Cine + Chicos.

El lenguaje audiovisual en el Nivel Inicial
1. Introducción

El presente texto sintetiza parte del proceso y el recorrido del proyecto piloto Cine + Chicos.
Este emprendimiento comenzó con diversas motivaciones; una de ellas fue experimentar el
lenguaje audiovisual, sus elementos y su organización desde un abordaje pedagógico junto
a los niños. Creando un espacio desde el cual vivenciar conjuntamente (niños, talleristas y
maestros) este proceso. Los alcances y las limitaciones para trabajar con él en las
instituciones son muchas. El principal problema es que no existe hoy una propuesta
completa para abordarlo en el Nivel Inicial. Y esta fue también una de las motivaciones y el
punto de partida del proyecto. A continuación, presentamos los ejes de trabajo según los
cuales desarrollamos el proyecto, intentando generar herramientas y recursos para abordar
en cada sala de jardín este complejo lenguaje artístico.

2.1. La situación cinematográfica

¿Cómo eran las primeras salas de cine? ¿Quiénes iban? ¿Qué se proyectaba? En la
actualidad, las salas cinematográficas han logrado obtener su espacio único y, año tras año,
se amplían los sistemas de confort: butacas reclinables y acolchonadas, calefacción y hasta
comodidad para poder comer mientras se ve una película.
En sus orígenes, las proyecciones formaban parte de un entretenimiento más. Las
funciones se realizaban en los circos, en los bares y en las ferias, donde se montaba una
gran tela blanca tensada. También se hacían al aire libre: el público traía sus propias sillas y
las acomodaba donde quisiera. Todavía no se hablaba de salas para cine.
La primera proyección se realizó el 28 de diciembre de 1895 en el sótano de un café
de París. Los hermanos Lumière exhibieron allí once películas, entre las cuáles estaba La
llegada del tren a la estación, una filmación de pocos minutos de duración en la que se
mostraba simplemente el ingreso del ferrocarril a la estación. La incipiente experiencia
provocó sobresaltos y alteración en los espectadores, que creían que el tren avanzaba hacia
ellos realmente. La situación cinematográfica se convertía así en un lugar de importante
atractivo fantástico (ver “4.1. El movimiento”).

La llegada del tren a la estación (1895) Louis y Auguste Lumière.

Podemos decir que el arte de la cinematografía obtiene su espacio propio hacia 1900
cuando aparecen las primeras salas de cine, que eran teatros adaptados con una capacidad
para doscientas personas aproximadamente, a los que se llamó nickelodeons. La
denominación de las salas respondía a que cada persona interesada en ver una película
debía pagar con un nickel (cinco centavos de dólar) y a que odeon significa ‘teatro’ en

griego. A diferencia de lo que acostumbramos hoy, en el cine no solo se podía ver una
película: con nuestra entrada de un nickel, podíamos acceder hasta a seis películas de diez
minutos cada una.

Primera sala Nickelodeon

A partir de 1912, los cortometrajes (películas cortas) fueron reemplazados por los
largometrajes (películas de más de sesenta minutos). Antes de cada función se solía pasar
un corto o noticias de actualidad. Las funciones se hicieron más extensas y se solía pasar
entre dos y tres proyecciones.
Esto dio lugar a que las salas comenzaran a ganar su espacio, mejoraran en cuanto
a comodidad y capacidad y se posicionaran en un lugar de estatus social. También esto
afectó a la composición de los espectadores, ya que, en sus inicios, las clases altas se
mantuvieron alejadas de las proyecciones.
Con el paso del tiempo, el acto de ir al cine fue cobrando cierta especificidad: se
puede elegir qué ver, en qué momento y ya está dispuesto el lugar para ello.
El advenimiento de la televisión en los años cincuenta hará que la cantidad de
espectadores de cine en las salas disminuya notablemente. Esto provocará nuevas
modificaciones en las salas y en las formas de ver cine. Se inventa el sistema cinemascope,
que proporciona un formato panorámico en la pantalla, se ofrecen más espectáculos con
nuevos géneros. Y el gran atractivo es la inmensidad de la imagen y los perfeccionamientos
sonoros.
A pesar de las transformaciones a lo largo de su historia, la situación cinematográfica
sigue siendo hoy un lugar compartido con otros. La experiencia de ir al cine, tal como en la
anécdota de La llegada del tren a la estación, nos sigue transportando hacia un estado de
ensueño, fascinación y sobresaltos.

Interior de “El Gaumont” construido en 1937 en Inglaterra.

Una sala de cine actual

2.2. Propuesta de taller

Objetivos

• Apropiación y reformulación del uso del espacio.
• Trabajo con saberes previos respecto a la situación cinematográfica (actores que
participan, roles, acciones, características del espacio).
• Acercamiento a un personaje que acompañará el proyecto como guía para el
desarrollo de las actividades (proyección de un corto).

Sugerencias para el docente

Materiales • Televisor. •Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore. • Corto Abelardo y la línea (capítulos sugeridos: 101. Actores que participan. . ¿cómo se ordenan las sillas?. Transformación del espacio del aula en la sala cinematográfica. 113. 115). ¿cómo son las características de la sala?.). Vamos al cine •Jugamos desde lo que nos imaginamos de esa situación. empiezan a pasar cosas en el cine. • Acompañar al grupo en el proceso de modificación de la sala. Puede asociarse con los miedos. acciones. • Esta actividad debe repetirse más adelante para ver si los saberes con respecto a lo que sucede en el cine se han modificado a partir de las distintas experiencias compartidas tanto en el taller como en las proyecciones en el jardín. ¿qué personas trabajan en el cine? • ¿Qué se debería hacer para transformar la sala en un cine? (luz. posiciones. • Durante las proyecciones. etc. es importante que el docente acompañe activamente la actividad. • Afiche cinematográfico (con la película que se va a proyectar). 1989). La oscuridad y la proyección Mucho antes de que comience una película. se proyecta un episodio de Abelardo y la línea. En esta instancia es interesante que el docente pueda detenerlo e ir pidiendo sugerencias a los alumnos en relación al material que se está proyectando. •Aprovechamos para ver entre todos qué conocemos de esa situación y qué tipo de datos nos falta averiguar. etc. La oscuridad es un fenómeno que nos hace conectarnos con cuestiones de lo más diversas. • Se proyecta el corto. 3. 1969). en el momento justo en que las luces deben apagarse. remite a lo que no se ve. Filmografía •Abelardo y la línea (Osvaldo Cavandoli. • Entradas (para poder utilizar en relación con los roles dentro del cine). roles. pero es a la vez el fenómeno por el cual.1. Bibliografía •Cerdá. • Indagación: ¿quiénes fueron al cine?. que la mayoría de las veces no están relacionadas únicamente con ver una película. • Reproductor de DVD. pero también con la magia. sonido. en el cine. ¿dónde se ubica la pantalla?. Fontana y Medina (2006). podemos ver. interviniendo en los momentos que considere necesario. •Frente a la pantalla del cine que armamos (una televisión). roles.

