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  • TEXTO 11 - Leonardo Benevolo - História Da Arquitetura Moderna PDF

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    42. AS CONDIG6ES DE PARTIDA de avaliar corretamente a situagio dos primei- 10s dois decénios do século XX — sobre 05 quais se situa, a cavaleiro sobre a guerra, 0 movimento da arquitetora moderna — é preciso levar em conta que ‘a cultura de vanguarda recolocou em movimento, des- de 1890, a tcoria © a prética da arquitetura, porém, no interim, as condigSes técnicas, econdmicas ¢ sociais, das quais ‘depends 0 trabalho dos arquitetos modifi- caram-se com ainda maior rapidez, abrindo um novo © mais grave contraste entre as transformagies em ato e os modelos calturais utilizados para controlé-las, Se a arquitetura 6 0 sistema de intervengées de que depende a preparacéo do cenério urbano, pode-se ¢ aos grupos de destaque, permanecem muito inferio- res as modificagdes da demanda. . BE necessirio insistir nesse contraste e repetir um discurso semelhante aquele que foi feito no principio em relagZo & Revolugdo Industrial entre 1760 © 1830. Também agora os novos processos técnicos ¢ econd- micos alteram 0 equilfbrio das situag6es, introduzindo novos fatores ¢ deslocando as quantidades dos fatores precedentes de modo a produzir situagdes qualitativa- mente novas; enquanto isso, em um campo mais vasto, reproduz-se 0 conflito entre ieoria politica ¢ desenvol- vimento econémico, o qual repercute, tal como em fins do século XVIII, sobre a cultura artistica ¢ impede ‘uma interpretacdo correta das exigencias das modifi- cages em curso, ‘A segunda revolugio industrial € tornada possi- vel por algumas inovagGes técnicas: a difusto do pro- +t que as modificagdes da oferta, devidas aos artistas . cedimento Bessemer (inventado em 1856) na indds- tria siderdrgica, que leva & substituigiio gradual da gusa pelo ago em quase todas as aplicagées; a invengdo do + dinamo (1869) para o aproveitamento da eletricidade como fora motriz, © as experiéncias de Galileo Fer raris no campo magnético rodante (1883), que tor nam possivel o transporte para grandes distncias da energia hidréulica © abrem caminho para numerosas aplicagdes da eletricidade: 0 telefone (1876); a Iam- pada clétrica (1879); a invengio do motor a explosio (1885) que permite’ utilizagio do pettdleo para a propulsio de navios, de vefeulos terrestres e, mais tar- de, dos avides (1903). Enquanto isso, o aumento das construgdes ferro~ viérias (que se quadruplicam entre 1875 © 1905), a ligagdo das redes locais em um sistema continuo (em 1872, completa-se a primeira linha transcontinental americana, em 1884, 2 galeria de Gottardo, em 1902, 2 transiberiana), a abertura do Canal de Suez (1869), a répida substituig&o da vela pelo motor 1ios transpor- tes maritimos (tomada inevitével pela auséncia de ven- tos na rota de Suez), fazem baixar 0 custo dos transportes e permitem um desenvolvimento sem pre- cedentes do comércio internacional, o qual triplica seu volume entre 1880 € 1913. Esses progressos esbocam-se entre 1870 © 1895, enquanto continua a baixa dos pregos, ¢ acentuam-se no final do século, quando a descoberta das minas de fouro no Transvaal abre um periodo de aumento de pregos que, nos vinte anos de paz e de estabilidade 371 co: politica que vo até 1914, coincide com uma excepcio- nal prosperidade econdmica. No interior do sistema que parece tio estivel e progressista, porém, agrava-se a contradigio entre a ideologia liberal, que colocou em movimento os novos desenvolvimentos econdmicos e politicos, ¢ as novas formas de coagio tornadas possiveis pelo nivel de técnica © organizagio atingido, No campo politico, o movimento liberal contra~ pie, a0 principio de legitimidade, o principio de nacio- nalidade que, na primeira metade do século XIX, aleanga na Europa um triunfo quase completo; 0 mes mo principio, contudo, aplicado 2s relagdes internacio- nais, promove, na segunda metade do século XIX, 0 impetialismo e conduz a um estado de equilirio ba- seado no contraste de interesses irredutivei No campo econémico, bastam as dificuldades econdmicas de 1870 para provocar uma retomada do protecionismo e do colonialismo; no mesmo perfodo, torna-se evidente, em algumas grandes indéstrias, a passagém da livre concorréncia 40 monopélio. Escreve B. Russell: Dois homens foram os principals criadores do mundo moderno, Rockefeller © Bismarck. Um na economia, outro ‘sa poltica, arruinaram 9 sonho liberal de uma felicidade universal atingida através da concorréncia individual, substituin- doa pelo monopétio © pelo Estado considerado ‘como uma ‘corporagio. * © ano de 1870, em que Bismarck consegue provo~ ‘car a guerra franco-prussiana, é também o ano em que Rockefeller e Flager adquirem o controle da Standard Oil Company. significado ambivalente da palavra “liberdade” ‘eacontra-se retomado freqiientemente no debate cultu- ral de fins do séeulo XIX. A liberdade invocada por Van de Velde © Wagner, tal como aquela que 6 pro- curada por Rimbaud e Van Gogh, até o extremo sacrificio pessoal, conserva um significado preciso so- mente em relagdo as regras ¢ as circunstancias tradi- ‘cionais que os artistas esto decididos a refutar; essa refatagdio deve possuir uma validade geral e, enquanto isso, deve ser avaliada por um empenho individual in- censurdvel. Assim, 0 apelo & comunicagio universal alternar-se com a impaciéncia por cada ocasifo con- cereta de confrontagao. 