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Da Antropofagia Tropiclia

Carlos Zilio
Da Antropofagia Tropiclia, publicado em 1982, resultou do seminrio O nacional
e o popular na cultura brasileira, organizado por Adauto Novaes na Funarte em
1981. Este artigo se somou s primeiras iniciativas aps a morte de Hlio Oiticica
em 1980 buscando apoiar a divulgao de sua obra, que sabamos capaz de de-
monstrar uma relao original e contundente com o contemporneo. Foi, tambm,
um desdobramento da minha indagao sobre o nacionalismo na arte brasileira
aps a anlise do Modernismo em meu livro A querela do Brasil.

Cultura brasileira; projeto nacional-popular; nacional vs internacional; Hlio Oiticica.

Para Mrio Pedrosa

no Brasil h fios soltos num campo de possibilidades: por que no explor-los
Hlio Oiticica

O surgimento e desenvolvimento da ideia Esta harmonia entre a base material e o cam-

Hlio Oiticica
den, em Whitechapel
experience, Londres, 1969
Foto: Hlio Oiticica
B24, Blide rea 1, 1967, em
Whitechapel experience,
Londres, 1969
Fonte: Acervo Projeto HO, Rio de
Janeiro
de nao ao longo dos sculos 14, 15 e 16
foi acompanhado por uma nova concepo
de arte, o Renascimento. Estas novas for-
mulaes, tanto polticas quanto culturais,
revelam, em ltima anlise, uma posio
epistemolgica baseada na identidade entre
logos e razo. Esta ser a base ideolgica da
burguesia no seu processo de ascenso.
A razo foi o instrumento capaz de formu-
lar, por exemplo, uma organizao poltica
que reunisse, num mesmo espao geogrfi-
co base de um mercado e numa mes-
ma comunidade, grupos sociais independen-
tes e, em geral, com lngua, religio e costu-
mes distintos. Quanto arte, o homem pas-
sa a crer na existncia de uma realidade com
leis prprias a natureza distinta das reali-
dades divina e humana. Passa a crer tam-
bm na sua capacidade de representar este
mundo utilizando-se de alguns princpios ra-
cionais, como os artifcios da perspectiva e
do claro-escuro.
po simblico seria, durante o sculo 19, co-
locada em xeque. As transformaes
provocadas pela Revoluo Industrial e os
diversos conflitos sociais que eclodem por
toda a Europa evidenciam contradies que
vo atingir a arte numa sequncia de movi-
mentos que se oporo ao sistema plstico
dominante. A sucesso destes movimentos,
desde o Romantismo ao Impressionismo,
culminar com a ruptura proposta pelo sis-
tema pictrico de Czanne. A se localiza o
corte com o espao renascentista. Czanne
incide sobre o seu alicerce bsico, isto , o
seu compromisso com a representatividade.
Neste momento a arte moderna cria uma
desarticulao na construo da ideologia
burguesa erguida sobre o sujeito cartesiano.
De um ponto de vista mais imediato, o com-
promisso direto que havia entre o conceito
de nao e o de arte se desfaz. A possibili-
dade de utilizao da arte como glorificao
de uma realidade nacional (histrica, polti-

