TEORAS

DE LO FANTSTICO

J. Alazraki, J. Bellemin-Nol, I. Bessire,

R. Bozzetto, R. Campra, T. Fernndez, R. Jackson,
M.J. Nandorfy, S. Reisz, T. Todorov

INTRODUCCIN, COMPILACINDETEXTOSYBIBLIOGRAFA
David Roas

A
ARCO/LIBROS,S.L.
Bibliotheca Philologica. SerieLECTURAS
Coordinacin: JOSANTONIOMAYORAL

2001byARCO/LIBROS, S. L.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002Madrid.
ISBN: 84-7635-453-3
Depsito Legal: M-6.288-2001
Ibrica Grafic, S. A. (Madrid).
 INDICE GENERAL
Da vid Roas: La amenaza de lofantstico.................................. 7
I
HACIAUNADEFINICINDELOFANTSTICO
Tzvet an Todor ov : Definicin de lofantstico ........................ 47 /
Tzvet an Todor ov: Lo extraoy lomaravilloso....................... 65
Ir ene Bessir e: El relatofantstico:forma mixta de casoy adivi
nanza ...................................................................... gg
II
PERSPECTIVASSOBRELOFANTSTICO
Jean Bel l kmin-Nokl : Notas sobre (fantstico ......................... 107
RosieJackson: Lo oculto dla cultura .......................................... 141
Rosal ba Campr a : Lofantstico: una isotopadelatransgresin .. 153
Susana Reisz: Lasficcionesfantsticasy su^ relaciones con otros
tiposfccionales................................................................................ ig3
Roger Bozzet t o : Un discurso de lofantstico'?...................... 223
Mar t ha J. Nandor fy: La literaturafantstica y la representa
cin de la realidad................................................................... 243 ^
III
NUEVOS CAMINOS
Jaime Al azr aki: Ques loneofantstico? ................................. 265 /
Teodosio Fer nndez: Lo real maravillosodeAmricay la litera
turafantstica......................................................................... 283
IV
BIBLIOGRAFA
Sel eccin bibl iogr fica : David Roas...................................... 301
1II
I
I
I
 LAAMENAZADE LO FANTASTICO
David Roas
Universidad Autnoma de Barcelona

No puede ser, pero es.

J. L. Bor ges, El libro de arena

El inters crtico por la literatura fantstica ha generado

en los ltimos cincuenta aos un considerable corpus de
aproximaciones al gnero desde las diversas corrientes te
ricas: estructuralismo, crtica psicoanaltica, mitocrtica,
sociologa, esttica de la recepcin, deconstruccin1. Como
resultado de ello, contamos con una gran variedad de defi
niciones que, tomadas eDsu conjunto, han servido para
iluminar un buen nmero de aspectos del gnero fantsti
co; aunque tambin escierto que muchas de estas visiones
son excluyentes entre s, al limitarse a aplicar los principios
ymtodos de una determinada corriente crtica. Es por esto
que todava no contamos con una definicin que conside
re en conjunto las mltiples facetas de eso que hemos dado
en llamar literatura fantstica.
Las pginas que siguen son un nuevo intento de defini
cin, en que he tratado de conjugar los diversos aspectos
que, a mi entender, nos permiten determinar que un texto
es fantstico, sin que esto deba entenderse como un recha
zo de las diferentes concepciones aparecidas hasta la fecha.
Lo que voy a hacer es explicar mi propia idea de lo fants
tico, utilizando lo que me ha parecido ms acertado de las
diversas aportaciones tericas antes citadas, algo que servi
r, adems, para presentar ycomentar algunas de ellas.
1. LO FANTSTICO FRENTE A LO MARAVILLOSO
La mayora de los crticos coincide en sealar que la con
dicin indispensable para que se produzca el efecto fan-1
1 Vase la bibliografa recogida al Final de este volumen.
 8 DAVIDROAS

tstico es la presencia de un fenmeno sobrenatural2. Pero

eso no quiere decir que toda la literatura en la qu inter
venga lo sobrenatural deba ser considerada fantstica. En las
epopeyas griegas, en las novelas de caballeras, en los rela
tos utpicos o en la ciencia ficcin3, podemos encontrar
elementos sobrenaturales, pero no es una condicin sime
qua non para la existencia de tales subgneros. Frente a
ellos, la literatura fantstica es el nico gnero literario que
no puede funcionar sin la presencia de lo sobrenatural. Ylo
sobrenatural es aquello que transgrede las leyes que orga
nizan el mundo real, aquello que no es explicable, que no
wexiste, segn dichas leyes. As, para que la historia narrada
sea considerada fantstica, debe crearse un espacio similar
al que habita el lector, un espacio que se ver asaltado por
un fenmeno que trastornar su estabilidad. Es por eso que
lo sobrenatural va a suponer siempre una amenaza para
nuestra realidad, que hasta ese momento creamos gober
nada por leyes rigurosas e inmutables. El relato fantstico
pone al lector frente a lo sobrenatural, pero no como eva
sin, sino, muyal contrario, para interrogarlo yhacerle per
der la seguridad frente al mundo real.
Pensemos, por ejemplo, en uno de los recursos bsicos del
relato fantstico: el fantasma. La aparicin incorprea de
2Utilizo el trmino sobrenatural en un sentido ms amplio que el
etimolgico, donde est ligado a una clara significacin religiosa (se refie
re a la intervencin de fuerzas de origen demirgico, anglico y/o demo
naco) . Quiz sera ms adecuado emplear el trmino preternatural (ya
usado; por ejemplo, por Feijoo al referirse a las historias sobre vampiros o
fantasmas), pero he optado por el primero ya que es el ms habitual para
designar a todo aquello que trasciende la realidad humana.
3Algunos crticos suelen incluir la ciencia ficcin dentro de la literatura
fantstica dado que los relatos de este gnero narran hechos imposibles
en nuestro mundo. Pero imposible no quiere decir sobrenatural,
teniendo en cuenta, adems, que dichos sucesos tienen una explicacin
racional, basada en futuros avances cientficos o tecnolgicos, ya sean de
origen humano o extraterrestre. Vanse, entre otros, Paick Moore, Ciencia
yFiccin, Madrid, Taurus, 1965; Mark Rose (ed.), ScienceFiction. A Collection
of Crilical Essays, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1976; Yuli Kagarlitski,
Queslaciencia-ficcin?, Barcelona, Guadarrama, 1977; Robert ScholesyEric
S. Rabkin, La ciencia-ficcin. Historia. Ciencia, Perspectiva, Madrid, Taurus,
1982; Miquel Barcel, Cienciaficcin. Guadelectura, Barcelona, Ediciones
B, 1990.
LAAMENAZADE LO FANTASTICO 9
un muerto no slo es terrorfica como tal (tiene que ver con
el miedo a los muertos, que, en definitiva, representan lo
otro, lo no humano)4, sino que, adems, supone la trans
gresin de las leyes fsicas que ordenan nuestro mundo: pri
mero, porque el fantasma es un ser que ha regresado de la
muerte (el trmino francs revenant para referirse a l expre
sa muy claramente esta idea) al mundo de los vivos en una
forma de existencia radicalmente distinta de la de estos y,
como tal, inexplicable; ysegundo, porque para el fantasma
no existen el tiempo (en principio, est condenado a su par
ticular existencia por toda la eternidad) ni el espacio
(recurdese, por ejemplo, la tpica imagen del fantasma
atravesando paredes). Esa caracterstica transgresora es la
que determina su valor en el cuento fantstico.
Basado, por tanto, en la confrontacin de lo sobrenatu
ral ylo real dentro de un mundo ordenado yestable como
pretende ser el nuestro, el relato fantstico provoca y, por
tanto, refleja- la incertidumbre en la percepcin de la rea
lidad ydel propio yo: la existencia de lo imposible, de una
realidad diferente a la nuestra, conduce, por un lado, a
dudar acerca de esta ltima y, por otro, y en directa rela
cin con ello, a la duda acerca de nuestra propia existencia:
lo irreal pasa a ser concebido como real, y lo real, como
posible irrealidad. As, la literatura fantstica nos descubre
la falta de validez absoluta de lo racional y la posibilidad
de la existencia, bajo esa realidad estable ydelimitada por
la razn en la que habitamos, de una realidad diferente e
incomprensible, y, por lo tanto, ajena a esa lgica racional
que garantiza nuestra seguridad ynuestra tranquilidad. En
definitiva, la literatura fantstica pone de manifiesto la rela
tivavalidez del conocimiento racional al iluminar una zona
de lo humano donde la razn est condenada a fracasar.
Todo esto nos lleva a afirmar que cuando lo sobrenatu
ral no entra en conflicto con el contexto en el que suce
den los hechos (la realidad), no se produce lo fantsti-
'*Claro que, a la vez, el fantasma, como el vampiro o como el ser crea
do por Vctor Frankenstein, refleja el deseo humano de la inmortalidad.
Podran aadirse aqu otros experimentos que revelan formas de vida post-
mortem, como el narrado por Edgar Alian Poe en La verdad sobre el caso
del seor Valdemar (1845).
10 DAVIDROAS

co: ni los seres divinos (sean de la religin que sean), ni los

genios, hadasydems criaturas extraordinarias que apare
cenen loscuentos populares pueden ser consideradosfan
tsticos, enlamedidaenquedichosrelatos nohacenintervenir
nuestraidea de realidaden las historias narradas. En conse
cuencia, no seproduce ruptura alguna de losesquemas de
larealidad. Esta situacin define loque se ha dado en lla
mar literatura maravillosa:
En el cuento de hadas, el rase una vez sita los elementos
narrados fuera de toda actualidad ypreviene toda asimilacin
realista. El hada, el elfo, el duende del cuento de hadas se mue
ven en un mundo diferente del nuestro, paralelo al nuestro,
lo que impide toda contaminacin. Por el contrario, el fantas
ma, la cosa innombrable, el aparecido, el acontecimiento
anormal, inslito, imposible, lo incierto, en definitiva, irrumpen
en el universo familiar, estructurado, ordenado, jerarquizado,
donde, hasta el momento de la crisis fantstica, todo fallo, todo
deslizamiento parecan imposibles e inadmisibles5.
As, a diferencia de la literatura fantstica, en la literatu
ra maravillosa lo sobrenatural es mostrado como natural, en
un espacio muydiferente del lugar en el que vive el lector
(pensemos, por ejemplo, en el mundo de los cuentos de
hadas tradicionales o en laTierra Media en la que se ambien
taElSeordelosAnillos, deTolkien).El mundomaravillosoes
un lugar totalmente inventado en el que las confrontacio
nes bsicas que generan lofantstico (la oposicin natural /
sobrenatural, ordinario / extraordinario) no se plantean,
puestoqueenl todoesposible -encantamientos, milagros,
metamorfosissin que los personajes de la historia se cues
tionen su existencia, loque hace suponer que es algo nor
mal, natural. Cadagnerotienesupropiaverosimilitud: plan
teado como algo normal, real, dentro de los parmetros
fsicosdeeseespaciomaravilloso, aceptamos todoloque all
sucede sin cuestionarlo (no lo confrontamos con nuestra
experiencia del mundo). Cuando lo sobrenatural se con
vierte ennatural, lofantsticodejapasoalomaravilloso.
5Irene Bessire, Lertfantastique. iMpotiquedelincertain, Pars, Larousse
Universit, 1974, pg. 32. Textoparcialmentereproducidoen la presente
antologa.
LAAMENAZADE LO FANTSTICO 11
El primero en marcar de forma clara la dicotoma fan
tstico / maravilloso fue Freud en su artculo Das
Unheimliche (Lo ominoso, 1919), donde muestra que
lo umheimliche aparecera cada vez que nos alejamos del
lugar comn de la realidad, es decir, cuando nos enfrenta
mos a lo imposible-, se tiene un efecto ominoso cuando se
borran los lmites entre fantasa yrealidad, cuando apare
ce ante nosotros como real algo que habamos tenido por
fantstico6. Pero para Freud no todos los fenmenos sobre
naturales causan semejante efecto:
el universo del cuento tradicional ha abandonado de ante
mano el terreno de la realidad yprofesa abiertamente el supues
to de las convicciones animistas. Cumplimientos de deseo,
fuerzas secretas, omnipotencia del pensamiento, animacin
de lo inanimado, de sobras comunes en los cuentos, no pue
den ejercer en ellos efecto ominoso alguno, pues ya sabemos
que para la gnesis de ese sentimiento se requiere la perpleji
dad en el juicio acerca de si lo increble superado no sera
empero realmente posible, problema ste que las premisas
mismas del universo de los cuentos excluyen por completo
(op. cil., pg. 249).
As, tal como advierte Bessire, un relato en aparien
cia sobrenatural se refiere a un orden ya codificado (por
ejemplo, el religioso), ste no es percibido como fantsti
co por el lector puesto que tiene un referente pragmtico
que coincide con el referente literario7. Sucede lo mismo
6Sigmund Freud, Lo ominoso, en Obras completas. Vol. XVII:De lahis
toria de una neurosis infantil y otras obras (1917-1919), ed. James Strachey y
Anna Freud, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988, pg. 244.
7Susana Reisz, coincidiendo con Bessire, afirma que lo fantstico no
se deja reducir a un Piv (posible segn lo relativamente verosmil) codi
ficado por los sistemas teolgicos ylas creencias religiosas dominantes, no
admite su encasillamiento en ninguna de las formas convencionalmente
admitidas -slo cuestionadas en cada poca por minoras ilustradas- de
manifestacin de lo sobrenatural en la vida cotidiana, como es el caso de
la aparicin milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la meta
morfosis en el contexto del pensamiento greco-latino (Las ficciones fan
tsticas ysus relaciones con otros tipos Accinales, en Teoray anlisis del
textoliterario, Buenos Aires, Hachette, 1989; citado por la versin recogida
en la presente antologa, pg. 196).
12 DAVIDROAS

con cualquier narracin que tenga una explicacin cien

tfica.
Pero no todo est tan claro en esta divisin entre fan
tstico ymaravilloso, puesto que en la literatura hispano
americana del siglo XX ha surgido un tipo de narraciones
que sesitaa medio camino entre ambos gneros: el rea
lismo maravilloso (llamado tambin realismomgico).
El realismo maravilloso plantea la coexistencia no pro
blemtica de lo real ylo sobrenatural en un mundo seme
jante al nuestro. As, Chiampi, paradefinirlo, hablade una
Potica de la homologa, es decir, de una integracin y
equivalencia absoluta de loreal ylo extraordinario8. Una
situacin que seconsigue mediante un proceso de natura
lizacin (verosimilizacin) yde persuasin, que confiere
statusde verdad a lo no existente. El realismo maravilloso
descansasobre una estrategiafundamental: desnaturalizar
loreal ynaturalizar loinslito, esdecir, integrar loordina
rio y lo extraordinario en una nica representacin del
mundo. As, loshechossonpresentadosal lectorcomosi fue
ran algocorriente. Yel lector, contagiadopor el tonofami
liar del narrador ylafaltade asombro de steyde los per
sonajes, acaba aceptando lonarrado como algo'natural: el
realismo maravilloso revela que la maravilla est en el
seno de larealidad sinproblematizar hastala paradoja los
cdigos cognitivos yhermenuticos del pblico9.Unper
fectoejemplo de elloes Cien aos desoledad(1967), lacle
bre novela de Gabriel Garca Mrquez.
As pues, el realismo maravilloso se distingue, por un
lado, dela literatura fantstica, puestoquenoseproduce ese
enfrentamiento siempre problemtico entre lo real y lo
sobrenatural que define a lo fantstico, y, por otro, de la
literaturamaravillosa, al ambientar las historiasenunmundo
cotidiano hastaensusmspequeos detalles, loqueimpli-
8Islemar Chiampi, 0 realismo maravilhoso. Forma e ideologa no romance
hispanoamericano, Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1980; traduccin espa
ola: El realismomaravilloso. Forma eideologaen la novela hispanoamericana,
Caracas, Monte Avila, 1983.
9DaroVillanueva yjos Mara Via Liste, Trayectoriade lanovelahispa
noamericana actual. Del realismo mgico a los aos ochenta, Madrid, Espasa
Calpe, 1991, pg. 45.
LAAMENAZADE LO FANTSTICO 13
ca -y de ah surge el trmino realismo maravilloso- un
modo de expresin realista. No se trata, por lo tanto, de
crear unmundoradicalmente distintoal del lector, comoes
el de lo maravilloso, sino que en estas narraciones lo irreal
aparececomoparte delarealidadcotidiana, loquesignifica,
en definitiva, superar la oposicin natural / sobrenatural
sobre la que se construye el efecto fantstico. Podramos
decir, en conclusin, que se trata de una forma hbrida
entre lofantsticoylomaravilloso101.
Otra forma hbrida semejante a la descrita es lo que se
ha dado en llamar lo maravilloso cristiano, es decir, aquel
tipo de narracin de corte legendarioyorigenpopular en
el que los fenmenos sobrenaturales tienen una explica
cin religiosa (su desenlace se debe a una intervencin
divina)11. En este tipo de relatos, lo aparentemente fan
tstico dejara de ser percibido como tal puesto que se
refiere a un orden ya codificado (en este caso, el cristia
nismo), lo que elimina toda posibilidad de transgresin
(los fenmenos sobrenaturales entran en el dominio de la
fe como acontecimientos extraordinarios pero no imposi
bles). Eso explica otra de las caractersticas fundamenta
les de estos relatos: la ausencia de asombro en narrador y
personajes12. Aello hay que aadir ptros elementos fun
damentales que colaboran en crear dicho efecto: laenun
ciacin distanciada del relato (el narrador o narradores
no han sido testigos de lo que narran, sino que refieren
10En relacin al realismo maravilloso vase Teodosio Fernndez, Lo
real maravilloso de Amricayla literatura fantstica, enEnriquetaMorillas
Ventura (ed.), El relatofantsticoenEspaaeHispanoamrica, Madrid, Smela
-Sociedad Estatal Quinto Centenario', 1991, pgs. 37-47 (texto reproduci
doen la presenteantologa),ascomolosensayosdedicadosadichogne
roincluidos en la bibliografa quecierra estevolumen.
11Con ello me refiero a la mediacin de Dios, la Virgen o algn santo,
que auxilia o castiga al protagonista de la historia. No incluyo aqu los
cuentos sobrepactosdemonacosy otras intervenciones diablicas, pues
to que en ellos el demonio debe ser entendido, ms all de su original
sentidoreligioso, comosimpleencarnacin del mal.
12Adiferencia de la literatura fantstica, donde se duda y no se com
prende lo sobrenatural porque no puede aceptarse su existencia, en lo
maravilloso cristiano losobrenatural escomprendido (yadmirado) como
una manifestacin de la omnipotencia deDios.
14 DAVIDROAS

una antigua leyenda que se cuenta en un lugar determi

nado), la ambientacin rural y la lejana temporal de los
hechos narrados (su alejamiento fsico del mundo urba
no, as como la poca remota en que se desarrollan los
hechos, naturalizan lo sobrenatural al distanciarlo del
mundo y del tiempo del lector)13. Todas estas caracters
ticas, unidas a la explicacin religiosa antes mencionada,
impiden que el lector ponga en contacto los aconteci
mientos del texto con su experiencia del mundo cotidiano.
Eso supone que lo narrado en el cuento no es senddo como
una amenaza (aunque autores como Nodier o Bcquer
convirtieron muchas de esas leyendas de inspiracin reli
giosa en terrorficos relatos fantsticos).
La diferencia fundamental entre las dos formas hbridas
(dejando de lado su base ideolgica y cultural) es que lo
maravilloso cristiano se construye en funcin de ese
momento de revelacin final donde hace su aparicin el
milagro (lo que lo acerca a la estructura propia del relato fan
tstico puro), mientras que en el realismo maravilloso
lo natural ylo sobrenatural (segn la perspectiva del lector)
conviven desde la primera pgina, es decir, son una carac
terstica fundamental del mundo del relato.

2. La impo r t a n c ia d e l c o n t e x t o so c io c u l t u r a l

Es evidente, por tanto, la necesaria relacin de lo fan

tstico con el contexto sociocultural: necesitamos contras-
13 Como advierte Sebold, a propsito de este aspecto, nosotros no
estamos dispuestos a prestar fe a castigos tramados por fuerzas sobre
naturales ni a pensar que un autor culto del siglo positivista creyera en
tales fenmenos, pero s podemos concebir que una narradora campe
sina [se refiere a la de Beltrn (1835), cuento legendario de Jos
Augusto de Ochoa] y su auditorio tambin de campesinos fuesen sufi
cientemente ingenuos para aceptar tales cosas, y as, a travs de tales
intermediarios, se logra ya en las pginas de Ochoa esa fe de segundo
grado que ser tan determinante para el arte fantstico becqueriano
(Russell P. Sebold, Hacia Bcquer: vislumbres del cuento fantstico,
en G. A. Bcquer, Leyendas, ed. Joan Estruch, Barcelona, Crtica, 1994,
pg. xvi).
 LAAMENAZADE LO FANTSTICO 15
I
tar el fenmeno sobrenatural con nuestra concepcin de
lo real para poder calificarlo de fantstico. Toda represen
tacin de la realidad depende del modelo de mundo del
que una cultura parte: realidad e irrealidad, posible e
imposible se definen en relacin con las creencias a las que
un texto se refiere14.
Hay crticos, sin embargo, que han tratado de buscar
una cualidad inmanente a los textos que induzca a leerlos
como fantsticos, ms all de su relacin con el contexto
sociocultural y con la siempre problemtica intencionali
dad autorial.
Todorov, en su Introduction la littraturefantastique
(Seuil, Pars, 1970), obra fundacional en los estudios sobre
el gnero fantstico, propone una aproximacin estructu-
ralista que, frente a otros estudios precedentes, como los de
Caillois yVax15, centrados fundamentalmente en el aspec
to temtico, trata de explicar lo fantstico desde el inte
rior de la obra, desde su funcionamiento. Su intencin, en
definitiva, es elaborar una caracterizacin formal del gne
ro fantstico.
El efecto fantstico, segn Todorov, nace de lavacilacin,
de la duda entre una explicacin natural yuna explicacin
sobrenatural de los hechos narrados* Enfrentados ante el
fenmeno sobrenatural, el narrador, los personajes yel lec
tor implcito son incapaces de discernir si ste representa
una ruptura de las leyes del mundo objetivo o si dicho fen
meno puede explicarse mediante la razn. Cuando se opta
por una u otra posibilidad, se abandona, advierte Todorov,
el terreno de lo fantstico para entrar en un gnero vecino:
lo extrao (si se acepta la explicacin natural del suceso,
es decir, cuando las leyes de la realidad permiten explicar
el fenmeno sin que se plantee alteracin alguna de ellas)
o lo maravilloso (cuando tiene una explicacin sobrenatu
ral que es aceptada sin problemas).
14Cesare Segre, Prinpios deanlisis del textoliterario, Barcelona, Crtica,
1985, pg. 257.
15Roger Caillois, Au coeurdufantastique, Pars, Gallimard, 1960; Louis
Vax, LArt el la littraturefantastique, P.U.F, Pars, 1960 (traduccin espa
ola: Artey literaturafantsticas, Buenos Aires, Eudeba, 19733).
16 DAVIDROAS

Lo fantstico es la vacilacin experimentada por un ser

que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un aconte
cimiento en apariencia sobrenatural16.
As pues, slo la vacilacin, segn Todorov, nos permite
definir lo fantstico. Pero el problema de esta definicin
es que lo fantstico queda reducido a ser el simple lmite
entre dos gneros, lo extrao y lo maravilloso, que, a su
vez, se dividen en dos subgneros ms: extrao puro,
fantstico extrao, fantstico maravilloso y maravillo
so puro.
De tal clasificacin se deduce que lo verdaderamente
fantstico se sita en la lnea divisoria entre lo fantstico
extrao y lo fantstico maravilloso: en el primero, los
fenmenos, aparentemente sobrenaturales, son racionali
zados al final; por contra, los relatos que pertenecen al
segundo grupo acaban con la aceptacin de lo sobrenatu
ral (lo que los colocara en el mbito de lo maravilloso y
no en el de lo fantstico). Todorov reconoce, adems, la
dificultad de distinguir los pertenecientes a este ltimo
grupo de los correspondientes a lo fantstico puro.
En lo extrao puro, a su vez, nos encontramos con
acontecimientos sobrenaturales que son explicados por la
razn, pero que, a lavez, resultan increbles, ycomparte con
lo fantstico puro el sentimiento de miedo ante dichos
acontecimientos. Lo maravilloso puro es el gnero en el
que lo sobrenatural, desde el punto de vista del lector,
deviene natural para las leyes que rigen el mundo de la
historia.
En conclusin, lo fantstico es, para Todorov, esa catego
ra evanescente que se definira por la percepcin ambigua
que el lector implcito tiene de los acontecimientos relata
dos, y que ste comparte con el narrador o con alguno de
los personajes. Ami entender, sta es una definicin muy
vaga y, sobre todo, muy restrictiva de lo fantstico, puesto
que si bien resulta perfecta para definir narraciones como
16 Tzvetan Todorov, (1970), Introduction a lalitlmturefantastique, Pars
Seuil, 1970, citado por la traduccin incluida en la presente antologa,
pg. 48.
la AMENAZADE LO FANTASTICO 17
Otra vuelta de tuerca (1896), de HenryJames17, quedaran
fuera de tal definicin muchos relatos en los que, lejos de
plantearse un desenlace ambiguo, lo sobrenatural tiene una
existencia efectiva: es decir, relatos en los que no hay vaci
lacin posible, puesto que slo se puede aceptar una expli
cacin sobrenatural de los hechos (que, en definitiva, no es
tal explicacin porque el fenmeno fantstico no puede ser
racionalizado: lo inexplicable se impone a nuestra realidad,
trastornndola). Claro que segn la clasificacin de Todorov
habra que situar estos relatos dentro del subgnero de lo
fantstico maravilloso, pero es evidente que nada hay en
ellos que podamos ligar con el mundo de lo maravilloso18. La
transgresin que define a lo fantstico slo se puede produ
cir en relatos ambientados en nuestro mundo, relatos en los
que los narradores se esfuerzan por crear un espacio seme
jante al del lector: pensemos, por ejemplo, en Drcula(1897),
ambientada en una Inglaterra victoriana retratada en todos
sus detalles, donde slo aparece un elemento imposible, el
vampiro, que irrumpe en dicha realidad, provocando la rup
tura de la misma. Como hace evidente la novela de Stoker, el
vampiro (ycualquier fenmeno sobrenatural), para sucorrec
to funcionamiento fantstico, debe ser siempre entendido
como excepcin, ya que de lo contrario se convertira en
algo normal, cotidiano, y no sera tomado como una ame
naza (no hablo aqu, evidentemente, de la amenaza fsica
que supone el vampiro para sus vctimas), como una trans
gresin de las leyes que organizan la realidad19.
17En la recepcin de la novela deJames, el lector vacila entre dos expli
caciones posibles, sin poder optar claramente por ninguna de ellas: o los
fantasmas que ve la institutriz son reales, o bien son proyecciones de sus pro
pias neurosis (fruto de sus frustraciones sexuales), lo que supone que sta
asuste con ellas al nio dejado a su cargo hasta provocar su muerte.
18No deja de ser curioso que Todorov advierta que lo que hace mara
villosa una historia no es la actitud hacia los acontecimientos relatados
sino la naturaleza misma de tales acontecimientos. Como vemos, Todorov
mezcla diversos criterios segn locree conveniente: unas veces utiliza la reac
cin del lector implcito ylos personajes, yotra la naturaleza de los acon
tecimientos, como elementos para definir lo fantstico o lo maravilloso.
19Adiferencia de lo fantstico, en el realismo maravilloso lo sobre
natural (desde el punto de vista del lector) no es planteado nunca como
una excepcin, sino como algo habitual, cotidiano.
18 DAVIDROAS

Por lo tanto, podemos concluir que la vacilacin no

puede ser aceptada como nico rasgo defmitorio del gne
ro fantstico, puesto que no da razn de todos los relatos que
suelen clasificarse como tales (yno hay duda de que Drcula
es uno de ellos). Por contra, mi definicin incluye tanto los
relatos en los que la evidencia de lo fantstico no est suje
ta a discusin, como aquellos en los que la ambigedad es
irresoluble, puesto que todos plantean una misma idea: la
irrupcin de lo sobrenatural en el mundo real y, sobre todo,
la imposibilidad de explicarlo de forma razonable.
As pues, frente a la clasificacin de Todorov, creo que es
ms til y, sobre todo, menos problemtico, utilizar el bino
mio literatura fantstica / literatura maravillosa expuesto
en pginas anteriores20. Es por esto que no estoy de acuer
do, tampoco, con la concepcin unitaria del gnero que
han postulado autores como Rodrguez Pequeo, quien
rene bajo la denominacin de literatura fantstica lo
sobrenatural, lo extraordinario, lo maravilloso, lo inexpli
cable; en definitiva, lo que escapa a la explicacin racio
nal21. Es decir, rene bajo un mismo epgrafe tanto a la
literatura fantstica como a la maravillosa, apoyndose para
ello en la teora de los mundos posibles propuesta por
Albaladejo22. Para Rodrguez Pequeo slo existe una opo-
20 Antonio Risco, en su obra Literaturafantstica de lengua espaola
(Madrid, Taurus, 1987), se acoge tambin a esta disncin, desechando la
clasificacin propuesta en su ensayo anterior sobre el gnero, en el que
postulaba seis modalidades de lo que l denominaba literatura de fanta
sa (vid. Literaturayfantasa, Madrid, Taurus, 1982).
2^Javier Rodrguez Pequeo, Referencia fantstica yliteratura de trans
gresin, Tropelas, 2 (1991), pg. 152. Eric S. Rabkin (TheFantastic in
Literature, NewJersey, Princeton University Press, 1976) va todava ms
lejos al plantear que casi todo tipo de ficcin no-realista es fantstica, inclu
yendo en ella la narrativa policiaca y la ciencia ficcin, gneros donde lo
sobrenatural est ausente en la mayora de ocasiones.
22Albaladejo propone una clasificacin basada en tres tipos generales de
modelos de mundo, segn la cual lo fantstico tiene lugar en el tipo III, el
de lo ficcional no verosmil: a l corresponden los modelos de mundo
cuyas reglas no son las del mundo real objetivo ni son similares a stas,
implicando una transgresin de las mismas. ste es el tipo de modelos de
mundo por los que se rigen los textos de ficcin fantstica, cuyos produc
tores construyen segn estos modelos estructuras de conjunto referencial
que ni son ni podran ser parte del mundo real objetivo, al no respetar las
 LAAMENAZADE LO FANTSTICO 19
sicin: fantstico frente a real, sustentada en la siguiente,
ydiscutible, afirmacin: Lo maravilloso ocupa un lugar en
lo fantstico yest en oposicin al mundo real, del que se
diferencia por lo mismo que el fantstico, esto es, por la
transgresin (pg. 153). Pero qu transgresin puede
plantear el mundo de los cuentos de hadas o un mundo
como el creado por Tolkien? El lugar en el que transcurre
la accin de El SeordelosAnillos, nada tiene que ver con el
funcionamiento fsico de nuestro mundo, de lo que se dedu
ce que nada de lo que all suceda puede plantearse como
amenazante para la estabilidad de nuestra realidad. Porque,
en definitiva, no es nuestra realidad, sino un mundo aut
nomo, independiente de sta. El lector de la novela de
Tolkien se sabe ante un mundo absolutamente irreal, donde
todo es admisible, ydonde, por tanto, no existe posibilidad
de transgresin. Como dice Barrenechea, los aconteci
mientos son calificados de maravillosos no porque se los
explique como sobrenaturales sino simplemente porque
no se los explicayse los da por admitidos en convivencia con
el orden natural sin que provoquen escndalo o se plantee
con ellos ningn problema23.
leyes de constitucin semntica de ste (Toml Albaladejo Mayordomo,
Teoradelosmundosposiblesy macroeslmcluranarrativa, Alicante, Universidad
de Alicante, 1986, pg. 59). Semejante definicin nene que ver ms estric
tamente con lo maravilloso que con lo fantstico. Albaladejo yRodrguez
Pequeo confunden, a mi entender, el funcionamiento de ambos gneros.
2Ana Mara Barrenechea, Ensayode una tipologa de la literatura fan
tstica, RevistaIberoamericana, 80 (1972), pg. 397. Sin embargo, a pesar de
la lcida crtica que hace de los postulados de Todorov, Barrenechea plan
tea una divisin tripartita de lo fantsticoque se hace difcil de aceptar. Las
tres categoras fantsticas que propone son lassiguientes: 1) Todolo narra
do entra en el orden de lo natural; 2) Todo lo narrado enta en el orden
de lo no-natural; 3) Hay mezcla de ambos rdenes. Debo admitir que
no entiendo por qu califica de fantsticoal primer grupo de esta clasifica
cin, puesto que lo sobrenatural est ausente, como queda perfectamente
demostrado en los relatos que la propia Barrenechea propone como ejem
plo: entre otros, incluye Instrucciones para subir una escalera, de Cortzar,
yEl fin, de Borges. Comose recordar, este ltimo cuento funciona como
continuacin del MartnFierroydesarrolla una escena que no tuvolugar en
el poema de Hernndez: el duelo entre el Morenoyel gauchoMartn Fierro,
en el que ste ltimo morir. Losobrenatural no aparece por ningn lado,
lo que impide, por tanto, que podamos considerarlofantstico.
20 DAVIDROAS

La participacin activa del lector es, por lo tanto, fun

damental para la existencia de lo fantstico: necesitamos
poner en contacto la historia narrada con el mbito de lo
real extratextual para determinar si un relato pertenece a
dicho gnero. Lo fantstico, por tanto, va a depender siem
pre de lo que consideremos como real, y lo real depende
directamente de aquello que conocemos.
Es fundamental, por tanto, considerar el horizonte cul
tural al enfrentarnos con las ficciones fantsticas,
ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la nocin
misma de realidad y tematizan, de modo mucho ms radical y
directo que las dems ficciones literarias, el carcter ilusorio de
todas las evidencias, de todas las verdades transmitidas en
que se apoya el hombre de nuestra poca y de nuestra cultu
ra para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en
l (Reisz, op. cit., pg. 194).
Desde una perspectiva atenta a la dimensin pragmti
ca de la obra, es decir, a su proyeccin hacia el mundo del
lector, el discurso fantstico es, como advierte Reis, un dis
curso en relacin intertextual constante con ese otro dis
curso que es la realidad (entendida como construccin cul
tural)24. As, Barrenechea reclama la necesaria relacin de
la literatura fantstica con los contextos socioculturales,
pues no pueden escribirse cuentos fantsticos sin contar con
un marco de referencia que delimite qu es lo que ocurre o
no ocurre en una situacin histrico-social. Ese marco de
referencia le est dado al lector por ciertas reas de la cultura
de su poca ypor lo que sabe de las de otros tiempos y espacios
que no son los suyos (contexto extratextual). Pero adems sufre
una elaboracin especial en cada obra porque el autor -apoyado
tambin en el marco de referencia especfico de las tradicio
nes del gnero- inventa y combina, creando las reglas que rigen
los mundos imaginarios que propone (contexto intratextual)25.
24Roberto Reis, Ofantsticodo poder e o poder dofantstico, Ideologies
andLiterature, 134 (1980), pg. 6.
25Ana Mara Barrenechea, La literatura fantstica: funcin de los cdi
gos socioculturales en la constitucin de un gnero, en El espaciocrticoen
el discursoliterario, Buenos Aires, Kapelusz, 1985, pg. 45.
 LAAMENAZADE LO FANTSTICO
21
En definitiva, ycomo advierte muylcidamente Bessire
lo fantstico dramatiza la constante distancia que existe
entre el sujeto y lo real, es por eso que siempre aparece
ligado a las teoras sobre los conocimientos y las creencia!
de una poca,. La literatura fantstica resulta fuera de lo
aceptado socioculturalmente: se basa en el hecho de que
suocurrencia, posible o efectiva, aparezca cuestionada exrf
cita o implcitamente, presentada como transgresiva de una
nocion de realidad enmarcada dentro de ciertas coorde
nadas histonco-culturales muy precisas (Reisz, Qp. cit, pg.
Claro que todo esto nos podra llevar a pensar que la
literatura fantstica ha existido desde siempre, y no en un
penodo muy concreto de la historia, como en realidadTuce
e. su nacimiento hay que datarlo a mediados del siglo xvni
cuando se dieron las condiciones adecuadas para planear
ese choque amenazante entre lo natural ylo sobrenatural
sobie el que descansa el efecto de lo fantstico, puesto que
hasta ese momento lo sobrenatural pertenecpablando
en erminos generales, al horizonte de expectativas del lec-
radfcaTnk^H Ca ^ ^ I1,UStradn se Prdujo un cambio
Iaazn H ho CV sobrenatp,ral: dominado por
la razn el hombre deja de creer en la existencia obiefiva
de tales fenmenos. Reducido su mbito a lo cientfico la
razn excluyo todo lo desconocido, provocando el descr
dito de la religin y el rechazo de la supersticin como
medios para explicar e interpretar la realidad. Por tanto
tentoTnmlriT
anto la naturaleza ^ como
^ el^mundo
Sgl ^ sobrenatural
lo vcrosmJunidos
inclua
de forma coherente por la religin. Sin embargo con d
racionalismo del Siglo de las Luces, estos dos plane hicie
ron antinmicos, y, suprimida la fe en lo sobrenatural el
hombre qned amparado slo por la ciencia frente a un
mundo hostil y desconocido.
Pero, a la vez, ese mismo culto a la razn puso en lber
covini Cn ana12 f mnSo: l(;Sando su existencia, lo26
Cn al^ ^ofensivo, lo cual permita jugar litera-
26Bessire, op. pg. 60.
22 DAVIDROAS

mente con ello27. La excitacin emocional producida

por lo desconocido no desapareci, sino que se traslad al
mundo de la ficcin: necesitada de un medio expresivo que
no entrara en conflicto con la razn, lo encontr en la litera
tura. Yla primera manifestacin literaria del gnero fan
tstico fue la novela gtica inglesa, que inicia su andadura
con El castillode Otranto (1764), de Horace Walpole28.
Aunque si bien el gnero fantstico nace con la novela
gtica, ser en el romanticismo cuando alcance su madu
rez29. Apartir de ese nuevo tratamiento de lo sobrenatural
que se dio en la novela gtica, los escritores romnticos
indagaron sobre aquellos aspectos de la realidad y del yo
que la razn no poda explicar, esa cara oscura de la reali
dad (yde la mente humana) que se haba puesto de mani
fiesto en el Siglo de las Luces. Los romnticos, sin recha
zar las conquistas de la ciencia, postularon que la razn,
por sus limitaciones, no era el nico instrumento de que
dispona el hombre para captar la realidad. La intuicin,
27Rafael Llopis, Historia natural de los cuentos de miedo, Madrid, Jcar,
1974, pg. 10.
28Debo adverr que me refieronica yexclusivamente a aquellas narra
ciones gticas en las que lo sobrenatural tiene una presencia efectiva, como
sucede en las novelas de Horace Walpole, M. G. Lewis o Charles Maturin,
por citar a los autores ms clebres. Esolas distingue de otro tipo de nove
las tambin denominadas gticas en las que lo (aparentemente) sobre
natural acaba racionalizado al final de la historia (vanse, por ejemplo, las
novelas de Ann Radcliffe o Clara Reeve). Existe abundante bibliografa
sobre la novela gtica, sus caractersticas, su aparicin y su significacin
en la literatura fantstica europea de los siglos xvm y xix; vanse, entre
otros, Edith Birkhead, The Tale of Terror: a Study of the Gothic Romance,
London, Constable, 1921 (reimp.: NewYork, Russel &Russel, 1963);
Montague Summers, The Gotic Quesl: aHistory of the GothicNovel, London,
Fortune Press, 1964 (ls ed. 1937); Devendr P. Varma, The GothicFame:
Being a History of the Gothic Novel in England: its Origins, Efforescence,
Disintegration and Residnaiylnfluences, Nueva York, Russel and Russel, 1966;
Frederick S. Frank, GuidetotheGothic: An AnnotatedBibliography of Crilicism,
Metuchen, ScarecrowPress, 1984; Robert F. Geary, The Supernatural in
GothicFiction: Honor, Belief and Lilerary Change, Lewiston, Edwin Mellen
Press, 1992.
29Acerca de la relacin entre romanticismoyliteratura fantstica, vase
Tobin Siebers, The RomanticFantastic, Ithaca, Cornell University Press,
1984; traduccin espaola: Lofantstico romntico, Mxico, F.C.E., 1989.
 LAAMENAZADE LO FANTSTICO 23
laimaginacin eran otros medios vlidos para hacerlo. Esto
explicara la reaccin del Romanticismo contra las ideas
mecanicistas que consideraban el universo como una
mquina que obedeca leyes lgicas y que era susceptible
de explicacin racional. Esa concepcin de un orden mec
nico fijo era sentida como una limitacin: exclua una exce
siva parte de la vida, pues la descripcin que propona no
se corresponda con la experiencia real. Los romnticos
haban adquirido una aguda conciencia de los aspectos de
suexperiencia que era imposible analizar o explicar segn
aquella concepcin mecanicista del hombre ydel mundo.
Despus de todo, el universo no era una mquina, sino algo
ms misterioso ymenos racional, como deba de serlo tam
bin el alma humana.
Fuera de la luz de la razn empezaba un mundo de tinie
blas, lo desconocido, que Goethe bautiz como lo demona
co1'.Lo demonaco es lo que no puede explicarse ni por la
inteligencia ni por la razn. Yesa imagen demonaca
esconde en su esencia la visin csmica de sntesis de con-
trai ios, como totalidad unificadora de rasgos, caracters
ticas y comportamientos antitticos que la razn no logra
comprender . As, los romnticos abolieron las fronteras
entre lo interior ylo exterior, entre lo irfeal ylo real, entre
la vigilia yel sueo, entre la ciencia yla magia. Esa consta
tacin de que exista un elemento demonaco tanto en el
mundo como en el ser humano, supuso la afirmacin de
un orden que escapaba a los lmites de la razn, yque slo
poda ser comprensible mediante la intuicin idealista.
Se hizo evidente, por tanto, que exista, ms all de lo
explicable, un mundo desconocido tanto en el exterior
como en el interior del hombre, con el que muchos teman
enfrentarse. Yla literatura fantstica se convirti, as, en un
canal idneo para expresar tales miedos, para reflejar todas
esas realidades, hechos y deseos que no pueden manifes
tarse directamente porque representan algo prohibido que
la mente ha reprimido o porque no encajan en los esque
mas mentales al uso y, por tanto, no son factibles de ser*
0Antoni Mari, Prlogo, en El entusiasmoy la quietud. Antologa del
romanticismoalemn, Barcelona, Tusquets, 1979, pg. 17.
 24 DAVIDROAS

racionalizados. Ydicho proceso, insisto, no se produjo hasta

el siglo xviii, periodo en el que el racionalismo se convirti
en la nica va de comprensin yde explicacin del hom
bre ydel mundo.

3. El r e a l ismo de l o f a nt st ic o

r La literatura fantstica es aquella que ofrece una tem

tica tendente a poner en duda nuestra percepcin de lo
real. Por lo tanto, para que la ruptura antes descrita se pro
duzca es necesario que el texto presente un mundo lo ms
real posible que sirva de trmino de comparacin con el
fenmeno sobrenatural, es decir, que haga evidente el cho
que que supone la irrupcin de dicho fenmeno en una
realidad cotidiana. El realismo se convierte as en una nece-
L sidad estructural de todo texto fantstico.
Esto supone acabar con esa idea comn de situar lo
fantstico en el terreno de lo ilgico o de lo onrico, es
decir, en el polo opuesto de la literatura realista. El rela
to fantstico, para su correcto funcionamiento, debe ser
siempre creble. Efecto que, es cierto, todo texto literario
trata de generar, puesto que leer ficcin, sea fantstica o
no, supone establecer un pacto deficcin con el narrador:
aceptamos sin cuestionarlo todo lo que ste nos cuenta,
por lo que nuestra actitud hermenutica como lectores
queda condicionada al dejar en suspenso voluntariamen
te las reglas de verificabilidad. Pero en mi reflexin no
me refiero nicamente al citado pacto de ficcin sino a
la percepcin de lo real en el texto (percepcin intradie-
gtica): despus de aceptar (pactar) que estamos ante un
texto fantstico, ste debe ser lo ms verosmil posible
para alcanzar su efecto correcto sobre el lector (esa ilu
sin de loreal que Barthes denomin efectoderealidad)31. A
ilVid, Roland Barthes, LEffet de Rel, Communications, 11 (1968),
pgs. 84-89. Recurdese que Aristteles ya haba sealado la importancia
del desarrollo verosmil de los hechos por encima de todo: Se debe pre
ferir lo imposible verosmil a lo posible increble (Potica, ed. Valentn
Garca Yebra, Madrid, Credos, 1988, 1460a).
LAAMENAZADE LO FANTASTICO 25
diferencia de un texto realista, cuando nos enfrentamos a
un relato fantstico, esa exigencia de verosimilitud es
doble, puesto que debemos aceptar -creer- algo que el
propio narrador reconoce, o plantea, como imposible. Y
eso se traduce en una evidente voluntad realista de los
narradores fantsticos, que tratan de fijar lo narrado en la
realidad emprica de un modo ms explcito que los rea
listas.
Lo fantstico, por tanto, est inscrito permanentemen
te en la realidad, pero a lavez se presenta como un atentado
contra esa misma realidad que lo circunscribe. La verosi
militud no es un simple accesorio estilstico sino que es algo
que el mismo gnero exige, se trata de una necesidad cons
tructiva necesaria para el desarrollo satisfactorio del rela
to. Yno slo eso, sino que toda historia fantstica es pre
sentada, adems, como un suceso real para conseguir
convencer al lector de la anloga realidad del fenmeno
sobrenatural323. Recogiendo las acertadas ideas de Lovecraft
en relacin al gnero, todo relato fantstico
debe ser realista y ambiental, limitando su desviacin de la
naturaleza al canal sobrenatural elegido, yrecordando que el
escenario, el tono y los acontecimientos son ms importantes
a la hora de comunicar lo que se pretfende que los personajes
y la accin misma. /El quid de cualquier relato que pretende
ser terrorfico es simplemente la violacin o superacin de
una ley csmica inmutable -un escape imaginativo de la abu
rrida realidad-, pues los hroes lgicos son losfenmenosy no
las personal.
Se ha insistido siempre en que no debemos considerar
el realismo de una obra literaria en funcin de la fideli-
32No todos lo han visto as: Ana Gonzlez Salvador afirma que la litera
tura fantstica no nace como reproduccin ni imitacin de la realidad,
aadiendo que se aleja de la tradicionalmente llamada literatura realista.
Aunque reconoce, ms adelante, que, por la necesidad de la verosimili
tud, la literatura fantstica utiliza las tcnicas descriptivas del realismo
(Continuidad delofantstico. Porua teoradelaliteraturainslita, Barcelona,
El Punto de Vista, 1980, pgs. 31 y55).
33Cito de August Dcrleth, H. P. Lovecraft ysu obra, prlogo a H. P.
Lovecraft, El horrordeDumuich, Madrid, Alianza, 1984, pg. 17.
 26 DAVIDROAS

dad textual a su referente: lo que pretende cualquier texto

es, como antes seal, inducir una respuesta realista en
el lector. Pero, al mismo tiempo, leer supone cooperar con
el texto, ponerlo en contacto con nuestra experiencia del
mundo. Yla literatura fantstica nos obliga, ms que nin
guna otra, a leer referencialmente los textos, pues si, como
advierte Villanueva, en el realismo literario el hors-texte
importa tanto (o ms) como lo que efectivamente est
expresado en l34, podramos plantear lo fantstico como
una especie de hiperrealismo, puesto que, adems de
reproducir las tcnicas de los textos realistas, obliga al lec
tor a confrontar continuamente su experiencia de la rea
lidad con la de los personajes: sabemos que un texto es
fantstico por su relacin (conflictiva) con la realidad emp
rica. Porque el objetivo fundamental de todo relato fan
tstico es plantear la posibilidad de una quiebra de esa rea
lidad emprica. Es por eso que va ms all del tipo de lectura
que genera una narracin realista o un relato maravillo
so, donde al no plantearse transgresin alguna (el mundo
ylos sucesos narrados en el texto realista son normales,
cotidianos, yel texto maravilloso se desarrolla en un mundo
autnomo, sin contacto con el real) nuestra recepcin,
podramos decirlo as, se automatiza, no necesita ese con
tinuo entrar ysalir del texto para comprender lo que est
sucediendo y, sobre todo, lo que ese texto pretende. En
definitiva, ante las historias narradas en los relatos fants
ticos no podemos mantener nuestra recepcin limitada a
p
la realidad textual.
El relato fantstico se ambienta, pues, en una realidad
cotidiana que construye con tcnicas realistas y que, a la
vez, destruye insertando en ella otra realidad, incom-
^ prensible para la primera. Esas tcnicas coinciden clara
mente con las frmulas utilizadas en todo texto realista
para dar verosimilitud a la historia narrada, para afirmar
la referencialidad del texto: recurrir a un narrador extra-
diegtico-homodiegtico, ambientar la historia en luga
res reales, describir minuciosamente objetos, personajes
34Daro Villanueva, Teoras del realismo literario, Madrid, Instituto de
Espaa - Espasa Calpe, 1992, pg. 172.
LAAMENAZADE LO FANTSTICO 27
y espacios, insertar alusiones a la realidad pragmtica,
etc.3
Como vemos, lo fantstico es un modo narrativo que
proviene del cdigo realista, pero que a la vez supone una
transformacin, una transgresin de dicho cdigo: los ele
mentos que pueblan el cuento fantstico participan de la
verosimilitud propia de la narracin realista ynicamente
la irrupcin, como eje central de la historia, del aconteci
miento inexplicable marca la diferenciacin esencial entre
lo realista ylo fantstico. Como seala Silhol33*6, en la litera
tura realista tomamos loverosmil como verdad; en la litera
tura fantstica, es lo imposible lo que deviene verdad (salvo,
evidentemente, en aquellas historias en las que se genera
una ambigedad irresoluble).
En los relatos fantsticos todo suele ser descrito de
manera realista, verosmil. El narrador trata de construir
un mundo lo ms semejante posible al del lector. Sin
embargo, en el momento de enfrentarse con lo sobrena
tural, su expresin suele volverse oscura, torpe, indirec
ta37. El fenmeno fantstico, imposible de explicar median
te la razn, supera los lmites del lenguaje: es por definicin
indescriptible porque es impensable. Como seal
Wittgenstein en uno de sus ms acertados aforismos: los
lmites de mi lenguaje significan los lmites de mi
mundo38. Pero el narrador no tiene otro medio que el
lenguaje para evocar lo sobrenatural, para imponerlo a
nuestra realidad:
33Para un anlisis ms en profundidad del concepto de verosimilitud en
el gnero fantsdcovaseJir Srmek, La vraisemblance dans le lcit fan-
tastique, tudes Romanes deBrno, XIV(1983), pgs. 71- 82.
36Vid, Robert Silhol, Quest-ce quest le fantastique?, en M. Duperray
(ed.), Dufantastique en liltralure: figures elfigurations, Aix-en-Provence,
Publications de PUniversit de Provence, 1990, pgs. 25-34.
37Claroque esto no debe ser tomado como una norma fija e inmutable
para todos los relatos fantsticos, es decir, que no siempre se produce
dicha imprecisin lingstica, porque hayocasiones en que la descripcin
del fenmeno sobrenatural no genera demasiados problemas (no as la
aceptacin de su presencia).
38LudwigWittgenstein, Traclalus logico-philosophicus, traduccin e intro
duccin deJacobo Muoz e Isidoro Reguera, Madrid, Alianza, 1989, afo
rismo 5.6.
 28 DAVID ROAS

El autor fantstico debe obligarlas [a las palabras], sin

embargo, durante un cierto momento, a producir un an no
dicho, a significar un indesignable, es decir, a hacer como si no
existiese adecuacin entre significacin y designacin, como si
hubiera fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/expe-
riencia], que no se corresponderan con sus homlogos espe
rados39*.

Lo fantstico supone, por tanto, el desajuste entre el

referente literario yel lingstico (pragmtico), es decir, la
discordancia entre el mundo representado en el texto yel
mundo conocido. Como advierte Jackson, lo fantstico
dibuja la senda de lo no dicho yde lo no visto de la cultu
ra . La literatura fantstica deviene, as, un gnero pro
fundamente subversivo, no ya slo en su aspecto temtico,
sino tambin en el nivel lingstico, puesto que altera la
representacin de la realidad establecida por el sistema de
valores compartido por la comunidad al plantear la des
cripcin de un fenmeno imposible dentro de dicho siste
ma41.
As pues, el discurso del narrador de un texto fantstico,
profundamente realista en la evocacin del mundo en el
que se desarrolla su historia, se hace vago e impreciso cuan
do se enfrenta a la descripcin de los horrores que asaltan
dicho mundo, yno puede hacer otra cosa que utilizar recur
sos que hagan lo ms sugerente posible sus palabras (com
paraciones, metforas, neologismos), tratando de aseme
jar tales horrores a algo real que el lector pueda imaginar,
Jean Bellemin-Nol, (1972), Notes sur le fantastique (textes de
Thophile Gautier), Littratnre, 8 (1972), citado por la traduccin inclui
da en la presente antologa, pg. 111.
RosieJackson, Fantasy, The lilerature of subversin, Nueva York, New
Accents, 1981, pg. 47. Parcialmente reproducido en la presente antologa.
Jackson va ms all en su reflexin de orden fundamentalmente
psicoanaltico ysociolgico , puesto que concibe lo fantsdco como una
forma de lenguaje del inconsciente, como una forma de oposicin social
subvei siva que se contrapone a la ideologa del momento histrico en el
que se manifiesta. En relacin a este aspecto, vase tambin Vctor Bravo,
Los podeies de laficcin. Para una interpretacin de la literaturafantstica
(Caracas, Monte vila, 1985), quien lleva a cabo un esmdio de lo fantstico
como una de las formas de la alteridad.
LAAMENAZA DE LO FANTSTICO 29
como le sucede al narrador de uno de los mejores relatos de
H. P. Lovecraft, La llamada de Cthulhu (1926), quien al
querer describir a la monstruosa criatura mencionada en
el ttulo, afirma:
No puede describirse el Ser que vieron, no hay palabras
para expresar semejantes abismos de pavor e inmemorial
demencia, tan abominables contradicciones de la materia, la
fuerza y el orden csmico. Una montaa andando o dando
tumbos!42
El pasaje supera lo descriptible ydeja al cuidado del lec
tor el imaginar lo inimaginable. Lo fantstico narra acon
tecimientos que sobrepasan nuestro marco de referencia; es,
por tanto, la expresin de lo innombrable43, lo que supone
una dislocacin del discurso racional: el narrador seve obli
gado a combinar de forma inslita nombres y adjetivos,
para intensificar su capacidad de sugerencia. Podemos decir
entonces que la connotacin reemplaza a la denotacin44.
As, en muchos relatos se plantea un interesantejuego entre
la imposibilidad de describir algo ajeno a la realidad huma
na ylavoluntad de sugerir ese terror por medio de la impre
cisin, de la insinuacin. La indeterminacin se convierte
42Howard Phillips Lovecraft, La llamada de Cthulhu, en En la cripta,
Alianza, Madrid, 1989, pg. 153.
43No es casual que el propio Lovecraft titulase as uno de sus cuentos:
Lo innombrable (1923).
44Siguiendo con el ejemplo de Lovecraft, el estilo literario de este autor
americano nos sirve como perfecto ejemplo de lo que estamos diciendo.
Lovecraft suele recurrir a construcciones oximornicas o paradjicas en las
descripciones de los seres y fenmenos sobrenaturales que pueblan sus
relatos. Algunos crticos (entre ellos, Lin Crter y L. Sprague de Camp)
le acusaron de una extraa enfermedad que tena efectos negativos en sus
relatos: la adjetivitis, es decir, la utilizacin excesiva de adjetivos tales
como horrible, obsceno, malsano. Si bien es cierto que Lovecraft
abusa de los adjetivos, creo que estos crticos no entendieron la inteligente
manera en que muchas veces sola usarlos: sus construcciones oximor
nicas y/o paradjicas del tipo arquitectura obscena, ngulos obscenos,
antigedad malsana, campanarios leprosos, pestilentes tempestades,
nauseabundo concierto, sugieren algo imposible en nuesa realidad
mediante adjetivos que, de manera independiente, se corresponden a cua
lidades de esa realidad.
30 DAVIDROAS

en un artificio para poner en marcha la imaginacin del

lector.
En definitiva, la literatura fantstica pone de manifiesto
las problemticas relaciones que se establecen entre el len
guaje yla realidad, puesto que trata de representar lo impo
sible, es decir, de ir ms all del lenguaje para transcender
la realidad admitida. Pero el lenguaje no puede prescindir
de la realidad: el lector necesita de lo real para comprender
lo expresado; en otras palabras, necesita un referente prag
mtico. Yeso nos lleva, de nuevo, a plantear la necesaria
lectura referencial de todo texto fantstico, a ponerlo siem
pre en contacto con la realidad para determinar que per
tenece a dicho gnero.

4. El mie d o c o mo e f e c t o f u n d a me n t a l
DE LO FANTSTICO

La transgresin que provoca lo fantstico, la amenaza

que supone para la estabilidad de nuestro mundo, genera
ineludiblemente una impresin terrorfica tanto en los per
sonajes como en el lector. Quizs el trmino miedo puede
resultar exagerado, o confuso, puesto que no acaba de iden
tificar claramente ese efecto que, a mi entender, todo rela
to fantstico busca producir en el lector. Tal vez sera mejor
utilizar el trmino inquietud, puesto que al referirme al
miedo no hablo, evidentemente, del miedo fsico ni tam
poco de la intencin de provocar un susto en el lector al
final de la historia, intencin tan grata al cine de terror (y
tan difcil de lograr leyendo un texto). Se trata ms bien
de esa reaccin, experirtientada tanto por los personajes
(incluyo aqu al narrador extradiegtico-homodiegtico)
como por el lector, ante la posibilidad efectiva de lo sobre
natural, ante la idea de que lo irreal pueda irrumpir en lo
real (ytodo lo que eso significa). Yeste es un efecto comn
a todo relato fantstico. No es extrao, por tanto, que Freud,
en su artculo Das Unheimliche, advierta que lo desco
nocido incluye ya etimolgicamente un sentido amenazador
para el ser humano: La palabra alemana unheimlich es lo
opuesto a heimlich (ntimo), heimisch (domstico), ver-
LAAMENAZADE LO FANTASTICO 31
traut, (familiar); y puede inferirse que es algo terrorfico
porque no es consabido (bekannt) ni familiar (op. cit, pg.
220). Ypara su argumentacin, recurre a otras lenguas,
donde busca la traduccin de unheimlich, con un resultado
semejante: locus suspectus (un lugar ominoso), intempesta
nocte (en una noche ominosa); uncomfortable, uneasy, gloomy,
dismal, uncanny, ghastly, haunted, a repulsivefellow, inquitant,
sinistre, lgubre, mal son aise; sospechoso, de mal agero, lgu
bre, siniestro', en rabe y hebreo, unheimlich coincide con
demonaco y horrendo45.
Tal es la importancia de ese efecto amenazador, que
Lovecraft lleg incluso a afirmar que el principio de lo fan
tstico no se encuentra en la obra sino en la experiencia
particular del lector, y esa experiencia debe ser el miedo:
Debemos considerar preternatural una narracin, no por
la intencin del autor, ni por la pura mecnica de la trama,
sino por el nivel emocional que alcanza46. Aunque esta
afirmacin no deja de ser exagerada, puesto que hay cuen
tos de miedo que no son fantsticos, llama la atencin sobre
el necesario efecto terrorfico que debe tener toda narracin
45Lstima que Freud haga desembocar su reflexin sobre lo ominoso
en el terreno de los traumas de ndole sexual, lo que le lleva a ofrecer
una simplista interpretacin de diversos temas ymotivos fantsticos donde
lo sexual, a mi entender, brilla por su ausencia. As, por ejemplo, al refle
xionar sobre el motivo del doble advierte que el recurso de la duplicacin
para defenderse del aniquilamiento tiene su correlato en un medio figu
rativo del lenguaje onrico, que gusta de expresar la castracin mediante
duplicacin o multiplicacin del smbolo genital (pg. 235). Otro ejem
plo de semejante argumentacin es el siguiente: Miembros seccionados,
una cabeza cortada, una mano separada del brazo, pies que danzan solos...
condenen algo enormemente ominoso, en particular cuando se les atri
buye todava una actividad autnoma. Yasabemos que esa ominosidad se
debe a su cercana respecto del complejo de castracin (pg. 243). Ola
siguiente afirmacin, que se hace difcil de aceptar: Muchas personas
concederan las palmas de lo ominoso a la representacin de ser ente
rrados tras una muerte aparente. Slo que el psicoanlisis nos ha ense
ado que esa fantasa terrorfica no es ms que la trasmudacin de otra
que en su origen no presentaba en modo alguno esa cualidad, sino que
tena por portadora una cierta concupiscencia: la fantasa de vivir en el seno
materno (pg. 243).
46Howard Phillips Lovecraft, El horroren la literatura, Madrid, Alianza,
1984, pg. 11.
 32 DAVIDROAS

fantstica sobre el lector. Un efecto que, por el contrario,

Todorov y Belevan47, entre otros, no conciben como una
consideracin necesaria para la existencia de lo fantstico,
aunque admiten que a menudo est ligada a los relatos de
este gnero.
Yo comparto la tesis de Lovecraft (Caillois, Bellemin-
Nol y Bessire, entre otros, tambin reclaman la necesa
ria presencia del miedo en la literatura fantstica), puesto
que el efecto que produce la irrupcin del fenmeno sobre
natural en la realidad cotidiana, el choque entre lo real ylo
inexplicable, nos obliga, como dije antes, a cuestionarnos si
lo que creemos pura imaginacin podra llegar a ser cierto,
lo que nos lleva a dudar de nuestra realidad yde nuestro yo,
yante eso no queda otra reaccin que el miedo:
El temor o la inquietud que pueda producir, segn la sen
sibilidad del lector y su grado de inmersin en la ilusin susci
tada por el texto, es slo una consecuencia de esa irreductibi-
lidad: es un sentimiento que deriva de la incapacidad de
concebir -aceptar- la coexistencia de lo posiblecon un imposible
o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicacin
-natural o sobrenatural codificada- para el suceso que se opone
a todas las formas de legalidad comunitariamente aceptadas,
que no se deja reducir a un grado mnimo de lo posible (ll
mese milagro o alucinacin) (Reisz, op. cit., pg. 197).
^ La presencia del miedo, adems, nos permit distinguir
perfectamente laliteratura fantstica de lamaravillosa: el rela
to maravilloso tiene siempre un final feliz (el bien se impone
sobre el mal);sinembargo, el relato fantsticosedesarrolla en
medio de un clima de miedoysu desenlace (adems de poner
en duda nuestra concepcin de lo real) suele provocar la
L muerte, la locura o la condenacin del protagonista.

5. La l t ima e vo l uc i n del g ne r o : l o neo f a nt st ic o

He dejado para el final el comentario de una de las con

clusiones ms controvertidas de Todorov, segn la cual la
47Cf. HarryBelevan, Teoradelofantstico, Barcelona, Anagrama, 1976.
LAAMENAZA DE LO FANTASTICO 33
literatura fantstica ya no tiene razn de ser en el siglo XX,
puesto que ha sido reemplazada por el psicoanlisis. Su afir
macin se basa en la idea de que la literatura fantstica ha
perdido la funcin social que tuvo en el siglo XIX, manifes
tada a travs del tratamiento de temas tab, puesto que gra
cias al psicoanlisis estos temas han perdido tal considera
cin, por lo cual dicho gnero ha dejado de ser necesario:
la literatura fantstica no es ms que la mala conciencia
de ese siglo XIXpositivista48.
Aello hay que aadir otro aspecto fundamental en su
razonamiento: segn Todorov, la imposibilidad manifesta
da en el siglo XXde creer en una realidad inmutable, elimina
toda posibilidad de transgresin y, con ello, el efecto fan
tstico basado en dicha transgresin: El hombre normal
es precisamente el ser fantstico; lo fantstico se convierte
en regla, no en excepcin (op. cit., pg. 182).
La base del razonamiento de Todorov se encuentra en La
metamorfosis de Kafka, una novela en la que se describe un
evidente fenmeno sobrenatural (la transformacin, como
es sabido, del protagonista en un insecto), del que no se
nos da ninguna explicacin yque, para mayor confusin, no
produce ningn tipo de vacilacin ni asombro en el narra-
48 Tzvetan Todorov, Inlroduclion la Uttralurefantastique, Pars, Seuil,
1970, pg. 176. Gonzlez Salvador {op. cil., pg. 49) coincide con esta idea
al sealar que la literatura fantstica del siglo xx, debido a los avances de
la ciencia y el psicoanlisis, ha perdido toda su voluntad transgresora:
segn ella, los relatos de Kafka no postulan ninguna alteracin de la rea
lidad porque todo lo narrado sucede en la ms estricta normalidad (aun
que sacan a la luz aspectos ocultos o desconocidos de la realidad cotidia
na) . No hayasombro ni miedo en los personajes porque nunca sienten su
realidad invadida por lo sobrenatural. Aeste tipo de relatos fantsticos
desarrollado en el siglo xx lo denomina literatura de lo inslito: obras
donde lo sobrenatural no tiene cabida, donde la irrealidad no es men
cionada como tal por el propio relato, donde no existe ruptura alguna
que divida el universo en dos mundos opuestos y donde, por supuesto,
no cabe la posibilidad de una vuelta a la normalidad ya que sta nunca fue
transgredida. No es necesario que intervengan fuerzas exteriores puesto
que algo est sucediendo en nuestro vivir cotidiano; un sentimiento de lo
no familiar lo invade sin que ninguna intrusin modifique su ordena
cin (pgs. 58-59). Pero, si lo sobrenatural no tiene cabida, o, mejor, si
no hay transgresin alguna, cmo sabemos que dichos textos son fan
tsticos?
34 DAVIDROAS

dor, el protagonista (Gregor Samsa) y su familia49. Segn

Todorov, el texto de Kafka rompe los esquemas de la litera
tura fantstica tradicional: en l, la vacilacin deja de tener
sentido porque sufinalidad era la de sugerir la existencia de
lo fantstico yproponer el paso de lo natural a lo sobrena
tural50. El proceso, en Kafka, es el inverso: partiendo de lo
sobrenatural, llegamos a lo natural. Pero eso tampoco sig
nifica que nos situemos en el mbito de lo maravilloso, pues
to que el mundo del texto es -funciona como- nuestro
mundo, slo que en l se ha introducido un acontecimiento
aparentemente imposible (que, como sucede en lo fants
tico tradicional, se presenta como una excepcin).
La situacin es, advierte Todorov, diferente a la de la
literatura fantstica del siglo XIX: en ella, el acontecimien
to sobrenatural era percibido como tal al proyectarse sobre
el fondo de lo que se consideraba normal ynatural (trans
greda las leyes de la naturaleza). En el caso de Kafka, el
acontecimiento sobrenatural ya no produce ninguna vaci
lacin porque el mundo descrito es, segn Todorov, total
mente extrao, tan anormal como el acontecimiento que le
sirve de fondo. Se invierte, pues, el proceso de la literatura
fantstica, segn el cual se postula primero la existencia de
lo real, para luego ponerlo en duda. El mundo de Kafka es
considerado, por tanto, como un mundo al revs en el que
49Una situacin semejante, por tanto, a la que se produce en el realismo
maravilloso yen lo maravilloso cristiano, aunque con un desarrolloyuna
intencin muy diferentes, como enseguida veremos.
50La falta de explicacin del fenmeno y, sobre todo, de asombroen los
personajes de los relatos de Kafka, ha llevado a otros crticos a rechazar su
componente fantstico: as, Louis Vax aduce que La metamorfosis antes
que al gnero fantstico, corresponde al psicoanlisis y a la experiencia
mental (Arley literaturafantsticas, op. cit., pg. 85);Jacques Finn basa su
negacin en lo que denomina el evidente simbolismode la novela de Kafka
(La. littraturefantastique(essaisurl'organisationsurnaturelle), Bruselas, Editions
de lUniversit de Bruxelles, 1980, pg. 45); y Marie-Laure Ryan, basn
dose en el concepto de vacilacin, afirma que La metamorfosises un texto
que Todorov excluye -con razn- de lo fantstico, y sita la novela de
Kafka ms cerca del funcionamiento del cuento de hadas, donde no se
cuestiona lo sobrenatural (Mundos posibles yrelaciones de accesibilidad:
una tipologa semntica de la ficcin, en A. Garrido Domnguez (ed.),
Teorasdelaficcin literaria, Madrid, Arco / Libros, 1997, pg. 199).
LAAMENAZADE LO FANTASTICO 35

lo fantstico deja de ser una excepcin para converdrse en

la regla del funcionamiento de ese mundo.
Esa ausencia de vacilacin eliminara el posible compo
nente fantstico de un relato que, por el contrario, y a mi
entender, pertenece sin duda a dicho gnero. Y, sorpren
dentemente, Todorov, aunque lo advierte, no toma en con
sideracin que la inexistencia de asombro, de inquietud,
en los personajes no quiere decir que el lector no se sor
prenda ante lo narrado. Por contra, como seala Reisz,
Que la transformacin de Gregorio Samsa en insecto sea
presentada por el narrador y asumida por los personajes sin
cuesdonamiento, es sentido por el receptor como otro de los
imposibles de la historia, si bien de orden diverso que la meta
morfosis misma. Puesto que la metamorfosis constituye una
transgresin de las leyes naturales, el no-cuestonamiento de esa
transgresin se siente a su vez como una transgresin de las
leyes psquicas y sociales que junto con las naturales forman
parte de nuestra nocin de realidad.
[...] el modelo de realidad subyacente [en el texto] hace
aparecer las conductas de los personajes como transgresivas
de un orden asumido como normal pero, a su vez, el univer
so enrarecido que la ficcin presenta comofctico, denuncia ese
modelo subyacente como ilusorio, propone implcitamente la
revisin de las nociones mismas de realidad y normalidad31.
As, en los relatos de Kafka, como en los de otros escri
tores fantsticos del siglo XX (Borges y Cortzar son dos
ejemplos perfectos), nos encontramos con una nueva mane
ra de cultivar el gnero que no funciona segn los esquemas
todorovianos: lo que Alazraki denomina neofantstico5152.
La ausencia de tres aspectos fundamentales es lo que
diferencia, segn Alazraki, lo neofantstico de lo fantstico
tradicional (que identifica con el cultivado en el siglo xix)53:
51Reisz, op. cit., pgs. 218 y 220-221.
02VaseJaime Alazraki, En buscadel unicornio: loscuentosdeJulioCortzar.
Elementosparaunapoticadeloneofantstico, Madrid, Gredos, 1983, y Qu
es lo neofantstico?, Mester, xix, 2 (1990), pgs. 20-33 (reproducido en
la presente antologa).
53Un fantstico tradicionalque se ha seguido cultivando con gran xito
a lo largo de este sigloxx por autores comoArthur Machen, H. P. Lovecraft,
36 DAVIDROAS

la explicacin del fenmeno, el sentido claro de ste y el

componente terrorfico. Segn Alazraki, la intencin de
provocar miedo en el lector no se da en los relatos neo-
fantsticos, sino que, por el contrario, estos producen per
plejidad o inquietud por lo inslito de las situaciones narra
das, pero su intencin es muy otra. Son, en su mayor parte,
metforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o inters
ticios de sinrazn que escapan o se resisten al lenguaje de
la comunicacin, que no caben en las celdillas construidas
por la razn, que van a contrapelo del sistema conceptual
o cientfico con que nos manejamos a diario54. Pero eso, a
mi entender, lo iguala a lo fantstico del siglo XIX, puesto que
ambos se basan en una misma idea: el rechazo de las normas
o leyes que configuran nuestra realidad.
Lo que parece deducirse de las opiniones de Alazraki,
y tambin de Todorov, es que la literatura fantstica con
tempornea se inserta en la visin posmoderna de la reali
dad, segn la cual el mundo es una entidad indescifrable55.
Vivimos en un universo totalmente incierto, en el que no hay
verdades generales, puntos fijos desde los cuales enfren
tarnos a lo real: el universo descentrado al que se refiere
Derrida. No existe, por lo tanto, una realidad inmutable
porque no hay manera de comprender, de captar qu es la
realidad. Yesa idea da la razn, en parte, a Todorov y a
Alazraki al postular la imposibilidad de toda transgresin:
si no sabemos qu es la realidad, cmo podemos plantear
nos transgredirla? Ms an, si no hayuna visin unvoca de
la realidad, todo es posible, con lo cual tampoco hay posi
bilidad de transgresin.
Robert Bloch o, ms recientemente, Stephen KingyClive Barker, por citar
los nombres ms clebres.
!Alazraki, Qu es lo neofantstico?, citado por la versin recogida
en la presente antologa, pg. 277.
55Evito entrar en el espinoso asunto de la filosofa posmoderna y su
manifestacin literaria. Entre la extensa bibliografa vanseJean-Franfois
Lyotard, Lacondicinpostmodema, Madrid, Ctedra, 1986;Jurgen Habermas,
El discursofilosficodelamodernidad, Madrid, Taurus, 1989; Gianni Vattimo
el al.. En torno a laposmodernidad, Barcelona, Anthropos, 1990; Matei
Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 1991; y Fredric
Jameson, Teoradelapostmodemidad, Madrid, Trotta, 1996.
LAAMENAZADE LO FANTASTICO 37

Pero he advertido que dicha concepcin slo da en parte

la razn a TodorovyaAlazraki porque si bien es cierto que
la filosofa posmoderna justifica perfectamente esa idea,
nuestra experiencia de la realidad nos sigue diciendo que
los seres humanos no se transforman en insectos ni vomitan
conejos vivos (como el protagonista de Carta a una seo
rita en Pars, de Cortzar). Por lo tanto, poseemos una
concepcin de lo real que, si bien puede ser falsa, es com
partida por todos los individuos y nos permite, en ltima
instancia, plantear la dicotoma normal / anormal en la
que se basa todo relato fantstico. Porque no olvidemos, y
el propio Todorov lo reconoce, que el mundo del relato
fantstico contemporneo es nuestro mundo, ytodo aque
llo que, situado en l, contradiga las leyes fsicas por las que
creemos que se organiza dicho mundo, va a suponer una
transgresin evidentemente fantstica.
Ami entender, lo que caracteriza a lo fantstico con
temporneo es la irrupcin de lo anormal en un mundo
en apariencia normal, pero no para demostrar la eviden
cia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anor
malidad de la realidad, lo que tambin impresiona terri
blemente al lector: descubrimos que nuestro mundo no
funciona tan bien como creamos, tal ycomo se planteaba
en el relato fantstico tradicional, a'unque expresado de
otro modo:
Hasta el presente siglo, se puede decir que los escritores par
ten de concepciones empricas, aunque bastante estables, res
pecto a la realidad, dirigindose, para encontrar los elementos
antinmicos, a las esferas religiosas, mticas, mgicas, legen
darias. En nuestro siglo se realiza una revolucin: la seguri
dad acerca de la realidad entra en crisis, a la vez que se secan
las fuentes del absurdo institucionalizado (religin, mito,
etc.). La dialctica realidad / irrealidad se implanta, pues, ex
novoy slo en el terreno de la resquebrajada y huidiza realidad.
[...] convertidas en algo fugaz las caractersticas de lo real,
queda tambin comprometida la identificacin de su contra
rio. Lo maravilloso (siempre en sentido peyorativo: el absurdo,
la pesadilla) anida en la cotidianidad, la hace an ms impe
netrable, enemiga, incomprensible. Si lo maravilloso tradi
cional pona en duda las leyes fsicas de nuestro mundo, lo
38 DAVID ROAS

maravilloso moderno desmiente los esquemas de interpretacin

que el hombre en su larga trayectoria ha dispuesto para su
propia existencia (Segre, op. cit., pg. 258)a6.
Eso es, bsicamente, lo que pretende Borges con sus cuen
tos fantsticos: demostrar que el mundo coherente en el
que creemos vivir, gobernado por la razn ypor categoras
inmutables, no es real (en una valoracin extrema del idea
lismo absoluto). Borges parte de una premisa fundamental
en su reflexin: la realidad es incomprensible para la inte
ligencia humana, pero eso no ha impedido al hombre ela
borar multitud de esquemas que intentan explicarla (filo
sofa, metafsica, religin, ciencia). Yel resultado de la
aplicacin de dichos esquemas de pensamiento no es la
explicacin del universo sino la creacin de una nueva rea
lidad: el ser humano, incapaz de conocer el mundo, crea
uno a la medida de su mente (no es extrao, pues, que se
considere a Borges uno de los padres de la posmoderni
dad) , donde, de algn modo, yesa es la terrible irona que
Borges nos quiere hacer ver, el hombre vivefeliz. La realidad
es, por lo tanto, una construccin ficticia, una simple inven
cin. Lo que hacemos, en definitiva, es emular a los anni
mos artfices de Tln, quienes crean un mundo su ima
gen ysemejanza, un mundo ordenado, un laberinto urdido
por los hombres, que acaba imponindose al mundo real*57.
50Con el trmino maravilloso, Segre se refiere, evidentemente, a lo
que hemos dado en denominar fantstico.
57 Comovemos en el ejemplocitado, seguimos necesitandode lo real para
deducir que un fenmeno es fantstico. Aunque quizs, en estos tiempos
posmodernos, deberamoshablar, tal ycomohaceEdehveisSerra, delo ordi
nario, ms que de lo real, planteando as, la oposicin ordinario / extraor
dinario. Serra parte de la idea de que la esfera de lo real es inabarcable: la
realidad, todala realidad, postula todos losrealesposibles, aun loracionalmente
imposible. Yes por eso que propone la oposicin ordinario / extraordina
rio, es decir, el choque entreel orden establecido, habitual de lo real, yotros
rdenes de loreal nohabituales donde caben lasdimensionesimaginaria, on
rica, extralgica, extrasensorial, sobrenatural; en sntesis, lofantstico (El
cuento fantstico, en Tipologadel cuentoliterario, Madrid, Cupsa Editorial,
1978, pg. 106). Serra distingue, a su vez, diversos grados de lo extraordi
nario: hiperblico, extrasensorial, extralgico ysobrenatural. Los tres pri
meros, si bien no suspenden las leyes naturales, descubren otras leyes secre
tasymisteriosas de lo real, al margen de lo ordinario.
LAAMENAZADE LO FANTASTICO 39

