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HERMENEIA 7

Director de la coleccin
Dr. M iguel G arca -B arr

Otras obras publicadas \


en la coleccin Hermeneia:

H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo II (H-34)


H. Marcuse-K. Popper-M. Horkheimer, A la bsqueda del sentido (H 3)
L Ladrire, El reto de la racionalidad (H 11)
E. Levinas, Totalidad e infinito (H 8)
E. Le vinas, otro modo que ser o ms all de la esencia (H 26)
J, TL. Marin, E/ dolo y la distancia (H 40)
H. Bergsn, Ensyo sobre los datos inmediatos de la conciencia (H 45)
J. P. Miranda, Racionalidad y democracia (H 42)
Hans-Georg Gadamer

Verdad y mtodo
I
OCTAVA EDICIN

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2>V

m # -
V. \

012314.:

b ir o o t e c a
UWdVFWSK'AO O MQWTR

Ediciones Sgueme - Salamanca 1999


En tanto no recojas sino lo que tu mismo arrojaste,
todo ser no ms que destreza y botn sin importancia;
slo cuando de pronto te vuelvas cazador del baln
que te lanz una compaera eterna,
a tu mitad, en impulso
exactamente conocido, en uno de esos arcos
de la gran arquitectura del puente de Dios:
slo entonces ser el saber-coger un poder,
no tuyo, de un mundo.
R . M. R ilke

Ttulo original: Wahrheit und Methode


Tradujeron: Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito
J.C.B, Mohr (Paul Siebeck) Tbingen41975
(D Ediciones Sgueme, S.A., 1977
Apartado 332 - E-37080 Salamanca (Espaa)
ISBN: 84-301-1270-7 (obra completa)
ISBN: 84-301-0463-1 (volumen I)
Depsito Legal: S, 1.213-1999
Imprime: Grficas Varona
Polgono El Montalvo, parcela 49
37008 Salamanca
Contenido

Prlogo a la segunda edicin.............................................. 9


Prlogo a la tercera edicin ............................................... 22
Introduccin............................................................................... 23

L E l u c i d a c i n d e l a c u e st i n d e l a v e r d a d
DESDE LA EXPERIENCIA DEL ARTE

I. La superacin de la dimensin esttica........................... 31


1. Significacin de la tradicin humanstica para
las ciencias del espritu......................................... 31
2. La subjetivizacin de la esttica por la crtica
kantiana.................................................................. 75
3. Recuperacin de la pregunta por la verdad del
arte........................................................................... 12 1
II. La ontoloeia de la obra de arte y su significado herme
nutica ....................................................................... 143
4. El juego como hilo conductor de la explica
cin ontolgica .................................................... 143
5. Conclusiones estticas y hermenuticas . . . . 182

II. E x p a n s i n d e l a c u e st i n d e l a v e r d a d
A LA COMPRENSIN EN LAS CIENCIAS DEL ESPRITU

I. Preliminares histricos ................................................... 225


6 . Lo cuestionable de la hermenutica romntica
y su aplicacin a la historiografa................... 225
7. La fijacin de Dilthey a las aporias del histo-
ricsm o.................................................................... 277
8 . Superacin del planteamiento epistemolgico
en la investigacin fenomenolgica .............. 305

II. Fundamentos para una teora de ta experiencia herme


nutica........................................................................ 331
9 9. La historicidad de la comprensin como prin
cipio hermenutico............................................... 331
10. Recuperacin dei problema hermenutico fun
damental .................................................................. 378
11. Anlisis de la conciencia de la historia efecta!. 415

. E l l e n g u a je c o m o h il o c o n d u c t o r d e l
GIRO ONTOLGICO DE LA HERMENUTICA

12. El lenguaje como medio de la experiencia her


menutica..........................................., .................... 461
13. Acuacin del concepto de lenguaje a lo lar-
go de la historia del pensamiento occidental. 487
14 El lenguaje como horizonte de una ontoogia
hermenutica.......................................................... 526
Excursos........... ....................................................................... 586
Hermenutica e hxstoricismo.............................................. 599
Epilogo .................................................................................... 641
ndice analtico de Verdad y mtodo I y II .............................. 675
Indice de nombres de Verdad y mtodo I y II ...................... 689
Indice general .......................................................................... 699

t
Prlogo a la segunda edicin

En lo esencial, esta segunda edicin aparece sin modifica


ciones sensibles. Ha encontrado sus lectores y sus crticos, y la
atencin que ha merecido obligara sin duda ai autor a utilizar
todas sus oportunas aportaciones criticas para la mejora del
conjunto. Sin embargo un razonamiento que ha madurado
a lo largo de tantos aos acaba teniendo una especie de solidez
propia. Por mucho que uno intente mirar con los ojos de los
crticos, la propia perspectiva, desarrollada en tantas facetas
distintas, intenta siempre imponerse.
Los tres aos que han pasado desde que apareci la pri
mera edicin no bastan todava para volver a poner en movi
miento el conjunto y hacer fecundo lo aprendido entre tanto
gracias a la crtica 1 y a la prosecucin de mi propio trabajo 2.

1. Tengo presente sobre todo las siguientes tomas de posicin, a


las que se aaden algunas manifestaciones epistolares y orales: K. O. Ape.
Hegelstudien II, Bonn 1963, 314-322; O, Becker, Die Fragwrdigkeit der
Trans^endierung der sthetischer Dimension der Kunst: Phil. Rundschau, 10
(1962) 225-238; E, Betti, Die Hermeneutik als allgemeine Methodik der
GeisteWissenschaften, Tbingen 1962; W. Hellebrand, Der Zeitbogen: Arch.
f. Rechts u, Sofcialphillosophie, 49 (1963) 57-76; H. Kuhn, Wahrheit
und geschichtliches Verstehen: Historische Zeitschrift 193/2 (1961) 376-389;
J. Mller: Tbinger Theologische Quartaischrift 5 (1961) 467-471;
W. Pannenberg, Hermeneutik und Universalgeschichte: Zeitschrift fr Theolo
gie und Kirche 60 (1963) 90-121, sobre todo 94 y s; O. Pggeier: Philoso-
phiScher Literaturanzeiger 16, 6-16; A. de Waelhens. Sur une hermneu-
tique de hermneuttquei Revue philosophique de Louvain 60 (1962) 573-591;
Fr. Wieacker, Notizen %ur rechtshistorischen Hermeneutik: Nachrichten der
Akademie der Wissenschaften. Gttingen, phil.-hist. Kl (1963) 1-22.
2. Cf. Eplogo a M. Heidegger, D er Ursprung des Kunstwerks, Stutt
gart 1960; H egel und die antike Dialektik: Hegel Studien I (1961) 173-199;
Zur Problematik des Selbslverstandnisses, en Einsichten. Frankfurt 1962.
71-85; Dichten und Deuten\ Jahrbuch der deutschen Akademie fr Sprache
Por lo tanto intentaremos volver a resumir brevemente
la intencin y las pretensiones del conjunto; es evidente que
a. expresin como la de hermenu-
tradicin, ha inducido a algunos
u j a i u j. i u j.u i u l intencin componer una pre
'a j u a m i

ceptiva del comprender como intentaba la vieja hermenutica.


No pretenda desarrollar un sistema de reglas para describir
o incluso guiar el procedimiento metodolgico de las ciencias
del espritu. Tampoco era mi idea investigar los fundamentos
tericos del trabajo de las ciencias del espritu con el fin de
orientar hacia la prctica los conocimientos alcanzados. Si
existe alguna conclusin prctica para la investigacin que
propongo aqu, no ser en ningn caso nada parecido a un
compromiso acientfico, sino que tendr que ver ms bien
con la honestidad cientfica de admitir el compromiso que de
hecho opera en toda comprensin. Sin embargo mi verdadera
intencin era y sigue siendo filosfica; no est en cuestin
lo que hacemos ni lo que debiramos hacer, sino lo que ocurre
con nosotros por encima de nuestro querer y hacer.
En este sentido aqu no se hace cuestin en modo alguno
del mtodo de las ciencias del espritu. Al contrario, parto
del hecho de que las ciencias del espritu histricas, tal como
surgen del romanticismo alemn y se impregnan del espritu
de la ciencia moderna, administran una herencia humanista que
las seala frente a todos los dems gneros de investigacin
moderna y las acerca a experiencias extracientfficas de ndole
muy diversa, en particular a la del arte, Y esto tiene sin duda su
correlato en la sociologa del conocimiento. En Alemania,
que fue siempre un pas prerrevolucionario, la tradicin del
humanismo esttico sigui viva y operante en medio del des
arrollo de la moderna idea de ciencia. En otros pases puede
haber habido ms cantidad de conciencia poltica en lo que
soporta en ellos a las hu m an ities , las lettre s , en resumen todo
lo que desde antiguo viene llamndose bum aniora.
und Dichtung (1960) 13-21; Hermeneutik und Historismus: Philosophische
Rundschau 9 (1961), recogido ahora como apndice en este mismo vo
lumen; D ie phnomenologische Bewegung'. Philosophische Rundschau 11
(1963) 1 s; D ie Natur der Sache und die Sprache der Dinge, en Problem der
Ordnung, Meisenheim 1962; Uber die Mglichkeit einer philosophischen Ethik,
Sein und Etbos\ Walberberger Studien I (1963) 11-24; Mensch und Sprache.
en Festschrift D . Tscbi%ewskif Mnchen 1964; Martin Heidegger und die
margurber Theologie. en Festschrift R. Bultmann, Tbingen 1964; Aesthetik
und Hermeneutik, Conferencia en ei congreso sobre esttica, Amsterdam
1964.
3. Cf. E. Betti, o. c. ; Fr. Wieacker, o. c.
Esto no excluye en ningn sentido que los mtodos de la
moderna ciencia natural tengan tambin aplicacin para el
mundo social. Tal^ ve^ nuestra poca est determinada, ms
que por el inmenso pro gres o de a ^ ciencia natural,
por la racionalizacin creciente de la sociedad y por la tcmca
cientfi^a 'de su dircaorir de .la cien
cia"se"impone en^ todo. nada ms lejos de mi intencin que
negar "-qu l trabajo metodolgico sea ineludible en las llama
das ciencias del espritu. Tampoco he pretendido reavivar la
vieja disputa metodolgica entre las ciencias de la naturaleza
y las del espritu. Difcilmente podra tratarse de una oposicin
entre ios mtodos. Esta es la razn por la que ^eo_que_el
probema^e_l^pxj<lrnites_de_]a_foxmada^deios_.mjiceptp
ir'l^ e n c ia _ .^ momento por_ Win-
dlband y Rickert est mal j^lanteado. Lo que tenemos ante
nstfos n es uiia diferencia de mtodos sino una.diferencia
de bjetWos de ciacim;ento. La cuestin que nosotros plan
teamos intenta descubrir y hacer consciente algo que la men
cionada disputa metodolgica acab ocultando y desconocien
do, algo que no supone tanto limitacin o restriccin de la
ciencia moderna cuanto un aspecto que le precede y que en
parte la hace posible. La ley inmanente de su progreso no
pierde con ello nada de su inexorabilidad. Sera una empresa
vana querer hacer prdicas a la conciencia del querer saber
y del saber hacer humano, tal vez para que ste aprendiese a
andar con ms cuidado entre los ordenamientos naturales y
sociales de nuestro mundo. El papel deijmoralisa .bajo ^e
bito deMnvestigador tiene agoHe absiir^,lgual. que.es ..ab
surda la pretensin de filsofo de deducir desde unos prin
cipios cmo tendra que modificarse la ciencia para...podei
legitimarse filosficamente^ :
' Por eso cro qu s n a p u r o malentendido querer im
plicar en todo esto la famosa distincin kantiana entre qtiaes-
to iuris y quaestio factt. ^ant_n^ tema_ la menor intencin de
prescribir a lamoderna ciencia de la naturaleza cmo tenaq^e
.cqmportar ge si quera sostenrse-frente~a. .los ^dictmenes de
la razn. Lo que l hizo fue plantear una cuestin filosica :
^eguritrcul^sson.las.concciQne^de^ues.trp.couQCUiiieatp
por las que es posible la ciencia moderna, y hasta dnde llega
esta.""En est sentidotambin lapresnte'InvsgaainL'plantea
Tina pregunta filosfica. Pero no se la plantea en modo alguno
slo a las llamadas ciencias del espritu (en el interior de las
cuales dara adems prelacin a determinadas disciplinas cl
sicas); ni siquiera se la plantea a la ciencia y a sus formas de

U
experiencia: su interpelado es el conjunto de la experiencia
humana del mundo y de la praxis vital. Por expresarlo kan-
t^ a n r e ^ Q_es...posible_ia Jcomp Es
una pregunta que en realidad precede a todo comportamiento
comprensivo de la subjetividad, incluso al metodolgico de
las ciencias comprensivas, a sus normas y a sus reglas. La ana-
ltica temporal del estar ah humano en Heidegger ha mostrado
en mi opinin de una manera convincente, que la comprensin
no es uno de los modos de comportamiento del sujeto, sino
el modo de ser del propio estar ah. En este sentido es como
hemos empleado aqu el concepto de hermenutica. Designa
el carcter fundamentalmente mvil del estar ah, que consti
tuye su finitud y su especificidad y que por lo tanto abarca el
conjunto de su experiencia del mundo. El que el movimiento
de la comprensin sea abarcante y universal no es arbitrariedad
ni inflacin constructiva de un aspecto unilateral, sino que est
en la naturaleza misma de la cosa.
No puedo considerar.correcta^la .opinin^de que- el aspecto
hermnutico encontrara su lnuteen los modos de ser extra-
histricos; orjejem^lo^'2 ^IM'le-.a..-matemlico^o.,.en.jeLjde<
Jo
esttico 4- Sin duda es vendad calidad. estti^de^juaa
obra de arte reposa sobre leyes de la construccin y sobre un
n iv e lde^ ciifigfa c i ^ scendiend-to^
rrrs d"'la"^ procecje^ ,Mstrica y de la perteneneia cultural.
Dejo en suspenso hasta qu punto representa la obra de ar
te una posibilidad de conocimiento independiente frente al
sentido de la calidad 5, asi como si, al igual que todo gusto,
no slo se desarrolla formalmente sino que se forma y acua
como l. Al menos el gusto est formado necesariamente de
acuerdo con algo que prescribe a su vez el fin para el que se
forma. En esta medida probablemente incluya determinadas
orientaciones de precedencia (y barreras) de contenido. Pero
en cualquier caso es vlido que todo el que hace la experiencia
de la obra de arte involucra sta por entero en s mismo, lo que
significa que la implica en el todo de su autocomprensin en
cuanto que ella significa algo para l.
Mi opinin es incluso que la realizacin de la comprensin,
que abarca de este modo a la experiencia de la obra de arte,
supera cualquier historicismo en el mbito de la experiencia

4. Cf. O. Becker, o, c.
5, Kurt Riezler ha intentado desde entonces en su Traktat von Sch
nen, Frankfurt 1935, una deduccin trascendental del sentido de la cua
lidad.
esttica. Ciertamente resulta plausible distinguir entre el nexo
originario dei mundo que funda una obra de arte y su pervi-
vencia bajo unas condiciones de vida modificadas en el mundo
ulteriore, Pero dnde est en realidad el lmite entre mundo
propio y mundo posterior? Cmo pasa lo originario de la sig-
nificatividad vital a la experiencia reflexiva de la significatividad
para la formacin? Creo que el concepto de la no-distincin
esttica que he acuado en este contexto se mantiene amplia
mente, que en este terreno no hay lmites estrictos, y que el
movimiento de la comprensin no se deja restringir al disfrute
reflexivo que establece la distincin esttica. Habra que ad
mitir que por ejemplo una imagen divina antigua, que tena
su lugar en un templo no en calidad de obra de arte, para un
disfrute de la reflexin esttica, y que actualmente se presenta
en un museo moderno, contiene el mundo de la experiencia
religiosa de la que procede tai como ahora se nos ofrece, y esto
tiene como importante consecuencia que su mundo pertenezca
tambin al nuestro. El universo hermenutico abarca a am
bos 7
La universalidad del aspecto hermenutico tampoco se
deja restringir o recortar arbitrariamente en otros contextos.
El que yo empezara por la experiencia del arte para garantizar
su verdadera amplitud al fenmeno de la comprensin no se
debi ms que a un artificio de la composicin. La esttica del
genio ha desarrollado en esto un importante trabajo previo,
ya que de ella se desprende que la experiencia de la obra de arte
supera por principio siempre cualquier horizonte subjetivo de
interpretacin, tanto el del artista como el de su receptor. La
mens auctoris no es un baremo viable para el significado de
una obra de arte. Ms an, incluso el hablar de la obra en si,
con independencia de la realidad siempre renovada de sus
nuevas experiencias, tiene algo de abstracto. Creo haber mos
trado hasta qu punto esta forma de hablar slo hace referen
cia a una intencin, y no permite ninguna conclusin dogm
tica. En cualquier caso el sentido de mi investigacin no era
proporcionar una teora general de la interpretacin y una
doctrina diferencial de sus mtodos, como tan atinadamente
ha hecho E. Betti, sino rastrear y mostrar lo que es comn a
toda manera de comprender: que la comprensin no es nunca
6. Cf. ms recientemente respecto a esto H. Kuhn, Vom Wesen des
Kunstwerkes, 1961.
7. La rehabilitacin de la alegora que aparece en este contexto (p.
108 s) empez hace va algunos decenios con el importante libro de W.
Benjamin, D er Ursprung des deutschen Trauerspiel. 1927.
un comportamiento subjetivo respecto a un objeto dado,
sino que pertenece a la historia efectual, esto es, ai ser de lo
que se comprende.
Por eso no puedo darme por convencido cuando se me ob
jeta que la reproduccin de una obra de arte musical es inter
pretacin en un sentido distinto del de la realizain de la
comprensin, por ejemplo, en la lectura de un poema o en la
contemplacin de un cuadro. Pues toda reproduccin es en
principio interpretacin^ y como tal quiere ser correcta. En
este sentido^es_tambin comprensin
EnHenSo'queT universalidad del punto de vista hermenu-
tico tampoco tolera restricciones all donde se trata de la
multiplicidad de los intereses histricos que se renen en la
ciencia de la historia. Sin duda hay muchas maneras de escribir
y de investigar la historia. Lo ^ue en ningn caso puede afir-
marse es que todo Jntex^
la realizacin consciente de una reflexin de ia histom
tiTLa Historia de jas tribus esquimaes norteamericanas es
dsele lueg0 ntefaumente independiente de que estas triBus
HytrlnfluiH^ y cHndo^ lo' Haya HecH en l <<Histn' 'mli-
v e r s a l d e - E u r o p a . ^ fbargo o se p
menteque" Tnclus frente a esta tarea histrica la reflexin de
la historia efectual habr de reveiarse poderosa. El que lea
dentro de cincuenta o de cien aos la historia de estis tribus
qe se escribe ahora* ^ J.
eritrtanfo se sepa ms ovse hayan fueib
tes: odr tambieri admitique_e^ se .lean
d otf modo porque.su.ketura esj^^^
gtasi por otros prejuicios e intereses. Querer sustraer a la
historiografa y^ a ia^iiivstigacin his tnca a la competencia
de la reflexin de la historia efectual significara reducirla a lo
que en ltima instancia es enteramente indiferente. Precisa-
^entg la universalidad del problema hermenutico va con sus
preguntas po r 3 etrs de "todasTas foTmsfllFIn^
tria, ya que se ocupa de lo que en cada caso subyace a la
pregunta Historca>> 9 ........................ ............ ."
''Y'q'^'lS7fircsgadn histrica sin la pregunta hist
rica? En el lenguaje que yo he empleado, y que he justificado
con mi propia investigacin de la historia terminolgica, jssto

8, En este punto puedo remitirme a las exposiciones de H. Sedl


mayr, que por supuesto tienen una orientacin distinta, y que ahora han
sido reunidas bajo el ttulo Kunst und Wahrbett. Cf. sobre todo pp. 87 s.
9. Cf. H. Kuhn, o. c>
toriador del derecho y al jurista prctico, esto no significa ig-
nc>t^^qe "crpnm de una tarea exclusivamente
<<contempIativa>> y l segundo de una.j a r e ^
p r^ c ^ agKca^^
arnBos.i Y.. la comprensin dei
sentido^ Indudablementeel
juj^ se iantea po rejem o j^
tencia, en lo que. pueden desempear algn papel considera-
clones jurdico-poHticas _ue jn ^ u n ^ istoriador
deT^3ercKo TSrite Ja l a . m i m ^ ^ ^ q u
pto implicara esto una diferencia
prcticamente
en la vida, pretende ser una aplicacin correcta y'ncTrb'it-
ria -de las leys^ esto^'es; Te^^
tacin^<<crrectarystoim^
stn misma medi historia 3 jpres^ffiT ~
" Por spesto que dilaerecho aadir a una
histrica, y esto significa siempre que tiene que evaluar su
sfgniBH do^is^^o j y guejcom ojes^
pas'"oplnions"^preconc^^
$^~^^ s.u._Y?? no significa
sinoqu nos encontramos de nuevo ante una mediacin de
pasado^ y present: aplicaan^ decurso de a historia, al
que pertenece tambin la historia de la investigacin, suele
ensear esto. Sin embargo ello no implica que el historiador
haya hecho algo que no le estuviera permitido o que no
hubiera debido hacer, algo que se le hubiera podido o debido
prohibir de acuerdo con un canon hermenutico. No estoy
hablando de los errores en la historiografa jurdica, sino de
sus verdaderos conocimientos. La praxis del historiador del
derecho, igual que la del juez, tiene susmtodos paira
e error; en esto estoy enteramente de acuerdo con las cons-
Aeracionesde historiador del derecho 10 Sin embargo el in
ters hermenutico dei filsofo empieza justamentV ani JdQjqide
se ha logradoevitar el error, pues ste es el punto en el que
tanto el historiador comoel dogmtico atsHguan' u S
que est ms all de lo que ellos ^ qu su
piopio presnte efmero es reconocible en su hacer y" en sus
hechos. ..--------------- ------- --

10. Betti, Wieacker, Hellebrand, o. c.

u
ajo el punto de vista de una hermenutica filosfica^
opog^ ^ is t r c o ^ no posee va-
lidezabsoluta. Y en consecunciBy''"qe'''pinteise^h1ste
que punto posee a su vez validez histrica o dogmtica el pro
pio punto de vista hermenutico u . Si se hace valer el princi
pio de la historia efectual como un momento estructural ge
neral de la comprensin, esta tesis no encierra con toda segu
ridad ningn condicionamiento histrico y afirma de hecho
una validez absoluta; y sin embargo la conciencia hermenutica
slo puede darse bajo determinadas condiciones histricas. La
tradicin, a cuya esencia pertenece naturalmente el seguir
trasmitiendo lo trasmitido, tiene que haberse vuelto cuestio
nable para que tome forma una conciencia expresa de la tarea
hermenutica que supone apropiarse la tradicin. Por ejemplo
en san Agustn es posible apreciar una conciencia de este g
nero frente al antiguo testamento, y en la Reforma se des
arrolla una hermenutica protestante a partir del intent de
comprender la sagrada Escritura desde s misma (sola scnptura)
frente al principio de la tradicin de la iglesia romana.
Sin embargo la comprensin slo se convierte en una tarea
necesItayS^Fdirccm partir*'^ePffiomento
en que surge J a conciencia histrica, q impiica,'^fa"altart'cia
fundam ent a toda trasmisin""histrica.
La tesis 5&mi libro es que eri to^^^^l tfacKEii
pera el momento de la h s t o r i P s i e n d o
operante all donde se ha afirmado ya la metodologa d' la
m oH ernajc^
histn^mente^wde lof trasmitido jpor la^H i^
que se trata de establecer igual que un dato experimental;
c0ift0''srKJraffiSEraj^^
tanent^ tan incomprensible, como lo es el objeto
de la fsica. .................... - -
.....-............
' Es esto l que legitima la cierta ambigedad del concepto
de la conciencia de la historia efectual tal como yo lo empleo.
Esta ambigedad consiste en que con l se designa por una
parte lo producido por el curso de la historia y a la conciencia
determinada por ella, y por la otra a la conciencia de este mismo
haberse producido y estar determinado. El sentido de mis
propias indicaciones es evidentemente que la determinacin por
la historia efectual domina tambin a la moderna conciencia his
trica y cientfica, y que lo hace ms all de cualquier posible
saber sobre este dominio. La conciencia de la historia efectual
11. Cf. O. Apel, o. c.
es finita en un sentido tan radical que nuestro ser, tal como se
ha configurado en el conjunto de nuestros destinos, desborda
esencialmente su propio saber de s mismo. Y sta es una pers
pectiva fundamental, que no debe restringirse a una determi
nada situacin histrica; aunque evidentemente es una perspec
tiva que est tropezando con la resistencia de la autoacepcin
de la ciencia cara a la moderna investigacin cientfica y al
ideal metodolgico de la objetividad de aqulla.
Desde luego que por encima de esto cabra plantearse
tambin la cuestin histrica reflexiva de por qu se ha hecho
posible justamente en este momento histrico la perspectiva
fundamental sobre el momento de historia efectual de toda
comprensin Indirectamente mis investigaciones contienen
una respuesta a esto. Slo con el fracaso del historicismo in
genuo del siglo historiogrfico se ha hecho patente que la
oposicin entre ahistrico-dogmtico e histrico, entre tra
dicin y ciencia histrica, entre antiguo y moderno, no es
absoluta. E lamosa quereilendes anciens et des modernes ha de-
jacio de plantear una verdadera alternativa. Esto que inten
tamos presentar como la universalidad dei aspecto hermenu-
tico, y en particular lo que exponemos sobre la lingisticidad
como forma de realizacin de la comprensin, abarca por lo
tanto por igual a la conciencia prehermenutica y a todas
las formas de conciencia hermenutica. Incluso la apropiacin
ms ingenua de la tradicin es un seguir diciendo, aunque
evidentemente no se la pueda describir como fusin hori-
zntica.
Pero volvamos ahora a la cuestin fundamental: Hasta
dnde llega el aspecto de la comprensin y de su lingisticidad?
Est en condiciones de soportar la consecuencia filosfica
general implicada en el lema <mn_ser^que puede comprenderse
es lenguaje? Frente a la universalidad del lenguaje, no con
duce esta frase a la consecuencia metafsicamente insostenible
de que todo no es ms que lenguaje y acontecer lingstico?
Es verdad que la alusin, tan cercana, a lo inefable no necesita
causar menoscabo a la universalidad de lo lingstico. La in
finitud de la conversacin en la que se realiza la comprensin
hace relativa la validez que alcanza en cada caso lo indecible.
Pero es la comprensin realmente el nico acceso adecuado
a la realidad de la historia? Es evidente que desde este aspecto
amenaza el peligro de debilitar la verdadera realidad del acon
tecer, particularmente su absurdo y contingencia y falsearlo
como una forma de la experiencia sensorial.
De este modo la intencin de m propia investigacin ha
sido mostrar a la teora histrica de Droysen y de Dilthey que,
a pesar de toda la oposicin de la escuela histrica contra el
esplritualismo de Hegel, el entronque hermenutco ha indu
cido a leer la historia como un libro, esto es, a creerla llena de
sentido hasta en sus ltimas letras. Con todas sus protestas
contra una filosofa de la historia en la que el ncleo de todo
acontecer es la necesidad del concepto, la hermenutica hist
rica de Dilthey no pudo evitar hacer culminar a la historia en
una historia del espritu. Esta ha sido mi crtica. Y sin embargo:
no amenaza este peligro tambin al intento' actual?
No obstante, ciertos conceptos tradicionales, y en parti
cular el del crculo hermenutco del todo y las partes, del
que parte mi intento de fundamentar la hermenutica, no ne
cesitan abocar a esta consecuencia. El mismo concepto del
todo slo debe entenderse como relativo. La totalidad de sen
tido que se trata de comprender en la historia o en ia tradicin
no se refiere en ningn caso al sentido de la totalidad de la
historia. Creo que los peligros dei docetismo quedan conju
rados desde el momento en que a tradicin histrica se piensa,
no como objeto de un saber histrico o de un concebir filos
fico, sino como momento efectual del propio ser. La fin-
tud de la propia comprensin es el modo en el que afirman
su validez la realidad, la resistencia, lo absurdo e incompren
sible. El que toma en serio esta finitud tiene que tomar tambin
en serio la realidad de la historia.
Es el mismo problema que hace tan decisiva la experiencia
del t para cualquier autocomprensin. En mis investigaciones
el capitulo sobre la experiencia detenta una posicin sistemtica
clave. En l se ilustra desde la experiencia del t tambin el
concepto de la experiencia de la historia efectual. Pues tambin
la experiencia del t muestra la paradoja de que algo que est
frente a mi haga valer su propio derecho y me obligue a su
total reconocimiento; y con ello a que le comprenda. Pero
creo haber mostrado correctamente que esta comprensin no
comprende al t sino la verdad que nos dice. Me refiero con
esto a esa clase de verdad que slo se hace visible a travs del
t, y slo en virtud del hecho de que uno se deje decir algo
por l.
Y esto es exactamente lo que ocurre con la tradicin his
trica. No merecera en modo alguno el inters que mostra
mos por ella si no tuviera algo que ensearnos y que no esta
ramos en condiciones de conocer a partir de nosotros mismos.
La frase un ser que se comprende es lenguaje debe leerse en
este sentido. No hace referencia ai dominio absoluto de la com
prensin sobre el ser, sino que por el contrario indica que no
se experimenta el ser all donde algo puede ser producido y
por lo tanto concebido por nosotros, sino slo all donde me
ramente puede comprenderse lo que ocurre.
Todo esto suscita una cuestin de metodologa filosfica
que ha surgido tambin en toda una serie de manifestaciones
crticas respecto a mi libro. Quisiera referirme a ella como el
problema de la inmanencia fenomenolgica. Esto es efectiva
mente cierto, mi libro se asienta metodolgicamente sobre
una base fenomenolgica. Puede resultar paradjico el que
por otra parte subyasga al desarrollo del problema hermenu-
tico universal que planteo precisamente la crtica de Heidegger
a enfoque trascendental y su idea de la conversin. Sin em
bargo creo que el principio del desvelamiento fenomenolgico
se puede aplicar tambin a este giro de Heidegger, que es el
?ue en realidad libera la posibilidad del problema hermenutco.
or eso he retenido el conceptojle hermenutica que emple
H edegg^
dologa, sino a e ljie una teorajdjQ ^ real <^ue es
effiensarTT^ , pues, que mis anfisis del juego
o ^pensados Jcom ^
gicos^ ^&r]uego no se agota en la conciencia fel jugador;
yTrTesta medida es aigo ms que un comportamiento sub
jetivo. El lenguaje tampoco se agota en la conciencia del ha
blante y es en esto tambin ms que un comportamiento sub
jetivo Esto es precisamente lo que puede describirse como
una experiencia del sujeto, y no tiene nada que ver con mi
tologa o mistificacin13. Esta actitud metodolgica de
base se mantiene ms ac de toda conclusin realmente meta
fsica, En algunos trabajos que han aparecido entre tanto,
sobre todo mis trabajos sobre el estado de la investigacin en
Hermenutica e historicismo 14 y Die phnomenologische Bewegung
(El movimiento fenomenolgico), publicado en Philoso
phische Rundschau, he destacado que sigo considerando ymcu-
lante la crtira k a i^ ^

12. Este es el motivo por el que el concepto de los juegos lings


ticos de L. Wittgenstein me result muy natural cuando tuve noticia de
l. Cf. D ie phnomenologische Bewegung, 37 s.
13. Cf. m eplogo a la edicin del articulo de Heidegger sobre ia
obra de arte (p. 158 s) y ms recientemente el articulo en Frankfurter
Allgemeine Zeitung del 26-9-1964, publicado luego en D ie Sammlung,
1965/1. Ahora tambin en Kleine Schriften III, 202 s.
14. Cf. tnfra, 599-640.
ciones que slo aaden dialcticamente a lo finito lo infinito,
a lo experimentado por el hombre lo que es en s, a lo temporal
lo eterno, me parecen nicamente determinaciones liminares
de las que no puede deducirse un conocimiento propio en
virtud de la fuerza de la filosofa. No obstante la tradicin de
la metafsica y sobre todo su ltima gran figura, la dialctica
especulativa de Hegel, mantiene una cercana constante. La
tarea, la referencia inacabable, permanece. Pero el modo de
ponerla de manifiesto intenta sustraerse a su demarcacin
por la fuerza sinttica de la dialctica hegeliana e incluso de la
Lgica nacida de ia dialctica de Platn, y ubicarse en el movi
miento de la conversacin, en el que Unicamente llegan a ser
lo que son la palabra y el concepto15
Con ello sigue sin satisfacerse el requisito de la autofunda-
mentacin reflexiva tai como se plantea desde la filosofa tras
cendental, especulativa de Fichte, Hegel y Husserl. Pero
puede considerarse que la conversacin con el conjunto de
nuestra tradicin filosfica, en la que nos encontramos y que
nosotros mismos somos en cuanto que filosofamos, carece de
fundamento? Hace falta fundamentar lo que de todos modos
nos est sustentando desde siempre?
Con esto nos acercamos a una ltima pregunta, que se re
fiere menos a un rasgo metodolgico que a un rasgo de con
tenido del universalismo hermenutco que he desarrollado.
La universalidad de ia comprensin no significa una parcia
lidad de contenido, en cuanto que le falta un principio critico
frente a la tradicin y anima al mismo tiempo un optimismo
universal? Si forma parte de la esencia de ia tradicin el que
slo exista en cuanto que haya quien se la apropie, entonces
forma parte seguramente de la esencia del hombre poder rom
per, criticar y deshacer la tradicin. En nuestra relacin con
el ser no es mucho ms originario l que se realiza en el modo
del trabajo, de la elaboracin de lo real para nuestros propios
objetivos? La universalidad ontolgica de ia comprensin
no induce en este sentido a una actitud unilateral?
Comprender no qui^e_jicir^jseguramem slo apjCQ-
piarse una opinin_trasm^^
la" tradicin. Heidegger, que es el primero que cualific el
concepto ele la comprensin como determinacin universal
del estar ah, se refiere con l precisamente ai carcter de pro
yecto de la comprensin, esto es, a la futuridad del estar ah.

15. O. Pggcler proporciona en o. c,, 12 s, una interesante referencia


sobre lo que hubiese dicho Hegel por boca de Rosenkranz.
Tampoco 70 quiero negar que por mi parte, y dentro del
nexo universal de los momentos del comprender, he destacado
a mi vez ms bien la direccin de apropiacin de lo pasado y
trasmitido. Tambin Heidegger, como algunos de mis crticos,
podra echar aqu de menos una radicalidad ltima al extraer
consecuencias. Qu significa el fin de la metafsica como
ciencia? Qu significa su acabar en ciencia? Si la ciencia crece
hasta la total tecnocracia y concita as la noche mundial del
olvido ^iel ser, el nihilismo predicho por Nietzsche, est
uno todava autorizado a seguir mirando los ltimos resplan
dores del sol que se ha puesto en el cielo del atardecer, en vez
de volverse y empezar a escudriar los primeros atisbos de su
retorno ?
Y sin embargo creo que la unilateralidad del universalismo
histrico tiene en su favor la verdad de un correctivo. Al mo
derno putito de vista del hacer, del producir, de la construccin,
le proporciona alguna luz sobre condiciones necesarias bajo las
que l mi$mo se encuentra. Esto limita en particular la posicin
del filsofp en el mundo moderno. Por mucho que se sienta
llamado n ser el que extraiga las consecuencias ms radicales
de todo: papel de profeta, de amonestador, de predicador
o simplemente de sabelotodo no le va.
Loq ue necesi t a d Jjo g ^ re jo . es jsIo_ un plan teamien tq
naj^ablj: de~Iis.jQUSJtJXijnsIInti sino tambin un^entido
para lo Jtfacedero, lo posible, lo que est bien aqu y ahora,
I ^ r ^uF~ffl}og^m^parece que escuetamente ejijucT3ebiera^
ser "consciente de la tensin entre^ sus^pr etsiones y~Ia rea-
ldad en la que se encuentra. .........
mantener desperta reconoce pues que en la era de la ciencia
la pretensin de dominio de ks ideas filosficas' tendra algo"
Sin embargo, Frente ai querer de
los hombres que cada vez se eleva ms desde la critica de lo
anterior hasta una conciencia utpica o escatolgica, quisiera
oponer desde la verdad de ia rememoracin algo distinto: lo
que sigue siendo y seguir siendo lo real.
He aadido al libro como apndice, con algunas modifi
caciones, el articulo Hermenutica e historia smo? que apa
reci despus de 1a primera edicin y que compuse con el fin
de liberar al cuerpo de la obra de una confrontacin con la
bibliografa.
Prlogo a la tercera edicin

El texto est revisado y he renovado algunas citas biblio


grficas. El eplogo extenso toma posicin respecto a la dis
cusin que ha desencadenado este libr* Particularmente frente
a la teora de la ciencia y a la crtica ideolgica vuelvo a sub
rayar la; pretensin filosfica abarcante de la hermenutica,
y recibo como complemento a una serie de nuevas publica
ciones propias, en particular a Hegels Dialektik (1971) y a
Kleine Schriften III. Idee und Sprache (1971)*
Introduccin

La^pJMmt^invesUsacin trata ^ Pj^^ema hermenhio* E l f e


nmeno de ia comprensin y de ia correcta interpretacin de lo com
prendido no es slo un problema especfico de la metodologa de las
ciencias del espritu. Existen desde antiguo tambin una hermenutica
teolgica y una hermenutica jurdica, aunque su carcter concerniera
menos a la teora de la ciencia que al comportamiento prctico del
jue% o del sacerdote formados en una ciencia que se pona a su servicio.
De este modo y a desde su origen histrico el problema de la hermenu
tica va ms all de las fronteras impuestas por el concepto de mtodo
de la ciencia moderna. Comprender e interpretar textos no es slo una
in sta m o s
wundO', En su origen el problema hermenutco no es
en modo albino un problema metdico. No se interesa por un mtodo
de ia comprensin que permita someter los textos, igual que cualquier
otro objeto de la experiencia, al conocimiento cientfico. N i siquiera
se ocupa bsicamente de constituir un conocimiento seguro y acorde
con el ideal metdico de la ciencia* Y sin embargo trata de ciencia,
y trata tambin de verdad. Cuando se comprende la tradicin no slo
se comprenden textos, sino que se adquieren perspectivas y se conocen
verdades. Qu clase de conocimento es ste, y cul es su verdad?
Teniendo en cuenta la primaca que detenta la ciencia moderna
dentro de la aclaracin y justificacin filosfica de los conceptos de
conocimiento y verdad> esta pregunta no parece realmente legtima.
Y sin embargo ni siquiera entro de las ciencias es posible eludirla
del todo. E l fenmeno de la comprensin no slo atraviesa todas las
referencias humanas al mundo, sino que tambin tiene valide propia
dentro de la ciencia, y se resiste a cualquier intento de transformarlo
en un mtodo cientfico. La presente investigacin toma pie en esta
resistencia, que se afirma dentro de la ciencia moderna frente a la pre
tensin de universalidad de la metodologa cientfica. Su objetivo es
rastrear la experiencia de la verdad, que el mbito de control de la
metodologa cientfica, all donde se encuentre, e indagar su legitima
cin. De este modo las ciencias dei espritu vienen a confluir con form as
de la experiencia que quedan fuera de la ciencia: con la experiencia
de ia filosofa, con la del arte y con la de la misma historia. Son form as
de experiencia en las que se expresa una verdad que no puede ser ve
rificada con los medios de que dispone la metodologa cientfica.
La filosofa de nuestro tiempo tiene clara conciencia de esto. Pero
es una cuestin muy distinta la de hasta qu punto se ligitima filos
ficamente ia pretensin de verdad de estas form as de conocimiento
exteriores a la ciencia. La actualidad dei fenmeno hermenutuQ_jxr
posa en mi opinin en ^ $ ^ el
tipo^Esta conviccin se me ha reforjado, entre otras cosas, en vista
del peso que en el trabajo filosfico del presente ha adquirido el tema
de la historia de ia filosofa. Frente a la tradicin histrica de la f i
losofa, l comprensin se nos presenta como una experiencia superior,
que ve fcilmente p or detrs de la apariencia de mtodo histrico que
posee la investigacin de la historia de la filosofa. Forma parte de
Ut ms elemental experiencia del trabajo filosfico el que, cuando se
intenta comprender a los clsicos de ia filosofa, stos plantean por
s mismos una pretensin de verdad que la comiencia contempornea
no puede ni rechazar nt pasar por alto. Las form as ms ingenuas de
la conciencia del presente pueden sublevarse contra el hecho de que la
ciencia filosfica se haga cargo de la posibilidad de que su propia pers
pectiva filosfica est por debajo de la de un Platn, Aristteles,
un Leibniz, Kant o HegeL Podr tenerse por debilidad de la actual
filosofa el que se aplique a ia interpretacin y elaboracin de su tra
dicin clsica admitiendo su propia debilidad. Pero con toda seguridad
el pensamiento sera mucho ms dbil si cada uno se negara a expo
nerse a esta prueba personal y prefiriese hacer las cosas a su modo
y sin mirar atrs. No hay ms remedio que admitir que en la compren
sin de ios textos de estos grandes pensadores se conoce una verdad que
no se alcanzara por otros caminos, aunque esto contradiga al patrn
de investigacin y progreso con que la ciencia acostumbra a medirse.
Lo mismo vale para la experiencia dei arte. La investigacin cien
tfica que lleva a cabo la llamada ciencia del arte sabe desde el prin
cipio que no le es dado ni sustituir ni pasar por alto la experiencia del
arte. E l que en la obra de arte se experimente una verdad que no se
alcanza por otros caminos es lo que hace el significado filosfico dei
arte, que se afirma frente a todo ra^pnamiento. funto a la experiencia
de la filosofa, la del arte representa, el ms claro imperativo de que
la conciencia cientfica reconozca sus lmites.
Esta es la ra^n por la que la presente investigacin comienza
con una critica de la conciencia esttica, encaminada $ defender la ex
periencia de verdad que se nos comunica en la obra de arte contra una
teora esttica que se deja limitar por el concepto de verdad de Ja
ciencia. Pero no nos quedaremos en la justificacin de la verdad del
arte* Intentaremos ms bien desarrollar desde este punto de partida un
concepto de conocimiento y de verdad que responda al conjunto de nues
tra experiencia hermenutica. Igual que en la experiencia del arte te
nemos que ver con verdades que superan esencialmente el mbito del
conocimiento metdico, en el conjunto de las ciencias del espritu ocu
rre anlogamente que nuestra tradicin histrica, si bien es convertida
en todas sus form as 0 ..objeto de investigacin, habla tambin de
lleno desde su .propia verdad. La experiencia de la tradicin his
trica va fundamentalmente ms all de lo que en ella es mvestigable,
Ella no es slo verdad o no verdad en el sentido en el que decide la cri
tica histrica; ella proporciona siempre verdad, una verdad en la que
hay que lograr participar.
De este modo nuestro estudio sobre la hermenutica intenta hacer
comprensible el fenmeno hermenutco en todo su alcance partiendo de
la experiencia del arte y de la tradicin histrica. Es necesario reco
nocer en l una experiencia de verdad que no slo ha de ser justificada
filosficamente, sino que es ella misma una form a de filosofar. Por
eso la hermenutica que aqu se desarrolla no es tanto una metodo
loga de las ciencias del espritu cuanto el intento de lograr acuerdo
sobre lo que son en verdad tales ciencias ms all de su autoconciencia
metodolgica, y sobre lo que las vincula con toda nuestra experiencia
del mundo. Si hacemos objeto de nuestra reflexin la comprensin,
nuestro objetivo no ser una preceptiva del comprender, como preten
dan ser ia hermenutica filolgica y teolgica tradicionales. Tal pre
ceptiva pasara por, alto el que, cara a la verdad de aquello que nos
habla desde la tradicin, el formalismo de un saber por regla y arti
ficio se arrogara una falsa superioridad. Cuando en lo que sigue se
haga patente cunto acontecer es operante en todo comprender,
y lo poco que la moderna conciencia histrica ha logrado debilitar las
tradiciones en las que estamos, no se harn con ello prescripciones a las
ciencias o a la prctica de la vida, sino que se intentar corregir una
falsa idea de lo que son ambas.
La presente investigacin entiende que con ello, sirve a un objetivo
amenazado: de acuitamiento par una poca ampliamente rebasada por
trasformaciones muy rpidas. Lo que se trasforma llama sobre si la
atencin con mucha ms eficacia que lo que queda como estaba. Esto
es una ley universal de nuestra vida espiritual. Las perspectivas que
se configuran en la experiencia del cambio histrico corren siempre
peligro de desfigurarse porqu olvidan la latencia de lo permanente*
Tengo la impresin de que vivimos en una constante sobreexcitacin
de nuestra conciencia histrica. Pero seria una consecuencia de esta
sobreexcitacin y , como espero mostrar, una brutal reduccin, si frente
a esta sobreestimacin del cambio histrico uno se remitiera a las orde
naciones eternas de la naturaleza y adujera la naturalidad del hombre
para legitimar la idea del derecho natural. No es slo que la tradicin
histrica y el orden de vida natural formen la unidad del mundo en que
vivimos como hombres; el modo como nos experimentamos unos a otros
y como experimentamos las tradiciones histricas y tas condiciones
naturales de nuestra existencia y de nuestro mundo form a un autntico
universo hermenutco con respecto al cual nosotros no estamos ence
rrados entre barreras insuperables sino abiertos a L
La reflexin sobre lo que verdaderamente son las ciencias del es
pritu no puede querer a su ve^ creerse fuera de la tradicin cuya vin-
culatividad ha descubierto. Por eso tiene que exigir a su propio trabajo
tanta autotrasparencia histrica como le sea posible. En su esfuerzo
por entender el universo de la comprensin mejor de lo que parece
posible bajo el concepto de conocimiento de la ciencia moderna, tiene
que ganar una nueva relacin con los conceptos que ella misma necesita.
Por eso tiene que ser consciente de que su propia comprensin ejn ter-
pretacin no es una construccin desde principias, sino la continuacin
de un acontecer que viene y a de antiguo. Esta es la rayn p or la que no
podr apropiarse acriicamenfe^los conceptos que necesite, sino que
tendr que adoptar lo que le haya llegado del contenido significativo
original de sus conceptos.
Los esfuerzos filosficos de nuestro tiempo se distinguen de* la
tradicin clasica de la filosofa en que no representan una continuacin
directa y sin interrupcin de la misma. Aun con todo lo que la une a
su procedencia histrica, la filosofa actoa^e'sjcc^isj^j^'ia, distancia
histrica gu e laj e p 0 a ^ se r ef leja sobre
todo en la trasformacin de su relacin con el concepto. Por muy fun
damentales y_grayes en coM que hayan sido l3S tra^fm aci 0 i
^ J la latinizacin de
los conceptos ^ ^ go sy co n ja ^ ad^ptacindel lenguaje cncepiudriiino
a las numasjMngu^,Ja gmsis^ ^
siglos representa una ruptura de tipo mucho ms drstico todava.
Desde entonces la continuidad de la tradicin dei pensamiento occi
dental slo ha operado en form a interrumpida. Pues se ha perdido la
inocencia ingenua con que. antes se adaptaban a las propias ideas los
conceptos de la tradicin. Desde entonces la relacin de la ciencia con
estos conceptos se ha vuelto sorprendentemente poco vinculante y a sea
su trato con tales Conceptos del tipo de la recepcin erudita, por no
decir arcaizante, y a del tipo de una apropiacin tcnica que se sirve
de los conceptos como de herramientas. Ni lo uno ni lo otro puede hacer
justicia real a la experiencia hermenutica. La conceptualidad en la
que se desarrolla el filosofar noj)osee siempre en a misma medida
un pensamiento estos condmnamentos
pfm osr^ S e^ ata 'W: una entonces
A J^?5^r.^ */?'Jfex^/?.
de lenguaje y pensamientoy que cristalizan en el individuo a travs de
su comunicacin on el
a ^^
L apresnteihvesH ^ esta exigencia vincu
lando lo ms estrechamente posible los planteamientos de la historia
de los conceptos con la exposicin objetiva de su tema. La meculosidad
de la descripcin fenomenolgtca, que Husserl convirti en un deber,
la amplitud del horizonte histrico en el que Dilthey ha colocado to
do filosofar, asi como la interpenetracin de ambos impulsos en la
orientacin recibida de Heidegger hace varios decenios dan la medida
que el autor desea aplicar a su trabajo y cuya vinculatividad no debera
oscurecerse por las imperfecciones de su desarrollo.
Elucidacin de la cuestin de la verdad
desde la experiencia del arte
L LA SUPERACION DE LA DIMENSION ESTETICA

1
Significacin de la tradicin
humanstica para las ciencias
del espritu

1* E l problema del mtodo


La autorreflexin lgica de las ciencias del espritu, que en
el siglo xix acompaa a su configuracin y desarrollo, est
domii^da enteramente por el modelo de las ciencias natura
les. Un indicio de ello es la misma historia de la palabra cien
cia del espritu, la cual slo obtiene el significado habitual
para nosotros en su forma de plural. Las ciencias del espritu
se comprenden a s mismas tan evidentemente por analoga
con las naturales que incluso la resonancia idealista que con
llevan el concepto de espritu y la ciencia del espritu retrocede
a un segundo plano. La palabra ciencias del espritu se in
trodujo fundamentalmente con la traduccin de la lgica de
J. S. Mili. Mili intenta esbozar, en un apndice a su obra,
las posibilidades de aplicar la lgica de ia induccin a ia mo
ral sciences. El traductor propone el trmino Geisteswissens
chaften V El contexto de la lgica de Mili permite comprender

1. J, St. Mili, System der deduktiven und induktiven Logik, traducido por
Schiel, *1863, libro VI: Von der Logik der Geistes Wissenschaften.
que no se trata de reconocer una lgica propia de las ciencias
del espritu, sino al contrario, de mostrar que tambin en este
mbito tiene validez nica el mtodo inductivo que subyace a
toda ciencia emprica. En esto Mili forma parte de una tradi
cin inglesa cuya formulacin ms operante est dada por
Hume en su introduccin al Treatise 2=Tambin en las ciencias
morales se tratara de reconocer analogas, regularidades y le
galidades que hacen predecibles los fenmenos y decursos
individuales. Tampoco este objetivo podra aicanzarse por
igual en todos los mbitos de fenmenos naturales; sin embargo
la razn de ello estribara exclusivamente en que no siempre
pueden elucidarse satisfactoriamente los datos que permitan
reconocer las analogas. As por ejemplo la meteorologa tra
bajara por su mtodo igual que la fsica, slo que sus datos
seran ms fragmentarios y en consecuencia sus predicciones
menos seguras. Y lo mismo valdra para el mbito de los fe
nmenos morales y sociales. La aplicacin del mtodo induc
tivo estara tambin en ellos libre de todo supuesto metafsico,
y permanecera completamente independiente de cmo se
piense la gnesis de los fenmenos que se observan. No se
aducen por ejemplo causas para determinados efectos, sino
que simplemente se constatan regularidades. Es completamente
indiferente que se crea por ejemplo en el libre albedro o no;
en el mbito de 1a vida social pueden hacerse en cualquier caso
predicciones. El concluir expectativas de nuevos fenmenos a
partir de las regularidades no implica presuposiciones sobre el
tipo de nexo cuya regularidad hace posible 1 a prediccin.
La aparicin de decisiones libres, si es que las hay, no inte
rrumpe el decurso regular, sino que forma parte de la gene
ralidad y regularidad que se gana mediante la induccin* Lo
que aqu se desarrolla es el ideal de una ciencia natural de la
sociedad, y en ciertos mbitos esto ha dado lugar a una in
vestigacin con resultados. Piensese por ejemplo en la psico
loga de masas.
Sin embargo el verdadero problema que plantean las cien
cias del espritu al pensamiento es que su esencia no queda
correctamente aprehendida si se las mide segn el patrn
del conocimiento progresivo de leyes. La experiencia del mun
do sociohistrico no se eleva a ciencia por el procedimiento
inductivo de las ciencias naturales. Signifique aqu ciencia lo
que signifique, y aunque en todo conocimiento histrico est
implicada la aplicacin de ia experiencia general al objeto de
2. D. Hume, Trea/irt oh bumun nafum, Introduction.
investigacin en cada caso, el conocimiento histrico no obs
tante no busca ni pretende tomar el fenmeno concreto como
caso de una regla general. Lo individual no se limita a servir
de confirmacin a una legalidad a partir de la cual pudieran
en sentido prctico hacerse predicciones. Su idea es ms bien
comprender el fenmeno mismo en su concrecin histrica
y nica. Por mucho que opere en esto la experiencia general,
el objetivo no es confirmar y ampliar las experiencias generales
para alcanzar el conocimiento ae una ley del tipo ae cmo
se desarrollan los hombres, ios pueblos, los estados, sino
comprender cmo es tal hombre, tal pueblo, tal estado, qu se
ha hecho de l. o formulado muy generalmente, cmo ha po
dido ocurrir que sea asi.
Qu clase de Conocimiento es ste que comprende que
algo sea como es porque comprende que as ha llegado a ser?
Qu quiere decir aqu ciencia? Aunque se reconozca que el
ideal de este conocimiento difiere fundamentalmente de modo
e intenciones de las ciencias naturales, queda la tentacin de
caracterizarlos en forma slo privativa, como ciencias in
exactas. Incluso cuando en su conocido discurso de 1862
Hermann Helmholtz realiz su justsima ponderacin de las
ciencias naturales y las del espritu, poniendo tanto nfasis en
el superior significado humano de las segundas, 1 a caracteriza
cin lgica de stas sigui siendo negativa, teniendo como
punto de partida el ideal metdico de las ciencias naturales 3.
Hemholtz distingua dos tipos de induccin: induccin l
gica e induccin artstico-nstintiva. Pero esto significa que
no estaba distinguiendo estos mtodos en forma realmente
lgica sino psicolgica. Ambas ciencias se serviran de la
conclusin inductiva, pero el procedimiento de conclusin
de las ciencias del espritu sera el de la conclusin inconsciente.
Por eso el ejercicio de la induccin espiritual-cientfica estara
vinculado a condiciones psicolgicas especiales. Requerira un
cierto tacto, y adems otras capacidades espirituales como ri
queza de memoria y reconocimiento de autoridades, mientras
que la conclusin autoconsciente del cientfico natural repo
sara ntegramente sobre el ejercicio de ia propia razn* Aunque
se reconozca que este gran cientfico natural h resistido a la
tentacin de hacer de su tipo de trabajo cientfico una norma
universal, l no dispona evidentemente de ninguna otra po
sibilidad lgica de caracterizar el procedimiento de las ciencias
naturales que el concepto de induccin que le era familiar por
3. H. Helmholtz, Vortrge und Reden I, 4. ed. 167 .
la lgica de Mili. La efectiva ejemplaridad que tuvieron la
nueva mecnica y su triunfo en la mecnica celeste newtoniana
para las ciencias del xvm segua siendo para Heimholtz tan
natural que le hubiera sido muy extraa la cuestin de qu
presupuestos filosficos hicieron posible la gnesis de esta
nueva ciencia en el xvn. Hoy sabemos cunto signific en este
sentido la escuela parisina de los occamistas4. Para Heimholtz
el ideal metdico de las ciencias naturales no necesitaba ni de
rivacin histrica ni restriccin epistemolgica, y por eso no
poda comprender lgicamente de otro modo e trabajo de las
ciencias del espritu*
Y sin embargo la tarea de elevar a la autoconciencia lgica
una investigacin tan floreciente como la de la escuela hist
rica era ya ms que urgente. Ya en 1843 J. G* Droysen, el
autor y descubridor de la historia del helenismo, haba escrito:
No hay ningn mbito cientfico tan alejado de una justifica
cin, delimitacin y articulacin tericas como la historia.
Ya Droysen haba requerido un Kant que mostrase en un
imperativo categrico de la historia el manantial viv del que
fluye la vida histrica de la humanidad. Droysen expresa su
esperanza de que un concepto ms profundamente aprehen
dido de la historia llegue a ser el centro de gravedad en que
la ciega oscilacin de las ciencias del espritu alcance estabilidad
y la posibilidad de un nuevo progreso5.
El que Droysen invoque aqu e modelo de jas ciencias natu
rales no es un postulado de contenido, m implica que las cien
cias dei espritu deban asimilarse a la teora de la ciencia natu
ral, sino que significa como un grupo cientfico igualmente
autnomo. La Historik de Droysen es un intento de dar
cumplimiento a esta tarea,
Tambin Dilthey, en el que la influenia del mtodo natural-
cientfico y del empirismo de la lgica de Mili es an mu
cho ms intensa, mantiene sin embargo la herencia romntico-
idealista en el concepto del espritu. El siempre sfe consider por
encima del empirismo ingls, ya que viva en la viva contem
placin de lo que destac a la escuela histrica frente a todo
pensamiento natural-cientfico y iusnatutalista. En su ejemplar
de la Lgica de Millv Dilthey escribi la siguiente nota. Slo
4. Sobre todo desde los estudios de P. Duhem, cuya gran obra
Etudes sur Lottard de Vinci, en 3 vpls. (1.907 s), entre tanto ha sido comple
tado con la obra pstuma que cuenta yai con 10 volmenes, Le systeme du
monde. Histire des doctrines cosmoLogqes de Platon Copernic, 1913 s.
5. J. G. Droysen, Historik, reimpresin de 1925, ed. por E. Ro-
thacker, 97. s
de Alemania puede venir d procedimiento emprico autntico
en sustitucin de un empirismo dogmtico lleno de prejuicios.
Mili es dogmtico por falta de formacin histrica De he
cho todo el largo y laborioso trabajo que Dilthey dedic a la
fundamentadn de las ciencias del espritu es una continuada
confrontacin con la exigencia lgica que plante a las ciencias
del espritu el conocimiento eplogo de Mili.
Sin embargo Dilthey se dej influir muy ampliamente por
el modelo de las ciencias naturales, a pesar de su empeo en
justificar la autonoma metdica de las ciencias del espritu.
Pueden confirmarlo dos testimonios que servirn a la par
para mostrar e camino a las consideraciones que siguen. En
su respuesta a W. Scherer, Dilthey destaca que fue el espritu
de las ciencias naturales el que gui el procedimiento de ste,
e intenta fundamentar por qu Scherer se situ tan de lleno
bajo le influencia dei empirismo ingls: Era un hombre
moderno, y ya el mundo ae nuestros predecesores no era la
patria de su espritu ni de su corazn, sino su objeto histrico 7:
En este giro se aprecia cmo para Dilthey el conocimiento
cientfico implica la disolucin de ataduras vitales, la obten
cin de una distancia respecto a la propia historia que haga
posible convertirla en objeto. Puede reconocerse que el do
minio de los mtodos inductivo y comparativo tanto en Sche
rer como en Dilthey estaba guiado por un genuino tacto in
dividual, y que semejante tacto presupone en ambos una cul
tura espiritual que verdaderamente demuestra una perviven-
ca del mundo de la formacin clsica y de la fe romntica en
la individualidad. No obstante el modelo de las ciencias na
turales sigue siendo el que anima su autoconcepcin cien
tfica.
Esto se hace particularmente evidente en un segundo tes
timonio en que Dilthey apela a ia autonoma de los mtodos
espiritual-cientftcos y fundamenta sta por referencia a su ob
jeto 8 Esta apelacin suena a primera vsta aristotlica, y po
dra atestiguar (un autntico distanciamiento respecto ai mo
delo natural-cientfico. Sin embargo Dilthey aduce para esta
autonoma de las mtodos espirituaies-cientficos el viejo Natura
pareno vincitur de Bacon 9, postulado que se da de bofetadas
con la herencia clsico romntica que Dilthey pretende ad-

i' '!6' W. Dilthey, Gesammelte Schriften Vy LXXIV.


. Ibid. XI. 344.
8. Ibid. I, 4,
9. Ibid. 1,20.
ministrar. Y hay <jue decir que e propio Dilthey, cuya forma
cin histrica es la razn ae su superioridad frente al neo-
kantismo de su tiempo, no llega en el fondo en sus esfuerzos
lgicos mucho ms all de las escuetas constataciones de
Helmholtz. Por mucho que Dilthey defendiera la autonoma
epistemolgica de las ciencias del espritu, lo que se llama
mtodo en la ciencia moderna es en todas partes una sola cosa,
y tan slo se acua de una manera particularmente ejemplar
en las ciencias naturales. No existe un mtodo propio de las
ciencias del espritu. Pero cabe desde luego preguntarse con
Helmholtz qu peso tiene aqu el mtodo, y si las otras condi
ciones que afectan a las ciencias del espritu no sern para su
trabajo tal vez ms importantes que la lgica inductiva. Helm-
holte haba apuntado esto correctamente cuando, para hacer
justicia a las ciencias del espritu, destacaba la memoria y Ja
autoridad y hablaba del tacto psicolgico que aparece aqu
en lugar de la conclusin consciente. En qu se basa este tacto?
Cmo se llega a l? Estar lo cientfico de las ciencias del
espritu, a fin de cuentas, ms en l que en su mtodo?
En la medida en que las ciencias del espritu motivan esta
pregunta y se resisten con ella a su inclusin en el concepto
de ciencia de la edad moderna, ellas son y siguen siendo un
problema filosfico. Las respuestas de Helmholtz y de su
siglo no pueden bastar. Siguen a Kant en cuanto que orientan
el concepto de la ciencia y del conocimiento segn el modelo
de las ciencias naturales y buscan la particularidad especfica
de las ciencias del espritu en el momento artstico (senti
miento artstico, induccin artstica). Y la imagen que da
Helmholtz del trabajo en las ciencias naturales es muy unila
teral cuando tiene en tan poco las sbitas chispas del espritu
(lo que se llama ocurrencias) y no valora en ellas ms que el
frreo trabajo de la conclusin autoconsciente. Apela para
ello al testimonio de J. S, Mili, segn el cual las ciencias in
ductivas de los ltimos tiempos habran hecho ms por el
progreso de los mtodos lgicos que todos los filsofos de
oficio 10 Para l estas ciencias son el modelo de todo mtodo
cientfico.
Ahora bien, Helmholtz sabe que para el conocimiento his
trico es determinante una experiencia muy distinta de la que
sirve a la investigacin de las leyes de la naturaleza. Por eso
intenta fundamentar por qu en el conocimiento histrico
el mtodo inductivo aparece bajo condiciones distintas de las
10. H. Helmholtfc, o. 178,
que le afectan en la investigacin de la naturaleza. Para este
objetivo se remite a la distincin de naturaleza y libertad que
subyace a la filosofa kantiana. El conocimiento histrico seria
diferente porque en su mbito no hay leyes naturales sino
sumisin voluntaria a leyes prcticas, es decir, a imperativos. El
mundo de ia libertad humana no conocera la falta de excep
ciones de las leyes naturales.
Sin embargo este razonamiento es poco convincente. Ni
responde a la intencin de Kant fundamentar una investiga
cin inductiva del mundo de ia libertad humana en su dis
tincin de naturaleza y libertad, ni ello es enteramente acorde
con las ideas propias de la lgica de la induccin. En esto era
ms consecuente Mili cuando exclua metodolgicamente el
problema de la libertad. La inconsecuencia con la que Helm-
hotz se remite a Kant para hacer justicia a las ciencias del
espriritu no da mayores frutos. Pues tambin para Heimholtz
el empirismo de las ciencias del espritu tendra que ser en
juiciado como el de la meteorologa: como renuncia y resig
nacin.
Pero en realidad las ciencias dei espritu estn muy lejos
de sentirse simplemente inferiores a las ciencias naturales. En
la herencia espiritual del clasicismo alemn desarrollaron ms
bien una orgullosa conciencia de ser los verdaderos adminis
tradores del humanismo. La poca del clasicismo alemn no
slo haba aportado una renovacin de ia literatura y de la
crtica, esttica, con ia que haba superado el obsoluto ideal del
gusto barroco y del racionalismo de la Ilustracin, sino que al
mismo tiempo haba dado al concepto de humanidad, a este
ideal de la razn ilustrada, un contenido enteramente nuevo. Fue
sobre todo Herder el que intent vencer el perfeccionismo de
la Ilustracin mediante el nuevo ideal de una formacin del
hombre, preparando as el suelo sobre el que podran des
arrollarse en e siglo xix las ciencias del espritu histricas.
El concepto de ia formacin que entonces adquiri su preponde
rante validez fue sin duda el ms grande pensamiento del si
glo xvm, y es este concepto el que designa el elemento en el
que viven las ciencias del espritu en el xix, aunque ellas no
acierten a justificar esto epistemolgicamente.
2 . Conceptos bsicos del humanismo
a) Formacin 11
En el concepto de formacin es donde ms claramente se
hace perceptible lo profundo que es el cambio espiritual que
nos permite sentirnos todava en cierto modo contempor
neos del siglo de Goethe, y por el contrario considerar la era
barroca como una especie de prehistoria. Conceptos y palabras
decisivos con los que acostumbramos a trabajar obtuvieron
entonces su acuacin, y el que no quiera dejarse llevar por el
lenguaje sino que pretenda una autocomprensin histrica fun
damentada se ve obligado a moverse incesantemente entre cues
tiones de historia de las palabras y conceptos. Respecto a la in
gente tarea que esto plantea a la investigacin no podremos sino
intentar en lo que sigue poner en marcha algunos entronques
que sirvan al planteamiento filosfico que nos mueve. Con
ceptos que nos resultan tan familiares y naturales como arte,
historia, lo creador, Weltanschauung, vivencia, genio,
mundo exterior, interioridad, expresin, estilo, smbo
lo, ocultan en si un ingente potencial de desvelamiento his
trico.
Si nos centramos en el concepto de formacin, cuyo sig
nificado para las ciencias del espritu ya hemos destacado, nos
encontraremos en una situacin bastante feliz. Una investiga
cin ya realizada12 permite rehacer fcilmente la historia de la
palabra: su origen en la mstica medieval, su pervivencia en la
mstica del barroco, su espiritualizacin, fundada religiosamen
te, por el Mesas de Klopstock, que acoge toda una poca, y
finalmente su fundamental determinacin por Herder como as
censo a la humanidad. La religin de la formacin en el siglo
xix ha guardado la profunda dimensin de esta palabra, y nues
tro concepto de ia formacin viene determinado desde ella.

11. El trmino alemn Bildung^ que traducimos como formacin,


significa tambin la cultura que posee e individuo como resultado de su
formacin en los contenidos de ja tradicin de su entorno. Bildung es,
pues tanto el proceso por e que se adquiere cultura, como esta cultura
misma en cuanto patrimonio personal del hombre culto. No traducimos
dicho trmino por cultura porque la palabra espaola significa tambin
la cultura como conjunto de realizaciones objetivas de una civilizacin,
al margen de la personalidad del individuo culto, y esta suprasubjetividad es
totalmente ajena ai concepto de Bildung, que est estrechamente vinculado
a las ideas de enseanza, aprendizaje y competencia personal (N. del T.).
12. Cf. I. Schaarschmidt, D er Bedeutungswandel der Worte Bilden und
Bildung, Diss. Knigsberg 1931.
Respecto al contenido de la palabra formacin que nos
es ms familiar, la primera comprobacin importante e$ que el
concepto antiguo de una formacin natural, que designa la
manifestacin externa (la formacin de los miembros, o una
gura bien formada) y en general toda configuracin produci
da por la naturaleza (por ejemplo formacin orogrfica), se
qued entonces casi enteramente al margen del nuevo concepto.
La formacin pasa a ser algo muy estrechamente vinculado al
concepto de la cultura, y designa en primer lugar el modo es
pecficamente humano de dar forma a las disposiciones y capa
cidades naturales del hombre. Entre Kant y Hegel se lleva a
trmino esta acuacin herderiana de nuestro concepto. Kant
no emplea todava la palabra formacin en este tipo de contex
tos, Habla de la cultura de la capacidad (o de la disposicin
natural), que como tal es un acto de la libertad.del sujeto que
acta. As, entre las obligacines para con uno mismo, menciona
la de no dejar oxidar los propios talentos, y no emplea aqu la
palabra formacin13, Hegel en cambio habla ya de formarse
y formacin, precisamente cuando recoge la idea kantiana de
las obligaciones para consigo mismo14, y ya W. von Humboldt
percibe con el fino sentido que le caracteriza una diferencia de
significado entre cultura y formacin: Pero cuando en nues
tra lengua decimos formacin nos referimos a algo ms ele
vado y ms interior, al modo de percibir que procede de co
nocimiento y del sentimiento de toda la vida espiritual y tica
y se derrama armoniosamente sobre la sensibilidad y el carc
ter16. Aqu formacin no quiere decir ya cultura, esto es, des
arrollo de capacidades o talentos. El resurgimiento de la pa
labra formacin despierta ms bien la vieja tradicin mstica
segn la cual el hombre lleva en su alma la imagen de Dios con
forme la cual fue creado, y debe reconstruirla en s. El equiva
lente latino pata formacin es formatio> a lo que en otras len
guas, por ejemplo en ingls (en Shaftesbury) corresponden form
y formaton. Tambin en alemn compiten con la palabra Bildung
las correspondientes derivaciones del concepto de la.forma, por
ejemplo Formierung y Formation. Desde el aristotelismo del re
nacimiento la forma se aparta por completo de su sentido tc
nico y se interpreta de manera puramente dinmica y natural.

13. I. Kant, Metaphysik der Sitten, Metaphysische Anfangsgrnde der


Tugendiehre, 19 (Cimentacin para la metafsica de las costumbres, Buenos
Aires 1968).
14. G. W. Fr. Hegel, Werke XVIII, 1.832 s, Philosophische Propdeu
tik, Erster Cursus, 41 s.
15. W. v. Humboldt, Gesammelte Schriften VII, 1, 30.
Realmente ia victoria de la palabra Bildung sobre la de Form
no es casual, pues en Bildung est contenido imagen (Bild).
El concepto de forma retrocede frente a la misteriosa dupli
cidad con la que Bild acoge simultneamente imagen imitada
y modelo por imitar (Nachbild y Vorbild).
Responde a una habitual traspolacin del devenir al ser el
que Bildung (como tambin el actual Formation) designe ms
e resultado de este proceso de devenir que e proceso mismo.
La traspolacin es aqu particularmente parcial, porque el re
sultado de la formacin no se produce al modo de los obje
tivos tcnicos, sino que surge del proceso interior de ia for
macin y conformacin y se encuentra por ello en un cons
tante desarrollo y progresin. No es casual que la palabra for
macin se parezca en esto al griego physts. Igual que la natura
leza, la formacin no conoce objetivos que le sean exteriores.
(Y frente a la palabra y la cosa: objetivo de la formacin,
habr de mantenerse toda la desconfianza que recaba una for
macin secundaria de este tipo. La formacin no puede ser un
verdadero objetivo; ella no puede ser querida como tal si no
es en la temtica reflexiva de educador). Precisamente en esto
el concepto de la formacin va ms all del mero cultivo de
capacidades previas, del que por otra parte deriva. Cultivo de
una disposicin es desarrollo de algo dado, de modo que el
ejercicio y cura de la misma es un simple medio para el fin.
La materia docente de un libro de texto sobre gramtica es
medio y no fin, Su apropiacin sirve tan slo para el desarrollo
del lenguaje. Por el contrario en la formacin uno se apropia
por entero aquello en lo cual y a travs de lo cual uno se forma.
En esta medida todo lo que ella incorpora se ntegra en ella,
pero lo incorporado en la formacin no es como un medio que
haya perdido su funcin. En la formacin alcanzada nada des
aparece, sino que todo se guarda. Formacin es un concepto
genuinamente histrico, y precisamente de este carcter his
trico de la conservacin es de lo que se trata en la compren
sin de las ciencias del espritu.
En este sentido ya una primera ojeada a la historia etimo
lgica de formacin nos lleva al mbito de los conceptos
histricos, tal como Hegel los hizo familiares al principio en el
mbito de la primera filosofa. De hecho es Hegel e que con
ms agudeza ha desarrollado lo que es la formacin, y a l se
guiremos ahora 16 Tambin l vio que la filosofa tiene en la for
macin la condicin de su existencia, y nosotros aadimos:
16. G. W. Fr. Hegel, Pbilotophiscbe Propdeutik, 41-45.
y con ella las ciencias del espritu. Pues el ser del espritu est
esencialmente unido a la idea de la formacin.
El hombre se caracteriza por la ruptura con lo inmediato y
natural que le es propia en virtud del lado espiritual y racio
nal de su esencia, Por este lado l no es por naturaleza lo que
debe ser; por eso necesita de la formacin. Lo que Hegel
llama la esencia formal de la formacin reposa sobre su gene
ralidad, Partiendo del concepto de un ascenso a la generadad,
Hegel logra concebir unitariamente lo que su poca entenda
bajo formacin. Este ascenso a la generalidad no est simple
mente reducido a la formacin terica, y tampoco designa com
portamiento meramente terico en oposicin a un comporta
miento prctico, sino que acoge la determinacin esencial de
la racionalidad humana en su totalidad. La esencia general de
la formacin humana es convertirse en un ser espiritual gene
ral. El que se abandona a la particiaridad es inculto; por
ejemplo el que cede a una ira ciega sin consideracin ni medida.
Hegel muestra que a quien as acta lo que le falta en el fondo
es capacidad de abstraccin: no es capaz de apartar su aten
cin de s mismo y dirigirla a una generalidad desde la cual
determinar su particularidad con consideracin y medida.
En este sentido la formacin como ascenso a la generalidad
es una tarea humana. Requiere sacrificio de la particularidad en
favor de la generalidad. Ahora bien, sacrificio de la particula
ridad significa negativamente inhibicin del deseo y en conse
cuencia libertad respecto al objeto del mismo y libertad para
su objetividad. En este punto las deducciones de la dialctica
fenomenolgica vienen a completar lo que se introdujo en la
propedutica. En la Fenomenologa del espritu Hegel desarrolla
la gnesis d una autoconciencia verdaderamente libre en y
para s misma, y muestra que la esencia del trabajo no es con
sumir la cosa, sino formarla17, En la consistencia autnoma que
el trabajo da a la cosa, la conciencia que trabaja se reencuentra
a s misma como una conciencia autnoma. El trabajo es deseo
inhibido. Formando al objeto, y en la medida en que acta ig
norndose y dando lugar a una generalidad, la conciencia que
trabaja se eleva por encima de la inmediatez de su estar ah
hacia la generalidad; o como dice Hegel, formando a la cosa
se forma a s misma. La idea es que en cuanto que el hombre
adquiere un poder, una habilidad, gana con ello un sentido
de s mismo. Lo que en la auto ignorancia de la conciencia

17. G. W. Fr. HegeJ, Phnomenologie des Geistes_ ed. Hoffmeister.


148 s (Fenomenologa del espritu, Mxico-Buenos Aires 1966).
como sierva pareca estarle vedado por hallarse sometido a un
sentido enteramente ajeno, se le participa en cuanto que de
viene concierna que trabaja. Como tal se encuentra a si misma
dentro de un sentido propio, y es completamente correcto
afirmar que el trabajo forma. El sentimiento de s ganado por
la conciencia que trabaja contiene todos los momentos de lo
que constituye la formacin prctica: distandamiento respecto
a la inmediatez del deseo, de la necesidad personal y del inters
privado, y atribucin a una generalidad.
En la Propedutica Hegel muestra de la mano de una serie
de ejemplos esta esencia de la formacin prctica que consiste
en atribuirse a s mismo una generalidad. Algo de esto hay en
la mesura que limita la falta de medida en la satisfaccin de las
necesidades y en el uso de las propias fuerzas segn algo ms
general: la atencin a la salud. Algo de esto hay tambin en
aquella reflexin que, frente a lo que constituye ia circunstan
cia o negocio individual, permanece abierta a la consideracin
de io que an podra venir a ser tambin necesario. Tambin
una eleccin profesional cualquiera tiene algo de esto, pues cada
profesin es en cierto modo un destino, una necesidad exte
rior, e implica entregarse a tareas que uno no asumira para
sus fines privados* La formacin prctica se demuestra enton
ces en el hecho de que se desempea la profesin en todas las
direcciones. Y esto incluye que se supere aquello que resulta
extrao a la propia particularidad que uno encarna, volvin
dolo completamente propio. La entrega a la generalidad de
la profesin es as al mismo tiempo un saber limitarse, esto
es, hacer de la profesin cosa propia. Entonces ella deja de
representar una barrera.
En esta descripcin de la formacin prctica en Hegel
puede reconocerse ya la determinacin fundamental del esp
ritu histrico: la reconciliacin con uno mismo, el reconoci
miento de s mismo en el ser otro. Esto se hace an ms claro
en la idea de la formacin terica; pues comportamiento te
rico es como tal siempre enajenacin, es la tarea de ocuparse
de un no-inmediato, un extrao, algo perteneciente al re
cuerdo, a la memoria y ai pensamiento. La formacin terica
lleva ms all de lo que el hombre sabe y experimenta direc
tamente. Consiste en aprender a aceptar la validez de otras
cosas tambin, y en encontrar puntos de vista generales para
aprehender la cosa, lo objetivo en su libertad, sin inters ni
provecho propio18: Precisamente por eso toda adquisicin de
18. G. W. Fr. Hegel, Werke XVIII, 62.
formacin pasa por la constitucin de intereses tericos, y
Hegel fundamenta la apropiacin del mundo y del lenguaje
de los antiguos con la consideracin de que este mundo .es su
ficientemente lejano y extrao como para operar la necesaria
escisin que nos separe de nosotros mismos. Pero dicho
mundo contiene al mismo tiempo todos los puntos de par
tida y todos los hilos del retorno a s mismo, de la familiariza-
cin con l y del reencuentro de s mismo, pero de s mismo
segn a esencia verdaderamente general del espritu19.
Podr reconocerse en estas palabras del director de ins
tituto que era Hegel el prejuicio clasicista de que es en ios
antiguos donde ms fcilmente se halla la esencia general del
espritu. Pero la idea bsica sigue siendo correcta. Reconocer
en lo extrao lo propio, y hacerlo familiar, es el movimiento
fundamental del espritu, cuyo ser no es sino retorno a s mismo
desde el ser otro. En esta medida toda formacin terica, in
cluida la elaboracin de las lenguas y los mundos de ideas
extraos, es mera continuacin de un proceso formativo que
empieza mucho antes. Cada individuo que asciende desde su
ser natural hacia lo espiritual encuentra en e idioma, costum
bres e instituciones de su pueblo una sustancia dada que debe
hacer suya de un modo anlogo a como adquiere el lenguaje.
En este sentido el individuo se encuentra constantemente en el
camino de la formacin y de ia superacin de su naturalidad,
ya que el mundo en el que va entrando est conformado hu
manamente en lenguaje y costumbres. Hegel acenta el hecho
de que es en ste su mundo donde un pueblo se da a s mismo
la existencia. Lo que l es en si mismo lo ha elaborado y puesto
desde s mismo.
Con ello queda claro que no es la enajenacin como tal,
sino el retorno a s, que implica por supuesto enajenacin,
lo que constituye la esencia de la formacin. La formacin no
debe entenderse slo como el proceso que realiza el ascenso
histrico del espritu a lo general, sino tambin como el ele
mento dentro del cual se mueve quien se ha formado de este
modo. Qu clase de elemento es ste? En este punto toman su
arranque las cuestiones que debamos plantear a Heimholtz.
La respuesta de Hegel no podr satisfacernos del todo, pues para
Hegel la formacin como movimiento de enajenacin y apro
piacin se lleva a trmino en un perfecto dominio de la sus-

19. G. W. Fr. Hegel, Nrnberger Schriften, ed. J. Hoffmeister, 312


(discurso de 1809).
tanda, en la disolucin de todo ser objetivo que slo se alcan
za en el saber absoluto de la filosofa.
Pero reconocer que 1 a formacin es como un elemento del
espritu no obliga a vincularse a ia filosofa hegeliana del es
pritu absoluto, del mismo modo que la percepcin de la his
toricidad de la conciencia no vincula tampoco a su propia
filosofa de la historia del mundo. Precisamente importa dejar
en claro que la idea de una formacin acabada sigue siendo
tambin un ideal necesario para las ciencias histricas del es
pritu que se apartan de Hegel. Pues la formacin es el elemento
en el que se mueven tambin ellas. Tampoco lo que el lenguaje
habitual designa como la formacin completa en el mbito
de los fenmenos corporales es tanto la ltima fase de un des
arrollo como ms bien el estado de madurez que ha dejado ya
tras de si todo desarrollo y que hace posible el armonioso mo
vimiento de todos los miembros. Es en este preciso sentido
como las ciencias del espritu presuponen que la conciencia
cientfica est ya formada, y posee por lo tanto ese tacto verda
deramente inaprendible e inimitable que sustenta como un ele
mento la formacin del juicio y el modo de conocer de las
ciencias del espritu.
Lo que Helmholtz describe como forma de trabajar de las
ciencias del espritu, y en particular lo que l llama sensibilidad
y tacto artstico, presupone de hecho este elemento de la forma
cin dentro del cual le es dada al espritu una movilidad espe
cialmente libre. Helmholtz menciona por ejemplo la facilidad
con que las ms diversas experiencias deben fluir a ia memoria
del historiador o del fillogo20: Desde el punto de vista de
aquel ideal de frreo trabajo del concluir autoconsciente,
bajo el cual se piensa a si mismo el cientfico natural, esta des
cripcin ha de aparecer como muy externa. El concepto de la
memoria tal como l lo emplea no explica suficientemente aque
llo de lo que aqu se trata. En realidad este tacto o sensibilidad
no est bien comprendido si se lo piensa como una capacidad
anmica adicional, que se sirve de una buena memoria y llega
de este modo a conocimientos no estrictamente evidentes. Lo
que hace posible esta funcin del tacto, lo que conduce a su
adquisicin y posesin, no es simplemente una dotacin psi
colgica favorable al conocimiento espirituai-cientfico.
Por otra parte tampoco se concibe adecuadamente la esen
cia de la memoria cuando se la considera meramente como una
disposicin o capacidad general. Retener, olvidar y recordar
20. H. Helmholtz, o. c.} 178.
pertenecen a la constitucin histrica del hombre y forman
parte de su historia y de su formacin. El que emplea su memoria
como una mera habilidad y toda tcnica memoristica es un
ejercicio de este tipo sigue sin tener aquello que le es ms
propio. La memoria tiene que ser formada; pues memoria
no es memoria en general y para todo. Se tiene memoria para
unas cosas, para otras no, y se quiere guardar en la memoria
unas cosas, mientras se prefiere excluir otras. Sera ya tiempo
de liberar al fenmeno de la memoria de su nivelacin dentro
de la psicologa de las capacidades, reconocindolo como un
rasgo esencial del ser histrico y limitado del hombre. A la
relacin de retener y acordarse pertenece tambin de una ma
nera largo tiempo desatendida el olvido, que no es slo omisin
y defecto sino, como ha destacado sobre todo Fr. Nietzsche,
una condicin de la vida del espritu 21. Slo por el olvido ob
tiene el espritu la posibilidad de su total renovacin, la capa
cidad de verlo todo con ojos nuevos, de manera que lo que es
de antiguo familiar se funda con lo recin percibido en una
unidad de muchqs estratos. Retener es ambiguo. Como
memoria ( ), contiene la relacin con el recuerdo (-
) 2a Y esto mismo vale para el concepto de tacto que
emplea Heimholtz. Bajo tacto entendemos una determinada
sensibilidad y capacidad de percepcin de situaciones as como
para el comportamiento dentro de ellas cuando no poseemos
respecto a ellas ningn saber derivado de principios generales.
En este sentido el tacto es esencialmente inexpresado e inex
presable. Puede decirse algo con tacto, pero esto significar
siempre que se rodea algo con mucho tacto, que se deja algo
sin decir, y falta de tacto es expresar lo que puede evitarse.
Evitan> no es aqu sin embargo apartar la mirada de algo,
sino atender a ello en forma tal que no se choque con ello

21. Fr. Nietzsche, Un^eitgemasse Betrachtungen Zweites Stck: Vom


Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben, 1 (Consideraciones in
tempestivas Madrid-Buenos Aires-Mxico 1967, 54 s).
22. La historia de la memoria no es la historia de su ejercicio. Es
cierto que la mnemotecnia determina una parte de esta historia, pero
la perspectiva pragmtica en la que aparece all el fenmeno de la me
moria implica una reduccin del mismo. En el centro de la historia de
este fenmeno debiera estar san Agustn, que trasforma por completo
la tradicin pitagrico-platmca que asume. Ms tarde volveremos so
bre la funcin de la mneme en la problemtica de ia induccin (Cf. en
Umanestmo e simbolismo, 1858, ed. Castelli, los trabajos de P. Rossi, La
costru^ione delli tmagini nei trattadi di memoria artificate del nnasamento,
y C. Vasoli, Umanesimo e stmboligio nei p n m i scritti lulliani e moemotecnici
del Bruno).
sino que se pueda pasar al lado Por eso el tacto ayuda a man
tener la distancia, evita lo chocante, el acercamiento excesivo
y la violacin de la esfera intima de la persona.
Ahora bien, el tacto de que habla Helmholtz no puede
identificarse simplemente con este fenmeno tico que es pro
pio del trato en general. Existen sin embargo puntos esenciales
que son comunes a ambos. Por ejemplo, tampoco el tacto que
opera en las ciencias del espritu se agota en ser un sentimiento
inconsciente, sino que es al mismo tiempo una manera de co
nocer y una manera de ser. Esto puede inferirse del anlisis
presentado antes sobre el concepto d la formacin. Lo que
Helmholtz llama tacto incluye la formacin y es una funcin
de la formacin tanto esttica como histrica. Si se quiere po
der confiar en el propio tacto para el trabajo espritual-cient-
fico hay que tener o haber formado un sentido tanto de lo es
ttico como de lo histrico* Y porque este sentido no es una
mera dotacin natural es por lo que hablamos con razn de
conciencia esttica o histrica ms que de sentido de lo uno
o de lo otro. Sin embargo tal conciencia se conduce con la
inmediatez de los sentidos, esto es, sabe en cada caso distinguir
y valorar con seguridad aun sin poder dar razn de ello. El
que tiene sentido esttico sabe separar lo bello d lo feo, la
buena de la mala calidad* y el que tiene sentido histrico sabe
lo que es posible y lo que no lo es en un determinado mo
mento, y tiene sensibilidad para tomar lo que distingue al pa
sado del presente.
El que todo esto implique formacin quiere decir que no
se trata de cuestiones de procedimiento o de comportamiento,
sino del ser en cuanto devenido. La consideracin atenta, el
estudio concienzudo de una tradicin no pueden pasarse sin
una receptividad para lo distinto de la obra de arte o del pa
sado. Y esto es precisamente lo que, siguiendo a Hegel, habla
mos destacado como caracterstica general de la formacin,
este mantenerse abierto hacia lo otro, hacia puntos de vista
distintos y ms generales. La formacin comprende un sentido
general de la mesura y de la distancia respecto a si mismo, y
en esta misma medida un elevarse por encima de s mismo ha
cia la generalidad. Verse a s mismo y ver los propios obje
tivos privados con distancia quiere decir verlos como los ven
los dems. Y esta generalidad no es seguramente una genera
lidad del concepto o de la razn. No es que lo particular se
determine desde lo general; nada puede aqu demostrarse con
cluyentemente. Los puntos de vista generales hacia los cuales
se mantiene abierta la persona formada no representan un
baremo fijo que tenga validen, sino que le son actuales como
posibles puntos de vista de otros. Segn esto la conciencia
formada reviste de hecho caracteres anlogos a los de un sen
tido, pues todo sentido, por ejemplo, el de la vista, es ya gene
ral en cuanto que abarca su esfera y se mantiene abierto hacia
un campo, y dentro de lo que de este modo le queda abierto
es capaz de hacer distinciones. La conciencia formada supera
sin embargo a todo sentido natural en cuanto que stos estn
siempre limitados a una determinada esfera. La conciencia
opera en todas las direcciones y es as un sentido general.
Un sentido general y comunitario: bajo esta formulacin
la esencia de la formacin se presenta con la resonancia de un
amplio contexto histrico. La reflexin sobre el concepto
de la formacin, tal como subyace a las consideraciones de
Helmholtz, nos remite a fases lejanas de la historia de este
concepto, y convendr que repasemos este contexto durante
algn trecho si queremos que el problema que las ciencias del
espritu representan para la filosofa rompa con la estrechez
artificial que afecta a la metodologa del xix. Ni el moderno
concepto de la ciencia ni el concepto de mtodo que le es pro
pio pueden bastar. Lo que convierte en ciencias a las del es
pritu se comprende mejor desde la tradicin del concepto
de formacin que desde la idea de mtodo de la ciencia moderna.
En este punto nos vemos remitidos a la tradicin humanista,
que adquiere un nuevo significado en su calidad de resistencia
ante las pretensiones de la ciencia moderna.
Merecerla la pena dedicar alguna atencin a cmo ha ido
adquiriendo audiencia desde los das del humanismo la crtica
a la ciencia de escuela, y cmo se ha ido trasformando esta
critica al paso que se trasformaban sus adversarios. En origen
lo que aparece aqu son motivos antiguos: el entusiasmo con
que los humanistas proclaman la lengua griega y el camino
de la erudicin significaba algo ms que una pasin de anti
cuario. El resurgir de las lenguas clsicas trajo consigo una
nueva estimacin de la retrica, esgrimida contra la escuela,
es decir, contra ia ciencia escolstica, y que serva a un ideal
de sabidura humana que no se alcanzaba en la escuela;
una oposicin que se encuentra realmente desde e principio
de la filosofa. La crtica de Platn a la sofstica y an ms su
propia actitud tan peculiarmente ambivalente hacia Scrates
apunta al problema filosfico que subyace aqu. Frente a la
nueva conciencia metdica de la ciencia natural del xvn este
viejo problema tena que ganar una mayor agudeza critica.
Frente a las pretensiones de exclusividad de esta nueva ciencia
tena que plantearse con renovada urgencia la cuestin de si
no habra en el concepto humanista de la formacin una fuente
propia de verdad. De hecho veremos cmo las ciencias del es
pritu del xix extraen su vida de la pervivencia de la idea hu
manista de la formacin, aunque no lo reconozcan.
En el fondo es natural que en este terreno los estudios
determinantes no sean los matemticos sino los humansticos.
Pues qu podra significar la nueva metodologa del x v iii
para las ciencias dei espritu? Basta leer los captulos corres
pondientes de la Logique de Port-Royal sobre las reglas de la
razn aplicadas a las verdades histricas para reconocer la pre
cariedad de lo que puede hacerse en las ciencias del espritu
partiendo de esta idea del mtodo23. Son verdaderas triviali
dades las que aparecen cuando se afirma por ejemplo que para
juzgar un acontecimiento en su verdad hay que atender a las
circunstancias (circonstances) que le acompaan.
Los jansenistas pretendan ofrecer con estas reglas de la
demostracin una orientacin metdica para la cuestin de
hasta qu punto merecen crdito los milagros. Frente a una
creencia incontrolada en los milagros intentaban ofrecer el
espritu del nuevo mtodo, y crean poder legitimar de esta
manera los verdaderos milagros de la tradicin bblica y ecle
sistica. La nueva ciencia ai servicio de la vieja iglesia: es de
masiado claro que una relacin como sta no poda ser dura
dera, y no cuesta imaginar lo que habra de suceder si se lle
gaban a poner en cuestin los propios presupuestos cristianos.
El ideal metdico de la ciencia natural aplicado a la credibi
lidad de los testimonios histricos de la tradicin bblica tena
que conducir a resultados muy distintos y, para el cristianismo,
catastrficos. El camino de la crtica de los milagros al modo
jansenista hacia la crtica histrica de la Biblia no es muy largo,
Spinoza es un buen ejemplo de ello. Ms adelante mostra
remos que una aplicacin consecuente de esta metodologa
como norma nica de la verdad espiritual-dentlfica represen
tara tanto como una atocancelacin.

b) Sensus commums
As las cosas resulta bastante cercano volverse a la tradicin
humanista e indagar qu se puede aprender de ella para la
forma de conocimiento de las ciencias del espritu. El escrito

23. Logique de Port-Royal, 4.e Partie, chap. 13 s.


de Vico De nostri temporis studiorum ratone representa para ello
uo valioso eslabn24. La defensa del humanismo emprendida
por Vico est mediada, como se ve ya por el ttulo, por la pe
dagoga jesutica, y se dirige tanto contra Descartes como
cpntra el jansenismo. Este manifiesto pedaggico de Vico,
igual que su esbozo de una nueva ciencia, tiene su funda
mento en viejas verdades; se remite por ello al sensus commu
nis, ai sentido comunicarlo, y al id e humanstico de ia elo-
quentia, momentos que aparecen ya en el concepto clsico dei
sabio. El hablar bien ( ) ha sido siempre una frmula
de dos caras, y no meramente un ideal retrico. Significa tam
bin decir io correcto, esto es, lo verdadero, y no slo el arte
de hablar o ei arte de decir algo bien.
Por eso en la antigedad clsica este ideal era proclamado
con el mismo nfasis por los profesores de filosofa que por
los de retrica. La retrica estaba empeada en una larga lu
cha con ia filosofa y tena la pretensin de proporcionar,
frente a las gratuitas especulaciones de los sofistas, la verda
dera sabidura sobre ia vida, Vico, l mismo profesor de re
trica, se encuentra pues en una tradicin humanstica que
viene desde l antigedad. Evidentemente esta tradicin es
tambin importante para la autocomprensin de las ciencias
del espritu, y io es en particular ia positiva ambigedad del
ideal retrico, relegado tanto por el veredicto de Platn como
por e) metodologismo antirretrico de la edad moderna. En
este sntido resuenan en Vico muchas de las cosas que habrn
de ocuparnos ahora. Su remisin al sensus communis recoge de
la tradicin antigua, adems del momento retrico, ei de la
oposicin entre el erudito de escuela y el sabio; esta oposicin,
que le sirve de fundamento, encuentra su primera figura en la
imagen cnica de Scrates, tiene su base objetiva en la oposi
cin conceptual de sopha y phrnests, elaborada por primera
vez por Aristteles, desarrollada iuego en ei Perpato hacia
una crtica del ideal terico de vida25, y que en ia poca hele
nstica determinara ampliamente la imagen del sabio, sobre
todo desde que el ideal griego de la formacin se funde con ia
autoconciencia del estrato polticamente dominante de Roma.
Es sabido que por ejemplo tambin la ciencia jurdica romana
de poca tarda se levanta sobre el fondo de un arte y una pra

24. J. B. Vico, De nostri iem pons studiorum ratione.


25, W. Jaeger, Ober Ursprung und Kreislauf des philosophischen Lebens
ideal, Berlin 1928.
xis jurdicas que tienen ms que ver con el ideal prctico de la
pbrnesis que con el terico de la sopha
Sobre todo desde el renacimiento de la filosofa y retrica
antiguas la imagen de Scrates gana su perfil de oposicin a la
ciencia, como muestra sobre todo la figura del idiotes, el lego,
que asume un papel completamente nuevo entre el erudito y
el sabio27, Tambin la tradicin retrica del humanismo se
remite a Scrates y a la critica escptica contra ios dogmticos.
En Vico encontramos una crtica a ios estoicos porque creen
en la razn como regula veri, y a la inversa un elogio de ios an
tiguos acadmicos que slo afirmaban el saber del no saber,
asi como an ms de los nuevos acadmicos por su grandeza
en el arte de la argumentacin (que forma parte del arte de
hablar).
Desde luego que el recurso de Vico al sensus communis
muestra dentro de esta tradicin humanstica una matizacin
muy peculiar. Y es que tambin en el mbito de las ciencias
se produce entonces a querelle des anciens et des modernes. A lo
que Vico se refiere no es a la oposicin contra la escuela
sino ms bien a una oposicin concreta contra la ciencia mo
derna. A la ciencia crtica de la edad moderna Vico no le dis
cute sus ventajas, sino que le seala sus lmites. La sabidura
de los antiguos, el cultivo de la prudentia y la eloquentia, debera
seguir mantenindose frente a esta nueva ciencia y su mtodo
logia matemtica. El tema de la educacin tambin seria ahora
otro: el de la formacin del sensus commums, que se nutre no de
lo verdadero sino de lo verosmil. Lo que a nosotros nos in
teresa aqu es lo siguiente: sensus communis no significa en este
caso evidentemente slo cierta capacidad general sita en to
dos los hombres, sino al mismo tiempo el sentido que funda
la comunidad. Lo que orienta la voluntad humana no es, en
opinin de Vico, la generalidad abstracta de la razn, sino la
generalidad concreta que representa la comunidad de un grupo,
de un pueblo, de una nacin o del gnero humano en su con
junto, La formacin de tal sentido comn sera, pues, de im
portancia decisiva para la vida.
Vico fundamenta el significado y el derecho autnomo de
la elocuencia sobre este sentido comn de lo verdadero y lo
justo, que no es un saber por causas pero que permite hallar

26. F. Wieacker, Vom rmischen Recht^ 1945.


27, Cf. N. de Cusa, que introduce cuatro dilogos: de sapientia I,
II, de mente, de staticis experimentos, como escritos de un idiota. Heidel
berger Akademie-Ausgabe V, 1937.
l evidente (verisimile), La educacin no podra seguir ei ca
mino de la investigacin crtica. La juventud pedira imgenes
paira la fantasa y para la formacin de su memoria, Y esto no
lo lograra el estudio de las ciencias con el espritu de la nueva
crtica. Por eso Vico coloca junto a la crtica de cartesianismo,
y como complemento suyo, la vieja tpica. Ella sera el arte de
encontrar argumentos y contribuira a la formacin de un
sentido para io convincente que trabaja instintivamente y ex
tempore y que precisamente por eso no puede ser sustituido
por la ciencia. Estas determinaciones de Vico se presentan
como apologticas. Indirectamente reconocen el nuevo con
cepto de verdad de la ciencia cuando defienden simplemente
el derecho de lo verosmil. En esto, como ya vimos, Vico
contina una vieja tradicin retrica que se remonta hasta
Platn. La idea d Vico va sin embargo mucho ms all de una
defensa de la peithd retrica. Objetivamente lo que opera aqu
es la vieja oposicin aristotlica entre saber tcnico y prctico,
una oposicin que no se puede reducir a la de verdad y vero
similitud. El saber prctico, la pbrnesis, es una forma de saber
distinta28, En primer lugar est orientada hacia la situacin
concreta; en consecuencia tiene que acoger las circunstancias
en toda su infinita variedad. Y esto es tambin lo que Vico des
taca explcitamente. Es claro que slo tiene en cuenta que este
saber se sustrae al concepto racional del saber. Pero en realidad
esto no es un mero ideal resignado. La oposicin aristotlica
an quiere decir algo ms que la mera oposicin entre un saber
pox principios generales y el saber de lo concreto. Tampoco
se refiere slo a la capacidad de subsumir lo individual bajo
lo general que nosotros llamamos capacidad de juicio. Ms
bien se advierte en ello un motivo positivo, tico, que en
tra tambin en la teora estoico-romana del sensus commums.
Acoger y dominar ticamente una situacin concreta requiere
subsumir 1 o dado bajo lo general, esto es, bajo el objetivo que
se persigue: que se produzca lo correcto. Presupone por lo
tanto una orientacin de la voluntad, y esto quiere decir un
ser tico (eu). En este sentido la pbrnesis es en Aristteles
una virtud dianotica. Aristteles ve en ella no una simple
habilidad (dynamis), sino una manera de estar determinado
el ser etico que no es posible sin el conjunto de las virtudes
ticas, como a la inversa tampoco stas pueden ser sin aqulla.
Y aunque en su ejercicio esta virtud tiene como efecto el que

28. Aristoteles, Elb, Nie., Z. 9, 1141b 33: ouv '


.


se distinga conveniente de o inconveniente, ella no es sim
plemente una astucia prctica ni una capacidad general de
adaptarse. Su distincin entre o conveniente y o incoveniente
implica siempre una distincin de lo que est bien y lo que est
mal, y presupone con ello una actitud tica que a su vez man
tiene y contina.
La apelacin de Vico al sensus communis remite objetivamente
a este motivo desarrollado por Aristteles en contra de la idea
platnica del bien.
En la escolstica asi por ejemplo en Toms de Aquino
el sensus communis es, a tenor del D e anima 29, la raz comn de
los sentidos externos o tambin la capacidad de combinarlos
que juzga sobre lo dado, una capacidad que ha sido dada a
todos los hombres 30 Para Vico en cambio el sensus commums
es el sentido de lo justo y del bien comn que vive en todos
los hombres, ms an, un sentido que se adquiere a travs
de la comunidad de vida y que es determinado por las orde
naciones y objetivos de sta. Este concepto tiene una resonancia
iusnaturaista, como la tienen tambin las de la
stoa, Pero el sensus commums no es en este sentido un concepto
griego ni se refiere a la de la que habla Aristteles
en De anima, cuando intenta equiparar la teora de los sentidos
especficos ) Sa con ei descubrimiento fenomenologas
que considera toda percepcin como un distinguir y un mentar
o general. Vico retrocede ms bien ai concepto romano an
tiguo dei sensus commums tal como aparece sobre todo en los
clsicos romanos que, frente a la formacin griega, mantienen
el valor y el sentido de sus propias tradiciones de vida estatal
y social. Es por l tanto un tono crtico, orientado contra la
especulacin terica de ios filsofos, el que se percibe ya en el
concepto romano del sensus communis y que Vico vuelve a ha
cer resonar en su nueva posicin contra la ciencia moderna
(la crtica).
Resulta tanto como evidente, por lo menos a primera vista,
fundamentar los estudios filolgicos-histncos y la forma de
trabajar de las ciencias del espritu en este concepto de sensus
communis. Pues su objeto, la existencia moral e histrica del
hombre tal como se configura en sus hechos y obras, est a su
vez decisivamente determinado por el mismo sensus commums. La
conclusin desde 1 o general y la demostracin por causas no
pueden bastar porque aqu lo decisivo son las circunstancias.

29. Aristteles, De Anima, 425 a 14 s.


30. Toms de Aquino, S.Th. I q. 1, 3 ad 2 et q. 78, 4 ad 1.
Sin embargo esto slo est formulado negativamente; y lo
que el sentido comn proporciona es un conocimiento positivo
propio* La forma de conocer del conocimiento histrico no se
agota en modo alguno en la necesidad de admitir la fe en los
testimonios ajenos (Tetens) 31 en lugar de la conclusin auto-
consciente (Heimholte). Tampoco puede decirse que a un
saber de esta clase slo le convenga un valor de verdad dis
minuido. DAIembert escribe con razn:
La probabilit a principalement lieu pour les faits historiques, et
en gnral pour tour les vnements passs. prsents et venir,
que nous atribuons une sorte de hasard, parce que nous n'en
dmlons pas les causes. La parte de cette connaissance qui a
pour ob jet le prsent et le pass, quoi-qu^Ue ne soit fonde que
sur le simple tmoignage, produit souvenr en nous une persuasin
aussi forte que celle qui nat des axiomes 32.