REEDIO CARLOS ZILIO 115

ca, geogrfica) deixa de ter sentido. A arte
moderna tender a internacionalizar-se.
Surgida no universo da cultura francesa a
partir do Impressionismo, entrou em conta-
to com culturas estranhas tradio ociden-
tal, como a japonesa. No incio do sculo
20, a aproximao com a arte da Oceania e
da frica ser decisiva para o desenvolvimen-
to da arte moderna.
verdade que existem experincias com
pretenses nacionais, como o Expressio-
nismo alemo e o Futurismo italiano. Tra- Walt Whitman e teria sido proposta no pre-
ta-se, porm, muito mais de afirmaes naci-
onais de carter superficial, do que propria-
mente de afirmaes de culturas nacionais.
O que ainda estava em jogo eram envol-
vimentos patriticos num quadro poltico de
pr-guerra, diante da hegemonia francesa nas
artes. Quanto aos movimentos modernos,
ao invs de cultura nacional o mais apropria-
do seria pensarmos em termos de cultura
europeia, no sentido de uma relao dialtica
entre particularizaes de uma mesma cul-
tura. Sem dvida, Paris, como no dizer de
Benjamin, era a capital do sculo 19. Mas
medida que o desenrolar da arte moderna
ir produzir seus movimentos mais
determinantes (Dadasmo, Surrealismo e arte
construtiva), a arte ter uma dimenso ca-
racteristicamente internacional. No entanto,
seria simplista ignorarmos o ressurgimento
da questo de uma identidade cultural nacio-
nal, sobretudo nos pases americanos. A a
questo ganha contornos exclusivos, a que
no estranho o fato de terem sido forma-
dos segundo o modelo de implantao co-
lonial. Isto , da demarcao e ocupao de
um territrio, onde se buscava a uniformiza-
o da lngua, religio e costumes. Alm dis-
so, o processo de independncia nacional
traz em si sua faceta ideolgica de afirmao
de uma nova identidade. Este projeto mar-
cado por tenses, uma vez que implica ne-
gao e afirmao da cultura colonizadora.
Negao, na medida em que busca suas par-
116
ticularidades, ou seja, a convivncia dentro
daquele contexto particular com diversas
culturas indgenas e, em alguns pases, ne-
gras. Afirmao, enquanto conscincia de que
esta relao cultural baseada e permeada
pela cultura do colonizador.
Basta tomarmos a arte norte-americana para
verificarmos que o surgimento deste senti-
mento de afirmao de uma identidade ir
acompanhar todo o seu desenrolar. Nos Es-
tados Unidos, esta perspectiva remonta a
fcio de Leaves of Grass (1855).1 Nele est
exposto o projeto de uma cultura democr-
tica na qual ficariam eliminadas as diferenas
entre o feio e o belo, valor e mediocridade
(coincidncias com Pollock no so mero
acaso). Segundo Whitman, para se ter a ex-
perincia da Amrica moderna bastaria ape-
lar antes de tudo para o modo de expresso
o mais sincero. Os Estados Unidos so na
sua essncia o mais grandioso poema.
A busca brasileira de uma arte nacional
No Brasil, ao contrrio do que seria de se
supor, a independncia poltica no produz,
nas artes plsticas, qualquer tendncia na-
cionalista. Mesmo o Romantismo pouco eco
vai ter, limitando-se eventualmente temtica
indianista. A repercusso da Misso Artstica
Francesa norteava o universo plstico em
torno do Academismo. Esta era a tendncia
oficial na Europa, dando ao poder a garantia
de dominao ideolgica. Esta garantia era
completada pela marginalizao dos movi-
mentos precursores da arte moderna. Para
os nosso artistas, impregnados pelo esprito
do Academismo, que se queria universal, a
afirmao nacional passava pelo domnio dos
segredos da academia. Esta seria, para eles,
a nica maneira de se colocarem entre as
naes cultas e civilizadas.
curioso verificar que foi necessria a via-
gem ao Brasil do pintor austraco Georg
Grimm, para que alguns dos nossos artistas
consigam se liberar da paleta esquemtica
da academia e passem a perceber a cor tro-
pical. Tornou-se preciso a vinda de um eu-
ropeu para mostrar que olhar a natureza no
era sinnimo de selvageria. Neste mesmo
sentido seria importante lembrar a contri-
buio de Almeida Junior, o primeiro artista
brasileiro que incorporou temtica do seu
trabalho a paisagem e o homem brasileiros.
No toa que os modernistas o conside-
ram seu antecessor.
Mas, rigorosamente, foi o movimento mo-
dernista o primeiro momento em que um
grupo de intelectuais e artistas planejou a
criao de uma arte brasileira. Isto implicava
no se limitar apenas ao nvel da temtica,
mas atingir os elementos pictricos, elabo-
rando uma imagem cujo ineditismo fosse
resultado da sua identidade com a cultura
brasileira.
O Modernismo elimina o complexo de
inferioridade da arte brasileira, transfor-
mando-o em virtude. Movimento em duas
etapas intimamente associadas: colocar a
arte brasileira em dia com a cultura oci-
dental e faz-la voltar-se para a apreen-
so do Brasil. Paradoxalmente, a arte mo-
derna internacionalista deflagra e encami-
nha a cultura brasileira sua autoindagao.
Evidentemente, esta posio seria imposs-
vel para o Academismo, preso ao formul-
rio das regras. A arte moderna, liberando a
criatividade, incorporando culturas diferen-
tes da ocidental e utilizando a temtica como
um simples pretexto, permitiu que os artis-
tas brasileiros se voltassem para os aspectos
culturais que lhes eram prprios.
Alm deste desrecalque operado em rela-
o s culturas negras e indgenas, o Moder-
nismo conscientiza e procura trabalhar a ten-
so entre a produo de arte no Brasil e a
sua ligao com a produo europeia. Tra-
tava-se de superar o estado de reverncia
absoluta mantido pelos acadmicos, compre-
endendo a relao com a Europa de uma
maneira dinmica e, sobretudo, contra-
aculturativa. O movimento antropofgico
dar a frmula numa busca de sntese entre
o nacional e o internacional, propondo a
devorao do pai totmico europeu, assimi-
lando suas virtudes e tomando o seu lugar.
Uma arte brasileira para exportao, cujo
produto mais representativo nesta primeira
fase ser a obra de Tarsila do Amaral.
A segunda fase do modernismo: origem da
tradio nacional-popular
De 1930 at 1945, o Modernismo sofre al-
gumas adaptaes. No bastava mais uma
arte que fosse brasileira e moderna. Ela ha-
via de ser tambm social, vale dizer, vincula-
da aos problemas do povo brasileiro e des-
tinada a ele. Em termos estilsticos, a ima-
gem da segunda fase do Modernismo tem
um tratamento mais realista, e passa a privi-
legiar uma temtica voltada para retratar o
povo em situaes de trabalho, nas suas fes-
tas e na sua misria.
Esta posio acompanha uma politizao
crescente no interior do Modernismo. Ela
ser no Brasil a repercusso de um proje-
to cultural de esquerda que se espalha por
todo o mundo, embora com conotaes
e interpretaes nacionais. No centro des-
te projeto h uma viso de arte como re-
flexo da realidade e como instrumento de
conscientizao poltica. Ele tomar feies
que variam desde o chamado Realismo So-
cialista, passando pela arte social norte-ame-
ricana e os muralistas mexicanos. Entre ns,
Portinari ser o seu principal representante.
preciso ter em mente que ao se impor
entre nossos artistas, a arte social no mar-
car uma ruptura, mas se adaptar e se en-
quadrar dentro das tradies do movimento
de 22. Ela carregar a preocupao com uma
REEDIO CARLOS ZILIO 117
arte nacional que expressasse uma sntese
do simblico brasileiro. o que Antonio
Candido denomina a vocao populista do drar perfeitamente no nvel de possibilida-
Modernismo, esta busca de um arqutipo
do imaginrio nacional.
Comparada arte mural mexicana, a arte
social brasileira ser menos uma denncia
poltica direta e mais constatativa. Alm dis-
so, no lanar mo de influncias da arte capaz de englobar tanto a plataforma de-
popular. Ser ainda mais harmnica e equili-
brada que a dos mexicanos, que apelavam
deliberadamente a uma esttica do feio.
Esta foi a perspectiva cultural adotada pela
esquerda brasileira, como nica forma de arte
revolucionria. Apesar da repercusso que
a arte social teve nas artes plsticas, ela foi,
na realidade, mais um acontecimento teri-
co. No foi um resultado capaz de se tradu-
zir num conjunto importante formado pela
obra de vrios artistas.
A exceo seria Portinari. No seu quadro
Caf, de 1935, ele j mostrava caractersti-
cas tipicamente muralistas no tratamento da
temtica e do espao. A partir da e da pro-
jeo que alcana no Brasil aps uma
premiao internacional com este trabalho,
ele ser constantemente solicitado pelo go-
verno a executar painis. A sua obra ir de-
senvolver-se ganhando uma unanimidade de
elogios raramente vista na arte brasileira.
Portinari consegue a proeza estilstica de, sem
ser um artista oficial e sem abandonar os
princpios de uma arte social, reunir em tor-
no de si a esquerda e o poder. As origens
deste fenmeno teriam de ser analisadas a
partir das suas fontes estilsticas. Elas englo-
bam desde influncias do quattrocento itali-
ano, passando ainda pela arte mural mexica-
na, Picasso e, evidentemente, o aprendizado
da Escola Nacional de Belas Artes. O estilo
de Portinari compreender uma assimilao
destas diversas fontes, com predominncia
momentnea de uma sobre a outra.
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A formalizao, porm, que ele empresta a
este conjunto de influncias vai se enqua-
des de aceitao visual da cultura brasileira
da poca, ou seja, uma arte que sendo mo-
derna no era ininteligvel. Ao mesmo tem-
po, atingia o registro perfeito das necessida-
des histricas desta cultura. Permitia em tor-
no de si a retrica de um discurso poltico
nunciadora de esquerda, quanto as preocu-
paes sociais e modernizantes do
populismo da ditadura getulista.
Os pontos frgeis da obra de Portinari coin-
cidem com os da arte mural mexicana, sem
as virtudes desta, e do projeto nacional-po-
pular em geral. Paternalistas ao didatizar os
problemas do povo e ao mesmo tempo
dependentes do mecenato do Estado para
execuo de obras pblicas, sofrem por parte
do Estado um processo de recuperao de
suas obras como patrimnio nacional, o que
esvaziou qualquer conflito social que pudes-
sem portar. Contradio estilstica, ou seja,
tentativa de conciliao entre o
Renascimento e a arte moderna. Tentativa,
sem sucesso, de solucionar a contradio
entre a linguagem da arte e um cdigo mais
assimilvel pela grande massa.2
Esta posio da esquerda e do Partido Co-
munista ter a seu servio um dispositivo
organizado e constante de divulgao. Alm
disso, preciso considerar que rigorosamen-
te ser o nico projeto cultural capaz de for-
mular uma viso global para a cultura brasi-
leira, inclusive da sua insero social, ao con-
trrio daquelas elaboradas pelo Estado, in-
completas e ineficazes, pois movidas ao sa-
bor de administraes nem sempre coeren-
tes entre si.
No se pode pretender que naquela poca,
e at mesmo hoje em dia, tenha existido a
necessidade de elaborao de um projeto
cultural para a manuteno da ideologia do-
minante no Brasil. Seria atribuir ao pas um
nvel de sofisticao social que ainda no
possui. Isto no significa que o poder se haja
omitido. Tudo indica que o projeto da es-
querda, pelas suas imprecises, tenha sido
capaz de preencher o espao cultural sem
antagonismos com a ideologia dominante.
Neste sentido, basta lembrar a manipulao
a que se prestam suas categorias bsicas
povo e nao devido ambiguidade de
que so portadores.
Contestao e poder
A anlise do universo psiquitrico do sculo
19 desenvolvida por Marcel Gauchet e
Gladys Swain3 nos fornece alguns subsdios
para compreender melhor esta relao en-
tre uma concepo cultural contestadora e
o poder. No se trata aqui de uma analogia
grosseira, mas de compreender que o asilo
e o Estado moderno possuem uma
genealogia idntica e so baseados em ideias
ou em representaes comuns.
Aps Pinel, deve ser curado o louco isolado
e incomunicvel, definido pela sua singulari-
dade. O que est em questo neste pro-
gresso da medicina mental uma nova filo-
sofia do sujeito e um abalo dos pontos de
relao entre o indivduo e o poder. Os au-
tores relacionam esta pretenso de curar o
louco, atravs de sua integrao na vida e na
disciplina coletiva do asilo, exigncia mais
geral das sociedades modernas de obter de
cada um dos cidados um consentimento
interior ao poder do Estado. Ora, esta cura
consiste, portanto, em lhe restituir a com-
preenso desta lei que ele ignora. Assim, o
alienista em relao aos loucos e o Estado
em relao aos cidados se encontram na
mesma situao, quer dizer, pensam no lu-
gar do indivduo. A filosofia das luzes permi-
tiu a possibilidade desta relao ao divulgar
uma viso do homem determinado pelo seu
ser emprico, formado por suas sensaes e
malevel ao seu ambiente. Antes mesmo que
a esquerda moderna utilizasse o slogan mu-
dar o homem e que a direita tivesse a pre-
tenso de o reduzir a uma obedincia me-
cnica, o sculo 17 aproveitou esta concep-
o para pensar o social a partir do individu-
al, ou seja, ligar o individual ao social.
Ideia tanto mais indispensvel uma vez que
este social, a partir da Revoluo Francesa
no mais enraizado ou legitimado por uma
realidade transcendente: a Revoluo mes-
mo o momento a partir do qual lhe ne-
cessrio se autoinstituir, a partir to somen-
te de si mesmo, sem recurso a Deus. O
poder deve, simplesmente, para existir, pre-
encher esta condio exorbitante de ser
transparente ao social, seu duplo, sua ima-
gem unificada, sua instncia histrica, en-
fim sua verdade e sua razo. O asilo, onde o
louco deve reencontrar a razo, quer dizer,
seus semelhantes, pela virtude curativa da
instituio, o microcosmo no apenas do
Estado totalitrio, mas do prprio Estado
moderno.
Ele partilha seu ato fundador, pelo qual o
Estado submete os indivduos a sua razo
para constituir uma sociedade que ele possa
encarnar legitimamente. O Estado moder-
no, que se pode chamar tambm de de-
mocrtico, repousando sobre indivduos
com direitos iguais, representa no mais uma
excluso do louco, mas sua reintegrao, ou
sua integrao, especial e provisoriamente,
no coletivo humano.
Antes o louco era aceito na sociedade, mas
a ttulo de no humano, de radicalmente
outro, como matria de espetculos, esp-
cime particular, reservado curiosidade e ao
riso. O fechamento dos loucos em institui-
es particulares, ainda que especializadas,
significa o fim desta alteridade. Organiza-se
para ele uma situao de exterioridade
REEDIO CARLOS ZILIO 119
sociedade, mas este externo, fechado e no
expulso, submetido, como todo o social,
autoridade instituinte do Estado. Deste modo,
os seus fora da norma so num s movimen-
to excludos e incorporados. A sua supresso
da sociedade resultado de um sentimento
de que eles deveriam ser iguais aos outros
homens. Da a supor que eles poderiam se
tornar de novo iguais o passo que o asilo
do princpio do sculo 19 ultrapassa.
A proposio fundamental de Gauchet e
Swain uma definio do moderno pela gou mesmo a impregnar amplamente as ini-
dinmica igualitria. Compreenda-se aqui o
conceito de igualdade no seu sentido mais
geral, o qual define o indivduo das socieda-
des democrticas como possuidor dos mes-
mos direitos originais que todos os seus se-
melhantes. esta dinmica sufocante que
engloba os loucos numa onda integradora e
que, alis, no cessa de estender seus bene-
fcios contestados a todos os excludos his-
tricos da igualdade: as mulheres, as crian-
as, as minorias tnicas etc.
Da a complexidade de que se reveste a re-
lao entre o poder e as polticas culturais
que se atribuem funo contestadora. Ape-
sar da posio de antagonismo ideologia
dominante que o projeto nacional e popu-
lar se props no Brasil, ele cumpre muito
mais uma funo reveladora de uma situa-
o ideolgica, que propriamente de con-
testao. Isto porque, de fato, ele o proje-
to cultural hegemnico. E o seu estatuto de
oposio se insere num sistema no qual o
poder, ao contrrio da aparente omisso, se
legitima. Isto ocorre na medida em que o
poder se inclina diante deste projeto e, no
entanto, ele quem governa.
Evidentemente que estas relaes entre o
asilo e o Estado moderno, vlidas para as
sociedades historicamente sedimentadas,
como as europeias, devem ser relativizadas
no que se refere ao Brasil. Ao contrrio dos
120
mecanismos que a maioria dos Estados pol-
ticos europeus se v obrigada a utilizar para a
luta ideolgica no campo cultural, no Brasil,
devido pouca importncia desta luta como
instrumento de dominao social, as polticas
ainda ocorrem improvisadamente. Apesar
disto, a concepo apresentada sobre os fun-
damentos do Estado moderno seria uma
possibilidade de explicar o fato de o projeto
nacional e popular, tendo atravessado dife-
rentes formas de governo, ter sido capaz de
se manter como proposta dominante. Che-
ciativas governamentais, como no Plano Na-
cional de Cultura elaborado em 1975.4
Enquanto um Estado que se quer moderno,
o brasileiro no poderia ter outra ideologia
que no fosse igualitria: o povo, como
conjunto de todos os cidados, e o nacio-
nal, a nao como Estado soberano.
A brasilidade enquanto positividade
O percurso da redescoberta do Brasil pas-
sar, como foi visto, por uma aproximao
com a arte moderna e principalmente com
a Escola de Paris. Ao se dirigirem para a
Frana, na sua busca da modernidade, os
artistas brasileiros iro ter de superar em
alguns meses a desinformao sobre algu-
mas dcadas da histria da arte. Praticando
na sua maioria algo prximo ao art-nouveau
ou um tmido Impressionismo, eles tinham,
por exemplo, de Czanne e do Cubismo,
uma vaga ideia.5 Esta defasagem os levaria a
ter em Paris, como modelos, aqueles artis-
tas mais consagrados, e pioneiros da arte
moderna, que a esta altura viviam um pero-
do de institucionalizao conhecido como
retorno ordem. J se faziam sentir os
efeitos do processo de recuperao do
mercado sobre a arte moderna. O talento
individual dos brasileiros marcar a maior
ou menor viso crtica que cada um ter
do fenmeno.
