CONSEJOS

PARA NARRADORES
y otros insultos

Constantin Stanislavski Hacia una tica teatral La construccin del personaje

Peter Brook Arte y tcnica del teatro La puerta abierta Ms all del espacio vaco
El Mtodo del Actor Studio de Robert H. Hethmon, Conversaciones con Lee Strasberg
Alberto Manguel Una historia de la lectura
Lic. Estela V. Claro Consejos para un buen amor Acerca de la titulacin
Marcelo Ruiz Lugo y Fidel Monroy Bautista Desarrollo profesional de la voz
Vladimir Propp Races histricas del cuento
Gabriel Garca Mrquez La bendita mana de contar

Cuando uno empieza a escribir un guin siente el temor de

quedarse corto, de no decir lo necesario, y entonces hace hablar
de ms a los personajes. Despus, cuando la historia se encauza
y uno comprueba que ha dicho lo que tena que decir, uno
debiera imponerse la tarea de revisar los dilogos, pero lo cierto
es que no lo hace, ya sea por pereza o porque se ha
engolosinado con ellos, y el resultado es que quedan largos. Y
explicativos, por lo general. Es una suerte darse cuenta y poder
corregirlos a tiempo.

... ... ...

Si explico una metfora, la seco. Hay que comunicar una atmsfera, una sensacin,
una sospecha que permita entender el fondo de la cuestin. Las explicaciones sobran.

De La bendita mana de contar

de Gabriel Garca Mrquez

inicio

STAN & LASQUI NOS DICEN

He llegado a la conclusin de que antes de aprender a situar los acentos deben ustedes
aprender a eliminarlos", comenz Tortsov.

"Los principiantes exageran siempre en su desempeo por hablar bien. Aplican

errneamente la acentuacin. En contrapartida deberan aprender a eliminar los acentos
cuando no se necesitan. Ya he dicho que esto es un arte en s, y un arte difcil. Este arte
permite en primer lugar liberar al lenguaje de la acentuacin incorrecta incrustada en l
por los malos hbitos. Una vez eliminada es ms fcil determinar el acento adecuado. En
segundo lugar este arte de eliminacin ser una gran ayuda prctica en ciertos casos,
como, por ejemplo, cuando se trata de pensamientos vitales o hechos complicados. En
aras de la claridad los actores se ven obligados a menudo a contar episodios
tangenciales, detalles oscuros, pero importantes para la obra; sin embrago, tienen que
hacerlo de tal forma que la atencin de los espectadores no se distraiga del hilo principal
de la historia. Cualquier clase de comentario debe presentarse de una forma clara y escueta, sin rellenos excesivos.
En este caso es aconsejable ahorrar las inflexiones y los acentos. En otras ocasiones, cuando se trata de frases
largas y de peso, deben enfatizarse slo algunas palabras aisladas y dejar que las otras vayan pasando con claridad,
pero sin llamar la atencin. De esta forma un texto un texto difcil se ve aligerado por la forma de hablar, una tarea
que los actores deben efectuar a menudo.

En todos estos casos el arte de eliminar acentos les servir de gran ayuda.

Fragmento de La construccin del personaje

de Constantin Stanislavsk

Las palabras, y la forma de decirlas, son ms patentes en escena que en la vida

corriente. En la mayor parte de los teatros se exige a los actores que sean capaces de
repetir el texto de unn manera aceptable. Pero incluso esto se hace de una forma
rutinaria y negligente.

Hay muchas razones para ello, y la primera es que en la vida corriente se suele decir lo
que se est obligado a decir o lo que se quiere decir, con una intencin, para lograr
algo, por necesidad o para realizar una accin verbal fructfera y con un sentido.
Sucede con cierta frecuencia que incluso cuando se charla sin prestar mucha atencin
a las palabras, esas palabras se siguen utilizando por alguna razn: para pasar el
tiempo rpidamente, para distraerse, etc.

En escena es diferente. All lo normal es decir el texto de otro, el autor, y a menudo

ese texto no coincide con nuestras necesidades y deseos.

Adems, en la vida corriente hablamos de cosas que de verdad vemos o tenemos en la

cabeza, cosas que de verdad existen. En escena tenemos que hablar de cosas que no
vemos, ni sentimos, y en las que no pensamos nosotros mismos, sino que
corresponden al pensamiento de nuestros personajes imaginarios.

