You are on page 1of 8

225 GOTTFRIED SEMPER from Style in the

Technical and Tectonic Arts (1860)

In the years 18603, while now residing and teaching in Switzerland, Semper published the
first two volumes of his work entitled Style. The lengthy study (the third volume of which was
never completed) might be likened to Charles Darwins near-contemporary book The Origin of
Species (1859), in that Semper too although entirely apart from the theoretical model of
Darwin attempted to write a history of architectural development based on a few
elementary motives. The book is also different in its underlying idealism. Semper
vehemently rejected the idea that architectural design could be subject to certain laws
(historical or evolutionary) and comes down decidedly on the side of the architect and his
freedom in inventing new paths of development. The four motives are grouped into the
classes of textiles, ceramics, tectonics (carpentry), and stereotomics (masonry). Excerpts from
three parts of the first volume (devoted solely to textiles) reveal three different aspects of his
thought. The first passage forms the opening pages of his Prolegomena or philosophical
prologue and discloses his broader intention to write an empirical theory of art, in
opposition to the abstract, speculative slant of German aesthetics. The second passage, in
which he overtly opposes the ideas of Botticher, shows his method of analysis. His point is
that the Greeks, in employing their painted surfaces, not only moved beyond the Asiatic
principle of decorative incrustation but also idealized their forms in a way that denied their
very materiality. The third passage containing his famous footnote on the masking of
reality carries his dressing thesis to its logical conclusion. The motive for monumental
architecture is here traced back to the improvised scaffold or stage of the early Greek drama,
and monumental motives for architecture, Semper believed, should still reside in this haze of
carnival candles. The masking of reality for Semper, at its highest level, is a double
masking of the architectural work: a (symbolic) masking of the material and of its thematic
content. It is an almost violent response to what he termed the materialists of his day, or to
those who were striving to invent a new style solely from architectures structural and
material premises. Semper is essentially taking a last stand in defense of traditional

Pada tahun-tahun 1860-3, sedangkan sekarang tinggal dan mengajar di Swiss, Semper
menerbitkan dua jilid pertama dari karya berjudul Style-nya. Penelitian yang panjang (volume
ketiga yang tidak pernah selesai) mungkin disamakan dengan buku dekat-kontemporer
Charles Darwin The Origin of Species (1859), alam Semper juga - meskipun sepenuhnya
terlepas dari model teoritis Darwin - '. motif' berusaha untuk menulis sejarah perkembangan
arsitektur berdasarkan pada beberapa SD ''. Buku ini juga berbeda dalam idealisme yang
mendasarinya. Semper keras menolak gagasan bahwa desain arsitektur bisa dikenakan
hukum-hukum tertentu (sejarah atau evolusi) dan turun jelas di sisi arsitek dan kebebasan
dalam menciptakan jalur baru pembangunan. Keempat motif dikelompokkan ke dalam kelas
tekstil, keramik, tektonik (pertukangan), dan stereotomics (batu). Kutipan dari tiga bagian dari
volume pertama (yang ditujukan semata-mata untuk tekstil) mengungkapkan tiga aspek yang
berbeda dari pemikirannya. Bagian pertama merupakan halaman pembuka dari Muqaddimah
atau filosofis prolog dan mengungkapkan niatnya yang lebih luas untuk menulis '' teori
empiris seni, '' bertentangan dengan abstrak, miring spekulatif estetika Jerman. Bagian kedua,
di mana ia terang-terangan menentang ide-ide Botticher, menunjukkan metodenya dalam
analisis. Maksudnya adalah bahwa orang-orang Yunani, dalam mempekerjakan permukaan
mereka dicat, tidak hanya bergerak di luar prinsip Asiatic dari inkrustasi dekoratif tetapi juga
ideal bentuk mereka dengan cara yang membantah sangat materialitas mereka. Bagian
ketiga - yang berisi catatan kaki yang terkenal pada '' masking realitas '' - membawa nya ''
berpakaian '' tesis kesimpulan logis. Motif untuk arsitektur monumental di sini ditelusuri
kembali ke perancah improvisasi atau tahap drama Yunani awal, dan motif monumental untuk
arsitektur, Semper percaya, masih harus berada dalam '' kabut lilin karnaval. '' The '' masking
realitas '' untuk Semper, pada tingkat yang tertinggi, adalah masking ganda dari pekerjaan
arsitektur: a (simbolis) masking material dan konten tematik. Ini adalah respon hampir
kekerasan untuk apa yang disebut materialis pada zamannya, atau untuk mereka yang
berjuang untuk menciptakan gaya baru semata-mata dari arsitektur ini struktur dan material
bangunan. Semper pada dasarnya mengambil berdiri terakhir di pertahanan tradisional

Gottfried Semper, from Der Stil in den technischen und tektonischen Ku nsten (1860), trans.
Michael Robinson and Harry Francis Mallgrave in Style in the Technical and Tectonic Arts, or
Practical Aesthetics. Los Angeles: Getty Publications Program, 2003, pp. 712, 3789, 24950.
2003 by Getty Publications. Reprinted with permission of Getty Publications.

