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O teatro atravessado

Christophe Bident
Universit de Picardie Jules Verne

O campo do teatro infinito. Isso no uma afirmao pretensiosa, uma forma de


orgulho, de megalomania, de teosofia que faria do especialista em teatro o arauto
de uma disciplina mais sublime que outras, o signatrio de um pacto terico com
o diabo do qual Fausto poderia parecer o porta-voz. O campo do teatro no tem
outros contornos que os da linguagem que lhe d uma potncia de significao
ilimitada. E esta potncia extremamente problemtica. No mbito das terras
ocidentais e, particularmente, no acidente francs, teatro significa simultanea-
mente um espao e um edifcio da cidade, a cena ou mais especificamente o lugar
cnico da representao, enfim, um gnero literrio mais frequentemente qualifi-
cado como dramtico. Mas, a metfora mais habitual, inteiramente lexicalizada,
atribui palavra teatro uma extenso e uma ressonncia desmedidas. O teatro
das operaes um lugar militar do combate blico ou policial. Como a comdia
ou o cinema, o teatro qualifica a atitude ostensivamente mentirosa, exagera-
da, de m f, que cada indivduo pode adotar em uma relao intersubjetiva. Da
que, como naquilo que ns chamamos ainda hoje de brincadeira de faz-de-conta,
teatro possa designar no importa qual jogo infantil do policial e do ladro, do
mdico e do paciente, etc. , a cada vez, a potncia duplamente ficcional e espeta-
cular da palavra que investida. E precisamente esta potncia que a linguagem
filosfica ela mesma utiliza. Nos textos mais cannicos da antiguidade, como nos
textos mais recentes da desconstruo, o uso da palavra teatro raramente
interrogado como tal. antes do lado das cincias humanas, de uma sociologia
como a de Erving Goffmann, que ser elaborada uma teoria da encenao da vida
cotidiana. Durante a Segunda Guerra Mundial, escrevendo O ser e o nada, em um

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celebre caf parisiense, Jean-Paul Sartre j havia usado a metfora do jogo do


garom para elaborar uma teoria do comportamento. Tantas variantes, finalmente,
do grande teatro do mundo, em que se verifica um postulado metafsico que no
encontrou ainda o operador de sua desconstruo.

Ns nos encontramos, assim, presos entre duas armadilhas: aquela da ordem que
nos reduz postulao de um pacto de adeso entre a cena como lugar fechado
da fico e a sala como comunidade efmera de olhares convergentes, aquela que
amplia o campo do teatro ao conjunto dos fatos sociais. Este vai e vem poderia
provocar vertigem se ele no nos obrigasse a definir a cada vez, em cada lugar e
a cada momento do mundo, o que entendemos por teatro. Dito de outro modo:
entre as representaes do teatro elisabetano e a comdia espanhola do sculo
de ouro nos ptios das hospedarias, as cerimnias rituais de tal grupo africano ou
americano ou de tal comunidade balinesa, os bals reais nos jardins de Versailles,
os espetculos dadastas nos cafs e nos cabars, diferentes regimes de extrater-
ritorialidade do teatro no teatro foram praticados. O que nos cabe definir desde j
em que sentido ns podemos falar hoje, ou pelos menos desde 1979 e do artigo
de Rosalind Krauss sobre a escultura em campo expandido, de teatro em campo
expandido. Poderamos, alm do mais, discutir as implicaes recprocas desses
dois enunciados, em uma arte como a de Tadeusz Kantor, por exemplo, onde a ex-
panso do campo escultural encontra precisamente a expanso do campo teatral.
Seria preciso tambm definir todas as condies que determinaram ou ao menos
predispuseram o campo teatral ps-moderno a se expandir no contexto contempo-
rneo, que eu no hesitaria, da minha parte, de qualificar no de ps-dramtico,
mas de ps-moderno (1979: tambm o ano de publicao do livro de Jean-Fran-
ois Lyotard, A condio ps-moderna). um desafio enorme e necessrio, que
no cabe nos limites deste artigo. Podemos tentar, entretanto, nos aproximar dele,
por meio de uma noo que eu chamaria de o teatro atravessado1.

Qual esse teatro que ns podemos qualificar de atravessado? a viso pu-


ramente abstrata de um espao de representao em que intervm corpos e lin-
guagens. Por conseguinte, esse teatro pode ter lugar, concretamente, em teatros,

1
Devo dizer aqui que esta noo, em processo de elaborao, foi inventada em comum acordo com
Jos Da Costa, tradutor deste primeiro artigo que dedicado a ele.