En la vida corriente sabemos cmo escuchar, porque estamos interesados en algo o

necesitamos escucharlo. En escena lo nico que hacemos en la mayora de los casos es
fingir que estamos escuchando con atencin. No sentimos ninguna necesidad prctica
de penetrar en los pensamientos y palabras de nuestro compaero. Tenemos que
obligarnos a hacerlo. Y ese obligarse termina en exageracin, rutina y clich.

La construccin del personaje

de Constantin Stanislavski

La repeticin de los mismos efectos fonticos convierte esos efectos en algo molesto, parecido a la monotona de
un empapelado de pared con un motivo demasiado chilln.

En escena hay que manejar los medios de expresin de una forma diferente, no en estado bruto, sino en funcin de
un propsito determinado.

Una pausa para respirar me da tiempo a repasar mis imgenes mentales..., a realizarlas a travs de mis
movimientos, expresiones faciales, emisin de radiaciones...

Pero no debo caer en la pura tcnica.

Debo concentrar el pensamiento en mi tarea inmediata: tengo que conseguir a toda costa que vean ustedes las
imgenes de mi mente.

La construccin del personaje , de Constantin Stanislavski

La prisa, el nerviosismo, el balbuceo de palabras, el vmito de frases enteras, no las

atena, simplemente las destruye. Y eso es ajeno a nuestras intenciones. El
nerviosismo por parte del que habla no hace ms que incomodar a los oyentes, la
pronunciacin borrosa les irrita porque les obliga a esforzarse y adivinar las cosas que
no entienden. Todo esto atrae la atencin de los que escuchan y subraya precisamente
la parte del texto que se intentaba atenuar. Todo ese trapicheo confiere pesadez al
lenguaje. La calma y el control le dan ligereza. Para aplicar el pedal suave a una frase
se necesita una inflexin deliberadamente desprovista de adornos, una falta casi
completa de acentuacin, una seguridad y un control excepcionales.

Esto inspirar calma en quienes le escuchen.

Hay que realzar claramente la palabra clave y luego aadir con suavidad, con
precisin, conscientemente, lo que sea necesario para la comprensin general de la
frase, pero sin nfasis. En esto est basado el arte de la no acentuacin. Adquirirn
ustedes este control del lenguaje a travs de ejercicios prcticos en clase.

Fragmento de La construccin del personaje

de Constantin Stanislavski.

Constantin Stanislavski

Tortsov empez pidiendo a Paul que recitara algo, pero como no saba nada de memoria el director dijo:"En ese
caso suba al escenario y diga alguna frase o invente una pequea historia, como, por ejemplo: Vengo de ver a Ivan
Ivanovich. Est en una situacin lamentable; le ha dejado su mujer. Tuve que ir a ver a Peter Petrovich para
contarle lo que ha sucedido y rogarle que me ayude a consolar al pobre hombre."

Paul dijo las frases, pero no produjo con ellas una impresin satisfactoria; entonces explic Tortsov:

"No me he credo ni una palabra de lo que usted ha dicho, ni he llegado a comprender qu es lo que quera usted
expresar con esas palabras que no eran suyas.

Pero cmo iba usted a poder expresarlo sinceramente sin la base de las circunstancias imaginarias? Lo primero que
tena que haber hecho era conocerlos y forjar una imagen mental de ellos. Pero ni ve ni sabe qu es lo que sugieren
esas palabras que yo le proporcion sobre Ivan Ivanovich y Peter Petrovich. Tiene usted que imaginar alguna base
para las palabras como justificacin para decirlas. Tiene adems que intentar formarse una imagen clara de lo que
sugiere su imaginacin.

Cuando haya usted cumplido con todo eso, las palabras de otra persona se convertirn en suyas propias,
exactamente las palabras que necesita, y sabr muy bien cmo es Ivan Ivanovich, abandonado por su mujer, cmo
es Peter Petrovich, dnde y cmo viven, cul es la relacin entre ellos. Entonces sern gente real para usted. No se
olvide de hacer un cuidadoso repaso mental del apartamento, la disposicin de las habitaciones, los muebles, los
pequeos objetos esparcidos por all. Tendr tambin que hacer un viaje a casa de Ivan Ivanovich, de all a la de
Peter Petrovich, y de all de vuelta al sitio donde habr de contar la historia.

