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Enciclopdia

Sociedade e artes
Diderot e dAlembert

Volume 5
Enciclopdia,
ou Dicionrio razoado das cincias,
das artes e dos ofcios

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FUNDAO EDITORA DA UNESP

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DENIS DIDEROT E JEAN LE ROND DALEMBERT

Enciclopdia,
ou Dicionrio razoado das cincias,
das artes e dos ofcios

Volume 5
Sociedade e artes

Organizao
Pedro Paulo Pimenta e Maria das Graas de Souza
Traduo
Maria das Graas de Souza, Pedro Paulo Pimenta, Fbio Yasoshima,
Lus Fernandes do Nascimento e Thomaz Kawauche

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2015 Editora Unesp

Ttulo original: Encyclopdie, ou Dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers

Direitos de publicao reservados :


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Praa da S, 108
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CIP Brasil. Catalogao na publicao


Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
D552e
Diderot, Denis, 1713-1784
Enciclopdia, ou Dicionrio razoado das cincias, das artes e dos ofcios.
Volume 5: Sociedade e artes / Denis Diderot, Jean le Rond dAlembert;
organizao Pedro Paulo Pimenta, Maria das Graas de Souza; traduo
Maria das Graas de Souza ... [et al.]. 1.ed. So Paulo: Editora Unesp,
2015.
Traduo de: Encyclopdie, ou Dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers
ISBN 978-85-393-0590-2
1. Diderot, Denis, 1713-1784. 2. Filosofia francesa Sculo XVIII.
3. Filosofia moderna Sculo XVIII. 4. Arte Filosofia. 5. Cincia
poltica Filosofia. dAlembert, Jean le Rond, 1717-1783. II. Ttulo.

15-22260 CDD: 194_-


CDU: 1(44)

Editora afiliada:

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Sumrio

O edifcio da sociedade . 11
Lus F. S. Nascimento

I Sociedade
Admirao (Moral), Diderot . 27
Adultrio (Moral), Yvon, Toussaint . 28
Afeco (Fisiologia), Diderot . 32
Afetao na linguagem e na conversao, dAlembert . 33
Afetao no estilo, dAlembert . 33
Amizade (Moral), Yvon, Diderot . 34
Bem (Moral), Yvon . 37
Civilidade, Polidez, Afabilidade (Gramtica, Moral), Jaucourt . 41
Compaixo (Moral), dAlembert . 43
Conservao (Moral), Diderot . 44
Constncia (Moral), Diderot . 45
Contestao, Disputa, Debate, Altercao (Gramtica), dAlembert . 45
Convenincia (Gramtica, Moral), Diderot . 45

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Enciclopdia, ou Dicionrio razoado das cincias, das artes e dos ofcios

Conveniente (Gramtica, Moral), Diderot . 46


Conversao, Dilogo (Gramtica), dAlembert . 47
Costumes (Moral), Diderot . 48
Decncia (Moral), Diderot . 49
Decoro (Moral), Diderot . 49
Etiqueta (Histria moderna), Duclos . 50
Feliz, Felizmente (Gramtica, Moral), Voltaire . 51
Fidelidade (Moral), Jaucourt . 55
Fineza (Gramtica, Filosofia Moral), Voltaire, Marmontel . 56
Fornicao (Moral), Voltaire, dAlembert . 59
Fortuna (Moral), dAlembert . 61
Galanteria (Moral), Diderot . 63
Gozo (Gramtica, Moral), Diderot . 64
Gula (Moral), Jaucourt . 66
Hbito (Moral), Diderot . 69
Honestidade (Moral), Jaucourt . 71
Humanidade (Moral), Diderot . 72
Indecente (Gramtica, Moral), Diderot . 72
Indolncia (Moral), Diderot . 73
Inquietude (Gramtica, Moral), Diderot . 74
Insensibilidade (Filosofia Moral), Diderot . 74
Interesse (Moral), Saint-Lambert . 76
Jogar (Gramtica, Matemtica Pura), Diderot . 79
Jogo (Direito natural, Moral), Jaucourt, Diderot . 81
Lassido (Moral), Jaucourt . 85
Libertinagem (Moral), Diderot . 85

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Denis Diderot e Jean le Rond dAlembert

Luxo, Saint-Lambert . 86
Maneiras, Modos (Sinnimos), Diderot . 109
Ares, Maneiras (Gramtica), Diderot . 109
Moderao (Moral), Jaucourt . 109
Moral (Cincia dos costumes), Jaucourt . 110
Mulher (Moral), Desmahis . 118
Paixes (Filosofia, Lgica, Moral), Autor desconhecido . 128
Piedade (Moral), Jaucourt . 141
Prazer (Moral), Autor desconhecido . 142
Prazer, Delcia, Volpia (Sinnimos), Jaucourt . 148
Delicioso (Gramtica), Diderot . 149
Voluptuoso (Gramtica), Diderot . 150
Preguia (Moral), Jaucourt . 151
Sabedoria (Moral), Autor desconhecido . 152
Saber viver (Moral), Jaucourt . 155
Sedutor (Moral), Jaucourt . 156
Sensibilidade (Moral), Jaucourt . 156
Vcio (Direito natural, Moral etc.), Jaucourt, Diderot . 157
Virtude (Ordem enciclopdica, Moral, Poltica), Romilly . 159
Virtuoso, homem; Vicioso, homem (Moral), Jaucourt . 178

II Artes
Arquitetura, Blondel . 183
Belo (Metafsica), Diderot . 187
Belo, Bonito (Gramtica), Diderot . 220
Bosquejo (Pintura), Watelet . 221

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Enciclopdia, ou Dicionrio razoado das cincias, das artes e dos ofcios

Canto (Msica), Rousseau, Cahusac . 225


Comdia (Belas-Letras), Marmontel . 230
Composio (Msica), Rousseau . 242
Composio (Pintura), Diderot . 243
Conjunto (Pintura), Watelet . 250
Cpia (Gramtica), Diderot . 253
Cpia (Pintura), Diderot . 254
Dana (Arte, Histria), Cahusac . 255
Declamao dos antigos (Literatura), Duclos . 256
Desenho (termo da arte da pintura), Watelet . 271
Eloquncia (Belas-Letras), Voltaire . 276
Entusiasmo (Pintura), Jaucourt . 282
Esboo, Bosquejo (termos tcnicos), Diderot . 283
Esboo (Arquitetura), Blondel . 284
Esboo (Gravura), Landois . 284
Esboo (Pintura), Landois . 284
Escolas artsticas (Belas-Artes), dAlembert . 285
Escultura (Belas-Artes), Falconet . 290
Estilo, Poesia do estilo (Poesia), Jaucourt . 300
Expresso (Pintura), Watelet . 304
Fbula (Belas-Letras), Marmontel . 305
Facilidade (Pintura), Watelet . 307
Fico (Belas-Letras), Marmontel . 309
Figura (Pintura), Watelet . 319
Forma (Pintura), Watelet . 321
Gnio (Filosofia, Literatura), Saint-Lambert . 323

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Denis Diderot e Jean le Rond dAlembert

Gesto (Dana), Cahusac . 329


Graa (Belas-Artes), Watelet . 331
Harmonia (Gramtica), Diderot . 333
Harmonia (Msica), Rousseau . 334
Imaginao, Imaginar (Lgica, Metafsica, Literatura, Belas-Artes),
Voltaire . 337
Imitao (Gramtica, Filosofia), Diderot . 344
Imitao (Poesia, Retrica), Jaucourt . 345
Melodia (Msica), Rousseau . 349
Msica (Ordem enciclopdica, Razo, Filosofia ou Cincia da Natureza,
Matemtica, Matemticas mistas, Msica), Rousseau . 349
Poesia (Belas-Artes), Annimo . 363
Quadro (Pintura), Jaucourt . 370
Som (Msica), Rousseau . 372
Tragdia (Poesia dramtica), Jaucourt . 379

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O edifcio da sociedade1
Lus F. S. Nascimento

Para Jean Briant

que tornaria legtimo aproximar temas relacionados ao com-

O portamento, promoo e manuteno da vida em sociedade


(como a afeio, a amizade, os costumes e os hbitos, as virtu-
des e os deveres) de questes prprias da anlise e da criao
de artes como a msica, a escultura, a poesia e a pintura? Acostumamo-nos
a conceber as artes como sendo elementos fundamentais para o processo de
elaborao da poca e da cultura s quais pertencem. Mais do que meros
retratos do tempo, do povo e da lngua de que fazem parte, as artes seriam
um dos modos pelos quais certa sociedade se manifesta e se cristaliza.
Mais do que isso: medida que se tornam universais e transcendem a
cultura na qual foram criadas, as artes nos chamariam a ateno para algo
maior, prprio do ser humano e de sua natureza. Nesse sentido, elas so
edificadoras, pois aprimorariam as faculdades e as condies pelas quais
o homem se faz homem. Mas como, exatamente, isso ocorreria? Ou antes,
como este volume, que rene verbetes que tm nas artes e na sociedade o
seu fio condutor, nos sugere que a Enciclopdia trata o assunto?

1 Agradecemos a Lisa Broussois e a Daniel Garroux.

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Enciclopdia, ou Dicionrio razoado das cincias, das artes e dos ofcios

Por definio edificante, a arte do arquiteto pode nos oferecer um modo


de pensar a questo. Escrito por Blondel para o primeiro volume da Enci-
clopdia, o verbete Arquitetura comea por definir o seu objeto como sendo a
arte de compor e construir prdios para a comodidade e os diferentes usos
da vida, tais como os edifcios sagrados, os palcios dos reis e as casas dos
particulares, bem como pontes, praas pblicas, teatros, arcos de triunfos
etc..2 A origem dessa arte, explica-nos o autor, perde-se no tempo. Desde
que o homem sentiu necessidade de construir um abrigo, a arquitetura se
fez presente. Porm, como arte mais elaborada, capaz de construir edif-
cios mais proporcionais e simtricos, a arquitetura teria surgido no Egito,
embora s tenha atingido seu pice em solo grego: consideramos a Grcia
como o bero da boa arquitetura, seja porque as regras dos egpcios no
chegaram at ns, seja porque o que resta de seus edifcios, ao nos mos-
trar uma arquitetura slida e colossal (tais como as famosas pirmides
que triunfaram sobre o tempo aps tantos sculos), no nos afeta como os
restos dos monumentos que temos da Grcia antiga.3 O que, a partir dos
gregos, se explicita na arquitetura um tipo de considerao que tende a
destacar nas construes o que Blondel chama de justeza das propores,
convenincia e a correo do desenho, atributos que dignificariam essa
arte. A arquitetura passa a ser cada vez mais julgada pela simplicidade de
suas formas, por sua harmonia e adequao, e no meramente pela funcio-
nalidade de suas construes. Se os prdios agora nos afetam, como dizia
Blondel, porque podem ser vistos e criados como objetos belos e, desse
modo, seriam capazes de despertar um tipo de prazer que no meramente
fsico e sensorial, mas, como nos explica o verbete Paixes, relacionado ao
esprito e s faculdades intelectivas:
Os prazeres do esprito ou da imaginao formam a segunda fonte de nossas
paixes [a primeira formada pelos prazeres e os sofrimentos dos sentidos];

2 Verbete Arquitetura, de Blondel, traduo de Thomas Kawauche, 1, 617. Nesse mesmo


verbete, Blondel chega a contemplar trs tipos de arquitetura: a militar, a naval e a
civil. Em seguida, nos lembra que a arquitetura propriamente dita, da qual tratar
o seu verbete, a civil, cuja definio foi citada.
3 Verbete Arquitetura, de Blondel, traduo de Thomas Kawauche, 1, 617, grifo nosso.

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Denis Diderot e Jean le Rond dAlembert

tais so aqueles que a viso oferece, ou a percepo da beleza tomada num


sentido geral, tanto no caso das belezas da natureza e da arte quanto daque-
las que s so apreendidas pelos olhos do entendimento, ou seja, daquelas
que se encontram nas verdades universais, que decorrem das leis gerais, das
causas fecundas. Aqueles que buscaram o princpio geral da beleza notaram
que os objetos prprios para fazer nascer em ns um sentimento de prazer
so aqueles que renem a variedade com a ordem ou a uniformidade. [...]
Na arquitetura, as belas propores so aquelas que guardam um justo meio
entre uma uniformidade entediante e uma variedade excessiva que constitui
o gosto gtico. [...] Uma unidade sabiamente combinada com a variedade
mais agradvel. A ordem e a proporo possuem de tal maneira o direito de
nos agradar que exigimos isso at mesmo das produes to variadas do en-
tusiasmo, nessas pinturas que fazem da poesia e da eloquncia movimentos
tumultuosos da alma. Com mais forte razo, a ordem deve reinar nas obras
feitas para instruir. O que nos faz ach-las belas? A unidade de desgnio,
o acordo perfeito entre as diversas partes entre si e com relao ao todo, a
pintura ou a imitao exata dos objetos dos movimentos, dos sentimentos,
das paixes, a convenincia dos meios com seu fim, uma justa relao dos
modos de pensar e de se exprimir com a tarefa a que se prope.4
A exemplo do que faz Diderot no verbete Belo, quando prope uma de-
finio segundo a qual a beleza a percepo de relaes,5 o trecho que citamos

4 Verbete Paixes, de autor desconhecido, traduo de Thomas Kawauche, 12,142.


5 Segundo Diderot, foi a percepo de relaes que deu origem ao termo belo e que,
por isso, estaria no fundamento da noo de beleza. Explicando o que entende por
percepo de relaes, ele nos diz: Quando digo tudo o que desperta em ns a
ideia de relaes, no entendo por isto que, para considerar belo um objeto, seria
necessrio apreciar qual a espcie de relaes que nele reina; no exijo que quem
v uma pea de arquitetura esteja em condies de assegurar algo que at o pr-
prio arquiteto pode ignorar, que esta parte est para aquela outra assim como um
nmero est para um outro; ou que quem ouve um concerto saiba mais algumas
vezes do que o msico, que este som est para outro na relao de 2 para 4 ou de
4 para 5. Basta que ele perceba e sinta que os membros desta arquitetura, ou os
sons desta pea de msica, tm relaes, seja entre si, seja com outros objetos
(verbete Belo, de Diderot, traduo de Maria das Graas de Souza, 2, 176). Nesse
mesmo verbete, Diderot mostra as razes pelas quais acredita que a concepo de

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Enciclopdia, ou Dicionrio razoado das cincias, das artes e dos ofcios

recupera e leva em considerao aspectos de uma concepo que tem no


britnico Francis Hutcheson o seu maior porta-voz.6 De acordo com ele,
belos so aqueles objetos capazes de reunir em si uma multiplicidade de
elementos de maneira conveniente e bem organizada, isto , sem destruir a
sua unidade. Da a ideia de que a beleza se mostra em uma totalidade que
se afirma na proporo e na simetria das partes que a compem. No lugar
de comprometer a unidade, a diversidade dos componentes apenas a atesta.
Do justo equilbrio entre o que uno (que por si s seria entediante, como
nos dizia a passagem citada) e do que mltiplo (que poderia ser excessivo e
desagregador, se no fosse ordenado) nasce o belo. Sem deixar de nos apra-
zer, de nos tocar e nos comover, sem deixar de estar vinculada s paixes,
a beleza pode nos instruir na medida em que pe em atividade e exercita
nossas faculdades, fazendo-as apreciar e julgar noes como as de ordem,
simetria, proporo, noes a que podemos chegar quando consideramos
as diversas relaes que, em um objeto belo, se pode estabelecer entre todo
e parte, entre unidade e variedade. Assim, ao admirarmos a beleza de um
edifcio no estamos mais limitados considerao de sua serventia, e sim
em um mbito para o qual importa sobretudo a avaliao de suas formas,

beleza de Hutcheson ainda necessitaria de aprimoramento: Hutcheson se props


dois objetivos: o primeiro, o de explicar a origem do prazer que experimentamos na
presena do belo, e o segundo, de procurar as qualidades que deve ter um ser para
ocasionar em ns esse prazer individual, e, consequentemente, nos parecer belo.
Ele provou menos a realidade do seu sexto sentido, o que mostra a dificuldade
de desenvolver, sem esse recurso, a fonte do prazer que nos dado pelo belo; seu
princpio da uniformidade na variedade no geral; ele faz das figuras da Geo-
metria uma aplicao mais sutil do que verdadeira, e esse princpio no se aplica
de modo algum a toda uma outra espcie de belo, que a das demonstraes das
verdades abstratas e universais (verbete Belo, de Diderot, traduo de Maria das
Graas de Souza, 2, 175). Para uma melhor compreenso da ideia de sentido ou
senso interno em Hutcheson, bem como sua relao com a apreciao e apreenso do
belo, ver o ensaio de Mrcio Suzuki: A multiplicao dos sentidos e o mistrio
do senso interno, p.171-236.
6 Hutcheson apresenta sua noo de belo no primeiro dos dois tratados que com-
pem a sua Investigao sobre a origem de nossas ideias de beleza e virtude. Ver Hutcheson,
An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue.

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Denis Diderot e Jean le Rond dAlembert

o modo como o arquiteto (j elevado condio de artista, no mesmo sen-


tido que um poeta o ) soube unificar uma diversidade de elementos em
prol da harmonia do prdio. Embora possamos reconhecer que h aqui um
aprendizado, uma instruo ainda mais ampla vislumbrada quando surge
uma terceira classe de prazeres: o que o verbete Paixes chama de prazeres do
corao. Esse terceiro tipo de prazer, que parece estar ligado aos prazeres
do esprito, pressupe o vnculo entre a beleza e as noes ou valores de
bem e de bom. ento que o belo poder ser dito virtuoso, e seu contrrio
torna-se vicioso: De todas as belezas, existem poucas que nos tocam mais
do que a da virtude, que constitui nossa perfeio; e de todas as fealdades,
no existe outra qual somos ou deveramos ser mais sensveis que a do
vcio,7 diz-nos o verbete Paixes. Se a beleza agora tomada como moral-
mente til, se com ela aprendemos algo que nos auxilia em nossa maneira
de agir e portar, porque sua contemplao nos coloca em uma disposio
da qual no podemos ser conscientes sem atentar para a correspondncia
entre essa situao em que o belo nos pe e nossa prpria natureza, como
nos explica o mesmo verbete:
Nesse momento, no podemos perceber em ns tais faculdades e sentir
que delas fazemos um uso conveniente em relao nossa natureza, sua
destinao e ao nosso fim, sem experimentar uma alegria secreta, uma
satisfao interior, que o mais agradvel de todos os sentimentos.8
A viso da ordem e da harmonia que a beleza nos oferece acabaria por
fazer que encontrssemos o que somos ou o que deveramos ser: nossa na-
tureza, nossa destinao, nosso fim. agora a harmonia ou a convenincia,
para usar o termo empregado na citao, entre nossas faculdades e nossas
disposies naturais que esto em jogo. A busca pelo equilbrio entre nos-
sas capacidades e nossos fins, equilbrio que nos tornaria virtuosos, mostra-
-se ento como passvel de admirao, pode ser vista como bela. Ela mesma
bastante complexa, a virtude definida no verbete que leva o seu nome como
sendo algo que melhor se apreende pelo sentimento do que por raciocnios:

7 Verbete Paixes, de autor desconhecido, traduo de Thomas Kawauche, 12, 143.


8 Idem.

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Enciclopdia, ou Dicionrio razoado das cincias, das artes e dos ofcios

que no se limita ao esprito e exige corao. Por esse motivo, preciso ir


alm do mero termo virtude quando se pretende entender com maior preciso
o seu significado, pois uma palavra abstrata, que no oferece inicialmente
queles que a ouvem uma ideia precisa e determinada.9 Compreender a
virtude passa por reconhecer que ela um atributo tipicamente humano
e que, por isso, pressupe o entendimento de peculiaridades prprias da
natureza do homem e do lugar ou da situao em que ela se manifesta ou
se realiza: a sociedade. Primeiramente, diz-nos o verbete Virtude, preciso
reconhecer que a natureza humana no exatamente como uma coisa que
se atinge ou que se adquire, mas antes algo que exige prtica e que se exerce.
Nesse sentido, no bastaria ser homem, necessrio manter-se homem,
aperfeioar-se como homem. H aqui toda uma ideia de movimento e de
esforo pelas quais a natureza humana pensada: Vencer-se a si mesmo,
sujeitar suas tendncias sua razo, eis o exerccio contnuo da virtude.10
Ser virtuoso aparece, ento, como uma prtica permanente pela qual o ho-
mem equilibra-se, torna-se razovel, emprega sua razo. Deus, explica-nos
o verbete Virtude, no pode ser virtuoso, pois essencialmente bom: ele
perfeito sem nada carecer, sem nenhum esforo.11 J o homem, que sempre
passvel de se desequilibrar e tornar-se vil, tem de estar constantemente
em busca da harmonia e, assim, como vimos, a virtude pode ser entendida
como essa procura permanente ou, antes, como um processo que exige ma-
nuteno e reajuste. Mas o que exatamente faria que os homens pudessem
perder seu rumo e distanciar-se de sua natureza? O que os desequilibra?
Vejamos como o verbete Virtude responde a essa questo:
Confesso que o corao humano de tal modo uma presa das paixes,
nosso esprito to inconsequente, to inconstante, que as noes mais
claras parecem algumas vezes se obscurecer. Mas preciso apenas um
momento de calma para faz-las brilhar com todo seu fulgor. Quando as
paixes cessam de berrar, a conscincia bem sabe nos falar num tom que
no pode ser desprezado.12

9 Verbete Virtude, de Romilly e Diderot, traduo de Thomas Kawauche, 17, 176.


10 Idem.
11 Idem.
12 Verbete Virtude, de Romilly e Diderot, traduo de Thomas Kawauche, 17, 176.

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Denis Diderot e Jean le Rond dAlembert

As paixes so as grandes causadoras de problemas. So elas que nos


agitam, que nos movem e que podem nos levar a tomar direes que atentam
contra o bom curso de nossa natureza. No entanto, como afirma o verbete
Virtude e como deixa evidente o verbete Paixes, elas no nos so externas, ao
contrrio: so parte integrante de nossa natureza. Paradoxalmente, pelos
mesmos motivos que as paixes so louvveis e censurveis. So elas que
nos animam, que nos do vida e alma, como dito no verbete Paixes. So
igualmente imprescindveis sociedade, e qualidades como amor, afeio,
amizade, honradez e respeito, sem as quais a vida social estaria fadada ao
fracasso, no podem ser pensadas seno como tendo elementos passionais
que fazem delas muito mais do que meras palavras vazias. A questo est
em encontrar o equilbrio que nos tornaria capazes de fazer um bom uso
das paixes; abandonadas a si mesmas, [as paixes] trazem mil obstculos
a nossos conhecimentos e a nossa felicidade.13 a razo que modera as
paixes, que as abranda, as acalma, as faz parar de berrar e lhes confere
uma voz sensata.
Longe de opor completamente razo e paixes, como se houvesse uma
distino qualitativa entre elas, essas passagens da Enciclopdia parecem
mostr-las mais como momentos de uma mesma natureza humana que se
desenvolve e se aperfeioa quando as segundas so reguladas pela primeira.
Desse ponto de vista, o discurso racional (na medida em que nos toca, nos
comove, nos suscita ideias e nos movimenta) ainda seria passional, mas de
uma paixo moderada, sensata e, por isso, tambm virtuosa. Do mesmo
modo, uma vez que aquilo que nos moveria a estabelecer e a manter a so-
ciedade so paixes que nos so naturais, ento, quanto mais abrandados e
nobres forem esses sentimentos, mais virtuosa ser a sociedade. Como nos
explica Maria das Graas de Souza, ao citar Jacques Proust, de modo geral
possvel reconhecer nos autores que escreveram para a Enciclopdia uma
concepo de natureza humana fundamentada na noo de sociabilidade,
isto : o homem seria naturalmente disposto vida social.14 Indo ao encon-

13 Verbete Paixes, de autor desconhecido, traduo de Thomas Kawauche, 12, 145.


14 Souza, Aspectos do pensamento poltico na Enciclopdia de Diderot e DAlembert.
In: Diderot; DAlembert, Verbetes polticos da Enciclopdia. A obra de Jacques Proust
aqui mencionada Diderot et lEncyclopdie.

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Enciclopdia, ou Dicionrio razoado das cincias, das artes e dos ofcios

tro dessa ideia, o verbete Virtude ir defender uma noo de virtude que
natural ao ser humano e que estaria na base das leis civis e da organizao da
sociedade. Contra Hobbes e os advogados da ideia de que as regras sociais
seriam arbitrrias e convencionais, aqui se afirma a existncia de normas
naturais anteriores a toda instituio de leis positivas:
Vemos que esse sistema sombrio de Hobbes e de seus seguidores s vai
subverter todos os princpios morais sobre os quais repousa, como sobre
uma base inabalvel, todo o edifcio da sociedade. [...] Longe de a lei positiva ter
dado ser virtude, ela mesma no passa da aplicao mais ou menos direta
da razo ou da lei natural nas diversas circunstncias em que o homem se
encontra na sociedade: os deveres do bom cidado existiam, pois, antes que
houvesse cidade, eles existiam como germe no corao do homem e apenas
se desenvolveram.15
Essas regras naturais, que talvez jamais sejam totalmente apreendidas de
modo claro e preciso pelo esprito e pelo entendimento, e que dependeriam
do sentimento e do corao, razo pela qual o verbete Virtude dir que, por
vezes, mais fcil que pessoas simples e pouco cultivadas tenham at mais
facilidade em capt-las do que certos letrados, seriam o fundamento sobre
o qual se constri o edifcio da sociedade. Antes de as regras se tornarem
cdigos civis, normas de conduta ou regras morais, elas foram sentidas
naturalmente. Podemos pensar que do mero sentimento at a escritura das
leis algo pode ser perdido, deturpado, esquecido e que, diante da imagem
do prdio j construdo, quase no reconhecemos a pedra fundamental que
o sustenta. Uma m apreciao da construo pode ento estar na origem
de vises equivocadas, como aquela de Hobbes.
Podemos agora retornar ao incio de nosso texto e, com os elementos
apresentados, voltar ao tema da arte e nos perguntarmos: em que medida
pode uma arte como a arquitetura, a pintura ou a poesia nos ajudar a reen-
contrar essa origem e nos fazer ver aquelas boas e nobres paixes que nos
tornam seres sociveis e virtuosos? O problema, como nos dizia o verbete
Virtude, que por vezes o tema se torna to abstrato que mesmo certos

15 Verbete Virtude, de Romilly e Diderot, traduo de Thomas Kawauche, p.178, grifo


nosso.

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Denis Diderot e Jean le Rond dAlembert

filsofos, justamente por no fazerem seno uso da faculdade que abstrai,


tm problemas em compreend-lo: Vejo os costumes e os propsitos dos
camponeses, diz Montaigne, comumente mais ordenados, segundo a pres-
crio da verdadeira filosofia, do que entre os filsofos.16 Os verdadeiros
filsofos no podem ignorar o que aqui denominado corao ou senti-
mento, sem os quais, como vimos, a virtude e a prpria natureza humana
no passariam de palavras frias, que a ningum tocaria ou comoveria. O
mesmo Montaigne tambm citado no verbete Vcio (aqui definido de modo
geral como sendo aquilo que contrrio s leis naturais e aos deveres)17
como sendo um autor com credibilidade em assuntos morais, justamente
por ser um homem do mundo:18 seu modo de trabalhar com a natureza
humana no faz dela um mero termo desprovido de vida. Se a virtude apenas
totalmente apreendida pelo sentimento, para ensin-las aos homens ou,
antes, para fazer que eles atentem para a sua prpria natureza virtuosa,
necessrio que se encontrem maneiras ou meios que lhes toquem o corao,
para alm do esprito.
O verbete Virtude destaca a histria e os modelos que podemos retirar da
prpria sociedade e pergunta: diga, na integridade de teu corao, se no
vs com mais entusiasmo e venerao Rgulo retornando a Cartago do que
Sila rejeitando sua ptria.19 O mesmo exemplo de Rgulo, general romano
que prefere voltar aos braos do inimigo a discutir com o Senado os termos
de seu resgate e o de seus subordinados, mencionado por Diderot no Pa-
radoxo sobre o comediante quando se busca ilustrar a simplicidade e a grandeza
que reinava nos atos e nos discursos dos antigos. Contrariamente ao que
se pode pensar, o simples e o grandioso esto juntos na composio de um
carter honrado. Nesse texto, Rgulo, personagem histrico que ilustra

16 Verbete Virtude, de Romilly e Diderot, traduo de Thomas Kawauche, p.176.


17 Verbete Vcio, de Jaucourt, traduo de Thomas Kawauche, 17, 235.
18 Verbete Vcio, de Jaucourt, traduo de Thomas Kawauche, 17, 235. Nesse trecho,
cita-se os Ensaios, livro III, cap.2.
19 Verbete Virtude, de Romilly e Diderot, traduo de Thomas Kawauche, 17, 178. Em
uma passagem em que se critica o modo com que Mandeville comenta essa figura
histrica, Rgulo tambm aparece como homem virtuoso na Primeira Seo do
Segundo Tratado da Inquiry de Hutcheson. Ver: Hutcheson, An Inquiet into the Original
of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.97.

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Enciclopdia, ou Dicionrio razoado das cincias, das artes e dos ofcios

as narrativas que tm nas Guerras Pnicas o seu objeto, surge justamente


quando se critica o tom artificial dos autores dramticos20 da Frana do
sculo XVIII e que teriam nos versos de Corneille e Racine os seus mo-
delos. A histria daria aqui uma medida para que a arte (no caso, o teatro)
no se entregue a uma linguagem por demais rebuscada e que, por isso, j
no tocaria ou comoveria ningum. Desse ponto de vista, a linguagem do
teatro francs que o Paradoxo ataca se equivaleria aos termos meramente
abstratos denunciados pelo verbete Virtude, isto , na medida em que perde-
riam algo de fundamental, a capacidade de comover e falar ao corao. No
entanto, quando se trata de tocar e emocionar o pblico, o mesmo Paradoxo
d proeminncia ao teatro em relao histria, justamente porque nele
h o trabalho da arte, de uma linguagem feita para comover e nos chamar
a ateno para a reflexo acerca das boas condutas: Aquilo que a prpria
paixo no conseguiu fazer, a paixo bem imitada o executa.21 Se a histria
vista como o relato das aes de homens e mulheres eminentes, isto ,
como um retrato de suas paixes, opinies, atos e sentimentos tais como
foram, ento a arte tem de ser considerada como uma elaborao ou imitao
dessas paixes, como nos dizia Diderot. Transformada em personagem de
teatro, de poema, de msica ou de pintura, a Clepatra que agora vemos
j no seria mais exatamente aquela que viveu sua fala, suas feies e
modos foram trabalhados pelo artista e ela no mais propriamente uma
pessoa, mas o que o Paradoxo chama de um modelo ideal. O tema tambm est
presente em outra obra de Diderot, o Discurso sobre a poesia dramtica. Nela, o
filsofo francs afirma que o poeta dramtico menos verdadeiro e mais
verossmil do que o historiador.22 Em nota sua traduo do Discurso,
Franklin de Matos nos lembra que essa relao entre poeta e historiador
remonta a uma distino feita por Aristteles na Potica.23 Se ao historiador
cabe narrar o que ocorreu, o poeta (e o artista em geral) tem de pintar o
que poderia ter ocorrido: o verossmil. Por isso, a arte no pode ser limitada

20 Diderot, Paradoxo sobre o comediante. In: ______, Diderot-Obras II: Esttica,


potica e contos, p.68.
21 Ibid.
22 Diderot, Discurso sobre a poesia dramtica.
23 Trata-se da nota 39. In: Diderot, Discurso sobre a poesia dramtica.

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Denis Diderot e Jean le Rond dAlembert

apresentao de pessoas particulares, tal como so na vida, e sim ao que


talvez possamos chamar de tipos, que representam muito mais do que um
nico indivduo. Assim, explica-nos o Paradoxo, a arte dramtica no nos
apresenta um tartufo, mas o Tartufo; no um avaro, mas o Avaro.24 Mesmo
no caso de gneros artsticos que se baseiam em narrativas conhecidas e em
histrias, como o caso da tragdia,25 esse tipo de operao deve ocorrer. Tal
procedimento garante arte o que Aristteles, em sua Potica,26 denomina
uma referncia ao universal: ainda que d nome aos seus personagens, ainda
que se apresentem como indivduos, os personagens dos poetas no vivem
e nunca viveram numa ordem que a da verdade e sim naquela que a da
verossimilhana. Paradoxalmente, posicionar-se no domnio do possvel,
naquilo que no exatamente verdade no sentido histrico do termo, o
que garante arte a sua universalidade por no apresentar ningum em
particular que a arte pode atingir a todos em geral. Seu discurso torna-se,
assim, mais abrangente, e o prazer que proporciona, ainda mais amplo. A
distncia que toma do modo como as paixes se apresentam na vida real,
se assim podemos dizer, faz que as artes se aproximem daquelas paixes
e prazeres que agradam ao esprito, sem deixar de tocar o corao. Quan-
do bem-feita, a arte pode ento nos apresentar verdadeiros modelos ou
exemplos de virtude, exemplos e modelos universais, postos em situaes
igualmente universais, capazes de comover a todos. nesse sentido que a
arte pode se tornar filosfica: ao apresentar a virtude, bem como o exerccio
e o esforo que lhe so caractersticos, sem que se caia em abstraes, mas
sem que se perca a capacidade de ser universalmente compreensvel, como
nos explica Marmontel a partir de Molire:
O que falta maioria dos pintores de caracteres que Molire, esse
grande modelo, possua de modo eminente, essa visada filosfica, que
apreende no somente os extremos, mas o meio das coisas: entre o hip-
crita prfido e o devoto crdulo, v-se o homem de bem que desmascara
a perfdia de um e que lamenta a credulidade do outro. Molire ope os

24 Diderot, Paradoxo sobre o comediante, op. cit., p.53.


25 Ver Diderot, Discurso sobre a poesia dramtica, 1986, p.59-61.
26 Referimo-nos Potica, IX, o mesmo trecho citado por Franklin de Matos.

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Enciclopdia, ou Dicionrio razoado das cincias, das artes e dos ofcios

costumes corrompidos da sociedade probidade selvagem do Misantropo:


entre dois excessos aparece a moderao do sbio, que odeia o vcio e no
odeia os homens. Que fundo de filosofia no necessrio para captar assim
o ponto fixo da virtude!27
Como nos sugere o verbete que leva o seu nome, a virtude sempre a
mesma, o que muda e est sempre sujeito s vicissitudes o homem: ela
o ponto fixo o equilbrio que se busca. Ao nos apresentar personagens
como os de Molire, artes como a poesia dramtica nos fazem refletir acerca
da conduta humana, nos ajudando a diferenciar o vicioso do virtuoso. Pelo
que vimos, como estamos diante de noes que no podem ser esgotadas
por uma definio fria e abstrata, as ideias morais necessitam de imagens e
exemplos que as apresentem e lhes deem corpo. Esses modelos tornam-se
melhores e mais eficazes para a transmisso da virtude quando adquirem
uma parcela de idealidade e transformam-se em um personagem ou no
que o Paradoxo sobre o comediante chama de grande fantasma,28 que pode ter
sua origem na histria ou ento ser fruto da imaginao do artista e no
encontrar semelhanas mais diretas com pessoas que viveram. No se trata,
portanto, de jogar fora a histria, mas de torn-la mais artstica: na medi-
da em que agora os fatos histricos tornam-se exemplares, so apreciados
e admirados, tidos como belos, feios, virtuosos ou viciosos. No limite, a
histria j se disporia a esse contato com as artes, uma vez que, na prpria
composio de seus textos, o historiador estaria s voltas com questes
artsticas, como nos diz Voltaire, ele mesmo um poeta e um historiador,
autor de livros como O sculo de Lus XIV:
Pergunta-se se a eloquncia permitida aos historiadores. A eloquncia
que lhes prpria consiste na arte de preparar os acontecimentos, em sua
exposio sempre clara e elegante, ora viva e rpida, ora alongada e florida,
na pintura verdadeira e forte dos costumes gerais e dos principais persona-
gens, nas reflexes naturalmente incorporadas aos relatos e que no parecem
ter sido acrescentadas.29

27 Verbete Comdia, de Marmontel. Traduo de Maria das Graas de Souza, 3, 668.


28 Diderot, Paradoxo sobre o comediante, op. cit., p.33.
29 Verbete Eloquncia, de Voltaire. Traduo de Maria das Graas de Souza, 5, 530.
Para uma melhor compreenso do modo como a Enciclopdia trata o tema da histria,

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Denis Diderot e Jean le Rond dAlembert

Embora comprometido com a narrao da verdade do que acontece, o


historiador ainda pode ser comparado a um pintor que retrata uma cena:
destacando certos personagens, focalizando alguns eventos, dispondo em
sua tela elementos a partir de uma ordem que a sua, a da sua maneira de
narrar. Essa sua arte, sua eloquncia, no poderia causar danos verdade
que expe e, nesse sentido, o historiador permanece afastado da atividade que
caracteriza o poeta ou o pintor. No entanto, a distncia entre a histria (pela
qual mantemos a memria dos eventos que marcam a sociedade) e as artes j
no parece mais to grande, como indica o verbete Escultura. Esse texto, que
se inicia com uma notificao dizendo que ele reproduzir, com o consenti-
mento de seu autor, passagens das recm-publicadas reflexes do Sr. Etienne
Falconet sobre a escultura em geral,30 no tarda a afirmar a correspondncia
entre a arte do escultor e a histria. Esculturas tornam ainda mais sensvel
e tocante o material oferecido pelo historiador, ajudam a despertar em ns
um sentimento de nobre emulao,31 que nos pe em contato com nossos
antepassados, fazendo que desejemos atingi-los e ultrapass-los. Do ponto
de vista moral, escreve Falconet, a escultura deve perpetuar a memria dos
homens ilustres e oferecer modelos de virtude. Temos a imagem de Scrates
e o veneramos,32 ele conclui. O Scrates que conhecido atravs dos textos
ganha agora um rosto e pode ser visto. Fortalece-se ento o fato de ser ele
uma imagem da virtude: um modelo que ajuda cada um a se encontrar com
sua prpria natureza, com o que cada um deve buscar ser.
Oferecer esse tipo viso seria, portanto, a funo moral das artes, aquilo
que as torna virtuosas e promotoras da sociabilidade. A prpria sociabi-
lidade e o movimento pelo qual a natureza humana se efetua figurariam
nelas quando, por exemplo, reconhecemos na atividade do arquiteto uma
imagem que nos ajuda a pensar como uma sociedade pode ser fundada,
erigida, mantida e aperfeioada.

ver, por exemplo, o verbete Histria, do mesmo Voltaire, ou Dicionrios histricos, de


DAlembert. Sobre o tema, ver o livro de Maria das Graas de Souza, Ilustrao e
histria: o pensamento sobre a histria no Iluminismo francs.
30 Verbete Escultura, de Falconet. Traduo de Thomaz Kawauche, 14, 834.
31 Idem.
32 Idem.

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Enciclopdia, ou Dicionrio razoado das cincias, das artes e dos ofcios

Referncias bibligrficas
DIDEROT, D. Discurso sobre a poesia dramtica. Traduo, apresentao e notas de
Franklin de Matos. So Paulo: Brasiliense, 1986.
______. Paradoxo sobre o comediante. In: ______. Diderot Obras II; Esttica,
potica e contos. Traduo, organizao e notas de J. Guinsburg. So Paulo:
Perspectiva, 2000.
HUTCHESON, F. An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue. Indiana-
polis: Liberty Fund, 2008.
PROUST, J. Diderot et lEncyclopdie. Paris: A. Colin, 1967.
SOUZA, M. G. Aspectos do pensamento poltico na Enciclopdia de Diderot e
DAlembert. In: DIDEROT, D.; DALEMBERT, J. Verbetes polticos da Enciclop-
dia. So Paulo: Discurso Editorial/Editora Unesp, 2006.
______. Ilustrao e histria: o pensamento sobre a histria no Iluminismo francs. So
Paulo: Discurso Editorial, 2001.
SUZUKI, M. A multiplicao dos sentidos e o mistrio do senso interno. In: A forma
e o sentimento do mundo: jogo, humor e arte de viver na Filosofia do sculo XVIII.
So Paulo: Editora 34, 2014.

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I Sociedade

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Admirao

Admirao (Moral), Diderot [1, 140]

Admirao o sentimento produzido em ns pela presena de um objeto


qualquer, intelectual ou fsico, ao qual atribumos alguma perfeio. Se o
objeto for verdadeiramente belo, a admirao perdura. Se a beleza for apenas
aparente, a admirao desaparece, atravs da reflexo. Se o objeto for tal que,
quanto mais o examinarmos, mais perfeies descobrimos nele, a admirao
aumenta. S admiramos muito o que est acima [141] de nossas foras ou
conhecimentos. Assim, a admirao ora filha de nossa ignorncia, ora de
nossa incapacidade: tais princpios so to verdadeiros que o que admirvel
para um pode nem mesmo chamar a ateno de outro. preciso no con-
fundir surpresa com admirao: uma coisa feia ou bela, desde que no seja
ordinria em seu gnero, causa-nos surpresa; mas s as belas tm o dom de
produzir em ns a surpresa e a admirao. Esses dois sentimentos podem
estar relacionados ou no. Saint-Evremond diz que a admirao sinal de
um esprito medocre. Tal pensamento falso: para torn-lo justo, ele deve-
ria dizer que a admirao por algo comum sinal de pouco esprito, embora
haja ocasies em que a extenso da admirao , por assim dizer, a medida
da beleza da alma e da grandeza do esprito. Quanto mais um ser criado e
pensante perscruta a natureza, mais discernimento possui, e mais admira.
De resto, preciso estar um pouco alerta contra esse primeiro movimento de
nossa alma diante da presena de objetos e s nos entregarmos a eles quando
estivermos seguros, seja pelo conhecimento acerca desses objetos, seja pelos
modelos aos quais podemos associar aquele objeto que se apresenta a ns.
preciso que tais modelos sejam de uma beleza universalmente aceita. H
espritos extremamente difceis de serem impressionados: so aqueles que
a Metafsica elevou acima das coisas feitas, que falam sobre tudo que veem,
entendem etc., e que encontram em si mesmos um modelo ideal abaixo do
qual sempre esto os seres criados.
(Traduo: Thomaz Kawauchi)1

1 Doravante TK.

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Adultrio

Adultrio (Moral), Yvon, Toussaint [1, 150]


No colocarei em questo aqui se o adultrio um crime, nem se ele
desfigura a sociedade. No h ningum que, em s conscincia, sinta que
isso deva ser questionado, a menos que queira se atordoar com raciocnios
que no passam de sutilezas do amor-prprio. Mas outra questo, digna de
ser discutida, e cuja soluo diz respeito precedente, a de saber quem
mais nocivo sociedade: aquele que perverte a mulher do outro ou aquele
que, sendo uma pessoa livre, evita assumir a responsabilidade pelas crianas
geradas mediante um compromisso regular.
Julgamos com razo e em conformidade com o sentimento de todas as
naes, que o adultrio, depois do homicdio, , de todos os crimes, o que
mais merece punio, porque o mais cruel de todos os roubos, um ultraje
capaz de ocasionar mortes e excessos os mais deplorveis.
A outra espcie de conjuno ilegtima no produz normalmente as mes-
mas fascas que o adultrio. Os males que ela causa sociedade no so to
aparentes, mas no menos reais, e, embora em grau menor de enormidade,
so talvez muito maiores por suas implicaes.
verdade que o adultrio a unio de dois coraes corrompidos e cheios
de injustia, que deveriam ser objeto de horror um para o outro, assim como
dois ladres estimam-se menos quanto melhor se conhecem. O adultrio
pode prejudicar extremamente as crianas que dele provm, porque elas no
tero nem os efeitos da ternura materna, da parte de uma mulher que v as
crianas somente como objetos de inquietude ou castigo pela infidelidade,
nem qualquer vigilncia sobre seus costumes, da parte de uma me que
no possui mais costumes e que perdeu o gosto pela inocncia. Mas, sejam
quais forem as grandes desordens, como o mal secreto, a sociedade sofre
aparentemente pouco com ele: as crianas so alimentadas e at mesmo
recebem uma espcie de educao honesta. O mesmo no ocorre com a
unio passageira das pessoas descompromissadas.
Os prazeres que Deus quis associar sociedade conjugal tendem a fazer
crescer o gnero humano: efeito em acordo com a instituio da Providncia,
quando esses prazeres se sujeitam a uma regra. Mas as ligaes irregulares
resultam infalivelmente na runa da fecundidade e no oprbrio da sociedade.

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Adultrio

Primeiro, resultam na runa da fecundidade. A mulheres que desco-


nhecem deveres desagrada tornar-se me, pois pensam que no teriam o
respaldo de um marido. Ou, as que se tornam mes, receiam acima de tudo
o fruto de seu comrcio. frustrante ver essas crianas infelizes nascerem.
Parece que no tinham direito e que isso poderia ser prevenido por rem-
dios mortais. Ou as matamos logo aps o nascimento, ou nos livramos
delas abandonando-as. E, desse monte de crianas lanadas prpria sorte,
forma-se uma cidade populosa sem educao, sem bens, sem trabalho. A
extrema liberdade em que sempre viveram as deixa necessariamente sem
princpio, sem regra e sem reserva. So sempre dominadas pela frustra-
o e pelo furor, e, para compensarem o fato de terem sido abandonadas,
conduzem-se segundo os excessos mais funestos.
O menor dos males decorrente desses amores ilegtimos seria recobrir a
terra com cidados desafortunados, que morrem sem poder se unir e nada
mais fazem seno causar mal a esta sociedade que s os v com desprezo.
Nada, portanto, mais contrrio ao crescimento e tranquilidade da
sociedade do que a doutrina e o celibato infame desses falsos filsofos que
ouvimos no mundo, que s nos falam do bem da sociedade, quando na
verdade arrunam os verdadeiros fundamentos desta. Por outro lado, no
h nada to salutar para um Estado quanto a doutrina e o zelo da Igreja,
pois ela s honra o celibato na inteno de ver os que a abraam se torna-
rem mais perfeitos e mais teis aos outros. A Igreja dedica-se a inculcar,
tanto nos grandes quanto nos pequenos, a dignidade do casamento, a fim
de que todos se fixem numa sociedade honrada e santa. Enfim, ela que
trabalha com inquietude para recuperar, alimentar e instruir essas crianas
abandonadas por uma filosofia totalmente bestial. (Yvon)
Os antigos romanos no possuam lei formal contra o adultrio. A
acusao e a pena eram arbitrrias. O imperador Augusto foi o primeiro a
criar uma lei e teve a infelicidade de v-la executada contra suas prprias
crianas: [151] a Lei Jlia estabelecia pena de morte aos culpados. Todavia,
embora ela tornasse a acusao de adultrio pblica e permitida a todos,
certo que o adultrio sempre foi considerado, no mais das vezes, um crime
domstico e privado, no um crime pblico. De tal maneira que raramente se
permitia aos estrangeiros levar a cabo a vingana, sobretudo se o casamento
era tranquilo e sem queixa do marido.

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Adultrio

Imperadores que o sucederam tambm ab-rogaram essa lei que permitia


aos estrangeiros a acusao de adultrio, pois tal acusao no podia ser
intentada sem dividir marido e mulher, sem deixar a situao das crianas
na incerteza e sem lanar o marido no desprezo e no escrnio. Pois, como
o marido o principal interessado em examinar as aes de sua mulher,
deve-se supor que as examinar com mais circunspeco do que qualquer
outro, de modo que, quando no diz nada, ningum se v no direito de falar.
Eis o porqu de, em certos casos, a lei ter estabelecido o marido como juiz
e executor em causa prpria, tendo-lhe sido permitido se vingar por si mesmo
da injria que lhe era feita ao surpreender em flagrante os dois culpados que
lhe arrebatavam a honra. verdade que, quando o marido se aproveitava da
perverso de sua mulher, ou quando dissimulava e sofria em silncio sabendo
de sua desordem, o adultrio se tornava um crime pblico. Por isso, a Lei
Jlia decretava penas tanto contra o marido quanto contra a mulher.
Atualmente, na maioria das regies da Europa, o adultrio no repu-
tado crime pblico. S o marido pode acusar sua mulher. Nem mesmo o
ministrio pblico pode faz-lo, a menos que haja um grande escndalo.
Alm disso, embora o marido que viola a lei conjugal seja culpado tanto
quanto a mulher, no permitido a esta acus-lo, nem persegui-lo em razo
desse crime.
Scrates conta que, sob o imperador Teodsio, no ano 380, uma mulher
comprovadamente adltera foi oferecida, como punio, a qualquer um que
desejasse ultraj-la.
Licurgo puniu um homem comprovadamente adltero como parricida.
Os lcrios furavam-lhe os olhos. A maioria dos povos orientais pune esse
crime com muita severidade.
Antigamente, os saxes queimavam a mulher adltera e, sobre suas cin-
zas, erguiam um patbulo, onde estrangulavam o cmplice. Na Inglaterra,
o rei Edmundo punia o adultrio como assassinato, mas Canuto ordenou
que o homem deveria ser banido e a mulher ter o nariz e as orelhas cor-
tados. Na Espanha, punia-se o culpado pelo corte das partes que haviam
sido instrumento do crime.
Na Polnia, antes do estabelecimento do cristianismo, punia-se o adul-
trio e a fornicao de maneira bem singular. Conduzia-se o criminoso em

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Adultrio

praa pblica, onde era preso com um gancho pelos testculos, deixando-se
uma tesoura ao seu alcance, de maneira que, para se libertar, fosse necessrio
ele se mutilar, a menos que preferisse morrer naquela condio.
O direito civil, reformado por Justiniano, que, por advertncia de sua
mulher Teodora, moderou o rigor da Lei Jlia, estabelecia que a mulher
fosse aoitada e trancafiada num convento por dois anos; e se, durante esse
tempo, o marido no decidisse reav-la, ela teria os cabelos cortados e seria
enclausurada por toda sua vida. Essa prtica era denominada autntica, pois
a lei que continha tais disposies era ou autntica ou nova.
As leis concernentes ao adultrio so hoje bem mais brandas. Toda pena
que se aplica mulher comprovadamente adltera consiste em priv-la de
seu dote e de todas as suas convenes matrimoniais, relegando-a a um
monastrio. Ela nem mesmo apanha, pois teme-se que, se o marido estivesse
disposto a retom-la, tal afronta pblica o faria mudar de ideia.
No entanto, os herdeiros no seriam recebidos no caso de intentarem
contra a viva ao de adultrio, a fim de priv-la de suas convenes matri-
moniais. Poderiam somente exigir que ela perdesse o direito s convenes
se a ao tivesse sido intentada pelo marido. Mas era-lhes permitido provar
sua falta de pudor durante o ano do luto, a fim de priv-la de seu dote.
A mulher condenada por adultrio nem por isso deixa de estar sob o
poder do marido.
Houve um tempo em que os lacedemnios, longe de punir o adultrio,
permitiam-no ou, pelo menos, toleravam-no, segundo nos diz Plutarco.
O adultrio torna ilcito o casamento entre dois culpados e forma o que
os telogos chamam de impedimento por crime (impedimentum criminis).
Os gregos e alguns cristos do Oriente so da opinio de que o adultrio
rompe o liame do casamento, de modo que o marido pode, sem mais for-
malidades, desposar outra mulher. Mas o Conclio de Trento (XXIV, 7)
condena tal opinio e, de certa forma, anatematiza aqueles que a defendem.
Na Inglaterra, uma mulher casada que abandonasse seu marido para
viver com um adltero perdia seu dote e no poderia obrigar o marido a
lhe dar qualquer outra penso: Sponte virum mulier fugiens, & adultera facta, Dote
su careat, nisi sponso sponte retracta. (Toussaint)
(TK)

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Afeco

Afeco (Fisiologia), Diderot [1, 158]


Pode-se tomar afeco em geral pela impresso que exercem em nossa
alma seres que esto ou acima ou abaixo ou fora de ns. Mais comum, no
entanto, que se tome afeco por esse vivo sentimento de prazer ou aver-
so que os objetos ocasionam em ns, quaisquer que sejam. Diz-se de um
quadro que representa seres que na natureza ofendem os sentidos, que ele
nos afeta desagradavelmente. Diz-se de uma ao heroica, ou antes de sua
narrao, que ela nos afeta deliciosamente.
Nossa constituio tal que, por ocasio desse estado da alma, em que
ela sente amor ou dio, gosto ou averso, realizam-se no corpo movimentos
musculares dos quais, segundo tudo indica, dependeriam a intensidade ou a
remisso do sentimentos mesmos. A alegria no se encontra nunca sem uma
grande dilatao do corao, a pulsao aumenta, o corao palpita at saltar,
a transpirao torna-se to abundante que pode ser seguida de um desmaio
ou mesmo de morte. A clera suspende ou intensifica todos os movimentos,
sobretudo a circulao do sangue, o corpo treme, esquenta, enrubesce... Ora,
evidente que esses sintomas sero mais ou menos violentos segundo a dis-
posio das partes e o mecanismo do corpo. Mas esse mecanismo raramente
tal que a liberdade da alma seja suspendida por ocasio das impresses.
Contudo, isso pode s vezes acontecer. No mecanismo do corpo deve-se
buscar pela causa da diferena de sensibilidade dos diferentes homens em
relao ao mesmo objeto. Sob esse aspecto, parecemo-nos com instrumentos
musicais cujas cordas distendem-se diferentemente: os objetos exteriores
esto para essas cordas como arcos, e estamos para cordas que emitem sons
mais ou menos agudos. Uma pontada de alfinete arranca gritos de uma
mulher educada que seja mais delicada; um golpe de taco quebra a perna
de Epiteto e ele mal se comove. Nossa constituio, nossa educao, nossos
princpios, nossos sistemas, nossos preconceitos, tudo modifica nossas afec-
es e os movimentos do corpo que se seguem a elas. Uma afeco pode ter
desde o incio tamanha vivacidade que a lei que a qualifica como movimento
primeiro considere os seus efeitos como atos no livres. Em todo caso,
evidente, pelo que foi dito, que o primeiro movimento mais ou menos
duradouro dependendo das diferentes constituies e de uma infinidade

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Afetao na linguagem e na conversao

de outras circunstncias. Sejamos por isso circunspectos ao julgar as aes


ocasionadas pelas paixes violentas. Mais vale ser excessivamente indulgente
do que excessivamente severo, supor nos homens antes fraqueza do que
maldade, ser mais circunspecto em relao ao primeiro desses sentimentos
do que em relao ao ltimo. Temos piedade pelos fracos, detestamos os
malvados; e parece-me que o estado de comiserao prefervel ao de dio.
(Traduo: Pedro Paulo Pimenta)1

Afetao, na linguagem e na conversao, dAlembert [1, 157]


A afetao um vcio bastante comum de pessoas conhecidas por falarem
corretamente. Consiste em dizer coisas triviais e corriqueiras em termos
bastante rebuscados e s vezes ridiculamente preciosos. Por essa razo
os fraseadores geralmente so tidos como insuportveis pelas pessoas de
esprito, que buscam antes pensar bem do que dizer bem, ou melhor, que
creem que para dizer bem suficiente pensar bem, que um pensamento
novo, forte, justo e luminoso traz consigo a sua prpria expresso, e que
um pensamento comum no deve jamais ser apresentado a no ser como
aquilo o que , a saber, expresso simples.
(PPP)

Afetao, no estilo, dAlembert [1, 157]


Afetao no estilo quase o mesmo que afetao na linguagem, com a dife-
rena de que o que escrito naturalmente um pouco mais ponderado do
que o que dito, pois supe-se ter sido amadurecido pelo escritor. Segue-
-se que afetao na linguagem nem sempre afetao no estilo. A afetao
no estilo est para a afetao na linguagem assim como a afetao de um
grande fidalgo est para a de um homem ordinrio. Ouvi certas pessoas
serem elogiadas por falarem como um livro. Se o que tais pessoas dizem esti-
vesse por escrito, poderia ser suportvel. Mas parece-me que um defeito
considervel falar assim, marca quase certa de que se desprovido de ardor

1 Doravante PPP.

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Amizade

e de imaginao, tanto pior para quem nunca comete solecismos ao falar.


Poder-se-ia dizer que essas pessoas s leem, nunca falam. interessante
notar que os que falam bem geralmente so escritores muito ruins. A razo
disso muito simples: ou escrevem como falariam, convencidos de que
falam como se deve escrever, e permitem-se, nesse caso, uma infinidade
de negligncias e expresses inapropriadas que escapam no discurso, ou,
guardadas as devidas propores, pem-se a escrever com o mesmo cuidado
com que falam, e, nesse caso, a afetao de seu estilo , por assim dizer,
proporcional de sua linguagem, e, por conseguinte, ridcula.
(PPP)

Amizade (Moral), Yvon, Diderot [1, 361]


A amizade nada mais do que o hbito de estabelecer com algum uma relao
honesta e agradvel. Seria apenas isso? A amizade, dir-se-, no se restringe a
isso, ela vai alm desses limites estreitos. Contudo, os que fazem tal obser-
vao no consideram que, sem serem amigas, duas pessoas no estabelecem
uma ligao que no tenha nada de vicioso e que lhes proporcione prazer
recproco. O comrcio que podemos ter com os homens diz respeito ao
esprito ou ao corao. O puro comrcio de esprito chama-se simplesmente
conhecimento. Amizade o comrcio que interessa ao corao pelo deleite que
experimentamos com ela. No vejo noo mais exata e mais prpria para
expor tudo o que a amizade em si mesma, inclusive suas propriedades.
Ela , por isso, distinta da caridade, que consiste numa disposio em
fazer o bem a todos. A amizade s devida queles com quem se tem atual-
mente uma relao. O gnero humano, considerado de modo geral, muito
extenso para que possa ter relaes com cada um de ns ou para que cada
um de ns se relacione com ele. A amizade supe a caridade ou, pelo menos,
a caridade natural. Mas ela acrescenta um hbito de ligao particular que
produz entre duas pessoas um deleite de relao mtua.
a insuficincia de nosso ser que faz nascer a amizade, e a insuficincia
da prpria amizade que a destri. Sentimos a misria de estarmos ss. Sen-
timos necessidade de apoio. Procuramos um cmplice para nossos gostos,
uma companhia para nossos prazeres e sofrimentos. Desejamos um homem

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Amizade

com o qual possamos ocupar o corao e o pensamento. Ento, parece a


amizade o que h de mais doce no mundo? Se tivermos o que esperamos,
mudamos de sentimento?
Quando notamos de longe algum bem, ele determina os desejos. Quando
o alcanamos, nada sentimos. Nossa alma, cuja viso esse bem prendia
distncia, quando v para alm dele, no poderia mais repousar sobre ele.
Assim, a amizade, que de longe limitava todas as nossas pretenses, cessa de
limit-las de perto. Ela no preenche o vazio que havia prometido preencher.
Deixa-nos necessidades que nos distraem e nos conduzem a outros bens.
Ento, negligenciamo-nos, tornamo-nos difceis, exigimos logo como tri-
buto as complacncias que, inicialmente, havamos recebido como dom.
caracterstico dos homens apropriar-se pouco a pouco at dos favores que
fazemos a eles. Uma posse duradoura nos acostuma naturalmente a vermos
como nossas as coisas dos outros; o hbito persuade-nos acerca do direito
natural sobre a vontade dos amigos; desejaramos obter deles um ttulo
para govern-los: quando essas pretenses so recprocas, como sempre
acontece, o amor-prprio se irrita, grita dos dois lados e produz agruras,
indiferenas, explicaes amargas e ruptura.
Assim, s vezes, descobrimos em ns defeitos que estavam ocultos, nos
quais camos nas paixes que tiram o sabor da amizade, como as doenas
violentas tiram o sabor dos mais doces prazeres. Tampouco os homens ex-
tremados, capazes de oferecer as maiores provas de devoo, so mais capazes
de uma amizade constante. No a encontramos em lugar algum to viva e
to slida, a no ser nos espritos tmidos [362] e srios, cuja alma mode-
rada conhece a virtude: o sentimento doce e tranquilo da amizade alivia seu
corao, descontrai seu esprito, engrandece-o, torna-os mais confiantes e
mais vivos, se mistura s suas brincadeiras, a seus afazeres e a seus prazeres
misteriosos. a alma de toda a vida deles.
Os mais jovens so muito sensveis amizade, mas a vivacidade de suas
paixes os distrai e os torna frvolos. A sensibilidade e a confiana se des-
gastam nos velhos, mas a necessidade os aproxima e a razo seu vnculo.
Uns amam mais ternamente, outros mais solidamente.
Os deveres da amizade se estendem para alm do que se acredita. Deve-
-se amizade na medida de seu grau e de seu tipo, o que produz diferentes

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Amizade

graus e tipos de deveres. Reflexo importante para acabar com o senti-


mento injusto daqueles que se queixam de terem sido abandonados, mal
servidos ou pouco considerados pelos amigos. Um amigo com quem s se
relacionasse em meios literrios acharia estranho se no se demonstrasse
confiana nele. O feitio da amizade no exige esse procedimento. Um amigo
que tivssemos cultivado pela doura e pelo deleite do entretenimento exige
de vs um servio que compromete vossa fortuna: a amizade no chega a
ponto de merecer tal sacrifcio.
Um amigo, homem de bom conselho que, efetivamente, vos deu conselhos
teis, comunica formalmente que no o haveis consultado em uma ocasio
particular. Ele errou, pois, em tal ocasio, era preciso uma confidncia que
s se faz a amigos de famlia e a parentes: eles devem ser os nicos instrudos
sobre certas particularidades que nem sempre convm serem comunicadas
a outros amigos, por mais ntimos que sejam. A justa medida do que os
amigos devem exigir se diversifica por uma infinidade de circunstncias,
segundo a diversidade de graus e tipos de amizade. Em geral, para combinar
com cuidado o que deve contribuir para a satisfao mtua dos amigos e
para a doura de seu comrcio, preciso que, em suas necessidades, um es-
pere ou exija sempre menos, e no mais, de seu amigo; e que, segundo suas
faculdades, o outro d sempre mais, e no menos, a seu amigo.
Com base nas reflexes expostas, esclarece-se, no que concerne ami-
zade, uma mxima importante, a saber, que a amizade deve encontrar e
estabelecer a igualdade entre os amigos: amicitia aut pares invenit, aut facit.
No poderia um monarca possuir amigos? Seria preciso, para isso, que os
procurasse em meio a outros monarcas? Ou que concedesse a seus outros
amigos um carter que fosse equivalente ao poder soberano? Eis o verda-
deiro sentido da mxima estabelecida.
Em relao s coisas que constituem a amizade, devemos encontrar entre
dois amigos uma liberdade de sentimento e de linguagem tal que um no
seja superior nem inferior ao outro. A igualdade deve se encontrar em ambas
as partes, na doura do comrcio da amizade. Essa doura est em propor
mutuamente seus pensamentos, seus gostos, suas dvidas e suas dificulda-
des, mas sempre na esfera do carter de amizade estabelecido.
A amizade estabelece tanta igualdade quanto a relao de sangue. A
filiao entre parentes de posies sociais muito diferentes no permite

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Bem

certa familiaridade: conhecida a resposta de um prncipe a um senhor


que lhe mostrou a esttua equestre de um heri que era av comum dos
dois: aquele que se encontra abaixo o vosso, aquele que se encontra acima o meu.
que o ar de familiaridade no convinha ao respeito devido posio social
do prncipe; uma circunstncia que, tanto na amizade quanto na filiao,
preciso observar. (Yvon)
Os antigos divinizaram a amizade, mas parece que, diferentemente das
outras divindades, ela no tinha templos nem altares de pedra. Esse fato
no me contraria. Embora o tempo no tenha conservado nenhuma de
suas representaes, Lilio Geraldi defende, em sua obra sobre os deuses do
paganismo, que a amizade fora esculpida na figura de uma jovem mulher,
cabea nua, vestida com um hbito grosseiro, o peito descoberto at a regio
do corao, onde ela colocava a mo, abraando do outro lado um pequeno
olmo seco. Essa ltima ideia parece-se sublime. (Diderot)
(TK)

Bem (Moral), Yvon [2, 243]


Bem um termo equvoco: significa o prazer que nos torna feliz, ou a
causa do prazer. O primeiro sentido explicado no verbete Prazer; assim,
tomaremos aqui a palavra apenas no segundo sentido.
A rigor, s Deus merece o nome de bem, porque apenas ele produz em
nossa alma sensaes agradveis. Pode-se, contudo, dar esse nome a todas
as coisas que, na ordem estabelecida pelo autor da natureza, so canais pelos
quais, por assim dizer, ele faz o prazer fluir at a alma. Quanto mais vivos,
slidos e durveis forem os prazeres que elas nos proporcionam, mais elas
participaro da qualidade de bem.
Encontramos em Sexto Emprico uma citao de uma obra de Crantor
sobre a preeminncia dos diferentes bens. Esse filsofo clebre imaginava
que, a exemplo das deusas que haviam submetido sua beleza ao julgamento
de Paris, a riqueza, a volpia, a sade e as virtudes tinham se apresentado a
todos os gregos nos jogos olmpicos, a fim de que eles assinalassem a cada
uma o seu lugar, segundo o grau de sua influncia sobre a felicidade dos ho-
mens. A riqueza exibiu sua magnificncia, e comeou a seduzir os seus juzes,

37

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Bem

quando a volpia objetou que o nico mrito da riqueza era o de conduzir


ao prazer. Ela j ia obter o primeiro lugar quando foi contestada pela sade,
sem a qual a dor logo toma o lugar da alegria. Por fim, a virtude encerrou a
disputa, e levou os gregos a concordar que, no seio da riqueza, do prazer e da
sade, sem o auxlio da prudncia e do valor logo nos tornaramos o joguete
de nossos inimigos. O primeiro lugar foi-lhe atribudo, o segundo foi dado
sade, o terceiro ao prazer, o quarto riqueza. Com efeito, todos esses bens s
merecem esse nome quando esto sob a guarda da virtude. Tornam-se males
para quem no sabe us-los. O prazer da paixo no duradouro; encontra-se
sujeito a vagas de desgosto ou amargura. O que antes divertira agora entedia;
o que havia agradado comea a desagradar; o que havia sido objeto de delcias
torna-se com frequncia uma causa de arrependimento e at de horror. No
pretendo negar, contra os adversrios da virtude e da moral, que a paixo
e a libertinagem ofeream, para alguns, momentos de prazer: mas, por sua
vez, eles no podem se recusar a admitir que frequentemente experimentam
situaes das mais constrangedoras pelo desgosto por si mesmos e por sua
prpria conduta, pelos efeitos naturais de suas paixes, pelo estardalhao,
pelas censuras que atraem para si, pela desordem em seus negcios, por sua
vida, que abreviada, por sua sade que se deteriora, por sua reputao que
atingida, o que os submete s vezes misria. O imperador Venceslau,
diz Shaftesbury no Ensaio sobre o mrito e a virtude, tinha gosto por volpias
indignas, que eram sua ocupao, e pela avareza que o dominava. Mas poderia
encontrar algum gosto no oprbrio com que foi deposto e na paralisia em
que definhou em Praga, para onde a depravao o atrara? Abramos os Anais
de Tcito, esse registro da maldade dos homens; percorramos os reinos de
Tibrio, de Cludio, de Calgula, de Nero, de Galba, e o triste e rpido destino
de todos os seus cortesos, e renunciemos a nossos princpios se encontrar-
mos um s homem feliz na multido de insignes bandidos que corroeram as
entranhas de sua ptria, e cujos furores ensanguentaram todas as passagens,
todas as linhas dessa histria. Designemos cada um deles. As delcias de Ca-
preu fazem ter inveja da condio de Tibrio? Remontemos origem de sua
grandeza, sigamos sua fortuna, consideremo-lo em seu exlio, assinalemos seu
fim. E, tendo examinado tudo, perguntemo-nos se gostaramos de ser hoje
o que ele foi outrora, o tirano de seu pas, o assassino dos seus prximos, o

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Bem

escravo de uma tropa de prostitutas e o protetor de um bando de escravos.


Isso no tudo: Nero manda matar seu irmo Britnico, sua me Agripina,
sua mulher Otvia, sua mulher Popeia, sua cunhada, a bela Antnia, seus
professores Sneca e Burrus. Acrescentai a esses assassinatos uma multido
de outros crimes de toda espcie; eis a sua vida. Por essa razo, ele no tinha
um momento de felicidade; vemo-lo em eternos horrores; seus transes chegam
por vezes a um estado de alienao do esprito. Nessas ocasies, ele percebe
a caverna de Tenrio entreabrir-se; acredita que as frias o perseguem; no
sabe onde nem como escapar de suas flamas vingadoras; e todas as festas sun-
tuosas que ordena no so nem a diverso que ele busca nem as distraes que
procura. Parece-me que nada prova melhor que os exemplos que acabamos
de citar que s so verdadeiros bens aqueles cujo uso regrado pela virtude.
A libertinagem e a paixo semeiam em nossa vida alguns instantes de prazer,
mas, para conhecer o seu valor, preciso fazer uma comparao com os que
so prometidos pela virtude e por uma conduta regrada. S existem esses
dois partidos. Mesmo que o primeiro tenha mais atrativos do que supomos,
no se poderia sensatamente preferi-lo ao segundo. Deve-se pesar numa justa
balana qual dos dois nos leva mais ao fim comum ao qual todos aspiramos,
que viver feliz, no por um momento, mas na parte mais considervel de
nossa vida. Assim, quando um homem sensual entorpece seu esprito com os
vapores grosseiros que lhe so enviados pelo vinho e embriaga-se de volpia,
no a moral que ir afast-lo disso, dizendo-lhe simplesmente que um
falso prazer, passageiro e contrrio s leis da ordem. Ele responderia logo,
ou pelo menos diria a si mesmo que o prazer no falso, j que experimenta
atualmente o seu deleite; que sem dvida passageiro, mas que dura o su-
ficiente para alegr-lo; que, quanto s leis da temperana e da honestidade,
ele no as inveja de ningum, j que elas no convm ao seu contentamento,
que a nica coisa que deseja. Entretanto, mesmo que eu pudesse concordar
com essa resposta, se eu pudesse lev-lo a alguns momentos de reflexo, ele
no precisaria de muito tempo para concordar comigo sob outro ponto de
vista. Aceitaria que os prazeres aos quais se entrega de maneira desmedida
e desenfreada so seguidos de inconvenientes muito maiores do que os pra-
zeres que experimenta; ento, por pouco que utilize a razo, no concluir
ele que, mesmo para obter a satisfao e o contentamento que busca, deve se

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Bem

privar de certas satisfaes e de certos prazeres? O prazer pago com a dor,


dizia um dos mais sutis epicuristas do mundo, no vale nada e nada poderia
valer; o mesmo se aplica, com mais forte razo, a um prazer pago com uma
grande dor, ou a um nico prazer, pago com a privao de mil outros; a ba-
lana no igual. Se amais vossa felicidade, amai-a constantemente, evitai
destru-la pelo prprio meio que usais para obt-la. A razo vos dada para
discernir, dentre os objetos, onde deveis encontr-la mais completa e [244]
mais constante. Se me dizeis que unicamente o sentimento do presente que
atua sobre vs, e no o pensamento do futuro, eu vos digo que nisso no sois
homem; sois homem to somente graas razo e ao que fazeis dela: ora,
esse uso consiste na lembrana do passado e na previdncia do futuro tanto
quanto na ateno ao presente.
Essas trs relaes com o tempo so essenciais para a nossa conduta:
devem inspirar-nos a escolher no tempo presente, para o tempo que vir,
os meios que, no passado, reconhecemos como sendo os mais adequados
para chegar felicidade. Assim, para alcan-la, no se deve olhar precisa-
mente em cada ao que se faz, ou em cada partido que se toma, o que h
de prazer ou de dor. Nos partidos opostos de virtude ou do vcio, a satis-
fao e a insatisfao encontram-se uma ao lado da outra. preciso ver o
seu resultado, na sequncia geral da vida, para entrever uma compensao
justa. Deve-se examinar, por exemplo, o que aconteceria a dois homens do
mesmo temperamento e da mesma condio que se encontrassem de incio
nas mesmas ocasies de adotar o partido da virtude ou da volpia: ao final
de sessenta anos, de que lado haveria menos dor ou menos arrependimento,
mais satisfao e tranquilidade? Se for do lado da sabedoria e da virtude,
atrair a ateno dos homens sobre um tratado de moral que contribua para
esse fim significaria conduzir os homens para a sua verdadeira felicidade. Se
a maioria dos homens, apesar do desejo impresso em sua alma de tornar-se
feliz, no conseguem s-lo, que, voluntariamente seduzidos pela seduo
enganosa do prazer presente, e por no saber prever o futuro e aproveitar o
passado, renunciam ao que mais contribuiria para sua felicidade em toda a
sua vida. De tudo o que acabamos de dizer, segue-se que a virtude mais
fecunda em sentimentos deliciosos do que o vcio, e, consequentemente,
que ela um bem maior do que este, j que o bem, comparado ao prazer,
o nico que pode nos tornar felizes.