As pues, si la literatura fantstica del siglo XIXnos adver

ta de la posibilidad de que la realidad sobrepasase el cono
cimiento racional, Borges va un paso ms all al postular
que el mundo coherente en el que creemos vivir es puro
artificio, irreal. Yeso, a mi entender, y a pesar de las pala
bras anteriormente citadas de Alazraki, produce inquietud
y asombro en el lector. Pensemos en los tres relatos antes
citados, historias en las que el miedo, a primera vista, pare
ce no jugar un papel de importancia: La metamorfosis, de
Kafka, Tln, Uqbar, Orbis Tertius, de Borges, y Carta a
una seorita en Pars, de Cortzar; aunque sus respecti
vos narradores no busquen, mediante la trama o la atms
fera, crear un efecto terrorfico, cmo podemos calificar a
la impresin que genera en el lector lo que significa la posi
bilidad de que un hombre se despierte una maana con
vertido en insecto? o de que en el mundo real empiecen a
aparecer objetos provenientes de un mundo ficticio?58o
de que un individuo vomite pequeos conejitos, por ms
encantadores que estos puedan ser, y que trate por todos
los medios de esconderlos, en lugar de preguntarse por qu
los vomita? En estos tres cuentos se hace evidente que la
transgresin de las leyes de la realidad genera inquietud
por la simple posibilidad de dicha transgresin, lo que ya no
las hace estables ni fiables.
As pues, aunque en la narrativa fantstica del siglo xx el
narrador y los personajes no siempre manifiestan abierta
mente su desconcierto, no cabe duda, como advierte Reis,
de que el lector concreto, exactamente a causa de ese silen
cio, al confrontar los acontecimientos fantsticos con los
parmetros suministrados por la realidad, constata su incom-
58 Recurdese que en la postdata con la que se cierra el relatode Borges,
el narrador refiere que han empezado a aparecer en nuestro mundo obje
tos provenientes de Tln, un planeta ficticio. Yno slo eso, sino que dicha
postdata termina con la amenaza de disolucin del mundo real, sustituido
por la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado como es
Tln. Es evidente que, detrs de la historia narrada, subyace una reflexin
que va ms all de lo meramente fantstico, puesto que Tln es, en defi-
nidva, una metfora de nuestro mundo: preferimos el orden representa
do por Tln, en ltima instancia ficticio, a aceptar que la realidad es algo
catico, imprevisible e incomprensible.
40 DAVIDROAS

patibilidad. Lo fantstico produce una ruptura, al poner

en conflicto los precarios contornos de lo real cultural e
ideolgicamente establecido (op. cit., pg. 7).
Por lo tanto, ms que entender lo neofantstico como
diferente de lo fantstico tradicional, creo que el primero
representa una nueva etapa en la natural evolucin del gne
ro fantstico, en funcin de una nocin diferente del hom
bre ydel mundo: el problema planteado por los romnticos
acerca de la dificultad de explicar racionalmente el mundo,
ha derivado en nuestro siglohaciauna concepcin del mundo
como pura irrealidad. Como afirma Teodosio Fernndez:
La aparicin de lo fantstico no tiene por qu residir en la
alteracin por elementos extraos de un mundo ordenado
por las leyes rigurosas de la razn y la ciencia. Basta con que
se produzca una alteracin de lo reconocible, del orden o
desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden
secreto (u otro desorden) puede poner en peligro la preca
ria estabilidad de nuestra visin del mundo59.
Algunos estudiosos del gnero han tratado de diferenciar
lo fantstico tradicional de su reelaboracin contempornea
en funcin de un supuesto uso particular del lenguaje. As,
Campra60nos ofrece uno de los primeros anlisis de lo fan
tstico desde ese punto de vista, planteando como caracte-
rizadora del gnero una transgresin lingsdca en todos los
niveles del texto: en el nivel semntico (referente del rela
to), como superacin de lmites entre dos rdenes dados
como incomunicables (natural / sobrenatural, normal /
anormal); en el nivel sintctico (estructura narrativa), refle
jado, sobre todo, en la falta de causalidad yde finalidad61;
59Teodosio Fernndez, Lo real maravilloso de Amrica yla literatura
fantstica, en Enriqueta MorillasVentura (ed.), ElrelatofantsticoenEspaa
eHispanoamrica, Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Siruela,
1991, citado por la versin recogida en la presente antologa, pgs. 296-297.
60Rosalba Campra, II fantstico. Una isotopa della trasgressione,
Slmmenti Critici, xv, 45 (1981), pgs. 199-231 (artculo recogido en la pre
sente antologa).
61Campra, en el citado artculo, afirma que la literatura fantstica alte
ra la dinmica convencional de los textos narrativos puesto que la moti
vacin no es intuible ni se le propone al lector explicacin alguna. Altera,
LAAMENAZADE LO FANTSTICO 41

yen el nivel del discurso, como negacin de la transparen

cia del lenguaje (utilizacin, por ejemplo, de una adjetiva
cin fuertemente connotada, tal ycomo vimos antes). Estas
oposiciones y transgresiones no funcionan, pues, como un
hecho puramente de contenido; vienen tambin a subver
tir las reglas de la sintaxis narrativa yde la significacin del
discurso como otros modos de la transgresin. Eso le lleva
a concluir que lo fantstico no es slo un hecho de per
cepcin del mundo representado, sino tambin de escri
tura, por lo que su caracterizacin puede ser definida his
tricamente segn diferentes niveles62. En definitiva, lo
que Campra plantea en su artculo es que en el siglo XXse
ha dado un cambio fundamental: el paso de lo fantstico
como fenmeno de percepcin (domina el componente
semntico), propio del siglo XIX, a lo fantstico como fen
meno de escritura, de lenguaje. Un predominio del nivel ver
bal que est directamente relacionado con una tendencia
general del contexto literario. Una idea que Campra desa
rroll en un artculo posterior:
la literatura fantstica actual ha desplazado su eje hacia otro
nivel: agotada o por lo menos desgastada la capacidad de escn
dalo de los temas fantsticos, la infraccin se expresa median
te cierto tipo de roturas en la organizacin de los contenidos
-no necesariamente fantsticos-; es decir, en el nivel sintcti
co. Ya no es tanto la aparicin del fantasma lo que cuenta para
definir un texto como fantstico, sino ms bien la irresoluble
falta de nexos entre los distantes elementos de lo real63.
Pero a pesar de esa dimensin lingstica, Campra reco
noce la necesidad de una lectura referencial, contrastando
los fenmenos narrados en el texto ynuestra concepcin de
lo real, para calificar dicho texto como fantstico.
Tanto lo fantstico tradicional como lo fantstico con
temporneo se basan en una misma idea: producir la incer-
en definitiva, la verosimilitud sintctica, uno de cuyos principios bsicos es
la motivacin de los diversos procesos que se ponen en movimiento en el
texto.
62Citado por la Uaduccin incluida en la presente antologa, pg. 191.
63Rosalba Campra, Fantstico y sintaxis narrativa, Ro de la Plata, 1
(1985), pg. 97.
42 DAVID ROAS

tidumbre frente a lo real. Es cierto que pueden haber cam

biado las formas para expresar la transgresin, pero segui
mos necesitando lo real como trmino de comparacin
para determinar la fantasticidad, si es posible denominarla
as, de un texto literario .
En definitiva, lo fantstico contemporneo mantiene la
estructura bsica del gnero a lo largo de su historia: plan
tear la contradiccin entre lo natural ylo sobrenatural. Por
tanto, la narrativa fantstica tradicional y la neofantstica
estn mucho ms cerca de lo que a primera vista pudiera
parecer: La funcin de lo fantstico, tanto hoy como en
1700, aunque a travs de mecanismos bien diferentes -y que
indican los cambios de una sociedad, de susvalores, en todos
los rdenes- sigue siendo la de iluminar por un momento los
abismos de lo incognoscible que existen fuera ydentro del
hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la
realidad6465.Y,como se hace patente con la obra de los auto
res citados, el gnero fantstico goza de una vida muy salu
dable, lejos de las apocalpticas aseveraciones de Todorov.
- #

El objetivo de esta antologa es dar razn de las dife

rentes aportaciones tericas acerca de la literatura fantstica
que han aparecido en los ltimos treinta aos. Podra pare
cer innecesario remontarse tres dcadas atrs para elabo
rar esta antologa, pero es imposible plantear reflexin algu
na sobre lo fantstico sin acudir, aunque sea tan slo para
revisarlo o refutarlo, al texto inaugural en la investigacin
contempornea sobre dicho gnero: Introduction la litt-
raturefantastique (1970), de Tzvetan Todorov. Es cierto que
ya Castex, Caillois o Vax, por citar algunos de los prece-
64MaryErdalJordn va an ms lejos al definir lo fantstico moderno
como un fenmeno lingstico, aunque tambin considera a dicha narra
tiva dependiente en extremo de una nocin de extratexto que la define
como expresin de una realidad contrastada (La narrativafantstica.
Evolucin del gneroy su relacin con las concepciones del lenguaje, Madrid,
Vervuert Iberoamericana, 1998, pg. 111).
65Campra, op. cit. Citadopor la traduccin incluida en la presente anto
loga, pg. 191.
LAAMENAZADE LO FANTASTICO 43

dentes ms importantes, propusieron interesantes defini

ciones del gnero en los aos 50y60, pero, sin embargo, los
postulados de Todorov han sido los que verdaderamente
han despertado el inters terico ycrtico por la literatura
fantstica, generando un considerable nmero de ensayos
en estos ltimos aos. As pues, me ha parecido lo ms indi
cado empezar esta antologa con los captulos segundo y
tercero del ensayo de Todorov, en los que el crtico de ori
gen blgaro acomete la definicin (fundamentalmente
estructuralista) de lo fantstico.
Junto a los captulos del ensayo de Todorov he inclui
do, en la primera seccin, otro de los textos que se ha con
vertido tambin en referencia ineludible para las posterio
res aproximaciones tericas al gnero: Le rcitfantastique.
Lapotique deVincertain (1974), de Irene Bessire, en el que
parte de una perspectiva sociolgica en su acercamiento a
lo fantstico, postulando que el relato fantstico explora
las dualidades y contradicciones de la cultura.
Los seis textos recogidos en el segundo apartado de la
antologa plantean diversos acercamientos a lo fantstico
ms all de la definicin estructuralista de Todorov. En ellos
se examina lo fantstico en su dimensin psicoanaltica
(Bellemin-Nol), lingstica (Campra, Bozzetto), ficcional
(Reisz) o como expresin de la alteridad (Jackson,
Nandorfy). Debo advertir que su ordenacin es meramen-,
te cronolgica.
La ltima seccin de la antologa responde a un pro
blema fundamental: lo inadecuado de la definicin de
Todorov para algunas manifestaciones de la literatura fan
tstica del siglo XX. Los artculos de Jaime Alazraki y
Teodosio Fernndez proponen sendas definiciones de los
dos nuevos caminos fantsticos bautizados respectivamente
neofantstico y realismo maravilloso.
En resumen, el objeto de esta antologa es ofrecer una
seleccin de las ms representativas vas de acceso a lo fan
tstico que han aparecido en el ltimo tercio del siglo XX,
sin privilegiar ninguna. Queda, pues, en manos del lector el
escoger entre las diversas variantes.
La seleccin bibliogrfica que cierra el volumen se limi
ta exclusivamente a textos que abordan el estudio del gne
44 DAVIDROAS

ro fantstico desde un punto de vista terico, ms all de

manifestaciones particulares en un determinado periodo
histrico, en una determinada literatura nacional o de auto
res yobras individuales.
No quisiera acabar esta introduccin sin expresar mi
agradecimiento a todos aquellos que han colaborado en la
preparacin de esta antologa. En primer lugar, quiero dar
las gracias a Enric Sull, a quien debo el primer impulso
para llevarla a cabo, por sus consejos en la seleccin de
algunos de los textos recopilados. Tambin quiero agrade
cer a Gonzalo Pontn Gijn su atenta lectura de estas pgi
nas, as como su colaboracin, junto a Luigi Giuliani, en
las tareas traductoras. Y, finalmente, dar las gracias ajean
Bellemin-Nol ya Rosalba Campra, por su amabilidad ysu
colaboracin en la versin espaola de sus respectivos art
culos. No olvido al resto de autores incluidos en esta anto
loga, quienes dieron todas las facilidades posibles para la
reproduccin de sus artculos, ni tampoco aJos Antonio
Mayoral, sin cuyo inters este libro no hubiera llegado a
buen puerto.
 I
HACIAUNADEFINICIN
DELOFANTSTICO

\
 DEFINICIN DE LO FANTSTICO*
Tzvet a n To do r o v
Centre deRecherches sur fes At1s et le Langage (C.N.R.S.)

Alvare, el protagonista de El diabloenamorado, de Cazotte,

vive desde hace varios meses con un ser, de sexo femenino,
del que sospecha que es un espritu maligno: el diablo o
alguno de sus subordinados. La forma en que se aparece
indica claramente que es un representante del otro mundo;
pero su comportamiento especficamente humano (y, ms
an, femenino), las heridas reales que recibe, parecen, por
el contrario, demostrar que se trata simplemente de una
mujer, y de una mujer enamorada. Cuando Alvare le pre
gunta de dnde viene, Biondetta responde: Yosoyslfide de
origen, yuna de las ms importantes entre ellas...1. Pero
existen las slfides? No poda concebir nada de lo que esta
ba oyendo -prosigue Alvare-. Pero haba algo concebible en
mi aventura? Todo esto me parece un sueo me deca-.
Pero acaso lavida humana es otra cosa? Yosueo de mane
ra ms extraordinaria que otros, eso es todo. [...] Dnde
est lo posible? Dnde lo imposible? (pgs. 200-201).
As, Alvare vacila, se pregunta (y el lector con l) si lo
que le sucede es cierto, si lo que lo rodea es real (y, por
tanto, las slfides existen), o si se trata simplemente de una
ilusin, que adopta aqu la forma de un sueo. Alvare llega
ms tarde a acostarse con esta misma mujer que tal vezes el
diablo, y, asustado por esa idea, se interroga de nuevo: He
dormido? Ser lo bastante afortunado como para que todo
* Ttulo original: Definition du fantastique, publicado en Tzvetan
Todorov, Introductionlalittraturefantastique, Pars, Seuil, 1970, pgs. 28-
45 (cap. 2). Traduccin de David Roas. Texto traducido y reproducido
con autorizacin del autor yde Editions du Seuil.
1 Jacques Cazotte, LeDiable amoureux, Pars, le Terrain Vague, 1960,
pg. 198 [traduccin espaola: El diabloenamorado, Barcelona, Pennsula,
1995],
48 TZVETANTODOROV

no haya sido ms que un sueo? (pg. 274). Su madre pen

sar asimismo: Has soado esta venta ytodos sus habitan
tes (pg. 281). La ambigedad se mantiene hasta el fin de
la aventura: realidad o sueo?, verdad o ilusin?
Esto nos conduce al corazn de lo fantstico. En un
mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos,
slfides, ni vampiros, tiene lugar un acontecimiento que no
puede explicarse mediante las leyes de ese mismo mundo
familiar. Quien percibe el acontecimiento debe optar por
una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilu
sin de los sentidos, de un producto de la imaginacin, ylas
leyes del mundo siguen siendo lo que son; o bien el aconte
cimiento sucedi realmente, es parte integrante de la rea
lidad, pero entonces esta realidad est regida por leyes que
desconocemos. O bien el diablo es una ilusin, un ser ima
ginario, o bien existe realmente, como los dems seres vivos,
con la salvedad de que rara vez se le encuentra.
Lofantstico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en el
momento en que se elige una u otra respuesta, se abandona
lo fantstico para entrar en un gnero vecino: lo extrao o
lomaravilloso. Lofantstico es lavacilacinexperimentada por
un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un
acontecimiento en apariencia sobrenatural.
El concepto de fantstico se define, pues, en relacin a
los de real e imaginario, yestos ltimos merecen algo ms
que una simple mencin. Pero nos reservamos esta discusin
para el ltimo captulo de este estudio.
Una definicin como sta es, por lo menos, original?
Podemos encontrarla, si bien formulada de manera dife
rente, a partir del siglo XIX.
El primero en enunciarla fue el filsofo y mstico ruso
Vladimir Soloviov: En lo verdaderamente fantstico, exis
te siempre la posibilidad exterior yformal de una explica
cin simple de losfenmenos, pero, a lavez, esta explicacin
carece por completo de probabilidad interna2. Hay un
2 Citado por Boris Tomashevski, Thmatique, en T. Todorov, ed.,
Thories de la littralure, Pars, Seuil, 1965, pg. 288 [traduccin espaola:
Temtica, en T. Todorov (ed.), Teora de la literatura de losformalistas
rusos, Madrid-Mxico, Siglo XXI, 1970].
 DEFINICIN DE LO FANTSTICO 49
fenmeno extrao que puede explicarse de dos maneras,
segn causas naturales ysobrenaturales. La posibilidad de
vacilar entre ambas crea el efecto fantstico.
Algunos aos despus, un autor ingls especializado en
historias de fantasmas, Montague RhodesJames, repite casi
los mismos trminos: Aveces es necesario tener una puer
ta de salida para una explicacin natural, pero debo aadir
que esta puerta debe ser lo bastante estrecha como para
que no pueda ser utilizada3. Una vez ms, dos son las solu
ciones posibles.
Aqu tenemos tambin un ejemplo alemn, ms recien-
te: El protagonista siente continua y claramente la con
tradiccin entre los dos mundos, el de lo real yel de lo fan
tstico, y se asombra ante las cosas extraordinarias que le
rodean (Olga Reimann)4. Podramos ampliar esta lista
indefinidamente. Advirtamos, sin embargo, una diferencia
entre las dos primeras definiciones y la tercera: all, es el
lector quien vacila entre las dos posibilidades; aqu, el per
sonaje. Ms adelante volveremos a este asunto.
Hay que sealar, adems, que si bien las definiciones de
lo fantstico que encontramos en Francia en algunas obras
recientes no son idnticas a la nuestra, tampoco la contra
dicen. Sin detenernos demasiado en ello, ofreceremos algu
nos ejemplos tomados de los textos cannicos. En Le Conte
fantastique enFiance, Castex afirma que Lo fantstico... se
caracteriza... por una intrusin brutal del misterio en el
marco de la vida real5. Louis Vax, en LArt et lalittralurefan-
tastique, seala que El relato fantstico... presenta, habi
tando nuestro mundo real, a hombres como nosotros situa
dos repentinamente frente a lo inexplicable6. Roger
Caillois, en Au coeur dufantastique, advierte que Todo lo
fantstico supone una ruptura del orden conocido, una
M. R.James, Introduction, en V. H. Collins (ed.), GhoslsandMarvels,
Oxford University Press, 1924, pg. vi.
4 Olga Reimann, Das Marchen bei E.T.A. Hoffmann, Inaugural-
Dissertation, Munich, 1926.
Pierre-Georges Castex, LeContefantastiqueenFrance, Pars, Librairie
Jos Corti, 1951, pg. 8.
LouisVax, LArt et lalittralurefantastique, Pars, P.U.F, 1960, pg. 5 [tra
duccin espaola: Artey literaturafantsticas, Buenos Aires, Eudeba, 19733].
50 TZVETAN TODOROV

irrupcin de lo inadmisible en el seno de la inalterable lega

lidad cotidiana7. Como vemos, estas tres definiciones son,
intencionalmente o no, parfrasis unas de otras: en todas
aparece el misterio, lo inexplicable, lo inadmisible,
que se introduce en la vida real, o en el mundo real, o
incluso en la inalterable legalidad cotidiana.
Estas definiciones se encuentran globalmente incluidas
en la que proponan los primeros autores citados y que
implicaba ya la existencia de acontecimientos de dos rde
nes, los del mundo natural y los del mundo sobrenatural.
Pero la definicin de Soloviov,James, etc., sealaba adems
la posibilidad de proporcionar dos explicaciones del acon
tecimiento sobrenatural y, por consiguiente, el hecho de
que alguientuviese que elegir entre ellas. Era pues ms suges
tiva, ms rica, yla que nosotros hemos propuesto derivaba
de ella. Esta pone, adems, el acento en el carcter dife
rencial de lo fantstico (como lnea divisoria entre lo extra
o ylo maravilloso), en lugar de transformarlo en una sus
tancia (como hacen Castex, Caillois, etc.). De forma ms
general, es preciso advertir que un gnero se define siem
pre en relacin a sus gneros vecinos.
Pero la definicin carece todava de nitidez, yes en este
punto donde debemos ir ms all que nuestros predece
sores. Yaadvertimos que no quedaba claro si era el lector o
el personaje quien vacilaba, ni cules eran los matices de
lavacilacin. El diabloenamoradoofrece una materia demasia
do pobre para un anlisis ms profundo: la vacilacin, la
duda, no nos preocupa ms que un instante. Recurriremos
pues a otro libro, escrito unos veinte aos despus, yque nos
permitir plantear ms preguntas, un libro que inaugura
magistralmente la poca del relato fantstico: el Manuscrito
encontradoen Zaragoza, dejan Potocki.
En primer lugar, se relatan una serie de acontecimientos,
ninguno de los cuales, tomado aisladamente, contradice
las leyes de la naturaleza tal y como la experiencia nos ha
enseado a conocerlas; pero su acumulacin se vuelve pro
blemtica. Alphonse van Worden, protagonista ynarrador
7 Roger Caillois, Au coeur du fantastique, Pars, Gallimard, 1965, pg.
161.
 1

i DEFINICIN DE LO FANTSTICO 51

del libro, atraviesa las montaas de Sierra Morena. De pron

to, su zagal Mosquito desaparece; y, algunas horas des
pus, desaparece tambin su criado Lpez. Los habitantes
del lugar afirman que la regin est encantada por los fan
tasmas de dos bandidos recientemente ahorcados. Alphonse
llega a una posada abandonada yse dispone a dormir; pero
con la primera campanada de la medianoche, una bella
negra medio desnuda, sosteniendo una antorcha en cada
j mano8entra en su habitacin yle invita a seguirla. Le lleva
' hasta una sala subterrnea, donde le reciben dosjvenes
hermanas, bellas yligeras de ropa. Le dan de comer ybeber.
Alphonse experimenta sensaciones extraas, y una duda
! nace en su espritu: No saba si estaba con mujeres o con
engaosos scubos (pg. 58). Ellas le cuentan luego sus
vidas y le revelan que son sus propias primas. Pero el rela
to se interrumpe con el primer canto del gallo; yAlfonso
recuerda que, como se sabe, los espectros solo tienen poder
desde la medianoche hasta el primer canto del gallo (pg.
55).
Todo esto, desde luego, no pertenece exactamente a las
leyes de la naturaleza tal como las conocemos. Alo sumo,
podemos decir que son acontecimientos extraos, coinci-
dencias inslitas. El paso siguiente e$ decisivo: se produce |
un acontecimiento que larazn no puede explicar. Alphonse
se mete en su cama, las dos hermanas lo acompaan (o qui- |
zs simplemente se trate de un sueo), pero una cosa es
segura: cuando despierta, ya no se encuentra en una cama
ni en una sala subterrnea: Vi el cielo. Me di cuenta de
que me hallaba al aire libre [...]. Estaba acostado bajo la
horca de Los Hermanos. Pero los cadveres de los dos her
manos de Zoto no estaban all colgados, sino que yacan
junto a m (pg. 68). He aqu, pues, un primer aconteci
miento sobrenatural: las dos hermosasjvenes se han con
vertido en dos hediondos cadveres. 1
i Pero Alphonse no est convencido an de la existencia
de fuerzas sobrenaturales, lo que habra suprimido toda
8 Jan Potocki, Maniiscrit trouv Saragosse, Pars, Gallimard, 1958, pg.
56 [traduccin espaola: Manuscritoencontradoen Zaragoza, Madrid, Alianza,
1996],
52 TZVETANTODOROV

vacilacin (y puesto fin a lo fantstico). Busca un lugar

donde pasar la noche y llega hasta la cabaa de un ermi
tao; all encuentra a un poseso, Pacheco, quien le relata su
historia, una historia que se parece extraamente a la de
Alphonse. Pacheco durmi una noche en la misma posa
da, descendi a una sala subterrnea y pas la noche en
una cama con dos hermanas; a la maana siguiente, se des
pert bajo la horca, entre dos cadveres. Esa semejanza
pone sobre aviso a Alphonse. Ms tarde, ste advierte al
ermitao que no cree en aparecidos y da una explicacin
natural a las desventuras de Pacheco. E interpreta de la
misma forma sus propias aventuras: No dudaba de que
mis primas fueran mujeres de carne yhueso. Me lo adver
ta un extrao sentimiento, ms fuerte que todo lo que me
haban dicho acerca del poder de los demonios. Pero segua
indignado por la mala pasada que mejugaron al ponerme
bajo la horca (pgs. 98-99).
Sin embargo, nuevos acontecimientos hacen reavivarse
las dudas de Alphonse. Vuelve a encontrar a sus primas en
una gruta, y una noche llegan hasta su cama. Estn dis
puestas a quitarse los cinturones de castidad, pero para ello,
es necesario que el propio Alphonse se despoje de una reli
quia cristiana que lleva alrededor del cuello; en su lugar,
una de las hermanas anuda una de sus trenzas. Apenas sose
gados los primeros arrebatos amorosos, se oye la primera
campanada de medianoche... Un hombre entra en la habi
tacin, echa a las dos hermanas y amenaza de muerte a
Alphonse, obligndole luego a tomar una bebida. Ala maa
na siguiente, Alphonse se despierta, como es de suponer,
bajo la horca, junto a los cadveres; alrededor de su cuello
no hay una trenza sino la cuerda de un ahorcado. Al vol
ver a la posada donde pas la primera noche, descubre de
pronto, entre las tablas del piso, la reliquia que le haban qui
tado en la gruta. No saba ya lo que haca... Me puse a ima
ginar que no haba salido realmente de aquella maldita ven
ta, y que el ermitao, el inquisidor [cf, ms abajo] y los
hermanos de Zoto eran otros tantos fantasmas creados
mediante hechizos mgicos (pgs. 142-143). Para inclinar
todava ms la balanza, vuelve a encontrarse despus con
Pacheco, a quien haba entrevisto durante su ltima aven-
DEFINICIN DE LO FANTSTICO 53

tura nocturna, yque le da una versin totalmente diferen

te de la escena: Esas dosjvenes, despus de haberle hecho
algunas caricias, le quitaron del cuello una reliquia y, desde
ese instante, perdieron a mis ojos su belleza yreconoc en
ellas a los dos ahorcados del valle de Los Hermanos. Pero
el joven caballero, tomndolos en todo momento por
encantadoras criaturas, les prodigaba las ms tiernas pala
bras. Entonces, uno de los ahorcados se quit la cuerda que
tena en el cuello yla puso en el cuello del caballero, quien
le demostr su gratitud con nuevas caricias. Finalmente,
corrieron las cortinas yno s qu hicieron entonces, pero
imagino que algn horrible pecado (pg. 145).
Aquin creer? Alphonse sabe perfectamente que pas
la noche con dos cariosas mujeres, pero cmo explicar
su despertar bajo la horca, la cuerda alrededor del cuello,
la reliquia de la posada y el relato de Pacheco? La incerti
dumbre, la vacilacin, llegan a su punto culminante, inten
sificadas por el hecho de que otros personajes proponen a
Alphonse una explicacin sobrenatural de sus aventuras.
As, el inquisidor que, en un momento dado, detendr a
Alphonse y le amenazar con torturas, le pregunta:
Conoces a dos princesas de Tnez? O, mejor dicho, a
dos brujas infames, vampiros execrables ydemonios encar
nados? (pg. 100). Yms tarde, Rebeca, anfitriona de
Alphonse, le dir: Sabemos que son dos demonios hem
bras y que sus nombres son Emina y Zibedd (pg. 159).
Despus de permanecer solo varios das, Alphonse sien
te que recupera una vez ms las fuerzas de la razn. Quiere
encontrar un explicacin realista para los acontecimien
tos: Record entonces algunas palabras pronunciadas por
Don Manuel de Sa, gobernador de aquella ciudad, que me
hicieron pensar que no era enteramente ajeno a la miste
riosa existencia de los Gomlez. Fue l quien me propor
cion mis dos criados, Lpez yMosquito. Se me meti en la
cabeza que, por orden suya, me haban abandonado en la
siniestra entrada de Los Hermanos. Mis primas, yla propia
Rebeca, me haban dicho muchas veces que me queran
probar. Quiz me dieron un brebaje para dormir en laventa,
y nada ms fcil entonces que llevarme dormido hasta la
horca fatal. Pacheco poda haber perdido un ojo en otro
54 TZVETANTODOROV

tipo de accidente y no debido a su relacin amorosa con

los dos ahorcados, ysu espantosa historia poda muybien ser
un patraa. El ermitao, que haba tratado continuamen
te ele descubrir mi secreto, era sin duda un agente de los
Gomlez que quera probar mi discrecin. Finalmente,
Rebeca, su hermano, Zoto yel jefe de los gitanos quiz se
haban puesto de acuerdo para probar mi valor (pgs. 211-
212) .
Pero el debate no queda resuelto, puesto que pequeos
incidentes encaminarn a Alphonse hacia la solucin sobre
natural. Ve por la ventana a dos mujeres que parecen ser
las famosas hermanas; pero cuando se acerca a ellas, des
cubre rostros desconocidos. Lee luego una historia demo
naca tan parecida a la suya que confiesa: Llegu casi a
creer que los demonios, para engaarme, haban animado
cadveres de ahorcados (pg. 158).
Llegu casi a creer: he aqu la frmula que resume el
espritu de lo fantstico. Tanto la incredulidad total como
la fe absoluta nos llevaran fuera de lo fantstico; lo que le
da vida es la vacilacin.
Quin vacila en esta historia? Lo advertimos de inme
diato: Alphonse, es decir, el protagonista, el personaje. Es l
quien, a lo largo de la intriga, tendr que optar entre dos
interpretaciones. Pero si el lector conociera de antemano la
verdad, si supiera por cul de los sentidos hay que deci
dirse, la situacin sera muy distinta. Lo fantstico implica,
pues, una integracin del lector en el mundo de los perso
najes; se define por la percepcin ambigua que el propio lec
tor tiene de los acontecimientos relatados. Hay que adver
tir enseguida que con ello nos referimos no a tal o cual
lector particular, real, sino a una funcin de lector, impl
cita en el texto (al igual que est tambin implcita la fun
cin del naYrador). La percepcin de ese lector implcito
est inscrita en el texto con la misma precisin con que lo
estn los movimientos de los personajes.
La vacilacin del lectores, pues, la primera condicin de
lo fantstico. Pero es necesario que el lector se identifique
con.un personaje en particular, como en El diabloenamora
doy en el Manuscrito? Dicho de otro modo, es necesario
DEFINICION DE 1.0 FANTSTICO 55

que la vacilacin est representadaen el interior de la obra?

La mayora de los textos que cumplen la primera condi
cin satisfacen tambin la segunda; aunque existen excep
ciones: as sucede en Vera, de Villiers de lIsle-Adam. El lec
tor se interroga en este relato acerca de la resurreccin de
la mujer del conde, fenmeno que contradice las leyes de
la naturaleza, pero que parece confirmado por una serie
de indicios secundarios. Ahora bien, ninguno de los per
sonajes comparte esta vacilacin: ni el conde de Athol, quien
cree firmemente en la segunda vida de Vera, ni tampoco
el viejo sirviente Raymond. As, el lector no se identifica
con ninguno de los personajes, ylavacilacin no est repre
sentada en el texto. Diremos que esta regla de la identifi
cacin es una condicin facultativa de lo fantstico: puede
existir sin cumplirla; pero la mayora de las obras fantsticas
se someten a ella.
Cuando el lector sale del mundo de los personajes yvuel
ve a su propia prctica (la de un lector), un nuevo peligro
amenaza lo fantstico. Un peligro que se sita en el nivel de
la interpretacindel texto.
Existen relatos que contienen elementos sobrenatura
les sobre cuya existencia el lectorjams se interroga, porque
sabe que no debe tomarlos al pie de la letra. Si los anima
les hablan, eso no nos provoca duda alguna: sabemos que
las palabras del texto deben tomarse en otro sentido, que
denominamos alegrico.
La situacin inversa se observa en la poesa. El texto po
tico podra ser a menudo considerado fantstico si slo le
pidisemos a la poesa que fuese representativa. Pero el pro
blema ni siquiera se plantea: si se dice, por ejemplo, que
el yo potico se remonta por los aires, no se trata ms
que de una secuencia verbal que debe ser tomada como
tal, sin tratar de ir ms all de las palabras.
Lo fantstico implica, pues, no slo la existencia de un
acontecimiento extrao, que provoca una vacilacin en el
lector yel protagonista, sino tambin una manera de leer,
que por el momento podemos definir de forma negativa: no
debe ser ni potica ni alegrica. Si volvemos al
Manuscrito, podemos comprobar que esta exigencia tam
bin se cumple: por una parte, nada nos permite dar de in-
56 TZVETANTODOROV

mediato una interpretacin alegrica de los acontecimientos

sobrenaturales evocados; por otra, esos acontecimientos
aparecen dados como tales, debemos representrnoslos, y
no considerar las palabras que los designan exclusivamen
te como una combinacin de unidades lingsticas. En la
siguiente frase de Roger Caillois podemos encontrar una
indicacin referente a esta propiedad de lo fantsco: este
tipo de imgenes se sita en el centro mismo de lo fants
tico, a medio camino entre lo que he dado en llamar im
genes infinitas e imgenes trabadas... Las primeras buscan
por principio la incoherencia yrechazan toda significacin.
Las segundas traducen textos precisos en smbolos que un
diccionario apropiado permite reconvertir, trmino por tr
mino, en discursos correspondientes (op. t., pg. 172).
Estamos ahora en condiciones de precisar y completar
nuestra definicin de lo fantstico. Este exige el cumpli
miento de tres condiciones. En primer lugar, es necesario
que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los
personajes como un mundo de personas reales y a vacilar
entre una explicacin natural y una explicacin sobrena
tural de los acontecimientos evocados. Acontinuacin, esta
vacilacin puede ser tambin experimentada por un perso
naje; as, el papel del lector est, por decirlo de algn modo,
confiado a un personaje y, al mismo tiempo, lavacilacin est
representada, se convierte en uno de los temas de la obra;
en el caso de una lectura ingenua, el lector real se identifi
ca con el personaje. Finalmente, es importante que el lec
tor adopte una determinada actitud frente al texto: deber
rechazar tanto la interpretacin alegrica como la inter
pretacin potica. Estas tres exigencias no tienen un valor
idntico. La primera y la tercera constituyen verdadera
mente el gnero; la segunda puede no cumplirse. Sin embar
go, la mayora de los ejemplos cumplen las tres condicio
nes.
Cmo se inscriben estas tres caractersticas en el mode
lo de la obra, tal como lo expusimos brevemente en el cap
tulo anterior? La primera condicin nos remite al aspecto
verbaldel texto, ms exactamente, a lo que se denomina las
visiones: lo fantstico es un caso particular de la catego
ra ms general de la visin ambigua. La segunda condi-
DEFINICION DE LO FANTSTICO 57
cin es ms compleja: por una parte, se relaciona con el
aspecto sintctico, en la medida en que implica la existencia
de un tipo formal de unidades que se refiere a la apreciacin
manifestada por los personajes acerca de los acontecimientos
del relato; estas unidades podran denominarse reaccio
nes, por oposicin a las acciones que forman habitual
mente la trama de la historia. Por otra parte, se refiere tam
bin al aspecto semntico, puesto que se trata de un tema
representado, el de la percepcin ysu notacin. Finalmente,
la tercera condicin tiene un carcter ms general y tras
ciende la divisin en aspectos: se trata de una eleccin entre
varios modos (yniveles) de lectura.
Podemos considerar ahora nuestra definicin como
suficientemente explcita. Parajustificarla plenamente, com
parmosla de nuevo con algunas otras definiciones, con las
cuales podremos observar, ms que lo que tienen en comn,
los aspectos que la distinguen. Desde un punto de vista sis
temtico, se puede partir de varios sentidos del trmino
fantstico.
Tomemos para empezar el sentido que, aunque raras
veces enunciado, se nos ocurre en primer lugar (el del dic
cionario): en los textos fantsticos, el autor relata aconte
cimientos que no son susceptibles de producirse en lavida
real, si nos atenemos a los conocimientos Corrientes de cada
poca relativos a lo que puede o no puede suceder; as, el
Petit Larousse lo define como aquello en lo cual intervie
nen seres sobrenaturales: cuentosfantsticos. Podemos, en
efecto, calificar de sobrenaturalesa los acontecimientos; pero
lo sobrenatural, siendo como es una categora literaria, no
es aqu pertinente. Es imposible concebir un gnero que
agrupe a todas las obras en las cuales interviene lo sobre
natural y que, por este motivo, tendra que comprender
tanto a Homero como a Shakespeare, a Cervantes como a
Goethe. Lo sobrenatural no caracteriza a las obras con sufi
ciente precisin, su extensin es demasiado grande.
Otra idea para situar lo fantstico, mucho ms difundi
da entre los tericos, consiste en situarse en el lector: no
el lector implcito en el texto, sino el lector real. Tomaremos
como representante de esta tendencia a H. P. Lovecraft,
autor de historias fantsticas que consagr una obra teri-
 TZVETANTODOROV
58
ca a lo sobrenatural en la literatura. Para Lovecraft, el cri
terio de lo fantstico no se sita en la obra sino en la expe
riencia particular del lector, y esta experiencia debe ser el
miedo: La atmsfera es lo ms importante pues el cnteno
definitivo de autenticidad [de lo fantstico] no es la estruc
tura de la intriga sino la creacin de una impresin espe
cfica. [...] Es por esto que debemos juzgar el cuento fan
tstico no tanto por las intenciones del autor y los
mecanismos de la intriga, sino en funcin de la intensidad
emocional que provoca. [...] Un cuento es fantstico sim
plemente si el lector experimenta profundamente un sen
timiento de temor y terror, la presencia de mundos y de
poderes inslitos9. Este sentimiento de miedo o de per
plejidad es invocado a menudo por los tericos de lo fan
tstico, aun cuando la doble explicacin posible sigue sien
do para ellos la condicin necesaria del gnero. Asi, Peter
Penzoldt escribe: Con excepcin del cuento de hadas,
todas las historias sobrenaturales son historias de terror,
que nos obligan a preguntarnos si lo que creemos pura ima
ginacin no es, despus de todo, realidad . Caillois, por su
parte, propone como piedra de toque de lo fantasco la
impresin de extraeza irreductible (op. cit., pag. ) ^
Sorprende encontrar, an hoy, talesjuicios en boca de cr
ticos serios. Si tomamos sus declaraciones literalmente, ysi
la sensacin de temor debe encontrarse en el lector, habra
que deducir (es ese el pensamiento de nuestros autores.)
que el gnero de una obra depende de la sangre fra de su
lector Buscar la sensacin de miedo en los personajes tam
poco permite definir el gnero; en primer lugar, los cuen
tos de hadas pueden ser historias de terror: asi sucede con
los cuentos de Perrault (a la inversa de lo que afirma
Penzoldt); por otra parte, hay relatos fantsticos en los que
el miedo est ausente: pensemos en textos tan diferentes
como LaprincesaBrambilla, de Hoffmann, y Vera, de Villiers
9 H P. Lovecraft, Supernalural Honor in Literature, Nueva York, Ben
Abramson, 1945, pg. 16 [traduccin espaola: El honor en la literatura,
Madrid, Alianza, 1984].
10Peter Penzoldt, TheSupernalural inFiction, London, Peter Nevill, 19 2,
pg. 9.
DEFINICION DE LO FANTASTICO 59

de lIsle-Adam. El temor se relaciona a menudo con lo fan

tstico, pero no es una condicin necesaria.
Por extrao que parezca, tambin se intent situar el
criterio de lo fantstico en el propio autor del relato.
Encontramos ejemplos de ello en Caillois, quien, desde
luego, no teme a las contradicciones. He aqu cmo Caillois
hace revivir la imagen romntica del poeta inspirado: Lo
fantstico necesita algo involuntario, sbito, una interro
gacin inquieta yno menos inquietante, surgida de impro
viso de no se sabe qu tinieblas, que su autor se vio obliga
do a tomar tal como lleg... (op. cit, pg. 46); o ms an:
Lo fantstico que no deriva de una intencin deliberada de
concertar sino que parece surgir a pesar del propio autor de
la obra, no sin l saberlo, se revela probadamente como el
ms persuasivo (op. cit., pg. 169). Los argumentos contra
esta intentional fallacy son hoy en da demasiado cono
cidos como para volver a formularlos.
An menos atencin merecen otros intentos de defini
cin que a menudo se aplican a textos que no son total
mente fantsticos. As, no es posible definir lo fantstico
como opuesto a la reproduccin fiel de la realidad, al natu
ralismo. Ni tampoco como lo hace Marcel Schneider en La
littraturefantastiqueenFrance. Lofantstico explora el espa
cio de lo interior; tiene mucho que ver don la imaginacin,
la angustia de vivir y la esperanza de salvacin11.
El Manuscrito encontrado en Zaragoza nos ha proporcio
nado un ejemplo de vacilacin entre lo real y (digamos) lo
ilusorio: nos preguntbamos si lo que se vea no era super
chera o error de percepcin. En otras palabras, dudba
mos de la interpretacin que haba que dar a unos aconte
cimientos perceptibles. Existe otra variedad de lo fantstico
en la que la vacilacin se sita entre lo real ylo imaginario.
En el primer caso dudbamos, no de que los aconteci
mientos hubiesen sucedido, sino de que nuestra compren
sin hubiese sido exacta. En el segundo, nos preguntamos
si lo que creemos percibir no es, de hecho, producto de la
imaginacin: Distingo con dificultad lo que veo con los
11 Marcel Schneider, La littraturefantastique en France, Pars, Fayard,
1964, pgs. 148-149.
60 TZVETANTODOROV

ojos de la realidad de lo que ve mi imaginacin, dice un

personaje de Achimvon Arnim12. Este error puede pro
ducirse por diversas razones que examinaremos ms ade
lante; demos aqu un ejemplo caracterstico, atribuido a la
locura: LaprincesaBrambilla, de Hoffmann.
Durante el carnaval de Roma, diversos acontecimientos
extraos e incomprensibles ocurren en la vida del pobre
actor Giglio Fava. Cree haberse convertido en un prncipe,
haberse enamorado de una princesa y correr aventuras
increbles. Ahora bien, la mayor parte de quienes lo rodean
le aseguran que nada de eso sucede, sino que l, Giglio, se
ha vuelto loco. Eso es lo que pretende el signor Pasquale:
Signor Giglio, s lo que os ha sucedido; Roma entera lo
sabe: habis tenido que dejar el teatro porque vuestro ce
rebro se ha perturbado...13. Aveces, el propio Giglio duda
de su cordura: Estaba incluso dispuesto a pensar que el
signor Pasquale y maese Bescapi haban tenido razn al
creerlo un poco chiflado (op. cit., pg. 42). As, Giglio (yel
lector implcito) queda en la duda, ignorando si lo que le
rodea es o no producto de su imaginacin.
Aeste procedimiento, simple y muy frecuente, puede
oponerse otro que parece ser mucho ms raro y donde la
locura es de nuevo utilizada -pero de una manera diferen
te- para crear la ambigedad necesaria. Pensamos en Aurelia,
de Nerval. Como es sabido, este libro relata lasvisiones que
un personaje tuvo durante un periodo de locura. El relato
est narrado en primera persona; pero el yo abarca apa
rentemente dos personas distintas: la del personaje que per
cibe mundos desconocidos (vive en el pasado), y la del
narrador que transcribe las impresiones del primero (yque
vive en el presente). Aprimera vista, lo fantstico no existe
aqu ni para el personaje, que no considera sus visiones
como producto de la locura sino como una imagen ms
lcida del mundo (se sita, as, en lo maravilloso), ni para
el narrador, que sabe que provienen de la locura o del sueo
12Achimvon Arnim, Contes bizanes, trad. Thophile Gautier hijo, Pars,
Julliard, 1964, pg. 222.
13E.T.A. Hoffmann, Contesfantstiques, trad. Love-Veimars et al, Pars,
Flammarion, 1964, t. III, pg. 27.
 DEFINICIN DE LO FANTSTICO 61
y no de la realidad (desde su punto de vista, el relato se
relaciona simplemente con lo extrao). Pero el texto no
funciona as; Nerval recrea la ambigedad en otro nivel,
all donde no se la esperaba; yAureliadeviene una historia
fantstica.
En primer lugar, el personaje no est del todo decidido
en cuanto a la interpretacin de los hechos; tambin l cree
a veces en su locura, pero nunca llega a la certidumbre:
Comprend, al verme entre los alienados, que hasta enton
ces todo no haba sido para m ms que ilusiones. Sin embar
go, las promesas que atribua a la diosa Isis me parecan
realizarse mediante una serie de pruebas que estaba desti
nado a sufrir14.Al mismo tiempo, el narrador no est segu
ro de que todo lo que el personaje ha vivido se deba a la
ilusin; insiste incluso acerca de laverdad de ciertos hechos
relatados: Me inform en el exterior: nadie haba odo
nada. Ysin embargo, an estoy seguro de que el grito fue
real yque reson en el aire del mundo de los vivos... (pff
281 ) .
La ambigedad depende tambin del empleo de dos
procedimientos de escritura que penetran todo el texto.
Nerval los utiliza habitualmente unidos. Se trata del
imperfecto yde la modalizacin. Esta lfima consiste, recor
dmoslo, en la utilizacin de ciertas locuciones introduc
torias que, sin cambiar el sentido de la frase, modifican la
relacin entre el sujeto de la enunciacin yel enunciado. Por
ejemplo, las dos frases Llueve afuera y Tal vez llueve
afuera se refieren al mismo hecho, pero la segunda indi
ca, adems, la incertidumbre en que se encuentra el sujeto
hablante en cuanto a la verdad de la frase que enuncia. El
imperfecto tiene un sentido semejante: si digo Yoamaba
aAurelia, no especifico si an la sigo queriendo; la conti
nuidad es posible, pero, por regla general, poco probable.
Ahora bien, todo el texto de Aureliaest impregnado de
estos dos procedimientos. Se podran citar pginas enteras
en apoyo de nuestra afirmacin. He aqu algunos ejemplos
Grard de Nerval, Aurelia, en Aureliaet autres coatesfantastiques, Verviers,
Maiabout, 1966, pg. 301 [traduccin espaola: La manoembrujada. Aurelia,
Madrid,Jcar, 1991],
 t zvet an t o d o r o v
62
tomados al azar: Me pareca qu,
conocida... Una vieja sirvienta a Je
auemeparecaconocer desde nino me d.j ... Cre
r "alma de mi antepasado estaba en ese W - ' ; C'

vado es mo), etc. Si estas locuciones no existieran, no

encontraramos en el mundo de lo maravilloso, smningt
na referencia a la realidad cotidiana habitual; ga^as
ellas nos encontramos en ambos mundos a lavez. El imp
fect adems, introduce una distancia entre el personaje y
el narrador, de tal manera que no conocemos la posicin d
StMediTnte una serie de incisos, el narrador toma distan
cia respecto de los otros hombres, del hombre normal, o
ms exactamente, del empleo corriente de cie^ s Pa^
ten este sentido, el lenguaje es el tema principal de Amelia).
!,Recubriendo aquello que los hombres llaman
en cierto momento. Yen otra parte: Pero
trataba de una ilusin de mi vista (pag. 265).
'III
III Mis acciones, insensatas en apariencia soe
a lo que se llama ilusin, segn la razn humana Ipag
256 )qAdmiremos esta frase: las acciones son msensat
(referencia a io natural) pero solamente en apanenc.a.
referencia a lo sobrenatural); estn sometidas... a la
in (referencia a lo natural), o ms bien a lo que se l ama
usiinT referencia a lo sobrenatural); ademas, el int
erfecto significa que no es el narrador presente quien
piensa as, sino el personaje de antao.
resumen de toda la ambigedad de^ t n ^ r Z o r t o L
visiones tal vez insensatas (pag. 257). El narrador toi
asi distancia con respecto al hombre ( se ^ .
ma al personaje: la certeza de que se trata de locura deja
naso al mismo tiempo, a la duda.
P Ahora bien, el narrador ir ms lejos: retomara abiert -
mente la tesis del personaje, a saber, que locura ysueno n
DEFINICION DE LO FANTASTICO 63

son ms que una razn superior. He aqu lo que en este

sentido deca el personaje (pg. 266): Los relatos de quie
nes me haban visto as me causaban una especie de irrita
cin cuando adverta que se atribua a la aberracin del
espritu los movimientos o las palabras que coincidan con
las diversas fases de lo que constitua para m una serie de
acontecimientos lgicos (a lo que responde la siguiente
frase de Edgar Poe: La ciencia no nos ha enseado toda
va si la locura es o no lo sublime de la inteligencia)15. Y
tambin: Con esta idea que me haba hecho acerca del
sueo como capaz de abrir al hombre una comunicacin
con el mundo de los espritus, esperaba... (pg. 290). Pero
veamos cmo habla el narrador: Voy a tratar... de trans
cribir las impresiones de una larga enfermedad que trans
curri por entero en los misterios de mi espritu; y no s
por qu empleo el trmino enfermedad, puesjams, en lo
que a m se refiere, me haba sentido mejor. Aveces crea
que mi fuerza y mi actividad se haban duplicado; la ima
ginacin me traa delicias infinitas (pgs. 251-252). O tam
bin: Sea como fuere, creo que la imaginacin humana
no ha inventado nada que no sea cierto, en este mundo o
en los otros16, y no poda dudar de lo que haba visto tan
claramente (pg. 276). i
En estos dos fragmentos, el narrador parece declarar
abiertamente que lo que vio durante su pretendida locura
no es ms que una parte de la realidad, yque, por consi
guiente, jams estuvo enfermo. Pero si cada uno de los pasa
jes empieza en presente, la ltima proposicin aparece de
nuevo en imperfecto, reintroduciendo la ambigedad en
la percepcin del lector. El ejemplo inverso se encuentra
en las ltimas frases de Aurelia: Podajuzgar de forma ms
juiciosa el mundo de ilusiones en el que haba vivido duran
te cierto tiempo. Sin embargo, me siento dichoso de las
convicciones que adquir... (pg. 315). La primera pro-
15Edgar Poe, Histoiresgrolesques el serieuses, Pars, Garnier-Flammarion,
1966, pg. 95.
16Parece un eco de esta frase de Poe: El espritu humano no puede ima
ginar nada que no haya existido realmente (Fancy and Imagination,
Poems andEssays, pg. 282).
 t zvet an t odor ov
64
posicin parece remitir a rodo lo anterior r.! nundo de la
locura; pero entonces, cmo explicar esa felicidad por las
convicciones adquiridas? f
Aureliaconstituye, pues, un ejemplo original yperfecto
de la ambigedad fantstica. Esta ambigedad gira en torn
a la locura; pero en tanto que en Hoffmann nos p re g
bamos si el personaje estaba o no loco, aqu sabemos de
antemano que su comportamiento se llama locura lo qi
se trata de saber (yes aqu hacia donde apunta lavaolaaon
es si la locura no es, de hecho, una razn superior. Antes la
vacilacin se refera a la percepcin; ahora Cncierne a
lenguaje. Con Hoffmann, se vacila acerca de nombre que
ha de darse a ciertos acontecimientos; con Nerval, la vaci
lacin se ubica dentro del nombre, es decir, en su sent o.
 LO EXTRAOYLO MARAVILLOSO*
Tzvet a n To do r o v
Centre deRecherches sur lesArts et leLangage (C.N.R.S.)

Hemos visto que lo fantstico no dura ms que el tiem

po de una vacilacin: vacilacin comn al lector y al per
sonaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no
de la realidad, tal como sta existe para la opinin comn.
Al final de la historia, el lector, si no lo ha hecho el perso
naje, toma, sin embargo, una decisin, opta por una u otra
solucin, ypor ello se alejan de lo fantstico. Si decide que
las leyes de la realidad permanecen intactas y permiten
explicar los fenmenos descritos, decimos que la obra perte
nece a otro gnero: lo extrao. Si, por el contrario, decide
que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza
mediante las cuales el fenmeno puede ser explicado, entra
mos en el gnero de lo maravilloso.
Lo fantstico lleva pues una vida llena de peligros, y
puede desvanecerse en cualquier mohiento. Ms que ser
un gnero autnomo, parece situarse en el lmite de dos
gneros: lo maravilloso y lo extrao. Uno de los grandes
periodos de la literatura sobrenatural, el de la novela gti
ca (the Gothicnovel), parece confirmarlo. En efecto, dentro
de la novela gtica se distinguen generalmente dos ten
dencias: la de lo sobrenatural explicado (de lo extrao,
podramos decir), tal como aparece en las novelas de Clara
Reeves yde Ann Radclilfe; yla de lo sobrenatural aceptado
(o de lo maravilloso), que comprende las obras de Horace
Walpole, M. G. Lewis y Mathurin. En ellas no aparece lo
fantstico propiamente dicho, sino tan slo los gneros que
le son prximos. O ms exactamente, el efecto de lo fan-
Ttulo original: Ltrange et le merveilleux, publicado en Tzvetan
Todorov, Introduclion la litlraturefantaslique, Pars, Seuil, 1970, pgs. 46-
62 (cap. 3). Traduccin de David Roas. Texto traducido y reproducido
con autorizacin del autor yde Editions du Seuil.
66 TZVETANTODOROV

tstico se produce solamente durante una parte de la lectura:

en las obras de Ann Radcliffe, antes de que estemos seguros
de que todo lo que ha sucedido puede tener una explicacin
racional; en las de Lewis, antes de que estemos persuadi
dos de que los acontecimientos sobrenaturales no recibi
rn ninguna explicacin. Una vez terminado el libro, com
prendemos -en ambos casos- que lo fantstico no tuvo
lugar.
Podemos preguntarnos hasta qu punto tiene validez
una definicin de gnero que permitira a la obra cam
biar de gnero ante la aparicin de una simple frase como:
En ese momento, se despert yvio las paredes de su cuar
to.... Sin embargo, nada nos impide considerar lo fants
tico precisamente como un gnero siempre evanescente.
Semejante categora no tendra, por otra parte, nada de
excepcional. La definicin clsica del presente, por ejemplo,
nos lo describe como un puro lmite entre el pasado y el
futuro. La comparacin no es gratuita, pues lo maravilloso
corresponde a un fenmeno desconocido, an no visto,
por venir, es decir, a un futuro; en lo extrao, por contra, lo
inexplicable es reducido a hechos conocidos, a una expe
riencia previa, y, de ese modo, al pasado. En cuanto a lo
fantstico en s mismo, la vacilacin que lo caracteriza no
puede situarse, por lo tanto, ms que en el presente.
Se plantea tambin aqu el problema de la unidad de la
obra. Consideramos esta unidad como una evidencia incon
testable y tenemos por sacrilegio todo corte practicado en
un texto (segn la tcnica del ReadersDigest). Pero las cosas
son, sin duda, ms complejas; no olvidemos que en la escue
la, donde tiene lugar la primera experiencia literaria, yque
es, al mismo tiempo, una de las ms importantes, no se leen
ms que fragmentos escogidos o extractos de las obras.
Un cierto fetichismo del libro sigue vivo en la actualidad: la
obra se trasforma, a lavez, en objeto precioso e inmvil yen
smbolo de plenitud, cuyo corte se convierte, por tanto, en
un equivalente de la castracin. Cunto ms libre la actitud
de un Khlebnikov, que compona poemas con fragmentos
de poemas anteriores o que incitaba a los redactores e inclu
so a los tipgrafos a corregir su texto! Slo la identificacin
del libro con el sujeto explica el horror de la castracin.
 LO EXTRAOY LO MARAVILLOSO
67
Desde el instante en que se examinan de forma aislada
as pai tes de la obra, se puede poner provisionalmente entre
parntesis el final del relato: esto nos permitira incorpo-
rar a lofantstico un nmero de textos mucho mayor. La edi
cin del ManuscritoencontradoenZaragozaactualmente en cir
culacin ofrece una buena prueba de ello: privado de su
mal, en el que la vacilacin desaparece, el libro pertenece
por entero a lo fantstico. Charles Nodier, uno de los pio
neros de lo fantstico en Francia, tena plena conciencia
de este hecho ylo trata en uno de sus relatos, Ins de las
Sierras. Este texto se compone de dos partes sensiblemente
iguales; el final de la primera nos sume en la perplejidad- no
sabemos como explicar los fenmenos extraos que se pro-
ucen; smembargo, tampoco estamos dispuestos a admitir
lo sobrenatural con tanta facilidad como lo natural. El narra
dor vacila entonces entre dos conductas: interrumpir su
relato en ese punto (ypermanecer en el mbito de lo fan
tstico) o continuar (y, por lo tanto, abandonarlo). Por su
Pai , ec;lara a sus gentes que prefiere detenerse, justifi
cndolo de este modo: Cualquier otro desenlace de mi
relato sena falso pues modificara su naturaleza1.
Sera errneo, sin embargo, pretender que lo fantsti
co no puede existir ms que en una parte de la obra. Hay
textos que conservan la ambigedad hasta el final, loque sig-
mfiai tambin ms all de ese final. Cerrado el libro la
ambigedad subsistir. Un ejemplo notable nos lo ofrece
la novela de HenryJames, Otra vuelta de tuerca: el texto no
nos permitir decidir si los fantasmas frecuentan la vieja
propiedad, o si se trata de las alucinaciones de la institu
triz, victima de la atmsfera inquietante que la rodea. En
la literatura francesa, el relato de Prosper Mrime La
nSndeTT C>> freCe Un eJemPl0 Perfecto de esa ambi
gedad. Una estatua parece animarse ymatar a un recin
casado; pero nos quedamos en el parece y no alcanza
mos nunca la certeza.
Sea como fuere, de un anlisis de lo fantstico no pode
mos excluir lo maravilloso y lo extrao, gneros a los cua-
es se superpone. Pero no olvidemos tampoco, como sea-
Charles Nodier, Contes, Pars, Garnier, 1963, pg. 697.
 t zvet an t o do r o v
68

la Louis Vax, que el arte fantstico ideal sabe mantenerse

en la indecisin2.
Examinemos con mayor atencin estos dos vecinos. Y
advirtamos que en cada uno de los casos surge un subg
nero transitorio: entre lo fantstico y lo extrao, por una
parte, yentre lo fantstico ylo maravilloso, por otra. Estos
subgneros comprenden las obras que mantienen largo
tiempo lavacilacin fantstica, pero terminan finalmente en
lo maravilloso o en lo extrao. Podramos representar estas
subdivisiones mediante el siguiente diagrama:
extrao fantstico- fantstico- maravilloso
puro extrao maravilloso puro

Lo fantstico puro estara representado en el diagrama

por la lnea media que separa lo fantstico-extrao de lo
fantstico-maravilloso; esta lnea corresponde a la naturaleza
de lo fantstico, frontera entre dos territorios vecinos.
Empecemos por lo fantstico-extrao. Los aconteci
mientos que parecen sobrenaturales a lo largo de la histo
ria, reciben, finalmente, una explicacin racional. Si estos
acontecimientos han llevado durante largo tiempo al per
sonaje yal lector a creer en la intervencin de lo sobrena
tural, es porque tenan un carcter inslito. La crtica ha
descrito (ya menudo condenado) estavariedad con el nom
bre de sobrenatural explicado.
Daremos como ejemplo de lo fantstico-extrao el pro
pio Manuscrito encontrado en Zaragoza. Todos los milagros
aparecen racionalmente explicados al final del relato.
Alphonse encuentra en una gruta al ermitao que lo haba
acogido al principio, y que es el gran scheikh de los
Gomlez en persona. ste le revela el mecanismo de los
acontecimientos sucedidos hasta ese momento: Don
Manuel de Sa, gobernador de Cdiz, es uno de los iniciados.
Te haba enviado a Lpez ya Mosquito, que te abandona
ron en la fuente de Alcornoque. [...] Gracias a una bebida
2 Louis Vax, LAit el la littraturefantastique, Pars, P.U.F, 1960, pg. 98
[traduccin espaola: Artey literaturafantsticas, Buenos Aires, Eudeba,
19733].
LO EXTRAO Y LO MARAVILLOSO 69

narctica lograron que te despertases a la maana siguien

te bajo la horca de los hermanos Zoto. De all llegaste hasta
mi ermita donde encontraste al terrible poseso Pacheco,
quien es, en realidad, un bailarn vasco. [...] Al da siguien
te, te sometieron a una prueba mucho ms cruel: la falsa
Inquisicin que te amenaz con horribles torturas pero que
no logr quebrantar tu coraje3, etc.
Como sabemos, hasta ese momento la duda se mante
na entre dos polos: la existencia de lo sobrenatural y una
serie de explicaciones racionales. Enumeremos ahora los
tipos de explicacin que intentan reducir lo sobrenatural:
en primer lugar est el azar, las coincidencias, puesto que en
el mundo sobrenatural no hay azar, sino que, por el con
trario, reina lo que podramos llamar el pan-determinis-
mo (el azar ser la explicacin que reduce lo sobrenatural
en Ins de las Sierras); a sta le siguen el sueo (solu
cin propuesta en El diabloenamorado), la influencia de las
drogas (los sueos de Alphonse en el transcurso de la pri
mera noche), las supercheras, losjuegos trucados (solu
cin esencial en el ManuscritoencontradoenZaragoza), la ilu
sin de los sentidos (ms adelante veremos algunos ejemplos
con La muerta enamorada, de Gautier, yLa cmaraardien
te, dej. D. Carr), y, finalmente, la locura, como en Laprin
cesaBrambilla. Existen evidentemente dos grupos de excu
sas, que corresponden a la oposicin real-imaginario y
real-ilusorio. En el primer grupo no se produce nada sobre
natural, porque no se produce nada en absoluto: lo que se
crea ver no era ms que el fruto de una imaginacin desor
denada (sueo, locura, drogas). En el segundo, los acon
tecimientos ocurrieron realmente, pero se dejan explicar
racionalmente (casualidades, supercheras, ilusiones).
Recurdese que en las definiciones de lofantstico cita
das ms arriba, la solucin racional se daba como comple
tamente privada de probabilidad interna (Soloviov) o como
una puerta lo suficientemente estrecha como para no
poder ser utilizada (M. R.James). De hecho, las soluciones
realistas que reciben el Manuscrito encontrado en Zaragozao
3 Jan Potocki, DieAbenteuerin derSierraMorena, Berln, Aufbau Verlag
1962, pg. 734.
70 TZVETANTODOROV

Ins de las Sierras son absolutamente inverosmiles; las

soluciones sobrenaturales hubieran sido, por el contrario,
verosmiles. En el relato de Nodier la coincidencia es dema
siado artificial; en cuanto al Manuscrito, el autor no intenta
ni siquiera darle un final creble: la historia del tesoro, ele
la montaa hueca, del imperio de los Gomlez es ms dif
cil de admitir que la de la mujer trasformada en canoa. Lo
verosmil no se opone en absoluto a lo fantstico: el pii-
mero es una categora que apunta a la coherencia interna,
a la sumisin al gnero^ el segundo se refiere a la percep
cin ambigua del lector y del personaje. En el interior del
gnero fantstico, es verosmil que se den reacciones fan
tsticas.
Junto a estos casos, en los que nos encontramos en lo
extrao un poco a pesar nuestro, por la necesidad de expli
car lo fantstico, existe tambin lo extrao puro. En las
obras que pertenecen a ese gnero, se relatan aconteci
mientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes
de la razn, pero que son, de una manera u otra, incre
bles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes,
inslitos yque, por esta razn, provocan en el personaje y
' el lector una reaccin semejante a la que los textos fants
ticos nos han vuelto familiar. La definicin es, como vemos,
amplia e imprecisa, como lo es tambin el gnero que descri
be: a diferencia de lo fantstico, lo extrao no es un gne
ro bien delimitado; ms exactamente, slo est limitado
por un lado, el de lo fantstico; por el otro se disuelve en el
campo general de la literatura (las novelas de Dostoievski,
por ejemplo, pueden ubicarse en la categora de lo extrao).
Si creemos a Freud, el sentimiento de lo extrao {das
Unheimliche) se relacionara con la aparicin de una ima
gen originada en la infancia del individuo o de la raza (esto
sera una hiptesis que queda por verificar, pues no hay
una coincidencia perfecta entre ese empleo del trmino y
el nuestro). La pura literatura de horror pertenece a lo
extrao; muchas obras de Ambrose Bierce podran servir
nos aqu de ejemplo.4
4 Vanse los diversos estudios aparecidos en Le Vraisemblable (Commu
nications, 11, 1968).
 LO EXTRAOY LO MARAVILLOSO 71
Lo extrao cumple, como vemos, slo una de las con
diciones de lo fantstico: la descripcin de ciertas reaccio
nes, en particular la del miedo; se relaciona nicamente
con los sentimientos de las personas yno con un aconteci
miento material que desafa a la razn (lo maravilloso, por
el contrario, se caracterizar por la sola existencia de hechos
sobrenaturales, sin implicar la reaccin que estos provocan
en los personajes).
Un relato de Edgar Poe, La cada de la casa Usher,
puede servirnos para ilustrar lo extrao prximo a lo fan
tstico. El narrador llega una noche a la casa, llamado por
su amigo Roderick Usher, quien le pide que se quede con
l durante un cierto tiempo. Roderick es un ser hiper-
sensible, nervioso, yque adora a su hermana, en ese momen
to gravemente enferma. sta muere algunos das despus,
ylos dos amigos, en lugar de enterrarla, colocan su cuerpo
en una de las bodegas de la casa. Transcurren algunos das;
durante una noche de tormenta, mientras los dos hombres
se encuentran en una habitacin donde el narrador lee en
voz alta una antigua historia de caballera, los sonidos des
critos en la crnica parecen ser el eco de los ruidos que se
oyen en la casa. Finalmente, Roderick Usher se pone de
pie, ydice, con una voz apenas perceptible: La deposita
mos viva en la tumba!5. Yen efecto, la puerta se abre, yla
hermana aparece en el umbral. Ambos hermanos se lan
zan uno a los brazos del otro y caen muertos. El narrador
huye de la casa justo a tiempo para verla hundirse en el
estanque vecino.
Lo extrao tiene aqu dos fuentes. La primera est cons
tituida por coincidencias (hay tantas como en una historia
en la que interviene lo sobrenatural explicado). As, po
dran parecer sobrenaturales la resurreccin de la herma
na yel hundimiento de la casa despus de la muerte de sus
habitantes; pero Poe no deja de explicar racionalmente
dichos acontecimientos. Acerca de la casa escribe lo si-
5 Edgar Alian Poe, La Chute de la maison Usher, en Nouvelles histoi-
resextraordinaires, Pars, Garnier, 1961, pg. 105 [traduccin espaola: La
cada de la casa Usher, en Cuentos, Madrid, Alianza, 1990, vol 1 pes
317-337],
72 TZVETAN TODOROV

guente: Quizs el ojo de un observador minucioso hubie

ra descubierto una fisura apenas perceptible que, partien
do del techo de la fachada, se abra camino en zigzag a tra
vs de la pared e iba a perderse en las funestas aguas del
estanque (pg. 90). Ysobre lady Madeline: Crisis fre
cuentes, aunque pasajeras, de carcter catalptico, eran los
singulares diagnsticos (pg. 94). La explicacin sobre
natural, por tanto, no est ms que sugerida y no es nece
sario aceptarla.
La otra serie de elementos que provocan la impresin
de extraeza no se relaciona con lo fantstico sino con lo
que podra llamarse una experiencia de los lmites, yque
caracteriza el conjunto de la obra de Poe. Baudelaire ya
deca de l: Nadie relat con ms magia las excepciones de
la vida humana y de la naturaleza; y Dostoievski: [Poe]
elige casi siempre la realidad ms excepcional, introduce
a su personaje en la situacin ms excepcional, en el plano
exterior o psicolgico... (Poe, por lo dems, escribi sobre
este tema un cuento meta-extrao, titulado El ngel de
lo singular). En La cada de la casa Usher lo que per
turba al lector es el estado extraamente enfermizo de los
hermanos. En otros momentos, sern las escenas de cruel
dad, la complacencia en el mal, el crimen, los que provo
carn el mismo efecto. La sensacin de extraeza parte,
pues, de los temas evocados, los cuales estn ligados a tab
es ms o menos antiguos. Si admitimos que la experiencia
primitiva est constituida por la transgresin, podemos acep
tar la teora de Freud sobre el origen de lo extrao.
As pues, lo fantstico resulta, en definitiva, excluido de
La casa Usher. En trminos generales, no encontramos en
la obra de Poe cuentos fantsticos en sentido estricto, a
excepcin, quizs, de Un cuento de las Montaas
Escabrosas y El gato negro. Casi todas sus narraciones
pertenecen a lo extrao, y algunas a lo maravilloso. Sin
embargo, tanto por los temas como por las tcnicas que
elabor, Poe est muy cerca de los autores fantsticos.
Sabemos tambin que Poe fue el padre de la novela poli
caca contempornea, y esta cercana no es producto del
azar; por otra parte, se ha escrito a menudo que las historias
policacas han reemplazado a las historias de fantasmas.
LO EXTRAO Y LO MARAVILLOSO 73
Aclaremos la naturaleza de esta relacin. La novela polica
ca de misterio, en la que se trata de descubrir la identidad
del culpable, est construida de la manera siguiente: por
una parte, tenemos un buen nmero de soluciones fciles,
a primera vista tentadoras, que resultan falsas una tras otra;
por otra parte, hay una solucin absolutamente inveros
mil, a la cual slo se llegar en el desenlace, yque resulta
r la nica verdadera. Vemos, pues, lo que emparenta a la
novela policaca con el cuento fantstico. Recordemos las
definiciones de SoloviovydeJames: el relato fantstico com
porta tambin dos soluciones, una verosmil y sobrenatu
ral, y la otra inverosmil y racional. Basta, pues, que en la
novela policaca esa segunda solucin sea tan difcil de des
cubrir hasta el punto en que desafe a la razn, para que
estemos dispuestos a aceptar la existencia de lo sobrenatu
ral ms que la ausencia de toda explicacin. Un ejemplo
clsico lo encontramos en Los diez negritos, de Agatha
Christie. Diez personajes se encuentran encerrados en una
isla; se les anuncia (mediante un disco) que todos habrn
de morir, castigados por un crimen que la ley no puede
condenar; la naturaleza de la muerte de cada uno de ellos
se encuentra, adems, descrita en la cancin infantil de los
Diez negritos. Los condenados -y,el lector con ellos- tra
tan en vano de descubrir quin ejecuta los sucesivos castigos:
estn solos en las isla; mueren uno tras otro, cada uno de la
manera anunciada por la cancin; hasta el ltimo, quien, y'
esto es lo que provoca la impresin de lo sobrenatural, no
se suicida sino que es asesinado. Ninguna explicacin racio
nal parece posible, por lo que hay que admitir la existencia
de seres invisibles o de espritus. Evidentemente, esta hip
tesis no es verdaderamente necesaria yfinalmente se ofre
cer una explicacin racional. La novela policaca de mis
terio se relaciona con lo fantstico, pero, al mismo tiempo,
es su opuesto: en los textos fantsticos nos inclinamos, a
pesar de todo, por la explicacin sobrenatural; la novela
policaca, una vez concluida, no deja duda alguna en cuan
to a la ausencia de acontecimientos sobrenaturales. Esta
comparacin slo es vlida para un cierto tipo de novela
policaca de misterio (el local cerrado) yun cierto tipo de
relato extrao (lo sobrenatural explicado).Adems, el acen-
74 TZVETANTODOROV

to se sita de forma diferente en ambos gneros: en la nove

la policaca est puesto sobre la solucin del enigma; en los
textos relacionados con lo extrao (como en el relato fan
tstico) , sobre las reacciones que ese enigma provoca. De
esta proximidad estructural resulta, sin embargo, una seme
janza que es preciso sealar.
Cuando se trata de la relacin entre novelas policaca e
historias fantsticas, es necesario detenernos en la obra de
John Dickson Carr. Una de sus obras, La cmara ardiente,
plantea el problema de una manera ejemplar. Al igual que
en la novela de Agatha Christie, nos encontramos ante un
problema en apariencia insoluble para la razn: cuatro
hombres abren una cripta en la que das atrs se deposit
un cadver; pero la cripta est vaca, y no es posible que
entretanto alguien la haya abierto. Ms an, a lo largo de la
historia se habla de fantasmas y de fenmenos sobrenatu
rales. El crimen ocurrido tiene un testigo, yese testigo ase
gura haber visto a la asesina abandonar la habitacin de la
vctima atravesando la pared, por un lugar donde doscien
tos aos antes haba existido una puerta. Por otra parte,
una de las personas implicadas en el asunto, una mujer
joven, cree ser una hechicera, o, ms exactamente, una
envenenadora (la muerte fue provocada por un veneno)
que pertenecera a un tipo especial de seres humanos: los
no-muertos. En una palabra, los no-muertos son aquellas
personas -principalmente mujeres- que fueron condena
das a muerte por un crimen de envenenamiento, y cuyos
cuerpos, muertos o vivos, fueron quemados en la hogue
ra, se aclara ms adelante6. Ahora bien, al hojear un manus
crito que ha recibido de la editorial donde trabaja, Stevens,
el marido de esta mujer, descubre una fotografa que lleva
la siguiente leyenda: Mane dAubray, guillotinada por asesi
natoen 1861. El texto prosigue as: Era una fotografa de la
propia mujer de Stevens (pg. 18). Cmo podra ser la
joven, casi setenta aos despus, la misma persona que una
clebre envenenadora del siglo XIX, y por aadidura gui-
6 John Dickson Can-, La Chambreardente, Pars, Le Livrede poche, 1967,
pg. 167 [traduccin espaola: La cmara ardiente, Barcelona, Planeta,
1953],
LO EXTRAOY LO MARAVILLOSO 75

llotinada? De manera muy sencilla, segn la mujer de

Stevens, quien est dispuesta a asumir las responsabilida
des del crimen actual. Una serie de coincidencias suple
mentarias parece confirmar la presencia de lo sobrenatural.
Finalmente, llega un detective y todo empieza a aclararse.
La mujer vista atravesando la pared no fue ms que una ilu
sin ptica provocada por un espejo. El cadver no haba
desaparecido sino que fue hbilmente escondido. Lajoven
Marie Stevens nada tena en comn con las envenenado
ras muertas desde haca tiempo, como trataron de hacerle
creer. Toda la atmsfera sobrenatural haba sido creada por
el asesino con el fin de complicar el asunto ydesviar las sos
pechas. Los verdaderos culpables son descubiertos, aunque
no se les llega a castigar.
Sigue luego un eplogo gracias al cual La cmaraardien
teabandona el grupo de las novelas policiales que evocan
simplemente lo sobrenatural, para entrar en el de los rela
tos fantsticos. Vemos de nuevo a Marie en la casa, pen
sando otra vez en el asunto; ylo fantstico reaparece. Marie
afirma (al lector) que ella es la verdadera envenenadora,
que, en realidad, el detective era amigo suyo (lo cual es
cierto) yque ofreci una explicacin racional para salvarla
(fue realmente muy hbil al darles una explicacin, un
razonamiento que tuviera en cuenta tan slo las tres dimen
siones y el obstculo de las paredes de piedra, pg. 237).
El mundo de los no-muertos retoma sus derechos, yjunto
con l, lo fantstico: nos encontramos en plena vacilacin
acerca de la solucin a elegir Pero hay que admitir que,
finalmente, se trata menos de una semejanza entre dos
gneros que de su sntesis.
Pasemos ahora al otro lado de esa lnea media que hemos
denominado lo fantstico. Nos encontramos en el campo de
lo fantstico-maravilloso, o, dicho de otro modo, dentro de
la clase de los relatos que se presentan como fantsticos y
que terminan con la aceptacin de losobrenatural. Estos son
los relatos ms prximos a lo fantstico puro, pues ste, por
el hecho mismo de quedar sin explicacin, no racionaliza
do, nos sugiere la existencia de lo sobrenatural. El lmite
entre ambos ser, pues, incierto; sin embargo, la presencia
76 TZVETANTODOROV

o ausencia de ciertos detalles permidr siempre tomar una

decisin.
La muerta enamorada, de Thophile Gautier, puede
servir de ejemplo. Es la historia de un monje que, el da de
su ordenacin, se enamora de la cortesana Clarimonde.
Despus de algunos encuentros furtivos, Romuald (se es el
nombre del monje) asiste a la muerte de Clarimonde. A
partir de ese da, ella empieza a aparecer en sus sueos.
Esos sueos tienen, por otra parte, una propiedad extraa:
en lugar de formarse a partir de las impresiones de lajor
nada, constituyen un relato continuo. En sus sueos,
Romuald no lleva la existencia austera de un monje, sino que
vive en Venecia, en medio del fasto de fiestas inin
terrumpidas. Y,al mismo tiempo, advierte que Clarimonde
se mantiene viva gracias a su sangre, que ellaviene a chupar
durante la noche...
Hasta ese momento, todos los acontecimientos pueden
tener una explicacin racional. Explicaciones proporcio
nadas, en gran parte, por el sueo (Dios quiera que sea un
sueo!7, exclama Romuald, asemejndose en esto a Alvare
en El diablo enamorado), y en parte tambin por las ilusio
nes de los sentidos: Una noche, mientras paseaba por los
senderos bordeados de arbustos de mijardn, mepareciver,
a travs de la glorieta, una forma de mujer (pg. 93); Por
un instante, crct'incluso haber visto moverse su pie... (pg.
97); No ssi aquelloerauna ilusin oun reflejode la lmpara,
pero se hubiera dicho que la sangre volva a circular bajo esa
palidez mate (pg. 99; el subrayado es mo), etc. Final
mente, una serie de acontecimientos pueden ser conside
rados como simplemente extraos y debidos a la casuali
dad; pero Romuald est dispuesto a ver en ellos la
intervencin del diablo: Lo extrao de esta aventura, la
belleza sobrenatural [!] de Clarimonde, el brillo fosfrico
de sus ojos, la sensacin ardiente de su mano, la confusin
en la que me haba sumido, el cambio sbito que se haba
7 Thophile Gautier, La Morte amoureuse, en Contesfantasliques,
Pars, Corti, 1962, pg. 79 [traduccin espaola: La muerta enamorada,
en Muertas enamoradas (relatosfantsticos), Barcelona, Lumen, 1999, pgs. 47-
93].
LO EXTRAOY LO MARAVILLOSO 77

operado en m, todo ello me demostraba claramente la pre

sencia del diablo, yaquella mano satinada quiz no era ms
que el guante con el que ocultaba su garra (pg. 90).
Puede ser el diablo, en efecto, pero tambin puede ser la
simple casualidad. Hasta entonces permanecemos, pues, en
lo fantstico puro. Pero en ese momento se produce un
acontecimiento que hace cambiar al relato. Otro abad,
Srapion, descubre (no se sabe cmo) la aventura de
Romuald; conduce a ste ltimo hasta el cementerio donde
descansa Clarimonde; desentierra el atad, lo abre y
Clarimonde aparece tan lozana como el da de su muerte,
con una gota de sangre sobre sus labios... Lleno de piadosa
clera, el abad Srapion arroja agua bendita sobre el cadver:
Tan pronto como la pobre Clarimonde fue tocada por el
santo roco, su hermoso cuerpo se convirti en polvo y no
fue ms que una espantosa mezcla informe de cenizas yhue
sos medio calcinados (pg. 116). Toda esta escena, yen par
ticular la metamorfosis del cadver, no puede ser explicada
por las leyes de la naturaleza tal como las conocemos; nos
encontramos en el terreno de lo fantstico-maravilloso.
Un ejemplo semejante se encuentra en Vera, de Villiers
de PIsle-Adam. Tambin aqu, a lo largo de todo el relato se
puede vacilar entre creer en la vida despus de la muerte o
pensar que el conde que cree en ella est loco. Pero al final,
el conde descubre en su cuarto la llave de la tumba de Vera;
ahora bien, esa llave la haba arrojado l mismo dentro de
la tumba; es necesario pensar, pues, que Vera, la muerta,
fue quien la llev all.
Existe finalmente un maravillosopuro que, al igual que
lo extrao, no tiene lmites definidos (vimos en el captulo
anterior que obras muydiversas contienen elementos maravi
llosos). En el caso de lo maravilloso, los elementos
sobrenaturales no provocan ninguna reaccin particular ni
en los personajes, ni en el lector implcito. Lo que caracteriza
a lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos
relatados, sino la naturaleza misma de dichos acontecimientos.
Vemos -sealmoslo de paso- hasta qu punto resultaba
arbitraria la antigua distincin entre forma ycontenido: el
acontecimiento evocado, que perteneca tradicionalmente
78 TZVETANTODOROV

al contenido, se transforma aqu en un elemento for

mal. Lo contrario es tambin cierto: el procedimiento esti
lstico (ypor tanto formal) de modalizacin puede tener,
como vimos a propsito de Aurelia, un contenido preciso.
El gnero de lo maravilloso se relaciona generalmente
con el del cuento de hadas; de hecho, el cuento de hadas no
es ms que una de las variedades de lo maravilloso y los
acontecimientos sobrenaturales no provocan en l sorpre
sa alguna: ni el sueo que dura cien aos, ni el lobo que
habla, ni los dones mgicos de las hadas (por no citar ms
que algunos elementos de los cuentos de Perrault). Lo que
distingue al cuento de hadas es una cierta escritura, no el
estatuto de lo sobrenatural. Los cuentos de Hoffmann ejem
plifican bien esta diferencia: El Cascanueces yel rey de los
ratones, El nio extranjero, La novia del rey perte
necen, por caractersticas de escritura, al cuento de hadas;
La eleccin de una novia, en el que lo sobrenatural con
serva el mismo estatuto, no es un cuento de hadas. Tambin
tendramos que considerar a Las mily una nochescomo cuen
tos maravillosos ms que como cuentos de hadas (esta cues
tin exigira un estudio particular).
Para delimitar con precisin lo marayilloso pur'o, con
viene eliminar diversos tipos de relatos, en los que lo sobre
natural recibe todava una ciertajustificacin.
1. Podramos hablar, en primer lugar, de un maravilloso
hiperblico. Los fenmenos son sobrenaturales slo por sus
dimensiones, superiores a las que nos resultan familiares. As,
en Las mily una noches, Simbad el marino afirma haber visto
peces de cienydoscientos codos o serpientes tan gruesas
ylargas capaces todas ellas de tragarse un elefante8. Pero tal
vezse trata de una simple manera de expresarse (estudiaremos
este asunto al tratar la interpretacin potica o alegrica del
texto); podra decirse, tambin, retomando un proverbio,
que losojos del miedo songrandes. De todos modos, ese tipo
de sobrenatural no violenta demasiado la razn.
2. Bastante prximo a este primer tipo de lo maravilloso
est lo maravilloso extico. Se relatan aqu acontecimientos
LesMille el une nuits, Pars, Garnier-Flammarion, 1965, pg. 241.
LO EXTRAO Y LO MARAVILLOSO 79

sobrenaturales sin presentarlos como tales; se supone que

el receptor implcito de los cuentos no conoce las regiones
en las que se desarrollan los acontecimientos; por consi
guiente, no hay motivo para ponerlos en duda. El segun
do viaje de Simbad ofrece algunos ejemplos excelentes. Se
describe al principio el pjaro roe, de dimensiones prodi
giosas: ocultaba el sol, yuna de las patas del pjaro... era tan
gruesa como un grueso tronco de rbol (pg. 241). Claro
que este pjaro no existe para la zoologa contempornea;
pero los oyentes de Simbad estaban lejos de esta certeza y,
cinco siglos despus, el propio Galland escribe: Marco
Polo, en sus viajes, y el Padre Martini, en su historia de
China, hablan de ese pjaro, etc. Poco despus, Simbad
describe de la misma manera el rinoceronte, que, sin embar
go, nos es bien conocido: En la misma isla hay rinoceron
tes, que son animales ms pequeos que el elefante y ms
grandes que el bfalo; tienen un cuerno sobre la nariz, que
mide aproximadamente un codo de largo; este cuerno es
slido y est cortado por la mitad de un extremo al otro.
Sobre l se ven trazos blancos que representan la figura de
un hombre. El rinoceronte lucha contra el elefante, lo atra
viesa con su cuerno por debajo del vientre, lo levanta y lo
lleva sobre la cabeza; pero como la sangre yla grasa del ele
fante le caen sobre los ojos y lo ciegan, el rinoceronte cae
a tierra y, esto os va a asombrar [en efecto], el pjaro roe
llega, toma a ambos entre sus garras y se los lleva para ali
mentar a sus pequeos (pgs. 244-245). Esta obra efectis
ta muestra, mediante la mezcla de elementos naturales y
sobrenaturales, el carcter particular de lo maravilloso ex
tico. Evidentemente, la mezcla slo existe para nosotros,
lectores modernos, ya que el narrador implcito del cuen
to sita todo en el mismo nivel (el de lo natural),
3. Un tercer tipo de lo maravilloso podra ser llamado
lomaravillosoinstrumental. Aparecen aqu pequeos gadgets,
adelantos tcnicos irrealizables en la poca descrita, pero,
despus de todo, perfectamente posibles. En la Historia
del prncipe Ahmed, de Las mily una. noches, por ejemplo,
esos instrumentos maravillosos son, al principio, una alfom
bra mgica, una manzana que cura, un tubo largavista;
80 TZVETANTODOROV

en la actualidad, el helicptero, los antibiticos o los pris

mticos, dotados de esas mismas cualidades, no pertene
cen en modo alguno a lo maravilloso; lo mismo sucede con
el caballo que vuela en la Historia del caballo encantado.
O tambin con la piedra que se mueve, en la Historia de
Al Bab: basta pensar en una reciente pelcula de espas
La rubiadesafaalF.B.I?, en la que aparece una caja de cau
dales secreta que se abre slo cuando lavoz de su propietario
pronuncia ciertas palabras. Hay que distinguir esos obje
tos, producidos por la habilidad humana, de ciertos ins
trumentos a menudo semejantes en apariencia, pero cuyo
origen es mgico ysirven para comunicarse con otros mun
dos: as sucede con la lmpara yla sortija de Aladino, o con
el caballo de la Historia del tercer calender, que perte
necen a un tipo de maravilloso diferente.
4. Lo maravilloso instrumental nos ha conducido muy
cerca de lo que se llam en la Francia del siglo XIXlo mara
villoso cientfico, y que hoy denominamos ciencia ficcin.
Aqu, lo sobrenatural es explicado de una manera racional,
pero a partir de leyes que la ciencia contempornea no
conoce. En la poca del relato fantstico, podemos calificar
como maravilloso cientfico a las historias en las que inter
viene el magnetismo. En ellas, el magnetismo explica cien
tficamente los acontecimientos sobrenaturales, slo que el
propio magnetismo pertenece a lo sobrenatural. As sucede
en El magnetizador, de Hoffmann, La verdad sobre el
caso del seor Valdemar, de Poe, o Loco?, de Mau-
passant. La ciencia ficcin acual, cuando no se desliza hacia
la alegora, obedece al mismo mecanismo. Se trata de rela
tos en los que, a partir de premisas irracionales, los hechos
se encadenan de una manera perfectamente lgica. Poseen,
asimismo, una estructura de la intriga diferente de la del
cuento fantstico.
Atodas estas variedades de lomaravilloso excusado,jus
tificado, imperfecto, se opone lo maravilloso puro, que no9
9 Traduzcoliteralmente el ttulofrancs de esta pelcula, puesto que no
he descubierto ni su ttulo original ni si lleg a estrenarse en Espaa. Nota
del traductor.
LO EXTRAOY LO MARAVILLOSO 81

se explica de ninguna manera. No tenemos por qu dete

nernos en esto: por una parte, porque los elementos de lo
maravilloso en tantos temas, sern examinados ms ade
lante (caps. Vll-Vin). Por otra, porque la aspiracin a lo mara
villoso en tanto que fenmeno antropolgico supera el
marco de un estudio que se pretende literario. Algo que
no hay que lamentar, puesto que lo maravilloso, desde esta
perspectiva, ha sido objeto de obras muy penetrantes; a
modo de conclusin, extraigo de una de ellas, Le miroir du
merveilleux, de Pierre Mabille, una frase que define con pre
cisin el sentido de lo maravilloso: Ms all del atractivo,
de la curiosidad, de todas las emociones que nos ofrecen
los relatos, los cuentos ylas leyendas, ms all de la necesi
dad de distraerse, de olvidar, de procurarse sensaciones
agradables y aterradoras, el objetivo real del viaje maravi
lloso es, yya estamos en condiciones de comprenderlo, la
exploracin ms total de la realidad universal10.