delante de una lámpara. La experimentación con las sombras tiene su origen en los países de Oriente hace miles de años y es una de las primeras formas de proyectar imágenes mediante una fuente lumínica. Una muy conocida es la leyenda china del siglo II aC recogida por Jac Remise: El Emperador Wu-Ti. llega a Europa recién en el siglo XVIII. Esta se encuentra entre lo real y lo ficticio. ni las concubinas. Lo hace sentar delante de una tela extendida entre dos puertas desde donde ve aparecer la sombra de su amada. ni los cocineros. Gracias a la luz también existe la sombra. habiendo perdido a su mujer. Hay dos versiones de la conclusión de esta historia: la primera cuenta que Wu-Ti no pudo controlar su cólera al ver en esta farsa una maniobra de sus ministros para influir en sus decisiones. comprometiéndose a enseñar esta técnica a los jóvenes durante su reinado. nadie le hace olvidar su tristeza. A través de esa luz es que podemos ver colores. Con la luz que emitía una llama. ni los contadores de historias. juntos evocan tiempos pasados. Habla con ella noches enteras. Hasta que un día Wu-Ti olvida la promesa que había hecho de no tocar jamás la tela ni mirar qué había detrás. El teatro de sombras como tal. una figura recortada en piel de animal que representaba la silueta de su mujer. Es entonces cuando Shao Wong le dice que él es capaz de hacer revivir a la bella Wang. Hay muchas versiones alrededor de su origen. y no solo con un uso científico. entre lo que es y lo que no es. por lo que decide decapitar a Shao Wong. el Emperador rinde homenaje al talento de Shao Wong y le confía la misión de seguir haciendo aparecer la silueta de su amada. En la segunda versión. los hombres y las mujeres vieron que podían proyectar la imagen de animales haciendo distintas combinaciones con sus manos. imágenes. Teatro de sombras . monta en cólera. con quienes estamos compartiendo la situación. cobrar vida. cae en una profunda apatía. se cuentan las historias que ocurren en el reino. de la dinastía de los Han. Wang. La luz que se emite desde el proyector hacia la gran pantalla del cine no solo nos muestra las imágenes. Luego reemplazaron o combinaron las manos con imágenes recortadas y articuladas. verse entre muchos. sino que también nos alumbra junto a otros. dando lugar a una infinidad de historias. por la que sentía un profundo amor. sombras. pero ni los juglares ni los bufones. El proyector se transforma en una suerte de caja mágica por la cual una imagen de su interior puede transformarse en el exterior. letras.. ponerse en movimiento. transmite algo esencial de las cosas sin llegar a ser ellas. sorprendiendo a Shao Wong agitando. ser más grande. Se levantó bruscamente arrancando la tela.. Una manera de estar solos y acompañados a la vez. Comprendiendo la estratagema. Los que están a su alrededor intentan por todos los medios devolverle el gusto por la vida.

Se decía que los hermanos Lumière querían mostrar en la pantalla aquellas imágenes tomadas de la realidad y que. El movimiento”). la pantalla en el cine cumple esta función dual de mostrar y ocultar a la vez. . porque poseía el poder de otorgarle otra presencia a las imágenes a partir de una fuente lumínica. Georges Méliès la usaba como ocultadora de una infinidad de trucos que le permitían contar sus historias. en 1654. a partir de la luz de una vela o de lámparas de aceite. La linterna mágica fue un antiguo artefacto creado por un jesuita.1. sino de convocar a mirar. por su parte. pero las más famosas fueron las llamadas fantasmagorías. Athanasius Kircher. hasta vapor para generar un humo fantasmal. 1500). Según Russo (2003:192): “No se trata tanto de dar a ver. Se basa en el principio que ya había sentado la cámara oscura (Girolamo Cardano. Otro de los elementos importantes que se ponen en juego en el momento de la proyección es la pantalla. siluetas para Teatro de sombras En busca de los efectos que produce la luz se inventaron distintos artefactos que son parte de la historia de los juguetes ópticos (ver “4. proyectar las imágenes dibujadas sobre un vidrio. Si bien no buscaba el efecto cinético. Más allá de sus medidas. como los posteriores juguetes ópticos. Esta permitía. algunas veces. fue también un antiguo e importante precedente del el cine. sonoros y. la pantalla reúne una peculiar cualidad conceptual. dado el fuerte impacto que provocaban en el público: eran placas donde podía verse un esqueleto o la silueta de un fantasma proyectados en gran tamaño sobre una tela. Es una superficie blanca que a lo largo de la historia ha tenido dimensiones variables. por medio del cual se explican las formas en que se proyectan las imágenes y con el que más adelante se lograrían las bases para la fotografía. Al parecer. Esta modificación se debe a uno de los tantos intentos que emprendió la industria cinematográfica para llamar la atención del público que se encontraba fascinado en sus casas con el boom del momento: la televisión. En aquel entonces se proyectaban diversos tipos de imágenes. Situación a la que se le sumaba el relato terrorífico de un narrador. efectos lumínicos. pero que desde los años cincuenta mantiene como proporción estándar el formato rectangular que encontramos en los cines actuales.

buscando objetos del salón. • Exploración del propio cuerpo a través de las sombras. Ahora no lo ven”.Como en la vieja muletilla de los prestidigitadores: ¿Ahora lo ven?. Propuesta de taller. música. si les da miedo la oscuridad. usar linternas. luces de colores. Recordemos si no la escena del emperador Wu-Ti maravillado por lo que podía ver e intrigado a la vez por aquello que se escondía tras la tela. haciendo caras con la luz sobre el rostro. Utilizar distintos filtros de colores (papel celofán) y cuestionar sobre los cambios de luz de acuerdo al filtro. •Dejar que exploren libremente sus sombras y las que proyectan los objetos.2. conversar con el grupo sobre qué les parece que es la luz. Esta actividad puede ser compartida con la docente de música. • Exploración de la sala a través de distintas luces.. • Proporcionar un uso distinto al que habitualmente se le da al aula: oscurecer. qué necesitamos para ver. Linterna mágica 3. por qué en el cine está todo oscuro. cómo se podrá oscurecer el aula. Sugerencias para el docente •Previamente a la actividad. Investigación a partir de la oscuridad y la experimentación Objetivos • Acercar los primeros conocimientos sobre los fenómenos de la luz y la proyección de imágenes.. las luces y el juego dramático. •¿Por qué la sombra se hace más grande o más pequeña? ¿Qué pasa cuando me alejo y me acerco de la luz? ¿Cómo debe estar la luz? ¿Dónde debo colocar la linterna para que se proyecte un dibujo? Juegos con linternas Se oscurece la sala con telones negros. Se les reparte a los chicos una linterna a cada uno para que exploren el espacio y jueguen libremente prendiéndolas y apagándolas. cuándo está oscuro. quien puede acompañar con instrumentos o música . texturas.