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Civilidade, Polidez, Afabilidade

Mas o que d virtude uma superioridade to grande sobre todos os


outros bens que ela de natureza a nunca se tornar um mal por um uso
incorreto. O remorso do passado, a tristeza do presente, a inquietao em
relao ao futuro, no tm acesso a um corao dominado pela virtude, pois
esta encerra os desejos na extenso do que est a nosso alcance, conforma-
-nos razo, submete-nos plenamente ordem imutvel estabelecida pela
soberana inteligncia; afasta de ns as dores, que so frutos da intempe-
rana; os prazeres do esprito andam atrs dela, e a acompanham at na
solido e na adversidade. A virtude liberta-nos, tanto quanto possvel, do
capricho do outro e do imprio da fortuna, porque situa nossa perfeio
no na posse de objetos sempre prestes a escapar de ns, mas na posse do
prprio Deus, que quer ser nossa recompensa. A morte, esse momento fatal
que desespera os outros homens, porque o termo de seus prazeres e o
comeo de suas dores, no , para o homem virtuoso, seno uma passagem
para uma vida mais feliz. O homem voluptuoso e apaixonado v a morte
como um terrvel fantasma, que a cada instante d um passo em sua direo,
envenena seus prazeres, agrava seus males e se prepara pra se entregar a um
Deus vingador da inocncia. O que ele veria nela de mais feliz seria que ela
o mergulhasse para sempre no abismo do nada. Mas essa esperana vergo-
nhosa combatida no fundo de sua alma pela autoridade da revelao, pelo
sentimento interior de sua indivisibilidade pessoal, pela ideia de um Deus
justo e todo-poderoso. A sorte de um homem perfeitamente virtuoso bem
diferente: ela lhe abre o seio de uma inteligncia benfeitora, da qual sempre
respeitou as leis e cujas vontades sempre sentiu. Ver Sabedoria e Virtude.
(Traduo: Maria das Graas de Souza)1

Civilidade, Polidez, Afabilidade (Gramtica, Moral),


Jaucourt [3, 497]
Civilidade, polidez, afabilidade, so maneiras honestas de agir e conversar
com outros homens na sociedade. Mas a afabilidade, que consiste nessa
insinuao de benevolncia com a qual um superior recebe seu inferior, ra-

1 Doravante MGS.

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Civilidade, Polidez, Afabilidade

ramente se diz de igual para igual, e nunca de inferior para superior. Entre
os grandes, ela apenas uma virtude artificial que serve a seus projetos de
ambio, uma baixeza de alma que se aproveita das criaturas (pois isso
um sinal de baixeza). Ignoro por que a palavra afabilidade no agradou o sr.
Patru. Seria uma pena bani-la de nossa lngua, pois a nica para exprimir
o que s poderia ser dito por perfrase.
A civilidade e a polidez consistem numa certa convenincia nas maneiras
e na fala, tendendo a agradar e a indicar a considerao que temos uns em
relao aos outros.
Sem necessariamente emanar do corao, elas do ao homem sua apa-
rncia e o fazem parecer por fora o que deveria ser interiormente. Trata-se,
segundo La Bruyre, de uma certa ateno para com nossa fala e nossas
maneiras a fim de contentarmos os outros.
A civilidade no diz tanto quanto a polidez, sendo desta apenas um
caso particular. uma espcie de temor de errar, de ser visto como homem
grosseiro: civilidade um passo para ser estimado e polido. Da que, no uso
desse termo, a polidez parece reservada s pessoas de corte e de qualidade,
e a civilidade s pessoas de condio inferior, maioria dos cidados.
Li livros sobre a civilidade to carregados de mximas e preceitos asso-
ciados ao cumprimento dos deveres, a ponto de me fazerem preferir no a
prtica dessa civilidade inoportuna, que eles elogiam tanto, mas a rudeza e
a grosseria. Quem no pensaria como Montaigne? Gosto de seguir as leis
da civilidade, mas no to covardemente a ponto de minha vida permanecer
constrangida. Elas tm algumas formas penosas que no deixam de ter graa,
desde que nos esqueamos delas por comedimento, e no por erro. Sempre
vi homens incivis com muita civilidade, assim como importunos corteses.
, de resto, uma cincia to til como a arte de se conduzir em sociedade.
Ela como a graa e a beleza conciliadora dos primeiros traos da sociedade
e da familiaridade e, por conseguinte, abre-nos a porta para nos instruir
por meio de exemplos de outrem, bem como para explorar e produzir nosso
exemplo, se ele tiver algo de instrutivo e comunicvel (Ensaios, I, 13).
Mas a civilidade cerimoniosa igualmente fatigante e intil: por essa
razo, ela est fora de moda entre os mundanos. Sobre suas runas, os cor-
tesos, sobrecarregados de afazeres, ergueram um edifcio chamado polidez,
que faz no presente a base e a moral da bela educao, e que, por conseguinte,

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Compaixo

merece um verbete parte. Contentamo-nos em dizer aqui apenas que, de


ordinrio, ela s tem a arte de dispensar-se das virtudes que imita.
Considerada no sentido que devemos lhe dar, a civilidade tem um valor
real. Vista como uma diligncia que conduz ao respeito e considerao em
relao aos outros por meio de um sentimento interior conforme razo,
uma prtica de direito natural tanto mais louvvel quanto mais livre e
bem fundada.
Alguns legisladores quiseram que as maneiras representassem os costu-
mes e fizeram deles um artigo de suas leis civis. verdade que, ao formar
as maneiras, Licurgo no teve por objetivo a civilidade. Mas que pessoas
sempre corrigindo ou sempre corrigidas, como diz Montesquieu, to
simples quanto rgidas, no tinham necessidade de aparncias: exerciam as
virtudes entre si mais do que se preocupavam com ela.
Os chineses, que criaram ritos para tudo, at para pequenas aes da
vida, e que construram seu imprio sobre a ideia do governo de uma fa-
mlia, desejaram que os homens sentissem que dependiam uns dos outros.
Por conseguinte, seus legisladores deram s regras de civilidade a maior
extenso. Pode-se ler, sobre esse assunto, o padre Duhalde.
Assim, terminamos este verbete com a reflexo do autor de O esprito das
leis: Vemos na China os citadinos observarem cerimnias entre si como
as pessoas de condio superior: meios muito prprios para manter o povo
em paz e boa ordem, e para tirar todos os vcios originrios de um esprito
duro, vo e orgulhoso. Essas regras da civilidade valem bem mais que as
da polidez. Esta bajula os vcios dos outros, enquanto a civilidade nos im-
pede de expressarmos os nossos. Trata-se de uma barreira que os homens
levantam entre si para evitar se corromper.
(TK)

Compaixo (Moral), dAlembert [3, 760]


Compaixo, aflio que experimentamos ao ver, ouvir ou lembrar os males
de uma pessoa. um sentimento a que nos entregamos com uma espcie de
prazer: Se nos deleitamos com o sofrimento alheio, no porque nos delei-
te que o outro sofra, mas porque doce ver que somos poupados desse
sofrimento. Non quia vexari quemquam est jucunda voluptas, Sed quibus ipse malis

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Conservao

careas, quia cernere suave est. Lucrcio, De rerum natura, II, 3-4. O prazer que
experimentamos vem ainda de constatarmos que temos humanidade.
Quanto mais se sofre, mais suscetvel se de compaixo. No somente esse
sentimento no recusado, como, s vezes, at buscam-se ocasies para
excit-lo. por isso, e no por um sentimento brbaro, que o [761] povo
acode s execues pblicas.
(PPP)

Conservao (Moral), Diderot [4, 39]


A lei da conservao uma das principais leis da natureza. Ela , em re-
lao s outras leis, o que a existncia, em relao s outras qualidades:
cessando a existncia, todas as outras qualidades cessam; infringida a lei de
conservao, o fundamento das outras leis abalado. Destruir a si mesmo,
de qualquer maneira que seja, tornar-se culpado por suicdio. preciso
existir, pelo maior tempo possvel, para si, para seus amigos, para seus
parentes, para a sociedade, para o gnero humano. Em vista disso, todas as
relaes honestas e brandas nos convm. Aquele que peca contra a lei da con-
servao pisa nos calos dos outros. como se lhes dissesse: No quero mais
ser seu pai, no quero mais ser seu irmo, seu esposo, seu amigo, seu filho,
seu concidado, seu semelhante. Algumas dessas relaes ns contramos
livremente; no depende de ns dissolv-las sem injustia. um pacto a que
no fomos forados ou constrangidos; no podemos romp-lo com nossa
prpria autoridade, precisamos do consentimento daqueles com os quais o
contramos. As condies para o cumprimento desse tratado tornaram-se
onerosas para ns, mas nada nos impediu de prever que seria assim; e po-
dem tornar-se onerosas tambm para os outros e para a sociedade, e, nesse
caso, no estaremos ss. Persistamos ento. No h, moralmente falando,
ningum sobre a superfcie da terra que seja to intil e to isolado que
possa partir sem pedir licena para outro alm de si mesmo. A injustia dessa
maneira de proceder pode ser maior ou menor, mas haver sempre injustia.
Faz de tal modo que todas as vossas aes busquem a vossa conservao e
a dos outros: o grito da natureza. Mas sede acima de tudo um homem
honesto. Entre a existncia e a virtude, a escolha est feita.
(TK, PPP)

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Constncia

Constncia (Moral), Diderot [4, 58]


Com a virtude da constncia, perseveramos em nosso vnculo com tudo o
que acreditamos que deve ser considerado verdadeiro, belo, bom, decente e
honesto. No se pode contar com o que diz o mentiroso; no se pode con-
tar com o que faz o homem inconstante: um anula, tanto quanto pode, o
nico sinal que os homens possuem para se entender; o outro anula o nico
fundamento que possuem para apoiar-se uns nos outros. Se a inconstncia
fosse to grande e geral quanto fosse possvel imagin-la, no haveria nada
de permanente sobre a superfcie da Terra, e as coisas humanas cairiam num
caos terrvel. Se o vnculo est mal estabelecido, a constncia assume o nome
de teimosia e a inconstncia, o de razo. Os antigos fizeram da constncia
uma divindade, cuja imagem vemos sempre nas medalhas.
(TK)

Contestao, Disputa, Debate, Altercao (Gramtica),


dAlembert [4, 112]
Disputa se diz de uma conversao entre duas pessoas com opinies dife-
rentes sobre uma mesma matria, e, quando misturada a alacridade, chama-
-se altercao. Contestao se diz de uma disputa entre muitas pessoas ou entre
duas pessoas considerveis, a respeito de um objeto importante, ou entre
dois particulares a propsito de uma questo jurdica. Debate a contestao
tumultuada entre muitas pessoas. A disputa no deve jamais degenerar em
altercao. Os reis da Frana e da Inglaterra esto em contestao a respeito de tal
artigo de um tratado. Houve no Conclio de Trento grandes contestaes sobre a
residncia. Pedro e Tiago esto em contestao acerca dos limites de suas terras.
O Parlamento da Inglaterra envolve-se em importantes debates.
(PPP)

Convenincia (Gramtica, Moral), Diderot [4, 160]


Antes de dar a definio da palavra convenincia, no ser despropositado
aplic-la a alguns exemplos que nos ajudem a determinar sua noo. Se o que

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Conveniente

est em questo um casamento arranjado, diz-se que h convenincia entre


os partidos quando no h disparates entre as idades, quando as fortunas se
aproximam e quando os nascimentos so iguais. Quanto mais multiplicardes
esses tipos de relao, considerando neles o temperamento, a figura e o car-
ter, mais aumentareis a convenincia. De um homem que reuniu convivas em
sua casa, diz-se que guardou as convenincias na medida em que consultou
a idade, o estado, os humores e os gostos das pessoas convidadas; e quanto
mais ele tiver reunido essas condies que facilitam a convivncia entre os ho-
mens, melhor ter atendido s convenincias. Em muitas ocasies, as razes
de convenincia so as nicas que devem nos fazer pensar em agir de uma
maneira em vez de outra, e se entrarmos no detalhe dessas razes, veremos
que so consideraes por sua sade, seu estado, sua fortuna, seu humor, seu
gosto, suas ligaes etc. A virtude, a razo, a equidade, a decncia, a honesti-
dade, o decoro, so, portanto, outra coisa alm de convenincia. O decoro e a
convenincia s se aproximam no caso em que se diz, isso era decoroso para com
ele; ele foi privado disso por convenincia. Donde se v que a convenincia sempre,
para os grandes e para os soberanos, um princpio de injustia, e para os
pequenos, o motivo de muitas tolices. Com efeito, haveria nas [161] alianas
alguma circunstncia mais vantajosa que a convenincia das fortunas? No
entanto, que faria de melhor um homem honesto que possui riquezas seno
partilh-las com uma mulher que s possui virtude, talentos e encantos?
Do que precede, segue-se que a convenincia consiste em consideraes, ora
razoveis, ora ridculas, sobre as quais os homens so persuadidos que o que
lhes falta e o que buscam torn-los- mais doce ou menos onerosa a posse
do que tm. Ver os verbetes Virtude, Honestidade, Decncia etc.
(TK)

Conveniente (Gramtica, Moral), Diderot [4, 160]


Observarei, primeiramente, que convenincia no o substantivo de con-
veniente, se consultarmos as ideias ligadas a tais palavras. A convenincia se
d entre coisas, o conveniente, entre as aes. H determinada maneira de
se vestir que no conveniente a um eclesistico: encarregamo-nos frequen-
temente de uma comisso que no conveniente posio que ocupamos;

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Conversao, Dilogo

no suficiente que uma recompensa seja proporcional ao servio, preciso


ainda que ela seja conveniente para a pessoa. O conveniente consiste sempre
na conformidade de sua conduta com os usos estabelecidos e as opinies
recebidas. , se for permitido exprimir-se assim, o honesto arbitrrio. Ver
Convenincia, Decncia, Honesto, Virtude.
(TK)

Conversao, Dilogo (Gramtica), dAlembert [4, 165]


As palavras conversao e dilogo designam em geral o discurso recproco
entre duas ou mais pessoas, com a diferena que conversao se diz em geral
de qualquer discurso como esse, enquanto dilogo se diz de um discurso
como esse, porm sobre um objeto determinado. Assim, quando se diz
que a conversao de um homem boa, isso quer dizer que ele sabe falar a
respeito dos diferentes objetos sobre os quais tem oportunidade de falar;
mas no se diria que ele dialoga bem. Dilogo utilizado para se referir
conversa entre um superior e um inferior; no se diz de um sdito que ele
participou de uma conversao com o rei, diz-se que teve um dilogo com o
rei. A palavra dilogo utilizada tambm quando o discurso versa sobre uma
matria importante; diz-se, por exemplo, que dois prncipes dialogaram
sobre os meios de estabelecer a paz entre eles. Dilogo se diz em geral de
conversaes impressas, a menos que o tema da conversao no seja srio;
referimo-nos aos dilogos de Ccero sobre a natureza dos deuses, conver-
sao entre o padre Canaye e o marechal dHoquincourt. Dilogo cabe a
conversaes dramticas, colquio a conversaes polmicas e pblicas, que
tm por objeto questes de doutrina, como o colquio de Poissy. Quando
muitas pessoas, principalmente mais de duas, renem-se e falam entre si,
diz-se que elas conversam, no que dialogam.
As leis gerais da conversao so as seguintes. No se deter em nenhum
objeto, passar ligeiramente, sem esforo e sem afetao, de um assunto a
outro; saber falar sobre coisas frvolas bem como sobre coisas srias; lembrar
que a conversao uma distrao, no um luta de esgrima ou um jogo de
xadrez; saber ser descurado ou mais do que descurado, se necessrio for:
numa palavra, deixar que o esprito, por assim dizer, corra livremente,

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Costumes

como quiser e como puder; no se apoderar da palavra de maneira prepo-


tente e tirnica; evitar a todo custo o tom dogmtico e professoral, pois
nada choca tanto os que nos escutam, predispondo-os contra ns. [166]
A conversao talvez seja a ocasio em que menos conseguimos esconder
nosso amor-prprio, e este sempre tem algo a perder com a mortificao
do amor-prprio alheio: uma vez atingido, quer se vingar, ardiloso na
busca de meios para executar o seu desgnio e com frequncia os encontra
no calor da hora. Quem nunca deu ao amor-prprio alheio mil armas para
a sua vingana? Outra falta a ser evitada falar na conversao como quem
se dirige aos seus leitores, ter o que se costuma chamar de conversa bem escrita.
Uma conversao no deve ser um livro, assim como um livro no deve ser
uma conversao. O que singular que os que incorrem no primeiro desses
defeitos incorrem tambm, via de regra, no segundo: por terem o hbito
de falar como escreveriam, imaginam que devem escrever como falariam.
preciso resguardar-se quando se fala em pblico e sentir-se vontade
quando se fala com os seus. Ver Afetao.
(PPP)

Costumes (Moral), Diderot [10, 611]


Costumes so as aes livres dos homens, naturais ou adquiridas, boas ou
ms, suscetveis de regra e de direo.
Sua variedade entre os diversos povos do mundo depende do clima, da
religio, das leis, do governo, das necessidades, da educao, das maneiras
e dos exemplos. medida que em cada nao uma dessas causas age com
mais fora, as outras lhe cedem na mesma proporo.
Para justificar todas essas verdades, seria preciso entrar em detalhes
que os limites desta obra no permitiriam esmiuar, s possvel lanar os
olhos sobre as diferentes formas de governo de nossos climas temperados;
ento, entreveramos com bastante exatido, por essa nica considerao,
os costumes dos cidados. Assim, numa repblica que somente pode sub-
sistir do comrcio de economia, a simplicidade dos costumes, a tolerncia
em matria de religio, o amor pela frugalidade, a conteno de despesas, o
esprito de interesse e de avareza devero necessariamente dominar. Numa

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Decncia

monarquia limitada, onde cada cidado toma parte na administrao do


Estado, a liberdade ser ali vista como um bem to grande que toda guerra
empreendida para defend-la passar por um mal pouco considervel; os
povos dessa monarquia sero altivos, generosos, profundos nas cincias e na
poltica, sem nunca perder de vista seus privilgios, nem mesmo em meio ao
lazer e devassido. Numa monarquia absoluta rica, onde as mulheres do
o tom, a honra, a ambio, a galanteria, o gosto pelos prazeres, a vaidade e
a lassido sero a marca distintiva dos sditos; e como esse governo produz
ainda a ociosidade, esta, na medida em que corromper os costumes, far nascer
em lugar deles a polidez das maneiras. Ver Maneiras.
(TK)

Decncia (Moral), Diderot [4, 664]


Decncia a conformidade das aes exteriores com as leis, os costumes,
os usos, o esprito, a religio, a honra e os preconceitos da sociedade da qual
se membro. De onde se v que a decncia varia de um sculo a outro no
mesmo povo e de um lugar da Terra a outro em diferentes povos; e que ela
, por conseguinte, muito diferente da virtude e da honestidade, cujas ideias
devem ser eternas, invariveis e universais. Aparentemente, no poderamos
dizer de uma mulher de Esparta que se entregaria morte porque algum mal
ou alguma injria lhe teria tornado a vida desprezvel, o que to bem disse
Ovdio de Lucrcia: Tunc quoque jam moriens, ne non procumbat honeste, Respicit;
haec etiam cura cadentis erat [Mesmo assim, j a morrer, ela cuida para no cair
descomposta: com isso se preocupava enquanto caa].
Pensemos da decncia tudo o que quisermos, certo que essa ltima
ateno de Lucrcia expirante concede sua virtude um carter particular,
que no podemos deixar de respeitar.
(TK)

Decoro (Moral), Diderot [2, 245]


Decoro, em geral, consiste na conformidade de uma ao com o tempo, os
lugares e as pessoas. o uso que nos torna sensveis a tal conformidade. Fal-

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Etiqueta

tar com o decoro implica sempre expor-se ao ridculo e, s vezes, indica um


vcio. O medo do embarao faz sempre esquecer os decoros. Decoro no se
diz apenas em sentido moral, mas tambm em sentido fsico, e confunde-se
s vezes com convenincia: este pedao de terra me convm, quando sua aquisio
aumenta um domnio, embeleza um jardim etc. Infeliz de um tiranete cujo
Estado est revelia da convenincia de um prncipe mais poderoso!
(TK)

Etiqueta (Histria moderna), Duclos [6, 58]


Etiqueta, cerimonial escrito ou tradicional que regulamenta os deveres
exteriores no que concerne s posies, lugares e dignidades.
Se a nobreza e as posies fossem apenas a recompensa do mrito e sem-
pre acompanhassem os seus graus, jamais teramos imaginado a etiqueta;
o respeito pela posio seria naturalmente confundido com o respeito pela
pessoa. Mas, como a nobreza e muitas outras distines tornaram-se here-
ditrias, aconteceu de as crianas no terem o mrito de seus pais; na dis-
tribuio das posies, houve necessariamente abusos que nem sempre eram
possvel prever ou reparar, e foi necessrio no deixar os particulares serem
juzes das consideraes que desejavam possuir e dos deveres que teriam
que cumprir: a boa ordem, a prpria filosofia e, por conseguinte, a justia
obrigaram a estabelecer regras de subordinao. Com efeito, seria muito
perigoso num Estado deixar os postos e as posies serem aviltados por um
desprezo, ainda que fundamentado por aqueles que os ocupam; sem isso, o
capricho, a inveja, o orgulho e a injustia atacariam igualmente os homens
mais dignos de suas posies. Assim, a etiqueta, sendo um abrigo contra o
desprezo pessoal, tambm uma salvaguarda para o verdadeiro mrito; e,
o que mais importante, ela responsvel pela manuteno da boa ordem.
Os particulares so senhores de seus sentimentos, mas no de seus deveres.
preciso convir que, falando de modo geral, a severidade e as mincias
da etiqueta no formam um preconceito favorvel no caso de um povo que
se ocupa muito dela. A etiqueta estende-se medida que o mrito diminui.
O despotismo faz da etiqueta uma espcie de culto. De outro lado, h povos
bastante livres (os ingleses, que servem de joelhos ao seu rei) que conservam

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Feliz , Felizmente

uma etiqueta bem cerimoniosa para com o seu prncipe: parece que querem
adverti-lo, dessa maneira, que ele apenas a representao da autoridade.
quase nesse mesmo sentido que se chamam de etiquetas certos cartazes pe-
quenos que se colocam em sacos, caixas ou vasos, para distinguir coisas que ali
se encontram contidas, e que sem isso poderiam ser confundidas com outras.
Havia uma etiqueta entre os imperadores do Baixo Imprio, ou seja,
quando no havia mais romanos, embora houvesse um governo que levava
esse nome.
Em todos os tempos houve distino de posies e de funes num Es-
tado; mas a etiqueta propriamente dita no muito antiga no sistema atual
da Europa: no acredito que se tenha encontrado um detalhe dessa forma
antes da segunda casa de Borgonha. Filipe, o Bom, to poderoso quanto
um rei, sofria impacientemente de no portar tal ttulo: foi talvez por isso
que mandou construir um tipo de casa que pudesse eclipsar aquelas dos
reis pela magnificncia, pelo nmero de oficiais e pelo detalhe de suas fun-
es. Essa etiqueta passava, na casa da ustria, pelo casamento de Maria
com Maximiliano. Os mores tinham levado a galanteria e as festas para a
Espanha; a etiqueta levou para l a insolncia e o tdio.
A etiqueta no severa nem regular na Frana. H poucas ocasies espe-
ciais em que se obrigado a buscar o que se praticou na corte em circuns-
tncias similares; ns a esquecemos, e, se tratamos de nos lembrar dela,
para esquec-la novamente. O francs bastante disposto a estimar o que
deve respeitar e a amar o que estima: no prprio dele cumprir fria nem
gravemente certos deveres: ele se abstm deles com leveza, ou os cumpre
com ardor. O que em outro lugar poderia ser uma falta de servilismo, na
Frana nada mais do que um efeito da inclinao e do carter, sempre.
(TK)

Feliz, Felizmente (Gramtica, Moral), Voltaire [8, 194]


A palavra francesa heureuse vem evidentemente de fortuna [heur], da qual
hora [heure] a origem. Da as antigas expresses em boa hora, em m hora, pois
nossos pais, cuja filosofia em sua totalidade no passava de preconceitos
das naes mais antigas, admitiam horas favorveis e funestas.

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Feliz , Felizmente

Considerando que, outrora, a felicidade era somente uma hora afortunada,


poderamos prestar mais honra aos antigos do que eles mereciam e con-
cluir disso que viam a felicidade como uma coisa passageira, tal como ela
efetivamente .
O que chamamos de felicidade uma ideia abstrata, composta de algumas
ideias de prazer; pois quem tem apenas um momento de prazer no um
homem feliz, da mesma forma que um momento de dor no faz um homem
infeliz. O prazer mais rpido que a felicidade e a felicidade mais passagei-
ra do que a beatitude. Quando se diz, sou feliz neste momento, abusa-se da
palavra e isso significa apenas que tenho prazer; quando se tem prazeres um
pouco repetidos, pode-se nesse intervalo de tempo dizer feliz. Quando essa
felicidade dura um pouco mais, trata-se de um [195] estado de felicidade.
Algumas vezes, est-se bem longe de ser feliz na prosperidade, como um
doente sem paladar no come nada num grande festim preparado para ele.
O antigo adgio no se deve chamar ningum de feliz antes de sua morte parece
apoiar-se sobre princpios bem falsos. Dir-se-ia por essa mxima que s se
deveria atribuir o adjetivo feliz a um homem que o fosse constantemente
desde seu nascimento at sua ltima hora. Tal srie contnua de momentos
agradveis impossvel pela constituio de nossos rgos, dos elementos
de que dependemos, dos homens dos quais dependemos muito mais. Pre-
tender ser sempre feliz a pedra filosofal da alma; j suficiente para ns
no permanecermos por muito tempo num estado de tristeza; mas aquele
que supostamente esteve sempre no gozo de uma vida feliz e pereceu mi-
seravelmente teria certamente merecido o nome de afortunado, at a morte.
E poderamos afirmar, audaciosamente, que ele foi o mais afortunado dos
homens. Admite-se sem problemas que Scrates tenha sido o mais feliz
dos gregos, embora juzes supersticiosos e absurdos, ou inquos, ou tudo
isso, tenham-no envenenado juridicamente aos 70 anos, sob suspeita de
que ele acreditava num Deus nico.
Essa mxima filosfica to contestada, nemo ante obitum felix, parece, pois,
absolutamente falsa em todos os sentidos. E se ela significa que um homem
afortunado pode morrer de uma morte desafortunada, ela no significa
nada alm do trivial. O provrbio do povo feliz como um rei ainda mais falso;
qualquer um que leu ou viveu deve saber o quanto o vulgo se engana.

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Feliz , Felizmente

Pergunta-se se h uma condio mais feliz do que outra, se o homem em


geral mais feliz do que a mulher. Seria preciso ter sido homem e mulher,
como Tirsias e fis, para decidir essa questo; para julg-la, seria preciso
ainda ter vivido em todas as condies com um esprito igualmente prprio a
cada uma e ter passado por todos os estados possveis do homem e da mulher.
Pergunta-se ainda se, entre dois homens, um mais feliz do que o outro.
bem claro que, de modo geral, aquele que tem a pedra e a gota, que perde
seu bem, sua honra, sua mulher e suas crianas, e que condenado a ser
enforcado imediatamente aps ter sido retalhado menos feliz neste mundo
do que um jovem sulto vigoroso ou do que o sapateiro de La Fontaine.
Mas deseja-se saber qual o mais feliz entre dois homens igualmente
saudveis, igualmente ricos e de uma condio igual: claro que o seu humor
decide isso. O mais moderado, o menos inquieto e, ao mesmo tempo, o mais
sensvel o mais feliz; mas, desafortunadamente, o mais sensvel sempre
o menos moderado: no nossa condio, mas a tmpera de nossa alma que
nos torna felizes. Essa disposio de nossa alma depende de nossos rgos,
e nossos rgos foram arranjados sem que tivssemos a menor parte nisso:
cabe ao leitor fazer, a partir da, suas reflexes; h mais artigos sobre os
quais se pode dizer isso do que o contrrio: em matria de arte, preciso
instruir, em matria de moral, preciso deixar pensar.
H ces que acariciamos, penteamos, alimentamos com biscoitos, aos
quais damos cadelas bonitas; h outros que so cobertos de sarna, que
morrem de fome, que caamos e maltratamos, e que em seguida um jovem
cirurgio disseca lentamente, aps ter enfiado quatro grossos pregos em
suas patas. Dependeu desses pobres ces serem felizes ou infelizes?
Dizemos pensamento feliz, trecho feliz, rplica feliz, fisionomia feliz,
clima feliz; esses pensamentos, esses trechos felizes, que vm a ns como
inspiraes sbitas e que chamamos de boas fortunas de homens de esprito,
nos so dados como a luz que entra nos olhos, sem esforo, sem que a bus-
quemos. Eles no esto sob nosso poder mais do que a fisionomia feliz; ou
seja, doce, nobre, to independente de ns e to frequentemente enganosa.
Clima feliz aquele que a natureza favorece: assim so as imaginaes
felizes, assim o gnio feliz, ou seja, o grande talento. E quem pode dar a
si mesmo o gnio? Quem pode, quando recebeu alguns raios dessa chama,

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Feliz , Felizmente

conserv-la sempre brilhante? Pois se a palavra feliz vem da boa hora, e infeliz,
da m hora, poderamos dizer que aqueles que pensam, que escrevem com
gnio, que so bem-sucedidos nas obras de gosto, escrevem em boa hora; o
grande nmero daqueles que escrevem em m hora.
Dizemos, em matria de arte, gnio feliz, e nunca gnio infeliz; a razo dis-
so palpvel: que aquele que no tem xito carece absolutamente de gnio.
O gnio apenas mais ou menos feliz; o de Virglio foi mais feliz no
episdio de Didon do que na fbula de Lavnia; mais na descrio da tomada
de Troia do que na guerra de Turno. Homero mais feliz na inveno do
cinto de Vnus do que na dos ventos encerrados num odre.
Dizemos inveno feliz ou infeliz, mas do ponto de vista moral, consi-
derando os males que uma inveno produz: a infeliz inveno da plvora;
a feliz inveno da bssola, do astrolbio, do compasso de proporo etc.
Quando o cardeal Mazarino pediu por um general heureux, entendia ou
deveria entender por isso um general hbil. Quando h xitos reiterados,
habilidade e felicidade so de ordinrio sinnimos.
Quando dizemos celerado feliz entendemos por essa expresso os seus feitos,
felix Sylla, afortunada Sylla; um Alexandre VI ou um duque de Brgia tiveram a
felicidade de pilhar, trair, envenenar, saquear, degolar. H forte suspeita de
que foram muito infelizes, ainda que no tenham temido seus semelhantes.
Pode ser que um celerado mal-educado, um gro-turco, por exemplo, a
quem teria sido dito que lhe era permitido no ter f nos cristos, mande
apertar o pescoo de seus vizires ricos com um cordo de seda, lanar no
canal do Mar Negro seus irmos estrangulados ou massacrados, e saquear,
para sua glria, cem lguas. Pode ser que, digo, forosamente esse homem
no tivesse mais remorsos do que seu mufti e fosse muito feliz. sobre o
que o leitor pode ainda pensar muito; tudo o que se pode dizer aqui que
se deseja que esse sulto seja o mais infeliz dos homens.
Provavelmente, o que de melhor se escreveu sobre os meios de se tornar
afortunado o livro de Sneca, De vita beata. Mas esse livro no tornou afor-
tunado nem seu autor, nem seus leitores.
Havia outrora planetas felizes, outros infelizes; felizmente, estes no
existem mais.
Quiseram privar o pblico deste Dicionrio til; felizmente, essa tentativa
no teve xito.

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Fidelidade

Almas enlameadas, fanticos tresloucados previnem todos os dias os


poderosos e os ignorantes contra os filsofos. Se tivssemos a infelicidade de
escut-los, cairamos na mesma barbrie, da qual [196] somente os filsofos
puderam nos tirar.
(TK)

Fidelidade (Moral), Jaucourt [6, 686]


Fidelidade a virtude que consiste em guardar firmemente sua palavra,
suas promessas ou suas convenes, desde que elas no encerrem nada de
contrrio s leis naturais, pois, nesse caso, tornam ilcitos a palavra dada,
as promessas feitas e os compromissos contratados. De outra forma, nada
pode dispensar daquilo a que se est compromissado com algum: menos
ainda permitido, ao falar, ao prometer, ao contratar, o uso de equvocos
ou outras obscuridades na linguagem. Estes so apenas artifcios odiosos.
Os vcios no devem tampouco atingir a fidelidade: eles no fornecem,
por si mesmos, um motivo suficiente para recusar a um homem vicioso a
realizao daquilo que lhe foi prometido. Quando um poeta, diz Ccero
admiravelmente nos Deveres (livro III, cap.29), coloca na boca de Atreu
essas palavras: no dei e no dou minha f a quem no a possui, ele tem
razo em fazer falar assim a esse rei mau para bem representar seu carter:
mas se queremos estabelecer isso como regra geral, que nula a f dada
a um homem sem f, temo que buscamos sob esse vu especioso apenas
uma desculpa para o perjrio e para a infidelidade. Assim, o juramento, a
promessa, a palavra uma vez dada de fazer algo, demandam absolutamente
a sua execuo; a boa-f no tolera raciocnios incertos.
A fidelidade a fonte de quase todo comrcio entre os seres razoveis:
um lao sagrado, que estabelece o nico bem da confiana na sociedade de
particular a particular; pois a partir do instante em que tivermos colocado
como mxima que podemos faltar fidelidade sob um pretexto qualquer
por exemplo, devido a um grande interesse , no possvel confiar em ou-
trem quando este possa encontrar uma grande vantagem em violar a f que
deu. Mas, se essa f inviolvel entre os particulares, ela ainda mais para
os soberanos, seja entre eles, seja em relao aos seu sditos: at mesmo se

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Fineza

fosse banida do resto do mundo, dizia o infortunado rei Joo, ela deveria
sempre permanecer inabalvel na boca dos prncipes.
(TK)

Fineza (Gramtica, Filosofia Moral), Voltaire,


Marmontel [6, 815]
Fineza no significa, em sentido prprio ou figurado, magreza, leveza, del-
gadez, de feitio raro, frgil, tnue; exprime algo de delicado e fino. Um lenol
leve, um tecido macio, uma renda frgil, uma fita estreita, nem sempre so
[816] finos. Essa palavra tem relao com findar: da vm as finezas da arte;
assim, fala-se da fineza do pincel de Vanderwerf, de Mieris; fala-se de um
cavalo fino, do ouro fino, de um diamante fino. O cavalo fino oposto
ao cavalo grosseiro; o diamante fino, ao falso; o ouro fino, ou refinado, ao
misturado com ligas. Fineza se diz comumente das coisas delicadas e da
leveza da mo de obra. Embora se diga um cavalo fino, no se diz a fineza
de um cavalo. Fala-se a fineza dos cabelos, de uma renda, de um tecido.
Quando se quer, por essa palavra, exprimir a falha ou o mau emprego de
algo, acrescenta-se o advrbio demasiado. Esse fio se rompeu, ele era dema-
siado fino; esse tecido demasiado fino para a estao.
No sentido figurado, fineza aplica-se conduta, aos discursos, s obras
de esprito. Na conduta, fineza sempre exprime, como nas artes, algo de
delicado; pode, s vezes, subsistir sem a habilidade; raro que no esteja
mesclada com um pouco de duplicidade; a poltica a admite e a sociedade a
reprova. O provrbio das finezas costuradas com fio branco prova que essa palavra,
no sentido figurado, vem do sentido prprio de costura fina, tecido fino.
Fineza no exatamente sutileza. Monta-se uma armadilha com fi-
neza, escapa-se dela com sutileza; temos uma conduta fina, fazemos um
truque sutil; inspiramos desconfiana quando empregamos sempre fineza.
Enganamo-nos quase sempre ao aceitar fineza em tudo. Fineza nas obras
de esprito, assim como na conversao, consiste na arte de no exprimir
diretamente seu pensamento, mas deix-lo facilmente perceptvel: um
enigma pelo qual as pessoas de esprito decifram subitamente a palavra.
Certo dia, como um chanceler oferecesse sua proteo ao Parlamento, o
primeiro presidente vira-se para os presentes e diz, Senhores, agradeamos ao

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Fineza

senhor chanceler; ele nos d mais do que lhe pedimos. Eis a uma rplica muito fina.
Fineza, na conversao e nos escritos, difere de delicadeza; a primeira se
estende tanto s coisas picantes e agradveis, acusao e ao elogio, at
mesmo s coisas indecentes, cobertas de um vu atravs do qual as vemos
sem rubor. Fala-se das coisas chocantes com fineza. Delicadeza exprime
sentimentos suaves e agradveis, elogios finos: assim, fineza convm mais
ao epigrama, e a delicadeza ao madrigal. Os cimes dos amantes incluem a
delicadeza, mas no a fineza. Os elogios que Despraux fazia a Lus XIV
nem sempre eram delicados; suas stiras nem sempre eram bastante finas.
Quando Ifignia, em Racine, recebeu a ordem de seu pai de no mais ver
Aquiles, ela grita: deuses mais doces, nada mais pedistes que minha vida. O verdadeiro
carter desse verso antes a delicadeza que a fineza. (Voltaire)
Fineza a faculdade de perceber, nas relaes superficiais das circunstn-
cias e das coisas, as facetas quase insensveis que se correspondem, os pontos
indivisveis que se tocam, os fios delgados que se entrelaam e se unem.
Fineza difere de penetrao na medida em que esta faz ver o todo, aque-
la, o pequeno detalhe. O homem penetrante v de longe; o homem fino v
com clareza, mas de perto: essas duas faculdades podem ser comparadas ao
telescpio e ao microscpio. Um homem penetrante, vendo Brutus imvel e
pensativo diante da esttua de Cato, combinando o carter de Cato com
o de Brutus, com o estado de Roma, com a posio usurpada por Csar,
com o descontentamento dos cidados etc., teria podido dizer: Brutus medita
algo extraordinrio. Um homem fino teria dito: Eis Brutus, que se admira em um
desses caracteres, e teria feito um epigrama sobre a vaidade de Brutus. Um fino
corteso, vendo a desvantagem do campo do sr. de Turenne, teria aparentado
no perceber a situao; um granadeiro penetrante no se importa em traba-
lhar nas trincheiras e responde ao general: eu vos conheo, no dormiremos aqui.
Fineza no pode se seguir penetrao, mas s vezes tambm lhe escapa.
Um homem profundo impenetrvel para um outro que apenas fino, pois
este no combina seno as superfcies; mas o homem profundo s vezes
surpreendido pelo homem fino; sua viso chocante, vasta e rpida desdenha
ou negligencia a percepo dos pequenos meios: Hrcules corre e um inseto
pica-o no calcanhar.
Delicadeza fineza do sentimento que no reflete; uma percepo viva
e rpida do resultado das combinaes.

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Fineza

Malo me Galatoea petit, lasciva puella, Et fugit ad salices, & se cupit ante videri
[Com uma ma Galatea me acertou, lasciva menina, e fugiu em direo
aos salgueiros, sendo que antes desejava ser vista]. Se acompanhada de
muita sensibilidade, a delicadeza assemelha-se ainda mais sagacidade do
que fineza.
A sagacidade difere da fineza 1o) na medida em que ela o tato do
esprito, assim como a delicadeza o tato da alma; 2o) na medida em que
a fineza superficial, enquanto a sagacidade penetrante: no uma pene-
trao progressiva, mas sbita, que ultrapassa o meio das ideias e toca o
fim desde o primeiro passo. o golpe de vista do grande Cond. Bossuet
chama isso de iluminao; com efeito, assemelha-se s grandes iluminaes.
Ardil se distingue de fineza na medida em que emprega a falsidade.
Ardil exige fineza, para se disfarar mais habilmente e tornar mais sutis
as armadilhas do artifcio e da mentira. Fineza serve apenas para, s vezes,
descobrir e vencer essas armadilhas; pois o ardil sempre ofensivo, e a fi-
neza pode no s-lo. Um homem honesto pode ser fino, mas no astucioso.
De resto, to fcil e to perigoso passar de um a outro, que pouca gente
honesta se orgulha de ser fina. O bom homem e o grande homem tm isso
em comum: no podem se decidir a s-lo.
Astcia uma fineza prtica no mal, mas no muito: a fineza que
prejudica ou que quer prejudicar. Na astcia, a fineza vem acompanhada
da maldade, assim como da falsidade no ardil palavra que, embora tenha
cado em desuso, merece ser conservada, pois introduz uma nuance.
Perfdia supe mais do que fineza; uma falsidade sombria e profunda,
que emprega meios mais poderosos e mobiliza recursos mais ocultos do que
a astcia e o ardil. Estes, para serem dirigidos, precisam apenas da fineza, e
a fineza basta para escapar deles; mas para observar e desmascarar a perf-
dia, preciso penetrao. Perfdia um abuso de confiana fundado sobre
garantias inevitveis, como a humanidade, a boa-f, a autoridade das leis, o
reconhecimento, a amizade, os direitos de sangue etc. Quanto mais sagrados
esses direitos, mais a confiana descansa tranquila e, por conseguinte, mais
a perfdia est acobertada. Desconfiamos menos de um cidado do que de
um estrangeiro, menos de um amigo que de um concidado etc. Assim,
por grau, a perfdia mais atroz na medida em que a confiana violada era
mais bem estabelecida.

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Fornicao

Observamos esses sinnimos menos para prevenir o abuso dos termos


na lngua do que para fazer sentir o abuso das ideias nos costumes. Se no
fosse o exemplo, um prfido que surpreendeu ou arrancou um segredo para
trair no aplaudiria a si mesmo por ter sido fino. (Marmontel)
(TK)

Fornicao (Moral), Voltaire, dAlembert [7, 188]


O dicionrio de Trvoux diz que fornicao um termo de Teologia.
Vem da palavra latina fornix, pequenas cmaras abobadadas nas quais se
mantinham as mulheres pblicas de Roma. Empregou-se esse termo para
significar o comrcio das pessoas livres. No usual na conversao e at hoje
foi recebida to somente no estilo de Marot. A decncia baniu-a da ctedra.
Os casustas faziam grande uso dela e a distinguiam em muitas espcies.
Traduziu-se pela palavra fornicao as impiedades do povo judeu em rela-
o aos deuses estrangeiros, porque entre os profetas tais impiedades so
chamadas impurezas, sujeiras. pela mesma extenso que se diz que os
judeus haviam prestado homenagem adltera aos falsos deuses. (Voltaire)
A fornicao, enquanto unio ilegtima de duas pessoas livres e sem
parentesco, propriamente um comrcio carnal cuja permisso no foi
dada por um padre. A antiga lei condena aquele que cometeu a fornicao
com uma virgem a despos-la ou a lhe dar dinheiro, caso o seu pai rejeite o
casamento (xodo, 22). Ela no parece ter imposto pena para a fornicao
com uma jovem pblica, ou mesmo com uma viva. Isso no quer dizer que
tal fornicao tenha sido permitida. Vemos por uma passagem dos Atos dos
apstolos, XV, 20-9, que prescrevia aos judeus recm-convertidos que, entre
outras observaes legais, conservassem a abstinncia da fornicao e das
carnes refogadas. Essa ateno em colocar lado a lado duas abstinncias to
diferentes parece provar que o consumo das carnes refogadas (indiferente
em si mesmo) era tratado pela lei dos judeus como um grande mal, ou que a
fornicao era vista como uma simples falta contra a lei, mais do que como
um crime. A nova lei foi mais severa e mais justa. Um cristo considera
um mal pior desfrutar de um comrcio carnal, o qual no revestido da
dignidade do sacramento, do que comer a carne de suno ou carne refogada.

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Fornicao

Mas a simples fornicao, embora grave em matria de pecado, , de todas


as unies ilegtimas, a que o cristianismo menos condena; o adultrio ,
com razo, tratado pelo Evangelho [189] como um crime muito maior. Ver
Adultrio. Com efeito, acompanham o pecado da fornicao dois outros: o
furto, porque rouba-se o bem de outrem, e a fraude, por meio da qual se d
a um cidado herdeiros que no devem s-lo. No entanto, feita a abstrao
da religio e at mesmo da probidade, e considerando unicamente a econo-
mia da sociedade, no difcil sentir que a fornicao , num certo sentido,
mais nociva que o adultrio, pois ela tende a multiplicar na sociedade a
misria e a desordem na medida em que introduz cidados sem estado e
sem recurso, ou, o que talvez ainda mais funesto, em que tende a facilitar
o despovoamento pela runa da fecundidade. Essa observao no tem por
objeto diminuir o justo horror que se deve ter do adultrio, mas somente
tornar sensveis os diferentes aspectos sob os quais se pode apreciar a mo-
ral, seja em relao religio, seja em relao ao Estado. Os legisladores
decretaram penas sobretudo contra os delitos que causavam problemas
entre os homens. Existem outros crimes que a religio no condena, mas
cuja punio reservada ao Ser supremo. A incredulidade, por exemplo,
para um cristo um crime to grande e talvez at pior do que o roubo; no
entanto, h leis contra o roubo e no h leis contra os incrdulos que no
atacam abertamente a religio dominante; isso porque opinies (mesmo
absurdas) que no buscamos difundir no levam os cidados a nenhum
prejuzo: assim, h mais incrdulos que ladres. Em geral, pode-se observar
que, para vergonha e infelicidade do gnero humano, a religio nem sem-
pre um freio suficientemente poderoso contra os crimes que as leis no
punem, e nem mesmo o governo faz uma busca severa, preferindo ignorar
a punir. , portanto, ter uma ideia muito falsa do cristianismo, injuriosa
at, consider-lo, por uma poltica totalmente humana, como unicamente
destinado a ser uma barragem contra os delitos. A natureza dos preceitos
da religio, as penas com as quais ameaa, na verdade to certas quanto
temveis, mas cujo efeito nunca presente, enfim, o justo perdo que ela
concede sempre a um arrependimento sincero, a tornam mais prpria, no
tanto para impedir o mal, mas muito mais para buscar o bem da sociedade.
moral doce e benfazeja do Evangelho que se deve o primeiro desses
efeitos; leis rigorosas e bem executadas produziro o segundo.

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Fortuna

Notou-se antes, com razo, que a fornicao considerada na Escritura


no somente como uma unio ilegtima, mas mais ainda para significar a
idolatria e a heresia, que so vistas como fornicaes espirituais, como uma espcie
de cpula, se nos permitido assim falar, com o esprito das trevas. Essa
distino pode servir para explicar certas passagens da Escritura contra a
fornicao e a concili-las com outras. (dAlembert)
(TK)

Fortuna (Moral), dAlembert [7, 205]


A palavra fortuna possui diferentes acepes em nossa lngua: significa a
srie de eventos que torna os homens felizes ou infelizes, que a acepo
mais geral; ou um estado de opulncia, e nesse sentido que dizemos fazer
fortuna, ter fortuna. Enfim, quando essa palavra acompanhada da palavra
boa, ela designa os favores do sexo: ir em boa fortuna, ter boa fortuna. O
objeto dessa ltima acepo no suficientemente srio para ser tratado
numa obra como a nossa; o que diz respeito palavra fortuna tomada no pri-
meiro sentido foi suficientemente aprofundado na [206] palavra Fatalidade;
ento, limitar-nos-emos aqui a dizer algo sobre a palavra fortuna, tomada
na segunda acepo.
Para fazer fortuna, ou seja, adquirir riquezas, h os meios vis, os crimi-
nosos e os honestos.
Os meios vis consistem, em geral, no talento desprezvel de fazer de
modo vil a sua corte. Esse talento reduz-se, como dizia outrora um prncipe
de muito esprito, em saber estar de acordo com os grandes, sem humor
e sem honra. preciso, no entanto, observar que, de alguma maneira, os
meios vis de atingir a opulncia cessam de existir quando os empregamos
somente para procurar o estritamente necessrio. Com exceo do crime,
tudo permitido para sair de um estado de misria profundo; da decorre
que sempre mais fcil enriquecer-se partindo da indigncia absoluta do
que partindo de uma fortuna estreita e limitada. Ao tornar quase todos os
meios desculpveis, a necessidade de se libertar da indigncia se familiariza
imperceptivelmente com esses meios; menos custoso, em seguida, faz-los
servir ao aumento de sua fortuna.

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Fortuna

Os meios de se enriquecer podem ser criminosos do ponto de vista


moral, embora permitidos pelas leis. contrrio ao direito natural e
humanidade que milhes de homens sejam privados do necessrio, como
o so em certos pases, para alimentar o luxo escandaloso de um pequeno
nmero de cidados ociosos. Uma injustia to gritante e to cruel no
pode ser autorizada para fornecer recursos ao Estado em tempos difceis.
Multiplicar os infelizes para aumentar os recursos como cortar um bra-
o para dar mais alimento ao outro. Tal desigualdade monstruosa entre a
fortuna dos homens que faz uns perecerem de indigncia enquanto outros
regurgitam o suprfluo era um dos principais argumentos dos epicuristas
contra a Providncia e deveria parecer sem rplica, para filsofos privados
das luzes do Evangelho. Os homens engordados pela substncia pblica
possuem apenas um meio para redimir sua opulncia perante a moral:
devolver abundantemente aos indigentes o que retiraram deles, supondo
at mesmo que a moral seja perfeitamente recompensada quando se d a
uns o de que se privou os outros. Mas, normalmente, os que causaram a
misria do povo acreditam estar desobrigados ao lamentarem essa misria,
at mesmo, ao se dispensarem de lament-la.
Os meios honestos de fazer fortuna so aqueles que vm do talento e da
indstria; deve-se reconhecer o principal deles no comrcio. Que diferena
para o sbio entre a fortuna de um corteso, produzida mediante baixezas
e intrigas, e aquela de um negociante que deve sua opulncia apenas a si
e que, por meio dela, procura o bem do Estado! Que o comrcio, isto , a
maneira mais nobre de enriquecer, seja visto pelos nobres com desprezo,
e que, no obstante, ele sirva para comprar a nobreza, isso uma barbrie
estranha em nossos costumes e, ao mesmo tempo, uma contradio bem
ridcula. Mas o cmulo da contradio e da barbrie que se possa adquirir
nobreza com riquezas obtidas por toda sorte de vias. Ver Nobreza.
Um meio seguro de fazer fortuna estar continuamente ocupado com
esse objeto e no ser escrupuloso sobre a escolha dos caminhos que po-
dem conduzir a ele. Perguntava-se a Newton como ele havia conseguido
encontrar o sistema do mundo: , dizia esse grande filsofo, por ter
pensado nele incessantemente. Com mais forte razo ter-se- sucesso
nessa obstinao nos empreendimentos menos difceis, sobretudo quando
estivermos resolvidos a empregar todo tipo de vias. O esprito de intriga e

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Galanteria

de maquinao , portanto, bem desprezvel, uma vez que o esprito de


todos aqueles que desejariam t-lo, mas tem que se contentar com o seu.
No preciso outro talento para fazer fortuna a no ser a resoluo bem
determinada de faz-la, pacincia e audcia. Digamos mais: os meios ho-
nestos de se enriquecer, embora suponham algumas dificuldades reais de
serem superadas, nem sempre so tantos quanto poderamos pensar. Sabe-
mos a histria do filsofo que era censurado pelos inimigos por desprezar
as riquezas apenas por no ter o esprito de adquiri-las. Ele se meteu no
comrcio, se enriqueceu com isso em um ano, distribuiu seu ganho entre
seus amigos e, em seguida, se ps a filosofar.
(TK)

Galanteria (Moral), Diderot [7, 427]


Podemos considerar a palavra galanteria em duas acepes gerais: 1o) nos
homens, uma ateno marcada para dizer s mulheres, de maneira fina
e delicada, coisas que lhes agradem e que deem boa opinio delas mesmas
e de ns. Essa arte, que poderia torn-las melhores e consol-las, no mais
das vezes serve apenas para corromp-las.
Dizemos que todos os homens da corte so polidos. [428] Supondo-se
que isso seja verdade, no verdade que todos sejam galantes.
O uso do mundo pode dar a polidez comum: mas s a natureza d esse
carter sedutor e perigoso, que torna um homem galante, ou que o dispe
a tornar-se um.
Pretendeu-se que a galanteria era a leve, a delicada, a perptua mentira
do amor. Mas, talvez, o amor dure apenas por causa dos suportes que a
galanteria lhe oferece: seria por isso que ela no tem mais lugar entre os
esposos quando o amor cessa?
O amor infeliz exclui a galanteria, pois as ideias que ela inspira exigem
liberdade de esprito; esta concedida pela felicidade.
Os homens verdadeiramente galantes tornaram-se raros. Parecem ter
sido substitudos por uma espcie de homens presunosos, que colocam
apenas afetao no que fazem, porque no possuem graa e jargo no que
dizem, porque no possuem esprito e substituram os encantos da galan-
teria pelo tdio do enfado.

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Gozo

Entre os selvagens, que no possuem governo regrado e vivem quase sem


vestimenta, o amor uma mera necessidade. Num estado em que todos so
escravos, no h galanteria, pois os homens ali vivem sem liberdade, e as
mulheres, sem imprio. Num povo livre, encontrar-se-o grandes virtudes,
mas, tambm, modos rudes e grosseiros: um corteso da corte de Augusto
seria um homem bem singular para uma de nossas cortes modernas. Num
governo em que uma nica pessoa encarregada dos negcios de todos, o
cidado ocioso, posicionado numa situao que no poderia mudar, pensar
pelo menos em torn-la suportvel, e dessa necessidade comum nascer
uma sociedade mais desenvolvida: as mulheres ali tero mais liberdade, os
homens criaro o hbito de agrad-las e veremos formar-se, pouco a pouco,
uma arte que ser a da galanteria: ento, a galanteria difundir uma tintura
sobre os costumes da nao e sobre suas produes em todos os gneros.
Elas ali perdero grandeza e fora, mas ganharo doura, e no sei qual
ornamento original que os outros povos trataro de imitar e que lhes dar
um ar enviesado e ridculo.
H homens cujos costumes tenderam sempre mais para sistemas parti-
culares do que para a conduta geral. So os filsofos: ns os censuramos
por no serem galantes. Mas preciso confessar que, entre eles, seria difcil
que a galanteria se aliasse ideia severa que possuem da verdade.
No entanto, o filsofo possui, algumas vezes, essa vantagem sobre o
homem do mundo: quando lhe escapa uma palavra que seja verdadeiramente
galante, o contraste da palavra com o carter da pessoa o faz se sobressair
e o torna tanto mais adulador.
2o) A galanteria considerada como um vcio do corao apenas a liber-
tinagem qual se deu um nome honesto. Em geral, os povos no perdem a
oportunidade de mascarar os vcios comuns por denominaes honestas.
As palavras galante e galanteria possuem outras acepes.
(TK)

Gozo (Gramtica, Moral), Diderot [8, 889]


Gozar conhecer, provar, sentir as vantagens de possuir. Com frequncia
possumos sem gozar. De quem so estes magnficos palcios? Do sobe-

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Gozo

rano. Quem plantou estes jardins imensos? O soberano. Quem desfruta


deles? Eu.
Mas deixemos para outros esses palcios magnficos que o soberano cons-
truiu, esses jardins encantadores por onde ele nunca passeia, e detenhamo-
-nos na volpia que perpetua a cadeia dos seres vivos, qual consagramos
a palavra gozo.
Entre os objetos que a natureza oferece em toda parte a nossos desejos,
dizei-me, vs que tendes alma, haveria algum mais digno de nossa busca,
cuja posse e gozo poderiam nos tornar to felizes, quanto o ser que pensa
e sente como vs, que tem as mesmas ideias, que prova o mesmo calor,
que experimenta os mesmos transportes, que estende seus braos ternos
e delicados em direo aos vossos, que vos abraa, e cujas carcias sero
seguidas da existncia de um novo ser, que, por sua vez, ser semelhante
a um de vs, que desde os primeiros movimentos procurar vos enlaar a
ambos, que criareis ao vosso lado, que amareis juntos, que vos protegereis
em vossa velhice, que vos respeitareis ao longo da vida, e cujo nascimento
feliz j fortaleceu o lao que vos unia?
Os seres brutos que nos cercam, insensveis, imveis, privados de vida,
podem servir nossa felicidade, mas no esto cientes disso e no a com-
partilham conosco. Nosso gozo estril e destrutivo, que afeta a todos eles,
insuficiente para reproduzi-los.
Se houvesse um homem perverso que se ofendesse com o elogio que
fao da mais augusta e mais generalizada das paixes, eu evocaria diante
dele a Natureza, daria a ela uma voz, e ela diria: por que enrubesceis ao
ouvir pronunciado o nome de uma volpia que no vos enrubesce quando
a experimentais na sombra da noite? Acaso ignorais qual a sua finalidade
e o que deveis a ela? Ou acreditais que vossa me teria exposto sua vida
para vos dar uma, se eu no tivesse acrescentado um encanto inexprimvel
aos abraos de seu esposo? Calai-vos, infeliz, e sabeis que o prazer que
vos tirou do nada.
A propagao dos seres o grande objetivo da natureza. Ela solicita-o
imperiosamente de ambos os sexos, to logo tenham recebido o que lhes
destinou de fora e beleza. Uma inquietude vaga e melanclica adverte-os
quanto ao momento; o estado deles um misto de sofrimento e prazer;

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Gula

ento, eles do ouvidos aos seus sentidos e dirigem-se um para o outro,


com deliberao. Um indivduo apresenta-se diante de outro da mesma
espcie e de sexo diferente: suspende-se ento o sentimento de toda outra
necessidade, o corao palpita, os membros tremem, imagens voluptuosas
vagueiam no crebro, torrentes de espritos correm pelos nervos e os irri-
tam, dirigindo-se sede de um novo sentido, que se pronuncia e incomoda.
A viso perturbada, o delrio despertado, a razo, escrava do instinto,
limita-se a servi-lo, e a natureza est satisfeita.
Foi assim que as coisas se passaram no nascimento do mundo, e assim
que continuam a se passar no mago das profundezas do selvagem adulto.
Quando a mulher comea a discernir, quando parece ponderar sua esco-
lha, e, entre os muitos homens pelos quais passa o seu olhar, guiado pela
paixo, h um que o captura, que ela imagina ser o de sua preferncia, um
corao que parece merecer a mesma estima que ela tem pelo seu prprio,
que lhe promete o prazer como recompensa de um mrito; quando os vus
com que o pudor cobre os encantos deixam imaginao inflamada o poder
de dispor deles vontade, ento as iluses mais delicadas concorrem com o
sentido mais refinado para intensificar a felicidade, a alma tomada por um
entusiasmo quase divino, dois jovens coraes, exaltados de amor, devota-
ram-se um ao outro para sempre, e o cu ouve as primeiras juras indiscretas.
Quantos momentos felizes no tem o dia, antes do instante em que a
alma inteira mergulha e se perde na alma do objeto amado! Gozaram-se
os momentos em que se esperava por esse instante.
Mas a entrega, o tempo, a natureza e a liberdade das carcias conduziram
ao esquecimento de si mesmo. Jurou-se, depois de se ter provado a ltima
gota de embriaguez, que no haveria outra que pudesse se lhe comparar. E
isso se mostra verdadeiro, todas as vezes em que se utilizam rgos sensveis
e viosos, em que h um corao terno e uma alma inocente, que ainda no
conhecem a desconfiana ou o remorso.
(TK, PPP)

Gula (Moral), Jaucourt [7, 754]


Gula o amor refinado e desordenado pela boa refeio. Horcio chama
isso de ingrata ingluvies. Era tambm a definio de Calmaco, que acrescenta-

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Gula

va a ela esta reflexo: Tudo o que dei a meu ventre desapareceu, e conservei
toda a pastagem que dei a meu esprito.
Varro, irritado contra um dos Curtilos de seu sculo, que se aplicavam
em combinar a oposio, a harmonia e as propores dos diferentes sabo-
res para fazer da mistura um excelente ensopado, diz a esse homem: Se,
de todos os sofrimentos que tivestes para tornar bom vosso cozinheiro,
tivsseis consagrado alguns a estudar a Filosofia, tereis vos tornado vs
mesmos bons.
A observao de Varro no corrigiu esse rico lascivo nem os seus seme-
lhantes; ao contrrio, eles ridicularizaram o mais instrudo dos romanos
acerca da vida rstica, o mais douto acerca da Gramtica, da Histria e de
tantos outros assuntos. No nos espantemos com isso: a gula um mrito
nos pases de luxo e vaidade, onde os vcios so ostentados como virtudes.
fruto da lassido opulenta, que se forma em seu seio, aperfeioa-se pelo
hbito e, por fim, se torna to delicada que preciso todo o gnio de um
cozinheiro para satisfazer seus refinamentos.
Os romanos sucumbiram sob o peso de sua grandeza quando a tempe-
rana caiu no desprezo e quando se via suceder, frugalidade dos Crios e
dos Fabrcios, a sensualidade dos Ctios e dos Apcios. Trs homens com
esse ltimo nome se tornaram clebres por suas pesquisas em gula. Era
preciso no apenas que suas mesas fossem cobertas de faises, os quais eram
buscados atravessando-se os perigos do mar, mas tambm que as lnguas
de pavo e de rouxinol parecessem-lhes deliciosamente preparadas. Se no
me engano, o segundo dos trs que Plnio chama de nepotum ominium altis-
simus gurges: ele manteve escola de sua arte na teoria e na prtica, empregou
5 milhes de libras, em valores atuais, para torn-la excelente, e julgava-se
arruinado porque no lhe restaram seno 500 mil francos. Envenenou-se,
temendo morrer de fome com to pouco dinheiro.
Nesse tempo, Roma alimentava gourmets que pretendiam ter o paladar
fino a ponto de discernir se o peixe se chamava lobo do mar, havia sido pes-
cado no Tibre entre duas pontes ou perto da embocadura desse rio; pois
s era estimado o que havia sido pescado entre duas pontes. Rejeitavam os
fgados de gansos engordados com figos secos; s faziam caso deles quando
os gansos haviam sido engordados com figos frescos.

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Gula

No falaremos dos excessos da mesa de um Antoco Epifnio, das


dissolues desse tipo de um Vitlio, nem daquelas de um Heligabalo.
Tampouco lembraremos as pesquisas vergonhosas dos antigos sibaritas, que
defendiam a iseno de qualquer imposto aos pescadores de no sei qual
peixe, porque possuam gosto extremamente refinado. No passaremos em
revista os sibaritas modernos, que devoram numa refeio a subsistncia
de cem famlias. Os efeitos desse vcio so cruis: os que se entregam a ele
com excesso esto expostos a males de toda espcie.
Homero mostrava isso a seus contemporneos servindo apenas carne
assada mesa de seus heris e no excetuando dessa regra nem o tempo de
npcias nem os festejos de Alcino, nem a velhice de Nestor, nem mesmo as
depravaes dos pretendentes de Penlope.
Parece que Agesilau, rei da Lacedemnia, seguiu constantemente o
preceito de Homero, pois sua mesa era a mesma dos capites gregos imor-
talizados na Ilada. E como, um dia, os tasianos lhe deram de presente
guloseimas de grande valor, ele as distribuiu no campo dos hilotas para
provar aos lacedemnios que a simplicidade de sua vida, semelhante dos
cidados de Esparta, no era alterada.
O prprio Alexandre tira proveito da lio de seu poeta favorito. Plutarco
conta que Ada, rainha da Cndia, tendo obtido a proteo desse prncipe
contra Orondonbate, senhor persa, acreditou poder lhe mostrar seu reco-
nhecimento enviando-lhe todos os tipos de pratos refinados e os melhores
cozinheiros que podia encontrar. Mas Alexandre devolve tudo a ela e res-
ponde que no tinha necessidade alguma daqueles pratos to delicados, que
Lenidas, seu governador, lhe havia outrora dado os melhores cozinheiros
de todo o universo, ensinando-lhe que, para almoar com prazer, era preciso
se levantar pela manh e praticar exerccio, e que, para jantar com prazer,
era preciso almoar sobriamente.
A refeio mais deliciosa a que paga apenas com o apetite. No encon-
trareis uma sopa de crustceos to boa quanto um pedao de toucinho parece
a nossos trabalhadores ou as cebolas de Gayette parecem ao papa Jlio III.
Quereis ter a certeza de que o melhor preparo o da fome? Oferecei
po a um homem sensual e difcil, e ele o recusar. Mas esperai at a noite,
panem illum tenerum & siligineum fames ipsi reddet.

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Hbito

Concluamos que, longe de correr atrs da boa refeio como se buscam


os bens da vida, podemos ver a busca como perniciosa sade. O frescor e
a feliz velhice dos persas e dos caldeus eram um bem que eles deviam a seu
po de cevada e a sua gua de fonte. Tudo o que vai alm da natureza intil
e costuma ser nocivo. No se deve nem mesmo seguir sempre a natureza
at onde ela permite ir: vale mais manter-se aqum dos limites que ela nos
prescreve do que ultrapass-los. Enfim, o gosto se esgota, amortecido
pelos pratos mais delicados e um sem-nmero de enfermidades vingam a
natureza ultrajada. Justo castigo dos excessos de uma sensualidade que no
soube se conter na gratificao de suas delcias!
(TK)

Hbito (Moral), Diderot [8, 17]


Hbito uma inclinao adquirida pelo exerccio dos mesmos sentimentos
ou pela repetio frequente das mesmas aes. O hbito instrui a natureza,
ele a altera; d energia aos sentidos, facilidade e fora aos movimentos do
corpo e s faculdades do esprito, enfraquece a pontada da dor. Por ele, o mais
amargo absinto no h de parecer mais do que inspido. Dos objetos que a
imaginao havia embelezado, o hbito priva uma parte dos encantos, d o
justo valor a bens cujo mrito nossos desejos haviam exagerado, e, se desgos-
ta, porque desengana. O hbito torna o gozo inspido e a privao cruel.
Quando nosso corao est preso a seres dignos de nossa estima, quan-
do nos entregamos a ocupaes que nos salvam do tdio e nos honram,
o hbito fortifica em ns a necessidade dos mesmos objetos, dos mesmos
trabalhos; estes tornam-se um modo essencial de nossa alma, uma parte de
nosso ser. Ento, no os separamos mais de nossa quimera de felicidade. H,
sobretudo, um prazer que nem o tempo nem o hbito conseguem estragar,
porque a reflexo o aumenta: o prazer de fazer o bem.
Distinguem-se os hbitos em hbitos do corpo e hbitos da alma, embora
ambos paream ter origem na disposio natural ou adquirida dos rgos do
corpo: uns, na disposio dos rgos exteriores, como os olhos, a cabea, os
braos, as pernas; outros, na disposio dos rgos internos, como o corao,
o estmago, os intestinos, as fibras do crebro. Estes so sobremaneira dif-

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Hbito

ceis de remediar. Um movimento excitado involuntariamente; surge uma


ideia, que nos agita, que nos atormenta e nos arrasta com mpeto, em direo
a objetos cujo uso nos proibido pela razo, pela idade, pela sade, pelo de-
coro e por uma infinidade de outras consideraes. assim que, com mos
ressecadas, trmulas, atacadas pela gota e com dedos curvados, buscamos na
velhice objetos que exigem o calor e a vivacidade dos sentidos da juventude.
O gosto permanece, a coisa nos escapa, e somos tomados pela tristeza.
Considerando-se o quanto, por vezes, as crianas se assemelham a seus
pais, no duvidemos que existam inclinaes hereditrias. Se tais inclina-
es nos conduzem a coisas honestas e louvveis, somos bem-nascidos; se
nos conduzem a coisas desonestas e vergonhosas, somos malnascidos.
Os hbitos tomam o nome de virtudes ou vcios segundo a natureza
das aes. Fazei vossas crianas adquirirem o hbito do bem. Acostumai
as pequenas mquinas a dizer a verdade, a estender a mo para amparar o
infeliz, e logo elas faro por gosto, com facilidade e prazer, o que fizeram
como autmatos. No desde cedo que seus coraes inocentes e [18]
ternos se deixam comover com os acenos do elogio.
A fora dos hbitos to grande e sua influncia se estende to longe que,
se pudssemos ter uma histria suficientemente fiel de toda nossa vida e
um conhecimento suficientemente exato de nossa organizao, descobrir-
amos a origem de uma infinidade de bons e de falsos gostos, de inclinaes
razoveis e de loucuras que frequentemente duram tanto quanto nossa
vida. Quem conhece bem toda a fora de uma ideia ou do terror lanado
precocemente numa alma completamente nova?
Adquire-se o hbito de respirar um certo ar e de viver de certos alimen-
tos; acostumamo-nos a um tipo de bebida, de movimentos, de remdios,
de venenos etc.
Uma mudana sbita do que se nos tornou familiar para coisas novas
sempre penosa, e algumas vezes perigosa, at mesmo quando se passa
do que visto como contrrio sade para o que a experincia nos fez ver
como salutar.
Uma freira do Htel-Dieu visitava sua famlia a cada ano em Saint-
-Germain-en-Laye; ela sempre adoecia ali e s se curava quando voltava a
respirar o ar daquele hospital.

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Honestidade

Seriam assim os hbitos morais? E um homem chegaria a adquirir um


tal hbito do vcio a ponto de s poder ser infeliz pelo exerccio da virtude?
Se os rgos adquiriram o hbito de se comover na presena de certos
objetos, eles se comovero a despeito de todos os esforos da razo. Por que
Hobbes no conseguia ficar no escuro sem tremer e sem ver aparies?
que seus rgos, que haviam sido acostumados pelas oscilaes do temor
pelos contos de sua ama, captavam essas oscilaes involuntariamente.
A palavra hbito possui vrias acepes diferentes. Em Medicina, o
estado geral da mquina; o hbito do corpo mau. Ver Hbito (Medicina).
sinnimo de conhecimentos; e diz-se que preciso no se ausentar muito tempo da
corte para no perder os hbitos que se tinham ali. Diz-se tambm de um tipo de
timidez natural que causa averso a objetos novos; um homem de hbito; sou
mulher de hbito, no gosto de novos rostos; h poucos desse tipo. Ocasionalmente,
emprega-se o termo para designar uma paixo duradoura que o uso tornou
respeitvel, ou, pelo menos, desculpvel; um hbito de vinte anos. Algumas
vezes, hbito possui entre os filsofos o mesmo sentido que relao; mas
ento eles falam latim em francs.
(TK)

Honestidade (Moral), Jaucourt [8, 287]


Honestidade pureza de costumes, de postura e de palavras. Ccero a de-
finia como uma sbia conduta em que as aes, as maneiras e os discursos
correspondem ao que somos e ao que devemos ser. Ele no a colocava no
nvel dos modos, mas das virtudes e dos deveres, por ela ser um deles, fonte
de exemplos da prtica de todo o bem. Simples omisses nos usos aceitos do
decoro, que dizem respeito apenas ao tempo, [288] aos lugares e s pessoas,
no passam de aparncia da honestidade. Embora demande regularidade
das aes exteriores, ela fundada sobretudo nos sentimentos interiores da
alma. Se o drapejamento na pintura produz um dos grandes ornamentos
da tela, sabe-se que seu principal mrito o de deixar entrever o nu, sem
disfarar as junes e as marcas. As vestimentas devem sempre estar de
acordo com o carter do assunto que querem imitar. Assim, a honestidade
consiste 1o) em nada fazer que no traga consigo o carter da bondade, da

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Humanidade

retido e da sinceridade, eis o ponto principal; 2o) em nada fazer, mesmo


que a lei natural permita ou ordene, a no ser da maneira e com as reservas
prescritas pela decncia. Para o que concerne honestidade considerada no
direito natural, vide Honesto.
(TK)

Humanidade (Moral), Diderot [8, 348]


Humanidade um sentimento de benevolncia por todos os homens que
somente se inflama numa alma grande e sensvel. Esse nobre e sublime
entusiasmo atormenta-se com os sofrimentos dos outros e a necessidade
de alivi-los; desejaria percorrer o universo para abolir a escravido, a su-
perstio, o vcio e o mal.
Ele esconde-nos os erros de nossos semelhantes ou nos impede de senti-
-los. Mas nos torna severos para com os crimes: arranca das mos do celerado
a arma que seria funesta ao homem de bem. O que ele faz no nos afastar
de elos particulares, mas, ao contrrio, torna-nos amigos melhores, cidados
melhores, esposos melhores. Ele se apraz em expandir-se pela benevoln-
cia em relao aos seres que a natureza aproximou de ns. Vi essa virtude,
fonte de tantas outras, em muitas cabeas e em poucos coraes.
(TK)

Indecente (Gramtica, Moral), Diderot [8, 667]


Indecente, que contra o dever, o decoro e a honestidade. Uma das princi-
pais marcas de uma bela alma o sentimento da decncia. Quando levado
extrema delicadeza, a nuance se dissemina, sobretudo sobre as aes, os
discursos, os escritos, o silncio, o gesto, a postura; d relevo ao mrito
distinto; disfara a mediocridade; embeleza a virtude; d graa ignorncia.
A indecncia produz efeitos contrrios. Perdoam-se os homens quando
ela acompanhada de uma certa originalidade de carter, de uma alegria
particular e cnica, que os coloca acima dos costumes; nas mulheres, in-
suportvel. Uma bela mulher indecente uma espcie de monstro, que eu
me sentiria vontade para comparar a um cordeiro feroz. No algo que

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Indolncia

se queira encontrar. H profisses das quais no se ousa exigir a decncia:


o anatomista, o mdico, a parteira, so indecentes sem consequncia. a
presena das mulheres que torna a sociedade dos homens decente. Homens
sozinhos so menos decentes. Mulheres so menos decentes entre si do que
com os homens. Quase no h vcio que no leve a alguma ao indecente.
raro que o vicioso receie parecer indecente. Acredita-se afortunado quando
no tem seno essa barreira a vencer. H uma indecncia particular e do-
mstica; h outra geral e pblica. Ns a ferimos, talvez, todas as vezes que,
arrastados por um gosto imponderado pela verdade, no somos suficiente-
mente indulgentes para com os erros pblicos. O luxo de um cidado pode
se tornar indecente em tempos de calamidade, e no se mostrar sem insultar
a misria de uma nao. Seria indecente regozijar-se de um sucesso particular
no momento de uma aflio pblica. Como a decncia consiste numa ateno
[668] escrupulosa em relao a circunstncias delicadas e minuciosas, ela
quase desaparece no transporte das grandes paixes. Uma me que perde
o filho no percebe a desordem de suas vestimentas. Uma mulher terna e
apaixonada que, devido inclinao de seu corao, a perturbao de seu
esprito e a embriaguez de seus sentidos, abandona-se ao mpeto dos desejos
de seu amante, seria ridcula se se lembrasse de ser decente no instante em
que se esqueceu consideraes mais importantes. Ela voltou ao estado de
natureza: segue suas impresses, que controlam seus movimentos. Passado
o momento do transporte, a decncia renasce e, se que ela ainda suspira,
seus suspiros sero decentes.
(TK)

Indolncia (Moral), Diderot [8, 686]


Indolncia uma privao de sensibilidade moral. O homem indolente no
tocado nem pela glria, nem pela reputao, nem pela fortuna, nem por
laos de sangue, nem por amizade, nem pelo amor, nem pelas artes, nem pela
natureza. Ele goza de seu repouso, que ele ama, e isso o que distingue sua
indiferena da inquietude, bem como do tdio. A essa tranquila destruidora,
dos talentos, dos prazeres e das virtudes, levam-nos os pretensos sbios,
que atacam incessantemente as paixes. Esse estado de indolncia bem

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Inquietude

prximo do estado natural do homem selvagem e, talvez, do estado de um


esprito desenvolvido, que tudo viu e tudo comparou.
(TK)

Inquietude (Gramtica, Moral), Diderot [8, 773]


Agitao da alma que tem mltiplas causas. Quando se torna habitual,
a inquietude costuma ser encontrada em homens cujos deveres, cuja situa-
o ou fortuna contrariam o instinto, os gostos, os talentos. Sentem com
frequncia a necessidade de fazer outra coisa que no o que esto fazendo.
No amor, na ambio, na amizade, a inquietude quase sempre efeito do
descontentamento consigo mesmo, da dvida em relao a si mesmo e do
preo altssimo que se atribui posse de sua senhora, de um lugar, de seu
amigo. H outro gnero de inquietude, que efeito do tdio, da necessidade,
das paixes, do desgosto. H tambm uma inquietude do remorso.
(PPP)

Insensibilidade (Filosofia Moral), Diderot [8, 787]


A indiferena est para a alma assim como a tranquilidade est para o
corpo, e a letargia est para o corpo assim como a insensibilidade est para
a alma. Essas ltimas modificaes so, uma como a outra, o excesso das
duas primeiras e, por conseguinte, igualmente viciosas.
A indiferena tira do corao os movimentos impetuosos, os desejos
fantsticos, as inclinaes cegas; a insensibilidade barra a entrada da terna
amizade, do nobre reconhecimento, de todos os sentimentos mais justos e
mais legtimos. Ao destruir as paixes do homem, ou antes, nascendo da ine-
xistncia delas, faz que a razo exera seu imprio livremente e sem rivais. E
esta, ao destruir o prprio homem, transforma-o num ser selvagem e isolado,
que rompeu a maior parte dos liames que o prendiam ao resto do universo.
Enfim, pela ao da primeira, a alma tranquila e calma assemelha-se a um
lago cujas guas sem ondas, sem corrente, ao abrigo da ao dos ventos e
no tendo elas mesmas nenhum movimento particular, s tomam aquele que
o remo do barqueiro nelas imprime. Tornada letrgica pela segunda, ela

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Insensibilidade

semelhante a esses mares glaciais que um frio excessivo paralisa at o fundo


de seus abismos, e cuja superfcie endureceu de tal modo que as impresses de
todos os objetos que a tocam morrem ali mesmo, sem poder passar adiante,
mesmo sem ter causado nela o menor abalo ou a mais leve alterao.
A indiferena faz sbios, a insensibilidade faz monstros. Mas ela no
consegue ocupar inteiramente o corao do homem, pois essencial a um
ser animado ter sentimento. Pode contaminar alguns a ponto de afetar sua
propenso para a sociedade. Conservamos sempre uma sensibilidade para o
que nos toca pessoalmente, quando no a inflamos custa da sensibilidade
que deveramos ter para com os outros. uma verdade que os grandes in-
falivelmente se encarregam de nos instruir. Se algum vento contrrio surge
nas alturas em que as tempestades se formam, ento comum vermos correr
com abundncia as lgrimas desses semideuses, que parecem ter olhos de
bronze quando olham os males dos que a fortuna fez inferiores, a natureza
seus iguais, e a virtude, talvez, seus superiores.
Acredita-se, em geral, que Zeno e seus discpulos, os estoicos, faziam
profisso da insensibilidade. Confesso que o que se deve pensar, supondo-
-se que eles raciocinavam consequentemente, mas isso seria honr-los de-
mais, sobretudo quanto a esse ponto. Diziam que a dor no um mal, o que
parece anunciar que haviam encontrado alguns meios para ser insensveis
a ela ou, pelo menos, vangloriavam-se de tal feito. Mas no era nada disso.
Jogando com o equvoco dos termos, como dizia Ccero ao reprov-los em
sua segunda tusculana, e recorrendo a vs sutilezas que ainda hoje no foram
banidas das escolas, eis como provavam seu princpio: nada um mal a no ser
o que desonra, o que um crime; ora, a dor no um crime; ergo a dor no um mal. No
entanto, acrescentam, ela deve ser rejeitada, porque uma coisa triste, dura, desagradvel,
contra a natureza, difcil de suportar. Amlgama de palavras que significam preci-
samente a mesma coisa que entendemos por mal quando aplicado a dor. [788]
Vemos claramente por a que, ao rejeitar o nome, reconheciam o sentido
que se d a ele e no se vangloriavam de ser insensveis. Quando Possidnio
conversava com Pompeu, gritando nos momentos em que a dor vinha com
mais fora, dizia: No, dor, no importa o que faas; embora sejas impor-
tuna, nunca confessarei que sejas um mal. Sem dvida, ele no pretendia
dizer que no sofria, e sim que o que sofria no era um mal. Miservel

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Interesse

puerilidade, plido lenitivo para a sua dor, embora servisse de alimento


para seu orgulho.
O excesso da dor produz algumas vezes a insensibilidade, sobretudo
nos primeiros momentos. O corao golpeado com excessiva vivacidade
aturdido pela grandeza de seus ferimentos. Ele permanece, de incio, sem
movimento, ou, se me permitida a expresso, o sentimento afogado, du-
rante algum tempo, pelo dilvio de males que inunda a alma. No mais das
vezes, porm, a espcie de insensibilidade que certas pessoas demonstram
em meio aos maiores sofrimentos simplesmente exterior. O preconceito,
o costume, o orgulho ou o medo da vergonha impedem que a dor exploda
para fora, e ela encerrada inteiramente no corao. Vemos pela histria
que, na Lacedemnia, as crianas chicoteadas aos ps dos altares at a efuso
de sangue, e algumas vezes inclusive at a morte, no deixavam escapar o
menor gemido. No se deve acreditar que esses esforos fossem reservados
constncia dos espartanos. Os brbaros e os selvagens, com os quais esse
povo to vaidoso tinha mais de um trao de semelhana, sempre mostraram
uma fora parecida ou, melhor dizendo, uma aparente insensibilidade. Hoje,
no pas dos iroqueses, a glria das mulheres dar luz sem se queixar, e
uma grande injria entre eles dizer: gritaste quando estavas em trabalho de parto.
Qual no a fora do preconceito e do costume! Acredito que esse uso
no ser facilmente transplantado para a Europa, e, embora as mulheres
na Frana tenham paixo pelas novas modas, duvido que essa de colocar
no mundo crianas sem gritar tenha alguma chance de vingar entre elas.
(TK)

Interesse (Moral), Saint-Lambert [8, 818]


A palavra interesse possui muitas acepes em nossa lngua. Tomada em
sentido absoluto, e sem relacion-la imediatamente com um indivduo, um
corpo ou um povo, significa esse vcio que nos faz buscar nossas vantagens a
despeito da justia e da virtude; ou seja, uma vil ambio. a avareza, a
paixo pelo dinheiro, como nos versos de La Pucelle:
E o interesse, esse vil rei da terra, [Para que se faa a paz e a guerra,] Triste e pensativo
diante de um cofre forte, Vende o mais fraco ao crime de um mais forte.

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Interesse

Quando se diz o interesse de um indivduo, de um corpo, de uma na-


o: meu interesse, o interesse do Estado, seu interesse, ento, essa palavra
significa o que importa ou o que convm ao Estado, pessoa, a mim etc.,
fazendo-se abstrao do que convm aos outros, sobretudo quando se
acrescenta a ela o adjetivo pessoal.
Nesse sentido, a palavra interesse sempre empregada, ainda que im-
propriamente, como amor-prprio; grandes moralistas caram nessa falha,
que no uma pequena fonte de erros, disputas e injrias.
O amor-prprio, ou o desejo contnuo pelo bem-estar, o apego a nosso
ser, um efeito necessrio de nossa constituio, de nosso instinto, de nos-
sas sensaes, de nossas reflexes, um princpio que, ao tender para nossa
conservao e ao responder s vises da natureza, seria antes virtuoso que
vicioso no estado de natureza.
Mas o homem nascido em sociedade tira dela vantagens que deve pagar
em forma de servios: o homem tem deveres a cumprir, leis a seguir, o
amor-prprio dos outros a administrar.
Seu amor-prprio ento justo ou injusto, virtuoso ou vicioso, e, se-
gundo as diferentes qualidades, recebe diferentes denominaes: vimos as
de interesse e interesse pessoal, e em qual sentido.
Quando o amor-prprio a estima demasiada por ns mesmos e despre-
zo pelos outros, chama-se orgulho; quando ele quer se expandir para fora
e, sem mrito, atrair a ateno dos outros, chama-se vaidade.
Nesses diferentes casos, o amor-prprio desordenado, ou seja, fora
de ordem.
Mas esse amor-prprio pode inspirar paixes, buscar prazeres teis
ordem, sociedade; ento, est bem longe de ser um princpio vicioso.
O amor de um pai por suas crianas uma virtude, embora ele se ame
nelas, embora a lembrana do que foi e a previdncia do que ser sejam os
principais motivos dos cuidados que d a elas.
Os servios prestados ptria sero sempre aes virtuosas, embora sejam
inspiradas pelo desejo de conservar nosso bem-estar ou pelo amor glria.
A amizade ser sempre uma virtude, embora seja fundamentada somente
na necessidade que uma alma tem de outra alma.
A paixo pela ordem, pela justia, ser a primeira virtude, o verdadeiro
herosmo, embora tenha sua fonte no amor de ns mesmos.

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Interesse

Eis as verdades que deveriam ser to somente triviais e jamais contes-


tadas: mas uma classe de homens do ltimo sculo quis fazer do amor-
-prprio um princpio sempre vicioso; partindo dessa ideia que Nicole fez
vinte volumes de moral, que nada mais so que uma reunio de sofismas
metodicamente arranjados e pesadamente escritos.
O prprio Pascal, o grande Pascal, quis ver em ns, como uma imperfei-
o, esse sentimento de amor de ns mesmos que Deus nos deu, e que o
mbil eterno de nosso ser. O sr. de la Rochefoucault, que se exprimia com
preciso e graa, escreveu quase no mesmo esprito que Pascal e Nicole; ele
no reconhecia mais virtudes em ns, porque o amor-prprio o princpio
de nossas aes. Quando no se tem nenhum interesse de tornar os homens
viciosos, quando se ama apenas as obras que encerram ideias precisas, no se
pode ler seu livro sem ser atingido pelo abuso quase contnuo que ele faz das
palavras amor-prprio, orgulho, interesse etc. Apesar [819] desse defeito e de suas
contradies, esse livro teve muito sucesso, porque suas mximas so sempre
verdadeiras em certo sentido; porque o abuso das palavras s foi percebido
por bem pouca gente; porque, enfim, o livro era em mximas: a loucura dos
moralistas generalizar suas ideias, fazer mximas. O pblico ama as mximas
porque elas satisfazem a preguia e a presuno; elas so sempre a linguagem
dos charlates repetidas pelos otrios. Esse livro do sr. de la Rochefoucault
e o de Pascal, que estavam nas mos de todo mundo, acostumaram insensi-
velmente o pblico francs a tomar sempre a palavra amor-prprio como algo
ruim; somente h pouco tempo um pequeno nmero de homens comeou a
no mais associar a ela necessariamente as ideias de vcio, orgulho etc.
Milorde Shaftesbury foi acusado de no considerar devidamente o amor-
-prprio no homem, pois ele aponta como nossos principais mveis o amor
ordem, o amor ao belo moral e benevolncia. Porm, esquece-se que ele
considera essa benevolncia, esse amor ordem e at mesmo o sacrifcio
mais completo de si como efeitos de nosso amor-prprio. certo, porm,
que Milorde Shaftesbury exige um desinteresse que no pode existir; e ele
no v o suficiente que esses nobres efeitos do amor-prprio, do amor
ordem, do belo moral, da caridade, no podem influir muito sobre as aes
dos homens que vivem nas sociedades corrompidas.
O sr. Helvtius, autor do livro Do esprito, foi acusado de estabelecer que,
em ltima instncia, no h nenhuma virtude; e no se lhe fez essa cen-

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Jogar

sura por ele haver dito que a virtude puramente o efeito das convenes
humanas, mas por ter quase sempre se servido da palavra interesse em lugar
de amor-prprio: no conhecemos o bastante a fora da ligao das ideias
nem o quanto um certo som evoca necessariamente certas ideias; estamos
acostumados a associar a palavra interesse com ideias de avareza e baixeza; ela
as evoca ainda, s vezes, quando vemos que significa o que nos importa, o
que nos convm; mas, mesmo que ela no evocasse tais ideias, no significa
a mesma coisa que a palavra amor-prprio.
Na sociedade, na conversao, o abuso das palavras amor-prprio, orgulho,
interesse, vaidade ainda bem mais frequente; preciso um fundo prodigioso
de justia para no dar ao amor-prprio de nossos semelhantes, que no se
dobram diante de ns e que disputam conosco acerca de qualquer coisa, os
nomes vaidade, interesse e orgulho.
(TK)

Jogar1 (Gramtica, Matemtica Pura), Diderot [8, 884]


Jogar arriscar-se a perder ou ganhar uma soma em dinheiro, ou qualquer
coisa que possa servir como medida comum, a partir de um resultado que
depende da empenho do jogador ou do acaso.
Logo se v que h duas espcies de jogos, os de destreza e os de azar.
Chamam-se jogos de destreza aqueles em que o resultado favorvel ob-
tido pela inteligncia, pela experincia, pelo exerccio, pela penetrao, em
suma, por qualidades adquiridas ou naturais, do corpo ou do esprito de
quem joga. Chamam-se jogos de azar aqueles em que o resultado parece
no depender de maneira alguma das qualidades do jogador. Acontece de
um jogo de destreza se tornar jogo de azar devido ignorncia dos dois
jogadores; assim tambm acontece de um jogo de azar se tornar jogo de
destreza devido sutileza de um dos jogadores.
H pases em que os jogos pblicos, de qualquer natureza, so proibidos,
e a autoridade legal pode exigir a restituio do dinheiro apostado.

