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h~~~~~pdagogik
herausgegeben von Dr. Sigrid Abel-Struth Band 8

Carl Dahlhaus
Analyse und Werturteil

B. Schott's Shne Mainz


Inhaltsverzeichnis

Vorwort 7
Voraussetzungen 9
Werturteil und Sachurteil 11
sthetik, Analyse, Theorie 15
Funktionales, sthetisches und historisierendes Urteil 19
Analyse und Paraphrase 24
Moralische Implikationen 26
Geschichtsphilosophische Kategorien 30
sthetik und Rezeptionsforschung 33
Kriterien 37
Zur Logik des sthetischen Urteils 39
Das schlecht Komponierte und die Trivialmusik 42
Beziehungsreichtum 46
Differenzierung und Integration 50
Form prinzi pien 54
Analogie und Ausgleich 59
Hrbarkeit 62
Analysen 67
Bach: Kantate 106 (Actus tragicus) 69
Johann Stamitz: Symphonie in D-Dur 72
Haydn: Streichquartett in C-Dur, opus 20, 2 76
Schubert: Klaviersonate in c-moll, opus posthumum 81
Liszt: Mazeppa 85
Mahler: Finale der Zweiten Symphonie 89
Schnberg: Drittes Streichquartett, opus 30 93

Edition Schott 6371


by B. Schott's Shne, Mainz, 1970
Typographie und Umschlaggestaltung: Gnther Stiller, Watzhahn/Ts.
Gesamtherstellung : Hartdruck Volk ach
Printed in Germany . BSS 42934
Vorwort

Der Versuch, sthetische Urteile durch musikalische Formkritik zu be-


grnden, mag hybrid erscheinen. Denn die Meinung, Werturteile seien
nichts als offene oder maskierte Geschmacksurteile - die zwar Streit
aber keine Entscheidung des Streites zulassen - , ist ebenso fest ein-
gewurzelt wie die ergnzende berzeugung, musikalische Analyse sei
"werturteilsfrei". (Wer die Trennung von Analyse und sthetischem
Urteil behauptet oder postuliert, kann sie entweder als Unzulnglich-
keit der Analyse, die an das Entscheidende nicht heranreiche, beklagen
oder als Zeichen fr den Wissenschaftscharakter der Analyse rhmen,
der sich an der Askese gegenber Werturteilen zeige.)
Andererseits ist es unleugbar, da der Gedanke, eine Vermittlung
zwischen Analyse und sthetischem Urteil msse mglich sein, sich so
hartnckig behauptet, da es schwer fllt, ihn als schlechte Utopie ab-
zutun. Da der Versuch fragmentarisch ausfallen mu und immer
wieder abbricht, statt an ein Ende zu gelangen, das ein Abschlu
wre, braucht kaum gesagt zu werden. Die sthetischen Reflexionen
ber Voraussetzungen und Kriterien des musikalischen Urteils sind
Anstze, die weniger auf die Lsung als die Przisierung von Proble-
men zielen. Und die Analysen beschrnken sich, unter Vernachlssi-
gung der Melodik und der Satzstruktur, auf musikalische Formkritik,
sind also einseitig. (Doch liegt es dem Autor fern, der Kritik dadurch
auszuweichen, da er Anspruchslosigkeit vortuscht, whrend bereits
die Wahl des Themas das Gegenteil bezeugt.)
Da eine Untersuchung ber Analyse und Werturteil, deren Ansatz
nicht im engeren Sinne musikpdagogisch genannt werden kann, den-
noch in einer Reihe erscheint, die Problemen der Musikpdagogik ge-
widmet ist, bedarf kaum einer umstndlichen Rechtfertigung. Die
Analyse einzelner musikalischer Werke ist unumgnglich in einem
Musikunterricht, der sich als Kunstunterricht versteht, ohne noch ber
feste sthetische Dogmen zu verfgen, die es berflssig machen knn-
ten, sich auf das Besondere und Unwiederholbare einzulassen. Und
andererseits drngt sich, gerade weil die Dogmen brchig geworden
sind, das Problem der Begrndbarkeit von musikalischen Werturteilen
in nahezu jeder Unterrichtsstunde auf. Im gleichen Mae, in dem sich
die Methode der technisch-formalen Analyse durchgesetzt und etabliert
hat, ist die Problematik, in die man sich durch Werturteile verstrickt,

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immer schwieriger und dringlicher geworden. Und die eine Entwick- Voraussetzungen
lung erscheint als Kehrseite der anderen: Sowohl die Einsicht in die
Notwendigkeit einer Analyse des Einzelnen in seiner Besonderheit
(und nicht als bloes Exempel des Generellen) als auch das Gefhl
der Fragwrdigkeit von Werturteilen sind Konsequenzen aus dem
Zerfall der klassizistischen Dogmatik, von der das musiksthetische
und -pdagogische Denken des 19. Jahrhunderts beherrscht wurde.
Ein sthetisches Urteil aber, das nicht durch eine Norm fundiert ist,
kann von nichts anderem ausgehen als von der Erkenntnis der Beson-
derheit des individuellen Werkes, also von einer Analyse.

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Werturteil und Sachurteil

Da sthetische Urteile "subjektiv" und nichts sonst seien, ist ein Ge-
meinplatz, dessen Sinn vage und unbestimmt, dessen Funktion jedoch
eindeutig ist: Er erfllt den Zweck, Reflexion und rationale Recht-
fertigung berflssig zu machen. Er gehrt also, um mit Francis Bacon
zu sprechen, zu den Vor!:l!teilen, den Idolen der Trgheit. Wer sich
auf ihn beruft, fhlt sIili im Recht, wenn er auf dem eigenen Urteil
beharrt, ohne sich durch Argumente, welche die Voraussetzungen des
Urteils gefhrden, beirren zu lassen. Der individuelle, besondere Ge-
schmack, der allerdings im allgemeinen gar nicht individuell, sondern
ein Reflex von Gruppennormen ist, erscheint als letzte oder einzige
Instanz, als Instanz, gegen die es keinen Einspruch gibt.
Argumente, die sich auf Sachverhalte sttzen, sind dem Verdacht aus-
gesetzt, da sie das sthetische Urteil, das als Gefhlsurteil gilt, nicht
fundieren, sondern blo illustrieren. Rationalitt erscheint als sekun-
dres Moment, als Zusatz oder Verbrmung. Die Skepsis aber, die
sich souvern dnkt, ist eher leer. Das Mitrauen verdient selbst
Mitrauen.
Erstens mu die Entstehung, die Genesis eines sthetischen Urteils von
dessen Legitimation unterschieden werden. Da ein Gefhlsurteil die
psychologische Voraussetzung und den Ausgangspunkt fr die Ent-
deckung rationaler Grnde bildet, ist unleugbar, schliet aber nicht
aus, da es die Grnde sind und nicht das Gefhlsurteil selbst, die
darber entscheiden, ob das Urteil triftig ist oder nicht. Das psycho-
logisch Zweite und Sekundre ist logisch und sachlich das Erste und
Primre.
Zweitens sind in Gefhlsurteilen ber Musik, mindestens in relevan-
ten, frhere musikalische Erfahrungen und Einsichten aufbewahrt,
ohne explizit zu Bewutein zu kommen. Eine Begrndung und ratio-
nale Fundierung ist also in glcklichen Fllen kein Zusatz von auen,
keine pseudologische Verkleidung des Irrationalen, sondern eine Ent-
deckung dessen, was dem Gefhlsurteil, wenn auch unausgesprochen,
immer schon zugrunde lag. Der Versuch einer Rechtfertigung des
ersten Eindrucks ist zugleich ein Rckgang zu dessen Voraussetzungen.
Drittens berlebt in der Weigerung, sich auf Argumente im Ernst und
mit dem Risiko eines Widerrufs des ersten, vagen Urteils einzulassen,
_eine aristokratische, antibrgerliche Attitde. Die Sperrigkeit gegen
Rationalitt ist keine Natureigenschaft, sondern ein geschichtliches

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Merkmal des sthetischen Urteils. Der Begriff des Geschmacks war im adquaten Urteil Voraussetzungen gehren, die schwer zugnglich und
17. und 18. Jahrhundert, bei Gracian und Dubos, eine aristokratische selten sind: "Intersubjektivitt der Eingeweihten" ist beinahe ein
Kategorie: Geschmack zu haben, war ein soziales Privileg, das man Widerspruch in sich. Der common sense in der Musik ist das "natr-
nicht rational motivierte, sondern irrational behauptete. (Aus der liche musikalische Gefhl", das im 18 . Jahrhundert, der Epoche des
Herkunft und Vorgeschichte des Begriffs ist die Empfindlichkeit gegen Philanthropismus, zur sthetischen Instanz erhoben wurde und dessen
den Vorwurf der Geschmacklosigkeit - die seltsame Tatsache, da entscheidende Kriterien der "Schein des Bekannten" und die Expressi-
das sthetische Verdikt schwerer ertrglich erscheint als ein morali- vitt in den Grenzen des Schnen sind. So ungerecht es wre, den
sches - zu erklren: Der sthetische Vorwurf bedeutet eine Verlet- musikalischen common sense umstandslos der Borniertheit zu verdch-
zung des sozialen Selbstgefhls und Ehrgeizes.) Sofern aber der Aro-- tigen, so unleugbar ist es, da er zur Entwicklung der Musik, einer
wohn gegen Rationalitt in der Asthetik ein aristokratisches od:r Entwicklung, in der weniger der "Schein des Bekannten" als das
pseudo-aristokratisches Relikt, ein Stck Vergangenheit im Denken abrupt Neue gesucht wurde, in Widerspruch geraten ist. "Objektivi-
der Gegenwart ist, braucht er nicht bernommen zu werden als wre tt" als "Intersubjektivitt" ist also eine Instanz, deren Bedeutung
er in der Sache begrndet, sondern kann aufgehoben oder so~ar in sein und Rechtsanspruch geschichtlichen Vernderungen unterworfen sind.
Gegenteil, ,in ein Mitrauen gegen sthetische Irrationalitt, verkehrt 3. "Objektivitt" ist keine Eigenschaft, die entweder gegeben oder nicht
wer~en. Jedenfalls besteht wenig Grund, sich dem hochmtigen Vor- gegeben ist, sondern ein Postulat, das in grerem oder geringerem
urteIl zu fgen, da Argumente eine berflssige Pedanterie seien Mae erfllt wird. Und es wre verquer, von einem sthetischen Urteil
derer sich zu schmen hat, wer Anspruch auf Geschmack erhebt. ' einen Grad von "Objektivitt" zu erwarten, den sogar ein musikali-
Ist demnach die berzeugung von der bloen "Subjektivitt" des sches Sachurteil nicht erreicht. Wer einen rigorosen Objektivittsbe-
sthetischen Urteils durch Trgheit und Hochmut motiviert und ge- griff voraussetzt und verlangt, da ein musikalisches Phnomen, um
trbt, so ist es andererseits schwierig, einen Begriff von "Objektivitt" als objektiv zu gelten, in der akustischen Struktur kausal begrndet
zu formulieren, der den Voraussetzungen, auf denen sthetische Ur- sein msse, knnte leugnen, da Taktschwerpunkte objektiv gegeben
teile beruhen, adquat ist. sind, denn sie werden, statt auf einer immer gleichen akustischen
1: Das psychologische Postulat, da man sich, um objektiv zu sein, in Grundlage zu beruhen, durch wechselnde und divergierende Mittel
ngoroser Selbstverleugnung auf die Sache einlassen msse, statt in ausgeprgt: nicht nur durch Nachdrucksakzente, sondern auch durch
Gefhlen befangen zu sein, scheint trivial zu sein, ist aber insofern geringe agogische Dehnungen oder durch gleichmig wiederkehrende
fra?wiirdig, als Gefhlsurteile den Ausgangspunkt fr die Entdeckung rhythmische oder harmonische Muster. Taktschwerpunkte sind, um
ratlOnaler Urteilsgrnde bilden; sie stellen zwar nicht die letzte aber in der Sprache der Phnomenologie zu reden, nicht "real", sondern
die erste Instanz dar. Und Objektivitt entsteht nicht dadurch da "intentional" gegeben; dennoch sind sie "objektiv": Merkmale des
der Urteilende sich selbst vergit und auslscht, sondern durch die Gegenstandes. Und " gegenstndlich " sind sogar die Gefhlscharaktere,
Anstrengung, zwischen dem sthetischen Gegenstand und dem, was die musikalischen Werken anhaften. Der Ausdruck von Trauer wird
das Subjekt von sich aus mitbringt, zu vermitteln. So leer ein Ge- als Eigenschaft der "Musik selbst", nicht als Zustand eines Subjekts
fhlsurteil ohne Sachgehalt ist, so blind bleibt andererseits eine Be- erfahren; weder schlieen wir, wenn wir eine Trauermusik als solche
mhung um Sachlichkeit ohne ein Gefhlsurteil, von dessen Substanz erkennen, notwendig auf eine Gefhlsregung des Komponisten oder
sie zehrt. des Interpreten zurck, noch brauchen wir selbst traurig gestimmt zu
2. Die soziologische Bestimmung von "Objektivitt" als "Intersubjekti- sein. In der musikalischen Erfahrung existiert also Objektivitt in
vitt" , als Einverstndnis der Subjekte untereinander, ist triftig, so- Frbungen und Abstufungen. Eine Tonhhe, die auf einer Schwin-
lan.ge der common sense, die normale Wahrnehmung und die "allge- gungsfrequenz beruht, ein Taktschwerpunkt, dessen akustisches Sub-
rneme und gleiche Vernunft" gengen, um ber einen Sachverhalt ~trat auswechselbar ist, ein Gefhlscharakter, der als Eigenschaft der
sinnvoll zu urteilen. Sie gert jedoch ins Zwielichtige, wenn zu einem Musik selbst erscheint, ohne ein "reales" Merkmal zu sein, und schlie-

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lich ein sthetisches Urteil, das einem Werk "Gre" oder "Vollen- sthetik, Analyse, Theorie
dung" zus~reibt, prgen verschiedene ~~~de von Qbjektivitt aus.
Und da em sthetisches Urteil in geringerem Mae objektiv ist als die
Bestimmung einer Tonhhe, ist unleugbar, besagt jedoch nicht, da der Asthetische Urteile, mindestens die triftigen, sind durch Sachurteile
Anspruch auf Objektivitt verfehlt sei, ein Anspruch, den jedes Urteil, fundiert, die ihrerseits von den analytischen Methoden abhngig sind,
sobald es ausgesprochen wird, impliziert. iii-denen sich die musikalische Anschauungsform einer Zeit dokumen-
4. Um nicht haltlos zu sein, miissen sich Werturteile, auch die scheinbar tiert. Und umgekehrt sind analytische Verfahren, auch die scheinbar
unverfnglich "subjektiven", auf Sachurteile sttzen, die dem Gegen- vorurtellslos deskriptiven, an sthetische Voraussetzungen gebunden.
stand, mindestens im Groben, adquat sind. Wer in einem Sonatell- Ein Paradigma fr den Zusammenhang zwischen Analyse und .Asthe-
satz, der auf dem Prinzip der thematisch-motivischen Entwicklung tik ist die Theorie der Sonatenform um 1800. Im spten 18. Jahr-
beruht, expressive Melodien vermit und das Werk darum sthetisch hundert, in der Kompositionslehre Heinrich Christoph }(ochs, die sich
verwirft, fat nichte~nen Geschmack in Worte, ber den man nicht auf Werke von Haydn sttzte, wurde der Sonatensatz als prinzipiell
streiten kann, sondern fllt ein Fehlurteil, das irrelevant ist, weil der monothematische Form begriffen. Das Seitenthema galt als Neben-
Sonatensatz als milungenes Potpourri verkannt wurde. gedanke oder Episode, nicht als Kontrast und Widerpart zum Haupt-
Ist aber das sthetische Urteil von dem Sachurteil abhngig, auf dem thema; die Vorstellung einer Dialektik der Themen war Koch fremd.
es beruht, so ist die positivistische These, da sthetische Urteile in Die Abhngigkeit der Formenlehre von der .Asthetik, der Einflu des
nichts anderem als "Gruppennormen" begrndet seien, ber deren Dogmas von der Einheit des Affekts, die in einem Satz herrschen
Triftigkeit niemand entscheiden knne, hinfllig. Der Positivismus, msse - einer Einheit, die zwar Ausweichungen, aber keine Gegen-
der sich darauf beschrnkt, Meinungen zu sammeln, ist nicht positi- stze duldet - , ist unverkennbar. Die analytische Methode, Kontraste
vistisch genug, weil er sich auf die Sache selbst, die musikalischen als Modifikationen zu bestimmen, und eine .Asthetik, die in der Ein-
Werke, nicht einlt. Da die "Gruppennorm", auf Grund derer ein heit des Affekts die Bedingung fr den inneren Zusammenhalt eines
Schlager als Inbegriff von Musik und eine Beethoven-Symphonie als musikalischen Satzes sieht, sttzen sich gegenseitig.
leeres Getn erscheint, das gleiche sthetische Daseinsrecht habe wie Das entgegengesetzte Verfahren, das Adolf Bernhard ~arx ein halbes
die entgegengesetzte "Gruppennorm", ist insofern eine Tuschung, als Jahrhundert spter entwickelte, das Verfahren, Kontraste hervorzu-
die Sachurteile, die den "Gruppennormen" zugrundeliegen, nicht gleich kehren und als konstitutiv fr die musikalische Form zu begreifen, ist
fundiert sind. Denn ein Hrer, der einer Beethoven-Symphonie ge- jedoch nicht weniger abhngig von sthetischen Voraussetzungen als
recht zu werden vermag, ist im allgemeinen auch fhig, die musika- Kochs Methode. Marx, der den Themendualismus als tragendes Prin-
lischen Sachverhalte in einem Schlager zu durchschauen, aber nicht zip des Sonatensatzes erkannte, war Hegelianer (in den 30er Jahren
umgekehrt. Nicht, da dem Hochmut der Eingeweihten das Wort ge- des 19. Jahrhunderts war es in Norddeutschland schwierig, es nicht
redet werden soll. Da jedoch niemand das Recht hat, es musikalischen zu sein); und er orientierte sich am Denkmodell der Hegeischen Dia-
Analphabeten zum Vorwurf zu machen, da sie es sind, ndert nichts lektik, um die musikalische Formenlehre, besonders die Theorie des
daran, da der Analphabetismus ein brchiges Fundament fr sthe- Sonatensatzes, des herrschenden Formtypus, sthetisch zu fundieren.
tische Urteile ist. Da auer der Differenz der sthetischen Voraussetzungen auch die
geschichtliche Entwicklung der musikalischen Form selbst, die tief-
greifende Vernderung des Sonatensatzes durch Beethoven, einen
Wandel der Theorie nahelegte oder erzwang, soll nicht geleugnet wer-
den. Die Relevanz der sthetischen Dogmen zeigt sich jedoch, ins
Negative gewendet, an der Neigung zu Verzerrungen musikalischer
Sachverhalte, die jeder der analytischen Methoden anhaftete: Whrend

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Koch thematische Gegenstze zu bloen Modifikationen herabzu- "Prolongationen" verschiedene "Schichten" des Werkes bis hin zu der
stimmen versuchte, tendierte Marx gerade umgekehrt dazu, Auswei- Auenseite, die der Notentext berliefert.
chungen oder Episoden bertreibend als Kontraste zu erklren. Theorie und Analyse sind bei Schenker mit sthetischen Urteilen ver-
Ist demnach die Analyse einerseits von der 1\sthetik abhngig, die das flochten. In Werken, die Schenker, der ein musikalischer Konservativer
musikalische Denken einer Epoche bestimmt, so ist es andererseits die war, als "Meisterwerke" verehrt, mu ein "Ursatz" verborgen sein:
Theorie, die Harmonie-, Rhythmus- und Formenlehre, mit der sie Die Theorie des" Ursatzes" ist sogar nichts anderes als eine Antwort
durch Wechselwirkung eng verbunden ist. Ein Stck Theorie bildet, auf die Frage, in welchen musikalischen Voraussetzungen die Gre
explizit oder unausgesprochen, den Ausgangspunkt jeder Analyse - der "Meisterwerke" begrndet sei. Die Tradition, die ein Werk als
die Idee einer voraussetzungslosen Deskription ist ein Phantom; und "Meisterwerk" auszeichnet, wird an der Theorie des "Ursatzes" ge-
sie wre es, wenn sie sich realisieren liee, nicht wert, realisiert zu messen und umgekehrt die Theorie an der Tradition. (Fehlte einem
werden. Umgekehrt sind es Analysen musikalischer Werke, die das "Meisterwerk", das unleugbar eines ist, der "Ursatz", so wre nach
Fundament einer Theorie darstellen, sofern sie nicht Luftwurzeln Schenkers eigenen Kriterien die Theorie gefhrdet.) Ist jedoch, wie in
treibt. Theorie kann sowohl die Voraussetzung als auch das Ziel und Werken von Reger und Strawinsky, ein" Ursatz" trotz hartnckiger
Resultat musikalischer Analysen sein. Und so mag es gerechtfertigt analytischer Anstrengungen nicht zu entdecken, so zgert Schenker
sein, da ein Versuch, den Begriff der musikalischen Analyse gel1auer nicht, ein sthetisches Verdikt auszusprechen.
zu bestimmen, von deren Verhltnis zur Theorie ausgeht. 2. Musikalische Analyse ist, banal gesagt, entweder Mittel oder Zweck.
1. Theorie, die sich auf Analysen sttzt, sie aber als bloe Mittel be- Sie zielt auf Theorie, stellt also deren Vorstufe dar; oder sie versucht,
nutzt, entsteht durch Abstraktion; das Einzelne, der Gegenstand der einem musikalischen Werk als besonderem, individuellem Gebilde ge-
Analyse, erscheint als auswechselbares Exempel einer Regel. Umge- recht zu werden. Und die Unterscheidung zwischen Analysen in
kehrt verfhrt eine Analyse, die Theoretisches zwar impliziert, aber theoretischer und Analysen in sthetischer Absicht ist, obwohl sie als
nicht auf Theorie zielt, individualisierend. Sie bemht sich, dem Be- Pedanterie erscheint, nicht berflssig. Denn nicht selten kranken musi-
sonderen, Unwiederholbaren gerecht zu werden; und das Allgemeine, kalische Analysen oder analytische Fragmente, vor allem Beschreibun-
die Theorie, ist nichts als ein Mittel und Werkzeug bei dem Versuch, gen der Harmonik und der Tonalitt, an Unklarheit ber den Zweck,
Einzelnes, Individuelles in Begriffe zu fassen: einem Versuch, der sich den sie erfllen sollen, einer Unklarheit, die den Verdacht provoziert,
in Approximationen erschpft und es dennoch wert ist, unbeirrbar da sie nutzlos sind. Analysen, die den Namen verdienen, sind ent-
wiederholt zu werden. weder Bemhungen, die Triftigkeit einer Theorie, der Funktions- oder
Ein Modellfall eines Verfahrens, das sowohl Theorie als auch Analyse der Stufentheorie, zu demonstrieren; die Mglichkeit einer lcken-
ist, ist die Reduktionsmethode, die "Schichtenlehre" Heinrich Schen- losen und durch Einfachheit bestechenden Chiffrierung der Akkorde
kers. Da Werke, deren Auenseite nicht die geringste hnlichkeit durch Funktionszeichen oder Stufenziffern dient dann als Beweisstck;
zeigt, auf den gleichen" Ursatz" reduziert werden, ist unleugbar ein sie besagt weniger ber das Werk als ber die Theorie. Oder aber die
Stck Theorie, und zwar Theorie rigorosen Charakters. Das Verfahren Analyse soll die Merkmale kenntlich machen, durch die sich die Har-
ist abstrahierend, und die Analysen erscheinen als Mittel, um die monik des einen Werkes von der des anderen unterscheidet. Es gengt
Hypothese zu sttzen, da bedeutenden musikalischen Werken, den dann nicht, Akkorde zu chiffrieren und es dem Leser zu berlassen,
Werken einer Tradition, die von Bach bis zu Brahms reicht, stets ein von der Chiffrenkette die Besonderheit der Harmonik abzulesen. Der
" Ursatz" zugrundeliege. individuelle Charakter der Akkordstrukturen und -zusammenhnge
Doch kann auch umgekehrt die Theorie ein Mittel der Analyse sein. mu vielmehr in einer Interpretation der Analyse, einer Analyse
Die Beschreibung eines einzelnen Werkes ist dann als gleichsam gene- zweiten Grades (deren Kategorien noch kaum entwickelt worden sind),
tische Darstellung zu verstehen, als Versuch einer Rekonstruktion des eigens gezeigt und explizit gemacht werden. Fungiert - so wre zu
Werkes "von innen heraus": Aus dem "Ursatz" entstehen durch schlieen - eine Analyse jedoch weder als Demonstrations- oder Be-

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weisstck fr eine Theorie noch als begriffliche Umschreibung der nischen Analyse, das zu hnlicher Approximation an das musikalisch
Besonderheit eines Werkes, so ist sie berflssig: Sie erscheint als bloe Besondere fhig wre, kann dagegen nicht die Rede sein; und der Man-
Anwendung einer Nomenklatur, als Etikettierung, die nichtssagend gel wird, so kra er ist, nicht einmal als solcher empfunden.
bleibt, weil sie ziellos ist.
3. Die auf Theorie zielende Analyse behandelt ein musikalisches Ge-
bilde als Dokument, als Zeugnis fr einen Sachverhalt auerhalb seiner Funktionales, sthetisches und historisierendes Urteil
selbst oder fr eine Regel, die ber das Einzelne hinausreicht. Die
Analyse in sthetischer Absicht dagegen versteht dasselbe Gebilde als Da einem Urteil ber musikalische Werke sthetische Kriterien zu-
Werk, das in sich geschlossen und um seiner selbst willen da ist. Und grundeliegen, ist nicht so selbstverstndlich, wie es einem Hrer er-
der Differenz zwischen Dokument und Werk entspricht, mindestens scheint, der in der Tradition des 19. Jahrhunderts, einer Tradition,
im Groben, ein Unterschied zwischen partieller und umfassender Ana- die weit in das 20. hineinragt, aufgewachsen ist. Der Begriff des
lyse. Eine Theorie kann, ohne da ihre Bedeutung und Triftigkeit sthetischen Urteils ist vielmehr eine geschichtliche, also vernderliche
dadurch geschmlert wrde, die Theorie eines Teilmoments der Musik, Kategorie, deren Ursprung nicht hinter das 18. Jahrhundert zurck-
der Harmonik oder des Rhythmus, sein, und sie mu es sogar, wenn reicht und von der es andererseits scheint, als habe sie in den letzten
sie nicht in eine schlechte Unendlichkeit geraten will. Eine Analyse Jahrzehnten an Relevanz verloren. Fr die Epochen, die in der Um-
aber, die ein Gebilde als Werk begreift, richtet sich, jedenfalls tenden- gangssprache mit roher Etikettierung als "Alte" und "Neue Musik"
ziell, immer auf das Werk als Ganzes. Nicht die Harmonik fr sich, von den anderthalb Jahrhunderten abgetrennt werden, die im allge-
sondern die Harmonik im Zusammenhang mit dem Rhythmus und meinen Bewutsein die Zeit der "eigentlichen Musik" darstellen, sind
der musikalischen Syntax bildet den Gegenstand einer Analyse, die Urteilsformen charakteristisch, die sich vom sthetischen Urteil schroff
individualisierend verfhrt. Erst dann, wenn die Verflechtung, das unterscheiden und die man, formelhaft gesprochen, als "funktionales"
Ineinandergreifen der verschiedenen Momente des Tonsatzes sichtbar und als "historisierendes" Urteil bezeichnen kann.
und verstndlich gemacht wird, zeigt sich die Besonderheit, der indi- 1. Das sthetische Urteil kreist um die Idee des musikalisch Schnen,
viduelle Charakter eines Werkes, der sich einer einseitigen, auf die eine Idee, die so verschlissen ist, da es einiger Anstrengung des histori-
Harmonik oder den Rhythmus beschrnkten Analyse entzieht. schen Bewutseins bedarf, um zu rekonstruieren, was sie im 19. Jahr-
4. Der musikalische Rhythmus und vor allem die Harmonik bilden hundert bedeutete. Der Begriff darf, wenn er nicht zur Vulgrkategorie
den Gegenstand von Theorien im unverwsserten Sinne des Wortes, absinken soll, nicht zu eng gefat werden; da man im 19. Jahrhun-
whrend die Melodie- und die Formenlehre dazu tendieren, sich in dert, in den Systemen der sthetik, die unermdlich entworfen wurden,
Analysen einzelner Werke aufzulsen. So auffllig die Divergenz von einem "charakteristisch Schnen" sprach und sogar versuchte, das
jedoch ist, so schwierig ist es, sie zu verstehen. Eine Theorie der musi- Hliche als Teilmoment in eine Dialektik des Schnen hineinzuzie-
kalischen Form, die verallgemeinernd und abstrahierend verfhrt, hen, ist bezeichnend und besagt unmiverstndlich, da sich nicht das
setzt sich dem Verdacht eines gewaltsamen Schematismus aus, der die Kunsturteil einem engen Begriff des Schnen unterwarf, sondern da
Sachverhalte verzerrt; die Theorie der Harmonik aber neigt kaum gerade umgekehrt der Begriff des Schnen vom Kunstgefhl abhngig
weniger zur Schematisierung, ohne da es ihr zum Vorwurf gemacht und darum weitgespannt war. Und es wre kaum eine bertreibung,
wrde. Und das Gefhl oder Vorurteil, Harmonik sei eher der Theo- wenn man behaupten wrde, da die Kategorie des Schnen im 19.
rie, Form dagegen der Analyse zugnglich, war von weitreichendem Jahrhundert die gleiche Funktion erfHte, die im 20. dem Begriff des
Einflu auf die Entwicklung analytischer Methoden. Die Kategorien Kunstcharakters zugefallen ist.
der Formanalyse sind, so rudimentr sie immer noch erscheinen, doch Ist das sthetische Urteil, platonisierend ausgedrckt, ein Urteil ber
gengend differenziert, um die Beschreibung einer individuellen Form die Teilhabe oder Nicht-Teilhabe eines musikalischen Werkes an der
mglich zu machen. Von Bemhungen um ein Verfahren der harmo- Idee des Schnen - ein Urteil darber, ob es Kunst im Sinne des

