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LTURAL

CITxEMA, MUSICA E ESPAo

Organizao

Roberto Lobato Corra


Zeny Rosendahl

M
"4
uerf
Rro nr JeNnrno
2009
UNT\,'ERSIDADE DO ESTADO
{ffift DO RrO DEJANETRO Suvnnro

Reitor Ricardo Vieiralves da Castro


Vice-reitor Maria Christina Paixo Maioli

E{
EduERl z
Editora da UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
-
Rua So Francisco Xavier, 524 Maracan
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Rio de Janeiro RJ -
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Assessoria de Gerencial Carmem da Matta
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Coordenao de Produo
CIt tEva, MUSICA E ESPAo
Rosania Rolins
Coordenao de Reviso Fbio Flora - UMA TNTRODUO. ........7
Reviso Pedro Nurmi Ronaaro Loal,ro Coann
Priscila Thereso Gurgel Zntv RosnNnlut
Capa Heloisa Fortes
Diagramao Emiio Biscardi
Apoio Administrativo Maria Ftima de Mattos . RE-APRESENTANDO O LUGAR PASTICHE.. 15
Srutnr C. AtrxnN
Lzo E. ZoNw
CATALOGAAO NA FONTE
UE4J/REDE SIRIUS/NPROTEC
. UM MAPEAMENTO DE LUGARES
C574 Cinema, msica e espao / Organizao, Roberto
Lobato Corra e Zeny Rosendahl. - Rio de CINEMAICOS: CONES, IDEOLOGIA E O
Janeiro: EdUERJ, 2009. PODER DA REPRESENTAO ENGANOSA.. 59
176 p. HorruNs
Jrw

rsBN 978-8 5-7 51 r-t 47 -5


GEocnanA E crNEMA..... .....95
1. Geografia humana. 2. Msica e geografia. ,tus ,FlNcrsca nn A;revrno
3. Cinema.
I. Corra, Roberto Lobato. II. Rosendahl, Zeny.
Musrcn PoPULAR NAS ANALISES

cDU 911.13
GEOGRAFICAS. ....., 129
ltrv KoNc
Copyright O 2009 by EdUERJ
Todos os direitos desta edio reseryados Editora da Universidade
do Estado do Rio deJaneiro. proibida a duplicao ou reproduo
deste volume, no todo ou em parte, sob quaisquer meios, sem a
autorizao expressa da editora.
CINErran. MUStcA E ESpACo
UMA INTRoDuco

Roennro Loeero Connne


ZnNv RosnNoeHr-

O presente volume aborda duas tem-


ticas gue, em graus distintos, no se consti-
tuem em temas enraizados na longa tradio
brasileira de pesquisa em geografa.
A primeira envolve as relaes entre
cinema e espao, enquanto a segunda, mais
conhecida entre ns, a das relaes entre
msica e espao.
Cinema e msica so duas linguagens
nas quais so expressas vises de mundo e
sentimentos diversos, a despeito das dife-
renas entre ambas. Como criaes sociais,
podem ser vistas sob a tica da espacialidade,
atributo intrnseco a toda ao humana. So
duas temticas j longamente constitudas
como objetos de pesquisa entre cientistas
sociais e aqueles dedicados s humanidades
e, particularmente, ao estudo da produo
flmica e musical. A bibliograa sobre ambos
os temas vasta, revelando a tradio e a
intensidade do interesse pelas duas repre-
sentaes.
At 1980, aproximadamente, as pesquisas
em geografia cultural tendiam a negligenciar
as duas temticas, limitando-se anlise das do livro Place, power, situation, and spectacle:
expresses materiais da cultura, a exemplo a geography of f,lm, na qual os autores nem
da nfase nos estudos sobre a paisagem apresentam, como usualmente se faz, cada
cultural. Cinema e msica, especialmente um dos ensaios publicados, nem realizam
o primeiro, no faziam parte do conjunto uma tentativa de construo terica a par-
de assuntos correntes da geografia cultural, tir dos ensaios, os quais revelam o carter
soando para alguns como temas sem interes- embrionrio da produo geogrfica a res-
se geogrftco, a despeito da geograficidade peito dos ilmes de documentrio e co.
contida em inmeros documentrios e filmes O captulo estrutura-se com base em uma
de fico e em letras de inmeras canes. sequncia de discusses sobre representaes
A partir da renovao da geografia cultural, flmicas envolvendo pessoas, lugares e socie-
na qual "significado" passou a constituir-se dade. Representao e imagem constituem
em "palavra-chave", cinema, msica, lite- a primeira discusso. A segunda gira em
ratura, pintura e outras artes tornaram-se torno das relaes entre geografia, teoria do
relevantes para os gegrafos, agora dotados cinema e representao, enquanto a terceira
de outras bases epistemolgicas, tericas e aborda a criao do espao e do lugar nos
metodolgicas que lhes permitem interpretar filmes. A quarta e ltima parte, finalmente,
as representaes construdas pelos outros. cliscute as relaes entre o espectador e a
Em outras palawas, descobrem que a geo- latureza do espetculo.
grafia no est apenas em toda parte, mas A seleo desse captulo teve, em rea-
tambm nas representaes a respeito das lidade, o propsito de introduzir o leitor
paisagens, regies, lugares e territrios' as pouco familiarizado com a temtica em
quais so, simultaneamente, reflexos, meios pauta a um tema considerado de grande
e condies sociais. importncia para ampliar o campo de atu-
O interesse pelo cinema entre os gegra- ao do gegrafo em seu papel de tornar
fos culturais vai se traduzir em um nmero inteligveis as representaes que os outros
crescente de estudos, quer na anlise de um fazem do espao.
dado filme, quer envolvendo proposies O segundo artigo, de Jeff Flopkins,
"mapeia" os lugares cinemticos, enfati-
metodolgicas, dentre outros estudos. J em
1994 publica da acoletnea organizada por zando o poder das representaes sobre
Aitken e Zonn (1994), reunindo inmeros os espectadores. Para o autor, o filme
artigos sobre a dimenso espacial da produ- considerado uma paisagem semitica, im-
o flmica. O presente volume contm dois pregnada de iluses icnicas. O filme, argu-
dos artigos publicados nessa coletnea. nrenta Hopkins , cria experincias espaciais
O primeiro artigo assinado por Ai- e temporais genunas, a despeito do carter
tken e Zonn e se constitui na introduo imaginrio dos lugares cinemticos. Assim,

8
relao msica popular. Essa negligncia
possui um forte poder criador e recriador
ancorava-se na tradio da geografra cultu-
de representaes sobre o espao'
ral, presa dimenso material da cultura. A
O texto de Ana Francisca de Azevedo,
renovao da geografia cultural abilrza a
do Departamento de Geografa da Universi-
incorporao de novas temticas associadas
dade do Minho, em Portugal, constitui uma
dimenso no-material da ao humana,
relevante contribuio para a geografa cul-
entre elas a da msica popular.
tural. Ao longo dele, a autora mostra como
Segundo Lily Kong, possvel identi-
os filmes, tanto de documentrio quanto
ficar alguns eixos nas pesquisas realizadas
de fico, so representaes a respeito da
a respeito da msica popular: distribuio
realidade geogrfica. E, como tal, podem re-
espacial das formas musicais; atidades e
produzir ou desafiar representaes coletivas
artistas; anlise da difuso espacial de ritmos
sobre o espao, lugares e paisagens' Como
e estilos musicais; delimitao de reas de
representaes, os filmes so interpretados
ocorrncia de um dado ritmo e estilo mu-
e ieinterpretados pelos espectadores, que sical; relaes entre msica e o carter e
estabelecem uma dada relao com as ima-
a identidade dos lugares; e relaes entre
gens na tela. Nessa relao, argumenta Ana
msica e certos temas como o meio am-
rancisca de Azevedo " cada espectador cria o
biente. A despeito da contribuio que essas
lugar flmico, com base em sua experincia
pesquisas forneceram para o enriquecimento
e maginao. As imagens do cinema so'
da geografra, elas so objeto de crtica por
assim, sujeitas polivocalidacle'
parte da gegrafa. Crtica que sucedida
No volum e Literatura, msica e espao' da
por uma proposio.
coleo Geografia Cultural, foi publicado o
Na seo "Cultura e sociedade na anlise
texto de Carney (2007) intitulado "Msica da msica", so propostos caminhos parv
e lugar". Neste volume' publica-se o texto uma anlise geogrfica da msica popular:
de iity Kong, gegrafa da Universidade
Nacional de Singapura, que se constitui a) significados simblicos;
em importante anlise cttrca da produo b) msica e comunicao cultural;
envolvndo as relaes entre msica popu-
c) poltica cultural e msica;
lar e espao. Publicado originalmente em d) economia e msica;
1995, continuar por longo tempo como
e) msica e construo de identidades.
referncia bsica para aqueles interessados
nessas relaes. Mais do que isto, o texto
Lilv Kong, em realidade, sugere ricos e
um modelo para uma anlise crtica de uma anados caminhos aos gegrafos para uma
-,

dada temtica. ::lvestigao a respeito da msica popular.


Lily Kong discute inicialmente a relati- \esse sentido, o Brasil oferece um amplo
va negligncia por parte dos gegrafos em

L1
10
material pvrv pesquisa sobre a temtica em gegrafos pela temtica das relaes entre
pauta. Dado o limitado e muito recente cinema e espao. Qr. este livro incentive
desenvolvimento da geografia da msica rnais ainda o interesse j estabelecido.
no pas, as pesquisas comportam a adoo
daqueles eixos que foram discutidos e criti- Referncias
cados por Lily Kong, assim como dos eixos
temticos por ela sugeridos. Assim, temas AITKEN, S. C. e ZONN, L. E. (orgs.).
como a difuso espacial de ritmos e estilos Place, power, situation, and spectacle: a geogra-
musicais, reas musicais no passado, de um Phy of fiIm. Lanham: Rowman & Littlefield,
lado, e significados simblicos e poltica 1994.
cultural da msica popular, de outro, so CARNEY, G. O. "Msica e lugar". In
bem-ndos. connn, R. L. e ROSENDAHL, Z. (orgs.).
Ressalte-se, no entanto, que a imagi- Lteratura, msica e espao. Rio de Janeiro:
nao geogrfica possibilita sempre novos EdUERJ , 2007.
horizontes, e entre eles est, certamente, a COSTA, M. H. B. e V. da. "Espao, tem-
interpretao geogrfica das melodias, esta po e a cidade cinemtica". Espao e Cultura,
se constituindo em difcil tarefa, exigindo 2002, 13, pp. 63-74.
grande domnio da msica, linguagem que "sografia cultural e cinema: pr-
usualmente o gegrafo no conhece. dcas,-.teorias e mtodos". In ROSENDAHL,
O interesse pelo cinema e pela msica Z. e CORRA, R. L. (orgs.) . GeograJa - te-
por parte dos gegrafos brasileiros j e- rnas sobre cultura e espao. Rio de Janeiro:
dente, especialmente em relao segunda' EduERJ, 2005.
Dissertaes e artigos acadmicos fornecem a "fpagens e narrativas da olncia:
edncia desse interesse, exemplificada pela -.
o cinema, o espetculo e a perspectiva ps-
dissertao de mestrado de Joo Baptista moderna". fn - e MEDEIROS, B. F. (orgs.).
Ferreira de Mello sobre "as composies Irnagens marginais. Natal: EDUFRN, 2006.
musicais relativas cidade do Rio de Janei- MELLO, J. B. F. de. O Rio de Janeiro dos
ro" (Mello, 1991). Em relao ao cinema, o compositores da msica popular: 1928-1991
interesse no somente menor como mais ttma introduao (dissertao). UFry, 1991.
recente. Sobressaem os artigos de Maria He-
lena Braga eYaz da Costa' uma gegrafa por
adoo, qe vem se dedicando a essa tem-
tica em uma perspectiva geogrfrca (Costa,
2002,2005 e 2006). Dissertaes de mestrado
e de cursos de graduao, todas muito re-
centes, anunciam o interesse crescente dos

L2 L3
RE-npnESENTANDo o
LUGAR PASTICHE1

Sruenr C. AtrrnN
Lao E. ZoNN

Em uma tomada area que focaliza em


profundidade a rida paisagem de um deser-
to, surge uma figura solitria, andando com
alguma determinao. Esse homem usa um
bon vermelho de beisebol e um terno de
polister. Caminhamos com ele - a cmera
desconfortavelmente prxima - e sentimos
seu silencioso desespero. Sua face no revela
qualquer expresso ou sinal de emoo, mas
seus olhos nos inquietam: eles so desbotados
e agrestes como a paisagem que atravessa.
Bem mais tarde e depois de, quase morto,
ter sido resgatado por seu irmo, passamos a
saber que o homem, Travis, est empenhado
em uma busca que motivada por uma foto
amarfanhada trazida em seu bolso. A foto
mostra um terreno vazio na cidade onde ele

' Publicado orisinalmente como "Re-presenting the


place pastiche", em Pk,ce, poue4 situation, and spectacl,e:
a geography of film, organizado por Stuart C. Aitken e
Leo E. Zonn (1994). Trata-se da introduo do referido
livro; foram eliminadas as referncias aos textos dele.
Os organizadores deste livro aeradecem editora Row-
man & Littlefield a permisso para traduzir e publicar
este texto. Traduzido por Mrcia Trigueiro.
havia esperado superar o fracassado destino :te). e depsitos de ferro-velho; autoestradas
de seus pais, construindo uma casa para si :>calhando-se pela paisagem. Denby (1984,
mesmo e para sua famlia. A cidade - Paris, :-= 52) observa que no filme de Wenders
Texas - fornece um epnimo para um filme paisagem um mito do momento - um
de Wim Wenders que ganhou a Palma de ::lto que passou pelos meios de expresso
Ouro no Festival de Cinema de Cannes (Stu- : tornou-se autoconsciente": "[...] o Oeste:
dlar, 1985, p. 359). A estria de Paris, Texas :normes espaos abertos, pequenas constru-
(1934) gira em torno da busca de Travis ,,-re S irregulares, inadequadas, sob amplos

por seu self e pela famlia, em um terreno , e us: o cmico surrealismo do plstico e do

improdutivo de mitos norte-americanos: o :.on expostos no grande Lugar Algum."


deserto como a ltima fronteira, a liberda- Paris, no Texas, um lugar real para
de do automvel e do homem nmade e :rde Travis viaja sem nunca chegar. Mas,
o santurio da famlia nuclear.2 Do incio .:ntrltaneamente, a corporificao de uma
ao final, Wenders ressuscita esses mitos -'-sca existencial pelo passado, um esprito
e mostra seu potencial destrutivo quando o :e fronteira que olha para diante e uma
protagonista tenta recobrar sua vida. -:tica dos valores que protegem a famlia
Paris, Texas recebeu aplausos conside- :--'-iclear. Depois de se reencontrar com
rveis da crtica e ateno acadmica, no .t'.r filho em Los Angeles, Travis atravessa
apenas em termos de sua representao da
je novo o deserto, desta vez em busca de
cultura norte-americana contempornea, :'-.a mulher, que encontrar num bordel
mas tambm pela maneira como o filme : r' Houston. Na penltima cena, Travis
ancora essa cultura em imagens de lugar e i clefronta com sua mulher no salo de
de paisagens (cf. Kauffmann' 1984; Lennett, :'ntasia onde ela trabalha. Eles esto se-
1985; Wallis, 1986; Denzin, 1991). Wenders :arados por um espelho atravs do qual
apresenta as agens de Travis como uma ': clientes podem ver as mulheres, mas as
experincia fenomenolgica que intensifica nr-rlheres podem apenas ouvir os clientes,
nossa noo de lugares como cenrios para' oor meio de um telefone. Em dado mo-
as atividades que incorporam self e socieda- nlento, quando percebe que est falando
de - crepsculos no deserto com dramtica com Travis, ela pede para v-lo. Ela precisa
luz de fundo Para desvanecidas tabuletas climinuir a luz do seu lado do espelho, ao
de motis em non; casas em Los Angeles passo que ele ilumina seu rosto com uma
beira de desfiladeiros, justapostas a tapu- lnrpada. O contexto do prostbulo ate-
:rtrado quando Travis expe seu self. Essa
)nagtm-yttlD no aprDzs abda o cenio
2 A estria foi insPirada em Motel chronicles lCrnicas "r'oyeurstico" do bordel, como tambm es-
de motef, de Sam ShePard (1982). Shepard tambm
escreveu o roteiro do filme.
rabelece o ambiente cinemtico como uma

1,6
t7
metforapara as vidas dessas duas pessoas. com as representaes do cinema de fico
Enquanto ele conta por que a deixou, os e dos documentrios sobre nosso mundo
rostos de Travis e de sua mulher se fundem contemporneo. O estudo das inter-relaes
no espelho. Percebemos que essas duas entre o cinema e a poltica da representa-
pessoas esto separadas por camadas de co social e cultural e do uso do cinema
suas prprias iluses, que as impedem de como um meio de compreender nosso lugar
estruturar e manter a procurada relao no mundo continua provocador, mas, em
amorosa familiar. Suas iluses representam grande medida, inexplorado na geografia.
o mito desumanizador de um sonho norte- Uma das principais razes para esse descaso
americano que separa fisicamente Travis e a tradicional nfase que o gegrafo colo-
sua mulher, permitindo-lhes apenas uma ca nas condies materiais da vida social,
olhadela fugaz um do outro antes de se- sendo a representao, portanto, subsidiria
rem novamente alcanados por imagens de da "realidade fsica". Esse descaso ocorreu
si mesmos. No dia seguinte, Travis rene apesar do fato de espao e lugar, que h
seu filho e sua mulher e sai dirigindo' na muito so temas inseridos na esfera de ao
noite de Houston, em direo ao deserto, geogrfica, estarem inextricavelmente inte-
emoldurado pelas luzes resplandecentes da srados dinmica sociocultural e poltica,
cidade e da civilizao. Em Paris, Tbxas, os sendo, assim, indispensveis comunicao
lugares se sintonrzam de maneira clara com cinemtica. A maneira como so utilizados
os principais personagens e proporcionam os espaos e como so retratad.os os lugares
um local vlido para a desconstruo da no cinema reflete normas culturais, costu-
maneira como a contempornea sociedade mes morais, estruturas sociais e ideologias
do Oeste se representa. O que nos deixa preponderantes. Concomitantemente, o
uma representaao ps-moderna dos "per- impacto de um filme sobre um pblico
sonagens o mais prosaicos possvel, na pai- pode moldar experincias sociais, culturais
sagem mais prosaica possvel, apresentados e ambientais. E evidente que uma corrente
na enunciao mais prosaica possvel' O cie pesquisa voltada para a produo e con-
pressuposto parece ser que a Amrica do sumo de espao e lugar no cinema merece
Norte um vasto deserto fibroso no qual um srio interesse geogrfico. Se, como
algumas poucas ervas conseguem' apesar de gegrafos, concord,amos com muitos dos
tudo, brotar por entre as fendas" (Newman' estudiosos da poca ps-moderna que no
1987, p. 58). veem grande diferena entre nossa cultura
O presente livro est direcionado para poltica e nossa cultura de celuloide, entre
uma geografia do cinema na qual pessoas' a vida real e a vida "reel" fdos "carretis" de
espaos e lugares esto incorporados em filme], ento a representao cinemtica
uma viso cinemtica. Ele se preocupa

1,8
19
deve ser uma parte essencial da investigao ='pecficos da representao de pessoas,
geogrfica. -'-:{ar e sociedade. Inicialmente, abordamos
No pretendemos aqui falar pelos auto- , irlportncia do discurso poltico e da
res d,os ensaios que integram o livro, nem - -,erncia intertextual na "representao"
j -, cotidiano. Em seguida, investigamos
nossa inteno resumir seus trabalhos
ou traz-los para nosso texto' Este volume - -,nlo as disciplinas de geografia e de teoria

no procura estruturar uma coerncia ou i'-r cinema lidam com as distines entre
uma continuidade terica para essa rea
--i representaes da vida cotidiana e as
embrionria de pesquisa. Os trabalhos dos :'rndies materiais da vida cotidiana. Em
ensastas so aqui introduzidos quando per-
.erceiro lugar, consideramos a conveno
tinentes com relao a nossos argumentos' :arrativa em funo de como os persona-
mas no desejamos, de modo geral, impor aens so posicionados e como so criados os
uma falsa unidade quilo que constitui' ..igares no filme. Finalmente, formulamos
'-:nla tese sobre os espectadores como aoyeurs
essencialmente, uma srie de ensaios ex-
e sobre como eles necessitam do espetculo
ploratrios. Embora geralmente concordem
quanto necessid'ade de aglutinar' de um rara reificarem o cotidiano.
ldo, as categorias de pessoa, lugar, espao
e sociedade e, d,e outro, as de realidade e
RrpnnsnNTAAo E TMAGENs: R poluca
representao, os autores frequentemente
E OS LUGARES DA \IIDA COTIDIANA
diicordam sobre como isso pode ser conse-
guido e qual seria o resultado' Muitas das
ontribuiiOes fundem teoria literria' crttca
Representar retratar algo de maneira
de cinema e arte potica com abordagens
clara para a prpria mente, devolver para
mais tradicionais de interpretao e anlise
da polti ca, da histria e da geografia' Mas'
a sociedade uma imagem de si mesmo ou
de maneiras diferentes, cada ensasta est interpretar uma ao ou um papel. Eviden-
temente, representar uma das mais antigas
convencido da importncia da representao
fr"rnes da arte e do teatro. Entre outras
cinemt rca para o entendimento de nosso
coisas, a representao consolida uma srie
Iugarno mundo' e os gegrafos podem ofe-
."i", importantes subsdios para a teoria e de estruturas sociais que ajudam os indi-
r-duos a compreender ambientes que de
crtica d cinema. O presente volume est
outro modo seriam caticos e aleatrios e a
direcionado para essa lacuna na pesq"i:1'
se definirem e se localizarert em relao a
O equilrio deste captulo mantido
esses ambientes. Ultimamente, representao
com diversas discusses que se relacionam
ganhou significados mais amplos, medida
e se apresentam sequencialmente' dos
que o conceito foi sendo abarcado por di-
aspectos mais gerais aos aspectos mais

21
20
ferentes disciplinas acadmicas. Psiclogos ::----iis de computadores; nos noticirios
cognitivistas, por exemplo, chamam agora -::niros da televiso; em vdeos e lbuns
de "estruturas de representao" o modo r: t,,rtoS da famlia; em filmes narrativos e
como os indivduos percebem o mundo - ._ -:nlertrios. Nessas imagens, esto retidas
(Bobrow e Collins, 7975; MinskY, 1975; ,-: :ftrras dos homens, mulheres e crianas
Schuurmans e Vandierendonck, 1985). Em - _:-:enlporneos e dos lugares por eles ha_
um quadro mais amplo, Foucault (1970, ...-'dos. No deve ser subestimado o poder
1972) mostrou como, qualquer que seja o r1i representaes de intervir nas incessantes
momento, as representaes esto ancoradas :ansformaes da da diria.
em uma "episteme" (uma srie de saberes) A prpria essncia da geografi a _ a busca
que afeta a da pessoal e tambm a poli ie nosso sentido de lugar e de self no mun_
tica, a econmica e a artstica. Assim, no j,-, constituda pela
- prtica de olhar e ,
surpreende o fato de muitos debates nas :-a verdade, um estudo de imagens. Nossa
cincias sociais, nas artes e nas humanidades -',:lttrra visual, de vdeo, cinemtica. E
terem se voltado ultimamente Para os modos :nla colagem, urr pastiche dominado pelo
como a experincia cotidiana - a prtica :\ro multimeio/vdeo-udio. O cinema e
da vida e os lugares onde essa prtrca e = ieleviso transformaram a sociedade (e
estabelecida - rapresentada para ns e :-r ez todas as outras sociedades que tiveram
em ns. Dito de outra forma, agora aceita- . . ltato com a cmera) no Oeste contempo_
se comumente que a experincia cotidiana :::teo. Estudiosos dessa cultura e sociedade
no esteja imediatamente "presente", mas ':rtenrporneas observam uma convergncia
seja rd.apresentada simultaneamente pelas :r-.,.re aquilo que no cotidiano reale como
imagens contraditrias que constituem nosso . ',. tmaginarnos o coticliano.
mundo ps-moderno e pelas pretenses di- Baudrillard (lg87, lgSS) afirma que a
rias de nossas identidades de gnero, classe ,.. --iedade contempornea se conhece ape_
e raa. Os gegrafos comearam a investigar . :: por meio dos reflexos que brotam do
as representaes e os sentidos atribudos a -:,,, da cmera, e que esse conhecimento
lugares e ambientes em termos de sua re- : :o-reflexivo. Leitura similar feita por
lao com poder e contestao. Lugares, e * -::zin (1991, p. viii) quanro sociedide
aquilo que neles praticamos, so formados, :- '-nroderna e s individualidad,es cinem_
ento, tanto por nossas imagens quanto por - 1r Que habitam essa estrutura: *O self
-*
ps_
nossas identidades. Nesses locais, entramos -- , Cerno tornou-se um signo de si mesrno,
em contato com as reapresentaes de nos- -:-- dtrplo reflexo dramatrgico ancorado,
sas vidas e de nossas atividades: na cmera :".: unl lado, nas representaes d.a mdia
onipresente em bancos e lanchonetes; nos : r'_rf outro, na vida cotidiana,'. Denzin
shopping centers; nos bairros aristocrticos; nos i:;-r;l ento algumas implicaes para o