Naturalmente vinculados a estes modelos,
os modernistas no tero condies para
compreender em profundidade o sentido
daqueles movimentos mais radicais que sur-
giam. Tanto a negatividade introduzida pelo
Dadasmo e pelo Surrealismo na crtica ao
sistema de arte, como as possibilidades aber-
tas pela arte construtiva ao introduzir um
cdigo icnico abstrato, sero estranhas ao
universo esttico do Modernismo brasileiro.
At ento, a arte brasileira foi resultante das
tenses produzidas entre a existncia de um
modelo europeu e, digamos, o cho cultu-
ral brasileiro, compreendido aqui como a
configurao da cultura brasileira num de-
terminado momento histrico e, mais parti-
cularmente, da produo de arte realizada
por artistas que vivenciaram, parcial ou to-
talmente, um conjunto de fatores prprios
existncia da arte na sociedade brasileira.
Isto os modernistas entendem e incorpo-
ram programaticamente. No entanto, a
positividade do modelo formal europeu e
do projeto de elaborao de uma arte bra-
sileira formam um quadro propcio crena
na elaborao de um mecanismo terico
capaz de solucionar esta tenso, atravs de
uma sntese confortvel.
Esta vontade estar por trs do universo
modernista e ir solucionar uma questo his-
trica que, na realidade, ultrapassava o de-
sejo de um grupo de intelectuais. o aqui e
agora de Oswald de Tupi or not tupi. Ape-
sar de movimentos como o Verde-
amarelismo e o Anta no terem obtido re-
percusso nas artes plsticas e das diferen-
as profundas de concepo que eles pos-
suam com o Pau-brasil, a Antropofagia e
mesmo a fase social, todos eles se identifi-
cam por quererem, num passe de mgica
terico, fundar a arte brasileira. De fato, o
que as obras mais significativas do Moder-
nismo iro mostrar que elas permanece-
ram dentro de um sistema de tenses. Este
sistema que resultava em algumas solues
formais diferentes daquelas existentes dos
modelos europeus, mas que no chegavam
a configurar um estilo brasileiro.
A positividade construtiva
Aps 1945, o Modernismo passar a ser ques-
tionado por formulaes emergentes, basea-
das numa linguagem abstrata. Esta tendncia
tomar uma maior importncia aps o im-
pacto da I Bienal de So Paulo, em 1951, que
premiar a obra de Max Bill. Este artista, alis,
j havia exposto no Brasil no ano anterior.
Durante a dcada de 1950, o abstracionismo
geomtrico se desenvolver no Brasil atravs
de dois movimentos conhecidos por
Concretismo e Neoconcretismo. Eles repre-
sentaram o ingresso da arte brasileira numa
das correntes mais importantes da arte mo-
derna: a arte construtiva.
Os movimentos mais representativos da arte
moderna (Dadasmo, Surrealismo e arte cons-
trutiva) buscam uma soluo para a crise que
no sculo 19 aberta quando a arte relegada
a cumprir um papel de fruio. A esta
marginalizao social, eles responderam pro-
pondo uma nova insero da arte na socie-
dade. Dos trs, a arte construtiva ir demar-
car-se por uma clara positividade. Apesar dos
diferentes tratamentos que ela recebe, como
com o da Bauhaus, do De Stijl e do
Construtivismo Sovitico, a arte construtiva
possuir princpios gerais bem delineados.
O Dadasmo e o Surrealismo procuram, agu-
ando as contradies internas arte, ques-
tionar a prpria ordem social. A arte cons-
trutiva acredita no desenvolvimento progres-
sivo da sociedade tecnolgica dentro de uma
harmonia em que arte e vida se confun-
diriam. Para ela, a luta cultural se passava
num processo retilneo de superaes de es-
quemas formais passados, num aperfeioa-
mento constante em direo a um fim lgi-
co e previsvel. No h espao nesta con-
cepo contradio e luta ideolgica.
REEDIO CARLOS ZILIO 121
A proposta da arte construtiva se assenta
basicamente sobre a possibilidade de se com-
preender racionalmente os processos e
meios que formavam e determinavam a pro-
duo de arte. Neste sentido, ela foi de to-
dos os movimentos modernos o que mais
se deteve sobre o estudo da linguagem de
arte enquanto um processo de significao.
Ela opera, portanto, uma mudana dentro da
histria da arte: a de retir-la do seu
envolvimento mtico. Esta sua postura se ori-
entava na direo de criar um sistema formal
capaz de intervir, atravs de prottipos, na
produo industrial e, em ltima anlise, ser-
vir de modelo prpria construo social.
Sua permanncia na tradio racionalista ,
porm, ambgua, na medida em que ela ado-
ta um dispositivo formal que rompe radi-
calmente com o espao renascentista. Bas-
taria citar a importncia da obra de
Mondrian, que no pode ser reduzida aos
limites mais estreitos do movimento, ou,
ainda, as novas possibilidades que foram
abertas pela arte construtiva, ao nvel ex-
perimental do trabalho com a linguagem.
Filiado a esta tradio, o Concretismo brasi-
leiro representar uma tomada de posio
diante do descompasso existente entre a so-
ciedade brasileira da dcada de 1950 e a pro-
posta modernista. O Concretismo leva a arte
brasileira a ingressar no campo daqueles mo-
vimentos que mais radicalizaram as possibili-
dades abertas pela arte moderna. este seu
pioneirismo que, no entanto, ser tambm
responsvel pelo seu carter ortodoxo.6
Tal dogmatismo poderia ser traduzido pela
manuteno do seu repertrio em torno de
uma instrumentalizao dos esquemas gestal-
tistas, apesar de uma certa tendncia a
estetiz-los, a exemplo de Max Bill. Mas, os
imperativos matemticos adotados no pro-
cesso de elaborao da obra acabam por
122
fazer predominar um sistema formal seriado
e mecnico. Para os concretistas, enquanto
produtores especializados da forma (e no
mais artistas), tratava-se de saber manipul-
la inventivamente, de modo a produzir uma
nova organizao formal, atravs de proces-
sos semiticos que atuariam sobre o espec-
tador. Estes processos o preparariam para
uma outra ordem visual. Os modelos cria-
dos deveriam, inclusive, conter em si a pos-
sibilidade da sua reproduo, quer pela in-
dustrializao, quer pelos mass-media. O seu
destino seria ocupar o ambiente social, in-
fluindo na sua modificao, visando a seu
contnuo aperfeioamento.
A positividade concretista manifesta-se tam-
bm em sua concepo de arte brasileira.
Filiados a um mtodo de produo de car-
ter universal que expressava o progresso no
campo da arte, o desejo dos concretistas
dirigia-se no sentido de superar o subdesen-
volvimento, baseando-se no modelo de arte
das sociedades desenvolvidas. Poderia ser
aqui feita uma aproximao com a acade-
mia, pois, de certo modo, em seu reducio-
nismo cientificista, o Concretismo seria uma
espcie de academia moderna. Ao retoma-
rem Oswald de Andrade e a Antropofagia e
pensarem um barroco industrial, eles no
alteram o seu desejo. Apenas acrescentam
ao modelo original uma cor local. Um inv-
lucro para exportao.
A negatividade neoconcreta
Para situar a relao entre a arte contempo-
rnea brasileira e as questes de uma arte
nacional, isto , expresso das particularida-
des de uma cultura, e ainda da arte nacional-
popular, um dos projetos de uma arte nacio-
nal, buscaremos localiz-la na obra de Hlio
Oiticica. Ao assim procedermos no ser
nosso objetivo desenvolver uma anlise glo-
bal da sua obra, mas verificar a maneira pela
qual enfocou esta questo. Para abordar a
fase da sua obra em que esta preocupao
se manifestou, seria necessrio que partsse-
mos da sua fase neoconcreta. Nela iremos
encontrar as origens de todo o processo
posterior.
Surgido de polmicas internas ao Con-
cretismo, o Neoconcretismo continuar no
mesmo campo da arte construtiva. Perma-
necem as caractersticas principais, como a
leitura evolucionista da histria da arte, a fi-
delidade linguagem geomtrica abstrata e
a proposta de insero social. Mas se o
Neoconcretismo prossegue com esta
positividade, a sua especificidade se d na
tenso interna que cria no interior deste sis-
tema e na negatividade que produzir. Esta
a verdade neoconcreta: a de ter sido o
vrtice da conscincia construtiva brasileira,
produtor de formulaes talvez mais sofisti-
cadas nesse sentido e, simultaneamente, o
agente da sua crise, abrindo caminho para a
sua superao no processo de arte local.7
Examinemos algumas diferenas fundamen-
tais entre o Concretismo e o Neoconcre-
tismo e as suas repercusses na obra de
Oiticica. No que se refere s bases tericas,
h um deslocamento: da semitica de Peirce
e da teoria da informao de Norbert
Wiener, passa-se para a filosofia mais
especulativa de Merleau-Ponty e Suzanne
Langer. Enquanto o Concretismo, ligado
ortodoxia construtiva, seria uma espcie de
positivismo da arte, o Neoconcretismo, vin-
culado ao idealismo fenomenolgico, v o
homem como ser no mundo, retomando
uma concentrao da totalidade que restaura
a expressividade como legtima na arte.
Colocar a questo da expressividade no cen-
tro de um projeto construtivo era uma he-
resia com inmeras repercusses. Destas, a
mais imediata era a descrena que tinham
da relao entre arte e produo. Para os
neoconcretos esta ligao equivalia a retirar
da arte a sua especificidade, diluindo-a atra-
vs de uma tica funcionalista, como aces-
srio tcnico da produo. Este seu descom-
promisso, quer com a instrumentalizao
poltica (nacional-popular) ou com qualquer
projeto de estetizao do ambiente atravs
da produo (Concretismo), abriu uma ou-
tra alternativa para a arte brasileira.
O trabalho neoconcreto se irradia no espao
buscando o espectador. Esta relao provm
da prpria gnese da obra estruturada sobre
a sensibilizao da geometria ou tambm pela
sua dramatizao, isto , pelo envolvimento
do pblico numa relao existencial. Esta par-
ticipao ativa do espectador se passa no tem-
po, compreendido como durao, que de-
marcaria o tempo neoconcreto do concreto.
O tempo concreto operacional, uma di-
menso objetiva. O tempo neoconcreto
fenomenolgico, recuperao do vivido,
repotencializao do vivido.8
Este envolvimento existencial do espectador
com a obra se abre para um tipo de relao
que Oiticica denominou vivncias. Esta re-
lao leva negao do sujeito como pura
racionalidade. Nestes trabalhos, a tenso in-
terna ao Neoconcretismo rompe com a tra-
dio construtiva. Nada mais natural que al-
guns dos seus componentes se aproximas-
sem, nesta altura, do Dadasmo, o movimen-
to historicamente demarcado por sua
negatividade.
Neste processo, os neoconcretos so inclu-
sive levados a abolir as tradicionais categori-
as de belas-artes, uma vez que seus traba-
lhos tomavam um desenvolvimento estra-
nho a elas. Evidentemente, esta negatividade
surgida no interior de um projeto construti-
vo daria ao Neoconcretismo a sua singulari-
dade. Para os crticos estrangeiros, ele seria
uma espcie de exotismo construtivo. Mas
Ferreira Gullar, terico do movimento, es-
taria mais prximo da verdade ao defini-lo
REEDIO CARLOS ZILIO 123
como uma contribuio brasileira. O
Neoconcretismo demonstrava no s a
inviabilidade da existncia no Brasil de um
projeto construtivo dogmtico, como tam-
bm as naturais transformaes que qual-
quer modelo externo sofre ao entrar em
contato com o cho cultural brasileiro. Ele
mostrava ainda que a arte moderna local,
apesar de todas as suas vulnerabilidades, j
se encontrava suficientemente madura para
produzir um movimento capaz de alterar o
seu permanente registro histrico positivo.
Mas os neoconcretos, como os concretistas,
iro pagar por suas ousadias com o esqueci-
mento. Combatido pelo projeto hegemnico
nacional-popular, ou pelos saudosistas da pri-
meira fase modernista, ele tender, aps o
escndalo das primeiras refregas, a ser colo-
cado de lado at recentemente. Assim como
nos momentos mais importantes da primeira
fase modernista, isolada nos sales paulistas,
o Neoconcretismo foi o resultado de um gru-
po cuja situao social os possibilitava
independer da arte como sobrevivncia. Lon-
ge de qualquer solicitao de mercado ain-
da inexistente , eles se locomoveram num
ambiente solidrio e isolado como de um la-
boratrio. Sem o pragmatismo reformista do
Concretismo, eles ainda tinham em comum
com os modernistas da primeira fase o tom
anarquista e utpico.
A abordagem da obra de Hlio Oiticica,
mesmo que restrita a sua relao com a
questo da arte nacional e da proposta naci-
onal-popular, coloca de imediato alguns pro-
blemas. No pode ser analisada apenas no
mbito de sua produo plstica. Torna-se
necessrio compreend-la no seu conjunto,
sem divises entre teoria e prtica. Tambm
importante negar qualquer atitude
museolgica em relao a um trabalho cuja Schwitters, buscaram a convivncia destes
atualidade e interferncia cultural ainda es-
to longe de se esgotar, apesar da morte do
seu autor. Seu trabalho est baseado num
124
clculo de interveno que procura atingir,
alm do nvel esttico, o poltico e o tico.
Trata-se de uma obra de fina e aguda pene-
trao no universo cultural, com a direo
precisa de buscar suas contradies funda-
mentais e agu-las.
Os seus programas tericos permeiam a sua
obra pela palavra, procurando sinalizar o seu
percurso social. Eles localizam o registro exa-
to em que devem permanecer, por inter-
mdio de uma reflexo sobre seus princpi-
os. Buscam, tambm, situ-los, em especial,
dentro de suas referncias com a cultura
brasileira. Vistos dentro desta totalidade, os
seus programas tericos questionam o sis-
tema de arte, na hierarquia que estabele-
cem do crtico em relao ao artista, e ne-
gam a adjetivao do artista como ingnuo
e inspirado.
Parangol e Penetrveis
O ps-neoconcretismo no Brasil o mo-
mento do contemporneo ou, como no di-
zer de Mrio Pedrosa, o ps-moderno.
Esta mudana de referncias compreende,
grosso modo, pensar o significado da arte
moderna, com um afastamento crtico que
capte as suas limitaes histricas. Em ter-
mos objetivos, esta mudana, a partir dos
anos 60, assume no trabalho de Oiticica
uma formulao capaz de se pensarem jun-
tas duas tendncias historicamente opos-
tas: a arte construtiva e o Dadasmo. Estes
dois movimentos sempre mantiveram en-
tre si a rivalidade de ambos pretenderem-
se portadores da verdade moderna. Para o
manifesto neoconcreto, por exemplo, o
Dadasmo e o Surrealismo eram movimen-
tos romnticos e irracionalistas. certo que
alguns artistas modernos, como Arp e
movimentos. Tratava-se, no entanto, de
experincia isolada e incapaz da sistemati-
zao que a arte contempornea consegui-
r. O momento ainda no era suficientemen- cipao para que ele ache a algo que quei-
te maduro. ra realizar pois uma realizao criativa o
que prope o artista, realizao esta isenta
As origens mais determinantes da obra de de premissas morais, intelectuais ou estti-
Oiticica esto em Malevitch e Duchamp. O cas a antiarte est isenta disto uma
primeiro ser, junto com Tatlin e Mondrian, simples posio do homem nele mesmo e
a referncia constante da influncia constru- nas suas possibilidades criativas vitais. O no
tiva. O segundo gerar a negatividade ne- achar tambm uma participao importan-
cessria elaborao de uma viso crtica te, pois define a oportunidade de escolha
do ingnuo reformismo construtivo. A pre- daquele a que se prope a participao a
sena de Duchamp na transformao da lin- obra do artista, no que possuiria de fixa, s
guagem neoconcreta ntida nos trabalhos toma sentido e se completa ante a atitude de
denominados apropriaes, que Oiticica cada participador este que lhe empresta
definia como um objeto ou um conjunto o significado correspondente algo previs-
de objetos formados de partes ou no, e to pelo artista, mas as significaes empresta-
dele tomo posse como algo que possui para das so possibilidades suscitadas pela obra,
mim um significado qualquer, isto , trans- no previstas, incluindo a no participao nas
formo-o em obra.9 Esta atitude, nos seus suas inmeras possibilidades tambm.
termos gerais, no difere em nada dos ready-
made de Duchamp. A particularidade das Em outro trecho ele expe algumas das suas
apropriaes surge no tipo de objeto es- ideias de apropriaes: ... inclusive preten-
colhido, capaz de compreender a participa- do estender este sentido de apropriao
o do espectador, e tambm na sua preo- s coisas do mundo com que deparo nas
cupao em situ-lo em relao ao ambien- ruas, terrenos baldios, campos, o mundo
te social (o museu o mundo). Estas se- ambiente, enfim coisas que no seriam
ro algumas das bases do seu trabalho aps transportveis, mas para as quais eu chama-
o Neoconcretismo e que Oiticica denomi- ria o pblico participao seria isto um
nar de antiarte. golpe fatal no conceito de museu, galeria de
arte etc., e ao prprio conceito de exposi-
Antiarte compreenso e razo e de ser o ou ns o modificamos ou continua-
do artista, no mais um criador para a con- mos na mesma. Museu o mundo; a expe-
templao, mas como um motivador para a rincia cotidiana... Tenho em programa,
criao a criao, como tal, se completa para j, apropriaes ambientais, ou seja,
pela participao dinmica do espectador, lugares ou obras transformveis nas ruas,
agora considerado participador. Antiarte como por exemplo: a obra-obra (apropria-
seria uma complementao da necessidade o de um conserto pblico nas ruas do Rio).
coletiva de uma atividade criadora latente, H aqui uma disponibilidade enorme para
que seria motivada, de um determinado quem chega; ningum se constrange diante
modo, pelo artista: ficam portanto invalida- da arte a antiarte a verdadeira ligao
das as posies metafsica, intelectualista e definitiva entre manifestao criativa e cole-
esteticista no h proposio de um ele- tividade , h como que uma explorao de
var o espectador a um nvel de criao, a algo desconhecido: acham-se coisas que se
uma metarrealidade, ou de impor-lhe uma veem todos os dias, mas que jamais pens-
ideia ou um padro esttico correspon- vamos procurar. E a procura de si mesmo
dentes queles conceitos de arte, mas de na coisa uma espcie de comunho com
dar-lhe uma simples oportunidade de parti- o ambiente.10