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klassisch-romantischen Kunstbegriffs ist oder nicht - , so richtet sid1 satztechnische Normen, denen es sich fgen mute oder nicht zu fgen
das funktionale Urteil, das von nchtern aristotelischen statt von brauchte, eng verbunden. Nicht, da das Wort "ars", das den Kunst-
emphatisch platonischen Kategorien ausgeht, auf die Angemessenheit begriff des Mittelalters und der frhen Neuzeit in sich fat, umstands-
~ines musikalischen Gebildes, auf seine Tauglichkeit fr den Zweck, los mit "Handwerk" zu bersetzen wre. Die moderne Kategorie des
den es erfllen soll. Bei "Umgangsmusik", wie Heinrich Besseler sie Handwerks ist ebenso wie die der Kunst das Resultat einer Spaltung,
nannte, ist es entscheidend; b sie brauchbar oder unbrauchbar er- durch die seit dem spten 18. Jahrhundert die Einheit und Ungeschie-
scheint. Allerdings wre es verfehlt, den Zweck der funktionalen Musik denheit, die der Begriff "ars" meinte, in die Zweiheit von Kunst und
des 16. oder 17. Jahrhunderts, der liturgischen Musik oder der pro- Handwerk, die durch den Gegensatz zueinander bestimmt sind, aus-
fanen Reprsentationskunst, auf Grund des verengten und abgesun- einanderfiel. (Und die ursprngliche Einheit ist am wenigsten durch
kenen Begriffs von "Gebrauchsmusik" zu bestimmen, der erst im ein "Kunsthandwerk", das die Trennung rckgngig zu machen sucht,
spten 18. und im 19. Jahrhundert durch die Abspaltung der auto- restaurierbar .)
nomen von der funktionalen Musik entstanden ist. Versteht man die Der Nchternheit einer am Modell des Handwerks orientierten Kunst-
Funktion der groen Kunst des 16. Jahrhunderts als" Verherrlichung", theorie setzte die sthetik um 1800 einen enthusiastischen bergriff in
so ist - im Unterschied zu neueren Vorstellungen von "Gebrauchs- religise Kategorien entgegen. Herder scheute sich nicht, obwohl er
musik" - die artifizieller komponierte Messe oder Staatsmotette zu- Theologe war, das musikalische Hren als einen Zustand von "An-
gleich die adquatere und wrdigere, und zwar nach funktionalen dacht" zu beschreiben; Wackenroder steigerte die Andacht zu einer
Kriterien. Verzckung, in der die religise Empfindsamkeit des frhen 18. Jahr-
Das historisierende Urteil schlielich, das mit der Theorie und kom- hunderts in die sthetische des spten umschlug; Kompositionen wur-
positorischen Praxis der Neuen Musik eng zusammenhngt, setzt den den, nicht ohne blasphemische Anmaung, als "Schpfungen" gerhmt;
Begriffen des Schnen und des Angemessenen, von denen das sthe- und auch der Begriff der "Kontemplation", den Schopenhauer ins
tische und das funktionale Urteil getragen wurden, die Kategorie des Zentrum der sthetik rckte, ist unverkennbar religisen Ursprungs.
"Stimmigen" oder des "Authentisdlen" entgegen, die allerdings schwer Das zwischen Religion und sthetik vermittelnde Gefhl, das zur Ver-
falich ist. Nach Theodor W. Adorno ist ein musikalisches Werk wandlung von Tempeln in Museen und von Museen in Tempel neigte,
"stimmig", wenn es in seiner kompositionstechnischen Zusammen- ist im 20. Jahrhundert, obwohl es noch berdauert, dem Argwohn
setzung "authentischer" Ausdruck dessen ist, was - metaphorisch ge- ausgesetzt, eine Verwirrung und trbe Mischung zu sein: eine Ver-
sprochen - "die Stunde geschichtsphilosophisch geschlagen hat". Nicht zerrung sowohl der Religion als auch der Kunst. Andererseits ist die
die empirische Geschichte, sondern deren Bedeutung fr das Bewut- Rd(wendung zum Modell des Handwerks im Sinne des lteren, un-
sein und das Unbewute der Menschen macht den Gehalt einer Musik geschmlerten Begriffs von "ars", eine Rckwendung, die Paul Hinde-
aus, die zhlt. "Stimmigkeit" ist also eine einerseits kompositions- mith versuchte und fr die sogar Strawinsky Sympathie uerte, eine
technische, andererseits geschichtsphilosophische Kategorie, ein Begriff, bloe Illusion, die eher an Wagners Meisterattitde als an das reale
der die These impliziert, da es mglich sei, kompositionstechnische 16. Jahrhundert erinnert. Von jngeren Komponisten wurde darum
Sachverhalte als geschichtsphilosophische Zeichen zu lesen. Er lt sich das Modell des Handwerks mit dem der Wissenschaft vertauscht. Die
nicht definieren, sondern nur dadurch einlsen, da man die These, Entwicklung des Komponierens erscheint als Proze, in dem sich,
fr die er steht, durch Analysen und Interpretationen einleuchtend zu analog zum Fortgang einer Wissenschaft, die Werke als Lsungen von
machen sucht. Problemen prsentieren, die ihnen von frheren Werken hinterlassen
2. Das Anschauungsmodell, an dem sich das funktionale Urteil ber worden sind. Und jede Lsung ruft ihrerseits Probleme hervor, die
Musik orientierte, war die Vorstellung des Handwerks; und mit dem in spteren Werken aufgegriffen werden, ohne da in der Dialektik
Begriff einer Funktion, die ein musikalisches Werk, als liturgische der Entstehung und Lsung von Problemen ein Ende absehbar wre.
Motette oder als Tanzmusik, erfllte, war der Gedanke an bestimmte 3. Tragende Voraussetzung eines funktionalen Urteils, das ein musika-

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lisches Werk an dem Zweck mit, dem es gerecht werden soll, ist eine Schein aber, da das Kriterium des berlebens eine Selbstverstndlich-
triftige und zu Normen verfestigte Theorie der musikalischen Gat-, keIt sei, ist eine Tuschung; es handelt sich um eine geschichtliche, also
tungen. Denn Gattungen waren, bevor im spten 18. Jahrhundert die vernderliche Kategorie. In den Jahrhunderten, in denen ein musika-
Idee einer autonomen Musik entstand, in Funktionen begrndet, in lisches Gebilde primr aIs Exemplar einer Gattung aufgefat wurde,
der Rolle der Musik als Begleitung einer liturgischen Handlung, eines war es nicht das Exemplar, das berdauerte, sondern die Gattung als
Tanzes oder eines Festzuges, so da ein Urteil ber das Ma, in dem Komplex von Normen und Gewohnheiten. Erst im 19. Jahrhundert,
ein Werk den Begriff einer Gattung erfllte, zugleich ein Urteil ber'; als die Gattungstraditionen allmhlich zerfielen, setzte sich der Ge-
die Angemessenheit an den Zweck, dem es diente, war. danke durch, da das individuelle, unwiederholbare Werk die Sub-
Ist demnach in funktionaler Musik ein Werk primr Exemplar einer stanz der Kunst sei, die berliefert werden msse. Inbegriff der
Gattung, und zwar ein Exemplar, das Vollkommenheit erreicht, wenn autonomen, nicht an Funktionen gebundenen Musik ist das Pantheon
es die Merkmale der Gattung rein ausprgt, so ist es in der Epoche der. der Meisterwerke (als dessen Hter gegen die auflsenden Tendenzen
Asthetik, im 19. Jahrhundert, gerade umgekehrt die Individualitt des 20. Jahrhunderts sich Heinrich Schenker empfand). Und sofern die
und Originalitt eines Werkes, die dessen Anspruch, Kunst zu sein, Vorstellung, ein musikalisches Gebilde bewhre sich dadurch als Kunst-
begrndet: eine Individualitt, die zwar einerseits an der Gattungs- werk, da es ber seine Entstehungszeit hinausreicht, die emphatische
tradition, aus der sie stammt, einen Rckhalt findet und eine Substanz, Werk- und Kunstidee des 19. Jahrhunderts voraussetzt, ist sie durch
von der sie zu zehren vermag, die sich andererseits jedoch ber die deren Zerbrckeln gefhrdet. Komponisten Neuer Musik, die gegen
Normen und Grenzen der Gattung, die als hemmend empfunden wer- den hohlen Klang des Wortes Kunst empfindlich sind und es darum
den, hinwegzusetzen versucht. So vergrbernd es wre, in den Ab- verschmhen, abgeschlossene Werke zu prsentieren, zahlen den Preis,
weichungen vom Typus der Gattung das Ma der Individualitt zu da das Unglck (sofern es eines ist), beinahe schon im Augenblick
sehen, so unleugbar ist es, da seit dem 19. Jahrhundert ein musika- des Erscheinens tot und abgetan zu sein, ihre Hervorbringungen nicht
lisches Werk nicht als Ausprgung einer Gattung, sondern als Indivi- als zuflliges Migeschick trifft, sondern in deren Sinn begrndet ist.
duum, das aus seinen eigenen, unwiederholbaren inneren Voraus- Rasch vergessen zu werden, ist ein Merkmal, das die Avantgarde mit
setzungen verstanden werden will, Gegenstand des sthetischen Urteils der Mode teilt und durch das sie sich dem Verdacht aussetzt, selbst eine
ist. Es scheint jedoch, als verliere in der Neuen Musik der Werkbegriff, zu sem.
die zentrale Kategorie der Asthetik des 19. Jahrhunderts, allmhlich 5. Die Vernderung der Urteilsformen, der bergang von der funktio-
an Relevanz. Die historisierende Kritik, die fr das 20. Jahrhundert nalen zur sthetischen und zur historisierenden Kritik, hngt zusam-
charakteristisch ist, ohne da sie vorherrschend wre, begreift ein men mit einem Wechsel der Instanzen, von denen Urteile gefllt
musikalisches Gebilde nicht als isoliertes, in sich geschlossenes Werk, werden, die Bedeutung und Einflu prtendieren. Kritik, die von der
sondern als Dokument einer Stufe im Proze des Komponierens, als Funktion ausgeht, die ein Stck Musik erfllt, ist primr Sache derer,
Teilmoment eines work in progress. Entscheidend ist nicht, was ein die liturgische Funktionen oder profane Zwecke tradieren und fest-
Werk fr sich selbst, in der sthetischen Gegenwart bedeutet, sondern setzen, also der Auftraggeber. Dagegen fllt das sthetische Urteil, die
ob es verndernd in die Entwicklung der kompositorischen Methoden Kritik an Werken, die sich als autonome Kunst prsentieren, der
und des musikalischen Denkens eingreift. Und im Extrem werden die ffentlichkeit zu, sei es dem realen Publikum oder dem utopischen,
Werke, die keine mehr sind, berfliissig. dessen bengstigenden Wachtraum \Vagner in der Schluszene der
4. Ob ein musikalisches Werk der "Furie des Verschwindens" verfllt "Meistersinger" entwarf. Der Kritiker erscheint in der Epoche der
oder aus der Zeit seiner Entstehung herausragt und im Gedchtnis und Asthetik, mindestens der Idee nach, als Reprsentant des Publikums
im Konzertrepertoire spterer Jahrzehnte haftet, ist eines der sthe- und als dessen Przeptor erst dann, wenn die Diskrepanz des em-
tischen Kriterien, die so alltglich und trivial sind, da sie der Re- pirischen Publikums zum idealen, der Unterschied zwischen der volonte
flexion entzogen bleiben; sie sind unauffllig durch Omniprsenz. Der de tous und der volonte generale, allzu schroff geworden ist. Der fr

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das 19. Jahrhundert charakteristische Typus des Kritikers war darum Die Idee des "Poetischen" in der Musik aber darf, wenn Vergrberun-
der gebildete Dilettant, wie ihn Rochlitz und Hanslick reprsentieren; gen und Miverstndnisse vermieden werden sollen, nicht mit einer
und es ist kein Zufall, da Komponisten wie Berlioz, Schumann und Tendenz zum literarischen Programm, das der Musik zugrunde gelegt
Hugo Wolf, sobald sie Rezensionen schrieben, zu verbergen suchten, oder unterschoben wurde, verwechselt werden. (Ob das "Poetische"
da sie Komponisten waren, und die Attitde des gebildeten Dilet- durch ein Programm untersttzt oder durchkreuzt werde, war um-
tanten bernahmen, der die musikalische Analyse, zu der er nicht stritten.) "Poesie" war in der sthetik des 19. Jahrhunderts, in der
fhig ist, verschmht und durch poetisierende Paraphrasen ersetzt. Kunsttheorie Jean Pauls und Friedrich Schlegels, auf die sich E. T. A.
Keine Zeile, die Hugo Wolf schrieb, verrt, da er eine Partitur lesen Hoffmann und Schumann sttzten, ein Doppelbegriff, der einerseits
konnte. die Dichtung als besondere Kunstform - neben Malerei und Musik
Tendierte demnach die sthetische Kritik dazu, den Schein des Dilet- -, andererseits jedoch das allgemeine und den verschiedenen Kunst-
tantismus zu wahren, als wre es eine Taktlosigkeit, vom Metier zu formen gemeinsame Wesen der Kunst meinte. Die Differenz zwischen
sprechen, so ist die historisierende Kritik des 20. Jahrhunderts, die "poetischer" und "prosaischer" Musik war also, in romantischer Ter-
ein Werk als Dokument des Entwicklungsstandes der kompositorischen minologie, nichts anderes als der Unterschied zwischen Kunst und
Methoden und des musikalischen Denkens analysiert, gerade umge- Nicht-Kunst, den zu erkennen die primre Funktion von sthetischer
kehrt dazu gezwungen, das Moment des Professionellen hervorzu- Kritik ist. Und wenn E. T. A. Hoffmann und Schumann ein Stck
kehren, und zwar auch dann, wenn die Voraussetzungen brchig sind. Musik als "poetisch" rhmten, so war gemeint, da es Kunstcharakter
Das sthetische Urteil verwandelt sich in ein technologisches; und die habe, emphatisch ausgedrckt: da es in das "Reich der Kunst" gehre.
Anstrengungen, um der Leser willen den unaufhaltsamen Zug zur Das Indiz des musikalisch "Poetischen" aber war die "poetische"
Sondersprache durch wuchernde Metaphorik zu verbergen, ndern Stimmung, in die der Hrer durch ein Werk versetzt wurde, eine
nichts an der Tatsache, da die Kritik in das Dilemma geraten ist, sich Stimmung, fr die er, sofern er Kritiker war, in einer poetisierenden
entweder ber die Natur ihres Gegenstandes hinwegzusetzen oder so Paraphrase sprachlichen Ausdruck suchte. Umgekehrt war "prosaische"
esoterisch zu werden wie die Werke, ber die sie spricht. oder triviale Musik, die als schlechte Musik empfunden wurde, ohne
da sie nach handgreiflich technischen Kriterien schlecht komponiert
zu sein brauchte, insofern unkritisierbar, als sie eine poetische Stim-
Analyse und Paraphrase mung, die den Ausgangspunkt und die Substanz empfindsamen Poeti-
sierens htte bilden knnen, nicht entstehen lie.
Die sthetische Kritik in der Form der poetisierenden Paraphrase, wie Durch das "Poetisieren" wurde, formelhaft ausgedrckt, "Poesie" als
sie fr das 19. Jahrhundert charakteristisch war, gleicht einer gerade Inbegriff des Kunstcharakters der Musik in "Poesie" im Sinne von
vergangenen Mode, die zum Spott herausfordert, aber noch nicht lange Dichtung als besonderer Kunstform bertragen. Und entscheidend war
genug veraltet ist, um zum Objekt historischer Gerechtigkeit zu wer- weniger, in welche Metaphern die poetisierende Phantasie, das "Klang-
den. Sie ist ein Stck tote Vergangenheit, ohne bereits Geschichte bildertalent", um mit Heine zu sprechen, sich verlor, als da ein Stck
geworden zu sein. Dennoch ist es vielleicht nicht berflssig, zu rekon- Musik berhaupt fhig war, eine Stimmung hervorzurufen, die nach
struieren, was sie bedeutete, als sie noch nicht verschlissen war. Ausdruck durch eine - wie auch immer unzulngliche - Paraphrase
Voraussetzung der poetisierenden Manier in ihrer ursprnglichen, verlangte. Das Poetisieren, subjektiver Reflex des poetischen Gehaltes
authentischen Form war einerseits die These von der Unkritisierbar- der Musik, war vage und unbestimmt und sollte es sein; durch eine
keit des Schlechten, die Schumann mit Friedrich Schlegel teilte, anderer- Verfestigung zum Programm wurde - nach der berzeugung E. T. A.
seits die berzeugung, da eine kompositionstechnisch-formale Ana- Hoffmanns und Schumanns - das, was man zu fassen suchte, eher
lyse, so differenziert sie auch sei, an das Wesen der Musik, das sich als zerstrt als kenntlich gemacht.
"poetischer" Gehalt einzig dem Gefhl erschliee, nicht heranreiche. Die poetisierende Manier war die Kehrseite eines Mitrauens gegen

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Analyse, das im 19. Jahrhundert die Komponisten - Schumann nicht werk erscheinen, nicht aufhren, dem moralischen "Interesse" zugng-
anders als Wagner - mit den Dilettanten teilten. Form und Technik, lich zu sein. Das Geschmacksurteil, wie Kant es verstand, ist ein bloes
das "Mechanische" der Musik, wie Schumann es mit Geringschtzung Teilmoment des Kunsturteils; und von "Interesselosigkeit" kann beim
nannte, sollten nicht hervorgekehrt, sondern verborgen werden. Die Kunsturteil, im Unterschied zum Geschmacksurteil, nicht die Rede
Form galt als Auenseite der Musik oder als Mittel, das seinen Zweck' sein. Die moralischen Implikationen von Kunstwerken waren fr Kant
am genauesten erfllte, wenn es unauffllig blieb: nicht anders als die ebenso selbstverstndlich, wie sie es fr Schiller waren, als er sein frag-
Formulierung eines Satzes, deren Vollkommenheit darin besteht, ber wrdiges Verdikt ber Brger fllte.
dem Inhalt, den sie vermittelt, vergessen zu werden. Die Trennung der Momente, die sogar in der Theorie nicht so ein-
Im 20. Jahrhundert aber kam das "Mechanische", unter dem Namen deutig ist, wie sie einem Rigorismus erscheint, der sich irrig auf Kant
"Struktur", zu sthetischen Ehren. Das Postulat der Unaufflligkeit beruft, ist in der Wirklichkeit vollends fiktiv. Von einer Moral, die
wurde durch das der Aufflligkeit der Mittel verdrngt. Und die in den Weltlauf einzugreifen trachtet, ist die Selbstverleugnung, der
Akzentuierung der Struktur schliet das Zugestndnis ein, da die Kunst eine Welt fr sich einzurumen, nicht zu erwarten. Umgekehrt
kompositionstechnische Analyse sthetisch Wesentliches trifft. Der tendiert eine l'art pour l'art-Attitde stets dazu, zum Ksthetizismus zu
Analyse fllt im 20. Jahrhundert eine Funktion zu, die im 19. von der werden, der moralische Entscheidungen durch sthetische ersetzt oder
poetisierenden Paraphrase erfllt wurde: die Funktion, das sthetische frbt. Auerdem verfngt man sich bei Reflexionen ber Kunst und
Urteil, ob ein musikalisches Gebilde Kunst ist oder nicht, zu fundieren Moral in die Dialektik, da die Entscheidung, der Moral ein Ein-
oder wenigstens zu verdeutlichen. spruchs recht in der Kunst zu verweigern, selbst eine moralische Ent-
scheidung ist.
So schwierig oder sogar unmglich es demnach erscheint, in der Realitt
das Moralische vom Ksthetischen rigoros zu trennen, so unumgnglich
Moralische Implikationen ist es, die Momente in Gedanken zu unterscheiden und die Verflech-
tungen zu analysieren. Und zwar reicht der Zwiespalt, der zu unter-
Vom Moralischen, so scheint es, versteht es sich in der Kunst von suchen und zu entwirren wre, bis in Grundbegriffe der Ksthetik hin-
selbst, da es irrelevant ist. Sei! Kant in der Kritik der Urteilskraft ein, die sich, wenn man ber sie reflektiert, ::t!s Mischbegriffe erweisen.
das Geschmacksurteil, die Entscheidung zwischen Schn und Hlich, 1. Die Kategorie der Originalitt, die im spten 18. Jahrhundert zur
als "interesselos" bestimmte, bleiben nach dem Buchstaben der Ksthetik ausschlaggebenden sthetischen Instanz wurde, impliziert einerseits,
das moralische und das Erkenntnisinteresse von ihr ausgeschlossen. als Gegenbegriff zu Nachahmung und Konvention, das Postulat, da
Zwar ist die Frage nach der Funktion der Musik, nach dem Nutzen, ein Kunstwerk, um den Namen zu verdienen, substanziell neu sein
den sie hat, oder dem Schaden, den sie anrichtet, unausrottbar; wer msse. Andererseits verbindet sich mit dem Begriff der Originalitt -
jedoch auf ihr beharrt und sich nicht dazu berreden lt, da sie und besonders mit der bersetzungsvokabel "Ursprnglichkeit" -
verquer sei, fhlt sich dem unangenehmen Verdacht ausgesetzt, ein die Vorstellung des Unmittelbaren und Reflexionslosen. Der "Ur-
Banause zu sein. sprung" des Neuen, den das \Vort Originalitt meint, wird im ein-
Das Geschmacksurteil, das Kant analysierte, mu allerdings, wenn fachen Gefhl gesucht. Die bei den Begriffsmomente stimmen jedoch
nicht grobe Miverstndnisse entstehen sollen, vom Kunsturteil, der nicht bruch los zusammen. Die Meinung, da das Gefhl und nicht die
Kritik an Kunstwerken, unterschieden werden. Nach Kant erschpft Reflexion die Instanz sei, der das Neue in der Geschichte der Musik
sich ein Kunstwerk keineswegs darin, sthetischer Gegenstand, Objekt zu verdanken sei, ist ein irriges Vorurteil. Gerade die Werke von Kom-
eines Geschmacksurteils zu sein, sondern umfat, sofern es einen Inhalt ponisten, deren Origin"Jitt unverkennbar und fr die Zeitgenossen
vermittelt, einen Affekt oder eine Handlung begleitet oder reprsen- sogar b~strzend war - Monteverdi, Berlioz oder Schnberg - , sind
tiert, auch moralische Momente, die dadurch, da sie an einem Kunst- unleugbar, so heftig sie einerseits durch Affekte bestimmt sind, anderer-

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seits durch Reflexion geprgt. Es war der "Scharfsinn", den Schtz Kategorie. Und im Gegenzug zu der Tendenz, "Gemachtes" als "un-
an Monteverdi rhmte. echt" zu denunzieren, beharrt die moderne Poetik und Kunsttheorie,
Der Argwohn gegen Reflexion ist denn auch weniger sthetisch als deren Anfnge bis zu Poe und Baudelaire zurckreichen, auf der
moralisch motiviert. Moralisten mitrauen nicht selten der zweiten, Maxime, da Gedichte "gemacht" werden, und zwar - um mit Mal-
reflektierten Regung, berzeugt, da sie die erste, humanere durch larme zu sprechen, der aus ugerster Empfindlichkeit zum provozie-
pragmatische Rcksichten verzerre. In der Kunsttheorie aber - von rend Nchternen neigte - nicht aus Gefhlen oder Ideen, sondern aus
der musikalischen Unterhaltungsindustrie, in der das Pragmatische Worten. Charakteristisch ist auch, da der Begriff des Kalkls oder
vorherrscht, ist nicht die Rede - erscheint die Skepsis gegenber der der Konstruktion, der in der Ksthetik des Echten ein Schmhwort war,
von Jean Paul als Besonnenheit gerhmten Reflexion - eine Skepsis, zu einer positiven Kategorie geworden ist.
die Schumann und Pfitzner mit den Dilettanten, die das Ursprngliche 3. Der englische Literaturkritiker Matthew Arnald charakterisierte,
verehren, teilten - als Resultat einer falschen bertragung. Der erste nicht ohne Rankne, aber mit aufschlureicher bertreibung, die
Gedanke ist im allgemeinen der befangenere, abhngig von Konven- Kunst der Mittelklasse als Kitsch und die der Unterklasse als Schund.
tionen, Gewohnheiten und Rcksichten. Und nicht selten ist es ein Die sthetische Differenz erscheint als Zeichen einer sozialen. Ohne
Kalkl, durch den ein Komponist den Traditionalismus in sich selbst da man sich der Mhe unterziehen mte, Kitsch und Schund zu
berlistet. definieren - es gengt, sich auf das vage allgemeine Wortverstndnis
2. Deutlicher als bei dem Postulat der Originalitt zeigen sich die zu sttzen - , drngt sich die Beobachtung auf, da sich das Urteil
moralischen Implikationen des sthetischen Urteils bei dem Begriff des ber die beiden Arten oder Schichten von Trivialkunst im 20. Jahr-
"Echten", der in Nietzsches, des Moralisten, Wagnerkritik eine ebenso hundert gewandelt hat. Im 19. war es - und nichts anderes besagt
entscheidende wie fragwrdige Rolle spielte, um dann spter zu einem die Zuordnung zur Mittelklasse - der Kitsch, der sthetisch geduldet
Gemeinplatz abzusinken, der prim:ir dazu diente, verstockt Provin- oder sogar zur Kunst gezhlt wurde - er bildete sozusagen die Reali-
zielles zu rechtfertigen. Das "Echte" bildet in der Vulgrsthetik, zu sierung einiger populrer Vorurteile ber Kunst - , whrend der
deren tragendem Prinzip es wurde, den Kontrast und Widerpart zum Schund, der seine primitiven und vulgren Zge offen zur Schau stellte
"Gemachten", zum sthetischen Kalkl, der dem Argwohn ausgesetzt und andererseits bunt und verlockend erschien, einen Widerstand und
ist, ein Betrug zu sein. (Schon Nietzsche tendierte dazu, den sthetisch Abscheu provozierte, in dem sich sthetische Motive mit sozialen und
legitimen Schein als moralisch illegitim zu verdchtigen und die Tau- moralischen mischten. Schund zwang zur Distanzierung. Dagegen ist
tologie, da das Theater, auch als Bhnenfestspiel oder Bhnenweih- im 20. Jahrhundert die Empfindlichkeit gegen Kitsch gewachsen, im
festspiel, Theater ist, zu einem Vorwurf gegen \Vagner umzumnzen.) Extrem bis zu verfolgungsschtiger Unduldsamkeit - die Tatsache,
Im Begriff des Echten, der ein sthetisch-moralischer Mischbegriff ist, da das Wort Kitsch erfunden wurde und sich durchsetzte, drckt das
verschrnken sich allerdings heterogene und sogar widersprchliche Mitrauen einerseits aus und verstrkt es andererseits. Die Kritik am
Momente: Echt ist in der Sprache derer, die das Wort als Schlagwort Schund ist im gleichen Mae schwcher geworden, und zwar aus ver-
gebrauchen, das Originelle gegenber bloer Nachahmung, das lang- schiedenen Grnden, die nicht bruchlos zusammenstimmen. Der sthe-
sam Gewachsene gegenber der raschen Konstruktion, die als "mecha- tische Abstand zur Kunst der Avantgarde ist zu gro und unverkenn-
nisch" verpnt wird, und das Gefhlte gegenber dem Reflektierten, bar, als da er betont werden mte; die soziale Differenz wird zwar
aber auch das Gewohnte gegenber dem Fremden und das Alte und nicht aufgehoben, aber verleugnet, da sthetische Bildung als Privileg
berlieferte im Gegensatz zu einer Modernitt, die dem verfolgungs- erscheint, das man mit schlechtem oder mindestens angekrnkeltem
schtigen Mitrauen als "Schwindel" erscheint. So verworren jedoch Gewissen geniet; und das mor:llisch Verdchtige oder Anrchige des
der Inhalt des Begriffs ist, so eindeutig; ist die Funktion, die er erfllt: Schunds gilt als sthetisch irrelevant oder wird sogar hervorgekehrt.
Er ist stets, und zwar unabhngig von den Abstufungen und Umfr- Die Versuche schlielich, zwischen Avantgarde und musikalischem
bungen seiner Bedeutung, eine konservative und insgeheim polemische Schund zu vermitteln, sind gerade in ihrer Vergeblichkeit aufschlu-

