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Der gute Mensch von

Sezuan
Materialsammlung

Spielzeit 2011/12

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Schwach sein ist menschlich
und drum muss es aufhren

INHALT

1. DAS THEATER BERTOLT BRECHTS


a) Bertolt Brecht: Vergngungstheater oder Lehrtheater (1954) 3
b) Walter Benjamin: Was ist das epische Theater? (1931) 9
c) Margret Dietrich: Episches Theater? (1956) 11
d) Bertolt Brecht: Was ist Verfremdung? (1939) 13
e) Peter Handke / Martin Sperr: Brecht Trivialautor oder Klassiker? (1968) 14

2. WEITERFHRENDE TEXTE VON BERTOLT BRECHT


a) Verhr des Guten (1936) 15
b) Vom Geld (1926) 16
c) Matinee in Dresden (1926) 17
d) Lesebuch fr Stdtebewohner (1927) 18

3. THEMATISCHE ERGNZUNGEN
a) Wilhelm Vossenkuhl: Die Fragen der Ethik 19
b) Bertram Wei: Altruismus 21
c) Ute Eberle: Der Mensch und die Moral 23

4. ZUR INSZENIERUNG
Die Grammatik der Stcke entziffern Auszge aus einem Interview mit
dem Regisseur Stephan Suschke 24

5. THEATERPDAGOGISCHE MATERIALIEN ZUR PRAKTISCHEN EINFHRUNG


IN DAS STCK 26

erstellt von Annelie Mattheis,


Dramaturgin
September 2011

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Bertolt Brecht
Vergngungstheater oder Lehrtheater? (1954)
Wenn man vor einigen Jahren ber modernes Theater sprach, dann nannte man das Moskauer, das New
Yorker und das Berliner Theater. Vielleicht sprach man noch von einer oder der andern Auffhrung Jouvets
in Paris oder Cochrans in London oder der Dybuk-Darstellung der Habima, die eigentlich auch dem
russischen Theater angehrt, denn ihr Regisseur war Wachtangow; aber im groen ganzen gab es nur
drei Theaterhauptstdte, was die Moderne betrifft.
Die russischen, amerikanischen und deutschen Theater unterschieden sich sehr stark voneinander,
glichen sich aber darin, da sie modern waren, das heit technische und artistische Neuerungen
einfhrten. In einem bestimmten Sinn kamen sie sogar zu hnlichkeiten im Stilistischen, und zwar wohl
deshalb, weil die Technik international ist (nicht nur das von der Technik, was fr die Bhne unmittelbar
bentigt wird, sondern auch das, was auf sie Einflu ausbt, wie zum Beispiel der Film) und weil es sich um
groe fortschrittliche Stdte in groen Industrielndern handelte. In allerletzter Zeit schien in den
frhkapitalistischen Lndern das Berliner Theater fhrend zu sein. In ihm kam das dem modernen
Theater Gemeinsame eine Zeitlang zu strkstem und vorlufig reifstem Ausdruck.
Die letzte Phase des Berliner Theaters, das damit, wie gesagt, nur die Entwicklungstendenz des
modernen Theaters am reinsten aufzeigte, war das sogenannte epische Theater. Alles, was man
Zeitstck oder Piscatorbhne oder Lehrstck nannte, gehrt zum epischen Theater.

Das epische Theater

Das Wort episches Theater schien vielen als in sich widerspruchsvoll, da man nach dem Beispiel des
Aristoteles die epische und die dramatische Form des Vortrags einer Fabel fr grundverschieden
voneinander hielt. Der Unterschied zwischen den beiden Formen wurde keinesfalls nur darin erblickt, da
die eine von lebenden Menschen vorgefhrt wurde und die andere sich des Buches bediente - Werke der
Epik wie diejenigen Homers und der mittelalterlichen Snger waren ebenfalls theatralische
Veranstaltungen; und Dramen wie der Goethesche Faust oder wie Manfred von Byron erreichten ihre
hchste Wirkung zugestandenermaen als Bcher -, der Unterschied zwischen der dramatischen und der
epischen Form wurde schon nach Aristoteles in der verschiedenen Bauart erblickt, deren Gesetze in zwei
verschiedenen Zweigen der sthetik behandelt wurden. Diese Bauart hing von der verschiedenen Art ab,
in der die Werke dem Publikum geboten wurden, einmal durch die Bhne, einmal durch das Buch, aber es
gab dann doch unabhngig davon das Dramatische auch in epischen Werken und das Epische in
dramatischen. Der brgerliche Roman entwickelt im vorigen Jahrhundert ziemlich viel Dramatisches, und
man verstand darunter die starke Zentralisation einer Fabel, ein Moment des
Aufeinanderangewiesenseins der einzelnen Teile. Eine gewisse Leidenschaftlichkeit des Vortrags, ein
Herausarbeiten des Aufeinanderprallens der Krfte kennzeichnete das Dramatische. Der Epiker Dblin
gab ein vorzgliches Kennzeichen, als er sagte, Epik knne man im Gegensatz zu Dramatik sozusagen
mit der Schere in einzelne Stcke schneiden, welche durchaus lebensfhig bleiben.

Es soll hier nicht auseinandergesetzt werden, wodurch die lange fr unberbrckbar angesehenen
Gegenstze zwischen Epik und Dramatik ihre Starre verloren, es soll gengen, wenn darauf hingewiesen
wird, da schon durch technische Errungenschaften die Bhne instand gesetzt wurde, erzhlende
Elemente den dramatischen Darbietungen einzugliedern. Die Mglichkeit der Projektion, der greren
Verwandlungsfhigkeit der Bhne durch die Motorisierung, der Film vervollstndigten die Ausrstung der
Bhne, und sie taten dies in einem Zeitpunkt, wo die wichtigsten Vorgnge unter Menschen nicht mehr so
einfach dargestellt werden konnten, indem man die bewegenden Krfte personifizierte oder die
Personen unter unsichtbare metaphysische Krfte stellte.
Zum Verstndnis der Vorgnge war es ntig geworden, die Umwelt, in der die Menschen lebten, gro und

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bedeutend zur Geltung zu bringen.
Diese Umwelt war natrlich auch im bisherigen Drama gezeigt worden, jedoch nicht als selbstndiges
Element, sondern nur von der Mittelpunktsfigur des Dramas aus. Sie erstand aus der Reaktion des
Helden auf sie. Sie wurde gesehen, wie der Sturm gesehen werden kann, wenn man auf einer
Wasserflche die Schiffe ihre Segel entfalten und die Segel sich biegen sieht. Im epischen Theater
sollte sie aber nun selbstndig in Erscheinung treten.

Die Bhne begann zu erzhlen. Nicht mehr fehlte mit der vierten Wand zugleich der Erzhler. Nicht nur
der Hintergrund nahm Stellung zu den Vorgngen auf der Bhne, indem er auf groen Tafeln
gleichzeitige andere Vorgnge an andern Orten in die Erinnerung rief, Aussprche von Personen durch
projizierte Dokumente belegte oder widerlegte, zu abstrakten Gesprchen sinnlich fabare, konkrete
Zahlen lieferte, zu plastischen, aber in ihrem Sinn undeutlichen Vorgngen Zahlen und Stze zur
Verfgung stellte - auch die Schauspieler vollzogen die Verwandlung nicht vollstndig, sondern hielten
Abstand zu der von ihnen dargestellten Figur, ja forderten deutlich zur Kritik auf.
Von keiner Seite wurde es dem Zuschauer weiterhin ermglicht, durch einfache Einfhlung in
dramatische Personen sich kritiklos (und praktisch folgenlos) Erlebnissen hinzugeben. Die Darstellung
setzte die Stoffe und Vorgnge einem Entfremdungsproze aus. Es war die Entfremdung, welche ntig
ist, damit verstanden werden kann. Bei allem Selbstverstndlichen wird auf das Verstehen einfach
verzichtet.
Das Natrliche mute das Moment des Aufflligen bekommen. Nur so konnten die Gesetze von
Ursache und Wirkung zutage treten. Das Handeln der Menschen mute zugleich so sein und mute
zugleich anders sein knnen.
Das waren groe nderungen.

Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt: Ja, das habe ich auch schon gefhlt. - So bin ich. -
Das ist nur natrlich. - Das wird immer so sein. - Das Leid dieses Menschen erschttert mich, weil es
keinen Ausweg fr ihn gibt. - Das ist groe Kunst: da ist alles selbstverstndlich. - Ich weine mit den
Weinenden, ich lache mit den Lachenden.

Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das htte ich nicht gedacht. - So darf man es nicht machen. -
Das ist hchst auffllig, fast nicht zu glauben. - Das mu aufhren. - Das Leid dieses Menschen
erschttert mich, weil es doch einen Ausweg fr ihn gbe. - Das ist groe Kunst: da ist nichts
selbstverstndlich. - Ich lache ber den Weinenden, ich weine ber den Lachenden.

Das Lehrtheater

Die Bhne begann, lehrhaft zu wirken.


Das l, die Inflation, der Krieg, die sozialen Kmpfe, die Familie, die Religion, der Weizen, der
Schlachtviehhandel wurden Gegenstnde theatralischer Darstellung. Chre klrten den Zuschauer ber
ihm unbekannte Sachverhalte auf. Filme zeigten montiert Vorgnge in aller Welt. Projektionen brachten
statistisches Material. Indem die Hintergrnde nach vorn traten, wurde das Handeln der Menschen
der Kritik ausgesetzt. Es zeigte sich falsches und richtiges Handeln. Es zeigten sich Menschen, die
wuten, was sie taten, und Menschen, die das nicht wuten. Das Theater wurde eine Angelegenheit fr
Philosophen, allerdings solcher Philosophen, die die Welt nicht nur zu erklren, sondern auch zu ndern
wnschten. Es wurde also philosophiert; es wurde also gelehrt. Und wo blieb das Amsement? Wurde
man wieder auf die Schulbank gesetzt, als Analphabet behandelt? Sollte man Examina bestehen,
Zeugnisse erwerben?