Mallgrave / Architectural 1405102578_4_Part VIC_217-229 Final Proof page 547 9.6.2005



values in design, but his ideas nevertheless would still have a major impact. Like Viollet-le-
Duc, his writings form one end of a bridge that, when complete, touches down in the early
twentieth century.

nilai dalam desain, tetapi ide-idenya tetap masih akan memiliki dampak yang besar. Seperti
Viollet-le-Duc, tulisannya membentuk salah satu ujung jembatan itu, setelah selesai,
mendarat pada awal abad kedua puluh.

The nocturnal sky shows glimmering nebulae among the splendid miracle of stars either old
extinct systems scattered throughout the universe, cosmic dust taking shape around a
nucleus, or a condition in between destruction and regeneration. They are a suitable analogy
for similar events on the horizon of art history. They signify a world of art passing into the
formless, while suggesting at the same time a new formation in the making. These
phenomena of artistic decline and the mysterious phoenixlike birth of new artistic life arising
from the process of its destruction are all the more significant for us, because we are probably
in the midst of a similar crisis as far as we who are living through it (and therefore lacking a
clear overview) are able to surmise and judge. At the least, this view has many adherents,
and in truth there is no lack of supporting evidence. The only thing that remains uncertain is
whether these signs indicate a general decline arising from more profound social causes, or
whether they suggest conditions that are otherwise healthy but that have temporarilycaused
confusion in those fields and human faculties concerned with discerning and representing
beauty. Perhaps sooner or later they will lead to happier things in this sphere as well and work
to the general good and honor of humanity. The first hypothesis is bleak and unproductive
because it denies artists who subscribe to it any support for their efforts. If the world of art
were collapsing, Atlas himself would be too weak to hold it up; those who find pleasure in
building do not want to restrict themselves to tearing down something rotten. The second
hypothesis, by contrast, is practical and productive whether it is right or wrong. As long as
whoever embraces it guards against the presumption of seeing himself as the founder and
savior of a future art, he will view his work more modestly as something in the process of
becoming, or rather, as the becoming of art in general, and set for himself the following task:
to explore within individual cases the regularity and order that become apparent in artistic
phenomena during the creative process of becoming and to deduce from that the general
principles, the fundamentals of an empirical theory of art. Such an approach will provide no
handbook for artistic practice, for it will not show how to create a particular art-form but
rather how it comes into being. The work of art will be seen as a result of all the factors
involved in its creation. Technique will therefore be a very important issue to consider, but
only insofar as it affects the principle of arts creation. Nor will this approach merely produce a
history of art. In passing through the field of history, it will not apprehend and explain the
works of art of different periods and countries as facts but rather it will expand upon them, as
it were, by identifying in each the necessarily different values of a function composed of many
variables. It will do this primarily with the intention of revealing the inner law governing the
world of the art-form, just as it governs the world of nature. For nature in its infinite
abundance is nevertheless very sparing with its motifs; it constantly repeats its basic forms,
modifying them a thousand times according to the formative stage reached by living beings
and the various conditions of their existence. It shortens some elements and lengthens
others, develops some elements fully, then merely alludes to them elsewhere. Nature has its
own evolutionary history, within which old motifs are discernible in every new form. In just the
same way, art is based on a few standard forms and types that derive from the most ancient
traditions; they reappear constantly yet offer infinite variety, and like natures types they
have their own history. Nothing is arbitrary; everything is conditioned by circumstances and