Mientras tanto debe ver las calles por las que pase, los portales de las casas a las que entre. En resumen, tiene que
inventar toda una pelcula de imgenes mentales, un subtexto continuo, que consistir en toda clase de escenarios
y circunstancias en las que se desarrolla la tragedia domstica de Ivan Ivanovich, de las palabras que le han sido
dadas para que repita. Esas imgenes mentales crearn un estado de nimo, y ello a su vez producir sentimientos
en usted. Es sabido que fuera del escenario todas estas cosas nos las proporciona la vida, pero en escena es el actor
quien tiene que aportar las circunstancias.
No se hace esto en nombre del realismo, del naturalismo, o de por s, sino porque es una exigencia de nuestras
propias naturalezas creadoras y de nuestro subconsciente. Y para ellos debemos disponer de una verdad, aunque
slo sea la verdad de la imaginacin, en la que puedan creer, dentro de la que puedan vivir..."

Despus de haber inventado aquellas reproducciones necesarias, Paul repiti las frases que se le haban dado como
pie, y a m me pareci que aquella vez obtuvo mejores resultados.

Pero Tortsov segua sin estar satisfecho de l, y explic que Paul no tena un punto central en el que concentrar las
imgenes que haba en el interior de su mente, y que sin l no podan emitirse las frases de manera que el oyente
creyera en su realidad e inevitabilidad.

Para ayudar a Paul, Tortsov mand a Mara que subiera al escenario para actuar como catalizador, y dijo a Paul:

"Preocpese de que el objeto de su atencin no slo oiga y comprenda el significado de sus palabras, sino que
tambin vez en el ojo de su mente lo mismo que usted, mientras usted le habla."

La construccin del personaje de

Constantin Stanislavski

inicio

Supongamos que en una obra cuidadosamente preparada un actor, ya sea por pereza, por descuido o por falta de
atencin, se aleje tanto de la verdadera forma de hacer su personaje que acte de una manera mecnica y
rutinaria. Tiene derecho a hacer esto? Despus de todo no es l el nico que ha puesto en pie la obra, no se debe a
l exclusivamente el trabajo que se ha invertido en ella. En un empeo as uno trabaja para todos y todos para uno.
Ha de existir una responsabilidad mutua, y cualquiera que no corresponda a esa confianza debe ser considerado
como traidor.

A pesar de mi admiracin, no pequea, por los grandes talentos individuales, estoy en contra del sistema de las
"figuras". El esfuerzo creador colectivo es la raz de nuestro arte. Esto exige actuar en conjunto, y quien queira que
dae al conjunto est delinquiendo no slo contra sus compaeros sino contra el arte mismo al que sirve.

de Hacia una tica teatral

de Constantin Stanislavski

inicio

Peter Brook
Un cuerpo sin entrenar es como un instrumento musical desafinado, donde la caja
de resonancia est llena de una algaraba confusa y desagradable de sonidos intiles que impiden escuchar la
autntica meloda. Cuando el instrumento del actor, su cuerpo, se afina mediante ejercicios, las tensiones y
costumbres perniciosas desaparecen. Entonces est preparado para abrirse a las posibilidades ilimitadas del vaco.
Pero ha de pagar un precio: frente a ese vaco desconocido hay, naturalmente, miedo. Aunque se tenga una larga
experiencia como actor, cada vez que uno empieza de nuevo, cuando se encuentra al borde de la alfombra,
reaparece ese miedo al vaco dentro de uno mismo y al vaco en el espacio. Enseguida trata de llenarlo para disipar
el miedo, para tener algo que decir o hacer. Se necesita una autntica confianza para quedarse sentado inmvil o
guardar silencio. Una gran parte de nuestras manifestaciones excesivas e innecesarias son el resultado del terror a
no seguir estando ah si no demostramos de alguna manera que existimos todo el tiempo. ste es un problema
grave de por s en la vida diaria; hay momentos en que nos subiramos por las paredes por culpa de personas
nerviosas o sobreexcitadas. Pero en el teatro, donde todas las energas deben converger en un mismo fin, la
capacidad de reconocer que uno puede estar totalmente "ah", sin "hacer" nada en apariencia, es de una
importancia suprema. Es importante para todos los actores reconocer e identificar tales obstculos, que en este
caso son naturales y legtimos. Si interrogramos a un actor japons sobre su forma de actuar, admitira que se ha
enfrentado con esta barrera y la ha superado. Una buena interpretacin de ese actor japons no es el resultado de
una composicin mental previa, sino de haber creado un vaco libre de miedos en su interior.