1. Russenn, B, Storia delle idee del secolo XIX (1934). Trad. it, Trim,’ 1950, p. 365. 372 Nao é possivel introduzit aqui, a aio ser através de indicios, uma problemética que se origina dos con fins da histéria da arquitetura, Bastard notar que 0 limite personalista, comum & vanguarda arquiteténica ea muitas outras experiéncias da época, impede 2 acumulagio dos resultados atingidos pelos artistas ¢ pelos grupos de maior empenho, isto & toma impos sivel a cultura arquitetdnica manter-se a par das trans- Formagées da tonica de construgio ¢ ainda mais dos aspectos de organizagio da urbanistica e da produgio dos objetos de uso, As inovagées técnicas descritas anteriormente in- fluem na técnica de construcdes, com os novos mate~ riais ullizdvels para as estruturas de sustentagio — 0 ago, em substittigfo & gusa, e 0 concreto armado — € com os instrumentos de comunicagio interna — 0 elevador, 0 telefone, 0 correio pneumitico — que per mitem fazer funcionar novos organismos de edificicéo, tais como os hotfis ¢ os edificios de eseritérios. de muitos andares. Jd foi observado que a cultura da época no est apta i colher sem preconceitos as possibilidades ofe- recidas pelos novos. provessos técnicos; as estrutucas gradeadas somente 520 aceitas pelos construtores norte- americanos © por Perret interpretadas no sentido da perspectiva tradicional; © cardter ritmico e indefinide do organismo do arranha-céu surge, na construgdo civil de Chicago entre 1880 © 1890, ‘somente na,medida em que se atenua o controle decorativo e quando este perdido com a intervencio de projetistas mais exi- gentes, tais como Sullivan ¢ Root. Contudo, as caréncias da cultura. de vanguarda tornam-se evidentes sobretudo perante os problemas da urbanistica e do deseaho industrial. A fim de controlar as transformagées em curso nas cidades, a téenica urbanfstica que se forma na se- -gunda metade do século, sob a tutela do novo dirigismo econdmico ¢ politico, idealizou algumas operagdes tipicas: a demoligdo dos centros hist6ricos, as amplia- ges na periferia, o desmantelamento das fortificagées barrocas a fim de construir sobre tais areas as vias de citcunvalagdo flanqueadas por jardins e edificios pi- blicos. Os modelos formais utilizados nessas opera~ es so os da tradigio clissica © do grand gout, sobre os quais se encaixam, nas dltimas décadas do século, 05 tracados curvilineos e irregulares derivados da tradigdo paisagistica inglesa. ‘As transformagées das construgées acompanham ‘as das instalagbes rbanas — rede de dguas ¢ esgotos, redes eléiricas © de gés, ferrovias metropolitanas'— fazendo valet o paralelismo tantas vezes mencionado entre engenharia © tradigio cclética. Esse repert6rio de solugées demonstra-se jé inadequado nos primeiros anos do século XX, quando confrontado com alguns problemas inusitados; 0 projeto das novas capiteis, como Camberra ¢ Nova Délhi, os planos reguladores de algumas grandes cidades americans, onde o xadrez tradicional néo rege mais a excessiva dimensio atin~ ‘gida, tais como no de Buraham ¢ Bennet de 1909 para Chicago. Ainda mais grave revela set 0 contraste, quando a difusiio do automével faz nascer, nos EUA, , mais tarde, na Europa, enormes periferias de baixa densidade, deslocando para a escala territorial todas os problemas da organizagao urbana, A cultura de vanguarda no somente ignora esses novos problemas, como também ndo esté apta a for- necer uma alternativa coerente A praxe urbanistica tra Gicional para resolver os problemas usuais; as experi éncias de Garnier, de Howard, de Soria, de Berlage, sto tentativas parciais e hesitantes, que colocamos em destaque tendo-se em vista os desenvolvimentos que se seguiram, mas que resuitam icrelevantes em relagdo As dos urbanistas ortodoxos como Stibben, Lutyens, Burnham, ¢ que resultam pateticamente desproporcio- nais em relagio & importincia dos problemas que jé nessa época se delineiam, Assim, no campo das artes aplicadas, 0 preconcei- to dos reformistas contra os processos ‘mecinicos & superado somente no sitio decénio do século XIX, © freqiientemente € substitufdo por uma