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reich: Je weniger sie sachlich, in der Kompositionstechnik der Werke, Ereignis, das im Verborgenen bleibt, also keines ist, von Aktualitt
begrndet und legitimiert sind, um so deutlicher und offener lassen sie zu sprechen, so wenig ist andererseits Aktualitt vom Erfolg (oder
die moralischen und sozialpsychologischen Tendenzen hervortreten, spektakulren Mierfolg) abhngig; ein aufflliger (also eigentlich
von denen sie getragen werden. milungener) Boykott gengt. Niemand, nicht einmal ein unbeirr-
barer Konservativer wie Alfred Heuss, zweifelte seit 1910 an der
Aktualitt von Schnbergs Musik, deren Bedeutung man durchaus
Geschichtsphilosophische Kategorien fhlte, auch wenn man sich ihr widersetzte.
Drittens erscheint - im historischen Rckblick - ein Werk oder Er-
Der Begriff des musikalischen Werkes als einer " Welt fr sich selbst", eignis nur dann als neu, wenn man ihm eine Wirkung zuschreiben
wie ihn die Kunsttheorie der Romantik konzipierte, schliet den Ge- kann, die ber die Gegenwart, ber den Augenblick der Aktualitt
danken ein, da Musik, die Klassizitt erreicht, der Geschichte ent- hinausreicht. Ohne Monteverdi, der aus den rudimentren Anstzen
hoben sei. Die Idee eines sthetischen Urteils, das von der Entstehungs- der Camerata kompositorische Konsequenzen zog, durch die er zum
zeit der Werke abstrahiert, ist jedoch utopisch im schlechten Sinne: ein eigentlichen Begrnder der Oper als der zentralen Gattung der Epoche
Zerrbild des Urteils sub specie aeternitatis. Musikalische Kritik, der wurde, wre das Florentiner Dramma per musica ein peripheres Ex-
es nicht gengt, das "Ah und Oh des Gemts", wie Hegel es nannte, periment geblieben - einer der ungezhlten Restaurationsversuche
zu paraphrasieren, kann auf Kategorien wie Neu und Epigonal, deren antiker Musik, die sich im 16. Jahrhundert huften: Petrefakte eines
historische Implikationen unverkennbar sind, nicht verzichten, ohne vergeudeten Enthusiasmus.
sich selbst preiszugeben oder zur Schrumpfung zu verurteilen. Der Begriff des Epigonentums, Gegensatz und Kontrastfolie zu dem
Zum Neuen aber, und zwar im qualitativen und nicht blo chrono- der Neuheit und Originalitt, ist eine Kategorie des 19. Jahrhunderts,
logischen Sinne, ist keineswegs alles zu zhlen, was vom Gewohnten die in frheren Epochen kaum verstanden worden wre. Die Imita-
abweicht. Neuheit als sthetisches Kriterium ist eine geschichtsphilo- tion von Mustern, die Stilkopie, die sich in der Zeit der Gefhlssthe-
sophisch vertrackte Kategorie. tik dem sthetisch-moralischen Verdacht der "Unechtheit", der Rou-
Erstens ist mit dem Begriff des Neuen die Vorstellung eines Anfangs, tine in des Wortes schlimmster Bedeutung aussetzte, galt bis zum
einer Zsur in der Geschichte verbunden, die einen Bruch mit der frhen 18. Jahrhundert als ebenso legitim wie unumgnglich. Sie war
berlieferung bedeutet oder zu bedeuten scheint. Werke und kompo- eher ein Zeichen der Festigkeit des kompositionstechnischen Funda-
sitorische Methoden, die eine Fortsetzung von Frherem bilden, also ments und der Piett gegenber der Tradition, als da sie einen Man-
in stetigem bergang aus der Tradition herausgewachsen sind, wer- gel an eigenen Gedanken verraten htte, dessen man sich schmen
den nicht als neu im emphatischen Sinne empfunden, auch wenn sie mute.
schlielich weit ins Unbekannte und Unvorhergesehene hinausfhren. Das Epigonentum ist der suspekt gewordene Traditionalismus. Und
Zur Neuheit gehrt, bei Monteverdi nicht anders als bei Berlioz oder da er, behaftet mit dem Etikett "Kapellmeistermusik", im 19. Jahr-
Schnberg, ein Zug von Gewaltsamkeit und von Lust an der De- hundert der Geringschtzung verfiel, ist in Vernderungen der Vor-
struktion. stellung vom musikalischen Werk begrndet. In den frheren Jahr-
Zweitens ist Neuheit kaum denkbar ohne Aktualitt: ohne da das hunderten, als unter der Herrschaft musikalischer Gattungstraditio-
Neue als Ausdruck dessen erscheint, was geschichtsphilosophisch "an nen das einzelne Werk primr als Exemplar einer Gattung aufgefat
der Zeit ist". Wer sich ins Periphere verirrt, wie Josef Matthias Hauer, wurde, deren Normen es sich fgte, war die Abhngigkeit von Mo-
ist zum Sektierertum verurteilt. (Und es wre verfehlt, in dem Begriff dellen selbstverstndlich. Sobald aber ein Werk nicht mehr als Re-
der Sekte eine ausschlielich soziologische Kategorie zu sehen: Nach prsentant einer Gattung, sondern als individuelles, unwiederholbares
soziologischen Kriterien war auch die "Schnberg-Clique", wie ihre Gebilde erscheint, gert die Nachahmung, als Versto gegen die Un-
Gegner sie nannten, eine Sekte.) So fragwrdig es wre, bei einem wiederholbarkeit, in ein Zwielicht.

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Gespalten und doppeldeutig ist das Verhltnis des Epigonentums zum lich folgenlos zu sein, wenn man von den Epigonen der Epigonen ab-
Historismus als musikalischer Praxis und als Denkform: zur Histori- sieht, whrend Veraltetes, das scheinbar geschichtlich verurteilt war,
sierung des Konzert- und Opernrepertoires und zur Differenzierung nicht selten in jhem Wechsel zum Modernen umgedeutet oder in sei-
des geschichtlichen Bewutseins. Einerseits scheinen Historismus und ner Bedeutung fr die Zukunft entdeckt worden ist.
Epigonentum sich auszuschlieen oder in Widerspruch zueinander zu Ein Paradigma ist der moderne, "lizenzise" Kontrapunkt des frhen
geraten. Durch die Historisierung der musikalischen Praxis, durch 17. Jahrhunderts, der Gegenstand der musikalisch-rhetorischen "Fi-
das fast ungebrochene berleben lterer Musik wird deren Nach- gurenlehre". Im 15. und 16. Jahrhundert tendierte die Entwicklung
ahmung berflssig; wenn Beethovens Werke, obwohl sie Ausdruck des Kontrapunkts in den Zentren der Musikgeschichte zur Restriktion:
einer toten Vergangenheit sind, die musikalische Gegenwart beherr- Einschrnkung und Reglementierung des Dissonanzengebrauchs gal-
schen, ist fr Beethoven-Epigonen, die bloe Schattenfiguren wren, ten als progressiv, nicht als regressiv. Der Rigorismus eines Tinctoris
kein Platz. Und in der gleichen Richtung wirkt das geschichtliche Be- oder Gafurius war nicht nachhinkende, sondern vorausgreifende Theo-
wutsein, sofern es Bewutsein von der Fremdheit der Vergangenheit rie. Dagegen wurde es im frhen 17. Jahrhundert zum Kriterium mo-
ist: Je genauer sich das Gefhl fr geschichtliche Unterschiede, fL: .. dernen Kontrapunkts, alte Normen zu durchbrechen; Abweichungen
das, was jeweils "an der Zeit ist", ausbildet, um so empfindlicher von den Regeln waren als Mittel einer emphatischen Textdarstellung,
reagiert es gegen die" Ungleichzeitigkeit" des Epigonalen. Einem Hi- als musikalisch-rhetorische Figuren, legitim. In der bergangszeit aber
storiker, der die bertragung von Denkgewohnheiten der Gegenwart verquickten sich die Tendenzen, und es ist manchmal, bei Komponi-
auf die Vergangenheit abzuwehren versucht, mte auch umgekehrt sten wie Byrd oder Morley, kaum zu entscheiden, ob eine Dissonanz-
der bergriff der Vergangenheit in die Gegenwart suspekt sein. figur "noch" archaisch oder "schon" modern ist.
Andererseits sttzen Historismus und Epigonentum sich gegenseitig Zwiespltig war auch, um ein extrem anderes Beispiel zu erwhnen,
und greifen ineinander. Das berwuchern der Vergangenheit im musi- die geschichtliche Lage Arnold Schnbergs in den Jahrzehnten, in
kalischen Repertoire der Gegenwart macht das Epigonentum, wie er- denen der Neoklassizismus bestimmte, was musikalische Gegenwart
whnt, zwar berflssig, fordert es jedoch zugleich heraus. War die sei. Man kann im Rckblick der berzeugung sein, da die herrschen-
Nachahmung musikalischer Muster im 17. oder 18. Jahrhundert schon de Meinung, Schnbergs Musik sei als "Endstufe der Romantik"
darum nicht streng, weil man die Modelle, die auer geringen Resten whrend der 20er und 30er Jahre veraltet gewesen, damals triftig war;
aus der Auffhrungspraxis verschwunden waren, so genau gar nicht der Umschlag in den 40er Jahren erscheint dann als Umdeutung von
kannte, so war umgekehrt im 19. Jahrhundert die ltere Musik den Veraltetem zu Modernen. Oder man glaubt, da Schnbergs kompo-
Komponisten so vertraut, da sie, mindestens die schwcheren unter sitorisches Verfahren auch in den 20er und 30er Jahren "an der Zeit"
ihnen, auch dann, wenn sie von ihr wegstrebten, unwillkrlich ins Ge- gewesen ist und da der Schein einer geschichtlichen Reprsentanz des
wohnte zurckfielen. Niemand vermag der Omniprsenz der musi- Neoklassizismus nichts als eine Tuschung war.
kalischen Vergangenheit zu entkommen. Und durch das geschichtliche
Bewutsein sind im 19. Jahrhundert Stilkopien lterer Musik nicht
nur verhindert, sondern auch angeregt worden: Aus dem Enthusias- sthetik und Rezeptions/orschung
mus fr die musikalische Vergangenheit, der sich ber deren Fremd-
heit hinwegsetzte, erwuchs Sympathie fr Restaurationsversuche statt Skeptiker, die an der Mglichkeit eines objektiven, in der Sache be-
Einsicht in deren geschichtsphilosophische Unmglichkeit. grndeten sthetischen Urteils hartnckig zweifeln, setzen anderer-
Das Epigonentum, die Abhngigkeit von kanonisierten Vorbildern, seits, als wren sie der eigenen Skepsis mde und berdrssig, manch-
mu unterschieden werden vom Veralteten, das manchmal an der mal ein ungebrochenes Vertrauen in die Aussichten einer "voraus-
Peripherie einer Epoche zh berdauert, nachdem es aus dem Zentrum setzungslos" empirischen Untersuchung der Rezeption von Musik.
verdrngt worden ist. Es gehrt zum Begriff des Epigonalen, geschicht- Asthetik, die der Ausschweifung ins Metaphysische verdchtig ist, soll,

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pointiert ausgedrckt, durch Rezeptionsforschung ersetzt oder ver- schung ersetzt vielmehr das "aristokratische" Vorurteil, das sie ver-
drngt werden. So verfehlt es jedoch wre, deren Daseinsrecht und pnt, durch ein "demokratisches", das sie nicht als Vorurteil durch-
Nutzen zu leugnen, so unverkennbar ist es andererseits, da sich musi- schaut: durch die berzeugung, jedes Urteil, auch das sachfremdeste,
kalische Rezeptionsforschung, um nicht ins Widersinnige zu geraten, zhle sthetisch gleich. Die Konsequenz ist die Registratur der Mei-
auf Ksthetik sttzen mu. (Jedenfalls fllt es schwer, die Lsung des nungen. Da die "Quantifizierung" der "Qualifizierung" berlegen
gordischen Knotens als Muster fr wissenschaftliche Be~hungen zu sei und den Fortschritt der Methoden reprsentiere, steht jedoch in der
akzeptieren. ) Ksthetik nicht so fest wie in der Naturwissenschaft, deren Vorbild die
1. Die Methode der Rezeptionsforschung, Meinungen ber musika- empirisch-statistische Rezeptionsforschung nacheifert.
lische Gebilde zu sammeln und zu zhlen, mu, um nicht ins Leere 3. Die Rezeptionsforschung krankt, solange sie der Ksthetik auszu-
zu gehen, voraussetzen, da die sthetischen Urteile auf gengender weichen sucht, an dem Mangel oder der Unklarheit, da sie Reaktio-
Khnlichkeit der musikalischen Wahrnehmungen beruhen. Die Voraus- nen und Meinungen sammelt und zhlt, ohne deren Objekt gengend
setzung ist aber, wie die flchtigste Analyse zu zeigen vermag, brchig bestimmt zu haben. Sie lt es offen, ob das musikalische Gebilde, das
oder sogar fiktiv. Die musikalischen Hrgewohnheiten sind zu ver- sie den Versuchspersonen prsentiert, als bloe Reizstruktur oder als
schieden, als da man von einer Statistik, die sich auf eine Zufalls- sthetischer Gegenstand gelten soll. Die Entscheidung, es sei als sthe-
auswahl von Versuchspersonen sttzt, sagen knnte, da sie eine tischer Gegenstand gemeint, wrde bedeuten, da ein Hrer, der zur
Sammlung von Meinungen ber den gleichen Gegenstand sei. Die Konstituierung eines sthetischen Gegenstandes nicht fhig ist, als Ver-
Vergleich- und Zhlbarkeit ist nicht vorgegeben, sondern mu erst suchsperson ausfallen mte. Andererseits ist der Rckgang auf die
erzielt werden. Die Khnlichkeit oder Unhnlichkeit musikalischer bloe Reizstruktur, zu dem die Rezeptionsforschung tendiert, um sich
Wahrnehmungen ist jedoch, da musikalische Gebilde Gegenstand einer nicht in den Labyrinthen der Ksthetik zu verirren, keineswegs "neu-
"artifiziellen", durch Kulturtraditionen vermittelten, nicht einer "na- tral". Vielmehr ist die Auflsung der musikalischen Form in ein
trlichen" Rezeption sind, vom Stand der Einsicht in die Struktur von Ensemble isolierter Reize, die wie Farbflecken nebeneinander stehen,
Musik abhngig. Ohne da untersucht wurde - mindestens im Gro- ein Merkmal des musikalisch Trivialen oder eines trivialisierenden
ben - , welches musikalische Sachurteil einem sthetischen Urteil zu- Hrens. Eine Theorie, die auf die Reizstruktur rekurriert, ohne das
grundeliegt, ist das sthetische Urteil nicht statistisch registrierbar. Gelingen, Miglcken oder Fehlen eines Ansatzes zur Konstituierung
2. Der - keineswegs "metaphysische" - Begriff des "qualifizierten" eines sthetischen Gegenstands zu bercksichtigen, ist also eher eine
Hrers, dessen sthetisches Urteil auf einem gengend adquaten Sach, versteckte Apologie des musikalisch Banalen als eine sthetisch" vor-
urteil beruht, ist der empirischen Rezeptionsforschung suspekt oder un- aussetzungslose" Rezeptionsforschung.
bequem, da sie ihn von auen, aus der musikalischen Analytik und 4. Die Behauptung, da die Hrgewohnheiten und deren soziale Vor-
Ksthetik, bernehmen mte. Darum tendiert sie dazu, den Unter- aussetzungen bei einer Zufallsauswahl von Versuchspersonen zu ver-
schied zwischen Hrern, die die Form und Struktur eines musikalischen schieden sind, als da den sthetischen Urteilen musikalische Wahr-
Werkes verstehen, und anderen, die sie nicht verstehen, als bloe Dif- nehmungen von gengender Khnlichkeit zugrundeliegen, ist dem Ein-
ferenz von "Gruppennormen" zu erklren und gleichsam beiseite zu wand ausgesetzt, da es zu den Merkmalen bedeutender Musik ge-
schaffen. Die These aber, da die "Gruppennorm" von Schlagerhrern, hre, "multivalent" zu sein: Sie knne auf verschiedenen Stufen des
denen Beethovens Symphonien verworren und langweilig erscheinen, Verstndnisses gehrt werden, ohne auf den unteren ihren Sinn und
das gleiche sthetische Daseinsrecht habe wie die "Gruppennorm" von ihre Wirkung einzuben. Werke wie "Die Zauberflte" oder "Die
Beethoven-Enthusiasten, die einen Schlager als monoton und trivial Schpfung" seien sowohl fr den naiven als auch fr den reflektieren-
abtun, ist ebenso "metaphysisch" wie die Gegenthese, da sie es nicht den Hrer besi:immt. Das Argument ist jedoch, so einleuchtend es er-
habe. (Vom sozialen Daseinsrecht ist nicht die Rede.) Der Schein der scheint, nur halb triftig. Denn das Kriterium der "Multivalenz" ist
"Voraussetzungslosigkeit" ist eine Tuschung. Die Rezeptionsfor- in seiner Relevanz und Reichweite geschichtlich eingeschrnkt, und

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zwar auf die Epoche der Klassik. In der Romantik wurde das Ver- Kriterien
hltnis zwischen den nach auen gewandten und den reflexiven, esote-
rischen Momenten der Musik zum Problem, bei Liszt sogar zum
Dilemma. Und in der Neuen Musik ist die Einheit des Populren und
des Esoterischen, trotz unablssiger Anstrengungen, sie zu restaurieren,
vollends zerfallen, und zwar, wie es scheint, unwiderruflich. Die Vor-
stellung einer Klassik der Neuen Musik wre in sich widerspruchsvoll.
Und die Ausdehnung des Kriteriums der "Multivalenz" auf die Musik
des spteren 19. und des 20. Jahrhunderts erscheint als falsche Verallge-
meinerung und als Herausforderung zu polemischem Mibrauch der
Kategorie. Niemand leugnet, da die Zeit um 1800 ein glcklicher
Augenblick der Musikgeschichte gewesen ist; die Gefahr aber, da die
Sehnsucht, die dem Verlorenen nachhngt, in Gehssigkeit gegen die
eigene Gegenwart umschlgt, ist nicht gering.

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Zur Logik des sthetischen Urteils

Die Sprache, in der sthetische Urteile formuliert werden, ist nicht


selten vage und verworren. Logische Puristen, die von dem Trieb be-
sessen sind, smtliche Begriffe, derer sie habhaft werden, in feste De-
finitionen zu sperren, sollten es vermeiden, in die Asthetik und deren
Geschichte zu geraten, in der sie verzweifeln mten. Die Klage ber
das terminologische Chaos - ein Chaos, das durch die Neologismen
und strengen Definitionen, die es eindmmen sollen, nur immer
wchst - ist denn auch zu einem der Gemeinpltze geworden, durch
deren Gebrauch Historiker ausdrcken, da sie sich der wissenschafts-
theoretischen Mngel ihrer Disziplin, an denen sie allerdings nichts
ndern knnen, bewut sind. So unleugbar es jedoch Sache der Histo-
riker ist, quivoke Begriffe zu analysieren, so verfehlt wre es, ter-
minologische Eindeutigkeit dadurch zu erzwingen, da man die ber-
lieferte Sprache der Asthetik in ihrem Gehalt verkrzt und schmlert.
Sie ist noch in den Brchen und Rissen, von denen sie durchzogen ist,
ein historisches Dokument.
1. Der Begriff der "Originalitt", seit dem spten 18. Jahrhundert
eine der tragenden Kategorien der Asthetik, ist ein Doppelbegriff.
Und die bei den Momente, die er umfat, die Vorstellung des Unmit-
telbaren und Unreflektierten und die des Neuen und Unvorherseh-
baren, sind, wie erwhnt, nicht immer vereinbar. Ein Versuch aber,
den vagen und weitgespannten Begriff auf einen engen und eindeuti-
gen Terminus zu reduzieren, wre fr einen Historiker eine vergeudete
Mhe. Denn gerade als quivoke Kategorie ist die Originalittsidee
geschichtlich wirksam geworden, und ein gegenwrtiger Wortgebrauch,
der um der Logik willen von der Geschichte abstrahierte, wrde den
Begriff zu einem Schatten seiner selbst schrumpfen lassen.
Noch verwickelter sind die Implikationen des Begriffs der Echtheit,
der als sthetische Kategorie ebenso fragwrdig wie unausrottbar ist.
Verschiedene und heterogene Momente sind miteinander verquickt:
die Herabsetzung der Abhngigkeit von Modellen zu einem Epigonen-
turn, das sthetisch suspekt ist; die Erwartung, da Musik der unver-
steIlte Ausdruck von Gefhlsregungen des Komponisten sei; die Vor-
stellung von verllichem Handwerk, von fest Gegrndetem, das den
Schwankungen des Mode, die zum "Schwindel" tendiert, entzogen ist;
schlielich die Orientierung an einer musikalischen Gattungstradition,
einem Typus des "echten" Liedes oder der "echten" Kirchenmusik. Die

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Widersprche, durch die der Begriff zerspalten ist, sind unverkennbar. In einer Epoche dagegen, die von Klassik und Klassizitt so weit ent-
Seine Bedeutung wird aber dadurch kaum geschmlert; und Sache des fernt ist wie das 20. Jahrhundert, besteht immer dann, wenn von
Historikers ist es nicht, die Widersprche aufzuheben oder durch Re- Synthese die Rede ist (und es herrscht eher berflu als Mangel an
striktion des Begriffs auszulschen, sondern sie als Zeichen der Epoche Synthesen), Grund zu dem Argwohn, da bloer Eklektizismus durch
zu verstehen, in der nicht zufllig gerade die "Echtheit" zum stheti- eine tnende Vokabel (die allerdings allmhlich durch Mibrauch zu
schen Schlagwort avancierte. einer verschlissenen geworden ist) maskiert werden soll.
2. Die Verwirrung, die dadurch entsteht, da der gleiche komposi- 3. sthetische Kriterien sind selten isolierbar, ohne an Relevanz und
tionstechnische und stilgeschichtliche Sachverhalt - die Anlehnung an Farbe einzubUen. Sie stehen nicht fr sich, sondern zeigen ihre Be-
ein Modell oder die Abweichung von einer Form- und Gattungstradi- deutung und Tragweite erst in Argumentationszusammenhngen, in
tion - entgegengesetzte oder verschieden gefrbte sthetische Urteile denen sie sich gegenseitig ergnzen, sttzen, einschrnken oder durch-
zult, scheint unaufhebbar zu sein. Die Abhngigkeit musikalischer kreuzen. Voneinander getrennt verwandeln sie sich in die vagen und
Werke von Vorbildern, die nachgeahmt werden oder denen man nach- ungreifbaren Schemen, als die sie bei den Verchtern der sthetik in
eifert, kann als Ausdruck ungebrochenen Traditionsgefhls gerhmt, Verruf sind.
aber auch als Epigonenturn, das sich der sthetischen Forderung des rSo ist etwa Reichtum an Zusammenhngen nicht in jedem Fall, son-
Tages entzieht, verworfen werden. Die Verbindung und Verschrn- dern erst dann fUr das sthetische Urteil relevant, wenn die Teile,
kung heterogener kompositionstechnischer und stilistischer Vorausset- zwischen denen ein Konnex hergestellt wird, charakteristisch verschie-
zungen erscheint entweder als geglckte Synthese oder als brchiger den sind. In einer Melodik, der es an Prgnanz fehlt, scheint alles mit
Eklektizismus ohne sthetisches Daseinsrecht. Und es ist niemals allem zusammenzuhngen; doch handelt es sich weniger um einen
schwierig, dem Verdikt eines Polemikers, der die "offene Form" eines Reichtum an VerknUpfungen als um einen Mangel an Unterschieden.
von der Tradition abweichenden Werkes als "zerbrochen" verdchtigt, Ein triftiges sthetisches Kriterium ist der Beziehungsreichtum also erst
das Urteil eines Apologeten entgegenzusetzen, der "zerbrochene" For- als Widerpart zur charakteristischen und deutlichen Prgung des auf-
men als "offene" rechtfertigt. einander Bezogenen.
Eine Instanz, die triftig entscheidet, was als Traditionalismus und was 4. Da Reichtum an Motivzusammenhngen eine Eigenschaft ist, die
als Epigonenturn gelten soll, scheint zu fehlen. Doch lt sich die Will- fUr das sthetische Urteil ber ein Werk relevant sein kann (ohne es
kr der Urteilsfrbungen dadurch einschrnken, da man die Kri- immer zu sein), besagt nicht, da das Fehlen von Motivzusammenhn-
terien, die in Widerspruch zueinander geraten, historisch zu bestim- gen in jedem Fall einen Mangel bedeute. (Musikalischer Konnex kann
men, also in ihrer Reichweite zu begrenzen versucht. So ist der Begriff auch mit anderen Mitteln hergestellt werden.) Der Ausfall eines Kri-
des EpigoJlentums, wie erwhnt, eine fr das 19. Jahrhundert cha- teriums zwingt keineswegs zur Umkehrung des Urteils. Eine negative
rakteristische Kategorie, deren blinde bertragung auf die Musik Entscheidung - der Vorwurf eines Mangels an VerknUpfung oder an
frherer Jahrhunderte anachronistisch wre; und umgekehrt sind Tra- Integration - ist vielmehr erst dann genUgend begrUndet, wenn sich
dition und Traditionsgefhl, die sich im 17. und noch im 18. Jahr- zeigen lt, da das Fehlende als Ergnzung und Widerpart eines
hundert von selbst verstanden, im 19. zu einem Gegenstand von Re- Merkmals, das gegeben ist, sthetisch notwendig wre. Geringe oder
flexionen und Restaurationen geworden, weil man sie als gefhrdet schwache Integration eines musikalischen Textes ist nicht schon als
empfand. ' solche, sondern erst bei weitgehender Differenzierung, deren Ausgleich
Analog wren auch die brigen Kriterien zu historisieren. Eine Syn- sie bilden mte, ein Mangel, der die sthetische Bedeutung des Wer-
these heterogener berlieferungen ist nicht immer sinnvoll mglich. kes schmlert.
Primr sind es Zeiten einer musikalischen Klassik - wie das 16. und 5. Asthetische Kriterien bilden niemals, weder einzeln noch im Zusam-
das spte 18. Jahrhundert - , in denen sie ohne mUhsamen Zwang menhang, eine genUgende Stt4 e fUr ein Urteil Uber ein musikalisches
(der fast immer ein Zeichen von Vergeblichkeit ist) zu gelingen scheint. Werk. Der Versuch, musikalische Kritik lckenlos rational zu fUl1-

