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EXTRAAS RELACIONES

Conferencia indita sobre los vnculos entre pintura y literatura, que ley en 1999 en el
Museo Nacional de Bellas Artes

Isidoro Blaisten

Una ancdota divertida ilustra, creo que eficazmente, la extraa relacin entre pintura y
literatura. El pintor Whistler y Oscar Wilde eran amigos. Whistler era un hombre muy
ingenioso y se cuenta que Wilde le copiaba todas las ingeniosidades. Una noche, durante
una cena, Whistler dijo algo que a Wilde le pareci gracioso, original y lcido. "Caramba -
dijo Wilde-. Qu bien est eso. A m nunca se me hubiera ocurrido." "Ya se le va a ocurrir -
dijo Whistler-. Ya se le va a ocurrir."

En realidad, lo que Whistler quera decir es "Ya me lo vas a copiar, ya me lo vas a copiar".

Creo que Wilde no tena necesidad de copiar a nadie y, en realidad, Wilde no se estaba
apropiando de las ideas de un pintor. A lo sumo, se estaba apropiando de las ideas de un
escritor. Porque Whistler adems de pintor era escritor y haba publicado un libro pleno de
irona titulado El gentil arte de hacerse de enemigos.

Tenemos aqu una primera aproximacin tendenciosa. Tenemos a dos hombres que quiz se
envidien. Whistler, quizs, en el fondo de su corazn, hubiera querido ser Wilde. Wilde,
quizs, hubiera querido poder pintar como Whistler.

Esta es la primera relacin que yo encuentro entre la pintura y la literatura. Una relacin
difcil, una necesidad latente que se convierte en atraccin y en exclusin, constante y
equidistante, en la justa mitad, justo entre dos envidias.

En el Tratado de la pintura, Leonardo da Vinci escribe: "La pittura cosa mentale". Ahora
bien, cuando le esta sentencia de Leonardo qued perplejo. Yo siempre haba credo que
slo los procesos de la mente corresponden al intelecto. Siempre haba pensado que slo el
pensamiento es atributo de la mente. Cmo era posible entonces que algo que depende de
la mano, que depende de la vista, pueda ser una cosa mental?

Ms tarde le, y no recuerdo quin lo dijo, que "saber dibujar es saber ver". Hoy, uniendo
los dos conceptos, lo que se podra decir es que saber dibujar es saber ver con la mente, y
que la pintura es una cosa mental que depende del sentido de la vista, de la visin.

Pero la visin va ms all de la vista. En la Biblia est escrito: "Donde no hay visin, el
pueblo perecer". Esta visin no se refiere slo al espacio, sino al tiempo. Visin en el
sentido de anticiparse, de entrever, de vislumbrar.

Podemos decir entonces que la pintura es una anticipacin en el espacio. Un vislumbre de


una historia que ya ha ocurrido pero que siempre est por ocurrir. Vemos Las meninas de
Velzquez y ya intuimos la historia, pero si tenemos que contar esa historia veremos que la
palabra es mucho ms lenta. Por eso, se habla de la velocidad de la luz y no de la velocidad
de la palabra. Por eso, los chinos dicen que un dibujo vale ms que mil palabras. Pero lo
que nadie dice es cunto vale una palabra.

El espejo que corrige

No hay nada ms rpido que la mirada. Pensemos cunto tiempo nos lleva leer los siete
tomos de En busca del tiempo perdido, pensemos en cuntas buenas exposiciones podemos
ver en ese tiempo. Pensemos cunto tiempo nos demanda la lectura y comprensin del
Ulises de Joyce y comparemos cunta buena pintura podemos ver en ese tiempo. De
manera que podemos deducir correctamente que los tiempos de la pintura y de la literatura
son distintos.

Sin embargo, Tolstoi, para acuar una de las ms clebres frases literarias, no emplea
trminos literarios, emplea trminos pictricos. Tolstoi dice: "Pinta tu aldea y pintars el
mundo". Este es un consejo para todos los escritores. Sin embargo, no dice: "Describe tu
aldea y describirs el mundo". Usa el verbo pintar en el mismo sentido de la frase "una
pintura de caracteres".

Y est bien que as sea, porque no es lo mismo "una pintura de caracteres" que una
"descripcin de caracteres".

No en vano Roberto Arlt titula sus notas diarias Aguafuertes porteas. El ttulo, tan
transitado y copiado, es perfecto. Porque la tcnica del aguafuerte (acquaforte) se basa en la
revelacin de una superficie cubierta, por medio de un punzn y el trabajo del cido. Y as
escriba Arlt: incisin sobre la realidad oculta, dejar la superficie al desnudo y exponerla a
la accin del cido.