10Pierre Mabille, Lemiroirdu merveilleux, Pars, Les Editions de Minuit,

1962, pg. 24.
 EL RELATO FANTSTICO:
FORMAMIXTADE CASOYADIVINANZA*
Ir ene Bessir e

Po l iva l e nc ia d e l r el a t o f a nt st ic o

No hay que ocultar las dificultades que existen al tratar

de lo fantstico, aunque stas se derivan muy a menudo de
presupuestos metodolgicos o conceptuales. La prudencia
misma resulta a veces excesiva: Toda sntesis -seala J.
Bellemin-Nol- sobre lo que llamamos lo fantstico es actual
mente prematura, puesto que las investigaciones siguen en
curso. Vamos a intentar plantear el problema, hallar su
lugar1. La dificultad parece residir en una disociacin y
en una doble generalizacin de los caracteres revelables
del relato fantstico: lo fantstico es una forma de narrar,
lo fantstico est estructurado como el fantasma2. Esta pro
posicin terica separa el fondo yla forma, reduce la orga
nizacin del relato a un rasgo no especfico, la vacilacin, y
relaciona el imaginario fantstico con el inconsciente segn
una asimilacin insuficientemente pertinente. La debilidad
de esta formalizacin, narrativa ysimblica, parece el pre
cio necesario pagado para excluir toda referencia al con
tenido semntico de lo fantstico -lo sobrenatural o lo extra-
natural- ypara ignorar suarraigo cultural. De forma inversa,
todo anlisis del texto fantstico segn una serie temtica se
*Ttulo original: Le rcit fantastique: forme mixte du cas et de la devi-
nette, publicado en Irene Bessire, Le rcitfantastique. Lapotique de lin-
certain, Pars, Librairie Larousse, 1974, pgs. 9-28 (cap. 1). Traduccin de
David Roas. Texto traducido yreproducido con la autorizacin de la auto
ra yde la Librairie Larousse.
1 Jean Bellemin-Nol, Notes sur le fantastique (textes de Thophile
Gautier), Littrature, 8 (diciembre de 1972), pg. 3. Citado por la traduc
cin incluida en la presente antologa, pg. 107.
2 Ibidem.
 84 IRENE BESSIERE

reduce a una enumeracin de imgenes, tenidas ya sea por

fantasas del artista, ya sea por los signos de un surreal
manifiesto. La crtica evita en raras ocasiones el punto de
vista unitario yfalaz entre, por un lado, la disolucin de la
problemtica del relato fantstico en la de una narratologa
yuna expresin del subconsciente, y, por otro, la confusin
de lo fantstico literario con un fantstico natural u objeti
vo.
Todo estudio del relato fantstico es sinttico no por la
evocacin o la intuicin de una ley artstica (o de alguna
regulacin anormal del universo o de la psique humana),
sino por una perspectiva polivalente. El relato fantstico
provoca la incertidumbre, en el examen intelectual, por
que utiliza datos contradictorios reunidos segn una cohe
rencia y una complementariedad propias. No define una
cualidad actual de objetos o seres existentes, como tampo-
^co constituye una categora o un gnero literario, pero supo
ne una lgica narrativa a la vez formal y temtica que, sor
prendente o arbitraria para el lector, refleja, bajo el aparente
juego de la invencin pura, las metamorfosis culturales de
la razn ydel imaginario colectivo. La sntesis no nace aqu
del inventario vasto ydiverso de los textos, sino d la orga
nizacin, por contraste y por tensin, de los elementos y
de las implicaciones heterogneas que crean el atractivo
del relato fantstico y su unidad. Lo fantstico no es ms
que una de las vas de la imaginacin, cuya fenomenologa
semntica nace a la vez de la mitologa, de lo religioso, de
la psicologa normal ypatolgica, por lo que, de ese modo,
no se distingue de las manifestaciones aberrantes de lo ima
ginario o de sus expresiones codificadas en la tradicin
popular.
Lo fantstico puede ser tratado as como la descripcin
de ciertas actitudes mentales. Ese es el criterio implcito en
la distincin propuesta porJoseph H. Retinger3entre cuen
to de hadas y cuento fantstico: el primero representara
el alma sometida a los poderes benficos superiores; el
segundo, la lucha del ser sublevado y aliado a los poderes
3 Joseph H. Retinger, Le contefantastique dans le romaniismefrangais,
Pars, Grasset, 1908.
EL RE1.ATO FANTSTICO: FORMAMIXTA DE CASOYADIVINANZA 85
inferiores contra los poderes superiores. Sin embargo, esta
investigacin semntica, indefinida como lo es el nmero
siempre abierto de las obras, no da razn suficiente de lo fan
tstico porque lo relaciona con componentes externos (mito
loga, religin, creencias colectivas), y aunque ste los uti
liza, fio se reduce a ellos. El relato fantstico es su propio
motor, como todo relato literario; la descripcin semntica
no debe asimilarlo ni a testimonios o a meditaciones sobre
los hechos extranaturales, ni al discurso del subconscien
te: est dominado interiormente por una dialctica de cons
titucin de la realidad y de desrealizacin propia del pro
yecto creador del autor.

Un a r a z n pa r a d j ic a

Las referencias teolgicas, esotricas, filosficas o psi-

copatolgicas del relato fantstico no deben llevar a enga
o, puesto que no atestiguan la existencia de la inmanencia
de algn estado extranatural, ni son simples artificios narra
tivos destinados a encerrar al protagonista y al lector en
una especie de paradoja cuya irresolucin tendra enton
ces ms de agudeza o de irona, lo que(impedira valorar
la angustia. El relato fantstico utiliza los marcos sociolgi
cos ylas formas del entendimiento que definen los dominios
de lo natural ylo sobrenatural, de lo trivial ylo extrao, no
para inferir alguna certeza metafsica sino para organizar
la confrontacin de los elementos de una civilizacin rela
tivos a los fenmenos que escapan a la economa de lo real
yde lo surreal, cuya concepcin vara segn las pocas. Se
corresponde con la formulacin esttica de los debates inte
lectuales de un periodo, relativos a la relacin del sujeto
con lo suprasensible o con lo sensible; ypresupone una per
cepcin esencialmente relativa de las convicciones yde las
ideologas del momento, aplicadas por el autor. La ficcin
fantstica fabrica, as, otro mundo con palabras, pensa
mientos y realidades que son de este mundo. Ese nuevo
universo elaborado en la trama del relato se lee entre l
neas, en el juego de las imgenes y de las creencias, de la
lgica yde lo" afectos, contradictorios ycomnmente reci-

l'i
86 IRENE BESSIERE

bidos. Ni mostrado ni probado, sino solamente designado,

extrae de su propia improbabilidad algn indicio de posi
bilidad imaginaria, pero, lejos de perseguir ninguna ver
dad -ya sea sta la de la psique oculta y secreta-, toma su
consistencia de su propia falsedad. Lo fantstico -sigue
diciendo J. Bellemin-Nol-, y es aqu donde utiliza de la
forma ms retorcida la literatura en s misma, fingejugar el
juego de la verosimilizacin para que nos adhiramos a su
fantasticidad, cuando manipula lo falso verosmil para
hacernos aceptar lo que es ms verdico, lo inaudito y lo
inaudible4. Extraa proposicin que hace de los subter
fugios de laverbalizacin literaria el enfoque de alguna cer
teza, la de una aventura extralingstica del sujeto y del
secuestro del yo bajo la diferencia del m5. La interpreta
cin psicoanaltica de lo fantstico se une as a la interpre
tacin extra-terrestre -a la manera de Jacques Bergier- o
casi religiosa. Lejos de esas tentaciones de lo irracional, es
necesario considerar que el relato fantstico no se especifica
nicamente por su inverosimilitud, de por s inasequible e
indefinible, sino por la yuxtaposicin ylas contradicciones
de los diversos verosmiles, es decir, las vacilaciones y las
rupturas de las convenciones colectivas sometidas a exa
men. Instala la sinrazn en la medida misma en que con
cierta el orden yel desorden, que el hombre adivina en lo
natural y en lo sobrenatural, bajo el signo de una raciona
lidad formal. Tambin se nutre inevitablemente de los rea
lia, de lo cotidiano, cuyos contrastes muestra, yconduce la
descripcin hasta lo absurdo, hasta el punto en el cual los
propios lmites, que el hombre yla naturaleza asignan tra
dicionalmente al universo, no circunscriben ningn domi
nio natural o sobrenatural, porque, invenciones del hombre,
son relativos y arbitrarios. Las apariencias y los fantasmas
son el resultado de un esfuerzo de racionalizacin. Lo fan
tstico, en el relato, nace del dilogo del sujeto con sus pro
pias creencias y sus inconsecuencias. Smbolo de un cues-
4 Jean Bellemin-Nol, op. cit,, pg. 23. Citado por la traduccin inclui
da en la presente antologa, pgs. 139-140.
5 En el original: la saisie dujesous la diffrence du moi. Nota del tra
ductor.
EL REIATO FANTSTICO: FORMA MIXTA DE CASOVADIVINANZA 87

tionamiento cultural, gobierna formas de narracin parti

culares, ligadas siempre a los elementos yal argumento de
las discusiones -fechadas histricamente- sobre el estatu
to del sujeto yde lo real. No contradice las leyes del realis
mo literario, pero muestra que esas leyes se convierten en
las de un irrealismo cuando la actualidad es tenida como
totalmente problemtica.

Au t o n o ma d e l r el a t o f a nt st ic o

En este sentido, el relato fantstico es el lugar donde se

ejercita perfectamente la labor del lenguaje, tal como sta ha
sido definida por el crtico alemn AndrJolles6. El discur
so cultiva, fabrica y evoca. Toda descripcin es una confir
macin, una reconstruccin de lo real, y, como evocacin, la
llamada de otra realidad. La totalidad de esta va supone el
conocimiento yla interpretacin de lo actual. Extrae su pro
pia validez ycohesin no del paso del caos al cosmos, de lo
inconexo al orden, sino de la diversidad yde la exclusin
recproca de las creencias, de la diferencia de los niveles del
universo en su confusin y equvoco. Para ser verdadera
mente creadora, la potica del relato fantstico supone el
registro de los datos objetivos (religin, filosofa, esoteris-
mo, magia) y su deconstruccin, no mediante una argu
mentacin intelectual tendramos entonces una simple dis
cusin conceptual, ya sea sta irnica o pardica, a lamanera
del ComtedeGabalis (1670), de Montfaucon de Villars-, sino
mediante su definicin como un conjunto de sistemas de
signos repentinamente no aptos para expresar y transfor
mar, en el registro de la regulacin ydel orden, el aconte
cimiento situado en el ncleo del drama fantstico. No exis
te un lenguaje fantstico en s mismo. Segn las pocas, el
relato fantstico se lee como el reverso del discurso teol
gico, iluminista, espiritualista o psicopatolgico, yno existe
ms que por ese discurso que descompone desde el inte
rior. As como en la leyenda las vidas de santos o la fbula dia
blica se emparentan yse oponen, el relato fantstico pare-
6 AndrJolles, Formessimples, Pars, Senil, 1972.
88 IRENE BESSIERE

ce el negativo simtrico del relato milagroso e inicitico, del

relato del deseo yde la locura; as, podramos tener a Sade
por un autor fantstico. Esa deconstruccin yesa inversin
conllevan que, a diferencia de la narracin maravillosa, ilu-
minista u onrica, no podamos referir lo fantstico al uni
verso, puesto que priva a los smbolos tomados de los domi
nios religiosos y cognitivos de toda significacin fija. Los
hechos relatados son concebibles nicamente en y por el
relato. Los del cuento de hadas no pueden, ciertamente,
pertenecer materialmente a la vida cotidiana, pero perma
necen inseparables de sta mediante el aplogo final. Los del
relato iluminista o de apariciones religiosas se inscriben en
un sistema de creencias que les proporciona una situacin
de realidad. El relato fantstico recoge ycultiva las imgenes
y los lenguajes que, en un rea sociocultural, parecen nor
males ynecesarios para fabricar lo absolutamente original,
lo arbitrario. Lo extrao no existe ms que por la evocacin
y la confirmacin de lo que es comnmente admitido; lo
fantstico, por la evocacinyla perversin de las opiniones
recibidas relativas a lo real ylo anormal.

No v e l a , c u e n t o y r el a t o f a n t st ic o :
ACTUACINYACONTECIMIENTO
De ese modo, el relato fantstico escapa a las lgicas del
cuento7yde la narracin de los realia (novela corta o nove
la) . En esta ltima, la interrogacin del protagonista sobre
lo real y los acontecimientos no se separa de la cuestin
sobre la identidad (quien soy?) y de un juicio sobre el
poder personal y el valor (qu debo hacer y qu puedo
hacer?); el tema de la accin o de la actuacin prevalece y
explica que la exploracin y la conquista de lo real sean
inevitablemente una oportunidad para el conocimiento de
s mismo. Interioridad y exterioridad se comunican nece
sariamente. Novela realista ynovela psicolgica, novela bal-
7 Bessire se refiere, evidentemente, al cuento popular (conte), que
confronta con el rcit o cuento literario (lo que en espaol se suele
denominar relato). Nota del traductor.
EL RELATO FANTASTICO: FORMA MIXTA DE CASOYADIVINANZA 89

zaquiana y nouveau romn revelan unos presupuestos

intelectuales idnticos yuna misma problemtica; slo vara
la apreciacin del poder ydel deber del sujeto. El aconte
cimiento es considerado en relacin a la condicin del indi
viduo. El relato fantstico invierte esta perspecdva: dejando
un amplio espacio a lo insoluble ya lo inslito, presenta a
un personaje a menudo pasivo, porque examina la manera
en que las cosas suceden en el universo yextrae las conse
cuencias para una definicin del estatuto del sujeto.
Orientado hacia la verdad del acontecimiento y no hacia
la de la actuacin, esta interrogacin para ser plena debe
referirse a lo que es irreductible a todo marco cognitivo o
religioso. La novela realista coloca el mundo bajo el doble
signo de la necesidad yde la facticidad; hayuna economa
de lo real yde la historia, yuna libertad del personaje. La
narracin fantstica generaliza la facticidad del universo,
entendido como lo natural y lo sobrenatural. Es por eso
que el relato de lo absurdo, basado en el juego de la facti
cidad yde la necesidad, puede devenir, como en la obra de
Kafka, fantstico. Se entiende entonces que un estudio o
una definicin de lo fantstico no deben inicialmente pri
vilegiar el examen de la condicin del sujeto: en La meta
morfosis, la pregunta que se hace no es En qu me he con
vertido?, sino Qu me ha pasado?. Ntese que la
conciencia de s mismo del hombre-insecto permanece
intacta y que slo importa el enigma del acontecimiento.
Lo ominoso no es el yo sino la circunstancia, indicio del
trastorno del mundo. Falto de esta lgica especfica, el rela
to puede desembocar en lo pseudofantstico. As sucede
con El hombre de la arena, de Hoffmann, donde las peri
pecias conciernen ydefinen al protagonista porque no son
consideradas en s mismas, y se encuentran organizadas
segn la estructura de un fantasma8. Este texto se convierte
8 Adiferencia del espaol, que los subsume bajo un mismo trmino
(fantasma), el francs distingue entre fantasme y fantme. El pri
mero (al que se hace referencia siempre en el texto) pertenece al psicoa
nlisis e identifica a aquellos productos inconscientes de la imaginacin
mediante los cuales el Ego trata de escapar de la realidad (en ocasiones,
suele ser traducido tambin como fantasa); el segundo hace referencia
 90 IRENE BESSIERE

en una especie de alegora por eljuego coherente yescogi

do de los smbolos, lafbula del aprendizaje del mundo ydel
descubrimiento de s mismo. Un cierto nmero de objetos
yde situaciones son investidos del poder de expresar el suje
to; la ilusin y la surrealidad posible aparecen como los
medios de atenuar el artificio de un relato donde lo insli
to absoluto resulta una creacin humana (es fruto de la
obsesin de Nataniel y del arte de Spalanzani). El centro
temtico es la actuacin y no el acontecimiento, la identi
dad personal yno la economa del universo. La imposibili
dad (un ser inanimado vive o parece vivir) no suscita la cues
|>1 tin fundamental de la obra fantstica: eso es o no es, pero
parece una cualidad de lo real, uno de sus caracteres que
definen, en verdad, el poder y la conciencia del individuo.
Lo fantstico no es pues necesariamente el relato de la
subjetividad. Histrica y tipolgicamente, ste no se com
prende ms que por oposicin al cuento. El cuento se pre
,v senta como separado de la actualidad porque es el relato
del deber ser, de la anticipacin concebida como espera y
definicin de la norma. Esa es su paradoja: su falta de rea
lidad parece tanto ms clara cuanto que evoca o presupone
losjuicios ylas exigencias de la moral religiosa o social del
f '" 'I 1 momento en su forma ingenua, que se hace pasar por la
'lHUil
expresin del derecho absoluto:
En ese sentido, el cuento se opone radicalmente al acon
tecimiento real tal ycomo lo observamos habitualmente en el
universo. Es muy poco frecuente que el rumbo de las cosas
responda a las exigencias de la moral ingenua, que sea justo;
el cuento se opone pues a un universo de la realidad. Sin
embargo, ese universo de la realidad no es aqul en el que
reconocemos a las cosas el ser como cualidad universalmente
vlida, es el universo en el que el acontecimiento contradice las
al sentido tradicional de la palabra: aparicin sobrenatural de una persona
muerta. As, el fantasme pertenecera al orden del sueo, de lo pura
mente psquico, mientras que el fantme es una especie de alucinacin:
los sentidos creen percibir realmente a ese personaje (se produce, por
tanto, una inversin del sentido habitual de la percepcin: la imagen parte
del cerebroypone en marcha los rganos sensoriales, frente a la percepcin
normal donde son los rganos fsicos los que informan al cerebro). Nota del
traductor.
EL RELATO FANTSTICO: FORMAMIXTA DE CASOYADIVINANZA 91

exigencias de la moral ingenua, el universo que experimen

tamos ingenuamente como inmoral. Podemos decir que la
mentalidad del cuento ejerce su accin en los dos sentidos:
por una parte, toma y comprende el universo como una rea
lidad que rechaza, y que no corresponde a su tica del acon
tecimiento; por otra parte, propone y adopta otro universo
que satisface todas las exigencias de la moral ingenua9.
El no realismo del cuento, su componente maravilloso
resultan del paso de la actuacin al acontecimiento, que
permite definir los marcos socio-cognitivos como universal
mente vlidos ysituarlos fuera de las presionesyde las meta
morfosis de la historia. La intemporalidad del relato no es
otra que la que queremos conceder a la ideologa, yla apa
rente invencin de lo maravilloso, el indicio de una regula
cin que debe escapar a la ruina ya los fracasos del mundo
concreto. El cuento maravilloso, en lamedida misma en que
es no realista, refleja yable el desorden de lo cotidiano, o,
al menos, lo que est en desorden para un cierto pensa
miento. Nosotros modificaremos la proposicin de Andr
Jolles, deestaforma lomaravilloso noes maravillososino natu
ral, definiendo lo maravilloso como sociocultural ycomo el
medio de aniquilar simblicamente el orden nuevo yla ile
galidad actual. En este sentido, lo maravilloso es menos extra
o o inslito de lo que parece; redime el rebelde universo
real ylovuelve conforme a loque espera el sujeto, entendido
a la vez como el representante del hombre universal yde la
comunidad. El objeto de esa espera -la satisfaccin de las
exigencias morales- no es en s mismo maravilloso, pero
slo puede obtenerse en contra de los defectos del mundo
cotidiano. El cuento muestra una actitud mgica: a fin de
excluir lo que arruina el orden tenido por natural, sita ese
orden natural bajo el signo del prodigio.

Unive r sa l id a d de l o ma r a vil l o so , sin g u l a r id a d

DE LO FANTSTICO
Paradjicamente, el cuento coopera con la funcin de
lo real. Utiliza el universo de los fantasmasyde la no coinci-
9
AndrJolles, op. cit., pgs. 190-191.
92 IRNF. BKSSIFRE

ciencia del acontecimiento con la realidad evidente, no para

romper nuestros vnculos con dicha realidad, sino para ase
gurar (tranquilizar) nuestro dominio y la validez de los
medios (moral, leyes de la conducta y del conocimiento)
de nuestra dominacin prctica. La imposibilidad de los
hechos narrados, unida a la indeterminacin espacio-tem
poral -todo sucede en un lugar y en un tiempo lejanos-,
indica que ninguno de los personajes es verdaderamente
activo yque el acontecimiento es de orden moral. Lo coti
diano se simboliza siguiendo una doble direccin, la de la
tragedia y la de la tranquilidad; ogros yhadas madrinas se
oponen segn las disposiciones de la mentalidad colectiva,
segn la exigencia del bien. La separacin aparentemente
radical entre el universo del cuento yel universo de los rea
lia, la metamorfosis que presenta siempre una secesin de
lo cotidiano en sus aspectos concretos -la calabaza se con
vierte en carroza y los ratones en caballos-, no son los
medios de la invencin sino de la reconstitucin del orden.
Quien dice cuento, dice aplogo y, en consecuencia, par
bola. Lo maravilloso se manifiesta como el instrumento de
la distancia pedaggica y del derecho. Para fundir la lec
cin yla imagen, es necesario rechazar el presente. La par
bola, advierte Brecht, es la forma artstica ms astuta, pues
to que propone, mediante el recurso de la imaginera, unas
verdades que, de otro modo, no tendran valor alguno. El
cuento rechaza la realidad presente en el exotismo de lo
maravilloso, a fin dejuzgarla mejor. Supone un rigor que no
sufre la ambigedad de lo fantstico, y, mediante sujuego
con las apariencias, constituye lo escrito como el lugar de la
verdad y lo real como el de la mentira. La relacin entre
lo evidente -la zapatilla, los harapos de Cendrillon- y lo
inslito es siempre legible: la de la tica. El corte con la
actualidad debe ser tanto ms limpio cuanto que esta actua
lidad no tiene lugar en el universo moral. Lo maravillo
so se impone porque niega el presente, concebido como
accidental. La imaginacin lo asimila a la salud del mundo,
y confunde lo real con la enfermedad. Los objetos de lo
concreto no subsisten en el cuento ms que como indicacin
de la necesaria curacin. Que el cuento maravilloso (en sus
formas literarias, cultas) se sumerja en el imaginario popu-
EL RELATOFANTASTICO: FORMAMIXTA DE CASOYADIVINANZA 93
lar, que tome prestado de ste temas yfiguras, no contradice
ni el principio de distanciamiento ni el de orden. El recha
zo o la desaprobacin de la actualidad instalan la obra en la
ruptura; la afirmacin del orden debe procurar un medio
de reconocimiento. Los seres sobrenaturales, ogros yhadas
madrinas, impiden la identificacin del lector, del oyente
con el relato; pero, a la vez, el cuento maravilloso, aunque
extraa, no sorprende, porque dichos seres son familiares,
porque se modelan yse organizan segn una tipologa cul
tural. Lo inslito no es lo extrao. Lo maravilloso es el len
guaje de la comunidad en el cual sta se encuentra para
comprender que, sin ser ilegtimo, no expresa lo cotidia
no. Representa, en definitiva, la emancipacin de la repre
sentacin literaria del mundo real, yla adhesin del lector
a lo representado, donde las cosas terminan siempre por
suceder como deben hacerlo.
El relato fantstico surge del cuento maravilloso, cuyo
marco sobrenatural y cuya interrogacin sobre el aconte
cimiento conserva. Aunque, sin embargo, ambos presen
tan notables diferencias. La no realidad del cuento es una
forma de situar los valores que expresa bajo el signo de lo
absoluto. En l, el mal yel bien se objetivizan. El que poda
mos enumerar los motivos de los cuentos a travs de las
diversas literaturas prueba que la ideologa que encierra lo
maravilloso toma la mscara de la universalidad: ser tonto,
ir vestido con harapos, ser un monstruo o un ogro son las
figuras del mal yde la injusticia; ser un hada madrina, casar
se con un prncipe, las de lajusticia. Lo maravilloso no cues
tiona la esencia misma de la leyque rige el acontecimiento,
pero la expone. Es por ello que tiene siempre una funcin
y un valor de ejemplo o de ilustracin. Manteniendo las
metamorfosisylos genios benficos o malficos, el relato fan
tstico tiene como motor el problema de la naturaleza, de
la ley, de la norma. La no realidad plantea siempre la pre
gunta sobre el acontecimiento, pero dicho acontecimiento
es un atentado contra el orden del bien, del mal, de lo natu
ral, de lo sobrenatural, de la sociedad. As como lo maravi
lloso es el lugar de lo universal, lo fantstico es el de lo sin
gular en el sentidojurdico. Todo acontecimiento, en este
tipo de relatos, es una excepcin. Lo maravilloso exhibe la
 IRENE BESS1RE
94
norma; lo fantstico expone cmo esa norma se manifies
ta, se realiza, o cmo no puede ni materializarse m mani
festarse. Desde el punto de vista de la lgica yde la razn,
se trata de un problema de derecho, es decir, de juicio, es
necesario valorar el hecho y la norma. El acontecimiento
extrao provoca una interrogacin sobre la validez de la
ley. Ynada ilustra mejor ese deslizamiento de lo general a
caso particular, de lo maravilloso a lo fantstico que la uti
lizacin del pacto demonaco. El cuento diablico, en su
forma tradicional, presenta una taxonoma de la tentacin,
la cada, las artimaas ylas apariencias del maligno; todo en
l est fijado. Amenudo parece una prolongacin del tra-
tado de demonologa, con el cual comparte la certeza de la
existencia de Satn yde sus diversas manifestaciones en lo
cotidiano. Lo natural y lo sobrenatural, el bien y el mal
estn determinados. Ese mismo pacto demoniaco da ori
gen a la narracin fantstica cuando se construye sobre una
inadecuacin del acontecimiento con la norma, ya la inver
sa. As, El diablo enamorado (1772), de Cazotte, puede leer
se como un cuento diablico ortodoxo si privilegiamos, en
el equilibrio de la estructura yen la interpretacin, la con
clusin que hace referencia explcita a los libros de exor
cismo de los siglos XVI yxvn. Si examinamos detalladamente
la obra, lo sobrenatural ortodoxo no se constituye nunca
de forma definitiva porque todo se encuentra bajo el signo
de la inadecuacin. Ninguna norma basta para concluir
con certeza que Biondetta es el diablo, pero tampoco hay
ninguna para atestiguar que no lo es. Si Alvare escoge una
de las dos soluciones corre inevitablemente el riesgo de
equivocarse. El juego de coherencia y de incoherencia no
puede conducirle ms que a la asercin de esas mismas pro
babilidades, al enunciado de argumentos que finalmente
no definen el acontecimiento. Lo fantstico supone la medi
da del hecho segn las normas internas yexternas, el equi
librio constantemente mantenido entre evaluaciones con
trarias. Constituye la lengua especial del universo de la
valoracin, donde la ambigedad marca la imposibilidad
de toda asercin. Se confunde, por ello, con la interrogacin
sobre la norma, mientras que lo maravilloso parece un
manual de la legalidad ytambin, en consecuencia, de la ile-
EL RELATO FANTASTICO: FORMAMIXTA DECASO YADIVINANZA 95

galidad. No debemos considerar trivial que el relato fan

tstico se constituya muchas veces a partir del pacto demo
naco y, por lo menos en Francia, en el momento en que los
procesos de brujera o de posesin son rarsimos. All donde
el poder judicial se dedicaba a dilucidar, la obra literaria
trata de mostrar que la balanza de la ley es la de la incerti
dumbre. Como caso, el acontecimiento fantstico impone
el decidirse, pero no contiene el medio de la decisin, pues
to que permanece incalificable. Lo fantstico generaliza la
lgica de una va de expresin que pertenece propiamen
te a la moral y al derecho, a las creencias religiosas, por
que, en sus comienzos, se confunde con el examen de la
validez de la palabra sagrada o del absoluto moral.
El relato fantstico, pariente del cuento, se presenta
como un anti-cuento. Al deber ser de lo maravilloso, impo
ne la indeterminacin. La no-realidad del cuento hace evi
dente la norma en el mundo cotidiano o en el mundo supe
rior; la no-realidad de lo fantstico extrae de la unin de
esos dos mundos, tal como es definida en la tradicin popu
lar y por los clrigos de la Iglesia, el argumento que anula
toda legalidad. Invierte las relaciones del texto ydel lector.
Como recurso distanciador, sustituye lo maravilloso por lo
extrao ylo surreal, siempre prximos puesto que obli
gan a una decisin. Hace de toda legalidad un asunto indi
vidual porque ninguna legalidad fsica o religiosa es satis
factoria.
Asimismo, lo inverosmil del relato fantstico se corres
ponde con la no observacin del principio formal del res
peto a la norma10, que rige lo verosmil; la imposibilidad
de la explicacin no es ms que el desarrollo narrativo de
la inevitable ruptura entre la conducta, el acontecimiento
particular y la mxima general o la norma. Esta ruptura,
extendida a la evocacin de los dominios de lo natural ylo
sobrenatural, excluye el relato fantstico de los campos de
la excentricidad y de la simple fantasa. El demonio del
razonamiento no es aqu el medio de restablecer la conti
nuidad del deber ser, sino el de romper el silencio sobre
10Grard Genette, Vraisemblable et motivation, Communications, 11
(1968), pg. 7.
96 IRENE BESSIERE

los presupuestos de toda verosimilitud, de revelar que la

originalidad absoluta es necesariamente el fin de una ser
vidumbre. Asimila la exhibicin de toda coherencia a lo
arbitrario de un discurso colectivamente admitido. El rela
to fantstico, que convierte el caso en su objeto narrativo,
trata de loverosmil por medio del tema de la falsedad, en
s mismo inseparable de la multiplicidad de los verosmiles
empleados (lo natural y lo sobrenatural, tesis fsica, tesis
religiosa) ycontradictorios. Esta eleccin de la falsedad dis
tingue a lo fantstico, como procedimiento narrativo, del
simple misterio, del simple enigma. En l hay inverosimili
tud, pero tambin verdad: la solucin indica claramente
que el acontecimiento que parece escapar a una verosimi
litud de primer grado se subsume bajo una verosimilitud
de segundo grado, la cual, a suvez, recubre lo verosmil de
primer grado. La inverosimilitud no es ms que aparente,
para resolverla basta con hacer explcito el cdigo de lo
verosmil primero, es decir, con poner de manifiesto el fun
damento. La explicacin del enigma se confunde con ese
movimiento de regresin que se detiene con el descubri
miento de la causa. Lo fantstico rechaza esa regresin; la
sucesin de las explicaciones no conducejams a una expli
cacin, toda propuesta de solucin requiere su propia expli-
citacin, a falta de la cual acaba en lo inverosmil. El relato
fantstico es, segn la sugerencia de HenryJames en Otra
vuelta detuerca, la primera vuelta de un tornillo sin fin.
Ese carcter suspensivo de la narracin corresponde a un
tratamiento especfico del caso. ste hace una pregunta
sin querer dar la respuesta, nos impone la obligacin de
decidir pero sin contener la propia decisin; es el lugar del
esfuerzo pero no su resultado11. El caso no deja de estar
constituido ms que por una decisin positiva del sujeto de
resolverlo. La casustica se dedica a normalizar este tipo de
decisin que est, por definicin, fuera de la norma. Sin
embargo, la decisin, valindose de una norma parcial res
pecto al problema planteado, no hace sino suscitar otros
casos. Tal es la lgica en la que se funda el argumento de las
11Andrjolles, o>.cit., pg. 151.
EL RELATO FANTASTICO: FORMA MIXTA DE CASOYADIVINANZA 97

Ficcionesde Borges, que, por eso mismo, no son exactamente

fantsticas. Este se dedica a hacer del caso el lugar de las
probabilidades mismas, las cuales no pueden, en conse
cuencia, privilegiar la referencia a una norma particular:
todas las normas son equivalentes, concurrentes, nojerar
quizadas, no hay diversos grados de verosimilitud como en
el enigma, sino una multiplicidad de verosmiles que, por su
coexistencia, dibujan lo improbable. El caso puede dar ori
gen a la narracin enmarcada o laberntica; toda solucin
propuesta, necesariamente insuficiente con respecto a un
rasgo del objeto considerado, conlleva la formulacin de
una nueva pregunta. Genera lo fantstico cuando no puede
dar cuenta de la totalidad del campo considerado ms que
mediante verosmiles antinmicos, que pierden, de ese
modo, toda validez. La diferencia entre los dos tipos de
argumento no es tanto lgica como de grado: el primero
considera inadecuados los cdigos sociocognitivos, pero
certifica suvalor operativo, es discursivo; el segundo utiliza
trminos similares, pero se atiene a la inadecuacin absoluta
porque toda determinacin de una solucin vuelve a excluir
un elemento del problema. La vacilacin entre sobrenatu
ral yextrao, propuesta por Todorov, no es ms que la arti
culacin narrativa de esta va. La solucin de una ficcin
de Borges remite a la ausencia de las soluciones posibles
mediante las cuales sta habra podido ser escogida, yque
la determinan implcitamente. En el relato fantstico, la
imposibilidad de la solucin se deriva de la presencia de la
manifestacin de todas las soluciones posibles.
Esta imposibilidad de la solucin no es otra que la de la
solucin libremente escogida. El relato fantstico excluye la
forma de la decisin porque superpone a la problemtica
del caso la de la adivinanza. La entidad tenebrosa que ator
menta el relato se presenta como objeto de desciframiento;
la cuestin citada parece tener por antecedente un saber,
una determinacin, fuera del alcance del actor, pero que
ste debe ser capaz de reconocer, de expresar. En este sen
tido, toda interrogacin en lo fantstico est prxima a con
vertirse en respuesta. Este tema de la adivinanza est en el
centro de Vatheh (1787), de WilliamBeckford. Las inscrip
ciones cambiantes del sable, as como Giaour, representan
98 IRENE BESSIERE

esta cuestin cuya solucin no tiene importancia puesto

que el interrogador (Giaour) la posee, pero cuya resolu
cin es esencial: se trata de inducir al cuestionado a for
mular la respuesta, a fin de que pruebe su poder ysu dig
nidad. Lo fantstico, inseparable de la escritura cifrada,
remite a la evidencia de lo anormal absoluto ya la bsque
da del secreto de Eblis. El diablo enamorado presenta una
dualidad semejante, que representa el tema de la adivinanza
bajo el de la iniciacin yel del caso mediante la identidad
cambiante de Biondetta. Todo el equvoco fantstico se ins
tala entre la ausencia de la determinacin (acontecimien
tos mltiples e incoherentes) ysu presencia ligada a la solu
cin de la adivinanza. Esta provoca una especie de
inconsecuencia: Alvare invoca al diablo, pero olvida que l
mismo ha creado su desgracia. El Manuscrito encontrado
en Zaragoza12organiza la adivinanza sobre los planos de lo
cotidiano yde lo sobrenatural: vctima de una maquinacin
poltico-policaca o diablica, Alphonse es puesto a prue
ba a fin de que manifieste su sabidura. Esta novela fants
tica se presenta, as, como novela de aprendizaje, y evoca
la imagen del padre, origen de la autoridad y del conoci
miento, a la que el hijo debe permanecer fiel.'As como el
caso reclama la libertad del sujeto, el enigma impone el
reconocimiento de una necesidad. El relato fantstico es
falsamente deliberativo.

Ca so y a d iv in a n z a : pe r pl e j ida d inevit a bl e
y r e c o n o c imie n t o d e l o r d e n

Ambivalente, contradictorio, ambiguo, el relato fantstico

es esencialmente paradjico. Se constituye sobre el reco
nocimiento de la alteridad absoluta, a la cual presupone
una racionalidad original, otra justamente. Ms que de
la derrota de la razn, extrae su argumento de la alianza
de la razn con lo que sta habitualmente rechaza. Discurso
12Jean Potocki, Mamiscril trouv Saragosse, texto fijado y presentado
por Roger Caillois, Pars, Gallimard, 1958 [traduccin espaola: Manuscrito
encontradoen Zaragoza, Madrid, Alianza, 1996].
 EL RELATO FAN TSTICO: FORMA MIXTA DE CASO YADIVINANZA 99

fundamentalmente potico porque invalida la pertinencia

v-'W'w-vv-s\YTViv iv^^

de toda denominacin intelectual, recoge, sin embargo, la

obsesin de una legalidad que, a falta de ser natural, puede
ser sobrenatural. Forma mixta de caso yadivinanza, se cons
truye sobre la dialctica de la norma que, indicio de otro
orden, no es necesariamente la de una armona, y cuyas
prescripciones suponen otros tantos problemas. Se burla
de la realidad en la medida en que identifica lo singular
con la ruptura de la identidad, yla manifestacin de lo ins
lito con la de una heterogeneidad, siempre percibida como
organizada, como portadora de una lgica secreta o des
conocida. Alimentado con el escepticismo yel relativismo de
i la creencia, muestra el rechazo de un orden que es siem
pre una mutilacin del mundo ydel yo, yla espera de una
autoridad que legitime yexplique todo orden, todo el orden.
Elegir el evocar nuestra actualidad bajo el signo del acon
tecimiento y no bajo el de la actuacin, es reconocer lo
extrao de dicha actualidad, sugerir que la actuacin no
tiene pertinencia en el mundo de la alienacin. Convertir
esa distancia entre el sujeto yel mundo en el lugar de una
legalidad diferente es, a la vez, plantear que la norma coti
diana se nos ha hecho extraa y, en consecuencia, recono
cer nuestra dependencia, pero tambin como forma de
la adivinanzaplantear que estamos iempre preparados
para admitir, para aceptar, para penetrar en esa legalidad,
para ligarnos a lo que nos domina, a lo que se nos escapa.
La ambigedad ideolgica del relato fantstico, como forma
del caso, expresa nuestra miseria ynuestra perplejidad esen
ciales, lo arbitrario de toda razn yde toda realidad, pero
sugiere la tentacin constante de alcanzar el orden supe-
ior. Una ambigedad casi filosfica que, prefiriendo el
acontecimiento a la actuacin, evoca la eternidad en la his
toria yla precariedad de toda creencia, que se alimenta de
la incredulidad, pero puede suscitar en el lector, mediante
la angustia, una religiosidad, una espiritualidad, una adhe
sin difusa a un ms all. Se trata de un discurso cuya extra-
eza nace de su confusin; un discurso de lo ilegal, pero
que es de hecho un discurso de la ley. Se presenta como
unjuego, pero repone el sentido perdido, el objeto con el
que no se sabe qu hacer, sobre otro tablero. Unir casoyadi-
100 IRENE BESSIERE

vinanza es pasar de la ineficacia de un cdigo (razn, con

venciones sociocognitivas) a la eficacia de otro que an no
nos pertenece, el de nuestros maestros. Por esta razn, el
relato fantstico une la incertidumbre con la conviccin de
que un saber es posible: slo es necesario ser capaz de adqui
rirlo. El caso existe por la incapacidad del protagonista de
resolver la adivinanza.

Mo d e r n id a d d e l r e l a t o f a nt st ic o

Esta dualidad de caso y adivinanza no es extraa a la

moda contempornea de lo fantstico ya sus duplicidades
ideolgicas. Esas obras fantsticas que llenan nuestras libre
ras aparecen como el indicio de una liberacin de la ima
ginacin, como una de las mejores manifestaciones de la
contracultura. La literatura marginal obtiene carta de exis
tencia, pues la forma del caso es recibida como el medio de
rechazar nuestra legalidad burguesa (jurdica, cientfica,
moral). Basta con examinar los ttulos y el ndice de una
revista, Horizons dufantastique, para concluir que fantstico
es sinnimo de raro (cf. las comparaciones intelectuales
atrevidas: Nietzschey lacienciaficcin; las pretensiones cien
tficas:Julio Verne, autopsiadeunfracaso). El relato fantstico
se convierte en el discurso colectivo ms amplio yms dis
paratado, donde se concentra todo lo que no puede decir
se en la literatura oficial. Rene los asuntos ms diversos.
Lugar de los fantasmas comunes, se construye sobre una
vasta carencia colectiva. Pero esta imaginacin no es tan
libre como parece. La obsesin del mito o de lo simblico no
es ms que la expresin de una oscura exigencia de orden
permanente. Por no ser eficazmente conservador en la his
toria, lo es en lo imaginario: la ilegalidad es el manto de
otra legalidad. Los temas de los superhombres, de los vie
jos antepasados, de los seres procedentes de otros mundos,
de los monstruos, traducen el miedo yel alejamiento de la
autoridad, pero tambin la fascinacin que sta ejerce y la
obediencia que suscita: lo inslito expone la debilidad del
individuo autnomo y el reencuentro de un maestro legti
mo. En el relato fantstico, la ideologa dominante pasa al
 EL RELATO FANTSTICO: FORMA MIXTA DE CASO YADIVINANZA 101
estadio de sntoma, regreso de lo que es reprimido: el esta
dio de sociedad . Cuando esta ideologa crea la falta, ya
no permite imponer una lectura de lo real; yproduce enton
ces unas obras que, utilizando de forma manifiesta lo irreal
yel smbolo, la sitan alrededor de lo real y, por eso mismo,
la presei van yle otorgan un poder de expresin.
Esta duplicidad del relato fantstico se revela tambin
en su estatuto literario. En una sociedad laica yliberal, no
jerarquizada, diferentes tipos de textos abarcan los diver
sos aspectos de la realidad y tienen un valor semejante. El
libro se descompone en los libros. La insistencia actual sobre
la especificidad de lo literario corresponde a una reparticin
sintagmtica de los textos. Una obra literaria no expresa
otra cosa que su literariedad. Se limita a su significacin
lingstica, en el mismo sentido que un tratado cientfico o
jurdico. Adems, no informa, no representa, no formula
explcitamente una ideologa. Se convierte, entonces, como
lo sugiere Robbe-Grillet, ms que en un ejercicio de lo ima
ginario, en un simplejuego, el de los signos yel del lector.
El relato fantstico, mediante su propio argumento, exhibe
su literariedad, lareduccin extrema de lafuncin del texto,
ysu naturaleza de objeto verbal. Desde esta perspectiva, su
moda podra compararse a la de los juegos de saln, los
juegos radiofnicos, el yo-yo o el ajedrez, segn el momen
to. En una cultura donde se tiende hacia la especializacin
de los textos, a cada funcin cultural le corresponde un
gnero, un tipo de texto adecuado: el relato fantstico pare
ce la mquina perfecta para narrar ypara producir efectos
estticos. Su ambigedad, sus incertidumbres calculadas,
su utilizacin del miedo yde lo desconocido, de datos sub
conscientes ydel erotismo, lo convierten en una organiza
cin ldica. Para adaptar una frmula que Robbe-Grillet
aplica a la escritura ya la lectura, podramos caracterizarlo
como el medio artificial para entregarse al principio del
placer El relato se afirma como pura gratuidad: la ruptura
de la causalidad yla antinomia, que practica casi de forma
constante, definen el campo de la libertad del lector, cuya
Grard Stein, Draciila ou la circulation du sans, Littrature, 8 (diciem
bre de 1972), pg. 99.
 IRENE DESSIRE
102
lectura deviene una intervencin en el libro, una manera de
instituir un orden personal, provisional y, a lavez, tan incier
to como las proposiciones del autor, de la narracin. El
relato fantstico marca el lmite de la lectura individual,
privada, sin justificacin ni funcin colectiva explcita.
Confirma la soledad del lector, circunscribe su libertad al
dominio de lo imaginario, yconsuma la ruptura de la litera
tura con lo real. En relacin al conjunto de la cultura, pare
ce totalmente insignificante; debe ser tratado como el indi
cio de comportamientos intelectuales yestticos atomizados,
mltiples e inconexos; su lectura deviene ejercicio de la
separacin, de la diferencia. Constituye la forma liteiaria
adaptada a la multitud solitaria.
Sin embargo, este relato introduce en su narracin los
elementos ms significativos de la cultura, aquellos que
componen la psique colectiva: lo sobrenatural ylo surreal
son los medios para disear las imgenes religiosas, cient
ficas o, ms an, las del poder, de la autoridad, de la debi
lidad del sujeto. Los temas recurrentes de la iniciacin, del
libro sagrado, de la escritura, del secreto, revelan que el
relato fantstico imita, refleja los libros de inspiracin reli
giosa que tenan una funcin global y colectiva: expresar
la verdad de la sociedad en su historia yen la eternidad, lo
cotidiano ylo divino. Beckford yLovecraft testimonian esta
vocacin de expresar la totalidad mediante lo inconexo, lo
incoherente ylo singular. La libertad del lector no signifi
ca la liberacin de la imaginacin, sino una paradjica obli
gacin de encontrar la representacin de lo que determina
la actualidad. El espanto yla inquietud, ligados a lo fants
tico, imponen el concluir que ste se dedica a trazar los
lmites del individuo, segn las circunstancias culturales.
La iniciativa que supone la lectura debe conducir a la evi
dencia de que toda palabra recoge y manifiesta las prohi
biciones y los deberes sociales; es necesario obedecer a la
madre, concluye Cazotte. El relato fantstico no tiene como
objetivo ser un juego con el lenguaje ni motivo de inde
pendencia, segn el proyecto de la novela contempornea:
Con el lenguaje, por el contrario, no hay reglas definiti
vas: la organizacin deljuego en vuestra mano, la batalla sobre
EL RELATO FANTASTICO: FORMA MIXTA DE CASO YADIVINANZA 103
la mesa sern al mismo tiempo la creacin de reglas, la crea
cin de un juego y el ejercicio de vuestra libertad, as como
tambin la destruccin de las reglas, para dejar de nuevo el
campo libre al hombre que vendr despus14.
Se trata ms bien de la duplicidad de una forma que
provoca la intervencin del lector a fin de hacerle prisionero
-mediante los efectos estticos, de orden claramente emo
cional- de las obsesiones colectivas y de los marcos socio-
cognitivos. Es por eso que no nos parece posible concluir,
como hace Todorov, con la disolucin de lo fantstico en la
creacin ylas tcnicas literarias contemporneas:
En lo fantstico, el acontecimiento extrao o sobrenatu
ral es percibido sobre el fondo de lo que se considera normal
ynatural; la transgresin de las leyes de la naturaleza nos haca
tomar mayor conciencia de ello. En Kafka, el acontecimiento
sobrenatural nos provoca vacilacin pues el mundo descrito
es completamente extrao, tan anormal como el aconteci
miento mismo al que sirve de fondo. Encontramos, as, inver
tido el problema de la literatura fantstica -literatura que pos
tula la existencia de lo real, lo natural, lo normal, para luego
ponerlo en duda-, que Kafka lia logrado superar. Trata lo irra
cional como si formara parte deljue^o: su mundo entero obe
dece a una lgica onrica, cuando no pesadillesca, que nada
tiene que ver con lo real15.
No debemos asimilar lo fantstico y lo irracional. De
Cazotte a Lovecraft, el relato fantstico es el del orden,
puesto que no describe lo ilegal para rechazar la norma
sino para confirmarla. La funcin de lo sobrenatural con
siste en sustraer el texto a la accin de la ley y, por ello
mismo, transgredirla, advierte Todorov16; pero eso supone
ignorar la ambigedad del recurso de lo sobrenatural que
14Aiain Robbe-Grillet, intervencin en el coloquio de Cerisy-la-Salle,
Nouveau Romn: hierel aujourdhui, U.G.E., 10/18, 1972, t. 1, pg. 128.
15T. Todorov, nlroduclion lalittraturefantaslique, Pars, Seuil, 1970, pg.
181 [aduccin espaola: Introduccin alaliteraturafantstica, Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo, 1972; tambin en Mxico, Premi Editora, 1980.
Parcialmente reproducido en la presente antologa],
16Todorov, op. cil., pg. 167.
 104 IRENE BESSIERE

representa el posible deseo libre y, a la vez, lo inscribe en la

ley. Narracin siempre doble, lo fantstico instaura lo extra
o para efectuar mejor su censura. No debemos confundir
su modernidad literaria y su funcin social: la innovacin
esttica no es necesariamente portadora de una mutacin ?} S V-
ideolgica. La forma mixta de casoyadivinanza recuerda el )'<ri.
inevitable deber de decidir yla obligada conciencia de una
oscura prescripcin que compete a cada uno descifrar.

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*41

1
 II
PERSPECTIVAS
SOBRELOFANTSTICO

i
 NOTAS SOBRE LO FANTSTICO
(TEXTOS DE THOPHILE GAUTIER) *
J ea n Bel l emin -Nol
Universidad dePars VIII

Toda sntesis sobre eso que llamamos lo fantstico es

actualmente prematura, puesto que las investigaciones
siguen en curso. Vamos a intentar plantear el problema,
hallar su lugar. Tzvetan Todorov, en su Introduction la lit-
traturefantastique (Pars, Seuil, 1970)', ha desbrozado un
primer sentido, en lo que se refiere a su caracterizacin
formal. Dejando de lado las clasificaciones y definiciones
basadas en temas, se ha preocupado por delimitar, des
pus de describir un discurso fantstico, lo que ste tiene
de original; en ese sentido, su iniciativa es ejemplar. Hemos
demostrado en otra parte2por qu dicho camino no haba
generado un aprovechamiento productivo del territorio
estudiado. Todorov ha sealado la qecesidad de articular
la exploracin de un cierto lenguaje a partir de una teora
del funcionamiento psquico; de ah tambin que su idea
de recurrir al psicoanlisis fuese a la vez fecunda e inaca
bada. Queda al menos el reconocimiento de un indispen
sable recurso a Freud, la sensacin de que debe procederse
a una relectura de Das Unheimliche (LInquitante tran-
get, en Essais depsychanalyse applique)3. Es a partir de ah
*Ttulooriginal: Notes sur le fantastique (textes deThophile Gautier),
publicado en Littrature, 8 (diciembre de 1972), pgs. 3-23. Traduccin de
David Roas. Texto traducidoyreproducido con autorizacin del autor.
1 [Traduccin espaola: Introduccin a la literaturafantstica, Buenos
Aires, Tiempo Contemporneo, 1972; tambin en Mxico, Premi Editora,
1980. Parcialmente reproducido en la presente antologa].
2 J. Bellemin-Nel, Des formes fantastiques aux thmes fantasmati-
ques, Littrature, 2 (mayo de 1971), pgs. 103-117. Nota del traductor.
3 [Traduccin espaola: Lo ominoso, en Obras completas. VoI, XVII: De
lahistoriadeuna neurosisinfantily otras obras (1917-1919), ed. James Strachey
yAnna Freud, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988, pgs. 219-251],
 108 JEAN BELLEMIN-NOEE

que nos vemos incitados a proponer nuevas investigacio

nes. Esta es la experiencia que vamos a intentar, bajo la
forma de hiptesis nacidas (la mayora de las veces) al hilo
de una lectura de los textos fantsticos de Thophile
Gautier, hiptesis que, por una parte, quedan por verifi
car, y, por otra, por sistematizar con el fin de que den cuen
ta del conjunto del fenmeno. En cuanto a las implicacio
nes tericas de semejante cuestin, stas se mantendrn
apartadas, en el horizonte o en el seno de una prctica
que, si se quiere, es contraria a ponerse en duda mientras
sta se lleva a cabo.

'
Fa n t a sma g r ic o y f a nt a sma l
1
1
f -H
II
Partamos de una doble frmula: bfantstico esunaforma-
-t. u
>' i'H ii denarrar, bfantsticoestestructuradocomoelfantasma4. Toda
1mili
mi i,
la dificultad reside, no lo ocultamos, en engarzar estas dos
n
;
ni' frases; pero tomadas separadamente, parecen tener un cier
i
!> to valor operativo.
1 ,i *> Designamos con el adjetivo sustantivado fantasmagrico
- i'
t'
,
(en atencin a la etimologa: el arte de invocar a los fan
tasmas en la escena pblica) el conjunto deprocedimientos que
Si'' caracterizanal gnerofantsticoen tanto queconstituidoporrela
| i !g
tosliterarios. Es decir, el proceso segn el cual un relato se
muestra de tal manera que al final no se sabe qu explica
cin dar a los acontecimientos presentados. Se trata de una
4 Adiferencia del espaol, que los subsume bajo un mismo trmino
(fantasma), el francs distingue entre fantasme y fantme. El pri
mero (al que se hace referencia siempre en el texto) pertenece al psicoa
nlisis e identifica a aquellos productos inconscientes de la imaginacin
mediante los cuales el Ego trata de escapar de la realidad (en ocasiones,
suele ser traducido tambin como fantasa); el segundo hace referen
cia al sentido tradicional de la palabra: aparicin sobrenatural de una per
sona muerta. As, el fantasme pertenecera al orden del sueo, de lo
puramente psquico, mientras que el fantme es una especie de alu
cinacin: los sentidos creen percibir realmente a ese personaje (se pro
duce, por tanto, una inversin del sentido habitual de la percepcin: la
imagen parte del cerebro ypone en marcha los rganos sensoriales, fren
te a la percepcin normal donde son los rganos fsicos los que informan
al cerebro). Nota del traductor.
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO (TEXTOS DE THOPHILE GAUTIER) 109

tcnica narrativa5que se distingue, primero, de lo nove

lesco general, siempre ms o menos realista, que recurre
a una cierta opinin comn que consideramos tener sobre
larealidad del mundo exterior ysus formas de manifestacin
o percepcin; segundo, de lo maravilloso, en tanto que
ste produce, la mayora de las veces implcitamente, sus
propias condiciones de funcionamiento, apartado de toda
consideracin sobre lo real objetivo (el espacio de realidad
del cuento es construido, de forma absoluta, por el cuentista
a medida que su discurso se desarrolla); y tercero, de lo
que, en un sentido general, podemos denominar ciencia
ficcin, la cual, a base de efectos de realidad, se esfuerza
explcitamente en hacer pasar por realidad una construccin
cuya coherencia obedece a las normas de nuestra raciona
lidad, pero cuyos elementos son extrapolados a partir de
una cierta historicidad (cientfica, poltica, incluso psico-
mitolgica; pensemos en la space-opera, la utopay \&fantasa
heroica). La irresolucin, de la situacin o del lector, es la
base de lo fantasmagrico. Todorov la bautiza vacilacin,
mientras que, por su parte, Freud habl de incertidum
bre intelectual.
Consideramos que es necesario ypuede que suficiente,
como dicen los matemticos- que el lector no sepa dnde
se encuentra, ni comprenda el fenmeno narrado.
Experiencia imaginaria, sueo, alucinacin, visin, son los tr
minos inadecuados que en los textos fantsticos traducen la
impresin experimentada por el protagonista/narrador y
que debe ser compartida por el lector. Son inadecuados
puesto que para el protagonista -en funcin de quien son
introducidos los fenmenos inslitos (a su debe ms que a
su haber, puesto que la mayora de las veces es su vctima)-,
para el infeliz extraado e inquietado, debe tratarse, por
Para evitar malentendidos, advirtamos que la tcnica nairativallama
da lo fantasmagrico no supone necesariamente la existencia de pro
cedimientos inditos: 1) utiliza solamenteun cierto nmero de las posibili
dades de la narracin comnmente explotadas, con la exclusin de algunas
otras; 2) hace convergeren un conjunto original las que contiene. Muchos
de nuestros anlisis recuperan una narratologa general (que hasta hoy
en da no constituye un sistema).
110 JEAN BELLEMIN-NOEL

desgracia, de una autntica e indudable percepcin. Aeste

esquema aadiremos un codicilo importante: los aconteci
mientos fantsticos son problematizados como tales. El prota
gonista experimenta su propia aventura como problemti
ca; comenta su extraeza al mismo tiempo que siente las
emociones que le perturban, unas emociones que gene
ralmente se manifiestan en el registro del miedo, y que
siempre provocan o identifican una angustia. Por defini
cin, lo novelesco presenta lo imaginario como real; lo fan
tstico, adems, yal mismo tiempo, crea la duda sobre este
tipo de realidad, la instala en su estatuto ficticio mediante
una especie de subversin. El lector se encuentra deso
rientado, desnortado, desposedo de su pureza y de su fe
inocente en un origen reconocible de las cosas.
Esta problematizacin aparece en el relato al menos de
dos formas. Primero, gracias a una forma de escritura que
consiste en utilizar elpropiotrmino fantstico no slo en el
ttulo del libro o del cuento (cf. Onuphrius ou les vexa-
tions fantastiques dun admirateur dHoffmann), sino tam
bin a travs del artificio de la descripcin. Esta forma de
expresin es destacada por el propio escritor, quien nos
advierte, nos recuerda insistentemente que nos encontramos
frente a una situacin ambigua. Aunque tambin suele recu
rrir a medios ms indirectos para conseguir ese resultado:
alusiones, referencias culturales, todo aquello que pueda
crear un espacio fantstico, tal y como lo crearon otros
cuentistas. Se trata, en resumen, de poner la marca del mis
terio en uno o en muchos puntos reconocibles del cuadro
misterioso. Acontinuacin, el escritor desdoblaasu narrador,
puesto que no es el propio protagonista quien narra lo que
nos es presentado de un modo personal para que lo expe
rimentemos con l (mediante la introspeccin); se trata de
una especie de alter egoque desempea el papel de testigo
yque asegura la credibilidad al mismo tiempo que la deci-
bilidad de lo narrado. Puesto que metido de lleno en una
situacin pattica, el personaje principal no sabra encon
trar, verosmilmente, la sangre fra necesaria para narrar
su historia. El narrador-testigo, o enlace, como lo deno
minaremos a partir de ahora, tanto puede ser otro personaje,
lcido y no completamente traumatizado, como el propio
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO (TEXTOS DE THOPHILE GAUTIER) 111
protagonista en una poca diferente de suvida. As, el rela
to est siempre mediatizado, en la simultaneidad o en la
duracin, de modo que su comunicacin participa a la vez
de lo sobrenatural y de lo racional. Hay que advertir
que el enlace viene garantizado por un testigo diferente
del protagonista, puesto que el encuentro con el aconteci
miento (el monstruo) tiene como efecto habitual elimi
nar al protagonista, en los casos extremos (cf. Lovecraft),
o volverlo loco, lo que le impide narrar(se) lo sucedido.
Sealemos un ltimo rasgo, que conciernejustamente al
monstruo, sin entrar en los pormenores de esta funcin.
Objeto o momento central de la aventura, es por defini
cin indescriptible. Una representacin irrepresentable. Sin
embargo, el relato se ve obligado a ponerlo en escena. Una
retrica particular se pone, entonces, en funcionamiento
para evocarlo, para sugerirlo, para imponer su presencia
mediante las palabras,y ms all de stas. Pero las palabras
no tienen un ms all. Estas significan en el sistema de la len
gua (diferencialmente, como dicen los lingistas despus
de Saussure, o sea, ocupando el lugar dejado vacante por
otras palabras), designan mediante el propio trabajo del
habla (referencialmente, en atencin a una opinin comn,
variable segn los idiomas pero aproximadamente univer
sal en cuanto a sus componentes concretos ycategoriales).
El autor fantstico debe obligarlas, sin embargo, durante
un cierto momento, a producir un an no dicho, a sig
nificarun indesignable, es decir, a hacer como si no existiera
adecuacin entre significacin ydesignacin, como si hubie
ra fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/expe-
riencia] que no se corresponderan con sus homlogos
esperados. Es por eso que el autor recurre tanto a los neo
logismos (bautismo puro ysimple con la ayuda de un nom
bre propio, modificacin del uso de un nombre comn),
como a una especie de litote (sustantivacin de un prono
minal: eso, estacosa...); y, frecuentemente, subraya ese males
tar reconociendo suimpotencia (eso no poda describirse)
yutilizando el arsenal de tropos, fundamentalmente la com
paracin (era como...), pero forzada yprolongada a veces
por su nuevo empleo en la sucesin del discurso narrativo.
Esta retrica constituye el lmite del proceso fantasmagrico.
112 JEAN BELLEMIN-NOEL

