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UNIVERSIDADE VEIGA DE ALMEIDA

DANIELE SPADA

CRIATIVIDADE E PSICANÁLISE NO PROCESSO CRIATIVO DO ESTUDANTE DE DESIGN

Rio de Janeiro

2013

Daniele Spada

CRIATIVIDADE E PSICANÁLISE NO PROCESSO CRIATIVO DO ESTUDANTE DE DESIGN

Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado em Psicanálise, Saúde e Sociedade da Universidade Veiga de Almeida por DANIELE SPADA, como requisito para obtenção do grau de Mestre.

Área de concentração:

Psicanálise

e

sociedade. Linha de Pesquisa: Psicanálise e arte.

Orientadores: Prof. Dr. Auteríves Maciel Júnior Prof. Dr. Antonio Quinet

Rio de Janeiro

2013

DIRETORIA DOS PROGRAMAS DE PÓS-GRADUAÇÃO STRICTU SENSU E DE PESQUISA

Rua Ibituruna, 108 Maracanã 20271-020 Rio de Janeiro RJ Tel.: (21) 2574-8871 - (21) 2574-8922

FICHA CATALOGRÁFICA

Z38c

Spada, Daniele Criatividade e psicanálise no processo criativo do estudante de design / Daniele Spada, 2013.

119f : il. ; 30 cm.

Dissertação (Mestrado) Universidade Veiga de Almeida, Mestrado Profissional em Psicanálise, Saúde e Sociedade, Rio de Janeiro, 2013.

Orientação: Prof. Dr. Antonio Quinet

  • 1. Criatividade. 2. Processo Criativo. 3. Sublimação. 4. Design. I.

Quinet, Antonio. II. Universidade Veiga de Almeida, Mestrado Profissional em Psicanálise, Saúde e Sociedade. III. Título.

Daniele Spada

CDD 616.89

Decs

Ficha Catalográfica elaborada pelo Sistema de Bibliotecas da UVA Biblioteca Maria Anunciação Almeida de Carvalho

Daniele Spada

Criatividade e psicanálise no processo criativo do estudante de design

Data da Defesa: 13 de dezembro de 2013.

Dissertação apresentada ao Programa de Mestrado em Psicanálise, Saúde e Sociedade, da Universidade Veiga de Almeida, para obtenção do título de Mestre, tendo como orientadores os Professores Dr. Auteríves Maciel Júnior e Dr. Antonio Quinet. Área de concentração: Psicanálise e sociedade. Linha de Pesquisa: Psicanálise e arte.

Banca Examinadora

_______________________________________________________________

Prof. Dr. Antonio Luiz Quinet de Andrade Doutor em Filosofia (Université Paris VIII) Professor do Mestrado em Psicanálise, Saúde e Sociedade da UVA

_______________________________________________________________

Profª Drª Maria de Lourdes de Oliveira Luz Doutora em Artes Visuais (UFRJ) Creative University, IADE, Portugal.

_______________________________________________________________

Profª Drª Maria Helena Coelho Martinho Doutora em Psicanálise (UERJ) Professora do Mestrado em Psicanálise, Saúde e Sociedade da UVA

Dedicatória

Para Alexandre, além

de

marido,

um

grande amigo e parceiro em

toda essa

jornada.

Agradecimentos

Agradeço a todos que fizeram dessa dissertação algo visível.

Agradeço aos professores, amigos, e, principalmente, aos meus alunos, pelo que me ensinaram.

Do vazio decanto o desejo que se verte em sonhos e criações. Sonhos meus que acordam de um Outro desconhecido para um saber negado. Criações, pontes que atravesso e que não volto mais ao mesmo ser. Esse Sonhar, criar, recriar, subverter, sofrer, mergulhar estão sempre a nos esperar ... Um encontro momentâneo, fugidio que nos leva de volta ao vazio.

Daniele Spada

RESUMO

Diante da valorização da criatividade como atributo de competência exigida aos profissionais de design, sentimo-nos impelidos a estudar processo criativo para atuar, de forma eficaz, na preparação desse estudante para o mercado de trabalho. O campo do design é interdisciplinar, e por esse motivo optou-se por adotar autores de diferentes campos do saber que contribuíssem para o enriquecimento da metodologia aplicada aos processos criativos. Entre esses autores destacamos, Rafael Cardoso e Luiz Antonio Coelho que discutem a inter-relação entre arte e design; Freud e Lacan que investigaram a criação artística particularmente as ideias de sublimação e das Ding sendo utilizadas neste trabalho como paradigmas do processo criativo. Não menos importantes são as contribuições dos métodos e processos da artista Fayga Ostrower com quem fizemos uma articulação entre processos conscientes e inconscientes. Valemo-nos também da apresentação de metodologias projetuais em design que eram utilizadas na formação desse estudante para repensá-las a fim de enriquecer o processo criativo apresentando uma nova metodologia de processos criativos em design. Palavras-chave: Criatividade, processo criativo, sublimação, design.

ABSTRACT

On the appreciation of creativity as attribute of competence required to design professionals, we feel compelled to study the creative process to act effectively in the preparation of students for the labour market. The design is an interdisciplinary field, and for that reason we decided to adopt different authors fields of knowledge that contribute to the enrichment of the methodology applied to creative processes. Among these authors we feature, Rafael Cardoso and Luiz Antonio Coelho who discuss the interrelationship between art and design; Freud and Lacan who investigated the artistic creation particularly the ideas of sublimation and das Ding being used in this work as paradigms of the creative process. No less important are the contributions of the methods and processes of artist Fayga Ostrower who made conscious and unconscious processes linking. We also project methodologies in presentation design that were used in the formation of this student to rethink them in order to enrich the creative process introducing a new methodology for creative processes in design.

Keywords: Creativity, creative process, sublimation, design.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 Modelo do processo do IDEO (Fonte: BROWN, 2008, disponível em: http://blogs.anhembi.br/congressodesign/anais/a-evolucao-dos-metodos- projetuais/, p. 35.

Figura 2

Esquema representativo das etapas do processo de Design

Thinking (VIANA et al, 2012), p. 35.

 

Figura

3

Modelo de

Processo Criativo elaborado por Daniele Spada e

Antônio Carlindo Câmara Lima. Gráfico elaborado pela autora, p. 38.

Figura 4 Circuito Pulsional freudiano com acréscimos de Lacan. Elaborado pela autora, p. 45.

Figura 5 Acréscimos de Lacan - Elaborado pela autora, p. 47.

Figura

6

Peças

da

designer

Margaux

Lange

disponíveis

em

 

Figura

7

DUCHAMP, Marcel. “A Fonte”, 1917. Fotografia, p&b,

Alfred

Stieglitz/Wikimedia Commons, p. 60.

Figura 8 Espremedor de laranja - Aranha de Philippe Starck, p. 60.

Figura 9 Primeira experiência de satisfação. Elaborado pela autora, p. 62.

Figura 10 Gráfico da pulsão rumo à satisfação. Elaborado pela autora, p. 64.

Figura 11 Esquema elaborado pela autora, p. 70.

Figura 12 – Gráfico da “realização” do desejo. Elaborado pela autora, p. 72.

Figura 13 Teste de lógica - Livro Como pensar com criatividade de Charles Phillips, 2009, p. 90.

Figura 14 Exercício sobre pensamento divergente - Livro Um Toc na Cuca de Roger Von Oech, 1999, p. 90.

Figura 15 Conceito de criatividade desenvolvido por Guilford (1950) Elaborado pela autora, p. 91.

-

Figura

16

Exemplo

visual

de

Mapa

Mental

disponível

emhttp://gacdesignlab.files.wordpress.com/2012/05/mind-map-1.jpg, p. 96.

Figura 17 Painel visual realizado pela aluna Raquel Amorim em 2013, p. 99.

Figura 18 Painel visual realizado pela aluna Júlia Santiago de Melo em 2013, p. 99.

Figura 19 Brainstorming Elaboração da autora, p. 100.

Ilustração de

um

exercício feito em

aula.

Figura 20 Ilustração de um exercício feito em aula. Elaboração da autora, p.

101.

Figura 21 Gráfico do processo criativo pela via da sublimação. Elaborado pela autora, p. 103.

Figura

22

Gráfico do caminho percorrido na construção de uma nova

metodologia de processos criativos em design, p. 103.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

...............................................................................................

12

  • 1 O CAMPO

DO DESIGN E

A FORMAÇÃO DE SEUS

PROFISSIONAIS

..........................................................................................

19

  • 1.1 O campo do design

................................................................

19

  • 1.2 A formação profissional de design: o ensino de design no

Brasil

24

  • 1.3 Ensino do design na Universidade Veiga de Almeida

32

  • 2 CRIATIVIDADE

41

  • 2.1 Freud e a criação pela sublimação

43

  • 2.2 Lacan e a elevação do objeto à dignidade de Coisa

58

  • 2.3 Fayga Ostrower: diálogos com Freud e Lacan

74

  • 3 PROCESSO CRIATIVO E PSICANÁLISE

80

  • 3.1 Processo criativo e psicanálise: uma metodologia em

design

81

  • 3.2 Formar e transformar: experimentações práticas

97

CONCLUSÃO

104

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

108

APÊNDICE A Plano de ensino da disciplina laboratório de

12

INTRODUÇÃO

O presente estudo que se intitula Criatividade e psicanálise no processo criativo do estudante de design”, tem por objetivo compreender a natureza da criação artística sob o olhar psicanalítico para enriquecer o processo criativo visto como uma metodologia projetual em design. Este objetivo se torna relevante visto que a criatividade está cada vez mais valorizada como atributo de competência exigida aos designers para atuar como profissionais de destaque no mercado de trabalho. Estes profissionais se tornam responsáveis pela solução de problemas e assim mostram a sua criatividade ao mundo através das inovações em produtos, bens ou serviços que facilitam a vida do sujeito no mundo contemporâneo. As inovações são, portanto representantes da representação da criatividade. Ao refletirmos sobre a relação mercado x sujeito, a seguinte questão foi suscitada: é necessário atender ao mercado e para isso ser criativo ou ser criativo e desta forma atender ao mercado? Tem-se de um lado a exigência de ser criativo pelo próprio sujeito para atender aos interesses do mercado de trabalho e, de outro, atender às necessidades subjetivas de criar, e, por conseguinte desenvolver um produto que atenda ao mercado consumidor. A questão mercado x sujeito permeia o ponto inicial do processo criativo do jovem designer que se prepara para o mercado de trabalho. Este sujeito é cercado de ameaças sobre o futuro incerto que o aguarda e deposita na criatividade a chance de inserção no mercado através de um diferencial que ela pode proporcionar. Esse mercado consumidor espera a manifestação da criatividade em objetos de design que sejam capazes de comunicação e experimentação que vão além das

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questões econômicas e materiais. “As relações entre os sujeitos e os objetos de uso podem ser entendidas como fenômenos sociais complexos, nas quais os aspectos intangíveis não são menos importantes que os tangíveis”. (DOMINGUES, 2011, p.

24).

O designer, para atender a demanda do mercado consumidor ao desenvolver projetos criativos, torna-se figura fundamental para a sociedade pós-revolução industrial, especialmente no mercado atual que busca formas distintas para conseguir diferenciar seus produtos para “os consumidores, que, ante a grande variedade de produtos, serviços e processos, estão constantemente demandando novas opções de consumo”. (idem, ibidem, p. 24). Diante desse desafio, como lidar com os aspectos subjetivos no processo da criação? Como criar por uma necessidade interna do sujeito e ao mesmo tempo atender ao mercado? Como a subjetividade do designer pode ser vista como diferencial no processo metodológico de design? Tais questionamentos originaram-se da prática metodológica de sala de aula na disciplina “Laboratório de criaçãoda qual sou professora há cinco anos. Esta disciplina faz parte de grade curricular dos cursos de graduação tecnológica da Escola de Design da Universidade Veiga de Almeida (ED), que abarca os cursos de design de interiores, design de moda e design gráfico inter-relacionados em turmas mistas objetivando desenvolver competências de aprendizagens essenciais para o pensamento criativo, o pensamento crítico, o espírito de iniciativa, a resolução de problemas, a avaliação de riscos e a tomada de decisões. A ED prioriza o desenvolvimento de processos metodológicos que sejam capazes de contribuir de forma plena para a formação de novos designers capazes de observar o mundo e pensá-lo de maneira não linear. Nas palavras de Lourdes Luz, diretora da ED, “o designer não pode apenas ser um fazedor, no sentido de fazer design, mas precisa ser um empreendedor de si mesmo. O designer deve ‘pró- jetar’, estar com o olhar à frente, no mercado, no mundo”. (Entrevista realizada com Lourdes Luz na ED em 15 de novembro de 2013). Estes futuros profissionais, durante seu processo de formação, experimentam um caminho aberto calcado na multidisciplinaridade, o que permite adquirir uma visão mais ampla e completa para o mercado de trabalho. Tal proposição pode ser

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vista no Projeto pedagógico do curso da ED onde a criatividade está amalgamada à preparação do estudante para o mercado de trabalho.

Em sintonia com a expansão da Indústria Criativa e com as características e demandas do mundo contemporâneo, a Universidade Veiga de Almeida criou a Escola de Design, que oferece aos seus alunos uma formação voltada para o mercado, construindo competências profissionais de conhecimentos sólidos e socialmente responsáveis. (Projeto pedagógico da escola de design, 2009).

A Indústria Criativa é definida pelas Nações Unidas como “os ciclos de criação, produção e distribuição de bens e serviços que usam criatividade e capital intelectual como insumos primários”. (FIRJAN, 2008, p. 13). Para que esse processo formativo seja eficaz a ED acredita que é “no âmbito eminentemente subjetivo da experiência e da emoção que as verdadeiras decisões de projeto deverão se dar” (CARDOSO, 2010, p. 236) para que os projetos criados pelos designers não se atenham apenas aos atributos físicos ou sua funcionalidade, mas aos aspectos intangíveis do processo, capazes de despertar o desejo de consumo e, consequentemente, ser atributo de competitividade no mercado globalizado. Enquanto professora, percebo o embate entre a força intrínseca inerente ao sujeito que tem necessidade de criar e a exigência da manifestação da criatividade para que ele possa se inserir no mercado de trabalho. Essa percepção provocou o interesse em buscar na psicanálise uma forma de enriquecer o processo criativo desenvolvido em sala de aula. Entendendo, assim, a criatividade não apenas como solução de problemas, mas como compreensão dos aspectos subjetivos implicados a ela e ainda como estes aspectos se relacionam com a metodologia projetual em design. A psicanálise aproxima a origem da criatividade à gênese da criação artística através dos processos sublimatórios que inquietou Freud no século XIX e que posteriormente suscitou os estudos de Lacan sobre uma ausência presente dos objetos que têm sua origem em das Ding, vazio em torno do qual a criação se estabelece. A criação artística é vista por Freud a partir de uma força que necessita descarga, que é de origem sexual (pulsão) pela via da sublimação como forma de satisfação. A sublimação como um dos destinos da pulsão permite que esta

“encontre seu alvo e leve o sujeito a experimentar um gozo para além do físico provocando-lhe o efeito do Belo”. (QUINET, 2003, p. 105). Este efeito do Belo é

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esperado pelos consumidores, uma substância do gozo retornando de maneira episódica nos objetos de design. Para Freud os processos sublimatórios se encontram na base da experiência do criar, sendo igualmente o conceito de pulsão, a sua mola motriz. A criação é vista como um viés sublimatório relacionada com a busca da realização de desejos e também possibilita uma proteção (defesa) contra o sofrimento. Neste processo os objetos de design vão sendo criados. Para Lacan, “o que há em das Ding é o verdadeiro segredo”. (LACAN, 1997, p. 61). O funcionamento do inconsciente com as vicissitudes da pulsão e, consequentemente, com o modelar significante possibilita a imagem da Coisa por parte do sujeito que cria. Esse segredo é solicitado a se revelar a cada criação em design. Embora essa solicitação seja constante, o que comparece é um vazio em torno do qual o processo criativo se constrói, uma ausência presente nos objetos de design. A busca por preencher esse vazio deixado pelo objeto que miticamente um dia ali esteve é governado pelo princípio do prazer que impõe rodeios que conservam a distância infinita entre a busca e seu fim, de forma que o objeto que causa o desejo seja sempre mantido à distância. A cada criação há uma tentativa de tamponar a falta do objeto que causa o desejo buscando uma satisfação. Esse processo de criação será visto neste trabalho, tanto em Freud como em Lacan, por um dos destinos da pulsão: a sublimação. O conceito de sublimação apontará pistas para entender como o sujeito, ao criar um objeto de design, pode propiciar uma substituição de objetos para realizaçãodos desejos dos sujeitos consumidores. O resultado da sublimação será o desvio da energia libidinal de suas metas originais e investida em realizações culturais, ou em realizações individuais compartilháveis aos grupos sociais. A sublimação será um meio de reconciliar as exigências sexuais pessoais com as da cultura. Ao agir o homem interage com o mundo refletindo uma experiência do viver que é nova e única para cada sujeito. Os aspectos subjetivos transformados em novos valores culturais exibem a criatividade na maneira de pensar, imaginar, sonhar e sentir do sujeito. É a própria maneira de o homem vivenciar o consciente e

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as incursões do inconsciente ao entender que toda atividade humana está inserida em uma realidade social. Para dialogar com Freud e Lacan serão apresentadas as elaborações de Fayga Ostrower como forma de mediar os processos criativos ao pensar. Tais processos num sentido global, inconscientes e conscientes, em que as formas se configuram e nos afetam. O criar é considerado como uma intensificação do viver no fazer pelo fato de nos articularmos em nós e perante nós mesmos. Segundo Fayga, ao criar somos, nós, a realidade nova. A criação pela sublimação na esfera inconsciente é desenvolvida por Fayga Ostrower de forma semelhante na esfera consciente. O processo criativo nunca fecha seu ciclo, tem um resto que nos move em direção ao criar nos colocando frente a uma falta, uma incompletude. “A criatividade, como a entendemos, implica uma força crescente; ela se reabastece nos próprios processos através dos quais se realiza”. (OSTROWER, 2004, p. 27). Entender e relacionar a falta como fator estruturante do processo criativo do sujeito é um ponto relevante neste trabalho. O criar é visto como uma necessidade interior na troca com o meio social através da sublimação. Não menos importante é o entendimento do ponto de vista metodológico consciente sobre o processo criativo que recebe do inconsciente fragmentos imagéticos e escolhas a serem tomadas durante o desenvolvimento de um objeto de design. Portanto, o estudo da criação artística na psicanálise pode favorecer uma nova postura do professor que trabalha com a temática da criatividade na formação do estudante de design. Para tentar responder às questões que foram expostas nesta introdução, o presente trabalho será dividido em três partes. A primeira parte apresentará a recente história do design e o foco da formação do designer para o mercado de atuação profissional. Mostrará ainda o desenvolvimento do processo metodológico na disciplina Laboratório de criaçãoda ED pautado primeiramente no modelo design thinking disseminado por Kelley e Brown, fundadores da IDEO, posteriormente com uma metodologia própria desenvolvida por mim e pelo professor Antonio Carlindo Câmara Lima. A segunda parte apresentará a criatividade e fará a relação do sujeito com a criação. A relação entre sujeito e a criação será feita através do processo

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sublimatório que envolve a criatividade estudada por Freud e Lacan para pensar o objeto da falta e o vazio da Coisa que causa o desejo onde a criação se faz. Para entender esse processo seguiremos os passos de Freud diante da sublimação da pulsão buscando o entendimento das reviravoltas que esse termo adquire em sua obra principalmente através dos textos: “Projeto para uma psicologia científica” (1895), Rascunho L(1897), “Arquitetura da histeria(1897); Três ensaios sobre a sexualidade(1905); Escritores criativos e devaneios(1908); Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância(1910); Sobre o narcisismo:

uma introdução” (1914); “As pulsões e seus destinos” (1915); “Mais além do princípio do prazer(1920); O mal-estar na cultura” (1929); “Conferência XXII – Angústia e vida pulsional” (1932). Posteriormente abordaremos a sublimação como processo de transformação do objeto em criação, tomando como referência a noção de das Ding, calcando-nos primordialmente nas seguintes obras: O Seminário, livro 7: A ética da psicanálise (1959-1960) de Lacan, Um olhar a mais(2004) e A descoberta do inconsciente(2011), ambas de Quinet, comentador de Lacan, que nos ajudará a entender o percurso da falta do objeto, o vazio por excelência que acabará por conceber um objeto da falta: o objeto a. A relação do sujeito com o mercado se dará pelas vias da necessidade e da demanda, pela troca que circula entre os sujeitos e seus relacionamentos com os objetos. Fayga Ostrower é a autora escolhida para pensar e estruturar a criatividade como processo criativo e metodológico ao fazer a inter-relação entre os processos conscientes e inconscientes. A semelhança entre a criação em design e a criação artística pode ser vista pela autora através do processo criativo de forma didática e metodológica. Ela deixou publicações sobre a criatividade cotidiana na resolução de problemas e a criatividade artística, como sendo da mesma base: o criar interligado ao viver humano”. (OSTROWER, 2004, p. 5). Ela documentou suas aventuras pessoais pela criação em “Os caminhos de Fayga Ostrower(2006) e Fayga Ostrower Ilustradora” (2011), mostrou que o sujeito é sensível à produção artística nos livros “Universos da arte(1983) e “A sensibilidade do intelecto(1999), e ainda deixou registro de como se dá o processo criativo que podemos vislumbrar em “Acasos e criação artística(1990) e “Criatividade e processos de criação(2004).

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Na terceira parte será apresentado o processo criativo como uma nova metodologia em design. Ainda neste capítulo serão descritos alguns exemplos de experimentações realizadas com a contribuição psicanalítica no processo de criação valorizando a subjetividade na metodologia projetual em design. Como produto dessa dissertação seguirá, à parte, o relato de um grupo de experimentação em criatividade chamado Pião de Ideias. Trata-se de uma metáfora do processo criativo através da interligação entre teoria e prática vivenciadas por onze participantes voluntários em uma oficina de criatividade aplicada realizada em dez encontros no primeiro semestre de 2013 nas dependências da Universidade Veiga de Almeida. A investigação das aplicações teóricas no grupo visa observar e desenvolver novas ferramentas para o desenvolvimento do processo criativo que norteará uma futura pesquisa acadêmica.

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1

O

CAMPO DO

DESIGN E

PROFISSIONAIS

A FORMAÇÃO DE SEUS

Esta parte do trabalho será dedicada a apresentar ao leitor o universo do design, sua origem, seu campo de atuação e como esse novo estado da arte do design está implicado com um universo multidisciplinar. O item 1.1 apresentará o que é design, seu estudo e sua implicação cultural numa breve retrospectiva histórica. Será mostrado que mesmo o campo do design sendo relativamente novo trouxe uma mudança na relação do sujeito com o objeto. O item 1.2 será dedicado à formação do profissional atuante no campo do design, suas metodologias projetuais, bem como as teorias de criatividade como diferencial competitivo para o mercado consumidor.

  • 1.1 O campo do design

Design é um termo que não tem uma tradução para língua portuguesa. Pode ser entendido como um processo para criar objetos, ambientes, obras gráficas etc. De acordo com o dicionário Oxford, design consiste em: (1) um plano ou esboço produzido para mostrar a aparência e as transformações de alguma coisa antes que ela seja feita; (2) a ação de produzir determinado plano ou esboço; (3) um modelo decorativo. Tem as características de plano e planejamento que sejam ao mesmo tempo funcionais, estéticos e projetados para serem produzidos em escala industrial. Criar, inventar e executar para construir um objeto concreto. Esse objeto, na verdade, é um produto do intelecto, uma ideia, e do meio usado para expressar e materializar essa ideia. É o que nós fazemos quando resolvemos um problema do dia-a-dia. (NORMAN, 2008). "O design apresenta-se como um meio de exercitar as

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conexões entre as capacidades do homem permitindo a ligação entre a ideia imaginada (por vezes abstrata) em algo concreto, disponível a todos". (MEYER, 2002, p. 25).

O estudo do design é relativamente novo, tem suas origens em eixos de outras disciplinas relacionadas à arte e à expressão subjetiva além de encontrar-se em uma área nebulosa onde suas fronteiras são difíceis de delinear. A origem mais remota do termo design está na própria palavra derivada do latim “designare”, verbo que abrange os sentidos de desenhar e designar contendo assim uma ambiguidade etimológica: uma tensão dinâmica entre um aspecto abstrato de conceber/projetar/atribuir e outro concreto de registrar/configurar/formar. (CARDOSO, 2010, p. 20).

Desde os primórdios da civilização até o hoje, ainda há suspeitas, dúvidas, questionamentos e discussões sobre sua essência e áreas de atuação. Sua idade é recente, porém sua atuação é tão antiga quanto o homem de Neandertal.

Observa-se a atividade criadora, não só em quebrar as pedras e transformá-las em utensílios rudimentares, mas ao utilizar as mãos, criar armas cada vez mais potentes, ter uma organização social, dominar o fogo, regular as relações interpessoais, apreciar a estética e a divagar sobre o além: ser Homem. (DE MASI, 2002, p. 34).

Atrelado historicamente às questões artísticas e estéticas, sua área é difícil de conceituar e vem suscitando divergências em seu próprio campo de investigação.

Para boa parte do legado modernista design é justamente aquilo que não é arte, separando o produto que é esforço de uma só pessoa (arte) do produto do empreendimento coletivo da sociedade industrial (design), visão esta que empobrece ambos os campos de saber. (COELHO, 2008, p. 18).

Outra proposição diz que:

Tal qual a arte, o design produz objetos capazes de suscitar uma reação estética, reação esta que não reside nem no objeto e nem no seu processo de produção, necessariamente, mas antes no poder do criador e, principalmente, do espectador/usuário de atribuir a qualquer artefato significados muitas vezes diversos daqueles constituídos pelo senso comum de uma época. (idem, ibidem, p. 19).

Para este trabalho, o design estará atrelado à proposta de Luiz Antonio Coelho apresentada na citação acima onde arte e design, guardando as devidas proporções, se inter-relacionam. Quando um grupo ou cultura conceitua um objeto produzido, eles atuam como intérpretes do sistema de signos e de linguagens que constroem o dia-a-dia dos consumidores. Portanto, “design é um campo dedicado à

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objetivação, à construção, à materialização de ideias” (CARDOSO, 2012, p. 246) que encontram rebatimentos na subjetividade humana. Deste modo entendemos que o design ainda permanece atrelado à arte, um caminho que o ser humano encontrou para relacionar seu interior com o universo que o cerca. No entanto, o design se distancia da arte quando precisa da fundamentação prática, situando-se principalmente como ser social, funcional, significativo e objetivo. (BÜRDEK, 2006, p. 16).