El pintor, para ver los defectos de un cuadro, pone el cuadro frente a un espejo. Entonces ve
la imagen invertida. Y esa imagen invertida es como una nueva mirada: destruye la
costumbre de mirar lo acostumbrado y le muestra una imagen sin acostumbramiento, sin
vicios de contemplacin, y sin contemplaciones. Entonces, corrige.

El escritor no puede hacer esto y slo le queda el tiempo, el paso del tiempo. En su Epstola
a los Pisones, Horacio aconsejaba guardar nueve aos los manuscritos antes de publicarlos.
Y deca: "Condenad al poema que no est corregido con escrupuloso detenimiento hasta
lograr la perfeccin". Yo dira que el tiempo es el espejo que corrige.

As como el pintor necesita "leer", "hacer una lectura" del cuadro, el escritor, muchas
veces, necesita dibujar. Kafka dibujaba las situaciones; Borges, entre tigres y compadritos,
dibujaba los personajes; Vladimir Maiacovsky, notable dibujante, esbozaba sus poemas
mientras haca los afiches de propaganda, antes de que el stalinismo lo llevara al suicidio.

Por otra parte, a veces, los pintores necesitan de las palabras. A veces la imagen no es
suficiente para expresarse. Hay algo que Van Gogh no pudo pintar nunca, entonces escribe
en una carta a su hermano Theo: "El molino ya no est, pero el viento sigue girando". Creo
que esto tiene el mismo sentido de estos versos de Nazim Hikmet que dicen: "Ya no hay
nada que hacer, mi Don Quijote,/ cuando se tiene el corazn bien puesto,/ hay que embestir
noms los molinos de viento ".

Vemos cmo dos artistas, un pintor y un poeta, necesitaron de la palabra para expresar la
misma cosa. Es decir, es necesario embestir noms los molinos de viento, porque,
sencillamente, cuando el molino ya no est, el viento seguir girando.

En cambio, para Jos Hernndez, los versos son pintura. Una permanencia perpetua basada
en la estabilidad, inmune al tiempo. Dice Martn Fierro:

Lo que pinta este pincel


ni el tiempo lo ha de borrar.

Y adems hace una defensa del talento, una reivindicacin del oficio, y agrega:

No pinta quien tiene ganas,


sino quien sabe pintar.

Es curioso. Alguien que habla en verso, en dcimas medidas y pulidas, no se refiere a la


palabra para reivindicar un saber, como se dice ahora.

Se puede sospechar que la palabra sola no basta, la palabra es ambigua y peligrosa. En


cambio, la pintura es certera. Martn Fierro no nos dice "lo que escribe este poeta/ ni el
tiempo lo ha de borrar", habla en cambio de un pincel y de un pintor.

Pero as como hay veces que el escritor no encuentra la palabra y se queda inmvil frente a
la hoja en blanco, a veces el pintor no encuentra el motivo, no encuentra el tema. Una vieja
leyenda nos cuenta de un monje tibetano que, sentado a la vera de un bosquecillo de
bamb, rodeado de pjaros y crisantemos, en una tarde de brisa, se dispone a pintar. "Qu
pintar?", se pregunta. El bosquecillo de bamb no lo convence. Los pjaros en el cielo?
No lo convencen. Los crisantemos mecidos por la brisa? No lo convencen.

Por fin, despus de mucho meditar, se decide: "Ya s", se dice a s mismo. "Pintar la
brisa".

Pintar la brisa, que no se ve, con un pincel o con la palabra es el deseo final confeso o
inconfeso de todo artista. Es detener la eternidad en un instante. Es tornar visible lo
invisible, es ser la obra y su consecuencia. Heidegger define la poesa de la siguiente
manera: dice que la poesa es la fundacin del ser por la palabra. Ahora, mi humilde teora
consiste en lo siguiente: tanto la literatura como la pintura son poesa o no son nada. Tanto
el pintor como el escritor son poetas o no son nada. La poesa y slo la poesa los convertir
en artistas.

El monje tibetano que ha decidido pintar la brisa ha decidido pintar lo esencial. Todos
hemos ledo El principito. Todos recordaremos el dilogo entre el Principito y el Zorro:

-Adis -dijo el zorro-. He aqu mi secreto. Es muy simple: no se ve bien sino con el
corazn. Lo esencial es invisible a los ojos.

-Lo esencial es invisible a los ojos -repiti el principito, a fin de acordarse.

