del conocimiento como base de la creacin en la que se
encuentra C.P.E. Bach, ya que incluye una amplsima y completa informacin sobre la
construccin de los acordes y sobre el bajo cifrado, y una gran cantidad de recursos de
acompaamientos tales como arpegiar acordes y numerosos ejemplos de bajos continuos que
descifrar.

Tambin define la improvisacin como la libre fantasa17 a la que concibe sobre

estructuras armnicas variadas, que deban trabajarse en todos los tonos y con diferentes tipos
de figuracin y motivos. Es tambin destacable lo relativo a los ejercicios sobre las posiciones
en el teclado que Czerny retomar en su tratado y lo ampliar, esta vez aplicado al piano.

16
MOLINA FERNNDEZ, E. Aportaciones del anlisis y la improvisacin a la formacin del intrprete pianista:
el modelo de los estudios Op. 25 de Chopin. Tesis dirigida por: Antonio Palmer Aparicio, Universidad Rey Juan
Carlos, 2011, pg. 144
17
BACH, C.P.E. Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, W.W. Norton and Co Edition, London,
1948, pg. 33

14
1.2.2. WOLFGANG AMADEUS MOZART

El inmediato continuador en cuanto a la tcnica al teclado del concepto de C.P.E. Bach

es en el gran maestro viens Wolfgang Amadeus Mozart. Compositor e intrprete que, segn
Luca Chiantore, al igual que Haydn y Clementi, creci en el clave.18 As pues, toda su
educacin musical estuvo anclada en la manera de hacer msica de mediados de siglo: la
ornamentacin improvisada19. Sus primeras obras e interpretaciones las realizaba sobre el
clavicordio hasta la aparicin del fortepiano, con el que desarrollar una evolucin tcnica que
le permite expresarse artsticamente sobre el nuevo instrumento. Esta evolucin se limita a los
recursos de escalas, arpegios, basso dAlberti, y no insistir en su explotacin en detrimento del
logro de una mayor expresividad y sentido musical.

En esta poca en todos los conciertos se exiga una improvisacin o ejecucin ex

tempore, con temas propuestos normalmente por el pblico de forma que era imposible
prepararla con antelacin. De esta manera, Mozart haca alarde de sus habilidades compositivas
improvisadas con el consecuente asombro de los oyentes:

[] No sabamos que admirar ms, la extraordinaria composicin, o la extraordinaria interpretacin,

ambas cosas en conjunto causaban tal impresin en nuestras almas que slo poda ser comparable a un
dulce embeleso! Pero hacia el final del concierto, cuando Mozart improvis en solitario durante ms de
media hora al fortepiano, elevando nuestro deleite a su mxima expresin, nuestro embelesamiento se
transform en una fuerte e incontenible ovacin. Y es que realmente esta improvisacin sobrepas
cualquier cosa normalmente esperable de una interpretacin pianstica, cuando la suprema excelencia en
el arte de la composicin se combin con el ms perfecto resultado en la ejecucin. 20
El incomparable joven Sig. Wolfgango [sic] Amadeo Mozartinterpretconciertos y sonatas
para clave, improvis, con las ms acertadas variaciones, y con la repeticin de una sonata en otra
tonalidad. Cant un aria ex tempore, sobre un texto nuevo nunca antes visto por l, aadiendo los correctos
acompaamientos. Improvis dos sonatas sobre dos temas que dio sucesivamente el primer violn de la
orquesta, unindolos ambos elegantemente la segunda vez. Acompa una sinfona completa con todas
las partes a partir de la partitura de violn que se le present en el momento. Y lo que es ms apreciado,
compuso y al mismo tiempo interpret ex tempore una fuga sobre un simple tema que le haban dado, en

18
CHIANTORE, Luca: Historia de la tcnica pianstica, Alianza Editorial, Madrid, 2007, pg. 99.
19
Ibdem, pg. 99.
20
Reaccin al concierto de Mozart en Praga el 19 de Enero de 1787. Citado por R. Taruskin en The Oxford History
of Western Music, vol. 2, Oxford University Press, London, 2009,pg. 611.

15
 el que en el que entreteji armnicamente de manera tan magistral todas las voces y resolvi tan
audazmente que dej a todos los oyentes asombrados.21

Mozart detalla en una de sus cartas, uno de estos recitales en los que realizaba sus
improvisaciones. En la carta fechada el 23 de Octubre de 1777 explica:

[] de noche, tras la cena toqu el concierto Strassburg22, fue todo sin problemas, todo el mundo
alab la pureza del sonido. Trajeron un pequeo clavicordio, en el cual preludi y toqu una sonata y las
variaciones Fischer23. Algunos de los presentes susurraron al Den que debera escucharme tocar en el
estilo de rgano. Le ped que me diera un tema, lo cual l rechaz, pero uno de los monjes s lo hizo. Lo
elabor pausadamente, y de repente (siendo la fuga en sol menor), comenc un movimiento alegre en la
tonalidad mayor, pero en el mismo tempo y luego, al final el tema original, al revs. Finalmente se me
ocurri emplear el tema alegre como sujeto para la fuga. No dud un instante, sino que lo hice de
inmediato, y todo fue tan preciso como si Daser (un sastre de Salzburgo) hubiera tomado medidas. El
Den se emocion enormemente. Se ha terminado, dijo, y no vale de nada hablar de ello, pero no
podra creer lo que acabo de escuchar: desde luego es usted un hombre talentoso24

1.2.3. LUDWIG VAN BEETHOVEN

Segn Piero Rattalino, Beethoven no fue discpulo de un gran pianista o

clavicembalista, ni tuvo ocasin, al contrario que Mozart, de entrar en contacto con ambientes
diversos e hirvientes de fermentos culturales.25 En su lugar estudi con Christian Gottlob
Neefe, que era buen conocedor de la tradicin didctica de Johann Sebastian Bach y Carl
Philipp Emanuel. Le hizo estudiar el Das Wohltemperierte Klavier de Johann Sebastian y el
Versuch de Carl Philipp. Tampoco realiz tantos viajes como Mozart y su actividad
concertstica se concentr en Viena y Berln.

En lo que respecta a la improvisacin, Rattalino seala:

El sentido de la improvisacin, y de la improvisacin no como demostracin de habilidad para

un pblico sediento de hechos sensacionales, sino como coloquio del compositor consigo mismo y como

21
Relato de un concierto de Mozart en la Accademia Filarmonica de Mantua, aparecido en la Gazzeta di Montava
(19 de Enero de 1770). Citado por K. Komls en The Cambridge Companion to Mozart, Cambridge University
Press, Cambridge, 2003, pg. 218.
22
Concierto para violn n. 3 en Sol Mayor, KV 216.
23
KV. 179/189a.
24
WALLACE, Lady: The letters of Wolfgang Amadeus Mozart (1769-1791) translated for the collection of Ludwig
Nohl, Hurd and Houghton, Philadelphia, 1866.
25
RATTALINO, Piero: Historia del piano, Idea Books, Barcelona, 2005, pg. 55

16
 descubrimiento de s mismo, no abandona nunca las ltimas Sonatas de Beethoven, e incluso todas sus
conquistas tcnicas retornan aqu a la luz transfigurada del ocaso.26

Se conoce que Beethoven inclua tambin improvisaciones en sus conciertos con una
gran maestra. Segn The New Grove Dictionary of Music and Musicians, en su definicin de
improvisacin, afirma que:

Segn Czerny, sus improvisaciones eran brillantes y extremadamente asombrosas, ya fueran

sobre un tema propio o sobre un tema que le propusieran. Normamelnte sus improvisaciones tomaban
la forma de un primer movimiento o un rondo final de una sonata, una forma de variacin libre o
forma mixta, una idea siguiendo a otra como en un popurr. Estas formas son descritas por Czerny en
su tratado Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte (1829), uno de los tratados ms
relevantes de la poca (sin duda el que aporta ms informacin) sobre improvisacin.27

Dicho lo anterior, sorprende un poco la afirmacin que nos ofrece Piero Rattalino:
Incluso a Beethoven, como recordaban algunos que le escucharon, le salan muy mal las
improvisaciones.28

1.3. EL LEGADO DE LA IMPROVISACIN EN EL PERIODO ROMNTICO

Es a partir de las primeras dcadas del siglo XIX cuando la figura del compositor
comienza a alejarse del acto interpretativo y va dejando paso a la figura, en este caso, del
pianista virtuoso.