22 23
fato de as rsapresentaes tornarem-se subs- _ :llo Llma parsagem semitica no est tc
titutas da real experincia vivida. Primeiro, :-s:ante assim de algumas das permanenter
a realidade torna-se uma produo social ::iocupaes da geografia com a paisagem
encenada. Segundo, o real avaliado em ::-..rerial. O lugar cnemtico que-Hoplirx
comparao com sua contrapartida ence- i.rscreve abrange diversos tipos de tempo, de
nada, cinemtica. Terceiro, a metfora da ::Dco e de geografia, que se aglutinam para
sociedade dramatrgica (o teatro como vida) r:,,rctrzir uma paisagem heterotopica. Cmo
torna-se a realidade transacional. - rpectadores, podemos ,,suspender nossa
Para Denzin, Baudrillard e outros, ::icrena" e aceitar os signifcados ,,dbios,,
^
sociedade ps-moderna estruturada e re- - ,:'istmdos nessa paisagem. por exemplo,
produzida pela "da como imagem". Gran- -,tnrris Wood, no ensaio sobre The outsders
de parte dessa concepo vem de Barthes ^y:31, ilustra como o diretor Francis Ford
(1987), um dos primeiros tericos a decifrar -,ppola cria uma paisagem heterotopica ond,e
"imagens" da sociedade e a revelar a im- : --rtrrnutfidade se perde porque todos esto
portncia de compreendermos a paisagem :tILlrrlados "outside" ["do lado de fora"]
cultural cotidiana por outros meios alm da -"= a aceitao de signos de afiliao a gru_
linguagem (Duncan e Duncan, 1992). Quer :. . especficos, que so ,,substancialm..rt.
aceitemos ou no essa posio, fca edente L -r.rs que a totalidade humana,'. Martyn
que abandonamos uma compreenso um :, - -...dsn, na anlise semitica que faz de
; :,iots of
tanto ingnua das imagens cinemticas como fire (1g8l) e de The tontiness of the
.
coisas que meramente apreendem, imitam .-distance runner (1962), nos fornece ortro
ott refletem pessoas e lugares. Em vez disso, . rcntplo concreto da paisagem
heterotpica
como Jeff Hopkins apresenta de maneira r:icrita por Hopkins. Bowden mosra como
clara, essas imagens so eventos signifcantes, :--gens-evento esto, nesses dois filmes, re_
no sendo observadas passivamente, mas sim :-e :as de cdigos semiticos relacionados
reconstrudas ativamente medida que so --:; de classes britnica. Tambm estabelece
:-:
vistas. Hopkins estabelece cuidadosamente 'r.rtis relaes intertextuais desses filmes
alguns dos modos como imagens do cinema - :r a obra de William Blake, grande poeta
so usadas para criar uma "impresso de . -- lr ersivo britnico.
realidade" por meio da rpida sucesso de Embora os filmes no sejam referenciais
signos icnicos. O elemento fundamental de : '.rna realidade alm deles prprios, so
sua argumentao uma definio clara de :-rramente intertextuais no sentido de in_
"paisagem" e "lugares" cinemticos, por meio _ _ rporarem outros textos culturais
e, como
da qual ele estabelece a natureza de uma - - nsequncia, produzirem e comunicarem
geografia ancorada na representao. Ho- :--icado. Esse significado ser diferente
pkins tambm assinala que abordar o flme :.Ja pessoas de diferentes lugares, culturas,

24 25
classes e momentos histricos' Desenredar -:t-. tanto ecltica. Alguns diriam que os
essa intertextualidade um problema que - de Doreen Massey, Michael Dear,
. -'-rdos

apresenta alguma complexidade e torna- L.'. icl Harvey e Ed Soja estabelecem uma
r mais confuso se admitimos que hoje a , j !e coerente paa a teoria contempor-

maioria das culturas e sociedades foi de r-:: rps-moderna) da geografia. Outros


algum modo atingida pelo cinema e pela . -.eririam que deveramos nos desviar
tel-eviso. A capacidade do espectador par-v .,:almente da teoria, apelando diretamente
"ler" um film. d.p.ttde, alm de tudo' de :::a a experincia de lugares ou para uma
uma familiaridade com estruturas intertex- - - rlpreenso especificamente geogrfica do

tuais: um conhecimento da linguagem do :- -lndo. A maioria, contudo, concordaria


cinema em seu atual ponto ,de dese"t:lli -.': a geografia humana est ancorada nas
mento e uma compreenso das convenoes :- -:tr'eis intersees entre sociedade e espa-
narrativas apropriadas' Uma discusso sobre - ,. de um lado, e, de outro, entre pessoas

representao intertextual e multivocal = r',rgar. Evidentemente, h muito debate


do 'ireal" exige que sejam c-onsideradas as :.,,'lre as categorias tradicionais que moldam
convenes narrativas que um realizador
de i rompreenso de nosso lugar no mundo
filmes pode adotar pararevelar sua verso da
= sobre a maneira como re-apresentamos
realidade e que sejam reconhecidas as com- : ssoas, lugar e espao. O problema de
plexas foras sociais, polticas e ideolgicas =:render essas categorias mutveis talvez
q.r. podem afetar essas convenes' Alm ::-iha sido melhor resumido pela afirma-
. . ., de E ntrikin ( 1991, p. 5), de que, a
de discutirmos algumas dessas convenes
d.e narrativa naquilo em que se reTacionam :,::ir da vantajosa posio descentrada
com a produo de imagens de lugar' parece ,' :eoria, o espao torna-se uma srie de
adequdo resumir as maneiras como alguns :.:t-es gerais e, assim, perde muito de
gegrafos e tericos do cinema abordaram t,.. significao para a ao humana. por
itti.tt.xtualidade e a multivocalidade com . -:rf lado, em uma perspectiva centrada no

as quais o real rePresentado' : - no. o lugar deriva significado a partir


r: i'- relao com os objetivos e interesses
-- '-n' indivduo. A sugesto de Entrikin
Cuncnxoo Ao ^RL NA GEoGRAFIA :: ,llle o lugar visto melhor a partir de
E NO CINEMA :.-:.ros "no meio" (in between, ro original)
, , ::ece um foco para a prtica da geografia
. -,,cie mica. A seguir, atravs do estudo de
Uma introduo teoria contemPo- ::--r)s de comunicao populares, discuti-
rnea da geog rafia humana teria obriga- :-'-ls brevemente algumas das formas como
toriamente de descrever uma abordagem : gegrafos lidaram com essa col ocao

26 27
de Entrikin e, depois, como os tericos do norte-americanos sobre mdia (cf.
:":.--:d,os
cinema defrontaram-se com a representao :=:-ier. 1988; Silverman, 1988; Erens, 1990;
da "realidade" geogrfica. -"=:rzin, 1991). Tambm deveria se creditar
: .iograia comportamental da percepo
:aro de ter oferecido disciplina uma
Esruoos cnocnncos E A ::-neira srie de teorias coerentes sobre
REALIDADE DA ntom.
::iens e relaes pessoas-ambientes (ver
---jen. 1991b, 1992). De qualquer forma,
; irectos reducionistas de um paradigma

ir-rnportamental em estudos sobre essa dis-


Ultimamente tem hado entre os ge-
ciplina diminuram tanto na Europa quanto
grafos um interesse crescente pela descrio
:ra .{mrica, isto em favor dos estudos crticos
e paisagens culturais atravs dos meios de
comunico de massa. Duas sries de en-
r culturais, com os pesquisadores tentando
,hegar a um acordo quanto s complexas
saios so precursores especialmente dignos
:',rnes ideolgicas de textos sobre mdia,
de nota. Geography, the media, and popular
:,,-)r meio da investigao da produo e
culture, organiiado por Burgess e Gold
(1935), foi uma primeira tentativa de reu- -,-rnsurro de significados. Nos ensaios que
::rlegram Place images in media, organizado
nir a relativamente desconectada literatura
existente sobre geografia e estudos da mdia'
r',,r Zonn (1990), a predisposio volta-se
O livro estabelece duas correntes de pensa-
:.lra a produo de significado em termos
j,-,s que retratam e criam imagens de lugar.
mento oriundas, respectivamente, da Europa
'--r propsito dessa coleo propiciar uma
e da Amrica do Norte' A escola europeia
- -,rrpreenso dos processos pelos quais a
focaliza as relaes da mdia com outras
formas culturais e polticas e regida pelo ":iormao transmitida por vrios meios
estruturalismo e pela semitic'J^ a escola
r comunicao, com um foco especfico
:.a-s representaes de lugar.
norte-americana preocupa-se com os efeitos
Nenhum desses dois volumes de estudos
da mdia nas atitudes e nos comportamentos jesenvolvidos por gegrafos preocupa-se
individuais e regida pela psicologia social e
.-)letivamente com os elos especficos en-
cognitiva. Mais recentemente, Burgess (1990)
::e geografia e representao cinemtica.
su[eriu que a pesquisa sobre mdia estava
\guns trabalhos individuais de gegrafos
co"ntaminada ptu, tendncias reducionistas
nencionaram esse tpico. Por exemplo,
de um paradigma comPortamental oriundo
rstndos anteriores de Zonn (1984, 1985)
basicamente dos Estados Unidos' Essa crtica
::atam de paisagens australianas apresenta-
parece um pouco ingnua, especialmente jas nos filmes daquele pas, recorrendo
evido importncia atribuda ao feminismo'
:eoria psicolgica para abordar as relaes
desconstruo e ao ps-modernismo pelos

29
28
entre o pblico e a paisagem australiana :::m do que espelhar as condies da ex-
:'=:rencia vivida no partilhada por todos
por mei do filtro da imagem retratada - :egrafos que trabalham com cinema. O
pelo cinema. Gold (1984, 1985) demonstra
como paisagens urbanas futuristas retrata-
....aio de Aitken (1991a) sobre Bill Forsyth
:::.1l que muitos dos filmes desse diretor
das em filmes como Metropolis (1926)' de
Fritz Lang, e Just imagine (1930), de David 'i-'-,cS so inundados por uma narrativa
Butler, refletem estruturas sociais e polticas
:-::s ampla, que sutilmente transcende e
- . --';erte alguns discursos dominantes sobre
contemporneas. Contudo, apenas recente-
mente os gegrafos comearam a prestar . -.iltura escocesa. Esses discursos dizem
-=.reito a um passado mitificado de heris
ateno nos filmes como representaes
,-rntes, porm malsucedidos, ou descrevem
textuais e no poder do cinema de modelar
a cultura contempornea. Em The condition
i ascoceses como um povo provinciano,
of postmod,ernity, Harvey (1989) discorda da
- -"do. pobre, avarento, humilde, puritano.
i.p..t..ttao da cultura em Blade runner , :rimeiro discurso apoiado por filmes
- . ,-',loodianos, de Rob Roy: the highland rogue
(1bS2), de Ridley Scott, e em Wings of desire
(1988), de Wim Wenders' Ele v ambos os -:i:lr a The highlander (1986, tambm The
" :;'aitder 2: the quickening, 1992, e a srie
filmes como parbolas onde conflitos ps-
, - .lima de televiso, da Fox Network); o
mod.ernos so colocados em um contexto de
.::o discurso exemplificado por uma srie
acumulao flexvel e de compresso tempo-
espao. Os conflitos ocorrem entre Pessoas
:: :llmes dos Ealing Studios, em Londres
'r; irl galore!,
1949; Geordie, 1955; Rockets
vivendo em diferentes escalas de tempo e
de resolues espaciais. Harvey (1989' p' t,' .t',:.t. 1958). Essas representaes criam
:-.e Esccia contempornea de capacidade
322) considera que' embora os dois filmes
sejam "retratos brilhantes"' das condies -.:rintrda, na qual o poder poltico e a
::.ncieza cultural so historicizados e, por-
d ps-modernidade, especialmente da ex- ' 1:-:o. tornados inacessveis. Aitken (19gla)
perincia conflituosa e confusa de espao
:- -'-,rporou uma anlise detalhada de estru-
e tempo, nenhum deles tem o Poder de .:r e ritmo nos filmes escoceses de For-
subverter maneiras estabelecidas de ver ou .- -.:i rThat sinkingfeeling, 1979; Gregory's girl,
de transcender as condies conflituosas do
- ::r,r: Local hero, 1982; Comfort and joy, lg84),
momento". Ele atribui isso a contradies
inerentes prpria forma cinemtica' que se -::3 mostrar que uma montagem comple-
,.: - que utiliza aposies, contradies e
prope a "ieduzir as complexas estrias da
uia cotidiana a uma sequncia de imagens -,':aridades no mbito dos personagens,
em uma tela sem profundidade"' A impresso
r:) linhas de dilogo, do ambiente e dos
:- -:dentes que compem a narrativa ime-
de Harvey de que as qualidades mimticas
:-::a - pode comunicar uma narrativa mais
do cinemu, .rrrbora reveladoras, pouco mais

31.
30
ampla, que subverte discursos dominantes. : econmicas do fechamento das fbricas
Mais recentemente, Aitken e Zonn (1993) i.1 General Motors em Flint, Michigan- A
refletiram sobre a relao entre narrativas .. rrrariva mais ampla de Moore desnda
as
imediatas e mais amplas, ao investigarem - ,nsequncias locais da ganncia corporativa.
os filmes de Peter Weir, sobre masculini- \:rrer e Jones ligam o trabalho d Moore
1 _, de Bertolt
dade e feminilidade em Gallipoli (1981) e Brecht, no sentido de que
Picnic at Hanging Rock (1975). Eles utilizam i.',i objetivo no somente entreter, mas
perspectivas transacionais e psicanalticas -:nbm instruir, por meio de
vrias tcnicas
para discutir as imagens de gnero nesses r-,t, mbito da narrativa imediata (monta_
dois filmes, ligando-as a diversos conceitos .-n. msica popular, desfamiliarizao e
difundidos pelo ecofeminismo. Nos filmes .-ienao), para esdmular novas maneiras
de Weir, est sugerida uma narrativa mais l- pensar em oposio ao capitalismo (a
ampla, que comunica uma ordem sexual :-en-ariva mais arnpla). Eles tambm discutem
-objetidade" na tradio
ps-moderna e suas representaes na te- = d,a flmagem de
oria social e no cinema contemporneo. -,-rCltrrertrios, no sentido de q.r" Moora
Aitken e Zonn (1993) tambm evidenciam .-n o objetivo de trazer sua prpria pers_
um ethos masculino dominante, que parte :ectiva para os temas que retrata em Rogn
difusa da identidade nacional australiana. ;- t/t. Wolfgang Natter aprofunda sua d-is_
Essa utrltzao uso do cinema popular para ,.-r-i5f,s sobre a objetividade do documentrio
reificar a identidade nacional abordado =tt Roger U me mediante uma anlise das
por Zonn e Aitken, que enfocam um uso - ,,nvenes da narrativa utilizadas por Walter
muito mais insidioso de imagens nacionais R.irrtmann em Berlin, sym.phony of aiy (lg}7).
ru-,lltaremos
preconcebidas sobre gnero, em um filme logo a discutir o realismo, mas
para crianas, Storm boy (1976), que foi -:llportante notar que o ..efeito realidade', do
j,lcurrertrio , como no filme
patrocinado pela Australian Film Commission de fco, o
e pela South Australian Film Corporation. :esr-rltado do bom desenvolmento de uma
Gegrafos tambm consideraram o esta- 'ede de convenes da narrativa que so
belecimento das narrativas mais amplas que .,-,cial e culturalmente mediadas (Natter e
podem ser encontradas em documentarios. -,i,,,,tes, I 993) . Outro gegrafo, Jenkins ( I gg0),
Natter eJones (1993) abordam o uso que o :rostra como um relato dessa mediao am_
diretor Michael Moore faz de montagem e :liado pela compreenso dos muitos ,,nveis
ritmo no documentrio Roger U me (1990), ie explanao" que podem ser desvelados na
que versa, ostensivamente, sobre a fracas- :roduo de documenrrios. Ele elabora um
sada tentativa de Moore de confrontar o estudo impressivo sobre como a produo
presidente da General Motors, Roger Smith, Ce um documentrio influencia o ietrato de
mas focaliza tambm as consequncias sociais 1'.rgar. Seu tema o filme de 50 minutos de

32 33
David Kennard intitulado Eating (1984), Qrre ,_:::.r q_le se refere prtica da geografra
focaliza a alimentao e a agricultura em di- :* - ::sDeito ao aspecto mimtico
do ciema.
ferentes reas da China. Jenkins enumera as -' :. r sra capacidade de criar um modelo
tendenciosidades dos filmes ocidentais sobre . _ - r _, do mundo, ou seja, construir
uma re_
a China e, ento, procura desemaranhar a r-_,--- re na mis-en-scnedo cinema
de fico ou
extremamente complexa srie de prticas,
pessoas e eventos que abrangem o processo -- :porao de uma srie de convenes
de produo do filme. Sua perspectiva est t,: r..-:r-tiva. Logo voltaremos a falar sobre
colocada em termos da produo de signi- :*i.:: i.rnvenes de narrativa, mas primeiro
ficados, mas claramente se preocupa com r:" :rtoS contestar a noo de realismo no
as tendenciosidades dos fimes ocidentais . ::::a. Se o cinema, mais do que represen_
referentes ao Terceiro Mundo. A natureza '" - :-rstitui a realidade, ento precisamos
de tais tendenciosidades, incluindo a pre- ::":rsar a distino entre cinema de fico
ocupao com a eftccra do Estado-nao, '.,-- . ! cinema documentrio, que
tradicio_
prossegue em outros textos. : :l-enre se baseia em um nvel intencional
: :t.rlismo. Tambm precisamos consid.erar
--:.dosamente quem toma decises sobre
Esruoos soBRE cINEMA E , :e e o que no representado, como
REALIDADT crocnnce .:f resentado, o grau de ,,objetidade" as_
.-::.do a essa representao e os contextos
: :11 recepo.
Curiosamente, h certa ressonncia en- \os anos 1930 e 1940, o realismo po_
tre a teoria geogrfica contempornea e os
estudos sobre cinema, no sentido de uma ::paco do cinema o espao da reahdde
iconoclasia contra categorias estabelecidas, : l'_re a ambrao
bio e o triunfo
triunfo do cinema
como ressaltam tericos como Christian -reproduzir a vida" (Sad
(Sadoul, 1972).
'..
Metz, Stephen Heath, Sol Worth, Raymond 1-o:im. a cmera "captura a realidade" e faz
Bellour, Norman Denzin, Roland Barthes, ::::ega da "natureza apreendida no ato,,.
Jean-Louis Baudry e Thierry Kuntzel' A :-;'is a Segunda Guerra Mundial,
vieram
principal preocupao desses tericos gira .

em torno da produo de signicado no -r-emanha, que preferiam luz natural, con_


texto de um lme, nos modos como um :-\ros ao ar livre e atores no_profissionais
texto constri um tema a ser exibido e nos =::t situaes e narrativas do cotidiano que
modos como o prprio mecanismo da pro- - _,rrespondiam especificamente aos even_
duo cinemti ca afeta a representao e o : -,r que eles retratavam. Na mesma
poca,
real.IJma parte da discusso sobre teoria do :lrerores soticos como Sergei Eisenstein

34
35
( 1949 estavam abrindo novos caminhos
) Uma perspectiva "realista,' contempo_
com KinuPraada (crnema-verdade) e o uso :::lea sobre o cinema tem em Kracauer
de montagem editada. Embora John Gold -:U) seu defensor mais convincente. Em
e Stephen Ward estabeleam a fora do r rr\ e s palavras, essa perspectiva considera
realismo documentrio britnico dos anos :- *m assiste a filmes como mais do
que
1950 e 1960, quando os diretores de cinema *:- espectador; ele deixa escapar o real e
tentaram estabelecer a "trivialidade" da da - '-rado pelo filme porque este lhe d, a
em British {au Towns, foi o neorrealismo dos - --.o de partilhar indiretamente da vida
dramas ingleses "cozirtha-pia" que captou o =:: roda a sua plenitude. Dessa forma, os
pensamento socialista e humanista em torno :-:etores, cautelosos, devem representar
de pessoas comuns, em lugares do cotidiano :- . filmes eventos e personagens em tod.o
(ver Higson, 1984). . :eu ser fenomenolgico, para que o es_
Nessa poca, o realismo na Produo :.:rador possa assumir a posio de par-
norte-americana de cinema tomou uma for- .- - iDante. O cinema disfara o real ausente

ma ligeiramente diferente. Embora diretores ,:r uma realidade simulada e construda


de documentrios, como Paul Strand e Leo : --,;rrpensa essa ausncia devolvendo para
Hurwitz, tenham sofrido a influncia de Ser- , -spectador partes de uma inteireza ima-
gei Eisenstein e do Kino-Praada, eles estavam .-:iria (cf. Lacan, 1978; Aitken e Zonn,
muito mais preocupados em documentar a -:13r. Alm disso, e mais importante, tod.o
"verdadeira" relao com os eventos que es- :--:re inerente e inevitavelmente subjetivo
tavam retratando do que com o interesse de : -orto tal, possibilita o mau uso potencial
Eisenstein em "criar um efeito cinemtico". r - conceito de "objetividade" quando apli-
Esse tipo de realismo norte-americano atin- - - 'Co feitura de "documentrios,', porque
giu seu auge com a obra de Andy Warhol' ,:.as formas de expresso procuram des-
Seus dois primeiros filmes - Sleep (1965, um -:rrrar os realizadores do filme (e uma
homem dormindo durante seis horas) e Em- : ,rico ideolgica) em favor do tema, que
pire (1967 , o Empire State Building simples- =': fixado no mundo social e fsico. Esse
mente parado ali) - eram to elementares ::-,-rdo de pensar o cinema encontra forte
e rotineiros que atraram Pouca ateno :..:onncia com a "crise de representao"
artstica ou comercial (Colacello, 1990, p' l- ie ora impregna a maioria das cincias

29). Um descaso to evidente pela tcnica . -,ciais, inclusive a geografia (cf. Clifford,
do cinema e pela conveno cinemtica -:36; Clifford e Marcus, 1986; Barnes e
fez com que comentaristas como Arnheim )-rncan, 1992). Podemos suscitar uma,.cri-
(1969) opinassem que, se o cinema tentasse tr de representao" com base na simples
reprodu zir mecanicamente a vida real, ento : e rspectiva de que nada no mundo fixo
no constituiria uma forma de arte. : imutvel. E agora que estabelecemos as

36 37
coisas sobre fundaes em movimento. No - Cinema (o cinema da poltica
h mais nenhum lugar de viso privilegiada
- =:ceiro ra_
il r e a condio do Terceiro Mundo. A
_

a partir de onde se possam mapear os mo- :rpreenso da produo e do consumo


dos de vida humanos (Clifford, 1986,p.22). :, crlema na atual sociedade global deve
Ao mesmo tempo em que tem uma relao :-_uir uma anlise da interdependncia
fotogrfica com a realidade, o cinema um :: lugares e sentidos que no privilegiam
discurso, s vezes uma viso pessoal, mas . :inema como uma mercadori. Assi-, o
sempre somente uma verso da realidade . :.edvo do Terceiro Cinema colocar_se,
d.e
da qual ele passa por ser a representao -::- lado, contra o interesse pelo lucro do
(Hedges, 1991, p.35).Dizendo de forma J::neiro Cinema, baseado .- Hollywood,
simples, tornou-se claro que toda verso = Ce outro, contra o elitismo do Segundo
(imagens, representaes, filmes) de um - -rema, orientado para a arte. para McDo_

outro tambm, e talvez mais, a construo -.1d. alm do estudo da produo artstica
de um self e a produo de um texto. Filmes : -cnica, uma geografia do cinema, ou a
norte-americanos sobre locaes "exticas" :-.:dr do cinema, detm-se nas ramificaes
geralmente dizem mais sobre o capitalismo r-;iais e polticas de seu consumo. Ele afir_
e sobre Hollywood do que sobre v potica :-,. que diretores latino-americanos como
cultural de onde foram filmados. :::nando Solanos e Octao Getino estavam
Assim, um desafio de importncia pre- :::re os primeiros a compreender e articu_
mente a conceitualizao da comunicao ,:: os contextos limitados do discurso e da
do cinema em termos das estruturas sociais - -,nveno narrativa do cinema derivado do

que guiam e so guiadas por aqueles que :.pitalismo global.


realizam filmes e pelo pblico, em uma Voltamos, ento, capacidade de um
interdependncia complexa, dinmica e i-rte produzir e sustentar sentido _ que,
simbitic a. H sinais de um maior interes- :rro no documenrrio quanto no filme de
se em estabelecer elos entre os filmes e os icco, no deriva do grau d.e ,,realismo" do
contextos geogrficos e histricos especficos i1me, mas da construo bem-sucedida de
'-::lta srie de convenes
em que eles so produzidos e consumidos. narrativas. Mais
Essa necessidade foi reconhecida por pesqui- ::lrportante ainda: pelo menosprezo ou
pela desconstruo da conveno narrativa
sadores desse meio de expresso, que cada
vez mais focahzaram a significao poltica lle os discursos dominantes podem ser
do cinema e como ele subverte ou sustenta :ontestados. Agora nos deteremos em uma
ideologias e formas culturais dominantes (cf. .onsiderao mais explcita sobre a relao
Short, 1981;Rattigan, 1991). Gerald MacDo-
-ntre conveno narrativa e a criao de
nald examina a colagem da poltica cultural ,ugares no espao do cinema.
global, abordando a tenso criada entre o