La historia representa desde luego una fuente de verdad


muy distinta de la de la razn terica. Ya un Cicern tiene esto
presente cuando la llama vita memortae 33 Su derecho propio
reposa sobre el hecho de que las pasiones humanas no pueden
regirse por las prescripciones generales de la razn. Para esto
hacen falta ejemplos convincentes como slo los proporciona
la historia. Por eso Bacon llama a la historia que proporciona
tales ejemplos el otro camino del filosofar (alia ratio pbiloso-
pbandi)
Tambin esto est formulado demasiado negativamente.
Pero ya veremos cmo en todos estos giros sigue operando la
forma de ser del conocimiento tico reconocida por Aristteles.
Y el recuerdo de esto ser importante para la adecuada auto-
comprensin de las ciencias del espritu.
El recurso de Vico al concepto romano del sensus communis
y su defensa de la retrica humanstica frente a la ciencia mo
derna reviste para nosotros un inters especial, pues nos acerca
a un momento de la verdad de conocimiento espiritual-cen-
tfico que ya no fue asequible a la autorreflxin de las ciencias
del espritu en el xix. Vico vivi en una tradicin ininterrum
pida de formacin retrico-humanstica y le bast con hacer
valer de nuevo su no periclitado derecho. Despus de todo

31. Tetens, Philosophische Versuche, 1777, reimpresin de la Kant-


Gesellschaft, 515.
32. Discours prliminaire de Encyclopdie> Meinet 1955, 80.
33. Cicern, De oratore II, 9. 36.
34. Cf. L. Strauss, The political pbilosophy o f Hobbesy 1936, cap. VI.
ya se saba desde siempre que las posibilidades de la demostra
cin y de la teora racionales no pueden agotar por entero el
mbito del conocimiento. En este sentido la apelacin de Vico
al sensus communis entra, como ya hemos visto, en un amplio
contexto que llega hasta la antigedad y cuya pervivencia hasta
el presente es nuestro tema 35.
En cambio nosotros tendremos que abrirnos penosamente
el camino hasta esta tradicin, mostrando en primer lugar las
dificultades que ofrece a las ciencias del espritu la aplicacin
del moderno concepto de mtodo. Con vistas a este objetivo
perseguiremos la cuestin de cmo se lleg a atrofiar esta tra
dicin y cmo las pretensiones de verdad del conocimiento
espiritual-cientfico cayeron con ello bajo el patrn del pensa
miento metdico de la ciencia moderna, un patrn que les era
esencialmente extrao.
Para este desarrollo, determinado esencialmente por la
escuela histrica alemana, ni Vico ni la ininterrumpida tra
dicin retrica italiana son decisivos de una manera directa.
En el siglo xvm no se aprecia prcticamente ninguna
influencia de Vico. Sin embargo Vico no estaba solo en su ape
lacin al sensus commums; tiene un importante paralelo en
Shaftesbury, cuya influencia en el xvm s que fue realmente
potente. Shaftesbury sita la apreciacin del significado social
de m t y humour bajo el ttulo de sensus commums, y apela expl
citamente a los clsicos romanos y a sus intrpretes humanis
tas 3e. Es cierto que, como ya advertamos, el concepto de sensus
communis tiene entre nosotros tambin una resonancia estoico-
usnaturalista. Sin embargo, tampoco podremos discutir su
razn a la interpretacin humanstica que se apoya en los
clsicos romanos y a la que sigue Shaftesbury. Segn ste, los
humanistas entendan bajo sensus commums el sentido del bien
comn, pero tambin el ove of the community or society,
natural affection, humanity, obligingness. En esto tomaran
pie en un trmino de Marco Aurelio 37>, palabra
extraa y artificiosa, o que atestigua en el fondo que el con
cepto de sensus communis no es de origen filosfico griego,
sino que slo deja percibir la resonancia estoica como un

35. Evidentemente Castiglione ha desempeado un papel importante


en ia trasmisin de este motivo aristotlico; cf. E. Loos, Baldassare,
Castigliones Libro del cortegiano en Anale ca romantca II, ed. por F.
Schalk.
36. Shaftesbury, Charactmsticsf Treatise //, sobre todo Part. III,
Sect. I.
37. Marc Ant. I, 16.
mero armnico. El humanista Salmasius circunscribe ei con
tenido de esta palabxa como moderatam, usitatam et ordi-
nariam homims mentem, que in commune quodam modo
consulit nec omnia ad commodum suum refert, respectunque
etiam habet eorum, cum quibus versatur, modeste, modiceque
de se sentiens. No es por lo tanto en realidad una dotacin
del derecho natural conferida a todos los hombres, sino ms
bien una virtud social, una virtud ms dei corazn que de ia
cabeza, lo que Shaftesbury tiene presente. Y cuando concibe
wit y humour desde esto se gula tambin por viejos conceptos
romanos, que incluan en la humanitas un estilo del buen vivir,
una actitud del hombre que entiende y hace bromas porque
est seguro de la existencia de una profunda solidaridad con
el otro (Shaftesbury limita wit y humour explcitamente al trato
social con amigos), Y aunque en este punto sensus communis
parezca casi una virtud del trato social, lo que de hecho implica
sigue siendo una base moral e incluso metafsica*
A lo que Shaftesbury se refiere es a la virtud intelectual y
social de la sympaty, sobre la cual basa tanto la moral como
toda unq. metafsica esttica. Sus seguidores, sobre todo Hut-
cheson38 y Hume desarrollaron sus sugerencias para una
teora del moral sense que ms tarde habra de servir ae falsilla
a la tica kantiana.
El concepto del common sense gana una funcin verdadera
mente central y sistemtica en la filosofa de los escoceses9 orien
tada polmicamente tanto contra la metafsica como contra
su disolucin escptica, y que construye su nuevo sistema sobre
el fundamento de los juicios originales y naturales del common
sense (Thomas Reid)39. No hay duda de que aqu vuelve a ope
rar la tradicin conceptual aristotlica-escolstica del sensus
communis. El examen de los sentidos y de su rendimiento cog-
mtivo est extrado de esta tradicin y servir en ltima ins
tancia para corregir las exageraciones de la especulacin fi-

38. Hutcheson ilustra el sensus commums justamente con sympathy.


39. Th. Reid, The pbilosopbicai works II, 81895, 774 s, aparece una
amplia anotacin de Hamilton sobre el sensus communis, que desde luego
elabora su amplio material de una manera ms clasificatora que hist
rica. Segn una amable indicacin de Gnther Pflug, la funcin sistem
tica del sensus commums en la filosofa aparece por primera vez en Cl. Bu-
ffier (1704). El que el conocimiento del mundo por los sentidos se eleve
y legitime pragmticamente por encima de todo problema terico repre
senta en si mismo un viejo motivo escptico. Pero Buffier otorga al sen
sus commums ei rango de un axioma que debe servir de base ai conoci
miento del mundo exterior, de la res exira nos, igual que el cogito cartesia
no al mundo de la conciencia. Buffier tuvo influencia sobre Reid.
losflca. Pero al mismo tiempo se mantiene la referencia del
common sense a la society\ They serve to direct us in the common
affairs of life, where our reasoning faculty would leave us
in the dark. La filosofa del sano entendimiento humano,
del good sense, es a sus ojos no slo un remedio contra una me
tafsica luntica sino que contiene tambin el fundamento
de una filosofa moral que haga verdaderamente justicia a la
vida de ia sociedad.
El motivo moral que contiene el concepto del common
sense o del bon sns se ha mantenido operante hasta hoy, y es
lo que distingue a estos conceptos del nuestro del sano en
tendimiento humano. Remito como muestra al bello discurso
pronunciado por Henri Bergson en 1895 en la Sorbona sobre
el bon sens con ocasin de la gran concesin de premios 40, Su
crtica a las abstracciones tanto de la ciencia natural como del
lenguaje y del pensamiento jurdico, su impetuosa apelacin
a ia nergie interieure dune intelligence qui se reconquiert
tout moment sur elle-mme, liminant les des faites pour
laisser la piace libre aux ides qui se font, pudo bautizarse en
Francia con el nombre de bon sens. Es natural que ia determina
cin de este concepto contenga una referencia a los sentidos.
Pero para Bergson es evidente que, a diferencia de los sentidos,
bon sens se refiere al milieu social: Tandis que les autres sens
nous mettent en rapport avec des choses, le bon sens prside
nos relations avec des personnes. Se trata de una especie
de genio para la vida prctica, menos un don que la constante
tarea del ajustement toujours renouvel des situations tou-
jours nouvelles, un trabajo de adaptacin de los principios
generales a la realidad mediante la cual se realiza la justicia,
un tact de la vrit pratique, una rectitude du jugement,
qui vient de la droiture de Vme. Segn Bergson el bon sens,
como fuente comn de pensamiento y voluntad, es un sens
social que evita tanto las deficiencias del dogmtico cientfico
que busca leyes sociales como del utopista metafsico, Peut-
tre n'a-t-il pas de mthode * proprement parier, mais plutot une
certaine manire de faire. Bergson habla desde luego tambin
de la importancia de los estudios clsicos para a formacin
de este bon sens ve en ellos el esfuerzo por romper el hielo
de las palabras y descubrir por debajo el libr caudal del pen
samiento^ pero no plantea desde luego la cuestin inversa
de hasta qu punto es necesario este mismo bon sens para los
estudios clsicos, es decir, no habla de su funcin hermenutica.
40. H. Bergson, E crits et paroles I, 1957-1959, 84 s.
Su pregunta no est dirigida en modo alguno a ia ciencia, sino
al sentido autnomo del bon sens para la vida. Quisiramos sub
rayar aqu nicamente la naturalidad con que se mantiene
dominante en l y en su auditorio el sentido moral y poltico
de este concepto.
Resulta harto significativo comprobar que para la autorre-
flexin de las modernas ciencias del espritu en ei xix fue me
nos decisiva la tradicin moralista de la filosofa a la que per
tenecieron tanto Vico como Shaftesbury y que est repre
sentada sobre todo por Francia, ei pas clsico del bon sens
que la filosofa alemana de la poca de Kant y de Goethe.
Mientras en Inglaterra y en los pases romnicos el concepto
de sensus commums sigue designando incluso ahora no slo un
lema crtico sino ms bien una cualidad general del ciudadano,
en Alemania ios seguidores de Shaftesbury y de Hutcheson
no recogen ya en el xvm el contenido poltico-social ai que
haca referencia el sensus commums. La metafsica escolar y la
filosofa popular del xvm, por mucho que intentaran imitar
y aprender de los pases clave de la Ilustracin, Inglaterra y
Francia, no pudieron sin embargo consumar del todo su pro
pia trasformacin porque faltaban por completo las corres
pondientes condiciones sociales y polticas. S que se adopt
el concepto del sentido comn, pero al despolitizarlo por
completo qued privado de su verdadero significado crtico.
Bajo el sentido comn se entenda meramente una capacidad
terica* la de juzgar, que apareca al lado de la conciencia mo
ral (Gewissen) y del gusto esttico* De este modo se lo enca
sill en una escolstica de las capacidades fundamentales cuya
critica realiza entonces Herder (en el cuarto Wldchen crtico
dirigido contra Riedel), convirtindose asi, en el terreno de la
esttica, en un precedente de historicismo.
Existe sin embargo una excepcin significativa: el pietismo,
No slo hombres de mundo como Shaftesbury tenan que es
tar interesados en limitar frente a la escuela las pretensiones
de la ciencia, esto es, de la demostratio, y apelar al sensus com
munis ; otro tanto tenia que ocurrirle al predicador que intenta
llegar ai corazn de su comunidad. El pietista suavo Oetinger%
por ejemplo, se apoya expresamente en la apologa del sentido
comn de Shaftesbury. El sensus commums aparece incluso tra
ducido como corazn, y circunscrito como sigue:
El sensus commums tiene que ver,,, con tantas cosas que los hom
bres tienen a diario ante sus ojos, que mantienen unida a una so
ciedad entera, que conciernen tanto a las verdades y a las frases
como a las instituciones y a las formas de comprender las fra
ses... 41.

Oetnger est interesado efl; mostrar que el problema no


es slo la nitidez de los conceptos, que sta no es suficiente
para ei conocimiento vivo. Hacen falta tambin ciertos sen
timientos previos, ciertas inclinaciones.
Aun siri demostracin alguna todo padre se siente inclinado a
cuidar de sus hijos: el amor no hace demostraciones sino que arras
tra muchas veces al corazn, contra toda razn, contra el reproche
amado.

La apelacin de Oetinger al sentido comn contra el ra


cionalismo de la escuela nos resulta ahora tanto ms intere
sante cuanto que en este autor se hace de ella una aplicacin
hermenutica expresa. El inters del prelado Oetinger se cen
tra en la comprensin de la sagrada Escritura, y, puesto que
ste es un campo en el que el mtodo matemtico y demostra
tivo no puede aportar nada, exige un mtodo distinto, el m
todo generativo, esto es, exponer la Escritura al modo de
una siembra, con el fin de que ia justicia pueda ser implantada
y crecer.
Oetinger somete el concepto de sentido comn a una in
vestigacin verdaderamente extensa y erudita, orientada al
mismo tiempo contra el racionalismo40. En dicho concepto
contempla el autor el origen de todas las verdades, la autn-
rica ars tnvemendt, en oposicin a Leibniz que fundaba todo
en un mero calculas metaphysicus (excluso omnt gusto interno),

41. Las citas proceden de D ie Wahrheit des sensus communis oder des
allgemeinen Sinnes, in den nach dem Grundtext erklrten Sprchen und Pre
diger Salomo oder das beste Haus-und Sittenbuch f r Gelehrte und Ungelehrte
de F. Ch. Oetinger (reeditado: por Ehmann, 1861). Oetinger apela para
su mtodo generativo a la tradicin retrica, y cita tambin a Shaftes
bury, Feneion y Fleury. Segn Fleury (D iscours sur Platn) la excelencia
del mtodo del orador consiste en deshacer los prejuicios, y Oetinger
le da razn cundo dice que los oradores comparten este mtodo con los
filsofos. Segn Oetinger la Ilustracin comete un error cuando se cree
por encima de este mtodo. Nuestra propia investigacin nos permitir
ms tarde confirmar este juicio de Oetinger. Pues si l se vuelve contra
una forma del mos geometrics que hoy ya no es actual, o que tal vez em
pieza otra vez a serlo, esto es, contra el ideal de la demostracin en la
Ilustracin, esto mismo vale en realidad tambin para las modernas cien
cias del espritu y su relacin con la lgica.
42. F. Ch, Oetinger, Inquisitio tn sensitm communen et r a t i o n e m Tbin
gen 1753. Cf, Oentinger als Philosoph, en Kleine Schriften III, Idee und Spra
che, 89-100,
Para Oetinger ei verdadero fundamento del sentido comn
es el concepto de la vita> de la vida (sensus commums vitae gau-
dens). Frente la violenta diseccin de ia naturaleza con experi
mentos y clculos, entiende el desarrollo natural de lo simple
a lo compuesto como la ley umversal.de crecimiento de la
creacin divina y por lo tanto tambin dei espritu humano.
Por lo que se refiere al origen de todo saber en ei sentido
comn, se remite a Wolff, Bernoulli y Pascal, al estudio de
Maupertuis sobre el origen del lenguaje, a Bacon, a Feneion
y otros, y define el sentido comn como viva et penetrans
perceptio obiectorum toti humamtati obviorum, ex inmediato
tactu et intuitu eorum, quae sunt simplicisima....
Ya esta segunda frase permite concluir que Oetinger rene
desde el principio el significado humanstico-poltico de la
palabra con el concepto peripattico comn. La definicin an
terior recuerda en algunos de sus trminos (inmediato tactu et
intuitu) a la doctrina aristotlica del nous; la cuestin aristo
tlica de la comn que rene al ver, al or, etc., es re
cogida por l al servicio ae la confirmacin dei verdadero
misterio de la vida. El misterio divino de la vida es su senci
llez; y si el hombre la ha perdido al caer en el pecado, le es
posible sin embargo volver a encontrar la unidad y sencillez
en virtud de la voluntad de la gracia divina: operatio ^
s. praesentia Dei simplificat diversa un unum. Ms an, la
presencia de Dios consiste justamente en la vida misma, en
este sentido compartido que distingue a todo cuanto est
vivo de todo cuanto est muerto, y no es casual que Oetinger
mencione al plipo y a la estrella de mar que se regeneran en
nuevos individuos a partir de cualquier seccin. En el hombre
opera esta misma fuerza de Dios como instinto y como estmulo
interno para sentir las huellas de Dios y reconocer lo que
es ms cercano a la felicidad y a la vida del hombre. Oetinger
distingue expresamente la sensibilidad para las verdades co
munes, que son tiles para todos los hombres en todo tiempo
y lugar, como verdades sensibles frente a las racionales. El
sentido comn es un complejo de instintos, un impulso natural
hacia aquello que fundamenta la verdadera felicidad de la
vida, y es en esto efecto de la presencia de Dios. Instinto no
significa aqu como en Leibniz un2. serie de afectos, confusae
repraesentationesy porque no se trata de tendencias pasajeras
sino enraizadas, dotadas de un poder dictatorial, divino, irre
sistible48, El sentido comn que se apoya sobre ellas reviste
43. Radicatae tendentiae... Habent vim dictatoriam divinam, irre-
sistibilem.
un significado particular para nuestro conocimiento 44 precisa
mente porque estas tendencias son un don de Dios. Oetinger
escribe: la ratio se rige por regias y muchas veces incluso sin
Dios, el sentido, en cambio, siempre con Dios. Igual que la
naturaleza se distingue del arte, asi se distingue el sentido de
la ratio. A travs de la naturaleza Dios obra con un progreso
de crecimiento simultneo que se extiende regularmente por
todo; el arte en cambio empieza siempre por alguna parte deter
minada,* El sentido imita a la naturaleza, la ratto en cambio
imita ai arte.
Es interesante comprobar que esta frase aparece en un
contexto hermenutco, asi como que en este escrito erudito
la sapientia Salomonis representa el ltimo objeto y la ms alta
instancia del conocimiento. Se trata del capitulo sobre el em
pleo (usus) del sentido comn. Oetinger se vuelve aqu contra
la teora hermenutica de los seguidores de Wolff. Ms impor
tante que cualquier regla hermenutica serla el que uno mismo
est sensuplenus. Sin duda, esta tesis representa un esplritualismo
extremo; tiene no obstante su fundamento lgico en el con
cepto de la vita o en el del sensus communis. Su sentido hermenu-
tico puede ilustrarse con ia frase siguiente:
Las ideas que se encuentran en la sagrada Escritura y en las obras
de Dios sern tanto ms fecundas y puras cuanto ms se reconoz
can cada una de ellas en el todo y todas en cada una de ellas 45

En este punto, lo que en el xix y en el xx gustar de llamarse


intuicin, se reconduce a su fundamento metafsico, a la es
tructura del ser vivo y orgnico, segn la cual ei todo est
en cada individuo: Cyclus vitae centrum suum in corde habet,
quod infinita simul percipit per sensum communem.
Lo que caracteriza a toda ia sabidura regulativa hermenu
tica es la aplicacin a s misma: Applicentur regulae ad se
ipsum ante omnia et tum habebitur clavis ad intelligentiam
proverbiorum Salomonis (207) 46, Oetinger acierta a estable
cer aqu la unidad de sentido con las ideas de Shaftesbury, que,
como l dice, sera el nico que habra escrito sobre el sentido

44. In inve5tigandis ideis usum habet insignem.


45. Sunt foecundiores et defaecatiores, quo magis intelliguntur sin-
guae n mnibus et omnes in singulis.
46. P. 207. En ese mismo tugar Oetinger recuerda el escepticismo
aristotlico respecto a oyentes demasiado jvenes en materia de inves
tigaciones de filosofa moral. Tambin esto es un signo de hasta qu punto
es consciente del problema de la aplicacin.
comn bajo este titulo. Sin embargo se remite tambin a otros
autores que han comprendido la unilateralidad de mtodo
racional, por ejemplo, a la distincin de Pascal entre esprit
geometrique y esprit de fines se. Pero el inters que cristaliza en
torno al concepto de sentido comn es en el pietista suavo ms
bien teolgico que poltico o social.
Tambin otros telogos pietistas oponen evidentemente
al racionalismo vigente una atencin ms directa a la applicatio
en el mismo sentido que Oetinger, como muestra el ejemplo
de Rambach, cuya hermenutica, que por aquella poca ejer
ci una amplia influencia, trata tambin de la aplicacin. Sin
embargo la regresin de las tendencias pietistas a fines del xvm
acab degradando la funcin hermenutica del sentido comn
a un concepto meramente correctivo: lo que repugna al con-
sensus en sentimientos, juicios y conclusiones, esto es, al sen
tido comn, no puede ser correcto 47, Si se compara esto con el
significado que atribuye Shaftesbury al sentido comn respecto
a ia sociedad y al estado, se har patente hasta qu punto
esta funcin negativa del sentido comn refleja el desposa
miento de contenido y la intelectualizacin que la ilustracin
alemana imprimi a este concepto.

c) La capacidad de juicio
Puede que este desarrollo del concepto en el xvm alemn
se base en la estrecha relacin del concepto de sentido comn
con el concepto de la capacidad de juicio. Pues el sano sentido
comn, llamado tambin entendimiento comn (gemeine
Verstand)y se caracteriza de hecho de una manera decisiva por
la capacidad de juzgar. Lo que constituye la diferencia entre
ei idiota y el discreto es que aqul carece de capacidad de jui
cio, esto es, no est en condiciones de subsumir correctamente
ni en consecuencia de aplicar correctamente lo que ha apren
dido y lo que sabe. La introduccin del trmino capacidad
de juicio (Urteilskraft) en el xvm intenta, pues, reproducir
adecuadamente el concepto del judicium, que debe conside
rarse como una virtud espiritual fundamental* En este mismo
sentido destacan ios filsofos moralistas ingleses que los jui
cios morales y estticos no obedecen a la reason sino que tienen
el carcter del sentment (o tambin taste), y de forma anloga
uno de los representantes de la Ilustracin alemana, Tetens,
47. Me remito a Morus, Hermeneutica I, II, II, XXIII.
ve en el sentido comn un yudicium sin reflexin 4. De hecho
la actividad del juicio, consistente en subsumir algo particular
bajo una generalidad, en reconocer algo de una regla, no es
lgicamente demostrable. Esta es la razn por la que la capa
cidad de juicio se encuentra siempre en una situacin de per
plejidad fundamental debido a la falta de un principio que
pudiera presidir su aplicacin. Como atinadamente observa
Kant49, para poder seguir este principio hara falta sin embargo
de nuevo una capacidad de juicio* Por eso sta no puede en
searse en general sino slo ejercerse una y otra vez, y en este
sentido es ms bien una actitud al modo de los sentidos. Es
algo que en principio no se puede aprender, porque la aplica
cin de reglas no puede dirigirse con ninguna demostracin
conceptual.
Es pues, consecuente, que la filosofa ilustrada alemana no
incluyese ia capacidad de juicio entre las capacidades superiores
del espritu sino en la inferior del conocimiento. Con ello esta
filosofa toma una direccin que se aparta ampliamente del
sentido originario romano del sensus communis y que contina
ms bien a la tradicin escolstica. Para la esttica esto puede
revestir una significacin muy particular. Baumgarten, por
ejemplo, sostiene que lo que conoce la capacidad de juicio es
lo individual-sensible, la cosa aislada, y lo que esta capacidad
juzga en ella es su perfeccin o imperfeccin B0, Sin embargo,
no se puede olvidar en relacin con esta determinacin del
juzgar que aqu no se aplica simplemente un concepto previo
de ia cosa, sino que lo individual-sensible accede por s mismo
a ia aprehensin en cuanto que se aprecia en ello la congruen
cia de muchas cosas con una. En consecuencia lo decisivo no
es aqu la aplicacin de una generalidad sino la congruencia
interna. Es evidente que en este punto nos encontramos ya
ante lo que ms tarde Kant denominar capacidad de juicio
reflexiva, y que l entender como enjuiciamiento segn el
punto de vista de la finalidad tanto real como formal. No est
dado ningn concepto: lo individual es juzgado inmanente
mente. A esto Kant le llama enjuiciamiento esttico, e igual
que Baumgarten haba denominado al judicium sensitivum gus-

48. Tetens, Philosophische Versuche ber die menschliche Natur und ihre
Entwicklung I, Leipzig 1777, 520.
49. I. Kanr, Kritik der Urteilskraft, 31799, VII.
50. Baumgaiten, Metaphysica, par. 606: perfectionem imperfectio-
nemque rerum percipio, i.e. diiudico.
tus, Kant repite tambin que un enjuiciamiento sensible de
ia perfeccin se llama gusto51.
Ms tarde veremos cmo este giro esttico del concepto
de judicium, estimulado en el xvm sobre todo por Gottsched,
alcanza en Kant un significado sistemtico; podremos com
probar tambin hasta qu punto puede ser dudosa la distincin
kantiana entre una capacidad de juicio determinativa y otra
reflexiva. Ni siquiera el contenido semntico del sensus commums
se reduce sin dificultades al juicio esttico. Pues si se atiende
al uso que hacen de este concepto Vico y Shaftesbury, se con
cluye que el sensus communis no es primariamente una aptitud
formal, una capacidad espiritual que hubiera que ejercer, sino
que abarca siempre el conjunto de juicios y baremos de juicios
que lo determinan en cuanto a su contenido.
La sana razn, el common sense, aparece sobre todo en los
juicios sobre justo e injusto, correcto e incorrecto. El que posee
un sano juicio no est simplemente capacitado para juzgar lo
particular segn puntos de vista generales, sino que sabe tam
bin qu es lo que realmente importa, esto es, enfoca las cosas
desde ios puntos de vista correctos, justos y sanos. El trepador
que calcula 4atinadamente las debilidades de los hombres y
da siempre en el clavo con sus engaos no es alguien de quien
pueda decirse, en el sentido eminente de la palabra, que posea un
sano juicio. La generalidad que se atribuye a la capacidad
de juicio no es pues algo tan comn como lo ve Kant. En
general, 1a capacidad de juicio es menos una aptitud que una
exigencia que se debe plantear a todos. Todo el mundo tiene
tanto sentido comn, es decir, capacidad de juzgar, como
para que se le pueda pedir muestra de su sentido comuni
tario, de una autntica solidaridad tica y ciudadana, lo que
quiere decir tanto como que se le pueda atribuir la capacidad
de juzgar sobre justo e injusto, y la preocupacin por el pro
vecho comn. Esto e$ lo que hace tan elocuente ia apelacin
de Vico a la tradicin Jiumamsta: el que frente a 1 a logificacin
del concepto de sentid> comn l retenga toda la plenitud de
contenido que se mantena viva en la tradicin romana de la
palabra (y que sigue caracterizando hasta nuestros das a la
raza latina). Tambin vuelta de Shaftesbury a este concepto
spone, como hemos Visto, enlazar con la tradicin poltico-
social del humanismo. El sensus communis es un momento del
ser ciudadano y tico. Incluso cuando, como en ei pietismo o
en la filosofa escocesa, este concepto se plante como giro
51. Eine Vorlesung Kq&ts ber Ethik, ed. por Mentzer, 1924, 34.
polmico contra la metafsica, sigui estando en la lnea de su
funcin crtica original.
En cambio la recepcin kantiana de este concepto en la
Crtica de ia capacidad de juicio tiene acentos muy distintos52
El sentido moral fundamental de este concepto ya no detenta
en l ningn lugar sistemtico. Es bien sabido que su filosofa
moral est concebida precisamente como alternativa a la doc
trina inglesa del sentimiento moral. De este modo el con
cepto del sensus communis queda en l enteramente excluido de
la filosofa moral.
Lo que surge con la incondicionalidad de un mandamiento
moral no puede fundarse en un sentimiento, ni siquiera aunque
uno no se refiera con ello a la individualidad del sentimiento
sino al carcter comn de la sensibilidad tica. Pues e carc
ter de los mandamientos que conciernen a la moralidad exclu
ye por completo la reflexin comparativa respecto a los dems.
La incondicionalidad del mandamiento moral no significa para
la conciencia moral en ningn caso que tenga que ser rgida
juzgando a los dems. Al contrario, ticamente es obligado
abstraer de las condiciones subjetivas del propio juicio y po
nerse en el punto de vista de otro. Sin embargo lo que s
significa esta incondicionalidad es que la conciencia moral no
puede eximirse a s misma de la apelacin al juicio de los dems.
La vinculatividad del mandamiento es general en un sentido
mucho ms estricto del que podra alcanzar la generalidad de
un sentimiento. La aplicacin de la ley moral a la determina
cin de la voluntad es cosa de la capacidad de juicio. Pero
puesto que aqu se trata de la capacidad de juicio bajo las leyes
de la razn pura prctica, su tarea consiste en preservar del
empirismo de la razn prctica, que pone los conceptos prc
ticos del bien y del maL.. slo en series de experiencias w=
Y esto es lo que produce la tpica de la razn pura prctica.
Secundariamente tambin Kant dedica alguna atencin al
modo como puede darse acceso a la ley estricta de la razn
pura prctica al nimo humano. Es el tema que trata en la
Metbodeniebre der reinen,, praktischen Vernunft (Metodologa de la
razn pura prctica), que intenta esbozar someramente el m
todo de la fundamentacin y cultivo de ios autnticos senti
mientos morales. Para esta tarea Kant se remite de hecho a 1 a
razn comn de ios hombres, y pretende ejercitar y formar
la capacidad prctica de juicio, en ia que sin duda, operan tam-

52. Kritik der Urteilskraft, 40.


53. Kritik der praktischen Vernunft, 1787, 124.
bin momentos estticos54. Pero el que pueda haber una cul
tura del sentimiento moral en este sentido no es cosa que con
cierna en realidad a la filosofa moral, y desde luego no forma
parte de los fundamentos de la misma* Kant exige que la de
terminacin de nuestra voluntad se determine nicamente por
los vectores que reposan sobre la autolegislacin de la razn
pura prctica. La base de esto no puede ser una mera comuni
dad del sentimiento, sino nicamente una actuacin prctica
de 1 razn que, por oscura que sea, oriente sin embargo con
seguridad; iluminar y consolidar sta es justamente la tarea
de la critica de la razn prctica.
El sentido comn no desempea en Kant tampoco el menor
papel en el sentido lgico de la palabra. Lo que trata Kant en
la doctrina trascendental de la capacidad de juicio, la teora
del esquematismo y de los fundamentos 56, no tiene nada que
ver con el sentido comn. Pues se trata conceptos que deben
referirse a prion a sus objetos, no de una subsuncin de lo
individual bajo io general. Por el contrario all donde se trata
realmente de a capacidad de reconocer lo individual como caso
de lo general, y donde nosotros hablamos de sano entendi
miento, es donde segn Kant tendramos que ver con algo
comn en el sentido ms verdadero de la palabra: Poseer
lo que se encuentra en todas partes no es precisamente una
ganancia o una ventaja56. Este sano entendimiento no tiene
otro significado que ser una primera etapa previa del enten
dimiento desarrollado e ilustrado. Se ocupa ciertamente de una
oscura distincin de la capacidad de juicio que llamamos sen
timiento, pero juzga de todos modos siempre segn concep
tos, como en general slo segn principios representados
confusamente 67* y no puede en ningn caso ser considerado
como un sentido comn por si mismo. El uso lgico general
de ia capacidad general de juicio que se reconduce ai sentido
comn no contiene ningn principio propio 58
De este modo, y de entre todo el campo de lo que podra
llamarse una capacidad de juicio sensible, para Kant slo queda
el juicio esttico del gusto. Aqu s que puede hablarse de un
verdadero sentido comunitario. Y por muy dudoso que sea

54. 0 . c., 272; Kritik der Urteilskraft, 60.


55. Kritik der reinen Vernunft, B 171 s.
56. Kritik der Urteilskraft, 157.
57. Ibid., 64.
58. Cf., el reconocimiento kantiano de la importancia de los ejem
plos (y por lo tanto de la historia) como andaderas de la capacidad de
juicio (K ritik der reinen Vernunft, B 173J.
si en el caso del gusto esttico puede hablarse de conocimien
to, y por seguro que sea el que en el juicio esttico no se juzga
por conceptos, sigue en pie que en el gusto esttico est pen
sada la necesidad de la determinacin general, aunque l sea
sensible y no conceptual. Por lo tanto el verdadero sentido
comn es para Kant el gusto.
Esta es una formulacin paradjica si se tiene en cuenta la
preferencia con que se hablaba en el xvm de la diversidad del
gusto humano. Y aunque de la diversidad del gusto no se ex
traigan consecuencias escpticas o relativistas y se mantenga
la idea de un buen gusto, sin embargo suena paradjico llamar
sentido comn al buen gusto, esta rara cualidad que dis
tingue de los dems hombres a los miembros de una sociedad
cultivada. De hecho esto no tendra ningn sentido si se en
tendiera como una afirmacin emprica; por el contrario, ve
remos cmo para Kant esta denominacin adquiere su sentido
en la intencin trascendental, esto es, como justificacin a priori
de su propia crtica del gusto. Tendremos que preguntarnos
tambin qu significado tiene la reduccin del concepto de sen
tido comn al juicio de gusto sobre lo bello para la pretensin
de verdad de este sentido comn, y cul ha sido el efecto del
apriori subjetivo kantiano del gusto para la autocomprensin
de 1a ciencia.

d) E l gusto
En este punto convendr de nuevo retroceder un poco.
Nuestro tema no es solo ia reduccin del sentido comn al
gusto, sino tembin la restriccin del concepto mismo del gus
to. La larga historia de este concepto que precede a su utili
zacin por Kant como fundamento de su critica de la capa
cidad de juicio permite reconocer que originalmente el concepto
del gusto es ms moral que esttico. Describe un ideal de huma
nidad autntica, y debe su acuacin a los esfuerzos por se
pararse crticamente del dogmatismo de la escuela. Slo bas
tante ms tarde se restringe el uso de este concepto a las be
llas artes.
En el origen de su historia se encuentra Baltasar Gracin 69/

59. Sobre Gracin y su influencia, sobre todo en Alemania, es fun-


mental K. Borinski, Balthasar Granan und die H oiteratur m Deutschland\
1894; y ms recientemente F. Schummer, Die Entwicklung des Geschma
cksbegriffs in der Philosophie des 17, und 18, Jahrhunderts: Archiv f r Begriffs-
geschichte I (1955).
Gfacin empieza considerando que ei gusto sensorial, ei ms
animal e interior de nuestros sentidos, contiene sin embargo
ya el germen de la distincin que se realiza en el enjuiciamiento
espiritual de las cosas. El discernimiento sensible que opera el
gusto, como recepcin o rechazo en virtud del disfrute ms
inmediato, no es en realidad mero instinto, sino que se encuen
tra ya a medio camino entre el instinto sensorial y la libertad
espiritual. El gusto sensorial se caracteriza precisamente porque
con su eleccin y juicio logra por si mismo distanciarse res
pecto a las cosas que forman parte de las necesidades ms ur
gentes de la vida. En este sentido Gradan considera el gusto
como una primera espiritualizacin de la animalidad y apun
ta con razn que la cultura (Bildung) no slo se debe al ingenio
(Geist) sino tambin al gusto (Geschmack). Es sabido que es
to puede decirse ya dei gusto sensorial. Hay hombres con
buen paladar, gourmets que cultivan este gnero de disfrute.
Pues bien, este concepto del gusto es para Gracin el punto
de partida de su ideal de la formacin social. Su ideal del hom
bre culto (el discreto) consiste en que ste sea el hombre en
su punto 0(\ esto es, aqul que alcanza en todas las cosas de
la vida y de ia sociedad la justa libertad de la distancia, de
modo que sepa distinguir y elegir con superioridad y con
ciencia.
El ideal de formacin que plantea Gracin hara poca. Lo
gr de hecho sustituir el dei cortesano cristiano (Castiglione).
En el marco de la historia de los ideales de formacin occi
dentales se caracteriza por su independencia respecto a la si
tuacin estamental. Se trata del ideal de una sociedad cultivada 01=
Parece que esta formacin social ideal se realiza en todas par
tes bajo el signo del absolutismo y su represin de la nobleza
de sangre. La historia del concepto del gusto sigue a la his
toria del absolutismo desde Espaa hasta Francia e Inglaterra,
y coincide con la prehistoria dei tercer estado. El gusto no slo
representa el ideal que plantea una nueva sociedad, sino que
bajo el signo de este ideal (dei buen gusto) se plantea por pri
mera vez lo que desde entonces recibir ei nombre de buena
sociedad. Esta ya no se reconoce ni legitima por nacimiento
y rango, sino fundamentalmente slo por la comunidad de sus
juicios, o mejor dicho por el hecho de que acierta a erigirse

60. En castellano en el original.


: 61. Considero que F. Heer tiene rasn cuando ve el origen del mo
derno concepto de la formacin cultural en la cultura escolar del renaci
miento, de la reforma y de la contrareforma. Cf. D er Aufgang Europas,
82 y 570.
por encima de la estupidez de los intereses y de la privaticidad
de las preferencias, planteando la pretensin de juzgar.
Por lo tanto no cabe duda de que con el concepto del gusto
est dada una cierta referencia a un modo de conocer. Bajo e sig
no del buen gusto se da la capacidad de distanciarse respecto
a uno mismo y a sus preferencias privadas. Por su esencia
ms propia el gusto no es pues cosa privada sino un fenmeno
social de primer rango. Incluso puede oponerse a las inclina
ciones privadas dei individuo como instancia arbitral en nom
bre de una generalidad que l representa y a la que l se re
fiere. Es muy posible que alguien tenga preferencia por algo
que sin embargo su propio gusto rechaza. En esto las senten
cias del gusto poseen un carcter decisorio muy peculiar. En
cuestiones de gusto ya se sabe que no es posible argumentar
(Kant dice con toda razn que en las cuestiones del gusto pue
de haber ria pero no discusin 6Z). Y ello no slo porque en
este terreno no se puedan encontrar baremos conceptuales gene
rales que tuvieran que ser reconocidos por todos, sino ms bien
porque ni siquiera se los busca, incluso porque tampoco se
los poda encontrar aunque los hubiese. l gusto es algo que
hay que tener; uno no puede hacrselo demostrar, ni tampoco
suplirlo por imitacin. Pero por otra parte ei gusto no es una
mera cualidad privada, ya que siempre intenta ser buen gusto.
El carcter decisivo del juicio de gusto incluye su pretensin
de validez. El buen gusto est siempre seguro de su juicio,
esto es, es esencialmente gusto seguro; un aceptar y rechazar
que no conoce vacilaciones, que no est pendiente de los dems
y que no sabe nada de razones.
De algn modo el gusto es ms bien algo parecido a un
sentido. No dispone de un conocimiento razonado previo.
Cuando en cuestiones de gusto algo resulta negativo, no se
puede decir por qu; sin embargo se experimenta con la mayor
seguridad. La seguridad del gusto es tambin la seguridad
frente a lo que carece de l. Es muy significativo comprobar
hasta qu punto solemos ser sensibles a este fenmeno nega
tivo en las elecciones y discernimientos del gusto. Su correlato
positivo no es en realidad tanto lo que es de buen gusto como
lo que no repugna al gusto. Lo que juzga el gusto es sobre
todo esto. Este se define prcticamente por el hecho de sen-,
tirse herido por lo que le repugna, y de evitarlo como una
amenaza de ofensa. Por lo tanto e concepto del mal gusto no
es en origen el fenmeno contrario al buen gusto. Al con-
62. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, 253.
trario, su opuesto es no tener gusto. El buen gusto es una
sensibilidad que evita tan naturaJmente lo chocante que su
reaccin resulta completamente incomprensible para el que ca
rece de gusto.
Un fenmeno muy estrechamente conectado con el gusto
es la moda. En ella ei momento de generalizacin social que
contiene el concepto del gusto se convierte en una realidad
determinante. Sin embargo en el destacarse frente a la moda se
hace patente que la generalizacin que conviene ai gusto tiene
un fundamento muy distinto y no se refiere slo a una genera
lidad emprica (para Kant ste es el punto esencial). Ya lin
gsticamente se aprecia en el concepto de 1 a moda que se trata
de una forma susceptible de cambiar (modus) en el marco del
todo permanente del comportamiento sociable. Lo que es
puro asunto de la moda no contiene otra norma que 1a impuesta
por el hacer de todo ei mundo. La moda regula a su capricho
slo las cosas que igual podran ser as que de otra manera.
Para ella es constitutiva de hecho la generalidad emprica, la
atencin a los dems, el comparar, incluso ei desplazarse a un
punto de vista general. En este sentido la moda crea una de
pendencia social a la que es difcil sustraerse. Kant tiene toda
la razn cuando considera mejor ser un loco en la moda que
contra la moda68, aunque por supuesto sea tambin locura
tomarse las cosas de la moda demasiado en serio.
Frente a esto, el fenmeno del gusto debe determinarse
como una capacidad de discernimiento espiritual. Es verdad
que el gusto se ocupa tambin de este gnero de comunidad
pero no est sometido a ella; al contrario, el buen gusto se
caracteriza precisamente porque sabe adaptarse a la lnea de
gusto que representa cada moda, o, a ia inversa, que sabe
adaptar las exigencias de la moda ai propio buen gusto. Por
eso forma parte tambin del concepto dei gusto el mantener
la mesura dentro de la moda, el no seguir a ciegas sus exigen
cias cambiantes y el mantener siempre en accin el propio
juicio. Uno mantiene su estilo, esto es, refiere las exigencias
de l moda a un todo que conserva el punto de vista del propio
gusto y slo adopta lo que cabe en l y tal como quepa en l.
Esta es la raz ' 1 1 isto no es slo
reconocer como efectivamente
bella, sino tambin tener puesta la mirada en un todo con
el que debe concordar cuanto sea bello 64 El gusto no es,
: 63 Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, 71.
Cf. A. Baeumler, Einleitung in die Kritik der Urteilskraft, 1923
280 s.
pues, un sentido comunitario en el sentido de que dependa
de una generalidad emprica, de la evidencia constante de los
juicios de los dems. No dice que cualquier otra persona vaya
a coincidir con nuestro juicio, sino nicamente que no deber
estar en desacuerdo con l (como ya establece Kant) 65 Frente
a ia tirana de la moda la seguridad del gusto conserva as una
libertad y una superioridad especficas. En ello estriba la ver
dadera fuerza normativa que le es propia, en que se sabe se
guro del asentimiento de una comunidad ideal. La idealidad
del buen gusto afirma asi su valor en oposicin a la regulacin
del gusto por la moda. Se sigue de ello que el gusto conoce
realmente algo, aunque desde luego de una manera que no
puede independizarse del aspecto concreto en el que se realiza
ni reconducirse a reglas y conceptos.
Lo que confiere su amplitud original al concepto del gusto
es pues evidentemente que con l se designa una manera pro
pia de conocer. Pertenece al mbito de io que, bajo ei modo de
la capacidad de juicio reflexiva, comprende en lo individual
lo general bajo lo cual debe subsumirse. Tanto el gusto como
la capacidad de juicio son maneras de juzgar lo individual por
referencia a un todo, de examinar si concuerda con todo lo
dems, esto es, si es adecuado 66 Y para esto hay que tener
un cierto sentido: pues lo que no se puede es demostrarlo.
Es claro que este cierto sentido hace falta siempre que existe
alguna referencia a un todo, sin que este todo est dado como
tal o pensado en conceptos de objetivo o finalidad: de este
modo el gusto no se limita en modo alguno a io que es bello
en la naturaleza y en el arte, ni a juzgar sobre su calidad deco
rativa, sino que abarca todo el mbito de costumbres y con
veniencias. Tampoco el concepto de costumbre est dado
nunca como un todo ni bajo una determinacin normativa
univoca. Ms bien ocurre que la ordenacin de la vida a io lar
go y a lo ancho a travs de las reglas del derecho y de la cos
tumbre es algo incompleto y necesitado siempre de una com-
plementacin productiva. Hace falta capacidad de juicio para
valorar correctamente los casos concretos. Esta funcin de la
capacidad de juicio nos es particularmente conocida por la
jurisprudencia, donde el rendimiento complementador dei de
recho que conviene a la hermenutica consiste justamente
en operar la concrecin del derecho.
65, Kritik der Urteilskraft. 67.
66 , Aqu tiene su lugar ei concepto de estilo. Como categora his
trica se origina en el hecho de que lo decorativo afirma su validez frente
a io bello. C. infra, Excurso I.
En tales casos se trata siempre de algo ms que de la aplica
cin correcta de principios generales. Nuestro conocimiento
del derecho y la costumbre se ve Aempre complementado e
incluso determinado productivamente desde los casos indi
viduales. El juez no slo aplica el derecho concreto sino que
con su sentencia contribuye por si mismo al desarrollo dei
derecho (jurisprudencia). E igual que el derecho, la costumbre
se desarroya tambin continuamente por la fuerza de la pro
ductividad! de cada caso individual. No puede por lo tanto
decirse qu la capacidad de juicio slo sea productiva en el
mbito de fia naturaleza y el arte como enjuiciamiento de lo
bello y elevado, sino que ni siquiera podr decirse con Kant07
que es en este campo donde se reconoce principalmente la
productividad de la capacidad de juicio. Al contrario, lo bello
en ia naturaleza y en el arte debe completarse con el ancho
ocano de o bello tal como se despliega en la realidad moral
de los hombres.
De subsuncin de lo individual bajo lo general (la capaci
dad de juicio determinante en Kant) slo puede hablarse en el
caso del ejercicio de la razn pura tanto terica como prctica.
En realidad tambin aqu se da un cierto enjuiciamiento est
tico. Esto obtiene en Kant un reconocimiento indirecto cuando
reconoce la utilidad de los ejemplos para el afinamiento de la
capacidad de juicio. Es verdad que a continuacin introduce
la siguiente observacin restrictiva: Por lo que hace a la co
rreccin y precisin de la comprensin por el entendimiento,
en general se acostumbra a hacerle un cierto menoscabo por
el hecho de que salvo muy raras veces, no satisface adecua
damente 1 a condicin de la regia (como casus in terminis) G8.
Sin embargo la otra cara de esta restriccin es con toda evi
dencia que el caso que funciona como ejemplo es en realidad
algo ms que un simple caso de dicha regla. Para hacerle jus
ticia de verdad aunque no sea ms que en un enjuiciamiento
puramente tcnico o prctico hay que incluir siempre un
momento esttico. Y en esta medida 1 a distincin entre capa
cidad de juicio determinante y reflexiva, sobre la que Kant
fundamenta la critica de la capacidad de juicio, no es una dis
tincin incondicional69
67. Kritik der Urteilskraft VII.
68 . Kritik der reinen Vernunft, B 173.
69. Evidentemente Hegel toma pie en esta reflexin para ir a su vez
ms all de la distincin kantiana entre capacidad de juicio determinante
v reflexiva. Reconoce el sentido especulativo de la teora kantiana de la
capacidad de juicio en cuanto que en ella lo general es pensado con
cretamente en si mismo, pero al mismo tiempo introduce la restriccin
De lo que aqu se est tratando todo el tiempo es claramente
de una capacidad de juicio no lgica sino esttica. El caso indivi
dual sobre el que opera esta capacidad no es nunca un simple
caso, no se agota en ser la particularizacin de una ley o con-
cepto general. Es por el contrario siempre un caso individual,
y no deja de ser significativo que llamemos a esto un caso par
ticular o un caso especial por el hecho de que no es abarcado
por la regla. Todo juicio sobre algo pensado en su individua
lidad concreta, que es lo que las situaciones de actuacin en
las que nos encontramos requieren de nosotros, es en sentido
estricto un juicio sobre un caso especial. Y esto no quiere decir
otra cosa sino que el enjuiciamiento del caso no aplica mera
mente el baremo de o general, segn el que juzgue, sino que
contribuye por s mismo a determinar, completar y corregir
dicho baremo. En ltima instancia se sigue de esto que toda
decisin moral requiere gusto (no es que esta evaluacin in
dividualsima de la decisin sea lo nico que a determine,
pero s que se trata de un momento ineludible). Verdadera
mente implica un tacto indemostrable atinar con lo correeto
y dar a la aplicacin de lo general, de la ley moral (Kant), una
disciplina que la razn misma no es capaz de producir. En este
sentido el gusto no es con toda seguridad el fundamento del
juicio moral, pero s es su realizacin ms acabada. Aqul a
quien lo injusto le repugna como ataque a su gusto, es tam
bin el que posee la ms elevada seguridad en la aceptacin
de lo bueno y en el rechazo de lo malo, una seguridad tan firme
como la del ms vital de nuestros sentidos, el que acepta o
rechaza el alimento.
La aparicin del concepto del gusto en ei xvn, cuya funcin
social y vinculadora ha hemos mencionado, entra asi en una l
nea de filosofa moral que puede perseguirse hasta la antigedad.
Esta representa un componente humanstico y en ltima
instancia griego, que se hace operante en el marco de una
filosofa moral determinada por el cristianismo. La tica griega
la tica de la medida de los pitagricos y de Platn, la tica
de la mesotes creada por Aristteles es en su sentido ms
profundo y abarcante una tica del buen gusto 70.
de que en Kant la relacin entre lo general y lo particular todava no se
hace valer como la verdad sino que se trata como algo subjetivo (En
zyklopdie, 55 s, y anlogamente Logik II, 19; en castellano, Ciencia de
ia- lgica, Buenos Aires 1956). Kuno Fischer afirma incluso que en la filo
sofa de la identidad se supera ia oposicin entre io general dado y lo ge
neral que se trata de hallar (Logik und Wissenschaftslebre^ 1852, 14).
70. La ltima palabra de Aristteles ai caracterizar ms especifica-
mente las virtudes y el comportamiento correcto es por eso siempre:
Claro que una tesis como sta ha de sonar extraa a nuestros
odos. En parte porque en el concepto del gusto no suele re
conocerse su elemento ideal normativo, sino ms bien el ra
zonamiento relativista y escptico sobre la diversidad de los
gustos. Pero sobre todo es que estamos determinados por la
filosofa moral de Kant, que limpi a la tica de todos sus
momentos estticos y vinculados al sentimiento. Si se atiende al
papel que ha desempeado la crtica kantiana de la capacidad
de juicio en el marco de la historia de las ciencias del espritu,
habr que decir que su fundamentacin filosfica trascendental
de la esttica tuvo consecuencias en ambas direcciones y re-
presenta en ellas una ruptura. Representa la ruptura con una
tradicin, pero tambin 1a introduccin de un nuevo desarro
llo: restringe el concepto dei gusto ai mbito en el que puede
afirmar una validez autnoma e independiente en calidad de
principio propio de la capacidad de juicio; y restringe a la in
versa el concepto del conocimiento al uso terico y prctico
de la razn. La intencin trascendental que le guiaba encontr
su satisfaccin en el fenmeno restringido del juicio sobre lo
bello (y lo sublime), y desplaz el concepto ms general de la
experiencia del gusto, as como la actividad de la capacidad
de juicio esttica en el mbito del derecho y de la costumbre,
hasta apartarlo del centro de ia filosofa71
Esto reviste una importancia que conviene no subestimar.
Pues lo que se vio desplazado de este modo es justamente ei
elemento en el que vivan los estudios filolgico-histricos
y del que nicamente hubieran podido ganar su plena auto-
comprensin cuando quisieron fundamentarse metodolgica
mente bajo el nombre de ciencias del espritu junto a las
ciencias naturales. Ahora, en virtud dei planteamiento tras
cendental de Kant, qued cerrado el camino que hubiera per
mitido reconocer a la tradicin, de cuyo cultivo y estudio se
ocupaban estas ciencias en su pretensin especfica de verdad.
o : lo que se puede ensear en la Pragmatia tica es
desde luego tambin , peto ste no es ms all de un esbozo
de carcter general. Lo decisivo sigue siendo atinar con el matiz correcto.
La que lo logra es una , una constitucin dei ser
en la que algo oculto se hace patente, en la que por lo tanto se llega a co
nocer algo. N. Hartmann, en su intento de comprender todos los momen
tos normativos de la tica por referencia a valores ha configurado a par
tir de esto el valor de ia situacin, una ampliacin un tanto sorpren
dente de la tabla de los conceptos aristotlicos sobre ia virtud.
71. Evidentemente Kant no ignora que el gusto es determinante para
la moral como moralidad en i a manifestacin externa (cf. Anthropo
logie^ 69), pero no obstante lo excluye de ia determinacin radicl pura
de ia voluntad.
Ip en e fondo esto hizo que se perdiese la legitimacin de la
Peculiaridad metodolgica de las ciencias del espritu.
Lo que Kant legitimaba y quera legitimar a su vez con su
Cltica de la capacidad de juicio esttica era la generalidad sub
jetiva del gusto esttico en la que ya no hay conocimiento de
objeto, y en el mbito de las bellas artes la superioridad dei
genio sobre cualquier esttica regulativa. De este modo la
hermenutica romntica y la historiografa no encuentran un
punto donde poder enlazar para su autocomprensin ms que
en el concepto del genio que se hizo valer en la esttica kan
tiana. Esta fue la otra cara de la obra kantiana. La justificacin
trascendental de la capacidad de juicio esttica fund la auto
noma de la conciencia esttica, de la que tambin deberla de
rivar su legitimacin la conciencia histrica. La subjetiviza-
dn radical que implica la nueva fundamentacin kantiana de
la esttica logr verdaderamente hacer poca. Desacreditando
cualquier otro conocimiento terico que no sea el de la ciencia
natural, oblig a la autorreflexin de las ciencias del espritu
a apoyarse en la teoria del mtodo de las ciencias naturales.
Al mismo tiempo le hizo ms fcil este apoyo ofrecindole
como rendimiento subsidiario el momento artstico, el sen
timiento y la empatia. La caracterizacin de las ciencias del
espritu por Heimholtz que hemos considerado antes repre
senta un buen ejemplo de los efectos de la obra kantiana en
ambas direcciones.
Si queremos mostrar la insuficiencia de esta autointerpre-
tacin de las ciencias del espritu y abrir para ellas posibilida
des ms adecuadas tendremos que abrirnos camino a travs
de los problemas de la esttica. La funcin trascendental que
asigna Kant a la capacidad de juicio esttica puede ser suficiente
para delimitarla frente al conocimiento conceptual y por o
tanto para determinar los fenmenos de lo bello y del arte.
Pero merece la pena reservar el concepto de la verdad para el
conocimiento conceptual? No es obligado reconocer igual
mente que tambin la obra de arte posee verdad? Todava he
mos de ver que el reconocimiento de este lado de la cuestin
arroja una luz nueva no slo sobre el fenmeno del arte sino
tambin sobre el de la historia 72

72. El magnfico libro Kants Kritik der Urteilskraft, que tenemos que
agradecer a Alfred Baeumler, se orienta hacia e aspecto positivo del
nexo entre la esttica de Kant y el problema de la historia de una manera
muy rica en sugerencias. Sin embargo ya va siendo hora de abrir tambin
la cuenta de las prdidas.
La subjetivzacin de la esttica
por la crtica kantiana

1. La doctrina kantiana del gusto y dei genio


a) La cualifieacin trascendental del gusto
El propio Kant consider como una especie de sorpresa
espiritual que en el marco de lo que tiene que ver con el gusto
apareciera un momento apriorista que va ms all de la gene
ralidad emprica1. La Crtica de la capacidad de juicio surgi de
esta perspectiva. No se trata ya de una mera critica del gusto en
el sentido en el que ste es objeto de un enjuiciamiento crtico
por parte de otros. Por el contraro es crtica de la critica, esto
es, se plantea el derecho de este comportamiento crtico en
cuestiones de gusto. Y no se trata aqu simplemente de prin
cipios empricos que debieran legitimar una determinada forma
extendida y dominante del gusto: no se trata por ejemplo del
tema favorito de las causas que motivan los diversos gustos,
sino que se trata de un autntico apriori, el que debe justificar
en general y para siempre la posibilidad de la crtica. Y dnde
podra encontrarse ste?
Es bien claro que la validez de o bello no se puede derivar
ni demostrar desde un principio general, A nadie le cabe duda
de que las disputas sobre cuestiones de gusto no pueden de
cidirse por argumentacin ni por demostracin. Por otra
parte es igualmente claro que el buen gusto no alcanzar ja-
X, Cf. P, Menzer, Kants Aesthetik in ihrer Entwicklung, 1952.
ms una verdadera generalidad emprica, lo que constituye ia
razn de que las apelaciones al gusto vigente pasen siempre
de largo ante la autntica esencia del gusto. Ya hemos visto
que en el concepto de ste est implicado el no someterse
ciegamente ni limitarse a imitar el promedio de los haremos
vigentes y de los modelos elegidos. Es verdad que en el mbito
del gusto esttico los modelos y los patrones detentan alguna
funcin preferente, pero Kant lo expresa bien cuando dice
que esto no ocurre al modo de la imitacin, sino al del segui
miento 2 Los modelos y ejemplos proporcionan al gusto una
pista para su propia orientacin* pero no le eximen de su ver
dadera tarea. Pues el gusto tiene que ser una capacidad propia
y personal 3.
Por otra parte nuestro esbozo de la historia del concepto
habr mostrado con suficiente claridad que en cuestiones de
gusto no deciden las preferencias particulares, sino que desde
el momento en que se trata de un enjuiciamiento esttico se
eleva la pretensin de una norma supraemprica. Habr que
reconocer que la fundamentacin kantiana de la esttica sobre
el juicio de gusto hace justicia a las dos caras del fenmeno,
a su generalidad emprica y a su pretensin apriorista de ge
neralidad.
Sin embargo el precio que paga por esta justificacin de la
critica en e campo del gusto consiste en que arrebata a ste
cualquier significado cogmtivo. El sentido comn queda reducido
a un principio subjetivo. En l no se conoce nada de los ob
jetos que se juzgan como bellos, sino que se afirma nicamente
que les corresponde a priori un sentimiento de placer en ei
sujeto. Es sabido que Kant funda este sentimiento en la ido
neidad que tiene la representacin del objeto para nuestra
capacidad de conocimiento. El libre juego de imaginacin
y entendimiento, una relacin subjetiva que es en general
idnea para el conocimiento, es lo que representa e fundamento
del placer que se experimenta ante el objeto. Esta relacin de
utilidad subjetiva es de hecho idealmente la misma para todos,
es pues comunicable en general, y fundamenta asi la pretensin
de validez general planteada por el juicio de gusto.
Este es el principio que Kant descubre en la capacidad de
juicio esttica. Esta es aqu ley para si misma. En este sentido
se trata de un efecto apnorista de lo bello, a medio camino
entre una mera coincidencia sensorial-empnca en las cosas

2. Kritik der Urteilskraft, 139, cf. 200.


3. Kritik der Urteilskraft, 54.
del gusto y una generalidad regulativa racionalista. Por supuesto
que al gustq ya no se le puede dar ei nombre de una cognitio
sensitiva cuando se afirma ia relacin con el sentimiento vital
cmo su jptico fundamento. En l no se conoce nada del ob
jeto, pero tampoco tiene lugar una simple reaccin subjetiva
como la que desencadena el estmulo de lo sensorialmente
grato. El gusto es un gusto reflexivo.
Cuando Kant llama as al gusto el verdadero sentido co
mn4, est abandonando definitivamente la gran tradicin
poltico-moral del concepto de sentido comn que hemos des
arrollado antes. Para l son dos ios momentos que se renen
en este concepto: por una parte la generalidad que conviene
al gusto en cuanto ste es efecto del libre juego de todas nues
tras capacidades de conocer y no est limitado a un mbito es
pecfico como lo estn los sentidos externos; pero por la otra
el gusto contiene un carcter comunitario en cuanto que segn
Kant abstrae de todas las condiciones subjetivas privadas re
presentadas en las ideas de estmulo o conmocin. La genera-
ljdad de este sentido se determina as en ambas direcciones
efe manera privativa segn aquello de lo que se abstrae, y no
positivamente segn aquello que fundamenta el carcter co
munitario y que funda la comunidad.
Es cierto que tambin para Kant sigue vigente ei viejo
nexo entre gusto y socialidad. Sin embargo slo trata de la
cultura del gusto en un apndice bajo el trmino teora
metdica del gusto5. En este lugar se determinan los huma-
niora tal como estn representados en el modelo de los griegos,
como la forma de socialidad que es adecuada a los hombres,
y la cultura del sentimiento moral es entendida como el camino
por el que el verdadero gusto puede alcanzar una determinada
forma invariable6. La determinacin de contenido del gusto
cae de este modo fuera del mbito de su funcin trascendental.
Kant slo muestra inters all donde aparece un principio de
la capacidad de juicio esttica, y por eso slo le preocupa el
juicio de gusto puro,

4. Kritik der Urteilskraft. 64.


5. Kritik der Urteilskraft, 60.
6 . Kritik der Urteilskraft, 264. De todos modos, y a esperar de su
crtica a la filosofa ngleea del sentimiento moral, no poda desconocer
que este fenmeno dei sentimiento moral est emparentado con lo est
tico. En cualquier caso all donde llama al placer por la belleza de la na
turaleza moral por parentesco, puede decir del sentimiento moral, de
este efecto de ia capacidad de juicio practico, que es una complacencia
a priori p. 169.
A su intencin trascendental se debe que la analtica del
gusto tome sus ejemplos de placer esttico de una manera
enteramente arbitraria tanto de la belleza natural como de la
decorativa o de la representacin artstica. El modo de exis
tencia de los objetos cuya representacin gusta es indiferente
para la esencia del enjuiciamiento esttico. La crtica de ia
capacidad de juicio esttica no pretende ser una filosofa
del arte, por ms que el arte sea uno de los objetos de esta
capacidad de juicio. El concepto del juicio de gusto est
tico puro es una abstraccin metodolgica que se cruza
con la distincin entre naturaleza y arte. Esta es la razn por
la que convendr examinar atentamente la esttica kantiana,
para devolver a su verdadera medida las interpretaciones de la
misma en el sentido de una filosofa del arte, que enlazan sobre
todo con el concepto del genio. Con este fin nos volveremos
ahora hacia la sorprendente y discutida teora kantiana de la
belleza libre y la belleza dependiente7.

b) La teora de la belleza libre y dependiente


Kant discute aqu ia diferencia entre el juicio de gusto
puro y el intelectuado, que se corresponde con la opo
sicin entre una belleza libre y una belleza dependiente
(respecto a un concepto). Es una teora verdaderamente fatal
>ara la comprensin del arte, pues en ella aparecen la libre be-
leza de la naturaleza y la ornamentacin en el terreno del
arte como la verdadera belleza del juicio de gusto puro,
porque son bellos por s mismos. Cada vez que se pone en
juego el concepto lo que ocurre no slo en el mbito de
la poesa sino en general en todas las artes representativas,
la situacin se configura igual que en los ejemplos que aduce
Kant para la belleza dependiente. Los ejemplos de Kant:
hombre, animal, edificio, designan objetos naturales, tai como
aparecen en el mundo dominado por ios objetivos humanos, o
bien objetos producidos ya para fines humanos. En todos
estos casos la determinacin teleolgica significa una restric
cin del placer esttico. Por eso opina Kant que los tatuajes,
la ornamentacin de la figura humana, despiertan ms bien
repulsin, aunque inmediatamente podran gustar. Kant no
habla desde luego del arte como tal (no habla simplemente
de la representacin bella de un objeto) sino tambin en ge-
7. Kritik der Urteilskraft, 16 s.
neral de las cosas bellas (de la naturaleza, de la arquitectura...).
La diferencia entre la belleza de lo natural y del arte, que
l mismo ilustra ifcs tarde ( 48), no tiene aqu mayor impor
tancia; pero cuando entre los ejemplos de la belleza libre in
cluye no slo las ^flores sino tambin los tapices de arabesco
y la msica (sin tema o incluso sin texto), esto implica
acoger indirectamente todo lo que representa un objeto bajo
un determinado concepto, y por tanto todo lo que debiera
contarse entre las bellezas condicionadas y no libres: todo el
reino de la poesa, de las artes plsticas y de la arquitectura,
as como todos los objetos naturales respecto a los cuales no
nos fijamos nicamente en su belleza, como ocurre con las
flores de adorno. En todos estos casos el juicio de gusto est
enturbiado y restringido. Desde la fundamentacin de la es
ttica en el juicio de gusto puro el reconocimiento del arte
parece imposible, a no ser que el baremo del gusto se degrade
a una mera condicin previa. A esto parece responder la in
troduccin dei concepto del genio en las partes posteriores de
la Crtica de la capacidad de juicio. Pero esto significara despla
zar las cosas, ya que en principio no es se el tema. En el 16
el punto de vista del gusto no slo no parecg en modo alguno
una simple condicin previa sino que por el contrario pre
tende agotar la esencia de la capacidad de juicio esttica y pro
tegerla frente a cualquier reduccin por baremos intelec
tuales. Y aun cuando Kant se da cuenta de que muy bien
puede juzgarse un mismo objeto desde los dos puntos de vista
diferentes, el de la belleza libre y el de la belleza dependiente,
sin embargo, el rbitro ideal del gusto parece seguir siendo e
que juzga segn lo que tiene ante sus sentidos, no segn lo
que tiene en el pensamiento. La verdadera belleza sera la
de las flores y la ae los adornos, que en nuestro mundo domi
nado por los objetivos se representan desde el principio y por
si mismos como bellezas, y que en consecuencia hacen innece
sario un irechazo consciente de algn concepto u objetivo.
Y sin: embargo, si se mira ms atentamente, esta acepcin
no concuerda ni con las palabras de Kant ni con las cosas a
las que se refiere. El presunto desplazamiento del punto de
vsta kantiano desde el gusto al genio no consiste en esto;
simplemente hay que darse cuenta desde el principio de cmo
se va preparando lo que ser el desarrollo posterior. Para em
pegar es ya incuestionable que las restricciones que se imponen
a un hombre con el tatuaje o a una iglesia con una deter
minada ornamentacin no son para Kant motivo de queja,
sino que l mismo las favorece; que por lo tanto Kant valora
moralmente como una ganancia la ruptura que experimenta en
estos casos el placer esttico. Los ejemplos de belleza libre no
deben evidentemente representar a la autntica belleza sino
nicamente confirmar que el placer como tal no es un enjuicia
miento de la perfeccin del objeto. Al final del pargrafo, Kant
considera que con su distincin de las dos formas de belleza, o
mejor, de comportamiento respecto a lo bello, podra dirimirse
ms de una disputa sobre la belleza entre rbitros del gusto; sin
embargo esta posibilidad de dirimir una cuestin de gusto no es
ms que una consecuencia secundaria que subyace a la coope
racin entre las dos formas de consideracin, de manera que
el caso ms frecuente ser la conformidad de ambas.
Esta conformidad se dar siempre que el levantar la mi
rada hacia un concepto no cancele la libertad de la imagina
cin. Sin contradecirse, Kant puede considerar tambin como
una condicin justificada del placer esttico el que no surja
ninguna disputa sobre determinacin de objetivos. Y as como
el aislamiento de una belleza libre y para s era un acto arti
ficial (de todos modos el gusto parece mostrarse sobre todo
all donde no slo se elige lo que es correcto, sino ms bien lo
que es correcto en un lugar adecuado), se puede y se debe su
perar el punto de vista de aquel juicio de gusto puro dicin
dose que seguramente no es la belleza lo que est en cuestin
cuando se. intenta hacer sensible y esquemtico un determi
nado concepto del entendimiento a travs de la imaginacin,
sino nicamente cuando la imaginacin concuerda libremente
con el entendimientoj esto es, cuando puede ser productiva.
No obstante, esta accin productiva de la imaginacin no al
canza su mayor riqueza all donde es completamente libre,
como ocurre con los entrelazados de ios arabescos, sino all
donde vive en un espacio que instaura para ella el impulso del
entendimiento hacia la unidad, no tanto en calidad de barrera
como para estimular su propio juego.

c) La teora del ideal de la belleza


Con estas ltimas observaciones vamos desde luego bastante
ms lejos que el propio texto kantiano; sin embargo la prose
cucin del razonamiento en el 17 justifica esta interpretacin.
Por supuesto que la distribucin de los centros de gravedad
de este pargrafo slo se hace patente a una consideracin muy
detenida. Esa idea normal de la belleza, de la que se habla tan
por extenso, no es en realidad el tema fundamental ni repre
senta tampoco el ideal de la belleza hacia el que tendera el
gusto por su esencia misma. Un ideal de la belleza slo podra
haberlo respecto a l figura humana, en la expresin de lo
moral, sin la cual el objeto no gustara de un modo general> Claro
que entonces el juicio segn un ideal de la belleza ya no sera,
como dice Kant, un mero juicio de gusto. Sin embargo, veremos
cmo la consecuencia ms significativa de esta teora es que para
que algo guste como obra de arte tiene que ser siempre algo
ms que grato y de buen gusto.
No deja de ser sorprendente que un momento antes se haya
excluido de la belleza autntica toda fijacin a conceptos te-
teolgicos, y que ahora se diga en cambio incluso de una vi
vienda bonita, de un rbol bonito, de un jardn bonito, etc., que
no es posible representarse ningn ideal de tales cosas porque
estos objetivos no estn suficientemente determinados y fijados
por su concepto (subrayado mi), y en consecuencia la libertad
teleolgica es casi tan grande como la de ia belleza vaga. Slo
de la figura humana existe un ideal de la belleza, porque slo
ella es suceptible de una belleza fijada por algn concepto te
leologas Esta teora, planteada por Winckelmann y Les-
smg 8, detenta una posicin clave en la fundamentacin kan
tiana de la esttica. Pues precisamente en esta tesis se hace pa
tente hasta qu punto el pensamiento kantiano es inconciliable
con una esttica formal del gusto (una esttica arabesca).
La teora del ideal de la belleza se basa en la distincin entre
idea normal e idea racional o ideal de la belleza. La idea est
tica normal se encuentra en todas las especies de la naturaleza.
El aspecto que debe tener un animal bello (por ejemplo, una
vaca: Mirn) es un baremo para el enjuiciamiento del ejemplar
individual. Esta idea normal es, pues, una contemplacin ais
lada de la imaginacin, como una imagen de la especie que se
cierne sobre todos sus individuos. Sin embargo la represen
tacin de tal idea normal no gusta por su belleza sino simple
mente porque no contradice a ninguna de las condiciones
bajo las cuales puede ser bello un objeto de esta especie. No
es la imagen originaria de la belleza sino meramente de lo que
es correcto.
Y lo mismo vale para la idea normal de la figura humana.
Sin embargo para sta existe un verdadero ideal de la belleza en
la expresin de lo moral. Si la frase expresin de lo moral
se pone en relacin con la teora posterior de las ideas estticas

8. Lessing, Entwrfe %um Laokoon, n. 20 b; en JLessings smtL Schrif


ten XIV, 1.886 s, 415.
y de la belleza como smbolo de la moralidad, se reconocer
enseguida que con la teora del ideal de la belleza est preparado
en realidad el lugar para la esencia del arte 9. La aplicacin de
esta teora a la teora del arte en el sentido del clasicismo de un
Winckelmann se sugiere por s misma10, Lo que quiere decir
Kant es evidentemente que en la representacin de la figura
humana se hacen uno el objeto representado y lo que en esta
representacin nos habla como forma artstica. No puede
haber otro contenido de esta representacin que lo que se ex
presa en la forma y en la manifestacin de lo representado.
Dicho en trminos kantianos: ei placer mtelectuado e in
teresado en este ideal representado de la belleza no aparta del
placer esttico sino que es uno con l. Slo en la representacin
de la figura humana nos habla todo el contenido de la obra
simultneamente como expresin de su objeto11.
En s misma la esencia de todo arte consiste, como formula
Hegel, en que pone al hombre ante si mismo 12 Tambin
otros objetos de la naturaleza, no slo la figura humana, pueden
expresar ideas morales en la representacin artstica. En rea
lidad es esto lo que hace cualquier representacin artstica,
tanto de paisajes como de naturalezas muertas; es lo que hace
incluso cualquier consideracin de la naturaleza que ponga
alma en ella. Pero entonces sigue teniendo razn Kant: la
expresin de lo moral es en tal caso prestada. El hombre, en
cambio, expresa estas ideas en su propio ser,, y porque es lo

9. Tngase tambin en cuenta que a partir de ahora Kant piensa evi


dentemente en la obra de arte y ya no tanto en lo bello por naturaleza.
10. Cf. Lessing, o. r, respecto al pintor de flores y paisajes: Imita
bellezas que no son susceptibles de ningn ideal, y positivamente con
cuerda con sto la posicin dominante que ocupa la plstica dentro dei
rango de las artes plsticas.
11. En esto Kant sigue a Sulzer, que en el artculo Schnheit de su
Allgemeine Theorie der schnen Knste destaca la figura humana de manera
anloga. Pues el cuerpo humano no sera sino el alma hecha visible.
Tambin Schiller, en su tratado ber Matthissons Gedichte escribe en
este mismo sentido el reino de las formas determinadas no va ms
all dei cuerpo animal y del corazn humano, ya que slo en estos dos
(como se infiere por el contexto Schiller se refiere aqu a ia unidad de
ambos, de la corporeidad animal y dei corazn, que son la doble esencia
del hombre) puede establecerse un ideal. Sin embargo el trabajo de
Schiller es en lo dems una justificacin de la pintura y poesa de paisajes
con ayuda dei concepto de smbolo, preludia con ello la futura esttica
del arte.
12. Vorlesungen ber die Aesthetik^ ed. Lasson, 57: Por lo tanto la
necesidad general de ia obra de arte debe buscarse en el pensamiento del
hombre, ya que es un modo de poner ante el hombre lo que ste es
(trad. esp.).
que es. Un rbol a quien unas condiciones desfavorables de
crecimiento hayan dejado raqutico puede darnos una impre
sin de miseria, pero esta miseria no es expresin de un rbol
que se siente miserable y desde el ideal dei rbol el raqui
tismo no es miseria. En cambio el hombre miserable lo es
medido segn el ideal moral humano; y no porque le asigne
mos un ideal de lo humano que no valga para l y que le hara
aparecer miserable ante nosotros sin que lo sea l mismo.
Hegel ha comprendido esto perfectamente en sus lecciones so
bre esttica cundo denomina a la expresin de la moralidad
manifestacin de 1 a espiritualidad13.
De este modo el formalismo del placer seco acaba deci
sivamente no slo con el racionalismo en la esttica sino en
general con cualquier teora universal (cosmolgica) de la
belleza. Con la distincin clasicista entre idea normal e ideal
de la belleza. Kant aniquila la base desde la cual la esttica de
la perfeccin encuentra la belleza individual e incomparable
de un ser en el agrado perfecto que ste produce a los sentidos.
Desde ahora el arte podr convertirse en un fenmeno aut
nomo. Su tarea ya no ser 1 a representacin de los ideales de la
naturaleza, sino el encuentro del hombre consigo mismo en la
naturaleza y en ei mundo humano e histrico. La idea kantiana
de que lo bello gusta sin conceptos no impide en modo alguno
que slo nos sintamos plenamente interesados por aquello que
siendo bello nos habla con sentido. Justamente el conoci
miento de la falta de conceptos del gusto es lo que puede *
llevarnos ms all de una mera esttica del gusto.

d) E l inters por lo bello en la naturaleza y en el arte


Cuando Kant se pregunta por ei inters que suscita lo bello
no empricamente sino a priori, esta pregunta por lo bello su
pone frente a la determinacin fundamental de la falta de in
ters propia del placer esttico un planteamiento nuevo, que
realiza ia transicin del punto de vista del gusto al punto de
vsta dei genio. Es una misma teora la que se desarrolla en el
nexo de ambos fenmenos. Al asegurar los fundamentos se
acaba liberando 1 a crtica del gusto de todo prejuicio tanto
sensualista como racionalista. Por eso est enteramente en la
lgica de las cosas que Kant no plantee aqu todava ninguna
cuestin relacionada con ei modo de existencia de lo que se

13. 'Vorlesungen ber die Aesthetik> 213.


j U2ga estticamente (ni en consecuencia lo concerniente a ia
relacin entre lo bello en la naturaleza y en el arte). En cambio
esta dimensin del planteamiento se presenta con carcter de
necesidad desde el momento en que se piensa ei punto de vista
del gusto hasta el final, esto es, desde el momento en que se lo
supera14: La significatividad de lo bello, que es capaz de des
pertar inters, es la problemtica que realmente impulsa a la
esttica kantiana. Esta problemtica es distinta segn que se
plantee en el arte o en la naturaleza, y precisamente la com
paracin de lo que es bello en la naturaleza con lo que es be
llo en el arte es lo que promueve el desarrollo de estos pro
blemas.
En este punto alcanza expresin el ncleo ms genuino de
Kant15. Pues a la inversa de lo que esperaramos, no es el arte
el motivo por el que Kant va ms all del placer sin inters
y pregunta por el inters por lo bello. Partiendo de la teora
dei ideal de la belleza habamos concluido en una superioridad
del arte frente a la belleza natural: la de ser el lenguaje ms
inmediato de la expresin de lo moral* Kant, por el contrari,
destaca para empezar (en el 42) la superioridad de la belleza
natural respecto a la del arte. La primera no slo tiene una
ventaja para el juicio esttico puro, la de hacer patente que lo
bello reposa en general sobre la idoneidad del objeto repre
sentado para nuestra propia capacidad de conocimiento. En
la belleza natural esto se hace tan claro porque no tiene sig
nificado de contenido, razn por la cual muestra la pureza no
intelectuada del juicio de gusto.
Pero esta superioridad metodolgica no es su nica ven
taja: segn Kant, posee tambin una superioridad de conte
nido, y es evidente que Kant pone un inters especial en este
punto de su teora. La naturaleza bella llega a suscitar un in
ters inmediato: un inters moral. El encontrar bellas las for
mas bellas de la naturaleza conduce finalmente a la idea de
que la naturaleza ha producido esta belleza. All donde esta
idea despierta un inters puede hablarse de un sentimiento
moral cultivado. Mientras un Kant, adoctrinado por Rousseau,

14. Es mrito de R. Odcbrecht en Form und Geist. Der Aufstieg des


dialektischen Gedankens in Kants Aesthetik, Berlin 1930, habet recono
cido estas relaciones.
15. Schillcr sinti esto atinadamente cuando escriba: El que slo
ha aprendido a admirar al autor como un gran pensador se alegrar d
encontrar aqui un rastro de su corazn (Uber naive und sentimentalische
Dichtungy en Werke, Leipzig 1910 s, parte 17, 480).
rechaza el paso general del afinamiento del gusto por lo bello
al sentimiento moral, en cambio el sentido para la belleza de
la naturaleza es para Kant una cosa muy distinta. El que 1a
naturaleza sea bella slo despierta algn inters en aqul que
ya antes ha fundamentado ampliamente su inters por lo
moralmente bueno. El inters por lo bello en ia naturaleza
es, pues, moral por parentesco. En cuanto que aprecia la
coincidencia no intencionada de la naturaleza con nuestro
placer independiente de todo inters, y en cuanto que concluye
as una maravillosa orientacin final de la naturaleza hacia
nosotros, apunta a nosotos como al fin ltimo de la creacin,
a nuestra determinacin moral.
En este punto tenemos esplndidamente reunido el re
chazo de la esttica de la perfeccin con la significatividad
moral de la belleza natural. Precisamente porque en la natu
raleza no encontramos objetivos en s, y sin embargo encontramos
belleza, esto es, algo idneo para el objetivo de nuestro placer,
la naturaleza nos hace con ello una seal de que realmente
somos el fin ltimo, el objetivo final de la creacin. La diso
lucin de la idea antigua del cosmos, que otorgaba al hombre
un lugar en la estructura total de los entes, y a cada ente un
objetivo de perfeccin, otorga al mundo, que ha dejado de
ser bello como ordenacin de objetivos absolutos, la nueva
belleza de tener una orientacin final hacia nosotros. Se con
vierte as en naturaleza; su inocencia consiste en que no sabe
nada del hombre ni de sus vicios sociales>Y al mismo tiempo
tiene algo que decirnos. Por referencia a la idea de una de
terminacin inteligible de la humanidad, la naturaleza gana
como naturaleza bella un lenguaje que la conduce a nosotros.
Naturalmente el significado del arte tiene tambin que ver
con el hecho de que nos habla* de que pone al hombre ante
si mismo en su existencia moralmente determinada. Pero los
productos de arte slo estn para eso, para hablarnos; los
objetos naturales en cambio no estn ah para hablarnos de
esta manera. En esto estriba precisamente el inters significativo
de la belleza natural, en que no obstante es capaz de hacernos
consciente nuestra determinacin moral. El arte no puede pro
porcionarnos este encuentro dei hombre consigo mismo en
una realidad no intencionada. Que el hombre se encuentre a
s mismo en ei arte no es para l una confirmacin precedente
de algo distinto de s mismo.
En s mismo esto es correcto. Pero por impresionante que
resulte la trabazn de este razonamiento kantiano, su manera
de presentar el fenmeno del arte no aplica a ste el patrn
adecuado. Podemos iniciar un razonamiento sobre bases in
versas. La superioridad de la belleza natural frente a la del arte
no es ms que la otra cara de ia deficiencia de una fuerza ex
presiva determinada en la belleza natural. De este modo se
puede sostener a la inversa la superioridad del arte frente a la
belleza natural en el sentido de que el lenguaje del arte plantea
determinadas pretensiones: el arte no se ofrece libre e inde
terminadamente a una interpretacin dependiente del propio
estado de nimo, sino que nos habla con un significado bien
determinado. Y lo maravilloso y misterioso del arte es que esta
pretensin determinada no es sin embargo una atadura para
nuestro nimo, sino precisamente lo que abre un campo de
juego a la libertad para l desarrollo de nuestra capacidad de
conocer. El propio Kant hace justicia a este hecho cuando
dice 16 que el arte debe considerarse como naturaleza, esto
es, que debe gustar sin que se advierta la menor coaccin por
reglas cualesquiera. En el arte no atendemos a la coincidencia
deliberada de lo representado con alguna realidad conocida;
no miramos para ver a qu se parece, ni medimos ei sentido
de sus pretensiones segn un patrn que nos sea ya conocido,
sino que por el contrario este patrn, el concepto, se ve am
pliado estticamente de un modo ilimitado17:
La definicin kantiana dei arte como representacin bella
de una cosa 10 tiene esto en cuenta en cuanto que en la repre*
sentacin del arte resulta bello incluso lo feo. Sin embargo,
ia esencia del arte no se pone suficientemente al descubierto
por el mero contraste con ia belleza natural. Si slo se repre
sentase bellamente el concepto de una cosa, esto volvera a no
ser ms que una representacin escolar, y no satisfara ms
que una condicin ineludible de toda belleza. Pero precisamente
tambin para Kant el arte es ms que representacin bella
de una cosa: Les representacin de ideas estticas, esto es, de
algo que est ms all de todo concepto. En la idea de Kant
es el concepto del genio el que formula esta perspectiva.
No se puede negar que la teora de las ideas estticas, cuya
representacin permitira al artista ampliar ilimitadamente el
concepto dado y dar vida al libre juego de las fuerzas del ni
mo, tiene para el lector actual una resonancia poco feliz. Parece
como si estas ideas se asociasen a un concepto que ya era do
minante, como los atributos de una divinidad se asocian a

16. Kritik der Urteilskraft, 179 s.


17. Ibid., 194.
18. Ibid., 188.
su figura. La primada tradicional del concepto racional frente
a la representacin esttica inefable es tan fuerte que incluso
en Kant surge la falsa apariencia de que el concepto precede
a la idea esttica, siendo as que la capacidad que domina en
este caso no es en modo alguno el entendimiento sino la ima
ginacin19. El terico del arte encontrar por lo dems testi
monios suficientes de las dificultades que encontr Kant para
que su idea bsica de la inconcebibilidad de io bello, que es la
qe asegurara su vinculatividad, se sostuviese sin por eso tener
que introducir sin quererio la primaca del concepto.
Sin embargo, las lneas fundamentales de su razonamiento
estn libres de este gnero de deficiencias, y muestran una no
table coherencia que culmina en la funcin del concepto del
genio para la fundamentacin del arte. Aun sin entrar en una
interpretacin demasiado detenida de esta capacidad para la
representacin de las ideas estticas, puede apuntarse que
Knt no se ve aqu desviado por su planteamiento filosfico
trascendental, ni forzado a tomar el atajo de una psicologa de
ia produccin artstica. La irracionalidad del genio trae por el
contraro, a primer plano, un momento productivo de la crea
cin de regias, que se muestra de la misma manera tanto al
que crea como ai que disfruta: frente a la obra de arte bella
n deja libre ninguna posibilidad de apresar su contenido ms
que bajo la forma riic de la obra y en el misterio de su impre
sin, que ningn lenguaje podr nunca alcanzar del todo. El
concepto del genio se corresponde, pues con lo que Kant
considera decisivo n el gust esttico: el juego aliviado de las
fuerzas del nimo, el acrecentamiento del sentimiento vital
que genera la congruencia de imaginacin y entendimiento y
que invita al reposo ante o bello. El genio es el modo de ma
nifestarse este espritu vivificador. Pues frente a la rgida re~
gulatividad de la maestra escolar el genio muestra el libre
empuje de la invencin y una originalidad capaz de crear
modelos.

19. Kritik der Urteilskraft, 161: Donde la imaginacin en su liber


tad despierta ai entendimiento; tambin 194: De este modo la imagi
nacin es aqui creadora y pone en movimiento a la capacidad de las ideas
intelectuales (la razn).
e) La relacin entre gusto y genio
As las cosas, habr que preguntarse cmo determina Kant
la relacin recproca de gusto y genio. Kant retiene la primaca
de principio del gusto, en cuanto que tambin las obras de las
bellas artes, que son arte del genio, se encuentran, bajo la pers
pectiva dominante de la belleza. Podrn considerarse penosos*
frente a la invencin del genio, los esfuerzos por mejorar que
pide el gusto: ste seguir siendo, sin embargo, la disciplina
necesaria que debe atribuirse al genio. En este sentido, Kant
entiende que en caso de conflicto es el gusto el que detenta
la primaca; sin embargo sta no es una cuestin de signifi-r
caao demasiado fundamental. Bsicamente, e gusto se asienta
sobre las mismas bases que el genio. El arte del genio consiste
en hacer comunicable el libre juego de las fuerzas del conoci
miento. Esto es lo que hacen ias ideas estticas que l inventa.
Ahora bien, la comunicabilidad del estado de nimo, del pla
cer, caracterizaba tambin ai disfrute esttico del gusto. Este
es una capacidad de juicio, y en consecuencia es gusto reflexivo;
pero aquello hacia o que proyecta su reflexin es precisamente
aquel estado de nimo en e que cobran vida las fuerzas del co
nocimiento y que se realiza tanto en relacin con la belleza
natural como con ia del arte. El significado sistemtico ;del
concepto de genio queda as restringido al caso especial de la
belleza en el arte, en tanto que el concepto de gusto sigue siendo
universal.
El que Kant ponga el concepto de genio tan por completo
al servicio de su planteamiento trascendental y no derive en
modo alguno hacia la psicologa emprica se hace particular
mente patente en su restriccin del concepto del genio a la
creacin artstica. Desde un punto de vista emprico y psico
lgico parece injustificado que reserve esta denominacin para
los grandes inventores y descubridores en el campo de la cien
cia y de la tcnica20 Siempre que hay que llegar a algo que
no puede hallarse ni por aprendizaje ni por trabajo metdico
solo, por lo tanto siempre que se da alguna inventioy siempre
que algo se debe a la inspiracin y no a un clculo metdico,
lo que est en juego es el tngenium, ei genio. No obstante, lo
cual, la intencin de Kant es correcta: slo la obra de arte est
determinada en su sentido mismo por el hecho de que no puede
ser creada ms que desde el genio. Slo en e artista ocurre que
su invento, su obra, mantiene en su ser una referencia al
20, Kritik der Urteils kraft, 183 s.
espritu, tanto al que la ha creado como al que la juzga y dis
fruta. Slo esta clase de inventos no pueden imitarse, y por eso
es correcto, al menos trascendentalmente, que Kant slo hable
de genio en este caso y que dena las bellas artes como artes
dei genio. Todos los dems logros e inventos geniales, por
grande que sea 1a genialidad de su invencin, no estn deter
minados por sta en su esencia propia.
Retengamos, pues, que para Kant el concepto de genio
significa realmente slo una complementacin de io que le
interesa en la capacidad de juicio esttica desde una perspectiva
trascendental. No se debe olvidar que en la segunda parte de
la Critica de la capacidad de juicio slo se trata de 1a naturaleza
(y de su enjuiciamiento desde conceptos teleolgicos), y no del
arte. Para la intencin sistemtica del conjunto, la aplicacin
de la capacidad de juicio esttica a lo bello y a lo sublime en la
naturaleza es ms importante que la fundamentacin trascen
dental del arte. La ideoneidad de la naturaleza para nuestra
capacidad de conocimiento, que slo puede aparecer en la
belleza natural como ya hemos visto (y no en a belleza del
arte), tiene, como principio trascendental de la capacidad de
juicio esttica, el significado complementario de preparar ai
entendimiento para aplicar a la naturaleza un concepto de ob
jetivo 21. En este sentido la crtica del gusto, esto es, la esttica,
es una preparacin para la teleologa. La intencin filosfica
de Kant, que redondea sistemticamente el conjunto de su
filosofa, consiste en legitimar como principio de a capacidad
de juicio a esta teleologa cuya pretensin constitutiva para el
conocimiento natural haba ya destruido la critica de la razn
pura. La capacidad de juicio representa el puente entre el en
tendimiento y la razn. Lo inteligible hacia lo que apunta el
gusto, ei sustrato suprasensible de la humanidad, contiene al
mismo tiempo la mediacin entre los conceptos naturales y los
de la libertad22. Este es el significado sistemtico que reviste
para Kant el problema de la belleza natural: ella fundamenta la
posicin central de la teleologa. Slo ella, y no el arte, puede servir
para legitimar ei concepto teleolgico en el marco del enjui
ciamiento de la naturaleza. Ya por esta razn sistemtica el
juicio de gusto puro sigue siendo el fundamento ineludible
de a tercera critica.
Pero tampoco en el marco de la critica de ia capacidad de
juicio esttica se habla en ningn momento de que el punto

21. Ibid., LI.


22. Ibid., LV s.
de vista del genio tenga que desplazar en ltimo estremo al del
gusto. Basta con fijarse en la manera como Kant describe el
genio: el genio es un favorito de la naturaleza, igual que la
belleza natural se considera como un favor de aqulla. El arte
bello debe ser considerado como naturaleza. La naturaleza
impone sus regias al arte a travs del genio. En todos estos
giros 23 es el concepto de la naturaleza el que representa el ba-
remo de lo indiscutible.
De este modo* lo nico que consigue el concepto del genio
es nivelar estticamente los productos de las bellas artes con
ia belleza natural. Tambin el arte es considerado estticamente,
esto es, tambin l representa un caso para la capacidad de jui
cio reflexiva. Lo que se produce deliberadamente* y por lo
tanto con vistas a algn objetivo, no tiene que ser referido sin
embargo a un concepto, sino que lo que desea es gustar en su
mero enjuiciamiento, exactamente igual que la belleza natural.
El que las bellas artes sean artes del genio no quiere, pues,
decir sino que para lo bello en el arte no existe tampoco nin
gn otro principio de enjuiciamiento, ningn otro patrn dei
concepto y del conocimiento que el de la idoneidad para el
sentimiento de la libertad en el juego de nuestra capacidad de
conocer. Lo bello en la naturaleza o en el arte 24 posee un mismo
y nico principio a priori, y ste se encuentra enteramente en la
subjetividad. La heautonoma de la capacidad de juicio est
tica no funda en modo alguno un mbito de validez autnomo
para los objetos bellos. La reflexin trascendental de Kant
sobre un a priori, de la capacidad de juicio justifica la pretensin
del juicio esttico, pero no admite una esttica filosfica en el
sentido de una filosofa del arte (el propio Kant dice que a la^
critica no le corresponde aqu ninguna doctrina o metafsica) ^

2. La esttica del genio y el concepto de vivencia


a) E l paso a prim er plano del concepto del genio
La fundamentacin de la capacidad de juicio esttica en un
a priori de la subjetividad obtendra un significado completa-; ;
mente nuevo ai alterarse el sentido de la reflexin filosfica
trascendental en los seguidores de Kant. Desde e momento

23. Ibid., 181.


24. Es caracterstico de Kant preferir el o al y.
25. Kritik der Urteilskraft, X y LIL
en que no se sostiene ya el trasfondo metafsico que fundaba
en Kant la primada de la belleza natural y que mantena vin
culado el concepto dei genio a ia naturaleza, el problema del
arte se plantea con un sentido nuevo y distinto. La manera como
recibe Schiller la Crtica de la capacidad de juicio de Kant, y el
enorme empuje con que pone su temperamento moral-peda-
ggico al servicio de la idea de una educacin esttica, per
miti que pasara a primer plano el punto de vista del arte frente
a la perspectiva kantiana del gusto y de la capacidad de juicio.
Desde el punto de vista del arte ia relacin de los conceptos
kantianos del gusto y del genio se altera por completo. El
concepto de genio habr de convertirse en el ms comprensivo,
al tiempo que se desprecia el fenmeno del gusto.
Bien es verdad que no faltan posibilidades de apoyar esta
trasformacin en el propio Kant. En su opinin tampoco es
indiferente para la capacidad de juicio del gusto que las bellas
artes sean artes dei genio. El gusto juzga precisamente de esto,
de si una obra de arte tiene verdaderamente espritu o carece
de l. Kant llega incluso a decir de la belleza en el arte que en
el enjuiciamiento de un objeto de este tipo debe atenderse tam
bin 26 a su posibilidad, y en consecuencia al genio que pueda
contener; y en otro pasaje dice con toda naturalidad que sin
el genio no slo no serian posibles las bellas artes, sino ni si
quiera un gusto propio capaz de juzgarlas correctamente27.
Por eso el punto de vista del gusto pasa por si mismo al del
genio en cuanto se ejerce en su objeto ms noble, las bellas
artes. A la genialidad de ia creacin responde una genialidad
de la comprensin. Kant no lo expresa as, pero el concepto
de espritu que emplea aqu 28 vale del mismo modo para una
y otra perspectiva. Y sta es ia base sobre la que se haba de
ieguir construyendo con posterioridad a l.
<i De hecho resulta evidente que con el paso a primer plano
tftel fenmeno del arte el concepto dei gusto tiene que perder
su significado. Frente a la obra de arte el punto de vista del
gusto es secundario. La sensibilidad selectiva que lo consti
tuye tiene con frecuencia un efecto nivelador respecto a ia
originalidad de la obra de arte genial. El gusto evita en general
fo que se sale de lo habitual, todo io excesivo. Es un sentido
sperficial, que no desea entrar en lo original de una produccin
.artstica. La mera irrupcin del concepto de genio en el siglo

I *26. Ibid., 48.


|p : 27. Ibid., 60.
28. Kritik der Urteisikraft, 49.
xvm es ya una lanza polmica contra el concepto del gusto.
De hecho haba sido ya orientado contra Ja esttica clasicista
desde el momento en que se atribuy al ideal del gusto de
clasicismo francs el reconocimiento de un Shakespeare ([Les-
sing!). En este sentido Kant resulta anticuado, y adopta una
posicin mediadora, cuando en virtud de su intencin tras
cendental se mantiene en el concepto del gusto que el Sturm
und Drang no slo haba recusado con vigor, sino que incluso
haba atacado ferozmente.
Sin embargo, cuando Kant pasa de esta fundamentacin
general a los problemas especiales de la filosofa del arte, l
mismo apunta a la superacin del punto de vista del gusto.
Habla entonces de la idea de una perfeccin del gusto 29, Pero
en qu consiste esto? El carcter normativo del gusto implica
la posibilidad de su fornacin y perfeccionamiento: el gusto
ms perfeccionado, de cuya fundamentacin se trata aqu,
habr de adoptar segn Kant una forma determinada e inal
terable. Y lo cierto es que, por absurdo que esto suene a nues
tros odos, la idea est pensada con toda consecuencia. Pues si
por sus pretensiones ei gusto ha de ser buen gusto, el cumpli
miento de tal pretensin tendra que acabar de hecho con todo
el relativismo del gusto al que apela normalmente el escepti
cismo esttico. Acabara por abarcar todas las obras del arte
que poseen calidad, y desde luego todas las que estn hechas
con genio.
De este modo podemos concluir que la idea de un gusto
perfecto que desarrolla Kant se definira objetivamente mejor
a travs del concepto del genio. Sera evidentemente errneo
aplicar esta idea del gusto perfecto al mbito de la belleza na
tural. S que valdra tal vez para el arte de la jardinera, pero el
propio Kant considera a ste entre las bellezas de arte30:
Sin embargo, frente a la belleza de la naturaleza, por ejemplo
de un paisaje, la idea de uii gusto perfecto resulta bastante poco
adecuada. Consistira, quiz, en saber apreciar debidamente
todo cuanto en la naturaleza es bello? Pero es que puede
haber aqu alguna eleccin? Puede suponerse en este terreno

29. En alemn Vollendung,, literalmente: acceso a ia perfeccin (N,


del T,). Kritik der Urteilskraft, 264.
30. Y curiosamente ia refiere a ia pintura en vez de a la arquitectura
(Ibid., 205), clasificacin que presupone ia trasformacin del gusto de
ideal de ia jardinera francesa al de la inglesa. Cf. el tratado de Schiller
ber den Gartenkalender a u f das fa h r 1795. Por el contrario Schleier machet
(Aestbetikj 204), vuelve a asignar la jardinera inglesa a la arquitectura,
como arquitectura horizontal.
algn tipo de jerarqua? Es ms bonito un paisaje soleado que
un pasaje velado por la lluvia? Es que hay algo feo en la na
turaleza? Hay algo ms que cosas que nos hablan de manera
distinta segn ei estado de nimo en el que nos encontremos,
cosas que gustan a unos si y a otros no, a cada cual segn su
gusto? Puede que Kant tenga razn cuando otorga un cierto
peso moral al hecho de que a alguien le pueda simplemente
gustar la naturaleza. Pero puede distinguirse respecto a ella
el buen gusto del mal gusto? All donde esta distincin no
ofrece dudas, es decir, en lo que concierne ai arte y a lo arts
tico, ya hemos visto que el gusto no representa ms que una
condicin restrictiva de io bello, y que no contiene su autn
tico principio. La idea de un gusto perfecto se vuelve as du-
dosa tanto frente a la naturaleza como frente al arte. En reali
dad se hace violencia al concepto dei gusto cuando no se incluye
en l su carcter cambiante. Si hay algo que atestige lo cam
biantes que son las cosas de los hombres y lo relativos que son
sus valores, ello es sin duda alguna el gusto.
Desde este punto de vista la fundamentacin kantiana de
la esttica sobre el concepto del gusto no puede satisfacer real
mente. Resulta mucho ms cercano emplear como principio
esttico universal el concepto del genio, que Kant desarrolla
como principio trascendental para la belleza en el arte. Este
satisface mucho mejor que el concepto del gusto el requisito
de permanecer invariable con el paso del tiempo. El milagro
; del arte, la misteriosa perfeccin inherente a las creaciones
0 ms logradas del arte, se mantiene visible en todos ios tiempos.
Parece posible someter el concepto del gusto a la fundamenta
cin trascendental del arte, y entender bajo l el seguro sentido
de lo genial en el arte. La frase kantiana de que las bellas artes
; son artes del genio se convierte entonces en el axioma bsico
| trascendental de toda esttica. En ltima instancia la esttica
f.: misma slo se hace posible como filosofa del arte.
| Fue el idealismo alemn el que extrajo esta consecuencia.
Si bien Fichte y Schelling se adhieren en general a la teora
kantiana de la imaginacin trascendental, sin embargo para la
g|:sttica hacen un uso nuevo de este concepto. A diferencia de
i^ Kant el punto de vista del arte se convierte as en el que abarca
g: toda produccin inconscientemente genial e incluye tambin
1 la naturaleza entendida como producto del espritu31:

31. El primer fragmento de Schlegel (F. Schlegel, Fragmente, Aus


Lyceum, 1797) puede mostrar hasta qu punto oscurece ei fe-
i nmeno universal de lo bello la trasformacin que aparece entre Kant
Pero con esto se han desplazado los fundamentos de la es
ttica. Junto al concepto del gusto se deprecia tambin el de
la belleza natural, o al menos se lo entiende de forma distinta.
El inters moral por la belleza en la naturaleza, que Kant
haba descrito en tonos tan entusiastas, retrocede ahora ante el
encuentro del hombre consigo mismo en las obras de arte* En
la grandiosa esttica de Hegel la belleza natural slo aparece
ya como reflejo del espritu. En el fondo ya no se trata de un
momento autnomo en el conjunto sistemtico de la esttica 82^
Evidentemente es la indeterminacin con que la natura
leza bella se presenta al espritu que la interpreta y comprende
lo que justifica que, en palabras de Hegel, ella est contenida
por su sustancia en el espritu33. Estticamente hablando,
Hegel extrae aqu una consecuencia absolutamente correcta
y que ya se nos haba sugerido tambin a nosotros al hablar
de lo inadecuado que resulta aplicar la idea del gusto a la na
turaleza, Pues el juicio sobre la belleza de un paisaje depende
innegablemente del gusto artstico de cada poca. Recurdese,
por ejemplo, una descripcin de la fealdad del paisaje alpino
que todava encontramos en el siglo xvm : claro reflejo de es
pritu de la simetra artificial que domina a todo el siglo del
absolutismo. La esttica de Hegel se plantea pues, por entero,
desde el punto de vista del arte. En el arte se encuentra el hom
bre a s mismo, encuentra el espritu al espritu.
Para el desarrollo de la nueva esttica es decisivo que tam
bin aqu, como en el conjunto de la filosofa sistemtica, l
idealismo especulativo haya tenido efectos que van mucho ms
all de su validez reconocida. Es sabido que el aborrecimiento
del esquemtismo dogmtico de la escuela de Hegel a mediados
del xix estimul una revitalizacin de la critica bajo el lema
de la vuelta a Kant. Y esto vale tambin para la esttica. El
empleo que del arte hace Hegel en su esttica para la historia
de las concepciones del mundo podr considerarse grandioso;

y sus seguidores y que he intentado caracterizar con la frmuia punt


de vista del arte: Se llama artistas a muchos qe en realidad son obras
de arte de la naturaleza. En esta manera de expresarse resuena la funda-
mentacin kantiana del concepto del genio en los dones de la naturaleza;
pero se la aprecia tan poco que se convierte a la inversa en una objecin
contra un tipo de artista excesivamente poco consciente de si mismo.
32. La forma como Hothos redacta las lecciones obre esttica cot-
fiere a la belleza natural una posicin quiz excesivamente autnoma,
cosa que demuestra la articulacin original de Hegel reproducida por La-
sson a partir de los materiales de ste. Cf. G. W. Fr. Hegel, SmtL W*rky
Xa/I, XII s. ^
33. Id., Vorlesmgen ber die Aesthetik* '
ello no impidi que tal construccin histrica aprionsta, que
tuvo ms qe una aplicacin entre los hegelianos (Rosenkranz,
Schasler, y otros) se desacreditase rpidamente. Sin embargo
la exigencia de volver a Kant que se plante frente a ellos no
poda significar ya un verdadero retroceso y recuperacin del
horizonte que envuelve a ias crticas kantianas. Al contrario,
el fenmeno del arte y el concepto del genio quedaron como
centrales eij la esttica, y ei problema de ia belleza natural,
y tambin el concepto del gusto, continuaron ampliamente al
margen.
Esto se aprecia tambin en el uso lingstico. La restriccin
kantiana del concepto del genio al artista, que ya hemos tra
tado antes, io lleg a imponerse. En el siglo xix el concepto
del genio se eleva a un concepto de valor universal y experi
menta, junto con el concepto de lo creador, una genuina apo
teosis. El concepto romntico e idealista de la produccin in
consciente es el que soporta este desarrollo; con Schopenhauer
y con la filosofa del inconsciente ganar una increble difusin.
Hemos mostrado que esta primaca sistemtica dei concepto
del genio frente a del gusto no convena en ningn caso a la
esttica kantiana. Sin embargo el inters esencial de Kant era
lograr una fundamentacin de la esttica autnoma y libre del
baremo del concepto; no plantear la cuestin de ia verdad en el
mbito del arte, sino fundamentar el juicio esttico en el a priori
subjetivo del sentimiento vital, en la armona de nuestra capa
cidad de conocimiento en general, que constituye la esencia
comn a gusto y genio, en contra del irracionalismo y del
culto decimonnico al genio. La teora kantiana dei acre
centamiento del sentimiento vital en el placer esttico favo
reci el desarrollo del concepto del genio hasta convertirlo
un concepto vital abarcante, sobre todo desde que Fichte
elev el punto de vista del genio y de la produccin genial a
<una perspectiva trascendental universal. Y es asi como el
^dkantismo, intentando derivar de la subjetividad trascen
dental toda validez objetiva, destac el concepto de la vivencia
;cbmo el verdadero hecho de la conciencia34.