Estos cambios presentan diferentes causas. Una de ellas es la aparicin de los primeros
tericos y didactas como Carl Czerny, que vea en el piano un gran objeto para la difusin social
de la msica. Al mismo tiempo, las editoriales y los fabricantes de pianos sufren un crecimiento
debido a la sociedad burguesa que comienza a comprar pianos verticales y partituras para
aprender msica.

Piero Rattalino nos ofrece una evolucin y comparacin de cmo se improvisaba en el

siglo XVIII y cmo llega a convertirse, con el tiempo, en una prueba ms de habilidad para el
intrprete:

26
RATTALINO, Piero: Historia del piano, Idea Books, Barcelona, 2005, pg. 69.
27
RINK, J.: Improvisation en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, McMillan, Londres, 2001.
28
RATTALINO, Piero: Historia del piano, Idea Books, Barcelona, 2005, pg.128.

17
 El pianista del siglo XVIII haba sido al mismo tiempo compositor y ejecutante; y por ser
compositor, avezado en escribir continua y rpidamente, y por ser ejecutante, habituado a leer casi
siempre a primera vista y a completar, a menudo de improviso, una parte incompleta, el pianista del siglo
XVIII haba sido improvisador. La improvisacin era para l una prolongacin de los otros aspectos de
su actividad: cuando se desarrollaba libremente (es muy verosmil pensarlo) la improvisacin se volva
hacia los pensamientos musicales en torno a los cuales el compositor estaba trabajando en aquel momento;
cuando se volva hacia un tema obligado, la improvisacin presentaba algunos desarrollos o variaciones
del tema, ligados por algn relleno (modulaciones, movimientos rtmicos neutros, pasajes de habilidad),
bueno en todas ocasiones.29

[] la progresiva afirmacin del concierto como espectculo obligaba al pianista a asumir el

compromiso preventivo, programtico, de improvisar sobre temas elegidos por el pblico.[] No se
trataba tanto de hacer la improvisacin, como se dice vulgarmente, preparada en casa; se trataba ms bien
de improvisar de verdad slo una parte mnima de la improvisacin, es decir, de tener a punto toda una
batera de frmulas tcnicas sobre las cuales adaptar algunas variaciones del tema dado: aquellas frmulas
que en el siglo XVIII eran las cuas o rellenos, en el XIX tienden a convertirse en la sustancia de la
improvisacin.30

Es as cmo se preparaba al intrprete para afrontar las dificultades del concertista en

esta prueba de improvisacin. Las diferentes escuelas piansticas recurren normalmente a estos
mtodos y, como norma general, a las pautas que establece Czerny en su libro El arte de
improvisar dejado a la inteligencia de los pianistas.31 En l, enumera y estudia seis clases de
improvisaciones pero recomienda y aconseja el recurso del popurr o la variacin para
improvisar en pblico. Las nuevas posibilidades tcnicas que mostraban la evolucin de los
pianos junto a la de los nuevos intrpretes conducen directamente hacia el virtuosismo,
perdindose poco a poco el hecho natural de la improvisacin/creacin al piano.

Aun as, los grandes compositores seguan caracterizndose por ser grandes
improvisadores, ms all de una serie de pautas para salir airosos en una prueba. Y encontramos
a dos de los pilares fundamentales en esta poca del piano y la historia de la msica en Chopin
y Liszt. Ambos desarrollan su vida artstica a lo largo del siglo XIX y, aunque grandes
improvisadores, se encargan de buscar una trasformacin en la tcnica pianstica as como en
las formas musicales.

29
RATTALINO, Piero: Historia del piano, Idea Books, 2005, Barcelona, pg. 127.
30
Ibdem, pg. 128.
31
CZERNY, C. Systematische anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte, op. 200, Bei A. Diabelli und Comp.,
Wien, 1829.

18
1.3.1. FREDERIC CHOPIN

En lo que respecta a Chopin, vemos a un extranjero que desarrolla su msica en la

sociedad parisina del XIX y cuyas caractersticas de instrumentista excluan a Chopin del
desarrollo del concertismo32. Solo particip como concertista hasta 1835, dedicndose a la
enseanza y a publicar sus composiciones. La gran mayora de sus obras nos muestran que el
concepto de improvisacin estaba presente siempre en ellas, con lo que podemos imaginar que
el compositor conceba las ideas al piano y solo despus las escribira sobre el papel. Se aprecia
en los impromtus, fantasas, variaciones, scherzi y, en cierta manera en todo el compendio de
composiciones, ya que se pueden apreciar en el vals o en la polonesa variaciones de la misma
obra

El carcter trascendente de la obra de Chopin puede localizarse en la incursin de

melodas populares polacas (la mazurka y polonesa) en recuerdo de su tierra natal unido al ms
profundo sentimiento romntico caracterstico de la poca como el nocturno ntimo, o en la
balada que capta el encanto y el fuego romnticos de las baladas narrativas del gran poeta
polaco del s XIX, Adam Michkiewicz.33 Tampoco podemos olvidaros de sus estudios op. 10
y op. 25, que no solo son piezas para desarrollar la tcnica y de carcter prctico sino que
aportan un contenido con gran significacin musical. De manera que son estudios tcnicos
trascendentales y, al mismo tiempo, poemas sonoros intensamente concentrados.34

En resumen, podemos entender a Chopin con la siguiente afirmacin de Grout y de

Palisca:

La mayor parte de las piezas de Chopin tiene un carcter introspectivo y, dentro de contornos
formales claramente definidos, tienden a sugerir una cualidad improvisatoria. Aunque Chopin era
concertista de piano, no se trataba de un ejecutante arrollador y teatral y es probable que otros virtuosos
hayan proyectado el aspecto heroico de su msica con mayor nfasis que l mismo, y acaso mayor an
que el que l hubiese deseado. Sin embargo, todas sus obras exigen del ejecutante no slo una tcnica y
una pulsacin inmaculadas, sino asimismo un imaginativo empleo de los pedales y una discreta aplicacin
del tempo rubato, que el propio Chopin defina como un ligero impulso o retencin dentro de la frase de
la mano derecha, mientras que el acompaamiento de la mano izquierda prosigue en tiempo estricto. 35

32
RATTALINO, Piero: Historia del piano, Idea Books, 2005, Barcelona, pg. 142.
33
GROUT, D. J.; PALISCA, C. V., Historia de la msica occidental - 2, Alianza Editorial, Madrid, 2006, pg.
780.
34
Ibdem, pg. 781.
35
Ibdem, pg. 782.

19
1.3.2. FRANZ LISZT

Podemos considerar a Franz Liszt como el continuador de esta idea de msica

trascendental. Una gran parte de su obra pianstica est compuesta por transcripciones o
arreglos, fantasas sobre arias opersticas y composiciones en las que utiliza melodas
nacionales. Al igual que Chopin, Liszt era extranjero nacido en Hungra pero estudia piano con
Czerny en Viena y es influenciado por la idea de msica programtica de Berlioz, y en definitiva
del Romanticismo literario, tras su estancia en Pars.