Com o design é possível criar, aperfeiçoar e melhorar, agregar valor e adicionar atributos que tornam o produto final mais significativo. Design se define não apenas como gerador de soluções, mas também como uma atividade que abre uma porta de comunicação entre o concreto e o simbólico, criando um vínculo extremamente poderoso entre o material e o usuário.

Isto porque, nos objetos, a verdade deriva da totalidade, e esta é simbólica por definição, o trabalho do designer é interrogar todas as faculdades humanas no objeto, humanizá-lo para que o próprio homem se veja no mundo que ele mesmo criou. Caso contrário, o objeto torna-se oco de sentido, e o homem vive ao seu lado se aliena do mundo que construiu. (idem, ibidem, p. 33).

Sua área de atuação é outro motivo de questionamentos. Hoje podemos verificar a existência do design de produto, design de interface, design de automóveis, design de embalagem, design web, design de moda, design de experiência, design gráfico, design industrial, design de interação, design de informação, design sustentável, design de software, design arquitetônico, design de mobiliário, design de interiores, entre outros. Ainda assim, essas são apenas amostras, sem falar das variações que utilizam a palavra design como ‘status’ social, como hair design, cake design. Design se apresenta no nosso cotidiano através dessas e muitas outras vertentes. Em cada um deles podemos dizer que o design se aplica de forma distinta, ora ocupando todo o processo, ora se aplicando em uma fase específica. (PEREIRA, 2008). Para entendermos como o design tomou essa proporção no mundo atual podemos começar em meados do século XIX, com o advento da Revolução Industrial, que mostra o design como conhecemos atualmente. O final do século XIX é marcado pela presença de feiras mundiais em que são apresentados o design, os novos materiais e as novas tecnologias de produção. “Um dos aspectos mais interessantes da transição da fabricação oficinal para a industrial está no uso

22

crescente de projetos ou modelos como

base

para

a

produção

em

série”.

(CARDOSO, 2010, p. 33). O século XIX foi palco de uma revolução nos meios de

transporte e de comunicação estabelecendo os alicerces do processo de globalização que gera tanta discussão nos dias de hoje.

Entre os séculos XIX e XX, a industrialização reorganizou a fabricação e distribuição de bens e serviços para abranger um leque cada vez maior e mais diversificado de produtos e consumidores. Depois, com a integração das redes de comércio, transportes e principalmente da comunicação através da globalização, se constituiu um grande desafio: organizar um grande número de elementos díspares pessoas, veículos, máquinas, legislações, códigos e tratados em um grande processo histórico que pode ser entendido como um movimento para integrar tudo com tudo. Nesse sentido, o design surgiu para preencher os intervalos, suprindo as lacunas com projetos e os interstícios com interfaces. (CARDOSO, 2010, p.

23).

No início do século XX, foi fundada a Liga de Ofícios Alemã, Deutsche Werkbund, formada por artesãos, industriais e publicitários com o objetivo de

integrar as artes aos processos de produção através da formação e do ensino. Em 1902 é também formada a Staatliche Bauhaus Weimar na Alemanha, considerada ponto central para o desenvolvimento do design objetivando unir arte e técnica de produção. É através da Bauhaus que se criou o profissional de design, contrariando a vontade de alguns de seus idealizadores, ela acabou contribuindo para a cristalização de uma estética e de um estilo específico no design: forma x função. (DOMINGUES, 2011; CARDOSO, 2010). Com o encerramento das atividades da Bauhaus em 1933, surge, após a Segunda Guerra Mundial, a Hochschule für Gestaltung-Ulm (Escola Superior da Forma) HfG, que tinha como metas a transmissão das bases gerais da configuração e a garantia de visibilidade aos aspectos perceptíveis a partir da experimentação de meios elementares da configuração. A maior contribuição da HfG

Ulm até os dias atuais se reflete nos aspectos metodológicos. “O pensamento

sistemático sobre a problematização, os métodos de análise e síntese, a justificativa e a escolha das alternativas de projeto” (BÜRDEK, 2006, p. 51), “são hoje pressupostos fundamentais para o exercício do design. (DOMINGUES, 2011, p.

34).

Em

1980,

o

design deixa sua radicalidade funcionalista e há um

fusionamento com a arte agregando aos objetos algo além de suas funções e de sua

estética”. (idem, ibidem, p. 35). A forma não mais segue somente a função. Alguns

23

objetos de design passam a ser mais que simples objetos com usabilidade, eles promovem no sujeito um estado de desejo, são elevados ao status de Belo.

Com quebra de paradigma modernista-fordista em 1989, quando a queda do muro de Berlim veio confirmar o fim da modernidade, o design atravessou um período de insegurança, livre da rigidez do antigo modelo e ingressou em um período de grandes esperanças e fervilhamento. Desde a década de 1980, o design tem se libertado da rigidez dos modelos e configurando a marca registrada da pós-modernidade: o pluralismo. (CARDOSO, 2010, p. 234).

“Na época pós-moderna, já não existe mais pretensão de encontrar uma única forma correta de fazer as coisas, uma única solução que resolva todos os problemas, uma única narrativa que amarre todas as pontas”. (idem, ibidem, p. 235). Por esse motivo a atenção do mercado está voltada para a criatividade como capacidade de solucionar problemas em um tempo que a produção industrial se torna mais precisa e diferenciada longe da forma fordista de produção e consumo de massa.

Nos anos 1990, já tomado pela globalização, torna-se uma disciplina cultural fundamental e com atuação global. Surgiu o termo “indústrias criativas” que está associado a movimentos ocorridos em alguns países

industrializados. Mudanças econômicas e sociais fizeram com que se deslocasse o foco das atividades industriais para as atividades intensivas em conhecimento, localizadas no setor de serviços. O conceito surgiu inicialmente na Austrália, porém foi na Inglaterra que ele ganhou maior

impulso. (BENDASSOLLI et al., 2009, p. 11).

Na indústria criativa, a criatividade é o elemento central, sendo percebida como necessária para a geração de propriedade intelectual, e, portanto, em valor econômico.

Atividades que têm a sua origem na criatividade, competências e talento individual, com potencial para a criação de trabalho e riqueza por meio da

geração e exploração de propriedade intelectual. (

...

)

As indústrias criativas

têm por base indivíduos com capacidades criativas e artísticas, em aliança

com gestores e profissionais da área tecnológica, que fazem produtos vendáveis e cujo valor econômico reside nas suas propriedades culturais (ou intelectuais). (BENDASSOLLI et al., 2009, p. 5).

O design, campo da indústria criativa que utiliza a criatividade como parte estrutural em seus processos, suscitou estudos voltados para a valorização da economia enfatizando o design como um meio de satisfazer as necessidades humanas: “design thinking”.

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O design thinking não se refere ao design estilista, estético ou artístico, mas ao modo de pensar o design dentro de uma metodologia criativa e prática para resolução de problemas e concepção de projetos. “O pensamento, dessa forma, ganha um novo patamar de importância, assim como as construções de ordem subjetiva de cada ator/trabalhador”. (NITZSCHE, 2012, p. 14).

Essa transformação se deu pelas viradas cultural e social ocorridas no final do século passado relacionadas à passagem da sociedade industrial para a sociedade pós-industrial. Antes a economia era essencialmente movida pelo uso do capital de trabalho. Com a entrada da indústria criativa, a economia se coloca sobre o pilar do capital que tem base intelectual, fundamentando- se no sujeito, em seus recursos intelectuais, na capacidade de formação de redes sociais e na troca de conhecimentos. (BENDASSOLLI et al., 2009, p.

12).

O eixo do trabalho muda de comportamentos tradicionais, que pressupõem trabalhar pelo salário, consumir bens padronizados, trabalhar duro ao longo de toda a vida, submeter-se à autoridade e resignar-se, para o eixo do controle da própria vida buscando uma satisfação de ordem estética, intelectual, de qualidade de vida e de envolvimento em processos de tomada de decisão autônomos, que podem ocorrer no trabalho e no sistema político. Neste sentido, a profissão de designer vem crescendo assustadoramente e com ela o conceito de criatividade como elemento central, sendo percebida como necessária para a geração de propriedade intelectual.

1.2 A formação do profissional de design: o ensino de design no Brasil

Ao longo do século XX, tornou-se comum pensar as questões do design mediante ao seu ensino partindo das experiências das escolas de design como Bauhaus, Vkhutemas, Hochschule für Gestaltung-Ulm entre outras. O resultado disso foi uma distorção dos conceitos, pois no Brasil ainda não havia a atividade de design com o referido termo. Ao entender que qualquer atividade precisa existir antes de ser passível de ensinamentos, não poderia haver ensinamentos do que não existia de forma institucionalizada.

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Desta forma, perdura na

consciência nacional o mito de

que

o

design

brasileiro teve sua gênese com a abertura do Instituto de Arte Contemporânea do

Masp e com a Inauguração da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI).

O ensino do design a nível superior surgiu mais como ideologia do que como pedagogia, estando atrelado à consagração de um estilo e de um movimento. Os professores que fundaram essas primeiras escolas de design eram, na maioria, jovens e inexperientes. Possuíam pouca experiência prática além de uma didática rudimentar. (CARDOSO, 2011, p.

7).

Os cinquenta anos que separam o ensino de design hoje da primeira institucionalização do ensino de design no Brasil, trouxeram mudanças fundamentais na preparação do designer. Décadas atrás, o ensino de design contemplava duas habilitações e um leque relativamente reduzido de especializações. Hoje as universidades passam por um processo de abertura para novas facetas profissionais, ajustando seus programas de ensino em conformidade com a complexidade do mercado, mesmo em cursos e especializações definidas em categorias. Esta preparação permite um espaço para novas descobertas e construção de conhecimento de forma horizontal, onde o estudante pode dialogar e

experimentar para construção de saberes se articulando e criando pontes entre as categorias previamente determinadas. O que se propõe diante de tantas mudanças no mundo e no design é a formação de um profissional autônomo e crítico que possa pensar as questões do design, da sociedade e da cultura apresentando um diferencial para o mercado contemporâneo. Com o desenvolvimento científico, tecnológico e a impossibilidade de prever o conhecimento que será necessário para o futuro, as escolas de design propõem um aprendizado contínuo e permanente em que este estudante possa desenvolver habilidades que o ajudem a adaptar-se às circunstâncias marcadas pela mudança, pela incerteza e pela complexidade. É em razão desse contexto que a criatividade tem sido apontada como habilidade de sobrevivência para o mercado de trabalho. Ela funciona como um ato de reformulação, revisão e reorganização de um determinado contexto social e cultural, implica na capacidade do sujeito apresentar uma organização pessoal e particular para o mundo externo. De acordo com

Alencar, “a criatividade se apresenta como uma ferramenta fundamental que

26

proporciona ao sujeito uma forma de lidar com as adversidades e desafios impostos pelo nosso tempo”. (ALENCAR et al., 2003, p. 56). O designer em formação deve ter a consciência de que pode ser um agente transformador ao influenciar na mudança dos valores que regulam os interesses sociais e ao projetar para atender as necessidades humanas sem os exageros e desperdícios dos tempos atuais. “A resposta a esses desafios requer habilidade de reconhecer as realidades emergentes, entender suas implicações e formular respostas que irão gerar novas ideias e produtos. E isso requer criatividade”. (CSIKSZENTMIHALYI apud ALENCAR et al., 2003, p. 19). O designer em 2013 e para adiante precisa pensar em design não como um corpo fixo e imutável, mas como um campo em plena evolução. Um caminho que se revela ao ser percorrido, uma área complexa demais para caber sob os ensinamentos de uma escola. O designer precisa entender que sua formação depende de articulações com diversos campos do saber e isso é tarefa pra toda vida. Diante do design estamos em uma área híbrida do saber, que combina outras áreas adotando um olhar particular, olhar este que busca encontrar seus limites para legitimar o próprio espaço que o profissional ocupa hoje no mercado de trabalho. A formação do designer é interdisciplinar, isto significa que há integração de dois ou mais componentes curriculares na construção do conhecimento. O campo do design se caracteriza por uma interdisciplinaridade radical, uma ‘excentricidadeao pé da letra, uma verdadeira ausência de centro. As forças centrífugas que dão coesão ao campo são a institucionalização e a prática”. (COELHO, 2006, p. 163). A institucionalização e prática através das escolas de design formam a base de profissionais capazes de desempenhar o seu trabalho com conhecimento, inovação, sensibilidade e consciência. Às escolas de design cabe a responsabilidade de fomentar essas qualidades no estudante, e não uma atitude de atender resignadamente às vicissitudes de um sistema consumista obcecado com lucros rápidos e com o curtíssimo prazo”. (WHITELEY, 1998, p. 6). Uma visão multidisciplinar deve constituir a educação de design voltada à compreensão da sociedade como um todo, pelo que lhe é oferecido pelo mercado e por aquilo que lhe permanece à margem buscando fazer coincidir as questões sociais com as de mercado, entre teoria e prática. Segundo pesquisas desenvolvidas por Nigel Whiteley, professor titular do departamento de artes visuais da Universidade de Lancaster, Inglaterra, algumas

27

escolas de design utilizam um modelo de continuidade que admitem a inter-relação e interdisciplinaridade incluindo aí a interpenetração entre teorias e práticas não deixando de se adaptar a existência das diferenças propriamente dita nos dois extremos. Para atuar com este modelo, as escolas de design optam por um ciclo básico que contém disciplinas otimizadas que comportam a diversidade de campos de atuação. Nestas disciplinas, os futuros designers, contam com uma base de informação semelhante, não importando a área de especialização. Concomitantemente a essa formação básica, os estudantes de design se dedicam às práticas específicas de cada área de atuação. Os métodos de ensino ou o programa e as teorias seguidas variam de acordo com as escolas e campos de estudo. Segundo a Resolução nº 5, de 08 de março de 2004 (BRASIL, 2004), os cursos de graduação em design devem ter uma proposta de integração entre a teoria e a prática, incentivando e propondo, também, atividades extracurriculares ligadas à área de interesse. Art. 5º O curso de graduação em design deverá contemplar, em seus projetos pedagógicos e em sua organização curricular conteúdos e atividades que atendam aos seguintes eixos interligados de formação:

I - Conteúdos básicos: estudo da história e das teorias do design em seus contextos sociológicos, antropológicos, psicológicos e artísticos, abrangendo métodos e técnicas de projetos, meios de representação, comunicação e informação, estudos das relações usuário/objeto/meio ambiente, estudo de materiais, processos, gestão e outras relações com a produção e o mercado; II Conteúdos específicos: estudos que envolvam produções artísticas, produção industrial, comunicação visual, interface, modas, vestuários, interiores, paisagismos, design e outras produções artísticas que revelem adequada utilização de espaços e correspondam a níveis de satisfação pessoal; III - Conteúdos teórico-práticos: domínios que integram a abordagem teórica e a prática profissional, além de peculiares desempenhos no estágio curricular supervisionado, inclusive com a execução de atividades complementares específicas, compatíveis com o perfil desejado do formando. Este enlace entre teoria e prática se torna relevante para a formação de designers criativos para o próximo século. Csikszentmihalyi apud Alencar chama

28

atenção para a discrepância entre o que o estudante necessita e o que a formação

oferece, ele ressalta que “o conhecimento deve ser aplicado a um caleidoscópio de ideias e eventos que muda constantemente”. (idem, 2003, p. 21). Os estudantes devem ser encorajados a encontrar seus próprios métodos de aprendizagem. Seguindo esse pensamento poderemos propiciar a formação de designers “construtivos de visão independente, que não sejam lacaios do sistema capitalista, nem ideólogos de um partido ou doutrina específica e nem meros importadores de tecnologia, mas antes, sujeitos sociais destinados à fruição artístico-cultural”. (WHITELEY, 1998, p. 69). O conhecimento adquirido através destes conteúdos teórico-práticos passa a fazer parte de um repertório manuseável e disposto para ser constantemente transformado e, quando são transportados para outro contexto, ganham novo sentido. O processo se desenvolve na inter-relação entre o saber pela teoria e experimentar pela prática. O que é experimentado anteriormente fornece material para novas analogias e conexões onde a criatividade pode encontrar um celeiro fértil para seu desenvolvimento. Ao valorizar a investigação que desconstrói as ligações óbvias do resultado final, o estudante de design pode encontrar uma nova metodologia projetual.

Sendo assim, a melhor maneira de estimular a criatividade no ensino de design é promover o intercâmbio com outras áreas que visem a criação. (...) A possibilidade de inovação projetiva está associada à inventividade de

linguagem

(...)

capaz de viabilizar soluções sistêmicas e criativas para os

desafios do mundo complexo. (CARDOSO, 2012, p. 246).

O design tem sua base de construção fundamentada em metodologias que tornam seus processos comunicáveis, porém, quando se trata de uma investigação a respeito de metodologias de design, é comum se ter como resultado uma longa lista de autores com seus esquemas e processos. Bürdek (2006), no entanto, afirma que o design é um processo criativo. Cada resultado advém de um processo de desenvolvimento e seu andamento é determinado por condições e decisões do sujeito envolvido no processo, não apenas a configuração metodológica em si. Bürdek procurou estabelecer regras básicas para sua metodologia, porém descobriu que o repertório metodológico a ser utilizado é dependente da complexidade do problema e das decisões do sujeito envolvido em tal processo. Este modelo enfatiza o processo de design como um sistema de processamento de

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informações e decisões. Ele é caracterizado pela criação, onde várias possibilidades de realimentação ilustram o quão distante fica o processo de projeto do modelo linear. Quanto ao ensino de design, Bürdek declara que é “por meio de intensa discussão com a metodologia, que o design se tornou quase que pela primeira vez ‘ensinável’, ‘aprendível’ e, com isto, comunicável”. (idem, 2006, p. 165). Antes de abordar o assunto da metodologia projetual em design cabe entender que o que vem a ser o termo projeto, palavra-chave quando se fala em design. Segundo Luiz Antonio Coelho, projeto é o conjunto de definições necessárias à execução de qualquer coisa, seja tangível ou até mesmo intangível”. (COELHO, 2008, p. 271). Os autores que discutem sobre como se dá o processo do projeto argumentam que se inicia no problema já analisado e definido faltando apenas projetar a solução. Outros que também versam sobre o tema atribuem ao termo uma forma mais abrangente incluindo as ações anteriores e posteriores à solução do problema, ou seja, planejamento, pesquisa e acompanhamento de questões produtivas. De uma forma ou de outra, esses autores são unânimes quanto a atitude de projetar em design necessitar de uma conduta sistematizadora própria para que o projeto possa caminhar de forma eficaz. Essa conduta sistematizadora própria é a metodologia projetual em design que o designer desenvolve de forma pessoal para o ato de projetar. No Brasil, o conhecimento sobre metodologia projetual se deu através de uma apostila chamada Fundamentos de uma Metodologia para Desenvolvimento de Produtos, de Gustavo Amarante Bomfim, Lia Mônica Rossi e Klaus-Dieter Nagel, dirigida aos designers e publicada em 1977 (BOMFIM et al., 1977). Na década de 1980 com o livro Metodologia Experimental, de Gui Bonsiepe, Petra Kellner e Holger Poessnecker aconteceu a propagação dos métodos e técnicas projetuais, visto que, este livro reuniu o que Bonsiepe já havia apresentado em obras anteriores de forma detalhada. (BONSIEPE et al., 1984). Pouco depois, John Christopher Jones criticou profundamente os modelos reducionistas e destacou o acaso e a intuição no processo criativo e investigativo. (JONES, 1985). A questão da metodologia projetual como modelo geral do processo de design perdeu a força para dar espaço aos estudos sobre o que antes eram fases do projeto. Uma dessas fases é o estudo do processo criativo que exigiu uma integração com diversas disciplinas não projetuais que gerou um olhar mais

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abrangente dos designers em sua prática profissional. O interesse passou para o desenvolvimento de métodos como Mapas Mentais, Técnicas de Cenário, Testes de Usabilidade, Design Participativo, entre outros. (BURDEK, 2006). Até este momento, muitos modelos metodológicos eram pautados na linearidade, mesmo que alguns autores indicassem as possibilidades de retornos ou reestruturações durante o processo, os modelos ainda se mantinham lineares. A quebra do modelo linear que se apresentou para o mundo de forma prática e desconstrutiva foi o processo projetual da IDEO, uma das mais importantes empresas de design no mundo que fez com que o termo design thinking fosse conhecido. Liderada por David Kelley, hoje um ídolo do design, a IDEO mostrava a metodologia projetual na prática. Neste momento discutia-se no Brasil a necessidade do designer procurar outras disciplinas para complementar seu conhecimento e isto pode ser observado no primeiro livro da IDEO, A Arte da Inovação. (NITZSCHE, 2012). Em 2003, David Kelley em uma reunião com Tim Brown, o novo CEO da IDEO desde 2000, percebe que seu maior talento é ensinar e foi o que fez.

Com uma metodologia divertida de brainstorms, ou com uma técnica improvisada de observação dos usuários de produtos, ou incentivando uma paixão por equipes multidisciplinares, construindo um banco de materiais disponíveis para os criadores brincarem, praticando ações de ‘pensar- fazendoque geravam um monte de protótipos rápidos, buscando experiências mais radicais tentando se diferenciar, tudo isso quase sem burocracia. E mesmo odiando regras, eles conseguiram construir uma metodologia de sucesso. (NITZSCHE, 2012, p. 44).

Ele mostrou ao mundo o termo design thinking, que hoje está sendo amplamente divulgado. O processo projetual em design hoje é caracterizado por ser auto-organizador. É um roteiro flexível e altamente pessoal desenvolvido para facilitar as etapas no ato de projetar. As metodologias apresentadas anteriormente entre outras estão disponíveis para serem revisitadas para que o estudante de design possa embasar o próprio processo que se deseja construir. Denise Portinari e Alberto Cipiniuk ao escrever “Sobre métodos de designalertam para o risco do desenvolvimento de seu próprio método de projetar e aprender através do escritor português José Saramago.

Dizemos aos confusos, Conhece-te a ti mesmo, como se conhecer-se a si mesmo não fosse a quinta e mais difícil operação das aritméticas humanas, dizemos aos abúlicos. Querer é poder, como se as realidades bestiais do mundo não se divertissem a inverter todos os dias a posição relativa dos

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verbos, dizemos aos indecisos. Começar pelo princípio, como se esse princípio fosse a ponta sempre visível de um fio mal enrolado que bastasse puxar e ir puxando até chegarmos à outra ponta, a do fim, e como se, entre a primeira e a segunda, tivéssemos tido nas mãos uma linha lisa e contínua em que não havia sido preciso desfazer nós nem desenredar emaranhados, coisa impossível de acontecer na vida dos novelos, e, se uma outra frase de efeito é permitida, nos novelos da vida. (SARAMAGO apud COELHO, 2006, p. 37)

É um risco grande estabelecer sua própria metodologia de projetos, mas um risco essencial e necessário para o amadurecimento enquanto designer. Em design não basta apenas saber as etapas de um processo como conhecimento técnico, semântico ou metodológico, é necessário desenvolver a própria metodologia.

A essência dessa prática é oferecer aos profissionais

(...)

uma nova forma

de conduzir seus desenvolvimentos de pensamentos e tomada de decisão,

(...)

estimulando o nascimento de novas ideias e estruturas é o formato

mais adequado para se projetar hoje. (NITZSCHE, 2012, p. 14).

Essa metodologia, além das questões que já apresentamos, explora as várias construções subjetivas que se relacionam durante o processo de projetar. Segundo o mesmo autor:

Não se pode ser leviano com

o

que

é

precioso

para

cada

um.

A

subjetividade é preciosa, faz parte do registro único de cada ser. Contém

verdades, valores, perspectivas

e

intenções.

Isso,

traduzido

para

as

corporações, significa a base da cultura e a raiz de seus valores. (idem, ibidem, p. 15).

Para que a metodologia projetual em design seja viva e se reconstrua constantemente é preciso estar preparado para lidar com a criação, algo intangível e imponderável que se apresenta a cada projeto. É preciso ter a perspectiva da ignorância. E é nesta perspectiva que a criatividade se instala, como diria Lulu Santos “num indo e vindo infinito. Nada do que foi será de novo do jeito que já foi um dia. Tudo passa, tudo sempre passará”.

Os especialistas até hoje não sabem exatamente o quanto a criatividade tem sua base no pensamento inconsciente e o quanto no pensamento consciente. Esta dificuldade se dá porque a criatividade adentra os limites da subjetividade humana. Um processo que varia de sujeito para sujeito com suas construções, suas heranças, seus traços significantes. A interpretação de dados durante o processo criativo vai depender do imaginário que o sujeito constitui e que foi moldado ao longo

32

do caminho, pelo sofrimento e prazer vivenciados na interação com outros e com o mundo.

1.3 Ensino de design na Universidade Veiga de Almeida

A Escola de Design da Universidade Veiga de Almeida (ED) nasceu sob o nome de Escola de Design e Artes Visuais (EDAV) no dia 06 de agosto de 2002, com o objetivo de formar profissionais para atender à demanda crescente do mercado consumidor. O então reitor Mário Veiga de Almeida Júnior convidou profissionais atuantes no mercado de trabalho que combinavam com amplo conhecimento acadêmico para estar à frente dos cursos de design que até então funcionavam separadamente debaixo do guarda-chuva da EDAV, onde os cursos iniciais eram: Design de Interiores coordenado pela arquiteta Stella de Orleans e Bragança, Paisagismo coordenado pelo paisagista Fernando Chacel e Lighting Design coordenado por José Luiz Galvão. A Doutora Lourdes Luz assumiu a direção da escola com a missão de “educar e formar designers que pudessem, inclusive, redefinir o rumo de suas próprias atividades nas próximas décadas. Estes profissionais deveriam compreender e atender à sociedade em que estivessem inseridos”. (Impresso de divulgação da EDAV, 2002). Sobre como isso se daria, Lourdes Luz explica:

O profissional do século XXI, de qualquer área, deve ser criativo naquilo que executa, principalmente no que diz respeito ao seu posicionamento no mercado de trabalho. Para tal, deve possuir diferencial ou diferenciais na sua formação e, consequentemente, na proposta de trabalho que apresentará ao seu potencial cliente/empresa. (LUZ, 2002).