Aqu tenemos, pues, a grandes rasgos (despus volvere

mos a ello), lo que reviste dicha denominacin. Es el
momento de pasar a lo que hemos llamado lofantasmal [le
fantasmatique]. El trmino est tomado, evidentemente, del
aparato doctrinal del psicoanlisis. Ynos lleva de nuevo a los
fantasmas. Qu son esos fantasmas sino una cierta tcni
ca del cuentista (del domador) presente en el gora, que los
invoca al exterior cuando de ordinario viven ocultos (enjau
lados)?Qu son esos acontecimientos imaginarios (nacidos
de la imaginacin o, mejor, que la constituyen), es decir,
esos personajes, cosas, acciones, situaciones, que parecen
imitar a sus homlogos de la realidad cotidiana dejndose
presentir como radicalmente otros? Tras un laboriosa
reflexin sobre la compleja significacin de una palabra
(unheimlich) y de una investigacin entre sus lecturas
(Hoffmann) o sus experiencias personales -pues para l
existe un fantstico de la vida cotidiana al lado de lo fan
tstico literario-, Freud concluye que lo que es represen
tado para exponerlo a las miradas se corresponde con lo
que ha sido reprimido, con lo que ha sido rechazado por el
Yo, expulsado o abandonado en el inconsciente. Lo omi
noso supone el regreso de lo reprimido, en tanto'que regre
so (reiteracin, repeticin) yen tanto que reprimido (irre-
presentable, no presentable). Es algo simple ycomplicado
a la vez6.
Intentemos proseguir con esto. No es una casualidad si
nuestra descripcin propuesta de lo fantasmagrico se detie
ne a propsito del monstruo, de lo que debe mostrar-
se/ocultarse. Pues es en este punto donde interviene el obje
todelrelato. Un cuento fantstico expone en lenguaje escrito,
con el disfraz de rigor, un fantasma exactamente semejan
te a los que generan en la psique individual la ensoacin
diurna, el sueo nocturno, el delirio del psictico ylos sn
tomas verbalizados de la neurosis. Esta forma novelesca
remite a una doctrina de la constitucin psquica. Inversa-
6 Acerca de este tema vase el magnfico artculo de Hlne Cixous, en
Polique, 10, 1972 (La fiction et ses fantmes), donde la autora insiste
sobre la gnesis yla estructura del textofreudianoacerca del unheimlicheen
sus relaciones con el tema de la ficcin o de la escritura.
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO (TEXTOS DE THOPHILE GAUTIER) 113

mente, no sorprender que el psicoanlisis designe a un

cierto tipo de fantasmas con el nombre de novela fami
liar, puesto que, en el uso corriente, novela tiene a veces
el sentido de tonteras, es decir, imaginaciones, confu
siones. Pero no es cierto que esas confusiones iluminan
una zona de lo humano mejor que el discurso comn del
buen sentido yde la cultura racionalizada? Abramos, para
empezar, el Vocabulaire de lapsychanalyse, de Laplanche y
Pontalis: Fa nt a sma : argumento imaginario donde el tema
est presente y que representa, de forma ms o menos
deformada por los procesos defensivos, el cumplimiento
de un deseo y, en ltima instancia, de un deseo incons
ciente.
Una observacin previa se impone, por el hecho de que
esta definicin remite inmediatamente a un artculo con
sagrado a los fantasmas originarios. No caeremos de nuevo
en el error clasificatorio de Tzvetan Todorov, que redujo
el fenmeno fantstico a una lista de temas tratados en los
cuentos (una listavariable segn los autores y, por lo dems,
nunca cerrada). Yaunque sea tentador, tampoco vamos a
reordenar esos temas en una nueva taxonoma ni, tras un
desciframiento basado en una traduccin por la simbolo-
ga, a recurrir a la tipologa de los fantasmas tpicos y uni
versales que son constitutivos del inconsciente mismo (de
forma ms precisa: vida intrauterina, seduccin, castracin).
Es importante insistir en nuestra definicin de lo fantstico
estructurado comoel fantasma: lo que investigamos es una
forma, no un contenido. Aun cuando el trabajo de esta
forma, en la que los matrices o modelos son categorizables,
asume el aspecto de una especie de esquema narrativo, de
un embrin de relato (puesto que fantasma =argumento),
no se trata de retroceder hacia otra tematologa, aunque
sea diferente por ser fantasmal.
Los fantasmas, en efecto, son argumentos, es decir, orga
nizaciones y materiales, indistintamente. Yde aqu surge,
sin duda, el recurso constante del discurso del psicoan
lisis a trminos consagrados del discurso de los gneros
literarios: novela, escena, mito... La indistincin entre la
organizacin y el material se comprende si se considera
que el contenido del fantasma no es cognoscible fuera de
114 ]EAN BELLEMIN-NOEL

sus diversas formulaciones (del ensueo al sntoma, del

sueo al acto compulsivo, del delirio al acting-oul). El incons
ciente no es un depsito de representaciones rechazadas,
es el lugar mismo del rechazo, el lugar donde las pulsio
nes asumen unos representantes que pueden o no ser reco
nocidos por el Yo y que de todas formas no acceden a la
conciencia ms que por la labor de su deformacin7. El
inconsciente es una (d)estructura (des)hablante. Lo que se
da a entender reside sencillamente en la manera trans-
gresora en que se dice. Pero a partir de ah surge un nuevo
problema: el habla del inconsciente no aspira a comuni
car, es una eflorescencia semejante al objeto esttico, cum
ple un deseo. Este cumplimiento no tiene apenas que ver
con el apaciguamiento de una necesidad (salvo que se sos
tenga efectivamente en las necesidades vitales: alimenta
cin, excrecin, conservacin de la especie). En el habla
reside la operacin gratificante que suprime la tensin
ansiognica. La imaginacin, en otras palabras, se satisfa
ce imaginando, sin otra recompensa: yo sueo ymi sueo
me colma desarrollndose hasta su cima (oculta). La ocul
tacin es importante por el hecho de que la escenificacin
del deseo incluye, refleja lo prohibido, sin lo cual el deseo,
desde su inicio, no puede ser admitido; no hay pues un
objetivo intencional previo al cumplimiento; la prohibi
cin, la transgresin yla intencin son dadas confusamente,
al mismo tiempo, en el argumento que las manifiesta ylas
realiza.
Cuando se fija la atencin sobre un texto literario, tiene
y, a la vez, no tiene sentido hacerse la siguiente pregunta:
es el fantasma quien crea el texto o el texto el que crea el
fantasma? Por un lado, no tiene sentido porque los dos se
producen en un nico gesto, el de la representacin (pues
ta en escena/delegacin de poderes). Pero, por otro, es
acertada, ya que el fantasma es la realidad primera yltima,
en tanto que imaginacin -imagen ytrabajo- del deseo en
vas de cumplimiento oculto, y que esta operacin, en el
7 Para pasar rpidamente sobre este asunto, lo mejor es remitir a los an
lisis deJ.-F. Lyotard en su libro Discours, figure, Klinsieck, 1971 (sobre todo
las pginas 210 a 260).
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO (TEXTOS DE THORHILE GAUTIF.R) 115
mundo dominado, animado por el principio del placer,
constituye una actividad primordial de la psique. Esto quie
re decir que se produce sentido fuera de toda significacin
y de toda designacin, puesto que los procesos primarios
violan el sistema de la lengua por la que transitan e igno
ran la realidad respecto a la cual se ajusta el lenguaje comu
nicativo. Sin embargo, si la realizacin es el sentido delfan
tasma, seno es el sentido del relato literario, o al menos no es
ni su sentido obvio ni su funcionamiento ms original.
Ciertamente, el relato literario no apunta tampoco a la
comunicacin, es gratuito, se entusiasma con su propio
juego yse satisface con su realizacin; pero en l existe un
ingrediente suplementario que podra reemplazar a todos
los dems: la valorizacin de la forma, una necesidad de
lo que deberamos llamar la bella forma y que no tiene
equivalente en el nivel de las formaciones del inconscien
te. Esto provoca un vaco que ninguna teora ha podido
colmar hasta el presente. El propio Freud reconoca que
acab desinteresndose del problema ycediendo la palabra
a los esteticistas; todo lo ms, arriesga la hiptesis de una
prima de placer cercana al placer preliminar con que
se premian las realizaciones sexuales propiamente genita
les. El misterio permanece intacto. La nica va que actual
mente est abierta es la que desemboca en el estudio de
un espaciotransicional construido a partir del objeto tran-
sicional, cuyo funcionamiento en los nios ha sido obser
vado ydefinido por Winnicott: ese pedazo de manta que se
convierte en una alfombra mgica, yque es, a la vez, dife
rente del pulgar (=el seno alimenticio) ydel oso de pelu-
che (=un objeto constituido segn el modelo del sujeto o
de sus objetos queridos), se convierte en una especie de
objeto simblico activo...
Otra hiptesis, que no excluye a la precedente, es la
que partira de los fenmenosfuncionales localizados en el
sueo por Silberer. Freud se interes por ellos en la
Traumdeutung, pero sin insistir pues los toma como fen
menos aislados, marginales en relacin con el fantasma y
que el analista debe aprender a identificar para excluirlos
del campo de la interpretacin. Se trata de la transposi
cin en imgenes, no del contenido del pensamiento del
116 JEAN BELLEMIN-NOEL

sueo [pense du reve], sino del modo de funciona

miento actual de la actividad onrica; soamos con cruzar
un umbral, yese umbral en cuestin es el de la conciencia.
La operacin transgresora del sueo interviene como espe
jo en el sueo. Ahora bien, la obra literaria oculta, ms o
menos veladas y a poco que su literariedad merezca con
sideracin, las condiciones de su operacin; esto es evi
dente en la poesa yse puede constatar, adems, en el cuen
to fantstico: as, los narradores-protagonistas de Gautier
son casi siempre escritores o pintores (incluso ambos:
Onuphrius), y los de Lovecraft son eruditos, archiveros,
historiadores, palelogos; todos son, poco ms o menos,
hombres de letras o artistas. En menor grado que el poema,
el relato escrito se sabe interesante por su estilo, por su
saber contar, espera fascinar por su trabajo tanto como
por su contenido. Pero podemos concluir que el discurso
fantstico no es esttico por su mensaje, ni por la seduccin
de su bellaforma, sino que consigue serlo porque nos hace
sentirlas operaciones de su ejecucin, es decir, las operacio
nes del inconsciente, cuyas maneras moviliza de un modo
(aparentemente) ldico?
Dicho eso -que dejamos en suspenso-, el esfudio de lo
fantstico no puede ahorrarse una escucha: es necesario
or, mientras leemos, al fantasma, quien se afirma/se disfra
za/se realiza en secreto. No para buscar una significacin
profunda en cada texto, sino para poner de manifiesto, y
admirar, el trabajodelsentido, es decir, el ejercicio de las trans
formaciones. Del mismo modo, el anlisis busca el sentido
manifiesto y latente de un sueo ms all de sus significa
ciones: suvalor de revelacin de una verdad que sea laver
dad de un deseo, o el impulso mismo del inconsciente. La
verdad del inconsciente no est encerrada en los fantasmas
que produce, sino en su propio trabajo; porque esjusta
mente una obra, una maniobra de defensa contra la unin
de su energa, jugando (contando) con la libre circulacin
de su libido: no es cuestin de ligarlo a unas imgenes que
no son sino un viso instantneo yfabricado a partir de una
coyuntura actual, de reminiscencias, de percepciones, de
palabras. Sujuego se opone al exceso que provoca el obs
tculo (de donde nace la angustia) y se regocija cuando
n o t a s s o b r e l o f a n t s t ic o (t e x t o s d e t h o p h il e g a u t ie r ) 117

regresa a su nivel adecuado (principio de constancia), inclu

so bajo ese nivel con el riesgo del vaco total (pues velan
los instintos de muerte). El deseo carga su fusil con toda
clase de plvora, lo que importa realmente es disparar. La
escritura procede de la misma forma, pero tira al blanco
en lugar de cazar. Qu les importa a ninguno de los dos el
conejo? Como sucede en eljuego de las figuras ocultas, el
conejo siempre debe buscarse en el follaje tupido o inclu
sosobre un rbol. La verdad que recuperamos en el ejercicio
del inconsciente aparece siempre en otra parte, lejos de
donde creamos poder aguardarla y cuando ya no esper
bamos su aparicin; es el propio deseo o la escritura, cuya
palabra se hace verdad en imgenes, cuya verdad es palabra
enjuego.
Pero por dnde ha pasado rauda la liebre de lo fan
tstico, que parece ms bien un conejo en el sombrero de
un prestidigitador que un asado en la cacerola del crti
co? Contestemos con un aplogo que al mismo tiempo
funcione como ejemplo. Para ello nos sirve El pie de
momia, un relato que Gautier escribi sin ninguna ambi
cin para Le Muse desFamilles en 1840. Un gentilhombre
parisino es el narrador. Un da, descubre en la tienda de
un marchante de baratijas un autntico pie de momia,
que convierte en pisapapeles. Lo coloca, como un fetiche,
sobre un fajo de esbozos, artculos sin acabar, cartas olvi
dadas y echadas al correo del cajn (todo es fragmenta
rio, nada est entero). Para celebrar esta adquisicin, va a
comer con unos amigos (ya que me hubiera resultado
molesto cenar conmigo solo, aade; puede entenderse
como se quiera -broma sin gracia o inicio de una ansie
dad-, ya que el texto no dice nada ms). Durante la noche
quizs un poco borracho? , cuando duerme y se sabe
adormecido, le despierta un olor a mirra, as como un
ruido de cojera: la princesaHermonthis viene a buscar su
pie, lo rescata, se lo calza. Despus, arrastra al protago
nista, perdidamente enamorado de ella, a casa de su padre.
Es decir, a las profundidades infinitas de una pirmide yde
la eternidad. El canoso faran, aunque dispuesto a recom
pensarle, le niega la mano de su hija (la mano a cambio
del pie me pareca una recompensa antittica de bastan-
118 JEAN BELLEMIN-NOEL

te buen gusto, advierte el humor impenitente del buen

Thophile), puesto que ella tiene treinta siglos y l ni
camente veintisiete aos: nuestras hijas necesitan maridos
que duren, vosotros no sabis conservaros [...] Mira qu
robusto soyan (puesto que durar es ser duro). Por tanto,
la princesa vivira an cuando su marido ya no fuese ms
que polvo, yla propia Isis, que supo encontrar los trozos
de Osiris, no podra recomponer tu ser... Mostrndose
agradable, el anciano aprieta paternalmente la mano de
nuestro protagonista (pareca que me iba a cortar los
dedos con mis sortijas, no podra expresarse mejor), pero
en realidad se trata de su amigo Alfred, que viene a sacar
lo de la cama. Yen lugar del pie de momia, colocado la vs
pera sobre el escritorio, descubre la figurita de pasta
verde con la cual Hermonthis le haba demostrado su
agradecimiento en su sueo. Un Figurita que representa a
la madre Isis armada de su ltigo de siete colas; Isis,
quien, antes de resucitarlo mediante la magia, se haba
acostado con su hermano-esposo difunto para darle un
hijo, y quien, despus del segundo asesinato de ste por
Seth, no encuentra ms que trece de los catorce trozos de
Osiris (el que faltaba era, sin duda, el falo)... Hemos exa
minado lo fantasmagrico ysus lmites: interferencia inex
plicable de la realidad con el sueo. Comprendemos lo
fantasmal en su complejidad: una imago del padre (el
viejo marchante + el faran, unidos en el texto por una
especie de complicidad) capaz de dar y de recobrar el
objeto perdido de la madre mutilada, la princesa que es (la
madre) a la vez deseada yprohibida, muerta yenamorada,
que recupera el sustituto de lo que le falta y deja en su
lugar la imagen de la Gran Madre, la castrada/castradora
que no te recompone en tu integridad ms que para devo
rarte, o bien te abandona... Pero tambin es Hermonthis,
quien deja en lugar del falo negado (el suyo, el del narra
dor, el nuestro?) una bella historia en la que estn inte
resados no solamente el inconsciente del lector, sino el
de todos los que conocen, que llevan consigo el mito de Isis
ysus innombrables magias... La historia ejemplar podra
servir como fetiche?
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO (TEXTOS DE THOPHILE GAUTIER) 119

Gl o sa s ; h a c ia u n a f a nt a sm t ic a 8 de l o s Cu e n t o s
de Ga u t ie r

Volvamos a ese Pie de momia que abunda en detalles

inquietantes, descuidados en nuestro aplogo. Un trabajo
en comn surgido en el transcurso de un seminario en lapri
mavera de 1972 (U. E. R. dEtudes littraires, Pars VIII)
ha permitido destacar las dificultades de un anlisis seme
jante. Algunos participantes consideraron la hiptesis segn
la cual el pie de momia no era otra cosa que el falo del
protagonista, arrancado al viejo marchante (para conse
guirlo se desprende de todo el dinero que posee); de hecho,
ste ltimo le ofreci primero un surtido de armas blancas
[N. B.: as como algunas copas yvasos antiguos, lo que redu
ce la fuerza simblica de los puales... Adems, el anciano
se muestra encantado por su negocio yle da, aparte de eso,
un pedazo de damasco de la India para envolver su adqui
sicin...]. Por otro lado, el protagonista es identificado, ses
gadamente, con una figura paterna por el hecho de llevar
encima una bata de tejido rameado, que le daba un aspec
to muyfaranico. Estas observaciones muestran, a cual
mejor, la ambivalencia de los objetos en el sentido anal
tico de la palabra: es evidente que debemos aceptar la domi
nacin del Padre (Superego) e imitarla (ideal del Yo) aun
que/porque se vuelve en contra del sujeto (castracin por
el Faran); el sujeto nunca tiene asegurada la posesin de
sufalo, le cuesta trabajo aceptar la leyde la prohibicin del
incesto e intenta en vano colmar el vaco simblico de la
castracin.
Despus de todo, nos ha parecido que era necesario diri
gir nuestra atencin a la negacin de la realidad (del falo
femenino, del que la ausencia reconocida indica la reali
dad posible de la castracin ycrea una situacin de pnico),
la cual, a su vez, conduce al fetichismo (el fetiche es un sus-
He traducido literalmente el sustantivo fantasmatique (que en su
forma adjetival significa fantasmal). Por fantasmtica se entiende el con
junto organizado (unificado yestructurado) de fantasmas que aparecen en
un individuo, en un grupo o en un sistema de pensamiento dado. Nota
del traductor.
120 JEAN BELLEMIN-NOEL

tituto del falo materno que detiene la angustia permitien

do mantener por desacuerdo, a la vez, el reconocimien
to de su faltayla afirmacin imaginaria de su presencia). Por
eso hemos tomado en consideracin dos registros de lo fan
tasmal en este cuento:
1) la historia de un joven que adquiere un objeto-feti
che (el pie) y lo sustituye por una figurita que remite al
relato mtico de Isis, en tanto que sta se apropi del falo de
Osiris despus de su primer asesinato por Sethyno ha podi
do recuperarlo una vez que el cadver fue descuartizado y
sus pedazos dispersados de nuevo por el mundo. Porque
es necesario que, a la vez, ella posea yno posea ese atribu
to simblico. La ausencia del falo femenino es, pues, doble
mente compensada: Hermonthis recupera el pie que le
falta e Isis esgrime su ltigo. Pero al mismo tiempo el prota
gonista, el sujeto en su fantasma inventa dos fetiches suce
sivos: el pisapapeles, y despus la estatua mitolgica. Por
qu? Sin duda porque el primero le era demasiado claro
yfue rechazado por la censura en provecho de otro menos
alusivo. La descripcin del pie momificado nos pone sobre
aviso: tena esos bellos visos leonados y rojizos [...] un aspec
to clidoy vvaz [...] brillos satinados se estremecan sobre sus
formas redondas, pulidas por los besos enamorados de veinte
siglos [el subrayado es mo], Qu mejor para evitar las
evocaciones tan precisas que la historia implcita yla repre
sentacin explcita de la Madre hechicera? El fetiche desa
parecido, por demasiado aparente, es sucedido yreempla
zado por un fetiche ms anodino, pero a la vez ms rico en
sus repercusiones simblicas. Ysi el fetiche-objeto es reem
plazado aqu por un mito-fetiche, por qu en otro nivel
cualquier cuento fantstico, como El pie de momia, por
ejemplo, no podra funcionar de la misma manera?
2) la historia soada por eljoven, que desarrolla en pocas
palabras el fantasma de la muerta enamorada, es decir, la
mujer que regresa de ultratumba para seducir al sujeto, des
pus de la prohibicin manifiesta de ese amor por un ancia
no despreciable. Juego modulado de la relacin con la
Madre deseada/deseante ycon el Padre celoso/envidiado.
El drama de la castracin siempre activa.
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO (TEXTOS DE THOPHILE GAUTIER) 121

Este fantasma tan frecuente en Thophile Gautier -cuyo

nombre es necesario mencionar, en tanto que l es el fir
mante de este conjunto de Cuentos-, este fantasma facilita a
lo fantasmagrico el mecanismo por el cual se produce la
sustitucin de los objetos (pie/estatuilla), ya lo fantasmal
la posibilidad de sustituir un relato (mito ycuento) por un
fetiche. Llegamos, as, a la conclusin de que todos estos
cuentos fantsticos forman diversas variaciones sobre una
lnea meldica nica, en la medida en que funcionan como
un negacin de la realidad (de la castracin femenina),
como la representacin de una Madre flica cuya castra
cin est metaforizada por su estatuto de muerta ycuyo
peligroso poder (en relacin a sus hijos) est metaforiza-
do por su resurreccin fantasmal. Entre los cuentos de
Gautier encontramos una sola excepcin a este esquema:
Onuphrius, que permite adivinar un afecto homosexual
hacia la figura paterna; pero no se tratar de una especie
de contraprueba?
Consideremos, aunque sea rpidamente, la construc
cin fantasmal de todos estos relatos fantsticos de Gautier,
puesto que parece presentar una configuracin particular.
El hecho de que para establecer nuestras hiptesis nos aco
jamos a un corpus limitado basta para descartar el riesgo o
la tentacin de una psicobiografa. En todos estos cuen
tos, mediante estilos diferentes, puesto que abarcan un
extenso periodo (La Cafetera, 1831; Spirite, 1865), se pro
clama lo que podemos llamar la ausencia de laposicinpater
na. Dicho de forma esquemtica, existe una falta yuna lla
mada a quien por sufuncin es, por una parte, el rival yel
acaparador de la Madre, pero, por otra, y de manera posi
tiva, prohibe a la Madre la posesin absoluta del hijo y,
sobre todo, la reintegracin de su objeto-producto, segn
una frmula tomada de J. Laplanche9. El Padre est obli
gado, pues, a defender al hijo de la tentativa incesante de la
Madre por reabsorberlo (puesto que, para la Madre, el nio
representa el falo que necesita y desea). Todas esas resuci
tadas que metafricamente absorben la vida del hombre
que han sometido a su devocin de una forma mgica, todas
9 Holderlin et. la question dupre, Pars, P.U.F., 1962, pg. 42.
122 JEAN BELLF.MIN-NOL

esas muertas enamoradas de Gautier encuentran su lugar

en una constelacin que es la de un edipo no consumado,
incompleto por insuficiencia de la posicin paterna. La bs
queda del atributo flico por parte del sujeto, el terror de
la castracin, que se manifiestan con una particular inten
sidad en esta fantasmtica como un vaco imposible de lle
nar, son devueltos, positivados, por as decirlo, en los fan
tasmas de la madre devoradora que regresa del ms all
(del pasado infantil y del reconocimiento de la castracin
femenina) para absorber la vitalidad del hijo (chupndole
la sangre o consumindole de frenes sexual), para, en
suma, retomarlo como su propio falo. No es casual que el
sujeto sea siempre presentado como muyjoven, a menudo
como artista, es decir, an sometido al principio del placer,
perpetuamente nio, aislado de la dura existencia cotidia
na (vanse Onuphrius, Octavien, Octave de Saville, Guy de
Malivert yel hermano Romuald).
En Lamuerta enamorada (1836), uno de sus primeros
cuentos, es donde esta situacin fantasmal aparece expues
ta con mayor claridad. Ella misma implica tanto su correc
tivo fantasmal como la resolucin de la angustia mediante
la intervencin del Padre, puesto que al final del cuento el
abad Srapion libera a Romuald del dominio (maternal)
de Clarimonde gracias a una autntica violacin de la tumba
donde ella reposa; basta con leer la descripcin del abad
trabajando con su palanca, y despus con su pico, para
arrancar la losa (chorreaba de sudor, jadeaba, su respira
cin entrecortada pareca el estertor de un agonizante [...].
El celo de Srapion tena algo de duro y de salvaje que le
haca parecer ms un demonio que un ngel). Una vez
exhumado, el cuerpo milagrosamente conservado de la
bella impdica se convierte en polvo despus de que el
padre lo roce con agua bendita dibujando una cruz...
Pero, sobre todo, es en este relato donde el fantasma del
vampirismo se hace ms explcito. Los das ylas noches de
Romuald se disgregan despus de que el mismo da de su
ordenacin (su entrada en los [des] rdenes) caiga bajo el
hechizo de la cortesana Clarimonde (es necesario leer
clara/inmunda?), hasta el punto que, en el registro de
lo fantasmagrico, no puede distinguir cundo est soan-
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO (TEXTOS DE THOPHILE GAUTIER) 123

do o cundo est despierto. En una pulsacin muy esqui

zofrnica, su existencia diurna/de sacerdote ysu existen
cia nocturna/de cortesano se alternan con una precisin
alucinante; la separacin est perfectamente marcada entre
un deseo de unin imposible (el cura casto en su parro
quia) y el riesgo de la confusin aniquilante (el amante
satisfecho en su palacio veneciano, sometido a la puncin
de la sangre). Podemos, incluso, reconstruir las etapas de
este ciclo:
1. tiene conciencia de su condicin de ser incompleto
[situacin: sujeto - tp]
2. encuentra una mujer imaginaria de la que se enamo
ra [situacin: sujeto +cp]
3. (re)deviene el hijo de esa madre [situacin: sujeto =
<P]
4. se libera, mgicamente, de esta (des)posesin en bene
ficio de otra que le deja abandonado, yeso le conduce a 1,
lo que significa empezar de nuevo segn la estricta orde
nacin del ciclo nictmero. En suma, o bien el sujeto tiene
el falo, y de poseedor de la madre bondadosa se convierte
en vctima de la madre malvada (posesiva), o bien recupe
ra su autonoma, pero para palpar la angusitia de la castra
cin. Eljuego de tener/serel falo se combina con el del obje
to bumo/malvadoa travs de una sucesin de contactos yde
rupturas que producen un vertiginoso cortocircuito.
Podramos decir que Romuald se halla en la imposibilidad
de encontrar la distanciajusta, la medida adecuada entre lo
demasiado cercanoy lo demasiado lejano del objeto amado,
entre la fusin destructiva y la separacin radical. Este es
el infierno del que Srapion libera a Romuald en el momen
to en que le revela, con ese nico gesto, que Clarimonde est
muerta para siempre yque l es el artfice de ello. Podemos
encontrar un papel anlogo en el to del protagonista de
Omphale, en el viejo Arrius Diomds de Arria
Marcella, en el Balthazar Cherbonneau de Avalar, en el
faran de El pie de momia...
En cuanto al motivo del doble, tambin central en algu
nos cuentos (sobre todo en El caballero doble), advert-
124 JEAN BELLEMIN-NOL

mos cmo se relaciona con esta combinatoria fantasmal, y

percibimos su mecanismo en la oposicin fraternal (de
hecho intra-personal) entre el caballero de la estrella roja
yel caballero de la estrellaverde que oscila(n) entre Edwige,
la madre muerta, y Brenda, la esposa inaccesible (ambas
pueden ser tambin confundidas). Un mecanismo repro
ducido en la metempsicosis entre Octavio de Saville y Olaf
Labinski (Avalar) o en la rivalidad entre Paul dAspremont
yel conde de Altavilla (Jettatura\ advirtase que sus propios
nombres estn en conjuncin/oposicin estructural: aisla
miento +altitud frente a altitud +comunin...); en ambos
casos, es necesario que uno se desembarace del otro median
te un duelo simblico, pero esta eliminacin se presenta
como una introspeccin narcisista. Los dos rivales tienen y
son objetos amados diferentes, tan irrealizables los unos
como los otros.
Decimos todo esto a ttulo indicativo, a la espera de los
complementos yde los rasgos.

El n a r r a d o r c o mo e nl a c e y c o mo c e n su r a

El relato fantstico funciona en laposterioridad: quien

cuenta no est presente, en el instante de la narracin, en
los acontecimientos que relata. Este distanciamiento no
puede sino calificarse de violento, puesto que, aunque es
utilizado en otros gneros novelescos, aqu parece funda
mental, genrico, si se quiere, ms que estilstico. Posee
un valor operativo cierto, yconvendra determinar en qu
plano(s).
Lo que hemos denominado enlacenarrativo10se mani
fiesta de dos maneras. Llamamos protagonista a quien se
supone que vive la aventura en el momento en que la vive: el
10 Ni que decir tiene que en este anlisis esquemtico, el testigo-enla
ce es tratado como una especie de actante, puesto que en la prctica de
otros cuentistas -diferentes de Gautier- puede ocurrir que la instancia-
enlace se desmultiplique, desde el punto de vista narratolgico, entre un
narrador principal yunos informadores a quienes ste interroga yque le
relatan hechos que l conoce (cf. las encuestas, frecuentes en Lovecraft).
T
I

NOTAS SOBRE LO FANTSTICO (TEXTOS DE THOPH1LE GAUTIER) 125

I protagonista nunca est solo en la narracin, mientras que

siempre est solo cuando se enfrenta al acontecimiento, al
monstruo. Podemos considerar como narradorde pleno
derecho a quien seerigeen testigoy relata, lahistoria. El prota
gonista vive la historia y debemos participar en ellajunto
a l bajo el signo del yo, con un mximo de implicacin
emocional; el narrador nos la cuenta como una historia
que realmente le ha sucedido a un l, y asegura su cre
dibilidad despojndola de todo patetismo. El lector se
encuentra normalmente engaado por diferentes modos
narrativos que se suceden, se alternan, se superponen o se
imbrican; el tono es quiz ms importante que la perspec
tiva. !
As pues, el narrador existe bajo dos aspectos capitales. j
Puede ser casi un alterego, un testigo objetivo, alguien que li
sabe tanto como el protagonista, pero que habla cuando ||
ste no tiene tiempo para hacerlo, ya sea porque la aven- f
tura le ocupa por completo, ya sea porque sta lo ha eli- i,
minado del mundo mediante la muerte, el horror o la locu- j
ra. Observa, comenta, explica en primera persona, es el !'
motor de lo fantstico al subrayar el efecto fantasmagrico
fundamental, es decir, la desproporcin, el desfase, la ina- J
daptacin entre el acontecimiento monstruoso y las or- '
mas de nuestra comn pertenencia al Mundo. Mantiene la I
distancia, protegido tanto del nfasis como de la contami- |
nacin del delirio. En los cuentos de Lovecraft, por ejemplo,
es tpica la presencia de un profesor, un ingeniero, un sabio,
un detective, es decir, un especialista incuestionable que
hace creble lo que es o se declara increble. El narrador
puede aparecer tambin como idntico al protagonista-, la
misma instancia, la misma voz, pero ms tarde, una vez lle
gado el sosiego; en otras palabras, se trata del mismo suje
to del discurso despus de sucedido el acontecimiento y
lejos de ste. Ese es el caso ms frecuente en Gauder, donde
una pizca de self-humor colorea el relato: en un momento
diferido, con un desenfado recobrado, el protagonista con
vertido en narrador se toma el tiempo necesario para con
tar su historia ysonrer mientras nos hace estremecer (vase
Omphale o El pie de momia). Ypodramos decir que,
segn tengamos dos personas o dos momentos de la misma,

I 4
126 JE A N B E L L IiM lN -N O liL

el tono del relato cambia: as, Lovecraft es ms tenebroso y

terebrante, mientras que Gautier se muestra ms despreo
cupado, incluso sonriente.
No obstante, en algunos cuentos de este ltimo autor
podemos encontrar una tercera frmula, segn la cual nin
gn narradores representado explcitamente, ni siquiera por
alusin (del tipo Mi amigo...). Por definicin, es entonces
el autorquien, sin decirlo, asume la posicin de narrador. Al
mismo tiempo, todo se hace ms complejo, puesto que
quien toma a su cargo el relato corre el peligro de no estar
suficientemente caracterizado; la especificidad del fen
meno de enlace tiende a desaparecer, ycon ella la especi
ficidad de lo fantstico en el interior de lo novelesco.
Constatamos de hecho que la actividad fantasmagrica ha
encontrado ciertos paliativos a esta funcin que le es esen
cial. Apartir de los ejemplos suministrados por Gautier,
podemos observar tres procedimientos que asumen las
caractersticas del testigo-enlace.
El primero es el menos personal, a la vez que el ms
visible y fcil de localizar, puesto que su funcin se refrac
ta sobre un categora de personajes o una regin del espa
cio narrativo. Podemos denominarlo efectodeideologan y
consiste en la institucin de una especie de etapa interme
dia entre el narrador ausente yel enunciado propiamente
centrado en, orientado hacia, atrado por las maniobras del
protagonista. No es una pantalla (= el Narrador) sino un
velo translcido, que asegura el papel de un indicio de rea
lidad en el sentido de que hablamos de un ndice de refrac
cin, en relacin al cual lo inslito se define como tal. Puesto
que se trata de crear un ambiente de normalidad que no
sea ni implcito ni realista, como en lo novelesco en gene
ral, la funcin del testigo-enlace est disgregada en un cier
to nmero de personajes tipificados, cuyojuego se efecta
tanto en la situacin como fuera de ella, sobre las huellas del
acontecimiento monstruoso. El relatoJettaturapermite ana-1
11 Est muycerca -aunque mejor marcado, ms sistemticamente, inclu
so estructuralmente- que lo que Barthes denomina, en S/Z,, el cdigogn
mico (Roland Barthes, S/Z, Pars, Seuil, 1970) [traduccin espaola: S/Z,
Mxico, Siglo XXI, 1980].
NOTAS SOBRE 1.0 FANTSTICO (TEXTOS DE THOPHILE GAUTIER) 127
lizar esta instancia enlazadora. Se observa, en efecto, una
reparticin del espacio social entre los italianos (la escena
se sita en Npoles, pas de los jeltatori) y los ingleses: los
primeros son crdulos, supersticiosos, inclinados a la irra
cionalidad; los segundos, pragmticos, escpticos, rutina
rios, llevan con ellos sus costumbres vitales yde pensamiento
bien conocidas he aqu por qu hablamos de ideolo
ga-, y generan para ellos solos una especie de realidad
garantizada de la que se convierten en mediadores. El cuen
tista les dedica la mejor parte de su relato, sobre todo en los
momentos importantes: unos viajeros ingleses aparecen al
principio en el barco que lleva a Npoles a Paul dAspre-
mont; la novia de ste, Alicia, ha reconstruido a su alrede
dor un pedazo de Inglaterra con la ayuda de su to, el como
doro; y son tambin unos turistas britnicos quienes
descubren el cuerpo del conde de Altavilla, muerto en duelo
a manos del protagonista. La flema de todos estos com
parsas fabrica una barrera de objetividad sobre la que se
apoya el relato. El lector debe reconocer esa anglicidad
y, por un lado, asumir sus valores tpicos (sangre fra, rea
lismo) , mientras que, por otro, debe sentir ese reconoci
miento como una indizacin de todo lo que aparece como
factual en el relato (Puesto que estos ingleses ven las cosas
as, etc.). Podramos decir tambin que lavilla italiana evo
cada de forma pintoresca por Gautier, a pesar de su carc
ter positivo y de su permanencia verificables, consigue un
grado menor de realidad que el microcosmos de los viaje
ros que la invaden accidental y ficticiamente, como si lo
cultural fuese ms verdadero que lo natural, como si
lo ideolgico nos convenciera ms que lo descriptivo.
El segundo procedimiento es completamente paradji
co, y exige un estudio ms extenso (ver infra); lo designa
remos con el nombre de efectodecita. Por ahora, digamos
slo que, a semejanza del mtodo precedente, teje una red
cultural en la trama con lo que el relato constituye como
su realidad, pero no remite a una visin del mundo ms o
menos determinada (los ingleses), sino que sita enabyme
el fenmeno mismo del gnero fantstico como garante de
la veracidad del relato. Se trata de una especie de intertex-
tualidad fantstica encargada de hacer crebles los aconte-
128 JEAN BELLEMIN-NOL

cimientos relatados en eseepisodio tenido por un caso par

ticular de una historia general cuya extensin misma se
asentara en la factualidad, o a la que las numerosas referen
cias otorgaran el estatuto de un referente.
La tercera operacin se efecta mediante un sutil efec
to de escritura-, el escritor interviene en lo que escribe sin
designarse expresamente como narrador, hacindose reco
nocer oblicuamente por una cierta complacencia consigo
mismo, por un placer manifiesto de describir, por una com
plicidad ms o menos visible compuesta de intrusiones, de
guios, dejuegos de palabras, de alusiones culturales (citas
parodiadas, comparaciones literarias enfticas)... No se trata
de esa connivencia caracterstica, por ejemplo, de la narra
tiva stendhaliana que consiste en acercar el lector al per
sonaje al que se llama discretamente nuestro protagonis
ta o el pobre joven. Se trata, por el contrario, de una
especie de miseenmiroir de la actividad de escritura, pero
de un modo personalizado, existencial y estilsticamente
marcado. As sucede con Gautier, quien no oculta su pla
cer de contar ysobre todo de describir, quien no olvida que
fue pintor y, a la vez, pretende que nadie lo ignore. De ah
tantas descripciones placenteras12. Es evidente la impor
tancia de las descripciones, o, mejor dicho, de las evoca
ciones en territorio fantstico; pero Gautier pone en ellas
una complacencia extraordinaria. Se trata nicamente de
una mana de viejo pintorzuelo? No lo parece as, puesto
que donde su prolijidad descriptiva alcanza el mximo
esplendor es en Avatary enJettatura, dos largos relatos narra
dos precisamente en tercera persona. Sin duda alguna, el
fenmeno funcional es uno de los efectos que quiere ex
traer de los vastos ydelicados cuadros que multiplica: ved
lo agradable que es hacer competir la pintura con las pala
bras, daos cuenta de mi talento, admirad mi saber (d)escri
bir!, parece repetir. As, por ejemplo, tenemos a Onuphrius,
12 Sucede tambin -fenmeno de poca que sirve de prueba a contrario
que esas fiorituras rococ o que las disertaciones romnticas sobre el amor
de las almas nos parecen absolutamente insoportables, ycerramos el libro
maldiciendo a Thophile Gautier, tan inoportunamente presente en su
texto...
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO (TEXTOS DETHOPHILE GAUTIER) 129

que literalmented ha perdido la cabeza (cree que un diablo

ha trastornado su cerebro), quien entra en un saln donde
se celebra una fiesta; all no ve nada yse retira a un rincn,
pero alguien consagra una pgina a describir lo que l
no percibe. Leamos las magnficas pginas de Arria
Marcella13ydeJettaturaen las que se nos describen las rui
nas de Pompeya: qu nos evocan sino el placer de un via
jero entregado a sus recuerdos o el deleite de un arquelogo
aficionado? Lo que se manifiesta no es otra cosa que el
autor, que finge hallarse al amor de la lumbre. Lo mismo
ocurre con las reflexiones sobre filosofa ocultista que encon
tramos en Avatary en Spirite. el encanto de este misticismo
no aparece nicamente para justificar las creencias del
protagonista, sino para hacer sentir la presencia mediado
ra del cuentista. El contacto no slo se establece con el reci
tante, pues tenemos sobre la escena, o en los bastidores, o
incluso en la supuesta concha del apuntador, una especie de
supernarrador que finge no estar ah. Auctor. el garante.
Volvamos de nuevo a la configuracin esquemtica que
rene inpraesentia al narradory asuprotagonista, para plan
tear la cuestin del enlace, de su papel principal en el
discurso fantstico. Ya lo hemos justificado al describirlo
en el nivel de lo fantasmagrico: mantiqne la historia a dis
tancia para hacerla aceptable yno aburrida, conecta nues
tra atencin, mezcla seriedad y simpata en una dosifica
cin que evita tanto la identificacin delirante como la pura
curiosidad cientfica; es un factor de autenficacin de la fic
cin. Pero ejerce alguna funcin en el nivel fantasmal?
Advirtamos, para decirlo de forma rpida, quefunciona como
la censura14.
13Esto coincide con su subttulo, SouvenirdePompeya, en el que la fun
cin, ms visible, es anloga.
14Este trmino aparece escrito entre comillas porque no ene ms que
un valor indicador. En efecto, la censurapoltica-a la que el propio Freud
hizo referencia- acta por tachado puro y simple: un procedimiento
extremadamente llamativo y, por eso, a menudo ineficaz. Pero la ideolo
ga (en el sentido marxista del trmino) conoce medios ms sutiles para ase
gurar su control de las superestructuras. Las cosas ocurren de la misma
manera en el inconsciente: el olvido total es excepcional, mientras que lo
reprimidoregresa incesantemente mediante infinitos trucos, bajodisfraces
 JEAN BELLF.MIN-NOEL
130
En Lovecraft, ese papel del narrador se manifiesta cla
ramente cuando el testigo-enlace se presenta como un hom
bre razonable, cuyas investigaciones escandalizadas aspiran
a eliminar lo irracional de aquello con lo que se enfrenta.
En los cuentos de Gautier, sin embargo, lo encontraremos
actuando bajo la especie del humor, del descaro, de una
ligera burla de s mismo, cuando es el protagonista quien,
narrador diferido, relata con posterioridad sus desventu
ras: en la media sonrisa, en ese aire un poco molesto de
cuentista al que inquieta el disparate de su confidencia, se
hace evidente la marca de la distorsin. Gautier concluye
hiperblicamente una historiaextraordinariamediante una
hbil artimaa: Tomadla o dejadla, antes preferira la muer
te que mentir en una sola slaba. Pero el narrador-enlace,
voz deformada y deformante del protagonista, es tambin
una figura de la represin, en tanto que ste constituye lo
reprimido: lo crea yconsiste en ello. Quiz no serta errneo
aventurar esta frmula: el protagonista es el deseo; el narrador
es la (de)formacin del deseo; y los dos sonuno mismo. El narra
dor es la (des) confesin del protagonista en la medida en
que oculta lo esencial de lo que cuenta; en cierto momen
to, el protagonista yel lector chocan con un indecible, yes
necesario que el narrador tome el enlace para decirlo a
pesar de todo, pero finalmente es l sobre quien recae la res
ponsabilidad de su fatal fracaso. El protagonista, al menos,
ha visto (tras el texto) lo que el narrador no ha visto ni es
capaz de decir, ynosotros permanecemos ante el Enigma.
Pensemos en fenmenos como la negacin de la realidad,
el lapsus y otros mecanismos de defensa que operan en
nuestra vida cotidiana: la lengua, la pluma, la mano nos
traicionan cuando creemos poder contar con ellas, pero es
necesario tenerlas en cuenta. Podramos decir tambin, en
beneficio de un anlisis ms profundo, que la funcin del
narrador reproduce, dramaza yhace perceptible el trabar
renovados; as como la ideologa (a diferencia de la verdadera censura), la
operacin no interviene como ltimo resorte para anular o modificai con
cienzudamente una informacin peligrosa, pero el sueno, por ejemp o,
se constituye, de entrada, como censurado, su deformacin es coextensi
va de su formacin, no se forma ms que en su transformacin.
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO (TEXTOS DETHOPHILE GAUTIER) 131

jo mismo de lafantasmatizacin. Si el protagonista es el suje

to en tanto que est presente en el fantasma (expresin de
su deseo), el testigo-enlace sera la representacin de la
operacin fantasmante, comnmente atribuida a una
censura puesto que aspira a eludir un inefable ansiog-
nico. Al mismo tiempo, el narrador aparecera como la
representacin del funcionamiento del Inconsciente, lo
que es a lavez paradjico yevidente. Paradjico en tanto que
esta instancia se muestra seria; yevidente porque no puede
ms que defraudar, siendo el artificio mismo de lo imagi
nario.
Lo que incita a contemplar las cosas desde este punto
de vista es la curiosa ambivalencia de ese papel del narrador-
enlace, en el nivel de su representacin en la superficie del
texto. As, en Lovecraft, yeso es una seal, es normalmen
te un ser experimentado, sensato ycon sangre fra, un hom
bre entrado en aos, o el mismo protagonista en un perio
do tranquilo de suvida; mantiene ciertas relaciones con los
rasgos simblicos de una magopaterna. Podramos tomar
lo fcilmente por un smbolo del Superego, o, en una ver
sin ms positiva de la instancia represora, por una forma
cin del tipo del Ideal del Yo. El universo lovecraftiano est
lleno de esos viejos profesores de universidad que son unos
profesionales del positivismo cientficd y que no costara
identificar con unos representantes del principio de reali
dad. Estos muchas veces manifiestan (en vano) su autori
dad mediante avisos o mediante reproches del estilo te lo
haba advertido. Sus interdicciones son producidas para
causar tanto la angustia del protagonista como la del lec
tor, y para provocar una transgresin. Porque al mismo
tiempo que se constituyen en modelos positivos o en pro
tectores, se muestran fascinados por el protagonista, a quien
estudian yrefieren los sinsabores deseables segn las leyes
del doblejuego; como se suele decir, participan en su aven
tura hasta un cierto punto, un punto que es extrema
damente ambiguo. Hay que constatar esos vnculos que les
unen con sus protegidos: maestro ydiscpulo, amigos de la
infancia, relaciones familiares o incluso lazos de consan
guinidad. Yremarcar el hecho de que los pasos de ambos se
entremezclan en una igualdad que no finaliza hasta el ins-
132 JEAN BELLEM1N-NOEL

tante de la revelacin del monstruo indescriptible en su

ltima fase. Ambos estn de acuerdo, como dos instancias
del aparato psquico cuyo funcionamiento descansa en el
comprometimiento para conseguir el compromiso, la ave
nencia.
Por otro lado, considerando el empleo de la ficcin en
el texto antes que el mecanismo mismo de la fantasmati-
zacin, resulta que el trabajo del inconsciente saca prove
cho de esa presencia diligente15del testigo-enlace. Como
si el narrador asumiese la responsabilidad del fantasma que
ayuda a poner en escena. Como si fuera l, de alguna mane
ra, a quien el inconsciente del autor ydel lector -en tanto
que implican resistencias e inquietudes ante ciertas con
frontaciones- pudieran oportunamente cargar de ese peca
do entrevisto. Convertirse en chivo expiatorio, he ah otro
avatar del narrador. Es l, en efecto, yno Gautier (respec
to de su propio yo) ni el lector (respecto de su propio yo),
quien ha fabricado esa tenebrosa historia. Es l quien lleva
a cabo esejuego de manos: persigue un fenmeno inslito
hasta sus ltimos escondrijos, pero de hecho slo lo hace fin
giendo actualizar lo que sin duda l tiene ms inters que
cualquier otro en ocultar... Funcin tranquilizado'ra, como
vemos, en el nivel de la movilizacin del inconsciente yde
sus defensas.
Reexaminemos desde esta perspectiva el pasaje de
Onuphrius donde la realidad (de la ficcin) irrumpe en
el relato, cuando hasta ese momento podamos tomarlo
por un delirio del protagonista. En un momento en el que
Onuphrius no est presente, el narrador -quien se designa
en dos o tres ocasiones como su amigo- ve a un perso
naje extrao, a quien eljoven, antes de abandonar la esce
na, ha acusado de ser el diablo en persona, ocultar preci
pitadamente en su levita un gran pedazo de cola peluda y
vivaracha. Onuphrius crea en el diablo y en su seduc
cin/persecucin; pero es su testigo quien verifica, en un
15 Aeste propsito, sera til estudiar la obra transformadora del narra
dor en el nivel de la elaboraran secundaria, en el cuadro de las operacio
nes efectuadas conjuntamente por los procesos primarios (de los que la ela
boracin secundariaforma parte).
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO (TEXTOS DE THOPHILE GAUTIER) 133

segundo grado, la existencia de lo demonaco. Va ms all,

pues, en el comprometimiento, que debe mantener bajo
sospecha segn el esquema de lo fantasmagrico. El meca
nismo pivotante de este ltimo resulta ser el de encontrar
lo fantasmal para ocultarlo ydesplazarlo, ya que lo toma a
su cargo. Este no ser en el fondo ni Onuphrius, a quien el
lector aprende a conocer, ni el escritor, a quien su palabra
se le escapa, sino el amigo-narrador que creera en el dia
blo, que disputara con el Padre, que volvera alienante al
fantasma yque se perdera sin tener trazas de salvarnos de
nuestras propias angusdas. Catarsis en forma de auto defe.

LOS EFECTOSFANTSTICOS
Designamos con este nombre a un conjunto de proce
dimientos que parece tener un papel principal en las obras
fantsticas, y que juega ese papel en tanto que conjunto,
incluso aunque se module cada vez de forma diferente.
Mantiene relaciones manifiestas, por una parte, con lo que
en una problemtica general de la actividad literaria lla
mamos intertextualidad:, por otra parte, con lo que los lin
gistas entienden por redundancias', y, por ltimo, mutatis
mutandis, con lo que Roland Barthes define como efectode
realidad en un clebre artculo publicado en el nmero 11
de la revista Communications16. Se trata, pues, de efectos
mediante los cuales lo fantstico se hace sensible como
carcter (segn su sentido etimolgico: signo de reco
nocimiento impreso con hierro candente sobre la piel),
como marca de gnero, por las cuales se hace re-marcar en
una utilizacin extrema de la autorreflexin que se encuen
tra en la base de toda produccin artstica.
Para justificar las primeras referencias antes comenta
das, debemos sealar, en primer lugar, que lo fantstico
requiere un cierto reconocimiento para su integracin ms
o menos explcita en el universo de lo Fantstico (como
modo de la esttica general), yes aqu, precisamente, donde
16 Roland Barthes, LEffet de Rel, Communications, 11 (1968), pgs.
84-89. Nota del traductor.
134 JEAN BELLEMIN-NOEL

cabe evocar a ese respecto el trmino intertextualidad. As,

por ejemplo, los ttulos de colecciones o de recopilaciones
sirven como indicadores de pertenencia, ya sea utilizando
el epteto fantstico, ya sea recurriendo a calificativos de
la misma especie (los relatos de AchimvonArnimson decla
rados raros; los de Michel de Ghelderode, crepusculares; los
de Villiers de lIsle-Adam, crueles; los de Poe [Baudelaire],
extraordinarios; los de Remy de Gourmont, mgicos; etc.). A
continuacin, mencionaremos de forma redundante, para
descartar todo error, lo que al margen del libro de Todorov
hemos llamado la problematizacin del acontecimiento
ambiguo en el interior y en el origen del relato fantasma
grico: no existe percepcin de lo fantstico en el texto si
la fantasticidad no est subrayada por el propio discur
so, puesto que es el discurso, yno el acontecimiento, el que
califica la historia como tal. En teora, una misma aventura
es susceptible de ser contada en un registro fantstico, mara
villoso o incluso realista (pensemos en lo que Julio Verne
titul Viajes extraordinarios o en los relatos de ciencia fic
cin, o tambin en los sucesos del tipo larealidad sobrepasa
a la ficcin), Por qu evocar, entonces, los anlisis de
Barthes? Porque esos significados de connotacin [...] que
no dicen otra cosa que nosotros somos lorealyque no apor
tan ninguna informacin suplementaria indispensable al
contenido diegtico, encuentran un equivalente en ciertas
inserciones -o ciertos insertosdel discurso fantasmagri
co, que, en una sutil parbasis, descubren sujuego, recor
dando que todosucedeen territoriode loFantstico.
Enumeremos rpidamente esos procedimientos, sin insis
tir sobre el primero, puesto que no es especfico de la escri
tura fantasmagrica: la miseenabyme del relato como acti
vidad de escritura. De igual modo que en un poema el tema
es el propio poema o, al menos, la poesa, o as como la
literariedad se deja reducir, despus de todo, a ese criterio
segn el cual sta tiene tambin por contenido las condi
ciones de su manifestacin, el escrito fantstico habla de
su escritura y de la escritura en general. En los cuentos,
unas veces se hace alusin a la Cultura, a las Bellas Artes, a
escritores universalmente reconocidos (vase, por ejemplo,
Goethe en Dos actores para un papel); en otras ocasiones,
NOTAS SOBRE 1.0 FANTSTICO (TEXTOS DE THOPHILE GAUTIER) 135

el propio protagonista es un escritor (los manuscritos tacha

dos de El pie de momia), o pintor (La cafetera), o pin
tor ydramaturgo a la vez (Onuphrius); yotras veces, los
datos del problema se sostienen mediante reflexiones y
referencias librescas (tratados de demonologa, passim, o el
tratado de LaJettatura, de Niccolo Valetta). Esto lleva a con
siderar una forma muyparticular de la miseenabyme, aque
lla que comprende el reflejo explcito de la instancia narra
dora en calidad de nivel de enunciacin: el cuentista aparece
como autor de un escrito o como aqul que cuenta de viva
voz, por lo que nos encontramos de nuevo con el problema
ya estudiado del narrador fantstico, as que no insistire
mos en ello.
Las cosas se vuelven ms notables yms especficas cuan
do pasamos a un grado superior de precisin: lo que pode
mos denominar el efectodeespejo. Este tampoco es desco
nocido para las producciones literarias en general, y
novelescas en particular: un relato secundario, de dimen
siones reducidas, se encuentra intercalado en el relato prin
cipal, yrepite de forma resumida, simblicamente, lo que
sucede en la aventura narrada en ste. En esta ocasin nos
encontramos en el plano de los contenidos. Es lgico que
el relato secundario pertenezca a un espacio narrativo
semnticamente cercano al principal (con, forzosamente,
una transposicin de un valor simblico). As sucede en
Arria Marcella, donde el protagonista encuentra a su bella
pompeyana durante una representacin de La. Casina, de
Plauto, cuyo esquema dramtico reproduce, de forma inver
sa, el de su fantasma. Existen casos ms alusivos: en
Omphale se hace referencia al corpus annimo de la
mitologa por intermediacin de un tapiz en el que la mar
quesa de T*** estaba representada en Omphale yel marqus
en Hrcules (con un disfraz que toma sentido en la situa
cin del protagonista: ante la mirada del marido afemina
do, Omphale toma la iniciativa sexual respecto aljoven, de
acuerdo con los atributos flicos de los que ella est pro
vista); o bien en El pie de momia, donde se trae a colacin
toda la invencin de Osiris por Isis. Ms an, el nombre de
una posada, El guila dedos cabezas, advierte de la situacin
en la que se va a meter el protagonista de Dos actores para
136 JEANBEELEM1N-NOEL

un papel (tal ycomo lo advirti Castex en su obra Le conte

fantastique enFrancef1. Todas estas mises enmiroir funcio
nan del mismo modo: conectan el relato con un analogon
que en s mismo constituye una mediatizacin cultural; al
mismo tiempo, se cargan, como ya hemos indicado, de un
valor simblico til para la descodiicacin del discurso fan
tasmal.
Un tercer espacio de insertosmerecera llevar el nombre
de efectofantsticopropiamente dicho: se trata de la apari
cin obligatoria del epteto fantstico. Obligatoria por
que tanto en Gautier como en Lovecraft, por ejemplo, e
incluso en Hoffmann -es decir, en todas las pocas y en
todos los estilos del gnero-, esta regla no sufre prctica
mente ninguna excepcin. Pero el autor puede dar ms o
menos esplendor a esta calificacin de fantstico. As, en
La cafetera, la bella Angela es denominada fantstica
criatura por su admirador (advirtamos que Gautier habra
podido escribir criatura fantstica, un efecto diferente
permitido por el uso francs de la posicin del epteto).
En cambio, el problema es planteado claramente en el final
de Onuphrius: Por mirar demasiado con lupa su vida,
pues su fantstico lo extraa casi siempre de los aconteci
mientos ordinarios, le sucedi lo que le sucede a las gen
tes que [...] (Onuphrius sufre al parecer un delirio de
interpretacin y su fantstico, por el sesgo de su locura,
pertenece a una especie de segundo grado). Las excepcio
nes a esta regla no son ms que aparentes: Heinrich, en
Dos actores para un papel, tiene algunas dificultades con
el diablo cuando interpreta el personaje de Mefistfeles; le
basta entonces con percibir a su rival como diablico, un
adjetivo que deviene especfico de este relato, cuya fan-
tasticidad est estrechamente ligada a la diabolicidad.
Esta especificacin sirve tambin para El pie de momia:
el marchante, el viejojudo que reina sobre un verdadero
Cafarnaum1718, tiene un aire tan cabalstico que tres siglos
17Pierre-Georges Castex, Le contfantastique en France de Nodier
Maupassant, Pars,Jos Corti, 1951. Nota del traductor.
18Aunque dicha palabra podra traducirse por leonera, he preferido
mantener el juego metafrico con el trmino hebreo original, que hace
referencia al pueblo del Evangelio en el queJess reuni a un inmenso y
NOTAS SOBRE 1.0 FANTSTICO (TEXTOS DETHF.OlHILE GAUTIER) 137

atrs lo hubieran quemado en la hoguera (la cbala es al

judaismo lo que la fantasmagora es al espado de lo real y
del realismo). Aun cuando estas dos excepciones no fue
ran as compensadas por unos efectos originales, presen
tan, como en los dems cuentos, numerosos ejemplos de
los sustitutos que nuestra lengua ofrece para la palabra fan
tstico: a saber, los adjetivos que coinciden con las cate
goras de lo extrao y de lo inquietante, cuya lista no es
necesario reproducir aqu. No haydescripciones en Gautier
que no conlleven su racin de miradasfosfricas o de risas
sardnicas, los colores de lo demonaco o el registro de lo
monstruoso. En Lovecraft, el procedimiento est superex-
plotado hasta el punto de parecer un tic.
Llegamos de este modo, sin solucin de continuidad, a
una cuarta categora: la de las alusiones manifiestas, es decir,
el efecto de cita. En el caso de Gautier, el maestro citado
constantemente es Hoffmann. No slo Onuphrius se vuel
ve loco a fuerza de frecuentar al consejero Tusmann,
Peregrinus Tyss o Crespel, el violinista; no slo el protago
nista de El club de los Hachichins encuentra a Dacus-
Carota, clebre figura escapada de El vaso de oro; sino
que la posada El guila con dos cabezas, de la que ya hemos
hablado, es una de las bienaventurada? tabernas celebra
das por Hoffmann, etc. Este efecto de cita, es necesario
advertirlo, culmina en un texto de Lovecraft titulado Las
montaas dela locura, en el cual la aventura fantstica tiene
lugar en el Polo Sur yse inscribe de forma explcita, aunque
discretamente, en la odisea que Edgar Poe relata en Arthui
Gordon Pynv, es decir, de manera indirecta: mediante una
cita de un poema de Poe, un protagonista presentado como
un gran lector del Pymyunos pjaros polares que claman su
eterno Tekeli-li. Dicha discrecin es importante, puesto que
la cita debe ser marginal, dependiente de una especie de tc
nica puntillista ysugestiva. Existe una novela deJulioVerne,
La esfingedeloshielos, que prolonga realistamente el Aithui
GordonPym, pero lo hace resumiendo el texto de Poe (las
veintids pginas del captulo V), resucitando al protago-
variopintogento, acompaado, adems, devendedores de todo tipode pro
ductos. Nota del traductor.
138 JEAN BELLEMIN-NOEL

nista, inventndole unos hermanos que salen en su busca,

y explicando la silueta enigmtica del final mediante un
peasco magntico que hace naufragar a los aventureros
arrancando todo el metal de los armazones de sus navios!
Esta explotacin del tema est muy lejos del mtodo fan
tasmagrico de la sugestin oblicua; esa reutilizacin del
contenido ignora el efecto del que estamos hablando y
muestra perfectamente que depende de un orden formal.
Verne se ve obligado a destruir el texto de Poe, al darle un
tratamiento propio de una pgina de sucesos.
Debemos sealar, para ser exhaustivos, una ltima fr
mula, a la que recurre Lovecraft cuando generaliza en sus
relatos una autorreferenciaimplcita. Se trata de los efectos
de cita (de sus propias obras literarias) yde intertextualidad
(el mundo narrativo lovecraftiano) que redundan en un
seudo-efecto de realidad: la ciudad de Arkham, el ro
Miskatonic, el dios Cthulhu, el Necronomicn del rabe loco
Abdul-al-Hazred, elementos que reaparecen a lo largo de sus
obras yen aventuras muy diversas, yque estn ah para pre
gonar que nosotros somos (la realidad de) el universo (fan
tstico) de H. P. Lovecraft19. Procedimiento que lleva hasta
el lmite lo que los dems slo haban iniciado. Yque tiene
la ventaja de mostrarnos el sentido ltimo de la operacin
fantasmagrica, que es quiz la raz de todo imaginario:
se trata, en definitiva, de fabricar lo designado con losignifi
cado, o, si se prefiere, de hacer creer en un referente median
te una cierta forma de manipular los signos. El objetivo bus
cado es que el lector site alguna cosa tras las palabras20.

AMODO DE CONCLUSIN
Sabemos que la literatura no es ms que palabras.
Sabemos que nuestro mundo no existe para nosotros ms
que a travs de las palabras. Toda ficcin novelesca en gene-
19Lo que confirma lo que decimos en la nota 5; Balzac hizo lo mismo,
como es sabido, pero en un registro realista.
20Operacin que slo es posible segn una cierta concepcin ideolgi
cade los signos yde la escritura.
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO (TEXTOS DETHOPHILE GAUTIER) 139
ral juega a yuxtaponer sobre el mundo de la experiencia
un mundo de palabras: otro mundo con nuestras palabras
en tanto que stas son (de) nuestro mundo. La ficcin fan
tstica fabrica otro mundo con otras palabras que no son
(de) nuestro mundo (pertenecen a lo unheimlich). Pero en
justa compensacin, ese otro mundo no podra existir en
otra parte: est ah debajo, es Ello (oculto/inefable), y
es tan heimlichque no lo reconocemos como tal. La lectura
de lo fantstico y la revelacin de sus procedimientos nos
han permitido ver claramente la pertinencia de la afirma
cin de Freud: lofantstico es lontimo que salea la superficie
y que perturba. Con todo, esta incongruencia sabiamente
dosificada yminuciosamente elaborada permite reconocer
la siguiente paradoja: no son las extensas novelas realistas las
que se preocupan de copiar en mayor o menor medida la
realidad de nuestro mundo cotidiano, ni las que nos lo
dicen todo acerca de lo que, en el fondo, constituye nues
tra realidad ms profunda, nuestra verdadera relacin con
el mundo, sino los cuentos de la noche, del delirio y de la
fantasa. Quien pretende calcar lo que percibe se queda en
esta orilla frente a aquel que descubre21lo que nadie puede
percibir transportndolo a sus palabras.
Los efectos de lo fantasmagrico, por1tanto, no generan
solamente este artificio que consistira en hacernos con
fundir lo ficticio por lo real. Cuando el cuento fantstico
se preocupa por instaurar un tipo de espacio de realidad
en el cual podamos respirar, movernos y sobrevivir como
en un espacio real, lo hace para desviar la atencin: finge
querer parecerse al mundo real. No se trata de hacernos
creer en lo real para que reconozcamos finalmente lo ima
ginario, sino, mediante un falso realismo (un realismo de la
falsedad), hacernos tomar por imaginario lo que, en ltima
instancia, es lo real que rechazamos admitir. Lo fantstico,
y es aqu donde utiliza de la forma ms retorcida la litera
tura en s misma, finge jugar el juego de la verosimilitud
21 Bellemin-Nol juega con la asonancia entre dcalquer (calcar) y
dcaler (descalzar, desplazar). He preferido traducir dcalque por
descubre puesto que creo que se acerca ms al sentido que puede tener
la frase en espaol. Nota del traductor.
140 JEAN BELLEMIN-NOF.L

para que nos adhiramos a su fantasticidad, cuando mani

pula lo falsoverosmil para hacernos aceptar lo que es ms
verdico, lo inaudito y lo inaudible. Lo demasiado verda
dero para poderlo creer se sustituye en ltima instancia
por lo tan verdadero que es necesario creer en ello, es
decir, el lugar donde creemos estar y en el que el incons
ciente sabe perfectamente que debemos creer, pero que
nunca est aqu, o que es a lo sumo un reverso. Yes as,
por definicin, puesto que el sujeto slo puede estar en
otro lugar. Lo fantstico se revela, a fin de cuentas (de
cuentos!), como el lugar de la diferencia absoluta -prueba
del nueve, siempre nueva-, de que yoes efectivamente otro.
 LO OCULTO DE LACULTURA*
Rosif .Jackson

Miro en otros lugares y de forma distinta, all donde no

hay espectculo.
Hl ne Cixous 1

La fundamental no es lo que est detrs de las imgenes,

sino lo que es risible en ellas como una pequea mancha blan
ca. El ms all ... es la porcin reprimida, censurada, de este
lado de las cosas ... el despertar de los muertos, que es al cabo
el triunfo real del desorden. Un acontecimiento que est ms
all de toda posibilidad de interpretacin, fuera de todo con
texto. Un punto cero, otra mancha blanca, una brecha en la
cadena de la causalidad. Cuando Freud empez a describir el
Inconsciente y a abarcarlo desde un punto de vista terico,
tan slo pudo concluir que se hallaba en un rea en la que se
desmoronaba el aparato conceptual de las ciencias existentes.
Se trataba del gran Otro del que todos dependemos y que, al
principio, slo poda conceptualizanse mediante categoras
negativas.
Fr ieda Gr aee2

A lo largo de su historia, la fantasa ha sido entene

brecida y encerrada bajo llave, sepultada como algo inad
misible yvergonzoso. Spenser, en su extenso poema aleg
rico TheFaene Queene, encierra al gigante Fantastes, tejedor

*Ttulo original: Aftenvord: The Unseen of culture, publicado en

RosieJackson, Fantasy. TheLiteratureofSubversin, Londres yNueva Yoik,
Methuen, 1981, pgs. 170-180 (cap. 8). Traduccin de Gonzalo Pontn
Gijn. Texto aducido y reproducido con autorizacin de la autora yde
la editorial Methuen.
1 Hlne Cixous, RevuedesSciences humaines (diciembre de 1977), pg.
487.
2 Frieda GrafeyE. Patalas, SuddeutscheZeitung, 9/10 (febrero de 1974),
trad. R. Mann, de Mark Nash, Dreyer, pg. 80.
142 ROSIEJACKSON

de fantasas sin fin, en una cmara oscura oculta en el cen

tro de la Casa de la Templanza. Es significativo que Fantastes
est escondido en la mansin del orden yel decoro, entre
gado a tejer
Infinite shapes of thinges dispersed thin;
Some such as in the World were never yit,
Ne can devized be of mortall wit3.
Lo fantstico ha sido postergado de forma constante por
parte de los crticos, que lo han considerado una adhesin
a la locura, la irracionalidad o el narcisismo, frente a las
prcticas ms humanas ycivilizadas de la literatura realis
ta. Belinsky, por ejemplo, conden El doblede Dostoievsky
por sus colores fantsticos, yafirm que en nuestro tiem
po, lo fantstico slo puede tener cabida en un sanatorio
mental, y no en nuestra literatura. De forma parecida,
Walter Scott tuvo en poco los cuentos de E.T.A. Hoffmann
porque se deslizaban por el filo de la insania yno se con-
ciliaban con el gusto.
Su implcita asociacin con lo brbaro ylo no humano
ha exiliado a lofantstico en los lmites de la cultura literaria.
Anovelistas como Dickens, Gogol o Dostoievsky, que des
plegaron en sus obras elementos fantsticos, se los ha ubi
cado, en el canon de la gran literatura, en un lugar distinto
al deJane Austen, George Eliot o HenryJames, ylos auto
res de novela gtica, Sade, M.G. Lewis, Mary Shelley, James
Hogg, R.L. Stevenson o Calvino han sido relativamente des
cuidados. Tan slo en fechas recientes la teora literaria
francesa ha empezado a alentar una lectura menos hostil
de los textos fantsticos, as como una respuesta a los mis
mos, yha empezado a formular algunos de los problemas cr
ticos que estos textos plantean, problemas que tienen que
ver con la relacin entre lenguaje y eros, la formacin
inconsciente del sujeto, la interaccin de lo imaginario,
lo simblico ylo real, yla violenta interseccin de las narra
tivas fantsticas en el centro de esa interaccin.
Precisamente porque se halla situado en esta rea crucial,
3 Edmund Spenser, TheFaene Qiieene, libro II, canto IX, estrofa 50.
1.0 OCULTO DE UVCULTURA 143

lo fantstico demanda una atencin terica mucho mayor

-sobre todo en lo tocante a los textos literarios y cinema
togrficos- yun anlisis mucho ms profundo de sus rasgos
lingsticos y psicoanalticos.
El arte fantstico -y es algo que no debe sorprendernos-
ha sido enmudecido por una tradicin de crtica literaria
implicada en el apoyo de los ideales establecidos, antes que
en la subversin de los mismos. La historia de la fantasa
literaria -en la medida en que es posible reconstruirla- es
la historia de una neutralizacin reiterada de sus imgenes
de imposibilidad y deseo, tanto en las trayectoiias de los
propios textos literarios como en la crtica que se ha con
vertido en mediadora de stos frente a un pblico culto.
La expulsin de lo fantstico a los mrgenes de la cultura
literaria es en s mismo un gesto ideolgico significativo,
no muy distinto del silenciamiento de lo irracional por parte
de la cultura. Gomo arte de lo irracional y del deseo, la
fantasa ha sido persistentemente silenciada, o reescrita en
trminos ms trascendentales que transgresores. Su ame
nazador no-hacer, o disolucin, de las estructuras domi
nantes ha sido rehecho yrecubierto por la alegora moral
yla ficcin mgica. Tal como Foucault escribe a propsito
de la irracionalidad, toda trangresin se convierte en un cri
men social, condenado ycastigado ... cautivo en un mundo
moral [por haber ofendido] a la sociedad burguesa4. Desde
un mundo racional, monolgico, la alteridad slo puede
ser conocida y representada como lo extranjero, lo irra
cional, lo loco, lo malo. Se la rechaza en su totalidad,
es refutada polmicamente o bien asimilada en una estruc
tura narrativa significante, escrita o reescrita como fic
cin imaginativa o como fbula. La alteridad se transmuta
4 En Madness and civilization, Foucault establece analogas entre la
locura y el arte fantstico. La fantasa moderna somete ajuicio al
mundo del mismo modo que lo hace la locura: mediante la locuia que la
interrumpe, una obra de arte plantea un vaco, un momento de silencio,
una pregunta sin respuesta; provoca una brecha sin reconciliacin posi
ble, en la que el mundo se ve forzado a cuestionarse a s mismo (Madness
and civilization: A History of Insanity in IheAge of Reason, trad. R. Howard,
Londres, 1967, pg. 288) [traduccin espaola: Historiadelalocuraenlapoca
clsica, Mxico, F.C.E., 1979, 2areimp., 2vols.].
144 ROSIEJACKSON

en idealismo por obra de los escritores de ficciones imagi

nativas, mientras que las obras realistas la enmudecen,
acallan y tornan invisible, slo para que regrese como for
mas extraas yexpresivas en muchos textos. Lo otro expre
sado a travs de la fantasa ha sido categorizado como una
rea oscura ynegativa -como el mal, lo demonaco o lo br
baro-, hasta que en lo fantstico moderno se lo ha reco
nocido como lo oculto de la cultura.
Las fantasas que se adentran en el reino de lo maravi
lloso son las nicas que han sido toleradas yque han alcan
zado una amplia diseminacin social. La creacin de mun
dos secundarios a travs del mito religioso, la magia o la
ciencia ficcin se basa en mtodos legalizados -la religin,
la magia, la ciencia- para el establecimiento de esos otros
mundos, que son compensatorios, pues llenan una laguna a
partir de una aprehensin de la actualidad como algo desor
denado e insuficiente. Tales fantasas trasciendenesa actua
lidad. Su base novelesca da a entender que el universo es,
en ltima instancia, un mecanismo autorregulado en el que
la bondad, la estabilidad y el orden acabarn por impo
nerse. Esas fantasas, pues, sirven para estabilizar el orden
social, al minimizar la necesidad de intervencin humana
en un mecanismo csmico organizado segn un principio
de benevolencia.
Los crticos han solido defender la fantasa apelando a su
funcin trascendente. Uno de sus primeros apologistas fue
Charles Nodier, cuyo ensayo Du fantastique en littratu-
re apareci en la Revne dePars en 1830. Nodier detect
una lnea de continuidad entre las fantasas religiosas ylas
seculares: stas eran un desarrollo de las primeras ytenan
una funcin cultural parecida, como fuente de relatos que
proponan escapar de la condicin humana, o bien tras
cenderla5. En fecha tan tarda como 1973, Jean-Baptiste
Baronian se hizo eco de ese sentimiento en un artculo que
afirma que lapropiedad de lo fantstico es trascender la
5 Charles Nodier, Du fantastique en littrature, reimpreso en la anto
loga deJ.-B. Baronian, LaFrancefantastique de Balzac Louys, Verviers,
1973, pgs. 17-31 [traduccin espaola: Sobre lo fantstico en literatu
ra, en Cuentos visionarios, Madrid, Siruela, 1989, pgs. 445-474],
 LO OCULTO DE LACULTURA 145

realidad, incluso ms all de los ms elementales sonidos y

voces1. Crticos franceses como Caillois, LvyyVax, o ingle
ses comoJohn Batchelor, C.N. Manlove yStephen Prickett
han asentido ante la nocin de lo fantstico como literatu
ra de evasin yla han convertido en el centro de su propia
argumentacin. Las obras de los tres ltimos se alinean en
una tradicin acadmica de crtica humanista liberal a la
que el trascendentalismo no le resulta extrao. Sin embar
go, el trascendentalismo rompe todo vnculo entre sus ideas
yuna serie de reas tericas vitales, esenciales para la com
prensin de lo fantstico.
De modos muy disdntos, estos defensores tradicionales
de la fantasa repiten una idea de Sigmund Freud sobre la
funcin cultural del arte. La creacin de productos artsti
cos, segn Freud, es una actividad fantaseadora que apor
ta al ser humano una compensacin por su renuncia a la gra
tificacin instintiva. Alos hombres siempre les ha resultado
difcil renunciar al placer, escribe. No podran hacerlo
sin algn tipo de compensacin67. Siempre que se ha per
mitido que la fantasa emergiese en la cultura, ha sido de un
modo muy acorde a la nocin freudiana del arte como com
pensacin, es decir, como una actividad que sostieneel orden
cultural, constituyndose a partir de las carencias de lasocie
dad. As, por ejemplo, la ficcin gtica tendi a reforzar la
ideologa burguesa dominante mediante el cumplimiento
vicario de ciertos deseos a travs de fantasas de incesto,
violacin, asesinato, parricidio o desorden social. Al igual
que la pornografa, la literatura gtica sirvi para suplir un
objeto de deseo, para imaginar la transgresin social ysexual.
En consecuencia, en un nivel puramente temtico, la
literatura fantstica no es necesariamente subversiva. Afirmar
que la fantasa es transgresora por definicin sera adoptar
una posicin demasiado simplista y errnea. Los elemen
tos que han sido designados en bloque como lofantstico
-en un movimiento hacia la indiferenciacin yla entropa-
han sido rehechos, reescritos y recubiertos constantemen-
6 Baronian, op. cil., pg. 14.
Sigmund Freud, Introductor^ Lectores onPsychoanalysis, Londres, 1973,
pg. 419.
146 ROSIICJACKSON

te para servir, antes que para subvertir, a la ideologa domi

nante. Como ha dichoJonathan Culler, en la mayora de
casos, la fantasa literaria testimonia el poder del principio
de realidad para transformar a sus enemigos en su propia
imagen especular. Frente a ese poder, lo ms importante
es que constatemos la responsabilidad de la fantasa en la
resistencia, antes de aceptar la frmula de Yeats: En los
sueos empieza la responsabilidad8.
Una va para la comprensin de la funcin subversiva
de la literatura fantstica emana de las lecturas estructura-
listas, en mayor medida que de las puramente temticas. Se
ha advertido que muchas fantasas de finales del siglo xvm
en adelante pretenden socavar el orden filosfico yepiste
molgico dominante. Subvierten e interrogan a las unida
des nominales de tiempo, espacio ycarcter, al tiempo que
ponen en duda la posibilidad -u honestidad- de la repre
sentacin ficcional de dichas unidades. Al igual que lo gro
tesco9, con el que se solapa, lo fantstico puede verse como
un arte de la separacin, que se resiste a la compartimen-
tacin, que abre estructuras que categorizan la experien
cia en nombre de una realidad humana. Al llamar la aten
cin sobre la naturaleza relativa de esas categoras, lo
fantstico se orienta hacia un desmantelamiento de lo real,
muy en particular del concepto de carcter yde sus asun
ciones ideolgicas, ridiculizando yparodiando toda fe ciega
en la coherencia psicolgicayen el valor de la sublimacin
como actividad civilizadora.
En el centro de esta coherencia sistemtica se encuentra
un ego unificado y estable, y lo fantstico hace estallar
esa coherencia mostrando la oscuridad del centro. Desde
Hoffmann yel Romanticismo alemn a lo fantstico moder
no propio de las pelculas de terror, la fantasa ha intenta
do erosionar los pilares de la sociedad mediante su negati
va a constituir estructuras categricas. Como ha escrito
Hlne Cixous, la mquina de la represin ha tenido siem-
8 Jonathan Culler, LiteraryFantasy, CambridgeReview, 95 (1973), pg.
33.
9 Geoffrey Harpham, The Grotesque: First Principies, Journal of
Aesthetics, 34 (1975-1976), pg. 461-468.
 LO OCULTO DE LACULTURA
147
pre los mismos cmplices; la razn homogeneizadora, reduc-
tira y unificadora se ha aliado siempre con el Amo con el
sujeto individual, estable y socializable, representado por
sus tipos o caracteres. En las obras fantsticas en las que el
yo es mas que uno, late una resistencia ante tal reduc
cin. Esos textos dificultan los intentos de sumarizacin
del sentido y toda interpretacin limitadora yrepresiva El
sujeto tropieza en el estallido de multiplicidad de sus esta
dos ... propagndose en cualquier direccin posible ... trans-
egostamente. De este modo, esos textos erosionan los sos
tenes del logocentrismo, el idealismo y el teologismo,
andamios de la economa poltica ysubjetiva10*.
En lugar de entender este intento de erosin como un
mero afan de abrazar la barbarie o el caos, es posible verlo
como el deseo de algo que resulta excluido del orden cul
tural; ms concretamente, el deseo de todo lo que se opone
a orden capitalista ypatriarcal dominante en la sociedad
occidental a lo largo de los dos ltimos siglos. En tanto
que literatura del deseo, lo fantstico puede contemplarse
como una entidad que ofrece un punto de partida para un
escepticismo verdaderamente civilizador sobre la natura
leza de nuestros deseos y de nuestro ser, en palabras de
En su estudio sobre la fantasa, Irene Bessire designa a
esta posicin como de relacionadad, por tratarse de una
narrativa que se sita en una relacin de oposicin frente
a los ordenes dominantes. Bessire conecta esta funcin a
a distincin de Sartre entre lo no tticoylo /.tico12. Lo fan
tstico, en su movimiento hacia la no significacin, tiende
a lo no teco, a todo lo opuesto a la prctica de significacin
dominante. La obra terica deJulia Kristeva sugiere que lo
no teco puede asociarse a todas las fuerzas que amenazan
con romper la tradicin de racionalismo. Tales fuerzas se

5, S ? e i u9 7 ^ . MTter f Character,>> IJ te ra y

Toronto^ C' ^ ^
rCtfanlaSt^ -La * lincerlain, Pars,
 ROSIEJACKSON
148

han considerado enemigas del orden cultural por lo menos

desde La repblicaplatnica. Platn expuls de su repbli
ca ideal a todas las energas ansgresoras, las que se expre
san a travs de lo fantstico: el erotismo, la violencia, la
locura, la risa, las pesadillas, los sueos, la blasfemia, las
lamentaciones, la incertidumbre, la energa femenina, el
exceso. El arte que representaba estas energas tena que
ser exiliado del estado poltico ideal. La literatura que men
cionaba los ros del lamento yla tristeza, ylos fantasmas de
los cadveres, y todas las dems cosas cuyos simples nom
bres bastan para estremecer al que los oye no tena cabida
en la Repblica. La vida de los esclavos, la opresin de las
mujeres o toda referencia a su sufrimiento, cualquier men
cin de la sexualidad o el alumbramiento se excluan de la
representacin ficcional. Scrates y su pblico estaban de
acuerdo: debemos prohibir por completo este tipo de
cosas. As, pues, lo fantstico se torna invisible en la
Repblica de Platn y en la tradicin de alto racionalismo
a la que dara origen esta obra: junto con todas las fuerzas
sociales subversivas, la fantasa resulta expulsada, y se la
registra solamente como una ausencia. Platn siente que
su Repblica racional y unificada est amenazada desde
dentro por fuerzas, deseos yactividades que deben ser cen
suradas o condenadas al ostracismo si se quiere mantener
en pie el estado racional13.
Gracias a la utilizacin de algunas teoras de Freud y
Lacan ha sido posible sealar que lo fantstico tiene una
funcin subversiva en su intento de presentar un reveisode
la formacin cultural del sujeto. Si lo simblico es visto
como la unidad de competencia semntica y sintctica
que permite la aparicin de la comunicacin yla raciona
lidad14, el rea imaginaria que se da a entender en la
literatura fantstica sugiere todo lo que es otro, todo lo
que est ausente de lo simblico, fuera del discurso racio
nal. Las fantasas de identidades deconstruidas, demolidas
13Allon H. White, Lclatement du sujet: the theoretical work ofJulia
Kristeva, CentreforContemporary Cultural Studies WorkingPaper, Birmingham,
1977, pg. 3.
14White, op. cil, pg. 8.
LO OCULTO DE LACULTURA 149

o divididas, y de cuerpos desintegrados, oponen catego

ras tradicionales de sujetos unitarios. Intentan llevar a
cabo representaciones grficas de sujeto en proceso, que
sugieren las posibilidades de otros innumerables sujetos,
de historias distintas, de distintos cuerpos. Denuncian las
tesis y categoras de lo ttico, en un intento por disolver
la verdadera base del orden simblico, all donde se esta
blece en el sujeto ya travs de ste, donde se re-produce el
sistema de significacin dominante. Ello no implica que
los sujetos puedan existir fuera de la ideologa yde la for
macin social, sino que las fantasas imaginan la posibilidad
de una transformacin cultural radical, a partir de la diso
lucin o la destruccin de las lneas de demarcacin entre
lo imaginario ylo simblico. Se rechazan las categoras de
lo real ysus unidades.
Lo fantstico moderno, tal como aparece en los rela
tos de Kafka, no se limita a abrazar el caos; por otra parte,
una aproximacin terica a estos textos no se limita a gene
rar un lapso en lo prelingstico o lo precultural. Como
pone de manifiesto La metamorfosisde Kafka, no es cuestin
de buscar una disolucin de las formas civilizadoras en
cuanto tales, ni de abogar por una nueva barbarie. Ms
bien es cuestin de percibir lo simblico como represivo
ymutilador para el sujeto, yde intentar la transformacin
de las relaciones entre lo simblico ylo imaginario. Gregor
Samsa no tiene un deseo de muerte sencillo: como parte
de su estructura interna, el relato incorpora la tensin
entre lo simblico y lo imaginario, expresando una reluc
tancia a condescender al deseo de alguna otra cosa, y a
pesar de todo percibiendo esa otra cosa como la nica
alternativa a un orden hostil y patriarcal. Kafka es per
fectamente consciente de las implicaciones deshumani-
zadoras de la transformacin fantstica, y el dilema que
se articula en la obra es fundamental para la fantasa
moderna.
Con pavor pens al punto que aquella tranquilidad, aquel
bienestar y aquella alegra tocaban a su trmino [...]. Es que
l deseaba de verdad se cambiase aquella su muelle habita
cin, couxurtable y dispuesta con muebles de familia, en un
150 ROSIF. JACKSON

desierto en el cual hubiera podido, es verdad, trepar en todas

las direcciones sin el menor impedimento, pero en el cual se
hubiera, al mismo tiempo, olvidado rpida y completamente
de su pasada condicin humana?15
Dar entrada a lo fantstico implica sustituir la fami
liaridad, la comodidad, das Heimlich, por lo extrao, lo
intranquilizador, lo misterioso. Supone introducir zonas
oscuras formadas por algo completamente otro yocul
to: los espacios que estn ms all de la estructura limi
tadora de lo humano ylo real, ms all del control de
la palabra y de la mirada. De ah la asociacin de lo
fantstico moderno con el horror, de los relatos de tenor
gtico a las pelculas de horror contemporneas. La emer
gencia de una literatura de este tipo en perodos de rela
tiva estabilidad (mediados del siglo XVlii, finales del
XIX, mediados del XX) apunta a una relacin directa entre
la represin cultural y la generacin de energas de opo
sicin que se expresana travs de varias formas de fantasa
en el arte.
La fantasa ha articulado siempre un anhelo de unidad
imaginaria, es decir, un anhelo de unidad en el reino de lo
imaginario. En este sentido, la fantasa es idealista por defi
nicin. Expresa un deseo de absoluto: un significado abso
luto, un sentido absoluto. No es accidental que el motivo de
Fausto resulte tan fundamental yrecurrente -de forma expl
cita o implcita- en las fantasas yficciones postromnticas,
desde Vathek, Frankenstein, Melmothel errabundoy Confesiones
deunpecadorjustificado, pasando por Louis LambeityLa bs
quedadeloabsoluto, de Balzac, hasta el DrFaustroll, de Alfred
Jarry, el DoctorFaustus, de Mann y V, de Pynchon, ya que
Fausto significa precisamente ese deseo en el interior de
una cultura secularizada. Mientras que las fantasas ema
nadas de una forma de pensamiento religiosa o mgica tra
zan la posibilidad de unin del sujeto y de lo otro, las fan
tasas ajenas a estos sistemas de creencias no pueden alcanzar
la verdad o la unidad absolutas. Su anhelo de alteridad
15 Cito de la traduccin espaola: La metamorfosis, Madrid, Alianza,
198418, pgs. 41 y 61. Nota del traductor.
LO OCULTO DE LACULTURA 151

se percibe como algo imposible, excepto en forma pardi

ca, travestida, horrfica o trgica.
As, pues, al igual que sucede con sus predecesores mti
cos o mgicos, lo fantstico desea la transformacin y la
diferencia. A diferencia de lo que ocurre con sus compa
eros trascendentales (presentes en la reciente literatura
de hadas), lo fantstico se niega a aceptar las ficciones
sobrenaturales: permanece como no-nostlgico, carente de
toda ilusin de una intervencin sobrehumana que genere
la diferencia. Las grandes realizaciones de lo fantstico
moderno -los ltimos avatares irreconocibles de la ficcin
imaginativa como modo literario- toman sus poderes mgi
cos de su lealtad nada sentimental, a aquellos claros en lo
sucesivo abandonados, por los cuales transitaron antao
mundos superiores e inferiores16. Como seal Todorov, la
fantasa se ubica de forma inquietante entre la realidad y
la literatura. Es incapaz de aceptar una u otra, yel resul
tado es que el modo fantstico se sita entre lo realista y
lo maravilloso, como encallado entre este mundo y el
siguiente. Su funcin subversiva deriva de esta posicin tan
incmoda. Las versiones (inversiones) negativas de la uni
dad que se encuentran en lo fantstico moderno, desde las
novelas gticas -Mary Shelley, Elizabeh Gaskell, Dickens,
Poe, Dostoievsky, Stevenson, Wilde- hasta Kafka, Cortzar,
Calvino, Lovecraft, Peake y Pynchon, representan la falta
de satisfaccin y la frustracin que se experimentan ante
un orden cultural que desva o derrota al deseo, si bien
rechaza recurrir a otros mundos compensatorios y tras
cendentales.
Lo fantstico moderno, la forma de fantasa literaria que
se genera en la cultura secularizada producida por el capi
talismo, es una literatura subversiva. Existejunto a lo real,
en cualquiera de las caras del eje cultural dominante, como
una presencia enmudecida, un otro imaginario ysilenciado.
Desde un punto de vista estructural ysemntico, lo fants
tico aspira a la disolucin de un orden que se siente como
opresivo e insuficiente. Su colocacin paraxial, que erosio
16 Fredricjameson, Magical narratives: romance asgenre, NewLitermy
History, 7, 1 (otoo de 1975), pg. 146; la cursiva es ma.
152 ROSIEJACKSON

na lo real al tiempo que lo escudria, constituye, segn

frase de Hlne Cixous, una sutil invitacin a la transgre
sin. Mediante su intento por transformar las relaciones
entre lo imaginario y lo simblico, la fantasa horada lo
real, revelando su ausencia, su gran Otro, sus aspectos
indecibles y no vistos. Como ha escrito Todorov, lo fan
tstico nos permite cruzar ciertas fronteras que son inac
cesibles mientras no recurramos a l.
 LO FANTSTICO:
UNAISOTOPA DE LATRANSGRESIN*
Ro sa l ba Ca mpr a
Universidad de Roma La Sapienza