tul. Materiales • Cajas de cartón. se colocan sobre el foco de la linterna. Se oscurece la sala con telones negros y se coloca una tela blanca en la pared para usar de pantalla (también puede proyectarse en la pared. • Tela blanca. En otra instancia. Con fibrones indelebles dibujarán lo que quieran proyectar (procurar que el dibujo sea bien remarcado con la fibra). •Papel celofán con marco de cartulina (filtro). Se pega en la ventana de la caja cada dibujo. Frente al foco se pueden colocar formas troqueladas en cartulina para que se proyecten en la pared. sonidos.rítmica. los alumnos podrán decorar su caja a gusto. se cuenta o se adivina qué será y se relata una historia con todos los dibujos proyectados. un poco más grande que el tamaño de la abertura anterior. • Linternas. •Formas troqueladas de cartulina (pueden ser con sacabocado). Los alumnos practicarán esta experiencia y se les contará por qué sucede el cambio. En una segunda parte se utilizan filtros de colores (recortes de papel celofán de distintos colores). De la misma forma se utilizan otras texturas para experimentar cambios. el color. Materiales •Linternas (preferentemente una por alumno). transparente. Por la abertura completa de atrás de la caja proyector se pasa la linterna. El lado opuesto al de la abertura debe estar descubierto para que luego se pueda pasar la mano con la linterna. rejilla. •Música rítmica. Armado de un proyector casero A una caja de zapatos se le hace una abertura (tipo ventana) en uno de los lados angostos. amarillo. •Telas y/o papeles texturados. la ropa o una tela blanca. Se proyectan todos los dibujos. telas texturizadas. Se le entrega a cada alumno un rectángulo de papel celofán de distintos colores. el acercamiento y alejamiento de objetos a la luz y su variación. Se intensificarán los juegos de expresión corporal con la luz. en el piso o en el cuerpo de los chicos). En esta actividad puede volver a indagarse sobre la luz y la sombra. Pueden utilizarse transparencias de dibujos impresos en filminas y proyectarlas en la pared. sombras y ritmos. y la luz cambia de color. arpillera o espejos. rojo. azul. • Fibrones indelebles. . el cuerpo. • Cinta de papel. • Telas para oscurecer. verde. • Papel celofán de colores.

Para ello es necesario que el docente articule con el grupo estrategias para ayudarlos a armar una historia entre todos. en el medio del aula se colocará una tela blanca sostenida de una soga de tal manera que quede espacio para el público y espacio por detrás para las proyecciones. por lo cual es necesario repetirla e ir perfeccionándola incorporando nuevos elementos1. Es necesario que en esta primera parte los alumnos puedan distenderse. En una primera se acercará la experiencia del teatro de sombras. Se dividirá a los alumnos en dos grupos. Pueden utilizarse distintos disparadores temáticos. • Siluetas de cartulina negra sostenidas por palitos. • La luz del proyector (un reflector intenso). una vez obtenido un primer acercamiento con la experiencia. de diapositivas o un reflector a un metro de distancia aproximadamente) y.Teatro de sombras Esta actividad se realizará en dos instancias. • Soga y broches. Los que proyectarán harán sombras con su cuerpo alejándose y acercándose a la luz. Para ello se oscurecerá la sala. . del otro lado. De a poco se incorporarán siluetas de cartulina negra para experimentar cómo se proyecta la sombra sobre la tela. el docente puede proponer que los chicos creen las siluetas que consideren necesarias para contar la historia que deseen representar. 1 Como otra instancia de trabajo para el armado del teatro de sombras. las sillas para los espectadores. pero ya direccionada a contar una historia. Bibliografía •Baredes y Lotersztain (2002). se repite la actividad. Esta actividad tiene cierta complejidad en las primeras instancias si los alumnos nunca han tenido contacto con la experiencia. En una segunda instancia. cuestionar y experimentar con la luz y su propio cuerpo. De un lado se colocará la luz del proyector (una fuente lumínica pareja. puede ser un proyector de video. • Tela blanca. En esta actividad se comenzará a indagar sobre lo que los chicos quieren contar. Materiales • Telones negros para oscurecer. como por ejemplo comenzar por un cuento o canción conocida por todos los chicos.

pero son parte de su historia. y las imágenes parecían hacerse una sola.Filmografía •Peter Pan (Clyde Geronimi y Wilfred Jackson. a través del cual lograron registrar y reproducir imágenes en movimiento. los hermanos Lumière parecían consumar una larga búsqueda por registrar el movimiento.1. tal como lo utilizamos hoy. Cuando alguien enrollaba y desenrollaba ambos hilos sucesivamente. Consistía en dos círculos unidos que conformaban algo similar a las dos caras de una moneda. La oscuridad y la proyección”). Podríamos remontarnos a las experiencias de teatro de sombras en extremo Oriente. Estos inventos no surgen con la intención de crear el cine. el movimiento del disco generaba la ilusión de que el pájaro se encontraba dentro de la jaula. El término cine. un aparato patentado por Auguste y Louis Lumière. El movimiento El cine tiene una larga historia. y es difícil ubicar un único origen con precisión. el dibujo de un pájaro. con dos hilos en sus costados. en la otra. 1986). •Film Before Film (Werner Nekes. La palabra cinematógrafo proviene del griego y significa ‘escritura del movimiento’. el inglés John Ayrton Paris desarrolló el primer juguete óptico de la historia: el taumatropo. intentaron dar movimiento a las imágenes del mundo. Taumatropos Si bien se asemejaba a un truco de magia. •Noodles and Ned (John R. quedaba detrás un largo y arduo recorrido con diversos experimentos y múltiples juguetes ópticos que nos pueden ayudar a comprender el fenómeno por el cual hoy vemos una película del modo en que lo hacemos. este efecto estaba basado en un fenómeno óptico muy difundido en el siglo XIX conocido como persistencia retiniana o . 4. Desde un lugar científico y lúdico. Con la invención de este aparato.1. como el precedente más antiguo de proyección de imágenes sobre una pantalla por medio de una fuente lumínica (ver “3. Dillworth. En una de las caras se veía el dibujo de una jaula vacía. 1996). En 1824. 1953). hace referencia al cinematógrafo.

Este primer invento pronto se convirtió en un juguete vendible a los niños que empezaban a ocupar mayor atención en las ciudades decimonónicas. en el cual las ranuras eran sustituidas por espejos que reflejaban la secuencia de imágenes dispuestas en una tira. 1834). se podía observar una mínima variación. por las rendijas podía verse al pájaro volar en un aparente movimiento continuo. detenida.persistencia de la visión: nuestro ojo retiene las imágenes por un instante una vez que estas están ausentes y así se unifican imágenes diferentes que se suceden a cierta velocidad. Zootropo Banda de imágenes para Zootropo . el cual ubicaba en un tazón con pequeñas rendijas verticales una tira de imágenes en las que. Le siguió el zootropo (William Horner. Algo similar sucedía con el praxinoscopio de Émile Reynaud (1877). Cuando el tazón se giraba. por ejemplo. para representar el vuelo de un pájaro había varios dibujos con sus alas en distintas posiciones.

hacían que el ojo reconstruya la idea de la acción registrada. sino que más adelante se convirtió en una fuente para varios artistas del siglo XX que continuaron intrigados por la representación del movimiento. El efecto se produce cuando el libro es doblado y se van dejando las hojas correr debajo del pulgar. intentó registrar cómo se observaba el movimiento en el cuerpo y logró la primera secuencia móvil captada por una cámara fotográfica. Un fotógrafo inglés llamado Edward Mudbridge. a través de minuciosos estudios fotográficos. Consiste en un pequeño libro de formato horizontal que tiene en cada una de sus hojas (folios) una fotografía que captura una etapa diferente de un movimiento. 1824). Esos registros fotográficos. Folioscopio Es imposible no detenerse en la importancia de la invención de la fotografía (Joseph N. El folioscopio fue otro artilugio que hacía observable este fenómeno. . pasados a cierta velocidad. Niepce. Cada una de las imágenes fijas a las que otorga movimiento el cine es una fotografía (a menos que esté dibujada. en ese caso se trata de cine de animación). Actualmente también se lo llama cine de dedo. Praxinoscopio Este efecto sentó las bases para poder pensar en una ilusión de movimiento o ilusión cinescópica que completa nuestra sensación de que el movimiento se produce. El experimento de Muybridge no solo fue un paso importante para el cine. ya que percibimos esa mínima variación porque nuestro ojo retiene esas imágenes por unas fracciones de segundos.