38 39
Cnrecao DE ESPAo E LUGAR No cINEMA -= flmes perceberam que, para a ao ter
-:,dibilidade e para o pblico suspender
r.-. descrena, o lugar e o espao do filme
aatto que "eventos acontecem"' :.- Ceriam ser amplamente explorados; en-
Michael Snow (in Heath, 1981 , P' 24) --:-,. comearam por utilizar e expandir as
- :r'enes narrativas da literatura para criar
A capacidade de um filme possuir sen- ,,:ares e espaos que pudessem "sustentar"
tido a maior medida de seu sucesso' A , .co. Ford discute o uso da sombra para
produo de sentido que compreendida :::resentar ruas e vielas malevolentes nos
pot .,* pblico constitui, claro, a essn- ---::^es noir norte-americanos dos anos 1920
iu bri.a da comunic ao cinemtica, mas - -',r30. A cidade torna-se um lugar com ca-
os atuais processos de comunica'o so :=:'.ersticas humanas: m, sinistra, alienada.
de natureza e funo bastante complexas' -, ,tttor sugere que o retrato de uma cidade
Em um nvel, o espao criado pelo filme :-atStr se perdeu com a introduo da cor
simplesmente o fotograma dentro do qual = rlle s em filmes mais recentes, como
um tema est situado, e 24 desses fotogra- :,:,1,e unner (1982, 1992) e Batman (1989),
mas passam diante de nossos olhos a cada rerero noir conseguiu impor-se em ilmes
segundo. Esse espao possibilita que o tema - -.,rridos. {L importantes convenes nar-

ao nme se desdobre de inmeras maneiras' :-lrvas no uso da cor e, quando um diretor


que podem ser controladas pelo diretor' . - :ro Woody Nlen, em Annie Hall (1977),
Contudo, mais do que um espao neutro' r:^-\ de consider-las para estabelecer um
essas tomadas necessitam de ser lidas como - :llraste entre Nova Iorque e Los Angeles,
luga,res reais, com seu prprio sentido de . iesultados so bastante provocadores.
geografia e histria. Como tais, elas au- Embora cor e sombra sejam partes
ienticam a fico do cinema nar^tivo e a :--Dortantes da conveno narrativa, a
"realidade" do cinema documentrio' Isso =.e rrco foi dirigida prioritariamente para
-':icnlaes espaciais e temporais" e para
nos con d:uz a uma questo hoje colocada - -:f
com insistncia prtica e crtica na produo os de espao" e suas determinaes ou
de filmes e na teoria do cinema, referente :---Dtrras (Burch, 1973; Heath, 1981). Como
-.:kobson especificou h muitos anos, "o
ao modo como o espao cinemtico pode
construir lugares que "sustentem" a ao ,-: ema trabalha com vrios e diversificados
do filme. Como sugere Larry Ford, lugares -:-.{mentos de objetos que diferem em sua
no interessavam de modo especial nos fil- ::-r{nitude, e tambm com fragmentos de
. -:lpo e de espao igualmente diversificados;
mes mais antigos' porque geralmente eram
percebidos como meros panos de fundo :-c modifica as propores desses fragmentos
puru a ao viva. Mas logo os realizadores : -rs justape em termos de contiguidade,
41,
40
ou similaridade e contraste" (1933, p. 46). :. .:roso. Lugares podem ser representados
Christina Kennedy apresenta um bom exem- ::: . que permeiem o sentido descritivo eo
plo de como um diretor de cinemajustape :-. *rt -, da narrativa ou podem ser construdos

imagens e personagens para criar uma nar- - :spao cinemtico para serem utilizados
rativa de propores espetaculares e mticas. --,::leras vezes em circunstncias variadas.
Lawrence of Arabia (1962), de Dad Lean, I .:rportante usar o espao do filme para
um retrato complexo de um personagem :'-1. lugar, porque, como sugerem as pala-
esquizofrnico em um tempo e lugar esqui- :.,'s de Michael Snow que abrem esta seo,
zofrnicos. Retratando o deserto de maneiras ::- r gens-evento cinemticas so demarcadas
diferentes, Lean ressalta as mudanas nas :":.a autenticidade do lugar. De acordo com
relaes de Lawrence com as pessoas sua =,th (1981, p. 24), a ao de um filme
volta e com as culturas rabe e britnica : -:ende estreitamente da construo e
nas quais est enredado. Assim, dunas on- --: -apropriao do lugar". O espao de
dulantes, vastos panoramas e crepsculos -:, filme preparado antecipadamente
no deserto realam o desenvolmento do - :lo imagem esttica, uma srie de cenas
herosmo de Lawrence, juntamente com := rr.rndo ligadas a uma estria. Articular
seus grandiosos planos para a ,\rbia; su- .::,J.s de fundo fazer com que a ateno
perfcies de terrenos alcalinos e paisagens * espectador se concentre nos atores e
semeadas de montonas rochas sublinham - r-- SeLIS dilogos. Somente quando a cena

a deteriorao do autocontrole de Lawrence .: ftrndo torna-se o primeiro plano/ator


e a revolta dos rabes. - -lnra mis-en-scne, urn lugar dinmico de
O ritmo descritivo e narrativo do ci- ,-
"o. um espao contnuo que atra o es-
nema opera continuamente para transfor- : :ctador como participante, um movimento
mar novamente lugar em espao, quando :: posicionamento e posicionado - que a
paisagens so descentradas para enfatrzar - nr-eno de narrativa cinemtica torna-se
a ao e o espetculo. Parece, ento, que . :^evante. Os personagens movimentam-se

existe uma tenso importante entre o lugar - ,, e spo de um lugar enquadrado e depois
no filme e o espao do filme. Contudo, h jem, criando a necessidade de reenqua-
uma maneira pela qual essa tenso trans- j:amento por um movimento da cmera
cendida pela animao da paisagem como - -l por uma nova tomada. As transies

parte da narrao ou descrio. Situa-se 'ssim produzidas colocam de forma aguda o


a uma importante geografia do filme. O :roblema da construo flmica de espao,
lugar torna-se espetculo, um significante ie se obter uma coerncia de lugar e de
do tema do filme, uma metforapara o es- 'e posicionar o espectador como o sujeito
tado de esprito do protagonista. O uso do -rnificado e unificador de sua viso. A viso
espao cinemtico dessa maneira pode ser ia imagem sua clareza narratla, e essa

42 43
clareza depende da negao do espao --':aposio satisfatria de imagens-evento
pelo lugar, do constante centramento do : :rlrns e extraordinrias (Aitken, 1991a).
fluxo de imagens, dos eventos acontecendo .ir-rmindo, elas criam um espetculo.
e do movimento narrativo (Heath, 1981,
pp. 36-9). O espao fixo problemtico,
porque no cria lugar. O espao cinemtico O vovnun E A NATUREZA oo psprrcut-o
precisa ser dinmico, em prol da unidade
da ao, do lugar e da viso do especta-
dor. Essa unidade concebida a partir das A narrativa nunca exau-
convenes narrativas da literatura, que o re a imagem... A narrativa
cinema explorou e ampliou. nunca pode conter o filme
O ritmo e a dinmica do filme n.arra- inteiro, que permanentemen-
tivo - sua esttica e potencial comunicativo te ultrapassa suas fices.
e seu papel na percepo do filme - foram Stephen Heath (1975, p. l0)
um foco importante dos tericos-diretores
do cinema sovitico dos anos 1920 e 1930
\o h descontinuidades no tempo e
(cf. Jackobson, 1933; Eisenstetn, 1943, 1949).
:- espao da vida real. Isso tambm no
Alguns desses tericos sugeriram que a
,,-
-rrre com o cinema. Mas como possvel
:S: rllabarismo com espao e tempo no
acuidade e o envolvimento intensificados
. -:.e ma sem causar aflio no espectador?
do espectador com o filme muitas vezes
-{ duas respostas possveis para essa ques-
esto associados viola,o flmica das con- "
venes narrativas da literatura, por meio =-,. Primeiro, a composio e ritmo de um
:-::re e a aderncia a alguma conveno
da montagem visual e de outras tcnicas.
-,.:rativa conhecida produzem o efeito de
Para Eisenstein (1949), a "coliso de ideias" .:e algum evento
est realmente acontecen-
que compe a imagem-evento cinemtica
'. Segundo, isso estabelece uma "imagem".
pode ser vista como uma violao especial
da conveno narrativa. Worth (1981, p. 51)
r criao de uma imagem em algum tipo
jt narrativa sugere que cenas distintas em
reinterpreta como "conflito" a "coliso" de
Eisenstein e prope uma dialtica pela qual
.:npo e espao no so arbitrrias. Se as
-:ragens do flme produzissem uma forte
uma imagem-evento representa um conjunto
-:::presso espacial em vez de uma imagem
de "ideias", e, da coliso de uma imagem-
:e lugar que autentica a ico, ento a mon-
evento com outra, emergiria uma terceira
imagem-evento. As imagens do cinema tan-
:fem e outras convenes narrativas seriam
: rovavelmente impossveis. So sua parcial
to podem abranger eventos comuns como
-::ealidade e nossa disposio de suspender
extraordinrios. Um bom diretor explora a
transformao dialtica que ocorre com a ' descrena que fazem do cinema um meio

44 45
to poderoso. Existe, contudo, uma tenso mais o sentido de algo ausente;
entre imagem e ritmo, no sentido de 9e, voyeurismo obstrudo em um
embora a narrativa procure fixar o sentido momento de fetichismo (Higson,
de uma imagem, lr. sempre mais do que 1984, p. 3).
a rrarrativa pode assegurar. Nesse sentido,
Eriste a tambm uma importante geo-
Harvey (1989, p.32I) tem razo quando diz
que o cinema reduz "as complexas estrias .:-.-ia feminista (cf. Aitken e Zonrt, 1993).
,{-:irer- (1975) assinala que voyeurismo e
da da cotidiana a uma sequncia de ima-
gens em uma tela sem profundidade". No -::chismo, como formas de prazer sual,
,.i - parte da clssica narrativa dos filmes
obstante, essa assertiva ignora a posio do
,- -.inoodianos, nos quais "o espectador
espectador como um participante ativo que
compreende a conveno narrativa e est --a. a cmera olha, o personagem mas-
. -.-:r'ro olha, e a personagem feminina
disposto a suspender a descrena para ser ':,1d' (Saco, 1992, p. 28). Dito de ourra
transportado para alm da narrativa imedia-
:--.:'ieira, nesses filmes as mulheres nunca so
ta de um filme. Ao mesmo temPo em que
i:l-esentadas como self rnas como o ou,tro,
imagens-evento so organizadas predomi-
nantemente para assegurar a importncia -,rntinente negro, o amor insuflado no
da narrativa, elas se manifestam como algo -r')r ou os valores dos quais a protagonista
:: --: te iltando escapar. Voyeurismo envolve
fascinante nelas mesmas, uma fonte de prazer
--:- processo pelo qual a "contemplao
sual, um espetculo. Ento, estabelece-se
:-..crilina" procura exercer poder sobre o
uma tenso no apenas entre espao e lu-
-.e to de seu olhar, marcando-"a" como
gar, mas, simultaneamente, entre narrativa ' . :pada" (Mulvey,1975, p. 11). Fetichismo,
e espetculo.
:.. : outro lado, envolve a adoo da imagem
Narrativa - em parte, o senti- :::.rnina como um espetculo to completo
do de algo que est ausente, ins- , -.- desautoriza o complexo de castrao
talando um desejo de exPlorar, :-r-.culino. Em vez de querer punir o outro
de descobrir o que est faltando, :=:::inino, o fetichista o ala como um objeto
de dirigir-se para uma nova cena, :. desejo ao nvel de espetculo. Assim, o
e a possibilidade de conseguir o :=-rchismo leva a uma reificao da imagem
que desejado; dessa maneira, :.::rinina, como est tipificada no culto da
motivada por uma curiosidade =.:rela de cinema (Mulvey, \975, pp. 13-
voyeurstica. E esPetculo - o - + . A atitude militante de Mulvey contra o
espectador confrontado Por .,
-,.. eurismo e o fetichismo convencionais da

uma imagem que to fasci- ::,ao dos espectadores masculinos com as


nante que parece completa; no :-..ilheres nos flmes de Hollywood forneceu

46 47
a primeira reflexo feminista das relaes : rsicanlise feminista das narrativas do
entre espectadores, realizadores de cinema _-:na no vai muito longe porque sua
e convenes narrativas dentro das fron- : , :.srruo do espectador, da mesma
forma
teiras de uma ideologia patriarcal (Penley, : -,r a "vida como imagem,' d.e Baudrillard,
1988, p. 6). Flitterman (1985) ampliou a : :xclusivamente em termos do processo
tese de Mulvey para quando o personagem t: tlrerpelao. Argumentamos, com Sac<r
masculino tornado o objeto de desejo (cf. -:12. p. 30), que a possibilidade de inter_
Saco, 1992, p. 29). Nesse contexto, o gnero ::t-o pelo espectador d.eve permanecer
do buddy-rnoaie lfilme de camaradas] - tais 1t":1 e que necessitamos de um dilogo
como Gallipoli e The outsiders - percebido : ]co que permita dar conta das maneiras
_

por escritores feministas como adotando :,:.-s quais espectadores e realizadores de


um erotismo homossexual ativo que afasta ,_:rnla possam conscientemente resistir a
a necessidade da mulher representada como - .::ativas dominantes.
o outro (por exemplo, Silverman, 1988). Eles Os filmes ainda so representaes do
afirmam que o gnero buddy-moaie afasta o '";.. no entanto, e assim, quando o
lugar
problema que se observa com as mulheres -j:-.:. parte integral da narrativa, muitas vezes
retratadas no cinema de narrativa contem- : -- -:izado metaforicamente como uma ,.ge_
porneo, que tm pouca relevncia alm '.:'eia da mente". Esse trabalho metafr[o
de sua representao como objetos sexuais. : --:l rexto substituto para a vid.a, muitas
Esses crticos feministas sugerem que a pre- :-:S discursivo na forma e disjuntivo no
ocupao se volta para os vrios tipos de -:-: rcto. Dito de outra forma, lugares man_
regresso masculina - fsica, psicolgica e ::. aco no espao cinemtico de modo a
histrica - que conjugam nostalgia do pas- :a:imar a representao como um eshdo
sado e da infncia com temores masculinos -: rsprito. Dizemos isso no mesmo sentido
relativos ao corpo (Modleski, 1991). :: -iameson (1984, p. g0), quando ele des_
Embora haja muito mrito na teoria "::-..' o "mapeamento cognitivo,' como uma
psicanalista feminista, consideramos que :.":. para a compreenso de representaes
a participao de um espectador em um ). '.rcionais (imagens)
filme dinmica e muda continuamente - :alidade mais ampla como parte de uma
e no representvel
medida que o texto se desenvolve e por r: ::lodo adequado". O espao cinemtico,
meio da ao da conveno narrativa. Essa :*:-1o. pode ser sto como um mapeamento
perspectiva decorre da teoria transacional, .,
-ririvo utilizado para reafirmar o self apre_
e seu valor deixar em aberto a questo da :.-iendo parcialmente o real. Esse moelo
produo de diferena sexual no filme, em :-. -:iui um modo particular de olhar como
vez de presumir de antemo a sexualidade . - n'ao, uma praxis para a geografia do
'e
do personagem ou observador. Em resumo, :-::-e . uma crena d.e que podemo s aer o

48 49
real rra representao cinemtica. O retrato -:.,ncia da. Para os gegrafos, isso significa
do lugar torna-se um "signo de realidade" - :s:ar ancorado basicamente nos lugares que
inferindo-se que ele expressa uma geografia, .-.bitamos, enquanto os tericos d cinema
uma histria, uma memria, um sentido. ::-\ergI uma ancoragem no espao cine_
:-,rico. Acreditamos que a experincia vida
Questionamos anteriormente a distino
(para a geografia) entre as representaes : -f fuso de rcapresentaes ancoradas,
da realidade e as condies materiais da re- ,; um lado, em imagens cinemticas e, d.e
, -.:ro, em nossos lugares e prticas. Eviden_
alidade. Se essa mesma questo tivesse sido
colocada no incio da histria do cinema, a ,::itente, muito ainda precisa ser dito sobre
resposta seria dada sem grande problema' De :errato cinemtico de pessoas e lugares e
_ _:no a representao cinemtica
forma breve, a resposta teria reverberado a pode refor_
assertiva de Louis Lumire de que o espao -:: oll subverter os discursos que constituem
.i
do cinem a o espao da realidade e que a ieografias contemporneas.
ambio e o triunfo do cinema so "reprodu-
zir avida" (Sadoul, 1972). Mais tarde essa su- Referncias
gesto foi desconsiderada porque signifcava
qn. u cmera "capturava a realidade" e fazia -\ITKEN, S. C. "A transactional geogra_
i .tttt"ga da "rat:ureza apreendida no ato"' . -'" of the image-event: the films of Stosh
Hoje, a noo de que o reel [o "carretel" de
r-:cror Bill Forsyth". Transactions, fnstitute
- Bitsh Geographers (llat
um flme] tambm o real seria talvez mais Series), l9gla, v.
digna de crdito, porque' em outro sentido -:. n. 1, pp. 105-18.
"T'heory development in contempo_
importante, a realidade - a combinao de -.:-, -.
cinema e mundo - uma questo de repre- behaoral and perceptual geography t:
:'=:sonality, attitudinal, and spatial choice
sentao; e a representao, por sua vez,
:,-rries" . Progress in Human Geography, Igglb,
uma questo de discurso; e o discurso , em
*--

- 5. n. I , pp. 53-67 .
parte, a organizao de imagens e a constru-
"Theory development in contempo_
iao a. convenes narrativas. A cmera no -.
-,-:-. behavioral and perceptual geography
reflete a realidade, mas a crra, dotanclo-a de tt:
sentido, discurso e ideologia. E essa dotao
:-: influence of ecological, envirorr-.rrt l l._
.::ring, societal/structural, transactional and
pode e deve ser contestada.
Se concordamos com essa posio, pare- -.nsformational theories". progress in Human
ce ento que tanto os gegrafos quanto os -,q'aphy, 1992, v. 16, D. 4, pp. b52-61.
tericos do cinema devem estar convergindo e ZONN, L. E. "Weir(d) sex: repre_
para preocupaes similares. So preocupa-
-
*i:.-rion of gender-enronment relations
: =:er Weir's Picnic at Hanging Rock and,
es que giram em torno de apresentar e
rapresentar os contextos dinmicos da expe-

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Wings of desire (1988). Orion' Diretor: ".r. organrzado por Stuart C. Aitken e Leo E. Zonn
^ !t94). Os organizadores deste livro agradecem
Wim Wenders. . iitora Rowman & Littlefield a permisso para tra-
:'-uir e publicar este artigo. Traduzido por Mrcia
l:izueiro.

58
uma paisagem cinemtica ilusria, tridimen- . consumo da imagem flmica a partir de
sional. Essa paisagem tem uma geografia ^rl campo bastante desenvolvido de estu-
prpria, que coloca o espectador em um j -,s sobre cinema. Depois de clarificar os
lugar cinemtico onde espao e tempo so , -,nceitos de "paisagem cinemtica", "lugar
comprimidos e expandidos e onde ideais, - :remtico" e "semitica", discuto a maneira
costumes, valores e papis sociais podem ser -,ito as imagens de cinema so usadas para
confirmados ou subvertidos. O prazer pro- ::lar uma "impresso de realidade" pela r-
porcionado pelo cinema reside parcialmente : rda sucesso de signos icnicos. A ateno
em sua capacidade de criar sua geografra :o est voltada para os sentidos de lugar
cinemtica prpria, mas tambm se deve ao :-'rratados no filme, mas para os processos
seu poder. Consequentemente, a paisagem itniticos que criam a imagem flmica e
cinemtica no um lugar neutro de entre- =.imulam os espectadores a experienciar
tenimento, nem uma documentao objetiva ,-:l lugar cinemtico ideologicamente im-
ou espelho do "real", mas sim uma criao ::e gnado. O poder da imagem flmica de
cultural ideologicamente impregnada, pela r:Dresertar de maneira enganosa o mundo
qual sentidos de lugar e de sociedade so :-:terial e social reside, conforme defendo,
feitos, legitimados, contestados e ocultados. ::r SLI capacidade de enevoar as fronteiras
Intervir na produo e no consumo da pai- 1-, espao e do tempo, da reproduo e da
sagem cinemtica nos possibilitar questionar '-:rr.rlao, da
realidade e da fantasia, e de
o poder e a ideologia da representao e a - :,scrrecer os traos de sua prpria produo
poltica e os problemas de interpretao. . :.ologicamente fundamentada-

Mais importante ainda, contribuir na tarefa


mais ampla de mapear a geografia social,
espacial e poltica do cinema. O rtlun coMo uMA PAISAGEIT snlttrIce
Este texto faz uma incurso introdu-
tria na abstrata e escassamente mapeada
paisagem do cinema, por meio de uma Estudos sobre cinema, semitica e ge-
abordagem semitica questo da repre- - -aa partilham uma conexo sual que
sentao no cinema e da interpretao do - - -rece uma fonte estimulante de insights
cinema. Tratar o filme como uma paisagem r -ianto construo de cultura e ao (.e)
semitica - como um constructo humano. :'zer dos costumes, normas e valores da
cultural, de signos e sistemas de signos sis- .-,ciedade. A constituio visual e o papel
tematicamente relacionados - significa levar -trtral da "paisagem" na geogtafta, o fato
em considerao persistentes preocupaes rc qlle o cinema basicamente um meio
geogrficas com a avaliao da paisagem e lc comunicao visual, a preocupao da
fundamentar teoricamente a produo e -.nitica com a produo e a interpretao

60 6l
da cultura em tod.as as suas modalidades, :fre para uma geografa do cinema. Portan-
tudo isso se combina para proporcionar corearei situando as preocupaes espe-
um - -r.
discurso potencialmente rico^sobre (re)
apresentao da cultura pelo cinema.
a - fcas deste estudo- cones, representao
rngroSa e interpretao - no interior dos
As tentativas de descrever, explicar -,rnceitos muito mais amplos de paisagem,
e
avaliar a feitura, o meio de .*prerro,
o --rgar e semitica.
pblico e as implicaes do cinema Analisar um filme como uma paisagem
inciu-
ram uma ampla variedade de perspectivas, landscape) uma porta de entrada lgica
que vo desde a esrrica (Arnheim, para a geografia do cinema. Paisagens, sejam
lg57),
1j1!."polgica (Colier, 1967), a lingustica elas naturais ou culturais, fsicas ou imagin-
(Bollag, 1gS8) e a psicolgica (WoHnstein :ias, so, antes de tudo, constructos visuais
e Leites, lg70) s abordu .r* mais recen_ Porteous, 1990). O sufixo scape signifca
tes: a feminista (Kaplan, gg), -representao" ou "vista de" (Sykes, 1982,
a marxisra
(Zavarzadeh, lggl) e a psicanaltica
(Ber_ p. 935); land-scape urr'a representao da
land, lgSZ). A semitic, em parricular, rerra: o ambiente real ou imaginado que nos
nos ltimos trinta anos tornou-se circunda (|akle, 1987). Em outras palavras,
um ramo
especialmente bem desenvoldo paisagem um ponto de viso, uma imagem
de estudos
sobre o cinem a, trazer-tdo importantes cultural que representa e estrutura nossa
con_
tribuies para nossa compreenso area em torno (Cosgrove e Daniels, 1988).
sobre a
estrutura ou ,,linguagem" do cinema, Uma paisagem pode ser representada por
sobre
a constituio da imagem ou signo r'rios meios: flora e fauna em um parque,
lmico
e sobre os processos comunicaiivos do pintura em uma tela, palavras impressas em
ci_
n:ma (por exemplo, Wollen , lg72; Metz, um romance ou poema, declaraes verbais
1974: Lorman, 1976;Worrh, lggl; em uma conversa, a imagem fotogrfica de
Winfried,
1990). Embora conceiros geogrn.", um carto postal. A pintura de paisagens, as
,ui,
coo "espao", ,,lugar" e ,,cn iio,, tenham paisagens literrias e as fotografias de paisa-
sido utilizados por tericos do cinema gens so, por exemplo, temas de pesquisa
(p;;
exemplo, Lotman, lg76; Boggs, lgTB; bem estabelecidos na geografia (Pocock,
dch_
nathmeier, lg87) _ e apesar da natureza 1981; Cosgrove, 1984; Marsh, 1985; Osborne,
interdisciplinar dos estuos sobre cinema 1988; Sandberg e Marsh, 1988, entre outros).
-, surpreendentemente tm sido poucos os Explorar a "esfera do cinema", talvez o
trabalhos elaborados por geg.ufor, modo de representao visual mais popular
com
honrosas excees (p, ."rnpto, Burgess e acessvel da sociedade contempornea,
e Gold,- 1985; Eyles e peace, tggO; Aitrr, com exceo da televiso, no um desvio
1991). imensa, como assinaiamos radical de estudos mais convencionais sobre
no final,
a amplitude da potencial pesquisa que paisagens; , sim, uma razovel ampliao
se