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mas tambm em museus, casas, galerias, pores, armazns, fbricas desativadas


ou no, hospitais, tendas, centros comerciais, praas pblicas, ruas, em no mans
lands, pedreiras, praias, rios, margens dos rios, barcos, nibus, em estaciona-
mentos, piscinas, banheiros, telas... A lista, evidentemente, no est encerrada.
Ela confirma, se necessrio for, o carter ilimitado do campo da representao.
Ela traduz a imensa fortuna que conheceu h vrias dcadas e que conhece ainda
hoje o que ns pudemos nomear inadequadamente como a exteriorizao do tea-
tro, uma vez que o teatro sempre-j exteriorizado, de onde se deduz ser preciso
reconhecer que a extenso qual ela remete foi, nesses tempos ps-modernos,
intensamente utilizada.

Mas medida da acelerao desenfreada das descobertas tecnolgicas, em parti-


cular eletrnicas, o teatro foi tambm, em um tipo de movimento inverso, centrado
de novo na proteo das suas salas, nas condies confortveis que essas ltimas,
com uma arquitetura adaptada, com um equipamento sempre renovado, podem
lhe oferecer para tentar novas experincias laboratoriais. O teatro se encontrou
assim atravessado, mais e mais, pelas outras artes (a mmica, a dana, o circo, a
marionete, o vdeo, a escultura mvel ou industrial...), a ponto de criar categorias
novas por concatenao (a dana-teatro, o teatro de objetos) ou por globalizao
(a performance) e particularmente, h um quarto de sculo, pelo que nomea-
mos de novas tecnologias, sob a forma de intermidialidade, de transmidialidade,
a fim de produzir, outro conceito novo, um ator ampliado. Neste caso, a cena
que, literalmente falando, atravessada por cabos, por fluxos, por drones, ondas,
telas. Os processos eletrnicos, jogam com a recepo e particularmente com a
percepo dos espectadores.

Haveria, assim, dois movimentos, um centrfugo, o outro centrpeto, de atraves-


samento do teatro: um mundo declarado teatro a partir do momento em que uma
performance colocando em jogo corpos e linguagens criada ali diante a ateno
de espectadores declarados ou de simples passantes, um teatro declarado mundo
a partir do momento em que uma tecnologia sofisticada permite representar virtu-
almente no importa que corpos e no importa que linguagens, em um regime que
turva os paradigmas de realidade e de fico. Mas, essa oposio falsificadora. Ela
o resultado de convenincias cientficas ( mais fcil experimentar novas tecnolo-
gias no interior de um espao fechado e equipado), econmicas ( mais fcil fazer
turns em uma rede identificada de salas), polticas ( mais fcil entrar no campo de

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uma categoria que identifica o trabalho de uma companhia como sendo da ordem da
rua ou do site-specific); ela no nem confivel, nem durvel. Suas determinaes
so infinitamente compreensveis: elas preservam a autonomia e a economia da
criao. Quer dizer, uma vez que, igualmente, preciso pens-las, o teatro atraves-
sado inseparvel de suas condies de produo, de difuso e de representao.

Que tm em comum, alm de sua contemporaneidade, esses dois movimentos


aparentemente contrrios? Concretamente, pode-se observar facilmente que as
novas tecnologias podem tambm investir lugares exteriores e que os site-specific
podem tambm, por sua vez, investir as salas escuras, pelo vis de uma importa-
o de seus prprios materiais, de uma instalao de seu entorno ou ainda pela re-
produo virtual de seu universo material e de suas condies espao-temporais.
Em um caso, como no outro, o teatro atravessado por questes sociais e polti-
cas, a geografia da arte, a poltica da escrita, os processos de deciso, os discursos
dos espectadores... E esta porosidade, este turvamento dos limites que funda a
identidade dos dois movimentos percebidos.

Frederic Jameson atribui ao espao ps-moderno duas qualidades: a homogenei-


dade e a fragmentariedade. Esta curiosa e paradoxal homogeneidade fragmentria
caracteriza bastante bem o campo teatral atravessado. O ltimo meio sculo viu,
pelo mundo afora, o teatro sair do teatro e desenvolver uma descrena necessria
em relao ao edifcio fechado com antigos palcos, cena frontal e sala escura.
Esta descrena completamente ligada quilo que Jean-Franois Lyotard, para
definir a idiossincrasia ps-moderna, chama de descrena frente s meta-narra-
tivas. Porque a constituio da quarta parede, na virada do sculo XX, tinha tudo
a ver com uma vontade didtica, pedaggica e moral: Stanislavski, por exemplo,
fala de reeducar o pblico (Stanislavski, 1997, p.43). Em seu caso, isso passa
por um novo repertrio, por uma concepo artstica determinada do espao, da
iluminao e dos efeitos sonoros e, sobretudo, por uma elevao da atuao do
intrprete ao nvel dos personagens densos e sublimes da literatura, elevao
essa que repousa sobre um mtodo no qual a crena do ator no papel tem um
lugar fundamental. A vontade de encantar o espectador repousa ento sobre dois
outros fundamentos: a crena idealista em uma transmisso quase mecnica da
mensagem artstica (eu experimento, ento eu transmito; eu transmito, ento eu
sou; eu falo e a mensagem ouvida); a assuno dos espectadores como um s (o