Pues bien, creo que la funcin del verdadero arte consiste en hacer visible lo invisible. Es
cierto, lo esencial es invisible a los ojos, pero el artista lo har visible en la obra de arte. La
sonrisa de la Gioconda es esencial, el cuadro que no se ve y que pinta Velzquez en Las
meninas es esencial, los alargados cuellos de Modigliani son esenciales, el rostro del conde
de Orgaz es esencial y es esencial la mirada oblicua del cardenal en el cuadro de Rafael, y
es esencial esa banderita que est en nuestro Museo de Bellas Artes, que flamea encima del
molino y que pint Van Gogh. Si uno se acerca no se ven ms que tres manchas de colores,
pero si uno se aleja, ve flamear esa bandera. Ve lo esencial, ve lo invisible, simplemente,
porque Van Gogh ha logrado pintar la brisa.

Explicaciones y distancias

Muchas veces se le pide a un artista que explique su obra. Se le pide con palabras que
explique con palabras algo que ha sido hecho sin palabras.

San Agustn dijo: "Aquel que te cre sin ti no te puede salvar sin ti". Yo creo que todos
somos una creacin de Dios, pero Dios, que es sapientsimo, enterado, sabe que la
salvacin es tambin cosa nuestra. El artista no necesita de nosotros para crear una obra de
arte, pero necesita de nosotros para apreciarla.

Marechal, en un poema del libro Odas para el hombre y la mujer, dice:

Pero nunca sabremos


lo que la rosa espera de nosotros
la rosa emancipada
de tu color y el mo.

Aqu Marechal tiene que acudir al color y nos dice que la rosa es autnoma, no sabemos si
espera algo de nosotros y hasta se podra intuir que no le importa nada. La rosa, como toda
obra de arte, es inconsciente.

Angelus Silesius escribe:

La rosa sin por qu


florece porque florece.

Y el pintor Whistler dice Art happens, "el arte sucede".

Cierta vez alguien le pidi a Picasso que explicara un cuadro. "Nadie le pide a un pjaro
que explique por qu canta", contest Picasso.

Y quiz lo menos explicativo del arte sea el dibujo. Quizs el dibujo sea a la plstica lo que
el cuento a la literatura. De alguna manera, ambos vienen o dimanan de la poesa, son la
decantacin, la sntesis, e imponen la sugerencia, es decir, sugieren sin explicar, ensean
sin explicar, y todo cuentista envidia en ciertos dibujos ciertas cosas que hubiera querido
poner en un cuento. Envidia la levedad incontrastable de la lnea que asoma apenas y sin
embargo permanece, la inquietud que esa permanencia provoca, esa sensacin inocente y
terrible. Es lo que producen la lnea de Picasso y la de Leonardo, de Toulouse-Lautrec y de
Ingres.

En estos dibujos hay siempre algo que est escondido, algo como una acechanza, algo que
est por dar un salto, algo que no vemos porque ah el dibujo se detiene.

Palabras en la noche

Para m esta ausencia otorga un sentido, una extraa significacin, una forma de mostrar,
que crea una forma de mirar, una manera de ver. Eso es lo que tiene la obra de arte: impone
en el que mira una manera de mirar, esa manera de mirar se convierte en una manera de ser.

Yo tena un amigo, uno de esos filsofos de la noche, que una tarde me dijo: "Es mentira
que el varn elige. La mujer elige al hombre que la va a elegir". Si esto es cierto, quiz la
obra literaria elige al lector que la va a elegir. La obra pictrica elige al espectador que la va
a admirar.

Y aqu viene esa extraa relacin, esa diversidad de las formas que se necesitan y se
complementan: pintores que escriben y escritores que pintan. Esa imagen y esa palabra que
se duplican y se contraponen y que van de Miguel Angel a Leonardo, de Gauguin a Saint-
Exupry, de William Blake a Chesterton, de Kafka a Kipling, de Maiacovsky a Whistler, de
Lewis Carroll a Hermann Hesse.

Aqu, nuestros grandes escritores han pintado y dibujado: Silvina Ocampo, Ricardo
Giraldes, Joaqun Gmez Bas, Ernesto Sabato, Miguel Briante.

Nosotros hemos aprendido a leer con la imagen. Muchas veces recordamos una historia y la
recordamos junto con una ilustracin. Recordamos a Alicia en el pas de las maravillas y
vemos los dibujos de John Tenniel. Recordamos a Oscar Wilde y vemos las ilustraciones de
Aubrey Beardsley, recordamos a Don Quijote y vemos los grabados de Dor.

"Slo le pido a mi verso que no me contradiga", escribi Borges. Y aunque a veces, como
dijo Toulouse-Lautrec, "la obra del artista es superior al artista mismo", esencialmente
ninguna pincelada contradice al pintor, ningn verso contradice al poeta.