62 63
de nosso principal interesse na ,,so,' (,, sca_ -:l' centro de valor experienciaclo T'.1::--.
'--:17.
!ind') de nosso mundo. p. 4; cf. Billinge, 1986, p. 3461 . Ce'ntr.
Uma paisagem flmica, ou uma paisagem :-clica uma posio em um sistema espacial.
cinematica, poderia ser definida, no sentido -rra locahzao, mas um centro de vaior
mais amplo do termo, como uma represen- :-.o precisa estar fisicamente acessvel ou
tao flmica de um meio ambiente real ou :l,rado no espao absoluto (Adams, 1992).
imaginado, visto por um espectador. Tal - n centro apenas um ponto focal que
paisagem, dedo a seu meio de expresso, :,,,rde tomar muitas formas: uma pessoa, um
uma forma de representao especialmen- -::-iefto, um ambiente imaginrio transmiti-
te sofisticada e poderosa. por uma rpida -i,,r por um romance. como observa Tuan,
sucesso de fotografias estticas, d.e volume . rgar um centro de sentido construdo
e de momento, produz-se uma iluso de : ela experincia; ele precisa ser experien-
profundidade que, quando combinada com -:aclo (1975, p. 152). O filme um centro
som (dilogo, msica e/ou efeitos sonoros), ie sentido na medida em que um ponto
cria um meio ambiente onde as fronteiras :,rcal para a construo de ideias, valores e
entre o real e o imaginrio, o fato e a fic- :rperincias compartilhadas. O filme fisi-
o, ficam indistintas. Outros meios, como - amente acessvel apenas no sentido
de que
a literatura, a pintura ou o teatro, tambm :odemos entrar em um cinema e escolher
podem enevoar nossas sensibilidades, mas ',ir assento, ou ligar um aparelho de vdeo
o cinema peculiar, devido aparncia : desabar no sof da sala de estar, mas estes
de realidade atribuvel imagem do filme .o apenas pontos de partida Para o lugar
e obscuridade de sua prpria produo -inemtico. Somente o estado de esprito de
(Baudrillard, 1987; Allen, lggl). Em ourras '-m espectador, uma "suspenso volunttta
palavras, as vises/locais parecem "reais,', ia descrena" (Boggs, 1978, p. 22), permi-
enquanto os processos de sua produo -.rr a experincia do lugar cinemtico. A
'.ocalizao fsica irrelevante
permanecem enigmticos, mgicos. Como - qualquer
discutiremos adiante, esse ambiente de veros- ,,-inema ou sala de estar ser suficiente -,
similhana, onde as distines entre o real e :r'as a situao do espectador permanece
o imaginrio tornam-se nebulosas, coloca o i,xada; o centro do valor sentido permanece
espectador em um lugar cinemtico no qual encorado na experincia do filme, na relao
o prazer, o poder e a ideologia do cinema espectador-meios de expresso. Portanto, o
primeiro se manifestam. ir-rgar cinemtico no se limita ao mundo
Um lugar cinemtico desafia noo :epresentado na tela (uma geografa no
convencional de lugar porque no est liga- :-ilme), mas aos sentidos construdos pela
do a uma localizao espec fica no espao esperincia do filme (uma geografia do
fsico. Geralmente, lugar definido como flme). Os sentidos constitudos pelo filme

64 65
no refletem ou informam apenas sobre
espao, lugar e sociedade, mas participam
.=, trafia e aos estudos sobre cinema. \st::-'
:ropsito da semitica basicamente her-
ativamente na produo e consumo dos
*-:nutico: desenvolver e aplicar teoria sobre
sistemas culturais mais amplos, dos quais
, :roduo de cultura e os processos de inter-
eles so uma parte.
: :etao (Denzin, 1985;Jules-Rosette, 1990)'
Em vista de seu insight terico e de sua
::rbalho que est estreitamente relacionado
utilidade analtica na (re)produo e inter-
,. elgumas preocupaes permanentes da ge-
pretao da cultura, a semitica - estudo
, gafia, como compreender os sentidos das
de signos, sistemas de signos, significao
:aisagens, o que os lugares signifcam para as
e comunicao oferece uma forma de -Jessoas e como paisagens e lugares podem
mapear a paisagem cinemtica e, assim, .e r interpretados (Smith, 1988). Abordar o
de intervir na construo do lugar cinem-
:rlme como uma paisagem semitica' como
tico. Numa perspectiva semitica, cultura
-lnra imagem cultural socialmente construda
um eterno processo de produzir sentidos ,-ru colTto sistema de signos que representa
sobre e a partir da sucesso contnua de
e estrutura um meio ambiente oferece uma
prticas sociais e experincias compartilhadas
forma de questionar a prpria representao
(Fiske, 1989). Como a cultura ao mesmo
e interpretao do lugar cinemtico.
tempo mediadora e meio de interao so-
cial, criaes culturais como filmes podem
ser interpretadas semioticamente, isto , Do LUcAR ctxrltrtco
Ilusons ICoNIC,s
como uma srie de signos ou textos sistema-
ticarnente relacionados (Gottdiener, 1982;
Sebeok, 1986). O pressuposto subjacente
A paisagem cinemtica constitui uma
fundamental que os seres humanos se
srie extremamente complexa de sistemas de
constituem, e ao seu mundo, por e atravs
signos auriculares e visuais criados por quem
dos signos e sistemas de signos que eles
faz cinema, pelo meio de expresso e pelo
mesmos constroem.
espectador. Aqui nos limitaremos a discutir
Um "signo" "tudo gue, no mbito de
a produo semitica de signos visuais do
conveno previamente estabelecida, pode
meio de expresso cinemtica como stos
ser tomado como algo que representa outra
pelo espectador, e no, digamos, os efeitos
coisa" (Eco, 1976, p. 16). "Significao" o
comunicativos pretendidos por quem reahza
processo social pelo qual "algo" (significante)
vem a representar "outra coisa" (significado);
o flme ou as possveis mensagens visuais
ou auriculares recebidas pelo espectador' A
discutindo esse processo, a semitica torna-
imagem na tela o primeiro componente da
se aplicvel a um imenso leque de objetos,
paisagem cinemtica, porque a fotografia
eventos, tpicos e disciplinas, inclusive
projetada que oferece a estrutura bsica,

66 67
o foco inicial para a construo de ideias, como ela realmente era (Worth, 1981). Em
valores e experincias compartilhadas pelos vez de representar o mundo por imagens
espectadores. Lugares, evidentemente, so desenhadas mo, ou prosa descritiva,
mais do que simples constructos visuais, que poderiam se parecer ou evocar uma
mas os signos snicos do lugar cinemtico similaridade com o mundo real, a imagem
vo alm do mbito deste texto. Como os fotogrfica foi vista como um verdadeiro
antigos espectadores do cinema que assistiam mapeamento do mundo frente cmera.
a filmes mudos, vamos inicialmente nos fa- O filme capturava a verdade visvel: ver
miliartzar com as imagens visuais, antes de era acreditar.
passarmos s "falad.as". No entanto, o que o espectador do filme
Worth define o filme como "imagens em testemunha no o real, mas aquilo que
movimento pelo tempo, atravs do espao, Metz chama de "impresso da realidade": o
com sequncia" ( 1981 , p. 54; cf. Aitken, sentido de experienciar um espetculo qua-
1991) . Discutindo criticamente a imagem se real (1974, p. 4). A produo do "quase
flmica como um signo icnico e revelando real" ou da "realidade cinemtica" um dos
sua iluso de movimento pelo tempo atravs problemas centrais da teoria do cinema, e
do espao, pod,emos comear v subverter o as intricadas e variadas explicaes sobre ela
poder do cinema pela melhor compreenso vo muito alm do objetivo deste texto. Nos
de como as espacialidades e temporalidades limitaremos aqui a duas noes que agua-
do lugar cinemtico so construdas. Depois ro a percepo sobre o lugar cinemtico:
de realizar esse mapeamento, tratarei das a signicaao do signo flmico (a imagem
questes do poder, da ideologia e da repre- fotogrfica que representa outra coisa) e a
sentao enganosa. aparncia de movimento gerada por uma
Os espectadores submetem-se volunta- rpida sucesso de imagens estticas em se-
riamente seduo do lugar cinemtico quncia. As formas icnicas e a iluso icnica
devido, pelo menos parcialmente, auto- de momento se combinam para incentivar
ridade conferida viso. Tendo em vista o a construo, pelo espectador, de um espao
fato de que noventa por cento do conhe- e tempo imaginrios, um "lugar cinemtico",
cimento humano sobre o mundo externo e a que o poder e os efeitos ideolgicos
so atribudos percepo visual (Dodwell, do cinema comeam a se manifestar.
1966; cf. Gold, 1980, p. 52), considervel Adotando a tricotomia de Charles San-
o poder da imagem flmica para "faze ders Peirce (1955) - cone-ndice-smbolo -
crer". Por exemplo, quando a cmera ci- para descrever como os signos so criados,
nematogrfica foi inventada por Thomas como interagem e como operam nos filmes,
Edison, ela foi saudada como a mquina pode-se propor uma explicao objetiva e
que iria objetivamente apreender a realidade abrangente sobre "impresso de realidade",

68 69
"suspenso da descrena" e temporalidades ltimo. IJm smbolo a forma mais abstrata
e espacialidades do lugar cinemtico. Ao de signo, porque precisa ser aprendido;
contrrio do que comumente se pensa, no existe qualquer semelhana fsica,/visual
essa tricotomia no uma tipologia esttica ou conexo causal entre o significante e o
de signos mutuamente exclusivos. Icones, significado. Por exemplo, a palavra escrita
ndices e smbolos no so tipos de signos "cidade" e sua pronncia verbal so smbolos
per se, e sim trs tipos de significao: ico- abstratos socialmente construdos, represen-
niza,o, indexao e simbolizao (Eco, tando um determinado tipo de assentamento
1985). Qualquer signo ou fotograma do humano na hierarquia urbana. Um signo
filme pode ser constitudo por todos esses cinemtico - uma imagem fotogrfica que
trs processos, mas em graus variados, eue, representa alguma coisa - pode ser signifca-
como discutido abaixo, esto no mago da do das trs maneiras, mas em graus variados
capacidade de um filme de estimular o "fazer e com resultados diversos.
crer" (Leskosky, 1988). Por exemplo, imaginemos um fotograma
em um filme documentrio, mostrando uma
tomada, com grande abertura de lente, do
Tipo de signo Significado por Processo Exemplos
perfl dos edifcios de uma cidade. Essa ima-
Fotos, est-
Icone Similitude Pode ver gem um cone, um ndice ou um smbolo?
tuas

ndice Conexo causal Pode sintetizar


Fumaa ) Quo forte poderia ser a impresso de uma
foso cidade do filme "quase real", e quanto es-
Precisa Palawas,
Smbolo Convenco social foro seria necessrio para "voluntariamente
aprender rituais
suspendermos" nossa descrena, por ser a
Como resumido no diagrama, a relao cidade do filme meramente uma imagem
entre o significante e o significado determi- projetada de luz e sombra, e no uma cidade
na o tipo de significao. Essa relao pode real? A cidade do filme significada pelos
ser de similitude, de conexo causal ou de trs processos semiticos. A imagem proje-
associao convencional (Berger, 1984). tada um signo icnico porque representa
ou assemelha-se de maneira convincente com
Quando a relao de similitude, como no
caso de uma fotografia, o signo um cone, aquilo que os espectadores experienciam
o significante (fotografia) se assemelha ao visualmente, ou deveriam esperar experien-
significado (pessoas, objeto ou fenmeno ciar, com relao a uma cidade no mundo
representado pela fotografia). Um ndice material cotidiano. A imagem tambm um
um signo no qual o significante est fsica, ndice, porque tem uma conexo causal com
causativa ou sintomaticamente conectado o mundo material. O perfil dos edifcios
ao significado. Fumaa, por exemplo, um na tel foi criado pela luz refletida de uma
ndice de fogo porque causada por este cidade "real", que atinge a pelcula virgem

70 7l
para produzir uma representao da cidade uma conexo causal com o mundo real, mas
no filme. A imagem da cidade pode ainda a relao de indexao menos direta. A
ser lida como um smbolo de qualquer das imagem da cidade na tela tambm criada
inmeras convenes socialmente constru- pela luz refletida de um objeto na frente da
das: aventura, mistrio, progresso, seduo cmera, que atinge a pelcula virgem e pro-
etc. Como se trata de um filme documen- duz no filme uma representao da linha de
trio, um autntico registro "ao vivo" de edifcios, mas a cidade na frente da cmera
acontecimentos reais, mostrando pessoas e nunca foi "real", e sim uma representao
objetos reais em um espao e tempo reais desenhada mo. Assim, o simbolismo da
(Singleton, 1986), os espectadores aceitam cidade desenhada aumentado, porque sua
mais facilmente a cidade do filme como real, sienificao mais abstrata: a imagem da
o que diminuir o esforo necessrio para cidade a representao flmica de uma
a suspenso de sua descrena. representao desenhada mo de um
Consideremos agora a outra ponta do perfil imaginrio de edifcios. A imagem da
continuum da realidade do cinema. Ima- cidade ainda pode ser lida como um sm-
ginemos um fotograma em um desenho bolo de aventura ou mistrio, por exemplo,
animado mostrando o perfil dos edifcios mas um espectador que tenha aprendido
de uma cidade. Perguntamos novamente a interpretar desenhos animados tambm
se essa imagem do filme um cone, um aguardar, o inesperado. Devido ao fato de
ndice ou um smbolo. Quo forte poderia o filme ser um desenho animado, uma s-
ser a impresso de uma cidade do filme rie "animlda" de desenhos fotografados de
"quase real"? Quanto esforo seria necess- eventos, pessoas, objetos, tempos e espaos
rio para "voluntariamente suspendermos" fictcios (Singleton, 1986), o espectador se
nossa descrena, por ser a cidade do filme dispor menos a aceitar a imagem do filme
meramente uma imagem projetada de luz como "real" e antecipa - na verdade, pode
e sombra, e no uma cidade real? Como a deleitar-se com - distores daquilo que
imagem do documentrio, a imagem do de- poderia experienciar visualmente em uma
senho animado tambm constituda pelos cidade do mundo material cotidiano. A im-
trs modos de significao, mas em graus presso de realidade diminuda, enquanto
diferentes e com efeitos variados. A cidade se intensifica o esforo necessrio para vo-
do desenho animado um signo icnico, luntariamente se suspender a descrena.
porque reconhecvel como uma cidade; ela Embora todas as imagens flmicas, em
se parece com a linha de edifcios de uma documentrios ou desenhos animados,
cidade, embora seja uma imagem fotogrfica tenham graus variados de iconicidade, in-
de uma representao desenhada mo do dexao e simbolismo, que funcionam para
perfil dos edifcios de uma cidade. Existe aumentar ou diminuir a impresso de reali-

72 73
dade e a suspenso de descrena, o processo Laughlin, McManus e D'Aquili, 1990). No
de iconizao e, talvez, o aspecto particular obstante; pr todos os efeitos, a rpida
mais importante na construo do lugar ci- sucesso de signos icnicos interpretada
nemtico, porque a imagem flmica uma como momento, e o movimento usado
representao sual. E a semelhana svel pelos produtores e espectadores do filme
com o mundo real (e no a conexo causal p^ra signifcar espao e tempo no ilme,
ou a conveno social) que torna a imagem dar continuidade e unidade narrativa do
flmica imediatamente legvel (fay1usi, 1988). filme e estruturar o lugar cinemtico (Fell,
Para que o espectador consiga se engajar na re75).
"transferncia de realidade", deixar o mundo " Motion" pictures fimagens "em momen-

real e entrar, mesmo que parcialmente, no to"] so signos com alto grau de iconicidade
lugar cinemtico imaginrio, o espetculo porque se assemelham de modo convincente
na tela deve assemelhar-se, mesmo que de com o momento no mundo real. Mas por
longe, ao espetculo da vida cotidiana (Mi- que o movimento deveria estimular uma
try, 1963, p. 183; cf. Metz, 1974, p. 11). "Os impresso de realidade e um estado de des-
espetculos da da real tm movimento", crena que no so conseguidos por outros
assinala Metz (1974, p. 7), por isso o poder meios visuais, como uma pintura ou uma
do cinema para encorajar a transferncia fotografia? Metz (1974, pp. 7-9) afirma que
reside basicamente em sua capacidade de o momento aumenta de trs maneiras o
projetar uma iluso icnica de movimento. sentido de realidade objetiva. Primeiro: pelo
A iluso produzida por uma combina- fato de o movimento ser parte da experincia
da vida cotidiana, a apresentao de objetos
o de talento artstico, tecnologia e engano
sensorial. Parte da beleza artstica do cinema e pessoas movendo-se na tela atravs do
est na capacidade de um diretor e editor espao e do tempo desenvolve um sentido
serem bem-sucedidos ao reunir em uma de ao "ao vivo", de acontecimento "real".
"montagem" uma srie de tomadas ou cenas, Em segundo lugar, o momento confere
para dar ao espectador uma impresso de imagem flmica um sentido de corporalidade,
momento contnuo (Bau dry, 1,97 4; Mamet, profundidade e volume que imagens imveis
1991). No so totalmente compreendidos no podem evocar; ele faz uma superfcie
os processos perceptuais-cognitivos que plana parecer tridimensional. E, finalmente,
possibilitam ou impelem os espectadores o momento no filme experienciado como
a construir movimento quando uma srie movimento no mundo real. Em outras pala-
de imagens fotogrficas estticas (cones) vras, a experincia visual do movimento no
projetada em uma tela velocidade de filme no pode ser diferenciada da experi-
24 fotogramas por segundo (Anderson e ncia visual do momento no mundo real: o
Anderson, 1978; Nichols e Lederman, 1978;

75
74
momento no filme no real, mas h uma do movimento da cmera e a durao e a
presena real do movimento no filme. ordem das imagens do filme podem, por
Diversas tcnicas podem ser usadas para exemplo, reforar, modificar ou deslocar o
representar movimento, e todas elas estimu- sentido de tempo. Quer seja produzido por
lam no espectador um sentido de movimento eventos "proflmicos" ou animados, pelo mo-
pelo espao e pelo tempo (Leskosky, 1988; vimento da cmera ou por efeitos especiais, o
Bordwell, 1991). Um flme de ao ao vivo, movimento desempenha um papel essencial
como um documentrio, fotografa eventos na definio da experincia do espao e do
que ocorrem na frente da cmera (um "even- tempo no filme.
to proflmico"), que so ento pro.jetados
como uma representao em movimento do
evento real. Um desenho animado, contudo, O pneznn DA oNIpRESENA caocnrrc,R
produz um movimento que no existe na Geografia
Tipo Tempo Espao
realidade emprica. Fotografando uma srie Experincia do Experincia do
Do filme lu-
de desenhos, cada um deles representando Subjetivo temPo espao
gar cinemtico
uma pose e/ou perspectiva ligeiramente (temporalidade) (espacialidade)

diferente, e projetando-os em um conjunto (lenrio, Iocao


No filme )
Fictcio Epoca, dia, noite
descrio do lugar
rpido e unificado de imagens, um sentido
Do cinema
visual de movimento produzido, e no Objetivo Medido pelo relgio Tela, poltrona lugar do espec-
reproduzido. A posio e o momento da tador
cmera tambm podem criar um sentido Fonte: baseado em Fell, 1975, pp. 57-81'
de momento que representa o espao de
maneiras diferentes. Tomadas feitas ern low Se bem-sucedidas, as imagens icnicas de
angle [plano baixo] , pan [panormica], tilt forma e movimento promovem um tipo de
fmovimento da cmera de cima para baixo transferncia espacial e temporal que estimu-
ou de baixo para cima] e tracking [ajuste das la a construo do lugar cinemtico - lugar
lentes da cmera], por exemplo, deinem no que heterotpico, rra linguagem ps-moderna.
apenas o espao da imagem, mas tambm a Como descrito no diagrama, existem diversos
posio ou perspectiva perceptvel do espec- tipos de tempo, de espao e de geografta
tador. A impresso de movimento tambm operando no ambiente flmico.H o sentido
pode ser acelerada ou diminuda quando se objetivo de tempo e de espao no ambiente
faz com que a pelcula passe pela cmera em material da sala de projeo. O filme come-
velocidade maior ou menor que os habituais a, se desenvolve e termina dentro daquilo
24 fotogramas por segundo. Assim, o tem- que poderia, de maneira no-rigorosa, ser
po tambm afetado pelo movimento; na chamado de tempo "medido pelo relgio",
verdade, movimento tempo. A velocidade com o espectador fisicamente sentado a

76 77
uma certa distncia da tela, dentro de uma tornar-se permeveis e enevoadas. O espec-
sala de projeo tangvel. Quando as luzes tador fica simultaneamente dentro e fora
diminuem e comea a projeo, o espectador do filme, construindo tanto fantasia quanto
fica propenso a tornar-se menos consciente realidade, avanando e recuando em distn-
das margens da tela, das cortinas, da sala cias, sitando diversos cenrios e tempos'
de projeo e dos outros espectadores; a experienciando, sem sair de seu assento,
geografia no filme se expe. Pela utllizao aquilo que Fell denominou de uma espcie
de imap;ens icnicas, tempos, espaos e de "onipresena geogrfca" (1975, p. 63).
lugares fictcios so representados na tela; Essa interface - um tipo de lugar contradi-
diminui a distncia psicolgica entre o filme trio, mltiplo, do real e do imaginado, de
e o espectador. A perda de pistas sobre a outros tempos e espaos - heterotpica:
passagem do tempo "real", combinada com
um espao "capaz dejustapor' em um lugar
o uso de tropos flmicos, tais como as folhas nico e real, diversos locais que so, em si
de um calendrio movendo-se rapidamente mesmos, incompatveis" (Foucault, 1986, p'
para signifcar a passagem do tempo, ou 25; cf. Soja, 1989, p. 17). Um estado de es-
fgurinos de poca representando um tempo prito tornado to fcrl pela verossimilhana
passado, induzir os espectadores a pr de os cones e pela iluso de momento pode,
lado o tempo objetivo, medido pelo relgio, para aqueles que desejam se envolver na
e a sincronizar seu sentido interior de tem- suspenso da descrena, fazer com que suas
po com aquele que expresso na tela. Em temporalidades e espacialidades desabem
virtude de estarem encerrados em uma sala em um presente esquizofrnico, embora
escura, semjanelas, os espectadores tambm prazeroso, ond.e as fronteiras do passado,
ficam sem maior edncia, alm da pessoa presente e futuro, do aqui e do ali, fiquem
mais prxima, do espao fsico que ocupam. istorcidas em um "agoa" e um "em toda
As imagens icnicas de outros ambientes e parte" heterotPicos.
a iluso de movimento projetada na tela O lugar cinemtico uma situao
estimulam os espectadores a descartar o peculiar que desnuda o real e o irreal' Os
espao objetivo ou imediato e a ampliar espectadores no acreditam seriamente que
seu sentido subjetivo de espao, para incluir transcendem o espao fsico e o tempo ob-
aquele espao representado diante deles; a jetivo, "desconectando-se" assim do mundo
geografia do filme se desdobra. real, como sugere Mitry (1963, p. 183; cf'
Assim, justapondo signos que significam Metz, 1974, p. 11), e conectando-se comple-
outros tempos e espaos, o cinema promove tamente com outro mundo. Quando muito,
expanses e compresses nas sensibilidades a transferncia de realidade intermitente'
temporais e espaciais dos espectadores; as Os espectadores so hipcritas espaciais e
fronteiras do tempo e do espao podem temporais, engajados em uma forma de jogo

78 79
que exige aquilo que Lotman chama de Bordwell eloquentemente chama o espao
"Llma experincia dupla" do filme (1991 , p.229), no uma tela de
- simultaneamente
esquecendo e lembrando que a experin- fundo passiva, mas um agente poderoso na
cra cle origem imaginria (1976, p. l7). estruturao da experincia flmica. Alm
Essa relao dual pode criar uma situao disso, a significao do tempo e do espao
semitica complexa, onde difcil, se no no filme - os processos sociais e tcnicos
impossvel, fazer distines entre o real e o pelos quais luz e sombra so tidos como
imaginrio. O tempo e o espao representa- representando outro tempo e espao (outra
dos na tela so realmente imaginrios, mas coisa) - est, ela mesma, ideologicamente
a experincia temporal e espacial genuna. impregnada. Talvez o poder do cinema para
Consequentemente, muito do poder e dos (re)produzir as normas, os valores e os cos-
efeitos ideolgicos do cinema encontrado tumes da sociedade esteja em sua capacidade
nos sentidos dbios construdos pela expe- de representar de maneira enganosa aquilo
rincia do filme, uma experincia que , que ele representa de modo sutil, quase invi-
antes de tudo, geogrfca. svel. Esse poder exercido, primeiramente,
na significao do espao no flme.
Em sentido muito amplo, "poder"
O ponrn E A IDEoLoGIA DA um relacionamento social assimtrico no
REPRESENTNC"qO ENGANOSA qual uma pessoa, grupo ou instituio
tem a capacidade de influenciar, se no
determinar, como outras pessoas, grupos
O poder e os efeitos ideolgicos do ou instituies agem (Abercombrie et al.,
lugar cinemtico no so encontrados sim- 1988a). Se exercida de maneira a excluir
plesmente no contedo ou nas conotaes a participao de outras pessoas, grupos
da imasem flmica e na narrativa que eles ou instituies, a relao de poder pode
ajudam a criar (por exemplo, papis este- ser descrita como "dominao". Em termos
reotipados de gnero, a moral da estria), semiticos, ideologia um "'sistema de signi-
mas na prpria construo das formas ficao que auxilia a realizao de interesses
icnicas e na iluso de movimento que particulares' e d sustentao a 'relaes
promovem as temporalidades e espacialida- de dominao' especficas" (Thompson,
des do filme. Espao e tempo constituem a 1981, 1984; cf. Gregory, 1986, p. 214). A
rnoldura dentro da qual as pessoas ordenam significao necessariamente ideolgica,
suas experincias (Lynch, \972, p. 241), e porque o processo de estabelecer sentidos
na experincia cinemtica no diferente; exclui intrinsecamente outros sentidos, e as
espao e tempo constituem a tela abstrata convenes sociais que possibilitam partilhar
do lugar cinemtico. A "cenografia", como sentidos so, elas mesmas, ideologicamen-