Con el cinematógrafo se podía tanto capturar las imágenes como luego proyectarlas.2. Además. Proyector Lumière 4. y esto se hacía a una velocidad de veinticuatro fotografías por segundo. • Poder reconocer una secuencia de imágenes fijas y detectar cuándo se ponen en movimiento. Propuesta de taller. • Experimentar sobre la composición de la imagen audiovisual. Sugerencias para el docente . Secuencia fotográfica registrada por Muybridge Pero el invento de los hermanos Lumière perfeccionó y especificó los logros de este largo recorrido. este ya no era un artefacto de consumo individual: hizo de este tipo de percepción una situación colectiva. Los primeros pasos del cine: las imágenes fijas se ponen en movimiento Objetivos • Acercar las primeras nociones sobre el movimiento de las imágenes.

•La llegada del tren a la estación (hermanos Lumière. dejar que los chicos se pregunten sobre lo que sucede al mover una imagen a gran velocidad. O se representa la realidad. Wim Wenders y otros. se proyectan algunos de los primeros dibujos animados. • Se proyecta (en un televisor o mediante un proyector) una secuencia puesta en movimiento de las imágenes anteriores. debemos hacer referencia a otras expresiones artísticas. podemos afirmar sin duda alguna que proviene de las artes visuales o plásticas. Es decir. •Lumière y Cía. 1995). principalmente. • Luego se ofrece una secuencia de cuatro o seis imágenes fijas en la que se observe una variación mínima del movimiento en cada imagen. tomó como referencia el punto de vista de la pintura renacentista. Desde allí se construyó un tipo de espectador ideal. A continuación se muestra el libro de cine de dedo (pasándolo varias veces para que lo puedan ver todos) y se continúa con la reflexión. 1873). • Esta actividad cuenta con material didáctico pensado para ayudar a comprender el fenómeno de las imágenes puestas en movimiento (cine de dedo. Filmografía •El regador regado (hermanos Lumière. muchas veces. taumatropos y su variante de dos imágenes articuladas en una varilla). es decir. circulares y de varilla. Materiales •Objetos ópticos: taumatropos circulares y de varilla. 1895). (James Ivory. En el caso del encuadre. 1911). •Secuencia de imágenes fijas impresa. • ¿Cómo se mueve una imagen? ¿Por qué la vemos moverse? • Cuestionar sobre la diferencia entre las imágenes fijas y en movimiento. preguntarse acerca de lo que sucede con las imágenes puestas en movimiento y en sucesión con otras. Encuadre El lenguaje cinematográfico y audiovisual combina de manera singular diferentes aspectos formales y procedimientos de otros lenguajes artísticos. su perspectiva. Actividad • Se reparten diferentes taumatropos. •Little Nemo (Winsor McCay. Claude Miller. cine de dedo. el punto de vista desde donde se registra la realidad. •Televisor y DVD o proyector de video con pantalla.1. para explicar algunos conceptos o herramientas que lo componen. El cine clásico. para que experimenten y observen durante un momento qué pasa con las imágenes fijas una vez que se les otorga movimiento. Por eso. ¿Qué es el movimiento? • A partir de la experiencia del taumatropo. 5. • A partir de la observación del cine de dedo. Es el marco desde el cual se recorta lo que se registra en el campo visual y lo que no. 1895). • Para finalizar. La idea es que pueda servir como disparador para la reflexión. • Apoyarse en el proceso de los dibujos animados para comprender el fenómeno. . Spike Lee. •The Origins of Scientific Cinematography (Virgilio Tosi. Trasladarlo a una sucesión de fotografías para una secuencia filmada.

Esta se convirtió en la base desde la cual el cine clásico ordenó su perspectiva en la mayoría de los films. donde la mirada debe centrarse para organizar una imagen clara. DA VINCI. Convento de Santa María delle Grazie. Milán. lo que construye o no una mirada singular. etc. equilibrada y de lectura unívoca. que decide desde dónde mostrar eso que se dispone en la pantalla” (Russo. encontramos a lo largo de la historia muchísimos directores que han trabajado en contraposición con esta perspectiva. 6) primer plano (PP) y 7) primerísimo primer plano (PPP). 3) plano entero (PE). Es el recorte de lo que elegimos ver y marca el límite de lo que se deja fuera. la inclinación. el encuadre deja la huella personal: “La posición. Existe una nomenclatura comúnmente utilizada para referirse a la escala de planos: 1) gran plano general (GPG). 2) plano general (PG).una imagen con un punto de fuga único. 4) plano americano (PA). Sin embargo. sino que también es una medida temporal. 1495-1497 La última cena. La variación de la posición de la cámara modifica el tipo de plano que se construye. 2003). Leonardo. este aspecto es el que deja la marca subjetiva de cada director. . A lo largo de la historia se estandarizó una escala de planos que nos permite percibir la posición de los objetos y/o personas respecto de la cercanía o lejanía del punto de vista establecido por la cámara. El plano no solo delimita el campo visual.. la óptica utilizada. El encuadre determina el punto de vista desde el cual nos colocamos frente a un objeto para mirarlo. En la acción de encuadrar se determinan diferentes planos. 5) plano medio (PM). A su vez. Junto a la acción de montaje. hacen del encuadre un dato revelador de alguien instalado detrás de cada punto de vista.

La idea es distinguir cómo en un mismo espacio cada niño puede observar cosas diferentes. ¿Qué permanece dentro y qué fuera? ¿Cómo puedo mover mi encuadre para que todo se ubique en él? Relacionar el encuadre con los límites de la pantalla (cine y televisión). formas. El término cuadro. Acercamiento desde los diferentes puntos de vista Objetivos • Aproximar las nociones de encuadre. luces y sombras. ya sea en el cuerpo o en los objetos. De esta forma. dependerá de dónde se sitúe esta. con la que se podrá recorrer el espacio de la sala encuadrando distintos detalles. líneas. para percibir qué se ha seleccionado para descubrir/encuadrar. a partir de allí. Pueden ser considerados como “una ventana” y. Se exploran. Focalizar a través de un marco distintas escenas. No todos los encuadres se situarán en el mismo espacio o enmarcarán el mismo objeto. se selecciona qué objetos. • Nociones de espacio audiovisual y delimitación (dentro y fuera de campo). •A partir del propio encuadre escogido. •A partir de allí. . en parejas. se pega la hoja con la ventana sobre la hoja impresa. en este caso los marcos. 2003:73). Es decir. En todo cuadro cinematográfico. Propuestas de taller. • Intensificar la noción de punto de vista a partir de la elección del encuadre. equilibrio. Actividades Para el trabajo de encuadre se presentan dos actividades: 1) Encuadrar imágenes: •Se reparte una hoja con una “ventana” (recuadro por donde mirar). detalles. espacios o figuras del cuadro o imagen se quieren encuadrar. entre otros. incursionar en el espacio audiovisual. cada niño continúa el dibujo de la manera que se imagine (no necesariamente respetando la imagen original). 2) Encuadrar el cuerpo: •Se reparten marcos de cartón de diferentes formas y tamaños. allí radicará la diferenciación entre los puntos elegidos. de una u otra manera. •Posteriormente se repartirán distintos cuadros de pintores y/o imágenes (impresiones del mismo tamaño de la hoja con ventana) para que se recorra con la hoja calada todo el espacio de la imagen. • A partir de lo elegido por los niños para el encuadre se reforzará la idea sobre la cámara como punto de vista.2. 5. las diferentes formas de encuadrar el propio cuerpo y el del otro. en donde intervienen muchos otros elementos de composición: color. Sugerencias para el docente • En esta actividad es posible jugar e imaginar observando a través de los marcos. también estarán en juego. contrastes. es un concepto heredado de la historia de las artes plásticas y de la fotografía. entendido como la “zona delimitada por los cuatro bordes de la pantalla” (Russo. estos elementos. tal como si estuviesen mirando detrás del lente de una cámara.