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dieren, mte scheitern oder ins sektiererisch Verstiegene geraten. Ist es demnach einerseits kein Schutz vor Trivialitt oder Kitsch, da
Nichts aber wre andererseits falscher, als aus der Begrenztheit und ein Stck nach dem Buchstaben der Gesetze des Conservatoires makel-
Unzulnglichkeit rationaler Kritik zu schlieen, da sie ohnmchtig los komponiert ist, so scheint es andererseits, als brauche ein \'Verk, um
sei und vor der Irrationalitt des Geschmacksurteils weichen msse. Es als bedeutend gerhmt zu werden, nicht immer "gut komponiert" zu
besteht kein Grund, sich von der Anmaung eines Irrationalismus ein- sein. Oder genauer: Der Begriff des "gut Komponierten" verliert im
schchtern zu lassen, der sich in den Lcken der Erkenntnis einnistet, 19. Jahrhundert die festen Umrisse, die er bisher hatte. Niemand
um dann auftrumpfend zu behaupten, da der dunkle Rest, an den leugnet, da es inadquat wre, \Verke von Berlioz oder Liszt an dem
die Vernunft nicht heranreicht, das einzig Entscheidende sei. Durch Kodex zu messen, den Cherubini reprsentierte. Ungewi aber ist, ob
Zugestndnisse an die Feindseligkeit gegen Rationalitt und Reflexion durch die Katastrophe, als die Berlioz' Symphonie fantastique in die
gbe die sthetik sich selbst preis. Musikgeschichte einbrach, neue, umgestlpte Normen des "gut Kom-
~-'
ponierten" festgesetzt wurden oder ob die Kategorie des "gut Kom-
ponierten" ihre sthetische Relevanz einbte. Ein Apologet der "Zu-
kunftsmusik" hatte im 19. Jahrhundert die Wahl, den Begriff des "gut
Das "schlecht Komponierte" und die Trivialmusik Komponierten" entweder preiszugeben und den Konservativen -
den "Kantoren", wie Schumann sie nannte - zu berlassen oder ihn
Die Meinung, da die Trivialmusik, deren Bereich sich von der Salon- fr das, was jeweils die Avantgarde komponierte, in Anspruch zu
piece bis zum Schlager und von der Peripherie der Operette bis zur nehmen oder zu usurpieren - um eine Usurpation handelt es sich
Unterhaltungsmusik erstreckt, in einem handgreiflichen Sinne "schlecht insofern, als die Vorstellung eines unablssigen Fortschritts, den eine
komponiert" sei und da es genge, kompositionstechnische Mngel zu Avantgarde reprsentiert, unvereinbar ist mit der Tendenz zur Ver-
entdecken, um die "niedere Musik" ihrer sthetischen Miserabilitt zu festigung des kompositions technisch Erreichten, ohne die sich eine
berfhren, ist ein irriges Vorurteil oder mindestens eine grobe ber- Norm des "gut Komponierten" nicht bilden kann. Der paradoxe Be-
treibung. Man mag Gounods "Ave Maria", in dem sich die Frmmig- griff der individuellen Norm - das Postulat, da ein Werk an nichts
keit als Salonattitde prsentiert, als Kitsch verabscheuen oder sich als an seinem eigenen, impliziten Ma zu messen sei - bedeutet eine
ber den Mibrauch des C-Dur-Prludiums von Bach entrsten. Kom- Aufhebung der Kategorie des "gut Komponierten" im berlieferten
positionstechnisch aber ist das Stck makellos; wer es als "schlecht Sinne.
komponiert" abtut, verrt eine sthetisch-moralische Befangenheit, die Der Bereich des "gut Komponierten", das nach musikalischen Hand-
das musikalische Sachurteil trbt und verzerrt. Das "Ave Maria" ge- werksnormen makellos erscheint, sthetisch jedoch fragwrdig oder
hrt, wie die Theaterstlicke von Scribe, zu den pieces bien faites, ber sogar nichtig ist, erstreckt sich von der Tanz- und Marschmusik mit
die man sich nicht ereifern sollte, denn sie sind zu gut, als da die "solidem Tonsatz", der im 19. und frhen 20. Jahrhundert Gewis-
Emprung angemessen wre, und zu schlecht, als da sie lohnte. senssache war, bis zu einer liturgischen Gebrauchsmusik, die sich an
Der Begriff des "gut Komponierten" bedeutet jedoch nicht zu allen das Idol des Palestrinasatzes klammert, als wre es eine musikalische
Zeiten das gleiche, und gerade im 19. Jahrhundert geriet er ins Ver- Form der Reinheit und Askese, betonte Durchgangsdissonanzen zu
worrene und Vage. Auer dem Kodex satztechnischer Normen ist vermeiden. Das sthetische Daseinsrecht, das der Palestrinasatz als
auch die Relevanz, die dem Begriff des "gut Komponierten" berhaupt stile antico im 17. und 18. Jahrhundert hatte und an dem niemand
eingerumt wird, geschichtlichen Vernderungen unterworfen. Ge- zweifelte, ist im 19. Jahrhundert, unter der Herrschaft des roman-
ngte es in frheren Epochen, Mustern nachzueifern, die feststanden, tischen Kunstbegriffs, angekrnkelt. Zwar trieb einerseits die sthe-
so macht sich seit dem spten 18. Jahrhundert ein Komponist, der tisch-religise Andacht, mit der man der alten Musik begegnete, zur
sich an etablierte Regeln hlt, der Pedanterie und des Epigonenturns Nachahmung und frommen Stilkopie, in der sich die Reinheit der Ge-
verdchtig. sinnung an der des Tonsatzes zeigte. Andererseits war aber die Imita-

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tion und nacheifernde Piett, als Versto gegen das Postulat der Ori- Tonsatzes hat. Und da eine tief eingreifende und konsequente Diffe-
ginalitt und des individuellen musikalischen Ausdrucks, sthetisch renz von der Norm sthetisch eher einleuchtet als eine geringe und
suspekt. Und der Caecilianismus, der dogmatisierte Palestrinastil, folgenlose, ist einer der Grnde, warum in der Neuen Musik das "ge-
teilte mit seinem uersten Gegensatz, der Salon- und Tanzmusik, das migt Moderne" als berflssige Zaghaftigkeit erscheint statt als Aus-
Geschick, ins Triviale abzusinken, in ein Genre, das dadurch, da es druck der Besonnenheit, die von Jean Paul als hchste sthetische Tu-
"gut komponiert" war, nicht vor dem Urteil bewahrt blieb, "schlechte gend gerhmt wurde.
Musik" zu sein. Musik, die gegen die etablierten Normen des "gut Komponierten"
Der sthetische und der kompositionstechnische Begriff von "guter" verstt, mu also, um nicht als sthetisch nichtig zu erscheinen, min-
und "schlechter" Musik stimmen nicht mehr bruchlos zusammen oder destens einerseits stilistisch avanciert und andererseits kompositions-
klaffen sogar auseinander. Ist aber, so wre demgegenber zu fragen, technisch in sich geschlossen sein. Und umgekehrt ist es ein Kriterium
ein Stck Palestrinasatz, eine Messe oder Motette im "alten Stil", um des musikalisch Schlechten oder Milungenen, da die Abweichungen
1900 noch "gut komponierte" Musik; handelt es sich berhaupt um vom kompositionstechnischen Regelkodex einen Rckfall bedeuten
Komposition im unverwsserten Sinne des Wortes oder nicht vielmehr und da sie zusammenhanglose Details sind, die als zufllige Risse
um ein Schulexempel, dem man wie manchen sprachlichen Gebilden im Gewebe wirken. Da die Merkmale schlechter Musik manchmal
anmerkt, da es aus dem Geist der Grammatik und nicht aus dem der keine Mngel aus Unvermgen oder Nachlssigkeit, sondern kalku-
Dichtung stammt? Ist es eine unumgngliche Alternative, da der Be- lierte Reize sind, sollte nicht beirren. Das musikalisch Dumme hrt
griff des "gut Komponierten" entweder an verfestigten und schlielich dadurch, da man es als maskierten Zynismus durchschaut, nicht auf,
erstarrten Normen haftet oder sich - in einem Umschlag ins ent- lstig oder unertrglich zu sein.
gegengesetzte Extrem - in ein Synonym fr die kompositorischen Die Entstehung einer Trivialmusik, die nicht "schlecht komponiert"
Methoden der jeweiligen Avantgarde auflst, einer Avantgarde, von zu sein braucht und dennoch sthetischer Geringschtzung verfllt, ist
der erst im Rckblick feststeht, wer sie reprsentiert? Kann eine von die Kehrseite des emphatischen Kunstbegriffs der Romantik. In dem
der Tradition emanzipierte Musik, obwohl sie sich dem berlieferten Mae, in dem durch Wackenroder und Tieck, E. T. A. Hoffmann und
Regelkodex entzieht, dennoch in einem kompositionstechnisch greif~ Schumann die metaphysische Wrde der Musik ins Unermeliche er-
baren Sinne "gut komponiert" sein und nicht nur in dem geschichts- hht wurde, war Musik, die den Anspruch, tnende Poesie zu sein,
philosophisch vagen, da sie an der Spitze der Entwicklung steht oder nicht erfllte, in ihrem sthetischen Daseinsrecht gefhrdet und er-
zu stehen scheint? schien entweder als "prosaische" Musik, wie Schumann sie nannte,
Ein Paradigma einer regelwidrig neuen Musik, die dennoch unmittel- oder als Kitsch (fr den im 19. Jahrhundert noch das Wort fehlte).
bar als "gut komponiert" erkannt wurde, sind die Werke Debussys, Funktionale Musik, die in frheren Epochen ohne sthetische Reflexio-
des "Anti-Dilettanten", der zwar ein Revolutionr war, Abruptes je- nen hingenommen worden war, setzte sich unter der Herrschaft des
doch verabscheute. Einer der Grnde fr den Eindruck von technischer romantischen Kunstbegriffs dem Verdacht aus, da sie die Musik, die
Unanfechtbarkeit ist offenbar, da die Abweichungen von den ber- zur "Poesie" bestimmt sei, als "Prosa" verschleudere. Nicht, da die
lieferten Normen nicht als isolierte Durchbrechungen des Gewohnten "Kapellmeistermusik" des 19. Jahrhunderts schlechter komponiert
wirken (wie die Umkehrung des Nonenakkords in Schnbergs "Ver- wre als die des 18.; ma man sie aber an dem emphatischen Musikbc-
klrter Nacht", die einer Wiener Jury anstig erschien), sondern griff der Romantik, so klang sie hohl und nichtig.
untereinander so eng zusammenhngen, da sie gleichsam ein System Ist demnach die "prosaische" Musik trivial, ohne es zu verleugnen, so
bilden. Um es paradox auszudrcken: Was einzeln und verstreut ein entsteht der Kitsch gleichsam durch sthetische Usurpation. Er ist
kompositionstechnischer und sthetischer Mangel wre, wird legiti- "prosaische" Musik, die sich als "poetische" maskiert. Der Griff zum
miert durch" bertreibung": durch die Beharrlichkeit, mit der es wie- Hchsten aber, der Versuch, Kunstcharakter zu erreichen, ohne da
derkehrt, und durch den Konnex, den es mit anderen Momenten des der sthetische Anspruch, die Attitde, kompositorisch fundiert wre,

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milingt. Und wenn die Draperie zerreit, tritt die Trivialitt, die Bach-Analysen von Johann Nepomuk David und die Beethoven-
verdeckt werden sollte, um so schbiger hervor. Kitsch ist der Parvenu Analysen von Rudolf Reti Gegenstand von Kontroversen; und ob sie
der Kunst. Entdeckungen verborgener Zusammenhnge oder irreale Konstruktio-
nen sind, steht nicht fest. Das sthetische Urteil ist also von einem Sach-
urteil abhngig, das seinerseits eine sthetische Entscheidung - ber
Beziehungsreichtum die Triftigkeit oder Untriftigkeit der Voraussetzungen, von denen die
Analysen getragen werden - einschliet.
Der Gemeinplatz, da Musik ein Zusammenhang zwischen Tnen sei, Der Zirkel ist jedoch nicht ausweglos, denn man kann einige Bedin-
ist durch den Dadaismus John Cages eher illustriert als aufgehoben gungen nennen, die ein musikalischer Zusammenhang erfllen mu,
worden. Denn der Versuch, den Konnex zwischen akustischen Phno- um sowohl real als auch sthetisch relevant zu sein. Und zwar ist ein
menen, die nebeneinander stehen, zu durchschneiden, damit das einzel- erstes Postulat das der Prgnanz. Der Schein eines Motivzusammen-
ne "als es selbst" und nicht als Teil und Funktion eines Ganzen hrbar hangs ist eine Tuschung, wenn die Themen oder melodischen Gestal-
wird, setzt, um als berraschung zu wirken - und nur durch den ten, die aufeinander bezogen werden, nicht gengend charakteristisch
berraschungseffekt wird das Isolierte auffllig -, gerade voraus, sind. Gegen die Hypothese, da in Symphonien aus der Frhzeit der
da die Wahrnehmung von Zusammenhngen die alltgliche Norm Klassik der Anfangs- und der Schlusatz durch "Substanzverwandt-
darstellt. Die Vereinzelung und Isolierung, das Zerreien der gewohn- schaft" der Themen miteinander verbunden seien, ist mit Recht ein-
ten Verknpfungen, ist schwierig und gelingt nur in seltenen Augen- gewandt worden, die generelle Khnlichkeit symphonischer Themen sei
blicken, die denn auch von Cage als mystisches Nu empfunden werden. um 1780 so gro, da es der speziellen Khnlichkeit einzelner Themen
Von den eingeschliffenen Zusammenhngen aber, gegen die sich der an Prgnanz mangele. Der Grad von bereinstimmung, der eine Ver-
Widerstand, die praktizierende Polemik des musikalischen Dadaismus wandtschaft von Motiven begrndet, ist im 18. Jahrhundert anders
richtet, sind die melodisch-rhythmischen Beziehungen in einem einzel- als im 19. zu bestimmen.
nen Werk zu unterscheiden, Beziehungen, deren Variabilitt und Zweitens sind motivische Verknpfungen sthetisch erst dann relevant,
Dichte zu den sthetisch-kompositionstechnischen Kriterien gehrt, die wenn sie nicht vereinzelt und peripher bleiben - so da sie als Zuflle
sogar die Traditionsbrche um 1910 und um 1950 fast unangekrnkelt oder als flchtige Assoziationen erscheinen -, sondern einen ganzen
berdauert haben. Beziehungsreichtum im sthetisch relevanten Sinne Satz mit einem Netz von Zusammenhngen berziehen, also die Struk-
ist nichts Allgemeines, Verfestigtes, sondern der besondere Zusammen- tur des Werkes bestimmen. Man knnte, formelhaft gesprochen, von
hang in einem einzelnen \'Verk. Negativ ausgedrckt: Je weniger ein einem Postulat der Konsequenz reden.
Stck Musik individuell geprgt ist, um so geringer ist die sthetische Drittens setzt das Verfahren, immer dichtere Beziehungen zu knpfen,
Bedeutung der Beziehungen, die zwischen den Teilen bestehen. Die auer gengender Prgnanz der melodischen Charaktere einen Kom-
Polemik gegen den Zusammenhang in der Musik, der als Zwang emp- plikationsgrad voraus, der die Mhe der "motivischen Arbeit" recht-
funden wird, verfehlt also ihr Ziel, wenn sie einen Beziehungsreich- fertigt. Die Dodekaphonie, das Extrem thematisch-motivischer Ver-
tum, der an der Besonderheit eines unwiederholbaren Werkes haftet, knpfung, ist nur als Widerpart zu einer Melodik sinnvoll und
mit dem Eingeschliffenen verwechselt, das dem Trieb zum anarchisch adquat, die - nach der "Emanzipation der Dissonanz", die fr die
Ungebundenen unertrglich geworden ist. Melodik von kaum geringerer Bedeutung war als fr die Harmonik
. Musikalischer Beziehungsreichtum ist allerdings ein Sachverhalt, der - zur Zerklftung tendiert. Das Rigorose bildet den Ausgleich zum
nicht voraussetzungslos von den Noten ablesbar ist, sondern sich erst Anarchischen.
als Resultat von Analysen oder Interpretationen zeigt, die von wech- Der Ehrgeiz, ein System von Beziehungen zu entdecken, das sich hinter
selnden, geschichtlich vernderlichen Prinzipien ausgehen, von Prin- der akustischen Auenseite eines musikalischen Werkes, hinter der
ZIpIen, die man akzeptieren oder verwerfen kann. So sind etwa die Fassade, die es einem flchtigen Hrer zukehrt, verbirgt, ist charakte-

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ristisch fr die Analytiker des 20. Jahrhunderts; frheren Epochen sich Piett und Rcksichtslosigkeit mischen, schon immer waren. 'Ob
war er fremd. Und von den Methoden, die entwickelt wurden, steht es sich bei den Resultaten des abstrahierenden Verfahrens um "Ent-
nicht fest, ob sie, angewandt auf ltere Musik, adquat oder anachro- deckungen" oder "Umdeutungen" handelt, ist empirisch kaum zu
nistisch sind. Sie beruhen auf einem Abstraktionsverfahren, das zu- unterscheiden, weil nicht feststeht, was in einem musikalischen Werk
nchst gewaltsam anmutet, sich aber in Jahrzehnten zu einer so all- als " Sachverhalt" , der "entdeckt" werden kann, gelten soll: das vom
tglichen Gewohnheit verfestigt hat, da kaum noch auffllt, wie Komponisten Gemeinte, das fr die Zeitgenossen Denkmgliche oder
seltsam es ~3t: auf dem Verfahren, die Tonfolge, die Diastematik, vom aber der Inbegriff smtlicher Deutungen, die - auch wenn sie ana-
Rhythmus zu trennen, obwohl die Tonfolge ein unselbst~indiges Mo- chronistisch erscheinen - mindestens die Bedingung erfllen, da sie
ment ist, das ohne Tondauern keine reale, wahrnehmbare Existenz hat. dem Buchstaben des Werkes nicht widersprechen und da sie in sich
Die latenten Zusammenhnge, die von Analytikern in einem musikali- sinnvoll und zusammenhngend sind.
schen Werk entdeckt und zu dessen "Gerst" oder "Grundmuster" er- Der abstrahierenden Methode, die zur Entdeckung oder Konstruktion
klrt werden, bestehen im allgemeinen aus nichts anderem, als da eines Reichtums an melodischen Beziehungen fhrt, liegt demnach eine
Tonfolgen bereinstimmen, wenn man vom Rhythmus und der Stel- sthetische Entscheidung zugrunde: die Entscheidung, da die Tr~il
lung im Takt absie~ (Die Abstraktion, die im 19. Jahrhundert, bei nung von Tonfolge und Rhythmus sinnvoll und nicht absurd ist.
Wilhelm Dyckerhoff, als skurriles Experiment eines Sektierers erschien, Analyse und sthetisches Urteil greifen ineinander und sttzen sich
ist im 20. zur herrschenden Methode geworden.) gegenseitig. Andererseits bleibt Beziehungsreichtum sthetisch irrele-
Die Abtrennung und Verselbstndigung eines an sich unselbstndigen vant - eine Konstruktion im Leeren - , wenn nicht die Musik, in der
Teilmoments der Musik ist ein Merkmal, das die Technik der Analyse sich weitreichende und verwickelte Beziehungen ausbreiten, gengend
mit der Reihenkomposition Schnbergs und Weberns teilt, ohne da artikuliert ist. Der Begriff der Artikulation ist allerdings in den letz-
die Theorie immer von der kompositorischen Praxis abhngig und als ten Jahren zu einem Schlagwort geworden, das die sthetische Re-
deren Reflex im Denken ber Musik erklrbar wre. Bei Rudolf Reti flexion lhmt und das mit anderen Schlagworten die Eigenschaft teilt,
ist allerdings der Einflu Schnbergs unverkennbar. August Halm und przise zu wirken, solange man nicht nachdenkt, sich aber als vage zu
Heinrich Schenker aber entwickelten, und zwar unabhngig vonein- erweisen, wenn man gen au zu verstehen versucht.
ander, ihre abstrahierenden Methoden, bevor Schnberg die Reihen- "Artikulation" ist ein Doppelbegriff, ein quivoker Terminus, der
technik "entdeckte" oder "erfand", und sie waren sogar, um eine grobe einerseits die Sprachhnlichkeit und Expressivitt der Musik, anderer-
Kategorie zu verwenden, musikalische Konservative; der Neuen seits aber deren deutliche, berschaubare formale Gliederung bezeich-
Musik stand Halm mit Mitrauen, Schenker mit polemischer Gereizt- net. Musik gilt als "artikuliert", wenn die Melodik beredt und zu-
heit gegenber. Dennoch besteht eine verdeckte Affinitt zur Reihen- gleich die Form, die syntaktische und funktionale Unterscheidung der
technik, in der gleichfalls, nicht anders als in Halms Darstellungen Teile, falich ist. Die beiden Momente stimmen jedoch nicht immer
motivischer Zusammenhnge oder in Schenkers "Ur linien", der Ton- widerspruchslos zusammen; denn als einleuchtende formale Gliede-
hhenverlauf fr sich, ohne Rhythmus, gedacht wird. rung erscheint im allgemeinen das Schematische und Gewohnte, wh-
Da die abstrahierende Methode als Verfahren der Bach- oder Beet- rend musikalische Expressivitt und Sprachhnlichkeit gerade umge-
hoven-Interpretation anachronistisch ist, weil der Begriff des Para- kehrt an der Abweichung vom Eingeschliffenen haftyni "Artikulation"
meters, des abgetrennten Tonhhen- oder Tondauernverlaufs, dem 18. ist also, wenn die Doppeldeutigkeit des Terminus als Zeichen einer
und 19. Jahrhundert ebenso fremd war wie der Terminus, drfte un- Dialektik in der Sache selbst aufgefat werden darf, ein Begriff, der
leugbar sein, besagt aber nicht, da sie inadqmt oder ergebnislos die Forderung einschliet, widerstrebende Tendenzen zusammenzu-
wre. Sie erscheint vielmehr als eine der Formen, in denen sich das zwingen: Musik soll Neues sagen, ohne ins Undeutliche zu geraten,
musikalische Denken des 20. Jahrhunderts die berlieferung zu eigen und sie soll berschaubar bleiben, aber nicht ins Konventionelle zu-
macht, und ist so legitim oder illegitim, wie es Traditionen, in denen rckfallen.

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Differenzierung und Integration krlich auf. Der klassizistisch gefrbten Argumentation, die der Dode-
kaphonie eine sthetisch-geschichtliche Notwendigkeit zuschreiben
Da Differenzierung und Integration, vielfltigere Unterscheidung der mchte, widersetzt sich ein musikalisches Formgefhl, das in der
Teile eines Ganzen und deren engerer funktionaler Zusammenschlu, frhen Atonalitt, so schwach die Integration in manchen Werken sein
zwei Seiten der gleichen Entwicklung sind, da sie ineinandergreifen mag, einen Zustand eigenen sthetischen Rechts erkennt.
und sich ergnzen, ist ein Gesetz der Biologie, das zur bertragung auf Ist demnach Integration kein Postubt, dessen Geltung und Reich-
Kunstwerke herausfordert, von dem jedoch nicht feststeht, ob es in weite uneingeschrnkt und historisch unvernderlich wre, so ist es
der Ksthetik als empirische Regel oder als Postulat gelten soll und ob andererseits kaum zu leugnen, da ein Zug zu immer strikterer und
es in seiner geschichtlichen Reichweite unbegrenzt oder eingeschrnkt umfassenderer Integration zu den Tendenzen gehrt, die den Gang der
ist. Ohne sthetische und historische Reflexion ist jedenfalls das Lob Musikgeschichte, mindestens der europischen, bestimmt haben, wenn
wachsender Differenzierung und strengerer Integration kaum triftig. auch nicht ohne Unterbrechungen und Rckschlge. Die einzelnen Mo-
Reich differenzierte musikalische Werke aufzuzhlen, deren Integra- mente des Tonsatzes, der mensurale Rhythmus, die chromatische Um-
tionsgrad gering ist - die Reihe wrde sich von gregorianischen Cho- frbung von Tonstufen, die melodischen Figuren und Ornamente, die
ralmelodien, in denen das Prinzip der Varietas, der Nicht-Wieder- Dynamik und die Klangfarbe, sind zu verschiedenen Zeiten in die No-
holung herrscht, bis zum "obligaten Rezitativ" aus Schnbergs Orche- tation, den musikalischen Text einbezogen, also in die Komposition
sterstcken opus 16 erstrecken - , drfte ebenso mig sein, wie es - die musikalische Poiesis im Unterschied zur bloen Praxis - inte-
mhelos wre. Von einem sthetischen Gesetz, das dem biologischen griert worden. Was akzidentell - Sache der Auffhrungspraxis -
analog wre, kann nicht die Rede sein. gewesen war, wurde essentiell - Teilmoment der Komposition.
Aber auch als sthetisches Postulat ist das Prinzip des Ausgleichs von Akzidentelles aber neigt, da es improvisiert werden mu, zum Formel-
Differenzierung und Integration nicht immer unanfechtbar. Zwar haften, zur Unterwerfung unter einfache und feste Regeln und Muster.
stellt gegenber einer Variationenkette galanten Stils, deren Glieder Improvisation ist immer an Modelle gebunden; wre sie es nicht, so
austauschbar erscheinen und sich durch nichts als durch wechselnde geriete sie rasch ins Stocken oder in die Irre.
Figurationsmuster voneinander abheben, der klassische Variationen- Der Zusammenhang des Akzidentellen, Improvisierten mit den bri-
zyklus, dessen Teile sich in ihren Charakteren und Funktionen deut- gen Momenten des Tonsatzes oder der Auffhrung ist, sobald man
lich voneinander unterscheiden und darum statt einer bloen Reihe vom integrierten Werk her urteilt, einer unglcklichen Alternative
eine plastische und geschlossene Gesamtform zu bilden vermgen, un- ausgesetzt: der Wahl zwischen Konvention und Willkr. Entweder
streitig eine hhere Entwicklungsstufe dar, die als Resultat eines In- erstarren Piano-Forte-Kontraste, solange sie nicht notiert sind, zur
einandergreifens von Differenzierung und Integration beschrieben mechanischen Echomanier, die sich an jede Wiederholung heftet, oder
werden kann. Ob aber die frhen atonalen Werke Schnbergs und sie werden nach der zuflligen Stimmung des Augenblicks oder unter
Weberns, in denen die Differenzierung ins Extrem getrieben ist, ohne dem Zwang, die Hrer zu frappieren, als Effekte ber ein Stck ver-
durch eine analog entwickelte Integration ausgeglichen zu werden, streut. Eine Dynamik dagegen, die spezifisch ist, ohne manieristisch im
darum an einem sthetischen Mangel kranken, der erst durch die schlechten Sinne zu sein (ein Exempel manieristischer Dynamik, das als
Dodekaphonie aufgehoben wurde, drfte zweifelhaft sein. Es scheint Improvisationsmuster gemeint ist, verzeichnet Quantz im "Versuch"),
vielmehr, als versage in manchen Epochen die biologische Analogie; ist erst mglich geworden, als die Dynamik in die Komposition inte-
und der Argwohn, da in dem Postulat der Ergnzung von Differen- griert wurde: als Teilmoment, dessen wechselnde Beziehungen zur Me-
zierung und Integration - wie in anderen sthetischen Vorstellun- lodik, Rhythmik und Harmonik Gegenstand eines kompositorischen
gen, denen das Organismusmodell zugrundeliegt - , eine klassizisti- Kalkls sind, der sich auf die Form im Ganzen richtet.
sche Tendenz verborgen ist, die zur Ungerechtigkeit gegenber Wer- Die Differenzierung, die in dem biologischen Modell als Vorausset-
ken archaischen oder manieristischen Stils fhrt, drngt sich unwill- zung oder Ergnzung der Integration erscheint, wre ungengend be-