Fragmento de La puerta abierta de Peter Brook

 inicio

En Inglaterra, pas que nunca haba tenido un teatro nacional, se de cidi finalmente,
y por extraas razones de orgullo patriotico, que deba construirse uno. Y as fue como
me v formando parte de un comit responsable de controlar los proyectos
arquitectnicos. En nuestras primera reuniones se plantaron preguntas como las
siguientes: "Cul es el ngulo ideal para el emplazamiento de las butacas?". Mi
respuesta fue: "No pierdan tiempo haciendo planos del teatro; olvdense un poco de
las matemticas, de los tableros de dibujo. Mejor, dediquen tres o cuatro meses a
establecer contacto con la gente de las ms diversas ocupaciones. Sganlos,
obsrvenlos en la calle, en los restaurantes, en medio de alguna discusin. Sean
pragmticos; sintense en el suelo y miren hacia arriba; suban los ms alto que
puedan y miren hacia abajo, pnganse de espaldas a la gente, en medio de la gente,
frente a la gente. Y entonces s, saquen sus conclusione

De Ms all del espacio vaco

de Peter Brook

inicio

Cualquiera que est al tanto de los xitos que se producen cada ao, observar un fenmeno
muy curioso. Se espera que el llamado xito sea ms vivo, ligero y brillante que el fracaso,
pero no siempre se da ese caso. Casi todas las temporadas, en la mayora de las ciudades
amantes del teatro, se produce un gran xito que desafa estas reglas: una obra que triunfa no
a pesar sino debido a su monotona. Despus de todo, uno asocia la cultura con un cierto
sentido del deber, as como los trajes de poca y los largos discursos con la sensacin de
aburrimiento; por lo tanto, y a la inversa, un adecuado grado de aburrimiento supone una
tranquilizadora garanta de acontecimiento digno de mrito. Naturalmente, la dosificacin es
tan sutil que resulta imposible establecer la frmula exacta: si es excesiva, el pblico se
marcha; si resulta insuficiente, puede encontrar el tema desagradablemente intenso. Sin
embargo, los autores mediocres parecen hallar de manera infalible la mezcla perfecta, y as perpetan el teatro
mortal con insulsos xitos, universalmente elogiados. El pblico busca en el teatro algo que pueda calificar como
"mejor" que la vida y por dicha razn est predispuesto a confundir la cultura, o los adornos de la cultura, con algo
que no conoce aunque oscuramente siente que podra existir, y as, trgicamente, al convertir algo malo en xito lo
nico que hace es engaarse.

Arte y tcnica del teatro de Peter Brook

La verdad es que no sabemos cmo celebrar, ya que no sabemos qu celebrar. Lo nico

que sabemos es el resultado final: conocemos y gustamos de la sensacin y el clamor
de lo celebrado mediante el aplauso, y ah nos quedamos. Olvidamos que hay dos
disponibles puntos culminantes en una experiencia teatral: el de la celebracin, con el
estallido de nuestra participacin en forma de vtores, bravos y batir de manos, o,
tambin, en el extremo opuesto, el del silencio, otra forma de reconocimiento y
apreciacin en una experiencia compartida. Hemos olvidado por completo el silencio,
incluso nos molesta; aplaudimos mecnicamente porque no sabemos qu otra cosa
hacer y desconocemos que tambin el silencio est permitido, que tambin el silencio
es bueno.