Langit menunjukkan nokturnal berkilauan nebula antara keajaiban indah dari bintang - baik
sistem punah tua yang tersebar di seluruh alam semesta, debu kosmik mengambil bentuk di
sekitar inti, atau suatu kondisi di antara kehancuran dan regenerasi. Mereka adalah analogi
yang cocok untuk acara serupa di cakrawala sejarah seni. Mereka menandakan dunia lewat
seni ke dalam berbentuk, sambil menyarankan pada saat yang sama formasi baru dalam
pembuatan. Fenomena ini penurunan artistik dan phoenixlike kelahiran misterius kehidupan
artistik baru yang timbul dari proses kehancuran yang semua lebih penting bagi kami, karena
kami mungkin di tengah-tengah krisis serupa - sejauh kita yang hidup melalui itu (dan karena
itu kurang gambaran yang jelas) yang mampu menduga dan hakim. Setidaknya, pandangan
ini memiliki banyak pengikut, dan kebenaran tidak ada kekurangan bukti pendukung. Satu-
satunya hal yang masih belum jelas adalah apakah tanda-tanda ini menunjukkan penurunan
umum yang timbul dari penyebab sosial yang lebih mendalam, atau apakah mereka
menunjukkan kondisi yang sehat tapi itu telah temporarilycaused kebingungan dalam bidang-
bidang dan kemampuan manusia berkaitan dengan cerdas dan mewakili kecantikan. Mungkin
cepat atau lambat mereka akan mengakibatkan hal-hal bahagia di bidang ini juga dan bekerja
untuk kebaikan umum dan kehormatan kemanusiaan. Hipotesis pertama adalah suram dan
tidak produktif karena menyangkal seniman yang berlangganan itu dukungan untuk usaha
mereka. Jika dunia seni yang runtuh, Atlas dirinya akan terlalu lemah untuk menahan itu;
mereka yang menemukan kesenangan dalam gedung tidak ingin membatasi diri untuk
menghancurkan sesuatu yang busuk. Hipotesis kedua, sebaliknya, praktis dan produktif -
apakah itu benar atau salah. Selama siapa pun merangkul itu penjaga terhadap praduga
melihat dirinya sebagai pendiri dan penyelamat dari seni masa depan, ia akan melihat
karyanya lebih sederhana sebagai sesuatu yang dalam proses menjadi, atau lebih tepatnya,
sebagai menjadi seni pada umumnya, dan ditetapkan untuk dirinya sendiri tugas berikut:
untuk mengeksplorasi dalam kasus-kasus individu keteraturan dan ketertiban yang menjadi
jelas dalam fenomena artistik selama proses kreatif menjadi dan untuk menyimpulkan dari
bahwa prinsip-prinsip umum, dasar-dasar teori empiris seni. Pendekatan seperti ini akan tidak
memberikan buku pegangan untuk latihan seni, untuk itu tidak akan menunjukkan cara
membuat seni-bentuk tertentu melainkan bagaimana datang menjadi ada. Karya seni akan
terlihat sebagai hasil dari semua faktor yang terlibat dalam penciptaannya. Teknik karena itu
akan menjadi masalah yang sangat penting untuk dipertimbangkan, tapi hanya sejauh itu
mempengaruhi prinsip penciptaan seni. Juga akan pendekatan ini hanya menghasilkan
sejarah seni. Dalam melewati bidang sejarah, itu tidak akan menangkap dan menjelaskan
karya seni dari periode yang berbeda dan negara-negara sebagai fakta melainkan akan
memperluas mereka, seakan-akan, dengan mengidentifikasi di masing-masing nilai-nilai tentu
berbeda dari fungsi yang terdiri dari banyak variabel. Ini akan dilakukan terutama dengan
tujuan mengungkapkan hukum dalam mengatur dunia seni-bentuk, seperti itu mengatur
dunia alam. Untuk alam di kelimpahan tak terbatas namun sangat hemat dengan motif
tersebut; terus-menerus mengulangi bentuk dasar, memodifikasi mereka seribu kali sesuai
dengan tahap formatif dicapai oleh makhluk dan berbagai kondisi keberadaan mereka hidup.
Itu lebih pendek beberapa elemen dan memperpanjang lain, mengembangkan beberapa
elemen sepenuhnya, maka hanya menyinggung mereka di tempat lain. Alam memiliki sejarah
evolusi sendiri, di mana motif tua dilihat dalam setiap bentuk baru. Dalam cara yang sama,
seni didasarkan pada beberapa bentuk standar dan jenis yang berasal dari tradisi yang paling
kuno; mereka muncul kembali terus-menerus namun menawarkan berbagai tak terbatas, dan
seperti jenis alam mereka memiliki sejarah mereka sendiri. Tidak ada yang sewenang-
wenang; semuanya dikondisikan oleh keadaan dan hubungan..