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schrieben, wenn von nichts anderem als einem Reichtum an musikali- weitgespannten Netzes von unmittelbaren und indirekten Relationen,
schen Unterschieden schlechthin die Rede wre, ohne Bercksichtigung statt unverbunden nebeneinander zu stehen oder hchstens wie Glieder
der Arten von Unterschieden, die sthetisch nicht gleich relevant sind. einer Kette aneinander zu hngen und ausschlielich auf den voraus-
1. Materiale Differenzierung, der Reichtum eines musikalischen Voka- gehenden und den folgenden Akkord bezogen zu sein.
bulars an rhythmischen Mustern, Zusammenklngen, Dissonanzbil- Nicht, da mit der tonalen Harmonik sthetisch und historisch (oder
dungen und melodischen Tongruppierungen, ist zweifellos ein ober- geschichtsphilosophisch) eine hhere Stufe erreicht wre als mit der
flchliches, aber darum nicht etwa unbrauchbares Kriterium. So wenig modalen: Die Systeme gehren verschiedenen Epochen an. Ein Kri-
es ausreicht, um ein sthetisches Urteil zu fundieren, so verfehlt ist die terium ist die Funktionalitt, wenn berhaupt, eher negativ: Eine
Geringschtzung, mit der es manchmal abgetan wird - eine Gering- funktionale Analyse verhindert den Irrtum, da die Selektion in der
schtzung, die zur Doppelzngigkeit oder sthetischen Falschmnzerei Harmonik des I7. Jahrhunderts eine Verarmung und Regression be-
wird, wenn das Gerede von der Irrelevanz materialer Differenzierung deutet habe.
dazu dient, Triviales zu rechtfertigen, als wre der Gemeinplatz der Der Begriff der funktionalen Form, das Analogon zu dem der funktio-
Statthalter der edlen Einfalt. Gerade gegenber auftrumpfender Pri- nalen Harmonik, sollte, obwohl er ungebruchlich ist, nicht befrem-
mitivitt, die sich darauf beruft, da Kompliziertheit nichts besage, dend wirken. Denn da in manchen musikalischen Formen die Teile
erhlt die Differenzierung, auch die blo materiale, die Bedeutung differenzierte Funktionen erfllen, steht ebenso fest, wie es anderer-
eines triftigen sthetischen Kriteriums, die sie sonst kaum noch hat, zu- seits unleugbar ist, da nicht smtliche musikalischen Formen funktio-
rck. Der Mibrauch des Kriteriums ist jedenfalls weniger bedenklich nal sind, es sei denn, man beharre darauf, Anfang, Mitte und Schlu
als der Mibrauch der Skepsis gegen das Kriterium. als Funktionen zu bezeichnen.
2. Ksthetisch relevanter als die materiale Differenzierung ist aller- Eine musikalische Form, die sich ber Hunderte von Takten erstreckt,
dings die funktionale, durch dir, metaphorisch gesprochen, nicht das hlU, um nicht auseinanderzufallen oder als bloe Reihung zu erschei-
musikalische Vokabular, sondern die Syntax erweitert wird. Und die nen (die nicht schliet, sondern aufhrt), ein System von Funktionen
funktionale Differenzierung erscheint nicht immer als Konsequenz der bilden. Und zwar ist Differenzierung die Voraussetzung der Integra-
materialen, sondern manchmal als deren Gegensatz. Die Schrumpfung tion. Erst wenn die Teile eines Satzes - Introduktion und Thema,
der einen ist dann die Voraussetzung fr das \Vachstum der anderen. Entwicklungs- und Auflsungsfeld, berleitungs- und Schlugruppe,
Der Bestand an verfgbaren Akkordverbindungen war in der tonalen Durchfhrung und Rckleitung - sich gengend deutlich voneinander
Harmonik des 17. Jahrhunderts, die das Resultat einer Selektion dar- abheben, schlieen sie sich andererseits so fest zusammen, da eine
stellt, geringer als in der modalen Klangtechnik des 16. Jahrhunderts, I ,
"groe Form" entsteht, eine Form, die zugleich weitgespannt und ber-
einer Klangtechnik, die eine exzessive Chromatisierung der Akkorde schaubar ist. Entscheidend ist nicht die Vielfalt der Themen und Mo-
erlaubte, weil deren Zusammenhnge so schwach ausgeprgt waren, tive als solche, sondern der Reichtum an melodischen und rhythmischen
da sie durch Alterationen nicht gestrt wurden. (Wenn e-moll und Charakteren, die eine bestimmte formale Funktion unverwechselbar
C-Dur blo nebeneinander stehen, statt da der eine Akkord zum ausprgen.
anderen, dessen Funktion er ist, hinstrebt, ist es ohne Widersinn mg- 3. Von der materialen und der funktionalen Differenzierung ist -
lich, e-moll zu E-Dur und C-Dur zu c-moll zu chromatisieren: Die wenn der Neologismus erlaubt ist - eine relationale zu unterschei-
Chromatik Carlo Gesualdos, scheinbar eine Ausschweifung, ist in den, die nicht von einem einzelnen Moment des Tonsatzes, von der
Wahrheit die strikte, wenn auch extreme Konsequenz einer nicht sub- Harmonik, dem Rhythmus oder der Dynamik, sondern von deren Be-
ordinierenden, sondern nebenordnenden Harmonik.) Umgekehrt ist ziehungen ausgeht. So ist etwa der Unterschied zwischen dem Kontra-
die materiale Reduktion in der Harmonik des 17. Jahrhunderts das punkt der seconda prattica des 17. Jahrhunderts und dem der prima
Reversbild einer funktionalen Differenzierung: Die Akkorde erschei- pliattica zu einem nicht geringen Teil in einer Vernderung des Ver-
nen als Teile eines umfassenden Systems von Funktionen oder eines hltnisses zwischen Dissonanz und Rhythmus oder Metrum begrndet:

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Die Durchgangsdissonanz wurde von der unbetonten Zeit auf die be- vermeidlicher, "methodischer", zur Anschauung und Deskription des
tonte und die Synkopendissonanz umgekehrt von der betonten Zeit Individuellen.
auf die unbetonte bertragen. Die Dissonanzfiguren - der" Transitus Die Divergenz der berzeugungen, der Gegensatz zwischen musik-
inversus" und die "Syncopatio inversa", wie Christoph Bernhard sie theoretischem Platonismus und Nominalismus, ist nicht allein fr die
nannte - sind also zwar neu, aber weder material - als satztechnische Geschichte des Denkens ber Musik, sondern auch fr das Urteil ber
Bildungen - noch funktional, sondern relational: als Resultat einer die musikalischen Werke selbst von Bedeutung. Der Allgemeinbegriff
vernderten Stellung des satztechnisch Gewohnten im Takt. oder Idealtypus einer musikalischen Form - der Sonate oder der
Die sthetische Relevanz ist allerdings gering: Die relationale Diffe- Fuge - , der im spteren 19. Jahrhundert allmhlich zum Schema ver-
renzierung steht der materialen nher als der funktionalen. blate und schlielich zum Etikett herunterkam, hatte um 1800 noch
geschichtliche Substanz; er war musikalisch real. Und ob die Postulate,
die eine Formidee einschlo, erfllt wurden oder nicht, war darum
Farm prinzipien ein triftiges sthetisches Kriterium. Da die musikalische Formenlehre
um 1900 sthetisc.~ und kompositionstechnisch irrelevant wurde, be-
sagt nicht, da sie es immer schon war.
Die Schemata der musikalischen Formenlehre, wie SIe 1m frhen 19. Ist demnach die sthetische Bedeutung von Formen und Formideen -
Jahrhundert von Adolf Bernhard M2rx entworfen wurden, sind als nicht nur einzelner Formen, sondern der Form berhaupt - geschicht-
tote Hlsen in Verruf. Ursprnglich aber war die Formenlehre, die lichen Vernderungen unterworfen (sie ist im 20. Jahrhundert zweifel-
das Werk eines Enthusiasten, nicht eines Pedanten ist, als Phnomeno- los geringer als um 1800), so ist es andererseits ungewi, ob die Form-
logie im Sinne Hegels, als Beschreibung der Erscheinungsformen des ideen verschiedener Epochen und Bereiche der Musik, etwa des 16. und
sich realisierenden Geistes gemeint. In den Formprinzipien der Sonate des 17. Jahrhunderts oder der Salon- und der Kammermusik des 19.
und der Fuge sah Marx, der Hegelianer unter den Musiktheoretikern, Jahrhunderts, sthetische Vergleiche zulassen, die keine migen Spe-
geradezu die Substanz der Musikgeschichte. Das einzelne Werk er- kulationen sind. Die Maxime, da es widersinnig sei, zwischen Form-
schien als Exemplar einer Formgo.ttung, al~ partielle und einseitige ideen und Werken verschiedener Epochen oder heterogener Traditio-
Verwirklichung einer Formidee, die sich restlos und umfassend erst nen eine Rangordnung festsetzen zu wollen, ist einer der Topoi, an die
im Ganzen der Geschichte einer Form realisiert. Nicht erst das Werk, sich Historiker klammern, um sich nicht in den Labyrinthen der sthe-
sondern bereits die Form, das Allgemeine, stellte ein Stck Leben der tik - gar einer von geschichtsphilosophischer Reflexion durchsetzten
Musik dar.
Bekannte sich demnach Marx zu einem musiktheoretischen Platonis-
, . sthetik - zu verirren. Die These aber, da der sthetische Rang
smtlicher Epochen prinzipiell gleich sei oder aus historischer Gerech-
mus, der von der Wirklichkeit der Idee iiberzeugt ist, so sind die mei- tigkeit als gleich angesehen werden msse, ist nicht weniger spekulativ
sten Analytiker der letzten Jahrzehnte entschiedene Nominalisten. \Y/o als die verpnte Gegenthese, da er ungleich sei. Ein rigoroser Empiri-
I
Marx nach Formideen suchte, sehen sie nichts als Schemata, die keine ker kann, genau genommen, nichts anderes sagen, als da er darber,
normative, sondern lediglich eine heuristische Funktion erfllen. Die ob jede Epoche - nach Rankes scheinbar unverfnglichem, in Wahr-
Schemata werden, sofern man sie nicht verschmht, gleichsam als heit aber vertrackt theologischem Diktum - unmittelbar zu Gott sei,
Versuchsanordnungen benutzt; und das Ziel der Analyse ist nicht die nichts wisse und da die Mglichkeit, da manche Epochen sub speeie
Darstellung eines Werkes im Hinblick auf eine Formidee - die Idee aeternitatis als sthetisch bedeutend und andere als miserabel erschei-
der Sonate oder der Fuge - , sondern gerade umgekehrt die Aufhe- nen, keineswegs auszuschlieen sei.
bung des allgemeinen Schemas in der Beschreibung des Einzelfalls. Die Ob das Urteil, da die funktional differenziertere Musik auch die sthe-
Begriffe, die einer Analyse zugrunde gelegt werden, sprechen nicht das tisch reichere sei, bei einem Vergleich i.iber Epochengrenzen hinweg
Wesen des Werkes aus, sondern sind ein Umweg, wenn auch ein un- sinnvoll oder haltlos ist, steht demnach nicht fest. Innerhalb emer

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Epoche aber - und unter gleichen oder hnlichen stilistischen und ten Stil verlor es den sthetischen Halt, den es im frhen 18. Jahr-
kompositionstechnischen Voraussetzungen - drfte die Triftigkeit hundert hatte. Und als Verfallsform des Reihungsprinzips erscheint
kaum einem Zweifel ausgesetzt sein. Allerdings liegt der Einwand das Potpourri, die Formidee der Trivialmusik des 19. Jahrhunderts.
nahe, da der Begriff der stilistischen und kompositionstechnischen Die stilistische Einheit des musikalischen Konversationsstcks ist im
Voraussetzung allzu vage und ungreifbar sei. Und um Grenzen ziehen Potpourri durch herausfordernde Buntheit ersetzt, durch die Anhu-
zu knnen, innerhalb derer die Unterscheidung zwischen funktional fung heterogener Teile, die nicht eigentlich Kontraste bilden - der
differenzierteren und undifferenzierteren Formen ein fundiertes sthe- Kontrast ist ein Prinzip des formalen Zusammenschlusses - , sondern
tisches Kriterium bildet, mu man Formprinzipien voneinander ab- blo grell voneinander abstechen. Reihung wird durch Heterogeneitt
heben, die fr verschiedene Epochen oder Traditionen charakteristisch zu einem sthetischen Mangel und umgekehrt Heterogeneitt durch
und nicht aufeinander reduzierbar sind. Reihung. (In manchen Stzen von Mahler ist zwar Heterogenes ver-
1. Der Begriff der Reihung ist dem Verdacht ausgesetzt, eine Ver- sammelt, aber hineingezogen in den Gang einer Entwicklungsform, die
legenheitsprgung oder eine terminologische Maske fr einen defekten es vor der Potpourri-Trivialitt rettet, der es in einer Reihungsform
Modus von musikalischer Form zu sein. Der Mangel an Verknpfung verfallen wrde.)
und Entwicklung, das Nebeneinander musikalischer Augenblicke, die 2. Ist demnach die musikalische Reihungsform einem Mitrauen aus-
ihren Sinn in sich selbst haben, ohne als Resultat des Frheren und als gesetzt, das zu bertreibender Kritik tendiert - Formanalytiker
Voraussetzung des Spteren zu erscheinen, steht gleichsam quer zum neigen dazu, aus der Unangemessenheit ihrer Methode auf einen Man-
Formbegriff der musikalischen Formenlehre, der von der Vorstellung gel der Sache selbst zu schlieen - , so ist umgekehrt der Fortspin-
einer Beziehung der Teile zueinander und zum Ganzen ausgeht; und nungstypus, wie ihn die Werke von Bach und Vivaldi reprsentieren,
die Formanalyse findet kaum einen Ansatzpunkt. mit einem historisch-sthetischen Prestige ausgestattet, das insofern
Dennoch zgert man, angesichts der Klaviermusik des frhen 18. J ahr- zum Argwohn herausfordert, als es manche Miverstndnisse einzu-
hunderts, die von den Zeitgenossen als "galant" charakterisiert wor- schlieen scheint. Wer an "sptbarocker" Musik nichts als den unauf-
den ist - Stilbegriff und Modewort gehen in dem Terminus ununter- haltsamen Bewegungszug empfindet, an den das Wort Fortspinnungs-
scheidbar ineinander ber - , von Formzerfall zu sprechen: Das pathe- typus denken lt, einen Bewegungszug, dem man sich reflexionslos
tische Verdikt geht ins Leere. Denn die "galante" Musik ist, obwohl anvertrauen kann, tut der Musik, die er bewundert, ein sthetisches
sie dem Formanalytiker zusammengestckt erscheint, nicht ohne inne- Unrecht an. (Und das Miverstndnis wird dadurch, da es in den
ren Zusammenhalt. Ihn verbrgt allerdings weniger eine Einheit der 1920er Jahren als "Motorik" in die kompositorische Praxis bergriff,
Thematik oder Motivik als eine des Stils oder der Manier. Da sich keineswegs legitimiert: Die Resultate waren krglich). Bei Bach - und
die Stcke, die man als Werke kaum bezeichnen kann, in einem be- in den bedeutenderen Werken Vivaldis - ist der Bewegungszug, so
stimmten "Ton", einem musikalischen "Konversationston" halten, ge- nachdrcklich er wirksam wird, nicht das sthetisch entscheidende
ngt bereits, um die lockere Fgung der Phrasen und Teile nicht als Merkmal. Er bildet vielmehr den Hintergrund, von dem sich die Dif-
zerbrckelnde Form, sondern als Attitde erscheinen zu lassen, die ferenzierungen im Einzelnen, auf die es ankommt, abheben. Und die
einer musikalischen Unterhaltung angemessen ist, einer Unterhaltung, Versuche, den gleichmig festen Gang der Musik, den der Generalba
in der die Sprache des Traktats ein Exze wre. Musikalische "Arbeit", reprsentiert, mit ontologischer Bedeutung und Wrde auszustatten,
eine "gelehrte" Attitde statt der "galanten", erschiene als Versto sind insofern verfehlt, als sie sich auf ein sekundres Moment sttzen,
gegen den "Konversationston ", als Pedanterie, die einen Mangel an dessen Umfrbung zu einem primren einen Irrtum ber die Kom-
Geschmack, an sthetischem Taktgefhl verrt. positions technik der Werke einschliet.
Das Reihungsprinzip war allerdings, da seine sthetische raison d'&tre 3. In der Theorie der musikalischen Form hat sich eine Tendenz zu
in der Einheit und dem Gleichma eines "galanten Konversationstons" dualistischen Typologien durchgesetzt, die zwar einem Bedrfnis nach
bestand, geschichtlich gefhrdet: In einem durch Gegenstze bestimm- einfachen Antithesen entgegenkommen, die verwickeltere ge schicht-

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liche Wirklichkeit jedoch verzerren. Sogar in der Musik des 18. und Analogie und Ausgleich
19. Jahrhunderts, auf die sich die musikalische Formenlehre im all- ]"'

gemeinen beschrnkt, mssen mindestens vier Prinzipien unterschieden Die Technik der Komposition schliet - eher unwillkrlich als ab-
werden: auer dem Reihungs- und dem Fortspinnungsprinzip das sichtsvoll - einen Kalkl der sthetischen Wirkung ein. Es scheint,
Entwicklungs- und das Gruppierungsprinzip. da zu allen Zeiten die Tendenz vorherrschte, Kompliziertheit in der
Das Entwicklungsprinzip, dessen kompositionstechnische Auenseite einen Richtung durch Einfachheit in einer anderen sthetisch im Gleich,-
die thematisch-motivische Arbeit darstellt, ist so oft untersucht und gewicht zu halten. Das Simple oder Gewohnte - die Einheit der
charakterisiert worden, da eine rekapitulierende Beschreibung nichts Taktart oder die berschaubarkeit des Akkordbestandes - bildete
als berflssige Pedanterie wre. Stze, die auf dem Entwicklungs- die Sttze und Folie fr Verwicklungen in den rhythmischen oder
prinzip beruhen, sind der primre und sozusagen geschichtlich zudik- motivischen Details oder in den harmonisch-tonalen Beziehungen.
tierte Gegenstand einer Formanalyse, deren Ziel die Entdeckung von Die Chromatik Carlo Gesualdos, Dokument eines herausfordernd
Motivbeziehungen ist, die einem Werk inneren Zusammenhalt geben. exzessiven Manierismus um 1600, war auf Abschnitte in einem schlicht
4. Das Gruppierungsprinzip ist dagegen noch kaum als eigene Form- homophonen, dissonanzenarmen Tonsatz beschrnkt. In differenzier-
idee erkannt und zureichend analysiert worden, obwohl gerade die terer Polyphonie mit verwickelten Dissonanzfiguren wurde Chromatik
einfachen Liedformen, die den Ausgangspunkt der musikalischen von Gesualdo streng vermieden.
Formenlehre ausmachen, auf Gruppierung beruhen. Zwei konstitutive Da ein Symphoniesatz, auch wenn er sich ber Hunderte von Takten
Momente greifen ineinander: die Wiederkehr melodischer Abschnitte, erstreckt, die Einheit einer Taktart wahrt, war im 18. und 19. J ahr-
die nicht den Charakter und die Funktion von Themen oder Motiven hundert eine kompositionstechnische Norm, die nie durchbrochen
haben mssen (Hugo Riemanns Gleichsetzung von "thematisch" und wurde, als wre sie ein Naturgesetz, und die darum zu einer so festen
"wiederkehrend" war ein Irrtum mit weitreichenden Konsequenzen), Gewohnheit und Voraussetzung des' musikalischen Hrens wurde, da
und die Regelmigkeit der Periodik, die "Quadratur der Tonsatz- es kaum auffllt, wie seltsam es eigentlich ist, wenn ein Werk von so
konstruktion", wie Wagner sie hhnisch nannte, als er sie nicht mehr verwickelter innerer Zusammensetzung wie der erste Satz der Eroica
brauchte. sich in das einfache Schema des 3/4-Taktes fgt. Fast geraten die
Die bei den Momente, die in den Liedformen zusammentreffen, sind Kompliziertheit der thematisch-motivischen Arbeit und die Simplizi-
jedoch prinzipiell unabhngig voneinander: Gleichmige Periodik tt des Taktes, statt sich im Gleichgewicht zu halten, in einen Wider-
gengt - ohne Wiederholungen und Reprisen in der Melodik - , um spruch zueinander, der die sthetische Geschlossenheit des Werkes
einem Werk Zusammenhalt, gleichsam ein Rckgrat zu geben (ein gefhrdet.
Paradigma sind weite Strecken in Wagners "Lohengrin", deren Melo- In der Symphonie fantastique sind es Stil und Form, die auseinander-
dik in jedem Augenblick neu und deren Rhythmik unbeirrbar "qua- zuklaffen scheinen. Berlioz, der Antiklassizist, dessen Musik in der
dratisch" ist). Und umgekehrt ist in Werken, in denen melodische Geschichte der Kompositionstechnik einen Traditionsbruch bedeutet,
Teile oder Motive stndig wiederkehren, eine Auflsung der Periodik wie er tiefer kaum gedacht werden kann, hielt sich formtechnisch, wie
in "rhythmische Prosa" mglich, ohne da die Verstndlichkeit ge- bereits Schumann nicht ohne berraschung erkannte, in den Grenzen
fhrdet wre (den formtechnischen Gegensatz zu "Lohengrin" stellt eines Symphoniesatzes mit Themenkontrast, Durchfhrung und Re-
die "Ring"-Tetralogie dar). Gruppierungsformen, deren Gerst die prise. Er wollte, so revolutionr er war, vom Publikum verstanden
Motivwiederkehr, nicht die Periodik bildet, tendieren allerdings dazu, werden.
in Entwicklungsformen berzugehen. Der dnne, durchbrochene Tonsatz und die Neigung zu einem lang-
samen, gleichsam zgernden Zeitma sind zweifellos in der Natur
eines Komponisten wie Webern begrndet, erscheinen aber andererseits
als Ausgleich und Widerpart der labyrinthischen Verwicklungen, zu

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denen sich Webern im System der Tonbeziehungen vorwagte. Und es es erscheint, zu dem wird, was es ist. Reichere Polyphonie hat, bei
ist kein Zufall, da es Webern, nicht Schnberg war, durch den das Wagner nicht anders als bei Bach, eine verwickeltere Harmonik zur
dodekaphone Verfahren in den letzten Jahrzehnten zu einem Ruhm Folge, und eine Komplizierung der Rhythmik, die ein Teilmoment
gelangte, der - paradox ausgedrckt - Zge von Popularitt und der Melodik ist, kann nicht ohne Einflu auf den Tonhhenverlauf
von Esoterik miteinander verschrnkt. Weberns Musik ist, obwohl bleiben, wenn strende Divergenzen vermieden werden sollen. "Dies
sie unzugnglich und in sich verschlossen erscheint, "leichter verstnd- ist der Grund", heit es in ,Style and Idea', "warum Komponisten,
lich" als die von Schnberg. wenn sie die Technik, Musik mit reichstem Inhalt zu erfllen, in einer
Wenn nicht bereits die Komponisten nach einem Ausgleich zwischen Richtung ausgebildet haben, es in der nchsten tun mssen, und
Einfachem und Verwickeltem suchten, der die Anstrengung des musi- schlielich in allen Richtungen, in die sich Musik erstreckt" (This is
kalischen Hrens verringerte, so war es das Publikum, das eines der why, when composers habe acquired the technique of filling one direc-
Momente des Tonsatzes vernachlssigte, um sich auf ein anderes zu tion with content to the utmost capa city, they must do the same in
konzentrieren. Es scheint nahezu unmglich zu sein, der Polyphonie the next direction, and finally in all the directions in which music
und der Harmonik Bachs gleichzeitig und ohne Schmlerung der einen ,_ expands).
oder der anderen Seite gerecht zu werden. Und auf den einzelnen I Die Idee einer Musik, in der smtliche Momente analog entwickelt
Stufen der Bach-Rezeption waren es darum - nicht ohne Zusammen- sind und mit gleichen Rechten zusammenwirken, mutet utopisch an;
hang mit den kompositorischen Tendenzen einer Epoche - verschie- und der Einwand, da in der Dodekaphonie, in Schnbergs eigener
dene Merkmale, die als primr und entscheidend hervorgekehrt wur- Kompositionstechnik, die Durchbildung der Harmonik gegenber der
den: um 1900 die Harmonik, zwei Jahrzehnte spter der "lineare des Kontrapunkts zurckgeblieben sei, liegt nahe, obwohl es ein Zei-
Kontrapunkt". Und die Neigung, das Moment, das im Schatten steht, chen von Befangenheit und Rankne ist, eine Idee durch den Vorwurf,
als sekundr und abhngig zu erklren - die Polyphonie als "aus- da sie sich nicht restlos verwirklichen lasse, widerlegen zu wollen.
komponierte" Harmonik oder umgekehrt die Harmonik als "Resultat" (Durch Schnbergs Postulat geraten Kompositionstechnik und sthe-
oder gar als "Nebenprodukt" des Kontrapunkts -, war jeweils ber- tik der Dodekaphonie in ein paradoxes Verhltnis zueinander: Melo-
mchtig, weil man sich das eigene Unvermgen, beide Seiten gleich- dik und Harmonik, Stimmfhrung und Zusammenklang gleichzeitig
zeitig adquat zu hren, nicht eingestehen mochte. Wenn gegen das dodekaphon zu durchdringen, gelingt bruchlos bei dem simpel schema-
Ausgleichsprinzip verstoen wird - und Bachs Werk ist unleugbar tischen Tonsatztypus "Melodie mit Akkordsttze" , wird aber um so
eine Herausforderung des Okonomiegedankens, die ihn seiner Frag- schwieriger, je nher der Tonsatz - durch reichere Polyphonie, deren
wrdigkeit berfhrt oder mindestens seine Geltung einschrnkt - , Konsequenz eine kompliziertere Akkordstruktur ist - der Schnberg-
entsteht sthetische Verlegenheit. schen Idee einer gleichmigen Entwicklung "in allen Richtungen"
Von Arnold Schnberg wurde das Ausgleichs- oder Okonomieprinzip kommt.)
zwar als Tatsache des musikalischen Hrens und als geschichtlich wirk- Da Melodik und Rhythmus ungleich entwickelt seien, ist sowohl
same Tendenz anerkannt, aber als sthetische Urteilsinstanz verwor- Strawinsky als auch Schnberg - aus entgegengesetzten Grnden -
fen. Schnberg, dem der Mittelweg, "der einzige, der nicht nach Rom zum Vorwurf gemacht worden; und den Sachverhalt zu leugnen, wre
fhrt", suspekt und verchtlich war, dachte rigoros und antiklassi- falsche, ohnmchtige Apologetik. Zweifelhaft ist jedoch, ob die Un-
zistisch. Seine Gegenthese gegen das Ausgleichsprinzip, die Behaup- gleichmigkeit, so auffllig sie ist, eine kompositionstechnisch-sthe-
tung, da Musik, um nicht unstimmig zu sein, in smtlichen Dimen- tische Unstimmigkeit bedeutet, ob also das Ausgleichs- oder das Analo-
sionen gleich entwickelt sein msse, sttzte sich auf die unbestreitbare gieprinzip die entscheidende Instanz darstellt. Widerspricht Strawins-
Tatsache, da iedes Moment des Tonsatzes - Melodie, Kontrapunkt, kys rudimentre, zu Formeln geschrumpfte oder in Fragmente zerbro-
Harmonik und Rhythmus - mit allen anderen eng und untrennbar chene Melodik der komplizierten Rhythmik oder ist sie deren Sttze
zusammenhngt und erst in den mannigfachen Relationen, in denen und Ergnzung, und zwar gerade wegen ihrer Simplizitt? Und ist

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die Divergenz zwischen Schnbergs dodekaphoner, atonaler Melodik stehen, ohne ins akustische Phnomen zu gelangen, und verzerrt durch
und einer Rhythmik, deren Voraussetzungen aus der Epoche der analytische Methoden, die am Text haften, statt von der musikalischen
Tonalitt stammen, ein kompositionstechnisch-sthetischer Mangel Erfahrung auszugehen. Fast scheint es, als sei in der Musik die Schrift
oder vielmehr die Bedingung dafr, da die Dodekaphonie einerseits ein bel. Der Vorwurf, da gerade die Momente, von denen man
und die rhythmischen Prgungen andererseits die Funktion zu erfllen glaubt, da sie die Substanz des Komponierten ausmachen, unhrbar
vermgen, die in Schnbergs Absicht lag: die Funktion, fr die "groe bleiben, ist zum hufigsten Topos der Kritik an der neuesten Musik
Form", zu der sich Schnberg stets hingezogen fhlte, konstitutiv zu geworden: Vorausgesetzt wird, da blo Gedachtes, das sich nicht
sein? Um als Themen zu fungieren und kenntlich zu sein, muten die hrbar realisiert, sthetisch nichtig sei. Doch ist das Kriterium der Hr-
rhythmischen Charaktere sich an die Tradition anlehnen. Geht man barkeit in der groben Fassung, in der es im Umlauf ist, durchaus frag-
von der Form im Ganzen aus - und nicht (wie die Serialisten, die wrdig.
gegen Schnberg den Vorwurf unstimmigen Komponierens erhoben) d. Die sthetische Verpnung "berschssiger Intentionen ce, die nicht
von den Einzelheiten der Kompositionstechnik - , so erscheint die . in der wahrnehmbaren Gestalt eines Werkes "verwirklicht" worden
Divergenz zwischen Rhythmus und Melodik in Werken wie dem III. sind, stammt aus der Polemik des Klassizismus gegen manieristische
und dem IV. Streichquartett von Schnberg als dialektischer, nicht und barocke Kunst. Das Symbol, dessen Bedeutung in der Erscheinung
als toter Widerspruch. aufgeht, wurde gerhmt, die Allegorie verworfen. Und so wenig die
Das Analogieprinzip ist also, wie Schnbergs eigene kompositorische Tendenz zu einer "Papiermusik" , deren Sinn sich ohne Lektre und
Praxis zeigt, Einschrnkungen unterworfen; was unter dem einen Analyse des Notentextes nicht erschliet, mit allegorischen Neigungen
Gesichtspunkt - dem kompositionstechnischen - als Unstimmigkeit vergleichbar ist, so entscheidend ist fr eine undogmatische Kunst-
zwischen Melodik und Rhythmus erscheint, kann unter dem anderen theorie die Einsicht, da das Kriterium der Hrbarkeit, der restlosen
- dem formalen - eine Notwendigkeit darstellen. Dennoch ist das Realisierung fr die Wahrnehmung, kein Naturgesetz der Ksthetik,
Zusammenstimmen von sowohl reich differenzierten als auch analog sondern ein Postulat von geschichtlich begrenzter Reichweite ist. Wer
entwickelten Momenten des Tonsatzes, wie es Schnberg in "Style and den Begriff der Musik oder der "eigentlichen" Musik rigoros auf das
Idea" postulierte, eines der Kriterien, von denen ein Versuch, sthe- Wahrnehmbare einschrnkt, verkrzt die historische Wirklichkeit um
tische Urteile durch Sachurteile zu fundieren und zu rechtfertigen, eines Dogmas willen, das nicht frher als im 18. Jahrhundert ent-
ausgehen kann, mag man auch bei einer genaueren Analyse zu Modi- standen ist.
fikationen gezwungen sein. Die dem Analogieprinzip entgegengesetzte 2. Die Meinung, da Musik ihr sthetisches Daseinsrecht verliere,
Instanz, das Ausgleichs- oder Okonomieprinzip, erklrt eher die Ver- wenn sie gelesen werden mu, ist weniger sachlich als sozial motiviert:
stndlichkeit und den Erfolg musikalischer Werke als deren Rang. Sie entstand nicht als Reflex der Entwicklung des Komponierens im
Das Ausgleichsprinzip ist ein exoterisches, das Analogieprinzip ein 18. und 19. Jahrhundert, sondern zur Rechtfertigung eines musika-
esoterisches Kriterium. lischen Analphabetismus, der in der banalen Tatsache begrndet ist,
da die musikalische Notation, im Unterschied zur Sprachschrift,
auerhalb der Kunst sozial nutzlos ist. Nicht, da eine Ausbreitung
Hrbarkeit
des musikalischen Lesens nach dem Modell des sprachlichen zu erhoffen
Der Gemeinplatz, da Musik, um nicht zum Schatten ihrer selbst Zu wre. Ein Analogieschlu vom literarischen Werk auf das musikalische
verblassen, gehrt und hrend verstanden werden msse, ist, so banal - die Vorstellung, da der bergang von der gesprochenen zur ge-
und einleuchtend er erscheint, nicht selbstvers6ndlich. Jedenfalls wird lesenen Dichtung das Vorbild einer hnlichen Verwandlung des musi-
er so beharrlich und emphatisch wiederholt, da sich der Verdacht kalischen Hrens in musikalische Lektre sein knnte - wre zweifel-
aufdrngt, seine Geltung sei bedroht und die hrbare Musik werde los verfehlt; denn das Verhltnis zwischen dem semantischen und
berwuchert von einer "Papiermusik", deren Strukturen in den Noten dem akustischen Moment, zwischen der Bedeutung und deren Trger,