All pudo ver y deleitarse con la msica y tcnica del violinista italiano Niccol
Paganini. Esto le llevo a reflexionar sobre la tcnica pianstica y a escribir los seis tudes
dexcution transcendente daprs Paganini (1851). Tambin es fcil pensar en la influencia
que Chopin pudo tener en Liszt, ya que este ltimo se encargaba de interpretar en pblico la
mayora de las obras de Chopin. Esta puede ser una causa de que Liszt realizara tantas revisiones
y cambios en sus doce Estudios de ejecucin trascendental tras estudiar los de Chopin (quin
dedic el op. 10 al propio Liszt).

No slo se aprecia el carcter trascendental en los estudios, sino en pequeas obras o

colecciones donde demuestra una riqueza de imaginacin potica como en sus Harmonies
potiques et religieuses (1834). Sobre este ejemplo, Rattalino nos ilustra de manera brillante el
concepto de improvisacin y trascendencia que pretende alcanzar la pieza:

Al comienzo de la pieza, Liszt cita la Advertencia de la obra homnima de Lamartine en la que

se habla de almas meditativas, que la soledad y la contemplacin elevan invenciblemente hacia las ideas
infinitas, es decir, hacia la religin y de corazones abrumados por el dolor, rechazados por el mundo,
que se refugian en el reino de sus pensamientos en la soledad de su alma para llorar, para esperar o para
adorar. En la pieza de Liszt que comienza Lento assai con un profondo sentimento di noia y termina
Lento disperato, la soledad como consuelo no es del todo evidente y el tema idelgico es ms bien el
romntico de la soledad como desolacin y aniquilamiento. La composicin, que es una verdadera
improvisacin sobre dos breves incisos temticos, est construida ms sobre estados de nimo que sobre
relaciones formales referibles a la tradicin, y en cuanto tal representa un momento revolucionario que
va incluso ms all de las contemporneas esperanzas de Chopin y de Schumann. 36

A partir del otoo de 1847, la carrera de Liszt da un cambio de direccin importante que
le llevar a dejar los escenarios como virtuoso y comenzar a trabajar para importantes

36
RATTALINO, Piero: Historia del piano, Idea Books, 2005, Barcelona, pg. 153.

20
personajes nobles de la poca. Estos hechos resultan importantes para las futuras composiciones
de Liszt y su bsqueda de la trascendencia a travs de la msica. Cabe destacar la llamada
Sonata Dante, Aprs une Lecture du Dante: Fantasia quasi Sonata. Utiliza a Dante para
marcar el inicio del cambio en su carrera que expone en la correspondencia que mantena con
el Gran Duque Carl Alexandre, en la que dice que El momento ha llegado para m (Nel mezzo
del camin di nostra vita 35 aos!) de salir de la crislida de mi virtuosismo y permitir que mi
pensamiento vuele sin restricciones37. Esta metfora sugiere que Liszt va buscando algo ms
que tocar el piano solamente y dar conciertos, es la bsqueda de ese genio artstico que
permanece. Supone un cambio del virtuosismo con una inherente improvisacin en sus
conciertos antes del cambio hacia una mezcla de composicin mental/imaginaria y recursos de
la improvisacin. Una composicin mental/imaginaria que busca transformar conceptos
literarios o pictricos en sonidos a travs de las sensaciones, la memoria, la evocacin. Se ve
claramente en la obra que trabaja sobre dos temas principales que nos recuerdan al infierno y
al cielo, y que desarrolla a travs de numerosos recursos mecnicos y tcnicos.

Podemos apoyar la hiptesis de improvisacin de esta obra debido a las numerosas

revisiones que el compositor realiza de su obra; en el caso de la Sonata Dante, comienza
siendo una pieza pequea compuesta a finales de 1830 y se convierte en lo que hoy conocemos
con su publicacin en 1858 como parte de los Aos de peregrinaje.

2. SONATA OP. 111: INTUICIN O RAZN?

El piano fue el instrumento ms ligado a la carrera artstica de Beethoven. Haba

mostrado siempre un gran inters por la tcnica de construccin en estos instrumentos y en sus
sonatas forz el potencial tcnico del piano hasta el lmite en la bsqueda de un sonido
orquestal. Se encaminaba a determinar la msica con las posibilidades sonoras del piano.

Si se piensa en las tres primeras sonatas, dedicadas a Haydn, catalogadas como opus
nmero 2, y que su ltima sonata es la opus 111, vemos inmediatamente que el piano acompaa
a Beethoven durante toda su vida. Escuchar las 32 sonatas muestra la medida de su genio y de
la forma en que este genio se desarrolla a lo largo de los aos. Entre la primera sonata, impresa
en 1796, y la ltima, publicada en 1822, no solo transcurre un cuarto de siglo, sino tambin una

37
Carta de Liszt a Carl Alexander, 6 de Octubre de 1846, en Briefwechsel zwischen Franz Liszt und Carl Alexander,
Grossherzog von Sachsen, ed. La Mara, Breitkopf and Hrtel, Leipzig, 1909.

21
serie de acontecimientos que han cambiado la forma de entender la msica, escribirla,
escucharla. Desde las primeras sonatas destaca la bsqueda de una escritura pianstica original.
El deseo de alcanzar ese objetivo habra sido una utopa perenne en aquel momento.

En el plano formal las primeras sonatas muestran un enfoque esencialmente al estilo de

Haydn, Mozart o Clementi. Presenta una sonoridad rica y brillante, melodas escondidas en los
arpegios y densidad en los acordes. Ya en este periodo se ve el carcter del msico, su
personalidad, el aspecto dramtico de su temperamento. Estos elementos se resaltan con el uso
de los acentos, el uso frecuente de los sforzatti, un uso muy cuidadoso de la disonancia y una
bsqueda constante de la expresin. El estilo de las sonatas de Beethoven es a menudo heroico,
lleno de drama; se basa en dos temas contrastantes, si uno es afirmativo, impetuoso, el otro es
lrico, cantabile.

Las primeras quince sonatas de la poca vienesa no son slo una novedad en cuanto a
la forma, la temtica o la armona sino ms an desde el punto de vista de la acstica y la
instrumentacin. En las sonatas del ltimo perodo introduce la fuga en una nueva forma;
nuevos son tambin el sonido, las tonalidades coloristas y los sonidos velados. No hay un
esquema formal predeterminado, pero todas las obras son diferentes entre ellas. En estas obras
se consigue una unidad ntima sin precedentes.

La sonata para piano n 32, op. 111 en do menor, escrita entre 1821 y 1822, es la ltima
de sus sonatas para piano. Fue una de sus ltimas composiciones para piano junto con las
Variaciones Diabelli op. 120 en Do mayor (1823) y las Bagatelas op. 119 (1822) y op. 126
(1824). Esta sonata, como las dems del ltimo perodo de Beethoven, contiene diversos
elementos fugados y tcnicamente muy evolucionados.

Beethoven elabor el plan de sus ltimas tres sonatas op. 109, 110 y 111 en el verano
de 1820, mientras trabajaba en la Missa Solemnis. Como otros tantos trabajos de esta magnitud,
tambin la composicin de la op. 111 fue larga y difcil. Beethoven tom la inspiracin mucho
antes de cuando se puede creer. Se sabe que el primer esbozo de esta sonata se encuentra en
torno a 1819; el famoso primer tema del primer movimiento formaba parte de un cuaderno de
apuntes que data de entre 1801 y 1802, cuando Beethoven estaba trabajando en su segunda
sinfona. Por otra parte, el estudio de estos cuadernos de apuntes revela que, en un principio,
Beethoven vislumbraba una sonata en tres movimientos, muy diferente a la que nos ha llegado
hoy da.