REEDIO CARLOS ZILIO 125

Curiosa a trajetria de Oiticica. Das suas
origens na arte construtiva, entrando em
contato com o Dadasmo, acaba por formu-
lar uma sntese que em termos polticos o
aproximaria do Construtivismo sovitico. Tal
como neste movimento, o nico da arte
construtiva que possua uma viso poltica
da arte, Oiticica elabora uma concepo
antimetafsica da arte e considera o artista
como um propositor. Ou seja, uma arte co-
letiva que se manifestasse por uma reunio
de singularidades e no de individualidades.
A arte ambiental seria a que conseguisse
melhor interpretar sua nova proposta, que
ele explicava assim: Ambiental para mim
a reunio do indivisvel de todas as modali-
dades em posse do artista ao criar as j
conhecidas: cor, palavra, luz, ao, constru-
o etc. e as que a cada momento surgem
na nsia inventiva do mesmo ou do prprio
participador ao tomar contato com a obra
(...) (...) a posio socioambiental a parti-
da para todas as modificaes sociais e pol-
ticas, ou ao menos o fermento para tal.11
Entre os seus trabalhos efetuados na dca-
da de 1960 e que caracterizariam toda a
sua produo posterior, esto os Blides.
(Os blides eram caixas e vidros. Umas
caixas como se fossem a materializao do
pigmento. Era a cor pigmentria e tinha sem-
pre textura. Eram coisas manipulveis, em
que voc podia mexer. Eu chamava Estru-
turas de Inspeo porque pode-se olhar por
dentro e por fora. E tinha uns vidros que
so coisas que tm pigmentos puros...).12
Mas para o nosso objeto de anlise, os tra-
balhos mais significativos a serem estuda-
dos seriam o Parangol e os Penetrveis.
Em ambos surgir pela primeira vez na arte
contempornea brasileira uma preocupao
com o nacional.
Afora as repercusses indiretas que o efer-
vescente clima poltico e cultural dos anos
126
60 possa ter ocasionado sobre sua obra, o
mais determinante estava na prpria gnese
do seu trabalho. A tendncia de uma obra
baseada na abertura para o ambiental o en-
caminha a uma relao direta com o social.
Quer dizer, ao propor elementos capazes
de motivar a participao do pblico, ele se
voltava para uma realidade particular.
O Parangol era uma manifestao que ti-
nha por base capas especialmente conce-
bidas, uma espcie de fantasia abstrata,
envergada pelo(s) participante(s). As origens
ainda esto nos relevos espaciais
neoconcretos, na unidade formada entre
estrutura e cor, operando uma fuso da
estrutura e da cor com o espao e o tempo.
Mas a a relao com o espectador, embora
intensa, ainda externa. No Parangol, o
corpo do espectador-participante passa a
inserir-se na estrutura. A vivncia da obra
que se dava ao nvel subjetivo agora se in-
corpora, uma vez que a relao entre obra
e espectador se torna orgnica.
Alm disso, o Parangol tem um sentido de
arte total, ao lanar mo de todos os recur-
Hlio Oiticica
Da adversidade vivemos,
Nildo da Mangueira veste
P16 Parangol Capa 12,
1967
Fonte: Acervo Projeto HO, Rio de
Janeiro
sos plsticos que agiam separadamente: cor,
estruturas, sentido potico, dana, palavra e
fotografia. Outra caracterstica importante
a apropriao que faz de manifestaes como ainda na relao entre linguagem con-
coletivas que contivessem em si componen-
tes capazes de se enquadrarem no sentido
do projeto. o caso da escola de samba e
do futebol. Nestes eventos, o artista inter-
vm problematizando-os atravs de um c-
digo prprio arte e, consequentemente,
alterando o tipo de relao natural, colocan-
do os participantes diante de uma perplexi-
dade criatividade.
Em ambos h uma incurso sobre os mitos
populares. O objetivo desarticular a estru-
tura daqueles eventos, a fim de provocar uma
tenso interna que produza um questio-
namento dos seus participantes. A crena
de Oiticica a de que a relao travada com
a arte de libertao, ou melhor, como na
sua constante citao de uma formulao de
Mrio Pedrosa, a arte como um exerccio
de liberdade.
Partindo tambm dos relevos espaciais, isto
, da relao entre estrutura e cor, ele de-
senvolver um trabalho que chama de
Penetrveis. A descrio de Ferreira Gullar
situa bem a proposta: Oiticica, levado a pro-
curar uma integrao maior da cor na reali-
dade efetiva do espao, ou seja, integr-la
na experincia espontnea das pessoas, rom-
peu com a contemplao com a relao fixa
do observador e da obra. Nasceram os
Penetrveis, que so estruturas de cor, em
feitio de labirinto, onde o espectador pene-
tra atravs de vrios corredores onde as
cores se sucedem segundo um ritmo cro-
mtico previsto.13
Tropiclia, ou Olha este coqueiro que
d coco
Em 1967, na exposio coletiva Nova Obje-
tividade Brasileira, realizada no MAM do Rio,
Oiticica apresenta um penetrvel particular-
mente importante, no s no que se referia
ao desdobramento desta sua experincia,
tempornea e cultura brasileira. Ele, mais tar-
de, numa entrevista, descreveria Tropiclia:
Era um penetrvel que voc entrava den-
tro, fora era tudo isso, tinha poemas da mi-
nha cunhada Roberta feitos em tijolos... Eram
umas palavras escritas em tijolos e tinha uma
espcie de jardim que tinha arara, parecia
uma espcie de chcara e a voc entrava
dentro desse labirinto, que era um quadra-
do pequeno, no era grande, mas dava a
impresso que era maior quando voc en-
trava dentro, porque tinha uma rea que
voc tocava em elementos sensoriais que
tinham cheiro, tinha capim-cheiroso, tinha
umas palhas que voc mexia nelas, depois
voc entrava numa parte escura e o cho
era de areia, quer dizer, voc pisava mais
estvel e tinha que passar por dentro (...),
como se fosse cortinas dessas de cabar ou
de banho. Acho que no usam para banho
porque a gua passa por elas, usam para ca-
bar assim, farripas de plstico colorido. En-
to voc passava dentro dele no escuro e
isso dava uma instabilidade, ao mesmo tem-
po pisar em coisas... tinha muita gente l no
Museu de Arte Moderna, quando isso foi
feito, nem entrava at dentro, dava gritos,
voltava no meio, tinha uma coisa mgica que
acho que nunca mais vai haver, quer dizer,
naquela poca eu at hoje, inclusive eu te-
nho que me reportar poca para enten-
der porque que isso acontecia e no fim ti-
nha uma cadeira, a pessoa se sentava e tinha
uma televiso permanentemente ligada em
frente cadeira. Voc sentava e a imagem
da televiso que voc v todo o dia tinha,
tomava um outro carter, assim at mtico
etc. e tal, e de fora, engraado que voc ouvia
o som da televiso, mas voc no conseguia
identificar bem com a televiso; apesar de
voc saber imediatamente que era televiso,
REEDIO CARLOS ZILIO 127
voc no identificava...14 Ou em outra en-
trevista numa descrio mais sucinta e que
complementa a anterior, realizada pouco
antes de sua morte: Tropiclia uma esp-
cie de labirinto fechado, sem sada. Quando
voc entra, no tem nenhum teto e os es-
paos nos quais o espectador circula esto
cheios de elementos tteis. Conforme voc
penetra mais alm, comea a ouvir sons que
vm de fora, e de dentro tambm. E mais
tarde se revelam como sendo sons de um
aparelho de televiso que est colocado no
extremo fim dele. A estrutura fixa geom-
trica lembra casas japonesas mondrianescas,
as imagens tteis, o senso do tato, como pi-
sar no cho, pois tem areia dentro de sacos,
pedrinhas e tapete. Eu queria neste pene-
trvel fazer um exerccio de imagens em to-
das as suas formas.15
O clculo implcito neste trabalho provo-
car a exploso do bvio. Isto , a ruptura
com as tentativas de atualizao do realis-
mo da ideologia nacional e popular. Como
na msica de Ary Barroso, ele reala o b-
vio: o coqueiro que d coco mas, agora, com
o objetivo de desconstruir o emprico. Ex-
plorar a pregnncia da imagem e apelar para
todos os sentidos. Propor o salto do con-
creto para o abstrato, da aparncia para uma
reflexo sobre aquilo que se oculta e deter-
mina esta aparncia.
A pertinncia da proposta situa-se no tipo
de agenciamento que faz dos elementos do
cotidiano e do simbolismo patritico. O n-
cleo do trabalho a televiso, imagem im-
portante na formao do olhar contempo-
rneo. Mesmo situada no centro do labirin-
to, ela invade, como nas cidades, todo o es-
pao. Ao redor, em escala de modelo, di-
versas representaes de cultura brasileira.
Seus odores de cultos e tradies, suas ima-
gens tpicas, como a arara, envolvidos por
plantas e pedrinhas dos jardins-florestas-tro-
picais. H uma lgica construtiva estruturando
128
todos estes elementos. Mas naquele ambien-
te extico, a sua racionalidade traspassa-
da por um riso irnico e contra-aculturativo
que desconcerta completamente a tentativa
do seu transplante.
Como na Pop-art, o banal, o consumido, o
dia a dia pretensamente visto so repostos
em imagens de modo a motivar a reflexo
sobre a massificao do olhar. Mas se as se-
melhanas com a Pop no podem deixar de
surgir, importante assinalar que Tropiclia
demonstra uma relativa uma vez que no
chega a configurar um processo geral ma-
turidade da arte brasileira. No existem in-
dcios de qualquer influncia direta da Pop-
art sobre este trabalho, e as semelhanas no
caso so realmente coincidncias.
Isto tem uma grande importncia na medida
em que h uma quebra na relao constan-
te entre o modelo externo e a produo de
arte no Brasil. As semelhanas dizem respei-
to existncia de, num certo grau, haver
questes comuns s sociedades norte-ame-
ricana e brasileira. Ao nvel da imagem, isto
se refletiria na repercusso dos mass-media
em ambas as sociedades e no dilogo que
tanto a Pop quanto Tropiclia manteriam
com o Dadasmo. Na arte brasileira, isto sig-
nifica o aparecimento de uma obra que se
constitui basicamente de uma experincia
interna ao sistema de arte local. No entan-
to, entre a Pop e Tropiclia, apesar das suas
diferenas, h um invisvel fio que tece a tra-
ma da linguagem plstica, alm de fronteiras
geogrficas. Histria das formas, sentimento
do presente, contemporaneidade.
Uma das consequncias mais interessantes
da Tropiclia foi o processo de recuperao
que sofreu. A este respeito, Oiticica assina-
lava que o prprio termo Tropiclia era para
definitivamente colocar de maneira bvia o
problema da imagem... Todas estas coisas de
imagem bvia de tropicalidade, que tinham
arara, plantas, areia, no eram para ser to-
madas como uma escola, como uma coisa
para ser feita depois, tudo que passou a ser
abacaxi e Carmem Miranda e no sei o que
passou a ser smbolo do tropicalismo, exa-
tamente o oposto do que eu queria.
Tropiclia era exatamente para acabar com
isso; por isso que ela era at certo ponto
dad, neodad; sob este ponto de vista era a
imagem bvia, era o bvio ululante... Foi exa-
tamente o oposto que foi feito, todo mundo
passou a pintar palmeiras e a fazer cenrios
de palmeiras e botar araras em tudo....16
A operao de recuperao (esta abordagem
restringe-se s artes plsticas, sem validade
para a msica popular, que teria outras impli-
caes) resultou numa modernizao da ima-
gem nacional-popular. Atendo-se ao aspecto
anedtico existente em Tropiclia, a corren-
te nacional-popular pde permanecer den-
tro da sua inteno de retratar a realidade
brasileira, ao mesmo tempo que atualizava
a imagem com uma formalizao que se dava
atravs de artifcios prprios ilustrao e de derrotada em 1964, a esquerda brasileira
programao visual. Esta foi uma das solues
capazes de faz-la ganhar uma aparncia con-
tempornea, necessria sua manuteno
como ideologia cultural dominante.
A posio tica e poltica
Nos primeiros anos da dcada de 1960,
quando o Neoconcretismo rompe os limi-
tes do projeto construtivo, o Brasil vive um
perodo politicamente agitado. A tendncia
nacional-popular ganha um prestgio ainda
maior, chegando mesmo a repercutir entre
os concretistas e os neoconcretos, que se
veem compelidos a um posicionamento di-
ante da arte engajada. nesta poca, por
exemplo, que Ferreira Gullar ir renegar sua
obra neoconcreta para se juntar ao CPC da
UNE (Centro Popular de Cultura da Unio
Nacional dos Estudantes).
Hlio Oiticica, que j vinha trabalhando na
direo de uma arte ambiental, dar a esta
uma proposio mais poltica. Oiticica esta-
belece com Gullar um dilogo no qual
reinterpreta, segundo um ponto de vista in-
teiramente coerente com o processo de sua
obra, as posies de arte engajada de
Ferreira Gullar. O que permitir a Oiticica a
manuteno de uma proposta pessoal nesta
sua relao com a esquerda foi o seu
anarquismo sempre infenso a qualquer dou-
trina estabelecida. Alis, na histria da arte,
as ideologias minoritrias, muitas vezes con-
sideradas com desprezo tanto pela ideolo-
gia oficial quanto pelas contestadoras, cum-
prem um papel importante. Bastaria lembrar
o misticismo de Malevitch e a teosofia de
Mondrian, como maneiras de escapar re-
duo mecnica que sofria a arte construtiva.
Ao se pensar a relao da obra de Oiticica
com a poltica importante se ter em men-
te o quadro mais amplo da cultura brasileira
e da situao poltica internacional. Apesar
detinha a iniciativa cultural. No plano exter-
no, vivia-se uma conjuntura em que predo-
minava uma dinmica revolucionria. Havia
a crena na construo de um novo homem
e de uma nova sociedade. A guerra no Su-
deste Asitico demonstrava a capacidade de
um pas pobre enfrentar a mquina de guer-
ra imperialista. Na China, a Revoluo Cul-
tural parecia provar a possibilidade de o
marxismo se revigorar internamente; na
Amrica Latina, a Revoluo Cubana abria
novas perspectivas e a figura de Che Guevara
sintetizava todas as esperanas. Enfim, tudo
levava a crer que a utopia era realizvel.
No Rio de Janeiro, as artes plsticas, aps o
desmembramento do grupo neoconcreto,
s iriam mobilizar-se novamente em torno
de 1965. O centro das atividades era o MAM
do Rio, onde as exposies Opinio 65,
REEDIO CARLOS ZILIO 129
Opinio 66 e Nova Objetividade Brasileira
em 1967 inauguravam as primeiras mostras
contemporneas. Alguns dos ex-neoconcretos
incorporam-se a estas exposies, marcando
um perodo de grande atividade que se pro-
longaria at o AI-5 em 1968. Aps este bre-
ve momento, a arte contempornea brasilei-
ra permaneceu at 1975 num perodo de
submerso. A criao no cessou, mas o rando transformaes profundas na consci-
circuito de arte foi, progressivamente, fechan-
do-se sua exibio.
No catlogo de Nova Objetividade, Oiticica,
autor do texto de apresentao, afirmava:
H atualmente no Brasil a necessidade da
tomada de posio em relao a problemas
polticos, sociais e ticos, necessidade essa
que se acentua a cada dia e pede uma for-
mulao urgente, sendo o ponto crucial da
prpria abordagem dos problemas do cam-
po criativo. Em seguida, ele desenvolve al-
gumas ideias a este respeito, tendo como
referncia as posies de Ferreira Gullar: A
polmica suscitada a tornou-se como que
indispensvel queles que em qualquer cam-
po criativo esto procurando criar uma base
slida para uma cultura tipicamente brasilei-
ra, com caractersticas e personalidades pr-
prias. Sem dvida, a obra e as idias de
Ferreira Gullar, no campo potico e terico,
so as que mais criaram neste perodo, nes-
se sentido. Tomam hoje uma importncia
decisiva e aparecem como um estmulo para
os que vem no protesto e na completa
reformulao poltico-social uma necessida-
de fundamental na nossa atualidade cultural.
O que Gullar chama de participao no
fundo essa necessidade de uma participao
total do poeta, do artista, do intelectual em
geral, nos acontecimentos e nos problemas
do mundo, conseqentemente influindo e
modificando-os; um no virar as costas para
o mundo e restringir-se a problemas estti-
cos, mas a necessidade de abordar esse
mundo com uma vontade e um pensamen-
130
to realmente transformadores, nos planos
tico-poltico-social. O ponto crucial dessas
idias, segundo o prprio Gullar: no com-
pete ao artista tratar de modificaes no
campo esttico como se fora este uma se-
gunda natureza, um objeto em si, mas sim
de procurar, pela participao total, erguer
os alicerces de uma totalidade cultural, ope-
ncia do homem, que de espectador passi-
vo dos acontecimentos passaria a agir sobre
eles usando os meios que lhe coubessem: a
revolta, o protesto, o trabalho construtivo
para atingir essa transformao, etc.
E prossegue: A proposio de Gullar que
mais nos interessa tambm a principal que
o move: quer ele que no baste conscin-
cia do artista como homem atuante somen-
te o poder criador e a inteligncia, mas que
o mesmo seja um ser social, criador no s
de obras, mas modificador tambm de cons-
cincias (no sentido amplo, coletivo), que
colabore ele nessa evoluo transformadora,
longa e penosa, mas que algum dia ter atin-
gido o seu fim que o artista participe en-
fim de sua poca, de seu povo.17
Evidentemente a leitura feita por Oiticica das
teorias de Gullar, embora mantivesse uma
relao com seus objetivos amplos, se dife-
renciava tanto na prtica quanto progra-
maticamente. O projeto de Oiticica no se
sujeitava a nenhuma disciplina ou a injunes
polticas prprias ao aparelho cultural da es-
querda. Isto fica claro quando ele declarava
em outro texto sobre questes polticas:
Antes de mais nada, devo logo esclarecer
que tal posio s poder ser aqui uma po-
sio totalmente anrquica, tal o grau de li-
berdade implcito nela. Tudo o que h de
opressivo, social e individualmente, est em
oposio a ela todas as formas fixas e de-
cadentes de governo, ou estruturas sociais
vigentes, entram aqui em conflito , a posi-
o social-ambiental a partida para todas
as modificaes sociais e polticas, ou ao
menos o fermento para tal incompatvel
com ela qualquer lei que no seja determi-
nada por uma necessidade interior definida,
leis que se refazem constantemente , a
retomada da confiana dos indivduos nas
suas instituies e anseios mais caros.18
As posies polticas de Oiticica mostram
que a sua obra sofreu um deslocamento pr-
prio que no acompanhado pelos demais
ex-neoconcretos. Sem abandonar a coern-
cia de um compromisso com a especificidade
da arte, passa a buscar outros referenciais
para o seu trabalho. Dos neoconcretos ele
ser o nico a se situar diante da questo de
uma linguagem de arte brasileira. Ser tam-
bm o nico a pensar uma dimenso polti-
ca para a sua obra, evidentemente exce-
o de Ferreira Gullar. Mas enquanto Oiticica
situa todos estes problemas dentro de uma
coerncia com seu trabalho anterior, Gullar
renega a sua obra neoconcreta, estabelecen-
do uma separao entre a alienao desta rubando furiosamente poderemos erguer
fase e a sua nova postura militante.
Do ponto de vista tico, o projeto de Oiticica
se baseia em sua posio libertria, incapaz
de ser contida nas tticas da esquerda. Con-
tudo, a libertao do homem possui para
ele o carter poltico da desalienao e est
diretamente vinculada luta de classes e
sua superao pelo conflito. No sou pela
paz; acho-a intil e fria como pode haver
paz, ou se pretender a ela, enquanto houver
senhor e escravo! Ao mesmo tempo ele s
compreende a revoluo baseada no res-
peito s singularidades e ainda numa unio
de todos os explorados, mesmo os margi-
nais. A liberdade moral no uma nova
moral, mas uma espcie de antimoral, base-
ada na experincia de cada um: perigosa e
traz a quem a pratica infortnios, mas jamais
trai a quem a pratica: simplesmente, d a cada
um o seu prprio encargo, a sua responsa-
bilidade individual; est acima do bem e do
mal etc. Deste modo, esto como que
justificadas todas as revoltas individuais con-
tra valores e padres estabelecidos: desde
as mais socialmente organizadas (revolues,
por exemplo) at as mais viscerais e indivi-
duais (a do marginal, como chamado aquele
que se revolta, rouba e mata).19
A posio poltica de Oiticica neste pero-
do, sem buscar qualquer relao direta, pa-