'
34. Es mrito de la obra de L. Pareieon, Lestetica del idealismo Udesco>
t952 haber puesto de relieve el significado de Fichte para la esttica idea
lista. Tambin en el conjunto de movimiento neokantiano podra reco-
? nocerse la oculta influencia de Fichte y de Hegel.
b) Sobre la historia del trmino vivencia 35
Si se rastrea la aparicin del trmino vivencia (Erlebnis)
en el mbito alemn se llega al sorprendente resultado de que,
a diferencia del trmino de base erleben, slo se hace habitual
en los aos 70 del siglo pasado. Falta por completo en el xvm,
pero tampoco Schiller ni Goethe lo conocen an. El testimo
nio ms antiguo 36 parece ser el de una carta de Hegel87 Tam
bin en los aos 30 y 40 he encontrado algunas ocurrencias
aisladas, en Tieck, Alexis y Gutekow. En los aos 50 y 60 el
trmino sigue siendo enteramente inhabitual, y es en los 70
cuando de repente se hace frecuente 38: Parece que su intro
duccin general en el habla tiene que ver con su empleo en la
literatura biogrfica.
Como se trata de una formacin secundaria sobre la palabra
erleben, que es ms antigua y que se encuentra con frecuencia
en tiempos de Goethe, a motivacin de esta nueva formacin
lingistica debe buscarse en el anlisis del significado de erleben.
Erleben significa para empezar estar todava en vida cuando
tiene lugar algo. A partir de aqu la palabra erleben adquiere
un matiz de comprensin inmediata de algo real, en oposicin
a aquello de lo que se cree saber algo, pero a lo que le falta
la garanta de una vivencia propia, bien por habero tomado
de otros, o por habero simplemente odo, bien por ser inf-

35. Vivencia es el neologismo que propuso Ortega para traducir


el trmino alemn Erlebnis ei cual es la forma sustantivada del verbo
erleben. Este verbo representa la forma transitiva del verbo vivir
(N. del T.).
36. Segn una amable comunicacin de la Deutsche Akademie de
Berln, que de todos modos todava no ha completado los materiales
para el trmino Erlebnis.
37. En el relato de su viaje Hegel escribe: meine granze Erlebnis
(toda mi vivencia ; sorprende ei gnero femenino va que en la tradicin
posterior Erlebnis es neutro, N. del T.), Briefe III, 179. Hay que tener en
cuenta que se trata de una carta, y que ste es un gnero en el que se adojp^
tan expresiones poco habituales procedentes del lenguaje hablado: siri
mayores cuidados, en cuanto no se encuentra una palabra mejor. El
mismo Hegel emplea algo antes un giro semejante (B riefe III, 55): nun
von meinem Lebewesen in Wien (aproximadamente finalmente de mi
vida en Viena; el trmino Lebewesen significa luego genricamente ser
vivo frente a lo inorgnico, N. del T.). Evidentemente estaba buscando
un concepto genrico del que an no se dispona (es ndice de ello el us
del femenino en ei primer pasaje citado)
38. En la biografa de Schleiermacher escrita por Dilthey (1870),
en la biografa de Winckelmann por Justi (1872), en el Goethe de Her
mann Grimm (1877), y probablemente tambin en otros lugares. ^ 4;
rido, supuesto o imaginado. Lo vivido (das Erlebte) es siempre
lo vivido por uno mismo.
Pero al mismo tiempo la forma das Erlebte se emplea tam
bin en el sentido de designar el contenido permanente de lo que
ha sido vivido* Este contenido es como un resultado o efecto,
que ha ganado permanencia, peso y significado respecto a ios
otros aspectos efmeros del vivir. Es claro que estas dos direc
ciones de significado subyacen simultneamente a la formacin
Erlebnis: por una parte la inmediatez que precede a toda in
terpretacin, elaboracin o mediacin, y que ofrece mera
mente el soporte para la interpretacin y la materia para su
configuracin; por la otra, su efecto, su resultado perma
nente.
Esta doble vertiente del significado de erleben puede ser el
motivo de que la palabra Erlebnis se introdujese al principio
en la literatura biogrfica. La esencia de la biografa, en parti
cular de artistas y poetas en el siglo xix, consiste en entender la
obra desde la vida. Su objetivo es en realidad mediar entre las
dos vertientes significativas que distinguirnos en el trmino
Erlebnis, o al menos reconocer su conexin como productiva:
algo se convierte en una vivencia en cuanto que no slo es
vivido sino que el hecho de que lo haya sido ha tenido algn
efecto particular que le ha conferido un significado duradero.
Lo que es vivencia de este modo adquiere una posicin
ntica completamente nueva en la expresin del arte. El cono
cido ttulo de la obra de Dilthey Das Erlebnis und die Dich
tung 89 da a esta conexin una frmula muy patente De hecho
Dilthey es el primero que di a la palabra una funcin concep
tual; a partir ae l se convertira pronto en un trmino de moda,
viniendo a designar un concepto vlorativo tan inmediata
mente evidente que muchas lenguas europeas lo adoptaron en
seguida como prstamo. Sin embargo cabe suponer que ei
verdadero proceso slo se refleja en la vida lingstica misma
de la palabra, con la matizacin terminolgica que sta tiene
en Dilthey.
Y para Dilthey pueden aducirse de una manera particular
mente fcil los motivos que operan en su acuacin lingstica
. y conceptual del trmino vivencia. El titulo Das Erlebnis
i und die Dichtung es bastante tardo .(1905). La primera versin
Wdel artculo sobre Goethe que contiene, y que Dilthey haba
; publicado ya en 1877, muestra un cierto uso de la palabra en

39. Literalmente Vivencia y poesa. La traduccin castellana lleva sin


embargo el titulo Vida y poesa.
cuestin, pero an no aparece en ella la futura firmeza termi
nolgica del concepto. Merece la pena examinar con alguna
atencin estos precedentes del sentido de vivencia que ms
tarde se fijara conceptualmente. No nos parece casual que la
palabra se haga de pronto frecuente, precisamente en una bio
grafa de Goethe (y en un artculo sobre sta), Goethe puede
inducir ms que ningn otro a la formacin de esta palabra,
porque su poesa es comprensible en un sentido bastante nuevo
precisamente a partir de sus vivencias. El mismo lleg a decir
de s que todos sus poemas revisten el carcter de una gran
confesin40. La biografa de Goethe escrita por Hermann
Grimm se sirve de esta frase como de un principio metodol
gico, y hace de la palabra vivencias un uso muy frecuente.
Pues bien, el trabajo de Dilthey sobre Goethe nos permite
echar una ojeada a 1a prehistoria inconsciente de la palabra,
ya que disponemos de l tanto en la versin de 187741 como
en su elaboracin posterior en Das Erlebnis und die Dichtung
(1905). En l Dilthey compara a Goethe con Rousseau, y para
describir la nueva manera de hacer poesa de este ltimo a
partir del mundo de sus experiencias internas emplea la ex
presin das Erleben (el vivir fago]). En una parfrasis de un
texto de Rousseau se encuentra tambin el giro die Erlebnisse
frherer Tage 42 (las vivencias de los das ms tempranos).
Sin embargo, en esta primera poca de la obra de Dilthey,
el significado de vivencia reviste an una cierta inseguridad.
Esto se percibe con toda claridad en un pasaje en el que en edi
ciones posteriores el mismo autor ha suprimido la palabra
jErlebnis: ...en correspondencia con lo que l vivi y que ms
tarde recompuso en sus fantasas como vivencia, de acuerdo con
su propia ignorancia del mundo 43, El texto trata nuevamente
de Rousseau. Pero esto de una vivencia recompuesta en la
fantasa parece que no se aviene demasiado bien con el senti
do original de erleben; tampoco cuadra con el uso lingstico
cientfico del propio Dilthey en fases ms tardas, donde vi
vencia significar precisamente lo que est dado de manera,

40. Dichtung und Wahrheit, segunda parte, libro 7.?; en Werke XXVJl,
11 . '
41. Zeitschrift f r Vlkerpsychologie X ; cf. la nota de Diitfaey Goe
the und die dicteriscbe Phantasie, en Das Erlebnis und die Dichtung, 468 ss; ,b'
42. D as Erlebnis und die Dichtung, 6 .a ed., 219; cf. J. J. Rousseau*-
Le confesstons II, Livre 9. Pero no puede demostrarse una correspondencia
exacta. Evidentemente no se trata de una traduccin, sino que es unv
parfrasis de lo que aparece descrito en Rousseau.
43. Zeitschrift f r Vlkerpsychologie.
inmediata y que es la materia ltima para toda configuracin
por la fantasa44: La misma acuacin del trmino vivencia
evoca claramente la crtica al racionalismo de la Ilustracin,
3ue partiendo de Rousseau dio una nueva valides al concepto
e la vid$. La influencia de Rousseau sobre el clasicismo ale
mn pod&a haber sido lo que puso en vigor el baremo del
haber sido vivido y que en consecuencia hizo posible la for
macin d vivencia45. Sin embargo el concepto de la vida
constituye tambin el trasfondo metafsico que sustenta el pen
samiento especulativo del idealismo alemn, y que desempea
un papel fundamental tanto en Fichte y en Hegel como en el
propio Schleiermacher. Frente a la abstracin del entendi
miento, as como frente a la particularidad de la sensacin o de
la representacin, este concepto implica su vinculacin con la
totalidad, con la infinitud. Y en el tono que ha conservado la
palabra vivencia hasta nuestros das esto es algo que se apre
cia claramente.
La apelacin de Schleiermacher al sentimiento vivo frente
al fro racionalismo de la Ilustracin, el llamamiento de Schiller
hacia una libertad esttica frente al mecanismo de la sociedad,
la oposicin hegeliana de la vida (ms tarde: del espritu) fren
te a la positividad son los precedentes de una protesta con
tra la moderna sociedad industrial que convirti a comienzos
de nuestro siglo las palabras vivir y vivencia en palabras re
dentoras de resonancia casi religiosa. La irrupcin del movi
miento juvenil frente a la cultura burguesa y sus formas de
vida estuvo bajo este signo, y la influencia de Nietzsche y
Bergson se orient tambin en esta direccin; pero tambin
un movimiento espiritual como el que se organiz en torno
a Stefan George, incluso la figura sismogrfica con ia que la
filosofa de Georg Simmel reaccion ante estos procesos, son
.44. Puede compararse por ejemplo con la versin posterior del ar
tculo sobre Goethe en D as Erlebnis und die Dichtung^ 177: Poesa es re
presentacin y expresin de la vida. Expresa la vivencia y representa la
realidad externa de la vida.
45. Sin duda ei uso del trmino por Goethe fue en esto decisivo,
Preguntaos en cada poema si contiene algo vivido (Jubilumsausgabe,
l k)l. 38, 326); o tambin: Todos los libros tienen algo de vivido (ibid.*
Vol. 38, 257). Cuando e mundo de la cultura y de los libros se mide con
est baremo, l mismo se comprende tambin como objeto de una viven
di ca. Ciertamente no es casual que de nuevo en una biografa de Goethe,
; eHibro de F. Gundolf, el concepto de la vivencia experimente un amplio
^Bsarrollo terminolgico. La distincin de vivencia original y de viven-
. jcias de la formacin cultural es una continuacin consecuente de la for
macin de conceptos propia de la biografa, que es la que confiri al
trmino Erlebnis su mayor auge.
tambin un testimonio de io mismo. De este modo la filosofa
de la vida en nuestra poca enlaza con sus propios precedentes
romnticos. La repulsa frente a la mecanizacin de la vida en
la existencia masiva del presente confiere a la palabra todava
hoy un nfasis tan natural que sus implicaciones conceptuales
quedan ampliamente veladas48.
De este modo convendr entender a acuacin diltheyana
del concepto desde la prehistoria romntica de la palabra y re
cordar tambin que Dilthey fue el bigrafo de Schleiermacher.
Por supuesto que en ste no aparece todava la palabra Erlebnis,
y al parecer ni siquiera el sustantivo Erleben. Sin embargo no
faltan sinnimos que entren en ei campo semntico de viven
cia47, y en todos estos casos se aprecia claramente un tras-
fondo pantesta. Todo acto permanece unido, como momento
vital, a la infinitud de la vida que se manifiesta en l- Todo lo
finito es expresin, representacin de lo infinito.
De hecho en la biografa de Schleiermacher por Dilthey,
en la descripcin de la contemplacin religiosa, encontramos
un uso de la palabra vivencia particularmente pregnante y
que apunta ya a su ulterior contenido conceptual: Cada una
de sus vivencias con una consistencia propia; una imagen dei
universo especfica, extrada del contexto explicativo48.

46. Cf., por ejemplo, la extraeza de Rothacker ante la crtica al


Erleben de Heidegger, enteramente orientada hacia las implicaciones
conceptuales del cartesianismo: E. Rothacker, D ie dogmatische Denkform in
den Geisteswissenscbaften und das Problem des Historismus, 1954, 431.
47. Acto vital, acto del ser comunitario, momento, sentimiento pror
pi, sensacin, influjo, estimulacin como libre determinacin del nimo,
lo originalmente interior, excitacin, etc.
48. Dilthey, Das Leben Schleiermachers, 2.a ed., 341. Pero significativa
mente ia lectura Erlebnisse (que me parece ia correcta) es una correccin
de la segunda edicin (1922, por Muiert) de un Ergebnisse que se encuentra
en la impresin original de 1870 (p. 305). Si la primera edicin contiene
aqu una errata, esto expresara ei parentesco de significado que ya hemos
establecido antes entre Erlebnis y Ergebnis (vivencia y resultado). Un nuevq
ejemplo podra ilustrarlo tambin. En Hotho (C orStudien f r Leben und
Kunsty 1835) leemos: Sin embargo esta forma de imaginacin debe con
siderarse ms como apoyada en el recuerdo de estados vividos, de expet
nencias ya hechas, que como dotada de una productividad propia. El
recuerdo conserva y renueva los detalles individuales y la forma extema
del acontecer de estos resultados con todas sus circunstancias, y en cambiq
no deja aparecer lo general en s mismo. Ningn lector se extraara
de que en un texto como ste se lea Erlebnisse en vez de Ergebnisse (resulf
tados). ;.:
c) E l concepto de vivencia
Si de la mano de la historia del trmino investigamos tam
bin la historia conceptual de vivencia, de lo que llevamos
dicho podemos ya concluir que e concepto diltheyano de vi
vencia contiene claramente ambos momentos, el pantesta y
an ms el positivista, la vivencia y an ms su resultado.
Seguramente esto no es casual, sino consecuencia de su propia
posicin ambigua entre especulacin y empine, a la que ms
tarde tendremos que volver a dedicar alguna atencin. En la
medida en que su inters se centra en justificar epistemolgi
camente el trabajo de las ciencias del espritu, por todas partes
se aprecia en l e dominio del motivo de lo verdaderamente
dado. De este modo lo que motiva la formacin de sus concep
tos, y que responde ai proceso lingstico que hemos rastreado
ms arriba, es un motivo epistemolgico, o mejor dicho el
motivo de la teora del conocimiento. As como ia lejana y el
hambre de vivencias, que proceden del sufrimiento bajo el com
plicado aparato de una civilizacin trasformada por la revo
lucin industrial, hicieron emerger la palabra vivencia hasta
convertirse en un uso lingstico general, tambin la nueva
distancia que adopta la conciencia histrica frente a 1a tradi
cin orienta el concepto de la vivencia hacia su propia funcin
epistemolgica. Es esto lo que caracteriza precisamente el des
arrollo de las conciencias del espritu en el siglo xix: que no
slo reconocen externamente a las cienqas naturales como mo
delo, sino que, procediendo ellas mismas del mismo fundamen
to del que vive la ciencia natural moderna, desarrollan el mis
mo pathos de experiencia e investigacin que ella. Si el extra-
: amiento que la era de la mecnica deba experimentar frente
a la naturaleza como mundo natural hall su expresin epis
temolgica en el concepto de la autoconciencia y en la rega
metodolgica de 1 a certeza en la percepcin clara y distinta,
las ciencias del espritu del xix experimentaron un extraa-
miento semejante frente al mundo histrico. Las creaciones es-
pirituales del pasado, el arte y la historia, no pertenecen ya al
.contenido habitual del presente sino que son objetos que se
l^frecen a la investigacin, datos a partir de los cuales puede
^actualizarse un pasado. Por eso es el concepto de lo dado el
que dirige la acuacin diltheyana del concepto de vivencia.
SU;.'/En. ei mbito de las ciencias del espritu los datos revis-
pth un carcter bastante especial, y es esto lo que Dilthey in
atenta formular en el concepto de la vivencia. Enlazando con
fp la' caracterizacin cartesiana de la res cogitans determina ei
concepto de la vivencia por la reflexividad, por la interioriza
cin, e intenta justificar epistemolgicamente el conocimiento del
mundo histrico a partir de este modo particular de estar da
dos sus datos. Los datos primarios a los que se reconduce a
interpretacin de los objetos histricos no son datos de expe
rimentacin y medicin, sino unidades de significado. Esto es
lo que quiere decir el concepto de la vivencia: las formaciones
de sentido que nos salen ai encuentro en las ciencias del es
pritu pueden aparecrsenos como muy extraas e incompren
sibles; no obstante cabe reconducirlas a unidades ltimas de
lo dado en la conciencia, unidades que ya no contengan nada
extrao, objetivo ni necesitado de interpretacin. Se trata de
las unidades vivenciales, que son en s mismas unidades de
sentido.
Ms tarde se nos har patente el significado decisivo que
posee para el pensamiento de Dilthey el que a ltima unidad
de la conciencia no se llame sensacin, como era habitual en
el kantismo y tambin en la epistemologa positivista del si
glo xix hasta Ernst Mach, sino que Dilthey llame a esto vi
vencia. Limita asi el ideal constructivo de un conocimiento
montado sobre tomos de la sensacin, y opone a l una ver
sin ms aguda dei concepto de lo dado. La verdadera unidad
de lo dado es a unidad vivencia!, no los elementos psquicos
en que sta podra analizarse. En la teora del conocimiento
de las ciencias del espritu se enuncia as un concepto de la
vida que restringe ampliamente la validez dei modelo meca-
nicista.
Este concepto de la vida est pensado ideolgicamente:
para Dilthey la vida es tanto como productividad. En cuanto
que la vida se objetiva en formaciones de sentido, toda com
prensin de sentido es una retraduccin de las objetivaciones
de 1 a vida a la vitalidad espiritual de la que han surgido De
este modo el concepto de ia vivencia constituye la base epis
temolgica para todo conocimiento de cosas objetivas.
Una universalidad anloga revestir la funcin epistemol
gica que posee el concepto de la vivencia en la fenomenologa
de Husserl. En la quinta investigacin lgica (segundo capt
tulo) se distingue expresamente el concepto fenomenolgico de
vivencia de su concepto popular. La unidad, vivencial no se
entiende aqu como un subsegmento de la verdadera corriente
vivencial de un yo sino como una referencia intencional. Tam
bin aqu la unidad de sentido vivencia es ideolgica. S
hay vivencias en cuanto que en ellas se vive y se mienta algo.
Es verdad que Husserl reconoce tambin vivencias no inten
cionales. Pero stas acaban entrando tambin en la unidad de
sentido de las vivencias intencionales en calidad de momentos
materiales. De esta forma en Husserl el concepto de la viven
cia se convierte en el titulo que abarca todos los actos de la
conciencia cuya constitucin esencial es la intencionalidad49.
Tanto en Dilthey como en Husserl, tanto en la filosofa
de la vida como en la fenomenologa, el concepto de vivencia
se muestra asi en principio como un concepto puramente epis
temolgico. Ambos autores asumen su significado teleolgico,
pero no lo determinan conceptualmente. El que lo que se ma
nifiesta en la vivencia sea vida slo quiere decir que se trata
de lo ltimo a lo que podemos retroceder. La misma historia
de la palabra proporciona una cierta legitimacin para esta acu
acin conceptual fijada al rendimiento de trmino. Ya hemos
visto que la formacin de ia palabra vivencia reviste un sig
nificado ms denso e intensivo. Cuando algo es calificado o va
lorado como vivencia se lo piensa como vinculado por su sig
nificacin a la unidad de un todo de sentido. Lo que vale co
mo vivencia es algo que se destaca y delimita tanto frente a
otras vivencias en las que se viven otras cosas como fren
te al resto del decurso vital en el que no se vive nada
Lo que vale como vivencia no es algo que fluya y desaparezca
en la corriente de la vida de la conciencia: es algo pensado co
mo unidad y que con ello gana una nueva manera de ser uno.
En este sentido es muy comprensible que la palabra surja en el
marco de la literatura biogrfica y que en ltima instancia pro
ceda de contextos autobiogrficos. Aquello que puede ser de
nominado vivencia se constituye en el recuerdo. Nos referi
mos con esto al contenido de significado permanente que po
see una experiencia para aqul que la ha vivido. Es esto lo que
legitima an que se hable de la vivencia intencional y de la es
tructura teleolgica que posee la conciencia. Pero por otra parte
en el concepto de la vivencia est implicada tambin la oposi
cin de la vida respecto al concepto. La vivencia se caracteriza
por una marcada inmediatez que se sustrae a todo intento de
referirse a su significado. Lo vivido es siempre vivido por uno
mismo, y forma parte de su significado el que pertenezca a la
unidad de este uno mismo y manifieste as una referencia
inconfundible e insustituible el todo de esta vida una. En esta
medida no se agota esencialmente en lo que puede decirse de
ello ni en lo que pueda retenerse como su significado. La re

49. Cf, E. Husserl, Logische Untersuchungen II 365, nota; Ideen 37/


einer reinen Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie I, 65,
flexin autobiogrfica o biogrfica en la que se determina su
contendio significativo queda fundida en el conjunto del mo
vimiento total al que acompaa sin interrupcin. Incluso lo
especifico del modo de ser de la vivencia es ser tan determinan
te que uno nunca pueda acabar con ella. Nietzsche dice que
en los hombres profundos todas las vivencias duran mucho
tiempo60. Con esto quiere decir que esta clase de hombres
no las pueden olvidar pronto, que su elaboracin es un largo
proceso, y que precisamente en esto est su verdadero ser y
su significado, no slo en el contenido experimentado origi
nalmente como tal. Lo que llamamos vivencia en sentido en
ftico se refiere pues a algo inolvidable e irremplazable, funda
mentalmente inagotable para la determinacin comprensiva de
su significado 51:
Filosficamente hablando las dos caras que hemos des
cubierto en el concepto de la vivencia significan que este con
cepto tampoco se agota en el papel que se le asign, el de ser
el dato y el fundamento ltimo de todo conocimiento. En el
concepto de la vivencia hay algo ms, algo completamente
distinto que pide ser reconocido y que apunta a una proble
mtica no dominada: su referencia interna a la vida52
Hay en particular dos entronques a partir de los cuales se
nos habla planteado esta temtica ms amplia, relacionada con
el nexo de vida y vivencia; ms tarde veremos cmo tanto
Dilthey como ms an Husserl quedarn enredados en esta
problemtica. Est por una parte el significado fundamental
que posee la critica kantiana a toda psicologa sustancialista,
as como la unidad trascendental, distinta de sta, de la auto-
conciencia, la unidad sinttica de la apercepcin. Con esta cr
tica de ia psicologa racionalista enlazaba la idea de una psico
loga realizada segn un mtodo crtico, cosa que ya empren
di Paul Natorp en 18885S, y sobre la cual funda ms tarde
Richard Hnigswald el concepto de la psiologa del pensar

50* Gesammelte Werke XIV. 50.


51. Cf. W. Dilthey VII, 29 6.
52. Por eso Dilthey restringe ms tarde su propia definicin de vi
vencia cuando escribe: La vivencia es un ser cualitativo = una realidad
que no puede definirse por el "hacerse cargo* sino que tambin alcanza
a aquello que poseemos de una manera diferenciada (VII, 230). El misiii
no comprende hasta qu punto resulta aqu escaso tomar la subjetividad
como punto de partida, y sin embargo algo de ello se ie hace consciente
bajo la forma de una reserva lingistica: Puede decirse: poseemos?.
53. Einleitung in die Psychologie nach kritischer Methode, 1888; Allge
meine Psychologie nach kritischer Methode, 1912 (reeaboracin);
miento Natorp designa el objeto de la psicologa crtica me
diante el concepto de carcter consciente que enuncia la in
mediatez de la vivencia, y desarrolla el mtodo de una subje-
tivizcin universal como forma de investigacin de la psico
loga reconstructiva. Ms tarde Natorp consolidara y conti
nuara su entronque fundamental con una crtica muy dete
nida de los conceptos de ia investigacin psicolgica contem
pornea; sin embargo ya para. 1888 estaba configurada su idea
fundamental de que la concrecin de la vivencia originaria,
esto es, la totalidad de la conciencia, representa una unidad
no escindida que slo se diferencia y se determina en el mtodo
objetivador del conocimiento. Pero ia conciencia significa
vida, esto es, relaciones reciprocas ininterrumpidas. Esto se
hace particularmente claro en ia relacin de conciencia y tiempo:
Lo que est dado no es a conciencia como proceso en el tiem
po, sino el tiempo como forma de 1 a conciencia 66
En el mismo ao 1888, en ei que Natorp se opone as a la
psicologa dominante, aparece tambin el primer libro de Hen
ri Bergson, Les dottnes inmidiai.es de la conscncey un ataque cri
tico a ia pscofsica del momento, en el que aparece tan deci
didamente como en Natorp e concepto de ia vida como opues
to a la tendencia objetivadora, sobre todo espacializadora,
de ios conceptos psicolgicos. Se encuentran aqu frases muy
parecidas a las de Natorp sobre la conciencia y su concre
cin unitaria y no dislocada. Bergson acu para esto su fa
mosa expresin de ia durey que enuncia la continuidad abso
luta de lo psquico Bergson concibe sta como Organisation,
esto es, ia determina desde el modo de ser de lo vivo (tre
vivant) en el que cada elemento es representantivo dei todo
(reprsentativ du tout). La interpenetracin interna de todos
los elementos en la conciencia se compara aqu con el modo
: como se nterpenetran todos los tonos al escuchar una melo
da. Tambin en Bergson es el momento anticartesiano del
concepto de la vida el que se defiende frente a la ciencia obje
tivadora 56
Si se examina la determinacin ms precisa de lo que quiere
decir aqu vida, y de o que opera en el concepto de la vivencia,
no ser difcil concluir que la relacin entre vida y vivencia
no es en este caso la de algo general respecto a lo particular.
; La unidad determinada de la vivencia en virtud de su conte

54. D ie Grundlagen der Denkpsychologie, 21921, 1925.


; 55. Einleitung m die Psychologie nach kritischer Methode, 32.
56. H. Bergson, Les donnes immdiates de la consciente, 1889, 76 s.
nido intencional se encuentra por ei contrario en una relacin
inmediata con el todo, con la totalidad de la vida. Bergson
habla de reprsentation del todo, y el concepto de las relaciones
recprocas, que haba empleado Natorp, es tambin expresin
de a relacin orgnica del todo y las partes, que tiene lugar
aqu. Georg Simmel, sobre todo, analiza en este aspecto el
concepto de la vida como un estar volcada la vida haca algo
que va ms all de s misma 67:
Y es claro que a representacin del todo en la vivencia de
cada momento va mucho ms lejos que el mero hecho de su
determinacin por su propio objeto. Por decirlo en palabras
de Schleiermacher, cada vivencia es un momento de la vida
infinita*8 Georg Simmel, que no slo utiliza el trmino
vivencia, sino que es tambin ampliamente responsable de su
conversin en palabra de moda, entiende que io caracterltico
del concepto de la vivencia es precisamente que lo objetivo
no slo se vuelve imagen y representacin como en el cono-
amiento, sino que se convierte por s mismo en momento del
proceso vital 59 En algn momento alude incluso al hecho
de que toda vivencia tiene algo de aventura60, Pero qu es
una aventura? La aventura no es en modo alguno un episodio.
Son episodios los detalles sucesivos, que no muestran ningn
nexo interno ni adquieren un significado duradero precisa
mente por eso, porque son slo episodios* La aventura en cam
bio, aunque interrumpe tambin el decurso habitual de las co
sas, se relaciona, sin embargo, positiva y significativamente
con el nexo que viene a interrumpir. La aventura vuelve sen
sible la vida en su conjunto, en su extensin y en su fuerza.
En esto estriba el encanto de la aventura. De algn modo le
sustrae a uno a los condicionamientos y vinculaciones bajo
los que discurre la vida habitual. Se aventura hacia lo in
cierto.
Pero ai mismo tiempo, 1a aventura conoce el carcter ex
cepcional que le conviene y queda as referida al retorno a io
habitual, en lo cual ya no va a poder ser incluida. En este
sentido la aventura queda superada, igual que se supera una
prueba o un examen dei que se sale enriquecido y madurado.

37. G. Simmel, Lebensanschauutig, 21922, 13. Ms tarde vetemos


como fue Heidegger quien dio el paso decisivo de tomar ortolgicamente
en serie la circunscripcin dialctica del concepto de ia vida.
58. F. Schleiermacher, ber die Religion II, Abschnitt.
59. G. Simmel, Brcke und Tr, 1957, 8 .
60. Cf. G. Simmel, Philosophische Kultur. Gesammelte Essays 1911,
11-28.
De hecho algo de esto se da tambin en toda vivencia. Toda
vivencia est entresacada de la continuidad de la vida y refe
rida al mismo tiempo al todo de sta. No es slo que como
vivencia slo permanezca viva mientras no ha sido enteramente
elaborada en el nexo de la propia conciencia vital; tambin
el^modo como se supera en su elaboracin dentro del todo
de la conciencia vital es algo que va fundamentalmente ms all
de cualquier significado del que uno cree saber algo. En
cuanto que la vivencia queda integrada en el todo de ia vida,
este todo se hace tambin presente en ella.
Llegados asi al fin de nuestro anlisis conceptual de la vi
vencia se hace patente la afinidad que hay entre su estructura
y el modo de ser de lo esttico en general. La vivencia esttica
no es slo una ms entre las cosas, sino que representa la forma
esencial de la vivencia en general. Del mismo modo que la
obra de arte en general es un mundo para s, tambin lo vivido
estticamente se separa como vivencia de todos los nexos
de la realidad. Parece incluso que la determinacin misma de
la obra de arte es que se convierta en vivencia esttica, esto es,
que arranque al que la vive del nexo de su vida por la fuerza
de la obra de arte y que sin embargo vuelva a referirlo ai todo
de su existencia. n la vivencia dei arte se actualiza una ple
nitud de significado que no tiene que ver tan slo con este o
aquel contenido u objeto particular, sino que ms bien repre
senta el conjunto del sentido de la vida. Una vivencia esttica
contiene siempre la experiencia de un todo infinito. Y su sig
nificado es infinito precisamente porque no se integra con
otras cosas en la unidad de un proceso abierto de experiencia,
sino que representa inmediatamente el todo.
En cuanto que, como ya hemos dicho, la vivencia esttica
representa paradigmticamente el contenido del concepto de
vivencia, es comprensible que el concepto de sta sea deter
minante para la fundamentacin de la perspectiva artstica. La
obra de arte se entiende como realizacin plena de la represen
tacin simblica de la vida, hacia la cual toda vivencia se en
cuentra siempre en camino. Por eso se caracteriza ella misma
como objeto de la vivencia esttica. Para la esttica esto tiene
como consecuencia que el llamado arte vjyencial aparezca como
el arte autntico.
3. Los limites del arte vivencial. Rehabilitacin de la alegora
El concepto del arte vivencial contiene una ambigedad
significativa. Arte vivencia! quiere decir en principio que el
arte procede de la vivencia y es su expresin. Pero en un sen
tido secundario se emplea el concepto del arte vivencial tam
bin para aquellas formas del arte que estn determinadas para
la vivencia esttica. Ambas cosas estn en evidente conexin.
Cuando algo posee como determinacin ntica el ser expresin
de una vivencia, tampoco ser posible comprenderlo en su
significado si no es en una vivencia.
El concepto de arte vivencial, como casi siempre en estos
casos, est acuado desde la experiencia del lmite con que
tropieza su pretensin. Las dimensiones mismas del concepto
del arte vivencial slo se hacen conscientes cuando deja de ser
lgico y natural que una obra de arte represente una traduccin
de vivencias, cuando deja de entenderse por si mismo que esta
traduccin se debe a la vivencia de una inspiracin genial que,
con la seguridad de un sonmbulo, crea la obra de arte que a su
vez se convertir en una vivencia para el que la reciba. Para no
sotros e siglo caracterizado por a naturalidad de estos supues
tos es el de Goethe, un siglo que es toda una era, toda una poca.
Slo porque para nosotros est ya cerrado, y porque esto nos
permite ver ms all de sus lmites, podemos apreciarlo dentro
de ellos y tener de l un concepto.
Poco a poco logramos hacernos conscientes de que esta
poca no es ms que un episodio en el conjunto de la historia
del arte y de la literatura. Las esplndidas investigaciones sobre
esttica literaria en la edad media que ha realizado Ernst Robert
Curtius dan buena idea de ello 61, Cuando se empieza a mirar ms
all de los lmites del arte vivencial y se dejan valer tambin
otros haremos, se vuelven a abrir espacios amplios dentro
de arte occidental, un arte que ha estado dominado desde
la antigedad hasta el barroco por patrones de valor distintos
del de lo vivido; con esto se abre tambin ia perspectiva a
mundos enteros de arte extrao.
Ciertamente todo esto puede convertrsenos tambin en
vivencia. Esta autocomprensin esttica est siempre dis
ponible. Sin embargo, uno no puede ya engaarse sobre e
hecho de que la obra de arte que se nos convierte en vivencia
no estaba determinada para una acepcin como sta. Nuestros

61. E. R. Curtius, Europische Literatur und lateinisches M ittelalter;


Berna 1948.
conceptos valorativos de genio y vivencialidad no resultan
aqu adecuados. Podramos tambin acordarnos de haremos
muy distintos, y decir, por ejemplo, que io que hace que la
obra de arte sea tal obra de arte no es la autenticidad de la
vivencia o la intensidad de su expresin sino la estructuracin
artstica de formas y modos de decir fijos. Esta oposicin en
tre ios baremos, vale para todas las formas del arte, pero se
revela con particular claridad en las artes lingisticas 62 Toda
va en el xvm se da una coexistencia de poesa y retrica que
resulta sorprendente para nuestra conciencia moderna. En una
y otra Kant percibe un juego libre de la imaginacin y un
negocio dei entendimiento63. Tanto la poesa como la ret
rica son para l bellas artes, y se consideran libres porque la
armona de las dos capacidades del conocimiento, sensibilidad
y entendimiento, se logra en ambas de manera no deliberada.
El baremo de la vivencialidad y de la inspiracin genial tena
que erigir frente a esta tradicin un concepto muy distinto de
arte libre, al que slo responderla la poesa en cuanto que en
ella se ha suprimido todo lo ocasional, y dei cual debera ex
cluirse por entero la retrica.
La decadencia del valor de la retrica en el xix es, pues,
consecuencia necesaria de la aplicacin de la teora de la pro
duccin inconsciente del genio. Perseguiremos esto con un
ejemplo determinado, la historia de los conceptos de smbolo
y alegora, cuya relacin interna se ha ido alterando a lo largo
de la edad moderna*
Incluso investigadores interesados por io dems en la his
toria de las palabras suelen dedicar sin embargo poca aten
cin al hecho de que la oposicin artstica, para nosotros tan
natural, entre alegora y smbolo es slo resultado del des
arrollo filosfico de os dos ltimos siglos; al comexi2 ar este
desarrollo, este fenmeno era tan poco de esperar que ms
bien habra que preguntarse cmo se pudo llegar a necesitar
semejante distincin y an oposicin. No se puede ignorar que
Winckelmann, cuya influencia fue decisiva para la esttica y
para la filosofa de la historia en su momento, emplea los dos
conceptos como sinnimos, y que esto ocurre en realidad en
toda ia literatura esttica del xvm. De hecho los significados
de ambas palabras tienen desde el principio una cosa en comn:

62. Cf. la oposicin entre el lenguaje por imgenes significativas y


el lenguaje de la expresin que Paul Bcicmann toma como base para su
Formgeschschte der deutschen Dichtung.
63. Kritik der Urteilskraft, 51.
en ambas se designa algo cuyo sentido no consiste en su mera
manifestacin, en su aspecto o en su sonido, sino en un signi
ficado que est puesto ms all de ellas mismas. Comn a am
bas, es que algo est por otra cosa. Y esta referencia tan carga
da de significado, en la que se hace sensible lo insensible, se
encuentra tanto en el campo de la poesa y de las artes plsticas
como en el mbito de lo religioso-sacramental.
Merecera la pena reservar una investigacin detenida al
problema de hasta qu punto puede suponerse en el uso antiguo
de las palabras smbolo y alegora un cierto germen de lo
que sera su futura y para nosotros familiar oposicin. Aqu
slo podremos destacar algunas lneas fundamentales. Sin duda
los dos conceptos no tienen en principio nada que ver el uno
con e otro. En su origen la alegora forma parte de ia esfera
del hablar, del logos, y es una figura retrica o hermenutica.
En vez de decir lo que realmente se quiere significar se dice
algo distinto y ms inmediatamente aprehensible, pero de ma
nera que a pesar de todo esto permita comprender aquello
otro64. En cambio, el smbolo no est restringido a la esfera
del logos, pues no plantea en virtud de su significado una
referencia a un significado distinto, sino que es su propio ser
sensible el que tiene significado. Es algo que se muestra y en
io cual se reconoce otra cosa; tal es la funcin de la tessera
hospitalis y cosas semejantes. Evidentemente se da el nombre
de smbolo a aquello que vale no slo por su contenido sino
por su capacidad de ser mostrado, esto es, a aquello que es un
documento 65 en el que se reconocen los miembros de una co
munidad: ya aparezca como smbolo religioso o en sentido
profano, ya se trate de una seal, de una credencial o de una
palabra redentora, el significado del symbolon reposa en cualquier
caso en su presencia, y slo gana su funcin representadora
por la actualidad de su ser mostrado o dicho.
Aunque ios conceptos de alegora y smbolo pertenecen
a esferas diferentes son, sin embargo, cercanos entre s, no slo
por su estructura comn de representar algo a travs de otra
cosa, sino tambin por el hecho de que uno y otro se aplican
preferentemente en el mbito religioso. La alegora procede
para nosotros de la necesidad teolgica de eliminar lo chocante
en la tradicin religiosa as originalmente en Homero y

64, aparece en lugar del original : Plut, de aud.


poet. 19e.
65. Dejo en suspenso si el significado de &^ como contrato
reposa sobre el carcter de convencin o sobre su documentacin.
reconocer detrs de ello verdades vlidas. En el uso retrico
la alegora tiene una funcin correspondiente, siempre que pa
rezca ms adecuado hacer rodeos o utilizar expresiones indi
rectas. Tambin el concepto de smbolo se acerca a este con
cepto retrico-hermenutico de la alegora (Crisipo es ei pri
mero que lo emplea con el significado de alegora, o al menos
es ei primer testimonio de ello)6e, sobre todo por razn de la
trasformacin cristiana del neoplatonismo. El pseudo-Dionisio
justifica directamente al comienzo de su obra principal la ne
cesidad de proceder simblicamente () y aduce como
argumento la inadecuacin del ser suprasensible de Dios
para nuestro espritu habituado a lo sensible. Symbolon ad
quiere aqu una funcin anaggica 67; ayuda a ascender hacia el
conocimiento de lo divino, del mismo modo que las formas
alegricas del hablar conducen a un significado ms elevado.
El procedimiento alegrico de la interpretacin y el procedi
miento simblico del conocimiento ba$an su necesidad en un
mismo fundamento: no es posible conocer lo divino ms que
a partir de io sensible.
Sin embargo en el concepto del smbolo resuena un tras-
fondo metafsico que se aparta por completo del uso retrico
de la alegora. Es posible ser conducido a travs de lo sen
sible hasta lo divino; lo sensible no es al fin y al cabo pura nada
y oscuridad, sino emanacin y reflejo de lo verdadero. El mo
derno concepto de smbolo no se entendera sin esta subsun-
dn gnstica y su trasfondo metafsico. La palabra smbolo
slo pudo ascender desde su aplicacin original como docu
mento, distintivo o credencial hasta el concepto filosfico de
un signo misterioso, y slo pudo acercarse a la naturaleza del
jeroglfico, cuyo desciframiento slo es posible al iniciado,
porque el smbolo no es una mera sealizacin o fundacin
arbitraria de signos, sino que presupone un nexo metafsico de lo
visible con lo invisible. El que a contemplacin visible y ei sig
nificado invisible no puedan separarse uno de otro, esta coin
cidencia de las dos esferas, es algo que subyace a todas las for
mas del culto religioso. Y esto mismo hace cercano el giro hacia
io esttico. Segn Solger 08 lo simblico desina una existencia
n la que de agun modo se reconoce ia idea, por lo tanto la
unidad ntima de ideal y manifestacin que es especfica de la
obra de arte. En cambio lo alegrico slo hace surgir esta

66 . St. Vet. Fragm. II, 257.


67. , de Coei. hier. I, 2.
68 . Vorlesungen ber Aesthetik, 1829, 127.
unidad significativa apuntando ms all de s mismo hacia
algo distinto.
A su vez el concepto de ia alegora experiment una in
teresante expansin desde el momento en que designa no slo
una figura ae diccin y un sentido de la interpretacin (sensus
allegoricus) sino tambin representaciones de conceptos abs
tractos a travs de imgenes en el arte. Evidentemente los con
ceptos de retrica y potica estn sirviendo aqu tambin de
modelo para la formacin de conceptos estticos en el terreno
de las artes plsticas 09 La referencia retrica del concepto de
alegora sigue siendo operante en este desarrollo de su signi
ficado en cuanto que no supone una especie de parentesco me-
tafsico originario como el que conviene al smbolo, sino slo
una asignacin fundada por convencin y por fijacin dogm
tica, que permite de este modo emplear imgenes como repre
sentacin de lo que carece de imagen.
Ms o menos de este modo pueden resumirse las tendencias
del significado lingstico que a comienzos del xvm conducen
a que el smbolo y lo simblico se opongan como interna y
esencialmente significativos a las significaciones externas y
artificiales de la alegora. Smbolo es la coincidencia de lo sen
sible y lo insensible, alegora es una referencia significativa de
lo sensible a lo insensible.
Bajo la influencia del concepto del genio y de la subjetivi-
zacin de la expresin, esta diferencia de significados se
convierte en una oposicin de valores. El smbolo aparece como
aquello que, debido a su indeterminacin, puede interpretarse
inagotablemente, en oposicin a lo que se encuentra en una re
ferencia de significado ms precisa y que por lo tanto se agota

69. Habria que investigar cundo se produce en realidad la trasla


cin del trmino de la alegora de la esfera de lo lingstico a la de las
artes plsticas. Ser como consecuencia de 1a emblemtica? (Cf. P. Mes-
nard, Symbolisme et Humamsmei en Umanestmo e Simbolismo, 1958)* En cam
bio en el xvm cuando se habla de alegora se piensa siempre en prmet
lugar en las artes plsticas. Y la idea de Lessing de liberar a la poe6ia de
la alegora se reere fundamentalmente a liberara del modelo de las artes
plsticas. Por otra parte la actitud positiva de Winckelmann hacia el
concepto de la alegora no est de acuerdo ni con el gusto de su tiempo ni
con las ideas de ios tericos contemporneos como Dubos y Algroti.
Parece ms bien influido por Wolfr-Baumgarten cuando pide que el
pincel del pintor moje en la razn. No rechaza pues la alegora sino que
apela a la antigedad clsica para depreciar desde ella las alegoras ms
recientes. El ejemplo de Justi (I, 430 s) muestra lo poco que Winckelmann
se orienta segn el anatema general que pesa sobre 1a alegora en el si
glo xix igual que la naturalidad con que se le opone el concepto de lo
simblico.
en ella, como ocurre en la alegora; esta oposicin es tan ex-
cluyente como la de artstico e inartstico. Justamente es la
indeterminacin de su significado lo que permite y favorece
ei ascenso triunfal de ia palabra y ei concepto de lo simblico,
en ei momento en que la esttica racionalista de la poca de ia
ilustracin sucumbe a ia filosofa crtica y a la esttica del ge
nio. Merece ia pena actualizar este contexto con detalle.
En l adquiere un carcter decisivo el que en el 59 de la
Crtica de la capacidad de juicio Kant proporcionara un anlisis
lgico dei concepto de smbolo que enfoca con particular
intensidad este punto: la representacin simblica aparece en
l confrontada y delimitada frente a la representacin esquem
tica. Es representacin (y no mera designacin, como en el
llamado simbolismo lgico); slo que a representacin sim
blica no representa inmediatamente un concepto (como hace
en ia filosofa kantiana el esquematismo trascendental), sino
que lo hace indirectamente, con lo que la expresin contiene
lio el verdadero esquema del concepto sino meramente un sm
bolo para la reflexin. Este concepto de ia representacin sim
blica es uno de los resultados ms brillantes del pensamiento
kantiano. Con l Kant hace justicia a ia verdad teolgica que
recibi su forma escolstica en la idea de ia analoga entis;
mantiene tambin los conceptos humanos alejados de Dios,
Ms all de esto y apuntando expresamente a que este ne
gocio merece una investigacin ms profunda, descubre
que el lenguaje trabaja simblicamente (descubre su conti
nuado metaforismo), y finalmente aplica el concepto de la ana
loga en particular para describir la relacin de lo bello c o q i o
ticamente bueno, que no puede ser ni de subordinacin ni de
equiparacin, Lo bello es el smbolo de o moralmente bueno:
erL esta frmula tan prudente como pregnante Kant rene la
exigencia de ia plena libertad de reflexin de ia capacidad de
juicio esttica con su significacin humana; es una idea que es
tar llena de importantes consecuencias histricas. En esto
Schiller fue su sucesor 70. Al fundamentar ia idea de una educa
cin esttica del gnero humano en la analoga de belleza y
moralidad que haba formulado Kant, pudo seguir una indica
cin expresa de ste: El gusto hace posible la transicin de la
estimulacin de ios sentidos al inters moral habitual sin ne-
cesidad de un salto demasiado violento 71

70. En Anmut und Wrde dice que ei objeto bello sirve de simbolo
a una idea (Werke, part. 17, 1.910 s, 322.
71. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, 260.
Queda ahora en pie la pregunta de cmo se ha podido con
vertir estq concepto del smbolo en lo contrario de la alegora,
que es la oposicin para nosotros ms familiar. De esto no se
encuentra en principio nada en Schiller, aunque comparta la
critica a la alegora fra y artificial que por aquella poca esta
ban oponiendo a Winckelmann tanto Klopstock y Lessing,
como el joven Goethe, Karl Philipp Montz y otros 72. Parece
que slo en la correspondencia entre Schiller y Goethe empieza
a perfilarse la nueva acuacin del concepto de smbolo. En la
famosa carta del 17-8-97 Goethe habla del estado de pimo
sentimental que le producen sus impresiones de Frankfurt,
y dice los objetos que producen en l este efecto que et| rea
lidad son simblicos, es decir, y ni hara falta decirlo: son ca
sos eminentes, que aparecen con una variedad caracttSftstica
como representantes de otros muchos, y que encierran en s
una cierta totalidad.... Goethe concede peso a esta exprierv
cia porque debe ayudarle a sustraerse a la hidra de millones de
cabezas de la empine. Schiller le confirma este punto de vista
y considera que esta forma de sensibilidad sentimental est
completamente de acuerdo con lo que ya hemos comprobado
ambos. Sin embargo, es evidente que para Goethe no se trata
en realidad de una experiencia esttica sino mas bien de una experiencia
de ta realidad. El que para sta ltima aduzca el concepto de lo
simblico podra deberse a un uso lingstico del viejo pro
testantismo.
Frente a esta acepcin del simbolismo de la realidad Schi
ller opone sus argumentos idealistas y desplaza as ei concepto
de smbolo en direccin a la esttica. Tambin el amigo ar

72. Las cuidadosas investigaciones que ha realizado la filologa


sobre Goethe en torn a su empleo del trmino smbolo (C. Mller;
D ie geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolgegriffs m Goethes Kunstn-
schauungt 1933) muestran lo importante que era para sus contemporneos
la confrontacin con la esttica de la alegora de Winckelmann, asi como
la importancia que alcanz la concepcin del arte de Goethe. En ia edir
cin de Wincklmann, Fernow (I, 219) y H. M eyer'(II, 675 s) dan como ya
establecido el concepto de smbolo elaborado eri el clasicismo de Weimar.
Por rpida que fuera en esto la penetracin de ios usos lingsticos de Schi
ller y Goethe, antes de este ltimo el trmino no parece haber tenido nin
gn significado esttico. La aportacin de Goethe a la acuacin del
concepto de smbolo tiene evidentemente un origen distinto, ia herme
nutica y doctrina sacramental del protestantismo, que Looff ( D er Sym-
bolgegrifj\ 195) hace verosmil citando a Gerhard. Karl-Philipp Moritz
hace esto particularmente conspicuo. Aunque su concepcin de arte est
enteramente penetrada del espritu de Goerhe, puede sin embargo escribir
en su crtica a la alegora que sta se acerca ai mero smbolo en l que lo
que importa no es ya la belleza (citado por Mller, o. c., 201).
tstico de Goethe, Meyer, sigue esta aplicacin esttica del
concepto de signo para delimitar a la verdadera obra de arte
frente a ia alegora. En cambio, para el propio Goethe, esta
oposicin de la teora del arte entre smbolo y alegora sigue
siendo no ms que un fenmeno especial de la orientacin
general hacia lo significativo que l busca en todos los fen
menos. Por ejemplo, emplea ei concepto de smbolo tambin
para los colores, porque tambin all la verdadera relacin
expresa al mismo tiempo el significado; en pasajes como
ste se trasparenta una cierta cercana al esquema hermenutico
tradicional de a/egorice, symbolice, m ystice73. hasta que acaba
escribiendo estas palabras tan caractersticas de l: Todo lo
que ocurre es smbolo, y en cuanto que se representa por com
pleto a s mismo apunta tambin a lo dems 7*
En ia esttica filosfica este uso lingstico puede haberse
introducido sobre todo por la va de la religin del arte
griega. El desarrollo de Schelling desde la mitologa hasta la
filosofa del arte muestra esto con bastante claridad. Es verdad
que Carl Philipp Montz, al que se remite Schelling, haba ya
rechazado en el marco de su teora de los dioses; la re
solucin en mera alegora de los poemas mitolgicos ;sin em
bargo, no emplea todava la expresin smbolo para este
lenguaje de a fantasa. Schelling, en cambio, escribe:
La mitologa en general, y cualquier forma literaria de la misma
en particular, no debe comprenderse ni esquemtica ni alegrica
mente. sino simblicamente. Pues la exigencia de la representacin
artstica absoluta es la representacin en completa indiferencia, de
manera que lo general sea por entero lo particular, y lo particular
sea al mismo tiempo lo general todo entero, no que lo signifique 75.

Cuando Schelling establece as la verdadera relacin entre


mitologa y alegora (en su crtica a la interpretacin de Homero
por Heyne), est preparando de hecho al concepto dei smbolo
su futura posicin central en la filosofa del arte. Tambin en
Solger encontramos la frase de que todo arte es smbolo 76
Con esto Solger quiere decir que la obra de arte es la existencia
de ia idea misma; no por ejemplo que su significado sea

73. Farbenlehre, Des ersten Bandes erster, didaktischer Teil, . 916.


74. Carta a Schubart del 3-4-1818. Tambin el joven F. Schlegel
(Neue philosophische Schriften. 1935, 123) dice de una manera parecida:
Todo saber es simblico.
75. F. W. J. Schelling, Philosophie der Kunst, 1802 (en Werke V, 411).
76. E rmn, Vier Gesprche ber das Schone und die Kunst II, 41.
una idea buscada al margen de ia verdadera obra de arte.
Precisamente lo caracterstico de la obra de arte, de la creacin
del genio, es que su significado est en su manifestacin misma,
no que ste se introduzca en ella arbitrariamente. Schelling
apela a la germanizacin del smbolo como Sinnbild (imagen
de sentido): Tan concreto, y tan idntico slo a s mismo,
como la imagen, y sin embargo tan general y Heno de sentido
como el concepto77. Ya en la caracterizacin del concepto
de smbolo por Goethe el acento ms decisivo est en que es
la idea misma la que se otorga existencia a si misma en l.
Slo porque en el concepto del smbolo est implicada la uni
dad interna de smbolo y simbolizado, podra este concepto
erigirse en concepto esttico universal bsico. El smbolo sig
nifica la coincidencia de manifestacin sensible y significado
suprasensible, e igual que el sentido original del symbolon
griego y su continuacin en el uso terminolgico de las Con
fesiones ^ esta coincidencia no es una asignacin a posteriori,
como cuando se adopta un signo, sino que es la reunin de lo
que debe ir junto: todo simbolismo a travs del cual el sa
cerdocio refleja un saber superior reposa ms bien sobre aque
lla unin inicial de hombres y dioses: asi escribe Friedrich
Creuzer 78>cuya Symbolik se plantea la discutida tarea de hacer
hablar al enigmtico simbolismo de los tiempos anteriores.
La expansin del concepto de smbolo a un principio est
tico universal no se realiz desde luego sin resistencias. Pues
la unidad de imagen y significado en la que consiste el smbolo
no es del todo absoluta. El smbolo no supera sin ms 1 a ten
sin entre el mundo de las ideas y el mundo de los sentidos:
permite precisamente pensar tambin una relacin incorrecta
entre forma y esencia, entre expresin y contenido. En parti
cular la funcin religiosa del smbolo vive de esta tensin.
El que sobre la base de esta tensin se haga posible en el culto
la coincidencia momentnea y total de la manifestacin con lo
infinito presupone que lo que llena de significado al smbolo
es una mutua pertenencia interna de lo finito N y de lo infinito.
De este modo la forma religiosa del smbolo responde exacta
mente a la determinacin original del symbolon de ser esci
sin de lo uno y nueva reunin desde la dualidad.
La inadecuacin de forma y esencia es esencial al smbolo
en cuanto que ste apunta por su propio significado ms all
de su mismo carcter sensorial. De esta inadecuacin surge e

11. O. V, 412.
78. Fr. Creuzer, Symbolik I, 19.
catcter fluctuante e indeciso entre forma y esencia que es pro
pio dei smbolo; ella es evidentemente tanto ms intensa cuanto
ms oscuro y significativo es ste; es menor cuanto ms pene
tra el significado a la forma. Esta era la idea por la que se guiaba
Creuzer 7= La restriccin hegeliana del uso de o simblico
al arte simblico de oriente reposa en el fondo sobre esta re
lacin inadecuada de imagen y sentido. El exceso del signi
ficado al que hace referencia el smbolo caracterizara a una forma
de arte 80 que se distinguira de la clsica en que esta ltima esta
ra por encima de dicha inadecuacin. Sin embargo, es evi
dente que esto representa una fijacin consciente y una res
triccin artificial del concepto, el cual, como ya hemos visto,
intenta dar expresin no tanto a la inadecuacin como tam
bin a la coincidencia de imagen y sentido. Hay que admitir
tambin que la restriccin hegeliana del concepto de lo sim
blico (a pesar de los muchos partidarios que encontr) marcha
a contracorriente de las tendencias de la nueva esttica, que
desde Schelling intentaba buscar precisamente en este con
cepto la unidad de fenmeno y significacin, con el fin de jus
tificar a travs de ella la autonoma esttica frente a las pre
tensiones dei concepto 81
Volvamos ahora nuestra atencin hacia la depreciacin de ia
alegora que implica este desarrollo. Puede que en este proceso
haya desempeado desde el principio un cierto papel el re
chazo del clasicismo francs en la esttica alemana a partir de
Lessing y Herder 82 De todos modos Solger sostiene el con
cepto de lo alegrico en un sentido muy elevado ante el con
junto del arte cristiano, y Friedrich Schlegel va todava mu
cho ms lejos. Este dice: toda belleza es alegora (en el Gesprch

:f 79. Ibid., 30.


80. Aestbetik I, 403 s (Werke X, 1.832 s, 1),
; 81. En cualquier caso el ejemplo de Schopenhauer muestra que un
uso lingstico que en 1818 consideraba el smbolo como caso especial
de lina alegora puramente convencional segua siendo posible en 1859:
Welt als Wille und Vorstellung,, 50.
82. Incluso Winckelmann le parece a Klopstock (X, 254 s) situado
en una dependencia falsa: Los dos fallos principales de la mayor parte
de las pinturas alegricas es que la mayor parte de las veces no se entien
den o slo se entienden con mucha dificultad, y que por su naturaleza
carecen por completo de inters... La verdadera historia sagrada y mun
dana seria ei tema preferido de los grandes maestros... Los dems que
se dediquen a elaborar 1a historia de su patria. Qu me importa a mi, por
interesante que sea, la historia de los griegos y los romanos?. Hay un
rechazo expreso del escaso sentido de la alegora (alegora racional) sobre
jtdo en los franceses ms recientes: Solger, Vorlesungen vyir Aestbetik7
133 s; anlogamente Erwin II, 49; Nachlass I, 525.
ber Poesie), Tambin el uso hegeliano del concepto de sim
blico (igual que el de Creuzer) es todava muy cercano a este
concepto de lo alegrico. Sin embargo* esta manera de hablar
de los filsofos, a la que subyacen ciertas ideas romnticas so
bre la relacin de lo inefable con el lenguaje asi como el des
cubrimiento de la poesa alegrica de oriente, no se mantuvo
sin embargo en el humanismo cultural del xix, Se apelaba ai
clasicismo de Weimar, y de hecho la depreciacin de la alegora
fue un inters dominante en el clasicismo alemn, consecuencia
verdaderamente necesaria del deseo de liberar al arte de las ca
denas del racionalismo y de destacar el concepto del genio.
La alegora no es con toda seguridad cosa exclusiva del genio.
Reposa sobre tradiciones muy firmes* y posee siempre un sig
nificado determinado y reconocible que no se opone en modo
alguno a 1 a comprensin racional en conceptos; todo lo con
trario, tanto el concepto como el asunto de la alegora estn
estrechamente vinculados con ia dogmtica: con la raciona
lizacin de lo mtico (como ocurri en la ilustracin griega)
o con la interpretacin cristiana de la sagrada Escritura hacia
una doctrina unitaria (as en la patrstica), y finalmente con la
reconciliacin de la tradicin cristiana y la cultura antigua que
subyace al arte y a la literatura de los nuevos pueblos y cuya
ltima forma mundial fue el barroco. La ruptura de esta tra
dicin fue tambin el fin de la alegora. En el momento en que
la esencia del arte se apart de todo vinculo dogmtico y pudo
definirse por la produccin inconsciente dei genio, la alegora
tena que volverse estticamente dudosa.
Los mismos esfuerzos de Goethe en la teora del arte ejer
cen evidentemente una intensa influencia en direccin a una
valoracin positiva de lo simblico y a un concepto artstica
mente negativo de lo alegrico. En particular su propia poesa
tuvo trascendencia en este sentido, en cuanto que en ella se vio
una confesin vital, la conformacin literaria de la vivencia:
el baremo de la vivencialidad, erigido por l mismo, se con
vierte en e siglo xix en el concepto valorativo dominante.
Lo que en la misma obra de Goethe no se ajusta a l por
ejemplo, sus poemas de ltima poca se vio relegado por el
espritu realista del siglo como sobrecargado alegrica
mente.
Todo esto acab teniendo efecto tambin en el desarrollo
de la esttica filosfica, que recoge desde luego el concepto de
smbolo en ei sentido universal de Goethe, pero piensa por
completo desde ia oposicin entre realidad y ate, esto es, desde
el punto de vista del arte y de la religin esttica de 1 a forma^
cin en el siglo xix. Caracterstico de este hecho es la obra
tarda de F, Th. Vischer, que cuanto ms se va apartando de
Hegel, ms ampla el concepto de smbolo de ste, viendo en
l uno de los rendimientos fundamentales de la subjetividad.
El simbolismo oscuro del nimo confiere alma y significado
a io que en s mismo era inanimado (a la naturaleza o a los fe
nmenos que afectan a los sentidos). Como la conciencia est
tica se sabe libre frente a lo mtico-religioso, tambin el simbo
lismo que ella confiere a todo es libre. Por mucho que lo
adecuado ai smbolo siga siendo una amplia indeterminacin,
ya no se lo puede caracterizar, sin embargo, por su referencia
privativa al concepto. Tiene por el contrario su propia posi
tividad como creacin del espritu humano. Lo que finalmente
se piensa con el concepto de smbolo con Schelling es la
perfecta coincidencia de fenmeno e idea, mientras que la no
coincidencia queda reservada a la alegora o a la conciencia
mtica83: Todava en Cassirer encontramos caracterizado el
simbolismo esttico de manera anloga por oposicin al m
tico: en e smbolo esttico estara compensada la tensin de
imagen y significado; es una ltima resonancia dei concepto
casicista de la religin de arte 84
De esta panormica sobre la historia de los trminos sm
bolo y alegora podemos sacar una conclusin objetiva. La
firmeza de la oposicin conceptual entre el smbolo, que se ha
desarrollado orgnicamente y ia fria y racional alegora,
pierde su vncuiatividad en cuanto se reconoce su relacin con
la esttica del genio y de ia vivencia. El redescubrimiento del
arte barroco (proceso que sin duda pudo detectarse en el mer
cado de antigedades), pero sobre todo en los ltimos de
cenios el rescate de la poesa barroca y la nueva investigacin
de la ciencia de arte han conducido ya a una especie de salva
cin de la honra de la alegora; ahora estamos en condiciones
de comprender tambin la razn terica de este proceso. La
base de la esttica del siglo xix era la libertad de la actividad
simbolizadora del nimo. Pero es sta una base realmente
slida? No se encuentra esta misma actividad simbolizadora
todava hoy limitada en realidad por la pervivenca de una
tradicin mitico-alegrica ? Si se reconoce esto hay que volver
83. F. Th. Vischer, Kritische Gnge: Das Symbol. Cf. el excelente
anlisis de E. Volhard, Zwischen H egel und Nietzsche, 1932, 157 s, asi como
la exposicin histrica de W. Oelmller. F. Th. Vischer und das Problem der
nacbhegelscben Aestbetik, 1959.
84. E. Cassirer, D er B egriff der symbolischen Form im Aufbau der Geis-
Uswissenscbaften. 29.
a relativizar la oposicin de smbolo y alegora, que bajo el
prejuicio de la esttica vivencia! pareca absoluta; tampoco la
diferencia entre conciencia esttica y mtica podr seguir va
liendo como absoluta.
Y hay que hacerse consciente de que la irrupcin de estas
cuestiones implica una revisin fundamental de los conceptos
estticos de base. Es claro que lo que aqu est en juego es algo
ms que un nuevo cambio del gusto y de la valoracin esttica.
Es el concepto mismo de la conciencia esttica el que se vuelve
ahora dudoso, y con l el punto de vista del arte al que perte
nece. Es el comportamiento esttico en realidad una actitud
adecuada hacia la obra de arte? O lo que nosotros llamamos
conciencia esttica no ser ms bien una abstraccin? La
nueva valoracin de la alegora de que ya hemos hablado pa
rece apuntar a que en realidad tambin en la conciencia esttica
intenta hacerse valer un momento dogmtico. Y si la diferencia
entre conciencia mtica y esttica no ha de ser absoluta, no
se vuelve entonces dudoso el concepto mismo del arte que,
como ya hemos visto, es una creacin d la conciencia esttica?
En cualquier caso no cabe duda de que las grandes pocas en l
historia de arte fueron aqullas en las que a gente se rode,
sin ninguna conciencia esttica y sin nada parecido a nuestro
concepto del arte, de configuraciones cuya funcin religiosa o
profana en a vida era comprensible para todos y que nadie
disfrutaba de manera puramente esttica. Puede en realidad
aplicarse a estos tiempos el concepto de la vivencia esttica
sin hacer con ello violencia a su verdadero ser?
.

SI
Recuperacin de la pregunta
por la verdad del arte

1. Los aspectos cuestionables de ia formacin esttica


Con el fin de medir correctamente el alcance de esta pre
gunta empezaremos con una reflexin histrica qu permita
determinar el concepto de la conciencia esttica en su sen
cido especfico y acuado histricamente. Es claro que hoy
da esttico no quiere decir exactamente lo que Kant en
tenda bajo este trmino cuando llam a la teora de espacio
jr tiempo esttica trascendental, y cuando consider la teo-
m de lo bello y de lo sublime en la naturaleza y en el arte como
Una crtica de la capacidad de juicio esttico. Schiller parece
er el punto en el que la idea trascendental dei gusto se con
vierte en una exigencia moral y se formula como imperativo:
fanprtate estticamente1 En sus escritos estticos Schiller
tisforma la subjetivizacin radical, con la que Kant haba
justificado trascendentalmente el juicio de gusto y su pretensin
:d validez general* convirtindola de presupuesto metdico
presupuesto de contenido.
Es cierto que en esto poda enlazar con ei propio Kant en
Cuanto que ya ste haba atribuido al gusto el significado de
Representar la transicin del disfrute sensorial al sentimiento

j&;\ i. Puede resumirse de este modo lo que aparece fundamentado en


$s cartas ber die sthetische Erziehung des Menschen, por ejemplo en la carta
?flS ((debe ser algo comn entre instinto formal e instinto material, esto
|fs, debe ser un instinto ldico.
moral2. Pero desde el momento en que Schiller proclama el
afte como una introduccin a la libertad, se remite ms a Fichte
que a Kant. E] libre juego de la capacidad de conocimiento, en
el que Kant haba basado el apnri del gusto y del genio, se
entiende en Schiller antropolgicamente desde la base de la
teora de los instintos de Fichte: el instinto ldico obrara la
armona entre el instinto de la forrtia y el instinto de la materia.
El objetivo de la educacin esttica es el cultivo de este ins
tinto.
Y esto tuvo amplias consecuencias. Ahora el arte se opone
a la realidad prctica como arte de la apariencia bella, y se
entiende desde esta oposicin. En el lugar de la relacin de
complementacin positiva que haba determinado desde an
tiguo las relaciones de arte y naturaleza, aparece ahora 1a opo
sicin entre apariencia y realidad. Tradicionalmente el arte,
que abarca tambin toda trasformacin consciente de ia natu
raleza para su uso humano, se determina como ejercicio de una
actividad complementadora y enriquecedora en el marco de
los espacios dados y liberados por la naturaleza3 Tambin
las bellas artes, vistas desde este horizonte, son un perfec
cionamiento de la realidad y no un enmascaramiento, una
ocultacin o incluso una deformacin de la misma. Pero desde
el momento en que lo que acua al concepto del arte es la
oposicin entre realidad y aparienia queda roto aquel marc
abarcante que constitua a naturaleza. El arte se convierte n
un punto de vista propio y funda una pretensin de dominm
propia y autnoma. ^
All donde domina el arte rigen las leyes de 1a belleza, y los
lmites de la realidad son trasgredidos, s el reino ideal
que hay que defender contra toda limitacin, incluso contra
la tutela moralista dei estado y de la sociedad. Este desplaza^
miento interno de la base ontolgica de la esttica de Schiller
no es ajeno ai hecho de que tambin su grandioso comienzp.
en las Cartas sobre la educacin esttica se trasforme ampliamente
a lo largo de su exposicin. Es conocido que de la idea primis
de una educacin a travs del arte se acaba pasando a una edu
cacin para el arte. En lugar de la verdadera libertad moral
y poltica, para la que el arte deba representar uiia preparacin
aparece la formacin de un estado esttico, de una sociedad

2. I. Kant, Kritik der Urteilskraft* 31799, 164. ,


3, , |<*|
Aristteles, Phys. 8, 199 a 15.
cultural interesada por el arte 4, Pero con esto se coloca tambin
en una nueva oposicin a la superacin del dualismo kantiano
entre el mundo de los sentidos y el mundo de las costumbres,
que estaba representada por la libertad del juego esttico y por
da- armona de la obra de arte. La reconciliacin de ideal y vida
en el arte es meramente una conciliacin particular. Lo bello
y el arte slo confieren a la realidad un brillo efmero y de
formante. La libertad del nimo hacia la que conducen ambos
slo es verdadera libertad en un estado esttico, no en la rea
lidad. Sobre la base de la reconciliacin esttica del dualismo
kantiano entre el ser y el deber se abre as un dualismo ms
profundo e insoluble. Es frente a la prosa de la realidad enaje
nada, flonde la poesa de la conciliacin esttica tiene que bus
car su propia autoconciencia.
El concepto de realidad, al que Schiller opone la poesa no
es desde luego ya kantiano. Pues, como ya vimos, Kant parte
siempre de la belleza natural. Pero en cuanto que el mismo
Kant, por mor de su critica a la metafsica dogmtica, haba
restringido el concepto del conocimiento a la posibilidad de
la ciencia natural pura, otorgando as validez indiscutible
al concepto nominalista de 1 a realidad, la perplejidad ontol-
gca en ia que se encuentra la esttica del xix se remite en rea
lidad en ltima instancia al propio Kant. Bajo el dominio del
prejuicio nominalista el ser esttico no se puede concebir ms
que de una manera insuficiente e incorrecta.
En el fondo la liberacin respecto a los conceptos que ms
estaban obstaculizando una comprensin adecuada del ser
esttico se la debemos a la crtica fenomenolgica contra la
psicologa y la epistemologa del siglo xix, Esta crtica logr
mostrar lo errneos que son todos los intentos de pensar el
modo de ser de lo esttico partiendo de la experiencia de la rea-
lidad, y de concebirlo como una modificacin de sta 6 Con
ceptos como imitacin, apariencia, desrealizacin, ilusin, en
canto, ensueo, estn presuponiendo la referencia a un ser
autntico del que el ser esttico sera diferente. En cambio la
; vuelta fenomenolgica a la experiencia esttica ensea que
V sta no piensa en modo alguno desde el marco de esta referen-
|rpia y sque por el contrario ve la autntica verdad en lo que ella
.experimenta. Tal es la razn de que por su esencia misma la
ii&V/kfrn
;'4. ber die sthetische Erziehung des Menschen, carta 27. Cf. la todava
li^eelente exposicin de este proceso por H. Kuhn, Die Vollendung der
|i0lsstschen deutschen Aestbetik durch Heget, Berlin 1931.
Cf. E. Fink, Vergegenwrtigung und B ild: Jahrbuch fr Philosophie
^ Und phnomenologische Forschung XI (1930).
experiencia esttica no se pueda sentir decepcionada por una
experiencia ms autntica de la realidad. Al contrario, es
comn a todas las modificaciones mencionadas de la expe
riencia de ia realidad el que a todas ellas les corresponda esencial
y necesariamente la experiencia de la decepcin. Lo que slo
era aparente se ha revelado por fin, lo que estaba desrealizado
se ha vuelto real, lo que era encantamiento pierde su encanto,
lo que era ilusin es ahora penetrado, y lo que era sueo, de
esto ya hemos despertado. Si lo esttico fuera apariencia en
este sentido, su validez igual que los terrores del sueo
slo podra regir mientras no se dudase de 1a realidad de la
apariencia; con el despertar perdera toda su verdad.
El relegamiento de la determinacin ontolgica de lo est
tico al concepto de la apariencia esttica tiene pues su funda
mento terico en el hecho de que el dominio del modelo
cognoscitivo de la ciencia natural acaba desacreditando todas
las posibilidades de conocer que queden fuera de esta nueva
metodologa.
Quisiera recordar aqu que en el pasaje de Hermholtz del
que hemos partido, ese momento distinto que caracteriza al
trabajo de las ciencias del espritu frente a las de la naturaleza no
encuentra mejor caracterizacin que el adjetivo artstico.
Con esta relacin terica se corresponde positivamente lo que
podramos llamar la conciencia esttica. Esta est dada con el
punto de vista del arte que Schiller fund por primera vez.
Pues as como el arte de la bella apariencia se opone a la rea
lidad, la conciencia esttica implica una enajenacin de sta;
es una figura del espritu enajenado, como Hegel reconoce y
caracteriza a la formacin (Bildung) 8 El poder comportarse
estticamente es un momento de 1 a conciencia culta. En la
conciencia esttica encontramos los rasgos que caracterizan
a esta conciencia culta: elevacin hacia la generalidad, dis-
tanciamiento respecto a la particularidad de las aceptaciones o
rechazos inmediatos, el dejar valer aquello que no responde
ni a las propias expectativas ni a las propias preferencias.
Un poco ms arriba hemos ilustrado el significado del con
cepto de gusto en este contexto. Y sin embargo la unidad de un
ideal del gusto, que caracteriza y une a una sociedad, se dis
tingue caractersticamente de todo lo que constituye la figura
de la formacin esttica. Todava el gusto se rige por un ba-

6. En Hegel esta Bildung a batea todo lo que es formacin de


individuo en contenidos supraindividuales, incluso la capacitacin pro
fesional intelectual y cientfica (N, del T.).
remo de contenido. Lo que es vigente en una sociedad, el
gusto que domina en ella, todo esto acua ia comunidad de
la vida social. La sociedad elige y sabe lo que le pertenece y lo
que no entra en ella. La misma posesin de intereses artsticos
no es para ella ni arbitraria ni universal por su idea, sino que lo
que crean los artistas y io que valora la sociedad forma parte
en conjunto de ia unidad de un estilo de vida y de un ideal
de gusto.
En cambio la idea de la formacin esttica tai como pro
cede de Schiller consiste precisamente en no dejar valer nin
gn baremo de contenido, y en disolver toda unidad de per
tenencia de una obra de arte respecto a su mundo. Esto est
expresado en la expansin universal de la posesin que se
atribuye a s misma ia conciencia formada estticamente. Todo
aquello a lo que atribuye calidad es cosa suya. Y de entre
este conjunto ella ya no es capaz de elegir nada, porque no es
ni quiere ser nada por referencia a lo cual pudiera valorarse
una seleccin. Como conciencia esttica ha reflexionado hasta
saltar los lmites de todo gusto determinante y determinado,
y representa en esto un grado cero de determinacin. Para
ella la obra de arte no pertenece a su mundo, sino que a la in
versa es la conciencia esttica la que constituye el centro vi
vencial desde e cual se valora todo lo que vale como arte.
Lo que nosotros llamamos obra de arte y vivimos como
esttico, reposa, pues, sobre un rendimiento abstractivo. En
cuanto que se abstrae de todo cuanto constituye la raz de una
obra como su contexto original vital, de toda funcin religiosa
o profana en la que pueda haber estado y tenido su significado,
la obra se hace patente como obra de arte pura. La abstrac
cin de la conciencia esttica realiza pues algo que para ella
misma es positivo. Descubre y permite tener existencia por s
mismo a lo que constituye a la obra de arte pura. A este rendi
miento suyo quisiera llamarlo distincin esttica.
Con este nombre - y a diferencia de la distincin que rea
liza en sus elecciones y rechazos el gusto determinado y lleno
d contenido queremos designar la abstraccin que slo
elige por referencia a la calidad esttica como tal. Esta tiene
lugar en la autoconciencia de la vivencia esttica. La obra
autntica es aqulla haca 1 a que se orienta la vivencia esttica;
lo que sta abstrae son ios momentos no estticos que le son
inherentes: objetivo, funcin, significado de contenido. Estos
momentos pueden ser muy significativos en cuanto que n-
cardinan la obra en su mundo y determinan as toda la plenitud
de significado que le es originalmente propia. Pero la esencia
artstica de ia obra tiene que poder distinguirse de todo esto.
Precisamente io que define a la conciencia esttica es su capa
cidad de realizar esta distincin de la intencin esttica res
pecto a todo lo extraesttico. Lo suyo es abstraer de todas las
condiciones de acceso bajo las cuales se nos manifiesta una
obra. Es, pues, una distincin especficamente esttica. Dis
tingue ia calidad esttica de una obra respecto a todos los mo
mentos de contenido que nos determinan a tomar posiciones
de contenido, morales o religiosas, y slo se refiere a la obra
en su ser esttico. En las artes reproductivas distingue tambin
el original (la poesa, ia composicin) de su ejecucin, y io
hace de manera que la intencin esttica pueda ser tanto ei ori
ginal frente a su reproduccin como la reproduccin en si
misma, a diferencia del original o de otras posibles acepciones
de ste. La soberana de la conciencia esttica consiste en hacer
por todas partes esta dase de distinciones estticas y en poder
verlo todo estticamente.
La conciencia esttica posee asi el carcter de la simulta
neidad, pues pretende que en ella se rene todo lo que tiene
valor artstico. La forma de reflexin en ia que ella se mueve
en calidad de esttica es, pues, slo presente. En cuanto que
la conciencia esttica atrae a la simultaneidad todo aquello
cuya validez acepta, se determina a s misma ai mismo tiempo
como histrica. Y no es slo que incluya conocimiento hist
rico y lo use como distintivo7; la disolucin de todo gusto
con un contenido determinado, que le es propia por ser esttica,
se expresa tambin en la creacin de los artistas que se vuelven
haca la historia. La pintura histrica, que no debe su origen
a una necesidad contempornea de representacin sino a l
representacin desde una reflexin histrica; la novela hist
rica, as como sobre todo las formas historizantes que adopta
la arquitectura del xix con sus inacabables reminiscencias de
estilo, todo esto muestra hasta qu punto estn unidos el mo
mento esttico y el histrico en la conciencia de la formacin.
Podra argirse que la simultaneidad no se origina slo
en ia distincin esttica sino que es desde siempre un producto
integradr de la vida histrica. Al menos las grandes obras
arquitectnicas se adentran en la vida dei presente como tes
timonios vivos del pasado, y toda conservacin de lo antiguo
en usos y costumbres, en imgenes y adornos, hace otro tanto
en cuanto que proporciona a la vida actual algo que procede

7. La ilusin de hacer citas como juego social es caracterstico de


esto.
de pocas anteriores. Sin embargo, la conciencia de la forma
cin esttica es muy distinta de esto. No se entiende a s misma
como este gnero de integracin de ios tiempos, sino que la
simultaneidad que le es propia tiene su base en la relatividad
histrica del gusto, de la que ella guarda conciencia. La con
temporaneidad fctica slo se convierte en una simultaneidad
de principio cuando aparece una disposicin fundamental a no
rechazar inmediatamente como mal gusto cualquier gusto que
difiera del propio que uno entiende como bueno. En el
lugar de la unidad de un solo gusto aparece as un sentimiento
dinmico de la calidad 8
La distincin esttica que activa a la conciencia esttica
como tal, se otorga entonces a s misma una existencia propia
exterior. Demuestra su productividad disponiendo para la
simultaneidad sus propios locales: la biblioteca universal en
el mbito de la literatura, ei museo, el teatro permanente, la
sala de conciertos... Pero conviene poner en claro la diferencia
de estos nuevos fenmenos frente a lo antiguo: ei museo, por
ejemplo, no es simplemente una coleccin que se abre ai p
blico. Las viejas colecciones (tanto en la corte como en las ciu
dades) reflejaban la eleccin de un determinado gusto y con
tenan preferentemente los trabajos de una misma escuela
a la que se atribua una cierta ejemplaridad. El museo, en
cambio, es una coleccin de tales colecciones; su perfeccin
estriba, y esto es significativo, en ocultar su propia proceden
cia de tales colecciones, bien reordenando histricamente e
conjunto, bien completando unas cosas con otras hasta lograr
un todo abarcante. Los. teatros permanentes o la organizacin
de conciertos en el siglo pasado muestran tambin cmo los
programas se van alejando cada vez ms de las creaciones con
temporneas y adaptndose a la necesidad de autoconfirmacin
que caracteriza a la sociedad cultural que soporta tales insti
tuciones. Incluso formas artsticas que parecen oponerse tan
palmariamente a la simultaneidad de la vivencia esttica, como
es la arquitectura, se ven sin embargo atradas a ella por la
moderna tcnica reproductiva que convierte los edificios en
imgenes por el moderno turismo que trasforma el viajar en
un hojear libros ilustrados
8. Cf. ahora ia magistral exposicin de esta evolucin en W. Weidl,
Die Sterblichkeit der Musen,
r , 9. Cf. A. Malraux, Le muse tmaginaire. y W. Weidl. Les abeilles d y
riste, Paris 1954. Sin embargo aqu no aparece la verdadera consecuencia
que atrae nuestro inters hermenutco, ya que Weidl en la crtica
de io puramente esttico retiene ei acto creador como norma, como
De este modo, en virtud de la distincin esttica por la
ue la obra se hace perteneciente a la conciencia esttica, aqu-
3a pierde su lugar y el mundo ai que pertenece. Y a esto res
ponde en otro sentido el que tambin el artista pierda su lugar
en el mundo. Esto se hace muy patente en el descrdito en que
ha cado lo que se llama arte por encargo. En la conciencia
pblica dominada por la era del arte vivencial, hace falta re
cordar expresamente que la creacin por inspiracin libre,
sin encargo, sin un tema prefijado y sin una ocasin determi^
nada, ha sido en pocas pasadas ms bien el caso excepcional
en la creacin artstica, mientras que hoy da consideramos al
arquitecto como un fenmeno jui generis por el hecho de que
en su produccin no est tan libre de encargo y ocasin como ei
poeta, el pintor, o el msico. El artista libre crea sin encargo.
Incluso se dira que su caracterstica es la total independencia
de su creacin, y esto es lo que le confiere sociamente los
rasgos dei marginado, cuyas formas de vida no se miden se
gn los patrones de la moralidad pblica. El concepto de la
bohemia, procedente del xix, refleja bien este proceso. La patria
de las gentes itinerantes se convierte en el concepto genrico
de estilo de vida del artista.
Pero al mismo tiempo este artista que es tan libre como el
pjaro o como el pez se carga con una vocacin que le con
vierte en una figura ambigua. Pues una sociedad culta, separada
ya de sus tradiciones religiosas, espera del arte ms de lo que
corresponde a la conciencia esttica desde el punto de vista
del arte. La exigencia romntica de una nueva mitologa,
tal como resuena en F. Schlegel, Schelling, Hlderlih y el
joven Hegel10-, pero que vive tambin por ejemplo en los
ensayos y reflexiones artsticos del pintor Runge, confiere al
artista y a su tarea en el mundo la conciencia de una nueva
consagracin. Se convierte en aigo as como un redentor
mundano (Immermann), cuyas creaciones en lo pequeo de+
ben lograr a redencin de la perdicin en la que espera un
mundo sin salvacin. Esta pretensin ha determinado desde
entonces la tragedia del artista en el mundo. Pues el cumplir
miento que encuentra esta pretensin no es nunca ms qu
particular. Y en realidad esto significa su refutacin. La bsquer
da experimental de nuevos smbolos o de una nueva leyenda
un acto que precede a la obra pero que penetra por completo en la obt
misma y que yo concibo y contemplo cuando concibo y contemplo la
obra (citado segn la traduccin alemana, Die Sterblichkeit der Musen, 181),
10. Cf. F. Rosenfcweig, Das lteste Systemprogramm des deutschen Idea
lismus, 1917, 7.
capaz: de unir a todos puede desde Juego reunir un pblico
a su alrededor y crear una comunidad. Pero como cada artista
encuentra as su comunidad, la particularidad de la formacin
de tales comunidades no atestigua sino 1 a realizacin de la dis
gregacin. Slo la figura universal de la formacin esttica
une a todos.
El verdadero proceso de formacin, esto es, de la eleva
cin hacia la generalidad, aparece aqu disgregado en si mismo.
La habilidad de la reflexin pensante para moverse en gene
ralidades y colocar cualquier contenido bajo puntos de vista
aducidos y revestirlo as con ideas, es segn Hegel el modo
de no entrar en el verdadero contenido ae las ideas. A este
libre desparramarse del espritu en s mismo Immermann le
llama dilapidador u =Con ello describe la situacin creada por
la literatura clsica y la filosofa de la poca de Goethe, en la
que los epgonos encontraron hechas todas las formas del
espritu y confundieron con ello el verdadero rendimiento de
la formacin, el trabajo de eliminar lo extrao y rudo, con el
disfrute de la misma. Se haba vuelto f cil hacer buena poesa,
y por eso era tanto ms difcil convertirse en un buen poeta.

2. Crtica de 1 a abstraccin de la conciencia esttica.


Volvmonos ahora al concepto de la distincin esttica,
del que ya hemos descrito la imagen de su formacin, y des
arrollemos las dificultades tericas que contiene, el concepto de
lo esttico. Es evidente que 1 a abstraccin que produce lo pu
ramente esttico se cancela a si misma. Creo que esto queda
claro en el intento ms consecuente de desarrollar una esttica
sistemtica partiendo de las distinciones kantianas, intento que
debemos a Richard Hamann12; El intento de Hamann se ca
racteriza porque retrocede realmente a la intencin trascendental
de Kant y desmonta con ello el patrn unilateral del arte vi
vencial. Al elaborar por igual el momento esttico en todos
los lugares en que aparece, adquieren rango esttico tambin
las formas especiales que estn vinculadas a algn objetivo,
como el arte monumental o el de los carteles* Pero tambin
aqu retiene Hamann la tarea de la distincin esttica, pues dis
tingue en ellos lo que es esttico de las referencias extraest-
ticas en las que se encuentran, igual que nosotros podemos ha

ll. Por ejemplo en sus Epigonen.


12. R, Hamann Aestbetk, 21921.
blar, al margen de la experiencia del arte, de que alguien se
comporta estticamente. De este modo se devuelve a la est
tica toda su extensin y se reinstaura el planteamiento tras
cendental que haba sido abandonado por el punto de vista
del arte y por su escisin entre la apariencia bella y la ruda
realidad. La vivencia esttica es indiferente respecto a que
su objeto sea real o no, respecto a que la escena sea el escenario
o la vida. La conciencia esttica posee una soberana sin res
tricciones sobre todo.
Sin embargo, el intento de Hamann fracasa en ei lugar in
verso: en el concepto del arte, que l saca tan consecuentemente
del mbito de lo esttico que acaba hacindolo coincidir con
el del virtuosismo13 La distincin esttica se ve llevada
aqu hasta el extremo; acaba abstrayendo incluso el arte.
El concepto esttico fundamental dei que parte Hamann
es el de la significatividad propia de a percepcin. Con este
concepto se quiere decir evidentemente lo mismo que con la
teora kantiana de la coincidencia, adecuada al fin, con el es
tado de nuestra capacidad de conocimiento en general. Igual
que para Kant, tambin para Hamann debe quedar con ello
en suspenso ei patrn, tan esencial para el conocimiento, del
concepto o del significado. Lingsticamente hablando, la sg-
nificatividad es una formacin secundaria de significado,
que desplaza significativamente la referencia a un significado
determinado hacia lo incierto. Lo que es significativo es
algo que posee un significado desconocido (o no dicho). Pero
significatividad propia es un concepto que va an ms lejos.
Lo que es significativo por si mismo autosignificativo en
vez de heterosignificativo pretende cortar toda referencia con
aquello que pudiera determinar su significacin. Pero puede
un concepto como ste proporcionar a la esttica una susten
tacin firme? Puede usarse el concepto de autosignificati-
vidad para una percepcin en general? No hay que conceder
tambin al concepto de ia vivencia esttica lo que conviene
igualmente a a percepcin: que percibe lo verdadero y se
refiere as al conocimiento?
De hecho ser bueno recordar en este punto a Aristteles;
que mostr que toda tiene que ver con una generalidad
aunque cada sentido tenga su campo especfico y en conse
cuencia lo que est dado en l inmediatamente no sea general;
Sin embargo, ia percepcin especfica de un dato sensible
como tal es una abstraccin. En realidad lo que nos est dado
13. Kunst und Knnen, en Logosf 1933.
sensiblemente slo lo vemos cada vez por referencia a una ge
neralidad* Reconocemos, por ejemplo, cierto fenmeno blanco
como uqa persona14
Es seguro que el ver esttico se caracteriza porque no
refiere rpidamente su visin a una generalidad, al significado
que conoce o al objetivo que tiene planeado o cosa parecida,
sino que se detiene en esta visin como esttica. Sin embargo,
no por eso dijamos de establecer esta clase de referencias
cuando vemos, esto es, ese fenmeno blanco que admiramos
como esttico no dejamos por eso de verlo como una per
sona. Nuestra percepcin no es nunca un simple reflejo de lo
que se ofrece a los sentidos.
Por $ contrario la psicologa ms reciente, sobre todo la
aguda citica qiie plantea Scheler contra el concepto de la pura
percepcin d$r estimulacin recproca16, enlazando con W.
Koehler* E. Strauss y M. Wertheimer, entre otros, ha venido
a mostrar que este concepto procede de un dogmatismo epis
temolgico. Su verdadero sentido es nicamente normativo,
ya que la reciprocidad de la estimulacin representara e re
sultado final ideal de la reduccin de todas las fantasas ins
tintivas, a consecuencia de una enorme sobriedad que permi
tira al final percibir exactamente lo que hay en vez de las
representaciones meramente supuestas por la fantasa instin
tiva. Pero esto significa que 1a percepcin pura, definida por
l concepto de la adecuacin al estmulo, slo representara
un caso lmite ideal.
A esto se aade, sin embargo, otra cuestin ms. Tampoco
una percepcin pensada como adecuada podra ser nunca un
mero reflejo de io que hay; seguirla siendo siempre su acep
cin como tal o cual cosa. Toda acepcin como... articula lo
que hay abstrayendo de... y atendiendo a,.., reuniendo su vi
sin como...; y todo esto puede a su vez estar en el centro de
una observacin o bien ser meramente co-percibido, que
dando al margen o por detrs. No cabe duda de que el ver es
siempre una lectura articulada de lo que hay, que de hecho no
ve muchas de las cosas que hay, de manera que stas acaban
no estando ah para la visin; pero adems, y guiado por sus
propias anticipaciones, el ver pone lo que no est ah. Pin
sese, por ejemplo, en la tendencia inercial que opera en la misma
Visin, que hace que en general las cosas se vean siempre en lo
"{jsible de la misma manera.

i 14. Aristteles^ D e anima, 425 a 25.