Stella de Orleans e Bragança, em entrevista ao Jornal Veiga em Foco (set/out

2002), disse sobre a criação da EDAV: “Criamos um curso que proporciona ao aluno

aprender a pensar e desenvolver o espírito crítico. Vamos ensinar soluções

brasileiras e incentivar a formulação de projetos criativos”. Assim nasceu a proposta

de ensino de design na Universidade Veiga de Almeida. Em 2009, a Escola de Design passou por uma reestruturação e mudou o nome para Escola de Design Veiga de Almeida (ED). Passaram a fazer parte da ED os Cursos Superiores de Tecnologia em Design de Interiores, Design Gráfico, Design de Carnaval e Design de Joias e o Bacharelado em Design de Moda, além

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de cursos de Pós-graduação Lato Sensu nessas áreas: Animação e Modelagem Digital 3D, Cinema de Animação, Representação de Projetos em 3D, Figurino e Carnaval, Arquitetura de Iluminação, Design de Mobiliário e Produção de Moda. A preocupação dos professores que integram o colegiado da ED na reformulação dos objetivos foi a de garantir uma articulação coerente entre os objetivos anteriores, a missão da Universidade, os objetivos atualizados em 2009 e as diretrizes curriculares nacionais. Assim a ED, uma vez que buscava a excelência, elaborou um processo de formação que considerava as características que criaram a cultura do design internacionalmente: criatividade, novas tecnologias e conhecimento do mercado. Os cursos deixaram de funcionar separadamente para possuir disciplinas em comuns propiciando a transdisciplinaridade, e foram chamadas de disciplinas otimizadas, ou disciplinas ESD. Atualmente a graduação da ED abarca os cursos de design de interiores, design de moda e design gráfico inter-relacionados em turmas mistas dentro da proposta de disciplinas otimizadas objetivando:

Formar profissionais para o mercado de Design, estimulando o desenvolvimento de processos criativos, a fim de que eles sejam capazes de criar um estilo próprio, com soluções diferenciadas tanto no âmbito funcional, tecnológico, quanto estético, contribuindo para a melhor colocação desses profissionais no mercado de trabalho; Formar profissionais críticos, capazes de interpretar a relação entre produção, consumo e desenvolvimento, que saibam usar eticamente seus conhecimentos para fazer do mundo um lugar onde se possa viver de forma melhor e, sobretudo, saber atuar de forma a melhorar a qualidade vida dos usuários e os processos produtivos e de descarte dos produtos; Compreender e analisar as demandas do mercado, assim como estar atualizado e consciente das tendências econômicas, sociais, culturais, técnicas e ecológicas que influenciam o comportamento desse mercado. (PPC da Escola de Design, 2013). As disciplinas otimizadas fomentam o saber em design, independente do campo de atuação de cada um. O designer hoje, como já previa Lourdes Luz (2002), pode redefinir o rumo de suas próprias atividades. O trabalho do designer traz questionamentos intermináveis sobre a melhor forma possível de criar o novo,

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descobrir o inexplorado, obter o funcional. O trabalho de um designer é estender os limites do pensamento. (OSTERWALDER, 2011). Ainda segundo o PPC, o ensino de design na ED busca desenvolver competências sincronizadas com o mercado de atuação profissional, dentre elas se destaca a capacidade criativa para propor soluções inovadoras utilizando domínio de técnicas e processos de criação. Para que isso aconteça, a Escola de Design possui em sua grade curricular disciplinas voltadas para o desenvolvimento do processo criativo que é indispensável para a profissão de designer, uma dessas disciplinas se intitula Laboratório de Criação. O Laboratório de Criação é uma disciplina da Escola de Design que tem por objetivo desenvolver o pensamento criativo desde a concepção aos resultados, valorizando os processos pessoais de cada estudante. Esta disciplina, atualmente, prepara o aluno para transformar ideias criativas em resultados práticos, preocupando-se com a solução de problemas para obtenção da maior competitividade de mercado. Além de estar presente na criação e formatação da disciplina a cada semestre, participo do processo ativamente como professora e foi neste lugar do suposto saber que me deparei com a questão de como preparar o aluno para transformar ideias criativas em resultados práticos. Para que o objetivo da disciplina pudesse se cumprir, os estudantes deveriam ser estimulados a criar soluções e comunicar os resultados. Desde sua criação a disciplina apresentava um roteiro de trabalho, como um modelo criativo para solução de problemas. Baseado no modelo mais aberto do design thinking, os alunos eram convocados através de brainstormings e outras ferramentas de criatividade a desenvolver uma solução criativa para gerar um projeto inovador. O modelo apresentado aos alunos consistia nos três passos elaborados pela IDEO, os três Is” (Inspiração, Idealização e Implementação). A inspiração corresponde às circunstâncias que motivam a busca de uma solução (um problema, uma observação ou ambos). A idealização envolve geração, desenvolvimento e teste de ideias que poderão levar a uma solução. Na implementação trata-se do lançamento para o mercado.

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35 Figura 1 - Modelo do processo do IDEO (Fonte: BROWN, 2008, disponível em: <a href=http://blogs.anhembi.br/congressodesign/anais/a-evolucao-dos-metodos-projetuais/ O modelo utilizado no Laboratório de Criação até o primeiro período de 2012 mostrava as fases introdutórias do processo de design thinking . Seguiremos com VIANA et al (2012) para entender melhor esse processo. A ideia por trás do design thinking é oferecer aos profissionais uma estrutura metodológica capaz de desconstruir e reconstruir, resolver e solucionar, experimentar e prototipar questões e problemas. Segue o modelo: Figura 2 - Esquema representativo das etapas do processo de Design Thinking (VIANA et al, 2012). " id="pdf-obj-35-5" src="pdf-obj-35-5.jpg">

Figura 1 - Modelo do processo do IDEO (Fonte: BROWN, 2008, disponível em:

O modelo utilizado no Laboratório de Criação até o primeiro período de 2012 mostrava as fases introdutórias do processo de design thinking. Seguiremos com VIANA et al (2012) para entender melhor esse processo. A ideia por trás do design thinking é oferecer aos profissionais uma estrutura metodológica capaz de desconstruir e reconstruir, resolver e solucionar, experimentar e prototipar questões e problemas. Segue o modelo:

35 Figura 1 - Modelo do processo do IDEO (Fonte: BROWN, 2008, disponível em: <a href=http://blogs.anhembi.br/congressodesign/anais/a-evolucao-dos-metodos-projetuais/ O modelo utilizado no Laboratório de Criação até o primeiro período de 2012 mostrava as fases introdutórias do processo de design thinking . Seguiremos com VIANA et al (2012) para entender melhor esse processo. A ideia por trás do design thinking é oferecer aos profissionais uma estrutura metodológica capaz de desconstruir e reconstruir, resolver e solucionar, experimentar e prototipar questões e problemas. Segue o modelo: Figura 2 - Esquema representativo das etapas do processo de Design Thinking (VIANA et al, 2012). " id="pdf-obj-35-17" src="pdf-obj-35-17.jpg">

Figura 2 - Esquema representativo das etapas do processo de Design Thinking (VIANA et al, 2012).

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Geralmente, a primeira etapa do processo tem por objetivo a aproximação do contexto do projeto, visa o entendimento inicial do problema e seu esquadrinhamento. Esta fase é denominada imersão. Ela também se destina à identificação das necessidades dos atores envolvidos no projeto e prováveis oportunidades que emergem do entendimento de suas experiências frente ao tema trabalhado.

A imersão preliminar, portanto, tem como finalidade definir o escopo do projeto e suas fronteiras, além de identificar os perfis de usuários e outros atores-chave que deverão ser abordados. Nesta fase, é possível também levantar as áreas de interesse a serem exploradas de forma a fornecer insumos para a elaboração dos temas que serão investigados na imersão em profundidade. A etapa de imersão em profundidade inicia-se com a elaboração de um plano de pesquisa, incluindo protocolos de pesquisa primária, listagem dos perfis de usuários e atores-chave para recrutamento e mapeamento dos contextos que serão estudados. (VIANA et al., 2012, p.

22).

A etapa de análise e síntese tem como objetivo organizar esses dados visualmente de modo a apontar padrões que auxiliem a compreensão do todo e identificação de oportunidades e desafios, para isso usa-se cartões coloridos ou diagramas. Na etapa de ideação busca-se gerar ideias inovadoras através de atividades colaborativas que estimulem a criatividade. As ideias criadas são, então, selecionadas em função dos objetivos do negócio, da viabilidade tecnológica e, claro, das necessidades humanas atendidas para serem validadas na etapa de prototipação. Brown (2009) salienta que esse pensamento só existe quando o processo utiliza a expertise dos designers que foram se construindo ao longo de suas experiências. Pensando enquanto designer, se deve alinhar as necessidades do homem à tecnologia disponível, utilizar a intuição, reconhecer padrões, construir ideias com significado emocional e funcional e se expressar diferentemente do que em palavras ou símbolos. Outra questão que Tim Brown levanta é a necessidade da interdisciplinaridade “uma propriedade de ideias coletivas e todos são responsáveis por elas”. (idem, ibidem, p. 28). O Laboratório de Criação da ED já possui essa forma de trabalho em sua constituição sob a ótica das disciplinas otimizadas favorecendo que o processo de criação ocorra de forma integrada, na qual os estudantes de áreas de atuação diferenciadas deveriam pensar sobre o problema e tentar alcançar a melhor solução.

37

O processo se dava da seguinte maneira: no começo do semestre letivo eram apresentados os conceitos do design thinking, o pensamento em design através de vídeos e cases de aplicação do modelo no design. Após essa etapa era importante preparar o estudante para essa transdisciplinaridade que o design thinking exigia. Para fazer isso, se iniciava o processo criativo através da quebra dos modelos mentais estabelecidos ao longo da construção de cada sujeito. O livro “A força dos modelos mentais”, escrito por Yohan Wind, era adotado e utilizado em seminários entre os estudantes. Este livro foi escolhido porque traz o conceito “transforme o negócio da sua vida e a vida do seu negócio” para propor uma mudança paradigmática de forma cognitiva nos estudantes. Este era o caminho:

questionamentos, mudanças de paradigmas, quebra de conceitos estabelecidos. O foco era a mudança de comportamentos e atitudes diante dos questionamentos dos padrões vigentes. Posteriormente eram apresentadas as ferramentas que possibilitariam uma expansão da capacidade criativa como brainstorming, mapas mentais, sinética, escamper, encontros forçados, entre outras. O intuito era instrumentalizar o estudante para gerar ideias criativas no processo metodológico em design, dirimindo a rigidez e a linearidade durante seu ato de projetar. Ao final dessa etapa os alunos estavam aptos a criar e gerar soluções inovadoras através de um projeto de design. Era proposto um projeto para ser realizado, prototipado e apresentado para a turma. Depois de todo esse processo apenas alguns resultados eram satisfatórios, muitos estudantes se sentiam pressionados a gerar algo surpreendente e não conseguiam elaborar o seu próprio o processo de criação. Em dezembro de 2011 eu e o professor Antônio Carlindo Câmara Lima desenvolvemos outro modelo de processo criativo para ser desenvolvido na disciplina Laboratório de Criação que consistia em quatro etapas: contextualizar, instrumentalizar, desenvolver e solucionar. Dentro de cada etapa identificamos ações nas áreas de conhecimento, habilidade e atitude que favoreceriam o processo criativo. Nosso modelo de processo criativo consistia:

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38 Figura 3 - Modelo de Processo Criativo elaborado por Daniele Spada e Antônio Carlindo Câmara

Figura 3 - Modelo de Processo Criativo elaborado por Daniele Spada e Antônio Carlindo Câmara Lima. Gráfico elaborado pela autora.

Este modelo foi dividido em unidades a serem trabalhadas nos semestres de 2012 objetivando aplicar mudanças de paradigmas, crenças e valores no contexto do processo criativo e comunicar ideias manifestando uma nova visão, solução, estrutura ou modelo fazendo uso de conhecimentos, habilidades e atitudes. (Plano de Ensino da disciplina de Laboratório de Criação 2012/1). O modelo foi aplicado nos dois semestres de 2012, como previsto, e ainda assim o processo não gerou o resultado esperado que era a maior flexibilização da linearidade processual. Embora a todo o momento sinalizássemos que fases do processo poderiam ser moldadas e configuradas de modo que fossem adequadas à

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natureza do projeto e do problema em questão, os alunos ainda perseguiam uma fórmula de passo a passo. Foi então que pensei: e se em minhas aulas não partissem de tantos conceitos? Tarefa difícil, se observarmos que os estudantes nesta disciplina são calouros, estão entrando na universidade e não possuem embasamento teórico em metodologias projetuais. Mas as experiências em sala de aula me impulsionaram a tentar. O fator mais importante e convincente que me levou à mudança foi a possibilidade de vivenciar o fazer com todas as contradições, erros e acasos que o processo criativo permite. Percebi que quando apresentamos um modelo para construção de projetos, o estudante acaba vendo esse roteiro como percurso único, dividido em fases e olhava para ele de forma fixa e linear. Mesmo que o modelo apresentado permitisse flexibilidade e a valorização da subjetividade no ato de projetar, os alunos acabavam pondo de lado seu próprio desenvolvimento projetual, assumindo o roteiro proposto como uma receita pronta sacrificando muitas vezes as contribuições particulares que seriam valorosas na concepção do projeto. Questionei minhas propostas pedagógicas passadas e optei no ano de 2013 por fazer uso dos conhecimentos que a psicanálise me forneceu sobre a origem da criação artística e nos últimos dois semestres resolvi não apresentar um roteiro de base metodológica, e sim um processo criativo de construção onde a necessidade interna de criar fosse valorizada. No começo foi muito difícil porque os estudantes

solicitavam um “como fazer”, a “receita de bolo”.

Com o tempo os resultados foram ficando cada vez mais pessoais e o aprendizado tornou-se mais subjetivo. As trocas construíram um grupo heterogêneo e rico. Novas metodologias para o desenvolvimento do processo criativo em design foram se desvelando, se construindo e se orquestrando. A sala de aula tornou-se um ambiente de projeto, os estudantes foram impregnados com informações contraditórias e exigindo deles escolhas pessoais a todo tempo construindo um repertório de associações não visualizadas anteriormente.

A sala de aula deve ser como a cozinha de um grande restaurante, onde

são discutidas as receitas e os temperos, (

...

)

para depois serem colocados

no forno onde as ideias são cozidas e, de uma certa forma, amadurecidas. Essa é a primeira etapa do processo criativo, o laboratório de ideias que nasce da discussão proativa em sala de aula. Ideias essas que depois serão servidas no grande salão do mercado, logo ali depois da porta da

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cozinha, para serem provadas e aprovadas pelos consumidores. (COELHO, 2006, p. 89).

A minha sala de aula não partia mais dos conceitos do design thinking, mas das experimentações que esse modelo proporciona, de experiências diretas por uma atuação subjetiva semelhante à criação artística estudada por Freud e revisitada por Lacan. A criatividade deixava o status quo de solução de problemas para se embriagar com a necessidade da criação para solucionar problemas. Para entender melhor esse processo de transformação da sala de aula em um Laboratório de Criação é preciso compreender a palavra-chave dessa dissertação, qual seja, criatividade, e olhar para ela à luz da psicanálise, para posteriormente, no último capítulo dessa dissertação, retornar ao processo de criação estruturado com uma nova metodologia em design.

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2

CRIATIVIDADE

Criatividade é uma palavra apresentada como atributo de competência exigida aos profissionais das mais diversas áreas pelo mercado de trabalho. Sua urgência reconhecida para o século XXI faz dela um conceito transdisciplinar, transcultural, de caráter polissêmico, complexo e flexível para gestão na contemporaneidade. Pode ser considerada uma palavra mágica que tende a solucionar desde problemas simples aos mais complexos e que desafia os estudiosos no assunto em múltiplos campos do saber. Uma palavra que possui centenas de milhares de definições e que nenhuma delas apreende o conceito do termo como um todo. Maria de Fátima Morais conta um fato caricato dito por Torrance (2002) sobre a definição de criatividade:

Estava Aleinikov numa Conferência sobre criatividade a ouvir um orador justamente sobre a multiplicidade perturbadora do número de definições deste conceito e dizendo mesmo que tinha encontrado mil definições, quando minutos depois esse mesmo orador referiu “ora para mim criatividade é…” Então, Aleinikov riu alto na plateia e as pessoas olharam para ele. Sentindo necessidade de se justificar e, pedindo desculpa, fez notar que se tinha acabado de escutar a milésima primeira definição de criatividade. (I congresso internacional de criatividade e inovação, 2011, p.

10).

Não se pretende apresentar a milésima segunda definição de criatividade, apenas contextualizá-la para o uso nesta dissertação. Segundo o dicionário online da língua portuguesa, criação vem do latim creatione produção de alguma coisa sem a preexistência dos seus elementos ou matéria-prima. (PRIBERAM, 2012). “Do ponto de vista etimológico, a criatividade está ligada ao termo criar dar existência a, sair do nada, estabelecer relações até então não estabelecidas pelo sujeito”. (NOVAES, 1972, 17).

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A criatividade neste trabalho será vista pelo enfoque da criação, do sujeito criador que é capaz de dar forma a fim de configurar uma matéria e neste processo

vindo a configurar-se. A criatividade pelo ato da criação em que o sujeito se recria. E os processos de criação representem “tentativas de estruturação, de

experimentação e controle (

...

)

transferências simbólicas do homem à materialidade

das coisas e que novamente são transferidas para si”. (OSTROWER, 2004, p. 53). Desde o início do século XX, muitos estudiosos vêm fazendo investigações sobre o tema em diferentes abordagens e o recorte entre os campos de estudo se deu no intuito de encontrar aporte teórico para alcançar o objetivo geral do trabalho, a saber, compreender a criação artística sob o olhar psicanalítico para enriquecer o processo criativo do designer para que ele possa desenvolver uma metodologia projetual própria. Através do processo metodológico, o designer cria seus objetos. É importante salientar que se entende por objeto de design não apenas o objeto no sentido do produto feito, mas engloba o projeto de design como objeto. Estes objetos não têm finalidade circular no mercado pela contemplação estética e reflexiva da arte, embora alguns objetos assim o façam, porém o mercado consumidor desses objetos configura a forma atrelada à função, herança da Bauhaus. Entendemos esse processo e concordamos com ele, porém o que estamos propondo nessa dissertação é que mesmo que se configure a forma, que preocupe com a função e com o usuário, esse processo não extingue o sujeito que busca uma satisfação pulsional através dessa criação de objetos que resultam de sua operação sublimatória. Mas como lidar com os aspectos subjetivos no processo de criação? Através dos processos sublimatórios. Essa pergunta feita na introdução deste trabalho é que

se pretende responder ao explicar a operação da sublimação. Para a psicanálise, a sublimação é uma operação fundamental que está em jogo na criação de qualquer objeto de arte, ou seja, algo novo que pode surpreender, causar estranhamento ou abrilhantamento. Dizemos que essa operação é fundamental porque cada processo de criação é efetuado por um sujeito em um ato de resposta que se materializa no produto da sua criação. Este trabalho utilizará o objeto de arte resultado da operação sublimatória como paradigma do objeto de design, porquanto a sublimação é uma operação

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dentro do processo criativo que inclui o sujeito criador que é o designer, com suas pulsões e desejos. A sublimação é uma operação fundamental e instrumental para se abordar e entender o processo criativo no design. Faremos isso através da evolução dos estudos de Freud e Lacan sobre sublimação. Segundo a psicanálise, a criatividade se origina de um conflito no inconsciente.

  • 2.1 Freud e a criação pela sublimação

Na perspectiva psicanalítica, em relação à criatividade, temos a primeira abordagem teórica elaborada por Freud a partir da apresentação da ideia de sublimação referente à criação artística na qual o processo criativo se inclui.

Em 1905, Freud deu sua primeira definição da sublimação em Três ensaios sobre a teoria da sexualidade, depois disso, em toda sua obra, a sublimação serviu para compreender o fenômeno da criação intelectual. (ROUDINESCO & PLON, 1998, p. 734).

Para que haja entendimento sobre a criação pela ótica freudiana é necessário acompanhar o pensamento de Freud em suas reformulações sobre sublimação no processo de transformação da pulsão sexual. O conhecimento da teoria das pulsões é imprescindível porque é nela que se concentra a reflexão sobre sublimação. Com a pulsão introduz um conceito radicalmente novo para abordar a sexualidade humana e, sem o qual, esta restaria inteiramente enigmática. Freud já havia antecipado o conceito de pulsão no ‘Projeto para uma psicologia científica(1895), ao mencionar a ocorrência de estímulos endógenos na sexualidade.(COUTINHO JORGE, 2011, p. 20). A pulsão, em relação a essa noção de estímulo, exige uma distinção entre estímulos externos e excitações de origem interna.

A língua alemã dispõe de dois termos para essa diferenciação: reiz e erregung. Reiz (estímulo ou estimulação = Reizung) para o externo e erregung (excitação) para o interno. Estímulos externos são momentâneos e podem ser encontrados na natureza; são excitações sensoriais das quais se pode fugir, quer por um deslocamento no espaço quer, por exemplo, pelo sono. As excitações são de origem interna. Nelas o aparelho psíquico não pode fugir. Uma vez que não se lhe pode fugir, ela vai estar na origem de verdadeiras elaborações. (LAPLANCHE, 1989, p. 14).

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Entre tais elaborações podemos citar duas categorias principais: aquelas que acabam resultando em uma descarga pulsional através do funcionamento de certos números de dispositivos e aquelas que têm por efeito modificações que incidem diretamente sobre a própria pulsão, neste caso, os destinos pulsionais. Um desses destinos é a sublimação que não é possível de compreensão sem acompanharmos Freud em seu desdobramento acerca da pulsão. Freud fala que não existe um caminho natural para a sexualidade humana. Não há uma maneira única de satisfazer o desejo, o que confere ao humano a sina de estar sempre insatisfeito frente a este. É em nome desses desvios que Freud fala em pulsão sexual (trieb) e não em instinto (instinct), que é um padrão de comportamento, hereditariamente fixado e que possui um objeto especifico. A trieb não implica nem comportamento pré-formado, nem objeto específico. Em alemão trieb, substantivo masculino quer dizer broto, rebento, força de brotar, impulso, inclinação, vontade e também instinto. É da mesma raiz do substantivo treiben, atividade, movimento, fobia; e do verbo treiben, deslizar, flutuar, tanger, acionar, propulsionar.

A tradução para o português pulsão, guarda a fidelidade do latim pulsare, cuja origem se mescla com empurrar, impelir, guardando, portanto a força de movimento do alemão trieb e evitando assim a significação de impulso inato na tradução para o inglês instict. (RIBEIRO apud TOCHTROP, 1997, p. 546-547).

Freud em 1915 acentua, no artigo sobre “O inconsciente”, que “uma pulsão nunca pode passar a ser objeto da consciência, só pode sê-lo a representação que é seu representante” (FREUD, 1915, p. 108), ou seja, se a pulsão não se prendeu a uma ideia ou não se manifestou como um estado afetivo, nada poderemos saber sobre ela. A pulsão nunca se dá por si mesma, nem a nível consciente, nem a nível inconsciente; ela só é conhecida pelos seus representantes: o representante ideativo (vorstellung) e o afeto (affekt). Afetos (angústia) correspondem a processos de descarga, cujas manifestações finais são percebidas como sentimentos. Os destinos do afeto e do representante ideativo são diferentes. Os afetos não podem ser recalcados. Portanto não se pode falar em afeto inconsciente; os afetos são sentidos a nível consciente, embora não possamos determinar a origem do afeto ao sentir suas manifestações. Os representantes ideativos são investimentos, basicamente de traços de memória.

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Freud salienta em “Inibição, sintoma e angústia” (1926), que a pulsão é uma força constante (konstant kraft) para proteger o recalque: “É porque as pulsões são contínuas em sua natureza que o eu tem de tornar sua ação defensiva por um dispêndio permanente (de energia). (FREUD, 1926, p. 181).

A doutrina das pulsões é nossa mitologia, por assim dizer. As pulsões são seres míticos, grandiosos em sua indeterminação. Em nosso trabalho não podemos prescindir nem um instante delas, e, no entanto nunca estamos seguros de vê-las com clareza. (FREUD, 1932, p. 88).

Freud decompõe a pulsão num certo número de fatores ou vetores. Estes são classicamente em número de quatro.

45 Freud salienta em “Inibição, sintoma e angústia” (1926), que a pulsão é uma força constante

Figura 4 - Circuito Pulsional freudiano com acréscimos de Lacan. Elaborado pela autora.

Na decomposição da pulsão encontramos quatro fatores que Freud nomeia de quelle (fonte), drang (impulso), objekt (objeto) e ziel (objetivo) e Lacan retoma estes termos em O Seminário, livro 11: Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise (1964). Consideremos o circuito da pulsão uma montagem, vários elementos fazendo um grande esforço para se juntar de alguma maneira. A pulsão é precisamente essa montagem pela qual a sexualidade participa da vida psíquica, de uma maneira que se deve conformar com a estrutura de hiância que é a do inconsciente”. (LACAN, 1964, p. 167). Na borda da zona erógena temos a fonte da pulsão (quelle). A fonte é a borda, o processo somático que ocorre em um orifício do corpo e cujo estimulo é representado na vida mental por uma pulsão (trieb). É por onde o corpo troca como

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mundo que o envolve. É o que há de mais íntimo na relação dos orifícios do corpo físico com o mundo que está fora. É uma troca. Da fonte parte o drang, esforço ou impulso: força que se locomove em direção ao objeto. É o fator motor da pulsão, a quantidade de força ou exigência do trabalho que ela representa. A rigor não existe pulsão passiva, apenas pulsões cuja finalidade é passiva. (FREUD, 1915). Toda pulsão é ativa e a pressão é a própria atividade da pulsão.

Desde o “Projeto para uma psicologia cientifica(1895), Freud define o impulso como o elemento motor da pulsão que impele o organismo para a ação especifica responsável pela eliminação da tensão. Essa força não é perceptível por si mesma, não pode ser medida nem mesmo revelada a não ser por seus efeitos. Assim esse impulso não seria observável senão em ações mais específicas, senão determinado em função de suas metas, seus objetos e sua fonte. (LAPLANCHE, 1989, p.19).