rece corresponder no plano cultural, grosso
modo, s propostas guerrilheiras que surgi-
ram no Brasil nessa mesma poca. Ambas,
ao menos, tm em comum a mesma nega-
o das posies reformistas do Partido
Comunista, e na sua concepo idealista e
na sua generosidade vivem a utopia. Afirma
Oiticica: O princpio decisivo seria o seguin-
te: a vitalidade, individual e coletiva, ser o
soerguimento de algo slido e real, apesar
do subdesenvolvimento e o caos desse
caos vietnamesco que nascer o futuro,
no do conformismo e do otarismo. S der-
algo vlido e palpvel; a nossa realidade.
O CPC e a diarreia
O CPC (ao lado do MCP de Pernambuco)
de certo modo a atualizao de uma posi-
o de arte social que vinha solidificando-se
desde a dcada de 1930. Colocar o CPC
em discusso objetiva propor uma compa-
rao com as posies sobre cultura brasi-
leira elaboradas por Oiticica. No se trata
de formar um juzo de valor desta iniciativa,
sem dvida marcada pela vontade sincera
de se colocar ao lado das lutas populares.
Mas de colocar em questo o sentido polti-
co da sua proposio cultural.
H uma unanimidade entre os ex-integran-
tes do CPC quanto a sua relao com a arte.
Todos concordavam com a estetizao da
poltica. Carlos Estevam Martins, um dos seus
lderes, declara a este respeito: As pessoas
REEDIO CARLOS ZILIO 131
faziam parte do CPC porque eram artistas
ou porque queriam fazer uma carreira arts-
tica e entraram na aventura do CPC porque
achavam que era possvel ser artista e, ao
mesmo tempo, fazer arte para o povo. As
pessoas que no tinham pretenses artsti-
cas, como era o meu caso, perceberam ra-
pidamente que isto era um barco furado.
Quer dizer, ou se fazia pedagogia poltica,
usando a arte para produzir conscientizao
poltica, ou ento nada feito, voltava-se para
o teatro de elite, a msica, a literatura, o ci-
nema de elite. Esta tenso percorreu toda a
histria do CPC e teve momentos muito
dramticos (...) No havia exigncias em ter-
mos de criao esttica, e a filosofia domi-
nante no CPC era essa: a forma no interes-
sava enquanto expresso do artista. O que
interessava era o contedo e a forma en-
quanto comunicao com o pblico, com o
nosso pblico.20
J Ferreira Gullar fala sobre o mesmo assun-
to, com uma viso crtica de certos aspec-
tos: O CPC considerava necessrio que a
obra de arte passasse a tratar dos proble-
mas brasileiros, da realidade brasileira e com
uma linguagem acessvel a um pblico o mais
amplo possvel. Havia o exagero em subes-
timar a qualidade artstica. Desde que se es-
tivesse colocando questes e problemas da
nossa realidade e que ideologicamente esti-
vesse correto, a qualidade artstica seria se-
cundria. Havia uma tendncia a ver na qua-
lidade artstica um resduo de atitude elitista,
esteticista. Mas isso compreensvel porque
naquela poca era uma audcia fazer aquilo,
romper com o teatro comercial, romper com
as posies convencionais, que era o comum
na intelectualidade e, mesmo, na inte-
lectualidade de esquerda. Era uma audcia
muito grande e havia um preo muito gran-
de a pagar por isso.
Mais adiante, Ferreira Gullar refere-se ao in-
cio de autocrtica que comeou a surgir no
132
interior do CPC, mas que no passou de
um esboo, devido ao seu fechamento. J
no fim do CPC, as discusses nossas eram
basicamente de autocrtica sobre o nosso, e
a gente, inclusive, colocava o problema do
padro de qualidade. Essa era a expresso
que a gente usava: preciso levantar o pa-
dro de qualidade do nosso trabalho. Evi-
dentemente que essa crtica veio de toda
essa experincia que eu narrei pra vocs: de
que havamos sacrificado a qualidade do tra-
balho e tnhamos atingido o pblico que a
gente esperava, ou seja, a gente sacrificou
este trabalho em funo dele e no conse-
guiu ou conseguiu muito pouco, o que nos
fez compreender que no era por a. Que
era necessrio enriquecer a expresso, dar
qualidade a ela, sem abrir mo dos nossos
propsitos, da nossa inteno de atingir um
pblico mais amplo, de deselitizar a expres-
so artstica brasileira.21
Outra constatao interessante da atividade
do CPC que, tendo sido estruturado vi-
sando a atingir principalmente operrios e
camponeses, a sua prtica obteve repercus-
so apenas junto ao pblico universitrio.
Segundo Carlos Estevam, apesar de termos
feito algumas incurses interessantes junto
aos trabalhadores, o CPC acabou mesmo
conquistando o setor estudantil. Outro fato
curioso notar que a preocupao com uma
linguagem brasileira ir surgir no CPC como
uma decorrncia do seu pragmatismo pol-
tico. Ou seja, utilizavam a linguagem popu-
lar, no por considerar que fosse a da arte
nacional (o nacionalismo estava, sobretudo,
na temtica), mas como uma necessidade
de comunicao.
Carlos Estevam narra a crtica que fez ao
grupo quando uma das suas atuaes no lar-
go do Machado, no Rio, foi esvaziada por
um sanfoneiro que se apresentava no outro
lado da praa: No possvel, isto um
fracasso total e completo, eu vou sair com
os sanfoneiros e vocs ficam aqui, vocs pre-
tendem se comunicar com a massa e esto
levando uma linguagem que no est pas-
sando. Foi da que surgiu esta concepo do
CPC de que deveramos usar as formas po-
pulares e rechear estas formas com o me-
lhor contedo ideolgico possvel.22
Torna-se claro que o sucesso conseguido
entre a classe mdia mais politizada era uma
resultante direta do fato de os membros do
CPC estarem transmitindo mensagens para
um pblico que j as conhecia. A empatia era
imediata, uma vez que as suas peas, geral-
mente bem-humoradas, cumpriam apenas um
papel de animao social. No entanto, com o
seu pblico de eleio, o fenmeno era in-
verso. Tratava-se de uma incurso de intelec-
tuais, num meio sobre o qual a sua informa-
o era mnima, e se baseava unicamente na
crena terica de que estavam se comuni-
cando com seus naturais interlocutores.
O que ocorria era a transmisso paternalista
de conceitos polticos, num cdigo incapaz
de atingir o seu destinatrio. Acreditando-
se porta-voz de uma verdade histrica, o
CPC no atentou para a motivao real do
pblico, nem tampouco para as diferenas
de cdigo existentes numa sociedade de clas-
ses. No de estranhar, portanto, que no
final seus membros fossem levados a perce-
ber que a questo no pertencia ao terreno
da cultura artstica, mas pura e simplesmen-
te escolarizao.
Apesar de algumas nuances, o CPC man-
tm, em linhas gerais, os princpios da posi-
o nacional-popular: arte para o povo,
temtica social, linguagem popular. Histori-
camente, a mobilizao de intelectuais e ar-
tistas em torno de ascensos polticos popu-
lares um fenmeno comum. Esta solidari-
edade vem geralmente marcada por confli-
tos pessoais e culturais. Num sentido mais
geral, assume a figura do antielitismo ao
identificar a cultura erudita como um todo,
sem contradies internas e a servio da clas-
se dominante. Poderia dizer-se, seguindo esta
lgica, que para a proposta nacional-popu-
lar o problema da elitizao da cultura esta
prpria cultura. Da a simplificao decor-
rente ao pretender solucionar questes do
campo cultural atravs de categorias prpri-
as poltica.
No seria exagero afirmar que a atividade
do CPC no ultrapassou os limites da trans-
misso de uma viso poltica. Na realidade,
apesar de alguma penetrao que conseguiu
entre estudantes, o CPC fez pouca poltica
e nenhuma arte. Mesmo a sua inteno final
de um padro de qualidade no eliminou
o equvoco fundamental: a arte como mero
instrumento de uma linha poltica.
De maneira geral, o programa terico de
Oiticica possui vrios pontos de contato
aparente com o CPC. Eles se aproximam,
por exemplo, na desmistificao da arte e
da figura do artista (arte diluindo-se na vida,
obras sem autores individuais). Mas ao exa-
minarmos mais detidamente seus pressupos-
tos e, sobretudo, suas produes, evidenci-
am-se as diferenas.
Tomemos, a ttulo de comparao, o
Parangol. De incio, uma obra que locali-
za o simblico como o seu campo de atua-
o. A partir da, Oiticica, utilizando-se de
um repertrio da sua cultura de classe no
sentido explcito da chamada cultura erudi-
ta , desenvolve um objeto plstico no qual
o corpo (a relao com) parte integrante.
O Parangol se desenvolve a partir de ele-
mentos vestindo estas capas. Eles tm por
ponto de unio uma manifestao da cultu-
ra popular como, por exemplo, o samba. De
imediato, estamos diante de componentes
culturais provindos de diferentes classes so-
ciais. Mas esta relao jamais ser de harmo-
nia, pois a sua insero social planejada de
REEDIO CARLOS ZILIO 133
modo a aguar tenses. A relao de es-
tranheza, j que o sambista utiliza uma fan-
tasia especial, num lugar preciso, como
museu, galeria de arte, ou num evento p-
blico artstico. Quer dizer, se no carnaval um
sambista ao vestir uma fantasia se investe
do seu personagem, aqui ele passa a atuar
num universo de tenses, uma vez que ele
se incorpora numa obra de arte.
A situao se inverte, mas sem alterar o seu
mecanismo bsico de provocar o confron-
to, quando o Parangol representado por
no populares em locais populares. Ou seja,
o projeto se desenvolve a partir do entendi-
mento que se d numa sociedade de clas-
ses. Ele age buscando, pela utilizao de um
repertrio fora do seu contexto, provocar a
tenso entre universos simblicos diferen-
tes. Nisto est implcita uma relativizao
cultural: o samba conquista o sacrossanto
museu, e o museu desce quadra de tica universal; so irrelevantes se situados
samba. Isto tudo acontece num clima de fes-
ta, sem mensagens, operando ludicamente
a abertura para a fantasia e outras vivncias
possveis, mas at ento ignoradas. Vale di-
zer, num movimento de libertao.
A adoo da arte popular e da temtica bra-
sileira pela esquerda se justificava como sen-
do a preservao dos valores nacionais, ame-
aados pela invaso cultural norte-america-
na. Em consequncia, a arte nacional popu-
lar opta por uma espcie de mimetismo do
popular, no sentido de querer se expressar
como ele. A aproximao com a cultura
popular passa a ter um carter de revern-
cia, uma vez que esta cultura permitiria a
purificao do contgio com o externo.
Esta posio no apenas elege a cultura
popular a nica realmente brasileira, como
ergue em torno dela muralhas protecionis-
tas para que no se contamine; valoriza no
o que esta cultura veio a ser, na dialtica do
contato com outras culturas, mas aquilo que
134
um dia o seu idealismo presumiu que ela foi.
Caberia aqui lembrarmos uma observao
de Marilena Chau referindo-se s caracte-
rsticas da diferena temporal, em que afir-
ma: No seu fazer-se a singularidade se pro-
duz como outra, tornando invivel, por
exemplo, tomar o passado como podendo
ser reconstitudo tal como foi porque um
elemento dessa reconstituio do passado
o prprio trabalho de reconstruo que
no estava l, quando o passado era presen-
te.23
A respeito da posio nacional-popular,
Oiticica, no seu texto Brasil-Diarria, faz uma
crtica precisa: A pressa em criar (dar uma
posio) num contexto universal a esta lin-
guagem-Brasil a vontade de situar um pro-
blema que se alienaria, fosse ele local (pro-
blemas locais no significam nada se se frag-
mentam quando expostos a uma problem-
somente em relao a interesses locais, o
que no quer dizer que os exclua, pelo con-
trrio) urgncia dessa colocao de valo-
res num contexto universal o que deve
preocupar realmente queles que procuram
uma sada para o problema brasileiro. um
modo de formular e reformular os prprios
problemas locais, desalien-los e lev-los a
conseqncias eficazes. Por acaso fugir ao
consumo ter uma posio objetiva? Claro
que no. alienar-se, ou melhor, procurar
uma soluo ideal, extra mais certo sem
dvida, consumir o consumo como parte
desta linguagem. Derrubar as defesas que nos
impedem de ver como o Brasil no mun-
do, ou como ele realmente dizem:
Estamos sendo invadidos por uma cultura
estrangeira (cultura, ou por hbitos estra-
nhos, msica estranha etc.), como se isso
fosse um pecado ou uma culpa o fenme-
no borrado por um julgamento ridculo,
moralista-culposo: no devemos abrir as
pernas cpula mundial somos puros
esse pensamento, de todo incuo, o mais
paternalista e reacionrio atualmente aqui.
Uma desculpa para parar, para defender-se
olhar-se demais para trs tem-se saudo- de elaborao, ela se move dentro de uma
sismos s pampas todos agem um pouco
como vivas portuguesas: sempre de luto,
carpindo. CHEGA DE LUTO NO BRASIL.24
Ou ainda, sobre a mesma questo numa
entrevista mais recente. Essa obsesso
populista no Brasil, quando a pessoa est
assim se lanando no ar, j pronta para le-
vantar voo, a bem (...). Cai e no se quebra,
se casse e se quebrasse, mas no. Cai assim
numa espcie de pntano de merda, voc
entende?... A tem pessoas que programam
o dia inteiro para procurar as razes, o que
o que se deve arrancar, uma coisa perigo-
sssima. uma coisa incestuosa voc procu-
rar as razes, a mesma coisa que procurar
o tero outra vez. Pra que procurar o tero
outra vez? Quando j basta ter nascido, j
ter sado do tero, pra que ainda querer
voltar ao tero.25
A viso de Oiticica revela a compreenso
da cultura brasileira dentro de uma globa-
lidade. Da a abertura do seu trabalho a dife-
rentes tradies culturais. Demonstra ainda
a compreenso poltica de como operam os
centros de poder existentes no interior da
cultura universal. Estes, graas a poderosos
aparelhos culturais montados em torno de
ncleos universitrios e de um sistema de
arte solidamente estruturado, mantm o
domnio do saber e uma relao de supre-
macia cultural. O que Oiticica prope a
superao da dependncia no pelo fecha- gos de divulgao quase total e como
mento em si, mas pelo confronto crtico com
estas culturas.
Os enfoques de Gullar e de Oiticica sobre a
arte brasileira
A proposta tradicional da arte nacional-po-
pular, presente ainda hoje, receber por parte
de Ferreira Gullar, a partir de 1963, um tra-
tamento mais complexo. Embora a posio
de Gullar esteja em permanente processo
ntida coerncia que pode ser analisada des-
de os seus primeiros textos engajados,
passando pelo seu livro Vanguarda e subde-
senvolvimento, at suas ltimas declaraes.
Considerando-se a proximidade entre Gullar
e Oiticica, seria importante realizar uma an-
lise que estabelecesse as diferenas entre
eles. Para Gullar, como na posio mais tra-
dicional, cultura popular e nacionalismo se
identificam. Ele cria esta identidade a partir
de uma definio mais ampla de cultura po-
pular: Se por cultura popular se entende,
inclusive, o trabalho de desalienao das ati-
vidades culturais em relao s suas vrias
manifestaes, logicamente se pe em ques-
to uma srie de valores e princpios que se
apresentam investidos de validez universal.
Seguindo esta premissa, ele coloca em ques-
to a insero social do artista e da sua pro-
duo: A desalienao das atividades cultu-
rais conduz o escritor e o artista a se de-
frontarem com os problemas reais de sua
prpria situao social e lana uma luz nova
sobre as questes de seu trabalho.26
A seguir, Gullar revela as origens da aliena-
o e seus instrumentos: A reduo dos
problemas sociais justa expresso leva
concluso de que parte considervel desses
problemas tem sua causa em interesses es-
tranhos ao pas, na dominao imperialista.
Como o poder de influncia sobre os r-
esses rgos atuam de modo decisivo em
todos os setores da vida nacional inclusive
no veto ou promoo de valores culturais
a luta do escritor e do artista engajados na
cultura popular se traa, de sada, contra o
imperialismo.
Gullar altera a abordagem tradicional do
nacional-popular, situando-o agora em tor-
REEDIO CARLOS ZILIO 135
no da indstria cultural. Todavia, as premis-
sas bsicas permanecem as mesmas: o im-
perialismo como fenmeno externo na-
o e o transplante de uma categoria polti-
ca para o campo cultural. Ao alterar, porm,
o enfoque usual e ressaltar a indstria cultu-
ral, isto , uma instncia do campo cultural,
ele se afasta um pouco da posio nacio-
nal-popular tradicional. Afirma que a con-
cepo nacionalista que possui no nem
poderia ser o compromisso ingnuo com
preconceitos de nao, nacionalidade,
tradicionalismos ou qualquer outra forma de
chauvinismo.27
Em consequncia, Gullar reconhece a cultu-
ra investida de valores universais, e de uma
circulao internacional, o que o leva a pro-
curar os seus prs e contras. No h como
negar que vivemos uma poca de crescente
internacionalizao. Os meios de transporte
e comunicao anularam as distncias e as
barreiras entre as naes. Os livros circulam
simultaneamente em quase todos os pases
na lngua original ou em tradues. As ex-
posies internacionais de arte tendem a
impor um estilo nico a todos os pases. Os
mesmos filmes circulam, num breve espao
de tempo, por cinemas espalhados por qua-
se todas as cidades do mundo. Diante de
tais fatos, seria simples demncia pretender
forjar um isolacionismo cultural, qualquer que
fosse o pretexto. E continua: Mas esta
intercomunicao no apenas inevitvel: ela
necessria e benfica, na maioria dos seus
aspectos. Ela permite, no campo da cincia
e da tcnica, a aquisio de conhecimentos
e a atualizao dos pases menos desenvol-
vidos. Possibilita maior aproximao entre
os povos distantes, revelando-os uns aos
outros, tanto atravs da informao cientfi-
ca, como da narrao literria e da expres-
so potica, teatral, cinematogrfica. Em
seguida, porm, adverte: Tal influncia
sempre positiva quando se exerce sobre
136
culturas com a consistncia necessria para
absorver dela o que til, fecundo e rejeitar
o resto. Mas, nos pases em formao as in-
fluncias externas tendem, muitas vezes, a
agir como fator de perturbao do proces-
so formativo, introduzindo desvios e discre-
pncias, que s se do devido fragilidade
do movimento cultural implantado.
Referindo-se s artes plsticas, Gullar afir-
ma que neste setor, por exemplo, isso tem
sido fenmeno freqente entre ns. O mo-
vimento pictrico surgido em 1922 se de-
senvolveu com alguma tranqilidade at
o fim da guerra, quando o isolamento
involuntrio do pas acabou: a influncia de
Max Bill chamou os jovens para a arte con-
creta que, antes de dar seus frutos, j era
substituda pelo tachismo, que j comea,
por sua vez, a ser deslocado por um certo
neofigurativismo... Se essas mudanas tives-
sem sido determinadas por necessidades
surgidas do trabalho dos artistas brasileiros,
nada de mais. Sucede, porm, que todas es-
sas mudanas so impostas de fora, pelas
transformaes operadas em Paris ou Nova
York. Resultado: torna-se impossvel aos
nossos artistas, submetidos a tais injunes
do mercado de arte, aprofundarem qualquer
experincia.
E prossegue: Isso s ser possvel quando
se compreender a necessidade de enfrentar
criticamente o que vem de fora, para aceit-
lo ou refut-lo. No se trata, pois, de pre-
tender uma pintura nacional; trata-se de,
simplesmente, criar condies para a pintu-
ra, qualquer que seja, uma vez que ela s
surgir do aprofundamento e da continuida-
de da experincia. O caminho para isso
voltar-se para o que j foi feito entre ns,
ou para o que, l fora, melhor afina com a
necessidade cultural interna, e apoiar-se na
temtica que o pas oferece. preciso agir
conscientemente.28
Oiticica, no entanto, situa a questo de uma
arte brasileira a partir de uma anlise do ca-
rter da formao cultural brasileira. Ele com-
preende este carter no apenas no seu sen-
tido mais restrito de cultura e contexto so-
cial, como tambm dentro de um campo
mais amplo englobando o tico-poltico-so-
cial. Deste campo nascem as necessidades
criativas e mais particularmente nos hbi-
tos inerentes e prprios da sociedade bra-