apreciagio mitica dos valores industrais, que retrocede para uma exaltagio formal da atmosfera mecfnica. Por conse- guinte, a art nouveau, embora traga um profundo interesse por tais problemas, ndo leva a uma modifica so aprecidvel da organizacio produtiva dos objetos de uso, exatamente enquanto a demanda de tais bens ‘sti-se modificando radicalmente, pelo surgimonto de novas ¢ mais vastas categotias dé consumidores. A tomada falha dos fatos reais explica a singular aceleragio do debate cultural na década que precede a Grande Guerra. As novas tendéncias apresentam-se ‘em intervalos cada vez mais curtos se desgastam com rapidez.equivalente; nossa tarefa nfo 6 enumerar as etapas singulares da discussto, mas reconhecer nessa Contenda artificial as intervencdes realmente importan- tes ¢ frutiferas a longo prazo. 374 1. A “Deutscher Werkbund” e a nova arquitetura alema De 1900 em diante, a Alemanha esta no centro da cultura arquitetdnica européia, As razBes dessa situagio so complexas: com efeito, na Alemanha, essa cultura nfo possui por tris de si mesma uma tradigio comparivel A francesa ou inglesa, 2 indus- trializagtio € de data receate © as estruturas sociais esto Higadas mais fortemente ao passado; mas & exa- tamente a relativa auséncia de precedentes que per- mitiu a constituiggo de uma minoria de operadores econdmicos, de politicos e de artistas de mentalidade aberta © progressista, e colocou-os, mio em posicao polémica contra os poderes constituidos — como ocor- re em quase todos os demais Estados europeus — mas em condigdes de ocupar alguns postos diretivos na sociedade em vias de transformagio; assim, os tebricos ¢ 08 artistas de vanguarda chegam com relativa facili dade a ensinar nas escolas estatais, encontram-se diri- gindo as revistas mais importantes, orientando as grandes editoras, organizando as exposigies, influen- ciando em grande escala a produgdo industrial ¢ tam- bém em certa medida influindo na politics cultural do govern, como Muthesius. Deve-se sobretudo a este aparato de organizagéo 0 fato de que a Alemanha atrai de todas as partes da Europa os melhores génios: ‘Van de Velde da Bélgica, Olbrich da Austria até ‘mesmo Wright dos EUA por certo tempo. A. mais importante organizagio cultural alem& de antes da goerra ¢ a Deutscher Werkbund, fundada em 1907 por um grupo de artistas e criticos’ associados 2 alguns produtores. © objetivo da Werkburd — reza 0 estatuto — & eno- brecer 0 trabalho artesanal, coligando-o com a arte © a indis- wis, A astociagio deseja’ fazer uma escolba do melhor da arte, da inddsttia, do aresanato ¢ das forsas ativas manuals; deseja reunir os esforgos e as tendéncias para o trabalho de qualidade existente no mundo do trabalho} forma 0 ponto de reuniio de todos aqueles que sio capazes ¢ estio desejosos de produzir um trabalho de qualidade, Essa instituiglo recolhe a heranga das sssociagées inglesas inspiradas nos ensinamentos de Mortis, com uma diferenca importante: no dé uma r levincia preconceituada ao artesio, nem pretende oporse aos métodos de trabalho em série préprios da produglo 2. Cit, em N. PevsNex, I pionieri del movimento moderna da William ‘Morris a Walter Gropius (1936), trad. iy 1945, pp. 122-123. “412, 413. P, Behrens, instalagdes da Frankfurter Gasgeselschaft, 1911 (eG, A Plate, DieBaulunst der neuesten Zeit 1927) ¢ da AEG de Ber- Tim, 1909 (de F, Hobe, op. cit). 414 15. P Behrens, desenho pura o Unsleoapreseatao a Expsisio Mundial do Broxelas, 1910 (de Deustschland s Rawntanst und. severe ad der Webuseng 2 Drs, 1930) vada ‘po Be. Breas (Go F. Haber, op. cl a WAMMADAMM’1I AM WW MAB WA ABWAMALWAW WALA sie Sukunftunferer induftriewird mit davon abhangen, ob wirent{chloffen und im Stande find, der n4ch(ten Generation eine forgfaltige kinftlerifce Erziehung des Ruges und der Empfindung angedeihen zu taffen. Bisher haben wir nur fir dic Rusbildung oon Kinftlern geforgt. Filfred Cicjtwark. WAWAW WW WW WAM WAL WW WWW WAY W corrente, Essa colocagio é sem divida, oportuna, porquanto nfo exclui a priori alguns dos fatores que agem concretamente, porém gera logo uma incerteza em relagdo 20 método; com efeito, as associagdes in- plesas, desejando permanecer fiis aos métodos ma- nuais, tinham jé pronta uma orientagdo prdtica pre- cisa, embora unilateral, ¢ podiam servir-se dos exemplos medievais, tais como o Art Workers Guild, enquanto a Werkbtnd, ao se propor zeunir arte, indtistria ¢ arte~ sanato, efetivamente operantes com processos ¢ tradi- ges diversas, abre um problema de método por enguanto indeterminado, coberto pela ambigua f6r- mula “trabatho de qualidade” (Qualitdtsarbeit). Com efeito, logo comegam na Werkbund discus- ses ehtre as tendéncias opostas: entre os defensores da padronizagio os da liberdade de projeto, entre os defensores