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Nach allgemeiner Ansicht besteht ein sehr starker Unterschied zwischen Lernen und sich Amsieren. Das
erstere mag ntzlich sein, aber nur das letztere ist angenehm. Wir haben also das epische Theater
gegen den Verdacht, es msse eine hchst unangenehme, freudlose, ja anstrengende Angelegenheit
sein, zu verteidigen. Nun, wir knnen eigentlich nur sagen, da der Gegensatz zwischen Lernen und
sich Amsieren kein naturnotwendiger zu sein braucht, keiner, der immer bestanden hat und immer
bestehen mu.
Unzweifelhaft ist das Lernen, das wir aus der Schule, aus den Vorbereitungen zum Beruf und so weiter
kennen, eine mhselige Sache. Aber man bedenke auch, unter was fr Umstnden und zu welchem
Zweck es vorgeht.
Es ist eigentlich ein Kauf. Das Wissen ist lediglich Ware. Sie wird erworben zum Zweck des
Weiterverkaufs. Bei all denen, die der Schulbank entwachsen sind, mu das Lernen sozusagen in aller
Heimlichkeit betrieben werden; denn der, welcher zugibt, noch zulernen zu mssen, entwertet sich als
einer, der eben zuwenig wei. Auerdem ist der Nutzen des Lernens sehr begrenzt durch Faktoren
auerhalb des Willensbereichs des Lernenden. Es gibt die Arbeitslosigkeit, gegen die kein Wissen
schtzt. Es gibt die Arbeitsteilung, die ein Gesamtwissen unntig und unmglich macht. Das
Lernen gehrt vielfach zu den Mhen derer, die durch keine Mhen mehr weiterkommen. Es gibt nicht
viel Wissen, das Macht verschafft, aber es gibt viel Wissen, das nur durch Macht verschafft wird.
Fr die verschiedenen Volksschichten spielt das Lernen eine sehr verschiedene Rolle. Es gibt Schichten,
die sich eine Verbesserung der Zustnde nicht denken knnen; die Zustnde scheinen ihnen gut
genug fr sie. Wie immer es mit dem Petroleum zugehen mag: sie gewinnen dadurch. Und: sie fhlen
sich doch schon etwas bejahrt. Allzu viele Jahre knnen kaum mehr kommen. Wozu da noch viel
lernen? Sie haben ihr letztes Wort schon gesprochen, hough. Aber es gibt auch Schichten, die noch
nicht dran waren, die unzufrieden mit den Verhltnissen sind, ein ungeheures praktisches Interesse am
Lernen haben, sich unbedingt orientieren wollen, wissen, da sie ohne Lernen verloren sind das sind die
besten und begierigsten Lerner. Solche Unterschiede bestehen auch fr Lnder und Vlker. Die Lust am
Lernen hngt also von vielerlei ab; dennoch gibt es lustvolles Lernen, frhliches und kmpferisches
Lernen. Gbe es nicht solch amsantes Lernen, dann wre das Theater seiner ganzen Struktur nach
nicht imstande, zu lehren.
Das Theater bleibt Theater, auch wenn es Lehrtheater ist, und soweit es gutes Theater ist, ist es amsant.

Theater und Wissenschaft

Aber was hat Wissenschaft mit Kunst zu tun? Wir wissen ganz gut, da Wissenschaft amsant sein
kann, aber nicht alles, was amsant ist, gehrt auf das Theater.

Ich habe oft, wenn ich auf die unschtzbaren Dienste hinwies, die die moderne Wissenschaft,
richtig verwendet, der Kunst, besonders dem Theater leisten kann, zu hren bekommen, da Kunst
und Wissenschaft zwei schtzenswerte, aber vllig verschiedene Gebiete menschlicher Ttigkeit
seien. Das ist natrlich ein schrecklicher Gemeinplatz, und man tut gut, immer schnell zu
versichern, da das ganz richtig ist, wie die meisten Gemeinpltze. Kunst und Wissenschaft wirken
in sehr verschiedener Weise, abgemacht. Dennoch mu ich gestehen, so schlimm es klingen mag,
da ich ohne Benutzung einiger Wissenschaften als Knstler nicht auskomme. Das mag vielen
ernste Zweifel an meinen knstlerischen Fhigkeiten erregen. Sie sind es gewohnt, in Dichtern
einzigartige, ziemlich unnatrliche Wesen zu sehen, die mit wahrhaft gttlicher Sicherheit Dinge
erkennen, welche andere nur mit groer Mhe und viel Flei erkennen knnen. Es ist natrlich,
unangenehm, zugeben zu mssen, da man nicht zu diesen Begnadeten gehrt. Aber man mu es
zugeben. Man mu auch ablehnen, da es sich bei den eingestandenen wissenschaftlichen
Bemhungen um verzeihliche Nebenbeschftigungen handelt, vorgenommen am Feierabend, nach

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getaner Arbeit. Man wei ja, auch Goethe hat Naturkunde, Schiller Geschichte betrieben, man
nimmt freundlicherweise an, als eine Art Marotte. Ich will diese beiden nicht ohne weiteres
beschuldigen, sie htten diese Wissenschaften fr ihre dichterische Ttigkeit bentigt, ich will mich
nicht mit ihnen entschuldigen, aber ich mu sagen, ich bentige die Wissenschaften. Und ich mu
sogar zugeben, ich schaue allerhand Leute krumm an, von denen mir bekannt ist, da sie nicht auf
der Hhe der wissenschaftlichen Erkenntnis sind, das heit da sie singen, wie der Vogel singt,
oder wie man sich vorstellt, da der Vogel singt. Damit will ich nicht sagen, da ich ein hbsches
Gedicht ber den Geschmack einer Flunder oder das Vergngen einer Wasserpartie nur deshalb
ablehne, weil sein Verfasser nicht Gastronomie oder Nautik studiert hat. Aber ich meine, da die
groen verwickelten Vorgnge in der Welt von Menschen, die nicht alle Hilfsmittel fr ihr
Verstndnis herbeiziehen, nicht gengend erkannt werden knnen.
Nehmen wir an, es seien groe Leidenschaften darzustellen oder Vorgnge, welche die Schicksale
der Vlker beeinflussen. Fr eine solche Leidenschaft wird heute etwa der Machttrieb gehalten.
Angenommen, ein Dichter fhlte diesen Trieb, er wollte einen Menschen zur Macht streben lassen
- wie soll er nun den uerst komplizierten Mechanismus in Erfahrung bringen, innerhalb dessen
heute die Macht erkmpft wird? Ist sein Held ein Politiker, wie geht Politik, ist er ein Geschftsmann,
wie gehen Geschfte vor sich? Und dann gibt es noch Dichter, die weit weniger als der Machttrieb
der einzelnen gerade die Geschfte und die Politik mit leidenschaftlichem Interesse erfllen! Wie
sollen sie sich die ntigen Kenntnisse verschaffen? Dadurch, da sie herumgehen und die Augen
offenhalten, werden sie kaum genug in Erfahrung bringen, und das wre immerhin schon mehr, als
wenn sie nur die Augen in holdem Wahnsinn rollten! Die Grndung einer Zeitung wie des
Vlkischen Beobachters oder eines Geschftes wie der Standard Oil ist eine ziemlich komplizierte
Angelegenheit, und diese Dinge werden einem nicht ohne weiteres auf die Nase gebunden. Ein
wichtiges Gebiet fr die Dramatiker ist die Psychologie. Man nimmt an, da, wenn nicht ein
gewhnlicher Mensch, so doch ein Dichter ohne weitere Belehrung imstande sein mte, die
Grnde ausfindig zu machen, die einen Menschen zu einem Mord veranlassen; er mte aus
Eigenem ein Bild von dem seelischen Zustand eines Mrders geben knnen. Man nimmt an, es
genge in einem solchen Fall, in sich selbst hineinzuschauen, und dann gibt es ja auch die
Phantasie... Aus einer Reihe von Grnden kann ich mich dieser angenehmen Hoffnung, ich knnte
auf so bequeme Weise zurechtkommen, nicht mehr hingeben. Ich kann in mir selber nicht mehr
alle Grnde finden, die, wie man aus Zeitungs- oder wissenschaftlichen Berichten ersieht, bei
Menschen festgestellt werden. So wie der gewhnliche Richter bei der Aburteilung kann auch ich
mir nicht ohne weiteres ein ausreichendes Bild von dem seelischen Zustand eines Mrders
machen. Die moderne Psychologie von der Psychoanalyse bis zum Behaviorismus verschafft mir
Kenntnisse, die mir zu einer ganz anderen Beurteilung des Falles verhelfen, besonders wenn ich die
Ergebnisse der Soziologie bercksichtige und die konomie sowie die Geschichte nicht auer acht
lasse. Man wird sagen: Das wird aber kompliziert. Ich mu antworten: Das ist kompliziert. Vielleicht
wird man sich berzeugen lassen und mit mir darin bereinstimmen, da ein ganzer Haufen
Literatur reichlich primitiv ist, aber doch mit schwerer Sorge fragen: Wird da nicht solch ein
Theaterabend eine ganz bengstigende Angelegenheit? Die Antwort darauf ist: nein.
Was immer an Wissen in einer Dichtung stecken mag, es mu vllig umgesetzt sein in Dichtung.
Seine Verwertung befriedigt eben gerade das Vergngen, welches vom Dichterischen bereitet wird.
Allerdings, wenn es auch nicht jenes Vergngen befriedigt, das vom Wissenschaftlichen befriedigt
wird, so ist doch eine gewisse Geneigtheit fr ein tieferes Eindringen in die Dinge, ein Wunsch, die
Welt beherrschbar zu machen, vonnten, um zu einer Zeit, die eben eine Zeit groer Entdeckungen
und Erfindungen ist, sich des Genusses an ihren Dichtungen zu versichern.

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Ist das epische Theater etwa eine moralische Anstalt?

Nach Friedrich Schiller soll das Theater eine moralische Anstalt sein. Als Schler diese Forderung
aufstellte, kam es ihm kaum in den Sinn, da er dadurch, da er von der Bhne herab moralisierte,
das Publikum aus dem Theater treiben knnte. Zu seiner Zeit hatte das Publikum nichts gegen das
Moralisieren einzuwenden. Erst spter beschimpfte ihn Friedrich Nietzsche als den Moraltrompeter
von Sckingen. Nietzsche schien die Beschftigung mit Moral eine trbselige Angelegenheit,
Schiller erblickte darin eine durchaus vergngliche. Er kannte nichts, was amsanter und
befriedigender sein konnte, als Ideale zu propagieren. Das Brgertum ging daran, die Ideen der
Nation zu konstituieren. Sein Haus einrichten, seinen eigenen Hut loben, seine Rechnungen
prsentieren ist etwas sehr Vergngliches. Dagegen ist vom Verfall seines Hauses reden, seinen
alten Hut verkaufen mssen, seine Rechnungen bezahlen wirklich eine trbselige Angelegenheit,
und so sah Friedrich Nietzsche ein Jahrhundert spter die Sache. Er war schlecht zu sprechen auf
Moral und also auch auf den ersten Friedrich.
Auch gegen das epische Theater wandten sich viele mit der Behauptung, es sei zu moralisch. Dabei
traten beim epischen Theater moralische Errterungen erst an zweiter Stelle auf. Es wollte weniger
moralisieren als studieren. Allerdings, es wurde studiert, und dann kam das dicke Ende nach: die
Moral von der Geschichte. Wir knnen natrlich nicht behaupten, wir htten uns aus lauter Lust zu
studieren und ohne anderen, handgreiflicheren Anla ans Studium gemacht und seien dann durch
die Resultate unseres Studiums vllig berrascht worden. Es gab da zweifellos einige schmerzliche
Unstimmigkeiten in unserer Umwelt, schwer ertragbare Zustnde, und zwar Zustnde, die nicht nur
aus moralischen Bedenken heraus schwer zu ertragen waren. Hunger, Klte und Bedrckung
ertrgt man nicht nur aus moralischen Bedenken heraus schwer. Auch der Zweck unserer
Untersuchungen war es nicht lediglich, moralische Bedenken gegen gewisse Zustnde zu erregen
(wenngleich solche Bedenken sich leicht einstellen konnten, wenn auch nicht bei allen Zuhrern
solche Bedenken stellten sich zum Beispiel bei denjenigen Zuhrern selten ein, die von den
betreffenden Zustnden profitierten!), Zweck unserer Untersuchungen war es, Mittel ausfindig zu
machen, welche die betreffenden schwer ertragbaren Zustnde beseitigen konnten. Wir sprachen
nmlich nicht im Namen der Moral, sondern im Namen der Geschdigten. Das sind wirklich zweierlei
Dinge, denn oft wird gerade mit moralischen Hinweisen den Geschdigten gesagt, sie mten sich
mit ihrer Lage abfinden. Die Menschen sind fr solche Moralisten fr die Moral da, nicht die Moral fr
die Menschen.
Immerhin wird man aus dem Gesagten entnehmen knnen, wieweit und in welchem Sinn das
epische Theater eine moralische Anstalt ist.