1. LOFANTSTICO COMO CATEGORADESCRIPTIVA

Imaginario - Noreal- Producto de lafantasa- Mera
apariencia. Un rpido, no sistemtico sondeo en los diccio
narios da este resultado constante: fantstico es aquello que
no tiene realidad1. Intentar definir el trmino a partir del
cual parece generarse el concepto de fantstico, no arroja
ms luz: real es en oposicin a imaginario, aquello que exis
te o ha existido; aquello que existe realmente*12. Sinentrar
a discutir aqu tales sistemas definitorios (cuyahistoria mere
cera un estudio aparte), la inmediata constatacin es que
estos polos remiten el uno al otro en una oscilacin perma
nente, pero mientras que para lo real se postula una auto-
i
*Ttulo original: II fantstico: una isotopa della transgressione, publi
cado en Stmmen Critici, XV, 2 (junio de 1981), pgs. 199-231. Traduccin
de Luigi Giuliani. Texto traducido y reproducido con autorizacin de la
autora yde Strumenti Critici. En la presente traduccin se han efectuado, de
acuerdo con la autora, algunos ajustes terminolgicos e integraciones,
siguiendo el original en espaol del volumen de R. Campra, Territori delta
fmzioni. IIfantsticoin letteratura, Roma, Carocci, 2000.
1 Que tiene mera apariencia. - Infundado, no real (N. Zingarelli,
Vocabolariodeltalinguaitaliana, Bolonia, Zanichelli, 1959; en la edicin de
1971, ms matizado: Que es producto de la fantasa y no tiene corres
pondencia con la realidad factual); Imaginario. Sin realidad (M. Moliner,
Diccionariodeusodelespaol, Madrid, Gredos, 1973); Creado por la fanta
sa, la imaginacin: visinfantstica. Donde aparecen seres sobrenatura
les: los cuentosfantsticos de Hoffmann (C. Aug, Nouveau Petil Larousse
1Ilustr, Pars, Larousse, 1926).
2 Son respectivamente las definiciones del Diccionario de usodel espa
ol, op. cil., ydel PetitLarousse, op. cit. En unjuego borgesiano, l Diccionario
de uso, para ejemplificar la definicin de real, recurre a la ficcin: se
dice que el hroe de la novela esta inspirado en un personaje real.
154 ROSALBACAMPRA

noma, el concepto de fantstico se define solamente en

negativo: es aquello que no es. Lo fantstico presupone, por
tanto, empricamente, el concepto de realidad, que se da
como indiscutible, sin necesidad de demostracin: es.
El problema adquiere mayor complejidad si se trans
portan estas categoras al mundo de la ficcin: la literatura
puede proponer tanto una representacin fantstica del
mundo como una realista. Ahora bien, qu significan
estos trminos aplicados a un universo que por definicin no
es real sino imaginario?3Una primera observacin general
es que las dos categoras no definen el texto en s, sino su
mayor o menor adecuacin al mundo extratextual. Tal vez
no sea intil repetir que esta relacin no se establece, a fin
de cuentas, entre el texto y lo real (lo que implicara una
relacin inmediata), sino entre una concepcin de lo real y
una concepcin de la literatura: lo que se est sometiendo
a comparacin son dos sistemas convencionales. En este sen
tido, las categoras de realismo/fantstico resultan nece
sariamente histricas, dado que los sistemas convenciona
les-los cdigos- son evidentemente tributarios de la historia,
no pudindose establecer slo una vez, con validez para
todas las latitudes ytodas las pocas. As, pues, definir el rea
lismo como una reproduccin de la realidad no es ms que
una tautologa, hasta que no se expliciten los cdigos cul
turales que subyacen a esta definicin. Si se trazase una his
toria del campo de lo real representado en la literatura, se
hara evidente su progresiva ampliacin: el ensanchamien
to del mbito social -relacionado con el emerger de las cla
ses subalternas-, el adentrarse, cada vezms, en la psique, vin-
3 Estos trminos se refieren aqvt a la literatura, pero se trata evidente
mente de categoras que ataen tambin a las otras artes: existe tambin
una pintura, un cine, un teatro fantstico, del mismo modo que existe una
pintura, un cine, etc., realista. Sin embargo, no siempre la oposicin es sim
trica. Si, por extensin, se habla de arquitectura o de msica fantstica, locon
trariono tiene aplicacin. En una primera aproximacin, la oposicin pare
ce producirse solamente en las artes de representacin. Sepodra llegar a una
ulterior distincin especificando, por ejemplo, la diferente problemtica de
las artes cnicas respecto a la literatura. Sobre la problemtica especfica
del concepto de ficcin en los textos literarios, resulta muyesclarecedora
la aportacin de C. Segre, s.v. Finzione, en EnciclopediaEinaudi, Turn, 1979.
LO FANTSTICO: UNAISOTOPA DE LATRANSGRESIN 155

ciliado sobre todo al advenimiento del psicoanlisis. No es

casual que incluso los aspectos formales hayan sufrido una
renovacin -del clasicismo al romanticismo, al naturalismo,
al surrealismo, etc.en nombre de una mayor adhesin a
la realidad, de un descubrimiento de estratos que los medios
usados hasta el momento no permitan desvelar. El proble
ma no es, por lo tanto, slo formal, sino que afecta a la bs
queda de una representacin ms perfecta de la realidad,
esto es, de tcnicas mimticas ms perfectas (el monlogo
interior, el lenguaje automtico, etc.), aspectos que con
ciernen a la definicin de lo fantstico slo en la medida
en que conciernen a cualquier texto literario.
Como categora descriptiva del texto literario, la pareja
fantstico/realista crea una serie de interrogaciones,
porque con frecuencia no se hace explcito en qu nivel
acta la descripcin. Por ejemplo, al definir un texto como
en verso, se describe una estructura formal a nivel del
discurso. Si se habla de novela histrica se describe una
estructura formal a nivel sintctico ydel discurso (narrati
va) caracterizada a nivel semntico por la presencia de per
sonajes histricos (situados en un pasado ms o menos
remoto). Decir de un texto que es bueno o malo sig
nifica describirlo segn categoras de valor. Cuando deci
mos fantstico o realista, cules son los mecanismos
subyacentes que producen la distincin?
Estas categoras empiezan a usarse de un modo ms o
menos sistemtico a partir del siglo XIX, pero son aplicadas
-con mayor o menor legitimidad- a textos anteriores al
desarrollo de las mismas. As, por ejemplo, se habla del rea
lismo del PoemadeMo Cid, o de los dramas de Shakespeare,
segn parmetros que no siempre son evidentes, a no ser
que el juicio se funde de modo implcito en la adhesin a
la realidad, lo que en principio quiere decir reduccin del
mundo a lo cotidiano, a la causalidad manifiesta; lenguaje
transparente, etc.4
4 En resumidas cuentas, sta es la posicin de Auerbach, por ejemplo,
para quien el realismo se puede definir como la representacin de la vida
cotidiana, cuyos problemas humanos ysociales, e inclusive sus derivaciones
trgicas, se exponen con estilo serio (E. Auerbach, Mimesis. Dargestelle
156 ROSALBACAMPRA

Ambigedad yreductividad nacen del hecho que los tr

minos pretenden describir a un tiempo un objeto y la rela
cin de este objeto con otra cosa, sin explicitar en virtud
de qu convencin una novela, por ejemplo, representa
cosas que estn fuera de s misma. As el texto se ve slo
como realidad reproducida yno como un espacio de pro
duccin. El problema consiste, pues, en buscar para estos tr
minos un significado menos ambiguo, referido solamente
a lo real representado y no a su adecuacin a la experien
cia que el lector tiene de su propia realidad (es decir, la
individualizacin de un criterio de realidad interno al texto).
Obviamente, no quiero decir con esto que el texto no se
relacione con el mundo del lector (el lector se reconoce o
no, acepta o no las modelizaciones sugeridas en y por el
texto), sino que una definicin de categoras apoyada en
nuestra personal concepcin de lo que existe o no, de lo
que es pensable o no, reduce las posibilidades de lectura
de este tipo de ficciones. De hecho, si se excava en las moti
vaciones que llevan a definir un texto como fantstico o
como realista, encontramos que los parmetros segn los
cuales se establece la correspondencia del texto con la rea
lidad extratextual suelen reducirse a la definicin que de esta
ltima da el lector. Cuando la realidad representada coin
cide con su experiencia, el problema de la realidad del
texto no se plantea: el personaje puede ser ms o menos
extraordinario, ms o menos extraordinarias sus empresas,
aunque posibles de todas formas en el mbito de lo real
del lector (como sucede con la acumulacin de coinci
dencias, reconocimientos, etc., de la novela de aventuras).
Cuando, sin embargo, la realidad representada no coincide
en algunos o en todos sus aspectos con la experiencia extra
textual, el problema de la realidad del texto se plantea en
forma de mitologa, leyenda, cuento, etc. (o bien, de mane
ra muy drstica, los acontecimientos narrados son relegados
a la esfera de las alucinaciones).
Este segundo caso -que generalmente se define, con
Wirklichkeit in der abendlandischen Literalur, Bern, A. Francke, 1946) [tra
duccin espaola: Mimesis. La representaran delarealidaden laliteraturaocci
dental, Mxico, F.C.E., 1983, pg. 320],
LO FANTSTICO: UNAISOTOPA DE LATRANSGRESIN 157

diversos matices, como el mbito de lo fantstico- crea

los mayores problemas de anlisis ysistematizacin. En los
ltimos aos se han hecho notables esfuerzos en este sen
tido, esencialmente siguiendo o rebatiendo las propuestas
que Todorov ofrece en su Introduction la littraturefantas-
tiqu>-. El progreso en las investigaciones se debe funda
mentalmente al intento de analizar el problema no slo en
trminos de contenido (que en la terminologa de Todorov,
que ya ha entrado en el uso comn, corresponde al nivel
semntico) sino tambin segn los modos de la represen
tacin (niveles sintctico yverbal).

2. Sist e ma t iz a c i n d e l nive l se m n t ic o

Un problema que ha preocupado a todos los autores

que desde diferentes ngulos han propuesto una sistema
tizacin de lo fantstico, es la posibilidad de individualizar
la existencia de temas fantscos de por s, yla funcin que
stos pueden desarrollar para definir el texto en su globa-
lidad como fantstico. Caillois, Vaxyotros sugieren clasifi-
0 T. Todorov, Introduction laUllraturefantaslique, Pars, Seuil, 1970
[traduccin espaola: Introduccin a la literaturafantstica, Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo, 1972; tambin en Mxico, Premi Editora,
1980]. Para el desarrollo de los estudios anteriores a esta fecha, se remi
te a la bibliografa indicada por Todorov. Entre los estudios aparecidos
posteriormente se pueden citar A. M. Barrenechea, Ensayo de una tipo
loga de la literatura fantstica, en RevistaIberoamericana, 80 (1972), que
propone una visin crtica de algunos aspectos de la teora de Todorov;
H. Belevan, Teoradelofantstico, Barcelona, Anagrama, 1976, que niega
la categora de gnero a lo fantstico, definindolo, en cambio, como
una esencia inmutable. Merece una mencin a parte el excelente estu
dio de I. Bessire, Lercitfantaslique, Pars, Librairie Larousse, 1974, que,
adentrndose en una dimensin histrica, ofrece numerosas sugerencias
para la interpretacin del fenmeno. El ensayo de E. Dehennin, Pour
une systmatique du nouveau romn hispano-amricain, en Les langues
neo-latines, 218 (1976), afronta el problema de la existencia o no de una
lnea de demarcacin entre realismoyfantstico, yentre los diversos regis
tros de lo fantstico, en una perspectiva que integra crticamente y enri
quece las aportaciones de Todorov yde Bessire. [Los primeros captulos
de los ensayos de Todorov y Bessire pueden consultarse en el presente
volumen. Nota del editor].
158 ROSA1.BACAMPRA

caciones en las que Todorov advierte, con razn, la falta de

homogeneidad entre los elementos catalogados5. Asu vez,
Todorov propone la agrupacin de estos temas en torno a
dos polos: los temas del yo y los temas del t. Al primer
grupo pertenecen las metamorfosis, la existencia de seres
sobrenaturales, el pandeterminismo y su consecuencia, la
pansignificacin; la identificacin entre sujeto y objeto, la
transformacin del tiempo ydel espacio. Todos estos temas
remiten a un nico principio generador: la abolicin del
lmite entre espritu y materia. Los temas del t, en cam
bio, afectan a la esfera de la sexualidad en sus formas extre
mas: el deseo frentico, provocado frecuentemente por un
ser de naturaleza diablica, el incesto, la homosexualidad,
el amor entre tres o ms, el sadismo, la necrofilia, etc.
Mientras que los temas del yo tienen que ver con la estruc
turacin de la relacin entre el hombre y el mundo, los
temas del t indican la relacin del hombre con su propio
deseo y, por lo tanto, con el inconsciente67. Apartir de esta
sistematizacin de los temas, Todorov llega a la conclusin
que, con la aparicin y el desarrollo del psicoanlisis, la
literatura fantstica ya no tiene razn de ser, puesto que
deja de existir su funcin social de burlar la censura expre
sando a travs de un gnero literario menor toda una serie
de obsesiones.
Ana Mara Barrenechea critica la particin propuesta
por Todorov, considerando que ninguna de estas catego
ras es exclusiva de la literatura fantstica, y propone, en
cambio, dos tipos de categoras, tambin a nivel semnti
co. En primer lugar, un nivel semntico de los componen
tes del texto, en los cuales distingue por un lado la exis
tencia de otros mundos -divinidad o poderes malficos y
benficos, la muerte y los muertos, otros planetas, etc.-;
6 L. Vax (Laii ei lalitlralurefantastique, Pars, PUF, 1960) [traduccin
espaola: Arteyiliteraturafantsticas, Eudeba, Buenos Aires, 19733] propo
ne, por ejemplo, la siguiente agrupacin de motivos fantsticos: el hombre
lobo; el vampiro; las partes separadas del cuerpo humano; los trastornos de
la personalidad; losjuegos de lo visible ylo invisible; las alteraciones de la
causalidad, del espacio ydel tiempo; la regresin.
7 Todorov, op. cit., caps. 7 y8.
L.OFANTSTICO: UNA ISOTOPA DE LATRANSGRESIN 159
por otro lado, las relaciones entre elementos de la vida coti
diana, que rompen el orden considerado natural en el tiem-
po, en el espacio, en la identidad, etc. Una segunda categora
la da la semntica global del texto, en la cual Barrenechea
distingue otros dos subgrupos: las obras en las que la exis
tencia de otros mundos, paralelos al natural, no pone en
duda la existencia de este ltimo, sino que amenaza con
destruirlo; ylas obras en las cuales se postula la realidad de
aquello que se daba como imaginario y viceversa. Como
consecuencia de esta inversin, se duda de la existencia del
propio mundo8.
Esta articulacin de los temas proporciona un elemento
vlido para el anlisis de los textos fantsticos, esto es, el
aspecto de problematizacin que comporta la semntica
global del texto. No parece claro, sin embargo, en base a qu
categoras se establece la particin del nivel semntico de los
componentes del texto. Por ejemplo, un elemento del pri
mer grupo (una divinidad malfica) podra resultar impli
cada en el segundo (alteracin del tiempo, de la causali
dad, etc.).
Ahora bien, el aspecto ms rico en posibles desarrollos,
que Todorov apenas menciona y es ms explicitado por
Barrenechea, es la nocin de choque, de violacin del
orden natural, implcita en el universo fantstico9. Pro
bablemente cada texto narrativo encuentra su dinamismo
primordial en el conflicto de dos rdenes, yconcluye lgi
camente con lavictoria de uno sobre otro. Pero mientras en
la generalidad de los textos la barrera que separa los rde
nes es por definicin franqueable (por ejemplo, social,
moral, ideolgica, etc.), en lo fantstico el choque se pro
duce entre dos rdenes irreconciliables; entre ellos no exis
te continuidad posible, de ningn tipo, y por lo tanto no
tendra que haber ni lucha ni victoria. Aqu la interseccin
de los rdenes significa una transgresin en sentido absoluto,
cuyo resultado no puede ser sino el escndalo. La naturaleza
de lo fantstico, en este nivel, consiste en proponer, de
8 Barrenechea, op. cil., pgs. 400-401.
9 Cf. ibid\ pg. 398. Tambin I. Bessire subraya la importancia defini-
toria de este aspectode contradiccin entre dos rdenes (op. cil., pg. 57).
160 ROSALBA CAMPRA

algn modo, un escndalo racional, en tanto en cuanto no

haysustitucin de un orden por otro, sino superposicin. De
aqu nace la connotacin de peligrosidad, la funcin de
aniquilacin -o agrietamiento, por lo menos- de las certe
zas del lector. El mundo fantstico puede ser todo, menos
consolador10.
Es por este motivo que no me parece vlida la afirmacin
de Todorov de que la desaparicin de los temas de la sexua
lidad en la literatura fantstica implica la desaparicin de
la literatura fantstica tout court. El error de Todorov est en
considerar como constituyente de lo fantstico temas que
son solamente colaterales. De hecho, todos estos temas,
incluso en su exasperacin, siguen formando parte del
mundo natural: se trata de una transgresin de fronteras
sociales, morales, en cualquier caso contingentes. Necrofilia,
sadismo, incesto, han estado en relacin con lo fantstico
durante un determinado perodo histrico, pero el cam
bio en las costumbres, permitiendo hablar de ellos en otro
mbito, los ha arrancado de lo fantstico. No necesitan ya
de su mediacin. Por el contrario, los temas que Todorov
indica como los del yo, representan el choque con el
mundo dado ysu superacin, no inscrito en el orden natu
ral de las cosas: en este campo no existe (al menos por
ahora) poder humano alguno que por s solo pueda pro
ducir metamorfosis o dilatacin del tiempo. As, pues, el
vampiro sobrevive como tema fantstico no slo porque
metaforiza una forma perversa de sexualidad, sino porque
manifiesta, literalmente, la abolicin de fronteras entre la
vida y la muerte.
10 De hecho, sta podra considerarse como la lnea de demarcacin
entre lo fantstico y otras categoras no realistas como lo maravilloso, lo
extrao, etc. Cuando la presencia de ejemplos sobrenaturales no provoca
escndalo, se vuelve al mbito de lo maravilloso (los cuentos, o el llamado
realismo mgico, al que se pueden aadir hoy los ejemplos de fan-
tasy); si lo sobrenatural es reconducido a un fenmeno explicable ypor
tanto circunscrito a la esfera de lo natural, se tiene lo extrao; si los acon
tecimientos tienen un valor estrictamente simblico, se pasa al terreno de
la alegora (para Todorov, sin embargo, no es el elemento de ruptura loque
define lo fantstico, sino la duda irresoluble sobre si los hechos han acae
cido o no).
 L.OFANTSTICO: UNA ISOTOPA DE LATRANSGRESIN 161

En este sentido, pues, la nocin de frontera, de lmite

inflanqueable para el ser humano, se presenta como pre
liminar a lo fantstico. Una vez establecida la existencia de
dos estatutos de realidad, la actuacin de lo fantstico con
siste en la transgresin de este lmite, por lo cual lo fants
tico se configura como accin (veremos ms adelante, en el
anlisis del nivel sintctico, las consecuencias de estas pre
misas). As, la narracin fantstica da por descontado que
en el mundo representado ciertas cosas no caben en el
orden natural: los muertos no forman parte del mundo
de los vivos, los sueos pertenecen a la esfera mental, el
recuerdo no tiene cuerpo ni materia (y hablamos de
mundo representado en cuanto, en esta perspectiva, ya no
nos concierne la relacin de la realidad del texto con la
realidad extratextual, sino solamente aquello que el mismo
texto, segn sus propios cdigos, define como realidad).
Aqu, sin embargo, para desquiciar las certezas del personaje,
yaveces para llevarlo a la destruccin, los fantasmas se infil
tran en suvida, los recuerdos se encarnan, los sueos toman
la consistencia de lo real y si uno se olvida de cerrar una
ventana puede despertarse con un vampiro en la cabece
ra.
Teniendo en cuenta las sistematizaciones realizadas por
Todorov, Barrenechea, etc., propongo otra (el demonio
clasificador ejerce siempre su seduccin) que sugiere una
nueva agrupacin de los temas fantsticos segn categoras
sustantivas y predicativas, en mi opinin ms pertinentes y
homogneas11.*
De un particular actode enunciacin (el actonarrativo) deriva un par-
cular Upo de enunciado (el relato), que es el texto con el que se enfren
ta el lector. De los elementos de este enunciado pueden predicarse cuali
dades intrnsecas que, en el casode presentarse como irreductibles, ofrecen
al subvertirse el terreno pertinente para la actuacin de lo fantstico. Sin
que esto signifique formular una particin ontolgica, sino una cataloga
cin operativa fundada en distinciones ofrecidas por el texto mismo en
cuantoorganizacin de material lingstico, he llamado categorassustantivas
las que remiten a la situacin enunciativa, estableciendo oposiciones en
el eje de la identidad, del tiempo y el espacio (yo/otro; aqu/all;
ahora/antes-despus), y categoraspredicativas las oposiciones con las que,
a su vez, pueden ser calificados estos ejes (concreto/abstracto; anima-
do/inanimado; humano/no humano).
162 ROSALBACAMPRA

La transgresin se manifiesta segn dos ejes oposilivos

cuya combinacin -con mayor o menor grado de comple
jidad- permite dar cuenta de la constelacin de motivos
que constituyen el nivel semntico del texto. Dentro de las
categoras predicativas, se puede establecer la oposicin
concreto/abstracto (no utilizo los trminos materia/espritu,
propuestos por Todorov, porque tienen una excesiva con
notacin ideolgica, ni los de real/irreal porque, a pesar
de que lo concreto aparezca como nica realidad del per
sonaje, el segundo trmino es tan real como el primero,
slo que lo es en otro plano). Por concreto se entiende
aqu, simplemente, todo lo que est sujeto a las leyes de la
temporalidad y de la espacialiclad: tiene un volumen, un
peso, ocupa un lugar en el espacio, ysu existencia est pro
bada por una experiencia colectiva que lo afirma como real:
responde por lo tanto a un cdigo general. Lo abstracto,
en cambio, se escapa a todas estas reglas, responde a un
cdigo individual o reducido a un grupo, ycarece de mate
rialidad. El orden de lo abstracto se presenta como diver
sificado en ciertos motivos: el recuerdo y la imaginacin,
como proyecciones mentales voluntarias; la alucinacin y
el sueo, como proyecciones mentales involuntarias. En
La noche boca arriba, de Julio Cortzar12, un hombre
que ha sufrido un accidente es ingresado en un hospital, y
cada vez que se duerme suea con que se encuentra en el
Mxico precolombino, donde l es un moteca perseguido
por los aztecas que buscan vctimas para sus sacrificios ritua
les. El hombre oscila entre el despertar en la acogedora
habitacin del hospital, donde lo cuidan con esmero, y la
pesadilla que sevuelve cadavez ms angustiosa: es capturado
por los enemigos, encerrado en una prisin subterrnea,
yfinalmente arrastrado al altar del sacrificio. En este momen
to crucial es cuando se produce la inversin de los rde
nes: la realidad es el perfil del sacrificador que se acerca
con el cuchillo de piedra, yel resto un sueo inexplicable.
Tal vez la manifestacin ms perfecta de esta fusin entre
mundo onrico yvigilia es la que, a modo de arquetipo,
propone Borges:
12En Final dejuego, Buenos Aires, Sudamericana, 1964.
 LO FANTSTICO: UNAISOTOPA DE LATRANSGRESIN 163

Todo esto lo haba dicho ya, de una manera ms lacnica

y ms maiavillosa, un mstico chino clel siglo Vantes de nues-
tia era, Chuang-Tz. Aqu no voy a resumir, voy a repetir sus
palabias tal como las he ledo en diversas traducciones occi
dentales. Dicen as, simplemente: Chuang-Tz so que era
una mai iposa y no saba al despertar si era un hombre que
haba soado ser una mariposa o una mariposa que ahora
soaba ser un hombre13.

Siempre dentro de las categoras predicativas, una pare

ja opositiva anloga, con la consiguiente transgresin, se
establece en torno al eje animado/inanimado. Por ani
mado se entiende aqu lo que est dotado de movimiento,
voluntad, tendencia (de vida, incluso cuando esta vida puede
manifestarse bajo diversas formas concretas: humana, ani
mal, vegetal). Lo inanimado se presenta, en cambio, como
inerte. En la categora de lo animado se puede abrir a su vez
la oposicin vida/muerte, entendiendo esta ltima como
cese de la vida (dicha oposicin se puede extender meta
fricamente a la esfera de lo inanimado). De esta ltima
transgi esin son ejemplo las innumerables historias de vam
piros, mientras que en las historias de fantasmas se puede
apreciar una superposicin del eje vida/muerte con el eje
concreto/abstracto. Un buen ejempjo es el cuento de
Manuel Mujica Linez, La galera14. Una mujer ha mata
do a su hermana y con la herencia pretende crearse una
vida brillante en Buenos Aires. Pero la diligencia -estamos
en 1803que desde Crdoba la lleva hasta su meta sufre
un accidente. Ella se desmaya, ycuando los pasajeros vuel
ven a subir, su lugar es ocupado por el fantasma de la her
mana, que ha tomado su apariencia, mienas que ella, invi
sible a todos, queda abandonada en el desierto.
Naturalmente, indicar estas categoras como los ejes
generadores de una temtica no significa establecer com
partimentos estancos, sino proponer agrupaciones que pue
den ayudar a definir el significado especfico de un motivo
en un contexto dado. Los temas de lo animado/inanimado,*1
13J. L. Borges, Laliteraturafantstica, Buenos Aires, Ediciones Culturales
Olivetti, 1967, pg, 5.
11En MisteriosaBuenosAires, Buenos Aires, Sudamericana, 1951.
164 ROSALBACAMBRA

por ejemplo, se realizan a menudo a travs de los motivos

de la ficcin (entendiendo por ficcin los productos
humanos que crean un mundo de representacin, como la
novela, la pelcula, el cuadro, etc.) -Tenemos as el motivo
recurrente de la estatua animada, cuyo ejemplo clsico es
LaVenus de lile, de Mrime, que en otro registro Carlos
Fuentes propone en su Chac Mool15, abrindolo a inter
pretaciones ms ricas. El narrador ha encontrado el diario
de su amigo Filiberto, que ha muerto ahogado en Acapulco.
Empleado en una oficina, donde soporta la frustracin de
una vida desperdiciada, Filiberto tiene una gran aficin al
arte indgena mexicano. Desde hace tiempo busca una esta
tua del Chac Mool -la divinidad vinculada con el agua yla
tempestad- que por fin consigue comprar, y la coloca en
el stano esperando encontrarle un lugar definitivo. Desde
ese instante empiezan a suceder cosas extraas: las tube
ras se rompen e inundan el stano; las lluvias, en lugar de
ser tragadas por las alcantarillas, van a parar tambin al
stano. Los destrozos son reparados, y cuando Filiberto
intenta limpiar el Chac Mool del barro y del moho se da
cuenta de que la estatua ya no tiene la consistencia de la
piedra. Poco a poco la estatua se anima yFiliberto se con
vierte en su prisionero, su esclavo. Pero la animacin va
pareja con la degradacin: Chac Mool empieza a beber,
roba a Filiberto su bata de seda, usa jabn y perfumes.
Cuando el narrador llega a casa de Filiberto para entregar
el atad, le abre la puerta un indio de aspecto repulsivo,
maquillado ycon el pelo teido.
En este caso, incluso dejando a un lado el problema ms
directo, el de la verdad o no de la transformacin de Chac
Mool (el cuento podra metaforizar la vergonzosa confe
sin de homosexualidad de Filiberto), otros estratos de sig
nificacin nacen del tema animado/inanimado: la degra
dacin de los antiguos dioses, la superposicin de culturas,
la identidad nacional de Mxico.
Un segundo grupo de temas se organiza en torno a los
ejes que constituyen las categoras de la enunciacin (cate
goras sustantivas): la identidad del sujeto, el tiempo, el
15En Los das enmascarados, Mxico, Los Presentes, 1954.
LO FANTSTICO: UNAISOTOPA DE LATRANSGRESIN 165

espacio. Las fronteras se definen en este caso entre yo/otro;

ahora/pasado y/o futuro; ac/all. Lo fantstico implica
la superacin y la mezcla de estos rdenes: el yo se desdo
bla y en consecuencia se anula la identidad personal; el
tiempo ve borrada su unidireccionalidad, por lo que pre
sente, pasado yfuturo se vuelven una nica cosa; el espa
cio se anula como distancia. Tiempo, espacio e identidades
diferentes se superponen yse confunden en un intrincado
juego sin soluciones o cuya solucin se perfila siempre como
catastrfica. Es ste el eje predominante de la literatura fan
tstica de hoy, en la que se ven proliferar desdoblamientos,
usurpaciones del yo e inversiones temporales16. En muchos
cuentos de Cortzar tenemos ejemplos de estas obsesiones:
en Axolotl, un hombre, fascinado por la contemplacin
de los extraos peces que dan nombre al cuento, se con
vierte l mismo en un axolotl; en Lejana, unajoven argen
tina, Alina Reyes, perseguida por la idea de tener otro yo
en una mendiga de Budapest, ve realizados sus miedos. En
un puente de Budapest encuentra a la mendiga, la abraza
reconocindose en ella, yen el abrazo se produce el cambio:
el yo de la protagonista queda prisionero del cuerpo de la
otra y viceversa. Ms compleja es la trama de Las armas
secretas, donde el yo del joven Piqrre, enamorado de
Michle, es poco a poco suplantado, sin que l se de cuen
ta ni pueda defenderse, por el yo inmaterial de un solda
do alemn que, durante la ocupacin, en Enghien, haba vio
lado a la muchacha -en aquel entonces poco ms que una
niaycomo represalia haba sido asesinado por los amigos
de ella17.
En los casos citados anteriormente, el sujeto de la trans
formacin es vctima de algo fuera de l mismo, que l no
est en condiciones de controlar. Desdoblamiento yaboli-
10Entran enjuego aqu una serie de elementos que la ciencia-ficcin ha
desarrollado como su mbito privilegiado. Pero mientras en lo fantstico
la transgresin provoca escndalo, en la ciencia-ficcin deriva de un cono
cimiento (en ocasiones casual) de mecanismos que hacen posibles tales
acontecimientos, o bien forma parte del orden natural, pero en un sis
tema que no es el del planeta Tierra.
17 Los dos primeros en Final dejuego, op. cit., el tercero en Las armas
secretas, Buenos Aires, Sudamericana, 1964.
166 ROSALUA c a m p r a

cin del porvenir son, sin embargo, efectos de un poder

mgico en Aura, de Fuentes18. La ultracentenaria
Consuelo consigue, mediante un complicado ritual, ema
nar a otra s misma, en la que revive su perdidajuventud: la
bellsima Aura. Aqu la vctima es Felipe Montero (porque
siempre tiene que haber una vctima), que, enamorado de
Aura, se encontrar entre los brazos esquelticos de
Consuelo en este caso dos identidades se reducen a una
ydescubrir en las viejas fotografas del marido de la mujer
(el general Llrente, muerto muchos aos atrs) su propio
rostro.
Losjuegos del tiempo actan en La noche boca arri
ba, de Cortzar, superponindose a la transformacin del
sueo en realidad. Cuando el protagonista se despierta den
tro de su pesadilla, tambin el pasado -la Amrica preco
lombina- se vuelve presente. En cambio, en El otro cielo,
tambin de Cortzar19, la abolicin de las fronteras espa
cio-temporales aparece como un privilegio del protagonis
ta: basta que l se ponga a caminar por las calles de Buenos
Aires en los aos cuarenta para que se encuentre en 1870,
en Pars, en el fascinante barrio de las galeras. Tln, Uqbar,
Orbis Tertius, de Borges20, propone una inquietante trans
gresin espacial. Objetos procedentes de Tln, regin ima
ginaria cuya historia ha sido inventada ydesarrollada en el
curso de los siglos por una sociedad secreta, empiezan a
invadir la Tierra: progresivamente la Tierra misma se con
vierte en Tln.
En el plano semntico se podra por tanto proponer,
como estructuracin general del texto fantstico, la defini
cin de una esferaAtotalmente independiente de una esfe
ra By sin posibles puntos de contacto entre ellas (el sueo
yla vigilia, la estatua yel hombre, el fantasma y el viviente,
etc.). Con una motivacin o sin ella (problema a definir en
otro nivel) se produce una superposicin que lleva a AyB
a coincidir total o parcialmente, de modo momentneo o
definitivo: son todas posibilidades que quedan abiertas y
18C. Fuentes, Aura, Mxico, Ediciones Era, 1962.
19En Todos losfuegos elfuego, Buenos Aires, Sudamericana, 1970.
20En Ficciones, Buenos Aires, Emec, 1956.
LO f a n t s t ic o : u n a is o t o pa d e la t r a n s g r e s i n 167
que definen un universo de significaciones que vara segn
el perodo histrico yel autor, pero en el cual se perfila una
realidad donde la certeza ha desaparecido.

3. La in s t a n c ia n a r r a t iv a e n l o f a n t s t ic o

La superposicin de rdenes irreconciliables vivida por

un personaje ycontada por l mismo o por otro, significa un
desfase en la definicin de lo real; se plantea, por tanto,
como un problema de percepcin. Ahora bien, percep
cin de qu, ypor parte de quin? La metamorfosis de Aura
en Consuelo, del hombre en axolotl, la abolicin de una
ruptura entre pasado y presente y entre espacios diversos
constituyen el objeto de la percepcin de un personaje,
protagonista o, por lo menos, testigo del acontecimiento
fantstico, que lo afirma como verdad. Se podra decir que
toda la organizacin del nivel semntico est hecha en fun
cin de la experiencia que dicho personaje tiene sobre los
acontecimientos. Yaqu se proyecta una duda sobre el acon
tecer efectivo de la transgresin. Dado que el universo del
relato define la transgresin como imposible, su realiza
cin tiene que ser atribuida a una verdadera subversin del
orden natural, o a la percepcin distorsionada del perso
naje que la protagoniza o la presencia? El problema se plan
tea en estos trminos: la realidad percibida es la realidad
de los sentidos; es, por lo tanto, una apariencia o al menos
una imagen parcial: veo esta columna, no los tomos que la
constituyen; veo girar el sol, pero lo que gira es la tierra.
Yaaqu se crea un desfase entre laverdad cientfica yla ver
dad de la experiencia. Aveces este desfase ha sido explotado
de modo explcito como dato narrativo. En Plan deevasin,
de Adolfo Bioy Casares21, el doctor Castel, director ele la
prisin de la Isla del Diablo, convencido de que nuestra
visin del mundo est condicionada por las indicaciones
proporcionadas por los sentidos, ejecuta en los detenidos a
su cargo experimentos monstruosos, que tienden a modi
ficar su percepcin sensorial.
21A. BioyCasares, Plan deEvasin, Buenos Aires, Emec, 1945.
168 ROSALBACAMPRA

Sin embargo, el choque entre verdad cientfica yverdad

de los sentidos no significa una superposicin de rdenes
irreconciliables, sino la revelacin de la inconsistencia de
uno de ellos: solamente uno es afirmado como verdad, y
todo es perfectamente explicable. De la misma manera, la
religin afirma un mundo que no coincide con nuestros
sentidos ycuyo devenir no es otra cosa que el reflejo de las
intervenciones sobrenaturales. En cambio, en la literatura
fantstica el desfase se crea a partir de otros parmetros:
todo est en la experiencia, ytodo es presentado como ver
dad, pero lasverdades son discrepantes. As, se pueden tener
muchas definiciones diferentes de la realidad: por parte del
personaje (protagonista o testigo); por parte del narrador;
por parte del destinatario (en cuanto presencia explcita o
implcita en el texto). Indicando personaje, narrador ydes
tinatario respectivamente con las siglas P, NyD, se pueden
esquematizar las combinaciones posibles segn el aconteci
miento fantstico sea declarado verdadero por:
P ND
1) + + -
2) + - +
3) + - -
4) - + +
5) - + -
6) - - +
La posibilidad de las combinaciones no significa nece
sariamente que stas se hayan realizado histricamente:
algunas permanecen -que sepamos- todava inexploradas.
El caso +++, o bien el caso , carecen de relieve para nues
tros fines por no existir ningn grado de contradiccin.
Desarrollando estas combinaciones tendremos:
1) Coincidenpersonajey narradoren la afirmacin del acon
tecimientofantstico. En un mundo que reconoce la existen
cia de ordenes inconciliables, el narrador propone como
naturales las aventuras fantsticas de los personajes. El rea
lismo mgico de Garca Mrquez podra ser analizado en
estos trminos (en el cuento popular, en cambio, tambin
el destinatario es englobado en este universo).
LO FANTSTICO: UNAISOTOPA DE LATRANSGRESIN 169
2) Coincidenpersonajey destinatario. Ambos reconocen la
existencia de la transgresin, que es negada, sin embargo,
por el narrador, defensor del orden habitual. Esta posibili
dad podra crear juegos complejos sobre la inclusin del
destinatario fantstico en el texto.
3) Sloelpersonajeafirma el acontecimientofantstico. El des
fase que se crea en este caso hace que la afirmacin del per
sonaje sea definida como locura o alucinacin. Esta com
binacin aparece como la ms problemtica, la ms abierta
a la duda sobre la naturaleza de los acontecimientos: de
hecho, la negacin por parte del narrador ydel destinata
rio podra ser atribuida a la ignorancia o al inters.
4) Coincidennarradory destinatario. El personaje se mueve
impasible en un mundo de prodigios sin reconocer su exis
tencia.
5) Slo el narrador afirma el acontecimientofantstico. El
mundo, segn la definicin del narrador, sigue leyes que
contradicen el orden lgico. Sin embargo, para el que vive
los acontecimientos y para el destinatario, tales leyes, con
tinan siendo respetadas. En esta perspectiva, si el mundo
parece fantstico es a causa de la posjcin de desconoci
miento en que se coloca el narrador: aqu los mecanismos
del extraamiento actan como creadores de lo fantstico.
6) Sloel destinatarioafirmael acontecimientofantstico. Esta
posibilidad no parece fcilmente realizable, ya que supone
como nico aval de lo fantstico alguien que no participa
directamente en los acontecimientos. Pero si tenemos en
cuenta las recientes experiencias de inclusin del destina
tario en la construccin del texto, la hiptesis no resulta
nada improbable. Se tratara del caso en que slo un t, lec
tor, afirma la existencia de la transgresin, mientras que el
personaje y el narrador se instalan en una ptica de nega
cin de los acontecimientos que los ataen. En su forma
extrema, el lector postulado por esta clase de relato no
podra sino pertenecer a un pblico de fantasmas o vam
piros que se regodean ante el sorprendente escepticismo
de sus vctimas...
170 ROSAI.BACAMIRA

Estas coincidencias o divergencias en la percepcin del

acontecimiento fantstico, que cada texto expresa segn
modalidades propias, pueden proporcionar el terreno sobre
el que experimentar el anlisis de las posibles relaciones
entre lo real del texto y lo real extratextual como expe
riencias combinadas: al menos una de lasvisiones propuestas
refleja en general la experiencia del lector emprico.
Otro aspecto que puede proporcionar datos relevantes
para el anlisis de la descripcin de la realidad en el relato
fantstico, es la identificacin o no del protagonista o de
los testigos de los acontecimientos con el narrador de los
mismos. En esta perspectiva tomaremos en consideracin
solamente dos posibilidades: que el narrador diga yo, es
decir, que se presente como persona, o por el contrario que
aparezca tan slo como una funcin narrativa, es decir, des-
provisto de naturaleza personal .
En el caso en que el narrador diga yo, se coloca en el
mismo nivel de existencia -de experiencia- que los perso
najes y el destinatario, es una seudopersona yen cuanto tal
susceptible de error. Su percepcin de lo real est intrnse
camente viciada de parcialidad. La primera persona siempre
es sospechosa, porque nada, a excepcin de ella misma,
garantiza lo narrado. Cmo saber si el suyo es un testimonio
desinteresado? Esta caracterstica se acenta en el caso de
identidad entre el narrador y el protagonista. Todo lo que
l vive y narra puede atribuirse a una percepcin distorsio
nada. Por qu no definirlo como un loco, un charlatn? La
realidad de la transgresin sereduce, tal vez, auna proyeccin
de su mente, y permanece en los confines de lo abstracto.
La primera persona protagonista tiene el fatdico don de
contaminar de duda la existencia misma del acontecimiento.
Es el caso de los ya citados Axolotl y El otro cielo (de
hecho, este ltimo relato ha sido visto por los crticos, casi
unnimemente, como la narracin de viajes imaginarios*I,
22 El estudio ya clsico de Genette sobre la funcin del narrador podra
servir de punto de partida para un anlisis ms profundo de las caracte
rsticas especficas
si es que las haydel narrador en el cuento fantsdco.
Cf. G. Genette, Figures III, Pars, Seuil, 1972 [traduccin espaola: Figuras
III, Barcelona, Lumen, 1991].
LO FANTSTICO: UNAISOTOPA DE LATRANSGRESIN 171

en el tiempoyen el espacio). En Plandeevasin, la exIraa his

toria del teniente de marina Enrique Nevers, enviado en una
misin a lasislas penales de Cayena para expiar no sesabe qu
culpa, ydespus desaparecido misteriosamente en una revuel
ta de los presos, es reconstruida a travs de fragmentos de
sus'cartas. Estos fragmentos los selecciona ycomenta su to,
uno de los responsables del exilio, por lo que las impreci
siones ylas incoherencias pueden ser consecuencia tanto del
estado mental de Nevers, como de la manipulacin poste
rior. Aestos documentos se aaden las notas -transcritas y
comentadas por Nevers- de Castel, gobernador de la colonia
penal, que ha utilizado a los presos para ejecutar sus terri
bles experimentos. Al final hay una carta de Xavier Brissac,
primo de Nevers ysu rival en amor, llegado para sustituirlo
cuando -segn l mismo afirma- Enrique ya haba desapa
recido. Esta superposicin de testimonios, todos en primera
persona ytodos interesados, tiene como resultado ltimo el
de tender un velo de incertidumbre sobre el conjunto de la
historia ysobre todos ycada uno de los acontecimientos.
Justo al contrario, la llamada tercera persona es con
vencionalmente neutra, su palabra no es el testimonio de un
personaje, sino pura funcin narradora: el vehculo que
permite la comunicacin de los acontecimientos. En este
caso no es lcito dudar de los hechos presentados como rea
les, porque no siendo un yo, la voz que narra no es sus
ceptible de duda, no puede ser acusada de inters ni de fal
sedad. El ya citado Lejana es emblemtico a este respecto.
Mientras se trata de las obsesiones de Alina Reyes, todo est
confiado al diario, por lo tanto a la primera persona: es la
misma Alina la que expresa la conviccin de tener en algn
lugar, ms tarde precisado como Budapest, una doble. En
cambio, el relato de la sustitucin de personalidades es
transmitido por un narrador impersonal, insospechable,
que desde fuera de los acontecimientos sanciona la exis
tencia del doble y de la metamorfosis. La verdad de los
hechos es aqu un efecto de la narracin.
Naturalmente, stos son casos lmite, puros, admitien
do que sean posibles. Puede existir una funcin narradora
que no se pronuncie sobre la realidad de los aconteci
mientos fantsticos, o bien que no los comunique en su
172 ROSALBACAMPRA

totalidad al lector: algunas concatenaciones quedan abier

tas o inexplicadas. Por ejemplo, no se proporciona ningu
na verdad fuera de la que posee el protagonista, bien por
que no se tiene conciencia de ella, bien porque se decide no
comunicarla. Lo mismo se podra decir de los casos en que
hay una narracin personalizada. En este sentido hay que
analizar el problema del punto de vista escogido por el
narrador, que con frecuencia en el relato fantstico es un
punto de vista reducido, bien por la coincidencia narrador
= protagonista, bien por otra razn estructural. Por otro
lado, nada prohibe el formular hiptesis sobre formas con
taminadas en que, por ejemplo, la funcin narradora poste
riormente resulte ser parte de lo narrado, creando en con
secuencia una incertidumbre generalizada23.
Cuando falta un posicionamiento por parte del narra
dor, no es infrecuente que la garanta de verdad se dele
gue en un testimonio que no est en el nivel de la narracin
sino que forma parte del mundo representado; por ejemplo,
personajes que por sus actos, sus palabras, su propia exis
tencia, demuestran que la transgresin se ha producido.
La verdad del acontecimiento fantstico es, en este caso,
un efecto de lo narrado.
Un ejemplo de lo dicho anteriormente lo tenemos en
Las armas secretas. Las imgenes que invaden a Pierre y
que no pertenecen a su pasado (una casa en Enghien, una
alfombra de hojas que parece devorarle el rostro, una esco
peta de dos caos), los versos en una lengua para l des
conocida pero que puntualmente vuelven a su memoria,
podran serjuegos del subconsciente, como tambin la inex
plicable agresividad que en ciertos momentos se desenca
dena en l contra Michle, la mujer amada.
Pero a travs de un dilogo entre Roland yBabette, los
amigos de Michle que sta ha llamado en su ayuda, asus
tada por la actitud de Pierre, el lector descubre la violacin
23 El ejemplo ms clsico dejuego con la estructura convencional de un
gnero, por lo que se refiere al narrador, lo tenemos en ThemurderofRoger
Ackroyd, de Agatha Christie [traduccin espaola: El asesnalo de Rogelio
Ackroyd, Barcelona, Molino, 1995], al lmite entre la acrobacia yla tomadura
de pelo al lector: infringiendo las normas implcitas de la novela policaca,
el asesino resulta ser el mismo narrador.
LO FANTSTICO: UNAISOTOPA DE LATRANSGRESIN 173

de Michle por un soldado alemn durante la ocupacin, en

Enghien, yla muerte del soldado en un bosque, ajusticiado
por Roland con una escopeta de caza. Cada uno de los ele
mentos aislados recompone entonces una imagen precisa,
en la cual las rarezas de Pierre se descifran como la prueba
de su transformacin.
La isla a medioda, del mismo Cortzar24, nos ofrece un
ejemplo ms sudl de garanta de lo fantstico en el interior
de lo narrado. Sobrevolando el Egeo, el steward. Marini ve por
la ventanilla del avin una isla. Desde ese momento la isla
se convierte en una obsesin para Marini, que se informa
sobre cmo llegar hasta ella, pide prestado el dinero para
el viaje yfantasea sobre el momento en que se encuentre all.
Sin transiciones lovemos desembarcar en la isla, donde es
acogido por un viejo con el que se pone de acuerdo sobre
el alojamiento. Nada ms instalarse baja a la playa ydesde
all ve pasar el avin de su compaa. En ese preciso momen
to el avin se precipita sobre el mar y Marini se lanza al
agua para salvar a un superviviente, al que consigue llevar
hasta tierra. Los habitantes de la isla acuden a la playa,
donde encuentran el cadver de un desconocido, Marini,
que las olas han llevado hasta all. Todo podra resolverse en
un viaje imaginario, en una alucinacin vivida por Marini
en el momento de la cada25, a no ser porqrte el patriarca
que lo acoge ha sido mencionado como Klaios, y es el
mismo Klaios el que encuentra el cadver en la playa.
Queda sin explicar el porqu yel cmo del acontecimien
to fantstico, pero no puede negarse el que haya sucedido.

4 Fa n t s t i c o
' . y v e r o s im il it u d

Una de las funciones dominantes de la instancia narra

tiva en el relato fantstico es la de convalidar el universo
24En Todoslosfuegoselfuego, op. cil.
Proponen esta interpretacin M. Filer, Las transformaciones del
yo, en H.J. Giacoman (ed.), HomenajeaCortzar, NuevaYork, LasAmricas,
1972, L. Rovatti, La dissociazione dellio ne La isla a medioda di Julio
Cortzar, Miscellaneadi studi ispanici, 1 (1974).
174 ROSALBACAMPRA

representado. De hecho, una de las preocupaciones pri

mordiales de lo fantstico parece que sea la de afirmar su
propia existencia, su propia verdad. El acontecimiento fan
tstico, en tanto en cuanto ninguna experiencia comparti
da est en condiciones de provocarlo -es inverosmil-,
tiene que esforzarse por manifestar su verosimilitud, ofre
ciendo al destinatario los elementos para que ste lo acep
te como verificable.
Existe una verosimilitud de loverdadero que no necesita
ser demostrada. La realidad, siendo un hecho incontro
vertible, puede permitirse el lujo de la inverosimilitud; lo
imposible, en cuanto ha sucedido, puede prescindir de
demostraciones. Por convencin, esa verdad se extiende
al texto realista en general. El texto fantstico, sin embargo,
que es intrnsecamente dbil por lo que se refiere a la rea
lidad representada, tiene la necesidad de probarla yde pro
barse. El gnero fantstico, pues, se ve, ms que cualquier
otro gnero, sujeto a las leyes de la verosimilitud. Que son,
naturalmente, las de la verosimilitud fantstica.
Como afirma Metz, dos son los conceptos de verosimi
litud: lo que est de acuerdo con la opinin pblica y lo
que est de acuerdo con las leyes de un gnero 6. En ambos
casos se trata de una convencin, es decir, de un hecho cul
tural, histrico yretrico. La verosimilitud es un juicio de
carcter histrico sobre un hecho especfico, de modo que
la definicin de verosmil no es inmutable: en los gneros,
la convencin deriva del corpus preexistente, es un resulta
do de las posibilidades ya realizadas en este gnero. No res
ponde, por lo tanto, a lo real de la vida sino a lo real de los
textos: es un hecho del discurso de ficcin. Lo real de lo
fantstico, considerado como gnero, responde a ciertas
reglas de verosimilitud, diferentes de las que subyacen a un
texto realista. Otras son aqu las coordenadas. Cuando se
lee un relato fantstico se sigue una estrategia de lectura
que prev la aceptacin del acontecimiento fantstico. La ley
del gnero es la infraccin y, por lo tanto, no es la infraccin
la que tiene que someterse a la verosimilitud, sino, ms26
26 C. Metz, Le dire et le dit au cinma, Communications, 11 (1968
pgs. 22-33.
LO FANTSTICO: UNAISOTOPA Dl LATRANSGRESIN 175
bien, las condiciones generales de su realizacin. No es la
transgresin la que se tiene que esforzar por ser creble
sino todo el resto, que tendr que responder al criterio de
la realidad segn el orden natural: lo fantstico se confi
gura como una de las posibilidades de lo real. As, el texto
fantstico explota de manera particular lo que Barthes llama
el efecto de realidad27.
En opinin de Barthes, es posible encontrar en los tex
tos narrativos secuencias -esencialmente descriptivas- que
no desempean ninguna finalidad en el mbito de laaccin,
sino que tienen un objetivo esttico, o bien -como en el
caso que nos ocupa- el de crear la ilusin de lo real, gracias
al hecho de que remiten, o fingen remitir, a la realidad
referencial.
Una cuidadosa lectura de Borges podra proporcionar un
vasto repertorio de procedimientos con los que se genera el
efecto de realidad. Uno de los ms frecuentes -y de los
ms capciosos- es el de probar la realidad del texto remi
tiendo a otros textos, que a veces son verdaderos -es decir,
cuya existencia es extratextual- y a veces son ficticios; y a
veces remitiendo a ambos, mezclados frecuentemente de
modo que no puedan distinguirse, pero siempre con deta
lles de exasperada precisin28. >
27R. Barthes, Leffet de rel, Communications, 11 (1968), pgs. 84-89.
28Para profundizar en la cuestin, cf. V. Scoipioni, Lafunzione della fin-
zione enj. L. Borges, Quademi Iberoamericani, 4 (1976), en el cual la auto
ra establece un listadoanaltico de las tcnicas usadas por Borges para amal
gamar ficcin y realidad extratextual. Pero a veces eljuego de Borges es
mucho ms intrincadoysutil. As, cuando Scorpioni individualiza las pres-
tidigitaciones de Borges con los nombres de cultura, alternando yyuxta
poniendo nombres autnticos y nombres inventados (pg. 103) y para
ejemplificar cita a los escritores Buhver-Lytton, WildeyMr. PhilipGuedaUa
(ibid., cursiva del autor), aadiendo Se nota que lo absurdo de la aso
ciacin del nombre de Guedalla es subrayado, como con una sigla grotes
ca, con el aadido del apelativo Mr., cae en la lrampa que nos tiende la
diablica coquetera de Borges. De hecho, en este caso especfico Borges no
ha mezclado lo verdadero con lo falso, sino loverdadero con loverdadero
-un verdadero irrelevante- ya que un libro de Philip Guedalla, Nuevemuje
resVictorianos (1946), traducidodel ingls (Bonnet andShawt), aparece en el
catlogo de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires (de la que, como sabe
mos, Borges fue director; sera acaso esa ficha un juego de ficcin ms?).
176 ROSALBACAMPRA

El espacio fantstico es convalidado mediante un pro

cedimiento anlogo. En El otro cielo, de Cortzar, se repi
ten de manera obsesiva los nombres de las calles que corres
ponden a las del Pars referencial: ru Raumur, ru du
Sentier, ru desJeneurs, boulevard Poissonnire, ru Ntre
Dame des Victoilbs, ru dAboukir, Passage des Princes,
Passage des Panoramas... Pero el que estas calles tengan o
no una existencia extratextual reviste, a fin de cuentas, una
importancia limitada: lo que confiere realidad es el nombre,
la referencia constituida por ste. Esta funcin es tan fuer
te que puede convertirse, como en Lejana, en unjuego
interno a la realidad del texto: el espacio del otro empieza
a existir concretamente para el personaje desde el momen
to en que las imprecisas calles de Budapest adquieren un
nombre, yse convierten en Plaza Viadas, Puente de los
Mercados.
En general, se pueden analizar desde esta perspectiva
todos los fenmenos que tienden a afirmar la referenciali-
dad del texto: la datacin precisa, la descripcin minucio
sa de objetos, personajes, espacios, etc.; en otro nivel, las
huellas de oralidad del discurso que, implicando al desti
natario en lovivido por el narrador, dan por descontada la
realidad extratextual de cuanto se narra. Estos mecanismos,
adhiriendo la ilusoria realidad del texto al mundo del lec
tor, crean las premisas de una verosimilitud semntica, es
decir la apariencia de una correspondencia entre los con
tenidos de la ficcin y la experiencia concreta29.
Pero no es ste el nico nivel en el que operan las leyes
de lo verosmil; tambin se puede hablar, como propone
J. Kristeva, de una verosimilitud sintctica, es decir, de una
naturalidad convencional de la organizacin de los con
tenidos narrativos30. De hecho, ciertos aspectos de la sin-
29El concepto de real textual yde verosimilitud en trminos no psico-
logsticos se podra profundizar segn las lneas trazadas por las teoras
de los mundos posibles (Cf U. Eco, Lectorinfabuta, Miln, Bompiani, 1979,
en particular el cap. 8) [traduccin espaola: Lector infabula, Barcelona,
Lumen, 1987].
30Lo verosmil sintctico sera el principio de derivabilidad de las dife
rentes partes (de un discurso concreto) del sistema formal global [...]. Un
discurso es sintcticamenteverosmil si podemos hacer derivar cada una de
 LO FANTSTICO: UNAISOTOPA DE LATRANSGRESIN 177
taxis narrativa codificados por la tradicin, aparecen ante
el lector como indiscutibles. Uno de estos principios recu
rrentes es el de la motivacin (o mejor el de la posibili
dad de una motivacin) de los procesos que se ponen en
marcha. La causalidad de los procesos puede ser implci
ta, en el sentido de que una accin remite a una regla
general conocida por todos, y que, por lo tanto, no nece
sita ser explicada; o bien explcita, en el sentido de que
la accin no se adeca a una norma general conocida, por
lo que resulta necesario declarar los principios que la
rigen. Todo es o explicado o explicable, ycuando es expli
cable no hay ninguna necesidad de que se explique. En
los dos casos, la posibilidad de existencia, la verosimilitud,
no es discutida. En esta perspectiva Genette distingue tres
tipos de relatos:
a) verosmil: la marquesa pidi el coche yfue de paseo.
En este caso la relacin entre las dos acciones es intuible, sin
necesidad de aclaraciones; la motivacin es implcita.
b) motivado, la marquesa pidi el coche y se meti en
la cama, porque era muy caprichosa-, porque, como todas
las marquesas, era muy caprichosa. En este caso, la rela
cin entre las dos acciones no es intuible, por lo que se
especifica su adecuacin a un cdigo particular, o general;
la motivacin es explcita.
c) arbitrario: la marquesa pidi el coche y se meti en
la cama. La motivacin no es intuible ni se propone al lec
tor una explicacin.
Formalmente, segn Genette, nada diferencia a) y c)\ el
juicio de verosmil o arbitrario es un hecho psicolgi
co, social, etc., es decir, externo al texto e histricamente
variable31.
sus secuencias de la totalidad estructurada que ese discurso es. Loveros
mil depende pues de una estructura con normas de articulacin particu
lares, de un sistema retrico preciso: la sintaxis verosmil de un texto es
lo que hace a ste conforme a las leyes de la estructura discursiva dada (a
las leyes retricas) (J. Kristeva, La productivit dite texte, en Commu
nications, 11 (1968), pgs. 62-63; cursiva de la autora).
G. Genette, Vraisemblable et motivation, enFieures II Pars Seuil
pgs. 71-99.
178 ROSALBACAMBRA

Verosmil es, por lo tanto, a este nivel, aquello que de

un modo u otro est motivado. Ahora bien, con frecuen
cia el relato fantstico se identifica con el tipo c) o, lo que
es lo mismo: falta de motivacin. No sabremos por qu
culpa Enrique Nevers, en Plandeevasin, es enviado en una
misin a Cayena, ni por qu muere -en el supuesto caso
de que haya muerto. De la misma manera, no se da ningu
na explicacin en La noche boca arriba sobre poiqu y
cmo los contenidos del sueo se han vuelto realidad yvice-
versa32.
No siempre falta una motivacin, pero en los casos en
que es explicitada, se trata con frecuencia de una motivacin
parcial y postergada: el desenlace regresivo es una cons
tante del relato fantstico motivado3233. En Aura, por ejem
plo, slo al final el protagonista descubre laverdadera iden
tidad de Aura-Consuelo. Poco antes, la lectura de las
memorias del general Llrente le ha revelado las razones y
los modos de la transformacin: lavoluntad de Consuelo de
prolongar en un doble su propiajuventud mediante extra
as pcimas.
En cualquier caso, una explicacin exhaustiva, una cau
salidad general de los acontecimientos fantsticos, queda
siempre pendiente, confiada a la imaginacin del lector, o
bien es contradicha por otras explicaciones igualmente posi
bles34. Ahora bien, en los relatos fantsticos de motivacin
explcita, la transgresin est muy marcada a nivel semn
tico. En un texto que, por el contrario, en este nivel no pre
32La inversin espacio-temporal en ste y otros cuentos de Cortzar
puede enconar su explicacin en una referencia implcita a la concepcin
del universo como un anillo de Moebius (cf. R. Campra, Larealtaeilsuoana-
gramma. Llmodellonarrativonei racconti diJulioCortzar;Pisa, Giardini, 1979).
33El trmino es de B. Tomashevski, Sjuzetnoeposlroenie, en Teorijalite-
ratury. Poelika, Mosc-Leningrado, 1928 [traduccin espaola: La cons
truccin de la ama, en Teoradelaliteratura, Madrid, Akal, 1981, pgs. 179-
211].
34El ejemplo clsico de este ltimo caso es TheBurningCourl, dej. D.
Carr [traduccin espaola: Lacmaraardiente, Barcelona, Planeta, 1953].
Una serie de extraos acontecimientos -cadveres que desaparecen, muje
res que aaviesan las paredes- recibe una primera explicacin que lo vuel
ve todo al orden natural, pero despus un eplogo lo devuelve con idntica
coherencia a la esfera de lo sobrenatural.
LO FANTSTICO: UNA ISOTOPA DE LATRANSGRESIN 179

sente como elemento fundamental la transgresin entre

dos rdenes inconciliables, basta la ausencia de toda moti
vacin para crear por s sola las condiciones de lo fantsti
co. Los hechos, incluso los elementales, carentes de moti
vaciones deducibles, inevitablemente se connotan de un
aura fantstica. Es un mecanismo de este Upo el que hace
que se defina como clsico de la literatura fantstica35
una novela como El desierto de los trtaros, de Dino Buzzati.
La historia de por s no tiene nada que no pueda entrar en
el orden natural: la exasperada monotona de la vida en
una fortaleza aislada, en la cual termina por ser dudosa
incluso la existencia del enemigo contra el que se defiende
la frontera. Aqu, slo la irremediable carencia de motiva
cin sirve para revelar, en el propio orden natural, la impo
sibilidad de la certeza36.
35Cubierta de la edicin Oscar Mondadori, Miln, 1970.
36En simetra con la falta de motivacin, la falta de finalidad puede
actuar en el mismo sentido, creando una connotacin fantstica de las
acciones normales. Otro elemento productor de fantstico ha sido indi
vidualizado por Bessire en la falta de continuidad entre las secuencias.
Refirindose a Le manuscrit trouv Saragosse (1805) de J. Potocki [tra
duccin espaola: Manuscrito encontrado en Zaragoza, Madrid, Alianza,
1996, 6- reimp.], Bessire advierte: El problema*del autor no es aqu el
evocar lo inimaginable. Alphonse no ve nunca seres indescriptibles, ni
vive aventuras indecibles. Los ahorcados suceden a Emina y Zibd; slo
la secuencia es problemtica. No hay alusin alguna a ninguna meta
morfosis progresiva. Lo extrao resulta de la discondnuidad yde la con
tradiccin. Lofantsticoexcluye toda tesis sobrenatural porque se confunde
con los vacos en la sucesin de las experiencias de Alphonse, que se
desarrollan mediante rupturas (op, cit,, pg. 187). Trabajos filolgicos
de reconstruccin del texto de Potocki, posteriores a la publicacin de
este artculo, modifican la colocacin del ManuscritoencontradoenZaragoza
dentro de la literatura fantstica. En efecto, el vaco no puede ser adscri
to al artificio constructivo trunco por parteMel autor, sino a las vicisitudes
de la publicacin del texto, rayanas en lo inverosmil. La edicin de Roger
Caillois de 1958, base de todas las ediciones ytraducciones posteriores, pre
senta a sabiendas un texto incompleto (14jornadas), pues es, en la poca,
el nico material confiable del que Caillois dispone (al respecto, vase
su prefacio a la edicin del Manuscrito encontrado en Zaragoza, Pars,
Gallimard, 1958). Hoy, gracias al minucioso trabajo de rastreo yrecupe
racin de materiales originales efectuado por Ren Radrizzani, podemos
disponer del texto integral (del que lasjornadas publicadas por Caillois
constituyen apenas una cuarta pai te). Este ManuscritoencontradoenZaragoza
180 ROSA.BACAMPRA

Es decir, que cuando la violacin del orden natural crea

en el plano semntico el desorden de la inverosimilitud,
este orden es inmediatamente restablecido en alguna medi
da mediante la convalidacin del entorno, la explicitacin
de la casualidad. Si, por el contrario, la transgresin no se
produce en el plano semntico, o se produce en un modo
casi imperceptible, el desorden es creado por la falta de
causalidad que des-realiza lo real. Se desarrollan de este
modo mecanismos de verosimilitud-inverosimilitud que
crean lo fantstico en diferentes niveles. En este caso pue
den faltar temas caracterizadores, pero el escndalo y la
ruptura estallan igualmente: la transgresin y la ruptura
actan tambin a nivel sintctico.

5. La sint a x is d e l r el a t o f a nt st ic o

El anlisis de la construccin del relato fantstico plan

tea problemas de solucin no inmediata. Si, por un lado, a
nivel semntico la dificultad no consiste tanto en identificar
los motivos (vampiros, fantasmas, etc.), como en sistemati
zarlos, en el nivel sintctico la complejidad n'ace ya en la
primera operacin, la delimitacin del objeto: existe una
sintaxis definitoria del relato fantstico?
Un aspecto que merece ser puesto de relieve -como hace
acertadamente Todorov- es la imposibilidad (aunque ms
exacto sera hablar de impertinencia) de una lectura dis
continua de lo fantstico37. Es ste el gnero en que el pro
ceso memorstico desempea una funcin ms decisiva, ya
que la estructura toda tiende a un final que revela la direc
cin y el sentido de los elementos que conducen a l: la
temporalidad de la lectura es aqu determinante. Por eso,
en el anlisis del relato fantstico puede resultar mucho
ms ventajosa una lectura lineal (aquella que reconstruye la
funcin de cada elemento en el lugar mismo en el que se
reduce el aspecto fantstico de los hechos, dndoles una explicacin racio
nal en trminos de aventura inicitica dentro de una trama mucho ms
compleja (cf. la edicin establecida por R. Radrizzani, Pars, Corti, 1990).
37Todorov, op. cil., pg. 91.
LO FANTSTICO: UNAISOTOPA DE LATRANSGRESIN 181

encuentra en el proceso yen relacin al final hacia el que

tiende) que una lectura tabular (que asla elementos ylos
extrae del desarrollo narrativo para ponerlos en relacin
entre ellos)3839. J
La transgresin que se produce en el plano semntico es
el resltado de una accin. De aqu se deriva que a nivel
sintctico la estructuracin ms simple del relato fantstico
se presente con la siguiente articulacin: indicacin de los
lmites, es decir, la definicin explcita o implcita de la exis
tencia de dos rdenes irreconciliables (situacin de equili
brio) ; transgresin de los lmites (situacin de ruptura); y
como conclusin -y sta es la diferencia mas vistosa en el
plano sintctico entre el relato fantstico y otros tipos de
relatos- una reintegracin del equilibrio ni necesaria ni
completa. Si indicamos con X1la situacin de equilibrio ini
cial, con X2la situacin de ruptura, y con Znla situacin
final, el modelo elemental del relato fantstico se podra
representar como sigue :
3Q

X1
U
X2
u
ZHs X2

Este tipo de anlisis, situndose en un alto grado de

abstraccin, omite todas las referencias a datos semnti
cos. Estos pueden ser recuperados, en un grado inferior de
38Tomamos estos conceptos de Grupo p, Rthoriquedelaposie, Bruselas,
Editions Complexe, 1977, cap. IV. Para una visin ms amplia del proble
ma lectura/temporalidad, cf. C. Segre, Lestruttureeil tempo, Turn, Einaudi,
1974, pg. 15yss. [traduccin espaola: Lasestructurasyeltiempo, Barcelona,
Planeta, 1976].
39Por modelo entendemos la formalizacin que representa la situa
cin de partida ysus sucesivas modificaciones hasta la situacin de llegada.
Para profundizar en el concepto de modelo en esta perspectiva, cf. Campra,
Larealteil suoanagramma, op. cit.
182 ROSALBACAMPRA

abstraccin, en la fabula. Todorov, siguiendo a Pendzolt,

individualiza el desarrollo del relato fantstico como una
lnea ascendente, en la cual el punto culminante es la
aparicin del fantasma (esto es, la manifestacin de la
transgresin). Ambos destacan, sin embargo, la imposibi
lidad de establecer un sistema compositivo que defina el
relato fantstico: de hecho, en muchos relatos el dato per
turbador se manifiesta al principio, o bien la gradacin
no existe .
40

Ms productivo puede resultar el anlisis de la relacin

//a/trama, propuesta por Tomashevski. El relato fants
tico presenta a menudo un desfase entre estos dos aspec
tos, consistente en la inversin temporal, por lo que el hecho
desencadenante de la accin es revelado al final (el desen
lace regresivoya mencionado). Este tipo de construccin no
es exclusivo de lo fantstico: lo comparte -y aqu s como ele
mento definitorio- con la novela policiaca yen menor medi
da con la novela tradicional de capa yespada en la cual un
reconocimiento final desvela la verdadera identidad del
protagonista. Pero en la literatura fantstica la secuencia
final revela, no tanto los hechos de por s, cuanto la natu
raleza de stos, yno proporciona una explicacin exhaus
tiva (como en la novela policiaca), sino que deja entrever
slo algo de luz. Por esta razn, desde el punto de vista de
la trama, el relato fantstico se presenta en general como
una larga preparacin que lleva a un desenlace brevsimo,
que se puede condensar en yahora el protagonista (o bien,
slo el lector) descubre que.... Descubre que Aura en rea
lidad es Consuelo (Aura); descubre que el sueo no es el
de la prisin yel sacrificio, sino el del hospital tranquiliza
dor (La noche boca arriba); que a travs de los gestos de
Pierre, el que acta es otro, muerto siete aos antes (Las
armas secretas). Tambin aqu, sin embargo, se puede
hablar de mayor incidencia, no de invariable. Amijuicio, la
aportacin ms esclarecedora no vendra tanto de la bs
queda de la tipologa de la fabula o de la relacin
fabula/trama en el relato fantstico, como de una confron
tacin entre estos elementos del nivel sintctico y los ele-*
"10Todorov, op. di., pgs. 88-90.
LO FANTSTICO: UNA ISOTOPA DE LATRANSGRESIN 183

mentos del nivel semntico, para establecer, para un deter

minado perodo histrico, la constancia o no de la relacin
entre determinados contenidos y determinados tipos de
organizacin de los contenidos.
De los particularesjuegos entre [abulaytrama deriva un
peculiar mecanismo de las funciones del relato fantstico.
Segn el esquema propuesto por Barthes41, en un texto
narrativo se pueden distinguir dos tipos de funciones: las
funciones propiamente dichas, portadoras de acciones, ylos
indicios, de carcter esttico. En el primer grupo se encuen
tran las funciones cardinales, o ncleos, cuya funcionalidad
es fuerte, lgica, y que aparecen rgidamente enlazadas,
dado que, si se mueve o anula una sola de ellas, la fabula
entera resulta modificada; ylas catlisis, esencialmente cro
nolgicas, cuya funcionalidad en la accin es ms dbil. Asu
vez, los indicios son de dos tipos: indicios en sentido estric
to, que sirven para presentar un carcter, un sentimiento,
una atmsfera; e informaciones, que sirven para situar el
relato en el tiempo yen el espacio, para convalidar el rela
to. De todas estas funciones, slo la primera es intrnseca
mente dinmica, todas las dems son expansiones.
En el relato fantstico la funcionalidad de las secuen
cias se vuelve anormal. Si se acepta como un elemento cons
titutivo de lo fantstico la falta de motivacin, se hace evi
dente que el mismo concepto de ncleo funcional se
tambalea: ste conserva su carcter de momento clave del
desarrollo narrativo, pero los nexos lgicos faltan (como
sucede, por ejemplo, en las transformaciones de Pierre en
Las armas secretas). Lo mismo se puede decir de las cat
lisis, cuya funcin de soporte de los ncleos puede resol
verse al final en una verdadera sustitucin de stos, o bien
revelarse como una expansin puramente esttica, con el
valor de un indicio.
41R. Barthes, Introduction lanalyse structurale des rcits,
Communications, nm. 8 (1966) [traduccin espaola: Introduccin al
anlisis estructural de los relatos, en La aventura semiolgica, Barcelona,
Paids, 1990, pgs. 163-201]. La distincin propuesta por Barthes retoma,
con una terminologa ms sofisticada, la de Tomashevski entre motivos
libres/ligados; estticos/dinmicos (ibiripg. 187), como ha sealado
Segre (Lestmtture eil tempo, op. cit., pgs. 23-24y 66).
184 ROSALBACAMPRA

Las informaciones pueden desempear, como hemos

visto, una funcin convalidante, de contraste con el acon
tecimiento transgresivo; o bien crear, en el plano semnti
co, una atmsfera en concordancia con ste (castillos aban
donados, viejas mansiones, ruinas que tradicionalmente
son consideradas como el escenario natural de lo fants
tico). En otros casos, la ausencia misma de informaciones
desempea un papel estructural, como por ejemplo en La
noche boca arriba: la ciudad no tiene nombre, tampoco lo
tienen las calles, y el propio protagonista para s mismo,
para ir pensando, no tena nombre (pg. 169).
Los indicios propiamente dichos, a suvez, sevuelven pro
liferantes, son, por decirlo as, una marca de la naturaleza
fantstica de los acontecimientos, ypueden, como tales, super
ponerse a cualquier otro tipo de funcin. Una descripcin,
una accin, una palabra: todo se vuelve indicio. Estos ele
mentos no se resuelven en s mismos, no se limitan a pre
sentar un carcter, una atmsfera, etc., sino que remiten a
algo ms all. Es por esto que slo una lectura final, com
pleta, o mejor una relectura, revela el valor especfico de fun
ciones aparentemente insignificantes, y relega a otras, apa
rentemente esenciales, a desempear un papel- menor. La
capacidad indiciara acta de tal modo que, incluso si no es
revelado el sentido ltimo del indicio, al final, de todas for
mas, debe resultar manifiesta su naturaleza de indicio. En
Aura, Felipe Montero, respondiendo a un anuncio del
peridico en que se pide unjoven historiador con excelente
conocimiento del francs, llega a casa de la seora Consuelo,
y, atrado por el edificio antiguo, observa los nmeros borra
dos, la piedra tallada. Antes de entrar, mira a su alrededor
por ltimavez. Esta ltimavez, siendo en una primera lec
tura una simple indicacin gestual que pone fin a una serie
de miradas, en una lectura sucesiva resulta un indicio del
encierro definitivo de Felipe en el mundo nocturno de una
magia que ha aniquilado el devenir. Aveces, secuencias ente
ras cuya funcionalidad parece mnima o incluso inexistente,
pueden revelarse posteriormente esenciales para la com
presin de la misma accin. Al despertarse tras la primera
noche pasada en casa de Consuelo, Felipe siente unos mau
llidos atroces, ytrepando hacia la buhardilla descubre unjar-
LOFANTSTICO: UNAISOTOPA DE LATRANSGRESIN 185

din lateral donde se estn quemando seis o siete gatos enca

denados los unos a los otros. Cuando pide visitar el jardn,
Consuelo responde que no hayjardines: eljardn desapare
ci cuando se construyeron los otros edificios alrededor de la
casa. Ms adelante, leyendo las memorias del general Llrente,
Felipe descubre que lajovencsima Consuelo, segn lo que
haba confesado a su marido, mardrizaba a los gatos como
sacrificiosimblicopara conseguir que su amor perdurase. La
visin de Felipe es entonces un indicio de la anulacin tem
poral -desde aquella buhardilla Felipe se asoma al pasado- o
bien de la continuidad de las prcticas de Consuelo en el
tiempo? La respuesta en este caso queda en el aire.
Existe, por lo tanto, en este nivel, una determinacin a
posteriori de la funcionalidad de las secuencias, que se colo
can as en un ordenjerrquico con respecto a la totalidad.
Usurpando una frase de Genette diramos que son los efec
tos quienes determinan las causas42. sta es sin duda una
de las razones por las que lo fantstico encuentra su mbi
to privilegiado en el relato, ms que en la novela: no se trata
solamente de un problema de acumulacin de la tensin,
sino tambin de funcionalidad mxima y estricta de los
componentes.
Falta de causalidad yde finalidad, desjase temporal entre
fabulaytrama, desplazamiento del nivel de funcionalidad de
las acciones: incluso sintcticamente lo fantstico aparece
como una falla que se abre en lo compacto de la narracin,
una transgresin en el sentido de la dinmica convencio
nal del texto.