sileira, que ele assim resume: cinismo, hipo-
crisia, ignorncia. Estes se concentram no
que ele chama de convi-conivncias, ou
seja, todos se punem, aspiram a uma pu-
reza abstrata, esto culpados e esperam o
castigo desejam-no. E conclui: que se
danem.
Mas como, ento, produzir em meio a
esta falta de carter?
Oiticica prope: A questo brasileira ter
carter, isto , entender e assumir todo esse
fenmeno, que nada deva excluir dessa pos-
ta em questo: a multivalncia dos elemen-
tos culturais imediatos, desde os mais su-
perficiais aos mais profundos (ambos essen-
ciais); reconhecer que para se superar uma
condio provinciana estagnatria, esses ter-
mos devem ser colocados universalmente,
isto , devem propor questes essenciais ao
fenmeno construtivo do Brasil como um
todo, no mundo, em tudo o que isso possa
significar e envolver.
No h na concepo de Oiticica, como
parece sugerir a proposta de Gullar, lugar
para pruridos. Segundo Oiticica, como vimos,
fugir ao consumo no uma posio objeti-
va, alienar-se. O mais certo seria consu-
mir o consumo. Reconhecer o carter da
cultura brasileira ter bem claro que a for-
mao brasileira, reconhea-se, de uma falta
de carter incrvel: diarrica; quem quiser
construir (ningum mais do que eu ama o
Brasil!) tem que ver isso e dissecar as tripas
dessa diarria mergulhar na merda.
Produzir arte no Brasil implicaria ter presen-
te a falta de um sistema de arte estruturado,
a presena das influncias as mais diversas,
modismos, eventos culturais significativos,
modelos externos, diversidades culturais re-
gionais etc. etc. No h o que temer, h sim
que se reconhecer esta realidade e agir em
meio a todas estas contradies. Sobretu-
do, ter em mente que a cultura brasileira
tudo isto colocado em confronto permanen-
te com o universal.
A particularidade da cultura brasileira seria,
ento, sua condio diarreica. No existem
frmulas para se superar esta condio, no
se pode querer formar um processo atravs
de uma receita de processo. A proposio
de Oiticica no cabe em esquemas, mas no
reconhecimento que da adversidade vive-
mos e que a superao se dar em meio a
ambivalncias. preciso entender que uma
posio crtica implica inevitveis ambi-
valncias; estar apto a julgar, julgar-se, optar,
criar estar aberto s ambivalncias, j que
valores absolutos tendem a castrar quaisquer
dessas liberdades; direi mesmo: pensar em
termos absolutos cair em erro constante-
mente; envelhecer fatalmente; conduzir-
se a uma posio conservadora (conformis-
mos; paternalismos; etc.); o que no significa
que no se deva optar com firmeza: a difi-
culdade de uma opo forte sempre a de
assumir as ambivalncias e destrinchar pe-
dao por pedao cada problema. Assumir
ambivalncias no significa aceitar confor-
misticamente todo este estado de coisas; ao
contrrio, aspira-se ento coloc-lo em ques-
to. Eis a questo.29
Colocar a questo em questo, isto , v-la
produtivamente , para Oiticica, em meio
ao constante conflito, produzir o novo: O
Brasil um pas sem memria, quer dizer,
um pas condenado ao novo, dizia Oiticica
REEDIO CARLOS ZILIO 137
ampliando a frase de Mario de Andrade. Ora,
se o que caracteriza uma obra de arte jus-
tamente o fato de ela produzir o novo,
realiz-la no Brasil, isto , atentar para as suas
particularidades, significa reconhecer o seu
carter diarreico (subdesenvolvido) e super-
lo. Assim toda a condio desse subdesen-
volvimento (sub-sub), mas no como uma
conservao desse subdesenvolvimento e
sim como uma... conscincia para vencer a
superparania, represso, impotncia.
Na diarreia, a velha positividade que mar-
cava toda concepo da arte brasileira se
finda. O Modernismo vinha marcado pelo
otimismo, e a sntese confortvel da An-
tropofagia resultou mais numa ferramenta
eficiente para os primeiros passos, do que
no modelo definitivo que se pretendia. Os
concretistas viviam um outro tipo de otimis-
mo: o progresso tecnolgico e o aperfeio-
amento social. Os neoconcretos introduzem
a negatividade ao proporem uma relao
entre obra e espectador que negava o sujei-
to como pura racionalidade. A questo de
uma arte brasileira deslocada de um mo-
delo para uma situao concreta, determi-
nada pela insero da obra numa cultura par-
ticular. A diarreia radicaliza esta relao. Ela
a negatividade contempornea que com-
preende a arte brasileira como uma tenso
permanente criada por inmeras variveis.
Ao contrrio da proposta de Oiticica, aber-
ta e ambivalente, a de Gullar parece sinalizar
com ressalvas estilsticas o seu programa. Em
entrevista recente, ele afirmava, referindo-
se questo de a arte figurativa e a abstra-
o no estarem valorizando, mas apenas
apresentando dois tipos de expresso.
Ambas so pressionadas pela histria que
vivem. Um busca atravs de formas abstra-
tas criar uma experincia em que pratica-
mente se encontre uma pureza de percep-
o, descontaminada de todo aquele mun-
do que o atormenta, que o massacra. Quer
138
criar uma outra realidade, quer te dar uma
experincia despojada desse sofrimento,
dessa problemtica que constitui a prpria
vida dele. O outro mergulha nisso, no abre
mo dessa experincia e procura transfigur-
la. Ele diz: aqui nesse quarto de merda, onde
eu passo fome, onde eu sofro, existe uma
beleza, uma experincia humana que eu
quero transmitir. Enquanto que o outro nes-
se mesmo quarto diria no quero saber dis-
so e faz um quadro abstrato. Todos dois
tm expresso de arte. Para mim, uma ex-
presso de arte que convoque uma carga
histrica humana e de referncia vida coti-
diana, mesmo transfigurada, pode at no
ser melhor do ponto de vista esttico. Pra
mim, evidente que a carga de experincia
que est num quadro desses (que referenda
explicitamente o cotidiano) potencialmente
maior do que a que est no outro porque a
inteno do outro realmente despojada.30
A declarao de Gullar parece querer situar
a questo da linguagem na arte, no mbito
de uma velha oposio entre figurativo e
abstrato. Este debate, que teve importncia
na histria da arte brasileira em torno de
1945, hoje em dia tende a se configurar
como vcio de gerao. Mesmo restrito arte
moderna, a utilizao de um cdigo icnico
abstrato ou figurativo j era um tanto aca-
dmica, visto que a arte moderna relativizou
bastante este problema. O que realmente
estava colocado em questo pela arte mo-
derna era a representatividade como funda-
mento da arte.
Em relao arte contempornea, esta ques-
to do abstrato ou do figurativo inexiste.
Afinal, nada mais abstrato que, por exem-
plo, a Pop-art. Ou se quisermos utilizar um
outro exemplo j citado, uma das caracte-
rsticas contemporneas da Tropiclia era
justamente retirar o significado da figurao
da reduo denotativa que tinha a arte bra-
sileira. Nela, a figurao levada sua mxi-
ma intensidade com o sentido de se anular,
assumindo a dimenso abstrata da reflexo,
no caso, em torno do universo simblico
brasileiro. De certo modo, Tropiclia a
vivncia da diarreia.
Embora Gullar, numa passagem de Vanguar-
da e subdesenvolvimento, declarasse que ao
contrrio do que tm afirmado alguns, uma
arte voltada para a realidade nacional, longe
de conduzir ao conformismo esttico, o
caminho certo para o enriquecimento da
experincia artstica e a criao de novas
formas e meios expressivos, desde que se
entenda como realidade nacional essa com-
plexa tessitura de realidades singulares e
particulares, contradies, conflitos e interaes,
que as enlaam, e no uma esquemtica abs-
trao poltico-sociolgica, ele parece se
contradizer. Porque o tipo de defesa que
faz da arte figurativa, ainda que mais flexvel
que o reducionismo da arte popular pro-
posta pela posio mais tradicional da es-
querda, defende, como esta, uma linguagem
que propicie a retrica do discurso social,
isto , capaz de ilustrar a realidade brasilei-
ra. Da a relao seletiva e no de tenso
que estabelece com o universal.
Em outro trecho, referindo-se relao en-
tre a linguagem e o social e adequao
que deve haver entre ambos, Gullar afirma:
Isso no quer dizer que o poeta deva ab-
dicar de pesquisar a linguagem e de buscar
formas novas de expresso, mas que essa
busca deve ser feita visando s necessida-
des reais da poesia dentro do contexto his-
trico-social em que vivemos.31 Aqui po-
demos detectar uma diferena bsica en-
tre a formulao de Ferreira Gullar e a de
Hlio Oiticica.
Na proposta diarreica de Oiticica, o novo
surge, digamos, inconscientemente, uma
vez que decorrente de tenses entre
multivariveis. Isto no significa, contudo,
que seja alienado, na medida em que uma
das variveis a prpria atuao do artista,
procurando inserir radicalmente sua obra,
na luta ideolgica. Para Gullar, o novo sur-
ge racionalmente, isto , condicionado a
ser a imagem de uma interpretao do real.
Ou seja, em Oiticica a forma que toma
sentido, enquanto em Gullar o sentido
que toma a forma.
No estranho que o CPC, por exemplo,
tenha desenvolvido a maior parte da sua ati-
vidade atravs do teatro, alguma coisa no ci-
nema e literatura, mas quase nada nas artes
plsticas. Este fato no pode ser atribudo
apenas a uma possvel menor comunica-
bilidade das artes plsticas. Na verdade, havia
uma incompatibilidade estrutural entre o es-
tgio atingido pelas artes plsticas brasileiras
e as proposies do CPC. Se at 1945, a per-
manncia de um espao pictrico calcado no
convencionalismo da Escola de Paris permitia
a existncia de uma arte narrativa, o mesmo
no ocorria em 1962. A arte construtiva ha-
via alterado as referncias da arte brasileira,
afastando-a de qualquer compromisso com
a representao.
Verifica-se, contudo, em Gullar uma dimen-
so, por assim dizer, potica, que, em parte,
o fazia transcender suas posies. Seu apoio
discreto s manifestaes Opinio 65 e 66 e
Nova Objetividade, bem como obra de
Oiticica, so exemplos. Alm disso, sua pre-
ocupao poltica ajudou a alertar Oiticica
para a insero social da arte.
Vanguardismo
Mesmo que o objetivo da nossa anlise da
obra de Oiticica vise questo da arte bra-
sileira, seria esclarecedor estudarmos a acu-
sao que geralmente lhe feita de
vanguardista. Para os que defendem a arte
nacional-popular, vanguardista toda obra
que no se vincule realidade brasileira e
REEDIO CARLOS ZILIO 139
que no contenha uma linguagem destinada
ao povo brasileiro. Um trabalho vanguar-
dista, segundo esta tica, possui uma lingua-
gem hermtica, o que denotaria seu carter
elitista, alm de ser comprometido com uma
viso cosmopolita. Em torno destes princ-
pios, varia, com maior ou menor sofistica-
o, a posio nacional-popular.
As distines que tentamos mostrar entre
as concepes de Oiticica e as originadas da
pintura social modernista, ou as elaboradas
por Ferreira Gullar, procuraram demonstrar
os equvocos da arte nacional-popular. Pa-
radoxalmente, como vimos, a chamada arte
popular a projeo que uma elite cultural
faz do popular. Ademais, a sua proposta
restritiva subestima as profundas interaes
dialticas entre o nacional e o internacional,
uma vez que contm uma viso preconce-
bida do particular da nossa cultura. Todos
estes procedimentos, tidos como
contestadores, armam um dispositivo ideo-
lgico condizente com a ideologia dominan-
te, j que so capazes de formar uma ima-
gem unitria de uma sociedade dividida por
formao histrica.
O exame de uma possvel postura vanguar-
dista na obra de Oiticica s pode ser feito,
com rigor, se ela for retirada do terreno de
acusaes demaggicas e colocada na sua
relao com a histria da arte. Devido cas e polticas.
posio de Oiticica no Neoconcretismo, o
movimento mais radical da arte moderna
brasileira, e por ter ele participado da sua
superao, sua obra colocada num mo-
mento mximo de tenses entre o velho e
o novo. Isto determinar no seu trabalho a
permanncia, embora de maneira lateral, de
algumas concepes ainda modernas.
Ao analisarmos agora o vanguardismo, no
nos orientaremos pelos preceitos da arte
nacional-popular. Trata-se aqui de criticar a
viso das vanguardas modernas, que consi-
140
deravam a histria das formas como um pro-
cesso progressivo de contnuos aperfeioa-
mentos. A anlise de Bataille, por exemplo,
situa os preconceitos desta concepo, ao
mostrar que a ideia cronolgica de tempo
no podia conter a dimenso das pinturas
de Lascaux.
A ideia de vanguarda em arte est direta-
mente ligada a um momento de ruptura que
marca o surgimento da arte moderna. Uma
fase em que a arte busca uma nova postura,
presa que estava entre as transformaes
tcnicas trazidas pela Revoluo Industrial e
as oriundas do desejo de revoluo social.
As vanguardas modernas, mesmo propon-
do diferentes percursos para a sua insero
social tinham, no entanto, em comum, uma
srie de princpios.
Todas elas possuam uma viso retilnea do
desenvolvimento da arte, e todas, conseque-
ntemente, se autoavaliavam como o final
lgico deste processo. Quase todas estavam
ligadas a uma posio poltica, como o
Expressionismo e o Futurismo e, basicamente
o Dadasmo, a arte construtiva e o Surrea-
lismo, suas manifestaes mais importantes.
Elas no propunham apenas uma nova arte,
mas tambm uma nova poltica, uma nova
moral e um novo homem. Da a identifica-
o que faziam entre as vanguardas artsti-
Todavia, a unidade mais caracterstica entre
as vanguardas artsticas se d atravs de um
consciente desejo de esquecimento.32 Todas
elas negam o passado e pretendem fazer
tbula rasa dele. H implicitamente o projeto
de inaugurar um novo zero na histria da arte,
por meio de um recalque da memria, uma
espcie de academia do esquecimento. Re-
cusam o passado e se referem ao futuro. So
as antenas da raa, porque veem em si uma
espcie de predestinao natural de um pro-
cesso lgico de desenvolvimento. Para elas,
o presente tornou-se antecipao ao invs
de ser memria.
Revendo-se esta experincia da arte moder-
na, em meio a um mundo que viveu duas
guerras mundiais, deportaes, eliminaes
coletivas, revolues, expanses coloniais e
descolonizaes, a acumulao da mercado-
ria e a exploso nuclear, no se pode ouvir
a sua principal palavra de ordem queimar
os museus sem sentir algo de nazista. No
se trata, logicamente, de dar um carter re-
acionrio s vanguardas modernas, mas de
compreender a complexidade do momen-
to histrico e das interpretaes que ocor-
reram tanto no campo da cultura, quanto
no da poltica.
Uma histria detalhada deste fenmeno ain-
da est para ser feita. Uma histria capaz de
reunir os principais textos polticos da po-
ca com os manifestos artsticos. Talvez a
possamos compreender melhor por que, por
exemplo, Marinetti, j ligado ao fascismo
desde 1919, era ainda tido por Gramsci
como um revolucionrio, tendo sido convi-
dado a participar do Proletkult de 1922. Ou
por que artistas como El Lissitzky, em pleno
Realismo Socialista do perodo estalinista,
ainda permanecia fazendo cartazes glria
do Partido. Em meio quele delrio de uto-
pia, envolvidos no fluxo do Novo, termi-
naram por se submeter, negando qualquer
transcendncia ao sujeito.
Necessariamente esta anlise, baseada so-
bretudo nos manifestos, deve ser
relativizada quando se trata de considerar
algumas obras. Nestas, ao invs do projeto
manifesto de tbula rasa, ocorrem
rememoraes secretas. Mas so seguida-
mente, como afirma Philippe Muray, dif-
ceis, ambguas, algumas vezes envergonha-
das, ressurreies de alquimia ou de
esoterismo, justificando a resposta de
Bataille a quem se pedia para participar de
reunies surrealistas: Tem chatos idealis-
tas em excesso....33
Ora, a arte contempornea, no seu
distanciamento crtico com as vanguardas
modernas, l este procedimento como tipi-
camente vanguardista e caracterstico daque-
le momento histrico. Ela assimilou, por
exemplo, a decepo das vanguardas mo-
dernas diante da relao entre o desejo que
tiveram de revoluo social e o seu desen-
canto pelo fato de ela no ocorrer. E quan-
do ocorreu, foi de uma maneira no deseja-
da, investindo at mesmo contra elas.
Alm disso, a arte contempornea compre-
endeu que, em ltima anlise, o objetivo das
vanguardas modernas de se diluir no social
representou uma maneira de negar a
especificidade da arte. Seja pela concepo
funcionalista de t-la como prottipo indus-
trial (Bauhaus e produtivistas), seja pela sua
instrumentalizao poltica (Construtivismo
Sovitico), ou ainda, por sua simples nega-
o (Dadasmo). Assim, quando na Unio
Sovitica o Realismo Socialista triunfou, isto
se deveu, de certo modo, preparao
involuntria realizada pelos construtivistas.
A arte moderna acreditava que a transfor-
mao da linguagem influiria decisivamente
na transformao da sociedade. A arte con-
tempornea pde analisar a experincia
moderna e verificar o processo de recupe-
rao que sofreu pelo mercado de arte. A
arte contempornea compreende as limita-
es da arte e sabe que, de certa forma, ela
est inevitavelmente dentro do sistema. Mas
isto no significa que esteja de maneira pas-
siva. Restringindo seu campo de atuao ao
simblico e ao sistema de arte, isto , luta
ideolgica travada nestas duas instncias, ela
a compreende como explicitao na sua rea
da luta social mais ampla e atua de modo a
aguar suas contradies.
REEDIO CARLOS ZILIO 141
O relacionamento da obra de Oiticica com
o vanguardismo se daria pela presena da
ideologia moderna na gnese da sua obra. A
estratgia do seu trabalho visava diluio
da arte na vida, pela sensibilizao do social.
Isto se daria pela promoo de atividades
artsticas coletivas em que o artista desapa-
receria como criador privilegiado, tornando-
se um simples organizador dos eventos. A
perspectiva implcita a revoluo social atra-
vs da transformao do indivduo, que se
libertaria na atividade criativa. Estamos dian-
te de uma posio poltica tpica das van-
guardas modernas e bem prxima da dos
construtivistas soviticos. Este ativismo
correspondia tambm ao ambiente militan-
te que predominava na cultura brasileira na
dcada de 1960.
O vanguardismo ressurge tambm na sua
concepo da pintura como meio de ex-
presso contemporneo. curioso notar
que a arte contempornea brasileira ten-
der a reforar esta posio, e nisto talvez
possamos detectar uma das repercusses
do Neoconcretismo. Esta negao curio-
sa, quando na arte contempornea norte-
americana a produo internacional mais
significativa, desde suas origens com Pollock
e Newman, a Jasper Johns e Robert Ryman,
para citar alguns, demonstra a permann-
cia da pintura.
mercado e para a absoro das novas lin-
guagens e suportes que surgiam. A instncia
fundamental na relao entre obra e pbli-
co a permeao ideolgica realizada pelo
mercado. Quanto aos suportes, pode-se di-
zer que atualmente, pelo menos nos merca-
dos desenvolvidos, so apropriados indistin-
tamente.
A arte moderna acreditava que a revoluo
da linguagem e uma ttica precisa na circula-
o da obra impediriam o seu confinamento
no sistema de arte, ligando-a diretamente
sociedade. Esta megalomania foi desmentida
pelo poder de adaptao do sistema de arte
e, particularmente, do mercado. Duchamp
percebeu esta evidncia. Inicialmente, inves-
tiu com a fria da sua ironia (episdio do
mictrio no Salo Independente) contra o
circuito de arte. A surpresa era favorvel a
ele e a investida teve xito. Mas ao deixar
todo o conjunto de sua obra num museu
este templo supremo de ideologia do siste-
ma mostrou lucidez ao compreender os
limites da sua atitude. Assim deixou reunida
sua obra de modo a provocar uma tenso
permanente no interior deste sistema. Isto
no significa a inexistncia de circulaes al-
ternativas. Elas, porm, so limitadas, por-
que mesmo indiretamente o sistema cons-
titudo que lhes faz possuir uma referncia
identificadora.