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pblico uma massa singular; ele escuta, ento ele ; ele se cultiva, ento ele se
eleva moralmente). Para Stanislavski, contemporneo da abolio da escravatura
e prximo aos meios revolucionrios, o teatro de arte visa a uma emancipao
propriamente moderna do pblico. Desse ponto de vista, pode-se dizer que a frag-
mentao brechtiana do tempo e do espao teatral (interrupes diversas da ao
dramtica, supresso da quarta parede, diversificao e disseminao dos supor-
tes da representao) aponta para uma pr-ps-modenidade: porque se Brecht
acredita ainda na meta-narrativa marxista e em sua efetividade, a essncia de seu
gesto artstico repousa sobre um pensamento da transmisso que passa por uma
exposio, uma explicao e um distanciamento (um estranhamento) dos signos
da representao. Mas evidentemente com a performance que a descrena ps-
moderna se radicaliza. Em sua ponta mais extrema, na pureza de sua lgica, a
performance interrompe o tempo comum e atravessa o espao pblico de uma
maneira inesperada. Ela irredutvel ideia da repetio como da representa-
o. Para retomar as formulaes de Jacques Rancire, ela partilha o sensvel: ela
prope uma diviso e uma nova distribuio desse sensvel, sem as quais nenhum
espectador poderia se apropriar de sua mensagem. Claramente, ela visa a novos
modos de subjetivao.

Quando, aps vrias experincias de teatro in situ (Igreja, hospital, presdio), ele
procura acentuar sua reflexo sobre a histria do Brasil, o Teatro da Vertigem de-
cide atravessar o Brasil profundo2. Essa viagem leva os membros da companhia de
Brasilndia, bairro da periferia da principal metrpole do pas, So Paulo, a Bras-
lia, capital inaugurada em 1960, em meio ao nada, e Brasilia, pequena cidade
de interior, situada ainda mais oeste, na fronteira com a Bolvia. A viagem tem
por objetivo levantar os materiais, encontrar os habitantes, desenvolver oficinas
prticas com eles. Bernardo Carvalho, o dramaturgo, elabora passo a passo o ro-
teiro do futuro espetculo, BR3, sobre o qual os atores vo improvisar. De volta a
So Paulo, sede da companhia, tomada a deciso de fazer o espetculo no Rio
Tiet. Correndo por zonas degradadas da capital, ladeado de parte a parte por
avenidas com grande nmero de pistas, vtima de uma poluio desmesurada,

2
Este pargrafo deve muito s pesquisas de Guillaume Pinon e a sua tese ainda indita, Antropo-
phagie du dehors: tude de thtralits contemporaines au Brsil [Antropofagia do fora: estudo de
teatralidades contemporneas no Brasil] (Pinon, 2013).

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o rio acolhe os espectadores em um barco e o espetculo ocorre tanto dentro do


barco, quanto s margens do Tiet. O desenvolvimento do percurso fluvial embasa
a linha do relato. Para Antnio Arajo, diretor da companhia, escolher o Rio Tiet
afogar na doena. Ele o exprime assim em uma entrevista de 2005:

Mais do que ressignificar o rio como espao teatral, para mim tem a
importncia de ressensibilizao do rio para o espectador. Esse rio
que um rio-esgoto. olhar para a merda, ver a merda, e uma
merda que tambm a nossa identidade. Por mais que a gente
queira o projeto modernista como identidade eu no estou dizen-
do que no seja, tem uma megalomania ali que nossa identidade
-, mas a merda tambm nossa identidade. Acho que o rio traz isso
(Audio e Fernandes, 2006, p. 25).3

Antnio Arajo evoca aqui uma situao simultaneamente concreta e abstrata.