•Cada niño elige qué parte de su cuerpo le gustaría encuadrar (de forma análoga a lo realizado anteriormente con la imagen/cuadro). Bibliografía •Feldman (1994). luego. Su principal logro es generar un suspenso entre la continuidad de las acciones de la narración. en el siguiente plano. puede plantearse una actividad/juego: adivinar a quién corresponde cada plano. La propuesta está basada en la utilización de un marco de cartón (realizado para la actividad) que nos permita ir siguiendo/delimitando en la cadena sucesiva de imágenes aquello que observamos en una primera instancia. Porter es el antecedente que usualmente los historiadores del cine mencionan. •Blow Up (Michelangelo Antonioni. los detalles que se encuentran en el cuerpo y las distancias. A partir de allí. Proyecto final”). a la edición (ver “9. Materiales •Hojas caladas. 1966). Este término también tiene una acepción más compleja. donde se sincroniza la continuidad y duración de cada plano dentro de un film. muchas veces. •Televisor y DVD o proyector. quien en los inicios del cine propuso un nuevo modo de ordenar el relato a través de lo que se llama montaje alterno. •Con una cámara fotográfica puede registrarse el encuadre que cada niño haya escogido. A partir de la proyección de dicho DVD puede implementarse el trabajo realizado con los marcos. En este pequeño cortometraje rodado en . como así también las diferentes formas de percibir el cuerpo. es decir. Filmografía •Bagdad café (Percy Adlon. se limita solo a la acción de cortar un plano y unirlo a otro. en un tercer plano. un joven que la ve y comienza a movilizarse para iniciar el rescate. •Reproducciones de cuadros e imágenes seleccionadas. Por un lado. es decir. •Se examina sobre los planos cinematográficos. Este tipo de montaje pronto se incluyó en las demás producciones cinematográficas. 1988). •Cámara fotográfica. •Elementos para dibujar. El gran robo al tren (1903) de Edwin S. •Berger (2000). el corte final que se le dará a la estructura del relato. Este procedimiento luego fue parte del modelo que construyó el cine clásico de Hollywood. •La actividad finaliza proyectado el material: Zoom. Podemos mencionar a dos directores en la historia que han marcado el desarrollo posterior del cine. •Marcos de cartón. Griffith. A la semana siguiente. 6. •Zoom (formato DVD). Un caso paradigmático es aquel donde se ve un tren que avanza por la vía.1. El montaje La definición de montaje. una mujer atada a las vías del tren y. Se puede pensar al montaje como la operación desde la cual se organiza toda la película.1. se presenta a la sala una imagen que contiene los encuadres de todo el grupo.

Su principal aporte fue el montaje dialéctico. La búsqueda del director soviético tenía una intensidad política marcada por un contexto de producción. para emprender rápidamente una larga huida. Imágenes de El gran robo al tren. que la revolución atacó. De esta manera. el de la Revolución Rusa de 1917: pretendía generar un impacto en los espectadores. vuelve al mismo plano del zar. . en el cual la continuidad de los planos está establecida de modo tal de contraponer dos ideas y generar así un nuevo sentido. Como antecedente lejano. Es uno de los primeros esbozos de un famoso género cinematográfico: el western. buscaba sugerir la vanidad de la familia real. en una secuencia hay un plano del zar que luego continúa con un plano de un pavo real. Estados Unidos se muestra a una pandilla de bandidos que asaltan una estación y luego un tren. En uno de sus films más conocidos. luego. Octubre (1927). La escapatoria de los ladrones está ordenada por un eje de continuidad que alterna planos que intensifican su escape a través del bosque. podríamos mencionar el Experimento Kuleshov. Otro director que hizo un aporte sustancial en el modo de montar una historia en el cine fue Eisenstein.

El experimento Kulechov busco demostrar que en la combinación de imágenes se creaban distintos sentidos. forma. Ordenamiento lógico de una secuencia Objetivos • Acercar las primeras nociones de montaje secuenciando fotografías. armonía audiovisual. 6. Ordenar. color o forma. Einsestein en plena actividad. color. • Se incorporan elementos de composición de imagen. unir y combinar imágenes según la idea dramática.2. . • El montaje y la narración: armado de un relato combinando imágenes fijas y buscando coherencia dramática entre ellas. Propuesta de taller. • El montaje como herramienta imprescindible para la construcción de sentido en el lenguaje audiovisual.

• El docente comenzará conversando con los chicos.Sugerencias para el docente • El docente puede intervenir indagando cómo se puede contar una historia con imágenes fijas. cada cual tiene que dibujar cómo se vería la película de su día. cuál vendrá luego. debajo de cada una de ellas. . cuestionando qué fotografía será la que dará comienzo a la historia. desenlace). •En hojas con recuadros grandes. • Idealmente. planteamos la idea de contar una película con dibujos. • Durante la actividad es importante que el docente cuestione a los alumnos acerca del porqué de la combinación elegida y enfatice sobre la importancia de este recurso para poder armar un relato. Materiales • Imágenes fijas A4 para armar la historia. • Puede elegirse una historia clásica o bien inventar una historia con personajes desconocidos. hasta finalizar ordenando el relato. • ¿Por qué colocamos esta imagen y no otra? ¿Dónde les parece que irá tal imagen? ¿Qué pasa si la imagen inicial la ponemos al final? ¿Cómo puedo cambiar el sentido de la historia? • La actividad puede complementarse con contenidos de narración e historieta. •¿Cómo sería una película de nuestro día? Repasamos entre todos cuáles son las cosas que hacemos cuando nos levantamos. Actividad complementaria •A partir de mostrar y contar acerca de un storyboard. por ejemplo. y establecemos la noción de que las acciones que hacemos durante un día tienen cierto orden (no tiene por qué ser en todos el mismo). Actividad • Se elegirán de seis a ocho fotografías que posibiliten el armado de una secuencia dramática simple (introducción. y así sucesivamente). nudo. a la segunda el dos. les colocará un número (a la primera le corresponde el uno. • El docente pegará en el pizarrón las fotografías en forma desordenada y. la historia elegida deberá tener la particularidad de que una vez ordenada pueda variarse el orden y la historia cobre un sentido distinto. • Preguntará al grupo si es posible contar una historia de esa forma y qué faltaría para poder contarla.

