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MILAN KUNDERA

UNE RENCONTRE

GALLIMARD
Il a t tir de ldition originale de cet ouvrage quatre-
vingts exemplaires sur vlin pur fil des papeteries
Malmenayde numrots de 1 80.

Milan Kundera, 2009. ditions Gallimard, 2009, pour


ldition franaise. Tous droits de publication et reproduction
en langue franaise rservs aux ditions Gallimard. Toute
adaptation de louvrage, quelle quen soit la forme, est
interdite.
rencontre de mes rflexions et de mes souvenirs ; de mes
vieux thmes (existentiels et esthtiques) et mes vieux amours
(Rabelais, Janacek, Fellini, Malaparte)
I

LE GESTE BRUTAL DU PEINTRE SUR


FRANCIS BACON
1

Un jour Michel Archimbaud, qui envisage dditer un livre des


portraits et autoportraits de Francis Bacon, minvite crire un
essai inspir de ces tableaux. Il massure que cela tait le
souhait du peintre lui-mme. Il me rappelle mon petit texte
publi jadis dans la revue LArc, que Bacon tenait pour lun
des rares o il se reconnaissait. Je ne nierai pas mon motion
devant ce message venu, aprs des annes, dun artiste que je
nai jamais rencontr et que jai tellement admir.
Ce texte de LArc (qui, plus tard, a inspir une partie de
mon Livre du rire et de loubli), consacr au triptyque des
portraits de Henrietta Moreas, je lai crit dans les tout
premiers temps de mon migration, vers 1977, obsd encore
par des souvenirs du pays que je venais de quitter et qui restait
dans ma mmoire comme une terre dinterrogatoires et de
surveillance. Aujourdhui, je ne peux que faire dbuter ma
nouvelle rflexion sur lart de Bacon par ce mme vieux texte :

Ctait en 1972. Je rencontrai une jeune fille en banlieue de


Prague, dans un appartement quon nous avait prt. Deux
jours plus tt, pendant toute une journe, elle avait t
interroge par la police mon sujet. Elle voulait maintenant me
rencontrer en cachette (elle craignait dtre suivie en
permanence), pour me dire quelles questions on lui avait
poses et ce quelle avait rpondu. Il fallait quau cours dun
interrogatoire ventuel, mes rponses fussent identiques aux
siennes.
Ctait une toute jeune fille qui ne connaissait encore
gure le monde. Linterrogatoire lavait trouble et la peur,
depuis trois jours, narrtait pas de remuer ses entrailles. Elle
tait trs ple et sortait sans cesse, pendant notre entretien,
pour aller aux toilettes si bien que toute notre rencontre fut
accompagne par le bruit de leau qui remplissait le rservoir.
Je la connaissais depuis longtemps. Elle tait intelligente,
pleine desprit, elle savait parfaitement matriser ses motions
et tait toujours habille si impeccablement que sa robe, tout
comme son comportement, ne permettait pas dentrevoir la
moindre parcelle de sa nudit. Et voil que, tout dun coup, la
peur, tel un grand couteau, lavait ouverte. Elle se trouvait
devant moi, bante, comme le tronc scind dune gnisse
suspendu un croc de boucherie.
Le bruit de leau remplissant le rservoir des W.-C.
narrtait pratiquement pas et, moi, jeus soudain envie de la
violer. Je sais ce que je dis : de la violer, pas de lui faire
lamour. Je ne voulais pas sa tendresse. Je voulais poser
brutalement la main sur son visage et, en un seul instant, la
prendre tout entire, avec toutes ses contradictions si
intolrablement excitantes : avec sa robe impeccable comme
avec ses boyaux en rvolte, avec sa raison comme avec sa
peur, avec sa fiert comme avec son malheur. Javais
limpression que toutes ces contradictions recelaient son
essence : ce trsor, cette ppite dor, ce diamant cach dans les
profondeurs. Je voulais la dpossder, en une seule seconde,
autant avec sa merde quavec son me ineffable.
Mais je voyais ces deux yeux qui me fixaient, pleins
dangoisse (deux yeux angoisss dans un visage raisonnable),
et plus ces yeux taient angoisss, plus mon dsir devenait
absurde, stupide, scandaleux, incomprhensible et impossible
raliser.
Dplac et injustifiable, ce dsir nen tait pas moins rel.
Je ne saurais le renier et quand je regarde les portraits-
triptyques de Francis Bacon, cest comme si je men
souvenais. Le regard du peintre se pose sur le visage comme
une main brutale, cherchant semparer de son essence, de ce
diamant cach dans les profondeurs. Certes nous ne sommes
pas srs que les profondeurs reclent vraiment quelque chose
mais quoi quil en soit, en chacun de nous, il y a ce geste
brutal, ce mouvement de la main qui froisse le visage de
lautre, dans lespoir de trouver, en lui et derrire lui, quelque
chose qui sy est cach.

Les meilleurs commentaires de luvre de Bacon, cest Bacon


lui-mme qui les a faits dans deux entretiens : avec Sylvester
en 1976 et avec Archimbaud en 1992. Dans les deux cas, il
parle avec admiration de Picasso, spcialement de sa priode
entre 1926 et 1932, la seule dont il se sent vraiment proche ;
cest l quil voit ouvert un domaine qui na pas t explor :
une forme organique qui se rapporte limage humaine mais
en est une complte distorsion (cest moi qui souligne).
Abstraction faite de cette courte priode, on pourrait dire
que partout ailleurs chez Picasso cest un geste lger du
peintre qui transformait des motifs du corps humain en forme
bidimensionnelle et libre de ne pas ressembler. Chez Bacon
leuphorie ludique picassienne est relaye par de ltonnement
(sinon de leffroi) devant ce que nous sommes, ce que nous
sommes matriellement, physiquement. Mue par cet effroi, la
main du peintre (pour reprendre les mots de mon vieux texte)
se pose dun geste brutal sur un corps, sur un visage,
dans lespoir de trouver, en lui et derrire lui, quelque chose
qui sy est cach .
Mais quest-ce qui sy cache ? Son moi ? Bien sr,
tous les portraits quon a jamais peints veulent dvoiler le
moi du modle. Mais Bacon vit lpoque o le moi
commence partout se drober. En effet, notre exprience la
plus banale nous apprend (surtout si la vie derrire nous se
prolonge trop) que les visages sont lamentablement pareils
(lavalanche dmographique insense augmentant encore cette
sensation), quils se laissent confondre, quils diffrent lun de
lautre par quelque chose de trs menu, d peine saisissable,
qui, mathmatiquement, ne reprsente souvent, dans la
disposition des proportions, que quelques millimtres de
diffrence. Ajoutons cela notre exprience historique qui
nous a fait comprendre que les hommes agissent en simitant
lun lautre, que leurs attitudes sont statistiquement calculables,
leurs opinions manipulables, et que, donc, lhomme est moins
un individu (un sujet) quun lment dune masse.
Cest en ce temps des doutes que la main violeuse du
peintre se pose dun geste brutal sur le visage de ses
modles pour trouver, quelque part dans la profondeur, leur
moi enfoui. Dans cette qute baconienne les formes
soumises une complte distorsion ne perdent jamais leur
caractre dorganismes vivants, rappellent leur existence
corporelle, leur chair, gardent toujours leur apparence
tridimensionnelle. Et en plus, elles ressemblent leur modle !
Mais comment le portrait peut-il ressembler son modle dont
il est consciemment une distorsion ? Pourtant, les photos des
personnes portraitures le prouvent : il lui ressemble ; regardez
les triptyques trois variations juxtaposes du portrait de la
mme personne ; ces variations diffrent lune de lautre, ayant
en mme temps quelque chose qui leur est commun : ce
trsor, cette ppite dor, ce diamant cach , le moi dun
visage.

Je pourrais le dire autrement : les portraits de Bacon sont


linterrogation sur les limites du moi . Jusqu quel degr
de distorsion un individu reste-t-il encore lui-mme ? Jusqu
quel degr de distorsion un tre aim reste-t-il encore un tre
aim ? Pendant combien de temps un visage cher qui sloigne
dans la maladie, dans la folie, dans la haine, dans la mort,
reste-t-il encore reconnaissable ? O est la frontire derrire
laquelle un moi cesse dtre moi ?

Depuis longtemps, dans ma galerie imaginaire de lart


moderne, Bacon et Beckett faisaient un couple. Puis, je lis
lentretien avec Archimbaud : Jai toujours t tonn de ce
rapprochement entre Beckett et moi , dit Bacon. Puis, plus
loin : jai toujours trouv que Shakespeare avait exprim
bien mieux et dune faon plus juste et plus puissante ce que
Beckett et Joyce avaient cherch dire Et encore : Je me
demande si les ides de Beckett sur son art nont pas fini par
tuer sa cration. Il y a quelque chose la fois de trop
systmatique et de trop intelligent chez lui, cest peut-tre cela
qui ma toujours gn. Et finalement : En peinture, on
laisse toujours trop dhabitudes, on nlimine jamais assez,
mais chez Beckett jai souvent eu limpression qu force
davoir voulu liminer, il nest plus rien rest et que ce rien en
dfinitive sonnait creux
Quand un artiste parle dun autre, il parle toujours (par
ricochet, par dtour) de lui-mme et l est tout lintrt de son
jugement. En parlant de Beckett, quest-ce que Bacon nous dit
sur lui-mme ?
Quil ne veut pas tre class. Quil veut protger son uvre
contre les clichs.
Puis : quil rsiste aux dogmatiques du modernisme qui ont
dress une barrire entre la tradition et lart moderne, comme
si celui-ci reprsentait, dans lhistoire de lart, une priode
isole avec ses propres valeurs incomparables, avec ses critres
tout autonomes. Or Bacon se rclame de lhistoire de lart dans
sa totalit ; le XXe sicle ne nous dispense pas de nos dettes
envers Shakespeare.
Et encore : il se dfend dexprimer dune faon trop
systmatique ses ides sur lart, craignant de laisser
transformer son art en une sorte de message simpliste. Il sait
que le danger est dautant plus grand que lart de notre moiti
du sicle est encrass par une logorrhe thorique bruyante et
opaque qui empche une uvre dentrer en contact direct, non
mdiatis, non printerprt, avec celui qui la regarde (qui la
lit, qui lcoute).
Partout o il le peut, Bacon brouille donc les pistes pour
dsemparer les experts qui veulent rduire le sens de son
uvre un pessimisme-clich : il rechigne utiliser propos
de son art le mot horreur ; il souligne le rle que joue dans
sa peinture le hasard (hasard survenu pendant le travail ; une
tache de couleur fortuitement pose qui change dun coup le
sujet mme du tableau) ; il insiste sur le mot jeu quand
tout le monde exalte la gravit de ses peintures. On voudrait
parler de son dsespoir ? Soit, mais, prcise-t-il aussitt, il
sagit dans son cas dun dsespoir joyeux .
6

Dans sa rflexion sur Beckett, Bacon dit : En peinture, on


laisse toujours trop dhabitudes, on nlimine jamais assez
Trop dhabitudes, cela veut dire : tout ce qui nest pas une
dcouverte du peintre, son apport indit, son originalit ; tout
ce qui est hritage, routine, remplissage, laboration tenue pour
ncessit technique. Cest ce que sont par exemple, dans la
forme de la sonate (mme chez les plus grands, chez Mozart,
chez Beethoven), toutes les transitions (souvent trs
conventionnelles) dun thme un autre. Presque tous les
grands artistes modernes ont lintention de supprimer ces
remplissages , de supprimer tout ce qui provient des
habitudes, tout ce qui les empche daborder, directement et
exclusivement, lessentiel (lessentiel : ce que lartiste lui-
mme, et lui seul, peut dire).
Ainsi de Bacon : les fonds de ses peintures sont archi-
simples, en aplat ; mais : sur le devant, les corps sont traits
avec une richesse dautant plus dense de couleurs et de
formes. Or, cest cette richesse (shakespearienne) qui lui tient
cur. Car sans cette richesse (richesse contrastant avec le fond
en aplat), la beaut serait asctique, comme mise au rgime,
comme diminue, et il sagit, pour Bacon, toujours et avant
tout de la beaut, de lexplosion de la beaut, car, mme si ce
mot, aujourdhui, parat galvaud, dmod, cest lui qui lunit
Shakespeare.
Et cest pourquoi le mot horreur quon applique
opinitrement sa peinture lirrite. Tolsto disait propos de
Leonid Andreev et de ses nouvelles noires : Il veut
meffrayer, mais je nai pas peur. Il y a aujourdhui trop de
peintures qui veulent nous effrayer et nous ennuient. Leffroi
nest pas une sensation esthtique et lhorreur quon trouve
dans les romans de Tolsto ny est jamais pour nous effrayer ;
la scne dchirante o on opre sans anesthsie Andr
Bolkonski, mortellement bless, nest pas prive de beaut ;
comme jamais nen est prive une scne de Shakespeare ;
comme jamais nen est priv un tableau de Bacon.
Les boutiques de bouchers sont horribles, mais quand
Bacon en parle il noublie pas de remarquer que pour un
peintre, il y a l cette grande beaut de la couleur de la viande
.

Quest-ce qui fait que, malgr toutes les rserves de Bacon, je


ne cesse de le voir proche de Beckett ?
Tous les deux, ils se trouvent peu prs au mme endroit
de lhistoire de leurs arts respectifs. savoir, dans la toute
dernire priode de lart dramatique, dans la toute dernire
priode de lhistoire de la peinture. Car Bacon est un des
derniers peintres dont le langage est encore huile et pinceau. Et
Beckett crit encore un thtre dont la base est le texte de
lauteur. Aprs lui, le thtre existe encore, il est vrai, peut-tre
mme volue-t-il, mais ce ne sont plus les textes dauteurs
dramatiques qui inspirent, qui innovent, qui assurent cette
volution.
Dans lhistoire de lart moderne, Bacon et Beckett ne sont
pas ceux qui ouvrent le chemin ; ils le referment. Bacon dit
Archimbaud qui lui demande quels peintres contemporains sont
importants pour lui : Aprs Picasso, je ne sais pas trop. Il y a
actuellement une exposition de popart la Royal Academy
[] quand on voit tous ces tableaux runis, on ne voit rien. Je
trouve quil ny a rien l-dedans, cest vide, compltement
vide. Et Warhol ? pour moi il nest pas important. Et
lart abstrait ? Oh non, il ne laime pas.
Aprs Picasso, je ne sais pas trop. Il parle comme un
orphelin. Et il lest. Il lest mme dans le sens trs concret de
sa vie : ceux qui ouvraient le chemin furent entours de
confrres, de commentateurs, dadorateurs, de sympathisants,
de compagnons de route, de toute une bande. Lui est seul.
Comme lest Beckett. Dans lentretien avec Sylvestre : Je
pense que ce serait plus excitant dtre lun parmi plusieurs
artistes travaillant ensemble []. Je pense quil serait
terriblement agrable davoir quelquun avec qui parler.
Aujourdhui il ny a absolument personne avec qui parler.
Car leur modernisme, celui qui ferme la porte, ne rpond
plus la modernit qui les entoure : la modernit des modes
lances par le marketing de lart. (Sylvester : Si les tableaux
abstraits ne sont pas plus que des arrangements de formes,
comment expliquez-vous quil y ait des gens qui, comme moi,
ont parfois leur gard la mme sorte de raction viscrale
qu lgard duvres figuratives ? Bacon : La mode. )
tre moderne lpoque o le grand modernisme est en train
de refermer la porte est tout autre chose qutre moderne
lpoque de Picasso. Bacon est isol ( il ny a absolument
personne avec qui parler ) ; isol et du ct du pass et du
ct de lavenir.

Beckett, de mme que Bacon, ne se faisait pas dillusions sur


lavenir du monde ni sur celui de lart. Et ce moment de la
fin des illusions on trouve chez eux la mme raction,
immensment intressante et significative : les guerres, les
rvolutions et leurs checs, les massacres, limposture
dmocratique, tous ces sujets sont absents de leurs uvres.
Dans son Rhinocros, Ionesco sintresse encore aux grandes
questions politiques. Rien de tel chez Beckett. Picasso peint
encore Massacre en Core. Sujet impensable chez Bacon.
Quand on vit la fin dune civilisation (telle que Beckett et
Bacon la vivent ou pensent la vivre), la dernire confrontation
brutale nest pas celle avec une socit, avec un Etat, avec une
politique, mais avec la matrialit physiologique de lhomme.
Cest pourquoi mme le grand sujet de la Crucifixion qui,
jadis, concentrait en lui toute lthique, toute la religion, voire
toute lHistoire de lOccident, se transforme chez Bacon en un
simple scandale physiologique. Jai toujours t touch par
les images relatives aux abattoirs et la viande, et pour moi
elles sont lies troitement tout ce quest la Crucifixion. Il y a
dextraordinaires photographies danimaux qui ont t faites
juste au moment o on les sortait pour les abattre. Et lodeur
de mort
Rapprocher Jsus clou sur la croix des abattoirs et de la
peur des animaux pourrait paratre sacrilge. Mais Bacon est
un non-croyant et la notion de sacrilge na pas de place dans
sa faon de penser ; selon lui, lhomme ralise maintenant
quil est un accident, quil est un tre dnu de sens, quil lui
faut sans raison jouer le jeu jusquau bout . Jsus, vu sous
cet angle, cest cet accident qui, sans raison, a jou le jeu
jusquau bout. La croix : la fin du jeu quon a jou sans raison
jusquau bout.
Non, pas de sacrilge ; plutt un regard lucide, triste, pensif
et qui essaie de pntrer vers lessentiel. Et que se rvle-t-il
dessentiel quand tous les rves sociaux se sont vapors et
que lhomme voit des possibilits religieuses sannuler
compltement pour lui ? Le corps. Le seul ecce homo,
vident, pathtique et concret. Car, cest sr, nous sommes
de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. Si je
vais chez un boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas
tre l, la place de lanimal.
Ce nest ni du pessimisme ni du dsespoir, cest une simple
vidence, mais une vidence qui, dhabitude, est voile par
notre appartenance une collectivit qui nous aveugle avec ses
rves, ses excitations, ses projets, ses illusions, ses luttes, ses
causes, ses religions, ses idologies, ses passions. Et puis, un
jour, le voile tombe et nous laisse esseuls avec le corps, la
merci du corps, comme ltait la jeune Praguoise qui, aprs le
choc dun interrogatoire, sloignait toutes les trois minutes aux
W.-C. Elle tait rduite sa peur, la rage de ses entrailles et
au bruit de leau quelle entendait couler dans un rservoir
comme moi je lentends couler quand je regarde le Personnage
prs dune cuvette de 1976 ou le Triptyque de 1973, de
Bacon. Pour cette jeune Praguoise, ce ntait plus la police
quelle devait faire face mais son propre ventre, et si
quelquun prsida, invisible, cette petite scne dhorreur, ce ne
fut pas un policier, un apparatchik, un bourreau, mais un Dieu,
ou un Anti-Dieu, mchant Dieu des gnostiques, un Dmiurge,
un Crateur, celui qui nous a pigs jamais par cet accident
du corps quil a bricol dans son atelier et dont, pour quelque
temps, nous sommes obligs de devenir lme.
Cet atelier du Crateur, Bacon lespionnait souvent ; on le
constate, par exemple, dans les tableaux intituls tudes du
corps humain o il dmasque le corps humain en tant que
simple accident , accident qui aurait pu tre faonn tout
autrement, par exemple, que sais-je, avec trois mains ou avec
les yeux placs sur les genoux. Voil les seuls de ses tableaux
qui me remplissent dhorreur. Mais horreur , est-ce le mot
juste ? Non. Pour la sensation que ces tableaux suscitent, il ny
a pas de mot juste. Ce quils suscitent ce nest pas lhorreur
qui nous est connue, celle due aux folies de lHistoire, la
torture, la perscution, la guerre, aux massacres, la
souffrance. Non. Chez Bacon, cest une tout autre horreur :
elle provient du caractre accidentel, subitement dvoil par le
peintre, du corps humain.

Quest-ce qui nous reste quand on est descendu jusque-l ? Le


visage ; le visage qui recle ce trsor, cette ppite dor, ce
diamant cach quest le moi infiniment fragile,
frissonnant dans un corps ; le visage sur lequel je fixe mon
regard afin dy trouver une raison pour vivre cet accident
dnu de sens quest la vie.
II

ROMANS, SONDES EXISTENTIELLES


LA COMIQUE ABSENCE DU COMIQUE

(Dostoevski : LIdiot)

Le dictionnaire dfinit le rire comme une raction


provoque par quelque chose de plaisant ou de comique .
Mais est-ce vrai ? De LIdiot de Dostoevski, on pourrait tirer
toute une anthologie des rires. Chose trange, les personnages
qui rient le plus ne possdent pas le plus grand sens de
lhumour, au contraire ce sont prcisment eux qui nen
possdent aucun. Une compagnie de jeunes gens sort dune
villa de campagne pour se promener ; parmi eux, trois filles qui
riaient avec tant de complaisance du badinage dEvguni
Pavlovitch que celui-ci finit par les souponner de ne peut-tre
mme plus couter ce quil disait . Ce soupon le fit partir
dun soudain clat de rire . Excellente observation : dabord,
un rire collectif de jeunes filles qui, en riant, oublient la raison
de leur rire et continuent rire sans raison ; puis le rire (celui-ci
trs rare, trs prcieux) dEvguni Pavlovitch qui se rend
compte que le rire des filles est dpourvu de toute raison
comique et, face cette comique absence du comique, il clate
de rire.
Cest pendant une promenade dans le mme parc
quAglaia montre un banc vert Mychkine et lui dit que cest
l quelle vient toujours sasseoir vers sept heures du matin,
lorsque tout le monde dort encore. Le soir, on fte
lanniversaire de Mychkine ; la runion, dramatique et
prouvante, se termine tard dans la nuit ; au lieu daller dormir,
Mychkine, surexcit, sort de la maison pour flner dans le
parc ; l, il revoit le banc vert quAglaia lui a indiqu ; en sy
asseyant, il part dun brusque et bruyant clat de rire ;
manifestement, ce rire nest pas provoqu par quelque chose
de plaisant ou de comique ; dailleurs la phrase suivante le
confirme : son angoisse ne le quittait pas . Il reste assis et
sendort. Puis, un rire limpide et frais le rveille. Aglaia
tait devant lui et riait aux clats Elle riait et sindignait en
mme temps. Ce rire non plus nest donc pas provoqu par
quelque chose de plaisant ou de comique ; Aglaia soffense
que Mychkine ait eu le mauvais got de sendormir en
lattendant ; elle rit pour le rveiller ; pour lui signifier quil est
ridicule ; pour ladmonester par un rire svre.
Un autre rire sans raison comique me vient lesprit ;
tudiant la facult de cinma Prague, je me vois entour
dautres tudiants qui plaisantent et rient ; il y a parmi eux
Alos D., un jeune homme fru de posie, gentil, un peu trop
narcissique et curieusement compass. Il ouvre grand la
bouche, met un son trs fort et fait de grands gestes : je veux
dire quil rit. Mais il ne rit pas comme les autres : son rire fait
leffet dune copie parmi des originaux. Si je nai pas oubli ce
menu souvenir, cest parce que jai fait alors lexprience de ce
qui tait pour moi tout neuf : jai vu rire quelquun qui navait
aucun sens du comique et ne riait que pour ne pas se distinguer
des autres, tel un espion qui revt luniforme dune arme
trangre afin de ne pas tre reconnu.
Peut-tre est-ce grce Alos D. quun passage des Chants
de Maldoror ma impressionn la mme poque : tonn,
Maldoror constate un jour que les gens rient. Ne comprenant
pas le sens de cette grimace bizarre et voulant tre comme les
autres, il prend un canif et se coupe les commissures des
lvres.
Je suis devant lcran de la tlvision ; lmission que jy
vois est trs bruyante, il y a l des animateurs, des acteurs, des
vedettes, des crivains, des chanteurs, des mannequins, des
dputs, des ministres, des femmes de ministres et tous
ragissent nimporte quel prtexte en ouvrant grand la
bouche, en mettant des sons trs forts, en faisant des gestes
exagrs ; autrement dit, ils rient. Et jimagine Evguni
Pavlovitch dbarquant soudain parmi eux et voyant ce rire
dpourvu de toute raison comique ; dabord, il est ahuri, puis
son effroi peu peu se calme et, enfin, cette comique absence
du comique le fait partir dun soudain clat de rire . A ce
moment, les rieurs qui, quelques instants avant, lont regard
avec mfiance se rassurent et laccueillent bruyamment dans
leur monde du rire sans humour, o nous sommes condamns
vivre.
LA MORT ET LE TRALALA

(Louis-Ferdinand Cline : Dun chteau lautre)

Dans le roman Dun chteau lautre, lhistoire dune


chienne ; elle provient des contres glaciales du Danemark o
elle tait habitue aux longues fugues dans les forts. Quand
elle vient en France avec Cline, fini les fugues. Puis un jour,
le cancer :
je voulais lallonger sur la paille juste aprs laube
elle voulait pas comme je lallongeais elle a pas voulu elle
voulait tre un autre endroit du ct le plus froid de la
maison et sur les cailloux elle sest allonge joliment elle a
commenc rler ctait la fin on me lavait dit, je le
croyais pas mais ctait vrai, elle tait dans le sens du
souvenir, do elle tait venue, du Nord, du Danemark, le
museau au nord, tourn nord la chienne bien fidle dune
faon, fidle aux bois o elle fuguait, Korsr, l-haut fidle
aussi la vie atroce les bois de Meudon lui disaient rien
elle est morte sur deux trois petits rles oh, trs discrets
sans du tout se plaindre ainsi dire et en position vraiment
trs belle, comme en plein lan, en fugue mais sur le ct,
abattue, finie le nez vers ses forts fugue, l-haut do elle
venait, o elle avait souffert Dieu sait !
Oh, jai vu bien des agonies ici l partout mais
de loin pas des si belles, discrtes fidles ce qui nuit dans
lagonie des hommes cest le tralala lhomme est toujours
quand mme en scne le plus simple
Ce qui nuit dans lagonie des hommes cest le tralala.
Quelle phrase ! Et : lhomme est toujours quand mme en
scne Qui ne se rappelle la comdie macabre des clbres
dernires paroles prononces sur le lit de mort ? Cest
ainsi : mme rlant, lhomme est toujours en scne. Et mme
le plus simple , le moins exhibitionniste, car il nest pas
toujours vrai que lhomme se met lui-mme en scne. Sil ne
sy met pas lui-mme, on ly met. Cest son sort dhomme.
Et le tralala ! La mort toujours vcue comme quelque
chose dhroque, comme le finale dune pice, comme la
conclusion dun combat. Je lis dans un journal : dans une ville,
on lche des milliers de ballons rouges en hommage aux
malades et aux morts du sida ! Je marrte sur ce en
hommage . En mmoire, en souvenir, en signe de tristesse et
de compassion, oui, je comprendrais. Mais en hommage ? Y a-
t-il quelque chose clbrer, admirer dans une maladie ? La
maladie est-elle un mrite ? Mais cest ainsi, et Cline le
savait : ce qui nuit dans lagonie des hommes cest le
tralala .
Beaucoup de grands crivains de la gnration de Cline
ont connu comme lui lexprience de la mort, de la guerre, de
la terreur, des supplices, du bannissement.
Mais ces expriences terribles, ils les ont vcues de lautre
ct de la frontire : du ct des justes, des futurs vainqueurs
ou des victimes auroles dune injustice subie, bref, du ct
de la gloire. Le tralala , cette autosatisfaction qui veut se
faire voir, tait si naturellement prsent dans tout leur
comportement quils ne pouvaient pas lapercevoir ni le juger.
Mais Cline sest trouv pendant vingt ans parmi les
condamns et les mpriss, dans la poubelle de lHistoire,
coupable parmi les coupables. Tous autour de lui ont t
rduits au silence ; il a t le seul donner une voix cette
exprience exceptionnelle : lexprience dune vie laquelle
on a entirement confisqu le tralala.
Cette exprience lui a permis de voir la vanit non pas
comme un vice mais comme une qualit consubstantielle
lhomme, qui ne le quitte jamais, mme pas au moment de
lagonie ; et, sur fond de cet indracinable tralala humain, elle
lui a permis de voir la beaut sublime de la mort dune
chienne.
LAMOUR DANS LHISTOIRE QUI
SACCLRE

(Philip Roth : Professeur de dsir)