Os odores insuportveis devidos poluio do rio (fluidos industriais, dejetos di-
versos, cadveres de animais...) deixam os espectadores indispostos, chegando,
por vezes, quase a desmaiar. As cenas que tm lugar sucessivamente no cais,
dentro do barco ou s margens do rio permitem seguir a saga de uma famlia
remontando aos anos 1960, de Braslia a Brasilndia e Brasileia: pelo espectro
de um relato de famlia, tais cenas se atm a um momento fundador da histria
recente do pas, baseado em uma ideologia paradoxal, em seu duplo movimento,
isto , construtora e devastadora. o modo pelo qual o espetculo mostra a vi-
so modernista do pas: assegurar cinquenta anos de progresso em cinco anos,
segundo proclamara o Presidente Kubitschek, ao preo de condies de trabalho
deplorveis e de assassinatos de operrios; concretizar o lema moderno da nao,
tomado de emprstimo ao positivismo comtiano, mas ao preo de um desenvolvi-
mento e de uma concentrao de favelas onde sobrevivem, no importa se bem
ou se mal, os abandonados da ordem e progresso. Ento, o que os espectadores
de BR3 atravessam, simultaneamente um rio poludo, uma metfora do lixo,
uma metonmia do dejeto, um contra produto da ideologia modernista. A requa-
lificao do rio em espao teatral (Antnio Arajo) realiza, com isso, um teatro
atravessado por sua prpria histria, pela histria do pas, por uma constituio
dessa histria como fico. Os espectadores so convidados a perceber um lugar

3
Entrevista realizada em 9 de outubro de 2005.

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que no nunca percebido como tal e a se interrogar sobre a sua historicidade e


a deles prprios. O teatro que o rio se torna atravessado por esses atos, essas
performances, essas construes notadamente orgnicas (atores, textos, corpos,
gritos, vozes), cenogrficas (cenas nas margens, estruturas construdas, andai-
mes) e sonoras (difuso de gravaes, uso de microfones, sonorizaes). H ali
uma partilha do sensvel, uma requalificao e uma redistribuio do perceptvel,
uma reinveno do concebvel, uma interrogao da histria que lanam uma per-
turbao permanente sobre as categorias da realidade e da fico, do fato bruto e
do ensaio reflexivo, do passado e do presente. Os espectadores so convidados e
mesmo intimados (porque h uma fora de arrebatamento, levando-os de nibus
para um lugar inesperado, recebendo-os nesse lugar ao descerem do nibus, em
meio a sons de tiros, fazendo-os entrar em um barco apresentado como um antigo
cinema transformado em igreja, embarcando-os em um percurso do qual eles no
podem escapar, diferentemente de uma sala de espetculos) a se interrogarem
sobre a apropriao de sua histria, segundo formas e modos diferenciados para
cada indivduo. Com efeito, segundo uma multiplicidade de critrios como a classe
social, a origem urbana ou nacional, a vida cotidiana prpria de cada um, cada
espectador apreende esta histria de uma maneira diferente. O que pensar, por
exemplo, um espectador paulista da representao em So Paulo? O que pensar
um espectador carioca da representao no Rio de Janeiro, onde o espetculo foi
transportado, transformado, verificado, dessa vez, no sobre um rio, mas em uma
zona porturia da baia da Guanabara? Que pensar um espectador estrangeiro
que estivesse passando por ali? com uma grande intensidade material que o te-
atro atravessado se dirige a nossos modos e nossas formas de subjetivao.

Recompor a histria, redistribuir o sensvel. a um tal empreendimento que se


dedica, de maneira reiterada e cclica, h uma dcada, o grupo Berlin. O grupo
composto por dois criadores videastas da cidade de Anvers (Blgica), Bart Baele e
Yves Degryse (trs originalmente, com Caroline Rochlitz), que concebem a apre-
sentao de seu trabalho sob uma forma teatral. Em Tagfish (2011),4 por exem-
plo, os espectadores entram em uma sala de teatro (ambiente escuro, dispositivo

4
TAGFISH [Tous les grands changements commencent la table], Todas as grandes mudanas co-
meam mesa. Festival de outono em Paris, 2011. O ttulo refere a um termo do jogo de pquer. Um
tagfish um jogador constate e safo, que no corre riscos, cujo jogo acaba se tornandomprevisvel,
ele mesmo uma presa fcil para os outros jogradores.