1 Traduo parcial. (N. T.)

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Jogar

Na China, o jogo proibido para os grandes bem como para os pequenos, o


que no impede que os habitantes desse pas joguem e cheguem mesmo a per-
der terras, habitaes, bens, e a apostar suas mulheres e filhos numa cartada.
No h jogo de destreza que no tenha um pouco de jogo de azar. Um dos
jogadores est com a cabea mais livre e desimpedida do que seu adversrio;
com essa vantagem inicial, ele adquire, por acidente, uma superioridade
sobre o outro e vence aquele que, em outras circunstncias, o teria derro-
tado. Ao final de uma partida de xadrez ou de damas que tenha envolvido
um grande nmero de lances entre jogadores de fora praticamente igual,
ganhar ou perder depende s vezes de um arranjo que nenhum deles poderia
prever ou mesmo antecipar. [885]
Um jogador que aposta com um dinheiro cuja perda no lhe faria falta
no se encontra, a rigor, em p de igualdade com outro, para quem a perda do
dinheiro apostado o privaria da satisfao das necessidades essenciais da vida.
Uma consequncia natural desse princpio que no permitido ao
soberano jogar a dinheiro com um de seus sditos. Qualquer que seja o
resultado, no nada para um deles; precipita o outro na misria.
Indagou-se por que razo as dvidas contradas no jogo so pagas com
tanto rigor por pessoas que no hesitam em negligenciar dbitos muito
mais importantes. A resposta que no jogo est empenhada a palavra de
um homem, num caso em que no se podem aplicar leis contra ele. Foi-lhe
concedida uma marca de confiana, que ele deve honrar. Em outras circuns-
tncias, se ele no cumprir com seus compromissos, existe sempre a fora
da autoridade dos tribunais para garantir que sejam satisfeitos.
Os jogos de azar esto submetidos a uma anlise que competncia
exclusiva das Matemticas. Seja a probabilidade de ganhar a mesma para
todos os jogadores, seja ela desigual, pode sempre ser compensada pela
desigualdade de apostas ou quantias. Pode-se perguntar, a cada momento,
qual a inteno de um jogador; e como sua inteno de acumular quantias
ser proporcional s jogadas a seu favor, o clculo determina sempre, ri-
gorosamente ou por aproximao, qual a parte dessa soma que lhe caber,
caso o jogo no comece ou, uma vez comeado, se queira interromp-lo.
Muitos autores se dedicaram anlise dos jogos. H um tratado ele-
mentar de Huyghens; um mais profundo, de Moivre; h extratos muito

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Jogar

doutos de Bernoulli a respeito. A anlise de jogos de azar por Montamur


tem seu mrito.
***
[888] V-se, pela complicada soluo dos problemas relacionados aos
jogos, que o esprito de jogo no to desprezvel quanto se pensa. Con-
siste em realizar, no calor da hora, avaliaes aproximadas de vantagens
e desvantagens muito difceis de discernir. Os jogadores executam num
piscar de olhos, com as cartas mo, o que o matemtico mais sutil pena
para descobrir em seu gabinete. Ouvi dizer que, quaisquer que sejam as
afinidades entre as funes do gemetra e do jogador, to raro encontrar
bons gemetras que sejam grandes jogadores quanto grandes jogadores
que sejam bons gemetras. Se mesmo assim, isso se deve a uns estarem
acostumados a solues rigorosas e no se contentarem com aproximaes,
enquanto os outros, ao contrrio, por terem o hbito de se contentar com
aproximaes, no conseguem se submeter preciso geomtrica.
Como quer que seja, a paixo pelo jogo uma das mais funestas que po-
deria nos possuir. Agita o homem com uma violncia tal que ele no suporta
nenhuma outra ocupao. Aps ter perdido a sua fortuna, condenado ao
tdio pelo resto da vida.
(PPP)

Jogo (Direito natural, Moral), Jaucourt, Diderot [8, 531]

Jogo uma espcie de conveno muito em uso, na qual a habilidade, o puro


acaso, ou o acaso misturado habilidade, segundo a espcie de jogo, decide
uma perda ou ganho estipulado por conveno entre duas ou mais pessoas.
Pode-se dizer que, nos jogos que passam por ser de puro esprito, destre-
za ou habilidade, o prprio acaso entra, porque no se conhecem sempre as
foras daquele contra quem se joga, porque algumas vezes sobrevm casos
imprevistos, e, enfim, porque o esprito ou o corpo no se encontram sem-
pre igualmente bem dispostos e no desempenham sempre suas funes
com o mesmo vigor.
Seja como for, o amor ao jogo o fruto do amor pelo prazer, que varia
ao infinito. Desde a Antiguidade, os homens buscaram se divertir, relaxar,

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Jogar

distrair-se com jogos de toda espcie, de acordo com seu gnio e tempe-
ramento. Bem antes dos ldios, antes do cerco de Troia e durante ele, os
gregos, para passar o tempo e amenizar a fadiga, ocupavam-se de diferentes
jogos, que do campo passaram para as cidades, sob a proteo do lazer e
do repouso.
Os lacedemnios foram os nicos que baniram inteiramente o jogo
de sua repblica. Conta-se que Qulon, um de seus cidados, tendo sido
enviado para concluir um tratado de aliana com os corntios, ficou de tal
modo indignado ao encontrar os magistrados, as mulheres, os velhos e
os jovens capites todos ocupados com jogos, que prontamente retornou,
aps lhes dizer que se aliar a um povo de jogadores seria ferir a glria da
Lacedemnia, que acabara de fundar Bizncio.
No devemos nos espantar com a paixo dos corntios por um prazer
que comumente reina nos Estados na proporo da ociosidade, do luxo e
das riquezas. Foi para impedir, de alguma maneira, o mesmo furor que as
leis romanas permitiam jogos, ainda que apenas at uma certa soma. Mas
essas leis no foram executadas. Entre os excessos que Juvenal reprova nos
romanos, o de [532] arriscar todo o seu bem no acaso do jogo notado
precisamente na primeira stira, verso 88: O frenesi dos jogos de azar
nunca foi to grande? Pois no pensais que nos contentamos em arriscar,
nessas academias de jogos, o dinheiro que ocasionalmente se tem conosco;
ali se levam deliberadamente cofres cheios de ouro, para jog-los em um
lance de dado. ... Alea quando Hos animos? Neque enim loculis comitantibus Ad
casum tabuloe, posita sed luditur arca.
Mais singular que os prprios germanos gostavam tanto de jogos de azar
que, aps terem apostado todos os seus bens, diz Tcito, terminavam por se
apostar a si mesmos e arriscavam perder, novissimo jactu, para me servir de sua
expresso, sua pessoa e sua liberdade. Se hoje vemos as dvidas do jogo como
as mais sagradas de todas, talvez seja uma herana que chega a ns da maneira
estrita como os antigos germanos cumpriam esse tipo de compromisso.
Tantas pessoas de todos os pases colocaram e colocam uma parte
considervel de seus bens merc das cartas e dos dados, sem ignorar os
males advindos disso, que no podemos deixar de investigar as causas desse
atrativo to poderoso.

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Jogar

Um jogador hbil, diz o abade Dubos, poderia ter todos os dias um


ganho certo, desde que arriscasse seu dinheiro somente nos jogos em que
o sucesso depende mais da habilidade dos participantes do que do acaso
das cartas e dos dados. No entanto, ele prefere sempre os jogos em que o
ganho depende inteiramente do capricho dos dados e das cartas, nos quais
seu talento no lhe confere superioridade em relao aos jogadores. A razo
principal de uma predileo to oposta a seus interesses procede da ganncia
ou da esperana de aumentar prontamente sua fortuna.
Alm dessa razo, os jogos em que o resultado depende em grande parte
da habilidade do jogador exigem uma conteno de esprito inabalvel e no
mantm a alma naquela emoo contnua que se encontra em jogos como
o passa-dez, o lansquen, o bassette e outros, em que os eventos dependem
inteiramente do acaso. Nestes ltimos, todos os lances so decisivos e cada
evento faz perder ou ganhar alguma coisa. Por isso eles mantm a alma
numa espcie de agitao, de movimento, de xtase, e o fazem sem que haja
necessidade de a alma contribuir para seu prazer por uma ateno sria, que
nossa preguia natural dispensa de bom grado.
O sr. Montesquieu confirma tudo isso por algumas rpidas reflexes
sobre o assunto. O jogo agrada-nos em geral, diz ele, porque desperta
nossa ganncia, ou seja, a esperana de ter mais. Bajula nossa vaidade, com
a ideia da preferncia que a fortuna nos d e da ateno dos outros sobre
nossa felicidade. Ao proporcionar um espetculo, ele satisfaz nossa curio-
sidade. Enfim, ele nos d os diferentes prazeres da surpresa. Jogos de azar
interessam-nos particularmente, pois apresentam-nos sem cessar eventos
novos, imediatos e inesperados. Jogos de sociedade tambm nos agradam,
pois so uma sequncia de eventos imprevistos, que tm como causa a des-
treza, acompanhada do acaso.
O jogo visto na sociedade como um mero entretenimento, e concedo a
ele essa denominao favorvel, com o receio de que uma outra, mais exata,
faa enrubescer muita gente. Se h mesmo tantos sbios que jogam von-
tade, porque no veem quais so os descaminhos ocultos do jogo, suas
violncias e dissipaes. No que eu pretenda que os jogos mistos ou mesmo
os jogos de azar no tenham algo de justo, a julg-los segundo o direito
natural; pois, com exceo do que se compromete de boa vontade no jogo,

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Jogar

cada jogador expe seu dinheiro a um perigo igual; cada um, tambm, como
supomos, joga seu prprio bem, do qual pode, por conseguinte, dispor. Os
jogos e outros contratos em que o acaso tem um papel so legtimos, desde
que o que se arrisca a perder seja igual de parte a parte, e desde que o perigo
de perder, bem como a esperana de ganhar, tenham de parte a parte uma
proporo com a coisa jogada.
No entanto, esse entretenimento raramente se mantm nos limites que
seu nome promete; sem falar do tempo precioso que ele nos faz perder
e que poderamos melhor empregar, ele se transforma em hbito pueril,
quando no se torna uma paixo funesta pela isca do ganho. Quanto a
esse assunto, conhecemos os versos to delicados e to cheios de verdade
de M. de Deshoulieres: O desejo de ganhar, que noite e dia ocupa,/ um
perigoso aguilho:/Sempre, embora o esprito, embora o corao seja bom,
Comea-se como bobo,/Termina-se como escroque.
perfeitamente sabido que as pessoas arruinadas pelo jogo so em
maior nmero que as pessoas robustas que os mdicos tornaram enfermas.
Iludimo-nos dizendo que nos contaremos entre o pequeno nmero daqueles
que seus favores beneficiaram desde a origem do mundo.
Mas, como o soberano deve prestar ateno para impedir a runa dos
cidados em todos os tipos de contrato, cabe a ele regular e verificar at
onde o interesse do Estado e o dos particulares exigem que ele proba o
jogo ou tolere o que ele permite em geral. As leis dos governos sbios nunca
reprimiriam em demasia as academias de Filcubos (para me servir de um
termo de Aristneto) e aquelas de todos os jogos de azar desproporcionados.
O sr. Barbeyrac publicou um Tratado dos jogos em Amsterd, em 1709,
in-12, no qual esse assunto, considerado de acordo com os princpios de
moral e direito natural, tratado a fundo com tantas luzes quanto juzo:
remeto a ele os leitores curiosos. (Jaucourt)
O jogo ocupa e ilude o esprito por um uso fcil de suas faculdades; e
entretm, pela esperana do ganho. Para am-lo com paixo, preciso ser
ganancioso ou estar completamente entediado. Poucos homens tm uma
averso sincera pelo jogo. A boa companhia pretende que sua conversa, sem
o auxlio do jogo, impediria que se sinta o peso da desocupao: no se joga
o bastante. (Diderot)
(TK)

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Lassido

Lassido (Moral), Jaucourt [10, 631]

Lassido a delicadeza de uma vida efeminada, filha do luxo e da abun-


dncia; produz falsas carncias, que o hbito torna necessrias, e, reforan-
do assim os laos que nos prendem vida, torna a perda deles ainda mais
dolorosa. Esse vcio tem o inconveniente de duplicar todos os males que
sofremos, sem poder dar prazeres slidos. Alimentados em seus braos,
mergulhados em suas vergonhosas delcias, vemos os costumes de alguns
povos da Antiguidade como uma bela fbula; esses povos veriam os nossos
como um sonho monstruoso: no somos a raa desses robustos gauleses,
que se endureciam graas a penosos trabalhos do campo. Passavam seus dias
cultivando a terra, sob os olhos de uma me vigilante; traziam eles mesmos
suas colheitas quando o sol, terminando seu percurso, movia a sombra das
montanhas para o lado do seu levante; liberava o jugo dos bois fatigados e
reconduzia os trabalhadores ao repouso:
Mas que no alterem os tempos impiedosos! Nossos pais, mais abatidos que nossos an-
cestrais, tiveram como sucessores crianas desprezveis, que sero substitudas por indignos
sobrinhos.
(TK)

Libertinagem (Moral), Diderot [9, 476]

Libertinagem o hbito de ceder ao instinto que nos conduz aos prazeres


dos sentidos. No respeita os costumes, mas no os afeta a ponto de desafi-
-los. sem delicadeza e s justifica suas escolhas por sua inconstncia.
Mantm-se no meio entre a volpia e a devassido. Quando o efeito da
idade ou do temperamento, no exclui nem os talentos nem um belo car-
ter. Csar e o marechal de Saxe foram libertinos. Quando a libertinagem
mantm-se no esprito, quando se busca mais necessidades do que prazeres,
a alma necessariamente perde o gosto pelo belo, pelo grande e pelo honesto.
A comida, assim como o amor, tem sua libertinagem. Horcio, Chalieu,
Anacreo eram libertinos segundo todas as maneiras de s-lo, mas puse-
ram tanta filosofia, tanto bom gosto e tanto esprito em sua libertinagem,

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Luxo

que s podem ser perdoados; tiveram mesmo imitadores, que a natureza


destinou a serem sbios.
(TK)

Luxo, Saint-Lambert [9, 763]

Luxo o uso que fazemos das riquezas e da indstria para nos propor-
cionar uma existncia agradvel.
O luxo tem por causa primeira esse descontentamento com nosso estado;
esse desejo de melhorar, que existe e deve existir em todos os homens. Neles
est a causa de suas paixes, de suas virtudes e de seus vcios. Esse desejo
deve necessariamente faz-los amar e procurar as riquezas; portanto, o
desejo de se enriquecer entra e deve entrar no nmero de recursos de todo
governo que no fundamentado sobre a igualdade e a comunidade de bens;
ora, o objeto principal desse desejo deve ser o luxo; h, portanto, luxo em
todos os estados, em todas as sociedades: o selvagem tem sua rede, a qual
compra com peles de animais; o europeu tem seu sof, sua cama; nossas
mulheres usam vermelho e diamantes, as mulheres da Flrida usam azul
e bolas de vidro.
O luxo foi, em todos os tempos, o assunto de declamaes dos mora-
listas, que o censuraram com mais mau humor do que luz, e, depois de
algum tempo, tornou-se objeto de alguns polticos que falaram dele, no
como filsofos ou homens de Estado, mas como mercadores ou vendedores.
Disseram que o luxo contribuiu para o aumento da populao.
A Itlia, segundo Tito Lvio, nos tempos do mais alto grau da grandeza
e do luxo da repblica romana, tinha menos da metade da populao do que
quando foi dividida em pequenas repblicas quase sem luxo e sem indstria.
Disseram que o luxo enriquece os estados.
H poucos estados em que h maior luxo do que em Portugal; e Portugal,
com os recursos de seu solo, de sua situao e de suas colnias, menos rico
que a Holanda, a qual, alm de no possuir as mesmas vantagens, ainda tem
costumes em que reinam a frugalidade e a simplicidade.
Disseram que o luxo facilita a circulao de moeda.

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Luxo

A Frana hoje uma das naes onde reina o maior luxo, mas, com razo,
ali se queixa da falta de circulao das moedas, que passam das provncias
para a capital, sem refluir igualmente da capital para as provncias.
Disseram que o luxo abranda os costumes e difundia as virtudes privadas.
H muito luxo no Japo e os costumes ali so sempre atrozes. Havia
mais virtudes privadas em Roma e Atenas, mais caridade e humanidade no
tempo de sua pobreza do que no tempo de seu luxo.
Disseram que o luxo favorvel aos progressos dos conhecimentos e
das belas-artes.
Que progressos as belas-artes e os conhecimentos fizeram entre os
sibaritas, entre os ldios e entre os tonquineses?
Disseram que o luxo aumenta tanto o poder das naes quanto a feli-
cidade dos cidados.
Os persas, sob Ciro, tinham pouco luxo e subjugaram os ricos e indus-
triosos assrios. Enriquecidos, os persas tornaram-se ainda o povo onde o
luxo mais reinava; foram subjugados pelos macednios, povo pobre. So
selvagens que subverteram ou usurparam os imprios dos romanos, dos ca-
lifas da ndia e da China. Quanto felicidade do cidado, se o luxo concede
um maior nmero de comodidades e prazeres, vereis, ao percorrer [764] a
Europa e a sia, que pelo menos no assim para a maioria dos cidados.
Os fatos contradizem todos os censores do luxo.
Dizem que nunca houve luxo sem uma extrema desigualdade nas rique-
zas, ou seja, sem que o povo estivesse na misria e um pequeno nmero
de homens, na opulncia; mas essa desproporo nem sempre se encontra
nos pases de maior luxo: ela se verifica na Polnia e nos outros pases que
tm menos luxo do que Berna e Genebra, onde o povo est na abundncia.
Dizem que o luxo faz sacrificar as artes teis pelas agradveis, e arruna
os campos ao reunir os homens nas cidades.
A Lombardia e a Flandres so repletas de luxo e belas cidades; no entanto,
seus trabalhadores so ricos, seus campos so cultivados e povoados. H
pouco luxo na Espanha e a agricultura ali negligenciada; a maioria das
artes teis ainda ignorada.
Dizem que o luxo contribui para o despovoamento.

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Luxo

H um sculo, o luxo e a populao da Inglaterra aumentaram na mesma


proporo; ela possui colnias imensas e povoadssimas.
Dizem que o luxo enfraquece a coragem.
Sob as ordens de Luxembourg, de Villars e do conde da Saxnia, os
franceses, o povo do maior luxo conhecido, se mostraram os mais corajosos.
Sob Sila, Csar e Lculo, o luxo prodigioso dos romanos levado aos seus
exrcitos no diminuiu em nada sua coragem.
Dizem que o luxo difunde os sentimentos de honra e amor pela ptria.
Para provar o contrrio, eu mencionaria o esprito de honra e o luxo
dos franceses antes e depois dos belos anos de Lus XIV; mencionaria
o fanatismo pela ptria, o entusiasmo da virtude, o amor pela glria que
caracterizam, nesse momento, a nao inglesa.
No pretendo reunir aqui todo o bem e todo o mal que se disse do luxo;
limito-me a dizer o principal, sejam elogios, sejam censuras, e a mostrar
que a histria contradiz tanto uns quanto as outras.
Os filsofos mais moderados que escreveram contra o luxo sustentaram
que ele funesto aos estados somente por seu excesso, e identificaram
tais excessos no maior nmero de seus objetos e de seus meios, ou seja,
no nmero e na perfeio das artes nesse momento de maior progresso
da indstria, quando as naes desenvolveram o hbito de gozar de uma
multido de comodidades e de prazeres que se lhes tornaram necessrios.
Enfim, esses filsofos s viram os perigos do luxo entre as naes mais
ricas e mais esclarecidas; mas no foi difcil aos filsofos que possuam mais
lgica e humor do que os homens moderados de lhes provar que o luxo tinha
sido vicioso entre naes pobres e quase brbaras; e, de consequncia em
consequncia, para poupar o homem dos inconvenientes do luxo, desejou-se
recoloc-lo nas florestas e num certo estado primitivo, que jamais existiu
e que no pode existir.
Os apologistas do luxo no responderam nada de bom at o presente que-
les que, seguindo o fio dos acontecimentos, dos progressos e da decadncia
dos imprios, viram o luxo se elevar gradativamente com as naes, os costu-
mes se corromperem, e os imprios se enfraquecerem, declinarem e carem.
Temos os exemplos dos egpcios, dos persas, dos gregos, dos romanos,
dos rabes, dos chineses etc., cujo luxo aumentou ao mesmo tempo que

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Luxo

esses povos engrandeceram e que, desde o momento de seu maior luxo, no


cessaram de perder suas virtudes e seu poder. Esses exemplos tm mais fora
para provar os perigos do luxo do que as razes de seus apologistas para
justific-lo. Por isso, a opinio mais geral hoje que, para tirar as naes
de sua fraqueza e de sua obscuridade, e para dar-lhes uma fora, uma con-
sistncia e uma riqueza que as elevem sobre as outras naes, preciso que
haja luxo: preciso que esse luxo sempre cresa para fazer avanar as artes, a
indstria, o comrcio e para conduzir as naes a esse ponto de maturidade
seguido necessariamente de sua velhice e, enfim, de sua destruio. Essa
opinio bastante geral e nem mesmo o sr. Hume se afasta dela.
Admira que nenhum dos filsofos e polticos que tomaram o luxo por
objeto de suas especulaes no tenha dito: na origem das naes, somos e
devemos ser mais apegados aos princpios do governo; nas sociedades nas-
centes, todas as leis e todas as regras so caras aos seus membros, desde que
a sociedade seja estabelecida livremente; e se no o , todas as leis e todas as
regras se apoiam na fora do legislador, cuja viso ainda no variou e cujos
meios no diminuram nem em fora, nem em nmero; enfim, o interesse
pessoal de cada cidado, esse interesse que combate em quase toda parte
o interesse geral e que, sem cessar, tende a se separar dele, tem tido menos
tempo e meios para combat-lo com vantagem, mais confundido com
ele; por conseguinte, nas sociedades nascentes, mais do que nas sociedades
antigas, deve haver um esprito patritico, costumes e virtudes.
Mas tambm nas origens das naes, a razo, o esprito e a indstria
fizeram menos progresso. H menos riquezas, artes, luxo, menos maneiras
de se buscar, mediante o trabalho dos outros, uma existncia agradvel; h,
necessariamente, pobreza e simplicidade.
Assim como da natureza dos homens e das coisas que os governos se
corrompam com o tempo, tambm da natureza dos homens e das coisas
que, com o tempo, os estados se enriqueam, as artes se aperfeioem e o
luxo aumente.
No vimos como causa e como efeito um do outro aquilo que, sem ser
nem o efeito nem a causa um do outro, se encontram juntos e caminham
prximos a passos iguais?

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Luxo

Sem ser transformado em amor pelas riquezas, pelos prazeres, enfim,


nessas paixes que conduzem o luxo, o interesse pessoal no causou mu-
danas, ora por parte dos magistrados, ora por parte do soberano ou do
povo, na constituio do Estado que os corrompeu? Ou esse interesse
pessoal, o hbito e os preconceitos no impediram de provocar mudanas
que as circunstncias tinham tornado necessrias? Enfim, no h falhas na
constituio ou na administrao que, muito independentemente do luxo,
provocaram a corrupo dos governos e a decadncia dos imprios?
Sob Ciro, os antigos persas, virtuosos e pobres, conquistaram a sia,
tomaram dela o luxo e se corromperam. Mas, tenham eles se corrompido por
terem conquistado a sia ou por terem tomado seu luxo, no a extenso
de seu domnio que mudou seus costumes! No era impossvel que, num
imprio dessa extenso, subsistisse uma boa ordem ou mesmo qualquer
ordem? A Prsia no devia cair no abismo do despotismo? Ora, em toda
parte onde se v o despotismo, por que buscar outras causas de corrupo?
O despotismo o poder arbitrrio de um nico sobre o grande nmero
pelo recurso de um pequeno nmero; [765] mas o dspota no pode alcan-
ar o poder arbitrrio sem ter corrompido esse pequeno nmero.
Atenas, diz-se, perdeu sua fora e suas virtudes depois da Guerra do
Peloponeso, poca de suas riquezas e de seu luxo. Encontro uma causa real
da decadncia de Atenas no poder do povo e no aviltamento do Senado;
quando vejo o poder executivo e o poder legislativo nas mos de uma mul-
tido cega, ao mesmo tempo que vejo o Arepago sem poder, julgo ento
que a repblica de Atenas no podia conservar nem poder nem boa ordem;
foi ao rebaixar o Arepago, e no ao edificar os teatros, que Pricles perdeu
Atenas. Quanto aos costumes dessa repblica, ela os conservou ainda por
muito tempo, e, na guerra que a destruiu, faltou-lhe mais prudncia do que
virtudes, e menos costumes do que bom senso.
O exemplo da Roma antiga, citado com tanta confiana pelos censores
do luxo, no me embaraaria mais. Primeiro, consideraria as virtudes de
Roma, a fora e a simplicidade de seus costumes nascerem de seu governo
e de sua situao: mas esse governo devia dar aos romanos inquietao e
turbulncia; ele lhes tornava a guerra necessria, e a guerra fomentava neles
a fora dos costumes e o fanatismo pela ptria. Consideraria que, no tempo

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Luxo

em que Carnades ia a Roma, quando se transportavam para l as esttuas


de Corinto e de Atenas, havia em Roma dois partidos, dos quais um devia
subjugar o outro, uma vez que o Estado no teria mais nada a temer do
estrangeiro. Consideraria que o partido vencedor devia necessariamente
conduzir esse imenso imprio ao despotismo ou anarquia; e que, ainda
que nunca se tivesse visto em Roma nem o luxo nem riquezas de Antioquia
e de Cartago, nem os filsofos, nem as obras-primas da Grcia, a repblica
romana, sendo constituda to somente para crescer sem cessar, cairia no
momento de sua grandeza.
Parece-me que, se para me convencer dos perigos do luxo, fosse citada
a sia mergulhada no luxo, na misria e nos vcios, eu pediria que se me
mostrasse na sia, com exceo da China, uma nica nao em que o go-
verno se ocupasse dos costumes e da felicidade da maioria de seus sditos.
No ficaria embaraado por aqueles que, para provar que o luxo corrom-
pe os costumes e enfraquece as coragens, me mostrassem a Itlia moderna,
que vive no luxo e que, com efeito, no guerreira. Diria que, se fizermos
abstrao do esprito militar, que no entra no carter dos italianos, esse
carter comparvel aos das outras naes. No vereis em nenhum outro
lugar mais humanidade e caridade, em nenhum lugar a sociedade possui
mais encantos do que na Itlia, em nenhum lugar se cultivam mais virtudes
privadas. Diria que a Itlia, submetida de um lado autoridade de um clero
que prega somente a paz, e de outro a uma repblica em que o objetivo do
governo a tranquilidade, no pode, em absoluto, ser guerreira. Diria at
mesmo que de nada serviria s-la, pois, por no estar unida sob um nico
governo pelo fato de encontrar-se situada entre quatro grandes potncias,
a saber, a Turquia, a casa da ustria, a Frana e a Espanha, a Itlia no
poderia resistir a nenhuma delas, independentemente de quais fossem
seus costumes. Ela deve, portanto, ocupar-se apenas com as leis civis, com
a poltica, com as artes e com tudo o que pode tornar a vida tranquila e
agradvel. Eu concluiria dizendo que no o luxo, mas sua situao e a
natureza de seus governos que impedem a Itlia de ter costumes fortes e
virtudes guerreiras.
Depois de termos visto que o luxo poderia no ter sido a causa da queda
nem da prosperidade dos imprios e do carter de certas naes, examinarei

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Luxo

se o luxo estaria relacionado situao dos povos, ao gnero de suas pro-


dues, bem como situao e ao gnero de produes de seus vizinhos.
Eu diria que os holandeses, fabricantes e mercadores das naes, devem
conservar sua frugalidade, sem a qual no poderiam oferecer, a baixos pre-
os, o frete de seus navios e transportar as mercadorias do universo.
Eu diria que, se os suos tiravam da Frana e da Itlia muito vinho,
tecidos de ouro e de seda, quadros, esttuas e pedras preciosas, no tiravam
de seu solo estril o que dar em troca ao estrangeiro; diria ainda que um
grande luxo s pode lhes ser permitido quando sua indstria tiver reparado
a escassez de produes do pas.
Supondo-se que na Espanha, em Portugal e na Frana a terra fosse mal
cultivada, e que as manufaturas de primeira e segunda necessidade fossem
negligenciadas, essas naes ainda estariam em condio de sustentar um
grande luxo.
Portugal, por suas minas do Brasil, seus vinhos, suas colnias da frica
e da sia, ter sempre o que fornecer ao estrangeiro e poder figurar entre
as naes ricas.
A Espanha, por pouco que seja o trabalho e a cultura em sua metrpole
e suas colnias, ter sempre as produes das regies frteis que compem
seu domnio nos dois mundos; e as ricas minas do Mxico e do Potos
sustentaro o luxo da corte e o da superstio.
A Frana, mesmo que aceite a decadncia de agricultura e de suas manu-
faturas de primeira ou segunda necessidade, ainda teria ramos de comrcio
abundantes em riquezas; a pimenta da ndia, o acar e o caf de suas
colnias, seus leos e seus vinhos, fornecer-lhe-iam trocas para ofertar ao
estrangeiro, das quais ela tiraria uma parte de seu luxo. A Frana sustentaria
ainda esse luxo por suas modas: essa nao, h muito admirada na Europa,
ainda imitada hoje. Se, por acaso, seu luxo fosse excessivo relativamente
produo de suas terras e de suas manufaturas de primeira ou segunda
necessidade, esse luxo seria um remdio para si mesmo, alimentaria uma
multido de trabalhadores de moda e retardaria a runa do estado.
Dessas observaes e reflexes, eu concluiria que o luxo contrrio ou
favorvel riqueza das naes, conforme consuma mais ou menos o pro-
duto de seu solo e de sua indstria, ou conforme consuma o produto do

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Luxo

solo e da indstria do estrangeiro; concluiria ainda que o luxo deve ter um


maior ou menor nmero de objetos, segundo essas naes tenham mais ou
menos riquezas: desse ponto de vista, o luxo , para os povos, o que para
os particulares; preciso que a multido dos gozos seja proporcional aos
meios de gozar.
Eu veria que esse anseio de gozar por parte daqueles que possuem ri-
quezas, bem como o anseio de enriquecer por parte daqueles que possuem
apenas o necessrio, devem excitar as artes e toda espcie de indstria. Eis
o primeiro efeito do instinto e das paixes que nos conduzem ao luxo e
do prprio luxo; essas novas artes e esse crescimento da indstria do ao
povo novos meios de subsistncia e devem, por conseguinte, aumentar a
populao. Sem luxo, h menos trocas e menos comrcio; sem comrcio, as
naes devem ser menos populosas; aquela que em seu seio possui apenas
agricultores deve ter menos homens do que aquela que fomenta agricultores,
marinheiros, teceles. A Siclia, que [766] no tem muito luxo, um dos
pases mais frteis da Terra: encontra-se sob um governo moderado e, no
entanto, no rica nem populosa.
Depois de ter visto que as paixes que inspiram o luxo, e o prprio luxo,
podem ser vantajosas para a populao e para a riqueza dos estados, no vejo
ainda como esse luxo e essas paixes possam ser contrrias aos costumes.
No entanto, no posso negar que, em algumas partes do universo, h naes
que possuem o maior comrcio e o maior luxo, e que perdem todos os dias
alguma coisa de sua populao e de seus costumes.
Se houvesse governos estabelecidos sob perfeita igualdade, sob a unifor-
midade de costumes, de maneiras e de estado entre todos os cidados, tais
como foram mais ou menos os governos de Esparta, de Creta e de alguns
povos que chamamos de selvagens, certo que o desejo de enriquecer no
poderia ali ser inocente. Quem quer que desejasse tornar sua fortuna maior
do que a de seus concidados teria j deixado de amar as leis de seu pas e
no teria mais a virtude no corao.
Mas, em nossos governos modernos, onde a constituio do Estado e
das leis civis encoraja e assegura as propriedades; em nossos grandes esta-
dos, onde so necessrias riquezas para manter sua grandeza e seu poder,
parece que qualquer um que trabalhe para se enriquecer um homem til

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ao Estado, e que qualquer rico que quer gozar de suas riquezas um ho-
mem razovel. Como ento conceber que cidados, buscando se enriquecer
e gozar de suas riquezas, arrunam algumas vezes o Estado e corrompem
os costumes?
Para resolver essa dificuldade, preciso lembrar-se dos principais obje-
tivos dos governos.
Eles devem assegurar as propriedades de cada cidado; mas como devem
ter por tarefa a conservao do todo, devem assegurar tambm as vantagens
do maior nmero, mantendo-as e at mesmo estimulando nos cidados
o amor pela propriedade, o desejo de aumentar suas propriedades e o de
usufruir delas. Por outro lado, devem fomentar e excitar neles o esprito
de comunidade, o esprito patritico; devem prestar ateno na maneira
como os cidados querem se enriquecer e na maneira como podem gozar
das riquezas; preciso que os meios de enriquecimento contribuam para
a riqueza do Estado e que a maneira de gozar das riquezas seja ainda til
ao Estado; cada propriedade deve servir comunidade; o bem-estar de al-
guma ordem de cidados no deve ser sacrificado pelo bem-estar da outra;
enfim, o luxo e as paixes que conduzem ao luxo devem ser subordinados
ao esprito de comunidade e aos bens da comunidade.
As paixes que levam ao luxo no so as nicas necessrias nos cidados;
elas devem se aliar a outras: a ambio, o amor pela glria e a honra.
preciso que todas essas paixes sejam subordinadas ao esprito de
comunidade; s ele as mantm na ordem, e sem ele as paixes levariam a
frequentes injustias e provocariam destruio.
preciso que nenhuma dessas paixes destrua as outras, e que todas
se equilibrem; se o luxo tiver extinguido essas paixes, ele se torna vicioso
e funesto, e ento no diz mais respeito ao esprito de comunidade; mas
permanece subordinado a esse esprito, a menos que a administrao o tenha
tornado independente, ou a menos que, numa nao onde haja riquezas, in-
dstria e luxo, a administrao tenha extinguido o esprito de comunidade.
Enfim, em toda parte onde vssemos o luxo vicioso, em toda parte onde
vssemos o desejo de riquezas e seu uso contrrio aos costumes e ao bem
do Estado, diria que o esprito de comunidade, essa base necessria sobre a
qual devem agir todos os recursos da sociedade, enfraqueceu-se por faltas

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do governo; diria que o luxo, til sob uma boa administrao, s se torna
perigoso pela ignorncia ou por m vontade dos administradores, e pr-
-me-ia a examinar o luxo nas naes onde a ordem est em vigor e naquelas
onde se enfraqueceu.
Vejo primeiramente a agricultura abandonada na Itlia sob os primei-
ros imperadores, e todas as provncias desse centro do Imprio Romano
cobertas de parques, casas de campo, bosques plantados, grandes estradas,
e digo a mim mesmo que, antes da perda da liberdade e da subverso da
constituio do Estado, os principais senadores, devorados pelo amor da
ptria e ocupados com o cuidado de aumentar-lhe a fora e a populao, no
teriam comprado o patrimnio do agricultor para fazer dele um objeto de
luxo e no teriam convertido suas fazendas teis em casas de prazer: estou
mesmo certo de que, se os campos da Itlia no tivessem sido divididos
muitas vezes entre os soldados dos partidos de Sila, de Csar e de Augusto,
que negligenciaram seu cultivo, a prpria Itlia sob os imperadores teria
conservado por mais tempo sua agricultura.
Lano meu olhar para os reinos onde impera o maior luxo e onde os
campos se tornam desertos; mas, antes de atribuir essa infelicidade ao luxo
das cidades, pergunto-me qual foi a conduta dos administradores desses
reinos; e vejo nascer dessa conduta o despovoamento atribudo ao luxo, vejo
nascerem disso os abusos do prprio luxo.
Se nesses pases os habitantes do campo foram sobrecarregados com
impostos e corveias; se o abuso de uma autoridade legtima os manteve fre-
quentemente sob a inquietao e o aviltamento; se os monoplios pararam a
distribuio de seus vveres; se foram cometidas essas e outras faltas de que
nem posso falar, uma parte dos habitantes dos campos teve que abandon-
-los para buscar a subsistncia nas cidades; esses infelizes ali encontraram
o luxo e, ao se consagrarem ao seu servio, puderam viver em sua ptria. O
luxo, ocupando nas cidades os habitantes do campo, no fez mais do que
retardar o despovoamento do Estado: digo retardar, e no impedir, porque
os casamentos so raros em campos miserveis, e mais raros ainda entre a
espcie de homens que se refugia do campo nas cidades; eles chegam para
aprender a trabalhar nas artes do luxo, e como levam um tempo considervel
antes de estar em condio de assegurar, por seu trabalho, a subsistncia

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de uma famlia, acabam deixando passar os momentos em que a natureza


solicita fortemente a unio dos dois sexos, e, alm disto, a libertinagem
vem desvi-los de uma unio legtima. Aqueles que tomam o partido de ter
um mestre esto sempre em situao incerta: no tm nem o tempo nem
a vontade de se casar; mas se algum deles cria um estabelecimento, devem
isto ao luxo e prodigalidade do homem opulento.
A opresso dos campos basta para ter estabelecido a extrema desigual-
dade de riquezas cuja origem se atribui ao luxo, embora ele possa, por si s,
restabelecer um tipo de equilbrio entre as fortunas: o campons oprimido
cessa de ser proprietrio, vende o campo de seus pais ao mestre a quem se
ofereceu e todos os bens do Estado passam imperceptivelmente para um
pequeno nmero de mos.
Num pas onde o governo cai em to grandes erros, no preciso luxo
para extinguir o amor pela ptria ou faz-la ser odiada pelo cidado infeliz:
ensina-se aos outros que ela indiferente para com aqueles que a conduzem,
e isso o bastante para que ningum mais a ame com paixo. [767]
H pases onde o governo tomou ainda outros meios para aumentar a
desigualdade das riquezas, e nos quais foram concedidos e assegurados
privilgios exclusivos aos empreendedores de diversas manufaturas, a al-
guns cidados para valorizar colnias e a algumas companhias to somente
para estabelecer um rico comrcio. Em outros pases, a essas concesses
acrescentaram-se o de tornar excessivamente lucrativos os encargos finan-
ceiros que era preciso honrar.
Por todos esses meios, tem-se dado origem a fortunas odiosas e rpidas:
se os homens favorecidos que as acumularam no tivessem habitado a capital
antes de serem ricos, chegariam ali ento como ao centro do poder e dos
prazeres; somente lhes resta a desejar o crdito e os gozos, e na capital
que vm buscar essas coisas: preciso ver o que a reunio de tantos homens
opulentos no mesmo lugar deve produzir.
Os homens na sociedade comparam-se continuamente entre si, tentam
incessantemente estabelecer a ideia de superioridade, primeiro em sua pr-
pria opinio e, em seguida, nas dos outros. Essa rivalidade torna-se mais
viva entre os homens que possuem um mrito do mesmo gnero; ora, s h
um governo que tornou as riquezas inteis, onde os homens eram capazes

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de no considerar o mrito pelas riquezas: Esparta. Uma vez que fazem


dela um mrito, devem fazer esforos para parecer ricos; introduz-se, pois,
em todas as condies, um gasto excessivo para a fortuna de cada particular
e um luxo que se chama decoro: sem um imenso suprfluo, cada ordem
acredita ser miservel.
preciso observar que, em quase toda a Europa, a emulao de parecer
rico e a considerao pelas riquezas devem ter sido introduzidas independen-
temente de causas to naturais com as de que acabo de falar. Nos tempos de
barbrie, quando o comrcio era ignorado e as manufaturas grosseiras no
enriqueciam os fabricantes, as nicas riquezas eram as rendas da terra, e os
proprietrios eram os nicos homens opulentos. Ora, esses grandes pro-
prietrios eram senhores de feudos. As leis dos feudos e o direito de possuir
com exclusividade certos bens mantinham as riquezas nas mos dos nobres;
porm, os progressos do comrcio, da indstria e do luxo haviam criado, por
assim dizer, um novo gnero de riquezas, as quais eram poro do plebeu,
de modo que o povo, acostumado a respeitar a opulncia de seus superio-
res, respeitava a de seus iguais: estes acreditavam se igualar aos grandes na
medida em que imitavam seu fasto; os grandes, por outro lado, acreditavam
estar caindo na hierarquia que os elevava acima do povo e, por isso, aumen-
taram os gastos para conservar suas distines: quando o luxo de decoro
se torna oneroso para todos os estados e perigoso para os costumes. Essa
situao dos homens provocou a degenerao do anseio pelo enriquecimento
em cupidez excessiva: em alguns pases ela se tornou a paixo dominan-
te e acabou calando as paixes nobres, as quais no deveriam destru-la,
mas comand-la.
Quando a extrema cupidez agita todos os coraes e os entusiasmos
virtuosos desaparecem, ela no avana sem o mais excessivo esprito de pro-
priedade; a alma ento se extingue, pois ela se extingue quando se concentra.
O governo, embaraado, no pode mais recompensar, seno por meio
de somas imensas, aqueles que recompensava com leves marcas de honra.
Os impostos se multiplicam mais ainda e pesam sobre as rendas da terra
e sobre a indstria necessria, que mais fcil de taxar do que o luxo, seja
porque, por suas contnuas vicissitudes, ele escapa do governo, seja porque
os homens mais ricos se libertam dos impostos por terem crdito para isso,

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apesar de ser moralmente impossvel que eles no tenham mais crdito do


que deveriam ter. Quanto mais suas fortunas so fundamentadas sobre abu-
sos, e quanto mais tenham sido excessivas e rpidas, mais tm necessidade
de crdito e de meios para obt-las. Eles procuram e conseguem corromper
aqueles que so feitos para reprimi-los.
Numa repblica, eles seduzem os magistrados e os administradores;
numa monarquia, apresentam prazeres e riquezas nobreza, depositria
do esprito nacional e dos costumes, assim como os corpos de magistratura
so os depositrios das leis.
Um dos efeitos do crdito dos homens ricos quando as riquezas so de-
sigualmente divididas, um efeito do uso fastuoso das riquezas, um efeito da
necessidade que se tem dos homens ricos, da autoridade que eles assumem,
dos acordos de sua sociedade, a confuso das posies de que eu j disse
algo; ento, perdem o tom, a decncia, as distines de cada estado, que servem
mais do que se pensa para conservar o esprito de cada estado; quando no
se consideram mais as marcas de sua posio, no se est mais vinculado
ordem geral; quando no se quer cumprir os deveres de seu estado, que se
negligencia uma aparncia, um tom, maneiras que lembrariam a ideia desses
deveres aos outros e a si mesmo. Alis, no se conduz um povo nem por racio-
cnios, nem por definies; preciso impor a seus sentidos e anunciar-lhe por
marcas distintivas seu soberano, os grandes, os magistrados, os ministros da
religio; preciso que seu exterior anuncie o poder, a bondade, a gravidade, a
santidade, o que ou o que deve ser um homem de uma certa classe, o cida-
do revestido de certa dignidade; por conseguinte, o emprego das riquezas
que dariam ao magistrado a equipagem de um jovem senhor, os recursos
da lassido e o aparato afetado do guerreiro, o ar de dissipao do padre, o
cortejo da grandeza do simples cidado, enfraqueceriam necessariamente no
povo a impresso que deve ter diante da presena dos homens destinados a
conduzi-lo, e, com os decoros de cada estado, ver-se-ia apagar-se at o menor
trao da ordem geral, nada poderia lembrar os ricos de seus deveres e tudo os
incitaria a gozar das riquezas.
moralmente necessrio que o uso das riquezas seja contrrio boa
ordem e aos costumes. Quando as riquezas so adquiridas sem trabalho ou
por abusos, os novos-ricos se do prontamente o gozo de uma fortuna rpi-

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da e primeiramente se acostumam inao e necessidade das dissipaes


frvolas: odiados pela maior parte de seus concidados, aos quais eles foram
injustamente preferidos, s fortunas dos quais se tornaram obstculos, eles
no buscam obter daqueles o que no poderiam esperar, a estima e a bene-
volncia. So sobretudo as fortunas dos monopolistas, dos administradores
e dos receptores dos fundos pblicos as mais odiadas e, por conseguinte,
aquelas de que somos mais tentados a abusar. Depois de ter sacrificado a
virtude e a reputao de probidade aos desejos de se enriquecer, no se pensa
em fazer de suas riquezas um uso virtuoso; busca-se cobrir sob o fasto e
as decoraes de luxo a origem de sua famlia e a de sua fortuna, busca-se
perder nos prazeres a lembrana do que se fez e do que se foi.
Sob os primeiros imperadores, homens de uma outra classe daquela de
que acabo de falar se reuniam em Roma, aonde vinham entregar os despojos
das provncias dominadas. Os patrcios sucediam-se nos governos dessas
provncias, muitos deles nem habitavam nelas e se contentavam em visit-las
algumas vezes; o questor pilhava [768] para ele e para o procnsul, que os
imperadores amavam reter em Roma, sobretudo se ele fosse de uma famlia
poderosa. Ali, o patrcio no precisava esperar pelo crdito, nem pela parte
do governo que estava nas mos dos isentos; entregava-se ento lassido e
aos prazeres. No se encontrava mais nada da fora e do orgulho da antiga
Roma nos senadores que compravam a segurana pelo aviltamento; no
era o luxo que os havia aviltado, era a tirania. A paixo pelos espetculos
no teria conseguido encenar no teatro os senadores e os imperadores se
o esquecimento perfeito de toda a ordem, de toda a decncia e de toda a
dignidade no tivesse precedido e conduzido essa paixo.
Se ali houvesse governos em que o legislador tivesse fixado bem os
grandes na capital; se estes tivessem cargos, comandos etc. que no lhes
dessem nada para fazer; se no fossem obrigados a merecer seus lugares e
suas honras custa de grande servio; se no se excitasse neles a emulao
do trabalho e das virtudes; se, enfim, fosse-lhes permitido esquecer o que
devem ptria, contentes com as vantagens de suas riquezas e de sua posi-
o, eles abusariam delas na ociosidade.
Em muitos pases da Europa h um tipo de propriedade que no exige
do proprietrio nem cuidados econmicos, nem manuteno: refiro-me s

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dvidas nacionais. Esse tipo de bem ainda muito prprio para aumentar,
nas grandes cidades, as desordens que so os efeitos necessrios de uma
extrema opulncia unida ociosidade.
Desses abusos, dessas faltas, desse estado de coisas nas naes, vede que
carter o luxo deve assumir e quais devem ser os caracteres das diferentes
ordens de uma nao.
Entre os habitantes do campo, no h nenhuma elevao nos sentimentos,
h pouco dessa coragem que diz respeito estima de si mesmo e ao sentimen-
to de suas foras; seus corpos no so robustos, eles no tm nenhum amor
pela ptria, a qual para eles no passa do teatro de seu aviltamento e de suas
lgrimas. Entre os artesos das cidades, h a mesma baixeza de alma; esto
muito perto daqueles que os desprezam para estimarem-se a si mesmos; seus
corpos enervados pelos trabalhos sedentrios so pouco apropriados a supor-
tar as fadigas. As leis que, num governo bem regrado, promovem a segurana
de todos, num governo onde o grande nmero geme sob a opresso so, para
esse grande nmero, to somente uma barreira que lhes tira a esperana de
um melhor estado. Deve-se desejar uma maior licena mais do que o resta-
belecimento da ordem: aqui, o povo, ali, as outras classes.
A ordem do estado intermedirio, entre o povo e os grandes, composta
dos principais artesos do luxo, dos homens de finana e de comrcio, e de
quase todos aqueles que ocupam os segundos lugares da sociedade, trabalha
sem cessar para passar de uma fortuna medocre para uma maior; a intriga e
a desonestidade so sempre seus meios. Quando o hbito dos sentimentos
honestos no mais retm em justos limites a cupidez e o amor imoderado
do que se chama prazeres, quando a boa ordem e o exemplo no imprimem
o respeito e o amor pela honestidade, a segunda ordem do estado rene
ordinariamente os vcios da primeira e da ltima.
Para os grandes, os ricos sem funo e os condecorados sem ocupao,
o nico mbil a fuga do tdio, que, no dando nem mesmo gostos, faz a
alma passar de objeto em objeto, distraindo-a sem preench-la e sem ocup-
-la; tem-se nesse estado no entusiasmos, mas alegrias por qualquer coisa
que prometa prazer. Na torrente de modas, fantasias, divertimentos, dos
quais nenhum dura e um destri o outro, a alma perde at a fora de gozar,
e se torna to incapaz de sentir o grande e o belo quanto de produzi-lo;
ento que no se trata mais de saber qual o mais estimvel, Corbulo ou

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Trasas, mas se daremos mais preferncia a Piladio ou a Batile; ento que


abandonamos a Medeia de Ovdio, a Tieste de Varo e as peas de Terncio pelas
farsas de Labrio. Os talentos polticos e militares caem, pouco a pouco,
assim como a filosofia, a eloquncia e todas as artes da imitao: homens
frvolos que s gozam esgotaram o belo e buscam o extraordinrio. Ento,
entra o incerto, o afetado, o pueril nas ideias da perfeio; pequenas almas,
que espantam e humilham o grande e o forte, preferem o pequeno, o bufo,
o ridculo, o afetado; os talentos mais encorajados so aqueles que adulam
os vcios e o mau gosto e perpetuam essa desordem geral que no trouxe o
luxo, mas que corrompeu o luxo e os costumes.
O luxo desordenado destri-se a si mesmo, esgota suas fontes, seca seus
canais.
Os homens ociosos que querem passar sem intervalo de um objeto de
luxo a outro vo buscar as produes e a indstria de todas as partes do
mundo: as obras de suas naes saem de moda entre eles, e os artesos
so desencorajados ali. O Egito, as costas da frica, a Grcia, a Sria e a
Espanha serviam ao luxo dos romanos sob os primeiros imperadores e no
lhes bastavam.
O gosto por despesas excessivas espalhado em todas as classes dos
cidados leva os trabalhadores a exigir um preo excessivo por seus traba-
lhos. Mas, independentemente desse gosto pela despesa, eles so forados
a aumentar o preo da mo de obra porque moram em grandes cidades,
cidades opulentas, onde os alimentos necessrios nunca so baratos: em
pouco tempo, naes mais pobres, cujos costumes so mais simples, fazem
as mesmas coisas; e, vendendo-as a um preo mais baixo, tm a preferncia
na venda. A indstria da prpria nao, a indstria do luxo, diminui, seu
poder se enfraquece, suas cidades se despovoam, suas riquezas passam para
o estrangeiro e, normalmente, resta-lhe a lassido, a languidez e o hbito
de escravido.
Depois de termos visto qual o carter de uma nao onde reinam certos
abusos no governo; depois de termos visto que os vcios dessa nao so
menos o efeito do luxo do que esses abusos, vejamos o que deve ser o esprito
nacional de um povo que rene em si todos os objetos possveis do maior
luxo, mas que sabe manter na ordem um governo sbio e vigoroso, atento
conservao tanto das verdadeiras riquezas do estado quanto dos costumes.

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Essas riquezas e esses costumes so o fruto da comodidade da maioria


e, sobretudo, da ateno extrema por parte do governo em dirigir todas as
suas operaes para o bem geral, sem levar em conta conceitos de classe,
nem de particulares, e em se mostrar incessantemente aos olhos do pblico
com essas intenes virtuosas.
Essa maioria ou deve ser composta, em todo lugar, por habitantes do
campo e lavradores; para que tenham conforto, preciso que sejam labo-
riosos; para que sejam laboriosos, preciso que tenham esperana de que
seu trabalho lhes proporcionar uma condio agradvel; preciso ainda
que desejem isso. Os povos que se desencorajaram contentam-se volun-
tariamente com o simples necessrio, assim como os habitantes dessas
regies frteis, onde a natureza d tudo e onde tudo perece se o legislador
no sabe introduzir a vaidade e, na sequncia, um pouco de luxo. preciso
que haja nas cidades, e at mesmo nos menores burgos, manufaturas de
utenslios, tecidos etc., [769] necessrias para a manuteno e mesmo para
a vestimenta grosseira dos habitantes do campo; essas manufaturas ainda
aumentaro ali a comodidade e a populao. Era o projeto do grande Col-
bert, que muito foi acusado de ter desejado fazer dos franceses uma nao
puramente comercial.
Quando os habitantes do campo so bem tratados, imperceptivelmente o
nmero de proprietrios aumenta entre eles; vemos ali diminuir a distncia
extrema entre pobre e rico, bem como a vil dependncia do primeiro em
relao ao segundo. Da esse povo ter sentimentos elevados, coragem, fora
de alma, corpos robustos, amor pela ptria, respeito, compromisso com os
magistrados e com os prncipes, uma ordem, alm de leis s quais deve seu
bem-estar e seu repouso: ele treme menos diante de seu senhor, mas teme
sua conscincia, a perda de seus bens, de sua honra e de sua tranquilidade.
Vender a alto preo seu trabalho para os ricos e no veremos o filho do
trabalhador honorvel abandonar to facilmente o nobre ofcio de seus pais
para se infectar com as marcas e o desprezo do homem opulento.
Se no concedemos os privilgios exclusivos de que falei, se o sistema das
finanas no acumula as riquezas, se o governo no favorece a corrupo dos
grandes, haver menos homens opulentos fixados na capital, e aqueles que
ali se fixarem no sero ociosos; haver poucas grandes fortunas e nenhuma

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ter sido acumulada rapidamente: os meios de se enriquecer, partilhados


entre um maior nmero de cidados, dividiro naturalmente as riquezas.
A extrema pobreza e a extrema riqueza sero igualmente raras.
Quando os homens acostumados ao trabalho alcanam uma grande
fortuna lentamente e por degraus, conservam o gosto pelo trabalho e pou-
cos prazeres os distraem, pois eles no apenas gozam do prprio trabalho,
mas tambm porque h muito tempo tomaram o amor pela ordem e pela
moderao nos prazeres nas ocupaes assduas e na economia de uma
fortuna moderada.
Quando os homens alcanam a fortuna por meios honestos, conservam
sua honestidade, conservam esse respeito por si, o qual no permite que
algum se abandone a mil fantasias desordenadas. Quando um homem, por
aquisio de riquezas, serviu seus concidados proporcionando novos fundos
ao Estado ou fazendo florescer um gnero de indstria til, sabe que sua
fortuna menos invejada que honrada; e, contando com a estima e a bene-
volncia de seus concidados, ele quer conservar tanto uma quanto a outra.
Haver, no povo das cidades e um pouco no dos campos, uma certa busca
por comodidades e at mesmo um luxo de decoro, mas que sempre dir res-
peito ao til; e o amor desse luxo jamais degenerar em uma louca emulao.
Reinar na segunda classe de cidados um esprito de ordem e uma
aptido para a discusso que naturalmente so assumidos pelos homens
que se ocupam de seus negcios. Essa classe de cidados buscar a solidez
mesmo nos divertimentos; ser orgulhosa, porque maus costumes no a
tero aviltado; objeto de cime dos grandes, que no a tero corrompido, ela
vigiar a sua conduta; sentir-se- lisonjeada em esclarec-los, e ser dela que
partiro luzes que cairo sobre o povo e remontaro em direo aos grandes.
Estes tero deveres, e aqueles que se consagraro ao ofcio da guerra, que
sua condio, aprend-lo-o nos exrcitos e na fronteira; aqueles que se
destinaro a algumas partes do governo se instruiro por muito tempo com
assiduidade, com aplicao; e se recompensas pecunirias nunca forem acu-
muladas sobre aqueles que tero prestado os maiores servios, se os grandes
lugares, os governos, os mandamentos nunca forem dados no nascimento
sem os servios, se sempre tiverem uma funo, os grandes no perdero
num luxo ocioso e frvolo seu sentimento e a faculdade de se esclarecer:

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menos atormentados pelo tdio, no esgotaro nem sua imaginao, nem a


de seus aduladores na busca dos prazeres pueris e das modas fantsticas; no
ostentaro um fasto excessivo porque tero prerrogativas reais e um mrito
verdadeiro que o pblico levar em considerao. Menos reunidos e vendo ao
seu lado menos homens opulentos, no levaro seu luxo de decoro ao excesso:
testemunhas do interesse que o governo toma na manuteno da ordem e
no bem do Estado, sero apegados uns aos outros; inspiraro o amor pela
ptria e todos os sentimentos de uma honra virtuosa e severa; sero apegados
decncia dos costumes, tero a compostura e o tom de seu estado.
Ento, a populao aumenta, pois nem a misria, nem a necessidade de
um gasto excessivo impedem os casamentos. Sustentam-se assim o luxo e as
riquezas da nao: esse luxo de representao, de comodidade e de fantasia;
ele rene nesses diferentes gneros todas as artes meramente teis e todas
as belas-artes; mas, mantido nos justos limites pelo esprito de comunida-
de, pela aplicao aos deveres e por ocupaes que no deixam ningum na
necessidade contnua dos prazeres, ele dividido, assim como as riquezas;
e todas as maneiras de gozar, bem como todos os objetos mais opostos,
no so, de modo algum, reunidos no mesmo cidado. Ento, os diferentes
ramos do luxo e seus diferentes objetos se posicionam segundo a diferena
dos estados: o militar ter belas armas e cavalos de valor, ter sofisticao no
equipamento da tropa que lhe ser confiada; o magistrado conservar em seu
luxo a gravidade de seu estado, seu luxo ter dignidade e moderao; o nego-
ciante e o homem de finanas tero sofisticao nas comodidades. Todos os
estados sentiro o valor das belas-artes e desfrutaro dele; mas, ento, essas
belas-artes conduzem ainda o esprito dos cidados aos sentimentos patri-
ticos e s verdadeiras virtudes; para eles, no se trata apenas de objetos de
dissipao, pois encontram neles lies e os tomam como modelos. Homens
ricos, cuja alma elevada, elevam a alma dos artistas; eles no lhes pedem
uma Galateia maneirista, pequenas Dafnes, uma Madeleine, um Jernimo,
mas propem a eles que representem Saint-Hilaire perigosamente ferido,
mostrando a seu filho o grande Turenne, perdido para a ptria.
Tal foi o emprego das belas-artes na Grcia, antes que os governos
fossem corrompidos por elas. assim ainda na Europa, sempre nas naes
esclarecidas, que no se afastaram dos princpios de sua constituio. A

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Frana ergueu um tmulo em Pigalle para o general que veio cobri-la de


glria: seus templos so repletos de monumentos erigidos em favor dos
cidados que a honraram, e seus pintores sempre santificaram seus pincis
com os retratos de homens virtuosos. A Inglaterra demoliu o castelo de
Bleinheim para a glria do duque de Malborough, seus poetas e oradores
celebram continuamente seus concidados ilustres, desde sempre recom-
pensados pelo grito da nao e pelas honras que o governo lhes presta. Que
fora, que sentimentos patriticos, que elevao, que amor pela honestidade,
pela ordem e pela humanidade inspiram as poesias de Corneille, Addison,
Pope e Voltaire! Se, s vezes, algum poeta canta a lassido e a volpia, seus
versos se tornam expresses de que se serve um povo feliz nos momentos de
embriaguez passageira que [770] nada tira de suas ocupaes e seus deveres.
A eloquncia recebe sentimentos de um povo bem governado; por sua
fora e seus encantos, ela despertaria os sentimentos patriticos nos mo-
mentos em que estes estivessem prontos para se extinguir. A Filosofia, que
se ocupa com a natureza do homem, com a poltica e com os costumes, se
empenha em difundir as luzes teis por todas as partes da administrao,
em esclarecer acerca dos principais deveres, em mostrar s sociedades seus
fundamentos slidos que somente o erro poderia abalar. Reanimemos ainda
em ns o amor pela ptria, pela ordem, pelas leis, e as belas-artes cessaro
de se profanar com a devoo superstio e libertinagem: elas escolhero
objetos teis aos costumes e trat-los-o com fora e nobreza.
O emprego das riquezas ditado pelo esprito patritico no se limita
ao vil interesse pessoal e aos gozos falsos e pueris: da que o luxo no se
ope aos deveres de pai, de esposo, de amigo e de homem. O espetculo
de dois jovens pobres unidos pelo casamento por um homem rico, que os
v contentes na porta de sua cabana, causa-lhe um prazer mais sensvel,
mais puro e mais durvel do que o espetculo do conjunto de Salmacis e
Hermafrodita instalado em seus jardins. No acredito que num Estado
bem administrado, onde por conseguinte reine o amor pela ptria, as mais
belas relquias da China tornem to felizes aqueles que as possuem como o
seria o cidado que, voluntariamente, tivesse contribudo com seus tesouros
para a reparao de uma via pblica.

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Luxo

O excesso de luxo no est na multido de seus objetos e de seus meios:


o luxo raramente excessivo na Inglaterra, embora haja nessa nao todos
os gneros de prazeres que a indstria pode acrescentar natureza, alm de
muitos indivduos ricos que buscam para si tais prazeres. Na Frana, isso
se verificou somente aps as infelicidades da guerra de 1700, que desor-
denou as finanas e causou alguns abusos. Havia mais luxo nos belos anos
do sculo de Lus XIV do que em 1720, e em 1720 esse luxo era excessivo.
O luxo excessivo em todas as ocasies em que os particulares sacrificam
seus deveres ou os interesses da nao por seu fasto, por sua comodidade,
por sua fantasia; e os particulares so conduzidos a esse excesso apenas por
algumas falhas na constituio do Estado, ou por alguns erros na admi-
nistrao. Quanto a isso, no importa que as naes sejam ricas ou pobres,
esclarecidas ou brbaras, se no se mantiver nelas o amor pela ptria e as
paixes teis, nelas os costumes sero depravados e o luxo assumir o papel
de costumes: haver no povo fraqueza, preguia, languidez, desestmulo. O
imprio do Marrocos no policiado, nem esclarecido, nem rico, e alguns
fanticos comprados pelo imperador, oprimindo o povo em seu nome e por
eles mesmos, transformaram esse povo num vil bando de escravos. Sob os
reinados fracos e cheios de abuso de Filipe III, Filipe IV e Carlos II, os es-
panhis eram ignorantes e pobres, sem fora de costumes, assim como sem
indstria; eles s haviam conservado virtudes que a religio deve dar, e at
mesmo nos exrcitos havia um luxo sem gosto e uma extrema misria. Nos
pases em que reina um luxo grosseiro, sem arte e sem luzes, os tratamentos
injustos e duros que os mais fracos recebem em toda parte dos mais fortes
so mais atrozes. Sabemos quais foram os horrores do governo feudal e
qual foi nesse tempo o luxo dos senhores. Nas margens do Orenoco, as
mes se enchem de jbilo quando podem, em segredo, afogar ou envenenar
suas jovens filhas para poup-las do trabalho a que a preguia feroz e o luxo
selvagem de seus esposos as condenam.
Um pequeno emir, um nababo e seus principais oficiais esmagam o povo
para entreter serralhos numerosos. Um pequeno soberano da Alemanha
arruna a agricultura pela quantidade de animais de caa que mantm
em seus estados. Uma mulher selvagem vende seus filhos para comprar
ornamentos e aguardente. Entre os povos policiados, uma me sustenta o

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Luxo

que chama de grande situao e deixa suas crianas sem patrimnio. Na


Europa, um jovem senhor esquece os deveres de seu estado e se entrega a
nossos gostos polidos e a nossas artes. Na frica, um jovem prncipe negro
passa os dias a semear canios aquticos e a danar. Eis o que o luxo nos
pases onde os costumes se alteram; mas ele adquire o carter das naes:
ele no se apresenta, ora afeminado, ora cruel e brbaro. Acredito que, para
os povos, vale mais obedecer aos epicuristas frvolos do que aos selvagens
guerreiros, assim como vale mais alimentar o luxo dos bandidos voluptuosos
e esclarecidos do que aquele dos ladres heroicos e ignorantes.
Uma vez que o desejo de enriquecer e o de gozar das riquezas encontram-
-se na natureza humana desde que ela se encontra em sociedade; uma vez que
esses desejos sustentam, enriquecem, vivificam todas as grandes sociedades;
uma vez que o luxo um bem e que, por si mesmo, no faz mal algum,
no preciso atacar o luxo em si, nem como filsofo, nem como soberano.
O soberano corrigir os abusos que possamos cometer, bem como o ex-
cesso a que ele pode chegar, quando reformar na administrao ou na Cons-
tituio as faltas ou os erros que conduziram a esse excesso ou a esses abusos.
Num pas onde as riquezas estivessem empilhadas em massa numa ca-
pital e s fossem partilhadas entre um pequeno nmero de cidados entre
os quais reinasse sem dvida o maior luxo, seria um grande absurdo esta-
belecer de uma s vez a necessidade de os homens opulentos diminurem
seu luxo. Seria fechar os canais por onde as riquezas podem fluir do rico
ao pobre; e reduzireis ao desespero uma multido inumervel de cidados
que o luxo faz viver; ou bem esses cidados, sendo artesos menos apegados
sua ptria do que agricultura, mudariam em massa para o estrangeiro.
Com um comrcio to extenso, uma indstria to universal, uma mul-
tido de artes aperfeioadas, no esperai hoje reconduzir a Europa antiga
simplicidade. Isso seria reconduzir fraqueza e barbrie. Demonstrarei,
em outro lugar, quanto o luxo contribui para a felicidade da humanidade.
Vanglorio-me de que resulta deste verbete que o luxo contribui para a
grandeza e para a fora dos estados, e que preciso encoraj-lo, esclarec-
-lo e dirigi-lo.
Existe apenas uma espcie de lei sunturia que no absurda: uma
lei que carregaria de impostos um ramo de luxo vindo do estrangeiro, ou

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Luxo

que favorecesse muito um gnero de indstria custa de muitas outras; h


mesmo tempos em que essa lei poderia ser perigosa.
Qualquer outra lei sunturia no pode ter nenhuma utilidade. Com
riquezas muito desiguais, ociosidade entre os ricos e extino do esprito
patritico, o luxo passar sem cessar de um abuso a outro: se tirardes um de
seus meios, ele o substituir por outro igualmente contrrio ao bem geral.
Prncipes que no viam as verdadeiras causas da mudana nos costumes
tomavam para si ora um objeto de luxo, ora outro: comodidades, fantasias,
belas-artes, filosofia, tudo foi proscrito, um a um, pelos imperadores
romanos e gregos; nenhum deles quis ver que o luxo no fazia [771] os
costumes, mas adquiria o carter que era o do governante.
A primeira operao a fazer para recolocar o luxo na ordem e restabelecer
o equilbrio das riquezas aliviar a sobrecarga dos campos. Um prncipe
de nossos dias cometeu, parece-me, um grande erro, ao impedir que os tra-
balhadores de seu pas se estabelecessem nas cidades; somente tornando o
seu estado agradvel que permitido torn-lo necessrio, e ento pode-se
aplicar, sem consequncia, alguns impostos sobre o suprfluo dos artesos
do luxo, que refluiro aos campos.
A diminuio do nmero de habitantes da capital deve acontecer pouco
a pouco, forando os homens estabelecidos a ocupar-se dos deveres que os
chamam s provncias.
Se preciso separar os ricos, preciso dividir as riquezas. Mas no pro-
ponho leis agrrias, uma nova partilha de bens, meios violentos, e, sim, que
haja mais privilgios exclusivos para certos manufatureiros e certos gneros
de comrcio, que a finana seja menos lucrativa, que os encargos e os bene-
fcios sejam menos acumulados sobre as mesmas cabeas, que a ociosidade
seja punida pela vergonha ou pela privao dos empregos; e, sem atacar o
luxo em si, e at mesmo sem perturbar muito os ricos, vereis insensivel-
mente as riquezas se dividirem e aumentarem, o luxo aumentar e se dividir
como as riquezas, e tudo voltar ordem. Sinto que a maioria das verdades
encerradas neste artigo deveriam ser tratadas com mais extenso; mas con-
centrei tudo porque fao um verbete, e no um livro. Rogo aos leitores que
abram mo tanto dos preconceitos de Esparta como dos de Sbaris; e, na
aplicao que, em seu sculo ou em sua nao, poderiam fazer de alguns

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Maneiras

traos difundidos nesta obra, rogo a vs, assim como a mim mesmo, ver com
boa vontade sua nao e seu sculo, sem prevenes demasiadas ou muito
pouco favorveis, e sem entusiasmo, bem como sem humor.
(TK)

Maneiras, Modos (Sinnimos), Diderot [10, 36]


Maneiras so a expresso dos costumes da nao, modos so maneiras exage-
radas, ou as maneiras estudadas de alguns indivduos. Maneiras tornam-se
modos quando so afetadas. Modos so maneiras que no so gerais, mas
pertencem a um carter em particular, via de regra menor e vil.
(PPP)

Ares, Maneiras (Gramtica), Diderot [1, 236]

Os ares parecem ter nascido conosco, impressionam primeira vista. As


maneiras vm da educao. Ares agradam, maneiras distinguem. Os ares
previnem, [237] as maneiras atraem. Este tipo desagrada-vos e vos repele
com seus ares, e logo depois atrai-vos e vos encanta com suas maneiras.
Do-se ares, afetam-se maneiras. Ares compem-se, maneiras estudam-se.
Ver Girard, Synonymes franais. impossvel ser um cretino sem se dar ares
e afetar maneiras; sem isso, sequer possvel ser um bom ator. Quem no
sabe compor seus ares e estudar suas maneiras mau corteso; e devem-se
evitar todas as situaes em que se obrigado a parecer diferente do que
se realmente.
(PPP)

Moderao (Moral), Jaucourt [10, 601]


Moderao a virtude que governa e regula nossas paixes. um efeito
da prudncia, graas ao qual se retm os desejos, os esforos e as aes nos
limites mais conformes bondade, ao fim e necessidade ou utilidade dos
meios. Ora, a prudncia dirige nossa alma na busca do melhor fim e no
uso dos meios necessrios para realizar isso; da o porqu de a verdadeira

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Moral

moderao ser inseparvel da integridade, bem como da diligncia ou da


aplicao. Ela se mostra principalmente nos atos da vontade e nas aes; a
marca de um esprito sbio e a fonte da maior felicidade de que podemos
gozar aqui embaixo. Acredito mais em Horcio do que em Sneca. Feliz,
diz ele, aquele que pode moderar seus desejos e seus afetos; no alarmado
nem pelos mugidos de um mar furioso, nem pelo levantar ou deitar das
constelaes tempestuosas; se suas vinhas forem maltratadas pelo granizo,
se suas esperanas forem enganadas por uma colheita infiel, isso no o
perturba; se as chuvas, a seca, o rigor dos invernos levarem esterilidade
seus pomares, esses tipos de males no o lanam no desespero. Desiderantem
qued satis est, neque Tumultuosum sollicitat mare Nec soevus arcturi cadentis Impetus,
nec orientis hoedi, Nec verberatoe grandine vineoe, Fundusque mendax, arbore nunc aquas
Culpante, nunc torrentia agros Sydera, nunc hiemes iniquas (Ode I, livro III).
que um homem moderado, contente com o que a natureza lhe oferece
para suas verdadeiras necessidades, est bem longe de criar quimeras para si;
se engajado no comrcio para prevenir a indigncia, ou para proporcionar a
suas crianas uma subsistncia honesta, sua virtude ainda o sustenta contra
as desgraas da fortuna.
(TK)

Moral (Cincia dos costumes), Jaucourt [10, 699]


Moral a cincia que nos prescreve uma sbia conduta e os meios de
conformarmos a ela nossas aes.
Se convm a criaturas razoveis aplicar suas faculdades s coisas a que
so destinadas, a moral a prpria cincia dos homens; porque um co-
nhecimento geralmente proporcionado sua capacidade natural e do qual
depende o seu maior interesse. A moral, portanto, traz consigo provas de seu
valor, e se algum tiver necessidade de raciocinar muito para se convencer,
trata-se de um esprito demasiadamente corrompido para ser conduzido
pelo raciocnio.
Confesso que no se pode tratar a moral por argumentos demonstrati-
vos, e conheo duas ou trs razes principais disto. 1a) A falta dos signos.
No possumos marcas sensveis que representem aos olhos as ideias mo-

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Moral

rais; possumos apenas palavras para exprimi-las: ora, embora tais palavras
permaneam as mesmas quando so escritas, as ideias que elas significam
podem variar no mesmo homem, e muito raro que no sejam diferentes
em diferentes pessoas; 2a) as ideais morais so comumente mais compostas
do que aquelas das figuras empregadas nas Matemticas. Ocorre da que
no apenas os nomes das ideias morais tm uma [700] significao mais
incerta, como, alm disso, o esprito no pode reter com facilidade com-
binaes precisas para examinar as relaes e as inadequaes das coisas;
3a) o interesse humano, essa paixo to enganosa, ope-se demonstrao
das verdades morais; pois verossmil que, se os homens quisessem se
aplicar busca dessas verdades segundo o mesmo mtodo e com a mesma
indiferena com que buscam as verdades matemticas, iriam encontr-las
com a mesma facilidade.
A cincia dos costumes pode ser adquirida at um certo grau de evidncia
por todos aqueles que querem fazer uso de sua razo em qualquer estado
em que se encontrem. A experincia mais comum da vida e um pouco de
reflexo sobre si mesmo e sobre os objetos que nos cercam por todos os
lados bastam para fornecer s pessoas mais simples as ideias gerais de certos
deveres, sem as quais a sociedade no poderia se manter. Com efeito, as
pessoas menos esclarecidas mostram, por seus discursos e por sua conduta,
que possuem ideias bastante retas em matria de moral, embora nem sempre
possam desenvolv-las bem, nem exprimir precisamente tudo o que sentem;
mas aquelas que tm mais penetrao devem ser capazes de adquirir, de
maneira distinta, todas as luzes de que precisam para se conduzir.
No questo em moral conhecer a essncia real das substncias: basta
apenas comparar com cuidado certas relaes que concebemos entre as aes
humanas e uma certa regra. A verdade e a certeza dos discursos de moral so
consideradas independentemente da vida dos homens e da existncia que as
virtudes de que tratam tm atualmente no mundo. Os Deveres de Ccero no
so menos conformes verdade pelo fato de no haver quase ningum que
pratique exatamente essas mximas e regule a vida sobre o modelo de um
homem de bem tal como Ccero nos descreveu em sua obra. Se verdade,
na especulao, que o homicdio merece a morte, s-lo- similarmente no
que concerne a toda ao real, conforme essa ideia de homicdio.