Arte y tcnica del teatro de Peter Brook

 Qu queda al terminar una representacin? Se olvida el entretenimiento, desaparece
tambin la emocin fuerte y el argumento

pierde su hilvn. Cuando emocin y argumento se enjaezan al deseo del pblico de verse
con mayor claridad, algo se fija entonces en la mente. El acontecimiento marca en la
memoria un contorno, un gusto, una huella, un olor, una imagen. Lo que queda es la imagen
central de la obra, su silueta, y, si los elementos estn rectamente mezclados, dicha silueta
ser su significado, la esencia de lo que ha de decir. Cuando pasados los aos pienso en
alguna sorprendente experiencia teatral, encuentro un meollo grabado en mi memoria: dos
vagabundos bajo un rbol, una vieja arrastrando una carreta, un sargento bailando, tres
personas sentadas en un sof en el infierno, y, de vez en cuando, una seal ms profunda
que cualquier imagen. No tengo la menor esperanza de recordar con precisin los
significados, pero a partir de ese ncleo reconstruyo una serie de ellos. Un propsito se
habr cumplido. Unas pocas horas podran modificar mi forma de pensar para siempre. Esto es casi imposible de
lograr, aunque no ha de rechazarse por completo.

Arte y tcnica del teatro de Peter Brook

inicio

Conversaciones con Lee Strasberg

Un actor es "real" en el sentido tcnico de la palabra cuando su

reaccin manifiesta ni excede ni se queda corta de impulso
imaginativo. Sin embargo, este hombre se enfrenta con el
problema adicional de llegar a ser "real" en el sentido de crear el
personaje, la situacin y el acontecimiento que el dramaturgo ha
concebido y demanda de l. La dificultad de ser realmente
natural reside en que, mientras que le permite ser real en el
sentido tcnico, no hace nada para enfrentarse con las
demandas de la obra. En ese sentido, la naturalidad es irreal e
inexacta.

A veces, la misma obra puede tan absurda en trminos de una

experiencia comn, que lo que el actor est haciendo puede parecer un tanto
adulterado. Suele ser difcil discernir si un actor est haciendo un buen trabajo en una
obra mala, o si una buena obra est siendo estropeada por una mala actuacin. Ha
habido muchas ocasiones de obras tontas por naturaleza a las que se les dio vida por
medio de una buena actuacin, hasta tal extremo que el pblico crey que, en
realidad, estaba viendo una buena y autntica obra. Pero si una buena actuacin
puede hacer eso por una mala obra, las buenas deben ser tratadas a niveles bastante
ms elevados del de estar simplemente cmodo y ser natural.

El mtodo del Actors Studio de Robert H. Hethmon

inicio

Vakhtangov ha descrito la memoria afectiva como bsica para un entendimiento de

todo el proceso de la realidad que se plantea en una actuacin. Se suele creer que tal
realidad supone que el actor dice algo as como: "Pegadme. Vamos, pegadme para que
me enfade con vosotros. De veras, hacedme algo para que mi reaccin sea real." Pero
esto no es actuar. Todos reaccionamos cuando nos hieren; eso es depender de una
emocin real, y en el escenario no se puede depender de emociones reales, porque
varan. El propio actor ni siquiera sabe lo que son. Vakhtangov deca: "En arte nunca
usamos una emocin real, es decir, literal; slo la emocin que viene del recuerdo
afectivo, slo emocin recordada." Este tipo de emocin es el nico que puede ser
controlado. Las cosas emocionales que se usan en el tinglado del teatro son
susceptibles de ser recordadas, porque as se ofrece un modo de repetirlas. Evitan que
la actuacin sea accidental. La e

El Mtodo del Actor Studio de Robert H. Hethmon,

conversaciones con Lee Strasberg.

inicio

LEER PARA OTROS

Durante el acto de leer (de interpretar, de recitar), la posesin de un libro adquira a veces valor de talismn. En el
norte de Francia, incluso en el da de hoy, los cuentistas pueblerinos utilizan libros a modo de accesorios teatrales;
memorizan el texto, pero aaden autoridad a lo que cuentan fingiendo leer el libro, incluso aunque lo estn
sosteniendo del revs. Hay algo ligado a la posesin de un libro un objeto que puede encerrar infinitas fbulas,
mximas, crnicas de tiempos pasados, ancdotas divertidas y revelacin divina- que confiere al lector el poder de
crear una historia y transmite al oyente la sensacin de estar presente en el momento de su creacin. Lo que
importa en esas recitaciones es que el momento de leer se recree plenamente es decir, con un lector, un pblico y
un libro-, porque, de lo contrario, la actuacin no sera completa.