6. Lo FANTSTICO EN EL DISCURSO

Mientras se trata de la sistematizacin de elementos

semnticos yde su organizacin, a pesar de la complejidad
del problema, es posible al menos individualizar ciertos
esquemas generales cuya presencia en el tiempo, con una
mayor incidencia de uno u otro aspecto, aparece constan
te. Al situarse, sin embargo, en el nivel del discurso, los pro-
42Genette, Vraisemblable et motivation, op. cit., pg. 65.
186 ROSALBACAMl'RA

blemas no pueden por el momento ms que ser aludidos,

dado que suvariacin histrica requerira una profundiza-
cin que se sale de los lmites que me he propuesto. De
todos modos, pueden indicarse ciertos aspectos que en un
mbito determinado (en nuestro caso el de la literatura his
panoamericana contempornea) se presentan como carac-
terizadores del discurso fantstico43.
Una de las formas menos inquietantes, por estar ms
codificadas, es la presencia de ciertos elementos retricos
recurrentes, como la adjetivacin fuertemente connotada.
El caso lmite es aquel en que la caracterizacin fantstica
se produce a travs de adjetivos que indican explcitamen
te la naturaleza fantstica de los acontecimientos, impo
niendo una lectura en una nica direccin. As, en El sueo
de los hroes, de Bioy Casares44, lo que no es misterioso es
mgico, o bien inexplicable, fantstico, prodigio
so, terrible. Aveces el mecanismo de la adjetivacin es
muy sutil y crea, a travs de juegos de no pertinencia, de
aparente impropiedad, una difusa extraeza. Innumerables
ejemplos de este tipo se pueden encontrar en Borges, para
el que la noche es unnime, los rboles incesantes, y
el sueo, un desierto viscoso45.
Una funcin ms sustancial cumple la presencia de la
polisemia, que conduce a un desciframiento al menos doble
de una palabra. En el relato fantstico este doble descifra
miento no es inmediato, como sucede por el contrario en
la poesa, sino que deriva de la temporalidad de la lectura:
los sentidos que en el lenguaje comunicativo quedan
latentes, aqu terminan por estallar ydesempear un papel
en el desarrollo de la accin (as, un trmino, usado en una
determinada acepcin, encubre otra que se revela poste
riormente como la fundamental; o bien, el valor metafri
co cede el paso al literal, etc.).
43Estos aspectos no son exclusivos del rea hispanoamericana con
tempornea, como demostrara una cala en otras literaturas. El mismo
Todorovindica algunas direcciones: el sentido literal de las expresiones figu
radas en el Vatlieh, de Bedford, las formulas modalizantes en Merime,
Nodier, Maupassant, etc. (op. cit., pgs. 79-80, 82-83).
44A. BioyCasares, El sueodelos hroes, Buenos Aires, Losada, 1954.
43Los ejemplos estn sacados de Las ruinas circulares, en Ficciones, op. cit.
 L FAN1ASI ICO: UNAISOTOPA DE LATRANSGRESIN 187
Existe en esta perspectiva una irradiacin de sentido
que, una vez aceptada la estrategia de lectura requerida por
el texto fantstico, parece contaminar cada palabra, cada
elemento estructural del discurso. Cada significante es, al
menos potencialmente, oscuro portador de significados
inquietantes. El texto se vuelve difusamente significativo en
diferentes grados, tendiendo un velo sobre lapresunta tras
parencia comunicativa de la lengua.
En cualquier caso estos elementos actan en el nivel en
que son peiceptibles, esto es, en el discurso mismo. Se da un
salto de calidad cuando los elementos del nivel del discur
so desari olan una accin en el nivel semntico en el lmi
te extremo, una accin de la palabra sobre lo real repre
sentado. El ejemplo absoluto de esta posibilidad del lenguaje
es Lejana. La protagonista, Alina Reyes, obsesionada por
juegos de palabras, ha encontrado el anagrama de su nom
bre: Es la remay... Es unjuego sin apuesta, unjuego de los
ms inocentes. Pero no hay inocencia en las palabras. Ese
anagrama inconcluso, abierto a otras posibles identidades
-la rema y...- genera el otro yo de Alina, esa que esAlina
Reyes pero no la reina del anagrama (pg. 36).
As como Borges puede proporcionar los ms ricos y
vanados ejemplos dejuegos de convalidacin del universo
ficcional, el anlisis de los relatos de (Cortzar ofrece un
epertorio igualmente vasto de procedimientos de interac
cin entre discurso ycontenido. La ambigedad, por la que
una palabra puede designar ms de un referente (habla
mos siempre de lo real representado) est, por ejemplo, en
la base de los pasajes espacio-temporales de Todos los fue
gos el fuego (en el que dos historias, una en el siglo xix
yotra en el Imperio romano, se cruzan sin que haya lazos
aparentes entre ellas); mientras que los pasajes de El otro
cielo derivan ms bien de la linealidad de los significados
en la frase. El caso mas representativo, de todos modos, es
el de la metfora reducida a su significacin literal. En
Continuidad de los parques47, un hombre est leyendo
un libro en el que una pareja de amantes proyecta el asesi-
|7 coleccin que lleva el mismo ttulo, op. cit.
En Final dejuego, op. cit.
188 ROSALBACAMPRA

nato de otro hombre. En la escena final el pual del asesi

no se abate contra la espalda del lector en el mismo momen
to en que l lee la descripcin del delito. As, el dejarse
absorber por el texto, metfora del inters probado en
la lectura (Palabra a palabra, absorbido por la srdida dis
yuntiva de los hroes, pg. 9), se convierte al final en una
literal absorcin del lector en el mundo de la novela.
La metfora es aveces menos explcita, deriva de un des
ciframiento posterior, yms que producir la accin se refie
re a la totalidad del relato, a su funcionamiento global. En
Las armas secretas, por ejemplo, esta funcin es desem
peada por la imagen de una puerta que se cierra yse abre
(...ahora hay algo como una puerta que oscila yva a abrir
se, pg. 211). Cada oscilacin de esta puerta metafrica
significa la apertura o el cierre del umbral espacio-tempo
ral a travs del cual se insina o desaparece de la memoria
de Pierre la identidad del soldado alemn. El hecho de que
Michle cierre una puerta con llave yla peticin de Pierre
Yt no cierres laspuertas con llave (pg. 213, subrayado
mo), indica, con el uso del plural la estructuracin gene
ral del relato: el plano real en que se encuentra la puerta de
la casa de Michle; el plano memorstico en que se encuen
tra la puerta de la casa en Enghien; y el plano metafrico
representado por la puerta que se abre yse cierra al pasa
do.
Yas es que el texto fantstico no conoce palabras ino
centes: en los significantes se urde una telaraa, o una red
siempre son trampasde significados en los que el prota
gonista, en un modo u otro, terminar por caer, lo sepa l
o no. De este modo se crea un caleidoscpico juego de
imbricaciones por los que la causalidad de un nivel slo se
puede hallar en otro. Como ya se ha propuesto para el nivel
semntico, se podra decir que tambin en el nivel del dis
curso se tiene la delimitacin de dos esferas Ay B(que son,
en este caso, la palabra, es decir, el nivel del discurso mismo,
y lo real representado, es decir, el nivel semntico), pre
sentadas como independientes, yque, sin embargo, termi
nan por revelar su propia continuidad: el signo, que ya no
es arbitrario sino necesario, extiende su poder sobre el obje
to significado.
LO FANTSTICO: UNA ISOTOPA DE LATRANSGRESIN 189
Ciertamente, este predominio del nivel verbal no es
explicable si no en relacin con una tendencia general del
contexto literario. El paso de un fantstico predomi
nantemente semntico, como el del siglo xix, al fantsti
co del discurso, va parejo con la experimentacin nacida de
una conciencia lingstica que se autointerroga, que ve el
trabajo sobre el significante como nico modo de ahon
dar en el significado. As es como lo fantstico emerge hoy
como resultado de los niveles considerados esencialmente
como formales.

7. La t r a n sg r e si n c o mo iso t o pa

Todas las consideraciones hechas hasta este momento

presuponen, en cualquier caso, una historizacin del con
cepto de fantstico, que ve expandirse la transgresin del
nivel semntico a los otros niveles del texto. Nos podemos
preguntar si entre estos niveles existe algunajerarqua, o
una tipologa combinatoria para que lo fantstico se mani
fieste. En otras palabras, si existe un tema fantstico, una
sintaxis fantstica, un discurso fantstico que por s mismo
pueda determinar la pertenencia de un relato a este gne
ro, o si la determina la accin combinada de estos elementos,
yen qu forma ymedida.
Probablemente no existe una respuesta absoluta, igual
mente valida para cualquier manifestacin histrica de lo
fantstico, pero siguiendo un razonamiento en negativo,
se puede afirmar que no existe un fantstico sin la presen
cia de una transgresin: sea a nivel semntico, como supe
racin de lmites entre dos rdenes dados como incomu
nicables; sea a nivel sintctico, como desfase o carencia de
funciones en sentido amplio; sea a nivel verbal, como nega
cin de la trasparencia del lenguaje. Oposicin y transgre
sin no actan como un hecho puramente de contenido; se
subvierten incluso las reglas de la sintaxis narrativa yde la
significacin del discurso como otros tantos modos de la
transgresin. La transgresin aparece por lo tanto como la
isotopa que, atravesando los diferentes niveles del texto,
permite la manifestacin de lo fantstico.
190 ROSAI.BACAMBRA

En general, el concepto de isotopa se aplica slo al nivel

semntico. Segn la definicin de Greimas, isotopa es un
conjunto redundante de categoras semnticas que hace
posible la lectura uniforme del relato, tal cual resulta de la
lectura parcial de los enunciados despus de la solucin de
su ambigedad, solucin que tambin est guiada por la
bsqueda de la lectura nica48. La isotopa sera por lo
tanto la identificacin de la coherencia semntica de un
mensaje de un texto , aquello que lo propone como una
unicidad de significacin (o, en el caso de copresencia de
ms de una isotopa, como la posibilidad de dos o ms lec
turas contemporneas igualmente legtimas, como sucede,
por ejemplo en el discurso potico o en el mol clesprl). La
isotopa no es un aprior, se constituye a travs de la lectu
ra del texto (es un hecho de parole, no de langue): por lo
tanto, la descodificacin no puede producirse como resul
tado slo del nivel semntico. En todo caso, reconduce al
nivel semntico los elementos proporcionados por los oos
niveles. Por tanto se pueden identificar, junto a las isoto
pas del contenido, las isotopas de la expresin49. El con
cepto de categora redundante de Greimas se puede
extender ms all del nivel semntico, de manera que se
defina la isotopa tambin en sentido vertical, esto es, como
eje generador de significacin nica que se manifiesta a
travs de las caractersticas especficas de cada nivel del
texto, en un fenmeno de interaccin. En nuestro caso,
sean los aspectos transgresivos del nivel sintctico, sean los
verbales, pueden constituir, con la misma legitimidad que
la transgresin presente a nivel semntico, el ndice de lo
fantstico o, ms an, uno de los mecanismos de su pro
duccin.
La delimitacin de lo fantstico realizada por Todorov,
al confinarlo en la duda e incluyendo en su definicin
48A. J. Greimas, Pour une thorie de linterprtation du rcit mythi-
que, Communications, 8 (1966).
49Esto es lo que propone F. Rastier, Systmatique des isotopies, en A.
J. Greimas (ed.), Essais desmioliquepotique, Pars, Larousse, 1971. Citado
por el Grupo |i, op. cit., cap. I, al que remitimos para una visn ms deta
llada del problema.
LO FANTSTICO: UNA ISOTOPA DE LATRANSGRESIN 191
semntica la sexualidad Iransgresiva, llevara a considerar
como fantsticas un nmero muy limitado de obras, e inclu
so a plantear su desaparicin: un gnero para la arqueolo
ga. Pero esto equivale a negar la evidencia: al contrario,
los ejemplos que hemos citado, todos ellos contempor
neos, prueban la vitalidad del gnero fantstico (y, en todo
caso, su desplazamiento hacia el rea latinoamericana,
donde el fenmeno de lo fantstico se ha afirmado con las
dimensiones de una corriente, mientras que en otros luga
res podemos encontrar casos aislados). Como he intenta
do demostrar, lo fantstico no es slo un hecho de percep
cin del mundo representado, sino tambin de escritura,
por lo que su caracterizacin puede ser definida histrica
mente segn diferentes niveles. Hablar de la muerte de lo
fantstico es como hablar de la muerte de la novela: una
de sus formas posibles se ha consumido, agotado, pero que
dan otros universos de transgresin por explorar, cuando
menos el universo verbal.
La funcin de lo fantstico, tanto hoy como en 1700,
aunque a travs de mecanismos bien diferentes -y que indi
can los cambios de una sociedad, de sus valores, en todos los
rdenes- sigue siendo la de iluminar por un momento los
abismos de lo incognoscible que existen fuera ydentro del
hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre en toda
la realidad. Si la ciencia tranquiliza, reduciendo los fantas
mas a parapsicologa y los vampiros a smbolo del deseo
reprimido, el lenguaje permite, sin embargo, desvelar, y
tambin crar, otros peligros: a fin de cuenta Alina Reyes
muere de palabras. Ynada nos asegura que, a nosotros los
lectores, no nos pueda suceder lo mismo. Como afirma
Borges,
... los gneros no son otra cosa que comodidades o rtulos
y ni siquiera sabemos con certidumbre si el universo es un
espcimen de literatura fantstica o de realismo50.

50 J. L. Borges, prlogoaLamuerteysutraje, relatosdeS. Dabove, Buenos

Aires, 1961, pg. 51.
 LAS FICCIONES FANTSTICAS YSUS RELACIONES
CON OTROS TIPOS FICCIONALES*
Su sa n a Reisz
The City University o/New York

Por todas las razones expuestas me limitar a sealar

cmo con la ayuda de los criterios introducidos en la sec
cin precedente1se podra delimitar y caracterizar con
mayor precisin -como en parte ya lo ha hecho A. M.
Barrenechea2- algunas formas ficcionales a las que T.
Todorov3ha consagrado un estudio tan rico en acertadas
sugerencias como en afirmaciones insuficiente o inade
cuadamente fundadas yque precisamente en razn de sus
muchas virtudes yde sus no pocos puntos dbiles ha dado
lugar a numerosos trabajos en los que o se aplican dcil
mente las categoras all propuestas o se pone en tela de
juicio toda la clasificacin. Me refiero a la literatura fan
tstica y a ciertos tipos de ficcin que Todorov incluye,
segn los casos, dentro de los gneros vecinos de lo
extrao y lo maravilloso o de los subgneros transi
torios de lo fantstico-extrao y de lo fantstico-
maravilloso (op. cit., pgs. 56 y ss.). No es ste el lugar
para examinar pormenorizadamente el sistema clasifica-
torio de Todorov. Me contentar con dar algunas orien
taciones sobre la manera como podra replantearse el pro-
Texto publicado en Susana Reisz, Teoray anlisis del textoliterario,
Buenos Aires, Hachette, 1989, pgs. 132-151 (cap. 9). Texto reproducido
con autorizacin de la autora.
1 Vanse los captulos anteriores de la obra de Reisz. Nota del edi
tor.
2 Ana Mara Barrenechea, Ensayo de una tipologa de la literatura
fantstica, en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento aSarduy, Caracas,
Monte Avila Editores, 1978, pgs. 87-103 (aparecido por primera vez en
RevistaIberoamericana, XXXVIII, 80, 1972).
3 Tzvetan Todorov, Introduccin alaliteraturafantstica, Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo, 1972, pg. 131.
 SUSANA REISZ

w
blema en conformidad con las nociones elaboradas en el

-
presente trabajo.

i * - -'
-J - M I
1. C o n d i c i o n a m i e n t o s h i s t r i c o -c u l t u r a l e s

Ante todo es preciso considerar el horizonte cultuial en

que se inscriben las formas Accinales aludidas para apli
car luego nuestras tres pautas ordenadoras en el contexto
de la concepcin de realidad yde los presupuestos potico-
ficcionales de los creadores ylectores de tales formas . Esta -j
necesidad de orden metodolgico se hace particularmente j
notoria en el caso de las ficciones consideradas fantsticas,
ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la nocin
misma de realidad y tematizan, de modo mucho ms radi
cal ydirecto que las dems ficciones literarias, el carcter ilu
sorio de todas las evidencias, de todas las verdades trans- _
mitidas en que se apoya el hombre de nuestra poca y de
nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo
y ubicarse en l. Su dependencia de esquemas cognitivos
especficos, histricamente precisables, es puesta de relieve
por I. Bessire: Lo fantstico dramatiza la constante dis
tancia del sujeto respecto de lo real; es por eso que est
siempre ligado a las teoras sobre el conocimiento y a las
creencias de una poca45.
Repetidas veces se ha recordado, en efecto, que la litera
tura fantstica surge en Europa como una especie de com
pensacin ante la rigurosa escisin, impuesta por el pen-
samiento iluminista, entre la esfera de lo natural yla de lo '
sobrenatural, que la religin haba mantenido coherente-
4 Dichas pautas son las siguientes, segn las expone Reisz en el captulo
8de su obra (cf. pg. 130): 1) Tipo de modificacin de las modalidades atn- .
buibles a los componentes del mundo ficcional; 2) Necesidad, posibilidad
o imposibilidad de una combinacin de diferentes pos de modificacin
que d como resultado la coexistencia de objetos y hechos de diversos j
mundos dentro del mundo ficcional; 3) Cuestionamiento (explcito o ,
implcito) o no-cuestionamiento de la coexistencia de distintos mundos ,
dentro del mundo ficcional. Nota del editor. 1
5 Irene Bessire, Le rcil fantastique. La polique de l'incertain, Pars, -
Larousse, 1974, pg. 60.
LAS FICCIONES FANTASTICAS 195

mente unidas hasta entonces. Suele admitirse que lo fan

tstico presupone la imagen de un mundo en el que no hay
cabida para portentos, donde todo se produce conforme a
un estricto causalismo natural yen donde lo sobrenatural se
acepta como otra forma de legalidad: como el conjunto de
principios codificados y asumidos como no cuestionables
(sistemas religiosos imperantes, creencias populares de gran
difusin, etc.) que dan sentido trascendente al entramado
causal de los sucesos y de las acciones humanas pero sin
intervenir en ellos de modo directo.
Al respecto seala I. Bessire: ElDiabloEnamoradomarca
el nacimiento del gnero fantstico por la exacta sutura de
lo real, de las circunstancias comunes que lo caracterizan,
y de la extraeza propia de lo maravilloso. Pero un mara
villoso sbitamente improbable, que mantiene una rela
cin anmala con lo real, fuera de las leyes y de las con
venciones de los intercambios real-suprarreal especficos
de la mitologa, de la religin y de los relatos populares
(op. cit., pg. 93). Esta definicin viene a corroborar la opi
nin ampliamente aceptada de que lo fantstico nace de
laconfrontacin de dos esferas mutuamente excluyentes, de
una antinomia irreductible cuya designacin vara segn
el instrumental conceptual de cada autor: natural-sobre-
natural (Todorov, op. cit., pg. 34), normal-a-normal
(Barrenechea, op. cit., 89), real-imaginario (Vax y
Lenne)6, orden-desorden (Lenne, op. cit., pg. 26),
leyes de la naturaleza-asaltos del caos (Lovecraft)7,
real-maravilloso improbable (Bessire, loe. cit.), todo
lo cual se traducira, dentro del sistema de modalidades
propuesto por m, en la convivencia conflictiva de loposible
ylo imposible. Al formularlo as estoy aplicando ya los crite
rios 2) y3), esto es, parto de la hiptesis, concordante con
la de A. M. Barrenechea, de que la potica de la ficcin fan
tstica exige tanto la coexistencia de lo posibleylo imposible
6 Louis Vax, Artey literaturafantsticas, Buenos Aires, Eudeba, 1965,
pg. 6; y Grard Lenne, El cine fantstico y sus mitologas, Barcelona,
Anagrama, 1974, pg. 16.
7 H. P. Lovecraft, El horror sobrenatural en la literatura, en
Necronomicon, Barcelona, Barral Editores, 1974, vol. II, pg. 163.
196 SUSANARE1SZ

dentro del mundo ficcional cuanto el cuestionamiento de

dicha coexistencia.
Queda por aclarar el carcter especfico de esas dos
modalidades en conflicto o, lo que es lo mismo, su relacin
con cierta nocin de realidad histricamente condicionada.
Lo novedoso y particularmente acertado de la definicin
de I. Bessire radica precisamente en que ubica el imposible
que ahora nos interesa fuera de las leyes yde las conven
ciones de los intercambios real-suprarreal especficos de la
mitologa, de la religin y de los relatos populares (loe.
cit.). Este imposible, que la mencionada autora caracteriza
como un maravilloso sbitamente improbable, rene,
pues, dos condiciones:
a) Est en contradiccin con cualquiera de las leyes -lgi
cas, naturales, sociales, psquicas, etc - que integran el con
texto de causalidad en que se fundan las acciones de los
miembros de una comunidad cultural marcada por el racio
nalismo iluminista, que se afana por mantener una ntida
separacin entre lo natural la realidadylo sobrenatural
-lo que da sentido ltimo a la realidad sin formar parte de
ella misma.
b) No se deja reducir a un Prv (posible segn lo rela
tivamente verosmil) codificado por los sistemas teolgi
cos ylas creencias religiosas dominantes, no admite suenca-
sillamiento en ninguna de las formas convencionalmente
admitidas -slo cuestionadas en cada poca por minoras
ilustradas- de manifestacin de lo sobrenatural en la vida
cotidiana, como es el caso de la aparicin milagrosa en el
contexto de las creencias cristianas o la metamorfosis en el
contexto del pensamiento mtico greco-latino.
La segunda condicin nos permite entender, entre otras
cosas, por qu las Metamorfosisde Ovidio no se pueden con
siderar ficciones fantsticas yLa metamorfosis de Kafka s.
Que una ninfa perseguida por un dios se convierta en un
rbol de laurel es un hecho tan ajeno a la realidad cotidia
na de un griego o un latino del siglo I como lo es para un
occidental del siglo XXla repentina transformacin de un
viajante de comercio en un insecto repugnante. Sin embar-
IAS FICCIONES FANTSTICAS 19 7

go, por ms que ambos sucesos puedan parecer meras varia

ciones de un mismo imposible, sus diferentes relaciones con
el respectivo horizonte cultural del productor y sus recep
tores, acarrean que el primer suceso pueda ser categoriza-
do como producto de un tipo de legalidad opuesta a la
natural pero en ltima instancia admitida como un Prvpor
la validacin que le da su pertenencia a una tradicin mti
ca an viva; el segundo, en cambio, no corresponde a nin
guna de las formas codificadas de manifestacin de losobre
natural que mantengan su vigencia para un hombre de
nuestros das yde nuestro mbito cultural.
No es el carcter aterrador o inquietante del suceso el
que lo vuelve apto para una ficcin fantstica sino, antes
bien, su irreductibilidad tanto a una causa natural como a
una causa sobrenatural ms o menos institucionalizada. El
temor o la inquietud que pueda producir, segn la sensi
bilidad del lector ysu grado de inmersin en la ilusin sus
citada por el texto, es slo una consecuencia de esa irre
ductibilidad: es un sentimiento que se deriva de la
incapacidad de concebir aceptarla coexistencia de lo
posible con un imposible como el que acabo de describir o,
lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicacin
-natural o sobrenatural codificada- para el suceso que se
opone a todas las formas de legalidad comunitariamente
aceptadas, que no se deja reducir ni siquiera a un grado
mnimo de lo posible (llmese milagro o alucinacin). Se
trata, en suma, de ese sentimiento de lo siniestro (das
Unheimliche) que Freud deriva de la impresin de que con
vicciones primitivas superadas, pertenecientes a un estadio
anterior en el desarrollo psquico del individuo o de la espe
cie -propias de la mentalidad mgica del nio o del hom
bre primitivo-, parecen confirmarse contra nuestras cre
encias actuales, un sentimiento cuya intensidad est en
relacin directa con el grado de superacin efectiva de las
convicciones primigenias8.
L. Vax plantea mal el problema cuando intenta explicar
por qu ciertos imposibles no son adecuados para crear el
Cf. Sigmund Freud, Losiniestro [1919], en Obrascompletas, Madrid
1972, t. Vil, pg. 2502.
 SUSANA REISZ
198
efecto propio de lo fantstico: Indicaremos ante todo que
lo sobrenatural, cuando no trastorna nuestra seguridad, no
tiene lugar en la narracin fantstica. Dios, la Virgen, los
santos y los ngeles no son seres fantsticos; como no lo
son tampoco los genios y las hadas buenas (op. cit., pg.
10). Un relato piadoso de los milagros de la Virgen o de la
vida de un santo yun cuento de hadas no son, en efecto, fic
ciones fantsticas pero no lo son por razones muy diversas
yque poco tienen que ver con la ausencia de ingredientes
terrorficos. Tampoco son necesariamente fantsticos todos
los relatos entre cuyos personajes se encuentren el diablo o
brujas y ogros. Lo que, es el decir de Vax, trastoi na nues
tra seguridad no es simplemente lo sobrenatuial malfi
co sino lo que no corresponde a las formas convencionah-
zadas de representacin de manifestaciones sobrenaturales
-benficas o malficas- predominantes en la mentalidad
comunitaria.

2. La l eyendacr ist iana

Examinemos primero el caso de lasvidas de santos yvea
mos por qu no se las puede considerar ficciones. Como
lo ha mostrado A. Jolles en un estudio que es ya un clsico
en la materia, los relatos de las Acta sanctorumrepresentan
actualizaciones de la forma simple de la leyenda cat
lica occidental, forma que surge de la actividad espiritual
(Geistesbeschftigung), de amplia vigencia en el medioevo
cristiano, de la imitatio9. El santo es un imitable. De entre los
muchos sucesos de su vida slo interesan, para la leyen
da, aquellos que permiten evaluarlo como imitable, aque
llos en los que se manifiesta activa su virtud, en los que se
materializa el bien: sus milagros. Es por ello que todas las
vidas en el sentido arriba anotado se reducen a informar
sobre aquellas cosas que, conforme a la definicin escols
tica, se producen por obra de Dios, fuera de las causas que
nos son conocidas (illa (uaeaDeojiunt ptaetev causas nobis
notas miracula dicuntur).
9 A.Jolles, EinfacheFormen [1930], Tiibingen, 1972, pgs. 21-61.
 LAS FICCIONES FANTSTICAS 199
No hay en tales relatos ninguna modificacin intencio
nal de las modalidades atribuibles a los hechos de referen
cia. los milagros son considerados yconsecuentemente pre
sentados como fcticos, como efectivamente acaecidos, si
bien conforme a una causalidad distinta de la natural, ina
bordable con categoras racionales. Por cierto que seme
jantes relatos pueden ser ledos como ficciones pero quien
as lo hace se ubica fuera del horizonte espiritual del que han
nacido. Dentro de ese horizonte, en el mundo piadoso de
la imitado, el milagro no trastorna la seguridad de nadie
aun cuando se trate de una lucha con el diablo yaunque ste
asuma la forma de un dragn que amenaza a la Virgen:
tanto para el productor como para el receptor creyentes
de una de las versiones de la leyenda de SanJorge, esa
lucha que bien podra ser materia de una ficcin fantsti
caha ocurrido realmente, es uno de esos hechos fcticos
ni esperables ni explicables que al producirse contra toda
expectativa amplan la nocin de realidad, ya que obligan
a incluir en ella hechos considerados antes imposibles o no
contemplados en el espectro de las posibilidades reales.

3. El c uent o de hadas
l
El caso del cuento de hadas es totalmente diferente a
pesar de que algunos de sus elementos estructurales coin
ciden con los de la leyenda. Es preciso aclarar, ante todo,
que cuando me refiero a esta forma ficcional que el ale
mn llama Marchen, el inglsfairy-taleyel francs -sobre el
que est calcada nuestra expresin- contedefes, incluyo en
ella, siguiendo ajolles (op. cit., pg. 219), todos aquellos
relatos del tipo de los reunidos por los hermanos Grimmen
sus Kinder-undHausmrchen.
No es posible aqu trazar una historia de este gnero fic
cional, que est representado ya en las colecciones de cuen
tos que Straparola en el s. xvi yBasile en el s. xvii escribie
ron atenindose al modelo del Decamern, que apartir de los
Cuentos de Perrault domina el panorama de la narrativa
europea de comienzos del s. xvili y que fue muy aprecia
do, cultivado y discutido tericamente por los romnticos
 SUSANA REIS/.
200
alemanes. Habr que prescindir asimismo de considerar
hasta qu punto concurren en l esos dos tipos de creati
vidad que los romnticos solan contraponer ycaracterizai
respectivamente como literatura artstica yliteratura natu
ral o popular.

3.1. Lapoticaficcionalferica
Para Todorov (op. cit, pg. 68) el cuento de hadas es una
variedad dentro del gnero de lo maravillosoylonico que
lo distingue es una cierta escritura, no el status de lo sobre
natural. La primera parte de la afirmacin slo deja de ser
una comprobacin banal si por una cierta escritura se
entiende tanto una manera de representacin del mundo
que, como lo veremos enseguida, es de carcter general y
atemporal, cuanto una estructura discursiva que se caracte
riza a lavez por imponer frreos lmites a la creatividad indi
vidual ypor permitir infinitas variantes personales (contar la
historia con la propias palabras), rasgos ambos tpicos,
segn Jolles (op. cit., pg. 235), de las formas simples o,
dicho en trminos ms tradicionales, de la literatura natu
ral o popular de que hablaban los romnticos .
La segunda parte de la afirmacin de Todorov es una
verdad a medias pues si bien es cierto que, por ejemplo, la
sola presencia de hadas, ogros o brujas no es un rasgo dis
tintivo, las ficciones fericas se diferencian de las fantsticas
precisamente en el hecho de que los imposiblesque en ellas
aparecen como fcticos corresponden a formas conven-
cionalizadas de representacin de manifestaciones sobre
naturales en el mundo natural, formas que, adems, llevan
implcita la marca de su carcter imaginario yque, por ello
mismo, no son puestas por los receptores -a menos que se
trate de niosen relacin inmediata con el mundo de su
experiencia.
10 No entrar a discutir este punto, que ha sido objeto de laigas con
troversias. Cf. por ejemplo M. Lthi (Das europaischeVolksmarchen. Farmund
Wesen, Bern, 1968), quien sostiene que el cuento de hadas no es una forma
simple sino de arte.
lAS FICCIONES FANTASTICAS 201

R. Caillois llama la atencin sobre este rasgo en trminos

similares a los de L. Vax: [...] las hadas ylos ogros no pue
den inquietar a nadie. La imaginacin los confina en un
mundo lejano, fluidoyestanco, sin relacin ni comunicacin
con la realidad de todos los das, en la cual la mente no
acepta que puedan introducirse. Se admite que se trata de
creaciones para divertir o atemorizar a los nios. Nada
puede ser ms claro; no puede haber ninguna confusin.
Quiero significar con esto que ningn adulto razonable
puede creer en las hadas o en los magos11.
El fenmeno a que alude Caillois -y con l muchos otros
autores que han intentado fijar los lmites de lo fantstico
en relacin con lo fericofue reconocido con toda clari
dad por Freud cuando al examinar cmo la literatura puede
provocar el sentimiento de lo siniestro (das Unheimliche)
excluye categricamente al cuento de hadas en razn de
su alejamiento respecto de lo cotidiano y familiar: El
mundo de los cuentos de hadas, por ejemplo, abandona
desde el principio el terreno de la realidad y toma abierta
mente el partido de las convicciones animistas. Realizaciones
de deseos, fuerzas secretas, omnipotencia del pensamiento,
animacin de loinanimado, efectos todos muycorrientes en
los cuentos, no pueden provocar en ellos una impresin
siniestra, pues para que nazca este sentimiento es preciso,
como vimos, que el juicio se encuentre en duda respecto
de si lo increble, superado, no podra, a la postre, ser posi
ble en la realidad, cuestin sta que desde el principio es
decidida por las convenciones que rigen el mundo de los
cuentos (Freud, op. cit., pg. 2503).
Lo imposiblede las ficciones fericas es, en suma, como lo
seala acertadamente Bessire {op. cit., pg. 66), un inve
rosmil marcado ycodificado (pero, por ello mismo, bajo la
dependencia de las convenciones yde la mentalidad comu
nitarias). Esta definicin se integra sin dificultad en el sis
tema conceptual propuesto en este trabajo a condicin de
que por inverosmil se entienda la no-coincidencia del
verosmil genrico y el verosmil absoluto, con la consi-
11 Roger Caillois, Prefacio, en Antologa del cuentofantstico, Buenos
Aires, 1967.
202 SUSANA REIS/.

guente primaca del primero sobre el segundo (cf. cap.

5.3.). El verosmil ferico -y, en ltima instancia, la potica
de la ficcin ferica- admite, por ejemplo, que los animales
sean capaces de actuar como hombres ya la vez exige que
los hombres que conviven con esos animales no se asom
bren de semejantes capacidades, todo lo cual est, por cier
to, en franca oposicin con los criterios de realidad de los
productores y los receptores adultos de tales ficciones yse
puede caracterizar, en consecuencia, como inverosmil en
trminos absolutos. Es por ello que, como observa M. Lthi,
en aquellos casos aislados en que el hroe del cuento se
admira, por ej., de que un animal le hable, el texto se apar
ta del autntico estiloferico, es decir, quiebra suverosmil
genrico por respetar laverosimilitud absoluta, lo que impli
ca una violenta transgresin de la potica ficcional propia
del gnero12.
Desde este punto de vista tambin lo posibleferico, cuya
armnica convivencia con lo imposiblees otro de los rasgos
tpicos del cuento de hadas, podra definirse, por paradjico
que parezca, como un inverosmil marcado ycodificado.
Los posibles fericos, en efecto, no son posibilidades rea
les en sentido estricto: no se cuentan entre las posibilidades
de Jacta que forman parte de la nocin de realidad de los
productores y receptores adultos de tales relatos (as los
ubiquemos en la Italia del s. XVI o en laAlemania del s. XIX,
en el grupo de los ilustrados o de los ingenuos). Como
lo han demostrado casi todos los autores que se han ocupado
del cuento de hadas, las frmulas propias del gnero son cla
ras seales cuya funcin es imponer distancia entre el
mundo ficcional ferico y el de la realidad cotidiana del
receptor. El rase una vez, el hace mucho, mucho tiem
po, el en un pas distante, muy lejos de aqu y todas las
expresiones similares con las que suele introducirse la his
toria, sugieren que ella ocurre en un lugar que puede ser
cualquier lugar -y ningn lugar concreto- yen un tiempo
que es todos los tiempos, un nunca desde el punto de vista
histrico yun siempre desde una perspectiva simblica (cf.,
12 M. Lthi, Es toar einmal... VomWessen des Volks marchens, Gottingen,
1968, pg. 29.
LAS FICCIONES FANTSTICAS 203
por ejemplo, Jolles, op. cit., pg. 244, y Lthi, Es war ein-
mal..., op. cit., pg. 31).
El narrador de ficciones fericas renuncia y lo anun
cia a travs de las frmulas que emplea en su relato- a toda
pretensin de fidelidad fctica, renuncia desde sus prime
ras palabras a crear la ilusin de que se refiere a personas
y hechos histricamente identificares, nicos en su facti-
cidad. Los personajes fericos, ya sea que se trate de modes
tos labradores o de opulentos reyes, de hadas o de brujas,
nunca tienen rasgos individualizadores, no estn marcados
ni por un desarrollo psquico particular ni por el medio
del que proceden. Como lo seala Lii, estn en lugar de
las esferas de las que provienen. Las presentan pero no las
representan (Es war einmal..., op. cit.., pg. 74). Esta falta
de particularismo favorece la movilidad de las situaciones:
el porquerizo se puede convertir de un da para otro en
rey sin problemas, lo mismo que la fregona en princesa,
pues el medio social en el que se supone que se hayan cria
do hasta entonces -aclaremos que se trata de un presu
puesto que el cuento jams tematiza-, as como el desa
rrollo psquico que les correspondera de acuerdo con una
determinada circunstancia individual ysocial, no dejan nin
guna traza en su personalidad. Los personajes no son indi
viduos sino tipos, del mismo modo que las situaciones en que
se encuentran son situaciones tpicas: por ejemplo, son obje
to de injusticia o son amenazados por graves peligros, se
les repara la injusticia o se salvan de la amenaza.
Los personajes no actan en sentido estricto sino que
viven sucesos cuyo sentido ltimo es de carcter moral. El
invariable final feliz-otro rasgo impuesto por la potica fic
cional ferica- cumple la funcin de satisfacer una demanda
primordial dejusticia, unjuicio tico que no se funda en la
evaluacin de las acciones humanas sino en el sentimiento de
que las cosas deberan ocurrir siempre de una cierta mane
ra buena , justa , de que el mundo debera ser distinto
de como es en la realidad. Jolles (op. t., pgs. 240 yss.) se
refiere a este sentimiento como propio de una moral inge
nua, que no se pregunta por conductas sino por sucesos, y
lo identifica con la actividad espiritual que determina la
organizacin del cuento de hadas. En ste, en efecto, todo
204 SUSANA REISZ

sucede -por lo menos al final- como debera suceder de

acuerdo con esa moral ingenua (ycomo normalmente no
sucede en el mundo de nuestra experiencia, que dentro de
esa misma ptica es sentido como inmoral). Ello explica
todos los rasgos examinados hasta aqu: la atemporalidad, la
ausencia de todo particularismo, el total desfase de la vero
similitud genrica y la verosimilitud absoluta, la presencia
jams cuestionada de lo imposiblejunto a lo posible, la acep
tacin de lo maravilloso como obvio sin que se plantee en
ningn momento la necesidad de explicarlo y, por ltimo,
el hecho de que tanto loposiblecomo lo imposiblepresentados
como fcticos respondan a formas codificadas de represen
tacin que llevan la marca de su carcter imaginario.
Podra pensarse que hay contradiccin en afirmar, como
lo acabo de hacer, que el tipo de modificacin propio de la
potica ficcional ferica es la combinacin P =>F+I =>F13,
es decir, que a todos los objetos y hechos de referencia
(hadas y brujas, prncipes y campesinos, metamorfosis,
luchas con monstruos fabulosos, etc.) se les adjudica el
carcter de lo efectivamente existente o acaecido, ysostener,
a la vez, que el mundo ficcional ferico no es producto de
una pretensin de representar el mundo real ni, mucho
menos, esa parcela de la realidad constituida por todos los
hechos de la historia de la humanidad -lo fcticoen sentido
estricto.
Aclaremos que la frmula de modificacin aqu pro
puesta slo quiere significar que la fuente ficcional del rela
to -el narrador- nunca pone en duda la existencia u ocu
rrencia de los seres y sucesos a que se refiere, pero
precisamente el hecho de que la existencia u ocurrencia
de tales seres y sucesos no le plantee interrogante alguno,
es lo que marca implcitamente a esa facticidad como ima
ginaria: el receptor sabe que el mundo de lo fctico -su
mundo- no es as pero acepta el que el cuento de hadas le
propone, como un gratificante sustituto imaginario de un
orden de cosas que l siente ingenuamente inmoral. Fos
participantes de la situacin comunicativa ficcional, el
13 Las equivalencias de dichas siglas son las siguientes: P=posible; F=
fctico; I =imposible (o irreal). Nota del editor.
 LAS FICCIONES FANTSTICAS 205

pioductor yel receptor del cuento de hadas, realizan una

actividad espiritual que se ejerce en dos direcciones: por
una parte toma el mundo y lo comprende como una reali
dad que lechaza, que no corresponde a la tica del suce
so; por otra parte presenta yacepta otro mundo en el que
se satisfacen todas las exigencias de la moral ingenua (Jolles,
op. cit., pg. 241). Es por ello que el narrador ficcional fe
rico se aparta desde un comienzo del mbito de lo cotidia
no y renuncia a cualquier forma de particularismo realis i
ta: espacio histrico, tiempo histrico se aproximan a la
realidad inmoral, destruyen el poder de lo maravilloso obvio
ynecesario (Jolles, op. cit., pg. 244).
Iir
'li
4. Lo POSIBLE YLO IMPOSIBLE EN LAS FICCIONES !'i;rt
FANTSTICAS

En las ficciones fantsticas nos encontramos con la situa

cin inversa: los imposiblesno se dejan encasillar, como hemos !j

visto, dentro de las formas de manifestacin de lo sobre

natural aceptadas por la mentalidad comunitaria, pero, ade M
ms, conviven de modo inexplicable, explcita o implcita S
mente tematizado como tal, con posibles que s se integran 'll
en el espectro de posibilidades que forman parte de la
nocin de realidad, histricamente determinada, del produc
tor ysus receptores. !l
La modificacin P =>Fsuscita aqu la ilusin de que el
mundo ficcional es, al menos en parte, representacin direc
ta del mundo de nuestra experiencia. Caillois (op. cit.) des
cribe plsticamente esta situacin cuando, refirindose a
los fantasmas yvampiros del universo fantstico, puntuali
za: Evidentemente, son tambin seres imaginarios, pero
esta vez la imaginacin no los sita en un mundo imagina
rio, pues los hace ingresar en el mundo real. No los conci
be confinados en Broceliandia o en Walpurgis, sino atra
vesando las paredes de los departamentos alquilados
mediante la intervencin de un escribano o en un comer
cio de baratijas de barrio. Con sus manos transparentes lle
van a su boca el vaso de agua colocado por la enfermera
en la cabecera de un enfermo.

I
206 SUSANA REISZ

Los imposibles fantsticos se ubican siempre en un con

texto de causalidad que obedece a leyes rigurosas y bien
conocidas, en el marco de la normalidad cotidiana, de la
realidad inmoral que el cuento de hadas anula
simblicamente. Yas como los imposibles fericos tienen
la funcin de suprimir el desorden -el orden injusto
del mundo cotidiano y de restablecer un orden ideal, en
consonancia con las exigencias tico-ingenuas de la men
talidad comunitaria, los imposibles fantsticos cumplen una
funcin en cierto modo opuesta: la de atacar, amenazar,
arruinar el orden establecido, las legalidades conocidas y
admitidas, las verdadesrecibidas, todos los presupuestos no
cuestionados en que se basa nuestra seguridad existencial
(por ms que se los pueda sentir inmorales).
El marco de normalidad, el contexto de causalidad en
que se apoyan todas las acciones cotidianas de un hombre
de nuestra poca ycultura, puede estar directamente repre
sentado en el texto -como lo da por sentado Caillois en la
citada descripcin del ambiente en que irrumpen los seres
fantsticos- o bien, como lo plantea acertadamente
Barrenechea (op. cit., pgs. 94 y ss.), puede estar tan slo
evocado a travs de ciertos detalles de la narracin, puede
ser un trasfondo implcito que suscita la confrontacin in
absentia. de un mundo acorde con nuestra nocin de reali
dad y el de los imposibles que no se dejan explicar como
resultado de ninguna forma de causalidad conocida o al
menos comunitariamente aceptada.
Bessire apunta certeramente a uno de los rasgos dis
tintivos sustanciales de las ficciones fantsticas cuando recha
za la tesis de Todorov, para quien lo fantstico es la vaci
lacin experimentada por un ser que no conoce ms que las
leyes naturales frente a un suceso aparentemente sobrena
tural {op. cit., pg. 34) y, refirindose a los protagonistas
de El diabloenamoradoydel ManuscritoencontradoenZaragoza,
corrige: Alvaro yAlfonso conocen las leyes naturales, as
como admiten las leyes sobrenaturales -el problema para
ellos es dar un asidero al suceso que parece escapar a estas
dos legalidades a la vez y que, para ser fantstico, no es
sobrenatural (Bessire, op. cit., pg. 56). Lo sobrenatu
ral debe entenderse aqu en el sentido de lo incompren-
LAS FICCIONES FANTSTICAS 207

sible codificado, aceptado como verdad de fe por la men

talidad comunitaria (ya sea que se funde en sistemas reli
giosos, teolgicos, en creencias populares de amplia difusin,
etc.). Las ficciones fantsticas lo emplean tan slo para
extraer de l una imaginera consagrada pero sin presentarla
como legtima ni denunciarla como ilusoria. Diablos fan
tasmas, vampiros, apariciones, representan, segn Bessire
(p. cit., pg. 37), los lmites de un universo conocido. Es
por ello que cumplen la funcin de introducir a lo abso
lutamente nuevo, que no tiene ninguna relacin con lo
cotidiano. Lo sobrenatural, as entendido, encuadra ydesig
na lo otro a lo que se opone yno explica.

5. P o s t u l a d o s f a n t s t ic o s pe r o n o s o b r e n a t u r a l e s

Las reflexiones de Bessire sobre la funcin de lo sobre

natural en las ficciones fantsticas coinciden notablemente
con las de uno de los mximos maestros del gnero, Jorge
Luis Borges, quien en el prlogo a La invencin deMorelde
A. BioyCasares hace un comentario que resulta mucho ms
iluminador que la mayora de las definiciones propuestas en
la copiosa bibliografa sobre el tema:
Las ficciones de ndole policial -otro gnero tpico de este
siglo que no puede inventar argumentos- refieren hechos mis
teriosos que luegojustifica e ilustra un hecho razonable; Adolfo
Bioy Casares, en estas pginas, resuelve con felicidad un pro
blema acaso ms difcil. Despliega una Odisea de prodigios
que no parecen admitir otra clave que la alucinacin o que el
smbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postula
do fantstico pero no sobrenatural [...]. Bsteme declarar que
Bioy renueva literariamente un concepto que San Agustn y
Orgenes refutaron, que Louis Auguste Blanqui razon yque
dijo con msica memorable Dante Gabriel Rossetti [...]. En
espaol son infrecuentes y aun rarsimas las obras de imagi
nacin razonada (Borges, Prlogos, pgs. 23 y ss.)
La caracterizacin de las ficciones policiales coincide
con la propuesta por Todorov: se trata, para este autor, de
un subtipo de lo extrao, de la presentacin de sucesos
 SUSANA REISZ
208

anmalos, aparentemente imposibles e incomprensibles,

que parecen amenazar el orden asumido como normal pero
que, en ltima instancia reciben una explicacin racional
que se integra sin dificultades dentro de ese orden.
Al referirse a una Odisea de prodigios que no parecen
admitir otra clave que la alucinacin o que el smbolo
Borges cubre una esfera conceptual que corresponde, en
Todorov, a 1) lo extrao puro, es decir, lo que puede ex
plicarse racionalmente por el estado psicopatolgico de
quien vive los sucesos imposibles (cf. pgs. 59-62) y 2) la
alegora, es decir, el caso de aquellas formas Accinales en
las que los imposibles se ubican en el sentido literal del dis
curso pero en las que el texto provee seales de que dicho
sentido es tan slo vehculo de un sentido segundo que,
como en la fbula, puede ser de carcter moral (cf pgs.
77 yss.)14.
14 No creo, sin embargo como Todorov, que la mayora de los textos
que permiten una lectura alegrica dejen por ello de ser fantsticos. Al
respecto habra que distinguir -y as lo admite en parte el mismoTodorov
{op. cit., pgs. 80 y ss.)- diferentes tipos de discurso simblico segn las
relaciones entre los dos niveles de sentido.
Un planteo detalladodel problema se hallar en el cap. VI de este libro:
Predicacin metafrica ydiscurso simblico. Me limitar a indicar aqu
que es conveniente deslindar los siguientes tipos bsicos: 1) con clave
incluida en el texto (casoextremo: moraleja); 2) sin clave incluida pero con
un sentido segundo controladopor el texto mismo; 3) sin claveysmun sen
tido segundo claramente fijado por el texto pero con algunas seales que
remiten a l yayudan a oiganizarlo; 4) sin claveysin ninguna seal evidente
de que exista un segundo nivel de sentido sistemticamente organizado. En
este ltimo caso slo cabe hablar de simbolismo en el sentido muyamplio
de que toda obra literaria contiene -al menos en potencia- muchos ms
mensajes que los intencionalmente codificados por el autor. Tal vez podra
introducirse aqu una distincin entre una intencin simbolizadora semi-
consciente, como la que Borges elogia (cf. El primer Wells, en Otras
Inquisiciones, pg. 698), y la total ausencia de simbolismo intencional, a
pesar de lo cual un lector avezado puede descubrir en el texto sntomas
o indicios de fragmentos de mensajes no conscientemente codificados.
Aprimera vista, parecera que slo en 3) y 4) pueden producirse los
efectos propios de las ficciones fantsticas. Sin embargo, en la medida en
que en ninguno de los cuatro tipos el sentido simblico puede llegar a
anular totalmente el sentido literal (como s parece ocurrir en el caso del
proverbio, que es parangonable al de la metfora muerta), en la medida
en que el sentido literal -o parte de sus componentes- sigue subsistiendo
LAS FICCIONES FANTASTICAS 209

En lo que sigue Borges define lo fantstico de un modo

al parecer irreconciliable con las categoras de Todorov,
introduciendo una de esas paradojas que le son tan caras:
lo imposible que slo se puede pensar como posible en
tanto producto de un desvaro de los sentidos o en tanto
significante de un significado acorde con nuestros criterios
de realidad, es des-cifradopor Bioy, despojado de su carcter
de cifra, enigma o secreto, puesto a la luz, explicado,
mediante un solo postulado fantstico pero no sobrena
tural. Si en conformidad con esta premisa quisiramos
definir el tipo ficcional fantstico, del que el relato de Bioy
parece ser, en efecto, un claro exponente, llegaramos a la
siguiente tautologa: fantstica estodaficcinen laque loimpo
sibleslo admite una explicacinfantstica. Pero es realmen
te una tautologa? No es sta, simplemente, otra manera de
decir que las ficciones fantsticas se caracterizan por el
hecho de que los imposibles propuestos por ellas desafan
al receptor a explicarlos pero simultneamente le niegan
toda posibilidad de reducirlos a cualquier forma de legali
dad natural o sobrenatural ajena a la del propio universo fic
cional?
Sin embargo, al describir as a la obra de Bioy -e indi
rectamente a sus propias ficcionesBorges va un poco ms
lejos. Descifrar conforme a un postulado fantstico, pro
ducir obras de imaginacin razonada, es esforzarse, como
lo hace el mismo Borges, por prolongar, con hiptesis de*81
en tensin con el sentido simblicovehiculizado por l (del mismo modo
que subsisten en la metfora los rasgos del concepto superficial no comu
nes con el concepto profundo), tericamente tambin 1) y2) pueden
corresponder a ficciones fantsticas.
Lo que impide que ciertas formas Accinales del tipo 1) puedan ser
consideradas fantsticas -como es el caso de la fbula- no radica en la
mera presencia de una moraleja, ya que sta nunca borrael sentido lite
ral e, incluso, puede ser ignorada o rechazada por el lector en beneficio de
una interpretacin simblica divergente, como el mismo Todorovlo sea
la a propsito de los cuentos de hadas moralizantes de Perrault (oji. cil., pgs.
81 yss.). Lo que diferencia a una fbula de un relato fantsticoes, por ej.,
el no cuestionamiento de la coexistencia de diversos mundos dentro del
mundo ficcional a que alude el texto en su literalidad, as como muchos
otros rasgos incompatibles con los exigidos por la potica ficcional fan
tstica.
 SUSANA REISZ
210

= SSES| S3 1 S

^ ^ .r T 2S

Wnuede repetirse en form

im a idntica y en m
el q

mr^h^acerca del usode losobrenatural en lasficcines fan

=ar=a==^sE
Esticas- utilizalos sistemas metafsicosyteolgicosy asere

su narrativa se puede considerar comoparadigma d g

6. TIPOSDEMODIFICACIONESADMITIDOSPORLAPOTICA
ficcional fant st ica
Unavezanalizadoslos presupuestos culturales en fi^se
fundan lasficcionesfantsticas asi comola naturaleza
posiblesylosimposibles exigidos por suPoe^> Pien^ os

SjeLfen etc, <fusnundosson !os<,uedeben coesosur

LAS FICCIONES FANTASTICAS 211

en dichas ficciones yen qu consiste el cuestionamiento de

tal coexistencia. Slo nos queda por examinar, aplicando el
criterio 1), cules son los tipos de modificacin de los que
resulta la convivencia problematizada -ligada a una inte
rrogacin sin respuesta- de esos distintos mundos.
Ya anticip algo al respecto al referirme a la convenien
cia de tomar en cuenta, para la descripcin de las clases de
modificaciones, una categorizacin de los objetos de la per
cepcin segn su pertenencia al mbito del sueo, el deseo,
la imaginacin, etc. (cf. cap. 8). All seal cmo un imposi
blepuede ser modificado en fctico (como ocurre normal
mente en las ficciones fericas) o bien en posible(como ocu
rre frecuentemente en las ficciones fantsticas). Dentro del
sistema clasificatorio de Todorov slo este ltimo caso pare
cera tener cabida dentro del gnero fantstico puro, que
l define tomando como criterio bsico lavacilacin (opcio
nal) del personaje y/o la vacilacin (obligada) del lector
implcito ya travs de l del lector real- entre una expli
cacin natural o racional de los sucesosjuzgados impo
sibles (pura coincidencia, error de percepcin, demencia,
sueo, etc.) yuna explicacin sobrenatural (el suceso ocu
rri realmente segn una causalidad desconocida) (Todorov,
op. cit., pgs. 44y73), o, en otra formulacin cpncurrente con
la anterior, entre lo real (ocurri) ylo ilusorio (ocurri
pero se lo interpret inadecuadamente) o lo imaginario
(no ocurri, slo es producto de una imaginacin alterada)
(pgs. 47-48), todo lo cual parece resumirse en lafrmula de
la visin ambigua de los sucesos juzgados imposibles
(pg. 44). Si quisiramos traducir esta definicin a los
trminos de nuestro sistema clasificatorio, deberamos decir
que la combinacin tpica de la ficcin fantstica es P =>F
(oP =>P, en cuyo caso la modificacin puede consistir en el
mero cambio de grado de lo posible) +I = P.

6.1. El tipoPv =>Prv +I =>Prv: La noche bocaarriba

deJ. Cortzar
La noche boca arriba ofrece un ejemplo ntido de la
combinacin mencionada en el pargrafo anterior. En este
 SU SA N A R EISZ
212
relato confluyen dos historias que, vistas cada una por sepa
rado, no contienen ningn elemento que se oponga a la
concepcin de realidad de un hombre de nuestra poca y
cultura. En una de ellas un hombre del s. xx se accidenta
con su motocicleta yes internado en un hospital; en la otra
un moteca es perseguido por los aztecas pai a ser sacrifica
do en el teocalli. Las dos series de sucesos, juzgadas inde
pendientemente, se ubican en nuestra categora Pv (posi
ble segn lo verosmil): la historia del motociclista se
organiza sobre la base de posibles que se relacionan fcil
mente con el mundo de la experiencia de cualquier habi
tante de una ciudad moderna; la del antiguo americano
(cuyo nombre inventado sugiere yala identidad con el otro,
el de la moto) elabora posibles igualmente verosmiles pero
relacionables con nuestro conocimiento histrico del pasa
do.
Lo imposibleque viene a desbaratar el entramado causal
de ambas series, lo imposibleirreductible a cualquier forma
de legalidad conocida -tanto natural como sobrenatural-,
es presentado aqu no comofcticosino como un Prv, como
una posibilidad poco verosmil (segn lo relativamente
verosmil) y, adems, inquietante: la de que un mismo indi
viduo sea protagonista de las dos historias simultneamen
te, posibilidad del todo contraria a nuestra concepcin y
vivencia del tiempo.
El personaje mismo a travs de la voz narrativa que
asume su ptica- niega semejante posibilidad pero no pro
pone la ms natural yacorde con nuestra experiencia (que
los elementos del mundo remoto y horripilante pertene
cen a una pesadilla que es consecuencia de un accidente
de trnsito efectivamente ocurrido), sino sugiere otra igual
mente inquietante ytransgresiva de nuestra nocin de rea
lidad: que sus experiencias de motociclista accidentado han
sido un sueo yque lo real es su persecucin ysacrificio a
manos de los aztecas, lo cual implica la inversin de las rela
ciones temporo-vivenciales consideradas normales, esto es,
que slo se puede vivir el presente, mientras que el pasado
remoto slo puede ser imaginado o soado.
Puesto que el destinatario de la explicacin del perso
naje (que es en primera instancia el lector implcito o
 LA S F IC C IO N E S FA N T STICA S
213

receptor presupuesto por el discurso narrativo15ya travs

de l el receptor real competente) no encuentra en el rela
to ningn indicio que le permita distinguir con claridad
quin experimenta qu y cundo, qu es lo real y qu lo
soado, tampoco se ve compelido a aceptar o a rechazar
semejante explicacin que, en el fondo, no pasa de ser un
postulado fantstico ms, que slo designa lo desconoci
do sin explicarlo. En virtud de este postulado yde las rei
teradas ambigedades del discurso del narrador, nada de lo
referido en l -ni siquiera lo posible- llega a adquirir el
carcter de lo efectivamente acaecido.
La progresiva imbricacin de las dos series de sucesos
mencionados y los crecientes intercambios y confusiones
de los universos correspondientes acarrean como conse
cuencia la desverosimilizacin retrospectiva de los elementos
quejuzgados por separado parecan posibles segn loveros
mil. Los tipos de modificacin efectuados por el productor
ypropuestos al receptor para su correalizacin se pueden
representar, por tanto, en la siguiente frmula combinatoria:
Pv =>Prv +I =>Prv
El cuento de Cortzar es interesante, adems, por otro
detalle: la visin ambigua que constituye para Todorov
el rasgo distintivo fundamental de las ficciones fantsticas se
obtiene aqu a travs de una voz que no es la de ningn
personaje del universo narrado, hecho que contradice una
de las tesis de este autor.
G. Piince lollama narratario ypropone una clasificacin de sus
principalesvariedadesque proporcionaunaexcelentebaseanalticapara
completar ladescripcin delos tiposliterariosficcionales (Introduction
ltude du narrataire, Potique, 14 (1973), pgs. 178-195). Un estudio
conaspiracinalaexhaustividaddeberaincluir, enefecto, noslolades
cripcindel narrador ficcional yde losobjetosyhechos de referenciade
su discurso, sino, adems, la del receptor presupuesto por el narrador,
estoes, aquellainstanciaalaquesedirigende manerainmediatasuseven
tualespreguntas retricas, susargumentaciones parapersuadir delaauten
ticidad de lo narrado, sus disculpas, susjuicios de valor, sus reflexiones
metalingsticas, metanarrativas, metaficcionales, etc. Estainstanciaacta
comoun puente haciael receptor real quien, segnsus condicionamien
tosindividuales, puede asumir total oparcialmente ono asumir en abso
luto- el rol de lector que el textolefija.
 SUSANAREISZ
214

Al examinar las caractersticas propias del discurso fan

tstico Todorov seala que en l el narrador habla por o
general en Ia persona {op. cit., pg. 100). Sostiene, asi
mismo, que el caso tpico -y ms apto para crear la ambi
gedad- es el de un narrador representado o narrador-
personaje (que l identifica sin razn aparente con alguien
que dice yo), ya que ste tendra la ventaja de reunir dos
condiciones ptimas para suscitar la vacilacin requeinda
por el gnero: por una parte gozara de la credibilidad de
que est siempre investida la instancia narrativa y, por o ra
parte tendra la visin limitada ysubjetiva de quien vive los
sucesos o es testigo de ellos. En su opinin, ^'narrador
no-representado (exterior a la historia) trasladara el re
lato al mbito de lo maravilloso, ya que no habra motivo
para dudar de su palabra (pg. 101). Toda esta argumen
tacin se basa en algunas confusiones que conviene disi
par:
- El uso de la Iapersona no siempre es seal de que el
narrador forma parte del universo narrado, ya que la
fuente ficticia del discurso puede decir yo para refe
rirse a s misma en tanto pura instancia narrativa yno
en tanto protagonista o testigo de los sucesos a que
alude.
- La visin ambigua no depende necesariamente del
hecho de que el narrador est presente o ausente de
la historia sino del hecho de que la fuente ficticia de
discurso adopte o no el punto de vista corres
pondiente al personaje. Lo determinante no es la
voz sino el modo narrativo.
G. Genette introduce los trminos vozy modo para
designar con ellos dos rdenes de problemas que se pueden
sintetizar respectivamente en las^preguntas quien hab a.
v >quin ve (o vive) los sucesos?
Quien habla puede ser, en efecto, alguien que quede
fuera del universo narrado y que, no obstante, perciba y
'5Grard Genette, Discours du rcit, en Figures III, Pars, Senil, 1972
pgs. 65-282 [traduccin espaola: Discurso del relato, en Figuias 11,
Barcelona, Lumen, 1991].
LAS FICCIONES FANTASTICAS 215
presente los sucesos como si estuviera ubicado en la concien
cia de uno de los personajes. Es ste precisamente el caso de
La noche boca arriba, que, de acuerdo con la nomen
clatura propuesta por Genette, se puede caracterizar como
un relato con idealizacin interna pero procedente de
un narrador heterodiegtico. Quien dice la historia no
es ni el motociclista ni el moteca sino la voz de un tercero
que no llega a erigirse en persona, que se limita casi exclu
sivamente a verbalizar lo que cada uno de ellos percibe,
siente o piensa y que, con frecuencia, incorpora a su dis
curso fragmentos de los discursos interiores de ambos en
la forma del indirecto libre.
No se puede decidir, sin embargo, si, conforme a otra
distincin establecida por Genette (op. cit., pgs. 206 yss.),
estamos ante una narracin con focalizacin interna fija
(centrada en la conciencia de un solo personaje) o con
focalizacin interna variable (que se centra alternativa
mente en el ngulo de visin de dos o ms personajes), ya
que no es posible discernir si se trata de las vivencias de dos
personajes entre los que se producen inexplicables intercam
bios o de dos estados de conciencia de un mismo persona
je (sueo - realidad o sueo dentro del sueo), cuyas fron
teras tampoco son ntidas.
Cortzar logra en este texto una ambigedad que
Todorov erigira en paradigma de lo fantstico puro ylo
logra a travs de un narrador no-representado que, por
ser tal, no nos exime, sin embargo, de dudar de supalabra.
Al recoger esta expresin de Todorov para refutarla quiero
significar tan slo que lavoz narrativa vehiculiza las confu
sas sensaciones de un foco vivencial sin proveer ninguna
informacin que nos permita explicarlas o ubicarlas en un
mundo determinado.

6.2. El tipoP =>F+I =>F: La metamorfosis deE Kafka

La argumentacin de Todorov contiene, adems, otro
supuesto tan objetable como los que La noche boca arri
ba nos ayud a discutir: dar por sentado que cuando no hay
motivo para dudar de la palabra del narrador (cuando ste
216 SUSANA IEISZ

es heterodiegtico y no asume el ngulo de visin del

personaje), esto es, cuando no hay percepcin ambigua
de los sucesosjuzgados imposibles, estamos necesariamen
te en el mbito de lo maravilloso (aqul en que se ubi
can las ficciones fericas).
El examen contrastivo de las poticas Accinales fants
tica yferica nos permiti reconocer que las fronteras entre
ambas estn dadas por la diferente naturaleza de los posi
bles e imposibles exigidos por ellas ypor el respectivo cues-
tionamiento yno-cuestionamiento de esos imposibles o, lo
que es lo mismo, de su convivencia con posibles. Uno de los
rasgos distintivos de las ficciones fantsticas no es, por tanto,
el hecho de que el sucesojuzgado imposible est presenta
do de tal manera que no se pueda saber si ocurri realmente
o no -vale decir, que se nos proponga la modificacin I =>
Prv en lugar de I =>F-, sino el hecho de que su ocurren
cia, posible o efectiva, aparezca cuestionada explcita o impl
citamente, presentada como transgresiva de una nocin de
realidad enmarcada dentro de ciertas coordenadas histri-
co-culturales muyprecisas. Ello implica que una combinacin
de modificaciones del tipo P=>F +I=>Fes tan apta para una
ficcin ferica como para una ficcin fantstica. La dife
rencia radica en que la potica ferica slo admite este tipo
mientras que la fantstica, como se ha visto, tambin admi
te el tipo canonizado por Todorov: P =>F (o P) +I =>P.
Un claro ejemplo de ficcin fantstica que responde a la
frmula P=>F +I=>Fes La metamorfosis de Kafka, que
Bessire {op. cit., pg. 58) excluye del gnero considerndola
una especie de fbula en oposicin a Todorov {op. cit.,
pgs. 199-203), quien explica la ausencia de vacilacin
como resultado de una supuesta evolucin del relato fan
tstico en nuestro siglo.
La historia de Gregorio Samsa es referida por un narra
dor ausente de ella que, si bien por momentos asume la
ptica del protagonista, posee un ngulo de visin ms
amplio que el de cualquiera de los personajes, lo que le
permite proporcionar un volumen de informacin mayor
del que le correspondera a cada uno de ellos ya todos en
conjunto. No hay motivo, pues, para dudar de sus pala
bras en el sentido arriba anotado.
 I
LA S FIC C IO N E S FA N T STICA S
217
El imposible ms saltante de la historia -la metamorfo-
H r Pre n,ad desde la Primera fase como un
cho factico, como un suceso ciertamente incomprensi-
ddumbre8 ^ OCUnenda real no cabe Iamenor incer-

unZ a <Z n" Gregr Samsa una maa. tras un sueo

rsoTnsecr "86 "*^ nWrtido n,
Como para salir al encuentro de cualquier duda -del
pro agonista, que acaba de preguntarse qu le ha sucedi-
ra^<No oTb ^ narrador Se^ su ra a deda-
cion dH e? n0>>7prS1Sue con na minuciosa descrip-
? e e C<:nari" ^ e tiene la funcin de persuadir de la II
H unrelat
que, al menos desde punto7de
deubicarl en externo
vista material mundo
conesponde exactamente al mundo de la experiencia de
una comunidad socio-cultural histricamente precisabe:
Su habitacin, una habitacin de verdad, aunque excesi
vamente reducida, apareca como de ordinario entre sus cua-
restaba
r esparcido
r onr un as paredes- presidiend>a
muestrario iacuai
de paos -Sqmsa era viajante t',1 'I
e comercio-, colgabauna estampa ha poco recortada de una
revista ilustrada y puesta en un lindo marco dorado
de pieesT L ^ eS'amPa Sela tOCada Cn Un &orro

El suceso imposible que, como seal ms arriba (pg.

-ni nZZ niJa ? P "T frma de calidad
qu era oue m 5brenatura1- que tenga vigencia para cual-
quiera que pueda reconocer en ese escenario sumundo de
d,,aS'y1,0
protagonista es S USCkpor
visto aemPero. ='nr
los dems asombro
personajes conen e!
ms
repugnancia, fastidio yhasta clera -segn los casos- que el
esperable terror ante lo desconocido. Podra pensarse que
este rasgo aproxima el relato al Upo ficdonafen el que se
ubica el cuento de hadas. En ste, en efecto, el portento es
algo obvio, que se acepta sin sorpresa ni inquietud^ ni los per
sonajes ni el narrador ni, consecuentemente, el receptor
218 SUSANA REISZ

por l presupuesto ni a travs de ste el receptor real (adul

to, competente) se plantean en ningn momento la nece
sidad de explicarlo. Para los personajes, para el narrador
y, por tanto, para el lector implcito, el portento es lo natu
ral; para el productor y el receptor reales es un sustituto
gratificante de lo que ocurre en la realidad inmoral, un
medio simblico de restablecer lajusticia. Puesto que la
potica ficcional ferica exige que el personaje no se asom
bre del portento -del imposiblepresentado comofctico-, el
receptor competente, familiarizado con las leyes del gne
ro, no slo no siente esa falta de asombro como extraan
te sino que la espera, la da por supuesta.
Todo lo contrario ocurre con La metamorfosis.
Todorov (op. cit., pg. 200) recuerda una frase de Camus
que sintetiza admirablemente el modo de recepcin que
este texto nos impone: nunca nos asombraremos lo sufi
ciente de esa falta de asombro.
Que la transformacin de Gregorio Samsa en insecto
sea presentada por el narrador yasumida por los persona
jes sin cuestionamiento, es sentido por el receptor como
otro de los imposibles de la historia, si bien de orden diver
so que la metamorfosis misma. Puesto que la metamorfosis
constituye una transgresin de las leyes naturales, el no-
cuestionamiento de esta transgresin se siente a suvez como
una transgresin de las leyes psquicas ysociales quejunto
con las naturales forman parte de nuestra nocin de reali
dad17. Lo siniestro de la historia, la extraeza e inseguri
dad suscitadas por lo inexplicable, la conmocin (inte
lectual yemocional) ante el orden violado (Barrenechea,
op. cit., pg. 94) se desplaza, por ello, de una transgresin -la
que al comienzo pareci decisiva- a otra cuya presencia
intolerable se dibuja cada vez ms ntida a medida que pro-
17H. Glinz, cuyadefinicinderealidadesel soportede todasestasrefle
xiones, distingueentre una realidaddelascienciasnaturales (pgs. 123
yss.), una realidadsocial (pgs. 121yss.) yuna realidadde losestados
yprocesos psquicos (pgs. 124-126) ymuestra cmo el lenguaje inter
viene-en diferentes gradosyconefectosde diversoalcance- enlaestruc
turacin de cada una de ellas (Textanalyse und Verstehenstheorie I
Methodenbegrndung-sozialeDimenon-Wahreilspage-achl misgefrhteBeispiele,
Frankfurt amMain, 1973).
 LAS F IC C IO N E S FAN TSTICAS
219
gresa el relato: la paulatina adaptacin de los personajes al
suceso imposible -con toda una gama de reacciones cada vez
mas anmalas en relacin con los patrones de conducta
previsibles segn nuestros criterios de realidad- se erige en
el imposibleque atenta ms virulentamente contra el orden
asumido como normal.
Todorov reconoce en este movimiento de adaptacin
algo transgresivo: en La metamorfosis se trata de un acon
tecimiento chocante, imposible, pero que, paradjicamen
te, termina por ser posible (0p. cit., pg. 203). No obstan
te no saca las conclusiones adecuadas cuando, para
delimitar las fronteras de este tipo de ficcin respecto del
genero maravilloso, afirma: Lo sobrenatural est pre-
sente y no deja sin embargo de parecemos inadmisible
(loe. cit.).
Puesto que con sobrenatural Todorov alude a la meta
morfosis misma, su explicacin para el efecto fantstico del
texto no es del todo correcta: todava ms inadmisibles que
el suceso que viola las leyes de la naturaleza son las reac
ciones humanas suscitadas por l. Cabra seguir pregun
tndose, sin embargo, por qu resultan inadmisibles, por
que no se las acepta como una convencin del gnero an
loga a la de las ficciones fericas, por qu el fexto fija una
forma de recepcin dominada por el criterio de la verosi
militud absoluta, por qu, en definitiva, la inexplicable trans
formacin de Gregorio Samsa no nos impide relacionar su
mundo con el nuestro yesperar que los personajes se com
porten en armona con las leyes psquicas y sociales con
forme a las cuales interpretamos y evaluamos las conduc
tas ajenas y orientamos las propias.
Todorov se aleja de la respuesta adecuada al dar por sen
tado que el universo ficcional de este relato -y en general
el universo kafkiano- representa un mundo al revs en el
que lo fantstico deja de ser la excepcin para convertirse
en la regla y en el que, por lo tanto, todo obedece a una
lgica onrica, cuando no de pesadilla, que ya nada tiene que
ver con lo real (op. cit., pgs. 204 yss.).
Si este mundo no tuviera nada que ver con lo real, no nos
asombraramos de la falta de asombro de sus criaturas, no
experimentaramos sus reacciones como desviantes ni
220 SU SA N A R EISZ

podramos distinguir siquiera posibles de imposibles. No

sera pertinente, tampoco, hablar de la coexistencia de
diversos mundos ni en consecuencia, de su cuestionamiento.
Todo sera normal en su anormalidad, acorde con una vero
similitud genrica que constituira la exacta inversin de la
verosimilitud absoluta.
Si el mundo representado en La metamorfosis no se
relacionara inmediatamente con el de nuestra experiencia,
este relato quedara fuera del mbito de las ficciones fan
tsticas y sera tan slo una especie de fbula, como lo
entiende Bessire (op. cit., pg. 58). Todorovve con claridad
que el texto no se deja encasillar dentro del tipo ficcional
de la fbula o de la alegora pero no logra explicar cohe
rentemente el carcter fantstico que le atribuye. Por su
parte, Bessire se funda en una premisa correcta cuando
sostiene que en el relato propiamente fantstico la norma
es inmediatamente problematizada, pero, a mi entender,
no la aplica bien al texto de Kafka cuando lo excluye de
dicho gnero con el argumento de que la familia de
Gregorio representa un universo de la norma que es
ciego a lo inslito^ yque no cuestiona la evidencia de su
propio lmite (loe. cit.).
Que los personajes no cuestionen su propia norma ni
en ltima instancia, su propia nocin de realidad, no impli
ca que el texto mismo no la cuestione. Se trata, simple
mente, de un cuestionamiento no representado en el inte
rior del mundo ficcional, que surge, segn la acertada
distincin introducida por Barrenechea (op. cit., pg. 89), de
la permanente confrontacin in absentia de este universo
ciego a lo inslito, enrarecido, deshumanizado, con un
modelo de realidad que se sugiere fragmentariamente a
travs de algunas reacciones ms o menos normales de
los personajes (como el pnico de la madre, la inicial mez
cla de temor ycompasin de la hermana, la ternura ypre
ocupacin de Gregorio por ella, etc.).
El cuestionamiento de la convivencia de estos dos mun
dos se produce, empero, en una doble direccin: el mode
lo de realidad subyacente hace aparecer las conductas de los
personajes como transgresivas de un orden asumido como
normal, pero, a su vez, el universo enrarecido que la fie-
LAS FC C IO N ES FA N T STICA S
221
cion presenta comofctico, denuncia ese modelo subyacente
como ilusorio, propone implcitamente la revisin de las
nociones mismas de realidad y normalidad. Desde este
punto de 'asta La metamorfosis es un relato fantstico en
sentido estricto pero es tambin algo as como la contraca-
ia de las ficciones fericas: mientras que en stas la reali
dad inmoral es anulada simblicamente mediante su sus
titucin por un mundo como debera ser, en Kafka esa
misma realidad inmoral aparece intensificada hasta adqui-
nr proporcione5monstruosas yse erige as en el medio sim-
o ico de destruir la ilusin de que este mundo podra ser
o a veces es como debera ser.
 KHBK

I'1 r i
i! 1
 UN DISCURSO DE LO FANTASTICO?*
Ro g er Bo zzet t o
Universidad deProvence

Po sic i n de l o f a nt st ic o
1. Plantearemos como hiptesis que todo gnero litera
rio manifiesta una intencin precisa yoriginal: desde este
punto de vista, existe una intencin trgica, cmica o lrica.
Lo fantstico, en tanto que gnero, infiere una dimensin
especfica de la relacin del hombre con el mundo, ms re
ciente que lo trgico -que data del siglovi antes de Cristo-,
dado que nace en el siglo xvni en Europa1.
2. Lo trgico encuentra su forma apropiada en la dra
maturgia, lo lrico da su plena medida en la poesa, lo fan
tstico se manifiesta en la narracin novelesca. Pero esto
supone, como lo subraya R. Caillois, que dicha narracin
est ya haya establecida, en su forma ms comn hoy, la
narracin mimtica, denominada realista. En funcin de
la presencia de una representacin realista, lo fantsti
co, al menos en su forma clsica, puede realizarse con su
intencin especfica, distinta tanto de la de lo maravilloso,
lo extrao, lo inslito y la ficcin especulativa (ciencia fic
cin), como de la ficcin mimtica*12.
*Ttulo original: Un discours du fantastique?, publicado en M.
Duperray (ed.), Dufantastique en littrature:figures etfigurations, Aix-en-
Provence, Publications de lUniversit de Provence, 1990, pgs. 55-67.
Traduccin de Emilio Pastor Platero. Texto traducido yreproducido con
autorizacin del autor yde Publications de lUniversit de Provence.
1 Es notorio el consenso de los crticos sobre la fecha de nacimiento
de lo fantstico. Vase tanto P.-G. Castex, Le contefantastique en Flanee de
NodierMaupassant (Corti, 1961), como R. Caillois, Artculo fantstico en
Enciclopedia Universalis. Para un anlisis de la emergencia de lo Fantstico
vase R. Bozzetto, Le fantastique Ppreuve de lorigine, Cahiersdu CERJJ,
9, Imaginaires et idologies, Universit de Caen, 1984, pgs. 17-23.
2 R. Caillois, op. cit. Vase tambin, para la distincin con los gneros cer
canos, T. Todorov, Introduction la littraturefantastique, Pars, Senil, 1970.
 ROGER BOZZETTO
224
3. Esta intencin especfica puede describirse como la
discusin del universo de la representacin, instituido como
una evidencia por la ficcin realista, as como poi la filo
sofa de las Luces, yque tiene como resultado hacer pensar
que no slo todo lo que es real es racional, sino que tocio
lo que es realidad es representable. Lo fantstico denuncia
esta pretensin con su propia existencia en tanto que gne
ro. Nacido en medio del universo mimtico, ysirvindose
de l para inscribir sus pasos, tiende a subvertirlo, a cues
tionar sus certezas. El texto fantstico subvierte los meca
nismos ylos presupuestos del texto mimtico, con el fin de
dejar espacio a lo impensable, que intenta representar de
una manera ambigua, de permitir por contra pensar lo no
representable. As pues, se erige como el lugar yel medio
para unq crtica del universo de la representacin, instau
rando por eso mismo un vrtigo de la razn desconcertada.
Pero no en el marco de un discurso subversivo, sino median
te la puesta en prctica de la subversin de todo discurso fia
ble ypor la instalacin, en los mrgenes de lo pensable y
de lo representable, de una efectiva alteridad .
Planteadas estas hiptesis, se trata de analizar un cierto
nmero de textos para argumentarlas. Lo haremos opo
niendo el discurso mimtico, sus presupuestos, sus estrate
gias ysus intenciones, al gnero fantsticoysus especifidades.