22
 Sobre esto, Thomas Mann dedica en su obra maestra Doktor Faustus una larga pgina
de anlisis crtico y psicolgico de la obra de Beethoven, clasificndola como la ltima sonata
de la tradicin clsico-romntica, una especie de dramtico y doloroso adis a la forma tripartita
tradicional de la forma sonata. La historia se desarrolla en una pequea sala de conciertos,
donde un modesto intrprete y conferenciante lanza una pregunta al pblico, pregunta que lo
guiar, minuciosamente, en la difcil interpretacin de la obra:

Por qu Beethoven no haba aadido un tercer tiempo a la sonata para piano op. 111?.[]
Kretzschmar la haba ejecutado de modo impecable en el piano vertical puesto a su disposicin (la
sociedad no contaba con un piano de cola) y haba tambin, al propio tiempo, analizado su contenido
espiritual y las circunstancias en que con otras dos sonatas ms haba sido escrita, dando pruebas de
custico ingenio al comentar la explicacin que el propio Beethoven diera de por qu haba renunciado a
escribir un tercer movimiento que correspondiera con el primero. Al criado que se lo preguntara contest
el Maestro y se aade que la respuesta fue dada muy tranquilamente que no haba escrito un tercer
movimiento, limitndose a prolongar el segundo, por falta de tiempo. Hay en esta respuesta un
menosprecio hacia el preguntante que no ha sido puesto de relieve, pero que el carcter de la pregunta
justifica. [] Del encuentro de la grandeza y de la muerte, aada, nace una objetividad hasta cierto punto
convencional, cuya soberana belleza supera a la del ms desenfrenado subjetivismo porque en ella lo
exclusivamente personal, el dominio de una tradicin llevada a su ms alta cumbre, se supera a su vez y,

en plena grandeza espiritual, accede a lo mtico y a lo colectivo . [] la Sonata op. 111, haba de ser

considerada a la luz de lo que antecede. Dicho lo cual, se sentaba al piano y tocaba de memoria la sonata
en cuestin, su primer movimiento y las extraordinarias variaciones que constituyen el segundo,
intercalando en la ejecucin comentarios hablados simultneos, para subrayar hasta qu punto se vea su
tesis ilustrada y confirmada.

Terminada la ejecucin al piano, Kretzschmar no volva ya a su pupitre de conferenciante.

Permaneca sentado en el taburete, en posicin idntica a la nuestra, inclinado hacia adelante, las manos
entre las rodillas, y as terminaba, con pocas palabras, su conferencia sobre por qu Beethoven no haba
aadido un tercer tiempo a su sonata op. 111, dejando que nosotros mismos nos encargramos de
encontrar una respuesta a la pregunta, para lo cual bastaba deca l haber odo la obra. Un tercer
movimiento? Un nuevo comienzo despus de tal despedida? Un regreso despus de tal separacin?
Imposible. Ese segundo, enorme movimiento pone a la sonata punto final y no hay retorno posible. Y
cuando deca la sonata entindase bien que no se refera precisamente a esta sonata en do menor sino a
la sonata en s, considerada como forma artstica tradicional. La sonata terminaba aqu, haba sido
conducida a su trmino, haba llenado su destino y alcanzado su meta, se elevaba y se disolva se
despeda, en fin. El gesto de despedida del motivo re-sol-sol, meldicamente completado por el do

23
 sostenido, era as como haba que interpretarlo, como un adis, igual en grandeza a la obra: el adis a la
sonata.38

2.1. BSQUEDA DE LO TRANSCENDENTE

Podemos deducir, tras una observacin general de esta sonata, que Beethoven
finalmente quisiera expresar algo ms profundo y simblico: dos mundos diferentes, el mundo
terrenal y el espiritual. De esta forma, la figuracin y el carcter del primer movimiento nos
conducen al pensamiento que Beethoven tena sobre la vida, en lucha constante con las
adversidades y que indica a la perfeccin como debe ser interpretada. Por otra parte, la Arietta,
representa lo trascendental, la desmaterializacin de lo fsico que ya no pertenece al mundo
terrenal. Es ah donde Beethoven nos transmite con ms seguridad su creacin improvisada
y hacia un camino que trascienda todo lo odo hasta el momento de su composicin.

Y, cmo se logra esto?

El gran Edwin Fischer lo aclara de la siguiente manera:

[] es el espritu que crea por s mismo el cuerpo en el que habita; es la idea que descubre la
tcnica necesaria. Ser completamente consciente de la relatividad inmaterial de los detalles; ser consciente
de las leyes eternas que rigen las estrellas, y entonces tus manos se convertirn en imanes que
conjuraran una luz trascendente de las maderas y las cuerdas. 39

Es en este gran sabio del piano donde nos encontramos con una justificacin insuperable
a favor de la improvisacin. Fischer recomienda que en la Arietta, concretamente la seccin
que abarca los compases 106 al 129 debe sonar como una improvisacin: La seccin de los
compases 106 al 129 entre la cuarta y quinta variacin (la quinta variacin es una variacin
doble), con la modulacin en mi bemol, introducidas por siete si bemoles en la parte inferior de
los compases 112 y 113, se debe hacer sonar como una improvisacin, preparando la gran sexta
variacin.40

Todo el carcter trascendental se ve reforzado en el gran contraste que existe entre los
dos movimientos. Casi una plegaria ntima y externa de paso hacia la paz eterna de la Arietta,

38
MANN, Thomas: Doktor Faustus. Vida del compositor alemn Adrin Leverkhn narrada por un amigo,
Edhasa, Barcelona, 2010
39
FISCHER, Edwin: Beethovens pianoforte sonatas. A guide for students and amateurs, Faber and Faber Limited,
London, 1959, pg. 116
40
Ibdem, pg. 117

24
apoyada en una lnea meldica de extrema sencillez con una armona simple que acepta todo
destino incorpreo, en contraposicin con los sonidos incisivos y determinantes del primer
movimiento. Una sencillez tal la del segundo movimiento que nos recuerda al concepto del
Dona nobis pacem del Agnus Dei de su Missa Solemnis; e incluso en el tercer movimiento de
su Sonata op. 106, que justifican la bsqueda de algo muy arraigado en la cultura intelectual de
la poca y del entorno artstico en general.

2.2. RAZN EN LA FORMA

La forma sonata a Beethoven no slo le sirve para otorgar un sentido dramtico,

estructuralmente hablando, con tonalidades enfrentadas como en una lucha que necesita de una
resolucin final, sino que ese mismo dramatismo lo utiliza para expresar y enfrentar la cuestin
racional y la intuitiva. Un primer movimiento que causa el conflicto en una bsqueda de
establecimiento obligado de la razn, de la forma, del orden de las cosas en la tierra, lo material,
lo impuesto; y un segundo que se despoja de todo eso, que ha comprendido un mundo limitado
y que se dirige hacia otro lado, el otro lugar ms all de lo material, es ms tenue y puro lleno
de sentimiento y sin grandes reglas, dejndose llevar por la intuicin pura, por las cosas que no
se oyen tan fcilmente y para lograrlas es necesaria una segunda intencin.

Es imposible obviar el aspecto espiritual en la msica de Beethoven, sobre todo en su

ltimo periodo; como tampoco podemos olvidar que ya en este periodo estaba completamente
sordo. De esta manera es comprensible que la idea de Beethoven se acercase a lo espiritual en
un acto de abandonar sus imperfecciones fsicas que sin duda haba marcado todo su estado
mental a lo largo de su vida. Y est ms que demostrado que su sordera no afect para mal a su
creacin musical de ninguna manera y quiz es en tal punto donde podamos encontrar otra
justificacin al uso de su intuicin. Ya en estos momentos es un maestro en lo que se refiere al
arte compositivo y los sonidos, ya que los tiene ms que grabados a fuego en su cerebro. Pero
no slo el conocimiento terico de las cosas es suficiente para realizar el tipo de obras maestras
de su ltimo periodo.

Otra vez sacamos a relucir dos variantes expresivas en su msica: su sufrimiento por el
mundo externo y su propio sufrimiento. J. W. N. Sullivan afirma que la msica del ltimo
periodo de Beethoven expresa experiencias que la gran mayora de las personas puede tener.