En tiempos de san Benito se consideraba que escuchar a un lector era un ejercicio espiritual; en siglos ulteriores esa
elevada finalidad poda utilizarse para ocultar otros propsitos menos correctos. As por ejemplo, a comienzo s del
siglo XIX, cuando en Gran Bretaa todava se rechazaba la idea de una mujer erudita, escuchar a un lector se
convirti en una de las maneras de estudiar socialmente aceptadas. La novelista Harriet Martineau se lamentaba en
su Memoria autobiogrfica, publicada pstumamente en 1876, de que "en sus aos de juventud no era correcto que
una seorita estudiara a la vista de todos; se contaba con que cosiera en el saln, mientras escuchaba la lectura de
un libro, preparada para recibir visitas. Cuando stas aparecan, con frecuencia se pasaba a hablar con toda
naturalidad del libro que acababa de cerrarse, por lo que haba de elegirse con gran cuidado, para evitar que
visitantes escandalizados relataran en hogares sucesivos la deplorable relajacin mostrada por la familia que
acababan de abandonar".

Por otra parte, tambin es posible leer en voz alta para provocar esa relajacin moral tan lamentada. En 1781,
Diderot escribi humorsticamente sobre la "cura" de Nanette, su intolerante esposa, decidida a no tocar nunca un
libro que no contuviera algo espiritualmente elevado, por el procedimiento de someterla durante varias semanas a
una dieta de literatura vulgar o indecente. "Me he convertido en su lector. Le administro tres dosis de Gil Blas todos
los das: una por la maana, otra despus de comer y la tercera por la noche. Cuando terminemos con Gil Blas
pasaremos a El diablo cojuelo, El bachiller de Salamanca y otras obras alentadoras de la misma clase. Unos cuantos
aos y varios centenares de lecturas parecidas completarn el tratamiento. Si estuviera seguro del xito, no me
quejara del esfuerzo. Lo que me divierte es que ofrece a todos los que la visitan una repeticin de lo que acabo de
leerle, con lo que la conversacin duplica el efecto del remedio. Siempre haba calificado las novelas de
producciones frvolas, pero he acabo por descubrir que son buenas para tratar los vapores procedentes de los
humores malsanos. La prxima vez que vea al doctor Tronchin le dar la receta."

Una historia de la lectura, Alberto Manguel

inicio

DELIMITACIN DE LOS CUENTOS MARAVILLOSOS

La denominacin "cuentos maravillosos" vamos a aplicarla a los cuentos cuya estructura he estudiado en mi libro
Morfologa del cuento. En l se delimita con bastante exactitud el gnero de cuentos que comienza con una dis-
minucin o un dao cau-sado a alguien (rapto, expulsin del hogar, etc.), o bien con el deseo de poseer algo (el rey
enva a su hijo a buscar el pjaro de fuego) y se desarrolla a travs de la partida del protagonista del hogar paterno,
el encuentro con un donante que le ofrece un instrumento encantado o un ayudante por medio del cual halla el
objeto de su bsqueda. Ms adelante, el cuento presenta un duelo con el adversario (la forma principal es el duelo
con la serpiente), el regreso y la persecucin. Con frecuencia, esta composicin presenta determinadas
complicaciones. El protagonista ya ha regresado a su hogar, sus hermanos le arrojan a un precipicio. Ms adelante
reaparece, se somete a una prueba llevando a cabo actos difciles, sube al trono y contrae matrimonio, en su propio
reino o en el de su suegro. Esta es la breve exposicin esquemtica del eje de la composicin que constituye la base
de muchos y variados temas. Los cuentos que respetan este esquema sern denominados en el presente libro
"cuentos maravillosos" y constituyen el objeto de nuestra investigacin.

Races histricas del cuento, Vladimir Propp

inicio

EL TONO VOCAL Y SUS PROPIEDADES

El elemento bsico en el efecto musical consiste, como ya se ha observado, en el tono; el tono, especialmente el
tono vocal, mueve al oyente con peculiar fuerza, porque est conectado de modo ntimo con cada parte de la vida
consciente de un hombre. La funcin primaria del odo es mantener al organismo humano ajustado a su ambiente.
El doctor James L. Mursell dice en The Psychology of Music: "Las conexiones nerviosas del odo tienen especial y
directa importancia para dar el sentido del equilibrio, de arriba y abajo, de la direccin, de lo que dependen los
movimientos controlados del cuerpo. As, la msica es un arte que emplea un medio la experiencia acstica
asociado de manera nica e ntima con nuestra sensacin del movimiento y control del cuerpo."