El d isc u r so r e a l ist a o l a e st r a t e g ia me t a f r ic a

La intencin del discurso de la ficcin mimtica, la del

universo de la representacin, se basa en dos presupuestos.
El primero es este: todo es representable, o, en otros tr-3
3 Una originalidad de lo fantstico que proviene del hecho de que nin
gn discurso ha tomado su relevo. Si, segn Nietzsche, la filosofa ha sus
tituido, sin agotarlo, el grito trgico bajo la forma de un discurso-Naissance
de laphilosophie Vpoque de la tmgdie grecque-, no se ha encontrado nin
gn relevo para lo fantstico. T. Todorov deja entender que este ielevo
existira, ysera el psicoanlisis. No podemos ms que sorprendernos ante
una afirmacin como sta: El psicoanlisis ha sustituido (y, por eso mismo,
la ha hecho intil) a la literatura fantstica (op. cil., pgs. 168-169). Vase
R. Bozzetto. Lalterit fantastique, Prote, 2, vol. 10, Chicoutimi, 1982.
UN DISCURSO DE LO FANTSTICO? 225

minos, el mundo es objetivable por medio de la narracin,

que es susceptible de ofrecer un modelo fiable del mundo
segn un punto de vista totalizante, parecido al punto de
vista perspectivo en la pintura clsica. El segundo es que
esta representacin pasa por la analoga. El conjunto cons
tituye una estrategia metafrica4. Esta permite sugerir tanto
lo no dicho, en profundidad, como construir simulacros
de la realidad visible o simplemente posible.
Podemos pensar, mediante la sugestin en profundi
dad de un no dicho, en el discurso de Antonio en el Julio
Csarde Shakespeare; podemos pensar que la primera parte
de la Utopadisea en profundidad el modelo de la Ciudad
ideal. En todos estos casos, la estrategia metafrica cons
truye in absentiaun no dicho ylo hace presente.
Para la construccin de simulacros posibles me apo
yar en el artculo de Marc Angenot, Le paradigme absent5.
El autor describe en l el funcionamiento de un texto de
ciencia ficcin, considerado como caso particular del relato
mimtico. Muestra cmo el escritor de ciencia ficcin, al no
poder decirlo todo acerca del mundo imaginario que crea,
construye una base con ayuda de palabras-seal, que cons
tituyen indicaciones con el fin de que el texto permita indu
cir un trasmundo analgico. Laverosimilitdd necesaria pero
particular (basada en una doxa explcita) fundamenta el
simulacro, situando al lector en la posicin del arquelogo
que, a partir de algunas huellas, reconstruye la civilizacin,
el trasmundo del relato. Se podr desarrollar en l una intri
ga. Lo no dicho no crea aqu un efecto de fisura; la ana
loga rellena todas las brechas por las que un efecto de vr
tigo, ante la ausencia de referencias, podra introducirse.
Este efecto de verosimilitud se hubiera podido apoyar
igualmente en el anlisis de Madame Bovary, aunque
Angenot, en su artculo, distingue el proyecto de la cien-
4 La estrategia metafrica no supone el uso exclusivo de la metfora,
por supuesto. Esto significa que la obra tiene como intencin fabricar una
metfora del mundo referencial, un analogon, una transposicin.
5 MarcAngenot, Leparadigme absent, Potique, 33 (febrero de 1978).
Vid. Roger Bozzetto, Sur la piste du paradigme absent, Cahiers du CER1J,
La licorne, Poitiers, 1986
226 ROCER BOZZETTO

cia ficcin clel de la novela realista. Lo que tienen en comn

es ms importante que lo que los distingue. Ambos se sit
an en el marco de la estrategia metafrica. En los dos casos,
al no poder el texto decirlo todo ni mostrarlo todo (en nin
gn texto posible el mapa coincide con el territorio), las
elecciones que se hacen lo son en funcin de lo que
Maupassant denomina la ilusin realista6. Es decir, crear
mediante el texto la ilusin del todo representable de la
obra como analogon. Al igual que la perspectiva tenda a
generar astutamente mediante las dos dimensiones la impre
sin de la tercera, la perspectiva realista ardcula los efec
tos de lo real conjuntamente en el marco de una retrica
que oculta lo arbitrario de este montaje. Flaubert lo sabe
bien cuando quiere hacer una novela que slo se man
tenga por la nica fuerza del estilo, es decir, un universo
imaginario completo, cuyo referente slo sirve de hori
zonte, al ser la obra un analogon objetivado ycerrado en s
mismo. Remitiendo, por oa parte, al mundo histrico real,
mediante un efecto de espejo, la ilusin de ser una unidad
organizada y cerrada como es la de la novela. Este efecto
de espejo juega en ambos sentidos y confirma los presu
puestos de la intencin mimtica, al anclarlos en una cier
ta idea de lo que es -objetivamente- la realidad.
La estrategia metafrica puede, por tanto, producir un
no dicho, como en el caso de los textos citados, o bien uti
lizar, para dar una impresin de totalidad, laimposibilidad de
decirlo todo. En todos los casos, unas seales permiten esbo
zar un trasfondo reconstituido por analoga y sobre el que
se despliegan unas intrigas, confirmando, por su mismo des
pliegue en ese espacio del mundo representado, la finitud y
la clausura del sentido en el mundo de la realidad.

LOFANTSTICO YLAESTRATEGIAMETONMICA
Se puede describir lo fantstico, sus efectos, como el pro
ducto de una retrica especfica -una retrica de lo inde
6 Guyde Maupassant, prefacio de PedroyJuan: El mejor realista sera,
pues, el ilusionista ms perfecto.
 UN DISCURSO DE LO FANTSTICO? 227

cible7- que construye una maquinaria textual que permi

te la ii i upcin de lo innombrable en el mundo as repre
sentado. Innombrable, indecible, irrupcin, ruptura de la
legalidad racional, son las frmulas empleadas con mayor
frecuencia8. En resumen, el texto fantstico sera el lugar
donde lo imposible de decir tomara forma.
Advirtamos de entrada una oposicin que dirime entre
los dos universos, el mimdco yel fantstico. Es cierto que,
en la ciencia ficcin, la Utopa es cuestin de un no dicho,
pero no de un imposible de decir: lo otro posible, por
que es analgico, no escapa del universo de la representa
cin. En lo Fantstico, se trata de tematizar la imposibili
dad de dar forma a la alteridad. Lo otro posible ya no es
la sugestin, sino la imposible figuracin de lo otro que
sin embargo est ah.
Para triunfar en esta apuesta, el texto fantstico pone
en marcha todo un conjunto de procedimientos: compo
ne un universo tal que el lector no pueda darle un sentido
satisfactoiio. Toda tentativa para dar un sentido tiene como
efecto hacer aparecer ambigedades, incongruencias, ras
gaduras en el tejido de los enunciados o entre el enuncia
do y su instancia enunciativa. Lo Fantstico parece cons-
ti uirse para deconstruir toda representaqin, para callar
aquello que se supone que hay que decir.
Plantearemos que el texto fantstico se inscribe en el
marco de una estrategia metonmica.
Conocemos la utilizacin de la metfora; las transfor
maciones analgicas que permite son numerosas. El domi
nio en el que opera es estable, puede ser conceptualizado
ypueden tratarse en el modo semntico sin el desvo por el
referente . La metonimia tiene un estatuto ms vago: en
efecto, qu justifica la contigidad, la incrustacin o la
sobreimpresin de dos significantes, sino una especie de
abuso de autoridad? Pero ste no tiene lugar como en el
7 J. Bellemin-Nol, Des formes fantastiques aux thmes fantasmati-
ques, Liltrature, 2 (mayo de 1971).
8 Vid. Caillois, op. cit., yTodorov, op. cil.
La Mtaphore, nmero especial de la revista Langages, 54 (1979)
pg. 35.
228 ROGER BOZZETTO

caso de la metfora en el estricto campo semntico, opera

en la dimensin pragmtica, ypuede no ser nada ms que
anecdtico antes de lexicalizarse. La metonimia, pues, no
hace nada ms que inscribir en el registro del discurso unas
manipulaciones que tienen lugar en otra parte, en el uni
verso emprico: es una clase trastero, pues nada en rigor
justifica dos imgenes relacionadas simplemente por un
rodeo anecdtico.
La estrategia de un discurso basado en la metonimizacin
no es propia de lo fantstico. El discurso de la publicidad
emplea sta muy a menudo, al reunir en razn de una per
suasin, unos objetos, unas figuras, unos discursos, y pre
sentarlos como una secuencia regida por la estricta necesi
dad. Eso tambin sucede en los alegatos, en los que se
reconstruye a partir de indicios un culpable ideal, y en la
novela policaca, en la que todo el relato tiene como fin
hacer surgir al asesino de sus huellas confusas, encontrar, al
reestablecer la ancdota en su desarrollo, bajo la coinci
dencia aparente, la verdad.
La estrategia metonmica permite, pues, en el marco de
los relatos, unir unos enunciados heterogneos, y relacio
narlos sin que esta incongruencia choque, al llevar la adhe
sin, mediante un abuso de autoridad, una promesa dejus
tificacin futura. En otras palabras, permite imponer, sin
justificarlas, unas relaciones entre enunciados dispares, al
ocultar la incongruencia que deba resultar de ellos. Estas
relaciones son, pues, lgicamente dbiles, por oposicin
con las que establece la metfora, inestables puesto que
estn unidas a circunstancias cuya fiabilidad es incierta; en
resumen, lo irracional puede tener su lugar bajo el sol.
Privilegia las relaciones de contigidad, de desprecio, de
seuelo, las aproximaciones inmotivadas de series heter-
clitas; permite sacar partido de relaciones casuales tan dbi
les que pueden ms tarde ser cogidas en falta, pero con la
suficiente apariencia para que el relato pueda proseguirse,
puesto que el texto deja percibir que se dar ms tarde la
razn de esas coincidencias, de esas repeticiones, de esas
falsas gradaciones, que constituyen la figura del presenti
miento yque contribuyen a una especie de equvoco gene
ralizado.
UN DISCURSO DE LO FANTSTICO? 229
Tales son los efectos de la estrategia metonmica, en el
plano estricto de la composicin de la intriga, ydel mundo
de la confusin que instaura.

Economa del t ext o fant st ico

Nos apoyaremos en un cierto nmero de textos reco
nocidos como fantsticos con el fin de revelar la intencin
comn que subyace en ellos. Yque responde a la pregunta:
cmo unos textos pueden escribirse con el fin de manifes
tar la presencia de un indecible ycmo una estrategia meto
nmica contribuye a ello. Distinguiremos tres niveles: el
acondicionamiento, la composicin yla figuracin.

El acondicionamiento
En los textos no fantsticos, el objetivo es poner todo
en funcionamiento a fin de que enunciados yfiguras parez
can unidos por la necesidad, que el casi-mundo representado
apatezca como un analogon del mundo concreto que se
supone homogneo, coherente ypleno. Por eso, en dichos
textos, el prlogo o el inicio nos proporciona un arsenal
importante de informaciones sobre la solidez del mundo, su
anclaje, los personajes, sus motivaciones, que la intriga, en
su desarrollo, har fructificar.
En los textos fantsticos, tras haber planteado al estilo
de los universos de las novelas mimticas el mundo en el
que se desarrollar la historia, descripcin, narracin y
comentarios tienden a romper la trama aseguradora del
simulacro. Esto se hace evidente desde el prototipo de las
novelas gticas. En El castillo de Otranto slo se habla de
furias, irritaciones, cleras, violencias: se trata de fenme
nos desconocidos, de razn desconcertada, de afirma
ciones sin fundamento? Unos significantes incomprensibles
atraviesan el texto yel cielo del castillo: signos de una alte-
ridad en marcha, en la que se cruzan transformaciones,
metamorfosis de objetos, irrupciones inconcebibles e irre
futables. Para hacerlos patentes, para hacer presentir el
230 ROGER BOZZETTO

efecto que su aparicin provoca en el zeroworhl de lo coti

diano, el texto pone en funcionamiento aproximaciones
desconcertantes. No parece ser en s mismo nada ms que
el producto de estos movimientos de figuras a los que une
vagamente un hilo narrativo que no da de ellos ni cuenta ni
razn.
Saturado de signos, el texto se convierte por eso mismo
en mquina de acondicionar tanto al lector como a los per
sonajes, al llevarlos a aceptar lo improbable, despus lo
imposible, al cruzar lo que Coleridge denominaba el
umbral de la incredulidad. Los personajes son, de ese
modo, atrapados en un mundo inestable, en el que las rela
ciones habituales son inoperantes sin que por ello caiga
mos en el absurdo. Al simulacro del cosmos producido por
las ficciones mimticas le corresponde aqu el equivalente
de un casi caos. Tal ycomo lo enuncia el ser lovecraftiano
todava sin nombre ysin forma que remonta desde su lugar
de origen, que es una tumba: mi alma se ahoga en el
caos101. Esta desestabilizacin de los cimientos mismos del
mundo, el hecho de que su coherencia se torne vaga, es lo
que hace posible el relato fantstico. Consustancial al
hecho de que es difcil situarse en un mundo hecho de
lunas malditas y de monstruosidades areas, es nece
sario, como dice el personaje deJean Ray, estar loco para
creer en esto, a lo que aade enseguida que existe, no
hay duda, porque un mundo en el que el horizonte se
desplaza como una serie de espejismos es el nico donde
puede desarrollarse la aventura odiosa11. Podramos haber
tomado los ejemplos de La Venus de Ule con el fin de
mostrar cmo el acondicionamiento produce un debilita
miento en el espritu, tanto de los personajes como del lec
tor, quien, ante los hechos presentados, se ve inducido
excepcionalmente a admitir lo imposible. Este acondi-
10H.P. Lovecraft, Je suis dailleurs, en la recopilacin que lleva ese
ttulo en Denoel, Prsemedufiitur, 45, 1961 [traduccin espaola: El extra
o, en H.P. Lovecraft, El honordeDunwich, Alianza, Madrid, 19843, pgs.
195-203].
11Jean Ray, Histoire du Wulkh, en 25 Meilleurs histoires noires elfan-
lasliques, Marabout, G114, 1967.
UN DISCURSO DE LO FANTSTICO? 231

cionamiento utiliza los recursos de la coincidencia, de las

series heterogneas, de las leyes barruntadas cuyo funcio
namiento se ha mostrado en el caso de la estrategia meto-
nrnica.

La composicin
Como todo relato, el fantstico procede por acumula
cin yarticulacin de secuencias organizadas. La diferencia
se sita, no slo, como se ha visto a propsito del acondi
cionamiento, en los enunciados, sino, sobre todo, en la arti
culacin de las secuencias.
Tomemos como ejemplo la Histoire du Wulkh; ini
cialmente, se trata de una historia de caza, que acaba mal;
el cazador es matado por su presa, el Wulkh, un animal
impensable, cuyo nombre es la transcripcin del grito que
emite, lo que lo confunde metonmicamente mediante esa
onomatopeya creadora con el ruido, con el puro desorden.
El mundo en el que se desarrolla la caza, como se ha visto
ms arriba, es incomprensible, hecho de seales cambian
tes, el monstruo es indescriptible y el relato refleja en su
misma composicin la imposibilidad de nmarcar a esta
presa. Cada una de las cuatro secuencias que constituyen
el relato, separadas en el texto por un asterisco, sitan el
objeto fantstico (el animal inasible, el monstruo) en una
perspectiva diferente, proporcionndonos fragmentos no
totalizables, unidos yenlazados por la siyhple contigidad;.
al lector le queda remontar, como el personaje, con sus ries
gos ysus peligros, hasta la imposible visin que acarrea el fin
del relato. El aspecto a-sintco de la construccin del texto,
ya se trate de la descripcin, de la progresin aparente de
las informaciones, del encuadre de los puntos de vista, no
conduce a un espacio en el que el misterio ser por fin
reducido, resuelto. El texto construye, de hecho, un punto
ciego alrededor del cual, el relato gira indefinidamente, y
no puede ms que repetirse, vertiginosamente. La inten
cin fantstica toma cuerpo en y por el texto, una compo
sicin manifestada, hecha de secuencias que se encadenan
por simple contigidad y cuya Ley de combinacin es pro-
232 ROGER BOZZETTO

metida implcitamente cada vez por el texto ycuya prome

sa, evidentemente, nunca es mantenida12.
As pues, podemos hablar de una estrategia metonmica
de lo fantstico en el nivel de la composicin, tal y como
la hemos visto en funcionamiento en el nivel del acondi
cionamiento. Las descripciones mismas entran en el marco
de una aparente continuidad temporal; pero slo son coinci
dencias que el texto hace leer como elementos de una pro
gresin, cuya ley se ignora, y que por eso mismo crea una
especie de efecto de presentimiento13. En realidad, el texto
fantstico se compone de repeticiones que permiten la pues
ta en relacin, entre ellos, de significantes: este envo perpe
tuo de significantes de unos a otros suscita, en el lector, la
precognicin de un sentido, suscita el deseo de saber, de
comprender la ley, el orden que los organiza. Lo que evi
dentemente es un seuelo. Cuanto ms se analiza un rela
to fantstico, ms se cree encontrar en l brotes de senti
do... hasta el momento en que nos damos cuenta de que
12En efecto, si se mantuviera, estaramos en una novela-enigma, y el
final nos permitira reconstruir, como en los puzzles tan apreciados por
Hercule Poirot, el lugar de la verdad, el correcto punto de vista. En-suma,
estaramos en el caso de una novela anamorftica. Ahora bien, este punto
de vista globalizante, forzosamente nunca se ha dado en la novela fants
tica, que sigue siendo una novela de misterio. Franz Kafka pone en esce
na dicha ley en El Procesomediante el aplogo del Centinela. La novela-
enigma juega con las leyes del secreto en la realidad mimtica como los
pintores de anamorfosis con las leyes de la perspectiva. En el texto fan
tstico, no existe el correcto punto de vista, aquel segn el cual el caos
finalmente se ordenara.
13El presentimiento es un efecto del texto que juega con el deseo
del lector. Este desea que algosuija por fin, ocasionando la materializacin
efectiva del miedo inducida por el presentimiento. Pero la verdadera
inquietud que produce el relato fantstico es que en realidad no surge
NADA. Lo cual plantea el problema del relatode horror yde su relacin con
el fantstico. Otro aspecto de esta imposibilidad de que NADAsurja a pesar
de los presentimientos, las promesas, es la relacin que puede establecer
se entre el relato fantsticoyel relato ertico. Pregunta: qu desea VERel
mirn? MauriceJean Lefebve habla de imagen fascinante a propsito
de este asunto. La fascinacin nace de la imposible coincidencia entre lo
real ysu representacin, ensordeciendo un ms all quejustamente fas
cina, tal vez porque a la vez es intangible ypresente. Una representacin
que da a la conciencia con qu traspasar lo que desviste (Limagefascinante
el leswrrel, Plpn, 1965, pg. 25).
UN DISCURSO DE LO FANTSTICO? 233
se contradicen, yque reina la confusin, puesto que el texto
la organiza.
El relato mismo parece que slo se construye para ocul
tar el aspecto heterogneo de los enunciados que lo cons
tituyen, para colmar el vaco de toda respuesta a las pre
guntas que lleva a plantear. Pero, porque de ese modo pone
el acento en el aspecto visible de la sutura de esta abertura,
la designa como un lugar de fascinacin14. Desde este punto
de vista, la lectura de La Venus de lile es ejemplar. Todo
el textojuega con las figuras del vaco: el vaco del agujero
de donde se extrae la estatua, del anillo nupcial, de la sig
nificacin de esta muerte, de la campana, ltimo avatar de
la estatua fundida. Un vaco que contina con el borrado de
las seales inscritas, suscitando las traducciones contradic
torias de los latinistas, sirviendo de mise en abyme de las
interpretaciones contradictorias del lector ante el texto fan
tstico. Lo que organiza, a fondo, el relato fantstico, es el
proceso de evacuacin de un sentido. Pero con la suficien
te astucia (la promesa de la ley) para que no desemboque
mos el absurdo, incluso cuando a veces lo rozamos como
en Loeil et le doigt, de D. Wandrei, o en lis natten-
daient lien dautre, de D. Buzzati15.
I
Fa n t st ic o y a l t e r id a d : u n a pr e se nc ia in n o mbr a bl e

Hemos visto que el texto fantstico es vehculo de los

puntos ciegos para la razn o para la percepcin. Hemos
mostrado que la composicin misma del texto tematiza esta
ausencia de un punto focal donde se concentrara el senti
do; mediante esa misma ausencia construye un objeto lite
rario que escapa a la esttica de la representacin. As pues,
11Mauricejean Lefebve, L'imagefascinanteel lesunel, Pin, 1965, pg
25.
15 Donald Wandrei, Loeil et le doigt, Ed. Neo, 1982. Para un anli
sis de este relato bajo el ngulo del humor de lo fantstico, vase A.
Chareyre Mejan, R. Bozzetto, R. Pujade, Cahiers du CERIJ, 7, Humour et
imaginaire, Trames, Limoges, 1983.
Dino Buzzatti, lis n'attendaient rien dautre, en Lcroulement de la
Baliverna, Folio, 1984.
234 ROGER BOZZETTO

el relato fantstico no es nunca un simulacro, no est cerra

do, se abre sobre la ausencia de lo totalmente decible.
Mientras que el texto no fantstico propone los medios de
poner en evidencia la presencia de lo idntico o de lo seme
jante y se concede los medios de enunciarlo, el texto fan
tstico anuncia la presencia de lo indecible (la otra cara de
lo decible) -a saber, la alteridad- sin poder enunciarlo.

Lo otro comoindecible
Incluso en los textos en el lmite de lo folklrico, como
en la Histoire de Thibaud de laJacquire dej. Potocki,
donde se aparece una voz para decir el nombre de lo Otro,
soy Belceb, lo nico que el hroe-vctima conoce de la
alteridad no son ms que garras que le aprietan en la
espalda y le permiten el nico contacto con l. El hecho
de que se arriesgue a querer ver, le enfrenta a una horri
ble reunin de formas desconocidas yrepulsivas. La voz, la
garra, la reunin de fragmentos inconexos para la percep
cin, eso es lo que representa metonmicamente la alteridad
y no el nombre de Belceb: la alteridad slo es pensable,
representable bajo la forma de lo confuso, de lo disperso,
de lo fragmentario, del caos. De esas partes se puede
remontar por induccin hacia el todo, hacia el nombre de
Belceb? No, pues la coincidencia es imposible, lo otro es
innombrable11.
Esta particularidad del texto fantstico no ha escapado
a los crticos que han llevado a cabo la caracterizacin del
genero17.
'

Pero, por el contrario, no se han interesado demasiado

por los medios utilizados por el texto para destruir toda
posibilidad de representacin ydejar que ocurra la alteridad
en el campo de la mirada sin poder enunciarla. Es decir, la
utilizacin de las relaciones metonmicas en todos los nive
les: el del vocabulario, con las alusiones a ritos, a objetos, a*
16J. Potocki, Historie de Thibaud de laJacquire (1804?), en Hisioires
Dmoniaques, Antbologie du Fanlasiique, Press Pocket, 1978.
17Vid. Caillois, op. cit., yTodorov, op. cit.
 UN DISCURSO DE LO FANTSTICO? 235
picticas; el de las relaciones entre los acontecimientos,
con la coincidencia erigida en ley. La desestabilizacin de
la representacin se comprueba, se produce en todos los
niveles: el objeto se presenta como informe yla mirada se
perturba. La destitucin del punto de vistayel abandono del
mundo en el que se sita van a la par, como seve en Lejar-
din malade: concurren en marcar el lmite de lo enun-
ciable. Esta metonimizacin generalizada hace vacilar a la
razn metida en un dilema, como muy bien ha visto, despus
de Caillois, Todorov. La confianza en la estabilidad del
mundo se engaa, la claridad de la distincin entre lo real
ylo imaginario se hace defectuosa, yesta ambigedad pro
voca una fascinacin ante ese terremoto de las aparien
cias que corresponde a un terremoto de la razn sustitui
do por un cuestionamiento de la percepcin. Como dice
M.J. Lefebve, ante esta imagen fascinante, la realidad que
pasaba desapercibida se convierte en problemtica, encon
trndose as presentificada, y esta presentificacin es
lo que contribuye a la fascinacin18. Tal vez hay ms, que
no hemos destacado lo suficiente: al hacer esto, el texto
construye un espacio de acogida. All no slo lo indecible
se balbucea, sino que la alteridad se presenta.
En efecto, fascinados por la desestabilizacin del punto
perspectivo, por los desrdenes de la razn que resultan
de ella, parece que los crticos siguen siendo ciegos ante
una evidencia: la alteridad no es slo la nada, el vaco. Al
mismo tiempo que llega a destruir de manera mecnica
nuestra relacin con el mundo representado, la metoni-
mizacion instala la alteridad como PRESENCIA. La ceguera
de la mirada no implica la presencia de lo vaco, sugiere
ms bien, a pesar de la imposibilidad de darle forma, la
presencia de lo OTRO. Cuando en Dagon, Lovecraft escri
be no podra describir nunca ese hedor innombrable...no
haba all nada que ver, a pesar del final de la frase, lo que
se comprueba, es que haba ALGO.
De hecho, en el texto fantstico, la imposibilidad de un
punto de vista, que permite tomar la cosa como objetivada
18 MauriceJean Lefebve, Slmcture du discours de la posieet da rcit, La
Baconnire, Neufchatel, 1971, pg. 93.
236 ROGER BOZZETTO

por una mirada exterior dirigida sobre ella, no evaca la

presencia del otro, dado que, tomando las palabras de
Lefebvs, la presendza. Si no, de hecho, estaramos ante un
texto del absurdo; ahora bien, no hay nada de eso. Con el
sentido anulado, permanece, como se ha visto en el caso
de Thibaud, una proliferacin de detalles, de fragmentos
esparcidos, de restos, de desechos cuyo conjunto mismo
aunque sigue siendo informal, se hace presente e interpe
la. Lo que se ofrece as es lo primario, lo elemental, lo que
est ms ac de lo innombrable, de lo antepredicativo, como
un hormigueo desbocado, que ya se percibe en los textos
fundadores del gnero, como sucede en el final de El monje,
de M. G. Lewis. El texto fantstico deja aflorar con la mira
da perturbada lo innoble, el desperdicio de la representa
cin. Por eso la mirada se muestra a la vez como frgil ysu
ceguera es necesaria al relato: as, Toussaint, en La que
brada del hombre muerto, quiere ahorrar (a los otros) el
espectculo repulsivo con el que sus ojos acababan de ser
golpeados19. El hroe de 15-12-38, de T. Owen, exclama
esconded eso, es abominable20. Esta situacin de fuera
dejuego de la mirada es necesaria para permitir a los-otros
sentidos, menos intelectualizados, el encuentro con lo
innombrable. Otros sentidos que tienen como caractersti
ca no prestarse a la totalizacin, dejar sin respuesta la cues
tin de la forma de lo OTRO, dejando que su contacto, aun
que sea inmundo, se instale, tal y como se ha visto en la
Histoire de Thibaud. Los otros sentidos son los opera
dores escogidos para el encuentro con lo innoble, que entra
en contacto con los personajes ylos sumerge. Con la mira
da destituida, el texto fantstico deja as surgir, en su natu
raleza desbocada, su lado amorfo, sus elementos esparci
dos, su caos, la alteridad. El conjunto de los significantes
que remiten a lo sensorial, asociados metonmicamente, lo
constituye, lo hace presente sin que pueda rechazarse en
19Charles Nodier, La combe de lhomme mort (1830), en Histories
dmoniaques, Anthologie du Fantastique, op. cit. [traduccin espaola: La
quebrada del hombre muerto, en Ch. Nodier, Cuentosvisionarios, Madrid,
Siruela, 1989, pgs. 119-136].
20T. Owen, 15-20-38, en Lacaveaux crapauds, Marabout, 1963.
 UN DISCURSO DE LO FANTSTICO? 237
nombre de normas codificadas de la representacin: se hace
captar en el texto segn leyes qne parece que son las de su
piopia emergencia. Las de la pululacin, las del asenta
miento, palpitacin de seres, hormigueo de hbridos como
en Hodgson, materia animada como en Mare Basse de
Sternberg (se habra podido pensar que ocultaba en el
fondo de s misma una red de cinagas, de tneles llenos de
bruma)21. Un mundo comprimido surge, hace regresar a
lo orgnico, al polvo, a la arena, a las algas en las que se
pierden los pasos del narrador de Un sueo, de Tur-
gueniev22. Coexistencia de espacios diversos, regresin a lo
mineral, a lo placentario, segn las leyes del trato, del enla
ce lujuriante, como el parque del Jardin Malade23. Un
universo indecible que absorbe al personaje, le palpa, le
acaricia, le desgarra, le aplasta o se nutre de l como el
Wulkh.
Esta aparicin imprevista de lo indecible y que sin
embargo est ah, portador de angustia, tiene lugar en
momentos problemticos: aflora yatrapa sin dejarse nunca
domesticar. Lo otro sigue estando presente, opaco, visco
so, en el umbral de lo representable. Es ese OTROysu terri
torio los que son reivindicados por el texto fantstico como
objeto inconcebible: a lavez dado corno real ycomo engen
drado por el proceso de creacin ficcional24*.
J. Sternberg, Mare Basse (1974), en Histoiresdmoniaques, Anlhologie
duFantastique, op. cit.
I. Tourgueniev, Un lve (1876), en Histoiresdecauchemars, Anthologie
duFantastique, op. cit, [traduccin espaola: Un sueo, en I. Calvino (ed.),
Cuentosfantsticos del sigloxix, Madrid, Siruela, 1995, vol. II, pgs. 53-76]!
Michel de Ghelderode, Lejardin malade, en Sortilges, Marabout
1962.
24-p
ts cieito que el monstruo, lo innombrable se presenta como real, est
ah yel peisonaje es su vctima. Pero el monstruo, tambin ysobre todo, es
un producto de los efectos del texto. Un becerro de dos cabezas no es un
morsimofantstico, sino que es algoque compete a la teratologa. El mons
truofantstico, el vampiro, el hombre lobo, etc... son SMBOLOSde la impo
sibilidad de pensar unas dimensiones en s mismas contradictorias: el ani
mal yel hombre, el muerto yel vivo. El proceso de la bsqueda en los textos
fantsticos, si no alcanza, si no encuentra ninguna resolucin de los con
flictos, acaba concluyendo siempre en el monstruo, en lo impensable que
el texto, si bien permite representarlo, no permite pensarlo yviceversa.
238 ROGER BOZZETTO

La a mbiva l e nc ia d e l c o n t a c t o : d e l h o r r o r a l pl a c er

El texto fantstico permite el advenimiento de lo amor

fo y su alcance en el plano sensorial, al ser destituida la
mirada ycon ella los marcos que se desprenden de la est
tica de la representacin. La composicin del texto cons
truye pues un sujeto (el punto de vista de lo que Todorov
denomina el lector implcito), as como un objeto innom
brable y sin embargo presente. Cul es el efecto de este
contacto con lo Otro, presentado con frecuencia como el
horror supremo, yaveces, como en La cour de Canavan25,
dejando la huella de un placer indecible?
Las consecuencias de este contacto no son unvocas, y
esto ocurre tanto en los textos an prximos al folklore,
como en las historias de pacto, por ejemplo. En la Histoire
de Thibaud, la aparicin de Orlandie es una respuesta
a una llamada, ycolma un deseo; podramos encontrar la
misma figura en El Monje o en La quebrada del hombre
muerto. En un primer momento, la respuesta / el objeto
corresponde al deseo formulado, conforta al hroe:
Orlandina es un objeto ideal de placer, tal como lo conci
be el libertino. En un segundo momento, la respuesta se
revela destructora del sujeto, del que no deja subsistir ms
que migajas, al haberse convertido l mismo en objeto fan
tstico; vase el final de El Monje o de La quebrada del
hombre muerto. La ambivalencia toma aqu la forma de
una disyuncin temporal, un antes yun despus, que remi
te (quiz demasiado sistemticamente) a la temtica del
castigo tras la tentacin, pero que insiste mucho en la con
taminacin del sujeto por el objeto fantstico que l con-
'ibuye a crear.
En los textos ms recientes, en lugar de una disyuncin
entre un antes y un despus, un placer ideal y un castigo
extremo -ligados a una demanda explcitamente formula
da, un deseo de pacto, etc., que subraya la exterioridad de
lo OTRO-, contamos con figuras ms complejas, por mucho
que remitan al mismo esquema de base. Esta sofisticacin,
25 J. Brennan, La cour de Canavan (1966), en Histoires dabenation,
AnthologieduFanlasttque, op. cit.
 UN DISCURSO DE LO FANTSTICO? 239

que no es un efecto esttico, pone el acento en dos pun

tos. por una parte, en la ambivalencia de la alteridad, que
no se relaciona obligatoriamente con la exterioridad -lo
otro no est foizosamente en otro lugar , y, por otra parte,
en la ambigedad del deseo el deseo no necesita formu
larse explcitamente para existir. En La cour de Canavan,
de golpe, ante el espectculo ofrecido en el patio, Canavan
es presa de emociones contradictorias... fascinado yansio
so, subyugado y presa de una profunda repulsin. El
nanador, en la misma situacin, experimenta un deseo
tirnico de zambullirse en ese ocano de hierbas ondulan
tes...algo me empujaba a perderme en esa hierba, a rodar
all con deleite...experimentaba un deseo perverso de
zambullirme all..,a dejarme llevar aullando, aullando. La
disolucin del sujeto no se presenta aqu como castigo de
una falta explcita, de un pacto. De hecho Canavan, con
esta zambullida, se completa: elige gozar de esta prdida
de s mismo en lo mltiple, mientras que el narrador huye
del lugar que considera maldito. Lo que est ms all del
lmite, el encuentro con lo Otro ms all del umbral, pro
voca en Lovecraft, forzosamente, el pnico, la locura, la
disolucin, la transformacin del sujeto en un elemento
del mundo inmundo que, sin embargo, buscaba, como seve
en Tesuis d ailleurs. Tanto en lo2627como en El GranDios
Pan , la respuesta a la llamada es fuente de felicidad encon
trada, de fusin.
As como deconstruye el punto de vista, ydeja emerger
la alteridad como presencia, el texto fantstico propone
vanas maneras de perderse. Mantiene a propsito de lo
Otro la ambivalencia que lo constituye: presente e innom
brable, pensable pero no figurable, fascinante, seductor,
inmundo yrespuesta a un deseo tan profundo que el suje
to ignora en ocasiones que lo lleva en s mismo y se sor
prende cuando se manifiesta. As como el lector se sor-
26O. Omons, lo (1911), en Histoires de cauchemars, Anthologie du
Fantastique, op. cit.
27A. Machen, Le GrandDieu Pan (1894), Livre de Poche [traduccin
espaola: El gran dios Pan, en Elgran diosPany otrosrelatosdehonorsobre
natural, Madrid, Valdemar, 1999],
240 ROGER BOZZETTO

prende de que la ley que barrunta en la organizacin de

los enunciados en el relato, apuntando a un lugar de reso
lucin de los conflictos, no lo alcance. En ambos casos se
produce una especie de ceguera histrica. Sin embargo, la
identificacin del lector y de los personajes no es satisfac
toria. Los personajes pueden tener acceso a la respuesta
prometida: pueden disolverse en el placer, como lo, en la
animalidad supuesta, como Canavan, en lo inmundo, como
el monje Ambrosio, o en lo innombrable, como los perso
najes de Lovecraft. Incluso, pueden cruzar el umbral, en
el marco de un suicidio impuesto, como sucede en Loeil
et le doigt. El lector se queda en este lado, con su frustra
cin, pegado al texto, fascinado por l como nica huella de
lo que tal vez tuvo lugar, como sucede en Autoesca-
mOtage28. Desde ese umbral en el que permanece, slo
puede continuar fantasmeando, a partir de las huellas que
deja el texto, y por lo que se haba construido, sobre este
lado, que es tal vez un este lado del lenguaje. Mediante la
escenificacin de ese posible paso al otro lado (sea el que
sea: el lenguaje, la razn, lo real, la ideologa o el espejo) del
placer o del terror resultantes, el relato fantstico adquiere
un poder de fascinacin semejante al de los objetos fan
tsticos que deja aflorar en su texto. Se convierte, por ello,
en la nica huella visible de una alteridad inaccesible, salvo
a travs de la lectura.

El impo sibl e d isc u r so f a n t st ic o ?

Lo fantstico es texto. En la realidad, pueden existir

momentos de ambigedad ante la realidad que no coinci
de con mi expectativa, mis costumbres, pero esto no dura:
puedo no reconocerme en el espejo, o tomar durante un ins
tante al maniqu por un hombre, o ver en la bruma una
forma desconocida, pero rpidamente pongo las cosas en su
sitio. En la realidad, lo fantstico, ese efecto desordenado
que me hace bascular entre el vrtigo o el malestar ante la
28 R. Matheson, Autoescamotage (1960), en Hisloires daberrations,
AnlhologieduFantaslique, oh. cil.
UN DISCURSO DE LO FANTSTICO? 241
no coincidencia de lo familiar con su representacin, exis
te pero no dura: la razn oscila pero no zozobra. Lo fan
tstico slo existe en la realidad en estado incipiente y su
existencia es efmera. Como sostiene Lefebve29, slo el arte
tiene la posibilidad de hacer que dure este instante ambiguo
bajo laforma de un estado, de un texto, de una maquina
ria cuyos engranajes por mucho que los hayamos des
montadosiguen funcionando, lo que explica que poda
mos leer yreleer textos fantsticos yseguir fascinndonos
con ellos, porque son la puesta en marcha de la produc
cin de un efecto de vrtigo repetido, yque todos los tex
tos fantsticos repiten bajo formas diversas. Sin mostrarlo,
amenazando o prometiendo hacerlo. Apresndonos en estas
dos dimensiones que lofantstico comparte con lo sagrado:
lo fascinansy lo tremendum30.
Sin embargo, su cualidad de efmero en la realidad, y
su necesidad de encarnarse en un texto para repetirse, sin
avanzar nunca hacia una solucin, le prohben hacerse dis
curso, as como ser sustituido en la dimensin discursiva,
forzosamente racionalizante. Es cierto que presenta un ms
all de lo acional fascinante u horroroso, pero, este ms
all, slo puede representrselo. En la Utopa, el ms all de
lo racional es imaginario e, incluso si pertenece a lo no
dicho, es por lo menos pensable: sirva como prueba la
segunda parte de Utopade Moro, que viene a llenar el vaco
instalado por la primera parte, crtica, de la obra. Aqu no
es as. Se podra, dando un rodeo por los conceptos anal
ticos, dar una razn de esta imposibilidad. El texto mimtico
no puede ofrecer la totalidad de la realidad, pero puede
intentar un compromiso con esta imposibilidad: el texto
mimtico sera una especie de compromiso neurtico
entre la imposibilidad de decirlo todo y el deseo de totali
zacin. Un compromiso posible puesto que la realidad est
ah, yel lenguaje tambin: se encuentra en el orden de lo
simblico, yla obra permite esta articulacin. El texto fan
tstico no puede hablar de aquello de lo que habla, puesto
que aquello de lo que habla no est simbolizado. Se trata de
29Mauricejean Lefebve, Limagefascinanteel lesutrel, oj>.cit., pg. 246.
311R. Otto, Lesacre, Petite bibliothque Payo!, nmero 128, 1963.
242 ROCER BOZZETTO

una laguna de lo simblico, como se encuentra en accin

en la psicosis. Entonces slo puede repetir, por su misma
naturaleza, esta imposibilidad de decir. As como el com
portamiento del psictico es la encarnacin misma de su
discurso, imposible de formular de otra forma. Por eso
mismo, el texto fantstico escande indefinidamente esta
presencia de la alteridad sin poder enunciarla de otra forma.
Su presencia como texto constituye, de hecho, el lmite de
todo lo enunciable, y deja percibir, de ese modo, la pie-
sencia de lo no formulable, que sin embargo est ah, en
masa, ineludible, yde lo que no podemos deshacet nos. De
ah que la razn slo puede tomar nota sin imaginar ni
siquiera que podra ir ms all, yreducirlo al marco de un
discurso.
Es cierto que podemos preguntarnos de qu est hecho
ese impronunciable: las interpretaciones abundan del lado
de lo inconsciente, del lmite del lenguaje, o de la ideologa.
Pero estas interpretaciones, por sutiles yargumentadas que
sean, slo remiten a un discurso secundario SOBRElo fan
tstico. No pueden pretender sustituir el continente negro
de lo fantstico en el marco de un discurso que sera el
suyo. Continente que tal vez tiene que relacionarse con el
hay del que habla Emmanuel Levinas:
, el roce del hay, es el horror31.

31E. Levinas, Lil y a, en Deucalion. Fontaine, 1946. Citado por M.J.

Lefebve, Limagefascinante et lesneel, o>.cit., pg. 155.
 LALITERATURAFANTASTICA
YLAREPRESENTACIN DE LAREALIDAD*
Ma r t h a J. Na ndo r f y
Universidad de Calgary

Todo estudio dedicado a la literatura fantstica implica

una oposicin, a menudo implcita. Lo fantstico parece
destinado a constituir una categora negativa, proyectada
contra lo que se considera normal, natural yobjetivo. Esta
oposicin no sera tan radical si se considerara que los
supuestos dados del discurso fdosfico pertenecen a un
enfoque especfico orientado sobre un segmento de larea
lidad; pero, como se ver, rara vez sucede as, ya que el
saber tiende a concebirse como una totalidad. Si se asocia
a la lgica y al lenguaje representacional, la realidad
queda recogida en una entidad por completo accesible y
acogedora, fuera de la cual se hallan nicamente las cosas
ylos hechos fantsticos, que existen slo n lafantasa; en
otras palabras, la irrealidad, la ilusin, la nada.
En estas pginas quiero dirigirme hacia los problemas
tericos derivados de la tendencia logocntrica a excluir
aquellas experiencias que ponen de manifiesto la indeter
minacin del lenguaje. La base de esta reflexin es un an
lisis comparado de tres estudios fundamentales sobre lo
fantstico: la Introduction lalittraturefantaslique, de Tzvetan
Todorov, Fantasy. The Literature of Subversin, de Rosemary
Jackson, yEn buscadel unicornio: los cuentos deJulio Cortzar,
deJaime Alazraki. Esta ltima obra, aunque se basa en los
cuentos del escritor argentino, los analiza con vistas a una
reformulacin de algunas nociones tericas de lo fantsti
*Ttulooriginal: Fantastic Literatureand the Representation of Reality,
RevistaCanadiensedeEstudiosHispnicos, xvi (1991), pgs. 99-112. Traduccin
de Gonzalo Pontn Gijn. Texto traducido y reproducido con autoriza
cin de la autora yde la RevistaCanadiensedeEstudiosHispnicos(Universidad
de Alberta).
244 MARTHAJ. NANDORFY

co. Yo tambin me voy a referir a la obra de Cortzar, ya

cjue pone en entredicho una serie de suposiciones teiicas
fundamentales.
Numerosos estudios de lo que damos en llamar fantstico
pretenden definirlo sin definir primero lo no fantstico o
real, considerado la base cerrada e indisputable de todo
pensamiento yexperiencia. La siguiente definicin, toma
da de una conferencia de fsica del profesor Bohm, tiene un
gran inters: La palabra realidadderiva de las races cosa
(res) ypensar(revi). Realidadsignifica todo aquello que
es pensable. Yeso no equivale a lo que es. Ninguna idea
puede capturar la verdad en el sentido de lo que es .
Puede parecer extrao que en un comentario sobre
literatura fantstica se cite a un fsico, pero lo cierto es que
cualquier reflexin sobre lo fantstico requiere que sea
mos conscientes de lo que queremos decir con la palabra
realidad. Cuando hablamos de literatura oscilamos entre
la nocin de realidad, entendida como el mundo de la
accin, yla representacin, percibida como una modalidad
artstica sujeta a convenciones. Nos resulta difcil de acep
tar que nuestros modos de percepcin puedan ser artifi
ciales yque nuestras ideas sobre la realidad puedan ser asi
mismo convenciones, como cualesquiera otras. Cuando esas
distinciones se derrumban, y advertimos que no estamos
fuera de la entidad realidad, sino inextricablemente inte
grados en ella, cualquier tipo de representacin se con
vierte en tremendamente problemtica. La nocin de mime
sis pierde su base tradicional en el momento en que la
posibilidad de imitar o de recrear implica el acceso a una rea
lidad apriori.
En su panormica de la Nueva Fsica, Gary Zukav sea
la que el acceso al mundo fsico se da a travs de la expe
riencia. El comn denominador de todas las experiencias es
el yo que experimenta. En pocas palabras, lo que experi
mentamos no es la realidad externa, sino nuestra interne
cincon ella. Es una consecuencia fundamental de la com-1
1 GaryZukav, TheDancingWuLi Masters:An OverViewoftheNewPhysics,
Nueva York, WilliamMorrow, 1979, pgs. 326-327 [traduccin espaola: La
danzadelos maestros, Barcelona, Argos Vergara, 1981].
LA LITERATURA FANTSTICA YLA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD 245

plementariedad2. En fsica, la ilusin de la dicotoma aqu

/ fuera de aqu ha sido destruida por la dualidad misma de
la luz, que es a un tiempo ondas y partculas. En el nivel
subatmico no es posible ya descubrir sin ms la naturale
za del objeto de estudio, porque la presencia del observador
influye en los fenmenos. Zukav insina que las implica
ciones de esta paradoja son operativas en todo intento de
hablar de la realidad. En los estudios literarios el principio
de complementariedad se traslada a la textualidad.
Antes de analizar las obras dedicadas especficamente a
lo fantstico, resultar til mencionar brevemente dos estu
dios clsicos sobre la representacin de la realidad: la Potica,
de Aristteles yMimesis, de ErichAuerbach. Apesar de ladis
tancia histrica que las separa -entre s y tambin de noso
tros-, las visiones del mundo presentes en ambas obras, as
como muchas nociones concretas, siguen marcando una
impronta sorprendentemente profunda en el pensamiento
occidental.
Segn Aristteles, el artista necesariamente imitar
siempre de una de las tres maneras posibles; pues o bien
representar las cosas como eran o son, o bien como se dice
o se cree que son, o bien como deben ser (xxv, 2-3)3. Estas
posibilidades indican que Aristteles piensa que podemos
saber lo que las cosas son con independencia de lo que
parezcan ser. Tambin es digna de atencin la construc
cin disyuntiva de este precepto (o bien... o bien), pues
es una particularidad con la que continuamente se tropie
za en los estudios de lo fantstico, particularidad que plan
tea un gran obstculo a la imaginacin. Aristteles man
tiene una tensin constante entre los dos objetos de
representacin, a saber, las verdades abstractas yuniversales
y los parecidos cuidadosos. Aunque los diferentes modos
de representacin impliquen libertad frente a constrei
mientos epistemolgicos tales como podemos saber lo
que esto o aquello es realmente?, la eleccin est sujeta a
convenciones artsticas: el estilo realista es apropiado para
2 Zukav, op. cil., pgs. 115-116.
3 Las citas de la Poticade Aristteles se dan por la edicin y traduc
cin de Valentn Garca Yebra, Madrid, Credos, 1988. Nota del traductor.
246 MARTHAJ. NANDORFY

la representacin de lo vulgar, mientras que la nobleza

requiere embellecimientos que la idealicen.
El libro de Auerbach pertenece a la tradicin aristotli
ca, pero invierte lajerarqua entre absolutos yparticulares
a favor de estos ltimos. En consonancia con su perspecti
va histrica, Auerbach prefiere las cosas tal como fueron o
son, por lo menos en el nivel de lo particular. Pero com
parte la nocin aristotlica de esencias yverdades universales
o profundas. El captulo que Mimesis dedica al Quijote
resulta muy pertinente a nuestros propsitos, porque en l
Auerbach debe lidiar con el problema de la realidad y lo
fantstico. Asu entender, la esencia toda de la novela de
Cervantes se expresa en pocas palabras: todo el libro es,
desde el comienzo hasta el fin, una obra humorstica, en
que la locura resulta risible al proyectarla sobre el fondo
de una realidad bien fundada4. Auerbach no menciona
jams el armazn narrativo mltiple de la novela, una base
muy resbaladiza, a decir verdad, para toda realidad bien
fundada.
Don Quijote participa de la realidad de los cuerdos, pero
su idefixe lo induce de forma reiterada a salirse de ella,
hacia la tierra de nadie de la mera fantasa. El dilema del
personaje puede analizarse a la luz de la consecuencia bsi
ca de la complementariedad: lo que experimentamos no
es la realidad externa, sino nuestra interaccin con ella.
Don Quijote interacta constantemente y, por consiguien
te, de acuerdo con su nueva visin de la realidad, compar
te con sta tanto o tan poco como cualquier otro individuo.
Si Auerbach se hubiese fijado en la interaccin del prota
gonista con otros personajes, la singularidad de don Quijote
habra seguido descollando. Su locura, sin embargo, habra
quedado contenida entonces en una realidad a la que con
taminara, tornndola por ello insoportablemente ambi
gua. La interpretacin de Auerbach no permite una mixtura
de este tipo, que atenuara y extendera los lmites de la
realidad:
4 Erich Auerbach, Mimesis. La representacin de la realidad en la literatu
ra occidental, trad. de I. Villanueva y E. Imaz, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1950, pg. 326. Nota del traductor.
LA LITERATURA FANTSTICA YLA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD 247
Se dir que la locura ha transportado al hidalgo a otra esfe
ra de vida, imaginaria, pero nopor esopierde nuestra escena ni
otras semejantes que ocurren en la novela su carcter realista
y cotidiano, pues en ellas los personajes y los sucedidos de
cada da se pintan en contraste permanente con aquel desva
ro, y por eso mismo sus perfiles se acentan5.6
La problemtica interaccin de don Quijote con los
dems no es contemplada como trgica, ni aun como seria,
porque la locura del hidalgo est al margen de la realidad
y de la condicin humana. En un momento concreto del
captulo da la impresin de que Auerbach vaya a acometer
la cuestin espinosa. Se pregunta: Pero es que, realmen
te, reina el orden en el universo?. Pero asevera categri
camente que el autor ni siquiera se formula esta pregun
ta1, en lugar de buscar la respuesta en la configuracin
misma del texto.
Aunque pueda parecer poco adecuado asociar el Quijote
a la literatura fantstica, se ha podido comprobar que cuan
do lo familiar no se reconoce correctamente o se lo con
vierte en algo extrao, el crtico se ve obligado a definir,
cuando menos implcitamente, la nocin de realidad que
maneja. En la literatura contempornea, la ilusin atravie
sa a menudo, en tanto que alteridad, el esp'acio existencial
del sujeto, con lo que crea problemas fundamentales para
los que no parece haber solucin alguna. Por lo general,
los hroes no ven la luz al final yse reincorporan al orden
de las cosas, ya que de repente el mismo orden adquiere la
efmera cualidad de la ilusin, e incluso las cosas pierden su
sustancia.
Tzvetan Todorov intenta esquivar las consecuencias filo
sficas de la pregunta sobre la naturaleza de la realidad, y
para ello se centra en considerar lo fantstico como un
gnero literario definido desde un punto de vista estructu
ral. Este gnero, curiosamente, es efmero; su existencia
depende de la primera reaccin del lector implcito, reac
cin que tiende a ser de duda e incertidumbre:
5 Auerbach, op. ci.t., pg. 321; las cursivas son mas.
6 Auerbach, op. cit, pgs. 337-338.
248 MARTHA ]. NANDORFY

Lo fantstico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en

el momento en que se escoge una u otra respuesta se aban
dona lo fantstico para entrar en un gnero vecino, el de lo
extrao o el de lo maravilloso. Lo fantstico es la vacilacin
que experimenta un ser que slo conoce las leyes naturales y
que se enfrenta a un acontecimiento en apariencia sobrena
tural7.
Ntese la estructura disyuntiva subyacente (una u otra)
yla dicotoma que se establece entre la ilusin yuna reali
dad gobernada por leyes conocidas. Todorov insiste en que
slo hay dos soluciones posibles, pero en cuanto optamos
por una en detrimento de la otra, el gnero deja de existir
o se convierte en otra cosa. No nos aclara por qu debe
mos escoger ni por qu slo tenemos dos opciones. Yello
es as porque la realidad se postula como una entidad cog
noscible, que slo admite dos vas de transgresin: o bien el
sujeto se equivoca o bien el mundo se equivoca (en otras
palabras, es maravilloso).
En este caso, lo maravilloso supone una forma de esca
pismo hacia un reino de inconsecuencias que genera, por
parte del lector, el tipo de respuesta que puede definirse
como entretenimiento complacido. Segn Pierre Mabille,
el objetivo real del viaje maravilloso -estamos ya en con
diciones de entenderlo- es la ms total exploracin de la rea
lidad universal8. Aunque Todorov cita este ideal, pone todo
el cuidado en no dejarse llevar desde su mbito estructu
ral a lo que denomina fenmenos antropolgicos. Del
mismo modo, y a pesar de identificar la primera funcin
de lo fantstico con la produccin de un efecto especial en
el lector (miedo, u horror, o simplemente curiosidad, que
los otros gneros o formas literarios no pueden provocar),
a pesar de convertir lo fantstico en un gnero que slo
existe en la mente del lector mientras dura lavacilacin-,
Todorov excluye al lector, por considerarlo extraliterario.
7 Tzvetan Todorov, Introduction lalittraturefantastique, Pars, Seuil,
1970, pg. 29 [traduccin espaola: Introduccin a la literaturafantstica,
Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972; tambin en Mxico, Premi
Editora, 1980. Recogido parcialmente en esta antologa].
8 Citado por Todorov, op. cil., pg. 62.
 IA LITERATURA FANTSTICA YLA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD 249
La distincin fundamental de la Introductionla, littrature
fantastiqueentre lo extrao, lo fantstico y lo maravilloso se
fundamenta en parmetros temporales. Con ello parece
efoizazse la irrevocabilidad de las estructuras. Lo extrao
pertenece al pasado, ya que lo que pareca inexplicable (en
el tiempo de la lectura) acaba siendo comprensible al final.
Lo maravilloso pe tenece al futuro porque tiene tratos con
lo desconocido. Antes de referirnos a lo fantstico, anali
cemos esta distincin. Situar lo desconocido en el futuro
implica que cuando ste se alcance lo desconocido ser
finalmente cognoscible, y, en caso de no ser as, no ser
otra cosa que un sinsentido. En otras palabras, lo descono
cido no es sino una laguna temporal, porque en ltima ins
tancia todo es cognoscible. Por otra parte, si entendemos lo
maravilloso como loque es o la ms total exploracin de
la realidad universal, tendremos que conformarnos con
api eciarlo desde la maravilla misma. Al considerar los pro
blemas epistemolgicos caractersticos de la Nueva Fsica,
Zukav aclara lo siguiente:
Experimentar miedo y maravilla equivale a entender de
un modo muy especfico, aun a pesar de que esa comprensin
no pueda ser descrita. La experiencia subjet'iva de la maravilla
es un mensaje a la mente racional que implica que el objeto que
ha generado la maravilla est siendo percibido ycomprendido
por vas distintas a la racional9.

Si al enfrentarnos a lo fantstico o a lo maravilloso (la dis

tincin empezara entonces a resultar borrosa) experi
mentramos esta clase de maravilla en lugar de experi
mentar vacilacin , entonces no tendramos que optar por
una de las dos soluciones posibles.
Por lo que respecta a lo fantstico, Todorov lo sita en el
presente de la lectura, cosa que da cuenta de su calidad de
efmero, ya que cuando llegamos al final del texto o bien
explicamos lo misterioso, relegndolo, por consiguiente, al
pasado, o bien nos maravillamos, proyectndolo hacia el
futuro. Lo familiar ylo extrao, lo explicable y lo inexpli-
9 Zukav, op. cil., pg. 65.
250 MARTHAJ. NANDORFY

cable pueden coexistir en una visin del mundo que en su

mbito ms amplio es maravillosa. Tambin lo dice Cortzar
a propsito de la visin de Oliveira en Rajuela10, aunque
en esta novela no hay elementos fantsticos comparables a
las de Cienaosdesoledad, como la desaparicin de Remedios
en las alas de sus sbanas o la levitacin del padre Nicanor
provocada por el chocolate caliente.
En Rajuela, la visin maravillosa no obedece a la pre
sencia de un mundo gobernado por leyes fsicas nuevas y
desconocidas que el protagonista, el narrador, el lector o
cualquier otro aceptan sin ms. Oliveira ylos restantes per
sonajes se mueven en un mundo completamente mimtico
en el sentido de que no se contradicen las leyes fsicas, y
sin embargo este mundo no es un lugar familiar y cmo
do, sino todo lo contrario: insondable ypreado de poten
cialidades, a causa del perpetuamente abierto estado mental
de Oliveira. La ausencia de acontecimientos sobrenaturales
y un lenguaje proyectado hacia los lmites extremos de la
subjetividad dan a entender que tanto estar en el mundo
como el lenguaje comunicativo son entidades bastante pro
blemticas.
La propuesta de Todorov, basada en la dicotoma una
u otra, junto con suinsistencia en una solucin final, resul
tan inoperantes si el sujeto no puede experimentar otra
cosa que su interaccin con el mundo, y si las respuestas a
las preguntas que se formula el sujeto slo son reflejos pro
visionales de ste. En un mundo as, lo extrao conserva
su misterio porque los acontecimientos extraos se resis
ten a una explicacin definitiva, ylo fantstico confluye con
lo maravilloso; lo introduce en la realidad desde el reino
de lo sobrenatural, pero sin naturalizarlo (en el sentido
positivista del trmino).
Segn Todorov, el lenguaje puede liberarse de los cons
treimientos de la realidad para crear entidades comple
tamente fantsticas carentes de existencia. Esta idea impli
ca nuevamente que el sujeto puede conocer la realidad
como si fuera un objeto inequvoco, y en consecuencia
10Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos deJulio Cortzar,
Madrid, Credos, 1983, pg. 102.
 LALITERATURA FANTSTICAYLA REPRESENTACIN DE LAREALIDAD 25 1

puede fabricar cosas que se hallen fuera de sta. Ello sig

nificara que no somos parte de la realidad. El estudio todo-
roviano de lo fantstico separa al sujeto del otro ya la per
cepcin de su objeto, a pesar de que tales separaciones
quedan claramente puestas en entredicho por los textos
narrados en primera persona. Alo largo del siglo XX, y
desde varias disciplinas, se ha entendido que la separacin
entre estados mentales y cosas constituye un orden arbi
trariamente impuesto. Narraciones como Axolotl y La
noche boca arriba -por citar solamente dos-, de Cortzar,
no toleran un anlisis de este tipo, a causa de la mixtin
que presentan entre el que percibe yel que es percibido. No
debe sorprendernos, as, que Todorov considere a los cuen
tos de Maupassant como los ltimos ejemplos de lo fants
tico que resultan satisfactorios estticamente.
Todorov seala que para que lo fantstico aflore la lec
tura no debe ser potica ni alegrica. Lo alegrico es rela
tivamente sencillo de definir. Lo potico, en cambio, plan
tea ms dificultades, ya que, en lugar de definir con
claridad los lmites de la significacin, los hace saltar en
pedazos. Todorov se enfrenta a esta problema ofreciendo
una definicin de poesa tan simplista, que la fuente misma
de sentido resulta eliminada. Sostiene, con cita de Roger
Caillois, que la poesa crea una infinidad de imgenes que
buscan por piincipio la incoherencia yque rechazan toda
significacin . Afirma a continuacin que lo fantstico,
en cambio, se encuentra situado a medio camino entre
esa infinidad de imgenes yla serie limitada de imgenes
propia de la alegora. Este armazn dual, con lo fantsti-
co precariamente encaramado en el medio, se corres-
ponde, segn parece, con el paradigma generado por la fe
logocntrica en el principio de no contradiccin. Importa
que nos preguntemos si la ambigedad es el producto
necesario de esta estructura de percepcin. En otras pala
bras, la ambigedad slo puede existir como algo mar
ginal entre dos absolutos, o bien podra prosperar en
mayoi medida ms all de los lmites de una visin logo
cntrica?
11 T o d o r o v , o/>. cit., p g. 37.
252 M A R T H A J. N AN DORFY

Las premisas yla metodologa de Todorov se correspon

den con las obras que escoge como paradigmas de lo fan
tstico, pero al cabo, con sus o bien, se adentra en un
callejn sin salida lgico, al verse obligado a negar la posi
bilidad de la literatura para salvar la existencia de la realidad:
Para que la escritura sea posible debe partir de la muerte
de aquello de lo que habla, pero esta muerte imposibilita la
escritura, porque ya no hay cosa que escribir. La literatura slo
puede ser posible en la medida en que se convierte en impo-
' sible: o bien lo que se dice est presente ah, y entonces no
hay lugar para la literatura, o bien se da paso a la literatura, y
entonces no hay nada ms que decir12.
Afirma tambin que el psicoanlisis ha invalidado nues
tra necesidad de literatura fantstica. Esta afirmacin, a
pesar de lo absurda que resulta, no deja de ser muy revela
dora, ya que lo fantstico, en efecto, mantiene tratos con
el inconsciente. La eleccin compulsiva entre dos verdades
resulta absurda porque Todorov no est buscando una cura
para las psicosis, sino para la divisin inherente al signifi
cante, esto es, al lenguaje. Si lo fantstico demuestra algo
es precisamente que escoger lo consciente en detrimento de
lo inconsciente es una eleccin condenada a la derrota.
Al mantenerse fiel al principio de no contradiccin,
Todorov se sita siempre ante dos posibles soluciones, y
cada una de esas soluciones anula a la otra. Tal enfoque
slo se diferencia del de Auerbach en lo superficial, pues
to que Todorov, aunque dedica su estudio a lo fantstico, no
permite que ste integre yexpanda nuestra nocin de rea
lidad. Mantiene la dicotoma de Auerbach entre realidad
e ilusin modificndola ligeramente, como oposicin entre
realidad y literatura. Nadie ignora que Todorov ofrece un
cuidadoso anlisis sobre la representacin de la realidad y
lo fantstico en la literatura del siglo XIX, pero resulta ir
nico, y aun desafortunado, que ese enfoque se correspon
da de forma inextricable con aquel siglo yno con el suyo.
En consecuencia, Todorov se ve abocado a formular con-
12
Todorov, op. cit., p gs. 183- 184.
 LA L IT E R A T U R A FA N T ST ICA Y L A R EPR ESEN T A C I N D E LA REA LID A D 253

clusiones negativas sobre el desvalimiento yla naturaleza

insatisfactoria del arte yde lavida. Consigue identificar las
experiencias ms modernas, pero las interpreta desde un
punto de vista estrictamente racional que no puede elucidar
su significacin.
En su libro Fantasy: TheLiteratureofSubversin, Rosemary
Jackson se enfrenta a Todorov en varios aspectos. En primer
lugar, afirma que lofantstico no ha desaparecido, sino que
ha asumido nuevas formas. Lo considera una forma incons
ciente del discurso, que slo puede ser entendida en tanto
que ielacin subversiva con la ideologa dominante de un
pe iodo determinado. Frente a la insistencia de Todorov en
la base sobrenatural de lo fantstico, Jackson indica que en
una cultura secular lofantstico no inventa regiones sobre
naturales, sino que presenta un mundo natural transfor
mado en algo extrao, algo que es otro13. El nfasis con
cedido a este mundo parece en consonancia con la visin
de lo maravilloso presente en Rayuelo:, el All evocado por
Morelli como algo siempre presente en nosotros. Logramos
percibirlo, y tan slo necesitamos el valor de sumergirnos
en lo oscuro . Pero la visin que tieneJackson de la ausen
cia no autoriza tal implicacin positiva de potencial:
l
Mientras que los mundos secundarios de lo maravilloso
construyen realidades alternativas, los sombros mundos de lo
fantstico no construyen nada. Son mundos vacos, vaciantes
y disolventes. Su vaciedad vicia al mundo visible, pleno, esfrico
y ti idimensional, al dibujar en l ausencias, sombras sin obje
tos. Tales espacios, en lugar de satisfacer el deseo, lo perpe
tan, pues insisten en la ausencia, la carencia, lo no visto, lo
que no puede verse15.

Contemplado desde esta perspectiva, lo fantstico resul

ta ser una fuerza nihilista. Jackson advierte que sera inge-
,. RsemaryJackson, Fantasy: The Literature of Subversin, Londres,
Methuen 1981, pag. 17 ['aduccin espaola: Fantasy: literaturay subversin,
Buenos Aires, Catlogos, 1986. Parcialmente reproducido en esta antolo-
glaJ-
14Alazraki, op. cit., pgs. 105-106.
15Jackson, op. cit., pg. 45.
254 M A R T H A J. N AN DO RFY

nuo equiparar la fantasa a estrategias polticas anarquistas

o revolucionarias, ya que su poder de subversin consiste en
perturbar las reglas de la representacin artstica ydel pro
ceso literario de reproduccin de la realidad10. Con todo, no
duda en presentar la funcin subversiva de lo fantstico
como orientada directamente contra la cultura.
Jackson sustituye la dicotoma de Todorov entre la rea
lidad cotidiana y lo sobrenatural por la oposicin entre la
cultura y el inconsciente. Del mismo modo que Todorov
restringe lo que denomina realidad al estrecho ysimplificado
reino de lo racionalmente cognoscible, Jackson simplifica la
nocin de cultura, al identificarla con el poder de una ideo
loga dominante y represora; si Todorov considera a su
angosta nocin de realidad como la base para la interven
cin de lo sobrenatural, la cultura represora de Jackson
constituye la base para la rebelin de las fuerzas del incons
ciente. ParaJackson, la obra literaria es un producto social
y tambin un espejo que refleja nuestros deseos incons
cientes, y que, en consecuencia, seala la va de una cura
para los males de la sociedad: Desmitificar el proceso de lec
tura de relatos fantsticos nos ofrecer la entusiasmante
posibilidad de neutralizar muchos textos que operan de
forma inconsciente sobre nosotros. Ello debera conducir,
en ltima instancia, a una transformacin social real1617. Tal
afirmacin pone de manifiesto queJackson tambin cree en
una realidad cognoscible, que debera ser controlada por el
bien de la humanidad.
Es difcil conciliar este optimismo sociolgico con la defi
nicin negativa de lo fantstico como una forma de sub
versin artstica. Si constituye un discurso de ausencia ypr
dida que se consume en un vaco, a la manera de la locura
de don Quijote tal como la entendi Auerbach, cmo des
cifrar y enjaezar ese reino imaginario? Si la ideologa
dominante de una cultura destierra o reprime ciertas ten
dencias, es lcito suponer que la fantasa subversiva desa
fiar entonces al sistema yromper su hegemona. Pero si
el trmino que se postula como opuesto a la cultura es el
16Jackson, op. til., pg. 14.
17Jackson, op. til., pg. 10.
 LA L IT E R A T U R A FA N T STICA Y LA REPR ESEN TA CI N DE LA R EA LID A D 255

inconsciente, cuyos deseos son antisociales, la victoria de

raa Esta
Est!7lucha
^ 1es
3 concebida
3deT lCd n deun
como la sociedad ydeellaindivi-
peligro para cultu-

un ataque" a" rcarcter

a nte " i- " aS radCaleS
unificado, ^
ya que esta subversin de
unidades del sujetoconstituye precisamente la ms radical
ytiansgresora de las funciones de lo fantstico18. Aunque
el titulo yla introduccin del libro dejackson anuncian la
celebracin del poder subversivo de la fantasa, su verda
dero objetivo es despojarla de tal poder: interpretar el dis
curso del otro yabsorberlo en la consciencia para que pueda
sernr a laverdadera cultura, queJackson equipara con una
ideologa dominante y represora. Al igual que Todorov
busca una cura para nuestros males mediante la supresin
del inconsciente: aspira a eliminar la ideologa represiva
cem e tUr3 mderna mCdante 13 rePresin del incons
c0mM
como0' or sobrenatural-
aS qUE Ra? Tdorov lo fantstico
queda excluido -entendido
de la realidad cog
noscible en el enfoque dejackson se halla presente en d
rrnear ^ l Como una violenta corriente subte
rrnea que debe ser silenciada continuamente, en aras de
la continuidad cultural y la cordura individual. Con todo
cabe preguntarse si, reprimida en los lmites de la realidad
yreducida al estatus de ausencia ydeseo, la fantasa no ser
tan impotente como cuando se la exilia ms all de los per-
netros de la realidad. ParaJackson, el deseo de expresar
la realidad en toda su inmensidad emana de un pacto
emomaco... sinnimo de un deseo imposible de romper los
d i d danr ^ Sf9COnverte en versin negativa
sbre la * mfmUO>> Jackson basa sus observaciones
sobre las consecuencias negativas de lo fantstico en ejem-
unae1 3 S<tan
na negacin ?nCcontundente
retOSPero suscomo
conclusiones manifiestan
la de Todorov:
Conceder representacin a un reino imaginario no es posi
ble. Ese leino no es tetico, carece de discurso humano- el
'*Jackson, op. cil., pg. 83
Jackson, op. cil., pg. 57.
 M A R T H A J. NA jNDO RFY
256

intento de concederle una voz a travs de la literatura es una

contradiccin manifiesta. Por otra parte, los sujetos humanos
no podran regresar a ese reino sin perder su humanidad, su
lenguaje. En los relatos fantsticos, las figuras que acometen ese
regreso a la indiferenciacin estn condenadas al fracaso .
Y, de hecho, tales podran ser las consecuencias lgicas
de lo fantstico, pero no estaremos acaso imponindole
categoras extraas, al considerar que mantiene una relacin
marginal con la realidad racional? Cierto que la mayora
de la versiones del doble acaban en la locura, el suicidio o
la muerte del sujeto escindido, pero pueden traerse a cola
cin muchos relatos de Cortzar que desafan la afirmacin
de que el sujeto no puede estar unido a otro sin dejar
de ser2021. Los relatos que acaban con la destruccin del
sujeto han sido concebidos desde una visin del sujeto como
una entidad necesariamente unificada. Pero caben otras
posibilidades. En Axolotl, por ejemplo, la consciencia
logra trascender los confines de la forma yasume con xito
el punto de vista del otro. A lo largo del relato existe un
sentimiento de frustracin y derrota a causa de la imposi
bilidad de comunicacin, dado que la voz narrativa nica
mente puede experimentar y hablar desde un solo lugar
en cada momento dado, pero al final ningn sujeto resul
ta destruido por esa experiencia.
Da la impresin de queJackson, al igual que Todorov, se
mueve dentro de los lmites de unas categoras; en su caso,
las de lo que define como realismo burgus decimonni
co. Con todo, Jackson atena las categoras negativas al
tomar prestado de la ptica un trmino que le permite des
plegar una interesante metfora sobre el reino marginal y
ambiguo de lo fantstico:
Una regin paraxial es un rea en la que los rayos de luz
parecen unirse en un punto despus de la refraccin. En esta
rea, el objeto y la imagen parecen chocar, pero en verdad ni
el objeto ni la imagen reconstituida residen en ese lugar: no hay
nada que resida ah. Esta rea paraxial puede representar la

20Jackson, op. cit., pg. 91.

21Jackson, ibidem.
 LA L IT E R A T U R A FA N T STICA Y LA R EPR ESEN T A C I N DE LA R EA LID A D 257
legin espectial de lo fantstico, cuyo mundo imaginario no
es enteramente real (objeto) ni enteramente irreal (ima
gen), sino que se halla ubicado, de forma imprecisa, en algn
lugar entre ambos22.