Oiticica afirmava em Brasil-Diarria que a dis-
cusso em torno de suportes era em si mes-
ma um modo de desviar a questo da con-
vivncia entre os suportes tradicionais e as
instituies garantidoras do conceito de ar-
tes plsticas, como sales e bienais. A sua
proposio correta na medida em que os
sales modo de circulao da produo
superado na Europa no sculo 19 e as
bienais, de maneira geral, foram utilizados
como instrumentos de recuperao. Mas
incompleta, uma vez que as bienais serviram
historicamente para a internacionalizao do
Ainda sero suas origens modernas que es-
taro determinando a recusa da pintura por
Oiticica. Alis, a discusso da sua negao da
pintura s tem sentido porque funciona
como sinal de uma atitude vanguardista. Logo
aps o incio do Neoconcretismo, ele pro-
duziu os relevos espaciais, trabalhos direta-
mente influenciados pelos contrarrelevos de
Tatlin e que na tica do Construtivismo re-
presentavam a ltima instncia do Cubismo.
Quer dizer, Oiticica teve como quase pon-
to de partida uma experincia oriunda de
uma outra que se considerava a superao

142
definitiva da pintura. No entanto, no se pode
atribuir-lhe a mesma viso retilnea do pro-
cesso de arte que tinham os construtivistas.
Ele executou um sistema s cabvel na arte
contempornea, isto , uma interao entre
o Construtivismo e Duchamp, que permitia
que afirmasse: Sou contra qualquer insinua-
o de um processo linear; a meu ver os
processos so globais.... Mas h uma com-
preenso parcial, ainda com reminiscncias
modernas, da sua viso de global. Oiticica
ir, por exemplo, retirar a negao da pintu-
ra tambm destas duas fontes: Constru-
tivismo como o fim da pintura, associado a
Duchamp, que apaga o quadro como me-
mria do mundo, mas se torna uma espcie
de prisioneiro do objeto.
As vanguardas modernas no seu sectarismo
tinham uma postura autoritria, calcada em
conceitos tidos como absolutos. Ora, o que
o trabalho de um Johns, por exemplo, pare-
ce indicar a relativizao dos conceitos. Isto
pode ser constatado quando ele consegue
reunir diversas influncias, inclusive Duchamp,
numa obra desenvolvida sobre diversos su-
portes em que predomina a pintura.
O vanguardismo de Oiticica estava ainda vin-
culado negao da memria. Quando ele
diz que o Brasil um pas sem memria,
contraditrio. A afirmao correta se com-
preendida no seu sentido mais imediato, isto
, o Brasil um pas de histria recente, o
que pode permitir uma maior disponibilida-
de para a experincia e para o novo. Mas
incorreta se compreendida apenas neste
registro, e Oiticica tinha parcialmente cons-
cincia disto. Ao afirmar que uma das faltas
de carter da cultura brasileira era a sua
ignorncia e ao colocar os valores particu-
lares da cultura brasileira num contexto uni-
versal, isto , em relao com a histria da
cultura, ele est indiretamente afirmando que
o novo no nasce de gerao espontnea,
mas da rearticulao da memria em fun-
o da experincia presente.
Esta relao conflituada com a memria pro-
vinha tambm das suas origens neoconcretas.
A experincia construtiva brasileira, pela pri-
meira vez na histria da nossa arte, elaborou
uma leitura sistemtica da histria das formas.
Foi a primeira manifestao de uma memria
na arte brasileira. Uma memria, no entanto,
seletiva e curta, mas que de qualquer modo
conseguiu formalizar um percurso.
A obra de Oiticica, como participante de um
perodo de ruptura, demarcada por conter
em si a contradio entre dois perodos. Ela
realiza a fuso de dois movimentos opostos
da arte moderna, mas permanece em parte
ligada a conceitos prprios s suas caracters-
ticas modernas. V a falta de memria brasi-
leira como algo positivo, mas participa da cons-
truo de uma memria. Esta tenso entre
dois momentos da histria da arte percorre-
ria a maior parte de sua trajetria. Nas suas
ltimas entrevistas, Oiticica, embora em linhas
gerais mantivesse as mesmas posies, algu-
mas vezes sugere revises, contudo sem che-
gar a fornecer dados suficientes que permitis-
sem uma nova avaliao crtica.
Esta nossa anlise desse aspecto da obra
de Oiticica obedeceu ao propsito de
retir-la das acusaes de vanguardista fei-
tas pela posio nacional-popular. Por ou-
tro lado, ao levantar a questo do van-
guardismo em seu trabalho, entendemos
estar poupando sua obra do terreno mtico
do intocvel, no qual a morte recente de
Oiticica propiciava que ela ficasse. E, assim,
situ-la polemicamente em seu justo local:
o da inquietao investigadora.
Marginalismo
Na exposio coletiva Opinio 66, Hlio
Oiticica apresentou um ambiente baseado
no jogo de bilhar. Este ambiente era basica-
REEDIO CARLOS ZILIO 143
mente determinado pela relao de cores. Oiticica conta que a origem do seu ambien-
O verde da mesa, uma parede vermelha, te Bilhar se deu a partir de uma observao
outra preta e as camisas dos jogadores. A feita por Mrio Pedrosa sobre a semelhana
ao era determinada pelas prprias regras que existia entre a tela Caf Noturno de
do jogo. Sobre este trabalho ele assim es- Van Gogh e as suas primeiras manifestaes
creveu: O bilhar: que mistrio vital, que se- ambientais, compostas por ncleos e blides.
gredo se oculta na sua plasticidade, na sua Sobre este quadro, Van Gogh disse em car-
atrao aos que a ele se dedicam? Nesta obra ta que procurou expressar com o verme-
fica patente o que considero antiarte: a ha- lho e o verde as terrveis paixes humanas.
bilidade de cada jogador o que interessa A acuidade de Mrio Pedrosa mais uma vez
no jogo em si, mas na totalidade a ao se faz sentir ao perceber o Van Gogh que se
real do jogo que interessa: desde que esta ocultava no Oiticica recm-sado de uma
termine, temporariamente ou de vez, cessa experincia construtivista.
a obra em sua ao no h pois o prop-
sito esteticista de apreciar o jogo na sua Van Gogh uma espcie de mrtir da his-
beleza, mas apenas realiz-lo.... E prossegue: tria da arte moderna. Ele representa a
Todos, inclusive eu, descobrem o jogo: ou marginalizao a que a arte moderna
seja, o elemento prazer do jogo. Isto, sim, relegada pela ideologia dominante no sculo
importante: a obra prazer, e como tal s 19. Todos os artistas que pretenderam ques-
pode ser livre (joga-se quando se quer ou tionar a harmonia do universo simblico da
se sabem as regras do jogo etc.). A partici- sociedade industrial foram colocados mar-
pao no da vida real, como se pode gem. Quer pelo degredo social, normalmen-
pensar, mas uma participao livre no pra- te sob forma de pobreza, ou at mesmo,
zer, que aqui realizada pela proposta de como no caso de Van Gogh, pelo suicdio.
um jogo, talvez o mais interessante e clssi- O que identifica, de certo modo, a posi-
co que exista (dos de salo).34 o de Oiticica com Van Gogh foi a sua
O texto de Oiticica situa este seu trabalho
como uma metfora da arte. Ou seja, a cria-
o como uma atividade ldica, que apesar
de ter de obedecer a algumas regras, atua
numa relao que se abre para o imprevisvel
e para o acaso e que permanentemente
outra. Uma relao com materiais que nesta
manipulao se articulam de maneira
significante. Mas no uma ao fechada
porque compreende o participante, o pbli-
co, que sua maneira rearticula os mesmos
elementos propostos, descobrindo outras
possibilidades, recriando significados. Tudo
isto percorrido pela pulso que determina
cada lance como um lance de prazer.