15, M, Scheler, Die Wissensformen und die Gesellschaft, 1926, 397 s.
Esta crtica a a teora de la percepcin pura, que ha tomado
cuerpo en la experiencia pragmtica, ha recibido luego de Hei
degger una consideracin fundamental. Con ello ha adquirido
tambin validez para la conciencia esttica, aunque en ella la
visin no se limite a mirar ms all de lo que ve, buscando
por ejemplo su utilidad general para algo, sino que se detiene
en la misma visin. El mirar y percibir con detenimiento no es
ver simplemente el puro aspecto de algo, sino que es en s
mismo una acepcin de este algo como... El modo de ser de lo
percibido estticamente no es un estar dado. All donde se
trata de una representacin dotada de significado as por
ejemplo en los productos de las artes plsticas y en la medida
en que estas obras no son abstractas e inobjetivas, su significa
tividad es claramente directriz en el proceso de la lectura de su
aspecto. Slo cuando reconocemos lo representado estamos
en condiciones de leer una imagen; en realidad y en el fondo,
slo entonces hay tal imagen. Ver significa articular. Mientras
seguimos probando o dudando entre formas variables de ar
ticulacin, como ocurre con ciertas imgenes que pueden re
presentar vanas cosas distintas, no estamos viendo todava
o que hay. Este tipo de imgenes son en realidad una perpe
tuacin artificiosa de esta vacilacin, el tormento del ver.
Algo parecido ocurre con las obras de arte lingsticas. Slo
cuando entendemos un texto cuando por lo menos domi
namos el lenguaje en el que est escrito puede haber para
nosotros una obra de arte lingstica. Incluso cuando omos
msica absoluta tenemos que comprenderla. Slo cuando la
comprendemos, cuando es clara para nosotros, se nos apa
rece como una construccin artstica. Aunque a msica ab
soluta sea como tal un puro movimiento de formas, una especie
de matemtica sonora, y no existan contenidos significativos
y objetivos que pudiramos percibir en ella, la comprensin
mantiene no obstante una referencia con lo significativo. Es
la indeterminacin de esta referencia la que constituye la re
lacin significativa especfica de esta clase de msical,

16. Las nuevas investigaciones sobre la relacin entre msica vocal


y msica absoluta que debemos a Georgiades (Musik und Spracbey 1954) : :
me parecen confirmar este nexo. Tengo la impresin de que la discusin
contempornea sobre el arte abstracto est a punto de perderse en una
oposicin abstracta entre objetividad e inobjetividad. En el concepto^
de la abstraccin se pone actualmente de hecho un acento verdaderamente/;;
polmico. Sin embargo lo polmico presupone siempre una cierta com-
nidad. El arte abstracto nunca se deshace por completo de la referencia/
a la objetividad, sino que ia mantiene bajo la forma de la privacin. Ms3
El mero ver, el mero or, son abstracciones dogmticas
que reducen artificialmente los fenmenos. La percepcin aco
ge siempre significacin. Por eso es un formalismo invertido,
y que desde luego no puede remontarse a Kant, querer ver la
unidad de la construccin esttica nicamente en su forma
y por oposicin a su contenido. Con el concepto de la forma
Kant tena presente algo muy distinto. En l ei concepto de
forma designa la constitucin de la formacin esttica, pero
no frente al contenido lleno de significado de una obra de
arte, sino frente al estmulo slo sensorial de lo material17.
El llamado contenido objetivo no es una materia que est es
perando su conformacin posterior, sino que en a obra de
arte el contenido est ya siempre trabado en ia unidad de forma
y significado.
El trmino motivo, tan usual en el lenguaje de la pin
tura, puede ilustrar esto. El motivo puede ser tanto objetivo
como abstracto; en cualquier caso, y desde el punto de vista
ontolgico, es inmaterial ( ). Esto no significa en
modo alguno que carezca de contenido. Algo es un motivo
por el hecho de que posee unidad de una manera convin
cente y de que el artista la ha llevado a cabo como unidad de un
sentido, igual que el que la percibe la comprende tambin como
unidad. Kant habla en este contexto de ideas estticas, en las
cuales se piensan muchas cosas innombrables18. Es su ma
nera de ir ms all de la pureza trascendental de lo esttico y
e reconocer el modo de ser del arte. Ya antes hemos podido
^ mostrar lo lejano que le hubiera resultado querer evitar la
intelectuacin del puro placer esttico en sL Los arabescos
n son en modo alguno su ideal esttico sino meramente un
ejemplo metdico eminente. Para poder hacer justicia al arte,
l a esttica tiene que ir ms all de si misma y renunciar a la

| all de esto tampoco puede llegar, ya que nuestro ver es y seguir siendo
un ver objetos; una visin esttica slo puede darse apartndose de los
;/Hbitos de la visin de objetos orientada siempre hacia lo prctico; y
' cuando uno se aparta de algo tiene que verlo, tiene que seguir tenindolo
p presente. Algo parecido expresan las tesis de Bernhard Berenson: Lo
flue designamos en general con el trmino "ver es una confluencia orien-
Cr tada hacia algn objetivo.... Las artes plsticas son un compromiso entre
V/ lcrque vemos y lo que sabemos (Sehen und Wissen: Die Neue Rundschau
|;j(1959) 55-57).
Il&v 17. Cf. R. Odebrechr, o. c. El que Kant, siguiendo un prejuicio ca-
|SGsta, oponga el color a ia forma y lo cuente entre los estmulos no debe
^inducir a error a nadie que conozca la pintura moderna en 1a que se cons-
f&tijuye con colores.
||f 18. Kritik der Urteilskraft, 197.
p u rez ad e lo esttico. Pero encuentra con ello una posicin
realmente firme? En Kant el concepto del genio haba posedo
una funcin trascendental con la que se fundamentaba el con
cepto del arte. Ya habamos visto cmo este concepto del ge
nio se ampla en sus sucesores hasta convertirse en la base
universal ae la esttica. Pero es realmente adecuado el con
cepto del genio para esta funcin?
Ya la conciencia del artista actual parece contradecir esto.
En los ltimos tiempos se ha producido una especie de ocaso
del genio. La imagen de la inconsciencia sonambuesca con la
que crea el genio una idea que de todos modos puede legi
timarse por la autodescripin de Goethe en su modo de pro
duccin potica nos parece hoy da de un romanticismo
falso. Un poeta como Paul Valry le ha opuesto el patrn
de un artista e ingeniero como Leonardo da Vina, en cuyo
ingenio total no se podan distinguir an la artesana, la in
vencin mecnica y a genialidad artstica20 En cambio la
conciencia ms general sigue estando determinada por los
efectos del culto al genio en el siglo xvin y de a sacralizacin
de lo artstico que, segn hemos visto, caracterizaba a la so-r
ciedad burguesa del xix, Se confirma aqu que el concepto de
genio est concebido en el fondo desde el punto de vista del
observador. Este viejo concepto parece convincente no al
espritu creador, sino al espritu que juzga. Lo que se le pre
senta al observador como un milagro del que es imposible com
prender que alguien haya podido hacerlo, se proyecta en el
carcter milagroso de una creacin por inspiracin genial. Los
creadores mismos pueden, al observarse, hacer uso de esta
misma concepcin, y es seguro que el culto al genio que ca
racteriza al xvm fue tambin alimentado por los creadores
mismos Sin embargo, ellos no llegaron nunca tan lejos en su
autoapoteosis como les reconoci la sociedad burguesa. La auto-

19. Algn da habra que escribir la historia de la pureza. H. Sedl


mayr, Die Revolutionen der modernen Kunst, 1955, 100, remite al purismd
calvinista y al desmo de ia Ilustracin. Kant, que ejerci una influencia
decisiva en ei lenguaje conceptual de la filosofa del siglo xix, enlaza di
rectamente con la teora pitagrico-platnica de la pureza en la antigedad
(Cf, G. Mollowitz, Kants Platoauffassung, en Kantstudien, 1935). Es ei
platonismo la raz comn de todos ios purismos modernos? Respect
a la catbarsts en Platn cf. la tesis doctoral de W. Schmitz presentada ii
Heidelberg, Elen tik und Dialektik ats Katharsis y 1953.
20. P. Valry, Introduction la mthode de Lonard de Vinci et son anno-,
tation marginale, en Varit L
21. Cf. mi estudio sobre el smbolo de Prometeo, Vom geistigen
L auf des Menschen, 1949.
comprensin de ios creadores siempre ha sido mucho ms
sobria. El que crea sigue viendo posibilidades de hacer y poder,
y cuestiones de tcnica, all donde el observador busca ins
piracin, misterio y-profundo significado22.
Si tenemos en cuenta esta critica a ia teora de la producti
vidad inconsciente del genio, volvemos a encontrarnos con la
problemtica que Kant resolvi con a funcin trascendental
que atribuy al concepto del genio, Qu es una obra de arte,
y cmo se distingue de un producto artesanal o npuso de una
chapuza, es decir, de algo estticamente despreciable? Para
Kant y pata el idealismo a obra de arte se defina como la
obra del genio. Su carcter de ser lo perfectamente logrado
y ejemplar se avalaba en ei hecho de que ofreca al disfrute
y a la observacin un objeto inagotable para detenerse en l
e interpretarlo. El que a la genialidad de la creacin le corres
ponda una genialidad de su disfrute es algo que est ya en la
teora kantiana del gusto y dei genio, y que aparece ms ex-
presamente en las doctrinas de K. Ph. Moritz y de Goethe.
Cmo podra pensarse ahora la diferencia entre el producto
artesano y la creacin artstica, as como la esencia del dis
frute artstico, sin recurrir al concepto dei genio?
Cmo puede pensarse aunque no sea ms que la perfec
cin de una obra de arte, su acabamiento? Lo que se hace y se
produce en otros terrenos tiene ei patrn de su perfeccin en
su propio objetivo, esto es, se determina por el uso que ha de
hacerse de ello. La produccin toca a su fin y lo hecho est
acabado cuando puede satisfacer al objetivo para el que est
determinado 23=Cmo pensar en cambio el patrn del acaba
miento de una obra de arte? Por muy racional y sobriamente
que se considere la produccin artstica, mucho de lo que
llamamos obra de arte no est determinado para uso alguno y
desde luego ninguna obra de arte se mide por su estar lista
para tal o cual objetivo. Habr que imaginar entonces el ser
de dicha obra como a interrupcin de un proceso de confi
guracin que virtualmente apunta an ms lejos? Es que ia
obra de arte no es en principio acabable?
De hecho Paul Vairy vea las cosas de este modo. Tam
poco retrocedi ante la consecuencia que se sigue de ello
para el que se enfrenta con una obra de arte e intenta compren-

* 22. En este punto estriba la razn metodolgica de la esttica de


los artistas exigida por Dessoir y otros.
23. Cf. las observaciones de Platn sobre la primaca cognitiva que
detenta el usuario frente al productor: Rep. X. 601 c.
derla. Pue? si a de ser verdad que la obra de arte'no es aca-
bable en s misma, con qu podra medirse ia adecuacin de
su percepcin y comprensin? La interrupcin casual y arbi
traria de un proceso de configuracin no puede contener por
s misma nada realmente vinculante24. En consecuencia debe
quedar en manos del receptor o que ste haga con lo que tiene
delante. Una manera de comprender una construccin cual
quiera no ser nunca menos legtima que otra. No existe nin
gn baremo de adecuacin. No es slo que el poeta mismo ca
rezca de l; con esto estara tambin de acuerdo la esttica del
genio. Es que de hecho todo encuentro con una obra posee el
rango y el derecho de una nueva produccin.
Esto me parece de un nihilismo hermenutico insostenible.
Cuando Valry extrae en alguna otasin este tipo de conse
cuencias para su propia obra 26 con el fin de oponerse al mito
de la produccin inconsciente dl genio, creo que es l el que
de hecho queda preso en l; en ello trasfiere al lector e in
trprete los penos poderes de a creacin absoluta que l
mismo no desea ejercer. La genialidad de la comprensin no
proporciona en realidad una informacin mucho mejor que
la genialidad de la creacin.
Esta misma apora se presenta cuando en vez de partir
dei concepto del genio se parte del concepto de ia vivencia
esttica. Este problema ha sido puesto de manifiesto por ei
artculo verdaderamente bsico de G. Lukcs, Die Subjekt-
Objekt-Beziehung in der sthetik 26 El autor atribuye a la es
fera esttica una estructura heraclltea, y quiere decir con ello
que la unidad del objeto esttico no es realmente un dato. La
obra de arte es slo una forma vaca, un mero punto crucial
en la posible multiplicidad de las vivencias estticas; slo en
ellas est ah el objeto esttico. Como puede verse, la con
secuencia necesaria de la esttica vivencia! es la absoluta dis
continuidad, 1 a disgregacin de la unidad del objeto esttico
en la pluralidad de las vivencias. Enlazando con las ideas de
Lukcs formula Oskar Becker: Hablando temporalmente a
obra slo es en un momento (esto es, ahora), es ahora esta

24. Fue el inters por est cuestin lo que me gui en mis propios
estudios sobre Goethe. Cf. Vom geistigen L auf des Menschen: Tambin mi
conferencia Zur Fragwrdigkeit des sthetischen Bewusstseins: Rivsta di
Esttica III-A III 374-383.
25. Varit III, Coriimentires de Cbarmes: Mis versos tienen el
sentido que se les d.
26. En Logos VII? 1917-1918. Valry compara la obra de arte ocasio
nalmente con un catal2ador qumico (o. c.s 83;.
obra y ya ahora mismo ha dejado de serio I 27 Y efectivamente,
esto es consecuente. La fundamentacin de la esttica en la
vivencia conduce al absoluto puntualismo que deshace tanto
la unidad de la obra de arte como la identidad dei artista con
sigo mismo y la dei que comprende o disfruta 28.
En mi opinin el propio Kierkegaard habla demostrado
ya que esta posicin es insostenible ai reconocer las conse
cuencias destructivas del subjetivismo y al describir por primera
vez la autoaniquilacin de la inmediatez esttica. Su teora del
estadio esttico de la existencia est esbozada desde ei punto
de vsta del moralista que ha descubierto lo insalvable e insos
tenible de una existencia reducida a la pura inmediatez y dis
continuidad. Por eso su intento crtico reviste un significado
tan fundamental, porque esta crtica de la conciencia esttica
revela las contradicciones internas de la existencia esttica y
obliga as a sta a ir ms all de s misma. AI reconocer que el
estado esttico de la existencia es en s mismo insostenible se
reconoce que tambin el fenmeno del arte plantea a la exis
tencia una tarea: ia de ganar, cara a los estmulos y a la potente
llamada de cada impresin esttica presente, y a pesar de ella,
la continuidad de la autocomprensin que es ia nica capaz
de sustentar a existencia humana
Si se intentase proceder a una determinacin ntica de la
existencia esttica construyndola al margen de la continuidad
hermenutica de la existencia humana, creo que se malinter-
pretara la verdad de ia crtica de Kierkegaard. Aunque se
puede reconocer que en el fenmeno esttico se hacen paten
tes ciertos limites de la autocomprensin histrica de la exis
tencia, que se corresponden con ios lmites que impone lo
natural lo cual, impuesto al espritu como condicin suya
bajo formas como el mito, el sueo, emerge sin embargo hada
io espiritual como prefiguracin inconsciente de la vida cons
ciente, sin embargo con ello no nos est dado ningn lugar
desde ei cual pudisemos ver desde fuera lo que nos limita
y condiciona, y en consecuencia vernos a nosotros desde fuera
como limitados y condicionados. Ms an, lo que queda ce
rrado a nuestra comprensin es experimentado por nosotros

27. O. Becker, D ie Hinflligkeit des Schnen und die Abenteuerlichkeit


des Knstlers, en Husserl-Festschrift>1928, 51.
: 28. Ya en K. Ph. Moritz, Von der bildenden Nachahmung des Schnen,
1788* 26 leemos: En su gnesis, en su devenir, la obra ha alcanzado ya
8u objetivo supremo.
29. Cf. H. Sedlmayr, Kierkegaard ber Picasso, en Wort und Wahrheit V,
256 s.
como limitador, y forma parte as de la continuidad de la auto-
comprensin en a que el estar ah humano se mueve. Con l
conocimiento de ia caducidad de lo bello y el carcter aven
turero del artista no s caracteriza pues en realidad una cons
titucin ntica exterior a la fenomenologa hermenutica
del estar ah, sino que ms bien se formula la tarea, cara a esta
discontinuidad dei ser esttico y de la experiencia esttica, de
hacer valer la continuidad hermenutica que constituye nuestro
ser30:
El panthen del arte no es una actualidad intemporal que
se represente a la pura conciencia esttica, sino que es la obra
de un espritu que se colecciona y recoge histriamente a s
mismo. Tambin la experiencia esttica es una manera de auto-
comprenderse. Pero toda autocomprensin se realiza al com
prender algo distinto, e incluye la unidad y la mismidad de eso
otro* En cuanto que en el mundo nos encontramos con a
obra de arte y en cada obra de arte nos encontramos con un
mundo, ste no es un universo extrao ai que nos hubiera pro
yectado momentneamente un encantamiento. Por el contra
rio, en l aprendemos a conocernos a nosotros mismos* y esto
quiere decir que superamos en la continuidad de nuestro estar
ah la discontinuidad y el puntualismo de a vivencia. Por eso
es importante ganar frente a lo bello y frente al arte un punto
de vista que no pretenda la inmediatez sino que responda a la
realidad histrica del hombre. La apelacin a la inmediatez, a
la genialidad dei momento, al significado de ia vivencia no
puede mantenerse frente a ia pretensin de continuidad y uni
dad de autocomprensin que eleva a existencia humana. La

30, En mi opinin las ingeniosas ideas de O. Decker sobre la para-


ontologa entienden la fenomenologa hermenutica de Heidegger
demasiado poco como una tesis metodolgica y excesivamente como una
tesis de contenido. Y desde el punto de vista del contenido la superacin
de esta paraontologia que intenta el propio O. Becker reflexionando con
secuentemente sobre esta problemtica, vuelve exactamente al mismo
punto que Heidegger haba 6jado metodolgicamente. Se repite aqu
la controversia sobre la naturaleza, en la que Schelling qued por
debajo de la consecuencia metodolgica de Fichte en su teora de la cien
cia. Si el proyecto de la paraontologia se admite a s mismo su carcter
complementario, entonces tiene que ascender a un piano que abarque
ambas cosas, a un esbozo dialctico de la verdadera dimensin de a
pregunta por el ser inaugurada por Heidegger; ei propio Becker no re
conoce esta dimensin como tal cuando pone como ejemplo de a di
mensin hiperontolgica el problema esttico con el fin de determinar
ontolgicamente ia /jetividad del genio artstico (Cf. ms recientemente
su artculo Knstler und Philosoph en Konkrete Vernunft, Festschrift fr E.
Rothacker, 1958).

m
experiencia del arte no debe ser relegada a la falta de vinculati-
vidad de la conicencia esttica.
Positivamente esta concepcin negativa significa que el
arte es conocimiento, y que la experiencia de la obra de arte
permite participar en este conocimiento.
Con ello queda planteada la cuestin de cmo se puede hacer
justicia a la verdad de la experiencia esttica y superar la sub-
jetivizacin radical de lo esttico que se inicia con la Crtica
de ia capacidad de juicio esttica de Kant. Ya hemos mostrado que
io que movi a Kant a referir la capacidad de juicio esttica
integramente a un estado del sujeto fue una abstraccin meto
dolgica encaminada a lograr una fundamentacin trascen
dental muy concreta. Esta abstraccin esttica se entendi sin
embargo, ms tarde, como cosa de contenido y se trasform en
la exigencia de comprender el arte de manera puramente
esttica; ahora podemos ver que esta exigencia abstractiva
entra en una contradiccin irreductible con la verdadera ex
periencia del arte.
No ha de haber, pues, en el arte conocimiento alguno?
No se da en la experiencia del arte una pretensin de verdad
diferente de la de la ciencia pero seguramente no subordinada
o inferior a ella? Y no estriba justamente ia tarea de la esttica
en ofrecer una fundamentacin para el hecho de que la expe
riencia del arte es una forma especial de conocimiento? Por
supuesto que ser una forma distinta de la del conocimiento
sensorial que proporciona a la ciencia los liimos datos con ios
que sta construye su conocimiento de la naturaleza; habr
de ser tambin distinta de todo conocimiento racional de lo
moral y en general de todo conocimiento conceptual. Pero
no ser a pesar de todo conocimiento, esto es, mediacin de
verdad?
Es difcil hacer que se reconozca esto si se sigue midiendo
con Kant la verdad del conocimiento segn el concepto de co
nocimiento de la ciencia y segn ei concepto de realidad que
sustentan las ciencias de la naturaleza. Es necesario tomar el
concepto de la experiencia de una manera ms amplia que Kant,
de manera que la experiencia de la obra de arte pueda ser com
prendida tambin como experiencia. Y para esto podemos
echar mano de las admirables lecciones de Hegel sobre esttica.
l contenido de verdad que posee toda experiencia del arte
est reconocido aqui de una manera soberbia, y al mismo tiem
po est desarrollada su mediacin con la conciencia histrica.
De este modo la esttica se convierte en una historia de las
concepciones dei mundo, esto es, en una historia de la verdad
tai y como sta se hace visible en el espejo del arte. Con ello
obtiene tambin un reconocimiento de principio la tarea que
hemos formulado antes, la de justificar en la experiencia del
arte el conocimiento mismo de ia verdad.
Slo en la esttica gana su verdadera acuacin el para
nosotros ya familiar concepto de la concepcin del mundo,
que aparece en Hegel por primera vez en la Fenomenologa del
espritu*1- para caracterizar la expansin de la experiencia moral
bsica a una ordenacin moral del mundo mismo, preconi
zada como postulado por Kant y Fichte. Es la multiplicidad
y ei cambio de las concepciones dei mundo lo que ha confe
rido a este concepto la resonancia que nos es ms cercana32,
Y para esto el modelo ms decisivo es la historia del arte,
porque esta multiplicidad histrica no se deja abolir en la uni
dad del objetivo de un progreso hacia el arte verdadero* Por
supuesto, Hegel slo puede reconocer la verdad del arte su
perndola en el saber conceptual de la filosofa y construyendo
la historia de las concepciones del mundo, igual que la his
toria del mundo y de la filosofa, a partir de la autoconciencia
completa del presente. Pero tampoco aqu es conveniente ver
slo un camino errneo, ya que con ello se supera ampliamente
el mbito del espritu subjetivo. En esta superacin est con
tenido un momento de verdad no caducada del pensamiento
hegeliano. Es verdad que, en cuanto que la verdad dei concep
to se vuelve con ello todopoderosa y supera en s cualquier
experiencia, la filosofa de Hegel vuelve a negar ei camino
de la verdad que haba reconocido en la experiencia del art<
Si intentamos defender la razn propia de ste, tendremos que
dar cuenta por principio de lo que en este contexto quiere decir
la verdad. Y son las ciencias del espritu en su conjunto las que
tienen que permitirnos hallar una respuesta a esta pregunta.
Pues la tarea de stas no es cancelar la multiplicidad de ias ex
periencias, ni las de la conciencia esttica ni las de la histrica*
ni las de la conciencia religiosa ni las de la poltica, sino qu
tratan de comprenderlas, esto es, reconocerse en su verdad.
Ms tarde tendremos que ocuparnos de la relacin entre Hegel

31. Ed. Hoffmeister, 424 s.


32. El trmino Weltanschauung (cf. A. Gtze, Eupborion, 1924) re
tiene al principio todava su referencia al mundus senstbilis, incluso en Hege i,
en cuanto que es en el arte donde se encuentran las Weltanschauungen
esenciales ( Aestb. II, 131). Pero como para Hege la determinatividad
de la acepcin del mundo es para el artista actual algo pasado, la plura
lidad v relatividad de las acepciones del mundo se han vuelto cosa de la
reflexin v de la interioridad.
y la autocomprensin de las ciencias del espritu que representa
ia escuela histrica, y cmo se reparte entre ambas lo que
podra hacer posible una comprensin adecuada de lo que
quiere decir la verdad en las ciencias del espritu. En cualquier
caso ai problema del arte no podremos hacerle justicia desde la
conciencia esttica, sino slo desde este marco ms amplio.
Para empezar slo hemos dado un primer paso en esta di
reccin al intentar corregir la autointerpretacin de la con
ciencia esttica y renovar la pregunta por la verdad del arte,
pregunta en favor de la cual habla la experiencia esttica. Se
trata, pues, de ver la experiencia del arte de manera que pueda
ser comprendida como experiencia. La experiencia del arte no
debe falsearse como la posesin de una posicin de forma
cin esttica, ni neutralizar con ello la pretensin que le es
propia. Veremos ms tarde que aqu est contenida una con
secuencia hermenutica de gran alcance, ya que todo encuentro
con el lenguaje del arte es encuentro con un acontecer inconcluso y es a
su ve^ parte de este acontecer. A esto es a lo que se trata de dar
vigencia frente a la conciencia esttica y su neutralizacin del
problema de la verdad.
Cuando el idealismo especulativo intent superar el sub
jetivismo y agnosticismo estticos fundados en Kant elevn
dose al punto de vista del saber infinito, ya hemos visto que esta
autorredencin gnstica de la finitud inclua la cancelacin del
arte en la filosofa. Por nuestra parte intentaremos retener el
punto de vista de la finitud. En mi opinin lo que hace produc
tiva la crtica de Heidegger contra el subjetivismo de la edad
moderna es que su interpretacin temporal del ser abre para
ello algunas posibilidades nuevas. La interpretacin del ser
desde el horizonte del tiempo no significa, como se malinter-
preta una y otra vez, que el estar ah se temporalizase tan ra
dicalmente que ya no se pudiera dejar valer nada eterno o per
durable, sino que habra de comprenderse a si mismo entera
mente por referencia al propio tiempo y futuro. Si fuera sta
la intencin de Heidegger, no estaramos ante una crtica y
superacin del subjetivismo sino meramente ante una radica-
lizacin existencialista del mismo, radicalizacin a la que
podra profetizarse con toda certeza un futuro colectivista.
Sin embargo la cuestin filosfica de la que se trata aqu es la
que se plantea precisamente a este subjetivismo. Y ste slo
es llevado hasta su ltima consecuencia, con el fin de ponerlo
en cuestin. La pregunta de la filosofa plantea cul es el ser
del comprenderse. Con tai pregunta supera bsicamente el
horizonte de este comprenderse. Poniendo ai descubierto el
fundamento temporal que se oculta no est predicando un com
promiso ciego por pura desesperacin nihilista, sino que abre
una experiencia hasta entonces cerrada y que est en condicio
nes de superar el pensamiento desde la subjetividad; a esta
experiencia Heidegger le llama el ser.
Para poder hacer justicia a ia experiencia del arte hemos
empezado criticando a la conciencia esttica. Despus de todo
la misma experiencia del arte reconoce que no puede aportar,
en un conocimiento concluyente, la verdad completa de lo que
experimenta. No hay aqu ningn progreso inexorable, nin
gn agotamiento definitivo de lo que contiene la obra de arte*
La experiencia del arte lo sabe bien por s misma. Y sin embargo,
importa al mismo tiempo no tomar de la conciencia esttica
simplemente el modo como ella piensa su experiencia. Pues en
ltima consecuencia ella la piensa, como ya hemos visto, bajo
la forma de la discontinuidad de las vivencias. Y esta conse
cuencia nos ha resultado insostenible.
En lugar de esto preguntaremos a la experiencia del arte
qu es ella en verdad y cul es su verdad, aunque ella no sepa
lo que es y aunque no pueda decir lo que sabe; tambin Hei
degger plante la cuestin de qu es la metafsica en oposi
cin a lo que sta opina de s misma. En la experiencia del arte
vemos en accin a una autntica experiencia, que no deja inal
terado al que la hace, y preguntamos por el modo de ser de lo
que es experimentado de esta manera.
Veremos que con ello se nos abrir tambin la dimensin
en la que se replantea la cuestin de la verdad en el marco del
comprender propio de las ciencias del espritu.
Si queremos saber qu es la verdad en las ciencias del es
pritu, tendremos que dirigir nuestra pregunta filosfica a con
junto del proceder de estas ciencias, y hacerlo en el mismo sen
tido en que Heidegger pregunta a la metafsica y en que
nosotros mismos hemos interrogado a la conciencia esttica.
Tampoco nos estar permitido aceptar la respuesta que ofrez
ca la autocomprensin de las ciencias del espritu, sino que
tendremos que preguntarnos qu es en verdad su comprender.
A la preparacin de esta pregunta, tendr que poder servir
en particular la pregunta por la verdad del arte, ya que la ex
periencia de la obra de arte implica un comprender, esto es,
representa por s misma un fenmeno hermenutco y desde
luego no en e sentido de un mtodo cientfico. Al contraro*
el comprender forma parte del encuentro con la obra de arte-
de manera que esta pertenencia slo podr ser iluminada pafr
tiendo del modo de ser de la obra de arte.
. LA ONTOLOGIA DE LA OBRA DE ARTE Y SU
SIGNIFICADO HERMENEUTICO

4
El juego como hilo conductor
de la explicacin ontolgica

1. El concepto del juego 1


Para ello tomaremos como primer punto de partida un con
cepto que ha desempeado un papel de la mayor importancia
en la esttica: el concepto del juego. Sin embargo nos interesa
liberar a este concepto de la significacin subjetiva que pre
senta en Kant y en Schiller y que domina a toda a nueva es
ttica y antropologa. Cuando hablamos del juego en el con
texto de la experiencia del arte, no nos referimos con l al
comportamiento ni al estado de nimo del que crea o del que
disfruta, y menos an a 1 a libertad de una subjetividad que se
activa a s misma en el juego, sino al modo de ser de la propia
obra de arte. Al analizar ia conciencia esttica ya hablamos

1. El trmino alemn correspondiente, as Spiel 9 posee una serie


compleja de asociaciones semnticas que no tienen correlato en espaol,
V que hacen difcil seguir el razonamiento que se plantea en los captulos
siguientes. La principal de estas asociaciones es la que lo une al mundo
del teatro: una pieza teatral tambin es un Spiei, juego; los actores son
Spieler, jugadores; 1a obra no se interpreta)) sino que se juega: es m rd
gespielt. De este modo el alemn sugiere inmediatamente 1a asociacin
entre las ideas de juego y representacin, ajena ai espaol (N. del T.).
visto que oponiendo ia conciencia esttica al objeto no se hace
justicia a la verdadera situacin. Esta es la razn por la que
cobra importancia el concepto del juego.
Es posible distinguir el juego mismo del comportamiento
dei jugador, el cual forma parte como tai de toda una serie
de otros comportamientos de la subjetividad. Puede decirse por
ejemplo que para el jugador ei juego no es un caso serio, y que
sta es precisamente ia razn por la que juega. Podramos pues
iritentar determinar desde aqu el concepto del juego. Lo que
no es ms que juego no es cosa seria. El jugar est en una re**
ferencia esencial muy peculiar a la seriedad. No es slo que
tenga en esta relacin su objetivo. Como dice Aristteles,
el juego es para distraerse2. Mucho ms importante es el
hecho de que en el jugar se da una especie de seriedad propia,
de una seriedad incluso sagrada. Y sin embargo en ei compor
tamiento ldico no se produce una simple desaparicin de to
das las referencias finales que determinan a la existencia activa
y preocupada, sino que ellas quedan de algn modo muy par
ticular en suspenso. El jugador sabe bien que el juego no es
ms que juego, y que l mismo est en un mundo determina
do por la seriedad de los objetivos. Sin embargo no sabe esto
de manera tal que como jugador mantuviera presente esta re
ferencia a a seriedad. De hecho ei juego slo cumple el obje
tivo que le es propio cuando ei jugador se abandona del todo
ai juego. Lo que hace que el juego sea enteramente juego no
es una referencia a la seriedad que remita al protagonista ms
all de l, sino nicamente la seriedad del juego mismo. El que
no se toma en serio el juego es un aguafiestas. El modo de sei:
del juego no permite que el jugador se comporte respecto a l
como respecto a un objeto. El jugador sabe muy bien lo que es
el juego, y que lo que hace no es ms que juego; lo que no
sabe es que io sabe.
Nuestra pregunta por la esencia misma del juego no ha%
liar por lo tanto respuesta alguna si la buscamos en la reflexin,
subjetiva del jugador3. En consecuencia tendremos que pre,T;
guntar por el modo de ser del juego como tai. Ya hemos vistp:
que lo que tena que ser objeto de nuestra reflexin no era i

2. Aristteles, Pol. VIII, 3, 1337 b 39 passim. Cf. Eth. Nie. X 6,


1176 b 33: icatCeiv ' $ .
3. . Riezler, en su agudo Traktat vom Schnen, retiene el punto de
partida de la subjetividad del jugador y con ello la oposicin entre juego
y seriedad, con o que el concepto del juego se le queda muy estrecho,
y tiene que decir que dudamos de si el juego de los nios ser slo juegos
y tambin: el juego del arte no es slo juego (p. 189), i
conciencia esttica sino la experiencia del arte, y con ello la
pregunta por el modo de ser de la obra de arte. Y sin embargo
la experiencia del arte que intentbamos retener frente a la ni
velacin de la conciencia esttica consista precisamente en esto,
en que la obra de arte no es ningn objeto frente ai cual se
encuentre un sujeto que lo es para s mismo. Por el contrario
la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se
convierte en una experiencia que modifica ai que ia experimen
ta. El sujeto de la experiencia del arte, 1 o que permanece y
queda constante, no es la subjetividad del que experimenta sino
la obra de arte misma. Y ste es precisamente ei punto en el
que se vuelve significativo el modo de ser del juego. Pues
ste posee una esencia propia, independiente de la conciencia
de los que juegan. Tambin hay juego, e incluso slo lo hay
verdaderamente, cuando ningn ser para si de la subjetivi
dad limity el horizonte temtico y cuando no hay sujetos que
se comporten ldicamente.
El sujeto del juego no son los jugadores, sino que a travs
de ellos el juego simplemente accede a su manifestacin. Esto
puede apreciarse incluso en el uso mismo de la palabra, sobre
todo en sus muchas aplicaciones metafricas que ha conside
rado en particular Buytendijk4.
Como en tantas otras ocasiones, tambin aqu el uso me
tafrico detenta una cierta primaca metodolgica. Cuando una
palabra se transfiere a mbito de aplicacin al que no per
tenece en origen, cobrfL relieve su autntico significado ori
ginal. El lenguaje ha realizado entonces una abstraccin que
n si misma es tarea cfcl anlisis conceptual. Al pensamiento
le basta ahora con vatprar esta especie de rendimiento anti
cipado. *
Por otra parte podra decirse algo parecido de las etimo
logas. Sin duda stas son mucho menos fiables porque no son
abstracciones realizadas por el lenguaje sino por la lingstica,
yiporque nunca pueden ser verificadas por completo con el
'lenguaje mismo, con su uso real. Por eso, aunque sean acer
tadas, no tienen en realidad valor probatorio, sino que son
fndimientos que anticipan un anlisis conceptual, y slo ste
podr
Vi..
proporcionarles un fundamento slido 5

F. J. J. Buy tend jk. Wesen und Sinn des Spteh. 1933.


; 5: Esta naturalidad debe sostenerse frente a quienes pretenden
|iciticar el contenido de verdad de las proposiciones de Heidegger a par-
>tir;' de su hbito . timo logizante.
Si atendemos al uso lingstico del trmino juego, con
siderando con preferencia ios mencionados significados me
tafricos, podemos encontrar las siguientes expresiones: ha
blamos de juegos de luces, del juego de las olas, del juego de
ia parte mecnica en una bolera, del juego articulado ae ios
miembros, del juego de fuerzas, del juego de las moscas,
incluso de juegos de palabras. En todos estos casos se hace
referencia a un movimiento de vaivn que no est fijado a
ningn objeto en el cual tuviera su final. A esto responde tam
bin el significado original de la palabra Spiel como danza;
que pervive todava en algunos compuestos (por ejemplo eri
Spielmann, juglar) 6 El movimiento que en estas expresiones
recibe el nombre de juego no tiene un objetivo en el que des^
emboque, sino que se renueva en constante repeticin. El mo*
vimiento de vaivn es para la determinacin esencial de jue^
go tan evidentemente central que resulta indiferente quien
qu es lo que realiza tai movimiento. El movimiento dei jues
go como tal carece en realidad de sustrato. Es el juego el que
se juega o desarrolla; no se retiene aqu ningn sujeto que sek
el que juegue. Es juego la pura realizacin del movimiento.;
En este sentido hablamos por ejemplo de juego de colores,*
donde ni siquiera queremos decir que haya un determinado
color que en parte invada a otro, sino que nos referimos mera
mente al proceso o aspecto unitario en el que aparece ua
cambiante multiplicidad de colores. j
Por io tanto el modo de ser dei juego no es tal que, para' ;
que el juego sea jugado, tenga que haber un sujeto que sxe ;
comporte como jugador. Al contrario, el sentido ms originale
de jugar es ei que se expresa en su forma de voz media. Asitj
por ejemplo decimos que algo juega en tal lugar o en tlfl
momento, que algo est en juego 7.

6. Cf. J. Trier, Beitrge %ur Gecbichie der deutschen Sprache und L$i$
ratur 1947, 67 (En cambio a etimologa del trmino espaol es el vfb
latino jocari, cuyo significado es hablar en broma. N. del T.).
7. Huizinga, en Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel*^/:
llama la atencin sobre los siguientes hechos lingsticos: En alem^|
se puede ein Spiel treiben (llevar un juego), y en holands een spelleije. Jioet^i
pero el verbo que realmente corresponde a esto es el mismo, jpieled'fm
gar). Se juega un juego. En otras palabras: para expresar el gnero d)icgi|
tividad de que se trata tiene que repetirse en el verbo e concepto que||
contiene el sustantivo. Da toda la impresin de que esto significa que se]|
trata de una accin de carcter tan especial y particular que cae fueran d||
las formas habituales de ocupacin. Jugar no es un hacer en el sentid^
usual de a palabra. Por lo mismo el giro ein Spielchen machen (hacer
jueguecito) es sntoma de una forma de disponer del propio tiempo qqi
Estas observaciones lingsticas parecen un testimonio in
directo de que el jugar no debe entenderse como el desempe
o de una actividad. Lingsticamente el verdadero sujeto del
juego no es con toda evidencia la subjetividad del que, entre
otras actividades, desempea tambin la de jugar; el sujeto es
ms bien el juego mismo. Sin embargo estamos tan habitua
dos a referir fenmenos como el juego a la subjetividad y a
sus formas de comportarse que nos resulta muy difcil abrirnos
a estas indicaciones del espritu de la lengua.
. De todos modos las nuevas investigaciones antropolgicas
<han tratado el tema del juego tan ampliamente que con ello
: .han llegado prcticamente al lmite mismo de cualquier enfo
sque que parta de la subjetividad. Huizinga ha rastreado el mo
mento ldico que es inherente a toda cultura y ha elaborado
tspbre todo las conexiones entre el juego infantil y animal y
lese otro jugar sagrado del culto. Esto le ha llevado a reco-
: nocer en la conciencia ldica esa peculiar falta de decisin que
f Shace prcticamente imposible distinguir en ella e creer del no
Vcreer.
. i Los mismos salvajes no conocen distincin conceptual alguna en-
. . tre ser y jugar no tienen el menor concepto de identidad, de ima-
; j'r% gen o smbolo. Por eso se hace dudoso si el estado espiritual del
salvaje en sus acciones sacrales no nos resultar ms asequible
: !' atenindonos al trmino primario de jugar. En nuestro concepto
<*~ '! del juego se deshace tambin la distincin entre creencia y si-
mulacin 8

En este pasaje est reconocido fundamentalmente el pri-


%yo del juego frente a la conciencia del jugador, y de hecho son
^Incisamente las experiencias de juego que describen el psi-
p$61:o.go y el antroplogo las que se muestran a una luz nueva
fe/ins ilustradora si se parte del sentido medial del jugar. El
tejiego' representa claramente una ordenacin en la que el vai-
^ t del movimiento ldico aparece como por s mismo. Es
Hjjfttt del juego que este movimiento tenga lugar no slo sin
fefejetivo ni intencin, sino tambin sin esfuerzo. Es como si
piMtrchase solo. La facilidad del juego, que desde luego no ne-
feesita ser siempre verdadera falta de esfuerzo, sino que sig-

Spdaya. no es propiamente un juego (El autor aade la expresin etwas


S^tiir sich ab, cuya traduccin espaola seria algo se est desarrollando
en curso; nuestra lengua no aplica en esta expresin el trmino
juego que est presente en la expresin alemana, N. del T.).
|$ip. Huizinga, o. e., 32.
nifica fenomenolgicamente slo ia falta de un sentirse esfor
zado 9>se experimenta subjetivamente como descarga. La es
tructura ordenada dei juego permite al jugador abandonarse
a l y le libra del deber de la iniciativa, que es lo que consti
tuye el verdadero esfuerzo de ia existencia. Esto se hace tam
bin patente en el espontneo impulso a la repeticin que apa
rece en el jugador, asi como en el continuo renovarse del
luego, que es lo que da su forma a ste (por ejemplo el estri
billo).
El que el modo de ser del juego est tan cercano a la forma
del movimiento de la naturaleza nos permitir sin embargo una
conclusin metodolgica de importancia. Con toda evidencia
no se puede decir que tambin los animales jueguen y que en
un sentido figurado jueguen tambin el agua y a luz. Al con
trario, habra que decir a la inversa que tambin el hombre
juega. Tambin su juego es un proceso natural. Tambin el
sentido de su juego es un puro automanifestarse, precisamente
porque es naturaleza y en cuanto que es naturaleza. Y al final
acaba no teniendo el menor sentido querer destinguir en este
mbito un uso autntico y un uso metafrico.
El sentido medial del juego permite sobre todo que salga
a la luz la referencia de la obra de arte al ser. En cuanto que
la naturaleza es un juego siempre renovado, sin objetivo ni
intencin, sin esfuerzo, puede considerarse justamente como ,
un modelo dei arte. Friedrich Schlegel por ejemplo escribe:
Todos los juegos sagrados del arte 110 son ms que imitacio
nes lejanas del juego infinito del mundo, de la obra de arte
que eternamente se est haciendo a s misma10.
Este papel fundamental que desempea el vaivn del mo
vimiento del juego explica tambin una segunda cuestin com
siderada por Huizinga: el carcter de juego de las compet-,
ciones. Para la conciencia del competidor ste no est jugando^
Sin embargo en la competicin se produce ese tenso movif;
miento de vaivn que permite que surja el vencedor y que se
cumpla el conjunto dei juego. El vaivn pertenece tan esen^
ciaimente al juego que en ltimo extremo no existe el juego
en solitario. Para que haya juego no es necesario que hayaj

9. Rilke en la quinta Duineser E legie: ...wo sich das reine Zuwenig -


unbegreiflich verwandelt umspringt m jener leere Zuviel (dondeel
demasiado poco se trasforma incomprensiblemente, v salta a ese vaco ;
demasiado). .
10. Fr. Schlegel, Gesprch ber die Poesie, en Friedrichs Schlegels' J -.
gendscbrifUn II. 1882, 364.
otro jugador real, pero siempre tiene que haber algn otro
que juegue con el jugador y que responda a ia iniciativa dei
jugador con sus propias contraimciativas. Por ejemplo el gato
elige para jugar una pelota de lana porque la pelota de algn
modo juega con l, y el carcter inmortal de los juegos de
baln tiene que ver con la ilimitada y libre movilidad de
baln, que es capaz de dar sorpresas por si mismo.
El primado del juego frente a los jugadores que lo realizan
es exprerimentado por stos de una manera muy especial all
donde se trata de una subjetividad humana que se comporta
ldicamente. Tambin en este caso resultan doblemente ilu
minadoras las aplicaciones inautnticas de la palabra respecto
a su verdadera esencia. Por ejemplo decimos de alguien que
juega con las posibilidades o con planes. Y lo que queremos
decir en estos casos es muy claro. Queremos decir que el in
dividuo en cuestin todava no se ha fijado a estas posibili
dades como a objetivos realmente serios. Retiene ia libertad
de decidirse por esto o lo otro. Pero por otra parte esta liber
tad no carece de riesgos- El juego mismo siempre es un ries
go para ei jugador. Slo se puede jugar con posibilidades so
seras. Y esto significa evidentemente que uno entra en ellas
hasta e punto de que ellas le superan a uno e incluso pueden
llegar a imponrsele. La fascinacin que ejerce el juego sobre
el jugador estriba precisamente en este riesgo. Se disfruta de
una libertad de decisin que sin embargo no carece de peli
gros y que se va estrechando inapelablemente. Pinsese por
ejemplo en los juegos de paciencia y otros semejantes. Pero
esto mismo vale tambin para el mbito de lo realmente serio.
;; El que por disfrutar la propia capacidad de decisin evita aque
l l a s decisiones que puedan resultarle coactivas, o se entrega
;; a posibilidades que no desea seriamente y que en consecuencia
no contienen en realidad e riesgo de ser elegidas y de verse
limitado por ellas, recibe el calificativo de frivolo.
Todo esto permite destacar un rasgo general en la manera
-' como la esencia del juego se refleja en el comportamiento l-
v dico: todo jugar es un ser jugado. La atraccin del juego, la fas-
; cmacin que ejerce, consiste precisamente en que el juego se
t: hace dueo de los jugadores. Incluso cuando se trata de juegos
en los que uno debe cumplir tareas que l mismo se ha plan-
| teado, lo que constituye la atraccin del juego, es ei riesgo de
si se podr, si saldr o volver a salir. El que tienta
as es en realidad tentado. Precisamente las experiencias en las
l^.que no hay ms que un solo jugador hacen evidente hasta qu
fe punto el verdadero sujeto del juego no es el jugador sino ei
juego mismo. Es ste el que mantiene hechizado al jugador,
el que le enreda en el juego y e mantiene en l.
Esto se refleja tambin en el hecho de que los juegos tie
nen un espritu propio y peculiar11 Tampoco esto se refiere al
estado de nimo o a ia constitucin espiritual de los que lo
juegan. Al contrario, la diversidad de estados de nimo al ju
gar diversos juegos o en la ilusin de jugarlos es ms una con
secuencia que la causa de 1a diversidad de los juegos mismos.
Estos se distinguen unos de otros por su espritu. Y esto no
tiene otro fundamento sino que en cada caso prefiguran y or
denan de un modo distinto ei vaivn del movimiento ldico
en ei que consisten. Las reglas e instrucciones que prescriben
el cumplimiento del espacio ldico constituyen la esencia de
un juego. Y esto vale en toda su generalidad siempre que haya
alguna clase de juego. Vale tambin, por ejemplo, para los
juegos de agua o para los juegos de animales. El espacio de
juego en el que el juego se desarrolla es medido por el juego
mismo desde dentro, y se delimita mucho ms por el orden que
determina el movimiento dei juego que por aquello con lo que
ste choca, esto es, por ios limites del espacio libre que limir
tan desde fuera el movimiento.
Frente a todas estas determinaciones generales creo que el
jugar humano se caracteriza adems porque siempre se juega a
algo. Esto quiere decir que la ordenacin de movimientos a la
que se somete posee una determinacin que es elegida por
el jugador. Este delimita para empezar su comportamiento
ldico expresamente frente a sus otras formas de comportar
miento por el hecho de que quiere jugar. Pero inicuso dentro
ya de ia decisin de jugar sigue eligiendo. Elige tal juego en
vez de tal otro. A esto responde que el espacio del movimiento
de juego no sea meramente el libre espacio del propio desfe
arrollo, sino un espacio delimitado y liberado especialmente
para el movimiento del juego. El juego humano requiere su
propio espacio de juego. La demarcacin dei campo de juego;
igual que la del mbito sagrado, como destaca con razn
Huizinga12 opone, sin transicin ni mediaciones, el mundo
del juego, como un mundo cerrado, al mundo de los obje
tivos. El que todo juego sea jugar a algo vale en realidad aquy.
donde el ordenado vaivn del juego est determinado como un
comportamiento que se destaca frente a las dems formas de;
conducta. El hombre que juega sigue siendo en el jugar urr
\
,iv *

11. Cf. F. G. Junger, Die Spiele. v


12. Huizinga, o. c ., 17.
hombre que se comporta, aunque la verdadera esencia del
juego consista en liberarse de la tnsin que domina el com
portamiento cuando se orienta hacia objetivos. Esto nos per
mitir determinar mejor en qu sentido jugar es jugar a algo.
Cada juego plantea una tarea particular al hombre que lo juega.
Este no puede abandonarse a ia libertad de su propia expansin
ms que trasformando los objetivos de su comportamiento en
meras tareas del juego. Los mismos nios se plantean sus
piropias tareas cuando juegan al baln, y son tareas ldicas,
porque el verdadero objetivo del juego no consiste en darles
cumplimiento sino en la ordenacin y configuracin del mo
vimiento del juego.
Evidentemente la facilidad y el alivio que caracterizan ai
comportamiento en el juego reposan sobre este carcter espe
cial que revisten las tareas propias de l, y tienen su origen en
l hecho de que se logre resolverlas.
: Podra decirs ' ) de una tarea la repre-
senta. Es una resulta particularmente
plausible cuando se trata de juegos, pues ste es un campo en
el que el cumplimiento de la tarea no apunta a otros nexos
d objetividad. El juego se limita realmente a representarse.
Su modo de ser es, pues, la autorrepresentacin. Ahora bien,
autorrepresentacin es un aspecto ntico universal de la na-
; turaleza. Hoy da sabemos que en biologa basta con una re
ducida representacin de objetivos para hacer comprensible la
i forma de los seres vivos13, Y tambin es cierto para el juego
:: que la pregunta por su funcin vital y su objetivo biolgico
:;v s un planteamiento demasiado corto. El juego es en un sen
tido muy caracterstico autorrepresentacin.
Hemos visto desde luego que la autorrepresentacin del
jugar humano reposa sobre un comportamiento vinculado a
ls objetivos aparentes del juego; sin embargo, el sentido de
ste no consiste realmente en la consecucin de estos objetivos.
Al contrario, la entrega de si mismo a las tareas del juego es
| en realidad una expansin de uno mismo. La autorrepresenta-
dn del juego hace que el jugador logre al mismo tiempo la
|:. suya propia jugando a algo, esto es, representndolo. El juego
Inhumano slo puede hallar su tarea en la representacin, porque
! pigar es siempre ya un representar. Existen juegos que hay que
| llamar representativos, bien porque conllevan una cierta re-
presentacin en las difusas referencias de las alusiones (por

. 13. Adolf Portmann ha planteado esta crtica en numerosos traba-


sf;; jos, fundando nuevamente el derecho a la concepcin morfolgica.
ejemplo en sota, caballo y rey), bien porque el juego consiste
precisamente en representar algo (por ejemplo, cuando los
nios juegan a los coches).
Toda representacin es por su posibilidad representacin
para alguien. La referencia a esta posibilidad es io peculiar del
carcter ldico del arte. En el espacio cerrado del mundo del
juego se retira un tabique14: El juego cultual y el drama na
representan desde luego en el mismo sentido en el que repre
senta un nio ai jugar; no se agotan en el hecho de que repre^
sentan, sino que apuntan ms all de s mismos a aqullos que
parficjipan como espectadores. Aqu el juego ya no es el mero
representarse a s mismo de un movimiento ordenado, ni es
tampoco la simple representacin en la que se agota ei juego
infantil, sino que es representacin para.... Esta remisin
propia de toda representacin obtiene aqu su cumplimiento
y se vuelve constitutiva para el ser dei arte.
En general, a pesar de que los juegos son esencialmente
representaciones y de que en ellos se representan los jugadores?
el juego no acostumbra a representarse para nadie, esto es, ro; *
hay en l una referencia a los espectadores. Los nios juegah
para ellos solos, aunque representen. Ni siquiera los juegos defe
portivos, que siempre tienen lugar ante espectadores, se hacen
por referencia a stos. Es ms, su verdadero carcter ldieo;
como competicin estara amenazado si se convirtieran en
juegos de exhibicin. Y en el caso de las procesiones, que son
parte de acciones cultuales, es donde resulta ms claro que hay
algo ms que exhibicin, ya que est en su sentido el que abar
quen a toda la comunidad relacionada con el culto. Y sin emr
bargo ei acto cultual es verdadera representacin para la efe
munidad, igual que la representacin teatral15 es un proceso ;
ldico que requiere esencialmente al espectador. La representan v
cin del dios en el culto, ia representacin del mito en el juegoy
no son, pues, juegos en el sentido de que los jugadores que prf<;
ticipan se agoten por as decirlo en el juego representador'y;;

14. Cf. R. Kassner, Zahl und Gesicht, 161 s. Kassner apunta quera";
notable unidad y dualidad de nio y mueca est en telacin c o n |
hecho de que aqu falta esa cuarta pared siempre abierta del espectadoi$sj
(igual que en el acto cultual). A a inversa, yo opino que es predsamfe$$
esta cuarta pared del espectador la que cierra ei mundo de ]uegoMe.^|
obra de arte,
15. Schauspiel, trmino alemn para la pieza teatral v su representa^
cin, significa etimolgicamente juego para exhibir. Los actores sotf
Schauspielery literalmente jugadores que se exhiben, y en forma abrT
viada simplemente Spieler, Jugadores.
encuentren en l una autorrepresentacin acrecentada; son for
mas en las que los jugadores representan una totalidad de sen
tido para los espectadores. Por eso lo que trasforma al juego
en una exhibicin noves propiamente la falta de un tabique.
Al contrario, la apertura hacia el espectador forma parte por s
misma del carcter cerrado del juego. El espectador slo rea
liza lo que el juego es como tal.
Este es el punto en el que se hace patente la importancia
de la determinacin del juego como un proceso medial. Ya ha
bamos visto que el juego no tiene su ser en la conciencia o en
la conducta del que juega, sino que por el contrario atrae a
ste a su crculo y lo llena de su espritu. El jugador experi
menta el juego como una realidad que le supera; y esto es tanto
ms cierto cuando que realmente hay referencia a una rea
lidad de este gnero, como ocurre cuando el juego parece como
representacin para un espectador.
Tambin la representacin dramtica es un juego, es decir,
*'tiene esa estructura del juego consistente en ser un mundo
cerrado en s mismo. Pero el drama cultual o profano, aunque
r. lo que representa sea un mundo completamente cerrado en si
mismo, est como abierto hacia el lado del espectador. Slo
^ en l alcanza su pleno significado. Los actores representan
su papel como en cualquier juego, y el juego accede as a la re-
presentacin; pero el juego mismo es el conjunto de actores
g ^ espectadores. Es ms, el que lo experimenta de manera ms
| autntica, y aqul para quien el juego se representa verdadera-
mente conforme a su intencin, no es el actor sino el espec-
l^tador. En l es donde el juego se eleva ai mismo tiempo hasta
fc su propia idealidad,
Para los actores esto significa que no cumplen su papel
^Simplemente como en cualquier juego, sino que ms bien lo
p^jecutan para alguien, lo representan para el espectador. El
|Smodo de su participacin en el juego no se determina ya por-
Ifjque ellos se agotan en l, sino porque representan su papel
)or referencia y con vistas al conjunto del drama, en el que

I
(eben agotarse no ellos sino ios espectadores. Lo que ocurre
juego como tal cuando se convierte en juego escnico es un
jiro completo. El espectador ocupa el lugar del jugador. El,
|ii el actor, es para quien y en quien se desarrolla el juego.
|esde luego que esto no quiere decir que el actor no pueda
^perimentar tambin el sentido del conjunto en el que l des
empea su papel representador. Pero el espectador posee una
Rimada metodolgica: en cuanto que el juego es para l,
claro que el juego posee un contenido de sentido que tiene
que ser comprendido y que por lo tanto puede aislarse de la
conducta de los jugadores. Aqu queda superada en el fondo
a distincin entre jugador y espectador. El requisito de re
ferirse al juego mismo en su contenido de sentido es para ambos
el mismo.
Esto es indiscutible incluso cuando la comunidad dei juego
se cierra frente a todo espectador, por ejemplo, porque com
bate ia institucionalizacin social de a vida artstica; as ocurre
por ejemplo, cuando se hace msica privadamente: se trata
de hacer msica en un sentido ms autntico porque los pro
tagonistas lo hacen para ellos mismos y no para un pblico.
El que hace msica de este modo se esfuerza tambin por que
la msica salga bien, esto es, por que resulte correcta para al
guien que pudiera estar escuchndola. La representacin del
arte implica esencialmente que se realice para alguien, aunque
de hecho no haya nadie que lo oiga o que lo vea.

2. La trasformacin del juego en construccin ie


y la mediacin total
A este giro por el que el juego humano alcanza su verdadera
perfeccin, la de ser arte, quisiera darle el nombre de trasfor-
macin en una construccin. Slo en este giro gana ei juego s
idealidad, de forma que pueda ser pensado y entendido com
l mismo. Slo aqu se nos muestra separado del hacer repre
sentativo de los jugadores y consistiendo en ia pura mani
festacin de lo que ellos juegan. Como tal, ei juego incluso ;
con lo imprevisto de la improvisacin se hace en principio
repetible, y por lo tanto permanente. Le conviene ei carcter
de obra, d ergon, no slo el de enrgeia17 Es en este sentido
como lo llamo construccin.

16. Con el trmino construccin traducimos al alemn GebilMy


cuyo significado literal es una formacin Ya hecha o consolidada, v qu ;
est en relacin etimolgica con el verbo bilden, formar, y con el sustai ;
tvo Bi/dy imagen, figura. Nos impide traducirlo por formacin ej
carcter de nomen actioms de este trmino, as como el haberlo utilizado ya
para traducir Bildung,>que es tambin el nomen actionu de 1a misma raz;
En este contexto construccin debe entenderse pues en parte como
constructo- en parte como configuracin, en cualquier caso como l
producto acabado de este gnero de actividades forma doras y conforma?
doras (N, del T.),
17. Me sirvo aqui de la distincin clsica por la que Aristteles
(Etli. Eud. B 1; Eth. Nie. A 1) destaca la de la .
Sin embargo, aunque quede aislado de esta manera respecto
al Jiacer representador de los jugadores, sigue estando referido
a 13 representacin. Esta referencia no significa dependencia
en el sentido de que el juego reciba su determinacin de sen
tido slo del que lo represente en cada caso, esto es, de repre
sentador o del espectador; tampoco en el sentido de que lo re
ciba nicamente del artista que, como origen de a obra, es
considerado su verdadero creador. Por el contrario, el juego
mantiene frente a todos ellos una completa autonoma, y es a
esto a lo que se refiere el concepto de su trasformacin.
La relevancia que tiene esto para la determinacin del ser
del arte se har ms patente si se toma en seno el sentido de
esta trasformacin, Trasformacin no quiere decir alteracin,
por ejemplo, una alteracin particularmente profunda. Cuando
se habla de alteracin se piensa siempre que lo que se altera
sigue siendo, sin embargo, lo mismo y sigue mantenindose
como tal. Por mucho que una cosa se altere, lo que se altera en
ella es una parte de ella. Categorialmente hablando toda alte
racin (,) pertenece al mbito de 1 a cualidad, esto es, al
de un accidente ae la sustancia. En cambio trasformacin
quiere decir que algo se convierte de golpe en otra cosa com
pletamente distinta, y que esta segunda cosa en la que se ha
convertido por su trasformacin es su verdadero ser, frente
ai cual su ser anterior no era nada. Cuando decimos que hemos
encontrado a alguien como trasformado, solemos querer decir
justamente eso, que se ha convertido en una persona distinta.
No se puede pensar aqu en una transicin por alteraciones pau
latinas, que condujera de lo uno a lo otro siendo lo otro la ne
gacin ae lo primero. Nuestro giro trasformacin en una
cnstruccin quiere decir que lo que haba antes ya no est
ahora. Pero quiere decir tambin <^ie lo que hay ahora, lo que
/ e representa en el juego del arte, es lo permanentemente
verdadero.
.. En principio tambin aqu parece claro hasta qu punto
falsea las cosas el partir de la subjetividad. Lo que ya no est
; son para empezar los jugadores teniendo en cuenta que el
goeta o el compositor deben incluirse entre ellos Ninguno
de ellos tiene un ser para s propio que se mantuviera en el
sentido de que su juego significase que ellos slo juegan.
Si se describe a partir del jugador lo que es su juego, entonces
'i no nos encontramos ante una trasformacin sino ante un cam-
dio de ropaje. El que se disfraza no quiere que se le reconozca
| sino que pretende parecer otro o pasar por otro. A los ojos de
los dems quisiera no seguir siendo l mismo, sino que se le to
me por algn otro. No quiere por lo tanto que se le adivine o
se le reconozca. Juega a ser otro, pero slo en el sentido en l
que uno juega a algo en su vida prctica, esto es, en el sentido
de aparentar algo, colocarse en una posicin distinta y suscitar
una determinada apariencia. Aparentemente ei que juega de este
modo est negando su continuidad consigo mismo. Pero en
realidad esto significa que sostiene esta continuidad consigo
y para s, y que slo se ia est sustrayendo a aqullos ante los
que est representando.
De acuerdo con todo lo que ya hemos visto sobre la esencia
del juego, esta distincin subjetiva entre uno mismo y el juego
en el que consiste su representacin no constituye ei verdadero
ser dei juego. Este es, por el contrario, una trasformacin en
el sentido de que la identidad del que juega no se mantiene para
nadie. Lo nico que puede preguntarse es a qu hace re
ferencia lo que est ocurriendo. Los actores (o poetas) ya no
son, sino que slo es lo que ellos representan.
Pero io que ya no hay sobre todo es el mundo en ei que vit
vimos como propio. La trasformacin en una construccin no
es un simple desplazamiento a un mundo distinto. Desde
luego que el mundo en el que se desarrolla el juego es otro,
est cerrado en s mismo. Pero en cuanto que es una cons
truccin ha encontrado su patrn en s mismo y no se mide
ya con ninguna otra cosa que est fuera de l. La accin de m*
drama, por ejemplo y en esto es enteramente anloga a -la
accin cultual, est ah como algo que reposa sobre s mismo*;
No admite ya ninguna comparacin con la realidad, como sij
sta fuera el patrn secreto para toda analoga o copia. H
quedado elevada por encima de toda comparacin de estj?
gnero y con ello tambin por encima del problema de si lo
que ocurre en ella es o no real, porque desde ella est hablando
una verdad superior. Incluso Platn, el crtico ms radical del
rango ntico del arte que ha conocido la historia de la filosofa;
habla en ocasiones de la comedia y la tragedia de la vida como;
de la dei escenario, sin distinguir entre lo uno y lo otro ^
Pues en cuanto se est en condiciones de percibir el sentida
del juego que se desarrolla ante uno, esta distincin se cancelad
a s misma. El gozo que produce la representacin que se ofrece?
es en ambos casos el mismo: es ei gozo dei conocimiento^
Es as como adquiere todo su sentido io que antes hemos*
llamado trasformacin en una construccin. La trasformacin
io es hacia lo verdadero. No es un encantamiento en el sentido,

18. Platn, Phileb. 50 b.


de un hechizo que espete a la palabra que lo deshaga, sino que
se trata de a redencin misma y de la vuelta al ser verdadero.
En la representacin escnica emerge lo que es. En ella se re
coge y llega a la luz lo que de otro modo est siempre oculto
y sustrado. El que sabe apreciar la comedia y la tragedia de
ia vida es el que sabe sustraerse a la sugestin de los objetivos
que ocultan el juego que se juega con nosotros.
La realidad se encuentra siempre en un horizonte futuro
de posibilidadades deseadas y temidas, en cualquier caso de
posibildades todava no dirimidas. Por eso ocurre siempre que
una y otra vez se suscitan expectativas que se excluyen entre
s y que por lo tanto no pueden cumplirse todas. Es 1 a inde
cisin de futuro la que permite un exceso tal de expectativas
que la realidad siempre queda por detrs de stas. Y cuando
; en un caso particular se cierra y cumple en la realidad un nexo
de sentido de manera que todo este curso infinito de las lneas
de sentido se detenga, entonces una realidad de este tipo se
convierte en algo parecido a una representacin escnica.
Igualmente el que est en condiciones de ver e conjunto de la
realidad como un crculo cerrado de sentido en el que todo se
cumple, hablar por s mismo de 1a comedia y la tragedia de la
vida. En estos casos en los que la realidad se entiende como
: juego se hace patente cul es la realidad del juego que
; hemos caracterizado como juego del arte. El ser de todo
; juego es siempre resolucin, puro cumplimiento, enrgeia que
l tiene en s misma su tilos. El mundo de la obra de arte, en el
que se enuncia plenamente el juego en la unidad de su decurso,
es de hecho un mundo totalmente trasformado. En l cualquiera
=
jmede reconocer que las cosas son asi.
De este modo el concepto de la trasformacin se propone
i, caracterizar esa forma de ser autnoma y superior de lo que
llamamos una construccin. A partir de ella la llamada realidad
g se determina como lo no trasformado, y ei arte como la supe-
giracin de esta realidad en su verdad. La teora antigua del arte,
I segn la cual a todo arte le subyace el concepto de la mimesis,
|vde la imitacin, parta tambin evidentemente del juego que,
|;;Como danza, es la representacin de lo divino 19_
Sin embargo, el concepto de 1a imitacin slo alcanza a
!/describir ei juego del arte si se mantiene presente e sentido
%'cognitwo que existe en la imitacin. Lo representado est ah
/sta es la relacin mmica original. El que imita algo, hace que
gv;
. 19. Cf. el nuevo trabajo de Koller, en Mimesis, 1954, que revea la
|f relacin originaria de mimesis y danza.
aparezca lo que l conoce y tal como lo conoce^ El nio pe
queo empieza a jugar imitando, y lo hace poniendo en accin
lo que conoce y ponindose asi en accin a s mismo. La mis
ma ilusin con que los nios se disfrazan, a la que apela ya
Aristteles, no pretende ser un ocultarse, un aparentar algo
para ser adivinado y reconocido por detrs de ello, sino ai con-*
trario, se trata de representar de manera que slo haya lo re
presentado. El nio no quiere ser reconocido a ningn precio
por detrs de su disfraz* No debe haber ms que lo que l re*:
presenta, y si se trata de adivinar algo, es qu es esa repre
sentacin 20.
Esta reflexin nos permite retener que el sentido cognitivo
de la mimesis es ei reconocimiento, Pero qu es el reconoci
miento? Un anlisis ms detenido del fenmeno pondr ente
ramente al descubierto el sentido ntico de la representacin*
que es el tema que nos ocupa. Es sabido que ya Aristteles ha
ba destacado cmo la representacin artstica logra incluso hacer
agradable lo desagradable 2\ y Kant define el arte como repre- ;
sentacin bella de una cosa porque es capaz de hacer aparecer
como bello incluso lo feo 22. Y es claro que con esto no se est
haciendo referencia ni a la artificiosidad ni a la habilidad arts
tica. Aqu no se admira, como en ei caso del artesano, con
cunto arte estn hechas las cosas. Esto slo suscita un inters:;
secundario. Lo que realmente se experimenta en una obra de
arte, aquello hacia lo que uno se polariza en ella, es ms bien
en qu medida es verdadera, esto es, hasta qu punto uno coi
noce y reconoce en ella algo, y en este algo a s mismo. , />
Sin embargo, tampoco se comprende la esencia ms pro*;
funda del reconocimiento si se atiende slo al hecho de que
algo que ya se conoca es nuevamente reconocido, esto es, d
que se reconoce lo ya conocido. Por el contrario, la alegra del
reconocimiento consiste precisamente en que se conoce algo
ms que lo ya conocido. En el reconocimiento emerge lo quq
ya conocamos bajo una luz que lo extrae de todo azar y deto-
das las variaciones de las circunstancias que io condicionan*
y que permite aprehender su esencia. Se io reconoce comQ ;
algo. '.b.;'
Nos encontramos aqu ante el motivo central dei plato.: r
nismo. En su doctrina ce la anmnesis Platn piensa la repre- ?

20, Aristteles, Poet. 4, en particular 1448 b 16: & x hao- :


olov . i
21, O, r., 1448, b 10.
22, I. Kant, Kritik der Urteilskraft, 48. \^ v
sentacin mtica de ia rememoracin juntamente con el camino
de su dialctica, que busca la verdad del ser en los ogoiy esto
es, en la idealidad del lenguaje De hecho el fenmeno del
reconocimiento apunta a este idealismo de la esencia. Slo en
; su reconocimiento accede lo conocido a su verdadero ser y
se muestra como lo que es. Como reconocido se convierte en
aquello que es ya retenido en su esencia, liberado de ia casua
lidad de sus aspectos. Y esto tiene plena validez para el gnero
de reconocimiento que tiene lugar frente a la representacin
escnica. Esta representacin deja tras s todo cuanto es casual
e inesenciai, por ejemplo, todo lo que constituye ei ser propio
;'Vparticular del actor. Este desaparece por entero tras el cono
cimiento de lo que representa. Pero tambin lo representado,
el proceso ya conocido de la tradicin mitolgica, es elevado
por la representacin a su verdad y validez. Cara al conoci-
; miento de la verdad el ser de la representacin es ms que el
; ser del material representado, el Aquiles de Homero es ms
i' que su modelo original.
r La relacin mmica original que estamos considerando
contiene, pues, no slo el que lo representado est ah, sino
| tambin que haya llegado ai ah de manera ms autntica. La
| imitacin y la representacin no son slo repetir copiando, sino
| que son conocimiento de la esencia, En cuanto que no son
f Yfiera repeticin sino verdadero poner de relieve, hay en
ellas ai mismo tiempo una referencia al espectador. Contienen
en s una referencia a todo aqul para quien pueda darse la
representacin.
Se puede ir an ms lejos: la representacin de la esencia
fees ;tan poco mera imitacin que es necesariamente mostrativa.
El que reproduce algo est obligado a dejar unas cosas y des-
tacar otras, Al estar mostrando tiene que exagerar, lo quiera
H o no. Y en este sentido se produce una desproporcin ntica
insuperable entre lo que es como algo y aquello a lo que
p-uiere asemejarse. Es sabido que Platn tuvo en cuenta esta
feaistancia ontolgica, este hecho de que la copia queda siempre
^ ms o menos por detrs de su modelo original, y que es sta la
fe-tazn por ia que consider la imitacin de la representacin
p|:en el. juego y en el arte como una imitacin de imitaciones y la
fereleg a un tercer rango24. Al mismo tiempo en la representa-
pacin del arte tiene lugar un reconocimiento que posee el carc-
|| ter de un autntico conocimiento esencial, y esto tuvo un fun-
damento en el hecho de que Platn comprendiese precisamente
todo conocimiento esencial como un reconocimiento; un Aris
tteles pudo llamar a la poesa ms filosfica que la historia2B.
Como representacin, la imitacin posee una funcin cog-
nitiva muy destacada. Tal es la razn por la que el concepto
de la imitacin pudo bastar a la teora del arte mientras no se
discuti el significado cognitivo de ste. Y esto slo se man
tuvo mientras se identific el conocimiento de la verdad con
el conocimiento de la esencia26, pues el arte sirve a este tipo
de conocimiento de manera harto convincente. En cambio*
para el nominalismo de la ciencia moderna y su concepto de
la realidad, del que Kant extrajo sus consecuencias agnsticas
para la esttica, el concepto de 1 a mimesis ha perdido su vincula-
tividad esttica.
Una vez que se nos han hecho patentes las aporlas de este;
giro subjetivo de la esttica, nos vemos sin embargo devueltos
otra vez a la tradicin ms antigua. Si ei arte no es la variedad
de las vivencias cambiantes, cuyo objeto se llena subjetiva
mente de significado en cada caso como si fuera un molde
vaco, 1 a representacin tiene que volver a reconocerse como
el modo de ser de la obra de arte misma. Esta conclusin estaba
ya preparada desde ei momento en que el concepto de la re
presentacin se habla derivado del del juego, en ei sentido de
que la verdadera esencia de ste y por lo tanto tambin de ja
obra de arte es la autorrepresentacin. El juego representado; ?
es el que habla al espectador en virtud de su representacin* ;
de manera que ei espectador forma parte de l pese a toda la
distancia de su estar enfrente.
El tipo de representacin, que es la accin cultual, es el que
mostraba esto con ms claridad. En l la referencia a la cch
munidad est enteramente al descubierto. Por muy reflexiva que v
sea la conciencia esttica, sta no podra pensar que slo la
distincin esttica, que es la que aisla al objeto esttico, alcanza
el verdadero sentido de la imagen cultual o de la representacin
religiosa. Nadie puede pensar que para la verdad religiosa
la ejecucin de la accin cultual sea algo inesencial.
Esto mismo vale de manera anloga para la representacin
escnica en general y para lo que sta es como poesa. La
representacin de un drama tampoco puede aislarse simple^

25. Aristteles, Poet. 9, 1451 b 6.


26. Anna Tumarkin ha podido mostrar con gran precisin en >|
teora del arte del siglo xvm ei paso de la imitacin a ia expresin;
(F estschrift f r Samuel Singer, 1930).
meilte de ste, como algo que no forma parte de su ser ms
esencial sino que es tan subjetivo y efmero como las vivencias
estticas en las que se experimenta. Por el contrario, es en la
representacin y slo en ella esto es particularmente evidente
en la msica donde se encuentra la obra misma, igual que
en el culto se encuentra io divino. Se hace aqu visible la ven
taja metodolgica de haber partido del concepto del juego.
La obra de arte no puede aislarse sin ms de la contingencia
de las condiciones de acceso bajo las que se muestra, y cuando
a pesar de todo se produce este aislamiento, el resultado es una
abstraccin que reduce el autntico ser de la obra. Esta per
tenece realmente al mundo en el que se representa. Slo hay
verdadero drama cuando se lo representa, y desde luego la
msica tiene que sonar.
Nuestra tesis es, pues, que el ser del arte no puede deter
minarse como objeto de una conciencia esttica, porque a la
inversa el comportamiento esttico es ms que lo que l sabe
de s mismo. Es parte dei proceso ntico de a representacin, y
pertenece esencialmente al juego como tal.
Qu consecuencias ontolgicas podra tener esto? Si par
timos del carcter ldico del juego, cul ser el resultado para
la determinacin del modo de ser del ser esttico? Por lo me
nos esto es claro: la representacin escnica y la obra de arte
entendida desde ella no se reducen a un simple esquema de
reglas o prescripciones de comportamiento en ei marco de las
^ cuales el juego podra realizarse libremente. El juego que se
produce en la representacin escnica no desea ser entendido
como satisfaccin de una necesidad de jugar, sino como la
entrada en la existencia de la poesa misma. Se plantea as qu
es esta obra potica segn su ser ms autntico, ya que slo
existe al ser representada, en su representacin como drama.
f y sin embargo lo que de este modo accede a la representacin
es su propio ser.
En este punto habremos de volver a ia frmula que hemos
empleado antes, ia de la trasformacin en una construccin.
El juego es una construccin; esta tesis quiere decir que a pesar
r de su referencia a que se io represente se trata de un todo sig-
nificativo, que como tal puede ser representado repetidamente
$' y set entendido en su sentido* Pero ia construccin es tambin
|: juego, porque, a pesar de esta su unidad ideal, slo alcanza
^ su ser pleno cuando se lo juega en cada caso. Es la correspon-
|jdencia reciproca de ambos aspectos lo que intentamos des-
| tacar frente a la abstraccin de ia distincin esttica.
!>'
I
Podemos dar ahora forma a todo esto oponiendo a la dis
tincin esttica el verdadero constituyente de la conciencia
esttica la no-distincin esttica. Esto ya haba quedado
claro: lo imitado en ia imitacin, lo configurado por el poeta,
lo representado por el actor, lo reconocido por el espectador
es hasta tal punto la intencin misma, aquello en lo que estriba
el significado de la representacin, que la conformacin potica
o la representacin como tal no llegan a destacarse. Cuando a
pesar de todo se hace esta distincin, se distingue la configura
cin de su material, la acepcin de la poesa. Sin embargo;
estas distinciones son de naturaleza secundaria. Lo que repre
senta el actor y lo que reconoce el espectador son las formas y
la accin misma, tal como estaban en la intencin del poeta;
Tenemos pues, aqu una doble mimesis: representa el poeta y
representa el actor, Pero precisamente esta doble mimesis es
una: lo que gana existencia en una y en otra es lo mismo.
Esto puede precisarse algo ms diciendo que la representa^
cin mmica de la puesta en escena confiere su estar ah a
aquello que en realidad pretenda la poesa. A la doble distinf
cin entre poesa y materia por un lado y poesa y ejecucin
por el otro corresponde una doble indistincin, como la uni^
dad de la verdad que se reconoce en el juego del arte. La ver
dadera experiencia de una poesa resulta desvirtualizada si s
considera el asunto que contiene por ejemplo por referencia
a su origen, y por la misma razn el espectador de un drama
$e aparta de la verdadera experiencia de ste cuando empieza
k reflexionar sobre la acepcin que subyace a una determinada
W esta en escena o sobre el trabajo de los que estn represen*;
Jando, Este gnero de reflexiones contienen ya la distinciii
esttica de la obra misma respecto a su representacin. Y sift:
embargo, para el contenido de la experiencia es incluso indi*
ferente, como ya hemos visto, que la escena trgica o cmica
que se desarrolla ante uno ocurra en un escenario o n i
vida... cuando se es slo espectador. Lo que hemos llamadj
una construccin lo es en cuanto que se presenta a s nridsf#
como una totalidad de sentido. No es algo que sea en s y xjfc
se encuentre adems en una mediacin que le es accidenta^
sino que slo en la mediacin alcanza su verdadero ser. '"
Por mucho que la variedad de las ejecuciones o puestas ij
escena de semejantes construcciones-se reconduzcan a la cep:
cin de los actores, tampoco esta diversidad s mantie 6\
cefrada n la subjetividad de su intencin, sino que tiene
existencia corprea. No se trata, pues, de una mera Vried
subjetiva de acepciones, sino de posibilidades de ser que soifi
propias de ia obra; sta se interpreta a si misma en la variedad
de sus aspectos.
No queremos negar con ello que en este punto haya un po
sible entronque para una reflexin esttica. Cuando hay diver
sas realizaciones de una misma pieza siempre es posible distin
guir cada forma de mediacin respecto a las dems; tambin
las condiciones de acceso a obras de arte de otro gnero pue
den pensarse como modificables, por ejemplo, cuando frente
a una obra arquitectnica uno se pregunta qu efecto hara
en aislado o cmo debiera ser su contexto. O cuando uno se
plantea el problema de la restauracin de un cuadro. En todos
estos casos se est distinguiendo la obra de su representa
cin27, pero si se considera que las variaciones de a repre
sentacin son libres y arbitrarias, se est ignorando ia vincu-
ktividad que conviene a la obra de arte. En realidad todas
estas variaciones se someten al baremo crtico de ia represen
tacin correcta 28.
Este hecho nos es familiar, por ejemplo, en el teatro mo
derno, como la tradicin que parte de una determinada esceni-
J:
4 27. Un problema de carcter especial es S en el proceso de la con
figuracin misma debe considerarse que opera ya en el mismo sentido ia
reflexin esttica. Es innegable que al observar ia idea de su obra el crea-
.; dpr. est en condiciones de sopesar diversas posibilidades de darle forma,
; y de compararlas y juzgarlas crticamente. Sin embargo creo que esta sobria
lucidez que es inherente a la creacin misma es cosa muy distinta de la
: reflexin esttica y de la crtica esttica que puede prender en la obra
- misma. Puede que o que para el creador fue objeto de reflexin, las po
sibilidades de configuracin por lo tanro, se convierta tambin en punto
; de engarce para una crtica esttica. Sin embargo en el caso de esta coin-
:cideiicia de contenido entr ia reflexin creadora y la reflexin crtica el
i: baremo es distinto. El fundamento de la crtica esttica es una distorsin
V 4e la comprensin unitaria en tanto que la reflexin esttica del creador
prienta precisamente hacia la consecucin de la unidad de la obra.
Ms tarde veremos qu consecuencias hermenuticas posee esta Compto
ir bidn.
v Sigue parecindome un residuo de falso psicologismo procedente de
yUaesttica del gusto y del genio el que se haga coincidir en la idea el pro
c e s o de produccin y el de reproduccin. Con ello se ignora ese aconte-
||minto que representa el que se logre una obra, que va ms all de la
Jjstjtividad tanto del creador como del que la disfruta.
No puedo considerar correcto que R. Ingarden, en sus Bemerkun
g e n \um Problem des sthetischen Werturteils: Rivista di Esttica (1959),
g; cuyos anlisis del esquematismo de la obra de arte literaria suelen te-
tenerse demasiado poco en cuenta, vea el campo de juego de la valoracin
fcesttica de la obra de arte en su concrecin como objeto esttico. El
|pbjeto esttico no se constituye en la vivencia de 1a recepcin esttica.
que en virtud de su cncretizacin y constitucin es la obra de arte
pSism la que se experimenta en su cualidad esttica. En esto estoy de
paciierdo con la esttica de la form ativita de L. Pareyson.
ficacin, de la creacin de un papel o de la ejecucin de una
determinada interpretacin musical. Aqu no se da una co
existencia arbitraria, una simple variedad de acepciones; al
contrario, por ei hecho de que unas cosas estn sirviendo conT
tinuamente de modelo a las siguientes, y por las trasformaciones
productivas de stas, se forma una tradicin con ia que tiene
que confrontarse cualquier intento nuevo. Los mismos artis
tas-intrpretes poseen una cierta conciencia de ello. La manera
como se enfrentan con una obra o con un papel se encuentra
siempre referida de un modo u otro a los que ya hicieron lo
mismo en otras ocasiones. Y no es que se trate de imitaciones;
a ciegas. La tradicin que crea un gran actor, un gran director
de cine o un msico, mientras su modelo sigue operante no
tiene por qu ser un obstculo para que los dems creen libre- i
mente sus formas; lo que ocurre es que esta tradicin se ha^
fundido con la obra misma hasta tal punto que la confronta*
cin con su modelo estimula la recreacin de cada artista na ^
menos que la confrontacin con la obra en cuestin. Las artes :
interpretativas poseen precisamente esta peculiaridad, que las
obras con las que operan permiten expresamente esta libertad
de configuracin, con lo que mantienen abierta hacia el futuro ;
la identidad y la continuidad de la obra de arte20. :]i
Es probable que el baremo que se aplica aqu, el que algo
sea la representacin correcta, sea extremadamente mvil ;
y relativo. Pero la vinculatividad de la representacin no resulta. :
aminorada por el hecho de que tenga que prescindir de un ;
baremo fijo. Es seguro que nadie atribuir a la interpretacing
de una obra musical o de un drama la libertad de tom ar^p
texto fijado como ocasin para la creacin de unos efectos;^
cualesquiera; y, a la inversa, todos consideraramos que se;:!
entiende mal la verdadera tarea de la interpretacin si se acepta'
la canonizacin de una determinada interpretacin, por ejemf.;i
po, por una versin discogrfica dirigida por el compositor^!
o por el detalle de las indicaciones escnicas que proceden |
la primera puesta en escena. Una correccin buscada de este&g
modo no hara justicia a 1a verdadera vinculatividad de la obrpj
que ata a cada intrprete de una manera propia e inmediata':^t|
le sustrae la posibilidad de descansar en la mera imitacin d|
un modelo.

: }$

'
>'
29. Ms tarde veremos que esto no se restringe a las artes repro<Jdg|
tivas sino que abarca toda obra de arte, incluso toda construccin de.?en^]|
tido que se abre a una nueva comprensin. '
Tambin seria evidentemente -falso querer limitar ia li
bertad de la arbitrariedad interpretativa a las cuestiones pura-
, mente externas o a los fenmenos marginales, en vez de pensar
el todo de una reproduccin ai mismo tiempo como vinculante
y como libre. La interpretacin es en cierto sentido una recrea
cin, pero sta no se gula por un acto creador precedente, sino
por la figura de la obra ya creada, que cada cual debe repre-
; sentar del modo como l encuentra en ella algn sentido. Las
^representaciones reconstructivas, por ejemplo, la msica con
instrumentos antiguos, no resultan por eso tan fieles como
creen. Al contrario, corren el peligro de apartarse triplemente
de la verdad, como imitacin de imitacin (Platn).
La idea de la nica representacin correcta tiene incluso
algo de absurdo cara a la finitud de nuestra existencia histrica.
Volveremos a hablar de ello en otro contexto. En este punto
el hecho evidente de que cada representacin intenta ser co
rrecta nos servir slo como confirmacin de que la no-dis-
tmcin de la mediacin respecto a la obra misma es 1a verda-
dra experiencia de sta. Coincide con esto el que la conciencia
..esttica slo est en condiciones de realizar en general su dis-
f tincin esttica entre la obra y su mediacin bajo el modo de
j l crtica, es decir, cuando ia mediacin fracasa. Por su idea, ia
. thediacin ha de ser total
Mediacin total significa que lo que media s cancela a si
'VJismo como mediador. Esto quiere decir que la reproduccin
|;;(n l caso de la representacin escnica o en la msica, pero
fetambin en la declaracin pica o lrica) no es temtica como
tl,; sino que la obra accede a su representacin a travs de ella
I ^en ella* Ms tarde veremos que esto mismo se aplica tambin
f al carcter de acceso y encuentro con el que se aparecen las
f: obras arquitectnicas y plsticas. Tampoco en ellas es temtico
l acceso como tal, y sin embargo no se debe a la inversa abs-
!|;traer estas referencias vitales para poder aprehender la obra
p^sm a. Esta existe en ellas. El que estas obras procedan de un
pl&sado desde el cual acceden al presente como monumentos
^eidurables no convierte en modo alguno su ser en objeto de
"conciencia esttica o histrica. Mientras mantengan sus
P'funciones sern contemporneas de cualquier presente. In-
incluso aunque no tengan otro lugar que el de obras de arte en
|Sn; museo nunca estn completamente enajenadas respecto a
tettiismas. Y no slo porque la huella de a funcin originaria
fedfe*;n obra de arte no se borra nunca del todo y permite as,
que sabe, reconstruirla con su conocimiento: la obra de
paite a la que se le ha asignado un lugar dentro de una serie en
una galera sigue teniendo pese a todo un origen propio. Ella
misma pone su validez, y ia forma como lo haga matando
a lo dems o acordndose bien con ello sigue siendo algo
suyo y propio.
Nos preguntamos ahora por la identidad de este s mismo
que en e curso de ios tiempos y de las circunstancias se repre
senta de maneras tan distintas. Es claro que pese a los aspectos
cambiantes de s mismo no se disgrega tanto que llegara a
perder su identidad, sino que est ah en todos ellos. Todos
ellos le pertenecen. Son coetneos suyos, Y esto plantea la nece
sidad de una interpretacin temporal de la obra de arte.

3. La temporalidad de io esttico
Qu clase de simultaneidad es sta? Qu clase de tempo
ralidad es la que conviene al ser esttico? A esta simultaneidad
y actualidad del ser esttico en general acostumbra a llamrsele
su intemporalidad, Sin embargo, nuestra tarea es precisamente
pensar juntas la intemporalidad y la temporalidad, ya que aqu
lla est esencialmente vinculada a sta. En principio la intem
poralidad no es ms que una determinacin dialctica que se
eleva sobre la base de la temporalidad y sobre la oposicin a
sta. Incluso la idea de dos temporalidades, una histrica y otra
suprahistrica, con la que Sedlmayr intenta determinar la tem
poralidad de la obra de arte enlazando con Baader y remitinn
dose a Bollnow30, tampoco logra ir ms all del nivel de una
contraposicin dialctica. El tiempo suprahistrico redimid
do, en el que el presente no es el momento efmero sino la
plenitud del tiempo, es descrito desde la temporalidad exis-
tendal, aunque lo que caracterice a sta sea el ser llevada pa
sivamente, la facilidad, la inocencia o lo que se quiera. Lo
insatisfactorio de esta contraposicin sale a la luz en cuanto
se reconoce, mirando objetivamente, que el tiempo verdadero
emerge hasta el tiempo aparente histrico-existencial, Est
emerger tendra claramente el carcter de una epifana, lo qu ^
significara, sin embargo, que para la conciencia que lo exp^f
nmenta carecera de continuidad. -;ri
Con ello se reproducen objetivamente las aporas de ,1a
conciencia esttica que ya hemos expuesto antes. Pues lo qjie
tiene que lograr cualquier comprensin del tiempo es precisa
mente la continuidad, aunque se trate de la temporalidad de la

30. H. Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, 1958. 140 s. -
obra de arte. En esto asoma la venganza del malentendido con
que tropez la exposicin ontolgica dei horizonte temporal
en Heidegger. En vez de retener el sentido metodolgico de la
analtica existencia! dei estar ah, esta temporalidad exis tendal
e histrica del estar ah determinado por 1a preocupacin,
el curso hacia la muerte, esto es, la finitud radical-^ se trata
como una posibilidad entre otras para la comprensin de la
existencia; se olvida con ello que lo que aqu se descubre como
temporalidad es el modo de ser de la comprensin misma.
El destacar la verdadera temporalidad de la obra de arte como
tiempo redimido, frente ai tiempo histrico efmero, no es
en realidad ms que un simple reflejo de la experiencia humana
y finita del arte. Slo una teologa bblica del tiempo, que ex
trajera su conocimiento no del punto de vista de ia autocom
prensin humana sino del de la revelacin divina, podra ha
blar de un tiempo redimido., y legitimar teolgicamente la
analoga entre la intemporalidad de la obra de arte y este tiempo
redimido. Si se carece de una legitimacin teolgica como sta,
hablar del tiempo redimido no ser ms que una manera de
ocultar el verdadero problema, que no est en que la obra de
arte se sustraiga al tiempo sino en su temporalidad.
Recojamos, pues, de nuevo nuestra pregunta: qu clase
de temporalidad es sta?31:
Hemos partido de que 1a obra de arte es luego, esto es,
i que su verdadero ser no se puede separar de su representacin
y. que es en sta donde emerge la unidad y mismidad de una
construccin. Est en su esencia el que se encuentre referida
( a su propia representacin; sin embargo, esto significa que por
:';'.-.ltnuchas trasformaciones y desplazamientos que experimente
en s, no por eso deja de seguir siendo ella misma. En esto
estriba precisamente la vincuatividad de toda, representacin:
en que contiene en s la referencia a ia construcdn y se somete
de este modo ai baremo de correccin que puede extraerse de
ello. Incluso el caso privativo extremo de una representacin
.absolutamente deformadora lo confirma. Se hace consciente
[. !emo: deformacin, pues la representacin se piensa y juzga
t somo representacin de la construccin misma. A sta le con-
.Viene de manera indisoluble e inextinguible el carcter de re-
; peticin de lo igual. Por supuesto, en este contexto repeticin

31. Respecto a lo que sigue consltese el acabado anlisis de R. y


Gi Koebner, Vom Schnen und seiner Wahrheit, 1957, que el autor conoci
^ cuando su propio, trabajo estaba ya concluido. Cf. la recensin eti Philo-
sophische Rundschau 7. 79.
no quiere decir que algo se repita en sentido estricto, esto es,
que se lo reconduzca a una cierta forma original. Al contrario,
cada repeticin es tan originaria como la obra misma.
La enigmtica estructura temporal que se manifiesta aqu
nos es conocida por ei fenmeno de la fiesta32 AI menos las
fiestas peridicas se caracterizan porque se repiten. A esto se
le llama el retorno de la fiesta. La fiesta que retorna no es ni
otra distinta ni tampoco la simple rememoracin de algo que
se festej en origen. El carcter originariamente sacral de toda
fiesta excluye evidentemente esta clase de distinciones, que nos
son sin embargo habituales en la experiencia temporal del
presente, en el recuerdo y en las espectativas. En cambio, la
experiencia temporal de la fiesta es a celebracin, un presente
muy suigeneris.
El carcter temporal de la celebracin se comprende bas
tante mal si se parte de la experiencia temporal de 1a suce
sin. Si el retorno de la fiesta se refiere a la experiencia normal
del tiempo y sus dimensiones, entonces aparece como una
temporalidad histrica. La fiesta se modifica de una vez para
otra; pues en cada caso es algo distinto lo que se le presenta
como simultneo. Y sin embargo tambin bajo este aspecto
histrico seguira siendo una y la misma fiesta la que padece es
tos cambios. En origen era as y se festejaba as, luego se hizo
de otro modo y cada vez de una manera distinta.
Y sin embargo, este aspecto no acoge en absoluto el carc^
ter temporal de la fiesta, que consiste en el hecho de que se a
celebre. Para la esencia de ia fiesta sus referencias histricas son
secundarias. Como fiesta no posee la identidad de un dato
histrico, pero tampoco est determinada por su origen de tal
manera que la verdadera fiesta fuese la de enconces, a dife
rencia del modo como luego se ha venido celebrando a lo largo
del tiempo. Al contrario, ya en su origen, en su fundacin o
en su paulatina introduccin estaba dado el que se celebrase
regularmente. Por su propia esencia original es ta que cada
vez es otra (aunque se celebre exactamente igual). Un ente
que slo es en cuanto que continuamente es otro, es temporal
en un sentido ms radical que todo el resto de lo que pertenece
a la historia. Slo tiene su ser en su devenir y en su retornar H
32. W. F. Otto y K. Kernyi tienen ei mrito de haber reconocido
el significado de la fiesta en ia historia de ia religin y en la antropologa.
Cf. K. Kerenyi, Vom Wesen des Festes, 1938.
33. Aristteles, en su caracterizacin del modo de ser del apeiron, pot
lo tanto en relacin con Anaxmandro, se refiere al ser dei da y de ia com*
peticin, por lo tanto de la fiesta (Phys. III, 6, 206 a 220). Puede consi-
Slo hay fiesta en cuanto que se celebra. Con esto no est
dicho en modo alguno que tenga un carcter subjetivo y que
su ser slo se d en la subjetividad del que la festeja. Por el
contrario se celebra la fiesta porque est ah. Algo parecido po
dra decirse de la representacin escnica, que tiene que repre
sentarse para el espectador y que sin embargo no tiene su ser
simplemente en el punto de interseccin de las experiencias
de ios espectadores. Es a la inversa el ser del espectador el que
est determinado por su asistencia. La asistencia es algo
ms que la simple copresencia con algo que tambin est ah.
Asistir quiere decir participar. El que ha asistido a algo sabe
en conjunto 1o que pas y cmo fue. Slo secundariamente
significa 1a asistencia tambin un modo de comportamiento
subjetivo, estar en la cosa* Mirar es, pues, una forma de par
ticipar. Puede recordarse aqui el concepto de la comunin
sacra! que subyace al concepto griego original de la theoria.
Theors significa, como es sabido, el que participa en una em
bajada festiva. Los que participan en esta clase de embajadas
no tienen otra cualificacin y funcin que la de estar presentes.
El tbeors es, pues, el espectador en el sentido ms autntico
de la palabra, que participa en el acto festivo por su presencia
y obtiene as su caracterizacin jurdico-sacra, por ejemplo, su
inmunidad.
De un modo anlogo toda la metafsica griega concibe an
la esencia de la thora y del nous como ei puro asistir a lo que
derarse que el propio Anaximandro intent va determinar la inacababi-
lidad del apetron por referencia a estos fenmenos paramente temporales?
No es posible que se estuviera refiriendo a algo ms que lo que se percibe
en los conceptos aristotlicos de devenir y ser? Pues la imagen del da
reviste una funcin destacada en otro contexto distinto: en el Parmnides
de Platn (Parm. 131 b) Scrates intenta ilustrar la relacin de la idea
con las cosas con la presencia del da que es para todos. Lo que se demuestra
aqu con el ser del da no es lo nico que sigue siendo en el pasar de todo
q dems, sino la indivisible presencia y par usa de lo mismo, sin perjuicio
de que el da sea en cada caso otro distinto. Cuando los pensadores ar
caicos pensaban el ser, esto es, la presencia, poda aparecrseies io que
era su objeto a la iufc de la comunicacin sacral en ia que se muestra lo
/ divino? Para el propio Aristteles la par usa de lo divino es todava el
ser ms autntico, la energeia no restringida por ninguna dynamis (Met,
XIIj 7). Este carcter temporal no es concebible a partir de la experiencia
l- habitual del tiempo como sucesin. Las dimensiones del tiempo y la ex-
periencja del mismo slo permiten comprender ei retorno de la fiesta
corno Jjistrico: una misma cosa se trasforma sin embargo de una vez
5 otra. Sin embargo, una fiesta no es en realidad siempre la misma cosa.
; sino que es en cuanto que es siempre distinta. Un ente que slo es en cuanto
; que esAiempre distinto es un ente temporal en un sentido radical: tiene
l>sii ser en su devenir. Sobre el carcter ntico de la Weile (pausa, momento
de reposo) cf. M. Heidegger, Holxwefe. 322 s.
verdaderamente es 345 y tambin a nuestros propios ojos la ca
pacidad de poder comportarse tericamente se define por ei
hecho de que uno pueda olvidar respecto a una cosa sus pro
pios objetivos. Sin embargo, la tbeoria no debe pensarse pri
mariamente como un comportamiento de la subjetividad, como
una autodeterminacin del sujeto, sino a partir de lo que es
contemplado. Theora es verdadera participacin, no hacer sino,
padecer (pathos), un sentirse arrastrado y posedo por la con-,
tempiacin. En los ltimos tiempos se han tratado de com
prender desde este contexto eJ trasfondo religioso dei concepto
griego de la razn
34. Respecto a la relacin de ser y pensamiento en Parmnides
cf. mi articulo Zur Vorgeschichte der Metaphysik: Anteile (1949).
35. Cf. G. Krger, Einsicht und Leidenschaft. Das Wesen des plat-
nischen Denkens, 1940. Particularmente la introduccin de este libro
contiene ideas muy importantes. Un curso publicado entre tanto por
Krger (Grundfragen der Philosophie, 1958) ha puesto ms en claro las
intenciones sistemticas del autor. Apuntaremos aqui algunas observa-;
clones. La crtica de Krgcr ai pensamiento moderno y a su emancipa
cin respecto a todas las ataduras a la verdad ntica me parce ficticia.
La propia filosofa de la edad moderna iio ,ha podido olvidar nunca que
por muy constructivos que sean sus procedimientos la ciencia moderna
no ha renunciado ni podr renunciar a su vinculacin fundamental a la
experiencia. Basta pensar en el planteamiento kantiano de cmo es posible
una ciencia natural pura. Sin embargo tampoco se hace justicia ai ideJ
lismo especulativo cuando se lo interpreta de una manera tan parcial
como lo hace Krger. Su construccin de la totalidad de todas Jas deter-T
minaciones del pensar no es en modo alguno la elaboracin reflexiva de
una imagen dei mundo arbitraria e inventada, sino que pretende involu
erar en ei pensamiento la absoluta apostrioridad de la experiencia.'
Este es el sentido exacto de la reflexin trascendental. El ejemplo de Hegel
puede ensear qu con esto puede pretenderse incluso la renovacin del
antiguo realismo conceptual. El modelo de Krger sobre ei pensamiento
moderno se orienta enteramente segn el extremismo desesperado d
Nietzsche. Su perspectivismo de la voluntad de poder no nace sin erm' ;
bargo eri concordancia con la filosofa idealista, sino por ei contrario,
sobre un suelo que haba preparado el historicismo del siglo xix tras }ph,
hundimiento de la filosofa dl idealismo. Esta s tambin la razn poi
la que yo rio valorarla la teora diltheyana del conocimiento en las ciencias? :
del espritu como quisiera Krger. Creo por el contrario q u e l o q u e itt: ,
porta es corregir i interpretacin filosfica de las modernas ciencias^ !
del espriru que se h realizado hasta ahora y que en el propio Dilthty <
aparece todava demasiado fijada al pensamiento metodolgica unilateral ;
de las ciencias naturales exactas. Desde luego,-estoy de acuerd don Krgi1 -
cuando apela a la experiencia Vital y a la experiencia del artista. Sin em4
bargo, 1a continuada validez de estas instancias en nuestro pensamiento^
me parece demostrar ms bien que la oposicin ntre pensamiento antiguo j
y moderno, tan aguzada por Krger, es a su vez una construccin mo* ..
derna. ;>:.
Cuando nuestra investigacin reflexiona sobre la experiencia del-arte*
frente a la subjetivizacin de la esttica filosfica, no se orienta slo hacia
Hemos partido de que el verdadero ser del espectador,
que forma parte del juego del arte, no se concibe adecuadamente
desde la subjetividad como una forma de comportamiento de
la conciencia esttica. Sin embargo, esto no debe implicar que
la esencia del espectador no pueda describirse pese a todo a
partir de aquel asistir que hemos puesto de relieve. La asis
tencia como actitud subjetiva del comportamiento humano
tiene el carcter de un estar fuera de si. El mismo Platn
caracteriza en el Fedro la incomprensin que supone querer en
tender l esttica dei estar fuera de s a partir dei entendimiento
racional, ya que entonces se ve en ella una mera negacin del
estar en uno mismo, esto es, una especie de desvario. En rea
lidad el estar fuera de s es la posibilidad positiva de asistir
a algo por entero. Esta asistencia tiene el carcter del auto-
lvido, y la esencia del espectador consiste en entregarse a la
contemplacin olvidndose de s mismo. Sin embargo, este
auto-olvido no tiene aqu nada que ver con un estado privativo,
pues su origen est en el volverse hacia la cosa, y el espectador
lo realiza como su propia accin positiva36.
Evidentemente existe una diferencia esencial entre el es
pectador que se entrega del todo al juego del arte y las ganas
d mirar dei simple curioso. Tambin es caracterstico de la
curiosidad el verse como arrastrada por lo que ve, el olvidarse
por completo de s y el no poder apartarse de io que tiene de-

problema de la esttica, sino hacia una autointerpretacin ms adecuada


del pensamiento moderno ert general; sta abarca ciertamente mucho ms
que lo que reconoce el moderno concepto del mtodo.
-v: 36. E, Fink intenta explicar el sentido de la extro versin entusistica
del. hombre a travs d una distincin que se inspira evidentemente en
el Fedro platnico. Pero mienrras en ste el ideal contrario a la pura ra
cionalidad determina la distincin como diferencia entre la demencia
biena y mala, en Fink falta un criterio correspondiente cuando contrasta
: l entusiasmo puramente humano con el enthousiasms por el que el
; hombre est en el dios. Pues en definitiva tambin ei entusiasmo pura-
mente humano es un estar fuera y estar presente que no es capacidad
?;fiel hombre, sino que adviene a l, razn por la que no me parece que se
vio pueda separar del entboustasms. El que exista un entusiasmo sobre ei
;\ que el hombre mantendra su poder v ei que a ia inversa el enibousiasms
iylaya a ser ia experiencia de un poder superior y que nos supera en todos
* ls'sentidos, semejantes distinciones entre el dominio sobre s mismo y el
:>|str dominado estn pensadas a su vez desde la idea del poder y no ha-
injusticia por io tanto a la mutua imbricacin del estar fuera de si y del
fstr en algo que tiene lugar en toda forma de entusiasmo. Las formas
,db entusiasmo puramente humano que describe Fink, si no se Jas mai-
%: interpreta en forma narcisista-psicolgica, son a su vez formas de la
v autosuperacin finita de la finitud. Cf. E. Fink, Vom Wesen des Enthusias-
b mus. sobre todo 22-25.
lante. Sin embargo, lo que caracteriza al objeto de la curiosidad
es que en ei fondo le es a uno completamente indiferente. No
tiene ei menor sentido para el espectador,. No hay nada en l
hacia lo cual uno deseara realmente retornar y reencontrarse
en ello. Pues lo que funda el encanto de la contemplacin es la
cualidad formal de su novedad, esto es, de su abstracta alte-
ridad. Esto se hace patente en el hecho de que su complemento
dialctico sea ei aburrimiento y el abotagamiento. En cambio,
lo que se muestra al espectador como juego del arte 110 se agota
en el momentneo sentirse arrastrado por ello, sino que implica
una pretensin de permanencia y la permanencia de una pre
tensin.
El trmino pretensin 37 no aparece aqu por casuali
dad. En la reflexin teolgica impulsada por Kierkegaard, a
la que damos el nombre de teologa dialctica, este concepto
hace posible, y no casualmente, una explicacin teolgica de
lo que mienta el concepto de la simultaneidad en dicho autor.
Una pretensin es algo que se sostiene. Lo primero es su jus
tificacin (o la presuncin de ia misma). Precisamente porque se
mantiene una pretensin es por lo que sta puede hacerse valer
en cualquier momento. La pretensin se mantiene frente a al
guien, y es frente a ste como debe hacerse vlida. Sin embarg*
el concepto de la pretensin incluye tambin que no se trata
de una exigencia establecida, cuyo cumplimiento estuviera
acordado inequvocamente, sino que ms bien intenta fundar
una exigencia de este gnero. Una pretensin representa la base
jurdica para una exigencia indeterminada. Si se responde a
ella de manera que se le otorgue raan, para darle vigencia hay
que adoptar entonces la forma de una exigencia. Al mante
nimiento de una pretensin le corresponde e que se concrete
en una exigencia.
La aplicacin de esto a la teologa luterana consiste en que
1a pretensin de la fe se mantiene desde su proclamacin, y
su vigencia se renueva cada vez en la predicacin. La palabra
de la predicacin obra asi la misma mediacin total que en

37. Aunque e espaol pretensin traduce bastante literalmente


ai trmino alemn Anspruch, sin embargo, el trmino es pao J posee cier7
tas connotaciones de gratuidad que estn excluidas del original alemn
Giros como una obra pretenciosa, o un hombre con muchas pre
tensiones. con su indudable matifc peyorativo, no tendran correlato
en el trmino Anspruch. el cual incluye una cierta idea de legitimidad de lo
pretendido, v es en esto un trmino de valoracin positiva. Su etimologa
es an-sprecben, literalmente hablar a, esto es, implica una peticin de re
conocimiento expreso de su contenido (N. del T,).
otro caso incumbe a la accin cultual, por ejemplo, en la misa.
Ms tarde veremos que la palabra est llamada tambin a me
diar la simultaneidad, y que por eso le corresponde un pa
pel dominante en el problema de la hermenutica.
En cualquier caso al ser de la obra de arte le conviene ei
carcter de simultaneidad. Esta constituye ia esencia del
asistir. No se trata aqu de ia simultaneidad de la conciencia
esttica, pues sta se refiere al ser ai mismo tiempo y a ia
indiferencia de los diversos objetos de la vivencia esttica en
una conciencia. En nuestro sentido simultaneidad quiere
decir aqu, en cambio, que algo nico que se nos representa,
por lejano que sea su origen, gana en su representacin una
plena presencia. La simultaneidad no es, pues, el modo como
aigo est dado en la conciencia, sino que es una tarea para sta
y un rendimiento que se le exige. Consiste en atenerse a ia cosa
de manera que sta se haga simultnea, lo que significa que
toda mediacin quede canceiada en una actualidad total.
Es sabido que este concepto de la simultaneidad procede
de Kierkegaard, y que ste le confiri un matiz teolgico muy
particular38. En Kierkegaard simultneo no quiere decir
ser ai mismo tiempo, sino que formula la tarea planteada al
creyente de mediar lo que no es al mismo tiempo, ei propio
presente y la accin redentora de Cristo, de una manera tan
completa que esta ltima se experimente a pesar de todo como
aigo actual (y no en la distancia del entonces), y que se la tome
en serio como tai. A ia inversa, la sincrona de la conciencia
esttica se basaba en ei ocultamiento de ia tarea que se piantea
con esta simultaneidad.
: En este sentido la simultaneidad ie conviene muy particu
larmente a la accin cultual, y tambin a ia proclamacin en la
predicacin. El sentido del estar presente es aqui una autntica
participacin en el acontecer salvfico. Nadie puede dudar de
que la distincin esttica, por ejemplo, de una ceremonia bo
nita o de una predicacin buena, est completamente fuera
de lugar respecto a la pretensin que se nos plantea en tales
actos. Pues bien, en este punto quisiera afirmar que en el fondo
para la experiencia del arte vale exactamente lo mismo. Tam
bin aqu tiene que pensarse la mediacin como total. Cara al
ser de la obra de arte no tiene una legitimacin propia ni el ser
para si del artista que la crea por ejemplo, su biografa
ni el dei que representa o ejecuta la obra, ni ei dei espectador
que la recibe.
38. S. Kierkegaard, Philosophische Brocken, cap. 4 passim.
Lo que se desarrolla ante l resulta para cualquiera tan dis
tinto y destacado respecto a las lneas permanentes del mundo,
tan cerrado en un crculo autnomo de sentido, que nadie ten
dra motivo para salirse de ello hacia cualquier otro futuro y
realidad. El receptor queda emplazado en una distancia absoluta
que le prohbe cualquier participacin orientada a fines prc
ticos, Sin embargo, esta distancia es esttica en sentido autn
tico, pues significa la distancia respecto ai ver, que hace posible
una participacin autntica y total en lo que se representa ante
uno. El auto-olvido esttico del espectador se corresponde asi
con su propia continuidad consigo mismo. La continuidad de
sentido accede a l justamente desde aquello a lo que se aban
dona como espectador. Es la verdad de su propio mundo,
del mundo religioso y moral en el que vive, ia que se repre
senta ante l y en la que l se reconoce a s mismo. Del mismo
modo que la parusa, la presencia absoluta, designaba el modo
de ser del ser esttico, y la obra de arte es la misma cada vez que
se convierte en un presente de este tipo, tambin el momento
absoluto en el que se encuentra e espectador es al mismo
tiempo auto-olvido y mediacin consigo, mismo. Lo que le
arranca de todo lo dems le devuelve al mismo tiempo el todo
de su ser.
El que el ser esttico est referido a la representacin no
significa, pues, una indigencia, una falta de determinacin
autnoma de sentido. Al contrario, forma parte de su verda
dera esencia. El espectador es un momento esencial de ese mismo
juego que liemos llamado esttico. Podemos recordar aqu
la famosa definicin de la tragedia que se encuentra en la
Potica de Aristteles. La definicin de a esencia de la tragedia
que aparece en este texto incluye expresamente la constitucin
propia de espectador.

4. El ejemplo d lo trgico
La teora aristotlica de la tragedia nos servir, pues, como
ejemplo para* ilustrar lal estructura del ser esttico en generali
Es sabido que esta teora se encuentra en el marco de una po^
tica, y que slo parece tener validez para la literatura dram
tica. No obstante, lo trgico es un fenmeno fundamental*
una figura de sentido, que en modo alguno se restringe a la
tragedia o a la obra de arte trgica en sentido estricto, sino que
puede aparecer tambin en otros gneros artsticos, sobre
todo en la pica. Incluso ni siquiera puede decirse que se trate
de un fenmeno especficamente artstico por cuanto se en
cuentra tambin en ia vida. Esta es la razn por la que los
nuevos investigadores (Richard Hamann, Max Scheler30) con
sideran lo trgico como un momento extraesttico; se tratara
de un fenmeno tico-metafsico que slo accedera desde fuera
al mbito de la problemtica esttica.
Ahora bien, desde el momento en que el concepto de lo
esttico se nos ha mostrado como dudoso no podremos evitar
a la inversa preguntarnos si lo trgico no ser ms bien un fe
nmeno esttico fundamental. El ser de lo esttico se nos haba
hecho visible como juego y como representacin. En este sen
tido nos es lcito preguntar tambin por la esencia de lo trgico
a la teora dei juego trgico, a la potica de la tragedia.
Lo que se refleja en la tradicin de la reflexin sobre lo
trgico que abarca desde Aristteles hasta el presente no es
desde luego una esencia inmutable. No cabe duda de que 1 a
esencia de lo trgico se manifiesta de una manera excepcional
en la tragedia tica, teniendo en cuenta que para Aristteles el
ms trgico es Eurpides40, en tanto que para otros es Es
quilo el que revela mejor la profundidad del fenmeno tr
gico; y la cosa se plantea a su vez de manera distinta para el que
est pensando en Shakespeare o en Hebbel. Estas trasforma-
Giones no significan meramente que carezca de sentido pregun
tarse por una esencia unitaria de lo trgico, sino al contrario,
que el fenmeno se muestra bajo el aspecto de una unidad his
trica. El reflejo de la tragedia antigua en la tragedia moderna
del que habla Kierkegaard est siempre presente en las nuevas
reflexiones sobre lo trgico. Por eso, empezando con Arist
teles, alcanzaremos una panormica ms completa sobre el
conjunto del fenmeno trgico. En su famosa definicin de la
tragedia Aristteles proporciona una indicacin que, como ya
hemos empezado a exponer, es decisiva para ei problema de lo
esttico: cuando ai determinar la esencia de lo trgico recoge
tambin su efecto sobre, el espectador
No podemos proponernos aqu tratar por extenso esta
definicin de la tragedia tan conocida como discutida. Pero el
simple hecho de que se incluya en la determinacin de la esencia

39. R. Hamann, Aesthetik, 1911, 97: Lo trgico no tiene pues nada


que ver con la esttica; M ..Scheler, Vom Umsturz der Werte, 1919; Es
dudoso que lo trgico sea un fenmeno esencialmente ^esttico. Sobre
la'acuacin del concepto de tragedia cf. E. Staiger, D ie Kumt der In
terpretation,, 1955, 132 s.
40. Aristoteles, Poet. 13, 1453 a 29; S. Kierkegaard, Entweder-
Oder I.
de la tragedia al espectador hace patente io que hemos dicho
ms arriba sobjfi la pertenencia esencial del espectador al
juego. El modo (cmo el espectador pertenece a l pone al des
cubierto la clase e sentido que es inherente a la figura del juego.
Por ejemplo, la distancia que mantiene el espectador respecto
a la representacin escnica no obedece a una eleccin arbitra
ria de comportamiento, sino que es una relacin esencial que
tiene su fundamento en la unidad de sentido del juego. La
tragedia es la unidad de un decurso trgico que es experimen
tado como tal. Sin embargo, lo que se experimenta como de
curso trgico constituye un crculo cerrado de sentido que
prohbe desde s cualquier ingerencia o intervencin en l,
y esto no slo cuando se trata de una pieza que se representa
en el escenario sino tambin cuando se trata de una tragedia
en la vida. Lo que se entiende como trgico slo se puede
aceptar. En este sentido se trata de hecho de un fenmeno
esttico fundamental.
Pues bien, por Aristteles sabemos que 1 a representacin
de la accin trgica ejerce un efecto especfico sobre el espec
tador. La representacin opera en l por leos y phbos. La
traduccin habitual de estos afectos como compasin y
temor les proporciona una resonancia demasiado subjetiva.
En Aristteles no se trata en modo alguno de la compasin
o de su valoracin tai como sta ha ido cambiando a lo largo
de ios siglos41; y el temor tampoco puede entenderse en este
contexto como un estado de nimo de a interioridad. Una y
otro son ms bien experiencias que le llegan a uno de fuera-
que sorprenden al hombre y lo arrastran. Eleos es la desolacin
que le invade a uno frente a que llamamos desolador. Re^
suta, por ejemplo, desolador e destino de un Edipo (el ejem
plo, ai que una y otra vez se remite Aristteles).
La palabra alemana Jammer es un buen equivalente porque
tampoco se refiere a la mera interioridad sino que abarca tam
bin su expresin. En el mismo sentido tampoco phbos es slo
un estado de nimo, sino, como dice Aristteles, un escalo
fro42: se le hiela a uno ia sangre, y uno se ve sacudido por ei
estremecimiento. En el modo particular como se relacionan
aqu phbos y leos al caracterizar a tragedia, phbos significa e
41. M. Kommerell, Lessittg und Aristoteles. 1940, ha escrito en forma
muy meritoria esta historia de la compasin, pero no distingue suficien
temente eJ sentido original de . Cf. entre tanto W. Schadewaldt
Furcht und M itleid?: Hermes 83 (1955) 129 s., y la compiementacin de
H. Flashar: Hermes (1956) 12-48.
42. Arist., Rhet. II, 13, 1389 b 32.
estremecimiento del terror que se apodera de uno cuando ve
marchar hacia el desastre a alguien por quien uno esta aterrado.
Desolacin y terror son formas de xtasis, del estar fuera de
si, que dan testimonio del hechizo irresistible de lo que se des
arrolla ante uno.
En Aristteles se afirma que son estos afectos los que hacen
que la representacin escnica purifique al espectador de este
gnero de pasiones. Es bien conocido que la traduccin de este
pasaje plantea bastantes problemas, sobre todo el sentido del
genitivo43. Pero el asunto al que se refiere Aristteles me pa
rece enteramente independiente de ello, y creo que es su cono
cimiento lo que en definitiva tiene que hacer comprensible
por qu dos acepciones gramaticalmente tan distintas pueden
aparecer en una oposicin tan drstica. Me parece claro que
Aristteles piensa en la abrumacin trgica que invade al es
pectador frente a una tragedia. Sin embargo, la abrumacin es
una especie de alivio y solucin, en la que se da una mezcla
caracterstica de dolor y placer. Y cmo puede llamar Aris
tteles a este estado purificacin? Qu es lo impuro que
lastra a estos afectos o en lo que ellos consisten, y por qu
habra de verse esto eliminado en el estremecimiento trgico?
En mi opinin la respuesta podra ser la siguiente: el verse sa
cudido por la desolacin y ei estremecimiento representa un
doloroso desdoblamiento. En l aparece la falta de unidad con
lo que ocurre, un no querer tener noticia de las cosas porque
uno se subleva frente a la crueldad de lo que ocurre. Y ste
es justamente el efecto de la catstrofe trgica, ei que se resuelva
este desdoblamiento respecto a lo que es. n este sentido la
tragedia opera una liberacin universal del alma oprimida. No
slo queda uno libre del hechizo que le mantena atado a la
desolacin y al terror de aquel destino, sino que ai mismo tiem
po queda uno libre de todo lo que le separaba de lo que es.
La abrumacin trgica refleja en este sentido una especie
de afirmacin, una vuelta a si mismo, y cuando, como ocurre
tantas veces en la tragedia moderna, el hroe est afectado en
su propia conciencia por esta misma abrumacin trgica, l
mismo participa un pqco de esta afirmacin al aceptar su des
tino.