da arte ¢ os da economia , em 1914, entre Muthesius ¢ Van de Velde, como foi mencionado no Cap. 9. Por trés dos termos tradicionais dessa polémica, oculta-se & exigéncia de superar os particularismos da vanguards. Em muitas butras nagdes européias for- mam-se associagées semelhantes 2 Werkbund alema: em 1910, a Werkbund austriaca, em 1913 a sufga, em 1915 a Associagio do Desenho e da Indistria na In- glaterra, Na Werkbund, amadurece, entre 1907 ¢ 1914, a nova geracio de arquitetos alemées: Gropius, Mies van der Roke, Taut. Duas personalidades de excep- ional relevo servem de mediadores entre essa geracio € a anterior, a qual iniciou a renovacdo da cultura arquiteténica: Van dé Velde, de quem ja se falou, ¢ Peter Bebrens (1868-1940). A contribui¢ao do pri- mciro é sobretudo de ordem intelectual, enquanto que © segundo age como exemple de trabalho pritico e 6, talvez, como supée Argan, a figura-chave para a com- preensiio dessa passagem essencial na historia da ar- quitetura moderna, Behrens principia como pintor; em 1899, 6 um dos sete artistas chamados, juntamente com Olbrich, pelo Gréo-Duque von Hessen, para Darmstadt, a fim de dar vida A colénia em Matildenhike, e aii constréi sua casa, inspirando-se no repertério de Olbrich, mas com uma rigidez de colocago ¢ um gosto pelos ele- mentos volumosos e pesados desconhecidos pelo fanta- sioso mestre avstrfaco (Figs. 410 ¢ 411). 3. G.C, Anoax, resenha de “Eliante o dell Architewtura” de C. Baanoi, em Casabella, n, 216 (1957), p. 44. 376 A seguir, Muthesius chama-o para dirigit a Aca- demia artistica de Disseldorf, ¢ o diretor da AEG, Rathenau, confia-The, em 1907, 0 eneargo de consultor artistico de toda sua indistria, desde os edificios aos produtos © 2 publicidade. Behrens toma-se, assim, um dos profissionais mais importantes da Alemanha; por volta de 1908, trabalham em seu estddio Gropius, Mies van der Rohe ¢, por um breve perfodo, também Le Corbusier. Behrens constr6i para a AEG em Berlim virios editicios industriais e no perde, nem mesmo em temas desse género, uma atitude de artista decorador, pro- pondo-se acomodar os elementos funcionais com so- Ienidade e até mesmo com graga um tanto arcaica, de sabor wagneriano, A entonagdo geral 6 sébria e ma- ciga, com uma referéncia vagamente literdtia & atmos- fera’ ameagadora das fébricas tradicionais, enquanto alguns episédios de destaque so tratados de modo de- jamente decorativo, que faz esquecer o cardter fun= cional das estruturas: veja-se a parte superior do. barracdo de turbinas, com 0 frontio cheio de contor- nos em linha quebrada ¢ o vitral situado imediatamente abaixo, que sobressaem dos cantos em alvenaria, for- mados por ornatos reentrantes, produzindo um efeito de encaixe, abstrato e espléndido (Fig. 413), ou, em outra obra, os volumes cilindricos dos reservatérios, acentuados’ expressionisticamente, como torres amea- cadoras (Fig. 412). Em outras ocasides, a arquitetura de Behrens & leve ¢ festiva, ¢ utiliza a bieromia wagneriana para desmaterializar completamente as superficies das pa- redes, tal como no Crematério de Delstern © no pa Iho de honra da Exposicdo da Werkbund em Col © repertério de Behrens est’ bem radicado na tradigdo da vanguarda, especialmente austrfaca. Con- tudo, em suas méos, as formas tradicionais sio usadas com parciménia e, distendendo-se em solenes compo- sigdes monumentais, perdem ao mesmo tempo forca € concentragdo, nio devido & falta de energia do artista, ‘mas sim gragas a uma espécie de ligeira desconfianga, de reserva intelectual, deixando por vezes que aflorem valores de género bem diverso: apresentacao crua de materiais e de engenhos funcionais, ritmos uniformes, repetigdes indetinidas de motives elementares. Ver 05 desenhos decorativos estudados para a produgio in- dustrial, onde o repertério art nouveau é drasticamente simplificado ¢ reduzido & combinagdo de poucos cle- ‘mentos geométricos, a fim de dar maior énfase 20 grio eA textura dos materiais (Fig. 414). Nao se deve esquecer que, no estidio de Behrens, dedicando-se a0 projeto das obras citadas, formam-se Gropius ¢ Mies van der Robe, O fato é’o seguinte: as duas experitncias, a da vanguarda que se exaure ea do movimento moderno que surge, esti vincula~ das, mas sio intimamente diversas e incomensuriveis; passagem, portanto, nfo pode ocorrer por simples evolugio, mas sim por enfraquecimento da primeira experigncia que se consome 2 medida que surgem, sob forma ainda confusa, os elementos da segunda. Walter Gropius (1883-1969), filho de um abas- tado arquiteto © funciondrio betlinense, trabalha no estidio de Berens, porém logo comega a projetar por sua conta: em 1906, um grupo de casas agricolas, em Janikov; em 1913, alguns méveis, os desenhos pa- ra uma aulomotriz a benzol, para una