25
Pero valoramos estas experiencias porque sentimos que no son monstruosas.41 En el caso de
Beethoven no podemos imaginar qu senta cuando compona su msica, pero s podemos intuir
que se consideraba una aberracin por sus defectos fsicos. Es en el primer movimiento donde
se aprecia su tormento, su agona y dolor que se percibe sobre todo en la introduccin. Todo
esto no puede provenir de otro lugar que no sea la intuicin, si aceptamos la idea de que la
primera funcin de la msica es comunicar los estados espirituales de valor que son testigo de
la profunda naturaleza del artista y de la calidad de sus experiencias vitales42. El primer
movimiento al completo est lleno de una gran experiencia y emocin humana.

De este modo no existen muchas dudas a la hora de pensar que la intuicin tiene un gran
peso en la obra. El segundo movimiento, como hemos mencionado antes, puede parecer la
entrada a otro mundo y podemos encontrar simbolismos relacionados con la fe religiosa. Uno
de ellos es el motivo simple de tres notas que podemos entender como la Santsima Trinidad; o
la utilizacin de compases ternarios constantemente. Segn Wilfrid Mellers, Todo ello se
diluye poco a poco para mostrarnos el smbolo de Dios, el Creador y el agua cuando retoma el
tema acompaado de fusas; y la grandiosa habilidad con que logra el estatismo, la prdida de
nocin del tiempo a travs de los trinos.43

No podemos separar la razn de la intuicin porque la una se nutre de la otra y viceversa.

Deben convivir en una simbiosis milimtrica que solo una genialidad como la de Beethoven
poda mantener al ms alto nivel. Sin la razn, la intuicin no puede expresar lo ms intenso de
la experiencia y emocin vitales. Sin la intuicin sera imposible alcanzar los lmites sonoros,
estructurales, que hacen que la obra parezca de otro mundo.

3. ESTUDIO COMPARADO DE EDICIONES Y GRABACIONES

Es interesante realizar en este punto el acercamiento a los diferentes puntos de vista que
pueden aportarnos los grandes intrpretes del siglo XIX y XX, ya que esto nos ayuda en la
construccin de una interpretacin propia. Muchos han abordado la obra del compositor para
una interpretacin seria en pblico pero, quiz, debamos considerar ms importante la
aportacin de las ediciones revisadas y destinadas al trabajo del pianista que ayudan no solo a

41
SULLIVAN, J. W. N. Beethoven: His spiritual development, Alfred A. Knopf, New York, 1972, pg 250.
42
Ibdem, pg. 55.
43
MELLERS, W. Beethoven and the voice of God, Faber and Faber, London, 1983, pg 8

26
comprender el sentido e intenciones del compositor sino a facilitar la ejecucin tcnica. Todo
ello sin olvidarnos de la edicin Urtext que nos aporta la informacin tal cual la dej el
compositor y sobre la que se debe trabajar desde el principio y acompaada de otras ediciones
de trabajo.

Para ello se estudiar comparativamente diversos fragmentos de importancia (ya que la

pieza al completo sugiere significativos conceptos en comn con los diversos puntos de vista)
de los autores que han abordado la obra de Beethoven en su mayor profundidad: Hans von
Blow, Alfredo Casella, Arthur Schnabel y Claudio Arrau.

La edicin de Hans von Blow

Fue un virtuoso pianista, director de orquesta y compositor romntico alemn. Fue

alumno de Friedrich Wieck (padre de Clara Schumann). Conoci a Franz Liszt y en 1851
comienza a estudiar con l y se casa con su hija. Durante esa dcada se centra en su actividad
como pianista, director y escritor. Adems de apoyar la msica de Wagner fue promotor de la
msica de Brahms y Tchaikovski. Durante el siglo XIX fue un famoso director de orquesta,
dirigiendo a la orquesta de Berln entre 1887 y 1893. Fue el primero en interpretar el ciclo
completo de las sonatas de Beethoven.

Los comentarios de la edicin de las sonatas de Beethoven llevado a cabo por Blow
nos permiten descubrir los secretos y el legado interpretativo de una poca en la que la figura
del intrprete comienza a ser ms importante. Podemos apreciar una edicin muy reflexiva y
muy cercana al concepto espiritual de Beethoven con gran cantidad de consejos y
recomendaciones para una interpretacin lo ms fidedigna posible al pensamiento del
compositor.

La edicin de Alfredo Casella

De origen italiano, estudi piano con Louis Dimer y composicin con Gabriel Faur.
Durante mucho tiempo vivi fuera de su pas, hasta 1915. Estuvo en Pars como profesor en el
conservatorio, a continuacin, en Roma, donde ejerci como profesor de piano en el
Conservatorio y en la Academia de Santa Cecilia. Realiz interpretaciones como pianista
solista, de conjunto y como director de orquesta, pero se dedic principalmente a la
composicin, especialmente msica compuesta a partir de la dcada de 1920 en adelante. En su
produccin revela una evolucin que se inici a partir de premisas post-romnticas (Mahler y

27
el primer Schoenberg), luego entra en el concepto de lo llamado "objetivo" que haba
introducido Stravinski.

Estaba inmerso en la vida cultural de su pas, adems de como compositor, a travs de

un trabajo incansable de estudioso, arreglista, intrprete, profesor, escritor o promotor. Realiz
un gran esfuerzo en comprender y apreciar la msica ms interesante de los compositores
italianos y extranjeros de su tiempo. Al mismo tiempo trabaja en localizar y traer de vuelta a la
vida una tradicin nacional con una labor de investigacin en bibliotecas y archivos de todo el
mundo sobre Vivaldi, Scarlatti, Pergolesi, etc.

Como intrprete se caracterizaba por su seguridad con pocos alardes de virtuosismo y

con un carcter posromntico. Tambin realizaba numerosas transcripciones que consideraba
estrechamente relacionadas con actividades de los creadores.

Hizo numerosas revisiones, ediciones, transcripciones de algunas obras de grandes

compositores de las que destacamos la edicin de las Sonatas para piano de Beethoven en 1919,
compuesta de tres volmenes.

La edicin de Arthur Schnabel

Fue uno de los grandes intrpretes de la literatura pianstica de Beethoven. Siempre

busc para su arte una perfeccin sonora apoyada rigurosamente sobre el texto. Y es
precisamente con esta bsqueda que consigue transmitir el significado real del compositor (o al
menos, el ms aproximado), dejando su impronta personal en esta edicin de las sonatas con
indicaciones grficas que llevan a la consecucin de su sonido.

Schnabel fue el primero (despus de Hans von Blow) en ejecutar el ciclo completo de
las 32 sonatas de Beethoven en concierto, a la vez que el primero en realizar sus grabaciones
(coincidiendo con el aniversario de la muerte del compositor en 1927).

En todo momento se basa en los manuscritos, primeras ediciones o sucesivas ediciones

importantes. No aporta ninguna notacin de manera arbitraria ni da simplificaciones de los
pasajes para facilitar su ejecucin. Adems, las marcas del pedal derecho se mantienen en una
lnea de sobriedad potenciando la pureza de la estructura de la obra.

Es por eso que la edicin de las 32 sonatas de Beethoven es de ayuda no slo para la
preparacin concertstica sino para ponerla en comparacin con otras ediciones y llegar a saber
qu decisin tomar sin romper el espritu original del compositor.

28
La edicin de Claudio Arrau

Claudio Arrau, fue uno de los grandes pianistas del siglo XX. Siempre demostr sus
capacidades con una fusin total de virtuosismo y sentido musical. Gan fama adems de como
un gran intrprete de Beethoven, como intrprete de otros grandes compositores de la talla de
Mozart, Schubert, Chopin, Liszt, Schumann, Brahms y Debussy.

Como intrprete de Beethoven, Arrau ofreci conciertos alrededor de todo el mundo y

realiz grabaciones de las 32 sonatas y los 5 conciertos. Se puede decir que la carrera de Arrau
gir en torno a Beethoven. Fidelidad y libertad de expresin fueron su sello personal.