43. Cf. M. Kommerell que da una panormica de las concepciones


ms antiguas: o. 262-272; tambin recientemente se encuentran defen
sores dei genitivo objetivo: ltimamente . H. Voikmann-Schluck en
Varia Variorum, Festschrift fr K. Reinhardt, 1952.
Pero cul es el verdadero objeto de esta afirmacin? Qu
es lo que se afirma aqu? Con toda seguridad no la justicia de un
ordenamiento moral dei mundo. La desprestigiada teora de la
culpa trgica, que en Aristteles apenas desempea todava
papel alguno, 110 es una explicacin adecuada ni siquiera para
la tragedia moderna. Pues no hay tragedia all donde la culpa
y la expiacin se corresponden la una a la otra en una justa
proporcin, donde una cuenta de culpa tica se salda por com
pleto. Tampoco en la tragedia moderna puede ni debe darse
una completa subjetivisacin de la culpa y el destino. Al con
trario, lo caracterstico de la esencia de io trgico es ms bien
el carcter excesivo de las consecuencias trgicas. Aun a pesar
de toda la subjetivizacin de la culpabilidad, incluso en la tra
gedia moderna sigue operando siempre ese momento de la
prepotencia antigua del destino que se revela en la desigualdad
de culpa y destino como lo que afecta a todos por igual. El
propio Hebbel se situara en la frontera misma de lo que to
dava puede llamarse tragedia: hasta tai punto est en l aco
plada ia culpabilidad subjetiva al progreso del acontecer trt
gico. Por este mismo motivo resulta tan cuestionable la idea
de una tragedia cristiana, ya que a la luz de la historia de l
salvacin divina las magnitudes de gracia y desgracia que cons
tituyen al acontecer trgico no son ya determinantes del des
tino humano. Tambin est cerca del lmite mismo de lo tr-
gico la interesante contraposicin que ofrece Kierkegaard 44 del
sufrimiento de ia antigedad, que es consecuencia de una mal-
dicin que pesa sobre un linaje, y el dolor que desgarra a la
conciencia desunida consigo misma e inmersa en su propio
conflicto. Su propia versin de la Antigona 45 no era ya una
tragedia. -
Tendremos, pues, que repetir nuestra pregunta: Qu es
io que el espectador afirma aqu? Evidentemente es la inade-; ;
cuacin y la terrible magnitud de las consecuencias que si- ,
guen a un hecho culpable lo que representa el verdadero des?
fo para el espectador. La afirmacin trgica es el dominio dg . i
este desafo. Tiene el carcter de una verdadera comunin.; Lq
que se experimenta en este exceso del desastre trgico es algq :;;
verdaderamente comn. Frente al poder del destino el espqforj
lador se reconoce a s mismo y a su propio ser finito. Lo que
ocurre a ios ms grandes posee un significado ejemplar. ||
asentimiento de la abrumacin trgica no se refiere al decurso ^!
- ' %
44. S. Kierkegaard. Entweder-Oder I, 133 (Diederichs). .
45. Ibid., 139 8 ' VMI
-23
trgico ni a la justicia del destino que sale al encuentro dei
hroe, sino a una ordenacin metafsica del ser que vale para
todos. El asi es es una especie de autoconocimiento del es
pectador, que retorna iluminado del cegamiento en el que vi
va como cualquier otro. La afirmacin trgica es iluminacin
en virtud de la continuidad de sentido a la que el propio es
pectador retorna por s mismo.
De este anlisis de lo trgico no slo extraemos la cncusin
de que se trata de un concepto esttico fundamental en cuanto
que la distancia del ser espectador pertenece a la esencia de lo
trgico; ms importante todava nos parece que la distancia
del ser espectador, que determina el modo de ser de o esttico,
no encierra en s por ejemplo la distincin esttica que
habamos reconocido como rasgo esencial de ia conciencia
esttica. El espectador no se comporta con la distancia con que
; la conciencia esttica disfruta de arte de la representacin 4C>
sino ai modo de la comunin dei asistir. En ltima instancia
a verdadera gravedad del fenmeno trgico est en lo que se
representa y se reconoce, y participar en ello no es evidente
mente producto de una decisin arbitraria. Por mucho que el
drama trgico que se representa solemnemente en el teatro
represente una situacin excepcional en la vida de cada uno,
i sto no tiene sin embargo nada de una vivencia aventurera, ni
: opera el delirio de ia inconsciencia, del que luego hay que vol-
r ver a despertar ai verdadero ser, sino que la elevacin y el es
tremecimiento que invaden al espectador ahondan en realidad
I Su continuidad consigo mismo. La abrumacin trgica tiene su ori-
i; gen en ei conocimiento de s que se participa al espectador.
Este se reencuentra a s mismo en ei acontecer trgico, porque
i lo que le sale al encuentro es su propio mundo, que le es co~
nocido por la tradicin religiosa e histrica; y aunque esta
! tradicin ya no sea vinculante para una conciencia posterior
| ^lo que ocurre ya con Aristteles, pero mucho ms con un
|; Sneca o un Corneille, sin embargo, en la influencia perma-
I" fente de estos materiales y estas obras trgicas hay siempre
|fealgo ms que la pura pervivencia de un modelo literario. No
laslo presupone que el espectador est familiarizado en la le~
glida, sino que implica tambin que su lenguaje le alcanza to-
lJdra* Slo as puede convertirse en un encuentro consigo
Cinismo el encuentro con ei material trgico o con la obra
gfgica.

| ; A r is t o t e le s , P o e t . 4 , 14 4 8 b 18
, e n o p o s ic i n a l c o n o c e r d e l m im e m a .
Pero lo que puede afirmarse as de io trgico vale en rea
lidad tambin para un mbito mucho ms abarcante. Para el
poeta la invencin libre no es nunca ms que uno de los lados
de una actividad mediadora sujeta a una validez previa. No
inventa libremente su fbula, aunque realmente imagine estar
hacindolo. Al contrario, algo dei viejo fundamento de la
teora de la mimesis sigue operando hasta nuestros das. La
libre invencin del poeta es representacin de una verdad co
mn que vincula tambin al poeta.
En las otras artes, particularmente en las plsticas, las cosas
no son muy diferentes. El mito esttico de la fantasa que crea
libremente, que trasforma su vivencia en poesa, asi como el
culto del genio que se corresponde con l. no es sino un tes
timonio de que en el siglo xix el acervo de la tradicin mtico-
histrica ya no constituye una posesin natural. Pero aun
entonces puede considerarse que el mito esttico de la fanta
sa y de la invencin genial es una exageracin que 110 se sos
tiene frente a lo que realmente ocurre. La eleccin del material
y la configuracin de la materia elegida no son producto de la
libre arbitrariedad del artista, ni pura y simple expresin de su
interioridad. Por el contrario, el artista habla a nimos ya pre
parados, y elige para ello lo que le parece prometer algn efecto.
El mismo se encuentra en el interior de las mismas tradiciones
que el pblico ai que se refiere y que se rene en torno a l.
En este sentido es cierto que l no necesita como individu*
como conecincia pensante, saber expresamente lo que hace >y
lo que su obra va a decir, Tampoco es un mundo extrao de
encantamiento, de delirio, de sueo, el que arrastra ai actor,
al escultor o al espectador, sino que sigue siendo el propio
mundo el que uno se apropia ahora de una manera ms autn-^
tica al reconocerse ms profundamente en l. Sigue dndose
una continuidad de sentido que rene a la obra de arte con el
mundo de la existencia y del que no logra liberarse ni siquiera
la conciencia enajenada de una sociedad de cultura.
Hagamos, pues, el balance. Qu quiere decir el ser estv
tico ? En el concepto del juego y su trasformacin en una cons
truccin como caracterstica del juego del arte hemos intentado
mostrar algo ms general: que la representacin o la ejecucin
de la poesa y de la msica son algo esencial y en modo alguno
accidental. Slo en ellas se realiza por completo lo que las
obras de arte son por si mismas: ei estar ah de lo que se re
presenta a travs de ellas. La temporalidad especfica del ser
esttico, que consiste en que tiene su ser en el representarse,
se vuelve existente, en ei caso de la reproduccin, como ma
nifestacin autnoma y con relieve propio.
Habra que preguntarse ahora si puede concederse a esto
una validez general, de manera que e carcter ntico del ser
esttico pueda determinarse desde ello. Cabe por ejemplo
aplicarlo a obras de arte de carcter estatuario? Planteamos
esta cuestin en principio slo para las llamadas artes pls
ticas; pero ms tarde mostraremos cmo el arte ms estatuario
de todos, la arquitectura, es tambin el que ofrece claves ms
claras para nuestro planteamiento.
Conclusiones esttica?
y hermenuticas

1. La valencia ntica de la imagen 1


A primera vista las artes plsticas parecen dotar a sus obras ;;
de una identidad tan inequvoca que serla impensable la menor
variabilidad en su representacin. Lo que podra variar no pa
rece pertenecer a la obra misma y posee en consecuencia ca
rcter subjetivo. Por e lado del sujeto pueden introducirse i
restricciones que limiten la vivencia adecuada de la obra, pe-.;
ro por principio estas restricciones subjetivas tienen que poder
superarse. Cualquier obra plstica tiene que poder experimen- $
tarse como ella misma inmediatamente, esto es, sin necesidad ';j

1. Traducimos con imagen el trmino alemn Bid, que en su idioma ;


est conectado etimolgicamente y pot el uso con toda una serie de con^ V;
ceptos para los que no hay correlato en el trmino espaol, y que pasamos y
a enumerar: a) B ild significa genricamente imagen, de donde salen @
toda una serie de conexiones como Abbild (copia), etc. Secundariamente '
significa cuadro, y tambin fotografa; b) Como sustantivo del verbo
bilden est en relacin con las siguientes grandes lneas del significado de
este verbo 1 ) construir; bajo este significado se relaciona con trminos
como Gebilde, que ya antes hemos traducido como construccin; 2)
formar: bajo este significado se relaciona con el sustantivo Bildung tn
su doble sentido de formacin y de cultura; c) Est tambin en rea-
cin con el adjetivo bildend que forma el trmino tcnico bildende Kunst, ;
cuya traduccin espaola es artes plsticas. La presente traduccin in
tentar, cuando sea posible, destacar estas diferentes conexiones de sen- '
tido a travs dei contexto o de traducciones menos literales. Sin embargo
no es posible evitar un cierto deterioro de 1a complejidad de asociacio- :
nes semnticas dei original (N. del T.).
de ms mediaciones. Si existen reproducciones de cuadros y
estatuas, stas no forman parte de a obra de atte misma. Y en
cuanto que siempre son condiciones subjetivas las que permi
ten el acceso a una obra plstica, hay que pQder abstraer de
ellas si se quiere experimentar sta en s misn. Estamos pues
ante un terreno en el que la distincin esttica parece estar
plenamente legitimada.
Esta puede apoyarse sobre todo en lo que acostumbra a
llamarse un cuadro. Entendemos bajo este trmino la pin
tura moderna sobre lienzo o tabla, que 110 est vinculada a un
iigar fijo y que se ofrece enteramente por si njisma en virtud
de marco que la encuadra; con ello hace posible que se la
ponga junto a cualquier otra obra, que es lo que ocurre en las
modernas galeras. Imgenes como stas no parecen tener nada
de la referencia objetiva a la mediacin que hemos puesto de
relieve a propsito de la poesa y de la msica. Y el cuadro
pintado para una exposicin o para una galera, que con el
retroceso del arte por encargo se convierte en el caso normal,
apoya evidentemente a pretensin de abstraccin de la concien
cia esttica as como la teora de la inspiracin que se formul
en la esttica del genio. El cuadro parece dar toda la razn a la
inmediatez de 1 a conciencia esttica. Es una especie de testigo
de cargo para su pretensin universal, y seguramente no es
casual que la conciencia esttica, que desarrolla el concepto
dei arte y de lo artstico como forma de recepcin de las cons
trucciones trasmitidas y realiza as la distincin esttica, se d
mismo tiempo que a creacin de colecciones que renen en
un museo todo lo que estamos acostumbrados a ver en l.
De esta forma cualquier obra de arte se convierte en un cuadro.
Al sacarla de toda sus referencias vitales y de toda la particu
laridad de sus condiciones de acceso, es como si la pusira
mos en un marco y la colgsemos.
^ Ser pues obligado examinar con un poco de detenimiento
l modo de ser del cuadro y preguntarse si la constitucin
htica de 1o esttico que hemos descrito partiendo del juego,
sigue siendo vlida en relacin con ei ser del cuadro.
La pregunta por el modo de ser del cuadro que intentamos
plantearnos ahora se refiere a 1 o que es comn a las ms diversas
firmas de manifestacin de un cuadro. Con ello asume una
abstraccin que no es sin embargo pura arbitrariedad de la
reflexin filosfica sino algo que sta encuentra ya realizado
por la conciencia esttica; para sta todo lo que se deja someter
a la tcnica pictrica del presente es en el fondo un cuadro.
Y esta aplicacin del concepto del cuadro no posee desde lue
go verdad histrica. La moderna investigacin de ia historia
del arte puede instruirnos ms que abundantemente sobre ia
diferenciadsima historia que posee lo que ahora llamamos un
cuadro2: En realidad la plena exceisitud pictrica (Theodor
Hetzer) slo se le concede a ia pintura occidental con el conte
nido imaginativo desarrollado por sta en el primer renaci
miento. Slo entonces nos encontramos con verdaderos cua
dros, que estn ah por si mismos y que constituyen formas
unitarias y cerradas incluso sin marco y sin un contexto qu
ios enmarque. En la exigencia de la concmnitas que L. B. Alberti
plantea al cuadro puede reconocerse una buena expresin te
rica del nuevo ideal artstico que determina la configuracin del
cuadro en e Renacimiento.
Pues bien, me parece significativo que lo que expresa aqu
el terico del cuadro sean las determinaciones conceptuales
clsicas de lo bello en general. Que la bello sea tal que no se
le pueda aadir ni quitar nada sin destruirlo es algo que ya
saba Aristteles, para quien seguramente no exista el cuadro
en e sentido de Alberti 3=Esto apunta al hecho de que el con^
cepto del cuadro puede tener un sentido general que no .se
limita slo a una determinada fase de ia historia dei cuadro,
Tambin la miniatura otnica o el icono bizantino son cuadros
en un sentido ms amplio, aunque su configuracin siga eh
estos casos a principios muy distintos y pueda caracterizarse
mejor con el concepto del signo pictrico 4. En el mismo, sen
tido el concepto esttico del cuadro o de ia imagen tendra
que abarcar tambin a la escultura, que tambin forma parte
de las artes plsticas. Esto no es una generalizacin arbitraria;
sino que se corresponde con un estado histrico del problema
de la esttica filosfica que se remonta en ltimo trmino
papel de la imagen en el platonismo, y que tiene su reflejo er
ei uso lingstico de imagen 5, .
Desde luego el concepto de imagen de los ltimos siglos
no puede tomarse como un punto de partida evidente. La prej
sente investigacin intentar liberarse de este presupuesto, pro

2. Debo una valiosa confirmacin v enseanza a una discusin que


sostuve con W. Schne con ocasin de las conversaciones de histori.7
dores del arte de las Academias evanglicas (Christophorus-Stift) en ,
Mnster 195<3. . ;v&
3. Cf. Eth. Nie. II, 5, 1106 b 10. .
4. La expresin procede de Dagobert Frey. cf. su aportacin a. j
Festschrift Janteen. \
5. Cf. W. Paatz, Von den Gattungen und vom sinn der gotischen Runfc
figw\ en Abhandlungen der Hidelberger Akademie der Wissenschaften, 1951, 24 s.
poniendo para el modo de ser de la imagen una acepcin que
ia libere de su referencia a ia conciencia esttica y al concepto
del cuadro ai que nos ha habituado la moderna galera, y la
rena de nuevo con ei concepto de lo decorativo, tan desacre
ditado por la esttica de la vivencia. Con toda seguridad no
ser casual que en esto nos acerquemos a la nueva investiga
cin de la historia del arte, que ha acabado con los conceptos
ingenuos de cuadro y escultura que han dominado en la era
de arte vivencial no slo a la conciencia histrica sino tambin
al pensamiento de la historia del arte. Tanto a ia investigacin
de la ciencia del arte como a la reflexin filosfica le subyace
la misma crisis del cuadro, concitada en ei presente por el mo
derno estado industrial y administrativo y su publicidad fun-
donalizada. Slo desde que ya no tenemos sitio para cuadros
volvemos a saber que los cuadros no son slo cuadro sino
que necesitan espacio 6
Sin embargo la intencin del anlisis conceptual que sigue
no es la de una aportacin a ia teora del arte sino que es de
naturaleza ontolgica. La critica de la esttica tradicional que
nos ha ocupado ai principio no es para nosotros ms que el
acceso a un horizonte que abarque por igual al arte y a la his
toria. Al analizar el concepto dei cuadro slo tenemos in mente
dos preguntas: en qu sentido se distingue el cuadro de la
copia (la problemtica de la imagen original) y cmo se produce
en este sentido la referencia del cuadro a su mundo.
De este modo ei concepto del cuadro va ms all del con
cepto de representacin empleado hasta ahora, precisamente
por el hecho de que un cuadro est referido esencialmente
a su imagen original.
Por lo que se refiere a nuestra primera pregunta, es aqu
donde el concepto de la representacin viene a imbricarse con
: el dei cuadro que se refiere a su imagen original. En las artes
procesuales de las que hemos partido hemos hablado de re
presentacin, pero no de imagen. La representacin se nos ha
ba presentado como doble. Tanto la poesa como su repro
duccin, por ejemplo en el escenario, son representacin, y
para nosotros ha revestido un significado decisivo el hecho
d que la verdadera experiencia del arte pase por esta dupli
cacin de las representaciones, en la que stas no se distinguen,
i El mundo que aparece en el juego de a representacin no est
ah como una copia al lado del mundo real, sino que es sta
misma en la acrecentada verdad de su ser. Y en cuanto a la
6. Cf. W. Weischedel, Wirklichkeit und Wirklichkeiten, I960, 158 s.
reproduccin, por ejemplo a a representacin en ei teatro,
sta es menos an una copia frente a ia cual la imagen original
del drama pudiera mantener su ser-para-s. El concepto de la
mimesis que hemos empleado para estas dos formas de repre^
sentacin no tenia que ver tanto con la copia como con la
manifestacin de lo representado. Sin la mimesis de la obra,
el mundo no estara ah tal como est en ella, y sin la reproduc
cin es la obra ia que no est* En la representacin se cumple
as la presencia de lo representado. Reconoceremos la justi
ficacin del significado bsico de esta imbricacin ortolgica
de ser original y ser reproductivo, asi como la primaca meto
dolgica que hemos dado a las artes procesuaies, cuando se
demuestre que las ideas que hemos ganado en aquel mbito se
muestran adecuadas tambin para las artes plsticas. Por su
puesto, en este segundo caso no podr hablarse de la reproduc
cin como del verdadero ser de la obra. Al contrario, el cuadro
como original repele la idea de su reproduccin. Y por lo mis
mo es claro que lo que se copia posee un ser independiente
de la imagen, hasta el extremo de que parece, frente a lo re*
presentado, un ser de menor categora. Con esto nos vemos
implicados en la problemtica ontolgica de imagen original
y copia.
Partimos del hecho de que el modo de ser de la obra de
arte es 1a representacin, y nos preguntamos cmo se verifica el
sentido de la representacin en lo que llamamos un cuadm
Aqu representacin 110 puede querer decir copia. Tendremos
que determinar e modo de ser dei cuadro con un poco ms
de detalle, distinguiendo el modo como en l se refiere la re
presentacin a una imagen original, y la relacin del copiar,
de ia referencia de la copia, a la imagen original.
Esto podra ilustrarse con un anlisis ms detenido, ponient
do en primer plano la vieja primaca de lo vivo, de lo
en particular de ia persona 7; Lo esencial de la copia es que no
tenga otra finalidad que parecerse a la imagen original. El ba~
remo de su adecuacin es que en ella se reconozca sta. Est
significa que su determinacin es la cancelacin de su propio
ser para s ai servicio de la total mediacin de lo copiado;
La copia ideal sera en este sentido la imagen de un espej*
pues sta posee realmente un ser evanescente; slo est ah
-- :;A
\. . ;
7. No en vano significa tambin simplemente imagen* Maf
tarde examinaremos los resultados obtenidos para ver si han lograd*?
eliminar la vinculacin a este modelo. De manera anloga destaca tam
bin Bauch respecto a imago\ En cualquier caso se trata siempre de a
imagen de ia figura humana. {Es el nico tema del arte medieval!.
para el que mira ai espejo, y ms all de su mera apariencia
no es nada en absoluto. Sin embargo la realidad es que esta
imagen no es ningn cuadro o copia, pues no tiene ningn ser
para si; el espejo devuelve la imagen, esto es, hace visible lo
que refleja para alguien slo mientras se mira al espejo y mien
tras se ve en l la propia imagen o cualquier otra cosa. No es
casual que en este caso hablemos justamente de Imagen y no
de copia o reproduccin. En la imagen reflejada es ei ente
mismo el que aparece en la imagen, de manera que se tiene
a si mismo en su imagen. En cambio la copia slo pretende
ser observada por referencia a aquello a i o que se refiere. Es
copia en el sentido de que no pretende ser ms que ia repro
duccin de algo, y su nica funcin consiste en la identifica
cin de ello (por ejemplo en una foto de pasaporte o en las
reproducciones de un catlogo).
La copia se cancela a s misma en el sentido de que funcio
na como un medio, y que como cualquier medio pierde su
funcin en cuanto alcanza su objetivo. Su ser para si consiste
en autosuprimirse de esta forma. Esta autosupresin de la
opia constituye un momento intencional de su propio ser.
Guando se altera la intencin, por ejemplo cuando se quiere
comparar una copia con ei original, juzgar sobre su semejanza
y por lo tanto distinguirla de l, entonces pasa a primer plano
su propia manifestacin, como ocurre con cualquier medio o
instrumento cuando no se trata de utilizarlo sino de exami
narlo. Pero su verdadera funcin no es desde luego la de la
reflexin para compararlo o distinguirlo, sino ia de apuntar
a lo copiado en virtud de su semejanza con ello. En consecuen
cia se cumple a s misma en su autocancelacin.
; En cambio lo que es una imagen no se determina en modo
i alguno en su autocancelacin^ porque no es un medio para
un fin. Hay aqu una referencia a la imagen misma en cuanto
que lo que importa es precisamente cmo se representa en ella
la representado. Esto significa para empezar que ia imagen no
ie remite a uno directamente a lo representado. Al contrario,
representacin sostiene una vinculacin esencial con lo re-
: presentado, ms an, pertenece a ello. Esta es tambin la ra
zn por la que ei espejo devuelve la imagen y no una copia:
es la imagen de o que se representa en el espejo, indiscernible
<e: su presencia. Por supuesto, el espejo puede devolver una
%imagen deformada, pero esto no sera ms que su defecto:
^ significara que no cumple adecuadamente su funcin. En este
j&tido el espejo confirma lo que pretendamos decir por prin-
; cipio: que cara a la imagen ia intencin se dirige hacia la un-
dad originaria y hacia la no distincin entre representacin y
representado. Lo que se muestra en e espejo es la imagen
de la representado, su imagen (no la del espejo).
El que la magia de las imgenes, que reposa sobre a iden
tidad y la no distincin de la imagen y lo que sta reproduce*
slo aparezca ai comienzo de la historia del cuadro, como quien
dice como parte de su prehistoria, no significa que se haya ido
diferenciando progresivamente una conciencia de la imagen ca
da vez ms alejada de la identidad mgica, y que pueda acabar
por liberarse enteramente de ella 8 Por el contrario, la no dis
tincin sigue siendo un rango esencial de toda experiencia
relacionada con imgenes. La insustituibilidad de un cuadro*
su vulnerabilidad, su santidad encuentra en mi opinin un
fundamento adecuado en la ontologa de la imagen que aca
bamos de exponer. Incluso 1a sacralizacin del arte en el
siglo xix que hemos descrito antes vive todava de este fun
damento.
Sin embargo el concepto esttico del cuadro no queda
aprehendido en su plena esencia si nos restringimos ai modelo
de la imagen en el espeto. Lo que ilustra este modelo es slo
la imposibilidad ontolgica de escindir el cuadro de lo repre^
sentado. Esto es desde luego suficientemente importante, ya
que aclara que la intencin primaria respecto al cuadro np
distingue entre 1a representacin y lo representado. Slo se
cundariamente se monta sobre ella esa nueva intencin de dis
tinguir que hemos llamado la distincin esttica. Esta con
sidera entonces la representacin como tal, destacndola fren
te a lo representado. No lo hace desde luego considerando la
copla de o copiado en la representacin de la misma manera
como se suelen considerar en general las copias. No pretende
en ningn caso que ei cuadro se cancele a s mismo para de*
jar vivir lo que reproduce. Al contrario, el cuadro hace vigente
su propio ser con el fin de dejar que viva lo que representar
Este es pues ei punto en el que la imagen del espejo pierde
su funcin directriz. Ella no es ms que una pura apariencia;
no tiene verdadero ser y se comprende en su efmera existencia
como dependiente del hecho del reflejo. Sin embargo la imaf
gen en el sentido esttico de la palabra si que tiene un ser proy
pi. Este su ser como representacin, es decir, precisamente
aquello que hace que no sea lo mismo que lo representado^
'4'-
iZ
8. Cf. la historia del concepto de imago en ei paso de la edad antigua;,
a la edad media en K. Bauch, Beitrge ?ur Philosophie und Wissenschaft-
1959 9-28. ' ,i:v
es l que le confiere frente a la mera copia su caracterizacin
positiva de ser una imagen. Incluso las modernas tcnicas me
cnicas de la imagen pueden utilizarse artsticamente por ejem
plo destacando de entre lo reproducido algo que a una primera
mirada no aparecera as. Una imagen de este gnero no es una
copia porque representa algo que sin ella no se representara
as. Est diciendo por s misma algo sobre ia imagen original.
En consecuencia la representacin permanece referida en
un sentido esencial a la imagen originaria que se representa
en ella. Pero es ms que una copia. El que a representacin
sea una imagen y no la imagen originaria misma no sig
nifica nada negativo, no es que tenga menos ser, sino que cons
tituye por ei contrario una realidad autnoma. La referencia
de la imagen a su original se representa as de una manera com
pletamente distinta a como ocurre con la copia. No es j a una
relacin unilateral. Que la imagen posea una realidad propia
significa a la inversa para el original que slo accede a la repre
sentacin en la representacin. En ella se representa a s mismo,
list..fio tiene por qu significar que el original quede remitido
expresamente a esa representacin para poder aparecer. Tam
bin podra representarse, tal como es, de otro modo. Pero
cuando se representa as, esto deja de ser un proceso acciden
tal para pasar a pertenecer a su propio ser. Cada representacin
Viene a ser un proceso ntico que contribuye a constituir el
rango ntico de lo representado. La representacin supone pa
ra ello un incremento de ser. El contenido propio de la imagen
se determina ontolgicamente como emanacin de la imagen
original.
- Est en la esencia de la emanacin el que lo emanado sea
n exceso. Aquello de lo que excede no se vuelve menos por
ello. El desarrollo de esta idea en ia filosofa neoplatnica,
que salta as el marco de la ontologa griega de ia sustancia,
fahdariienta el rango ntico positivo de la imagen. Pues si lo
originariamente uno no se vuelve menos porque de ello ex
cda io mucho, esto significa que el ser se acrecienta.
Parece que ya la patrstica griega se sirvi de estos razo
namientos neoplatmcos para rechazar 1a hostilidad ve tero tes
tamentaria frente a las imgenes en relacin con la cristolo-
ga. Ellos consideraban que el que Dios se hiciera hombre
representaba el reconocimiento fundamental de la manifesta-
; tacin visible, con io cual ganaron una legitimacin para las
>:Robras d arte. En esta superacin de la prohibicin de las im-
/ genes puede verse el acontecimiento decisivo que hizo posi
ble el desarrollo de las artes plsticas en el occidente cristiano 9-
A 1 a realidad ntica de la imagen le subyace pues la rela
cin ontolgica de imagen originaria y copia. Sin embargo o
que realmente interesa es que la relacin conceptual platnica
entre copia e imagen originaria no agota la valencia ntica de
lo que llamamos una imagen. Mi impresin es que el modo
de ser de sta se caracteriza ptimamente recurriendo a un
concepto jurdico-sacral, el de la repraesentatio 10=
Desde luego no es casual que el concepto de la repraesetir
tatto aparezca al querer determinar ei rango ntico de la ima
gen frente a la copia. Si la imagen es un momento de la reprae-

9. Cf. Joh. Damascenus segn Campenhausen, Zeitschrift %ur Tbwr;


logie und Kirche, 1952, 54 s, y H. Schrade, D er verborgene Gott, 1949, 23^
10, (Recurrimos al trmino latino para traducir al alemn Repraste
tation. ya que ei trmino espaol representacin ha tenido que ser erri-
pleado regularmente para traducir al alemn Darstellung,, que ha deserta
peado un papel muy amplio en lo que precede. El autor distingue las
siguientes formas representativas: el signo, cuya funcin es verweisen*
referencia; el smbolo, cuya funcin es vertreten, sustituir; y la imagen^
cuya funcin es Reprsentation repraesentatio. Sin embargo todas estas for
mas tienen en comn ser formas de Darstellung, que hemos traducido .por
representacin, N. del T.). La historia del significado de este trmino
es muy instructiva. Un trmino familiar a los romanos adquiere un. giro
semntico completamente nuevo a la luz de la idea cristiana de ia ericair-
cin y del corpus mysticum. Repraesentatio ya no significa slo copia o fi
guracin plstica, ni seal en el sentido comercial de satisfacer ei imporr
te de la compra, sino que ahora significa representacin (en sentido del
representante). El trmino puede adoptar este significado porque lo co
piado est presente por s mismo en la copia. Repraesentare signific
hacer que algo est presente. El derecho cannico ha empleado este tr
mino en el sentido de la representacin jurdica, Nicols de Cusa lo toma
en este mismo sentido y le confiere tanto a l como al concepto de la
imagen un nuevo acento sistemtico. Cf. G. Kallen, Die politische Theo
rie im philosophischen System des Nikolaus von Cues; Historische Zeitschrift
165 (1942) 275 s. asi como sus explicaciones sobre De autoritate prsidendi\
Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie, phil.-hist. Klasse 31935 64 Si
Lo importante en el concepto jurdico de la representacin es que la pefr
sona representada es slo o presentado y expuesto, y que sin embargo
el representante que ejerce sus derechos depende de ella. Resulta sorpren
dente que este sentido jurdico de la repraesentatio no parezca haber .;
desempeado ningn papel en el concepto leibniziano de la represen
tacin. Por el contrario a profunda doctrina metafsica de Leibniz de a
repraesentatio umverst, que tiene lugar en cada mnada, enlaza evidente; :
mente con el empleo matemtico del concepto; repraesentatio significa ;
aqu pues la expresin matemtica de algo, 1a asignacin unvoca como ;
tai. El giro subjetivo que es tan natural a nuestro concepto de la. VorSr {
tellung (la representacin interna de algo, su imagen o idea. N. del *F.j :
procede en cambio de la subjetivizacin del concepto de la idea en el
siglo xvii, en lo que Malebranche pudo haber sido determinante para
Leibniz. Cf. Mahnke, Phnomenologisches Jahrbuch VII, 519 s, 589 s.
sentatio jjy posee en consecuencia una valencia ntica propia,
tiene qe producirse una modificacin esencial e incluso una
completa inversin de la relacin ontolgica de imagen ori
ginaria y copia. Labmagen adquiere entonces una autonoma
que se extiende sobre el original. Pues en sentido estrito ste
slo se convierte en originario en virtud de la imagen, esto es,
lo representado slo adquiere imagen desde su imagen.
Esto puede Ilustrarse muy bien con el caso especial del
cuadro representativo. Lo que ste muestra y representa es el
modo como se Muestra y representa el gobernante, el hombre
de estado, el hr<jje. Pero qu quiere decir esto? No desde luego
que en virtud :dl cuadro el representado adquiera una forma
nueva y mk -autntica de manifestarse. La realidad es ms
bien inversa: porque el gobernante, el hombre de estado, el
hroe tieneri que mostrarse y representarse ante los suyos,
porque tienen que representar, es por lo que el cuadro adquiere
s propia realidad. Y sin embargo aqu se da un cambio de di
reccin. El protagonista mismo tiene que responder, cuando
se muestra, a la expectativa que el cuadro le impone. En rea
lidad slo se o representa en ei cuadro porque tiene su ser en
este su mostrarsip. En consecuencia lo primero es el represen
tarse, y lo seguiido la representacin que este representarse
obtiene en el cuadro. La repraesentatio del cuadro es un caso
especial de la representacin como un acontecimiento pblico.
Slo que io seguido influye a su vez de nuevo sobre lo primero.
Aqul, cuyo ser implica tan esencialmente ei mostrarse, no se
pertenece ya a si mismo11. No puede, por ejemplo, evitar que
se le represente en ei cuadro; y en cuanto que estas representa
ciones determinan la imagen que se tiene de l, acaba por tener
que mostrarse como se lo prescribe el cuadro. Por paradjico
que suene, lo cierto es que la imagen originaria slo se con
vierte en imagen desde ei cuadro, y sin embargo el cuadro no es
;ms que la manifestacin de la imagen originaria12.
11. El concepto jurdico pblico de a representacin toma aqu un
giro peculiar. Es evidente que el significado de representacin que se
determina en l se refiere en el fondo siempre a una presencia represen
tativa. Del portador de una funcin pblica, gobernante, funcionario, etc,
slo* puede decirse que representa en cuanto que all donde se muestra
rio piarece como hombre privado sino en su funcin representando
,;sta^-.
12. Sobre la polisemia productiva dei concepto de la imagen (B ild)
.y su trasfondo histrico, cf. supra pp. 38-39. El que para nuestro sentimen-
to.lngistico actual el Urbild (imagen originaria) no sea una imagen es cla
ramente una consecuencia tarda de una comprensin nominalista del
ser; nuestro propio anlisis muestra que en ello aparece un aspecto esen
cial de la dialctica de la imagen.
Hasta ahora hemos verificado esta ontoioga de la imagen
en relaciones profanas. Sin embargo, es evidente que slo la
imagen religiosa permitir que aparezca plenamente ei ver da-? :
dero poder ntico de la imagen13. Pues de la manifestacin ;
de lo divino hay que decir realmente que slo adquiere su y
imaginabilidad en virtud de la palabra y de la imagen. El
cuadro religioso posee asi un significado ejemplar. En l re- <

suita claro y libre de toda duda que la imagen no es copia de
un ser copiado, sino que comunica nticamente con l. Si se lo
toma como ejemplo se comprende finalmente que ei arte aporta
al ser, en general y en un sentido universal, un incremento de
imaginabilidad. La palabra y la imagen no son simples ilus
traciones subsiguientes, sino que son las que permiten que
exista enteramente lo que ellas representan.
En 1 a ciencia del arte el aspecto ontolgico de la imagen
se plantea en el problema especial de la gnesis y del cambio
de los tipos. La peculiaridad de estas relaciones estriba a mi
parecer en que nos encontramos ante una doble imagtnaiio, ya
que las artes plsticas vuelven a realizar sobre ia tradicin po- H
tico-religiosa lo que sta misma ya ha realizado. La famosa
afirmacin de Herodoto de que Homero y Hesodo haban
proporcionado sus dioses a ios griegos se refiere a que stos
introdujeron en la variopinta tradicin religiosa de ios griegos
ia sistemtica teolgica de una familia divina, fijando as por j
primera vez figuras perfiladas por su forma () y por s
funcin () En esto la poesa realiz un trabajo teolgicd,
Al enunciar las relaciones de los dioses entre s consigui que
se consolidara un todo sistemtico.
De este modo esta poesa hizo posible que se crearan tipos
fijos, aportando y liberando para las artes plsticas su confor
macin y configuracin. As como la palabra potica haba
aportado una primera unidad a la conciencia religiosa, supe
rando los cultos locales, a las artes plsticas se les plantea una
tarea nueva; pues lo potico siempre retiene una cierta falta
de fijeza, ya que representa en ia generalidad espiritual del
lenguaje algo que sigue abierto a su acabamiento por la libre
fantasa. En cambio las artes plsticas hacen formas fijas y crean; ;
de este modo los tipos. Y esto sigue siendo vlido aunqe
no se confunda la creacin de la imagen de lo divino con la
invencin de los dioses, y aunque se rechace la inversin

13. Parece comprobado que a.a.a. bilidi significa en principio siempre


poder. Cf. Kluge-Goetze s.v.
14. Herodoto, Hist. II 53.
feuerbachiana de a tesis de la imago Dei sobre el Gnesis 15_
Esta inversin y reinterpretacin antropolgica de la expe
riencia religiosa, dominante en el siglo xix, procede en realidad
del mismo subjetivismo que subyace tambin a la forma de
pensar de la nueva esttica.
Oponindonos a este pensamiento subjetivista de la nueva
esttica hemos desarrollado ms arriba el concepto del juego
como ei que caracteriza de manera ms autntica ai acontecer
artstico. Este entronque se ha visto confirmado en cuanto
que tambin la imagen y con ella el conjunto de las artes
que no estn referidas a su reproduccin es un proceso
ntico que no puede por tanto comprenderse adecuadamente
como objeto de una conciencia esttica, sino que su estructura
ontolgica es mucho ms aprehensible partiendo de fenmenos
como ei de la repraesentatio. La imagen es un proceso ntico;
en ella accede el ser a una manifestacin visible y llena de sen
tido. El carcter de imagen originaria no se restringe as a la
funcin copiadora del cuadro, ni en consecuencia al mbito
particular de la pintura y plstica de objetos, de a que la
arquitectura quedara completamente excluida. El carcter de
imagen originaria es por el contrario un momento esencial
que tiene su fundamento en el carcter representativo dei arte
La idealidad de la obra de arte no puede determinarse por
referencia a una idea, ia de un ser que se tratara de imitar o
reproducir; debe determinarse por el contrario como el apa
recer de la idea misma, como ocurre en Hegei. Partiendo de
esta ontologa de la imagen se vuelve dudosa la primaca dei
cuadro de pinacoteca que es el que responde a la conciencia
esttica. Al contrario, el cuadro contiene una referencia indi
soluble a su propio mundo.

2. El fundamento ontolgico de lo ocasional y lo decorativo


Si se parte de que 1a obra de arte no debe comprenderse
dsde la conciencia esttica, dejan de ser problemticos
ciertos fenmenos que en la nueva esttica haban quedado
marginados; ms an, pueden llegar a situarse en el centro
mismo de un planteamiento esttico no reducido artificiosa
mente.

15* Cf. K. Barth, Ludwig Feuerbach: Zwischen den Zeiten V (1927)


17 e.
Me estoy refiriendo a fenmenos como el retrato, la dedi
catoria potica o incluso las alusiones indirectas en la comedia
contempornea. Los conceptos estticos del retrato, de la de
dicatoria potica o de la alusin no estn formados desde
luego a partir de la conciencia esttica. Para sta lo que rene
a estos fenmenos es su carcter de ocasionalidad, que efectiva
mente estas formas artsticas recaban por s mismas, Ocaso^
nalidad quiere decir que el significado de su contenido se de
termina desde la ocasin a la que se refieren, de manera que
este significado contiene entonces ms de lo que contendra
si no hubiese tal ocasin ie. El retrato, por ejemplo, contiene
una referencia a la persona a la que representa, relacin que
uno no pone a posteriori sino que est expresamente intentada
por la representacin misma, y es esto lo que la caracteriza
como retrato. r:
En todo esto es decisivo que la ocasionalidad est inserta
en ia pretensin misma de 1a obra, que no le viene impuesta;
por ejemplo, por su intrprete. Este es el motivo por el qu
fprmas artsticas como el retrato, a las que afecta por entero
este carcter, no acaban de encontrar su puesto en una esttica
fundada sobre el concepto de la vivencia. Un retrato tiene en su
mismo contenido plstico su referencia ai original. Con ello
no slo queda dicho que 1a imagen est pintada efectivamente
segn el original, sino tambin que se refiere a l. >:
Esto puede ilustrarse muy bien si se piensa en el diferente
papel que desempea el modelo del pintor, por ejemplo, en
una pintura de gnero o en una composicin de figuras. En el
retrato, lo que se representa es la individualidad dei retratado;
En cambio cuando en un cuadro el modelo resulta operante
como individualidad, por ejemplo, por tratarse de un tipo
interesante que al pintor se le ha puesto delante del pincel^
esto puede llegar a ser incluso una objecin contra el cuadro. :
En l ya no se ve lo que el pintor quera representar, sino una
porcin de material no trasformado. Por ejemplo, resulta dis
torsionante para el sentido de una composicin de figuras
que en ella se reconozca a un modelo conocido del pintor.
Un modelo es un esquema que debe desaparecer. La referencia

16. Este es el sentido habitual en la nueva lgica del trmino d;


ocasionalidad, con el que enlazamos nosotros. Un buen ejemplo del des
crdito de la ocasionalidad operado por ia esttica de la vivencia son las
corrupciones de a edicin de 1826 de los Himnos al Rin de Hlderlin; v
La dedicatoria a Sinclair resultaba tan extraa que se prefiri tachar las ;
dos ltimas estrofas v calificar el conjunto como un fragmento. \i: ;
il original del que se ha servido ei pintor tiene que extinguirse
en el contenido dei cuadro.
De hecho tambin en otros mbitos se entiende as el con
cepto del modelo: es algo a travs de lo cual se visualiza algo
distinto, que en s mismo no seria visible; pinsese, por ejemplo,
en ei modelo de una casa en proyecto, o en ei modelo del tomo.
Tampoco el modelo del pintor est tomado por s mismo.
Slo sirve como soporte de determinados ropajes, o para
dar expresin a ciertos gestos, como lo hara una mueca dis
frazada. En cambio, la persona a quien se representa en un
retrato resulta tan ella misma que no parece disfrazada aunque
las ropas con las que^parezca sean tan esplndidas que puedan
llamar ia atencin sobre s: el esplendor de su aparicin le per
tenece a l mismo. El es exactamente lo que es para ios dems17
La interpretacin de un poema a partir de las vivencias o de
las fuentes que le subyacen, tarea tan habitual en la investiga
cin literaria, biogrfica o de fuentes, no hace muchas veces
ms que o que hara la investigacin del arte si sta examinase
las obras de un pintor por referencia a quienes le sirvieron de
modelo.
Esta diferencia entre modelo y retrato contribuye a aclarar
lo que significa aqu ocasionalidad. En el sentido que le damos,
sta se encuentra inequvocamente en ia pretensin de sentido
de ia obra misma, a diferencia de todas esas otras cosas que
pueden observarse en ia obra, o que pueden inferirse de ella,
en contra de lo que ella misma pretende. Un retrato quiere
ser entendido como retrato, incluso aunque la referencia ai
original est casi ahogada por la forma misma de ia imagen
del cuadro. Esto se ve con tanta mayor claridad en ese tipo de
cuadros que sin ser retratos contienen sin embargo rasgos de
retrato. Tambin ellos sugieren la pregunta por el original que
se reconoce a travs del cuadro, y en esto son algo ms que el
simple modelo, que deba ser un mero esquema evanescente.
Algo parecido ocurre en las obras literarias, en las cuales pueden
estar involucrados retratos literarios sin que por ello hayan de
caer en la indiscrecin pseudo-artstica de la novela alusiva 18
Por difusa y discutible que sea la frontera que separa estas
alusiones ocasionales de lo que en general llamamos el conte
nido documental e histrico de una obra, lo que en cambio

V: 17. Platn habla de la cercana de lo conveniente () respecto


Jo bello (), Hipp. maj. 293 e.
18. El meritorio libro de J. Bruns, Das Hieratische Portrt bei den
Griechen, adolece sin embargo de falta de claridad en este punto.
s es una cuestin fundamental es la de si uno se somete a la
pretensin de sentido que plantea una obra o si uno no ve en
ella ms que un documento histrico al que se trata de inte
rrogar. E historiador intentar buscar en todas partes, aun
contradiciendo el sentido de las pretensiones de una obra,
todas las referencias que estn en condiciones de proporcio
narle alguna noticia sobre el pasado. En las obras de arte bus
car siempre los modelos, esto es, perseguir las referencias
temporales imbricadas en las obras de arte, aunque stas no
fuesen reconocidas por sus observadores contemporneos y
desde luego no soporten en modo alguno el sentido del con
junto. Ocasionalidad en ei sentido que le damos aqu no es
esto, sino nicamente cuando la referencia a un determinado
original est contenida en la pretensin de sentido de 1a obra
misma. En tal caso no est en manos de 1a arbitrariedad del
observador el que la obra contenga o no tales momentos oca
sionales. Un retrato es un retrato, y 110 lo es tan slo en virtud
de ios que reconocen en l al retratado ni por referencia a ellos.
Aunque esta relacin con el original est en la obra misma, siri
embargo, sigue siendo correcto llamarla ocasional. Pues el
retrato no dice por s mismo quin es la persona a la que repre
senta, sino nicamente que se trata de un determinado indi4
viduo (y no por ejemplo de un tipo). Pero quin es el repre* |
sentado, eso slo se puede reconocer cuando uno conoce a la
persona en cuestin o cuando se proporciona esta informacin
en alguna nota aneja. En cualquier caso existe en 1a imagen
misma una alusin que no est expicitada pero que es expli-
citable por principio, y que forma parte de su significado.
Esta ocasionalidad pertenece al ncleo mismo del contenido
significativo de la imagen, independientemente de que se la ;
explicite o no.
Esto se reconoce por el hecho de que un retrato siempre
parece retrato (como ocurre tambin con la representacin de
una determinada persona en el marco de una composicin
de figuras), aunque uno no conozca ai retratado. En el cuadro
hay entonces algo que uno no puede resolver, justamente su
ocasionalidad. Pero esto que uno no puede resolver no deja
por eso de estar ah; ms an, est ah de una manera absolu
tamente inequvoca. Y lo mismo puede decirse de ciertos
fenmenos literarios. Los epinicios de Pndaro, la comedia que
siempre es critica de su tiempo e incluso construcciones tan'
literarias como las odas y stiras de Horacio, son ntegramente
de naturaleza ocasional. En estas obras de arte lo ocasional s
ha convertido en una forma tan duradera que contribuye a sp?
portar el sentido del conjunto aunque no se lo comprenda ni
se lo pueda resolver. La referencia histrica real que el intr
prete estara en condiciones de proporcionar es para el poema
como conjunto slo secundario. Se limita a rellenar una pres
cripcin de sentido que estaba puesta en l.
Es importante reconocer que o que llamamos aqu oca-
sionalidad no representa en ningn caso la menor disminu
cin de la pretensin y de ia univocidad artsticas de este g
nero de obras. Lo que se representa a la subjetividad esttica
como irrupcin del tiempo en ei juego1, y que a la era del
arte vivencia! le pareca una degradacin del significado est
tico de una obra, no es en realidad ms que el reflejo subjetivo
de la relacin ontolgica que hemos desarrollado ms arriba.
Una obra de arte est tan estrechamente ligada a aquello a lo
que se refiere que esto enriquece su ser como a travs de un
nuevo proceso ntico. Ser retenido en un cuadro, ser inter
pelado en un poema, ser objetivo de una alusin desde la es
cena, todo esto 110 son pequeos accidentes lejanos a la esen
cia, sino que son representaciones de esta misma esencia. Lo
cjue hemos dicho antes en general sobre la valencia ntica de
la imagen afecta tambin a estos momentos ocasionales. De
; este modo* el momento de la ocasionalidad que se encuentra
en los mencionados fenmenos se nos muestra como caso es-
/ pecial de una relacin ms general que conviene al ser de la
obra de arte: experimentar la progresiva determinacin de su
, Significado desde 1 a ocasionalidad del hecho de que se la
represente.
El ejemplo ms claro lo constituyen, sin duda, las artes
reproductivas, sobre todo la representacin escnica y la m
sica, que literalmente estn esperando la ocasin para poder
ser, y que slo se determinan en virtud de la ocasin que en-
k cuentran.
El escenario es en este sentido una instancia poltica parti-
' cularmente destacada, pues slo en la representacin sale a
^ flote todo o que haba en a pieza, a lo que sta aluda, todo
cuando en ella esperaba encontrar eco. Antes de empezar na-
die sabe lo que va a venir, ni lo que de un modo u otro va
fca.caer en vaco. Cada sesin es un acontecimiento, pero no un
^suceso que se enfrente o aparezca al lado de la obra potica
|como cosa propia: es la obra misma la que acontece en el
acontecimiento de su puesta en escena. Su esencia es ser oca
sional, de modo que a ocasin de la escenificacin la haga
&;
?/ 19. Cf. Excurso II.
hablar y permita que salga lo que hay en ella. El director que
monta la escenificacin de una obra literaria muestra hasta qu
punto sabe percibir la ocasin. Pero con ello acta bajo la di
reccin del autor, cuya obra es toda ella una indicacin esc
nica. Y todo esto reviste una nitidefc particularmente evidente
en la obra musical: verdaderamente la partitura no es ms que
indicacin. La distincin esttica podr medir la msica eje
cutada por relacin con la imagen sonora interior, leda, de la
partitura misma; sin embargo no cabe duda de que or msica
no es leer.
En consecuencia forma parte de la esencia de la obra mu
sical o dramtica que su ejecucin en diversas pocas y con
diferentes ocasiones sea y tenga que ser distinta. Importa ahora
comprender hasta qu punto, mutatis mutandis, esto puede sei
cierto tambin para las artes estatuarias. Tampoco en . ellas
ocurre que la obra sea en s y slo cambie su efecto: es la
obra misma la que se ofrece de un modo distinto cada vefc
que las condiciones son distintas. El espectador de hoy no slcfc 5
ve de otra manera, sino que ve tambin otras cosas. Basta coii x
recordar hasta qu punto la imagen de mrmol blanco de 1 ^
antigedad domina nuestro gusto y nuestro comportamiento!
conservador desde la poca del Renacimiento, o hasta qu ;
punto la espiritualidad purista de las catedrales gticas repre- .;
senta un reflejo de sensibilidad clasicista en el norte romntico.; ;
Pero en principio tambin las formas artsticas especficas
mente ocasionales, por ejemplo, la parbasis en la comedia an
tigua, o 1 a caricatura en la lucha poltica, orientadas hacia
una ocasin muy concreta y en definitiva esto afecta tam
bin al retrato, son maneras de presentarse esa ocasionalidad
general que conviene a la obra de arte en cuanto que se deter
mina de una forma nueva de una ocasin para otra. Incluso da
determinacin nica en el tiempo, en virtud de ia cual se cum:'
pie este momento ocasional en sentido estricto que conviene
a la obra de arte, participa, dentro del ser de la obra de arte,5
de una generalidad que la hace capaz de un nuevo cumplimiento f
el carcter nico de 1a referencia a la ocasin se vuelve con el
tiempo desde luego irresoluble^ pero esta referencia ya irrq*
soluble queda en la obra como siempre presente y operantes;
En este sentido tambin el retrato es independiente del hecho
nico de su referencia al original, y contiene ste en s misma
precisamente en cuanto que lo supera. u,
El caso del retrato no es ms que una forma extrema de algQ;
que constituye en general la esencia del cuadro. Cada cuadro .
representa un incremento de ser, y se determina esencialmente
como repraesentatioy como un acceder a la representacin. En
ei caso especial del retrato esta repraesentatio adquiere un sen
tido personal en cuanto que se trata de representar representa
tivamente una individualidad. Pues esto significa que el repre
sentado se representa s *ni$mo en su retrato, y ejerce en l
su propia representacin. p l cuadro ya no es slo cuadro ni
mera copia, s#io que pertenece a la actualidad o a la memoria
actual del represe^tacfo. Esto es lo que constituye su verda
dera esencia. Y en este sentido el caso del retrato es un caso
especial de la valencia ntica general que hemos atribuido a la
imagen como tal. l3o que en ella accede al ser no estaba ya con
tenido en 1 o que sus conocidbs ven en lo copiado: ios que mejor
pueden juzgaf un retrato no son nunca ni sus parientes ms
cercanos ni desde luego el retratado mismo.
r En realidad el retrato no pretende reproducir a individua
lidad que reptesenta dei mimso modo que sta vive a los ojos
de ste o aqu$ de los que le rodean. Muestra por el contrario,
necesariamente una idealizacin que puede recorrer una gra
dacin infinit* desde lo puramente representativo hasta lo ms
rtimo. Esta idealizacin no altera nada en el hecho de que en
elf retrato el representado sea una individualidad y no un tipo,
pr mucho que; ia individualidad retratada aparezca despojada
de lo casual y privado y trasportada a 1 o ms esencial de su
manifestacin vlida.
Por eso laS' imgenes que representan monumentos reli
giosos o profanos dan fe de la valencia ntica general de la
imagen con nitidez que el retrato ntimo. Pues su funcin
pblica reposa sobre esa valencia. Un monumento mantiene lo
ijue se representa en l en una actualidad especfica que es com
pletamente distijita de la de la conciencia esttica. No vive slo
de la capacidad, autnoma de hablar de la imagen. Esto nos lo
ensea ya el hecho de que esta misma funcin puede cumplirse
no slo con ofrras imaginativas sino tambin con cosas muy
distintas, por ejemplo, con smbolos e inscripciones. Lo que
se presupone eft todos estos casos es que aquello que debe re
cordar el momjftjiento es conocido: se presupone su actualidad
potencial. La injagen de un dios, el cuadro de un rey, e monu
mento que se- j^vanta a alguien, implican que el dios; el rey,
el hroe o el Acontecimiento, la victoria o el tratado de paz,
foseen ya una actualidad que es determinante para todos. La
obra que ios representa no hace entonces ms que lo que hara
una inscripcin;, mantenerlos actuales en lo que constituye su
-significado general. Sea como fuere, cuando algo es una obra
l-de arte esto no slo significa que aporta algo ms a este signi
ficado que se presupone, sino que adems es capaz de hablar
por s mismo y hacerse as independiente de ese conocimiento
previo que lo soporta.
A despecho de toda distincin esttica, una imagen sigue
siendo una manifestacin de lo que representa, aunque ello
slo se manifieste en virtud de la capacidad autnoma de ha
blar de 1a imagen. En la imagen cultural esto es indiscutible*
Sin embargo, la diferencia entre sagrado y profano es en la
obra de arte bastante relativa. Incluso el retrato individual*
cuando es una obra de arte, participa de algn modo de esa
misteriosa emanacin ntica que se corresponde con el rango
ntico de o representado.
Un, ejemplo podr, ayudarnos a ilustrar esto: Justi 20 cali^
fic una vez de una manera muy acertada la Rendicin de Bre
da de Velzquez como un sacramento militar. Quera decir
con esto que el cuadro no es un retrato de grupo ni tampocp
una simple pintura histrica. Lo que se ha fijado en el cuadro
no es slo un proceso solemne como tal. Al contrario, la so
lemnidad de esta ceremonia resulta tan actuai en ei cuadro
porque ella misma posee el carcter de la imaglnatividad y se
realiza como un sacramento. Hay cosas que necesitan de ima
gen y que son dignas de imagen, y su esencia slo se cumple dei
todo cuando se representan en una imagen. -\
No es casual que en cuanto se quiere hacer valer el rango
ntico de ia obra de arte frente a su nivelacin esttica apa
rezcan siempre conceptos religiosos. ^
Y el que bajo nuestros presupuestos la oposicin entr
profano y sagrado aparezca como relativa es perfectamente
congruente. Basta con recordar el significado y a historia del
concepto de la profanidad: es profano lo que se encuentra deT
lante dei santuario. El concepto de lo profano y su derivado;
la profanacin, presupone pues, siempre, la sacralidad. De
hecho la oposicin entre profano y sagrado, en el mundo an
tiguo del que procede, slo poda ser relativa, ya que todo el
mbito de la vida estaba ordenado y determinado conforme
a lo sacra!. Slo a partir del cristianismo se hace posible entender
la profanidad en un sentido ms estricto, pues slo el nuevo
testamento logra desdemonizar el mundo hasta el punto d
que quepa realmente oponer por completo lo profano a lo re
ligioso. La promesa de salvacin de la iglesia significa que .el
mundo no es ya ms que este mundo. La particularidad d
esta pretensin funda al mismo tiempo la tensin entre iglesia
20. C. Justi, Diego Vela^que^ und sein Jahrhundert I. 1888, 366. jb
y estado que aparece ai final de la antigedad; es entonces cuan
do el concepto de lo profano adquiere su verdadera actuali
dad. Es sabido hasta qu punto ia historia entera de la edad
media est dominada por la tensin entre iglesia y estado. La
profundizacin espiritualista en la idea de la iglesia cristiana
acaba por liberar la posibilidad del estado mundano. Tal es el
significado histrico universal de la alta edad media: que en ella
se constituye el mundo profano capaz de dar ai concepto de lo
profano toda su importancia moderna 21. Pero esto no cambia
el hecho de que la profanidad siga siendo un concepto jurdico-
sacral y que slo se pueda determinar desde lo sagrado. Una
profanidad absoluta sera un concepto absurdo 22
El carcter relativo de profano y sagrado no slo pertenece
a la dialctica de los conceptos, sino que se hace perceptible en
el fenmeno deN4a imagen en su calidad de referencia real.
Una obra de arte siempre lleva en si algo sagrado. Es verdad
que una obra de arte religiosa que se expone en su museo, o
una estatua conmemorativa colocada en una galera, ya no
pueden ser profanadas en el mismo sentido en que lo seran
si hubiesen permanecido en su lugar de origen. Pero tambin
es evidente que esto no slo vale para las obras de arte religio
sas. Algo parecido sentimos a veces en las tiendas de anti
gedades, cuando encontramos a la venta piezas que todava
parecen conservar un cierto hlito de vida ntima; uno expe
rimenta una cierta vergenza, una especie de lesin de la pie
dad o incluso de profanacin, Y en ltima instancia toda obra
de arte lleva en s algo que se subleva frente a su profanacin.
Una de las pruebas ms decisivas de esto es en mi opinin
el hecho de que incluso la conciencia esttica pura conoce el
concepto de a profanacin. Incluso ella siente la destruccin
de una obra de arte como un atentado (La palabra alemana
Frevel atentado, desmn, incluso sacrilegio no se
emplea actualmente casi ms que en relacin con obras de
arte: Kunst-Frevel)> Es un rasgo muy caracterstico de la mo
derna religin de 1a cultura esttica, y se le podran aadir
algunos otros testimonios. Por ejemplo, el trmino vanda
lismo, que se remonta hasta la edad media, slo encuentra
una verdadera recepcin en ia reaccin frente a las destrucciones
jacobinas durante 1a revolucin francesa. La destruccin de
21. Cf. F. Heer, D er Aufgang Europas.
22. W. Kriilah, D er Mensch in der Profanitt, 1948, ha intentado dar
ste sentido al concepto de la profanidad con el fin de caracterizar ia esen
cia moderna, pero tambin para l el concepto se determina por su con
trario: la recepcin de lo bello.
obras de arte es como el allanamiento de un mundo protegido
por la santidad. Por eso ni siquiera una conciencia esttica que
se haya vuelto autnoma podra negar que el arte es ms d
o que ella misma pretende que percibe.
Todas estas reflexiones justifican que caractericemos el
modo de ser del arte en conjunto mediante el concepto de ia re
presentacin, que abarca tanto at juego como a la imagen, tanto la cfa
munin como la repraesentatio. La obra de arte es pensada enton
ces como un proceso ntico, y se deshace la abstraccin a la
que la habla condenado la distincin esttica. Tambin la ima
gen es un proceso de representacin. Su referencia al origi
nal no representa ninguna disminucin de su autonoma nT
tica, hasta el punto de que por el contrraio hemos tenido oca
sin de hablar, por referencia a la imagen, de un incremento
de ser. En este sentido la aplicacin de conceptos jurdico-
sacrales ha parecido realmente aconsejada.
Por supuesto que no se trata ahora de hacer confluir el
sentido especial de la representacin que conviene a la obra
de arte con la representacin sagrada que conviene, por ejemplo;
al smbolo. No todas las formas de representacin son arte.
Tambin son formas de representacin los smbolos, e incluso
las seales: tambin ellas poseen la estructura referencia! que
las convierte en representaciones.
En el marco de las investigaciones lgicas de los ltimos
decenios sobre ia esencia de la expresin y el significado se ha
desarrollado de manera particularmente intensiva la estructura
de 1a referencia que contienen todas estas formas de represen
tacin 23 Sin embargo, nuestra mencin de estos anlisis est
soportada aqu por una intencin distinta. Nuestro inters no
se dirige al problema del significado sino a la esencia de ia
imagen. Intentamos hacernos cargo de su peculiaridad sin d-
jamos extraviar por las abstracciones que acostumbra a ejercer
la conciencia esttica. Por eso intentamos ilustrar estos fen-^
menos de referencia, con el fin de elucidar tanto lo comn
como las diferencias.
La esencia de la imagen se encuentra ms o menos a medio
camino entre dos extremos. Estos extremos de la representa
cin son por una parte la pura referencia a algo que es la esencia
del signo y por la otra ei puro estar por otra cosa que es la

23. Sobre todo en la primera de las Logische Untersuchungen de Husserl,


en los estudios de Dilthey sobre el Aufbau der geschichtlichen Welty que
muestran influencia del anterior, as como el anlisis de la mundanidad
del mundo de M. Heidegger (Sem und Zeit 17 y 18).
esfencia del smbolo La esencia de a imagen tiene algo de
cada uno de ellos. Su manera de representar contiene el mo
mento de ia referencia a lo que se representa en 1. Ya hemos
visto que esto se comprueba con gran claridad en formas es
peciales como el retrato, al que es esencial la referencia a su
original. Sin embargo, la imagen no es un signo. Un signo no
es nada ms que lo que exige su funcin, y sta consiste en apun
tar fuera de si. Para poder cumplir esta funcin tiene que em
pezar desde luego atrayendo 1a atencin hacia s. Tiene que
llamar la atencin, esto es, destacarse con claridad y mostar
su contenido referencial, como lo hace un cartel. Sin embargo,
un signo, igual que una imagen, no es un cartel. No debe atraer
tanto que la atencin permanezca en l, ya que slo debe hacer
actual lo que no lo es, y hacerlo de manera que slo se apunte
a lo ausente24. Por lo tanto su propio contenido como imagen
no debe invitar a demorarse en l. Y esto mismo vale para toda
clase de signos, tanto para las seales de trfico como para
las llamadas de atencin y otras semejantes. Todas ellas suelen
tener lgo de esquemticas y abstractas, porque no intentan
mostrarse a si mismas sino mostrar lo que no est presente,
una curva que va a venir o la pgina hasta ia que hemos llegado
en un libro (Incluso de los signos naturales, por ejemplo, de los
que anuncian algo respecto al tiempo, hay que decir que slo
adquieren su funcin referencial por abstraccin. Si al mirar
al cielo nos sentimos posedos por la belleza de un fenmeno
celeste y nos quedamos contemplndolo, experimentamos un
desplazamiento de nuestra intencin que hace que su carc
ter de signo se desvanezca).
Entre todos los signos el que posee ms cantidad de rea
lidad propia es el objeto de recuerdo. El recuerdo se refiere
a lo pasado y es en esto un verdadero signo, pero para nosotros
es valioso por si mismo, porque nos hace presente lo pasado
como un fragmento que no pas del todo. Al mismo tiempo
es claro que esto no se funda en el ser mismo del objeto en
cuestin. Un recuerdo slo tiene valor como tai para aqul

24. Ya hemos destacado ms arriba que el concepto de imagen que


empleamos aqu tiene su cumplimiento histrico en la pintura moderna
sobre tabla. Sin embargo su empleo trascendental no me parece que
plantee dificultades. Si con el concepto de B ildlichen (signo-imagen) se
han destacado las representaciones mediavales en un sentido histrico
frente al cuadro posterior (D. Frey), de tales representaciones pueden
decirse algunas de las cosas que en eJ texto se predican del signo, pero
la diferencia respecto ai mero signo es inconfundible. Los signos-imagen
no son una clase de signos sino una clase de imgenes.
que de todos modos est pendiente del pasado, todava. Los
recuerdos pierden su valor en cuanto deja de tener significado
el pasado que nos recuerdan. Y a la inversa, cuando alguien
no slo cultiva estos recuerdos sino que incluso los hace ob
jeto de un verdadero culto y vive con el pasado como si ste
fuera ei presente, entendemos que su relacin con la realidad
est de algn modo distorsionada.
Una imagen no es por lo tanto un signo. Ni siquiera un
recuerdo invita a quedarse en l, sino que remite ai pasado que
representa para uno. En cambio, la imagen slo cumple su
referencia a lo representado en virtud de su propio contenido.
Profundizando en ella se est ai mismo tiempo en lo represen
tado. La imagen remite a otra cosa, pero invitando a demo
rarse en ella. Pues lo que constituye aquella valencia ntica de
a que ya hemos hablado es el hecho de que no est realmente v
escindida de lo que representa, sino que participa de su ser,
Ya hemos visto que en la imagen lo representado vuelve a si
mismo. Experimenta un incremento de ser. Y esto quiere
decir que io representado est por s mismo en su imagen. Slo :
una reflexin esttica,'la que hemos denominado distincin -i
esttica, abstrae esta presencia del original en la imagen.
La diferencia entre imagen y signo posee en consecuencia v
un fundamento ontolgico. La imagen no se agota en su fun- i
cin de remitir a otra cosa, sino que participa de algn modo ;
en el ser propio de lo que representa.
Naturalmente, esta participacin ontolgica no conviene 3
slo a la imagen, sino tambin a lo que llamamos smbolo^
Del smbolo, como de la imagen, hay que decir que no apunta^
a algo que no estuviera simultneamente presente en l mismo. .
Se nos plantea, pues, ia tarea de distinguir entre el modo de
ser de la imagen y el del smbolo. :
.El smbolo se distingue fcilmente del signo, acercndose :>
con ello por otra parte ai concepto de la imagen. La funcin ^
representativa dei smbolo no se reduce a remitir a lo que
est presente. Por el contrario el smbolo hace aparecer comq|
presente algo que en el fondo io est siempre. Es algo que el
propio sentido originario del trmino smbolo muestra con
claridad. Si en otro tiempo se llam smbolo al signo que \
permita reconocerse a dos huspedes separados, o a ios men
bros dispersos de una comunidad religiosa, porque este signo '
demostraba su comunidad, un smbolo de este gnero posea;
con toda certeza funcin de signo. Sin embargo, se trata
algo ms que un signo. No slo apunta a una comunidad, s]n/\|
que la expresa y la hace visible. La testera hospitalis es un resto %
de una vida vivida en otro tiempo, y atestigua con su existencia
aquello a io que se refiere, es decir, deja que el pasado se vuelva
presente y se reconozca como vlido. Tanto ms valdr esto
para los simbolos religiosos, que no slo funcionan como se-
seales sino cuyo sentido es ser comprendidos por todos,
unir a todos y asumir de este modo tambin la funcin de un
signo Lo que se simboliza requiere ciertamente alguna repre
sentacin, ya que por s mismo es insensible, infinito e irre-
presentable; pero es que tambin es susceptible de ella, pues
slo porque es actual por s mismo puede actualizarse en el
smbolo.
En este sentido un smbolo no slo remite a algo, sino que
lo representa en cuanto que est en su lugar, lo sustituye. Pero
sustituir significa hacer presente algo que est ausente. El
smbolo sustituye en cuanto que representa, esto es, en cuanto
q\l hace que algo est inmediatamente presente. Slo en cuanto
que el smdolo representa asi la presencia de aquello en cuyo
lugar est, atrae sobre s la veneracin que conviene a lo sim
bolizado por l. Smbolos como los religiosos, las banderas,
los uniformes, son tan representativos de lo que se venera en
ellos que ello est ah, en ellos mismos.
El concepto de la repraesentatio, que antes hemos empleado
para caracterizar a la imagen, tiene aqu su lugar originario;
esto demuestra ia cercana objetiva en que se encuentran la
representacin en la imagen y la funcin representativa del
smbolo. En ambas est presente por s mismo lo que repre-
: sentan. Y sin embargo, la imagen como tal no es un smbolo.
No slo porque los smbolos no necesitan en si mismos ser o
{ llevar alguna imagen: cumplen su funcin sustitutiva por su
:f. mero estar ah y mostrarse, pero por s mismos no dicen nada
sobre lo simbolizado. Para poder hacerse cargo de su referen-
i>; ca hay que conocerlos igual que hay que conocer un signo,
f: En esto no suponen ningn incremento del ser de io represen-
tado. Es verdad que ei ser de esto implica su hacerse presente
en smbolos. Pero por el hecho de que los smbolos estn ah
:? :y se muestren no se sigue determinando el contenido de su
T: propio ser. Cuando el smbolo est ah, lo simbolizado no lo
^ est en un grado superior. Ellos se limitan a sustituirlo* Por eso
!>no importa cul pueda ser su significado, si es que tienen al
p. guno. Son representantes, y reciben su funcin ntica repre-
g. sentativa de aquello a lo que han de representar. En cambio la
t imagen representa tambin, pero lo hace por s misma. Por el
!|);>/fcrde significado que ofrece. Y esto significa que en ella lo
Representado, la imagen original, est ah en un grado ms
perfecto, de una manera ms autntica, es decir, tal como ver
daderamente es.
Este es el sentido en el que de hecho la imagen est a medio
camino entre el signo y el smbolo. Su manera de representar
no es ni pura referencia ni pura sustitucin. Y esta posicin
media que le conviene lo eleva a un rango ntico que le es en
teramente peculiar. Los signos artificiales, igual que los sm
bolos, no reciben ei sentido de su funcin desde su propio
contenido, como 1 a imagen, sino que tienen que adaptar sq
como signos o como smbolos. A este origen de su sentido y
de su funcin le llamamos su fundacin. Para la determinacin
de 1a valencia ntica de la imagen en la que se centra nuestro
inters lo decisivo es que en la imagen no existe la fundacin
en este sentido.
Por fundacin entendemos el origen de la adopcin de un
signo o de una funcin simblica. Incluso los simbolos natu
rales, por ejemplo, todos los indicios y presagios de un suceso
natural, estn fundados en este sentido fundamental. Esto sig
nifica que slo tienen funcin de signo cuando se los toma como
signos, Pero slo se los toma cmo signos en base a una per1
cepcin previa simultnea dei signo y de su designado. Y esto
vale tambin para todos los signos artificiales. Su adopcin,
como signos, se produce por convencin, y el lenguaje da e
nombre de fundacin al acto original por el que se los intro
duce. La fundacin del signo es lo que sustenta su sentido re
ferencial, por ejemplo, el de una seal de trfico que depende
de la promulgacin dei correspondiente ordenamiento de tr
fico, o el dei objeto de recuerdo, que reposa sobre el sentido
que se confiri ai acto de conservarlo, etc. Tambin el smbolo
se remonta a su fundacin, que es la que le confiere su carcter
representativo, pues su significado no le viene de su propio
contenido ntico, sino que es un acto de fundacin, de impo
sicin, de consagracin, lo que da significado a algo que por
s mismo carece de ella, una ensea, una bandera, un smbolo
cultual.
Pues bien, se trata ahora de comprobar que la obra de arte
no debe su significado autntico a una fundacin, ni siquiera;
cuando de hecho se ha fundado como imagen cultual o como
monumento profano. No es el acto oficial de su consagracin
o descubrimiento, que lo entrega a su determinacin, 1 o que le
confiere su significado. Al contrario, antes de que se le seale
una funcin como recordatorio era ya una construccin dotada
de una funcin significativa propia, como representacin pls
tica o no plstica. La fundacin y dedicacin de un monumento
y no es casual que a los edificios religiosos y a ios profanos
se les llame monumentos arquitectnicos en cuanto ios consagra
la simple distancia histrica"slo realiza en consecuencia una
funcin que estaba ya implicada en ei contenido propio de la
obra misma.
Esta es l^ razn por la que las obras de arte pueden asumir
una determinada funcin real y rechazar otra, tanto religiosa
como profatta, tanto pblica como intima. El que se los funde
y erija como monumentos para el recuerdo, la veneracin o la
piedad, slo es posible porque ellos mismos prescriben y con
forman desde s un cierto nexo funcional. Ellos buscan por si
mismos su lugar, y cuando se los desplaza, por ejemplo, in
tegrndoles en una coleccin, no se borra sin embargo el
rastro que apunta a su determinacin de origen. Esta pertenece
a su propio ser porque su ser es representacin.
Si se reflexiona sobre el significado ejemplar de estas formas
especiales se comprende que puedan asumir una posicin
central las formas del arte que desde el punto de vista del arte
vivencial representaban ms bien casos marginales: todas
aquellas cuyo contenido apunta ms all de s mismas al con
junto de un nexo determinado por ellas y para ellas. La forma
artstica ms noble y grandiosa que se integra en este punto
de vista es la arquitectura.
Una obra arquitectnica remite ms all de si misma en
una doble direccin. Est determinada tanto por el objetivo
ai que debe servir como por ei lugar que ha de ocupar en el
conjunto de un determinado contexto espacial. Todo arqui
tecto debe contar con ambos factores. Su propio proyecto
estar determinado por el hecho de que ia obra deber servir
a un determinado comportamiento vital y someterse a condi
ciones previas tanto naturales como arquitectnicas. Esta es la
J razn por la que decimos de una obra lograda que representa
[ una solucin feliz, queriendo decir con ello tanto que cumple
perfectamente 1 a determinacin de su objetivo como que aporta
por su construccin aigo nuevo al contexto espacial urbano
o paisajstico. La misma obra arquitectnica representa por
sta su doble inordinacin un verdadero incremento de ser,
; es decir, es una obra de arte.
No io seria si estuviera en un sitio cualquiera, si fuese un
edificio que destrozara el paisaje; slo 1o es cuando representa
la solucin de una tarea arquitectnica. Por eso ia ciencia
del arte slo contempla los edificios que contienen aigo que
merezca su reflexin, y es a stos a los que llama monumentos
); arquitectnicos. Cuando un edificio es una obra de arte no
slo representa la solucin artstica de una tarea arquitectnica
planteada por un nexo vital y de objetivos al que pertenece
originalmente, sino que de algn modo retiene tambin este
nexo de manera que su emplazamiento en l tiene algn sen
tido especial, aunque su manifestacin actual est ya muy
alejada de su determinacin de origen. Hay algo en l que
remite a lo original. Y cuando esta determinacin original se
ha hecho completamente irreconocible, o su unidad ha acabado
por romperse al cabo de tantas trasformaciones en los tiempos
sucesivos, el edificio mismo se vuelve incomprensible. El arte
arquitectnico, el ms estatuario de todos, es el que hace ms
patente hasta qu punto es secundaria a distincin esttica..
Un edificio no es nunca primariamente una obra de arte. La
determinacin del objetivo por el que se integra en el contexto
de la vida no se puede separar de l sin que pierda su propia
realidad. En tal caso se reduce a simple objeto de una conciencia
esttica; su realidad es pura sombra y ya no vive ms que bajo
la forma degradada del objeto turstico o de la reproduccin
fotogrfica. La obra de arte en s se muestra como una pura
abstraccin.
En realidad, la supervivencia de los grandes monumentos,
arquitectnicos del pasado en la vida del trfico moderno y
de sus edificios plantea la tarea de una integracin ptrea del
antes y el ahora. Las obras arquitectnicas no permanecen
impertrritas a la orilla del ro histrico de ia vida, sino que
ste las arrastra consigo. Incluso cuando pocas sensibles a
la historia intentan reconstruir el estado antiguo de un edificio
no pueden querer dar marcha atrs a la rueda de la historia;
sino que tienen que lograr por su parte una mediacin nueva
y mejor entre el pasado y el presente. Incluso el restaurador o
el conservador de un monumento siguen siendo artistas de su
tiempo.
El significado especial que reviste la arquitectura pata
nuestro planteamiento consiste en que tambin en ella puede
ponerse de manifiesto el gnero de mediacin sin el cual una
obra de arte no posee verdadera actualidad. Incluso all donde
la representacin no ocurre en virtud de la reproduccin (de
1a que todo el mundo sabe que pertenece a su propio presente)*
en la obra de arte se da una mediacin entre pasado y presente.
El que cada obra de arte tenga su mundo no significa que, ua
vez que su mundo original ha cambiado, ya no pueda ten
realidad ms que en una conciencia esttica enajenada. Esto
es algo sobre lo que ia arquitectura nos puede ilustrar vcon
particular claridad, ya que en ella permanece mdesplazable
J la pertenencia a su propio mundo.
Pero con esto est dado algo ms tambin. La arquitectura
es una forma de arte que da forma al espacio. Espacio es lo que
abarca a cuanto est en ei espacio. Por eso la arquitectura abarca
a todas las dems formas de representacin: a todas las obras
d las artes plsticas, a toda ornamentacin. Proporciona ade-
ms el lugar para la representacin de ia poesa, de la msica,
de la mmica y de la danza. En cuanto que abarca al conjunto
de todas las artes hace vigente en todas partes su propio punto
; de vista. Y ste es el de la decoracin. La arquitectura conserva
ste incluso frente a las formas artsticas, cuyas obras no deben
; ser decorativas sino que deben atraer hacia s en el carcter
cerra<Jo de su sentido. La investigacin ms reciente est em-
;v pezado a recordar que esto vale para todas las obras imagi-
; nativas cuyo lugar estaba ya previsto cuando se encargaron.
. Ni siquiera la escultura libre colocada sobre un podium, se sus
trae ai contexto decorativo, pues sirve al ensalzamiento repre-
f. sentativo de un nexo vital en el que se integra adornndolo 26.
Incluso la poesa y la msica, dotadas de la ms libre movili-
v dad y susceptibles de ejecutarse en cualquier sitio, no son sin
embargo adecuadas para cualquier espacio, sino que su lugar
propio es ste o aqul, el teatro, el saln o la iglesia. Esto
. tampoco es una bsqueda posterior y externa de sitio para una
coinstruccin ya acabada, sino que es necesario obedecer a la
potencia configuradora del espacio que guarda 1a obra misma;
' sta tiene que adaptarse a lo que ya est dado y plantear a su
vez sus propias condiciones (pinsese, por ejemplo, en el pro-
v blema de la acstica, que representa una tarea no slo tcnica
sino tambin del arte arquitectnico).
| Estas reflexiones permiten concluir que la posicin abar-
|: cante que conviene a la arquitectura frente a todas las dems
artes implica una mediacin de dos caras. Como arte configu-
f rador del espacio por excelencia opera tanto la conformacin
K del espacio como su liberacin. No slo comprende todos ios
Euntos de vista decorativos de la conformacin dei espacio
asta su ornamentacin, sino que ella es por su esencia decor
is tiva. Y la esencia de la decoracin consiste en lograr esa doble
ediacin, la de atraer por una parte la atencin del observador
p sobr s, satisfacer su gusto, y al mismo tiempo apartarlo de

25. Por este motivo Schleier machet destaca correctamente frente


p ik an t que la jardinera no forma parte de la pintura sino de la arquitec-
fctra. (Aestbetik.. 201)
s remitindolo al conjunto ms amplio del contexto vital al
que acompaa.
Y esto puede afirmarse para toda la gama de lo decorativo,
desde la construccin de las ciudades hasta los adornos indi
viduales, Una obra arquitectnica supone desde luego la so
lucin de una tarea artstica y atrae por ello ia admiracin del
observador. Al mismo tiempo debe someterse a una forma de
comportamiento en la vida y no pretender ser un fin en s.
Debe intentar responder a este comportamiento como adorno,
como trasfondo ambientado^ como marco integrados Pero esto
mismo vale para cada una de las configuraciones que emprende
el arquitecto, incluso hasta el pequeo adorno que no debe
atraer ninguna atencin, sino desaparecer por completo en su
funcin decorativa slo concomitante.
Pero hasta ei caso extremo de los adornos conserva algo de
la duplicidad de la mediacin decorativa. Es verdad que no
debe invitar a demorarse en l, y que como motivo decorativo
no debe llegar a ser observado, sino que ha de tener un efecto
de mero acompaamiento. Por eso no tendr en general mtit
gn contenido objetivo propio, y si lo tiene estar tan nivelado
por la estilizacin o por la repeticin que la mirada pasar
sobre l sin detenerse. El que las formas naturales empleadas!
en una ornamentacin se reconozcan no es intencionado. Y*
si el modelo reiterado es observado en lo que representa ob^
jetivamente, su repeticin se convierte en penosa monotona.
Pero por otra parte tampoco debe resultar cosa muerta ni
montona, sino que en su labor de acompaamiento debe tee?)
un efecto vivaz, esto es, de algn modo debe atraer un poco
la mirada sobre s. ,M
Si se observa la gama completa de las tareas decorativas que
se plantean a la arquitectura, no ser difcil reconocer que el
prejuicio de la conciencia esttica est condenada en ellas al
fracaso ms evidente, ya que segn ella, la verdadera obra d i
arte seria la que pudiera convertirse en objeto de una vivent;
cia esttica fuera de todo tiempo y lugar y en la pura presencia
del vivirla. En la arquitectura se hace incuestionable hasta qu
punto es necesario revisar la distincin habitual entre la obra)
de arte autntica y la simple decoracin. :
Es evidente que el concepto de lo decorativo est pensado
por oposicin a la obra de arte autntica y su origen en!la
inspiracin genial. Se argumenta, por ejemplo, as: io que slo
es decorativo no es arte dei genio sino artesana. Est sometido
como medio a aquello que debe adornar, e igual que cualquier ,
otro medio sometido a un fin podra sustituirse por cualquier
Otro que lo cumpliese igualmente. Lo decorativo no participa
del carcter nico de la obra de arte.
En realidad el concepto de la decoracin debiera liberarse
de esta oposicin al concepto del arte vivencial y encontrar
su fundamento en la estructura ontolgica de la representacin
que ya hemos elaborado como modo de ser de la obra de arte.
Bastar con recordar que los adornos, lo decorativo, es por su
sentido esencial, precisamente lo bello. Merece la pena recons
truir esta vieja idea. Todo lo que es adorno y adorna est de
terminado por su relacin con lo que adorna, por aquello a io
que se aplica y es su soporte. No posee un contenido esttico
propio que slo a posteriori padecera las condiciones reducto-
ras de la referencia a su soporte. Incluso Kant, que pudo haber
alentado una opinin como sta, tiene en cuenta en su cono
cido alegato contra los tatuajes que un adorno slo lo es cuando
es adecuado al portador y le cae bien 2G, Forma parte del gusto
el que no slo se sepa apreciar que algo es bonito, sino que se
comprenda tambin donde va bien y donde no. El adorno no
: es primero una cosa en s, que ms tarde se adosa a otra, sino
; cje forma parte dei modo de representarse de su portador.
: Tambin dei adorno hay que decir que pertenece a la repre-
; sntacin; y sta es un proceso ntico, es rcpraesentatio. Un
adorno, un ornamento, una plstica colocada en un lugar pre
ferente, son representativos en el mismo sentido en que lo es,
i; por ejemplo, la iglesia en la que estn colocados.
: El concepto de 1o decorativo resulta, pues, apropiado
para redondear nuestro planteamiento del modo de ser de lo
esttico. Ms tarde veremos que la recuperacin del viejo sen-
tido trascendental de lo bello es aconsejable tambin desde
otro punto de vista distinto. En cualquier caso lo que queremos
: significar bajo el trmino de representacin es un momento
(' estructural, universal y ontolgico de lo esttico, un proceso
^ ntico, y no por ejemplo un acontecer vivencial que suceda
slo en el momento de la creacin artstica y que el nimo que
; l recibe en cada caso slo pueda repetirlo. Al final del sentido
ftiversal dei juego habamos reconocido el sentido ontol-
y gico de la representacin en el hecho de que la reproduccin
f. es el modo de ser originario del arte original mismo. Ahora
l se nos ha confirmado que tambin la imagen pictrica y las
5 artes estatuarias en general poseen, ontolgicamente hablando,
f: el mismo modo de ser. La presencia especfica de la obra de
t; arte es un acceso-a-la-representacin del ser.

t: 26. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, 1799, 50.


3. La posicin lmite de la literatura
La piedra de toque de este desarrollo ser finalmente si ei
aspecto ontolgico que hemos elucidado hasta aqu se aplica
tambin al modo de ser de la literatura. Aqu ya no parece ha
ber ninguna representacin que pudiera pretender la menor
valencia ntica propia. La lectura es un proceso de la pura
interioridad. En ella parece llegar a su extremo la liberacin
respecto a toda ocasin y contingencia que an afectaba a la
declaracin pblica o a la puesta en escena. La nica condicin
bajo la que se encuentra la literatura es la trasmisin lings
tica y su cumplimiento en la lectura. No encontrar la dis
tincin esttica, con la que la conciencia esttica se afirma a s
misma frente a la obra, una legitimacin en la autonoma de la
conciencia lectora? La literatura parece 1a poesa despojada
de su valencia ontolgica. De cualquier libro no slo de
aquel nico 27, puede decirse que es para todos y para nin
guno.
Pero es ste un concepto correcto de la literatura? No
proceder en definitiva de una romntica proyeccin hacia
atrs de la conciencia cultural enajenada? Pues la literatura
como objeto de lectura es efectivamente un fenmeno tardo;
no as en cambio su carcter escrito. Este pertenece en realidad
a los datos primordiales de todo el gran hacer literario, Lsk
investigacin ms reciente ha abandonado la idea romntica -
del carcter oral de la poesa pica, por ejemplo, la de Homero!
La escritura es mucho ms antigua de lo que creamos y parece 1
haber pertenecido desde siempre al elemento espiritual de la
poesa. La poesa existe como literatura aunque todava no se
consuma como material de cultura. En este sentido ei predo
minio de la lectura frente al de la declamacin, que encontrar
mos en pocas ms tardas (pinsese, por ejemplo, en la repulsa
aristotlica del teatro), no es nada realmente nuevo.
Esto resulta inmediatamente evidente mientras la lectura
lo es en voz alta. Sin embargo, no puede trazarse una distincin
neta respecto a la lectura en silencio; toda lectura comprensiva
es siempre tambin una forma de reproduccin e interpretacin. ;
La entonacin, la articulacin rtmica y dems pertenecen tairh;'i
bin a la lectura ms silenciosa. Lo significativo y su compren^ K
sin est tan estrechamente vinculados a lo lingstico-corpo-

27. Fr. Nietzsche, A Iso sprach Zarathustra. Ein Buch fr alle nd^
kleinen (Ast habl Zara lustra, en Obras completas III, Madrid-Buenos %
Aires-Mjico, 1932). ':
ral, que la comprensin siempre contiene un hablar interior.
Y si esto es as, ya no puede eludirse la consecuencia de que
la literatura por ejemplo, en esa forma artstica tan peculiar
suya que es la novela tiene en la lectura una existencia tan
originaria como la pica en la declamacin del rapsoda o el
cuadro en la contemplacin de su espectador. Y tambin la
lectura de un libro sera entonces un acontecer en el que el
contenido ledo accedera a la representacin. Es verdad que
la literatura, igual que su recepcin en 1a lectura, muestran un
grado mximo de desvinculacin y movilidad 28 De ello es
iiidice incluso el hecho de que no es necesario leer un libro de
un tirn; el permamecer en ello no es aqu una tarea ineludible
de la recepcin, cosa que no posee correlato en el escuchar
o en p i contemplar, Pero esto permite apreciar tambin que la
lectura se corresponde con la unidad del texto.
En consecuencia 1 a forma de arte que es la literatura slo
puede concebirse adecuadamente desde la ontologa de la obra
de arte, no desde las vivencias estticas que van apareciendo
a 1o largo de la lectura. A 1a obra de arte literaria le pertenece
la lectura de una manera esencial, tanto como la declamacin
la ejecucin. Todo esto son grados de lo que en general acos
tumbra a llamarse reproduccin, pero que en realidad repre
senta la forma de ser original de todas las artes procesuales y
que se ha mostrado ejemplar para la determinacin del modo
de ser dei arte en general.
> Pero de aqu se sigue tambin algo ms. El concepto de la
: literatura no deja de estar referido a su receptor. La existencia
de la literatura no es la permanencia muerta de un ser enaje
nado que estuviera entregado a la realidad vivencial de una
poca posterior, en simultaneidad con ella. Por ei contrario,
: l literatura es ms bien una funcin de la conservacin y de 1 a
trasmisin espiritual, que aporta a cada presente la historia
que se oculta en ella. Desde la formacin de cnones de la li
teratura antigua que debemos a los fillogos alejandrinos, toda
la sucesin de copia y conservacin de los clsicos constituye
; una tradicin cultural viva que no se limita a conservar 1o que
k hay sino que lo reconoce como patrn y lo trasmite como
Modelo. A lo largo de los cambios del gusto se va formando
f:. asi esa magnitud operante que llamamos literatura clsica.
| qomo modelo permanente para los que vengan ms tarde,

Yv' 28. R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, 1931, ofrece un acertado


ilisis de la estratificacin lingstica de la obra literaria asi como de la
movilidad de la realizacin intuitiva que conviene a la palabra literaria.
hasta ios tiempos de la ambigua disputa de anciens et modernes
y an ms all.
Slo el desarrollo de 1a conciencia histrica pudo trasformar
esta unidad viva de la literatura universal, extrayndola de l
inmediatez de su pretensin normativa de unidad e integrn- 7
dola en el planteamiento histrico de la historia de la literatura*
Pero ste es un proceso no slo inconcluso sino que probable*
mente no se concluir nunca. Es sabido que Goethe fue el
primero que dio al concepto de la literatura universal su sen
tido en la lengua alemana 20, pero para Goethe el sentido norf
mativo de este concepto era algo completamente natural:
Tampoco ahora ha muerto del todo, ya que cuando atribuimos
a una obra un significado realmente duradero decimos que
forma parte de la literatura universah
Lo que se incluye en la literatura universal tiene su iugr
en la conciencia de todos. Pertenece al mundo30. Ahora
bien, el mundo que se atribuye a s mismo una obra de la ltf
teratura universal puede estar separado por una distancia iri- ;
mensa respecto al mundo original al que habl dicha obrar :
En consecuencia no se trata con toda seguridad del mismd
mundo. Sin embargo, el sentido normativo contenido en el
concepto de la literatura universal sigue queriendo decir qu^S
las obras que pertenecen a ella siguen diciendo algo, aunqif^
el mundo al que hablan sea completamente distinto. La
existencia de una literatura traducida demuestra que en ;talg
obras se representa algo que posee verdad y validez siempre^!
y para todos. Por lo tanto, la literatura universal no es en md$f|
alguno una figura enajenada de lo que constituye el modo
ser de una obra segn su determinacin original. Por el co^&|
trario, es el modo de ser histrico de la literatura en generakr?|
lo que hace posible que algo pertenezca a la literatura unif
versal.
La cualificacin normativa que implica la pertenencia a>4;|
literatura universal sita el fenmeno de la literatura bajo urf'J
nuevo punto de vista. Pues si esta pertenencia slo se le recoc
noce a una obra literaria que posee un cierto rango propib%2
como poesa o como obra de arte lingstica, por otra pattefef
el concepto de la literatura es mucho ms amplio que el de
obra de arte literaria. Del modo de ser de 1 a literatura pff|
29. Goethe, Kunst und A lter tum, Jubilums Ausgabe XXXVII 9 7 ^
as como a conversacin con Eckermann del 31 de enero de 1927.. r XJ'^M
30. El trmino alemn correspondiente a literatura universal)},
Weltliteratur, literalmente literatura mundial. De ah la referencia^Sl$|
mundo. ;r,r%
ticipa toda tradicin lingstica, no slo los textos religiosos,
jurdicos, econmicos, pblicos y privados de toda clase,
sino tambin los escritos en los que se elaboran e interpretan
cientficamente estos otros textos trasmitidos, y en conse
cuencia todo el conjunto de las ciencias del espritu. Es ms,
la forma de la literatura conviene en general a toda investiga
cin cientfica por el mero hecho de encontrarse esencialmente
vinculada a la lingisticidad. La capacidad de escritura que
afecta a todo lo lingstico representa el lmite ms amplio
del sentido de la literatura.
Habr que preguntarse, sin embargo, si para este sentido
tan extenso de literatura sigue siendo aplicable lo que hemos
elucidado sobre el modo de ser del arte. El sentido normativo
de la literatura que hemos desarrollado ms arriba, no debiera
reservafse a las obras literarias que pueden considerarse como
:vobras de arte? No merecera la pena decir slo de ellas que
participan en la valencia ntica del arte? O cualquier otra
forma de ser literario participara por principio en ella?
! O tal vez no existe un lmite tan estricto entre lo uno y lo
otro? Hay obras cientficas cuya calidad literaria ha justificado
la pretensin de que se las honre como obras de arte literarias
y;.se las incluya en la literatura universal. Desde el punto de
vista de la conciencia esttica esto es evidente, ya que dicha
|conciencia considera decisivo en la obra de arte no el signi
ficado de su contenido sino nicamente la calidad de su forma.
gFero en la medida en que nuestra crtica a 1 a conciencia est-
|tica ha restringido drsticamente el alcance de este punto de
|yista, este principio de delimitacin entre arte literario y li-
|; teratura tendr que resultarnos ms que dudoso. Ya habamos
l^isto que ni siquiera la obra de arte potica podr concebirse
|!e su verdad ms esencial aplicndole el patrn de la conciencia
Histrica. Lo que i obra potica tiene en comn con todos ios
f-dems textos literarios es que nos habla desde el significado
gcle su contenido. Nuestra comprensin no se vuelve especfi-
|camente ai rendimiento configurador que le conviene como
iobra de arte, sino a lo que nos dice.
r.i En esta medida la diferencia entre una obra de arte litera-
| ia y cualquier otro texto literario no es ya tan fundamental.
|uPbr supuesto, hay diferencias entre el lenguaje de la posea
^yi'el de la prosa, y las hay desde luego entre e lenguaje de la
leprosa potica y e de la cientfica. Estas diferencias pueden
fensiderarse tambin con seguridad desde el punto de vista
la forma literaria. Sin embargo, ia diferencia esencial entre
gestos lenguajes distintos reside evidentemente en otro as
pecto, en ia diversidad de la pretensin de verdad que plantea*
cada una de ellas. Existe, no obstante, una profunda comuni
dad entre todas las obras literarias en cuanto que es la confor-'
macin lingstica la que permite que llegue a ser operante el ;
significado de contenido que ha de ser enunciado. Visto as,v
la comprensin de textos que practica, por ejemplo, el histo-
riador no difiere tanto de la experiencia del arte. Y no es uia
simple casualidad que en el concepto de la literatura queden
comprendidas no slo las obras de arte literarias sino en ge
neral todo lo que se trasmite literariamente.
En cualquier caso no es casual que en el fenmeno de la
literatura se encuentre el punto en el que el arte y la ciencia
se invaden el uno ai otro. El modo de ser de la literatura t :
ne algo peculiar e incomparable, y plantea una tarea muy es*
pecfica a su trasformacin en comprensin. No hay nada que ;
sea ai mismo tiempo tan extrao y tan estimulado de la com
prensin como la escritura. Ni siquiera el encuentro con hom
bres de lengua extraa puede compararse con esta extraeza
y extraamiento, pues el lenguaje de los gestos y del tono y
contiene ya siempre un momento de comprensin inmediatas
La escritura, y la literatura en cuanto que participa de ella
es a comprensibilidad del espritu ms volcada hacia lo extrae g
o. No hay nada que sea una huella tan pura del espritu como
la escritura, y nada est tan absolutamente referido ai espfc
ntu comprendedor como ella. En su desciframiento e Interpret
tacin ocurre un milagro: la trasformacin de algo extraos^
muerto en un ser absolutamente familiar y coetneo. Nmgn||
otro gnero de tradicin que nos llegue dei pasado se parece^
a ste. Las reliquias de una vida pasada, los restos de edificios]? 2
instrumentos, el contenido de los enterramientos, han sufrido ^
la erosin de los vendavales del tiempo que han pasado por ?
ellos; en cambio la tradicin escrita, desde el momento en que^?
se descifra y se lee, es tan espritu puro que nos habla com6J|
si fuera actual. Por eso la capacidad de lectura, que es la de|
entenderse con lo escrito, es como un arte secreto, como uft
hechizo que nos ata y nos suelta. En l parecen cancelados eK
espacio y el tiempo. El que sabe leer lo trasmitido por escrito ^
atestigua y realiza la pura actualidad del pasado.
Por eso, y a despecho de todas las fronteras que trace >;1^|
esttica, en nuestro contexto es el concepto ms amplio dil|||
teratura el que se hace vigente. As como hemos podido mo$p|
trar que el ser de la obra de arte es un juego que slo se cumpM|
en su recepcin por el expectador, de los textos en general haj |
que decir que slo en su comprensin se produce la reconven 5
sin de l huella de sentido muerta en un sentido vivo. Es por
lo tanto necesario preguntarse si lo que hemos mostrado en
relacin con ia experiencia del arte puede afirmarse tambin
para la comprensin de los textos en general, incluso de los
gue no son obras de arte. Ya habamos visto que la obra de
arte slo alcanza su cumplimiento cuando encuentra su repre
sentacin, y esto nos haba obligado a concluir que toda obra
de arte literario slo se realiza del todo en su lectura. Pues
bien, vale esto tambin para la comprensin de cualquier
texto? El sentido de cualquier texto se realiza slo en su re-
jcepcin por ei que lo comprende? Pertenece ia comprensin
ai acontecer de sentido de un texto por decirlo de otro
inodo igual que pertenece a la msica el que se la vuelva
audible? ruede seguir hablndose de comprensin cuando uno
se conduefe respecto al sentido de un texto con la misma li
bertad que el.artista reproductivo respecto a su modelo?

4 La reconstruccin y a integracin
Y: como tareas hermenuticas
yy
v La disciplina que se ocupa clsicamente dei arte de com
prender textos es ia hermenutica. Si nuestras reflexiones son
correctas, el verdadero problema de ia hermenutica tendr que
plantearse sin embargo de una manera bastante diferente de la
Mbitual. Apuntar en la misma direccin hacia la que nuestra
critica a la conciencia esttica haba desplazado el problema de
;| esttica. Ms an, la hermenutica tendra que entenderse
^tonces de una manera tan abarcante que tendra que incluir
n s toda la esfera del arte y su planteamiento. Cualquier
gpbra de arte, no slo las literarias, tiene que ser compren-
ifida en el mismo sentido en que hay que comprender todo
&cto, y es necesario saber comprender as. Con ello ia
tQciencia hermenutica adquiere una extensin tan abarcante
pjie llega incluso ms lejos que la conciencia esttica. La es-
0tca debe subsumirse en la hermenutica. Y este enunciado no se
pefiere meramente a las dimensiones formales del problema,
| que vale realmente como afirmacin de contenido. Y a la
|pyersa, ia hermenutica tiene que determinarse en su conjunto
|lc manera que haga justicia a la experiencia dei arte. La com
pensin debe entenderse como parte de un acontecer de sen-
pido en el que se forma y concluye el sentido de todo enuncia-
lo, tanto del arte como de cualquier otro gnero de tradicin.
En el siglo xix la hermenutica experiment, como disci
plina auxiliar de ia teologa y la filosofa, un desarrollo siste
mtico que 1a convirti en fundamento para todo el negoci
de las ciencias del espritu. Con ello se elev por encima d
todos sus objetivos pragmticos originales de hacer posible o
facilitar la comprensin de los textos literarios. No slo la
tradicin literaria es espritu enejenado y necesitado de na
nueva y ms correcta apropiacin; todo 1o que ya no est de
manera inmediata en su mundo y no se expresa en l, en con
secuencia toda tradicin, el arte igual que todas las dems
creaciones espirituales del pasado, el derecho, la religin,; I
filosofa, etc., estn despojadas de su sentido originario y refv
ridas a un espritu que las descubra y medie, espritu al que c
los griegos dieron el nombre de Hermes, ei mensajero de ls
dioses. Es a 1a gnesis de la conciencia histrica a la que debe la
hermenutica su fundn central en el marco de ias ciencias
del espritu. Sin embargo, queda en pie la cuestin de si el al-
cance del problema que se plantea con ella puede apreciarse
correctamente desde los presupuestos de la conciencia histrica
El trabajo que se ha realizado hasta ahora en este terreno* J
determinado sobre todo por la fundamentacin hermenutica
de las ciencias dei espritu por Wilhelm Dilthey 31 y sus inves
tigaciones sobre la gnesis de la hermenutica ha fijado a s e
manera las dimensiones del problena hermenutco. Nuestra
tarea actual podra ser la de intentar sustraernos a la influenqia
dominante del planteamiento diltheyano y a los prejuicios.
la historia del espritu fundada por l. -3
Con el fin de dar una idea anticipada de la cuestin y eje;
relacionar las consecuencias sistemticas de nuestro razonamieriT:
to anterior con la ampliacin que experimenta ahora nuestrg$
planteamiento, haremos bien en atenernos de momento a;Jai
tarea hermenutica que nos plantea el fenmeno del arte. Egt
muy evidente que hayamos logrado hacer 1a idea de que.Jj
distincin esttica es una abstraccin que no est en coniy
clones de suprimir la pertenencia de la obra de arte a su miindo,
sigue siendo incuestionable que e arte no es nunca slo pas^
do, sino que de algn modo logra superar la distancia del tiemj
po en virtud de la presencia de su propio sentido. De esie
modo el ejemplo dei arte nos muestra un caso muy cualificada
de la comprensin en ambas direcciones. El arte no es nirg
objeto de ia conciencia histrica, pero su comprensin implica
jirf;
31. W. Dilthey, Gesammelte Schriften VII y VIII. /
32. Ibid. V.
siempre una medjacin histrica. Cmo se determina frente
a l la tarea de 1% hermenutica?
Schleiermcht y Hegel podran representar las dos posi
bilidades extremas de responder a esta pregunta. Sus respues
tas podran designarse con los conceptos de reconstruccin e
integracin. En el comienzo est, tanto para Schleiermacher co
mo para Hegel, la conciencia de una prdida y enajenacin
frente a la tradicin, que es ia que mueve a la reflexin her
menutica. Sin embargo uno y otro determinan la tarea de
sta de maneras muy distintas.
Schleiermachery de cuya teora hermenutica nos ocuparemos
ms tarde, intenta sobre todo reconstruir la determinacin ori
ginal de una^pbri en su comprensin. Pues el arte y la litera
tura, cuando se nos trasmiten desde el pasado, nos llegan des
arraigados de su mundo original. Nuestros anlisis han mos
trado ya que esto vale para todas las artes, y por lo tanto tam
bin para la literatura, pero que es particularmente evidente
v en las artes plsticas. Schleiermacher escribe que io natural y
original se ha perdido ya en cuanto las obras de arte entran
i- en circulacin. Pues cada una tiene una parte de su compren
sibilidad en su determinacin original. Por eso la obra de
f arte pierde algo de su significatividad cuando se la arranca de
i su contexto originario y ste no se conserva histricamente.
Incluso llega a decir:
Una obra de arte est en realidad enraizada en su suelo, en su con
texto. Pierde su significado en cuanto se la saca de lo que le ro
deaba y entra en el trfico; es como algo que hubiera sido salvado
del fuego pero que conserva las marcas dei incendio 33

No implica esto que la obra de arte slo tiene su verdadero


significado all donde estuvo en origen? No es la compren
sin, de su significado una especie de reconstruccin de lo
| originario? Si se comprende y reconoce que ia obra de arte
es un objeto intemporal de la vivencia esttica, sino que
J: pertenece a un mundo y que slo ste acaba de determinar su
I; significado, parece ineludible concluir que el verdadero signi-
|t ficado de la obra de arte slo se puede comprender a partir
e este mundo, por lo tanto, a partir de su origen y de su g-
fnesis. -La reconstruccin del mundo al que pertenece, la re-*
||instruccin del estado originario que haba estado en la in
atencin del artista creador, la ejecucin en el estilo original,
K
p 33. Fr. Schleiermacher, Aestbetik, ed. R. Odebrecht, 84 s.
$>-
todos estos medios de reconstruccin histrica tendran enton
ces derecho a pretender para s que slo ellos hacen compren-
sible el verdadero significado de a obra de arte y que slo
ellos estn en condiciones de protegerla frente a malentendidos;
y falsas actualizaciones.
Y tal es efectivamente 1a idea de Schleiermacher, el presu
puesto tcito de toda su hermenutica. Segn l, ei saber his
trico abre e camino que permite suplir lo perdido y recons
truir la tradicin, pues nos devuelve io ocasional y originario.
El esfuerzo hermenutco se orienta hacia la recuperacin del
punto de conexin con el espritu del artista, que es el que
har enteramente comprensible ei significado de una obra de
arte; en esto procede igual que frente a todas las dems clases;
de textos, intentando reproducir lo que fue la produccin ori
ginal de su autor.
Es evidente que la reconstruccin de las condiciones bajo;
las cuales una obra trasmitida cumpla su determinacin orH
ginal constituye desde luego una operacin auxiliar verdadera^
mente esencial para ia comprensin. Solamente habra que pre
guntarse si lo que se obtiene por ese camino es realmente lo ;
mismo que buscamos cuando buscamos ei significado de la obra
de arte; si la comprensin se determina correctamente cuando,
se la considera como una segunda reaccin, como la reprot
duccin de la produccin original. En ltimo extremo esta de
terminacin de la hermenutica acaba tindose dei mismo ab
surdo que afecta a toda restitucin y restauracin de ia vida pa
sada. La reconstruccin de las condiciones originales* igual
que toda restauracin, es, cara a la historicidad de nuestro ser,
una empresa impotente. Lo reconstruido, la vida recuperada
desde esta lejana, no es la original. Slo obtiene, en la pervi-
vencia del extraamiento, una especie de existencia secunda
ria en la cultura. La tendencia que se est imponiendo en los
ltimos aos de devolver las obras de arte de los museos
lugar para ei que estuvieron determinadas en origen, o de deJ
volver su aspecto original a los monumentos arquitectnicos^
no puede sino confirmar este punto de vista. Ni siquiera la
imagen devuelta del museo a la iglesia, ni el edificio recons-;
truido segn su estado ms antiguo, son lo que fueron; se
convierten en un simple objetivo para turistas. Y un hac
hermenutco para ei que la comprensin significase recons
truccin del original no seria tampoco ms que a participacin
en un sentido ya periclitado.
Frente a esto Hegel ofrece una posibilidad distinta de com
pensar entre si la ganancia y la prdida de la empresa herme
nutica. Hegel representa la ms clara conciencia de ia impo
tencia de cualquier restauracin, y lo dice en relacin con el
ocaso de la vida antigua y de su religin del arte:
(Las obras de la musa) no son ms que lo que son para nosotros:
bellos frutos cados del rbol. Un destino amable nos lo ha ofre
cido como ofrece una muchacha estos frutos. No hay va ia ver
dadera vida de su existencia, no hay el rbol que ios produjo, no
hay 1a tierra ni ios elementos que eran su sustancia, ni ei clima
que constitu^su determinacin, ni ei cambio de las estaciones
que dominabaft"proceso de su llegar a ser. Con ias obras de aquel
arte el destino no nos trae su mundo, ni la primavera ni el verano
de la vida moai en la que florecieron y maduraron* sino slo el
recuerdo velado de aquella realidad

Y al comportamiento de las genei^ciones posteriores res


pecto a las obras de arte trasmitidas leUlama:
(Un hacer exterior) que tal vez arra&ra una gota de lluvia o una
mota de polvo de estos frutos, y qufc en lugar de los elementos
interiores de la realidad moral que las rodeaba, que los produjo
y les dio aliga,, erige el complicado aparato de los elementos muer
tos de su existencia externa, dei lenguaje, de lo histrico, para
no tener que introducirse en ellos sino simplemente imaginr
selos 35
'

Lo que describe Hegel con estas palabras es exactamente


a lo que se refera la exigencia de Schleiermacher de conser
var lo histrico, pero en Hegel est matizado desde el principio
con un acento negativo. La investigacin de lo ocasional que
complementa el significado de ias obras de arte no est en con
diciones de reconstruir ste. Siguen siendo frutos arrancados
del rbol. Rehaciendo su contexto histrico no se adquiere
ninguna relacin vital con ellos sino slo el poder de imagi
nrselos. Hegel no discute que sea legitimo adoptar este compor
tamiento histrico frente ai arte del pasado; lo que hace es
expresar ei principio de la investigacin de ia historia del arte,
que como todo comportamiento histrico no es a los ojos
de Hegel ms que un hacer externo.