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Moral

As dificuldades que s vezes embaraam em matria de moral no


vm tanto da obscuridade que encontramos nos preceitos quanto da sua
aplicao em certas circunstncias particulares; mas essas circunstncias
particulares no provam a incerteza do preceito, da mesma forma quanto
a dificuldade em aplicar uma demonstrao de Matemtica no diminui
sua infalibilidade. Alm disso, essas dificuldades dizem respeito no aos
princpios gerais, nem s mximas que, com ou sem mediao, decorrem
delas, mas somente a algumas consequncias distantes. Por menos uso
que se faa do bom senso, no se duvidar de modo algum da certeza das
regras seguintes: que preciso obedecer s leis da Divindade na medida em
que elas nos so conhecidas; que no permitido fazer mal a outrem; que,
se causarmos dano, devemos repar-lo; que justo obedecer s leis de um
soberano legtimo desde que ele no prescreva nada de contrrio s mximas
invariveis do direito natural ou a alguma lei divina claramente revelada etc.
Essas verdades e muitas outras semelhantes so de uma tal evidncia que
no poderamos opor a elas nada de plausvel.
Se a cincia dos costumes foi em todos os tempos extremamente negli-
genciada, no difcil de se descobrir as causas disso. certo que as diversas
necessidades da vida, verdadeiras ou imaginrias, os falsos interesses, as
impresses do exemplo e dos costumes, a torrente da moda e das opinies
recebidas, os preconceitos de infncia e, sobretudo, as paixes desviam os
espritos de um estudo srio da moral. A Filosofia, diz agradavelmente o
autor moderno dos Dilogos dos mortos, enxerga apenas os homens, e de modo
algum o resto do universo. O astrnomo pensa nos astros, o fsico, na
natureza, e os filsofos, neles mesmos: mas, como essa Filosofia os inco-
modaria se ela se mesclasse com seus negcios e se ela pretendesse regular
suas paixes, eles a enviam para o cu, a fim de que ordene os planetas e
mea os seus movimentos; ou, ainda, eles a levam para passear sobre a terra
para faz-la examinar tudo o que veem: enfim, eles a ocupam sempre com
o que h de mais distante, tanto quanto isso lhes possvel.
No entanto, certo que, apesar dessa brincadeira do sr. Fontenelle, que
em todos os tempos foram os filsofos laicos que melhor deram conta da
moral; e uma verdade que podemos estabelecer por todos os escritos dos
sbios da Grcia e de Roma. Scrates, o homem mais honesto da Antiguida-

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Moral

de, fez um estudo particular da moral e a tratou tanto com grandeza quanto
com exatido; em particular, tudo o que ele diz da Providncia digno das
luzes do Evangelho. Tambm em Plato, a moral difundida ao longo de
suas obras. Aristteles fez dela um sistema metdico, segundo os mesmos
princpios e a mesma economia de seu mestre. A moral de Epicuro no
menos bela do que reta em seus fundamentos. Admito que sua doutrina
sobre a felicidade poderia ser mal interpretada e que dela resultam efeitos
inoportunos que desacreditam a seita; mas, no fundo, essa doutrina era
bastante razovel, e no o poderamos negar, pois, ao tomarmos a palavra
felicidade no sentido dado por Epicuro, ela consiste to somente no senti-
mento do prazer, ou, em geral, no contentamento do esprito.
Entretanto, Zeno, contemporneo de Epicuro, traava uma rota ainda
mais gloriosa ao fundar a seita dos estoicos. Com efeito, no h filso-
fos que tenham falado com tanta nfase da fatal necessidade das coisas,
nem mais magnificamente da liberdade do homem do que o fizeram os
estoicos. Nada mais belo do que sua moral, considerada em si mesmo; e
excetuando-se algumas de suas mximas, nada mais conforme s luzes da
reta razo. O grande princpio deles que preciso viver em conformidade
com a constituio da natureza humana, e que o bem soberano do homem
consiste na virtude; ou seja, nas luzes da reta razo, que nos fazem consi-
derar o que convm verdadeiramente a nosso estado. Eles viam o mundo
como um reino do qual Deus o prncipe, ou, ainda, como um todo no qual
cada pessoa que dele faz parte deve concorrer para sua utilidade e reportar
todas as suas aes, sem nunca preferir a vantagem particular em lugar do
interesse comum. Acreditavam que eram nascidos, no cada um para si,
mas para a sociedade humana; a estavam o carter distintivo de sua seita
e a ideia que davam da natureza do justo e do honesto. No h filsofos
que tenham reconhecido to bem e recomendado to fortemente os deveres
indispensveis de todos os homens uns em relao aos outros, precisamente
enquanto homens. Segundo eles, nascemos para buscar o bem para todos
os humanos; exercer a beneficncia para com todos; contentar-se de ter
praticado uma boa ao e, de alguma maneira, at mesmo esquec-la em
vez de achar que se merece alguma recompensa; passar de uma boa ao a
outra boa ao; acreditar-se suficientemente pago por ter tido a ocasio de

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prestar servio aos outros e, por conseguinte, no buscar fora de si nem o


lucro, nem o louvor. Quanto a ns, preciso, dizem os estoicos, ter no co-
rao apenas a [701] virtude; jamais se deixar desviar de seu dever, nem pelo
desejo da vida, nem pelo temor dos tormentos, nem pelo temor da morte;
menos ainda por algum dano ou alguma perda, seja ela qual for. No devo
entrar aqui em maiores detalhes, mas um sbio ingls, Thomas Gataker,
no prefcio de seu vasto e instrutivo Comentrio sobre Marco Aurlio, nos deu
um resumo dos mais belos preceitos da moral dos estoicos, extrado do
prprio livro desse imperador, bem como daqueles de Epiteto e de Sneca,
trs filsofos dessa seita estimvel, que so os nicos, com Plutarco, de que
nos restam alguns escritos.
Desde Epicuro e Zeno, no se viu mais belos gnios tentarem novas
rotas na cincia da moral: cada um seguia a seita que achava mais a seu gosto.
Os romanos, que receberam dos gregos as artes e as cincias, retiveram os
sistemas de seus mestres. No tempo de Augusto, um filsofo de Alexandria
chamado Potamon introduziu uma maneira de filosofar que se chamou
ecltica, porque consistia em escolher, de todos os dogmas dos filsofos,
aqueles que pareciam mais razoveis. Ccero segue bem de perto esse m-
todo em seu livro dos Deveres, em que ora estoico, ora peripattico. Esse
excelente livro, que todos conhecem, , sem contradio, o melhor tratado
de moral, o mais regular, o mais metdico e o mais exato que temos. No
h menos coisas boas nesse do que nas Leis, por mais imperfeito que possa
ser; mas muito lamentvel que se tenha perdido seu Tratado da repblica, do
qual os poucos fragmentos que nos restam do a mais alta ideia.
No que concerne moral de Sneca e de Plutarco, eu aceitaria bastante
a opinio de Montaigne no juzo que ele faz desse assunto. Esses dois au-
tores, diz ele, convergem na maior parte das opinies teis e verdadeiras;
assim como a fortuna deles os fez nascer quase no mesmo sculo, ambos
vindos de pas estrangeiro, ambos ricos e poderosos. Sua instruo a nata
filosfica: Plutarco mais uniforme e constante; Sneca, mais ondulante e
diverso: este se enrijece e se tensiona para armar a virtude contra a fraqueza,
o temor e os apetites viciosos; o outro parece no estimar tanto seu esforo,
desdenhando acelerar o passo e colocar-se em posio de defesa. Parece
que Sneca se adapta um pouco tirania dos imperadores de seu tempo;

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Moral

Plutarco livre em tudo. Sneca cheio de ironias e tiradas; Plutarco, de


coisas: aquele vos aquece mais e vos comove; este vos contenta de antemo
e vos paga melhor, ele nos guia; o outro nos incita. Em Plutarco, ora os
discursos so extensos, ora ele simplesmente os toca, mostrando somente
com o dedo por onde iremos se nos agradar, contentando-se em dar apenas
um golpe no mais vivo de um repouso. preciso arranc-los de l, coloc-
-los na praa do mercado.
Acrescento que os objetos das morais de Plutarco so, em geral, tratados
superficialmente, e que as obras de Sneca, at mesmo a melhor delas, a
dos Benefcios, no tm ordem. Epiteto mais simples e mais puro, mas lhe
faltam viso e elevao. Marco Aurlio mostra um esprito mais vasto e
maior que seu imprio. Ele no se contentou em explicar solidamente os
preceitos de seus mestres: sempre os corrigiu e lhes deu uma nova fora,
seja pela maneira engenhosa e natural como as props, seja pelas novas
descobertas que acrescentou a elas.
Os platnicos que se tornaram clebres nos sculos III e IV, um Plotino,
um Amlio, um Porfrio, um Jmblico, um Prclo etc., se dedicam muito
mais a explicar as especulaes, ou antes, os devaneios do fundador de sua
seita, do que a cultivar sua moral. Um pequenssimo nmero de doutores
da Igreja crist no foi mais feliz ao se envolver com ideias quimricas,
alegorias, disputas frvolas, e ao se deixar levar pela impetuosidade de sua
imaginao ardente. Seria suprfluo percorrer os sculos seguintes, nos
quais a ignorncia e a corrupo no deixaram quase nada alm de uma
fagulha de bom senso e de moral.
No entanto, Aristteles, abandonado, reapareceu no sculo VI. Ao tra-
duzir algumas obras do filsofo de Estagira, Bocio lana os fundamentos
dessa autoridade desptica que a filosofia peripattica veio a adquirir com o
passar do tempo. Os rabes se obstinaram com ela no sculo XI e a intro-
duziram na Espanha, onde permanece: dali nascia a filosofia escolstica,
que se difundiu em toda a Europa, e cuja barbrie carregou ainda mais
preconceito na religio e na moral do que nas cincias especulativas.
A moral dos escolsticos uma obra de peas reunidas, um corpo confu-
so, sem regra e sem princpio, uma mistura dos pensamentos de Aristteles,
do direito civil, do direito cannico, das mximas da santa Escritura e dos

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Moral

Pais [da Igreja]. O bem e o mal se encontram misturados, mas de maneira


em que h muito mais mal que bem. Os casustas dos ltimos sculos s a
aumentaram de vs sutilezas e, o que pior, de erros monstruosos. Passemos
todos esses tempos infelizes e cheguemos enfim quele em que a cincia
dos costumes , por assim dizer, ressuscitada.
O famoso chanceler Bacon, que terminou sua carreira no comeo do
sculo XVII, um desses grandes gnios a quem a posteridade ser eterna-
mente devedora das belas vises que forneceu para o restabelecimento das
cincias. Foi a leitura das obras desse grande homem que inspirou a ideia
de Hugo Grcio de ousar ser o primeiro a formar um sistema de moral e
direito natural. Ningum era mais adequado que Grcio para tentar esse
empreendimento. Um amor sincero da verdade, uma clareza de esprito
admirvel, um discernimento diferente, uma profunda meditao, uma
erudio universal, uma leitura prodigiosa, uma aplicao contnua ao
estudo em meio a um grande nmero de provaes e funes penosas de
diversos empregos considerveis, so as qualidades que no poderamos,
sem ignorncia nem injustia, recusar a esse grande homem. Se a Filosofia
de seu sculo era ainda repleta de trevas, ele quase supriu essa falta pela
fora de seu bom senso e de seu juzo. Sua obra, hoje to conhecida, foi
publicada em Paris pela primeira vez em 1625.
Embora Selden tenha prodigalizado a mais vasta erudio em seu sistema
das leis dos hebreus, falta muito, quanto moral e ao direito natural, para
que ele tivesse eclipsado, nem mesmo se igualado a Grcio. Alm da desor-
dem e da obscuridade que reinam na maneira de escrever desse sbio ingls,
seus princpios no so baseados nas luzes da razo, mas em sete preceitos
dados a No, que so fundamentados apenas numa tradio duvidosa, ou
em decises dos rabinos.
Pouco tempo antes da morte de Grcio, surgiu em cena o famoso Tho-
mas Hobbes. Se esse belo gnio tivesse filosofado sem preveno, teria
prestado servios considerveis na busca da verdade; mas ele coloca como
princpio das sociedades a conservao de si mesmo e a utilidade particu-
lar; alm disso, estabelece sobre essa suposio que o estado de natureza
um estado de guerra de cada um contra todos; e, ainda, d aos reis uma

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Moral

autoridade sem limites, pretendendo que a [702] vontade dos soberanos


estabelece a religio e tudo o que justo ou injusto.
Foi reservado a Samuel Puffendorf tirar vantagem das luzes de todos
aqueles que o haviam precedido e acrescentar a eles suas prprias desco-
bertas. Ele desenvolve distintamente as mximas fundamentais da moral
que Grcio havia apenas indicado; por consequncias ordenadas, deduziu
delas os principais deveres do homem e do cidado em qualquer estado
onde se encontre. No toma emprestados os pensamentos dos autores sem
desenvolv-los, sem estend-los, sem tirar deles um maior partido. Mas ao
sr. Barbeyrac que o leitor deve as principais vantagens que pode hoje tirar da
leitura do direito da guerra e da paz, bem como do direito da natureza e dos
povos. A estes, preciso acrescentar o estudo de Shaftesbury, de Hutcheson,
de Cumberland, de Wolaston, de La Placette e dO Esprito das leis, que respira
a pura moral do homem em qualquer estado onde se encontre.
Falta-nos talvez uma obra filosfica sobre a conformidade da moral
do Evangelho com as luzes da reta razo; pois uma e outra marcham em
passos iguais e no podem ser separadas. A revelao supe nos homens
conhecimentos que j possuem ou que podem adquirir fazendo uso de suas
luzes naturais. A existncia de uma divindade infinita enquanto poder,
sabedoria e bondade, sendo um princpio evidente em si mesmo, no faz
que os escritores sagrados se preocupem em estabelec-lo. pela mesma
razo que no fazem um sistema metdico da moral e que se contentem com
preceitos gerais, dos quais nos deixam tirar consequncias para aplic-los
ao estado de cada um e aos diversos casos particulares.
Enfim, seria conhecer mal a religio relevar o mrito da f custa da
moral; pois, embora a f seja necessria a todos os cristos, pode-se ante-
cipar com verdade que a moral predomina sobre a f em diversos aspectos.
1o) Porque podemos estar em condies de fazer o bem e de nos tornar
mais teis ao mundo mais pela moral sem a f do que pela f sem a moral;
2o) porque a moral d uma maior perfeio natureza humana na medida
em que tranquiliza o esprito, acalma as paixes e antecipa a felicidade de
cada um em particular; 3o) porque a regra para a moral ainda mais certa
que a da f, pois as naes civilizadas do mundo esto de acordo quanto
aos pontos essenciais da moral, enquanto diferem quanto queles da f;

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Mulher

4o) porque a incredulidade no de uma natureza to maligna quanto o


vcio; ou, para considerar a mesma coisa de outro ponto de vista, porque,
em geral, convimos que um incrdulo virtuoso possa ser salvo, sobretudo
no caso de uma ignorncia invencvel, mas que no h salvao para um
crente vicioso; 5o) porque a f parece tirar sua principal virtude, para no
dizermos toda ela, da influncia que possui sobre a moral.
(TK)

Mulher (Moral), Desmahis [6, 472]


O nome mulher, por si s, toca a alma, mas nem sempre a eleva. Ele faz
nascer somente ideias agradveis, que, no instante seguinte, tornam-se
sensaes inquietantes ou sentimentos ternos; e o filsofo que acredita con-
templar, logo no passa de um homem que deseja ou um amante que sonha.
Uma mulher se fazia pintar; o que lhe faltava para ser bela era precisa-
mente o que a tornava bonita. Ela queria que se aumentasse a sua beleza
sem tirar nada de suas graas. Queria tudo ao mesmo tempo, que o pintor
fosse infiel e que o retrato fosse semelhante. Eis o que todas sero para o
escritor que deve falar delas.
Essa metade do gnero humano, comparada fisicamente outra, su-
perior em encantos e inferior em fora. A curva das formas, a fineza dos
traos, o brilho do semblante, eis seus atributos distintivos.
As mulheres no diferem menos dos homens pelo corao e pelo esprito
do que pelo tamanho e pela figura. Mas a educao modificou suas dispo-
sies naturais de tantos modos, a dissimulao, que parece-lhes ser um
dever de estado, tornou a alma delas to secreta, as excees to numerosas,
to confusas com as generalidades, que, quanto mais observaes se fazem,
menos resultados se encontram.
Ocorre na alma das mulheres o mesmo que acontece com sua beleza; pa-
rece que elas s se fazem perceber para deixar imaginar. Isso se d tanto nos
caracteres gerais quanto nas cores; h primitivas, h cambiantes; para passar
de uma a outra, h infinitas nuances. As mulheres no possuem caracteres
mistos, intermedirios ou variveis, seja porque a educao altera mais sua
natureza do que a nossa, seja porque a delicadeza de sua organizao faz

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Mulher

de sua alma um gelo que recebe os objetos, apresenta-os vivamente e no


conserva nenhum deles.
Quem pode definir as mulheres? Na verdade, tudo fala nelas, mas numa
linguagem equvoca. Aquela que parece mais indiferente , por vezes, a mais
sensvel; a mais indiscreta passa sempre pela mais falsa; sempre prevenidos,
o amor ou o despeito dita os juzos que fazemos delas; e o esprito mais
livre, aquele que mais estudos tem, ao acreditar resolver problemas, no faz
mais do que propor novos. H trs coisas, dizia um pedante, que sempre
amei muito sem nada compreender: a pintura, a msica e as mulheres.
Se verdade que a timidez nasce da fraqueza, a fineza da timidez, e a
falsidade da fineza, preciso concluir que a verdade uma virtude bem
estimvel nas mulheres.
Se essa mesma delicadeza de rgos que torna a imaginao das mulheres
mais viva, torna seu esprito menos capaz de ateno, pode-se dizer que
elas percebem mais rapidamente, podem ver bem, olham por menos tempo.
Como admiro as mulheres virtuosas, se elas so to firmes na virtude
quanto as mulheres viciosas me parecem intrpidas no vcio!
A juventude das mulheres mais curta e mais brilhante que a dos ho-
mens; a velhice delas mais deplorvel e mais longa.
As mulheres so vingativas. A vingana, que o ato de um poder momen-
tneo, uma prova de fraqueza. As mais fracas e mais tmidas devem ser
cruis: a lei geral da natureza, que em todos os seres sensveis proporciona
o ressentimento ao perigo.
Como seriam elas discretas? Elas so curiosas. E como no seriam
curiosas? Fazemos-lhes mistrio de tudo: elas no so chamadas nem ao
conselho, nem execuo.
H menos unio entre mulheres do que entre homens, porque elas tm
apenas um objeto.
Distintos por desigualdades, os dois sexos tm vantagens quase iguais.
A natureza colocou de um lado a fora e a majestade, a coragem e a razo;
de outro, as graas e a beleza, a fineza e o sentimento. Essas vantagens nem
sempre so incompatveis; por vezes, so atributos diferentes que servem
de contrapeso um ao outro, algumas vezes so as mesmas qualidades, mas
em graus diferentes. O que encanto ou virtude num sexo defeito ou

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Mulher

deformidade no outro. As diferenas da natureza devem ser submetidas


educao: a mo do estaturio que podia dar tanto valor a um pedao de
argila.
Para os homens que partilham entre si as ocupaes da vida civil, o estado
ao qual so destinados decide a educao e a diferencia. Para as mulheres,
a educao tanto pior quanto mais geral ela for, tanto mais negligente
quanto mais til. Devemos estar surpresos que almas to incultas possam
produzir tantas virtudes e que nelas no germinem mais vcios.
Mulheres que renunciaram ao mundo antes de conhec-lo so encarrega-
das de dar princpios quelas que devem viver nele. da que frequentemente
uma jovem levada ao altar para se impor por juramento deveres que ela
absolutamente no conhece e se unir para sempre a um homem que nunca
viu. No mais das vezes, ela chamada de volta a sua famlia para ali receber
uma segunda educao, que subverte todas as ideias da primeira e que, en-
fatizando mais as maneiras do que os costumes, substitui continuamente
diamantes mal lapidados ou mal produzidos por pedras de composio.
, ento, depois de ter passado trs quartos do dia diante de um espelho
e de um cravo que Clo entra com sua me no labirinto do mundo: ali, seu
esprito errante se perde em mil desvios, dos quais s se consegue sair com
muita experincia; ali, sempre correta e silenciosa, sem nenhum conheci-
mento do que digno de estima ou desprezo, ela no sabe o que pensar,
teme sentir, no ousa ver nem ouvir. Ou ainda, observando tudo com tanta
curiosidade quanto ignorncia, enxerga mais do que existe, ouve mais do
que se diz, envergonha-se indecentemente, sorri por contrassenso, e, certa
de ser igualmente refm do que pareceu saber e do que ignora, ela espera
com impacincia, na obrigao e no tdio, que uma mudana de nome leve
independncia e ao prazer.
Conversa-se apenas sobre sua beleza, que um meio simples e natural
de agradar quando no se est ocupado, e da vestimenta, que um sistema
de meios artificiais para aumentar o efeito do primeiro, ou para substitu-lo,
mas que, frequentemente, no faz nem uma coisa nem outra. O elogio do
carter ou do esprito de uma mulher quase sempre uma prova de feiura: pa-
rece que o sentimento e a razo no passam de suplemento da beleza. Depois
de ter formado Clo para o amor, tem-se o cuidado de lhe proibir seu uso.

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Mulher

A natureza parece ter conferido aos homens o direito de governar. As


mulheres recorreram arte para se libertar. Ambos os sexos abusaram reci-
procamente de suas vantagens, da fora e da [473] beleza, esses dois meios
de lhes fazer infelizes. Os homens aumentaram seu poder natural pelas leis
que ditaram; as mulheres aumentaram o valor de sua posse pela dificuldade
de obt-la. No seria difcil dizer de qual lado est hoje a servido. Seja
como for, a autoridade o alvo que as mulheres buscam alcanar: o amor
que elas do conduzem-nas at esse alvo; o amor que elas recebem as afastam
dele. Tentar inspirar-se nele, esforar-se por no sentir ou, pelo menos, de
ocultar o que sentem: eis toda sua poltica e toda sua moral.
Essa arte de agradar, esse desejo de agradar a todos, esse anseio de agra-
dar mais que um outro, esse silncio do corao, esse desregramento do
esprito, essa mentira contnua chamada coquetismo, parece ser nas mulheres
um trao primitivo, originrio da sua condio naturalmente subordinada,
injustamente servil, estendida e fortificada pela educao, e s pode ser
enfraquecida por um esforo de razo e destruda por um grande calor de
sentimento: comparou-se esse trao at mesmo ao fogo sagrado que nunca
se apaga.
Vede Clo entrar na cena do mundo. Aquele que vem lhe dar o direito de
ir sozinha, muito amvel para amar sua mulher, ou muito desgraado por
natureza, por demais constrangido pelo dever para ser amado por ela, parece
dar-lhe ainda o direito de amar outro. V e superficial, mais aplicada a se
mostrar do que a ver, Clo voa a todos os espetculos, a todas as festas: ela
mal parece notar que est cercada por esses homens que, confiantes e des-
denhosos, sem virtudes e sem talentos, seduzem as mulheres obliquamente,
fazem sua glria ao desonr-las, aprazem-se em desesper-las; homens que,
pelas indiscries, infidelidades e rupturas, parecem aumentar a cada dia o
nmero de suas boas fortunas; espcies de caadores de pssaros que fazem
os pssaros caados cantarem para chamar outros.
Segui Clo em meio a essa multido zelosa. a coquete vinda da ilha de
Creta ao templo de Cnido. Ela sorri a um, fala ao ouvido de outro, apoia
seu brao num terceiro, faz sinal a dois outros para seguirem-na. Um deles
fala-lhe de seu amor: Armdio; ela o abandona nesse momento, retorna um
momento depois e, em seguida, abandona-o novamente. Tm eles cimes

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Mulher

uns dos outros? a Climne do Misantropo, ela os tranquiliza, alternada-


mente, pelo mal que diz aos seus respectivos rivais. Assim, misturando
artificiosamente os desdns e as preferncias, ela reprime a temeridade por
um olhar severo, reanima a esperana com um sorriso terno: a mulher
enganosa de Arquloco, que carrega a gua numa das mos e o fogo na outra.
Mas, quanto mais as mulheres aperfeioaram a arte de fazer desejar, es-
perar, perseguir o que elas decidiram no conceder, tanto mais os homens
multiplicaram os meios de obter a sua posse: a arte de inspirar desejos que
no se pretende satisfazer produziu, sobretudo, a arte de fingir sentimentos
que no se tem. Clo quer se ocultar somente aps ter sido vista; Dmis
sabe intercept-la fingindo no a ver: um e outro, depois de terem percor-
rido todos os desvios da arte, se encontram finalmente onde a natureza os
havia colocado.
H em todos os coraes um princpio secreto de unio. H um fogo que,
oculto por mais ou menos tempo, se alumia imperceptivelmente; tanto mais
se acende quanto mais se faz esforos para apag-lo, e que em seguida se
extingue a despeito de ns. H um germe no qual se encontram encerrados o
medo e a esperana, a dor e o prazer, o mistrio e a indiscrio; que contm
as querelas e os acordos, as queixas e os risos, as lgrimas doces e amargas;
espalhado por toda parte, est mais ou menos pronto para se desenvolver,
segundo os auxlios que lhe damos e os obstculos que lhe opomos.
Como uma criana frgil que protege, Clo toma o Amor sobre seus
joelhos, brinca com seu arco, se alegra com seus traos, corta a extremidade
de suas asas, amarra-lhe as mos com flores e, j presa ela mesma nos vn-
culos que no v, se acredita ainda em liberdade. Enquanto o aproxima de
seu seio, escuta-o, sorri para ele, diverte-se tanto com os que se queixam
dele quanto com aqueles que o temem, e, enquanto faz tudo isso, um
charme involuntrio a faz repentinamente apert-lo em seus braos: o amor
j est em seu corao. Ela ainda no ousa admitir que ama, mas comea a
pensar na doura de am-lo. Quanto a todos esses amantes que arrasta em
triunfo atrs de si, ela sente mais desejo de desfazer-se deles do que prazer
em atra-los. Dentre eles, h um para o qual os olhos dela se dirigem sem
cessar, desviando-se sempre dele. Diramos, por vezes, que ela raramente
nota sua presena, mas no h nada que ele faa que ela no tenha visto. Se

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Mulher

ele fala, ela no parece ouvi-lo, mas no h nada que ele diga que ela no
tenha escutado. Se, ao contrrio, ela quem fala, sua voz se torna mais
tmida, suas expresses mais animadas. Ela vai ao espetculo e deixa de
v-lo? Ao contrrio, ele o primeiro que ela v, o nome dele est sempre
em ltimo lugar, aps todos os que ela pronuncia. Se o sentimento de seu
corao ainda ignorado, no mais somente dela: ele foi desvelado por
tudo o que ela se esforou por ocultar. Ele se irritou por tudo o que ela fez
para anul-lo: ela est triste, mas sua tristeza um dos encantos do amor.
Ela, enfim, cessa de ser coquete medida que se torna sensvel e parece no
ter armado perpetuamente armadilhas nas quais ela mesma caa.
Li que, de todas as paixes, o amor a mais adequada s mulheres. Pelo
menos verdade que elas trazem esse sentimento, que a mais terna marca
da humanidade, a um grau de delicadeza e de vivacidade tal que h bem pou-
cos homens capazes de alcanar. A alma delas parece ter sido feita somente
para sentir, elas parecem ter sido formadas somente para o doce emprego
do amor. A essa paixo que lhes to natural, d-se por antagonista uma
privao que se chama honra; mas dissemos, e isso bem verdade, que a
honra parece ter sido imaginada somente para ser sacrificada.
Raramente Clo disse o que seria fatal sua liberdade: que ela faz de seu
amante o objeto de todas as suas atenes, o alvo de todas as suas aes, o
rbitro de sua vida. Ela s conhecia a diverso e o tdio, ignorava a dor e o
prazer. Todos os seus dias so plenos, todas as horas so vivas, por mais
que haja intervalos de abatimento. O tempo, sempre muito lento ou muito
rpido para ela, corre no entanto sem que ela perceba. Todos esses nomes
to vos, to caros, esse doce comrcio de olhares e sorrisos, esse silncio
mais eloquente que a fala, mil lembranas, mil projetos, mil ideias, mil sen-
timentos renovam sua alma a todo instante e engrandecem sua existncia.
Mas a prova ltima de sua sensibilidade a primeira poca da inconstncia
de seu amante. Ser, pois, que os laos do amor nunca podem se apertar de
um lado sem que se afrouxem do outro?
Se existem entre os homens algumas almas privilegiadas em que o amor,
longe de ser enfraquecido pelos prazeres, parece retirar deles novas foras,
para a maior parte ele um falso regozijo que, precedido de um desejo
incerto, imediatamente seguido de um desgosto acentuado, que muitas

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Mulher

vezes ainda acompanhado pelo dio ou pelo desprezo. Diz-se que, na


beira de um mar, crescem frutos de rara beleza que, uma vez tocados, caem
podres: a imagem desse amor efmero, vo capricho da imaginao, frgil
obra dos sentidos, fraco tributo que se paga beleza. Quando a fonte dos
prazeres est no corao, ela no seca; o amor fundado [474] sobre a estima
inaltervel, o encanto da vida e o valor da virtude.
Unicamente ocupada com seu amante, Clo percebe primeiramente que
ele est menos terno; suspeita logo que ele infiel; ela se queixa, ele a con-
sola; ele continua a engan-la, ela recomea a se queixar. As infidelidades se
sucedem de um lado, as censuras se multiplicam de outro: as querelas so
vivas e frequentes, os bate-bocas longos, as reconciliaes frias. Os encontros
rareiam, as conversas a ss se abreviam, todas as lgrimas so amargas. Clo
reivindica justia ao Amor. O que aconteceu, diz ela, com a f nas promessas?
Mas no adianta, Clo deixada; ela deixada por uma outra, ela deixada
ostensivamente.
Abandonada vergonha e dor, ela faz tantas promessas de nunca mais
amar quantas havia feito de amar sempre. Mas, uma vez que se tenha vivido
para o amor, no se pode mais viver a no ser para ele. Quando ele se estabelece
numa alma, lana ali sabe-se l que encanto, que altera a fonte de todos os
outros prazeres. Quando ele desaparece, deixa ali todo o horror do deserto
e da solido: sem dvida o que fez dizer que mais fcil encontrar uma
mulher que no tenha tido nenhum compromisso do que encontrar uma que
tenha tido apenas um.
O desespero de Clo muda insensivelmente para uma languidez que faz
de todos os seus dias uma srie contnua de aborrecimentos. Abatida pelo
peso de sua existncia, ela no sabe mais o que fazer da vida, um rochedo
rido ao qual ela se encontra presa. Mas antigos amantes voltam sua casa
com esperana, novamente se declaram, mulheres organizam jantares; ela
consente em se distrair, termina por se consolar. Fez uma nova escolha
que, embora mais voluntria, no ser muito mais feliz que a primeira e
logo ser seguida de outra. Ela pertencia ao amor, eis que ela pertence ao
prazer; seus sentidos estavam a servio de seu corao, seu esprito, a servio
de seus sentidos. A arte, to fcil de se distinguir em toda parte para alm
da natureza, est aqui separada dela somente por uma nuance imperceptvel:

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Mulher

Clo se engana algumas vezes. Ah, que importa que, com isso, seu amante
seja enganado, se ele feliz! Algumas mentiras da galanteria so como
fices de teatro, em que a verossimilhana tem sempre mais atrativos do
que a verdade.
Horcio faz assim a pintura dos costumes de seu tempo (Od. VJ, livro
III): To logo uma jovem deixa os jogos inocentes da tenra infncia, ela se
deleita em estudar danas voluptuosas e todas as artes e mistrios do amor.
To logo uma mulher senta-se mesa de seu marido, ela busca com olhar
inquieto um amante; logo ela no escolhe mais, acredita que, na obscuri-
dade, todos os prazeres so legtimos. Logo tambm Clo chegar a esse
ltimo perodo da galanteria. Ela j concede volpia todas as aparncias
do sentimento, complacncia todos os encantos da volpia. Ela sabe igual-
mente dissimular desejos, fingir sentimentos, afetar risos, verter lgrimas.
Raramente tem na alma o que tem nos olhos. Nunca tem sobre os lbios
o que tem nos olhos nem o que tem na alma. O que ela faz em segredo,
persuade-se de que no o fez. O que a vimos fazer, ela pode nos persuadir
de que no vimos. O que o artifcio das palavras no pode justificar, suas
lgrimas o fazem desculpar, suas carcias o fazem esquecer.
As mulheres galantes tambm possuem sua moral. Clo fez para si um
cdigo no qual disse que tomar o amante de uma mulher de sua sociedade
desonesto, a despeito do gosto que se tenha por ela ou da paixo que lhe
testemunhemos. Diz ainda ali que no h amores eternos, mas que nunca
se deve assumir um compromisso quando se prev seu fim; ela acrescentou
que, entre uma ruptura e um novo lao, preciso um intervalo de seis meses,
aps o que estabeleceu que jamais preciso abandonar um amante sem lhe
ter designado um sucessor.
Clo pensa, enfim, que s h um compromisso slido, chamado por ela
de um caso duradouro, que pode arruinar uma mulher. Ela se conduz de
acordo com esse pensamento. No possui mais do que gostos passageiros,
que chama de fantasias, as quais bem podem deixar criar uma suspeita, mas
nunca lhe do tempo de se transformar em certeza. To logo o pblico lana
seu olhar sobre um objeto, este lhe escapa e logo substitudo por outro.
No ouso dizer que com frequncia se lhe apresentam vrios objetos ao
mesmo tempo. Nas fantasias de Clo, o esprito primeiramente subordi-

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Mulher

nado pela imagem, e logo a imagem subordinada fortuna. Ela negligencia


na corte aqueles que buscou na cidade, ignora na cidade aqueles que evitou
no campo e, pela manh, esquece to perfeitamente a fantasia da noite que
chega a duvidar daquele que foi seu objeto. Em seu desapontamento, ele
acredita estar dispensado de calar-se sobre o que o dispensou de seu mrito,
esquecendo-se por sua vez que uma mulher tem sempre o direito de negar o
que um homem jamais teve o direito de dizer. bem mais seguro mostrar
desejos a Clo do que lhe declarar sentimentos: algumas vezes ela permite
ainda juramentos de constncia e fidelidade, mas quem a persuade inbil,
quem mantm a palavra prfido. O nico meio que haveria de torn-la
constante seria talvez perdo-la por ser infiel: ela teme mais o cime do que
o perjrio, mais a inconvenincia do que o abandono. Ela perdoa a todos
os seus amantes e permite tudo a si mesma, exceto o amor.
Mais do que galante, ela acredita ser apenas faceira. Convencida disso,
numa mesa de jogo, ora atenta, ora distrada, ela toca os joelhos de um, aper-
ta a mo de outro elogiando seu rendado, e ao mesmo tempo lana algumas
palavras convencionais a um terceiro. Acha que no tem preconceitos, pois
no possui princpios: ela se arroga o ttulo de homem do mundo porque
renunciou ao de mulher do mundo e o que talvez seja o mais surpreendente
que, em toda a variedade de suas fantasias, o prazer raramente lhe serviria
de desculpa.
Ela tem um grande nome e um marido fcil: enquanto tiver beleza ou
graas ou, pelo menos, os encantos da juventude, os desejos dos homens, a
inveja das mulheres, lhe fariam as vezes de considerao. Suas imperfeies
s a exilariam da sociedade quando fossem confirmadas pelo ridculo.
Enfim, esse ridculo se confirma, mais cruel que a desonra. Clo deixa de
agradar e no quer deixar de amar; ela quer sempre parecer e ningum quer
se mostrar com ela. Nessa posio, sua vida um sono inquieto e sofr-
vel, um abatimento profundo, misturado com agitaes; ela tem apenas a
alternativa do belo esprito ou da devoo. A verdadeira devoo o asilo
mais honesto para as mulheres galantes; mas so poucas as que ali podem
passar do amor dos homens ao amor de Deus. H poucas que choram de
arrependimento, persuadindo-se de que h do que se arrepender; h poucas

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Mulher

at que, depois de terem praticado o vcio, possam se determinar a pelo


menos fingir a virtude.
Em menor nmero ainda so as que conseguem passar do templo do
amor ao santurio das musas, e que ganham, ao se fazerem ouvir, o que elas
perdem quando se deixam ver. De todo modo, Clo, que tantas vezes se
perdeu correndo sempre atrs de vos prazeres e sempre se distanciando da
felicidade, se perde novamente ao tomar uma nova rota. Depois de ter des-
perdiado quinze ou vinte anos olhando com o canto dos olhos, zombando,
[475] fazendo trejeitos afetados, intrigas e assdios; depois de ter tornado
infeliz algum homem honesto, ter se abandonado a um presunoso, ter se
dado a uma turba de tolos, essa louca muda de papel, passa de um teatro a
outro e, no podendo mais ser Frineia, acredita ser Aspsia.
Estou certo de que nenhuma mulher se reconheceria no retrato de Clo.
Com efeito, h poucas delas cuja vida tenha tido perodos to marcados.
H uma mulher que possui esprito para se fazer amar e no para se
fazer temer, virtude para se fazer estimar e no para desprezar os outros,
e beleza suficiente para dar valor sua virtude. Igualmente distanciada da
vergonha de amar sem reservas, do tormento de no ousar amar e do enfado
de viver sem amor, ela possui tanta indulgncia para com as fraquezas de
seu sexo que a mulher mais galante a perdoa por ser fiel; ela possui tanto
respeito pelo decoro que a mais beata a perdoa por ser terna. Deixando
para as loucas que a rodeiam a coqueteria, a frivolidade, os caprichos, as
invejas, todas essas pequenas paixes, todas essas bagatelas que tornam
sua vida nula ou contenciosa; em meio a esses comrcios contagiosos, ela
sempre prefere consultar seu corao, que puro, e sua razo, que s, em
vez da opinio, essa rainha do mundo que governa to despoticamente os
insensatos e os tolos. Feliz a mulher que possui tais vantagens, mais feliz
ainda aquele que possui o corao de uma tal mulher!
Enfim, existe outra ainda mais solidamente feliz. Sua felicidade consiste
em ignorar o que o mundo chama de prazeres, sua glria consiste em viver
ignorada. Encerrada em seus deveres de mulher e de me, consagra seus dias
prtica das virtudes obscuras: ocupada no governo de sua famlia, reina
sobre seu marido pela complacncia, sobre suas crianas pela doura, sobre
seus serviais pela bondade: sua casa o lugar dos sentimentos religiosos,

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Paixes

da piedade filial, do amor conjugal, da ternura materna, da ordem, da paz


interior, do doce sono e da sade; econmica e sedentria, ela afasta do
lar as paixes e as necessidades; o indigente que se apresenta sua porta
nunca expulso; o homem licencioso ali no se apresenta. Ela possui um
carter de reserva e de dignidade que a torna respeitvel, de indulgncia e
de sensibilidade que a torna amvel, de prudncia e de firmeza que a torna
temida; espalha ao seu redor um doce calor, uma luz pura que ilumina e
vivifica tudo o que a rodeia. a natureza que a disps ou a razo que a
conduziu posio suprema em que a vejo?
(TK)

Paixes (Filosofia, Lgica, Moral), Autor desconhecido [12, 142]

As tendncias, as inclinaes, os desejos e as averses, levados a um certo


grau de vivacidade, acrescidos de uma sensao confusa de prazer ou de
dor, ocasionados por ou acompanhados de algum movimento irregular do
sangue e dos espritos animais, so o que denominamos paixes. Elas chegam
a levar privao da liberdade, estado em que a alma , de alguma maneira,
tornada passiva; da o seu nome.
A inclinao, ou certa disposio da alma, nasce da opinio que temos
segundo a qual um grande bem ou um grande mal est encerrado num
objeto que, por isso mesmo, excita a paixo. Quando, pois, essa inclinao
posta em atividade (e isso ocorre por conta de tudo o que, para ns,
prazer ou sofrimento), logo a alma, atingida imediatamente pelo bem ou
pelo mal e no moderando a sua opinio de que para ela uma coisa muito
importante, acredita, por isso mesmo, tratar-se de algo digno de toda sua
ateno. Volta-se inteiramente para esse lado, fixa-se a isso, prende-se a ele
com todos os seus sentidos e dirige todas as suas faculdades para consider-
-lo, esquecendo, nessa contemplao, nesse desejo ou nesse temor, quase
todos os outros objetos: ento, ela fica como no caso de um homem arrasado
por uma doena aguda; ele no tem a liberdade de pensar em outra coisa
seno no que teria causado seu mal. assim que as paixes so as doenas
da alma.

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Paixes

I. Todas as nossas sensaes, nossas imaginaes e at mesmo as ideias


intelectuais so acompanhadas de prazer ou sofrimento, de sentimentos
agradveis ou dolorosos, e esses sentimentos so independentes de nossa
vontade; pois, se essas duas fontes de bem e mal pudessem se abrir e se
fechar por vontade prpria, ela evitaria a dor e admitiria somente o prazer.
Tudo o que produz em ns esse sentimento agradvel, tudo o que pr-
prio para nos dar prazer, para entret-lo, para faz-lo crescer, para afastar
ou diminuir o sofrimento e a dor, nomeamos bem. Tudo o que excita um
sentimento oposto, tudo o que produz um efeito contrrio, chamamos mal.
O prazer e o sofrimento so, portanto, os pivs sobre os quais giram
todos os nossos afetos, conhecidos pelo nome de inclinaes e paixes, que
so apenas diferentes graus das modificaes de nossa alma. Esses senti-
mentos esto, pois, ligados intimamente s paixes; so os seus princpios
e nascem, eles mesmos, de diversas fontes, que podemos resumir a quatro.
1o) Os prazeres e os sofrimentos dos sentidos. Essa doura ou esse desgosto que
acompanha a sensao, sem que se conhea sua causa, sem que se saiba como
os objetos excitam esse sentimento, o qual surge antes de termos previsto
o bem e o mal que a presena e o uso desse objeto pode produzir, o que
se pode dizer disto que a bondade divina acrescentou um sentimento
agradvel ao exerccio moderado de nossas faculdades corpreas. Tudo o
que satisfaz nossas necessidades sem ir alm delas produz o sentimento
de prazer. A viso de uma luz suave, cores alegres sem serem ofuscantes,
objetos ao nosso alcance, sons claros, notveis sem serem ensurdecedores,
odores que no repugnam nem so fortes demais, gostos que so picantes
sem serem cidos, um calor temperado, o toque de um corpo liso; tudo isso
apraz porque exercita nossas faculdades sem fatig-las. O contrrio ou o
excesso produzem um efeito totalmente oposto.
2o) Os prazeres do esprito ou da imaginao formam a segunda fonte de nossas
paixes; tais so aqueles oferecidos pela viso ou pela percepo da beleza
tomada num sentido geral, tanto no caso das belezas da natureza e da arte
quanto daquelas que s so apreendidas pelos olhos do entendimento, ou
seja, daquelas que se encontram nas verdades universais, que decorrem das
leis gerais, das causas fecundas. Aqueles que buscaram o princpio geral
da beleza notaram que os objetos prprios para fazer nascer em ns um

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sentimento de prazer so os que renem a variedade com a ordem ou a


uniformidade. A variedade nos ocupa pela multido de objetos que nos
apresenta; a uniformidade torna a sua percepo fcil na medida em que nos
coloca em condies de apreend-los juntos a partir de um mesmo ponto de
vista. Pode-se pois dizer que os prazeres do esprito, como os dos sentidos,
possuem uma mesma origem, um exerccio moderado de nossas faculdades.
Recorrei experincia; vede na msica as consonncias tirar sua graa
daquilo que possuem de simples e variado; variadas, elas chamam nossa
ateno; simples, no nos fatigam em demasia. Na arquitetura, as belas
propores so as que guardam um justo meio entre uma uniformidade
entediante e uma variedade excessiva que constitui o gosto gtico. No en-
controu a escultura, nas propores do corpo humano, essa harmonia, esse
acordo nas relaes e essa variedade das diferentes partes que constituem a
beleza de uma esttua? A pintura est sujeita s mesmas regras.
Para remontar da arte natureza, a beleza de um rosto no toma em-
prestados seus encantos das cores suaves e variadas, da regularidade dos
traos, do ar que exprime diferentes sentimentos da alma? No consistem
as graas do corpo numa justa relao entre os movimentos e o fim que
proposto? O que nos oferece a natureza mesma, embelezada por suas cores
suaves e variadas, por essa quantidade de objetos proporcionais e que se
relacionam todos a um todo? Uma unidade sabiamente combinada com a
variedade mais agradvel. A ordem e a proporo possuem de tal maneira
o direito de nos agradar que exigimos isso at mesmo das produes to
variadas do entusiasmo, nessas pinturas que fazem da poesia e da eloquncia
movimentos tumultuosos da alma. Com mais forte razo, a ordem deve
reinar nas obras feitas para instruir. O que nos faz ach-las belas? A unidade
de desgnio, o acordo perfeito entre as diversas partes entre si e com relao
ao todo, a pintura ou a imitao exata dos objetos dos movimentos, dos
sentimentos, das paixes, a convenincia dos meios com seu fim, uma justa
relao dos modos de pensar e de se exprimir com a tarefa a que se prope.
assim que o entendimento encontra seus prazeres na mesma fonte que
o esprito e a imaginao; ele se apraz em meditar sobre verdades universais
que, por meio de expresses claras, compreendem uma multido de verdades
particulares, cujas consequncias se multiplicam quase ao infinito. isso

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Paixes

que, para certos espritos, constitui os encantos da Metafsica, da [143]


Geometria e das cincias abstratas, sem o que seriam inteiramente tedio-
sas. esse tipo de beleza que faz nascer mil prazeres, tanto da descoberta
das leis gerais que toda a natureza observa com uma fidelidade inviolvel,
quanto da contemplao das causas fecundas que se diversificam ao infinito
em seus efeitos, sendo todas submetidas a uma nica e primeira causa.
Podemos estender esse princpio de nossos prazeres, bem como sua pri-
vao, fonte de nossos sofrimentos, a todos os objetos que dizem respeito
ao esprito. Encontr-lo-emos em toda parte; e se houver algumas excees,
elas no fundo so apenas aparentes, podendo surgir ou de prevenes ar-
bitrrias, acerca das quais no seria mesmo difcil mostrar que o princpio
no alterado, ou do que h de limitado em nossa viso sobre objetos finos
e delicados.
3o) Uma terceira ordem de prazeres e de sofrimentos so aqueles que,
ao afetarem o corao, fazem nascer em ns inclinaes ou paixes to di-
ferentes. A fonte disso est no sentimento de nossa perfeio ou de nossa
imperfeio, de nossas virtudes ou de nossos vcios. De todas as belezas,
existem poucas que nos tocam mais do que a da virtude, que constitui nossa
perfeio; e, de todas as fealdades, no existe outra qual somos ou deve-
ramos ser mais sensveis que a do vcio. O amor de si mesmo, essa paixo
to natural, to universal e que, podemos dizer, est na base de todos os
nossos afetos, nos faz buscar incessantemente em ns e fora de ns provas
do que somos no que concerne perfeio; mas onde encontr-las? Seria
o uso de nossas faculdades conveniente com a nossa natureza? Ou um uso
em conformidade com a inteno do Criador? Ou com a tarefa a que nos
propomos, que a felicidade? Reunamos esses trs diferentes modos de se
considerar a felicidade e encontraremos a a regra que nos prescreve esse
terceiro princpio de nossos prazeres e nossos sofrimentos. que nossa
perfeio e a felicidade consistem na posse e no uso das faculdades prprias
para nos oferecer um bem-estar slido, de acordo com as intenes de nosso
autor, manifestas na natureza que ele nos deu.
Nesse momento, no podemos perceber em ns tais faculdades e sentir
que delas fazemos um uso conveniente em relao nossa natureza, sua
destinao e ao nosso fim, sem experimentar uma alegria secreta, uma

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satisfao interior, que o mais agradvel de todos os sentimentos. Aquele


que, ao contrrio, olhasse para si mesmo e visse apenas imperfeio e abuso
contnuo dos talentos dados por Deus, poderia at aplaudir fortemente o
fato de ter chegado por suas desordens ao topo da fortuna, mas sua alma
estaria secretamente dilacerada por mordazes remorsos que colocariam, sem
cessar, sua vergonha diante dos olhos, tornando assim sua existncia detes-
tvel. Em vo ele se ocupa, se distrai, procura fugir de si, seja para sufocar
tal sentimento doloroso, seja para dele desviar sua ateno. Ele no pode se
furtar a esse juiz terrvel que carrega por toda parte dentro de si mesmo.
ainda, portanto, um uso moderado de nossas faculdades, seja do
corao, seja do esprito, que faz sua perfeio; esse uso faz nascer em
ns sentimentos agradveis, dos quais se produzem inclinaes e paixes
convenientes nossa natureza.
4o) Dissemos que o amor de si mesmo nos faz buscar fora de ns
provas de nossa perfeio: exatamente isso que nos revela uma quarta
fonte de prazeres e de sofrimentos na felicidade e na infelicidade de outrem.
Ser que a percepo que temos no caso em que somos testemunhas ou
quando pensamos nisso fortemente produz uma imagem suficientemente
semelhante a seu objeto para nos tocar quase como se provssemos efetiva-
mente o prprio sentimento que ela representa? Ou haveria alguma operao
secreta da natureza que, tendo nos formado de um mesmo sangue, quis nos
ligar uns aos outros tornando-nos sensveis aos bens e aos males de nossos
semelhantes? Seja como for, uma coisa certa: esse sentimento pode ser
interrompido pelo amor-prprio ou por interesses particulares, mas ele in-
falivelmente se manifesta em todas as ocasies em que nada o impede de se
desenvolver. Na verdade, ele encontra-se em todos os homens, em diferentes
graus. A prpria dureza parte, algumas vezes, de um princpio de humanidade;
somos duros para com o perverso, ou para com aqueles assim considerados no
mundo, tendo em vista torn-los bons, ou para tir-los do estado de prejudicar
os outros. Essa sensibilidade no igual em todos os homens; aqueles que
ganharam nossa amizade e nossa estima pelos bons servios, por qualidades
estimveis, por sentimentos recprocos; aqueles a quem somos ligados por
laos de sangue, do hbito, por uma ptria comum, por um mesmo partido,
por uma mesma profisso, por uma mesma religio, todos esses possuem

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Paixes

diferentes direitos ao nosso sentimento. Ele se estende at personagens de


romances ou de tragdias; tomamos parte do bem e do mal que acontece com
eles, mais ainda se estamos convencidos de que esses traos so verdadeiros.
Da, os encantos da Histria, que, na medida em que mostra quadros da hu-
manidade, toca-nos e comove-nos nesse ponto preciso da vivacidade que faz
nascer os sentimentos agradveis. Da, em uma palavra, todas as inclinaes
e as paixes que nos afetam to facilmente como desdobramento de nossa
sensibilidade para com o gnero humano.
Tais so as fontes de nossos sentimentos variados, segundo os diferentes
tipos de objetos que nos agradam por si mesmos e que podemos chamar os
bens agradveis; mas existem outros que nos levam aos bens teis, ou seja,
aos objetos que, sem produzir imediatamente em ns esses bens agradveis,
servem para nos proporcionar ou assegurar o gozo. Podemos reduzi-los a
trs pontos principais: o desejo da glria, do poder e das riquezas. J vimos
que tudo o que parece nos provar que temos alguma perfeio no pode
deixar de nos agradar: o caso da aprovao, do amor, da estima pelos
elogios dos outros; da os sentimentos de honra ou de confuso; da a ideia
que formamos do poder, do crdito que adula a vaidade do ambicioso e que,
assim como as riquezas, so consideradas pelo homem sbio somente como
um meio de alcanar algo melhor.
Mas ocorre que, no mais das vezes, desejamos esses bens teis por si
mesmos, confundindo assim o meio com o fim. Queremos, a todo preo,
criar com eles uma boa ou m reputao; no vemos nas honras nada alm
das prprias honras; desejamos as riquezas para possu-las e no para des-
frutar delas. Abandonar-se assim a paixes to inteis quanto perigosas
tornar-se semelhante a esses infelizes que passam sua triste vida a remexer
nas entranhas da terra para tirar da riquezas cujo gozo reservado a outros.
preciso convir que tal abuso dos bens teis decorre sempre da educao, do
costume, dos hbitos, das sociedades que frequentamos, que esto na alma
estranhas associaes de ideias, das quais nascem prazeres e sofrimentos,
gostos ou averses, inclinaes, paixes por objetos em si mesmos indife-
rentes. Imitando aqueles com quem vivemos, atrelamos nossa felicidade
ideia de posse de um bem frvolo, que nos tira toda a tranquilidade; ns o
amamos com uma paixo que espanta aqueles que no notam que a esfera
de nossos pensamentos e de nossos desejos limitada. [144]

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Paixes

Ao indicar assim o abuso que fazemos desses bens teis, acreditamos


mostrar o remdio e, queles que no gostariam de parar por aqui, assegurar
o gozo dos bens e dos prazeres agradveis em si mesmos.
(At aqui, fizemos muito uso de uma pequena porm excelente obra,
Thorie des sentiments agrables [A teoria dos sentimentos agradveis, Lvesque
de Pouilly, 1747], para no lhe prestar toda a justia que ela merece.)
II. Quando refletimos sobre o que se passa em ns mesmos ao vermos
objetos prprios a nos dar prazer ou a nos causar sofrimento, sentimos
nascer uma tendncia, uma determinao da vontade que algo diferente
do prprio sentimento do bem e do mal. Ela o toca de perto, mas uma
maneira de ser mais ativa, uma vontade nascente que podemos seguir ou
abandonar, ao passo que no temos nenhum imprio sobre essa primeira
modificao da alma que o sentimento. essa tendncia, esse gosto que
nos determina para o bem, ou que parece faz-lo, que nomeamos afeio ou
desejo, no caso de possuirmos o bem ou o esperarmos, respectivamente;
ela que nos retira do mal ou do que julgamos que ele seja, e que se chama
averso quando o mal presente, ou distanciamento, quando ausente.
assim que o belo, ou o que nos agrada, nos afeta com um sentimento que, por
sua vez, excita o desejo e faz nascer a paixo. O contrrio segue a mesma via.
A admirao a primeira e mais simples de nossas paixes: ela quase no
merece esse nome; esse sentimento vivo e sbito de prazer que se excita
em ns quando vemos um objeto cuja perfeio nos surpreende. Podera-
mos opor-lhe o espanto, se essa palavra no estivesse restrita a exprimir
um sentimento parecido com o sofrimento que nasce quando vemos uma
deformidade pouco comum, ou o horror em particular causado pela viso
de um vcio ou um crime extraordinrio. Essas paixes so normalmente
excitadas pela novidade; mas, se for por um mrito mais real, ento a admi-
rao pode ser til. Por essa razo, um observador atento encontra sempre
nos objetos mais comuns tantas ou at mais coisas dignas de sua admirao
do que nos objetos mais raros e mais novos.
A admirao ou o espanto produzem a curiosidade, ou o desejo de
conhecer melhor o que conhecemos apenas imperfeitamente; paixo ra-
zovel, e que se volta em nosso benefcio, quando trata de investigaes
verdadeiramente teis e no frvolas ou simplesmente curiosas; se bastante

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discreta para no nos levar a querer conhecer o que devemos ignorar; e se


bastante constante para no nos fazer voltear de objeto em objeto sem nos
aprofundarmos em nenhum deles.
Depois do que foi dito acerca dos prazeres e dos sofrimentos, no sei
se podemos colocar a alegria e a tristeza no campo das paixes ou se no
deveramos olhar de uma vez por todas esses dois sentimentos como a base
e o fundo de todas as paixes. A alegria propriamente apenas uma reflexo
contnua, viva e animada acerca do bem de que gozamos; a tristeza, uma
reflexo segura e profunda acerca do mal que nos acomete. Tomamos sempre
a alegria por uma disposio para sentir vivamente o bem, da mesma forma
que entendemos a tristeza como uma disposio para ser sensvel ao mal. As
paixes que tendem alegria parecem ser doces e agradveis; aquelas que se
relacionam tristeza so inoportunas e sinistras. A alegria abre o corao e o
esprito, mas dissipa-se. A tristeza aperta, desgasta e se fixa sobre seu objeto.
A esperana e o temor normalmente precedem a alegria e a tristeza. Di-
zem respeito ao bem e ao mal que provavelmente devem nos acometer. Se o
olharmos com muita segurana, sentimos confiana; ou, ao contrrio, se
o mal, camos em desespero. O temor chega ao medo ou ao pnico quando
percebemos de repente um mal imprevisto prestes a nos atingir, e chega ao
terror se, alm disso, o mal assustador. No h nome para exprimir as
nuances da alegria em circunstncias paralelas.
O combate entre o temor e a esperana produz a inquietude; disposio
tumultuosa, paixo mista, que sempre nos faz prever o mal e perder o bem.
Quando o temor e a esperana se sucedem alternadamente, trata-se de ir-
resoluo. Se a esperana triunfa, sentimos nascer a coragem; se o temor,
camos no abatimento. Quando um bem que esperamos demora demais,
temos a impacincia ou o tdio. Algumas vezes, quando nos persuadimos
que o temor de um mal pior que o prprio mal, at ficamos impacientes
para ele chegar. O tdio tambm vem da ausncia de todo bem, mas, no mais
das vezes, da falta de ocupaes que nos prendem. A alegria de ter evitado
um mal que tnhamos motivo para temer ou de ter obtido um bem aps
longa espera se transforma em jbilo. Mas, se esse bem no corresponde
nossa expectativa, se est abaixo da ideia que tnhamos dele, o desgosto
sucede o jbilo e sempre seguido da averso.

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Toda boa ao traz consigo sua recompensa na medida em que seguida


por um sentimento de jbilo puro que se nomeia satisfao ou contentamen-
to interior. Ao contrrio, a reprovao, os arrependimentos e os remorsos
so os sentimentos que surgem em nosso corao diante de nossos erros.
A alegria e a tristeza no param por a: produzem ainda muitas outras
paixes. Tal como a satisfao que experimentamos ao obter a aprovao
dos outros e, sobretudo, daqueles que acreditamos serem os melhores juzes
de nossas aes, e que designamos sob o nome de glria. Contrariamente, a
tristeza que experimentamos quando somos acusados ou desaprovados se
chama vergonha. Essas afeces da alma so to naturais e to necessrias ao
bem da sociedade que damos o nome de impudncia sua privao; porm,
levadas ao excesso, elas podem ser to perniciosas quanto seriam teis se
permanecessem restritas aos justos limites. Podemos dizer o mesmo do
desejo das honras, que uma nobre emulao quando dirigida pela justia
e pela sabedoria, e uma ambio perigosa quando se afrouxa o cabresto.
Assim tambm ocorre com o amor moderado das riquezas, paixo legtima
se buscada por vias dignas e com a inteno de fazer bom uso delas, mas
que, levada longe demais, ganncia, palavra que exprime duas paixes
diferentes quando se deseja com ardor as riquezas, a saber, para ajunt-las
sem usufruir delas ou para dissip-las.
Assim como no possumos nome prprio para designar esse amor mo-
derado pelas riquezas, tampouco h um para indicar um amor moderado
pelos prazeres dos sentidos. A palavra volpia , de certa forma, destinada a
esse tipo de prazeres. O voluptuoso aquele que est demasiadamente preso
a tais prazeres; e se o gosto que se tem por eles vai longe demais, chama-se
essa paixo de sensualidade.
O mesmo se aplica ao desejo razovel ou excessivo dos prazeres do espri-
to; no h termo fixo para design-los. Aquele que os ama e os conhece bem
um homem de gosto; aquele que sabe procur-los um homem de talento.
Todas essas paixes terminam em ns mesmos e se apoiam sobre o amor
de si. Esse estado da alma, que a ocupa e a afeta to vivamente para tudo o
que ela acredita ser relativo sua felicidade e sua perfeio, distingue-se do
amor-prprio na medida em que este subordina tudo a seu bem particular,
faz-se o centro [145] de tudo e para si mesmo seu objeto e seu fim; trata-se

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do excesso de uma paixo que natural e legtima quando permanece nos


limites do amor de si, deixa alma a liberdade de se expandir e de buscar
sua conservao, sua perfeio e sua felicidade tanto fora de si como em si
mesma. Assim, o amor de si no destri, mas possui uma ligao ntima e
algumas vezes imperceptvel com esse sentimento que nos faz ter prazer na
felicidade dos outros, ou ao que imaginamos ser a felicidade deles; no se
ope a todas as outras paixes que se irradiam sobre aqueles que nos cercam,
e que so ramos do amor tanto quanto do dio. Este a disposio de se
deleitar com a infelicidade de algum e, por uma consequncia natural, em
se afligir com sua felicidade. Odeia-se aquele cuja ideia desagradvel,
aquele que consideramos mau ou nocivo para ns ou para aqueles que
amamos. Se algumas vezes acredita-se odiar a si, no a si mesmo que se
odeia, mas a alguma imperfeio que se descobre em si, da qual desejar-se-ia
estar livre. O dio deveria se limitar s ms qualidades, aos defeitos; mas
ele se estende s pessoas.
A admirao, junto com alguns graus de amor, produz a estima. Se a viso
das falhas no produz o dio, ela faz nascer o desprezo.
O sofrimento que sentimos em relao ao mal que acomete aqueles que
amamos, ou em geral a nossos semelhantes, a compaixo; aquele que re-
sulta do bem que acontece com aqueles que odiamos a inveja. Essas duas
paixes excitam-se apenas quando julgamos nosso amigo, ou aquele por
quem nos interessamos, como indigno do mal que experimenta, e aquele
que no amamos, do bem que desfruta.
O reconhecimento o amor que temos por algum por causa do bem que
nos fez ou que teve inteno de fazer. Se por causa do bem que fez a outros,
ou, em geral, por alguma boa qualidade moral que amamos nele, favor. O
dio que sentimos em relao queles que erraram para conosco a clera.
A indignao diz respeito quele que prejudicou os outros. Uma e outra
so sempre seguidas do desejo de restituir o mal com o mal: a vingana.
III. Se fssemos capazes de dar a ns mesmos um carter, considerando
talvez os abismos em que a veemncia das paixes pode nos lanar, ns
o formaramos sem paixes. No entanto, elas so necessrias natureza
humana, e foi por uma viso cheia de sabedoria que nossa natureza se tor-
nou suscetvel a elas. So as paixes que pem tudo em movimento, que

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animam o quadro desse universo, que do, por assim dizer, a alma e a vida
a suas diversas partes. Aquelas que dizem respeito a ns, foram-nos dadas
para nossa conservao, para nos alertar e nos excitar na busca do que nos
necessrio e til, e para fugirmos do que nos nocivo. Aquelas que tm
os outros como objeto servem ao bem e manuteno da sociedade. Se as
primeiras tiveram necessidade de algo que despertasse a nossa preguia, as
segundas, para conservar a balana, deviam ser vivas e ativas em proporo.
Todas no iriam alm dos justos limites se soubssemos fazer bom uso
de nossa razo para manter esse perfeito equilbrio; elas se nos tornariam
teis e a natureza, mesmo com suas falhas e imperfeies, seria ainda um
espetculo agradvel aos olhos do Criador, levado a aprovar nossos virtuosos
esforos e a desculpar e perdoar nossas fraquezas.
Mas preciso admitir, e a experincia nos diz isto de modo suficiente:
nossas inclinaes ou nossas paixes, abandonadas si mesmas, trazem mil
obstculos a nossos conhecimentos e a nossa felicidade. Aquelas que so
violentas e impetuosas representam-nos to vivamente seu objeto que no
nos permitem dirigir nossa ateno a no ser para ele. No nos permitem
nem mesmo mir-lo de outro ponto de vista que no seja aquele em que o
apresentam a ns e que sempre mais favorvel a elas. So vidros coloridos
atravs dos quais vemos espalhada por toda parte a cor que prpria delas.
Elas tomam posse de todas as potncias de nossa alma; deixam a ela apenas
uma sombra de liberdade; elas a atormentam com um barulho to tumultuoso
que se torna impossvel dar ouvidos aos conselhos suaves e pacficos da razo.
As paixes mais suaves chamam insensivelmente nossa ateno sobre o
objeto; elas nos fazem encontrar nele tantos encantos que tudo o mais nos
parece inspido, e logo no podemos mais considerar seno o objeto. Fracas
em seu princpio, elas adquirem seu poder dessa fraqueza mesma; a razo
no desconfia de um inimigo que parece, de incio, to pouco perigoso; mas,
quando o hbito est formado, ela surpreendida ao ver-se subjugada e cativa.
Os prazeres do corpo nos prendem to mais facilmente quanto mais
nossa sensibilidade para eles toda natural. Sem cultura e sem estudo,
amamos o que adula agradavelmente nossos sentidos; abandonados fa-
cilidade desses prazeres, no pensamos que nada mais apropriado a nos
desviar de fazer bom uso de nossas faculdades; perdemos o gosto de todos

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os outros bens que demandam alguns cuidados e alguma ateno, e a alma,


submetida s paixes que esses prazeres engendram, no tem mais elevao
nem sentimento para tudo o que verdadeiramente digno dela.
Os prazeres do esprito so bem suaves e legtimos quando no os co-
locamos em oposio com os do corao. Mas se as qualidades do esprito
se fazem anular por falhas de carter, ou se elas somente amortecem nossa
sensibilidade pelos encantos da virtude e pelas douras da sociedade, no
passam de sereias enganosas, cujos cantos sedutores nos desviam do ca-
minho da verdadeira felicidade. At mesmo quando as vemos apenas como
acessrios da perfeio, elas podem produzir maus efeitos que perigoso
no prevenir. Se nos deixamos levar por todos os nossos gostos, deslizamos
sobre tudo e tornamo-nos superficiais e frvolos; ou se nos contentamos
em querer parecer sbios, seremos um falso sbio ou um homem inflado,
presunoso, obstinado. Quantos outros perigos no existem aos quais os
prazeres do esprito nos arrastam?
Nada parece mais digno de nossos desejos do que o prprio amor pela
virtude. o que conserva os prazeres do corao; o que alimenta em ns
as paixes mais legtimas. Querer sinceramente a felicidade de outrem,
ligar-se numa terna amizade com pessoas de mrito, abrir para si uma
abundante fonte de delcias. Mas se essa inclinao nos faz aprovar e abra-
ar com calor todos os pensamentos, todas as opinies, todos os erros de
nossos amigos; se ela nos leva a corromp-los por meio de falsos elogios e
vs complacncias, se ela nos faz preferir sobretudo o bem particular em
vez do bem pblico, ela sai dos limites que lhe so prescritos pela razo; e
a amizade e a benevolncia, esses afetos to nobres e to legtimos da alma,
se tornam, para ns, uma fonte de armadilhas e perigos.
As paixes possuem todas, sem excetuar aquelas que nos inquietam e nos
atormentam mais, uma espcie de suavidade que as justifica em si mesmas. A
experincia e o sentimento interior nos dizem isso sem cessar. Se podemos
achar suaves a tristeza, o dio, a vingana, que paixo ser isenta de suavi-
dade? Alm disso, cada uma recorre a todas as outras para se fortificar, e
essa liga [146] regulada da maneira mais prpria a firmar seu imprio. O
simples desejo de um objeto no nos arrastaria com tanta fora em tantos
falsos juzos; ele at mesmo se dissiparia logo, nos primeiros luzeiros do bom

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senso; mas, quando esse desejo animado pelo amor, aumentado pela espe-
rana, renovado pelo jbilo, fortificado pelo temor, excitado pela coragem,
pela emulao, pela clera e por mil paixes que, cada uma a sua vez, atacam
a razo de todos os lados; ento ele a doma, ele a subjuga, ele a torna escrava.
Digamos ainda que as paixes excitam todos os movimentos teis
conservao do corpo e, sobretudo, do crebro. Elas colocam os sentidos e
a imaginao do seu lado; corrompida, essa ltima faculdade faz esforos
contnuos contra a razo na medida em que representa para a razo as coi-
sas, no como elas so em si mesmas de modo a levar o esprito a um juzo
correto, mas de acordo com o que so em relao paixo presente, a fim
de que o esprito julgue em seu favor.
Em uma palavra, a paixo nos faz abusar de tudo. As ideias mais dis-
tintas se tornam confusas, obscuras; elas se evanescem inteiramente para
dar lugar a outras puramente acessrias ou sem nenhuma relao com o
objeto que tnhamos em vista; ela nos faz reunir as ideias mais opostas,
separar aquelas que esto mais bem ligadas entre si, fazer comparaes de
assuntos que no tm nenhuma afinidade; ela joga com nossa imaginao,
que forma assim quimeras, representaes de seres que jamais existiram,
aos quais ela d nomes agradveis ou odiosos, como lhe convm. Ela ousa,
em seguida, apoiar-se sobre falsos princpios, confirm-los por exemplos
com os quais no tem nenhuma relao, ou pelos raciocnios menos justos;
ou, se esses princpios so verdadeiros, ela sabe tirar deles as consequncias
mais falsas, isto , as mais favorveis ao nosso sentimento, ao nosso gosto,
ou a ela mesma. Assim, ela tira vantagem at das regras de raciocnio mais
bem estabelecidas, at das mximas mais bem fundamentadas, desde as
provas mais bem constatadas, at do exame mais severo. E, uma vez induzida
ao erro, no h nada que a paixo no faa para nos entreter nesse estado
inoportuno e para nos afastar sempre da verdade. Os exemplos poderiam
se apresentar aqui aos montes; o curso de nossa vida uma prova contnua
disso. Triste quadro do estado a que o homem est reduzido por suas pai-
xes: rodeado de recifes e empurrado por mil ventos contrrios, poderia
chegar ao porto? Sim, ele pode. Existe para ele uma razo que modera as
paixes, uma luz que esclarece, regras que o conduzem, uma vigilncia que
o defende, esforos, uma prudncia de que ele capaz.

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Piedade

Est enim quoedam medicina: certe; hoec tam fuit hominum generi infensa atque inimica
natura, ut corporibus tot res salutares, animis nullam invenerit, de quibus hoc etiam est
merita melius, quod corporum adjumenta adhibentur extrinsecus, animorum salus inclu
sa in his ipsis est [Pois, existe, certamente, uma medicina; e a hostilidade e
averso da natureza ao gnero humano o fizeram encontrar apenas alguns
remdios salutares para os corpos, mas nenhum para a alma; nos cuidados
com a alma, ao contrrio, o seu mrito ainda mais relevante, porque en-
quanto o corpo recorre a remdios externos, a sade da alma se encontra
nela mesma]. (Tusc. IV, 27)
(TK)

Piedade (Moral), Jaucourt [12, 662]


Piedade um sentimento natural da alma que provamos quando vemos
pessoas que sofrem ou se encontram na misria. No verdade que a
piedade deva sua origem reflexo de que [663] estamos todos sujeitos
aos mesmos acidentes, porque se trata de uma paixo que as crianas e as
pessoas incapazes de refletir sobre seu estado ou sobre o porvir sentem
com a maior vivacidade. Por essa razo, as aes nobres e misericordiosas
so devidas muito menos filosofia do que bondade do corao. Nada
faz tanta honra humanidade quanto esse generoso sentimento; de todos
os movimentos da alma, o mais suave e o mais delicioso em seus efeitos.
Tudo o que a eloquncia tem de mais terno e de mais tocante deve ser
empregado para comov-la.
A mo da primavera cobre a terra de flores, diz o brmane inspirado.
No que concerne aos filhos do infortnio, assim a piedade sensvel e cari-
dosa. Ela enxuga suas lgrimas, suaviza seus sofrimentos. Vede essa planta
sobrecarregada de orvalho; as gotas que caem dela do vida a tudo o que a
rodeia: elas so menos suaves que os prantos da compaixo.
Esse pobre arrasta sua misria para l e para c. Se no possui nem
vestimenta nem morada, coloca-o ao abrigo sob as asas da piedade; se passa
frio, aquea-o; se est arrasado pela languidez, reanima suas foras, prolonga
seus dias, a fim de que tua alma viva.
(TK)

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Prazer

Prazer (Moral), Autor desconhecido [12, 689]


O prazer um sentimento de alma que nos torna felizes pelo menos
durante todo o tempo em que dele usufrumos. Nunca demais admirar
o cuidado que a natureza tem de nos cumular de prazeres. Se, apenas pelo
movimento, ela conduz a matria, da mesma maneira pelo prazer que ela
conduz os humanos. Teve o cuidado de associar satisfao a tudo o que
exercita os rgos do corpo sem enfraquec-los, a todas as ocupaes do
esprito que no o esgotam por uma conteno por demais viva ou longa,
a todos os movimentos do corao que no so envenenados pelo dio ou
pelo constrangimento, enfim, ao cumprimento de nossos deveres para com
Deus, para com ns mesmos e para com os outros homens. Percorramos
esses tpicos, uns aps os outros.
1o) H um contentamento ligado a tudo o que exercita os rgos do
corpo sem enfraquec-los. A averso das crianas pelo repouso mostra que
os movimentos que no fatigam o corpo so naturalmente acompanhados
de uma espcie de prazer. A caa tem tanto mais encanto quanto mais viva
for; para os jovens, no h prazer mais emocionante que a dana; e a sensi-
bilidade ao prazer do passeio se conserva at mesmo numa idade avanada
e no se enfraquece com a fraqueza do corpo. As cores caracterizam os
objetos que se oferecem a ns; a do fogo a mais agradvel, mas com o
tempo cansa a vista; o verde d uma impresso amena e nunca nos cansa;
o marrom e o preto so cores tristes. A natureza regrou o prazer das cores
a partir da relao de sua fora com o rgo da viso. As que o exercitam
mais so as mais agradveis enquanto no o fatigarem. por isso que as
trevas tornam-se para ns uma fonte de tdio, pois deixam os olhos na
inao. Os corpos, depois que se nos apresentam pelas cores, nos afetam
agradavelmente por sua novidade e singularidade. vidos por sentimentos
agradveis, persuadimo-nos de receber esses sentimentos de todos os ob-
jetos desconhecidos que se apresentam a ns. Alis, seu trao ainda no
est formado no crebro e provocam nas fibras uma impresso doce, que se
enfraquece quando o trao, muito aberto, deixa o caminho livre aos espri-
tos. A grandeza e a variedade so ainda causa de satisfao. A imensido do
mar, esses rios que do alto das montanhas se precipitam nos abismos, esses

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campos nos quais a vista de perde na multido de quadros que se oferecem


de todos os lados, todos esses objetos provocam na alma uma impresso
cuja satisfao medida pelo abalo do crebro. Uma outra fonte fecunda
de contentamento a proporo; ela nos pe ao alcance apreender e reter a
posio dos objetos. A simetria nas obras de arte, do mesmo modo que nos
animais e nas plantas, divide o objeto da viso em duas metades semelhantes,
e, nesse fundo, por assim dizer, de uniformidade, outras propores devem
normalmente trazer a satisfao da variedade, a convenincia dos meios com
seus fins, a semelhana de uma obra de arte com um objeto conhecido, a
unidade de desgnio. Sob essas diferentes relaes, a natureza as revestiu de
prazer; elas permitem que o esprito capte e retenha o que se apresenta aos
nossos olhos. A arquitetura, a pintura, a escultura, a declamao, devem a
essa lei uma parte de seus encantos; dessa mesma fonte nasce em parte o
prazer ligado s graas do corpo, que consistem numa relao justa entre
os movimentos e o fim a que se propem; elas so como um vu transpa-
rente atravs do qual o esprito se mostra. As leis que regulam a satisfao
com os objetos da viso influem sobre os sons: o barulho de um riacho, o
murmrio de um vento que brinca nas folhas das rvores, todos esses tons
doces agitam as fibras do ouvido sem cans-lo. As propores, a variedade,
a imitao, a unidade de desgnio, do msica encantos ainda mais emo-
cionantes do que s artes que trabalham para os olhos. Devemos teoria
da msica essa importante observao, de que as consonncias so mais ou
menos agradveis segundo forem de natureza a exercitar mais ou menos
as fibras do ouvido sem fatig-lo. A analogia que reina em toda a natureza
nos autoriza a conjeturar que essa [690] lei influi sobre todas as sensaes;
h cores cuja combinao agrada aos olhos: que, no fundo da retina, elas
formam, por assim dizer, uma consonncia; essa mesma lei aparentemente
se estende aos seres que so capazes de agir sobre o olfato e sobre o gosto;
seu prazer caracteriza, verdade, os que nos so salutares, mas no parece
perfeitamente proporcionado a seu grau de convenincia em relao sade.
2o) Se o corpo tem seus prazeres, o esprito tambm tem os dele. As
ocupaes, srias ou frvolas, que exercitam a inteligncia sem fatig-la, so
acompanhadas de um sentimento agradvel. Quando vemos um jogador
de xadrez concentrado em si mesmo e insensvel a tudo o que afeta seus

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Prazer

olhos e ouvidos, como poderamos crer que lhe preocupa a sua fortuna ou
a salvao do Estado? Esse recolhimento to profundo tem por objeto o
prazer de exercitar o esprito pela posio de uma pea de marfim. desse
doce exerccio do esprito que nasce o prazer dos pensamentos sadios,
que, tal como a pastora de Virglio, se escondem tanto quanto for preciso
para que se tenha o prazer de encontr-los. Houve homens aos quais deu-
-se o nome de filsofos, e que acreditaram que o exerccio do esprito era
agradvel apenas pela reputao que se tinha ao realiz-lo. Mas no nos
entregamos leitura e reflexo todos os dias, sem nenhuma preocupao
com o futuro, to somente pelo prazer de ocupar o momento presente? Se
fssemos condenados a uma solido perptua, teramos mais gosto pelas
leituras das quais a vaidade no poderia tirar proveito.
3o) O corao, assim como o esprito e o corpo, tem seus movimentos
e louco por prazeres, desde que eles no devam sua origem a um mal
presente ou futuro. Todo objeto pode nos agradar, desde que sua impres-
so concorde com nossas inclinaes: uma especulao moral ou poltica,
pouco divertida na juventude, interessa a uma idade mais avanada, e uma
histria galante que entedia um velho ter encantos para um jovem. Na
pintura das paixes feita pela poesia, no a fidelidade do retrato que
constitui o principal prazer; que seu contgio tal que no se pode v-las
sem senti-las. A prpria tristeza s vezes torna-se deliciosa por causa dessa
doura secreta ligada a uma emoo qualquer da alma. A tragdia agrada
tanto mais quanto mais lgrimas faa correr. Todo movimento de ternura,
de amizade, de reconhecimento, de generosidade e de benevolncia um
sentimento de prazer. por isso que todo homem que nasceu benevolente
alegre, e todo homem alegre naturalmente benevolente. A inquietao, a
tristeza, o dio, so sentimentos necessariamente desagradveis, pela ideia
do mal que nos ameaa ou nos aflige; por isso, todo homem malfeitor
naturalmente triste. Entretanto, h uma espcie de doura no movimento
da alma que nos leva a assegurar nossa conservao e nossa felicidade pela
destruio do que para ns um obstculo. que h poucos sentimentos
que no sejam por assim dizer compostos, e nos quais no entre alguma
poro de amor; s odiamos porque amamos.
4o) Enfim, h prazer no cumprimento de nossos deveres para com Deus,
para com ns mesmos e para com os outros. Epicuro, orgulhoso por ter

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Prazer

atacado o dogma de uma causa inteligente, gabava-se de ter aniquilado


uma potncia inimiga de nossa felicidade. Mas por que construir uma ideia
supersticiosa de um ser que, ao nos dar gostos, oferece-nos de todos os
lados sentimentos agradveis? Que, compondo-nos de diversas faculdades,
quis que no houvesse nenhuma cujo exerccio no nos desse prazer? Os
bens que possumos seriam envenenados pela ideia de que so presentes de
uma inteligncia benfeitora? No devem eles antes receber um novo preo,
se for verdade que a alma nunca est mais tranquila e mais perfeita do que
quando sente que faz desses bens um uso conforme as intenes de seu
autor? Essa ideia, que purifica nossos prazeres, traz a calma para o corao
e afasta dele a inquietao e a tristeza.
H tambm prazer no cumprimento de nossos deveres para com ns
mesmos; o prazer nasce do seio da virtude. O que h de mais feliz do que
sentir satisfao numa srie de ocupaes convenientes a nossos talentos
e nossa condio? A sabedoria afasta para longe de ns o sofrimento, nos
garante contra a dor, que, nos temperamentos bem conformados, s deve
seu nascimento aos excessos. Quando ela no pode preveni-la, pelo menos
enfraquece sua impresso, sempre tanto mais forte quanto opomos a ela
menos coragem. As indianas, os selvagens, os fanticos, mostram alegria
no meio das dores mais vivas; dominam sua ateno ao ponto de desvi-la
do sentimento desagradvel que os afeta, e de fix-la sobre o fantasma de
perfeio ao qual se dedicam. Seria possvel que a razo e a virtude apren-
dessem, com a ambio e o preconceito, a enfraquecer tambm o sentimento
da dor por meio de felizes distraes?
Se quisermos cumprir todos os nossos deveres para com os outros, se-
jamos justos e benfeitores; a moral nos ordena, e a teoria dos sentimentos
convida-nos a isso; a injustia, esse princpio fatal dos males do gnero
humano, no aflige apenas aqueles que so suas vtimas, uma espcie de
serpente que comea por rasgar o seio daquele que a carrega. Ela nasce da
avidez pelas riquezas ou das honras, e traz consigo um germe de inquietao
e de sofrimento. O hbito da justia e da benevolncia, que nos torna feli-
zes, principalmente pelos movimentos de nosso corao, torna-nos felizes
tambm pelos sentimentos que inspira aos que se aproximam de ns. Um
homem justo e benfeitor, que s vive para movimentos de benevolncia,

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Prazer

amado e estimado por todos os que se aproximam dele. Se dizemos que o


louvor , para aquele a quem se dirige, a mais agradvel de todas as msicas,
pode-se dizer tambm que no h espetculo mais doce do que se sentir
amado; todos os objetos que se oferecerem a ele sero agradveis, todos os
movimentos que se elevam em seu corao sero prazeres.
H vrias espcies de prazeres, a saber, os do corpo, os do esprito e os
do corao. uma consequncia do que acabamos de dizer. Apresenta-se
aqui uma questo importante, que, bem antes do nascimento de Epicuro
e de Plato, dividia o gnero humano em duas seitas diferentes: os pra-
zeres dos sentidos seriam mais importantes do que os da alma? E entre
estes ltimos, [691] os do esprito seriam preferveis aos do corao? Para
decidir a questo, imaginemo-los inteiramente separados uns dos outros
e elevados ao seu mais alto grau de perfeio. Que um ser sensvel aos
prazeres do esprito experimente os do corpo em toda a sua durao, mas,
privado de qualquer conhecimento, no se lembre daqueles que sentiu, no
possa prever os que sentir, e, encerrado, por assim dizer, em sua concha,
toda a sua felicidade consista no sentimento surdo e cego que o afeta no
momento presente. Imaginemos agora o contrrio: um homem morto para
todos os prazeres dos sentidos, mas saboreando os que se parecem aos do
esprito e do corao; se estiver sozinho, que a Histria, a Geometria, as
Belas-Letras, lhe forneam belas ideias, e marquem cada momento de seu
retiro com testemunhos reiterados da fora e da extenso de seu esprito.
Se ele se entregar sociedade, se a amizade, a glria, companhia natural
de virtude, fornecerem fora dele provas sempre renovadas da grandeza e
da beleza de sua alma, e se, no fundo de seu corao, sua conformidade
razo for sempre acompanhada de uma alegria secreta que nada pode alterar,
parece-me que haveria poucos homens sensveis aos prazeres do esprito e
do corpo que, situados entre esses dois estados de felicidade, mais ou menos
como o filsofo imaginou a respeito de Euclides, preferissem a felicidade
de uma ostra sorte do ser inteligente.
Os prazeres nunca so to vivos como quando so remdios para a dor;
o ardor da sede que decide o prazer que se sente em saci-la. A maioria
dos prazeres do corao e do esprito no so alterados por essa mistura
impura de dor. Eles superam os outros em contentamento; aquilo que a

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Prazer

volpia tem de delicioso, ela toma emprestado do esprito e do corao; sem


seu auxlio ela logo se torna no final montona e inspida. A durao dos
prazeres do corpo a da satisfao de uma necessidade passageira; se vo
alm, tornam-se germes de dor. Os prazeres do esprito e do corao so,
pois, muito superiores, alm de terem a vantagem de ser mais adequados
para preencher o vazio da vida.
Mas, e entre os prazeres do esprito e os do corao, a quais daremos
preferncia? Parece-me que no h nenhum que seja mais enternecedor do
que os que fazem nascer na alma a ideia de perfeio. Ela como um objeto
de nosso culto, ao qual se sacrificam todos os dias os maiores empreendi-
mentos, sua conscincia e at mesmo sua pessoa. Para evitar o oprbrio e a
covardia, homens orgulhosos de comprar a esse preo a conservao do que
lhes era caro precipitaram-se por ela no seio da morte. ela que torna as in-
dianas insensveis ao horror de serem queimadas vivas, e fecha-lhes os olhos
sobre todos os caminhos que lhes so abertos pela liberalidade e a religio
de seu prncipe para livr-las desse suplcio voluntrio. As virtudes, a ami-
zade, as paixes, e at os vcios tomam dela a melhor parte de seu atrativo.
Um cmico grego achava que no se tomavam medidas seguras suficien-
tes quando se queria manter um prisioneiro. Por que no confiar sua guarda
ao prazer? Por que no o acorrentamos pelas delcias? Plauto e Ariosto
adotaram essa troa; mas esses poetas conheceriam mal o corao humano
se tivessem acreditado seriamente que o cativo jamais quebraria as correntes.
No seria necessrio sequer fazer brilhar diante de seus olhos a luz da glria;
se se julgasse desprezvel em seu cativeiro, ou se tivesse temido o desprezo
dos outros homens, seria logo tentado a preferir um perigo ilustre a uma
volpia vergonhosa. A glria tem mais atrativos para as almas bem nascidas
do que a volpia; todos temem menos a dor e a morte do que o desprezo.
verdade que as qualidades do esprito fornecem queles que no se
deixam iludir pela paixo um espetculo ainda mais agradvel do que o da
figura; s a inveja e o dio podem tornar insensvel ao prazer de perceber
no outro esta inteligncia viva, que apreende em cada objeto as faces que
melhor combinam com a situao em que se est. Mas a beleza do esprito,
por mais brilhante que seja, obscurecida pela beleza da alma. As tiradas
mais engenhosas no tm o brilho dos traos que pintam uma alma cora-

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Prazer

josa, desinteressada, benfeitora. O gnero humano aplaudir em todos os


sculos o arrependimento de Tito por ter perdido o tempo que no havia
empregado em fazer pessoas felizes. E os ecos de nossos teatros aplaudem
todos os dias os discursos de uma infortunada, que, abandonada por todo
o gnero humano, interrogada sobre os recursos que lhe restam em seus
males, responde: eu mesma, e suficiente. Poucos so os que tm o carter de
Alcibades, mais sensvel reputao de homem de esprito que de homem
honesto. Os sentimentos do corao satisfazem mais que os prazeres do
esprito. Em suma, os traos mais regulares de um belo rosto so menos
tocantes do que as graas do esprito, que so por sua vez enfraquecidos
pelos sentimentos e pelas aes que anunciam a elevao na alma e na
coragem. O atrativo natural dos objetos graduado sempre segundo a or-
dem que acabo de expor. E assim que a natureza nos ensina aquilo que a
experincia confirma, que a beleza do esprito d mais direito felicidade
do que a do corpo, e d menos que a da alma.
Entre os prazeres, h alguns que so tais por seu gozo que sua privao
no uma dor: o vapor dos perfumes, os espetculos da arquitetura, da
pintura e da declamao, os encantos da msica, da poesia, da geometria,
da histria, de uma sociedade seleta; todos esses prazeres so desse gnero.
No so auxlios que aliviam nossa indigncia; so graas que nos enri-
quecem, e que aumentam nossa felicidade. Quantas pessoas as conhecem
pouco e mesmo assim gozam de uma vida doce? No ocorre o mesmo com
outras espcies de sentimentos agradveis. Por exemplo, a lei que nos incita
a alimentarmo-nos no se limita a recompensar nossa docilidade, mas pune
a nossa desobedincia. O autor da natureza no se baseou apenas no prazer
no cuidado de incitar-nos nossa conservao; ele nos conduz at ela por
meio de um recurso maior, que a dor.
(MGS)

Prazer, Delcia, Volpia (Sinnimos), Jaucourt [12, 689]

A ideia de prazer muito mais extensa do que as ideias de delcia ou de


volpia; essa palavra refere-se a um nmero maior de objetos do que as
outras, e concerne ao esprito, ao corao, aos sentidos, fortuna, enfim, a

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tudo o que possa nos propiciar prazer. A ideia de delcia supera a de prazer
devido fora do sentimento, mas bem menos extensa que esta quanto
ao objeto; restringe-se propriamente, sensao, e diz respeito sobretudo
s sensaes agradveis. A ideia de volpia inteiramente sensual, e parece
designar qualquer coisa de delicado, nos rgos, que refina e intensifica o
gosto.
Os verdadeiros filsofos buscam o prazer em todas as ocupaes, e
consideram um prazer cumprir seus deveres. Para algumas pessoas, uma
delcia tomar sorvete, mesmo no inverno; para outras, algo indiferente,
mesmo no vero. As mulheres costumam forar a sensibilidade at a volpia,
mas essa sensao momentnea no dura muito, e nelas tudo to rpido
quanto extasiante.
O que afirmamos at aqui s diz respeito a essas palavras na medida em
que assinalam um sentimento ou disposio graciosa da alma. Elas tm
ainda outro sentido, principalmente no plural, quando exprimem o objeto
ou a causa desse sentimento: diz-se que uma pessoa se entrega por inteiro
aos prazeres, goza as delcias do campo, mergulha em volpias. Tomadas nesse
ltimo sentido, essas palavras tm, como no outro, suas diferenas e sutile-
zas particulares. Ento, a palavra prazeres refere-se mais a prticas pessoais,
a usos e passatempos, como a mesa, o jogo, os espetculos, os galanteios;
delcias, de preferncia aos agrados fornecidos pela natureza, pela arte e pela
opulncia, como belas habitaes, confortos diferenciados, companhias
seletas. J volpias designa propriamente os excessos atinentes lassido,
promiscuidade, libertinagem, concebidos por um gosto extravagante,
temperados pela ociosidade e preparados pelo excesso, tais como, segundo
se diz, aqueles a que Tibrio se entregou na ilha de Capri ou a que os Si-
baritas se renderam nos palcios que eles mesmos ergueram s margens do
rio Crates. Ver Girard, Synonymes franais.
(PPP)

Delicioso (Gramtica), Diderot [4, 783]

Esse termo pertence ao rgo do gosto. Dizemos de uma iguaria, de um


vinho, que ele delicioso quando deleita o paladar da maneira mais agradvel

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Prazer

possvel. O delicioso o prazer extremo da sensao do gosto. Sua acepo


foi generalizada, e diz-se de uma sala de estar que ela deliciosa quando
os objetos que ali se encontram despertam as ideias mais doces ou excitam
as sensaes mais agradveis. Odores suaves ao extremo so deliciosos. O
repouso tambm tem a sua delcia; mas o que um repouso delicioso? S
poderia conhecer o seu encanto inexplicvel aquele cujos rgos fossem
sensveis e delicados; que recebeu da natureza uma alma terna e um tempe-
ramento voluptuoso; que gozasse de uma sade perfeita; que se encontrasse
na flor da idade; cujo esprito no fosse perturbado por nenhuma nuvem,
cuja alma no fosse agitada por nenhuma emoo demasiadamente viva;
que sentisse uma fadiga doce e leve, e experimentasse, em todas as partes
de seu corpo, um prazer difundido por igual, que no se fizesse distinguir
em nenhuma delas. Nesse momento de encanto e de fraqueza, no lhe res-
taria nem memria do passado, nem desejo pelo futuro, nem inquietude
em relao ao presente. Para ele, o tempo teria deixado de passar, pois ele
existiria integralmente em si mesmo; o sentimento de seu bem-estar s se
enfraqueceria com o de sua existncia. Ele iria, num movimento impercep-
tvel, da viglia ao sono; mas, nessa passagem imperceptvel, em meio ao
desfalecimento de todas as suas faculdades, estaria ainda suficientemente
desperto, se no para pensar em algo distinto, pelo menos para sentir toda
a doura de sua existncia. Mas gozaria essa existncia com um gozo intei-
ramente passivo, sem ligar-se a ela, sem refletir sobre ela, sem regozijar-se
dela, sem felicitar-se por ela. Se fosse possvel fixar com o pensamento essa
condio de puro sentimento, em que todas as faculdades do corpo e da alma
so vivas, mas no esto ativas, e ligar, a esse quietismo delicioso, a ideia de
uma imutabilidade, ter-se-ia a noo do maior e mais puro bem-estar que
o homem poderia imaginar. Ver Gozo, e Voluptuoso.
(PPP)

Voluptuoso (Gramtica), Diderot [17, 460]

Voluptuoso aquele que ama os prazeres sensuais. Nesse sentido, todo


homem mais ou menos voluptuoso. Os que ensinam no sei qual doutrina
austera, que gostaria que nos afligssemos por causa da sensibilidade de

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Preguia

rgos que recebemos da natureza, que quis que a conservao da espcie


e de ns mesmos fosse tambm um objeto de prazer, sem mencionar essa
multido de objetos que nos rodeiam e que esto destinados a tocar essa
sensibilidade de mil maneiras agradveis, tais pessoas, eu digo, so rabu-
gentos incurveis, e deveriam ser trancafiadas em asilos. Agradeceriam de
bom grado ao ser todo-poderoso por ter feito saras, espinhos, venenos,
tigres, serpentes, numa palavra, tudo o que h de nocivo e malfazejo, ao
mesmo tempo que no hesitam em censur-lo pelas sombras, pelas guas
frescas, pelas frutas requintadas, pelos vinhos deliciosos, numa palavra,
pelas marcas de bondade e beneficncia que ele semeou em meio s coisas
que chamamos de malfazejas e nocivas. Em sua concepo, o esforo e a dor
que se encontram em nosso caminho no so suficientes. Gostariam que o
sofrimento precedesse, acompanhasse e se seguisse sempre necessidade.
Creem honrar a Deus privando-se das coisas que ele criou. No se do conta
de que se fazem bem em se privar delas, ele fez mal em cri-las; e so mais
sbios do que ele, pois identificaram e evitaram a armadilha que disps
para eles. Ver Gozo e Delicioso.
(PPP)

Preguia (Moral), Jaucourt [11, 939]


Preguia a apatia que impede o homem de trabalhar, de aplicar-se a
seus afazeres e de cumprir seus deveres.
Um poeta ingls pintou essa rainha do mundo como uma indolente
divindade:
Uma deidade descuidada. / Nenhum problema desafia seu crebro
letrgico: / Mas o esquecimento estpido guarda sua cama pacfica, E nu-
vens preguiosas orvalham sua graciosa cabea. / Assim, a todo momento,
a indulgente monarca deita, / engordando no caso e dormindo pela vida
afora. A careless deity / No probleme puzzle his lethargick brain: / But dull oblivion
guards his peaceful bed, And laz y fogs bedew his gracious head. / Thus at full length, the
pamperd monarch lay, / Fattning in case, and slumbring life away.
De todos os nossos defeitos, aquele a que nos entregamos mais facil-
mente a preguia, porque nos persuadimos que ela diz respeito a todas

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Sabedoria

as virtudes pacficas, e que, sem destruir as outras, suspende somente as


suas funes. Da decorre que ela reina soberanamente no que se chama belo
mundo; e se s vezes perturbamos seu imprio, mais para afastar o tdio
do que por gosto pela ocupao.
O esprito contrai to facilmente o hbito da preguia quanto o corpo.
Um homem que anda apenas de carro est logo sem condies de se servir
de suas pernas. Assim como preciso dar-lhe a mo para que caminhe,
tambm preciso ajudar o outro a pensar e, at mesmo, for-lo; sem isso,
o homem que teme a aplicao suspira inutilmente pela cincia, que , para
ele, uma planta suculenta, mas a qual ele no tem coragem de espremer
para obter o suco. O esprito torna-se ativo somente pelo exerccio; se a
este ele se submete com ardor, encontra o vigor das foras e dos recursos
que, de antemo, no conhecia.
Alm do mais, a preguia do esprito e do corpo um vcio que os ho-
mens at sobrepujam algumas vezes, mas que jamais eliminam. , talvez,
uma felicidade para a sociedade que esse vcio no possa ser desenraizado.
Muita gente acredita que ela, por si s, impediu mais aes ms do que
todas as virtudes reunidas.
(TK)

Sabedoria (Moral), Autor desconhecido [14, 496]


A sabedoria consiste em cumprir com exatido nossos deveres, tanto
para com a divindade quanto para com ns mesmos e os outros homens.
Mas onde ela encontrar motivos para ser fiel se no for no sentimento de
nossa imortalidade? Assim, o homem verdadeiramente sbio um homem
imortal, um homem que sobrevive a si mesmo e leva suas esperanas para
alm da morte. Se nos encerramos no crculo estreito dos objetos deste
mundo, a fora que teremos para nos impedir de sermos avaros consistir
no medo de prejudicar nossa honra pelas baixezas do interesse; a fora
que teremos para nos impedir de sermos prdigos consistir no medo de
arruinar nossos negcios quando aspiramos a ser estimados pelos outros
por nossa liberalidade. O temor das doenas nos far resistir s tentaes
da volpia; o amor prprio nos tornar moderados e circunspectos e por

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Sabedoria

orgulho pareceremos humildes e modestos. Mas isso passar de um vcio


a outro. Para dar nossa alma a fora de se elevar acima de uma fraqueza
sem recair em outra, preciso faz-la agir por motivos bem superiores. A
viso do tempo poder faz-la sacrificar uma paixo a outra paixo. Mas
s a viso da eternidade contm os motivos prprios para elev-la acima de
todas as fraquezas. Houve oradores de uma eloquncia sublime que no
provocaram nenhum efeito, porque no sabiam interessar, como se deve, a
natureza imortal. Houve outros, que, ao contrrio, com um talento muito
medocre, tocaram todo mundo por discursos sem arte, porque conquis-
tavam os homens com motivos da eternidade. do sentimento de nossa
imortalidade que vemos sair tudo o que nos consola, que nos eleva e nos
satisfaz. S o homem imortal pode enfrentar a morte; s ele pode elevar-se
acima de todos os acontecimentos deste mundo, mostrar-se independente
dos caprichos da sorte e maior do que todas as dignidades do mundo. O
quanto essa insensibilidade fastuosa com a qual os estoicos vestiam seu
sbio convm mal a seus princpios! Enquanto o encerrais nos limites das
coisas frgeis e perecveis, o que exigis dele? Que motivo lhe forneceis para
torn-lo superior a coisas que lhe oferecem prazer? O homem, tendo nascido
para a felicidade, e s sendo feliz pelos sentimentos deliciosos que experi-
menta, s pode renunciar a um prazer em nome de um prazer maior. Se ele
sacrifica seu prazer a uma virtude estril, virtude que deixa a alma numa
inao amolecida, na qual sua atividade no tem nada a aprender, tudo o que
se encontra nele a v ostentao de uma grandeza quimrica. Colocai-o
diante de si mesmo, que ele tenha somente a si mesmo como testemunha
de suas aes, que o murmrio bajulador dos louvores no penetre at o
seu deserto; reduzi esse homem tristemente virtuoso a envolver-se em seu
prprio mrito, a viver, por assim dizer, de seu prprio eu, e reconhecereis
logo que todo esse fasto de sabedoria era apenas um orgulho imponente
que cai por si mesmo quando no tem mais admirador. Com que audcia
quereis que ele enfrente os acasos? Quem poder recompens-lo por uma
morte que, tirando-lhe todo sentimento, destri essa sabedoria mesma
da qual ele se orgulha? Mas suponhamos que o homem imortal maior
do que tudo que o rodeia. Ele s estima no homem o prprio homem. As
injustias dos outros homens o afetam pouco. Elas no podem prejudicar

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Sabedoria

a sua imortalidade; s o dio poderia prejudic-lo. Ele extingue a chama.