80 8L
O poder do meio de expresso flmico
te construdas. Portanto, todos os signos est na sua capacidade de ocultar a mec-
so ideologicamente carregados, porque o nica de sua prpria produo. Um meio
processo de significao uma forma de menos bo e bem mais sutil de expres-
ir..ttto ideolgico (Eyles e Evans, 1987). so ideolgi ca a construo da imagem
Os signos so um veculo para o exerccio real ou signicante que representa "outra
do poder e da dominao que podem ser coisa". Em outras palavras, a luz-e-sombra
atingidos e mantidos de diferentes maneiras: que significa ou constitui o significado ou
fora, persuaso, consenso ou por um apelo conotao (sentido) de uma imagem flmica
autoridade (Wrong, 1979). , ela prpria, ideologicamente impregnada.
O poder daqueles que fazem cinema Pode-se dzer que os significantes dominam
est em sua capacidade de determinar a o espectador de duas maneiras. Em primeiro
construo do filme, de escrever e plasmar lugar, a produo ou significao da imagem
sua apresentao e ento projetJo parv flmica no uma relao direta entre o
uma audinci a catwa que no pode partici- espectador e a tela; sempre h a presena
par da produo das imagens sua frente' de um terceiro fator oculto: a cmera (Metz,
A conotao ou significado dos signos e a 1975). Os espectadores no podem saber
narrativa que eles abrangem so a manifes- qual a preparao tcnica envolvida na
tao mais ba da maneira como a ideo- apresentao da imagem projetada. O meio
logia age por meio do cinema (Thompson' de expresso flmico d poder a quem faz
1990, pp. 60-6). Os sentidos atribuveis cinema e o retira da audincia, ao ocultar
imagem flmica, sejam eles intencionais ou efeitos especiais, ilumin ao, maquiagem,
no, podem legitimar modos como as coisas lentes de filtro e a encenao de pessoas,
so feitas ou pensadas ao representarem objetos e acontecimentos na frente da c-
personagens, gneros, papis e relaes mera (Barthes, 1982). Em segundo lugar,
,,corretos" e "raturais", assim
sociais como devido ao fato de a produo da imagem
excluindo, ou talvez denegrindo, outras al- ser ocultada, a relao entre o signifcante
ternativas. Alm disso, a representao dos e o significado pode ser falseada e sub-
valores e costumes sociais subjacentes pode sequentemente representada de maneira
ser obscurecida por efeitos e espetculos enganosa por uma audincia convencida
especiais. Os fazedores de filmes detm cla- rpela autoridade que atribui sua prpria
ramente um imenso poder na configurao riso) de que aquilo que apresentado na
do lugar cinemtico, pela org^nrzao e pelo tela tem uma semelhana com o rnundo real.
contedo (significado) dos signos do filme .\ capacidade de convencer pela semelhan-
que escolhem; e, nesse sentido, eles podem a icnica e pela iluso de momento, ao
dominar os esPectadores. mesmo tempo em que mascara a produo

83
82
de seu prprio significante, intensifca os atribuda s formas icnicas e iluso de
efeitos ideolgicos do lugar cinemtico, ao momento podem facilitar de tal forma a
fomentar objetificao, reificao, alienao suspenso da descrena e tornar a impresso
e dissimulao (Abercombrie et al., 1988b, de realidade to estreitamente reminiscente
1988c). A pretensa mgica da tela prateada da experincia sual do mundo real, que
uma forma de objetificao pela qual os es- imagens flmicas podem ser erroneamente
pectadores separam as criaes culturais que interpretadas como possuidoras de uma per-
personicam a criatividade humana de seus feita conformidade com a realidade objetiva:
criadores humanos (pot exemplo, pessoas uma relao direta, de indexao, com o
reais, e no atores em cena, saltando de altos mundo emprico. Paradoxalmente, por essa
edifcios). As imagens podem ser reificadas e conformidade com o real que o signo flmico
alienadas, se vistas como entidades naturais ganha seu poder de representao enganosa
ou autnomas alm do controle humano da realidade. Essa conformidade, como Bau-
(por exemplo, o endeusamento de um ator drillard observa, "o demnio nocivo das
famoso). A posio dominante da imagem imagens" (1987). Quando a distncia entre o
flmica relativamente ao espectador tambm signifcante e o significado diminui a ponto
pode ser oculta ou dissimulada quando se de o signo flmico no representar outra
apresenta como algo que no . coisa a no ser a si mesmo, quando ocorre
O que a imagem flmica no ? Ela no Lrma interrupo na cadeia de significao de
uma reproduo da realidade. Diferente- al modo que a imagem autorreferencial,
mente dos primeiros entusiastas do cinema os sentidos significados no so reais, mas
no sculo XX, os tericos contemporneos hiper-reais (Baudrillard, 1983). Em outras
reconhecem agora que o cinema no reflete palavras, quando os cones se assemelham
a realidade, mas imagens (Baudry, 1974)- perfeitamente a algo que nunca existiu,
As imagens flmicas podem se parecer com ento as imagens no so reprodues do
o "algo" que elas representam, mas no real, mas "simulacros" - cpias para as quais
so o "algo". Elas tm apenas uma relao no existem originais.
icnica, de indexao e/ou simblica com Portanto, em sua essncia, o poder do
o que quer que representem. Em todo tipo cinema pode residir (bastante literalmente)
de visualizao, seja ela um esboo, uma em sua capacidade de representao enga-
pintura ou uma fotografia, lt. um grau de rosa. Esse poder exercido pelos fazedores
semelhana ou iconicidade, mas alguns sig- de filmes para sustentar uma ideologia
nos - como aqueles em um filme, particu- cle fazer crer. Essa ideologia consumada
larmente documentrios - tambm tm um :.travs de um meio de expresso capaz
alto grau de indexao. O encobrimento da d.e mascarar a produo de seus prprios
produo dos signifcantes e a autoridade .ienificantes. Esses significantes dominam

84 85
uma audincia cuja suspenso voluntrta orbitar em torno dos valores, costumes.
da descrena e cuja impresso de realidade estruturas sociais e geografa representados
so construdas por sua prpria iconizao pelo cinema e seu impacto, se algum existe,
de signos flmicos e pela autoridade que sobre o mundo real. O que acontece, po
os espectadores atribuem ao seu prprio exemplo, se e quando os sentidos atribudos
sentido de viso. Se bem-sucedidos, esses a imagens na tela so transferidos por uma
processos semiticos combinados podem audincia pra o mundo material e social?
promover sensaes temporais e espaciais O hiper-real torna-se - tornou-se - um mo-
que constituem um ambiente heterotpico delo para- a realidade? Se as imagens flmicas
no qual pode ser difcil, se no imposs- podem influenciar a moda, os gostos musi-
vel, perceber distines entre o real e o cais, os brinquedos, nosso vocabulrio, no
imaginrio, a reproduo e a simulao. ingnuo pensar que elas no participam
Envolver-se com um lugar cinemtico um na estruturao de nossos valores, de nossas
ato de "reconhecimento enganoso" (Doane, relaes sociais e talvez de nosso comporta-
1991, p. 19) baseado em representao en- mento em (e na construo de) um mundo
ganosa. O poder do espectador de cinema rzaP No h uma geografia a partir do cinema
deve, portanto, resid.ir na capacidade de aguardando nossa investigao?
experienciar o filme criticamente. Apreender a relao sociedade-cinema
e suas implicaes para as esferas mais am-
plas - sociais, polticas e geogrficas - das
PnoxrHms ATRAoES: MAIS quais ela uma parte talvez seja o objetivo
QUESTOES, OUTROS MAPAS principal de uma eeografia do cinema. Como
tericos convencionais do cinema, estamos
interessados na construo e na narrativa
Estudar um filme por sua beleza est- do filme e na representao na tela de
tica e por seus meios de produo tcnica espaos, lugares, pessoas, poder, costumes
e artstica em si mesmo um valioso em- e valores. Isso, no entanto, apenas como
preendimento, mas no para o gegrafo. um meio para compreender, alm das salas
Nossa investigao fundamental diz respeito, de projeo, as experincias geogrficas do
certamente, s implicaes sociais, polticas flme e as possveis ramifcaes pra a ge-
e espaciais do filme. Se este o caso, os ografia. E quase trial defender, como fi2,
nicos efeitos ideolgicos do filme que im- que os flmes podem mentir, que a imagem
portam, que tm algum significado no estudo flmica pode distorcer a realidade emprica,
da poltica cultural do cinema, so aqueles que a vida real pode imitar a arte reel (dos
experimentados fora das salas de projeo. "carretis" de filme); bem diferente com-
Talvez as questes fundamentais devam preender como isso ocorre. Esse processo

86 87
e importante se queremos entender como "Alienation". Dictionary of sociologl.
opera a experincia geogrfca do filme, Londres: Penguin, 1988b, p. 8.
se queremos iniciar nossa leitura crtica do "ftsification". Dictionary of sociologl.
cinema. Muitas outras questes precisam -. Penguin, 1988c, p. 205.
Londres:
ser lanadas e outros mapas precisam ser ADAMS, P. C. "Television as gathering
elaborados, entretanto. Dlace". Annals of the Association of American
Nesse mapeamento preliminar da GeograPhers, 7992, n. 82, pp. 117-35.
paisagem cinemtica, apresentei uma NTKEN, S. C. "A transactional geogra-
explicao sobre a maneira como uma phv of the image-event: the flms of Scottish
imagem flmica icnica pode levar os es- director Bill Forsyth". Transactions, Institute of
pectadores a experienciar um tempo e um Bntish Geographsrs, 1991, r. 16, pp. 105-18.
espao ideologi camente impregnados, um ALLEN, J. "Selreflexity in documenta-
centro de valor sentido que constitudo ry'". Ir BURNETT, R. (o.g.) . Explorations in
sobre uma tela abstrata de lwz e sombra. film theory. Bloomington: Indiana University
{Jtilizei uma abordagem semitica como Press, 1991, pp. 103-20.
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imagem flmica e seu papel na criao de "\Iotion perception in motion pictures".
um lugar cinemtico. Interpretar filmes hi IAURETIS, T. de e HEATH, S. (orgs.).
um empreendimento escorregadio, ainda The cinematic apparatus. Londres: Macmillan,
mais desanimador quando, como mostrei, 1978, pp. 7G95.
tornamos explcitas as complexidades da re- ARNHEIM, R. Film as art. Berkeley: Uni-
presentao enganosa no filme. Numa poca versity of California Press, 1957.
em que se fala do domnio da imagem, effi BARTHES, R. "The photographic mes-
uma "sociedade de espetculos", onde os .age". In SONTAG, S. (org.) . A Barthes
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tornando mais sofisticados e onde a fantasia pp. 19+270.
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ZAVAF.ZADEH, M. Seeing films politi- : Publicado originalmente em 2006 em Ensaios de
cally. Albany: State University of New York, gograf.a cultural, organizado por Joo Sarmento, Ana
1991. Francisca de Azevedo e Jos Ramiro Pimenta. Os
organizadores do presente livro agradecem Livra-
na Editora Figueirinhas, Porto, pela permisso para
uanscrio deste artigo.

94
comum entre gegrafos, sendo o cinema produo de representaes enviesadas da
perspectivado como uma 'Janela sobre a re- realidade. Especificamente no documentrio,
alidade". Na dcada de 1980, a investigao aquilo que se denunciava era o nvel de
geogrfica em cinema comea a constituir-se objetividade que lhe era rradicionalmenre
como campo de estudos preocupado com o associado, o qual era construdo no quadro
desenvolmento de uma perspectiva crtica do realismo narrativo que estruturava cada
ao uso de filmes enquanto retrato rigoroso filme (Cook, 1996).
do mundo, dos lugares e das pessoas nos O nvel de realismo objetivo proposto
lugares. Questionava-se a perspectiva do ci- pelo documentrio era supostamente cons-
nema enquanto 'janela sobre a realidade", trudo ao longo do processo de realizao do
pondo-se em causa o uso do documentrio filme, dando a ideia de que o retrato factual
enquanto descrio objetiva do espao. produzido durante o processo de criao da
A preocupao dos gegrafos debru- narrativa no era alvo de manipulao. No
ados sobre as relaes entre o cinema e obstante, as preocupaes com o realismo
a geografia associava-se a questes emer- narrativo faziam com que os realizadores
gentes no seio dos estudos de cinema e recorressem a convenes narrativas que
dos media e ecoava vozes provenientes de aumentavam o pendor subjetivo dos fen-
diversas disciplinas dentro das cincias so- menos descritos, dos retratos de natureza
ciais, nomeadamente a antropologia, que e dos lugares representados. Questionava-
questionavam o lugar do documenrrio como se assim o pendor objetivo desse tipo de
descrio objetiva da realidade. Acusava-se filme e seu uso para efeitos de investigao
a diluio ou um esbatimento de fronteiras e educao. Enfatizava-se seu carter ficcio-
entre o documentrio e o filme de fico, nal, por ser fundado "mais na criao do
e chamava-se a ateno para a necessidade realismo narrativo do que na representao
de encarar o filme no seu conjunto como factual" (Kennedy e Lukinbeal,1997, p. 40).
representao. Na verdade, com o desen- Chamava-se ainda a ateno para o fato de
volvimento do cinema enquanto indstria que os filmes so sempre construdos de
cultural, a produo de flmes capazes de acordo com um ponto de vista especfico,
funcionar como meio de entretenimento de acordo com a perspectiva de seu criador.
aumentava e influenciava cada vez mais a \Iertava-se para os nveis de subjetividade
realizao tanto dos flmes de fico como introduzidos por essa perspectiva (e pelo
dos documentrios. Em ambos, a evocao seu quadro cultural) no processo de cons-
de um sentido de lugar e a explorao das truo de um filme, salientando-se que esses
qualidades estticas da paisagem sursiam de nveis condicionam a forma de retratar os
forma recorrente como elementos apelativos Itrgares, pelo modo como interferem no
para a fixao das audincias, implicando a iil
ato de selecionar aspectos especficos da
itir

96 97
iill

ilil


realidade factual. Interferindo na produo em relao ao prprio filme. As tcnicas
de mensagens particulares sobre os luga- de produo dos lmes, os personagens, o
res, a perspectiva do autor do filme viria trabalho da luz e do som, o uso de certos
a condicionar o modo como as audincias ngulos, o ritmo e a sequncia das imagens,
percebem o espao retratado. Paralelamente, assim como o modo de edio dos flmes,
chamava-se a ateno para o potencial des- constituem algumas das tcnicas a que os
critivo de inmeros flmes de fico e para realizadores recorrem para produzir uma
sua capacidade de construir sentidos para determinada representao do mundo retra-
lugares. Apelava-se riqueza do contedo tado pelo filme. Trespassado de signicados
objetivo de muitos desses filmes e sua capa- geogrficos, o filme pode reproduzir ou
cidade de retratar os lugares e os indivduos clesafiar representaes coletivas e estere-
nesses lugares (diversos filmes do neorrealis- otipadas sobre os lugares, pois cada filme
mo italiano, por exemplo, afiguram-se como enfatrza sempre um determinado "olhar"
documentos riqussimos para a explorao sobre o espao. As qualidades mimticas
das relaes dos indivduos com o espao e do prprio meio que enfatrzam a verossimi-
da construo social da paisagem). A forte lhana, assim como o desenvolmento dos
tradio geogrfica de estudo e interpretao modos convencionais de representao e da
da paisagem potenciava esse tipo de anlise, narrativa linear, fazem com que esse "olhar"
que veio a expandir-se ao cinema de co cinemtico seja frequentemente tido como
no seu conjunto. A manipulao da paisagem clescrio fdedigna da realidade, informan-
por meio de diversas tcnicas cinemticas do o observador relativamente ao contedo
com o objetivo de produzir uma determinada geogrfco do flme.
imagem de lugar tornou-se recorrente em Apesar de ainda ser um campo relati-
cinema, suscitando a preocupao dos ge- vamente negligenciado dentro da geografra
grafos. Desse modo, introduzia-se o estudo humana, a investigao geogrfica em cine-
do objeto flmico em toda a sua diversidade ma desenvolda nas ltimas dcadas vem
nos domnios da investigao geogrfica. desafiar o prprio modo como percebemos
O quadro crtico emergente dessas os lugares atravs desse meio, propondo uma
novas posturas proporcionou um redimen- perspectiva crtica e reflexiva, por parte do
sionamento do cinema enquanto objeto de observador, relativamente ao contedo geo-
investigao geogrftca. O cinema enquanto grfco do filme e potenciando o questionar
'Janela sobre a realidade geogrfrca" enco- das descries ou retratos frequentemente
bria a natu;eza do filme como representao estereotipados do mundo e dos lugares
subjetiva e parcial do mundo, que denota representados.
sempre o ponto de vista do realizador, Mas o redimensionamento do cinema
animado pelas expectativas mais diversas enquanto objeto de investigao geogrfica

98 99
resultava tambm da evoluo dos sistemas Esse apelo remetia a" preocupaes que
de pensamento transdisciplinar e da dinmi- desde muito cedo se tornaram manifestas
ca produzida pelo cultural turn em geografia em geografra. J na dcada de 1940, John
humana. Este momento de redimensiona- Wright salientava a necessidade de que os
mento do cinema como objeto de estudo gegrafos se debruassem sobre a expresso
geogrfico prendia-se com a necessidade das concepes geogrficas em literatura e
de compreender o papel da cultura nos em arte, de forma a compreender o papel
modos de perceber e organizar o espao, da imaginao e seu "lugar" na produo
na sequncia da reviso da teoria cultural do conhecimento geogrfico.
operada nas ltimas dcadas. O redimensio- Entendido como artefato cultural, o
namento do cinema como objeto de estudo cinema afigurava-se como objeto passvel de
geogrfico surgia na sequncia dos traba- proporcionar um vasto campo de anlise em
lhos desenvolvidos por autores como Peter geograia humana. Redimensionado enquan-
Jackson, Doreen Massey e Denis Cosgrove, to forma cultural, o cinema, nas suas mais
preocupados com a anlise da produo e variadas expresses, ajuda a compreender o
reproduo de significados de lugar por meio papel da memria e dos diferentes imagin-
de diferentes produtos culturais. A nfase nos rios geogrficos na criao das imagens de
diferentes produtos culturais, pelo modo lugar e na construo das paisagens culturais.
como estes representam lugares, associava- Veiculando significados sobre lugares e sobre
se, assim, tentativa de compreenso dos a relao dos indivduos com os lugares, o
significados produzidos e reproduzidos pelas cinema v-se reconfigurado como campo
mais variadas formas culturais. Aquilo que de anlise, proporcionando a compreenso
interessava perceber era como se definiam as de como os indivduos percebem e repre-
representaes dos lugares e as representa- sentam o espao, das relaes emotivas que
es dos indivduos nos lugares em produtos associam as pessoas aos lugares, dos valores,
culturais to diversos como a poesia ou a da moral, da ideologia e da trca que subjaz
pintura, a msica e o cinema. Respondia- cada construo do espao em cada perodo
Se, desse modo, ao apelo de gegrafos e em cada contexto sociocultural. Definiam-
como Yi-Fu Tuan (1991), que enfatizavam se assim o tema, o objeto e um quadro de
a necessidade de se reconhecer o poder da problemticas de anlise para um recente-
linguagem e das imagens na criao dos mente criado campo de estudos. Definia-
lugares, e ecoavam vozes anteriores que se, de igual modo, um novo domnio que
alertavam para a necessidade de analisar o ampliava os desafios da geografta cultural
papel da imaginao e da memria, assim contempornea. O estudo do cinema respon-
como da experincia pessoal, na constru- dia necessidade de revelar os significados
o dos lugares e da imagem dos lugares. latentes envoldos na produo e na reali-

L00 L0L
zvo de filmes, permitindo a compreenso e reas geogrficas destinadas projeo de
de como esses significados so consumidos filmes para consumo. Estas constituem to s
pelas audincias. A anlise desses processos as dimenses mais visveis de um complexo
proporcionaria a compreenso do papel do fenmeno que objetiva o filme como arte-
cinema no que diz respeito a reforar ou a fato cultural, estruturante das mais diversas
pr em causa a relao dos indivduos com prticas cotidianas de indivduos e grupos
os lugares, claricando o poder de interpe- nas sociedades contemporneas. Elemento
netrao de "geografias reais" e "geografias ativo dos circuitos econmicos nessas so-
mticas" na construo da realidade factual ciedades, o cinema enquanto fenmeno e
e da ao humana. Por meio dessa anlise, experincia extravasa largamente os limites
a geografia do cinema proporciona uma das salas de projeo, tanto mais que uma
perspectiva crtica sobre as polticas culturais parte significativa dessa experincia 1 no
subjacentes construo de um filme e pblica e pontual, informando as prticas
sua estnrturao enquanto 'Janela sobre a cotidianas privadas dos indiduos e entrando
realidade geogrfrca" . no domnio do consumo domstico.
A nfase no cinema como objeto de A geografia do cinema mostra que os
anlise e na representao do espao, do flmes podem poterrciar ou subverter nosso
lugar e da paisagem como problemticas conhecimento dos lugares. Como salienta
de investigao veio consolidar o conjunto Nicholson ( 1991, p. 29) , "para muitos de
das abordagens de pendor transdisciplinar ns a percepo geogrfica do lugar, da re-
que marcaram os desenvolvimentos recentes lao com o nosso meio envolvente e com o
da geografa humana. Ao abrir a geografia mundo , em grande medida, condicionada
humana para os estudos em cinema, a inves- pelos filmes". Tendo impacto sobre o modo
tigao geogrfca em cinema vinha pr em como conhecemos e percebemos o espao,
dilogo reas cientficas que se encontravam o cinema trespassado de significados geo-
bastante distanciadas, contribuindo para o grficos. No obstante, cada filme sempre
momento de aproximao entre as cin- um retrato subjetivo e parcial da realidade
cias sociais, as humanidades e as artes. Em fsica que representa. A explorao dos filmes
sentido lato, a geografia do cinema explora como "objeto de anlise geogrfica" permite,
o modo como os filmes podem ser usados assim, aprofundar o papel do cinema no
para elucidar conceitos e problemticas que diz respeito revelao e evocao de
tratados atualmente em geografia humana. lugares especficos. Por meio dele, exploram-
Esse domnio cientfico no se constitui com se os mecanismos de atribuio do sentido
base em um invenrio descritivo dos retratos de lugar prevalecentes em cada perodo e
de espao proporcionados por cada filme em cada contexto cultural, analisando-se
ou pelo levantamento das salas de cinema o modo como se procedeu fixao de

102 L03
t
caractersticas espaciais determinadas e a Enquanto sintoma das grandes alteraes
respectiva relao com aspectos associados verificadas no seio da geografia humana, o
construo e perpetuao de identidades, estudo do cinema em geografia reflete duas
nas mais diversas escalas (local, regional, grandes tendncias: de um lado, o desen-
nacional, global). volvimento das abordagens humanistas e
Em sentido mais restrito, e tendo em dos estudos da paisagem e, de outro, o de-
conta abordagens definidas por diferentes senvolvimento dos estudos socioculturais. A
autores, a geografia do cinema como do- primeira tem como problemticas de anlise
mnio de investigao recai sobre a anlise as representaes de paisagem e o significa-
do cinema como produto cultural que in- do dos lugares nos filmes; as aproximaes
terfere na definio da interao entre os metodolgicas manifestam um pendor mais
indivduos e o espao refletindo estruturas interpretativo, estando mais associadas s
sociais e ideologias, sobre a anlise da paisa- humanidades, histria da arte, crtica
gem cinemtica como representao cultural literria e esttica. A segunda centra as
(Azevedo,2004), sobre o efeito da indstria problemticas de anlise nas polticas socio-
cinematogrfica e da produo de filmes no culturais subjacentes a cada filme, investi-
desenvolvimento econmico e na promoo gando relaes de subordinao e domnio
de regies e lugares (Holloway e Millington, que trespassam a construo do significado
1999), sobre os aspectos geopolticos dos flmico; as aproximaes metodolgicas esto
filmes $enkins, 1990; Godfrey, 1993; Klaus, mais associadas sociologia e aos mtodos
2004), ou ainda sobre a anlise do eito das de anlise qualitativa. Christina Kennedy e
foras hegemnicas e contra-hegemnicas Christopher Lukinbeal (1997) enfatizam essa
na representao dos lugares (Rose, 1994). narreza bipolar da investigao geogrica
Refletindo diferentes perspectivas tericas e em cinema desenvolda nas ltimas dca-
metodolgicas, a investigao nesse domnio das, acusando a necessidade de eroso dos
varia consideravelmente. Por exemplo, as quadros tericos e metodolgicos bipolares.
anlises de pendor mais sociolgico defi- No obstante, uma anlise sustentada das
nem um conjunto de abordagens debrua- abordagens dos diferentes autores revela
do sobre aspectos como o papel do filme gue, mais do que "a naturalizao de ideo-
na produo e reproduo de valores dos logias baseada numa racionalidade bipolar"
grupos dominantes (Burgess e Gold, 1985), (Kennedy e Lukinbeal, 1997) entroncada
enquanto as anlises de pendor cognitivista nessas duas grandes tendncias, a diferena
definem abordagens mais debruadas sobre de aproximaes objetiva, isso sim, o carter
aspectos como o papel do cinema enquanto eminentemente holstico do conjunto da
mediador das relaes entre o indivduo e investigao nesse domnio. Permitindo a
o ambiente (Aitken, 1991). definio de problemticas de anlise debru-