34. G. W. Fr. Hegel, Phnomenologie des Geistes, ed. Hoffmeister,524.


35. Una frase de ia Astbetik II, 233 puede ilustrar hasta qu punto
este introducirse en (sich hineinleben) representara para Hegel una so-
lucin poco satisfactoria: Aqu no sirve de nada querer apropiarse nue-
vamente concepciones pasadas del mundo, y hacerlo de una manera por
{ asi decirlo sustancial: no servira querer implicarse por completo en una
}d estas maneras de comprender, por ejemplo, hacindose catlico, como
}. en los ltimos tiempos han hecho muchos por amor del arte, para fijar
!4su propio nimo....
La verdadera tarea del espritu pensante frente a la historia*
incluso frente a la historia del arte, no debiera ser para Hegel
externa, ya que el espritu se ve representado en ella de una?
forma superior Continuando con la imagen de la muchacha":
que ofrece las frutas arrancadas del rbol Hegel escribe:
Pero igual que la muchacha que nos ofrece la fruta cogida es ms.
que su naturaleza, sus condiciones y elementos, ms que el rbol;1
que el aire, la luz. etc., que se ofrecen inmediatamente; pues ella;
en el rayo de la mirada autoconsciente y del gesto oferente, re
ne todo esto de una manera superior; as tambin el espritu de:
destino que nos ofrece aquellas obras de arte es ms que/la vida
moral y la realidad de aquel pueblo, pues es la re-memoracin 3S
dei espritu que en ellas an estaba fuera de si: es el espritu del
destino trgico que rene a todos aquellos dioses y atributos ifrn
dividuaies de ia sustancia en el panthen uno, en e espritu auto-
consciente de si mismo como espritu. v

En este punto Hegel apunta ms all de la dimensin en-


la que se habla planteado el problema de la comprensin eti
Schleiermacher. Hegel lo eleva a la base sobre la que l funda
menta la filosofa como la forma ms alta del espritu absoluto;
En el saber absoluto de la filosofa se lleva a cabo aquella auto-
conciencia dei espritu, que, como dice el texto, rene en s
de un modo superior tambin la verdad del arte. De este
modo para Hegel es la filosofa, esto es, ia autopenetracin his^
tnca del espritu, la que puede dominar la tarea hermenutica#
Su posicin representa el extremo opuesto dei autoolvido dej-lar
conciencia histrica. En ella el comportamiento histrico de;J^
imaginacin se trasforma en un comportamiento reflexivo res,^;
pecto al pasado. Hegel expresa asi una verdad decisiva en cuatis
to que la esencia del espritu histrico no consiste en la restif,
tucin del pasado, sino en la mediacin del pensamiento con la vidi
actualHegel tiene razn cuando se niega a pensar esta media#
cin del pensar como una relacin externa y posterior, y ia cp.
loca en el mismo nivel que la verdad del arte. Con esto se,si'
ta realmente en un punto de vista superior al de la idea de%
hermenutica de Schleiermacher. Tambin a nosotros la cue|
tin de la verdad del arte nos ha obligado a criticar a la con
ciencia tanto esttica como histrica, en cuanto que pregun^
tbamos por a verdad que se manifiesta en el arte y en la historia;
.

36. Erinnerung) que significa recuerdo; rememoracin, es ^eti


molgicamente interiorizacin. Hegel hace un empleo sistemticetfd;
esta etimologa (N, del \). 1'
Expansin de la cuestin
de la verdad a Ja comprensin
en las ciencias del espritu
Qui non intelligt tes, non po
ex verbis sensum elicere.
M. L u th e r
I. PRELIMINARES HISTORICOS

6
Lo cuestionable de la hermenutica
ig. entre la Ilustracin y el romanticismo

. l;.! Trasformacin de la esencia de la hermutica


entre la ilustracin y el romanticismo
Si consideramos conveniente guiarnos ms por Hegel que
or Schleiermacher, tendremos que acentuar ele una manera
istinta toda la historia de la hermenutica. Esta no tendr ya
f su realizacin completa n liberar a la comprensin histrica
i de todos los prejuicios dogmticos, y ya no se podr con-
siderar 1a gnesis de ia hermenutica bajo el aspecto que la
representa Dilthey siguiendo a Schleiermacher. Por el contra-
j rio nuestra tarea ser rehacer ei camino abierto por Dilthey
| ^tendiendo a objetivos distintos d los que tena ste in mente
eon su autoconciencia histrica. En este sentido dejaremos en-
teramente de lado el inters dogmtico por el problema herme-
f:; nutico que ei antiguo testamento despert tempranamente
en la iglesia \ y nos contentaremos con perseguir el desarrollo
IJll mtodo hermenutico en la edad moderna, que desemboca
l^en- la aparicin de la conciencia histrica.

v 1, Pinsese por ejemplo en el D e doctrina christiana de san Agustn.


recientemente el articulo Hermeneutik d e G. Ebeling en D ie Religion
| w Geschichte und Gegenwart III, 1959 (Citado en adelante como RGG).
a) Prehistoria de a hermenutica romntica
La preceptiva de la .comprensin v de la interpretacin se
habla desarrollado por dos caminos distintos, el teolgico v el
filolgico, partir de un estimulo anlpROiJa hermenutica
terglc, como^ muy bien muestra Dilthey2, se desarroll
ffr"la auitfodefensa ae 7a^cn^son"T3 orm d la Hthl%
contra el ataque de ios telogos tridentinos^ y su apelacin;
ar carcter ineluciitile de l tradicTn^^
apareci*como^^
re^cubm En uno y otro caso Te trata de
redescubrimientos, pero no de algo que fuera totalmente des
conocido, sino nicamente de algo cuyo sentido se haba vuelto
extrao e inasequible. La literatura clsica no haba dejado de
ser actual como material educativo, pero se habla amoldado
por completo al mundo cristiano; tambin la Biblia era sin duda
alguna e libro sagrado que se lea ininterrumpidamente en l;
iglesia, pero su comprensin estaba determinada por la tra^
dlcin dogmtica de la iglesia, y segn la conviccin de los re
formadores quedaba oculta por ella. En ambas tradiciones^
se encuentran, pues, lenguajes extraos, no el lenguaje univer
sal de ios eruditos del medievo latino, de manera que el estudi:
de la tradicin, cuyo origen se intenta recuperar hace necesario
tanto aprender griego y hebreo como purificar el latn. La^her-
menutjca intenta ejn^ambos terrenos, tanto en la literatura
Humanstica como en la Biblia, poiW
orginlde"los^ txtos^^a t r a v s " . cprrecf
cfh^(casr^sam j cora una importancia decisiva_eQ^Hio de
renan a tradicin human-
tica y el impulso jrefor:^ ^ ~
"""Erpresupuesto 5e la hermenutica bblica en ja medidf
en que a hermenutica bffilica_mtgi^^
Hfiacg. dcl-espntu.,,g.^nayo
principio que introduce la reforma^te&p^cto^a Jas Escritura^
E lp u l^ Lutero 3 es ms ......
o .menos el siguiente: ,la
........

2. W. Dilthey, Die Entstehung der Hermeneutik, en Gesammelte Schrift


Un V, 317-338. 1
3. Los principios hermenuticos de la explicacin bblica lutrrfe
han sido investigados despus de K. Holl sobre todo por G. Ebeling^
Evangelische Evangelienauslegung. Eine Untersuchung zu Luthers Herme
neutik, 1942; Id., D ie Anfnge von Luthers Hermeneutik: Zeitschrift fir
Theologie und Kirche 48 (1951) 172-230; Id., Wort Gottes und H ermmue
tik : ZThK 56 (1959). Aqu habremos de contentarnos con una exposiciii
sumaria destinada nicamente a presentar el problema y a poner n clarp;
sagrada Escritura jes su tigsw s internes. No hace falta la tra
dicin par^alSn^^una' ^^ren^^
trina del cudruple sentidod^l^
sentido inequvoco que ella misma jpro-
porciona7"eOtf^^ En particular, el mtoBo alegrlco?
qe' hasKTntonc^ para alcanzar una unidad
dogmtica en ia doctrina bblica, slo le parece legtimo cuando
la intencin alegrica est dada en la Escritura misma. Por
ejemplo, es correcto aplicarla cuando se trata de parbolas.
En cambio, ei antiguo testamento no debe querer ganar su re
levancia especficamente cristiana a travs de interpretaciones
^egncas. Debe entenderse al pie de la letra, y slo entendin
dolo as y reconociendo en l el punto de vista de ley que
haba de superar la accin salvfica de Cristo es como adquiere
su significado cristiano.
i Naturalmente, el sentido literal_ d ela Escritura no se en
ciende inequvocamente en todos sus ^pasajes ni en todo mo-
:ment. Es el conpmtcL^^Ialsagrada^scr^^
i comprensin de lo individual, igual gue a a inversa este con-
junio "so puede aprehenderse cuando se Ea^eallzdona^rn-
p re n s io n ^ l^ M ivida^^^
partes no es en s misma nada nuevo. Era un hecho bien cono
cido para la retrica antigua, que comparaba el discurso per-
afecto con el cuerpo orgnico, con ia relacin entre la cabeza
\y los miembros. Lutero y sus seguidores 4 trasladaron esta ima-
l gen de a retrica clsica al procedimiento de ia comprensin,
l y desarrollaron como principio fundamental y general de la
|interpretacin de un texto el que sus aspectos individuales Ide-
fben entenderse a partir del contextus, del conjunto, y a partir
fdel sentido unitario hacia el que est orientado ste, ei scopus B.
W:
el giro de la hermenutica hacia la historia que aporta el siglo xvm . Res
pecto a Ja problemtica propia del sola scrtptura cf. tambin G. Ebeling,
^Hermeneutik, en RGG III.
p <-. 4. La comparacin con caput y membra se encuentra tambin en Fia-
cus.
i- .j, 5. La gnesis del concepto de sistema se funda evidentemente en la
|f;misma situacin teolgica que la de la hermenutica. Respecto a esto es
IJmuy instructivo el trabajo de O. Ritschl, System und systematische Methode
min der Geschichte des Wissenschaftlichen Sprachgebrauch und in der philosophischen
WMethodologie, Bonn 1906. Muestra cmo la teologa de la reforma se orient
fcficia la sistemtica porque no quera seguir siendo una elaboracin enci-
fplppdica de la tradicin dogmtica., sino que intentaba reorganizar toda
gl^doctrina cristiana a partir de los pasajes decisivos de la Biblia (loci
|f%mmunes); es una comprobacin doblemente instructiva si se piensa en
Cuando la teologa de la Reforma apela a este principio
para su interpretacin de la sagrada Escritura, sigue de hech'
vinculada a un presupuesto cuyo fundamento es dogmtico/
Presupone que la Biblia misma es una unidad. Si se juzga desd
el punto de vista histrico alcanzado en ei siglo xvm, tambin
la teologa de la Reforma es dogmtica y cierra el camino a
una sana interpretacin de los detalles de la sagrada Escritura,
capaz de tener presente el contexto relativo de cada escrito,
su objetivo y su composicin.
Ms an, la teologa protestante 111 siquiera resulta conse
cuente. Al tomar como hilo conductor para la comprensin
de la unidad de la Biblia la frmula protestante de la fe, tam
bin ella deroga el principio de la Escritura en favor de una
tradicin, por lo dems todava bastante breve, de la propia
Reforma. Sobre esto han emitido su juicio no slo la teologa
contrarreformista, sino tambin el propio Dilthey6, Este glosa
estjasconto protesta.nte partiendo,
integramente de la conciencia que las ciencias del espritu
Histricas han desarrollado sobre sjrnismasr Ms tarde tendr^
mosT que prguntarnos hasta qu punto se jstfica esta atoh;
conciencia precisamente en relacin con ei sentido teolgico!
de la exgesis bblica, y si el postulado fundamental filol-v
gico-hermenutico de comprender los textos desde s mismos
no llevar en s una cierta insuficiencia y no necesitar, aunque*
no lo reconozca, ser completado por un hilo conductor de
rcter dogmtico. )%
Sin embargo, una pregunta como sta slo puede plM
tearse ahora, despues de que la ilustracin histrica ha des
plegado ya la totalidad de sus posibilidades. .Los estudios &
Dilthey sobre_ la gnesis de la hermenutica desa r r o lla r a:
nexo muy; congruente consigo Inismo y francamente convin-
cente s se mira <fes3eTos presupuestos Bel concepto de cien-

la tarda irrupcin del trmino de sistema en ia filosofa del siglo xvi*


Tambin en ella se haba introducido algo nuevo en 1a estructura tradicio-:
nal de la ciencia escolstica: la nueva ciencia natural. Este nuevo elemento
oblig a la filosofa a elaborar una sistemtica, esto es, a armonizar-lo)
viejo y o nuevo. El concepto de sistema, que desde entonces se ha coiV;
vertido en un requisito metodolgicamente ineludible de la filosofa;1
tiene pues su rafc histrica en la divergencia de filosofa y ciencia a comieil^
zos de la edad moderna, el que se convierta en una exigencia lgica
natural de la filosofa se debe a que esta divergencia de filosofa y ciericj
ha sido la que desde entonces ha estado planteando continuamente aV\
filosofa su tarea.
6. Cf. W. Dilthey, II, 126, nota 3, sobre la crtica de Richard Siriibf
a Flacius. r'
ela don^a^ejej^ la edad moderna. L^^OTgjq^ti-Ca^rvccL.q.ue
empezar por sacudirse todas las restriccio ^
terarse a sl^snTa^arajoHer elevarse ai significado universal
de' u ,Dr]B^TiTffl^rrtl5nc6r^Esto ocurri en el xvm, cuando
hombres como Semier y Ernesti reconocieron que para com
prender adecuadamente la Escritura hay que reconocer la di
versidad de sus autores, y hay que abandonar en consecuencia
la unidad dogmtica del canon. Con esta..dlb^
terpretacin respecto al dp^ma>> (Dilthey) ei trabajo de reunin
^ia&~&ag&^Esc.rto
pagel dejreunir fuentesL^histncas guc3 en su calidad de textos
.JP,. _s
gramatical sino tambin histrica ? La idea de entender desde
elcofe^ ahora necesariamente tambin
Una restauracin histrica dei nexo vital al que pertenecieron
ios documentos. El viejo postulado interpretativo de entender
los detalles por referencia al todo ya no poda remitirse ni
imitarse a la unidad dogmtica dei canon, sino que tena que
acceder ai conjunto ms abarcante de la realidad histrica,
a: cuya totalidad pertenece cada documento histrico indi
vidual.
Y asi com oj^dejestejm oira^

Sien3o no slo una funcin propedutica de toda historiogra


fa comojl^artT^
escritas" sinoque abarca en realidad todo el^ del a
BMon^Faffa. Pues^lo que se afirma de las fuentes escritas,
queden ellas cada frase no puede entenderse ms que desde su
contexto, vale tambin para ios contenidos sobre los que dan
noticia. Tampoco ei significado de stos est fijo en si mismo.
El nexo de la historia universal, en el marco del cual se mues
tran en su verdadero y relativo significado los objetos indi
viduales de ia investigacin histrica, tanto los grandes como
los pequeos, es a su vez un todo; slo a partir de l puede
entenderse plenamente cada detalle en su sentido. Y l a su
verslo puede entenderse desde estos detalles: la historia un-

7. Semier. que plantea esta exigencia, cree por supuesto que con ello
#st sirviendo al sentido salvfico de la Biblia, va que quien comprende
histricamente est tambin en condiciones de hablar sobre estas cosas
; de una manera que es la exigida por un tiempo que .ha cambiado v por las
Jnuevas circunstancias en que se encuentran los hombres que nos rodean
J(cit. segn Ebeling, Hermeneutik, en R G G III): luego historiografa ai
servicio de ia applicatio.
versal esjan oscuro, la obra completa
del espritu humano escrita en as lengua
textcTha He "ser entenida^ KstricaTse cjtifF
prende^Tr^ el modelo de la filologa del que se
sirve. Ms tarde veremos que de hecho es ste el modelo por
el que se gula Dilthey para fundamentar la concepcin histrica
del mundo. r/
A los ojos de Dilthey la hermenutica no llega pues a su ver^
daderaT^
l servicio de una tarea dogmtica que para el telogo cdm. \
de^unMiMM M httica. Y si no obstante el ideal de la ilustr ,
cn histrica al que se adhiere Dilthey se revelase como una
ilusin, entonces toda ia prehistoria de la hermenutica esbo
zada por l tendra que adquirir tambin un significado muy
distinto; su giro hacia la conciencia histrica no sera ya su
liberacin respecto a las ataduras del dogma sino un cambiq
de su esencia. Y exactamente o mismo vale para la hermen$t
tica filolgica. La ars crtica de 1a filologa tenia en principi
como presupuesto el carcter irreflexivamente modlico de l
antigedad clsica, de cuya trasmisin se cuidaba. Por lo tanto*
tambin ella tendr que trasformarse en su esencia, si entre la
antigedad y el propio presente no existe ya ninguna reladifej
inequvoca de modelo y seguimiento. Un ndice de ello es,jl|!j
querelle des anciens et des modernes, que proporciona el tema;gf||
nerai a toda la poca comprendida entre el clasicismo
cs y el alemn. Este seria tambin el tema en torno al cualS$|I
desarrollara ia reflexin histrica que acabara con la preteri
sin normativa de 1a antigedad clsica.
Todo esto confirma, pues, que en los dos caminos dej&ijp
loioga y la teologa, es un mismo proceso ^T ^uejU j^Sn^gl
emboca e n ^ de u n ah erm g^ universa 1- ctjll
t&jrea ya no tieneco^^ u ^ carcter mo3lIcajfe|
peciat ^ ^ '
La formacin de una ciencia de la hermenutica, desaf||
liada en parte por Schleiermacher en su confrontacin con^||
fillogos F. A, Wolf y F. Ast, y en la secuencia de la hermrij^
tica teolgica de Ernesti, no representa, pues, un mero paso|
adelante en la historia del arte de la comprensin. En s mismf
esta historia de la comprensin ha estado acompaada poig^
reflexin terica desde los tiempos de la filologa antiguaji:PS
estas reflexiones tenan el carcter de una preceptiva,isto^fg
pretendan servir ai arte de la comprensin dei mismo
que la retrica sirve al arte de hablar y la potica al arte de_;yei
sificar y a su enjuiciamiento. En este sentido tambin a herme
nutica teolgica de la patrstica y ia Reforrpa es una precepti
va; Sin embargo, ahora es la comprensin: misma la que se
convierte en problema. La generalidad de este problema es un
testimonio de gue la comprensin se ha convertido en una
tarea en un senado nuevo, y que con ello 1 ($ adquiere tambin
la reflexin terica. Esta ya no es una preceptiva al servicio
de la praxis del fillogo o del telogo. Es vogdad que el propio
Schleiermach^acabj^
preceptiva (Kutjstkhrey pero lo hae con un sentidp sis temtico
compfeanoente flstoto.JXo" que f intenta e^fon<toentar
l6rogosvremon|ndoseJ_msAle.Jamt.eacida^amia$.-y.otroj'
a un relaciSn -ifls originaria de la comprensin de las ideas.
~~Xos fiIogQs "_que son sus precedentes ms inmediatos, se_
encontraban tf>riayk ...rn nna po 8id ll^ d jla O T
nrmenutica ekaba determinada por el contenido de lo que
se trabataba de compren^ en esto consista la unidad ndis-
jcutTBIe 3^1a literatura cristiana antigua. Lo que Ast propone
Cmo objetivo de una hermenutica universal, el lograr la
pnidad d la vida griega y cristiana, no hace sino expresar lo
que piensan en el fondo todos ios humanistas cristianos 8,
Schlermacher, en cambio,.
toeneutica^ effla
|pa especIHSHn die contenido^m.ia^mdad^de^ua,,pmcedi-
'"o se
m&. tfasnutiHo las ideas, si por escrito u omlmente^si^en uM.
"5^"enT^laT^propm y\contei^ o ra 5 ^ 1. l esfuerzo
d l comp^rnsiorT tiene lugar cadaTvez que por una u otra
.j5^n;,noJ existeuria s
vez;que hay que contar conja p o s i^
B j is ^ ^s3e eT~qyLe_seL3 ^
1S ^ le ie jm ^ Su pm tto jle
pytida es la idea de que la experiencia de lo ajeno VLia^piisibx-
dd del malentendido son universales. Por supuesto que esta
xtraeza resulta mayor en ef discurso artstico, y que en l

?:& 8. Dilthey, que tambin observa esto pero lo valora de una manera
distinta, escribe va en 1859: Hay que tener en cuenta que filologa, teo
loga, historia y filosofa... no estaban en modo alguno tan escindidas
entre..s como es costumbre ahora. Hay que recordar que Heyne es el pri-
piro que hace sitio a la filologa como disciplina autnoma y que Wolf
fue: el primero que se inscribi como estudiante de filologa ( D er junge
jDiltbey, 1933, 88).
es ms probable el maientendido que en el hablar sin arte; que
es ms fcil entender mal un lenguaje fijado por escrito que ia
palabra oral que constantemente se est interpretando tambin
en virtud de la viva voz. Pero precisamente esta expansin de
la^ tarea hermenutica hasta el ^^^o^sigTficalivo^, tan ca^
racteffsHca^ e " ^ quT punto se
lia trasformado el sentido de la estraeFa 'cuya"superacion^s
sunto^^ "frnTe^rlo^geTasS^K
sido el planteamiento de las tareas de sta. En un sentido nuevo
y universal, la extraeza est dada indisolublemente con la
individualidad del t.
Este sentido tan vivo e incluso genial que desarrolla Schleier^
macher para la individualidad humana no debe tomarse com
una caracterstica individual que estuviera influyendo su teor
ra. Es ms bien la repulsa critica contra todo io que en la era
de ia Ilustracin se hacia pasar por esencia comn de la huma
nidad, bajo ei ttulo de ideas racionales, io que fuerza a de?
terminar de una manera radicalmente nueva la relacin con la
tradicin El arte deLcom una atencin
teric^de^rinapio y con un cultivo universal porqen existe
ya un coi^enscTm T Jb lico ^ J ^
gue (Togmtcamen la cmjDfesion^de cualquier"^texto. Por
eso"importaT S ^ I e S ^ a reflexin hr-
menutica una motivacin fundamental, que site ai pro&lema
dFa~JffrmeiiSu^^^ conocido
hastia entonis' ............"
Tarap7)derstuar en su trasfondo correcto el verdadero giro;
que da Schleiermacher a la historia de la hermenutica empeza
remos con una reflexin que en l no desempea el meno
papel, y que desde l ha desaparecido por completo de los plank
teamientos de la hermenutica (cosa que restringe tambin:d
una manera muy peculiar el inters histrico de Dilthey por la
hermenutica), pero que en realidad domina al problema de la
hermenutica y es 1 a que hace realmente comprensible la pe
sicin que ocupa Schleiermacher en la historia de sta. Jartfe
remos del lema de que en principio comprender significa ente;
derse unos con o tros. Comprensin e s g a r a ]e ^ e z ^ ]a ^ ^ ^

9. Cf, Wolff y su escuela asignaban. consecuentemente el arte


la interpretacin general a la filosofa, ya que en ltima instancia ;tod>;
tiende a que se puedan conocer y examinar verdades de otros una-ye^
comprendidos sus discursos (Walch, 165). Algo parecido piensa BentleyJ
cuando pide ai fillogo que sus nicos guias sean la razn, la luz de'laf
ideas de autor y su fuerza vinculante (cit. segn Wegner, Altertums^
Munde, 94). V"
En general, los hombres se entienden^entre si inmediatamente,
esto es. se van ponien3 oHe acuerdo hasta llegar a un acuerdo,
P,or lo tanto, el acuerdo es siempre.jLc^xdQ.^obre ago 7 o ^
prenderse "es comprenderse respecto a algo, Ya el lenguaje
muestra"qu^eP<TsoBre qu<5>> y e i<5 son objetos del
hablar en s mismos arbitrarios de ios que la comprensin
mutua pudiera prescindir al buscar su camino, sino que son
ms bien el camino y el objetivo del comprenderse. Y cuando
puede decirse de dos personas que se entienden, al margen de
en qu y sobre qu, esto quiere decir que ho slo se entienden
n esto y lo otro, sino en todas las cosas esenciales que unen a
ios hombres. La comprensin slo se convierte en m
esjrcij en el momento en que,esta vida naturai en el referirse
conifitemnte a. fas
cosa comn, experimenta alguna distorsin^^
^ ^ EiT^rM^mento 1*n^qu ^ malentendido, o al
guien manifiesta una, opinin que choca por lo ncomprensiCTe,
ej, cuando la vida nataraFqueaa tan inhibida" respecto al asunto
en cuestin qu lav.opinion
Peroan as se intenta en general llegar a un acuerdo^no^sTo
comprender. Y se hace rehaciendo ei camino hacia la cosa.
Slo cuando se.muestran.vanos_toilQ.s._e.sJOj5^caminQs^v^Qdios,
n los que consiste el arte de Ja^conversacin^xL^a^atgumen.-
^ c i n ^ d e lj^ r^ ^
rior HeJ^ama3ju^bu^^
un gS o ^ & s^ el
eluerzq^ d eja rom^rensM^
tvTpSra^ se trata de una lengua
exfea el texto habr sido ya por supuesto objeto de una in
terpretacin lingstico-gramatical, pero esto no es ms que una
condicin previa. El verdadero problema de la comprensin
aparece cuando en el jesfuerzo por comprendeFUn contemdb
ise plantea la pregxtntatefle^uv^er^"^^
;0inin. Pues es evidente que un' planteamiento como ste'
anuncia una forma de alienidad muy distinta/y significa en
ltimo extremo la renuncia a un sentido compartido.
La critica bblica de Spinosa es un buen ejemplo de ello (y
a mismo tiempo uno de los documentos ms tempranos).
|En ei captulo 7 de Tractatus tbeoiogico-politicus10 Spinoza des
mola su mtodo interpretativo de la sagrada Escritura, enla-
/ 10. B. Spinoza, Tratado teolgico -poltico, Salamanca 1976. 154 s.
zando con la interpretacin de la naturaleza: partiendo de los
datos histricos hay que inferir el sentido (mens) de los auto
res, en cuanto que en estos libros se narran cosas (histricas de
milagros y revelaciones) que no son derivables de los pnncir
pos conocidos para la razn natural. Tambin en estas cosas
que en si mismas son incomprensibles (imperceptibles), y con
independencia de que en su conjunto la Escritura posee indis
cutiblemente un sentido moral, puede comprenderse todo o
que tiene algn inters con que slo se conozca histrica-,
mente el espritu del autor, esto es, superando nuestros pre
juicios y no pensando en otras cosas que las que pudo tener,
in mente el autor.
La necesidad de ja, interpretacin histrica en el espritu
dei autor es aqu consecuencia dei carcter jeroglifico e in-
concb^ Nadie interpretara a Euclides aten
diendo a la vESaTaTestudio y a ias costumbres (vita, Studium et
moresJ del autor11y y esto valdra tambin para el espritu de la
Biblia en las cosas morales (circa documenta moralia) . Slo por
que en las narraciones de la Biblia aparecen cosas inconcebi
bles (res imperceptibles), su comprensin depende de que lo
gremos elucidar el sentido del autor a partir del conjunto de
su obra (ut mentem auctons percipamus). Y aqu si que es efec
tivamente indiferente ei que su intencin responda a nuestra
perspectiva; pues nosotros intentamos conocer nicamente el
sentido dejas frases (el ses's orat Jveri?.
tas}7Para'"esto hay que desconectarcualquier clase de actitud
previa, incluso la de n u e s t r a _ ( y ^ por &upu
la" d e M
La namraJickd de ia comprensin de ia Biblia reposa,
por lo tanto, sobre el hecho de que se vuelva accesible lo com
prensible, y que se comprenda histricamente no evidente.
La destruccin de la comprensin inmediata de las cosas en su
verdad es lo que motiva el rodeo por lo histrico. Una cuestin
distinta sera la de qu es lo que significa este principio inter
pretativo para el comportamiento propio de Spinoza respecto
a la tradicin bblica. En cualquier caso a los ojos de Spinoza
la amplitud de lo que en a Biblia slo puede comprenderse de,
esta manera histrica es muy grande, aunque el espritu del

11. Es sintomtico dei triunfo del pensamiento histrico el que en


su hermenutica Schleiermacher considere siempre la posibilidad de inte*-
pretar incluso a un Euclides segn ei lado subjetivo de a gnesis de sus. i
ideas (p. 151).
conjunto (quod ipsa veram virtutem doceat) sea evidente, y aun
que io evidente posea el significado predominante.
Si se retrocede pues, asi, a ia prehistoria de la hermenutica
histrica, hay que destacar en primer lugar que entre la filolo-
la^^la^ cencia natufal^en suam or e
da ua correlcfn muy "estrecha y que^ reviste un cfoEIesen-
tI3o. KnlbrimOi^aOaj<n^
Hfico-naturaf ^rebe valer tambin para la actitud ^ue se adopt
respect aTKTHiaSi^
rico; ]^roTmBih7 "a la inversa, k fioi-
gE^qu^?e pmcHca"en la exgesis bblica, del arte de^compren-
dterjDOl^ei^ft^ tarea
diTdes^^ la "Satura^ est^medida'T
moHelo^de la ^fitologa
t ^~ r
puede guiar
^
aFmtodo ^el^cnaa'na-"
_ .......

En esto se refleja el hecho de que el saber adquirido por la


sagrada Escritura y por las autoridades es el enemigo contra
l que tiene que imponerse la nueva ciencia de la naturaleza.
Esta tiene su esencia, a diferencia de aqulla, en una metodo
loga propia que la conduce a travs de la matemtica y de la
razn a la percepcin de lo que en s mismo es comprensible.
La crtica histrica de la Biblia, que iogra imponerse am
pliamente en el siglo xvm, posee, como muestra este examen de
Spinoza, un fundamento ampliamente dogmtico en ia fe ilus
trada en la razn, y de un modo anlogo hay toda otra serie de
precursores del pensamiento histrico, entre los cuales hay en
l siglo xvm nombres olvidados hace tiempo, que intentan
proporcionar algunas indicaciones para 1a comprensin e in
terpretacin de los libros histricos. Entre ellos se cuenta
particularmente Chlademus 13 como un precursor de la herme
nutica rom^jQc^^ y; ^e/fae^
com9 fundamento de que
Conozcamos una cosa as y no de otro modo>>; es un cohcepto
procedente He la ptica y que e autor toma expresamente de
LelEnzi
^Sifi^mbrgo, y para esto basta con atender al ttulo de su
escrito, se enfoca a Chladeruus desde una perspectiva falsa si
se entiende su hermenutica como una primera forma de la me-

12. Bacon entiende su nuevo mtodo como mterpretatio naturae.


Cf. infra, p. 423,
; 13. Einleitung zur richtigen Auslegung vernnftiger Reden und Schriften,
1742.
; 14. Por J. Wach, cuya obra Das Verstehen se mueve ntegramente
dentro de los horizontes de Dilthey.
todoioga histrica. No slo porque el caso de la interpreta
cin de los libros histricos no es para l el punto ms impor
tante en cualquier caso se trata siempre del contenido, ob
jetivo de los escritos>sino porque para l todo ei problema
de la interpretacin se plantea en el fondo como pedaggico
y de naturaleza ocasional. La interpretacin se ocupa expresad
mente de discursos y escritos racionales. Interpretar significa
para l aducir los conceptos que sean necesarios para la cohi^
prensin completa de un pasaje. Por lo tanto la interpretacin
no debe indicar ia verdadera comprensin de un pasaje, sirio
que lo suyo es expresamente resolver las oscuridades que m-r
piden al escolar la comprensin completa de los textos (Pre
facio)., En la interpretacin hay que guiarse por la perspectiva
del escolar ( 10 2 ).
Chladenius lo mismo.
Es claro que para l el que un pasaje necesitclnterpretacin es
pof principio un caso especialrvry^jque .en1,.,ge.uexa,Lias-^iaa]^ se
entiendenInmHiatam se conoce ei asunto de que
tratan. Bien porque pasaje en cuestt
dicho asunto, bien porque sea j ei que^iiios djiC ^ ^dl^a^no-
ciminto Eetal'asunto.o .cabe duda de que para el comprender
lo" U ecis^ e n te ^
cin oDjetivaj, no s e ^ ni
d^ .
Al mismo tiempo, el autor tiene ciara conciencia de que l
arte de la interpretacin ha alcanzado una especie de urgencia
nueva y particular, ya que el arte de la interpretacin propor
ciona ai mismo tiempo la justificacin de sta. Esta no hace nin
guna falta mientras el escolar tenga el mismo conocimiento
que el intrprete (de manera que la comprensin le resulte
evidente sin demostracin), ni tampoco cuando existe una
fundada confianza en l. Ninguna de estas dos condiciones
le parecen cumplirse en su tiempo, la segunda por ei hecho de
que (bajo el signo de la Ilustracin) los alumnos quieren ver
con sus propios ojos, y a primera porque ai haberse mcre^
mentado el conocimiento de las cosas se refiere al progreso
de la ciencia la oscuridad dlos pasajes que se trata de com
prender se hace cada vez mayor. La necesidad de una herm-r
nutica aparece, pues, con la desaparicin del entenderse por
si mismo.
De este modo lo que era motivacin ocasional de la inter-3
pretacin acaba adquiriendo un significado fundamental - Cha-
demus llega en efecto a una ciuidLasin^insan^ : cons
tataTque comprender por^completo a un autor no es~Io rnlsmft
que comprender del todo un discurso o un escrito. La norma
para la comprensin de un libro no sera en modo algunola"
intencin deautor. Como los hombres no son capaces^dcT
abarcarlo todo, suTpalbras^ discursos y escritos pueden sig
nificar algo que ellos mismos no tuvieron intencin de decir o
(STescnhir ^ y ^ x i a ^ a ^ ^ sus
escritos puede llegar a pensarse, y con razn, en cosas que a
Aunque tambin se da el caso inverso de que un autor
tuvo en las mientes ms de lo que se puede comprender,
para l la verdadera tarea de la hermenutica no es aportar por
fin a la comprensin este ms, sino los libros mismos en su
significacin verdadera, objetiva. Como todos los libros de los
hombres y todos sus discursos contienen en si aigo incompren
sible las oscuridades que proceden de la falta de un conoci
miento objetivo es necesario llegar a una interpretacin co
rrecta: Pasajes estriles pueden hacrsenos fecundos, esto es,
dar ocasin a nuevas ideas.
Tngase en cuenta que en todo esto Chladenius no est
pensando seguramente en la exgesis bblica edificante, sino
que expresamente ignora las escrituras sagradas, para las
cuales el arte de la interpretacin filosfica no sera ms que
una antesala. Seguramente tampoco intenta con sus razona
mientos dar legitimidad a la idea de que todo lo que a uno se
le pueda ocurrir (todas las aplicaciones) pertenezca a la com
prensin de un libro, sino nicamente lo que responda a las
intenciones de su autor. Sin embargo, esto no posee para l
con toda evidencia el sentido de una restriccin histrico-
psicolgica, sino que tiene que ver con una adecuacin obje
tiva, de la que afirma explcitamente que la nueva teologa
la ^contempla exegticamente. 15

b) E l proyecto de una hermenutica, universal de Schleiermacher


Parece claro que la prehistoria de la hermenutica del si
glo xix adquiere unjisp ectaJa^ ^ t^ ^ ^
arg ^ rjg en f e
tre Spinoza y iladenius^ aparte
laTotf^ La incomprensTB^ que motivaba para Spinoza el

15, Esto afectara sin duda a Semler, cuya declaracin ya citada


muestra Ja intencin teolgica de su exigencia de una interpretacin his
trica.
rodeo histrico y que Chlademus Ikma al nrte ripia interpre
tacin hacia u n_sj^idj^ej 3Xient^^ o.m^objeti vo^dn
quiere en Scleiermacher un significado completamente distinto
^ uiuvlggal ~ .

~Para empezares ya una diferencia interesante, si mi impresin


es correcta, que Schleiermacher hable menos de incomprensin
que de malentendido. Lo que tiene ante sus ojos no es ya la
situacin pedaggica de la interpretacin, que trata de ayudar
a la comprensin de otro, del discpulo; al contrario, en l
la interpretacin y la comprensin se interpenetran tan ntima
mente como la palabra exterior e interior, y todos ios problemas
de la interpretacin son en realidad problemas de la compren
sin. Se trata nicamente de la subtiitas intelligendi, no de la
subtiitas expltcandi16 (por no hablar de la applicatio 17). Pero
por encima de todo, ^Schleiermacher hace una cUstindnjex-_
piesaentrja_p*a^ lO ienr^
la ..camprensin-s0-"pr-oduca42oFsT^P^ma
triGta-que paite de la.idea de que lo qu se produce por^s m ^ o
e.,.^..ixigjentadido 18; ^ ~-----
Sobre esta diferencia fundamenta lo que ser su rendi-r
miento propio: desarrollar, en lugar de una acumulacin de
observaciones, una verdadera preceptiva del comprender. Y
esto significa algo fundamentalmente nuevo. Las dificultades,
de la comprensin y los malentendidos no se tienen en cuenta
ya slo como momentos ocasionales, sino que aparecen comd;
momentos integradores que se trata de desconectar desde; el
principio. Schleiermacher llega incluso a definir que ia herm
nihitica e s ^ arte de evitar el malentendido. Por encima d la
ocasionalidad pe3agglca^d la prcticaHe la investigacin, la,
hermenutica accede a la autonoma de un mtodo por cuanta*
el malentendido se produce por s mismo, y la comprensin
tiene que quererse y buscarse en cada punto 19 Evitar el maU$
entendido: todas las tareas estn contenidas en esta expresin,
negativa. Sujpoii3]jm.iento p o s i t i v o p a r a Schleiermacher
en un camn, de reglas gratnaticaLgs__y psico-
lgicas que, se aparten por completo de cualquier atadura,
jdo^mtica de conteiud.o^ la conciencialdeLlmtr^
prete. ...... ........... ~ ta

l. Que Etnesti, Institutio interpretis NT, 1761, 7 no separa de la.:


anterior.
17. J. J. Rambach, Instituttones bermeneuticae sacrae, 1723, 2.
18. Hermeneutik, 15 y 16, en Werke I, ! , 29 s. ^
19. Ibid., 30.
Desde luego, Schleiermacher no es el primero que res
tringe la tarea de la hermenutica al hacer comprensible lo que
los dems Han querido decir, hablando o en textos. El arte de
la hermenutica no ha sido nunca el organon de la investiga
cin de las cosas. Esto la distingue desde siempre de io que
Schleiermacher llama dialctica. Sin embargo, siempre que al
guien se^esfuer-za^por comprender por ejemplo, respecto a la
sagrada Escritura o respectla los clsicos estjaperando in
directamente una referencia a la verdad que se ocultaren el
texta.y^u3i!^01gar^^la Lo cue.sel,tra^
es eniealidad la idea o como un^omento-vitr sino como^una
verdad. Este es ^ l que la hermenutica posee una
funcin auxiliar y se integra en la investigacin de las cosas.
Schleiermacher tiene esto en cuenta desde el momento en que
de todos modos refiere la hermenutica por principio en el
sistema de las ciencias a la dialctica.
Al mismo tiempo, la tarea que l se plantea es precisamente
la de aislar el procedimiento del comprender. trata de autono-
mizarlo como una metodologa especial. A esto va unida
tambin para Schleiermacher la necesidad de liberarse de los
planteamientos reductores que haban determinado en predece
sores como Wolf y Ast la esencia de la hermenutica. El no
acepta ni la restriccin al terreno de las lenguas extraas, ni
siquiera la restriccin a escritores, como si esto mismo no
pudiera ocurrir igual en la conversacin y en la percepcin
inmediata del hablar 20, \
Esto implica bastante ms que una expansin del problema
he desde la comprensin de lo fijado por escrito
hasta la de cualquier hablar en general; se advierte aqu un des
plazamiento de carcter muy fundamental. J^o_gue^^trata .de
, pmprenrienjna.eft. jajlte^lidad de las palabras y su sentido. ob-
jetivor^inQ-tambinJa.igdmd^^
Sbhleiermacher entiende que sta slo se comprende adeca-
I damente retroGediendT^ta"la^neis jm sm ^d^las ideas. Lo
g'que. para Spinoza representaba un caso~extremo de la com-
Sprensibilidad, obligando a un rodeo histrico, se convierte para
hi l en el caso normal y en el presupuesto desde el que desarrolla
/ Su teora de la compresin. Lo que encuentra ms relegado
We incluso completamenije descuidado es el comprender una
pserie^leideas ai mismo tiempo como un momentojt^jjuejsaJte
:4aJuzr B5mo"un acto qjeMngn T^njpo^ muchos jotros^
l iclijso^ de naturaleza diferente.
20. Fr. Schleiermacher, Werke III, 3, 390.
Por este motivo coloca frente a la interpretacin gramatical
a-psieoi^^ donde s 'encuentralo msj
propio de l. En io que sigue dejaremos de lado todas las idease
de Schleiermacher sobre la interpretacin gramatical, que en si
mismas son de la mayor agudeza. Hay en ellas desarrollos es
plndidos sobre el papel que desempea para el autor, y por lo
tanto tambin para su intrprete, la totalidad ya dada del len
guaje, asi como sobre el significado del conjunto de una lite
ratura para cada obra individual* Bien pudiera ser y unas
nueva investigacin del legado de Schleiermacher lo ha hecho -
verosmil 21 que la interpretacin psicolgica haya ido .ad*
quiriendo slo paulatinamente su posicin de primer plano,
a lo largo del desarrollo de todas estas ideas de Schleiermacher^;
En cualquier caso esta interpretacin psicolgica ha sido la ms<
determinante para la formacin de las teoras del siglo XDfy
para Savigny, Boeckh, Steinthal, y sobre todo Dilthey.
Para Schleiermacher la escisin metodolgica de filologa
y dogmtica sigue siendo esencial incluso frente a la Bibla-t
donde la interpretacin psicolgico-indivduai de cada uno de
sus autores retrocede ampliamente 22 tras el significado de lo
que dogmticamente es unitario y comn a todos ellos 23 La

21. Hasta ahora nuestro conocimiento de Schleiermacher se basabf


en sus discursos en la academia del ao 1829 asi como en la edicin del:
curso sobre hermenutica compuesto por Lcke. Esta ltima se bas
en un manuscrito de 1819 asi como en apuntes tomados a Schleiermacher'
sobre todo en el ltimo decenio. Este simple hecho externo muestra <q(iic
la teora hermenutica que pos ha llegado de l pertenece a su fase ms
tarda y no a los tiempos de sus comienzos ms fecundos en el trato c
F. SchlegcL Son tambin del tiempo que ha tenido ms influencia histO/|;
rica, sobre todo a travs de Dilthey. Nuestra propia discusin anteri&i;
parte de estos textos e intenta desarrollar sus tendencias esenciales. $in;
embargo la misma elaboracin de Lcke no est enteramente libre de mo
tivos que apuntan a un desarrollo de las ideas hermenuticas de Schleier^
macher y que merecen un inters propio. A instancias mias H. Kimmerl.
ha elaborado de nuevo los materiales pstumos que se conservan en a,
Deutsche Akademie en Berln y ha publicado un texto revisado crtic
mente en las Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissen^;
chaften (1959, 2. Abhandlung). En su tesis doctoral sobre D ie Herweg
neutik Schleier machers im Zusammenhang seines spekulativen Denkens, 195%
Kimmerle realiza el interesante intento de determinar el sentido de la
evolucin de Schleiermacher. Cf. su articulo Das Verhltnis Schlelerma-
cbers %um transzendentalen Idechismus'. Kantstudien 51, 410 s. ' /?
22. I, 7, 262: Aunque no lleguemos a comprender nunca por cotn*
pleto cada una de las peculiaridades personales de los pasajes neotestamrir
tartos, no obstante lo ms importante de esta tarea ei es posible: ir conp^;
ciendo de una manera cada vez ms amplia la vida comn... que aparc'&fr
ellos.
23. Werke I, 7, 83.
hermenutica abarca el arte de ia interpretacin tanto gramatical
cmo psicolgica Pero lo ms genuino de Schleiermacher es
interpretacin psicolgica; es en ltima instancia un compor
tamiento divintono, un entrar dentro de ia constitucin com
pleta dei escritor, una concepcin del decurso interno de ia
confeccin de upa o b r a u n a recreacin dei acto creador.
La compxeisin-es^ pues^ una reproduccin referida a la pro-
dccin original, jm ^caaQ ^
ecd^sSreiSuan jc[ueparte.-dd^momenta,jdsO.^de-Ja~OiiGepGn,
de~1a^desj6fl^ega^^ como del puo.ta>.de>--.Qggatiigftetn de
^eompasidn-^ ~
Sin embargo, semejante descripcin de la comprensin en
aislado significa que el conjunto de ideas que intentamos com
prender como discurso o como texto es comprendido no por
referencia a su contenido objetivo sino como una construccin
esttica, como una obra de arte o un pensamiento artstico. Si
s retiene esto se entender por qu no interesa aqu la relacin
cii la cosa (en Schleiermacher el ser). Schleiermacher con
tina las determinaciones fundamentales de ICant cuando dice
que el pensamiento artstico slo se distingue por el mayor
o menor placer, y en realidad es slo el acto momentneo
del sujeto27; Naturalmente, el presupuesto bajo el que se si-
|ta la tarea de la comprensin es que jests.,pasamiento arts-
J ttco>rno-es-un-simple acto momentnea^ino_que, se denojiza.
vScUei^aehef^^
? tacadee^de-la-vida-en^ios^.que_,s,eda jin pacet-tan-grancLe^que
lIegan^^exteriQri2arse,^pero^quean^mtonces^.y^pormucjio
: que susciteo~el_placer en_<<HTiigenes originales,de-ias,jabxaSvjde
^rte^~siguen^iei^o''TirpiTsknffi
nafein no atada por el set^Esto-es exaclamentef loque.distin-
g u e ^ a l o s cientficos 39=

f i; 24. Werke III, 3, 355, 358, 364.


<y f. 25. Enzyklopdie und Methodologie der philologischen Wissenschaften,
1886, 10.
<'-'26. En el contexto de sus estudios sobre la imaginacin potica
Dilthey introduce la expresin punto mpresivo ( Eindruckspunkt),
6 trasladndolo expresamente del artista al historigrafo (VI, 283;. Ms
\ tarde examinaremos el significado de esta traspolacin desde el punto de
| lavhistoria del espritu. Su fundamento es el concepto de la vida en Schleier-
fenacher: Pero all donde hay vida, las funciones y las partes se sostienen
Mutuamente. El trmino Keimentschluss (decisin germinal) aparece en
f;Verke I, 7, 168.
g 27. Fr. Schleiermacher, Dialektik, 1942, 569 s.
i; 28. Dialektik, 470.
Es seguro que con esto Schleiermacher quiere decir que, e
discurso potico no se somete ai patrn dl acuerdo sobre la i.
cosas tal como lo hemos ilustrado antes, porque lo que se dice :
en l no puede separarse de la manera como se dice. Por ejemplo*
la guerra de Troya est en el poema homrico; el que lo lee p>r
referencia a la realidad histrica objetiva no est leyendqa
Homero como discurso potico. Nadie podra afirmar que ,el
poema homrico haya ganado realidad artstica por las exca
vaciones de los arquelogos. Lo^qije se ,trata-de comprender
aqu no es precisameute,un.pensamientp_pbjetiy^^cpmn^sino
un pensamiento individual que es por su esencia combinacin
libre, expresin, libre exteriptiza^in: de : una esencia indi
vidual.
Una de las caractersticas de Schleiermacher es que se dedica
a buscar en todas partes este momento de la produccin libre*
Tambin la conversacin, a la que ya nos hemos referido*
obtiene en Schleiermacher esta misma distincin; junto al
verdadero dilogo, que intenta realmente conocer en comur
nidad un determinado sentido y que constituye la forma oriT
ginal de la dialctica, se reconoce la conversacin libre, que
queda adscrita al pensamiento artstico. En ella las ideas prc
ticamente no cuentan por su contenido. La conversacin nq
es ms que una estimulacin recproca de la produccin
ideas (y su fin natural no es otro que el progresivo agotad;
miento del proceso descrito) 29 una especie de construccin -
artstica en la relacin recproca de la comunicacin. '
En cuanto que el habla no es slo producto interno de J
produccin de ideas, sino tambin comunicacin, y como tai
posee una forma externa, no es slo manifestacin inmediata
de la idea, sino que presupone ya una cierta reflexin. Y esto
valdr naturalmente tanto ms para lo que est fijado por es
crito, para los. textos. Estqs spn siempre representgciarL-inediante
ajrtej^Y all donde el hablar es artelcTes tambt^
der. TodoTKbfeTYloo'TcXt'"esttr^peF referidos fundamn-
flmente al arte del comprender, a a hermenutica, y es as ^
como se explica la comunidad de lajc^tnca (que es parte d la /
esttica) y ia hermenutica: cada acto de comprender escara /
Schleiermacher la nverson^^ Iaji^>$s-
truccin de unacofstracri'tfrEff^
tica es l a n a " d e T l n v e r s i n de la retrica y de la po*
tica. a
;;

29. Ibid., 572.


30. Aestbetik, 269.
Para nosotros resulta un poco chocante esta manera de
reunir la poesa con el arte de hablar81. Para nuestra sensibilidad
-lo que caracteriza y da su dignidad al arte d la poesa es justa
mente que en ella el lenguaje no es hablar, esto es, que posee
.una unidad de sentido y de forma que es independiente de toda
relacin de hablar y de ser interpelado o persuadido. El con
cepto de Schleiermacher del pensamento artstico, bajo el
cual te n c ci arte de haK l^
la forma de comprtaminto del
sujeto. De este modo tamlDi6h jeJ3 ablrsesrpensado"aqi pura
mente como arte, esto es, aLmargen-de'toda^referencia^a^ab-
jetos y objetivos, com oje^tegjn,.^Ji^^E^ductm dad pls-
7r o n t^ entre lo artstico yTo" carente
de arte se diluye hasta cierto punto, como se diluye tambin
la diferencia entre una comprensin sin arte, inmediata, y la
operada a travs de un procedimiento lleno de arte.
En cuanta^que^st^-^oduccin^ojcurre mecnicamente se
gn leyes_y_reglas-yxLQ,de.una^manei;ainconscinfmente~gemal,
l "intrprete puede.repmduclt...xonsci^nteinente la comjSosi-
cin. Pero cuanSo se" trata de un rendimiento individual del
genio, creador en el sentido ms autntico, ya no puede realizar
se esta recreacin por reglas. El genio mismo es el que forma
Jos patrones y hace las reglas: crea formas nuevas dei uso lin
gstico, de la composicin literaria, etc, Y Schleiermacher
tiene muy en cuenta esta diferenciaJPor^JJado^daJaJaerme^u-
dcaj^stg^praducdn^emal-l^correspond^laj^cesidad de la
iS iy in a c ^
supone uaa^esp^afe^de congemaliaad Ahora bien, sITiosTI-
mites entre ia produccin sin arte y con arte, mecnica y ge
nial, son borrosos en cuanto que lo que se expresa es siempre
una individualidad, y en cuanto que siempre opera un momento
de genialidad no sometida a reglas como ocurre con los ni
os que van aprendiendo una lengua, entonce,s^^Lfunda**
tnent9;ltima-detoda-Gomprensin^tendr,quevse:,^Aempre
un acto adivinatoria de^.congenialidad, cuya ppsibiUdad re
bosar sobr la ,vinc^acin, previa de todas las individuali-
: dades. ' -
> Este es efectivamente ei presupuesto de Schleiermacher:
, que cada jfldmdualidad^,e^JM^ j a ^

Puede decir as que se debe concebir inmedia-


tamente la individualidad del autor trasformndose uno direc
tamente en el otro. Al agudizar de este modo la comprensin
llevndola a la problemtica de la individualidad, la tarea de l
hermenutica se le plantea como universal. Pues ambos extre
mos de extraeza y familiaridad estn dados con la diferencia
relativa de toda individualidad. - B L d s i x c u n p r e n d e r
teidr-presen te*-tantoJo^camn-por-xomparado^vcomo^lo
peculiar^p.or. adivinacinAestojas, h a b ^
paravo-^cQmo adivinatorio. En uno y otro sentido seguir
siendo sin embargo arte, porque no puede mecanizarse como
aplicacin de reglas. Lo adivinatorio seguir siendo impres
cindible 3*
Sobre la base de esta metafsica esttica de la individualidad
los preceptos hermenuticos usuales a fillogos y telogos
experimentan un giro muy particular. Schleiermacher sigue a
Friedrich Ast y a toda la tradicin hermenutico-retrica
cuando reconoce como un rasgo bsico y esencial del com
prender que el sentido de los detalles resulta siempre del con7
texto, y en ltima instancia del conjunto. Este postulado vale
naturalmente para una gama que va desde la comprensin
gramatical de cada frase hasta su integracin en el nexo del
conjunto de una obra literaria, incluso del conjunto de la li
teratura o del correspondiente gnero literario. Ahora bien
tiene que,.entender- cada-GonstrugcixxxieLpensamiento-eomo un
momento yital en e 'fiexo total-de cada-hombre. a
Naturalmente, siempre ha sido claro que desde el punto de
vista lgico nos encontramos ante un razonamiento circular*
ya que el todo desde el que debe entenderse lo individual no
debe estar dado antes de ello, a no ser bajo la forma de un canon
dogmtico (como el que gua la comprensin catlica de la
Escritura, y en parte, como ya hemos visto, tambin la protest
tante) o de una preconcepcin anloga del espritu de una poca
(como Ast presupone el espritu de la antigedad ai modo de ;
una intuicin). , .
Sin embargo, Schleiermacher declara que estas orienta?
ciones dogmticas no pueden pretender ninguna validez pret
va, y que en consecuencia slo constituyen restricciones rela
tivas del mencionado circulo. En principio comprender es
siempre moverse en este circulo, y por eso es esencial el cons
tante retorno del todo a las partes y viceversa. A esto se aade :
que este circulo se est siempre ampliando, ya que el concepto)
32, Fr. Schleiermacher, Werke I, 7, 146 s.
del todo es relativo* y la integracin de cada cosa en nexos cada
vez mayores afecta tambin a su comprensin. Schleiermacher
aplica a la hermenutica ese procedimiento suyo tan habitual
d una descripcin dialctica polar, y con ello da cuenta del
carcter interno de provisionalidad e inconclusin de la com
prensin, ya que lo desarrolla a partir del viejo principio her-
menutico del todo y las partes. Sin embargo, la relativizacin
especulativa que le caracteriza representa un esquema des
criptivo de ordenacin para el proceso del comprender, ms
que una referencia de principio. Es un ndice de ello el hecho
de que, al introducir 1a trasposicin adivinatoria, crea poder
llegar a asumir poco menos que una comprensin completa:
Hasta que al final cada detalle adquiere como de pronto
toda su luz.
Cabra preguntarse si estas formas de hablar (que aparecen
con un sentido bastante parecido tambin en Boeckh) deben
tomarse muy estrictamente o si se trata meramente de descri
bir slo una perfeccin relativa de la comprensin. Es cierto
que Schleiermacher como de una manera todava ms de
cidida Wilhelm von Humboldt- considera la individualidad
como un misterio que nunca se abre del todo. Sin embargo,
esta nsma ;tesis^Qta.,pr^
barrera que se enge. aqi4 fren& ^
r^ahsnlutarnrintc insopetabk
miento%con una comprensin inmediata, simpattica v c&ftge-
meemGO.-Lleva,a^c^
lfaa, a jgabo una obra d<^^^ h^sta^su.vperfeccin.
El lmite e esH Hermenutica fundada en el concepto
de la individualidad se muestra en el hecho de que Schleierma-
eher. no. considera ms problemtica que cualquier otra com
prensin la tarea de la filologa y d 1a exgesis bblica: la de
comprender un texto compuesto en una lengua extraa y pro
cedente de una poca pasada. Desde luego, que para l se plan
tea una tarea especial cada vez que hay que superar una distan
cia en el tiempo. A esto le llama Schleiermacher-ia.x<equiparacin
Leonel lecto.origina!^Pem^QsJ&jmp
l-'producein-lingsttca^e hi^tflca'd^et^rxgTialdadr no es
;ara l ms^que jcondicin pre^ajLdeal^paxajeLxe^dadero
ra^G-dei-comprender, quejatraeraJa^^qjuipaxatCin^coa^eUlec-
^torj^ngiflai sinq,Qn el autor; sta pondra a descubierto el
Wtexto como una mamfestaciSh vital genuina de su autor. El
problema de Schleiermacher no es el de la oscuridad de la his
toria, sino ei de ia oscuridad del t.
Habra que plantearse ahora si se puede hacer en realidad ;
esta distincin entre la comprensin y la produccin de una
igualdad con el lector original. Pues de hecho, esta condi
cin previa ideal de la equiparacin con el lector no se puede
realizar con anterioridad ai esfuerzo de la comprensin pro* y
pamente dicha, sino que est absolutamente involucrada ea
ste. La misma intencin de un texto contemporneo, cuyo
lenguaje no nos resulte enteramente familiar o cuyo contenido
nos sea extrao, slo se nos descubre dei modo ya descrito*
en el vaivn dei movimiento circular entre ei todo y ias partes/
Tambin Schleiermacher lo reconoce. Siempre se da este me*
vimiento en el que se aprende a comprender una opinin e n
traa, una lengua extraa o un pasado extrao. Es^oumoyij
miento circular porque n a d a de io quese_m^
puede ser coniprendido de una soavezp. Aun dentro de la
propia lengua o cierto es qe l lector tene que empezar por
hacer suyo el acervo lingstico del autor a partir de sus obrast
y an ms las peculiaridades de su intencin. Pero de estas
constataciones que se encuentran en el propio Schleiermacher
se sigue que ia equiparacin con el lector original de l que habla
no es una operacin precedente, ni se puede aislar del esfuerzo:
de ia comprensin propiamente dicha, que para l equivale aa
equiparacin con el autor.
Examinemos ahora con un poco ms de detenimiento lo
que Schleiermacher quiere decir con esta equiparacin. Desd
luego no puede tratarse de pura y simple identificacinULa-
reproduccin siempre es esencialmente^distinta.-de- la~produc^
cin. Es as cmo llega a la idea, de que se trata de-comprenden
a un autor mejor de lo que el mismo se habra comprendido; una fr^
mua que desde entonces s Ka feptido incesantemente y c^
yas interpretaciones cualifican todo io que ha- ido-siendova-:
historia de la hermenutica., moderna. De hecho, en ella.se
encierra el verdadero problema de sta. Por eso merecer;!*;
pena acercarse un poco ms a lo que puede ser su sentido;
Lo que esta frmula quiere decir en Schleiermacher es basf
tante claro. Para l el acto de la,..comprensin. esJa^ealizacQnr.
reconstructiva de una produccin. Tiene que hacer cons
cientes algunas cosas qu al"productor original pueden haberle
quedado inconscientes. Lo que Schleiermacher introduc aqi^
en su hermenutica general es evidentemente ia esttica
genio. ELxaodajde crear que es_pxQpio^del^jartista ^emai^ons |
titiiye e ljc ^ jn o d ^ ^
iocosd'ftQtcjr de la cQnci^g^que es negesar(>^lGat^ar-en^4a.
r^pediiccin
r ; De hecho, y entendida asi, esta frmula puede considerarse
como un postulado fundamental de toda filologa, siempre que
sta se entienda como la comprensin del hablar artstico. sa
mejor comprensin que caracteriza al intrprete frente al autor
no se refiere, ppr ejemplo, a la comprensin de las cosas de las
que habla el te&to, sino merameat^Jta ompj^^
e^tf^a^eJox^uueJUautor^tmca,enJa..me^nte-ywaJxLqueudk^x~
presin. E^a^compensin^ puede consider^
en rnantn qn^ 1^ rn rqpre as i n~ex^r esa y en consecuencia
creadora de relieves de ima npmjon frente a la realizacin
del cont&nido^dtriymBiug^encierra un ^/FcjTconocimiento.
En este sentid,o, a frmula en cuestin serla casi una pero
grullada, El que aprende a comprender lingsticamente un
texto compuesto en una lengua extraa tendr que adquirir
conciencia expresa de las regias gramaticales y de la forma de
compqsicin que el autor ha aplicado sin darse cumta^patque
vive enceste lenguaje y en sus medios artsticos. Y lo mismo
pue3e decirse^ fen principio respecto a cualquier produccin
genial y su recepcin por otros. En particular, conviene re
cordar esto pata la interpretacin de la poesa. Tambin aqu
es verdad qu$ Necesariamente hay que comprender a un poeta
mejor de lo q$te se comprendi l mismo, pues l no se com
prendi en absoluto cuando tom forma en l la construccin
de su texto.
Ul Esta.-tiene tambin como consecuencia y ja^emieQ_u-
tica^Tio^elBerar^t
forma no es ljfotrprete jdneo 4>a;caJa.misma. Como intr-
preteT no l^coj^ffle ^ninguna primaca bsica de autoridad
frente ai que meramente la recibe. En ei momento en que re
flexiona por s mismo se convierte en su propio lector. Su
Iopinin, como producto de esta reflexin, no es decisiva.
lEl-f^o^i^m^-deJajLnterpTetacin es e^contemjdo
l de^u^ereaein,Aquello a lo que^st^T<se refiera 3\ La teora
de la produccifi genillaporfa aqu^ un Importante rendimiento

34. H. Patsch ha ilustrado entre tanto de una manera ms precisa


- la historia temprana de la hermenutica romntica, en F. Schlegels pbilo-
- sopbie der Philologie und Schleiermachers frher Entwrfe %ur Hermeneutik ;
i Zeitschrift fr Theologie und Kirche (1966) 434-472.
35. La moda moderna de tomar ia autointerpretacin como canon
p de su interpretacin es consecuencia de un falso psicologismo. Pero pot
f otra parte a teora, por ejemplo, de la msica o de la potica u ora
toria, puede muy bien ser un canon legtimo de la interpretacin.
&:
terico al caacelgr_la. difexencia entre el mtrprete y el autor/
Leg^ima J a .eq u ip arad la.^ enuaritQ_que io^g_uQ_tifia
que ser comprendido no es desde luego la autointerpretacin
flxivajdeK*i0f?prc^ Y no otrai
cosa ~T lo que Schleiermacher quiso decir con su paradjica
frmula.
Con posterioridad a Schleiermacher han empleado tambin
otros su frmuia en el mismo sentido, por ejemplo, August
Boeckh, Steinthal y Dilthey: JEIJ^Jogo entiende_aJ_orador
y al poeta mejor de lo que ste se entendi a~sfrsmo y mejor
dri0:;q;yLe;le .
teos. Pues l aclara^ a^ cp n saen te lo quelnlaqul slo
exista d mhr inconsciente^ fcca36. travs del conor
cimifrto-de-lareguiaridd~pscologica el fillogo puede da
profundidad a la comprensin conocedora hasta convertirla:
en conceptual, llegando hasta el fondo de la causalidad, de la
gnesis de la obra hablada, de la mecnica del espritu literario;'
La repeticin de la frase de Schleiermacher por Steinthal
muestra ya los efectos de la investigacin de las leyes psicol- ^
gicas, que haba tomado como modelo la investigacin natural.:
En esto Dilthey es ms libre; conserva con ms fuerza la a>>
nexin con la esttica dei genio. El aplica ia frmula en cuestin
particularmente a la interpretacin de los poetas.jCojoipremi5
ja-<dd^>r-de~ujn,.poemaudsde~su^<fQrma-4nterior^puede consi
derarse desdg^luegoque _esjco^ . DHffieyve:
en esto poco menos^que el supremo triunfo de ia hermenuL
tica 37>ya que el contenido filosfico de la gran poesa se pone
aqu al descubierto en cuanto que se la comprende como creaJ
cin libre. La-crea^iHrlibre"iio-est'res^tmgida^pQr^endie.ios:
extema^^mferiales?.x,en con^cuenaa5lo puede concebirse;
-cmo formalnterior. ^
La cuestin es la de si este caso ideal de ia creadn libr*
debe tomarse realmente como patrn para el problema de Ja' ^
hermenutica, e induso si en general la comprensin de las '
obras de arte puede concebirse adecuadamente segn l. Hay
que plantearse tambin si ia idea de que se trata de comprenP
der al autor mejor de lo que se comprendi l mismo conserva
su sentido original bajo al presupuesto de la esttica del genio
o si sta no la habr convertido ms bien en algo completa-,
mente nuevo. . ;^v:
-;s;
36. H. Steinthai. Einleitung w die Psychologie und Sprachwissenschaft^
Berlin 1881.
37. V, 335.
De hecho la frmula en cuestin tiene su prehistoria.
Bollnow, que ha hecho algunas pesquisas en esta direccin ae>
aduce dos pasajes en los que se encuentra esta frmula antes de
Schleiermacher: en Fichte39 y en Kant40, En cambio no ha
logrado encontrar testimonios ms antiguos. Esto hace suponer
a Bollnow que tal vez se trate de una tradicin oral, de una
especie de regla de trabajo filolgica que probablemente se
trasmita de unos a otros y que finalmente hace suya Schleier
macher.
Sin embargo, hay motivos externos e internos por los que
esta hiptesis me parece muy poco verosmil. Esta refinada regla
metdica, que todava hoy se est maiempleando tanto como
cheque en blanco para las interpretaciones ms arbitrarias, y
que en consecuencia est concitando sobre s toda clase de em
bates, cuadra poco al gremio de los fillogos. Ellos, los hu
manistas, cultivan ms bien en su autoconciencia la idea de re
conocer en los textos clsicos verdaderos y genuinos modelos.
Para el verdadero humanista-sa-autor no-ee-so-tpodp a-lgiino
tal (^ ^ p u M L ip erer ^omprcnder su ohra^mejor de l ougus-la
CQjnglgnrii-1Jiusrno. No hay que olvidar que el objetivo supre
mo del humanista no ha sido en principio nunca comprender
a sus modelos, sino asemejarse a ellos o incluso superarlos.
Por eso el fillogo est atado a sus modelos en principio no
slo como intrprete sino tambin como imitador, cuando no
incluso como rival. Igual que la vinculacin dogmtica, a la
r Biblia, tambin la de los Jiumams.tas^aISs^^icos-^^O' que
; empe^ai^ocIlKceEIsiSo^a- ~unaH:ehT;tn~ms^^^ncicl^m
que eLnegocio de la nterpretacin llegase^ajin grado^de^auto-
coft^enaaTJCO^^ la frmula que nos ocupa.
Por eso resulta desde un principio .verosmil que slo para
: Schleiermacher, que autonoma la hermenutica hasta hacer
f' de ella un mtodo al margen de cualquier contenido, pueda
jentrar en consideracin un cambio^que^firme-tan-porpr-ine-
p9-j4--su^rioridad del intrprete respecto a su objeto. Y si
: se mira con detenimiento, se comprender que Ta aparicin
:f de la frmula en Fichte y Kant tiene que ver con esto. Pues e
contexto en el que aparece en uno y otro esta supuesta regla
i de trabajo de los fillogos muestra que tanto Fichte como
> Kant se estaban refiriendo a algo muy distinto. En ellos no se
e trata de un postulado bsico de la filologa, sino de una pre-

-. 38. O. F. Bollnow, Das Verstehen, 1949.


Werke VT \
| ^ :40! Kritik der reinen Vernunft, B 370.
tensin de la filosofa, la de superar las contradicciones qu
puedan encontrarse en una tesis a travs de una mayor claridad
conceptual. Es pues un postulado que expresa, muy en conso^
nancia con el e s p r i t u . raciojiaHsmo^ d,^egu^o lleg^:
a, .upa comprensin que responda a la verdadera mteacimdeJ^
autot* -y que-s te tendra que^aber cmparfido si hubiera
pensado con suficiente claridad y nitidez slo por el pensar
miento, desarrollando las consecuencias implicadas en
conceptos de aqul. La misma tesis hermenuticamente absurda
a ia que viene a parar Fichte en su polmica contra ia mterpre-
tacin kantiana dominante, la de que una cosa es el inventor
de un sistema y otra sus intrpretes y seguidores 41, as como su
pretensin de explicar a Kant segn el espritu 425 estn entera?
mente impregnadas de las pretensiones de ia critica objetiva*
La discutida frmula no expresa, pues, ms que la necesidad
de una critica filosfica objetiva. J^qxie-est^en candieiones-ide
pensar me]ojL.aquello^sobre.Jp_que Jaahla^l autor, estar w m :
bien Capacitado para ver lo que ste dice a ia luzde una verdad
que habra permanecido todava oculta para l. Y en este sen*
tido el postulado d.qu hay que comprender a un autor mejor
de lo que se comprendi l mismo es uno de los ms viejos;
tanto como la critica cientfica en general43.
Sin embargo, slo adquiere su acuacin como frmula
para la crtica filosfica objetiva bajo el signo del espritu>r*;
cionalista. Y es natural que entonces tenga un sentido muy.disf
tinto del que puede atribuirse a la regla filolgica de Schleieff
macher. Es de suponer que ste se limit a remterpretar,est
postulado de la critica filosfica tras formndolo en un axiojim
dei arte de la interpretacin filolgica 44. Y con ello se designa*

41. Zweite Einleitung in die Wissensebaf t lehre. en Werke I, 485. *


42. Ibid., 479, nota.
43; Debo a H. Bornkamm un simptico ejemplo de cmo aparece,
por s misma esta supuesta frmula de la artesana filolgica en cuan to ^
ejerce una crtica polmica. A continuacin de una aplicacin del concepto,
aristotlico del movimiento a la Trinidad dice Lutero (Homila del* 25,:
XII-1514, ed. Weimar I, 28): Vide quam apte serviat Aristteles dh
philosophia sua theoiogiae, si non ut ipse voluit, sed melius intelligitut:
et applicatur. Nam res vere est eiocutus et credo quod aliunde furatujs sjt|
quae tanta pompa profert et jactat. No puedo imaginarme que el ofici
filolgico se reconozca a s mismo en esta aplicacin de su regla.'
44. En favor de esto habla tambin la introduccin de este giro pofc
Schleiermacher: En fin, si hay algo de verdad en esta frmula...: entonces
seguro que con ella slo se ha podido querer decir.,.. Tambin en el
discurso de la Academia (Werke III, 3, 362) elude 1a paradoja escribied%
Como si l pudiera dar cuenta de si mismo. En el manuscrito de sus^lec-}
clones dice, ms o menos en la misma poca (1828), que el, discurso;
ia de una manera muy inequvoca la posicin exacta en la
que se encuentran Schleiermacher y el romanticismo. AI crear
tina hermenutica universal fuerzan a una critica montada so
bre la comprensin de las cosas a abandonar el mbito de la
interpretacin cientfica.
La frmula de Schleiermacher tal como l la entiende no
implica ya el asunto mismo del que se est hablando, sino que
considera la expresin que representa un texto con entera in
dependencia de su contenido cognitivo, como una produccin
libre. A esto responde ei que ia hermenutica, que en su opi
nin ha de, orientarse hacia la comprensin de todo lo que es
lingstico, se oriente de hecho segn el modelo standard de
lenguaje mismo. El hablar del individuo representa efectiva
mente un hacer libre y configurador, por mucho que sus posi
bilidades estn restringidas por la estructura fija de la lengua.
El lenguaje es un campo expresivo, y su primaca en el campo
de la hermenutica significa para Schleiermacher que, como

puede entenderse primero tan bien y luego an mejor que su autor


{Abhandlungen der Heidelberger Akademie 1959, 2. Abhandlung, 87).
Los aforismos de F. Schlegel de sus aos de aprendizaje filosfico
publicados por primera vez tambin en esa poca, ofrecen a deseada
confirmacin de nuestra suposicin anterior. Justamente en el tiempo
de sus relaciones ms estrechas con Schleiermacher, Schlegel anota: Para'"
poder comprender a alguien hay que ser en primer lugar ms listo que l,
luego igual de listo que l, y finalmente tambin igual de tonto.No basta
con comprender el sentido autntico de una obra confusa mejor de lo que
:q-entendi su autor. Hay que conocer tambin la confusin misma hasta
susi principios. Hay que poder caracterizarla y construirla (Schriften und
fragment.. 158). J
...Esta nota demuestra para empezar que el comprender mejor se refiere
aqu todava por completo al contenido. Mejor significa de una maneta
np confusa. Pero en cuanto que a continuacin es a confusin misma la
que se constituye en objeto de la comprensin y de construir, se anuncia
aqui el giro que condujo al nuevo postulado hermenutico de Schleier
macher. Tenemos aqu justamente el punto de inflexin entre el signi-
ficado general ilustrado y el nuevo significado romntico de la frase,
Esta misma posicin de transmisin puede leerse en Schelling, System
transzendentalen Idealismus, Werke III, 623. donde dice Cuando uno
dice y afirma cosas cuyo sentido no puede en modo alguno penetrar, bien
por el tiempo en el que ha vivido, bien por el resto de sus afirmaciones,
all dnde enuncia aparentemente con conciencia lo que en realidad slo
pudo haber enunciado inconscientemente.... Cf. tambin la distincin
de Chladenius, ya citada, entre comprender a un autor y comprender
Jun texto. Como testimonio del sentido originalmente ilustrador de ia
^frmula puede servir tambin el que en tiempos ms recientes encontre
imos un acercamiento semejante a esta frmula en un pensador entera
mente no romntico, que rene con ello ciertamente el baremo de la
^crtica objetiva: Husserliana VI, 74.
intrprete, puede considerar sus textos como puros fenmenos
de la expresin, al margen de sus pretensiones de verdad.
Incluso, la historia no es para l ms que un drama en el
que se va mostrando esta libre creacin, por supuesto la de un
productividad divina, y entiende el comportamiento histrico
como la contemplacin y el disfrute de este grandioso teatro.
Este disfrute reflexivo romntico de la historia aparece muy
bien descrito en un pasaje del Diario de Schleiermacher que re*
coge Dilthey45: El verdadero sentido histrico se eleva por
encima de la historia. Todos los fenmenos estn ah tan slo
como milagros sagrados, que orientan la consideracin hacia
el espritu que los ha producido en su juego.
Leyendo un testimonio como ste, puede medirse hasta qu
punto es potente el paso que conducira de la hermenutica
de Schleiermacher a una comprensin universal de las ciencias
del espritu histricas. Por universal que fuese la hermenutica
desarrollada por Schleiermacher, se trataba de una universalir
dad limitada por una barrera muy sensible. Era una hermenu
tica referida en realidad a textos cuya autoridad estaba en pie.
Representa desde luego un paso importante en el desarrollo,
die la conciencia histrica el que con ello se liberasen de todo
inters dogmtico la comprensin y la interpretacin, tantd
de la Biblia como de la literatura de a antigedad clsica. i;
la verdad saivfica de la sagrada Escritura ni e carcter modlico
de los clsicos deban influir en un procedimiento que era capa;
de comprender cada texto como una expresin vital, dejando eft
suspenso la verdad de lo que dice. .
Sin embargo, el inters que motivaba en Schleiermacher-
esta abstraccin metodolgica no era el del historiador siri,:
el del telogo. Intentaba ensear cmo debe entenderse el lia-:
blar y la tradicin escrita porque su inters estaba en una t
dicin, 1a de la Biblia, que es la que interesa a la doctrina di
la fe. Por eso su teora hermenutica estaba todava muy lejos1
de una historiografa que pudiese servir de organon metodolo|
gico a las ciencias del espritu. Su objetivo era la recepcin
concreta de textos, a lo cual deba servir tambin el aspecto ms,
general de ios nexos histricos. Esta es la barrera de SchleiermV
eher que la concepcin histrica del mundo no podra deji;;
en pie. ^

45. Das Leben Schleiermachers, apndice, 117.


'2. La conexin de la escuela histrica
con la hermenutica romntica
a) La perplejidad frente al ideal de la historia universal
Tendremos que preguntarnos hasta qu punto podra re
sultarles comprensible a los historiadores su propio trabajo
partiendo de su teora hermenutica. Su tema no es el texto
aislado, sino la historia universal Lo que hace al historiador
s el intento de comprender el todo del nexo de la historia de la
humanidad. Cada texto individual no posee para l un valor
propio, sino que le sirve meramente como fuente, esto es,
como un material mediador para ei conocimiento del nexo his
trico, exactamente igual que todas las reliquias mudas del
pasado. Esta es 1a razn por ia que la escuela histrica no podr
en realidad seguir edificando sobre ia hermenutica de Schleier
macher.
Y sin embargo, lo cierto es que la concepcin histrica del
inundo, cuya gran meta era comprender la historia universal,
se apoy de hecho en ia teora romntica de la individualidad
y en su correspondiente hermenutica. Esto puede expresarse
tambin negativamente: tampoco entonces se introdujo en la
reflexin metodolgica el carcter pasado de los nexos de vida
Histricos que representa la tradicin para el presente. Por el
contrario se vea a propia tarea en un acercamiento del pasado
: a presente a travs de la investigacin de ia tradicin. El es
quema fundamental, segn el que concibe la escuela histrica
la metodologa de a historia universal no es pues realmente
ningn otro que el que es vlido frente a cualquier texto. Es
l esquema del todo y sus partes. Hay, sin duda, una cierta di
ferencia entre que se intente comprender un texto como cons
truccin literaria y por referencia a su intencin y composicin,
/b que se lo intente emplear como documento para el conoci
miento de un nexo histrico ms amplio, sobre el cual ha de
^proporcionar alguna clave que requiere todava examen crtico.
Sin embargo, estos intereses filolgico e histrico se someten
recprocamente ei uno al otro. La interpretacin histrica
Vpuede servir como medio para comprender ei conjunto de un
texto, aunque variando el inters de referencia, puede verse
en ella no ms que una fuente que se integra en el conjunto
de 1a tradicin histrica.
Una reflexin clara y metdica, sobre esto, no se encuentra
desde luego todava ni en Ranke ni en el agudo metodlogo
que fue Droysen, sino slo en Dilthey, que toma consciente-
mente la hermenutica romntica y la ampla hasta hacer de ella
una metodologa histrica, ms an, una teora del conocimiento
de las ciencias del espritu. El anlisis lgico diltheyano de
concepto del nexo de la historia representa objetivamente Ja
aplicacin del postulado hermenutco de que los detalles de
un texto slo pueden entenderse desde el conjunto, y ste
slo desde aqullos, pero proyectndolo ahora sobre el mundo
de la historia. No slo ias fuentes llegan a nosotros como
textos, sino que la realidad histrica misma es un texto que
pide ser comprendido. Con esta proyeccin de la hermenutica a
la historiografa Dilthey no hace sino interpretar a la escuela
histrica. Formula lo que Ranke y Droysen pensaban en ei
fondo.
De este modo, la hermenutica romntica y su trasfondo,
la metafsica panteista de la individualidad, son determinantes
para la reflexin terica de la investigacin de la historia en el
siglo xix. Para el destino de las ciencias del espritu y para la
concepcin del mundo de la escuela histrica esto ha revestido
una importancia esencial. Ms tarde veremos cmo a filosofk
hegeliana de la historia universal, contra la que protesta la
escuela histrica, comprendi el significado de ia historia
para el ser dei espritu y para el conocimiento de la verdad cjon.;
una profundidad incomparablemente mayor que aquellos gran*-
des historiadores que no quieren reconocer su dependencia
respecto a l. El concepto de la individualidad de Schleier-
macher, que iba parejo con los intereses de la teologa, de kf
esttica y de la filologa, no slo era una instancia critica conttlS
la construccin apriorista de la filosofa de 1a historia, sino que
ofreca al mismo tiempo a las ciencias histricas una orientar
cin metodolgica que las remita, en un grado no inferior a lat
ciencias de la naturaleza, a la investigacin, esto es, a la nica
base que sustenta una experiencia progresiva. De este modo la
resistencia contra la filosofa de la historia universal les acabjfc
llevando hacia los cauces de la filologa. Su orgullo estaba,;i
que tal metodologa no pensaba ei nexo de la historia univei|;v
sal ideolgicamente, desde un estado final, como era el estij
de la Ilustracin prerromntica o postromntica, para la cviaj
el final de la historia sera el da final de ia historia universal
Por el contrario, para ella no hay ningn final ni ningn fuer
de la historia. La comprensin del decurso total de la historia
universal no puede obtenerse pues ms que desde la tradicin
histrica. Y sta era justamente la pretensin de la hermenu
tica filolgica, el que el sentido de un texto tena que compren*.
derse desde l mismo. En consecuencia el fundamento de la histo
riografa>es la hermenutica.
Naturalmente, el ideal de la historia universal tenia que
plantear a la concepcin histrica del mundo una problemtica
muy particular en cuanto que el libro de 1a historia es para cada
presente un fragmento que se interrumpe en la oscuridad. Al
nexo universal de la historia le falta el carcter acabado que
posee un texto para el fillogo, y que hace que para el historia
dor se convierta en un conjunto acabado de sentido, en un
texto comprensible, tanto una biografa como por ejemplo la
historia de una nacin pasada, separada del escenario de la
historia universal* incluso la historia de una poca ya cerrada
y que qued atrs.
Ms tarde veremos cmo el propio Dilthey piensa tambin
partiendo de estas unidades relativas, edificando as enteramente
sobre la base de la hermenutica romntica. Tal como se com
prende en uno y otro caso, hay siempre un conjunto de sen
tido que se ofrece como perfectamente distinto del que in
tenta comprenderlo: siempre hay una individualidad extraa
que debe ser juzgada desde los propios conceptos, baremos,
etctera, y a pesar de todo comprendida, porque ei yo y ei t
son momentos de la misma vida.
Tan lejos era capaz de llegar el fundamento hermenutico.
Sin embargo, ni esta neta distincin del objeto respecto a su
intrprete, ni tampoco el contenido cerrado de un conjunto
de sentido podan sustentar de hecho la tarea ms autntica del
historiador, ia historia universal. Pues no slo la historia no
se ha acabado todava; en calidad de comprendedores suyos
nos encontramos dentro de ella, como un miembro condi
cionado y finito de una cadena que no cesa de rodar. Y si se
tiene en cuenta esta notable situacin dei problema de la his
toria universal, parece ofrecerse por s misma la duda de si
la hermenutica est realmente en condiciones de ser el funda
mento de la historiografa. La historia universal no es un pro
blema ni marginal ni residual del conocimiento histrico, sino
i que es su verdadero meollo. Tambin la escuela histrica
; saba que en el fondo no puede haber otra historia que 1a uni
versal, porqu o individual slo se determina en su signifi
cado propio desde el conjunto. Y qu podra ayudar a inves
tigador emprico, ai eue nunca podr ofrecerse este conjunto,
: para que no pierda sjlis derechos frente al filsofo y su arbi
trariedad apriorista? i
l i Dediquemos pues? nuestra atencin a la manera como la
escuela histrica intenta resolver el problema de ia historia
:
universal. Para esto tendremos que volver un poco ms atrs;
sin embargo, dentro del nexo terico que representa la escus
la histrica, aqu nos limitaremos slo a perseguir el problema
de la historia universal y nos fijaremos en consecuencia slo
en Ranke y Droysen.
Debe recordarse cmo la escuela histrica se delimita a si
misma frente a Hegei. De algn modo su carta de nacimiento
es su repulsa de la construccin apriorista de la historia del
mundo. Su nueva pretensin es que lo que puede conducir
a una comprensin histrica universal no es la filosofa espe
culativa sino nicamente la investigacin histrica.
El presupuesto decisivo para este cambio de sentido lo es-
tableci Herder con su crtica ai esquema de la filosofa de la
historia. Su ataque al orgullo racional de la Ilustracin se sir
vi del carcter modlico de la antigedad clsica, proclamado
sobre todo por Winckelmann, como de su arma ms eficaz;
La Historia dei arte de la antigedad era sin ningn gnero de .
dudas bastante ms que una exposicin histrica: era una crfc
tica del presente y un programa. Y sin embargo, por la ambif
gedad inherente a cualquier critica del presente, la procla .
macin del carcter modlico del arte griego^ que deba plaa-
tear un nuevo ideal al propio presente, significaba sin embargo
un verdadero paso adelante hacia el conocimiento histrico.
El pasado que se presenta aqu como modelo para el present
se muestra como irrepetible y nico desde el momento en qu
se investigan y reconocen las causas de que fuera como fuera;
Herder no necesitaba ir mucho ms all de la base puesta
por Winckelmann; le bastaba reconocer 1a relacin dialctica
entre lo modlico y lo irrepetible de todo pasado para oponer
a la consideracin teleolgica de la historia en la Ilustracin
una concepcin histrica universal del mundo. Pensar hist*
ricamente significa ahora conceder a cada poca su propio de^ :
recho a la existencia e incluso su propia perfeccin. Y este es
un paso que Herder da plenamente. La concepcin histrica
del mundo no podra desde luego desarrollarse del todo mieii
tras los prejuicios ciasicistas siguieran atribuyendo a la anti
gedad clsica una especie de posicin modlica especial. Pues
no slo una teleologa al modo de la que cultivaba la fe ilustra
da en la razn, sino tambin una teleologa invertida que re
serve ia perfeccin a un pasado o a un comienzo de la historia ;
siguen aplicando y reconociendo un patrn que est ms all;
de la historia. "!
Hay muchas formas de pensar la historia desde un patrn
situado ms all de ella. El clasicismo de un Wilhelm von ;
Humboldt considera la historia como la prdida y decadencia
de la perfeccin de la vida griega. La teologa histrica gns-
tica de la poca de Goethe, cuya influencia sobre el joven Ranke
ha sido expuesta hace poco40, piensa el futuro como ia restau
racin de una pasada perfeccin de los tiempos originales He
gel reconcili el carcter estticamente modlico de ia anti
gedad clsica con la autoconciencia del presente consideran
do ia religin del arte de los griegos como una figura ya su
perada del espritu, y proclamando en 1a autoconciencia filo
sfica de la libertad la perfeccin de la historiar en el presente.
Todo esto son maneras de pensar la historia que implican un
baremo situado fuera de ella.
Sin embargo tampoco la negacin de baremos aprioristas
y ahistricos que acompaa a los comienzos de ia investiga
cin histrica en el xix est tan libre de presupuestos meta-
fsicos como sta cree y afirma cuando se comprende a s mis
ma como investigacin cientfica. Esto pude rastrearse anali
zando los conceptos dominantes de esta concepcin histrica
dl mundo. Es verdad que por su intencin estos conceptos
estn orientados precisamente a corregir la anticipacin de una
construccin apriorista de la historia. Pero en ia misma medida
en que polemizan con el concepto idealista del espritu mantie-
jnen su referencia a l* La muestra ms clara de esto es la re
flexin filosfica que realiza Dilthey sobre esta concepcin del
mundo.
Su punto de partida est determinado desde luego entera
mente por la oposicin a la filosofa de la historia. El pre
supuesto que comparten todos los representantes de esta con
cepcin histrica del mundo, tanto Ranke como Droysen co
mo Dilthey, consiste en que la idea, ia esencia, la libertad no
encuentran una expresin completa y adecuada en la realidad
histrica. Pero esto no debe entenderse en el sentido de una
mera deficiencia o de un quedarse atrs. Al contraro, en ello
descubren estos autores el principi^ constitutivo de la historia
misma, el de que en ella la idea np posee nunca ms que una
representacin imperfecta. Y slo porque esto es as hace falta,
en vez de filosofa, una investigacin histrica que instruya al
hombre sobre s mismo y sobre su posicin en el mundo.
La idea de una historia que fuera pura representacin de la
idea significara a mismo tiempo la renuncia a ella como ca
mino propio hacia ia verdad.

46. C. Hinrichs, Ranke und die Geschiehtstheologie der Goetbereit, 1954.


Cf. mi recensin: Phil. Rundschau 4, 123 s.
Sin embargo la realidad histrica no es por otra parte un
simple medium difuso, una materia contraria al espritu, rgida
necesidad ante la que sucumbira el espritu y en cuyos lazos
se ahogara. Esta evaluacin gnstco-neoplatnica del acon
tecer como un emerger al mundo de los fenmenos exteriores
no hace justicia al valor ntico metafsico de la historia, y por
lo tanto tampoco al rango cognitivo de la ciencia histrica.
Precisamente el desarrollo de la esencia humana en el tiempo;
posee una productividad propia. Es a plenitud y multiplicidad
de lo humano, que a travs del cambio inacabable de los des
tinos humanos se conduce a s misma a una realidad cada vez
mayor. Esta podra ser una manera de formular ei supuest
fundamental ae la escuela histrica. No es difcil reconocer en
ello una relacin con el clasicismo de la poca de Goethe.
Lo que domina aqu es en el fondo un ideal humanstico;
Wilhelm von Humboldt haba visto la perfeccin especfica d
lo griego en a riqueza de grandes formas individuales que nos
muestra. Ahora bien, los grandes historiadores no pueden rsv
tringirse ciertamente a un ideal clasicista de este gnero. El
ejemplo que siguen es ms bien ei de Herder. Pero esta concp^
cin histrica de mundo que enlaza con Herder y que no con
cede ya primaca especial alguna a una era clsica, qu hace
ms que considerar el conjunto de la historia universal bajo el
mismo baremo que emple Humboldt para fundamentar la pri
maca de la antigedad clsica? La riqueza en manifestaciones
individales no es slo lo que caracteriza a ia vida griega; es %
caracterstica de la vida histrica en general, y es esto lo qu
constituye e valor y el sentido de la historia. La estremecedor;
pregunta por el sentido de este drama de esplendorosos triurF
fos y crueles hundimientos que oprimen ai corazn humano
debiera hallar aqu una respuesta.
La ventaja de esta respuesta es que con su ideal humansr
tico no piensa ningn contenido concreto sino que le subyac
la idea formal de la mxima multiplicidad. Un ideal de est
clase es gnuinamente universal. No puede ser sacudido pt;
ninguna experiencia de la historia, por ninguna fragilidad d
las cosas humanas, por acongojante que sta pueda ser. La his
toria tiene un sentido en s misma. Lo que parece hablar cont
este sentido ei carcter efmero de todo lo terreno-- es eh
realidad su verdadero fundamento, pues en el mismo pasar est-
el misterio de a inagotable productividad de la vida historie#
La cuestin es slo cmo puede pensarse bajo este patrn
e ideis formal de la historia la unidad de la historia universal ;
y cmo puede justificarse el conocimiento de la misma. Acer
qumonos primero a Ranke:
Toda accin que verdaderamente forme parte de lia historia uni
versal* que nunca consistir unilateraJmente en pura destruccin
sino que en el momento pasajero del presente acierta a desarrollar
un porvenir, encierra en si un sentimiento pleno e inmediato de su
valor indestructible 47.

Ni la posicin preferente de la antigedad clsica ni la del


presente o la de un futuro al que ste nos vaya a llevar, ni la
decadencia ni el progreso, estos esquemas bsicos tradicionales
de 1a historia universal, son compatibles con un pensamiento
autnticamente histrico. A la inversa, la famosa inmediatez de
todas las pocas respecto a Dios se lleva muy bien con la idea
de un nexo histrico universal. Pues este nexo Herder deca
orden esencial (Folgeordnung) es manifestacin de la rea
lidad histrica misma. Lo que es realmente histrico surge
segn leyes causales estrictas: lo que se ha seguido represen
ta el efecto y el modo de lo que le ha precedido, en una luz
clara y comn 48. Que lo que se mantiene a io largo de cambio
de los destinos humanos es un nexo ininterrumpido de la vida,
tal es el primer enunciado sobre la estructura formal de la his
toria, que es devenir
De todos modos resulta comprensible lo
que es para Ranke una accin que verdaderamente forma par
te de la historia universal, as como lo que sustenta en rea-
; idad el nexo de la historia universal. Esta no tiene ningn
lelos que se pueda descubrir y fijar fuera de ella. Por io tanto
f. en 1a historia no domina ninguna necesidad que pueda perci-
birse a priori. Y no obstante a estructura del nexo histrico
es pese a todo teleolgica. Su patrn es ei xito. Ya hemos
visto que lo que sigue es lo que decide sobre el significado de
i io que le ha precedido. Ranke pudo haber entendido esto como
una simple condicin dei conocimiento histrico. Pero en rea-
l idad tambin reposa sobre esto el peso especial que conviene
;! al ser mismo de la historia. El que algo se logre o fracase no
slo decide sobre el sentido de este hacer, permitindole en-
\ gendrar un efecto duradero o pasar sin dejar huella, sino que
este xito o fracaso hace que nexos completos de hechos y
l acontecimientos queden como llenos de sentido o carentes de
i l. Por lo tanto la estructura ontolgica de la historia, aunque

| 47. H. Ranke, Weltgeschichte IX, 270.