Claudio Arrau naci en Chilln Chile, el 6 de febrero, 1903, y como la mayora de los
grandes pianistas de la historia, fue un nio prodigio. A los diez aos march a Berln (la Meca
musical de aquel momento) para estudiar con una beca del gobierno chileno. Su maestro fue
Martin Krause, discpulo de Liszt, un famoso crtico musical y amigo de todos los grandes
msicos de su tiempo. Para Arrau, Krause se convirti en el padre que nunca tuvo y para Krause,
fue el discpulo que haba estado buscando. l ser mi obra maestra, dijo Krause, quien
tambin fue maestro de Edwin Fischer.

En aquella poca el espritu de Busoni y d'Albert todava imperaba en el ambiente

musical. Schnabel y Edwin Fischer crecan como pianistas, y tanto la libertad de expresin y la
fidelidad al texto estaban a la orden del da.

Desde 1941, Arrau y su familia se establecen en Nueva York convirtindose en

ciudadano estadounidense en febrero de 1979 y manteniendo a partir de entonces la doble
nacionalidad.

En 1978, Arrau realiz una nueva edicin Urtext de las 32 sonatas para piano de
Beethoven para la famosa casa de edicin musical Peters. Fue la primera de un famoso
intrprete de Beethoven desde Schnabel en 1935, que incluye todas las digitaciones de Arrau,
as como tempi de Beethoven, Czerny y Arrau y sugerencias para la dinmica, el pedal y la
prctica interpretativa.

El propio Arrau escribe para el texto integrado en la grabacin de todas las sonatas:

Para m, Beethoven siempre ha estado en el espritu del hombre victorioso. Su mensaje de

interminable lucha que concluye con la victoria de la renovacin y renacimiento espiritual, nos habla a
los jvenes de hoy con una fuerza que es particularmente relevante para nuestro tiempo. En el sentido de
que su vida era una lucha existencial por sobrevivir, Beethoven es nuestro contemporneo. En el sentido

29
 de que lleg a dominar tanto su vida como su arte para alcanzar las ltimas cotas de la creacin y la
transfiguracin, que durar tanto tiempo como el espritu del hombre prevalezca sobre la tierra. 44

3.1. ESTUDIO DE FRAGMENTOS DE LA SONATA OP. 111

Primer movimiento: introduccin

Es importante dentro del concepto compositivo de Beethoven la inclusin al comienzo

de la obra de una seccin que podemos denominar de introduccin. Es por ello que conviene
un acercamiento al estudio de este fragmento y a las diferencias y similitudes que podemos
encontrar entre los puntos de vista de los tres editores.

La primera nota al pie que encontramos en las tres ediciones coincide con el comienzo
de la introduccin. Ya desde este momento se intenta establecer una visin interpretativa
relacionada con el carcter de la obra. Por un lado, Schnabel se centra en el Maestoso escrito
por el compositor, y nos explica su significado de la siguiente manera:

Los trminos Maestoso y Grave se entienden, a menudo, en la misma direccin pero en realidad
son contradictorios. La fuerza, la certeza, la gravedad y la soledad sublime del Maestoso expresan la
independencia madura, la noble fe universal de ser libre. El Grave, por el contrario, es ms como frenado,
pesado, ligado a la tierra, no lleva el hbito de la dignidad o, a lo sumo, el peso de una miseria particular. 45

Es clara la explicacin de su punto de vista y como considera el carcter elevado de esta

ltima sonata de Beethoven.

Al mismo tiempo, tanto la edicin de Blow como la de Casella aconsejan la lectura del
libro de De Lenz que trata sobre las tres etapas de Beethoven.

Aclarado este punto, se adentran en la manera de ejecucin de la primera octava, escrita

en una dinmica fuerte por Beethoven y que arranca en comienzo anacrsico para introducir un
acorde de sptima disminuida, acorde de mxima tensin. Esto sirve de soporte rtmico para
todo el primer movimiento y es fundamental para una correcta interpretacin.

44
ARRAU, C. Beethoven / Complete Piano Sonatas [CD]. Grabacin sonora original: Universal International
Music BV, 1964-1968. Remasterizacin: Reino Unido: DECCA, 2012.
45
BEETHOVEN, L. V., 32 Sonate per pianoforte vol. III, Edizione Curci, revisor Arthur Schnabel, Miln, 1977,
pg. 251.

30
 Ya una vez con el arranque dado, que servir de motor para desarrollar y variar el motivo
desde la propia introduccin, podemos acercarnos al punto que sirve de unin entre esto y el
comienzo definitivo del primer movimiento.

Tanto Schnabel como von Blow, en el comps previo al cambio de carcter, advierten
de la manera de ejecucin de las fusas del bajo. Siempre ajustados a la medida exacta con el
metrnomo y no como un simple trino. Naturalmente se debe tocar el nmero exacto de notas!
No como un trino! - Schnabel.46 El tremolo del bajo sin acentuar, todava en la ms exacta,
ms clara presentacin de la cantidad de movimiento. Von Blow.47

En cuanto a las diferencias ms notorias en este fragmento debemos destacar la

pedalizacin. Schnabel y Arrau respetan la original, sin embargo, Casella nos ofrece una
alternativa cuya explicacin podemos encontrar en su libro sobre el piano.48

Arietta: tema

Otro fragmento destacable e interesante para la interpretacin es el tema de la Arietta.

A simple vista nos puede parecer un tema sencillo e incluso con las propias indicaciones del
compositor pero precisamente es encontrar esta sencillez lo que resulta ms complicado. La
ayuda aqu de los revisores resulta importante y definitiva para entender mejor este segundo
movimiento.

En primer lugar, la revisin de Schnabel resulta tan escueta y simple como el mismo
tema musical en s. Nos indica entre parntesis la velocidad de la corchea con puntillo para el
metrnomo: 48-50. A esto le aadimos una explicacin minscula sobre la dinmica piano:
muy quieto y siempre dolce. Finalmente solo dos indicaciones del pedal. Nos da a entender que
la sencillez interpretativa se logra precisamente sin hacer mucho ms que lo que dice la
partitura.

De una manera similar pero a pie de pgina, Blow y Casella subrayan el molto simplice
y el carcter dolce. Blow recomienda interpretarlo sin exagerar el aumento o descenso de

46
BEETHOVEN, L. V., 32 Sonate per pianoforte vol. III, Edizione Curci, revisor Arthur Schnabel, Miln, 1977,
pg. 252.
47
BEETHOVEN, L. V. New and carefully revised Stuttgart edition of Beethovens Sonatas. Sonatas no. 19 to 32
Edited by Dr. Hans von Blow, Oliver Ditson & Co., Boston, 1875, pg 119.
48
CASELLA, A., El piano, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1985, pg. 104.

31
reguladores, sin emocin terrenal.49 Por su parte Casella lo resume en pocas palabras: dulzura,
quietud y felicidad supra-terrenal. 50

En cuanto a la pedalizacin Blow solo recomienda entre parntesis: legato e sostenuto

sempre. Y Casella se encarga de aportar una pedalizacin particular.

El resto de variaciones nacen del tema y el propio compositor deja muy claro en la
partitura sus objetivos y traza el camino a la perfeccin para, al menos, una correcta ejecucin.

Arietta: final (trinos)

Otro fragmento interesante para poner en comparacin es el trino final de la Arietta, que
resulta una de las partes ms complicadas de ejecutar, y en la que la ayuda de los revisores
resulta primordial para entender el concepto de este momento en el ocaso de la obra.

En este momento se escucha el tema por ltima vez a modo de coda y recapitulacin
con una variacin en la mano izquierda y el aadido del trino, unas veces por encima de la
meloda y otras por debajo.