Depuis quand Karnine ne faisait-il plus lamour avec


Anna ? Et Vronski ? A-t-il su la faire jouir ? Et Anna ? Ntait-
elle pas frigide ? Faisaient-ils lamour dans lobscurit, la
lumire, au lit, sur le tapis, en trois minutes, en trois heures, en
changeant des propos romantiques, des obscnits, en gardant
le silence ? Nous nen savons rien. Lamour, dans les romans
dalors, occupait le vaste territoire qui stendait depuis la
premire rencontre jusquau seuil du cot ; ce seuil reprsentait
une frontire infranchissable.
Au XXe sicle, progressivement et dans toutes ses
dimensions, le roman dcouvre la sexualit. En Amrique, il
annonce et accompagne le grand bouleversement des murs
qui sy effectuera une vitesse vertigineuse : dans les annes
cinquante, on touffait encore dans un puritanisme sans merci,
et puis, en une seule dcennie, tout change : le large espace
entre le premier flirt et lacte damour disparat. Lhomme
nest plus protg du sexe par le no mans land sentimental. Il
y est confront directement, implacablement.
La libert sexuelle chez David H. Lawrence a lair dune
rvolte dramatique ou tragique. Un peu plus tard, chez Henry
Miller, elle est entoure dune euphorie lyrique. Trente ans
aprs, chez Philip Roth, elle nest quune situation donne,
acquise, collective, banale, invitable, codifie : ni dramatique,
ni tragique, ni lyrique.
On touche la limite. Il nexiste aucun plus loin . Ce ne
sont plus des lois, des parents, des conventions qui sopposent
au dsir. Tout est permis, et le seul ennemi est notre propre
corps, dnud, dsenchant, dmasqu. Philip Roth est un
grand historien de lrotisme amricain. Il est aussi le pote de
cette trange solitude de lhomme abandonn face son corps.
Cependant, au cours des dernires dcennies, lHistoire est
alle si vite que les personnages de Professeur de dsir ne
peuvent pas ne pas garder dans leur mmoire un autre temps,
celui de leurs parents qui ont vcu leurs amours plus la
manire de Tolsto qu celle de Roth. La nostalgie qui se
rpand dans latmosphre du roman ds que le pre ou la mre
de Kepesh entrent en scne, ce nest pas seulement la nostalgie
des parents, cest la nostalgie de lamour, de lamour tel quel,
lamour entre pre et mre, de cet amour mouvant et vieillot
dont le monde semble aujourdhui priv. (Sans la mmoire de
ce quil tait jadis, que resterait-il de lamour, de sa notion
mme ?) Cette trange nostalgie (trange car elle nest pas lie
aux personnages concrets, mais fixe plus loin, au-del de leur
vie, en arrire) prte ce roman, apparemment cynique, une
tendresse touchante.
Lacclration de lHistoire a profondment transform
lexistence individuelle qui, dans les sicles passs, se droulait,
depuis la naissance jusqu la mort, pendant une seule poque
historique ; aujourdhui elle en chevauche deux, parfois plus.
Si, jadis, lHistoire avanait beaucoup plus lentement que la vie
humaine, aujourdhui cest elle qui va plus vite, qui court, qui
chappe lhomme, si bien que la continuit et lidentit dune
vie risquent de se briser. Ainsi le romancier ressent-il le besoin
de garder ct de notre faon de vivre le souvenir de celle,
timide, demi oublie, de nos prdcesseurs.
L se trouve le sens de lintellectualisme des hros de
Roth, tous professeurs de littrature ou crivains, constamment
en train de mditer sur Tchkhov, sur Henry James ou sur
Kafka. Ce nest pas l une futile exhibition intellectuelle dune
littrature penche sur elle-mme. Cest le dsir de garder le
temps pass lhorizon du roman et de ne pas abandonner les
personnages dans le vide o la voix des anctres ne serait plus
audible.
LE SECRET DES GES DE LA VIE

(Gudbergur Bergsson : LAile du cygne)

Une petite fille volait des sandwichs dans les grandes


surfaces de Reykjavik. Histoire de la punir, ses parents
lenvoient pour plusieurs mois la campagne chez un fermier
quelle ne connat pas. Dans les vieilles sagas islandaises du
XIIIe sicle, on envoyait ainsi les grands criminels dans
lintrieur du pays, ce qui quivalait alors la peine de mort vu
limmensit de cette terre, froide et dsertique. LIslande : trois
cent mille habitants sur cent mille kilomtres carrs. Afin de
supporter la solitude (je cite une image du roman), les fermiers
dirigent leurs jumelles dans le lointain pour y observer dautres
fermiers, eux aussi quips de jumelles. LIslande : des
solitudes qui spient.
LAile du cygne, ce roman picaresque sur lenfance,
respire le paysage islandais chaque ligne. Pourtant, je vous
prie, ne le lisez pas comme un roman islandais , comme
une bizarrerie exotique ! Gudbergur Bergsson est un grand
romancier europen. Ce qui inspire son art en premier lieu, ce
nest pas une curiosit sociologique ou historique, encore
moins gographique, mais une qute existentielle, un vrai
acharnement existentiel, qui situe son livre au centre mme de
ce quon pourrait appeler (selon moi) la modernit du roman.
Lobjet de cette qute est la trs jeune hrone ( la
petite , comme lauteur lappelle) ou plus exactement son
ge : neuf ans. De plus en plus souvent je me dis (une chose si
vidente et qui nous chappe pourtant) que lhomme nexiste
que dans son ge concret, et que tout change avec lge.
Comprendre lautre signifie comprendre lge quil est en train
de traverser. Lnigme de lge : un de ces thmes que seul un
roman peut claircir. Neuf ans : la frontire entre lenfance et
ladolescence. Cette frontire, jamais je ne lai vue claire
comme dans ce roman.
Quest-ce que cela veut dire, avoir neuf ans ? Cest
marcher dans les brumes des rveries. Mais pas des rveries
lyriques. Aucune idalisation de lenfance dans ce livre !
Rvasser, fantasmer, pour la petite , cest sa faon
daffronter le monde inconnu et inconnaissable ; et qui est loin
dtre amical. Le premier jour la ferme, confronte un
monde tranger et apparemment hostile, elle imagine, pour se
dfendre, quelle fait gicler de sa tte un poison invisible dont
elle asperge toute la maison. Quelle empoisonne les pices, les
gens, les btes et lair.
Le monde rel, elle ne peut le saisir que par une
interprtation fantaisiste. Il y a la fille du fermier ; derrire son
comportement nvrotique nous devinons une histoire
damour ; mais la petite, elle, que peut-elle deviner ? Il y a une
fte paysanne ; les couples se dispersent dans le paysage
bossel ; la petite voit des hommes couvrant des femmes avec
leur corps ; sans aucun doute, pense-t-elle, ils veulent les
protger des averses : le ciel est noir de nuages.
Les adultes sont absorbs par des soucis dordre pratique
qui clipsent toutes les questions mtaphysiques. Mais la petite
est loin du monde pratique de sorte que rien ne fait cran entre
elle et les questions de vie et de mort. Elle se trouve dans lge
mtaphysique. Penche au-dessus dune tourbire, elle observe
son image la surface bleue de leau. Elle imagine son corps
se dissolvant et se perdant dans le bleu. Est-ce que je saute le
pas ? se demande-t-elle. Elle lve le pied et voit dans leau le
reflet de la semelle use de sa chaussure. La mort lintrigue.
On va abattre un veau. Tous les enfants dalentour veulent le
voir mourir. Quelques minutes avant labattage, la petite lui
souffle loreille : Tu le sais que tu nen as plus pour
longtemps ? Les autres enfants trouvent sa phrase drle et
tous, lun aprs lautre, vont la souffler au veau. Puis la gorge
est tranche et quelques heures plus tard tout le monde est
appel table. Les enfants se rjouissent de mcher le corps
dont ils ont observ la mise mort. Aprs, ils courent vers la
vache, la maman du veau. La petite se demande : est-ce
quelle le sait que nous sommes en train de digrer son enfant
dans notre ventre ? Et elle se met respirer la bouche grande
ouverte au nez de la vache.
Lintervalle entre lenfance et ladolescence : nayant plus
besoin des soins constants des parents, la petite dcouvre
soudain son indpendance ; mais tant toujours spare du
monde pratique, elle ressent en mme temps son inutilit ; elle
lprouve dautant plus quelle est esseule parmi des gens qui
ne sont pas ses proches. Et pourtant, mme inutile, elle captive
les autres. Voici une petite scne inoubliable : La fille du
fermier, dans sa crise amoureuse, sort toutes les nuits (les nuits
claires dIslande) et va sasseoir prs de la rivire. La petite,
qui la guette, sort elle aussi et sassoit par terre loin derrire
elle. Chacune est consciente de la prsence de lautre, mais
elles ne se parlent pas. Puis, un certain moment, la fille du
fermier lve la main pour lui faire silencieusement signe
dapprocher. Et, chaque fois, refusant dobtemprer, la petite
sen retourne la ferme. Scne modeste, mais magique. Je ne
cesse de voir cette main leve, le signe que se donnent des
tres loigns par leur ge, incomprhensibles lun lautre,
qui nont rien se transmettre sauf ce message : je suis loin de
toi, je nai rien te dire, mais je suis l ; et je sais que tu es l.
Cette main leve, cest le geste de ce livre qui se penche sur un
ge lointain que nous ne pouvons ni revivre ni restituer, qui est
devenu pour chacun de nous un mystre dont seule lintuition
du romancier-pote peut nous rapprocher.
LIDYLLE, FILLE DE LHORREUR

(Marek Bienczyk : Tworki)

Tout se passe en Pologne vers la fin de la Seconde Guerre


mondiale. Le fragment le plus connu de lHistoire est vu sous
un angle inconnu : depuis un grand hpital psychiatrique de
Varsovie : Tworki. Pour tre original tout prix ? Au contraire :
dans ces temps noirs, rien ntait plus naturel que de chercher
un coin pour schapper. Dun ct lhorreur, de lautre, le
refuge.
Lhpital est gr par les Allemands (pas par des monstres
nazis, ne cherchez pas de clichs dans ce roman) ; ils
emploient quelques trs jeunes Polonais comme comptables,
parmi eux trois ou quatre juifs avec de fausses cartes
didentit. Ce qui frappe immdiatement : ces jeunes gens ne
ressemblent pas la jeunesse de nos jours : ils sont pudiques,
timides, maladroits, avec une soif nave de morale et de bont ;
ils vivent leurs amours virginales dont les jalousies et les
dceptions, dans ltrange atmosphre dune gentillesse
obstine, ne se transforment jamais en haine.
Est-ce parce quun demi-sicle les spare que la jeunesse
dalors diffre tellement de celle de nos jours ? Je vois une
autre raison cette dissemblance : lidylle quils taient en train
de vivre tait la fille de lhorreur ; de lhorreur cache mais
toujours prsente, toujours lafft. Voil le paradoxe
lucifrien : si une socit (par exemple, la ntre) dgorge
violence et mchancet gratuites, cest que la vraie exprience
du mal, du rgne du mal, lui manque. Car plus cruelle est
lHistoire, plus beau apparat le monde du refuge ; plus
ordinaire est un vnement, plus il ressemble une boue de
sauvetage laquelle les chapps saccrochent.
Il y a des pages dans le roman o les mots reviennent
comme des refrains et o la narration devient chant qui vous
porte et emporte. O cette musique, cette posie prend-elle sa
source ? Dans la prose de la vie ; dans des banalits on ne peut
plus banales : Jurek est amoureux de Sonia : ses nuits damour
sont mentionnes avec une extrme brivet, mais le
mouvement de la balanoire o Sonia est assise est dcrit
lentement, en dtail. Pourquoi aimes-tu tellement te
balancer ? demande Jurek. Parce que cest difficile
expliquer. Je suis l, tout en bas, et juste aprs tout en haut. Et
inversement. Jurek coute cette confession dsarmante et,
merveill, regarde l-haut, o prs des cimes des arbres, les
semelles, de beige clair, devenaient sombres , regarde en bas
o elles redescendaient jusque sous son nez , regarde,
toujours merveill, et noubliera pas.
Vers la fin du roman, Sonia sen ira. Elle sest chappe
jadis Tworki, pour y vivre, terrorise, son idylle fragile. Elle
est juive ; personne ne le sait (pas mme le lecteur). Pourtant,
elle va voir le directeur allemand de lhpital, elle se dnonce,
le directeur crie : Vous tes folle, vous tes folle ! , prt la
mettre lisolement pour la sauver. Mais elle persiste. Quand
nous la reverrons, elle ne sera plus vivante : au-dessus du
sol, une branche paisse dun peuplier lanc, Sonia pendait,
Sonia se balanait, Sonia tait pendue .
Dun ct lidylle de la quotidiennet, lidylle retrouve,
revalorise, transforme en chant ; de lautre ct, la jeune fille
pendue.
LA DBCLE DES SOUVENIRS

(Juan Goytisolo : Et quand le rideau tombe)

Un homme, dj g, qui vient de perdre sa femme. Pas


beaucoup dinformations sur son caractre ni sur sa biographie.
Aucune story . Lunique sujet du livre est la nouvelle
priode de sa vie o, demble, il entre ; quand sa femme tait
ses cts, elle tait en mme temps devant lui, sur lhorizon
de son temps ; maintenant, lhorizon est vide : la vue a chang.
Dans le premier chapitre, lhomme pense toute la nuit la
morte, dconcert par le fait que la mmoire envoie dans sa
tte les vieux couplets, les chansons franquistes de sa prime
jeunesse, quand il ne la connaissait pas. Pourquoi, pourquoi ?
Les souvenirs sont-ils de si mauvais got ? Ou bien se
moquent-ils de lui ? Il sefforce de revoir tous les paysages o
ils ont t jadis ensemble ; il russit voir les paysages, mais
elle, mme de manire fugace, jamais ny rapparat .
Quand il regarde en arrire, sa vie manquait de
cohrence : il ne trouvait que des fragments, des lments
isols, une succession incohrente de tableaux Le dsir de
donner une justification postrieure des vnements pars
supposait une falsification qui pouvait tromper les autres, mais
non lui-mme . (Et je me dis : nest-ce pas justement cela, la
biographie) Une logique artificielle quon impose une
succession incohrente de tableaux ?)
Dans cette nouvelle perspective, le pass apparat dans
toute son irralit ; et lavenir ? bien sr, cest vident, lavenir
na rien de rel (il pense son pre qui avait bti une maison
pour ses fils qui ne lont jamais habite). Ainsi, coude coude,
le pass et lavenir sloignent-ils de lui ; il se promne dans un
village, tient par la main un gosse et, son tonnement, il se
sent lger et joyeux, aussi dpourvu de pass que lenfant qui
le guide Tout converge vers le prsent et sachve dans le
prsent. Et demble, dans cette existence rduite
lexigut du temps prsent, il trouve un bonheur quil na
jamais ni connu ni attendu.
Aprs ces examens du temps, on peut comprendre la
phrase que Dieu lui a dite : Bien que tu aies t engendr par
une goutte de sperme et moi fabriqu coups de spculations
et de conciles, nous avons en commun lessentiel :
linexistence Dieu ? Oui, celui que lhomme g a invent
pour lui et avec lequel il mne de longues conversations. Cest
un Dieu qui nexiste pas et qui, parce quil nexiste pas, est
libre de profrer des blasphmes superbes.
Pendant un de ses discours, ce Dieu impie rappelle
lhomme g sa visite de la Tchtchnie ; ctait le moment,
aprs la fin du communisme, o la Russie tait entre en
guerre avec les Tchtchnes. Cest pourquoi lhomme g
avait pris avec lui Hadji Mourat de Tolsto, un roman qui
raconte la guerre des mmes Russes contre les mmes
Tchtchnes quelque cent cinquante ans plus tt.
Curieusement, comme lhomme g de Goytisolo, moi
aussi jai relu, la mme poque, Hadji Mourat. Je me
souviens dune circonstance qui ma stupfi alors : mme si
tout le monde, tous les salons, tous les mdias, sexcitaient
depuis des annes sur les carnages en Tchtchnie, je navais
entendu personne, pas un journaliste, pas un politique, pas un
intellectuel, se rclamer de Tolsto, se souvenir de son livre.
Tous taient choqus par le scandale du massacre, mais
personne par la rptition du massacre ! Et pourtant, cest la
rptition des scandales qui est la reine de tous les scandales !
Seul le Dieu blasphmateur de Goytisolo le sait : Dis-moi :
quest-ce qui a chang sur cette Terre que, daprs la lgende,
jai cre en une semaine ? A quoi bon prolonger inutilement
cette farce ? Pourquoi les gens continuent-ils obstinment se
reproduire ?
Parce que le scandale de la rptition est toujours
charitablement effac par le scandale de loubli (loubli, ce
grand trou sans fond o sombre le souvenir , le souvenir
dune femme aime aussi bien que celui dun grand roman ou
dun carnage).
LE ROMAN ET LA PROCRATION

(Gabriel Garcia Marquez : Cent ans de solitude)

Cest en relisant Cent ans de solitude quune ide trange


me vient : les protagonistes des grands romans nont pas
denfants. A peine un pour cent de la population na pas
denfants, mais au moins cinquante pour cent des grands
personnages romanesques quittent le roman sans stre
reproduits. Ni Pantagruel, ni Panurge, ni don Quichotte nont
de progniture. Ni Valmont, ni la marquise de Merteuil, ni la
vertueuse Prsidente des Liaisons dangereuses. Ni Tom
Jones, le plus clbre hros de Fielding. Ni Werther. Tous les
protagonistes de Stendhal sont sans enfants ; de mme que
beaucoup de ceux de Balzac ; et de Dostoevski ; et au sicle
rcemment pass, Marcel, le narrateur dA la recherche du
temps perdu, et, bien sr, tous les grands personnages de
Musil, Ulrich, sa sur Agathe, Walter, sa femme Clarisse, et
Diotime ; et Chveik ; et les protagonistes de Kafka
lexception du trs jeune Karl Rossmann qui a engross une
bonne, mais cest prcisment pour cela, afin deffacer lenfant
de sa vie, quil senfuit en Amrique et que le roman peut
natre. Cette infertilit nest pas due une intention consciente
des romanciers ; cest lesprit de lart du roman (ou le
subconscient de cet art) qui rpugne la procration.
Le roman est n avec les Temps modernes qui ont fait de
lhomme, pour citer Heidegger, le seul vritable subjectum ,
le fondement de tout . Cest en grande partie grce au
roman que lhomme sinstalle sur la scne de lEurope en tant
quindividu. Loin du roman, dans nos vies relles, nous ne
savons pas grand-chose de nos parents tels quils taient avant
notre naissance ; nous ne connaissons nos proches que par
fragments ; nous les voyons arriver et partir ; peine
disparaissent-ils, leur place est prise par dautres : ils forment
un long dfil dtres remplaables. Seul le roman isole un
individu, claire toute sa biographie, ses ides, ses sentiments,
le rend irremplaable : fait de lui le centre de tout.
Don Quichotte meurt et le roman sachve ; cet
achvement nest si parfaitement dfinitif que parce que don
Quichotte na pas denfants ; avec des enfants, sa vie serait
prolonge, imite ou conteste, dfendue ou trahie ; la mort
dun pre laisse la porte ouverte ; cest dailleurs ce que nous
entendons depuis notre enfance : ta vie va continuer dans tes
enfants ; tes enfants sont ton immortalit. Mais si mon histoire
peut continuer au-del de ma propre vie, cela veut dire que ma
vie nest pas une entit indpendante ; cela veut dire quelle est
inaccomplie ; cela veut dire quil y a quelque chose de tout
fait concret et terrestre en quoi lindividu se fond, consent se
fondre, consent tre oubli : famille, progniture, tribu,
nation. Cela veut dire que lindividu, en tant que fondement
de tout , est une illusion, un pari, le rve de quelques sicles
europens.
Avec Cent ans de solitude de Garcia Marquez lart du
roman semble sortir de ce rve ; le centre dattention nest plus
un individu, mais un cortge dindividus ; ils sont tous
originaux, inimitables, et pourtant chacun deux nest que
lclair fugace dun rayon de soleil sur londe dune rivire ;
chacun deux porte avec lui son oubli futur et chacun deux en
est conscient ; aucun ne reste sur la scne du roman depuis le
dbut jusqu la fin ; la mre de toute cette tribu, la vieille
Ursule, a cent vingt ans quand elle meurt, et cest longtemps
avant que le roman ne se termine ; et tous portent des noms
qui se ressemblent, Arcadio Jos Buendia, Jos Arcadio, Jos
Arcadio le Second, Aureliano Buendia, Aureliano le Second,
pour que les contours qui les distinguent sestompent et que le
lecteur les confonde. Selon toute apparence, le temps de
lindividualisme europen nest plus leur temps. Mais quel est
donc leur temps ? Un temps qui remonte au pass indien de
lAmrique ? Ou un temps futur o lindividu humain se
fondra dans la fourmilire humaine ? Jai limpression que ce
roman, qui est une apothose de Y art du roman, est en mme
temps un adieu adress lre du roman.
III

LES LISTES NOIRES OU DIVERTIMENTO


EN HOMMAGE ANATOLE FRANCE
1

Entour de quelques-uns de ses compatriotes, un ami franais


est arriv jadis Prague et je me suis retrouv dans un taxi
avec une dame laquelle, ne sachant comment nourrir la
conversation, jai demand (niaisement) quel compositeur
franais elle aimait le plus. Sa rponse, immdiate, spontane,
nergique, est reste dans ma tte : Surtout pas Saint-Sans !

Jai manqu de lui dire : Et quavez-vous cout de lui ?


Certainement, elle maurait rpondu sur un ton encore plus
indign : De Saint-Sans ? Surtout rien ! Car il ne sagissait
pas de sa part de laversion pour une musique, mais dune
cause plus grave : ne pas tre lie un nom grav sur la liste
noire.

Les listes noires. Elles taient la grande passion des avant-


gardes dj avant la Premire Guerre mondiale. Javais
quelque trente-cinq ans, je traduisais en tchque la posie
dApollinaire et cest alors que je suis tomb sur son petit
manifeste de 1913 o il distribuait les merdes et les roses
. La merde pour Dante, Shakespeare, Tolsto, mais aussi
pour Poe, pour Whitman, pour Baudelaire ! La rose pour lui-
mme, pour Picasso, pour Stravinsky. Ce manifeste, charmant
et drle (la rose quApollinaire offre Apollinaire), me rgalait.
3

Une dizaine dannes plus tard, migr de frache date, je


bavardais en France avec un jeune homme qui tout trac ma
demand : Aimez-vous Barthes ? lpoque, je ntais
plus naf. Je savais que je passais un examen. Et je savais aussi
que Roland Barthes, ce moment-l, figurait en tte de toutes
les listes dor. Jai rpondu : Bien sr que je laime. Et
comment ! Vous parlez, nest-ce pas, de Karl Barth ! Le
crateur de la thologie ngative ! Un gnie ! Luvre de
Kafka est inconcevable sans lui ! Mon examinateur navait
jamais entendu le nom de Karl Barth mais, vu que je lavais li
Kafka, lintouchable des intouchables, il navait plus rien
dire. La discussion a gliss sur dautres sujets. Et jtais
content de ma rponse.

la mme poque, lors dun dner, jai d passer un autre


examen. Un mlomane a voulu savoir quel tait le compositeur
franais que jaimais le plus. Ah, que les situations se rptent
! Jaurais pu rpondre surtout pas Saint-Sans ! mais je me
suis laiss sduire par un souvenir. Mon pre, dans les annes
vingt, avait rapport de Paris les pices pour piano de Darius
Milhaud et les avait joues en Tchcoslovaquie devant le
public clairsem (trs clairsem) des concerts de musique
moderne. mu par le souvenir, jai confess mon amour pour
Milhaud et pour tout le groupe des Six . Jai t dautant
plus chaleureux dans mes loges que, plein damour pour le
pays o je venais de commencer ma seconde vie, je voulais lui
exprimer de cette faon mon admiration. Mes nouveaux amis
mont cout avec sympathie. Et cest par sympathie que,
dlicatement, ils mont donn comprendre que ceux que je
considrais comme modernes, ne ltaient plus depuis
longtemps et que je devrais chercher dautres noms pour mes
loges.
En effet, cela arrive sans cesse, les transferts dune liste
lautre, et cest l que les ingnus se laissent attraper. En 1913,
Apollinaire avait offert la rose Stravinsky ne sachant pas
quen 1946 Theodor W. Adorno la donnerait Schnberg
tandis qu Stravinsky il dcernerait, solennellement, une
merde.
Et Cioran ! Depuis lpoque o je lai connu, il na fait que
se balader dune liste lautre pour sinstaller au crpuscule de
sa vie sur la noire. Cest dailleurs lui qui, pas longtemps aprs
mon arrive en France, alors que je mentionnais devant lui
Anatole France, sest pench vers mon oreille pour me
chuchoter avec un rire malin : Ne prononcez jamais ici son
nom haute voix, tout le monde se moquera de vous !

Le cortge funbre qui accompagnait Anatole France tait long


de quelques kilomtres. Puis, tout a bascul. Excits par sa
mort, quatre jeunes potes surralistes ont crit contre lui un
pamphlet. Son fauteuil lAcadmie franaise tant vide, un
autre pote, Paul Valry, a t lu pour sy asseoir. Crmonie
oblige, il lui a fallu prononcer lloge du disparu. Pendant tout
son pangyrique, devenu lgendaire, il a russi parler de
France sans prononcer son nom et clbrer cet anonyme
avec une ostensible rserve.
En effet, ds que son cercueil a touch le fond du trou, la
marche vers la liste noire a commenc pour lui. Comment ?
Les propos de quelques potes daudience plutt limite
avaient-ils la force dinfluencer un public cent fois plus
nombreux ? O a-t-elle disparu, ladmiration de ces milliers de
gens qui avaient march derrire son cercueil ? Les listes
noires, do tirent-elles leur force ? Do viennent les
commandements secrets auxquels elles obissent ?
Des salons. Nulle part au monde ils nont jou un rle aussi
grand quen France. Grce la tradition aristocratique qui dure
depuis des sicles, puis grce Paris, o, sur un espace troit,
toute llite intellectuelle du pays sentasse et fabrique les
opinions ; elle ne les propage pas par des tudes critiques, des
discussions savantes, mais par des formules patantes, des jeux
de mots, des vacheries brillantes (cest ainsi : les pays
dcentraliss diluent la mchancet, les centraliss la
condensent). Encore propos de Cioran. A lpoque o jtais
sr que son nom rayonnait sur toutes les listes dor, jai
rencontr un intellectuel rput : Cioran ? ma-t-il dit en
me regardant longuement dans les yeux. Puis, avec un rire long
et touff : Un dandy du nant

Quand javais dix-neuf ans, un ami, de quelque cinq ans plus


g que moi, communiste convaincu (comme moi), membre de
la rsistance pendant la guerre (un vrai rsistant qui avait risqu
sa vie et que jadmirais pour cela), ma confi son plan : diter
une nouvelle version de jeu de cartes o toutes les dames, les
rois, les valets seraient remplacs par des stakhanovistes, des
partisans, ou des Lnines ; nest-ce pas une excellente ide de
marier la vieille affection du peuple pour les cartes avec une
ducation politique ?
Puis un jour jai lu en traduction tchque Les dieux ont
soif. Son protagoniste, Gamelin, jeune peintre jacobin, a
invent un nouveau jeu de cartes dans lequel aux rois, aux
reines, aux valets sont substitues des Liberts, des galits,
des Fraternits Je suis rest bahi. LHistoire nest-elle
quune longue suite de variations ? Car jtais sr que mon ami
navait jamais lu une seule ligne dAnatole France. (Non,
jamais ; je le lui ai demand.)

Jeune homme, jessayais de morienter dans le monde en train


de descendre vers labme dune dictature dont la ralit
concrte ntait prvue, voulue, imagine par personne, surtout
pas par ceux qui avaient dsir et acclam son arrive : le seul
livre qui a t capable de me dire alors quelque chose de lucide
sur ce monde inconnu a t Les dieux ont soif.
Gamelin, ce peintre qui a invent la nouvelle version du jeu
de cartes, est, peut-tre, le premier portrait littraire dun
artiste engag . Au dbut du communisme, combien jen ai
vu autour de moi ! Pourtant, ce qui me captivait dans le roman
de France ce ntait pas la dnonciation de Gamelin, mais le
mystre de Gamelin. Je dis mystre , puisque cet homme
qui a fini par envoyer des dizaines de personnes la guillotine
aurait certainement t une autre poque un gentil voisin, un
bon collgue, un artiste dou. Comment un homme
indiscutablement honnte peut-il cacher en lui un monstre ? En
des temps politiquement paisibles, le monstre serait-il aussi
prsent en lui ? indtectable ? ou quand mme perceptible ?
Nous, qui avons connu les Gamelins effrayants, sommes-nous
capables dentrevoir le monstre dormant dans les Gamelins
gentils qui aujourdhui nous entourent ?
Dans mon pays natal, pendant que les gens se
dbarrassaient des illusions idologiques, le mystre Gamelin
a cess de les intresser : un salaud est un salaud, quel
mystre ? Lnigme existentielle sest clipse derrire la
certitude politique, et les certitudes se foutent des nigmes.
Cest pourquoi les gens, malgr la richesse de leurs expriences
vcues, sortent dune preuve historique toujours aussi btes
quils y sont entrs.