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ist in der Sprache prinzipiell anders als in der Musik. Andererseits ist . Die Lektre eines Notentextes ist stets von akustischen Vorstellun-
es jedoch eine bertreibung, den musikalischen Analphabetismus sthe- gen begleitet, die allerdings manchmal schattenhaft bleiben; und um-
tisch zu legitimieren und zu leugnen, da er eine Hemmung adquaten gekehrt ist musikalisches Hren von Momenten durchsetzt, die durch
Hrens darstellt. Die sthetische" Unmittelbarkeit", die man zu be- ~: die Schrift vermittelt wurden. Die Trennung von Hren und Lesen
wahren sucht, wenn man die Schrift von den Laien fernhlt, ist ein (ist abstrakt im schlechten Sinne.
Phantom. Das scheinbar unbefangene Hren der musikalischen Anal- ':Papiermusik, wie die Polemik gegen das serielle Verfahren sie ausmalt,
phabeten ist in Wahrheit ein in den Schemata der Unterhaltungs- eine Musik also, die den Zusammenhang mit hrbaren Phnomenen
industrie befangenes; und sthetische Freiheit, die sich "unmittelbar", durchschnitten hat, ist ein Begriffsgespenst; sie hat niemals existiert.
unbeengt durch Dogmen zum Gegenstand verhlt, ist kaum anders Noch die entlegensten Kanonkonstruktionen hielten sich stets in den
als auf dem Umweg einer Emanzipation vom Eingeschliffenen zu Grenzen des Tonsystems und der Konsonanz-Dissonanz-Ordnung, die
erreichen - einer Emanzipation, zu deren Werkzeugen eine durch der Musik einer Epoche gezogen waren, statt sich - wie man erwarten
Schriftlichkeit vermittelte Reflexion ber Musik gehrt. mte, wenn sich wirklich das konstruktive, pseudo-mathematische
V(3. Die Alternative, da ein Moment der Komposition entweder hr- Interesse vom musikalischen gelst htte und die Tne nur noch als
t bar oder unhrbar sei, ist zu starr und grob, um adquat zu sein. Chiffren benutzte - in abstrakte Bezirke vorzuwagen, an die keine
Einerseits mu man, wenn sich die Begriffe nicht zu Schlagworten akustische Phantasie mehr heranreicht. Die Papiermusik - man kann
verhrten sollen, Grade der Hrbarkeit unterscheiden, und zwar in an dem polemischen Terminus durchaus festhalten, auch wenn man
sthetischer, nicht n;in psychologischer oder physiologischer Hinsicht. apologetische Absichten verfolgt - entzieht sich nicht etwa der aku-
In jedem musikalischen Werk, auch dem einfachsten, hebt sich ein stisch-musikalischen Vorstellung, sondern verringert lediglich den
Vordergrund, der deutlich wahrgenommen werden soll, von einem Anteil des Hrens gegenber dem des beziehenden Denkens.
Hintergrund ab, der halb im Schatten liegt; und da in einer sekun- 5. Die Divergenz zwischen einer kompositorischen Praxis, deren
dren Schicht der Musik die Umrisse verschwimmen, ist nicht ein Resultate nicht ohne analysierende Lektre des Notentextes verstnd-
Mangel des musikalischen Hrens, nicht eine zufllige Unzulnglich- lich sind, und einem Publikum, das zu einem entscheidenden Teil aus
keit, an der es krankt, sondern ein Merkmal, das zum sthetischen musikalischen Analphabeten besteht (und sich dessen weder schmt
Wesen der Sache selbst gehrt. Das Vage und Ungreifbare kann sogar noch zu schmen braucht), bedeutet, so tiefgreifend sie ist, keine Tren-
den Gesamtcharakter eines ganzen \'(1erkes, nicht blo einer einzelnen nung oder mu es mindestens nicht. Denn Musik kann, im Unterschied
Schicht, ausmachen; und wer in Wagners "Feuerzauber" oder in man- zu sprachlichen Gebilden, wirksam sein, ohne verstanden zu werden.
chen Stcken von Debussy jedes Detail wahrzunehmen versucht, hrt .' (Die Kategorie des "Verstehens" ist in der Musiksthetik nicht un-
sthetisch falsch; Genauigkeit ist inadquat. problematisch.) Von der Geschichte des musikalischen Hrens, die nie-
Andererseits ist die Meinung, da die Struktur eines Werkes bewut mand kennt, ist sogar zu vermuten, da sie von der des Komponierens
wahrgenommen werden msse, um wirksam zu werden, ein Vorurteil, in einem Mae unabhngig ist, das den Begriff einer Entwicklung "der
das der Einschrnkung bedarf, um nicht in Irrtmer zu fhren. Auch Musik", einer Entwicklung, in der Komposition und Rezeption inein-
logische Momente, nicht nur affektive, knnen halb bewut rezipiert andergreifen, ins Zwielicht geraten lt. Und es wre kaum eine
werden. Man braucht einen Syllogismus nicht zu durchschauen, um bertreibung, von der neuesten Musik zu behaupten, da der sthe-
eine Deduktion als zwingend zu empfinden; und bei dodekaphoner tische Zwiespalt, das Auseinanderklaffen in eine Struktur, die niemand
Musik fhlt ein Hrer, ohne sich das System der Tonbeziehungen be- ohne mhsame Analyse durchschaut, und eine akustische Fassade,
wut zu machen, die Dichte der Verknpfungen. Niemand ist so die dennoch ihre Wirkung nicht verfehlt, charakteristisch und geradezu
stumpf, um Zwlftonmusik, so zerklftet die Auenseite erscheint, als konstitutiv fr sie ist. Sie erscheint zugleich und in eins als Papier- und
Improvisation mizuverstehen; der Eindruck von Strenge und Kon- als Effektmusik.
sequenz drngt sich auf, auch wenn man die Prmissen nicht kennt.

64 65
Analysen
Bach: Kantate 106 (Actus tragicus)

Bachs Kantate 106, "Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit", war neben
Kantate 21, "Ich hatte viel Bekmmernis", eines der wenigen Vokal-
werke, die im 19. Jahrhundert - einer Zeit, die Bach zwar als "Erz-
kantor" rhmte, aber primr als Instrumentalkomponisten begriff -
ohne Widerstreben rezipiert wurden. Einer der Grnde war zweifel-
los, da der Text des Actus tragicus im Wesentlichen aus Bibelzitaten
statt aus "madrigalischer Dichtung" besteht, einer poetischen Gattung,
deren "barocker Schwulst", die Mischung von Dialektik und ber-
schwang, als unertrglich empfunden wurde, solange das sthetische
Gefhl durch den Klassizismus geprgt war.
Moritz Hauptmanns, des Thomaskantors, Urteil ber den Actus tragi-
cus war allerdings gespalten. " Was ist das fr eine wundervolle Inner-
lichkeit", schrieb er an Otto Jahn (den rhetorischen Charakter der
musikalischen Textdarstellung, die sich auf berlieferte Topoi sttzt,
bersah er); "kein Takt Conventionelles, Alles durchgefhlt. Von den
mir bekannten Cantaten wei ich keine, in der fr die musikalische
Bedeutung und ihren Ausdruck Alles und Jedes so bestimmt und so
treffend wre." Der Enthusiasmus ist jedoch durch Reflexion, die Ge-
fhlssthetik durch Formalismus gebrochen. "Wollte man und knnte
man sein Gefhl aber fr diese Seite der Schnheit einmal verschlieen
und das Ganze als ein musikalisch-architektonisches Werk betrachten,
dann ist es ein curioses Monstrum von bereinander geschobenen, in-
einander gewachsenen Stzen, wie sie die ebenso zusammengewrfelten
Textphrasen sich haben zusammenfgen lassen, ohne alle Gruppirung
und Hhenpunct." Von Philipp Spitta, der in seiner Bach-Biographie
Hauptmanns Urteil zitierte, wurde das Lob als "begrndet" bernom-
men und der Tadel als "unbegrndet" verworfen. Doch ist das eine,
was Spitta verkannte, die Ergnzung und das Reversbild des anderen;
der Ausdruckscharakter des Actus tragicus, die gedrngte Expressivitt
oder Rhetorik, ist von der Form, die zusammengestckt wirkt, nicht
zu trennen. Musikalisch-architektonische Regelmigkeit, die Haupt-
mann in der Kantate verrnite, ist kaum denkbar, wenn man darauf
beharrt, da "kein Takt Conventionelles" einflieen drfe; in einem
musikalischen Werk, dessen Ziel und Formidee es ist, weitgespannt
und dennoch berichaubar zu sein, ist niemals "Alles durchgefhlt".
Der Vorwurf der "Formlosigkeit", den Hauptmann erhob, mag an-
fechtbar sein, wenn man sich um historische Gerechtigkeit bemht, ist

69
aber kompositionstechnisch und sthetisch nicht so "unbegrndet", wie Das Verfahren, die aus divergierenden Teilen zusammengesetzten
Spitta in apologetischem Eifer meinte. Der Actus tragicus ist vor 1714, Formen, die Hauptmann als "monstrs" empfand, an dem Typus einer
vermutlich 1707 oder 1708 in Mhlhausen entstanden und prgt noch Form zu messen, die sich ohne Kontinuittsbruch ber Hunderte von
den "lteren Kantatentypus" aus, der streng genommen nicht als Kan- Takten erstreckt, ist dem Einwand ausgesetzt, da heterogene, aus
tate, sondern als geistliches Konzert zu bezeichnen wre. (Die Bestim- verschiedenen Traditionen stammende Gebilde zu einem schiefen Ver-
mung der Gattung ist fr das sthetische Urteil nicht gleichgltig.) Die gleich zusammengezwungen wrden - einem Einwand, der um so
einzelnen Teile, eher Ariosi als Arien, haben sich noch nicht restlos triftiger erscheint, wenn man den "lteren Kantatentypus" als geist-
zu selbstndigen, in sich geschlossenen Stzen verfestigt; und ein Form- liches Konzert, also als Gattung eigenen Rechts und nicht als rudimen-
gefhl, das Eindeutigkeit erwartet, wird entuscht: Ob das Alt-Arioso tre Vorform der neueren, aus Rezitativen und Arien bestehenden
"In deine Hnde" fr sich steht (tonal ist es vom Folgenden abge- Kantate begreift und klassifiziert.
hoben) oder den ersten Teil eines Duetts darstellt, bleibt unentschie- Der Actus tragicus ist jedoch ein Werk des bergangs, und zwar nicht
den. Gemessen an dem Typus einer "groen Form", der sich um 1700 blo historisch-chronologisch - als Gebilde, dessen Voraussetzungen
in Italien herausbildete, sind die Formen im Actus tragicus unent- und Konsequenzen in zwei Epochen hineinreichen - , sondern sthe-
wickelt und rudimentr. Die Da-capa-Arie mit differenziertem Ritor- tisch-kompositionstechnisch: Er ist durch Zwiespltigkeiten und Un-
nell, das als thematisches Gerst und Rckgrat des Satzes erscheint, entschiedenheiten geprgt. Und man kann, ohne sich teleologischer
ist von Bach erst in den Weimarer Kantaten seit 1714 rezipiert wor- Neigungen verdchtig zu machen, die das Labyrinth der Geschichte in
den. eine Einbahnstrae verwandeln, in einem Satz wie der Baarie "Be-
Spitta urteilte, obwohl er ein musikalischer Konservativer war, aus stelle dein Haus" durchaus eine Vorform sehen, einen unentwickelten
dem Geist seiner Zeit: einer Epoche, die das "Musikalisch-Architek- Ansatz zur Kantatenarie, zur groen, aus einem Thema herausgespon-
tonische", wie Hauptmann es nannte, als sekundr empfand und sich nenen Form.
zu einer Expressivitt oder Rhetorik hingezogen fhlte, die musika- Die Arie ist insofern ein Arioso, als sie tonal nicht in sich geschlossen
lische Formkonventionen durchbrach und in der Abweichung von der ist, sondern - als Teil eines Komplexes von Stzen, die, wie Haupt-
Norm ein Mittel zu emphatischem, drastischem Ausdruck sah. Das man es ausdrckte, "ineinandergewachsen" sind - zwischen c-moll
Zusammengestckte des Actus tragicus wurde im 19. Jahrhundert und f-moll vermittelt. Andererseits enthlt sie syntaktisch einen An-
offenbar - ohne da die sthetischen Voraussetzungen des Urteils satz zu einer weitreichenden Entwicklung. Das Thema prgt den
unmiverstndlich ausgesprochen worden wren - nicht als Mangel. sogenannten Fortspinnungstypus mit mottohnlichem Vordersatz,
sondern geradezu als Vorzug, als Aufhebung von Formkonventioncn sequenzierender Fortspinnung und kadenzierendem Epilog aus (Takt
um der Expressivitt willen, empfunden. Um 1710 aber war die ge- 5-13); und die beiden folgenden Abstze erscheinen, da sie aus Se-

.
schlossene, zugleich weitgespannte und berschaubare musikalische quenzen von Bruchstcken des Themas bestehen, als Fortspinnung
Form keine ausgehhlte Konvention, die es aufzulsen o-alt b , sondern
zweiten Grades (Takt 18-40): Die Syntax des Themas bildet das
, Modell fr die Gliederung der Gesamtform; das Verhltnis zwischen
gerade umgekehrt ein Ziel, dem die Entwicklung des Komponierens
zustrebte, sofern sie sich nicht im Provinziellen verhrtete. Der Ruhm Vordersatz und Fortspinnung kehrt vergrert in der Relation zwi-
des Actus tragicus im 19. Jahrhundert beruhte demnach - wenn die schen Thema und Durchfhrung oder Fortsetzung wieder.
Rekonstruktion der sthetischen Voraussetzungen triftig ist - auf Eine Tendenz zur groen Form ist demnach fhlbar, ohne sich jedoch
einer Umkehrung der geschichtlichen Situation: Die gestckte oder - und insofern ist die Kantate ein Werk des bergangs - ungehemmt
zerbrochene Form, im frhen, 18. Jahrhundert archaisch, galt im 19. I, zu verwirklichen und durchzusetzen: Die Arie bricht, statt da dem
als modern; und die geschlossene groe Form, zu der Bach 1714 den Hauptteil ein ergnzender Mittelteil entgegengesetzt wrde, mit einer
bergang suchte, weil sie neu war, erschien im Rckblick als hemmend~ Wiederkehr der ersten beiden Takte des Themas - einer Wiederkehr,
Konvention. die eher eine Reminiszenz als eine Reprise darstellt - und emem

70 71
instrumentalen Postludium ab. (Da die Form fragmentarisch wirkt, Hugo Riemann, der - nicht ohne bertreibende Akzentuierung -
ist fr die musikalische Textdarstellung nicht ohne Bedeutung: Der die historische Bedeutung von Stamitz entdeckte (oder konstruierte),
abrupte Charakter des Schlusses unterstreicht das Drohende der Worte untersuchte die Werke unter einem entwicklungsgeschichtlichen Ge-
"Bereite dein Haus", die Jesaia Knig Hiskia entgegenhielt.) sichtspunkt. Entscheidend erschien ihm die Stufe, die sie in der Ge-
Die Arie schrumpft zum Arioso. Da ein Mittelteil fehlt, ist jedoch schichte der Gattung, der symphonischen Sonatenform, reprsentierten;
kein individuell zuflliger, sondern ein historisch stilistisch begrnd- und das Kriterium, auf das er sich sttzte, war der Grad, in dem
barer Mangel: Um durch die Erweiterung - die Einfgung eines Mit- das Gegen- oder Seitenthema, die thematisch-motivische Arbeit und
telteils - nicht ins Zerflieende und Unberschaubare zu geraten - die Reprise des Hauptthemas ausgeprgt waren. Das sthetische Urteil
die groe Form des frhen 18. Jahrhunderts ist eine architektonische ist bei Riemann vom historischen kaum zu trennen: Denn einem
Form mit festen Umrissen - , mte der Satz durch ein instrumentales Historiker, der berzeugt ist, da die Entwicklung einer musikalischen
Ritornell, ein wiederkehrendes thematisches Gerst, zusammengehal- Form einer Klassik zustrebt, in der sie zur Vollendung - zur rest-
ten und verklammert werden. Die Bildung eines instrumentalen IO,sen Verwirklichung ihrer Idee - gelangt, mu der geschichtliche
Ritornells aber wurde in "Bereite dein Haus" durch eine Melodik Abstand von der Klassik zugleich als ein sthetischer erscheinen: Das
verhindert, die eindeutig vokal und in einem Mae durch Einzelheiten Archaische wird zur Vorstufe, der Manierismus zur Verfalls form
des Textes geprgt ist, da sie in instrumentaler Fassung oder Para- herabgesetzt.
phrasierung unverstndlich wre. Die entwicklungsgeschichtliche Methode, die ein musikalisches Gebilde,
Die Form der Arie "Bestelle dein Haus" ist demnach zwiespltig: pointiert ausgedrckt, nicht als Werk, sondern als Dokument - als
Altes und Neues, das melodische Vokabular des geistlichen Konzerts Urkunde ber eine historische Lage - behandelt, wurde von Werner
und die Syntax der Kantatenarie, Befangenheit in der engen, sich an Korte mit polemischer Heftigkeit verworfen ("Darstellung eines Sat-
den Text klammernden Form und eine halb unterdrckte Tendenz zes von Johann Stamitz", Festschrift fr Karl Gustav FeIlerer, 1962).
zur weitgespannten, von den Details des Textes emanzipierten Form, Korte, der zu einer Variante des Strukturalismus tendiert, versucht,
sind widerspruchsvoll miteinander verschrnkt. Und sofern der Actus das individuelle Formgesetz eines Komponisten zu bestimmen; und
tragicus den "lteren Kantatentypus", aus dessen Tradition er hervor- das Prinzip, das er in den Symphonien von Stamitz entdeckte, nannte
gegangen ist, nicht mehr ungebrochen reprsentiert, ist eine Form- er "Streuungsverfahren". Um die fr Stamitz charakteristische Satz-
kritik, die von der "Tendenz" statt von der "Herkunft" des Werkes anlage von der Sonatenform Haydns und Beethovens unmiverstnd-
ausgeht, nicht so unbegrndet und illegitim, wie sie einem rigorosen lich abzuheben, sprach er geradezu von "kaleidoskopartiger Aus-
Historisten, fr den jeder Augenblick der Geschichte" unmittelbar zu streuung der thematischen Einheiten", als wren die Teile willkrlich
Gott" ist, erscheinen mag. versetzbar.
Der Terminus "Streuungsverfahren" ist streng deskriptiv gemeint; er
impliziert kein sthetisches Urteil. Doch ist es schwierig, die gewohnte
Johann Stamitz: Symphonie in D-Dur " Vorstellung fernzuhalten, da ein Gebilde, dessen Teile willkrlich
vertauschbar sind, eine niedrigere Stufe in der Hierarchie der Formen
Die Symphonie in D-Dur von Johann Stamitz (Denkmler der Ton- einnimmt als eine Gattung, in der eine reichere funktionale Differen-
kunst in Bayern, Jahrgang IH, Band 1, Seite 14) bildete das Er- zierung und eine festere, engere Integration der Teile sich ergnzen
ffnungsstck der "Melodia Germanica", der - in Paris vor 1760 und wechselseitig bedingen. Ist, so wre zu fragen, das "Streuungs-
gedruckten - reprsentativen Sammlung Mannheimer Symphonien. verfahren" ein Formprinzip eigenen Rechts, das sich unreduzierbar
Das Werk galt demnach als paradigmatisch fr die "Neue Musik" des und sthetisch unanfechtbar neben dem Entwicklungs- und dem Grup-
18. Jahrhunderts, die von den Zeitgenossen als ebenso faszinierend pierungsprinzip behauptet?
wie bestrzend empfunden wurde. Kortes Darstellung des Stamitzschen Verfahrens neigt, um der pole-

72 73
mischen Drastik willen, zu Verzerrungen. Sie krankt vor allem an setzt regulr nach einer Zsur ein), und in Gruppe VII ist er dadurch
dem Widerspruch, da einerseits von einem "Wrfelprinzip", also halb zum Thema umgebildet, da er mit dem charakteristischen Motiv
von zuflliger Vertauschbarkeit, andererseits aber von funktionaler aus Thema f verschmolzen ist.
Differenzierung der Teile die Rede ist, obwohl das eine streng ge- 2. Da Thema a in der Reprise (Gruppe V) mit d vertauscht wird,
nommen das andere ausschliet: Wenn eine Periode den Charakter ist formal ebenso gerechtfertigt wie die Versetzung von b aus Gruppe I
eines "Initialthemas" hat, kann sie nicht - es sei denn, sie werde ein- (zwischen a und c) in Gruppe VI (zwischen fund g), wenn man von
greifend verndert - am Schlu stehen, ohne da das "Streuungs- dem Prinzip ausgeht, da die Perioden zwar als Anfangs-, bergangs-
verfahren " zu sthetischer Brchigkeit fhrt. und Schluteile funktional charakterisiert sind, da aber der eine An-
Der Widerspruch ist allerdings nicht unaufhebbar. Den Ausgleich fang oder bergang mit dem anderen vertauschbar ist, ohne da die
zwischen der Differenzierung und der Vertauschbarkeit - beide Gruppierung unverstndlich wrde. Teil b, die "Mannheimer Walze",
Momente sind unleugbar gegeben - bildet ein von Korte verkanntes ist ein bergang schlechthin, nicht eine spezifische Vermittlung zwi-
oder vernachlssigtes Gruppierungsverfahren. Der erste Satz der D- schen a und c. Die funktionale Differenzierung ist generell, nicht
Dur-Symphonie ist in sieben Gruppen, die je zwei oder drei Teile individuell.
umfassen, gegliedert: 3. Funktional ist b ein bergang, c ein Schlu. Und da die Positio-
nen dennoch verndert werden (b ist in IV, der Durchfhrung, An-
Gruppen I II III IV V VI VII
fangsteil, c in V Mittelteil), ist nicht im Formprinzip des Satzes, in
Teile abc d e f g b d h d c e f b g b g
der Willkr des "Streuungsverfahrens" begrndet, sondern beruht auf
Takte 8 8 8 7 6 12 8 12 6 6 966 12 8 4 4 7
einem zustzlichen "Kunstgriff": Die plag ale Kadenz, durch die c in I
Die Abschnitte a, d und f sind unmiverstndlich Anfangsteile; sie als Schlu charakterisiert wird, fehlt in V und ist andererseits in IV
heben sich melodisch und dynamisch, durch ihre thematische Prgnanz an b angehngt, damit dem Anfangsthema d regulr eine Zsur vor-
und eine Tendenz zum Piano, von den nicht-thematischen Teilen ausgeht.
deutlich ab, die entweder einen Crescendo-bergang oder einen Forte- Durch den primitiven, aber charakteristischen "Kunstgriff", das An-
Kontrast bilden. Teil b ist eine "Mannheimer Walze", e eine sequen- fgen oder Weglassen der Kadenzformel, werden die Teile - entgegen
zierende Fortspinnung mit Kadenz; c und g erscheinen als Kulmi- ihrer ursprnglichen funktionalen Fixierung - versetzbar gemacht.
nationen oder, malizis ausgedrckt, als lrmende Tutti, die Schub art Die gewohnte, am Organismusmodell orientierte Vorstellung, da
als "Katarakte" empfand. Vertauschbarkeit der Teile einen rudimentren, frheren Zustand und
In den Gruppen 1-III ist die Reihenfolge der Teile unverkennbar in funktionale Differenzierung eine hhere, sptere Entwicklungsstufe
deren funktionaler Differenzierung begrndet. Dagegen sind in der kennzeichne, versagt also, wenn man die Genesis der symphonischen
Reprise, in den Gruppen V-VII, die Abschnitte mit scheinbar regel- Form bei Stamitz zu relwnstruieren versucht. Denn Stamitz setzt
loser Willkr versetzt, so da sich der Begriff des "Wrfelprinzips" offenkundig - anders ist der "Kunstgriff" nicht zu erklren - die
aufdrngt. Der Schein des Zuflligen und Unbegrndeten ist jedoch funktionale Differenzierung, die Charakteristik der Teile als Anfang,
eine Tuschung. Die Prinzipien sind rekonstruierbar und die Aus- Mitte und Schlu einer Gruppe voraus und erzwingt erst sekundr
nahmen nicht unmotiviert. die Vertauschbarkeit, den berraschenden Wechsel, den er zu brauchen
1. Die Teile a, d und f stehen immer am Anfang einer Gruppe: nach glaubt, um in jedem Augenblick interessant zu erscheinen. Der Form-
einer Zsur, der eine Kadenz vorausgeht; die brigen Teile sind mit- gedanke, den er verwirklicht, ist also - wenn man die funktionale
einander verschrnkt. Eine Ausnahme ist der Crescendo-bergang b Differenzierung und die Integration des Differenzierten als klassische
in den Gruppen IV und VII; in Gruppe IV steht er - und die Be- Norm gelten lt - weniger archaisch als manieristisch.
schreibung impliziert durch:tus ein sthetisches Urteil - irregulr und Die Umrisse der Sonatenform sind, obwohl Korte sie verleugnet, un-
111 se111er Funktion geschmlert zwischen zwei Kadenzen (Thema d verkennbar. Hauptthema ist a, Seitenthema f. (Bereits d steht in der

