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ARMONIZACIÓN DE UNA MELODÍA A CUATRO PARTES II

Siguiendo con la armonización basada en acordes primarios, ahora vamos a incluir inversiones de estos mismos acordes en nuestros ejercicios. Las inversiones se han considerado, dentro de la armonía tradicional, como acordes con menos fuerza que aquellos que se encuentran en estado fundamental. Pero tienen diversos usos y son importantes para la conformación de un bajo melódico.

Veamos algunos contextos en los que pueden ser utilizadas estas inversiones.

I6

Sea como acorde mayor o menor, la tónica en primera inversión puede aparecer con frecuencia para extender la armonía de tónica o para aproximarse o salir de los otros acordes primarios. El I6 puede enlazarse por grado conjunto en el bajo con el acorde IV.

ARMONIZACIÓN DE UNA MELODÍA A CUATRO PARTES II Siguiendo con la armonización basada en acordes primarios,

prolongación de la tónica

ARMONIZACIÓN DE UNA MELODÍA A CUATRO PARTES II Siguiendo con la armonización basada en acordes primarios,

aproximación al IV por grado conjunto en el bajo y salida del V

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El I6 puede funcionar también como un acorde ornamental que extiende la armonía de dominante.

En el ejemplo que sigue, la armonía esencial es la tónica en el primer compás, la cual es extendida por un acorde de dominante. Pero en el tercer compás, la armonía esencial es la dominante y ésta es

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extendida por un acorde I6 2 :

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IV6

Al igual que el I6, el acorde IV6 puede prolongar la armonía de subdominante. También permite al bajo aproximarse o salir del V por grado conjunto. Incluso puede funcionar como un acorde ornamental que extiende o prolonga la tónica.

IV6 Al igual que el I6, el acorde IV6 puede prolongar la armonía de subdominante. También

En el ejemplo A, el acorde IV6 prolonga la armonía de subdominante que le precede, pero en un contexto más amplio, está contribuyendo a la extensión de la tónica inicial, y al agregar algunas notas de paso se elabora un bajo que asciende por grados conjuntos hasta la tónica. En el ejemplo B, el IV6 permite al bajo aproximarse por grados conjuntos al V7.

Ahora podemos incluir estos acordes de tónica y subdominante en primera inversión en nuestros ejercicios. Veamos un ejemplo. Tenemos la siguiente melodía:

IV6 Al igual que el I6, el acorde IV6 puede prolongar la armonía de subdominante. También

Podemos empezar delineando los acordes del principio y del final, para establecer los acordes que con más frecuencia están en posición fundamental:

IV6 Al igual que el I6, el acorde IV6 puede prolongar la armonía de subdominante. También

De esa manera establecemos bien la tonalidad desde el inicio y concluye el fragmento melódico con una cadencia auténtica perfecta. La nota si de la anacrusa puede o no armonizarse, es opcional. Lo que determina la tonalidad es nuestro acorde I inicial, pero dado que la nota si antecede a este acorde de tónica inicial, bien puede aprovecharse para colocar un acorde de dominante que le de impulso al acorde de tónica. El resto del pasaje puede ser aprovechado para crear un bajo melódico, y para ello las inversiones de los grados I y IV que han sido explicadas, serán de utilidad. Una posibilidad es la siguiente:

Además de un bajo melódico, es decir, con un equilibrio entre saltos y grados conjuntos, otra

Además de un bajo melódico, es decir, con un equilibrio entre saltos y grados conjuntos, otra característica deseable es el contraste del movimiento melódico entre las voces extremas. Este contraste se logra con el uso del movimiento contrario. Si bien no es necesario que el bajo se mueva todo el tiempo en movimiento contrario a la voz de soprano, el hecho de que este movimiento prevalezca por encima del movimiento directo contribuye a la independencia de ambas voces y a crear un mayor contraste, tal y como se observa en el ejemplo anterior.

Una vez delineado un bajo que reúna las características mencionadas (un bajo melódico y con un movimiento contrastante con la voz de soprano), lo siguiente será completar las voces internas cuidando la conducción de las voces y las duplicaciones. En el caso de los acordes en inversión, lo mejor será duplicar un grado tonal (los grados tonales de la escala son el 1, el 2, el 4 y el 5), puesto que la duplicación de estos grados refuerza la tonalidad:

Además de un bajo melódico, es decir, con un equilibrio entre saltos y grados conjuntos, otra

En el acorde IV6 se ha duplicado el re, que es el cuarto grado de la escala de La mayor, y por tanto un grado tonal. Y en el I6 se ha duplicado la nota la, el primer grado de la escala de La mayor, otro grado tonal. Los demás acordes se encuentran en estado fundamental y, por tanto, se duplica la fundamental.