Au grenier, juste au-dessus de lappartement de Gamelin, il v a


une pauvre chambrette quhabite Brotteaux, ancien banquier
rcemment expropri ; Gamelin et Brotteaux : deux ples du
roman. Dans leur trange antagonisme, ce nest pas la vertu
qui soppose au crime ; ni la contre-rvolution qui combat la
rvolution ; Brotteaux ne mne aucune lutte ; il na pas
lambition dimposer contre la pense dominante sa propre
pense ; il ne revendique que son droit davoir des ides
inacceptables et de douter non seulement de la rvolution mais
de lhomme tel que Dieu la cr. A lpoque o mes attitudes
taient en train de se former, ce Brotteaux ma fascin ; non
pas pour telle ou telle de ses ides concrtes, mais pour son
attitude dhomme qui refuse de croire.
En pensant plus tard Brotteaux, je me suis rendu compte
quil y avait lpoque du communisme deux formes
lmentaires de dsaccord avec le rgime : le dsaccord fond
sur une croyance et lautre sur le scepticisme ; le dsaccord
moralisateur et lautre immoraliste ; le dsaccord puritain et
lautre libertin ; lun reprochant au communisme de ne pas
croire en Jsus, lautre laccusant de se transformer en une
nouvelle glise ; lun sindignant quil permette lavortement,
lautre laccusant de le rendre difficile. (Obnubiles par
lennemi commun, ces deux attitudes ne voyaient presque pas
leur divergence ; celle-ci surgit dautant plus fort aprs que le
communisme sen fut all.)

Et mon ami et son jeu de cartes ? Pas plus que Gamelin, il na


russi vendre son ide. Mais je ne crois pas quil en tait
dprim. Car il avait le sens de lhumour. Quand il mavait
parl de son plan, je me rappelle, il avait ri. Il se rendait
compte de la drlerie de son ide, mais, ses yeux, pourquoi
une ide drle naurait-elle pu tre en mme temps utile une
bonne cause ? Si je le compare avec Gamelin, je me dis que
ctait le sens de lhumour qui les sparait, et que,
certainement, grce son humour, mon ami naurait jamais pu
devenir bourreau.
Dans les romans de France, lhumour est constamment
prsent (tout en tant discret) ; dans le cas de La Rtisserie de
la reine Pdauque, on ne peut que sen rjouir ; mais quest-
ce que lhumour a faire sur le terrain ensanglant dune des
pires tragdies de lHistoire ? Pourtant, cest justement cela qui
est unique, nouveau, admirable : savoir rsister au pathos quasi
obligatoire dun sujet aussi grave. Car seul le sens de lhumour
peut dceler le manque dhumour chez les autres. Et le dceler
avec effroi ! Seule la lucidit de lhumour a pu apercevoir au
fond de lme de Gamelin son noir secret : le dsert du
srieux, le dsert sans humour.

10

Le chapitre 10 des Dieux ont soif : cest l que latmosphre


lgre, gaie, heureuse est concentre ; cest de l que la
lumire stend sur tout le roman qui, sans ce chapitre,
sassombrirait et perdrait tout son charme. Pendant les jours
les plus noirs de la Terreur, quelques jeunes peintres, Gamelin
avec son ami Desmahis (sympathique blagueur et dragueur),
une actrice clbre (accompagne dautres jeunes femmes), un
marchand de tableaux (avec sa fille lodie, la fiance de
Gamelin), et mme Brotteaux (dailleurs lui aussi peintre
amateur) font une excursion hors de Paris, pour passer
ensemble deux jours badins. Ce quils vivent pendant ce court
laps de temps, ce ne sont que de petits vnements banals,
mais cest justement la banalit qui rayonne de bonheur. La
seule aventure rotique (le cot de Desmahis avec une jeune
fille plus large que haute cause de son squelette
monstrueusement ddoubl) est aussi insignifiante que
grotesque, et pourtant heureuse. Gamelin, membre rcent du
Tribunal rvolutionnaire, se sent bien dans cette compagnie,
tout fait comme Brotteaux, sa future victime guillotine. Ils
sont tous lis par une sympathie rciproque, sympathie facilite
par lindiffrence que la majorit des Franais ressent dj
pour la Rvolution et sa rhtorique ; une indiffrence, bien sr,
prudemment masque, si bien que Gamelin ne sen aperoit
pas ; il est content avec les autres, bien que, en mme temps,
tout seul parmi eux (seul, sans le savoir encore).
11

Ceux qui ont russi, pour tout un sicle, placer le nom


dAnatole France sur la liste noire ntaient pas romanciers ;
ctaient des potes : dabord, les surralistes : Aragon (sa
grande conversion au roman lattendait encore), Breton,
Eluard, Soupault (chacun a crit son propre texte pour le
pamphlet commun).
Jeunes avant-gardistes convaincus, ils taient tous irrits
par une gloire trop officielle ; authentiques potes lyriques, ils
concentraient leur aversion sur les mmes mots cls ; Aragon
reproche au mort : lironie ; Eluard : le scepticisme,
lironie ; Breton : le scepticisme, le ralisme, le manque de
cur . Leur violence avait donc un sens, une logique, mme
si, sincrement, ce manque de cur sous la plume de
Breton me dconcerte un peu. Le grand Non-Conformiste
voulait-il chtier le cadavre avec le martinet dun mot-kitsch si
us ?
Dans Les dieux ont soif France parle dailleurs lui aussi du
cur. Gamelin se trouve parmi ses nouveaux collgues, les
juges de la Rvolution, obligs, toute vitesse, de condamner
les accuss mort ou de les acquitter ; voici comment France
les dcrit : dun ct les indiffrents, les tides, les
raisonneurs, quaucune passion nanimait, et dun autre ct
ceux qui se laissaient conduire par le sentiment, se montraient
peu accessibles largumentation et jugeaient avec le cur.
Ceux-l condamnaient toujours (cest moi qui souligne).
Breton a bien vu : Anatole France ne tenait pas le cur en
grande estime.

12
Le discours par lequel Paul Valry a lgamment rprimand
Anatole France a fait date pour une autre raison encore : ce fut
la premire oraison prononce depuis la tribune de lAcadmie
franaise sur un romancier, je veux dire, sur un crivain dont
limportance reposait presque entirement sur ses romans. En
effet, pendant tout le XIXe sicle, le plus grand sicle du
roman franais, les romanciers ont t plutt ngligs par
lAcadmie. Nest-ce pas absurde ?
Pas tout fait absurde. Car la personnalit de romancier ne
correspondait pas lide de celui qui, par ses penses, ses
attitudes, son exemple moral, pouvait reprsenter une nation.
Le statut de grand homme que lAcadmie exigeait tout
naturellement de ses membres, ce nest pas ce quun
romancier ambitionne ; ce nest pas l son aspiration ; par la
nature de son art, il est secret, ambigu, ironique (oui, ironique,
les potes surralistes dans leur pamphlet lont trs bien
compris) ; et surtout : dissimul derrire ses personnages, il est
difficilement rductible une conviction, une attitude.
Si pourtant quelques romanciers sont entrs dans la
mmoire commune en tant que grands hommes , cela na
t que le rsultat du jeu des concidences historiques, et, pour
leurs livres, toujours une calamit.
Je pense Thomas Mann svertuant faire comprendre
lhumour de ses romans ; un effort aussi touchant que vain,
parce que, lpoque o le nom de sa patrie a t entach par
le nazisme, il tait le seul pouvoir sadresser au monde en
qualit dhritier de la vieille Allemagne, pays de culture ; la
gravit de sa situation a dsesprment occult le sourire
sduisant de ses livres.
Je pense Maxime Gorki ; dsirant faire quelque chose de
bien pour les pauvres et leur rvolution rate (celle de 1905), il
a crit son roman le plus nul, La Mre, qui est devenu
beaucoup plus tard (par un dcret des apparatchiks) le modle
sacr de la littrature dite socialiste ; derrire sa personnalit
rige en statue, ses romans (beaucoup plus libres et beaux
quon ne veut le croire) ont disparu.
Et je pense Soljnitsyne. Ce grand homme tait-il vin
grand romancier ? Comment pourrais-je le savoir ? Je nai
jamais ouvert aucun de ses livres. Ses retentissantes prises de
position (dont japplaudissais le courage) me faisaient croire
que je connaissais davance tout ce quil avait dire.

13

LIliade sachve longtemps avant la chute de Troie, au


moment o la guerre est encore indcise et o le fameux
cheval en bois nexiste mme pas dans la tte dUlysse. Car tel
tait le commandement esthtique stipul par le premier grand
pote pique : tu ne laisseras jamais concider le temps des
destins individuels avec le temps des vnements historiques.
Le premier grand pome pique fut rythm sur le temps des
destins individuels.
Dans Les dieux ont soif Gamelin est dcapit dans les
mmes jours que Robespierre, il prit au mme moment que le
pouvoir des Jacobins ; le rythme de sa vie est plaqu sur le
rythme de lHistoire. Dans mon for intrieur, reprochais-je
France davoir transgress le commandement dHomre ? Oui.
Mais plus tard, je me suis corrig. Car lhorreur du destin de
Gamelin, cest justement cela : lHistoire a aval non
seulement ses penses, ses sentiments, ses actions, mais mme
le temps, le rythme de sa vie ; il est lhomme mang par
lHistoire ; il nest quun remplissage humain de lHistoire ; et
le romancier a eu laudace de saisir cette horreur.
Je ne dirai donc pas que la concidence du temps de
lHistoire et du temps de la vie du protagoniste est un dfaut de
ce roman ; pourtant, je ne nierai pas que cest son handicap ;
parce que la concidence de ces deux temps invite le lecteur
comprendre Les dieux ont soif comme un roman historique
, une illustration de lHistoire. Pige inluctable pour un
lecteur franais, puisque, dans son pays, la Rvolution est
devenue un vnement sacr, transform en dbat national qui
sternise, divise les gens, les oppose les uns aux autres, de
sorte quun roman qui soffre comme une description de la
Rvolution est immdiatement mch par ce dbat insatiable.
Voil ce qui explique pourquoi Les dieux ont soif a toujours
t mieux compris hors de France quen France. Car cest le
sort de tous les romans dont laction est trop troitement colle
sur une priode dlimite de lHistoire ; spontanment, les
compatriotes y cherchent un document de ce quils ont eux-
mmes vcu ou passionnment dbattu ; ils se demandent si
limage de lHistoire donne par le roman rpond la leur ; ils
essayent de dchiffrer les opinions politiques de lauteur,
impatients de les juger. La faon la plus sre de manquer un
roman.
Car, chez un romancier, la passion de connatre ne vise ni
la politique ni lHistoire. Que peut-il encore dcouvrir de neuf,
un romancier, sur les vnements dcrits et discuts dans des
milliers de livres savants de toutes sortes ? Aucun doute que la
Terreur chez France a lair affreuse, mais lisez bien le dernier
chapitre qui se passe en pleine euphorie contre-rvolutionnaire
! Le joli dragon Henry, celui qui avait dnonc des gens au
Tribunal rvolutionnaire, rayonne de nouveau parmi les
vainqueurs ! Les muscadins stupides et fanatiss brlent un
mannequin reprsentant Robespierre et pendent leffigie de
Marat la lanterne. Non, le romancier na pas crit son roman
pour condamner la Rvolution mais pour examiner le mystre
de ses acteurs, et avec lui dautres mystres, le mystre du
comique qui sest faufil dans les horreurs, le mystre de
lennui qui accompagne les drames, le mystre du cur qui se
rjouit des ttes coupes, le mystre de lhumour en tant que
dernier refuge de lhumain

14

Paul Valry, comme tout le monde le sait, navait pas une


grande estime pour lart du roman : cela se voit bien dans son
oraison ; seules les attitudes intellectuelles de France
lintressent ; pas ses romans. En cela, il na jamais manqu de
disciples zls. Jouvre Les dieux ont soif dans la collection
Folio (1989) ; la fin, dans la bibliographie , on
recommande cinq livres crits sur lauteur ; les voici : Anatole
France, polmiste-, Anatole France, un sceptique passionn ;
Les Aventures du scepticisme (essai sur lvolution
intellectuelle dAnatole France) ; Anatole France, par lui-
mme ; Anatole France, les annes dformation. Les titres
indiquent bien ce qui attire lattention : 1) la biographie de
France, 2) ses attitudes envers les conflits intellectuels de son
temps. Mais pourquoi ne sest-on jamais intress lessentiel
? Par son uvre, Anatole France a-t-il dit sur la vie humaine
quelque chose qui navait pas t dit ? A-t-il apport quelque
chose de neuf lart du roman ? Et si oui, comment dcrire,
dfinir, sa potique du roman ?
En juxtaposant (dans une seule courte phrase) les livres de
France ceux de Tolsto, dIbsen, de Zola, Valry les qualifie
d ouvrages lgers . Quelquefois, son insu, la mchancet
peut devenir loge ! Ce qui est admirable, en effet, cest
justement la lgret de style avec laquelle France a su traiter
la pesanteur du temps de la Terreur ! Une lgret qui na sa
pareille dans aucun des grands romans de son sicle.
Vaguement, elle peut me faire penser au sicle prcdent,
Jacques le Fataliste ou Candide. Mais chez Diderot ou
Voltaire, la lgret de la narration plane au-dessus dun monde
dont la ralit quotidienne reste invisible et inexprime ; la
banalit du quotidien, cette grande dcouverte du roman du
XIXe sicle, est par contre toujours prsente dans Les dieux
ont soif non pas par de longues descriptions, plutt par des
dtails, des remarques, de brves observations surprenantes.
Ce roman est une cohabitation de lHistoire
insupportablement dramatique et du quotidien
insupportablement banal, une cohabitation qui tincelle
dironie, vu que ces deux aspects opposs de la vie se heurtent
constamment, se contredisent, se ridiculisent lun lautre. Cette
cohabitation cre le style du livre tout en tant la fois lun de
ses grands thmes (la quotidiennet au temps des massacres).
Mais assez, je ne veux pas faire moi-mme une analyse
esthtique des romans de France

15

Je ne le veux pas parce que je ny suis pas prt. Je garde bien


dans ma mmoire Les dieux ont soif ou La Rtisserie de la
reine Pdauque (ces romans faisaient partie de ma vie), mais
dautres romans de France nont laiss en moi que des
souvenirs vagues et il y en a que je nai pas lus du tout. Cest
dailleurs ainsi que nous connaissons les romanciers, mme
ceux que nous aimons beaucoup. Je dis : Jaime Joseph
Conrad. Et mon ami : Moi, pas tellement. Mais parlons-
nous du mme auteur ? Jai lu de Conrad deux romans, mon
ami un seul que moi je ne connais pas. Et pourtant, chacun de
nous, en toute innocence (en toute impertinence innocente), est
sr davoir une ide juste sur Conrad.
Est-ce la situation de tous les arts ? Pas tout fait. Si je
vous disais que Matisse est un peintre de second ordre, il vous
suffirait de passer un quart dheure dans un muse pour
comprendre que je suis sot. Mais comment relire tout Conrad ?
Cela vous prendrait des semaines ! Les diffrents arts accdent
dune faon diffrente notre cerveau ; sy installent avec une
autre facilit, une autre vitesse, tin autre degr dinvitable
simplification ; et avec une autre permanence. Nous parlons
tous de lhistoire de la littrature, nous nous en rclamons, srs
de la connatre, mais quest-ce in concreto que lhistoire de la
littrature dans la mmoire commune ? Un patchwork cousu
dimages fragmentaires que, par pur hasard, chacun des
milliers de lecteurs sest fait pour lui-mme. Sous le ciel trou
dune telle mmoire vaporeuse et illusoire, nous sommes tous
la merci des listes noires, de leurs verdicts arbitraires et
invrifiables, toujours prts singer leur stupide lgance.

16

Je retrouve une vieille lettre, date du 20 aot 1971 et signe :


Louis. Cette assez longue lettre est la rponse dAragon ce
que je lui avais moi-mme crit (et dont je ne garde aucun
souvenir). Il minforme sur ce quil a vcu pendant le mois
prcdent, sur ses livres quil est en train de faire diter ( Le
Matisse qui sort vers le 10 septembre) et dans ce contexte,
je lis : Mais le pamphlet sur France na aucun intrt, je ne
crois pas mme possder cette feuille o il y a de moi un article
insolent, cest tout.
Jai beaucoup aim les romans quAragon a crits aprs la
guerre, La Semaine sainte, La Mise mort Quand plus tard
il a rdig une prface pour La Plaisanterie, ravi de pouvoir le
connatre personnellement, jai essay de prolonger mes
rapports avec lui. Je me suis comport comme avec cette dame
dans le taxi qui javais demand, pour soutenir la
conversation, qui tait son compositeur franais prfr. Pour
me vanter dtre au courant du pamphlet des surralistes
contre Anatole France, jai certainement pos une question
Aragon dans ma lettre. Aujourdhui, je sais imaginer sa
dception lgre : Ce pauvre article insolent, est-ce la seule
chose qui lintresse, ce Kundera, de tout ce que jai jamais
crit ? Et encore (beaucoup plus mlancoliquement) : Est-
ce quil ne restera de nous que ce qui na aucun intrt ?

17

Japproche du point final et, en guise dadieu, jvoquerai


encore une fois le chapitre 10, cette ampoule, allume dans le
premier tiers du roman, qui ne cessera de lclairer de sa
tendre lueur jusqu la dernire page : une petite bande damis,
de bohmes, svadent pour deux jours de Paris et sinstallent
dans une auberge de campagne ; tous sont la recherche
daventures dont une seule se ralisera : la nuit tombe et
Desmahis, aimable dragueur et blagueur, recherche dans le
grenier une jeune fille de leur compagnie ; elle nest pas l,
mais il en trouve une autre : une servante de lauberge, jeune
fille monstre qui, cause de son squelette ddoubl, est plus
large que haute ; elle y dort, la chemise releve, les jambes
cartes ; Desmahis nhsite pas et lui fait lamour. Ce cot
court, cet aimable viol est dcrit sobrement, dans un court
paragraphe. Et pour que rien de lourd, de vilain, de naturaliste
ne reste de cet pisode, le lendemain, pendant que la bande se
prpare partir, la mme jeune fille aux os en double, monte
sur une chelle, dexcellente humeur, heureuse, fait ses adieux
tous en jetant des fleurs en bas, vers eux. Et quelque deux
cents pages plus loin, tout la fin du roman, Desmahis, le
gentil baiseur de la fille aux os en double, se retrouvera dans le
lit dlodie, la fiance de son ami Gamelin dj guillotin. Et
tout cela sans aucun pathos, aucune accusation, aucun rire
jaune, avec seulement un lger, lger, lger voile de tristesse
IV

LE RVE DE LHRITAGE INTGRAL


Dialogue sur rabelais et les misomuses

guy scarpetta. Je me rappelle tes mots : Je suis


toujours surpris par le peu dinfluence que Rabelais a sur la
littrature franaise. Diderot, bien sr. Cline. Mais en dehors
de cela ? Et tu rappelais que Gide, en 1913, en rponse
une enqute, excluait Rabelais de son panthon romanesque,
alors quil y incluait Fromentin. Et toi ? Que reprsente
Rabelais pour toi ?
milan kundera. Gargantua-Pantagruel, cest un roman
avant la lettre. Un moment miraculeux, et qui ne revient plus,
o un art ne sest pas encore constitu en tant que tel et nest
donc pas encore normativement dlimit. Ds que le roman
commence saffirmer comme un genre spcial ou (mieux)
comme un art autonome, sa libert originelle se rtrcit ;
arrivent des censeurs esthtiques qui pensent pouvoir dcrter
ce qui rpond ou non au caractre de cet art (ce qui est ou non
un roman), et un public se constitue qui a bientt ses habitudes
et ses exigences. Grce cette libert premire du roman,
luvre de Rabelais recle dimmenses possibilits esthtiques
dont quelques-unes se sont ralises dans lvolution ultrieure
du roman et dautres ne se sont jamais ralises. Or le
romancier reoit en hritage non seulement tout ce qui a t
ralis mais aussi tout ce qui a t possible. Rabelais le lui
rappelle.
G. S. Cline, donc, est lun des seuls crivains franais,
le seul peut-tre, stre explicitement rclam de Rabelais.
Que penses-tu de son texte ?
M. K. Rabelais a rat son coup, dit Cline. Ce quil
voulait faire, ctait un langage pour tout le monde, un vrai. Il
voulait dmocratiser la langue [] faire passer la langue parle
dans la langue crite Selon Cline, cest le style
acadmique qui a gagn : Non, la France ne peut plus
comprendre Rabelais : elle est devenue prcieuse Une
certaine prciosit, oui, cest une maldiction de la littrature
franaise, de lesprit franais, je suis daccord. Par contre, je
suis un peu rticent quand je lis dans le mme texte de Cline :
Voil lessentiel de ce que je voulais dire. Le reste
(imagination, pouvoir de cration, comique, etc.) a ne
mintresse pas. La langue, rien que la langue. A lpoque o
il a crit cela, en 1957, Cline ne pouvait pas encore savoir que
cette rduction de lesthtique au linguistique deviendrait lun
des axiomes de la btise universitaire future (quil aurait
dteste, sans aucun doute). En effet, le roman, ce sont aussi :
les personnages ; lhistoire ( story ) ; la composition ; le
style (le registre de styles) ; lesprit ; le caractre de
limagination.
Pense, par exemple, ce feu dartifice de styles chez
Rabelais : prose, vers, numrations cocasses, discours
scientifiques parodis, mditations, allgories, lettres,
descriptions ralistes, dialogues, monologues, pantomimes
Parler dune dmocratisation de la langue nexplique rien de
cette richesse de formes, virtuose, exubrante, ludique,
euphorique et trs artificielle (artificielle ne veut pas dire
prcieuse). La richesse formelle du roman de Rabelais est sans
pareille. Voil une de ces possibilits oublies dans lvolution
ultrieure du roman. On ne la retrouvera que trois sicles et
demi plus tard, chez James Joyce.
G. S. Par opposition cet oubli de Rabelais de la
part des romanciers franais, Rabelais est une rfrence
essentielle pour nombre de romanciers trangers : tu as
mentionn Joyce, bien entendu, on pourrait penser Gadda,
mais aussi des crivains contemporains : pour ma part, jai
toujours entendu parler de Rabelais avec la plus grande ferveur
par Danilo Kis, Carlos Fuentes, Goytisolo, ou toi-mme
Tout se passe, donc, comme si cette origine du genre
romanesque tait mconnue dans son propre pays, et
revendique ltranger. Comment expliques-tu ce paradoxe ?
M. K. Je nose parler que de laspect le plus superficiel
de ce paradoxe. Le Rabelais qui ma envot quand javais
peu prs dix-huit ans, cest un Rabelais crit dans un admirable
tchque moderne. tant donn son vieux franais aujourdhui
difficilement comprhensible, Rabelais sera toujours pour un
Franais plus poussireux, plus archaque, plus scolaire que
pour quelquun qui le connat travers une (bonne) traduction.
G. S. Quand Rabelais a-t-il t traduit en
Tchcoslovaquie ? Par qui ? Comment ? Et quel a t le destin
de cette traduction ?
M. K. Il fut traduit par un petit collectif dexcellents
romanistes qui se sont appels La Thlme bohmienne .
La traduction de Gargantua est parue en 1911. Lensemble des
cinq livres fut dit en 1931. A ce propos, une remarque :
aprs la guerre de Trente Ans, le tchque en tant que langue
littraire a presque disparu. Quand la nation a commenc
renatre (comme dautres nations centre-europennes) au XIXe
sicle, son pari tait : faire du tchque une langue europenne
gale aux autres. Russir la traduction de Rabelais, quelle
preuve clatante de la maturit dune langue ! Et en effet,
Gargantua-Pantagruel est lun des plus beaux livres quon ait
jamais crits en tchque. Pour la littrature tchque moderne,
linspiration rabelaisienne fut considrable. Le plus grand
moderniste du roman tchque, Vladislav Vancura (mort en
1942, fusill par les Allemands), tait un rabelaisien passionn.
G. S. Et Rabelais ailleurs en Europe centrale ?
M. K. Son destin en Pologne fut presque le mme quen
Tchcoslovaquie ; la traduction de Tadeusz Boy-Zelenski
(fusill lui aussi par les Allemands, en 1941) tait magnifique,
un des plus grands textes crits en polonais. Et cest ce
Rabelais polonis qui a ensorcel Gombrowicz. Quand il parle
de ses matres , dun seul souffle il en cite trois :
Baudelaire, Rimbaud et Rabelais. Baudelaire et Rimbaud, cest
une rfrence habituelle de tous les artistes modernes. Se
rclamer de Rabelais, ctait plus rare. Les surralistes franais
ne laimaient pas beaucoup. A louest de lEurope centrale, le
modernisme avant-gardiste tait purilement antitraditionnel et
se ralisait presque exclusivement dans la posie lyrique. Le
modernisme de Gombrowicz est diffrent. Cest avant tout le
modernisme du roman. Et puis, Gombrowicz ne voulait pas
contester navement les valeurs de la tradition mais plutt les
reconstruire , les rvaluer (dans le sens nietzschen :
Umwertung aller Werte). Rabelais-Rimbaud en tant que
couple, en tant que programme : voil une telle Umwertung
des valeurs, perspective nouvelle, significative pour les plus
grandes personnalits du modernisme tel que moi-mme je le
conois.
G. S. Dans la tradition scolaire franaise (celle qui
sexprime, par exemple, dans les manuels de littrature), il y a
une tendance ramener Rabelais l esprit de srieux , en
faire un simple penseur humaniste au dtriment de la part de
jeu, dexubrance, de fantaisie, dobscnit, de rire, qui irrigue
son uvre : de cette part carnavalesque que Bakhtine a
mise en valeur. Comment apprcies-tu cette rduction, ou cette
mutilation ? Faut-il y voir un refus de cette part dironie envers
toutes les orthodoxies, toutes les penses positives, qui
caractrise selon toi lessence mme du genre romanesque ?
M. K. Cest encore pire quun refus de lironie, de la
fantaisie, etc. Cest une indiffrence lart, le refus de lart,
lallergie lart, une misomusie ; on dtourne luvre de
Rabelais de toute rflexion esthtique. tant donn que
lhistoriographie et la thorie littraires deviennent de plus en
plus misomuses, seuls des crivains peuvent dire quelque
chose dintressant sur Rabelais. Un petit souvenir : dans une
interview, on a demand Salman Rushdie ce quil aimait le
plus dans la littrature franaise ; il a rpondu : Rabelais et
Bouvard et Pcuchet. Cette rponse en dit plus que bien de
longs chapitres de manuels. Pourquoi Bouvard et Pcuchet ?
Parce que cest un autre Flaubert que celui de Lducation
sentimentale ou de Madame Bovary. Parce que cest le
Flaubert du non-srieux. Et pourquoi Rabelais ? Parce quil est
le pionnier, le fondateur, le gnie du non-srieux dans lart du
roman. Par ces deux rfrences, Rushdie met en valeur le
principe mme du non-srieux qui est prcisment lune de ces
possibilits de lart du roman qui, pendant toute son histoire,
est reste nglige.
(1994)
Le rve de lhritage intgral chez beethoven

Je sais, dj Haydn, dj Mozart ressuscitaient de temps en


temps la polyphonie dans leurs compositions classiques.
Pourtant, chez Beethoven, la mme rsurrection me parat
autrement plus opinitre et rflchie : je pense ses dernires
sonates pour piano ; lopus 106, fur Hammerklavier, dont le
dernier mouvement est une fugue avec toute la vieille richesse
polyphonique mais anime par lesprit de la nouvelle poque :
plus longue, plus complexe, plus sonore, plus dramatique, plus
expressive.
La sonate opus 110 mmerveille encore plus : la fugue fait
partie du troisime (dernier) mouvement ; celui-ci est introduit
par un court passage de quelques mesures indiqu recitativo
(la mlodie perd ici son caractre de chant et devient parole ;
exacerbe, avec un rythme irrgulier, consistant surtout en la
rptition des mmes notes en doubles-croches, en triples-
croches) ; suit une composition en quatre parties. La premire :
un arioso (entirement homophonique : une mlodie una
corda, accompagne daccords de la main gauche ; esprit
classiquement serein) ; la deuxime : la fugue ; la troisime :
variation du mme arioso (la mme mlodie devient
expressive, plaintive ; lesprit romantiquement dchir) ; la
quatrime : continuation de la mme fugue, avec le thme
invers (elle va du piano au forte et se transforme dans les
quatre dernires mesures en homophonie prive de toute trace
polyphonique).
Donc, sur son espace troit de dix minutes, ce troisime
mouvement (y compris son court prologue recitativo) se
distingue par une extraordinaire htrognit dmotions et de
formes ; pourtant, lauditeur ne sen rend pas compte,
tellement cette complexit a lair naturelle et simple. (Que cela
serve dexemple : les innovations formelles des grands matres
ont toujours quelque chose de discret ; telle est la vraie
perfection ; cest seulement chez les petits matres que la
nouveaut veut se faire remarquer.)
En introduisant la fugue (forme-modle de la polyphonie)
dans la sonate (forme-modle de la musique du classicisme),
Beethoven semble avoir pos la main sur la cicatrice due au
passage entre deux grandes poques : celle qui va de la
premire polyphonie, au XIIe sicle, jusqu Bach, et la
suivante fonde sur ce quon shabitue appeler homophonie.
Comme sil se demandait : lhritage de la polyphonie
mappartient-il encore ? et si oui, comment la polyphonie, qui
exige que chacune des voix soit parfaitement audible, pourrait-
elle saccommoder de la dcouverte rcente de lorchestre (de
mme que de la transformation du vieux piano modeste en
Hammerklavier ), dont la sonorit riche ne permet plus de
distinguer les voix particulires ? et comment lesprit serein de
la polyphonie pourrait-il rsister la subjectivit motive de la
musique ne avec le classicisme ? ces deux conceptions de la
musique si opposes peuvent-elles coexister ? et coexister dans
la mme uvre (la sonate opus 106) ? et, plus troitement
encore, dans le mme mouvement (le dernier mouvement de
lopus 110) ?
Jimagine que Beethoven crivait ses sonates en rvant
dtre lhritier de toute la musique europenne depuis ses
dbuts. Ce rve que je lui attribue, le rve de la grande
synthse (synthse de deux poques apparemment
irrconciliables), na trouv son plein accomplissement que
cent ans plus tard, chez les plus grands compositeurs du
modernisme, notamment chez Schnberg et chez Stravinsky
qui taient eux aussi, malgr leurs chemins totalement opposs
(ou quAdorno a voulu voir comme totalement opposs*), non
pas (seulement) les continuateurs de leurs prcurseurs
immdiats mais, et ce tout fait consciemment, des hritiers
intgraux (et probablement les derniers) de toute lhistoire de
la musique.