En todos los casos.1. ilustraciones de periódicos. •Octubre (Sergei Eisenstein. pero estas sí constituyen parte primordial de su lenguaje y. libros-álbum y una infinidad de prácticas artísticas y cotidianas que se han valido de la imagen para contar. vitreaux medievales. Pinturas en las paredes de las cuevas. en nuestro caso. •El gran robo al tren (Edwin S. retablos de las iglesias. teatro de papel japonés. •Sánchez Biosca (1993). . ya que el relato de por sí (oral. sino que se ha ido trazando como una red desde diversos puntos geográficos a lo largo del tiempo. Ejemplo de storyboard de la serie Los Simpsons. calendarios prehispánicos.1. En el cine. eventos en torno a la linterna mágica (ver “3. no se narra solo con imágenes. 7. escrito) abre otras puertas. siempre se estará contando con “algo más” que la imagen misma. posibilitan el acercamiento a la idea de estructura narrativa. Una historia que no tiene un punto de partida. claro está. La oscuridad y la proyección”). del uso de las imágenes con distintos propósitos narrativos. Porter. Bibliografía •Russo (2003). 1915). •El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein. Filmografía •El nacimiento de una nación (David W. tumbas de los faraones egipcios. 1927). más amplia y compleja. manuales escolares. y en el lenguaje audiovisual en general. 1925). Griffith. Narración con imágenes Este eje está pensado con el propósito de ubicar al lenguaje cinematográfico en la larguísima historia. Existen algunos conceptos claves del lenguaje cinematográfico que ayudan a organizar esta noción. 1903).

En ocasiones. • Reconocer la estructura narrativa presente en un relato para que aporte a organizar el propio. existe una gran producción de otro tipo de películas. Las distintas escenas se organizan en una secuencia según un criterio dramático y ya no espacio-temporal. a partir de distintos disparadores.1. Inicialmente. respecto del modo en que las distintas escenas deben ordenarse. un procedimiento que consiste en realizar un corte a través de un fundido o un personaje que recuerda y continuar el relato desde el pasado. que consiste en dibujar las distintas escenas y opera como una suerte de boceto para el director a la hora de filmar. pero el guión no solo contiene la historia. la acción de cada personaje no determina la continuidad de otra acción. la trama es separada en escenas. como Orson Welles. En principio... sino también los movimientos de cámara [. en una película narrativa. 7. La historia se armará cuando estas escenas se “ordenen” en función del relato (ver “6. A este tipo de cine. podemos tomar al flashback. Este procedimiento. Una escena se constituye por los planos (ver “5. con mayor o menor minuciosidad –según la modalidad del director o del guionista– no solo la acción y los diálogos de los personajes. Encuadre”). En una película hay muchas escenas. Es aquí importante volver al punto de partida. y el orden que se establece entre estas es el que construye la historia. “El guión describe. A este tipo de cine. por motivos de locación o disponibilidad de los actores. el filósofo Gilles Deleuze lo llamó “imagen-acción”. por ejemplo. En estas películas. las escenas se filman “desordenadamente”. • Acercamiento al armado de historias para un proyecto final: encontrar. En una secuencia se relata una acción dramática desde que empieza hasta que concluye. No es condición obligatoria.1. perfeccionado de modo ejemplar por algunos directores. para luego desarrollar modelos propios que serían retomados posteriormente por estos mismos. Durante el rodaje de una película. se organiza en torno a un hecho significativo dentro del relato. que se relacionan entre sí por un criterio espacial o temporal referido al relato.] y todos los detalles técnicos y artísticos que se considere útil consignar” (Feldman. La industria cinematográfica ha optado generalmente por estructurar los relatos de sus films de modo lineal. el punto de partida para el guión cinematográfico puede ser una obra literaria o teatral u otra película. Otro recurso para organizar la filmación puede ser el storyboard. Montaje”). Aquello que nuclea a las escenas de una secuencia es justamente una acción central. el cine tomó la estructura narrativa de la literatura y del teatro. Propuestas de taller Objetivos • Promover un espacio donde se comparta el ejercicio del decir. lo denominó “imagen-tiempo”. se erigió como modelo para diferentes lenguajes narrativos. guiadas por otra temporalidad. puede narrarse una acción que transcurre a lo largo de varios años y/o en distintas partes del mundo. sino también los modos de contarla. • Incursionar en las diferentes maneras de contar con imágenes. muchas veces. Para mencionar un ejemplo recurrente en el cine. En una misma secuencia (a través de las denominadas elipsis).2. Es decir que puede llegar a filmarse antes el final que la presentación de la protagonista. Por otro lado. siguiendo un orden de causalidad que marca la acción dramática. la mayor parte de las realizaciones cinematográficas cuentan con un guión previo a la filmación. . pero sirve en gran medida para organizar el relato y los modos de su realización. 1994:169). describiendo los elementos expresivos propios del cine. ya que será el guión el que otorgue la información necesaria tanto al director como al montajista. qué es lo que el grupo quiere contar y acercar los elementos para articular ese relato. Sin embargo.

Dinámica: cada cual debe sacar una imagen de cada uno de los grupos y se irá articulando una historia a partir de elementos tales como quién es ese personaje. aunque no tenga muchas letras. se reinventa) a partir de lo que se ve en las imágenes. Ejemplos:  Istvan. Jugar a ordenarla y desordenarla. Lugar. etc. Ayudar con preguntas que orienten a resolver tanto las distintas partes de la estructura narrativa como la caracterización de los personajes. Colihue. Luego. Norma. Ejemplos: . porque es material que sirve para la elaboración de un proyecto final. como paisajes (lugares). Para finalizar se ordenan las imágenes en secuencia. Dónde está. Dinámica: Se pueden pintar los “lugares” con témpera. Cuando el elefante camina. Buenos Aires.  Beatriz Doumerc y Ayax Barnes. objetos y personajes. • Partir de historias ya conocidas puede ayudar a identificar la estructura narrativa. sus acciones. a la vez. Todos ellos son totalmente modificables y adaptables a los intereses y necesidades de cada grupo. a dónde va a ir después. La imagen completa se forma al superponer las transparencias a los espacios pintados. la propuesta es dibujar sus partes y después poder contarlo desde las propias imágenes. Buenos Aires. Buenos Aires. • Como resulta importante la escucha en la instancia de elaboración colectiva de la historia.  Keiko Kasza.Sugerencias para el docente • Es importante encontrar la manera de registrar las ideas que salen en cada actividad. • A partir de libros en los que prepondere lo visual: tomar la idea de que. se va recorriendo el camino y narrando a medida que aparecen los dibujos. Barcelona.  Colecciones “Los libros dibujados” y “Los morochitos”. • La palabra del docente opera como articuladora de la historia en construcción. ayudándolos a ordenarse y escucharse. Buenos Aires. Del Eclipse. • Cuentos de ronda: la idea es utilizar la ronda como dinámica de construcción de la historia y de escucha colectiva. los personajes. ese libro cuenta una o varias historias. es bueno el trabajo en pequeños grupos. etc.  Susana Itzcovich y María Rojas. El bostezo contagioso. los porqué. Luego se pueden buscar diferentes maneras de mostrar al resto el trabajo de cada grupo. Fondo de Cultura Económica. Zoom. qué le pasó antes de llegar. La línea. Esa historia se narra (y. • A partir de reproducciones de pinturas: reconocer personajes y situaciones que sostengan la narración. otorgándole un sentido y se narra la historia. Actividades Proponemos distintos disparadores para la construcción de historias. los cómo. Luego dibujar con fibras sobre transparencias los objetos. • Reconstrucción de un cuento: a partir de un cuento o canción ya conocido por el grupo. qué hace con el objeto y en ese lugar. dibujar un camino en el que vayan sucediendo distintas cosas. qué hace ahí. en pequeños grupos. • Armado de historias desde imágenes dadas: a partir de imágenes separadas en tres grupos. desde una “salida” hasta la “llegada”. Generar con ellos el espacio necesario para canalizar esas ganas de decir. • Aprovechar las ganas y la necesidad de contar que tienen los chicos. los nombres. • Cuento en camino: en un rollo de papel desplegado en el piso.