I 48. H. Ranke, Lutberfragmente 1.
no tenga telos, es en si misma teleolgica 49 El concepto de l
accin que verdaderamente forma parte de la historia univer
sal, tal como lo usa Ranke, se define precisamente por esto.
Una accin lo es cuando hace historia, esto es, cuando tiene un
efecto que le confiere un significado histrico duradero. Los
elementos dei nexo histrico se determinan pues de hecho eri
el sentido de una teleologa inconsciente que los rene y que
excluye de l lo que no tiene significado.

b) La concepcin histrica del mundo de Ranke


Naturalmente una teleologa cmo esta no puede elucidarse
partiendo del concepto filosfico. No convierte a la historia
universal en un sistema apnonsta en el que los actores esta
ran insertados como en un mecanismo que los controlase sin
que ellos lo supiesen. Es por el contrario perfectamente cAM
patible con la libertad de la accin. Ranke puede incluso decir
que los miembros constructivos del nexo histrico son esce
nas de ia libertad50. Este giro quiere decir que en 1a trama/in
finita de ios acontecimientos existen sucesos destacados et'lS
que de ningn modo se concentran las decisiones histrica^
Es verdad que hay decisin cada vez que se acta libremente,
pero lo que caracteriza a los momentos verdaderamente his-:
toncos es que con estas decisiones se decide verdaderamente
algo, esto es, que una decisin hace historia, y que en su efecto
se manifiesta su significado pleno y duradero. Tales momentos
confieren su articulacin al nexo histrico. Porque en ellos
una accin libre se vuelve histricamente decisiva es por $
que solemos llamarlos momentos que hacen poca, o tambin
crisis, y a los individuos cuya accin ha resultado tan decisiva
puede drseles con Hegel el nombre de individuos de la
historia universal. Ranke los llama espritus originales que
irrumpen autnomamente en la lucha de las ideas y de las' :
potencias del mundo y anan las ms potentes de entre lls i
aquellas sobre las que reposa ei futuro. Esto es espritu dN
espritu de Hegel. *i
En Ranke aparece una reflexin muy instructiva sobre ;?
problema de cmo surge el nexo histrico a partir d esisrS
decisiones de la libertad: 1 S

49. Cf. G. Masur, Rankes B egriff der Weltgeschichtey 1926.


50. H. Ranke, Weltgeschichte IX, XIV.
Reconozcamos que ia historia no puede tener nunca la unidad de
un sistema filosfico; pero tampoco carece de unidad interna.
Tenemos ante nosotros una serie de acontecimientos que se siguen
y se condicionan unos a otros. Cuando digo que se condicionan,
esto no hace referencia desde luego a una necesidad absoluta. Lo
grande es ms bien que en todas partes cuenta la libertad humana:
la historiografa rastrea las escenas de la libertad; esto es lo que
a hace tan apasionante. Pero con ia libertad se asocia ia fuerza,
una fuerza original; sin ella ia libertad se acaba tanto en los acon
tecimientos mundiales como en el terreno de ias ideas. En cada
momento puede empezar algo nuevo que slo podra recondu-
cirse a la fuente primera y comn de todo hacer y omitir humano;
nada est ah enteramente en virtud de lo dems; nada se agota
del todo en la realidad de lo otro. Y sin embargo en todo esto
gobierna una profunda conjuncin interna de la que nadie es
completamente independiente y que lo penetra todo. Junto a la
libertad est siempre la necesidad. Ella est ah en lo que ya se
ha formado y que no ser abatido, en lo que ser la base de toda
nueva actividad emergente. Lo que ya ha sido constituye el nexo
con lo que ser. Pero este mismo nexo no es algo que deba tomarse
arbitrariamente sino que ha sido de una determinada manera,
asi y no de otro modo. Es tambin un objeto del conocimiento.
Una larga serie de acontecimientos, uno tras otro y uno al lado
del otro, unidos entre s de esta manera, forma un siglo, una po
ca,.. si

En esta exposicin resulta significativo que junto ai concep


to de la libertad se ponga el de la fuerza. La fuerza es eviden
temente la categora central de ia concepcin histrica del mun
do, Ya Herder la tuvo e cuenta como tai, cuando se trataba
de liberarse del esquema progresivo de la ilustracin y de su
perar en particular el concepto de razn que le subyaca52
Al concepto de a fuerza le conviene una posicin tan central
en: la concepcin histrica del mundo porque en l se dan uni
das la interioridad y la exterioridad en una unidad particular-
lmente tensa. Cada fuerza no es ms que en su exteriorizacin.
La exteriorizacin no es slo la aparicin de la fuerza, sino su
; realidad. Hegel tena toda ia razn cuando desarroll dialc-
ticamente la pertenencia reciproca de fuerza y exteriorizacin.
[ Sin embargo en esta misma dialctica est implicado por otra
parte que a fuerza es ms que su exteriorizacin. A ella ie
; conviene la posibilidad de un efecto, esto es, no es slo causa
| de un determinado efecto sino ia capacidad de tener tal efecto
t cada vez que se la desencadene. Su modus es permanencia,
i?
I" 51. //X IIIs.
52. En mi escrito Volk und Geschichte m Denken Herders (1942) he-
I demostrado que Herder realiza la traslacin del concepto leibniziano de
| fuerza ai mundo histrico.
f;
una palabra adecuada porque expresa evidentemente el ser para i
s de a fuerza frente a la indeterminacin de todo aquello en
lo que puede exteriorizarse, Pero de esto se sigue que lafuerza
no puede conocerse o medirse a partir de sus exteriorizaciones,
sino que slo puede experimentarse en el recogerse sobre s
misma. La observacin de un efecto hace asequible nicamen
te su causa, no la fuerza, ya que la fuerza representa siempe
un plus respecto a ia causa perteneciente al efecto. Este plus
que se percibe en lo causante puede experimentarse desde le- .
go tambin a partir del efecto, en la resistencia, en cuanto que ?
el ofrecer resistencia es a su vez una exteriorizacin de fuerza;
Pero sin embargo tambin entonces es el recogimiento63 el ,
que permite experimentar la fuerza. Recogimiento es el modo
de experimentar ia experiencia, porque sta se refiere por su
misma esencia a si misma. Hegel demuestra convincentemente
la superacin dialctica de la idea de la fuerza en la infinitud
de ia vida qu se refiere a s misma y se recoge sobre s 54,
La formulacin de Ranke gana con ello a su vez un perfil
histrico universal, en el marco de la historia universal del
pensamiento y de la filosofa. En este mismo contexto ya Pla
tn haba enfocado por primera vez ia estructura reflexiva de
la dynamis, haciendo posible su traspolacin a la esencia, del
alma, que Aristteles encara con la teora de las dynameis, las
potencias dei aima6=La fuerza es, por su esencia ontolgca,
interioridad. En este sentido es absolutamente correcto que.
Ranke escriba: a ia libertad se asocia la fuerza. Pues la fuerza,
que es ms que su exteriorizacin? es siempre ya libertad..
Para el historiador esto reviste una importancia decisiva. Sabe
que todo hubiera podido ser distinto, que cada individuo que
acta hubiera podido tambin actuar de otra manera. La fuerza
que hace historia no es un momento mecnico. Con el fin ^le
J41
53. Ttaducimos por recogimiento la compleja expresin alemana i
tnne sein o irne mrdett, cuyo sentido literal es la vuelta sobre s misrrio q u e.
permite conocer el contenido de la propia interioridad. Segn los coi^ :;
textos ei acento estar situado en el puro hecho del recogerse sobre si .'.ei;
su efecto cognitivo de autoconctencia, efecto que permite al trmino alemn :
usos transitivos, a pesar de ser un compuesto del verbo ser o devenir)^
En este prrafo predomina el primer aspecto, pero el segundo no deja d^
resonar, y da a este desarrollo de la fuerza y su exteriorizacin una dimri^
sin cognitiva secundaria difcil de conservar en la traduccin. Secunda
riamente este componente cognitivo puede exceder ei terreno de la pura
interioridad y referirse tambin a aspectos exteriores, permitiendo enton- :
ces a traduccin percibir (N. del T.).
54. G. Fr. W. Hegel, Phnomenoiogte des Geistes. 120 s. :
55. Platn, Charm. 169 a. ; ; j:
excita* esto Ranke dice expresamente una fuerza original,
y habla de la fuente primera y comn de todo hacer y omitir
humano: esto es para Ranke la libertad.
No es contradictorio con la libertad el que est limitada y
restringida. Esto se hace patente en la esencia de la fuerza que
acierta a imponerse. Por eso puede decir Ranke que junto a la
libertad se encuentra siempre la necesidad. Necesidad no sig
nifica aqu una causalidad que excluya la libertad, sino la resis
tencia que encuentra la fuerza libre. He aqu la verdad de la
dialctica de la fuerza puesta al descubierto por Hegel6G. La
resistencia que encuentra la fuerza libre procede ella misma de
la libertad. La necesidad de la que se trata aqu es el poder
de lo sobrevenido y de los otros que actan en contra, y esto
es algo que precede al comienzo de cualquier actividad. En
cuanto que excluye muchas cosas como imposibles, restringe
la accin a las posibilidades que an estn abiertas. La necesi
dad procede ella misma de la libertad y est determinada a su
vez por a libertad que cuenta con ella. Desde el punto de vista
lgico se trata de una necesidad hipottica ( ; -
Kttov); desde ei punto de vsta del contenido se trata de un
modo de ser no de 1a naturaleza sino del ser histrico: lo que
ha devenido no se puede suprimir sin ms. En este sentido se
trata de ei fundamento de toda nueva actividad emergente,
como dice Ranke, y sin embargo procede a su vez de la acti
vidad. En cuanto que o devenido se mantiene como funda
mento, amolda 1a nueva actividad en la unidad de un nexo.
Ranke dice: Lo que ya ha sido constituye el nexo con lo que
ser.
Esta frase bastante oscura pretende expresar evidentemente
lo que constituye la realidad histrica: que lo que est en ca
mino de ser es desde luego libre, pero la libertad por la que
llegar a ser encuentra en cada caso su restriccin en lo que ya
h sido, en ias circunstancias hacia las que se proyectar su
accin. Los conceptos que emplean los historiadores, fuerza,
poder, tendencia determinante, etc., intentan en general hacer
patente la esencia del ser histrico en cuanto que implican que
; n a historia la idea no encuentra nunca ms que una repre
sentacin imperfecta. No son los planes ni las concepciones de
os que actan lo que representa el sentido del acontecer, sino
Jlos efectos histricos que hacen reconocibles las fuerzas his
tricas. Las fuerzas histricas que forman el verdadero sustento

56. G, Fr. W. Hegel, Enzyklopdie. 136 s; tambin Pji&nomenoogte,


: 105 s; Logik. 144 s. *
del desarrollo histrico no son la subjetividad mondica del
individuo, al contrario, toda individuacin est siempre acup
ada tambin en parte por la realidad que se le opone, y por eso
a individualidad no es subjetividad sino fuerza viva.
Tambin los estados son para Ranke fuerzas vivas de esta
clase. De ellos dice explcitamente que no son compartimentos
de lo general, sino individualidades, seres espirituales rea
les 57. Ranke los llama ideas de Dios, para apuntar con ello
que lo que permite a estas construcciones existir realmente es
su propia fuerza vital, no alguna imposicin o voluntad hu
mana, o un plan evidente para los hombres.
El empleo de la categora de la fuerza permite, pues, penL
sar la trabazn en la historia como un dato primario. La fuerza
slo es real como juego de fuerzas, y la historia es uno de estos
juegos de fuerzas que produce continuidad. En este contexto
tanto Ranke como Droysen hablan de que la historia es una
suma en curso, con el fin de desconectar cualquier pretensin
de construir apriorsticamente la historia del mundo; con
ello entienden estar absolutamente en el terreno de la experien*
cia68.
Habra que preguntarse, sin embargo, si no hay aqu bas
tantes ms presupuestos de lo que ellos creen. El que la his^
toria universal sea una suma en curso quiere decir en ltimo
trmino que es un todo, aunque todava no est completo;
Y esto no es tan evidente. Cantidades cualitativamente hete
rogneas no se pueden sumar. La suma implica que la unidad
bajo la que se han de reunir est guiando su reunin desde el
principio. Y este presupuesto es una simple afirmacin. La idea
de la unidad de la historia no es en realidad ni tan formal ni
tan independiente de una comprensin de contenido de la
historia como parece 59;
El mundo de la historia no se ha pensado siempre bajo l ;
aspecto de la unidad de la historia del mundo. Cabe conside- ,
rarla tambin que es, por ejemplo, lo que hace Herodoto-^
como un fenmeno moral, que ofrecera una gran cantidad de ':i
ejemplos pero no una unidad. Qu es io que legitima en rea*
lidad para hablar de una unidad de la historia del mundo?
Esta pregunta obtena una fcil respuesta cuando se daba por A
supuesta la unidad de un objetivo y en consecuencia de uft ;
57. H. Ranke, D as politische Gesprch, 19, 22, 25. ^ -$
58. Ibid., 163; Droysen, Historik,, 72. .!
59. Es muy significativo para a tendencia secreta de la escuela his-.
tnca que Ranke y no slo l piense y escriba subsumir con el valor de %
sumar (por ejemplo, o. c,y 63). .1
plan en la historia. Pero s ya no se admite ni este objetivo ni
este plan, cul es entonces el denominador comn que per
mitirla sumar?
Si se piensa la realidad de la historia como juego de fuerzas,
esta idea no basta evidentemente para hacer necesaria su uni
dad. Lo que guiaba a Herder y Humboldt, el ideal de la riqueza
de manifestaciones de o humano, no fundamenta como tal
una verdadera unidad. Tiene que haber algo que se muestre como
objetivo orientador en la continuidad del acontecer. Y de hecho
el lugar que en las escatologas de ia filosofa de la historia de
origen religioso y en sus derivaciones secularizadas estaba
ocupado, ahora se encuentra vacio 60 Ninguna opinin previa
sobre el sentido de la historia debe predeterminar la investi
gacin de ia misma. Y sin embargo, el presupuesto natural
de su investigacin es que ella forma una unidad. El mismo
Droysen podr reconocer como idea regulativa expresamente el
pensamiento de la unidad de la historia del mundo, aunque no
muestre una imagen de contenido del pan de la providencia.
Pero adems, hay en este postulado otro presupuesto que
determina su contenido. La idea de ia unidad de la historia del
mundo implica la continuidad ininterrumpida del desarrollo
histrico universal. Tambin esta idea de la continuidad es en
principio de naturaleza formal y no implica ningn contenido
concreto; tambin ella es una especie de apriori de la in
vestigacin que invita a una penetracin cada vez ms pro
funda en ias imbricaciones de ios nexos histricos universales.
En este sentido, puede considerarse una ingenuidad metodol
gica por parte de Ranke ei hablar de la admirable constancia
del desarrollo histrico 61. A lo que realmente se refiere no es a
esta estructura de la constancia, sino al contenido que toma
forma en este desarrollo constante. Lo que despierta su admi
racin es que lo que en definitiva emerge del conjunto inabar
cablemente variado del desarrollo de la historia universal sea
na nica cosa, la unidad dei mundo cultural occidental pro
ducido por los pueblos germano-romnicos y extendido por
todo el mundo.
Sin embargo, aunque se reconozca el sentido de contenido
g eii sta su admiracin de la constancia, a pesar de todo, lo de
%Ranke sigue siendo ingenuidad. El que la historia del mundo,
; lo largo de un desarrollo continuo, haya producido este mundo

60. Cf. K. Lwith, Weltgeschichte und Heilsgeschehen, 1953, asi como mi


f. articulo Geschichtsphilosophie, en RGG III.
f 61. H. Ranke, Weltgeschichte IX. 2 XIII.
cultural occidental no es un mero hecho de la experiencia que,
comprueba la conciencia histrica, sino una condicin de la-
conciencia histrica misma, es decir, no es algo que podra.r
tambin no haber sido, o que una nueva experiencia podra
eliminar. Al contrario, slo porque la historia del mundo ha,
hecho este camino, puede una conciencia de la historia uni^>
versal plantear en general la pregunta por el sentido de l
historia, y referirse a la unidad de su constancia.
Para esto se puede apelar de nuevo a Ranke. Este considera,
que la diferencia ms excelsa entre los sitemas oriental y occi
dental reside en que en occidente la continuidad histrica cons
tituye 1a forma de existencia de la cultura62 En este sentido
no es arbitrario que la unidad de la historia del mundo repose
sobre la unidad del mundo cultural occidental, a la que perte
nece la ciencia occidental en general y la historia como ciencia
particular. Tampoco es arbitrario que esta cultura occidental
est acuada por el cristianismo, que tiene su punto temporal
absoluto en el carcter nico del acontecer redentor. Ranke
reconoce algo de esto cuando ve en la religin cristiana la res
tauracin del hombre en la inmediatez respecto a Dios, qu
l sita en el comienzo originario de toda historia, al modo
romntico03,
Sin embargo, an habremos de ver que el significado fun
damental de este hecho no ha alcanzado toda su validez en li
reflexin filosfica de la concepcin histrica del mundo. 7
En este sentido tampoco los sentimientos empricos de l
escuela histrica carecen de presupuestos filosficos. Sigue:
siendo mrito del agudo metoalogo Droysen el haberlos des-:
pojado de sus revestimientos empiristas reconociendo su sigt
nificacin fundamental. Su punto de vista bsico es el siguiente*;:
La continuidad es la esencia de la historia porque a diferencia.!
de la naturaleza la historia implica el momento del tiempo
Droysen cita para esto una y otra vez la frase aristotlica de q#
el alma es una adopcin para s misma (ep id o sis eis hauto) . En
oposicin a las meras formas reiterativas de la naturaleza fe
historia se caracteriza por esta su autosuperacin. Pero esto
significa conservar y pasar por encima de lo conservado. Una
y otra cosa implican conocerse. La historia no es por lo tanto?
slo un objeto de conocimiento sino que est determinada enf
su mismo ser por el saberse. El conocimiento de s misma;
es ella misma64. La admirable constancia del desarrollo de la
62. H. Ranke, Weltgeschichte IX, 1, 270 s.
63. Cf. C. Hinrichs, 0. c.y 239 s. ^
64. I. G. Droysen Historik, 15.
historia universal de que habla Ranke est fundada en la con
ciencia de la continuidad, una conciencia que es la que convierte
a la historia en historia.
Sera completamente falso ver aqu tan slo un prejuicio
idealista. Este apriori del pensamiento histrico es por el con
trario a su vez una realidad histrica. Jacob Burckhardt tiene
toda la razn cuando ve en la continuidad de la trasmisin de
la cultura occidental la condicin misma de la existencia de esta
cultura 65 El hundimiento de esta tradicin, la irrupcin de una
nueva barbarie sobre la que Jacob Burckhardt hizo ms de una
sombra profeca, sera para la concepcin histrica del mundo
no una catstrofe dentro de ia historia universal, sino ei final
mismo de esta historia; al menos en cuanto que sta intenta
comprenderse a s misma como unidad histrica universal.
Es importante representarse con claridad este presupuesto del
contenido del planteamiento histrico universal de la escuela
histrica, precisamente porque ella lo rechaza por principio.
De este modo la autocomprensin hermenutica de la
escuela histrica que hemos podido rastrear en Ranke y Droy-
sen encuentra su funda mentacin ltima en la idea de a his
toria universal. En cambio la escuela histrica no poda acep-
; tar la fundamentacin hegeliana de la unidad de la historia
universal a travs del concepto dei espritu. La idea de que
en a plena autoconciencia del presente histrico se consu
ma el camino del espritu hacia s mismo, que es el que
r hace el sentido de la historia, no es ms que una manera esca-
tolgca de interpretarse a s mismo que en el fondo cancela
la historia en el concepto especulativo. En lugar de esto la
; escuela histrica se vio acorralada hacia una comprensin
l teolgica de s misma. Si no quera abolir su propia esencia,
\ la de pensarse a s misma como una investigacin progresiva,
\ano tenia ms remedio que referir su propio conocimiento
$' finito y limitado a un espritu divino al que las cosas le seran
C conocidas en su pleno cumplimiento- Es el viejo ideal del
'f entendimiento infinito, que se aplica aqu todava ai conoc-
miento de la historia. Dice Ranke: La divinidad, si es que se
me permite esta observacin, la concibo como dominando a
| toda la humanidad histrica en su conjunto y considerndola
,toda igual de valiosa, ya que antes de ella no hay tiempo al-
5' guno e6.

65. Cf, por ejemplo K. Lwith, o. c.y cap. I.


66. H. Ranke, Weltgeschichte IX. 2, 5-7.
La idea del entendimiento infinito (intellectus infimtus) para
el que todo es ai mismo tiempo (omma simul), aparece aqu
reformulada como imagen original de la justicia histrica.
El historiador se le acerca cuando sabe que todas las pocas
y todos los fenmenos histricos se justifican por igual ante
Dios. De este modo ia conciencia del historiador representa
la perfeccin de la autoconciencia humana. Cuanto mejor
logre reconocer el valor propio e indestructible de cada fen
meno, esto es, cuanto ms histricamente logre pensar, pensar
a mayor semejanza de Dios 67 Por eso compara Ranke el oficio
del historiador con el sacerdocio. Para el luterano Ranke el
verdadero contenido del mensaje cristiano es la inmediatez res
pecto a Dios. La restauracin de esta inmediatez que precedi
a la cada en el pecado no slo se produce a travs de los medios
de la gracia en la iglesia, tambin el historiador participa de
ella al hacer objeto de su investigacin a esta humanidad calda
en la historia y al reconocer la inmediatez hacia Dios que nunca
perdi del todo.
Historia universal, historia dei mundo, todo esto no son
en realidad conceptos de naturaleza formal que hagan refe
rencia al conjunto del acontecer, sino que en el pensamiento
histrico el universo est elevado como creacin divina hasta
la conciencia de s mismo. Por supuesto que no se trata de una
conciencia conceptual: el resultado ltimo de la ciencia hist
rica es sim-pata, con-ciencia del todo08 Sobre este tras-
fondo pantesta se entiende bien la famosa frase de Ranke s1
gn la cual l mismo deseara acabar apagndose. Desde luego
este autoapagamiento, como objeta Dilthey69, representa l
ampliacin dei yo a un universo interior. Sin embargo, no es
casual que Ranke no realice esta reflexin, que conduce a Dil
they a su fundamentacin psicolgica de las ciencias del espritu.
Para Ranke el autoapagamiento sigue siendo una forma de par
ticipacin real. El concepto de la participacin no debe enten
derse como psicolgico y subjetivo, sino que se lo debe con
cebir desde ei concepto de la vida que le subyace. Porque todos
los fenmenos histricos son manifestaciones de la vida del
todo, es por lo que participar en ellas es participar en la vida.
El concepto de la comprensin adquiere desde aqu reso
nancia casi religiosa. Comprender es participar inmediata^

67. Pues esto es al mismo tiempo una parte del saber divino (Ranke,
Das politische Gesprch, 43; anlogamente. 52).
68. H. Ranke, 52.
69. W. Dilthey, Gesammelte Schriften V, 281.
meilte en la vida, sin la mediacin del pensamiento a travs del
concepto. Lo que le interesa al historiador no es referir la rea
lidad a conceptos sino llegar en todas partes ai punto en ei que
la vida piensa y el pensamiento vive. Los fenmenos de la
vida histrica se entienden en la comprensin como manifes
taciones de la vida del todo, de la divinidad. Esta penetracin
comprensiva de las mismas significa de hecho ms que un ren
dimiento cognitivo humano, y ms tambin que la mera con
figuracin de un universo interior, tal como reformul Dilthey
ei ideai del historiador frente a Ranke. Se trata de un enunciado
metafsico, con el que Ranke se acerca enormemente a Fichte
y Hegel, cuando dice: La percepcin clara, plena, vivida, tal
es la marca del ser que se ha vuelto trasparente y que mira a
travs de s mismo 70.
En esta manera de hablar sigue advirtindose hasta qu
punto Ranke contina en el fondo vinculado al idealismo ale
mn. La plena autotrasparencia del ser, que Hegel pens en ei
saber absoluto de la filosofa, sigue legitimando todava la auto-
conciencia de Ranke como historiador, por mucho que rechace
las pretensiones de la filosofa especulativa. Esta es tambin la
razn por la que le resulta tan cercano e modelo del poeta,
y por lo que no experimenta la menor necesidad de delimitarse
como historiador frente a l. Pues lo que el historiador y el
poeta tienen en comn es que uno y otro logran representar
el elemento en el que viven todos como algo que est fuera de
ellos 71. Este puro abandono a la contemplacin de las cosas,
la actitud tica del que busca la leyenda de ia historia del mun
do 72, tiene derecho a llamarse potica, en cuanto que para el
historiador Dios est presente en todo no bajo la figura de
concepto sino bajo la de ia representacin externa. No es
posible describir mejor la autocomprensin de Ranke que con
estos conceptos de Hegel. El historiador, tal como lo entiende
Ranke, pertenece a la forma del espritu absoluto que Hegel
describe como religin del arte.

70. Lutherfragment, 13.


71. Ibid., 1.
72. A.n Heinrich Ranke, noviembre 1828, en Zur eigenen Lebensgeschichte?
162.
3, La relacin entre historiografa
y hermenutica en J. G. Droysen
A los ojos de un historiador ms agudo no poda pasar
inadvertida la problemtica que contiene esta manera de enten
derse a si mismo. El significado filosfico de la historiografa
de Droysen estriba en que intenta extraer el concepto de la com
prensin de la indeterminacin en que lo haba sumido la co
munin esttico-pantesta de un Ranke, y en que formula sus
presupuestos conceptuales. El primero de ellos es el concepto
de ia expresin. Comprender es emprender una expresin. En
la expresin se da algo interior en una actualidad inmediata,
Pero esta interioridad, la esencia interna, es la primera y ms
autntica realidad. Droysen se mueve aqu en un suelo entera
mente cartesiano, y sigue a Kant y a Wilhelm von Humboldt.
El yo individual es como un punto solitario en el mundo de los
fenmenos. Pero en sus exteriorizaciones, sobre todo en el
lenguaje, y en principio en cualquiera de las formas en las que
acierta a darse expresin, deja de ser tal punto solitario. Per
tenece al mundo de lo comprensible.
Pues bien, la comprensin histrica no es en principio de
de una naturaleza distinta de la de ia comprensin lingistica.
Como el lenguaje, tampoco el mundo de la historia posee ei ca
rcter de un ser puramente espiritual: Querer comprender e
mundo tico, histrico, significa sobre todo reconocer que no
es ni slo doctico ni slo metabolismo 73, Esto est dicho en
contra del empirismo piano de un Buckle, pero vale tambin
a la inversa frente al esplritualismo de ia filosofa de ia histo
ria de un Hegel. Droysen considera que ia doble naturaleza
de la historia est fundada en el cansma peculiar de una na
turaleza humana tan felizmente imperfecta que tiene que com
portarse ticamente al mismo tiempo con su espritu y con su
cuerpo 74
Con estos conceptos tomados de Wilhelm von Humboldt,
Droysen no intenta decir otra cosa que io que haba tenido pre
sente Ranke al poner tanto nfasis en la fuerza. Tampoco
l considera ia realidad de la historia como espritu puro
Comportarse ticamente implica ms bien que el mundo de la
historia no conoce una acuacin pura de a voluntad en una
materia que se deja acuar sin resistencia. Su realidad consiste
en una concepcin y configuracin, que el espritu debe rendir

73. J. G. Droysen, Historik, 65.


74. Ibid., 65.
siempre de nuevo, de las finitudes incesantemente cambian
tes a las que pertenece todo el que acta. Droysen logra ex
traer consecuencias para el comportamiento histrico a partir
de esta doble naturaleza de la historia en un grado muy distinto
del de Ranke.
Por ejemplo, no puede bastarle el apoyo que buscaba ste
en el comportamiento del poeta. El autoextraamiento en la
contemplacin en la narracin le acerca a uno a 1a realidad hist
rica. Pues los poetas componen para los acontecimientos una
interpretacin psicolgica de los mismos. Pero en las realidades
no operan slo las personalidades sino tambin otros mo
mentos 75. Los poetas tratan la realidad histrica como si hu
biera sido querida y planeada tal como es por las personas que
actuaron en ella. Sin embargo, la realidad de la historia no es
haber sido intentada de esta manera. Por eso el verdadero que
rer y planear de los hombres que actan no es el objeto autn
tico de la comprensin histrica. La interpretacin psicolgica
de los individuos aislados no est en condiciones de alcanzar
la interpretacin del sentido de los acontecimientos histricos
mismos. Ni el sujeto que quiere se agota en esta constelacin,
ni lo que lleg a ser lo fue por la fuerza de su voluntad, por su
inteligencia; no es la expresin pura ni completa de esta per
sonalidad.
La interpretacin psicolgica no es por lo tanto ms que un
momento subordinado en la comprensin histrica. Y esto no
slo porque no alcance realmente su objetivo. No es slo que
aqu se experimente una barrera. La interioridad de la persona,
el santuario de la conciencia, no slo no es asequible para el
historiador. Al contrario, el objetivo al que tienden la simpata
y el amor no es en modo alguno ni el objetivo ni el objeto de su
investigacin. No tiene por qu querer entrar en los secretos
de las personas individuales. Lo que l investiga no son los in
dividuos como tales, sino lo que ellos significan en el movi
miento de los poderes morales.
Este concepto de los poderes morales ocupa en Droysen una
posicin central. Funda tant<j el modo de ser de la historia
como la posibilidad de su conocimiento histrico. Las inde
terminadas reflexiones de Ranke sobre libertad, fuerza y nece
sidad adquieren ahora una configuracin ms objetiva. Tambin
su empleo del concepto del hecho histrico es corregido por
Droysen. El individuo aislado, en el azar de sus impulsos y
objetivos particulares, no es un momento de la historia; slo
75. Ibid., 41.
lo es cuando se eleva hasta los aspectos morales comunes y
participa en ellos. El curso de las cosas consiste en el movi
miento de estos poderes morales operado por el trabajo comn
de los hombres.
Y es completamente cierto que con esto lo que sera posible
experimenta restricciones. Sin embargo, sera querer salirse
de la propia finitud histrica en la reflexin hablar por ello de
un antagonismo entre ia libertad y la necesidad. El hombre que
acta se encuentra siempre bajo el apostolado de la libertad. El
curso de las cosas no es una barrera que se impone desde fuera
a su libertad, pues no reposa sobre una necesidad rgida sino so
bre el movimiento de los poderes morales por referencia a los
cuales se comporta uno siempre. El curso de las cosas es el que
plantea las tareas ante las que ha de ponerse a prueba la ener
ga moral del que acta 76: Por eso Droysen determina la rela
cin de necesidad y libertad que domina la historia de una ma
nera mucho ms adecuada, determinndola ntegramente a
partir del hombre que acta histricamente. Atribuye a la ne^
cesidad el deber incondicional, y a la libertad el querer incnn
dicional: uno y otro son exteriorizaciones de la fuerza moral
con la que cada uno forma parte de la esfera moral.
El concepto de la fuerza es, pues, tambin para Droysen el
que hace visible el lmite de la metafsica especulativa de la
historia. En este sentido critica el concepto hegeliano del des
arrollo igual que Ranke en cuanto que en el curso de la
historia no se da meramente el despliegue de una disposicin
cuyo germen estara en ella. Pero determina con ms nitidez
lo que debe significar ferza en este contexto: Con ei trabaja
crecen tambin las fuerzas. La fuerza moral del individuo se;
convierte en un poder histrico en la medida en que participa
en el trabajo para los grandes objetivos comunes. Se convierte
en un poder histrico en cuanto que la esfera moral es lo per?
manente y poderoso en el curso de las cosas. La fuerza ya no
es, pues, como en Ranke una manifestacin originaria e in
mediata de la vida del todo, sino que slo existe en esta media
cin y slo a travs de estas mediaciones llega a ser realidad
histrica.
El mundo moral mediador se mueve de manera que todos
participan en l* pero de maneras diversas; los unos soportan
el estado vigente en cuanto que siguen ejerciendo lo habitual,
los otros intuyen y pronuncian ideas nuevas. En esta constante

76. Cf. la confrontacin de Droysen con Buckle (en la reimpresin


por Rothacker, 61).
superacin de lo que es partiendo de la crtica de cmo de
biera ser consiste la continuidad del proceso histrico. Por
eso no hablara Droysen de meras escenas de la libertad. La
libertad es el pulso fundamental de la vida histrica, y no slo
es real en los casos excepcionales. Las grandes personalidades
de a historia slo son un momento en el movimiento conti
nuado del mundo moral, que es un mundo de la libertad tanto
en su conjunto como en cada aspecto.
Coincide con Ranke y frente al apnorismo histrico en la
idea de que no est en nuestras manos conocer el objetivo,
sino slo a orientacin de este movimiento. El objetivo de los
objetivos, al que est referido el trabajo incesante de la huma
nidad histrica, no puede elucidarse desde el conocimiento
histrico. Slo puede ser objeto de nuestra intuicin y nuestra
fe.
A esta imagen de la historia responde tambin a posicin
que obtiene el conocimiento histrico. Tampoco ste puede
comprenderse como lo hizo Ranke, como un autooJvido es
ttico y un autoapagamiento al modo de la gran poesa pica.
El rasgo panteista de Ranke permita aqu la pretensin de una
; participacin al mismo tiempo universal e inmediata, de una
con-cienda del todo. En cambio Droysen piensa las media
ciones en las que se mueve la comprensin. Los poderes mo-
v tales no slo son la autntica realidad de la historia a la que
se eleva el individuo cuando acta; son ai mismo tiempo ei
. nivel al que se eleva el que pregunta e investiga histricamente
por encima de su propia particularidad. El historiador est
| determinado y limitado por su pertenencia a determinadas es~
feras morales, a su patria, a sus convicciones polticas y reli-
i giosas. Sin embargo, su participacin reposa precisamente
i sobre esta unilateraiidad inabolible. Bajo ias condiciones con-
t cretas de su existencia histrica propia y no flotando por
;v encima de las cosas se le plantea la justicia como su tarea,
l Su justicia es intentar comprender.
? La frmula de Droysen para el conocimiento histrico es,
.. pues, comprender investigando. En esto se oculta tanto una
r. mediacin infinita como una inmediatez ltima. El concepto
i de ia investigacin que Droysen vincula aqu tan significativa-
S mente con el dei comprender debe marcar lo inacabable de la
tarea que separa al historiador tan por completo de las perfec-
ciones de la creacin artstica como de la perfecta armona que
f instauran la simpata y ei amor entre el yo y ei t. Slo inves-
I; tgando sin descanso la tradicin, descifrando siempre nue-
I vas fuentes y reinterpretndolas sin cesar, se va acercando la
i'
investigacin poco a poco a la idea. Esto suena como un acer
camiento ai procedimiento de las ciencias naturales y como
una asuncin de la interpretacin neokantiana de la cosa en
si como tarea inacabable. Pero una mirada ms atentaAles-
cubrir que hay algo ms en ello. La frmula de Droysen no
slo delimita el quehacer del historiador frente a la idealidad
total del arte y frente a la comunin ntima de las almas, sino
tambin al parecer frente al procedimiento de las ciencias na
turales.
Al final de sus lecciones de 1882 77 se encuentra 1a expresin
de que no tenemos como las ciencias naturales el instrumento
de la experimentacin, no podemos ms que investigar y seguir
investigando. Por lo tanto, para Droysen, tiene que haber en
el concepto de la investigacin otro momento importante;
no slo la infinitud de la tarea que compartiran la investiga
cin de la historia y la de la naturaleza, como el distintivo de un
progreso inacabable; de hecho es ste ei que en el siglo xrx
ayud en su ascenso al concepto de la investigacin frente a
la ciencia del siglo xvixt y a la doctrina d los siglos ante
riores. Este nuevo concepto de investigacin, que toma pi
en ei concepto del viajero cientfico que se arriesga a zonas des^
conocidas, abarca por igual el conocimiento de la naturaleza
y el del mundo histrico. Cuanto ms palidece el trasfondo teo
lgico y filosfico del conocimiento del mundo, ms se abre
paso la idea de la ciencia como avance hacia lo desconocido*;
y por eso se le llama investigacin.
Sin embargo, estas reflexiones no bastan para explicar cmo
puede Droysen destacar el mtodo histrico en la forma ex
puesta frente al mtodo del experimento en las ciencias natura
les, cuando dice que la historiografa es investigar y nada ms
que investigar. Lo que a los ojos de Droysen caracteriza al
conocimiento histrico como investigacin tiene que ser una
infinitud distinta de ia del mundo desconocido. Su idea parece,
ser la siguiente: a la investigacin le conviene una infinitud
distinta y cualitativa cuando lo investigado no ha de poder
ser nunca contemplado por s mismo. Naturalmente, esto vale;
para el pasado histrico, a diferencia de la manera de estar dar.
das las cosas propia del experimento en la investigacin natural.!
Para poder conocer, la investigacin histrica slo puede pre*
guntar a otros, a la tradicin, a una tradicin siempre nueva*
y preguntarle siempre de nuevo. Su respuesta no tendr nunca^

77. J. G. Droysefi, Historik. ed. R. Hbner, 1935, 316, segn un ^


escrito de F. Meineke.
cm el experimento, la univocidad de lo que uno ha visto por
s mismo.
Si se pregunta ahora cul es el origen de este momento de
significado en el concepto de la investigacin, que Droysen
rastrea con sii sorprendente confrontacin de investigacin
y experimento, tengo la impresin de que uno se ve llevado al
concepto de la investigacin de la conciencia moral. El mundo
de ia historia reposa sobre la libertad, y sta es un misterio ines
crutable de la persona. Slo la autoinvestigacin de la propia
conciencia moral podra acercarse a l. y en esto slo Dios puede
saber. Esta es la razn por la que 1a investigacin histrica
no pretender nunca conocer leyes, y por la -ie en cualquier
caso no podr apelar nunca al arbitraje del experimento. Pues
el historiador est separado de su objeto por la mediacin in
finita de la tradicin.
Sin embargo esta lejana es, por otra parte, tambin cer
cana. El historiador est unido con su objeto, no desde luego
al modo de la constatacin inequvoca de un experimento, que
lo tiene a la vista, pero s en cambio de un modo especial, a
travs del carcter comprensible y familiar del mundo moral;
esto lo rene con su objeto de una manera completamente dis
tinta de la que une al investigador natural con el suyo. El
haber odo decir no es aqu una mala credencial sino la nica
posible.
Cada yo encerrado en si mismo, cada uno abrindose al
otro en sus exteriorizaciones. En correspondencia, lo que se
conoce en uno y otro caso es bsicamente diferente: lo que
ias leyes son para el conocimiento natural, son para el histo
riador los poderes morales. En ellos encuentra l su verdad.
En la investigacin incesante de la tradicin se logra al final
siempre comprender. Para Droysen el concepto de la compren
sin retiene pese a toda mediacin siempre la marca de una
inmediatez ltima. La posibilidad de comprender estriba en
la forma, congenial con nosotros, de ias exteriorizaciones que
tenemos ante nosotros como material histrico. Frente a los
hombres, frente a las exteriorizaciones y configuraciones hu
manas, nos encontramos y nos sentimos en una homogeneidad
y reciprocidad esenciales. E igual que la comprensin vincula
: al yo individual con las comunidades morales a las que perte
nece, estas mismas comunidades, familia, pueblo, estado, re
ligin, son comprensibles porque son expresin.
De este modo, y a travs del concepto de la expresin, la rea-
tildad histrica se eleva a la esfera de lo que tiene sentido.
' y con ello tambin en la autorreflexin metodolgica de Droysen la
hermenutica se convierte en seor de la historiografa: Lo indivi
dual se comprende en el conjunto, y el conjunto se comprende
desde lo individual. Esta es la vieja regla retrico-hermenu-
tica fundamental, que ahora se aplica a lo interior: El que
comprende, en cuanto que es un yo, una totalidad en s, igual
que aqul a quien intenta comprender, completa su compren^
sin de la totalidad de ste a partir de la exteriorizacin indi
vidual, y sta a partir de aqulla. Es la frmula de Schleier
macher. Al aplicara Droysen est compartiendo su presupuesto;
esto es, la historia, que considera como acciones de la libertad;
le es tan profundamente comprensible y cargada de sentido
como un texto. El pleno cumplimiento de la comprensin de la
historia es, como ia comprensin de un texto, actualidad es
piritual. Droysen determina pues con ms rigor que Ranke
las mediaciones que encierran la investigacin y la comprensin,
pero tampoco l logra al final pensar la tarea de la historio
grafa ms que en categoras esttico-hermenuticas. Lo que
pretende la historiografa es, tambin segn Droysen, recons
truir desde los fragmentos de la tradicin el gran texto de la
historia.
La fijacin de Dilthey
a las aporias del historicismo

1, Del problema epistemolgico de la historia


a la fundamentacin hermenutica de las ciencias
del espritu
La tensin entre el motivo es t tico-hermenu tico y el plan
teamiento de la filosofa de la historia en la escuela histrica
alcanza su punto culminante en Wilhelm Dilthey. Su rango se
debe a que reconoce realmente el problema epistemolgico que
implica a concepcin histrica del mundo frente al idealismo.
Como bigrafo de Schleiermacher, como historiador que plan
tea a la teora romntica de ia comprensin la pregunta hist
rica por la gnesis y la esencia de la hermenutica y que escribe
la historia de la metafsica occidental, Dilthey se mueve desde
luego en el horizonte de problemas del idealismo alemn;
pero como alumno de Ranke y de 1a nueva filosofa de la ex
periencia propia de su siglo, se encuentra simultneamente en un
suelo tan distinto que ya no puede aceptar la validez m de la
filosofa de la identidad esttico-pantesta de Schleiermacher ni
de la metafsica hegeliana integrada como filosofa de la his
toria. Indudablemente tambin en Ranke y Droysen se da una
ambivalencia anlogoa en su actitud entre idealismo y pensa
miento emprico, pero en Dilthey esta ambivalencia se hace
/particularmente aguda. Pues lo suyo no es ya una mera conti-
? nuacin del espritu clsico-romntico dentro de una reflexin
sobre la investigacin emprica, sino que esta tradicin an
operante se ver rebasada por una nueva recepcin CQnsaente
de las ideas primero de Schleiermacher y luego de Hegel.
Por eso, aunque se haga abstraccin de la enorme influencia
que ejercen al principio sobre Dilthey el empirismo ingls y la
teora del conocimiento de las ciencias naturales, por contri
buir estos factores ms bien a ocultar sus verdaderas intenciones,
es muy difcil entender stas coherentemente. A Georg Misch le
debemos un paso importante en esta direccin1 Pero como ei
propsito de Misch era confrontar la posicin de Dilthey
con la orientacin filosfica de la Fenomenologa de Husserl y
de la ontologa fundamental de Heidegger, es desde estas po
siciones contemporneas desde donde describe la ambigedad
interna de la orientacin de Dilthey hacia una filosofa de ia
vida. Y lo mismo puede decirse de 1a meritoria exposicin de
Dilthey por O. F. Bollnowa:
Las races de la dualidad que detectaremos en Dilthey se
hunden en la ya caracterizada posicin de a escuela histrica,
a medio camino entre filosofa y experiencia. El intento de Dil
they de elaborar una fundamentacin epistemolgica no re
solver esta ambivalencia sino que ms bien la llevar a su for
mulacin ms extremada. En su esfuerzo por fundamentar fi
losficamente las ciencias del espritu, Dilthey intentar extraer
las consecuencias epistemolgicas de lo que Ranke y Droy
sen hablan hecho valer frente al idealismo alemn. Y el mismo
Dilthey era perfectamente consciente de ello. Para l la debl
Iidad de 1a escuela histrica estaba en la falta de consecuencia
de sus reflexiones: En vez de retornar a los presupuestos epis
temolgicos de la escuela histrica y a los del idealismo desde
Kant hasta Hegel y reconocer as la incompatibilidad de estos
presupuestos, unieron sin crtica los dos puntos de vista 3, D
este modo l pudo fijarse el objetivo de construir un funda-
amento epistemolgico slido entre la experiencia histrica y
la herencia idealista de la escuela histrica. Tai es el sentido d
su propsito de completar a crtica kantiana de la razn pr
con una crtica de la razn histrica.
Ya esta manera de plantearse los objetivos hace patente el
rechazo del idealismo especulativo. Plantea una analoga qu
debe ser entendida en sentido completamente literal. Dilthey
quiere decir que la razn histrica necesita de una justificacix
1. Tanto por su extensa introduccin al vol. V de las obras completas
de Dilthey como tambin por su exposicin de este autor en el libr
Lebensphilosophie und Phnomenologie, 1930. ^'
2. . F. Bollnow. Dilthey, 1936. :.
3. Gesammelte Schriften VII, 281.
igual qe la razn pura. Si la critica de la razn pura hizo poca
no fue por haber destruido la metafsica como pura ciencia ra
cional del mundo, de alma y de Dios, sino porque ai mismo
tiempo apuntaba a un mbito dentro dei cual el empleo de
conceptos aprincos estaba justificado y haca posible ei co
nocimiento. La crtica de la razn pura no slo destrua los
sueos de un esplritualismo visionario, sino que al mismo
tiempo responda a la pregunta de cmo es posible una ciencia
natural pura. Ahora bien, entre tanto el idealismo especulativo
haba involucrado el mundo de la historia en la autoexplica-
cin de la razn, y haba logrado adems, sobre todo en Hegel,
resultados geniales precisamente en el terreno histrico. Con
ello a pretensin de una ciencia racional pura quedaba exten
dida en principio al conocimiento histrico; ste formaba parte
de la enciclopedia del espritu.
Sin embargo, a los ojos de la escuela histrica, ia filosofa
especulativa de la historia representaba un dogmatismo tan
craso como el de la metafsica racional. Dicha escuela tena,
por lo tanto, que pedir a ia fundamentacin filosfica dei co
nocimiento histrico lo mismo que haba hecho ICant para el
conocimiento de la naturaleza.
Esta exigencia no poda ser satisfecha con una mera vuelta
a Kant, que era sin embargo ei camino que se ofreca por s
solo frente a las divagaciones de la filosofa de 1a naturaleza.
Kant lleva a su conclusin los esfuerzos en torno al problema
del conocimiento planteados por la aparicin de la nueva cien
cia del xvri. La construccin matemtico-natural-cientfica de
que se serva la nueva ciencia encontr en l la justificacin
de su valor cognitivo, una justificacin de la que estaba necesi
tada porque sus conceptos no aportaban otra pretensin de ser
que la de enHa rattonis. La vieja teora de la verdad como copia
de la realidad ya no bastaba evidentemente para su legitima
cin4. La inconmensurabilidad de pensamiento y ser haba
planteado el problema del conocimiento de una manera com
pletamente nueva. Dilthey se da cuenta de ello y en su corres
pondencia con el conde York se habla ya del trasfondo nomi-

4. Las primeras formas antiguas dei problema del conocimiento


tal como se encuentran por ejemplo en Demcriro, y queia historiografa
neokantiana pretende leer tambin en Platn, se movan sobre una base
distinta. La discusin del problema del conocimiento que hubiera podido
realizarse a partir de Demcrito desembocaba en realidad en el escepti
cismo antiguo. Cf. P. Natorp, Studien %ur Erkenntmsproblem im Altertum,
1892, asi como mi articulo Antike Atomtheorie, en Um die B egriffsm lt der
Vorsokratiker, 1968, 512-533.
nalista de los planteamientos epistemolgicos del , brillan-
temente confirmados por la nueva investigacin de Duhem;
Las ciencias histricas confieren ahora al problema dei
conocimiento una nueva actualidad. Esto puede comprobarse
ya en la historia del trmino, en la medida en que el trmino
teora del conocimiento (Enkenntnistheorie) aparece slo en
la poca posthegeliana. Empez a usarse cuando ya la inves
tigacin emprica haba desacreditado el sistema hegeliano;
El siglo xix se convirti en el siglo de la teora del conocimiento,
pues slo con la disolucin de la filosofa hegeliana qued de
finitivamente destruida la correspondencia natural e inmediata
de logos y ser. En la medida en que Hegel mostraba ia razn
en todo, incluso en la historia, fue l ei ltimo y ms universal
representante de la filosofa antigua del logos. Ahora, cara a la
crtica de la filosofa apriorista de ia historia, se volva a entrar
en el campo de fuerzas de la crtica kantiana, cuya problemtica
se planteaba ahora tambin para e mundo histrico, una vez
rechazada la pretensin de una construccin racional pura de
la historia del mundo y una vez limitado tambin el conoclJr
miento histrico a 1a experiencia. Si, del mismo modo que la
naturaleza, tampoco la historia puede ser pensada como una
forma de manifestarse el espritu, entonces se hace problema
para ei espritu humano el modo como ha de conocer la histo
ria, igual que el conocimiento de la naturaleza se le haba vuelto
problemtico en virtud de las construcciones del mtodo ma
temtico. As, junto a la respuesta kantiana sobre cmo es
posible una ciencia pura de a naturaleza, Dilthey tena que
hallar la suya a la pregunta de cmo puede convertirse en cien
cia la experiencia histrica. En clara analoga con el plantes#
miento kantiano, tambin l preguntar por las categoras del
mundo histrico que pueden sustentar la construccin del
mundo histrico en ias ciencias del espritu. u
En esta constelacin hay algo que le distingue frente ai-
neokantismo, que intentaba a su vez implicar a ias ciencias de
espritu en la renovacin de la filosofa crtica, y que es 1o que
realmente define su rango: que no olvida que la experiencia
es en este terreno algo fundamentalmente distinto que en el
mbito del conocimiento de la naturaleza. En ste se trata slo
de comprobaciones verificables surgidas de la experiencia, esto
es, de lo que se aparta de la experiencia dei individuo y cons
tituye un acervo permanente y acreditado de conocimiento

5. P. Duhem, Btudes sur Leonard de Vinet, Paris 1955; Id., Le systme


du monde X. 'i
emprico. A los ojos del neokantlsmo el resultado positivo de la
filosofa trascendental haba sido justamente el anlisis cate-
gonal de este objeto del conocimiento 6
Pero lo que no poda satisfacer a Dilthey era la mera remo
delacin de esta construccin y su traspolacin al terreno del
conocimiento histrico emprendida por el neokantismo, por
ejemplo, bajo la forma de la filosofa de los valores. El criti
cismo neokantiano le pareca dogmtico, y en esto le asista la
misma razn que cuando llamaba dogmtico al empirismo in
gls. Pues lo que soporta la construccin del mundo histrico
no son los hechos ganados por la experiencia e incluidos luego
en una referencia valorativa, sino que su base es ms bien a
historicidad interna propia de 1a misma experiencia. Esta es un
proceso vital e histrico, y su modelo no es la constatacin de
hechos sino la peculiar fusin de recuerdo y expectativa en un
todo que llamamos experiencia y que se adquiere en la medida
en que se hacen experiencias. Lo que prefigura el modo de co
nocimiento de las ciencias histricas es en particular el sufri
miento y la enseanza que de la dolorosa experiencia de la
realidad resulta para el que madura hacia 1a comprensin.
Las ciencias histricas tan slo continan el razonamiento
empezado en la experiencia de a vida
En este sentido el planteamiento epistemolgico tiene aqu
un comienzo distinto. De algn modo su tarea es ms sencilla.
No necesita empezar por el fundamento de la posibilidad de
que nuestros conceptos coincidan con el mundo exterior.
Pues el mundo histrico de cuyo conocimiento se trata aqu es
ya siempre un mundo formado y conformado por el espritu
humano. Es por esta razn por lo que Dilthey entiende que los
juicios sintticos umversalmente vlidos de la historia no son
aqu un problema 8; para esto se remite a Vico. Recordaremos
aqu que, en oposicin a la duda cartesiana y a la certeza del
conocimiento matemtico de la naturaleza fundado sobre
aqulla, Vico haba afirmado ei primado epistemolgico del
mundo de la historia hecho por el hombre. Dilthey repetir el
mismo argumento: La primera condicin de la posibilidad de
la ciencia de ia historia consiste en que yo mismo soy un ser
histrico, en que el que investiga la historia es el mismo que

6. Cf. el libro del mismo titulo de H. Rickert. D er Gegenstand der


Erkenntis, 1892,
7. Cf. infra el anlisis de la historicidad de la experiencia, cap. 11, 2.
8. Gesammelte Schriften VII, 278.
el que la hace 9* Lo que hace posible el conocimiento histrico
es a homogeneidad de sujeto y objeto.
Sin embargo, esta constatacin no es todava una solucin
al problema epistemolgico tal como se lo planteaba Dilthey.
En esta condicin de homogeneidad el problema epistemolgico
especfico de la historia queda an oculto. Pues la pregunta es
cmo se eleva la experiencia del individuo y su conocimiento
a experiencia histrica. En la historia no se trata ya de nexos
que son vividos por el individuo como tal o que como tales
pueden ser revividos por otros. Y la argumentacin de Dilthey
vale en principio para este Vivir y revivir del individuo. Por
eso empieza aqu la reflexin epistemolgica. Dilthey desarro*
lia cmo adquiere el individuo un contexto vital, e intenta ga
nar desde aqu ios conceptos constitutivos capaces de sustentar
al mismo tiempo el contexto histrico y su conocimiento.
Estos conceptos, a diferencia de las categoras del conoc*
miento de la naturaleza, son conceptos vitales. Pues el ltimo
presupuesto para el conocimiento del mundo histrico, aqul
en que sigue teniendo realidad palpable la identidad de con
ciencia y objeto, este postulado especulativo del idealismo,
es en Dilthey la vivencia. Aqu hay certeza inmediata. Pues lo
que es vivencia no se distingue ya en un acto, por ejemplo*
el hacerse cargo de algo, y un contenido, aquello de lo que
uno se hace cargo 10 Por el contrario, se trata de un hacerse
cargo ya no analizable. Incluso el giro de que en la vivendik
algo es posedo resulta todava demasiado diferenciador. Dil
they persigue ahora cmo se configura un nexo a partir de este
elemento del mundo espiritual que es inmediatamente cierto,,
V cmo es posible un conocimiento de tal nexo. ;v>
Ya en sus ideas, para una psicologa descriptiva y analf
tica Dilthey haba distinguido por un lado la tarea de deducir
el adquirido nexo de la vida dei alma, y por el otro las formas
de explicacin propias dei conocimiento de la naturaleza*1:
Haba empleado el concepto de estructura para destacar con
l el carcter vivido de los nexos psicolgicos respecto a los
nexos causales del acontecer natural. Lo que caracteriza l*
gicamente a esta estructura consista en la referencia a un
todo de relaciones que no reposa sobre la sucesin temporal
dei haberse producido, sino sobre relaciones internas.

9. Ib id,
10. Ibid., 27 s, 230.
11. Ibid. V, 177.
Sobre esta base Dilthey entenda haber ganado un entronque
propio y operante, y haber superado con ello los escollos que
obstaculizaban ias reflexiones metodolgicas de Ranke y
Droysen. Daba razn a la escuela histrica en que no existe un
sujeto general* sino slo individuos histricos. La idealidad
del significado no puede asignarse a un sujeto trascendental,
sino que surge de la realidad histrica de la vida. Es la vida
misma la que se desarrolla y conforma hacia unidades compren
sibles, y es el individuo concreto el que comprende estas unida
des como tales. Este es el punto de partida autoevidente para el
anlisis de Dilthey. El nexo de la vida tal como se le ofrece al
individuo (y como es revivido y comprendido en el conoci
miento biogrfico de los dems) se funda en la significtividad
de determinadas vivencias. A partir de ellas, como a partir de
un centro organizador, es como se constituye la unidad de un
decurso vital, igual que se constituye la forma sensible de una
meloda: no desde la mera sucesin de tonos pasajeros, sino
desde los motivos musicales que determinan la unidad de su
forma.
Aqu se percibe, como en Droysen, un reflejo dei proce
dimiento de la hermenutica romntica, que experimentar
ahora una expansin universal. El nexo estructural de la vida,
igual que el de un texto, est determinado por una cierta rela
cin entre ei todo y las partes. Cada parte expresa algo del todo
de la vida, tiene por io tanto una significacin para el todo del
mismo modo que su propio significado est determinado
desde este todo. Es el viejo principio hermenutico de la in
terpretacin de ios textos que vale tambin para el nexo de la
vida porque en l se presupone de un modo anlogo la unidad
de un significado que se expresa en todas sus partes.
El paso decisivo que deber dar Dilthey en su fundamenta-
cin epistemolgica de ias ciencias dei espritu ser emprender,
a partir de la construccin de un nexo propio en la experiencia
. vital del individuo* la transicin a un nexo histrico que y a no es
vivido ni experimentado por individuo alguno, Aun con toda crtica
a: ia especulacin, es necesario en este punto poner en el lugar
de ios sujetos reaies sujetos lgicos. Dilthey ve claramente
esta apora. Pero se responde a si mismo que en realidad esto
no debiera ser enteramente ilegtimo, en cuanto que la perte
nencia de los individuos a un todo por ejemplo, en 1a unidad
J de una generacin o de una nacin representa una realidad
; psquica, que hay que reconocer como tai precisamente porque
uno no puede trascenderla en sus explicaciones. Es verdad que
aqu no se tratara de sujetos reales. La misma fluidez de sus
fronteras sera muestra de ello; ni tampoco los individuos con
cretos participaran en ello cada uno con una parte de su ser*
Sin embargo, para Dilthey no es problema el que puedan ha^
cerse afirmaciones sobre tales sujetos. El historiador lo hace
continuamente cuando habla de los hechos y destinos de ios
pueblos12, El problema es slo cmo se justifican epistemol-1
gicamente estas afirmaciones.
No se puede afirmar que en este punto las ideas de Dilthey
alcancen completa claridad, a pesar de que el autor ve en ello
el problema decisivo. Lo propiamente decisivo es aqu el pro
blema dei paso de la fundamentacin psicolgica a la fundamen
tacin hermenutica de las ciencias del espritu. En esto Dilthey
no pas nunca de simples esbozos. En el mencionado pasaje
del A ufbau1* la autobiografa y la biografa dos casos espe
ciales de experiencia y conocimiento histricos conservan
una preponderancia no enteramente fundamentada. Pues ya
hemos visto que el problema de ia historia no es cmo puede
ser vivido y conocido el nexo general, sino cmo pueden ser
conocibles tambin aquellos nexos que ningn individuo como
tal ha podido vivir. De todos modos no hay muchas dudas
sobre cmo imaginaba Dilthey la ilustracin de este problema
partiendo del fenmeno de ia comprensin. Comprender es
comprender una expresin. En la expresin lo expresado apa
rece de una manera distinta que ia causa en el efecto. Lo expre
sado mismo est presente en la expresin y es comprendido
cuando se comprende sta.
Dilthey intenta desde el principio diferenciar las relacionis
del mundo espiritual respecto a las relaciones causales en el
nexo de ia naturaleza, y sta es 1a razn por la que el concepto
de la expresin y de la comprensin de la expresin ocupan
en l desde ei principio una posicin central. Designan la nueva
claridad metdica, ganada mediante un acercamiento a Hs^
serl, que se refleja en que al final acaba integrando en ei con
texto de las Investigaciones lgicas de ste ei concepto del signi
ficado que se eleva por encima de los nexos efectales. En est
sentido el concepto diltheyano del carcter estructurado de l
vida psquica se corresponde con la teora de ia intencionalidad4
de la conciencia en cuanto que sta describe fenomenolgica-'
mente no slo un hecho psicolgico sino una determinacin
12. Ibid. VII, 282 s. G. Simmel intenta resolver este mismo pro
blema a travs de la dialctica de subjetividad vivencial y nexo objetivo;
en ltima instancia psicolgicamente. Cf. Brcke und Tor, 82 s.
13. D er Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften
en Ges, Schriften VII.
esencial de la conciencia. Toda conciencia es conciencia de
algo; todo comportamiento es comportamiento respecto a
algo. El fetos de esta intencionalidad, ei objeto intencional,
no es para Husserl un componente psquico reai, sino una uni
dad ideal, una referencia como tal. En este sentido Husserl
haba defendido en la primera investigacin lgica el concepto
de un significado ideal-unitario frente a ios prejuicios del psico-
iogismo lgico. Esta indicacin tuvo para Dilthey una impor
tancia decisiva; del anlisis de Husser aprendi a decir por
fin verdaderamente lo que distingue a ia estructura dei nexo
causal.
Un ejemplo lo har ms claro: una estructura psquica, por
ejemplo, un individuo desarrolla su individualidad en tanto
en cuanto desarrolla su disposicin y experimenta as el efecto
condicionador de las circunstancias. Lo que saldr de ah, la
verdadera individualidad, esto es, el carcter de individuo,
no es una mera consecuencia de los factores causales ni puede
entenderse meramente desde esta causatividad, sino que re
presenta una unidad comprensible en s misma, una unidad
vital que se expresa en cada una de sus manifestaciones y puede
por eso ser comprendida desde ellas. Independientemente del
orden de ios efectos algo se ntegra aqu en una configuracin
propia. Esto es lo que quera decir Dilthey con el nexo estruc
tural y que ahora, apoyndose en Husserl llamar significado.
Dilthey podr decir ahora tambin hasta qu punto este nexo
estructural est dado (su principal punto de friccin con Ebbin
ghaus): no est dado en ia inmediatez de una vivencia, pero
tampoco se construye simplemente como resultante de factores
operativos sobre base del mecanismo de a vida psquica. La
teora de la intencionalidad de la conciencia permite ahora una
nueva fundamentacin del concepto de lo dado. Ya no puede
plantearse como tarea el derivar ios nexos a partir de vivencias
atmicas y explicarlos desde ellas. Al contrario, la conciencia
se encuentra ya siempre en tales nexos y tiene su propio ser en
la referencia a ellos. Dilthey entenda que las investigaciones
lgicas de Husserl hicieron poca14, porque legitimaban con
ceptos como estructura y significado aunque no fuesen dedu-
obles a partir de elementos. Quedaban as caracterizados como
ms originarios que estos supuestos elementos, a partir de los
cuales y sobre los cuales deberan construirse.
Por supuesto, que ia demostracin husserliana de ia idea
lidad dei significado era el resultado de investigaciones pura-
mente lgicas. Lo que Dilthey hace de ello es algo completa-,
mente distinto. Para l el significado no es un concepto lgic^
sino que se entiende como expresin de la vida. La vida misma;
esta temporalidad en constante fluir, est referida a la confia
guracin de unidades de significado duraderas. La vida misma
se autointerpreta. Tiene estructura hermenutica. Es as como
la vida constituye la verdadera base de las ciencias del espritu,
La hermenutica no es una herencia romntica en el pensad
miento de Dilthey, sino que se concluye consistentemente;-a
partir de la fundamentacin de la filosofa en a vida. D4
they se entiende a s mismo como fundamentalmente superior
ai intelectualismo de Hegel precisamente por esto. Por la
misma razn no poda satisfacerle e concepto de individualidad
romntico-pantelsta de origen ieibiiziano. La fundamentacin
de la filosofa en la vida se vuelve tambin contra una meta
fsica de ia individualidad y se sabe muy lejana a la, mnada
sin ventanas que desarrolla su propia ley, segn el aspecto des
tacado por Leibniz. Para ella la individualidad no es una idea
originaria enraizada en el fenmeno. Dilthey se mantiene ms
bien en que toda vitalidad psquica se encuentra bajo cir
cunstancias 15 No hay una fuerza originaria de la individual^
dad. Esta es lo que es en cuanto que se impone. La limitacin
por el decurso de los progresivos efectos es parte de la esencia,
de ia individualidad, como de todo concepto histrico. Tampoco
conceptos como objetivo y significado se refieren en Dilthey a
ideas en el sentido del platonismo o de a escolstica. Tambin
ellos son conceptos histricos en cuanto referidos a una limi
tacin por el decurso de ios efectos: tienen que ser conceptos
enrgicos. Para ello Dilthey se remite a Fichte16 que tambin
haba ejercido una influencia determinante sobre Ranke, En
este sentido su hermenutica de a vida intenta permanecer so
bre el suelo de a concepcin histrica del mundo17. La filoso
fa le proporciona nicamente las posibilidades conceptuales
de expresar la verdad de aqulla.
Sin embargo, estas delimitaciones asi explicadas no permi4
ten decidir todava si la fundamentacin de la hermenutica
en la vida por Dilthey iogra tambin sustraerse de verdad a
las consecuencias im p lcita s de ia metafsica idealista18 El se

15. Ibid. V. 266.


16. Ibid. VII, 157, 280. 333.
17. Ibid., 280.
18. O. F. Bollnow, D ilthey, 168 s., ha visto correctamente que en
Dilthey el concepto de la fuerza queda excesivamente en segundo plano:
plantea esta cuestin como sigue: cmo se vincula la fuerza
del individuo con aquello que est ms all de l y que e es
previo, el espritu objetivo? Cmo debe pensarse la relacin
de fuerza y significado, de poderes e ideas, de fjpticidad e idea
lidad de la vida? Con esta cuestin se decidir en ltimo extremo
tambin cmo es posible el conocimiento de la historia. Pues
el hombre en la historia est determinado tambin, fundamen
talmente, por la relacin de individualidad y espritu objetivo.
Ahora bien, tampoco esta relacin es evidente. En primer
lugar es a travs de la experiencia de barreras, presin, resis
tencia, como ei individuo se hace cargo de su propia fuerza.
Sin embargo, lo que experimenta no son slo las duras pare
des de la facticidad. Como ser histrico experimenta ms bien
realidades histricas, y stas son siempre ai mismo tiempo algo
que sustenta al individuo y en lo cual l se da expresin a s
mismo y as se reencuentra. En este sentido no son ya duras
paredes sino objetivaciones de la vida (Droysen habla hablado
de poderes morales).
Esto es de esencial importancia metdica para la peculiari
dad de las ciencias del espritu. El concepto de lo dado tiene
aqu una estructura completamente distinta. Lo que caracteriza
a los datos de las ciencias del espritu frejite a los de las ciencias
de la naturaleza es que hay que apartar del concepto de 1o
dado en este terreno todo lo fijo, todo lo extrao que es propio
de las imgenes del mundo fsico19 Todo lo dado es aqu
producido. La vieja ventaja atribuida ya por Vico a los ob
jetos histricos es lo que fundamenta segn Dilthey la univer
salidad con que la comprensin se apropia el mundo histrico.
La cuestin es, sin embargo, si el paso de la posicin psico
lgica a la hermenutica se logra sobre esta base o si Dilthey
se enreda en nexos de problemas que le lleven a una cercana
tan poco deseada como confesada respecto ai idealismo espe
culativo.
En los pasajes citados se percibe no slo a Fichte sino,
hasta en los trminos, ai propio Hegel. Su critica a la posi
tividad el concepto de la autoenajenacin, la determinacin
de espritu como conocimiento de s mismo en ei ser otro,
todo esto se deduce sin dificultad de esta frase de Dilthey, y
habr que preguntarse en qu queda realmente la diferencia

En ello se expresa el triunfo de la hermenutica romntica sobre el pensa


miento de Dilthey.
19. Ges. Schriften VII, 148.
20. Hegels theologische Jugendschriften, ed. Noyl, 1907, 139 s.
que la concepcin histrica dei mundo pretenda frente al
idealismo y que Dilthey intentaba iegitimar epistemolgica
mente.
Esta cuestin se refuerza si se considera aquel giro central
con el que caracteriza Dilthey la vida, este hecho bsico de la
historia Es sabido que l habla del trabajo formador de las
ideas propio de la vida No seria fcil precisar en qu se dis
tingue esto de HegeL Por muy insondable que sea la fisono
ma de la vidaa25 por mucho que Dilthey se burle de ese as
pecto demasiado amable de la vida que slo ve en ella progreso
de la cultura, en lo que se refiere a las ideas que la forman la
vida es colocada aqu en un esquema de interpretacin ideol
gica y es pensada como espritu. Concuerda con esto el hecho
de que en sus ltimos aos Dilthey se acerca cada vez ms a
Hegel y empieza a hablar de espritu donde antes deca vida.
Con ello repite un desarrollo conceptual tambin realizado por
Hegel. Y a la luz de este hecho resultar significativo que de
bamos a Dilthey el conocimiento de los llamados escritos teo
lgicos de juventud de Hegel. En estos materiales para la his
toria del desarrollo del pensamiento hegeliano aparece muy
claramente que ai concepto hegeliano del espritu le subyace
un concepto pneumtico de la vida 23
El propio Dilthey intent dar cuenta de lo que le una con
Hegel y de lo que le separaba de l P e r o qu puede significar
su crtica a la fe de Hegel en la razn, a su construccin espe
culativa de la historia del mundo, a su deduccin apnorista de
todos los conceptos desde el autodesarrollo dialctico de dq
absoluto, cuando l mismo confiere una posicin tan central
ai concepto del espritu objetivo? Es verdad que Dilthey se

21. Ges. Schriften VII, 136.


22. Ibid. VIII, 224.
23. El fundamental trabajo de Dilthey Die Jugendgeschichte Hegels,
publicado por primera vez en 1906 y aumentado en el cuarto volumen
de sus obras completas (1921) con manuscritos postumos, abri una nueva
poca en los estudios sobre Hegel. menos por sus resultados que ftor
modo de plantear Ja tarea. A l se aadi pronto (1911) ia edicin de las
Theologischen Jugendschriften por H, Nohl, introducida por los agudos co
mntanos de Th. Haering (H egel I, 1928). Cf. H.-G. Gadamer, Hegel
und der geschichtliche G eist: Zeitschrift fr die gesammte Staatswissenschaft
(1939), y H. Marcuse, Hegelsontologte und die Grundlegung einer Theorie der
Geschichtlichkeit. 1932 (trad. cast.. Ontologia de Hegel, Barcelona 19), que
muestra la funcin modlica del concepto de la vida en la construccin
de la Fenomenologa del espritu.
24. Por extenso en las anotaciones postumas a la Jugendgeschichte
Hegels, en Ges. Schriften IV, 217-258, y con ms profundidad en el trcer
capitulo del Aufbau, 146 s.
vuelve contra la construccin ideal de este concepto hegeliano.
Tenemos hoy da que partir de la realidad de la vida 26. Y en
otro punto:
Intentamos comprender sta y presentara en conceptos adecuados.
Absolviendo as al espritu objetivo de una fundamentacin uni
lateral en la razn general que expresa la esencia del espritu del
mundo, absolvindolo as tambin dp la construccin ideal, se
hace posible un nuevo concepto del mismo: en l quedan acogidos
lenguaje, costumbres, todo tipo de formas de vida y de estilos
de vida, del mismo modo que familia, sociedad civil, estado y de
recho. Finalmente cae tambin bajo este concepto lo que en Hegel
distingua al espritu absoluto dei objetivo: arte, religin y filo
sofa...

Indudablemente, esto es una trasformacin del concepto


hegeliano. Pero qu significa? Hasta qu punto tiene en cuenta
la realidad de la vida? Lo ms significativo es evidentemente
la expansin del concepto del espritu objetivo al arte, 1a re
ligin y la filosofa; pues esto significa que Dilthey ve en ellos
no verdad inmediata sino formas de expresin de la vida. Equi
parando el arte y a religin a la filosofa rechaza simultneamente
las pretensiones del concepto especulativo. No es que Dilthey
niegue que estas formas tienn primaca frente a las otras for
mas del espritu objetivo, precisamente en cuanto que es en
sus poderosas formas donde el espritu se objetiva y es cono
cido. Ahora bien, esta primaca de acabado autoconocimento
del espritu es io que llev a Hegel a comprender estas formas
como formas del espritu absoluto. En ellas ya no habra nada
extrao y el espritu estara enteramente consigo mismo, en
casa. Tambin para Dilthey ias objetivaciones del arte repre
sentaban, como ya vimos, ei verdadero triunfo de 1a herme
nutica. Y entonces la oposicin a Hegel se reduce a este nico
aspecto: que segn Hegel en el concepto filosfico se lleva a
trmino el retorno dei espritu a s mismo, mientras que para
Dilthey el concepto filosfico no tiene significado cogntivo
sino expresivo.
Y as tendremos que preguntarnos si no habr tambin para
Dilthey una forma del espritu que sea verdadero espritu
absoluto, esto es, plena autotrasparencia, total cancelacin
de toda extraeza y de todo ser otro. Para Dilthey no representa
problema el que esto exista y que sea la conciencia histrica la
que responde a este ideal, no la filosofa especulativa. Esta

25. Ges. Schriften VII, 150.


conciencia ve todos los fenmenos del mundo humano e his
trico, tan slo como objetos en los que el espritu se conoce
ms profundamente a s mismo. Y en cuanto que los entiende
como objetivaciones del espritu, los retraduce a la vitalidad
espiritual de la que proceden 26, Las conformaciones del esp
ritu objetivo son para la conciencia histrica objetos del auto-
conocimiento de este espritu. La conciencia histrica se ex
tiende a lo universal en cuanto que entiende todos los datos de
la historia como manifestacin de la vida de la que proceden;
la vida comprende aqu a la vda 27; En esta medida toda la
tradicin se convierte para ia conciencia histrica en auto-
encuentro dei espritu humano. Con ello atrae hacia s lo que
pareca reservado a las creaciones especficas del arte, la religin
y la filosofa. No es en el saber especulativo del concepto sino en la
conciencia histrica donde se lleva a trmino el saber de s mismo del
espritu. Este percibe por todas partes espritu histrico. La
misma filosofa no vale sino como expresin de la vida. Y en
a medida en que ella es consciente de esto, renuncia tambin
a su antigua pretensin de ser conocimiento por conceptos
Se vuelve as filosofa de ia filosofa, una fundamentacin filo
sfica de que en la vida y junto a la ciencia hay filosof.
En sus ltimos trabajos Dilthey esboza una filosofa de la filo
sofa en este sentido, y reconduce los diversos tipos de concep
cin del mundo al polifacetismo de la vida que se desarrolla
en ellos 28.
Junto a esta superacin histrica de a metafsica parec
la interpretacin espiritual-cientfica de a gran literatura, en la
que Dilthey ve el triunfo de la hermenutica. Pero a primada
de la filosofa y del arte para ia conciencia que comprende
histricamente queda como una primaca relativa. Estas pue
den mantener un cierto rango preferente, por cuanto en ells
no es necesario rastrear el espritu porque ellas son expre
sin pura y no quieren ser otra cosa. Pero tampoco as son
verdad inmediata, sino rgano que sirve a ia comprensin de
la vda. Igual que ciertas pocas de esplendor de una cultura
son preferidas para el conocimiento de su espritu, o giii.
que lo que caracteriza a las grandes personalidades es que re
presentan en sus planes y en sus hechos las verdaderas deci
siones histricas, del mismo modo la filosofa y el arte resul
tan particularmente asequibles a 1a comprensin interpretadora.

26. Ibid. V, 265.


27. Ibid. VII, 136.
28. Ibid. V, 339 s, y VIII.
En esto la historia dei espritu se gua por la preferencia de la
forma, de ia pura conformacin de conjuntos significativos que
se han destacado dei devenir. En su introduccin a la biogra
fa de Schleiermacher. escribe Dilthey: La historia de ios
movimientos espirituales tiene la ventaja de los monumentos
veraces. Padr uno equivocarse respecto a sus intenciones, pe
ro no respecto al contendio de la propia interioridad que est
contenido en las obras 29 No es casual que Dilthey nos haya
proporcionado esta anotacin de Schleiermacher: La flor es
ia verdadera madurez. El fruto no es ms que ia catica funda
de io que ya no pertenece al individuo orgnico30. Dilthey
comparte evidentemente esta tesis de una metafsica esttica
que es la que subyace a su relacin con la historia.
A ella responde tambin su trasformacin dei concepto del
espritu objetivo, que coloca a la conciencia histrica en el
lugar de la metafsica. Pero se plantea la cuestin de si la con
ciencia histrica est realmente en condiciones de ocupar este
puesto, que en Hegel estaba ocupado por el saber absoluto
del espritu que se concibe a si mismo en el concepto especu
lativo. El propio Dilthey apunta ai hecho de que slo cono
cemos histricamente porque nosotros mismos somos hist
ricos. Esto debiera representar un alivio epistemolgico. Pero
puede serlo? Es realmente correcta ia frmula de Vico tan
tas veces aducida? No es esto una traspolacin de la experien
cia del espritu artstico dei hombre ai mundo histrico, en el
que ya no se puede hablar de hacer, esto es, de planes y eje
cuciones cara al decurso de las cosas? De dnde puede venir
aqu el alivio epistemolgico? No nos encontramos ms bien
ante una nueva dificultad? El condicionamiento histrico de
la conciencia no debiera representar ms bien una barrera in
franqueable para su propia consumacin como saber hist
rico? Hegel poda creer que haba superado esta barrera con
su superacin de la historia en ei saber absoluto. Pero si la
vida es la realidad creadora e inagotable, tai como la piensa
Dilthey, la constante trasformacin del nexo de significados
que es la historia no implicar ia exclusin de un saber que
pueda alcanzar objetividad? La conciencia histrica no ser
en ltima instancia un ideal utpico, que contiene en s mismo
una contradiccin?

29. W. Dilthey, Lebens Schleiermacbers, ed. Mulert 1922. XXXI.


30. W. Dilthey, Leben Schleiermacbers, U870; Denkmale der inneren
Entwicklung, 118. Cf. Monologen, 417.
2. Escisin de ciencia y filosofa de la vida
en el anlisis de la conciencia histrica de Dilthey
Dilthey ha reflexionado incansablemente sobre este proble
ma. Su reflexin estuvo orientada siempre hacia el objetivo
de legitimar ei conocimiento de lo condicionado histricamen
te como rendimiento de la ciencia objetiva a pesar de propio
condicionamiento. A esto deba servir tambin la teora de la
estructura que construye su unidad desde su propio centro.
El que un nexo estructural se comprenda desde su propio cen
tro es aigo que responde al viejo postulado de la hermenu
tica y a la exigencia del pensamiento histrico de comprender
cada poca desde s misma y de no medirla con el patrn de un
presente extrao a ella. Segn este esquema as Dilthey31
podra pensarse ei conocimiento de nexos histricos cada vez
ms amplios y extenderlo hasta un conocimiento histrico uruh
versal, del mismo modo que una palabra slo se comprende
desde la frase entera y sta slo desde ei contexto del texto
entero e incluso desde la totalidad de la literatura trasmitida.
Naturalmente la aplicacin de este esquema presupone que
es posible superar la vinculacin a un punto ae partida por
parte del observador histrico. Sin embargo es sta precisad-
mente la pretensin de la conciencia histrica, lograr para todo
un punto de vista verdaderamente histrico. En ello tiene su
perfeccin. Por eso centra sus esfuerzos en desarrollar un
sentido histrico con ei fin de aprender a elevarse por enci
ma de los prejuicios dei propio presente. As Dilthey se consi
der el autntico realizador de la concepcin histrica del mun
do porque intent legitimar la elevacin de la conciencia a
conciencia histrica. Lo que pretenda justificar su reflexin
epistemolgica no era en el fondo ms que el grandioso autool
vido pico de un Ranke. Slo que en lugar del autoolvido
esttico aparece aqu la soberana de una comprensin poli
factica e inagotable. La fundamentacin de la historia en una
psicologa de la comprensin, tai como Dilthey la tenia in
mente, desplaza ai historiador a esa simultaneidad ideal con su
objeto que llamamos esttica y que admiramos en Ranke.
Claro que la cuestin decisiva sigue siendo la de cmo es
posible tal comprensin inagotable para la naturaleza humana
limitada. Puede esto representar realmente la opinin de Dil
they? No es Dilthey precisamente el que afirma frente a Hegel

31. Ges. SchrifUn VII. 291: Como las letras de una palabra tienen
sentido la vida y i a historia.
la necesidad de mantener la conciencia de la propia finitud?
Sin embargo, convendr examinar este punto con algn de
tenimiento. Su critica al idealismo racional de Hegel se refe
ra meramente al apnonsmo de su especulacin conceptual;
la infinitu^. interna del espritu no despertaba en l ninguna
reserva de principio, sino que se llenaba positivamente con el
ideal de una razn ilustrada histricamente que madurara asi
hacia la genialidad de la comprensin total. Para Dilthey la
conciencia de la finitud no significaba una limitacin ni un es
trechamiento de la conciencia. Ms bien atestiguara a capa
cidad de la vida de elevarse con su energa y actividad por en
cima de toda barrera. En este sentido aparece en l precisa
mente la infinitud potencial del espritu. Por supuesto que no
es en la especulacin sino en la razn histrica donde se actua
liza esta infinitud. La comprensin histrica se extiende sobre
todo lo que est dado histricamente y es verdaderamente uni
versal porque tiene su slido fundamento en la totalidad e in
finitud interna del espritu. En esto Dilthey se adhiere a la
vieja doctrina que deriva la posibilidad de la comprensin de
la semejanza natural entre los hombres. Entiende el mundo de
las propias vivencias como mero punto de partida para una
ampliacin que complementa en viva trasposicin la estrechez
y contingencia de las propias vivencias con la infinitud de lo
que le es asequible reviviendo el mundo histrico.
De este modo las barreras que impone a la universalidad
de la comprensin la finitud histrica de nuestro ser son para
Dilthey de naturaleza slo subjetiva. Claro que a pesar de todo
puede reconocer en ellas algo positivo que puede hacerse fe
cundo para el conocimiento; es en este sentido como afirma
?ue slo la simpata hace posible una verdadera comprensin 32
ero habra que preguntarse si esto reviste una significacin
fundamental. Hay que constatar en primer lugar que Dilthey
considera la simpata nicamente como condicin del cono
cimiento. Y cabe preguntar con Droysen si la simpata, que es
una forma del amor, no representa algo muy distinto de una
condicin afectiva del conocimiento. La simpata forma parte
de las formas de relacin entre yo y t. Desde luego que en
esta clase de relaciones ticas reales opera tambin el conoci
miento, y en esta medida se demuestra de hecho que el amor
ayuda a ver33=Pero la simpata es en todo caso mucho ms
32. Ibid. V, 277.
33. Cf. sobre todo las indicaciones correspondientes en M. Scheler.
Zur Phnomenologie und Theorie der Sympathiegefhle und von Liebe und Hass,
1913.
que una simple condicin dei conocimiento. A travs de ella
el t se trasforma tambin. En Droysen se lee la profunda frase
asi has de ser porque as te quiero: ei misterio de toda edu
cacin 34.
Cuando Dilthey habla de simpata universal pensando en la
ilustrada madurez de la edad avanzada, no se refiere sin duda
a este fenmeno tico de la simpata sino al ideal de la con
ciencia histrica acabada que supera por principio los lmites
que impone a 1a comprensin ia casualidad subjetiva de las
preferencias y de las afinidades respecto a algn objeto. En
esencia Dilthey sigue aqu a Ranke, que vea en la com-pasin
y con-ciencia dei todo la dignidad del historiador35 Pero pa
rece restringir su entronque cuando destaca como condicio
nes preferentes de la comprensin histrica aqullas en que se
da un condicionamiento duradero de la propia vitalidad por
ei gran objeto, asi como cuando ve en ellas 1a suma posibi
lidad de la comprensin 36. Sin embargo seria errneo entender
bajo este condicionamiento de la propia vitalidad otra cosa que
una condicin subjetiva del conocimiento.
Algunos ejemplos lo confirmaran. Cuando Dilthey mencio
na la relacin de Tucdides con Pericles o la de Ranke con
Lutero se refiere a una vinculacin congenial e intuitiva que
hace espontneamente posible para el historiador una compren
sin que de otro modo sera tan difcil como laboriosa de al
canzar. Pero l considera una relacin de este tipo, que en los
casos excepcionales se produce de una manera genial, como
asequible siempre en virtud de la metodologa de ia ciencia;
El que las ciencias del espritu se sirvan de ios mtodos comps
rativos es fundamentado por l explcitamente con la tarea de
superar ias barreras contingentes que representa el crculo de
las propias experiencias y ascender asi a verdades de mayor
generalidad37. .:

34. Historik, 41.


35. Pero tambin Schleiermacher que slo admite la validez d la :
senectud como modelo en forma muy restringida. Cf. la siguiente nota
de Schleiermacher (tomada de W. Dilthey, Leben Schleiermacbers, 417):
El malhumor de la ancianidad sobre todo frente al mundo reai representa
una incomprensin de la juventud y de su alegra, que tampoco se mueve
en ei mundo real. El rechazo de las nuevas pocas por la ancianidad forma
parte de la elega. Por eso el sentido histrico es muy necesario para al
canzar Ja eterna juventud, que no debe ser un don de la naturaleza sino r
una conquista de ia libertad.
36. Ges, Schriften V. 278.
37. Ibid. VII, 99. "A ^
Y ste es uno de los puntos ms discutibles de su teora.
Esencialmente la comparacin presupone la libertad de la sub
jetividad conocedora, que dispone por igual de lo uno o de
lo otro. La comparacin hace las cosas explcitamente simul
tneas. Y entonces se plantea la duda de si e mtodo compara
tivo hace realmente justicia a la idea del conocimiento hist
rico. Este procedimiento, completamente habitual en ciertos
mbitos de ia ciencia natural y que celebra ya triunfos en otros
de las ciencias del espritu como la lingstica, la ciencia jur
dica, la ciencia del arte 38. no resulta aqu extrado de una po
sicin subordinada de mero instrumento y elevado a un puesto
de significacin central para la esencia del conocimiento his
trico? No se corre con ello el nesgo de proporcionar a una
reflexin superficial y poco vinculante una legitimacin falsa?
En esto no podemos menos de dar la razn al conde York
cuando escribe que la comparacin es siempre esttica, opera
siempre con la forma39; y ser oportuno recordar que antes
de l Hegel haba desarrollado ya una crtica genial al mtodo
comparativo 40.
En cualquier caso parece claro que en principio Dilthey no
considera la vinculacin del hombre finito e histrico a su
punto de partida como una restriccin bsica de las posibili
dades del conocimiento espiritual-cientfico. La conciencia his
trica tendra que realizar en s misma una superacin de la
propia relatividad tal que con ello se hiciera posible la objeti
vidad del conocimiento espiritual-cientfico. Y hay que pregun
tarse cmo se podra justificar esta pretensin sm implicar un
concepto del saber absoluto, filosfico, por encima de toda
conciencia histrica. Pues en qu se elevara la conciencia
histrica por encima de todas las dems formas de conciencia
de la historia, para que sus propios condicionamientos no ne
cesiten afectar a su pretensin fundamental de alcanzar un co
nocimiento objetivo?
No podremos suponer que la marca distintiva de la con
ciencia histrica consista en ser realmente saber absoluto en
sentido hegeliano, esto es, en que rena en una autoconciencia
presente el todo, del espritu devenido. Pues la concepcin his
trica del mundo discute precisamente la pretensin de la con-
38. Un abogado elocuente de este mtodo es E. Rothacker. cuyas
aportaciones propias a ia cuestin atestiguan desde luego con ventaja
lo contrario: ia falta de mtodo de las ocurrencias ingeniosas y de las sn
tesis audaces.
39. B riefwechsel 1923, 193.
40. Wissenschaft der Logik II, 1934, 36 s.
ciencia filosfica de contener en si la verdad entera de la his
toria del espritu. Esta era la razn por la que haca falta expe
riencia histrica: que la conciencia humana no es un intelecto-
infinito para el que todo sea simultneo y presente por igual.
La identidad absoluta de conciencia y objeto es por principio
inasequible a la conciencia histrica y finita. No le es dado
desembarazarse del nexo de efectos que es la historia. Y en
tonces en qu estribara su distincin? Cmo podra elevarse
sobre s misma y hacerse as capaz de un conocimiento his
trico objetivo?
En Dilthey no se encuentra respuesta explcita a esta pre
gunta. Sin embargo toda su obra responde indirectamente a
ella. Podra quiz formularse asi: la conciencia histrica no es
tanto un apagarse a si mismo como una progresiva posesin
de s mismo, y es esto lo que distingue a la conciencia hist
rica de todas las dems formas del espritu. Por indisoluble que
sea ei fundamento de la vida histrica sobre la cual se eleva,
la conciencia histrica es capaz de comprender histricamente
su propia posibilidad de comportarse histricamente.
En este sentido, y a diferencia de la conciencia del propio
desarrollo victorioso hacia la conciencia histrica, no es ex
presin inmediata de una realidad vital. Ya no se limita a apli
car los patrones de su propia comprensin de la vida a la tra
dicin en ia que se encuentra, ni a continuar asi, en ingenua
apropiacin de la tradicin, esta misma tradicin. Por el con
trario, se sabe en una relacin reflexiva consigo misma y cq jq ;
la tradicin en la que se encuentra. Se comprende a si misma
desde su historia. La conciencia histrica es una form a del auto-
conocimiento.
Una respuesta como sta podra mostrar un camino a l
necesidad de determinar ms profundamente la esencia del
autoconocimiento. Y de hecho los como veremos fraca
sados intentos de Dilthey se encaminan finalmente a hacer
comprensible desde ia vida cmo surge la conciencia cient
fica desd el autoconocimiento,
Dilthey parte de la vida: la vida misma est referida a! l r
reflexin. Es a Georg Misch a quien debemos una enrgica
elaboracin de la tendencia hacia ia filosofa de la vida en el
filosofar de Dilthey. Su fundamento es que ia vida misma
contiene saber. Ya la mera interiorizacin que caracteriza a
la vivencia contiene una especie de vuelta de la vida sobre s
misma. El saber est ah, unido a la vivencia sin saberlo^
Esta misma reflexividad inmanente de la vida determina tam
bin el modo como segn Dilthey ei significado se explica
por el nexo vital. El significado slo se conoce cuando se sale
de la caza de los objetivos. Lo que hace posible esta reflexin
es ei distanciamiento, una cierta lejana respecto al nexo de
nuestro propio hacer. Dilthey destaca, y sin duda con razn,
que antes ele toda objetivacin cientfica lo que se forma es
una concepcin natural de la vida sobre s misma* Esta se ob-
jetiviza en la sabidura de refranes y leyendas, pero sobre todo
en las grandes obras dei arte, en las que algo espiritual se
desprende de su creador41. Por eso el arte es un rgano es
pecial de la comprensin de ia vida, porque en sus confines entre
el saber y ia accin la vida se abre con una profundidad que
no es asequible ni a la observacin, ni a la meditacin, ni a la
teora.
Y si la vida misma est referida a la reflexin, entonces con
viene un rango especial a la pura expresin vivencia! que es el
arte. Pero esto no excluye que en cualquier expresin de la vida
opere ya un cierto saber y en consecuencia sea reconocible
una cierta verdad. Pues todas ias formas de expresin que do
minan la vida humana son en su conjunto conformaciones del
espritu objetivo. En el lenguaje, en las costumbres, en las nor
mas jurdicas el individuo est ya siempre elevado por encima
de su particularidad. Las grandes comunidades ticas en las que
vive representan un punto fijo dentro dei cual se comprende
a s mismo frente a la fluida contingencia de sus movimientos
subjetivos. Precisamente la entrega a objetivos comunes, el
agotarse en una actividad para la comunidad libera al hombre
de la particularidad y de io efmero.
Frases como stas podran haberse encontrado tambin
en Droysen, pero en Dilthey poseen una matizacin particu
lar. En estas dos direcciones de la contemplacin y de 1a re
flexin prctica se muestra segn Dilthey la misma tendencia
de la vida: la aspiracin a la estabilidad 42. Desde esto se com
prende que Dilthey pudiera entender la objetividad del cono-
amiento cientfico y de la autorreflexin filosfica como una
realizacin suprema de la tendencia natural de la vida. Lo
que aqu opera la reflexin de Dilthey no es una adaptacin
externa del mtodo espintual-cientfico a los procedimientos
de las ciencias naturales, sino que detecta en ambas una comu
nidad genuina. La esencia dei mtodo experimental es elevarse
por encima de la contingencia subjetiva de a observacin,
y con ayuda de esto se llega a conocer la regularidad de la na-

41. Ges. Schriften VII, 207.


42. Ibid., 347.
turaleza. Las ciencias del espritu intentan tambin elevarse
metdicamente por encima de la contingencia subjetiva del
propio punto de partida y de la tradicin que le es asequible,
y alcanzar asi la objetividad del conocimiento histrico. La
misma autorreflexin filosfica trabaja en la misma direccin
en cuanto que se hace objetiva a s misma como hecho humano,
e histrico y renuncia a la pretensin de alcanzar un conoci
miento puro desde conceptos.
E l nexo de vida y saber es pues para Dilthey un dato originario.
Es esto lo que hace invulnerable a la posicin de Dilthey frente
a toda objecin que pudiera hacerse al relativismo histrico
desde la filosofa y particularmente desde ios argumentos de la
filosofa idealista de la reflexin. Su fundamentacin de la filo
sofa en el hecho ms originario de la vida no pretende un nexo
no contradictorio de frases que sustituyera a los sistemas de
ideas de la filosofa anterior. Para la autorreflexin filosfica
vale lo mismo que Dilthey hizo patente para ei papel de la re
flexin en la vida. Ella piensa hasta el final la propia vida, com-;
prendiendo a la propia filosofa con una objetivacin de la
vida. Se convierte as en filosofa de la filosofa, pero no en el
sentido ni con la pretensin dei idealismo: no intenta fundar
mentar la nica filosofa posible desde ia unidad de un principio
especulativo, sino que contina simplemente el camino de la
autorreflexin histrica. Y en esta medida no le afecta a obje
cin del relativismo.
El propio Dilthey. ha tenido siempre en consideracin esta
objecin, y ha buscado la respuesta a la cuestin de cmo es,
posible la objetividad dentro de la relatividad y de cmo
puede pensarse la relacin de lo finito con lo absoluto. Nuestras
tarea es exponer cmo se han extendido estos conceptos rela-i
tivos de valor de las diversas pocas a algo absoluto43. Siii
embargo en Dilthey se buscar en vano una respuesta real a
este problema del relativismo, no tanto porque no encuentran,
1a respuesta como porque sta no era su verdadera pregunta;,
En e desarrollo de la autorreflexin histrica que le llevaba
de relatividad en relatividad, l se supo siempre en camino ha
cia lo absoluto. En este sentido Ernst Troeitsch ha resumido:
perfectamente el trabajo de toda la vida de Dilthey en su frase
de la relatividad a la totalidad. La frmula literal de Dilthey:
era ser conscientemente un ser condicionado **, frmula orien-,
tada abiertamente contra 1a pretensin de ia filosofa de la re-;

43. Ibid., 290.


44. Ibid. V, 364.
flexin de dejar atrs todas las barreras de la finitud en el as
censo a lo absoluto,e infinito del espritu y en la realizacin y
verdad de la autoconciencia. Sin embargo, toda su incansable
reflexin sobre la objecin del relativismo muestra que no
j}oda mantener entero la consecuencia de su filosofa de la
Vida frente a 1a filosofa de la reflexin del idealismo. De otro
modo hubiera tenido que reconocer en la objecin del rela
tivismo el intelectualismo ai que su propio punto de partida
en la inmanencia del saber en la vida pretenda minar la base.
Esta ambigedad tiene su fundamento ltimo en la falta
de unidad interna de su pensamiento, en el residuo de cartesia
nismo inherente a su punto de partida. Sus reflexiones episte
molgicas sobre la fuudamentacin de las ciencias del espritu
no son dei todo congruentes con su enraizamiento en la filo
sofa de la vida. En sij notas ms tardas se encuentra un tes
timonio elocuente. Dilthey exigir a toda fundamentacin filo
sfica que sea extensible a todo campo en el que la conciencia
se haya sacudido toda autoridad e intente llegar a un saber
vlido desde ei punto de vista de la reflexin y de 1a duda 45
Esta frase parece una afirmacin inocente sobre la esencia
de la ciencia y de la filosofa en la edad moderna. No se puede
menos de percibir una resonancia cartesiana. Sin embargo, la
aplicacin de esta frase va en una direccin muy distinta, cuando
Dilthey contina: En todas partes la vida lleva a reflexionar
sobre lo que hay en ella, y la reflexin a la duda, y slo si 1a
vida quiere afirmarse frente a sta, entonces y slo entonces pue
de el pensamiento acabar en saber vlido. Aqu no son ya los
prejuicios filosficos los que tienen que ser superados al estilo
de Descartes, sino que se trata de realidades de la vida, de tra
diciones en las costumbres, en 1a religin y en el derecho po
sitivo que quedan desintegrados por la reflexin y necesitan
de una nueva ordenacin*6. Cuando Dilthey habla aqu de sa
ber y reflexin no se refiere a la inmanencia general del saber
en la vida, sino a un movimiento orientado frente a la vida. La
tradicin de costumbre, religin y derecho reposa, sin embargo,
a su vez, en un saber de la vida sobre si misma. Incluso hemos
visto que en la entrega a la tradicin, en la que ciertamente est
involucrado algn saber, se realiza ei ascenso del individuo
al espritu objetivo. Concederemos gustosos a Dilthey que la
influencia del pensamiento sobre la vida surge de la necesidad
interna de estabilizar en medio del cambiar incesante de las

45. Ibid. VII, 6.


46. Ibid., 6.
percepciones sensoriales, de los deseos y sentimientos, algo
fijo y estable que haga posible un modo de vida continuado
y unitario47 Pero este rendimiento del pensar es inmanente
a la vida y se realiza en las objetivaciones del espritu, que,
bajo la forma de costumbre, derecho y religin, sustentan al
individuo en la medida en que ste se entrega a la objetividad
de la sociedad. El que respecto a esto haya que adoptar el
punto de vista de la reflexin y de la duda y ei que este trabajo
se realice (nicamente) en todas las formas de reflexin cien
tfica no se compagina en absoluto con las ideas de la filosofa
de ia vida de Dilthey 4, Aqu se describe ms bien el ideal es
pecfico de la ilustracin cientfica, que no concuerda con la
reflexin inmanente a la vida, del mismo modo que es preci
samente e intelectualismo de ia Ilustracin contra lo que se
orienta la fundamentacin diltheyana en el hecho de la filo
sofa de la vida.
En realidad hay muchas formas de certeza* Aqulla que se
busca a travs de un cercioramiento pasado por la duda es dis
tinta de esa certeza vital inmediata de que se revisten todos
los objetivos y valores de la conciencia humana cuando elevan
una pretensin de incondicionalidad. Pero an hay que dis
tinguir mejor de esta certeza alcanzada en la vida misma aqu
lla que es propia de la ciencia. La certeza cientfica tiene siempre
un rasgo cartesiano. Es el resultado de una metodologa crtica
que intenta retener slo 1o indudable. En este sentido esta cer
teza no procede de la duda y de su superacin, sino que se ade
lanta desde un principio a la posibilidad de sucumbir a la duda;
As como en Descartes y su conocida meditacin sobre ia duda
se propone una duda artificial e hiperblica como un expe
rimento que lleve al fundamentum mconcussum de la ciencia,
la ciencia metdica pone en duda fundamentalmente todo
aquello sobre lo que es posible dudar, con el fin de llegar por
este camino a resultados seguros.

47. Ibid., 3.
48. A esto ha apuntado tambin G. Misch, Lebensphilosophie und Ph
nomenologie. 295 y sobre todo 312 s. Misch distingue entre el hacerse cons
ciente y el hacer consciente. La reflexin filosfica seria ambas cosas si-
mu taneamente, pero Dilthey intentara errneamente una ttansiciri
continuada de io uno a lo otro. La orientacin esencialmente terica
hacia a objetividad no puede extraerse nicamente del concepto de la
objetivacin de la vida (298). La presente investigacin da a esta crtica
de Misch un perfil algo distinto descubriendo ya en la hermenutica ro
mntica el cartesianismo que hace en este punto ambiguo el razonamiento
de Dilthey.
Es caracterstico de la problemtica diltheyana de la funda-
mentacin de las ciencias del espritu que no distingue entre
esta duda metdica y las dudas que aparecen solas. La cer
teza de las ciencias significa para l la perfeccin de la certeza
vital. Pero esto no quiere decir que no entendiera la incerti-
dumbre de la vida en la plena pujanza de la concrecin hist
rica. Al contrario, cuanto ms se introduca en la ciencia mo
derna perciba con tanta ms fuerza ia tensin entre su proce
dencia de la tradicin cristiana y los poderes histricos libera
dos por la vida moderna. La necesidad de algo estable tiene en
Dilthey el carcter de una extraordinaria necesidad de protec
cin frente a las tremendas realidades de la vida. Pero espera
la superacin de la incertidumbre y de la inseguridad de la
vida menos de esta estabilizacin que proporciona la expe
riencia de la vida que de la ciencia.
La forma cartesiana de alcanzar la seguridad por la duda
es, para Dilthey, de evidencia inmediata en cuanto que l
mismo es un hijo de la Ilustracin. Este sacudirse ias autori
dades de que habla no responde slo a la necesidad epistemol
gica de fundamentar las ciencias naturales, sino que concierne
tambin al saber de valores y objetivos. Tampoco stos son ya
para l un todo fuera de duda, compuesto de tradicin, cos
tumbre, derecho y religin, sino que tambin aqu el espritu
tiene que producir por s mismo un saber vlido49.
El proceso privado de secularizacin que condujo al Dil
they estudiante de teologa hacia la filosofa coincide as con
el proceso mundial de la gnesis de las ciencias modernas.
Igual que la investigacin natural moderna no considera la na
turaleza como un todo comprensible sino como un aconte
cimiento extrao al yo, en cuyo decurso ella introduce una luz
limitada pero fiable y cuyo dominio se hace as posible, del
mismo modo el espritu humano que busca proteccin y segu
ridad debe oponer a 1a insondabilidad de la vida, a este
rostro temible, la capacidad formada cientficamente de la
comprensin. Esta debe abrir la vida en su realidad socio-
histrica tan por completo que, a pesar de la insondabilidad de
la vida, el saber proporcione proteccin y seguridad. La Ilus
tracin se realiza como ilustracin histrica.
Desde esto podr entenderse mejor lo que vincula a Dilthey
con la hermenutica romntica50 Con su ayuda consigue ve

49. Ges. Schriften VII, .


50. En los materiales que dej Dilthey relativos al Aufbau (vol. VII)
pudo introducirse inopinadamente un texto original de Schleiermacher,
lar la diferencia entre la esencia histrica de la experiencia y la
forma de conocimiento de la ciencia, o mejor, poner en conso
nancia la forma de conocimiento de las ciencias del espritu
con los patrones metodolgicos de las de la naturaleza. Ya
hemos visto ms arriba que lo que le llev a esto no fue una
adaptacin externa. Ahora podemos reconocer que no lo logr
sin descuidar la propia y esencial historicidad de las ciencias
del espritu. Esto aparece muy claro en el concepto de objeti
vidad que retiene para ellas; como ciencia tiene que ponerse a
la altura de la objetividad vlida en las ciencias de la naturaleza-
Por eso gusta Dilthey de emplear el trmino resultados y
de demostrar con su descripcin de los mtodos espiritual
cientficos su igualdad de rango con las ciencias de la natura
leza. Para esto la hermenutica romntica se le ofreca tanto
ms convenientemente cuanto que, como ya hemos visto, sta
no tenia en cuenta la esencia histrica de la experiencia. Presu
pona que el objeto de la comprensin es el texto que hay que
descifrar y comprender en su propio sentido. El encuentro con
el texto es para ella un autoencuentro del espritu. Todo texto
es tan extrao como para representar una tarea, pero tan fa
miliar como para poder mantener su esencial resolubilidad
aun cuando no se sepa de un texto sino que es texto, escritura,
espritu.
Como ya vimos en Schleiermacher, el modelo de su herme
nutica es la comprensin congenial que se alcanza en la re
lacin entre el yo y el t. La comprensin de los textos tiene
las mismas posibilidades de adecuacin total que la compren
sin de un t. La idea del autor puede leerse directamente de su
texto. El intrprete es absolutamente coetneo con su autor.
Tal es el triunfo del mtodo filolgico: concebir ei espritu pa
sado como presente, el espritu extrao como familiar. Dilthey
est intensamente penetrado de este triunfo. Sobre l pone los
cimientos de la dignidad de las ciencias del espritu. Igual que
el conocimiento natural-cientfico examina algo presente en re
lacin a una explicacin que debe encontrarse en ello, as tam
bin examina el cientfico espiritual sus textos.
Con ello Dilthey entiende haber cumplido la tarea que con
sider suya de justificar epistemolgicamente las ciencias del
espritu pensando el mundo histrico como un texto que hay
la p. 225 de Hermeneutik, que Dilthey haba publicado ya en el apndice
a su biografa de Schleiermacher; es un testimonio indirecto de que Dilthey
no lleg a superar realmente su entronque romntico. En general es di
fcil distinguir en l lo que es resumen de otros y lo que es exposicin
propia.
que descifrar. Llegaba as a una consecuencia que, como ya
hemos visto, la escuela histrica nunca quiso admitir por com
pleto. Es verdad que Ranke designa el desciframiento de los
jeroglficos de ia historia como la tarea sagrada del historiador.
Pero ei que ia realidad histrica represente un rastro de sentido
tan puro que baste con descifrarlo como si fuera un texto, esto
no se corresponde realmente con las tendencias ms profundas
de la escuela histrica. Dilthey, el intrprete de esta concepcin
histrica del mundo, se vio sin embargo obligado a esta con
secuencia (como tambin Ranke y Droysen en algn momento)
en la medida en que la hermenutica le estaba sirviendo de mo
delo. El resultado fue que al final la historia qued reducida
a historia del espritu, reduccin que Dilthey admite de hecho
en su media negacin y media afirmacin de la filosofa hege
liana del espritu. Mientras la hermenutica de Schleiermacher
reposaba sobre una abstraccin metodolgica artificial que in
tentaba producir una herramienta universal para el espritu,
pero se propona como objetivo dar expresin, con ayuda de
esta herramienta, a la fuerza salvadora de la fe cristiana, para la
fundamentacin de ias ciencias dei espritu por Dilthey ia her
menutica era ms que un instrumento. Era el mdium univer
sal de la conciencia histrica, para la cual no hay otro conoci
miento de la verdad que el comprender la expresin, y en la
expresin la vida. Todo en ia historia es comprensible, pues todo
en ella es texto. Como las letras de una palabra, tambin la
vida y la historia tienen un sentido 51. De este modo Dilthey aca
ba pensando la investigacin del pasado histrico como desci
framiento y no como experiencia histrica.
Es indudable que con esto no se haca justicia a la verdad
de ia escuela histrica. La hermenutica romntica y el mtodo
filolgico sobre los que se eleva la historia no bastan como base
para ella; tampoco es suficiente el concepto dei procedimiento
inductivo tomado por Dilthey de las ciencias naturales. La ex
periencia histrica tai como l la entiende en el fondo no es un
procedimiento, y no le es propio el anonimato de un mtodo.
Cierto que se pueden deducir de ella reglas generales de la ex
periencia, pero su valor metodolgico no ser el de un cono
cimiento de leyes bajo las cuales se dejen subsumr unvoca
mente los casos que aparezcan. Las reglas de la experiencia
requieren ms bien un uso experimentado y en ei fondo slo
son o que son en este uso personal. Cara a esta situacin hay
que admitir que el conocimiento espiritual-cientfito no es el
51. Ges. Schriften VII, 291.
de las ciencias inductivas, sino que posee una objetividad muy
distinta y se adquiere tambin de una forma muy distinta. La
fundamentacin de las ciencias del espritu en la filosofa de la
vida por Dilthey, asi como su crtica a todo dogmatismo,
incluido el empinsta, habla intentado hacer valer precisamente
esto. Pero el cartesianismo epistemolgico, al que no logra es
capar, acaba siendo el ms fuerte, y la historicidad de la expe
riencia histrica no llega a ser realmente determinante. A Dil
they no se le escapa la significacin que tiene la experiencia vi
tal tanto individual como general para ei conocimiento espi-
ritual-cientfico; pero ni lo uno ni lo otro alcanza en l ms
que una determinacin privativa. Son induccin ametdica e
incapaz de verificacin, que apunta ya a la induccin metdica
de ia ciencia.
Si recordamos ahora el estado de la autorreflexin espiri-
tual-cientfica del que habamos partido, reconoceremos que la
aportacin de Dilthey es particularmente caracterstica. La es
cisin interna que domina sus esfuerzos nos hace patente hasta
qu punto es intensa la coaccin que ejerce ei pensamiento
metdico de la ciencia moderna, y que la tarea no puede ser
otra que describir ms adecuadamente la experiencia operante
en las ciencias del espritu y la objetividad que en ellas puede
alcanzarse.
Superacin del planteamiento
epistemolgico en la investigacin
fenomenolgica

1. El concepto de la vida en Husserl y en York


Est en la lgica de las cosas el que para la tarea que se nos
plantea el idealismo especulativo ofrezca mejores posibilida
des que Schleiermacher y la hermenutica que toma pie en L
Pues en el idealismo especulativo el concepto de lo dado, de
la positividad, haba sido sometido a una profunda critica,
y a ella habla intentado Dilthey apelar para su filosofa de la
vida. En palabras suyas:
Cmo caracteriza Fichte el comienzo de algo nuevo? Porque
parte de la contemplacin intelectual del yo, pero considera a
ste no como una sustancia, un ser, un dato, sino que precisamente
a travs de esta contemplacin, de este esforzado profundizar del
yo en si mismo, lo concibe como vida, actividad, energa, y muestra
en l en consecuencia conceptos energticos como oposicin,
realizacin L.

Del mismo modo Dilthey acaba reconociendo en el concepto


hegeliano del espritu la vitalidad de un genuino concepto
histrico 2, Y en la misma direccin se mueven algunos de sus
contemporneos, como ya hemos destacado en el anlisis del

1. W. Dilthey, Ges. Schriften VII. 333.


2. Ibid., 148.
concepto de vivencia: Nietzsche, Bergson ste tardo segui
dor de la crtica romntica contra la forma de pensar de la
mecnica y Georg Simmel. Ahora bien, slo Heidegger ha
llegado a hacer consciente de una manera general la radical
exigencia que se plantea al pensamiento con la inadecuacin del
concepto de sustancia para el ser y el conocimiento histricos 3=
Slo a travs de l alcanza va libre la intencin filosfica de
Dilthey, Heidegger toma pie para su trabajo en 1a investigacin
de la intencionalidad por la Fenomenologa de Husserl, que re
presenta la ruptura ms decisiva en la medida en que no es el
platonismo extremo que imaginaba Dilthey4
Al contrario, cuanto mejor se comprende el lento creci
miento de la idea husserliana a travs de la evolucin de su
gran tarea, se va haciendo ms claro que con el tema de la in
tencionalidad se inicia una crtica cada vez ms radical al ob
jetivismo de la filosofa anterior tambin de Dilthey5,
que habla de culminar en la pretensin de que la fenomenolo
ga intencional ha llevado por primera vez el espritu como es
pritu al campo de la experiencia sistemtica y de la ciencia, y
ha dado con ello un giro total a 1a tarea del conocimiento. La
universalidad del espritu absoluto comprende todo el ser en
una historicidad absoluta en la cual se incluye la naturaleza
como una construccin del espritu0. No es casual que el

3. Frente a mis propias ideas, Heidegger habla ya en 1923 con ad;


miracin de los escritos tardos de G. Simmei, Que esto es no slo un
reconocimiento general de la personalidad filosfica de Simmel, sino que
apunta tambin a cuestiones de contenido en las que Heidegger tom
impulso se har patente para cualquiera que lea hov da el primero de los;
cuatro Metaphysische Kapitel que renen bajo ei titulo Lebensanschauung
la idea de la tarea filosfica que tuvo un G. Simmel consagrado slo des
pus de su muerte. Dice por ejemplo: La vida es realmente pasado y
futuro; califica a la trascendencia de la vida como lo realmente absoluto,
y el artculo concluye: S muy bien cules son las dificultades lgicas
que se oponen a la expresin conceptual de este modo de mirar la vida.
He intentado formulario con plena conciencia del peligro lgico, ya que
probablemente se alcanza aqu el estrato en el que las dificultades lgicas
no recomiendan sin embargo un simple silencio; es el estrato del que se
nutre la raz metafsica de la lgica misma.
4. Cf. a crtica de Natorp a las Ideen (1914) de Husserl, en Lpgos,
1917, as como el siguiente texto del propio Husserl en una carta privada
a Natorp el 29-6-1918: y an quisiera destacar que ace ya ms de un
decenio que yo super la etapa del platonismo esttico y plante como!
tema bsico de la fenomenologa la idea de la gnesis trascendental. En,
esta misma direccin apunta la nota de O. Becker en el homenaje a Hu
sserl, p. 39.
5. Ges. Schriften VI, 344.
6. Ibid., 346.
espritu se oponga aqu como lo nico absoluto, esto es, no
relativo, a la;relatividad de todo lp que se le manifiesta; Husserl
mismo reconoce la continuidad fentre su fenomenologa y el
planteamiento trascendental de Jj^ant y de Fichte:
Pero hsjy que aadir que el idealismo alemn que parte de Kant
estuvo gcsde un principio apasionadamente preocupado por su
perar uoa ingenuidad que se hajba hecho ya muy sensible (se. de
obietivisjno) .