*Je parle du rapport entre Stravinsky et Schnberg dune


faon dtaille dans Improvisation en hommage
Stravinsky (troisime partie des Testaments trahis) : toute
luvre de Stravinsky est un grand rsum de lhistoire de la
musique europenne en forme de long voyage menant du
XIe jusquau XXe sicle. Schnberg lui aussi embrasse dans
sa musique lexprience de toute lhistoire de la musique,
non pas de faon stravinskienne, horizontale , pique ,
promeneuse, mais dans la seule synthse de son systme de
douze tons . Adorno oppose ces deux esthtiques comme
entirement contradictoires. Il ne voit pas ce qui, de loin, les
rapproche.
Larchi-roman, lettre ouverte pour
lanniversaire de carlos fuentes

Mon Cher Carlos,


Cest un anniversaire pour toi, et pour moi aussi : soixante-
dix ans depuis ta naissance et trente ans prcisment que je tai
rencontr pour la premire fois, Prague. Tu y es venu,
quelques mois aprs linvasion russe, avec Julio Cortazar, avec
Gabriel Garcia Marquez, pour exprimer ton souci pour nous,
crivains tchques. Quelques annes plus tard, je me suis
install en France o tu tais alors ambassadeur du Mexique.
Nous nous rencontrions souvent et bavardions. Un peu sur la
politique, beaucoup sur le roman. En particulier sur ce second
sujet, nous tions trs proches lun de lautre.
Nous avons parl alors de ltonnante parent entre ta
grande Amrique latine et ma petite Europe centrale, les deux
parties du monde pareillement marques par la mmoire
historique du baroque qui rend un crivain hypersensible la
sduction de limagination fantastique, ferique, onirique. Et un
autre point commun : nos deux parties du monde ont jou un
rle dcisif dans lvolution du roman du XXe sicle, du roman
moderne, disons, post-proustien : dabord, pendant les annes
dix, vingt, trente, grce la pliade de grands romanciers de
ma partie dEurope : Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz
(nous tions surpris davoir pour Broch la mme admiration,
plus grande, me semble-t-il, que celle quprouvent pour lui ses
compatriotes ; et diffrente : selon nous, il a ouvert de
nouvelles possibilits esthtiques au roman ; il tait donc, tout
dabord, lauteur des Somnambules) ; puis, pendant les annes
cinquante, soixante, soixante-dix, grce une autre grande
pliade qui, dans ta partie du monde, continuait transformer
lesthtique du roman : Juan Rulfo, Carpentier, Sabato, puis toi
et tes amis
Deux fidlits nous dterminaient : fidlit la rvolution
de lart moderne au XXe sicle ; et fidlit au roman. Deux
fidlits pas du tout convergentes. Car lavant-garde (lart
moderne dans sa version idologise) a toujours relgu le
roman hors du modernisme, le considrant comme dpass,
irrvocablement conventionnel. Si, plus tard, dans les annes
cinquante, soixante, les avant-gardes attardes ont voulu crer
et proclamer leur modernisme romanesque, elles y sont
parvenues par le chemin dune pure ngativit : un roman sans
personnage, sans intrigue, sans histoire, si possible sans
ponctuation, roman qui sest laiss appeler alors anti-roman.
Curieux : ceux qui ont cr la posie moderne ne
prtendaient pas faire de lantiposie. Au contraire, depuis
Baudelaire, le modernisme potique aspirait approcher
radicalement lessence de la posie, sa plus profonde
spcificit. En ce sens, jai imagin le roman moderne non pas
comme anti-roman mais comme archi-roman. Larchi-roman :
primo, il se concentre sur ce que seul le roman peut dire ;
secundo, il fait revivre toutes les possibilits ngliges et
oublies que lart du roman a accumules pendant les quatre
sicles de son histoire. Voil vingt-cinq ans, jai lu ta Terra
nostra. Jai lu un archi-roman. Preuve que cela existait, que
cela pouvait exister. La grande modernit du roman. Sa
fascinante et difficile nouveaut.
Je tembrasse, Carlos !
Milan

Jai crit cette lettre, pour le Los Angeles Times, en 1998.


Aujourdhui, que puis-je y ajouter ? Ces quelques mots
propos de Broch :
Dans son destin, toute la tragdie de lEurope de son temps
sest grave : en 1929, lanne de ses quarante-trois ans, il se
met crire Les Somnambules, une trilogie romanesque quil
achve en 1932. Quatre annes lumineuses au milieu de sa
vie ! Plein de fiert, sr de lui, il considre alors la potique des
Somnambules comme un phnomne entirement original
(lettre de 1931) qui inaugure une nouvelle phase dans
lvolution littraire (lettre de 1930). Il ne se trompait pas.
Mais Les Somnambules peine achev, il voit quen Europe
la traverse du nant commence (lettre de 1934) et le
sentiment de linutilit de toute littrature en ces temps
dhorreurs (lettre de 1936) sempare de lui ; il est
emprisonn, puis forc dmigrer en Amrique (plus jamais il
ne verra lEurope) et cest pendant ces annes noires quil crit
La Mort de Virgile, inspir par la lgende selon laquelle Virgile
dcida de dtruire son Enide : voil un sublime adieu lart
du roman crit en forme de roman, et en mme temps, pour
lui, une prparation prive la mort (lettre de 1946). En
effet, sauf quelques remaniements (toujours excellents) de
vieux textes, il abandonne la littrature, cette affaire de
succs et de vanit (lettre de 1950) et se retire jusqu sa
mort (en 1951) dans un bureau de savant. Les universitaires et
les philosophes (y compris Hannah Arendt), obnubils par le
pathos moral de son abngation esthtique, sintressent
beaucoup plus ses attitudes et ses ides qu son art. Cest
trs dommage, car ce ne sont pas ses travaux de savant qui lui
survivront, mais ses romans, et surtout Les Somnambules avec
leur potique entirement originale o Broch a compris la
modernit romanesque comme lexprimentation des grandes
synthses de possibilits formelles, synthses jamais oses
jusque-l. Tout au long de lanne 1999, le Frankfurter
Allgemeine Zeitung a fait une enqute auprs des crivains du
monde entier ; chaque semaine lun deux devait dsigner
luvre littraire quil tenait pour la plus grande du sicle (et
justifier son choix). Fuentes a choisi Les Somnambules.
le refus intgral de lhritage ou Iannis
Xenakis

(texte publi en 1980 avec deux interludes de 2008)

Ctait deux ou trois ans aprs linvasion russe en


Tchcoslovaquie. Je suis tomb amoureux de la musique de
Varse et de Xenakis.
Je me demande pourquoi. Par snobisme davant-garde ?
Dans ma vie solitaire de cette poque, le snobisme aurait t
dpourvu de sens. Par intrt dexpert ? Si je pouvais la
rigueur comprendre la structure dune composition de Bach,
jtais, face la musique de Xenakis, compltement dsarm,
non instruit, non initi, un auditeur, donc, tout fait naf. Et
pourtant, jai prouv un plaisir sincre laudition de ses
uvres que jai coutes avec avidit. Javais besoin delles :
elles mont apport un bizarre soulagement.
Oui, le mot est lch. Jai trouv dans la musique de
Xenakis un soulagement. Jai appris laimer pendant lpoque
la plus noire de ma vie et de mon pays natal.
Mais pourquoi cherchais-je le soulagement chez Xenakis et
non pas dans la musique patriotique de Smetana o jaurais pu
trouver lillusion de la prennit de ma nation qui venait dtre
condamne mort ?
Le dsenchantement caus par la catastrophe qui frappa
mon pays (catastrophe dont les consquences seront
sculaires) ne se limitait pas aux seuls vnements politiques :
ce dsenchantement concernait lhomme en tant que tel,
lhomme avec sa cruaut mais aussi avec lalibi infme dont il
se sert pour dissimuler cette cruaut, lhomme toujours prt
justifier sa barbarie par ses sentiments. Je comprenais que
lagitation sentimentale (dans la vie prive de mme que
publique) nest pas en contradiction avec la brutalit mais
quelle se confond avec elle, quelle en fait partie

Jajoute en 2008 : En lisant dans mon vieux texte les phrases


sur ma nation qui venait dtre condamne mort et sur
la catastrophe qui frappa mon pays et dont les consquences
seront sculaires , tout spontanment jai voulu les supprimer
puisque aujourdhui elles ne pouvaient que paratre absurdes.
Puis, je me suis domin. Et jai mme trouv lgrement
dplaisant que ma mmoire ait voulu se censurer. Telles sont
les Splendeurs et Misres de la mmoire : elle est fire de
savoir garder fidlement la suite logique des vnements passs
; mais, quant la faon dont nous les avons vcus, elle ne se
sent lie par aucun devoir de vrit. En voulant supprimer ces
petits passages, elle ne se sentait coupable daucun mensonge.
Si elle avait voulu mentir, ntait-ce pas au nom de la vrit ?
Car nest-il pas vident, aujourdhui, quentre-temps lHistoire
a fait de loccupation russe de la Tchcoslovaquie un simple
pisode que le monde a dj oubli ?
Bien sr. Pourtant, cet pisode, moi et mes amis lavons
vcu comme une catastrophe sans espoir. Et si on oublie notre
tat dme dalors, on ne peut rien comprendre, ni le sens de
cette poque, ni ses consquences. Notre dsespoir, ce ntait
pas le rgime communiste. Les rgimes arrivent et passent.
Mais les frontires des civilisations durent. Et nous nous
sommes vus avals par une autre civilisation. A lintrieur de
lempire russe tant dautres nations taient en train de perdre
jusqu leur langue et leur identit. Et je me suis demble
rendu compte de cette vidence (de cette tonnante vidence) :
la nation tchque nest pas immortelle ; elle peut aussi ne pas
tre. Sans cette ide obsdante, mon trange attachement
Xenakis serait incomprhensible. Sa musique ma rconcili
avec linluctabilit de la finitude.

Reprise du texte de 1980 : A propos des sentiments


justifiant la cruaut humaine, je me rappelle une rflexion de
Cari Gustav Jung. Dans son analyse dUlysse, il appelle James
Joyce le prophte de linsensibilit : Nous possdons,
crit-il, quelques points dappui pour comprendre que notre
duperie sentimentale a pris des proportions vraiment
inconvenantes. Pensons au rle rellement catastrophique des
sentiments populaires en temps de guerre []. La
sentimentalit est une superstructure de la brutalit. Je suis
persuad que nous sommes prisonniers [] de la
sentimentalit et que, par suite, nous devons trouver
parfaitement admissible que survienne dans notre civilisation
un prophte de linsensibilit compensatrice.
Bien que prophte de linsensibilit , James Joyce
pouvait rester un romancier. Je pense mme quil aurait pu
trouver dans lhistoire du roman les prdcesseurs de sa
prophtie . Le roman en tant que catgorie esthtique nest
pas ncessairement li la conception sentimentale de
lhomme. La musique, en revanche, ne peut chapper cette
conception-l.
Un Stravinsky a beau rcuser la musique comme
expression des sentiments, lauditeur naf ne sait pas la
comprendre autrement. Cest la maldiction de la musique,
cest son ct bte. Il sufft quun violoniste joue les trois
premires longues notes dun largo pour quun auditeur
sensible soupire : Ah, que cest beau ! Dans ces trois
premires notes qui ont provoqu lmotion, il ny a rien,
aucune invention, aucune cration, rien du tout : la plus ridicule
duperie sentimentale . Mais personne nest labri de cette
perception de la musique, de ce soupir niais quelle suscite.
La musique europenne est fonde sur le son artificiel
dune note et dune gamme ; ainsi se trouve-t-elle loppos
de la sonorit objective du monde. Depuis sa naissance, elle
est lie, par une convention insurmontable, au besoin
dexprimer une subjectivit. Elle soppose la sonorit brute
du monde extrieur comme lme sensible soppose
linsensibilit de lunivers.
Mais le moment peut venir (dans la vie dun homme ou
dans celle dune civilisation) o la sentimentalit (considre
jusqualors comme une force qui rend lhomme plus humain et
pallie la froideur de sa raison) est dvoile demble comme la
superstructure de la brutalit , toujours prsente dans la
haine, dans la vengeance, dans lenthousiasme des victoires
sanglantes. Cest alors que la musique mest apparue comme le
bruit assourdissant des motions, tandis que le monde de bruits
dans les compositions de Xenakis est devenu beaut ; la beaut
lave de la salet affective, dpourvue de la barbarie
sentimentale.

Jajoute en 2008 : Par pure concidence, dans ces jours o je


pense Xenakis, je lis le livre dun jeune crivain autrichien,
Thomas Glavanic : Le Travail de la nuit. Lhomme de trente
ans, Jonas, se rveille un matin et le monde quil retrouve est
vide, sans humains ; son appartement, les rues, les magasins,
les cafs, tout est l, inchang, comme avant, avec toutes les
traces de ceux qui, hier encore, y habitaient mais ny sont plus.
Le roman raconte lerrance de Jonas travers ce monde
abandonn, pied, puis bord de voitures dont il change,
puisque toutes sont l, sans chauffeurs, sa disposition.
Pendant quelques mois, avant quil ne se suicide, il parcourt
ainsi le monde en cherchant dsesprment les traces de sa vie,
ses propres souvenirs et mme les souvenirs des autres. Il
regarde les maisons, les chteaux, les forts, et pense aux
innombrables gnrations qui les ont vus et ne sont plus l ; et
il comprend que tout ce quil voit est loubli, rien que loubli,
loubli dont labsolu saccomplira bientt, ds que lui-mme ne
sera plus l. Et moi je pense de nouveau cette vidence (
cette tonnante vidence) que tout ce qui est (la nation, la
pense, la musique) peut aussi ne pas tre.

Reprise du texte de 1980 : Tout en tant prophte de


linsensibilit , Joyce pouvait rester romancier ; Xenakis, en
revanche, a d sortir de la musique. Son innovation a un autre
caractre que celle de Debussy ou de Schnberg. Ceux-ci
nont jamais perdu le lien avec lhistoire de la musique, ils
pouvaient toujours revenir en arrire (et ils revenaient
souvent). Pour Xenakis, les ponts taient rompus. Olivier
Messiaen la dit : la musique de Xenakis est non pas
radicalement nouvelle mais radicalement autre . Xenakis ne
soppose pas une phase prcdente de la musique. Il se
dtourne de toute la musique europenne, de lensemble de
son hritage. Il situe son point de dpart ailleurs : non pas dans
le son artificiel dune note qui sest spar de la nature pour
exprimer une subjectivit humaine, mais dans le bruit du
monde, dans une masse sonore qui ne jaillit pas de
lintrieur du cur mais arrive vers nous de lextrieur comme
les pas de la pluie, le vacarme dune usine ou le cri dune
foule.
Ses exprimentations sur des sons et des bruits qui se
trouvent au-del des notes et des gammes pourront-elles
fonder une nouvelle priode de lhistoire de la musique ?
Demeureront-elles longtemps dans la mmoire des mlomanes
? Rien nest moins sr. Ce qui restera, cest le geste dun
immense refus : pour la premire fois, quelquun a os dire la
musique europenne quil est possible de labandonner. De
loublier. (Est-ce un hasard si Xenakis, pendant sa jeunesse, a
pu connatre la nature humaine comme jamais aucun autre
compositeur ne la connue ? Passer par les massacres dune
guerre civile, tre condamn mort, avoir son beau visage
marqu jamais par une blessure) Et je pense la ncessit,
au sens profond de cette ncessit, qui a conduit Xenakis
prendre le parti de la sonorit objective du monde contre celle
de la subjectivit dune me.
V

BEAU COMME UNE RENCONTRE


MULTIPLE
Rencontre lgendaire

En 1941, partant pour lmigration aux Etats-Unis, Andr


Breton sarrte la Martinique ; pendant quelques jours, il est
intern par ladministration vichyste ; puis, relch, en se
promenant dans Fort-de-France, il dcouvre dans une mercerie
une petite revue locale, Tropiques-, il en est bloui ce
moment sinistre de sa vie, elle lui apparat comme la lumire
de la posie et du courage. Rapidement, il fait connaissance
avec lquipe de la rdaction, quelques jeunes gens entre vingt
et trente ans, regroups autour dAim Csaire, et passe tout
son temps avec eux. Plaisir et encouragement pour Breton.
Inspiration esthtique et inoubliable fascination pour les
Martiniquais.
Quelques annes plus tard, en 1945, Breton, sur le chemin
du retour en France, sarrte brivement Port-au-Prince, en
Hati, o il donne une confrence. Tous les intellectuels de lle
sont l, parmi eux les trs jeunes crivains Jacques Stephen
Alexis et Ren Depestre. Ils lcoutent, aussi fascins que les
Martiniquais quelques annes plus tt. Leur revue, La Ruche
(encore une revue ! oui, ctait alors la grande poque des
revues, poque qui nest plus l), consacre un numro spcial
Breton ; le numro est saisi, la revue interdite.
Pour les Hatiens, la rencontre fut aussi fugitive
quinoubliable : jai dit rencontre ; pas frquentation ; pas
amiti ; pas mme alliance ; rencontre, cest--dire : tincelle ;
clair ; hasard. Alexis a alors vingt-trois ans, Depestre dix-
neuf ; ils ne sont informs du surralisme que trs
superficiellement, ne sachant rien, par exemple, de sa situation
politique (la rupture lintrieur du mouvement) ;
intellectuellement aussi avides que vierges, ils sont sduits par
Breton, par son attitude de rvolte, par la libert dimagination
que prne son esthtique.
Alexis et Depestre fondent en 1946 le parti communiste
hatien et ce quils crivent est dorientation rvolutionnaire ;
cette littrature, on la pratiquait alors dans le monde entier o,
partout, elle se trouvait sous linfluence oblige de la Russie et
de son ralisme socialiste . Or, pour les Hatiens, le matre
nest pas Gorki, mais Breton. Ils ne parlent pas du ralisme
socialiste ; leur devise, cest la littrature du merveilleux
ou du rel merveilleux . Bientt, Alexis et Depestre seront
forcs dmigrer. Puis, en 1961, Alexis revient en Hati avec
lintention de continuer le combat. Il est arrt, tortur, tu. Il a
trente-neuf ans.
beau comme une rencontre multiple

Csaire. Il est le grand fondateur : le fondateur de la


politique martiniquaise qui, avant lui, nexistait pas. Mais il est
en mme temps le fondateur de la littrature martiniquaise ;
son Cahier dun retour au pays natal (pome entirement
original que je ne saurais comparer rien, le plus grand
monument lyrique de ce temps , selon Breton) est aussi
fondamental pour la Martinique (certainement, pour toutes les
Antilles) que Pan Tadeusz de Mickiewicz (1798-1855) pour la
Pologne, ou la posie de Petfi (1823-1849) pour la Hongrie.
Autrement dit, Csaire est doublement fondateur ; deux
fondations (politique et littraire) se rencontrent dans sa
personne. Mais, contrairement Mickiewicz ou Petfi, il
nest pas seulement pote-fondateur, il est en mme temps
pote moderne, hritier de Rimbaud et de Breton. Deux
poques diffrentes (celle du commencement et celle de
lapoge) sembrassent merveilleusement dans son uvre de
pote.
La revue Tropiques, dont les neuf numros ont t dits
entre 1941 et 1945, traite systmatiquement de trois sujets
principaux qui, cte cte, apparaissent eux aussi comme une
rencontre singulire qui na eu lieu dans aucune autre revue
davant-garde au monde :
1) mancipation martiniquaise, culturelle et politique :
lattention pour la culture africaine, surtout pour celle de
lAfrique noire ; lincursion dans le pass de lesclavage ; les
premiers pas de la pense de la ngritude (cest Csaire qui
lance ce terme, par dfi, inspir par la connotation mprisante
du mot ngre ) ; le panorama de la situation culturelle et
politique de la Martinique ; les polmiques anticlricales et
antivichystes ;
2) pdagogie de la posie et de lart modernes :
lexaltation des hros de la posie moderne : Rimbaud,
Lautramont, Mallarm, Breton ; partir du troisime numro,
lorientation franchement surraliste (signalons que ces jeunes
gens, bien que fort politiss, ne sacrifient pas la posie la
politique : le surralisme est pour eux, tout dabord, un
mouvement dart) ; lidentification au surralisme est
juvnilement passionne : le merveilleux est toujours beau,
nimporte quel merveilleux est beau, il ny a mme que le
merveilleux qui soit beau , dit Breton, et le mot
merveilleux devient pour eux un mot de passe ; le modle
syntaxique des phrases de Breton ( la beaut sera convulsive
ou ne sera pas ) est souvent imit comme celui de la formule
de Lautramont ( beau comme la rencontre fortuite sur une
table de dissection dune machine coudre et dun
parapluie) ; Csaire : La posie de Lautramont, belle
comme un dcret dexpropriation (et mme Breton : La
parole dAim Csaire belle comme loxygne naissant ),
etc. ;
3) fondation du patriotisme martiniquais : le dsir
dembrasser lle comme un chez-soi, comme une patrie quil
faut connatre fond : un long texte sur la faune de la
Martinique ; un autre sur la flore martiniquaise et sur lorigine
de sa dnomination ; mais surtout lart populaire : publication
et commentaire de contes croles.
Au sujet de lart populaire, cette remarque : en Europe, il a
t dcouvert par les romantiques, Brentano, Arnim, les frres
Grimm, et Liszt, Chopin, Brahms, Dvorak ; on pense que pour
les modernistes il a perdu de son attrait ; cest une erreur ; non
seulement Bartok et Janacek, mais aussi Ravel, Milhaud, Falla,
Stravinsky aimaient la musique populaire o ils dcouvraient
des tonalits oublies, des rythmes inconnus, une brutalit, une
immdiatet que la musique des salles de concerts avait depuis
longtemps perdus ; la diffrence des romantiques, lart
populaire a confirm les modernistes dans leur non-
conformisme esthtique. Lattitude des artistes martiniquais est
pareille : le ct fantastique des contes folkloriques se confond
pour eux avec la libert de limagination prne par les
surralistes.
rencontre dun parapluie en perptuelle
rection et dune machine coudre des
uniformes

Depestre. Je lis le recueil de nouvelles de 1981 au titre


symptomatique, Allluia pour une femme-jardin. Erotisme de
Depestre : toutes les femmes dbordent tellement de sexualit
que mme les poteaux indicateurs se retournent sur elles, tout
excits. Et les hommes sont tellement concupiscents quils sont
prts faire lamour pendant une confrence scientifique,
pendant une intervention chirurgicale, dans une fuse
cosmique, sur un trapze. Tout cela pour le plaisir pur ; il ny a
pas de problmes psychologiques, moraux, existentiels, on se
trouve dans un univers o vice et innocence sont une seule et
mme chose. Dhabitude, un tel enivrement lyrique mennuie ;
si quelquun mavait parl des livres de Depestre avant que je
ne les lise, je ne les aurais pas ouverts.
Heureusement, je les ai lus sans savoir ce que jallais lire et
il mest arriv la meilleure chose qui puisse arriver un
lecteur ; jai aim ce que, par conviction (ou par nature), je
naurais pas d aimer. Si quelquun, seulement un tout petit
peu moins dou que lui, voulait exprimer la mme chose, il
narriverait qu une caricature ; mais Depestre est un vrai
pote, ou, pour le dire la manire antillaise, un vrai matre du
merveilleux : il a russi inscrire sur la carte existentielle de
lhomme ce qui jusqualors ny tait pas inscrit, les limites
quasi inaccessibles de lrotisme heureux et naf, de la sexualit
aussi dbride que paradisiaque.
Puis je lis dautres nouvelles de lui, du recueil intitul Eros
dans un train chinois et je marrte sur quelques histoires qui
se passent dans les pays communistes qui, ce rvolutionnaire
chass de sa patrie, ont ouvert alors leurs bras. Avec
tonnement et tendresse, jimagine aujourdhui ce pote
hatien, la tte bourre de folles fantaisies rotiques, traversant
le dsert stalinien dans ses pires annes o rgnait un
puritanisme invraisemblable et o la moindre libert rotique
tait chrement paye.
Depestre et le monde communiste : la rencontre dun
parapluie en perptuelle rection et dune machine coudre
des uniformes et des linceuls. Il raconte ses histoires
amoureuses : avec une Chinoise qui, cause dune nuit
damour, est bannie pour neuf ans dans une lproserie
turkestane ; avec une Yougoslave qui a failli tre tondue
comme, lpoque, toutes les Yougoslaves reconnues
coupables davoir couch avec un tranger. Je lis aujourdhui
ces quelques nouvelles et, demble, tout notre sicle me parat
irrel, improbable, comme sil ntait que la noire fantaisie
dun pote noir.
Le monde nocturne

Les esclaves des plantations des Carabes avaient connu


deux mondes diffrents. Il y avait le monde du jour : ctait le
monde blanc. Il y avait le monde de la nuit : ctait le monde
africain, avec sa magie, ses esprits, ses vrais dieux. Dans ce
monde-l, des hommes en haillons, humilis durant le jour, se
mtamorphosaient leurs yeux et ceux de leurs
compagnons en rois, en sorciers, en gurisseurs, des tres qui
communiquaient avec les vraies forces de la terre et
possdaient le pouvoir absolu. [] Pour le non-initi, pour le
propritaire desclaves, le monde africain de la nuit pouvait
apparatre comme un monde de faux-semblants, un monde
puril, un carnaval. Mais pour lAfricain [] ctait l le seul
vrai monde ; qui changeait les hommes blancs en fantmes et
faisait de la vie de la plantation une simple chimre.
Cest aprs avoir lu ces quelques lignes de Naipaul, lui
aussi originaire des Antilles, que, subitement, je me suis rendu
compte que les tableaux dErnest Breleur sont tous des
tableaux de nuit. La nuit en est le dcor unique, le seul capable
de faire voir le vrai monde qui se trouve de lautre ct du
jour trompeur. Et je comprends que ces tableaux ne peuvent
tre ns quici, aux Antilles, o le pass de lesclavage reste
toujours douloureusement grav dans ce quon appelait jadis
linconscient collectif.
Et pourtant, si la toute premire priode de sa peinture est
intentionnellement ancre dans la culture de lAfrique, si jy
discerne des motifs repris de lart populaire africain, les
priodes ultrieures sont de plus en plus personnelles, libres de
tout programme. Et voil le paradoxe : cest justement dans
cette peinture on ne peut plus personnelle que lidentit noire
dun Martiniquais est prsente avec toute son clatante
vidence : cette peinture, cest, primo, le monde du royaume
nocturne ; cest, secundo, le monde o tout se transforme en
mythe (tout, chaque menu objet familier, y compris ce petit
chien dErnest quon retrouve dans tant de tableaux, chang en
animal mythologique) ; et cest, tertio, le monde de la cruaut :
comme si lineffaable pass de lesclavage revenait en tant
quobsession du corps : corps endolori, corps tortur et
torturable, blessable et bless.
La cruaut et la beaut