74 75
Dominanttonart, ist aber eine Variante zu a und kein Seitenthema; angerichtet als Klarheit geschaffen hat - , ist eine bereinkunft der
die bei den Bestimmungsmerkmale eines Seitenthemas, das melodische Historiker, die zh im Bewutsein haftet, seit Adolf Sandberger vor
und das tonale, treffen, wie manchmal bei Haydn, nicht zusammen.) Jahrzehnten in der Abhandlung "Zur Geschichte des Haydnschen
Gruppe IV ist eine modulierende Durchfhrung, in der die abgespal- Streichquartetts" (Ausgewhlte Aufstze zur Musikgeschichte, 1921,
tenen Anfangstakte von d sequenziert werden; in der Reprise (V bis Seite 224) die sthetisch-kompositionstechnische Differenz zwischen
VII) ist Thema a mit der Variante d vertauscht; doch gehen der Wie- opus 20 und opus 33 als qualitativen Sprung kennzeichnete. Da un-
derkehr von d, gleichsam als Reminiszenz und als Andeutung der gefhr gleichzeitig mit opus 33, um 1780, Goethes "Iphigenie auf
vernderten formalen Funktion, die bei den Anfangstakte von a vor- Tauris" entstanden ist, mag die Vorstellung einer musikgeschichtlichen
aus. Zsur, eines bergangs zur Klassik, begnstigt haben, so vage und
Die Sonatenform ist, sofern sie funktionale Differenzierung der Teile ungreifbar die Idee eines "Zeitgeistes" auch ist.
voraussetzt, durch die Tendenz zur Vertauschbarkeit gefhrdet. Aber Sandberger erklrte die thematisch-motivische Arbeit, in der er das
sie ist - so wre der Einwand gegen das entwicklungsgeschichtliche Neue und Charakteristische der Quartette opus 33 sah, als Ausgleich
Schema zu formulieren - weniger "unentwickelt" als vielmehr sekun- eines Widerspruchs, in den Haydn in opus 20 geraten sei: des Wider-
dr "verzerrt". Und aus dem historischen Urteil resultiert das sthe- spruchs zwischen Divertimentogeist und strengem Kontrapunkt. Drei
tische: Stami tz verleugnet, um eines bun ten Wechsels willen, die der sechs Quartette aus opus 20 schlieen mit einem Fugen- oder
funktionale Differenzierung der Teile, die er erst halb erreicht hat und Fugatofinale, obwohl ihnen andererseits die Spuren der Herkunft aus
die, wre sie restlos verwirklicht, gengen wrde, um die Monotonie dem "niederen Stil" - um in der Sprache der norddeutschen Asthetik
zu vermeiden, vor der Stamitz ins Manieristische ausweicht. des 18. Jahrhunderts zu reden - noch anhaften, so da es scheint, als
habe Haydn heterogene Traditionen, die sich eigentlich ausschlossen,
zusammengezwungen: den "galanten" und den "gelehrten" Stil. "Bei
Haydn: Streichquartett in C-Dur) opus 20) 2 aller feinsinnigen Vermittlung aber", schreibt Sandberger (Seite 259
bis 260), ohne der "Vermittlung" analysierend nachzugehen, "ver-
Klassik ist ein Doppelbegriff, der historische und sthetische Momente koppelte Haydn hier zwei Dinge, die in seiner Quartettwelt - welche
einschliet und untrennbar miteinander verschrnkt. Die Vorstellung, nicht die Beethovens ist - stilistisch miteinander wenig gemein hat-
da ein musikalisches Werk, das die Klassik reprsentiert, zugleich ten ... Hie Cassationsquartett, hie feierlicher Kontrapunkt, hie das
Anspruch auf Klassizitt erhebt, ist fest eingewurzelt, obwohl Histo- neue luftige, dort das tiefste Element des musikalischen Rstzeugs -
riker, die vor sthetischen Urteilen zurckscheuen, dazu neigen, die diese Widersprche mute Haydn empfinden. Und nun ist von hohem
Kategorie Klassik zu einem Epochen- und Stilbegriff auszuhhlen, Wert, wenn unser Brief erweist, da, an diesem Punkt angekommen,
der ber den Rang der Werke, die er umfat, nichts besagt. So unver- Haydn die Quartettkomposition auf ganze zehn Jahre an den Nagel
fnglich es jedoch erscheint, bei Werken geringerer Komponisten des hngte. Diese Stcke hatten das Richtige immer noch nicht; es blieb
17. Jahrhunderts von musikalischem Barock zu sprechen - sofern in ihnen ein Unbefriedigendes, es fehlte ein rtselhaftes Etwas. Also
man die geistesgeschichtliche Etikettierung nicht berhaupt verschmht legte der Meister die ganze Gattung beiseite. - Das Fehlende war
- , so schwer fllt es sogar entschiedenen Historisten, Pleyel oder die Vermittlung zwischen strenger und freier musikalischer Gestaltung.
Krommer, die Zeitgenossen und Epigonen der Klassik, ohne Wider- Das Kind aus der Ehe des Kontrapunkts mit der Freiheit ist die the-
streben zu den Klassikern zu zhlen. matische Arbeit."
Da Haydns Streichquartette opus 33 die Zsur fhlbar machen, durch Sandbergers historische Beschreibung - die Rekonstruktion einer kom-
die sich die musikalische Klassik von der Vorklassik abhebt - einer positorischen Problemlage, aus der als Lsung die thematisch-motivi-
Vorklassik, deren genauere Charakteristik als Rokoko, Empfindsam- sche Arbeit entstanden ist - schliet ein sthetisches Urteil ein: Als
keit oder Sturm und Drang in der Musikgeschichte eher Verwirrung geschichtliche Vorstufe zu opus 33, als Werk der "Vorklassik" 1m

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doppelten Sinne, ist opus 20 kompositionstechnisch zwiespltig. Zu artifiziell auszumnzen, ohne da ein Ausgleich, eine "Synthese" das
fragen wre jedoch einerseits, in welchem Sinne die thematisch-moti- Ziel wre. Der Kontrast erscheint als Reiz, und man ist in Versuchung,
vische Arbeit, deren Ursprung ins 17. Jahrhundert, wenn nicht noch die Kategorie des" Interessanten" im Schlegelschen Sinne aufzugreifen,
weiter zurckreicht, in opus 20 noch unentwickelt und" vorklassisch" um die Konzeption des Quartetts sthetisch zu charakterisieren. Innere
ist, und andererseits, ob im einzelnen Quartett als konkretem Gebilde Widersprchlichkeit ist in opus 20, 2, einem Werk, in dem das" Vor-
- und nicht nur in der abstrakten Entgegensetzung des "Galanten" klassische" als Zustand eigenen Rechts erscheint, kein Mangel, der
und des "Gelehrten" - ein Fugen- oder Fugatofinale einen Stilbruch ein sthetisches Verdikt rechtfertigen wrde, sondern ein Stilprinzip.
bedeutet, der das Werk in einen sthetisch-kompositionstechnischen Der Zwiespalt - man knnte auch, um den Schein eines negativen
Widerspruch verwickelt. Ist die Fugentechnik ein fremdes, heterogenes sthetischen Urteils zu vermeiden, von Ambiguitt sprechen, wenn
Moment, das gleichsam von auen in ein Quartett wie opus 20, 2 hin- man die prunkende Vokabel nicht als zu auffllig empfindet - reicht
eingert, ohne in dessen stilistischer Konzeption begrndet zu sein? bis in das Thema des ersten Satzes hinein. Der Anfang, geprgt durch
Da thematisch-motivische Arbeit - im weiteren Sinne des Begriffs eine formelhafte Synkopendissonanz, wirkt archaisierend, die Fort-
- fr den ersten Satz aus opus 20,2 charakteristisch ist, da sie ihn setzung dagegen "tndelnd", um ein Modewort des 18. Jahrhunderts
prgt und zusammenhlt, drfte unleugbar sein. Dem ersten Teil der zu gebrauchen. Und da das Thema, obwohl es ein charakteristisches
Durchfhrung (Takt 48-60) liegt ein Sequenzmodell zugrunde, das Sonatensatzthema ist, nach dem Schema Dux-Comes-Dux exponiert
rhythmisch auf ein Teilmotiv des Hauptthemas (Takt 1-2) zurck- wird (zusammen mit zwei obligaten Kontrapunkten), erinnert an die
geht - allerdings wirkt die rhythmische Verknpfung eher assoziativ Fugentechnik der Sonate da chiesa, die eine der geschichtlichen Vor-
als konstitutiv, und sie ist nicht spezifisch fr die Durchfhrung: Auch aussetzungen des Streichquartetts darstellt.
die Schlugruppe der Exposition (Takt 39-42) ist rhythmisch vom Der zweite Satz, ein Adagio, erscheint als "Musik ber Musik", als
Hauptthema abhngig. Im zweiten Teil der Durchfhrung (Takt 61 instrumentale Nachbildung - aber nicht Kopie - eines vokalen
bis 80) werden Bruchstcke der Exposition in einen Modulations- Modells oder Typus. Der erste Teil (Takt 1-33) ist eine "Szene", an
proze hineingezogen, ohne da sie melodisch eingreifend verndert deren Anfang und Schlu ein archaisierendes Ritornell steht (mit der
wrden. Das Durchfhrungsverfahren krankt also - gemessen an der um 1770 veralteten Quintschrittsequenz als harmonischem Funda-
Methode, die seit opus 33 vorherrscht - an dem Mangel, da Tech- ment); der zweite Teil, ein Cantabile (Takt 34-63), prsentiert sich
niken, die als Extreme erscheinen, unvermittelt nebeneinander stehen: als "Kavatine" - der ganze Satz ist ein Paradigma des "redenden
Entweder beschrnkt sich der Zusammenhang mit dem Thema auf ein Stils". Die "Szene" ist, paradox ausgedrckt, ein Rezitativ ohne Rezi-
Teilmoment der Melodik - den Rhythmus -, oder das Thema wird tation. Sie ist insofern rezitativisch, als die Solostimme von typischen
weniger verarbeitet als blo zitiert. Erst die Vermittlung aber, die Orchestereinwrfen eines Recitativo accompagnato unterbrochen wird,
fehlt, ist - so wre Sandbergers Formkritik zu interpretieren - the- so da sich die Erinnerung an die Oper und die Kantate aufdrngt.
matische Arbeit im engeren, klassischen Sinne. Doch ahmt die Violinpartie nicht den Sprechtonfall nach, sondern
Wirkt demnach die thematisch-motivische Arbeit im ersten Satz zwie- ist charakteristisch instrumental. Das Prinzip des Satzes wre dem-
spltig, so ist andererseits das fugierte Finale - das zweite Moment nach, in Anlehnung an eine der grundlegenden Antithesen der klas-
in Sandbergers Rekonstruktion der entwicklungsgeschichtlichen Pro- sischen Asthetik, als aemulatio, nicht als imitatio zu kennzeichnen: Die
blematik des Werkes - keineswegs ein "gelehrter" Appendix, der aus Violine eifert - in ihrer eigenen Idiomatik - dem Rezitativ nach,
dem Stil des Quartetts herausfiele. Vielmehr prgt sich in der Verbin- statt es zu kopieren.
dung von Divertimentothematik und Fugentechnik - einer Verbin- Im dritten Satz ist der "galante" Stil, den das Menuett von seinem
dung, die Sandberger als widerspruchsvoll empfand - eine Tendenz Ursprung her reprsentiert und den der Hrer darum erwartet, "ge-
aus, die smtliche Stze beherrscht: die Tendenz, den Gegensatz zwi- lehrt" durchbroche! . Das Trio erinnert - und die Reminiszenz ist
schen dem "Ton" des galanten und der "Technik" des strengen Stils beinahe ein Zitat - an das Harmoniemodell des archaisierenden

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Adagio-Ritornells. Und die Melodik des Hauptteils wird rhythmisch- Schuber!: Klaviersonate in c-moll, opus posthumum
metrischen Experimenten unterworfen, die den Tanzcharakter des
Satzes durchkreuzen. Die erste Periode ist nicht "quadratisch", son-
dern irregulr in vier mal fnf Takte gegliedert; und in der Reprise Die c-moll-Sonate, entstanden im September 1828, wenige Wochen
des Anfangs (Takt 29-56) werden, wie in einer auskomponierten vor Schuberts Tod, ist eine der letzten drei Klaviersonaten. Von einem
Analyse, einige der unregelmigen Taktgruppen auf ihre regelmi- "Sptstil" zu sprechen, den das Werk ausprgt, ist jedoch verfehlt
gen, "quadratischen" Grundformen zurckgekehrt (Takt 34-39 = oder mindestens fragwrdig. Nicht, da Schubert zu frh gestorben
6-10 ohne 10, jedoch mit zwei neuen Zusatztakten; Takt 45-48 wre, als da von einem "Sptstil" berhaupt sinnvoll die Rede sem
= 16-20 ohne 18; die irregulren, " berschssigen" Takte der ersten knnte - der Begriff ist eine Kategorie der inneren, nicht der ueren
Periode sind also 10 und 18). Das Artifizielle erscheint als Spiel, des- Chronologie. Aber die Vorstellungen, die sich bei dem Wort "Spt-
sen Regeln Haydn am Schlu des Satzes preisgibt. stil" unwillkrlich aufdrngen - die eines Zusammentreffens von
Sucht man nach einer zusammenfassenden Formel, um opus 20, 2 im prekrer Rcksicht auf Konventionen mit ebenso prekrer Rcksichts-
Ganzen zu charakterisieren, nach einer Formel, die sowohl der um- losigkeit im Beharren auf dem unwiederholbar Eigenen -, wrden
prgenden instrumentalen Nachbildung eines vokalen Modells oder das Charakteristische der c-moll-Sonate nicht treffen. Die Problematik
Typus im Adagio als auch der rhythmisch-metrischen Verfremdung des Werkes, und um Problematik im unverwsserten Sinne handelt
des Menuetts und der prekren Verbindung von Divertimentothema- es sich, ist anderer Art.
tik und Fugentechnik im Finale gerecht wird, so knnte man als Als Instrumcntalkomponist ist Schubert, wenigstens in den frheren
gemeinsamen Zug die experimentelle Verschrnkung von Heterogenem Sonaten, gleichsam ein musikalischer Epiker, der berzeugt ist, man
hervorheben (der Begriff des Experimentellen mte allerdings, wie erwarte von ihm, da er einen bunten Reichtum von Einzelheiten aus-
der des Manieristischen, unklassizistisch verstanden werden). Der breite. Ungeduld, die einem Ziel und Ende zustrebt, ist ihm fremd.
Zwiespalt im Finale, der Widerspruch zwischen "dem luftigsten und Man mu ihm zuhren wie einem Erzhler, bei dem die Abschwei-
dem tiefsten Element des musikalischen Rstzeugs", als dessen Auf- fungen, Episoden und Unterbrechungen nicht Strungen oder Ver-
lsung Sandberger die klassische Form der thematisch-motivischen zgerungen der Hauptsache, sondern selbst die Hauptsache sind.
Arbeit in opus 33 empfand, ist also kein Problem, das isoliert werden In den letzten Sonaten aber ndert sich der Ton. Schumann glaubte
darf (in der Vereinzelung wre es ein Zeichen von sthetischer Brchig- einen Zug von Entsagung und Verzicht herauszuhren, und die Rezen-
keit oder Fragwrdigkeit), sondern erweist sich als besondere Aus- sion, die er 1838, beim posthumen Erscheinen der Werke schrieb,
prgung eines allgemeinen Prinzips, das smtliche Stze des Werkes verrt Enttuschung: "Wie dem sei, so scheinen mir diese Sonatcn
beherrscht. Mag dso der Widerspruch in einer entwicklungsgeschicht- auffallend anders als seine andern, namentlich durch eine viel grere
lichen Darstellung, die den Voraussetzungen des in opus 33 erreichten Einfalt der Erfindung, durch ein freiwilliges Resignieren auf gln-
klassischen Stils nachgeht, die Signatur einer Vorstufe bilden: im Zu- zende Neuheit, wo er sich sonst so hohe Ansprche stellt, durch Aus-
sammenhang, im sthetischen Kontext von opus 20,2 ist er keineswegs spinnung von gewissen allgemeinen musikalischcn Gedanken, an statt
ein Mangel, der eine Aufhebung fordert, sondern ein konstitutives er sonst Periode auf Periode neue Fden verknpft". Schumann scheint
Stilmerkmal. Es wre an der Zeit, eine Asthetik zu entwerfen, in der lediglich von der melodischen Phantasie, in der er ein Nachlassen
das" Vorklassische" nicht im Schatten der Klassik steht. sprt, zu sprechen. Dennoch drfte der Versuch, sein Urteil durch eine
Analyse, die den Formgedcmken, gleichsam die innere Entstehungs-
geschichte des \'V' erkes zu rekonstruieren unternimmt, zu begrnden
oder zu erlutern, nicht vergeblich sein.
Der erste Satz der c-moll-Sonate ist in sich zwiespltig. Zge, die an
Beethoven erinnern, sind mit Eigenem verschrnkt, ohne da der Aus-

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gleich restlos gelnge. Da der Anfang eine unverhohlene Reminiszenz tischer Kargheit mit einer Neigung zum lang Ausgesponnenen, die
an das Thema der Beethovenschen c-moll-Varia tionen darstellt, ist Schumann nicht zu Unrecht als sthetischen Mangel empfand.
kein gleichgltiger Zufall, sondern ein Zeichen oder eine Geste, durch Dem Finale der c-moll-Sonate, das mehr als 700 Takte umfat, liegt
die Schubert zu verraten scheint, wohin er zielt: zum Entschiedenen formal, damit der Satz trotz exzessiver Ausdehnung nicht ins unber-
und Zusammengefaten, das er an Beethoven bewunderte. schaubar Zerflieende gert, ein Schema zugrunde, wie es einfacher
Um der Neigung zu Abschweifungen, die ins Unvorhersehbare fhren, kaum denkbar ist:
entgegenzuwirken - einer Neigung, die an Jean Pauls Erzhltechnik
erinnert - , knpft Schubert ein Netz von Motivbeziehungen, die teils Teile Al BI C Al B2 N
offen und teils latent sind (und die einem Hrer auch dann, wenn er Takte 1-112 113-242 243-428 429-498 499-660 661-717
sie nicht bewut wahrnimmt, ein Gefhl von musikalischem Zusam-
menhang vermitteln). Das Verfahren wechselt: Die Takte 40-42, mit Die Simplizitt und Festigkeit des Grundrisses bildet den Widerpart
denen das Seitenthema beginnt, sind diastematisch, aber nicht zur epischen Ausbreitung.
rhythmisch ein Rckgriff auf die Takte 14-15 aus der Fortsetzung So einfach aber das Schema ist - die Chiffrierung durch eine Buch-
des Hauptthemas; und umgekehrt bilden die Takte 86-87, der An- stabenserie, oft eine Gewaltsamkeit, durch die einer Form sthetisches
fang der Schlugruppe, rhythmisch, aber nicht diastematisch eine Unrecht widerfhrt, ist durchaus adquat - , so wenig fgt sich der
Reminiszenz an die Takte 4-5 aus dem Hauptthema. Satz in das System der musikalischen Formenlehre, wie es im frhen
Ist demnach einerseits die Bemhung um festen Zusammenhang und 19. Jahrhundert von Adolf Bernhard Marx entworfen wurde. Eine
thematisch-motivische Dichte unverkennbar, so scheint es andererseits, Reduktion auf die Sonaten- oder die Rondoform ist zwar mglich,
als habe Schubert zugleich dem Zug zu epischer Ausbreitung, der sein aber insofern prekr, als eine Entscheidung zwischen der Sonaten- und
ursprnglicher musikalischer Impuls war, nachgegeben. Die bergnge der Rondoform schwer fllt und es andererseits nicht feststeht, ob der
zwischen Haupt- und Seitenthema (Takt 21-39) und zwischen Seiten- Verzicht auf eine Entscheidung, also die Annahme formaler "Am-
thema und Schlugruppe (Takt 68-85) sind lang und gleichsam ge- biguitt", einem Satz gerecht wird, fr dessen formalen Umri eher
mchlich ausgesponnen, und das zweite Verbindungsstck, das keine eine Tendenz zur Simplizitt als zur Verwicklung charakteristisch ist.
modulierende Funktion erfllt, hat Episodencharakter (das virtuose Als kritische Stelle, von der nicht feststeht, ob sie einen Mangel ver-
Moment und die formale Stellung erinnern an die "Spielepisode" in rt oder eine formale Pointe ist, erscheint der Anfang von Teil C oder
Klavierkonzerten des 19. Jahrhunderts). Das Resultat der Doppel- der bergang von BI zu C. Ein Hrer, der von der Gattungsnorm
tendenz zur Verknpfung einerseits und zur Ausbreitung andererseits eines Sonatenfinale ausgeht, erwartet entweder - nach dem Modell
aber ist eine eigentmliche, in einem Sonatensatz problematische der Sonatenform - eine Durchfhrung oder aber - nach dem Rondo-
Variationstechnik: Die erwhnten bergnge sind nichts anderes als schema - eine Wiederkehr des Ritornells A. Da Schubert ein drittes
Variationen oder Varianten des Haupt- und des Seitensatzes - von Thema exponiert, mu verwirrend wirken; und der Eindruck eines
"Entwicklungsteilen" ZU sprechen, also die sachliche Differenz zu Formzerfalls, eines Absinkens ins Potpourri wird einzig dadurch ver-
Beethovens Formtechnik terminologisch zu verwischen, wre verfehlt. hindert oder hintangehalten, da ein Potpourri, eine bloe Reihung
Die Variationstechnik, die zugleich und in eins Verknpfung und Aus- von Themen, als Sonatenfinale ausgeschlossen erscheint. Man sucht
breitung bedeutet, durchkreuzt jedoch den Sinn, den die Verknpfung unwillkrlich nach einer Begrndung und Rechtfertigung, die den
bei Beethoven und die Ausbreitung in Schuberts frheren Sonaten Schein eines formalen Mangels als Tuschung und Miverstndnis
hatte: Weder entsteht der Eindruck von Konzentration noch der von durchschaubar macht. Die Stellung und Funktion des Satzes in einem
thematisch-melodischem Reichtum. Die Tendenzen, die Schubert zu- Zyklus, dessen Formniveau durch Tradition vorgezeichnet ist, zwingt
sammenzuzwingen suchte, neutralisieren sich gegenseitig, statt da ein den Hrer zu sthetisch-formaler "Anstrengung des Begriffs".
Ausgleich gelnge. Und das Ergebnis ist eine Verbindung von thema- Die Erklrung, da die Wiederkehr des Ritornells A zwischen Bund

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C weggelassen wurde, weil eine weitere Repetition des lang ausge- und begrndet. Das Finale ist kein amputiertes Rondo, das zum Pot-
sponnenen Themas unertrglich gewesen wre, die Hypothese also, pourri tendiert, sondern eine Sonderform des Sonatenrondo, deren
da die Form als amputiertes Rondo zu verstehen sei, ist scheinbar ein- sthetische Motivierung bis ins Detail hineinreicht.
leuchtend, da sie in ihrer Simplizitt zur Einfachheit der formalen
Umrisse pat, greift aber zu kurz. Hrt man - gesttzt auf das in
der Gattungstradition begrndete " Vorurteil", da eine potpourri- Liszt: Mazeppa
hnliche Abwechslung unmglich Schuberts Formgedanke gewesen sein
kann - Teil C analysierend, so zeigt sich einerseits, da er zum Ent- Henri Stendhal bestimmte Klassik und Romantik als Epochen nicht
wicklungsprinzip der Sonatenform tendiert: Er besteht aus einer Ex- des Stils, sondern des sthetischen Urteils ber Stile: Die Klassik der
position (Takt 243-308) und einer Durchfhrung (Takt 309-428), Gegenwart sei die Romantik der Vergangenheit und die Romantik
in der drei Modelle, smtlich Abspaltungen von Thema C, sequenziert der Gegenwart die Klassik der Zukunft. Die geschichtsphilosophische
werden. Andererseits kann man in Thema C die Umrisse der Dur- Hypothese aber, die Stendhals Terminologie zugrundeliegt, die Er-
Variante von A (Takt 67), wenn auch durch Dehnung undeutlich ge- wartung, da die Romantik des 19. Jahrhunderts, und zwar gerade
worden, wiedererkennen: Die Tonfolge fis-dis-cis-(ais)-h-fis erscheint die avancierteste, die sich zur Programmusik hingezogen fhlte, zu
als Transposition von g-e-d-c-g. Ist aber Teil C nichts anderes als eine einer Klassik erhoben wrde, ist enttuscht worden. Die Programm-
Abwandlung und Vertretung von A, so mu, nach M:trxschen Krite- musik, die "Neue Musik" des 19. Jahrhunderts, ist im 20. nicht eta-
rien, der Satz formal als Sonatenrondo - als Rondo, dessen erstes bliert, sondern veraltet.
Couplet in einer Reprise wiederkehrt und tonal als Seitenthema be- Dennoch ist Stendhals geschichtsphilosophischer Gedanke nicht blo
handelt wird und dessen zweites Couplet eine Durchfhrung darstellt leer spekulativ. Nach den Populrbegriffen des 19. Jahrhunderts ten-
- klassifiziert werden. diert - um grob zu etikettieren - eine Klassik zum Formalismus,
Eine musikalische Form sollte allerdings, um nicht als bloes Schema eine Romantik dagegen zur Inhaltssthetik, so da die Metamorphose
und Gehuse zu erscheinen, das den Einzelereignissen bergestlpt ist, einer Romantik zur Klassik nichts anderes bedeutet, als da der In-
im Charakter und der Struktur der Themen begrndet sein. Rondo- halt musikalischer Werke allmhlich verbht und deren Form oder
und Sonatenform-Thematik differieren in einem Grade, da sie un- Struktur um so deutlicher und aufflliger hervortritt. Und da Liszts
verwechselbar sind, und ein Ausgleich, wie ihn das Sonatenrondo ver- \'V'erke, so verachtet die Asthetik der Programmusik heute ist, mit
langt, ist darum schwierig. Eifer gerade von musikalischen "Strukturalisten" untersucht werden,
Die Themen im Finale der c-moll-Sonate sind primr, im melodischen ist offenkundig. Allerdings bedeutet die Rckwendung zu Liszt, die
Ansatz, charakteristische Rondothemen: Sie prsentieren sich als in den letzten anderthalb Jahrzehnten fast zu einer Mode geworden
periodisch geschlossene Gebilde, die zur Wiederholung - und Repeti- ist, ausschlielich eine Entdeckung unorthodoxer Kompositiol1stechni-
tion von Teilen ist fr eine Gruppierungsform wie das Rondo kon- ken, nicht eine Renaissance der Werke als sthetischer Gebilde; trotz
stitutiv - geradezu herausfordern. Die Fortspinnungen der Themen des bewundernden technischen Interesses an den Methoden herrscht
(Takt 25 und Takt 145) tendieren jedoch zur Entwicklungsform: Von stbtisches Mitrauen gegen die Resultate.
den Themen werden Teile abgespalten und fr sich oder eingefgt in Auch mu, wenn nicht Verwirrung entstehen soll, zwischen Strukttll
Du rchfhrungsmodelle sequenziert. und Form unterschieden werden. Latente Strukturen in Liszts \'qerkcc
Der Doppelcharakter der Themengruppen, das Nebeneinander VOn als kompositionstechnische Funde zu rhmen, ist unter Musikhisto-
Zgen aus verschiedenen Formtraditionen, ist keine Unentschiedenheit. rikern beinahe ein Gemeinplatz geworden; zu einer FOfmkritik aber,
die ein sthetischer Mangel wre, sondern erfllt eine Funktion: In die ber bloe Registrierung hinausgeht, gibt es ka~lm Anstze - sie
der Stru~tur der einzelnen Themen ist die Form des Ganzen, die Ver- mte sich in der prekren Mitte zwischen analytischem Interesse und
schrnkung des Sonatensatz- und des Rondoschemas, vorgezeichnet sthetischer Gleichgiiltigkeit behaupten.