104 L05
adas sobre aspectos especfcos decorrentes objeto de anlise passvel de edenciar al-
da explorao do cinema como objeto de guns dos contornos ainda pouco explorados
investigao geogrfica e, paralelamente, da complexa produo do espao associada
possibilitando o recurso a metodologias de aos "ambientes de ecr" que caracterizam
investigao de natureza diversa, essas duas uma boa parte da prtica e da experincia
grandes tendncias apenas iludem o carter humana no mundo contemporneo. Se essas
plural do prprio domnio de investigao, e, prticas e essa experincia se estruturam
ao mesmo tempo, o dilogo subterrneo que hoje, tendo em conta a ao dos ambientes
percorre as abordagens dos diversos autores, mediatizados na tela (o mundo virtual e
o qual se funda no respeito por seus perfis das imagens) no cotidiano de indivduos e
biocientficos. Definidas a postura autoral do grupos, a compreenso da interao dessas
investigador (a sensibilidade e o posiciona- prticas com o territrio fsico surge como
mento perante uma problemtica de inves- desafio inalienvel.
tigao) e sua relao com o objeto flmico A explorao de uma problemtica de
(enquanto parte das audincias), os perfs anlise em geografra do cinema deve ter em
biocientfcos apresentam o posicionarnento conta as paisagens culturais emergentes em
do investigador em torno daquelas duas contextos mediados por ambientes de tela,
grandes tendncias, e no dentro delas. Es- elucidando as dinmicas incessantes que vo
truturadas as problemticas em torno dessas ocorrendo entre os indivduos e o meio em
tendncias de investigao, a interpenetrao que operam e permitindo a compreenso
dos diferentes quadros tericos funda um das novas e complexas espacialidades assim
domnio de investigao cuja riqueza advrn, geradas. A tentativa de compreender a assimi-
antes de mais nada, do aprofundamento lao do espao pelo cinema objetiva-se pela
do dilogo intradisciplinar, dentro de uma anlise da participao das espacialidades
disciplina cuja talidade radica na prpria modernas nos sistemas de representao que
porosidade transdisciplinar. fundam a ao humana aos seus nveis mais
variad.os. Se o cinema, enquanto indstria
cultural, d voz a essas espacialidades, elas
A nxpnruxcra ctxBl,trtc,a: se estruturam, por seu turno, no seio de
DA RTPRESENTAQA,O DO ESPAO A uma cultura vdeo-visual potenciadora do
coNSTRU(Ao Do LUGAR rr-utc;o evento-imagem. O gegrafo Stuart Aitken
(1991) definiu no incio da dcada de 1990
os contornos fundamentais do cinema en-
Contribuindo p^ra a modelao das quanto meio potenciador do evento-imagem,
experincias e das inter-relaes de indi- expandindo a teoria transacionalista de Leo
vduos e lugares, o cinema figura-se como Zonn. Essa noo de evento-imagem par-

L06 107
ticularmente relevante quando se pretende o lugar representado num filme atravs de
compreender o cinema como mediador das uma srie de "filtros perceptivos" resultan-
relaes entre o ser humano e o espao' tes tambm das experincias biogrficas e
Chamando a ateno para as complexas das expectativas dos indivduos envolvidos
dinmicas geradas pelas relaes entre os in- (Kennedy e Lukinbeal, 1997). O rerraro
divduos e o ambiente fsico que estruturam de um lugar proporcionado pelo cinema
a prpri a ao humana, Aitken evidencia o assim afetado e o resultado integral do
carter transacional da experincia cinem- espao fsico retratado (ou em que se bus-
tica. As modalidades de comunicao ativa- cou inspirao), do(s) criador(es) da imagem
das por essa experincia esto associadas s que operou (operaram) para a concepo
qualidades espaciotemporais ativadas pelo do filme, do meio e das audincias (Zonn,
1990). Nesse sentido, o estudo da construo
prprio meio. Aitken explica o carter dessas
inter-aes com base na teoria transacionalis- de significados espaciais pelo cinema e do
ta, enfatizando a necessidade de se compre- modo como indivduos e grupos respondem
s representaes espaciais veiculadas pelos
enderem essas modalidades de comunicao
como funo de transaes especficas em filmes pode ser encarado como parte de
curso entre os indivduos e o ambiente' Usada um dinmico processo de trocas entre o ser
como base terica para diversos estudos em humano e o ambiente.
paisagem (Zube e Kennedy, 1990), a teoria Partindo do princpio de que a intera-
i.anscionalista importada da psicologia da o entre os indivduos e o ambiente no
percepo ambiental estabelece que as rela-
um processo de adaptao estvel, Aitken
evidencia a importncia da mudana como
iO.t entre o ser humano e o ambiente so parte integral dessa experincia. A mudana
dinmicas, estando incrustadas nos contextos
fsico e sociocultural e sendo afetadas pelo proporcionada pela experincia flmica na
tempo e pela mudana. A interao entre o forma de perceber o espao e o territrio
ser humano e o ambiente fsico , portan- introduz o evento, potenciando a transfor-
to, alicerada em valores culturais que vo mao das relaes entre o observador e o
sendo progressivamente alterados; por isso,
mundo fsico. O cinema, enquanto poten-
ciador desse evento-imagem, funciona como
a compreenso dos valores culturais cru-
cial para a anlise das relaes entre o ser ativador na transformao das relaes entre
humano e o espao, pois esses valores ditam os indivduos e o espao. Logo, desde sua
a forma de ver e experimentar a paisagem concepo, o filme importa um conjunto
(Kennedy e Lukinbeal, 1997). Tambm no de referncias de espao fsico que se revela
de forma alterada (mesmo o registro mais
que diz respeito ao cinema' a produo e "puro" de imagens do mundo fsico em
recepeo de um filme so afetadas por
valores culturais que fazem com que se veja
si mesmo uma representao). Ao entrar

109
L08
em contato com a imagem flmica, o con- Definido como "uma sequncia de pla-
sumidor da imagem (audincias) desenvolve nos que olam ou enfatizam o ritmo de
uma interao especfca com o espao que um filme e, como taI, se afiguram como
lhe apresentado, a qual est associada nvel fundamental de comunicao entre o
sua experincia e s expectativas em relao realizador e o observador" (Aitken, 1ggl,
ao filme. Ao ser mediado pelos ambientes p. 106), o evento-imagem potencia a lgica
da tela, o espao assim retratado no transacional entre o ser humano e o espao.
recebido de forma direta, mas consumido A anlise do evento cinemtico implica ter
indireta e literalmente emoldurado. tendo em conta as diversas lgicas transacionais que
enr conta, entre outros fatores, a tecnologia trespassam cada experincia flmica, nome-
que o suporta, a perspectiva do realizador, adamente aquelas que ditam a posio do
os objetivos do produtor e as convenes realizador ert relao ao seu mundo fsico e
culturais sob as quais se estrutura a opo que so fundamentais para se compreender o
esttica subjacente a cada filme. processo de concepo de cada obra. Daqui
A experincia do espao num filme re- partir o processo de seleo de imagens
sulta, pois, do potencial comunicacional do recolhidas do mundo ordinrio ou que nele
filme e da dimenso esttica de sua estrutu- foi buscar inspirao. Esse processo resulta
ra. O impacto dessa experincia cinemtrca da interpretao das categorias espaciais da
decorre da natureza do prprio evento narrativa por parte do realizador e de sua
flmico, gue, por meio de uma srie de tc- inteno de localizao da ao. A localizao
nicas (como a montagem, editing), organrza da ao e as diversas tcnicas usadas pelo
um conjunto de fatos numa ao qual realizador para assegurar a continuidade
so atribudos uma sequncia e um ritmo. espaciotemporal narrativa geram a trans-
Nesse processo, o cinema opera a anexao formao do espao narrativo num "lugar
e a justaposio de fragmentos espaciotem- leetimo da ao" (Aitken, lggl), o qual
porais, em grande medida recolhidos do frequentemente pensado tendo em sta a
mundo fsico ou nele inspirados. A alterao assegurar o realismo do ambiente represen-
das lgicas de contiguidade, similaridade tado. A representao do espao no cinema
ou escala uma das transformaes que o e a objetivao do lugar legtimo da ao
flme introduz nos objetos que representa, so efeitos do evento cinemtico. As lgi-
s quais o espao fsico no escapa. Essas cas transacionais dos personaens com seu
transformaes esto frequentemente na mundo tornam-se manifestas atravs desse
base da experincia cinemtica, acionando espao de representao. Essas leicas so
a mudana perceptiva do mundo fsico e veiculadas pelo evento cinemtico, ajustando-
propondo novas relaes. se ou colidindo com as lgicas transacionais
das audincias. O lugar legtimo do filme

LL0 11'1,
, em ltima instncia, construdo pelas por significados que veiculam srias polti-
audincias e pelas interpretaes do espao cas de lugar. Enquanto construo social,
representado, sendo, portanto, resultante o lugar flmico afirma-se frequentemente
de suas lgicas transacionais. A interpre- como arena de interpenetrao de foras
ta"o das trocas entre os indivduos e as hegemnicas e contra-hegemnicas (Rose,
paisagens cinemticas permite, dessa forma, 1994). Dando voz ideologia de grupos
compreender o modo como se desenvolvem culturais especficos, o cinema e a inds-
determinadas imagens de lugar que vm a tria cinematogrfica disseminam valores e
tornar-se "construtos da prpria realidade" normas culturais diversos (por exemplo,
(Zonn, 1990) e que emergem na sequncia conforme o tipo de filme ou o gnero), os
de uma profunda mudana das relaes quais esto bem patentes nas representaes
entre o indivduo e o ambiente. de espao que veiculam.
Como salientam Aitken e Zonn (1994)' Frequentemente orientadas para o su-
no mundo contemporneo, marcado pela cesso comercial do filme, as representaes
mediao dos ambientes da tela, as experin- de espao em cinema resultam muitas vezes
cias do cotidiano no so sentidas imediata- de dois imperativos bsicos: da seleo do
mente, mas antes elas nos so representadas, lugar pelas suas qualidades estticas e/ou
tornando-se "modelos para a interao social pelas suas qualidades de adequao aos
e para as nossas experincias de lugar" (Ken- imperativos da narrativa flmica. Tudo isso
nedy e Lukinbeal, 1997, p. 38). A autentici- tendo em conta o sucesso comercial do filme,
dade da experincia de lugar v-se, assim, que determina em muitos casos a definio
reequacionada no seio de uma sociedade do lugar legtimo da ao. Nesses casos, a
defnida como dramatrgica, na qual nos construo do lugar legtimo da ao, ou
conhecemos por meio das representaes do lugar flmico, obedece estruturao
(Kennedy e Lukinbeal, 1997, p. 38). Esta do realismo narrativo que percorre grande
apresentada como um fenmeno transacio- parte dos filmes comerciais. Essa manipula-
nal em que a realidade e as representaes o da componente espacial operada pelo
esto ligadas em um processo dinmico e cinema implica normalmente a explorao
contnuo de transferncias e transformaes de representaes culturais de rtatwreza e
(Aitken e Zonn, 1994). Nesse contexto, a de lugar, eue no poucas vezes subvertem
experincia de lugar proporcionada pelo aspectos cruciais do prprio lugar, de forma
cinema, a experincia mediada do espao, a reforar construes estereotipadas de
cada vez mais uma experincia central. No determinada paisagem cultural. A natureza
obstante, essa experincia radica frequen- seletiva das pores de espao fsico repre-
temente no consumo de imagens flmicas sentado pelo cinema com ns unicamente
trespassadas por ideologias hegemnicas e comerciais indicia lugares flmicos ideolo-

113
112
gicamente saturados, perpetuando polticas pel importante nos processos de articulao
de lugar hegemnicas e geografias mticas e nterpretao da experincia socal, assm
veiculadas pelas culturas dominantes. Esses como na negociao e contestao intersub-
lugares flmicos resultam normalmente de jetiva dessa experincia (Williams. 1994).
uma construo que tem associada a promo- Independentemente das forlras arrsti:l-i;..
o de espaos culturais especficos definidos pelas diversas audincias que consonlerl
como representativos de grupos ou naes. um filme (etnicidade, gnero e classe social.
A natureza trafisacional da experincia ci- entre outros fatores que constituem sua hete-
nemtica , portanto, objetivada, em grande rogeneidade), a construo do lugar flmico,
medida, pela construo do lugar flmico. enquanto parte da experincia cinemtica,
A assimilao do espao representado em denuncia a participao das audincias na
um filme, a atribuio de significados a um fantasia flmica. A construo assim opera-
lugar por um indivduo ou grupo e a par- da pe em contato e estabelece a conexo
tilha desses significados assumem-se como entre fragmentos isolados (e pessoais) dessa
parte integrante dessa mesma experincia. experincia, aos quais se atribui sentido
A partilha de significados em torno de um coletivamente de acordo com as diversas
filme torna-o um produto cultural carregado identidades de grupo. A negociao dos
simbolicamente e com o poder de ativar va- significados flmicos por parte das audincias
lores, sensaes, desejos e prticas espaciais- depende, ento, do contedo da representa-
Sendo cultural e contextualmente especfco, o enquanto resultante das instituies que
o lugar flmico ao mesmo tempo poro do definem sua funo social e do processo de
espao fsico factual (ou sua evocao), ele- comunicao que resulta do envolvimento
mento do enredo e elemento da experincia dos indivduos com o filme. Dentro desse
flmica. Nutrido por esteretipos alusivos aos processo, a capacidade de desenvolver leitu-
lugares retratados, o lugar flmico muito ras crticas relativamente ao contedo ideo-
mais complexo do que o conjunto de este- lgico do filme est associada ao problema
retipos que representa- Frequentemente, do posicionamento do sujeito observador,/
o lugar flmico no existe na "realidade", consumidor do filme e ao questionamento
embora possa fazer parte de um imaginrio de sua estabilidade identrtria.
geogrfico coletivo. Nesse sentido, o cinema O papel dos enredos e a construo
responsvel pela criao de lugartt -:, da narrativa so normalmente orientados
se entendermos o esPao como construao por fatores que acionam a identifcao de
social, o cinema desempenha papel deter- determinadas audincias com o contedo
minante nessa construo. flmico, visando proporcionar o envolvimen-
Como meio que ativa a estruturao das to e a potenciao da experincia flmica. A
subjetividades, o cinema desempenha um pa- manipulao das categorias espaciais de um

115
LL4
filme est tambm associada ativao da ocidental e dos valores associados a perspec-
ideia de identidade, de forma a facultar uma tivas hegemnicas que enfatizam o domnio
corporizao da ao a escalas variadas (do do espectador masculino e heterossexual, o
corpo ao territrio). Estando dependente do espectador eurocntrico, branco e burgus,
posicionamento do espec tador / consumidor, investido do poder e da coerncia ilusrios
a construo do lugar flmico parece estar de sua prpria superioridade (Williams,
muito frequentemente associada manipula- 1994). A conscincia dessa ideologia que
o de representaes culturais dominantes estrutura uma parte significativa da experi-
de natureza e de paisagem e a uma posio ncia cinemtica alerta-nos para a natureza
hegemnica que perspectiva o territrio do prazer nutrido pelo sujeito-espectador
enquanto objeto de prazer sual. pela identificao com imagens que nada
Diversos autores tm-se debruado sobre tm de neutro ou de "natural". Ao veicular
a persistncia de uma "ideologia invisvel" esse tipo de mensagem, o discurso flmico
(Williams, 1994) subjacente construo surge paraJonathan Crary (1994) como in-
da narrativa cinerntica, ideologia essa que separvel das tecnologias de dominao e do
condiciona a produo do espao flmico. espetculo (tecnologias da so e represen-
Percorrendo a produo de imagens de tao), popularizadas a partir dos finais do
territrio e a construo de lugares flmicos, sculo XIX, naturalizando, em muitos casos,
essa ideologia funciona como elemento es- a posio de indivduos e grupos dentro de
truturante das mais diversas representaes uma sociedade.
cinemticas e da posio do espectador/ A capacidade de produzir e reproduzir
audincias. Segundo Linda Williams (1994), espaos, por meio da experincia perceptiva
trespassa o cinema narrativo convencional, e sensorial ativada pelo cinema, desencade-
ilude a pluralidade histrica e contextual de ada pelas qualidades expressivas do cinema
nruitas e distintas audincias (perspectivas de enquanto forma de arte que perpetua e
observao), fomentando a posio passiva recria as mais diversas tradies de repre-
do observador relativamente a um ponto de sentao espacial. Desenvolvendo mltiplas
vista especfico e no ato de consumir um convenes associadas representao do
filme. O espectador, como "sujeito passivo", espao, o cinema d continuidade a preo-
encontra-se, assim, em posio de assumir cupaes que historicamente marcaram a
uma ideologia dominante veiculada pelo orientao de diversas tcnicas e tecnologias
filme e associada absoro de valores e associadas s dinmicas visuais e da percep-
perspectivas estereotipadas de espao veicu- o e que condicionaram o desenvolmento
lados pela representao. Nesse quadro, o da arte moderna. As qualidades expressivas
cinema de narrativa convencional enten- do meio so decorrentes, em grande medida,
dido como extenso corrtnua do idealismo das tradies de representao espacial em

116 117
artes, da cenografia e da arquitetura cnica flmica torna esse quadro de transferncia
e da paisagem. Enquanto objeto de desejo e proliferao compulsivas de sinais instveis
frequentemente negligenciado, o espao num universo ainda mais complexo. Para a
v-se representado pelo cinema das mais autora, o cinema no opera um mero reflexo
variadas formas. Essas formas de represen- das imagens recebidas pela histria de arte;
tao do territrio que povoam o cinema antes, este rearranja suas referncias, frontei-
sintetizam toda uma tradio artstica de ras e prioridades, por meio de uma intensa
representao do espao desenvolvida pela atividade intertextual (Vacche, 1996). Ope-
cultura ocidental, tornando manifestos os rando o desmembramento de referncias
mais variados elementos da cultura sual artsticas herdadas e rearticulando-as atravs
que circulam atravs de um filme. Enten- dos mltiplos textos de um filme, cada obra
dido como produto cultural que rene as de arte cinemtica participa na construo
mais variadas referncias de outras artes, o da natureza arnbgua do lugar flmico.
cinema busca sua legitimao no universo Nutrido pela histria cultural de repre-
intermeditico da tecnologia e das artes, sentao e exibio do espao no mundo
numa poca apelidada por Walter Benjamin ocidental moderno, o pictorialismo cinem-
como "da reprodutibilidade tcnica das tico absorve todo um conjunto de cdigos
obras de arte". Nutrido pela experincia e tradies provenientes dos mais diversos
audiovisual coletiva, o cinema, enquanto momentos. Por isso, Bruno (2002) chama a
arte, potencia aquele universo carregado ateno para a natureza da arquitetura gene-
dos espectros e atravessado pelo poder tec- algica do espao flmico, entendendo-a no
nomeditico do simulacro. Nesse sentido, o quadro de uma esttica pitoresca da prtica
cinema assemelha-se a uma alegoria, como turstica de consumo espacial. Defendendo
meditao autoconsciente sobre o dilogo que o cinema deve seus cdigos frente s
entre as diferentes formas de representao representaes pitorescas de espao, postas
em que se especializou a cultura ocidental, em voga pela esttica topogrfica setecentista
sobre a interface entre arte e tecnologia, e pelos discursos sobre o jardim, a autora
tradio e modernidade. enfatiza o significado das trocas entre o ser
Angela Dalle Vacche (1996) sublinha humano e o ambiente postas em relevo pelo
essa dimenso metacinemtica do meio, meio. Fomentando novos tipos de espaciali-
alertando p^ra a multiplicidade e para a dade associados objetivao da paisagem
heterogeneidade de referncias artsticas que como cenrio e como espetculo retratado
os filmes integram no seu espao textual e dentro de um enquadramento ou 'Janela
que condicionam as trocas no decorrer do de representao", o momento pitoresco
evento flmico. A dialtica palavra-imagem- denunciava as novas relaes do indivduo
som que percorre a nature za da imagem com o territrio. testemunhando uma ordem

118 ttg
social e econmica que valorizava a terra cultural qual se associa a colonizao
como capital cultural. Potenciando a posio simblica do espao. Efetivada no decurso
do indivduo enquanto sujeito observador da prtica do lugar flmico pelo espectador/
e do territrio enquanto objeto observado, viajante, essa coloniza,o afigura-se como
o movimento esttico pitoresco radicava modo de atribuio de sentido ao espao
na posio do sujeito enquanto observador cnico e mvel do prprio filme. Em grande
e consumidor de um objeto (o territrio) medida associada aos sinais e aos smbolos
tornado espetculo de consumo e alvo de que pontuam pictoricamente o filme, a colo-
prazer contemplativo. Mas radicava tambm nizao simblica do espao operada pelo
na posio do sujeito enquanto observador/ espectad or /wajante aparentemente imvel,
viajante, nutrido pela vertigem do movi- passivo e solitrio, fr sua experincia de
mento no espao; o sujeito, supostamente navegao do lugar flmico.
esttico, ia consumindo sensorialmente (e, Enquanto prtica cultural, a experincia
de um modo muito especfico, sualmente), do lugar flmico implica a descodificao de
no ato de vaguear que fundava esse mesmo uma infinitude de cones e a interpretao
movimento. Desse modo, os cdigos e as de sua funo na narrativa por parte do
convenes que marcam o desenvolvimento espectador. A partilha do capital simblico
da cultura visual moderna associavam-se tam- do filme prende-se, por isso , vo prprio
bm a uma obsesso cultural pela viagem e movimento proporcionado pela construo
pelo momento, assim como pela ideia da desse lugar como forma de apropriao
fruio esttica da paisagem enquanto corpo e de territorializao. A atividade desse
de colonizao sociocultural. Ao descender espectador, designado por Gian Piero Bru-
desse movimento, o pictorialismo cinem- netta como "icononauta", desenvolve-se
tico ria ativar uma "pulso geopsquica" assim na esfera de um habitus em relao
(Bruno, 2002) latente em cada observador, ao ato de absorver a imagem e aos modos
propondo-lhe aviagem itinerante e a prtica de representao do espao (de que as re-
de um espao cnico mvel disposto pelo presentaes do tipo "perspectiva do olho
filme. O cinema funcionaria, assim, como da ave" so um exemplo elucidativo). A
a inscrio de um desejo espacial, pois, ao natureza da experincia flmica alimenta-
serem absorvidos pelo cinema, tais cdigos e se , em grande medida, da impregn ao
convenes, tais prticas de intercepo entre do tecido espectatorial desse habitus, que
o mundo fsico e a ao humana, riam a construdo com base na sua mtua relao
ditar a prtica do lugar flmico. com o objeto de arte e com as tecnologias
A dupla posio do espectador (observa- da so e representao desenvolvidas pela
dor e viajante) em que estribou o pictoria- cultura moderna ocidental. O consumo do
lismo cinemtico decorre de uma tradico espao cinemtico desenvolve-se pela ao

120
t21
desse habitus, que deflagra a viagem do es- experincia indireta ou secundria. Desse
pectador e seu dealbar pelo lusar flmico. modo, as bases de estruturao da nossa ex-
Denunciando paralelamente a reproduo perincia direta de espao so utilizadas pelo
da prtica cotidiana do espao, esse dealbar cinema para produzir um lugar legtimo da
defne a natureza hbrida da presena do ao. A base intersubjetiva da comunicao
icononauta no lugar flmico como o habi- cinemtica irradia da corporizao subjetiva
tante temporrio do lugar legtimo da ao; e da natrrreza sensitiva e expressiva do meio;
paralelamente dentro e fora dele, turista e a experincia flmica assenta sempre na ativi-
visitante, habitante e criador, explorador e dade da so e da percepo cinemtica no
usurio. Enquanto produto cultural e forma seu conjunto como conexo mtua do filme,
de arte, cada filme proporciona um mapa de do espectador e do mundo fsico e material.
itinerrios e de trajetrias vas, envolvendo A partilha desse espao cinemtico entre o
seus habitantes temporrios e seus ajantes observador e o filme, sua negociao e -
nas mais diversas prticas espaciais. vncia ntimas, decorre da conscincia dessa
Apesar da forte inscrio do pictorialis- natureza dupla e reversvel da percepo
mo cinemtico nas tradies modernas de cinemtica (do cinema enquanto mediador
representao, potencialmente cada experi- da experincia direta do mundo e da expe-
ncia flmica excede em muito as prticas rincia direta como mediao) (Sobchack,
visuais e o consumo predefinido de uma dada 1994). Nesse quadro, a construo do lugar
representao espacial. A dimenso fsica flmico e seu significado experiencial podem
(sensorial e corprea) e a "reversibilidade" ser entendidos como expresso das relaes
concreta da percepo que nutre a experi- do indivduo com o mundo, nas quais a
ncia cinemtica edenciam um fenmeno percepo cinemtica funciona como media-
de comunicao que excede em muito a dora dessas mesmas relaes. A experincia
recepo descomprometida de estmulos corporizada do mundo, enquanto dimenso
audiosuais. Como salienta Vian Sobchack ontolgica da ao humana, vem fundar a
(1994, p. 37), enquanto forma humana de experincia cinemtica e, retroativamente,
comunicao simblic, "o cinema usa mo- esta redimensiona a experincia direta do
dos de existncia corporizados (ver, our, espao e da realidade factual.
os movimentos fsico e reflexivo), [...] como Enquanto dimenses estruturantes da
a substncia da sua linguagem". Ao transpor experincia flmica, a troca e a reversibilida-
o sentido de experienciar diretamente o de da percepo e da expresso propiciam
mundo (atravs da viso, da audio ou do a liberdade significante dos observadores
movimento), o cinema transpe a corporrza- individuais detentores das mais diversas
o dessa experincia (e a conscincia dela) posicionalidades, potenciando o evento
para aqueles que a recebem na forma de cinemtico. A natureza dinmica da per-

122 123
cepo e os fundamentos intrassubjetivos e conectando e dando sentido s referncias
intersubjetivos da comunicao cinemtica espaciais do filme, objetiva sua prtica do
potenciam a especificidade da experincia lugar flmico. Corporizando o movimento
cinemtica, contrariando a transcendncia do lme, o observador atravessa e interpreta
totalitria das estruturas psquicas e ideol- os mundos que se vo articulando na tela,
gicas veiculadas por determinados filmes e construindo seu prprio itinerrio flmico.
que atentam contra aquela mesma liberdade. Desse modo, o consumidor de cinema
Considerado como objeto esttico e expres- torna-se um viajante itinerante pela prtrca
sivo, como objeto perceptivo ou cultural, imaginria e intersubjetiva de cada paisagem
retrico e reflexivo (Sobchack, 1994), o cinemtica.
filme tem sido perspectivado como um ve-
culo pelo qual o significado representado Referncias
ou produzido. No entanto, a especificidade
da experincia flmica encontra-se precisa- AITKEN, S. C. "A transactional geogra-
mente na sua n tez enquanto estrutura phy of the image-event: the flms of Scottish
reversvel que correlaciona a atidade da director Bill Forsytlt". Transactions, Institute of
percepo e expresso e a comutao entre British Geographers, 1991, il. 16, pp. 105-18.
as duas como base para a emergncia da e ZONN, L. (orgs.) Place, power, situ-
significao e do significado cinemticos. ation- and spectacle: a geography of f,lm. Totowa:
Dessa relao transitiva entre objeto obser- Rowman & Littlefield, 1994.
vado e sujeito observador emerge um espao AZEVEDO, A. F. "Representao de
concretamente habitado e intersubjetivo, espao e paisagem no cinema de Manoel
um terceiro espao (Sobchack, 1994), que Oliveira". Actas do V Congresso da Geografia
excede o prprio corpo indidual do espao Portuguesa. Guimares: Universidade do
representado e sua situao nica: o lugar Minho, 2004.
flmico. Habitado pelo espectador, esse lugar BELLOUR, R. The analysis offilm. Bloom-
atravessado por mltiplos tempos e espaos ington: Indiana [Jniversity Press, 2000.
transporta-o numa navegao ficcional. BENKO, G. e STROHMAYER, U. (orgs.)
Essa viagem cinesttica proporcionada pelo Space U social theory. Oxford: Blackwell,
filme ao espectador aparentemente imvel, 1997.
transportado pela fantasia e pelo desejo, BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion: jour-
torna-o um viajante,/explorador que vagueia nEs in art, architecture and f,lm. Nova lorque:
nos territrios mobilizados pela experincia Verso, 2002.
flmica atravs das mais diversas paisagens BURGESS, J. e GOLD, J. (orgs.) Geo-
cinemticas. A navegao ficcional do ob- gaphy the media and popular culture. Nova
servador por esses territrios imaginrios, Iorque: St. Martin's Press, 1985.