Nous parlons de la cruaut et jentends Breleur dire de sa


voix calme : Malgr tout, dans la peinture, il doit sagir avant
tout de beaut. Ce qui, daprs moi, veut dire : lart doit
toujours se garder de provoquer des motions extra-
esthtiques : excitations, terreurs, dgots, chocs. La photo
dune femme nue qui pisse peut faire bander, mais je ne crois
pas quon pourrait tirer le mme profit de La Pisseuse de
Picasso, bien que ce soit une peinture superbement rotique.
Devant le film dun massacre on dtourne le regard, tandis que
devant Guernica, bien que le tableau raconte la mme horreur,
le regard se rjouit.
Des corps sans tte, suspendus dans lespace, voil les
derniers tableaux de Breleur. Puis, je regarde leurs dates : au
fur et mesure que le travail sur ce cycle avance, le thme du
corps abandonn dans le vide perd de son traumatisme
originel ; le corps mutil, jet dans le vide, est de moins en
moins souffrant, il ressemble, dun tableau un autre, un
ange perdu parmi des toiles, une invitation magique
parvenue du lointain, une tentation charnelle, une acrobatie
ludique. Le thme originel passe, au cours dinnombrables
variantes, du domaine de la cruaut au domaine (pour rutiliser
ce mot de passe) du merveilleux.
Avec nous, dans latelier, il y a aussi Vera, ma femme, et
Alexandre Alaric, un philosophe martiniquais. Comme toujours
avant le repas, on boit le punch. Puis, Ernest prpare le
djeuner. Sur la table il y a six couverts. Pourquoi six ? Au
dernier moment arrive Ismal Munda-ray, un peintre
vnzulien ; on commence manger. Mais trangement, le
sixime couvert reste intact jusqu la fin du repas. Beaucoup
plus tard la femme dErnest revient du travail, une femme belle
et, cela se voit immdiatement, aime. Nous partons dans la
voiture dAlexandre ; Ernest et sa femme sont debout devant la
maison et nous suivent des yeux ; jai limpression dun
couple anxieusement uni, entour dune inexplicable aura de
solitude. Vous avez compris le mystre du sixime couvert,
nous dit Alexandre quand nous avons disparu leur regard : il
a donn Ernest lillusion que sa femme tait avec nous.
Le chez-soi et le monde

Je dis que nous touffons. Principe dune saine politique


antillaise : ouvrir les fentres. De lair. De lair , crit Csaire
en 1944 dans Tropiques.
Dans quelle direction ouvrir les fentres ?
Tout dabord vers la France, dit Csaire ; car la France,
cest la Rvolution, cest Schlcher ; cest aussi Rimbaud,
Lautramont, Breton ; cest une littrature, une culture dignes
du plus grand amour. Puis, vers le pass africain, amput,
confisqu et qui recle lessence enfouie de la personnalit
martiniquaise.
Les gnrations suivantes contesteront souvent cette
orientation csairienne franco-africaine en insistant sur
lamricanit de la Martinique ; sur sa crdit (qui connat
lventail de toutes les couleurs de peau et une langue
spcifique) ; sur ses liens avec les Antilles et toute lAmrique
latine.
Car chaque peuple la recherche de lui-mme se demande
o se trouve la marche intermdiaire entre son chez-soi et le
monde, o se trouve, entre les contextes national et mondial,
ce que jappelle le contexte mdian. Pour un Chilien, cest
lAmrique latine ; pour un Sudois, cest la Scandinavie.
videmment. Mais pour lAutriche ? O se situait la marche ?
Dans le monde germanique ? Ou dans celui de lEurope
centrale multinationale ? Tout le sens de son existence
dpendait de la rponse cette question. Quand, aprs 1918,
puis, encore plus radicalement, aprs 1945, sortie du contexte
centre-europen, elle sest replie sur elle-mme ou sur sa
germanit, ce ntait plus cette rayonnante Autriche de Freud
ou de Mahler, ctait une Autriche autre et avec une influence
culturelle considrablement restreinte. Cest le mme dilemme
pour la Grce, qui habite en mme temps le monde europo-
oriental (tradition de Byzance, glise orthodoxe, orientation
russophile) et le monde europo-occidental (tradition grco-
latine, lien fort avec la Renaissance, modernit). Dans des
polmiques passionnes, les Autrichiens ou les Grecs peuvent
contester une orientation au profit dune autre, mais avec un
certain recul on dira : il y a des nations dont lidentit est
caractrise par la dualit, par la complexit de leur contexte
mdian, et cest prcisment l que rside leur originalit.
propos de la Martinique, je dirais la mme chose : cest
la coexistence de diffrents contextes mdians qui cre
loriginalit de sa culture. La Martinique : intersection multiple ;
carrefour des continents ; un tout petit bout de terre o la
France, lAfrique, lAmrique se rencontrent.
Oui, cest beau. Trs beau, sauf que la France, lAfrique,
lAmrique, sen fichent pas mal. Dans le monde
daujourdhui, on entend peine la voix des petits.
La Martinique : la rencontre dune grande complexit
culturelle et dune grande solitude.
la langue

La Martinique est bilingue. Il y a le crole, la langue de


tous les jours ne au temps de lesclavage, et il y a (de mme
quen Guadeloupe, en Guyane, en Hati) la langue franaise
enseigne lcole, et que lintelligentsia matrise avec une
perfection presque vindicative. (Csaire manie la langue
franaise comme il nest pas aujourdhui un Blanc pour la
manier , dixit Breton.)
Quand on demande Csaire, en 1978, pourquoi
Tropiques na pas t crit en crole, il rpond : Cest une
question qui na pas de sens, parce quune telle revue nest pas
concevable en crole []. Ce que nous avions dire, je ne
sais mme pas si cest formulable en crole []. Le crole,
incapable dexprimer des ides abstraites, [ est] uniquement
une langue orale.
Nempche que cest une tche dlicate dcrire un roman
martiniquais dans une langue qui nembrasse pas toute la
ralit de la vie quotidienne. Do un choix de solutions :
roman en crole ; roman en franais ; roman en franais
enrichi de mots croles expliqus en bas des pages ; et puis, la
solution de Chamoiseau :
Celui-ci a pris lgard du franais une libert quaucun
crivain en France ne peut mme imaginer oser prendre. Cest
la libert dun crivain brsilien lgard du portugais, dun
crivain hispano-amricain lgard de lespagnol. Ou, si vous
voulez, la libert dun bilingue qui refuse de voir dans une de
ses langues lautorit absolue et qui trouve le courage de
dsobir. Chamoiseau na pas fait un compromis entre le
franais et le crole en les mlangeant. Sa langue, cest le
franais, bien que transform ; non pas crolis (aucun
Martiniquais ne parle comme a) mais chamoisis : il lui donne
la charmante insouciance du langage parl, sa cadence, sa
mlodie ; il lui apporte beaucoup dexpressions croles : non
pas pour des raisons naturalistes (pour introduire une
couleur locale ) mais pour des raisons esthtiques (pour
leur drlerie, pour leur charme, ou pour leur irremplaabilit
smantique) ; mais il a surtout donn son franais la libert
de tournures inhabituelles, dsinvoltes, impossibles , la
libert des nolo-gismes (libert dont la langue franaise, trs
normative, sait jouir beaucoup moins que les autres langues) :
avec aisance, il transforme les adjectifs en substantifs (maxi-
malit, aveuglage), les verbes en adjectifs (viteux), les
adjectifs en adverbes (malement, inattendument) ( Inat-
tendment ? Ce mot fut lgitim dj par Csaire dans
Cahier dun retour , proteste Chamoiseau), les verbes en
substantifs (gorgette, raterie, merveille, disparaisseur), les
substantifs en verbes (horloger, rivirer), etc. Et sans que
toutes ces transgressions mnent une rduction de la richesse
lexicale ou grammaticale du franais (il ne manque ni les mots
livresques ou archaques ni limparfait du subjonctif).
La rencontre par-dessus des sicles

De prime abord, Solibo Magnifique pourrait apparatre


comme un roman exotique, local, concentr sur le personnage,
inimaginable ailleurs, dun conteur populaire. Erreur : ce roman
de Chamoiseau traite de lun des plus grands vnements de
lhistoire de la culture : la rencontre de la littrature orale
finissante et de la littrature crite naissante. En Europe, cette
rencontre a eu lieu dans le Dcamron de Boccace. Sans la
pratique, encore vivante alors, des conteurs qui amusaient une
compagnie, cette premire grande uvre de la prose
europenne naurait pu exister. Par la suite, jusqu la fin du
XVIIIe sicle, de Rabelais Laurence Sterne, lcho de la voix
du conteur na pas cess de rsonner dans les romans ; en
crivant, lcrivain parlait au lecteur, sadressait lui,
linjuriait, le flattait ; son tour, en lisant, le lecteur entendait
lauteur du roman. Tout change au dbut du XIXe sicle ;
commence alors ce que jappelle le deuxime temps* de
lhistoire du roman : la parole de lauteur sefface derrire
lcriture.
* Le premier temps et le deuxime temps . Je parle
de cette priodisation (toute personnelle) de lhistoire du roman
(et aussi de la musique) dans Les Testaments trahis,
particulirement dans Improvision en hommage
Stravinsky . Trs schmatiquement : la fin du premier temps
de lhistoire du roman se confond mes yeux avec la fin du
XVIIIe sicle. Le XIXe sicle inaugure une autre esthtique
romanesque, obissant beaucoup plus aux rgles de la
vraisemblance. Le modernisme romanesque qui saffranchit
des dogmes du deuxime temps pourrait tre appel, si on
veut admettre cette priodisation (purement mienne), le
troisime temps
Hector Bianciotti, cette parole est pour vous , telle est la
ddicace en tte de Solibo Magnifique. Chamoiseau insiste : la
parole, non pas lcriture. Il se voit en hritier direct des
conteurs, il se qualifie non pas dcrivain mais de marqueur
de la parole . Sur la carte de lhistoire supranationale de la
culture, il veut se situer l o la parole prononce haute voix
passe le relais la littrature crite. Dans son roman, le conteur
imaginaire nomm Solibo le lui dit : Je parlais, mais toi tu
cris en annonant que tu viens de la parole. Chamoiseau est
lcrivain venu de la parole.
Mais de mme que Csaire nest pas Mickiewicz,
Chamoiseau nest pas Boccace. Il est un crivain avec tout le
raffinement du roman moderne et cest en tant que tel (en tant
que petit-fils de Joyce ou de Broch) quil tend la main Solibo,
cette prhistoire orale de la littrature. Solibo Magnifique est
donc une rencontre par-dessus des sicles. Tu me donnes la
main pardessus la distance , dit Solibo Chamoiseau.
Lhistoire de Solibo Magnifique, sur une place de Fort-de-
France, dnomme Savane, Solibo parle devant un petit public
(Chamoiseau en fait partie) qui sest rassembl l par hasard.
Au milieu de son discours, il meurt. Le vieux ngre Congo
sait : il est mort dune gorgette de la parole. Cette explication
est peu convaincante pour la police qui, immdiatement,
sempare de lincident et schine dcouvrir le meurtrier.
Suivent des interrogatoires cauchemardesquement cruels
pendant lesquels le personnage du conteur dfunt se dessine
devant nous et, sous la torture, deux des suspects meurent.
la fin, lautopsie exclut tout meurtre : Solibo est mort dune
faon inexplique : peut-tre, vraiment, dune gorgette de la
parole.
Dans les dernires pages du livre, lauteur publie le
discours de Solibo, celui au milieu duquel il est tomb mort. Ce
discours imaginaire, dune vraie posie, est une initiation
lesthtique de loralit : ce que Solibo raconte nest pas une
histoire, ce sont des paroles, des fantaisies, des calembours,
des plaisanteries, cest de limprovisation, cest de la parole
automatique (comme il y a l criture automatique ). Et
puisquil sagit de la parole, donc de la langue davant
lcriture , les rgles de lcriture nexercent pas leur pouvoir
ici : donc, pas de ponctuation : le discours de Solibo est un flot
sans points, sans virgules, sans paragraphes, comme le long
monologue de Molly la fin dUlysse. (Encore un exemple
pour montrer que lart populaire et lart moderne, un certain
moment de lHistoire, peuvent se tendre la main.)
Linvraisemblable chez rabelais, chez kafka,
chez chamoiseau

Ce qui me plat le plus chez Chamoiseau, cest son


imagination oscillant entre le vraisemblable et linvraisemblable,
et je me demande do elle provient, o se trouvent ses
racines.
Le surralisme ? Limagination des surralistes se
dveloppait surtout dans la posie et dans la peinture. Tandis
que Chamoiseau est un romancier, un romancier et rien
dautre.
Kafka ? Oui, il a lgitim linvraisemblable pour lart du
roman. Mais le caractre de limagination chez Chamoiseau est
trs peu kafkaen.
Messieurs et dames de la compagnie , cest ainsi que
Chamoiseau ouvre son premier roman, Chronique des sept
misres. O amis , rpte-t-il plusieurs fois ladresse des
lecteurs de Solibo Magnifique. Cela voque Rabelais qui
commence son Gargantua par lapostrophe : Buveurs trs
illustres, et vous, vrols trs prcieux. Celui qui parle ainsi
haute voix son lecteur, qui investit chaque phrase de son
esprit, de son humour, de ses exhibitions, peut, avec facilit,
exagrer, mystifier, passer du vrai limpossible car tel tait le
contrat, entre le romancier et le lecteur, conclu lpoque du
premier temps de lhistoire du roman, quand la voix du
conteur ne stait pas encore compltement efface derrire les
lettres imprimes.
Avec Kafka, on se trouve dans une autre poque de
lhistoire du roman ; linvraisemblable chez lui est soutenu par
la description ; celle-ci est tout fait impersonnelle et tellement
vocatrice que le lecteur est entran dans un monde imaginaire
comme si ctait un film : bien que rien ne ressemble nos
expriences, le pouvoir de la description rend tout crdible ;
dans le cas dune telle esthtique, la voix du conteur qui parle,
qui plaisante, qui commente, qui sexhibe, casserait lillusion,
briserait le sortilge. Il est impossible dimaginer que Kafka
commence Le Chteau en sadressant gaiement -aux lecteurs
Messieurs et dames de la compagnie
En revanche, chez Rabelais, linvraisemblable ne provient
que de la dsinvolture du conteur. Panurge drague une dame,
mais elle le repousse. Pour se venger, il disperse sur ses
vtements des morceaux du sexe dune chienne en chaleur.
Tous les chiens de la ville se ruent sur elle, lui courent aprs,
pissent sur sa robe, sur ses jambes, sur son dos, puis, arrive
chez elle, ils pissent si bien sur la porte de sa maison que, dans
les rues, leur urine coule comme un ruisseau sur lequel nagent
des canards.
Le cadavre de Solibo est couch sur la terre ; la police veut
le transporter la morgue. Mais personne ne russit le
soulever ; Solibo stait mis peser une tonne, comme des
cadavres de ngres qui jalousaient la vie. On appelle du
renfort, Solibo pse deux tonnes, cinq tonnes. On fait venir
une grue. Ds quelle arrive, Solibo se met perdre du poids.
Et le brigadier-chef le soulve en le soutenant du bout du
petit doigt. Enfin, il se lana dans de lentes manipulations dont
le macabre fascinait tout le monde. Par de simples tortillements
du poignet, il se passait le cadavre de lauriculaire au pouce, du
pouce lindex, de lindex au mdium
messieurs et dames de la compagnie, buveurs trs
illustres, vrols trs prcieux, avec Chamoiseau vous tes
beaucoup plus prs de Rabelais que de Kafka.
SEUL comme la lune

Sur tous les tableaux de Breleur, la lune, en forme de


croissant, est en position horizontale, avec ses deux extrmits
pointes vers le haut, comme une gondole flottant sur les
vagues de la nuit. Ce nest pas une fantaisie du peintre, telle est
vraiment la lune la Martinique. En Europe, le croissant est
debout : combatif, semblable un petit animal froce qui est
assis, prt sauter, ou bien, si vous voulez, semblable une
faucille parfaitement aiguise ; la lune en Europe, cest la lune
de guerre. A la Martinique, elle est paisible. Cest pourquoi,
peut-tre, Ernest lui a prt une couleur chaude, dore ; dans
ses tableaux mythiques, elle reprsente un bonheur
inaccessible.
Bizarre : jen parle avec quelques Martiniquais et je
constate quils ne savent pas quel est laspect concret de la
lune dans le ciel. Jinterroge les Europens : vous vous
souvenez de la lune en Europe ? Quelle est sa forme quand elle
arrive, quelle est sa forme quand elle sen va ? Us ne savent
pas. Lhomme ne regarde plus le ciel.
Dlaisse, la lune est descendue dans les tableaux de
Breleur. Mais ceux qui ne la voient plus dans le ciel ne la
verront pas dans les tableaux non plus. Tu es seul, Ernest. Seul
comme la Martinique au milieu des eaux. Seul comme la
concupiscence de Depestre dans le monastre du
communisme. Seul comme un tableau de Van Gogh sous le
regard imbcile des touristes. Seul comme la lune que personne
ne voit.
(1991)
VI

AILLEURS
LEXIL LIBRATEUR SELON VERA
LINHARTOVA

Vera Linhartova tait, dans les annes soixante, un des


crivains les plus admirs en Tchcoslovaquie, la potesse
dune prose mditative, hermtique, inclassable. Ayant quitt le
pays aprs 1968 pour Paris, elle sest mise crire et publier
en franais. Connue pour sa nature solitaire, elle a tonn tous
ses amis quand, au dbut des annes quatre-vingt-dix, elle a
accept linvitation de lInstitut franais de Prague et, lors dun
colloque consacr la problmatique de lexil, a prononc une
communication. Je nai jamais lu, sur ce sujet, rien de plus
non-conformiste et de plus lucide.
La seconde moiti du sicle pass a rendu tout le monde
extrmement sensible au destin des gens chasss de leur pays.
Cette sensibilit compatissante a embrum le problme de lexil
dun moralisme larmoyant et a occult le caractre concret de
la vie de lexil qui, selon Linhartova, a su souvent transformer
son bannissement en un dpart librateur vers un ailleurs,
inconnu par dfinition, ouvert toutes les possibilits .
videmment, elle a mille fois raison ! Sinon, comment
comprendre le fait apparemment choquant quaprs la fin du
communisme presque aucun des grands artistes migrs ne
sest dpch de rentrer au pays ? Comment ? La fin du
communisme ne les a pas incits clbrer dans leur pays
natal la fte du Grand Retour ? Et mme si, la dception du
public, le retour ntait pas leur dsir, naurait-il pas d tre
leur obligation morale ? Linhartova : Lcrivain est tout
dabord un homme libre, et lobligation de prserver son
indpendance contre toute contrainte passe avant nimporte
quelle autre considration. Et _ je ne parle plus maintenant de
ces contraintes insenses que cherche imposer un pouvoir
abusif, mais des restrictions dautant plus difficiles djouer
quelles sont bien intentionnes qui en appellent aux
sentiments du devoir envers le pays . En effet, on rumine des
clichs sur les droits de lhomme et on persiste en mme temps
considrer lindividu comme la proprit de sa nation.
Elle va encore plus loin : Jai donc choisi le lieu o je
voulais vivre mais jai aussi choisi la langue que je voulais
parler. On lui objectera : lcrivain, quoique homme libre,
nest-il pas le gardien de sa langue ? Nest-ce pas l le sens
mme de sa mission ? Linhartova : Souvent on prtend que,
moins que quiconque, un crivain nest libre de ses
mouvements, car il reste li sa langue par un lien indissoluble.
Je crois quil sagit l encore dun de ces mythes qui servent
dexcuse des gens timors Car : Lcrivain nest pas
prisonnier dune seule langue. Une grande phrase libratrice.
Seule la brivet de sa vie empche lcrivain de tirer toutes les
conclusions de cette invitation la libert.
Linhartova : Mes sympathies vont aux nomades, je ne
me sens pas lme dun sdentaire. Aussi suis-je en droit de
dire que mon exil moi est venu combler ce qui, depuis
toujours, tait mon vu le plus cher : vivre ailleurs. Quand
Linhartova crit en franais, est-elle encore un crivain
tchque ? Non. Devient-elle un crivain franais ? Non plus.
Elle est ailleurs. Ailleurs comme jadis Chopin, ailleurs comme
plus tard, chacun leur manire, Nabokov, Beckett,
Stravinsky, Gombrowicz. Bien entendu, chacun vit son exil
sa faon inimitable et lexprience de Linhartova est un cas
limite. Nempche quaprs son texte radical et lumineux on ne
peut plus parler de lexil comme on en a parl jusquici.
LINTOUCHABLE SOLITUDE DUN
TRANGER

(Oscar Milosz)

La premire fois que jai vu le nom dOscar Milosz, cest au-


dessus du titre de sa Symphonie de Novembre traduite en
tchque et publie quelques mois aprs la guerre dans une
revue davant-garde dont jai t, dix-sept ans, un lecteur
assidu. A quel point cette posie mavait envot, je lai
constat quelque trente ans plus tard, en France, o pour la
premire fois jai pu ouvrir le livre de posie de Milosz dans
loriginal franais. Jai vite trouv la Symphonie de Novembre,
et en la lisant jai entendu dans ma mmoire toute la traduction
tchque (superbe) de ce pome dont je nai pas perdu un seul
mot. Dans cette version tchque, le pome de Milosz avait
laiss en moi une trace plus profonde, peut-tre, que la posie
que javais dvore la mme poque, celle dApollinaire ou
de Rimbaud ou de Nezval ou de Desnos. Indubitablement, ces
potes mavaient merveill non seulement par la beaut de
leurs vers mais aussi par le mythe entourant leurs noms sacrs,
qui me servaient de mots de passe pour me faire reconnatre
par les miens, les modernes, les initis. Mais il ny avait aucun
mythe autour de Milosz : son nom totalement inconnu ne me
disait rien et ne disait rien personne autour de moi. Dans son
cas, jai t envot non pas par un mythe, mais par une
beaut agissant delle-mme, seule, nue, sans aucun soutien
extrieur. Soyons sincres : cela arrive rarement.

Mais pourquoi justement ce pome ? Lessentiel, je pense,


rsidait dans la dcouverte de quelque chose que jamais nulle
part ailleurs je nai rencontr : la dcouverte de larchtype
dune forme de la nostalgie qui sexprime, grammaticalement,
non pas par le pass mais par le futur. Le futur grammatical
de la nostalgie. La forme grammaticale qui projette un pass
plor dans un lointain avenir ; qui transforme lvocation
mlancolique de ce qui nest plus en la tristesse dchirante
dune promesse irralisable.
Tu seras vtu de violet ple, beau chagrin !
Et les fleurs de ton chapeau seront tristes et petites

Je me rappelle une reprsentation de Racine la Comdie-


Franaise. Pour rendre les rpliques naturelles, les acteurs les
prononaient comme si ctait de la prose ; ils effaaient
systmatiquement la pause la fin des vers ; impossible de
reconnatre le rythme de lalexandrin ni dentendre les rimes.
Peut-tre pensaient-ils agir en harmonie avec lesprit de la
posie moderne qui a abandonn depuis longtemps et le mtre
et la rime. Mais le vers libre, au moment de sa naissance, ne
voulait pas prosaser la posie ! Il voulait la dbarrasser des
cuirasses mtriques pour dcouvrir une autre musicalit, plus
naturelle, plus riche. Je garderai jamais dans mes oreilles la
voix chantante des grands potes surralistes (tchques aussi
bien que franais) rcitant leurs vers ! De mme quun
alexandrin, un vers libre tait lui aussi une unit musicale
ininterrompue, termine par une pause. Cette pause, il faut la
faire entendre, dans un alexandrin aussi bien que dans un vers
libre, mme si cela peut contredire la logique grammaticale de
la phrase. Cest prcisment dans cette pause cassant la
syntaxe que consiste le raffinement mlodique (la provocation
mlodique) de lenjambement. La douloureuse mlodie des
Symphonies de Milosz est fonde sur lenchanement des
enjambements. Un enjambement chez Milosz, cest un bref
silence tonn devant le mot qui arrivera au dbut de la ligne
suivante :
Et le sentier obscur sera l, tout humide
Dun cho de cascades. Et je te parlerai
De la cit sur leau et du Rabbi de Bacharach
Et des Nuits de Florence. Il y aura aussi

En 1949, Andr Gide a tabli pour les ditions Gallimard une


anthologie de la posie franaise. Il crit dans la prface : X.
me reproche de navoir rien donn de Milosz. [] Est-ce un
oubli ? Non pas. Cest que je nai trouv rien qui me part
particulirement valoir dtre cit. Je le rpte : mon choix na
rien dhistorique et seule la qualit me dtermine. Il y avait,
dans larrogance de Gide, une part de bon sens : Oscar Milosz
navait rien faire dans cette anthologie ; sa posie nest pas
franaise ; gardant toutes ses racines polono-lituaniennes, il
stait rfugi dans la langue des Franais comme dans une
chartreuse. Considrons donc le refus de Gide comme une
noble faon de protger lintouchable solitude dun tranger ;
dun tranger.
LINIMITI ET LAMITI