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Die Formtheorie der musikalischen Inhaltssthetik des 19. Jahr- alterierten Tonstufen bleiben in h-moll unverndert und umgekehrt).
hunderts war zwiespltig. Entweder war man berzeugt, da die musi- Den Schlu der Variation (Takt 216) bildet ein Ansatz zu einer Durch-
kalische Form, da sie sekundr sei, schematisch sein drfe oder sogar fhrung von Fragmenten des Vordersatzes. Variation IV (Takt 232)
solle; nicht zufllig sind die Sonaten der Romantiker Weber und ist eine Apotheose des Themas, Variation V (Takt 263) eine Wieder-
Chopin formal konventioneller als die des Klassikers Beethoven. Oder herstellung der ursprnglichen Gestalt, eine Reprise. Und die sechste,
aber man postulierte gerade umgekehrt, da die Form, da sie vom letzte Variation (Takt 317) ist wie die erste eine chromatische Variante
immer wieder anderen Inhalt abhnge, in jedem Werk individuell und des Themas; und zwar verhlt sich VI zu II - analog zu der Relation
unwiederholbar sein msse. Der formale Schematismus ist also mit der zwischen II und IH - nach dem Prinzip des "Alternativ-Chromas":
Inhaltssthetik ebenso vereinbar wie die Emanzipation vom Schema, Die Akkordfolge A-d-C-F-E-A des Themas ist in Variation I zu A-d-
die Duldung und Rechtfertigung der Konvention ebenso wie deren C-f-Es-As, in VI dagegen zu A-D-Cis-fis-E-A chromatisiert.
Verwerfung. Und der Zwiespalt erstreckt sich bis in die Konzeption Da die Variationenfolge als Zyklus, als geschlossener Kreis und nicht
einzelner Werke oder in deren Deutung. So ist etwa der Hauptteil der als bloe Reihe oder Kette erscheint, ist in der Verschrnkung mit
Symphonischen Dichtung "Mazeppa" - ohne die Introduktion und anderen, ergnzenden Formprinzipien begrndet. Thema und Varia-
den triumphal-martialischen Schlu - formal mehrdeutig, ohne da tion I bilden unverkennbar einen Hauptteil, die Variationen II bis IV
feststnde, ob die Ambiguitt als Differenzierung oder als Unentschie- einen Mittelteil und V und VI eine Reprise. Das einfache Schema der
denheit, als Zeichen einer Emanzipation oder eines Formzerfalls gel- "Liedform" - wIe sie mit einem unglcklich gewhlten, aber unaus-
ten soll. rottbaren Terminus genannt wird - gengt jedoch nicht, um die Um-
Den Grundri des Hauptteils bildet - ohne da der Sachverhalt in bildung der offenen zu einer geschlossenen Form zu erklren. Die
frheren Analysen klar erkennbar gemacht worden wre - der Form- "Liedform" ist durch Merkmale der Sonatenform modifiziert; und die
typus des Variationenzyklus. Das Thema (Takt 36) ist in vier funktio- Momente, die an die Sonatenform erinnern, mssen im 19. Jahr-
nal differenzierte Teile gegliedert (8 + 8 -1- 8 + 9 Takte): einen Vorder- hundert um so deutlicher wahrgenommen worden sein, als die Her-
satz, eine Fortsetzung, einen kadenzierenden Epilog und einen Anhang kunft der Symphonischen Dichtung von der Ouvertre und der Sym-
oder bergang. In Variation I (Takt 69) ist der Vordersatz chromati- phonie es nahelegte, die Sonatenform zu erwarten. Die Chromati-
siert - oder genauer: Die Modifikation der Akkordfolge C-F-E-A sierung des Themas in den Variationen I und VI stellt eine entfernte
des Themas zu C-f-Es-As hlt sich in einer unentschiedenen Mitte zwi- Analogie zum Tonartwechsel im Seitens atz der Sonatenform dar -
schen einer Modulation (oder Transposition) und einer Chromatisic- paradox ausgedrckt: Die Chromatisierung erscheint als Modulation,
rung, die sich auch auf die Akkordgrundtne erstreckt (einer Chroma- wie sie der Sonaten satz verlangt, unter den Bedingungen des Nicht-
tisierung, die es nach dem Buchstaben der Theorie nicht gibt). Fort- Modulierens, die im Variationenzyklus gelten. (Die zwiespltige Har-
setzung und Epilog sind vertauscht, und das Korrelat des Funktions- monietechnik wre demnach das Korrelat eines ungewhnlichen Form-
wechsels der Teile bilden melodische Vernderungen: Der Epilog ist gedankens.) Andere Teilmomente der Sonatenform zeichnen sich in
zum Nachsatz umgeformt. Variation II (Takt 122) erscheint als Kon- den Variationen III bis V ab: ein Ansatz zu einer Durchfhrung (IH),
sequenz von I: Erstens erreicht die Chromatisierung insofern ein Ex- das Emphatisch-Triumphale, das seit Beethoven fr die Reprise als
trem, als bereits der Anfang des Themas modifiziert ist. Die Tonfolge f Kulmination und Resultat der Durchfhrung charakteristisch ist (IV),
d-c-b-a-e-g-f-a-d ist als des-c-b-a-ges-a-c-b (also d-moll als b-moll) und schlielich die Wiederkehr des Themas in seiner ursprnglichen
chromatisch maskiert oder verfremdet. Zweitens ist wiederum der Epi- Gestalt (V). Hhepunkt und Reprise sind allerdings in "Mazeppa"
log zum Nachsatz umgebildet. Die dritte Variation (Takt 184) ist getrennte "Zeiten der Form", um mit August Halm zu sprechen; und
zu Anfang eine Transposition der zweiten von b-moll nach h-moll; zu- die Ursache der Aufspaltung, die als sthetisch-formaler Mangel er-
gleich aber erscheint h-moll als weitere Chromatisierung des d-moll- scheint, der Grund, aus dem die Kulmination als erzwungene, "arran-
Themas, gleichsam als "Alternativ-Chroma" zu b-moll (die in b-moll gierte" Apotheose und nicht als erreichtes, begrndetes Resultat wirkt,

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drfte in der Krze und dem unentwickelten Zustand der Durchfh- dern die ungewhnliche begreift. Liszts musikalische Formen sind dem-
rung zu suchen sein - Ausfhrlichkeit war in einem Variationenzyklus nach, wenn die sthetisch-psychologische Hypothese zutrifft, im 19.
ausgeschlossen. Die Formprinzipien, die in "Mazeppa" zusammentref- Jahrhundert nicht angemessen rezipiert worden: weder von den neu-
fen, greifen nicht widerspruchslos ineinander. Und ingenise Lsungn deutschen Anhngern, die in der Form - als unaufflliger Form -
von Schwierigkeiten - die Chromatisierung als Modulation und eine bloe Funktion des Inhalts sahen, noch von den Gegnern, die als
Nicht-Modulation - stehen neben halb milungenen - der Auf- klassizistische Formalisten die ungewhnlichen Formkonzeptionen der
spaltung der Reprise. Symphonischen Dichtungen als formlos verkannten und verwarfen.
Von der formalen Konzeption des "Mazeppa" zu behaupten, da sie
differenziert sei, drfte demnach keine apologetische bertreibung sein,
obwohl es andererseits nicht zu leugnen ist, da die Wirkung des Stcks Mahler: Finale der Zweiten Symphonie
primr auf dem unaufhaltsam drngenden Bewegungszug bC'ruht.
Musikalische Form sollte - nach dem Dogma der Inhaltssthetik, das Die Symphonie-Kantate, wie sie im 19. Jahrhundert genannt wurde,
Wagner mit Liszt teilte und das er in dem Aufsatz ber Liszts Sym- ist eine der Gattungen, von denen nicht feststeht, ob sie berhaupt
phonische Dichtungen begrndete - unauffllig bleiben: Sie gilt nicht Gattungen sind. Nicht, weil sie eine hybride Mischung wre - das
als Zweck, sondern als Mittel zur Verwirklichung der "dichterischen sthetische Postulat von der "Reinheit der Gattungen" ist klassizisti-
Absicht fr das Gefhl". Form ist Formulierung - in der Musik nicht scher Herkunft und verlor im 19. Jahrhundert an Bedeutung (von
anders als in der Sprache; und eine Formulierung ist vollendet, wenn Friedrich Schlegel wurde es geradezu als "lcherlich" verworfen). Die
sie dem Inhalt, den sie ausdrckt, so restlos angemessen ist, da sie als Symphonie-Kantate erscheint jedoch als das Paradox einer Gattung
Formulierung unmerklich bleibt. von lauter exzeptionellen Werken: vom Finale der Neunten Sym-
Als unauffllig empfanden Wagner und Liszt die individuelle, vom phonie ber Mendelssohns "Lobgesang", Berlioz' "Romeo et Juliette"
wechselnden Inhalt abhngige musikalische Form, als aufLillig das und Liszts Dante- und Faust-Symphonie bis zu Mahlers Symphonien.
konventionelle Schema - die Formalisten, gegen die sie polemisierten, Und Sonderformen, die als vereinzelte, geschichtlich isolierte, nicht
beriefen sich auf Normen. Der sthetisch-psychologische Sachverhalt aufeil'ander reduzierbare Vermittlungsversuche zwischen Symphonie
ist jedoch zwiespltig. Und zu fragen wre, ob nicht gerade umgekehrt und Kantate nebeneinanderstehen, bilden insofern keine Gattung, als
die ungewhnliche, vom Schema abweichende Form auffllig ist und zu deren Begriff eine Tradition gehrt, aus der die einzelnen Werke
sich als Form dem musikalischen Bewutsein aufdrngt, statt als bloe hervorgehen und von deren Substanz sie auch dann noch zehren, wenn
Vermittlung von Inhalt im Verborgenen zu bleiben. sie sich den Gattungsnormen widersetzen.
Es scheint allerdings, als sei Liszts Asthetik - durch die Liszts Form- Andererseits impliziert der Begriff der Symphonie-Kantate ein Form-
konzeptionen ein Unrecht geschieht - im 19. Jahrhundert psycholo- problem, das im Umri immer das gleiche ist. Es besteht, negativ
gisch triftig gewesen. (Eine geschichtsblinde Musikpsychologie geht in formuliert, in der Schwierigkeit, sowohl ein bloes Nebeneinander von
die Irre.) Und vielleicht ist eine adquate Wahrnehmung der differen- Symphonie und Kantate, von heterogenen Teilen, die jeder in sich be-
zierten Formen, die in den Symphonischen Dichtungen aus der Ver- ruhen, zu vermeiden als auch die Disproportionalitt zu umgehen, da
schrnkung verschiedener Prinzipien hervorgeg::mgen sind, erst mg- entweder die Kantate zu einem Anhang der Symphonie (wie in Liszts
lich geworden, seit einerseits das programmatische Moment verblat "Faust") oder umgekehrt die Symphonie zu einem Prludium der Kan-
und zur Irrelevanz abgesunken ist und andererseits der klassizistische tate schrumpft.
Formalismus des 19. Jahrhunderts, der in einer musikalischen Form die Es ist in der Natur der Sache oder der europischen musikalischen
Verwirklichung eines traditionellen Typus suchte, durch den manieri- Tradition begrndet, da immer der vokale Teil als Ziel und Ende des
stischen Formalismus des 20. Jahrhunderts abgelst wurde, der auf instrumentalen erscheint, niemals umgekehrt - sei es, weil von der
Neuheit drngt und als auffllige Form nicht die schematische, son- Hufung der Mittel eine Schluwirkung ausgeht oder weil der be-

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stimmtere sprachliche Ausdruck als Konsequenz des unbestimmteren gieren, "redende" Themen, deren vokale Prgung - einerseits als
musikalischen, den er gleichsam einlst, empfunden wird. Das Form- Choral, andererseits als dramatisch-expressive Geste - unverkennbar
problem, das Mahler im Finale der Zweiten Symphonie, der "Auf- ist. Und der Sprachcharakter der Motive bildet das genaue Korrelat
erstehungs-Symphonie", zu lsen hatte, kann demnach als die para- der formalen Doppelfunktion, die der instrumentale Teil erfllt.
doxe Forderung umschrieben werden, zwischen Symphonie und Kan- Einerseits glaubt man beinahe die Worte zu ahnen, deren Ausdruck die
tate in einer Weise zu vermitteln, da der Symphoniesatz in sich be- Themen sind, so da die sptere vokale Fassung vorgezeichnet er-
grndet ist und dennoch den Charakter einer Introduktion wahrt. scheint. Andererseits aber knnen die Themen gerade darum, weil sie
(Die Beschrnkung der Analyse auf das Formproblem mag als Re- iuerst expressiv und beredt sind - also das Vokale ganz ins Instru-
duktion auf das Unwesentliche oder Sekundre erscheinen, drfte aber mentale aufgenommen haben - als instrumentale Gebilde fr sich be-
insofern gerechtfertigt sein, als an der expressiven und rhetorischen stehen und einem symphonischen Satz zugrundegelegt werden (wh-
Gewalt der Mahlerschen Symphonien niemand zweifelt, auch nicht rend ein ausdrucksrmeres instrumentales Rezitativ als bloer Schatten
die Gegner.) und Reflex von Vokalitt wirken wrde). Sie deuten also auf einen
Der instrumentale Teil des Finale hat insgesamt einen Introduktions- vokalen Schlu voraus, ohne in ihrer instrumentalen Selbstndigkeit
charakter, der als besondere Ausprgung des typisch symphonischen geschmlert oder gefhrdet zu sein.
Bewegungszuges, der einem Ziel zustrebt, zu beschreiben wre. Und Der Vokalteil des Finale, die Kantate, erfllt formal die Funktion
der Anfang, sechzig Takte ber einem einzigen Orgelpunkt, der die einer Reprise, verhlt sich jedoch zur instrumentalen Exposition wie
Musik gleichsam auf der Stelle festhlt, erscheint als Introduktion zur die Ausfhrung zur Skizze. Themen, die in der Exposition fragmen-
Introduktion, zusammengesetzt aus einer dissonierenden Klangflche, tarische und gleichsam zgernde Anstze waren (6 Takte nach Ziffer 2,
vagen Umrissen und tastenden Anstzen zu den Finale-Themen, ver- 3 Takte nach Ziffer 11), werden am Schlu des Satzes breit ausge-
schrnkt mit Reminiszenzen an den ersten Satz, und schlielich einer arbeitet und entwickelt, so da es scheint, als wrden die ursprng-
Kette vagierender Akkorde, die tonal nicht aufeinander bezogen sind, lich primren Themen, obwohl sie unverkrzt wiederkehren, zurck-
also mit den stehenden Klngen das Merkmal der Entwicklungslosig- gedrngt und in ihrer Bedeutung verringert. Und die Verlagerung der
keit teilen. Akzente ist kein Zufall, sondern das Ergebnis eines formalen Kalkls.
Die erste Periode des Hauptthemas (4 Takte nach Ziffer 4 ) ist nichts Da die in der Exposition vorherrschenden Themen oder Motive in der
anderes als ein Rckgriff auf den ersten Satz (17 Takte nach Ziffer 16), Reprise im Schatten stehen und umgekehrt - charakteristisch ist, wie
so da das Finale als Konsequenz und Zusammenfassung frherer erwhnt, da die Melodie zu "Auferstehn" in der Exposition den
Teile des Zyklus erscheint. Das eigentliche, zentrale Finalthema bildet Nachsatz, also den sekundren Teil des Hauptthemas bildete - , ist
jedoch die zweite Periode (Ziffer 5), die den Anfang der Kantate, eines der Momente, aus deren Zusammenwirken Mahlers Lsung des
"Auferstehn", antizipiert. (Auch sie stellt eine Reminiszenz an den Formproblems der Symphonie-Kantate resultiert: Die Kantate ist
ersten Satz dar, aber partiell - 3 Takte nach Ziffer 5 im Finale gleich einerseits Reprise der symphonischen Exposition, und der bergang
7 Takte nach Ziffer 17 im ersten Satz - und mit einer rhythmischen zur Vokalitt erscheint geradezu als Konsequenz aus der Emphase,
Vernderung, die den Zusammenhang halb unkenntlich macht.) Das die fr eine Reprise als Ziel und Ergebnis der Durchfhrung seit Beet-
Seitenthema (Ziffer 7), gleichfalls eine Vorausnahme einer Kantaten- hoven charakteristisch ist. Andererseits aber wahrt die Kantate durch
Melodie, prsentiert sich als extremer Kontrast zum Hauptthema. Umgruppierungen in der Hierarchie der Themen, durch das Hervor-
Nach dem Seitens atz aber wird der Hauptsatz wiederholt (Ziffer treten von frher sekundren und das Verblassen von primren
10-14), so da eine geschlossen dreiteilige Form entsteht, statt da der Moti yen, ihre Selbstndigkeit als vokaler Teil, der sich vom instru-
Themendualismus in einer offen zweiteiligen Form, die unmittelbar mentalen abhebt.
eine Entwicklung und Durchfhrung herausfordert, exponiert wrde. Schwierig und nahezu unmglich erscheint eine eindeutige formale
Sowohl das Haupt- als auch das Seitenthema sind, so schroff sie diver- Bestimmung des Mittelteils (Ziffer 14), dessen programmatischer Sinn

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- der eines Marsches mit Totentanzzgen - so drastisch ist, da die wenn sie schwach ausgeprgt sind, unverkennbar hervor, weil die
Reflexion ber formale Funktionen zurckgedrngt wird. Da ein Sonatenform das Schema ist, das der Hrer erwartet. (Es darf darum
Marsch das Finale einer Symphonie bildet, ist nicht ungewhnlich und als Regel der Analyse gelten, da ein Satz, solange es irgend sinnvoll
braucht nicht gerechtfertigt zu werden. Auerdem legt die emphatisch erscheint, als Variante der fr die Gattung charakteristischen Form
unaufhaltsame Bewegung die Vorstellung eines Zieles nahe, dem sie und nicht als Ausprgung eines anderen, in der Gattung ungewhn-
entgegenstrebt, so da der Marsch das sthetische Postulat erfllt, da lichen Schemas aufgefat wird.)
der instrumentale Teil einer Symphonie-Kantate insgesamt Introduk-
tionscharakter haben msse. Entscheidend fr die Formkritik ist
jedoch, ob der Marsch als Durchfhrung zu verstehen ist oder nicht. Schn berg: Drittes Streichquartett) opus 30
Manche Zge deuten auf eine Durchfhrung. Themen aus der Ex-
position (und aus dem ersten Satz) werden in den Marsch hineinge- Der Analogiegedanke, die Vorstellung, da smtliche Teilmomente des
zogen, der schlielich, in Analogie zum ersten Satz (Ziffer 18), eine Tonsatzes gleich entwickelt sein mssen, wenn Brchigkeit vermieden
Kulmination erreicht, die keinen Abschlu, sondern eher einen Ein- werden soll, ist eines der tragenden Prinzipien der - als Handwerks-
sturz darstellt (Ziffer 20). An verborgenen und verwickelten Motiv- lehre maskierten - Schnbergschen Asthetik. Von den Komponisten
beziehungen mangelt es nicht. Das Marschthema (11 Takte nach Ziffer und Theoretikern serieller Musik aber, die sich 1951 um die Parole
15), einerseits eine Reminiszenz an das Dies irae, geht andererseits "Schnberg est mort" versammelten, ist das Analogieprinzip gegen
durch Paraphrasierung aus einem Motiv hervor (Ziffer 15), das Schnberg selbst gewendet worden. Da er die Reihentechnik auf die
rhythmisch und im diastematischen Umri an das Hauptthema (4 Diastematik, den Tonhhenverlauf oder die Ordnung der Tonquali-
Takte nach Ziffer 4) erinnert. Dennoch ist die Behauptung, der Mittel- tten, beschrnkte und die Rhythmik und Dynamik ausschlo, wurde
teil sei eine Durchfhrung, nicht nur wahr, sondern auch falsch. Sie ihm als Inkonsequenz, die einen sthetisch-kompositionstechnischen
ist wahr, weil Themen aus der Exposition aufgegriffen und in einen Mangel bedeute, zum Vorwurf gemacht. (Und die Polemik war ein
drngenden Bewegungszug aufgenommen werden, wie er seit Beet- Stck Apologie des eigenen, seriellen Verfahrens, durch das der Wider-
hoven zu den Merkmalen einer Durchfhrung gehrt. Andererseits spruch, den man bei Schnberg entdeckt zu haben glaubte, aufgehoben
ist sie falsch, weil die Themen nicht dem Verfahren der thematisch- wurde.) Atonale Diastematik sei von Schnberg zusammengezwungen
motivischen Arbeit unterworfen, sondern nur zitiert und gleichsam worden mit "tonaler" - im Zusammenhang mit tonaler Harmonik
in dem Totentanz, den die Musik darstellt, mitgefhrt werden. entstandener - Rhythmik, so da die Teilmomente des Tonsatzes,
Wird der Marsch nicht als Durchfhrung begriffen, so ist allerdings entgegen dem Analogiepostulat, ungleich entwickelt erscheinen und
die formale Bedeutung des Vokalteils geschmlert. Denn in der Form verschiedene geschichtliche Stufen reprsentieren.
A B A, die dann zugrundezulegen wre, stellt die Wiederkehr des Schnbergs "tonale", traditionelle Rhythmik aber bilde in Werken
Anfangs in geringerem Mae und weniger emphatisch eine Reprise wie dem dritten und dem vierten Streichquartett die Voraussetzung
dar, als wenn sie aus der Durchfhrung als deren Ziel und Resultat zur Restauration der "tonalen" Sonatenform unter atonalen Bedin-
hervorgeht. Sofern also diejenige Interpretation, die ein Werk als voll- gungen, einer Restauration, die ebenso gewaltsam wie scheinhaft sei.
endet erscheinen rt, unter den mglichen Deutungen die adquateste Der Versuch, aus geschichtlich versptetem Willen zur "groen Form"
ist (ein Postulat der sthetischen Moral), wre der Marsch als Durch- die Sonatenform wiederherzustellen, deren Substanz - die Tonalitt
fhrung zu bestimmen. Und das sthetische Argument kann durch ein - zerfallen und deren Zeit darum vorber sei, msse scheitern; und
historisch-psychologisches ergnzt werden. Die Gattungs- und Form- das Zeichen der historischen oder geschichtsphilosophischen Vergeb-
tradition, aus der ein Werk stammt, gehren zu dessen Substanz: zur lichkeit sei ein sthetisches Milingen.
Sache selbst und nicht nur zu deren Entstehungsbedingungen. Und im Da dem ersten Satz des dritten Streichquartetts, das 1927 entstanden
Finale einer Symphonie treten die Zge der Sonatenform auch dann, ist, die Sonatenform zugrundeliegt, ohne tonal gesttzt und gerecht-

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fertigt zu sein, ist unleugbar. Die Disposition ist geradezu berdeut- liegen primr die Grundgestalt und die Krebsumkehrung der Reihe,
lich, als solle der Verlust der tonalen Fundierung gleichsam bertnt dem zweiten die Umkehrung und der Krebs zugrunde. Die diastema-
werden. Von einer blo dekorativen und substanz losen, den musika- tische Umkehrung in der Reprise bedeutet also einen Austausch der
lischen Vorgngen bergestlpten Form kann jedoch nicht die Rede Reihengestalten zwischen erstem und zweitem Thema (allerdings nicht
sein. Das Argument, die Sonatenform sei primr tonal - im Tonika- einen Austausch der konkreten Tonfolgen, denn die Themen setzen
Dominante-Kontrast und der Differenz zwischen tonal geschlossenen sich aus Fragmenten der Reihen zusammen, deren brige Tne der
und modulierenden Teilen - begrndet, setzt den Ursprung des Begleitung zufallen): Grundgestalt und Krebsumkehrung verwandeln
Typus dessen Wesen gleich und vernachlssigt die geschichtliche Ent- ~ich in Umkehrung und Krebs, Umkehrung und Krebs in Grundgestalt
wicklung, der die Form im 19. Jahrhundert unterworfen war. In der und Krebsumkehrung.
Kammermusik von Brahms bildet weniger die Tonartenordnung, die Dennoch ist die These, da Rhythmus und Diastematik im dritten
schwer durchschaubar ist, als der Themenkontrast, aus dem die thema- Streichquartett auseinanderklaffen, untriftig. Die eigentliche thema-
tisch-motivische Arbeit hervorgeht, das Gerst des Sonatensatzes. Und tische Substanz, als deren Entwicklung der Hrer den Satz begreift,
Schnbergs Verfahren, unter Verzicht auf die Tonalitt einzig der bilden nicht die Rhythmen und Tonfolgen des Haupt- oder Seiten-
thematischen Struktur die formale Artikulation zu bertragen, be- satzes im Ganzen, sondern kleinste Elemente: fest umrissene und
zeichnet zwar eiDe extreme, einseitige Ausprgung des Sonatenprin- immer wiederkehrende rhythmische Figuren einerseits und bestimmte
zips, aber nicht dessen Aufhebung oder Aushhlung. Schnbergs Intervalle und Intervallgruppierungen andererseits. Dem ersten
Traditionalismus ist nicht so naiv, wie die Geschichtsphilosophen unter Thema liegen rhythmisch i'.wei "Klangfe", wie Johann Mattheson
seinen Verchtern meinen. (Die These, da der mittlere Ausgleich sagen wrde, der Spondeus (- -) und der Kretikus (- u -), zu-
zwischen harmonisch-tonaler und thematisch-motivischer Fundierung grunde, dem zweiten Thema auer dem Spondeus der Jambus (u --).
der Sonatenform deren Idealtypus darstelle, wre dogmatisch aus Be- Und der Intervallbestand der Themen ist auf den Halbton, die kleine
fangenheit im Klassizismus: Die frhe Entwicklungsstufe der Form, Terz, die Quarte und den Tritonus sowie deren Umkehrungen be-
auf der die tonale Ordnung entscheidend ist, erschiene als rudimentrer schrnkt; Ganzton und groe Terz fehlen. Die Reduktion und schein-
Ansatz und die spte, auf der die thematische Arbeit vorherrscht, als bare Verarmung aber ist die Voraussetzung oder Kehrseite eines
Verfall.) Reichtums an Beziehungen, die durchaus wahrnehmbar sind. Die The-
Fragwrdig und analytisch schwach begrndet ist auch die Behaup- men sind nichts anderes als immer andere Gruppierungen der gleichen
tung, da die Thematik der Sonatenstze nach dem Zerfall der To- Rhythmen und Intervalle; und durch die Identitt im Wechsel und
nalitt aus bloen Rhythmen bestehe, die erst sekundr durch die die Variabilitt in der Wiederkehr werden die Rhythmen und Inter-
Reihengestalten mit Tonhhen "ausgestattet" wrden, da also die valle miteinander verknpft: Die Variantentechnik stiftet Beziehun-
Thematik in ein rhythmisches Gerst und eine diastematische Aus- gen zwischen den "Parametern". Von dem Vorwurf, Schnberg hab~
fllung zerfalle und hnlich widerspruchsvoll und in sich zwiespltig den traditionellen Zusammenhang zwischen Tonhhenverlauf und
sei wie die Gesamtform, deren Grundlage sie bildet. Das Vorurteil Rhythmus aufgelst, ohne ihn durch einen seriellen zu ersetzen, und
ist durch bertreibende Interpretation einer an sich triftigen Beobach- er habe thematische Rhythmen durch willkrlich austauschbare,
tung entst:mden. Das erste und das zweite Thema (Takt 5 und Takt abidentelle und beinahe irrelevante Reihengestalten ausgefllt, ist
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(das erste Thema Takt 235, das zweite Takt 174), andererseits in Das tragende Prinzip der dodekaphon restaurierten Sonatenform
diastematischer Umkehrung, aber unverndertem Rhythmus, so da bildet - nach dem Zerfall der Tonartendisposition - die Durch-
es naheliegt, den identischen Rhythmus als Substanz und den variablen flihrungstechnik, die thematische Arbeit, die jedoch in Werken wie
Tonhhenverlauf als Akzidens der Thematik aufzufassen. Auerdem dem dritten Streichquartett dem Einwand ausgesetzt ist, da sie tau-
~cheint es, als gingen die Themen ineinander ber. Dem ersten Thema tologisch sei. Die Dodekaphonie, das Gewebe der Umkehrungen,

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Transpositionen und Zerteilungsprodukte der Reihe, sei selbst nichts die einerseits in sich konsi3tent ist und andererseits wesentliche Teile
anderes als eine extreme Konsequenz und eine geschichtlich letzte Stufe des Werkes miteinander verknpft? Kann eine Methode, die von Er-
der thematischen Arbeit, die sich in der Zwlftonkomposition, in der fahrungen mit Neuer Musik zehrt, ohne die sie nicht denkbar wre,
jede Note aus der Reihe deduziert sei, ber den ganzen Satz erstrecke, zu Entdeckungen in lterer Musik statt zu bloen Fiktionen fhren?
statt auf den Entwicklungsteil der Exposition und die Durchfhrung Ist das Wesen der Werke, statt unvernderlich sub specie aeternitatis
eingeschrnkt zu sein. Die thematische Arbeit sei, wie Theodor W. festzustehen, einer Entwicklung unterworfen, so da die Geschichte
Adorno es ausdrckte, "ins Material zurckgeschoben"; und da die der Interpretationen als Ausdruck einer Geschichte der Werke selbst
"Vorformung" des Materials generell auf thematischer Arbeit beruhe, verstanden werden kann? Ist es mglich, von geschichtlicher Vernder-
und zwar in jedem Augenblick, sei thematische Arbeit als spezifische lichkeit der Werke zu sprechen, ohne deren Identitt preiszugeben?
Technik der Komposition eine berflssige Verdoppelung. Die Sona- Ein Ende der Reflexionen, in die man sich bei dem Versuch verstrickt,
tenform sei substanzlos, da die einzige Substanz, die ihr nach der Analyse, Ksthetik und Historie oder Geschichtsphilosophie zueinander
Auflsung der Tonalitt geblieben sei, die thematische Arbeit, in der in Beziehung zu setzen, ist nicht abzusehen.
Reihentechnik als solcher - vor aller Komposition - "aufgehoben"
sei, also nicht fr eine besondere Form konstitutiv sein knne.
Die Konstruktion, da die Dodekaphonie aus der thematischen Arbeit
hervorgegangen sei und deren geschichtliches Ziel und Ende darstelle,
setzt sich jedoch ber den trivialen Sachverhalt hinweg, da eine Ton-
folge ohne Rhythmus kein Thema, sondern nichts als ein abstraktes
Teilmoment eines Themas ist, so da die Gleichsetzung von dode-
kaphoner Struktur und thematischer Arbeit als fragwrdige ber-
treibung erscheint. Nicht ohne Grund unterscheidet Rudolf Reti -
dessen Methode auch dann, wenn Beethoven-Sonaten den Gegenstand
der Analyse bilden, unverkennbar von der Erfahrung der Dodeka-
phonie geprgt ist - zwischen offenen Motivbeziehungen, die immer
rhythmisch-melodische Beziehungen sind, und latenten diastemati-
schen Zusammenhngen, die sich erst durch Abstraktion vom Rhyth-
mus erschlieen (eine Abstraktion, zu der auch Theoretiker wie August
Halm und Heinrich Schenker tendieren, die der Dodekaphonie be-
fremdet oder feindselig gegenberstehen). Und sofern Retis Analysen
triftig sind, wren es die latenten diastematischen Verknpfungen -
die von der Differenz zwischen thematischen und nicht-thematischen
Teilen eines Satzes unabh~1ngig sind -, in denen die Spuren einer
Vorgeschichte der Dodebphonie gesucht werden mten. Ein Urteil
ber die Analysen setzt allerdings schwierige sthetische und ge-
schichtsphilosophische Entscheidungen voraus. Ist eine Beethoven-
Analyse, deren tragendes Prinzip - die Trennung von Diastematik
und Rhythmus - dem musiblischen Empfinden der Zeit um 1800
fremd war, dennoch sinnvoll, und zwar dann, wenn es gelingt, im
musikalischen Text ohne Gewaltsamkeit eine Struktur zu entziffern,

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