Kann man berall episches Theater machen?

In stilistischer Hinsicht ist das epische Theater nichts besonders Neues. Mit seinem
Ausstellungscharakter und seiner Betonung des Artistischen ist es dem uralten asiatischen Theater
verwandt. Lehrhafte Tendenzen zeigte sowohl das mittelalterliche Mysterienspiel als auch das
klassische spanische und das Jesuitentheater.
Diese Theaterformen entsprachen gewissen Tendenzen ihrer Zeit und vergingen mit diesen. Auch
das moderne epische Theater ist an bestimmte Tendenzen gebunden. Es kann keineswegs berall
gemacht werden. Die meisten groen Nationen neigen heute nicht dazu, ihre Probleme im Theater
zu errtern. London, Paris, Tokio und Rom halten ihre Theater zu gnzlich andern Zwecken. Nur an
wenig Orten und nicht fr lange Zeit waren bisher die Umstnde einem epischen lehrhaften
Theater gnstig. In Berlin hat der Faschismus der Entwicklung eines solchen Theaters energisch

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Einhalt geboten.
Es setzt auer einem, bestimmten technischen Standard eine mchtige Bewegung im sozialen
Leben voraus, die ein Interesse an der freien Errterung der Lebensfragen zum Zwecke ihrer
Lsung hat und dieses Interesse gegen alle gegenstzlichen Tendenzen verteidigen kann.
Das epische Theater ist der breiteste und weitestgehende Versuch zu modernem groem Theater,
und es hat alle die riesigen Schwierigkeiten zu berwinden, die alle lebendigen Krfte auf dem
Gebiet der Politik, Philosophie, Wissenschaft und Kunst zu berwinden haben.
Aber der Gegensatz zwischen Vernunft und Gefhl besteht nur in ihren unvernnftigen Kpfen und
nur infolge ihres hchst zweifelhaften Gefhlslebens. Sie verwechseln die schnen und mchtigen
Gefhle, welche die Literaturen der groen Zeiten widerspiegeln, mit ihren eigenen, imitierten,
verschmutzten und krampfigen, welche das Licht der Vernunft allerdings zu scheuen haben. Und
Vernunft nennen sie etwas, was nicht wirkliche Vernunft ist, da es groen Gefhlen entgegensteht.
Beide, Vernunft und Gefhl, sind im Zeitalter des Kapitalismus, als dieses seinem Ende zuging,
entartet und in einen schlechten, unproduktiven Widerspruch geraten. Die aufsteigende neue
Klasse hingegen und jene, die mir ihr zusammen kmpfen, haben es mit Vernunft und Gefhl in
groem produktivem Widerspruch zu tun. Uns drngen die Gefhle zur uersten Anspannung der
Vernunft und die Vernunft reinigt unsere Gefhle.

In: Horst Mller (1967): Moderne Dramaturgie. Diesterweg Verlag.

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Walter Benjamin
Was ist das epische Theater? (1931)

Das epische Theater ist gestisch. Wie weit es dabei im hergebrachten Sinne dichterisch sein wird,
ist eine Frage fr sich. Die Geste ist sein Material, und die zweckmige Verwertung dieses
Materials seine Aufgabe. Gegenber den durchaus trgerischen uerungen und Behauptungen
der Leute auf der einen Seite, gegenber der Vielschichtigkeit und Undurchschaubarkeit ihrer
Aktionen auf der anderen Seite hat die Geste zwei Vorzge. Erstens ist sie nur in gewissem Grade
verflschbar, und zwar je unaufflliger und gewohnheitsmiger sie ist, desto weniger. Zweitens
hat sie im Gegensatz zu den Aktionen und Unternehmungen der Leute einen fixierbaren Anfang und
ein fixierbares Ende. Diese strenge rahmenhafte Geschlossenheit jedes Elements einer Haltung,
die doch als ganze in lebendigem Flu sich befindet, ist sogar eines der dialektischen
Grundphnomene der Geste. Es ergibt sich daraus ein wichtiger Schlu: Gesten erhalten wir um so
mehr, je hufiger wir einen Handelnden unterbrechen. Fr das epische Theater steht daher die
Unterbrechung der Handlung im Vordergrunde. In ihr besteht die formale Leistung der Brechtschen
Songs mit ihren rden, herzzerreienden Refrains. Ohne der schwierigen Untersuchung ber die
Funktion des Textes im epischen Theater vorzugreifen, kann festgestellt werden, da seine
Hauptfunktion in gewissen Fllen darin besteht, die Handlung - weit entfernt, sie zu illustrieren oder
zu frdern - zu unterbrechen. Und zwar nicht nur die Handlung eines Partners sondern genauso die
eigene. Der retardierende Charakter der Unterbrechung, der episodische Charakter der Umrahmung
sind es, welche das gestische Theater zu einem epischen machen. []

Es kann so kommen, aber es kann auch ganz anders kommen - das ist die Grundhaltung dessen,
der fr das epische Theater schreibt. Er verhlt sich zu seiner Fabel wie der Ballettmeister zu seiner
Elevin. Es ist sein erstes, die Gelenke ihr bis an die Grenzen des Mglichen aufzulockern. Er wird von
der historischen und psychologischen Schablone so weit entfernt sein wie Strindberg in seinen
Geschichtsdramen. Denn Strindberg hat sich mit bewuter Kraft an einem epischen, untragischen
Theater versucht. []

Das epische Theater stellt den Unterhaltungscharakter des Theaters in Frage; es erschttert seine
gesellschaftliche Geltung, indem es ihm seine Funktion in der kapitalistischen Ordnung nimmt, es
bedroht - das ist das dritte - die Kritik in ihren Privilegien. Diese bestehen in einem Fachwissen, das
den Kritiker zu gewissen Beobachtungen ber Regie und Darstellung befhigt. Die Mastbe, die bei
diesen Beobachtungen ins Spiel gesetzt werden, unterliegen in den seltensten Fllen seiner Kontrolle. Er
kann sie sich im Vertrauen auf die sthetik des Theaters, deren Einzelheiten niemand so genau
wissen will, auch ersparen. Bleibt aber die sthetik des Theaters nicht mehr im Hintergrunde, wird ihr
Forum das Publikum und ihr Mastab nicht Nervenwirkung auf Einzelne sondern Organisation einer
Hrermasse, so hat die Kritik in ihrer jetzigen Gestalt nichts mehr vor dieser Masse voraus sondern bleibt
weit hinter ihr zurck. In dem Augenblick, da die Masse in Debatten, in verantwortlichen
Entschlieungen, in Versuchen begrndeter Stellungnahme sich differenziert, in dem Augenblick, da die
falsche, verschleiernde Totalitt Publikum sich zu zersetzen beginnt, um in ihrem Scho den
Parteiungen Raum zu geben, welche den wirklichen Verhltnissen entsprechen - in diesem Augenblick
stt der Kritik das doppelte Migeschick zu, ihren Agentencharakter aufgedeckt und zugleich auer
Kurs geraten zu sehen. Sie wird - ganz einfach indem sie an ein Publikum appelliert - wie es in so
undurchsichtiger Gestalt nur noch fr das Theater, fr das Kino bezeichnenderweise schon nicht mehr
besteht - ob sie es wolle oder nicht, zum Anwalt dessen, was bei den Alten Theatrokratia geheien hat:
der auf Reflexe und Sensationen begrndeten Massenherrschaft, die als der eigentliche Gegensatz zur
Stellungnahme verantwortlicher Kollektiva erscheint. Mit diesem Verhalten des Publikums kommen
Neuerungen zur Geltung, die jedes andere Denken als das in der Gesellschaft realisierbare

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ausschlieen und damit in Gegensatz zu allen Erneuerungen treten. Denn was hier angegriffen wird,
ist die Basis, die Anschauung, da Kunst nur streifen drfe, und da die ganze Breite der
Lebenserfahrung zu betreffen nur dem Kitsch zukomme, obendrein so betroffen zu werden nur fr die
niederen Klassen sich gehre. Der Angriff auf die Basis aber ist zugleich Anfechtung ihrer eigenen
Privilegien - das hat die Kritik gesprt. Sie ist im Streit ums epische Theater nur als Partei zu hren.

Selbstkontrolle der Bhne mu allerdings mit Schauspielern rechnen, welche vom Publikum einen
wesentlich anderen Begriff haben als der Dompteur von den Bestien, die seinen Kfig bevlkern; mit
Schauspielern, denen Wirkung nicht Zweck sondern Mittel ist. [...] Der Schauspieler mu eine Sache
zeigen, und er mu sich zeigen. Er zeigt die Sache natrlich, indem er sich zeigt, und er zeigt sich,
indem er die Sache zeigt. Obwohl dies zusammenfllt, darf es doch nicht so zusammenfallen, da der
Gegensatz (Unterschied) zwischen diesen beiden Aufgaben verschwindet.
Gesten zitierbar zu machen ist die wichtigste Leistung des Schauspielers; seine Gebrden mu er
sperren knnen wie ein Setzer die Worte. Das epische Stck ist ein Gebude, das rationell betrachtet
werden mu, in dem Dinge erkannt werden mssen, seine Darstellung mu also diesem Betrachen
entgegenkommen. Oberste Aufgabe einer epischen Regie ist, das Verhltnis der aufgefhrten
Handlung zu derjenigen, die im Auffhren berhaupt gegeben ist, zum Ausdruck zu bringen. Wenn das
gesamte marxistische Bildungsprogramm von der Dialektik, die zwischen lehrendem und lernendem
Verhalten waltet, bestimmt wird, so kommt im epischen Theater mit der steten Auseinandersetzung
zwischen dem Bhnenvorgang, der gezeigt wird und dem Bhnenverhalten, das zeigt ein Analoges zum
Vorschein. Es ist das oberste Gebot dieses Theaters, da der Zeigende - das ist der Schauspieler als
solcher - gezeigt werde. Mit solcher. Formulierung fhlt mancher sich vielleicht an die alte Tiecksche
Dramaturgie der Reflexion erinnert. Nachzuweisen, warum das irrig wre, das wrde heien, auf einer
Wendeltreppe den Schnrboden der Brechtschen Theorie erklettern. Hier mag der Hinweis auf ein
einziges Moment gengen: mit all ihren reflektorischen Knsten ist die Bhne der Romantik niemals
imstande gewesen, dem dialektischen Urverhltnis, dem Verhltnis von Theorie und Praxis gerecht zu
werden, um das sie vielmehr auf ihre Weise sich ebenso vergeblich bemht hat wie heute das
Zeittheater es tut.

Walter Benjamin (1978): Versuche ber Brecht. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main

Walter Benjamin (1892 -1940), deutsch-jdischer Philosoph, Literaturkritiker und bersetzer. Seine
Habilitationsschrift Ursprung des deutschen Trauerspiels erwies sich als zu unorthodox fr den
akademischen Betrieb. 1933 emigrierte er nach Paris, er arbeitete mit Bertolt Brecht, Theodor W.
Adorno, Franz Hessel und Georges Bataille in unterschiedlichen Zusammenhngen.