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frontal) e se encontram diante de a uma mesa oval instalada longitudinalmente


na cena. Ao longo da curva oval, sete cadeiras fazem face aos espectadores. Elas
esperam os convidados de uma conferncia que no chegaro nunca, a no ser de
modo virtual: aos encostos das cadeiras h telas alongadas que os recebem. As-
sim, a conferncia se desenrola seguindo a edio de entrevistas realizadas. Trata-
se de debater um projeto de reconverso de um local ps-industrial desativado,
da Rennia (regio das proximidades do Rio Reno, na Alemanha), em uma cidade
nova com habitaes, escolas, hotis de luxo, parques para recreao infantil...
Os protagonistas do projeto foram entrevistados por Bart Baele e Yves Degryse.
Suas intervenes so alternadas com imagens filmadas do lugar. Trata-se, ento,
de uma forma de vdeo-teatro documentrio. Os espectadores no se deslocam no
ambiente. o ambiente que vem at eles e que monopoliza a cena por meio das
telas. O teatro simultaneamente atravessado pelas imagens da localidade e pelas
questes sociais, polticas e econmicas que o horizonte do dispositivo coloca em
jogo. Este dispositivo literalmente produz e reproduz o real. Ele recorta as imagens
da realidade natural e urbana, as imagens dos corpos e das roupas, as imagens
das linguagens para organiz-las e distribu-las aos espectadores. No mais puro
dos postulados fenomenolgicos, o trabalho sobre a percepo engaja um trabalho
sobre a concepo: ele demanda uma elaborao ou uma reelaborao das ma-
neiras de compreender. Em doze anos, a companhia criou nove espetculos. Trs
deles se inserem em um ciclo intitulado Horror Vaccui; os seis outros, retratos de
cidades, em um ciclo nomeado Holoceen. Vrios dos retratos no so fornecidos
em teatros. Aquele consagrado a Moscou, por exemplo, tem lugar sob uma espcie
de tenda vermelha, uma estrutura itinerante que pode se instalar na praa pbli-
ca; aquele dedicado a Iqaluit, pequena capital do territrio do noroeste canadense,
difundido sob uma cpula metlica fina e com aberturas, que pode ser montada
em um museu, uma galeria, ou no importa qual espao interior suscetvel de
receb-la. Nesses dois espetculos, as telas so colocadas em locais e em altu-
ras totalmente diferentes, ainda que, diferentemente do que ocorre em Tagfish,
nenhum espectador possa ver todas as telas ao mesmo tempo, exceto se sofre
de um forte estrabismo divergente e se tem olhos atrs da cabea. Assim, poten-
cialmente, na esttica do grupo Berlin, h, ento, no somente um trabalho sobre
a filmagem, a montagem, o recorte e a recomposio da realidade, mas tambm
uma fragmentao do visvel: um dispositivo visual anti-totalitrio que caracteriza

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bastante bem esta homogeneidade fragmentria atribuda por Jameson ao espao


ps-moderno. , como tal, o teatro que se torna este espao, turvando os limites
entre realidade e fico, perturbando os modos de percepo, propondo novos
modos de conceber o real. O atravessamento do teatro pelo dispositivo tecnolgico
produz uma alterao de nossas representaes deste real que nos comum, que
nos circunda, que ns pisamos e que ns respiramos ao sair do espetculo. Ele se
dirige a nossas polticas de subjetivao. Ns somos ns mesmos, cada um entre
ns, que nos formulemos ou no isso, que sejamos ou no atores desse fato, atra-
vessados pelos desafios sociolgicos, econmicos, antropolgicos dessas polticas.
E o painel que Berlin nos prope, que se expande junto a uma cidade a cada ano,
nos convida igualmente a esta reelaborao subjetiva, pela escolha das cidades
e das histrias que elas contm. Passamos assim, para dizer rapidamente, de Je-
rusalm, materialmente atravessada pela diviso israelense-palestina, a Zvisdal,
pequena cidade ucraniana prxima de Tchermobyl onde no subsiste mais que um
velho casal que se negou a fugir, devastao colateral do mito de modernizao
sovitica (e mais amplamente globalizada), ou de Moscou, capital de um BRICS
submisso aos poderes obscuros do despotismo e da mfia, a Bonanza, antiga cida-
de mineradora do Colorado (Estados Unidos), onde subsistem sete habitantes que
se detestam, verso documentada de Dogville de Lars Von Trier.

Eu gostaria de abordar o caso do dispositivo mais complexo que o grupo Berlin


montou at aqui, no espetculo intitulado Lands End. O assunto um simples fait
divers, de trao tragicmico, o assassinato de um belga conhecido pelo nome de rei
da panqueca, encomendado por sua esposa e efetuado por um francs que vive
do outro lado da fronteira. A fronteira vai ser precisamente a questo do confronto
entre as testemunhas. Este se d em uma fazenda curiosamente atravessada pela
prpria fronteira, j que uma parte do edifcio se encontra na Blgica e a outra na
Frana, certos cmodos estando eles mesmos divididos entre os dois pases. Para
evocar este fait divers e nos fazer apreender todas as suas complexidades psicol-
gicas, jurdicas e polticas, Bart Baele e Yves degryse concebem um espetculo que
pode se dar em no importa qual lugar fechado, teatro propriamente dito ou no,
que comea por uma caminhada em diversas instalaes e prossegue com uma
projeo de vdeo durante a qual momentos de teatro interferem, com um texto