The Hellenic temple was built in accordance with the Egyptian principle but in a more
developed way: as perfect isodomic masonry outfitted (Iskhto n) according to the Asiatic
principle of incrustation, understood in the higher structural-symbolic sense. Through this
combination the incrustation was freed of material service; it appeared only as a carrier of the
formal idea, while at the same time emancipating the latter from the building material by
hiding the joints in the stone. Thus form is explained only in terms of itself and by the organic
idea contained within it, as happens with a living creature. We do not ask what material the
creature is made of, even though the quality and quantity of materials are crucial conditions
of existence and profoundly affect it. Therefore the Greek architectural style did not draw a
distinction between the core schema and art schema, a distinction that unmistakably
contains a slavish tendency to Egyptianization. Professor Bo tticher and let this be said with
all regard for his learning, taste, and acumen was inspired by Hermes Trismegistus, who was
also the guiding spirit of Pythagoras when he wrote his exegesis on Hellenic temples. The
figure column (caryatid) was for Greece what the pier statue was for Egypt namely, the
expressive limit of the architectural principle of each country. The difference between them
cannot be defined more succinctly or more comprehensibly than by comparing these two
opposites! The Hellenic principle obviously had to be based on formal traditions that favored
masking the material construction. It could never have arisen without these traditions for
instance, on pure speculation and these traditions were Asiatic! It was merely a matter of
transforming the forms of the Asiatic construction of the dressing that were based on
mechanical necessity into dynamic, even organic, forms, a matter of endowing them with a
soul. Anything that had no morphological purpose, anything that was foreign or opposed to
the purely formal idea, had to be excluded or removed to a neutral ground. In reviewing what
existed previously and in animating it the act of creation did not reside in inventing new
types, which would have remained incomprehensible to the masses or had a chilling effect.
This new style had to avoid all unnecessary references to weight and inertia of masses, and so
it banished the arch from the store of art-forms. It used the attributes of mass only to
emphasize precisely the activity and life of the organic members. In short, it emancipated
form from the material and from naked need. As part of this trend the Hellenic architectural
principle had to vindicate and nurture color as the subtlest and most incorporeal dressing.
This was the most perfect means to dispose of reality, for while it dressed the material it was
itself immaterial. It also corresponded in other regards to the freer tendencies of Hellenic art.

Kuil Hellenic dibangun sesuai dengan prinsip Mesir tetapi dengan cara yang lebih maju:
sesempurna batu isodomic dilengkapi (Iskhto'n) sesuai dengan prinsip Asiatic dari inkrustasi,
dipahami dalam arti struktural-simbolik yang lebih tinggi. Melalui kombinasi ini inkrustasi itu
dibebaskan dari layanan material; itu muncul hanya sebagai pembawa ide formal, sementara
pada saat yang sama emancipating yang terakhir dari bahan bangunan dengan
menyembunyikan sendi di batu. Dengan demikian bentuk dijelaskan hanya dalam hal itu
sendiri dan dengan ide organik yang terkandung di dalamnya, seperti yang terjadi dengan
makhluk hidup. Kami tidak meminta materi apa makhluk yang terbuat dari, meskipun kualitas
dan kuantitas bahan adalah kondisi penting dari keberadaan dan sangat mempengaruhi itu.
Oleh karena itu gaya arsitektur Yunani tidak menarik perbedaan antara '' inti skema '' dan ''
skema seni, '' perbedaan yang jelas-jelas mengandung kecenderungan budak untuk
Egyptianization. Profesor Bo tticher - dan biarkan ini dikatakan dengan semua hal untuk
belajar nya, rasa, dan kecerdasan - terinspirasi oleh Hermes Trismegistus, yang juga
semangat membimbing Pythagoras ketika ia menulis tafsir nya di candi Hellenic. Sosok kolom
(caryatid) adalah untuk Yunani apa patung dermaga itu untuk Mesir - yaitu, batas ekspresif
prinsip arsitektur masing-masing negara. Perbedaan antara mereka tidak dapat didefinisikan
lebih ringkas atau lebih comprehensibly dari dengan membandingkan dua hal yang
bertentangan ini! Prinsip Hellenic jelas harus didasarkan pada tradisi formal yang disukai
masking konstruksi material. Bisa tidak pernah muncul tanpa tradisi ini - misalnya, pada
spekulasi murni - dan tradisi ini adalah Asiatic! Itu hanya masalah mengubah bentuk
pembangunan Asiatic dari berpakaian yang didasarkan pada kebutuhan mekanik menjadi
dinamis, bahkan organik, bentuk, soal endowing mereka dengan jiwa. Apa pun yang tidak
memiliki tujuan morfologi, apa pun yang asing atau menentang ide murni formal, harus
dikeluarkan atau dibuang ke tempat netral. Dalam meninjau apa yang ada sebelumnya - dan
di menjiwai itu - tindakan penciptaan tidak berada dalam menciptakan jenis baru, yang akan
tetap dimengerti kepada massa atau memiliki efek dingin. gaya baru ini harus menghindari
semua referensi yang tidak perlu berat dan inersia massa, dan sehingga dibuang lengkungan
dari toko-bentuk seni. Dulu atribut massa hanya untuk menekankan tepat aktivitas dan
kehidupan anggota organik. Singkatnya, beremansipasi bentuk dari materi dan dari
kebutuhan telanjang. Sebagai bagian dari tren ini prinsip arsitektur Hellenic harus membela
dan memelihara warna sebagai yang paling halus dan paling inkorporeal berpakaian. Ini
adalah cara yang paling tepat untuk membuang kenyataan, untuk sementara itu berpakaian
materi itu sendiri tidak penting. Hal ini juga berhubungan dalam hal lain dengan
kecenderungan lebih bebas seni Hellenic.
Polychromy replaced the barbarian dressing with precious metals, and incrustations with the
precious stones, paneling, and other ornamental accessories with which Asiatic work was so
extravagantly outfitted. This is alreadyclear from the contrast between barbarian and Hellenic
art outlined above. It is fullyconfirmed by things we can still see on the remains of
monuments, and not least by the reports of the ancients themselves.