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Margret Dietrich
Episches Theater? (1956)
Die Krfte, die zur Formgebung im modernen Drama (innere und uere Struktur) fhren, sind also
vielfacher Art, vielfachen Ursprungs und oft kompliziert berschichtet:Die psychische Konstellation des
Publikums bevorzugt epische Formelemente:
1. Unterbrechung des Erlebnisstroms, der Einfhlung, zwecks Entspannung.
2. sthetischer Reiz des Wechseins von einer Spielbewutseinsebene zu anderen.

Ergebnisse fr die dramatische Form:


1) Der Spielleiter, Ansager, Kommentator, Erzhler tritt auf
2) Stationen, Variationen und Bilder
3) Einblendungen
4) Die auftretenden Figuren spielen auf zwei Ebenen: auf der Rollenebene und auf einer auerhalb der
Rolle sich bewegenden Ebene. Regisseur, Bhnenpersonal treten z. B. auf, die Schauspieler fallen aus
der Rolle und bringen ihre Meinungen vor.

Das ontologische Seinserlebnis und Denken unserer Zeit, verbunden mit dem Relativitts-
bewutsein des 20. Jahrhunderts, frdert archaische Formelemente: von der Realitt aus gesehen
akausale, aperspektivische und alogische Behandlung von Zeit, Raum, Handlung und Darstellung des
Ganzen in seinen Teilen. Das Archaische berschichtet das Epische.

Ergebnisse fr die dramatische Form:


1) Auflsung der Zeitperspektive
2) Auflsung der Ortsperspektive
3) Auflsung der Handlungsperspektive
4) Durchlcherung der Logik
5) Sichtbarmachung der Ganzheit des Problems im Nebeneinander der dargestellten Teile.

Das existentielle Seinserlebnis unserer Zeit richtet seinen Blick auf die Bestimmung des Menschen und
findet Deutungen seiner Wesenheit von den Grenzsituationen aus. Die Gestaltung dieser
Grenzsituationen im Drama bedient sich epischer und archaischer Formelemente und durchdringt
diese mit dem spannungsgeladenen, geballten Stilgefge des Symbolrealismus.

Ergebnisse fr die dramatische Form:


1) Auflsung der alten Stileinheit
2) Neue Stileinheit aus Gegenstzen geformt
3) Geballte, provokatorische Wirkung aus dem gegenstzlichen Mischverhltnis von Symbolismus und
Realismus.
4) Konzentration der Optik auf die Figuren im dramatischen Einsatz.

Alle Voraussetzungen, die im 20. Jahrhundert die Formgestaltung des Dramas beeinflussen, sind
auflsender Tendenz: alle alten, klassischen Formeinheiten, organischen Wachstumsformen
werden negiert. Die Gattungen werden gesprengt, die Einheitsbegriffe aufgelst (Raum, Zeit, Handlung),
die Stileinheit gebrochen.
Es ist ein Weg vom Klassizismus und von der Klassik fort zu neuem Ursprung. Wo aber liegt die
einende Mitte dieser aufgelsten Formwelt, wo liegt das unversehrte Ganze, das motorische Zentrum
all dieser Fetzen, Skizzen, Teile, Variationen, Bilder, Stationen? Die Mitte ist unversehrt und voll
Ursprung, sie ist das Seinsproblem des Menschen, ein Problem, das an der Wiege des Dramas in der

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Antike stand: die Mitte ist jenes ti draso [griechisch: wie soll ich handeln?]. Neu und ursprungsnher
als in allen Zeiten seit der Antike ist diese Mitte im Drama des 20. Jahrhunderts ausgebrochen: vom
jobos [phobos, Schaudern] genhrt und voll Sehnsucht nach arete [arete, Tugend] im Hinblick auf das
telos [telos, Ziel], die Freiheit des Willens dem Wesenhaften zugewandt und somit reif zur Entscheidung.

Strker und eindringlicher als das klassische Drama kann in der Gegenwart das archaisch-epische
Drama mit seinen Formlsungen, die dem Empfinden der Gegenwart gem sind, diese Mitte des
Problems in seiner Ganzheit zum Ausdruck bringen. Dabei wird das geschichtet Archaisch-Epische
schon wieder - oder noch - als kompliziert empfunden und man drngt zur Vereinfachung. Das
Archaisch-Epische bringt natrlich fr die Formstruktur des Dramas Reliefcharakter mit sich. Wo das
Epische im Gerade, wo das Archaische in der Technik hngenbleibt, kommt die Eigenart dieses
Reliefcharakters nicht zur Geltung. [...]

Wir haben also auf der einen Seite eine dichte Spannung und Ballung der Formelemente im Stil (wo
dieser gekonnt und beherrscht wird), auf der anderen Seite aber - mit dem Einbruch des Epischen in
die Formstruktur des Dramas - Wege beschritten, die die Psyche des Zuschauers entlasten,
Spannungen und Ballungen aufheben. Beide Wirkungen kommen zustande durch Zueinanderfgen
kontrastvoller, gegenstzlicher Formelemente, deren Mischung und Zueinanderfgung jedes
klassische Zeitalter vermieden htte. Im Miteinanderwirken von ballenden und entspannenden
Formelementen entsteht eine Balance, die im reinen Formbereich bemerkenswert ist. [...] Was aber
ist das Epische im epischen Drama, wie wir es verstehen, welche Rolle spielt es?

Um es kurz noch einmal zusammenfassend mit einem technischen Ausdruck zu sagen: Es ist der
Widerstand, den der Dramatiker einschaltet in den Stromkreis des Erlebens, um das Gefhl nicht
durch die Erschtterung zu stark zu belasten, damit jener Schauder positiv wirkt und nicht
zerstrend. Bald ist es verweilender Ruhepunkt, bald Besinnung, die das Sich-Sammeln gestattet,
bald ist es Transparentschirm fr das Problem unmittelbar, bald ist es Deuter und Erklrer, bald ist
es sthetischer Reiz als Wirkungsmittel spezieller Art. Wo es nicht Manier oder rein technisches
Hilfsmittel ist, sondern knstlerisch bewut eingesetzt wird, spielt es jedoch in unserem
Jahrhundert immer die Rolle, die der Widerstand in der Elektrizitt spielt: Es reguliert die
Beziehungen zwischen dramatisch dargestellter Handlung und der Gefhlswirkung, die die
Handlung auf den Zuschauer ausbt. []

Gefhlsscheue und Entfesselung der Gefhle sind Symptome unseres Zeitalters, die von der
gleichen Beunruhigung zeugen. Diesen Gegenstzen des Verhaltens gegenber dem beunruhigten
Existenzgefhl setzt das epische Theater verantwortlich - ob mehr oder weniger bewut, sei hier
nicht entschieden - ein mit seinen Versuchen einer Aktivierung des Gefhls, das zu einer
Beruhigung gefhrt werden soll; nicht zu einer billigen Beruhigung durch Einsatz von Ventilen, wie
im 18. und 19. Jahrhundert, sondern durch volles Aufreien der Wunden (Sichtung der
dramatischen Situation des Menschen), die nur so (ber dem Abgrund) der Heilung zugefhrt
werden knnen. Da das epische Drama sich dabei erprobter Formmittel bedient, die lindernde (und
heilende) Wirkung haben knnen, ist nur zu erklrlich; der Dramatiker wre sonst ein schlechter
Arzt der Menschheit. Diese alterprobten Formmittel aber sind jene epischen oder lyrischen Partien,
die neben ihrem sthetischen Reiz im psychischen Bereich fr die Vermittlung des Dramatischen
eine groe Rolle spielen.
Erschienen in: Maske und Kothurn, Heft 2/1956

12
Bertolt Brecht
Was ist Verfremdung? (1939)

Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heit zunchst einfach, dem Vorgang oder dem
Charakter das Selbstverstndliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und ber ihn Staunen und
Neugierde zu erzeugen. Nehmen wir wieder den Zorn des Lear ber die Undankbarkeit seiner
Tchter. Vermittels der Einfhlungstechnik kann der Schauspieler diesen Zorn so darstellen, da
der Zuschauer ihn fr die natrlichste Sache der Welt ansieht, da er sich gar nicht vorstellen kann,
wie Lear nicht zornig werden knnte, da er mit Lear vllig solidarisch ist, ganz und gar mit ihm
mitfhlt, selber in Zorn verfllt. Vermittels der Verfremdungstechnik hingegen stellt der
Schauspieler diesen Learschen Zorn so dar, da der Zuschauer ber ihn staunen kann, da er sich
noch andere Reaktionen des Lear vorstellen kann als gerade die des Zornes. Die Haltung des Lear
wird verfremdet, das heit, sie wird eigentmIich, auffallend, bemerkenswert dargestellt, als
gesellschaftliches Phnomen, das nicht selbstverstndlich ist. Dieser Zorn ist menschlich, aber
nicht allgemein menschlich, es gibt Menschen, die ihn nicht empfnden. Nicht bei allen Menschen
und nicht zu allen Zeiten mssen die Erfahrungen, die Lear macht, Zorn auslsen. Zorn mag eine
ewig mgliche Reaktion der Menschen sein, aber dieser Zorn, der Zorn, der sich so uert und eine
solche Ursache hat, ist zeitgebunden. Verfremden heit also historisieren, heit Vorgnge und
Personen als historisch, also als vergnglich darstellen. Dasselbe kann natrlich auch mit
Zeitgenossen geschehen, auch ihre Haltung knnen als zeitgebunden, historisch, vergnglich
dargestellt werden.
Was ist damit gewonnen? Damit ist gewonnen, da der Zuschauer die Menschen auf der Bhne
nicht mehr als ganz unnderbare, unbeeinflubare, ihrem Schicksal hilflos ausgelieferte
dargestellt sieht. Er sieht: dieser Mensch ist so und so, weil die Verhltnisse so und so sind. Und die
Verhltnisse sind so und so, weil der Mensch so und so ist. Er ist aber nicht nur so vorstellbar, wie er
ist, sondern auch anders, so wie er sein knnte, und auch die Verhltnisse sind anders vorstellbar,
als sie sind. Damit ist gewonnen, da der Zuschauer im Theater eine neue Haltung bekommt. Er
bekommt den Abbildern der Menschenwelt auf der Bhne gegenber jetzt dieselbe Haltung, die er
als Mensch dieses Jahrhunderts der Natur gegenber hat. Er wird auch im Theater empfangen als
der groe nderer, der in die Naturprozesse und die gesellschaftlichen Prozesse einzugreifen
vermag, der die Welt nicht mehr nur hinnimmt, sondern sie meistert. Das Theater versucht nicht
mehr, ihn besoffen zu machen, ihn mit Illusionen auszustatten, ihn die Welt vergessen zu machen,
ihn mit seinem Schicksal auszushnen. Das Theater legt nunmehr die Welt vor zum Zugriff.