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dramtico e atores em carne e osso5. Os espectadores entram primeiro em uma


grande sala onde so expostos a diversos objetos: um carro desmontado, algumas
cabines equipadas com fones de ouvidos, uma estrutura de engrenagens mecni-
cas... Eles atravessam uma outra sala pequena na qual outros objetos e algumas
telas esto dispostos antes de se depararem, passando pelas coxias, com o palco
do teatro, onde encontram os ltimos objetos, um lavatrio coletivo, uma grande
mesa, um conjunto de telas e de arquibancadas nas quais eles so convidados a
se sentarem. Todos os ambientes vistos ao longo dessa caminhada que dura em
torno de vinte minutos, e que pode, em seu conjunto, parecer inicialmente gratui-
ta, representam os elementos do quebra-cabea prprio intriga criminal que vai
ser representada e explicada aos espectadores na segunda parte da performance,
o espetculo propriamente dito. Quando nas arquibancadas, os espectadores
esto diante de doze telas. Oito formam um slido de quadro lados e de altura se-
melhante dimenso humana, cada painel sendo composto de duas telas verticais
de aproximadamente trinta centmetros por um metro colocadas uma na parte
superior da outra. Alinhadas diante de ns, elas formam como que um muro ou
um telo de fundo. Quatro outras telas, alguma distncia do vasto conjunto cen-
tral, levemente em recuo, foram instaladas lateralmente: duas esquerda, duas
direita, aqui, ainda, uma tela colocada na parte de cima da outra. Elas permitem
criar uma espcie de contraponto, e mesmo jogar com o limite do fora-de-campo.
As imagens projetadas fazem com que diferentes protagonistas do caso interve-
nham, interrogados alguns anos depois dos fatos. Eles aparecem frequentemente
descalos em cada painel do slido de quatro lados, acontecendo ainda de se res-
ponderem entre si, como ocorre na conferncia de Tagfish. Assistimos tambm a
uma reportagem sobre essa fazenda curiosamente situada em cima da fronteira.
Mas, repentinamente, o dispositivo se torna mais complexo. Dois atores, que j
apareceram nas telas, entram realmente em cena: a primeira, no trabalho do
grupo Berlin, que aparece esse tipo de jogo, no qual a cena, mesmo sendo cena,
torna-se ela prpria estranha enquanto tal, ainda que estejamos no teatro, ou ao
menos, em um dispositivo teatral. Nas telas e em cena, os atores interpretam su-

5
Da minha parte, eu vi esse espetculo na Maison de la Culture (Casa da Cultura), de Amiens (Fran-
a). a maneira pela qual essa caminhada foi organizada em trs salas desse espao que eu descre-
vo aqui. Ela pode ser apresentada diferentemente em outros locais, mas com os mesmos elementos
e a mesma temporalidade.

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cessivamente dois textos: uma reconstituio de entrevistas entre o assassino de


aluguel e a autora da encomenda (para essa montagem, Bart Baele e Yves Degry-
se no tiveram acesso aos processos da confrontao) e extratos de uma pea de
teatro, Dans la solitude des champs de coton (Na solido dos campos de algodo)
de Bernard-Marie Kolts. Encenada pela primeira vez em 1987 por Patrice Chre-
au e rapidamente elevada posio de clssico contemporneo, a pea de Kolts
coloca em cena um vendedor (dealer) e um cliente, sem que ns conheamos ja-
mais o objeto do negcio, ainda que numerosas interpretaes tenham podido ser
feitas, que vai da droga at a metfora do desejo. O dilogo construdo base de
extensos monlogos cruzados. As frases frequentemente longas e complexas mais
refletem a situao do que a tornam explcita, elas no a transformam, verdadei-
ramente, em uma narrativa. Utilizadas em relao s imagens do fait divers, elas
criam uma clara discrepncia, uma espcie de distanciamento do acontecimento
pela fico. Estamos, ento, em um teatro atravessado pela instalao visual e o
vdeo, os testemunhos judiciais, uma fico de entrevista e um texto literrio. Es-
tamos em um teatro que realiza a passagem de um corpo de uma tela outra e de
uma tela ao palco, a passagem do verbo de uma fala de especialista a uma fala de
escritor. Estamos colocados na situao de conhecer um fait divers, de abstrair as
motivaes do mesmo, de compreender as incompatibilidades das regras jurdicas
de dois pases vizinhos membros da Unio Europeia, que obrigam a esta confron-
tao absurda e grotesca dentro de um lugar simultaneamente nico e dividido,
uma fazenda com dois endereos atravessada por uma fronteira. No mesmo gesto,
o espetculo d uma lio didtica e provoca um vazio surpreendente, dissemina
objetos e reconstitui fatos, trabalha sobre uma matria tomada de emprstimo
realidade e abre um espao metafrico, mistura diversas ordens de elaborao do
real visando a instruir e modificar nossas condies de percepo e nossas manei-
ras de nos apropriarmos do mundo.