El tono acta directamente sobre los mecanismos nerviosos, despertando en el oyente una amplia gama de
sentimientos respecto de lo que lo rodea. Los tonos altos e intensos tienden a producir un sentimiento de alarma,
de peligro, de excitacin general, mientras que los tonos bajos y suaves son calmantes, tranquilizadores, y hasta
pueden hacernos dormir. Dice el Doctor Mursell: "La experiencia acstica est estrechamente asociada con las
reacciones emocionales e instintivas en toda la vida animal. Es el gran medio por el cual manifiestan los anuncios,
los estmulos, los halagos y las provocaciones. Y nosotros, como seres humanos, indudablemente, compartimos esta
herencia".

Discutiendo los efectos de la msica en Art as Experience, John Dewey hace la misma observacin respecto de la
influencia emocional y fsica del tono. "El sonido dice es el transmisor de lo que est pendiente, de lo que ocurre
en cuanto indicacin de lo que puede ocurrir. Est ms penetrado que la visin por el sentido de las finalidades". El
sonido, idealizado en el tono musical, es el agente ms directo de los sentimientos de expectacin y realizacin, del
sentido de adecuacin al ambiente.

Como ya se ha sugerido, los tonos ms profundamente conmovedores son los que produce el instrumento vocal
humano. La causa de esto tiene que ver con algo ms profundo que las meras cualidades del tono fsico. El tono
humano, en contraste con el tono del violn o del rgano, lleva en el fondo de s mismo el sonido de un cuerpo en
movimiento. El agente fundamental en el aparato de transmisin es el diafragma. Este rgano misterioso, y an
poco entendido, desempea un papel de suma importancia en la experiencia humana, adems de su funcin
evidente como parte del aparato respiratorio.

"El diafragma y sus asociados, tanto nerviosos como musculares, penetran en las intimidades ms profundas del
individuo" escribe Mabel Todd en The Thinking Body. El diafragma "tiene vnculos con todas las funciones vitales,
desde las psquicas hasta las morfolgicas, y dentro del mecanismo nervioso enva ramificaciones hasta los puntos
ms remotos de la esfera vital". El oyente percibe en los tonos cambiantes de las palabras de otro individuo la
actividad cambiante de su diafragma, y por medio de esto se pone en profundo contacto con el movimiento general
del sistema nervioso y muscular del que habla. No es necesario mirar a un hombre para saber si est derecho o
reclinado, si est quieto, si se mueve con lentitud o rapidez, si su actitud es tensa o sosegrada, si sonre o tiembla
de ira, miedo u odio. Cada estado corporal se refleja en el tono del discurso.

Algunas de las observaciones formuladas en estas pginas en cuanto a las propiedades de la voz humana, se
aplican asimismo al discurso no musical y al musical. Pero si quieren apreciarse los efectos expresivos y
estimuladores en su punto culminante, tenemos que buscarlos en el plano del tono. El discurso ruidoso es
francamente limitado en sus valores de eficacia. Por una parte, su gama expresiva es en extremo estrecha y, por
otra, al suscitar un movimiento de rechazo en el odo del oyente, hace imposible la percepcin auditiva. "Produce
cansancio, aumenta la tensin, rebaja el nivel de las funciones mentales y fsicas de casi todos los tipos y, en
general, conspira en contra de un funcionamiento eficiente". Sin embargo, como ya se ha dicho, el tono acta en la
forma directamente opuesta sobre el oyente. Estimula los procesos orgnicos, reduce la fatiga y suscita la atencin.

Puede decirse que el discurso dramtico alcanza, pues, el nivel de la elocuencia autntica solo cuando se acerca a la
msica, cuando "canta". En el tono, palpitante de vida sensorial y lleno de melodas y ritmos, residen tal vez los
fundamentos del hombre como ser dinmico: sus deseos, sus sueos, sus incesantes esfuerzos para adecuar sus
inquietudes a las presencias que lo rodean.