O homem mortal pode afetar uma constncia que no tem, para fazer que
se acredite que ele est acima da adversidade. Esse sentimento no fica
bem a um homem que encerra todos os recursos no tempo. Mas ele bom
para um homem que se sente feito para a eternidade. Sem se contrafazer
para parecer magnnimo, a natureza e a religio o elevam o bastante para
faz-lo sofrer sem impacincia e torn-lo contente sem afetao. Tal homem
pode realizar a ideia e o plano do valor supremo, quando o dever o obriga
a seguir os outros nos mais terrveis perigos, nas consideraes do mundo
que no lhe permitem recuar onde a honra o chama. O homem imortal
expe-se morte, porque sabe bem que no pode morrer. No h heri
no mundo, pois no h ningum que no tema a [497] morte, ou que no
deva sua intrepidez sua prpria fraqueza. Para ser bravo, cessa-se de ser
homem, e, para ir morte, comea-se a se perder de vista. Mas o homem
imortal se expe porque se conhece. O herosmo, nos princpios de um
homem que tem todas as suas esperanas no mundo, uma extravagncia.
Os louvores da posteridade contra os quais ele troca a vida no so capazes
de compens-lo. Como ento, e por qual prodgio, homens que no pare-
cem ter conhecido outra vida a no ser a vida presente puderam consentir
em deixar de existir para ser feliz? Ccero acreditou que o princpio desse
herosmo era sempre uma esperana secreta de gozar de sua reputao no
seio do tmulo. Mas h alguma coisa a mais. No impossvel que esses
homens clebres, tendo sido mais felizes por sua morte, no o tivessem
sido por sua vida. Admirados por seus amigos e por seus compatriotas,
persuadidos de que o seriam at por seus inimigos e pela posteridade, essa
espessa nuvem de tantos admiradores pde, para as imaginaes vivas, criar
um espetculo cujo charme, embora pouco duradouro, teve para eles um
peso maior que o de sua prpria vida. O amor de ns mesmos, esclarecido
pela razo, jamais consentiria com tal sacrifcio; somente com o auxlio dos
surtos da imaginao que poderia aplaudi-lo.
Sneca observa que preciso, a cada dia, aprender a se deixar e aprender
a morrer. Esse sentimento, to nobre e to elevado nos lbios de um cris-
to, parece absolutamente ridculo na boca de um estoico. Ele no tinha
nenhum temor nem nenhuma esperana em outra vida. Por que ento se

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Saber viver

impunha uma pena to rigorosa? Por que fugia dos prazeres mais atraen-
tes, ele que devia morte a entrada no seio da divindade? Que vantagem
tinha o filsofo obscuro, sempre cheio de pensamentos funestos, sempre
forado a se constranger; que vantagem tinha ele sobre o libertino amvel e
amado, satisfeito com sua felicidade, engenhoso em sua busca da volpia?
O mesmo destino espera por ambos. A vida dos homens passa muito rpido
para ser empregada na busca de uma virtude selvagem e teimosa. Nunca
demais procurarmos ser felizes, e o presente o nico meio que nos conduz
felicidade, pelo menos quela de que somos capazes em nossa presente
condio. Domar as paixes, constranger-se sem cessar, renunciar s mais
caras inclinaes, corrigir seus erros, vigiar escrupulosamente sua conduta
a ocupao de um homem que enxerga para alm desta vida, que sabe, pela
revelao, que sobreviver perda de seu corpo. Mas os estoicos no tinham
os mesmos motivos de se vangloriar. Nunca um destino obscuro ocupou
para eles o lugar do presente; e o presente era toda a sua riqueza, o objeto
de todos os seus desejos. por isso que os filsofos gregos, que falavam
a partir do corao, tinham uma moral branda, e acomodada s diferentes
necessidades da sociedade. Se o Prtico se distinguiu por uma severidade,
era ela deslocada: excesso de confiana na razo, abuso das suas foras, uma
ousadia desastrada essas coias foram a sua perdio.
(MGS)

Saber viver (Moral), Jaucourt [14, 719]

O saber viver, em nossa nao, consiste em apreender os usos reconhecidos,


em ter para com os outros todas as maneiras convenientes estabelecidas
pela moda, ser honesto e polido na sociedade; enfim, fazer com facilidade
e graa mil pequenezas que nem nome tm. De acordo com a pura moral e
com as ideias da reta razo, o saber viver consiste apenas nas coisas gran-
des e boas; pois essa palavra significa cumprir os deveres de seu estado na
medida em que afasta todas as futilidades e conduzir dignamente a vida
para a qual nascemos.
(TK)

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Sedutor

Sedutor (Moral), Jaucourt [14, 887]

Sedutor aquele que, tendo em vista a mera volpia, empenha-se com


arte em corromper a virtude, abusar da fraqueza ou da ignorncia de uma
jovem pessoa. Se tivesse que traar o progresso de um sedutor, eu poderia
dizer que, familiaridade de seus discursos livres, sucede a licena de suas
aes; o pudor ainda indomado exige cuidados, ousa-se permitir apenas
pequenas liberdades, surpreende-se de incio apenas com pequenos favores,
at mesmo aparentemente forados, mas que logo o encorajam a aceit-los e
o conduzem a admitir outros, voluntrios e maiores. assim que o corao
se corrompe em meio a familiaridades, as quais suavizam e humanizam in-
sensivelmente o orgulho, entorpecem a razo, inflamam o sangue; assim
que a honra adormecida, enterrada nas apatias perigosas nas quais, enfim,
ela sofre um infeliz naufrgio.
A prudncia, diz o Brmane, vai falar e instru-la; d ouvidos, filha
da beleza, e grava essas mximas no fundo de teu corao! Assim, teu es-
prito embelezar teus traos, assim tu conservars, como a rosa a quem te
assemelhas, um suave perfume vindo de teu frescor.
Na manh de teus dias, no aproximar de tua juventude, quando os ho-
mens comearem a ter prazer em lanar olhares sobre ti, ento a natureza
te apresenta surdamente o mistrio: o perigo te cerca; fecha o ouvido ao
encantamento dos que te elogiam; no escuta as douras da seduo.
Lembra-te das vises do Criador sobre teu ser; ele te fez para ser a
companhia do homem e no a escrava de sua paixo.
O nome sedutor no se d somente quele que atenta contra o pudor, a
inocncia de uma mulher ou de uma jovem, mas a qualquer um que arraste
outro, por vias ilcitas, a uma m ao.
(TK)

Sensibilidade (Moral), Jaucourt [15, 52]

Sensibilidade, disposio terna e delicada da alma, que a torna fcil de ser


comovida, de ser tocada.

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Vcio

A sensibilidade da alma, diz muito bem o autor dos Costumes, d uma


espcie de sagacidade sobre as coisas honestas e vai mais longe do que
simplesmente a penetrao do esprito. As almas sensveis podem cair,
por vivacidade, nas faltas que os homens de bem no cometeriam; mas
elas se mostram superiores pela quantidade de bem que produzem. As
almas sensveis possuem mais existncia que as outras: o bem e os mal
se multiplicam no que lhes diz respeito. A reflexo pode fazer o homem
probo, mas a sensibilidade faz o homem virtuoso. A sensibilidade a me
da humanidade, da generosidade; ela serve o mrito, socorre o esprito e
em seguida traz a persuaso.
(TK)

Vcio (Direito natural, Moral etc.), Jaucourt,


Diderot [17, 235]
Vcio tudo o que contrrio s leis naturais e aos deveres.
Como o fundamento do erro consiste nas falsas medidas de probabili-
dade, o fundamento do vcio consiste nas falsas medidas do bem; e como
esse bem maior ou menor, os vcios so mais ou menos reprovveis. Entre
eles h os que podem ser, por assim dizer, compensados, ou pelo menos
ocultados sob o claro das grandes e brilhantes qualidades. Conta-se que,
certo dia, Henrique IV perguntou a um embaixador da Espanha: que
amante tinha o rei, seu mestre? O embaixador lhe respondeu, num tom
pedante, que seu mestre era um prncipe que temia a Deus e que no possua
outra amante a no ser a rainha. Henrique IV, que percebeu essa censura,
retrucou-lhe, com ar de desprezo, perguntando se seu mestre possua bas-
tante virtude para cobrir um vcio.
Os vcios que podem ser assim ocultados ou encobertos devem provir
mais do temperamento e do carter natural que do moral; devem ser ao
mesmo tempo desvios acidentais, paixes, surpresas do homem. Nas raras
vezes que chegam, passam rpido e podem ser ocultados como manchas
no sol, mas nem por isso deixam de ser manchas. Se no os corrigimos,
cessam de ser manchas e espalham-se como sombra geral e obscurecem a
luz que outrora os absorvia.

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Vcio

Vede em Racine como Hiplito responde a seu governante (ato I, cena I).
um trecho que no se deixa de admirar. Diz a Termeno que sua alma se
aquecia com as narrativas das nobres exploraes de seu pai quando contava
esta histria. Mas, continua ele, quando me falavas de fatos menos gloriosos,
Ariadne nos rochedos confessando seus erros; E finalmente Fedra,
raptada com intenes melhores. Tu sabes que, por no me agradarem nada
essas histrias, Eu te pedia ento que as encurtasses. Pois ficaria feliz se
pudesse rasgar da memria Essa metade indigna de uma vida to bela! E
agora eu tambm me deixaria arrastar? Os deuses levariam minha humi-
lhao a esse ponto? Os meus suspiros vis seriam ainda mais desprezveis
Pois os feitos heroicos tornam Teseu desculpvel. No dominei um s dos
monstros Com que ganhei o direito de errar. [Traduo de Millr Fernan-
des, cf. Racine, Jean. Fedra. Porto Alegre: L&PM, 1986, p.21.]
As falhas que encontramos na vida dos grandes homens so como essas
pequenas sardas que algumas vezes se encontram num belo rosto; elas no
o tornam mais feio, mas o impedem de possuir uma beleza perfeita. Sendo
assim, que devemos pensar dessas pessoas que so inteiramente cobertas
de manchas viciosas? Eu teria cem coisas a dizer sobre isso segundo os
moralistas, mas contento-me em me reportar a uma nica reflexo de Mon-
taigne, homem do mundo, em quem podemos acreditar nesses assuntos.
Essa reflexo est no Livro III, Captulo 2 de seus Ensaios.
No existe vcio, diz ele, verdadeiramente vcio que no ofenda e que
um juzo ntegro no acuse: pois ele possui fealdade e incmodo to apa-
rentes quanto tm razo aqueles que, ao acaso, dizem que ele produzido
principalmente por estpida ignorncia, tanto difcil de imaginar quanto
conhec-lo sem odi-lo. A malcia aspira a maior parte de sua prpria pe-
onha e se envenena com ela. O vcio deixa uma espcie de lcera na carne,
um arrependimento na alma que sempre fere e sangra por si s. (Jaucourt)
O uso estabeleceu a diferena entre um erro e um vcio; todo vcio erro,
mas nem todo erro um vcio. No homem que possui um vcio, supomos
uma liberdade que o torna culpado a nossos olhos; o erro normalmente
diz respeito natureza; desculpa-se o homem, acusa-se a natureza. Quan-
do discute tais distines com uma exatido bem escrupulosa, a Filosofia
constata invariavelmente que elas so desprovidas de sentido. Numa palavra,

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Virtude

consegue um homem dominar-se para no ser pusilnime, voluptuoso,


colrico, mais do que para no ser vesgo, corcunda ou beberro? Quanto
mais concordamos com a organizao, com a educao, com os costumes
nacionais, com o clima, com as circunstncias que dispuseram nossa vida
desde o instante em que fomos lanados do seio da natureza at este em
que existimos, menos podemos nos vangloriar das boas qualidades que
possumos e que to pouco devemos a ns mesmos, mais indulgentes somos
com relao aos erros e vcios dos outros, mais circunspectos no emprego
das palavras vicioso e virtuoso, que nunca pronunciamos sem amor ou dio, e
mais nos inclinamos no sentido de substituir essas palavras por malnascido
e bem-nascido, sempre acompanhadas pelo sentimento de comiserao. Ten-
des piedade de um cego; e o que um malvado seno um homem que tem a
vista curta e que no enxerga para alm do momento em que age? (Diderot)
(TK)

Virtude (Ordem enciclopdica, Moral, Poltica), Romilly


[17, 176]

mais seguro conhecer a virtude por meio do sentimento do que se per-


der em raciocnios sobre sua natureza. Se existisse um infortunado sobre a
terra, que ela nunca tivesse enternecido, que jamais tivesse experimentado
o doce prazer do bem-fazer, todos os nossos discursos sobre tais assun-
tos seriam to absurdos e inteis quanto se detalhssemos a um cego as
belezas de um quadro ou os encantos de uma perspectiva. S se conhece o
sentimento mediante o sentimento. Quereis saber o que a humanidade?
Fechai vossos livros e vede os infelizes. Leitor, seja quem fores, se nunca
tiveste gosto pelos atrativos da virtude, volte-se por um instante sobre ti
mesmo: sua definio est em teu corao.
Contentar-nos-emos em expor aqui algumas reflexes soltas, na ordem
em que se oferecero a nosso esprito, menos para aprofundar um assunto
to interessante do que para dar dele uma leve ideia.
A palavra virtude uma palavra abstrata, que no oferece inicialmente
queles que a ouvem uma ideia precisa e determinada. Ela designa, de modo

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Virtude

geral, todos os deveres do homem, tudo o que diz respeito moral. Um


sentido to vago permite muita arbitrariedade nos juzos. por isto que
quase todos consideram a virtude mais pelos preconceitos e sentimentos
que os afetam do que em si mesma. Certo que as ideias que formamos a
seu respeito dependem muito dos progressos que fizemos. verdade que,
em geral, os homens estariam plenamente de acordo sobre o que merece o
nome de vcio ou de virtude se os limites que separam um do outro fossem
sempre bem distintos; mas o contrrio ocorre com frequncia: da os nomes
falsas virtudes, virtudes extremas, brilhantes ou slidas. Um acredita que
a virtude exige tal sacrifcio, ao passo que o outro no: Bruto, cnsul e pai,
deveria ter condenado seus filhos rebeldes ptria? A questo ainda no foi
decidida por unanimidade. Os deveres do homem em sociedade so algumas
vezes demasiadamente complicados e emaranhados para mostrar-se rapida-
mente claros. As prprias virtudes se restringem, se cruzam, se modificam.
preciso buscar o justo meio para aqum ou para alm do qual elas deixam
de ser ou perdem mais ou menos seu valor: ali se deve interromper vossa
benevolncia, ou, ento, a justia ser ferida. Algumas vezes, a clemncia
virtude; outras vezes, perigosa: donde se v a necessidade de princpios
simples e gerais que nos guiem e nos esclaream; sobretudo, preciso julgar
aes pelos motivos, se queremos apreci-las com justeza. Quanto mais pura
a inteno, mais real a virtude. Esclarecei, pois, vosso esprito, escutai vossa
razo, entregai-vos a vossa conscincia, a esse instinto moral to seguro e
to fiel, e distinguireis logo a virtude, pois ela no seno uma grande ideia,
ou melhor, um grande sentimento. Nossas iluses a esse respeito raramente
so involuntrias e a ignorncia de nossos deveres o ltimo dos pretextos
que podemos alegar. Confesso que o corao humano de tal modo uma
presa das paixes, nosso esprito to inconsequente, to inconstante, que
as noes mais claras parecem algumas vezes se obscurecer. Mas preciso
apenas um momento de calma para faz-las brilhar com todo seu fulgor.
Quando as paixes cessam de berrar, a conscincia bem sabe nos falar num
tom que no pode ser desprezado. Quanto a isso, o vulgo est sempre mais
avanado que os filsofos, seu instinto moral mais puro, menos alterado.
A ele no se impem deveres pela fora da reflexo. O esprito de sistema

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Virtude

se ope ao da verdade e a razo fica arrasada diante da multido de racioc-


nios. Vejo os costumes e os propsitos dos camponeses, diz Montaigne,
comumente mais ordenados, segundo a prescrio da verdadeira filosofia,
do que entre os filsofos.
No ignoramos que a palavra virtude correspondia, em sua origem, a
fora e coragem. Com efeito, ela s convm a seres que, fracos por sua
natureza, se tornam fortes por sua vontade. Vencer-se a si mesmo, sujeitar
suas tendncias sua razo, eis o exerccio contnuo da virtude. Dizemos
que Deus bom e no virtuoso, porque a bondade essencial sua natu-
reza, porque ele necessariamente e sem esforo soberanamente perfeito.
De resto, intil advertir que o homem honesto e o homem virtuoso so
dois seres bem diferentes: o primeiro se encontra facilmente, o segundo
um pouco mais raro. Mas, enfim, o que a virtude? Em duas palavras,
a observao constante das leis que nos so impostas, em qualquer relao que o homem
se considere. Assim, a palavra genrica virtude compreende diversas espcies,
em cujo detalhe no temos o objetivo de entrar. Ver neste Dicionrio os
diversos verbetes que dizem respeito a isso, em particular, Direito natural,
Moral. Observemos somente que, por mais numerosa que possa ser a classe
desses deveres, todos decorrem do princpio que acabamos de estabelecer.
A virtude una, simples e inaltervel em sua essncia, ela a mesma em
todos os tempos, todos os climas, todos os governos, a lei do Criador
que, dada a todos os homens, lhes fala em todo lugar a mesma linguagem.
No buscai, pois, nas leis positivas nem nos estabelecimentos humanos o
que constitui a virtude; essas leis nascem, alteram-se e se sucedem como
aqueles que as fizeram, mas a virtude no apresenta variaes, ela imutvel
como seu autor. Em vo nos opem a existncia de alguns povos obscuros,
cujos costumes brbaros e insensatos parecem testemunhar contra ns.
Em vo o ctico Montaigne rene exemplos e opinies estranhas de toda
parte para insinuar que [177] a conscincia e a virtude parecem ser apenas
preconceitos que variam de acordo com as naes: sem refut-lo em deta-
lhe, diramos somente que esses usos que ele nos alega foram bons em sua
origem e se corromperam em seguida. Quantas instituies nos parecem
absurdas porque ignoramos seus motivos? No sobre exposies sempre

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Virtude

infiis que observadores filsofos devem fundar seu juzo. O roubo autori-
zado por leis tinha na Lacedemnia sua funo e sua utilidade, e estaramos
errados se conclussemos que ou se trata de um crime entre os espartanos
ou no o em outros lugares. De todo modo, certo que, em toda parte,
o homem desinteressado quer essencialmente o bem. Ele pode se perder
na via que escolhe, mas pelo menos sua razo infalvel, uma vez que ele
nunca adota o mal como mal, o vcio como vcio, mas um e outro sempre
como revestidos das aparncias do bem e da virtude. Esses selvagens, por
exemplo, que matam seus doentes, que interrompem a vida de seus pais
quando estes esto enfermos e agonizantes, fazem isso apenas por um prin-
cpio de humanidade mal compreendido; a piedade est em sua inteno e
a crueldade, em seus meios. Seja qual for a corrupo do homem, ele no
abominvel o bastante para se dizer intrepidamente: abandono-me ao
crime, inumanidade, como perfeio de minha natureza; belo amar
o vcio e odiar a virtude, mais nobre ser ingrato que agradecido. No, o
vcio em si mesmo odivel para todos os homens; ele tem seu custo at
para o perverso mais resolvido a consumar seus atentados; se pudesse obter
os mesmos sucessos sem crime, no duvidamos que hesitaria um instante.
No pretendo justificar iluses, as falsas ideias que os homens fizeram sobre
a virtude, mas digo que, apesar desses desvios e das aparentes contradies,
existem princpios comuns que as renem todas: que a virtude seja digna
de amor e de recompensa, que o vcio seja digno de dio e de punio,
uma verdade de sentimento qual todo homem tem necessidade de se
submeter. Podemos at opor filsofos, povos inteiros que rejeitam quase
todos os princpios morais: o que provaramos com isso seno o abuso ou
a negligncia da razo? A menos que neguemos tais princpios, pois no so
inatos nem de tal modo impressos em nosso esprito a ponto de no nos ser
possvel ignor-los e observ-los sob aspectos diversos. Alm disso, exceto
esses povos que no tiveram nenhuma ideia da virtude, to obscuros quanto
pouco numerosos, segundo um autor muito imparcial (Bayle), as regras dos
costumes sempre foram conservadas em toda parte onde se fez uso da razo:
h alguma nao, dizia o mais eloquente dos filsofos, em que no se
ame a doura, a bondade, a gratido, em que no se veja com indignao os
orgulhosos, os malfeitores, os homens ingratos ou inumanos?. Tomemos

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Virtude

ainda por um instante as expresses de um autor moderno, que no preci-


samos nomear: Olhai para todas as naes do mundo, percorrei todas as
histrias. Dentre tantos cultos inumanos e bizarros, dentre a prodigiosa
diversidade de costumes e de especificidades, encontrareis por toda parte
as mesmas ideias de justia e de honestidade, por toda parte as mesmas
noes de bem e de mal. O paganismo pariu deuses abominveis, que teriam
sido punidos nesta terra como celerados e que ofereciam como modelo da
felicidade suprema apenas crimes a cometer e paixes a satisfazer. Mas o
vcio, armado de uma autoridade sagrada, descia em vo da morada eterna,
o instinto moral repelia-o do corao dos humanos. Ao celebrarem-se as
orgias de Jpiter, admirava-se a continncia de Xencrates; a casta Lucrcia
adorava a impudica Vnus; o intrpido Romano sacrificava ao Medo; invo-
cava o deus que mutilou seu pai e morria sem murmrio pela mo do seu;
as mais desprezveis divindades foram cultuadas pelos maiores homens. A
santa voz da natureza, mais forte do que a dos deuses, fazia-se respeitar na
terra e parecia relegar ao cu o crime e os culpados.
No entanto, se a virtude fosse to fcil de se conhecer, de onde vm,
dizemos, essas dificuldades em certos pontos de moral? Quantos trabalhos
para fixar os limites que separam o justo do injusto, o vcio da virtude!
Considerai a forma dessa justia que nos governa: um verdadeiro teste-
munho de nossa fraqueza, de tantas contradies e erros que nela h. 1o)
O interesse, os preconceitos, as paixes, lanam sempre nuvens espessas
sobre as verdades mais claras; mas vede o homem mais injusto quando se
trata de seu prprio interesse: com que equidade, que justeza ele decide
caso se trate de um negcio estrangeiro! Transportemo-nos, pois, para o
verdadeiro ponto de vista para discernir os objetos. Recolhamo-nos conos-
co mesmos, no confundamos a obra do homem com a do Criador e logo
veremos as nuvens se dissipar e a luz brilhar do seio das trevas. 2o) Todas
as sutilezas dos casustas, suas vs distines, suas falsas mximas, no
atentam mais contra a simplicidade da virtude do que todos os excessos
da idolatria atentam contra a simplicidade do Ser eterno. 3o) As dificulda-
des que se apresentam na moral ou no direito natural no concernem aos
princpios gerais nem a suas consequncias prximas, mas somente a certas
consequncias distantes e pouco interessantes em comparao s outras.

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Virtude

Circunstncias particulares, a natureza dos governos, a obscuridade e as


contradies das leis positivas tornam sempre complicadas questes em
si mesmas claras; o que demonstra somente que a fraqueza dos homens
sempre comunicada a suas obras. Enfim, a dificuldade de resolver algumas
questes de moral bastar para abalar a certeza dos princpios e das conse-
quncias mais imediatas? Empilhar objees e dificuldades aos montes
raciocinar mal contra mximas evidentes e, sobretudo, contra o sentimento.
No fundo, a prpria impotncia para resolv-las s provaria os limites de
nossa inteligncia. Quantos fatos demonstrados em Fsica contra os quais
se formam dificuldades insolveis!
Fazem-nos uma objeo mais grave. Dizem que unicamente porque a
virtude vantajosa que ela to universalmente admirada. Ah! Isso no pro-
varia que somos feitos para ela? J que o autor de nosso ser, que sem dvida
quer nos tornar felizes, colocou entre a felicidade e a virtude uma ligao to
evidente e to ntima, haveria prova mais forte do que esta de que ela est na
natureza e de que entra essencialmente em nossa constituio? Mas, sejam
quais forem as vantagens que a acompanham, no a nica causa de admi-
rao que temos por ela. Pode-se acreditar, com efeito, que tantos povos em
todos os tempos e lugares estejam de acordo em prestar a ela a homenagem
que merece por motivos inteiramente interessados, de sorte que se creiam
no direito de praticar o mal se pudessem faz-lo sem perigo? No seria mais
apropriado dizer que, independentemente de alguma vantagem imediata, h
na virtude um no sei qu de grande, de digno do homem que se faz sentir
tanto melhor quanto mais profundamente se medita sobre esse assunto?
O dever e a utilidade so duas ideias muito distintas para quem quer que
reflita, e o sentimento natural mesmo basta nesse ponto. Quando Temsto-
cles anunciara a seus concidados que o [178] projeto que havia concebido
lhes subjugaria num instante a Grcia inteira, sabemos a ordem que lhe foi
dada para comunicar a Aristide, cuja sabedoria e virtude eram reconhecidas:
aps este declarar ao povo que o projeto em questo seria verdadeiramente
til, mas tambm extremamente injusto, os atenienses, pela boca dos quais
a humanidade ento se explicava, impediram Temstocles de ir mais longe.
Tal o imprio da virtude: todo um povo em concerto rejeita, sem outro
exame, uma vantagem infinita que no poderia obter sem injustia. Que

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Virtude

no se diga, pois, que a virtude s amvel na medida em que concorre


para nossos interesses presentes, pois bem verdade que, neste mundo,
com frequncia ela se ope a nosso bem e, enquanto o hbil vcio floresce e
prospera, a simples virtude sucumbe e geme; no entanto, torna-se ela menos
amvel? No parece, ao contrrio, que nos revezes e nos acasos que ela
mais bela, mais interessante? Ento, longe de perder algo de sua glria, ela
nunca brilha num claro maior do que na tempestade e sob a nuvem. Oh,
quem pode resistir ao imprio da virtude infeliz? Que corao selvagem no
fica enternecido com as queixas de um homem de bem? O crime coroado
nos impressiona muito; sim, eu te suplico, homem sincero, diga, na integri-
dade de teu corao, se no vs com mais entusiasmo e venerao Rgulo
retornando a Cartago do que Sila rejeitando sua ptria; Cato chorando
por seus cidados do que Csar triunfando em Roma; Aristides orando aos
deuses pelos ingratos atenienses do que o soberbo Coriolano insensvel aos
lamentos de seus compatriotas. Na venerao que a morte de Scrates me
inspira, que interesse posso ter, a no ser pela virtude? Que bem retorna a
mim do herosmo de Cato ou da bondade de Tito? Ou que tenho a temer
dos atentados de um Catilina, da barbrie de um Nero? Contudo, enquanto
detesto uns, admiro os outros que fazem minha alma inflamada aumentar,
engrandecer, elevar-se com eles. Leitor, recorro a ti, aos sentimentos que
experimentas quando, ao abrir os anais da Histria, vs passar diante de
ti as pessoas de bem e os maus; alguma vez invejaste a felicidade aparente
dos culpados, ou, em vez disso, o triunfo deles excita tua indignao? Nos
diversos personagens que nossa imaginao nos faz vestir, no desejaste por
um instante ser Tibrio em toda sua glria, e no quiseste mil vezes expi-
rar como Germnico com os lamentos de todo o imprio, muito mais do
que reinar como seu assassino sobre todo o universo? Vamos ainda mais
longe (o esprito humano sabe parar?): diz-se que a virtude puramente
arbitrria e convencional, as leis civis so a nica regra do justo e do injusto,
do bem e do mal; os soberanos, os legisladores, so os nicos juzes nesse
ponto; antes do estabelecimento das sociedades, toda ao era indiferente
de sua natureza. Resposta: Vemos que esse sistema negro de Hobbes e de
seus seguidores s vai subverter todos os princpios morais sobre os quais
repousa, como sobre uma base inabalvel, todo o edifcio da sociedade. Mas

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no to absurdo afirmar que no h leis naturais anteriores s leis positi-


vas, bem como sustentar que a verdade depende dos caprichos dos homens
e no da essncia mesma dos seres, quanto dizer que, antes que se tenha
traado o crculo, todos os seus raios so iguais? Longe de a lei positiva ter
dado ser virtude, ela mesma no passa da aplicao mais ou menos direta
da razo ou da lei natural nas diversas circunstncias em que o homem se
encontra na sociedade: os deveres do bom cidado existiam, pois, antes que
houvesse cidade, eles existiam como germe no corao do homem e apenas
se desenvolveram. O reconhecimento era uma virtude antes que houvesse
benfeitores, o sentimento sem nenhuma lei o inspirou primeiramente a todo
homem que recebeu favores de um outro. Transportemo-nos para entre os
selvagens mais prximos ao estado de natureza e de independncia, que no
so reunidos por nenhum comrcio e nenhuma sociedade; suponhamos
um dentre eles que um outro venha a salvar de um animal feroz pronto
a devor-lo: diremos que o primeiro insensvel a esse ato de bondade na
medida em que olha para seu libertador com indiferena, que possa ultraj-lo
sem remorso? Quem ousasse afirmar isso seria digno de dar seu exemplo.
Est provado que a piedade natural ao homem, pois os prprios animais
parecem dar sinais disso. Ora, tal sentimento por si s a fonte de quase
todas as virtudes sociais, uma vez que se trata de uma identificao de ns
mesmos com nossos semelhantes, e que a virtude consiste sobretudo em
reprimir o baixo interesse e a colocar-se no lugar dos outros.
verdade, pois, que temos em ns o princpio de toda virtude, e que
desse princpio que os legisladores tinham que partir se quisessem fundar
um estabelecimento duradouro. Com efeito, que fora restaria s suas leis se
supussseis que a conscincia, o sentimento do justo e do injusto so apenas
quimeras piedosas, cuja eficcia s se daria mediante a vontade do soberano?
Vede quantos absurdos preciso digerir em vossas suposies. Seguir-se-
-ia da que os reis, que esto entre eles em estado de natureza e superiores
s leis civis, no poderiam cometer injustia, que as noes do justo e do
injusto estariam num fluxo contnuo como os caprichos dos prncipes, e
que, uma vez dissolvido o Estado, tais noes seriam sepultadas sob suas
runas. A virtude no existiria antes do estabelecimento das sociedades;
mas como teriam elas se formado e se mantido se a santa lei da natureza

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no presidisse, como um gnio feliz, a sua instituio e manuteno, se a


justia no tivesse coberto o Estado nascente com sua sombra? Por que
acordo singular quase todas as leis civis se fundam nessa justia e tentam
aprisionar as paixes que nos desvirtuam, se essas leis, para atingir seu fim,
no tivessem ainda, por nenhuma vez, seguido tais princpios naturais, que,
digamos assim, existiriam antes delas?
A fora do soberano, dizeis, a constituio do governo, o encadeamento
dos interesses, eis o que basta para unir os particulares e faz-los concorrer
felizmente ao bem geral etc.
Para refutar essa opinio, tentemos, em poucas palavras, mostrar a
insuficincia das leis para a felicidade da sociedade, ou, o que resulta no
mesmo, de provar que a virtude essencial tanto para os Estados quanto
para os particulares. Ser-nos- perdoada essa digresso se que se trata de
uma; ao menos, ela no estranha a nosso assunto. As leis, longe de serem
suficientes sem os costumes e sem a virtude, ao contrrio, tiram destes sua
fora e todo seu poder. Um povo que tem costumes subsistiria mais sem
leis do que um povo sem costumes com as leis mais admirveis. A virtude
supre tudo, mas nada pode supri-la. O que se deve ser submetido no o
homem, mas sua vontade. S faz o bem aquele que o faz de bom corao. S
obedecemos s leis na medida em que as amamos, pois a obedincia forada
que lhes prestam os maus cidados, longe de serem suficientes, segundo
vossos princpios, o maior vcio do Estado. Quando s se justo com as
leis, no se justo nem mesmo com elas: quereis, pois, assegurar-lhes um
imprio to respeitvel quanto seguro? Fazei-as reinar sobre os coraes, ou,
o que d no mesmo, tornai os particulares virtuosos. Podemos dizer com
Plato que um [179] indivduo representa o Estado, assim como o Estado
representa cada um de seus membros. Ora, seria absurdo dizer que o que
faz a perfeio e a felicidade do homem fosse intil ao Estado, pois este no
outra coisa seno a coletividade dos cidados, e impossvel que haja no
todo uma ordem e uma harmonia inexistentes nas partes que o compem.
No imagine, pois, que as leis possam ter fora de outro modo seno por
meio da virtude daqueles que se submetem a elas. Elas bem poderiam
eliminar culpados, prevenir alguns crimes pelo terror dos suplcios, reme-
diar com violncia alguns males presentes; elas bem poderiam manter por

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algum tempo a mesma forma e o mesmo governo; uma mquina montada


ainda funciona apesar da desordem e imperfeio de suas partes; mas essa
existncia precria ter mais brilho que solidez; o vcio interno ir corroer
tudo, as leis trovejaro inutilmente, tudo estar perdido. Quid vanoe proficiunt
leges sine moribus? Uma vez que o bem pblico no mais o dos particulares,
no momento em que no h mais ptria e cidados, mas somente homens
reunidos que s buscam se prejudicar mutuamente, quando no h mais
amor pela moderao, pela temperana, pela simplicidade, pela frugalidade,
em uma palavra, quando no h mais virtude, ento as leis mais sbias so
impotentes contra a corrupo geral. Resta-lhes apenas uma fora nula e
sem reao. So violadas por uns, eludidas por outros. Multiplicai-as em
vo: sua quantidade prova somente a sua impotncia. a massa que seria
preciso purificar, so os costumes que seria preciso restabelecer: eles, por
si s, fazem amar e respeitar as leis; somente eles fazem todas as vontades
particulares concorrer para o verdadeiro bem do Estado; so os costumes
dos cidados que o elevam e o vivificam, inspirando o amor mais do que o
temor das leis. por meio dos costumes que Atenas, Roma, Lacedemnia
assombraram o universo, esses prodgios de virtude que admiramos per-
ceber. Se verdade que ainda os admiraramos, tais prodgios seriam obra
dos costumes. Vede tambm, rogo-vos, que zelo, que patriotismo inflamava
os particulares. Cada membro da ptria a carregava em seu corao. Vede
que venerao os senadores de Roma e seus simples cidados inspiravam
ao embaixador do piro, com que ardor os outros povos vinham prestar
homenagem virtude romana e se submeter s suas leis. Sombras ilustres
dos Camilos e dos Fabrcios, recorro a vosso testemunho. Dizei-nos por
que arte feliz tornastes Roma mestra do mundo e florescente durante tan-
tos sculos? Foi somente pelo terror das leis ou foi pela virtude de vossos
concidados? Ilustre Cincinato, volte rpido para teus trios rsticos, seja
o exemplo de tua ptria e o terror de teus inimigos. Deixa o ouro para os
samnitas e guarda para ti a virtude. , Roma! Enquanto teus ditadores s
exigirem por fruto de suas penas instrumentos agrcolas, reinars sobre
todo o universo. Estou me desviando; talvez a cabea esteja nas alturas.
Concluamos que a virtude essencial tanto em poltica quanto em moral,
que o sistema no qual se faz todos os sentimentos do justo e do injusto

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dependerem das leis o mais perigoso que se poderia admitir, pois, enfim,
se tirardes o freio da conscincia e da religio para estabelecer somente um
direito de fora, enfraquecereis os fundamentos de todos os Estados, dareis
livre entrada a todas as desordens, favorecereis maravilhosamente todos
os meios de eludir as leis e ser maus sem se comprometer com elas. Ora,
um Estado est bem prximo de sua runa quando os particulares que o
compem s temem o rigor das leis.
Apresenta-se ainda a ns um problema moral a resolver: pergunta-se
se os ateus podem ter a virtude ou, o que d no mesmo, se a virtude pode
existir sem nenhum princpio de religio.
Responde-se a essa questo com uma outra: pode um cristo ser vicioso?
Mas, quanto a esse assunto, devemos alguns esclarecimentos. Resumamos.
Primeiramente, observo que o nmero de verdadeiros ateus no to
grande quanto se acredita. Todo o universo, tudo o que existe, depe com
tanta fora contra o atesmo que incrvel que se possa adotar um sistema
refletido e defensvel de atesmo e considerar seus princpios como evi-
dentes e demonstrados. Mas, admitindo essa triste suposio, pergunta-se
se Epicuros, Lucrcios, Vaninis, Espinosas podem ser virtuosos: respondo
que, falando-se com rigor metafsico, homens desse tipo s poderiam ser
maus, pois, pergunto-vos, que fundamento suficientemente slido restar
virtude para um homem que desconhece e viola os primeiros de seus deveres,
a dependncia em relao a seu criador, sua gratido para com ele? Como
ser dcil voz dessa conscincia, que ele considera um instinto enganador,
como obra das obras, da educao; se alguma paixo criminosa se apossa de
sua alma, que contrapeso dar-lhe-amos se ele acreditasse poder satisfaz-la
impunemente e em segredo? Consideraes puramente humanas at pode-
riam ret-lo exteriormente na ordem e no decoro, mas, se esse motivo lhe
falta, um interesse ardente o conduz ao mal. Na verdade, se for consequente,
no vejo o que pode det-lo.
Um ateu poder at ter certas virtudes relativas a seu bem-estar: ele ser
temperante, por exemplo, evitar os excessos que poderiam aborrec-lo;
no ofender os outros por temor a represlias, ter a aparncia dos sen-
timentos e das virtudes que amamos e consideramos em sociedade. No
preciso para isso mais do que um amor de si mesmo bem entendido. Tais

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eram, dizemos, Epicuro e Espinosa, irrepreensveis em sua conduta exterior,


mas, novamente, se a virtude exigisse sacrifcios e sacrifcios secretos, acre-
ditaramos que h poucos ateus que sucumbiriam? Ah, se o homem mais
religioso, o mais compenetrado da importante ideia do Ser supremo, o mais
bem convencido de ter por testemunha de suas aes seu criador, seu juiz,
se, digo, um tal homem ainda resiste no mais das vezes a tais motivos, se ele
se abandona to facilmente s paixes que o arrastam, ser que gostaramos
de nos persuadir que um ateu no seria menos escrupuloso ainda? Sei que
os homens muito acostumados a pensar de uma maneira e agir de outra no
devem ser julgados to rigorosamente acerca de mximas que professam.
Pode ser que haja homens desse tipo cuja crena em Deus seja bem suspeita
e que, no entanto, no sejam sem virtudes. Concordo at mesmo que o seu
corao seja sensvel humanidade, caridade, que amem o bem pblico e
que gostem de ver os homens felizes. O que concluiramos disso? Que o
seu corao vale mais do que seu esprito; pois os princpios naturais, mais
poderosos que seus princpios mentirosos, os dominam imperceptivelmente.
A conscincia e o sentimento os pressionam, os fazem agir a despeito deles
mesmos, impedindo-os de ir at onde o seu tenebroso sistema os conduziria.
Essa questo bastante simples em si tornou-se to delicada, to com-
plicada pelos sofismas de Bayle e seus raciocnios artificiais que, para
aprofund-la, seria preciso passar dos limites que nos so prescritos. Ver
neste Dicionrio a palavra Ateus, e a obra de Warburton sobre a unio da moral,
da religio e da poltica, que resumimos aqui em duas palavras.
Bayle afirma que os ateus podem conhecer a [180] diferena entre bem
e mal moral, e agir de acordo com isso. H trs princpios de virtude: 1o) a
conscincia; 2o) a diferena especfica das aes humanas que a razo nos
faz conhecer; 3o) a vontade de Deus. esse ltimo princpio que d aos
preceitos morais o carter de dever, de obrigao estrita e positiva, donde
resulta que um ateu no poderia ter um conhecimento completo do bem e do
mal moral, pois tal conhecimento posterior quele de um Deus legislador.
A conscincia e o raciocnio, dois princpios de que o ateu, acreditamos, no
privado, nada concluem em favor de Bayle, porque eles no bastam para
determinar de modo eficaz a virtude de um ateu, como importa sociedade.
Podemos conhecer, com efeito, a diferena do bem e do mal moral sem que

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tal conhecimento influa de maneira obrigatria sobre nossas determinaes,


pois a ideia de obrigao supe necessariamente um ser que obriga. Ora,
qual seria esse ser para o ateu?
A razo. Mas a razo apenas um atributo da pessoa obrigada, e no se
pode contratar consigo mesmo. A razo em geral. Mas essa razo geral no
passa de uma ideia abstrata e arbitrria: como consult-la? Onde encontrar
o depsito de seus orculos? Se ela no possui existncia real, como o que
no existe pode obrigar o que existe? A ideia de moral, para ser completa,
compreende necessariamente as ideias de obrigao, de lei, de legislador
e de juiz. evidente que o conhecimento e o sentimento da moralidade
das aes no bastam, como importa, sobretudo para conduzir a multido
virtude. O sentimento moral sempre muito fraco, muito delicado; h
tantas paixes e preconceitos que conspiram para enfraquecer e interceptar
as impresses do sentimento moral que fcil se impor a ele nesse aspecto.
A prpria razo ainda no basta, pois pode-se muito bem reconhecer que a
virtude o soberano bem sem se ser levado a pratic-la. preciso que fa-
amos uma aplicao pessoal, que a encaremos como parte essencial de
nossa felicidade e, sobretudo, se algum interesse ativo e presente nos solicita
contra ela, que vejamos ento a importncia da crena num Deus legislador
e juiz para nos afirmarmos contra os obstculos. Dizeis que o desejo da
glria e da aprovao dos homens conter um ateu. Mas, assim, no to
fcil adquirir, para no dizer nada de mais, essa glria e essa aprovao
por uma hipocrisia bem administrada e bem sustentada, tanto quanto por
uma virtude slida e constante? O vcio engenhoso e prudente no teria
vantagem sobre uma virtude que deve marchar num canteiro estreito, do
qual ela no pode se afastar sem cessar de ser. Um ateu assim convencido
de que pode ser estimado a um custo menor, contente em moderar suas
atitudes exteriores, se abandonar em segredo a suas tendncias favoritas;
ele se compensar nas trevas do constrangimento que se impe em pblico,
e suas virtudes de teatro expiraro na solido.
Que no nos seja dito que os princpios so indiferentes, desde que se
conduza bem, quando manifesto que os maus princpios arrastam cedo ou
tarde ao mal. J notamos que as falsas mximas so mais perigosas que as ms
aes porque corrompem a prpria razo e no deixam esperana em troca.

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Os sistemas mais odiosos nem sempre so os mais nocivos, ns nos


deixamos mais facilmente seduzir quando o mal colorido pelas aparncias
do bem. Caso se mostre tal como , ele revolta, indigna, e seu remdio est
em sua prpria atrocidade. Os maus seriam menos perigosos se no lan-
assem sobre sua deformidade um vu de hipocrisia. Os maus princpios se
espalhariam menos se no se oferecessem sob o encanto enganador de uma
excelncia particular, de uma aparente sublimidade. Deve-se esperar que o
atesmo decidido no tenha muitos proslitos: ele mais temvel quanto
mais nos deixarmos impressionar pelas brilhantes, porm falsas ideias que
certos filsofos nos do acerca da virtude, e que, no fundo, tendem somente
para um atesmo mais refinado, mais especioso: a virtude, dizem-nos, no
outra coisa seno o amor da ordem e do belo moral, o desejo constante de
manter no sistema dos seres esse concerto maravilhoso, essa convenincia,
essa harmonia, que faz toda a sua beleza; ela est, pois, na natureza bem
ordenada, o vcio que perturba as suas relaes e isso, por si s, deve decidir
nossa escolha; pois, sabei, acrescentam, que todo motivo de interesse, seja
qual for, degrada e avilta a virtude. preciso am-la, ador-la generosamente
e sem esperana. Amantes puros, desinteressados, so os nicos que ela
admite: todos os outros so indignos dela.
Projicit ampullas & sesquipedalia verba [Estilo empolado e palavras longas].
Tudo isso e no . J dissemos, como muitos, que a virtude por si mesma
era digna da admirao e do amor de todo ser que pensa, mas preciso que
nos expliquemos: no quisemos com isso priv-la das recompensas que ela
merece, nem arrebatar dos homens os outros motivos de vnculo com ela.
Tememos cair nas armadilhas de uma filosofia mentirosa, ser excessivos em
nossa opinio, ser mais sbios do que seria necessrio. Tais mximas que
nos expem com pompa so tanto mais perigosas quanto mais sutilmente
surpreendem o amor-prprio: com efeito, aplaudimo-nos por s amarmos
a virtude por si mesma; teramos vergonha de ter em nossas aes motivos
de esperana ou de temor, de fazer o bem com base nesses princpios, de ter
Deus remunerador presente em nosso esprito. Quando se exerce a caridade
e a humanidade, encontra-se ali um no sei qu de interessado, de pouco
delicado. assim que se abraa o fantasma abstrato que forjamos, assim
que, de tanto nos divinizarmos, nos desnaturamos.

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Suponho primeiro, gratuitamente talvez, que filsofos distintos, um


Scrates ou um Plato, por exemplo, pudessem, por meditaes profundas,
elevar-se aos grandes princpios e, sobretudo, conformar sua vida a eles, uma
vez que seriam animados apenas pelo desejo puro de se ordenarem, o melhor
possvel, relativamente a todos os seres e de conspirarem, de sua parte, com
essa harmonia moral que os encanta. Eu aplaudiria, se quisermos, esses
nobres desvios, esses generosos delrios, e no desaprovaria o discpulo de
Scrates que grita que a virtude visvel e personificada excitaria entre os
homens transportes de amor e de admirao. Porm, nem todos os homens
so Scrates e Plates e, no entanto, importa torn-los todos virtuosos. Ora,
no com ideias abstratas e metafsicas que eles se governam. Todos esses
belos sistemas so desconhecidos e inacessveis maioria e, se no houvesse
gente de bem como aqueles que os produziram, haveria certamente ainda
menos virtude sobre a terra. No preciso ter um estudo profundo do co-
rao humano para saber que seus mais poderosos mveis so a esperana e
o temor, os mais ativos, os mais universais de seus sentimentos, aqueles nos
quais se resolvem todos os outros: o amor de si ou o desejo de felicidade.
A averso ao sofrimento , pois, to essencial a todo ser razovel quanto a
extenso matria. Pois, eu vos pergunto, que outro motivo o faria agir?
Por qual recurso seria movido? Como se interessaria pelos outros aquele
que no se interessasse por si mesmo?
Mas se verdade que o interesse, tomado num bom [181] sentido, deve
ser o princpio de nossas determinaes, a ideia de um Deus remunerador
absolutamente necessria para dar uma base virtude e mobilizar os ho-
mens a pratic-la. Eliminar essa ideia se lanar, como j dissemos, numa
espcie de atesmo, que mesmo sendo menos direto, nem por isso menos
perigoso. Afirmar que Deus, o mais justo e o mais santo de todos os seres,
indiferente quanto conduta e sorte de suas criaturas, que ele v da
mesma maneira o justo e o mau, no o mesmo que enfraquec-lo (pelo
menos em relao a ns), romper todas as nossas relaes com ele? Isso
admitir o deus de Epicuro, no admitir nenhum Deus.
Se a virtude e a felicidade fossem sempre inseparveis nesta vida, teramos
um pretexto mais especioso para negar a necessidade de uma outra economia,
de uma compensao ulterior, e o sistema que combatemos ofereceria menos

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absurdos. Mas o contrrio muito mais demonstrado. Quantas vezes a virtu-


de geme no oprbrio e no sofrimento! Quantos combates a travar! Quantos
sacrifcios a fazer! Quantas provas a suportar, enquanto o vcio acol recebe
os prmios percorrendo um caminho mais largo, buscando antes de mais
nada sua vantagem presente e particular! A conscincia, dir-se-, o bom
testemunho de si. No amplifiquemos os objetos; em circunstncias iguais,
o justo menos feliz ou mais digno de pena do que o mau; a conscincia faz
a balana pender a seu favor. Se o justo vtima da aflio, ela lhe tempera
bem as amarguras, mas, enfim, ela no o torna insensvel, no o impede que
seja efetivamente infeliz. Ela, portanto, no basta para compensar o justo,
ele tem direito de reivindicar algo mais, a virtude no est de modo algum
quite com ele. Lutaramos em vo contra o sentimento, a dor sempre um
mal, o golpe de ignomnia sempre amargo e os dogmas pomposos do
prtico, em parte renovados por alguns modernos, no fundo no passam de
absurdos chocantes. Esse homem tiranizado por uma paixo violenta, da
qual depende sua felicidade presente; a razo combate em vo, sua fraca voz
sufocada pelos troves da paixo. Nos princpios que admitis, por meio
de que freios podereis reprimi-la? Esse infeliz tentado a sair de sua misria
por meios censurveis, mas seguros; seduzido, arrastado por tentaes deli-
cadas, ser bem contido pelo temor de abalar no sei qual concerto geral de
que nem mesmo ideia tem? Quantas ocasies na sociedade para fazer sua
felicidade custa dos outros, de sacrificar seus deveres por suas inclinaes,
sem se expor a perigo algum, sem nem mesmo perder a estima e a caridade
de seus semelhantes, interessados nessa indulgncia por razes fceis de
ver! Dizei-nos, pois, filsofos, como defendereis o homem nos passos mais
escorregadios? Maldio! Temos motivos demais para sermos virtuosos a
ponto de quererdes nos tirar os mais poderosos e os mais doces? Vede, alis,
qual sua inconsequncia: pretendeis nos tornar insensveis para nossas pr-
prias vantagens, exigis que sigamos a virtude sem nenhum retorno para ns,
sem nenhuma esperana de recompensa, e aps ter nos desprovido de todo
sentimento pessoal, quereis nos interessar em nossas aes, na manuteno
de uma certa ordem moral, de uma harmonia universal que nos certamente
mais estranha que ns mesmos? Pois, enfim, as grandes palavras nem sempre
oferecem ideias justas e precisas. Se a virtude amvel, , sem dvida, porque

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conspira para nossa felicidade, para nossa perfeio, que dela inseparvel;
sem isso, no concebo o que poderia nos levar a am-la, a cultiv-la. Que
me importa essa ordem estril? Que me importa a virtude mesma se nem
uma nem outra nunca fazem nada para minha felicidade? No fundo, o amor
da ordem somente uma palavra vazia de sentido, se ela no se explica em
nossos princpios. A virtude apenas um nome vo se cedo ou tarde ela no
realiza completamente nossa felicidade: tal a sano das leis morais, elas
nada so sem isso. Por que dizeis que os maus, os Neros, os Calgulas, so
os destruidores da ordem? Eles a seguem maneira deles. Se essa vida o
trmino de nossas esperanas, toda diferena que h entre o justo e o mau
que o ltimo, como j dissemos, ordena o todo em relao a si, enquanto o
outro se ordena relativamente ao todo. Mas que mrito h em amar a virtude
pelo bem que se espera dela? O mrito to raro de reconhecer seus verdadei-
ros interesses, de sacrificar sem arrependimento todas as inclinaes que
lhes seriam contrrias, de cumprir a carreira que o criador nos prescreveu,
de imolar, se necessrio, sua vida por seus deveres. No significa nada, pois,
realizar o justo imaginrio que Plato nos apresenta como modelo e no qual
ele mostra a virtude coroada numa outra vida? Seria ento preciso, para ser
virtuoso, exigir como vs um sacrifcio to contraditrio quanto seria o
de todos, nossas vantagens presentes, nossa prpria vida, se no fssemos
inflamados por uma esperana de recompensa? Por essa razo, os homens
de todos os tempos e de todos os lugares tambm esto de acordo quanto
a esse assunto. No seio mesmo das trevas da idolatria, vemos brilhar essa
verdade que a razo, mais do que a poltica, soube admitir. S justo e sers feliz:
no te apresses em acusar a virtude, em caluniar teu autor; teus trabalhos que crs perdidos
recebero suas recompensas; crs morrer e vais renascer: a virtude de modo algum ter mentido.
Distingui, pois, com cuidado, dois tipos de interesse: um baixo e mal-
-entendido, que a razo reprova e condena, o outro nobre e prudente, que a
razo admite e ordena. O primeiro, sempre muito ativo, a fonte de todos
os nossos desvios; j o segundo no pode ser muito vivo, a fonte de tudo
o que h de belo, honesto e glorioso. No temei vos desonrar ao desejar com
excesso vossa felicidade, mas sabei ver onde ela est: o sumrio da virtude.
No, Deus de meu corao, no acreditaria aviltar-me ao depositar minha
confiana em ti; em meus esforos para te agradar, no me envergonharia

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de ambicionar essa palma de glria imortal que consentes em nos propor.


Longe de me degradar, um interesse to nobre me inflama e, aos meus
olhos, me engrandece. Meus sentimentos, minhas afeies, parecem-me
responder sublimidade de minhas esperanas. Com isso, meu entusiasmo
pela virtude apenas se torna mais veemente. Honro-me, aplaudo-me pelos
sacrifcios que fao por ela, certo de que um dia ela poder me recompen-
sar. , virtude, no s um nome vo, deves fazer essencialmente a alegria
daqueles que te amam. Tudo o que h de felicidade, de perfeio e de glria
est compreendido em tua natureza, em ti se encontra a plenitude dos seres.
Que importa se teu triunfo se atrasou sobre a terra, o tempo no digno de
ti. A eternidade te pertence, assim como a seu autor. assim que abrao o
sistema mais consolador, o mais verdadeiro, o mais digno do criador e de sua
obra. assim que ousarei me confessar cristo at neste sculo, e a loucura
do Evangelho ser mais preciosa para mim do que toda a sabedoria humana.
Aps haver apressado essa ltima observao que nos pareceu muito im-
portante, voltemos ainda por um momento generalidade de nosso objeto.
1o) quase sempre na obscuridade que brilham as mais slidas virtudes, e
a inocncia habita menos sob o dossel do que sob tetos de palha; nesses
redutos que desprezais [182] que almas vulgares exercem os deveres mais
penosos com tanta simplicidade quanto grandeza; l que encontrareis com
espanto os mais belos modelos para conhecer a virtude; preciso descer ao
invs de subir, mas a maioria de ns tem olhos to imbecis que somente
vemos o herosmo na dourao.
2o) J dissemos que a virtude apenas um grande sentimento que deve
preencher toda nossa alma, dominar nossas afeies, nossos movimentos,
nosso ser. No somos dignos do nome virtuosos por possuir tal ou tal
virtude fcil que devemos natureza mais do que razo, e que alm disso
nem sequer incomoda nossas inclinaes secretas. As virtudes so irms:
rejeitar uma voluntariamente , com efeito, rejeitar todas, provar que nosso
amor por elas condicional e subordinado, que somos muito fracos para
fazer-lhes sacrifcios. Podemos dizer que precisamente a virtude a qual
temos negligenciado que faria nossa glria, que teria nos honrado mais a
nossos prprios olhos, que teria feito merecer o ttulo de virtuosos, do qual
somos indignos, apesar do exerccio de todas as outras virtudes.

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Virtude

3o) Aspirai, pois, sem reserva a tudo o que honesto. Que vossos pro-
gressos, se possvel for, se estendam em todos os sentidos. No renunciai
virtude. Segui a natureza em suas obras, elas esto inteiras, proporcional-
mente, em seu germe: a natureza apenas as desenvolve. Da mesma forma,
no esquecei nada para plantar em vs o feliz germe da virtude, a fim de
que vossa existncia dela no seja seno um desenvolvimento contnuo.
4o) Em lugar de sobrecarregar vossos filhos com essa multido de deveres
arbitrrios e minuciosos, de fatig-los com vossas mximas triviais, formai-os
na virtude. Eles sero sempre bastante polidos se forem humanos, bastante
nobres se forem virtuosos, bastante ricos se aprenderem a moderar seus
desejos.
5o) Uma virtude de ostentao que apenas lana clares passageiros, que
busca a plena luz, as aclamaes, que s brilha um instante para fascinar
e se extinguir, no aquela que devemos admirar. A verdadeira virtude se
sustenta com dignidade na vida mais retirada, nos mais simples detalhes,
assim como nos postos mais eminentes. Ela no desdenha nenhum dever,
nenhuma obrigao, por mais leve que possa parecer. Ela preenche tudo com
exatido, nada pequeno aos seus olhos. Dizemos que os heris cessam de
s-lo para aqueles que os rodeiam: se fossem verdadeiramente virtuosos,
estariam imunes a tal censura.
6o) A virtude apenas um hbito feliz que preciso adquirir, como todo
hbito, por atos reiterados. O prazer de ter agido bem aumenta e fortifica
em ns o desejo de agir bem. A viso de nossas boas aes inflama nossa
coragem, elas so os compromissos que estabelecemos com ns mesmos,
com nossos semelhantes, e aqui, mais do que em qualquer outro lugar,
que se verifica a mxima: preciso avanar sem cessar se no queremos regredir.
7o) A virtude tem seus hipcritas, como a religio: sabei desconfiar deles.
Sobretudo, sede sinceros convosco, indulgentes para com os outros e severos
para vs. A mais bela das qualidades conhecer aquelas que nos faltam.
Estimar-vos-o sempre por aquilo que deve ser em segredo vossa vergonha,
enquanto reprovar-vos-o o que talvez seja vossa glria. Sem desprezar
a aprovao dos homens, no a tomai por medida: vossa conscincia o
nico juiz competente, em seu tribunal interior que deveis ser absolvido
ou condenado.

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Virtuoso, homem; Vicioso, homem

8o) No perturbai em vossas virtudes a ordem moral que deve reinar


sobre elas.
O bem geral um ponto fixo do qual se deve partir para apreciar as
virtudes com justeza: pode-se ser bom soldado, bom padre e mau cidado.
Tais virtudes particulares concentradas num corpo se tornam crimes para
a ptria: os bandidos podem ser justos entre si, mas no por isso que
deixam de ser bandidos. Consultai, pois, antes de tudo, a vontade geral, o
maior bem da humanidade. Quanto mais vos aproximardes dela, mais vossa
virtude ser sublime e reciprocamente etc.
, vs, enfim, que aspirais a agir bem, que ousais aspirar virtude, cul-
tivai com zelo esses homens respeitveis que caminham diante de vs nessa
brilhante carreira. diante do espetculo das obras de arte de um Rafael
ou de um Michelngelo que os jovens pintores se inflamam e vibram de
admirao. Da mesma forma, contemplando os modelos que a histria
ou a sociedade vos apresentam, que sentireis vosso corao se enternecer e
arder de desejo de imit-los.
Terminamos este verbete, sem dvida muito longo pelo que , mas muito
curto para o que deveria ser. Ver Vcio.
(TK)

Virtuoso, homem; Vicioso, homem (Moral),


Jaucourt [17, 185]
Homem virtuoso aquele que tem o hbito de agir em conformidade com
as leis naturais e com seus deveres. Homem vicioso aquele que tem o hbito
oposto. Assim, para bem julgar essas duas caractersticas, no devemos nos
prender a algumas aes particulares e passageiras. preciso considerar toda
a sequncia da vida e a conduta ordinria de um homem. No colocaremos,
portanto, na classe dos homens viciosos aqueles que, por fraqueza ou outra
razo, se deixam levar algumas vezes a cometer alguma ao condenvel. Es-
tes tambm no merecem o ttulo de homens virtuosos, ainda que em certos
casos particulares tenham praticado algum ato de virtude. Uma virtude per-
feita, sob todos os aspectos, no se encontra entre os homens, e a fraqueza,
inseparvel da humanidade, exige que no os julguemos com todo o rigor.

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Virtuoso, homem; Vicioso, homem

Como se admite que um homem virtuoso pode cometer por fraqueza


algumas aes injustas, a equidade recomenda tambm que se reconhea
que um homem que tenha adquirido o hbito de alguns vcios pode, no
entanto, em certos casos, praticar boas aes reconhecidas e praticadas
como tais. Distingamos os graus de maldade e de vcio com tanto cuidado
quanto aqueles de bondade e virtude.
tratar com indulgncia e respeitar a natureza humana, relevar as faltas
dos grandes homens, pois essa natureza no produz um original que pos-
samos tomar como modelo completo de sabedoria e virtude.
(TK)

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II Artes

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Arquitetura

Arquitetura, Blondel [1, 617]


De modo geral, arquitetura a arte de construir.
Distinguem-se normalmente trs espcies: a civil, que chamamos de
arquitetura propriamente dita, a militar e a naval.
A ordem enciclopdica de cada uma diferente. Ver a rvore que se en-
contra aps o Discurso preliminar.
Compreende-se por arquitetura civil a arte de compor e construir pr-
dios para a comodidade e os diferentes usos da vida, tais como os edifcios
sagrados, os palcios dos reis e as casas dos particulares, bem como pontes,
praas pblicas, teatros, arcos de triunfos etc. Compreende-se por arquitetu-
ra militar a arte de fortificar os lugares, protegendo-os por meio de slidas
construes das invectivas dos inimigos, da fora da bomba, da bala de
canho etc. Esse tipo de construo chama-se fortificao. Compreende-se
por arquitetura naval aquela que tem como objeto a construo de navios,
galeras e, em geral, todas as construes flutuantes, bem como portos,
quebra-mares, diques, fbricas de cordas, magazines etc., situados na beira
do mar ou em suas bordas.
Para falar da arquitetura civil, que nosso assunto, diremos que, em ge-
ral, sua origem to antiga quanto o mundo; que a necessidade ensinou os
primeiros homens a construir abrigos, tendas e cabanas; que, constrangidos
a vender e comprar com o passar do tempo, se reuniram para viver sob leis
comuns, chegando a tornar suas casas mais regulares.
Os autores antigos do aos egpcios o privilgio de terem erguido as
primeiras construes simtricas e proporcionais; o que fez, dizem, com
que Salomo recorresse a eles para construir o templo de Jerusalm, embora
Vilapandro nos assegure que s tenham vindo de Tiro os trabalhadores de
ouro, prata e bronze, e que foi o prprio Deus que inspirou a esse rei os
preceitos da arquitetura (o que seria, segundo esse autor, um trao bem
honorvel dessa arte). Sem entrar nessa discusso, consideramos a Grcia
como o bero da boa arquitetura, seja porque as regras dos egpcios no
chegaram at ns, seja porque o que resta de seus edifcios, ao nos mostrar
apenas uma arquitetura slida e colossal (tais como as famosas pirmides
que triunfaram sobre o tempo aps tantos sculos), no nos afeta como os

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Arquitetura

restos dos monumentos que temos da Grcia antiga. O que nos leva a crer
que devemos aos gregos as propores da arquitetura, isto , as trs ordens,
drica, jnica e corntia, que recebemos deles. Os romanos produziram
apenas duas outras, que so imitaes bem imperfeitas destas, embora nos
sejam teis em nossas construes, exprimindo perfeitamente, cada uma
sua maneira, uma espcie de arquitetura: rstica, slida, mdia, delicada
e composta, conhecidas pelos nomes toscana, drica, jnica, corntia e
compsita, que, juntas, compreendem o que a arquitetura possui de mais
refinado. Na Frana, apesar das ocasies clebres que h um sculo nos
oferecem motivos para construir, no compusemos ordens que pudessem se
aproximar daquelas dos gregos e dos romanos. Digo aproximar, pois muitos
homens hbeis tentaram faz-lo, como Bruant, Lebrun, Leclerc etc., sem
serem aprovados nem imitados por seus contemporneos e sucessores, o que
mostra bem o quanto a arquitetura, assim como as outras artes, tem seus
limites. Mas, sem falar aqui das obras dos gregos, que so muito distantes de
ns e cujas descries nos foram dadas por vrios autores clebres, passemos
a um tempo menos recuado e digamos que a arquitetura em Roma atingiu
seu mais alto grau de perfeio sob o reino de Augusto; ela comeou a ser
negligenciada sob o reino de Tibrio, seu sucessor; o prprio Nero, que tinha
uma paixo extraordinria pelas artes, apesar de todos os vcios que possua,
serviu-se do gosto que tinha pela arquitetura apenas para ostentar com
mais prodigalidade seu luxo e vaidade, mas no sua magnificncia. Trajano
tambm mostrou muita afeio pelas artes e, apesar do enfraquecimento da
arquitetura, foi em seu reinado que Apolodoro ergueu em Roma a famosa
coluna que ainda hoje leva o nome desse imperador. Em seguida, Alexandre
Severo ainda defendeu a arquitetura, pois amava as artes, mas no conseguiu
impedir que ela casse junto com o Imprio do Ocidente e mergulhasse num
esquecimento do qual s saiu aps muitos sculos. Entrementes, os visigo-
dos destruram os mais belos monumentos da Antiguidade, e a arquitetura
ficou reduzida a uma barbrie tal que os que a professavam negligenciaram
completamente a justeza das propores, a convenincia e a correo do
desenho, que constituem o mrito inteiro dessa arte.
A partir desse abuso, formou-se uma nova maneira de construir, chamada
gtica, que subsistiu at que Carlos Magno se dispusesse a restabelecer a

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Arquitetura

antiga. A Frana ento se aplicou a ela com algum sucesso, encorajada por
Hugo Capeto, que tambm possua muito gosto por essa cincia. Seu filho
Roberto, que o sucedeu, possua as mesmas inclinaes. Dessa maneira,
gradativamente, a arquitetura, ao mudar de face, caiu num excesso oposto,
tornando-se por demais delicada. Para os arquitetos desse tempo, as belezas
da arquitetura consistiriam numa delicadeza e profuso de ornamentos at
ento desconhecida, excesso em que sem dvida incorreram por oposio
ao gtico, que os havia precedido, ou pelo gosto que receberam dos rabes
e dos mouros, que trouxeram esse gnero dos pases meridionais para a
Frana, assim como os vndalos e os godos haviam trazido do pas do norte
o gosto pesado e gtico.
Apenas nos dois sculos mais recentes que os arquitetos da Frana
e da Itlia se aplicaram a recuperar a simplicidade, a beleza e a proporo
da antiga arquitetura. Desde ento, nossos edifcios foram executados em
imitao e segundo os preceitos da arquitetura antiga. Observamos nessa
ocasio [618] que, quanto s diferentes pocas e suas variaes, a arqui-
tetura civil se distingue em antiquada, antiga, gtica e moderna, podendo
ainda se distinguir segundo suas diferentes propores e usos, segundo os
diferentes caracteres das ordens s quais nos referimos.
Para possuir noes da arquitetura e dos princpios elementares con-
cernentes matria, forma, proporo, situao, distribuio e decorao,
ver a definio dessas diferentes expresses, bem como as das artes que
dependem da arquitetura, como Escultura, Pintura, Dourao, Construo, Car-
pintaria, Marcenaria etc.
De todos os arquitetos gregos que escreveram sobre a arquitetura, como
Agatarco, o Ateniense, Demcrito, Teofrasto etc., nenhum de seus tratados
chegou at ns; tampouco os dos autores latinos, como Fssico, Terncio
Varro, Pblio Stimo, Epafrodito etc., de modo que Vitrvio pode ser
visto como o nico arquiteto antigo de que temos preceitos por escrito,
embora Vegcio relate que havia em Roma cerca de setecentos arquitetos
contemporneos. Esse arquiteto viveu no reinado de Augusto, de quem era
engenheiro, tendo composto dez livros de arquitetura que dedicou ao prn-
cipe. A falta de ordem, a obscuridade e a mistura de latim e grego que havia

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Arquitetura

ao longo de sua obra deram ocasio a que muitos arquitetos, dentre os quais
Filandro, Barbaro etc., acrescentassem notas a ela. De todas as feitas sobre
esse autor, as de Perrault, homem de letras e sbio arquiteto, so aquelas que
mais honraram os comentadores de Vitrvio. Aqueles que escreveram sobre
a arquitetura depois desse autor so: Leon Battista Alberti, que publicou
dez livros de arquitetura, como Vitrvio, porm com pouca exatido na
doutrina das ordens; Sebastio Serlio deu sua contribuio e seguiu de mais
perto os preceitos de Vitrvio; Paldio, Philibert de Lorme e Barrozzio de
Vignole tambm contriburam; Daviler escreveu notas muito teis sobre
este ltimo. Pode-se ainda colocar entre as obras clebres sobre arquitetura a
Ideia universal da arquitetura, de Vincent Scamozzi, o Paralelo da antiga arquitetura
com a moderna, pelo sr. de Cambray; o Curso de arquitetura de Franois Blondel,
professor e diretor da Academia Real de Arquitetura, que pode ser visto
como uma coleo de tudo o que os melhores autores escreveram sobre as
cinco ordens; a Arquitetura de Goldman, que, por meio de certos instrumentos
que havia inventado, mostrou o quanto era fcil chegar ao grau de perfeio
na arte de construir; a de Wotton, reduzida em demonstrao por Volfius,
a quem devemos o reconhecimento, assim como a Franois Blondel, por ter
aplicado arquitetura as demonstraes matemticas.
Depois dos autores que mencionamos, muitos de nossos arquitetos fran-
ceses tambm trataram da arquitetura, como o sr. Perrault, que nos deu as
cinco ordens com adies sobre Vitrvio e observaes muito interessantes;
o padre Dairan, que nos deu um excelente Tratado do corte das pedras, que La
Rue, arquiteto do rei, comentou, esclareceu e ps a servio da prtica; o
Sr. Fraizier, que deu a Teoria dessa arte, quase desconhecida antes dele;
o Sr. Boffrand, que nos deu suas Obras, nas quais esse hbil homem mostrou
sua erudio e experincia na arte da arquitetura; o sr. Brizeux nos deu
tambm um Tratado da distribuio e da decorao das casas de campo; e Daviler, que
no apenas comentou Vignole, mas nos deu um Tratado de arquitetura muito
estimado, aumentado por Le Blond (de quem temos um excelente Tratado
de jardinagem) e, posteriormente, por Jacques-Franois Blondel, professor de
arquitetura, de quem temos tambm um Tratado da distribuio e da decorao de
edifcios; sem esquecer Bullet, Le Muet, Bosse etc., que tambm nos deram
algumas obras sobre a arquitetura.

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Belo

O termo arquitetura recebe ainda muitas significaes, dependendo da


maneira como o utilizamos, vale dizer com isso que se chama de arquitetura
em perspectiva aquela cujas partes tm diferentes propores e so diminudas
na razo de suas distncias, para que, assim, a ordenao parea em geral
maior ou mais afastada do que realmente , como vemos na famosa escada-
ria do Vaticano, construda no pontificado de Alexandre VII, com base nos
desenhos do cavaleiro Bernini; e que se chama de arquitetura fictcia a que visa
representar todos os planos, saltos e relevos de uma arquitetura real, recor-
rendo unicamente ao colorido, como vemos em alguns frontispcios da Itlia
e nos doze pavilhes do castelo de Marly; ou, ainda, aquela que diz respeito
s decoraes dos teatros ou dos arcos de triunfo pintados sobre tela ou ma-
deira, geometricamente ou em perspectiva, na ocasio das entradas ou festas
pblicas, bem como em pompas fnebres, fogos de artifcio etc.
(TK)

Belo (Metafsica), Diderot [2, 169]


Antes de entrar na difcil investigao sobre a origem do belo, observarei,
de incio, com todos os autores que escreveram sobre o assunto, que, por
uma espcie de fatalidade, as coisas das quais mais se fala entre os homens
so normalmente as que menos se conhece, e tal , entre muitas outras, a
questo da natureza do belo. Todo mundo raciocina sobre o belo. Ele ad-
mirado nas obras da natureza; exigido nas produes das artes; concede-se
ou recusa-se essa qualidade a todo momento. Entretanto, se perguntarmos
aos homens de gosto mais seguro e mais refinado qual a origem do belo,
sua natureza, sua noo precisa, sua verdadeira ideia, sua exata definio,
se alguma coisa absoluta ou relativa, se h um belo essencial, eterno, imu-
tvel, regra e modelo do belo subalterno, ou se a beleza como as modas,
logo as opinies se dividem, ento, eu digo, uns confessam sua ignorncia,
outros se lanam no ceticismo. Como possvel que quase todos os homens
estejam de acordo de que h um belo, que haja entre eles alguns que sentem
vivamente onde ele est, e que to poucos saibam o que ele ?
Para obter, se for possvel, uma soluo para essas dificuldades, co-
mearemos por expor as diferentes opinies dos autores que escreveram

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Belo

sobre o belo. Em seguida, proporemos nossas ideias sobre o mesmo objeto.