Estas declamaciones del Husserl tardo pueden es tat ya mo


tivadas por )a confrontacin con E l ser y el tiempo, pero les
preceden innumerables intentos de Husserl que demuestran
que ste tena siempre presente la aplicacin de sus ideas a los
problemas d$ las ciencias del espritu histricas. No es ste
por lo tanto jm punto de conexin superficial con el trabajo
de Dilthey (d con el de Heidegger ms tarde), sino la conse
cuencia de sq propia crtica a la psicologa objetivista y ai ob
jetivismo de Ja filosofa anterior. Esto se hace completamente
Claro a partir de la publicacin de las Ideen II 8
A la luz estas consideraciones pardee conveniente expli-
Citar el lugarvde la fenomenologa de Husserl en nuestras con
sideraciones.
El momento en que Dilthey enlaza con las investigaciones
ilgicas de Husserl afecta sin duda al tema nuclear. Husserl
mismo admite 9 que el trabajo de toda su vida est dominado,
desde las Investigaciones lgicas^ por el a priori de la correlacin
de objeto de la experiencia y forma de los datos. Ya en la quinta
investigacin lgica desarrolla la peculiaridad de las vivencias
intencionales y distingue la conciencia, tal como l la convierte
Qn tema de la; investigacin, como vivencia intencional (as
dice el ttulo del segundo captulo), de la unidad real de la con
ciencia de las vivencias y de su percepcin interna. En este
sentido ya entonces la conciencia no es para l un objeto
sino una atribucin esencial: he aqu el punto que tan evidente
resultaba para Dilthey. Lo que se manifestaba en ei examen de
esta atribucin era una primera superacin del objetivismo en
cuanto que, por ejemplo, el significado de las palabras no puede
seguir siendo confundido con el contenido psquico real de la
conciencia, o sea, con las representaciones asociativas que des
pierta una palabra. La intencin significativa y ei cumpl-
7. Ibid., 339 y 271.
8. Httsserliana IV, 1952.
9. Op. cit., VI.. 169, nota 1.
miento significativo pertenecen esencialmente a ia unidad del
significado, e igual que los significados de los trminos que
empleamos, todo ser que tenga validez para mi posee correla
tivamente y con necesidad esencial una generalidad ideal,
1a de los modos reales y posibles de estar dadas las cosas que
poseen experiencia10.
Con esto se ganaba la idea de 1a fenomenologa, esto es,
la desconexin de toda forma de poner el ser y la investiga
cin de los modos subjetivos de estar dadas las cosas, y se hacia
de esto el programa universal de trabajo, encaminado a hacer
comprensible toda objetividad, todo sentido ntico. Sin em
bargo, tambin 1a subjetividad humana posee validez ntica.
En consecuencia debe ser considerada tambin como fen
meno, es decir, tambin ella debe ser investigada en toda la
variedad de sus modos de estar dada. Esta investigacin del
yo como fenmeno no es percepcin interna de un yo real,
pero tampoco es mera reconstruccin del ser consciente,
es decir, remisin de los contenidos de ia concierna a un polo
trascendental del yo (Natorp) n, sino un tema muy diferenciado
de ia reflexin trascendental. Frente al mero estar dado de los
fenmenos de la conciencia objetiva, de un estar dado en vi
vencias intencionales, esta reflexin representa la aparicin de
una nueva dimensin. Pues hay un modo de estar dado que no
es a su vez objeto de actos intencionales. Toda vivencia implica
horizontes anteriores y posteriores y se funde en ltima ins
tancia con el continmm de las vivencias presentes de antes y des
pus, en la unidad de la corriente vivencia!.
Las investigaciones de Husserl dedicadas a la constitucin
de la conciencia del tiempo proceden de la necesidad de com
prender el modo de ser de esta corriente y de incluir as la sub
jetividad en la investigacin intencional de la correlacin.
Desde ahora toda otra investigacin fenomenolgica se en
tender como investigacin de a constitucin de unidades de
y en ia conciencia del tiempo, las cuales presuponen a su vez
ia constitucin de esta conciencia temporal. Con ello se hace
claro que el carcter nico de la vivencia --por mucho que
mantenga su significado metdico como correlato intencional de
una validez de sentido constituida no es ya un dato fenome-
nolgico ltimo. Toda vivencia intencional implica ms bien
un horizonte vacio de dos caras, constituido por aquello a lo

10. Ibid.
11. Einleitung in die Psychologie nach kritischer Methode, 1888; All
gemeine Psychologie nach kritischer Methode; 1912,
que ia vivencia no se refiere pero a lo que en cualquier mo
mento puede orientarse esencialmente una referencia actual,
y en ltimo extremo es evidente que la unidad de la corriente
vivencial abarca el todo de tales vivencias tematizables. Por
eso la constitucin de la temporalidad de la conciencia est en el
fondo y es soporte de toda problemtica de constitucin. La
corriente vivencial posee el carcter de una conciencia uni
versal del horizonte, del cual realmente slo estn dados mo
mentos individuales como vivencias.
El concepto y el fenmeno del horizonte posee un significado
fundamental para la investigacin fenomenolgica de Husserl.
Con este concepto, que nosotros tambin tendremos ocasin
de emplear, Husserl intenta acoger el paso de toda intencio
nalidad limitada de la referenia a la continuidad bsica del
todo. Un horizonte no es una frontera rgida sino algo que se
desplaza con uno y que invita a seguir entrando en l. De este
modo a la intencionalidad honzntica que constituye la uni
dad de la corriente vivencial le corresponde una intencionalidad
horizntica igualmente abarcante por el lado de los objetos.
Pues todo lo que est dado como ente, est dado como mundo,
y lleva consigo el horizonte del mundo. En su retractacin en
Ideen I Husserl destaca en explcita autocrtica que en aquella
poca (1913) no haba comprendido todava suficientemente
ei significado del fenmeno del mundo 12=La teora de la re
duccin trascendental que haba publicado en las Ideen tena
que complicarse as ms y ms. Ya no poda bastar la mera
cancelacin de la validez de las ciencias objetivas, pues tambin
en la realizacin de la epokh, en la superacin de ia manera
como el conocimiento cientfico pone el ser, el mundo mantiene
su validez como dado previamente. Y en esta medida a autorre
flexin epistemolgica que se pregunta por el a prtori, por las
verdades eidticas de las ciencias, no es suficientemente radical.
Este es el punto en el que Husserl poda suponerse hasta
cierto punto en consonancia con las intenciones de Dilthey.
Dilthey habla combatido de un modo anlogo el criticismo decios
neokantianos porque no le satisfaca el retroceso al sujeto epis
temolgico. En las venas dei sujeto conocedor que constru
yeron Locke, Hume y Kant no corre verdadera sangre13. El
12. Husserliana III, 390: El gran error de partir del mundo natural
(sin caracterizarlo como mundo) (1922), y la autocrtica ms extensa en
III, 399 (1929). El concepto de horizonte y de ia conciencia horizntica
obedece tambin, segn Husserliana VI, 267, al estmulo dei concepto
de frin gs de W. James.
13. Ges. Schriften I, XVIII.
propio Dilthey retrocede hasta la unidad de la vida, al punto
de vista de la vida, y de una forma muy parecida a vida de
la conciencia de Husserl la palabra parece tomada de Na
torp es ya un ndice de la futura tendencia a estudiar no slo
vivencias individuales de la conciencia sino tambin las inten
cionalidades ocultas, annimas e implcitas de la conciencia,
haciendo as comprensible el todo de cualquier validez ntica
objetiva. Ms tarde a esto se le llamar ilustrar los rendimientos
de la vida productiva.
El que Husserl tenga presente en todo momento ei ren
dimiento de la subjetividad trascendental responde sencilla
mente a la tarea de la investigacin fenomenolgica de la cons
titucin. Pero lo que es significativo respecto a su verdadero
propsito es que ya no haba de conciencia, ni siquiera de sub
jetividad, sino de vida. Pretende retroceder, ms atrs de la
actualidad de la conciencia referente y tambin ms atrs de la
potencialidad de la connotacin hasta la universalidad de una
produccin que es la nica que puede medir la universalidad
de io producido, esto es, de lo constituido en su validez. Es
una intencionalidad bsicamente annima,, no producida ya
nommalmente por nadie, ia que constituye el horizonte del
mundo que lo abarca todo. En consciente contrapropuesta a
un concepto del mundo que abarca el universo de lo que es
objetivable por las ciencias, Husserl llama a este concepto
fenomenolgico del mundo mundo vital, es decir, el mundo
en el que nos introducimos por ei mero vivir nuestra actitud
naturaU que no nos es objetivo como tal, sino que representa
en cada caso ei suelo previo de toda experiencia. Este hori
zonte del mundo est presupuesto tambin en toda ciencia y
es por eso ms originario que ellas. Como fenmeno horizn-
tico este mundo esta esenciaimente referido a la subjetividad,
y esta referencia significa ai mismo tiempo que tiene su ser
en la corriente de los en cada caso u . El mundo vital se
encuentra en un movimiento de constante relativizacin de
la validez.
Como se ver, el concepto de mundo vtta se opone a todo
objetivismo. Es un concepto esencialmente histrico, que no
se refiere a un universo del ser, a un mundo que es. Ni si
quiera ia idea infinita de un mundo verdadero tiene sentido si
se parte del proceso infinito de los mundos humano-histricos
en la experiencia histrica. Cierto que se puede preguntar por
la estructura de io que abarca a todos ios contextos experi-
14. Husser liana VI, 148.

no
mentados alguna vez por los hombres, que representa con ello
la posible experiencia del mundo como tal; en este sentido
puede desde luego hablarse de una ontologa del mundo.
Una ontologa del mundo de este tipo seguira siendo, sin em
bargo, muy distinta de lo que podran producir las ciencias
naturales si se las piensa en el estadio ms acabado. Represen
tara una tarea filosfica que convertirla en objeto la estructura
esencial del mundo. Pero mundo vital hace referencia a otra cosa,
al todo en el que entramos viviendo ios que vivimos histrica
mente. Y aqu no se puede evitar ya la conclusin de que, cara
a la historicidad de la experiencia implicada en ella, ia idea de un
universo de posibles mundos vitales histricos es fundamental
mente irrealizable. La infinitud del pasado, pero sobre todo ei
carcter abierto dei futuro histrico no es conciliable con esta
idea dei universo histrico. Husserl saca explcitamente esta
conclusin sin retroceder ante el fantasma del relativismo15.
Es claro que ei mundo vital es siempre al mismo tiempo un
mundo comunitario que contiene la coexistencia de otros. Es
el mundo personal, y tal mundo personal est siempre presu
puesto como vlido en la actitud natural. Pero cmo se fun
damenta esta validez partiendo de un rendimiento de la sub
jetividad? Esta es la tarea ms difcil que se plantea al an
lisis fenomenolgico de la constitucin, y Husserl ha reflexio
nado incansablemente sobre sus paradojas. Cmo puede sur
gir en el yo puro algo que no posea validez de objeto, sino
que quiere ser ello mismo yo?
El postulado bsico del idealismo radical de retroceder
siempre a los actos constituyentes de la subjetividad trascenden
tal tiene que ilustrar evidentemente a conciencia horizntica
universal mundo, y sobre todo la intersubjetvidad de este
mundo, aunque lo as constituido, e mundo como lo que es
comn a muchos individuos, abarque a su vez a la subjetividad.
La reflexin trascendental que pretende superar toda validez
mundanal y todo dato previo de cuanto sea distinto de ella est
obligada a pensarse a si misma como circundada por ei mundo
vital. El yo que reflexiona sabe que vive en determinaciones de
objetivos respecto a los cuales e mundo vital es ia base y fun
damento. En este sentido la tarea de una constitucin dei mundo
vital (igual que ia de la intersubjetvidad) es paradjica. Pero
Husserl considera que todo esto son paradojas slo aparentes.
Est convencido de que para deshacerlas basta mantener en
forma verdaderamente consecuente el sentido trascendental de
la reflexin fenomenolgica y no tenerle miedo al coco de un
solipsismo trascendental. En vista de esta clara tendencia de
las ideas husserlianas me parecera errneo acusar a Husserl
de ambigedad en el concepto de la constitucin, atribuirle
un ten con ten entre determinacin de sentido y creacin16;
El mismo asegura haber superado por completo en el curso de
su pensamiento el miedo a cualquier idealismo generativo.
Su teora de la reduccin fenomenolgica pretende ms bien
llevar a trmino por primera vez el verdadero sentido de este
idealismo. La subjetividad trascendental es el yo originario
y no un yo. Para ella el suelo del mundo previo est ya supe
rado. Ella es lo absolutamente no relativo, aquello a que est
referida toda relatividad, incluida la del yo investigador.
Sin embargo, ya en Husserl se detecta un momento que de
hecho amenaza siempre con saltar este marco. Su posicin es
en verdad algo ms que una mera radicalizacin del idealismo
trascendental, y este plus queda bien caracterizado por la fun
cin que desempea en l el concepto de vida. Vida no es
slo el ir viviendo de la actitud natural. Vida es tambin
por lo menos la subjetividad trascendentalmente reducida que
es la fuente de toda objetivacin. Bajo el ttulo de vida se
acoge, pues, lo que Husserl destaca como contribucin propia
a la crtica de la ingenuidad objetivista de toda la filosofa an
terior. A sus ojos esta contribucin consiste en haber desve
lado el carcter aparente de la controversia epistemolgica
habitual entre idealismo y realismo y en haber tematizado por
su parte la atribucin interna de subjetividad y objetividad11
Es as como se explica el giro de vida productiva. La con
sideracin radical del mundo es pura y sistemtica consideran
cin interior de la subjetividad que se exterioriza a s misma
en el fuera" 1B Es como la unidad de un organismo vivo que
se puede observar y analizar desde fuera, pero que slo se puede
comprender si se retrocede hasta sus races ocultas...l. El
mismo comportamiento mundano del sujeto tampoco es com^
prensible en las vivencias conscientes y en su intencionalidad,
sino en los rendimientos annimos de 1a vida. La compaf
racin del organismo que aduce aqu Husserl es algo ms qe

16. Como E. Fink en su conferencia Uanalyse intentionnelle et le Pro


bleme de la pense spculative. en Problemes actuis de la phnomnologie, 1952;
17. Husserliana VI, 265 s.
18. Ibid., 116.
19. No se entiende cmo pretenden mantenerse frente a este vere:
dicto de intencin metodolgica los nuevos intentos de enfrentar ei ser de
la naturaleza con la historicidad.
un smil. Como l mismo dice explcitamente, se puede tomar
perfectamente ai pie de la letra.
Si se persiguen estas y otras indicaciones lingsticas y
conceptuales parecidas que se encuentran aqu y all en Husserl.
se ve uno acercado al concepto especulativo de la vida del
idealismo alemn. Lo que Husserl quiere decir es que no se
debe pensar la subjetividad como opuesta a la objetividad,
porque este concepto de subjetividad estara entonces pensado
de manera objetivista. Su fenomenologa trascendental pretende
ser en cambio una investigacin de correlaciones. Pero esto
quiere decir que lo primario es la relacin, y que los polos
en ios que se despliega estn circunscritos por ella, del mismo
modo que lo vivo circunscribe todas sus manifestaciones vi
tales en la unidad de su ser orgnico. Cmo escribe Husserl
en relacin con Hume:
La ingenuidad de ia manera habitual de hablar de ia objetividad
que excluye por completo a la subjetividad que experimenta y co
noce. a la nica que produce de una manera verdaderamente con
creta; la ingenuidad del cientfico de la naturaleza y del mundo en
general, que es ciego para el hecho de que todas las verdades que
l gana como objetivas y an el propio mundo objetivo que es el
sustrato de sus frmulas, es el constructo de su propia viday que se ha
formado en l mismo; esta ingenuidad deja de ser posible en cuanto
se introduce la vida como objeto de consideracin 20.

El papel que desempea aqu el concepto de la vida tiene


una clara correspondencia en las investigaciones de Dilthey
sobre el nexo vivencial. Del mismo modo que Dilthey no par-
ta all de la vivencia ms que para ganar el concepto dei nexo
psquico, Husserl muestra la unidad de la corriente vivencial
como previa y esencialmnte necesaria frente a la individua
lidad de las vivencias. La investigacin temtica de la vida de
la conciencia est obligada a superar, igual que en Dilthey,
la vivencia individual como punto de partida. En esta medida
existe entre ambos pensadores una estrecha comunidad. Los
dos se remiten a la concrecin de la vida.
Sin embargo, queda la duda de si ambos llegan a hacer jus
ticia a las exigencias especulativas contenidas en el concepto
de ia vida. Dilthey pretende derivar la construccin del mundo
histrico a partir de la reflexividad que es inherente a ia vida,
mientras Husserl intenta derivar la constitucin dei mundo
histrico a partir de la vida de la conciencia. Y habra que

20. Husserliam VI, 99.


preguntarse si en ambos casos el autntico contenido del con
cepto de vida no queda ignorado ai asumir el esquema epistemo
lgico de una derivacin a partir de los datos ltimos de a
conciencia. Lo que suscita esta cuestin es sobre todo las diL
ficultades que plantean el problema de la intersubj envidad y
la comprensin del yo extrao. En esto aparece una misma di
ficultad tanto en Husserl como en Dilthey. Los datos inmanentes
de la conciencia examinada reflexivamente no contienen el t
de manera directa y originaria. Husserl tiene toda la razn
cuando destaca que el t no posee esa especie de trascendencia
inmanente que revisten ios objetos del mundo de la experiencia
interna. Pues todo t es un alter ego, es decir, es comprendido
desde el ego y no obstante es comprendido como libre de l
y tan autnomo como el mismo ego. Husserl ha intentado en
laboriosas investigaciones ilustrar la analoga de yo y t que
Dildiey interpreta de una manera puramente psicolgica con
la analoga de la empatia por el camino de la intersubjetivi-
dad de un mundo compartido. Fue suficientemente consecuente
como para no restringir lo ms mnimo la primaca epistemo
lgica de la subjetividad trascendental. Sin embargo, el recurso
ontolgico es en l el mismo que en Dilthey. El otro aparece
al principio como objeto de la percepcin, que ms tarde se
convierte por empatia en un t. Cierto que en Husserl este
concepto de la empatia tiene una referencia puramente trascen
dental21* no obstante, est orientado desde la interiorizacin
de la autoconciencia y no explcita la orientacin segn ei m
bito funcional de la vida22, que tan ampliamente rebasa a l
conciencia y al que l mismo pretende haberse remitido.
En realidad el contenido especulativo del concepto de vida en am
bos autores queda sin desarrollar. Dilthey pretende slo oponer
polmicamente el punto de vista de la vida al pensamnt
metafsico, y Husserl no tiene la ms mnima nocin de la co
nexin de este concepto con la tradicin metafsica, en parti
cular con el idealismo especulativo.
En este punto resulta sorprendentemente actual el escrito
recin publicado, y lamentablemente muy fragmentario, del

21. Es mrito de ia tesis doctoral de D. Sinn, D ie transzendentale


Intersubjektivitt mit ihren Seinsbort^onten bei E. HusserL Heidelberg 1958*
haber reconocido el sentido metodolgico trascendental del concepto
de la Einfhlung (empatia) que soporta ia constitucin de la intersubje^
tividad, cosa que haba escapado a A. Schuetz, D as Problem des transzendent
talen Intersubjektivitt bei Husserl. Philos. Rundschau V (1957).
22, Me refiero aqu a las amplias perspectivas que ha abierto el con
cepto de Gestaltkreis (mbito de ia configuracin) de V. von Weizscker.
corde York23 Aunque Heidegger se haba referido explci
tamente a las geniales indicaciones de este interesante perso
naje y haba reconocido a sus ideas una cierta primaca sobre
los trabajos de Dilthey, a pesar de todo est contra l el hecho
de que Dilthey dej una obra ingente, mientras que las mani
festaciones epistolares del conde no llegan a desarrollar nunca
un nexo realmente sistemtico. Sin embargo, este ltimo escrito
procedente de sus aos ms avanzados y ahora por fin editado
da un vuelco a esta situacin. Aunque se trate de un fragmento,
su intencin sistemtica est desarrollada con suficiente con
secuencia como para que ya 110 queden dudas sobre el topos
terico de este intento.
Este escrito lleva a cabo exactamente lo que echbamos en
falta en Dilthey y Husserl: entre el idealismo especulativo y ei
nuevo nivel de experiencia de su siglo se tiende un puente en el
sentido de que el concepto de la vida es desarrollado en ambas
direcciones como el ms abarcante. El anlisis de la vitalidad
que constituye el punto de partida de York, por especulativo
que suene, incluye el pensamiento natural-cientfico del siglo,
y explcitamente el concepto de la vida de Darwin, Vida es
autoafirmacin. Esta es la base. La estructura de ia vitalidad
consiste en analizar esto es, afirmarse a s mismo como uni
dad en la particin y articulacin de s mismo. Pero el analizar
se muestra tambin como la esencia de la autoconciencia, pues
an cuando sta se est constantemente auto-dirimiendo en
ella misma y io otro, se mantiene sin embargo como ser
vivo en el juego y contrajuego de stos sus factores cons
titutivos. De ella puede decirse o que de toda la vida, que es
prueba, experimento.
Espontaneidad y dependencia son los caracteres bsicos de la
conciencia, son constitutivos en el mbito tanto de la articulacin
somtica como de la psquica, del mismo modo que sin objetividad
no habra ni ver ni sentir corporal, ni tampoco imaginar, querer o
experimentar 25r

23. Bewusstseinsstellung und Geschichte. Tbingen 1956.


24. Con el trmino analizar traducimos un juego de palabras del
original: Urteilung3 literalmente enjuiciamiento* es aqui reconducido
a sus componentes etimolgicos ur, originario, y teilung> parti
cin. De este modo el trmino de particin se ntegra en el significado
epistemolgico del juicio, lo que no tiene correlato en nuestro idioma.
Anlisis es el nico trmino que rene en espaol un significado cogni
tivo y una etimologa relacionada con partir, dirimir (N. del T.).
25. Ibid.. 39.
Tambin la conciencia debe entenderse como coportamien-
to vital.
Esta es la exigencia metdica ms fundamental que plantea
York a la filosofa y en ia cual se considera uno con Dilthey.
Y es a este trasfondo escondido (Husserl hubiera dicho:
este rendir escondido) a donde hay que reconducir el pensa
miento. Para ello hace falta el esfuerzo de a reflexin filosfica.
Pues la filosofa trabaja en contra d la tendencia de la vida.
York escribe: Ahora bien, nuestro pensamiento se mueve en
ei terreno de los resultados de la conciencia (es decir, el pen
samiento no es consciente de ia relacin real de estos resul
tados con el comportamiento vital sobre el que reposan los
mismos). La lograda direccin es aquel presupuesto 26: York
quiere decir con esto que los resultados del pensamiento slo
son resultados en cuanto que se han separado y se dejan separar
del comportamiento vital. York concluye entonces que la
filosofa tiene que recuperar esta divisin. Tiene que repetir
en direccin inversa ei experimento de ia vida con el fin de
reconocer las relaciones que condicionan los resultados de la
vida. Esto puede estar formulado de una manera muy obje-
tivista y natural-cientfica, y la teora husserliana de la reduccin
podra apelar frente a esto a su forma de pensar estrictamente
trascendental. Sin embargo, en las audaces y por io dems muy
conscientes reflexiones de York no slo se muestra con gran
claridad la tendencia comn a Dilthey y a Husserl, sino que en
ellas aparece como netamente superior a stos. Pues York se
mueve realmente al nivel de la filosofa de la identidad del
idealismo alemn y con ello hace patente la procedencia oculta
del concepto de la vida que buscan Dilthey y Husserl.
Si continuamos persiguiendo esta idea de York, se har
an ms ciara la pervivencia de los motivos idealistas. Lo que
York expone aqu es ia correspondencia estructural de vida y auto-
conciencia desarrollada ya en la Fenomenologa de Hegel. Ya en
los ltimos aos de Hegel en Frankfurt, en los restos de ma
nuscritos conservados, puede mostrarse la importancia central
que posee el concepto de la vida para su filosofa. En su Feno
menologa es el fenmeno de la vida el que encamina ia decisiva
transicin de conciencia a autoconciencia; y ste no es cierta
mente un nexo artificial. Pues es verdad que vida y autocon
ciencia tienen una cierta analoga. La vida se determina por ei
hecho de que lo vivo se distingue a s mismo dei mundo en
ei que vive y al que permanece unido, y se mantiene en sta su
autodistincin. La conservacin de la vida implica incorporar
en s lo que existe fuera de ella. Todo lo vivo se nutre de lo
que le es extrao. El hecho fundamental del estar vivo es la
asimilacin. En consecuencia a distincin es al mismo tiempo
una no distincin; lo extrao se hace propio. Esta estructura
de lo vivo, como ya mostr Hegel y retuvo York, tiene su
correlato en la esencia de la auto conciencia. Su ser consiste en
que sabe convertirlo todo en objeto de su saber y en que a pe
sar de todo se sabe a s mismo en todo lo que sabe. Es por lo
tanto, como saber, un distinguirse de s, y como autoconciencia
es al mismo tiempo un rebasarse, consiguiendo su unidad
consigo mismo.
Evidentemente, se trata de algo ms que de una pura co
rrelacin estructural de vida y auto conciencia Hegel tiene toda
la razn cuando deriva dialcticamente la auto conciencia a
partir de la vda. Lo que est vivo no es de hecho nunca verda
deramente conocible para la conciencia objetiva, para el es
fuerzo del entendimiento por penetrar en la ley de los fen
menos. Lo vivo no es algo a o que se pueda acceder desde
fuera y contemplar en su vitalidad. La nica manera como se
puede concebir la vitalidad es hacerse cargo de ella. Hegel
alude indirectamente a la imagen oculta de Sais cuando des
cribe ia autoobjetivacin interna de la vida y de la autocon-
ciencia: io interior mira aqu a lo interior27=La vida slo se
experimenta en esta forma de sentirse a s mismo, en este ha
cerse cargo de la propia vitalidad. Hegel muestra cmo esta
experiencia prende y se apaga bajo la forma de deseo y satis
faccin de deseo. Este sentimiento de la propia vitalidad, en
el que sta se hace consciente de s misma, es desde luego una
primera forma falsa, una figura nfima de a autoconciencia en
la medida en que este hacerse consciente de s mismo en el
deseo se anula en la satisfaccin dei deseo. No obstante, por
pequea que sea su verdad, este sentimiento vital es an frente
a 1a verdad objetiva, frente a la conciencia de lo extrao, la
primera verdad de la autoconciencia.
Este es en mi opinin el punto con el que enlaza de manera
particularmente fecunda 1a investigacin de York. De la co
rrespondencia de vida y autoconciencia se gana una directriz
metdica a partir de la cual se determina la esencia y la tarea
de la filosofa. Sus conceptos clave son proyeccin y abstrac
cin. Proyeccin y abstraccin constituyen el comportamiento
vital primario. Pero valen tambin para el comportamiento his-
27. Phnomenologie des Geistes, ed. Hoffmeister, 128.
txico recurrente. Y la reflexin filosfica slo accede a su
propia legitimacin en cuanto que tambin ella responde a esta
estructura de la vitalidad. Su tarea es comprender los resul
tados de la conciencia desde su origen, comprendindolos como
resultados, esto es, como proyeccin de la vitalidad originaria
y de su analizar.
York eleva as al rango de principio metdico io que Husserl
desarrollar ms tarde con amplitud en su fenomenologa. Se
comprende as cmo pudieron llegar a coincidir de algn
modo pensadores tan distintos como Husserl y Dilthey. La
vuelta a posiciones anteriores a la abstraccin del neokantismo
es comn a ambos. En esto York coincide con ellos pero llega
ms lejos. Pues no slo retrocede hasta la vida con intencin
epistemolgica, sino que retiene tambin la relacin metafsica
de vida y autoconciencia tal como haba sido elaborada por
Hegel. Y es en esto en lo que York supera a Husserl y a Dilthey,
Las reflexiones epistemolgicas ae Dilthey, como hemos
visto, entraron en va muerta en el momento en que deriv
la objetividad de la ciencia, en un razonamiento excesivamente
corto, desde el comportamiento vital y su bsqueda de lo es
table. En cuanto a Husserl, carece en absoluto de cualquier
determinacin mnimamente desarrollada de lo que es la vida,
a pesar de que el ncleo mismo de 1a fenomenologa, la inves
tigacin de las correlaciones, sigue en el fondo el modelo es
tructural de la relacin vital. York en cambio tiende, por fin , el
deseado puente entre la fenomenologa del espritu de Hegel y la feno
menologa de la subjetividad trascendental de Husserl**. Sin embargo;
el fragmento que nos ha llegado no muestra cmo pensaba evi
tar la metafisizacin dialctica de la vida que l mismo reprocha
a Hegel.

2. El proyecto heideggeriano :
de una fenomenologa hermenutica
Tambin Heidegger est determinado en sus comienzos por
aquella tendencia comn a Dilthey y a York, que uno y otro
formularon como concebir desde la vida, as como por la
que se expresa en la vuelta de Husserl, por detrs de la obje
tividad de la ciencia, al mundo vital. Sin embargo, Heidegger
no se ve alcanzado por las implicaciones epistemolgicas se^

28. Respecto a este nexo objetivo cf. las excelentes observaciones


de A. de Waelhens, Existente et signification, Louvain 1957, 7-29.
gn las cuales la vuelta a la vida (Dilthey), igual que la reduc
cin trascendental (la autorreflexin radical de Husserl), tie
nen su fundamento metdico en la forma como estn dadas las
vivencias por s mismas l^sto es ms bien el objeto de su crtica.
Bajo el trmino clave de una hermenutica de la facticidad
Heidegger opone a la fenomenologa eidtca de Husserl, y a
la distincin entre hecho y esencia sobre a que reposa, una exi
gencia paradjica. La facticidad del estar ah29* la existencia,
que no es susceptible ni de fundamentacin ni de deduccin,
es lo que debe erigirse en base ontolgica del planteamiento
fenomenolgico, y no el puro cogito como constitucin esen
cial de una generalidad tpica: una idea tan audaz como com
prometida.
El aspecto crtico de esta idea no era seguramente nuevo
dei todo* Bajo la forma de una crtica al idealismo ya haba
aparecido en los neohegelianos, y en este sentido no es casual
que tanto los dems crticos del idealismo neokantiano como
e propio Heidegger recojan en este momento a un Kierke
gaard procedente de la crisis espiritual del hegelianismo. Pero
por otra parte esta crtica ai idealismo tropezaba, entonces
como ahora, con la muy abarcante pretensin del plantea
miento trascendental. En cuanto que la reflexin trascendental
no quera dejar sin pensar ninguno de los posibles motivos de
la idea en su desarrollo del contenido de espritu y desde
Hegel es sta la pretensin de la filosofa trascendental-,
sta tiene ya siempre incluida toda posible objecin en su re
flexin total del espritu. Y esto vale tambin para el plantea
miento trascendental a cuya sombra haba formulado Husserl
1a tarea universal de la fenomenologa: la constitucin de toda
validez ntica. Evidentemente esta tarea tena que incluir
tambin la facticidad que Heidegger pone en primer plano. De
este modo, Husserl podra reconocer el ser-en-el-mundo como
un problema de la intencionalidad horizntica de la conciencia
trascendental, y la historicidad absoluta de ia subjetividad

29. Preferimos ia frmula estar ah a la de ser ah, propuesta por


J. Gaos, porque no infringe ninguna regla sintctica del espaol, lo que
s hace la otra alternativa^ as como porque estar ah es una forma ha
bitual de expresarse en nuestro idioma, como lo es en alemn Dasein;
una traduccin estilstica y lingsticamente tan forzada e inhabitual
como ser ah confiere al trmino un esoterismo, y un aura de concepto
extrao, que es completamente ajena al original alemn. Sin embargo
es tambin una traduccin parcial e inevitablemente deficiente, pues en
ella se pierde la resonancia ontolgica del segundo trmino del compuesto
Da-sein, aunque se conserva su significado estricto y su Connotacin ha
bitual (Ni del T.).
trascendental tena que poder mostrar tambin el sentido de la
facticidad. Por eso Husserl pudo argir en seguida contra
Heidegger, mantenindose consecuentemente en su idea cen~
tral de yo originario, que el sentido de la facticidad misma es
un eidos y pertenece por lo tanto esencialmente a la esfera
eidtica de las generalidades esenciales. Si se examinan en esta
direccin los esbozos contenidos en los ltimos trabajos d
Husserl, sobre todo los reunidos bajo el ttulo de Crisis en
el VII tomo, se encontrarn en ellos numerosos anlisis de la
historicidad absoluta, en consecuente prosecucin de la pro
blemtica de las Ideen y que se corresponden ampliamente
con el nuevo entronque, tan polmico como revolucionario,
de Heidegger30.
Quisiera recordar que el propio Husserl se haba planteado
ya la problemtica de las paradojas que surgen en el desarrollo
de su solipsismo trascendental. Por eso no es objetivamente
fcil sealar el punto desde el que Heidegger poda plantear su
ofensiva al idealismo fenomenolgico de Husserl. Incluso hay
que admitir que el proyecto heideggeriano de Ser y tiempo no
escapa por completo al mbito de la problemtica de a reflexin
trascendental. La idea de la ontologa fundamental, su funda-
mentacin sobre el estar ah, que se pregunta por el ser asi
como la analtica de este estar ah, parecan en principio des
arrollar tan slo una nueva dimensin de cuestiones dentro de
la fenomenologa trascendental31. Tambin Husserl haba pre
tendido que todo sentido del ser y de la objetividad slo se ha
ce comprensible y demostrable desde la temporalidad e his
toricidad del estar ah .una frmula perfectamente posible para
la misma tendencia de Ser y tiempo, y lo haba hecho en su
propio sentido, esto es, desde la base de la historicidad abso
luta del yo originario. Y cuando el programa metdico de Hei
degger se orienta crticamente contra el concepto de la subje
tividad trascendental al que Husserl remita toda fundamenta
cin ltima, Husserl poda haber calificado esto de ignorancia
de la radicalidad de la reduccin trascendental. Hubiera podido

30. Es significativo que en todos los Husserliana aparecidos hasta


ahora falte toda confrontacin expresa con Heidegger. Los motivos no
son seguramente slo de tipo biogrfico. Husseri parece ms bien haberse
visto siempre complicado en la ambigedad que le hada considerar el
entronque heideggeriano de Ser y Tiempo ora como fenomenologa tras
cendental ora como crtica de la misma. En esto podia reconocer sus pro
pias ideas, y sin embargo stas aparecan en un frente completamente
distinto, a sus ojos en una distorsin polmica.
31. Como pronto destac O. Becker en H usserlfestschrift, 39.
afirmar que la subjetividad trascendental supera y exciuye
siempre toda implicacin de una ontologa de ia sustancia y
con ello tambin todo objetivismo de ia tradicin. Pues tam
bin Husserl se senta en oposicin a toda la metafsica.
De todos modos es significativo que Husserl considerara
esta oposicin como menos aguda all donde se trata del pa-
teamiento trascendental emprendido por Kant e igualmente
por sus predecesores y sucesores. Aqu Husserl reconoca a sus
verdaderos precedentes y precursores. La autorreflexin ra
dical, que constitua su ms profundo impulso y que l consi
deraba como la esencia de la filosofa moderna, le permiti
apelar a Descartes y a los ingleses y seguir el modelo metdico
de la crtica kantiana. Su fenomenologa constitutiva se ca
racterizaba sin embargo por una universalidad en el plantea
miento de sus tareas que era extraa a Kant y que tampoco
alcanz el neokantismo, el cual deja sin cuestionar el factum
de la ciencia.
Sin embargo, en esta apelacin de Husserl a sus precedentes
se hace particularmente clara su diferencia respecto a Heidegger.
La crtica de Husserl al objetivismo de la filosofa anterior re
presentaba una prosecucin metdica de las tendencias modernas
y se entenda como tal. Por el contrario, lo que Heidegger in
tenta tiene ms bien que ver desde el principio con una teleo
loga de signo inverso. En su propio entronque l mismo ve
menos el cumplimiento de una tendencia largo tiempo prepa
rada y dispuesta que un recurso al primer comienzo de la filo
sofa occidental y a la vieja y olvidada polmica griega entorno
al ser. Por supuesto que ya pata cuando aparece Ser y tiempo
estaba admitido que este recurso a lo ms antiguo era al mismo
tiempo un progreso respecto a la posicin de la filosofa con
tempornea. Y no es sin duda arbitrario el que Heidegger asu
ma entonces las investigaciones le Dilthey y las ideas de York
en su propia continuacin de la filosofa fenomenolgica3a.
El problema de la facticidad era de hecho tambin el problema
central del historicismo, al menos bajo la forma de la critica
a los presupuestos dialcticos de la razn en la historia elabo
rados por Hegel.
Es por lo tanto claro que ei proyecto heideggeriano de una
ontologa fundamental tena que traer a primer piano el pro
blema de la historia. Sin embargo, no tardara en mostrarse que
ni la solucin al problema del historicismo, ni en general nin
guna fundamentacin originaria de las cienias, incluida la
32, Sein und Zeit, 91960, 77.
autofundamentacin ultrarradical de la filosofa ea Husserlj
constituiran el sentido de esta ontolologa fundamental; es la idea
misma de la fundamentacin la que experimenta ahora un giro total.
Cuando Heidegger emprende a interpretacin de ser, verdad
e historia a partir de la temporalidad absoluta, el planteamiento
ya no es igual que en Husserl. Pues esta temporalidad no es ya
la de la conciencia o la del yo originario trascendental. s
verdad que en el ductus de Ser y tiempo todava suena como un
reforzamiento de 1a reflexin trascendental, como la conquista
de una etapa ms alta de la reflexin, cuando el tiempo se revela
como el horizonte del ser. Pues es la falta de una base onto
lgica propia de la subjetividad trascendental, que ya Heidegger
haba reprochado a la fenomenologa de Husserl, lo que pa
rece quedar superado en 1a resurreccin del problema del ser.
Lo que el ser significa debe ahora determinarse desde el ho
rizonte del tiempo. La estructura de la temporalidad aparece
as como la determinacin ontolgica de la subjetividad. Pero
es algo ms. La tesis de Heidegger es que el ser mismo es
tiempo. Con esto se rompe todo el subjetivismo de la nueva
filosofa, incluso, como se ver ms tarde, todo el horizonte
de problemas de la metafsica, encerrado en ei ser como lo pre
sente. El que el estar ah se pregunte por su ser, y el que se
distinga de todo otro ente por su comprensin del ser, esto
no representa, como parece en Ser y tiempoy el fundamento l
timo del que debe partir un planteamiento trascendental. El
fundamento que aqu est en cuestin, e que hace posible toda
comprensin del ser, es uno muy distinto, es el hecho mismo
de que exista un ah, un claro en el ser, esto es, la diferencia
entre ente y ser. Cuando el preguntar se orienta hacia este
hecho bsico de que hay tal cosa, entonces se orienta hacia
hacia el ser, pero en una direccin que tuvo que quedar al mar
gen del pensamiento en todos los planteamientos anteriores
sobre el ser de los entes, y que incluso fue ocultada y silenciada
por 1a pregunta metafsica por el ser. Es sabido que Heidegger
pone de manifiesto este olvido esencial del ser que domina al
pensamiento occidental desde la metafsica griega, apuntando
al malestar ontolgico que provoca en este pensamiento el
problema de la nada. Y en cuanto que pone de manifiesto que
esta pregunta por el ser es al mismo tiempo la pregunta por la
nada, rene el comienzo y ei final de 1a metafsica. El que l
pregunta por el ser pueda plantearse desde la pregunta por ia
nada presupone ya ese pensamiento de la nada ante el que ha-r
bla fracasado la metafsica.
Esta es la razn por la que el verdadero precursor de la
posicin heideggeriana en la pregunta por el ser y en su remar
contra la corriente de los planteamientos metafsicos occiden
tales no podan ser ni Dilthey ni Husserl, sino en todo caso
Nietzsche. Puede que Heidegger mismo slo lo comprendiera
ms tarde. Pero retrospectivamente puede decirse que la ele
vacin de 1a crtica radical de Nietzsche contra ei platonismo
hasta la altura de la tradicin criticada por l, as como el inten
to de salir al encuentro de la metafsica occidental a su misma
altura y de reconocer y superar el planteamiento trascendental
como consecuencia dei subjetivismo moderno, son tareas que
estn de un modo u otro ya esbozadas en Ser y tiempo.
En definitiva lo que Heidegger llama la conversin no es
un nuevo giro en el movimiento de la reflexin trascendental
sino la liberacin y realizacin de esta tarea. Aunque Ser y
tiempo pone crticamente al descubierto la deficiente deter
minacin ontolgica dei concepto husserliano de la subjeti
vidad trascendental, la propia exposicin del problema del
ser est formulada todava con los medios de ia filosofa tras
cendental. Sin embargo, la renovacin de este problema, que
Heidegger convierte en su objetivo, significa que en medio del
positivismo de ia fenomenologa Heidegger ha reconocido
el problema bsico an no dominado de la metafsica, problema que
en su culminacin extrema se oculta en el concepto del espritu
tal como ste fue pensado por el idealismo especulativo. En
este sentido, Heidegger orienta su critica contra el idealismo
especulativo a travs de la critica a Husserl. En su fundamen-
tacin de la hermenutica de ia facticidad sobrepasa tanto
el concepto dei espritu desarrollado por el idealismo clsico
como el campo temtico de la conciencia trascendental, puri
ficado por la reduccin fenomenolgica.
La fenomenologa hermenutica de Heidegger y el an
lisis de la historicidad dei estar ah se proponan una renova
cin general del problema del ser, ms que una teora de las
ciencias dei espritu o una superacin de las aporas del his-
torcismo. Estos eran simplemente problemas actuales en los
que pudieron demostrarse las consecuencias de su renovacin
radical del problema del ser. Pero gracias precisamente a la
radicaiidad de su planteamiento pudo salir del laberinto en ei
que se haban dejado atrapar las investigaciones de Dilthey
y Husserl sobre los conceptos fundamentales de las ciencias
del espritu.
El intento de Dilthey de hacer comprensibles las ciencias
dei espritu desde la vida y de partir de la experiencia vital no
haba llegado nunca a compensar realmente el concepto car
tesiano de la ciencia al que se mantena apegado. Por mucho
que acentuase la tendencia contemplativa de la vda y el im
pulso a la estabilidad que le es inherente, la objetividad de la
ciencia tal como l la entenda, esto es, como una objetividad
de los resultados, tiene un origen distinto. Por eso no pudo
superar el planteamiento que l mismo habla elegido y que con
sista en justificar epistemolgicamente la peculiaridad met
dica de las ciencias del espritu y equipararas asi en dignidad
a las de la naturaleza.
Frente a esto, Heidegger podra tomar un comienzo com
pletamente distinto, por cuanto ya Husserl haba convertido
el recurso a la vida en un tema de trabajo prcticamente uni
versal, dejando as atrs la reduccin a la cuestin del mtodo
de las ciencias dei espritu. Su anlisis del mundo vital y de ia
fundacin annima de sentido, que constituye el suelo de toda
experiencia, proporcion al problema de la objetividad en las
ciencias del espritu un nuevo contexto. El concepto de la ob
jetividad de la ciencia poda aparecer desde l como un caso
especial. La ciencia es cualquier cosa menos un factum del que
hubiera que partir. La constitucin del mundo cientfico repre
senta ms bien una tarea propia, la de ilustrar la idealizacin que
est dada con toda ciencia. Pero sta no es la primera tarea.
Por referencia a la vida productiva la oposicin entre natura
leza y espritu no posee una validez ltima. Tanto las ciencias
del espritu como las de la naturaleza debern derivarse del
rendimiento de la intencionalidad de ia vida universal, por lo
tanto de una historicidad absoluta. Esta es la nica forma de
comprender en la que la autorreflexin de la filosofa se hace
justicia a s misma.
A la luz de la resucitada pregunta por el ser Heidegger est
en condiciones de dar a todo esto un giro nuevo y radical.
Sigue a Husserl en que el ser histrico no necesita destacarse
como en Dilthey frente al ser natural para legitimar epistemol
gicamente a peculiaridad metdica de las ciencias histricas,
Al contrario, se hace patente que la forma de conocer de las
ciencias de la naturaleza no es sino una de las maneras de
comprender, aqulla que se ha perdido en la tarea regulada
de acoger lo dado en su incomprensibilidad esencial33. Com
prender no es un ideal resignado de la experiencia vital humana
en la senectud del espritu, como en Dilthey, pero tampoco,
como en Husserl, un ideal metdico ltimo de la filosofa
frente a la ingenuidad del ir viviendo, sino que por el contra
rio es la form a originaria de realizacin del estar ah, del ser-en-el-
mundo. Antes de toda diferenciacin de la comprensin en
las diversas direcciones del inters pragmtico o terico, la
comprensin es el modo de ser del estar ah en cuanto que es
poder ser y posibilidad.
Sobre el trasfondo de este anlisis existencial del estar ah,
con todas sus amplias y apenas explotadas consecuencias para
las instancias de la metafsica general, el mbito de problemas
de la hermenutica espiritual-cientfica se presenta de pronto
con tonos muy distintos. Nuestro trabajo tiene por objeto des
arrollar este nuevo aspecto del problema hermenutico. En
cuanto que Heidegger resucita el tema del ser y rebasa con ello
a toda la metafsica anterior y no slo a su exacerbacin en
el cartesianismo de la ciencia moderna y de la filosofa tras
cendental, gana frente a las aporas del historicismo una
posicin fundamentalmente nueva. El concepto de la com
prensin no es ya un concepto metdico como en Droysen.
La comprensin no es tampoco, como en el intento de Dilthey
de fundamentar hermenuticamente las ciencias del espritu,
una operacin que seguira, en direccin inversa, al impulso de
la vida hacia la idealidad. Comprender es el carcter ntico
original de ia vida humana misma. Si, partiendo de Dilthey,
Misch haba reconocido en la libre lejana respecto a s mismo
una estructura fundamental de la vida humana sobre la que
reposa toda comprensin, 1a reflexin ontolgica radical de
Heidegger intenta cumplir la tarea de ilustrar esta estructura
del estar ah mediante una analtica trascendental del estar
ah. Descubre as el carcter de proyecto que reviste toda
comprensin y piensa sta misma como el movimiento de la
trascendencia, del ascenso por encima de lo que es.
Esto representa una exigencia para la hermenutica tra
dicional Es verdad que en la lengua alemana la comprensin.
Verstehen, designa tambin un saber hacer prctico: er versteht
nicht %u lesen, literalmente l no entiende leer* significa tanto
como no se orienta en la lectura, esto es, no sabe hacerlo.
Pero esto parece muy distinto del comprender orientado cog-
otivamente en el ejercicio de la ciencia. Por supuesto, que si
se mira ms atentamente aparecen rasgos comunes: en ios dos
significados aparece 1a idea de conocer, reconocer, desenvol
verse con conocimiento en algo. El que comprende un texto

34. Cf. la p o l m ic a casi airada de E . Betti en su erudito e inteligente


tratado Zur Grundlegung einer allgemeinen Ausiegungslebrey 91. nota 14 b.
(d incluso una ley) no slo se proyecta a si mismo, compren
diendo, por referencia a un sentido en el esfuerzo del com
prender, sino que 1a comprensin lograda representa un
nuevo estadio de libertad espiritual. Implica la posibilidad
de interpretar, detectar relaciones, extraer conclusiones en todas
las direcciones, que es lo que constituye al desenvolverse con
conocimiento dentro dei terreno de la comprensin de ios tex
tos. Y esto vale tambin para el que se desenvuelve adecuada
mente con una mquina, esto es, el que entiende su funciona
miento, o el que se maneja corcretamente con una herramienta:
supuesto que la comprensin basada en la racionalidad de ia
relacin entre medios y fines est sujeta a una normativa dis
tinta de la que preside la comprensin de expresiones vitales
y de textos, lo que es verdad es que en ltimo extremo toda com
prensin es un comprenderse. Tambin la comprensin de expresio
nes se refiere en definitiva no slo a la captacin inmediata de
lo que contiene ia expresin, sino tambin al descubrimiento de
ia interioridad oculta que la comprensin permite realizar, de
manera que finalmente se llega a conocer tambin lo oculto.
Pero esto significa que uno se entiende con ello. En este sen
tido vale para todos los casos que el que comprende se com
prende, se proyecta a s mismo hacia posibilidades de s mismo 35:
La hermenutica tradicional haba estrechado de una manera
inadecuada el horizonte de problemas al que pertenece la com
prensin. La ampliacin que Heidegger emprende ms all
de Dilthey ser por esta misma razn particularmente fecunda
para el problema de la hermenutica. Es verdad que ya Dilthey
haba rechazado para las ciencias dei espritu los mtodos na
tural-cientficos, y que Husserl haba llegado a calificar de
absurda la aplicacin del concepto natural-cientfico de ob
jetividad a las ciencias del espritu, estableciendo la relatividad
esencial de todo mundo histrico y de todo conocimiento his
trico. Pero ahora se hace visible 1a estructura de la compren
sin histrica en toda su fundamentacin ontolgica, sobre
la base de la futuridad existencia! del estar ah humano.

35. Por lo dems tambin la historia del significado de comprender


apunta en esta misma direccin. El sentido jurdico de Verstehen (aqu
ms bien entender), esto es, representar una causa ante un tribunal, parec
ser el significado original. El que a partir de. esto el trmino se aplicase
a lo espiritual se explica evidentemente porque la representacin de una
causa en un juicio implica que se la comprenda, esto es, que se la domine
hasta el punto de que uno pueda hacer frente a toda posible objecin
de la parte contraria y pueda hacer valer el propio derecho.
En consecuencia, y porque el conocimiento histrico recibe
su legitimacin de la pre-estructura del estar ah, nadie querr
ya atacar ios criterios inmanentes de o que quiere decir cono
cimiento. Tampoco para Heidegger el conocimiento histrico
es un proyectar planes, ni un extrapolar objetivos de la propia
voluntad, ni un amaar las cosas segn los deseos, prejuicios
o sugerencias de los poderosos, sino que es y sigue siendo una
adecuacin a la cosa, una mensurato ad rem> Slo que la cosa
no es aqu un factum brutum, un simple dato simplemente cons-
tatable y medible, sino que es en definitiva algo cuyo modo de
ser es el estar ah.
Naturalmente de lo que ahora se trata es de comprender
correctamente esta tan reiterada constatacin. Ella no significa
una mera homogeneidad de conocedor y conocido, sobre
la que podra cimentarse lo especfico de la trasposicin psquica
como mtodo de las ciencias del espritu. Pues en tal caso
la hermenutica histrica se reducirla a una parte de la psico
loga (como de hecho pareca pensar en parte Dilthey). En
realidad, la adecuacin de todo conocedor a lo conocido no
se basa en que ambos posean el mismo modo de ser, sino que
recibe su sentido de la peculiaridad del modo de ser que es co
mn a ambos. Y sta consiste en que ni el conocedor ni lo co
nocido se dan nticamente sino histricamente, esto es,
participan del modo de ser de la historicidad. En este sentido,
como deca York, todo depende de la diferencia genrica entre
lo ntico y lo histrico30. Cuando York opone a ia homoge
neidad la pertenencia se hace claro el problema37 que slo
Heidegger ha desarrollado en toda su radicalidad: el que slo
hagamos historia en cuanto que nosotros mismos somos his
tricos significa que ia historicidad dei estar-ah humano en
toda su movilidad del esperar y el olvidar es la condicin de
que podamos de algn modo actualizar lo pasado. Lo que al
principio pareca slo una barrera que estrechaba el viejo con
cepto de ciencia y mtodo, o una condicin subjetiva del acceso
al conocimiento histrico, pasa ahora a ocupar el lugar central
de un escrupuloso planteamiento. La pertenencia es condicin
para el sentido originario del inters histrico, no porque la
eleccin de temas y el planteamiento estn sometidos a moti
vaciones subjetivas y extracientficas (en cuyo caso la perte
nencia no sera ms que un caso especial de dependencia emo-

36. Briefwechsel mit Dilthey, 191.


37. Cf. F. Kaufmann, D ie Philosophie des Grafen Paul York von War
tenburg: Jb. fr Philosophie und phnomenoi. Forschung IX (1928) 50 s.
cionai, del tipo de la simpata), sino porque la pertenencia a
tradiciones pertenece a la finitud histrica del estar ah tan
originaria y esencialmente como su estar proyectado hacia po
sibilidades futuras de si mismo. Heidegger se mantiene con
razn en que lo que l llama arrojamiento 38:, y lo que es
proyecto, est lo uno en funcin de lo otro 3\ No hay com
prensin ni interpretacin en la que no entre en funcionamiento
la totalidad de esta estructura existencia!, aunque la intencin
del conocedor no sea otra que leer io que pone, y tomarlo
de las fuentes como realmente ha sido40
Nos planteamos aqu la cuestin de si puede ganarse algo
para la construccin de una hermenutica histrica a partir
de la radicalizacin ontolgica que Heidegger lleva aqu a cabo.
Es seguro que la intencin de Heidegger era otra, y no sera
correcto extraer consecuencias precipitadas de su anlisis exs-
tencial de la historicidad del estar ah. La analtica existencial
del estar ah no implica segn Heidegger ningn ideal existen-
cial histrico determinado. En esta medida ella misma pretende
una validez apririco-neutrai, incluso para una proposicin teo
lgica sobre el hombre y su existencia en la fe. Esta puede ser
una pretensin que cree problemas a la autocomprensin de la fe,
como muestra, por ejemplo, la polmica en torno a Bultmann.
Y a 1a inversa, con ello no se excluye en modo alguno que tanto
para ia teologa cristiana como para la ciencia espiritual de la
historia existan presupuestos (existendales), determinados en
cuanto a su contenido y a ios cuales estn sometidas, Pero pre
cisamente por eso habr que otorgar reconocimiento al hecho
de que la analtica existencial misma no contiene, segn su pro
psito, una formacin existencial de ideales, y no es por lo
tanto criticable en esta direccin (por mucho y muy frecuente
mente que se haya intentado).
Es un puro malentendido ver en la estructura de la tem
poralidad de la preocupacin un determinado ideal exis
tencial a! que pudieran oponerse estados de nimo ms amables
(Bollnow)41, por ejemplo, el ideal de la despreocupacin*
o en el sentido de Nietzsche la inocencia natural de los anima

38. Geworfenbeit. literalmente hecho de estar arrojado. J. Gaos


traduce este trmino heideggeriano con el poco inteligible estado de
yecto (N. del T.).
39. Sein und Zeit. 181, 192 passim.
40. O. Vossler, Rankes historisches Problem, ha mostrado que este
giro de Ranke no es tan ingenuo como parece sino que se vuelve con
tra la petulancia de la historiografa moralista.
41. O. F. Bollnow, Das Wesen der Stimmungen, 1943.
les y de los nios. Sin embargo, no se puede negar que tambin
ste es un ideal existencia!, de modo que habr que decir de l
que su estructura es la existencial, tal como Heidegger la ha
puesto de manifiesto.
Otra cuestin distinta es que el ser de los nios o de los
mismos animales en oposicin a aquel ideal de la inocencia
sigue siendo un problema ontolgico. Por lo menos su modo
de ser no es existencia e historicidad tal como Heidegger con-
cibe lo uno y lo otro para el estar ah humano. Cabra pregun
tarse tambin qu significa que la existencia humana se sustente
a su vez en algo extrahistrico y natural. Si se quiere romper el
cerco de la especulacin idealista, no se puede evidentemente
pensar el modo de ser de la vida desde la autoconciencia.
Cuando Heidegger emprendi la revisin de su autoconcep-
cin filosfica trascendental de Ser y tiempo tena que volver a
atraer su atencin el problema de la vida. Asi, en la Carta sobre
el humanismo, habla del abismo que media entre el hombre y
el animal42: No hay duda de que la fundamentacin trascen
dental de la ontologa fundamental realizada por Heidegger en
la analtica del estar ah no permita un desarrollo positivo dei
modo de ser de la vida. Quedaban aqu cuestiones abiertas.
Sin embargo, todo esto no cambia nada en el hecho de que se
pierde completamente el sentido de lo que Heidegger llama
existencia! cuando se cree poder oponer al factum existencial
de la preocupacin un determinado ideal existencia!, sea cual
fuere. Si as se hace, se equivoca la dimensin del planteamiento
que abre Ser y tiempo desde el principio. Frente a estas pol
micas miopes Heidegger poda apelar con razn a su intencin
trascendental en el mimso sentido en que era trascendental el
planteamiento kantiano. El suyo estaba desde sus comienzos
por encima de toda distincin emprica y en consecuencia
tambin de toda configuracin de un ideal de contenido,
Y en este sentido tambin nosotros nos remitimos al sen
tido trascendental del planteamiento heideggeriano. En la in-
tepretacin trascendental de la comprensin por Heidegger el
problema de la hermenutica gana un rasgo universal, ms an,
gana toda una dimensin nueva. La pertenencia del intr
prete a su objeto, que no lograba encontrar una legitimacin
correcta en la reflexin de la escuela histrica, obtiene ahora
por fin un sentido concreto y perceptible, y es tarea de la her
menutica mostrar este sentido. Tambin para la realizacin

42. ber dm Humanismusy Bern 1947, 69 ( Carta sobre ei humanismo


Madrid 1966).
de Ja comprensin que tiene lugar en las ciencias del espritu
vale la idea de que la estructura del estar ah es proycto arro
jado, y que el estar ah es, en la realizacin de su propio ser,
comprender. La estructura general de la comprensin alcanza
su concrecin en ia comprensin histrica en cuanto que en la
comprensin misma son operantes las vinculaciones concretas
de costumbre y tradicin y las correspondientes posibilidades
del propio futuro. El estar ah que se proyecta hacia su poder
ser es ya siempre sido. Este es el sentido del factum existen
cial dei arrojamiento. El que todo comportarse libremente res
pecto a su ser carezca de la posibilidad de retroceder por detrs
de la facticidad de este ser, tal es el quid de ia hermenutica de
la facticidad y de su oposicin a la investigacin trascendental
de la constitucin en la fenomenologa de Husserl. El estar ah
encuentra como un presupuesto irrebasable todo lo que al
mismo tiempo hace posible y limita su proyectar. Esta estruc
tura existencial del estar ah tiene que hallar su expresin tam
bin en la comprensin de la tradicin histrica, y por eso se
guiremos en primer lugar a Heidegger43

43. Cf. infra. Excurso III.

330
II. FUNDAMENTOS PARA UNA TEORIA DE LA
EXPERIENCIA HERMENEUTICA

La historicidad de la comprensin
como principio hermenutco

1. El crculo hermenutco y el problema de los prejuicios


a) E l descubrimiento de la preestructura
de la comprensin por Heidegger
H ^ e g g e o jy o_ejitra_eaia proMemti
y criticas histricas con el fin de desarrollar a partir de ellas,
desde el punto de vista ontolgico, j^a preestructura deja com
prensin/, Nosotros, por el contrario, perseguiremos a cues
tin de cmo, una vez liberada de las inhibiciones ontolgicas del
concepto cientfico de la verdad, la hermenutica puede hacer
justicia a la historicidad de la comprensin. La autocompren
sin tradicional de la hermenutica reposaba sobre su carcter
de preceptiva 2 Esto vale incluso para la extensin diltheyana

li M. Heidegger, Sem und Zeit. p. 312 s.


2. Cf. Fr. Schleiermacher, Hermeneutik: Abhandlungen der Hei
delberger Akademie 2 (1959), que confiesa expresamente su adhesin ai
viejo ideal de la teora del arte. Cf. p. 127, nota: ...detesto el que la teo
ra se quede simplemente en la naturaleza y en los fundamentos del arte
del que ella es objeto.
de la hermenutica como orgahon de las ciencias del espritu.
Puede parecer dudoso que exista siquiera tal preceptiva de la
comprensin; sobre esto volveremos ms tarde. E&Jodgjjaso
cabe preguntarse qu consecuencias tiene^ para_ laJiermenuticg.
s'gmfuata^lfcr~qe~He^
de la comprensa
stas consecuencias no necesitan ser tales que una nueva teora
sea aplicada a la praxis y sta se ejerza por fin de una manera
distinta, adecuada a su arte. Podran tambin consistir en que la
autocomprensin de la comprensin ejercida normalmente sea corre
gida y depurada de adaptaciones inadecuadas: un proceso que
slo indirectamente beneficiara ai arte del comprender.
Por ello volveremos ahora a la descripcin de Heidegger dei
circulo hermenutico, con el fin de hacer fecundo para nuestro
propsito el nuevo y fundamental significado que gana aqu
la estructura circular. Heidegger escribe:
El circulo no debe ser degradado a circulo vicioso, ni siquiera
a uno permisible. En l y a c e una posibilidad positiva del conoci
miento ms originario, que por supuesto slo se comprende real
mente cuando ia interpretacin ha comprendido que su tarea pri
mera, ltima y constante consiste en no dejarse imponer nunca
por ocurrencias propias o por conceptos populares ni la posicin,
ni la previsin ni la anticipacin ^ sino en asegurar la elaboracin
del tema cientfico desde la cosa misma.

Lo que dice aqu Heidegger no es realmente una exigencia


a la praxis de la comprensin, sino que ms bien describe la
forma de realizar la misma interpretacin comprensiva. La re
flexin hermenutica de Heidegger culmina menos en demostrar
que aqu est contenido un crculo que en hacer ver que este
crculo tiene un sentido ontolgico positivo. La descripcin
como tai ser evidente para cualquier intrprete que sepa lo
que hace 4.^ o d a interpretacin correcta tiene que protegerse

3. Vorhabe. Vorsicht und V orgriff literalmente lo que se tiene pre


viamente como dato y proyecto, lo que se prev, y el modo como se pro
vecta encarar el tema o los conceptos desde los que se pretende acercarse
a l. El original, en aras del juego de palabras planteado por la reiteracin
del prefijo vor, pre, presenta una cierta indeterminacin del sentido
concreto en que deben tomarse estos trminos. Nuestra traduccin no
ha podido evitar alguna parcialidad al conservar siquiera una resonancia
de la literalidad de la expresin (N. del T.).
4, Cf. por ejemplo 1a descripcin de E. Staiger, en D ie Kunst \der
Interpretation, 11 s. que concuerda con esto. Sin embargo no podra estar
de acuerdo con su formulacin de que el trabajo de la ciencia de la litera
tura slo comienza cuando estamos ya dezplazados a la situacin de un
contra la arbiggricdad de las ocurrencias y rimtraJaJirqitacin
d^ e s ^ bltaslimperceptibles del pensar, y orientar su mirada
a la- cosa-misma (que en d fillogo son texto s^cori sentido,
que tratan a su vez de cosasuEste dejarse determinar as por la
cosa misma no es evidentemente para el intrprete una buena
decisin inicial, sino verdaderamente la tarea primera, cons
tante y ltima. Pues lo que importa es mantener la mirada
atenta a la cosa an a travs de'todas' las^esviariones^UTjue se
ve col^JaHtemerite sometido el ..de sus
propias ocurrencias. El que quiere comprender un textojrgg-
texto
unj3rimei^sg]rtd^_dJllt^r^^^
del todo. Naturalmente que el sentido slo se manifiesta por
que ya uno lee el texto desde determinadas expectativas rela
cionadas a su vez con algn sentido determinado, Lajcompren-
sinn der lo_^me_pone, en el texto consiste ^ la
elaboracin de este provectojjrevio. que por supuesto tiene que
ir siendo constantemente ^ v is ^ ^ e r i^ s e a lo que vaya re
sultando conforme se avanza-erTa penetrWin del sentido.
Esta descripcin es, desde luego, una abreviacin simplista.
Pues toda revisin^dej^primer proyecto estriba en ia posibilidad
d^titrcipat-un^^e^Q^provecto de senSdoT^m uy posible que
diversos proyectos de elaboracin rivalicen unos con otros
hasta que pueda establecerse unvocamente la unidad del sen
tido ; la interpr-etaGn-empiezasiempre xon~ Gonceptos previos
que tendrn_que__ser_ sustituidos progresivamente por otros
ms adecuados, Y es todo~est" constate" reproyectar, en el
cual consiste el movimiento de sentido del comprender e inter
pretar, que constituye el proecso que describe Heidegger.
El que -intenta^Gompxender est expuesto ^aios errores-de opi-
niones previa5._que_no. se. .comprueban en las cosas mismas.
Elaborar los proyectos correctos y adecuados a las cosas, que
como'proyectos, son anticipacin en
las cosas, t a l.e s ia ^ tante de ja . Aqu no
hay otra objetividad que la convalidacin que obtienen las opi
niones previas a 1o largo de su elaboracin. Pues qu otra cosa
es 1a arbitrariedad de las opiniones previas inadecuadas sino que
en el proceso de su aplicacin acaban aniquilndose P-ta-eorii-
prensin. slo alcanza sus verdaderas posibilidades cuando las
tfpiniones previas co ias^qu Se inicia no s^rf a bitrarias. Por

lector contemporneo. Esto no lo estaremos nunca, y sin embargo po


dremos siempre entender aunque no realicemos jams una asimilacin
personal o temporal frme, Cf. tambin infra, Excurso IV.
eso es importante que el intrprete no se dirija hacia los textos
directamente, desde las opiniones previas que le subyacen,
sino que examine tales opiniones en cuanto a su legitimacin,
esto es, en cuanto a su origen y validez.
Esta exigencia fundamental debe pensarse como la radica-
lizacin de un procedimiento que en realidad siempre estamos
desarrollando cuando comprendemos algo. Frente a todo texto
nuestra tarea es no introducir directa y acrticamente nuestros
propios hbitos lingsticos o en el caso de las lenguas ex
tranjeras aqul que se nos haya hecho familiar a travs de auto^
res o de un ejercicio ms o menos cotidiano. Por el contrario,
-rcnQeIrts-n-tarea^nuestra-eJUganar--la~compJ:ensiQJCLdel
texto sl^ dj&sde ^hbitaJing.stico de su tiempo o de su autor.
Naturalmente, el problema es cmo puede satisacerse^esta exi
gencia general. Concretamente en el mbito de la teora del
significado hay que contar como factor de resistencia con el
carcter inconsciente de los propios hbitos lingsticos. Cmo
es posible hacerse cargo de las diferencias entre el uso lings
tico acostumbrado y el del texto?
En general podr decirse que ya la experiencia del choque
con un texto bien porque en principio no da sentido, bien
porque su sentido no concuerda con nuestras propias expec
tativas es lo que nos hace detenernos y atender a la posi
bilidad de una diferencia en el uso del lenguaje. Es una presu
posicin-gen&rat-que^tQdQL.el_que habla lam ism ajengua emplea
ira^palabcras^jaD^eLsentido quqaJunQUeL^sJramiliar; esta presu-
posicin slo se vuelve dudosa en determinados casos concretos.
Y lo mismo ocurre en elcaso de las lenguas extranjeras: en ge
neral uno supone que las conoce en su uso ms o menos gene
ralizado, y tiende a presuponer la constancia de este uso cuando
se acerca a un texto cualquiera.
Y lo que afirmamos respecto a las opiniones previas con
tenidas en el hbito lingstico vale tambin para las opiniones
de contenido con las que nos acercamos a los textos y que cons
tituyen nuestra precomprensin de los mismos. Tambin aqu
se plantea el problema de cmo hallar la salida del crculo de las
propias posiciones preconcebidas. No se puede en modo al
guno presuponer como dato general que o que se nos dice
desde un texto tiene que poder integrarse sin problemas en las
n as opiniones y expectativas. Por el contrario, lo que nos
icho por alguien, en conversacin, j>or carta, a travs de
un libro o por cualquier otro canal, se encuentra 'por"prinQ-
pio bajo la presuposicin opuesta d que aqulla Fsu- opinin
y no la ma, y que se trata d qu yo' fiBe conoa a
misma pero nojiecesariamente de que ia comparta. Sin embar-
go^esta presuposicin ^
lite la comprensin, sino ms bien una nueva dificultad, ya
que las opiniones previas que determinan mi comprensin pue
den continuar completamente inadvertidas. Y si motivan malen
tendidos, cmo sera posible llegar siquiera a percibir stos
en relacin con un texto que no est capacitado para responder
ni objetar? Cmo puede protegerse a un texto previamente res
pecto a los malentendidos?
Sin embargo, examinndolo ms de cerca, jamgoco las opi
niones pueden^ei^^xuiidas^d^..,un^jimnejca~entQramente^ar-
btffaria. IguaT que no es posible mantener mucho tiempo una
comprensin incorrecta de un hbito lingstico sin que se
destruya el sentido del conjunto, tampoco se pueden mante
ner a ciegas las propias opiniones previas sobre las cosas cuan
do se comprende la opinin de otro. Cuando se oye a alguien
o cuando se emprende una lectura no es que haya que olvidar
todas las opiniones previas sobre su contenido, o todas las
posiciones propias \Xo que se exiffe es simpkmgnte.-estar^abier-
to a la opinin del otro o a ia del textoj Pero esta apertura
implica siempre que se pone TsTopMh del otro en alguna
clase de relacin con el conjunto de las opiniones propias* o
que uno se pone en cierta relacin con las del otro. Claro que
las opiniones son posibilidades vanadas y cambiantes (en com
paracin con ia univocidad de un lenguaje o de un vocabula
rio), pero dentro de esta multiplicidad._de loopinable,jestp es,'
de aquella.ajixxpe-uixl^^ sentida-V--qug en
consecuencia puede esperar, no todojss p ^ pasa
de largo p o r o j j ^
podr"eTltmp_^
mal en sus propiaiy expectativas ^ , sentido. Por eso
tambin operan unos ciertos patrones\La tarea hermenutica se
convmte^por^i^mtsma^en^n^lanteam%ent}EQ^jeTvo^%^^^f^x:t
determinada en parte por ste. Con ello la empresa hermenu
tica gana un suelo firme bajo sus pies. El que quiere compren
der no puede entregarse desde el principio al azar de sus pro
pias opiniones previas e ignorar 1o ms obstinada y conse
cuentemente posible la opinin del texto.. hasta que ste final
mente ya no pueda ser ignorado y d ai traste con su supuesta
Comprensin. El que quiere comprender un texto tiene que
estar en principio dispuesto a dejarse decir algo por l|JLIna
Gonefn^uformada hermenuticamente tiene que-mostrarse re-
ceptiva desde el prijuapio^para la alterj^ad^gj.texto| Pero esta
receptividad no presupone"nTneutralidad frente a las cosas
que importa es hacerse cargo de las propias anticipaciones, con
e fin de que el texto mismo pueda presentarse en su alteridad
y obtenga as la posibilidad de confrontar su verdad objetiva
con las propias opiniones previas.
Heidegger ofrece una descripcin fenomenolgica comple
tamente correcta cuando descubre en el presunto leer lo que
pone la preestructura de la comprensin. Ofrece tambin un
ejemplo para el hecho de que de ello se sigue una tarea. En
Ser y tiempo concreta 1a proposicin universal, que l convierte
en problema hermenutco, trasportndola al problema del ser 5:
^Xoxi->ei-fifi-da-eKplieitft-l^ijtuacin hermenutica del problema
-deJL ser-segn--posicin,-.pevisin^xjuatiapacin^xaoiina la
cuestin que--L_plantea ^ J ^ _ ^ lafsA^L^Q^.^^.Udola_ crtica-
me^lcbn-hitos-eseneiales-'de-Ia-iii&tofia-de-ia-'metafsica. Ton
ello no hace en el fondo sino lo que requiere la conciencia
histrico-hermenutica en cualquier caso.{Uaa.CQmp^nsin lie-
^ad^a_cabojdesdej^aj nc^aa.m ^ siempre
no llevarla,JrmM_reGme&te_.^ii$a^
^Hei^h^Gerlas^QasaejDi^s_para poder controlarlas y ganar as
un^^0mprensin-eor4:ect^j3ii3eIIas.XQsas.-iiusma0 Esto es lo
que Heidegger quiere decir cuando requiere que el tema cien
tfico se asegure en las cosas mismas mediante la elaboracin
de posicin, previsin y anticipacin.
Eli consecuencia no se trata en modo alguno de asegurarse
a s mismo contra la tradicin que hace or su voz desde el
texto, sino, por el contrario, de mantener alejado todo lo que
pueda dificultar el comprenderla desde la cosa misma. Son los
prejuaGiosn'pefctbidOs-losquercon-su^domiJCQnosvuelve^
sordos hacia la co sa de~que jtios habl^ia~tradicin. El razona
miento de Heidegger, segn el cual en el concepto de la con
ciencia de Descartes y en el dei espritu de Hegel sigue domi
nando la ontologa griega de la sustancia, que interpreta el ser
como ser actual y presente, va desde luego ms all de ia auto-
comprensin de la metafsica moderna, pero no arbitrariamen
te, sino desde una posicin que en realidad hace compren
sible esta tradicin porque descubre las premisas ontolgicas
del concepto de subjetividad. Y a la inversa Heidegger des
cubre en la crtica kantiana a 1a metafsica dogmtica la idea
de una metafsica de la finitud en la que debe convalidarse su
propio proyecto ontolgico. De este modo asegura el tema
Z. Sein und Zeit, 312 s.
cientfico introducindolo y ponindolo en juego en la com
prensin de la tradicin. En esto consiste ia concrecin de la
conciencia histrica de la que s trata en e comprender.
^Io-~e^te-r-eeonQcimienta ^del carcter esencialmente pre-
imciQsr-^e-tQda-ccanprensin confiere-aLproblema hermenu-
tica^ o d sU ^ jig ^ M e .d id a^ o ste.^ tr n
s ^ y u e i v g ^ l a r o toda crtica al racionalis-
Jno y al pmai22miti^snaturalista^se^m^entra T^jmsmq^Obre 'el
sudiL-dL-la~^QdeMa^ii'S't'rTWO7ry^omp(trJ&Jmpnsaamene~jm pre
juicios. Pues existe realmente un prejuicio de ia Ilustracin, que
eseT que soporta y determina su esencia: este_pxejiiiciQ_i)-
sico-de-ia-lustr acin-es-el-prejuxciocoitra^tQda.prejuicio.y.con
ello Ja des.virtuaciL..de_la tradicin.
iHJn anlisis de la historia dei concepto muestra que slo en
iaJustfaein-adquiere el concepto del prejuicio el^jnat2,xiegatLw;Q
qiir^hor^4&jaejmn^s.mismo prejuicio quiere decir un juicio
que se forma^axites-de^a^convalidaclon definitiva de todos los
momenf0-S^ue^SQn^b.jtl^enfe^^^ En el pro
cedimiento jurisprudencial un prejuicio es una predecisin ju
rdica antes del fallo de una sentencia definitiva. Para el que
participa en e proceso judicial un prejuicio de este tipo re
presenta evidentemente una reduccin de sus posibilidades. Por
eso en francs prjudice, igual que praej udi cium, significa
tambin sirrtolemente perjuicio, desventaja, dao. Sin embargo
esta negatrA es slo secundarla, es ia consecuencia negativa
de una vaez positiva, el valor prejudicial de una predeci
sin, igual que el de cualquier precedente.
Prejuicio no significa pues en modo alguno juicio falso,
sino que est en su concepto el que pueda 'ser valorado posi
tivamente o negativamente. La vecindad con el praejudicium
latino es suficientemente operante como pai& que pueda haber
en la palabra, junto al matiz negativo, tambin un matiz posi
tivo. Existen prjugs lgitimes. Esto est ahora muy le
jos de nuestro actual sentimiento lingstico. La palabra ale
mana para prejuicio, (Vorurteil) , igual que el francs prjuge,
pero quiz an ms pregnantemente parece haberse restrin
gido desde ia Ilustracin y su crtica religiosa ai significado de
juicio no fundamentado c^_SJo-4a--fuflaamen_tacin, la garan-
sii^jkJ^todo--(y_jaQ^l^cxedXL^^yo^ ^ al
6. Cf. L. Strauss, D ie Religionskritik Spinozas. 163: El trmino
"prejuicio es la expresin ms adecuada para la gran voluntad de la
Ilustracin, la voluntad de un examen libre y sin constricciones. Prejuicio
es el correlato polmico inequvoco de ese trmino tan excesivamente
equvoco que es ^libertad.
juicio. -SiL_digndad. A los ojos de la Ilustracin la falta de una,
funcjamenta^^n no ^e[a espaaolTotrasTfiocls d cefteza sirio
que significa^~ue~el^uicfo en la cosa,
que es <<un jico~s iirjf n ^ Esta es una conclusin t
picadei espritu del racionalismo. Sobre l reposa el descr
dito de los prejuicios en general y la pretensin del conoci
miento cientfico de excluirlos totalmente.
La.. ciencia moderna, cjue hace suyo este lema, sigue asi el
principio de la ^daZcartesanar^e"'nO-tomar"p0r cierto nada
sobre lo que quepa alguna d u d ^ yl^ re c e ^ que
..tiene en cuerffiT^ en nuestras consideraciones
iniciares hablamos apuntado a o difcil que es poner en conso
nancia con este ideal ei conocimiento histrico que conforma
a nuestra conciencia histrica, y lo difcil que es en consecuen
cia comprender su verdadera esencia desde el moderno con
cepto del mtodo. Este es finalmente el momento de volver
positivas aquellas consideraciones negativas. El concepto de
prejuicio nos ofrece un buen punto de partida para ello.

b) La depreciacin del prejuicio en la Ilustracin


Siguiendo a la terora ilustrada de los prejuicios puede ha
llarse la siguiente divisin bsica de los mismos: h^jjue_dis-
tingmtJos-ptejuGos-po^fesp&to^humano^de^losj^rejjAcios por
precipiacin ? Esta divisin tiene su fundamento en el origen
de los prejuicios respecto a ias personas que los concitan. Lo
qjiejaOAiaduce a ^ ^ a otros, s^autoridad> o
bien la precipitacin si ^ smo. El que la autoridad sea
una fuente de prejuicios coincide con^eL conocido postulado
de la Ilustracin tal como lo formula todava Kant: ten el va
lor de servirte de tu propio entendimiento 8: Aunque la citada
divisin no se refiera slo ai papel que desempean los prejui
cios en 1a comprensin de los textos, sin embargo encuentra
en el mbito hermenutico su campo de aplicacin preferente.
Pues la crtica de la Ilustracin se dirige en primer lugar con-
tra 1a tradicin religiosa del cristianismo, la sagrada Escritura.

1. Praeiudicium auctoritatis et precipiiantiae: Asi ya Christian Thomasius


en sus Lectioms de praeiudiciis (1689-1690) v en su Hinleitung der Vernun
ft lehre, cap. 13, 39-40. Cf. el articulo en Walch, Philosophisches Lexikon,
1726. 2,794 s.
8. 1 comienzo de su articulo Beantwortung der Frage: Was ist
Aufklrung?, 1784 (Respuesta a la pregunta Qu es la Ilustracin?
en I. Kant, Filosofa de la historia>Buenos Aires 1964, 58-68).
En cuanto que sta es comprendida como un documento his
trico, la critica bblica pone en peligro su pretensin dogm
tica. .^En^esta-^esmha lq. radtcalid^d pecniliar de la Ilustracin
moderna frente aJtodQS-,lQ&^oCQSJmQvjjpqifintos^ilustradQSj^en
que tiene que imponerse frente a ia-Sagrada Esentura y su in-
terpretadSn^dogmtica 9=Por eso el problema hermenutico le
es patfcularrnente cent^. Jnentaucoji^jmderJ^ttadidLo-
ed^meate^te--eer -fadoxmlmente-^uera^de_tQda-pxejmcio.
Pero esto entraa una dificultad muy especial por el mero
hecho de que la fijacin por escrito contiene en s misma un
momento ae autoridad que tiene siempre mucho peso.JSlG-es
ad-^alizarUa^osibidkd-de., q.ue_Q,e&CtQ_ n^.^ea_verdad.
Lo escrito tiene la estabilidad de una referencia, es como una
pieza de demostracin. Hace falta un esfuerzo critico muy gran
de para liberarse del prejuicio generalizado a favor de lo es
crito y distinguir tambin aqu, como en cualquier afirmacin
oral, lo que es opinin de lo que es verdad10 Ahojg bien, la
teadeGCJ^^enera^e-4^1ustaQnx^jiQ^de)ar.^er_autoridad
alguna, y deddirlo todo desde la ctedra de la razn. Tampoco
la tradicin escrita, ia de la sagrada EscntaraTromo la de cual
quier otra instancia histrica, puede valer por s misma, sino
que la po&ihilidad de que~la__tradicin sea^ verdad^ depe^e jie l
^rdito que je concede la razn. La fuente ltima de a auto
ridad no es yaTa tradicin sino la razn. Lo que est escrito
no necesita ser verdad Nosotros podramos llegar a saberlo
mejor. Esta es la mxima general con la que ia Ilustracin mo
derna se enfrenta a la tradicin y en virtud de la cual acaba ella
misma convirtindose en investigacin histrica11. Convierte
a la tradicin en objeto de crtica igual que lo hace ia ciencia
natural con los testimonios de los sentidos. Esto no tiene por
qu significar que el prejuicio contra los prejuicios se llevara

9. La ilustracin antigua cuyo fruto fue la filosofa griega y cuya


manifestacin ms extremada fue Ja sofstica fue de un gnero muy dis
tinto y permiti por eso a un pensador como Platn mediar con mitos
filosficos entre la tradicin religiosa y el camino dialctico del filosofar.
Cf. E. Frank. Philosophische Erkenntnis und religise Wahrheit, 31 s, asi como
mi recensin en Theologische Rundschau (1950) 260-266, y sobre todo
G. Krger, Einsicht und Leidenschafty 1951.
10. Un buen ejemplo de ello es la lentitud con que se desmont la
autoridad de la historiografa antigua en la investigacin histrica y el
modo paulatino como fueron imponindose la investigacin de archivos
y de campo. Cf. por ejemplo R. G. Collingwood, Denken. Eine Autobio
graphie, cap. XI, que traza un paralelo entre el giro hacia la investigacin
de campo y 1a revolucin baconiana de la investigacin de la naturaleza.
11. Cf. lo dicho supra respecto a Tratado teolgico-poltico de Spinoza.
en todo hasta las ltimas consecuencias del librepensamiento y
del atesmo, como en Inglaterra y en Francia. La Ilustracin
alemana^ ^ co n o d ^ sien ^ r^ <<los__prej uicios verdaHros^Jde la
relfgin~cr3jiana.~Euesto_q^^
dbil como para jpasja^ s, sera una_sued;e_haber
sld a y e ^ prejuicios verdaderos.
Tendra inters*' investgaFBastar"^ti' punto esta modifica
cin y moderacin de la Ilustracin12 prepar el camino al
movimiento romntico alemn, como sin duda lo hizo la cr
tica a la Ilustracin v a la revolucin de E. Burke. Pero todo
esto no supone ningn cambio esencial. Pues los prejuicios ver
daderos tienen cjue justificarse en ltimo trmino por el cono
cimiento racional, aunque esta tarea no pueda ser nunca rea
lizada del todo.
..Es ascomo i os jpa n . mojderna siguen
determmando la autocomprensin del. historicismo. Por su
puesto no inmediatamente, sino a travs de una ruptura pe
culiar originada por el romanticismo. Esto se advierte muy
claramente en el esquema bsico de la filosofa de la historia
que el romanticismo comparte con la Ilustracin y que llega
a ser premisa intocable precisamente por la reaccin romn
tica contra la Ilustracin: elr^squrma-de~lajiuperacin del my-
thos_por...el logos. Este esquema gana su validez a travs del
presupuestcTdel progresivo desencantamiento del mundo.JRe-
presentaJa , ley progresiva espritu mismo y,
precisamente porque ei^romanticismo valora negativamente es
te desarrollo, el esquema mismo se aceptajCQmo nconmovi-
biemeate-^d^nte. l. romanH'dsmo: comp'fte ehprejuiGio./de
la Ilustracin y se limitaba invertir su valoracin.intentando
hacer valer lo viejo como viejo: el medievo gtico, a comu
nidad estatal cristiana de Europa, la construccin estamental de
la^ocidadrpiO^ vida campesina y la
cercana a la naturaleza.
Fente a la creencia ilustrada en la perfeccin, que suea
con la realizacin de la liberacin de toda supersticin y de
todo prejuicio del pasado, ahora los primeros tiempos, ei mun
do mtico, la vida no analizada m rota por 1a conciencia en una
sociedad natural, el mundo de la caballera cristiana, alcanzan
un hechizo romntico e incluso preferencia respecto a la ver
dad 13 La-inversin del presupuesto de -la-Ilustradn ene_co
12. Como se encuentra por ejemplo en G. F. Meier, Beitrge ^ur der
Lehre von den Vorurteilen des ?nenschlichm Geschlechts> 1766.
13. En un pequeo trabajo sobre ios Cbiliastische Sonette de Immer-
mann, en Kleine Schriften II, 136 s, he analizado un ejemplo de este proceso.
mo consecuencia una tendencia^pajadajica a. la. restauracionesto
es, una tendencia a reponer lo antiguo porque es lo antiguo,
r^iver,_cahseente^ etc., io cual cul
mina en el reconocimiento de una sabidura superior en los
tiempos originarios del mito. Y^egtsLXnv^ del
patrn valorador de la Ilustracin logra justamente perpetuar
ei pfpest 'de la IluStr^^ mito
y r^oflrToda vcHHca a la Ilustracin segura ^Hora l cammo
de esta reconversin romntica de la Ilustracin. La creencia
en ia perfectibilidad de la razn se convierte en la creencia
en la perfeccin de la conciencia mtica, y se refleja en el es
tado originario pardisaco anterior a la cada en el pecado del
pensar.
En ia realidad el presupuesto de la misteriosa oscuridad en
ia que vive una conciencia colectiva SHca^nt^Tor~1T3:q1q
pensar es tan abstracto y* tan~^^maticTm<y^rd^Eff^gstado
perfej^qjj^I^B^cilL total o de~sa5er~abiolutorLa sabudiria
originaria no es ms que a otracara de la estupidez origi
naria. Toda conciencia mtica es tambin siempre un saber,
y en cuanto que sabe de poderes divinos est ya ms all del
simple estremecerse ante ei poder (si es que puede suponerse
tal cosa en un estadio originario), pero tambin ms all de una
vida colectiva atenazada en rituales mgicos (como se encuen
tra por ejemplo en el antiguo oriente). L a conciencia-mtica
sabe de s misma, y. ejn este saber yja no^est entern de
si misma14
En relacin con esto est tambin ei hecho de que la opo
sicin entre un autntico pensamiento mtico y un pensamiento
potico pseudomtico sea una ilusin romntica montada sobre
un prejuicio de la Ilustracin: el d que el hacer potico, como
creacin de la libre capacidad de imaginar, no participa de la
vincuiatividad religiosa del mjtbos. Es a vieja polmica entre el
poeta y el filsofo, que entra ahora en su estadio moderno
de fe en la ciencia. Ahora ya no se dice que los poetas mienten
mucho, sino que ni siquiera tienen por qu decir la verdad,
puesto que slo producen un efecto esttico y slo pretenden
estimular a travs de las creaciones de su propia fantasa.

14. Entiendo que Horkheimer y Adorno tienen toda la razn en su


anlisis de la Dialektik der Aufklrung ( Dialctica del ilumintsmor Buenos
Aires 1969), si bien considero que ia aplicacin de conceptos sociolgicos
como burgus a Ulises representa un defecto de reflexin histrica
cuando no incluso una confusin de Homero con J. H. Voss, como la
que ya critic Goethe (J. H. Voss es el autor de la traduccin standard
de Hornero al alemn, N. del T.).
^Otro caso de inversi^rpmntira^e^~elque_.aparece. ea. el
, concegfgjeDd^am41tf' natiiraj^de la sociedad, cuyo origen
debiera volver a rastrearserEn Marx aparece como una especie
de reliquia iusnaturalista cuya validez queda restringida por su
propia teora social y econmica de ia lucha de clases 15: Cabra
preguntarse si este concepto no se remonta a la descripcin de
Rousseau de 1a sociedad antes de la divisin del trabajo y de la
introduccin de la propiedad16 En todo caso ya Platn desen
mascara el ilusionismo de esta teora del estado en la descrip
cin irnica de un estado natural que ofrece en el tercer libro
de la repblica17.
De. .estas inversiones del - romanticismo -sale la- actitud de l
ciencia histrica del siglo xix, que. no mide ya el pasado segn
s-pat-tones:del"presentey como si stos -Fueran^absijuto s3-sinx>
que otorgaba los tiempos pasados su propio-valor- y--es^capaz
incluso, de reconocedes su -superioridad en c i e r t o s aspectos.
Las grandes obras del romanticismo, el despertar a la percep
cin de los primeros tiempos, de la voz de ios pueblos en sus
canciones, las colecciones de cuentos y leyendas, el cultivo de ios
usos ms antiguos, el descubrimiento de las lenguas como con
cepciones del mundo, el estudio de la religin y sabidura
de los indios, todo esto desencaden una investigacin his
trica que fue convirtiendo poco a poco, paso a paso, este in
tuitivo despertarenunconocimiento^histriGo.x^n_dis^ancia.
La conexin^deJa^escuela histrica con el romanticismo con
firma as que la recuperaeih^mrinaffict^e:rlairoiig4nip^s^
asienta ella mism^ de la Ilustracin, La ciencia
histrica del xix es su fruto ms sob^W^ y s e entiende a si
misma precisamente como realizacin de 1a Ilustracin, como
el ltimo paso en la liberacin del- espttr de^sus cadenas dog~
mticas, como el paso al conoGimiento *objetivo .del_ mundo
histrico^^capaz- de -igualar e n dignidad ai conocimiento de la
naturaleza de la ciencia .moderna.
El que la actitud restauradora dei romanticismo pudiera
unirse a la tendencia bsica de la Ilustracin en la unidad pro
ductiva de las ciencias histricas del espritu, tan slo expresa

15. Cf. las reflexiones que dedic en su da a esta importante cuestin


G. von Lukcs en Geschichte und Klassenbewusstsein, 1923 (H istoria y con
ciencia de clase, Mxico 1969).
16. J. J. Rousseau. Discours sur origine et les fondements de Vingalit
parm i les bommes (Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres.
Madrid 1966).
17. Cf. H.-G. Gadamer, Plato und die Dichter, 1934, 12 s; 2.a edicin
bajo el titulo Platos dialektische Ethik, 1968.
que lo quc_subyacc^a-.ambas-je&jjiia misma ruptnara con la con-
tiauidai-de-sentido-de^a^radicin, Si para a Ilustracin, es
cosa firme que toda tradicin que se revela ante ia razn como
imposible o absurda slo puede ser entendida como histrica,
esto es, retrocediendo a las formas de comprensin del pasado,
la conciencia histrica que aparece con el romanticismo es en
realidad una radicazacin de la Ilustracin, Pues para ia con
ciencia histrica el caso excepcional de una tradicin contra
ria a la razn se convierte en el caso normal. .Se^cree tan poco
enujru^sentido-asequible-erLgeneralaJa^razf.-que^to.do..erpa-
sado, jndusaiQdo^pensajmiento-deJ.os^GQntemp o-
rneos?_no puede ser ja comprendido^ m^que^^joaa^ist-
rico. La lHH^rmanHca a ia Ilustracin desemboca as ella
misma en ilustracin, pues al desarrollarse como ciencia his
trica lo engulle todo en ei remolino del historicismo.^JLa^ de
preciacin fundamental de todo prejuiciov que vincula adjkz-
tfoos emprico de Ja nuevaciend^ la Ilus tracin, se
vuelve, en i a il^Jiradn.^Jstffi
Este es precisamente ef punto con eFque^ctebe enlazar
crticamente el intento de una hermenutica histrica. La su
peracin de todo prejuicio, esta exigencia global de la Ilustra
cin, revelar ser ella misma un prejuicio cuya revisin har
posible una comprensin adecuada ae la finitud que domina
no slo nuestro ser hombres sino tambin nuestra conciencia
histrica.
Estar inmerso en tradiciones significa real y primaria
mente estar sometido a prejuicios y limitado en la propia liber
tad? No es cierto ms bien que toda existencia humana, an
la ms libre, est limitada y condicionada de muchas maneras?
Y si esto es as, entonces la idea de una razn absoluta no es
una posibilidad de la humanidad histrica. JJara-iiosotcosla^a-
ZQjuski existe__como real ^ histncax_esto es la razn no es
duea de..s misma_sm xefierida- a^ioudado_en
Iq^ual se ejerce. Esto vale no slo en el sentido en el que Kant
limitaba las pretensiones dei racionalismo, bajo la influencia
de la crtica escptica de Hume, al momento apririco en el
conocimiento de la naturaleza; vale an ms decisivamente
para^la conciencia his.txuai^^y^pafa ra posibilidad di~ conoci
miento histrico* Pues el que el hombre tenga que ver aqu
consigo mismo y con sus propias creaciones (Vico) slo es una
solucin aparente ai problema que nos plantea el conocimiento
histrico. El hombre es extrao a s mismo y a su destino his
trico de una manera muy distinta a como le es extraa la na
turaleza, la cual no sabe nada de l.
El problema epistemolgico debe plantearse aqu de una
forma fundamentalmente diferente. Ya vimos ms arriba que
Dilthey comprendi esto pero que no fue capaz de superar las
ataduras que lo fijaban a la teora del conocimiento tradicional.
Su punto de partida, ia interiorizacin de las vivencias, no
poda tender el puente hacia las realidades histricas, porqu
-.jas grandes realidades histricas, sociedad y estado, son siempre
en reaJJad^^t^imimrit^s^rOTio^ de^d^Jvencia. La aut-
rreflexin y la autobiografa ios' puntos de partida de Dil
they no son hechos primarios y no bastan como base para el
problema hermenutco porque han sido reprivatizados por la
historia. En realidad_no es ia historia la que nos pertenece, sino
que somos osotros los'"que" prtnecmos'a Mucho an-
tes^de-que^Q^Otr^h'^J^
la reffein, nos estamos comprendiendo y""'de"una ' manera
autoevidente en ia famiia, la sociedad y l estado en que vivi
mos. La lente de la subjetividad es un espejo deformante La
autorreflexin del individuo no es mscjue una chispa en la
corriente cerrada de la vida histrica. eso Los prejuicios de
un individuo son, mucho ms que sus juicios, la realidad histrica de
su ser.J

2. Los prejuicios como condicin de la comprensin


a) Rehabilitacin de autoridad y tradicin
Este es ei punto del que parte el problema hermenutco.
Por eso habamos examinado la depreciacin de concepto de
prejuicio en la Ilustracin. Lo que bajo la idea de una auto
construccin absoluta de la razn se presenta como un pre
juicio Limitador forma parte en verdad de la realidad histrica
m i s m a ! q u i e r e hacer justicia ai mpdo_ de^ser finito e his
trico del hombre es necesariollvar cabo una drstica reha-
bilitacin dei concepto del prejuicio y reconocer que. existen
prejuicios legtirrjo^Con ello se vuelve'formulabe la pregunta
central da hermenutica que quiera ser verdaderamente
histrica, su problema epistemolgico clave: en qu puede
basarse la legitimidad de los prejuicios? En qu se distinguen
los prejuicios legtimos de todos ios innumerables prejuicios
cuya superacin representa la incuestionable tarea de toda razn
critica?
Para acercarnos a este problema intentaremos ahora des
arrollar en forma positiva la teora de ios prejuicios que la Ilus
tracin elabor desde un propsito crtico. Por lo que se re
fiere a la divisin de los prejuicios en prejuicios de autoridad y
por precipitacin, es claro que en la base de esta distincin est
el presupuesto fundamental de 1a Ilustracin segn el cual un
uso metdico y disciplinado de la razn es suficiente para pro-
teger de cualquier error. Esta era la idea cartesiana del mtodo.f
La reciptacion esnanfuene^de caHTT5que Huce aj
error enuso^'d^'l^propia'razn; la' autoridad-en cambio e^
colpble^e"qoe no s llegue srqutfa a emplear la propia raj
znjLa cfisncon se basa por lo tanto en una oposicin ex-
Tuyente de autoridad y razn. Lo que se trata-de combatir
esJ^aI&a_inGUnacin_preconceb!da en favor de lo_antiguo, de
lasjnitoridades, La Ilustracin considera, por ejemplo, que la
gran gesta reformadora de Lutero consiste en que el prejui
cio de respecto humano, y en particular de papa filosfico
(se refiere a Aristteles) y del romano, qued profundamente
debilitado...18 La reforma prepara as ei florecimiento de la
hermenutica que ensear a usar correctamente la razn en
1a comprensin de la tradicin.JjM ,la autoridad del magisterio
papal ni ia apelacin a la tradicin pueden hacer superfluo el
quehacer hermenutico, cuya tarea es defender el sentido ra
zonable del texto contra toda imposicin^
Las consecuencias de una hermeneutica as no necesitan
ser una critica religiosa tan radical como la que se encuentra en
un Spinoza. La posibilidad de una verdad sobrenatural queda
abierta en cualquier caso. En este sentido, y sobre todo dentro
de la filosofa popular alemana, la Ilustracin ha limitado con
frecuencia las pretensiones de la razn reconociendp^la^utori-
dad de la Biblia y de la iglesia* As, por ejemplo, e&Walch)apa-
rece la distincin entre las dos clases de prejuicios autoridad
y precipitacin, pero en ellos el autor ve dos extremos entre
ios cuales es necesario hallar el correcto camino medio ;Jame~
diacin entre razn y autoridad'"^Bblca^" " esto responde. su
cmjprffision"3el7:pre}^
a favor de lo nuevo, como una inclinacin a rechazar de in
mediato las vef^^^ sin otro motivo que el ser antiguas y estar
atestiguadas- en-autoridades. De este modo se confronta
con los librepensadores ingleses (como Collins y otros) y de
fiende la fe histrica frente a la norma de la razn. El prejuicio
de precipitacin se reinterpreta aqu evidentemente en un sen
tido conservador.

18. Walch, Philosophisches Lexicn, 1726, 1013.


19. Walch, 1006 s, en el articulo Freiheit gedenken.
Sin embargo, noJiay^jd]ad^de..que_ia ^etdad^a consecuencia
de la Ilustracin" no-es^sta* sino* m^
sin de^tod aau t^ ^ El prejuicio de precipitacin
ha de entenderse en consecuencia ms bien al modo de Des-
cartes, como fuente de errores en el uso de la razn. Concuerda
con esto el que la vieja distincin retorna, con un sentido al
terado tras la victoria de la Ilustracin, cuando la hermenutica
se libera de todo vinculo dogmtico. As, por ejemplo, Schleier
macher distingue como causas de los malentendidos las suje
ciones y la precipitacin20. Junto a los prejuicios constantes
que proceden de las diversas -sujeciones a que est uno sometido
aparecen los juicios equivocados momentneos debidos a la
precipitacin. Peroral.que trata--del~mtodo-cieat4fico-..slo le
intere5an...rej^m-eute^los-pr-imros. A Schleiermacher no se ie
llega a ocurrir siquiera que entre los prejuicios que afectaban
al que se encuenta vinculado a autoridades puede haberlos tam
bin que contengan una parte de verdad, lo que desde siempre
estaba incluido en el concepto mismo de autoridad. Su propia
reformulacin de la divisin tradicional de los prejuicios es un
claro testimonio del triunfo de la Ilustracin: las sujeciones se
refierentan'slo a una. b a jre m Jn ^ la
comprensin, la preferencia unilateral por aquello que^est
ms cercano al propio crculo... de Jdeas>>.
Sin embargo, es precisamente en el concepto de las sujecio
nes donde se oculta la cuestin esencial. La. idea-d que~ios
prejuicios que-me determinan--se deben.a ml sujecin est for
mulada en realidad ya desde- el punto de vista, de. ia,.dlsolucin
o Ilustracin de todo prejuicio, y en consecuencia slo_ tiene
valor para los., prejuicios no |ustificados. Si existen ..tambin
prejuicios justificados y que. pueden ser productivos para^ el
conocimiento, entonces el problema d la autoridad^ nos
vulvela plantear de nuevo. Las consecuencias radicales de la
ilustracin que aparecen todava en a fe metdica de Schleier
macher no son tan sostenibles como pudieran parecer.
La oposicin entre fe en la autoridad y uso de la propia
razn,^astaurada por la Ilustracin, tiene desde luego razn
de ser!n la medida en que la validez de la autoridad usurpa
el lugar del propio juicio,JalautorM ad^ fuente
de_pjrejMcia^-Pero^esto~nd"excuye^^que-^ueda-'Ser^tann
una_fueat Ilusttacinignor_sistemtica-
mente en su repulsa generalizada" contra toda^ autoridad.^ Para
cerciorarse de ello basta remontarse a uo de los mayores pre-
20. Fr. Schleiermacher, Werke I, 7, 31.
cursores de la Ilustracin europea: Descartes. Pese a todo el
radicalismo de su pensamiento metdico es sabido que Des
cartes excluye las cosas de la moral de la pretensin de una re
construccin completa de todas las verdades desde la razn.
Este era el sentido de su moral provisional. Y me resulta un
hecho por lo menos sintomtico el que Descartes no llegara
a desarrollar su moral definitiva, y que los fundamentos de la
misma, en lo que puede apreciarse por sus cartas a Isabel,
apenas contienen nada nuevo. Y es que resulta evidentemente
impensable querer esperar a la ciencia moderna y sus progresos
para fundamentar entonces una moral nuevaj^De-^iecho,...el
re^azojd_cJnda^utori4adnaslo-se-xonvatiixn_^n_prejuicio
coSoUdadD^por-.ia^~Ilustradn;rsTnque conHujO'iiambin una
grave deformacin del.xoncepto-mismo-de^^toridadji Sobre
lasase de un concepto ilustrado de razn y libertad, el concepto
de autoridad^puxr-convertirse. simpiemente en lo contrario
delarazn y la libertad, en el concepto de la obediencia ciega.
Este es eFsignificado que nos es familiar en ei mbito lingstico
de la crtica a las modernas dictaduras.
Sin embargo, la esencia de la autoridad no es esto. Es ver
dad que la autoridad es en primer lugar un atributo de perso
nas. Pero la autoridad,de las personas no tiene, su fundamento
ltimo en un acto de sumisin y de ab^cadn de la razn, |
sio en un^acto^de jrecpnodm conocimieno: se re- \
conoce que el otro est por enGima deoma en jmcio y perspec- "
fiva y .que-en eonsecueocia suJuojs o tiene pri-
tiiacia respecto al- propio. La autoridad no se otorga sino que
se adquiere, y tiene que ser adquirida si se quiere apelar a ella.
Reposa sobre el reconocimiento y en consecuencia sobre una
accin de la razn misma que, hacindose cargo de sus propios
lmites, atribuye al otro una perspectiva ms acertada. Este
sentido rectamente entendido de autoridad no tiene nada que
ver con una obediencia ciega de comando. En. realidad no
tiene nada que vet. xon -obedienGia-sino- sLon^omcimienio 21
Cierto que forma parte de la autoridad el poder dar rdenes
y el encontrar obediencia. Pero esto slo se sigue de la autori
dad que uno tiene. Incluso la autoridad annima e imperso
nal del superior, que deriva de las rdenes, no procede en l
timo trmino de stas sino que ias hace posibles. Su verdadero

21. Tengo la impresin de que la tendencia al reconocimiento de a


autoridad tal como aparece en K. Jaspers, Von der Wahrheit. 766 s y en
G. Krger, Fkeiheit und Weltverwaltung,, 231 s, carece de un fundamento
suficientemente claro en la medida en quq no reconoce esta idea.
fundamento es tambin aqu un acto de la libertad y la razn,
que concede autoridad al superior bsicamente porque tiene
una visin ms amplia o est ms consagrado, esto es, porque
sabejtus 2Z:
De este modo el reconocimiento de la autoridad est siem
pre relacionado con la idea de que lo que dice la autoridad no
es irracional ni arbitrario, sino que en principio puede ser re
conocido como cierto. En esto consiste la esencia de la auto
ridad que conviene al educador, a superior, al especialista.
Es verdad que los prejuicios ellosJ:n^antan_estn.Jeg-
timados por la -per^onar -y._que :su validez requiere-una^tclina-
cin en favor.aeUa-pjei^ona que iosjfeplresenta. Pero,pr.e