Desarrollo profesional de la voz

de Marcelo Ruiz Lugo y Fidel Monroy Bautista

inicio

CONSEJOS PARA UN BUEN AMOR

A veces fue un amor a primera vista. Otras requiri intimar largo tiempo para descubrir sus mritos y posibilidades.
Otras se lo busc volviendo por los caminos que alguna vez nos dieron satisfacciones. A veces se lo encontr en una
mesa de saldos donde nadie lo supo descubrir. A veces lleg luego de ser desechado por una amiga o enemiga.
Alguna vez una msica, una frase lo trajo confuso a la memoria y fuimos a buscarlo. Tambin las ms prgmaticas
lo buscamos donde sabemos que se juntan los que menos trabajo nos darn. Otras se apasionan con lo dificil, lo
rebelde, con la secreta esperanza de ser la nica que lo domestique. A veces los buscamos por los diarios, otras en
los lugares que suelen frecuentar (pero aqu. bien, o no tan bien, estn seguramnete acompaados). Lo que ms
dificil resulta es salir a buscarlo con un mandato o un identikit: alto,rubio y con un zapato negro. Encontramos
morochos, petizos, en zapatillas que nos gustaron pero nos dijimos : dejemoslos para otra oportunidad.

Pero en cualquier caso para continuar ms all algo tuvo que chispear, o al menos creernos que chispeo. Algo tuvo
que conmovernos o provocarnos una sonrisa, una cosquilla, el deseo de exhibirlo. Entonces intentamos resolverle
sus problemas, sus torturas, superar las desinteligencias, rearmarlo a nuestro gusto, hacerlo presentable, confiar y
saber que nos podemos apoyar en l. Algunos son ms resistentes, retobados y tal vez queden, o quedemos, en el
camino. Algunos son dciles, adaptables, acompaan y se dejan acompaar, con esos seguramente nos veran del
brazo ms de una vez. Pero todos un da, por conocidos y previsibles, se transformarn en aburiidos y seguiran su
camino.

Y nuevamente la busqueda. Algunas afortunadas tienen ya varios preparados en las gateras. Otras, tambien
afortunadas, volveran a viejos amores o, con coraje, arrancaran como adolescentes con lo que primero se les cruce.
Pero igual la busqueda est presente siempre. Para reemplazar lo agotado, lo que no fue o simplemente para "el
semillero".

Una va rpida es ver alguno, ya preparadito, resuelto, sin traumas, con el trabajo ya hecho. Y contarlo.

Eso si, no es de buena gente.

Lic. Estela V.Claro

inicio

Acerca de la titulacin

Ay, ay, ay mis queridos! Debo reconocer que en mis aportes a la formacin de narradores oralisimos he descuidado
o se me ha chispoteado un tema: tema que por su intrinsequidad y funcionalismo merece ponerse en maysculas:
LA TITULACION, que viene a ser como llamaremos, identificaremos, nombraremos a la vaina que hagamos.

Es que lo subestimis? Es que a la hora de tener que hacerlo la creatividad o el gusto se ha gastado en las otras
demandas de la narracin?

Variantes del estilo de CREPUSCULO DE CUENTOS, CUENTOS CREPUSCULARES, CUENTOS PARA EL BIDET,
CUENTOS EN EL SUBTE, CUENTOS OLVIDADOS PERO NO HACE MUCHO RECORDADOS MIENTRAS TOMABAMOS
MATE AMARGO, GABY, FOFO Y MILIQUI TE CUENTAN, CUENTOS EN PANTUFLAS, ANDA QUE TE CUENTE LOLA
CUENTOS DE LA CACEROLA, CACEROLA DE CUENTOS sobreabundan. Y son redundancias que no se notan si vienen
de uno en uno pero s cuando aparecen todos juntos.

Tratad de evitar alguna vez la palabra "cuento". Diris pero si de eso se trata, por qu no utilizarla? Las peliculas
son cine y no por eso lo andan diciendo a cada rato. Rehuid lo remanido. Estrujad las croquetas. No en vano un
buen "titulero" vale tanto en un diario.

Finalmente os ruego no tomar ninguno de los ttulos con los que ejenplifique. Los tengo registrados.
Lic. Estela V. Claro