f4brica de Kénigsberg, ©, principalmente, em 1911, um esplén- ido edificio industrial, a fébrica de formas para sapa- tos Fagus ad Alfeld an der Leine (Figs. 416-421). A fébrica Fagus emerge isolada na periferia de Alfcld, em uma bela concha verde entre bosques © colinas: esta quase intacta, como a propria cidade, sendo uma das poucas zonas poupadas pela Segunda Guerra Mundial, ¢ o visitante de hoje pode quase ima- ginar que est4 vendo 0 edificio como era hé cinglienta ‘anos airds, quando foi inaugurado. A primeira coisa que nos toca é a simplicidade e seguranga dessa arqui- tetura, em contraste com as intengées monumentais ¢ a carranca dramética das obras andlogas de Behrens € de Poelzig; exceto 2 chaming, nenhum elemento vo- lumétrico € ‘destacado em relagio aos demais, ¢ 0 discurso arquiteténico desenvolve-se vagaroso e tran- qiiilo nos diversos corpos da construgio, correspon- dentes as diferentes fungGes; nem mesmo 2 planimetria geral rovela pesquisas de composicfo fora do comum, estando 0s varios corpos colocados um a0 lado do outro do modo mais simples e econdmico. A inexcedivel adequacio técnica permitiu uma perfeita conservacio; dois materiais apenas, 0 tijolo © 0 metal polido, formam a superficie externa, ¢ 2 com- dinagio fundamental de emarelo © preto domina toda @ composi¢ao, Observando-se 0 gosto dos acabamen- tos, especialmente o célebre corpo dos vitrais, desco- bbrem-se contudo numerosas incertezas: a idéia de fazer sobressait 0 plano do vitral em relagéo & parede, © vazio nas esquinas, o portio de ingresso © 0 corpo ‘onde esté situado, estriado por horizontais mais escu- ras, sio evidentes memérias behrensianas conservadas, nfo sem impacto, Todavia, esté claro que o interesse 378 do projetista nfo se situa aqui: existe mesmo uma certa despreocupagao, na aceitagdo de alguns dados. estilisticos, que contrasta com o rigor das solugbes tecnicemente mais vineuladas; dir-se-ia que a dedica- do de Gropius esté distribuida de modo oposto 20. habitual, porquanto é menor nas partes representativas © maior naquelas que tradicionalmente sio considera~ das secundasias, Nesse edificio, cristalizou-se uma passagem unr tanto transitéria, ¢ talvez seja devido a isso seu fascinio. fora do comum; & como se, partindo da Jinguagem de Behrens, 0 aparato estillstico-formal se tena ulterior- mente afrouxado até reduzir-se a poucas f6rmulas, com valor de simples caracterizacdo cronolégica, enquanto 0s elementos téenicos organizaram-se em uma lingua- gem compacia ¢ coerente, permanecendo, contudo, em bruto, com todo o frescor e a precariedade que essa situagio comporta. Pode-sé interpretar quase toda a fébrica Fagus com uma clave puramente tecnolégica, estando as exigéncias estiisticas reduzidas a um verniz extremamente fino. O edificio adquire, assim, uma espécie de fixidez © de carter absoluto; na produgio de Gropius, as obras que mais se assemelham a esta niio séo edificios, mas produtos industriais, como 2 automotriz. de 1913 © 0 automével Adler de 1930. Na outra obra importante de Gropius anterior & guerra, a fSbriea-modelo da Exposicfo da Werkbund de Coldnia em 1914 (Fig. 422), 0 delicado equilibrio da Fagus é alterado. Aqui, as exigéncias representati vas so obviamente preponderantes, € a linguagem de Gropius absorve uma. série de sugestdes formais de Wright, de Behrens, da halle des machines patisiense de 1889, nem sempre justapostas com felicidade. To- davia, 0 modo de compor & sempre gil articulado, sobretudo no patio com as duas garagens que ligam 0 corpo dos escritorios & sala de maquinas, e muitos de~ talhes so excelentes, tais como as duas escadas heli- coidais inteiramente visiveis do exterior dentro de seu invélucro envidragado. A personalidade de Gropius tende, desde o prin- cfpio, a compreender e a mediar as teses ¢ as orien- tages contrastantes; nessa época, apenas por uma vez a tendéncia corre 0 risco de cair em uma espécie de ecletismo, talvez devido a atmosfera forgadamente com- posta da Exposigio de 1914 ¢ da Werkbund, onde se agitam foreas divergentes. Convém considerar, con- frontando-2s, as outras obras construfdas nessa oca~ sido: 0 salo de festas de Behrens, o pavilhao para ai inddstrias alemas do vidro de Bruno Taut, 0 pavilbio 420, 421, Alfeld an der eine, afabrica Fagus. A. a fbrica- modelo na Exposigio da Werke 418, 419, W. Gropius © A. Meyer, dois dotalbes da fébrica Fagus em 422. W. Gropius © A. Meyer, 1914 (€eG. A, Platz, op. cit). Alfeld, 1911, ‘bund de Colénia de --— austriaco de Hoffmann, o teatro de cena tripartida de Van de Velde, cada uma com seu proprio caréter mar- cado ¢ exclusive, Nese petfodo, Gropius comega também a escre- ver. Seu primeiro’ artigo, publicado em Leipzig em 1911, traz este titulo significativo: Na construgdo dos edijicios industriais, as