124 125
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126 \27
Musrca PoPULAR NAS ANALTsES
GEOGRAFICASl

Lrrt" Korvc

A msica popular como uma rea de


investigao geogrica ainda no foi de-
damente explorada. Os estudos existentes
esto de certa forma distantes das recentes
questes tericas e metodolgicas que rego-
raram a geografia social e cultural (ver, por
exemplo, Cosgrove eJackson, 1987; Cosgro-
ve, 1989, 1990; Jackson, 1989; Anderson e
Gale, 1992; Barnes e Duncan, 1992). Neste
texto abordarei a interface entre geografia e
msica popular, focal\zando especifcamente
as contribuies dessa investigao para o
conhecimento cultural e social.
Na sequncia, discutirei inicialmente
as razes da relativa indiferena dos ge-
grafos pela msica popular e por que esse
desdm no deveria persistir. Depois, apre-
sentarei uma breve reso das tendncias

I Publicado originalmente como "Popular music in


geographical analyses", em Progress in Human Geography,
1995, 19 (1), pp. 183-98. Os organizadores deste liwo
agradecem a autoizao da editora Sage Publications
para traduzir e publicar este artigo. Traduzido por
\rcia Trigueiro.
encontradas na pesquisa geogrfrca sobre monia da cultura de elite foi recentemente
mrsica popular. Finalmente, utilizando contestada, uma resposta ao fato de que
como trampolins para o debate perspectivas a prpria condio de comum da cultura
re-teorizadas no conhecimento geogrfco popular disfara sua importncia como as
cultural, discutirei como as linhas de pesqui- "fontes propulsoras da conscincia popular,'
sa existentes podem ser expandidas. Nesta (Harvey, 1984, p. 7).
ltima seo, de modo especial, no sero Mesmo quando teve incio o movimento
exageradamente enfatizadas as diferenas que deixava de privilegiar a cultura de elite
entre gegrafos e no-gegrafos, sob pena em busca de um reconhecimento mais expl_
de afastarem ainda mais nossa compreenso cito da importncia de se analisar a cultura
de msica popular, cultura e sociedade. popular, o fato de as questes geogrficas
Na verdade, utilizo bastante os estudos de terem permanecido em grande parte visual_
socilogos e de tericos culturais, tanto em mente orientadas significou no se prestar
seus insights tericos quanto em suas anlises muita ateno msica popular ou a qual_
empricas. quer tipo de msica. Os sentidos do olfato,
tato, gosto e audio foram negligenciados
como consequncia da nfase nos .modos de
MusIce populR NA ANAl.Isn crocnce? ver" (|ackson, 1989, p.l7l). Como Valentine
(1993) assinala, modos de ouvir e modos de
cheirar, por exemplo, estruturam o espao
A relativa indiferena dos gegrafos de maneira diferente da viso; contudo,
pela cultura popular (a includa a msica eles continuam bastante negligenciados
popular) reflete a longa permanncia do (ver Porteous, 1985, lgg0, sobre paisagem
foco cultural geogrfco na cultura de elite. olfativa fsmellscape] ). Tentativas de discusso
Burgess e Gold (1985, p. 15) assinalam, como sobre a importncia de paisagens sonoras
exemplo, o estudo geogrfico da literatura lsoundscapes] foram centradas em paisagens
"sria", que h muito foi incentivado "errvez ruidosas lnoisescapesf , na anlise objetiva e
do amplo leque da cultura popular [...] [e na experincia qualitativa de sons que carac_
resulta de] uma viso do 'valor' relativo da terizam diferentes lugares urbanos e rurais,
cultura de elite aersus a cultura popular". Na tais como sons naturais (por exemplo, os
verdade, como os autores continuam exem- cantos de pssaros e o vento na rvore) e
plifcando, os gegrafos, por longo tempo, sons produzidos pelo homem (por exemplo,
foram "profundamente elitistas" em seus trfego, bandas no parque) (ver porteous,
interesses. A cultura popular foi encarada 1990), embora algum interesse recente te-
com desdm como "mero entretenimento" nha se desenvoldo na direo da pesquisa
trivial e efmero. No entanto, essa hege- musical. Em 1993, realizou-se no [Jniversity

L30 131
College, Londres - organtzada pelo Social sente a partir da msica o que voc sente
and Cultural Geography and Economic Ge- estando l" (apudJarvis, 1985, p. l2l).
ography Study Groups do Institute of British Como ocorre na corrente que analisa
Geographers, juntamente com o Landscape romances regionais buscando um sentido
Research Group -, uma conferncia inti- de carter regional (ver, por exemplo, o
tulada "The place of music" ["O lugar da estudo bastante citado de Darby [1g48] so-
msica"l (ver tambm Smith, 1994). bre o Wessex, de Thomas Hardy), a msica
Contudo, inmeras razes Podem ser tambm pode servir como proveitosa fonte
enumeradas para o estudo geogrfico da primria para se compreender o carter e
msica em geral e da msica popular es- a identidade de lugares.
pecificamente. notvel a penetrao da A msica tar.r'bm um meio para as
msica na sociedade. Em todas as sociedades pessoas comunicarem suas experincias
conhecidas, a msica tem presena. Como ambientais tanto as cotidianas como
Perris (1985, pp. 3-4) resume de maneira aquelas fora do comum. Por exemplo,
clara, muitas experincias ambientais cotidianas
aceitas como verdadeiras, discutidas terica
somos incansavelmente atingidos
pela msica, embora frequente-
e empiricamente mediante noes como
"sentido de lugar", "espao" e "lugar" (ver
mente no nos demos conta de
sua presena. A msica nos alcan-
Tuan, I974a, 1974b; Relph, 1976), podem
ser enriquecidas com anlises de expresses
a a partir do aParelho estreo musicais. De maneira similar, momentos
de nossa casa e em nossos carros'
importantes como espetculo, ou com valor
tocada nos bancos, edifcios
histrico, so muitas vezes apreendidos por
comerciais e suPermercados, e
melodias, pelos filtros de seus compositores.
acompanha a ao de filmes e
De fato, como afirma Reich (1970, p. 247),
programas de televiso, jogando
a msica nos oferece "uma compreenso do
sutilmente com nossas emoes
mundo e dos sentimentos de outras pessoas
e desejos. Usamos a msicaPaa
incrivelmente maior do que outros meios
trabalhar, para caminhar, Para
tm sido capazes de expressar".
acalmar o beb, Pata exerccio
Da mesma forma que um meio para
aerbico , Para cerimnias e Para
comunicar incontveis experincias, a msi-
religio...
ca o resultado da experincia ambiental.
Em termos especficos, a msica de um Os msicos compem canes como uma
determinado local pode trazer imagens dele' consequncia de suas experincias. Assim,
Como assinalou David Thomas, da banda pode-se dizer que a msica possui uma dua-
norte-americana Pere Ubu, "aquilo que voc

132 L33
lidade de estrutura:2 como o meio e como o ConnnxrEs NA pEseursA
resultado da experincia, ela pode produzir GEoGRFICA SoBRE MUSICA PoPI]IR
e reproduzir sistemas sociais.
Se agora os gegrafos esto completa-
mente engajados, de diferentes maneiras, Embora exista alguma pesquisa geogr-
na pesquisa sobre assuntos ambientais, os fica sobre msica popular, nenhuma reviso
msicos tambm expressaram preocupaes foi realizada. Assim, ser til proceder aqui
semelhantes. Nos ltimos anos, a msica a uma breve anlise crtica dos estudos
trouxe mensagens sobre conscientrzao conhecidos. Durante muito tempo, grande
e proteo ambiental, como observou um parte da pesquisa geogrfica sobre msica
presidente recente da Association of Ame- popular (daqui por diante, msica) no foi
rican Geographers (Mather,1992, p. 1). Na terica ou metodologicamente sofisticada.
verdade, as indstrias da msica e dos filmes As agendas de pesquisa refletem interesses
aderiram nos ltimos anos causa "verde", geogrficos mais amplos, de acordo com a
com muitas canes e flmes abordando te- corrente da geografra cultural de Berkeley,
mas "verdes". A influncia que essas formas e podem ser classifcadas em cinco reas
de cultura popular exercem sobre as atitudes principais. Inicialmente, existe uma preocu-
do pblico claramente merece a ateno dos pao com a distribuio espacial de formas,
trabalhos de pesquisa. atidades, artistas e personalidades musicais,
Mesmo que apenas por esses motivos, a maioria dos estudos tendo origem nos Es-
torna-se evidente que existe lugar para a tados Unidos (Crowley,7987; Carney, 7987a,
anlise geogrfica da msica. Embora a agen- 1987b). Essas investigaes no estabelecem
da de pesquisas possa ser proveitosamente quaisquer argumentos tericos; contudo, so
expandida, como exemplificarei depois, co- metodologicamente motivadores, no por
mearei por focalizar como algumas questes introduzirem novas tcnicas baseadas em
j foram abordadas. teorias, mas devido s maneiras detalhadas
e trabalhosas de os pesquisadores mapea-
rem dados sobre as afiliaes aos grupos
musicais; de esquematizarem os padres de
participao em concursos de msica; de
2 Giddens (1981 , p. 26) utiliza o termo "estrutura"
traarem e mapearem a distribuio dos
para se referir s "regras e recursos envolvidos na locais de nascimento de personalidades da
produo e reproduo de sistemas sociais". Nesse msica etc. No entanto, alm da ateno
contexto, considero que esses recursos podem incluir meticulosa com detalhes e da informao
no apenas instituies sociais, econmicas e polticas descritiva que da deriva como uma conse-
na sociedade, mas tambm formas culturais como a
msica.
quncia, esses estudos pouco fornecem em

134 135
termos de uma compreenso desses padres sociopolticas mais amplas que interferem
distributivos; e tambm no oferecem insights no desenvolmento daquele trao cultural e
do "funcionamento mais interior" da cultura assume que no existem conflitos e tenses
(Wagner e Mikesell, 1962, p. 5), nem dos com outras culturas na mesma regio.
contextos sociais e polticos mais amplos De forma bastante parecida, outra srie
que do origem predominncia de estilos de estudos geogrcos sobre msica segue
musicais especficos e a atidades em lugares a tradio regional em que o carter e a
determinados. identidade dos lugares so apreendidos a
Um segundo tema que ajuda a visua- partir de letras, melodia, instrumentao e
hzar a pesquisa geogrfrca existente sobre da "percepo" geral ou do impacto sensorial
msica a explorao dos locais de origem da msica (Gleason, 1969; Curtis e Rose,
da msica e de sua difuso, utilizando con- 1987; Curtis, 1987). Esses estudos oferecem
ceitos como contgio, relocao e difuso ricas evocaes de lugares, de uma forma
hierrquica, e o exame dos agentes e das geralmente ausente nas fontes geogrficas
barreiras difuso $ackson, Ig52; Ford, convencionais.
1971; Francaviglia, 1978; Carney, 1987c; Os gegrafos tambm se envolveram com
Glasgow, 1987). Esses estudos trazem in- a anlise temtica das letras, para investigar
formao valiosa sobre a dinmica espacial preocupaes ambientais expressas nas msi-
do desenvolmento musical, especialmente cas.Jarvis (1985), por exemplo, identificou,
no contexto norte-americano, e, embora nas letras das msicas de rock, diversos temas
no sejam teoricamente ambiciosos, eles se que envolviam a imagem da cidade, a ideia
orientam de acordo com a compreenso de estar viajando e terras prometidas. Marcus
conceitual estabelecida. (1975), em sua explorao de imagens da
Uma terceira preocupao com a deli Amrica no rock and roll, aborda temas simi-
mitao de reas que partilhem alguns traos lares, enquanto Henderson (1974) focaliza
musicais. O procedimento de delimitao especifcamente as atitudes e percepes com
ocorre em diferentes escalas, tais como a relao cidade de Nova Iorque na msica
global (Lomax e Erickson, 1971; Nash, 1975) popular de 1890 a 1970.
e a regional (Lomax, 1960; Burman-Hall, O valor desses cinco temas como instru-
1975; Gastil, 1975). Como acontece com tan- mentos pedaggicos tambm foi reconheci-
tos outros procedimentos de levantamento do. Tanto Meyer (1973) quanto Lehr (1984)
de reas culturais. h a tendncia de tratr discutiram como a msica pode auxiliar no
a cultura de forma homognea, isolando ensino de conceitos geogrficos como origem
um determinado trao cultural e definindo da cultura, difuso cultural, a de difuso e
o carter de uma rea a partir dessa base. percepo ambiental, assim como imagens
Esse tratamento tende a ignorar condies caractersticas de diferentes lugares. A despei-

136 137
to de sua utilidade em todos esses sentidos, Culrup-q E socrEDADE NA exrtsr DA N{usrcl
algumas deficincias tambm caracterizam as
linhas de investigao aqui referidas. Uma
delas o no-envolvimento com os contextos Em muitas reflexes tericas que, es-
sociais e polticos nos quais a msica produ- pecialmente na ltima dcada, levaram ao
zida. Segundo, no reconhecida a natureza reposicionamento da geografra cultural, foi
socialmente construda da experincia de enfatizada a importncia de se desvelar sig-
espao e lugar, nem assinalado o papel nificados e valores simblicos, em oposio
da msica nessa construo; em vez disso, preocupao anterior com a forma material.
o espao, como na corrente dos estudos de Tambm se chamou a ateno para as ma-
organrzao espacial, aceito como um dado. neiras como os significados so produzidos,
Terceiro , ;', pouca percepo da msica comunicados e consumidos; para a poltica
como uma forma cultural que consumida cultural e as relaes de poder; e para a
e que, no processo de consumo, passa por teoria da construo social, associada de per-
mais transformao. Em quarto lugar, no to, mas no exclusivamente, ao pensamento
foi explorada por gegrafos a importncia ps-moderno. Essas quatro amplas direes
da msica ao contribuir para a construo estruturaro a discusso que desenvolvo a se-
social de identidades (nacional, raa, gnero, guir, sobre possveis agendas para geerafos
classe...) e de espao e lugar. interessados no estudo da msica.
Algumas contribuies recentes prenun-
ciam vrias das questes aqui levantadas e A analise de significados simblicos
indicam como os movimentos recentes da
geografia cultural podem servir como pontos
de avano. Embora estudiosos de sociologia Enquanto a pesquisa geogrfica cultural
e de estudos culturais possam ter abordado tradicional est muito centrada na cultura
algumas dessas questes, essas possibilidades material, perspectivas re-teorizadas voltaram
permanecem virtualmente intocadas no cada vez mais a ateno para a importncia
mbito da geografia cultural. Sem nesar de significados e valores simblicos. No
o volume das contribuies dos gegrafos contexto da anlise da msica, essa nfase
at este momento, enfatizarei a seguir as pode ter o sentido de preocupao tanto
inmeras possibilidades de abordagens com- com o lugar simblico da msica na da
plementares, mesmo que nessas investigaes social como com os simbolismos utilizados
tornem-se menos claras as distines entre na msica. Dois exemplos empricos escla-
o "gegrafo" e o "no-gegrafo". recero o tipo de anlise que poderia ser
expandida com xito.

L38 r39
Woods e Gritzner (1990), em sua anlise, respeito, um bom exemplo a anlise de
sugerem que a msica country frequentemen- Gold (1993) das imagens da paisagem nas
te edencia uma nostalgia do paraso, simbo- baladas Dust Bowl (a estrada simbolizando
Iizada pelo desejo de um modo mais simples os caminhos de fuga do migrante para o
de vida, pela recordao de um lugar e de Oeste, e o Oeste como a terra prometida).
um tempo sem complicaes. Isso porque a Sua explorao das razes das imagens e
busca de um paraso no futuro (geralmente dos simbolismos empregados um passo
caracterizado como da urbana) terminou no sentido da compreenso das influncias
quase que invariavelmente em desencanto. que modelam a forma cultural.
Como uma consequncia, a paisagem rural
e o estilo de vida agrrio do passado so Msica corno comunicac,o cultural
idealizados, principalmente entre migrantes
desarraigados. H uma "saudade de casa e a
nostalgia amarga de um modo de vida que Argumentou-se que a msica no possui
parece ter sido irremediavelmente perdido", qualquer tipo de significado "extramusical",
e o "passado enevoado passa a ser reavaliado isto , que no h sentido alm do que est
como um lugar sagrado" (Woods e Gritzner, ali objetivamente, na forma e nas relaes
1990, p. 242). Os autores sugerem que esse estruturais das notas. Essa a posio sus-
papel da msica country como uma recorda- tentada pela escola de crticos formalistas e
o simblica e como expresso de desejo estetas, para quem a msica deve ser com-
por um tempo passado e um lugar distante preendida exclusivamente em termos das leis
, de fato, um reflexo da necessidade de da harmonia e proporo matemticas e que
criar o'uma forma secularizada de tempo e impedem qualquer tratamento da msica em
lugar sagrados" (p. 247), necessidade que seu contexto social e poltico (Norris, 1989).
est ligada a uma nostalgia da inocncia Minha linha de discusso, que enfatrza a
perdida da infncia ou juventude (p. 246) anlise de papis e sentidos simblicos, j
e a um desejo de projetar "sonhos indivi- representa um afastamento dessa posio
duais e coletivos, fantasias e aspiraes" (p. e insiste que a msica tem tudo a ver com
241). O proveitoso nessa anlise que ela a comunicao de sentidos. Desejo agora
explora os significados simblicos embuti- explorar mais essa ideia, a partir de uma
dos em um gnero de msica e, ao mesmo perspectiva terica.
tempo, rene os elos inextricveis entre Como Hirschkop (1989, p.284) sugere,
cultura, tempo e lugar. apoiando-se em Bakhtin, os textos musi-
Outra linha de investigao que deve cais devem ser entendidos como dilogos
constar de futuras agendas refere-se aos sociais em andamento, os quais ocorrem
simbolismos empregados na msica. A esse em determinadas situaes sociais e hist-

1.40 T41
ricas e refletem esses cenrios. Como esses res codificam em formas culturais (como a
"dilogos sociais" devem ser entendidos? A msica) seus significados preferidos. O texto
quem eles envolvem e qual o processo de resultante ento lido por uma audincia,
comunicao? Em outras palavras, como a s vezes de forma concordante, outras vezes
msica, uma forma de comunicao cultural, discordante dos significados codificados. Es-
pode ser teorizada? Podemos relacionar aqui ses significados so incorporados em culturas
ideias de gegrafos culturais trabalhando e relaes sociais vidas; circuitos de retro-
em outras reas importantes. Discutindo os alimentao podem ento fornecer material
significados de paisagens, Barnes e Duncan para a produo de novos textos ou provocar
(1992) utilizam as noes de discurso, texto a modificao dos textos existentes. Em ou-
e metfora e, ao fazerem isso, centram a tras palavras, os significados so transforma-
ateno dos gegrafos culturais nos pro- dos a cada estgio, refletindo os contextos
dutores e consumidores de significados e de produo e consumo, assim como fatores
nos contextos de tal produo e consumo. tais quais gnero, classe, etnia e religio dos
Burgess (1990) apoia-se na reoria de John- envolvidos. Teorizar sobre msica dentro
son (1986) de "circuitos de cultura" para dessa mold,ura apresenta possibilidades para
investigar a transformao de significados a investigao da relao entre produtores e
ambientais nos meios de comunicao de consumidores de msica: dos contextos de
massa. De maneira similar, Squire (1994) produo e consumo, incluindo as circuns-
defende a congruncia de se teorizar sobre tncias estruturais de produo, tais como o
o turismo dentro de uma moldura de trans- poder econmico e poltico diferencial entre
formaes culturais, utilizando o modelo de os tomadores de deciso na rea musical e
comunicao lingustica deJakobson (1960) nas indstrias relacionadas; do amplo leque
e os circuitos de cultura de Johnson como de intertextos, de vdeos musicais a turns
ncoras para se compreender a comunica- de concertos e festivais de msica popular;
o de significados no turismo. Essa nfase e ainda das intenes e dos efeitos.
crescente encontrada na comunicao e na O que o circuito deJohnson no prev
transformao de significados culturais e o um processo intermedirio entre a produo
aumento do interesse pela teoria do auteur e o consumo do texto, isto , o papel dos
e pela teoria da recepo do leitor entre agentes culturais que exercem influncia na
gegrafos culturais podem ser estendidos ao decodificao de significados. No presente
estudo da msica. contexto, deve ser compreendido o papel
Os circuitos de cultura de Johnson dos crticos musicais e dos disc-jockqs (DJs).
podem ser uma maneira proveitosa de se Como assinala Hirschkop ( 1989, p. 302) ,
investigar a msica. Dentro desse quadro "apresentar ou executar msica no mais
de referncia, defende-se que os produto- uma questo de interpretao de simples

142 't43
obras musicais; um modelo mais apropria- os meios pelos quais a msica esr ligada s
do pode ser as questes sociais que surgem relaes polticas entre grupos sociais.
quando um DJ decide qual o conjunto de Como Norris (1989, p. 18) assinala,
discos que vai mixar". "t[atar a msica em termos polticos" no
Com base em sua teoria dos circuitos de "Lrma simples nota de rodap na histria de
cultura, Johnson (1986, p. 280) afirma que gostos e ideias transitrias". De fato, a poltica
a cultura melhor sta como um "tipo de cultural - tanto da msica clssica quanto da
lembrana" das "lutas quanto ao significa- msica popular - tem sido estudada sob a
do". Na verdade, eu sugeriria que a cultura rubrica dos estudos sociolgicos e culturais
no apenas uma "lembran a"; ela uma (por exemplo, Perris, 1985; Meyer, lggl).No
luta, precisamente porque os significados caso da msica popular, a anlise centrou-se
com frequncia divergem entre produtores na uttlizao ideolgica da msic a para efeito
e consumidores, entre diferentes atores no de socializao poltica; como uma expres-
processo de produo e entre diferentes so de protesto e resistncia; nas relaes
grupos de consumidores. tresur separaes hegemnicas entre pases do Primeiro e do
que ocorrem as contestaes de significados, Terceiro Mundos, expressas por imposies
muitas vezes de acordo com os interesses dos musicais; e na poltica de eventos e atid.a-
envolvidos. Vislumbram-se a oportunidades des musicais. Embora algumas dessas ideias
de pesquisar a poltica cultural da msica. tenham se inserido em agendas geogrficas,
a maior parte dos estudos desenvolvida em
A poltica cultural da msica outras disciplinas.
O uso ideolgico da msica para socia-
hzao poltica pode inspirar-se na anlise
Como os produtores de msica agem no sociolgica e cultural da msica clssica. As-
contexto de determinadas condies polti- sim como socilogos analisaram as maneiras
cas, sociais e econmicas, eles muitas vezes como os alemes foram, no tempo de Hitler,
o fazern com intenes particulares - como persuadidos quanto superioridade da raa
perpetuar uma ideologia pelo exerccio da arrar'a e estiveram sujeitos a um processo de
hegemonia ou expressar protesto ou resis- controle social por meio, inter alia, da msica
tncia; ou as intenes podem tambm ser clssica (Warren, 1972; Perris, 1985; Meyer,
inteiramente capitalistas, buscando maximi- 1991), as agendas polticas de lderes que
zar lucros ou conseguir certos efeitos econ- buscavam inculcar um senso de lealdade por
micos, como, por exemplo, de recuperao meio da msica popular devem encontrar
econmica. Ao mesmo tempo, a msica analistas argutos entre gegrafos interessados
pode ser uma expresso de experincias e em questes relativas construo social da
gostos pessoais. Nesta seo, quero enfocar identidade nacional (verJackson e Penrose,