A pulsão reprimida nunca deixa de esforçar-se em busca da satisfação completa, que consistiria na repetição de uma experiência primária de satisfação. Formações reativas e substitutivas, bem como sublimações, não bastarão para remover a tensão persistente da pulsão reprimida, sendo que a diferença de quantidade entre o prazer da satisfação que é exigida e a que é realmente conseguida, é que fornece o fator impulsionador que não permite qualquer parada em nenhuma das posições alcançadas, mas, nas palavras do poeta, ungebändigt immer vorwärts dringt. Pressiona sempre para a frente. (FREUD, 1920, p. 27).

Esse impulso vai em direção ao objeto (objekt). O objeto original para a pulsão, aquele objeto primeiro que teria existido, é um objeto para sempre perdido por definição. O primeiro objeto de satisfação já nasce perdido, porque quando ele é reconstituído pela ativação da marca de memória, é porque já foi perdido, então todo objeto é um substituto desse objeto original que na verdade não existe (das Ding). É uma substituição de algo impossível de se ter de novo, já que nunca existiu. É uma coisa em relação a qual ou através da qual a pulsão é capaz de atingir sua finalidade. (FREUD, 1915). É o que há de mais variável na pulsão. É no lugar do objeto que Lacan escreve o a, objeto a, que veremos posteriormente. O objeto (objekt) para Freud não é aquilo que se oferece a consciência, mas algo que só tem sentido enquanto relacionado à pulsão e ao inconsciente. O objetivo (ziel) da pulsão é sempre a satisfação, sendo que a satisfação é definida como a redução da tensão provocada pelo impulso. Freud (1915) fala que as pulsões podem ser inibidas em sua finalidade, mas mesmo nesses mecanismos há uma satisfação substitutiva, parcial. Lacan traduz de duas formas distintas em

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inglês, devido à língua fazer distinção entre dois tipos de objetivos: aim e goal. The aim, é o trajeto, goal é o alvo. Ele vai trazer o objetivo da pulsão em duas vertentes. (LACAN, 2008)

47 inglês, devido à língua fazer distinção entre dois tipos de objetivos: aim e goal .

Figura 5 - Acréscimos de Lacan - Elaborado pela autora.

No quadro dessa realidade que tentamos delimitar mediante o termo sublimação consiste em admitir que a energia pulsional possa abstrair-se do seu contexto sexual. Dessexualizar-se seria separar-se de sua fonte, de seu objeto e de sua meta, trocá-los por outros. Quanto à mudança de meta é o que constitui o essencial da sublimação.

Diante disso podemos fazer analogia com a situação da “faca de Jeannot”.

É aquela faca que se muda a lâmina e continua sendo a faca de Jeannot;

depois muda-se também o cabo, fica sendo ainda a faca de Jeannot; troca- se a bainha e tudo foi mudado; mas permanece ainda sendo a faca de Jeannot e, no entanto, nada sobrou dela. Quer dizer que a pulsão continua sendo a mesma, que é sempre energia sexual que está na base da atividade sublimada. (LAPLANCHE, 1989, p. 21).

O objeto de design pode ser visto como uma faca de Jeannot, pode mudar tudo, mas sua essência vai pulsar a energia que deu origem a todo processo. Não queremos dizer que todo objeto de design alcance esse estado de “faca de Jeannot”, mas os que realmente conseguem mostram a aparição do sujeito em sua

criação. Para entender um pouco mais vamos caminhar com Freud para reconhecer um objeto de design resultante de um processo sublimatório.

As fantasias servem, ao mesmo tempo, à tendência de aprimorar as lembranças, de sublimá-las. São feitas de coisas que foram ouvidas e posteriormente valorizadas; assim, combinam coisas que foram ouvidas, acontecimentos passados (da história dos pais e dos antepassados) e coisas que a própria pessoa viu. (FREUD, 1897, p. 297).

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Em nota de rodapé, ainda na mesma obra, Strachey comenta que essa expressão já fora utilizada na carta 58 de 8 de fevereiro de 1897, e aparece em várias cartas subsequentes desse período e que o termo não aparece com seu sentido psicanalítico posterior. Nesse momento o psiquismo utiliza a fantasia para modificar e distorcer a realidade, de modo a deixá-la mais bela daí sua afinidade, neste momento da obra, com a Estética. Em “Três ensaios sobre a teoria da sexualidade” (1905), a sublimação aparece como sendo um mecanismo próximo da formação reativa, incluída entre os mecanismos de defesa. Até 1905, a importância e o alcance da sublimação para a civilização possivelmente ainda não havia sido claramente percebidos. Nesta mesma época a sublimação se caracterizava pela dessexualização pulsional (haveria uma transformação da meta da pulsão, de forma que esta passaria em parte de sexual a não sexual) e pela valorização social.

Os historiadores da cultura parecem unânimes em supor que, mediante esse desvio das forças pulsionais sexuais das metas sexuais e por sua orientação para novas metas, num processo que merece o nome de sublimação, adquirem-se poderosos componentes para todas as realizações culturais. (FREUD, 1905, p. 167).

Desse modo, a pulsão, nunca plenamente satisfeita, é condição para esse

constante reinvestimento, o que em última instância garante o advento da cultura. Por outro lado, a valorização social está presente em praticamente todas as elaborações freudianas concernentes à sublimação de modo mais

profundo, o “reconhecimento” pelo outro ou pelos outros. (LAPLANCHE,

1989, p. 11-13).

Neste momento da obra de Freud podemos ver o objeto de design como produto do destino pulsional, possibilidade de descarga de necessidade sexual através de atividades de natureza diversa. A sublimação, entendida como uma transferência de energia geral, constitui uma hipótese de trabalho a ser provada ou não pelo processo de produção do objeto.

No texto “Escritores Criativos e Devaneios” (1908), Freud esclarece sua proposta de saber “de que fontes esse estranho ser, o escritor criativo retira seu

material, e como consegue impressionar-nos com o mesmo e despertar-nos emoções das quais talvez nem nos julgássemos capazes”. (FREUD, 1908, p. 135). Se esse autor apenas nos confidenciasse tais devaneios sem o filtro sublimatório, talvez nos causaria repulsa, ou até mesmo um julgamento moral, e o relato não nos causaria prazer.

49

(

)

O

relato

não

causaria

Sentiríamos

repulsa,

... permaneceríamos indiferentes ao tomar conhecimento de tais fantasias. Mas quando um escritor criativo nos apresenta suas peças, ou nos relata o que julgamos ser seus próprios devaneios, sentimos um grande prazer. (idem, ibidem, p. 142).

nos

prazer.

ou

Exemplos dessa repulsa transformada em prazer podem ser nas peças de design de Margaux Lange, designer nova-iorquina que desenvolveu joias e acessórios com pedaços da boneca Barbie. A desconstrução e reconstrução da boneca em forma de joias, junta mãos, braços, partes de rosto e sapatinhos numa organização geométrica que causa abrilhantamento no lugar da repulsa.

49 ( ) O relato não causaria Sentiríamos repulsa, ... permaneceríamos indiferentes ao tomar conhecimento de

Figura 6 - Peças da designer Margaux Lange disponíveis em http://www.margauxlange.com/portfolio

Freud continua afirmando que a verdadeira arte poética está na técnica de superar esse nosso sentimento de repulsa, sem dúvida ligado às barreiras que separam cada ego dos demais”. (idem, ibidem, p. 142). Freud nos coloca diante de um “prêmio de estímulo” ou “prazer preliminarque seria um suborno estético, onde o criador nos apresenta suas fantasias para possibilitar a liberação de um prazer ainda maior, provenientes de fontes psíquicas mais profundas.

Este exemplo caracteriza o processo sublimatório em que há uma libertação da tensão em nossas mentes proporcionada pelo criador e grande parte desse efeito se deve a oferta de nos deleitarmos com nossos próprios devaneios sem auto-acusações ou vergonha. (idem, ibidem, p. 142).

Dessa forma, o desejo é veiculado sob a retórica de uma fruição estética. O design opera uma superação da repulsa tendo como principal triunfo o prazer formal

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que executa. “O desprazer é superado, o recalque atenuado e o próprio leitor

(observador da obra) toma coragem para se deleitar com suas próprias fantasias”. (CRUXÊN, 2004, p. 18). Em 1910, ao escrever “Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância”, Freud considera algumas características recorrentes no modo de produção artística de Leonardo, tomadas das pesquisas de diversos historiadores do pintor e os considera à luz de sua teoria sublimatória. O processo de sublimação correlaciona- se com a capacidade pulsional que, uma vez recalcada, isto é, alijada de sua satisfação, será compensada através de uma outra pulsão. A sublimação em Leonardo obedeceu a uma modulação imposta por três movimentos. Inicialmente, o interesse pela pintura coloca o artista na via da pesquisa. A pulsão de saber se funda no período de pesquisas sexuais infantis. Freud articula a fase de pesquisa sexual infantil, na qual a criança, a partir da impressão de algum evento ameaçador aos seus interesses narcísicos, sente um prazer incansável em perguntar indiretamente pela origem dos bebês, tomado pela pulsão de investigação. Esse período sublinhado pela incredulidade ante as explicações que recebe dos adultos demarca o início da independência intelectual da criança e coincide com o período das pesquisas sexuais, que ao seu término, fecha-se em uma energética repressão sexual.

As investigações visam, a saber, de onde vêm os bebês, exatamente como se a criança estivesse procurando modos e meios de evitar tão indesejável acontecimento. Desse modo, temos verificado, com surpresa, que as crianças se negam a aceitar as poucas informações que se lhes dão assim, por exemplo, recusam energicamente a fábula da cegonha, com a sua riqueza de significados mitológicos iniciando sua independência intelectual com esse ato de incredulidade, sentindo-se muitas vezes em franco antagonismo com os adultos e, de fato, jamais lhe perdoam por tê-las decepcionado naquela ocasião omitindo os fatos reais. Elas investigam por conta própria, adivinham a presença do bebê dentro do corpo de sua mãe e, seguindo os impulsos de sua própria sexualidade, teorizam tudo: a origem do bebê, atribuindo-a à comida; o seu nascimento, explicando-o pelas vias intestinais, e sobre a parte obscura que cabe ao pai. (FREUD, 1910, p. 87).

Ligada ao período de pesquisa sexual infantil à perversão polimorfa de satisfação pulsional da criança, para compensar a pulsão sexual ameaçada, a pulsão de investigação ao final desse período, poderá sofrer três diferentes destinos pulsionais. Um deles é o recalque onde o sujeito poderá padecer de uma inibição neurótica, que acarretará transtornos intelectuais.

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No primeiro caso, a pesquisa participa do destino da sexualidade; portanto, a curiosidade permanecerá inibida e a liberdade da atividade intelectual poderá ficar limitada durante todo o decorrer de sua vida, sobretudo porque, logo a seguir, a influência da educação acarretará uma intensa inibição religiosa do pensamento. (idem, ibidem, p. 88).

Por outro lado, poderá emergir do inconsciente e passar a atuar de forma

distorcida

e

não

livre

“mas

suficientemente

forte

para

sexualizar o próprio

pensamento e colorir as operações intelectuais, com o prazer e a ansiedade característicos dos processos sexuais” (idem, ibidem, p. 88). Nesse caso, a capacidade intelectual deterá a forma de uma preocupação compulsiva de pesquisar, mas, de forma sempre inconclusa, o que redundará em insatisfação

intelectual crônica.

Neste caso, a pesquisa torna-se uma atividade sexual, muitas vezes a única, e o sentimento que advém da intelectualização e explicação das coisas substitui a satisfação sexual; mas o caráter interminável das pesquisas infantis é também repetido no fato de que tal preocupação nunca termina e que o sentimento intelectual, tão desejado, de alcançar uma solução, torna-se cada vez mais distante. (idem, ibidem, p.88).

E, por fim, a pulsão de investigação poderá sofrer o processo de sublimação, isto é, ao invés de retornar ao inconsciente, a pulsão de investigação libera-se dos efeitos neuróticos do recalque oriundo dos complexos da pesquisa sexual infantil, tornando-se livre para atuar de acordo com os interesses intelectuais do sujeito. Leonardo escapa à inibição neurótica do pensamento. A libido que se subtrai ao recalque através da sublimação liga-se à potente pulsão de investigação a fim de se tornar mais forte. A pulsão pode agir livremente em prol do interesse sexual.

Também nesse caso a pesquisa torna-se, até certo ponto, compulsiva e funciona como substitutivo para a atividade sexual; mas, devido à total diferença nos processos psicológicos subjacentes (sublimação ao invés de um retorno do inconsciente), a qualidade neurótica está ausente; não há ligação com os complexos originais da pesquisa sexual infantil e a pulsão pode agir livremente a serviço do interesse intelectual. A repressão sexual, que tornou a pulsão tão forte ao acrescentar-lhe libido sublimada, ainda influencia a pulsão, no sentido de fazê-la evitar qualquer preocupação com temas sexuais. (idem, ibidem, p. 89).

Quanto ao terceiro destino que seria a sublimação propriamente dita ainda guardaria, em uma certa medida, a compulsão. O que torna a sublimação diferente é a dessexualização da investigação sexual. “A atividade intelectual é obrigada a evitar o objeto sexual, ou seja, toda a investigação científica referente a própria sexualidade”. (LAPLANCHE, 1989, p. 23). “A força pulsional não inibida permitiu ao

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mestre uma liberdade ímpar em relação a temáticas que bordejam os limites do humano, como a dissecação de corpos e almas.” (CRUXÊN, 2004, p. 20). Dito de outra maneira, a satisfação da pulsão pela sublimação dá-se sem conexão com o recalque: recalque e sublimação são mecanismos distintos. A sublimação funciona

como “substituto para a atividade sexual”, mas mantém a libido como a energia em

questão. Nos estudos sobre “O interesse científico da Psicanálise” (1913), Freud alerta sobre o perigo de suprimir os impulsos pulsionais que surgem nas crianças.

A supressão forçada das pulsões por meios externos nunca produz, numa criança, o efeito de esses instintos se extinguirem ou ficarem sob controle; conduz à repressão, que cria uma predisposição a doenças nervosas no futuro. (FREUD, 1913, p. 191).

Freud mostra que através do conhecimento psicanalítico, os educadores podem contribuir para a formação do caráter que são realizadas por essas pulsões associais e perversas na criança, quando, desviada de seus objetivos originais para outros, mais valiosos, através do processo de sublimação. Quando não forem submetidos à repressão, as mais elevadas virtudes desenvolvem-se, como formações reativas e sublimações.

A educação deve escrupulosamente abster-se de soterrar essas preciosas fontes de ação e restringir-se a incentivar os processos pelos quais essas energias são conduzidas ao longo de trilhas seguras. Tudo o que podemos esperar a título de profilaxia das neuroses no indivíduo se encontra nas mãos de uma educação psicanaliticamente esclarecida. (idem, ibidem, p.

191).

Nesse texto de Freud encontramos um ponto principal para o ensino de design. A psicanálise traz à luz os desejos, as estruturas de pensamento e os processos de desenvolvimento da infância. Uma fase em que nossas pulsões ainda não eram totalmente suprimidas pela força. Na disciplina Laboratório de Criação percebi (nos processos de criação que eram pautados no antigo modelo) uma perda de eficiência e capacidade de prazer, preço pago quando o objetivo era apenas atender o mercado consumidor. O processo sublimatório neste ponto da obra de Freud faz refletir a sobre a questão: “a sublimação terá essa marca do que resta ao sujeito diante da renúncia ao sexual”? (CASTIEL, 2007, p. 23).

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Ainda no mesmo período de produção dos artigos metapsicológicos, em “Sobre o narcisismo: uma introdução”, escrito em 1914, Freud possibilita o

desenvolvimento de uma abordagem mais minuciosa sobre a sublimação quando acrescenta a ideia de ideal do euonde o adulto busca resgatar a perfeição narcisista da infância. “O homem se mostra incapaz de abrir mão de uma satisfação

que outrora desfrutou (

...

),

procura recuperá-la sob a nova forma de um ego ideal.

(FREUD, 1914, p. 100-101). Examinando a relação entre essa formação de um ideal podemos entender a sublimação como “processo que diz respeito à libido objetal e consiste no fato de a pulsão se dirigir no sentido de uma finalidade diferente e afastada da finalidade sexual; nesse processo, a tônica recai na deflexão da sexualidade”. (idem, ibidem, p.

101).

A formação de um ideal do eu é muitas vezes confundida com a sublimação. A sublimação é definida como um processo ligado à libido de objeto, já a idealização está associada ao objeto propriamente dito.

Na medida em que a sublimação descreve algo que tem que ver com a pulsão, e a idealização, algo que tem que ver com o objeto, os dois

conceitos devem ser distinguidos um do outro

a formação de um ideal

... aumenta as exigências do ego, constituindo o fator mais poderoso a favor da repressão; a sublimação é uma saída, uma maneira pela qual essas exigências podem ser atendidas sem envolver repressão. (idem, ibidem, p.

102)

Desta forma, Freud ressalta que as forças repressivas atuam durante o processo de idealização, o que não ocorre na sublimação. Tais questões elucidadas podem ser vistas na formulação sobre a sublimação nesta altura da obra de Freud, contendo quatro significativos desdobramentos. Primeiro ocorre a mudança de objeto no processo sublimatório para um socialmente valorizado, ainda que a definição da sublimação esteja diretamente

atrelada à mudança em relação ao alvo de satisfação sexual. Em segundo lugar vislumbramos a presença da libido e da satisfação sexual na sublimação. Esta ideia é extraída a partir dos conceitos de libido do eu e libido do objeto presentes nas formulações sobre o narcisismo, onde se pode afirmar que a manutenção da libido no processo sublimatório não exclui o sexual nesta nova

modalidade de satisfação mesmo com a ideia de uma “deflexão” da sexualidade. O

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sexual está na origem e se mantém presente na sublimação, a dessexualização se dá em relação ao objeto. Em terceiro lugar vemos a intermediação do eu na efetivação da sublimação como redirecionamento libidinal que é necessário para a intervenção do eu narcísico, isto é, se obtiver sucesso em retirar a libido do objeto sexual e fazê-la retornar sobre si mesmo, para que a sublimação possa se efetivar para que o não- sexual possa satisfazer o sexual. E por último temos o reconhecimento do ideal do eu como favorecedor do processo sublimatório. Constatamos a participação do ideal do eu como um desencadeador ou favorecedor da sublimação, o que não significa que ele seja responsável por sua efetivação, salvaguardando a diferenciação dos conceitos de Ich ideal(ideal do eu) e Ideal Ich” (eu ideal). No texto As pulsões e seus destinos” (1915), Freud afirmou que a sublimação seria um dos quatro destinos da pulsão. Nele, trata apenas de duas possíveis vicissitudes pulsionais, a saber: a reversão a seu oposto e o retorno da pulsão sexual a libido direcionada ao próprio eu do sujeito, isto é, o narcisismo. Quanto às outras duas possibilidades recalque e sublimação relega-as a abordagens ulteriores. O recalque é uma das possíveis satisfações pulsionais e diz respeito ao fato de sua satisfação sexual, em última instância, padecer da negação do alvo pulsional, seu triebziel.

Sabemos que os impulsos pulsionais libidinais sofrem a vicissitude da repressão patogênica se entram em conflito com as ideias culturais e éticas do sujeito. Com isso, nunca queremos dizer que o sujeito em questão dispõe de um conhecimento meramente intelectual da existência de tais ideias; sempre queremos dizer que ele as reconhece como um padrão para si próprio, submetendo-se às exigências que elas lhe fazem. (FREUD, 1915, p. 110).

Todo esse estudo é incompreensível sem o dualismo pulsional. Na obra de Freud, a teoria das pulsões sempre se manteve em dualidade. No princípio, a dualidade se dava entre as pulsões sexuais (busca do prazer) e de auto- conservação (princípio de realidade). Mais tarde em “Mais além do princípio do prazer” (1920) se modificou para o dualismo entre Eros (pulsão de vida) e Tânatos (pulsão de morte). Não há dúvida de que é somente a partir da segunda tópica, mais especificamente com o advento da pulsão de morte, que temos um avanço mais consistente na compreensão da sublimação.

55

Por ser um destino pulsional, o entendimento que podemos ter da sublimação depende em grande parte da concepção da pulsão e de suas características, por um lado, e, por outro, do que estará em jogo em cada um dos principais dualismos pulsionais freudianos. Não obstante essa definição para uma melhor compreensão da atividade artística, como uma possível resolução não sexual para satisfazer a constante tensão interna imposta pela libido, partiremos da formulação freudiana do perfil de um artista, encontrada ao final da Conferência XXIII intitulada “Os caminhos para a formação dos sintomas” (1916).

Sua constituição provavelmente conta com uma imensa capacidade de sublimação e com determinado grau de frouxidão nas repressões, o que é

decisivo para um conflito (

)

o acesso à região equidistante da fantasia e

... da realidade é permitido pelo consentimento universal da humanidade ( ) ... sabe como dar forma a seus devaneios de modo tal que estes perdem aquilo que neles é excessivamente pessoal e que afasta as demais pessoas, possibilitando que os outros partilhem do prazer obtido desses devaneios. Também sabe como abrandá-los de modo que não traiam sua origem em fontes proscritas. Ademais, possui o misterioso poder de moldar

determinado material até que se torne imagem fiel de sua fantasia; e sabe, principalmente, pôr em conexão uma vasta produção de prazer com essa

representação

de

sua

fantasia

inconsciente

(

...

)

possibilita

as

outras

pessoas, novamente, obter consolo e alívio a partir de suas próprias fontes

de prazer em seu inconsciente, para quem elas se tornaram inacessíveis

(...)

através de sua fantasia conseguiu o que originalmente alcançara

apenas em suas fantasias. (FREUD, 1916, p. 377-378).

Em “O Eu e o Isso” escrito em 1923 houve uma reviravolta no funcionamento do aparelho psíquico com os efeitos da segunda teoria das pulsões elaborada por Freud após o artigo “Mais além do princípio do prazer” (1920), em que o autor formula sua nova teoria das pulsões, opondo as pulsões de morte às pulsões de vida, onde as pulsões de vida referem-se ao que está representado e funcionando sob o domínio do princípio do prazer [Eros].

O psíquico vai se organizar eroticamente em duas vias de existência: uma como sexualidade e outra como sublimação, ou seja, a sublimação é uma forma de manifestação de Eros, portanto, de sexualidade ainda que se realize através de outros objetos não diretamente sexuais. (CASTIEL, 2006, p. 96).

Freud visualiza uma espécie de sublimação efetivada pelo eu ao abandonar o alvo primordialmente sexual e transformar a libido objetal em libido narcísica, identificando-se com o objeto do qual retira o investimento libidinal. Portanto, é importante observar que esse segundo objeto, não sexual, demanda certas

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características para consumar a sublimação. Não é imprescindível que detenha alguma aplicação prática ou utilidade qualquer, entretanto, necessariamente, deve ser valorizado socialmente. Quanto à sublimação, essa nova tópica para o psiquismo avança na mesma direção indicada no estudo sobre o narcisismo, postulando o eu como mediador necessário para o processo sublimatório, e agora envolvendo também o conceito de identificação. A partir dos componentes de sua segunda tópica a qual compreende o isso, o eu e o supereu, afirma que “para com as duas classes de pulsão, a atitude do eu não é imparcial. Mediante seu trabalho de identificação e sublimação, ele ajuda as pulsões de morte do isso a obterem controle sobre a libido”. (FREUD, 1923, p. 70). Além disso, afirma que o isso:

(

...

)

Não possui meios de demonstrar ao eu amor ou ódio. Ele não pode

dizer o que quer; não alcançou uma vontade unificada. (

)

Seria possível

... representar o isso como se achando sob o domínio das silenciosas, mas poderosas pulsões de morte, que desejam ficar em paz e (incitadas pelo princípio de prazer) fazer repousar Eros, o promotor de desordens; mas talvez isso seja desvalorizar o papel desempenhado por Eros. (FREUD, 1923-1925, p. 71).

Erotizar e sublimar visariam dominar e intrincar a pulsão de morte nas pulsões de vida, ou seja, tornar a vida possível para o sujeito pela superação do trabalho silencioso da pulsão de morte. Enquanto a pulsão de morte tem como meta anular as excitações no psiquismo em busca de uma inércia da natureza inorgânica, as pulsões de vida visam à manutenção da excitação pela ligação aos objetos da força da pulsão. (BIRMAN, 2008, p.

23).

Neste momento da obra freudiana a sublimação não envolve mais a dessexualização, mas se dá por intermédio dela, o que constitui um novo objeto para a força pulsional. Ao criar novos objetos para a pulsão, a sublimação se inscreve efetivamente na experiência da cultura. (BIRMAN, 1999). O desejo faz parte do que é sublimado, contudo será “realizadoa partir de outros objetos que serão constituídos. A sublimação consiste no destino que se dá ao desejo que não pode ser satisfeito, criando novas possibilidades de satisfação, através de novos objetos no campo da cultura contínua e incessantemente. Um pouco distante temporalmente, O mal-estar na cultura” (Freud, 1930) apresenta algumas poucas notas sobre a sublimação, mas que valem ser assinaladas. Em uma primeira passagem, Freud diz que uma forma que o sujeito pode afastar o sofrimento reside no emprego dos deslocamentos da libido. O que se propõe é a reorientação dos objetivos pulsionais de maneira que eludam a

57

frustração do mundo externo. Freud deixa clara a importância da sublimação como um destino pulsional para a promoção de satisfação por vias alternativas à satisfação sexual direta.

Para isso, ele conta com a assistência da sublimação dos instintos. Obtém- se o máximo quando se consegue intensificar suficientemente a produção de prazer a partir das fontes do trabalho psíquico e intelectual. Quando isso acontece, o destino pouco pode fazer contra nós. Uma satisfação desse tipo, como, por exemplo, a alegria do artista em criar, em dar corpo às suas fantasias, ou a do cientista em solucionar problemas ou descobrir verdades, possui uma qualidade especial que, sem dúvida, um dia poderemos caracterizar em termos metapsicológicos. (FREUD, 1930, p. 87).

Em outro momento do mesmo texto, Freud nos coloca diante da sublimação como um processo subjetivo e importante para a sociedade, no sentido de ser responsável pelas produções culturais, indicando seu desenvolvimento como fruto da civilização.