Un siguiente paso sería añadir algunas notas ornamentales. Un posible resultado sería el siguiente

Además de un bajo melódico, es decir, con un equilibrio entre saltos y grados conjuntos, otra

3:

En las melodías de origen popular es menos usual el uso de inversiones. La mayoría de

En las melodías de origen popular es menos usual el uso de inversiones. La mayoría de las progresiones ocurren con acordes en estado fundamental. El bajo juega un papel más relevante en la definición del ritmo, por ello es común que encontremos ostinatos rítmicos con acordes en fundamental. Sin embargo, es factible enriquecer las progresiones armónicas con el uso de las inversiones. Por ejemplo, la melodía popular de la unidad anterior podría armonizarse con algunas inversiones:

En las melodías de origen popular es menos usual el uso de inversiones. La mayoría de

Tanto el I6 como el IV6 funcionan como acordes de paso, contribuyendo a delinear una línea de bajo más melódica. El IV6 es seguido de una nota de paso para regresar al IV en fundamental. El V aparece inicialmente también en inversión para ascender con notas de paso hacia el V en fundamental, para luego descender nuevamente por grados conjuntos hacia la tónica. La combinación de acordes en inversión y notas de paso genera, en este caso, un bajo melódico. Si, al igual que en la unidad anterior, modificamos el ritmo de las voces interiores, podríamos conservar el perfil melódico del

En las melodías de origen popular es menos usual el uso de inversiones. La mayoría de

bajo y enriquecer de este modo el pasaje 4:

En las melodías de origen popular es menos usual el uso de inversiones. La mayoría de

ACORDE DE DOMINANTE E INVERSIONES

Al igual que ocurre con los acordes I y IV en primera inversión, las distintas inversiones del acorde V o V7 contribuyen a la creación de un bajo melódico. Aunque hasta ahora hemos visto el uso de los acordes I y IV solamente en primera inversión, podemos considerar el uso de la primera y la segunda inversión para el acorde de dominante. Si este acorde de dominante tiene séptima (V7), entonces podemos considerar las tres inversiones posibles. Algunos ejemplos:

ACORDE DE DOMINANTE E INVERSIONES Al igual que ocurre con los acordes I y IV en

En estos cuatro ejemplos el acorde de dominante en distintas inversiones funciona como un acorde de paso, como un acorde de bordadura o como ambos (acorde de paso-bordadura). Estas funciones ornamentales del acorde de dominante, al igual que ocurre con las inversiones del I y el IV explicadas anteriormente, permiten un enlace por grados conjuntos entre los acordes.

El acorde vii˚ funciona como dominante, de hecho, suele considerarse un acorde de séptima de

dominante sin fundamental. Suele utilizarse en primera inversión, dado que de esta manera no se forma un tritono entre el bajo y alguna voz superior. Un uso frecuente de este acorde en primera

inversión es como acorde de paso que extiende la tónica:

ACORDE DE DOMINANTE E INVERSIONES Al igual que ocurre con los acordes I y IV en

Ahora contamos con una mayor variedad de acordes de dominante ornamentales, entre los que se incluye el vii˚ en primera inversión. Usando todos los acordes que se contemplan en esta unidad podemos construir líneas de bajo más interesantes. Los tres aspectos más importantes a considerar en la elaboración de una línea de bajo son:

1.- El carácter melódico del bajo, es decir, que prevalece el movimiento por grado conjunto. Los saltos son un elemento de variedad.

2.- La diferenciación entre los contornos de la voz de soprano y del bajo, tomando en cuenta que la máxima diferenciación se da con el movimiento contrario.

3. Al interior de la frase deben predominar los intervalos imperfectos (3as y 6as) entre la voz de soprano y el bajo. Esta es una característica de los corales de la música tonal y guarda relación con la estética que prevaleció durante esta época.

Un ejemplo de una línea de bajo que reúne estas tres características es el siguiente:

2.- La diferenciación entre los contornos de la voz de soprano y del bajo, tomando en

Los números entre paréntesis indican acordes en inversión y los números entre ambas voces indican los intervalos entre el bajo y la voz de soprano. Observa el carácter melódico del bajo, la diferenciación del contorno melódico respecto a la voz de soprano y la prevalencia de los intervalos imperfectos. De esta manera se establece una adecuada relación contrapuntística entre ambas voces. El secreto de una buena armonización a cuatro voces consiste en la elaboración de una línea de bajo que reúna estas características en mayor o menor medida.

Observa y escucha la siguiente frase y analiza en qué medida la línea del bajo cumple con las características descritas 5 (las notas encerradas en un círculo en la voz de soprano son notas ornamentales, es decir, no forman parte del acorde):

2.- La diferenciación entre los contornos de la voz de soprano y del bajo, tomando en
2.- La diferenciación entre los contornos de la voz de soprano y del bajo, tomando en