exigéncias artisticas podem ser postas em acordo com as priticas ¢ econdmicas? * No Annuario da Werkbund de 1913, Gropius publica um estudo sobre 0 desenvolvimento da mo- ema arquitetura industrial, onde ilustra e comenta positivamente alguns edificios utilitérios norte-ameri- anos: © silos do Canadé e da América do Sul, os transports- dores de carvio das grandes ferrovias © os mis modemnos jea do Norte sentam uma composicio arquitet ‘a0 observador, sot! significado torna-se forgosa ¢ inequivoca ‘mente claro. © natural estado de terminado desses edificios nfo reside aa vastidio das dimensSes materiais —- que, por certo, no devem ser consideradas na qualidade de uma’ obra monumental —, mas na visio clara ¢ independeate que seus projetists tiveram dessas formas grandes, imponentes. Estas nfo esiio empanadas por um respeito sentimental pela trax digo, nem por outros escrdpulos intelectuais que diminuem ‘nossa arquitetura européia contemporinea ¢ impedem que ela tena qualquer verdadeira originalidade artistica, Tais preferéncias ajudam a explicar as intengSes de Gropius como projetista. Sem divida superest ‘mando as arquiteturas industrials “espontineas”, ele move-se ainda nos termos da cultura de vanguarda, porém intui que a solucio dos dualismos © das dif ‘culdades encontra-se em uma adesio correta 2s exi- géncias concretas, nfo em algum novo sistema ideo- I6gico ou formal; em suas obras, existe algo de novo ¢ importante em relagio & producdo européia: uma adesio calma e racional as necessidades técnicas, uma espécie de desdramatizacio da linguagem que disso deriva, Por enquanto, talvez. ele sustente que isso possa bastar ¢ que a nova arquitetura possa bro- tar quase automaticamente, seguindo passo a passo, sem preconceitos, as necessidades objetivas. Nao 6 possivel, contudo, insistir em um jufzo se- ‘melhante, que & unicamente hipotético; de fato, a ex- periéncia screna ¢ otimista de Gropius de antes da 4, Gnonus, W. Sind beim Bau von Indusriegebiuden Kinsilerische Gesichtspunkie mit. prakuischen und wirtschaftl- chen vereinbar? Leipzig, 1911, 5. Gnorius, W. Die Entwicklung moderner Industriebau- ikunst.” Jahrbuch’ des deutschen Werkbundes, Tena, 1913, p. 22. 380 guerra 6 violentamente interrompida pelo conflito mun- dial, pela crise cultural que se segue, e somente depois de ter pasado por tais crises € que seu pensamento se completa, ‘Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) ¢ filho de um mesire-canteiro; tcabalhia primeiramente como desenhista no estidio de B. Paul de 1901 a 1907, de- pois, em 1908, ao lado de Behrens, c, finalmente, a partir de 1911, na Holanda, ao lado de Berlage. Em 1913 abre um estidio de arquitetura em Berlim, mas seu trabalho é logo interrompido pela guerra, E muito mais dificil em relagio a Mies, do que em relagio a Gropius, emitir um juizo sobre 2 ativida- de © sobre as orientagdes seguidas antes da guerra mundial, © primeiro projeto, a Casa Fuchs de 1911, ainda se situa intciramente dentro do ambito do estilo de Behrens, ¢ 0 segundo, a Casa Kriller-Miiller de 1912, possui um cardter quase classicizante (embora ‘© espagamento limpo c elegante das janelas anuncie o timbre inconfuindivel de sua arquitetura maior). O jovem arquiteto nfo manifesta qualquer desejo de no- Vidades sensacionais: no méximo, um amor quase artesanal por aprofundar 0 estudo dos elementos de construgio e um propésito de agit sobre as partes funcionais do edificio, transmutando-as em arquitetura em virtude unicamente de relagdes bem mediadas. 2. Os movimentos para a reforma das artes figurativas Entre 1905 e 1914, as pesquisas dos pintores de vanguarda chegam 2 uma reviravolta decisiva, e pro- péem uma reforma radical dos principios que regulam 5 habitos visuais comuns; a rapidez dos desenvolvi- mentos ¢ a analogia entre 0s resultados a que chegam a9 mesmo tempo vérios artistas por vérios caminhos, ‘mostram que se est4 cumprindo uma operagio crucial, preparada hd muito tempo, © que estéo em jogo os interesses de toda a cultura artistica. Em 1905, no Salon d’Automne, apresentam-se juntos pela primeira vez os fauves (Detain, Friese, Marquet, Manguin, Matisse, Puy, Rouault, Valtat, Vla- minck);’ no mesmo ano, seguindo uma orientagio afim, Bleyl, Kirchner, Heckel e Schmidt-Rottluff fun- dam, em Dresden, o grupo Die Briicke, ao qual ade- rem, a seguir, Nolde e outros. Entre 1907 ¢ 1908, surgem as primeiras obras cubistas de Picasso e de Braque, a partir das quais prosseguem as pesquisas 423, Silos 6e Chicago, publicado em Grandes consructions ds A. Mosaneé. 