A sublimação da pulsão constitui um aspecto particularmente evidente do desenvolvimento cultural; é ela que torna possível às atividades psíquicas superiores, científicas, artísticas ou ideológicas, o desempenho de um papel tão importante na vida civilizada. Se nos rendêssemos a uma primeira impressão, diríamos que a sublimação constitui uma vicissitude que foi imposta às pulsões de forma total pela civilização. Seria prudente refletir um pouco mais sobre isso. (idem, ibidem, p. 103).

É a partir da postulação de Eros que Freud afirma em Angústia e vida pulsional, uma das conferências de 1932, que na sublimação modificam-se a meta e o objeto da pulsão”. (CASTIEL, 2006, p. 95). Entende-se que as últimas definições de Freud (tanto a que coloca a sublimação como um destino pulsional como a que fala da modificação do objeto na sublimação) permitem uma caracterização mais ampla do conceito. Entre a pulsão e o objeto, há o desejo e a fantasia. A psicanalista Sissi Vigil Castiel resume o percurso freudiano sobre a sublimação marcado por três momentos. O primeiro começaria em 1905 com a primeira definição freudiana de sublimação em “Os três ensaios sobre a teoria da sexualidade” (1905) e teria sido encerrado em 1910 com o estudo sobre Leonardo da Vinci. O segundo se iniciaria em 1914-15 com o artigo “Sobre o narcisismo: uma introdução” (1914) e Pulsões e seus destinos” (1915). E, por fim, o terceiro seria marcado pela nova teorização pulsional em 1920 com “Mais além do princípio do prazer. Escreve a autora:

58

Há momentos distintos da teorização do processo sublimatório em Freud; um primeiro momento no qual dizia que a sublimação se caracterizava pela dessexualização pulsional, no qual haveria uma modificação da meta da pulsão, de tal modo que os objetivos passariam de sexuais a não sexuais. Em um segundo momento, Freud define a sublimação como um dos quatro destinos pulsionais, sendo este o mais evoluído e, mais tarde, afirma que paralelamente a mudança de meta na sublimação haveria, também, uma mudança nos objetos. (CASTIEL, 2007, p. 12).

Freud ao estudar o processo sublimatório tendo a criação artística como motivação nos deixou as transformações da pulsão sexual. Em última instância, Freud chega à conclusão que na sublimação, o objeto do circuito pulsional também poderia sofrer mudanças. Freud abre um caminho para Lacan, que em seus estudos sobre a criação, percebe a importância do objeto a ser criado como objeto a ser colocado no lugar do vazio deixado pela Coisa, um objeto sexual. Neste sentido, Lacan mostra que a sublimação designa uma flexibilidade, uma substituição e um encadeamento de objetos, posto que seu primeiro objeto está irremediavelmente perdido, é inatingível. Em suma, Freud demonstrou o processo de criação a partir das pulsões enquanto Lacan centrou seus estudos no objeto perdido desde sempre pensando a criação a partir de das Ding.

2.2 Lacan e a elevação do objeto à dignidade de Coisa

Em seu trabalho de releitura da obra freudiana, Lacan aborda o conceito de sublimação com a proposta de resgatá-lo das garras dos pós-freudianos. Esta retomada se dá principalmente no O Seminário, livro 7: A ética da psicanálise (1959- 1960) em que propõe uma ética para o nosso tempo, à altura da tragédia do homem moderno e do mal-estar na civilização. “A sublimação não é, com efeito, o que um zé povinho acha.” (LACAN, 1959-1960, p.198). Lacan insere o estudo sobre sublimação dentro do corpo da ética para pensá- la fora de uma moral adaptativa, não reduzindo-a à busca de uma boa adaptação social, muito pelo contrário, Lacan se volta para o centro da economia libidinal ao propor a revisitação da noção fundamental de das Ding, a Coisa.

59

O que eleva um objeto cotidiano qualquer à dignidade da Coisa é a sublimação. É ela que dignifica um objeto qualquer para que nos provoque uma

sensação de gozo através da transformação em objeto artístico. “(

...

)

E a fórmula

geral que lhes dou da sublimação é esta ela eleva um objeto à dignidade da

Coisa”. (idem, ibidem, p. 140-141). Este objeto comum do mundo sensível é um objeto empírico, percebido, cognoscível. Podemos ver, tocar e entender sua substância que é o próprio objeto,

um modo de seu existir no mundo conhecido. “Para a psicanálise este objeto não é

empírico, não tem substância, a não ser de gozo: trata-se de uma substância episódica”. (QUINET, 2004, p. 52). O sujeito desejante pode, através do olhar para o objeto sensível, ter a sensação de gozo pela coisicidade da coisa que o atravessou. A coisicidade da coisa não pode se apresentar a não ser pelas coisas que a

representam inscrevendo sempre a falta. “A Coisa pode ser figurada: um objeto

qualquer pode tomar a figura evocativa da Coisa”. (idem, ibidem, p.57). Um exemplo disto é o urinol de Duchamp. Em 1917, o artista escandalizou e causou estranhamento ao enviar sua obra Fonte para o Salão dos Independentes. Sua obra era um urinol masculino de cabeça para baixo assinado por R. Mutt, seu pseudônimo. Um objeto cotidiano qualquer elevado ao estatuto da coisa, da obra de arte. O comitê recusou sua obra por não conseguir entender que a elevação do

objeto ao patamar de arte se deu através da escolha do artista, do seu olhar. “Ele

pegou uma coisa comum da vida e situou-a de forma tal que sua significação habitual desapareceu sob novo título e ponto de vista”. (SHORT apud COUTINHO JORGE, 2011, p. 157). O ready-made de Duchamp mostrou de dentro do campo do representável apontando para o irrepresentável. Segundo Marco Antônio Coutinho Jorge (2011) “esse irrepresentável, esse outro lugar, esse mais-além que a obra não pode representar, ela só pode e deve evocar: trata-se da absoluta extimidade do objeto” (idem, ibidem, p. 184), que segundo Lacan é o que pertence simultaneamente, ao mais íntimo e ao mais exterior do sujeito.

60

60 Figura 7 - DUCHAMP, Fonte. 1917. No campo do design, uma forma segue a função.

Figura 7 - DUCHAMP, Fonte. 1917.

No campo do design, uma forma segue a função. Os objetos de design recebem uma nova configuração estética e funcional para atender ao mercado consumidor, mas quando esse objeto comum que possui forma-função é elevado à dignidade da Coisa desperta o desejo dos sujeitos, pois está na extimidade do objeto, tal qual objeto de arte. Um exemplo é a Aranha de Philippe Starck, um espremedor de laranja, objeto comum do cotidiano elevado à dignidade de objeto que causa desejo, à dignidade de Coisa.

60 Figura 7 - DUCHAMP, Fonte. 1917. No campo do design, uma forma segue a função.

Figura 8 - Espremedor de laranja - Aranha de Philippe Starck

O processo criativo cria o novo. Um objeto que seria uma elaboração ou imitação de algo conhecido, mas inerente a ele tem uma Coisa que nos afeta: a Coisicidade da Coisa, algo que, como vimos, nos provoque sensação de gozo. Não é um objeto da sensibilidade, no entanto possui uma substância episódica de gozo.

61

“É por ele ser circundado pela pulsão que corresponde à recuperação de gozo, ao retorno de gozo perdido da Coisa”. (QUINET, 2004, p. 59). Mas o que é a Coisa para psicanálise? “O que há em das Ding é o verdadeiro segredo”. (LACAN, 1959-1960, p. 61). Das Ding (a Coisa) é, para Freud, o objeto perdido, embora nunca realmente possuído a não ser miticamente e não pode reencontrado por nunca ter existido. Um reencontro impossível de se dar, mas é em função desta infindável busca pela Coisa, comandada pelo princípio do prazer, que se forma a rede das representações através das vias de significantes. Lacan vincula o termo das Ding ao campo pulsional e o remete ao que vai além do sujeito do significante, consequentemente além da vigência do princípio do prazer. Das Ding se situa como objeto mítico pulsional, objeto perdido para sempre, ou como especifica Lacan, este objeto não foi perdido, por sua própria natureza é um objeto reencontrado.

Que ele tenha sido perdido é a consequência disso mas só-depois. É reencontrado sem que soubéssemos, a não ser pelos seus reencontros, que foi perdido. Portanto, a Coisa nos ‘reencontros’ de objeto é representada por outra coisa. (idem, ibidem, p. 149).

Esta Coisa, aonde todas as formas criadas pelo homem são do registro da sublimação, será sempre representada por um vazio, já que não pode ser representada por outra coisa ou melhor só pode ser representada por outra coisa. (idem, ibidem, p. 159).

Essa outra coisa que Lacan propõe são os significantes que podem variar, mas a Coisa, por definição fora do significante é a mesma. Esse objeto nunca foi perdido, esse objeto tampouco foi dito. Ele desliza entre as palavras e as coisas, na ilusão de que as palavras correspondem às coisas. É como um furo em torno do qual gravitam as representações de coisa, o que significa dizer que, para Freud, das Ding não pertence ao campo das representações pela impossibilidade de ser representada a não ser pelos seus representantes. Está presente no psiquismo ainda que por sua ausência. Nas palavras de Lacan:

Das Ding é o que no ponto inicial, logicamente e, da mesma feita, cronologicamente, da organização do mundo no psiquismo se apresenta, e se isola, como o termo de estranho em torno do qual gira todo o movimento da Vorstellung, que Freud nos mostra governado por um princípio regulador, do dito princípio do prazer, vinculado ao funcionamento do aparelho neurônico, é em torno desse das Ding que roda todo esse processo adaptativo, tão particular no homem visto que o processo simbólico mostra-se aí inextricavelmente tramado. (idem, ibidem, p. 76).

62

Se das Ding está no início, rememoramos aqui a primeira experiência de satisfação postulada por Freud e revisitada por Lacan. O bebê nasce e tem sua primeira experiência de satisfação. Com frio, fome ele recebe o seio que supre sua necessidade. Quando novamente essa sensação de desconforto aparece, o bebê chora, esperneia pelo objeto que satisfaránovamente sua necessidade se tornando uma experiência mítica de satisfação que Freud vai enfatizar, em seu texto "Projeto para uma psicologia científica" (1895). Segundo Freud a primeira experiência de satisfação imprime traços no psiquismo e, quando alguma experiência de desconforto se presentifica, há um apelo (grito) ao outro e esse outro dá um sentido a esse apelo, relacionando-o à fome, à dor, ao frio, etc. Partindo dessa primeira experiência de satisfação podemos dizer que dela resta um traço mnêmico permanente que articula a excitação de necessidade (fome) e a percepçãode um objeto que a satisfaz (seio).

62 Se das Ding está no início, rememoramos aqui a primeira experiência de satisfação postulada por

Figura 9 - Primeira experiência de satisfação. Elaborado pela autora.

Posteriormente, ao longo da vida, há uma tentativa de resgate, de reencontro dessa primeira experiência. Mas, como sabemos, nessa primeira experiência mítica,

algo foi perdido, algo que não pôde ser representado, um resto, que se constitui como ponto de furo no psiquismo, que causa no sujeito a busca de um reencontro,

um reencontro do objeto perdido. “Logo, o objetivo dessa primeira atividade psíquica

era produzir uma ‘identidade perceptiva’ – uma repetição da percepção vinculada à satisfação da necessidade”. (FREUD, 1895, p. 595). É nessa busca que o desejo pode advir. Essa parte que se perde da primeira experiência de satisfação, Freud a chamou de das Ding, vazio por excelência, que não pode ser preenchido por nenhum outro objeto. Em A interpretação dos sonhos, Freud (1900) ressalta que:

63

As excitações produzidas pelas necessidades internas buscam descarga

(...),

mas a excitação proveniente de uma necessidade interna não se deve

a uma força que produza impacto momentâneo, mas uma força que está

continuamente em ação

(...)

surgirá de imediato uma moção psíquica. (

...

)

Uma moção desta espécie é o que chamamos de desejo. (idem, 1900, p.

594).

Esta força que se apresenta de forma constante no aparelho psíquico é a pulsão, que já apresentamos no começo deste capítulo. Cabe aqui relembrar que o objeto original para a pulsão, aquele objeto primeiro que teria existido, é um objeto para sempre perdido por definição. Freud nos coloca diante do primeiro objeto de satisfação já nasce perdido, porque quando ele é reconstituído pela ativação do traço mnêmico. É porque já foi perdido, então todo objeto é um substituto desse objeto original que na verdade não existe. É uma substituição de algo impossível de se ter de novo. É uma coisa em relação a qual ou através da qual a pulsão é capaz de atingir sua finalidade. Nenhum objeto da pulsão pode satisfazê-la e se, para Freud, o objeto da pulsão é definido como indiferente e de natureza totalmente variável, Lacan vai inferir um percurso da falta do objeto e acabará por conceber um objeto da falta: o objeto a. Lacan vai nomear o objeto a, a partir do conceito de das Ding. A Coisa que não pode ser nomeada porque não é nada, porém, literalmente, ela não é. É alguma coisa que só no nível do inconsciente uma representação a representa. Das ding surge como representante do objeto enquanto faltoso, e logo, passível de ser representado por todo e qualquer objeto. Com Freud a pulsão busca satisfação a partir da repetição, de um movimento que busca o reencontro com o objeto mítico perdido. Com Lacan, o objeto a, se constitui como a presença do oco de um vazio, encarnando o lugar de resto e função de causa de desejo.

(

)

No centro da relação sujeito-objeto, uma tensão fundamental, que faz

... com que o que é procurado não seja procurado da mesma forma que o que será encontrado. É através da busca de uma satisfação passada e ultrapassada que o novo objeto é procurado, e que é encontrado e apreendido noutra parte que não noutro ponto a que se procura. (LACAN, 1956-1957, p. 13).

O circuito pulsional se faz contornando o objeto a, o vazio deixado pelo objeto que causa o desejo, como mostra o gráfico a seguir:

64

64 Figura 10 - Gráfico da Pulsão rumo a satisfação. Elaborado pela autora. A articulação entre

Figura 10 - Gráfico da Pulsão rumo a satisfação. Elaborado pela autora.

A articulação entre os traços mnêmicos da necessidade e da percepção do objeto perdido proporciona o desencadeamento de uma impulsão psíquica que vai reinvestir essa imagem mnêmica do objeto que tentará reconstruir a situação da primeira satisfação. Esse movimento de busca de um objeto que se coloque no lugar do objeto perdido para a realizaçãoé o desejo. O desejo é o vetor que se movimenta e se desloca de um significante, representado, em nosso exemplo, pelo traço da excitação da necessidade de comer, para outro significante, representado pelo traço do objeto que a satisfaz. Desejo é o traço deixado pelo vazio do objeto para alcançar a satisfação.

O desejo ao percorrer os significantes inconscientes como uma corrente elétrica, os acende produzindo uma corrente de visibilidade. Por onde ele passa, a representação torna-se visível para o sujeito, ou seja, consciente. (QUINET, 2004, p. 57).

Mas como criar por uma necessidade interna do sujeito e ao mesmo tempo o objeto criado atender ao mercado? O objeto de design como paradigma do objeto artístico vai ao encontro dos desejos dos sujeitos que o consome tendo sido gerado pelo desejo do designer que o concebeu e o criou ao percorrer seus significantes inconscientes para tamponar a falta, herança de das Ding, em sua constituição subjetiva contornando o objeto que causa o desejo, objeto a.

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Embora saibamos que esse objeto perdido é mítico e que essa falta é constituinte do sujeito, podemos dizer que o desejo é o impulso para reproduzir alucinatoriamente uma satisfação original, um retorno de algo que já não é mais, a um objeto perdido que cuja presença é marcada pela falta. O desejo não se inscreve no significante, não há um traço chamado desejo, ele é o reinvestimento do traço mnêmico do objeto perdido, objeto a que só pode ser inferido a partir da busca pela satisfação através da pulsão. “Esse das Ding é o que proporciona a coisicidade desejosa do outro e que serve ao sujeito de guia no caminho do desejo: é a Coisa que confere a lei do desejo”. (idem, ibidem, p. 59). É por este caminho da Coisa e do desejo, pelas conjecturas lacanianas, que escolhemos trilhar para abordar a sublimação e seguiremos com a criação a partir do nada (ex nihilo) que contorna o vazio da Coisa como resultado da articulação da sublimação com o resto, com o que sobra da pulsão de morte. A Coisa esvaziada de seu gozo retorna com o gozo na sublimação. Lacan se apropria do vaso de Heidegger para pensar esse nada no início da criação que é caracterizado metaforicamente pelo vaso fazendo a distinção entre o vaso como utensílio e sua função significante.

Ao ser modelado, o vaso parte de um vazio e cria um vazio; o vazio interior, aquilo que poderá vir a ser preenchido por algo. Dessa maneira, o fato de o vaso ser criado como Heidegger o colocou, no centro da essência do céu (para cima, para receber) e da terra (da qual eleva alguma coisa), pela virtude do ato de libação, abre a dimensão do cheio e do vazio, dentro de um mundo que não conhece nada semelhante. Está estabelecida, portanto, a primeira oposição significante; o próprio vazio cria essa oposição. É justamente o vazio que ele cria, introduzindo assim a própria perspectiva de preenchê-lo. O Vazio e o pleno são introduzidos pelo vaso num mundo que, por si mesmo, não conhece semelhante. É a partir desse significante modelado que é o vaso, que o vazio e o pleno entram como tais no mundo, nem mais nem menos, e com o mesmo sentido. (LACAN, 1959-1960, p.

151-152).

Lacan propõe duas construções a partir do vaso de Heidegger. A primeira que a criação ex nihilo se dá a partir do nada:

Ora, se vocês considerarem o vaso, na perspectiva que inicialmente promovi, como um objeto feito para representar a existência do vazio no centro do real que se chama a Coisa, esse vazio, tal como ele se apresenta na representação, apresenta-se, efetivamente como um nihil, como nada. E

é por isso que o oleiro (

)

cria o vaso em torno desse vazio com sua mão, o

... cria assim como o criador mítico, ex nihilo, a partir do nada. (idem, ibidem,

p. 153).

66

A segunda é que “há uma identidade entre a modelagem do significante e a introdução no real de uma hiância, de um furo” (idem, ibidem, p.153), introduzindo o nada na cadeia significante sujeitando-o as leis da linguagem, isto é, o furo é elevado à categoria de significante existente. A Coisa é um furo no simbólico que garante a presença do Real, porque originalmente, o nada assegura a presença do real, uma vez que “a coisa é o que do real padece do significante”. (idem, ibidem, p. 157). Desta feita, como diz François Regnault, “a arte que organiza a psicanálise é a que organiza o furo da Coisa”. (REGNAULT, 2001, p. 22). Lacan toma a Coisa heideggeriana, presente no processo de criação e modelagem ex nihilo do vaso pelo oleiro, e o estende a das Ding freudiana quando o sujeito modela esse significante à imagem da Coisa (mesmo que esta seja impossível de imaginar) e o introduz no mundo. É aí que se situa o problema da

sublimação. “Criamos porque queremos simbolizar, simbolizamos para tratar o

excesso ingovernável do real a arte é uma circunscrição da Coisa, esse abismo que nos aspira, esse excesso de gozo e horror”. (LATTANZIO, 2008, p. 85). A partir do processo de criação de um objeto pelo viés sublimatório o sujeito tenta encontrar a condição de satisfazer a pulsão, uma vez que o processo sublimatório é de fato um saber sobre a falta do objeto desejado, sobre o qual, nada mais resta a fazer, além de criá-lo.

Não se trata necessariamente, portanto, de fazer surgir um objeto tal que jamais tenha antes existido, mas de um agenciamento significante que pode ser como uma bricolagem, uma sutil operação sobre objetos que já estão lá, fora de nós objetos quaisquer como as caixinhas de fósforo que Lacan encontra durante a Guerra na casa de Jacques Prévert. (RIVERA, 2012, p.

37).

Tânia Rivera se refere às palavras de Lacan onde diz que os objetos de arte imitam os objetos que as obras arte representam para justamente não representa-

los. “Fornecendo a imitação do objeto elas fazem outra coisa desse objeto”.

(LACAN, 1959-1960, p. 176). Através do processo sublimatório um objeto ganha um valor de representação da Coisa. É pela sublimação que o desvio da meta e do objeto na criação, mesmo que causando estranhamento, é socialmente aceita como arte. A sublimação e criação estão amarradas ao sujeito naquilo que ele tem de mais íntimo e, ao mesmo tempo, inapreensível, a Coisa.

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O nihil onde a criação se faz, a Coisa da qual todas as formas criadas pelo homem são do registro da sublimação, será sempre representada por um vazio onde os objetos criados serão apenas objetos representantes de algo que não se pode representar. Toda arte se caracteriza por uma organização em torno desse vazio, e como neste trabalho o objeto de arte está sendo vista como paradigma do objeto de design, podemos afirmar que a construção do objeto de design está engendrado no vazio como centro do processo sublimatório.

Os objetos de design “mantém certa relação com a Coisa que é feita

simultaneamente para cingir, para presentificar e para ausentificar”. (idem, ibidem, p. 176). No momento em que o espremedor de laranjas de Philippe Starck é criado, vemos que o designer faz algo bem diferente do que imitar um espremedor de laranjas ou mesmo redesenha-lo. Ele faz surgir um objeto de maneira que constitui uma renovação de sua dignidade. Eleva o objeto, neste caso o espremedor de laranjas, à dignidade de representante da Coisa despertando o desejo nos sujeitos consumidores. O desejo é o motor que alimenta o processo criativo tanto nos criadores quanto nos sujeitos que consomem estes objetos criados. O criador, no nosso caso,

o designer, “após ter operado no plano da sublimação, é beneficiário de sua

operação uma vez que ela é reconhecida em seguida, recolhendo precisamente sob a forma de glória, honra e até mesmo de dinheiro, as satisfações fantasiosas” (idem, ibidem, p. 180) que estavam presentes desde o início da operação de busca de satisfação de suas pulsões pela via da sublimação. O desejo em busca de realização profissional, de ascensão social e reconhecimento. Quanto aos sujeitos que consomem os objetos de design, são sujeitos desejantes e, como tal, encontram no objeto de design algo que se coloca no lugar do objeto perdido gerando uma satisfação mesmo que momentânea e efêmera. Em ambos os casos é o desejo que move todo o processo criativo. O processo criativo implica um sujeito com suas particularidades e o que promove tal processo é o desejo, o que um sujeito tem de mais particular. O desejo não só gera o processo de criação como também movimenta o designer quanto a sua criação para que esta seja desejada pelos consumidores que, por sua vez, são sujeitos desejantes.

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Para continuar nossas elaborações a fim de entender o processo de criação pelo viés psicanalítico construído por Lacan, cabem alguns retornos filosóficos a Hegel para pensar o caminho elaborado por Lacan ao retornar a ele com Freud. Georg Hegel foi um filósofo metafísico e sua abordagem se caracterizava pelo idealismo. Nasceu em Stuttgart, na Alemanha. Depois de receber uma herança pôde se juntar aos amigos filósofos na Universidade de Jena de onde foi forçado a se retirar (quando as tropas de Napoleão ocuparam a cidade) levando apenas sua obra principal, Fenomenologia do Espírito, que lhe conferiu uma posição dominante na filosofia alemã. Anos depois foi nomeado para a cadeira de filosofia na prestigiosa Universidade de Berlim. Com Hegel entende-se que a criação é perpassada pelo ato de liberdade. Tanto na criação quanto na apreciação estética, o sujeito liberta-se de regras e normas. Isso não significa, contudo, dizer que os valores sociais e as referências culturais do sujeito não influenciam na criação ou na fruição estética, mas exigem uma liberdade fora do pensamento científico.

Pois a beleza artística se apresenta ao sentido, à sensação (Empfindung), à intuição e à imaginação, possui um âmbito distinto daquele do pensamento e exige, assim, que sua atividade e seus produtos sejam apreendidos por um outro órgão, não pelo pensamento científico. (HEGEL, 2001, p. 30).

O processo de criação é entendido como a mudança ou ampliação do olhar e não na estagnação das fórmulas e mecanismos de interpretação da realidade. Para que isso possa acontecer, a criação deve manter-se livre tanto em seus fins, quanto em seus meios de produção, sendo que o criador precisa libertar-se dos valores e condutas culturalmente estabelecidos, ter autonomia e liberdade no ato criativo. O desejo de liberdade pode ser apreendido pela dialética do senhor e do escravo, onde Lacan vai pensar a constituição do sujeito desejante. Tal constituição é marcada pela falta que funciona como vortex no processo de criação. “O desejo do homem é o desejo do Outro”. (LACAN, 1953-1954, p. 634). O desejo do homem formado a partir do desejo do Outro é uma construção que Lacan estabeleceu a partir da leitura de Kojève da Fenomenologia do espírito, sobretudo na dialética do senhor e do escravo proposta por Hegel. Kojève interpreta Hegel com uma leitura de Hildegard que faz toda uma diferença para Lacan pensar a constituição do sujeito desejante. Na tese hegeliana da Fenomenologia do espírito, lida por Kojève, o princípio era a Ação, operação

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negativa de um ser vazio e ávido, rebaixando conhecimento (mera contemplação) e substrato instintual (o desejo é antropogênico), oferecia um ponto de vista original sobre a estrutura da consciência, entendida como processo de socialização da instância do eu. Hegel vai pensar a passagem da certeza sensível para autoconsciência. Hegel é o autor que tematiza explicitamente a ideia de sujeito relacionando com o desejo. Lacan faz uma aproximação do desejo em Hegel com o desejo em Freud salientando a diferença fundamental entre os dois discursos. Em Hegel o desejo está vinculado a consciência e em Freud ao inconsciente. A semelhança existente entre os dois discursos é que o desejo vai ser pensado como falta (negação) e a partir da relação entre os sujeitos. A partir da relação entre sujeitos, Hegel estabelece como objeto de desejo humano outro desejo. Introduz pela primeira vez a ideia de outro para pensar a especificidade do desejo humano. Esse outro é introduzido por Hegel para dizer que o que torna específico o desejo humano é o fato de este ser sempre o desejo do desejo do outro. Hegel vai apontar algo que Lacan vai retomar na esfera do simbólico como uma dialética: a dialética do senhor e do escravo, a chave para pensar a dialética do desejo.