Eu gostaria de me apoiar rapidamente sobre um ltimo exemplo que j analisei an-


tes mais detalhadamente6. Trata-se do trabalho de Guy Cassiers cujos espetculos
se impuseram a partir de 2006 na cena europeia. Na Blgica, esse foi o ano de sua
nomeao para a direo da Toneelhuis dAnvers, um dos trs teatros municipais

6
Remeto aqui a um artigo assinado em parceria com Chlo Larmet, Guy Cassiers: les images entra-
ves (Bident; Lamert, 2014, p. 42-48)

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61

em Flandres, onde ele desenvolve uma poltica de pluralidade de artes que pratica
desde sua formao nas Belas Artes (Acadmie des Beaux-Arts dAnvers). Com
efeito, Cassiers comeou sua carreira de encenador, ao longo dos anos 1980, or-
ganizando festas estudantis que assumiam as vezes de verdadeiras performances
artsticas. O seu teatro visual, musical e plstico j se situava no cruzamento das
artes da performance, em um esprito de criao coletiva que no o deixar mais.
Assim, no Toneelhuis, Cassiers instala no centro da instituio um ncleo coletivo e
artstico reunindo a dana, o cinema, o vdeo, a msica e o teatro, tendo como ar-
tistas associados o performer Benjamin Verdonck; o coletivo Olympique Dramati-
que; o autor, dramaturgo, encenador e poeta Bart Meuleman, a autora e atriz Abke
Haring, o coreogrfo Sidi Larbi Cherkaoui. Por sua programao e sua produo,
o Toneelhuis se torna deliberadamente um teatro atravessado. Quanto s criaes
nas quais Cassiers se responsabiliza pela encenao, elas assumem, em um grau
raro, uma extrema ateno composio literria, em particular linguagem do
romance (Lowry, Proust, Musil ...), e um incrvel virtuosismo no manejo dos dispo-
sitivos visuais e sonoros. Se h claramente uma assinatura Cassiers, cada espet-
culo modifica profundamente os modos de apresentao dessas alianas criativas.
Entretanto, algumas constantes se verificam. As vozes dos atores so sonorizadas.
Cassiers coloca cmeras em todos os lugares da caixa cnica, para difundir suas
imagens (os rostos dos atores, detalhes da cenografia...) sobre grandes telas ins-
taladas ao fundo ou sobre uma parte do palco. As projees so manipuladas ao
vivo pelos operadores, com os quais ocorre que os prprios atores, se beneficiando
de um monitor de controle, possam dialogar, contribuindo assim duplamente com
a construo da imagem. Essas imagens, portanto, no se deixam olhar passiva-
mente. Elas se olham e nos olham. Cada um, de todos os lados, encenador, ator,
tcnico, espectador, as ativa e as entrava. Elas criam obstculos entre elas e, no
entanto, parecem adquirir uma liberdade nova. Elas tendem a desmaterializar cor-
pos que, entretanto, ressuscitam e as manipulam. Elas sobrecarregam um texto
cuja fora sonora e vocal as devora. Cassiers procura fazer com que os especta-
dores trabalhem, que se tornem os criadores de suas prprias vises. Os olhares
dos espectadores seguem um primeiro movimento de decomposio apreender
tal ou qual elemento como distinto, extra-lo de seu contexto, detalh-lo -, depois,
um segundo de recomposio de uma intriga que ser paralela intriga principal
da pea. Cassiers procura estimular a inventividade do pblico, trabalhando nota-

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damente os leitmotive, de forma a provocar a memria sensvel dos espectadores


e a permitir reaproximaes e recortes que constroem em seus espritos uma sig-
nificao plural. As milhares de pginas de Proust, de Woolf, de Lowry se tornam
algumas horas de espetculo, por vezes, em torno de 10, como no Maratona Mu-
sil; isso, todavia, exige sempre uma seleo, uma montagem, um destaque, uma
decomposio, uma recomposio. Cada elaborao textual encontra uma elabo-
rao cenogrfica e tecnolgica. Este encontro, que atravessa o teatro, prope a
cada espectador uma nova partilha, uma nova concepo do lisvel e do sensvel.
No indiferente que Cassier situe este trabalho politicamente: simultaneamen-
te pela inscrio de certas criaes em uma srie como a que ele havia chamado
Trptico do poder, pela escolha de romances-mundos criadores de uma conscincia
europeia, e pela ressonncia de seu empreendimento artstico (sua criao, sua
direo do Toneelhuis) em uma cidade na qual nacionalistas extremistas flamen-
gos (da Flandres) flertam regularmente com a metade do conjunto dos eleitores.