381 cc ‘sempre mais radicals de Léger, de Gris, de Gleizes © de Delaunay. Kandinsky funda, em 1909, junto a um grupo de artistas alemies,’a Neue Miinchner Kiinstlervereiningung pinta, em 1910, a primeira aquarela abstrata; em 1911, juntamente com Kubin, Marc ¢ Minter, sai da associagdo e forma o grupo Der Blaue Reiter, ao qual se une Klee no ano seguinte. Em 1910, Boccioni, Carrd, Russolo, Balla e Severini ‘assinam o primeiro ‘manifesto da pintura futurista, oa estzira do manifesto marinettiano de 1909, e expdem pela primeira vez em Paris em 1912, No mesmo ano, Klee e Mare ttm um contato decisivo com Delaunay, enquanto em 1913, apés uma viagem a Paris, Malié- vitch chega A abstragio completa pintando o célebre Quaidrado preto sobre fundo branco. Nenhuma dessas experiéncias tem uma ligagio aparente com a arquitetura, pelo contrario, parece que (05 pintores dessa geragio — com excceo dos futu- ristas — preferem abandonar as relagSes com os outros campos de atividade e concentrar suas energias nos ‘problemas da pintura pura. Ao fazer assim, contudo, eles descobrem ter destrufdo exatamente os contomos tradicionais do campo destinado & pintura e estabcle- cem as premissas para desimpedic a cultura actistica , em certo sentido, toda a cultura — das regras visuais do pasado, AS convencdes téoricas ¢ 0 exercicio pritico da arte até agora esto fundados na distingo nitida entre 8 idealizagdo © a execugio material; aquela possui um valor universal “cientifico” ¢ esté ligada as mesmas normas que regulam a representagio do universo na- tural, enguanto esta faz parte do reino do particular € do contingente. “Embora essa distingdo nfo possa ser {totalmente reduzida a termos filosbticos, origina-se, de falo, no Ambito do naturatismo renascentista e vige ‘na cultura artistica enquanto dura, no pensamento fir losofico, o primado do problema gnosiolégico © a ‘Pesquisa das formas a prior! reguladoras do conheci- mento humano. A ildealizagio das formas visiveis & regulada pelas noumas da perspectiva, que supostamente correspon- dem as leis naturais da visio humana; nelas encontra- se implicita uma hierarquia entre os caracteres geome tricos ou primérios ¢ os caracteres crométicos, titels etc., que so considerados secundarios, como na teoria cattesiana da res extensa. Pos isso, na pintura, a re- resentacio dos objetos tridimensionais no plano deve permit, em primeizo lugar, uma definigio univoca de sua forma © posigéo reciproca, segundo um sistema 382 de referéncias ligado A posicdo do observador, © de- pois um vinculo univoco entre formas ¢ cores, segun~ doo exemplo da natureza, Na arquitetura, a con- formago de cada ambiente esté subordinada a ym sistema de relagbes geométricas, tais que podem ser tomadas como critério de visio do um observador singular; os caracteres de cada uma das partes (for- ma, textura, cor etc.) dependem do lugar ocupado em tal sistema € da possibilidade do oho humano percebé- Jos com uma observagio ou uma série continua ¢ de- finida de observagées sucessivas; assim, a arquitetura toma-se um prolongamento da natureza, um mundo. antifcial construfdo com as mesmas leis do mundo natural. © necclassicismo revoga, com diividas, a valida- de dos modelos histéricos particulares que até entio foram observados, mas nao a validade das regras ge~ ais de perspectiva; os novos dispositivos téenicos, por ‘outro lado, nascem de um pensamento cieatifico que concebe de modo andlogo todos os fendmenos enguit~ drados em um sistema a prior’ de referéncias espaciais e temporais, Assim, a ocorréncia dos revivals estlfs- ticos provoca uma variugdo substancial somente da escolha dos acabamentos, © permite que se instaure tum paralelismo convencional entre técnica de cons- trugdo ¢ visio de perspectiva, tanto mais tenaz, quan- to menos explicitamente pereebido; of grandes éngé- uheiros do século XIX, descuidando — ou seja, dando como certa — da aparéncia formal ¢ concentrando-se na invengGo estrutural, nfo fazcm senio reforcat aguele paralelismo. Os novos sistemas de construgio nascem automaticamente condicionados pela perspec- tiva, 08 procedimentos de cilculo registtam seus pre- ceitos © as sugestées formals inéditas que nascem das experiéncias técnicas no podem ser consideradas de modo isento de preconeeltos ("les yeux qui ne vo- yent pas” diz Le Corbusier). Esse paralelismo impede que as novas técnicas sejam adaptadas as exiggacias da sociedade moderna, pois arrasta consigo uma série do limitagdes atinontes 405 sistemas de producio e estrutura hierdrquica da sociedade pré-industrial, ¢ exige uma disttibuigaio de energias nfo mais compativel com a atual situagio profissional dos téenicos ¢ dos artistas. Os projetistas que trabalham na edificagio per eebem esse estado de coisas com um mal-estar maior ‘ou menor, porém os artistas puros — os pintores, os escultores' ete. — sofrem-no diretamente ¢ sentem-se cortados da sociedade, que parece poder passar sem 424, Picasso, Moca com bandobm. 