Bertolt Brecht: ber experimentelles Theater (Erstdruck 1959, entstanden 1939), aus: Bertolt
Brecht, Werke. Groe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Band 22, Schriften 2,
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1993

13
Brecht Trivialautor oder Klassiker? (1968)

Peter Handke
Horvth ist besser

Brecht ist, verglichen mit Autoren seiner Zeit, etwa William Faulkner und Samuel Beckett, sicherlich
ein Trivialautor. Ich konnte ihn nie leiden, weder seine frhen genialischen Kraftmeiereien noch
seine vorsichtigen, gehemmten Lehrstcke der mittleren Periode, noch seine spteren aufgeklrten
Weltproblemstcke noch seine letzten abgeklrten chinoiden Teekannensprche. Seine
Denkmodelle scheinen mir, wenn ich an die Kompliziertheit meines eigenen Bewusstseins denke,
allzu vereinfacht und widerspruchslos: alle gegebenen Widersprche werden beseitigt von dem
einzigen groen Widerspruch, den es fr Brecht gibt: den zwischen den Zustnden, wie sie seiner
Meinung nach sein sollten: in dieses glatte Widerspruchsmodell gehen alle Widersprche des
Bewusstseins auf und bleiben nicht geordnet-ungeordnet wie bei Beckett, der kein so einfaches
Denkmodell wie das marxistische kennt. Deswegen ist Brecht so einfach, vereinfacht: er zeigt zwar
die Widersprche, aber er zeigt auch die einfache Lsung dafr. Seine Arbeiten sind Idyllen. Meine
Wirklichkeit verhhnt sie in jedem Augenblick. Meine Welt ist nicht mehr in satzweisen Weisheiten
klarstellbar, nicht mehr in Slogans von der Freundlichkeit, nicht mehr in der Lge seiner Stcke, die
Illusionen immer wieder ntig haben, um Desillusionen zu ermglichen, und die diese Desillusionen
als die groe Illusion bentzen: die Desillusion ist eine einzige Illusion, und gefhrlicher noch als
die naive Illusion! Als reine Formspiele kann ich die Stcke Brechts noch ertragen, als unwirkliche,
aber doch ergreifende Weihnachtsmrchen, weil sie mir eine Einfachheit und Ordnung zeigen, die
es nicht gibt. Ich ziehe don von Horvth und seine Unordnung und unstilisierten Sentimentali-
tten vor.

Martin Sperr
Mit Brecht ber Brecht hinaus

Brecht ist der erste Klassiker des wissenschaftlichen Theaters, womit er sich von den anderen
Klassikern unterscheidet, denn er war ein Anfang einer neuen Art Theater. Aus diesem Grund sollte
man ihn nicht berwinden wollen, sondern von ihm lernen, weiterarbeiten. Brecht kmpfte fr ein
neues Theater und hilft nun heute als Klassiker ein neues Theater zu verhindern, was sicher
nicht seine Absicht war. Er machte das Theater nicht zur Religion. Als dankbare Nutznieer sollten
wir verhindern helfen, dass seine Theorie zur Religion gemacht wird. Er ist ein Klassiker vor allem
durch die Behandlung, die man ihm angedeihen lsst. Denn seine Attacken gegen die alten
Institutionen, seine Untersuchung der Moral und ihre Qualifizierung als hchst zweifelhaft, haben
so sollte man meinen ihre Richtigkeit noch nicht verloren, weder die Institutionen noch die Moral
sind bei uns einer Vernderung unterworfen worden. Brechts Grabgesang, den ich hier singe, sei vor
allem jenen gesungen, die da nicht untersuchen, ob dieser Tote nicht etwa scheintot ist und
durchaus zum Leben zu erwecken. Gottseidank hat uns Brecht endlich einige theoretische
Erkenntnisse ber das Theater gegeben, die es bei richtigem Verstndnis ermglichen, Brecht
heute lebendig zu spielen. An uns ist es, diese richtig zu verstehen. Im Sinne Brechts: Machen wir
heutiges Theater. Untersuchen wir die heutige Zeit und was heute interessant (wichtig) ist an
Brechts Werk.

Erschienen in: Theater heute. Zeitschrift fr Schauspiel, Oper, Ballett 3/1968.

14
Bertolt Brecht
Verhr des Guten (1936)

Tritt vor: wir hren


Da du ein guter Mann bist.

Du bist nicht kuflich, aber der Blitz


Der ins Haus einschlgt ist auch
Nicht kuflich.
Was du einmal gesagt hast, dabei bleibst du
Was hast du gesagt?
Du bist ehrlich, du sagst deine Meinung.
Welche Meinung?
Du bist tapfer.
Gegen wen?
Du bist weise.
Fr wen?
Du siehst nicht auf deinen Vorteil.
Auf wessen denn?
Du bist ein guter Freund.
Auch guter Leute?
So hre: wir wissen
Du bist unser Feind. Deshalb wollen wir dich
Jetzt an eine Wand stellen. Aber in Anbetracht deiner
Verdienste
Und guten Eigenschaften
An eine gute Wand und dich erschieen mit
Guten Kugeln guter Gewehre und dich begraben mit
Einer guten Schaufel in guter Erde.

Bertolt Brecht (1967): Gesammelte Werke 12. Prosa 2. edition Suhrkamp.

15
Bertolt Brecht
Vom Geld (1926)

Ich will dich nicht zur Arbeit verfhren.


Der Mensch ist zur Arbeit nicht gemacht.
Aber das Geld, um das sollst du dich rhren!
Das Geld ist gut! Auf das Geld gib acht!

Die Menschen fangen einander mit Schlingen.


Gro ist die Bsheit der Welt.
Darum sollst du dir Geld erringen
Denn grer ist ihre Liebe zum Geld.

Hast du Geld, hngen alle an dir wie Zecken:


Wir kennen dich wie das Sonnenlicht.
Ohne Geld mssen dich deine Kinder verstecken
Und mssen sagen, sie kennen dich nicht.

Hast du Geld, mut du dich nicht beugen!


Ohne Geld erwirbst du keinen Ruhm.
Das Geld stellt dir die groen Zeugen.
Geld ist Wahrheit. Geld ist Heldentum.

Was dein Weib dir sagt, das sollst du ihr glauben.


Aber komme nicht ohne Geld zu ihr:
Ohne Geld wirst du sie deiner berauben
Ohne Geld bleibt bei dir nur das unvernnftige Tier.

Dem Geld erweisen die Menschen Ehren.


Das Geld wird ber Gott gestellt.
Willst du deinem Feind die Ruhe im Grab verwehren
Schreibe auf seinen Stein: Hier ruht Geld.

Bertolt Brecht (1988): Groe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe.


Gedichte 3. Suhrkamp Verlag.

16
Bertolt Brecht
Matinee in Dresden (1926)

1
Sie luden aber ein drei Gtter
Zu Alibi am Flusse Alibe
Und machten eine groe Versprechung
Von 150 Hekatomben fr einen jeden von ihnen
Und Ehrung so vieler sie bedrften.

2
Als sie aber ankamen, war nur der Regen da
Sie zu empfangen.
Und als sie kamen zu dem Festhause der Stadt Alibi
Hrten sie mchtig Getse aus seinem Innern
Denn sie feierten ein Fest zu Ehren des groen Alea.
Und kamen hinein und sahen ihre Sthle stehen
Wo die Mntel hingen und die faulen Eier gekocht wurden.
Da weinten die Gottheiten zwischen den Mnteln
Die der Regen empfangen hatte.

3
Es trat aber zu ihnen Sibillus, ein Mann aus der Stadt
Der kannte sie von frher her und trstete sie:
Und ging umher, Leute zu sammeln, die guten Willens wren
Die guten Gtter zu verehren zu Alibi, der Stadt an dem Flusse Alibe.

4
Sprach Sibillus, Mann aus der Stadt Alibi:
Lat uns hingehn zum Tische des dicken Alea
Welcher ein Weltfreund ist, da wir aufsammeln die Brosamen
Die von seinem reichen Tische fallen.
Und sie gingen und kamen an vor den Tischen
Es fiel aber da kein Brosamen.

5
Da verzagte Sibillus und sagte zu den drei Gottheiten:
Wollet nicht verzweifeln und euch nicht strzen
In den Flu Alibe wegen mangelnder Ehrung
Da nicht berschwelle der Flu und
Wegschwemme unsere Stadt Alibi!

Bertolt Brecht (1988): Groe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe.


Gedichte 3. Suhrkamp Verlag.

17
Bertolt Brecht
Lesebuch fr Stdtebewohner (1927)

8
Lat eure Trume fahren, da man mit euch
Eine Ausnahme machen wird.
Was eure Mutter euch sagte
Das war unverbindlich.

Lat euren Kontrakt in der Tasche


Er wird hier nicht eingehalten.

Lat nur eure Hoffnungen fahren


Da ihr zu Prsidenten ausersehen seid.
Aber legt euch ordentlich ins Zeug
Ihr mt euch ganz anders zusammennehmen
Da man euch in der Kche duldet.

Ihr mt das ABC noch lernen.


Das ABC heit:
Man wird mit euch fertig werden.

Denkt nur nicht nach, was ihr zu sagen habt:


Ihr werdet nicht gefragt.
Die Esser sind vollzhlig
Was hier gebraucht wird, ist Hackfleisch.

Aber das soll euch


Nicht entmutigen!

Bertolt Brecht Werke: Gedichte 1. Vol. 11. Berlin: Aufbau-Verlag, 1988

18
Wilhelm Vossenkuhl
Die Fragen der Ethik

Ziel der Ethik ist es, die Frage zu beantworten, wie das Gute mglich ist. Dieses Ziel setzt die
Kenntnis des Guten voraus; deswegen ist die erste Frage die, um welches Gute es geht und wie es
beschaffen ist. Es geht um das Gute, das wir Menschen in unserem Leben erreichen knnen. Die
Frage nach dem Guten fhrt uns daher unmittelbar zur Frage, wie das gute Leben mglich ist. Wir
gelangen rasch zu der Einsicht, dass es immer nur mit anderen und nur vermeintlich fr uns allein
mglich ist. Ebenso rasch erkennen wir, dass das Gute keine Sache, sondern ein Ziel ist, das wir mit
vielen unterschiedlichen Gtern verbinden knnen. Wir sehen auerdem ein, dass es nicht mglich
ist, bei der Kenntnis der Mglichkeit des Guten in Gestalt des guten Lebens zu verharren. Denn
diese Kenntnis drngt uns dazu, es auch verwirklichen zu wollen. Zu wissen, wie das gute Leben
mglich ist, bedeutet, es auch realisieren zu wollen. Dieser bereits im Wissen der Mglichkeit des
Guten enthaltene Wunsch entspricht der Natur des Guten. Das Gute weckt selbst den Wunsch, es
auch zu erreichen, und ist selbst der erste Grund fr die Frage, wie dies mglich ist und gelingen
kann. Diese Besonderheit des Guten ist die Quelle allen menschlichen Strebens, weil sich seine
Anziehungskraft auf alles bertrgt, was gut ist. Die Anziehungskraft des Guten wirkt im brigen
unabhngig davon, ob das Ziel, nach dem wir streben, wirklich oder nur vermeintlich gut ist und ob
es nur fr uns selbst oder auch fr alle anderen gut ist. Wie wir spter sehen werden, wissen wir nie
mit absoluter Sicherheit ob ein Ziel, dem wir folgen wollen, gut ist oder ob es nur so erscheint -
auch dies ist eine Besonderheit der Natur des Guten. Ohne die natrliche Anziehungskraft des
Guten wre der menschliche Egoismus ebenso wenig denkbar wie der Altruismus. Alles Streben
nach guten Zielen lebt - unabhngig davon, ob sie wirklich gut sind - aus derselben Quelle wie das
Streben nach einem guten Leben.