Terminaremos este verbete com observaes gerais sobre o entendimento
humano e suas operaes relativas questo da qual se trata.
Plato escreveu dois dilogos sobre o belo, o Fedro e o Hpias Maior. Neste,
ele ensina antes o que o belo no , do que o que ele ; naquele fala menos do
belo que do amor natural [170] por ele. Trata-se apenas, no Hpias Maior, de
desmascarar a vaidade de um sofista; e, no Fedro, de passar alguns momentos
com um amigo, num lugar delicioso.
Santo Agostinho comps um tratado sobre o belo. Mas essa obra se per-
deu, e no nos restam de santo Agostinho, sobre um assunto to importante,
seno algumas ideias esparsas em seus escritos, pelas quais se v que a relao
exata entre as partes de um todo, que constitui um, era, na sua opinio, a
caracterstica da beleza. Se pergunto a um arquiteto, diz esse grande homem,
por que, tendo elevado uma arcada numa das asas de seu edifcio, fez o mes-
mo com outra, ele me responder, sem dvida, que para que os membros de sua
arquitetura sejam bem simtricos. Mas por que essa simetria vos parece necessria?
Porque ela me agrada. Mas quem sois vs para vos erigir em rbitro do que
deve agradar ou no agradar os homens? E de onde sabeis que a simetria vos
agrada? Estou certo disto, porque as coisas assim dispostas tm decncia,
justeza, graa, em suma, porque isto belo. Muito bem; isto belo porque
vos agrada? Ou vos agrada porque belo? Sem dvida, isto agrada porque
belo. Creio nisso como vs. Mas vos pergunto ainda por que isso belo. E
se minha questo vos embaraa, pois com efeito os mestres de vossa arte no
chegam at o belo, concordareis pelo menos sem dificuldade que a similitu-
de, a igualdade, a convenincia das partes de vosso edifcio reduzem tudo a
uma espcie de unidade que satisfaz a razo. o que eu queria dizer. Sim,
mas prestai ateno: no h verdadeira unidade nos corpos, pois so todos
compostos por uma quantidade inumervel de partes, das quais cada uma
composta, por sua vez, de uma infinidade de outras. Onde vedes, pois, essa
unidade que vos orienta na construo de vosso desenho, essa unidade que
considerais uma lei inviolvel em vossa arte, essa unidade que nada sobre
a terra poderia imitar perfeitamente, j que nada sobre a terra poderia ser
perfeitamente um? O que se segue da? No se deve reconhecer que, acima de
nossos espritos, h uma certa unidade original, soberana, eterna, perfeita,

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Belo

que a regra essencial do belo, e que procurais na prtica de vossa arte? De


onde, conclui santo Agostinho em outra obra, ela a unidade que constitui,
por assim dizer, a forma e a essncia do belo, em qualquer gnero. Omnis
porro pulchritudinis, forma, unitas est.
O Sr. Wolff diz, em sua Psicologia, que h coisas que nos agradam, outras
que desagradam, e essa diferena o que constitui o belo e o feio: o que nos
agrada chama-se belo, o que nos desagrada chama-se feio. Ele acrescenta
que a beleza consiste na perfeio, de modo que, pela fora dessa perfeio,
a coisa dela revestida prpria para produzir prazer em ns.
Ele distingue dois tipos de beleza, a verdadeira e a aparente: a verdadeira
a que nasce de uma perfeio real, a aparente a que nasce de uma per-
feio aparente.
evidente que santo Agostinho foi mais longe na busca do belo do que
o filsofo leibniziano. Este parece pretender de incio que uma coisa bela
porque nos agrada, em vez de dizer que ela nos agrada porque bela, como
Plato e santo Agostinho observaram muito bem. verdade que, em segui-
da, ele faz entrar a perfeio na ideia de beleza: mas o que a perfeio? O
perfeito mais claro e mais inteligvel do que o belo.
Todos aqueles que, afetando no falar simplesmente e sem reflexo, diz o
Sr. Crouzas, desejarem entrar em si mesmos e prestar ateno ao que se passa
neles, maneira como pensam, e ao que sentem quando dizem isto belo,
percebero que exprimem, por esse termo, certa relao de um objeto com
sentimentos agradveis ou com ideias de aprovao, e concordaro em dizer
isto belo, ou seja, percebo alguma coisa que aprovo e que me d prazer.
V-se que essa definio do sr. Crouzas no tomada da natureza do
belo, mas do efeito que experimentamos em sua presena. Tem o mesmo
defeito da definio de Wolff. o que Crouzas percebeu bem; por isso,
logo em seguida, ele ocupa-se de fixar as caractersticas do belo. Elas so
cinco: variedade, unidade, regularidade, ordem e proporo.
De onde se segue que ou a definio de santo Agostinho est incomple-
ta ou a do sr. Crouzas redundante. Se a ideia de unidade no encerra as
ideias de variedade, regularidade, ordem e proporo, e se essas qualidades
so essenciais ao belo, santo Agostinho no as deveria omitir; se a ideia de
unidade no as encerra, Crouzas no as deveria acrescentar.

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Belo

O sr. Crouzas no definiu o que entende por variedade. Parece considerar


como unidade a relao entre todas as partes com um s fim; a regularidade
consiste na posio semelhante das partes entre si; designa por ordem uma
certa gradao das partes, que deve ser observada na passagem de umas
para outras; e define a proporo como a unidade temperada de variedade,
regularidade e ordem em cada parte.
No atacarei essa definio pelas coisas vagas que ela contm. Contentar-
-me-ei somente em observar aqui que ela particular e que s aplicvel
arquitetura, ou no mximo a grandes totalidades em todos os gneros,
a uma pea de eloquncia, a um drama etc., mas no a uma palavra, a um
pensamento, parcela de um objeto.
O sr. Hutcheson, clebre professor de Filosofia Moral na Universidade
de Glasgow, comps um sistema peculiar. Limita-se a pensar que no se
deve perguntar mais o que o belo, no mais do que se deve perguntar o que
o visvel. Entende-se por visvel o que feito para ser percebido pelo olho, e
Hutcheson entende por belo o que feito para ser apreendido pelo sentido
interno do belo. Esse sentido interno do belo uma faculdade pela qual
distinguimos as belas coisas, assim como o sentido da vista uma faculdade
pela qual recebemos as noes das cores e figuras. Esse autor e seus segui-
dores movem o cu e a terra para demonstrar a realidade e a necessidade
desse sexto sentido. Eis como o fazem.
1o) Nossa alma, dizem eles, passiva no prazer e no desprazer. Os ob-
jetos no nos afetam precisamente como desejaramos; alguns causam em
nossa alma uma impresso necessria de prazer; outros nos desagradam
necessariamente. Todo o poder de nossa vontade se reduz a procurar a pri-
meira espcie de objeto e a evitar a outra. a prpria constituio de nossa
natureza, algumas vezes nossa constituio individual, que torna alguns
objetos agradveis e outros desagradveis para ns. Vide Dor e Prazer.
2o) Talvez no haja nenhum objeto que possa afetar nossa alma sem
que seja para ela, em alguma medida, uma ocasio necessria de prazer ou
desprazer. Uma figura, uma obra de arquitetura ou de pintura, uma com-
posio musical, uma ao, um sentimento, um carter, uma expresso, um
discurso, todas essas coisas nos agradam ou desagradam de algum modo.
Sentimos que o prazer ou desprazer excitado necessariamente pela con-

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Belo

templao da ideia que ento se apresenta ao nosso esprito com todas as


suas circunstncias. Essa impresso ocorre, embora no haja em algumas
ideias nada que possamos chamar, em circunstncias normais, de percepes
sensveis. [171] Nas ideias que vm dos sentidos, o prazer ou o desprazer que
as acompanham nascem da ordem ou da desordem, do arranjo ou da falta de
simetria, da imitao ou da esquisitice que observamos nos objetos, no das
ideias simples de cor, som e extenso, consideradas isoladamente. Ver Gosto.
3o) Isto posto, diz o sr. Hutcheson, chamo de sentidos internos essas
determinaes da alma que tm prazer ou desprazer diante de certas formas
ou ideias, quando ela as considera. E para distinguir os sentidos internos
das faculdades corporais conhecidas por esse nome, chamo de sentido
interno do belo a faculdade que discerne o belo na regularidade, ordem e
harmonia, e sentido interno do bom a faculdade que aprova as afeces, as
aes, os caracteres de agentes racionais e virtuosos.
4o) Como as determinaes da alma que sentem prazer ou desprazer
diante de certas formas ou ideias, quando as considera, so observadas em
todos os homens, a menos que sejam estpidos, sem procurar ainda o que
o belo, certo que h em todos os homens um sentido natural e prprio para
esse objeto, e que eles concordam, ao ver beleza nas figuras, de um modo to
geral quanto experimentam dor ao aproximar-se do fogo, ou prazer em comer
quando tm apetite, embora haja entre eles uma diversidade infinita de gostos.
5o) To logo nascemos, nossos sentidos internos comeam a se exercitar
e a transmitir-nos percepes dos objetos sensveis. isso que nos persuade
de que eles so naturais. Mas os objetos dos sentidos internos, ou o sentido
do belo e do bom, no se apresentam to cedo ao nosso esprito. preciso
um tempo para que as crianas venham a refletir, ou pelo menos que deem
sinais de reflexo sobre as propores, semelhanas e simetrias, sobre as
afeces e os caracteres. somente um pouco mais tarde que elas conhecem
as coisas que excitam o gosto ou a repugnncia interior. isso o que nos
faz imaginar que o que chamo de sentidos internos do belo e do bom vm
unicamente da instruo e da educao. Mas, qualquer que seja a noo
que se tenha da virtude ou da beleza, um objeto virtuoso ou bom uma
ocasio de aprovao e de prazer, to naturalmente quanto os alimentos so
objetos de nosso apetite. Que importa que os primeiros objetos tenham se
apresentado mais cedo ou mais tarde? Se os sentidos no se desenvolvessem

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Belo

em ns, pouco a pouco, uns aps os outros, deixariam eles por isso de ser
sentidos ou faculdades? Poderamos pretender que no h verdadeiramente
objetos visveis, cores, figuras, porque temos necessidade de tempo e de
instruo para perceb-los, e porque no haveria entre ns duas pessoas
que os percebessem da mesma maneira?
6o) Chamamos sensaes as percepes que so excitadas em nossa alma
na presena dos objetos exteriores e pela impresso que causam em nossos
rgos. Quando duas percepes diferem inteiramente uma da outra e no
tm em comum seno o nome genrico de sensao, as faculdades pelas
quais recebemos essas diferentes percepes chamam-se sentidos diferentes.
A vista e a audio, por exemplo, designam faculdades diferentes, das quais
uma d ideias de cor e a outra, ideias de som. Mas, qualquer que seja a di-
ferena dos sons entre si e das cores entre si, todas as cores so remetidas a
um mesmo sentido e todos os sons so remetidos a outro. Parece que cada
um dos nossos sentidos tem um rgo. Ora, se aplicais a observao prece-
dente ao bom e ao belo, vereis que eles se encontram exatamente nesse caso.
7o) Os defensores do sentido interno entendem por belo a ideia que
certos objetos excitam em nossa alma, e por sentido interno do belo a fa-
culdade que temos de receber essa ideia. Observam que os animais tm
faculdades semelhantes aos nossos sentidos exteriores e que, algumas vezes,
as tm em grau superior ao nosso, mas que no h nenhum que d sinais
do que se entende aqui por sentido interno. Um ser, continuam eles, pode,
pois, ter inteiramente a mesma sensao exterior que experimentamos, sem
observar, entre os objetos, as semelhanas e relaes; pode at mesmo dis-
cernir essas semelhanas e relaes sem experimentar muito prazer. Alis,
as ideias de figuras e de formas, sozinhas, so algo bem distinto do prazer.
O prazer pode se encontrar onde as propores no so nem consideradas
nem conhecidas; e pode estar ausente, apesar de toda a ateno que se d
ordem e s propores. Como ento nomearemos essa faculdade que age
em ns sem que saibamos bem por qu?
8o) Essa denominao fundada na relao entre a faculdade que ela
designa e as demais faculdades. Essa relao consiste principalmente no
fato de o prazer que o sentido interno nos faz experimentar ser diferente
do conhecimento dos princpios. Este ltimo pode aumentar ou diminuir

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Belo

aquele, mas no a sua causa. Esse sentido tem prazeres necessrios, pois a
beleza ou a feiura de um objeto sempre a mesma para ns, apesar do desejo
que tenhamos de julgar de outro modo. Um objeto desagradvel, por ser til,
nem por isso nos parece mais belo. Um objeto belo, por ser nocivo, nem por
isso nos parece mais feio. Podeis apresentar-nos o mundo inteiro para nos
obrigar, pela recompensa, a achar a feiura bela e a beleza feia. Acrescentai
a esse prmio as mais terrveis ameaas, no mudareis em nada as nossas
percepes e os nossos julgamentos do sentido interno. Nossa boca louvar
ou censurar de boa vontade; o sentido interno permanecer incorruptvel.
9o) Os mesmos sistemticos continuam a dizer, a partir da, que certos
objetos so imediatamente e por si mesmos ocasies do prazer dado pela
beleza; que temos um sentido prprio para experiment-lo, que esse prazer
individual e no tem nada em comum com o interesse. Com efeito, no
acontece, em cem ocasies, de trocarmos o til pelo belo? Essa generosa
preferncia no pode ser observada nas condies mais menosprezadas? Um
arteso honesto se entregar satisfao de realizar uma obra-prima que o
arruna, mais do que ao benefcio de fazer uma obra ruim que o enriquea.
10o) Se no acrescentssemos considerao do til algum sentimento
particular, algum efeito sutil de uma faculdade diferente do entendimento
e da vontade, estimaramos uma casa s pela utilidade, um jardim s pela
fertilidade, uma roupa s pela comodidade. Ora, essa considerao estreita
das coisas no existe, nem mesmo nas crianas e nos selvagens. Abandonai
a natureza a si mesma, e o sentido interno exercer seu imprio: talvez ele
se engane quanto ao seu objeto, mas a sensao de prazer nem por isso ser
menos real. Uma filosofia austera, inimiga do luxo, quebrar as esttuas,
derrubar os obeliscos, transformar nossos palcios em cabanas e nossos
jardins em florestas; mas no deixar de sentir a beleza real desses objetos,
o sentido interno se revoltar contra ela, e ela ser obrigada a se orgulhar
por sua coragem.
assim, digo, que Hutcheson e seus seguidores esforam-se para estabe-
lecer a necessidade do sentido interno do belo. Mas tudo o que conseguem
demonstrar que h algo obscuro e impenetrvel no prazer que o belo causa
em ns. Esse prazer parece independente [172] do conhecimento das rela-
es e das percepes; a viso do til no entra nele, em absoluto; ele produz
entusiastas, que no se deixam abalar por recompensas ou por ameaas.

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Belo

De resto, esses filsofos distinguem nos seres corporais um belo abso-


luto e um belo relativo. Por belo absoluto no entendem uma qualidade de
tal modo inerente ao objeto que o torne belo por si mesmo, sem nenhuma
relao com a alma que o v e que o julga. O termo belo, tanto quanto os
outros nomes de ideias sensveis, designa propriamente, na sua opinio, a
percepo de um esprito, assim como o frio e o quente, o doce e o amargo
so sensaes de nossa alma, embora, sem dvida, no haja nada que se as-
semelhe a essas sensaes nos objetos que as excitam, apesar da preveno
popular, que julga de outro modo. No se v, dizem eles, como os objetos
poderiam ser chamados belos, se no houvesse um esprito dotado do senti-
do da beleza para lhes prestar homenagem. Assim, por belo absoluto, enten-
dem to somente o que reconhecemos em alguns objetos, sem compar-los
a nenhuma outra coisa exterior das quais esses objetos seriam a imitao
e a pintura. Esta , eles afirmam, a beleza que percebemos nas obras da
natureza, em certas formas artificiais e nas figuras, slidos e superfcies.
Por belo relativo entendem aquele que percebemos nos objetos, conside-
rados normalmente como imitaes e imagens de alguns outros. Assim,
sua diviso tem mais um fundamento nas diferentes fontes do prazer que
o belo nos causa do que nos objetos, pois certo que o belo absoluto tem,
por assim dizer, um belo relativo, e o belo relativo tem um belo absoluto.
Do belo absoluto, segundo Hutcheson e seus seguidores. Dizem eles: mostramos a
necessidade de um sentido prprio que nos adverte, pelo prazer, da presena
do belo. Vejamos agora quais devem ser as qualidades de um objeto para
afetar esse sentido. No se deve esquecer, acrescentam, que no se trata
dessas qualidades apenas relativamente ao homem. Pois, certamente, h
muitos objetos que nos do a impresso de beleza e desagradam a outros
animais. Estes, tendo sentidos e rgos diferentes dos nossos, se fossem
juzes do belo, vinculariam as ideias a formas inteiramente distintas. O urso
pode achar que sua caverna cmoda, mas ele no a acha nem bela nem feia;
talvez, se ele tivesse um sentido interno do belo, a considerasse um lugar
delicioso. Observai, de passagem, que aquele tivesse um sentido interno do
belo e s o reconhecesse em objetos nocivos, seria um ser bem infeliz. A
Providncia cuidou disso, relativamente a ns: uma coisa verdadeiramente
bela de ordinrio uma coisa boa.

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Belo

Para descobrir a ocasio geral das ideias do belo entre os homens, os


seguidores de Hutcheson pensam que, dentre as figuras, as que chamamos
belas oferecem aos nossos sentidos a uniformidade na variedade. Asseguram
que um tringulo equiltero menos belo que um quadrado; um pent-
gono menos belo que um hexgono, e assim por diante, porque os objetos
igualmente uniformes so tanto mais belos quanto forem mais variados,
e so tanto mais variados quanto possurem lados comparveis. verdade,
dizem, que aumentando muito o nmero de lados, perde-se de vista as
relaes que eles tm entre si e com o raio. De onde se segue que a beleza
dessas figuras nem sempre aumenta com o nmero de lados. Eles mesmos se
pem essa objeo; mas no cuidam de responder a ela. Observam somente
que a falta de paralelismo dos lados dos heptgonos e outros polgonos
mpares diminui a sua beleza. Mas sustentam sempre que, permanecendo
iguais os demais aspectos, uma figura regular de vinte lados ultrapassa
em beleza outra que s tem doze; que esta supera a que s tem oito, e que
esta ltima supera o quadrado. Fazem o mesmo raciocnio a respeito das
superfcies e dos slidos. Dentre todos os slidos regulares, o que tiver o
maior nmero de faces para eles o mais belo, e pensam que a beleza desses
corpos decresce continuamente, at a pirmide regular.
Mas, se entre esses objetos, igualmente uniformes, os mais variados so
os mais belos, reciprocamente, entre objetos igualmente variados, os mais
belos so os mais uniformes. Assim, o tringulo equiltero, e mesmo o
issceles, so mais belos do que o escaleno; o quadrado mais belo do que
o rombo ou o losango. O mesmo raciocnio vale para os corpos slidos
regulares e, de modo geral, para todos os que tm alguma uniformidade,
como os cilindros, prismas, obeliscos etc. Deve-se concordar com eles que
esses corpos deleitam a vista mais do que as figuras grosseiras, em que no
se percebe uniformidade, simetria ou unidade.
Para obter razes compostas da relao entre uniformidade e variedade,
comparam os crculos e as esferas com as elipses e os esferoides pouco
excntricos. Pretendem que a uniformidade perfeita de uns compensada
pela variedade dos outros, e que sua beleza mais ou menos a mesma.
O belo, nas obras da natureza, afirmam eles, tem o mesmo fundamento,
seja quando consideramos os corpos celestes, sua forma, suas revolues,
seus aspectos, seja quando, descendo dos cus para a terra, consideramos

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Belo

as plantas que a recobrem, as cores das flores, a estrutura dos animais, suas
espcies, seus movimentos, a proporo entre suas partes, a relao entre
seu mecanismo e o seu bem-estar, seja quando, por fim, nos projetamos
nos ares e examinamos os pssaros ou os meteoros, ou mergulhamos nas
guas e comparamos os peixes entre si por toda parte, encontraremos a
uniformidade na variedade; por toda parte, veremos essas qualidades com-
pensadas nos seres igualmente belos, e a razo composta das duas, desigual
nos seres de beleza desigual. Em suma, se for permitido falar a lngua dos
gemetras, vereis nas entranhas da terra, no fundo dos mares, no alto da
atmosfera, na natureza inteira e em cada uma de suas partes, a uniformidade
na variedade e a beleza, sempre na razo composta dessas duas qualidades.
Tratam em seguida da beleza nas artes, cujas produes no podem ser
consideradas como verdadeira imitao, tal como a arquitetura, as artes
mecnicas e a harmonia natural. Esforam-se muito para submet-las lei
da uniformidade na variedade, e, se a sua prova falha, no por defeito de
enumerao. Descem do palcio mais magnfico at o menor edifcio, da
obra mais preciosa at as bagatelas, mostram o capricho em todo lugar onde
falta a uniformidade, a insipidez onde falta a variedade.
Mas h uma classe de seres, muito diferentes dos precedentes, que
representam para os seguidores de Hutcheson um verdadeiro embarao.
Pois neles se reconhece a beleza, e no entanto a regra da uniformidade na
variedade no lhes aplicvel. So as demonstraes de verdades abstratas e
universais. Se um teorema contm uma infinidade de verdades particulares
que so apenas o seu desenvolvimento, tal teorema no propriamente se-
no o corolrio de um axioma, do qual decorrem uma infinidade de outros
teoremas; entretanto, diz-se: eis um belo axioma. [173]
Ofereceremos mais frente a soluo para essa dificuldade, a partir
de outros princpios. Passemos agora ao exame do belo relativo, esse belo
que percebemos num objeto considerado como imitao de um original,
seguindo Hutcheson e seus seguidores.
Essa parte do seu sistema no tem nada de excepcional. Segundo esse
autor, e segundo todo mundo, tal belo no pode consistir seno na confor-
midade entre o modelo e a cpia.
De onde se segue que, para o belo relativo, no necessrio haver beleza
no original. As florestas, as montanhas, os precipcios, o caos, as rugas da

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velhice, a palidez da morte, os efeitos da doena, tudo isso agrada na pintura;


e agrada tambm na poesia. O que Aristteles chama de carter moral no
de modo algum o de um homem virtuoso, e o que se entende por fabula
bene morata no outra coisa seno um poema pico ou dramtico em que
as aes, os sentimentos e os discursos esto de acordo com caracteres,
bons ou maus.
Contudo, inegvel que a pintura de um objeto dotado de alguma beleza
absoluta no agrada mais que a de outro que no seja dotado dela. Talvez
a nica exceo a essa regra seja o caso em que a conformidade da pintura
com o estado do espectador, ganhando tudo o que se tira da beleza absoluta
do modelo, torne a pintura mais interessante. Esse interesse que nasce da
imperfeio a razo pela qual se quis que o heri de um poema pico ou
heroico no fosse algum sem defeitos.
A maioria das outras belezas da poesia e da eloquncia seguem a lei do
belo relativo. A conformidade com o verdadeiro fornece as comparaes,
as metforas e as alegorias belas, mesmo que no haja nenhuma beleza nos
objetos que representam.
Hutcheson insiste aqui sobre a tendncia que temos para a comparao.
Eis, do seu ponto de vista, a origem dessa tendncia. As paixes produzem
quase sempre nos animais os mesmos movimentos que produzem em ns,
e os objetos inanimados da natureza frequentemente tm posies que se
assemelham s atitudes do corpo humano em certos estados de alma. No
foi preciso mais do que isso, acrescenta o autor que estamos analisando,
para tornar o leo smbolo do furor, o tigre da crueldade, e um carvalho
reto, cujo cimo orgulhoso se eleva at as nuvens, o smbolo da audcia; os
movimentos do mar agitado, a pintura das agitaes, a clera e a moleza do
caule da papoula, cuja cabea inclinada pelas gotas de chuva, so a imagem
de um moribundo.
Esse o sistema de Hutcheson, que sem dvida parecer mais original
do que verdadeiro. Mesmo assim, nunca demais recomendar a leitura de
sua obra, sobretudo no original. Encontrar-se- nela um grande nmero
de observaes delicadas sobre a maneira de atingir a perfeio na prtica
das belas-artes. Vamos expor agora as ideias do padre Andr, jesuta. Seu
Ensaio sobre o belo o sistema mais ordenado, mais extenso e mais bem fun-

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Belo

damentado que conheo. Eu ousaria afirmar que , nesse gnero, o que o


tratado do abade Batteux, As belas-artes reduzidas a um nico princpio, no seu.
So duas boas obras s quais s faltou um captulo para serem excelentes,
e ficamos insatisfeitos com os autores por t-lo omitido. O abade Batteux
lembra todos os princpios das belas-artes que imitam a bela natureza, mas
no nos ensina o que a bela natureza. O padre Andr distribui com muita
sagacidade e filosofia o belo em geral em suas diferentes espcies; define
todas essas espcies com preciso, mas no encontramos na obra a definio
de gnero do belo em geral, a menos que ele o faa consistir na unidade,
como santo Agostinho. Fala sem cessar de ordem, proporo, harmonia
etc., mas no diz uma palavra sobre a origem dessas ideias.
O padre Andr distingue as noes gerais do esprito puro, que nos do
as regras eternas do belo; os juzos naturais da alma, em que o sentimento
se mistura com as ideias puramente espirituais, mas sem destru-las, e os
preconceitos da educao e do costume, que s vezes parecem destruir tanto
uns quanto outros. Distribui sua obra em quatro captulos. O primeiro
sobre o belo visvel; o segundo, sobre o belo nos costumes; o terceiro, sobre
o belo nas obras de esprito, e o quarto, sobre o belo musical.
Ele examina trs questes sobre cada um desses objetos. Alega que
descobrimos a um belo essencial, absoluto, independente de qualquer
instituio, at mesmo divino; um belo natural, que depende da instituio
do Criador, mas independente de nossas opinies e de nossos gostos;
e um belo artificial, de certo modo, arbitrrio, mas sempre com alguma
dependncia das leis eternas.
O belo essencial consiste na regularidade, ordem, proporo e simetria
em geral; o belo natural, na regularidade, ordem, proporo e simetria,
observadas nos seres da natureza; o belo artificial, na regularidade, ordem,
simetria e propores observadas em nossas produes mecnicas, orna-
mentos, edificaes, jardins. Observa que esse ltimo belo uma mistura
do arbitrrio com o absoluto. Na arquitetura, por exemplo, percebe duas
espcies de regras. Umas decorrem da noo que independe de ns, do belo
original e essencial, e exigem de modo indispensvel a perpendicularidade
das colunas, o paralelismo dos andares, a simetria dos membros, a liber-
dade e elegncia do projeto e a unidade do todo. As outras so fundadas

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em observaes particulares realizadas pelos mestres em pocas diversas,


pelas quais eles determinaram as propores das partes nas cinco ordens da
arquitetura. Em consequncia dessas regras, na ordem toscana, a altura da
coluna sete vezes o dimetro da base; na drica, oito vezes; na jnica, nove
vezes; na corntia, dez; e na compsita tem a mesma proporo. As colunas
tm um alargamento que vai desde a base at um tero de sua altura; nos
dois outros teros, elas diminuem pouco a pouco, na direo do capitel; os
intervalos entre as colunas so de oito mdulos, no mximo, e no mnimo
de trs; a altura dos prticos, das arcadas, portas e janelas o dobro de sua
largura. Essas regras, levando-se em conta que esto fundadas sobre obser-
vaes a olho nu de exemplares equvocos, so sempre um pouco incertas e,
por isso, no so inteiramente indispensveis. Por essa razo, vemos que, s
vezes, os grandes arquitetos se colocam acima delas, acrescentando coisas,
tirando outras e imaginando novas, segundo as circunstncias.
Eis, portanto, nas produes da arte, um belo essencial, um belo de cria-
o humana e um belo de sistema; um belo essencial, que consiste na ordem;
um belo de criao humana, que consiste na aplicao livre e dependente do
artista das leis da ordem, ou, para falarmos mais claramente, na escolha de
tal ordem; e um belo de sistema, que nasce de observaes e que apresenta
variaes mesmo entre os mais doutos artistas, mas nunca em prejuzo do
belo essencial, que uma barreira que no se deve jamais ultrapassar. Hic
murus aheneus esto. Se por vezes ocorre de grandes mestres se deixarem levar
por seu gnio para alm dessa barreira, em ocasies raras, quando preveem
que o desvio acrescentaria mais beleza do que a privaria de algo; mas nem
por isso [174] deixam de cometer uma falta, que pode lhes ser censurada.
O belo arbitrrio subdivide-se, segundo o mesmo autor, em belo de
gnio, belo de gosto e belo de puro capricho. O belo de gnio fundado
no conhecimento do belo essencial, que d as regras inviolveis; o belo de
gosto fundado no conhecimento das obras da natureza e das produes
dos grandes mestres, que dirige a aplicao e o emprego do belo essencial. O
belo de capricho, por no estar fundado sobre nada, no deve ser admitido
em lugar nenhum.
No sistema do padre Andr, o que acontece com os sistemas de Lucrcio e
dos pirrnicos? O que entregue ao arbitrrio? Quase nada. Por essa razo,

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como toda resposta objeo dos que pretendem que a beleza a educao
e preconceito, ele contenta-se em mostrar a fonte de seu erro. Eis, diz ele,
como raciocinaram. Procuraram nas melhores obras exemplos do belo de
capricho e no tiveram dificuldade em constatar e demonstrar que o belo
reconhecido nelas era de capricho. Tomaram exemplos do belo de gosto e
mostraram muito bem que havia algo arbitrrio nesse belo. E, sem avanar
mais, nem perceber que sua enumerao estava incompleta, concluram que
tudo o que se chama de belo arbitrrio e de capricho. Mas pode-se ver
facilmente que sua concluso no justa, a no ser relativamente ao tercei-
ro ramo do belo artificial, e que seu raciocnio no atacava os dois outros
ramos desse belo, o belo natural e o belo essencial.
Em seguida, o padre Andr passa aplicao desses princpios aos costu-
mes, s obras de esprito e msica, e demonstra que h, nesses trs objetos
do belo, um belo essencial, absoluto e independente de qualquer instituio,
mesmo divina, que faz que uma coisa seja una; um belo natural, dependente
da instituio do criador, mas independente de ns; e um belo arbitrrio,
dependente de ns, mas sem prejuzo do belo essencial.
O belo essencial nos costumes, nas obras de esprito e na msica, funda-
do na ordenao, na regularidade, na proporo, justeza, decncia e acordo
observados numa bela ao, numa boa pea, num belo concerto, faz que as
produes morais, intelectuais e harmnicas sejam unas.
O belo natural nos costumes no outra coisa alm da observao do
belo essencial em nossa conduta, relativa ao que somos entre os seres da
natureza; nas obras de esprito, to somente a imitao e a pintura fiel das
produes da natureza em qualquer gnero. Na harmonia, a submisso s
leis que a natureza introduziu nos corpos sonoros, sua ressonncia e sua
conformao ao ouvido.
O belo artificial nos costumes consiste na conformidade aos usos da
nao, ao gnio dos concidados, s leis. Nas obras de esprito, consiste em
respeitar as regras do discurso, em conhecer a lngua, seguir o gosto domi-
nante; na msica, em inserir a dissonncia adequadamente, em conformar
as produes aos movimentos e intervalos adotados.
De onde se segue, segundo o padre Andr, que o belo essencial e a verdade
em nenhum lugar se mostram com tanta profuso quanto no universo; o

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belo moral no filsofo cristo, e o belo intelectual, numa tragdia acom-


panhada de msica e ornamentos.
O autor que nos deu o Ensaio sobre o mrito e a virtude, milorde Shaftesbury,
rejeita todas essas distines e pretende, como muitos outros, que s existiria
um belo, cujo fundamento o til. Assim, tudo o que ordenado de modo
a produzir do modo mais perfeito o efeito a que se prope supremamente
belo. Se lhe perguntais o que um belo homem, ele vos responder que
aquele cujos membros bem proporcionados conspiram do modo mais van-
tajoso para o cumprimento das funes animais do homem. Ver Ensaio sobre
o mrito e a virtude, p.48. O homem, a mulher, o cavalo e os outros animais,
continuar ele, ocupam um lugar na natureza: ora, na natureza, esse lugar
determina os deveres que devem ser cumpridos; os deveres determinam a
organizao e a organizao mais ou menos perfeita ou bela segundo a
maior ou menor facilidade que o animal recebe para realizar suas funes.
Mas essa facilidade no arbitrria, tampouco o so, consequentemente, as
formas que a constituem, nem ainda a beleza depende dessas formas. De-
pois, descendo aos objetos mais comuns, s cadeiras, mesas, portas etc., ele
tentar vos provar que a forma desses objetos s nos agrada na proporo
em que ela convm melhor ao uso ao qual os destinamos. Se mudamos to
frequentemente de moda, ou seja, se somos to pouco constantes no gosto
pelas formas que lhe damos, porque, dir ele, essa conformao, a mais
perfeita relativamente ao uso, muito difcil de encontrar; porque existe a
uma espcie de maximum que escapa a todas as finezas da geometria natural e
artificial, em torno do qual giramos sem cessar; e percebemos perfeitamente
quando nos aproximamos dele e quando passamos por ele, mas nunca esta-
mos certos de t-lo atingido. Da vem essa revoluo perptua nas formas:
ou as abandonamos por outras, ou disputamos sem fim sobre as que con-
servamos. Alis, esse ponto no est em todos os lugares no mesmo local;
esse maximum tem, em mil ocasies, limites mais amplos ou mais extensos:
alguns exemplos bastaro para esclarecer seu pensamento. Todos os homens,
ele acrescentar, no so capazes da mesma ateno, no tm a mesma fora
de esprito. So mais ou menos pacientes, mais ou menos instrudos etc. O
que produz essa diversidade? que um pblico composto de acadmicos
achar admirvel uma intriga de Herclio e o povo a tratar como confusa;

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uns restringiro a extenso de uma comdia a trs atos, outros pretendero


que se pode estend-la a sete e assim por diante. Qualquer que seja a veros-
similhana com que esse sistema seja exposto, no me possvel admiti-lo.
Concordo com o autor que em todos os nossos julgamentos intervm um
ponto de vista delicado sobre o que somos, um retorno imperceptvel para
ns mesmos, e que h muitas ocasies nas quais cremos estar encantados
somente por belas formas, quando elas so efetivamente a sua causa prin-
cipal, mas no a nica, de nossa admirao. Convenho que essa admirao
no sempre to pura quanto imaginamos: mas, como basta um fato para
derrubar um sistema, somos obrigados a abandonar o do autor que aca-
bamos de citar, por maior que seja o apreo que outrora tivemos por suas
ideias. Eis nossas razes.
No h ningum que no tenha percebido que nossa ateno se dirige
sempre similitude das partes, mesmo nas coisas em que essa similitude
no contribui para a utilidade: desde que os ps de uma cadeira sejam iguais
e slidos, o que importa que tenham a mesma figura? Podem diferir nesse
ponto, sem por isso serem menos teis. Um poder portanto ser reto, e
outro recurvado, um com a curva para fora, outro para dentro. Se se faz
uma porta em forma de caixo, essa forma talvez parea mais harmoniosa
para a figura do homem do que qualquer outra que [175] se possa seguir.
Que utilidade tm para a arquitetura as imitaes da natureza e de suas
produes? Para que colocar uma coluna e guirlandas onde s bastaria um
pilar de madeira ou uma pea de pedra? Para que servem as caritides? Uma
coluna destinada a exercer a funo de um homem ou um homem nunca
foi destinado a fazer o ofcio de uma coluna no ngulo de um vestbulo? Por
que se imitam os objetos naturais nos entablamentos? O que importa que
nessa imitao as propores sejam bem ou mal observadas? Se a utilidade
for o nico fundamento da beleza, os baixos-relevos, as caneluras, os vasos
e, em geral, todos os ornamentos tornam-se ridculos e suprfluos.
Mas o gosto da imitao se faz sentir nas coisas cujo nico fim o de
agradar, e admiramos sempre as formas, sem que a noo do til nos leve
a isto. Se o proprietrio de um cavalo s o acha belo quando compara a
forma desse animal com o servio que pretende obter dele, o mesmo no
acontece com o passante a quem o cavalo no pertence. Enfim, discernimos

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todos os dias a beleza nas flores, nas plantas e em mil obras da natureza
cujo uso desconhecemos.
Sei que no h nenhuma das dificuldades que acabo de propor contra o
sistema que combato qual no se possa responder. Mas penso que essas
respostas seriam mais sutis do que slidas
Do que precede, segue-se que Plato, que havia se proposto menos a en-
sinar a verdade do que a esclarecer seus concidados a respeito dos sofistas,
nos oferece em suas obras, a cada linha, exemplos do belo, nos mostra muito
bem o que ele no , mas no nos diz nada sobre o que ele .
Santo Agostinho reduziu toda a beleza unidade ou relao exata
entre as partes de um todo entre si e relao entre as partes de uma parte
considerada como todo e assim ao infinito; isto me parece constituir mais
a essncia do perfeito do que do belo.
O Sr. Wolff confundiu o belo com o prazer que ele ocasiona e com a
perfeio. Embora haja seres que agradam sem ser belos, h outros que so
belos sem agradar. Tudo deve ser suscetvel da mxima perfeio, mas h
objetos que no so suscetveis da menor beleza: como todos os objetos do
olfato e do paladar, considerados relativamente a esses sentidos.
O Sr. Crouzas, sobrecarregando sua definio do belo, no percebeu que
quanto mais multiplicava as caractersticas do belo, mais o particularizava,
e que, tendo se proposto a tratar do belo em geral, comeou por dar dele
uma noo que s aplicvel a algumas espcies de belos particulares.
Hutcheson se props dois objetivos: o primeiro, o de explicar a origem
do prazer que experimentamos na presena do belo, e o segundo, de pro-
curar as qualidades que deve ter um ser para ocasionar em ns esse prazer
individual, e, consequentemente, nos parecer belo. Ele provou menos a
realidade do seu sexto sentido, o que mostra a dificuldade de desenvolver,
sem esse recurso, a fonte do prazer que nos dado pelo belo; seu princpio
da uniformidade na variedade no geral; ele faz das figuras da Geometria
uma aplicao mais sutil do que verdadeira, e esse princpio no se aplica de
modo algum a toda uma outra espcie de belo, que a das demonstraes
das verdades abstratas e universais.
O sistema proposto no Ensaio sobre o mrito e a virtude, no qual se toma o
til como o nico e exclusivo fundamento do belo, mais defeituoso ainda
do que qualquer um dos outros precedentes.

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Belo

Enfim, o padre Andr jesuta, ou o autor do Ensaio sobre o belo, o que


melhor aprofundou esse assunto at hoje, conheceu melhor sua extenso
e dificuldade, estabeleceu os princpios mais verdadeiros e mais slidos, e
mais merece ser lido.
A nica coisa que talvez se pudesse desejar em sua obra era que desenvol-
vesse a origem das noes que temos de relao, ordem, simetria: pois, pelo
tom sublime com que fala delas, no se sabe se so adquiridas e factcias, ou
se ele cr que so inatas. Mas deve-se acrescentar em seu favor que o estilo
de sua obra, mais oratria do que filosfica, o afastava dessa discusso, na
qual ns vamos entrar.
Nascemos com as faculdades de sentir e de pensar. O primeiro passo
da faculdade de pensar examinar suas percepes, reuni-las, compar-las,
combin-las, perceber entre elas relaes de convenincia e inconvenincia
etc. Nascemos com necessidades que nos obrigam a recorrer a diferentes
expedientes, dentre os quais nos convencemos de que h os bons, maus,
rpidos, curtos, completos, incompletos etc., seja pelo efeito que esperamos
deles, seja pelos que eles produzem. A maior parte desses expedientes so
uma ferramenta, uma mquina, ou alguma inveno desse gnero. Mas toda
mquina supe combinao, arranjo de partes que tendem a um mesmo fim
etc. Eis nossas necessidades e o exerccio mais imediato de nossas faculdades,
que concorrem to logo nascemos para nos dar as ideias de ordem, arranjo,
simetria, mecanismo, proporo, unidade. Todas essas ideias vm dos sen-
tidos e so factcias. Passamos da noo de um multido de seres artificiais
e naturais, arranjados, proporcionados, combinados, simtricos, para a no-
o positiva e abstrata de ordem, arranjo, proporo, combinao, relaes,
simetria, e noo abstrata e negativa de desproporo, desordem e caos.
Essas noes so experimentais, como todas as outras. Elas tambm
nos vm pelos sentidos. Mesmo que no houvesse Deus, ns as teramos.
Elas precederam de muito tempo em ns a noo de sua existncia; so to
positivas, to distintas, to claras, to reais quanto as de comprimento, lar-
gura, profundidade, quantidade, nmero. Como tm sua origem em nossas
necessidades e no exerccio de nossas faculdades, se houvesse na terra algum
povo em cuja lngua essas ideias no tivessem nome, elas no deixariam de
existir nos espritos de uma maneira mais ou menos extensa, mais ou menos

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Belo

desenvolvida, fundada sobre um maior ou menor nmero de experincias,


aplicada a um maior ou menor nmero de seres. Eis, pois, toda a diferena
que pode existir entre um povo e outro, entre um homem e outro de um
mesmo povo, e quaisquer que sejam as expresses sublimes das quais nos
servimos para designar as noes abstratas de ordem, proporo, relaes,
harmonia. Que sejam chamadas, se assim se quiser, de eternas, originais,
soberanas, regras essenciais do belo, elas passaram por nossos sentidos para
chegar a nosso entendimento, do mesmo modo que as noes mais vis, e
no so seno abstraes de nosso esprito.
Mas to logo o exerccio de nossas faculdades intelectuais e a necessidade
de prover nossas necessidades por meio de invenes, mquinas etc. esbo-
aram em nosso entendimento as noes de ordem, relaes, proporo,
ligao, arranjo, simetria, vimo-nos rodeados de seres em que as mesmas
noes estavam, por assim dizer, repetidas ao infinito. No pudemos dar
um passo no universo sem que alguma produo as revelasse; [176] elas
entraram em nossa alma a todo instante e de todos os lados; tudo o que
se passava em ns, tudo o que existia fora de ns, tudo o que subsistia dos
sculos transcorridos, tudo o que a indstria, a reflexo, as descobertas
de nossos contemporneos produziam sob nossos olhos, continuava a nos
inculcar as noes de ordem, relaes, arranjo, simetria, convenincia, in-
convenincia etc. No h nenhuma noo, a no ser talvez a de existncia,
que tenha se tornado to familiar aos homens quanto esta da qual se trata.
Se, na noo do belo, seja absoluto, relativo, geral ou particular, entram
apenas as noes de ordem, relaes, propores, arranjo, simetria, conve-
nincia, inconvenincia, e como essas noes no decorrem de outra fonte
que no sejam as noes de existncia, nmero, comprimento, largura, pro-
fundidade e uma infinidade de outras, sobre as quais no h contestao,
parece-me que se pode empregar as primeiras numa definio de belo sem ser
acusado de colocar um termo no lugar de outro e de ficar num crculo vicioso.
Belo um termo que aplicamos a uma infinidade de seres. Mas, qualquer
que seja a diferena entre esses seres, ou h em todos eles uma qualidade da
qual o termo belo seja o signo, ou ento fazemos uma falsa aplicao da palavra.
Essa qualidade no pode estar entre aquelas que constituem sua diferena
especfica, pois assim haveria apenas um s ser belo, ou, no mximo, uma
s espcie de seres belos.

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Belo

Mas, dentre as qualidades comuns a todos os seres que chamamos de


belos, qual escolheramos para a coisa da qual o termo belo signo? Qual?
Parece-me que evidente que s pode ser aquela cuja presena os torna
belos, cuja frequncia ou raridade, se ela for suscetvel de frequncia ou
raridade, os torna mais ou menos belos; cuja ausncia os faz deixar de ser
belos; que no pode mudar de natureza, sem fazer mudar o belo de espcie,
e cuja qualidade contrria tornaria os mais belos desagradveis ou feios; em
suma, aquela pela qual a beleza comea, aumenta, varia ao infinito, declina
e desaparece. Ora, somente a noo de relaes capaz desses efeitos.
Chamo, portanto, de belo fora de mim tudo o que contm em si do que
despertar em meu entendimento a ideia de relaes; e belo em relao a
mim tudo o que desperta essa ideia.
Quando digo tudo, excetuo, entretanto, as qualidades relativas ao paladar
e ao olfato. Embora essas qualidades possam despertar em ns a ideia de
relaes, no chamamos de belos os objetos nos quais elas residem, quando
os consideramos apenas relativamente a essas qualidades. Diz-se uma co-
mida excelente, um cheiro delicioso, mas no se diz uma bela comida, um
belo cheiro. Logo, quando se diz eis um belo linguado, eis uma bela rosa,
consideram-se outras qualidades na rosa e no linguado, diferentes daquelas
que so relativas aos sentidos do paladar e do olfato.
Quando digo tudo o que contm em si do que despertar em meu enten-
dimento a ideia de relaes, ou tudo o que desperta em mim essa ideia,
porque se deve distinguir bem as formas que esto nos objetos e a noo
que tenho deles. Meu entendimento no pe nada nas coisas e no tira nada
delas. Que eu pense ou no nas fachadas do Louvre, todas as partes que a
compem no deixam de ter tal ou qual forma e tal ou qual arranjo entre si.
Que haja ou no homens, essa fachada no ser mais ou menos bela, mas o
ser somente para seres possveis constitudos de corpo e de esprito, como
ns. Pois, para outros, ela poderia no ser bela nem feia, ou mesmo ser feia.
De onde se segue que, embora no haja belo absoluto, h duas espcies de
belo em relao a ns, um belo real e um belo percebido.
Quando digo tudo o que desperta em ns a ideia de relaes, no enten-
do por isto que, para considerar belo um objeto, seria necessrio apreciar
qual a espcie de relaes que nele reina; no exijo que quem v uma pea

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Belo

de arquitetura esteja em condies de assegurar algo que at o prprio


arquiteto pode ignorar, que esta parte est para aquela outra assim como
um nmero est para um outro; ou que quem ouve um concerto saiba mais
algumas vezes do que o msico, que este som est para outro na relao de
2 para 4 ou de 4 para 5. Basta que ele perceba e sinta que os membros desta
arquitetura, ou que os sons desta pea de msica, tm relaes, seja entre si,
seja com outros objetos. a indeterminao dessas relaes, a facilidade de
apreend-las e o prazer que acompanha sua percepo que fez imaginar que
o belo era mais uma questo de sentimento do que de razo. Ouso afirmar
que todas as vezes em que um princpio nos for conhecido desde a mais
tenra infncia, e que fizermos, por hbito, uma aplicao fcil e sbita dele
aos objetos situados fora de ns, acreditaremos que o julgamos por senti-
mento. Mas seremos obrigados a confessar nosso erro em todas as ocasies
nas quais a complexidade das relaes e a novidade do objeto suspenderiam
a aplicao do princpio. Ento, o prazer esperar, para ser sentido, que o
entendimento tenha pronunciado que o objeto belo. Alis, o julgamento
em tal caso quase sempre sobre o belo relativo, e no sobre o belo real.
Se consideramos as relaes nos costumes, temos o belo moral, ou, se as
consideramos nas obras de literatura, temos o belo literrio, ou, ainda, se
as consideramos nas peas de msica, temos o belo musical, ou nas obras da
natureza, tem-se o belo natural, ou nas obras mecnicas dos homens, tem-
-se o belo artificial, ou nas representaes das obras de arte ou da natureza,
tem-se o belo de imitao; em qualquer objeto, e sob qualquer aspecto que
consideremos as relaes num mesmo objeto, o belo tomar diferentes nomes.
Mas um mesmo objeto, qualquer que seja, pode ser considerado isolada-
mente e em si mesmo ou relativamente a outros. Quando afirmo que uma
flor bela, ou que um peixe belo, que entendo por isso? Se considero
essa flor ou esse peixe isoladamente, no entendo outra coisa seno que
percebo ordem, arranjo, simetria, relaes entre as partes das quais so
compostos (pois todas essas palavras s designam diferentes modos de
considerar as prprias relaes). Nesse sentido, toda flor bela, todo peixe
belo, mas qual belo? Aquele que chamo de belo real.
Se considero a flor e o peixe relativamente a outras flores e a outros peixes,
quando digo que so belos, isto significa que entre os seres de seu gnero,

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entre as flores, essa flor, e entre os peixes, esse peixe, despertam em mim
mais ideias de relaes e de certas relaes; pois no tardarei a mostrar
que, como todas as relaes no so da mesma natureza, umas contribuem
mais e outras menos para a beleza. Mas posso assegurar que por essa nova
maneira de considerar os objetos, h o belo e o feio. Mas que belo, que feio?
Aquele que se chama de relativo.
Se, em vez de tomar uma flor ou um peixe, generalizarmos e tomarmos
uma planta ou um animal; se particularizarmos e tomarmos uma rosa ou
um linguado, teremos sempre a distino entre o belo relativo e o belo real.
De onde se v que h vrios belos relativos e [177] que uma tulipa pode
ser bela ou feia entre as flores, bela ou feia entre as plantas e bela ou feia
entre as produes da natureza.
Mas concebe-se que preciso ter visto muitas rosas e muitos linguados
para afirmar que estes so belos ou feios entre as rosas e os linguados; muitas
plantas e muitos peixes, para afirmar que a rosa e o linguado so belos entre
as plantas e os peixes; e que preciso ter um grande conhecimento da natu-
reza para dizer que eles so belos ou feios dentre as produes da natureza.
O que , pois, que se entende, quando se diz a um artista: imitai a bela
natureza? Ou no se sabe o que se est pedindo, ou se lhe diz: se deveis
pintar uma flor, e se vos indiferente qual delas pintar, tomai a mais bela
entre as flores; se deveis pintar uma planta, e se vosso assunto no exige
que seja um carvalho ou um olmo seco, rompido, quebrado, desgalhado,
tomai a mais bela entre as plantas; se deveis pintar um objeto da natureza,
e se vos indiferente qual escolher, tomai o mais belo.
De onde se segue que:
1o) O princpio da imitao da bela natureza exige o estudo mais pro-
fundo e mais extenso de suas produes em qualquer gnero.
2o) Se tivssemos o mais perfeito conhecimento da natureza e dos limites
que ela se prescreveu na produo da cada ser, no seria menos verdadei-
ro que o nmero de ocasies em que o mais belo poderia ser empregado nas
artes de imitao seria aquele em que se deve preferir o menos belo, como
a unidade est para o infinito.
3o) Embora haja, com efeito, um maximum de beleza em cada obra da na-
tureza, considerada em si mesma, ou, para me servir de um exemplo, embora

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a mais bela rosa que ela produz no tenha nunca a altura nem a amplido de
um carvalho, no h nem belo, nem feio em suas produes, consideradas
relativamente ao emprego que se pode fazer delas nas artes de imitao.
Segundo a natureza de um ser, segundo ele excite em ns a percepo
de um maior nmero de relaes, e segundo a natureza das relaes que ele
excite, ele bonito, belo, mais belo, muito belo, ou feio; pequeno, grande,
elevado, sublime, desmedido, burlesco ou agradvel. Entrar em todos os
detalhes seria fazer uma grande obra, e no um verbete de dicionrio. Basta-
-nos ter mostrado os princpios; deixamos para o leitor as consequncias e
as aplicaes. Mas podemos afirmar que, tome ele exemplos da natureza, ou
que os tome emprestados da pintura, da moral, da arquitetura, da msica,
ver sempre que d o nome de belo real a tudo o que contm em si o que
desperta a ideia de relaes, e o nome de belo relativo a tudo o que desperta
relaes convenientes com as coisas, com as quais ele deve fazer a comparao.
Eu me contentarei em trazer um exemplo, tomado da literatura. Todo
mundo conhece a expresso sublime que ele morresse, da tragdia dos Horcios.
Pergunto a algum que no conhece nada da pea de Corneille, e que no
tem nenhuma ideia da resposta do velho Horcio, o que ele pensa desta
passagem que ele morresse. evidente que aquele que interrogo, no sabendo
o que este que ele morresse, no podendo adivinhar se uma frase completa
ou um fragmento, e percebendo com dificuldade entre esses trs termos
alguma relao gramatical, me responder que isso no lhe parece belo
nem feio. Mas se lhe digo que resposta de um homem consultado sobre o
que um outro deve fazer num combate, ele comea a perceber naquele que
responde uma espcie de coragem que no lhe permite crer que seja sempre
melhor viver do que morrer, e a expresso que ele morresse comea a interess-
-lo. Se acrescento que se trata de um combate pela honra da ptria, que o
combatente filho daquele que se interroga, que o nico filho que lhe
resta, que o jovem devia combater trs inimigos que j haviam tirado a vida
de dois de seus irmos, que o velho fala a sua filha, que um romano; ento,
a resposta que ele morresse, que no era bela nem feia, se embeleza medida
que desenvolvo suas relaes com as circunstncias e acaba por ser sublime.
Mudai as circunstncias e as relaes, e fazei passar o que ele morresse do
teatro francs para a cena italiana, e da boca do velho Horcio para a de
Scapino, e o que ele morresse torna-se burlesco.

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Mudai as circunstncias. Supondo que Scapino esteja ao servio de um


senhor duro e rude, e que eles sejam atacados numa estrada por trs ou
quatro bandidos; Scapino foge; seu mestre se defende. Mas, pressionado
pelo nmero, obrigado a fugir tambm. E se Scapino vier a saber que seu
mestre escapou do perigo, dir, frustrado em sua expectativa: Como, ele
ento fugiu! Ah, covarde! Mas lhe respondero: sozinho contra trs, que querias
que ele fizesse? Que ele morresse, responder ele. E este que ele morresse se tornar
divertido. pois certo que a beleza comea, cresce, varia, declina e desapa-
rece com as relaes, assim como havamos dito antes.
Mas, perguntar-me-o: o que entendeis por relaes? Dar o nome de belo
a algo que nunca foi considerado como tal no significa mudar a acepo dos
termos? Parece que, em nossa lngua, a ideia desse belo est sempre junto
de grandeza e que colocar a diferena especfica numa qualidade que convm
a uma infinidade de seres que no tm grandeza nem sublimidade no
definir o belo. O sr. Crouzas falhou, sem dvida, quando sobrecarregou
sua definio do belo com um nmero to grande de caractersticas que ela
ficou restrita a um pequeno nmero de seres. Mas no cair num defeito
contrrio torn-la to geral que ela parea abarcar todos, sem excetuar um
monte de pedras informes, lanadas ao acaso nas margens de uma pedreira?
Todos os objetos, acrescentar-se-, so suscetveis de relaes entre si, entre
suas partes e com outros seres; no existem aqueles que no possam ser
arranjados, ordenados, simetrizados. A perfeio uma qualidade que pode
convir a todos, mas o mesmo no acontece com a beleza. Ela s pertence a
um pequeno nmero de objetos.
Eis, parece-me, se no a nica, pelo menos a mais forte objeo que me
possa ser feita, e vou tentar responder a ela.
A relao, em geral, uma operao do entendimento, que considera
seja um ser, seja uma qualidade, enquanto esse ser ou qualidade supem a
existncia de um outro ser ou outra qualidade. Exemplo: quando digo que
Pierre bom pai, considero nele uma qualidade que supe a existncia de um
outro, a de seu filho, e assim, do mesmo modo, as outras relaes, quaisquer
que possam ser. De onde se segue que, embora a relao s esteja em nosso
entendimento, quanto percepo, ela no deixa de ter seu fundamento
nas coisas. Direi que uma coisa contm em si relaes reais todas as vezes

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que for revestida de qualidades que um ser constitudo de corpo e esprito


como eu no poderia considerar sem supor a existncia de outros seres ou
de outras qualidades, seja na prpria coisa, seja fora dela. E distribuirei as
relaes em reais e percebidas. Mas h uma terceira espcie de relaes; so
as intelectuais ou fictcias, as que o entendimento [178] humano parece
colocar nas coisas. Um estaturio olha um bloco de mrmore; sua imagi-
nao, mais rpida quanto seu cinzel, elimina do mrmore todas as partes
suprfluas e discerne no bloco uma figura. Mas essa figura imaginria
e fictcia. Ele poderia fazer, sobre uma poro de espao determinado por
linhas intelectuais, o que acaba de executar por imaginao num bloco
informe de mrmore. Um filsofo olha para um monte de pedras lanadas
ao acaso; ele aniquila pelo pensamento todas as partes desse monte que
produzem irregularidades e consegue fazer sair dali um globo, um cubo,
uma figura regular. O que isso significa? Que, embora a mo do artista s
possa traar um desenho sobre superfcies resistentes, ele pode pelo pen-
samento transportar sua imagem sobre todo o corpo no espao e no vazio;
que digo eu? Sobre todo o corpo? A imagem, transportada pelo pensamento
nos ares, ou extrada pela imaginao dos corpos mais informes, pode ser
bela ou feia; mas no a tela ideal qual ela foi ligada, ou o corpo informe
da qual a fizemos sair.
Quando digo, pois, que um ser belo pelas relaes que se observam
nele, no falo de modo algum de relaes intelectuais ou fictcias que nossa
imaginao transporta para ele, mas de relaes reais, que esto nele e que
nosso entendimento observa com o auxlio dos sentidos.
Em contrapartida, sustento que, quaisquer que sejam essas relaes,
so elas que constituiro a beleza, no no sentido estrito em que o bonito
oposto ao belo, mas num sentido, ouso dizer, mais filosfico e mais
conforme noo do belo em geral e natureza das lnguas e das coisas.
Se algum tiver a pacincia de reunir todos os seres aos quais damos o
nome de belo, perceber logo que nessa multido h uma infinidade de seres
nos quais no se d nenhuma importncia pequenez ou grandeza; a pe-
quenez e a grandeza no so nada todas as vezes em que um ser solitrio, ou,
sendo indivduo de uma espcie numerosa, for considerado isoladamente.
Quando se afirmou que o primeiro relgio era belo, prestava-se ateno a

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outra coisa que no fosse seu uso ou seu mecanismo, ou relao de suas
partes entre si? Quando se afirma hoje que o relgio belo, presta-se ateno
a algo que no seu uso e seu mecanismo. Se, pois, a definio geral do belo
deve convir a todos os seres aos quais damos esse nome, a ideia de grandeza
est excluda. Dediquei-me a afastar a noo do belo da noo de grandeza
porque pareceu-me que era a ela que associvamos ordinariamente o belo.
Em Matemtica, entende-se por um belo problema aquele que difcil e
complicado de resolver; por uma bela soluo, uma soluo simples e fcil de
um problema difcil e complicado. A noo de grande, sublime, de elevado,
no tem nenhum lugar nessas ocasies em que no se deixa de empregar o
nome belo. Percorramos dessa maneira todos os seres que chamamos belos:
um excluir a grandeza; outro a utilidade, um terceiro excluir a simetria;
alguns excluiro at mesmo a aparncia evidente de ordem e simetria; tal
ser a pintura de uma tempestade, de um furaco, de um caos, e seremos
forados a confessar que a nica qualidade comum segundo a qual esses
seres coincidem a noo de relaes.
Mas, quando se pede que a noo geral do belo convenha a todos os seres
nomeados como tais, fala-se de sua lngua ou de todas as lnguas? Essa
noo deve convir somente aos seres que chamamos de belos em francs, ou
a todos os seres que chamamos de belos em hebreu, siraco, rabe, caldeu,
grego, latim, ingls, italiano e em todas as lnguas que existiram, existem ou
existiro? E para provar que a noo de relaes a nica que permaneceria
aps o emprego de uma regra de excluso to extensa, o filsofo ser for-
ado a aprender todas elas? No lhe basta ter examinado que a acepo do
termo belo varia em todas as lnguas; que o encontramos aplicado num lugar
a uma espcie de seres qual no o aplicamos aqui, mas que, em qualquer
idioma que se use, supe sempre a noo de relaes? Os ingleses dizem a
fine flavour, a fine woman, um belo odor, uma bela mulher. O que seria de um
filsofo ingls se, tendo de tratar do belo, quisesse considerar a bizarrice de
sua lngua? o povo que faz as lnguas; cabe ao filsofo descobrir a origem
das coisas. Seria surpreendente que os princpios de um no estivessem
com frequncia em contradio com os usos do outro. Mas o princpio da
percepo das relaes, aplicado natureza do belo, no tem aqui nem mes-
mo essa vantagem, e, se ele for geral, difcil que alguma coisa lhe escape.

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Em todos os povos, em todos os lugares da terra e em todos os tempos,


houve um nome para a cor em geral e outros nomes para as cores em parti-
cular e para as suas nuances. O que faria um filsofo a quem se proporia que
explicasse o que uma bela cor? Ele no poderia seno indicar a origem da
aplicao do termo belo a uma cor em geral, qualquer que seja, e em seguida
indicar as causas que puderam levar preferncia por uma nuance ou outra.
A mesma coisa a percepo de relaes que deu lugar inveno do termo
belo. Segundo tenham variado as relaes e o esprito dos homens, criaram-
-se os nomes bonito, belo, charmoso, grande, sublime, divino, e uma infinidade de
outros, tanto relativos ao fsico quanto moral. Eis as nuances do belo.
Mas estendo esse pensamento e digo o seguinte:
Quando se pede que a noo geral do belo convenha a todos os seres
belos, fala-se somente dos que levam esse nome aqui e hoje, ou daqueles
chamados belos no nascimento do mundo, h 5 mil anos, a 3 mil lguas,
e que continuaro a ser assim chamados nos sculos vindouros; dos que
consideramos como tais na infncia, na idade madura e na velhice; dos que
provocam a admirao dos povos civilizados e encantam os selvagens? A
verdade dessa definio ser local, particular ou momentnea? Estender-
-se- a todos os seres, a todos os tempos, a todos os homens e a todos os
lugares? Se tomarmos o ltimo partido, aproximar-nos-emos muito de meu
princpio, e no se encontrar outro meio de conciliar os julgamentos da
criana e do homem feito: da criana, que no precisa seno de um vestgio
de simetria e de imitao para admirar e se divertir; do homem feito, que
precisa de palcios e obras de uma extenso imensa para ser impressionado;
do selvagem e do homem civilizado: do selvagem, que fica encantado ao
ver um penduricalho de vidro, um anel de lato ou um bracelete de falso
metal; e de homens civilizados, que s do ateno s obras mais perfeitas;
dos primeiros homens, que davam o nome de belas, magnficas, a cabanas,
choupanas, palhoas; e dos homens de hoje, que restringem essa denomi-
nao aos ltimos esforos da capacidade do homem.
Situai a beleza na percepo de relaes e tereis a histria de seus pro-
gressos desde o nascimento do mundo at hoje. Escolhei como caracterstica
diferencial do belo em geral outra qualidade que vos agradar, e vossa noo
ficar [179] imediatamente concentrada num ponto do espao e do tempo.

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Belo

A percepo de relaes , pois, o fundamento do belo. Portanto, a


percepo de relaes, que foi designada nas lnguas sob uma infinidade de
nomes diferentes, que indica todos to somente diferentes espcies de belo.
Mas na nossa lngua e em quase todas as outras, o termo belo tomado
com frequncia em oposio a bonito. E sob esse novo aspecto, parece que
a questo do belo no mais do que uma questo de gramtica e que se
trata apenas de especificar exatamente as ideias que ligamos a esse termo.
Ver no verbete Belo oposto a Bonito.
Depois de ter tentado expor em que consiste a origem do belo, s nos
resta procurar a origem das opinies diferentes dos homens sobre a beleza.
Essa busca acabar por dar certeza a nossos princpios, pois demonstrare-
mos que todas essas diferenas resultam da diversidade de relaes percebi-
das ou introduzidas, tanto nas produes da natureza quanto nas das artes.
O belo que resulta da percepo de uma nica relao normalmente
menor do que o que resulta da percepo de diversas relaes. A viso
de um belo rosto ou de um belo quadro afeta mais do que a de uma s cor;
um cu estrelado, mais do que uma cortina azul-clara; uma paisagem, mais
do que um campo aberto; um edifcio, mais do que um terreno plano; uma
pea de msica, mais do que um som. Entretanto, no se deve multiplicar
ao infinito o nmero de relaes; a beleza no segue essa progresso. S
admitimos relao nas belas coisas quando um bom esprito pode apreend-
-las clara e facilmente. Mas o que um bom esprito? Onde est, nas obras,
esse ponto para aqum do qual, por falta de relaes, elas ficam por demais
montonas, e para alm do qual ficam excessivamente sobrecarregadas? Pri-
meira fonte de diversidade nos julgamentos. Aqui comeam as contestaes.
Todos concordam que h um belo, que ele resultado de relaes percebidas.
Mas, conforme se tiver mais ou menos conhecimento, experincia, hbito
de julgar, meditar, ver, maior extenso natural do esprito, diz-se que um
objeto pobre ou rico, confuso ou pleno, mesquinho ou sobrecarregado.
Mas em quantas composies o artista obrigado a empregar mais
relaes do que a maioria pode captar, e nas quais apenas os que so de
sua arte, quer dizer, homens menos dispostos a lhe fazer justia, conhe-
cem todo o mrito de suas produes? O que acontece ento com o belo?

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Belo

Ou ele apresentado a uma tropa de ignorantes que no tm condies


de senti-lo, ou ento ele sentido por alguns invejosos que se calam.
este com frequncia todo o efeito de uma grande pea de msica. O se-
nhor dAlembert, no Discurso preliminar desta obra, discurso que merece ser
citado neste verbete, diz que, depois de termos transformado em arte o
aprendizado da msica, dever-se-ia tambm fazer o mesmo com a arte de
ouvir. Eu acrescento que, depois de ter transformado em arte a poesia e a
pintura, foi em vo que se fez a arte de ler e de ver, e que reinar sempre
em nossos julgamentos de certas obras uma uniformidade aparente, menos
injuriosa verdade para o artista do que a partilha dos sentimentos, mas
sempre muito aflitiva.
Podem-se distinguir diversas espcies de relaes. H as que se forta-
lecem, se enfraquecem e se temperam mutuamente. Que diferena haver
naquilo que se pensar sobre a beleza de um objeto se captarmos todas as
suas relaes ou apenas uma parte delas! Segunda fonte da diversidade dos
julgamentos. H as relaes determinadas e as indeterminadas: contentamo-
-nos com as primeiras para atribuir o nome de belo todas as vezes em que
determin-las no objetivo imediato e nico da cincia e da arte. Mas se
essa determinao objetivo imediato e nico da cincia ou da arte, exi-
gimos no somente relaes, mas tambm seu valor. Eis a razo pela qual
dizemos um belo teorema, e no dizemos um belo axioma. Embora no
se possa negar que o axioma, exprimindo uma relao, no tenha tambm
sua beleza real. Quando digo, em Matemtica, que o todo maior do que
suas partes, enuncio certamente uma infinidade de proposies particula-
res sobre a quantidade dividida. Mas no determino nada sobre o excesso
justo do todo sobre suas pores. quase como se eu dissesse: o cilindro
maior do que a esfera inscrita e a esfera maior do que o cone inscrito.
Mas o objeto prprio e imediato das Matemticas determinar o quanto
um desses corpos maior ou menor do que o outro. E aquele que demons-
trar que eles esto um para o outro como os nmeros 3, 2, 1, ter feito
um teorema admirvel. A beleza, que consiste sempre nas relaes, estar,
nessa ocasio, na razo composta do nmero de relaes e da dificuldade
em perceb-las. O teorema que afirmar que toda linha que cai do alto de
um tringulo issceles sobre o meio da base dividir o ngulo em dois

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Belo

ngulos iguais no ser maravilhoso. Mas o que disser que as assntotas


de uma curva se aproximam sem cessar sem nunca se encontrar, e que os
espaos formados por uma poro do eixo, uma poro da curva, a assntota
e o prolongamento da coordenada esto entre si como tal nmero para tal
nmero, ser um belo teorema. Uma circunstncia que no indiferente
beleza, nessa ocasio e em muitas outras, a ao combinada entre a surpresa
e as relaes, que ocorre todas as vezes em que o teorema cuja verdade foi
demonstrada parecia antes uma proposio falsa.
H relaes que julgamos mais ou menos essenciais, tal como a grandeza
relativa ao homem, mulher e criana. Dizemos que uma criana bela,
embora seja pequena; um belo homem deve necessariamente ser grande;
exigimos menos essa qualidade numa mulher, e mais permitido a uma
mulher baixa ser bela do que a um homem pequeno ser belo. Parece-me
que consideramos ento os seres no somente entre eles mesmos, mas tam-
bm relativamente aos lugares que ocupam na natureza, no grande todo.
Segundo esse grande todo for mais ou menos conhecido, a escala que se
forma da grandeza dos seres ser mais ou menos exata. Mas no sabemos
nunca se ela justa. Terceira fonte de diversidade de gostos e julgamentos
nas artes de imitao. Os grandes mestres preferiram que sua escala fosse
um pouco maior do que um pouco menor, mas nenhum deles tem a mesma
escala, talvez a da natureza.
O interesse, as paixes, os preconceitos, os usos, os costumes, os climas,
os modos de ser, os governos, os cultos, os acontecimentos, entravam os se-
res que nos rodeiam ou os tornam capazes de despertar ou no em ns vrias
ideias, aniquilando neles relaes muito naturais e estabelecendo relaes
caprichosas ou acidentais. Quarta fonte de diversidade nos julgamentos.
Remetemos tudo nossa arte e ao nosso conhecimento. Todos ns fa-
zemos mais ou menos o papel do crtico de Apeles; e embora no conhea-
mos seno o sapato, julgamos tambm a perna; ou embora s conheamos
a perna, descemos tambm at o sapato. Mas no levamos somente essa
temeridade ou essa ostentao de mincia ao julgamento das produes
da arte; as [180] produes da natureza no ficam isentas disso. Entre as
tulipas de um jardim, a mais bela para um curioso ser aquela na qual ele
observar um tamanho, cores, uma folha, variedades pouco comuns. Mas

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Belo

o pintor, preocupado com os efeitos de luz, tintas, claro-escuro, formas


relativas sua arte, negligenciar todas essas caractersticas admiradas pelo
florista e tomar por modelo a flor desprezada pelo curioso. Diversidade de
talentos e de conhecimentos, quinta fonte de diversidade dos julgamentos.
A alma tem o poder de unir as ideias que recebeu separadamente, de
comparar os objetos por meio das ideias que possui, observar as relaes que
tm entre si, de estender ou restringir suas ideias vontade, considerar se-
paradamente cada uma das ideias simples que podem se encontrar reunidas
na sensao que recebeu. Essa ltima operao da alma chama-se abstrao.
Ver Abstrao. As ideias de substncias corporais so compostas de diversas
ideias simples, que juntas fizeram sua impresso quando as substncias
corporais se apresentaram aos nossos sentidos: apenas especificando em
detalhe essas ideias sensveis que se podem definir as substncias. Essas
espcies de definies podem excitar uma ideia bem clara num homem
que nunca a percebeu imediatamente, desde que ele outrora tenha recebido
separadamente, por meio dos sentidos, todas as ideias simples que entram
na composio da ideia complexa da substncia definida. Mas se lhe falta
a noo de qualquer uma das ideias simples da qual essa substncia com-
posta, ou se ele for privado do sentido necessrio para perceb-la, ou se esse
sentido for corrompido sem retorno, no h nenhuma definio que possa
excitar nele a ideia da qual no tiver tido antes uma percepo sensvel. Ver
Definio. Sexta fonte de diversidade nos julgamentos que os homens faro
sobre a beleza de uma descrio, pois, quantas definies falsas houver,
tantas meias noes haver do mesmo objeto!
Mas a concordncia sobre os seres intelectuais no deve ser maior. Esses
objetos so todos representados por signos, e no h quase nenhum desses
signos que seja bem definido o bastante para que uma acepo no seja
mais extensa ou mais restrita num homem do que em outro. A Lgica e a
Metafsica seriam bem vizinhas da perfeio se o dicionrio da lngua fosse
bem-feito. Mas ele ainda uma obra a desejar. E como as palavras so as
cores das quais a poesia e a eloquncia se servem, que conformidade pode
se esperar nos julgamentos sobre um quadro, enquanto no se souber o
que pensar sobre as cores e as nuances? Stima fonte de diversidade dos
julgamentos.

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Belo

Qualquer que seja o ser que julgamos, os gostos ou desgostos excitados


pela instruo, pela educao, pelo preconceito, ou por uma certa ordem
factcia em nossas ideias, todos so fundados na nossa opinio de que
esses objetos tm alguma perfeio ou defeito em suas qualidades, para
cuja percepo temos sentidos ou faculdades intelectuais. Oitava fonte de
diversidade.
Pode-se assegurar que as ideias simples que um mesmo objeto excita em
pessoas diferentes so to diferentes quanto os gostos e os desgostos que
constatamos. Trata-se mesmo de uma verdade de sentimento, e no mais
difcil que vrias pessoas sejam diferentes entre si num mesmo instante,
relativamente s ideias simples, quanto o mesmo homem ser diferente
de si prprio em instantes diferentes. Nossos sentidos esto num estado de
vicissitude contnua; num dia, no se tem olhos, noutro, escuta-se mal; e,
de um dia para outro, sente-se e escuta-se de modo diferente. Nona fonte de
diversidade nos juzos dos homens de uma mesma idade e de um mesmo
homem em idades diferentes.
Por acidente, juntam-se ideias desagradveis ao objeto mais belo: se
gostamos do vinho da Espanha, basta tom-lo junto com um vomitivo para
detest-lo. No somos livres de experimentar ou no nuseas ao v-lo. O
vinho da Espanha sempre bom, mas nossa condio no a mesma em
relao a ele. Do mesmo modo, este vestbulo sempre magnfico, mas
meu amigo perdeu a vida nele. Este teatro no deixou de ser belo, desde
que fui vaiado nele, mas no posso nem v-lo sem que meus ouvidos sejam
ainda afetados pelo barulho das vaias. S vejo neste vestbulo o meu ami-
go morrendo, no sinto mais sua beleza. Dcima fonte de diversidade nos
julgamentos, ocasionada por esse cortejo de ideias acidentais, de modo que
no somos livres para afast-las da ideia principal. Post equitem sedet atra cura.
Quando se trata de ideias compostas e que apresentam ao mesmo tem-
po formas naturais e formas artificiais, como na arquitetura, nos jardins,
ajustamentos etc., nosso gosto fundado numa outra associao de ideias,
metade razoveis, metade caprichosas: por fraca que seja a analogia com
a atitude, o grito, a forma, a cor de um objeto nefasto, a opinio de nosso
pas, as convenes de nossos compatriotas etc., tudo influi em nossos jul-

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Belo

gamentos. Essas causas tendem a nos fazer considerar as cores brilhantes


e vivas como uma marca de vaidade ou de qualquer outra m disposio do
corao ou do esprito. Certas formas que so de uso entre os camponeses
ou de pessoas cuja profisso, empregos, carter, nos so odiosos ou despre-
zveis; essas ideias acessrias retornaro contra a nossa vontade, juntamente
com as da cor e da forma, e ns nos pronunciaremos contra essa cor e essas
formas, embora elas no tenham em si nada de desagradvel. Dcima pri-
meira fonte de diversidade.
Qual ser, pois, o objeto na natureza sobre a beleza do qual os homens
estariam perfeitamente de acordo? A estrutura dos vegetais? O mecanismo
dos animais? O mundo? Mas aqueles que so mais afetados por essas
relaes de ordem, simetrias, ligaes que reinam entre as partes deste
grande todo, ignorando o fim que o Criador se props ao form-lo, no
so arrastados a se pronunciar que ele perfeitamente belo pelas ideias
que tm da Divindade? E no consideram esta obra como uma obra-prima
principalmente porque no faltou ao autor nem o poder nem a vontade para
form-lo tal como ele ? Mas quantas so as ocasies em que no temos o
mesmo direito de inferir a perfeio da obra apenas a partir do nome do
operrio, e nas quais no deixamos de admir-la? Este quadro de Rafael,
isto basta. Dcima segunda fonte de diversidade, pelo menos de erro nos
julgamentos.
Os seres puramente imaginrios, tais como a esfinge, a sereia, o fauno,
o minotauro, o homem ideal etc., so na verdade formados segundo as re-
laes que observamos nos seres reais. Mas o modelo ao qual eles devem se
parecer, esparso entre todas as produes da natureza, est propriamente
em todo e em nenhum lugar.
No importa o que se diga sobre todas as causas da diversidade dos
julgamentos, no h razo para pensar que o belo real, que consiste na
percepo das relaes, seja uma quimera. A aplicao desse princpio pode
variar ao infinito, e suas modificaes acidentais podem produzir disserta-
es e guerras literrias, mas nem por isso o princpio menos constante.
Talvez no haja dois homens sobre toda a terra que percebam exatamente
as mesmas relaes nos mesmos objetos e que o julguem [181] belo no

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Belo

mesmo grau. Mas se houvesse um s que no fosse afetado por relaes


em algum gnero, e se ele fosse insensvel somente em alguns gneros, esse
fenmeno denunciaria nele um defeito de economia animal e estaramos
sempre afastados do ceticismo, pela condio geral do resto da espcie.
O belo no sempre obra de uma causa inteligente: o movimento esta-
belece com frequncia, seja num ser considerado solitariamente, seja entre
vrios seres comparados entre si, uma multido prodigiosa de relaes
surpreendentes. Os gabinetes de Histria Natural oferecem um grande n-
mero de exemplos disso. As relaes so, ento, resultados de combinaes
fortuitas, pelo menos relativamente a ns. A natureza imita, brincando,
em cem ocasies, as produes da arte; e poder-se-ia perguntar, no se
esse filsofo que foi lanado por uma tempestade nas bordas de uma ilha
desconhecida tinha razo de gritar, ao ver algumas figuras de Geometria:
Coragem, meus amigos, aqui esto passos de homem, mas o quanto seria
necessrio notar as relaes de um ser para ter certeza completa de que
se trata de obra de um artista; em que ocasio um s defeito de simetria
provaria mais do que toda a soma dada de relaes; como esto entre si o
tempo da ao da causa fortuita e as relaes observadas nos efeitos pro-
duzidos; e se, com exceo das obras do Todo-Poderoso, existem casos
em que o nmero de relaes nunca possa ser compensado pelo nmero
de lances.
(MGS)

Belo, Bonito (Gramtica), Diderot [2, 181]

O belo, por oposio ao bonito, grande, nobre, regular admirvel; o


bonito fino, delicado agrada. Nas obras do esprito, o belo pressupe
verdade no objeto, elevao nos pensamentos, justeza na expresso, novidade
na apresentao e regularidade na execuo; o lustre e a singularidade so
suficientes para torn-las bonitas. H coisas que podem ser bonitas ou belas,
como a comdia; h outras que s podem ser belas, como a tragdia. s vezes,
existe mais mrito em atinar com uma coisa bonita do que com uma coisa
bela; o caso do que s merece o nome de belo devido importncia do seu

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Bosquejo

objeto, e do que s chamado de bonito devido a sua pouca importncia.