Schnabel recomienda siempre la ejecucin del trino comenzando por la nota real y con
la rapidez aproximada de seisillos de fusas y nunca ralentizarlo. Todo esto en una dinmica
pianissimo y sin ser interrumpido.

3.2. ASPECTOS BSICOS DEL ANLISIS

La opus 111, escrita al mismo tiempo que la Missa Solemnis, se compone de dos
movimientos estrechamente diferenciados. Mientras que el primero est lleno de un intenso
drama humano, armnicamente est formado por el acorde de sptima disminuida, pilar de todo
el edificio compositivo; el segundo movimiento se mueve en una dimensin que no parece
terrenal, en la que el espacio y el tiempo parecen ser liberados de su entorno fsico. Es
emblemtico la eleccin de la relacin tonal entre los dos movimientos: el primero en do menor
y el segundo en Do mayor.

49
BEETHOVEN, L. V. New and carefully revised Stuttgart edition of Beethovens Sonatas. Sonatas no. 19 to 32
Edited by Dr. Hans von Blow, Oliver Ditson & Co., Boston, 1875, pg. 128.
50
BEETHOVEN, L. V., Sonate per pianoforte vol. III, Edizione Ricordi, revisin Alfredo Casella, Miln, 1920,
pg. 204.

32
La obra est formada por dos movimientos de gran contraste entre s:

1. Maestoso Allegro con brio ed appassionato

2. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile

El primer movimiento, al igual que muchas otras obras de Beethoven compuestas en do

menor, es tormentoso y apasionado. Como podemos ver en los primeros compases de la
introduccin presenta acordes de sptima disminuida:

El allegro de la sonata est precedido por una introduccin lenta.

De Lenz destac que esto ltimo representa el principio, segn el cual, una introduccin
nunca debe contener las ideas que luego se desarrollan en el resto de la composicin con el fin
de mantener una total autonoma y constituir un microcosmos tal que la pieza que sigue, se
puede prescindir en algn momento, no debe recibir mucho ms valor.51 No siempre la idea
generadora precede al tema y al motivo de los que deriva directamente. La introduccin lenta
de la op. 111 es un ejemplo de esta concepcin. De hecho, es mucho ms que una presentacin
del ambiente sonoro y del estado emotivo que se romper ms adelante y convertir, desde un
punto de vista estructural, en el generador del tema-sujeto en el comps 19.

La primera parte del primer movimiento se desarrolla en una combinacin entre la forma
fuga y la forma sonata. Se nota en este arranque la simplicidad motvica que Beethoven suele
mostrar en la mayora de sus obras.

La primera parte del allegro se compone de dos motivos:

51
DE LENZ, Guilleume: Beethoven et ses trois styles. Analyses des sonates de piano, suivies de lessai dun
catalogue critique, chronologique et anecdotique de loeuvre de Beethoven. Bruxelles, G. Stapleaux, 1854

33
 La claridad y la inmediatez que la exposicin (tema, sujeto) requiere, hacen que este
intervalo se convierta en elemento reiterativo utilizndolo en el plano meldico y por extensin
en lo armnico. Juega con la primera parte, sacada de la escala mayor; y con el segundo motivo
compuesto por una tercera menor ascendente y salto de cuarta disminuida sobre la sensible.
Esto se convierte en elemento repetitivo recordando a la forma fuga, pero que se entiende fuera
del entorno de sta.

Es importante tener en cuenta el arranque en anacrusa, destacado en un registro grave,

que aumenta la intencin sonora duplicando a la octava inferior. Todo esto genera una fuerte
carga expresiva. Se ve reforzado todo el dramatismo con el caldern sobre la sensible y la
indicacin de sforzato, que provoca una parada repentina y que tiene un papel decisivo en
atribuirle sentido a todo el tema.

Puede entenderse esta parte inicial como un anuncio, una premonicin. Una funcin
similar a la que lleva el famoso tema de la Quinta Sinfona (tambin en Do menor).

Con las repeticiones se construye el punto ms alto de tensin dinmica.

El Allegro se desarrolla principalmente a travs de la elaboracin, sobre todo de manera

contrapuntstica, del tema expuesto en el comps 19. El esquema formal de este primer tiempo
muestra cmo en el grupo musical principal se cumplen las reglas impuestas por la forma
sonata.

La manera en que se suceden los motivos muestra cierta extraeza con respecto al
modelo clsico de primer tiempo de sonata. Se puede encontrar una afinidad del tema con el
sujeto de una fuga, tratada con reelaboraciones continuas pero con variaciones en el plano tonal
poco importantes. Por esto podemos entender dos esquemas formales: uno tripartito bitemtico
de la forma sonata, que gestiona la articulacin global de la pieza, y el que se superpone de una
manera circular (como una fuga), caracterizando el desarrollo dinmico de la ejecucin del
discurso musical. Un anlisis ms profundo descubrir que el aspecto armnico tambin est
sujeto a una forma circular. La introduccin, como ejemplifica Charles Rosen (el cual niega o
no aprecia las relaciones meldicas entre la introduccin y el tema), se desarrolla
fundamentalmente en la siguiente sucesin armnica que se caracteriza de tres acordes de
sptima disminuida: Esta secuencia proporciona el desarrollo de la base de acordes.52

52
ROSEN, C., El estilo clsico: Haydn, Mozart, Beethoven, Alianza Editorial, Madrid, 2015, pg. 501-502.

34
 En este punto se propone el segundo tema (compases 36-37) de la forma sonata: un
motivo de siete corcheas (Sol Do Si Do Fa Mi Do), que retoma constantemente y lo
desarrolla en ambas voces, y que aumenta significativamente la tensin dramtica:

Pero el carcter fugado desaparece pronto dando paso a lo que se puede entender como
un segundo tema. Tiene un carcter calmado que contrasta con el mpetu del primer grupo
temtico y que no lo presenta en el relativo mayor (como se ve en los cnones de la forma
sonata). Lo presenta en el sexto grado, la bemol mayor. Despus de la exposicin del segundo,
la imitacin fugada se reanuda. A continuacin, llega el final de la exposicin con una coda,
como acostumbra a hacer el compositor.

Un alejamiento de la forma sonata se aprecia en el grupo del segundo tema (compases

50-55): la forma sonata requiere que dicha zona represente un punto de llegada; este punto es
tambin, por el contrario, estructuralmente necesario para definir el papel dramtico del primer
tema. Consideremos en primer lugar que, como ocurre a menudo en Beethoven, tambin en esta
sonata la segunda idea es generada por contraste de la primera.

La brevedad del desarrollo (compases 72-91), ms que un lugar donde realizar una
elaboracin temtico-armnica resulta ser ms bien otra repeticin del tema. Un mayor ejemplo
de ambigedad en la posicin y rol interno de la forma sonata se constituye en el desarrollo.

Por no ir contra el canon de la forma sonata, la reexposicin del primer movimiento de

esta sonata guarda una sorpresa: aparece directamente en la tnica, fortsimo y por octavas
paralelas, el primer tema se presenta de nuevo brevemente desarrollado, para llevarlo luego a
fa menor (la subdominante). El segundo tema est reexpuesto en Do mayor y representa el nico
elemento convencional de esta reexposicin. La tnica regresa rpidamente a la dominante y al
final de la exposicin retorna a Do menor. En otras palabras, el haber escrito la coda del primer
movimiento en fa menor le permite a Beethoven terminar la pieza en Do mayor y anunciar as
el segundo movimiento.