Die Ethik hat es mit all diesen Fragen zu tun. Sie folgt der Dynamik des Guten und kann sich
deswegen nicht auf die Frage nach der Natur des Guten beschrnken. Sie muss der Frage
nachgehen, wie das Gute in Gestalt des guten Lebens mglich ist und verwirklicht werden kann.
Beide Fragen sind aus den eben beschriebenen Grnden unauflslich miteinander verbunden. Die
Frage nach der Realisierung des guten Lebens knnen wir nur beantworten, wenn wir erkennen,
dass dazu eine Reihe anderer, nicht-moralischer Ziele erreicht werden muss. Denn das gute Leben
ist nicht rein moralischer Natur, sondern schliet nicht-moralische Bedingungen wie allgemeinen
Wohlstand, gerechte Gesetze, unabhngige Rechtsprechung und die Pflege und Wahrung der
Menschenrechte ein. Ohne diese Bedingungen ist ein gutes Leben der Menschen weder individuell
noch kollektiv mglich. Es ist fr das Verstndnis des Ziels der Ethik wichtig, von vornherein zu
erkennen, dass das Gute keine rein moralische Zielsetzung ist. Deswegen ist auch nicht jede
Handlung, die fr das gute Leben von Menschen bedeutsam ist, allein deswegen gut, weil sie
aufgrund moralischer Regeln gesollt ist.

Diese Beobachtung wirft ein besonderes Licht auf die anfangs erwhnte Einbettung der Ethik in
ihre Voraussetzungen und ihr Ziel. Wenn das Gute das Ziel der Ethik, aber nicht rein moralischer
Natur ist, wird die Grundfrage der Ethik, wie das Gute mglich ist, wohl auch nicht mit rein
moralischen Mitteln, also nicht mit einer Liste von Tugenden oder Pflichten zu beantworten sein.
Dass dies so ist, zeigen die vielfltigen politischen, rechtlichen und konomischen Bedingungen
des guten Lebens, die selbst nicht moralischer Natur sind. Das bedeutet aber, dass das gute Leben
der Menschen auch nicht nur oder ausschlielich von moralischen Bedingungen wie der
individuellen Tugendhaftigkeit oder Pflichterfllung abhngig sein kann. Die Aristotelische Ethik ist
teilweise so ausgelegt worden, als ob die Tugendhaftigkeit eine notwendige und gleichzeitig

19
hinreichende Bedingung fr das gute Leben im Sinn der Glckseligkeit sei. Dies ist jedoch
keineswegs so. Aristoteles sah, dass das gute Leben auch von ueren Bedingungen abhngt. Er
nannte neben der leiblichen Gesundheit und Nahrung auch die Staatskunst, die darin besteht, gute
Gesetze zu machen, und die staatliche Frsorge. Diese Einsichten sind auch heute leicht nachvoll-
ziehbar und richtig. Wer nicht das Glck hat, in guten sozialen und politischen Verhltnissen zu
leben, hat kaum Aussichten, ein gutes Leben zu fhren, selbst wenn er ein moralisch guter Mensch
ist. Wenn wir das eben Gesagte in umgekehrter Richtung lesen, heit dies, dass das moralisch Gute
keine hinreichende Bedingung des Guten oder des guten Lebens sein kann. Wir werden sehen, dass
das moralisch Gute immerhin eine notwendige Bedingung des guten Lebens ist.

An dieser Stelle ist eine Bemerkung zum Begriffsgebrauch vonnten. In der Ethik knnen wir das,
was als das Richtige gerechtfertigt werden kann, als gleichbedeutend mit dem moralisch Guten
verstehen. Es wre nicht nur unsinnig, sondern auch unvereinbar mit den Standards ethischer
Objektivitt, wenn die Ethik zwei Mastbe des Richtigen unterhielte. Deswegen sind in ethischen
Argumentationen richtig und moralisch gut gleichbedeutend. Wenn es der Ethik nun aber
darum geht, Einsicht in die Richtigkeit von Zielen und Handlungen zu gewhren, diese Einsicht aber
lediglich notwendige, jedoch keine hinreichenden Bedingungen des Guten und des guten Lebens
liefern kann, ist die Reichweite der Ethik bei der Realisierung des guten Lebens begrenzt; aber das
ist nicht verwunderlich. Wir werden spter sehen, dass diese begrenzte Reichweite, was die
Realisierung des guten Lebens angeht, nicht der Ethik anzulasten, sondern dem besonderen,
unbestndigen Charakter des Guten geschuldet ist. Vorlufig knnen wir aber sagen, dass die
begrenzte Reichweite der Ethik einfach darin besteht, dass ihre Empfehlungen die Mglichkeit des
guten Lebens - im Sinne ihrer Realisierung - nicht mit Sicherheit, sondern lediglich mit einer
gewissen Wahrscheinlichkeit frdern knnen. Dabei ist der Grad der Wahrscheinlichkeit nicht nur
vom Vorhandensein der nicht-moralischen Bedingungen des guten Lebens, sondern vor allem von
der Kenntnis dessen abhngig, was auch im moralischen Sinn gut genannt werden kann. Was die
Ethik als objektiv richtige Lsung eines Problems formuliert, trgt wahrscheinlich, aber nicht mit
Sicherheit zum guten Leben bei. In dieser Einschrnkung bezglich der Wahrscheinlichkeit der
Realisierung des Guten liegt die begrenzte Reichweite der Ethik.

Auszug aus: Wilhelm Vossenkuhl (2006): Die Mglichkeit des Guten.


Ethik im 21. Jahrhundert. C.H. Beck Verlag.

20
Bertram Wei
Altruismus

Altruismus, der (Selbstlosigkeit; von lat. alter = der andere)


Es sind Momente, in denen kaum Zeit fr berlegungen bleibt: Im U-Bahnhof wirft sich ein Fahrgast
auf die Gleise, um einen Fremden vor dem nahenden Zug zu retten; am Badestrand springt ein
Spaziergnger ins Wasser, um einen Ertrinkenden herauszuziehen; in einer Fugngerzone
berwltigt ein Passant einen bewaffneten Attentter. Wie ein instinktiver Impuls ergreift die Helfer
in diesen Augenblicken der Wille zur guten Tat. Kaum ein Gedanke schiebt sich zwischen den Drang
zu helfen und den Schritt zu handeln.
Diese Eigenschaft des Menschen, sich uneigenntzig fr andere einzusetzen, ja sogar sein eigenes
Leben in Gefahr zu bringen, bezeichnete wohl erstmals der franzsische Philosoph Auguste Comte
um 1850 als Altruismus (von lat. alter = der andere). Derart selbstlose Taten sind der Inbegriff des
Guten, Ausdruck der Menschlichkeit. Doch gem den Gesetzen der Evolution drfte es
altruistisches Verhalten eigentlich nicht geben: Denn die Natur begnstigt stets die Tchtigen und
Starken, die Erfolgreichen und Mchtigen, und im Kampf ums Dasein siegt, wer an seinen eigenen
Nutzen denkt das ist eine Grundregel im evolutionren Wettstreit.
Nach den Erkenntnissen, die zuerst CharIes Darwin vor rund 150 Jahren gewonnen hat, mssten
also Selbstsucht und Habgier, Missgunst und Rcksichtslosigkeit den Menschen eigentlich
weiterbringen als Nchstenliebe. Darwin konnte keine Erklrung fr das Phnomen Altruismus
finden. Und seither debattieren Wissenschaftler darber, ob Selbstlosigkeit erlernt werden muss
also das Ergebnis von Erziehung und Kultur ist , oder ob sie in der Stammesgeschichte wurzelt,
also ein biologisches Vermchtnis unserer Vorfahren ist. Um dieses Problem zu lsen, suchen
Forscher seit Jahrzehnten in der Natur nach Belegen dafr, dass nicht der Mensch allein sich
uneigenntzig verhlt. Besonders gut dokumentiert ist der tierische Altruismus bei dem Belding-
Ziesel, einem kleinen, in der nordamerikanischen Prrie heimischen Nager. Nhert sich ein Kojote
der Kolonie, richtet sich ein Ziesel auf den Hinterbeinen auf und stt einen trillernden Alarmschrei
aus. Die Artgenossen sind gewarnt und gehen in Deckung. Der Rufer jedoch hat die Aufmerk-
samkeit des Angreifers auf sich gezogen und droht deshalb selbst zur Beute zu werden. So
paradox dieses Verhalten auch anmutet: Biologen vermgen ihre Beobachtungen heute meist
ebenso einfach wie elegant zu erklren. Und liefern damit Hinweise darauf, wie unsere Fhigkeit
zum Altruismus entstanden sein muss. Denn sobald die Forscher genauer hinschauen, zeigt sich
oftmals: Tiere helfen vor allem ihren nchsten Verwandten. Sie sind bereit, sich aufzuopfern, weil
ihre eigenen Gene von Familienmitgliedern weitergegeben werden denn einen Teil der Erbanlagen
tragen die Anverwandten ja in sich.

Wenn ein Lebewesen also durch sein Opfer dazu beitrgt, dass Geschwister, Tanten oder Cousins
ihre Nachkommenzahl steigern, vemehrt es gewissermaen die eigene Erbsubstanz. Mithilfe dieser
Einsicht versuchen Forscher inzwischen mathematisch zu bestimmen, wie wahrscheinlich es ist,
dass ein Lebewesen einem anderen hilft. Dafr berechnen sie den Verwandtschaftsgrad unter den
Individuen. Dabei gilt: Je enger die Blutsbande sind, desto eher verwandeln sich zumeist
selbstschtige Individualisten in gtige Partner denn je nher Organismen miteinander verwandt
sind, desto mehr Gene stimmen bei ihnen berein. Und tatschlich beobachten Biologen, dass
Ziesel erst dann Alarm schlagen, wenn eine Mindestzahl naher Familienangehriger in der Nhe ist.

Doch vor Jahrmillionen befrderte bei unseren Urahnen wohl noch ein weiterer Faktor den Hang zur
Selbstlosigkeit: die Gefahr. Als die Ahnen des modernen Menschen vor mehr als 2,5 Millionen
Jahren die schwindenden Wlder verlieen, betraten sie Afrikas gefhrlichsten Lebensraum die
Savanne. Die Nahrung dort war knapp. Kaum ein Baum bot Schatten vor der brennenden Sonne.

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Und allenthalben lauerten Lwen, Sbelzahnkatzen, Leoparden, Hynen. Immer wieder war die
Menschheit in dieser frhen Phase vom Aussterben bedroht. Klimaschwankungen vernderten die
Natur so radikal, dass unsere Ahnen darum kmpfen mussten, sich zu behaupten. berleben
konnten nur Horden, in denen die Mitglieder nicht allein auf ihr eigenes Wohl bedacht waren,
sondern sich freinander einsetzten. Deshalb waren jene Urmenschen erfolgreicher, die ihren
natrlichen Egoismus gelegentlich zurckstellten und ihre Kraft anderen schenkten.
Der US-Verhaltenskonom Samuel Bowles geht zudem davon aus, dass es in diesem urzeitlichen
Szenario wichtig war, sich gegenber Gruppenfremden misstrauisch und feindlich zu verhalten. Das
konnte Bowles sogar mit einer Computersimulation nachweisen. Er lie Menschen ber Tausende
von Generationen unter den Lebensbedingungen unserer Steinzeitvorfahren in Gruppen
miteinander konkurrieren. Auf Dauer setzten sich jene Clans durch, deren Mitglieder in ihrer
eigenen Gruppe besonders selbstlos, gegenber anderen Gruppen dagegen intolerant waren.