Un jour, au dbut des annes soixante-dix, pendant


loccupation russe du pays, tous les deux chasss de nos
emplois, tous les deux en mauvaise sant, ma femme et moi
sommes alls voir, dans un hpital de la banlieue de Prague, un
grand mdecin, ami de tous les opposants, un vieux sage juif,
comme nous lappelions, le professeur Smahel. Nous y avons
rencontr E., un journaliste, lui aussi chass de partout, lui
aussi en mauvaise sant, et tous les quatre nous sommes rests
longtemps bavarder, heureux de latmosphre de sympathie
mutuelle.
Pour le retour, E. nous a pris dans sa voiture et sest mis
parler de Bohumil Hrabal, alors le plus grand crivain tchque
vivant ; dune fantaisie sans bornes, fru dexpriences
plbiennes (ses romans sont peupls des gens les plus
ordinaires), il tait trs lu et trs aim (toute la vague de la
jeune cinmatographie tchque la ador comme son saint
patron). Il tait profondment apolitique. Ce qui, dans un
rgime pour lequel tout tait politique , ntait pas
innocent : son apolitisme se moquait du monde o svissaient
les idologies. Cest pour cela quil sest trouv pendant
longtemps dans une relative disgrce (inutilisable quil tait
pour tous les engagements officiels), mais cest pour ce mme
apolitisme (il ne sest jamais engag contre le rgime non plus)
que, pendant loccupation russe, on la laiss en paix et quil a
pu, comme ci, comme a, publier quelques livres.
Il linjuriait avec fureur : Comment peut-il accepter quon
dite ses livres tandis que ses collgues sont interdits de
publication ? Comment peut-il cautionner ainsi le rgime ?
Sans un seul mot de protestation ? Son comportement est
dtestable et Hrabal est un collabo.
Jai ragi avec la mme fureur : Quelle absurdit de parler
de collaboration si lesprit des livres de Hrabal, leur humour,
leur imagination sont le contraire mme de la mentalit qui
nous gouverne et veut nous touffer dans sa camisole de
force ? Le monde o lon peut lire Hrabal est tout fait
diffrent de celui o sa voix ne serait pas audible. Un seul livre
de Hrabal rend un plus grand service aux gens, leur libert
desprit, que nous tous avec nos gestes et nos proclamations
protestataires ! La discussion dans la voiture sest vite
transforme en querelle haineuse.
En y repensant plus tard, tonn par cette haine
(authentique et parfaitement rciproque), je me suis dit : notre
entente chez le mdecin tait passagre, due aux circonstances
historiques particulires qui faisaient de nous des perscuts ;
notre dsaccord, en revanche, tait fondamental et indpendant
des circonstances ; ctait le dsaccord entre ceux pour qui la
lutte politique est suprieure la vie concrte, lart, la
pense, et ceux pour qui le sens de la politique est dtre au
service de la vie concrte, de lart, de la pense. Ces deux
attitudes sont, peut-tre, lune et lautre lgitimes, mais lune
avec lautre irrconciliables.
lautomne 1968, ayant pu passer deux semaines Paris,
jai eu la chance de parler longuement deux ou trois fois avec
Aragon dans son appartement de la rue de Varennes. Non, je
ne lui ai pas dit grand-chose, jai cout. Nayant jamais tenu
un journal, mes souvenirs sont vagues ; de ses propos, je ne
me rappelle que deux thmes qui revenaient : il ma beaucoup
parl dAndr Breton qui, vers la fin de sa vie, se serait
rapproch de lui ; et il ma parl de lart du roman. Mme dans
sa prface pour La Plaisanterie (crite un mois avant nos
rencontres), il avait fait un loge du roman en tant que tel : le
roman est indispensable lhomme, comme le pain ; pendant
mes visites, il mincitait dfendre toujours cet art (cet art
dcri , comme il lcrit dans sa prface ; jai repris ensuite
cette formule pour le titre dun chapitre dans LArt du roman).
Jai gard de nos rencontres limpression que la raison la
plus profonde de sa rupture avec les surralistes tait non pas
politique (son obissance au parti communiste) mais esthtique
(sa fidlit au roman, lart dcri par les surralistes) et il
me semblait avoir entrevu le double drame de sa vie : sa
passion pour lart du roman (peut-tre le domaine principal de
son gnie) et son amiti pour Breton (aujourdhui, je le sais :
lre du bilan, la plaie la plus douloureuse est celle des amitis
casses ; et rien nest plus bte que de sacrifier une amiti la
politique. Je suis fier de ne lavoir jamais fait. Jai admir
Mitterrand pour la fidlit quil a su garder ses vieux amis.
Cest cause de cette fidlit quil a t si violemment attaqu
vers la fin de sa vie. Cest cette fidlit qui tait sa noblesse).
Quelque sept ans aprs ma rencontre avec Aragon, jai fait
la connaissance dAim Csaire dont javais dcouvert la
posie tout de suite aprs la guerre, dans la traduction tchque
dune revue davant-garde (la mme revue qui mavait fait
connatre Milosz). Ctait Paris, dans latelier du peintre
Wifredo Lam ; Aim Csaire, jeune, vivace, charmant, ma
assailli de questions. La toute premire : Kundera, avez-vous
connu Nezval ? Bien sr. Mais vous, comment lavez-vous
connu ? Non, il ne lavait pas connu, mais Andr Breton lui
en avait beaucoup parl. Selon mes ides prconues, Breton,
avec sa rputation dhomme intransigeant, ne pouvait que
parler en mal de Vitezslav Nezval qui, quelques annes plus
tt, stait spar du groupe des surralistes tchques,
prfrant obir ( peu prs comme Aragon) la voix du Parti.
Et pourtant, Csaire ma rpt que Breton, en 1940, pendant
son sjour la Martinique, lui avait parl de Nezval avec
amour. Et cela ma mu. Dautant plus que Nezval, lui aussi,
je me souviens bien, parlait toujours de Breton avec amour.
Ce qui ma le plus choqu dans les grands procs
staliniens, cest lapprobation froide avec laquelle les hommes
dtat communistes acceptaient la mise mort de leurs amis.
Car ils taient tous amis, je veux dire par l quils staient
connus intimement, avaient vcu ensemble des moments durs,
migration, perscution, longue lutte politique. Comment ont-
ils pu sacrifier, et de cette faon si macabrement dfinitive, leur
amiti ?
Mais tait-ce de lamiti ? Il existe un rapport humain pour
lequel, en tchque, existe le mot soudruzstvi (soudruh :
camarade), savoir l amiti des camarades ; la sympathie
qui unit ceux qui mnent la mme lutte politique. Quand le
dvouement commun la cause disparat, la raison de la
sympathie disparat aussi. Mais lamiti qui est soumise un
intrt suprieur lamiti na rien faire avec lamiti.
Dans notre temps on a appris soumettre lamiti ce
quon appelle les convictions. Et mme avec la fiert dune
rectitude morale. Il faut en effet une grande maturit pour
comprendre que lopinion que nous dfendons nest que notre
hypothse prfre, ncessairement imparfaite, probablement
transitoire, que seuls les trs-borns peuvent faire passer pour
une certitude ou une vrit. Contrairement la purile fidlit
une conviction, la fidlit un ami est une vertu, peut-tre la
seule, la dernire.
Je regarde la photo de Ren Char ct de Heidegger.
Lun clbr comme rsistant contre loccupation allemande.
Lautre dnigr cause des sympathies quil a eues, un
certain moment de sa vie, pour le nazisme naissant. La photo
date des annes daprs guerre. On les voit de dos ; la
casquette sur la tte, lun grand, lautre petit, ils marchent dans
la nature. Jaime beaucoup cette photo.
FIDLE RABELAIS ET AUX
SURRALISTES QUI FOUILLAIENT LES
RVES

Je feuillette le livre de Danilo Kis, son vieux livre de


rflexions, et jai limpression de me retrouver dans un bistro
prs du Trocadro, assis en face de lui qui me parle de sa voix
forte et rude comme sil mengueulait. De tous les grands
crivains de sa gnration, franais ou trangers, qui dans les
annes quatre-vingt habitaient Paris, il tait le plus invisible. La
desse appele Actualit navait aucune raison de braquer ses
lumires sur lui. Je ne suis pas un dissident , crit-il. Il
ntait mme pas un migr. Il voyageait librement entre
Belgrade et Paris. Il ntait quun crivain btard venu du
monde englouti de lEurope centrale . Quoique englouti, ce
monde avait t, pendant la vie de Danilo (mort en 1989), la
condensation du drame europen. La Yougoslavie : une longue
guerre sanglante (et victorieuse) contre les nazis ; lHolocauste
qui assassinait surtout les Juifs de lEurope centrale (parmi eux,
son pre) ; la rvolution communiste, immdiatement suivie
par la rupture dramatique (elle aussi victorieuse) avec Staline et
le stalinisme. Si marqu quil ait t par ce drame historique, il
na jamais sacrifi ses romans la politique. Ainsi a-t-il pu
saisir le plus dchirant : les destins oublis ds leur naissance ;
les tragdies prives de cordes vocales. Il tait daccord avec
les ides dOrwell, mais comment aurait-il pu aimer 1984, le
roman o ce pourfendeur du totalitarisme a rduit la vie
humaine sa seule dimension politique, exactement comme le
faisaient tous les Mao du monde ? Contre cet aplatissement de
lexistence, il appelait au secours Rabelais, ses drleries, les
surralistes qui fouillaient linconscient, les rves . Je
feuillette son vieux livre et jentends sa voix forte et rude :
Malheureusement, ce ton majeur de la littrature franaise
qui a commenc avec Villon a disparu. Ds quil leut
compris, il a t encore plus fidle Rabelais, aux surralistes
qui fouillaient les rves et la Yougoslavie qui, les yeux
bands, avanait dj, elle aussi, vers la disparition.
SUR LES DEUX GRANDS PRINTEMPS et
SUR LES SKVORECKY

Quand, en septembre 1968, traumatis par la tragdie de


linvasion russe de la Tchcoslovaquie, jai pu passer quelques
jours Paris, Josef et Zdena Skvorecky y taient aussi.
Limage dun jeune homme me revient qui, agressivement,
sadressa nous : Que voulez-vous, au juste, vous autres
Tchques ? Vous tiez dj las du socialisme ?
Dans les mmes jours, nous avons longuement discut
avec un cercle damis franais qui, eux, voyaient dans les deux
Printemps, le parisien et le tchque, des vnements
apparents, rayonnant du mme esprit de rvolte. Cela tait
beaucoup plus agrable entendre, mais le malentendu
persistait :
Le Mai 68 de Paris a t une explosion inattendue. Le
Printemps de Prague, lachvement dun long processus
enracin dans le choc de la Terreur stalinienne des premires
annes aprs 1948.
Le Mai de Paris, port dabord par linitiative des jeunes,
tait empreint de lyrisme rvolutionnaire. Le Printemps de
Prague tait inspir par le scepticisme post-rvolutionnaire des
adultes.
Le Mai de Paris tait une contestation enjoue de la culture
europenne vue comme ennuyeuse, officielle, sclrose. Le
Printemps de Prague tait lexaltation de cette mme culture
pendant longtemps touffe sous lidiotie idologique, la
dfense autant du christianisme que de lincroyance libertine
et, bien sr, de lart moderne (je dis bien : moderne, non pas
postmoderne).
Le Mai de Paris affichait son internationalisme. Le
Printemps de Prague voulait redonner une petite nation son
originalit et son indpendance.
Par un hasard merveilleux , ces deux Printemps,
asynchrones, venus chacun dun temps historique diffrent, se
sont rencontrs sur la table de dissection de la mme
anne.

Le commencement du chemin vers le Printemps de Prague est


marqu dans ma mmoire par le premier roman de Skvorecky,
Les Lches, publi en 1956 et accueilli par le grandiose feu
dartifice de la haine officielle. Ce roman qui reprsentait un
grand point de dpart littraire parle dun grand point de dpart
historique : une semaine de mai 1945 pendant laquelle, aprs
six ans doccupation allemande, renat la Rpublique
tchcoslovaque. Mais pourquoi une telle haine ? Le roman
tait-il si agressivement anticommuniste ? Pas du tout.
Skvorecky y raconte lhistoire dun homme de vingt ans,
follement amoureux du jazz (de mme que Skvorecky),
emport par le tourbillon de quelques jours dune guerre
finissante o larme allemande tait genoux, o la rsistance
tchque, maladroitement, se cherchait et o les Russes
arrivaient. Aucun anticommunisme, mais une attitude
profondment non politique ; libre ; lgre ; impoliment non
idologique.
Et puis, lomniprsence de lhumour, de linopportun
humour. Ce qui me fait penser que dans toutes les parties du
monde les gens rient diffremment. Comment contester le sens
de lhumour Bertolt Brecht ? Mais son adaptation thtrale
du Brave Soldat Chvek prouve quil na jamais rien compris
du comique de Hasek. Lhumour de Skvorecky (comme celui
de Hasek ou de Hrabal), cest lhumour de ceux qui sont loin
du pouvoir, ne prtendent pas au pouvoir et tiennent lHistoire
pour une vieille sorcire aveugle dont les verdicts moraux les
font rire. Et je trouve significatif que ce soit justement dans cet
esprit non-srieux, anti-moraliste, anti-idologique, qua
commenc, laube des annes soixante, une grande dcennie
de la culture tchque (dailleurs, la dernire quon puisse
appeler grande).

Ah, les annes soixante chries : jaimais dire alors,


cyniquement : le rgime politique idal, cest une dictature en
dcomposition ; lappareil oppressif fonctionne dune faon de
plus en plus dfectueuse, mais il est toujours l pour stimuler
lesprit critique et moqueur. A lt 1967, irrits par le congrs
hardi de lUnion des crivains et estimant que leffronterie tait
alle trop loin, les patrons de ltat ont essay de durcir leur
politique. Mais lesprit critique avait dj contamin jusqu un
comit central qui, en janvier 1968, a dcid de se faire
prsider par un inconnu : Alexander Dubcek. Le Printemps de
Prague a commenc : hilare, le pays a refus le style de vie
impos par la Russie ; les frontires de ltat se sont ouvertes
et toutes les organisations sociales (syndicats, unions,
associations), lorigine destines transmettre au peuple la
volont du Parti, sont devenues indpendantes et se sont
transformes en instruments inattendus dune dmocratie
inattendue. Un systme naquit (sans aucun projet pralable,
presque par hasard) qui fut vritablement sans prcdent : une
conomie nationalise 100 %, une agriculture aux mains des
coopratives, pas de gens trop riches, pas de gens trop
pauvres, les coles et la mdecine gratuites, mais aussi : la fin
du pouvoir de la police secrte, la fin des perscutions
politiques, la libert dcrire sans censure et, partant,
lpanouissement de la littrature, de lart, de la pense, des
revues. Jignore quelles taient les perspectives davenir de ce
systme ; dans la situation gopolitique dalors, certainement
nulles ; mais dans une autre situation gopolitique ? qui peut le
savoir En tout cas, cette seconde pendant laquelle ce
systme a exist, cette seconde a t superbe.
Dans Miracle en Bohme (achev en 1970), Skvorecky
raconte toute cette poque entre 1948 et 1968. Ce qui
surprend, cest quil pose son regard sceptique non seulement
sur la btise du pouvoir mais aussi sur les contestataires, leur
gesticulation vaniteuse qui sinstallait sur la scne du
Printemps. Cest cause de cela quen Tchcoslovaquie, aprs
la catastrophe de linvasion, ce livre fut non seulement interdit,
comme toutes les uvres de Skvorecky, mais mal aim aussi
des opposants qui, contamins par le virus du moralisme, ne
supportaient pas linopportune libert du regard, linopportune
libert de lironie.

Quand, en septembre 1968 Paris, les Skvorecky et moi


avons discut avec des amis franais sur nos deux Printemps,
nous ntions pas exempts de soucis : je pensais mon difficile
retour vers Prague, eux, leur difficile migration Toronto.
La passion de Josef pour la littrature amricaine et pour le
jazz leur a facilit ce choix. (Comme si, depuis sa prime
jeunesse, chacun portait en soi lendroit de son exil possible :
moi, la France, eux, lAmrique du Nord) Mais, si grand que
fut leur cosmopolitisme, les Skvorecky taient patriotes. Ah, je
sais, aujourdhui, au temps des bals mens par les
uniformisateurs de lEurope, au lieu de patriote , il faudrait
dire (avec ddain) nationaliste . Mais excusez-nous, en ces
temps sinistres, comment aurions-nous pu ne pas tre patriotes
? Les Skvorecky habitaient Toronto une petite maison dont
ils ont rserv une pice pour y diter les crivains tchques
interdits dans leur pays. Rien ntait alors plus important que
cela. La nation tchque nest pas ne (plusieurs fois ne) grce
ses conqutes militaires, mais toujours grce sa littrature.
Et je ne parle pas de la littrature en tant quarme politique. Je
parle de la littrature en tant que littrature. Dailleurs, aucune
organisation politique ne subventionnait les Skvorecky qui,
comme diteurs, ne pouvaient compter que sur leurs propres
forces et leurs propres sacrifices. Je ne loublierai jamais.
Jhabitais Paris et le cur de mon pays natal tait pour moi
Toronto. Loccupation russe finie, il ny avait plus de raison
dditer ltranger des livres tchques. Depuis, Zdena et
Josef visitent Prague de temps en temps, mais reviennent
toujours vivre dans leur patrie. Dans la patrie de leur vieil exil.
DEN BAS TU HUMERAS DES ROSES

(la dernire fois chez Ernest Breleur)

Nous buvions, comme toujours, du rhum blanc avec du


sucre brun, les toiles taient par terre, beaucoup de toiles des
dernires annes. Mais ce jour-l je me concentrais sur
quelques tableaux tout rcents, appuys au mur, que je voyais
pour la premire fois et qui se distinguaient des prcdents par
la prdominance de la couleur blanche. Jai demand : Est-ce
toujours la mort partout ? Oui , a-t-il dit.
Dans les priodes prcdentes, des corps nus, sans tte,
planaient, tandis quen bas des petits chiens pleuraient dans
une nuit qui navait pas de fin. Ces tableaux nocturnes, je les
avais crus inspirs par le pass des esclaves pour qui la nuit
tait le seul moment de vie libre. A-t-elle fini par quitter tes
tableaux blancs, la nuit ? Non. Cest toujours la nuit , a-t-il
dit. Alors jai compris : la nuit a seulement tourn sa chemise
lenvers. Ctait une nuit ternellement embrase de lau-del.
Il ma expliqu : dans la premire phase du travail, la toile
est trs colore, puis les coulures blanches, peu peu, comme
un rideau de fines cordelettes, comme une pluie, couvrent la
peinture. Jai dit : Les anges visitent ton atelier la nuit et
pissent sur tes tableaux une urine blanche.
Voici le tableau que je regardais encore et encore : gauche
une porte ouverte, au milieu un corps horizontal qui flotte
comme sil sortait dune maison. En bas, droite, un chapeau
dpos. Jai compris : ce nest pas la porte dune maison, mais
lentre dun tombeau tel quon en voit dans les cimetires
martiniquais : des cases de carrelage blanc.
Je regardais ce chapeau en bas, si surprenant au bord de la
tombe. Prsence incongrue dun objet la manire
surraliste ? La veille, javais t chez Hubert, un autre ami
martiniquais. Il mavait montr un chapeau, le beau grand
chapeau de son pre depuis longtemps dcd : Le chapeau,
le souvenir que les fils ans hritent chez nous de leur pre ,
mavait-il expliqu.
Et les roses. Elles flottent autour du corps qui plane ou
poussent sur lui. Subitement, des vers surgirent dans ma tte,
les vers dont javais t merveill quand jtais trs jeune, les
vers tchques de Frantisek Halas.
Den bas tu humeras des roses quand tu vivras ta mort Et
dans la nuit tu rejetteras lamour ton bouclier
Et je voyais mon pays natal, ce pays dglises baroques, de
cimetires baroques, de statues baroques, avec son obsession
de la mort, lobsession du corps qui sen va, qui nappartient
plus aux vivants mais qui, mme dcompos, ne cesse pas
dtre corps, donc objet damour, de tendresse, de dsir. Et je
voyais devant moi lAfrique dantan et la Bohme dantan, un
petit village de Ngres et lespace infini de Pascal, le
surralisme et le baroque, Halas et Csaire, les anges qui
urinaient et les chiens qui pleuraient, mon chez-moi et mon
ailleurs.
VII

MON PREMIER AMOUR


LA GRANDE COURSE DUN UNIJAMBISTE

Si on me demandait par quoi mon pays natal sest inscrit


durablement dans mes gnes esthtiques, je nhsiterais pas
rpondre : par la musique de Janacek. Les concidences
biographiques y ont jou leur rle : Janacek a vcu toute sa vie
Brno, comme mon pre qui, jeune pianiste, y faisait partie du
cercle enchant (et isol) de ses premiers connaisseurs et
dfenseurs ; je suis arriv au monde une anne aprs que
Janacek sen tait all et, ds ma prime enfance, jentendais
tous les jours sa musique joue au piano par mon pre ou par
ses lves ; en 1971, pour les obsques de mon pre, jai
interdit, dans ce temps sombre de loccupation, tout discours ;
seuls quatre musiciens ont jou, au crmatorium, le second
quatuor cordes de Janacek.
Quatre ans plus tard, jai migr en France et, secou par
le destin de mon pays, jai parl de son plus grand
compositeur, plusieurs fois, longuement, la radio. Et cest
avec plaisir que jai accept plus tard dcrire, pour une revue
musicale, des critiques de disques de sa musique enregistre
pendant ces annes (le dbut des annes quatre-vingt-dix).
Ctait un plaisir, oui, mais un peu gch par le niveau
incroyablement ingal (et souvent minable) des interprtations.
De tous ces disques deux seuls mont enchant : les pices
pour piano joues par Alain Plans et les quatuors interprts
par le quatuor Berg de Vienne. En leur rendant hommage (et
pour polmiquer ainsi avec les autres) jai essay de dfinir le
style de Janacek : juxtaposition vertigineusement serre de
thmes trs contrasts qui se suivent rapidement, sans
transition et, souvent, rsonnent simultanment ; tension entre
la brutalit et la tendresse sur un espace maximalement rduit.
Encore plus : tension entre la beaut et la laideur, car Janacek
est, peut-tre, un des rares compositeurs qui ont su poser dans
leur musique la question que connaissent les grands peintres,
celle de la laideur en tant quobjet dune uvre dart. (Dans les
quatuors, par exemple, les passages jous sul ponticello qui
grincent et transforment un son musical en bruit.) Mais
mme ce disque qui ma tellement ravi tait accompagn dun
texte prsentant Janacek sous un clairage stupidement
nationaliste, faisant de lui un disciple spirituel de Smetana
(il tait le contraire de cela !) et rduisant son expressivit au
sentimentalisme romantique dune poque rvolue.
Que les diffrentes interprtations de la mme musique
aient une qualit diffrente, rien de plus normal. Or, dans le cas
de Janacek, il ne sagissait pas dune imperfection mais dune
surdit son esthtique ! Dune incomprhension de son
originalit ! Cette incomprhension, je la trouve rvlatrice,
significative, car elle dvoile une maldiction qui a pes sur le
destin de sa musique. Voici la raison de ce texte sur la grande
course dun unijambiste :
N en 1854 dans un milieu pauvre, fils dun instituteur de
village (dun petit village), il a vcu depuis ses onze ans jusqu
sa mort Brno, ville de province, en marge de la vie
intellectuelle tchque dont le centre tait Prague (qui, elle
aussi, dans la monarchie austro-hongroise, ntait quune ville
de province) ; dans ces conditions, son volution artistique fut
invraisemblablement lente : il crit trs jeune de la musique
mais ne dcouvre son propre style que vers ses quarante-cinq
ans, en composant Jenufa, lopra quil achve en 1902 et
dont la premire a lieu dans un modeste thtre de Brno en
1904 ; il a cinquante ans et les cheveux compltement blancs.
Il devra attendre, toujours msestim, presque inconnu,
jusquen 1916 pour que Jenufa, aprs quatorze ans de refus,
soit reprsent Prague avec un succs inattendu qui, la
surprise gnrale, le fait demble connatre hors des frontires
de sa patrie. Il a soixante-deux ans et la course de sa vie
sacclre vertigineusement ; il lui reste encore une douzaine
dannes vivre et il crit, comme dans une fivre
ininterrompue, lessentiel de son uvre ; invit tous les
festivals organiss par la Socit internationale pour la musique
contemporaine, il apparat aux cts de Bartok, Schn-berg,
Stravinsky comme leur frre (un frre beaucoup plus g, mais
un frre pourtant).
Qui tait-il donc ? Un provincial navement obnubil par le
folklore, comme lont prsent opinitrement les arrogants
musicologues de Prague ? Ou lun des grands de la musique
moderne ? Et en ce cas, de quelle musique moderne ? Il
nappartenait aucun courant connu, aucun groupe,
aucune cole ! Il tait diffrent et seul.
Vladimir Helfert devient, en 1919, professeur luniversit
de Brno et, fascin par Janacek, il se met tout de suite crire
sur lui une immense monographie quil planifie en quatre
tomes. Janacek meurt en 1928 et dix ans plus tard, aprs de
longues tudes, Helfert achve le premier tome. Cest lanne
1938, Munich, loccupation allemande, la guerre. Dport dans
un camp de concentration, Helfert dcde dans les premiers
jours de la paix. De sa monographie il reste seulement le
premier volume la fin duquel Janacek na que trente-cinq ans
et aucune uvre valable.
Une anecdote. En 1924, Max Brod dite sur Janacek (en
allemand) une courte monographie enthousiaste (le premier
livre crit sur lui). Helfert aussitt lattaque : Brod manque de
srieux scientifique ! La preuve : il y a des compositions de
jeunesse dont il ne connat mme pas lexistence ! Janacek
dfend Brod : quel intrt de sarrter sur ce qui na aucune
importance ? pourquoi juger le compositeur sur ce quil
nestime pas et dont il a mme brl une grande partie ?
Voil le conflit archtypal. Un style nouveau, une
esthtique nouvelle, comment les saisir ? En courant en arrire,
vers la jeunesse de lartiste, vers son premier cot, vers ses
couches de nourrisson, comme aiment le faire les historiens ?
Ou bien, comme le font les praticiens de lart, en se penchant
sur luvre elle-mme, sur sa structure quils analysent,
dcortiquent, comparent et confrontent ?
Je pense la fameuse premire dHernani-, Hugo a vingt-
huit ans, ses copains encore moins et tous sont passionns non
seulement par la pice mais surtout par sa nouvelle esthtique,
quils connaissent, quils dfendent, pour laquelle ils se battent.
Je pense Schnberg ; si boud quil fut par un large public, il
tait entour de jeunes musiciens, de ses lves et de
connaisseurs, parmi lesquels Adorno qui crira sur lui un livre
clbre, grande explication de sa musique. Je pense aux
surralistes, presss daccompagner leur art dun manifeste
thorique afin dempcher toute msinterprtation. Autrement
dit : tous les courants modernes se sont toujours battus la
fois pour leur art et pour leur programme esthtique.
Dans sa province, Janacek navait autour de lui aucune
bande damis. Aucun Adorno, mme pas un dixime, mme
pas un centime dAdorno ntait l pour expliquer la
nouveaut de sa musique qui, ainsi, a d avancer seule, sans
aucun appui thorique, comme un coureur unijambiste. Dans
la dernire dcennie de sa vie, Brno, un cercle de jeunes
musiciens ladoraient et le comprenaient, mais leurs voix
taient peine audibles. Quelques mois avant sa mort, lOpra
national de Prague (celui qui avait refus Jenufa pendant
quatorze ans) a mis en scne Wozzeck dAlban Berg ; le public
praguois, nerv par cette musique trop moderne, a siffl le
spectacle, si bien que la direction du thtre, docilement et
rapidement, a retir Wozzeck du programme. Cest alors que le
vieux Janacek prend la dfense de Berg, publiquement,
violemment, comme sil voulait donner savoir, tant quil en
est encore temps, qui il appartient, qui sont les siens, les siens
dont la prsence toute sa vie lui a manqu.
Aujourdhui, quatre-vingts ans aprs sa mort, jouvre le
Larousse et je lis son portrait : il entreprit une collecte
systmatique de chants populaires, dont la sve alimenta toute
son uvre et toute sa pense politique (essayez dimaginer
limprobable idiot que cette phrase dessine !) son uvre est
foncirement nationale et ethnique ( savoir, hors du
contexte international de la musique moderne !) ses opras
sont imprgns de lidologie socialiste (non-sens total) ;
on qualifie ses formes de traditionnelles et on tait son non-
conformisme ; de ses opras, on mentionne Sarka (uvre
immature, oublie juste titre), tandis que sur De la maison
des morts, lun des plus grands opras du sicle, on ne souffle
mot.
Comment donc stonner que, pendant des dcennies, des
pianistes, des chefs dorchestre, fourvoys par tous ces
panneaux indicateurs, aient err la recherche de son style ? Je
garde dautant plus dadmiration pour ceux qui lont compris
avec une immdiate certitude : Charles Mackerras, Alain
Plans, le quatuor Berg Soixante-quinze ans aprs sa mort,
en 2003, Paris, jai assist un grand concert excut deux
reprises devant un public enthousiasm : Pierre Boulez dirigeait
Capriccioj Sinfonietta et Messe glagolitique. Je nai jamais
entendu un Janacek plus janackien : avec son impertinente
clart, son expressivit antiromantique, sa modernit brutale.
Je me suis dit alors : Peut-tre, aprs une course de tout un
sicle, Janacek, sur une seule jambe, est-il enfin en train de
rejoindre, une fois pour toutes, le peloton des siens.
LE PLUS NOSTALGIQUE DES OPRAS

Parmi les opras de Janacek, cinq chefs-duvre ; les livrets


de trois dentre eux (Jenufa 1902, Katia Kabanova 1921,
LAffaire Makropoulos 1924) sont des pices de thtre
arranges et raccourcies. Les deux autres (La Renarde ruse
1923 et De la maison des morts 1927) sont diffrents : le
premier est crit daprs un roman-feuilleton dun auteur
tchque contemporain (uvre charmante mais sans grandes
ambitions artistiques), lautre inspir par les souvenirs de bagne
de Dostoevski. L, il ne suffisait plus de raccourcir ou
darranger ; il fallait crer des uvres thtrales autonomes et
leur imprimer une architecture nouvelle. Tche que Janacek
na pu dlguer personne, quil a assume lui-mme.
Tche complique en outre par le fait que ces deux
modles littraires nont ni composition ni tension dramatiques,
La Renarde ruse tant une simple suite de tableaux sur une
idylle forestire, De la maison des morts, un reportage sur la
vie des bagnards. Et voil qui est notable : non seulement
Janacek ne fit rien dans sa transcription pour pallier ce manque
dintrigue et de suspense, mais il le souligna ; il transforma ce
dsavantage en atout.
Le danger consubstantiel lart de lopra, cest que sa
musique peut facilement devenir une simple illustration ; que
le spectateur trop concentr sur lvolution dune action peut
cesser dtre auditeur. De ce point de vue, le renoncement de
Janacek une affabulation, une action dramatique, apparat
comme la suprme stratgie dun grand musicien qui veut
renverser le rapport de forces lintrieur de lopra et
mettre la musique radicalement au premier plan.
Cest prcisment cet estompement de lintrigue qui permit
Janacek de trouver, dans ces deux uvres plus que dans les
trois autres, la spcificit du texte dopra, ce qui pourrait tre
dmontr par une preuve ngative : si on les reprsentait sans
musique, les livrets savreraient plutt nuls ; nuls parce que,
ds leur conception, Janacek rserve le rle dominant la
musique ; cest elle qui raconte, qui dvoile la psychologie des
personnages, qui meut, qui surprend, qui mdite, qui envote
et, mme, qui organise lensemble et dtermine larchitecture
(dailleurs trs travaille et trs raffine) de luvre.