O que est por trs deste jogo vital e deli-

rante, nesta sua obsesso de uma partida
incessante, se no a prpria paixo humana?

144

Hlio Oiticica
B33 Blide Caixa 18,
1965-66 Homenagem a
Cara de Cavalo
Fonte: Acervo Projeto HO, Rio
de Janeiro
intransigncia com qualquer forma de con-
ciliao com a ideologia dominante. O seu
trabalho se desenvolve fora dos esquemas
estabelecidos da arte moderna brasileira. Ele
questionava as concepes defendidas por
estes aparelhos culturais numa intensidade
que era impossvel de ser por eles absorvi-
da. No Brasil das dcadas de 1950 e 1960, e
mesmo ainda hoje, a ttica se que isto polticos ou bandidos. A respeito desta apro-
chega a constituir uma ttica reservada para
este tipo de obra o esquecimento e a in-
diferena. A diarreia do sistema de arte
local o torna incapaz at de formular sua
prpria histria, fazendo com que movimen-
tos como o Neoconcretismo acabem sem
conseguir constituir um processo. So obras
que permanecem dispersas, ficando para as
geraes futuras o trabalho de tentar reu-
nir os seus vestgios.
Um aspecto interessante da obra de Oiticica
pode ser constatado num trabalho intitulado
Homenagem a Cara de Cavalo, que trata da
morte violenta daquele que foi considerado
em sua poca o inimigo pblico no 1 do Rio
de Janeiro. A identidade de Oiticica com o
marginal, que chegava amizade pessoal, era
uma reao romntica sua prpria
marginalidade. Afinal, de alguma maneira,
ambos compartilhavam o mesmo espao.
Nesta sua postura no havia a glorificao
do chamado bandido. Ele entendia que a
injustia maior a de uma sociedade estru-
turalmente injusta e impiedosa com seus
contestadores, sejam eles artistas, militantes
ximao com marginais, Oiticica afirmava:
No quero aqui isent-lo de erros, no que-
ro dizer que tudo seja contingncia; de cer-
ta forma ele foi o construtor do seu fim, o
principal responsvel pelos seus atos. O que
quero mostrar, e foi o que originou minha
homenagem, a maneira pela qual essa so-
ciedade castrou toda possibilidade da sua
sobrevivncia, como se fora ele uma lepra,
um mal incurvel, smbolo daquele que deve
morrer violentamente, com requinte cani-
balesco. H como que um gozo social nisto,
mesmo nos que se dizem chocados ou sen-
tem pena...35
Para as concepes dominantes na arte bra-
sileira, Oiticica ocupava um terreno mal de-
finido que no podia ser reduzido a qual-
quer modelo consagrado. Estava longe do
pitoresco das tendncias neomodernistas e
nacionalistas-populistas em suas vrias ver-
ses, como o alegrico-tropical, surrealismo
nordestino, construtivismo afro-brasileiro,
realismo marginal carioca etc., etc. No po-
dia ser contido nem pelo mercado, ainda li-
gado ao universo modernista, nem pela cul-
tura dita contestadora, uma vez que seu tra-
balho no se limitava ao discurso capaz de
satisfazer o estreito maniquesmo poltico. S
restava mesmo aplicar-lhe alguns rtulos,
como vanguardista e elitista, e situ-lo
margem da Verdadeira Cultura, aquela ca-
paz de trazer o sucesso.
Oiticica revela, numa das suas ltimas entre-
vistas, plena conscincia disto: Quero aqui
dizer q tenho felizmente essa indiferena a
REEDIO CARLOS ZILIO 145
meu favor: toda essa gente implicada em
programas culturais nada significam para o
q tem mesmo algum significado grande e
duradouro: tudo o q fao e virei a fazer nada
tem a ver com qualquer tipo de programa
cultural!: nada!: pelo contrrio e a tentativa
mais concreta de demolir e tornar imposs-
vel qualquer significao real a tudo o q seja
demagogia cultural ou programa para tal
demagogia: todo esse corta barato q quer
dizer o q tem q fazer o artista ou de como
deva proceder ou q caminho tomar: no
h caminho ou direo para a criao: no seus padres estticos conformistas, sua cr-
h obrigaes para o artista: quem pensa
poder fazer o q quer ao mesmo tempo q
assume compromissos q nada tm a ver
com a atividade q tm cometem um erro
fatal: e como conseqncia deste erro tor-
nam-se demagogos e um poo de equvo-
cos... Ningum menos alienado do que
eu: ningum tambm menos otrio: otrios
so os que se mantm indiferentes ao q
criativo e INVENO.36
Se retomarmos nossa ideia inicial da relao
entre o Estado moderno e a contestao,
conseguiremos situar mais precisamente o
espao ocupado pela obra de Oiticica. Ela
no cumpre a funo de uma oposio como
a concepo nacional-popular o faz. Nega-
da pelo poder e pela oposio, no havia
lugar para ela no sistema de arte brasileiro,
dado o seu nvel de transgresso, a no ser
margem. Ou seja, o seu trabalho no estava
fora do sistema de arte (como talvez ele
supusesse), mas tambm no podia ser sub-
metido vida de asilo. Era um louco cuja
obra, mesmo localizada lateralmente, trazia
uma tenso intolervel para a harmonia do
sistema de arte.
A obra de Hlio Oiticica ocupa, assim, uma
posio singular na arte brasileira. Ela no s
participa, junto com outras, da criao do es-
pao contemporneo no Brasil, mas formula
ainda uma nova relao desta produo com
146
a questo da arte brasileira. Isto a coloca na
prpria trama do tecido cultural brasileiro,
com a mesma pertinncia dos seus momen-
tos mais importantes, como no esforo cria-
tivo e cultural da primeira fase modernista.
Ao mesmo tempo, sua posio desvendou
a fragilidade das concepes dominantes de
arte brasileira, colocando mostra um me-
canismo ideologizado e apenas superficial-
mente operante. Uma posio tambm in-
transigente com um mercado primitivo, com
tica e instituies de apoio. Contra a
diarreia geral, a indagao e a inveno num
compromisso permanente com o novo e o
exerccio da liberdade.
Carlos Zilio foi tambm o idealizador do Curso de Es-
pecializao em Histria da Arte e da Arquitetura no
Brasil, da PUC-Rio, e editor da revista Gvea. Artista,
participou de diversas exposies nacionais e internaci-
onais e teve livro sobre sua produo organizado por
Paulo Venancio Filho e publicado pela Editora Cosac
Naify (2006).
Este texto foi originalmente publicado no li-
vro O nacional e o popular na cultura brasi-
leira (So Paulo: Brasiliense, 1982), de Carlos
Zilio, Joo Luiz Lafet e Lgia Chiappini
Moraes Leite.
Notas
1 Esta posio defendida por Susan Sontag, La photographie,
trad. do americano de Gerard-Henri Durand e Guy
Durand, Paris, Seuil, 1979.
2 Cf. Carlos Zilio, A querela do Brasil, Rio de Janeiro,
Funarte, 1982.
3 Cf. Marcel Gauchet e Gladys Swain, Linstitution asilaire et
Ia Rvolution Dmocratique, Paris, Bibliothque des
Sciences Humaines, 1980.
4 O Plano (ou Poltica) Nacional de Cultura elaborado em
1975 pelo Conselho Nacional de Cultura, durante a
gesto de Ney Braga no MEC, a formulao mais aca-
bada de um programa cultural feito pelo governo brasi-
 leiro. Este plano faz parte de um projeto de formulao 23 Marilena Chau, Conceitos de histria e obra, Primeiro
de polticas especficas para as trs reas de atuao do Seminrio promovido pelo NEP/Funarte dentro do pro-
MEC, somando-se Poltica Nacional de Integrao de jeto de pesquisa para a discusso das noes de nacio-
Educao e Poltica Nacional de Educao Fsica e nal e popular na cultura, 12.4.1980, p. 5.
Desportos. Uma anlise crtica deste plano pode ser
encontrada no artigo de Renato da Silveira, in Arte em 24 Hlio Oiticica, Brasil-Diarria, in Arte Brasileira Hoje (co-
Revista, ano 2, n. 3, So Paulo, maro de 1980, pp. 7-9. ordenao geral de Ferreira Gullar), Rio, Paz e Terra,
1973, pp. 148-149.
5 A nica exceo era Anita Malfatti, que na sua exposio
de 1917 em So Paulo j demonstrava pleno conheci- 25 Hlio Oiticica, entrevista Funarte, 1977.
mento da arte moderna. 26 Ferreira Gullar, Cultura posta em questo, Rio, Editora
6 A nossa anlise sobre o Concretismo e o Neoconcretismo UNE, 1963; reed. Civilizao Brasileira, 1965; publ. em
baseada no ensaio de Ronaldo Brito, Neoconcretismo: parte in Arte em Revista n. 3, maro 1980, p. 85.
vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, pu- 27 Ibidem, p. 86.
blicado em parte com o ttulo Neoconcretismo, in
Malasartes n. 3, Rio, abril/maio/junho 1976, pp. 9-13, e 28 Ibidem, idem.
com o ttulo As ideologias construtivas no ambiente 29 Hlio Oiticica, Brasil-Diarria, op. cit., p. 150.
cultural brasileiro, in Projeto construtivo brasileiro na
arte (1950-1962) (sup. coord. geral e pesquisa Aracy A. 30 Ferreira Gullar, entrevista Funarte, 1980.
Amaral), Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; So
31 Ferreira Gullar, Vanguarda e subdesenvolvimento Ensai-
Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, pp. 303-317. a
os sobre Arte, Rio, Civilizao Brasileira, 2 ed., p. 99.
7 Ronaldo Brito, op. cit.
32 Cf. Philippe Muray, Lavant-garde rend mais ne se meurt
8 Ibidem. pas, in Art Press n. 40, Paris, set. 1980, p. 22.
9 Hlio Oiticica, Parangol: da antiarte s apropriaes 33 [No h nota 33 no original.]
ambientais de Oiticica (Posio e Programa Julho
34 Hlio Oiticica, Parangols: da antiarte s apropria-
1966), in GAM, julho/1966.
es ambientais de Oiticica (A participao no
10 Ibidem (Programa Ambiental), p. 28. jogo), op. cit., p. 30.
11 Ibidem, idem, p. 28. 35 Citado por Frederico Morais, O ltimo romntico de uma
vanguarda radical, in O Globo, Rio, 25.3.1980, p. 38.
12 Jorge Guinle Filho, A ltima entrevista de Hlio Oiticica,
in Interview, abril 1980, p. 82. 36 Carlos Alberto M. Pereira e Helosa Buarque de Holanda,
Depoimento de Hlio Oiticica, in Patrulhas ideolgi-
13 Ferreira Gullar, Os Penetrveis de Oiticica, in Jornal do cas, So Paulo, Brasiliense, 1980.
Brasil Artes Visuais, Rio, 7.12.1960; transcrito in Projeto
construtivo brasileiro na arte (1950-1962), op. cit., p. 266.
14 Hlio Oiticica, entrevista Funarte, 1977.
15 Jorge Guinle Filho, op. cit.
16 Hlio Oiticica, entrevista Funarte, 1977.
17 Hlio Oiticica, Esquema geral da nova objetividade, in
Catlogo Nova Objetividade Brasileira, Rio de Janeiro,
Museu de Arte Moderna, 1967.
18 Hlio Oiticica, Parangol: da antiarte s apropriaes
ambientais de Oiticica (Programa Ambiental), op.
cit., p. 28.
19 Ibidem (Posio tica), p. 28.
20 Carlos Estevam Martins, Histria do CPC, in Arte em
Revista n. 3, maro 1980, p. 81.
o
21 Ferreira Gullar, depoimento Funarte, 2 semestre 1980.
22 Carlos Estevam Martins, op. cit., p. 81.

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