Weitere Studien belegen berdies: Wer hufig anderen hilft, scheint besonders optimistisch zu
sein. Wer Arme oder Kranke, Behinderte, Verschuldete oder Gestrauchelte untersttzt, ist offenbar
seltener krperlich krank, depressiv oder ngstlich. Es gibt nach Meinung einiger Wissenschaftler
sogar Hinweise darauf, dass selbstlose Menschen im Durchschnitt lnger leben als Egoisten.

Auszug aus: GEOkompakt Nr. 25, 11/2010. Warum wir Gut + Bse sind. Hamburg.

22
Ute Eberle
Der Mensch und die Moral

Lange hie es, der Mensch komme ohne moralische Sensibilitt zur Welt. Doch neue Versuche
zeigen: Schon Babys wissen, was richtig und falsch ist. Dieses angeborene Gespr fr Gut und Bse
wird durch die ersten Lebensjahre, das Vorbild der Eltern und das Verhalten von Freunden
modifiziert. Auf diese Weise entwickelt jeder Heranwachsende einen Wertekatalog und eine
eigene Auffassung davon, was gut und bse ist.

Gebannt blickt der zwlf Monate alte Junge auf das Puppenspiel, das ihm Entwicklungs-
psychologen von der Universitt Yale vorfhren. Die Handlung ist altersgem simpel, nur drei
Charaktere treten auf. Der Kleine verfolgt aufmerksam, wie die erste Puppe einen Ball, zur zweiten
spielt. Die rollt ihn wieder zurck. Dann spielt die erste Puppe den Ball zur dritten. Die jedoch rennt
mit dem Spielzeug einfach davon. Anschlieend setzen die Forscher des Mind and Development
Lab die Puppen neben den Jungen und legen zu jeder Spielfigur etwas Naschzeug. Als sie ihn
auffordern, einer der Puppen eine Sigkeit wegzunehmen, greift er zielstrebig nach dem Haufen
der dritten. Dann beugt er sich vor und haut ihr auf den Kopf. Der Junge kann noch nicht sprechen,
doch seine Taten zeigen, dass er bereits eine klare Meinung dazu hat, was auf der Bhne
geschehen ist - und dass die dritte Puppe unfair gehandelt hat.
Der Aufbau dieses Experiments mag trivial erscheinen, doch die Forscher sind nichts Geringerem
auf der Spur als dem Ursprung dessen, was menschliche Gesellschaften zusammenhlt: Sie wollen
verstehen, wie der Mensch zur Moral kommt.

Und die Ergebnisse, die sie aus Dutzenden von Experimenten und Versuchsreihen gewonnen
haben, sind eine Sensation. Denn sie weichen ein jahrzehntealtes Dogma der Moralpsychologie auf,
das Pioniere wie etwa der Psychoanalytiker Sigmund Freud verbreitet haben: Babys seien
vollkommen amoralische Wesen. Der Mensch werde ohne jedes Gefhl dafr geboren, was gut und
was bse sei, welche Handlung richtig oder falsch. Suglinge seien Egomanen, die es nicht
interessiere, was um sie herum geschieht solange es ihnen selbst gut gehe. Einzig und allein
durch Erziehung wrden Heranwachsende lernen, Gefhle wie Scham zu empfinden, Begriffe wie
Fairness zu verstehen, Rcksicht auf andere zu nehmen.
Diese Lehrmeinung beherrschte die Entwicklungspsychologie auch deshalb so lange, weil sie
zunchst durchaus einleuchtend klingt: Schlielich ist Moral ein Konstrukt, das offenbar mit
hheren kognitiven Prozessen zusammenhngt. Zum Beispiel mit der Einsicht, dass es fr
Menschen das Beste ist, wenn sie einander mitfhlend und gerecht behandeln. Und dass
egoistisches und selbstgerechtes Verhalten moralisch verwerflich ist. Zudem handelt es sich bei
Moral ja um einen umfangreichen Katalog gesellschaftlich geformter Werte, die von Kultur zu Kultur
variieren knnen.
Studien allerdings zeigen, dass solche Wertekataloge bei allen Unterschieden gewisse Parallelen
aufweisen. So finden es Menschen in allen Kulturen verwerflich, wenn ein Mitbrger betrogen oder
bestohlen wird gleichgltig, wo auf der Welt sie leben und welche Sitten dort herrschen.
Heute wissen Entwicklungspsychologen, dass der Prozess, in dem sich unser moralischer Kompass
kalibriert, unser Gespr fr Gut und Bse, berraschend genormt abluft. Forscher haben
herausgefunden, dass sich das Moralempfinden bei fast allen Menschen entlang vorhersagbarer
Stationen entwickelt und dass ein Kind keineswegs allein durch die Erziehung der Eltern erkennt,
welches Wertesystem Menschen verbindet. Wir durchlaufen also alle eine Art moralische Karriere:
Nur: Nicht jeder kommt dabei gleich weit.

Auszug aus: GEOkompakt Nr. 25, 11/2010. Warum wir Gut + Bse sind. Hamburg.

23
Stephan Suschke
Die Grammatik der Stcke entziffern

Frage an Stephan Suschke:


A.M.: In der Spielzeit 2010/2011 haben Sie mit ihrer Baal Inszenierung die Brecht-Reihe am
Hessischen Landestheater Marburg eingelutet. Der gute Mensch von Sezuan ist der zweite Teil
dieser Reihe. Was interessiert Sie an den Brecht-Stcken besonders?

S.S.: Dass sie so intelligent und gut geschrieben sind. Man unterschtzt sie immer, bevor man sie
inszeniert. Man begreift deren Bau erst durch die Inszenierung. Auch die Figuren und deren
Beziehungen untereinander sind reich, ihre Beweggrnde komplex und widersprchlich.

A.M.: Wie kann man heute Brecht inszenieren? Gibt es einen Inszenierungsstil /eine sthetik, die
das Brechtsche besonders gut greifen kann?

S.S.: Ich glaube, man muss versuchen, die Grammatik der Stcke zu entziffern. Die ist
unterschiedlich. Die Stcke sind in verschiedenen Sprachen geschrieben, obwohl sie sich immer
des Deutschen bedienen. Wenn man die Grammatik herausgefunden hat, muss man versuchen,
das in eine Spielweise zu bersetzen. Das funktioniert bei mir meist in der Vorbereitung mit
Momme Rhrbein, dem Bhnenbildner.
Bei Baal hat er eine bergroe Tonkabine erfunden, die Schauspieler dazu zwingt, sich auf das
Wesentliche zu konzentrieren die Sprache, die fr mich philosophierende Lyrik oder lyrische
Philosophie ist. Baal ist ja eigentlich kein Stck, sondern eine literarische Versuchsanordnung.
Bei Sezuan hat Momme Rhrbein ein 'Klettergerst' erfunden, das die Befreiung des Krpers der
Schauspieler geradezu einfordert das genaue Gegenmodell zu Baal. Als uns klar war, dass
bestimmte Texte nur noch in der Naivitt des Comics ihre Wirkung entfalten, hat Eva Nau sehr
inspirierende Kostme entwickelt, die den Schauspielern und mir helfen, eine eigene Welt zu
entwickeln. Die Sehnsucht ist ja bei jeder Inszenierung, eine eigene Welt zu erfinden. Bei Sezuan
soll sie natrlich auch etwas mit der Brechtschen zu tun haben, sich aber nicht in ihr erschpfen,
sondern sie im besten Falle transzendieren. Das Comichafte ist die Befreiung Brechts vom
Sozialkitsch, der bei ihm immer mal wieder vorhanden ist. Es entspricht auch der schon zitierten
Kalkuliertheit des Textes, steigert sie ins Knstliche, ins Artifizielle. Schn wre, wenn man das
Stck dadurch neu sehen kann. Ein anderer ganz wesentlicher Aspekt ist das Unterhaltende. [] Ich
mchte mich ber das, was die Schauspieler machen, freuen, Spa haben in unterschiedlicher
Weise. Hinzukommt bei Sezuan ein Moment, das ich erst whrend der Arbeit begriffen habe. Das
Stck hat eine Auftrittsdramaturgie die etwas boulevardeskes hat. Frher war es fr Schauspieler
wichtig, dass man fr Auftritt und Abgang Applaus bekam das Gesetz der Schmiere. Brecht
kannte das natrlich sehr gut. Auch wenn er es verachtet hat, wusste er es zu nutzen.

A.M.: Bertolt Brecht schreibt Die Provinz Sezuan der Parabel, die fr alle Orte stand, an denen
Menschen von Menschen ausgebeutet werden, gehrt heute nicht mehr zu diesen Orten. Welche
Assoziationsrume ffnet der Text fr Sie heute?

S.S.: Heute ist es so, da leider auch in der Provinz Sezuan Menschen wieder ausgebeutet werden.
Wenn es Globalisierung gibt, dann ist es die Globalisierung der Ausbeutung. Gleichzeitig ist dieses
Wort verpnt, weil es zum linken Vokabular gehrt. Nichts kann besser die Verlogenheit der
herrschenden Ideologie zeigen, als dieser Sachverhalt. Man sollte Ausbeutung, die allgegenwrtig
ist, mglichst nicht als solche bezeichnen. Mit dem Zusammenbruch des real existierenden
Sozialismus galt Brecht ja als toter Hund. Zwanzig Jahre spter begreift man pltzlich, da die

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Geschichte die Brechtschen Stcke wieder eingeholt hat. Das ist nicht gut fr die Gesellschaft, aber
gut fr die Einnahmen der Brecht-Erben.

A.M.: Brecht forderte bereits 1931 vor 80 Jahren: Die Gesamtheit des Theaters muss umgestaltet
werden, nicht nur der Text oder der Schauspieler oder selbst die ganze Bhnenauffhrung auch
der Zuschauer wird einbezogen, seine Haltung muss gendert werden. Was ist bereits erreicht
worden? Und wo muss es hingehen?

S.S.: Wei ich nicht. Oder anders: Wir machen Probebohrungen. Manchmal gibt es Gold, manchmal
l, sehr hufig auch einfach nur Dreck. Aber egal, was herauskommt, es macht immer Arbeit. Wir
leisten es uns, ffentlich und spielerisch ber den Zustand dieser Welt nachzudenken. Das ist ein
Privileg fr uns und fr die Gesellschaft, weil es nur bedingt dem Verwertungskreislauf des Kapitals
unterliegt, der die ganze Gesellschaft wie ein Krebsgeschwr berwuchert hat. Wir sind die
Pathologen, die am noch lebenden Krper analysieren, was zum Tode fhren knnte, immer im
Wettlauf mit der Zeit, immer in der trgerischen Hoffnung auf nderung, gar Besserung. Aber:
Hoffnung ist Mangel an Information.

Das Interview fhrte Annelie Mattheis.

Das vollstndige Interview knnen Sie im Programmheft


zu Der gute Mensch von Sezuan nachlesen.