Les animaux personnifis pourraient faire croire que La


Renarde ruse est un conte de fes, une fable ou une allgorie
; cette erreur occulterait loriginalit essentielle de cette uvre,
savoir son enracinement dans la prose de la vie humaine,
dans sa quotidiennet ordinaire. Le dcor : une maison
forestire, une auberge, la fort ; les personnages : un forestier
avec ses deux copains, un instituteur de village et un cur, puis
un aubergiste, sa femme, un braconnier ; et des animaux. Leur
personnification ne les a nullement arrachs la prose du
quotidien : la renarde est attrape par le forestier, enferme
dans la cour, puis elle svade, vit dans la fort, a des petits et,
fusille par un braconnier, finit en manchon pour la fiance de
son tueur. Ce nest que le sourire dune dsinvolture ludique
qui sajoute, dans les scnes animalires, la banalit de la vie
telle quelle est : rvolte des poules qui rclament des droits
sociaux, commrages moralisateurs des oiseaux envieux, etc.
Ce qui relie le monde animal celui des hommes est un
mme thme : le temps qui sen va, la vieillesse vers laquelle
tous les chemins conduisent. La vieillesse : dans son clbre
pome, Michel-Ange en parle comme un peintre : en
accumulant des dtails concrets et terribles de la dchance
physique ; Janacek, lui, en parle comme un musicien : l
essence musicale de la vieillesse (musicale dans le sens :
accessible la musique, que seule la musique peut exprimer),
cest linfinie nostalgie du temps qui nest plus l.

La nostalgie. Elle dtermine non seulement le climat de


luvre, mais mme son architecture fonde sur le paralllisme
de deux temps constamment confronts : celui des humains qui
vieillissent lentement et celui des animaux dont la vie avance
dun pas prcipit ; dans le miroir du temps rapide de la
renarde le vieux forestier peroit la mlancolique fugacit de sa
propre vie.
Dans la premire scne de lopra, fatigu, il passe par la
fort. Je me sens crev, soupire-t-il, comme aprs une nuit
de noces , puis il sassoit et sendort. Dans la dernire scne,
il se souvient aussi du jour de ses noces et il sendort aussi
sous un arbre. Cest grce cet encadrement humain que les
noces de la renarde, joyeusement ftes au milieu de lopra,
sont auroles de la lumire tamise des adieux.
Le passage final de lopra commence par une scne
apparemment insignifiante mais qui me serre toujours le cur.
Le forestier et linstituteur sont seuls lauberge. Le troisime
copain, le cur, mut dans un autre village, nest plus avec eux.
La femme de laubergiste, trop occupe, na pas envie de
parler. Linstituteur, lui aussi, est taciturne : la femme dont il est
amoureux se marie ce jour-l. Bien pauvre est donc la
conversation : o est laubergiste ? en ville ; et comment va le
cur ? qui sait ; et le chien du forestier, pourquoi nest-il pas l
? il naime plus marcher, il a mal aux pattes, il est vieux ;
comme nous, ajoute le forestier. Je ne connais aucune scne
dopra avec un dialogue ce point banal ; et je ne connais
aucune scne dune tristesse plus poignante et plus relle.
Janacek a russi dire ce que seul un opra peut dire-,
linsoutenable nostalgie dun insignifiant bavardage dans une
auberge ne peut tre exprime que par un opra : la musique
devient la quatrime dimension dune situation qui sans elle
resterait anodine, inaperue, muette.

Aprs avoir beaucoup bu, linstituteur, seul dans les champs,


voit un tournesol. Amoureux fou dune femme, il croit que
cest elle. Il tombe genoux et dclare au tournesol son amour.
Partout au monde, jirai avec toi. Je te serrerai dans mes
bras. Ce ne sont que sept mesures mais dune grande
intensit pathtique. Je les cite avec leurs harmonies pour
montrer quil ny a pas une seule note qui, par une dissonance
imprvue (comme ce serait le cas chez Stravinsky), donnerait
comprendre le caractre grotesque de cette dclaration :
Voil la sagesse du vieux Janacek : il sait que le ridicule de
nos sentiments ne change rien leur authenticit. Plus la
passion de linstituteur est profonde et sincre, plus elle est
comique et plus elle est triste. ( propos, imaginons la scne
sans la musique : elle ne serait que comique. Platement
comique. Seule la musique peut laisser entrevoir le chagrin
cach.)
Mais restons-en encore ce chant damour pour un
tournesol. Il ne dure que sept mesures, il ne revient plus, il na
aucun prolongement. Nous voici loppos de lmotivit
wagnrienne, caractrise par une longue mlodie qui creuse,
approfondit, largit et, jusqu livresse, namplifie chaque fois
quune seule motion. Chez Janacek les motions sont non
moins intenses mais extrmement concentres et donc brves.
Le monde ressemble un carrousel o les sentiments passent,
alternent, saffrontent et, souvent, malgr leur incompatibilit,
rsonnent simultanment ; do rsulte une inimitable tension
de toute la musique janackienne ; en tmoignent les toutes
premires mesures de La Renarde ruse : un motif legato
dune langoureuse nostalgie se heurte contre un motif staccato,
drangeant, qui se termine par trois notes rapides, plusieurs
fois rptes et de plus en plus agressives :
Ces deux motifs motionnellement contradictoires, exposs
en mme temps, entremls, superposs, lun sopposant
lautre, occupent, dans cette simultanit inquitante, les
quarante et une premires mesures et nous plongent ds le
dbut dans le climat motionnel tendu de cette idylle dchirante
quest La Renarde ruse.
Dernier acte : le forestier prend cong de linstituteur et
quitte lauberge ; dans la fort, il se laisse emporter par la
nostalgie : il pense au jour de son mariage quand, sous les
mmes arbres, il flnait avec sa femme : un chant enchant ;
exaltation dun printemps perdu. Donc, quand mme un finale
sentimental comme il faut ? Pas tout fait comme il faut ,
car la prose intervient sans cesse dans lexaltation ; dabord par
un dsagrable bourdonnement de mouches (violons sul
ponticello) ; le forestier les chasse de son visage : Sans ces
mouches, je mendormirais tout de suite. Car, ne loublions
pas, il est vieux, vieux comme son chien qui a mal aux pattes ;
pourtant, pendant encore plusieurs mesures il continue son
chant avant de sassoupir pour de bon. Dans son rve il voit
tous les animaux de la fort, parmi eux une petite renarde, la
fille de la renarde ruse. Il lui dit : Je vais tattraper comme
ta maman, mais cette fois-ci je moccuperai mieux de toi, pour
quon ncrive pas sur toi et sur moi dans les journaux. Cest
une allusion au roman-feuilleton partir duquel Janacek a fait
son opra ; une blague qui nous rveille (mais pas pour plus de
quelques secondes) de latmosphre si intensment lyrique.
Puis, une grenouille sapproche : Petit monstre, quest-ce
que tu fais ici ? lui dit le forestier. La grenouille rpond en
bgayant : Celui que vous pensez voir ce nest pas moi, cest
mon mon mon grand-papa. Il ma beau-beau-beaucoup parl
de vous. Et ce sont les derniers mots de lopra. Le forestier
dort profondment sous un arbre (peut-tre ronfle-t-il) pendant
que la musique (brivement, il ne sagit que de quelques
mesures) spanouit en une extase enivre.

Ah, cette petite grenouille ! Max Brod ne laimait pas du tout.


Max Brod, oui, lami le plus intime de Franz Kafka ; partout
o il le pouvait, il soutenait Janacek ; il a traduit ses opras en
allemand et leur a ouvert les thtres germaniques. La sincrit
de son amiti la autoris faire part au compositeur de toutes
ses remarques critiques. La grenouille, lui crit-il dans une
lettre, doit disparatre, et au lieu de son bgaiement il faut que
le forestier prononce solennellement les mots qui seront la
conclusion de lopra ! Et mme il les lui propose : So kehrt
ailes zuriick, ailes in ewiger Jugendpracht ! Ainsi tout
revient, tout avec une ternelle force juvnile !
Janacek refusa. Car la proposition de Brod allait
lencontre de toutes ses intentions esthtiques, rencontre de
la polmique quil avait mene toute sa vie. Polmique qui
lopposait la tradition de lopra. Qui lopposait Wagner.
Qui lopposait Smetana. Qui lopposait la musicologie
officielle de ses compatriotes. Autrement dit, qui lopposait
(pour utiliser la formule de Ren Girard) au mensonge
romantique . La petite dispute au sujet de la grenouille rvle
le romantisme incurable de Brod : imaginons le vieux forestier
fatigu qui, bras carts, tte penche en arrire, chante la
gloire de lternelle jeunesse ! Voil le mensonge romantique
par excellence, ou bien, pour se servir dun autre mot : voil le
kitsch.
Les plus grandes personnalits littraires dEurope centrale
au XXe sicle (Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz, mais aussi
Freud) se sont rvoltes (trs isoles dans cette rvolte) contre
lhritage du sicle prcdent qui dans leur partie dEurope
ployait sous le poids particulirement lourd du romantisme.
Cest le romantisme qui, selon eux, dans son paroxysme
vulgaire, aboutit fatalement au kitsch. Et cest le kitsch qui est
pour eux (et pour leurs disciples et hritiers) le plus grand mal
esthtique.
LEurope centrale qui, au XIXe sicle, na apport au
monde aucun Balzac, aucun Stendhal, a vou un grand culte
lopra, lequel y a jou un rle social, politique, national
comme nulle part ailleurs. Et cest donc lopra en tant que
tel, son esprit, sa grandiloquence proverbiale, qui a provoqu
lirritation ironique de ces grands modernistes ; pour Hermann
Broch, par exemple, lopra de Wagner, avec sa pompe et son
sentimentalisme, avec son irralisme, reprsentait le paradigme
mme du kitsch.
Par lesthtique de son uvre, Janacek fait partie de cette
pliade des grands (et solitaires) antiromantiques dEurope
centrale. Mme sil a consacr toute sa vie lopra, il a eu
lgard de sa tradition, de ses conventions, de sa
gesticulation, un rapport aussi critique quHermann Broch.
Janacek fut un des premiers composer un opra (il se mit
crire Jenufa avant la fin du XIXe sicle) sur un texte en
prose. Comme si ce grand geste, par lequel il refusa une fois
pour toutes le langage versifi (et avec lui une vision potise
de la ralit), comme si ce grand geste lui avait fait trouver
demble tout son style. Et son grand pari : chercher la beaut
musicale dans la prose : dans la prose des situations
quotidiennes ; dans celle du langage parl qui inspirera
loriginalit de son art de la mlodie.
La nostalgie lgiaque : le sujet sublime et ternel de la
musique et de la posie. Mais la nostalgie que dvoile Janacek
dans La Renarde ruse est loin des gestes thtraux qui
pleurent sur le temps pass. Terriblement relle, elle se trouve
l o personne ne la cherche : dans le bavardage de deux vieux
hommes lauberge ; dans la mort dun pauvre animal ; dans
lamour dun instituteur agenouill devant un tournesol.
VIII

OUBLI DE SCHNBERG
CE NEST PAS MA FTE

(texte publi en 1995 dans la Frankfurter Rundschau, avec


dautres textes qui clbraient le centime anniversaire de la
naissance du cinma)
Ce que les frres Lumire ont invent en 1895 ntait pas
un art mais une technique qui permettait de saisir, de montrer,
de garder et darchiver limage visuelle dune ralit non pas en
un fragment de seconde mais dans son mouvement et dans sa
dure. Sans cette dcouverte de la photo en mouvement ,
le monde daujourdhui ne serait pas ce quil est : la nouvelle
technique est devenue, primo, lagent principal de
labtissement (incomparablement plus puissant que la
mauvaise littrature de jadis : spots publicitaires, sries
tlvisuelles), secundo, lagent de lindiscrtion plantaire
(les camras qui filment secrtement des adversaires politiques
dans des situations compromettantes, immortalisent la douleur
dune femme demi nue tendue sur une civire aprs un
attentat).
Il est vrai quexiste aussi le film en tant quart : mais son
importance est beaucoup plus limite que celle du film en tant
que technique et son histoire, certainement, est la plus courte
de toutes les histoires des arts. Il me souvient dun dner
Paris il y a plus de vingt ans. Un jeune homme, sympathique et
intelligent, parle de Fellini avec un plaisant mpris moqueur.
Son dernier film, il le trouve franchement minable. Je le
regarde comme hypnotis. Connaissant le prix de limagination,
je ressens pour les films de Fellini, avant tout, une humble
admiration. Cest en face de ce jeune homme brillant, dans la
France du dbut des annes quatre-vingt, que jprouve pour
la premire fois une sensation que je nai jamais connue en
Tchcoslovaquie, mme dans les pires annes staliniennes : la
sensation de me trouver dans lpoque de laprs-art, dans un
monde o lart disparat parce que disparaissent le besoin dart,
la sensibilit, lamour pour lui.
Depuis lors, jai constat de plus en plus souvent que
Fellini ntait plus aim ; mme si cest lui qui a russi faire
de son uvre toute une grande poque de lhistoire de lart
moderne (comme Stravinsky, comme Picasso) ; mme si cest
lui qui a ralis avec une fantaisie incomparable la fusion du
rve et de la ralit, ce vieux programme-dsir des surralistes ;
mme si cest lui qui, dans sa dernire priode
(particulirement msestime), a su doter son regard rveur
dune lucidit qui dmasque cruellement notre monde
contemporain (rappelez-vous : Prova dorchestra, La Cit des
femmes, E la nave va, Ginger et Fred, Intervista, La Voce
dlia luna).
Cest au temps de cette dernire priode que Fellini a
violemment affront Berlusconi en sopposant sa pratique de
laisser interrompre les films, la tlvision, par de la publicit.
Dans cet affrontement, jai distingu un sens profond : vu que
le spot publicitaire est aussi un genre cinmatographique, il
sagissait l de laffrontement entre deux hritages des frres
Lumire : laffrontement entre le film en tant quart et le film
en tant quagent dabtissement. On connat le rsultat : le film
en tant quart a perdu.
Laffrontement a connu son pilogue en 1993 quand la
tlvision berlusconienne a projet sur ses crans le corps de
Fellini, nu, dsarm, en agonie (concidence trange : cest
dans La Dolce Vita, de 1960, que lors dune scne inoubliable
la fureur ncrophile des camras a t saisie et montre,
prophtiquement, pour la premire fois). Le tournant historique
sachevait : en tant quhritiers des frres Lumire, les
orphelins de Fellini ne pesaient plus grand-chose. LEurope de
Fellini tait carte par une tout autre Europe. Cent ans de
cinma ? Oui. Mais ce nest pas ma fte.
QUE RESTERA-T-IL DE TOI, BERTOLT ?

En 1999, un hebdomadaire parisien (lun des plus srieux)


a publi un dossier sur Les gnies du sicle . Ils taient dix-
huit au palmars : Coco Chanel, Maria Callas, Sigmund Freud,
Marie Curie, Yves Saint Laurent, Le Corbusier, Alexander
Fleming, Robert Oppen-heimer, Rockefeller, Stanley Kubrick,
Bill Gates, Pablo Picasso, Ford, Albert Einstein, Robert
Noyce, Edward Teller, Thomas Edison, Morgan. Donc : aucun
romancier, aucun pote, aucun dramaturge ; aucun
philosophe ; un seul architecte ; un seul peintre mais deux
couturiers ; aucun compositeur, une cantatrice ; un seul
cinaste ( Eisenstein, Chaplin, Bergman, Fellini, les
journalistes parisiens ont prfr Kubrick). Ce palmars ntait
pas bricol par des ignorants. Avec une grande lucidit, il
annonait un changement rel : le nouveau rapport de lEurope
la littrature, la philosophie, lart.
Les grandes personnalits de la culture, les a-t-on
oublies ? Oubli nest pas le mot exact. Je me rappelle qu la
mme poque, vers la fin du sicle, une vague de
monographies nous inonda : sur Graham Green, sur Ernest
Hemingway, sur T. S. Eliot, sur Philip Larkin, sur Bertolt
Brecht, sur Martin Heidegger, sur Pablo Picasso, sur Eugne
Ionesco, sur Cioran, et encore et encore
Ces monographies dbordant de fiel (merci Craig Raine
qui a pris la dfense dEliot, merci Martin Amis qui a pris
celle de Larkin) rendaient clair le sens du palmars de
lhebdomadaire : les gnies de la culture, on les a carts sans
aucun regret ; cest avec soulagement quon a prfr Coco
Chanel et linnocence de ses robes ces coryphes culturels
tous compromis avec le mal du sicle, sa perversit, ses
crimes. LEurope entrait dans lpoque des procureurs :
lEurope ntait plus aime ; lEurope ne saimait plus.
Cela veut-il dire que toutes ces monographies taient
particulirement svres envers les uvres des auteurs
portraiturs ? Ah non, cette poque lart avait dj perdu ses
attraits, et les professeurs et connaisseurs ne soccupaient plus
ni des tableaux ni des livres mais de ceux qui les avaient faits ;
de leur vie.
A lpoque des procureurs, quest-ce que cela veut dire, la
vie ?
Une longue suite dvnements destine dissimuler, sous
sa surface trompeuse, la Faute.
Pour trouver la Faute sous son dguisement, il faut au
monographe le talent du dtective et un rseau de mouchards.
Et pour ne pas perdre sa haute stature savante, il lui faut citer
les noms des dlateurs en bas de pages, car cest ainsi quaux
yeux de la science un ragot se transforme en vrit.
Jouvre le grand livre de huit cents pages consacr Bertolt
Brecht. Lauteur, professeur de littrature compare
luniversit du Maryland, aprs avoir dmontr en dtail la
bassesse de lme de Brecht (homosexualit dissimule,
rotomanie, exploitation des matresses qui taient les vrais
auteurs de ses pices, sympathie prohitlrienne, sympathie
prostalinienne, antismitisme, penchant pour le mensonge,
froideur du cur) arrive enfin (chapitre 45) son corps,
notamment sa trs mauvaise odeur quil dcrit dans tout un
paragraphe ; pour confirmer la scientificit de cette dcouverte
olfactive, il indique, dans la note 43 du chapitre, quil tient
cette description minutieuse de celle qui tait lpoque chef
du laboratoire de photo au Berliner Ensemble, Vera
Tenschert , laquelle lui en a parl le 5 juin 1985 (soit
trente ans aprs la mise au cercueil du puant).
Ah, Bertolt, que restera-t-il de toi ?
Ta mauvaise odeur, garde pendant trente ans par ta
collaboratrice fidle, reprise ensuite par un savant qui, aprs
lavoir intensifie avec les mthodes modernes des laboratoires
universitaires, la envoye dans lavenir de notre millnaire.
Oubli de Schnberg

Un ou deux ans aprs la guerre, adolescent, jai rencontr


un jeune couple juif de quelque cinq ans plus g que moi ; ils
avaient pass leur jeunesse Terezin et, ensuite, dans un autre
camp. Je me suis senti intimid devant leur destin qui me
dpassait. Ma gne les a irrits : Arrte, arrte ! et, avec
insistance, ils mont fait comprendre que la vie l-bas gardait
tout son ventail, avec des pleurs aussi bien que des
plaisanteries, avec de lhorrible aussi bien que de la tendresse.
Cest pour lamour de leur vie quils se dfendaient dtre
transforms en lgendes, en statues du malheur, en document
du livre noir du nazisme. Je les ai compltement perdus de vue
depuis, mais je nai pas oubli ce quils essayaient de me faire
comprendre.
Terezin, en tchque, Terezinstadt, en allemand. Une ville
transforme en ghetto que les nazis ont utilise comme une
vitrine, o ils laissaient vivre les dtenus dune faon
relativement civilise pour pouvoir les exposer aux nigauds de
la Croix-Rouge internationale. L taient regroups des Juifs
dEurope centrale, notamment de sa partie austro-tchque ;
parmi eux beaucoup dintellectuels, des compositeurs, des
crivains, de la grande gnration qui avait vcu sous la
lumire de Freud, de Mahler, de Janacek, de lcole viennoise
de Schnberg, du structuralisme praguois.
Ils ne se faisaient pas dillusions : ils vivaient dans
lantichambre de la mort ; leur vie culturelle tait tale par la
propagande nazie comme un alibi ; auraient-ils d pour autant
refuser cette libert prcaire et abuse ? Leur rponse fut
dune totale clart. Leurs crations, leurs expositions, leurs
concerts, leurs amours, tout lventail de leur vie avait une
importance incomparablement plus grande que la comdie
macabre de leurs geliers. Tel fut leur pari. Aujourdhui, leur
activit intellectuelle et artistique nous laisse interdits ; je ne
pense pas seulement aux uvres quils ont russi y crer (je
pense aux compositeurs ! Pavel Haas, lve de Janacek, qui
mavait enseign, enfant, la composition musicale ! et Hans
Krasa ! et Gideon Klein ! et Ancerl, devenu aprs la guerre
lun des plus grands chefs dorchestre dEurope !) mais peut-
tre plus encore cette soif de culture qui, dans ces conditions
effroyables, sest empare de toute la communaut
trzinienne.
Que reprsentait lart pour eux ? La faon de tenir
pleinement dploy lventail des sentiments et des rflexions
afin que la vie ne ft pas rduite la seule dimension de
lhorreur. Et pour les artistes dtenus l-bas ? Ils voyaient leur
destin personnel se confondre avec celui de lart moderne, lart
dit dgnr , lart pourchass, moqu, condamn mort.
Je regarde laffiche dun concert dans le Terezin dalors : au
programme : Mahler, Zemlinsky, Schnberg, Haba. Sous la
surveillance des bourreaux, les condamns jouaient une
musique condamne.
Je pense aux dernires annes du sicle pass. La mmoire,
le devoir de mmoire, le travail de la mmoire, taient les
mots-drapeaux de ce temps. On considrait comme un acte
dhonneur de pourchasser les crimes politiques passs, jusqu
leurs ombres, jusquaux dernires taches salissantes. Et
pourtant, cette mmoire toute particulire, incriminatrice,
servante empresse du chtiment, navait rien de commun
avec celle laquelle tenaient si passionnment les Juifs de
Terezin qui se fichaient bien de limmortalit de leurs
tortionnaires et faisaient tout pour garder dans la mmoire
Mahler et Schnberg.
Un jour, dbattant de ce sujet, jai demand un ami :
et est-ce que tu connais Un survivant de Varsovie ? Un
survivant ? Lequel ? Il ne savait pas de quoi je parlais.
Pourtant, Un survivant de Varsovie (Ein Jberle-bender aus
Warschau), oratorio dArnold Schnberg, est le plus grand
monument que la musique ait ddi lHolocauste. Toute
lessence existentielle du drame des Juifs du XXe sicle y est
garde vivante. Dans toute son affreuse grandeur. Dans toute
sa beaut affreuse. On se bat pour quon noublie pas des
assassins. Et Schnberg, on la oubli.
IX

"La Peau": UN ARCHI ROMAN


1. la recherche dune forme

Il y a des crivains, de grands crivains, qui nous blouissent


par la force de leur esprit, mais qui sont comme marqus dune
maldiction : pour tout ce quils avaient dire, ils nont pas
trouv une forme originale qui soit lie leur personnalit
dune faon aussi indissociable que leurs ides. Je pense par
exemple aux grands crivains franais de la gnration de
Malaparte ; dans ma jeunesse, je les ai tous adors ; Sartre,
peut-tre, le plus. Chose curieuse : cest justement lui qui, dans
ses essais (ses manifestes ) sur la littrature, ma surpris par
sa mfiance lgard de la notion de roman ; il naime pas dire
roman , romancier ; ce mot qui serait le premier indice
dune forme, il vite de le prononcer ; il ne parle que de la
prose , de l crivain de prose , ventuellement du
prosateur . Il explique : il reconnat une autonomie
esthtique la posie, pas la prose : La prose est utilitaire
par essence. [] Lcrivain est un parleur : il dsigne,
dmontre, ordonne, refuse, interpelle, supplie, insulte,
persuade, insinue. Mais en ce cas, quelle importance la
forme peut-elle avoir ? Il rpond : il sagit de savoir de
quoi lon veut crire : des papillons ou de la condition des
Juifs. Et quand on le sait, il reste dcider comment on en
crira. Et, en effet, tous les romans de Sartre, si importants
quils soient, sont caractriss par l'clectisme de leur forme.
Quand jentends le nom de Tolsto, jimagine
immdiatement ses deux grands romans auxquels rien ne
ressemble. Quand je dis Sartre, Camus, Malraux, ce sont leurs
biographies, leurs polmiques et combats, leurs prises de
position que mvoquent en premier lieu leurs personnalits.
2. le pr-modle de lcrivain engag

Quelque vingt ans avant Sartre, Malaparte tait dj un


crivain engag . Disons plutt, son pr-modle ; car la
fameuse formule sartrienne, on ne lutilisait pas alors, et
Malaparte navait encore rien crit. A quinze ans il est
secrtaire de la section locale de la jeunesse du parti
rpublicain (parti de gauche) ; quand il a seize ans, la guerre de
14 clate, il quitte son chez-soi, franchit la frontire franaise
et sengage dans une lgion de volontaires pour combattre les
Allemands.
Je ne veux pas prter aux dcisions des adolescents plus de
raison quelles nen peuvent avoir ; il nempche que le
comportement de Malaparte tait remarquable.
Et sincre, situ, faut-il le dire, au-del de la comdie
mdiatique qui, aujourdhui, accompagnerait fatalement tout
geste politique. Vers la fin de la guerre, pendant un combat
froce, il est gravement bless par des lance-flammes
allemands. Ses poumons en resteront jamais endommags et
son me traumatise.
Mais pourquoi disais-je que ce jeune tudiant-soldat tait
un pr-modle de Y crivain engag ? Plus tard, il raconte un
souvenir : les jeunes volontaires italiens se sont vite diviss en
deux groupes rivaux : les uns se rclamaient de Garibaldi, les
autres de Ptrarque (qui avait vcu dans la mme partie du sud
de la France o ils taient rassembls avant de partir pour le
front). Or, dans cette dispute dadolescents, Malaparte se
rangeait sous le drapeau de Ptrarque contre les garibaldiens.
Son engagement, ds le dbut, ne ressemblait pas celui dun
syndicaliste, dun militant politique, mais celui dun Shelley,
dun Hugo ou dun Malraux.
Aprs la guerre, jeune (trs jeune) homme, il entre au parti
de Mussolini ; toujours affect par le souvenir des massacres, il
voit dans le fascisme la promesse dune rvolution qui
balayerait le monde tel quil la connu et dtest. Il est
journaliste, au courant de tout ce qui se passe dans la vie
politique, il est mondain, sait briller et sduire, mais il est
surtout amoureux de lart et de la posie. Il prfre toujours
Ptrarque Garibaldi, et les gens quil chrit par-dessus tout
sont les artistes et les crivains.
Et parce que Ptrarque reprsente pour lui plus que
Garibaldi, son engagement politique est personnel, extravagant,
indpendant, indisciplin, de sorte quil se trouve bientt en
conflit avec le pouvoir ( la mme poque, en Russie, les
intellectuels communistes connaissaient bien pareille situation),
il est mme arrt pour activits antifascites , exclu du parti,
gard quelque temps en prison, puis condamn une longue
rsidence surveille. Acquitt, il redevient journaliste puis,
mobilis en 1940, il envoie du front russe des articles qui sont
bientt jugs ( juste titre) anti-allemands et antifascistes, si
bien quil passe de nouveau quelques mois en prison.