Al describir el tema de la Arietta de la sonata op.111 muchos hacen un uso frecuente de

metforas que aluden a sensaciones de intensa y difusa luminosidad as como a la expresin

35
pacfica. Todo esto viene relacionado con el factor espiritual y metafsico que caracterizan a las
ltimas obras del gran maestro. La indicacin del movimiento Adagio molto semplice e
cantabile puede entenderse debido al poco material armnico y rtmico que utiliza para el tema,
mientras que el adjetivo cantabile pretende poner de relieve la expresividad del canto, que dice
M. Cooper, sin embargo, sin pasin53. Se desarrolla en el registro central a travs de un arco
meldico que se dirige a un punto culminante que ocurre antes de la cadencia, amplificando as
la tensin; este desarrollo dinmico viene proyectado por el constante y tranquilo proceder
rtmico en forma de coral realizado por el fondo armnico, un movimiento continuo regular
casi procesional. Se impregna as el tema de un simbolismo de profundidad, idealismo, quietud
que perfectamente pudo inundar el pensamiento musical del romanticismo.

Toda esta sensacin de difusa luminosidad, de plenitud sonora, la observamos sobre

todo en la primera parte del tema (compases 1-8).

Sobre el Si del comps cuatro encontramos un reposo en dominante que potencia la

tensin de la semifrase. Esto conduce a un Fa que se percibe como la nota de mayor intensidad
emotiva reforzado por las apoyaturas.

Hay una relacin intrnseca entre la meloda y la armona creando una sensacin de que
el canto emana del bajo armnico. Todo esto se completa con la llegada al relativo menor
cerrando un tema grandiosamente compuesto y que acta directamente sobre la audicin de
manera sorprendente.

Este segundo movimiento de la Sonata op. 111 es un tema con variaciones que consiste
en siete variaciones vinculadas entre ellas sin solucin de continuidad. Las tres primeras son un
progresivo alejamiento del tema, mediante una sofisticada transformacin rtmico mtrica pero
que mantiene la relacin con el tema en el nmero de compases. El tema original que est en
comps de 9/16 se convierte en la segunda variacin en comps de 6/16. En la tercera variacin
encontramos con la mayor elaboracin rtmica: el comps se transforma en 12/32. De acuerdo
con la indicacin del compositor se lleva a cabo todo en el mismo tempo, manteniendo constante
la unidad del pulso.

En las siguientes variaciones cambia el concepto compositivo: el tema se mantiene

siempre reconocible de manera rtmica y diastemtica (a excepcin de la variacin nmero
cuatro que en lugar del tema encontramos una variacin de la variacin, compases 72-80 y 89-

53
COOPER, Martin: Beethoven the last decade 1817 1827, Oxford University Press, London, 1970

36
99), pero el ambiente en el que el tema est inmerso cambia de color lentamente y de forma
continuada. El paso de una variacin a otra aparece sin una clara articulacin y concebida como
una sola unidad con una parte central armnicamente y motvicamente contrastante (compases
106-130), una aparicin integral del tema (130 y siguientes) sobre un acompaamiento diferente
al del inicio, y una coda (161 fin). La parte contrastante corresponde a la quinta variacin,
comps 106 (tema en el bajo, trinos), despus de un breve nexo de unin (100 105); una
variacin totalmente diferente a la anterior que la realiza por amplificacin.54 En el comps 130,
la sexta variacin (tema completo) est ntimamente relacionado con el final de la variacin
precedente y elabora una forma de acompaamiento tomado del comps 100 y siguientes. La
ltima variacin (comps 161, trino en el registro agudo y tremolo en el registro central bajo el
tema) hace de final a la pieza, y de hecho es la raz de la variacin del segundo periodo del tema
que sirve como inciso cadencial, tpico de la coda, tomado de la cabeza del tema.

3.3. GRABACIONES

No podemos olvidarnos de la gran aportacin que nos brinda el soporte audiovisual.

Para lograr un mayor acercamiento a la obra y poder mostrar una interpretacin personal
acorde con lo investigado, se ha estudiado diversas grabaciones de varios de los grandes
intrpretes del siglo XX.

As pues, se ha intentado captar de cada intrprete diferentes conceptos:

De Arthur Schnabel la rigurosidad mtrica.

De Claudio Arrau

De Wilhelm Kempff su expresividad sonora y libertad rtmica en ciertos fragmentos.

De Daniel Barenboim su contundecia expresiva y rigor estilstico.

De Wilhelm Backhaus su mecanismo ntido y sonoridad potente y transparente.

54
el temase convierte en fuente de motivos rtmicos, meldicos, armnicos, para variaciones independientes en
la conducta general, en la fuerza expresiva o en las dimensiones pg. 212, BAS, J.: Tratado de las formas
musicales, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1947.

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CONCLUSIONES

No hay duda de que a lo largo de los aos (y desde el mismo estreno de esta opus 111)
la ltima de las sonatas para piano de Ludwig van Beethoven se ha ido considerando una de las
ms difciles para el intrprete. Adems de una destreza tcnica, se espera una madurez vital
para poder abarcar lo grandioso de esta obra.

Partiendo de la base histrica, esto es, la poca en la que vive el compositor y los hechos
acontecidos que influyen en su pensamiento, se puede construir una visin muy humana de la
vida del gran genio. Muchas veces se le presenta como elevado, como fuera de este mundo,
pero queda de sobra justificado su carcter luchador ante la adversidad de su sordera, en primer
lugar, y de las barreras sociales con las que tuvo que lidiar en ese momento. Beethoven se
preocup de un trabajo da a da, de bsqueda de la excelencia sin faltar al buen gusto artstico,
de que nada viene regalado y todo se puede. Y despus est el genio.

La intensidad en el trabajo, la bsqueda de la perfeccin y la intencin de expresar algo

ms haya con su msica est totalmente reflejado en esta obra. La razn est representada a
travs de la forma sonata: el orden de las cosas en la tierra, lo material, lo impuesto, lo
estructurado. Con su msica consegua alejarse de esas imperfecciones fsicas propias, que le
atormentaron durante toda su vida.

Y es en el tormento donde surge la energa para trascender, para encontrar la libertad

espiritual ansiada por Beethoven y que manifiesta en la segunda parte de esta obra. Simplicidad
meldica, sencillez armnica, movimiento y estatismo al mismo tiempo; todo se logra a travs
de la gran intuicin musical que impregna la partitura.

Abordar el estudio de una de las obras ms importantes dentro de la literatura pianstica

de todos los tiempos ha requerido un intenso trabajo de investigacin, gracias a la cual se abre
una pequea puerta que arroja un poco de luz a la cuestin tratada en este trabajo.

Se resuelve as la incgnita planteada a travs de los ejemplos y las fuentes consultadas

pudiendo afirmar que es imposible separar del acto creativo las aportaciones y recursos de la
improvisacin. La trascendencia como concepto vital, justifica ampliamente la necesidad del
compositor de que su obra perdure en el tiempo a la vez que transmite un nuevo modelo sonoro
que, sin duda, influy en compositores posteriores como en Shostakovich, Prokofiev o
Stravinski. E incluso bases rtmicas intrnsecas en la msica norteamericana del siglo XX.

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 Apoyados en las ediciones y grabaciones de los grandes intrpretes del siglo XX resulta
obvio que el carcter fresco y de creacin al momento est justificado de manera sobrada en la
composicin, lo que nos permite generar y construir una interpretacin propia y personal
(objetivo final del trabajo), respetando al mximo los deseos del compositor.

Podemos decir que lo antes expuesto puede servir de base general para afrontar la obra
y como aporte para lograr un matiz ms completo a la ejecucin pianstica. Este trabajo puede
aportar las herramientas bsicas para el acercamiento a la profundidad en el aspecto filosfico
y espiritual del compositor. Se ayuda a establecerse en un mundo abstracto y elevado que est
muy alejado de las obras anteriores e incluso de otros compositores de la poca.

La intuicin y la razn finalmente enfrentadas se ven obligadas a establecer un equilibrio

entre ellas. La forma sonata y los recursos de la improvisacin son necesarios para lograr una
obra maestra como esta y se debe tener en cuenta y utilizar para el beneficio de la interpretacin.
Un equilibrio y armona necesarios para elevacin espiritual de todo amante de esta obra.

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