Mas assim d-se ateno unicamente vantagem de uma coisa sobre outra,
e perde-se de vista a dificuldade da inveno. Tanto verdade que o belo
implica amide uma ideia de grande que o mesmo objeto que chamamos
de belo no nos parecer mais do que bonito se for executado em pequena
escala. O esprito um arteso de coisas bonitas; a alma que produz as grandes.
Traos de engenho no costumam ser mais do que bonitos; h beleza por
toda parte onde se observa sentimento. Um homem que disser que uma
coisa bela bela no dar grande prova de discernimento; outro que disser
que ela bonita um tolo ou no sabe o que diz. O impertinente de Boileau
quem declara Corneille bonito, por vezes.
(PPP)

Bosquejo (Pintura), Watelet [5, 981]

O termo francs esquisse, bosquejo, tem uma significao mais determi-


nada do que a palavra italiana que lhe deu origem, schizzo. A definio desta
ltima palavra pelo dicionrio da Accademia dela Crusca a seguinte: spezie
di disegno senza ombra, e non terminato, espcie de desenho sem sombra, e inaca-
bado. Isso pode sugerir que a significao da palavra bosquejo, em italiano,
aproxima-se da significao da palavra francesa bauche, esboo, e verdade
que bosquejar quer dizer, para os franceses, formar traos que no so nem
sombreados nem acabados. Porm, graas a uma singularidade que s o
uso pode explicar, fazer um bosquejo no quer dizer exatamente o mesmo
que bosquejar. Este primeiro modo de se exprimir, fazer um bosquejo,
significa traar rapidamente o pensamento de um tema da pintura, para
em seguida julgar se valeria a pena coloc-lo em uso. nessa significao
da palavra bosquejo que me deterei, por ser aquela que merece uma ateno
particular dos artistas.
A dificuldade de determinar mais precisamente o sentido dessa palavra
vem do fato de que, em vez de ter sido tomada entre os termos gerais da
lngua para depois ser adotada em particular na pintura, ela foi, ao contr-
rio, primeiro tomada de emprstimo pintura para depois se tornar um

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Bosquejo

termo mais geral. Diz-se fazer o bosquejo de um poema, de uma obra, de um


projeto etc.
Na pintura, o bosquejo no depende, em absoluto, dos meios empregados
para produzi-lo.
Para traduzir uma ideia que se apresenta sua imaginao, o artista re-
corre a todos os meios que se ofeream sua mo. O carvo, a pedra-lpis,
a pluma, o pincel, tudo concorre para o mesmo fim, quase sem diferena.
Se alguma razo pode ser determinante na escolha, a preferncia recai sobre
o meio cujo emprego mais fcil e expedito, pois o esprito sempre perde
o fogo quando obrigado a se servir de meios vagarosos para exprimir e
fixar suas concepes.
O bosquejo assim a primeira ideia que se apresenta a respeito de um tema
de pintura. O artista que queira cri-lo, e em cuja imaginao esse tema se
mostre sob diferentes aspectos, corre o risco de ver esvanecerem as formas,
que ali se apresentam em grande nmero, se no as fixar em traos capazes
de evocar a lembrana delas.
Para que possa acompanhar o rpido impulso de seu gnio, o artista no
se ocupa em superar as dificuldades que a prtica de sua arte lhe ope sem
cessar. Sua mo age, por assim dizer, teoricamente, traa as linhas a que o
hbito de desenhar aos poucos d as formas necessrias para que nelas se
reconheam objetos. Sua imaginao, senhora absoluta da obra, no aceita, a
no ser com impacincia, o menor retardamento na produo. Essa produo
rpida o princpio do fogo que se v brilhar nos bosquejos dos pintores de
gnio, onde se reconhece o traado do movimento de sua alma e calcula-se
a sua fora e fecundidade. Se fcil perceber, pelo que eu disse, que to
impossvel oferecer princpios para a composio de belos bosquejos quanto
para adquirir um belo gnio, deve-se igualmente inferir que nada pode ser
mais vantajoso para inflamar os artistas e form-los do que [982] estudar
essas espcies de desenhos dos grandes mestres, sobretudo dos que tiveram
xito na parte da composio.
Mas, para extrair desse estudo uma vantagem slida, preciso, quando
se chega a realiz-lo, comparar os diferentes bosquejos que os grandes
mestres conceberam como preliminares a suas obras. Raramente um pintor
dotado de gnio limita-se a uma s ideia para uma mesma composio. Se,

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Bosquejo

por vezes, a primeira tem a vantagem de ser mais clida e mais brilhante,
ela est sujeita, por outro lado, a defeitos inseparveis da rapidez com que
foi concebida. O bosquejo que se segue a esse primeiro desenho oferece os
efeitos de uma imaginao devidamente moderada. Os subsequentes assina-
lam, por fim, a rota que o juzo do artista percorreu e que o jovem estudante
tem todo o interesse em descobrir. Se, aps ter sido acompanhado o desen-
volvimento das ideias fornecidas pelos diferentes bosquejos dos grandes
mestres, examinarem-se os estudos particulares por eles realizados a partir
da natureza para cada figura e cada membro, para o nu dessas figuras e para
os seus drapejamentos, descobrir-se- a marcha inteira do gnio, ou isto
que se pode chamar de esprito da arte. assim que, em matria de eloquncia
e poesia, os rascunhos de um autor clebre muitas vezes mostram melhor
do que tratados as rotas naturais que conduzem perfeio.
Para finalizar a sequncia de estudos e reflexes que acabo de indicar,
necessrio ainda comparar, com o quadro uma vez terminado, tudo o que
o artista produziu para torn-lo perfeito. Tais so os frutos que se pode
colher, como artista, do exame razoado dos bosquejos dos grandes mestres.
Tambm possvel, como amador, encontrar nesse exame uma fonte ines-
gotvel de diferentes reflexes sobre o carter dos artistas, a sua maneira, e
uma infinidade de fatos particulares que lhes dizem respeito. Por exemplo,
encontram-se a, amide, provas do dano imposto a eles pelas pessoas que
os empregaram e foraram-nos a abandonar ideias razoveis e substitu-las
por absurdas. A superstio ou o orgulho de prncipes ou cidados pri-
vados muitas vezes produziu, pela mo das artes, frutos extravagantes,
pelos quais seria injusto responsabilizar os artistas que os geraram. Em
muitas composies, o artista, para justificar-se, deveria poder escrever: eu
executei, o prncipe ordenou. Os connaisseurs e a posteridade teriam ento
condies de dar a cada um o que lhe devido e perdoar o gnio s voltas
com a estupidez. Os bosquejos tm, at certo ponto, o efeito da inscrio
que pedimos.
Encontra-se com frequncia em bosquejos a composio simples e de-
cente de um quadro cuja execuo abundante em figuras alegricas, em
disparates ou em objetos reunidos que no foram feitos para ficar juntos.
O quadro de Rafael que representa tila, cujos atos so suspensos pela

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Bosquejo

apario dos apstolos Pedro e Paulo, um bom exemplo disso. Poucos


no sabem que na execuo desse quadro, que se encontra em Roma, quem
ocupa a parte principal da composio o papa Leo X, acompanhado de
um numeroso cortejo, e no o santo de mesmo nome. Um desenho que se
encontra no gabinete do rei exime Rafael dessa lisonja servil e baixa, em
nome da qual foram sacrificadas a grandiosidade do milagre, a decncia do
objeto e do costume, e todas as belezas da arte.
O desenho representa uma primeira ideia de Rafael, digna de seu gnio.
No se encontram ali nem Leo X nem o seu cortejo; o prprio so Leo
s aparece ao longe; a atitude de tila, o efeito que a apario dos apstolos
produz nele e nos soldados que o acompanham, tal o objeto principal de
sua representao, tal a paixo interessante que ele se prope a examinar.
Isso o suficiente, em minha opinio, para mostrar as vantagens que
podem ser extradas do estudo e do exame de bosquejos. Restam-me apenas
algumas reflexes sobre os perigos que o atrativo desse gnero de compo-
sio pe aos jovens artistas.
A marcha ordinria da arte da pintura tal que o perodo da juventude,
que deve ser destinado ao exerccio constante das diferentes partes da prtica
da arte, o mesmo em que os encantos que nascem no esprito se tornam
mais atraentes. Com efeito, no transcorrer dessa idade que a imaginao
se inflama facilmente; a estao do entusiasmo, o momento em que se
sente a impacincia de produzir, enfim a idade dos bosquejos. Tambm
nada mais comum, nos jovens aprendizes, do que o desejo de produzir
bosquejos de composio, e nada to perigoso para eles quanto se entregar
ardentemente a esse pendor. Uma ordenao indecisa, um desenho incor-
reto, a averso ao arremate, so de ordinrio o que se segue. O perigo to
maior pelo fato de ser quase certo que esse gnero de composio livre
sedutor, de que o espectador exige pouco dele e prontifica-se a acrescentar,
com o auxlio de sua prpria imaginao, tudo o que falte. assim que os
defeitos recebem o nome de beleza. Com efeito, se o traado das figuras de
um bosquejo for exagerado, cr-se discernir nele uma inteno firme e uma
expresso mscula; se a ordenao for confusa e sobrecarregada, imagina-se
que brilha ali o fogo de uma imaginao fecunda e indomvel; e o que no se
seguir a esses pressgios enganosos ou incompreendidos? Este, na execuo

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Canto

definitiva, oferece figuras estropiadas, expresses exageradas; aquele no


consegue sair do labirinto em que se enredou; o quadro no poderia conter,
em seu amplo campo, os numerosos objetos permitidos pelo bosquejo, e
nem todos os artistas reduzidos a se contentar com o talento de realizar
bosquejos tm os talentos que trouxeram a La Fage e ao Parmiginiano uma
reputao nesse gnero.
O artista deve, portanto, utilizar bosquejos com justeza e moderao.
No devem ser mais do que um recurso para fixar as ideias que ele concebe,
quando merecem s-lo. Deve precaver-se contra a seduo das ideias nume-
rosas, vagas e pouco razoadas que os bosquejos de ordinrio apresentam.
Quanto mais independncia se permita, ao no recusar nada que se apre-
sente ao seu esprito, mais necessrio ser que realize um exame rigoroso
dessas produes libertinas, se quiser terminar sua composio. pelas
regras dessa parte da pintura, vale dizer, pelos preceitos da composio,
bem como pelo tribunal da razo e do juzo, que ele ver desaparecerem as
indecises do amor-prprio e poder decidir com justeza acerca do mrito
de seus prprios bosquejos. Ver Esboo.
(PPP)

Canto (Msica), Rousseau, Cahusac [3, 140]


Em geral, canto uma espcie de modificao da voz por meio da qual se
formam sons variados e apreciveis. muito difcil determinar em que o
som que forma a palavra difere do som que forma o canto. Essa diferena
indiscutvel; mas no percebemos muito precisamente em que ela consiste.
Talvez s falte a continuidade aos sons que formam a palavra, para produ-
zirem um verdadeiro canto. Tambm parece que as diversas inflexes que
algum d sua voz, ao falar, formam intervalos que no so harmnicos,
[141] que no fazem parte dos nossos sistemas musicais e que, por conse-
guinte, no podem ser expressos em notas.
Canto, aplicado mais particularmente msica, diz-se de toda msica
vocal; e, naquela que envolve instrumentos, chamamos parte de canto a todas
aquelas que so destinadas s vozes. Canto se diz tambm da maneira de
conduzir a melodia em todos os tipos de rias e de peas musicais. Os cantos

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Canto

agradveis impressionam no primeiro instante, gravam-se facilmente na


memria, mas nisto poucos compositores so bem-sucedidos. Entre cada
nao h expresses de canto repisadas, nas quais a maior parte dos com-
positores sempre reincide. Inventar cantos novos cabe apenas ao homem de
gnio; encontrar belos cantos cabe ao homem de gosto. (Rousseau)
O canto uma das duas primeiras expresses do sentimento dadas pela
natureza. Ver Gesto.
Foi pelos diferentes sons da voz que os homens exprimiram primeira-
mente suas diferentes sensaes. A natureza deu-lhes os sons da voz para
pintarem exteriormente os sentimentos de dor, de alegria e de prazer, pelos
quais eram interiormente afetados, assim como os desejos e as necessidades
pelos quais eram pressionados. A formao das palavras sucedeu a essa
primeira linguagem. Uma foi obra do instinto, a outra foi uma consequn-
cia das operaes do esprito. Assim, vemos as crianas exprimirem, por
meio de sons vivos ou ternos, alegres ou tristes, os diferentes estados de
sua alma. Essa espcie de linguagem, que de todos os pases, tambm
compreendida por todos os homens, pois a da natureza. Quando as
crianas conseguem exprimir suas sensaes por meio de palavras, elas so
compreendidas apenas pelos falantes de uma mesma lngua; pois as palavras
so convencionadas, e, nesse ponto, cada sociedade ou povo estabeleceu
convenes particulares.
Esse canto natural, do qual acabamos de falar, em todos os pases associa-
-se com as palavras, mas ento perde uma parte de sua fora: como a palavra
pinta sozinha o afeto que pretendemos exprimir, a inflexo torna-se menos
necessria. E parece que, nesse ponto, como em muitos outros, a natureza
repousa quando a arte opera. Esse canto chama-se acento. Ele mais ou
menos marcado, segundo os climas. Ele quase imperceptvel nos tempera-
dos; e o dos diferentes pases meridionais poderamos facilmente perceber
como uma cano. Ele sempre adquire a tonalidade, se assim podemos falar,
do temperamento das diversas naes.
Quando as palavras foram encontradas, os homens, que j dispunham
do canto, serviram-se delas para exprimir o prazer e a alegria de maneira
mais marcada. Esses sentimentos que, de maneira viva, comovem e agitam
a alma, necessariamente tiveram de ser representados no canto com mais

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Canto

vivacidade que as sensaes ordinrias; da essa diferena que encontramos


entre o canto da linguagem comum e o canto musical.
As regras vieram muito tempo depois. E reduziu-se arte o que tinha
sido dado primeiramente pela natureza; pois nada mais natural ao ho-
mem que o canto, mesmo o musical: uma consolao que uma espcie de
instinto lhe sugere para suavizar as penas, os aborrecimentos e os trabalhos
da vida. O viajante em uma longa estrada, o lavrador no meio dos campos,
o marinheiro no mar, o pastor guardando seus rebanhos, o arteso no seu
ateli: todos cantam como que maquinalmente. E o tdio e a fadiga so
suspensos ou desaparecem.
Destinado pela natureza para nos distrair de nossas penas ou para sua-
vizar o sentimento de nossas fadigas, descoberto para exprimir a alegria,
o canto serviu logo depois para celebrar as aes de graas que os homens
renderam Divindade; e, uma vez estabelecido para esse uso, introduziu-se
rapidamente nas festas pblicas, nos triunfos, nos festins etc. A gratido o
havia empregado para render homenagem ao Ser supremo; a adulao f-lo
servir ao louvor dos chefes das naes, e o amor, expresso da ternura.
Eis as diferentes origens da msica e da poesia. Durante muito tempo, os
ttulos de poeta e de msico foram comuns a todos aqueles que cantaram
e a todos aqueles que escreveram versos.
Encontramos o uso do canto na mais remota Antiguidade. Enos foi o pri-
meiro que comeou a cantar os louvores a Deus, Gen. 4; e Labo queixa-se a
Jac, seu genro, de que ele havia como que lhe raptado as filhas sem lhe deixar
a consolao de acompanh-las ao som de canes e instrumentos, Gen. 31.
natural considerar que o canto dos pssaros, os diferentes sons das
vozes dos animais, os diversos rudos provocados no ar pelos ventos, a agi-
tao das folhas das rvores e o murmrio das guas serviram de modelo
para determinar os diferentes tons da voz. Os sons estavam no homem.
Ele ouviu cantar; foi impressionado por rudos; todas as suas sensaes e
seu instinto o incitaram imitao. Os concertos de voz foram ento os
primeiros; os dos instrumentos s vieram em seguida e consistiram numa
segunda imitao, pois, com todos os instrumentos conhecidos, foi a voz
que se desejou imitar. Devemos a sua inveno a Jubal, filho de Lamec.
Ipse fuit pater canentium cithara & organo [Ele foi o pai dos que tocam lira e

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Canto

instrumento de sopro/flauta]. Gen. 4. Nas descobertas teis ou agradveis,


assim que o primeiro passo dado, o caminho se alarga e se torna fcil. Um
instrumento, uma vez encontrado, deve ter fornecido a ideia de mil outros.
Ver os seus diferentes nomes em cada um de seus verbetes.
Entre os judeus, o cntico entoado por Moiss e os filhos de Israel, aps
a travessia do Mar Vermelho, a mais antiga composio para canto que se
conhece.
No Egito e na Grcia, os primeiros cantos conhecidos foram versos em
honra dos deuses, cantados pelos prprios poetas. Logo adotados pelos
sacerdotes, eles alcanaram os povos, e da nasceram os concertos e os
coros de msica.
Os gregos no tiveram poesia que no fosse cantada. Cantava-se a lrica
com um acompanhamento de instrumentos, o que fez que a chamassem de
mlica. O canto da poesia pica e dramtica era menos carregado de inflexes,
mas nem por isso deixava de ser um verdadeiro canto; e, quando se examina
com ateno tudo o que os antigos escreveram a respeito de suas poesias,
no se pode pr em dvida essa verdade. Portanto, no sentido prprio que
se deve considerar o que Homero, Hesodo e outros disseram no comeo
de seus poemas. Um convida sua musa a cantar o furor de Aquiles; o outro
vai cantar as prprias Musas, pois suas obras eram escritas para serem
cantadas, apenas. Essa expresso s se tornou figura entre os latinos, e,
desde ento, entre ns.
Com efeito, os latinos no cantaram suas poesias; exceo de algumas
odes e de suas tragdias, todo o resto foi recitado. Csar dizia a um poeta
de seu tempo que lhe lia alguma de suas obras: Cantais mal, se pretendeis
cantar; e, se pretendeis ler, ledes mal: cantais.
As inflexes da voz dos animais so um verdadeiro canto formado por tons
diversos, por intervalos etc. E ele mais ou menos melodioso, segundo a
maior ou [142] menor quantidade de ornamentos que a natureza deu sua
voz. No relato de Juan Cristbal Calvete (que fez um relatrio da viagem
de Filipe II, rei da Espanha, de Madri a Bruxelas, que vamos traduzir aqui
de modo literal), em uma procisso solene que ocorreu nessa capital dos
Pases Baixos, em 1549, durante a oitava da Ascenso, seguindo o Arcanjo
S. Miguel, que, coberto de armas brilhantes, levava uma espada em umas

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Canto

das mos e uma balana na outra, andava uma carroa, sobre a qual se via
um urso que tocava um rgo. Ele no era composto de tubos, como todos
os outros, mas de vrios gatos fechados separadamente em caixas estreitas,
nas quais no podiam se mexer. Seus rabos saam para cima: estavam liga-
dos por cordes amarrados ao registro. Assim, medida que pressionava as
teclas, o urso fazia esses cordes levantarem, puxava os rabos dos gatos e
fazia que miassem tenores, sopranos e baixos, segundo as rias que ele queria
executar. O arranjo foi feito de maneira que no houve um tom desafinado
durante a execuo: e fazem com seus uivos altos e baixos uma msica bem
entoada, que era coisa nova e muito boa de se ver. Macacos, ursos, lobos,
cervos e outros animais danavam sobre um teatro transportado em um
carro, ao som desse rgo bizarro: uma graciosa dana de macacos, ursos,
lobos, cervos e outros animais selvagens danando na frente e atrs de uma
grande jaula que, em um carro, era puxada por um cavalo cotoco.
Atualmente, ouvimos um coro muito harmonioso que reproduz o
grasnido das rs e uma imitao dos diferentes gritos dos pssaros com
aspecto da ave de rapina, que, em Plate, constitui um trecho musical do
mais elevado gnero.
Como o canto natural variava em cada nao segundo os diversos carac-
teres dos povos e a temperatura diferente dos climas, era indispensvel que
o canto musical, do qual se fez uma arte muito tempo depois que as lnguas
foram inventadas, seguisse essas diferenas. Tanto mais que as palavras
que formam essas lnguas, sendo apenas a expresso das sensaes, deviam
ser necessariamente mais ou menos fortes, doces, densas, leves e assim por
diante, conforme foram diversamente afetados os povos que as criaram, e
que seus rgos foram mais ou menos geis, rgidos ou flexveis. Partindo
desse ponto, que parece incontestvel, fcil conciliar as diferenas que
encontramos na msica vocal das diferentes naes. Assim, discutir esse
ponto e pretender, por exemplo, que o canto italiano no faz parte da na-
tureza, pois vrios traos desse canto parecem estranhos ao ouvido, como
se dissssemos que a lngua italiana no faz parte da natureza, ou que o
italiano est errado em falar sua lngua.
Tendo os instrumentos, alis, sido inventados apenas para imitar os sons
da voz, segue-se tambm que a msica instrumental das diferentes naes

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Comdia

deve ter necessariamente certa expresso do pas onde ela composta; mas
se d com essa espcie de produo de arte o que ocorre com todas as outras
da natureza. Uma mulher verdadeiramente bela, de qualquer nao a que
pertena, assim deve parecer em todos os pases onde se encontrar; pois as
belas propores no so arbitrrias. Um concerto bem harmonioso de um
excelente mestre da Itlia, uma melodia para violino, uma abertura bem
projetada, um grande coro do sr. Rameau, o Venite exultemus do sr. Mondon-
ville, tambm devem afetar todos aqueles que os ouvem. A maior ou menor
impresso que produzem a bela mulher de todos os pases e a boa msica
de todas as naes, afinal, resulta somente da feliz ou infeliz conformao
dos rgos daqueles que veem ou daqueles que ouvem. (Cahusac)
(Traduo: Fbio Yasoshima)1

Comdia (Belas-Letras), Marmontel [3,665]


Comdia a imitao dos costumes, posta em ao: imitao dos costu-
mes, no que ela difere da tragdia e do poema heroico; imitao em ao,
no que ela difere do poema didtico moral e do simples dilogo.
A comdia difere particularmente da tragdia em seu princpio, em seus
meios e em seu fim. A sensibilidade humana o princpio de onde parte
a tragdia: o pattico o seu meio; o horror dos grandes crimes e o amor
pelas sublimes virtudes so os fins que ela se prope. A malcia natural
dos homens o princpio da comdia. Vemos os defeitos de nossos seme-
lhantes com um misto de complacncia e desprezo, quando esses defeitos
no so muito lamentveis nem suficientemente perigosos para inspirar
o medo. Essas imagens nos fazem sorrir, se forem pintadas com fineza;
fazem-nos rir, se os traos dessa alegria maligna, to chocantes quanto
inesperados, forem agravados pela surpresa. Dessa disposio a captar o
ridculo, a comdia extrai a sua fora e os seus meios. Sem dvida, teria
sido mais vantajoso transformar essa complacncia viciosa numa piedade
filosfica. Mas julgou-se que era mais fcil e seguro fazer a malcia humana
servir para corrigir os outros vcios da humanidade, mais ou menos como

1 Doravante FY.

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Comdia

se empregam as pontas do diamante para polir o prprio diamante. esse


o objetivo ou o fim da comdia.
Foi inadequadamente que se distinguiu a tragdia pela qualidade dos
personagens: o rei de Tebas, e at Jpiter, so personagens cmicos no Am-
phitryon; e Esprtaco, na mesma condio que Sosia, seria um personagem
trgico frente de seus conjurados. O grau das paixes no distingue melhor
a comdia da tragdia. O desespero do Avarento quando perdeu seu cofri-
nho no cede em nada ao desespero de Filoctetes, de quem foram tiradas as
flechas de Hrcules. Males, perigos, sentimentos extraordinrios, caracteri-
zam a tragdia; interesses e caracteres comuns constituem a comdia. Uma
pinta os homens como foram outrora; a outra, como eles tm costume de
ser. A tragdia uma pintura da histria, a comdia, um retrato. Mas no
o retrato de um s homem, como o stiro, e sim de uma espcie de homens
espalhados na sociedade, cujos traos mais marcantes so reunidos numa
mesma figura. Enfim, o vcio s pertence comdia enquanto ridculo
e desprezvel. Desde que o vcio seja odioso, ele pertence ao domnio da
tragdia. assim que Molire fez do Impostor um personagem cmico,
em Tartufo, e Shakespeare um personagem trgico, em Gloucester. Se Molire
tornou Tartufo odioso no quinto ato, foi, como observa Rousseau, pela
necessidade de dar a ltima pincelada ao seu personagem.
Pergunta-se se a comdia um poema; questo to difcil de resolver
quanto intil de ser proposta, assim como todas as disputas de palavras.
Quer se aprofundar um som, que apenas um som, como se ele encerrasse
a natureza das coisas? A comdia no de modo algum um poema, para
quem d esse nome somente ao heroico e ao maravilhoso. Ela um poema
para aquele que situa a essncia da poesia na pintura; um terceiro d o nome
de poema comdia em verso, e o recusa comdia em prosa, a partir do
princpio de que a medida no menos essencial poesia do que msica.
Mas que importa que se discorde a respeito do nome, desde que se tenha a
mesma ideia da coisa? O Avarento, assim como Telmaco, sero ou no sero
um poema, e nem por isso deixaro de ser obras excelentes. Disputava-se
com Addison se O Paraso perdido era um poema heroico. Bem, disse ele, em
todo caso um poema divino.

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Comdia

Como quase todas as regras do poema dramtico concorrem para apro-


ximar pela verdadeira verossimilhana [666] a fico da realidade, a ao da
comdia, sendo para ns mais familiar do que a da tragdia, e sendo nela o
defeito de verossimilhana mais fcil de ser percebido, suas regras devem ser
mais rigorosamente observadas. Da vem essa unidade, essa continuidade de
carter, essa facilidade e simplicidade no tecido da intriga, esse natural no
dilogo, essa verdade nos sentimentos, essa arte de esconder a arte, mesmo
no encadeamento de situaes, de onde resulta a iluso teatral.
Se considerarmos o nmero de traos que caracterizam o personagem c-
mico, poderemos dizer que a comdia uma imitao exagerada. Com efeito,
bem difcil que um s homem, num s dia, deixe escapar tantos traos de
avareza quanto Molire reuniu em seu Harpagon. Mas esse exagero faz parte
da verossimilhana quando os traos so multiplicados pelas circunstncias
dispostas com arte. Quanto fora de cada trao, a verossimilhana tem
limites. O Avarento de Plauto, examinando as mos de seu valete, lhe diz,
vejamos a terceira, o que chocante. Molire traduziu por a outra, o que
natural, visto que a precipitao do Avarento pde faz-lo esquecer que j
havia examinado as duas mos, e ter tomado a outra como segunda. As
outras uma falha do comediante que se imiscuiu na impresso.
verdade que a perspectiva do teatro exige um colorido forte e de grandes
toques, mas em justas propores, ou seja, tais que o olho do espectador
os reduza sem dificuldade verdade da natureza. O Burgus fidalgo paga um
ttulo que lhe dado por um mercenrio complacente, o que se v todos
os dias. Mas ele confessa que os paga: Eis aqui para o monsenhor. nisto
que ele vai alm dos modelos. Molire extrai de um tolo a confisso desse
ridculo para faz-lo ser mais bem percebido naqueles que tm o esprito
de dissimul-lo. Essa espcie de exagero demanda uma grande justeza de
razo e de gosto. O teatro tem sua tica, e o quadro fracassa quando o
espectador percebe que se forou a natureza.
Pela mesma razo, no basta, para tornar a intriga e o dilogo veross-
meis, excluir esses apartes que todos compreendem, exceto o interlocutor,
e esses mal-entendidos fundados sobre uma semelhana ou uma pretensa
dissimulao, suposio que todos os olhos desmentem, exceto os do
personagem que se quer enganar. preciso ainda que tudo o que se passa

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Comdia

e se diz em cena seja uma pintura to ingnua da sociedade que se possa


esquecer que se est num espetculo. Um quadro est mal pintado se, num
primeiro golpe de vista, se pensa na tela e caso se observe a gradao das
cores antes de ver os contornos, os relevos e o plano do fundo. O prestgio
da arte o de fazer que ela prpria desaparea, a ponto de que no somente
a iluso preceda a reflexo, mas que ela a rejeite e a afaste. Esta devia ser a
iluso dos gregos e romanos nas comdias de Menandro e de Terncio, no
nas de Aristfanes e de Plauto. Entretanto, observamos, a propsito de
Terncio, que o possvel que basta para a verossimilhana de um caractere
ou de um acontecimento trgico no basta para a verdade dos costumes
numa comdia. No se deve tomar como modelo um pai que pode existir,
mas de um pai que existe; no um indivduo, mas uma espcie. O carter
nico de O Carrasco de si mesmo peca contra essa regra.
O que deve formar a intriga de uma comdia no , a rigor, uma combi-
nao possvel, mas uma sequncia de acontecimentos familiares. Por esse
princpio se condena a intriga em A sogra [Hecyra]; e se Terncio tivesse tido
o plano de fazer uma comdia de uma ao inteiramente pattica, razo
pela qual ele afasta at o fim, com muita precauo, o nico personagem
que poderia ser divertido?
Segundo essas regras, que teremos ocasio de desenvolver e aplicar,
podem-se julgar os progressos da comdia, ou, antes, suas revolues.
Na carroa de Tspis, a comdia era somente um tecido de injrias
dirigidas contra os passantes por trabalhadores das vinhas, sujos de lama.
Crates, a exemplo de Epicarmo e Frmis, poetas sicilianos, a elevou sobre
um teatro mais decente e numa ordem mais regular. Ento, a comdia to-
mou como modelo a tragdia inventada por squilo, ou melhor, tanto uma
como a outra se formaram a partir das poesias de Homero; uma a partir da
Ilada e da Odisseia, a outra do Margites, poema satrico do mesmo autor, e
essa propriamente a poca do nascimento da comdia grega.
Divide-se a comdia em antiga, mdia e nova, menos pelas pocas do
que pelas diferentes modificaes observadas sucessivamente na pintura
dos costumes. De incio, ousou-se levar para o teatro de Atenas stiras em
ao, ou seja, personagens conhecidos e nomeados, cujos vcios e ridculos
eram imitados. Tal foi a comdia antiga. As leis, para reprimir essa licena,

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Comdia

proibiram de nomear. A malignidade dos poetas e dos espectadores no


perdeu nada com essa proibio. As semelhanas das mscaras, as roupas, a
ao, designaram to bem os personagens que eles eram nomeados quando
vistos. Esta foi a comdia mdia, na qual o poeta, no precisando mais temer
a censura da personalidade, tornou-se mais ousada nos insultos, tanto mais
certa, alis, de ser aplaudida quanto, satisfazendo a malcia dos espectadores
pela perfdia dos retratos, ainda reservava sua vaidade o prazer de adivinhar
quais eram os modelos. Foi nesses dois gneros que Aristfanes triunfou
tantas vezes, para a vergonha dos atenienses.
A comdia satrica apresentava um lado vantajoso. H vcios que as leis
no reprimem: a ingratido, a infidelidade ao segredo e sua palavra, a
usurpao tcita e artificiosa do mrito de outro, o interesse pessoal nas
questes pblicas, escapam severidade das leis. A comdia satrica dava a
esses vcios uma pena tanto mais terrvel quanto era necessrio sofr-la em
pleno teatro. O culpado era ali citado, e o pblico o julgava. Era sem dvida
para alimentar um terror to salutar que, no somente os poetas satricos
foram de incio tolerados, mas pagos pelos magistrados como censores da
repblica. Plato mesmo tinha se deixado seduzir por essa vantagem apa-
rente, quando admitiu Aristfanes em seu banquete, se que o Aristfanes
cmico o mesmo do banquete, o que se pode pelo menos pr em dvida.
verdade que Plato aconselhava a Dionsio a leitura de comdias desse
poeta, para que conhecesse os costumes da repblica de Atenas. Mas isto
era indicar um bom delator, um espio hbil, que ele no estimava nada.
Quanto adeso dos atenienses, um povo inimigo de qualquer domina-
o deveria temer sobretudo a superioridade do mrito. A mais sangrenta
comdia podia estar certa de agradar a esse povo ciumento quando se
tratava de cime. H duas coisas que os homens nunca pensam que so su-
ficientemente fortes: a bajulao para si mesmos e a maledicncia contra os
outros. Assim, tudo concorreu no comeo para favorecer a comdia satrica.
No levou muito tempo para que se pecebesse que o talento de censurar
o vcio, para ser til, devia ser dirigido pela virtude, e que a liberdade da
stira concedida a um homem desonesto era um punhal nas mos de um
furioso; mas esse furioso consolava o cime. Eis por que em Atenas, como
em outros lugares, os maus encontraram tanta indulgncia e os bons, tanta

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Comdia

severidade. Testemunha disso a comdia As nuvens, [667] exemplo memor-


vel da maldade dos invejosos e dos combates para os quais deve se preparar
para enfrentar aquele que ousa ser mais sbio e mais virtuosos do que
seu sculo.
A sabedoria e a virtude de Scrates tinham chegado a um ponto to alto
de sublimidade que era preciso menos do que um oprbrio solene para con-
solar sua ptria. Aristfanes foi encarregado da infame tarefa de caluniar
Scrates em pleno teatro. E esse povo, que proscrevia um justo pela nica
razo de que ele no gostava de ouvir ser chamado de justo, correu em massa
para esse espetculo. Scrates o assistiu de p.
Esta era a comdia em Atenas, ao mesmo tempo que Sfocles e Eurpides
a disputavam a glria de tornar a virtude interessante e o crime odioso, por
meio de quadros tocantes ou terrveis. Como era possvel que os mesmos
espectadores aplaudissem costumes to opostos? Os heris celebrados por
Sfocles e Eurpides j tinham morrido; o sbio caluniado por Aristfanes
estava vivo: louvam-se os grandes homens por t-lo sido; no so perdoados
por s-lo.
Mas o que inconcebvel que um cmico grosseiro, rastejante e obsceno,
sem gosto, sem costumes, sem verossimilhana, tenha encontrado entu-
siastas no sculo de Molire. Basta ler o que nos resta de Aristfanes, para
julgar, como Plutarco, que menos para as pessoas honestas que ele escreve,
do que para a vil populaa, para homens perdidos de inveja de perfdia, de
depravao. Que se leia depois disto o seu elogio feito pela senhora Dacier:
Nunca houve homem que tivesse mais fineza, nem um torneamento mais
engenhoso; o estilo de Aristfanes to agradvel quanto seu esprito; se
no se leu Aristfanes, no se conhecem ainda todos os encantos e belezas
dos gregos etc..
Os magistrados perceberam, mas tarde demais, que na comdia chama-
da mdia os poetas no tinham feito mais do que burlar a lei que proibia
nomear: eles fizeram uma segunda lei, que, banindo do teatro qualquer
imitao pessoal, limitou a comdia pintura geral dos costumes.
Foi ento que comdia nova deixou de ser uma stira e tomou a forma
honesta e decente que conservou depois. Foi nesse gnero que floresceu
Menandro, poeta to puro, to elegante, to natural, to simples quanto

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Comdia

Aristfanes era pouco. No se pode ler o elogio que dele fez Plutarco, de
acordo com toda a Antiguidade, sem lamentar sensivelmente as obras desse
poeta: uma plancie coberta de flores, onde se ama respirar um ar puro...
A musa de Aristfanes se parece com uma mulher perdida; a de Menandro,
com uma mulher honesta.
Mas, como mais fcil imitar o grosseiro e o baixo do que o delicado e
o nobre, os primeiros poetas latinos, estimulados pela liberdade e o fervor
republicano, seguiram os traos de Aristfanes. Desse nmero foi o prprio
Plauto; sua musa , como a de Aristfanes, segundo a confisso no suspeita
de um de seus apologistas, uma bacante, para no dizer nada pior, cuja
lngua molhada no fel.
Terncio, que seguiu Plauto, como Menandro havia seguido Aristfanes,
imitou Menandro sem igual-lo. Csar o chamava de meio Menandro, e o
criticava por no ter a fora cmica, expresso que os comentadores interpre-
taram a seu modo, mas que deve se entender por seus grandes traos, que
aprofundam os caracteres e vo procurar o vcio at nas dobras da alma,
para exp-los ao desprezo dos espectadores em pleno teatro.
Plauto mais vivo, mais alegre, mais forte, mais variado. Terncio, mais
fino, mais verdadeiro, mais elegante: um tem a vantagem dada pela imagi-
nao, que no cativada nem pelas regras da arte nem pelas dos costumes,
sobre o talento sujeito a todas essas regras. O outro tem o mrito de ter
conciliado o prazer e a decncia, a polidez e a brincadeira, a exatido e a
facilidade. Plauto, sempre variado, no tem sempre a arte de agradar; Te-
rncio, por demais semelhante a si mesmo, tem o dom de parecer sempre
novo. Seria bom se Plauto tivesse a alma de Terncio, e Terncio tivesse o
esprito de Plauto.
As revolues experimentadas pela comdia em suas primeiras pocas e
as diferenas que observamos entre elas ainda hoje tm suas fontes no gnio
dos povos e na forma dos governos: como a administrao dos negcios
pblicos e, consequentemente, a conduta dos chefes so objeto principal do
cuidado e da censura num Estado democrtico, o povo de Atenas, sempre
inquieto e descontente, devia gostar de ver na cena no somente os vcios dos
particulares, mas o interior do governo, as prevaricaes dos magistrados, as

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Comdia

faltas dos generais e sua prpria facilidade a se deixar corromper ou seduzir.


Foi assim que ele coroou as stiras polticas de Aristfanes.
Essa licena devia ser reprimida medida que o governo se tornava me-
nos popular, e percebe-se essa moderao nas ltimas comdias do mesmo
autor, porm mais ainda na ideia que nos resta das de Menandro, nas quais
o Estado sempre foi respeitado e as intrigas privadas tomaram o lugar das
questes pblicas.
Os romanos, sob os cnsules, to ciosos de sua liberdade quanto os
atenienses, porm mais ciosos da dignidade de seu governo, jamais teriam
permitido que a repblica fosse exposta aos traos insultantes de seus poe-
tas. Assim, os primeiros cmicos latinos aventuraram-se na stira pessoal,
mas nunca na stira poltica.
Desde que a abundncia e o luxo amenizaram os costumes de Roma,
a prpria comdia mudou sua aspereza em doura, e como os vcios dos
atenienses tinham passado para os romanos, Terncio, para imit-los, no
fez mais que copiar Menandro.
A mesma relao de convenincia determinou os caracteres da comdia
sobre todos os teatros de Europa desde o renascimento das letras.
Um povo que outrora afetava, nos costumes, uma gravidade soberba e em
seus sentimentos uma afetao romntica, deve ter servido de modelo para
as intrigas cheias de incidentes e caracteres hiperblicos. Assim o teatro
espanhol; l somente seria verossmil o carter desse amante (Villa Mediana),
que queimou sua casa para beijar sua dama, levando-a atravs das chamas.
Mas nem os exageros forados, nem uma licena de imaginao que viola
todas as regras, nem um refinamento de brincadeira com frequncia pueril,
puderam fazer que se recusasse a Lope da Vega um dos primeiros lugares
entre os poetas cmicos modernos. Com efeito, ele acrescenta, mais feliz
sagacidade na escolha dos caracteres, uma fora de imaginao que at o
grande Corneille admirava. Foi de Lope da Vega que ele tomou emprestado
o carter do Mentiroso, do qual dizia, com tanta modstia e to pouca razo,
que daria duas de suas melhores peas para t-la imaginado.
Um povo que durante tanto tempo ps sua honra na fidelidade das
mulheres e numa vingana cruel da afronta de ser trado no amor deve
ter fornecido intrigas perigosas para os amantes e capazes de exercitar a

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Comdia

perfdia dos valetes. Esse povo, alis, pantomimeiro, deu lugar a esse jogo
mudo, que algumas vezes, por uma expresso viva e agradvel, e com fre-
quncia por meio de caretas que aproximam o homem do macaco, [668]
sustenta sozinho uma intriga desprovida de arte, sentido, esprito e gosto.
Tal o cmico italiano, to carregado de incidentes, mas no to bem en-
redado quanto o cmico espanhol. O que caracteriza ainda mais o cmico
italiano a mistura de costumes nacionais, imaginados por seus poetas a
partir da comunicao e cuidado mtuo dos pequenos Estados italianos.
V-se, numa mesma intriga, um bolonhs, um veneziano, um napolitano,
um bergamasco, cada um com o ridculo dominante de sua ptria. Essa
mistura bizarra no poderia deixar de ter sucesso por sua novidade. Os
italianos fizeram dela uma regra essencial de seu teatro e a comdia viu-
-se por isso condenada grosseira uniformidade que tinha em seu incio.
Por essa razo, na imensa coleo de suas peas, no se encontra uma s
que sustente a leitura de um homem de gosto. Os prprios italianos reco-
nheceram a superioridade do cmico francs. E enquanto seus bufes se
sustentam no centro das belas-artes, Florena os proscreveu em seu teatro
e substituiu as suas farsas pelas melhores comdias de Molire traduzidas
para o italiano. A exemplo de Florena, Roma e Npoles admiram, no
teatro, a obra do nosso. Veneza resiste ainda contra essa revoluo; mas ela
ceder logo torrente do exemplo e atrao do prazer. Ser que s Paris
no ver mais Molire?
Um estado em que cada cidado considera uma glria pensar com inde-
pendncia deve ter fornecido um grande nmero de originais para serem
pintados. A afetao de no se parecer com ningum com frequncia faz
que no se parea mais a si mesmo e exagere-se o seu carter, por receio de
se dobrar ao carter de outro. Aqui, no se trata de ridculos comuns; so
singularidades pessoais, que do motivo a zombarias, e o vcio dominante
da sociedade de no ser socivel. Esta a fonte do cmico ingls, alis,
mais simples, mais natural, mais filosfico do que os dois outros, e no qual
a verossimilhana rigorosamente observada, mesmo custa do pudor.
Mas uma nao doce e polida, em que cada um considera um dever con-
formar seus sentimentos e suas ideias aos costumes da sociedade, em que
os preconceitos so princpios, os usos so leis, em que se condenado a

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Comdia

viver sozinho quando se quer viver por si mesmo, essa nao deve apresentar
caracteres atenuados pela deferncia e vcios dissimulados pela convenincia.
Este o cmico francs, com o qual o teatro ingls se enriqueceu, tanto
quanto permitia a oposio dos costumes.
O cmico francs divide-se, segundo os costumes que pinta, em cmico
baixo, cmico burgus e alto cmico.
Mas uma diviso mais essencial extrada da diferena dos objetos a
que a comdia se prope: ou ela pinta o vcio e o torna desprezvel, assim
como a tragdia torna o crime odioso, e da vem o cmico de carter; ou
ela faz dos homens o joguete dos acontecimentos, e da vem o cmico de
situao; ou ela apresenta as virtudes comuns com os traos que as fazem
ser amadas e nos perigos ou infelicidades que as tornam interessantes, e
da vem o cmico comovente.
Desses trs gneros, o primeiro o mais til aos costumes, o mais forte,
o mais difcil e consequentemente o mais raro: o mais til aos costumes,
porque remonta fonte dos vcios e os ataca em seu princpio; o mais for-
te, porque apresenta o espelho aos homens e os faz se envergonharem de sua
imagem; o mais difcil e mais raro, porque supe em seu autor um estudo
completo dos costumes de seu sculo, um discernimento justo e pronto,
e uma fora de imaginao que rene sob um s ponto de vista os traos
que sua penetrao s pde captar em detalhe. O que falta maioria dos
pintores de caracteres que Molire, esse grande modelo, possua de modo
eminente, essa visada filosfica, que apreende no somente os extremos,
mas o meio das coisas: entre o hipcrita prfido e o devoto crdulo, v-se
o homem de bem que desmascara a perfdia de um e lamenta a credulidade
do outro. Molire ope os costumes corrompidos da sociedade probida-
de selvagem do Misantropo: entre dois excessos aparece a moderao do
sbio, que odeia o vcio e no odeia os homens. Que fundo de filosofia no
necessrio para captar assim o ponto fixo da virtude! por essa preciso
que se reconhece Molire, bem melhor do que um pintor da Antiguidade
reconheceu seu rival no trao de pincel que havia posto sobre uma tela.
Se nos perguntam por que o cmico de situao nos excita a rir, mesmo
sem o concurso do cmico de carter, perguntaremos por que rimos do
tombo imprevisto de um passante. desse gnero de gracejo que Hensius

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Comdia

teve razo em dizer: plebis aucupium est et abusus. O mesmo no acontece com
o cmico comovente; talvez ele seja mais til aos costumes do que a trag-
dia, visto que nos interessa mais de perto e que, assim, os exemplos que ele
nos prope nos tocam mais sensivelmente: esta pelo menos a opinio de
Corneille. Mas como esse gnero no pode ser sustentado pela grandeza
dos objetos, nem animado pela fora da situao, e que deve ser ao mesmo
tempo familiar e interessante, difcil evitar a dupla armadilha de ser frio
ou romanesco. a simples natureza que deve ser apreendida, e imitar a
simples natureza o mais alto esforo da arte. Quanto origem do cmico
comovente, preciso nunca ter lido os antigos para atribuir sua inveno ao
nosso sculo. Nem mesmo se concebe que esse erro tenha podido subsistir
um instante numa nao acostumada a ver a representao da Andria, de
Terncio, na qual se chora desde o primeiro ato. Um crtico, para condenar
esse gnero, ousou dizer que ele era novo; acreditou-se no que ele disse, a
tal ponto a leviandade e a indiferena de um certo pblico sobre as opinies
literrias lhe d boa ocasio para a insolncia e a ignorncia.
Estes so os trs gneros de cmico, entre os quais no consideramos o
cmico de palavras, to usado na sociedade, fraco recurso dos espritos sem
talento, sem estudo e sem gosto, nem o cmico obsceno, que no mais
tolerado em nosso teatro a no ser por uma espcie de prescrio, e no qual
as pessoas honestas no podem rir sem enrubescer, nem essa espcie de
disfarce em que o parodista se arrasta atrs do original para aviltar, por uma
imitao burlesca, a ao mais nobre e mais tocante: gneros desprezveis,
cujo autor Aristfanes.
Mas um gnero superior a todos os outros o que rene o cmico de si-
tuao e o cmico de carter, ou seja, no qual os personagens so arrastados,
pelos vcios do corao ou pelas imperfeies do esprito, a circunstncias
humilhantes que os expem ao riso e ao desprezo dos espectadores. Tal ,
em O avarento, de Molire, o encontro de Arpagon com seu filho, quando,
sem se conhecer, eles vm negociar um com o outro, um como usurrio,
outro como dissipador.
H caracteres muito pouco distintos para fornecer uma ao elevada:
os pintores hbeis os agruparam com caracteres dominantes; a arte de
Molire: ou eles fazem contrastar vrios desses pequenos caracteres entre

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Comdia

si; a maneira de Dufreny, que, embora menos feliz na economia da intri-


ga, de nossos autores cmicos [669], depois de Molire, o que melhor
apreendeu a natureza, com a diferena de que cremos todos ter percebido
os traos que Molire nos pinta, e que nos espantamos de no ter notado os
que Dufreny e nos faz perceber.
Mas e Molire, o quanto est acima de todos os que precederam ou se
seguiram a ele? Que se leia o paralelo estabelecido entre Terncio e Molire
pelo autor de O sculo de Lus XIV, o mais digno de julg-los: No faltou a
Terncio seno ser menos frio; que pureza! Que exatido! Que polidez! Que
ingenuidade! Que fonte de boa zombaria! Que imitao dos costumes! E
que flagelo do ridculo! Mas que homem ter-se-ia podido fazer com estes
dois cmicos!.
A dificuldade em apreender com eles os ridculos e os vcios levou a dizer
que no era mais possvel fazer comdias de caracteres. Pretende-se que os
grandes traos j foram reproduzidos e que no restam mais do que nuances
imperceptveis: no ver nenhum novo carter para ser pintado ter estu-
dado bem pouco os costumes do sculo. A hipocrisia da virtude seria mais
difcil de desmascarar do que a hipocrisia da devoo? O misantropo por
conduta menos ridculo do que o misantropo por princpio? O pretensioso
modesto, o pequeno senhor, o falso magnfico, o desafiador, o amigo da
corte e tantos outros vm se oferecer em massa a quem tiver o talento e a
coragem de tratar deles. A polidez esconde os vcios, mas uma espcie de
tecido leve, atravs do qual os grandes mestres sabem bem desenhar o nu.
Quanto utilidade da comdia moral e decente, tal como ela se encontra
em nosso teatro, p-la em dvida pretender que os homens sejam insens-
veis ao desprezo e vergonha; supor que eles no podem se envergonhar, ou
que no podem se corrigir dos defeitos dos quais se envergonham; tornar
os caracteres independentes do amor-prprio, que sua alma, e os colocar
acima da opinio pblica, da qual a fraqueza e o orgulho so os escravos, e
da qual a prpria virtude tem dificuldade em se liberar.
Diz-se que os homens no se reconhecem em sua prpria imagem: ouso
negar que assim. Acreditamos enganar os outros, mas no nos enga-
namos nunca. Algum que aspira estima pblica no ousaria mostrar-se
se acreditasse ser conhecido como ele mesmo se conhece.

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Composio

Diz-se ainda: ningum se corrige. Infelizes aqueles para os quais esse


princpio uma verdade de sentimento; mas se, com efeito, o fundo natural
incorrigvel, pelo menos o exterior no o .
Os homens s se tocam pela superfcie, e tudo estaria em ordem se pu-
dssemos reduzir os que nasceram viciosos, ridculos ou maus a no s-lo
seno internamente. o fim ao qual se prope a comdia. E o teatro ,
para o vcio e o ridculo, o que so os crimes para os tribunais onde ele
julgado e os cadafalsos em que ele punido.
Poder-se-ia ainda dividir a comdia relativamente s condies e veramos
nascer dessa diviso a comdia da qual acabamos de falar neste verbete, a
pastoral e as peas de contos de fadas. Mas a pastoral e os contos de fada
no merecem nome de comdia a no ser por causa de um abuso tolo.
(MGS)

Composio (Msica), Rousseau [3, 771]


Composio, em msica, a arte de inventar e escrever cantos, de acompa-
nh-los com uma harmonia conveniente, e, em uma palavra, de fazer uma
pea musical completa, com todas as suas partes.
O conhecimento da harmonia e de suas regras o fundamento da
composio; mas ele no basta para bem conclu-la. Alm disso, preciso
conhecer bem [772] a extenso e o carter das vozes e dos instrumentos;
os cantos que so de fcil ou difcil execuo; o que produz efeito e o que
no o produz; sentir o carter dos diferentes compassos e o das diferentes
modulaes, para sempre aplic-los de maneira conveniente; saber todas as
regras particulares que o gosto estabeleceu, como as fugas, as imitaes, os
cnones, os baixos obstinados; e, enfim, ser capaz de discernir ou conceber
a ordem de uma obra inteira, de acompanhar as suas nuanas e, de certa
maneira, de imbuir-se do esprito do poeta, sem se distrair correndo atrs
de palavras. Com razo os nossos msicos chamaram de letras os poemas
que convertem em canto. Com efeito, por sua maneira de produzi-los, vemos
que, para eles, no passam de letras.
As regras fundamentais da composio so sempre as mesmas, mas elas
recebem maior ou menor extenso ou restrio, segundo o nmero das par-

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Composio

tes. Pois, medida que aumenta o nmero de partes, a composio se torna


mais difcil e as regras so tambm menos rgidas. A composio para duas
partes se chama duo, quando as duas partes cantam igualmente e o tema
dividido entre elas. Se o tema se encontra somente em uma parte e a outra
apenas acompanha, ento chamamos a primeira de rcit, ou solo, e a outra,
acompanhamento, ou baixo-contnuo, se for um baixo. A mesma coisa se
d com o trio ou com a composio para trs partes, com o quarteto, com
o quinteto etc.
Compe-se apenas para as vozes, ou apenas para instrumentos, ou para
os instrumentos e para as vozes. As canes so as nicas composies para
as vozes, apenas; a elas frequentemente ainda se acrescenta algum acom-
panhamento, a fim de lhes dar sustentao. As composies instrumentais
so para um coro de orquestra, e ento se chamam sinfonias, concertos; ou
para algum tipo particular de instrumento, e se chamam sonatas.
Quanto s composies destinadas s vozes e aos instrumentos, entre
ns, dividem-se em dois tipos principais, a saber: msica latina, ou msica
de igreja, e msica francesa. As msicas destinadas igreja, sejam salmos,
hinos, antfonas ou responsos, designam-se genericamente como motetos.
A msica francesa divide-se, ainda, em msica de teatro, como nossas pe-
ras, e em msica de cmara, como nossas cantatas ou cantatilles. Em geral, a
msica latina exige mais conhecimento de composio; a msica francesa,
mais gnio e gosto.
(FY)

Composio (Pintura), Diderot [3, 772]

Composio, em pintura, a parte dessa arte que consiste em representar


sobre a tela um tema, seja ele qual for, da maneira mais vantajosa possvel.
Ela supe: 1o) que se conhea bem o que prprio ao tema na natureza, na
histria ou na imaginao; 2o) que se tenha recebido o gnio que emprega
todos esses dados com gosto conveniente; 3o) que se tenha recebido do estudo
e do hbito do trabalho os princpios da arte, sem o que as outras qualidades
permanecero sem efeito.

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Composio

Um quadro bem composto um todo compreendido em um nico ponto


de vista, no qual as partes concorrem para o mesmo fim e formam, por sua
correspondncia mtua, um conjunto to real quanto aqueles dos membros
de um corpo animal. De modo que uma pea de pintura feita de um grande
nmero de figuras lanadas ao acaso, sem proposio, sem inteligncia e
sem unidade, no merece o nome de verdadeira composio, assim como estudos
esparsos de pernas, narizes e olhos em um mesmo esboo no merecem o
nome de retrato ou mesmo de figura humana.
Segue-se que o pintor em sua composio est sujeito s mesmas leis que
o poeta na sua, e que a observao das trs unidades (da ao, do lugar e do
tempo) no menos essencial pintura histrica do que poesia dramtica.
Mas sendo as leis da composio um pouco mais vagas em outras pin-
turas que no a histrica, sobretudo nesta ltima que nos fixaremos,
cuidando para no deixar de apresentar no curso deste verbete as regras co-
muns representao de todos os tempos, histricos, naturais ou poticos.
Da unidade de tempo em pintura. A lei dessa unidade muito mais severa para
o pintor do que para o poeta. Concedem-se 24 horas para esse ltimo, isto
: que ele possa, sem pecar contra a verossimilhana, reunir no intervalo de
trs horas, que a durao de uma representao, todos os acontecimentos
que puderam se suceder naturalmente no espao de um dia. Mas o pintor
no tem seno um instante quase indivisvel; a esse instante que todos os
movimentos de sua composio devem se relacionar. Entre esses movimentos,
se observo alguns que sejam do instante que precede ou do instante que
segue, a lei da unidade de tempo infringida. No momento em que Calcas
ergue sua faca sobre o peito de Ifignia, o horror, a compaixo, a dor, devem
se mostrar no mais alto grau no rosto dos espectadores. Clitemnestra fu-
riosa se lanar em direo ao altar e, apesar dos braos dos soldados que a
retm, se esforar para agarrar a mo de Calcas para se interpor entre sua
filha e ele. Agamenon ter a cabea coberta por sua capa etc.
Pode-se distinguir em cada ao uma multido de instantes diferentes,
entre os quais haveria inabilidade ao no escolher o mais interessante, que
, de acordo com a natureza do tema, ou o instante mais pattico ou o
mais alegre ou o mais cmico, a menos que as leis particulares da pintura
o ordenem de outra maneira; que no se recupere pelo efeito das cores,

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Composio

das sombras e das luzes, da disposio geral das figuras, o que se perde
com a escolha do instante e das circunstncias prprias da ao; ou que
se acredite que se deva submeter seu gosto e seu gnio a certa puerilidade
nacional, que muitssimas vezes se honra com o nome de delicadeza de gosto.
O quanto essa delicadeza, que no permite que o infeliz Filoctetes emita
gritos inarticulados sobre nossos palcos, que se contora na entrada de sua
caverna, no afastaria da pintura os seus objetos interessantes!
Na pintura, cada instante tem suas vantagens e suas desvantagens. Uma
vez escolhido o instante, todo o resto dado. Prdico supe que Hrcules,
na juventude, depois da derrota do javali de Erimanto, foi acolhido em um
lugar solitrio da floresta pela deusa da glria e pela dos prazeres, que o
disputavam. Quantos instantes diferentes essa fbula moral no ofereceria
a um pintor que a escolhesse como tema? Dele se comporia uma galeria.
H o instante no qual o heri recebido pelas deusas; o instante no qual se
ouve a voz do prazer; aquele no qual a honra fala a seu corao; o instante
em que pesa a razo da honra e aquela do prazer; o instante em que a glria
comea a venc-lo; o instante no qual ele est inteiramente decidido por ela.
viso das deusas, ele deve ser tomado pela admirao e pela surpresa.
Deve se enternecer com a voz do prazer, se inflamar com a da honra. No
instante em que pesa as vantagens das duas, ele se torna sonhador, incerto,
hesitante; medida que aumenta o combate interior e que o momento do
sacrifcio se aproxima, [773] o arrependimento, a agitao, o tormento, as
angstias, se apoderam dele & premitur ratione animus, vincique laborat [e a razo
oprimida pela alma, que trabalha e vence].
O pintor a quem faltasse gosto a ponto de se prender ao instante em que
Hrcules est inteiramente decidido em favor da glria abandonaria todo o
sublime dessa fbula e seria levado a conferir deusa do prazer, que ento
teria perdido sua causa, um aspecto de aflio, o que iria de encontro ao
seu carter. A escolha de um instante interdita ao pintor todas as vantagens
de outros. Quando Calcas crava o punhal sagrado no peito de Ifignia, sua
me deve desmaiar, os esforos que poderia ter feito para deter o golpe
pertencem a um instante passado: voltar a esse instante, por um minuto
que seja, pecar de modo to grave quanto o antecipar em mil anos.
H, porm, ocasies em que vestgios de um instante passado no so
incompatveis com a presena de um instante: por vezes, as lgrimas de

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Composio

dor cobrem um rosto no qual a alegria comea a dominar. Um pintor hbil


apreende um rosto no instante em que a alma passa de uma paixo a outra
e realiza uma obra-prima. Tal o caso de Maria de Mdici, na Galeria do
Luxemburgo: Rubens a pintou de tal maneira que a alegria de trazer ao
mundo um filho no apaga a impresso das dores do parto. Dessas duas
paixes contrrias, uma presente, a outra no ausente.
Por ser raro que nossa alma esteja em uma disposio firme e determina-
da, que quase sempre se tenha um combate de diversos interesses opostos,
no basta saber expressar uma paixo simples. Todos os instantes delicados
so perdidos por aquele que leva seu talento somente at esse ponto. No
sair de seu pincel nenhuma daquelas figuras que no nos cansamos de ver
e nas quais no paramos de perceber novas sutilezas medida que as con-
sideramos. Seus personagens sero por demais decididos para oferecer esse
prazer, impressionaro mais ao primeiro olhar, mas sero menos lembrados.
Da unidade da ao. Essa unidade est bastante ligada quela do tempo.
Abraar dois instantes pintar de uma s vez um mesmo fato a partir de
dois pontos de vista diferentes, erro que se percebe menos, mas, no fundo,
mais grave que o da duplicidade de temas. Duas aes ligadas ou mesmo
separadas podem ocorrer ao mesmo tempo, no mesmo lugar, mas a pre-
sena de dois instantes diferentes implica contradio no mesmo fato, a
menos que se queira considerar um caso e outro como a representao de
duas aes diferentes em uma mesma tela. Aqueles dentre nossos poetas
que no se consideram gnios o bastante para desenvolver cinco atos inte-
ressantes sobre um tema simples fundem muitas aes em uma, exageram
nos episdios e sobrecarregam suas peas na proporo de sua esterilidade.
Por vezes, os pintores caem no mesmo erro. No negamos que uma ao
principal no ocasione aes acidentais, mas necessrio que essas ltimas
sejam circunstncias essenciais precedente: preciso que haja entre elas
tamanho vnculo e subordinao que o espectador nunca fique perplexo.
Variai, como vos agrada, o massacre dos inocentes de diversas maneiras,
mas que eu o reconhea por toda parte no importando o local de vossa
tela no qual lance meu olhar. Vossos episdios ou me aproximaro do tema
ou me afastaro dele, e o ltimo desses efeitos um mal. A lei da unidade
da ao ainda mais severa para o pintor do que para o poeta. Um bom

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Composio

quadro no fornecer muito mais do que um tema ou at uma nica cena


de drama, ao passo que um nico drama pode fornecer matria para cem
quadros diferentes.
Da unidade de lugar. Em relao ao poeta, para o pintor essa unidade mais
estrita em um sentido e menos em outro. A cena mais extensa na pintura,
porm mais una do que na poesia. O poeta, que no est limitado a um
instante indivisvel como o pintor, leva sucessivamente o pblico de um
aposento a outro, ao passo que, se o pintor se estabeleceu em um vestbulo,
em uma sala, sob um prtico, em um campo, da ele no sai mais. Com a
ajuda da perspectiva, ele pode aumentar seu teatro at onde julgar adequado,
mas mantm sua decorao, ele no a muda.
Da subordinao das figuras. evidente que as figuras devem se fazer notar
na mesma proporo do interesse que devo ter por elas; que existam espaos
relativos s circunstncias da ao que as figuras devem ocupar naturalmente
ou dos quais devem estar mais ou menos afastadas; que cada uma deva ser
animada pela paixo, pelo grau de paixo que convm a seu carter; que se h
alguma delas que fala, preciso que as outras ouam; que diversos interlocu-
tores falando ao mesmo tempo provocam em um quadro um efeito to ruim
quanto em sociedade; que sendo tudo igualmente perfeito na natureza, em
uma pea perfeita as partes devem ser igualmente cuidadas e chamar a aten-
o apenas por sua maior ou menor importncia. Se o sacrifcio de Abrao
estivesse presente a vossos olhos, a sara e o bode no teriam mais verdade
do que o sacrificador e seu filho. Que eles sejam, portanto, igualmente
verdadeiros em vossa tela e no temei que esses objetos subalternos possam
fazer que se negligenciem os objetos importantes. Eles no produzem esses
efeitos na natureza, por que os produziriam na imitao que fareis deles?
Dos ornamentos, dos drapejamentos e outros objetos acessrios. Nunca demais
recomendar a sobriedade e a convenincia nos ornamentos. H em pintura,
assim como em poesia, uma infeliz fecundidade: tendes uma manjedoura
para pintar, para que apoi-la contra as runas de algum grande edifcio e
erigir colunas em um local no qual eu no poderia suport-las seno por
conjecturas foradas? O quanto o preceito de embelezar a natureza no es-
tragou o quadro! No procurai, portanto, embelezar a natureza. Com juzo,
procurai aquela que vos convm e expressai-a com escrpulos. Conformai-

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Composio

-vos s vestes da histria antiga e moderna, e no ide colocar em uma via


sacra judeus com chapus guarnecidos de plumas.
Eliminai de vossa composio toda figura desnecessria, que no a
aquecendo, a esfriaria; que as figuras que usardes no sejam esparsas e
isoladas; uni-as por grupos; que vossos grupos estejam ligados entre si;
que neles as figuras estejam bem contrastadas, mas no por esse contraste
de posies acadmicas, nas quais se v o aluno sempre atento ao modelo
e jamais natureza; que as figuras sejam projetadas uma sobre as outras,
de maneira que as partes ocultas no impeam que o olho da imaginao
as veja por inteiro; que as luzes sejam ntidas, nada de pequenas luzes
esparsas que no formariam qualquer massa ou que ofereceriam apenas
formas ovaladas, redondas, quadradas, paralelas. Na imitao de objetos que
no se quer simetrizar, essas formas seriam to insuportveis para o olho
quanto lhes satisfaria em um arranjo simtrico. Observai rigorosamente as
leis da perspectiva: sabei aproveitar o movimento das vestimentas. Se vs
as dispuserdes convenientemente, elas contribuiro muito para o efeito,
mas cuidai para que no se perceba a arte nesse recurso e em outros que a
experincia vos sugerir etc.
Tais so, de certo modo, as regras gerais da composio: elas so quase
invariveis, e as da prtica da pintura no devem trazer [774] seno poucas
ou nenhuma alterao. Observarei apenas que, do mesmo modo que um
homem de letras narra um fato como historiador ou como poeta, um pintor
torna histrico ou potico o tema de um quadro. No primeiro caso, parece
que todos os seres imaginrios, todas as qualidades metafsicas personi-
ficadas, devem ser banidos do quadro. A histria exige mais verdade, no
h sequer um desses desvios nas batalhas de Alexandre. No segundo caso,
parece que s se permite personificar aquelas qualidades metafsicas que
sempre o foram, a menos que se queira espalhar uma profunda obscuridade
em um tema muito claro. Por isso, no admiro tanto a alegoria de Rubens
no parto da rainha quanto na apoteose de Henrique: pareceu-me sempre
que o primeiro desses objetos demandaria toda a verdade da histria e o
segundo, toda a maravilha da poesia.
Denominamos composies extravagantes aquelas cujas figuras tm formas e
movimentos estranhos natureza; composies foradas as que os movimentos

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Composio

e as paixes pecam por excesso; composies confusas as que a multiplicidade de


objetos e de incidentes eclipsam o tema principal; composies frias aquelas cujas
figuras carecem de paixo e de movimentos; composies magras aquelas em que
o pintor no soube tirar partido de seu tema ou cujo tema ingrato; composies
carregadas aquelas em que o pintor exibiu objetos em demasia.
Uma composio pode facilmente ser rica em figuras e pobre de ideias;
outra composio excitar muitas ideias, ou inculcar fortemente uma nica
e ter apenas uma figura. O quanto a representao de um anacoreta ou
de um filsofo absorvido em uma meditao profunda no enriquecer a
pintura da solido? Parece que a solido no demanda ningum, entretanto,
ser muito mais solitria se nela colocardes um ser pensante. Se fazeis com
que das montanhas desabe uma torrente e se quereis que eu me espante
com isso, imitai Homero e colocai em um canto, ao lado, um pastor na
montanha que escuta com espanto o estrondo provocado.
Nunca demais sugerir aos pintores a leitura dos grandes poetas e,
reciprocamente, os poetas no podem deixar de ver as obras dos grandes
pintores. Com isso, os primeiros ganharo gosto, ideias e grandeza, os
segundos, exatido e verdade. Em quantos quadros poticos que se admira
no se sentiria logo o absurdo se fossem executados em pintura? Quase no
h um s desses poemas denominados templos que no apresente um pouco
desse defeito. Lemos esses templos com prazer, mas o arquiteto que realiza
em sua imaginao os objetos medida que o poeta lhes oferece no v
neles, ao que tudo indica, seno um edifcio bastante confuso e enfadonho.
Um pintor que ama o simples, o verdadeiro e o que grande se afeioar
particularmente a Homero e a Plato. No direi nada de Homero, ningum
ignora at onde esse poeta levou a imitao da natureza. Plato um pouco
menos conhecido a esse respeito, contudo, ouso assegurar que ele em nada
deve a Homero. Quase todas as entradas de seus dilogos so obras-primas
de verdade pitoresca, verdade que se encontra tambm ao longo do dilogo.
Mencionarei apenas um exemplo extrado de O banquete. Esse dilogo, que
comumente consideramos como uma corrente de hinos ao amor, cantados
por um grupo de filsofos, uma das mais delicadas apologias de Scrates.
bem conhecida a injusta censura qual sua estreita relao com Alcebades
o exps. O crime imputado a Scrates era de tal natureza que a apologia

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Conjunto

direta tornar-se-ia uma injria, por isso Plato cuida de no fazer dele o tema
principal de seu dilogo. Ele rene os filsofos em um banquete, ele os faz
cantar o amor. A refeio e o hino estavam quase no fim quando se escuta
um grande barulho no vestbulo, as portas se abrem e vemos Alcebades
coroado com uma grinalda de hera e cercado de um grupo de tocadoras de
instrumentos. Plato supe que ele est nessa dose de embriaguez que se
soma alegria e predispe indiscrio. Alcebades entra, divide sua coroa
em duas outras, uma coloca em sua cabea, com a outra coroa Scrates.
Informa-se a respeito do tema da conversa: todos os filsofos cantaram o
triunfo do amor. Alcebades canta sua derrota diante da sabedoria ou os seus
inteis esforos para corromper Scrates. Essa narrativa conduzida com
tanta arte que nela apenas se percebe, por toda parte, um jovem libertino
que a embriaguez faz falar e que, sem comedimento, se acusa das intenes
mais corrompidas e da devassido mais vergonhosa. Mas a impresso que
fica no fundo da alma, sem que se suspeite nesse momento, que Scrates
inocente e bastante feliz por assim ter sido, pois Alcebades, imbudo de
seus prprios encantos, no teria deixado de real-los, revelando seu efeito
pernicioso sobre o mais sbio dos atenienses. Que quadro esse! Que entra-
da de Alcebades e seu squito no meio dos filsofos! No seria ainda uma
pintura interessante e digna dos pincis de Rafael e Vanloo a representao
dessa assembleia de homens venerveis cativados pela eloquncia e pelos
encantos de um jovem libertino, pendentes ab ore loquentis [dependentes da
boca de um orador]? Quanto s partes da pintura cuja composio supe
o conhecimento, ver Desenho etc. Ns nos limitamos a expor neste verbete
apenas o que concernia ao seu objeto particular.
(Traduo: Lus Fernandes do Nascimento)1

Conjunto (Pintura), Watelet [5, 713]


Eis uma palavra cuja significao aparentemente vaga contm uma multi-
do de leis particulares que se impem aos artistas, primeiro pela natureza,
ou, o que o mesmo, pela verdade, e em seguida pelo raciocnio, que deve
ser o intrprete da natureza e da verdade.

1 Doravante LFN.

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Conjunto

Conjunto a unio das partes de um todo.


O conjunto do universo essa cadeia que se esconde quase inteiramente
de nossos olhos, da qual resulta a existncia harmoniosa de tudo aquilo de
que gozam os nossos sentidos. O conjunto de um quadro a unio de todas
as partes da arte de imitar os objetos, encadeamento conhecido pelos artistas
criadores, que o tomam como base de suas produes; tecido misterioso,
invisvel para a maior parte dos espectadores, destinados a to somente
gozar das belezas que dele resultam.
O conjunto da composio num quadro de histria de duas espcies, tal
como a prpria composio, e pode dividir-se, por conseguinte, em conjunto
pitoresco e conjunto potico.
Os personagens de uma cena histrica podem sem dvida ser fixados
a partir das obras pelas quais nos foram transmitidos. A forma do lugar
em que ela se passa tambm pode ser determinada com exatido pelo seu
relato. Mas nem por isso no restam escolha do artista um infinito n-
mero de combinaes possveis entre os personagens essenciais e os objetos
descritos. Cabe ao pintor criar esse conjunto pitoresco, e creio que mais
importante do que a exibio de variedade de sua composio o talento
de abarcar todas as combinaes que possam produzi-la.
A combinao em que nos detemos, dentre as possveis, assim, num
quadro, o seu conjunto pitoresco. Esse conjunto mais ou menos perfeito
segundo o xito com que se realizam grupos verossmeis, atitudes justas,
fundos agradveis, drapejamentos naturais, acessrios bem escolhidos e
bem dispostos.
O conjunto potico exige por seu turno esse interesse geral, porm
nuanado, que deve ter por um evento todos os que participam dele. O
esprito, a alma dos espectadores, querem ser satisfeitos, assim como seus
olhos, e quer que os sentimentos de que o artista pretendeu dar uma ideia
tenham, nas figuras que ele representa, uma ligao, uma conformidade,
uma dependncia, enfim, um conjunto que exista na natureza. Pois num
evento que requer a participao de pessoas de diferentes idades, de diferen-
tes condies, de diferentes sexos, o sentimento que resulta do espetculo
presente, semelhante a um fluido em turbilho, perde algo de sua ao
medida que se distancia do centro, ou ento confere aparncias diferentes

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Conjunto

de fora, fraqueza, sensibilidade e educao, que so como que os diferentes


canais pelos quais ele circula.
Em meio a essa multido de obrigaes impostas pelas leis do conjunto,
percebe-se que a cor tem razo de reivindicar os seus direitos.
A unio, o acordo, a gradao imperceptvel de cores, tudo isso forma
um conjunto. O claro-escuro compe o seio dos grupos de luz e sombra e
perfaz o encadeamento de suas massas. Esse ponto merece que se consultem
outros artigos, particularmente destinados a aprofund-lo. Remeto assim,
entre outros, a uma explicao mais extensa desse gnero de conjunto, ao
verbete Harmonia, que o exprime.
A cor tem seus tons, suas propores, seus intervalos. No admira que
a pintura tome de emprstimo msica a palavra harmonia, que to bem
exprime o efeito produzido por essas diferentes relaes. A msica, por
seu turno, pode adaptar a palavra colorido, denominando assim a variedade
de estilo capaz de libert-la da monotonia a que ela parece se entregar,
sobretudo entre ns.
Se no ofereo, sobre a palavra conjunto, mais do que reflexes gerais,
percebe-se que o fao para me conformar ideia apresentada por esse termo.
Sua significao, porm, torna-se menos vaga e mais conhecida quando ele
aplicado ao desenho. mais comum que seja empregado pelos artistas, e
desse uso mais frequente deve naturalmente resultar uma ideia mais ntida
e precisa. Assim, no h pupilo que no saiba que por conjunto se entende
uma figura, ao passo que alguns artistas teriam dificuldade de explicar o
que significa conjunto potico ou conjunto pitoresco.
O fato de termos de cincias e de arte serem utilizados com maior ou
menor frequncia um dos obstculos mais difceis a serem superados para
que se possam fixar as ideias dos homens sobre os diferentes conhecimen-
tos. As palavras so pouco utilizadas? No se conhece suficientemente a sua
significao. Seu uso torna-se mais frequente? Logo torna-se demasiado
frequente, elas so distorcidas, e abusa-se delas a ponto de no se prestarem
mais ao uso metdico a que so destinadas.
Mas, sem me deter na citao de exemplos que, de resto, podem facilmen-
te ser encontrados, retorno palavra conjunto. Em se tratando de uma figura,
a unio das partes do corpo e sua correspondncia recproca. Diz-se de

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Cpia

um conjunto que ele bom ou mau. Por conseguinte, a palavra conjunto no


significa precisamente a perfeio do desenho de uma figura, mas somente
a reunio verossmil das partes que a compem.
O conjunto de uma figura comum figura bem como imitao que
dela feita. H homens dos quais se pode dizer que so desconjuntados:
desprovidos de graa desde o nascimento, seus membros so efetivamente
mal reunidos. Por outro lado, espantoso como a extravagncia dos costu-
mes e a cegueira das pretenses tantas vezes levam muitas dessas criaturas
indefinveis, chamadas de mestres aprendizes, a desfigurar um conjunto s
vezes perfeito, ou ao menos passvel, de que foram dotados, e a substitu-
-lo por uma figura decomposta e desagradvel, que contradiz a natureza.
As graas so mais respeitadas pela pintura, e se nem sempre o todo
sacrificado a elas, busca-se ao menos obter o seu aval para a perfeio do
conjunto. Os gregos, que entre outras vantagens em relao a ns tinham
a de nos ter precedido, realizaram um estudo em particular do que deve
constituir a perfeio do conjunto de uma figura.
Eles encontraram, em seu gosto pelas artes, em sua emulao, nos re-
cursos de seu esprito e nos usos que adotaram, facilidades e meios que os
levaram aos feitos artsticos que tanto admiramos. Retomarei esse fio, que
insensivelmente me conduzir a falar de propores, e da graa, nos verbetes
Proporo e Graa; ver tambm Belo. [714] Contentar-me-ei aqui em dizer
que a justeza do conjunto depende muito do conhecimento da anatomia,
pois o conjunto o efeito exterior dos membros postos em movimento
pelos msculos e nervos, sustentados nesse movimento pelos ossos, que
so o arcabouo do corpo.
O efeito de um conjunto, como se pode perceber, resultado dos conjun-
tos de que falei, assim como a expresso efeito geral o resultado dos efeitos
particulares de cada uma das partes da arte de pintar presentes num quadro.
(PPP)

Cpia (Gramtica), Diderot [4, 176]


Cpia a duplicata de um escrito, de uma obra, de um quadro etc. Para ser
boa como pura e simples cpia, deve ter tanto as belezas quanto os defeitos

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Cpia

do original, caso seja um quadro (ver Cpia), e deve trazer os defeitos da


escritura e do sentido, caso seja um escrito.
(PPP)

Cpia (Pintura), Diderot [4, 176]


Cpia, em geral, toda imitao que se faa, exceto a partir da natureza.
O que feito a partir da natureza se chama original. Diz-se copiar a natureza
segundo a natureza, mas no se deve dizer uma cpia a partir da natureza.
H pintores que imitam a maneira de outros. Diz-se deles que sabem
a maneira de tal ou tal pintor, mas nem por isso seus quadros so con-
siderados cpias. Tambm as reprodues so distinguidas em cpias e
originais. Se feitas a partir de quadros, so ditas originais, se a partir de
outras reprodues, so cpias.
H pintores que copiam to perfeitamente os quadros de um ou mais
mestres que mesmo os crticos mais esclarecidos sentem s vezes difi-
culdade para distinguir a cpia do original, se no tiverem um olho ex-
tremamente experimentado, um grande conhecimento da arte, ou, o que
supre ambas as coisas, o quadro original ao lado, para realizar um cotejo.
Recomenda-se por isso, aos amantes da pintura, que tenham circunspec-
o, seja em seus julgamentos, seja em suas compras, principalmente em se
tratando de obras dos grandes mestres da escola da Itlia, das quais foram
feitas uma infinidade de cpias, muitas delas de uma beleza e de um vio
impressionantes. Diz-se que um aluno de um pintor talentoso copiou um
dos quadros de seu mestre com tamanha perfeio que mesmo este se en-
ganou. A possibilidade de um fato como esse foi negada por um pintor que
vive em nossos dias e admirado pela veracidade e originalidade de suas
obras. O sr. Chardin afirmou que qualquer que fosse cpia que se fizesse
de seus quadros, ele jamais poderia se enganar, e tal cpia seria ou mais
bela (o que seria difcil) ou menos bela que o original. Foi-lhe objetado o
veredicto de autoridades crticas, mas ele no se deixou abalar; ops a razo
e o bom senso aos testemunhos e aos pretensos fatos, acrescentando que
no h absurdo, em qualquer gnero, em que algum no possa incorrer,
quando sacrifica as suas luzes a nomes e passagens de autores. preciso,

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Dana

disse ele, [177] examinar primeiro a possibilidade do fato; em seguida, as


suas provas.
(PPP)

Dana (Arte, Histria), Cahusac [4, 623]


Dana, movimentos regrados do corpo, saltos e passos compassados, exe-
cutados ao som dos instrumentos ou da voz. Primeiramente, as sensaes
foram expressas pelos diferentes movimentos do corpo e do rosto. O prazer
e a dor, ao se manifestarem alma, deram ao corpo movimentos que pin-
tavam exteriormente essas diferentes impresses. Isto foi o que se chamou
de gesto.
Ao se desenvolver, o canto, to natural ao homem, aos outros homens por
ele impressionados inspirou gestos relativos aos diferentes sons dos quais
esse canto era composto. Ento o corpo se agitou; os braos se abriram
ou se fecharam; os ps executaram passos lentos ou rpidos; os traos do
rosto participaram desses movimentos diversos; todo o corpo respondeu
por meio de posies, comoes, atitudes diante dos sons com os quais o
ouvido era afetado. Assim, o canto, que era a expresso de um sentimento
(ver Canto), fez que se desenvolvesse uma segunda expresso que estava no
homem e que chamamos de dana. Eis a seus dois princpios primitivos.
Por essas poucas palavras, vemos que a voz e o gesto no so mais naturais
espcie humana que o canto e a dana; e que um e outro so, por assim
dizer, os instrumentos de duas artes s quais eles deram lugar. Desde que
existem homens, sem dvida existem cantos e danas. Cantou-se e danou-
-se desde a criao at ns; e provvel que os homens cantem e dancem
at a destruio total da espcie.
O canto e a dana, uma vez conhecidos, naturalmente serviriam antes de
tudo demonstrao de um sentimento que parece profundamente gra-
vado no corao de todos os homens. Nos primeiros tempos, em que eles
apenas saam das mos do Criador, todos os seres vivos e inanimados eram
aos seus olhos sinais deslumbrantes da onipotncia do Ser supremo e
motivos comoventes de reconhecimento para os seus coraes. Por conse-
guinte, os homens primeiramente cantaram os louvores e os dons de Deus,

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Declamao dos antigos

e danaram ao cant-los, para exprimir seu respeito e sua gratido. Assim, a


dana sagrada a mais antiga de todas as danas e a fonte da qual extramos
depois todas as outras.
(FY)

Declamao dos antigos (Literatura), Duclos [4, 686]


O verbete que se segue nos foi dado pelo senhor Duclos, da Academia de Inscries e
Belas-Letras, um dos quarenta membros da Academia Francesa e historigrafo da Frana.
Reconhecer-se-o no verbete a sagacidade, os conhecimentos e a retido de esprito que esse
assunto espinhoso exigia e que se fazem notar em todas as obras que o senhor Duclos pu-
blicou. A essas qualidades esto reunidas muitas outras, que pareceriam deslocadas nesse
verbete, pois h um tom prprio para cada matria.
Da arte de dividir a ao teatral, que, segundo se pretende, era utilizada pelos romanos.
Seria difcil no reconhecer a superioridade de nossas obras dramticas em
relao queles que nos serviram de modelos. Mas, como no se costuma
elogiar os contemporneos facilmente e sem restrio, pretende-se que os
antigos possuam artes que ignoramos e que muito contribuiriam para a
perfeio do gnero dramtico. Segundo se diz, tal era a arte de dividir a ao
teatral entre dois atores, de modo que um fazia os gestos enquanto o outro
recitava. Era o caso tambm da arte de notao da declamao.
Fixemos o estado da questo e tentemos esclarec-la, e comeando pelo
que concerne diviso da ao.
Sobre a diviso da ao. A ao compreende a recitao e a gesticulao. Mas
essa segunda parte est to naturalmente ligada primeira que seria difcil
encontrar um ator que, com inteligncia e sentimento, tivesse a gesticulao
falsa. Os autores mais preocupados com o sucesso de suas obras aplicam-se
em oferecer aos atores os tons, as inflexes e o que se chama de esprito
do personagem. Se o ator for ainda capaz de ser afetado, de se deixar
tomar pela situao em que se encontra, ou seja, se tiver corao, no ter
que se ocupar da gesticulao, que se seguir infalivelmente. Seria mesmo
perigoso se ele desse gesticulao uma ateno que pudesse distra-lo e
faz-lo cair na afetao. Os atores que menos gesticulam so, entre ns, os
que tm a gesticulao mais natural. Os antigos, na verdade, podiam ter

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Declamao dos antigos

mais vivacidade e mais variedade gestual do que ns, como se observa entre
os italianos, mas no menos verdadeiro que essa gesticulao viva e acen-
tuada, por lhes ser mais natural, no exigia de sua parte maior ateno do
que damos nossa. No se v, portanto, que tenha sido necessrio fazer da
gesticulao uma arte particular. Teria sido bizarro separ-la da recitao,
que a nica que pode gui-la e torn-la conveniente ao.
Confesso que com frequncia somos to predispostos em favor de nos-
sos usos, to submetidos aos nossos hbitos, que consideramos como no
razoveis os costumes e os usos opostos aos nossos. Mas temos um meio de
evitar o erro a esse respeito. o de distinguir os usos puramente arbitrrios
daqueles que so fundados na natureza. Ora, certo que a representao
dramtica deve ser a sua imagem; seria, pois, estranho separar, na imitao,
o que essencialmente unido nas coisas que nos servem de modelo. Se, em
alguma circunstncia singular, nos divertimos com um espetculo ridculo,
nosso prazer nasce da surpresa; a frieza e o desgosto logo nos trazem de
volta ao verdadeiro, que procuramos at em nossos prazeres. A diviso da
ao , portanto, um espetculo pueril, do gnero das marionetes.
Mas esse uso existiu? Os que sustentam essa opinio baseiam-se numa
passagem de Tito Lvio, que j citei no comeo de uma memria, cuja se-
quncia prometi ento examinar. Ver tomo V, XVII, Memrias da Academia
de Belas-Letras.
Mostramos como a superstio deu origem ao teatro de Roma e quais
foram os progressos dos jogos cnicos. Tito Lvio acrescenta que Lvio
Andrnico foi o primeiro que ousou substituir as stiras por uma fbula
dramtica (240 anos antes de Cristo e 124 aps a chegada dos farsistas
etruscos), Ab saturis ausus est primus argumento fabularum, expresses que no
apresentam um sentido claro; Ccero diz mais simplesmente primus fabulam
docuit (foi o primeiro a compor uma fbula).
As peas de Andrnico eram imitaes de peas gregas (Acadmicas, ques-
to 1), non verbam sed vim graecorum espresserunt poetarum (os poetas gregos no
se expressavam com palavras, mas com fora), diz Ccero. Esse orador no
fazia muito caso das peas de Andrnico e pretende que elas no mereciam
ser relidas (in Brutus), liviane fabulae non satis disnae ut iterum legantur. E Horcio,
na Epstola I, 2, 3, fala daqueles que as estimavam mais do que mereciam, por

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Declamao dos antigos

algumas palavras felizes que s vezes eram encontradas nelas. Andrnico


havia feito ainda uma traduo de Odisseia, que Ccero compara s esttuas
atribudas a Ddalo, cujo nico mrito era sua antiguidade.
Parece, contudo, que Andrnico desfrutara outrora de bastante prestgio,
j que havia sido encarregado de compor a letra e a msica de um hino que
27 moas cantaram em honra de Juno. Mas ele particularmente clebre
por causa de uma inovao que introduziu no teatro e da qual foi o autor,
ou melhor, o meio.
Tito Lvio diz que Andrnico, que, segundo o uso da poca, atuava ele
mesmo em suas peas, tendo ficado rouco de tanto repetir um trecho que
era sempre pedido, obteve autorizao para que um jovem ator cantasse essa
letra, e ento representou o que era cantado com um movimento ou um
gesto tanto mais vivo quanto ele no estava ocupado com o canto: canticum
egisse aliquanto magis vigenti motum quia nihil vocis usus impediabat (executou seu
canto com gestos de grande vigor, pois nada o impedia de usar a voz).
A dificuldade est no que Tito Lvio acrescenta: da, ele diz, veio o costu-
me de cantar seguindo o gesto dos atores, e poupar sua voz para o dilogo:
inde ad manun cantari histrionibus coeptum, diverbiaque tantum ipsorum voci relicta
(ento os atores comearam a acompanhar as partes cantadas com gestos,
reservando o uso da voz apenas para as partes dialogadas).
Como a palavra canticum algumas vezes significa um monlogo, os co-
mentadores concluram da que [487] a palavra s era considerada nessa
acepo e o gesto dos monlogos se dividia sempre entre dois atores.
Mas a passagem de Tito Lvio sobre a qual se apoiam carece de um
sentido bem determinado. Eu vi, quando discuti isso numa de nossas as-
sembleias, quantas interpretaes diferentes a passagem recebeu da parte
daqueles para os quais os antigos so mais familiares, e a maioria deles
adotou o sentido que irei propor.
Como o canticum de Andrnico composto de cantos e danas, poder-
-se-ia entender pelos termos canticum egisse etc. que esse autor cantava no
comeo o seu canto, ou, se se quiser, sua cantata, e executava alternadamente
ou ao mesmo tempo os intermdios das danas; tendo sua voz se alterado,
encarregou outro autor da parte do canto, para danar com mais liberdade
e fora, e que da veio o uso de repartir entre diferentes atores a parte do
canto e da dana.