la búsqueda técnica para encontrar la forma en que el audio y la imagen puedan ser registrados en una sola pista se había convertido en una obsesión para algunos productores de cine. en estos casos. •Banshun (Yasujiro Ozu. capaz de resaltar. etc. Sonido En los años veinte. 1941). exagerar o conmover determinados momentos de la historia. al que le toca. 8. cumplían la misma función narrativa que la música en el cine de hoy. Los instrumentos musicales fuera de la escena. eran acompañadas por música en vivo. El público de entonces disfrutaba de un relato acompañado por la música. Es importante esta aclaración porque. Lee de Forest fue quien revolucionó los Estados Unidos con el invento de la válvula tríodo para las primeras experiencias de radiodifusión. la industria se presentaba temerosa y se resistía a ciertas innovaciones técnicas. revolucionando la historia del cine y logrando sincronizar audio con imagen gracias a la introducción de una pista de sonido en la cinta cinematográfica. Sin embargo. ahora con la sonorización que la acompañe. varios de la misma y sus diferentes partes. Bibliografía •Bajour y Carranza (2002). Películas como las de Chaplin y Griffith ya habían posicionado al cine en un lugar de entretenimiento masivo. •Barton Fink (Ethan y Joel Coen. muchas veces. tiene que incorporar a la historia que se irá contando entre todos. •Sospecha (Alfred Hitchcock. nunca fue mudo. el cine mudo ya había ocupado un lugar importante en el ambiente artístico.  Dados: cada dado (cubo de madera) tiene en sus caras dibujadas las partes de una historia. . •Feldman (1994). O construir una historia a partir de los sonidos que va disponiendo la docente. Cuando nos referimos al cine mudo o silente. dados con palabras. en términos narrativos. Se puede combinar con varios dados de diferentes historias. Varios intentos resultaron truncos. va apareciendo un objeto o una imagen que. Por este auge y éxito indiscutido.1. 1991). 1949).  Cuento sonoro: a partir de instrumentos y diferentes objetos que nos ayuden con los sonidos necesarios. consolidando así la organización industrial cinematográfica.  Juego del paquete: a medida que se van sacando las capas del paquete. pero sí sonoro. Filmografía •El ciudadano (Orson Welles. que hay que ir contando según lo que sale. Puede ser interesante que las imágenes pertenezcan a una historia ya conocida y jugar con el (des)orden de la historia y todo aquello que se puede contar a partir del detalle de una imagen. Podemos decir que no fue hablado. Este descubrimiento fue el que lo llevó en 1920 a crear el sistema phonofilm. debemos advertir que hablamos del que en esos años aún no había logrado técnicamente sincronizar la imagen con la voz. 1941). se puede contar una historia previamente armada. Recordemos que las películas de Chaplin y la de todos los maestros de esta década.

Lee de Forest. Charles Chaplin consideraba que la voz mutilaba la imagen y anulaba la imaginación. con El cantor de jazz (1927). . Físico norteamericano (1863-1961) Inventor del Phonofilm. pero sin habla. La primera exhibición masiva al público fue meses después. Su postura duró unos cuantos años. incorpore por primera vez fragmentos musicales. ruidos y efectos de sonido a sus películas. El cantor de Jazz (1927) Alan Crossland Pero el advenimiento del cine sonoro también tuvo sus resistencias artísticas. Sistema que da origen al cine sonoro. que el cine debía ser un arte pantomímico y que con la voz se anulaba la belleza del silencio. Así. aunque ya se ponía en práctica en todas partes el cine hablado. en 1926 con Don Juan y en 1927 con Old San Francisco. dirigida por el mismo Crosland y considerada la primera película sonora. hasta que rompe el silencio y filma su primera película con voces: El gran dictador (1940). Chaplin estrena Luces de la ciudad (1931) con sonidos. Alan Crosland será quien.

forman el lenguaje audiovisual. música o diálogo. se consideran dos lenguajes autónomos. El sonido como parte constitutiva del lenguaje audiovisual Objetivos • Acercar las nociones de espacio sonoro como lenguaje expresivo en el armado de historias. voz. simplemente ilustrativo de lo que se está mostrando. el advenimiento del sonido en el lenguaje cinematográfico pone en discusión la dicotomía audio e imagen.2. • Explorar distintas formas de sonorizar las imágenes: ruidos. además. Rescatar. El Gran Dictador (1940) Charles Chaplin. ¿Qué sucede? ¿Qué cambia en la historia? ¿Cómo vemos la imagen cuando tiene sonido y cuando no lo tiene? . El sonido. que el silencio es también una forma expresiva del lenguaje audiovisual. Las películas de Charles Chaplin pueden ser un buen material para preguntarse cómo entendemos lo que sucede en las historias si nadie habla y qué pasa si les sacamos la música. cada uno con su propia codificación. música. es decir. o viceversa. Como hemos visto. es un lenguaje estético que debe ser apropiado y conocido como tal para hacer de él un recurso artístico en el cine y no solo un elemento que refuerza. al conjugarse. •Se puede trabajar diferenciando obras del cine silente y las primeras del cine sonoro. sonido versus imagen. que. en tanto ruido. 8. acompaña o explica la imagen. Propuesta para taller. Lejos de suponer que la imagen es superior al sonido. Sugerencias para el docente •Para trabajar los sonidos en el cine es necesario primero revalorizar el cine silente. • Observar el paso del cine mudo al cine sonoro.

En esta actividad puede participar la docente de música con la guitarra u otros instrumentos. Podemos utilizar sonidos con las manos. Los chicos que están en el centro deben pasarse un mensaje por la lata. 3) Sonorizar imágenes en movimiento Proyectamos algún film de Chaplin. los que tenemos que ir a buscar. los que podemos hacer con nuestro cuerpo. del salón de al lado. la granja. Los distintos tonos de voz. vasos con arroz. dar sonido a las animaciones. Tratamos de prestar atención a los sonidos que escuchamos en ese silencio. Mencionamos entre todos los ruidos que van apareciendo. Con la misma idea que en la actividad anterior. •El sonido como instrumento creativo. de la propia sala. • Latas e hilo para los teléfonos. Van pasando todos los chicos de la ronda. a través de las voces y ruidos interpretados por los propios chicos. Les presentamos el teléfono con hilos (dos latas de conserva o vasos plásticos más bien rígidos agujereados en el centro de la base. pero esta vez dándoles voz a los personajes.1. sonidos altos. de afuera. la avioneta. Explicamos que el sonido viajará por el hilo hasta llegar al compañero. Intentamos entre todos no hacer ningún ruido y lograr el mayor silencio posible. y otros de los personajes que acompañan la historia. etc. Materiales • DVD y televisor o proyector con pantalla. los que nos aturden. Se le reparte a cada una de ellas un juego de teléfonos. Bibliografía . imaginar qué sonidos se le pueden dar a una pintura a una foto o preguntar cómo será el tono de voz de Chaplin. Se pueden dividir a los chicos en grupos: algunos hacen de Chaplin. los que podemos hacer con objetos de nuestro alrededor. sonorizamos las escenas. los que nos agradan. Esto mismo se puede realizar con dibujos animados que ellos conozcan. cuando contamos un secreto. bajándoles el audio y. maracas). Actividades 1) Teléfono con vasos e hilo Se propone hacer una ronda. otro el del barco en el agua. la voz. •A partir de la experiencia lúdica del teléfono con hilo. los que se producen cuando cantamos. Se puede trabajar en conjunto con la docente de música. el cuerpo o bien llevar elementos para sonorizar (chapitas. Se vuelve a pedir silencio. latas. •Exploración del universo de lo sonoro: los sonidos del interior del jardín. fuertes. 2) Sonorizar imágenes fijas Proyectamos Zoom (ver “5. los del interior del cuerpo. Encuadre”). los que hacen los hombres y las mujeres. tranquilos. los que de pronto nos sorprenden. Proponemos que alguien haga el sonido del gallo. suaves. de no más de un metro de largo). los que están en la naturaleza. etc. los del exterior. Nos detenemos en cada imagen e imaginamos qué sonidos habrá en ese fragmento. donde se pasa un hilo anudado en cada lata. dejar que los chicos exploren los sonidos de la sala. Proponemos que pasen algunas parejas al centro de la ronda.