3. la dcouverte dune forme

Pendant sa vie, Malaparte a crit beaucoup de livres essais,


polmiques, observations, souvenirs tous intelligents,
brillants, mais qui, certainement, seraient dj oublis si
nexistaient pas Kaputt et La Peau. Avec Kaputt, il a non
seulement crit un livre important, mais il a trouv une forme
qui est une totale nouveaut et nappartient qu lui.
Quest-ce que ce livre ? premire vue, un reportage de
correspondant de guerre. Un reportage exceptionnel, mme
sensationnel, car, en tant que journaliste du Corriere dlia
Sera et officier de larme italienne, il parcourt lEurope
occupe par les nazis avec la libert dun indtectable espion.
Le monde politique souvre lui, brillant habitu des salons :
dans Kaputt, il rapporte ses conversations avec les hommes
dEtat italiens (surtout avec Ciano, le ministre des Affaires
trangres, gendre de Mussolini), avec les politiciens allemands
(avec Frank, Generalgouvemeur de la Pologne, qui organise
des massacres de Juifs, mais aussi avec Himmler quil
rencontre nu dans un sauna finlandais), avec les dictateurs des
pays satellites (avec Ante Pavelic, le matre de la Croatie), tout
en accompagnant ses rapports mondains dobservations de la
vie relle des gens ordinaires (en Allemagne, en Ukraine, en
Serbie, en Croatie, en Pologne, en Roumanie, en Finlande).
Vu le caractre unique de ses tmoignages, on peut
stonner quaucun historien de la dernire guerre ne se soit
rclam de ses expriences, nait jamais cit les propos des
politiciens quil laisse sexprimer longuement dans son livre.
Cest trange, oui, mais comprhensible : car ce reportage est
autre chose quun reportage ; cest une uvre littraire dont
lintention esthtique est si forte, si manifeste, quun lecteur
sensible lexclut spontanment du contexte des tmoignages
apports par des historiens, des journalistes, des politologues,
des mmorialistes.
Lintention esthtique du livre se voit de la faon la plus
frappante dans loriginalit de sa forme. Essayons de dcrire
son architecture : elle est triplement divise : en parties, en
chapitres, en sections. Il y a six parties (chacune porte un titre)
; chaque partie a plusieurs chapitres (qui portent aussi un titre)
; et chaque chapitre est divis en sections (qui sont sans titre,
spares les unes des autres par une simple ligne blanche).
Voici les titres des six parties : Les chevaux , Les rats
, Les chiens , Les oiseaux , Les rennes , Les
mouches . Ces animaux sont prsents comme tres matriels
(linoubliable scne de la premire partie : une centaine de
chevaux emprisonns dans la glace dun lac do saillent
seulement leurs ttes mortes), mais aussi (et surtout) comme
mtaphores (dans la deuxime partie, les rats symbolisent les
Juifs tels que les Allemands les ont traits ; dans la sixime
partie, les mouches se multiplient tout fait rellement cause
de la chaleur et des cadavres, mais symbolisent en mme
temps latmosphre de la guerre qui ne veut pas finir).
Le droulement des vnements nest pas organis comme
une suite chronologique des expriences du reporter ;
intentionnellement htrognes, les vnements de chaque
partie sont situs dans plusieurs moments historiques, dans
diffrents lieux ; par exemple, la premire partie (Malaparte est
Stockholm chez un vieil ami) compte trois chapitres : dans le
premier, les deux hommes se souviennent de leur vie passe
Paris ; dans le deuxime, Malaparte (toujours Stockholm
avec son ami) raconte ce quil a vcu dans lUkraine
ensanglante par la guerre ; dans le troisime et dernier
chapitre, il parle de son sjour en Finlande (cest l quil a vu
lhorrible spectacle des ttes de chevaux qui saillaient dun lac
glac). Les vnements de chaque partie ne se passent donc ni
la mme date ni au mme endroit ; chaque partie a pour unit
une mme atmosphre, un mme destin collectif (par exemple,
la deuxime partie, le destin des Juifs) et surtout un mme
aspect de lexistence humaine (indiqu par la mtaphore
animale du titre).

4. lcrivain dsengag

Le manuscrit de Kaputt, crit dans des conditions incroyables


(en grande partie chez un paysan en Ukraine occupe par la
Wehrmacht) fut publi ds 1944, avant mme la fin de la
guerre, dans une Italie tout juste libre. La Peau, crite
aussitt aprs, pendant les premires annes daprs guerre, fut
dite en 1949. Les deux livres se ressemblent : la forme que
Malaparte a dcouverte dans Kaputt se trouve aussi la base
de La Peau , mais plus la parent des deux livres est vidente,
plus importante est leur diffrence :
Sur la scne de Kaputt apparaissent trs souvent des
personnages historiques rels, ce qui produit une quivoque :
comment comprendre ces passages ? comme le compte rendu
dun journaliste fier de lexactitude et de lhonntet de son
tmoignage ? ou comme la fantaisie dun auteur qui veut
apporter sa propre vision de ces personnages historiques avec
toute la libert du pote ?
Dans La Peau, lquivoque disparat : ici, les personnages
historiques nont pas de place. Il y a l aussi de grandes
runions mondaines o les aristocrates italiens de Naples
rencontrent les officiers de larme amricaine, mais que les
noms quils portent soient vrais ou imaginaires, cela na cette
fois aucune importance. Le colonel amricain Jack Hamilton
qui accompagne Malaparte pendant tout le livre a-t-il vraiment
exist ? Si oui, sappelait-il Jack Hamilton ? Et disait-il ce que
Malaparte lui fait dire ? Ces questions nont aucun, mais aucun
intrt. Car nous avons entirement quitt le territoire
appartenant aux journalistes ou aux mmorialistes.
Autre grand changement : celui qui a crit Kaputt tait un
crivain engag , cest--dire sr de savoir o se trouve le mal
et o se trouve le bien. Il dtestait les envahisseurs allemands
comme il les avait dtests quand il avait dix-huit ans, un
lance-flammes dans les mains. Comment aurait-il pu se sentir
neutre aprs avoir vu les pogroms ? ( propos des Juifs : qui
dautre a crit un tmoignage aussi bouleversant sur leur
perscution quotidienne dans tous les pays occups ? Et qui
plus est, en 1944, alors quon nen parlait pas encore beaucoup
et quon nen savait mme presque rien !)
Dans La Peau, la guerre nest pas finie, mais sa conclusion
est dj dcide. Les bombes tombent toujours, mais elles
tombent cette fois sur une autre Europe. Hier, on ne se
demandait pas qui tait le bourreau et qui tait la victime.
Maintenant, demble, le bien et le mal ont voil leur visage ; le
monde nouveau est encore mal connu ; inconnu ; nigmatique
; celui qui raconte a une seule certitude : il est sr de ntre sr
de rien. Son ignorance devient sagesse. Dans Kaputt, pendant
les conversations de salon avec des fascistes ou des collabos,
Malaparte, par une constante ironie froide, masquait ses
propres penses qui, pour le lecteur, taient dautant plus
claires. Dans La Peau, sa parole nest ni froide ni claire. Elle
est toujours ironique, mais cette ironie est dsespre, souvent
exalte ; il exagre, il se contredit ; avec ses mots il se fait mal
lui-mme et il fait mal aux autres ; cest un homme
douloureux qui parle. Pas un crivain engag. Un pote.

5. la composition de la peau

Contrairement la triple division de Kaputt (en parties, en


chapitres, en sections), la division de La Peau nest que double
: il ny a pas de parties, seulement la suite de douze chapitres
dont chacun porte un titre et se compose de plusieurs sections
qui nont aucun titre et sont spares les unes des autres par
une ligne blanche. La composition est donc plus simple, la
narration plus rapide et tout le livre un quart plus court que le
prcdent. Comme si le corps un peu dodu de Kaputt avait
subi une cure damaigrissement.
Et dembellissement. Cette beaut, je vais essayer de
lillustrer par le chapitre six ( Le vent noir ), particulirement
fascinant, qui comporte cinq sections :
La premire, superbement courte, consiste en un seul
paragraphe de quatre phrases et dveloppe une seule image
onirique du vent noir qui, tel un aveugle, qui marche
ttons , passe par le monde, messager du malheur.
La deuxime section raconte un souvenir : dans lUkraine
en guerre, deux ans avant le temps prsent du livre, Malaparte
circule cheval sur une route borde dune double range
darbres o des Juifs du village sont crucifis et attendent la
mort. Malaparte entend leurs voix qui lui demandent de les tuer
pour abrger leurs souffrances.
La troisime section raconte aussi un souvenir ; celui-ci
remonte encore plus loin dans le pass, lle Lipari o
Malaparte, avant la guerre, avait t dport : cest lhistoire de
son chien Febo. Jamais je nai aim une femme, un frre, un
ami comme jai aim Febo. Pendant les deux dernires
annes de sa dtention, Febo est avec lui et laccompagne
Rome le premier jour de son acquittement.
La quatrime section poursuit la mme histoire de Febo
qui, un jour, Rome, disparat. Aprs des enqutes ardues,
Malaparte apprend que, captur par un voyou, il a t vendu
un hpital pour des exprimentations mdicales. Il ly trouve
tendu sur le dos, le ventre ouvert, une sonde plonge dans le
foie . Aucun gmissement ne sort de sa bouche car, avant de
les oprer, les mdecins coupaient les cordes vocales tous les
chiens. Par sympathie pour Malaparte, le mdecin administre
Febo une injection mortelle.
La cinquime section revient au temps prsent du livre :
Malaparte accompagne larme amricaine dans sa marche
vers Rome. Un soldat est grivement bless, le ventre dchir,
ses intestins dgoulinant sur ses jambes. Le sergent insiste pour
quil soit transport dans un hpital. Malaparte sy oppose
violemment : lhpital est loin, le voyage dans une jeep serait
long et source de souffrances pour le soldat ; il faut le garder l
o il est et le laisser mourir sans quil sache quil est mourant.
A la fin, le soldat meurt et le sergent donne Malaparte un
coup de poing en plein visage : cest ta faute sil est mort,
mort comme un chien ! . Le mdecin qui vient et constate la
mort du soldat serre la main de Malaparte : Je vous remercie
au nom de sa mre.
Mme si chacune des cinq sections est situe dans un autre
temps, dans un autre lieu, elles sont toutes parfaitement lies.
La premire dveloppe la mtaphore dun vent noir, dont
latmosphre couvrira tout le chapitre. Dans la deuxime
section, le mme vent passe par le paysage ukrainien. Dans la
troisime, Lipari, le vent est toujours prsent, en tant
quobsession de la mort qui, invisible, rde toujours,
taciturne et mfiante, autour des hommes . Car la mort est
partout dans ce chapitre. La mort et lattitude de lhomme
envers elle, attitude la fois lche, hypocrite, ignorante,
impuissante, embarrasse, dsarme. Les Juifs crucifis des
arbres gmissent. Febo sur la table de dissection est muet parce
quon lui a coup les cordes vocales. Malaparte est au bord de
la folie, incapable de tuer les Juifs et dabrger leurs
souffrances. Il trouve le courage de donner la mort Febo. Le
thme de leuthanasie rapparat dans la dernire section.
Malaparte refuse de prolonger les douleurs dun soldat
mortellement bless et le sergent le punit dun coup de poing.
Tout ce chapitre, si htrogne, est merveilleusement uni
par la mme atmosphre, par les mmes thmes (la mort,
lanimal, leuthanasie), par la rptition des mmes mtaphores
et des mmes mots (do une mlodie qui nous emporte avec
son souffle qui ne spuise pas).
6. la peau et la modernit romanesque

Lauteur de la prface franaise dun livre dessais de


Malaparte qualifie Kaputt et La Peau de romans majeurs de
cet enfant terrible . Romans ? Vraiment ? Oui, je suis
daccord. Mme si je sais que la forme de La Peau ne
ressemble pas ce que la majorit des lecteurs tiennent pour
un roman. Un tel cas est dailleurs loin dtre rare : il y a
beaucoup de grands romans qui, au moment de leur naissance,
ne ressemblent pas lide communment admise du roman.
Et alors ? Un grand roman nest-il pas grand justement parce
quil ne rpte pas ce qui existait dj ? Les grands romanciers
ont souvent t eux-mmes surpris par la forme insolite de ce
quils avaient crit et prfraient viter les discussions inutiles
sur le genre de leur livre. Nanmoins, dans le cas de La Peau
la diffrence est radicale selon que le lecteur y accde comme
un reportage pour largir ses connaissances de lHistoire, ou
comme une uvre littraire pour senrichir de sa beaut et de
sa connaissance de lhomme.
Et ceci encore : il est difficile de saisir la valeur
(loriginalit, la nouveaut, le charme) dune uvre dart sans
la voir dans le contexte de lhistoire de son art. Et je trouve
significatif que tout ce qui dans la forme de La Peau semble
contredire lide mme du roman rponde en mme temps au
nouveau climat de lesthtique romanesque telle quelle sest
forme au XXe sicle en opposition aux normes du roman du
sicle prcdent. Par exemple : tous les grands romanciers
modernes ont eu un rapport lgrement distant lgard de
lhistoire romanesque, de la story , ne la considrant plus
comme la base irremplaable pour assurer lunit du roman.
Or voil ce qui est frappant dans la forme de La Peau : la
composition ne repose sur aucune story , aucun
enchanement causal des actions. Le temps prsent du roman
est dtermin par sa ligne de dpart (en octobre 1943, larme
amricaine arrive Naples) et sa ligne darrive ( lt 1944,
Jimmy fera ses adieux Malaparte avant son dpart dfinitif
pour lAmrique). Entre ces deux lignes, larme des Allis
marche de Naples jusquaux Apennins. Tout ce qui se passe
dans cet espace de temps se distingue par une extraordinaire
htrognit (des lieux, des temps, des situations, des
souvenirs, des personnages) ; et je souligne : cette
htrognit, indite dans lhistoire du roman, naffaiblit
nullement lunit de la composition ; le mme souffle passe par
chacun des douze chapitres, dont il fait un seul univers
constitu de la mme atmosphre, des mmes thmes, des
mmes personnages, des mmes images, des mmes
mtaphores, des mmes refrains.
Le mme dcor : Naples : lendroit o le roman dmarre,
o il finit et dont le souvenir reste partout prsent ; la lune : elle
est au-dessus de tous les paysages du livre : en Ukraine, elle
illumine les Juifs crucifis aux arbres ; suspendue sur des
faubourgs de clochards, pareille une rose, elle embaumait
le ciel comme un jardin ; extatique et merveilleusement
lointaine , elle claire les montagnes de Tivoli ; norme,
dgotante de sang , elle regarde un champ de bataille
couvert de morts. Les mots transforms en refrains : la peste ;
elle apparat Naples le mme jour que larme amricaine,
comme si les librateurs lavaient apporte en cadeau aux
librs ; plus tard, elle devient une mtaphore de la dlation
massive qui se rpand comme la pire des pandmies ; ou bien,
tout au dbut, le drapeau : sur ordre de leur roi, les Italiens
lont jet hroquement dans la boue puis lont relev
comme leur nouveau drapeau et puis encore jet et encore
relev avec un grand rire blasphmatoire ; et vers la fin du
livre, comme en rponse cette scne du dbut, un corps
humain est cras par un char, aplati et brandi comme un
drapeau
Je pourrais continuer citer ad infinitum les mots, les
mtaphores, les thmes qui reviennent comme rptitions,
variations, rponses et crent ainsi lunit du roman, mais je
marrte encore sur un autre charme de cette composition qui
intentionnellement sabstient de la story : Jack Hamilton
meurt et Malaparte sait que dsormais, au milieu des siens,
dans son propre pays, il se sentira jamais seul. Et pourtant la
mort de Jack est indique (pas plus quindique, nous ne
savons mme pas comment ni o il est mort) par une seule
phrase dans un long paragraphe qui parle aussi dautre chose.
Dans tout roman construit sur une story la mort dun
personnage si important serait largement dcrite et constituerait
probablement la conclusion du roman. Mais, curieusement,
justement grce cette brivet, cette modestie pudique,
grce labsence de toute description, la mort de Jack devient
insoutenablement mouvante
7. le retrait de la psychologie

Quand une socit, plus ou moins stable, avance un pas


plutt lent, lhomme, pour pouvoir se distinguer de ses
semblables (des semblables qui si tristement se ressemblent),
prte une grande attention ses petites particularits
psychologiques qui seules peuvent lui apporter le plaisir de
savourer son individualit quil dsire inimitable. Mais la guerre
de 14, ce massacre absurde et gigantesque, inaugura en Europe
une nouvelle poque o lHistoire, autoritaire et avide, surgit
devant un homme et sempare de lui. Cest du dehors que,
dornavant, lhomme sera dtermin en premier lieu. Et je
souligne : ces chocs venus de lextrieur ne seront pas moins
surprenants, pas moins nigmatiques, pas moins difficiles
comprendre, avec toutes leurs consquences sur la faon de
ragir et dagir de lhomme, que les blessures intimes caches
dans les profondeurs de linconscient ; et pas moins fascinants
pour un romancier. Lui seul, dailleurs, pourra saisir comme
personne dautre ce changement que le sicle a apport
lexistence humaine. Et il va de soi quil devra pour cela faire
des entorses la forme romanesque courante jusqualors.
Les personnages de La Peau sont parfaitement rels, et
pourtant nullement individualiss par une description de leur
biographie. Que savons-nous de Jack Hamilton, ce meilleur
ami de Malaparte ? Il a enseign dans une universit
amricaine, il connat amoureusement la culture europenne et
se sent maintenant embarrass devant une Europe quil ne peut
pas reconnatre. Cest tout. Pas dinformations sur sa famille,
sur sa vie intime. Rien de ce quun romancier du XIXe sicle
considrait comme indispensable pour rendre un personnage
rel et vivant . On peut dire la mme chose de tous les
personnages de La Peau (y compris de Malaparte en tant que
personnage : pas un seul mot sur son pass personnel et priv).
Le retrait de la psychologie. Kafka le proclame dans son
carnet. En effet, quapprenons-nous sur les racines
psychologiques de K., sur son enfance, sur ses parents, sur ses
amours ? Aussi peu que sur le pass intime de Jack Hamilton.
8. la beaut qui dlire

Au XIXe sicle, cela allait de soi : tout ce qui se passait


dans un roman, il fallait que ce fut vraisemblable. Au XXe
sicle, cet impratif a perdu de sa force ; depuis Kafka jusqu
Carpentier ou Garcia Marquez, les romanciers sont devenus de
plus en plus sensibles la posie de linvraisemblable.
Malaparte (qui ntait pas un amoureux de Kafka et ne
connaissait ni Carpentier ni Garcia Marquez) a succomb lui
aussi la mme sduction.
Encore une fois je rappelle la scne o, au dbut de la nuit,
Malaparte passant cheval sous une double range darbres
entend des paroles au-dessus de sa tte et, au fur et mesure
que la lune se lve, comprend que ce sont des Juifs crucifis
Est-ce vrai ? Est-ce une fantaisie ? Fantaisie ou non, cest
inoubliable. Et je pense Alejo Carpentier qui, dans les annes
vingt, Paris, a partag avec les surralistes leur passion pour
limagination dlirante, a particip leur conqute du
merveilleux , mais qui vingt ans plus tard, Caracas, est
saisi de doutes : ce qui jadis lavait enchant lui apparat
maintenant comme une routine potique , comme des
trucs de prestidigitateurs ; il scarte du surralisme
parisien non pas pour revenir au vieux ralisme, mais parce
quil pense avoir trouv un autre merveilleux , plus vrai,
enracin dans la ralit, la ralit de lAmrique latine o tout
avait un air dimprobable. Jimagine que Malaparte a vcu
quelque chose de pareil : lui aussi avait aim les surralistes
(dans la revue quil avait fonde en 1937 il publiait ses
traductions dEluard et dAragon), ce qui ne la pas conduit
les suivre mais, peut-tre, rendu plus sensible la sombre
beaut de la ralit devenue folle, pleine de rencontres tranges
dun parapluie et dune machine coudre .
Cest dailleurs par une telle rencontre que La Peau
souvre : La peste avait clat Naples le 1er octobre 1943,
le jour mme o les armes allies taient entres en
libratrices dans cette malheureuse ville. Et vers la fin du
livre, dans le neuvime chapitre, La pluie de feu , une
pareille rencontre surrelle prend les dimensions dun dlire
gnralis : aux jours de la Semaine sainte, les Allemands
bombardent Naples, une jeune fille est tue, expose sur une
table dans un chteau, et en mme temps le Vsuve, avec un
terrible fracas, se met cracher la lave comme jamais depuis
le jour o Hercu-lanum et Pompi avaient t ensevelies
vivantes dans leur tombe de cendres . Lruption volcanique
met en branle la folie et des hommes et de la nature : des nues
de petits oiseaux se rfugient dans les tabernacles autour des
statuettes de saints, les femmes enfoncent la porte du bordel
pour en tirer par les cheveux les putains dnudes, les morts
jonchent la route, leurs visages murs dans une coquille de
cendre blanche, comme sils avaient un uf la place de la
tte , et la nature narrte pas de svir
Dans un autre passage du livre, limprobable est plus
grotesque quhorrible : la mer autour de Naples est parseme
de mines qui rendent la pche impossible. Pour faire un
banquet, les gnraux amricains doivent aller chercher les
poissons dans le grand aquarium. Mais lorsque le gnral Cork
veut honorer Mrs. Fiat, une dame importante envoye
dAmrique, cette source est dj puise ; il ne reste dans
laquarium de Naples quun seul poisson : la Sirne, un
spcimen trs rare de cette espce de "sirnodes" qui, par leur
forme presque humaine, ont t lorigine de lantique lgende
des Sirnes . Quand elle est dpose sur la table, cest une
consternation. Jespre que vous ne mobligerez pas
manger cette cette cette pauvre fille ! sexclame,
abasourdie, Mrs. Fiat. Embarrass, le gnral ordonne
denlever cette horrible chose , mais cela ne satisfait pas le
colonel Brown, aumnier de larme : il oblige les serveurs
emporter le poisson dans un cercueil dargent pos sur une
civire et les accompagne pour assurer un enterrement
chrtien.
En Ukraine, en 1941, un Juif fut cras par les chenilles
dun char ; il devint un tapis en peau humaine ; quelques
Juifs se mirent alors le dcoller de la poussire ; puis lun y
piqua la pointe de sa bche, du ct de la tte, et se mit en
route avec ce drapeau . Cette scne est dcrite dans le
dixime chapitre (intitul dailleurs Le drapeau ) et suivie
immdiatement de sa variation situe Rome, prs du
Capitole : un homme crie sa joie face aux chars amricains ; il
glisse, il tombe ; un char passe sur lui ; on le dpose sur un lit ;
il ne reste de lui qu une peau coupe en forme dhomme ;
le seul drapeau digne de flotter sur la tour du Capitole .
9. une nouvelle Europe in statu nascendi
La nouvelle Europe, telle quelle est sortie de la Seconde
Guerre mondiale, La Peau la saisit dans toute son authenticit ;
cest--dire par un regard qui, ntant pas corrig par des
considrations postrieures, la dvoile blouissante par la
nouveaut de linstant de sa naissance. Lide de Nietzsche me
vient lesprit : cest dans linstant de sa gense que lessence
dun phnomne se rvle.
La nouvelle Europe est ne dune immense dfaite qui na
pas sa pareille dans son histoire ; pour la premire fois
lEurope a t vaincue, lEurope en tant que telle, toute
lEurope. Vaincue dabord par la folie de son propre mal
incarn dans lAllemagne nazie, libre ensuite par lAmrique
dun ct, par la Russie de lautre. Libre et occupe. Je le
dis sans ironie. Ces mots, tous les deux, sont justes. Dans leur
runion rside le caractre unique de la situation. Lexistence
des rsistants (des partisans) qui staient battus partout contre
les Allemands na rien chang lessentiel : aucun pays
dEurope (lEurope depuis lAtlantique jusquaux pays Baltes)
ne sest libr par ses propres forces. (Aucun ? Quand mme.
La Yougoslavie. Par sa propre arme de partisans. Cest
pourquoi il a fallu bombarder en 1999 des villes serbes pendant
de longues semaines : pour imposer, a posteriori, mme cette
partie de lEurope le statut de vaincu.)
Les librateurs ont occup lEurope et, demble, le
changement a t clair : lEurope qui hier encore (tout
naturellement, tout innocemment) considrait sa propre
histoire, sa culture, comme un modle pour le monde entier, a
ressenti sa petitesse. LAmrique tait l, rayonnante,
omniprsente ; repenser et remodeler son rapport elle est
devenu pour lEurope sa premire ncessit. Malaparte la vu
et dcrit sans avoir la prtention de prdire lavenir politique de
lEurope. Ce qui la fascin, cest la nouvelle faon dtre
europen, la nouvelle faon de se sentir europen, qui
dornavant sera dtermine par la prsence de plus en plus
intense de lAmrique. Dans La Peau, cette nouvelle faon
dtre surgit de la galerie de portraits, courts, succincts,
souvent drles, des Amricains alors prsents en Italie.
Aucun parti pris, ni positif ni ngatif, dans ces croquis,
souvent mchants, souvent pleins de sympathie : lidiotie
arrogante de Mrs. Fiat ; la btise gentille de laumnier
Brown ; la simplicit aimable du gnral Cork qui, pour ouvrir
un grand bal de gala, au lieu de distinguer lune des grandes
dames de Naples, se tourne vers une belle fille du vestiaire ; la
vulgarit amicale et attachante de Jimmy ; et, bien sr, Jack
Hamilton, un vrai ami, un ami aim
Parce que lAmrique jusqualors navait perdu aucune
guerre et parce que ctait un pays croyant, son citoyen voyait
dans ces victoires la volont divine qui confirmait ses propres
certitudes politiques et morales. Un Europen, fatigu et
sceptique, vaincu et culpabilis, se laissait facilement blouir
par la blancheur des dents, par cette vertueuse blancheur que
tout Amricain, lorsquil descend en souriant dans la tombe,
jette, comme un salut final, au monde des vivants .
10. la mmoire change en champ de bataille

Sur le grand escalier dune glise de Florence frachement


libre, un groupe de partisans communistes est en train
dexcuter, lun aprs lautre, des jeunes (trs jeunes mme)
fascistes. Une scne qui annonce un tournant radical dans
lhistoire de ltre europen : le vainqueur ayant dessin les
frontires dfinitives et intouchables des tats, les tueries entre
nations europennes nauront plus lieu ; maintenant la guerre
mourait et ctait le massacre entre Italiens qui commenait ;
les haines se retirent lintrieur des nations ; mais mme l le
combat change dessence : le but de la lutte nest plus lavenir,
le prochain systme politique (le vainqueur a dj dcid de
quoi lavenir aurait lair), mais le pass ; ce nest que sur le
champ de la mmoire quaura lieu le nouveau combat
europen.
Quand dans La Peau larme amricaine occupe dj le
nord de lItalie, les partisans en toute scurit tuent un
compatriote dlateur. Ils lenterrent dans une prairie et, en
guise de stle, laissent son pied, encore chauss dun soulier, se
dresser au-dessus de la terre. Malaparte, qui voit cela, proteste,
mais en vain, les autres sont ravis du ridicule qui restera du
collabo comme un avertissement pour lavenir. Et nous le
savons aujourdhui : plus lEurope sloignait de la fin de la
guerre, plus elle proclamait comme un devoir moral de rendre
les crimes passs inoubliables. Et comme le temps scoulait,
les tribunaux punissaient des gens de plus en plus vieux, les
rgiments de dnonciateurs envahissaient les broussailles de
loubli et le champ de bataille slargissait aux cimetires.
Dans La Peau, Malaparte dcrit Hambourg o les avions
amricains avaient lch des bombes au phosphore. Voulant
teindre le feu qui les dvorait, les habitants se jetaient dans les
canaux qui traversent la ville. Mais le feu, teint dans leau, se
ranimait immdiatement dans lair, de sorte que les gens taient
sans cesse obligs de plonger et replonger la tte ; cette
situation a dur des jours pendant lesquels des millions de
ttes mergeaient de leau, remuaient les yeux, ouvraient la
bouche, parlaient .
Encore une scne o la ralit de la guerre dpassait le
vraisemblable. Et je me demande : pourquoi les directeurs de la
mmoire nont-ils pas fait de cette horreur (de cette posie
noire de lhorreur) un souvenir sacr ? La guerre de la
mmoire ne svit quentre les vaincus. Le vainqueur est loin et
inaccusable.
11. comme arrire-fond, lternit : les animaux, le
temps, les morts

Jamais je nai aim une femme, un frre, un ami, comme


jai aim Febo. Au milieu de tant de souffrances humaines,
lhistoire de ce chien est loin dtre un simple pisode, un
entracte au milieu dun drame. Lentre de larme amricaine
Naples nest quune seconde dans lHistoire, tandis que les
animaux accompagnent la vie humaine depuis des temps
immmoriaux. Confront son prochain, lhomme nest
jamais libre dtre tel quil est ; la force de lun limite la libert
de lautre. Face un animal, lhomme est qui il est. Sa cruaut
est libre. Le rapport entre lhomme et lanimal constitue un
arrire-fond ternel de lexistence humaine, un miroir (miroir
affreux) qui ne la quittera pas.
Le temps de laction dans La Peau est court, mais lhistoire
infiniment longue de lhomme y est toujours prsente. Cest
par la cit antique de Naples que larme amricaine, la plus
moderne de toutes, entre en Europe.
La cruaut dune guerre supermoderne se joue devant
larrire-fond des cruauts les plus archaques. Le monde qui a
si radicalement chang fait voir en mme temps ce qui reste
tristement inchangeable, inchangeablement humain.
Et les morts. Dans les annes de paix, ce nest que
modestement quils interviennent dans nos vies tranquilles. A
lpoque dont parle La Peau, ils ne sont pas modestes ; ils se
sont mobiliss ; ils sont partout ; les pompes funbres nont
pas de vhicules pour les emporter, les morts restent dans les
appartements, sur les lits, ils se dcomposent, puent, ils sont de
trop ; ils envahissent les conversations, la mmoire, le
sommeil : Ces morts, je les hassais. Ils taient les trangers,
les seuls, les vrais trangers dans la patrie commune de tous
les hommes vivants
Le moment de la guerre finissante illumine une vrit aussi
banale que fondamentale, aussi ternelle quoublie : face aux
vivants, les morts ont une crasante supriorit numrique, non
seulement les morts de la fin de la guerre, mais tous les morts
de tous les temps, les morts du pass, les morts de lavenir ;
srs de leur supriorit, ils se moquent de nous, ils se moquent
de cette petite le de temps o nous vivons, de ce minuscule
temps de la nouvelle Europe dont ils nous font comprendre
toute linsignifiance, toute la fugacit