1910. eles de modo absoluto. Por isso, eles sfo levados a voltar-se para si mesmos e a forcar progressivamente, com um empenko unilateral, as convengées em que est baseada a representagio dos objetos Visiveis. © ponto a ressaltar é a hierarquia entre qualida- des primérias e secundérias; de fato, a pintura de van guarda da segunda metade do século XIX, dos im- pressionistas aos fauves, trabalha em torno do problema central das relag6es entre forma ¢ cor. A dispersio do movimento fauvista © 0 nascimento contempordineo do cubismo, por volta de 1907, assinalam o climax desse processo! a exaltagio da cor pura eva a colocar em divide a fixider da referéncia espacial na repre~ sentagio da forma e a negar as préprias bases da perspectiva, A importincia dessa passagem, no somente no campo da arte, mas também no equilibrio geral entre 6s diversos campos da cultura moderna, pode ser, hoje, medida pela amplidio de suas conseqéncias, mais do que pelas declaragdes iniciais dos artistas e dos criticos, ansiosos por convalidar suas experiéncias com afirma- ‘gGes de cardter geral que pdem em causa a arte ¢ a cigncia, 2 teoria e a pritica, Uma discussio das sin- teses cultirais hipotizadas nessa época resultaria arti- ficiosa; & oportuno, contudo, assinalar a0 menos duas ‘experigncias exatamente contemporaneas ao cubismo, que devem ser consideradas complementares entre si, embora conduzidas separadamente, 1) A discussio tedrica sobre o valor da pers- ectiva, que se deseavolve no campo da teoria da arte entre 1904 e 1912. ‘As primeiras reservas quanto & validez absoluta das regras de perspectiva sio expostas por G. Hauck em fins do século XIX; uma critica mais substancial © mais rica em conseqiiéncias 6 desenvolvida por G. I Kem — que € protagonista de uma memordvel polémica com K. Doehlmann entre 1911 ¢ 1912 — ¢ por J. Mesnil, * que reconstréi objetivamente as ori gens da perspectiva renascentista ¢ a coloca definiti- vamente entre os fatos histéricos condicionados pelo tempo. E, Panofsky imtervém nesse discurso jé em 6. Die Grundzige der linearperspektivischen Daratellung in der Kunst der Gebridder Van Eyck und thver Schule, Leipzig, 1904; “Dic Anfiinge dor. zentralperspektivischen Konsttuktion in der italicnischen Maletei des XIV. Jabrbun~ derts", em Mittellangen des Kunsthist, Institutes tn Florens, 1912, p. 39. 7. Masaccio et Ia théotie de Ia perspective. Revue de Art ancien ef moderne, 1914, p. 145. 384 1915,® © daf tira as conclusdes em seu ensaio funda- mental de 1927,® 0 qual inaugura o debate moderno sobre esse tema, + 2) A crise, no campo cientifico, dos conceitos tradicionais de espago ¢ de tempo, ligados historica- ‘mente 3s mesmas convengées de perspectiva. © debate aberto pela experiéncia de Michelson © Morley em 1887 sobre 0 movimento da terra em relagdo ao éter conduz Einstein a enunciar, em 1905, 1 teoria da relatividade. A hipétese do quantum ele~ mentar de ago, proposta por Planck em 1900 em seguida as pesquisas sobre a irradiacio do corpo preto, & aplicada 8 éptica por Einstein em 1905 e possibilita que Bohr formule, em 1913, sua teoria atOmica, abrin- do caminho aos progressos da fisica nuclear moderna. Esses desenvolvimentos teéricos, tornados inevi taveis pela continuidade das pesquisas experimentai em curso, levam a reexaminar as bases do pensamento cientifico, estabelecidas ha mais de dois séculos, ¢, de modo especial, os conceitos de espago e de tempo, dos quais Minkowski e outros procuram dar uma nova definiggo geral. As referéncias a0 quadro cultural mais. vasto, dentro do qual deve ser avaliada a revolugio figurati- va daqueles anos, nfo devem fazer com que se es- ‘quegam os caracteres especificos da experiéncia cubis- ta, a qual deve, antes de mais nada, ser compreendida em seus termos. proprios, s artistas mais importantes sio poco loquazes. (Picasso respondia, a quem o interrogava por volta de 1910: “proibido falar com o manobrista”) e as teorias esotéricas construdas em seu nome por eriticos como Apollinaire, ou por colegas como A. Lhote, J. Gris, A. Gleizes, funcionaram, substancialmente, como falsos objetivos. A principio, 0s cubistas exprimem.polemicamen~ te suas intengSes interrompendo a continuidade natu- ralistica das imagens e apresentando mais de uma vis~ ta sobreposta, que reenviam a virios pontos de vista, dos quais nenhum serve mais como tefeténcia abso= uta; mais adiante, dissociam a integridade da imagem em ‘seus ingredientes clementares: linhas, superficies, ‘cores, e atingem por vezes, como Gleizes, um rigoroso abstracionismo. 8. Das _perspekiivische Kunsichronié, 1913, p. 30. 9. Die Perspective als symbolische Form. Varirige der Biblioihek Warburg, 1924-25, Berlim, 1921. p. 258. Verfahren 1. B. Albert rw “=, we " “ ES os nw

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