Esta, metfora se parece a las referencias subatmicas

que he empleado, pero sigue oponiendo la realidad a la
ilusin yconsidera a lo fantstico como precariamente ubi
cado entre las dos, de acuerdo con el esquema de Todorov.
Pienso, por diversas razones, que las metforas que inspira
la mecnica cuntica resultan ms apropiadas al caso. En
primer lugai, la mecnica cuntica no maneja objetos, y
por consiguiente no se postula realidad objetiva alguna
como base para oposiciones que abocan inevitablemente a
la afirmacin de categoras negativas. La idea de interac
cin, la relacin condicionada que mantiene el sujeto que
obseiva con todas las cosas, supera la innecesaria dicoto
ma entie el sujeto ylo otro. De este modo, en lugar de divi
dir la experiencia en real, irreal yun intermedio inde
terminado, cabe afirmar que la realidad incluye niveles
de experiencia diferentes. Por esa va, el inconsciente ylo
irracional -o arracional- no existen solamente como fuer
zas antisociales o antirreales, sino como unos modos de ser
legtimos en la infinita variedad de posibilidades que la
indeterminacin del lenguaje pone de manifiesto.
Las lenguas indoeuropeas, sin embargo, plantean un
serio obstculo a la expresin de experiencias arraciona
les, a causa de su ntima ligazn con la lgica.Jaime Alazraki,
en lugar de negar a lo fantstico toda posibilidad de signi
ficacin, se adentra en el problema del lenguaje exploran
do el potencial suprarracional del discurso potico:
Como todo lenguaje, las metforas de la literatura neo-fan
tstica buscan tambin establecer puentes de comunicacin,
slo que ahora el cdigo que descifra esos signos ya no es el dic
cionario establecido por el uso. Es un cdigo nuevo, inventa
do por el escritor para decir de alguna manera esos mensajes
incomunicables en el llamado lenguaje de la comunicacin23.
22Jackson, o/>.cil., pg. 19.
23Alazraki, o/>.cit., pg. 75.
258 M A R T H A J. N AN DORFY

El uso que hace Alazraki de la nocin de ausencia es

ms relativista que el de Jackson, ya que, en lugar de aso
ciarla a la nada, la achaca al problema de la comprensin.
La negacin ontolgica y la epistemolgica se vinculan a
enfoques fundamentalmente distintos. La nocin de ausen
cia que maneja Alazraki no deja impotente a lo fantstico ni
vaca una realidad en apariencia llena. Muy al contrario, la
realidad visible de la gran costumbre de Cortzar est
vaca, pero las incursiones fantsticas en la realidad a travs
de aberturas revelan a un tiempo diferencia y unidad. En
este caso lo fantstico tambin est ubicado en los lmites de
la realidad, pero en lugar de ocupar un espacio reducido y
marginal constituye la mayor parte de sta, y la gran cos
tumbre es una forma de ceguera. De hecho, en lo que
Alazraki denomina lo neo-fantstico, la realidad visible es
una ilusin, y la visin yel reino fantstico son, por consi
guiente, ms reales. Esta inversin evita que lo fantstico
resulte marginado como perversin, subversin, locura o
sinsentido.
La metfora que emplea Alazraki para referirse a la rela
cin entre lo fantstico y la realidad est basada en el len
guaje -el de la geometra, la no Euclidiana contra la mtri
ca-, pero expresa esencialmente los mismos conceptos que
plantean la mecnica cuntica yla teora de la relatividad.
La indeterminacin yla complementariedad no niegan los
lmites de la significacin, sino que ms bien los extienden.
La inmensidad subsiguiente convierte en imposibles las ver
dades ltimas, cierto, pero el reconocimiento de tal impo
sibilidad constituye una forma de comprensin. La apro
ximacin de Alazraki a la cuestin de lo fantstico se
diferencia de las de TodorovyJackson en que no establece
distinciones simplistas entre los modos mimtico, maravi
lloso yfantstico, sino que los asocia en un enfoque nuevo,
que intenta superar las estructuras de represin propias de
la tradicin aristotlica.
En mi opinin, las obras de Todorov yJackson ponen
de relieve que los criterios estrictamente formales ysociales
relegan a lo fantstico a la condicin de alteridad negati
va, ya sea de la realidad o de la cultura. Esa perspectiva, tal
como hemos podido comprobar, est informada en lo esen-
 LA LIT E R A T U R A FA N T ST ICA Y LA R EPR ESEN T A C I N DE LA REA LID A D 259

cial del mismo sesgo racionalista que la interpretacin del

Quijotede Auerbach. Los trminos mimesis, maravilloso,
fantstico e incluso neo-fantstico postulan el restringido
remo de los cognoscible como la base para la imitacin o la
desviacin. Mientras que Auerbach no parece darse cuen
ta dlas limitaciones artificiales de lo que designa como
realidad, Todorov, yen particular Jackson, son conscientes
de ello, pero se mantienen en los confines de sta. Alazraki
advierte que los trminos mencionados reflejan prejuicios
historeos yculturales que an no hemos logrado sustituir,
pero que ya estn siendo modificados, a pesar de las fuerzas
conservadoras del lenguaje. En sus interpretaciones de los
relatos de Cortzar lleva de forma satisfactoria esa teora a
la practica, por cuanto muestra que tales relatos no impo
nen un sentido ni lo esquivan. La visin de la literatura
como una metfora -profundamente significante pero irre
ductible- de la existencia equilibra la necesidad de com
prender y comunicar con la constatacin de la indetermi
nacin inherente a todo discurso. Aunque las dicotomas
sigan dando forma a nuestras percepciones, ahora se con
templan como implicadas en la expansin de la imagina-
don; ya no la restringen obligando a escoger entre verdad
e ilusin, tal como dictaba el enfoque absojutista.
Una vez nos damos cuenta de que la relacin entre las
palabras ylas cosas no puede expresarse mediante una sim
ple ecuacin diferencial, advertimos tambin que toda defi
nicin es una aproximacin, que requiere la elaboracin
de contextos mltiples yuna consciencia de que el lenguaje
es de naturaleza polismica y mulante. La etiqueta litera
tura fantstica no puede reducirse a una frmula, puesto
que designa entidades que requieren una constante rede-
fimcin. Lo fantstico ensancha los angostos confines de
la realidad racional ydesestabiliza el lenguaje aljugar po
ticamente con l, conviniendo en metforas expansivas lo
que eran dicotomas reductivas. El significado ms preciso
de fantstico, ya sea en un contexto cientfico o artsti
co, sera, pues, potencial; un potencial susceptible de actua
lizacin en la experiencia y en la expresin, en tanto en
cuanto no se vea sometido a la prctica racional de la exclu
sin.
260 M A R T H A J. N AN DO RFY

Si damos por buena esta perspectiva abierta de la reali

dad, el significado de mimesis se ensancha para poder
incluir en su seno a lo fantstico. Aunque tal opcin sea un
interesante desarrollo de la adaptabilidad diacrnica del
lenguaje, no debemos olvidar que la mimesis se ubica asi
mismo en una tradicin histrica especfica, que proyecta
una visin muy distinta de la realidad. Sera acaso daino,
yprobablemente imposible, borrar las connotaciones pasa
das de estos trminos, en la medida en que preservan un
modo de pensar yde ser que todava reexaminamos, para
entender mejor los desarrollos actuales del estudio de la
textualidad. Auerbach usa el trmino mimesis para desig
nar la representacin de la realidad, pero -con indepen
dencia de que consideremos que la realidad es cognosci
ble hasta sus ltimas consecuencias, o bien es insondable-
la idea de que slo podemos experimentar nuestra inter
accin con ella torna problemtico el concepto mismo de
representacin. Ala representacin de esas experiencias
infinitamente diversas la llamamos lo fantstico. Cortar
nuestros lazos con la episteme analtico-referencial entre
tejida en el lenguaje es del todo imposible, a pesar de que
-segn el parecer de muchos pensadores contemporneos-
esa episteme est experimentando cambios enormes.
Debemos enfrentarnos a esos cambios en nuestra obra te
rica para mantenernos al nivel de la literatura actual, que ya
ha superado muchos de los escollos de una filosofa dua
lista. Aunque el propio Cortzar recurre al trmino fan
tstico, a falta de otro mejor, su obra -y la de muchos de sus
contemporneos ysucesores-, en lugar de disolver ovaciar
la realidad, disuelve las cesuras de los sistemas binarios, que
separan la experiencia del pensamiento ylo fantstico de la
realidad. Ello no equivale a decir que la diferencia est sien
do borrada en favor de una nocin de unidad que lo abar
ca todo, ya que un movimiento de este tipo slo consegui
ra realizar los deseos idealistas de una metafsica de la
presencia. En lugar de constreir nuestra perspectiva con
ceptual a oposiciones del tipo Ser/Nada, en las que uno de
los dos trminos define y domina al otro porque goza de
un sentido del ser moralmente superior (Macho/Elembra),
el reconocimiento de la diferencia ofrece una va para la
U \ L IT E R A T U R A FA N T STICA Y I.A R EPR ESEN T A C I N D E LA REA LID A D 261

consideracin del otro expedita dejerarquas. Ms todava:

una vez que se tolera la diferencia, el otro -en este caso, lo
fantstico- puede ser reconocido yapreciado sin que nos
lo apropiemos, ya que la apropiacin siempre nos devuelve
a una unidad agobiante, que reprime la alteridad.
Buena parte de la produccin literaria reciente ha con-
vei tido en inoperantes las distinciones estructurales ylgi
cas entre lo mimdco, lo fantstico y lo maravilloso, por
que permite que la indeterminacin del lenguaje haga su
aparicin yentre enjuego. En el momento en que la nocin
de sujeto descentrado deja de reprimirse, yse le da desa
rrollo en los personajes de la ficcin, las viejas dicotomas
que separaban a los sujetos humanos de su entorno -y a
aqullos entre s- han sido socavadas en sus cimientos.
Experiencias mentales o subjetivas definidas previamente
(y por ello desechadas) como fantsticas pueden incluirse
ahora en los anlisis de una realidad enriquecida por la
diferencia.

\
r
 III
NUEVOS CAMINOS

l
<
1
 QU ES LO NEOFANTSTICO?*
J a ime Al azr a ki
Universidad de Columbia

La historia de la literatura estjalonada por conceptos o

abstracciones que intentan definir su curso ytrazar un mapa
de sus direcciones y de sus isbaras. Esa terminologa es
acuada, a veces, por el mismo movimiento que produce
un grupo de obras yque las identifica desde los colores de
su bandera: modernismo, surrealismo, existencialismo, etc.
Esto en lo que respecta a un perodo literario o movimiento.
Mucho ms resbaladizo es el terreno de los gneros litera
rios, que requiere un conjunto de obras afines antes de
poder acotarlas en una potica o retrica. La dificultad
nace, justamente, de ese esfuerzo por definir comn deno
minadores en obras aparentemente heterogneas ysin un
nexo afn. Ms all de su brevedad, qu homologa a las
narraciones cortas de la Biblia, Las mil y una noches y el
Decamerncon los cuentos modernos que comienzan a escri
birse de Edgar Alian Poe en adelante? En este caso, es evi
dente que la brevedad por s sola no basta para fijar un cri
terio genrico. El cuento moderno, tal como lo entendemos
a partir de Poe, que elabora la primera potica del gne
ro, difiere considerablemente en su concepcin, organiza
cin y funcionamiento de formas allegadas que le prece
den. Con Poe, el relato breve adquiere una tesitura, una
concentracin yestructura que no tenan sus prolegmenos.
Poe define no solamente lo peculiar de su longitud -texto
que se lee de una sentada-, sino otros rasgos distintivos: el
efecto singular, por ejemplo, que controla ydetermina ladis
posicin del argumento, que fija la composicin del texto

* Texto publicado en Meser, vol. xix, 2 (otoo de 1990), pgs. 21-33.

Texto reproducido con autorizacin del autor. Se han llevado a cabo algu
nas correcciones, de acuerdo con el autor.
266
JAIME ALAZRAKI

yque establece interrelaciones entre sus partes. Desde esos

rasgos, Poe vertebr una forma que se distingue radical
mente de otras formas breves que le anteceden. Desde Poe
no podemos hablar indiscriminadamente de cuentos para
referirnos a narraciones breves: ser cuento solamente aquel
que se avenga a la preceptiva fijada por el maestro nortea
mericano. No se trata de una frmula o de una matriz rgi
da e inviolable. Un criterio tan estrecho invalidara como
cuentos formas posteriores que se desvan del modelo esta
blecido por Poe; pero desde Poe el relato breve adquiere
una fisonoma, una coherencia yun equilibrio estructural
que excluye formas invertebradas, anteriores o posteriores.
Ysi para las primeras reservamos el nombre de cuentos,
hablamos de las segundas como relatos.
Mucho menos claro ha sido el caso del gnero fantsti
co. Si respecto al cuento, su sola brevedad confundi o equi
voc a muchos se defini como cuentos relatos que por
su extensin podran serlo pero que por todos sus otros ras
gos se resistan a entrar en esa categora-, respecto al rela
to fantstico la presencia de un elemento fantstico en una
obra perfectamente realista bast para que hablramos de
literatura fantstica. En Hispanoamrica, yen particular en
la Argentina, la denominacin literatura fantstica se ha
empleado con ambigedad excesiva. En su estudio El cuen-
r tofantstico, de 1968, Emilio Carilla anota: Porque es evi
dente que bajo la denominacin de literatura fantstica
abarcamos un mundo que toca, en especial, lo maravillo
so, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo inexplicable. En
otras palabras, al mundo fantstico pertenece lo que esca
pa, o est en los lmites, de la explicacin cientficayrea
lista; lo que est fuera del mundo circundante y demostr
is ble1. Ntese el sentido lato con que Carilla maneja la idea
de lo fantstico. Para definir lo fantstico recurre a nocio
nes como lo maravilloso y lo extrao (lo inexplicable)
que constituyen gneros autnomos y diferenciados de lo
fantstico propiamente dicho. Con la misma libertad se
sugiere que el primer relato fantstico propiamente dicho,
1 Emilio Carilla, El cuentofantstico, Buenos Aires, Nova, 1968, pg. 20.
 QU ES LO NEOFANTSTICO?
267

en la Argentina, es el Santos Vegade Mitre2*,o, tal vez, el

remoto poema de Barco Centenera, LaArgentina, del siglo
xvii . Un criterio tan voluble del gnero abre sus puertas a
cualquier texto que contenga un elemento de maravilla.
Literatura fantstica seran, as, Homero y Shakespeare,
Cervantes yGoethe. Definir como literatura fantstica una
obra por la mera presencia de un elemento fantstico es
inconducente; equivaldra a definir una obra como tragedia
solamente porque contiene uno o ms elementos trgicos,
o a definir un cuento por la brevedad de su texto. O, como
observa Alfonso Reyes en El deslinderespecto al texto literario
en general: El aleteo de algunas furtivas frases literarias
en una obra no literaria no basta para definir a esa obra
como literaria4.
La definicin de una forma literaria busca facilitar el
estudio de esa forma, comprender sus posibilidades ylmi
tes ydistinguir sufuncin yfuncionamiento de formas seme
jantes. Solamente en las ltimas dcadas, desde el pionero
estudio de P. G. Castex, El cuentofantstico enFrancia, de
1951, la literatura fantstica ha sido objeto de un estudio
ms sistemtico5. Segn algunos de estos estudios, mucho
de lo que hemos dado en llamar literatura fantstica, no
lo sera Qu distingue y separa al gnero fantstico de '
gneros vecinos o afines? La mayor parte de los crticos que
se plantean este interrogante coinciden en sealar la capa-
^ Nicols Ccaro, Cuentosfantsticos argentinos, Buenos Aires, 1960, pg.
Ana Mara Barrenechea y Emma Susana Speratti Piero, La literatu
rafantstica en Argentina, Mxico, Imprenta Universitaria, 1957, pgs. ix-
Alfonso Reyes, El deslinde, Mxico, 1944, pg. 33.
5 Entre los estudios ms tiles vanse: Roger Caillois, Images, imams,
ior.o f 6 C?r 1966R' Caillois>Au coeurdufantastique, Pars, Gallimard,
1959; Marcel Schneider, La littraturefantastique enFrance, Pars, Fayard,
10*70 , etw Todorov- Introduction la littraturefantastique, Pars, Seuil
/U; Louis Vax>LArt et lalittraturefantastique, Pars, P.U.F, 1960- Georges
Jacquemin, Littraturefantastique, Pars, Nathan et Labor 1974- Pierre
Mabille, Le miroirdu merveilleux, Pars, 1962; H. P. Lovecraft, Supematural
Honor mLiterature, Nueva York, Ben Abramson, 1945; Peter Penzoldt, The
Supernatural inFiction, Nueva York, Humanities Press, 1965; Eric S. Rabkin
I heFantasticm Literature, NewJersey, Princeton UniversityPress, 1976.
268 JAIMEALAZRAKI

ciclad del gnero degenerar algn miedo u horror. Para Louis

Vax, por ejemplo, el arte fantstico debe introducir terro
res imaginarios en el seno del mundo real... Lo sobrenatu
ral cuando no trastorna nuestra seguridad no tiene lugar
en la narracin fantstica (op. cit., pg. 6).
Roger Caillois coincide con Vax y define la literatura
fantstica como unjuego con el miedo. Para salvar la dis
tancia que media entre el mundo sobrenatural de las hadas
y los milagros y nuestro mundo regido por leyes inmuta
bles establecidas por las ciencias, Caillois propone dos con
ceptos diferenciantes -lo maravilloso ylo fantstico-, para
explicar:
El universo de lo maravillosoest naturalmente poblado de
dragones, de unicornios y de hadas; los milagros y las meta
morfosis son all continuos; la varita mgica, de uso corriente;
los talismanes, los genios, los elfos y los animales agradecidos
abundan; las madrinas, en el acto, colman los deseos de las
hurfanas meritorias... En lofantstico, al contrario, lo sobre
natural aparece como una ruptura de la coherencia univer
sal. El prodigio se vuelve aqu una agresin prohibida, ame
nazadora, que quiebra la estabilidad de un mndo en el cual
las leyes, hasta entonces, eran tenidas por rigurosas e inmuta
bles. Es lo imposible sobreviniendo de improviso en un mundo
de donde lo imposible est desterrado por definicin6.
Caillois ilustra la mecnicaylos efectos de estos dos gne
ros con un ejemplo muy persuasivo. Toma el romance
medieval de los Tres Deseos, difundido en toda Europa, y
que en Francia se conoce en la versin clsica de Charles
Perrault, ylo confronta con lo que podra considerarse su
versin moderna, el cuento del escritor ingls WilliamW.
Jacobs, The Monkeys Paw (La pata de mono).
Recordemos muy brevemente el relato de Perrault:
Un leador socorre a un hada, quien como recompensa
le concede la realizacin inmediata de tres deseos a su elec
cin. Maravillado, ycon su mujer, se lanza a la bsqueda de los
tres deseos ms provechosos. Atolondradamente, ante la esca-
6 Roger Caillois, Imgenes, imgenes, Buenos Aires, Editorial Sudame
ricana, 1970, pg. 11.
 QU ES 1,0 NEOFANTSTICO?
269

sa porcin de carne que se le sirve, desea en alta voz una mor

cilla humeante de una vara de largo, la que aparece inmedia
tamente. Un deseo perdido. La mujer, irritada, pide que la
morcilla se quede pegada a la nariz del campesino imprudente
lo que en seguida se realiza. El segundo deseo ha sido as des^
pilfarrado y no queda ms recurso que utilizar el tercer deseo
para librar al desdichado leador de la morcilla que lo desfi
gura (Caillois, op. cil,, pgs. 12-13).

La versin del tema en el cuento deJacobs es una vie

ta de la vida moderna: la casa de una pareja dejubilados, en
una noche de invierno, con el hogar encendido, el padre y
su nico hijo, ya mayor, juegan al ajedrez junto al fuego
mientras la mujer teje plcidamente cerca de la chimenea
y todos esperan a un husped que finalmente llega a pesar
e la noche fra, hmeda y de mucho viento. La visita el
sargento Morris, les presenta una pata de mono investidade
poderes mgicos por un viejo faquir de la India: tres hom-
res pueden pedirle tres deseos. Esa misma noche, despus
que el sargento deja la casa, el padre, incrdulo, pide, a ins
tancias de su mujer, doscientas libras para pagar la hipote
ca de la casa. El sargento les haba advertido que las cosas
ocurran con tanta naturalidad que parecan coinciden
cias. Ala manana siguiente yhacia el medioda un repre
sentante de la fbrica donde trabaja el hijo viene a infor
marles que al hijo lo agarraron las mquinas hirindolo de
muerte. La compaa niega toda responsabilidad en el acci-
ente, pero en consideracin a los servicios prestados por
el hijo le remiten doscientas libras. El primer deseo ha sido
cumplido.
Una semana despus, en medio de la noche, la muier
abatida por la prdida, le pide al marido: Slo hemos pedi
do un deseo. Le pediremos otro ms. Busca la pata ypide
que nuestro hijo vuelva a la vida. El marido, que ha visto el
cuerpo destrozado e irreconocible del hijo, le recrimina
Estas loca, pero finalmente asiente, y pide: Deseo que
mi hijo viva de nuevo. Imposible reproducir la atmsfera
e terror ymiedo gtico que suscita el relato. Baste decir que
en la oscuridad opresiva (la vela Sehaba consumido) el
no cortante, los golpes furtivos en la puerta de entrada yla
270 JAME ALAZRAKI

mujer que enajenada baja del cuarto a abrir la puerta (al hijo
que vuelve), el marido slo piensa en cmo evitar el pavo
roso e inaudito encuentro con la horripilante figura del
hijo destrozado. Toma la pata de mono y frenticamente
balbucea el tercer yltimo deseo. Los golpes cesan yal abrir
la puerta, el camino estaba desierto y tranquilo.
La estructura de los dos relatos, explica Caillois
es estrictamente paralela. No obstante, atendiendo al detalle,
no hay entre ellos nicamente la diferencia que existe entre lo
divertido y lo atroz. Un contraste fundamental opone las con
diciones mismas de una y otra aventura. Tres prodigios que
violan el orden natural de las cosas marcan la decepcin de
los campesinos en el cuento popular. En el relato deJacobs, la
influencia del talismn fantstico, la pata de mono, que gobier
na el desarrollo de los hechos, no es legible ms que en un
encadenamiento de causas que no obstante permanecen equ
vocas. Los tres deseos son satisfechos sin ruptura manifiesta
del orden del mundo: un accidente en una fbrica, el pago
de una indemnizacin, los golpes dados a la puerta de una
casa durante la noche. Todo se explica sin duda por el poder
malfico de la pata de mono, pero quien no estuviera en el
secreto, quien omitiera el poder de la reliquia fatal, no des
cubrira en el drama ms que coincidencias yautosugestin. Sin
embargo, en las leyes inmutables del universo cotidiano se ha
producido una fisura, minscula, imperceptible, dudosa, sufi
ciente no obstante para abrir paso a lo espantoso (op. cit., pgs.
13-14).
En un mundo domesticado por las ciencias, el relato
fantstico abre una ventana a la tinieblas del ms all -como
una insinuacin de lo sobrenatural-, ypor esa apertura se
cuelan el temor yel escalofro. Tal escalofro no se da en el
relato de Perrault yno puede darse en el reino de lo maravi
lloso en general donde la ciencia es todava una maravilla
ms yla realidad misma no es menos mgica ymaravillosa
que las magias y maravillas que pueblan los cuentos de
hadas. Por eso, para Caillois lo fantstico no podra sur
gir sino despus del triunfo de la concepcin cientfica de
un orden racional ynecesario de los fenmenos, despus del
reconocimiento de un determinismo estricto en el enea-
 QU ES LO NEOFANTSTICO?
271
denamiento de las causas ylos efectos. En una palabra, nace
en el momento en que cada uno est mas o menos persua
dido de la imposibilidad de los milagros. Si en adelante el
prodigio da miedo es porque la ciencia lo destierra y por
que se lo sabe inadmisible, espantoso (op. cit., pg. 12).
Tal momento ocurre entre los aos 1820 y 1850 cuan
do, segn Caillois, este gnero indito distribuy sus obras
maestras: Hoffmann nace en 1778; Poe y Gogol en 1809.
Entre esas dos fechas nacen WilliamAustin (1778), Achim
von Arnim (1781), Charles Robert Maturin (1782)
Washington Irving (1785), Balzac (1799), Hawthorne (1803)
y Mrime (1805), o sea, todos los primeros maestros del
genero. Dickens (1812), Sheridan le Fanu (1814) yAlexis
Tolstoi (1817) siguen de cerca.
En mayor o menor medida, casi todos los crticos que
han estudiado el gnero coinciden en definir lo fantstico
por su capacidad de generar miedo en el lector. H. P.
Lovecraft lo dice rotundamente: Un cuento es fantsco
simplemente si el lector experimenta profundamente un
sentimiento de temor y de terror, la presencia de mundos
y poderes inslitos (op. cit., pg. 16). Tambin Peter j
Penzoldt ha insistido en que a excepcin del cuento de
hadas, todos los relatos sobrenaturales'son historias de
miedo {op. cit., pg. 9). Ya pesar de la boutadede Todorov,
en el sentido de que si para determinar lo fantsco el sen-
miento de miedo debe asaltar al lector, habr que concluir
que el gnero de una obra depende de la sangre fra del
lector , puesto a definirlo restaura el horror o el miedo
como el efecto hacia el cual avanza toda la maquinaria del
relato, como su inevitable razn de ser. El miedo era una
forma de cuestionar la infalibilidad del orden racional: ocu
rre lo que no puede ocurrir, lo imposible deviene posible,
sin violar el orden cientfico de la realidad se le hace una
zancadilla y se le obliga a ceder. O como ha explicado
Uaillois, lo fantstico supone la solidez del mundo real,'
pero para poder mejor devastarlo... Aparece apenas antes de7
7 Tzvetan Todorov, Introduccin a la literaturafantstica, Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo, 1972, pg. 40.
272 JAIMK ALAZRAKI

siglo XVIII, contemporneo del Romanticismo, ya manera de

compensacin de un exceso de racionalismo (op. cit., pg.
21).

Si lo fantstico es reconocible e identificable desde ese

efecto que todos los crticos del gnero han definido como
su rasgo distintivo, como clasificar ynombrar aquellos rela
tos que contienen elementos fantsticos pero que no se pro
ponen asaltarnos con algn miedo o terror? Cmo defi
nir algunas narraciones de Kafka, Borges o Cortzar, de
indiscutible relieve fantstico pero que prescinden de los
genios del cuento maravilloso, del horror del relato fan
tstico o de la tecnologa de la ciencia ficcin? Por supues
to que no se trata de una mera taxonoma. Se trata de una
comprensin ms a fondo de sus propsitos y alcances; se
trata de fijar una visin quejustifique sufuncionamiento; se
trata, en resumen, de establecer una potica de este tipo
de relato que nos impresiona como fantstico (yaque no hay
hombres que se conviertan en insectos o axolos o que sean
inmortales), pero que difiere radicalmente del cuento fan
tstico tal como lo concibe ypractica el siglo xix.
Cortzar fue el primero en expresar su insatisfaccin
respecto al rtulo generalizado. En su conferencia en La
Habana, ya en 1962, deca a propsito de la filiacin gen
rica de sus relatos breves: Casi todos los cuentos que he
escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta
de mejor nombre8. Lector apasionado de la literatura gti
ca ydevoto traductor de dos volmenes de cuentos de Poe,
saba demasiado bien que a pesar de los trazos fantsticos
que contenan sus cuentos (un personaje que vomita cone
jos, una familia que cohabita con un tigre, inexplicables
ruidos que desalojan de la casa a una pareja de hermanos),
no eran relatos fantsticos. Eran otra cosa: un nuevo tipo de
ficcin en busca de su gnero. En 1975, en las conferen
cias en Norman, Oklahoma, ratific yampli esa sospecha
del 62 respecto al gnero de sus relatos. Reconoce lo que su
narrativa debe a los maestros de lo fantstico y lo que la
sita en otro plano, dentro de un gnero nuevo que si deri
8 Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento, CasadelasAmrcas, 15-
16 (1962), pg. 3.
 QU ES LO NEOFANTST1CO? 273

v de aqul, responde, en cambio, a una percepcin y a

una potica diferentes. Oigamos:
Las huellas de escritores como Poe estn innegablemente
en los niveles ms profundos de mis cuentos, y creo que sin
^Eigcitt, sin La cada de la casa de Usher, no hubiera teni
do esa disposicin hacia lo fantstico que me asalta en los
momentos ms inesperados y que me lanza a escribir como la
nica manera de cruzar ciertos lmites, de instalarme en el
tenitoi io de lo otro. Pero algo me indic desde el comienzo
que el camino hacia esa otredad no estaba., en cuanto a la
forma, en los trucos literarios de los cuales depende la litera
tura fantstica tradicional para su celebrado pathos, que no
se encontraba en la escenografa verbal que consiste en deso
rientar al lector desde el comienzo, condicionndolo con un
clima mrbido para obligarlo a acceder dcilmente al misterio
y al miedo... La irrupcin de lo otro ocurre en mi caso de una
manera marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias pre
monitorias, tramas ad hocyatmsferas apropiadas como en la
literatura gtica o en los cuentos actuales de mala calidad...
As llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea
de lofantstico dentro de un registro ms amplioy ms aljitoloque
el predominante en la era de las novelas gticas y de los cuen
tos cuyos atributos eran los fantasmas, los lobo-humanos y los
vampiros9. i

Es evidente el esfuerzo de Cortzar por deslindar el terri

torio de lo que l llama lo fantstico tradicional de ese
otro en el que habita su obra. No le interesaba el primero,
que haba dado su medida en el siglo XIX, pero que conti
nuaba repitiendo sus trucos yfrmulas en el XX. Se lo dijo
sin ambages a Ernesto Gonzlez Bermejo en 1978:
Mientras hay un pblico inmenso que admira los cuentos
fantsticos de Lovecraft pblico que se sentir horrorizado
por lo que voy a decir-, a m personalmente no me interesan
en absoluto porque me parece un fantstico totalmente fabri
cado y artificial... Lovecraft empieza por crear un decorado

Julio Cortzar, El estado actual de la narrativa en Hispanoamrica,

en Julio Cortzar: la islafinal, eds. Jaime Alazraki el al., Madrid, Ultramar
1983, pgs. 66-67.
274 JAIME ALAZRAKI

que ya es fantstico pero anacrnico, parece cosa del siglo XVlll

o XIX. Todo sucede en viejas casas, en mesetas azotadas por el
viento o en pantanos con vapores que invaden el horizonte. Y
una vez que consigui aterrorizar al lector ingenuo, empieza
a soltar unos bichos peludos y maldiciones de dioses miste
riosos, que estaban muy bien hace dos siglos, cuando eso haca
temblar a cualquiera, pero que actualmente, por lo menos
para m, carece de todo inters. Para m lo fantstico es algo
muy simple, que puede suceder en plena realidad cotidiana, en
este medioda de sol, ahora entre Ud. y yo, o en el Metro,
mientras Ud. vena a esta entrevista101.
Como Borges yBioyCasares, que en suAntologade 1940
mezclaron relatos de gneros yperodos varios bajo la deno
minacin fantstica, tambin Cortzar -con incomodi
dad, con reservas yaclaraciones- sigui empleando ese tr
mino, que define un gnero muy particular, para nombrar
ficciones que se apartan considerablemente de los prop
sitos, tcnicas y manejo del gnero fantstico. Ycomo
Cortzar, tambin Bioy, en su prlogo a laAntologade 1940,
reconoci que el trmino fantstico que los antologistas
empleaban para narraciones tan diferentes en aproxima
cin ytan distantes en el tiempo se prestaba a malentendi
dos y equvocos. Bioy aclara que no hay un tipo, sino
muchos, de cuentos fantsticos; y reconoce que como
gnero ms o menos definido, la literatura fantstica aparece
en el siglo XIXyen el idioma ingls11.
Quedaba claro que los cuentos de un Borges, de un
Cortzar y, para el caso, de un Kafka, muy poco tenan
que ver con el gnero fantstico como se concibi en el
siglo XIXy como lo seguan practicando en el XX algunos
escritores pasatistas a lo Lovecraft, quien, naturalmente,
defina la ficcin fantstica por su voluntad aterrorizado-
ra. Kafka, en cambio, quedaba excluido de las antologas
que se ajustaban a un criterio estricto y minimalista del
gnero, como la de Roger Caillois. Louis Vax y Tzvetan
10Ernesto Gonzlez Bermejo, Conversaciones con Cortzar, Barcelona,
Edhasa, 1981, pg. 42.
11Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo yAdolfo BioyCasares, Antologade
la literaturafantstica, Barcelona, Edhasa, 1981, pgs. 7-8.
 QU ES LO NEOFANTSTICO? 275
Todorov coinciden en excluir La metamorfosis como
espcimen de lo fantstico. El primero concluye que ese
cuento, antes que al gnero fantstico corresponde al
psicoanlisis y a la experiencia mental... Su aventura es
ms trgica que fantstica12. YTodorov aclara respecto
al mismo texto: El discurso fantstico parte de una situa
cin perfectamente natural para alcanzar lo sobrenatural,
mientras que La metamorfosis parte de un aconteci
miento sobrenatural para darle, en el curso del texto, un
aire ms y ms natural... Kafka trata lo irracional como
parte del juego: todo su mundo obedece a una lgica on
rica que nada tiene que ver con lo real... El discurso kaf-
kiano abandona lo que hemos definido como la segunda
condicin de lo fantstico: la vacilacin representada en el
interior del texto (entre lo extrao y lo maravilloso) yque
caracteriza ms particularmente los ejemplos del siglo XIX
(op. cit., pgs. 180-183).
Mientras la crtica fue registrando el alejamiento de la
obra de Kafka del gnero fantstico, result ms claro que
se acercaba a un tipo de relato fantstico ms prximo a la
definicin de Cortzar que a la de Caillois, VaxyTodorov.
Walter Benjamin haba dicho respecto al autor de Elproce
so: No tenemos la doctrina que las parbolaside Kafka inter
pretan13*.Quera decir que sus parbolas trascendan nues
tras coordenadas lgicas yque nuestros cdigos racionales
eran insuficientes para descifrar sus metforas. Natural
mente. Respondan a una visin de la realidad indita toda
va, una realidad maravillosa, como la llama Cortzar,
para explicar: Maravillosa en el sentido de que la realidad
cotidiana enmascara una segunda realidad que no es ni
misteriosa, ni trascendente, ni teolgica, sino que es pro
fundamente humana, pero que por una serie de equivoca
ciones ha quedado como enmascarada detrs de una reali
dad prefabricada con muchos aos de cultura, una cultura
en la que hay maravillas pero tambin profundas aberra-
12Louis Vax, Artey literaturafantsticas, Buenos Aires, Eudeba, 1965,
pg. 85.
13Walter Benjamin, Illuminalions, Nueva York, Schocken, 1969 ne
122 .
 276 JAIME AI^AZRAKI

dones, profundas tergiversadones14. Ysi todo el mundo de

Kafka obedece a una lgica onrica -como deca Todorov-,
esas imgenes surreales no han sido acuadas para provo
car miedos o terrores sino para cartografiar esa realidad
segunda de la que hablaba Cortzar y cuya doctrina no ha
sido postulada todava excepto desde esas parbolas ymet
foras de la literatura.
Aesas imgenes de la otredad alude Cortzar en su defi
nicin de lo fantstico: Para m lo fantstico -explica-
es la indicacin sbita de que, al margen de las leyes aris
totlicas y de nuestra mente razonante, existen mecanis
mos perfectamente vlidos, vigentes, que nuestro cerebro l
gico no capta pero que en algunos momentos irrumpen y
se hacen sentir (Gonzlez Bermejo, op. cit., pg. 42). No son
intentos que busquen devastar la realidad conjurando lo
sobrenatural -como se propuso el gnero fantstico en el
siglo XIX-, sino esfuerzos orientados a intuirla y conocerla
ms all de esa fachada racionalmente construida. Para dis
tinguirlos de sus antecesores del siglo pasado propuse la
denominacin neofantsticos para este tipo de relatos,
r Neofantsticos porque a pesar de pivotear alrededor de un
elemento fantstico, estos relatos se diferencian de sus abue
los del siglo XIXpor su visin, intencin ysu modus operan-
\ di.
Vamos a tratar muy brevemente cada uno de estos ele
mentos. Por su visin, porque si lo fantstico asume la soli
dez del mundo real -aunque para poder mejor devastarlo,
como deca Caillois-, lo neofantstico asume el mundo real
como una mscara, como un tapujo que oculta una segun
da realidad que es el verdadero destinatario de la narra
cin neofantstica. La primera se propone abrir una fisu
ra o rajadura en una superficie slida e inmutable; para
la segunda, en cambio, la realidad es -como decaJohnny
Crter en El perseguidor- una esponja, un queso gruye
re, una superficie llena de agujeros como un colador ydesde
cuyos orificios se poda atisbar, como en un fogonazo, esa
otra realidad. Borges lo dice de otra manera. Su ensayo
14Margarita Garca Flores, Siete respuestas deJulio Cortzar, Revista
de la UniversidaddeMxico, XXI.7 (1967), pgs. 10-11.
QU ES LO NEOFANTSTICO? 277
Avatares de la tortuga concluye con la siguiente reflexin:
Nosotros hemos soado el mundo. Lo hemos soado
resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio yfirme
en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura
tenues y eternos intersticios de sinrazn para saber que es
falso15. Gran parte de la obra de Borges se nutre de esas
paradojas que, como la de Zenn de Elea, son intersticios
de sinrazn, momentos de insomnio del sueo de la razn.
En lo que toca a lajntencin, el empeo del relato fan
tstico dirigido a provocar un miedo en el lector, un terror
durante el cual trastabillan sus supuestos lgicos, no se da
en el cuento neofantstico. Ni La Biblioteca de Babel, ni
La metamorfosis ni Bestiario nos producen miedo o
temor. Una perplejidad o inquietud s, por lo inslito de
las situaciones narradas, pero su intencin es muy otra. Son,
en su mayor parte, metforas que buscan expresar atisbos,
entrevisiones o intersticios de sinrazn que escapan o se
resisten al lenguaje de la comunicacin, que no caben en las
celdillas construidas por la razn, que van a contrapelo del
sistema conceptual o cientfico con que nos manejamos a
diario. La primera frase de La Biblioteca de Babel decla
ra su intencin metafrica: El universo (que otros llaman
la Biblioteca).... Para definir el caos dehuniverso, Borges
escoge, como vehculo de la metfora, su antpoda, una
biblioteca que representa la ordenacin del conocimiento
humano, pero la afantasma poblndola con libros ilegibles.
Lo inslito de su condicin constituye, sin embargo, su men
saje ms poderoso: si una biblioteca representa la ordena
cin del conocimiento humano, ese orden es un orden fic
ticio; el orden del mundo real, en cambio, es opaco, ilegible,
catico, como la Biblioteca de Babel.
Tambin en los cuentos de Cortzar el elemento fan
tstico -los ruidos de Casa tomada, el tigre de Bestiario
ylos conejos de Carta a una seorita en Parsson por
tadores de un sentido metafrico. Su irrupcin en el rela
to no son arbitrios o desboques de la imaginacin. Consti
tuyen la resolucin metafrica a las situaciones yconflictos
15Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emec, 1960,
pg. 156.
 278 JAIME ALAZRAKI

planteados en el cuento. Ese lenguaje segundo -la metfo

ra- es la nica manera de aludir a una realidad segunda
que se resiste a ser nombrada por el lenguaje de la comu
nicacin. La metfora corresponde a la rasinydescripcin
de esos agujeros en nuestra percepcin causal de la realidad.
Adoptando un trmino acuado por Umberto Eco en Obra
abierta propuse llamarlas metforas epistemolgicas16.
Para Eco aludan a la condicin de las obras de arte como
complementos del conocimiento cientfico y, por lo tanto,
no podan decir nada que no estuvierayadicho por las cien
cias: el canal ms autorizado, para Eco, del conocimiento del
mundo. Mi uso del concepto es ms restringido y difiere
del sentido atribuido por Eco. Llamo metforas epistemo
lgicas a esas imgenes del relato neofantstico que no son
complementos al conocimiento cientfico sino alternativas,
modos de nombrar lo innombrable por el lenguaje cient
fico, una ptica que ve donde nuestra visin al uso falla.
Las he definido tambin como una geometra no euclidia-
na que puede superar los lmites y cortedades de la geo-
. metra euclidiana. Es evidente que la transformacin de
Gregorio Samsa en insecto en el cuento de Kafka obedece
a una intencin metafrica: su problemtica relacin con su
familia, su soledad y alienacin no estn explicadas sino
desde su metamorfosis. Nadie puede saber qu es un ani
mal, qu ve o qu siente deca Cortzar17. Hay una cier
ta opacidad en la metfora de Kafka, como la hay en el axo-
lotl de Cortzar. Pero si supiramos qu siente el insecto o
qu ve un axolotl mucha de la eficacia de las dos conver-
f siones se hubiera perdido. Esa deliberada ambigedad defi-
ne otro rasgo de estas metforas: lo incierto de sus tenores
y, a veces, su condicin de innombrables. Casa tomada
admite una multiplicidad de interpretaciones segn el sen
tido que atribuyamos a los enigmticos ruidos: masas pero
nistas, chismes de vecinos o dolores del parto. Estas
interpretaciones son ajenas al relato mismo. El texto se calla,
16Vase el captulo Tln yAsterin: metforas epistemolgicas, en
nuestro libro La prosanarrativadetoreeLuisBornes, Madrid, Gredos, 19833,
pgs. 275-301.
17Julio Cortzar, Territorios, Mxico, Siglo XXI, 1978, pg. 39.
 Q U E ES LO N EO FA N T ST IC O ?
279

pero ese silencio o ausencia es, frecuentemente, su ms

poderosa declaracin.
Finalmente, en lo que toca a la mecnica o modus obe-
ranai de estas narraciones hayque decir que se diferencian
considerablemente del cuento fantstico. Todorov tena
razn cuando objetaba al relato de Kafka que el aconteci
miento extrao no apareciera despus de una serie de
indicaciones indirectas como la suma de una gradacin y
que estuviera ya contenido en la primera frase del relato.
Yexplicaba: El discurso fantstico parte de una situacin
perfectamente natural para alcanzar lo sobrenatural..., mien
tras que La metamorfosis parte de un acontecimiento
sobrenatural para darle, en el curso del texto, un aire ms
yms natural... El discurso kafkiano abandona lo que hemos
definido como la segunda condicin de lo fantstico: la
vacilacin representada en el interior del texto (op. cit.,
pg. 183). Naturalmente, no le interesa asaltar al lector con
esos miedos que constituyen la razn de ser del cuento fan
tstico. Para que ese miedo se produzca, la narracin fan- -
tastica asume la causalidad del mundo, reproduce la reali
dad cotidiana tal como la conocemos en el comercio diario
con la vida ymonta una maquinaria narrativa que gradual
ysulmente la socava hasta ese momento en que esa misma
causalidad de la que se parti cede yocurre, o pareciera
que va a ocurrir, lo imposible: el hijo muerto destrozado
por las maquinas de La pata de mono golpea a la puerta
de la casa de los padres. El relato neofantstico prescinde ,
tambin de los bastidores y utilera que contribuyen a la
atmosfera o pathos necesaria para esa rajadura final. Desde -
las primeras frases del relato, el cuento neofantstico nos
introduce, a boca dejarro, al elemento fantstico: sin progre
sin gradual, sin utilera, sinpathos-, Hubo un tiempo en que
yo pensaba mucho en los axolotl. Iba averlos al acuario del
Jardn des Plantes yme quedaba horas mirndolos, obser
vando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy
un axolotl . Pero mientras el cuento fantstico se mueve
en el plano de la literalidad, de los hechos histricos del
Julio Cortzar, Final deljuego, Buenos Aires, Sudamericana, 1964, pg.
161.
280 JAIME ALAZRAKI

argumento -los golpes furtivos que se oyen en la puerta de

la casa de la parejajubilada en La pata de mono, corres
ponden, en efecto, al regreso histrico del hijo muerto-,
el relato neofantstico alude a sentidos oblicuos o metaf-
ricos o figurativos: no es Nico, el hermano muerto del per
sonaje de Cartas de mam, quien reaparece al final del
cuento, sino la proyeccin de Nico en la conciencia acosa
da por la culpa y el remordimiento de Laura y Luis.
Tampoco es Pierre, en Las armas secretas, una reencar
nacin del soldado alemn que viol a Michle -como ms
de un comentarista ha interpretado-; Michle proyecta su
trauma de la violacin en la persona de Pierre; la meta
morfosis de Pierre a lo largo del relato varegistrando, como
en un espejo, los ngulos, aristas ycircunstancias del trau-
ma de Michle. Pierre se convierte en el soldado alemn,
pero solamente como una metfora del trauma de Michle,
no en el plano histrico como en los cuentos fantsticos,
aunque el relato no lo declare as.
Digamos finalmente que si el cuento fantstico es, como
ha sealado Caillois, contemporneo del movimiento
romntico ycomo ste un cuestionamiento yun desafio del
racionalismo cientfico yde los valores de la sociedad"bur
guesa, el relato neofantstico est apuntalado por los efec
tos de la primera guerra mundial, por los movimientos de
vanguardia, por Freud yel psicoanlisis, por el surrealismo
yel existencialismo, entre otros factores .
Propuse la denominacin neofantsticocomo un llamado
de atencin de las diferencias que he sealado entre esos dos
tipos de narracin. Tambin porque la toma de concien
cia de esas diferencias permitira una mejor comprensin de
los sentidos y alcances del nuevo gnero yun estudio ms
cabal y concienzudo de sus textos. La vaguedad nunca ha
sido beneficiosa para el estudio de la literatura. Las especi
ficidades nos ayudan mucho ms que las generalidades,
advirti en una ocasin Harry Levin. He buscado en esta
inquisicin ser leal yconsecuente con ese espritu.
Voya terminar con un detalle de cronologa. Apesar de
que yo vena trabajando en este problema desde 1971, ao
en que inici las investigaciones para mi libro En busca del
unicornio, mi primera comunicacin escrita enunciando la

I
 Q U E S LO N EO FA N T ST IC O ?
281

T
ta t T J t dSrngUrpublicada
Dada/Surrealismo, IOSdSgnerS apareci
en Nueva lapor
York -vis
la
Asociacin de ese nombre, en 1975, yleda en la reunin
anual de esa sociedad en 1974. Hablaba ya all del manejo
pDacucado
r a c t ipor
c alosd maestros
^ neofantstico
de lo diferente del
fantstico tradicional. El
titulo de ese breve trabajo defina ya el bulbo del nuevo
genero, lo fantstico como metforas surrealistas. En 1978
ei un trabajo en el coloquio anual sobre Mtodos
, t ,Tr t11608dCAllallsls Literario, en Nueva York, que
ur Nta <<LUCratUra nefantstica: una respuesta estruc-
urahsta y que se propona esbozar un mtodo de estudio
para estas ficciones que se resisten a la llamada crtica de
Puerto
Puerto Rir1
Rico,0npude
>>' / nresum
19?9
ir,hlVtad
en un Pr latitulado
cursillo Uni-rsidad de
Cortzar
Lch i!1,antaStlCa>> lo <lue hasta ese momento haba
hecho sobre el tema. Finalmente, en 1983, y aunque con .
2 n L T r / r ared m 1br En bmCa del jornia: los
Z T t JV Crtf ar; lentos para una potica de lo neo-
fantastico, algunos de cuyos puntos centrales he intentado
resumir hoy.
Creo no equivocarme al afirmar que el trmino ha echa-
nodMo?
P .. e.e^ CnqueCasumen
ntCa' NesaSn PCOS108artEn
denominacin. Culos he
1988 apa-
SCmtazai 9. sS,nelque Heva rha arraigado
concepto ttul Les
nefantstic mMo
porque, creo, res
ponda no a ningn antojo bautismal sino a la necesidad
de entender los resortes yel funcionamiento de ese nuevo
genero. Para mi, la prueba ms importante del valor que
esa termino og,a pueda tener fue un segmento de la ltima
entrevista aJulio Cortzar. Se la hizo Ornar Prego muy poco
ames de su muerte. En un rotundo despliegue de inmo
desda me permito reproducir el fragmento:
tos Generalmente, cuando se habla de los cuen
tos dejubo Cortazar se piensa de una manera casi automtica
en lofantstico. Pero yo me pregunto si tus cuentos pueden ser
consideiados cuentos fantsticos en el sentido tradicional del
JJulia G. Cruz, Loneofantsticoenfuti Cortzar, Madrid, Pliegos, 1988.
 JAIME ALAZRAKI
282
gnero... Casi me quedara con Idefinicin deJaime Alazraki
brevemente su

naba la maestra y mi madre y lo q y P de eje.

Prego, La/a.dmci, i, im >'

Cortzar, Barcelona, Muchnik, 1985, pags. 153-154.
 LO REAL MARAVILLOSODEAMERICA
YLALITERATURAFANTSTICA*
Te o do sio Fer n ndez
UniversidadAutnoma deMadrid

En el ensayo que titul El realismo mgicoen la fic

cin hispanoamericana1, Anderson Imbert insista en hacer
de Viaje a la semilla una muestra de la literatura fants
tica*1
2, yvea en la mayora de los cuentos deJorge Luis Borges
-se mencionaban expresamente Funes el memorioso, El
muerto, El Zahir- una manifestacin del realismo mgi
co3. Que Borges quedase de pronto asociado a Mulata de
tal o a Cien aos de soledadresultaba llamativo, y no lo era
menos que Carpentier, el terico de loreal maravilloso ame
ricano, se hubiese distrado con fantasas puras en los aos
en que meditaba sobre la posible especificidad de un arte
diferente al europeo. De esa perplejidad, ya antigua, deri
van las consideraciones que siguen, yque insisten, tal vez sin
necesidad, en las problemticas relacione^ de la literatura
fantstica con otra que se ha supuesto adecuada a la reali
dad maravillosa de Amrica.
Viaje a la semilla puede servir como punto de partida
de estas reflexiones. Es innecesario recordar que en el cap
tulo I se refiere el comienzo de la demolicin de una casa,
yque en el xmyltimo los obreros encargados de este tra
bajo se encuentran, a la maana siguiente, con un yermo
donde no queda vestigio alguno de la construccin que lo
Texto publicado en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relatofan
tsticoenEspaaeHispanoamrica, Madrid, Siruela -Sociedad Estatal Quinto
Centenario, 1991, pgs. 37-47. Texto reproducido con autorizacin del
autor.
1 Vase Enrique Anderson Imbert, El realismo mgicoen la ficcin
hispanoamericana, en El realismo mgicoy otros ensayos, Caracas, Monte
vila Editores, 1976, pgs. 7-25.
2 Vase artculo citado, pgs. 10y 17.
3 Ibid,, pg. 24.
284 T EO D O SIO FERN A N D EZ

ocupaba. Estas situaciones razonables enmarcan el desa

rrollo de un extrao proceso: el tiempo retrocede desde el
presente hasta un pasado en que la casa no ha sido an
construida, y el lector puede conocer la historia de don
Maixial, Marqus de Capellanas, que regresa desde la muer
te y la vejez hasta el seno materno y la nada original. En
consecuencia, Viaje a la semilla pertenecera, de un modo
u otro, a la categora de los viajes en el tiempo que Adolfo
Bioy Casares, en el prlogo a la Antologa delaliteraturafan
tstica (1940), incluy en su enumeracin de argumentos
fantsticos, junto a los fantasmas, los tres deseos, las accio
nes que siguen en el infierno, los personajes soados, las
metamorfosis, las acciones paralelas que obran por analo
ga, la inmortalidad, las fantasas metafsicas, los cuentos y
novelas de Kafka y los vampiros y castillos4. Ignoro si un
denominador comn puede dar coherencia a ese caos que
rene sin remordimiento personajes, argumentos, escena
rios, cualidades y textos de un escritor determinado, pero
la autoridad de Bioy Casares debe bastar, al menos por
ahora, para garantizar la condicin fantstica de Viaje a
la semilla, ytambin para dar la razn aAnderson Imbert.
Como tambin se recordar, la explicacin de esos acon
tecimientos extraos est incluida en el texto. Parece radi
car en la intervencin de un ser o hecho que podemos con
siderar sobrenatural: el tiempo -o la sucesin de
acontecimientos que constituyen el tiempo- invierte su pro
ceso normal, presumiblemente respondiendo al conjuro
de un anciano negro que, al iniciarse el relato, contempla
la destruccin de la casa. Esajustificacin plantea algunos
problemas: Todorov probablemente no incluira ese Viaje
a la semilla en el mbito de lo fantstico puro, que en su
opinin estara representado por la lnea media que sepa
ra lo fantstico-extrao de lo fantstico-maravilloso5; sera
4 Vase ese prlogo en Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo yAdolfo
Bioy Casares, Antologa de la. literaturafantstica, Barcelona, Edhasa, 1983,
pgs. 5-12.
5 Vase Tzvetan Todorov, Introduccin ala literaturafantstica, Mxico,
Premi Editora, 1980, pg. 80. [Parcialmente reproducido en la presente
antologa.]
 LO R EA L M A RA V ILLO SO DE .AMRICA V I A L IT E R A T U R A FA N T STICA 285

la vacilacin experimentada por un ser que no conoce

mas que las leyes naturales, frente a un acontecimientoana
rentemente sobrenatural6*Como es sabido eTplamea'
qque
u eelehecho
d i t een^ apariencia
^ COn un pueda
sobrenatural derivado de
ser exoli-
Pr CaUT natUraIes sobrenaturales. En cuanttse
pta poi una de esas soluciones el efecto se esfumo ^
irremediablemente ocurre. Todorov afirma: ^ S
hecmm2"
cho, toma sin*embargo una^ decisin,* el opta
Pepor J euna ulootra
ha
de la,renalidaadend0r
real,dad ^intactas
quedan fantstCa ' decide
y permiten f|uelos
explicar lasfen
leyes
de . , U obra penenece a
' 'AS-"- Si, por el contrario, dedde qoe ei necesario
admitir nrrevas leyes de la naturaleaa medame la, crmle, d
:: s
Losriesgosdedejar ladecisin final en manosdel lee
u L frente
tarse. l em^a lof que
' TTodorov
I?" n*fc" ** "<*ninarma
parece suponer e c e s i con

clusion puede ser definitiva -ni siquiera^ q iT Z Z n Z s
personajes- mientras una historia no llegue al fin de modo
que so,o apostenonse puede decidir si un relato perteTece
al genero de lo extrao o de lo maravilloso, o si la vacilacin
e mantiene una vez concluido el relato y en conlecuencia
o fantstico se prolonga hasta el infinito. Si hasta el final
I SC establecer conclusiones definitivas no se ve
la necesidad de cifrar lo fantsco en ese efecto que inevi
tablementese traduce en la vacilacin del lector. Los resulta
dos no vanaran si lo fantstico se relacionase con la causa
que produce esa vacilacin: con la irrupcin en el relato de
alquier elemento que se resiste a una interpretacin razo
nable. Lo extrao ylo maravilloso dejaran de seTuna ame'
naza constante, aceptable como explicacin patcaTlt
n - L 3 3713;hra
: cTH de 10 fantstic'
de determinar las obras o fragmentos
6 P- cit >pg. 24.
Op. cit., pg. 36.
286 TEODOSrO FERNANDEZ

de obras en que lo fantstico se manifiesta. Por qu no

entender simplemente que un relato puede ofrecer dificul
tades a la hora de explicar racionalmente lo narrado, yque
eso le otorga la condicin de lo fantstico?
En cualquier caso, la inevitabilidad del proceso sealado
por Todorov no libera de la necesidad de comprobarlo.
Sabemos que Viaje a la semilla nos muestra objetos yper
sonajes que regresan hacia su inexistencia original, y eso
constituye un hecho aparentemente ajeno a las leyes natu
rales. Podemos prescindir del efecto fantstico, de la vaci
lacin consiguiente e incluso de la necesidad de elegir.
Sabemos que al final el relato puede mantener la ambi
gedad, o inevitablemente terminar encuadrado en el
gnero de lo extra o en el de lo maravilloso. Como se
recordar, lo extrao equivale a lo sobrenatural explicado,
yse supqncjpic su explicacin es racional; lo maravilloso,
a lo sobrenatural aceptado, una vez que el lector se resigna
a no recibir ninguna explicacin racional o acepta expli
caciones tambin extraordinarias o sobrenaturales. Otros
tericos de lo fantstico podran matizar yenriquecer esas
distinciones, dignas de figurar en aquella enciclopedia china
titulada Empano celestial de conocimientos benvolos. Tal 'como
las he formulado, bastan para llegar a donde pretendo. Por
ahora, puesto que Todorov lo ha querido, el lector decidi
r si los poderes del anciano negro son una justificacin
racional o sobrenatural de cuanto sucede en Viaje a la
semilla, e incluso si constituye una justificacin. Mucho
me temo que las conclusiones sean dispares, determinadas
por lo que cada cual entienda por racional, por sobrena
tural yporjustificacin. No me distraigo en sus definiciones
respectivas, que a su vez exigiran otras definiciones.
Aventuro que la solucin o est necesariamente en el texto
(o en el contexto estrictamente literario) o no existe, por lo
que tratar de atenerme a lo que el texto dice.
Entonces el negro viejo, que no se haba movido, hizo
gestos extraos, volteando su cayado sobre un cementerio
de baldosas, se lee al comienzo del captulo segundo8. Para
8 Vase Alejo Carpentier, Guerra del tiempo, Buenos Aires, Ediciones
Corregidor, 1973, pg. 59.
 LO REAL MARAVILLOSO DE AMRICA VLA LITERATURA FANTSTICA 287

pp^SsSxssss^s^
Esas referencias a losobrenatural ylomilagr oso^ tr e
ver, pree,smente, ron las dificultades que podr com
n 3p a B
Biovc "d,C'qU
ioyCasares, n 6"tS tiCa dd
Ien, nada ,elal D
puntilloso enesde ' go.
el clebre
prologo citado estim que los relatos fantsticos sin detr'
aserio, tojeran explicaciones diversas, tiles incluso nia
Osificacin: unos se explicaran p^r blenda de^un
r o un hecho sobrenatural; otros admitiran una exoli
cacen fantstica, pero no sobrenatural.; otros por ltmo
ratuS
natural, opeto
er Pinsinan,
r ^ mterV enbci
tam inn,de
lapu"osibilid
ser oad
unde
Lecho
unasobre
exnli
cacen natural,,, ya este respecto ,e hace referen a Una
quiera de esas explicacionesE" <* para
bastara * deanular
Todorov,"cuah
el efecto ".
.a m i eme bdemos qued - ' 1

puro, donde los elementos sobrenaturales^T^ro

______13 n emparentado
' Quedana asi 105P**jescon
ni ela
n"
9 Op. cil., pg. 17.
ii10Ibid,, pgs. 10-11.
rJ. 1 *" .ar
que ese epteto fuese el conveniem n Sobrenatural>>>P>que no crea
verosmiles, a fuerza de sintaxis (peTlT mVencones rigurosas,
cionar con la que l mismo haha f g per C,Uesmduda caberela-
cin deMore!: all, segn Borges anot en^ 3 0 ' entnces Para La in v e n - 1
pliega una Odisea de prodigios n 11P1o ogo a la novela, Bioy des-/
alucinacin o .L , " ' P oua d.,e ,e la
ponulacio &,L'co L - H
Vase Todorov, op. cil., pg. 45

L i
288 TEODOSIO FERNANDEZ

ciencia ficcin ylas descripciones de mundos exticos, con

los cuentos de hadas yentiendo que tambin con lo mara
villoso cristiano yotras fantasas susceptibles de unajustifi
cacin religiosa. La condicin milagrosa asignada por
Anderson Imbert a esa reversin del tiempo fsico termi
nara as por descubrir implicaciones insospechadas. Ahora
bien, la relegacin final de Viaje a la semilla al mbito de
lo maravilloso explica algo sobre la significacin del rela
to?
En el muy comentado artculo sobre Lo real maravi
lloso de Amrica, publicado por primera vez en ElNacional
de Caracas en 1949 (slo cuatro aos despus de Viaje a la
semilla), Carpentier contrapona la pretensin de susci
tar lo maravilloso, que caracterizara a ciertas literaturas
europeas recientes, con una maravillosa realidad que l des
cubri en Hait, en 1943, y que consider un patrimonio
de la Amrica entera. No es momento para continuar la
discusin, probablemente agotada, sobre si la realidad lati
noamericana es ms o menos maravillosa que otras reali
dades, ni para explicar las razones que asistan a Carpentier.
Anderson Imbert se las quit, precipitadamente quizs, atri
buyndole lafalacia de que el arte es mera imitacin de la
realidad y por tanto la realidad supera al arte13, y la de
suponer que para narrar portentos hay que tener fe14.
Probablemente los planteamientos del escritor cubano no
eran tan simples. Para el tema que nos ocupa, conviene
reparar en que guardan relacin directa con la posibilidad
legtima o ilegtima de narrar portentos, y eso afecta a la
literatura fantstica. Tal vez, al menos, esos planteamientos
ayuden a medir el alcance pretendido por esas manifesta
ciones de lo sobrenatural o maravilloso que parecen carac
tersticas de esa literatura que identificamos con el realismo
mgico.
Desde luego, doy por justificada la relacin, quiz dis
cutible, entre la teora de lo real maravilloso yel realismo
mgico de la narrativa latinoamericana reciente, al margen
de lo que Franz Roh entendiese por realismo mgico al
13Vase oj). cit., pg. 15.
14Ibid., pg. 16.
 LO REAL MARAVILLOSO DE AMRICA YLA LITERATURA FANTSTICA 289

estudiar la pintura post-expresionista alemana. Algunas

razones me asisten: Arturo Uslar Pietri probablemente no
se acordo de Roh al advertir en cuentos venezolanos, ya en
1948, aquello misterioso que llam un realismo mgico
yque para siempre relacion con una condicin peculiar
del mundo americano, irreductible a los modelos euro-
peos entendiendo expresamente que Carpentier us el
nombre de lo real maravilloso para designar el mismo
nomeno iterarlo ; el realismo mgico tambin fue
para Miguel Angel Asturias la solucin adecuada a sus p r
ensiones de recrear lavisin mtica de la realidad que crey
caracterstica del pueblo guatemalteco y de su tradicin cul
tural indgena; y ah estn Gabriel Garca Mrquez, Manuel
Scorza y tantos otros que han contado las historias ms
extraordinarias mientras aseguraban no hacer otra cosa que
mostrar la realidad que conocan. Por otra parte, en relacin
on la literatura fantstica -tan dependiente de lo que se
considera realidad-, esa ntima relacin entre lo que se con
sidera real ysu expresin literaria, el realismo mgico, no
deja de ser significativa. 8
En cualquier caso, lo que parece fuera de discusin es
que lo real maravilloso americano yel realismo mgico son
una consecuencia de los planteamientos aportados por la
vanguardia en los aos veinte, yde la idea de Amrica que
desarrollaron. La pretensin de ver el mundo con ojos nue
vos exigi que se viese como si acabase de surgir de la nada
-como en una primicial floracin, segn escribi Bornes
en una de sus proclamas ultrastas-*17,ynada ms adecuado
al respecto que una Amricajoven o nia observada por
ZdnA
av do de maravilla,SC dCCaprueba
como Cn decadencia 7 se mostraba
un arte que entonces
extenda sus dominios al mbito de lo irracional, a los mis-
enos del sueno Ydel subconsciente. En esa tendencia se
B a I u 98 (p ^ S 31'Pe' GOlS nSU'Zenlesy Barcelona, Seix
6Uslar Pietri, op. cit., pg. 140.
17En Al margen de la moderna lrica, publicado en la revista Grecia
e 31 de enero de 1921. Vase Hugo Verani, Las vanguardias literarias en
S (man/,es,os, proclamasy otrosescritos), Roma, Bulzoni Editte,
290 TEODOSIO FERNANDEZ

inscribe el surrealismo, que, como es bien sabido, descu

bri a Carpentier los derechos de la magia yla necesidad de
la fe en realidades superiores. Aplicadas aAmrica esa nece
sidad yesa fe, la convirtieron en el continente del origen o
del tiempo sin tiempo, en la concrecin de la utopa que el
intelectualizado y artificial surrealismo europeo no haba
conseguido alcanzar, en el lugar donde las distancias entre
la historia yel mito desaparecen. Esas aspiraciones encon
traban un terreno abonado: al menos desde los aos vein
te se haba extendido la conviccin de que el mito constitua
la manera de pensar de los primitivos, carentes de memo
ria histrica. Amrica, continente del futuro y ajeno a la
historia, inevitablemente haba de estar habitado por los
mitos yleyendas. Entre unos yotras podan hacerse distin
ciones -con los ritos mgico-religiosos poda relacionarse
el nacimiento de los mitos, a partir de los cuales se desa
rrollara la imaginacin popular (leyendas y cuentos), y
finalmente la literatura-, pero eso no interes especial
mente a los escritores latinoamericanos, que proyectaron
en obras muy personales su peculiar manera de entender el
problema. En el proemio a su novela Elpueblomaravilloso, el
chileno Francisco Contreras aseguraba que
como todas las sociedades primitivas, los pueblos hispano
americanos tienen la intuicin muy despierta de lo maravillo
so, esto es, del don de encontrarvnculos ms o menos figura
dos con lo desconocido, lo misterioso, lo infinito. Pues, bien
consideradas, las supersticiones ysu encamacin, el mito, son
manifestaciones subconscientes del espritu religioso en la ms
amplia acepcin de la palabra18.
Carpentier, que conoca bien esa novela -en 1925 tra
dujo para la revista Social algunos fragmentos de la edicin
inicial en francs- yen general las posiciones primitivas de
los aos veinte, haba de asociar el caudal de mitologas
vigente en Amrica con la presencia fustica del indio y
del negro, no con los blancos, ycuando quiso ofrecer ejem-
18Vase Francisco Contreras, Elpueblomaravilloso, Pars, Agencia Mundial
de Librera, 1927, pg. 6.
 LO REAL MARAVILLOSO DE AMRICA YLA LITERATURA FANTSTICA 291

pos de esas danzas americanas que conservan su sentido

ritual, su carcter mgico o invocatorio, prefiri recordar los
bailes de la santera cubana yla prodigiosa versin negroi
de de la fiesta del Corpus, que an puede verse en el pue
blo de San Francisco de Yare, en Venezuela19. No es de
extraar, en consecuencia, que sean los poderes de un negro
anciano los que pongan en marcha un retroceso temporal,
o que Ti Noel, al final de El reinodeestemundo, pueda trans
formarse en ave, en garan, en avispa, en hormiga o en
nsar. Lo imposible no existe para los investidos de poderes,
lo inexplicable no necesita explicacin en ese mundo de
magia ajeno a la razn. Los acontecimientos anormales de
Viaje a la semilla se inscriben, por tanto, en esa dimensin
que es lo real maravilloso de Amrica.
Con el pretexto de que se trataba de la cosmovisin del
indio centroamericano, la obra de Asturias abund en pro
digios que aconsejan una valoracin semejante. Desde luego,
no era estrictamente necesaria esa posicin primitivista,
que fue perdiendo inters en la medida en que lo gan una
visin maravillosa o maravillada de toda la realidad yla his
toria de Amrica. Cien aos de soledadconstituye sin duda 1
el resultado final y ms elaborado de eseproceso, quiz
porque ninguna obra acierta mejor en la conjugacin de
una fantasa de raz mtica yfolclrica con el procedimiento
adecuado para transformar esos materiales en una novela:
la fantasa ya no se asocia a lo primitivo, sino a lo popular
o no intelectualizado. La transformacin de lo cotidiano
en inverosmil con frecuencia por medio de su exagera
cinyla utilizacin de noticias o relatos de carcter legen
dario encuentran expresin eficaz por medio de un narra
dor imperturbable de sucesos increbles. Relacionada con
el relato oral y con la imaginacin infantil como Garca
Mrquez ha sealado repetidamente, refirindose a los
cuentos escuchados a su abuela20 , esa manera de narrar
*Vase el prlogoaElreinodeeslemundo, Montevideo, Arca, 1968, pg. 11.
... Deba contar la historia como mi abuela me contaba las suyas, par
tiendo de aquella tarde en que el nioes llevadopor su padrepara conocer
el hielo.Vase Gabriel Garca Mrquez, El olordelaguayaba, conversaciones
con Pimo Apuleyo Mendoza, Barcelona, Bruguera, 1982, pg. 106.
 292 TEODOSIO FERNNDEZ

insiste en ser el testimonio de una mentalidad no coartada

por el racionalismo. De esa mentalidad, en resumidas cuen
tas, fue manifestacin el realismo mgico, que pareca dar
la razn a quienes pensaban que las culturas ms creativas
(literariamente) eran aquellas que se encontraban ms pr
ximas a los orgenes, las que an conservaban vivo su cau
dal de mitos yde leyendas derivadas de los mitos: ninguna
prueba mejor que esa vitalidad hispanoamericana de la
novela, un gnero que pareca agotado en Europa.
En consecuencia, el realismo mgico constituy la res
puesta literaria a una determinada concepcin de Amrica,
y en ese contexto ha de analizarse su posible relacin con
Yla literatura fantstica. Esa concepcin de Amrica res
ponda a la conviccin declarada de que existan formas
de pensamiento distintas a la gobernada por la lgica o el
racionalismo, antes la nica legtima y ahora identificada
con la represin de los instintos ycon el imperialismo euro
peo o norteamericano. Frente a sta, y frente a lo que se
supone su pobreza imaginativa, esas otras formas de pen
samiento tienen que ver con lo mgico, con lo prodigioso,
con lo sobrenatural, que se insertan sin dificultades en un
orden distinto, en una realidad (en una visin del mundo)
que no siente necesidad alguna de ser razonable. En esta otra.
lgica bien puede el tiempo retroceder respondiendo a un
conjuro, yun hombre transformarse en animal, yuna don
cella subir al cielo envuelta en una sbana. En el mundo
americano lo extraordinario deja de serlo, de modo que la
literatura del realismo mgico sera un testimonio fiel (rea
lista) de lo real maravilloso de Amrica. Planteada la cues
tin en estos trminos, la relacin del realismo mgico con
la literatura fantstica habra dejado de existir.
Desde luego, cada cual puede tener la opinin que con
sidere ms oportuna sobre la realidad ysobre sus relaciones
con la literatura. Lo que nadie puede no advertir, yesoresul
ta decisivo, es que lareferencia de lo natural, de lorazonable
o verosmil, contina posibilitando la percepcin de las dife
rencias. Antes era la pobre lgica de cada da la que permi
ta apreciar la aparicin de lo inexplicable. Ahora, y clara
mente en el caso de Carpentier, es la implacable lgica del
racionalismo, que se considera ajena, lo que permite valo-
fei-V.-.n,,

LO REAL MARAVILLOSO DE AMRICA YLA LITERATURA FANTSTICA 293

rar la excepcionalidad del mundo americano. Yesa referen

cia hace percibir como anormales o sobrenaturales los suce
sos maravillosos del realismo mgico, manteniendo sus pro
blemticas relaciones con la literatura fantstica. El contraste
est a veces inscrito en el relato mismo, como en Viaje a la
semilla21o en El reinodeestemundo, donde lo maravilloso y
autntico suele asociarse a los negros, en contraposicin al
racionalismo precario y superficial de los blancos. Pero no
siempre est tan claro, como ocurre en Cien aos desoledad,
ejemplo por excelencia de una realidad mgica uniforme.
Desde los cdigos culturales que el propio texto parece ela
borar, se ha vuelto normal lo que parecera anormal desde
otros cdigos, y, en trminos de Todorov, lo sobrenatural
aceptado no corresponde a lo fantstico, sino a lo maravi
lloso, y, en esa lgica, el realismo mgico podra emparen-
tarse, en este caso o siempre, con los cuentos de hadas o con
lo maravilloso cristiano. Observa Roger Caillois:
El mundo de las hadas es un universo que se aade al
mundo real sin atentar contra l ni destruir su coherencia. Lo
fantstico, al contrario, manifiesta un escndalo, una rajadura,
una irrupcin inslita, casi insoportable en el mundo real.
Dicho de otro modo, el mundo de las hadas y el mundo real
se interpenetran sin choque ni conflicto22.
Al dejar de sentirse como anormales, tampoco los suce
sos narrados por el realismo mgico deberan parecer pro
blemticos.
Ahora bien, los cuentos de hadas son tan inocuos como
las opiniones citadas permiten deducir? Todorov, que a ese
respecto se expres en trminos similares a los de Caillois23,
21As lo sealAna Mara Banenechea en La literatura fantstica: fun
cin de los cdigos socioculturales en la constitucin de un gnero, en
Texto/contextoenaliteraturaiberoamericana, Memoria del XIXCongreso del
Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Madrid, 1981, pg. 15.
22Vase Imgenes, imgenes... (Sobretospoderesdelaimaginacin), Barcelona,
Edhasa, 1970, pg. 11.
23Lo maravilloso implica estar inmerso en un mundo cuyas leyes son
totalmente diferentes de las nuestras; por tal motivo, los acontecimientos
sobrenaturales que se producen no son en absoluto inquietantes. Vase
op. cit., pg. 132. Esa posicin suele ser compartida, y, por lo que implica
en relacin con el tema, merece recordarse la de Ana Mara Banenechea:
294 TEODOSIO FERNANDEZ

significativamente encontr definido el sentido preciso de

lo maravilloso en esta cita de Le miroir du mrveilleux de
Pierre Mabille:
Ms all del esparcimiento, de la curiosidad, de todas las
emociones que brindan los relatos, los cuentosylas leyendas,
ms all de la necesidad de distraer, de olvidar, de procurar
se sensaciones agradables yaterradoras, la finalidad real del
viaje maravilloso es, yya estamos en condiciones de com
prenderlo, laexploracin ms total de larealidaduniversal24.
Eso querra decir que -por convencionales que resulten,
por reconocibles ya lavez ajenas que parezcan sus leyes- los
cuentos de hadas se instalaran (enigmticamente) ms all
de los lmites de la realidad que entendemos como nuestra,
ylo mismo podra decirse de lo maravilloso cristiano; un cre
yente puede estar seguro de la posibilidad de los milagros o
de la existencia de los demonios, pero no dejar de relacio
nar eso con lo sobrenatural, con una dimensin que no es la
suya, con un universo misterioso en el que se puede creer
pero que no se puede razonar. Esa prevencin puede ser til
a la hora de analizar el realismo mgico yla realidad mara
villosa de Amrica que se esforz en ofrecer. En contraste
con lorazonable, esa literatura trat de mostrar otravisindel
mundo o lavisin de un mundo que se declaraba distinto. En
la imaginacin derivada de mitos yleyendas sevea una mani
festacin de los desconocido, o, como Francisco Contreras
haba anticipado tempranamente, verdades secretas, sim
blicas, clave del misterio de la vida, y, desde luego, ele-
Pensemos en los cuentos folclricos yen los cuentos de hadas donde apa
recen gigantes, enanos, brujas, ogros, pjarosyfuentes milagrosas, plantas
que crecen y que suben al cielo. Son los mitos y los herederos del mito
que nacieron en un mundo no regido por la ley de la contradiccin yhan
conservado de l la libertad imaginativa. Coincidimos con Todorov en
considerar que stos s estn fuera del gnero de lo fantstico y los ads
cribimos al de lo maravilloso, pero no porque se los explique como sobre
naturales sino simplemente porque no se los explica yse los da por admi
tidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escndalo o
se plantee con ellos ningn problema. Vase Ensayo de una tipologa
de la literatura fantstica, en Textoshispanoamericanos. DeSarmientoaSarduy,
Caracas, Monte vila Editores, 1978, pgs. 87-103.
24Citado por Todorov, op. cit., pg. 48.
LO REAI. MARAVILLOSO DE AMRICA YLA LITERATURA FANTSTICA 295

mentas esenciales del espritu colectivo. Quiere decir eso

que el realismo mgico mantiene una relacin problemtica
con la literatura de loposible, relacin que de algn modo
lo acercara a las manifestaciones de lo fantstico?25
Algo se puede aadir al respecto. Como es sabido,
Todorov asign a lo fantstico apenas un siglo de vida:
Aparece de manera sistemtica con Cazotte, hacia fines
del siglo xvm; un siglo despus, los relatos de Maupassant
representan los ltimos ejemplos estticamente satisfactorios
del gnero26.
Su nacimiento ysu desarrollo estaran relacionados con
una determinada metafsica de lo real yde lo imaginario, y
esa dependencia determin su fin. Segn Todorov:
La literatura fantstica no es ms que la conciencia intran
quila de ese siglo xix positivista. Pero hoy no es posible creer
en una realidad inmutable, externa, ni en una literatura que
no sera ms que la transcripcin de esa realidad27.
El anlisis de La metamorfosis de Kafka le permiti com
probar que en nuestro tiempo el aconteoimiento sobre
natural ya no produce vacilacin, pues el mundo descrito es
totalmente extrao, tan anormal como el acontecimiento al
cual sirve de fondo28. En suma, un mundo concebido como
extrao hace inefectiva la irrupcin de lo sobrenatural,
anula el efecto fantstico yhace imposible el desarrollo de
la literatura.
Con prescindir una vez ms de esa incmoda y quizs
innecesaria vacilacin del lector, tal argumentacin que-
25Apelo en esta ocasin a planteamientos y terminologa aportados
por Ana Mara Barrenechea. Vase Textos hispanoamericanos. DeSarmientoa
Sarduy, pg. 89.
26 Op. cit., pg. 129.
27Vase op. cit.., pg. 130. Antes haba asignado un papel decisivo en
esa evolucin al psicoanlisis, que reemplaz (y por ello mismo volvi
intil) la literatura fantstica (pg. 124). En esa lgica se podra decir
que la ciencia reemplaza e invalida las fantasas cientficas, yla teologa lo
maravilloso cristiano.
28 Op. cit., pg. 133.
296 TEODOSIO FERNANDEZ

dara en buena medida anulada. Esta reflexin sobre lo real

maravilloso de Amrica ysobre el realismo mgico debera
hacernos ver otros matices del problema. En principio, la evi
dente relacin de la mentalidad positivista con el desa
rrollo de la literatura fantstica moderna debe entenderse
en susjustos trminos. Caillois seal que lo fantstico es
en todas partes posterior a la imagen de un mundo sin mila
gro sometida a una causalidad rigurosa, y que en Europa
apenas aparece antes del fin del siglo xvill ya manera de
compensacin de un exceso de racionalismo29. Excesivo
o no, con el racionalismo tiene que ver el desarrollo de la
literatura fantstica moderna. Lo discutible es considerar
a sta como su consecuencia o su efecto, que desapareceran
en cuanto desapareciese la causa. Entiendo que esa pro
puesta no es menos arriesgada que esta otra, que desde
luego prefiero: lo fantstico habla de las zonas oscuras e
inciertas que estn ms all de lo familiar ylo conocido. El
movimiento de esas fronteras no implica su desaparicin: los
avances cientficos no terminan con los misterios, como el
desarrollo de la teologa no anul lo inslito de los mila
gros, ni el psicoanlisis (contra lo que aparentaba creer
Todorov) ha puesto fin al horror de las pesadillas. La: litera
tura fantstica del siglo XIXhabl de territorios que la razn
y la ciencia de la poca no alcanzaban a explicar.
No es posible creer hoy en una realidad inmutable y
externa, como se crea en el siglo XIX(si es que entonces se
crea en tal realidad)?En ese caso la cultura del siglo XX, en
tantos aspectos irracionalista, estara luchando contra un
fantasma. Pero, una vez ms, no importa lo que cada uno
entienda por realidad, ni las cualidades que le atribuya, ni
la ndole de las relaciones que le suponga con la literatura.
Esto es lo decisivo: postular un orden para la realidad no es
esencialmente diferente de postular un desorden, que, con
venientemente reiterado, se transformara en una orden.
La aparicin de lo fantstico no tiene por qu residir en la
alteracin por elementos extraos de un mundo ordena
do por las leyes rigurosas de la razn yde la ciencia. Basta
con que se produzca una alteracin de lo reconocible, del
29
Op. cit., pg. 21.
 LO REAL MARAVILLOSO DE AMRICA YLA LITERATURA FANTSTICA 297

orden o desorden familiares. Basta con la sospecha de que

otro orden secreto (u otro desorden) puede poner en peli
gro la precaria estabilidad de nuestra visin del mundo.
Nada mejor que los relatos de Borges para demostrar la
posible eficacia de esos planteamientos.
Desde luego, proponer que la realidad es maravillosa,
como hizo Carpentier, no es ms comprometido que supo
nerla extraa, como Todorov parece deducir de la cosmo-
visin contempornea. Si suponemos que el realismo mgi
co constituy una reproduccin fiel de la maravillosa realidad
americana, podemos excluir esa literatura del mbito de la
literatura fantstica. Pero eso no resuelve el problema: lo
indudable, lo decisivo, es que lo maravilloso contina per
cibindose en contraste con lonormal, yquiz tambin en
contraste con lo anormal, en los propios textos o en rela
cin con el contexto literario europeo e incluso con el latino
americano. Yahora cada cual puede sacar sus propias con
clusiones: si se piensa que lo sobrenatural acta en Cienaos
desoledadsegn sus propias leyes yno es en absoluto inquie
tante, el realismo mgico puede quedar encuadrado en el
mbito de lo maravilloso, prximo a los cuentos de hadas y
a lo milagroso cristiano. Yoprefiero otra interpretacin: el
realismo mgico ha de relacionarse con lqs lmites del racio
nalismo o del irracionalismo tal como se han profesado en
la cultura occidental, con el cuestionamiento de esa mane
ra de ver el mundo, con la fascinacin y el temor que ejer
ce lo desconocido, lo que amenaza con desestabilizar un
equilibrio siempre precario. Cuando Carpentier pretendi
dar testimonio de una realidad distinta -tan ajena el racio
nalismo europeo como el irracionalismo tambin europeo
de los surrealistas-, entendi que esa realidad tena que ver
con una dimensin oculta ypermanente del hombre, con la
percepcin remota de otras posibilidades que en Viaje a
la semilla atribuy al Marqus de Capellanas: Como cuan
do se piensa, en enervamiento de vigilia, que puede andar
se sobre el cielo raso con el piso por cielo raso, entre mue
bles firmemente asentados entre las vigas del techo30. As
ingres Amrica en el mbito de la literatura fantstica.
30Vase Geadeltiempo, pg. 66.
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