1.44 1.45
1993). Isto se refletiu, por exemplo, em na qual havia explcita oposio s normas
investigao recente sobre Singapura, que da nobreza e da classe mdia adulta, mani-
analisa o uso da msica pela elite dominante festada pela msica de rock and roll e expres-
para perpetuar determinadas ideologias que ses associadas (como cortes de cabel o la
procuram inculcar uma religio civil que Beatles, moda surfsta, rosto barbado etc.).
estimula aprovao e fervor para com o pas Na mesma linha, centrou-se a ateno em
(Kong, a ser publicado; Phua e Kong, a ser como a msica pode ser uma maneira de
publicado). Esses estudos situam-se no m- grupos subordinados negociarem com o - ou
bito de recentes discursos mais amplos que se colocarem em oposio ao - sistema de
abordam a natureza construda da "identi- significados dominante, como Tanner (1978)
dade nacional", sendo exemplos especficos abordou ao analisar a msica punk como re-
de como uma forma cultural (msica) presentativa das atitudes de subculturas como
conduzida no sentido da construo de uma a dos skinheads para as elites dominantes.
viso hegemnica de uma nao especca. Em vis diferente das anlises de resistncia
Nessas anlises, faz-se evidente no apenas contra valores dominantes, protestos atravs
como os gegrafos podem se beneficiar com da msica contra eventos especficos tambm
as perspectivas de disciplinas vizinhas, mas encontraram espao no discurso acadmico,
tambm os modos como insights geogrficos como confirma Auslander (1981) em seu
podem refgurar a anlise da msica. estudo sobre letras escritas durante a Guerra
Paralelamente anlise do uso ideolgi- do Vietn, no qual ele enfoca sentimentos
co que se pode fazer da msica, existe um antiguerra. Embora os contedos das letras
expressivo corpo de literatura no-geogrfica constituam uma importante fonte de anlise,
sobre a expresso de resistncia por meio pocle tambm ocorrer que a desarticulao
da msica, que pode muito bem expandir das letras, como na msica popular chinesa
as agendas geogrficas. A expresso de re- contempornea (de Cui Jian e Luo Dayou,
sistncia contra condies sociopolticas por exemplo), represente um meio de "com-
percebida, por exemplo, effi "msicas de bater a funo falante do Estado, o rgo
protesto". A esse respeito, o trabalho de mais articulado que fala por todos" (Chow,
Rodnitzsky (1969) uma importante con- 1993, p. 385). Em outras palavras, em vez
tribuio sobre a evoluo das msicas de de utilizarem os pesados contedos das le-
protesto nos Estados Unidos: analisavam-se tras como expresses cle resistncia, alguns
as letras, e estas revelavam a insatisfao da artistas chineses, "agindo sob o domnio de
juventude com a sociedade norte-americana. uma retrica patritica que no pode ser
Na Inglaterra, o trabalho de Frith (1983) desligada", optaram por expressar seu con-
uma anlise clssica da cultura e da rebeldia tradiscurso em termos de uma msica que
da juventude nos anos 1950 e 1960, poca "leve, decadente, aderindo aos ritmos de

1,46 1,47
estilos de vida dispendiosos e esquecendo a interseo entre o global (em termos de
dos miserveis da Terra" (Chow, 1993, pp. foras tecnolgicas e comerciais) e o local
395-6). Ainda em outra direo, argumenta- (em termos de estilos musicais nativos), pode
se que a popularidade dos programas de ser entendida focaltzando-se a msica como o
msica norte-americana transmitidos na foco de lutas. Realmente, como Smith (1994)
Cuba socialista uma forma de resistncia sugere, ao mesmo tempo em que as foras
ao regime socialista, porque eles servem da globahzao, homogenerzao e mercan-
como uma ligao com o alternativo sistema tilizao da cultura invadiram a indstria da
capitalista (Manuel, 1989). Assim, a msica msica, formas locais de resistncia podem
est envolvida de mltiplas maneiras na ser analisadas, tanto em termos da produo
expresso de resistncia a imposies de va- de sons alternativos quanto na experincia da
lores e identidades, sendo que as expresses msica de maneiras diversamente localizadas.
especficas so contingentes das condies O local pode, ento, ser entendido como um
de lugar e tempo. produto da "natiza.o" de recursos globais
No que diz respeito poltica cultural da (Morley, 1991). A msica, portanto, merece
msica, alguma ateno tambm foi dedicada maior ateno no campo da geografia social
s relaes entre pases do Primeiro e do e cultural, que rapidamente evolui.
Terceiro Mundos, expressas por imposies A poltica de eventos e atividades musi-
musicais. Desenvolvendo sua discusso em cais outro campo no qual pode ser impor-
termos de "cultura e imprio", Smith (1994) tante integrar perspectivas da sociologia, do
ressalta as maneiras como a msica contri- direito e da geografia. Citando um exemplo
buiu para a poltica imperialista, orientando de como os festivais de msica pop tm sido
alguns lugares enquanto reforava o poder analisados por meio do filtro da sociolo-
de outros, assim justificando seus projetos gia do direito, Clarke (1982) investiga, ilo
de imperialismo (ver Leppert, 1988; Said, contexto ingls, "a emergncia de festivais
1993). Em cenrios mais contemporneos, a como um fenmeno social com implicaes
afirmao de que a msica comercial anglo- polticas, e t...] as tentativas, durante anos,
americana devasta a msica de outros locais para suprimi-los, control-los, regulament-
foi contestada por Frith (1989) e Hatch los ou acomod-los" (p. 8). O autor aborda
(1989), por exemplo, ee argumentam que especificamente a mobilizao de apoio
o pop importado pode, na verdade, ser uma poltico favorvel e contrrio a festivais de
fonte de novos sons, instrumentos e ideias msica pop, considerando assim tanto aqueles
que os msicos de outros locais utilizam de que participam desses festivais como aqueles
suas prprias maneiras, adaptando-o s suas que no o fazern. Ele investiga como vrios
circunstncias. Essa poltica de relaes entre grupos de interesses reagem aos festlars pop
o Primeiro e o Terceiro Mundos. assim como e como, no decorrer de uma luta poltica

1-.49
1.48
que durou vrios anos, um sistema d.e regu_ entre o Primeiro e o Terceiro Mundos; e
lamentao foi estabelecido, acomodand.o como estes so os locais de regulao e de
os festivais pop na vida da Inglaterra. Sem controle de diferentes grupos na sociedade
e nvolve r explici tamen te assun tos ge ogrfi
cos, e de lutas entre eles.
h, no obstante, indicaes frequentes da
importncia do lugar e da localizao quando
Economia musical
se considera como os festivais pop so acolhi_
dos. Isso traz mente as inovad.u, anlises
de gegrafos sobre a da na rua, o carnaval Tendo sugerido na seo anterior que
e o controle dessas atidades (Goheen, 1992, os produtores de msica operam com base
1993;Jackson, lgSg), esrud.os que poderiam em intenes particulares, nesta seo de-
contribuir com importantes perspectivas para sejo abordar especificamente as motivaes
a anlise dos festivais pop. econmicas subjacentes produo musical.
Sem procurar ser exaustiva no levanta_ A discusso estar centrada na economia
mento da pesquisa existente, meu objetivo musical, onde se encontra outra via pela
nesta seo sugerir que futuras agendas qual o nexo entre o cultural e o econmico
para a pesquisa geogrfica sobre msica pode ser investigado. Como uma indstria
possam inspirar-se em anlises atuais, muitas cultural, a indstria musical pode ser exa-
vezes no-geogrficas. Ao mesmo tempo, minada em inmeras direes, refletindo
ao injetar perspectivas geogrficas cultuiais a diversificada importncia econmica das
re-teorizadas na anlise da msica popular, artes. Por exemplo, as artes em geral - e
os gegrafos tambm contribuem no ape_ a indstria musical em particular - podem
nas para uma agenda ampliada, mas ainda oferecer emprego direto a uma proporo
para refigurar os modos de anlise. Assim, significativa da populao; podem ser uma
perspectivas multidisciplinares podem ser importante receita de exportao; podem
chamadas a identificar como formas da pr- engendrar produtos para outras indstrias;
tica popular musical perpetuam e apoiam podem atuar como um catalisador da reno-
valores ideolgicos dominantes e tambm vao urbana; e podem melhorar a imagem
como representam um desafo a esses va_ de uma regio, tornando-a um lugar melhor
lores quando articulam uma ,,estrutura de para se viver e trabalhar, assim atraindo in-
sentimento" oposta a eles (concepo de vestimentos (Myerscough, 1988). Refletindo
Williams, discutida no contexto da msica sobre esses diversos papis, Frith (1991)
por Hirschkop, 1g8g, p. 2gg). A anlise comenta que a poltica cultural industrial
pode voltar-se para como a msica popular pode assumir trs formas. Primeiro, uma
representa uma plataforma cultural micro_ poltica de indstrias culturais encoraja
csmica para estudar a poltica de interao o desenvolvimento de tecnologia para a

1.50 15L
manufatura de artefatos culturais a serem
examinado em termos dos esforos locais
colocados venda em mercados de massa
para encontrar solues para problemas 1o.
(tais como filmes e programas d.e televiso)
cais, em vez de isso ocorrer por imposies
e focaliza o desenvolvimento de produtos externas. Ao mesmo tempo, essa anlise
eletrnicos e a mdia. Segundo, uma estra-
evidencia o d.esenvolvimento de relaes
tgia cultural industrial pode tambm ser
sociais alternativas (com o aparecimento de
uma poltica voltada para o turismo, na qual
uma cooperativa no centro da regenerao
formas culturais so desenvolvidas para um
econmica por meio da msica).
mercado de turismo; essas formas podem
Em outravertente, Sadler (1993) pesqui-
incluir museus e festivais de arte (inclusive
sa como empresas japonesas como a Sony e a
festivais musicais), qne atrairiam turistas para
Matsushita investiram nas indstrias musical e
as cidades, rendendo, assim, "importaes,'
de cinema dos Estados Unidos a fim de asse-
de consumidores. Terceiro, uma poltica gurar novos mercados para suas tecnologias.
cultural industrial pode funcionar como Embora suas aes sejam economicamente
"poltica cosmtica", na qual a cultura
direcionadas, a importncia cultural tambm
uma espcie de "maquilagem urbana"; nesse
fca evidente com o sentimento de ultraje
caso, as formas culturais ajudam a fazer com
nacionalista nos Estados Unidos, pelo fato
que um lugar parea atraente para turistas de o Japo estar invadindo Hollywood.
e visitantes, que podem acabar permane- Esses dois estudos demonstram a im-
cendo nele. Investidores em busca de locais
portncia de se explorar o nexo entre o
para suas novas indstrias tambm podem cultural e o econmico. usando a msica
identific-los pela "qualidade de vida" que como campo de anlise.
oferecem.
Embora o papel especfico da msica
Msica e a construc,o social de identidades
nessas polticas industriais merea ser pes-
quisado, poucos gegrafos investiram nessas
mltiplas oportunidades de expandir suas At aqui minha discusso centrou-se nas
agendas de investigao. Dois exemplos, no maneiras como as culturas se comunicam e
entanto, ilustraro possveis modos de an- focalizou o fato de que, na comunicao de
lise. Em um deles, Hudson (lgg3) aborda culturas, significados so produzidos, manti-
como a msica enquanto indstria cultural dos, transformados, negociados e confronta-
representa a base para a regenerao da dos. Muitas vezes, no processo de produo,
economia local, examinada no contexto do negociao e resistncia, identidades so
colapso da indstria do ao em Derwent- (des)construdas, tanto internamente, pelo
side, nos anos 1980. Ele demonstra como prprio grupo social, quanto externamente,
o programa de reindustrializao pode ser por outro grupo social. Com essas (des)

152
L53
construes, sejam elas de identidades nacio- Ao mesmo tempo, quando tocam a msica
nais, de gnero, tnicas, religiosas ou outras, de K. D. Lang no espao privado de suas
fronteiras culturais e sociais so traadas ou casas, lsbicas que "esto dentro do armrio"
desmontadas. Como uma forma de comuni- podem articular suas identidades lsbicas,
cao cultural, a msica , portanto, um meio assim invadindo e subvertendo culturalmente
pelo qual identidades so (des)construdas, o local mais comumente identificado como
e uma anlise do papel da msica na (des) heterossexual: o lar familiar.
construo de identidades muito til para Assim como Valentine procura trabalhar
sublinhar a ideia de que muitas das catego- o papel da msica fia produo cultural do
rias que consideramos "naturais" e imutveis espao e das identidades de gnero, outros
so de fato "produto de processos que esto textos discutem as construes de identidade
incrustados nas aes e escolhas humanas" no mbito nacional, sublinhando a impor-
(fackson e Penrose, 1993, p. 2). tncia dessa forma cultural na construo
Em uma seleo dos estudos - de ge- de "comunidades imaginadas" (Anderson,
grafos e no-gegrafos - nos quais esto 1983). Lehr (1983) analisa especificamente
sugeridos os temas que desejo colocar com a programao de msica country de duas
frcrneza na agenda geogrfrca, o papel da estaes de rdio AM canadenses, pra ava-
msica na (des)construo de identidades liar o grau de sucesso da Canadian Radio-
trabalhado. Valentine (1993), por exem- Television Commission ao tentar promover
plo, em um estudo sobre a construo de a identidade nacional por meio da msica.
espaos associados ao gnero, afrma que O autor conclui que as imagens dos Esta-
as apresentaes e os discos compactos de dos Unidos eram mais proeminentes que
K. D. Lang so transgresses musicais do as imagens do Canad e que haa neces-
espao heterossexual. A autora argumenta sidade de mais msica country abordando
que se tem como heterossexual a maioria temas especficos do Canad. Por sua vez,
dos espaos do cotidiano, mas o pblico Grimshaw (1993) sugere, em seu texto so-
e a atuao pessoal desse cone cultural bre msica mbira, que esta desempenhou
lsbico demonstram como espaos tidos importante papel no desenvolvimento do
como heterossexuais podem ser cultural- moderno Zirnbbue, pois acompanhou e
mente produzidos pela msica como so orientou a identidade nacional em tempos
em um espao homossexual. O estudo dis- incertos. Isto sublinha o significado poltico
cute como as apresentaes de K D. Lang da construo de identidade pela msica
criam espaos para uma audincia lsbica e sugere que textos musicais, como outros
em espaos normalmente heterossexuais e, fenmenos culturais, devem ser examinados
ainda, como sua msica legitima identidades e desvelados para que as identidades no
sexuais dissidentes em um espao pblico. sejam aceitas como categorias "naturais" e

154 L55
"inocentes". fsso tambm verdadeiro com implica compreender seus textos, contextos
relao construo de outras identida- e intertextos. Isso, portanto, levanta consi-
des, como a racial (Curtis e Boswell, 19g3; deraes sobre os mtodos utilizados em
Maultsby, 1983), a subcultural (Hebdige, aplicaes empricas, que mencionarei na
1979; Winders, 1983; McRobbie, 1993), a minha seo final.
de comunidade e localidade (Herberr, Igg2;
Street, 1993) e a pessoal (Finnegan, 1gg9; Metodos de analse
Frith, 1992).
Muitas vezes, a construo e o fortaleci-
mento de identidades so possveis por meio Ao se conceitualizar a msica como co-
dos textos musicais (o ritmo, as letras e os municao cultural, torna-se explicitamente
diferentes estilos), dos intertextos (como ps- importante considerar os mtodos de anlise
teres, udeoclipes, camisetas e outros materiais, que devem ser adotados para se entender os
o estilo de se vestir), assim como por meio diferentes significados codificados na msica
de atividades locais, como sesses regulares e decodificados a partir dela. Essa nfase
de prtica grupal, concursos de msica e na produo e no consumo de significados
reunies informais de caraoqu. por exem- chama necessariamente a ateno Para a
plo, como McRobbie (1993) ilustra na sua inadequa,o de mtodos que foram at
anlise da cultura ra,l)e, a msica e a dana aqui adotados no tratamento acadmico e,
rante "frxam" os seguidores adolescentes em especialmente, geogrfico da msica popular:
um "espao de identidade", empregando anlises de contedo de letras de msica,
uma pletora de recursos que incluem o levantamentos de opinio (frequentemente
"som" da msica ("uma batida acelerada, mas enfocando preferncias musicais e artistas
montona, com um fragmento s vezes bas- prediletos) (ver Denisoff e Levine, 1971) e
tante meldico e muito mais leve... ,ligado' mapeamento. Como assinalam os socilogos
s batidas-por-minuto que servem de base" Denisoff e Lene (1971, p.912), "anlises de
[McRobbie, 1993, p. 421]); o abandono da contedo de letras de songbooks 1...1 podem
dana raaq a acessibilidade da moda, dos refletir apenas os sentimentos do composi-
fanzines e do material de propaganda raaa, tor e os gostos dos diretores de Programas
e o espetculo e apresentao de iluminao e executivos da indstria de discos A & R
laser e os efeitos especiais em even tos raue. (Artistas e Repertrio) ", ao passo que "os
Como afirma McRobbie (1993, p. 424), a ouvintes no podem, na verdade, assimilar
combinao diferente de signos, smbolos, as letras de msicas populares". Em outras
estilos e outros textos significativos oferecem palavras, Denisoff e Levine (1971) consi-
uma identidade aos seguidores. Em outras deram que essas anlises enfocam apenas
palawas, compreender os sentidos da msica

L56 157
os significados codicados, sem levar em tcnica qualitativa seja includa no arsenal de
considerao seu consumo. mtodos adotados, para que a anlise no se
Refletindo sobre corno explorar a produ_ reduza a um exerccio de acadmicos qtte, de
o e o consumo de significad.os na ri.u, seus pontos de vista dominantes e mediados
tanto as abordagens quantitativas quanto por suas bagagens culturais (disciplinares),
as qualitativas parecem ser, de formas dizem aos produtores e consumidores o que
di_
ferentes, proveitosas. A anlise das letras a msica significa para eles (Burgess, 1990,
certamente uma forma importante de p. 1a0). Essa a utilidade de entrevistas com
penetrar nos significados pretendidos pelos os produtores de msica, os compositores
produtores. Alm disso, as ,.estruturas tonal e letristas s gravadoras e aos criadores de
e esttica das canes populares', (Denisoff imagens. S ento as decises que as grava-
e Lene,lg7l, p.9ll) tmbm devem doras tomam podem ser entendidas como
ser
analisadas, pois as ,,palavras so apenas influindo no contedo da msica, e as
parte
do som rotal" (Carey, 1969, p. Z2D. Isso imagens que os artistas apresentam podem
torna-se especialmente importante quando ento ser entendidas como feitas para evo-
temos em mente as descobertas de Robin_ car estruturas de sentimentos (Flirschkop,
son e Hirsch (1969) em um levantamento 1989, p. 297). S ento podem ser obtidos
realizado com estudantes do ensino secun_ insights sobre questes como as motivaes
drio em duas cidades de Michigan, no qual para produo e os contextos em que estas
mais de setenta por cento dos estudantes ocorrem, assim como sobre os significados
que compuseram a amostra declararam ser e efeitos pretendidos.
mais atrados pelo ,,som,' da msica do que Enquanto os estudiosos investigaram o
por suas letras. er. a anlise das letras consumo de significados, esse trabalho ten-
apenas uma parte da anlise total que se deu a desenvolver-se fora da geografia. Teri-
faz necessria cos culturais e estudiosos das comunicaes,
duo d.,is"i:;J,"rtffi :lLll;,
quando consideramos a outra ordem de
por exemplo, reconheceram e investigaram
as maneiras como os ountes participam da
material intertextual que deve ser includa msica popular, desde as fsicas (cantando
na anlise, tais como suais (como vdeos junto, batendo palmas, danando) at as
musicais, psteres e at camisetas), uma vez emocionais (relembrando, romanceando)
que tambm eles comunicam significados e e as cognitivas (aprendendo, estimulando
falam de identidades que as pessoas desejam a reflexo, formando percepes) (ver Lull,
desenvolver e apresentar. Se assim p.o.d._ 1987, p. 141). O grau de envolvimento com
mos, estamos tentando considerar a msica msica tambm foi teorizado como incluindo
como uma gestalt (Denisoff e Levine, lg7\, "exposio" (a quantidade de contato com
p. 917). No entanto, imperativo que outra msica), "consumo" (o que apreendido ou

L58 1s9
lembrado a partir da exposio) e ,,uso,, (as
aplicaes e gratificaes pessoais e sociais reahzada em 1993 no Universin' College.
relacionadas com a exposiao . o consumo Londres. Durante dois dias, acadmicos e
profissionais, gegrafos e no-gegrafos.
[Lull, 1987, p. I4Z]). Essas ideias abrem estiveram reunidos em calorosos debates
incontveis possibilidades para agendas de
pesquisa e requerem o uso criativ de mto_
sobre temas que prenunciaram algumas das
dos de pesquisa qualitativos. Muito embora propostas que apresentei aqui. Noes de
os levantamentos (por exemplo, aqueles identidade, questes de poltica cultural e
voltados para o grau de exposio msica evidncias de interconexes entre msica
e para as preferncias musicais) continuem (o cultural) e economia apareceram com
sendo importantes, a observao participante insistncia nos textos, muitos dos quais
em eventos e atidades musicais e enffes_ citei acima. A publicao de uma seleo
desses textos em um nmero especial de
tas de pesquisa qualitativa, individuais ou
Transactions, Institute of British Geographers
em grupos, tambm devem ser includas na
anlise da msi ca, da mesma forma como
(1995) o reconhecimento do sucesso
dessa conferncia em refigurar o campo de
influenciaram os empreendimentos geogrfi_
cos em geral e ramos da geografia cultural e
anlise, com os gegrafos colhendo frutos
social em parricular (ver Eyles e Smith, lggg; e contribuindo para disciplinas vizinhas no
Burgess er al., 1988a, lgggb, lgg0). A esse estudo da msica.
respeito, as agendas de crticos musicais e O presente texto apresentado como
de DJs devem tambm ser explorad.as, por uma extenso da conferncia e, como o fi-
zeram os textos da conferncia, ilustra como
meio de entrestas em profundidade u ,.-
realizadas com eles. a msica "uma forma nica de expresso
simblica" (Lull, 1987, pp. 141-2), que

CoNlslneRAoES FrNAs s pode existir como um evento


ou produto cultural (concerto,
apresentao na rua, audio
Ao propor para a anlise da msica privada, discos, fitas cassete, CDs,
uma agenda geogrfica resada, acentuei fitas digitais etc.); serve como
perspectivas geogricas (geografia cultural foco para outros meios (rdio,
re-teorizada), assim como fora da geografra vdeo musical, alguns filmes); ou
(sociologia e esrudos culrurais). Esias iu.r_ contribui para a esttica e signifi-
sas fontes esto de sobremaneira evidentes cado globais de outra exibio de
nas gorosas discusses que ocorreram na contedo (msica de fundo para
conferncia intitulada *O lugar da msica", televiso e cinema, acompanha-

160
''.,61
mento de rituais como servios os peregrinos ficam temporariamente livres
religiosos, casamentos, funerais, dos papis e statu.s hierrquicos que carregam
eventos esportivos etc.) .n a trilha normalmente. Em vez disso, h entre eles
sonora para se fazer compras, uma condio de associao no mediada
dirigir, estudar, festejar, entre e igualitrra. O espao assim criado um
outras atidades. A msica s ve_ local de unidade e igualdade. A msica pode
zes acompanhada de extremo tambm ter esse efeito.
momento fsico (po. exemplo, Ao mesmo tempo, a msica pode ser
dana, exerccios aerbicos) ainda uma parte de nossa vida pblica que
e tambm frequentemente no focalizamos conscientemente. Como
experienciada em momentos Chow (1993, p. 396) assinala, bastante
pensativos, inativos. comum, especialmente em cidades do leste
da Asia, ouvir um tipo de msica popular
Em outras palavras, a msica integral- sendo tocada em lojas, restaurantes, merca-
mente uma parte de nossas das pblica e dos, tendas na calada, entre outros. Essa
privada. Como parte da esfera pblica, pode msica " um tipo de cultura 'fcil', tto-r-er-
ser conspcua ou discreta. Sua conspicuidade bal, que condiciona os transeuntes" (Chorr'.
aparente, sobretudo quando buscamos 1993, p. 396). Porque no nos impede de
conscientemente por isso - por exemplo, fazer nossas outras coisas, e como "tocada
quando pagamos para participar de con- ao lado", Chow (1993, p. 396) refere-se a
certos e, assim fazendo, criamos para ns "our de maneira diferente". No entanto,
mesmos a oportunidade de nos sentirmos precisamente por causa da falta de controle
parte de uma comunidade (Frith, lgg2), dos ouvintes sobre a msica que ouvem, e
embora se trate de uma comunidade imagi- dedo discrio dessa msica, o impacto
nada, como salienta Valentine (1993), uma de ouvir de maneira diferente muito mais
vez que os membros de uma audincia no insidioso do que pensamos na modelagem de
se encontraro nem sabero da existncia nossa compreenso do mundo. Isso altera os
uns dos outros e que se percebe entre os impactos que os lugares exercem sobre ns,
presentes um lao temporrio de companhei- sem que nem ao menos os reconheamos
rismo. Para ampliar essa reflexo, a noo de como tais.
communitas, do antroplogo Turner (7974), Enquanto parte integral de nossa vida
discutida no contexto de peregrinaes, pblica, a tecnologia tornou possvel uma pri-
poderia ser aqui aplicada. Turner afirma vatizao da msica, pelo uso de headphones
que a peregrinao resulta na abolio da e, mais recentemente, dos walkman e discrnan.
estrutura social, criando um estado em que Atravs desses aparelhos, a msica escondi-
da dos outros, mas essa mesma ocultao nos

'l.,62 'l.,63
permite "ou-la no volume mximo". Isso d ANDERSON, K. e GALE. F. {orss. .

ao ounte o poder de escolher ficar "surdo" Inaenting placa: studies in cultural gec,g'a7h.,.
para o mundo e, de certa maneira, erguer Melbourne: Longman Cheshire. 1992.
"lma barreira, um obstculo entre 'eu' e AUSIANDER, H. B. "'If l'ou rlanna end
o mundo" (Chow, 1993, p. 398). O espao war and stuff, you gotta sing loud' - a sun'e\'
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Ao apresentar possveis agendas para BURGESS, J. "The production and
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