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Declamao dos antigos

Essa explicao parece-me mais natural do que o sistema da diviso da


recitao e do gesto; ela mesmo confirmada por uma passagem de Valrio
Mximo, que, falando da aventura de Andrnico, disse: tacitus gesticulationem
peregit (criou-se o hbito de apenas gesticular). Ora, gesticulatio comumente
tomado por dana entre os antigos.
Luciano diz tambm no Dilogo sobre a dana: outrora o mesmo ator
cantava e danava; mas como observou-se que os movimentos da dana
prejudicavam a voz e impediam a respirao, julgou-se conveniente dividir
o canto para um e a dana para outro.
Se o jogo mudo de Andrnico era mais uma simples gesticulao do
que uma dana, ainda assim podemos concluir que o acidente que obrigou
Andrnico a s fazer os gestos teria dado a ideia da arte da pantomima.
Seria mais natural adotar essa interpretao do que acreditar que se tives-
se, por uma bizarrice calculada, conservado uma irregularidade que s a
necessidade poderia desculpar naquela circunstncia.
Se normalmente remetemos a arte da pantomima ao sculo de Augusto,
isso se refere sua perfeio, e no sua origem.
Com efeito, as danas dos antigos eram quase sempre quadros de uma
ao conhecida ou cujo assunto era indicado pelas palavras explicativas. As
danas dos povos do Oriente, descritas por Pietro della Valle e por Chardin,
ainda so desse gnero. As nossas consistem apenas em mostrar leveza ou
em apresentar atitudes agradveis.
Essas pantomimas tinham um acompanhamento de msica, tanto
mais necessrio pelo fato de que um espetculo que s afetasse os olhos
no conseguiria manter a ateno do pblico. Nosso hbito de ouvir um
dilogo quando vemos homens agir de concerto faz com que, em lugar do
discurso que nosso ouvido escuta maquinalmente, seja preciso pelo menos
ocup-lo por sons musicais convenientes ao assunto.
Se o uso do qual fala Tito Lvio devesse ser compreendido como diviso
da recitao e do gesto, seria bem estranho que Ccero e Quintiliano no
tivessem se referido a isso. Tambm Horcio teria provavelmente feito
meno a esse uso.
Dodart diz simplesmente que as medidas dos cnticos, ou, se quisermos,
os monlogos, no dependiam dos atores, mas eram regradas por um hbil

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Declamao dos antigos

compositor: diverbia histrionis pronunciabat; cantica ver temperabatur modis, non


poeta, sed perito artis musices factis (o ator pronunciava o dilogo; a msica,
na verdade, era de algum modo temperada, no pelo poeta, mas por um
perito na conduo das artes musicais). Essa passagem prova apenas que
os monlogos eram partes do canto, mas no que tivessem relao com a
diviso da ao.
No me estenderei mais sobre esse assunto; e passo ao segundo, que
exigir uma discusso bem mais extensa.
Sobre a declamao notada. O esclarecimento dessa questo depende do
exame de vrios pontos. E, para proceder com mais mtodo e clareza,
necessrio definir e analisar tudo o que possa ter relao com ela.
Como a declamao teatral uma imitao da declamao natural, come-
o por defini-la. Ela uma afeco ou modificao que a voz recebe quando
somos movidos por alguma paixo e que anuncia essa emoo do mesmo
modo que a disposio dos traos do rosto a anunciam aos que nos olham.
Essa expresso dos sentimentos encontra-se em todas as lnguas. Para
tentar conhecer a sua natureza, deve-se, por assim dizer, decompor a voz
humana e consider-la sob diversos aspectos.
1o) Como simples som, tal como o grito das crianas.
2o) Como som articulado, tal como na palavra.
3o) No canto, que acrescenta palavra a modulao e a variedade dos tons.
4o) Na declamao, que parece depender de uma nova modificao no som
e na prpria substncia da voz, modificao diferente daquela do canto e da
palavra, j que pode unir-se tanto a uma quanto outra ou ser delas retirada.
A voz considerada como som simples produzida pelo ar expulso dos
pulmes e que sai da laringe pela abertura da glote. Esse ar ainda aumen-
tado pelas vibraes das fibras que recobrem o interior da boca e do canal
do nariz.
A voz, que seria apenas um simples grito recebe, ao sair da boca, duas
espcies de modificaes que a tornam articulada e constituem o que cha-
mamos de palavra.
As modificaes da primeira espcie produzem as vogais, que, na pro-
nncia, dependem de uma disposio fixa e permanente da lngua, dos
lbios e dos dentes. Esses rgos modificam, por sua posio, o ar sonoro

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que sai da boca, e, sem diminuir a velocidade, mudam a natureza do som.


Como essa situao dos rgos da boca, prprios para formar as vogais,
permanente, os sons vogais so suscetveis de uma durao mais ou menos
longa, e podem receber todos os graus de elevao ou abaixamento poss-
veis. Eles so mesmo os nicos que os recebem e todas as variedades, sejam
acentos na pronncia, seja a entonao musical no canto, s podem recair
sobre as vogais.
As modificaes da segunda espcie so as que as vogais recebem pelo
movimento sbito e instantneo dos rgos mveis da voz, ou seja, da
lngua em direo ao palato ou aos dentes, e dos lbios. Esses movimentos
produzem as consoantes, que so to somente modificaes das vogais e
sempre as precedem.
O conjunto das vogais e consoantes misturadas segundo uma certa
ordem constitui a palavra ou voz articulada.
A palavra suscetvel de uma nova modificao que a transforma na voz
cantada. Esta depende de alguma coisa que no apenas a maior ou menor
velocidade, ou maior ou menor fora do ar que sai da glote e passa pela boca.
Tampouco se deve confundir a voz cantada com a maior ou menor elevao
dos tons, pois [688] essa variedade observada nos acentos da pronncia do
discurso ordinrio. Esses diferentes tons ou acentos dependem unicamente
da abertura maior ou menor da glote.1
Em que consiste ento a diferena entre a simples palavra e a voz cantada?
Os antigos msicos estabeleceram, segundo Aristxenes (Elementos de har-
monia), que: 1o A voz cantada passa de um grau de elevao ou abaixamento
a um outro grau, por saltos, sem percorrer o intervalo que os separa, ao
passo que a do discurso se eleva ou se abaixa num movimento contnuo.
2o A voz cantada sustenta-se no mesmo tom considerado como um ponto
invisvel, o que no acontece na pronunciao simples.
Essa marcha por saltos e pausas , com efeito, a da voz cantada. Mas no
haveria mais nada no canto? Houve uma declamao trgica que admitia a

1 Essa abertura oval; seu comprimento de quatro a oito linhas; sua largura no vai
alm de uma linha nas vozes de baixo com registro elevado. Quanto mais fechada,
mais agudos se tornam os sons; quanto mais aberta, mais grave se torna o som e
maior a distncia por ele atingida.

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Declamao dos antigos

passagem por salto de um tom a outro e o repouso sobre um tom. Observa-


-se a mesma coisa em certos oradores. Entretanto, essa declamao ainda
diferente da voz cantada.
O senhor Dodart, que acrescentava ao esprito de discusso e de pesquisa
um grande conhecimento da Fsica, da Anatomia e da operao mecnica
das partes do corpo, deu particular ateno aos rgos da voz. Ele observa
que: 1o) um homem cuja voz, quando ele fala, desagradvel, tem o canto
muito agradvel, ou o contrrio; 2o) se no ouvimos algum cantar, por
maior que tenhamos conhecimento de sua voz falada, no o reconheceremos
por sua voz cantada.
Dodart, continuando suas pesquisas, descobriu que, na voz cantada, h,
mais do que na voz falada, um movimento da laringe como um todo, ou
seja, dessa parte da traqueia que forma como um novo canal que termina na
glote, que envolve e sustenta seus msculos. A diferena entre as duas vozes
vem, pois, daquela que existe entre a laringe assentada e em repouso sobre
as ligaduras na palavra, e essa mesma laringe suspensa sobre as ligaduras,
em ao e movida por uma vibrao do alto para baixo e de baixo para cima.
Essa vibrao pode ser comparada ao movimento dos pssaros que planam,
ou dos peixes que se mantm no mesmo lugar contra o fio dgua. Embora
as asas de uns e as nadadeiras dos outros paream imveis para quem as
v, elas esto em contnua vibrao, mas to curtas e to rpidas que so
imperceptveis.
A vibrao da laringe produz na voz cantada uma espcie de ondulao
que no existe na simples palavra. A ondulao sustentada e moderada nas
belas vozes se faz sentir em excesso nas vozes tremidas ou fracas. No deve
ser confundida com as cadncias e rolagens que se do por mudanas muito
rpidas e muito delicadas da glote, e que so compostas do intervalo de um
tom ou de um semi-tom.
A voz, no canto ou na palavra, vem inteiramente da glote, pelo som e
pelo tom. Mas a ondulao vem inteiramente da vibrao da laringe como
um todo, e, embora no faa parte da voz, afeta a sua totalidade.
Do exposto resulta que a voz cantada consiste na marcha por saltos de
um tom a outro, na pausa sobre os tons, e nessa ondulao da laringe que
afeta a totalidade da voz e a prpria substncia do som.

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Declamao dos antigos

Aps ter considerado a voz no simples grito, na palavra e no canto, resta


examin-la em relao declamao natural, que deve ser o modelo da
declamao artificial, teatral, ou oratria.
A declamao , como j dissemos, uma afeco ou modificao que
ocorre em nossa voz quando, ao passar de um estado tranquilo a outro
agitado, nossa alma movida por alguma paixo ou sentimento vivo. Essas
mudanas da voz so involuntrias, ou seja, acompanham necessariamente
as emoes naturais e as que nos proporcionamos pela arte, imbuindo-nos
de uma condio somente pela fora da imaginao.
A questo se reduz, assim, na verdade em saber:
1o) Se essas mudanas de voz que expressam paixes consistem somente
em diferentes graus de elevao e abaixamento da voz, e se, passando de um
tom a outro, ela avana numa progresso sucessiva e contnua, como nos
acentos ou entonaes prosdicas do discurso ordinrio, ou se ela avana
por saltos, como no canto.
2o) Se essas mudanas expressivas das paixes poderiam ser expressas
por signos ou notas.
A opinio comum dos que discorrem sobre a declamao supe que suas
inflexes so do gnero das entonaes musicais, nas quais a voz procede
por intervalos harmnicos, e que possvel exprimi-las por notas ordinrias
da msica, das quais seria preciso mudar no mximo seu valor, mas das
quais se conservaria a proporo e a relao.
Essa a opinio de Dubos, que tratou da questo com mais extenso do
que preciso. Ele supe que a declamao natural tem tons fixos e segue
uma marcha determinada. Mas, se ela consistisse nas entonaes musicais
e harmnicas, seria fixada e determinada pelo prprio canto do recitativo.
Entretanto, a experincia nos mostra que, dentre dois atores que cantam
as mesmas peas com a mesma justeza, um nos deixa frios e tranquilos,
enquanto outro, com uma voz menos bela e menos sonora, nos emociona e
transporta-nos: exemplos disso no so raros. conveniente ainda observar
que a declamao se deixa emparelhar mais dificilmente com a voz e o canto
do que com a palavra.
Conclui-se disso que a expresso no canto uma coisa diferente do
prprio canto e das entonaes harmnicas, e que o ator pode ou no lhe
acrescentar expresso, sem que isso afete a constituio do canto.

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Declamao dos antigos

No se deve concluir da que toda espcie de canto seja igualmente


suscetvel de toda espcie de expresso. Os atores inteligentes percebem
muito bem que h cantos to belos em si mesmos que quase impossvel
se submeter a uma declamao conveniente s palavras.
Podemos ainda observar que na simples declamao trgica dois ato-
res representam o mesmo trecho de uma maneira diferente e nos afetam
igualmente; o mesmo ator representa um mesmo trecho de modo diferente,
com o mesmo sucesso, a menos que o carter prprio do personagem seja
fixado pela histria ou na exposio da pea. Se as inflexes expressivas
da declamao no so as mesmas que as entonaes harmnicas do canto,
se elas no consistem na elevao ou no abaixamento da voz, no aumento
de seu volume, na lentido ou rapidez, no mais do que no repouso e nos
silncios, [689] enfim, se a declamao no resulta da reunio de todas essas
coisas, embora a maioria delas a acompanhe, preciso que essa expresso
dependa de alguma outra coisa, que, afetando o prprio som da voz, lhe d
condies de emocionar e transportar nossa alma.
As lnguas so meras instituies arbitrrias, sons insignificantes, para
quem no as aprendeu. No isso que ocorre com as inflexes expressivas
das paixes, nem com as mudanas na disposio dos traos do rosto: esses
signos podem ser mais ou menos fortes, mais ou menos notveis; mas eles
formam uma lngua universal para todas as naes. A sua inteligncia est
no corao, na organizao de todos os homens. Os mesmos signos do
sentimento, da paixo, frequentemente tm nuances distintivas que assi-
nalam afeces diferentes ou opostas. No nos enganamos: distinguimos
as lgrimas provocadas pela alegria daquelas que so arrancadas pela dor.
Se no conhecemos ainda a natureza dessa modificao expressiva das
paixes que constitui a declamao, sua existncia no deixa por isso de ser
certa. Talvez um dia se descubra o seu mecanismo.
Antes do senhor Dodart, nunca se tinha pensado no movimento da
laringe no canto, nessa ondulao do corpo mesmo da voz. A descoberta,
feita depois pelo senhor Ferrein, dos filetes membranosos na produo do
som e dos tons, mostra que restam muitas coisas a serem conhecidas sobre
assuntos que pareciam esgotados. Sem sair da questo presente, h um fato
mais sensvel, cujo princpio menos conhecido do que a diferena entre a

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voz de um homem e a de um outro, diferena to espantosa quanto fcil


distingui-las a partir de suas fisionomias.
O exame no qual entrei mostra suficientemente bem que a declamao
uma modificao da voz distinta do som simples, da palavra e do canto,
e que essas diferentes modificaes se renem sem se alterar. Resta exami-
nar se seria possvel exprimir por meio de signos ou notas essas inflexes
expressivas das paixes.
Mesmo que supusssemos, com o abade Dubos, que essas inflexes con-
sistem nos diferentes graus de elevao e abaixamento da voz, no aumento
de seu volume, em sua rapidez e lentido, enfim, nas pausas colocadas entre
os membros das frases, ainda no poderamos nos servir de notas musicais.
A facilidade que se teve em notar o canto vem do fato de que dentre todas
as divises da oitava, limitou-se a seis tons fixos determinados, ou a doze
semitons, que, percorrendo diversas oitavas, se repetem sempre na mesma
relao, apesar de suas combinaes infinitas. (O senhor Burette mostrou
que os antigos empregavam, para marcar os tons do canto, at 1620 caracte-
res, que Guido dArezzo substituiu por um pequeno nmero de notas que,
apenas em vista de sua posio numa espcie de escala, tornam-se suscetveis
de uma infinidade de combinaes. Seria ainda possvel substituir o mto-
do de hoje por um mtodo mais simples, se o preconceito pudesse ceder
razo. Seriam os msicos que teriam mais dificuldade em admiti-lo e talvez
em compreend-lo.) Mas no h nada semelhante na voz do discurso, seja
no tranquilo, seja no apaixonado. Ela avana continuamente em intervalos
incomensurveis, e quase sempre fora dos modos harmnicos: longe de
mim alegar que no se encontrem por vezes, numa declamao cantante e
viciosa, e talvez mesmo no discurso ordinrio, entonaes que seriam tons
harmnicos, mas essas inflexes so raras e no tornariam a continuidade
do discurso suscetvel de ser notada.
O abade Dubos diz ter consultado msicos que lhe asseguraram que
nada seria mais fcil do que exprimir as inflexes da declamao com as
notas atuais da msica; que bastaria lhes dar a metade do valor que elas
tm no canto e fazer a mesma reduo com as medidas. Creio que o abade
Dubos e seus msicos no tinham uma ideia clara e precisa da questo.
1o) H vrios tons que no podem ser divididos em duas partes iguais.

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2o) No cabe uma distino significativa entre as mudanas de inflexes


sensveis e as mudanas apreciveis. Nem tudo o que sensvel aprecivel,
e somente os tons fixos e determinados podem ter seus sinais; tais so os
tons harmnicos; tal , em relao ao som simples, a articulao da palavra.
Quando comuniquei minha ideia Academia, o senhor Freret a apoiou
com um fato que merece ser assinalado. Arcadio Hoangh, chins de nascena
e instrudo em sua lngua, estava em Paris. Um hbil msico percebeu que
sua lngua era cantante, porque era repleta de monosslabos cujos acentos
eram muito marcados para variar e determinar sua significao; examinou
ento essas entonaes, comparando-as ao som fixo de um instrumento.
Entretanto, ele no pde chegar a determinar o grau de elevao ou abai-
xamento das inflexes chinesas. As menores divises do tom, tais como
o heptamride do senhor Sauveur, ou a diferena da quinta justa quinta
temperada para o acorde do cravo, eram ainda muito grandes, embora esse
heptamride seja a quadragsima nona parte do tom da coma; alm disso, a
quantidade das entonaes chinesas variava quase a cada vez que Houangh
as repetia, o que prova que pode haver uma latitude considervel entre as
inflexes muito delicadas e que entretanto so distintas para exprimir
ideias diferentes.
Mas, se no possvel encontrar na proporo harmnica subdivises
capazes de exprimir as entonaes de uma lngua tal como a chinesa, que
nos parece muito cantante, onde encontraramos divises para uma lngua
to montona como a nossa?
A comparao entre as pretensas notas da declamao e as da coreografia
de hoje no tem nenhuma exatido e at refora a minha opinio. Todas as
nossas danas so compostas por um nmero de passos bem limitado, que
tem cada um o seu nome e cuja natureza determinada. As notas coreo-
grficas mostram ao danarino que passos ele deve fazer e que linha deve
descrever sobre o cho; mas essa a menor parte para o danarino: essas
notas nunca lhe ensinaro a fazer os passos com graa, a regrar os movi-
mentos do corpo, dos braos, da cabea etc., em suma, todas as atitudes
convenientes sua altura, sua figura, e ao carter da dana.
As notas declamatrias no teriam nem mesmo a utilidade medocre
das notas coreogrficas. Mesmo que se concordasse que os tons da decla-

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mao seriam determinados e poderiam ser expressos por signos, esses


signos formariam um dicionrio to extenso que exigiria um estudo de
vrios anos. A declamao se tornaria uma arte ainda mais difcil do que a
msica dos antigos, que tinha 1620 notas. por isso que Plato quer que
os jovens que no se tornaro msicos profissionais no dediquem a ela
mais do que trs anos.
Enfim, essa arte, mesmo que fosse possvel, serviria apenas para formar
atores frios, que, por afetao e uma ateno servil, desfigurariam a expres-
so que [690] s o sentimento pode inspirar. Essas notas no ofereceriam
a fineza, a delicadeza, a graa, nem o calor que constituem o mrito e o
prazer dos espectadores.
Do que acabo de expor, resultam duas coisas. A primeira a impossibi-
lidade de notar os tons declamatrios, como os do canto musical, seja por-
que eles no so fixos e determinados, seja porque no seguem as propores
harmnicas, seja enfim porque seu nmero seria infinito. A segunda a
inutilidade dessas notas, que serviriam no mximo para conduzir atores
medocres, tornando-os mais frios do que se seguissem a natureza.
Resta uma questo de fato a ser examinada, a saber, se os antigos tinham
notas para a sua declamao. Aristxenes diz que h um canto do discurso
que nasce da diferena dos acentos; e Dionsio de Halicarnasso nos ensina
que entre os gregos a elevao da voz no acento agudo e seu abaixamento no
grave eram de uma quinta inteira, e que no acento circunflexo, composto de
dois outros, a voz percorria duas vezes a mesma quinta, subindo e descendo
sobre a mesma slaba.
Como na lngua grega no havia nenhuma palavra que no tivesse seu
acento, essas elevaes e abaixamentos contnuos de uma quinta deviam
tornar a pronncia grega muito cantante. Os latinos (Ccero, Orator, 57,
Quintiliano, I, IX) tinham, assim como os gregos, os acentos agudo, grave
e circunflexo, e acrescentavam ainda outros sinais, prprios para marcar as
longas, as breves, as pausas, as suspenses, a acelerao etc. So essas notas
da pronncia, de que falam os gramticos dos sculos posteriores, que foram
consideradas como sendo da declamao.
Ccero, ao falar dos acentos, emprega o termo geral sonus, que ele toma
ainda em outras acepes.

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Ignora-se qual era o valor dos acentos entre os latinos, mas sabe-se que
eram, assim como os gregos, muito sensveis harmonia do discurso. Ti-
nham longas e breves, as primeiras em geral o dobro das segundas em sua
durao, e tinham tambm as indeterminadas, irrationales. Mas ignoramos
o valor dessas duraes e no sabemos alm disso se nos acentos partia-se
de um tom fixo e determinado.
Como a imaginao nunca pode compensar o defeito das impresses
recebidas pelos sentidos, no h mais condies de se representar sons
que no afetaram o ouvido do que cores que no foram vistas, ou odores
e sabores que no foram experimentados. Assim, duvido muito que os
crticos que mais se entusiasmaram com o mrito da harmonia das lnguas
grega e latina tenham alguma vez tido uma ideia aproximada das coisas
das quais falaram com tanto ardor. Sabemos que essas lnguas tinham uma
harmonia, mas devemos confessar que no era anloga nossa, j que ns
as pronunciamos com as entonaes e inflexes de nossa lngua natural,
que so muito diferentes.
Estou persuadido de que ficaramos muito chocados com a verdadeira
prosdia dos antigos. Mas como, em se tratando de sensaes, o prazer ou
o desprazer dependem do hbito dos rgos, os gregos e os romanos viam
grandes belezas no que nos desagradaria muito.
Ccero diz que a declamao acrescenta uma nova modificao voz,
cujas inflexes acompanham os movimentos da alma (Orator, n.16). Vocis
mutationes totidem sunt qout animorum qui maxim voce moventur (as modulaes
da voz seguem de acordo com os nimos, que devem sobretudo ser movidos
pela voz). E acrescenta que h uma espcie de canto na recitao animada
pelo simples discurso: est etiam in dicendo cantus obscurior (h ainda no falar
um canto escondido).
Mas essa prosdia, que tinha alguns traos do canto, no era um verda-
deiro canto, embora fosse acompanhado de flautas, sem o que seria neces-
srio dizer que Caio Graco discursava cantando, j que tinha atrs de si um
escravo que regulava seus tons com uma flauta. verdade que a declamao
do teatro, modulatio scenica, tinha penetrado na tribuna e isso era um vcio que
Ccero e Quintiliano depois dele recomendavam evitar. Entretanto, no se
deve imaginar que Graco tivesse em suas arengas um acompanhamento con-

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Declamao dos antigos

tnuo. A flauta, ou o tonorion, do escravo s servia para fazer o orador voltar


a um tom moderado, quando sua voz subia ou descia demais. Esse flautista
que ficava escondido atrs de Graco, qui staret occult post ipsum, provavelmente
s era ouvido por ele, quando se tornava necessrio dar ou restabelecer o
tom. No diferente a ideia que Ccero, Quintiliano e Plutarco no nos
do do uso do tonorion. Quo illum aut remissum excitaret, aut contentione revocaret
(dava-lhe uma nota baixa, que o fazia ou levantar o tom da voz quando era
baixo, ou abaix-lo quando muito alto). (Ccero, De oratore, I, 3). Cui condi-
cionanti consistens post eum musicis fistula, quam tonorion vocantm modos quibus deberet
intendi ministrabat (cuja condio era colocar um msico atrs dele com uma
flauta chamada tonorion; esses eram os modos que ele devia seguir para se
preparar) (Quintiliano, I, 10). Parece que o tonorion era o diapaso de hoje.
Caio Graco, o orador, que tinha a natureza de um homem rude, vee-
mente e violento em sua maneira de falar, possua uma pequena flauta,
bem adaptada, com a qual os msicos haviam se acostumado a conduzir
delicadamente a voz, do alto para baixo e de baixo para o alto, por todas as
notas, para aprender a entoar. E assim, enquanto pronunciava suas arengas,
um de seus servos, escondido atrs dele, soava um tom mais delicado e
gracioso, tirando da flauta um tom menor, retirando-o de sua exclamao
e privando assim a sua voz do acento colrico e da rudeza que lhes eram
prprios. (Plutarco, em seu tratado Como conter a clera, traduo de Amyot.)
As flautas do teatro podiam fazer uma espcie de acompanhamento con-
tnuo, sem que a recitao fosse um verdadeiro canto. Bastava que ela tivesse
alguns traos dele. Creio que se poderia extrair uma posio mediana entre
os que consideram a declamao dos antigos como um canto semelhante
nossa pera e os que creem que ela era do mesmo gnero da do nosso teatro.
Depois de tudo o que acabo de expor, eu no estaria longe de pensar
que os romanos tinham uma arte de notar a pronncia mais exatamente
do que ns a notamos hoje. Talvez houvesse mesmo notas para indicar aos
atores iniciantes os tons que deviam empregar em certas impresses, pois
sua declamao era acompanhada de um baixo de flautas e era de um g-
nero absolutamente diferente da nossa. O ator poderia quase no colocar
mais de si mesmo na recitao do que nossos atores colocam no recitativo
da nossa pera.

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Declamao dos antigos

O que me d essa ideia, pois no um fato provado, o prprio estado


de alma dos atores em Roma; eles no eram, como entre os gregos, homens
livres que se destinavam a uma profisso, que, entre eles, no tinha nada
de baixo para a opinio pblica e no impedia aquele que a exercia de ter
empregos honrados. Em Roma, esses atores normalmente eram escravos
estrangeiros ou nascidos na escravido: foi a condio vil da pessoa que
aviltou essa profisso. O latim no era sua lngua materna, e mesmo aqueles
que tinham nascido em Roma deviam falar um latim alterado pela lngua
de seus pais e de seus camaradas. Era preciso, pois, que os mestres que os
treinavam para o teatro comeassem por lhes ensinar a verdadeira [691] pro-
nncia, seja em relao durao das medidas, seja em relao entonao
dos acentos. provvel que nas lies que lhes davam para estudar, eles se
servissem de notas, das quais falaram os gramticos posteriores. Seramos
obrigados a usar os mesmo meios, se tivssemos de formar para nosso tea-
tro um ator normando ou provenal, por maior que fosse sua inteligncia
para outras coisas. Se tais cuidados seriam necessrios para uma prosdia
to simples como a nossa, o quanto se devia tom-los com estrangeiros
para uma prosdia que tinha alguns traos do canto? bastante verossmil
que alm das marcas da pronncia regular, se devesse empregar, para uma
declamao teatral que tinha necessidade de um acompanhamento, notas
para as elevaes e abaixamentos de voz de uma quantidade determinada,
para o valor preciso das medidas, para apressar ou desacelerar a pronncia,
interromp-la, entrecort-la, aumentar ou diminuir a fora da voz etc.
Deve ter sido essa a funo daqueles que Quintiliano chama de artifices
pronunciandi. Mas todos esses recursos ainda no tm nada em comum com
a declamao considerada como expresso dos sentimentos e da agitao
da alma. Essa expresso to pouco da competncia da nota, que em vrias
partes de msica os compositores so obrigados a anotar na margem com
que caracterstica essas peas devem ser executadas. Escreve-se a palavra
e nota-se o canto. Mas no se prescreve a declamao expressiva da alma;
somos conduzidos a ela apenas pela emoo que excitada em ns pelas
paixes que nos agitam. Os atores pem verdade em sua ao apenas na
medida em que excitam em ns uma parte de suas emoes. Si vis me flere,
dolendum est (se queres que eu chore, comea).

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Desenho

A respeito da simples recitao, como a dos romanos era diferente da


nossa, o que podia ser de uso na poca no poderia ser empregado hoje.
No que no tenhamos uma prosdia em relao qual no poderamos
falhar sem chocar sensivelmente o ouvido. Um ator ou um orador que
empregasse um e fechado no lugar de um e aberto longo revoltaria um
auditrio e pareceria estranho ao mais ignorante dos auditores instrudo
pelo simples uso, pois o uso o grande mestre da pronncia, sem o que as
regras sobrecarregariam inutilmente a memria.
Creio ter mostrado a que podem se reduzir as pretensas notas decla-
matrias dos antigos e a validade do sistema proposto a esse respeito.
Reconhecendo os antigos como nossos mestres e modelos, no lhes atri-
buamos uma superioridade imaginria: o maior obstculo para igual-los
consider-los inimitveis. Tentemos nos preservar igualmente da ingratido
e da superstio literria.
Nos qui sequimur probabiliam nec ultra id quod verisimile sine pertinaacia, et refelli
sine iracundia, parati sumus (sigo o [princpio] da probabilidade e no posso
aventurar-me em outro que se apresente como verossmil, pois estou pron-
to seja para refutar sem pertinncia, seja para deixar-se refutar sem ira).
Ccero, Tusculanas, 2.
(MGS)

Desenho (termo da arte da pintura), Watelet [4, 889]


Considerada como termo da arte da pintura, a palavra desenho quer dizer
duas coisas: em primeiro lugar, ela significa a produo que um artista efetua
com a ajuda do lpis ou da pluma. Em uma significao mais geral, da qual
certamente deriva essa primeira, ela quer dizer a arte de imitar por traos as
formas que os objetos apresentam aos nossos olhos.
Quando se diz que o desenho uma das partes essenciais da pintura,
nesse ltimo sentido que se emprega a palavra. Levantaram-se disputas
por demais vivazes, nas quais tratava-se de estabelecer a posio e uma
subordinao entre o desenho e a cor. Compreender-se- facilmente que
aqueles que eram mais sensveis s belezas do colorido do que s do dese-
nho, ou que eram amigos de um pintor colorista, davam preferncia a essa

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Desenho

parte brilhante da arte de pintar, enquanto os que eram diferentemente


afetados, ou que acreditavam que os hbeis desenhistas estavam compro-
metidos, sustentavam o partido contrrio. O que poderia suceder disso?
O que comumente resulta das discusses que a parcialidade produz: elas
no tm qualquer solidez, em nada contribuem para a perfeio das artes,
tampouco ao bem geral que todo homem que faz uso de seu esprito deveria
ter em vista; elas no merecem ser citadas seno como abusos do esprito.
A imitao geral da natureza, que o fim da pintura, consiste na imitao
da forma dos corpos e na de suas cores. Querer decidir se o desenho ou a
cor o mais essencial arte de pintar querer determinar se a alma ou
[890] o corpo do homem que mais contribui sua existncia.
Para conseguir desenhar bem, preciso que se tenha justeza nos rgos
que aqui se emprega e form-los por hbito, isto : desenhando com muita
frequncia.
Comea-se a iniciar-se nos mistrios da pintura pelo desenho. E os que
a ele se devotam para dele adquirir o conhecimento consagram a idade na
qual a mo dcil se presta mais facilmente flexibilidade que esse gnero
de trabalho exige. A prtica prescreveu um mtodo que importante que
se divulgue: aquele que os jovens estudantes abraam quando os hbeis
mestres dignam-se a dirigir seus primeiros passos, e que seguem ao dar
continuidade aos seus estudos na Academia Real de Pintura, quando me-
recem ser admitidos por essa escola.
Para aprender a fazer uso de um lpis de sanguina que se encaixa em um
porta-lpis, as primeiras tentativas comumente se limitam a traar linhas
paralelas em todas as direes. Esse porta-lpis um tubo de cobre com cerca
de meio p de comprimento e do dimetro de uma pena espessa. Ele possui
fendas de uma polegada e meia em suas duas extremidades para que possa
se prestar s diferentes espessuras de lpis que a ele se adapte, lpis que so
seguros quando se faz deslizar dois pequenos anis que comprimem cada
uma das extremidades do porta-lpis e que, por esse meio, retm o pequeno
pedao de pedra vermelha que a se inseriu. Afia-se essa pedra com um es-
tilete e segura-se o porta-lpis tal como uma pena, com a exceo de que os
dedos so colocados prximos de sua metade, ao passo que se segura uma
pena quase pela sua extremidade. Ademais, como os traos que se deve formar

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Desenho

tm maiores dimenses do que aqueles que constituem a letra na escrita, no


se deve limitar o lpis extenso que desenvolve as articulaes dos dedos,
supondo que o punho esteja paralisado, mas preciso que o prprio punho,
posto em movimento, deslize sobre o papel e percorra, correndo de um lado a
outro, sem rigidez, a extenso dos traos que se pretende formar. Esse modo
de desenhar tanto mais essencial quanto se deve ter o grande cuidado de
comear por copiar desenhos, cuja grandeza das partes desenvolve a mo.
Os primeiros desenhos que se imita so comumente aqueles que um hbil
mestre fez, ele mesmo, segundo a natureza. Antes de desenhar um corpo
por inteiro, desenha-se cada parte dele, desenhando-as bem grandes, a fim
de conhecer melhor os seus detalhes. Depois de ter estudado o desenvolvi-
mento de cada parte da cabea, por exemplo, dela forma-se um conjunto,
isto : determina-se o justo lugar dessas partes e sua proporo em uma
cabea inteira. Ela desenhada de diferentes pontos de vista, a fim de que
se conhea as mudanas que ocorrem nas formas quando se olha a cabea
virada de frente, a trs quartos, de perfil, ou quando vista do alto ou por
baixo. Em seguida, faz-se o mesmo estudo sobre os outros membros. Os ps,
as mos (por vezes negligenciados nesse tipo de estudo), acrescentam muito
de graa e de expresso quando se sabe desenh-los com fora, elegncia e,
acima de tudo, quando so reproduzidos com verdade. J se est suficiente-
mente exercitado em desenhar as partes detalhadas? Ento comea-se uma
figura inteira e esse tipo de figura ou de estudo que chamamos acadmico.
Para formar uma ideia mais precisa, mais justa e mais profunda das for-
mas, seria desejvel que, nas primeiras tentativas, os jovens desenhassem a
osteologia do corpo humano de acordo com os bons anatomistas, ou, ainda
melhor, de acordo com a prpria natureza. Em parte, so os ossos que deci-
dem as formas visveis, e quando se conhece bem a estrutura dos ossos, suas
conexes, o modo como se movem, se est muito mais seguro para determi-
nar seu lugar e sua proporo. O estudo dos msculos que os fazem agir,
dos quais a maioria visvel, uma consequncia dessa observao. Voltarei
sua aplicao ao falar, a seguir, do desenho que se faz segundo o modelo.
Para que se possa passar rapidamente do modo de desenhar que acabamos
de descrever quele no qual se desenha segundo a natureza, necessrio que
se considere que h muita diferena entre copiar a partir de uma superfcie

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Desenho

plana algo que traado sobre uma superfcie similar, ou desenhar sobre essa
mesma superfcie o que se v em relevo. Encontrou-se um meio que ajuda
a passar de um ao outro, e a isso chamou-se de desenhar a partir de um modelo
esculpido. O modelo esculpido no outra coisa seno um objeto modelado
em terra, ou posto no molde ou talhado no gesso a partir da natureza, ou
ento uma esttua de mrmore, de bronze etc., ou um baixo-relevo. Esses
objetos, que so to rolios quanto a natureza, so privados de movimento, e
o aluno, mantendo-se precisamente do mesmo ponto de vista, v sempre sua
figura sob o mesmo aspecto, ao passo que o mnimo movimento involuntrio
e quase imperceptvel em um modelo vivo embaraa o jovem artista, fre-
quentemente apresentando-lhe novas superfcies e diferentes efeitos de luz.
No mais, preciso fazer um uso moderado desse estudo do modelo es-
culpido: um jovem que ainda no conhece seu perigo da talvez absorvesse
um gosto seco e frio, o qual ele poderia tornar um hbito. O uso muito
frequente do modelo esculpido to perigoso para aqueles que desejam
desenhar bem, quanto o recurso ao manequim (quando dele se abusa) o
para os que querem panejar bem a figura. Por isso, preciso que o aluno se
dedique o mximo possvel ao estudo da natureza, ento ele recomear a
estudar acompanhando a ordem que j seguiu. Desenhar cada parte a partir
da prpria natureza, a comparar com os primeiros desenhos de seus mes-
tres, e at mesmo com o modelo esculpido, para melhor sentir a perfeio que
a natureza oferece aos seus olhos. Ele conjuntar uma cabea, a considerar
sob diversos aspectos, a imitar em todos os sentidos. Em seguida, indo
gradualmente e fixando-se a cada parte, ele, enfim, conseguir desenhar uma
figura inteira. ento que as reflexes sobre a anatomia se tornam ainda
mais necessrias para ele: o momento de comparar a estrutura do madei-
ramento com o edifcio, de ver os ossos uns diante dos outros, a aparncia
exterior desses ossos, os msculos que a se mostram e, colocando o modelo
em diversas atitudes, ver o efeito desses msculos tal como eles aparecem no
modelo. Tais imagens reaproximadas, comparadas, permanecero sempre na
memria e sero a base slida sobre a qual se apoiar a cincia do desenho.
Quando um artista chega a desenhar bem uma figura nua, ele poder
panej-la e, em seguida, reuni-la a outra figura, o que se chama agrupar,
mas, acima de tudo, necessrio que ele repita esse exerccio por muito

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Desenho

tempo para obter reputao, e ainda mais tempo para no perd-la depois
de obt-la. essa prtica de desenhar continuamente a natureza que con-
fere e que conserva no artista aquele gosto pela verdade que toca e interessa
maquinalmente os espectadores menos instrudos. O nmero de partes do
corpo humano e a variedade que lhes conferem os diferentes movimentos
formam combinaes por demais vastas para que a imaginao ou a me-
mria possam conservar ou representar todas elas. Se isso fosse possvel,
as outras partes da pintura lhe trariam novos obstculos. Como as partes
dessa arte so metade tericas e metade prticas, preciso que a reflexo e
o raciocnio sirvam principalmente para que se adquira as primeiras e que
a [891] prtica reiterada ajude a renovar continuamente as segundas.
At aqui, considerou-se o desenho como tendo por fim a imitao dos
contornos e das formas do corpo humano, pois, de fato, esse o objeto
mais nobre e mais difcil da arte da pintura, e aquele que o esgota adquire
uma extrema facilidade para imitar os demais objetos. Contudo, alguns
desses outros objetos demandam uma ateno singular.
Os animais requerem um cuidado especial para serem desenhados cor-
retamente, com a graa e o carter que so prprios a cada um deles. So
seres animados, sujeitos s paixes e capazes de movimentos infinitamente
variados. Suas partes diferem das nossas pelas formas, pelas junes, pelas
conexes. Acima de tudo, preciso que um pintor faa estudos a partir de
animais que se encontrem mais ligados s aes ordinrias dos homens
ou aos temas que ele pretende tratar. Nada mais comum aos pintores
histricos do que a obrigao de representar cavalos, e, no entanto, muito
frequentemente deixam a desejar nesse ponto em suas mais belas obras.
desejvel que os jovens artistas conheam bem a anatomia dos animais. Em
seguida, as reflexes sobre os movimentos das partes que os compem lhes
fornecero luzes suficientes para que no firam a verossimilhana e para
que, por uma leve crtica, no deem oportunidade de desviar a ateno que
se deve ao tema de que tratam.
A paisagem tambm uma parte essencial da arte de desenhar. A liberdade
que suas formas indeterminadas oferecem poderia nos fazer crer que aqui o
estudo da natureza seria menos importante. No entanto, to fcil distin-
guir em um desenho e em um quadro um lugar [sic] apreendido a partir da

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Eloquncia

natureza daquele que composto pela imaginao que no se pode duvidar


do grau de perfeio, to evidente, que essa verdade acrescenta. Alm disso,
por mais imaginao que tenha um artista, seria difcil que ele no se repe-
tisse se no tivesse o recurso natureza, essa inesgotvel fonte de variedade.
Os panejamentos, as flores, as frutas, enfim, tudo deve ser desenhado,
tanto quanto se pode, a partir da natureza.
Servimo-nos de diferentes meios para desenhar, que so todos bons
quando do conta do objeto a que nos propomos. Desenhamos com san-
guina, com pedra negra, com a plumbagina, com pena e tinta da China.
Para sombrear, nos servimos do pincel e do esfuminho. Assim, fazemos
desenhos mais ou menos acabados, mais ou menos agradveis, sobre os
fundos que acreditamos ser os mais apropriados aos seus objetos. Os pas-
tis, mesmo de diferentes cores, servem para indicar os tons observados na
natureza. Enfim, a arte de desenhar engloba uma infinidade de partes que
sero detalhadas nos verbetes, sob os termos que podero reivindic-las, tais
como o efeito dos msculos, a ponderao dos corpos, a justeza da ao, a
proporo das partes, o trao, as paixes, os grupos. Do mesmo modo, em
relao palavra Bosquejo, compreenderemos antes isso que indicamos no
incio deste verbete a respeito dos desenhos considerados como o primeiro
pensamento dos artistas.
(LFN)

Eloquncia (Belas-Letras), Voltaire [5, 529]


O verbete que se segue foi enviado pelo senhor Voltaire, que, ao contribuir com seu tra-
balho para a perfeio da Enciclopdia, quer dar a todos os homens de letras cidados
o exemplo do verdadeiro interesse que devem ter nesta obra. Na carta que nos deu a honra
de escrever sobre este assunto, ele tem a modstia de apresentar este verbete como um esboo
apenas; mas aquilo que considerado somente um esboo por um grande mestre um quadro
precioso para os outros. Expomos, pois, ao pblico, este excelente texto, tal como o recebemos
de seu ilustre autor. Poderamos tocar nele sem prejudic-lo?
A eloquncia, diz o senhor Voltaire, nasceu antes das regras da Retrica,
assim como as lnguas se formaram antes da Gramtica. A natureza torna os
homens eloquentes nos grandes interesses e nas grandes paixes. Qualquer

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Eloquncia

um vivamente emocionado v as coisas com um olhar diferente dos outros


homens. Para ele, tudo objeto de comparao rpida e de metfora: sem
que se aperceba, ele anima tudo e transmite aos que o ouvem uma parte
de seu entusiasmo. Um filsofo muito esclarecido observou que o prprio
povo se exprime por meio de figuras, e que nada mais comum, mais
natural do que os torneios que denominamos tropos. Assim, em todas as
lnguas, o corao queima, a coragem se inflama, os olhos soltam fascas,
o esprito atormentado se divide, esgota-se; o sangue congela, a cabea vira;
fica-se inchado de orgulho, embriagado de vingana. A natureza pinta-se
a si mesma em todo lugar nessas imagens fortes que se tornaram comuns.
ela cujo instinto ensina a assumir um ar, um tom modesto com aqueles
dos quais precisamos. O desejo natural de cativar seus juzes e mestres, o
recolhimento da alma profundamente tocada, que se prepara para revelar
os sentimentos que a assaltam, so os primeiros mestres da arte.
Essa mesma natureza inspira algumas vezes comeos vivos e animados;
uma paixo forte, um perigo iminente, convocam imediatamente a imagi-
nao. Assim, um capito dos primeiros califas, vendo que os muulmanos
fugiam, gritou: Para onde estais correndo? Os inimigos no esto l. Dis-
seram que vosso califa foi morto. O que importa que ele esteja entre os vivos
ou entre os mortos? Deus est vivo e vos olha: avanai.
A natureza produz, pois, a eloquncia. E se se diz que os poetas nascem e
os oradores se fazem, diz-se tambm que a eloquncia foi forada a estudar
as leis, o gnio dos juzes e o mtodo do tempo.
Os preceitos sempre vieram depois da arte. Tsias foi o primeiro que
reuniu as leis da eloquncia, cujas primeiras regras a natureza quem d.
Plato disse em seguida, no Grgias, que um orador deve ter a sutileza
dos dialticos, a cincia dos filsofos, quase a dico dos poetas, a voz e os
gestos dos maiores atores.
Aristteles mostrou em seguida que a verdadeira Filosofia o guia
secreto do esprito em todas as artes. Ele escavou as fontes da eloquncia
em seu livro Da retrica; mostrou que a dialtica o fundamento da arte de
persuadir e que ser eloquente saber provar. Distinguiu os trs gneros:
o deliberativo, o demonstrativo e o judicirio. No deliberativo, trata-se de
exortar os que deliberam a tomar partido sobre a guerra e sobre a paz, sobre

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Eloquncia

a administrao pblica etc. No demonstrativo, de indicar o que digno de


louvor ou de censura. No judicirio, de persuadir, absolver, condenar etc.
V-se bem que esses trs gneros interpenetram-se com frequncia.
Ele trata em seguida das paixes e dos costumes que todo orador deve
conhecer, examina quais provas se deve empregar nesses trs gneros de
eloquncia. Enfim, trata a fundo da elocuo sem a qual tudo definha.
Recomenda as metforas desde que sejam justas e nobres; exige sobretudo a
convenincia, o decoro. Todos esses preceitos exprimem a justia esclarecida
de um filsofo e a polidez de um ateniense. Ao dar as regras da eloquncia,
ele eloquente com simplicidade.
Cabe observar que a Grcia foi a nica regio da terra onde foram conhe-
cidas as leis da eloquncia, porque era a nica na qual a verdadeira eloquncia
existiu. A arte grosseira era de todos os homens; os traos sublimes escapa-
ram da natureza em todos os lugares e em todos os tempos. Mas comover
os espritos de toda uma nao polida, agradar, convencer e tocar ao mesmo
tempo, isso s foi dado aos gregos. Os orientais eram quase todos escravos;
caracterstica da servido exagerar tudo; assim, a eloquncia asitica foi
monstruosa. O Ocidente era brbaro no tempo de Aristteles.
A eloquncia verdadeira comeou a aparecer em Roma no tempo dos
Gracos e s se aperfeioou no tempo de Ccero. Marco Antnio, o orador,
Hortncio, Curio, Csar e vrios outros foram homens eloquentes.
Essa eloquncia pereceu com a repblica, assim como a de Atenas. Diz-se
que a eloquncia sublime s pertence liberdade; porque ela consiste em
dizer verdades ousadas, a exibir razes e pinturas fortes. Frequentemente,
um senhor no ama a verdade [530], teme as razes e prefere um cumpri-
mento delicado a grandes traos.
Ccero, depois de ter dado exemplos em suas arengas, deu preceitos
em seu livro Do orador. Ele segue quase todo o mtodo de Aristteles e o
explica com o estilo de Plato. Distingue o gnero simples, o temperado e
o sublime. Rollin seguiu essa diviso em seu tratado dos estudos e, o que
Ccero no diz, pretende que o temperado um belo riacho sombreado
por verdes florestas dos dois lados; o simples, uma mesa servida com todos
os pratos de um gosto excelente, mas da qual se baniu todo refinamento; o
sublime fulgura, e um rio impetuoso que derruba tudo que a ele resiste.

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Eloquncia

Sem sentar-se a essa mesa, e sem seguir esse relmpago, esse rio, esse
riacho, todo homem de bom senso v que a eloquncia simples aquela que
tem coisas simples para expor, e que a clareza e a elegncia so tudo o
que lhe convm. No preciso ter lido Aristteles, Ccero e Quintiliano para
perceber que um advogado que comea com um exrdio pomposo a respeito
de um muro divisrio ridculo: este era, contudo, o vcio nos tribunais at
os meados do sculo XVII. Diziam-se coisas triviais com nfase; poder-
-se-iam compilar volumes desses exemplos. Mas todos se reduzem a esta
palavra de um advogado, homem de esprito, que, ao ver que seu adversrio
falava da guerra de Troia e do Escamandro, interrompeu-o dizendo: A
corte observar que minha parte no se chama Escamandro, mas Michaut.
O gnero sublime s pode concernir interesses poderosos numa grande
assembleia. Traos vivos do gnero podem ainda ser vistos no Parlamento da
Inglaterra, em alguns discursos pronunciados em 1739, quando se tratava
de declarar guerra Espanha. O esprito de Demstenes e de Ccero ditou
vrios traos desses discursos, mas eles no passaro para a posteridade
como os gregos e romanos, porque lhes falta essa arte e esse encanto da
dico que pem o selo da imortalidade nas boas obras.
O gnero temperado o dos discursos de aparato, arengas polticas, cum-
primentos estudados, nos quais a futilidade da matria coberta de flores.
Esses trs gneros penetram com frequncia uns nos outros, assim como
os trs objetos da eloquncia considerados por Aristteles, e o grande mrito
do orador saber mistur-los de modo adequado.
Na Frana, a grande eloquncia no pde ser conhecida na barra dos
tribunais, porque ela no conduz os homens como acontecia em Atenas,
em Roma e, como hoje em dia, em Londres, e no tem por objeto grandes
interesses pblicos. Ela refugiou-se nos discursos fnebres, nos quais tem
um pouco de poesia. Bossuet, e depois dele Flechier, parecem ter obedecido
ao preceito de Plato de que a elocuo de um orador algumas vezes a
mesma de um poeta.
A eloquncia no plpito era quase brbara at o padre Bourdaloe; foi ele
um dos primeiros que fizeram a razo falar. S depois vieram os ingleses,
como confessa o bispo de Salisbury. Eles no conheceram o discurso fnebre;
evitaram nos sermes os traos veementes que no lhes pareceram convenien-

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Eloquncia

tes simplicidade do Evangelho, e abandonaram esse mtodo das divises


refinadas condenadas por Fenelon em seus dilogos sobre a eloquncia.
Embora nossos sermes falem sobre o objeto mais importante para
o homem, encontramos neles poucas passagens marcantes que, como as
belas passagens de Ccero e Demstenes, tenham se tornado modelos em
todas as naes ocidentais. O leitor no ter dificuldade de encontrar aqui
o que aconteceu na primeira vez que o senhor Massilon, depois bispo de
Clermont, pregou seu famoso sermo sobre o pequeno nmero dos eleitos:
houve um momento em que forte emoo tomou conta de todo o auditrio;
quase todo mundo levantou-se um pouco num movimento involuntrio. O
murmrio de aclamao e de surpresa foi to forte que perturbou o orador,
e essa perturbao s serviu para aumentar o trao pattico da passagem,
que cito: Suponho que esta seja a ltima hora de todos, que os cus vo se
abrir sobre nossas cabeas, que o tempo acabou e que a eternidade comea;
que Jesus Cristo vai aparecer para nos julgar segundo nossas obras, e que
estamos todos aqui para esperar dele a sentena de vida ou de morte eter-
nas; eu vos pergunto, tomado de horror como vs, no separando a minha
sorte da vossa e colocando-me na mesma situao em que devemos todos
comparecer um dia diante de Deus nosso juiz: se Jesus Cristo aparecesse
agora para fazer a terrvel separao entre os justos e os pecadores, acreditai
que a maioria seria salva? Acreditai que o nmero de justos ser pelo menos
igual ao dos pecadores? Acreditai que se ele fizesse agora a discusso sobre
as obras da maioria que est nesta igreja, ele acharia somente dez justos
entre ns? Encontraria um s justo? Etc. (h vrias edies diferentes
desse discurso, mas o fundo o mesmo em todas).
Essa figura, a mais ousada que j se utilizou e ao mesmo tempo a que
mais conveniente no lugar em que est, um dos mais belos traos da
eloquncia que se pode ver entre as naes, antigas e modernas. E o resto do
discurso no indigno dessa passagem to marcante. Obras-primas como
essas so muito raras; alis, tudo se tornou lugar-comum. Os pregadores
que no podem imitar esses grandes modelos fariam melhor se os aprendes-
sem de memria e os dissessem diante de seus auditrios (supondo ainda
que tivessem esse talento to raro da declamao), em vez de pregar num
estilo lnguido sobre coisas to triviais quanto teis.

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Eloquncia

Pergunta-se se a eloquncia permitida aos historiadores. A eloquncia


que lhes prpria consiste na arte de preparar os acontecimentos, em sua
exposio sempre clara e elegante, ora viva e rpida, ora alongada e florida,
na pintura verdadeira e forte dos costumes gerais e dos principais persona-
gens, nas reflexes naturalmente incorporadas aos relatos e que no parecem
ter sido acrescentadas. A eloquncia de Demstenes no convm a Tucdides;
uma arenga direta posta na boca de um heri que nunca a pronunciou quase
no passa de um belo defeito.
Se, contudo, essas licenas algumas vezes pudessem ser permitidas, eis
uma ocasio em que Mezeray, em sua grande histria, parece obter perdo
por essa ousadia aprovada entre os antigos; ele igual a eles pelo menos
nesta passagem: foi no comeo do reinado de Henrique IV, quando esse
prncipe, com muito poucas tropas, estava pressionado junto a Dieppe por
um exrcito de 30 mil homens, e o aconselhavam a retirar-se para a Ingla-
terra. Mezeray eleva-se acima de si mesmo, fazendo o marechal de Biron,
que alis era um homem de gnio e que pode muito bem ter falado uma
parte do que o historiador lhe atribui, falar assim:
O qu! Senhor, aconselham-vos a embarcar para o mar, como se no
houvesse outro meio de conservar vosso reino a no ser o de deix-lo? Se no
estivsseis na Frana, seria preciso transpassar atravs de todos os acasos
e obstculos [531] para chegar at l. E agora que estais aqui, querem que
saiais? E vossos amigos seriam de opinio que fizsseis de bom grado o
maior esforo que vossos inimigos no vos obrigaram a fazer? Na condio
em que estais, sair da Frana somente por 24 horas significa banir-se dela
para sempre. De resto, o perigo no to grande quanto pintam; os que
pensam nos engabelar so ou aqueles mesmos que mantivemos indigna-
mente presos em Paris, ou pessoas que no valem mais do que isto, e que
tero mais questes entre si do que contra ns. Enfim, senhor, estamos na
Frana, devemos ficar aqui: trata-se de vencer ou perder a vida. E mesmo
que no houvesse outra segurana para vossa sagrada pessoa do que a fuga,
sei muito bem que preferireis morrer mil vezes de p do que vos salvar por
esse meio. Vossa Majestade nunca toleraria que se dissesse que um cadete
da casa de Lorraine vos teria feito perder terras, menos ainda que fosse visto
mendigar na porta de um prncipe estrangeiro. No, no, senhor, no h

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Entusiasmo

coroa nem honra para vs para alm do mar. Se fordes procurar socorro na
Inglaterra, ele recuar; se vos apresentardes no porto de La Rochelle como
homem em fuga, s encontrareis reprovao e desprezo. No posso crer que
devereis confiar vossa pessoa inconstncia das ondas e a uma situao de
dependncia em vez de confi-la a tantos bravos gentis-homens e tantos
velhos soldados que esto prontos para vos servir de fortalezas e de escudo.
Sou por demais vosso servidor para dissimular que, se procursseis sua
segurana em outro lugar que no fosse a virtude, eles seriam obrigados a
procurar a deles num outro partido que no no vosso.
Esse discurso teve um efeito tanto mais belo quanto Mezeray pe aqui,
na boca do marechal de Biron, o que Henrique IV tinha no corao.
Haveria ainda muitas coisas a dizer sobre a eloquncia, mas os livros j
dizem o bastante, e, num sculo esclarecido, o gnio, auxiliado pelo exem-
plo, sabe mais do que dizem todos os mestres.
(MGS)

Entusiasmo (Pintura), Jaucourt [17, 770]


Feliz impulso do esprito que faz conceber, imaginar e representar os ob-
jetos de uma maneira elevada, surpreendente e ao mesmo tempo verossmil.
Esse belo transporte, capaz de levar a alma do artista ao sublime, tem seu
principal efeito no pensamento e na ordenao. Consiste ao mesmo tempo
em dar vida a todos os personagens por meio de expresses encantadoras e
por todos os mais belos ornamentos que o assunto pode permitir.
Embora o verdadeiro agrade sempre, porque a base de todas as per-
feies, ele no deixa de ser com frequncia seco, frio e inspido, em meio
correo do desenho. Mas quando pintado com entusiasmo, eleva o
esprito e o transporta com violncia. O pintor, tanto quanto o poeta, se
quiserem alcanar o extraordinrio que move o corao, que cria o maior
mrito da arte, devem conduzir as suas produes a essa elevao sublime,
mas razoada. Assim a poesia de Rafael e de Michelangelo; assim a de
Poussin e de Le Sueur, e com frequncia a de Rubens e de Le Brun.
Mas alguns espritos fogosos tomam inadequadamente os desvios da
imaginao por um belo entusiasmo, enquanto a abundncia e a vivacidade

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Esboo, Bosquejo

de suas produes so meros sonhos de doentes, desprovidos de toda liga-


o, e cuja perigosa extravagncia se deve evitar. Toda exaltao que no for
guiada por uma inteligncia sbia e sensata puro delrio e no o verdadeiro
entusiasmo, cujo elogio fazemos aqui.
certo que aqueles que tm um gnio fogoso caem facilmente no
entusiasmo, porque sua imaginao est quase sempre agitada. Mas os
que queimam num fogo suave, que tm uma vivacidade apenas mediana,
associada a um bom julgamento, podem ainda, como o fez o Dominicano,
elevar-se gradativamente ao entusiasmo e torn-lo at mesmo mais regrado
pela solidez de seu esprito. Se no entram to facilmente nem to rapi-
damente nessa verve pitoresca, no deixam de ser tomados por ela pouco
a pouco, porque suas profundas reflexes os fazem ver tudo e sentir tudo,
e porque no somente h vrios graus de entusiasmo, mas tambm vrios
meios de se chegar a ele.
Em geral, para dispor o esprito ao entusiasmo, preciso alimentar-se
com a viso das obras dos grandes mestres, por causa da elevao de seus
pensamentos, da beleza de sua imaginao, da nobreza de suas expresses
e do poder dos exemplos sobre os homens. O pintor, ao trabalhar, deve
perguntar-se: como Rafael, Carrache, Ticiano, teriam pensado, desenhado,
colorido, isto que vou representar? [771]
Esses meios so teis a todos os artistas, pois eles inflamaro os que
nasceram com um gnio poderoso, e aqueles que a natureza no tratou to
bem sentiro pelo menos algum calor, que se difundir em suas obras.
Que no se venha de modo algum, com o lpis na mo, dissecar, censu-
rar os leves defeitos que puderam escapar ao artista como consequncia do
seu transporte e que devem escapar necessariamente aos maiores mestres,
como efeito do prprio entusiasmo. Lamentemos esses pintores fleumticos
reduzidos s verdades secas e corretas, incapazes de saborear as belezas da
imaginao e do sentimento.
(MGS)

Esboo, Bosquejo (termos tcnicos), Diderot [5, 212]


Esboo a primeira forma [213] que se d a uma obra; bosquejo no mais
do que um modelo incorreto da obra mesma, traado ligeiramente, que

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Esboo

contm o esprito da obra que o artista se prope a executar e mostra aos


connaisseurs unicamente o pensamento do arteso. Dai ao bosquejo toda a
perfeio possvel e tereis um modelo acabado; dai ao esboo toda a perfeio
possvel, e a obra estar terminada. Assim, quando se diz de um quadro,
eu vi o seu bosquejo, d-se a entender que se viu o seu traado inicial a lpis,
que o pintor lanou sobre o papel. Quando se diz, eu vi o seu esboo, d-se a
entender que se viu o incio de sua execuo em cores, que o pintor formou
sobre a tela. Observe-se que a palavra bosquejo empregada quase exclusi-
vamente nas artes em que se passa do modelo obra, ao passo que esboo
mais geral, pois aplica-se a toda obra j iniciada, a ser conduzida do estado
de esboo ao de perfeio. Bosquejo diz sempre menos que esboo, embora
talvez no seja to fcil julgar uma obra a partir do esboo quanto a partir
do bosquejo. Ver Bosquejo.
(PPP)

Esboo (Arquitetura), Blondel [5, 213]


Em arquitetura, esboo a primeira forma que se d com o cinzel a um
quadrado de pedra ou a um bloco de mrmore, aps o que ele serrado e
burilado, de acordo com um modelo ou um perfil. tambm um pequeno
modelo, batido em terra ou talhado em cera com o formo, para que se veja
o seu efeito antes que esteja terminado.
(PPP)

Esboo (Gravura), Landois [5, 213]


Em gravura, esboo a ao de preparar e dispor em massas as obras de
gravura entalhadas com o buril.
(PPP)

Esboo (Pintura), Landois [5, 213]


Em pintura, esboar dispor em cores os objetos que o artista se prope a
representar num quadro, previamente desenhados sobre uma tela impressa,

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Escolas artsticas

sem que com isso se d a cada um deles a perfeio de que seriam susce-
tveis em sua forma definitiva. Os pintores esboam com variados graus
de acabamento, h esboos que no passam de ligeiras aquarelas a cores
e de terebintina, ou mesmo de grisalha ou camaieu. Os escultores, por seu
turno, dizem esboar uma figura, esboar um baixo-relevo.
(PPP)

Escolas artsticas (Belas-Artes), dAlembert [5, 333]


Nas belas-artes, escola significa propriamente uma classe de artistas que
aprenderam sua arte com um mestre, seja recebendo dele as suas lies, seja
estudando as suas obras, e que, em consequncia, seguiram, em maior ou
menor medida, a maneira desse mestre, fosse com a inteno de imit-lo,
fosse por um hbito que os levou a adotar os seus princpios. Um hbito
como esse tem suas vantagens, sem dvida, mas talvez tenha tambm in-
convenientes, maiores do que elas. Tais inconvenientes, para s falarmos
da pintura, fazem-se sentir principalmente na parte da cor, a crermos nos
artistas mais habilidosos e nos connaisseurs verdadeiramente esclarecidos.
Segundo eles, essa espcie de conveno tcita, formada numa escola para
produzir efeitos de luz por tais ou tais meios, produz apenas um rebanho
servil de imitadores, que degeneram cada vez mais, como provam facilmente
muitos exemplos.
Uma segunda observao, no menos importante, que devo aos mesmos
connaisseurs, que muito perigoso emitir um juzo geral sobre as obras
sadas de uma escola qualquer. Se esse juzo raramente [334] exato a ponto
de satisfazer quem o pronuncia, que dizer para os outros. As obras da pin-
tura alteram-se a cada dia e vo perdendo a concordncia que o artista nelas
introduziu. Elas tm, como tudo o que existe, uma espcie de vida, cujo
tempo limitado e na qual preciso distinguir uma infncia, uma maturi-
dade ou perfeio, ao menos no grau em que podem t-la, e uma senilidade.
Apenas no segundo desses estados que podem ser apreciadas com justia.
Costuma-se dizer que a escola romana ligada principalmente ao de-
senho, a escola veneziana ao colorido etc. Mas isso no quer dizer que os
pintores de tais escolas tivessem uma preferncia intencional pelo desenho

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Escolas artsticas

em detrimento da cor ou pela cor em detrimento do desenho. Seria atribuir-


-lhes uma viso que sem dvida jamais foi a sua. verdade que a partir
das obras produzidas nas diferentes escolas constatou-se que certas partes
da pintura foram mais honradas em algumas do que em outras. Mas seria
muito difcil identificar as causas de tais diferenas. Podem ser fsicas e
secretas; podem ser morais, e no menos obscuras.
A causas fsicas, a causas morais, ou reunio de ambas, a qu se deve
atribuir o atual estado de langor da pintura e da escultura na Itlia? A
escola francesa de pintura hoje, segundo opinio generalizada, superior
a todas as outras. Seriam as recompensas, as oportunidades, o estmulo
e a emulao o que falta aos italianos? Grandes modelos no lhes faltam.
No seria antes um capricho da natureza, que, em matria de talentos e de
gnio, se apraz, por assim dizer, em escavar, de tempos em tempos, minas
que depois permanecero fechadas por muitos sculos? Muitos dos maiores
pintores da Itlia e de Flandres viveram e morreram na misria. Alguns
foram perseguidos, em vez de serem encorajados. Mas a natureza zomba da
injustia da fortuna bem como da dos homens, e produz gnios raros em
meio a um povo brbaro, assim como gera plantas preciosas entre selvagens
que ignoram as suas virtudes.
Ouvem-se queixas de que nossa escola de pintura teria comeado a dege-
nerar, se no pelo mrito, ao menos pelo nmero dos bons artistas. Nossa
escola de escultura, ao contrrio, sustenta-se, e pelo nmero e talento dos
artistas talvez seja superior ao que jamais foi. Os pintores alegam, para se
justificar, que a pintura incomparavelmente mais difcil do que a escultura.
claro que os escultores no concordam, e no cabe a mim em absoluto
decidir essa questo. Contentar-me-ei em perguntar se a pintura seria menos
difcil se nossos pintores igualassem ou mesmo superassem nossos esculto-
res. Mas entrevejo duas razes para essa desigualdade entre as duas escolas.
A primeira o gosto ridculo e brbaro da nao pelos bibels de porcelana
e pelas figuras contorcidas oriundas da China. Com um gosto como esse,
no admira que no se valorizem os objetos nobres e vastos, tratados ade-
quadamente. Sem esquecer que as grandes obras da pintura se encontram
escondidas em nossas igrejas, que raramente oferecem oportunidade para que
se trabalhe nesse gnero. Uma segunda razo, no menos real que a primeira,

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Escolas artsticas

e que merece toda a ateno, pois pode ser aplicada s letras como s artes,
o diferente modo de vida dos pintores em relao ao dos escultores. A obra
destes exige mais tempo, mais dedicao, mais assiduidade, fora-os a ser
menos dissolutos. Encontram-se assim menos expostos a ter o gosto corrom-
pido pela convivncia, pelas opinies e pelos conselhos de uma multido de
pretensos connaisseurs, to ignorantes quanto presunosos. Seria uma ques-
to digna de ser proposta por uma de nossas academias, examinar se a con-
vivncia com os mundanos fez mais bem ou mal aos letrados e aos artistas.
Um de nossos maiores escultores simplesmente no frequenta os espetculos
que chamamos de srios e nobres, por temer que as estranhas vestimentas
trajadas pelos heris e pelos deuses prejudiquem as ideias verdadeiras, majes-
tosas e simples que ele formou a esse respeito. Mas no mostra a mesma pre-
cauo em relao aos espetculos de farsa, cujas grotescas vestimentas no
deixam em sua alma nenhum vestgio nocivo. por essa mesma razo que
o padre Malebranche s se divertia com jogos de criana. Ora, afirmo que
a convivncia com um grande nmero de falsos juzes to nociva para um
artista quanto a frequentao de nossos grandes espetculos para o artista
de que falamos. Nossa escola de pintura seria completamente arruinada se
os connaisseurs, que no so seno connaisseurs (e quantos h que sejam outra
coisa?), quisessem lhe dar o tom com seus discursos e escritos. Todas as
dissertaes no fariam mais do que transformar nossos artistas em belos
espritos mancos e em maus pintores. Rafael nunca leu escritos sobre sua
arte, menos ainda dissertaes; ele estudou, isso sim, a natureza e o antigo.
Jlio II e Leo X deram carta livre a esse grande homem e o recompensaram
como soberanos, no se prestaram ao papel de imbecis que do conselhos.
Os franceses talvez tenham escrito mais e melhor do que os italianos
sobre a pintura, mas nem por isso os italianos deixaram de ser os mestres
nesse gnero. Recordemos a anedota dos dois grandes arquitetos que se
ofereceram aos atenienses para executar uma grande obra que a repblica
desejava realizar. Um deles discorreu longamente e em detalhe sobre sua
arte, o outro contentou-se em dizer, aps um longo silncio: O que ele
disse, eu farei.
Seria um erro concluir, do que eu digo, que os pintores e em geral os
artistas no deveriam escrever sobre a sua arte. Ao contrrio, estou conven-

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Escolas artsticas

cido de que somente eles so verdadeiramente capazes de faz-lo. Mas h


um tempo para obras de gnio e um tempo para escrever sobre elas. E este
chegado quando o fogo da imaginao comea a minguar, com a idade.
ento que a experincia adquirida por um longo trabalho fornece matria
abundante para reflexes, e no h seno que coloc-las em ordem. Mas
um pintor que, no auge de seu vigor, troca a paleta e os pincis pela pluma,
parece-me como um poeta que se entrega ao estudo das lnguas orientais. A
partir desse momento, est decidida a mediocridade ou nulidade do talento
de um e do outro. Algum que estivesse prestes a realizar uma Ilada no
pensaria em escrever sobre potica.
A superioridade em matria de pintura, geralmente reconhecida, ao que
me parece, da escola antiga da Itlia em relao escola francesa, antiga ou
moderna, fornece-me outra reflexo que no devo subtrair a meus leitores.
Algum que quisesse mostrar que nossos pintores ofuscam os da Itlia
poderia raciocinar do seguinte modo. Rafael e um grande nmero de dese-
nhistas italianos no tinham colorido. A maior parte dos coloristas pecaram
no desenho: Michelangelo, Paulo Veronese e os maiores mestres da escola
italiana introduziram em suas obras absurdos grosseiros. Nossos pintores
franceses, ao contrrio, foram incomparavelmente mais razoveis e mais
sbios em suas composies. No se veem, nas telas de Seuer, Poussin ou
Lebrun, contrassensos e anacronismos ridculos. E nas obras desses grandes
homens [335] a sabedoria de modo algum prejudicial beleza. Portanto,
nossa escola muito superior da Itlia. Eis um raciocnio completamente
falso, feito no entanto de consideraes inteiramente verdadeiras, exceto
pela concluso. que as obras de gnio devem ser julgadas no pelos de-
feitos que nelas se encontrem, e sim por suas belezas. O conhecido quadro
da famlia de Dario a obra-prima de Lebrun. Essa obra muito estimvel
pela composio, pela ordem e mesmo pela expresso. No entanto, na
opinio dos connaisseurs, ela no se sustenta ao lado do quadro de Veronese
que se encontra nos aposentos de Versailles e que representa os peregrinos
de Emael, tela que tem belezas superiores, que nos fazem esquecer os seus
grosseiros defeitos de composio. A Pucelle, a crer nos que tiveram pacincia
de l-la, mais bem conduzida do que a Eneida, e no difcil crer que seja
mesmo. Mas vinte belos versos de Virglio pem abaixo toda a ordenao

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Escolas artsticas

da Pucelle. As peas de Shakespeare contm grosserias brbaras. Mas, atravs


desse espesso nevoeiro, brilham traos de gnio que s poderiam ter sido
introduzidos por ele. a partir desses traos que se deve julg-lo, assim
como a partir de Cina e Polieucta, no de Tito e Berenice, que se deve julgar
Corneille. A escola da Itlia, malgrado todos os seus defeitos, superior
escola francesa, pois os grandes mestres da Itlia so incomparavelmente
mais numerosos do que os grandes mestres da Frana, e h nas telas da Itlia
belezas que simplesmente no foram alcanadas pelos franceses. Que eu
no seja acusado de rebaixar a minha nao. Ningum admira tanto como
eu as excelentes obras produzidas por ela. Mas me parece que seria to
ridculo lhe conceder a superioridade em todos os gneros quanto injusto
recus-la em muitos deles.
Para no nos desviarmos de nosso assunto (pois trata-se aqui das esco-
las de belas-artes em geral), podemos aplicar o que dissemos msica, ao
menos parcialmente. Aqueles dentre os nossos escritores que nos ltimos
tempos atacaram a msica italiana, a maioria deles bastante fecunda em
ofensas, no tm nenhum conhecimento da arte, fizeram contra ela um
raciocnio exatamente igual ao que foi aqui refutado. Esse raciocnio, trans-
posto da pintura para a msica, , ao que me parece, a melhor resposta que
poderia ser dada aos adversrios da msica italiana. No se trata de saber
se os italianos tm mais msica de m qualidade do que ns; provvel que
sim, como sem dvida tm mais quadros de m qualidade. Tampouco se
trata de verificar se cometeram mais contrassensos, pois tambm provvel
que sim; se os seus caldeires esto ou no fora de lugar; se multiplicaram
ou no, despropositadamente, os ornamentos. Trata-se de saber, isto sim,
se na expresso do sentimento e das paixes, e na pintura de objetos de toda
espcie, sua msica superior nossa, seja pelo nmero, seja pela qualidade
das peas, seja por ambos em conjunto. Eis a, se me permitido falar assim,
o enunciado do problema a ser resolvido para que se julgue a questo. A
Europa parece ter se pronunciado a favor dos italianos, e esse julgamento
merece to mais ateno por ter adotado em geral a nossa lngua e as nossas
peas de teatro, ao mesmo tempo que proscreveu a nossa msica. Estaria
equivocado? Cabe posteridade decidir. Parece-me apenas que a distino
to comum entre a msica francesa e a italiana frvola ou falsa. S h um

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Escultura

gnero de msica, a boa. Ocorreria a algum falar em pintura francesa e pintura


italiana? A natureza a mesma por toda parte, assim como as artes que a
imitam devem ser por toda parte similares.
Assim como a pintura tem diferentes escolas, elas tambm existem na
escultura, na arquitetura, na msica e, em geral, em todas as belas-artes. Na
msica, por exemplo, todos os que seguiram o estilo de um grande mestre
(pois a msica, a exemplo do discurso, tem o seu estilo) so ou devem
ser considerados membros da escola desse mestre. O ilustre Pergolese o
Rafael da msica italiana; seu estilo o que mais merece ser seguido, e ,
com efeito, o que foi mais seguido pelos artistas de sua nao. possvel
que estejam se afastando do tom verdadeiro, nobre e simples dado por esse
homem. A msica na Itlia parece estar hoje se aproximando do estilo de
Sneca, a arte e o estilo se mostram nela s vezes com exagero, embora ainda
se observem belezas verdadeiras, superiores e em bom nmero.
Os franceses no tiveram at aqui mais do que duas escolas de msica, pois
no tiveram mais do que dois estilos, o de Llio e o do clebre Rameau.
conhecida a revoluo causada na Frana pela msica deste ltimo; mas essa
revoluo talvez no tenha feito mais do que preparar outra, pois inegvel
o efeito que a msica italiana comea a ter sobre ns. O prprio Llio, em
sua poca, causou uma revoluo, ao aplicar nossa lngua a msica que na
Itlia tanto avanara. De incio, foi denunciado; no fim, sentiu-se o prazer
da sua msica. Esse grande homem, porm, era demasiadamente esclarecido
para no perceber que em seu tempo a arte permanecia ainda na infncia.
Ao morrer, declarou que podia ver muito alm do ponto em que havia che-
gado. Lio admirvel, para os que no admiram outra msica alm da sua
prpria. Ver Msica etc.
(PPP)

Escultura (Belas-Artes), Falconet [14, 834]


Define-se a escultura como uma arte que, por meio do desenho e da matria slida, imita
com o cinzel os objetos palpveis da natureza. Para tratar desse assunto com um pouco de
mtodo, consideraremos separadamente a escultura antiga e a escultura moderna. Mas,
antes de falar de uma e de outra, cremos que nosso dever transcrever aqui uma parte das

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Escultura

reflexes do senhor Etienne Falconet sobre a escultura em geral. Publicou-as recentemente, e


como declarou que eram destinadas Enciclopdia, cumpriremos a inteno desse hbil
artista e deixaremos que fale por si mesmo.
A escultura, ele diz, assim como a Histria, o repositrio mais dura-
douro das virtudes dos homens e de suas fraquezas. Se vemos na esttua de
Vnus o objeto de um culto dissoluto, temos na de Marco Aurlio um mo-
numento clebre das homenagens prestadas a um benfeitor da humanidade.
Essa arte, na medida em que nos mostra os vcios deificados, torna ainda
mais chocantes os horrores que a Histria nos transmite; ao mesmo tempo
que, por outro lado, os traos preciosos que nos restam desses homens raros,
que deveriam ter vivido tanto quanto suas esttuas, reanimam em ns um
sentimento de nobre emulao que leva a alma s virtudes que os preserva-
ram do esquecimento. Csar v a esttua de Alexandre, cai num profundo
devaneio, deixa escapar lgrimas, e grita: Qual no foi tua felicidade! Com
a minha idade, j havias submetido uma parte da terra, enquanto eu ainda
nada fiz para minha prpria glria. Quanto a esta ltima, fez de tudo para
enterr-la sob as runas de sua ptria.
Do ponto de vista da moral, a tarefa mais digna da escultura , portanto,
perpetuar a memria dos homens ilustres e oferecer modelos de virtude
tanto mais eficazes quanto os que os praticavam no podem mais ser ob-
jeto de inveja. Temos a imagem de Scrates e o veneramos. Quem sabe se
teramos coragem de amar Scrates vivo entre ns?
A escultura possui outro objeto, aparentemente menos til, quando trata
dos assuntos de mera decorao ou prazer. Mas nem mesmo nesse caso
ela deixa de conduzir a alma ao bem ou ao mal. Algumas vezes, excitar
sensaes indiferentes. Um escultor, assim como um escritor, portanto
louvvel ou censurvel na medida em que os assuntos de que trata so ho-
nestos ou licenciosos.
Ao propor a imitao das superfcies do corpo humano, a escultura
no deve ficar restrita a uma semelhana fria. Ainda que bem produzida,
esse tipo de verdade no poderia excitar, com sua exatido, nada alm de
um louvor to frio quanto a semelhana, e a alma do espectador no seria
de modo algum comovida. a natureza viva, animada, apaixonada, que o
escultor deve exprimir sobre o mrmore, o bronze, a pedra etc.

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Escultura

Tudo o que para o escultor objeto de imitao deve ser assunto de es-
tudo contnuo. E tal estudo, esclarecido pelo gnio, conduzido pelo gosto
e pela razo, executado com preciso, encorajado pela ateno benevolente
dos soberanos e pelos conselhos e elogios dos grandes artistas, produzir
obras-primas semelhantes aos monumentos preciosos que triunfaram sobre
a barbrie dos sculos. Por essa razo, os escultores que no se prenderem
ao tributo de louvores, alis, legitimamente devidos a tais obras sublimes,
mas, em vez disso, as estudarem profundamente e as tomarem como re-
gra de suas produes, adquiriro essa superioridade que admiramos nas
esttuas gregas.
No somente as belas esttuas da Antiguidade sero nosso alimento,
mas tambm todas as produes do gnio, sejam quais forem. A leitura
de Homero, esse pintor sublime, elevar a alma do artista e fornecer a ele
imagens de grandeza e majestade.
O que o gnio do escultor pode criar de mais nobre e mais sublime deve
ser apenas a expresso das relaes possveis da natureza, de seus efeitos,
de seus jogos, de seus acasos; ou seja, na escultura, assim como na pintura,
o belo, at mesmo o ideal, deve ser um resumo do belo real da natureza.
Existe um belo essencial, disperso pelas diferentes partes do universo.
Sentir, reunir, aproximar, escolher, supor at mesmo diversas partes desse
belo, seja no carter de uma figura como Apolo, seja no ordenamento de
uma composio como nas ousadias de Lanfranc, Du Correge e Rubens,
mostrar na arte esse belo ideal que tem seu princpio na natureza.
A escultura inimiga, sobretudo, das atitudes foradas que a natureza
desaprova e que alguns artistas empregaram sem necessidade, somente para
mostrar que sabiam brincar com o desenho. Assim tambm em relao a
esses drapejamentos, cuja riqueza encontra-se, toda ela, nos ornamentos
suprfluos de um arranjo bizarro de dobras. Enfim, ela inimiga dos con-
trastes muito rebuscados na composio, assim como na distribuio afetada
das sombras e das luzes. Em vo pretenderamos que um estratagema:
no fundo, apenas desordem, uma causa certa do embarao do espectador
e da pouca ao da obra sobre a alma. Quanto maiores os esforos para
nos emocionar, menos somos comovidos. Do que se conclui que, quanto
menos meios o artista emprega para produzir um efeito, mais mrito tem

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de produzi-lo e mais o espectador se entrega de bom grado impresso


que se busca produzir nele. As obras-primas da Grcia no somente foram
criadas pela simplicidade desses meios, como tambm servem eternamente
de modelo para os artistas.
A escultura compreende menos objetos que a pintura, mas os de que
aquela trata, e que so comuns s duas artes, so mais difceis de representar,
a saber, a expresso, a cincia dos contornos, a difcil arte de drapear e de
distinguir as diferentes espcies de tecidos.
A escultura tem dificuldades que lhe so particulares. 1o) Um escultor
no est dispensado de nenhuma parte de seu estudo em favor das sombras,
das linhas de fuga, dos lineamentos e das redues. 2o) Mesmo que tenha
composto e projetado sua obra adequadamente, satisfez apenas uma parte
de sua operao, pois essa obra pode ter tantos pontos de vista quanto so
os pontos no espao ao seu redor. 3o) Um escultor deve ter a imaginao
to forte quanto um pintor, mas no digo to abundante. Precisa, alm
disso, de uma tenacidade no gnio que o coloque acima do desgosto causa-
do pelo mecanismo, pela fadiga e pela lentido de suas operaes. O gnio
no se adquire, ele se desenvolve, estende-se e se fortifica com o exerccio.
Um escultor exerce o seu gnio com menos frequncia do que um pintor;
dificuldade a mais, pois, no caso de uma obra de escultura, deve haver gnio,
assim como numa obra de pintura. 4o) Por ser privado do sedutor encanto
da cor, o que deve saber a respeito dos meios para chamar a ateno? Para
fix-la, que preciso, [835] que verdade, que escolha de expresso no deve
colocar em suas obras!
Deve-se exigir de um escultor no somente o interesse que resulta do
conjunto como um todo, mas tambm o interesse de cada uma das partes
desse conjunt