Na medida em que, por um lado, internamente, transforma o que é em para si, bem como realiza este ser-para-si, externamente e, assim, para si e para os outros nesta duplicação de si, traz à intuição e ao conhecimento o que nele existe. (HEGEL, 2001, p. 53).

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70 Figura 111 – Esquema elaborado pela autora, 2012. O momento – ser para si –

Figura 111 Esquema elaborado pela autora, 2012.

O momento ser para si é uma contribuição de Hegel para psicanálise. Ele trata do outro como um outro ser vivente que estabelece relação com seu semelhante. Essa atividade está na base da constituição do sujeito. Hegel vai dar um salto do momento da contemplação e para o momento da dialética. Esse salto se deve a uma atividade negatriz, tanto para Hegel quanto para Freud é o desejo. Quem está desejando está no nada querendo ser, quando o homem deseja está na falta, para Hegel esse estado da falta é o não ser, mas isso não é suficiente para entender o que ele propõe que abriu portas para Lacan. Hegel vai dizer ainda que o animal permanece no estado de ser ao destruir ou devorar um determinado objeto suprimindo a ausência do estado de não ser. A mudança proposta por ele parte daí, a diferença é que o humano destrói, constrói e se transforma com o que destruiu. O desejo humano jamais será preenchido, o estado de não ser é absoluto. O objeto de desejo do animal está no mundo, o objeto de desejo do homem é o desejo de outro desejo. Desejo de desejo. Se o desejo é em si essa noção não ser, quando se coloca como objeto de desejo outro desejo é como colocar outro não ser. Para ser humano, é preciso que o homem abra mão do direito de coisa e passe a desejar outro desejo. Isto significa ter consciência de si, ter consciência do seu valor e da sua dignidade e quem vai proporcionar isso é o outro semelhante. Não se trata apenas de dizer eu, mas

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valorar esse eu. Hegel vai passar a colocar esse desejo do desejo do outro como desejo de reconhecimento.

Fazendo um paralelo com o processo criativo partindo de Hegel com Lacan, pode-se dizer que ao criar o sujeito passa do estado de não ser (estando na falta) ao estado de ser quando destrói, constrói e se transforma com o que destruiu. A partir

do objeto que criou o sujeito se torna o desejo de outro desejo ao “inventar um objeto numa função especial, que a sociedade pode estimar valorizar e aprovar”. (LACAN, 1959-1960, p.142).

O que dá início ao processo de criação é o vazio da Coisa, o estado de não ser onde o sujeito busca ser o desejo do desejo do Outro. Lacan apresenta o exemplo da criação do seu amigo Jacques Prèvert com caixas de fósforos vazias dispostas graciosamente que se encaixavam umas nas outras formando uma fita que corria sobre o rebordo da lareira. Tal arranjo fez com que a caixa de fósforos deixasse de ser simplesmente um objeto em aparência e

passasse a ser uma Coisa. Jacques Prèvert “encontrava assim sua razão,

(...)

uma

satisfação que não pede nada a ninguém”. (idem, ibidem, p. 144). Quando o sujeito, imbricado no processo criativo, não se preocupa com as normas estéticas, com a aceitação ou com qualquer tipo de utilidade, ele está na possibilidade da revelação ou da apresentação da Coisa a partir de um objeto. Neste sentido, o original advindo da organização pulsional articulado à subjetividade pode gerar algo novo através da sublimação, com processo criativo. Entende-se como processo criativo a valorização dos efeitos de subjetivação sobre aquele que produz mais do que pelas qualidades do resultado produzido. Dito de outra maneira, com Hegel ao criar identifica-se um laço com o social e uma possibilidade de aprovação do social. Com Lacan, tais elementos não são os definidores do processo criativo, ao criar não há comprometimento o elogiável socialmente, embora o criador também o deseje. Estes aspectos não fundamentam o processo criativo, tanto quanto não é inerente à pulsão a sujeição a qualquer tipo de ordem ou reconhecimento social na sua busca de satisfação. Para Lacan o desejo se constitui por uma falta, essa falta é constituinte do desejo por este não possuir objeto como já dissemos é o traço deixado pelo vazio do objeto definindo o desejo como falta a ser. Esta falta-a-ser que encontramos na filosofia de Hegel, nas palavras de Kojèv, é um estado de em que o desejo se apresenta na busca de realização. Em Hegel é

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a busca de reconhecimento de um outro; “é um desejo que um desejo responda a um outro desejo. Desejo de um desejante, desejo do outro”. (QUINET, 2011, p. 93). Para Lacan, essa falta a ser não pode ser vista como reconhecimento do Outro porque o Outro de que fala Lacan é inconsciente, há nele uma inscrição de falta e é justamente essa inscrição da falta que o torna inconsistente, levando o $ a buscar aquilo que lhe falta. Essa falta move o desejo e tem como meta a realização através de objetos substitutos que têm representações nas cadeias significantes. O desejo causado pelo objeto a desliza pela via da demanda em busca de realização, mas como o objeto a é na verdade a falta do objeto que nunca existiu e a demanda é o endereçamento ao Outro, a realização aparece alucinada através de objetos representantes que novamente encontram a falta retornando ao estado de falta a ser.

Sendo

assim,

o

desejo

procura

de

objeto

em objeto realizar-se

alucinatoriamente com essa substituição fantasmática de objetos como mostra o gráfico a seguir.

72 a busca de reconhe cimento de um outro; “é um desejo que um desejo responda

Figura 122 - Gráfico da ‘realização’ do desejo. Elaborado pela autora.

73

O processo criativo através da sublimação torna-se capaz de promover a elevação do objeto, da obra, do produto, ao estatuto de Coisa. O que o designer cria movido por uma falta interior atende à falta que é demandada pelo mercado consumidor. O designer não procura encontra, relembrando a célebre frase de Picasso referenciada por Lacan em O Seminário, livro 7: A ética da psicanálise (1959-1960), a respeito da origem de sua arte: “Eu não procuro, acho”. A frase de Picasso sugere a pré-existência daquilo que irá se constituir como obra. O existir dessa pré-existência pode ser interpretada como autônoma em relação ao sujeito, deste modo podemos dizer com Lacan que o eu não é intermediário do ato de criar. Nas palavras de Lacan:

É claro, que o que é achado é procurado, mas procurado nas vias de

significante. Ora essa busca é, de alguma forma, uma busca

(...)

que está

para além do princípio do prazer. A função do princípio do prazer é, com

efeito, conduzir o sujeito de significante em significante, colocando quantos significantes forem necessários para manter o mais baixo possível o nível de tensão que regula todo o funcionamento do aparelho psíquico. (...) Estabeleço isto Um objeto pode preencher essa função que lhe permite não evitar a Coisa como significante, mas representá-la na medida em que esse objeto é criado. (LACAN,1959-1960, p. 150-151).

Noutro momento, Picasso teria precisado, através da escrita, este seu

pensamento: “A criação plástica é apenas secundária

(...),

o que conta é o drama do

próprio ato, o momento em que o universo se evade para encontrar sua própria destruição”. (PICASSO apud POMMIER, 1990, p.191). O que Picasso propõe com essa colocação é que algo anterior à criação plástica ganha existência pelo ato de criar. Esse anterioridentifica-se com o nada, “o que estava antes ainda não era nada e a obra permanece marcada por este nada que ela porta em seu centro”. (idem, ibidem, p. 192). O processo criativo em design é semelhante à criação artística. É pulsional e se destina sublimatoriamente contornando o vazio deixado pela Coisa. É o epicentro em que gravitam todos os representantes da representação da Coisa que não pode ser representada, ou como diz Lacan, que só pode ser representadas por outra coisa. Cada objeto de design tem em si uma representação da Coisa, algo indecifrável, mas que nos causa abrilhantamento. Uma coisicidade em si que desperta no consumidor o desejo. Entender que o vazio da Coisa dá início ao processo de criação artística e perceber que o mesmo vazio constituinte do sujeito move o designer em sua

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produção é desvendar o que está por trás do desejo do mercado consumidor, onde o sujeito busca ser o desejo do desejo do outro. O objeto criado pelo designer deixa de ser somente desejado para assumir o valor de desejo do desejo do Outro. Há nele uma inscrição da falta do sujeito que o criou e reconhecida de alguma forma pelo sujeito que o deseja. Mas como esses processos inconscientes podem ser vistos como diferencial no processo metodológico de design? As formulações de Fayga Ostrower no livro “Criatividade e processos de criação” (2004), ao estabelecerem um diálogo com Freud e Lacan sobre a criação, apontam encontros entre a metodologia da criação proposta pela autora e os processos inconscientes. A partir desse momento do trabalho estabeleceremos uma aproximação entre esses autores, para posteriormente, mostrar como a psicanálise tem contribuído para melhorar a formação acadêmica do estudante de design no que tange os processos criativos inerentes às metodologias projetuais.

2.3 Fayga Ostrower: diálogos com Freud e Lacan

Fayga Ostrower, considerada uma das melhores gravuristas do Brasil, foi também pintora, desenhista, ilustradora editorial e autora de vários livros sobre a história da arte, criatividade e processos criativos, dentre eles alguns citados acima. Em um documentário feito pela Fundação Itaú Cultural (2013), Fayga fala sobre a criatividade e criação artística como um processo natural do sujeito, “através da criação o sujeito pode recuperar parte de algo que perdeu”. Já vimos no capítulo anterior que essa perda é mítica e inscreve uma falta no sujeito. O que Fayga quer dizer é que essa falta pode ser “supridamesmo que momentaneamente pela criação. Com a leitura psicanalítica vemos na criação, a Coisa se apresentando velada própria de sua natureza e que só pode ser representada por outra coisa, neste caso pelos objetos de design. A escolha de Fayga Ostrower é justificada pelo seu trabalho através de metodologias processuais valorizando a criatividade como resultado de uma tensão psíquica nos processos de criação. Entre Fayga, Freud e Lacan há pontos de aproximação que nesta parte do trabalho serão apontados para revelar formas de enriquecer o processo criativo proposto aos estudantes de design, sem tentar

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apreendê-lo por completo dado que seria uma tarefa impossível, pois como diz o próprio Freud:

Infelizmente, o poder criativo de um autor nem sempre obedece à sua vontade: o trabalho avança como pode e com frequência se apresenta a ele como independente ou até mesmo estranho. (FREUD, 1939, p. 118).

Ou nas palavras de Fayga:

O homem cria, não apenas porque que quer, ou porque gosta, e sim porque precisa; ele só pode crescer, enquanto ser humano, coerentemente, ordenando, dando forma, criando. (OSTROWER, 1987, p.10).

Tanto Fayga como Freud veem a presença do inconsciente e do consciente trabalhando juntos durante a atividade artística. Em Freud:

O inconsciente é a base geral da vida psíquica.

(...)

É a esfera mais ampla,

que inclui em si a esfera menor consciente. Tudo o que é consciente tem

um estágio preliminar inconsciente (FREUD, 1900, p. 637).

(...)

a verdadeira realidade psíquica.

Em Fayga, o inconsciente é visto como “sensações internas. A elas pertencem as reações involuntárias do nosso organismo, bem como todas as formas de auto-regularem”. (OSTROWER, 2004, p. 12). O inconsciente freudiano é diferente da noção de inconsciente proposta por Fayga. O inconsciente freudiano é inapreensível pela consciência, esta que é “em

geral, um estado altamente fugaz. O que é consciente é consciente só por um momento”. (FREUD, 1938, p. 173). Em Fayga, o consciente é imprescindível na criação artística. Somente por efeito do ato intencional ou da ação de um ser

consciente, podemos falar de um processo de criação, pois “o consciente racional

nunca se desliga das atividades criadoras”. (OSTROWER, 2004, p. 55). Ambos os conceitos, inconsciente e consciente, em Fayga e em Freud são vistos, na maioria das vezes como contraditórios. Nós, porém optamos por uma aproximação entre os autores mantendo o grau de importância atribuído ao inconsciente e ao consciente que é concebido de modo diferenciado pelos dois autores. O inconsciente em Freud e em Fayga é um ponto de partida para que algo se torne consciente e, depois, novamente inconsciente. Tudo que é consciente tem um estágio preliminar inconsciente que fornece matéria prima para criação.

O inconsciente se presentifica nos processo de criação através de uma força crescente que se reabastece nos próprios processos que realiza. Uma

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renovação constante do potencial criador. Seria um acúmulo energético necessário para levar a efeito qualquer ação humana e que esse fenômeno não seria apenas de ordem física, mas se faria sentir em repercussões psíquicas como condição ativa preexistente indispensável ao criar. (idem, ibidem, p. 27).

Em nota de rodapé, Fayga faz alusão à pulsão para falar da tensão psíquica:

Mencionamos uma das teorias psicanalíticas, que tem agressividade como mola motriz dos processos criativos. Segundo a psicanálise, a agressividade representaria um potencial energético presente nos impulsos instintivos (energias sexuais e agressivas do id, Freud). Seria inata no homem e faria com que o homem dispusesse de uma energia dirigida para fora a fim de reagir ao meio ambiente. Essa energia, quando canalizada e elaborada para fins construtivos, através de processos de sublimação forneceria o potencial criador. Quando frustrada, a energia se converteria em violência, isto é, em destruição. (idem, ibidem, p. 27).

Fayga salienta que não pretende formular hipóteses sobre a origem ou a natureza da tensão psíquica, pois importa a ela destacar a função determinante de tal força nos processos criativos. Para nós é importante a origem desta força motriz, que em Freud chamamos de pulsão para pensá-la nos processos criativos. Com Freud vimos no capítulo 2 que pulsão é precisamente essa montagem pela qual a sexualidade participa da vida psíquica e que através do destino sublimatório a criação se apresenta. A pulsão como força constante faz uma exigência: a descarga da tensão psíquica rumando à satisfação. Já vimos que a satisfação é impossível de ser alcançada, pois é da natureza pulsional ser insatisfeita. A pulsão pela via da sublimação coloca o designer em busca de uma satisfação que o complete e que suprirá sua falta, porém existe a impossibilidade desta falta ser preenchida, pois o

sujeito é constituído pela falta. Nas palavras de Fayga o processo de criação é um

“processo de transformação que está sempre recriando o impulso que o criou”.

(idem, ibidem, p.27). Ainda no mesmo texto, Fayga coloca a tensão psíquica como um acúmulo energético necessário para levar a efeito qualquer ação humana assinalando a presença de uma tensão de ordem física e psíquica ativa preexistente ao agir. Fayga vai nomear de tensão psíquica, não um estado de espírito excepcional, mas colocando essa tensão como uma motivação interior que contém intensidades psíquicas que propõem e impelem o fazer em um jogo entre consciente e inconsciente.

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Para Freud, a pulsão está na hiância entre o psíquico e o somático. Com Fayga vemos a tensão psíquica, termo utilizado pela autora, como um jogo entre consciente e inconsciente, fenômeno não apenas de ordem física e que faria sentir em repercussões psíquicas.

Em cada forma criada existe um estado de tensão. [

...

]

Ao criar, ao ordenar os

fenômenos de determinada maneira e ao interpretá-los parte-se de uma motivação interior. A própria motivação contém intensidades psíquicas, são elas que propõem e impelem o fazer. (Ostrower, 2004, p. 27).

Assim como a pulsão tem sempre um resto que reabastece o circuito pulsional, a tensão psíquica proposta por Fayga nos processos criativos propõe a manutenção da tensão psíquica, não simplesmente descarregá-la. Para a autora, embora exista no ato criador uma descarga emocional, ela representa um momento

de libertação de energias, “porém é o sentimento concomitante de reestruturação,

de enriquecimento da própria produtividade, de maior amplitude do ser, que se libera no ato de criar”. (idem, ibidem, p. 27). Para ela o que importa é “menos potência descarregada, do que potência renovada” (idem, ibidem, p. 27), o que nos leva a pensar com Freud o circuito pulsional que tem como meta a satisfação e para isso assume no ato de criar o destino sublimatório. Podemos perceber a contribuição da psicanálise no processo criativo ao entender que a força que impele o sujeito à criação é pulsional. Além dos impulsos plenos de desejos, entra nos processos criativos tudo que o homem sabe, os conhecimentos, as conjecturas, as propostas, as dúvidas, tudo o que ele pensa e imagina. Falando de maneira bem ampla, na área do design, este processo começa na esfera da criatividade ao ter uma ideia, depois há um desenvolvimento desta ideia no processo criativo que resulta em uma inovação, um

produto desse processo. Podemos então dizer que o processo de criação se inicia com uma tensão psíquica, um acúmulo de energia necessário para levar a efeito uma ação, ou seja, a pulsão impelindo o agir para alcançar o gozo. Depois uma substituição do objetivo da pulsão por outro mais valorizado socialmente através da sublimação que resultará em um produto desse processo, no caso do design, o próprio objeto, produto dessa operação. Para Fayga, o ser humano, bem como seu processo criativo, não pode ser considerado em partes, tampouco cabe atribuir função predominante seja no inconsciente, seja no consciente.

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O ato criador adquire um significado quando somos capazes de formar novos signos, são níveis contínuos e integrantes em que fluem as divisas entre consciente e inconsciente em que desde cedo formulam meios de perceber o mundo. (OSTROWER, 2004, p.56).

Na visão lacaniana, o sujeito busca reencontrar as coisas nos signos, portanto

a formação de novos signos através da criação é uma busca de reencontro com a

Coisa, mas nem por isso é, de modo algum a Coisa. “Um objeto pode preencher

essa função que lhe permite não evitar a Coisa como significante, mas representá-la na medida em que esse objeto é criado”. (LACAN, 1959-1960, p. 151). Ao criar, o sujeito contorna a Coisa que está velada e a representa por outra coisa. O designer ao projetar, particularmente modela os significantes assim como vimos no exemplo do vaso de Heidegger revisitado por Lacan. Para Fayga esse processo de criação se dá na articulação do conhecer, é um apreender o mundo externo junto com o mundo interno e que envolve, concomitantemente, um interpretar aquilo que está sendo apreendido. Conhecer, aprender e interpretar acontecem ao mesmo tempo.

(...)

Enquanto identificamos algo, algo também se esclarece para nós e em

nós; algo se estrutura. Ganhamos um conhecimento ativo, uma noção que,

ao identificar as coisas, ultrapassa a mera identificação. (OSTROWER, 1987, p. 57).

Para Freud, a criação por meio da sublimação pode constituir-se em fonte de satisfação especial para o homem. Isso se for uma atividade livremente escolhida e, lhe oferecer a possibilidade de desviar a energia pulsional. Para Lacan, a criação, assim como em Freud, se constitui pela via sublimatória, porém valoriza o objeto da criação como objeto representante da Coisa. Objeto colocado no lugar do objeto perdido. Para Ostrower, o artista é aquele que dá forma a algo que porta um conteúdo significativo, seja físico ou psíquico. Para Freud o artista é o sujeito capaz de buscar uma satisfação pulsional através da sua criação e com isso manter o mais baixo possível o nível de tensão que regula o funcionamento do aparelho psíquico. Para Lacan o artista é aquele em que sua criação representa a realização de seus desejos inconscientes. Porém, os autores partilham de um pensamento em comum:

antes da criação artística ter seu início há um mal-estar que é sentido pelo sujeito como prenúncio. Um “incômodo” para Freud e uma “inquietação” para Ostrower e um vazio para Lacan, ambos implicados na angústia do sujeito perante à criação.

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Para Freud e Lacan, o psiquismo humano é constituído desde sempre pela pulsão que busca satisfação, pelo desejo que necessita realização, como vimos no gráfico da figura 10 dessa dissertação. Na criação artística, o desejo se realiza por meio do ato de criar. Já a pulsão encontra parte da satisfação por meio da sublimação. Dessa maneira, podemos inferir que a capacidade do artista de sublimar a pulsão constitui fundamentalmente o início da atividade de criação artística. A criação artística neste trabalho foi utilizada como suporte para pensar os processos de criação aplicados à metodologia projetual no processo de formação dos designers, visto que a origem da criação tanto no campo da arte como no design tem sua origem na força pulsional através do destino sublimatório. O capítulo a seguir retoma a questão deixada em suspenso no capítulo 1 sobre como a psicanálise pode contribuir para melhorar a formação acadêmica do estudante de design no que tange aos processos criativos inerentes às metodologias projetuais.

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3 PROCESSO CRIATIVO E PSICANÁLISE

No capítulo 1 dessa dissertação foi apresentado um modelo de trabalho proposto em sala de aula na disciplina Laboratório de Criação. Este modelo, mesmo aberto, oferecia poucos resultados positivos relativos à produção de projetos que mostrassem algo, até então, desconhecido. Os resultados possuíam formas agradáveis e efetuavam a função proposta, porém eram, na maioria das vezes, esperados. Os estudantes se surpreendiam com três ou mais projetos iguais na mesma sala, e não estamos falando em um inconsciente coletivo, absolutamente. Estamos dizendo que os projetos estavam superficiais, navegando nas ondas da internet, sem uma relação direta com o sujeito do processo. Estes resultados levaram a um questionamento sobre as práticas pedagógicas que estavam sendo apresentadas no processo de criação.

No mistério da criação, ao fazer, isto é, ao seguir certos rumos, a fim de

configurar uma matéria, o próprio homem com isso se configura (

...

).

O

oleiro quando molda a argila, molda a si mesmo. Seguindo a matéria e

sondando-a quanto à “essência de ser”

(...)

seu próprio existir, catou-o e configurou-o

(OSTROWER, 1987, p. 51).

deu forma à fluidez fugidia de

(...).

Criando, ele se recriou.

Fizemos, então, a opção de utilizar experiências e práticas diretas com os estudantes ao transformar a sala de aula em um verdadeiro Laboratório de Criação. Os estudos psicanalíticos sobre a criação artística nos deram suporte para construir um novo olhar para a metodologia a ser aplicada neste processo. A seguir descreveremos as mudanças ocorridas na metodologia de ensino na disciplina Laboratório de Criação, desenvolvidas depois da contribuição da psicanálise sobre o entendimento da falta que está na base da criação.

81

3.1 Processo design

criativo

e

psicanálise: uma metodologia em

Como vimos no capítulo 1 dessa dissertação, o design tem sua base de construção fundamentada em metodologias que tornam seus processos comunicáveis e que cada resultado advém de um processo que é determinado por condições e decisões do sujeito envolvido no processo, não apenas a configuração metodológica em si. No capítulo 2 dessa dissertação aprofundamo-nos no estudo da criação movida pela falta inerente ao sujeito, que tem origem no vazio deixado pela Coisa e entendemos que o produto dessa criação se deu pela sublimação das pulsões para tamponar essa falta. Neste capítulo apresentaremos uma nova metodologia projetual em design focada no processo criativo enriquecido pelas contribuições psicanalíticas. Essa nova metodologia deixou de focar na solução de problemas para fornecer ao sujeito envolvido nesse processo um meio pelo qual ele pudesse se satisfazer na busca pela solução dos problemas. Embora saibamos que essa satisfação não poderá ser plenamente satisfeita como vimos no capítulo 2 dessa dissertação, o designer, envolvido em seu processo de criação, realiza parcialmente seus desejos ao criar algo novo. Nesta nova forma de construção do processo criativo tudo está aberto ao sujeito que é o ator e autor do seu próprio processo. À luz da psicanálise pudemos compreender que os processos de criação representam, na origem, tentativas de reestruturação, de satisfação e realização do sujeito diante do que lhe falta. São processos produtivos onde esse designer se surpreende e se descobre. O primeiro passo, nesta desconstrução metodológica, foi entender o que era uma metodologia dentro de um processo de criação, o segundo foi perceber a criatividade como material próprio do sujeito que comparece como potência no ato da criação e o terceiro descobrir que o produto resultante dessa operação é o objeto de design. No processo de criação, nada poderia ser fixo e conhecido, e se assim fosse, acabaria com o próprio ato de criar, “dar existência, sair do nada (ex nihilo), estabelecer relações até então não estabelecidas pelo sujeito”. (NOVAES, 1972, p.

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17). O processo criativo não poderia obedecer a um único modelo, já que cada um tem suas habilidades, competências e seus métodos, mas também não poderia ficar subjugado a repressão, manipulação e massificação do mercado consumidor onde “o sujeito cercado pela tecnologia, bombardeado por um fluxo ininterrupto de

informações

(...)

aliena-se de si, de seu trabalho, de suas possibilidades de criar”.

(OSTROWER, 2004, p. 6). Voltemos a questão que levantamos no início desse trabalho: mercado X sujeito. Atender ao mercado e para isso ser criativo ou ser criativo e desta forma

atender ao mercado? Não estamos dizendo que o mercado consumidor não seja importante, afinal é neste mercado que circularão os objetos criados pelos designers. O que estamos dizendo é que esse mercado exige o tempo todo o “novo, o surpreendente, o desconhecidoe são esses atributos que se encontram na base do criar. Ao desenvolver um projeto que possui essas características, o designer coloca para este mercado consumidor algo próprio que será partilhado por outros sujeitos através de uma identificação que pode se dar por diferentes fatores. Pelo material, por um elemento que está no projeto, ou ainda por um valor intangível que esse projeto transmitiu aos sujeitos consumidores. A cada projeto criado é um recriar desse mercado consumidor. A cada projeto de design que apresenta algo novo leva o sujeito a um abrilhantamento, um estado de gozo. O mercado consumidor espera gozar com os objetos de design por isso os consomem. Para que os estudantes de design sejam capazes de criar projetos que proporcionem esse abrilhantamento, a metodologia utilizada na disciplina Laboratório de criação precisava ser revista. Revisar os modelos e métodos aplicados respeitando a ementa da disciplina com foco em seus objetivos. Desenvolver as competências de aprendizagens essenciais para criação de soluções inovadoras: o pensamento criativo, o pensamento crítico, o espírito de iniciativa, a resolução de problemas, a avaliação de riscos e a tomada de decisões. Aplicar mudanças de paradigmas, crenças e valores no contexto do processo criativo. Desenvolver a capacidade de apresentar a sua ideia (Objetivos da disciplina Laboratório de Criação Plano de Curso 2013-2). De todos os objetivos destacados do plano de curso da disciplina, “aplicar mudanças de paradigmas, crenças e valores no contexto do processo criativo” foi o

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que nos motivou desde a implementação do Laboratório de Criação na ED. Como vimos anteriormente, no início o modelo utilizado era o design thinking depois eu e o professor Antonio Carlindo Câmara Lima desenvolvemos mais aberto às experimentações, não só na solução de problemas, mas propondo atividades que fomentassem a quebra paradigmas. Nós sempre buscamos, com os estudantes de design, trilhar novos caminhos, quebrar os paradigmas e os modelos nos ajudavam nas soluções de problemas em design como metodologia de processo criativo. Depois da contribuição psicanalítica, em um primeiro momento pensamos que a solução mais acertada seria deixar os modelos, mas conforme as atividades foram experimentadas entendemos que as dificuldades não estavam nos modelos que escolhemos para trabalhar com os estudantes. A maior dificuldade para desenvolver o processo criativo está na origem do processo de criação. Segundo Fayga, o processo de criar incorpora um princípio dialético. É um

processo contínuo que se regenera em si mesmo

(...)

num processo de

transformação que está sempre recriando o impulso que o criou. (idem, ibidem, p. 26-27). Lendo Fayga com a psicanálise entendemos que esse processo dialético é na verdade um processo de construção e destruição que está subjacente às pulsões de vida e de morte que faz com que esse processo seja um destruir para reconstruir o tempo todo. Lacan retoma esse assunto quando escreve sobre a pulsão de morte em O Seminário, livro 7: A ética da psicanálise (1959-1960):

A pulsão, como tal, e uma vez que é então pulsão de destruição (

)

O que

ela poderia ser? senão uma vontade de destruição direta.