Deliberadamente escolhidos por sua diferena, e sem que essa escolha pressupo-
nha, porm, qualquer esgotamento, essas trs experincias teatrais contempo-
rneas conjugam dimenses tais (do social ao filosfico, do literrio ao jurdico,
do tecnolgico ao poltico...) que demandam uma leitura antropolgica. No que
se trate, ainda que isso seja sempre necessrio, de apreender o fato teatral, ou
seria preciso dizer, performativo, unicamente por meio daquilo que est em seu
entorno, como um fato social total. E, por outro lado, no o caso de retomar
um modo de discurso que no se afastou completamente de sua postura coloniza-
dora e narcsica. Gostaria, com essa leitura, de me referir s Metafsicas canibais
de Eduardo Viveiros de Castro7. Nesse trabalho, o antroplogo brasileiro realiza
um gesto radical, simultaneamente antropolgico e meta-antropolgico, produzin-
do o que ele nomeia como uma antropologia invertida, que se abre realmente
e completamente s categorias dos povos que ela toma por objetos, chegando a
considerar suas ideias como conceitos que elaboram um pensamento suscetvel
de ler os pensamentos dos outros e, dentre os quais, portanto, o nosso. O livro
opera uma desconstruo do duplo dispositivo lvi-straussiano de 1962, O tote-
mismo hoje (Le totmisme aujourdhuie) e O pensamento selvagem (La pense

7
As citaes desse livro que se seguiro foram extradas da traduo francesa de Oiara Bonilla (VI-
VEIROS DE CASTRO, 2009, respectivamente, p. 53, 39 e 194).

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sauvage), a fim de detectar uma tendncia ou antes um temor ps-estruturalista


no prprio Lvi-Strauss. Ele ope assim o multiculturalismo declarado da antro-
pologia ocidental ao multinaturalismo canibal das concepes tupi. A oposio
simultaneamente de compreenso e de extenso. Entre os pares de contrrios que
ela recusa, um paradigma me parece mais decisivo que todos: aquele da repre-
sentao e da perspectiva. O multiculturalismo no pode operar com um processo
diferenciado de reconhecimento que no seja por via da representao, o que faz
com que o outro permanea integrado em um sistema. O multinaturalismo um
perspectivismo. Ele faz de cada animal (em particular de cada predador) uma pes-
soa e atribui a cada ato sacrificial ou xmanico uma virtude transformadora para
alm de toda fico. Assim, Viveiros de Castro pode afirmar: uma perspectiva no
uma representao e acrescentar: uma perspectiva no uma representao,
porque as representaes so propriedades do esprito, enquanto o ponto de vista
est no corpo.

este ponto de vista no corpo que os deslocamentos de BR-3, os dispositivos


do grupo Berlin e as escritas literrias, visuais e sonoras de Cassiers suscitam.
Eles no visam a produzir, junto aos espectadores, representaes, porm, mais
propriamente perspectivas: deslizamentos perceptivos, desligamentos conceitu-
ais, desfiliaes, desnarcisaes, desmultiplicaes. Procedendo desse modo, eles
reforam a parte propriamente teatral do teatro, fundada sobre a troca. Eles multi-
plicam essas trocas de pontos de vista, entre cidades, entre vidas, entre margens,
entre livros, entre corpos (mais precisamente: entre assassino e vtima, no Ma-
thon Musil, entre homem e mulher no interior do mesmo corpo, em Orlando, para
retomar espetculos de Cassiers). Eles liberam o que Viveiros de Castro nomeia
como uma circulao infinita de perspectivas troca de troca, metamorfose
de metamorfose, ponto de vista sobre ponto de vista, quer dizer: devir. Eles no
visam a dar nenhuma aula e colocam em ao, cada um de modo diferenciado, a
poltica do mestre ignorante qual se refere Jacques Rancire e que ele encontra
em grau to minoritrio na criao espetacular. Eles promovem novos processos
de subjetivao. E, se eles instauram um teatro em campo expandido, pre-
cisamente para o atravessar, sem descanso, por uma infinidade de saberes e de
sujeitos de saber.

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