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Theaterpdagogische Materialien zur praktischen Einfhrung in das Stck

Die folgenden Arbeitsvorschlge sollen Ihnen ermglichen, die Teilnehmer auf die karikaturhafte
Krperlichkeit der Figuren vorzubereiten, die charakteristisch fr die Inszenierung von Stephan
Suschke am Hessischen Landestheater Marburg ist. Als Einstieg in die praktische Vorbereitung
eignet sich darber hinaus eine bung, die auf die Auseinandersetzung mit den Begriffen gut und
bse bzw. schlecht vorbereitet.

bung 1: Jger und Gejagter (Eignet sich als Erwrmung)


Diese bung eignet sich fr Gruppen, deren Teilnehmer sich schon etwas besser kennen. Es sollte
beim Erklren der Aufgabe auf den Spafaktor der bung hingewiesen werden damit eventuelle
zwischenmenschliche Probleme nicht in die bung hineingezogen werden. Die bung hilft den
Teilnehmern, krperlich, die Polaritt von mgen und ablehnen, Zuflucht und Flucht und
letztendlich gut und bse zu erfahren. Das Chaos, das whrend der bung entstehen kann, ist
gewollt und verdeutlicht wie undurchsichtig zwischenmenschliche Beziehungen sein und werden
knnen. Anschlieend knnen Sie ber die im Spiel erlebten positiven und negativen Gefhle
sprechen und auch versuchen, deren mgliche bertragbarkeit auf die gesellschaftlichen
Verhltnisse zu diskutieren.

Teilnehmerzahl: ab 6 TN; Voraussetzung: Raum mit Platz fr Bewegung;


Dauer: 5-10 Minuten

Anleitung: Die Spieler verteilen sich im Raum. Jeder Spieler sucht insgeheim einen aus, den er
verfolgen will und einen weiteren, vor dem er flieht. Wenn sich jeder fr zwei Pole entschieden
hat, fangen alle an durch den Raum zu laufen. Ziel ist es, mglichst dicht beim Verfolgten zu sein
und mglichst weit weg vom selbst gewhlten Verfolger. Wichtig ist, dass die Spieler mglichst
nicht wissen, wer sie verfolgt und wer vor ihnen flieht. Der Spielleiter hat die Mglichkeit,
verschiedene Gehgeschwindigkeiten zu bestimmen. Gegen Ende der bung sollte sich das Tempo
steigern, dann bleibt die Gruppe auf Freeze eingefroren stehen. Die Spieler schauen sich nun in
Ruhe um, besonders spannend ist auch die Beobachtung der entstandenen Personenkonstellation
im Raum. Reihum darf nun jeder raten, wer ihn verfolgt hat. Auf Wunsch wird das Rtsel aufgelst.
(Die Frage nach dem Warum sollte hierbei keine Rolle spielen!)

Auf Wunsch kann die bung in neuer Konstellation wiederholt werden, es ergibt sich dabei unter
Umstnden jeweils ein ganz anderes Personengefge im Raum.

Kurze Reflexion:
Wie habt ihr euch bei der bung gefhlt? Zielsetzung der bung verdeutlichen; evtl.
bertragbarkeit der beobachteten Gefhle auf Alltagssituationen und auf eine noch grere
gesellschaftliche Ebene berprfen

bung 2: Figuren entwickeln mittels bertreibung


Diese bung ermglicht den Teilnehmern den Prozess einer Figurenentwicklung mittels ber-
treibung, Verzerrung und Karikatur nachzuvollziehen und sich darin auszuprobieren. Sie knnen
erleben, wie eine Figur nach und nach zum Leben erweckt wird, indem man mittels Assoziationen
zu ihrer Krperhaltung, ihrer besonderen Sprechweise und Stimme, bestimmte Charakter-
eigenschaften und eine eigene Geschichte (er)findet. Es sollte auch hier vor allem der Spafaktor
des Experimentierens in den Vordergrund gerckt und darauf hingewiesen werden, dass jeder eine
Verantwortung dafr trgt, seinen Mitspieler nicht absichtlich blo zu stellen.

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Teilnehmerzahl: ab 4 TN; Voraussetzung: Raum mit Platz fr Bewegung;
Dauer: 10-15 Minuten

Anleitung: Die Teilnehmer bilden Paare. A beginnt frei durch Raum zu laufen, in der fr ihn
typischen Gangart. B luft hinter oder neben ihm und schaut ihm zu. Dann beginnt er Anweisungen
zu geben, bestimmte Bewegungselemente zu bertreiben. Im Zentrum stehen typische
Bewegungsmuster von A (z.B. ein besonderes Kopfnicken, ein leichtes Hinken, sehr enge oder sehr
lange Schritte, eine schiefe Haltung der Schultern, besonders steife Knie etc.) B modelliert A
solange, bis er glaubt eine fertige Bewegungskarikatur von B geschaffen zu haben. A achtete
whrenddessen darauf, wie er sich in seinem neu geformten Krper fhlt. Dann beginnt B A Fragen
zu stellen, die A beim Laufen mglichst aus dem Bauch heraus beantwortet. Dabei sollten auch
Stimmlage und Sprechtempo der neuen Krperhaltung entsprechen. Nach und nach entsteht so
eine neue Figur mit einer eigenen Krperhaltung, eigenen Charakterzgen und einer eigenen
Geschichte.

Beispiel:
A bewegt sich sehr zackig, luft kurze abgehackte Schritte mit steifen Knien und steifem
Oberkrper, die Arme sind angewinkelt und geben der Laufbewegung nur sehr hlzern nach. Er
spricht sehr nchtern und abgehackt, im zackigen Tempo.

B: Wie heit Du?


A : Klaus.
B: Welchen Beruf hast Du?
A: Soldat.
B: In welcher Einheit.
A: Luftwaffe.
B: Hast Du Kinder?
A: Nein.
B: Bist Du verheiratet?
A: Nein.
B: Warum?
A: Mich will keine Frau.
B: Warum nicht?
A: Sie glauben, ich htte ein Herz aus Stein.
B: Macht Dich das traurig.
A: Ja, sehr.

Als nchstes kommen alle Paare in der Gruppe zusammen. Die Spieler stellen ihre entwickelten
Figuren vor, indem sie in der ihr typischen Krperhaltungen auf und ab laufen und ber sich
erzhlen.

Bsp.: Mein Name ist Klaus, ich bin Soldat. Ich bin sehr einsam und das macht mich sehr traurig.
Ich habe Schwierigkeiten eine Frau zu finden, sie glauben alle ich wre kaltherzig.

Wenn alle A-Spieler ihre Figur vorgestellt haben, knnen die Paare die Rollen tauschen, d.h. A
modelliert B.

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Erweiterungsmglichkeiten:
Im nchsten Schritt knnten sich die Figuren bei einem Raumlauf begegnen. Diese Begegnungen
knnen auch unter einem vorgegebenen Thema stattfinden. Im Anschluss knnen Szenen in
Kleingruppen improvisiert werden. Aus den entstandenen Charakteren knnte man theoretisch ein
Stck entwickeln.

bung 3: Gehen mit Tierassoziationen


Diese bung stellt eine weitere Mglichkeit dar, Figurentypen zu finden, und diese als Grundlage fr
eine Rollenarbeit zu benutzen. Sie kann frei, also ohne Textvorlage durchgefhrt werden. Sie kann
aber auch im szenischen Spiel dazu dienen, eine bereits zugeteilte Rolle weiterzuentwickeln, deren
besondere Merkmale zu finden und diese herauszuarbeiten.

Teilnehmerzahl: egal; Voraussetzung: Raum mit Platz fr Bewegung;


Dauer: soviel Zeit wie gewnscht

Anleitung:

a) mit Textgrundlage
Jeder Spieler berlegt sich zu seiner Rolle ein passendes Tier, welches mit seiner Gang- und
Bewegungsart der Rolle entsprechen knnte. Dann luft er dementsprechend durch den Raum,
experimentiert mit Bewegung, Krperhaltung und Stimme. Es kann ausprobiert werden, wie die
Figur sitzt, steht, isst, trinkt, sich kleidet, spricht etc...
Die Vorstellung und Imitation des Tieres kann die Bewegungsqualitt der Rollenfigur verstrken
und damit ihre Eigenart unterstreichen. Die Ergebnisse werden anschlieend einzeln vor der
Gruppe dargestellt. Als nchstes kann das Erarbeitete im szenischen Spiel umgesetzt werden.
Es knnen auch mehrere Tiere ausprobiert werden, danach wird entschieden, welches am besten
zu der Rolle passt.

b) ohne Textgrundlage
Jeder Spieler berlegt sich ein Tier und dessen besondere Eigenschaften. Dann luft er
dementsprechend durch den Raum, experimentiert mit Bewegung, Krperhaltung und Stimme. Es
kann ausprobiert werden, wie das Tier sitzen, stehen, essen, trinken, sich kleiden, und sogar
sprechen knnte, etc.
Als nchstes bewegen sie die Spieler wieder als Menschen, bauen aber die eben ausprobierten
Tierhaftigkeiten in ihre Bewegung, Sprache etc. ein. Eine Art Mischwesen aus Mensch und Tier
entsteht.
Als nchstes knnen Charaktereigenschaften gefunden und schriftlich festgehalten werden, die
diese neu entstandene Figur hat. Auch hier darf mit Stereotypen gearbeitet werden, z.B. eine Figur,
deren Entwicklung an eine Schlange angelehnt ist:

Bewegung: weich, geschmeidig, schlangenhaft


Sprache: scharfe und besonders betonte S-Laute, evtl. Lispeln, evtl. ein besonderer Dialekt o.
Akzent
Stimme: leise, suselnde
Charaktereigenschaften: hinterlistig, schlau, durchtrieben, lethargisch, launisch
Art zu Essen: Schlingt Nahrung am Stck herunter
etc.
Die Vorstellung und Imitation des Tieres kann die Bewegungsqualitt der Rollenfigur verstrken

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und damit Ihre Eigenart unterstreichen. Die Ergebnisse werden anschlieend einzeln vor der
Gruppe dargestellt.

bung 4: Bewegtes Feedback (als Abschluss geeignet)


Diese Feedbackbung eignet sich als Abschluss einer Unterrichts- oder bungseinheit, oder als
erste krperbetonte Rckmeldung nach einem gemeinsamen Theaterbesuch.
Sie frdert die Ausdrucksfhigkeit der Teilnehmer und hilft ihnen, sich ber ihren eigenen
Standpunkt zu dem Gesagten klar zu werden, sich anzuschlieen oder ggf. davon zu distanzieren.

Teilnehmerzahl: ab 6 TN; Voraussetzung: Raum mit Platz fr Bewegung;


Dauer: soviel Zeit wie gewnscht

Die Gruppe bildet einen Kreis. Wer mag, geht in die Mitte und sagt einen Satz darber, wie ihm die
bungseinheit / der Stckbesuch etc. gefallen hat, und was er sonst noch zum Thema sagen
mchte. Wer dem Gesagten ganz zustimmen kann, stellt sich ganz dicht zu der ersten Person in
die Kreismitte. Wer nur halb zustimmen kann, bleibt auf halbem Weg zur Kreismitte stehen, wer
anderer Meinung ist, bewegt sich gar nicht in Richtung Mitte.

Als weitere praktische Vorbereitungen sind denkbar:


bungen zu Status
bung zu Chorischem Sprechen
bungen und Diskussionen, die dazu herausfordern, einen eigenen Standpunkt zu beziehen
und sich mit dem Thema Moral zu beschftigen

Zusammengestellt von Nina Eichhorn, Theaterpdagogin


Kontakt: n.eichhorn@theater-marburg.de

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