Vontade de

destruição. Vontade de recomeçar com novos custos. Vontade de Outra-

coisa,

(...)

Mas ela é igualmente vontade de criação a partir de nada,

vontade de recomeçar. (LACAN, 1959-1960, p. 259-260).

O autor coloca a criação na relação do sujeito com a Coisa, com o vazio, mostrando que a vontade de destruição se relaciona com a ideia de criar a partir do nada (ex nihilo). Essa potência, criadora própria da pulsão, deve estar o mais

próximo possível do equívoco, à deriva

(...)

que dirige-nos para esse ponto mítico

que foi articulado na relação do objeto”. (idem, ibidem, p. 115). Esse objeto é na verdade um vazio pois é perdido e em seu lugar está o nada. É a partir desse nada

que o novo pode emergir.

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O processo criativo tem em si uma vitalidade psíquica como condição ativa preexistente indispensável ao agir. Essa vitalidade psíquica fornece ao sujeito matéria para a satisfação de mais de uma maneira deixando a porta aberta pela via da sublimação onde a libido vem encontrar sua satisfação nos objetos substitutos, “objetos socialmente valorizados, objetos aos quais o grupo pode dar sua aprovação”. (idem, ibidem, p. 119). Partindo das colaborações psicanalíticas, o modelo de processo criativo foi revisto e remodelado em sua concepção. Sua forma de aplicação foi enriquecida pelo construto do vazio deixado pela falta do objeto, pela dualidade pulsional que obriga a libido a deslizar na cadeia significante, sem ser subjugada por ela, e pelo lugar do sujeito à deriva, marcado pelo significante, no processo criativo. A própria impossibilidade de o designer recobrir o objeto faltante impede uma relação de correspondência entre exigência pulsional e objeto. Há sempre um resto dessa operação, algo sempre escapa. Esse algo que escapa, o objeto que taparia nossa falha estrutural e, como objeto da pulsão, daria gozo absoluto é perdido desde sempre, por isso ele sobra; é um resto dessa operação. O designer, guiado pela força pulsional, vai contornar esse objeto da falta, objeto que causa o desejo, colocando em seu lugar um objeto de design despertando assim o desejo do mercado consumidor. Esses objetos de design são, portanto objetos substitutos do objeto perdido, objetos a serem colocados no lugar do vazio deixado pela falta constituinte do sujeito. Um objeto que represente algo para o seu criador e seduza outras pessoas ao despertar seus desejos. No processo de criação desses objetos de design, o sujeito se vê diante de encruzilhadas, em uma busca que não se esgota. Propondo, optando, prosseguindo, ele é impelido por uma força pulsional que o guia e o induz. E no final, quando o objeto se materializar, o processo de criação terá produzido um mais de gozar. Depois desse encontro com a psicanálise resolvemos dar dois passos para trás, antes de darmos três para frente, na espera de ganhar um. O passo para trás olhar para os modelos que estavam sendo utilizados na disciplina Laboratório de Criação e para as teorias implícitas em tais modelos. O passo para frente olhar para essas teorias com o auxílio da psicanálise. Ao final espera-se ganhar um passo: preparar o futuro designer para o mercado de atuação profissional sendo

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capaz de estabelecer seu próprio processo de criação, sua própria metodologia projetual. Vamos ao primeiro passo, entender sobre quais teorias da criatividade os modelos aplicados na disciplina Laboratório de Criação estavam sendo organizados para depois olhar para tais teorias com o auxílio da psicanálise. As teorias de criatividade que estavam sendo utilizadas no modelo construído por mim e pelo professor Antonio Carlindo Câmara Lima na disciplina Laboratório de Criação eram: As quatro etapas do processo criativo de Graham Wallas (WALLAS,1957; KNELLER, 1978; PEARSON, 2011), o brainstorming de Alex F. Osborn (OSBORN,1953; KNELLER, 1978; BAXTER, 1998, PEARSON, 2011), o construto pensamento divergente x pensamento convergente de Joy Paul Guilford (WECHSLER, 2011; AZNAR, 2011; PEARSON, 2011; ALENCAR, 1988; NOVAES, 1972; KNELLER, 1978), e mais recentemente, os mapas mentais de Tony Buzan (BUZAN, 1995), além de referências do Design Thinking (BROWN, 2009; NITZSCHE, 2012; VIANA et al 2012). Nossas construções ganharam cada vez mais destaque na universidade oferecendo suporte para construção de metodologias criativas. O nosso modelo, ainda hoje, está sendo aplicado na disciplina Laboratório de Criação na Escola de Design para os cursos de Design de Moda, Design de Interiores e Design Gráfico, na disciplina Laboratório de Criatividade e Inovação nos cursos de engenharia e de comunicação na Universidade Veiga de Almeida. Uma mudança paradigmática como esta, olhar para o processo criativo a partir do vazio constituinte do sujeito me exigiu muita coragem e experimentações. Resolvi iniciar esse processo pelo curso de design por ter um apoio institucional na figura da diretora da ED, Lourdes Luz. Dentro dessa proposta como base metodológica experimental para o processo criativo em design precisei estabelecer um início para começar o trabalho. O ponto inicial do processo criativo em design sempre esteve ligado à solução de problemas, ou parte do briefing do cliente. Decidi experimentar começar o processo criativo a partir de uma necessidade, os estudantes foram convocados a discutir sobre a demanda dos clientes. Como vimos no capítulo anterior a demanda é endereçada ao outro. A demanda é a fala em direção ao Outro na busca do objeto

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perdido. O que o designer cria movido por uma falta constituinte de sua subjetividade atende à falta que é demandada pelo mercado consumidor. Para que essa nova metodologia pudesse ser aceita pelos estudantes houve a necessidade de quebrar o paradigma de que uma metodologia projetual deveria ser um método definido. O que estava sendo proposto era precisamente o contrário, naquele momento se removia pressupostos que davam sentido ao projeto de design e se solicitava dos estudantes, sujeitos envolvidos nesse processo, um novo sentido. É sabido que o design precisa que essa criatividade se manifeste em algo novo para o mercado consumidor e que a metodologia projetual precisa gerar um produto para este mercado, mas o que estava sendo solicitado naquele momento era uma nova forma de fazer com que isso aconteça. Um sentido experienciado pelo designer com todos os seus paradoxos e afetos. A nova metodologia continua utilizando as teorias de criatividade que estavam sendo utilizadas no modelo construído por mim e pelo professor Antonio Carlindo Câmara Lima, porém com uma diferença, o olhar para elas com a contribuição da psicanálise. Apresentaremos agora as teorias de criatividade com as inserções psicanalíticas desenvolvidas neste trabalho que geraram uma nova metodologia de processo criativo em design.

As quatro fases de Graham Wallas:

Graham Wallas, psicólogo social, educador, co-fundador da London School of Economics, elaborou o primeiro modelo de pensamento criativo ao analisar as ideias do fisiologista alemão H. Von Helmholtz, que consistia em quatro etapas:

  • - Preparação (definição do problema, observação e estudo). Com a contribuição psicanalítica essa etapa foi traduzida pela percepção da demanda do mercado consumidor, observação e estudo;

  • - Incubação (que estabelece a questão precisa ficar em descansopor um tempo). Podemos entender com a psicanálise que essa incubação de que nos fala Wallas solicita do sujeito um associar livremente, uma flexibilização da barra da censura, que veremos posteriormente;

  • - Iluminação (o momento em que uma nova ideia finalmente emerge), sublimação;

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  • - Verificação (ajuste e implementação da ideia), projeto desenvolvido produzindo um mais de gozar. Neste novo modelo, a definição do problema que antes era estudada na fase da preparação, deu lugar à percepção da demanda do mercado consumidor. Nessa etapa o estudante de design, através de pesquisas, tenta perceber para além do enunciado do mercado consumidor, tenta perceber o que está sendo enunciado, a enunciação, a demanda desses sujeitos. Após essa etapa Wallas explicita a necessidade de um descanso mentalquando deixa a questão de lado por um tempo até que algo incontrolável o move, uma força que impulsiona o retorno ao trabalho, uma iluminação, e finalmente o pensamento criativo se apresenta. Esse descanso mental, entendemos como um descanso do consciente, uma flexibilização da barreira da censura onde o inconsciente tem um papel de destaque. “O período de preparação consciente é seguido por um tempo de atividade onde o inconsciente sem limites, desimpedido pelo intelecto literal, faz inesperadas conexões que constituem a essência da criação”. (KNELLER, 1978, p. 67). No caso do processo criativo em design, é a hora de deixar-se levar pela coisa que chama. Uma imagem tenha achado fantástica, uma música que se pegou cantarolando, um filme que lembrou. Imagens aparentemente sem sentido que medeiam entre o princípio do processo e a manifestação dos seus efeitos sobre o objeto de design. Tudo isso fica em um estado de latência durante a construção do projeto de design. Se segue a essa etapa uma força que movimenta o processo criativo impelindo ao trabalho. Essa força, como vimos no capítulo anterior, é a força pulsional que almeja satisfação através da criação. Precisamos de um drang um impulso que irá contornar o vazio deixado pelo objeto perdido rumo à satisfação. Segue-se ainda um momento de Iluminação. Na fase de Iluminação dá-se a revelação matéria”l. (NOVAES, 1972, p. 49). Trazendo para linguagem psicanalítica, a iluminação completa o circuito pulsional com destino sublimatório das pulsões na criação dos objetos de design. É uma das mais intensas alegrias que se pode vivenciar no processo de criação. Finalmente o processo criador proposto por Wallas entra na última fase: a verificação. O sujeito precisa distinguir e comunicar esse material, o que é válido do que não é. O que será utilizado do que será descartado. A verificação pode levar a

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novas intuições, novas preparações e assim sucessivamente mantendo o ciclo de criação. Na experiência criativa essas etapas raramente se mostram distintas. Wallas desenvolveu um dos modelos primogênitos da criatividade e que até hoje perdura entre os maiores estudiosos do assunto e é utilizado na construção metodológica projetual em design. Cada uma de suas etapas estudadas pelos designers em cada um de seus projetos. O que faz esse modelo ser tão atual no auge dos seus oitenta e sete anos de vida? Respondemos com Mozart quando descreve seu processo criativo:

Quando estou sozinho, em paz e de bom humor, por exemplo, viajando numa carruagem, passeando após um a boa refeição ou à noite quando não consigo dormir: chegam a mim os pensamentos fluindo da melhor maneira. Da onde e como vem, isso eu não sei. E também não posso influenciá-los. Aqueles que me agradam eu guardo na cabeça e parece que os cantarolo para mim, pelo menos é o que a outras pessoas me dizem. Seguro-os firmemente e então logo vêm, um depois do outro, como se fossem pedaços destinados a fazer um empadão: contrapontos, os sons de diversos instrumentos, etc. etc. etc. Isso esquenta minha alma, principalmente quando não sou perturbado; depois torna-se cada vez maior; e eu o amplio e ilumino cada vez mais. A coisa fica quase pronta na cabeça, mesmo sendo longa. De forma que, depois, eu possa, com um a olhadela, vislumbra-la no espírito, com o se fosse um belo quadro ou uma pessoa bonita. Assim na minha imaginação eu não ouço uma coisa seguida da

outra, da forma em que será realizada depois, mas ouço tudo junto de um a

vez. Isso então é uma regalia! Todo esse “encontrar” e “fazer”, acontece em

mim com o num belo intensivo sonho: mas o sobre-ouvir, assim tudo de um

a vez, é de fato o melhor. (MOZART apud KASSEL, 1963, p. 527).

Pensando em como promover o desenvolvimento do processo criativo nesta nova metodologia fui impelida a trabalhar dentro deste processo proposto por Wallas, o construto: pensamento divergente versus pensamento convergente elaborado por Joy Paul Guilford. Essa teoria pode ser convocada a qualquer tempo no processo criativo abrindo possibilidades e direcionando escolhas permitindo que o pensamento seja intuitivo, subjetivo, mas sem perder o foco que o campo do design exige. Guilford afirma que:

Criatividade num sentido estrito, diz respeito às habilidades, que são características dos sujeitos criadores, como fluência, flexibilidade, originalidade e pensamento divergente, relacionando o processo aos fatores e variáveis isoladas e avaliadas. (GUILFORD apud NOVAES, 1972, p. 19).

Guilford contribuiu teoricamente ao pesquisar sobre as capacidades intelectuais e outros traços que fazem a distinção entre os sujeitos. Ele desenvolveu

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uma teoria onde distingue diferentes tipos de operações intelectuais. Uma dessas operações chamou de pensamento divergente. As pesquisas de Guilford foram importantes para retirar o pensamento divergente do campo da ordem binária aliada à inteligência, pois esta evita o excesso, a desordem e o movimento. Segundo o autor, o pensamento divergente, fundamental para a criatividade, é justamente o oposto, se refere à capacidade de gerar variedades de informações a partir de uma informação dada”. (GUILFORD apud NOVAES, 1972, p. 21). Guilford percebeu em suas pesquisas que não havia correlação necessária entre nível de inteligência e criatividade ao se questionar se existiria um limiar mínimo de funcionamento intelectual exigido para o pensar criativo, e se a criatividade exigia um mínimo de inteligência. Estudos feitos no Brasil confirmaram os dados propostos por Guilford, no sentido de não existirem relações significativas entre inteligência e criatividade derrubando a hipótese de um limiar mínimo entre esses dois construtos (WECHSLER, NUNES, SCHELINI, FERREIRA & PEREIRA,

2010).

Os testes de inteligência mediam se a pessoa era capaz de chegar à única resposta correta para o determinado problema, a pessoa criativa. No entanto, destaca-se, sobretudo porque seu intelecto, ao confrontar-se com um problema, supera os esquemas mentais já arraigados e trilha novos caminhos. Em outras palavras, a inteligência, no campo do imaginário, funciona binariamente: um sentido para cada final eliminando o equívoco. Um exemplo de como a inteligência obriga a organização mental são os exercícios de lógica, eis um deles:

90

90 Figura 13 - Teste de lógica - Livro Como pensar com criatividade de Charles Phillips,

Figura 13 - Teste de lógica - Livro Como pensar com criatividade de Charles Phillips, 2009.

O que Guilford propôs não foi excluir a lógica, mas dizer que ela pode ser

multifacetada. O exemplo a pensamento divergente. seguir mostra o que ele pretendia ao
multifacetada. O exemplo a
pensamento divergente.
seguir mostra o
que
ele
pretendia ao

estudar o

Figura 14 - Exercício sobre pensamento divergente - Livro Um Toc na Cuca de Roger Von Oech, 1999.

Diferentemente do teste de lógica mostrado anteriormente, este exercício oferece como resposta uma proposição ao pensamento divergente. Resposta:

Se você escolheu a figura B, parabéns, você escolheu a resposta certa. A figura B é a única que só tem linhas retas. Cumprimente-se com uma palmadinha nas costas. Pode ser, porém que você tenha escolhido a figura C, por ser a única assimétrica. Se for isso, também está certo. C é a resposta certa. A figura A também é defensável, pois é a única sem pontos de ruptura. Portanto A é a resposta certa. E que tal a D? Só ela tem uma

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linha curva e uma linha reta. Portanto D também é a resposta certa. E a figura E? Entre outras coisas ela é a única que parece a projeção de um triângulo não euclidiano sobre o espaço euclidiano. Também é a resposta certa. (OECH, 1999, p. 33).

Sob este ponto de vista, Guilford desenvolveu no final dos anos de 1940 um modelo de entendimento humano que serviu de fundamento à pesquisa moderna sobre a criatividade cujo ponto decisivo foi a distinção entre pensamento convergente e divergente. Assim a contribuição maior de Guilford foi conhecida: Pensamento Divergente X Pensamento Convergente. O pensamento convergente parte de muitos pontos para chegar a um só destino, enquanto o pensamento divergente parte de um só ponto e chega a vários destinos.

91 linha curva e uma linha reta. Portanto D também é a resposta certa. E a

Figura 145 - Conceito de criatividade desenvolvido por Guilford (1950) - Elaborado pela autora.

A psicanálise me ajudou

a

ver

o

construto

de

Guilford pela ótica da

construção do inconsciente estruturado como linguagem e de suas estruturas fundamentais: metáfora e metonímia estabelecidas por Lacan a partir da condensação e deslocamento descritos por Freud em A interpretação dos Sonhos”

(1900).

Lacan, a partir da experiência analítica, da qual diz que possibilita descobrir no inconsciente a estrutura da linguagem, toma a formalização do linguista Ferdinand de Saussure em que o significante atende à função de bancar o

92

significado, e propõe, de fato, a inversão das posições do significado e o significante

92 significado, e propõe, de fato, a inversão das posições do significado e o significante e

e faz desaparecer o significado formulando: . “E fracassaremos em sustentar sua questão enquanto não nos tivermos livrado da ilusão de que o significante tem que responder por sua existência a título de uma significação qualquer”. (LACAN, 1966, p. 501). Ao propor esse algoritmo, Lacan estabelece a primazia significante ao se articular com outros significantes e não em associação a um significado. Além dos significantes, vemos um terceiro elemento fundante do algoritmo lacaniano: a barra, onde sua representação principal é a barreira e ao mesmo tempo uma fração, uma resistência de significação. O pensamento divergente de Guilford, guardando as devidas proporções, pode ser visto nas palavras de Lacan:

O que essa estrutura da cadeia significante revela é a possibilidade que eu tenho, justamente na medida em que sua língua me é comum com outros sujeitos, isto é em que essa língua existe, de me servir dela para expressar algo completamente diferente do que ela diz. Função mais digna de ser enfatizada na fala que a de disfarçar o pensamento (quase sempre indefinível) ao sujeito: a saber, a de indicar o lugar desse sujeito na busca da verdade. (idem, ibidem, p. 508).

A função propriamente significante que assim se desenha tem um nome:

metonímia. A metonímia é um processo horizontal de combinação das palavras na cadeia significante, em que um significante desliza para outro, em uma dimensão

diacrônica, uma cadeia de eventos sucessivos. “A falta de significação própria da

cadeia significante corresponde ao reenvio da significação de significante em significante próprio à associação livre”. (QUINET, 2011, p. 32).

92 significado, e propõe, de fato, a inversão das posições do significado e o significante e

Metonímia Não há precipitação do sentido. O S’ é um termo produtivo do efeito

significante e esse termo permanece latente, isto é, congruente com a manutenção da barra (/) resistente à significação. A aplicação do pensamento divergente como uma das primeiras etapas do processo criativo se justifica pela possibilidade de geração de ideias completamente diferentes àquelas cristalizadas por significados cotidianos comuns. A demanda do mercado consumidor após a etapa divergente propicia um trabalho mais rico e personalizado porque o designer encontra outros caminhos através da subjetivação dos conceitos a serem abordados.

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Depois de tantos caminhos apontados na etapa divergente é chegada a hora de escolher um deles para dar continuidade à metodologia projetual. Fazer uma seleção através do pensamento convergente. Lacan, em O Seminário, livro 5: As formações do inconsciente (1957-1958),

elaborou que no inconsciente a metáfora é um processo de seleção vertical o qual implica a substituição das palavras na cadeia significante do discurso um meio criativo que repõe, comprime e cria novas palavras na cadeia em determinado

momento no tempo, isto é, em uma dimensão sincrônica. “Lacan utiliza a metáfora para mostrar que o que Freud chama de condensação (a figura composta que aparece no sonho) é uma superposição de significantes”. (QUINET, 2011, p. 31).

Metáfora

93 Depois de tantos caminhos apontados na etapa divergente é chegada a hora de escolher um

Aparece extravasamento do sentido. Onde, a substituição de um significante por outro produz o efeito de significação, o termo S' que produz esse efeito aqui é manifesto. Esta substituição é congruente com o atravessamento da barra resistente a significação. É através da metáfora que a criação se apresenta. A metáfora indica uma substituição do significante pelo significante que produz um efeito de significação”. (LACAN, 1966, p. 519). Para que o construto de Guilford fosse utilizado nesta nova metodologia algumas ferramentas de criatividade foram escolhidas para favorecer a experimentação dos alunos em sala de aula. Após analisar as ferramentas de criatividade que já eram utilizadas na disciplina e com objetivo de valorizar a subjetividade do estudante envolvido no processo, escolhi utilizar o famoso brainstorming e os mapas mentais, como ferramentas facilitadoras no processo criativo. Essas duas ferramentas de criatividade unidas e flexibilizadas dentro dessa nova proposta metodológica fornecem ideias desconexas valiosas para criatividade ratificando o pensamento divergente e ao mesmo tempo facilita a escolha pelo novo conceito a ser desenvolvido projetualmente. A diferença é que elas agora estavam sendo aplicadas sob outra direção. O brainstorming, mais conhecido como tempestade de ideias foi criado por Alex F. Osborn, que trabalhava na área de publicidade, sentiu-se incomodado com o ambiente em que aconteciam os processos criativos, pensou então em criar um

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método para estimular o livre fluxo de ideias e pensamentos nas reuniões. (OSBORN, 1953; KNELLER, 1978; BAXTER, 1998, PEARSON, 2011). A

consagração da técnica se deu através do livro Your creative powerescrito por Osborn em 1948, onde ele estabelece quatro regras básicas para uma sessão de brainstorming, são elas:

  • 1. Críticas são proibidas Os participantes devem adiar o julgamento das ideias;

  • 2. Disparates são bem-vindos Deixar fluir o pensamento e falar as ideias que vier à cabeça;

  • 3. Quanto mais ideias, melhor Quanto maior a fluência de ideias, mais distante da lógica,

  • 4. Combinações e melhorias Fazer analogias com as ideias dos outros

sujeitos participantes. Segundo Baxter (1998) e Pearson (2011), o brainstorming tem como principal objetivo a liberdade da imaginação sem que o julgamento de ideias interfira no processo criativo. O brainstorming proporciona a liberdade da imaginação do sujeito através da suspensão de julgamentos. Dito de outra maneira, é a não discriminação de ideias e opiniões, deixando esse aspecto avaliativo de julgamento para uma etapa posterior que visa combinar duas ou mais ideias diferentes obtendo assim novas associações. O que o brainstorming propõe como liberdade de pensamento é a aproximação dos significantes à ordem unária, à lógica do não-saber, do paradoxo. A ordem unária, analogicamente falando é a do registro do inconsciente onde não existe contradição, não existe diferença entre verdadeiro e falso. O pensamento surge do caos, da desorganização que causa desconforto, livre das barreiras sociais, culturais e construídas pelo próprio sujeito que o enuncia. No brainstorming, as enunciações são expressas sem que o sujeito tenha que agir com inteligência sobre o assunto ou sobre as próprias enunciações, algo análogo ao que se chama de associação livre, técnica elaborada por Freud que teve importância para construção da psicanálise. Uma fala lacunar, partida, sem sequência de causalidade esperada na fala comum. Ele fazia seus pacientes assumirem o compromisso de se absterem de qualquer reflexão consciente e se abandonarem em um estado de tranquila concentração, para seguir as ideias que

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espontaneamente (involuntariamente) lhe ocorressem – “a escumarem a superfície de suas consciências”. (FREUD, 1923-1924, p. 219). Na associação livre o conteúdo é aparentemente irrelevante, sua determinação deve vir de outro lugar, não da consciência. No primeiro momento, não se dá importância ao conteúdo, nem às concatenações entre as ideias, assim como ocorre no brainstorming. Esses conteúdos vêm de outro lugar, do que Freud chamou de inconsciente. No inconsciente, predomina uma outra lógica, que não é a da consciência, em que algo pode ser e não ser, sob o mesmo aspecto. E assim que se buscam nesse outro lugar, de uma outra lógica, conteúdos que serão trabalhados depois, sob a lógica da consciência, da concatenação e da ordem. Dessa elaboração muitas ideias divergentes nascem de um conflito interno do sujeito fornecendo um material riquíssimo para ser trabalhado durante o processo de criação. Ao associar livremente no brainstorming, os significantes vão sendo ditos em relação a outros significantes e o possível significado do significante que deu início ao brainstorming se extingue imediatamente mostrando que “nenhuma significação se sustenta a não ser pela remissão à outra significação”. (LACAN, 1966, p. 501). O que favorece o pensamento divergente proposto por Guilford. O nosso inconsciente vai de significante em significante em busca de significação, “pois o significante, por sua natureza, sempre se antecipa ao sentido, desdobrando como que adiante dele sua dimensão”. (idem, ibidem, p. 501). Após essa etapa de associação livre no pensamento divergente, utilizamos uma ferramenta chamada mapa mental para fazer a convergência de ideias e assim continuar no processo criativo. O mapa mental é uma ferramenta de criatividade elaborada por Tony Buzan educador inglês nos anos de 1960. O princípio fundamental da ferramenta de criatividade é que as ideias, não nascem de maneira organizada, mas sim de forma desorganizada e caótica, como imagens desconexas e aleatórias, que vão se clareando conforme a consciência trabalha seus relacionamentos com as experiências já vividas (BUZAN, 1995). O mapa mental é uma ferramenta de anotação de informações de forma não linear, ou seja, elaborado em forma de teia, fornecendo uma visão global do assunto mostrando seus desdobramentos e interligações. O mapa mental tem uma estrutura

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radial utilizando-se de palavras chave, podendo também incluir imagens, ícones e cores.