•Schaffer (2005). •El gran dictador (Charles Chaplin. para estar atentos y abiertos a los diferentes temas. Ayuda mucho tener en cuenta aquellas actividades que al grupo le interesaron más o los temas que surgieron a lo lago del taller. •El pibe (Charles Chaplin. pero siendo a la vez flexibles en la propuesta. •Cortometraje de animación. 9. Propuesta de taller. •Historia temática del siglo XX (1976). •Las trillizas de Belleville (Sylvain Chomet. intereses y decisiones que puedan surgir del grupo. a modo de cierre. Las variantes son muchas y pueden articularse con otros proyectos que esté trabajando cada grupo.2. su elaboración y registro posterior. Una aproximación al armado de un cortometraje de animación con niños Como parte del proceso final del taller. Algunos de los proyectos posibles son: •Fotonovela. •Cortometraje actuado. 1940). Proyecto final o integrador Objetivos • Utilizar las herramientas del lenguaje audiovisual experimentadas a lo largo del taller en función de articular un discurso propio. •Tarkovski (2005). 1916). Sugerencias para el docente Es importante entenderlo como un proyecto que se irá desarrollando y no como una actividad cerrada. •Chion (1993). 2003). 1921). para retomarlos y ayudar los chicos a encauzar un producto final. 1927). Aquí solo hacemos algunas sugerencias. se pueden plantear diferentes producciones. • Participar de la planificación y elaboración de una producción final y colectiva que dé cuenta del recorrido establecido (dejar una huella en el jardín de lo trabajado en la sala). Filmografía •Carlitos prestamista (Charles Chaplin. ganas. Esta producción . •Teatro de sombras. • Poner en diálogo los distintos elementos trabajados del lenguaje audiovisual y elaborar un registro de ello.1. •Noel (1990). 9. Una de ellas es la realización de un corto de animación. •El cantante de jazz (Alan Crosland. Todas las propuestas responden a una estructura similar: el armado de una historia. Delimitar los tiempos y pasos a seguir.

papel o cualquier otro material (podemos animar el objeto que se nos ocurra: piedras. Sinopsis Animación que cuenta la historia del hombre látigo. A continuación. etc. que fue realizada con cajitas de remedios de diferentes tamaños. La técnica se realiza modificando la posición y/o forma de los objetos antes de tomar una fotografía o grabarlos con una cámara de video. de plastilina. Realización Para realizar la animación se utilizó la técnica llamada stop motion. sobre Camino de cintura. un caballo que. La historia Se trabajó a partir de historias conocidas por los chicos. También se invitó a las mamás y a los papás a contar historias dentro del taller. insectos. Previamente a comenzar la etapa de filmación. Factores a tener en cuenta son el trabajo en grupos y la disposición de tiempo para realizarlo. Se rearmó la historia decidiendo qué cosas del relato original se mantenían y cuáles hacía falta inventar para que pueda ser entendida por cualquier persona que la viera en cualquier lugar del mundo y no solo en el barrio Los Pinos. se fueron descartando y eligiendo hasta que los chicos se decidieron por la historia de El hombre látigo. desarrollamos una pequeña guía ilustrativa de una experiencia de este tipo de producciones. por lo general. plástico. Para el armado de la historia se trabajó a modo de historieta.). cuida a otros caballos del maltrato de sus dueños. lápices. blandos o articulados. convertido en hombre. Luego realizamos los personajes con corcho y alambre para poder moverlos con facilidad.queda sujeta a las modalidades de trabajo que el grupo haya experimentado y sus búsquedas. Para esto tuvimos que desglosar los decorados y personajes que necesitábamos para contar la historia. que consiste en animar objetos que pueden ser rígidos. con las cuales hicimos las casas del barrio. . Entonces. un desarrollo y un final. Cada uno aportó diferentes relatos. sobre una placa de telgopor forrada. se comenzó el armado de la maqueta. en el partido de La Matanza. realizamos el armado del “set de filmación”. armando en conjunto la trama. Sobre la creación de El hombre látigo Este es un cortometraje realizado por niños de cinco a nueve años en el marco del taller de cine dictado por “Cine en movimiento” durante el año 2005 en el centro de día “La Paloma”. con un principio. La historia está situada en el barrio Los Pinos. de mitos y leyendas que escuchaban en el barrio. Cuando tuvimos suficientes.

Cuantas más fotografías saquemos. Se animan sobre fondos planos y fijos al igual que en las técnicas anteriores. la edición y montaje total de la historia. objetos o cualquier objeto del fondo al cual se le quiera dar movimiento. Las personas son utilizadas como si fueran muñecos. música. agregarles diferentes sonidos. Edición Para realizar el armado final. voces. Las personas se deben mantener estáticas al ser fotografiadas. como una marioneta. Otras técnicas de animación Figura recortada (cut out) Sobre un fondo plano. por ejemplo. o sea. Se puede hacer sacando fotografías o con una cámara de video. para poder generar mayor movimiento. etc. que nos permite montar con facilidad las imágenes o fotografías tomadas. La idea de la edición es pegar las fotografías de cada movimiento una al lado de la otra. la maqueta del barrio). los personajes se realizan sobre papel o cartón y luego se recortan. Imágenes de los personajes del cortometraje. La cámara se sitúa perpendicular al fondo. Filmación Mediante la técnica de stop motion se fue generando el movimiento de los personajes sobre un fondo fijo (en este caso. Pixilation Animación con personas reales. se animan los personajes. El montaje se puede realizar con cualquier programa de edición de imágenes. de manera que el movimiento se construya. el movimiento será más fluido. Con la misma cámara de fotografía o video. pasando rápidamente las imágenes que vamos tomando. cambiando levemente su posición entre una fotografía y la siguiente. Los personajes u objetos se animan cuadro a cuadro al igual que en la animación con muñecos y maqueta. ya que la animación la hacemos siempre hacia adelante. Imágenes del fondo del cortometraje. Se pueden hacer las extremidades por separado. podemos ir chequeando el movimiento a medida que lo generamos. grabando unos segundo de cada movimiento fijo. que puede ser el dibujo de un lugar sobre una cartulina o afiche. utilizamos el programa de edición Final Cut Pro. como en cualquier .

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