96 radial utilizando-se de palavras chave, podendo também incluir imagens, ícones e cores. Figura 156 -

Figura 156 - Exemplo visual de Mapa mental disponível em

http://gacdesignlab.files.wordpress.com/2012/05/mind-map-1.jpg

Unindo o mapa mental com o brainstorming houve uma flexibilização dessas ferramentas para que o objetivo de construção subjetiva da metodologia em design fosse alcançado. Comecei a utilizar tais ferramentas de uma forma diferenciada, ao unir o brainstorming ao mapa mental possibilitando que o pensamento divergente X pensamento convergente pudessem atuar de significante em significante para que a

criação pudesse “brotar entre dois significantes dos quais um substitui o outro,

assumindo seu lugar na cadeia significante (metáfora), enquanto o significante oculto permanece presente em sua conexão (metonímia) com o resto da cadeia”. (LACAN, 1966, p. 510). O brainstorming presente neste início processual da nova proposta metodológica o deixa de ser apenas uma ferramenta criativa que aponta diversos caminhos objetivando a solução de problemas, para ser a ferramenta pela qual o sujeito elabora suas ideias mais particulares através do estímulo à flexibilização da

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barra da censura mesmo sabendo que as representações se apresentarão deformadas, entendendo que a censura separa inconsciente do consciente não permitindo a passagem de representações de um sistema a outro sem sua deformação. Neste sentido, propus a nova metodologia da criatividade através da associação livre do brainstorming dentro do pensamento divergente correspondendo ao deslocamento metonímico e noutro momento do processo criativo ao separar as ideias buscando uma organização através de uma condensação metafórica dentro do pensamento convergente em forma de mapas mentais. Tal experimentação foi frutífera e me colocou diante de propiciar uma forma de fazer com que a sobreposição metafórica ficasse mais visível ao estudante em seu processo criativo gerando um resultado criativo e inovador. Ao término do processo os estudantes se surpreenderam com o que havia feito, ao mesmo tempo em que essa nova metodologia mantém uma estrutura projetual, possibilita a autonomia do pensar e do fazer. É necessário salientar que Wallas, Guilford, Osborn e Buzan estudaram a criatividade ao nível consciente e que a valorização da subjetividade em tais processos e a perspectiva psicanalítica aplicada à metodologia em design é uma contribuição que este trabalho pretende fornecer à construção e preparação do futuro designer para o mercado de trabalho. O que se propõe hoje no ensino de design é proporcionar subsídios para que o designer em formação encontre sua própria forma de projetar aliando teoria à prática experimental para auxiliar na construção de sua autonomia intelectual e profissional. Formar profissionais para o design, estimulando o desenvolvimento de processos criativos, a fim de que eles sejam capazes de criar um estilo próprio, com soluções diferenciadas tanto no âmbito funcional, tecnológico, quanto estético, contribuindo para a melhor colocação desses profissionais no mercado de trabalho.

3.2 Formar e transformar: experimentações práticas

Esta parte do trabalho será destinada à apresentação de experimentações práticas dessa teoria com a finalidade de mostrar os resultados obtidos nesse período com a aplicação da nova metodologia.

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Para dar início à nova metodologia buscamos ferramentas de desenvolvimento da criatividade que já estavam sendo utilizadas nos modelos anteriores e que eu estava familiarizada para desconstruí-las e reconstruí-las pelo viés psicanalítico através da experimentação prática. O painel visual é um exemplo de experimentação onde a metodologia antiga é iluminada pela psicanálise. Este instrumento já era utilizado há muitos anos na ED como ferramenta na construção do processo criativo, porém a forma de construí-lo

mudou. Com a ajuda da psicanálise deixamos de fazer a pergunta: “Por que você

escolheu essa imagem?” para todas as imagens do painel. Apenas aceitamos as escolhas mesmo que elas tenham sido “sem querer”, porque psicanaliticamente

entendemos que essa escolha tenha sido inconsciente. Partindo da necessidade de incubação, proposta por Wallas, o painel visual é um excelente meio de proporcionar esse descanso mental. O momento em que imagens sem sentido são recortadas de revistas, músicas são ouvidas (mesmo que em nosso interior) e traduzidas em imagens, rabiscos e desenhos são feitos em uma ordem desconhecida, uma ordem do próprio sujeito. O que ele se encanta, o que chama seu olhar, aquilo que ele nem

sabe porque recortou. Neste momento, o importante é juntar “aleatoriamente” o que está sendo coletado, tudo que se deseja incubar, mesmo que de maneira rudimentar. É interessante, na construção do painel visual que os estudantes de design associem imagens, sem fazer uma ilustração de uma ideia. As imagens selecionadas devem ser escolhidas por ter uma coisicidade inerente a elas que fascinam o olhar e despertam desejo. Geralmente nesta etapa, é pedido aos estudantes de design que evitem ao máximo o uso de sites de busca de imagens, restando a eles se encantarem com as imagens impressas em revistas e jornais.

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99 Figura 167 - Painel visual realizado pela aluna Raquel Amorim em 2013. Figura 178 -

Figura 167 - Painel visual realizado pela aluna Raquel Amorim em 2013.

99 Figura 167 - Painel visual realizado pela aluna Raquel Amorim em 2013. Figura 178 -

Figura 178 - Painel visual realizado pela aluna Júlia Santiago de Melo em 2013.

Com o painel pronto o aluno pode durante todo o processo olhar para ele e redescobri-lo gerando material de referência para consulta e desdobramentos no processo criativo. O brainstorming é uma ferramenta de facilitação e desbloqueio utilizada nos processos criativos em design para construção do caminho a ser percorrido no

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projeto. É uma ferramenta que não busca a lógica consciente no primeiro momento, e sim outra lógica que depois levará à concatenação e à ordem. O exercício brainstorming privilegia a associação livre através de analogias que permitam a lógica inconsciente através da fala dos sujeitos. Solicita-se aos alunos que ao começar o exercício, qualquer palavra é bem- vinda e que qualquer freio crítico ou julgamento não é. É preciso deixar sair a primeira palavra que vier à boca. No começo é difícil e para facilitar, esta atividade é feita primeiramente em grupo, mas logo as palavras começam a se soltar do significado em prol de um novo significante. Uma palavra é escrita no centro do quadro, neste caso a palavra escolhida foi manga. Os estudantes vão falando palavras soltas tecendo analogias em associações livres substituindo o significante mangapor outro significante. Muitos falam ao mesmo tempo e o facilitador deve ser rápido para não deixar que as palavras se percam. Quase que simultaneamente ao que está sendo falado há uma produção de novas palavras que se associam criando uma rede sem significados. Seguindo a técnica do brainstorming quanto mais ideias melhor para o distanciamento da lógica.

100 projeto. É uma ferramenta que não busca a lógica consciente no primeiro momento, e sim

Figura 189 - Brainstorming - Ilustração de um exercício feito em aula. Elaboração da autora.

Outra experimentação se baseou no pensamento convergente de Guilford para buscar analogias entre os significantes que foram apresentados para organizar e agrupar com a finalidade de buscar uma direção para o projeto de design. A

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ferramenta que foi desenvolvida para auxiliar no processo criativo usou como base metodológica os mapas mentais desenvolvidos por Tony Busan. Para facilitar a compreensão, optou-se por manter o mesmo exemplo utilizado no modelo brainstorming que chamaremos de projeto MANGA. O projeto na experimentação da associação livre pelo brainstorming que atribuímos ao pensamento divergente gerou uma multiplicidade de ideias a serem organizadas na fase convergente através de um mapa mental. Mesmo sendo uma convergência de ideias a forma que cada estudante agrupa os significantes é própria e suas escolhas são subjetivas.

101 ferramenta que foi desenvolvida para auxiliar no processo criativo usou como base metodológica os mapas

Figura 20 - Ilustração de um exercício feito em aula. Elaboração da autora.

O projeto em questão que tem como gênese o significante “manga” pode, por exemplo, ser abordado através de ditos populares, caminho que se chegou ao agrupar as palavras: caroço” – gente chata, mangando de mim, mafagafinhos, cão chupando manga; ou ainda através do mundo encantado, caminho encontrado ao agrupar as palavras: sítio do pica-pau amarelo, fantasia, gesso, cair, infância, lata, criança, mão, casa, tesouro, corte. Entre as associações incoerentes apresentadas temos a propensão de escolher uma ideia que nos favoreça na hora de realizar o projeto. A energia aplicada para detectá-la está ligada à uma tensão: desejo de encontrar e angústia de não encontrar. A intuição criativa detecta novas formas no caos, falando com a psicanálise, o inconsciente reorganiza as formas na fase convergente. É preciso afrouxar a

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censura consciente para o inconsciente fazer escolhas, para separar as palavras atuando na linguagem. O matemático Hadamard (1993), que estudou a criatividade na matemática, é

enfático quando diz que “qualquer tentativa de visualizar claramente o caminho a ser

percorrido só pode nos extraviar, é preciso deixar a decisão para o inconsciente”. (AZNAR, 2011, p. 41). No processo criativo isto poderia se desdobrar em um painel visual, em um diário visual, em um protótipo em massinha de modelar, até apresentar um produto de design. Outras atividades foram propostas durante o processo de elaboração deste trabalho, porém estes exemplos mostram como a psicanálise contribuiu para que as metodologias aplicadas aos projetos de design valorizassem a parte subjetiva do estudante de design entendendo que o modelar significante a imagem da Coisa por parte do sujeito que cria é que produz algo realmente novo. Esta é uma metodologia experimental, recente que precisa de uma continuidade em sua elaboração e verificação. Para concluir essa dissertação gostaria de apresentar um gráfico sobre o processo criativo nesta nova metodologia em design para que o leitor consiga percebê-la num sentido global e um outro gráfico mostrando o caminho que percorremos neste trabalho.

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103 Figura 191 – Gráfico do processo criativo pela via da sublimação. Elaborado pela autora. Figura

Figura 191 Gráfico do processo criativo pela via da sublimação. Elaborado pela autora.

103 Figura 191 – Gráfico do processo criativo pela via da sublimação. Elaborado pela autora. Figura

Figura 202 - Gráfico do caminho percorrido na construção de uma nova metodologia de processos criativos em design.

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CONCLUSÃO

Nesta dissertação de mestrado percorremos um caminho por diferentes áreas de conhecimento para cumprir o nosso objetivo de compreender a natureza da criação artística sob o olhar psicanalítico para enriquecer o processo criativo olhando para ele como uma metodologia projetual em design, como dissemos na introdução desse trabalho. Antes de prosseguir com os desdobramentos deste trabalho gostaria de salientar o motivo que me levou a estudar os processos de criação e a importância de tê-lo feito. Sou artista plástica de formação e professora nesta Universidade há seis anos. Comecei no antigo currículo ministrando aulas de Plástica e Desenho Artístico. Há cinco anos, desde a entrada do novo currículo, ministro aulas de Arte Moderna e Contemporânea, Cenografia, Criação e Percepção, Metodologia Visual e Laboratório de Criação. Sempre fui apaixonada pela disciplina de Laboratório de Criação. Fiz diversos cursos na área de criação. Fiz cursos na área cognitiva, comportamental, artística, gestão dentre outros que acrescentaram na minha capacitação profissional. Minha forma de dar aulas nunca foi ortodoxa, até porque trabalho com a criação, mas era um tatear no escuro e gerava uma angústia tanto nos estudantes quanto em mim. Passei por momentos bem difíceis na Escola de Design, alunos reclamando, pedindo para mudar de turma, e outros adorando e mostrando resultados. Minha coordenação direta, na época, a Dra. Lourdes Luz dizia que eu era muito dura com os estudantes, mas confiava no trabalho. Percebi então que estava faltando algo nesse processo criativo e a ironia é saber que o que estava faltando no processo criativo era justamente entender a falta e saber que esse processo vai ser

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faltoso para sempre porque a falta é constituinte dos sujeitos, e eu sou um sujeito constituído pela falta. A psicanálise me fez ver esse estudante de design, enquanto sujeito constituído pela falta, capaz de perceber o mundo de forma própria, colorindo-o com significações diversas dando-lhe um novo sentido. Para dar sentido esse designer coloca em jogo sua subjetividade no fazer criador. É este fazer, essa potência subjetiva, que transforma a criatividade em realização. O designer é constituído por um vazio que busca o preenchimento desse lugar com a criação dos objetos de design. O que me levou a estudar o processo criativo foi a vontade de apreendê-lo. Dominar o processo criativo para ensiná-lo. O encontro com a psicanálise, hoje sei que não foi por acaso, me fez perceber que no processo criativo não há quem ensine e não há quem aprenda, pois é impossível dessas tarefas se realizarem. Existe apenas a compreensão embaçada do processo. Estudar o processo criativo através desta forma foi deveras importante para que eu pudesse entender o meu lugar quanto sujeito partícipe deste processo. Um lugar que não é fixo, ora posso estar no lugar do mestre, ora no lugar do saber, ora no objeto de gozo ou ainda no lugar do $. Entender que eu não tenho que possuir o saber, mas construí-lo ao me colocar à deriva no processo criativo foi um dos pontos mais importantes desse trabalho. A compreensão do processo criativo à luz da psicanálise e seus rebatimentos na sala de aula já puderam ser vistos neste período letivo. Não tivemos nenhuma reclamação de alunos e a angústia inerente ao processo criativo foi descarregada no próprio processo de criação se transformando em prazer, mesmo que momentâneo. Neste semestre, especialmente, pedi que os alunos fizessem um vídeo criativo, livre contando como foi a experiência de passar pelo Laboratório de Criação que seria o feedback do trabalho proposto. O que me surpreendeu foi a capacidade de compreensão do processo criativo que eles apresentaram depois da aplicação da nova metodologia de processos criativos em design. Uma aluna do Campus Tijuca se filmou no escuro com uma luz que só aparecia os olhos e narrava:

O que dizer de uma matéria que você começou assim no escuro. Por que no escuro? No escuro você não sabe onde você está, não está vendo o que você está fazendo, não está tocando, você simplesmente não sabe o que vai acontecer. E

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desde o início da matéria foi assim que me senti, no escuro. Cada dia era um desafio novo e a cada novo desafio eu não sabia o que fazer. Durante muitas vezes eu pensei em desistir e durante muitas vezes eu quis matar a Dani. Fiquei sem dormir, acordada até tarde e totalmente perdida. Totalmente no escuro. Eu aprendi muita coisa esse período e aprendi muito com essa matéria. Muita gente disse que tudo que a gente estava fazendo era maluquice. Durante muito tempo eu também pensei que fosse. Mas lá no fundinho eu sabia que isso estava sendo importante pra mim. Eu sabia que aquilo era importante. Afinal o que seria do mundo sem criatividade? Sem imaginação? Eu pensei durante muitas vezes como eu ia fazer esse vídeo. Pensei em coisas diferentes, coisas criativas. Eu não queria estar aqui falando no escuro. Mas pra tudo que eu pensei eu não iria conseguir fazer. Acho que só Hollywood conseguiria filmar tudo que eu imaginei. Mas de certa forma eu senti raiva pelo último tema da matéria ser filmado, e fiquei pensando, nossa o que é que eu vou fazer? Tanta coisa pra fazer mas tudo parece já existir. Eu não quero colocar imagenzinha de como foi, fotos de todo mundo junto rindo, até porque os melhores momentos não foram assim. Mas no fundo a gente imagina uma luz e vê o que realmente vai fazer. Eu simplesmente estou aqui falando porque eu acho importante falar. É importante passar pra você e pra todo mundo o que eu senti. No final a criatividade falou mais alto e hoje eu consigo imaginar, eu consigo criar a partir do nada (Beatriz Alves 1º período DI 2013). Quanto aos desdobramentos do trabalho, ao percorrermos o caminho da sublimação trilhado por Freud e revisitado por Lacan pudemos compreender os aspectos subjetivos inerentes ao processo de criação artística que utilizamos neste trabalho como paradigma dos processos criativos em design. Freud demonstrou o processo de criação a partir da pulsão que busca satisfação enquanto Lacan centrou seus estudos no objeto perdido desde sempre pensando a criação a partir de das Ding.

Vimos com Lacan que o desejo é o motor que alimenta o processo criativo tanto nos criadores quanto nos sujeitos que consomem estes objetos criados. O desejo procura de objeto em objeto realizar-se alucinatoriamente com essa substituição fantasmática de objetos. Fayga Ostrower contribuiu para pensarmos o processo criativo na esfera de formar formas e fazer. Este formar, além dos impulsos plenos de desejos, faz uso de

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tudo que o homem sabe, os conhecimentos, as conjecturas, as propostas, as dúvidas, tudo o que ele pensa e imagina. Na área do design, este processo começa na esfera da criação ao ter uma ideia, depois há um desenvolvimento desta ideia no processo criativo que resulta em inovação, um produto desse processo. O processo de criação se inicia com uma tensão psíquica, nas palavras de Fayga ou com uma força pulsional rumo à satisfação nas palavras de Freud. Depois o processo sublimatório resultará em um produto desse processo e quando esse objeto se materializar o processo de criação terá produzido um mais de gozar. Foram essas contribuições que nos levaram a propor uma nova metodologia de processo criativo em design que deixou de focar na solução de problemas para fornecer ao sujeito envolvido nesse processo um meio pelo qual ele pudesse se satisfazer na busca pela solução dos problemas e assim lidar com os aspectos subjetivos no processo de criação. Nesta nova metodologia tudo está aberto ao sujeito que é o ator e autor do seu próprio processo. Os antigos modelos aplicados ao processo de criação foram revisitados e remodelados com as contribuições psicanalíticas. As ferramentas de criatividade foram mantidas, mas aplicadas de uma forma diferenciada. As experimentações com essa nova metodologia renderam frutos que nos motivam a continuar estudando novas formas de ajudar os estudantes da ED a contornar o vazio que lhes causa desejo produzindo objetos de design que causem abrilhantamento para que eles possam criar objetos que sejam elevados à dignidade de Coisa. Além da experimentação dessa nova metodologia nas aulas de Laboratório de Criação mencionada durante todo o trabalho, foi criado um grupo de experimentação em criatividade chamado Pião de Ideias, grupo experimental em criatividade teve seu início no dia trinta de abril de 2013 e encerrou suas atividades no dia dois de julho de 2013. Foram dez encontros de processos criativos em que o objeto de design foi experimentado como paradigma do objeto artístico, um objeto que vai ao encontro dos desejos dos sujeitos, de suas demandas. Nestes encontros produzimos o novo para nós que estávamos envolvidos no processo, produzimos o inesperado, o que não fazia sentido. A experiência no Pião de Ideias seguirá como produto dessa dissertação e poderá ser vista no blog. http://piaodeideias.blogspot.com.br/.

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114

APÊNDICE A PLANO DE ENSINO DA DISCIPLINA LABORATÓRIO DE CRIAÇÃO 2013/2.

CURSO

ESCOLA DE DESIGN

DISCIPLINA

LABORATÓRIO DE CRIAÇÃO

CÓDIGO

ESD 2004

CARGA HORÁRIA 60HS

PROFESSOR DANIELLE SPADA

EMENTA

Estudo do pensamento criativo sob os enfoques da concepção, dos processos e dos resultados. Conceitos e fundamentos da criatividade e da inovação. Importância da criatividade no contexto existencial, social e cultural. Mecanismos e ferramentas que denotam a clareza das ideias que constituem o processo criativo. Como transformar ideias em inovações que geram resultados, por meio de um programa que envolve cultura de inovação e competitividade de mercado.

OBJETIVO DA DISCIPLINA

Desenvolver as competências de aprendizagens essenciais para criação de soluções inovadoras: o pensamento criativo, o pensamento crítico, o espírito de iniciativa, a resolução de problemas, a avaliação de riscos e a tomada de decisões. Aplicar mudanças de paradigmas, crenças e valores no contexto do processo criativo. Desenvolver a capacidade de apresentar a sua ideia.

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UNIDADES COMPONENTES DA DISCIPLINA Unidade 1 - Modelos Unidade 2 - Enunciar para Solucionar Unidade 3 - Solução: Risco e Complexidade Unidade 4 - Solução: Avaliação

VISÃO DETALHADA DAS UNIDADES - UNIDADE 1 Modelos

OBJETIVOS DA UNIDADE 1

Ao final desta Unidade, espera-se que o estudante tenha aprendido a:

Contextualizar o conceito e o cenário da criatividade fomentando a quebra de paradigmas e a construção de novos Modelos. Identificar os diversos modelos mentais e reconhecer suas aplicabilidades no universo criativo. Decodificar as barreiras e possibilidades de mudanças no pensamento criativo aumentando sua visão crítica das questões que se apresentam. Descobrir o sentido da alternância entre o pensamento divergente e convergente.

AULA 1.1 Conteúdo:

O cenário da criatividade. Modelo mental e sua aplicabilidade.

AULA 1.2 Conteúdo:

Conceitos e princípios da criação. Todo mundo é criativo?

AULA 1.3 Conteúdo:

Reconhecer, desbloquear e possibilitar. Modelos de divergência e convergência.

VISÃO DETALHADA DAS UNIDADES - UNIDADE 2 Enunciar para Solucionar

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OBJETIVOS DA UNIDADE 2

Ao final desta Unidade, espera-se que o estudante tenha aprendido a:

Instrumentalizar-se a partir das ferramentas e métodos para expandir a capacidade de pensamentos os criativos e produtivos. Associar ferramentas e métodos em busca de soluções criativas e inovadoras. Estruturar-se nessa nova linguagem do processo criativo e selecionar as ferramentas e métodos mais adequados para solucionar os problemas que se apresentam.

AULA 2.1 Conteúdo:

Inspiração, Idealização e Implantação (3I).

AULA 2.2 Conteúdo:

Ferramentas de Criatividade.

AULA 2.3 Conteúdo:

Mecanismos e estruturas.

VISÃO DETALHADA DAS UNIDADES - UNIDADE 3

Criatividade e Inovação

OBJETIVOS DA UNIDADE 3

Ao final desta Unidade, espera-se que o estudante tenha aprendido a:

Desenvolver a capacidade de percepção da forma global na construção do projeto tomando por base quatro fatores fundamentais: pessoas, processos, recursos e ambiente. Trocar informações visando o objetivo geral do projeto.

117

Adaptar ideias diferenciadas aparentemente sem interligações para a produção de algo novo. Decidir a melhor estratégia de produção de novidade atendendo as especificações projetuais.

AULA 3.1 Conteúdo:

Definição do problema, componentes do problema e ideia.

AULA 3.2 Conteúdo:

Experimentação, materiais e tecnologia e modelo.

AULA 3.3 Conteúdo:

Verificação, desenho de construção e solução.

VISÃO DETALHADA DAS UNIDADES - UNIDADE 4

Inovação e Solução

OBJETIVOS DA UNIDADE 4

Ao final desta Unidade, espera-se que o estudante tenha aprendido a:

Propor soluções inovadoras para os problemas apresentados até então reforçando todo conteúdo abordado na disciplina. Compreender os assuntos propostos e expostos na disciplina fazendo assimilações entre teoria e prática. Integrar conhecimento, habilidade e atitude na tomada de decisões projetuais. Comunicar de forma clara e objetiva as propostas e escolhas durante o processo até chegar no produto final Propor soluções inovadoras para os problemas apresentados até então reforçando todo conteúdo abordado na disciplina. Compreender os assuntos propostos e expostos na disciplina fazendo assimilações entre teoria e prática. Integrar conhecimento, habilidade e atitude na tomada de decisões projetuais.

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Comunicar de forma clara e objetiva as propostas e escolhas durante o processo até chegar no produto final.

AULA 4.1 Conteúdo:

Configuração e detalhamento do projeto.

AULA 4.2 Conteúdo:

Análise de falhas e reorganização.

AULA 4.3 Conteúdo:

Apresentação.

METODOLOGIA:

Aulas expositivas e dialogadas com utilização de data show para a apresentação dos temas. Filmes e Documentários. Leitura e debates de artigos científicos e temas do cotidiano. Testes e exercícios práticos em equipe. Esses procedimentos visam o preparo dos estudantes para uma sociedade comprometida com o desenvolvimento pessoal, social e científico, favorecendo a autonomia do estudante e a construção de um conhecimento que ultrapasse o estabelecido.

ATIVIDADES DISCENTES Desenvolver trabalhos práticos em grupo. Elaborar um projeto com desenvolvimento e solução. Apresentar seminário.

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PROCEDIMENTOS DE AVALIAÇÃO

O processo avaliativo do desempenho do estudante será realizado em duas partes através dos seguintes instrumentos:

1ª parte - Trabalhos práticos realizados em sala de aula.

Serão realizados seis trabalhos práticos. Um deles o aluno poderá escolher não fazer ou ainda fazer os seis e eliminar a menor nota. Cada um dos trabalhos valerá 2,0 (dois) pontos totalizando 10,0 (dez) pontos.

2ª parte - Apresentação dos registros do desenvolvimento do processo criativo vivenciado no semestre.

Documentação dos projetos desenvolvidos em sala de aula apresentado em forma de vídeo. Valor 10,0 (dez) pontos.

[(T1 + T2 + T3 + T4 + T5) + (Vídeo)] /2 = Nota final.

BIBLIOGRAFIA BÁSICA

  • - FISCHER, Robert. O cavaleiro preso na armadura uma fábula para quem busca a trilha da verdade. Rio de Janeiro: Record, 2006.

  • - MUNARI, Bruno. Das coisas nascem coisas. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes,

2008.

  • - WIND, Yoram. A força dos modelos mentais transforme o negócio da sua vida e vida do seu negócio. Porto Alegre: Bookman, 2005.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR

  • - BAXTER, Mike. Projeto de produto: guia prático para design de novos produtos. 3ª ed. São Paulo: Blucher, 2011.

  • - BUZAN, Tony. Mapas mentais e sua elaboração um sistema definitivo de pensamento. São Paulo: Cultrix, 2005.

  • - BODEN, Margareth A. Dimensões da criatividade. Porto Alegre: Artes Médicas Sul

Ltda., 1999.

  • - FERRARI, Sandro Roberto. O homem que não tinha tempo. Rio de Janeiro:

Ciência Moderna, 2009.