Polychromy diganti ganti barbar dengan logam mulia, dan incrustations dengan batu mulia,
panel, dan aksesoris hias lain dengan yang bekerja Asiatic begitu mewah dilengkapi. Ini
adalah alreadyclear dari kontras antara seni barbar dan Hellenic diuraikan di atas. Hal ini
fullyconfirmed oleh hal-hal kita masih dapat melihat pada sisa-sisa monumen, dan tidak
sedikit oleh laporan dari orang dahulu itu sendiri.


For now I will merely point out that the outward reason for monumental undertakings has
always been, and still is, the wish to commemorate and immortalize some religious or solemn
act, an event in world history, or an act of state. There is nothing to keep us from assuming,
from casting aside all doubt, that the first beginnings of a monumental art, which everywhere
requires an existing, relatively high culture and even luxury, was in an analogous way
suggested to its founders by similar festive celebrations. The festival apparatus the
improvised scaffold with all its splendor and frills that specifically marks the occasion for
celebrating, enhances, decorates, and adorns the glorification of the feast, and is hung with
tapestries, dressed with festoons and garlands, and decorated with fluttering bands and
trophies is the motive for the permanent monument, which is intended to proclaim to future
generations the solemn act or event celebrated. [...] I cite these examples mainly to draw
attention to the principle of the exterior decoration and dressing of the structural framework
a principle that is necessary for improvised festive buildings and always and everywhere
carries within itself the nature of the thing. From this I conclude that the same principle of
veiling structural parts, combined with the monumental treatment of the tent covers and
carpets that were stretched between the structural parts of the scaffold that is the source of
the motif, must appear equally natural when seen in early architectural monuments.1

Untuk saat ini saya hanya akan menunjukkan bahwa alasan luar untuk usaha monumental
selalu, dan masih, keinginan untuk memperingati dan mengabadikan beberapa tindakan
religius atau khidmat, acara dalam sejarah dunia, atau tindakan negara. Tidak ada yang
menjaga kita dari asumsi, dari sisihkan semua keraguan, bahwa awal pertama dari seni
monumental, yang mana membutuhkan yang ada, budaya yang relatif tinggi dan bahkan
mewah, adalah dengan cara analog disarankan untuk pendirinya dengan perayaan meriah
yang sama . Festival aparat - perancah improvisasi dengan semua kemegahan dan embel-
embel yang secara khusus menandai kesempatan untuk merayakan, meningkatkan,
menghiasi, dan menghiasi pemuliaan pesta, dan digantung dengan permadani, berpakaian
dengan festoons dan karangan bunga, dan dihiasi dengan band-band berkibar dan piala -
adalah motif monumen permanen, yang dimaksudkan untuk mewartakan kepada generasi
mendatang tindakan serius atau acara dirayakan. [...] Saya mengutip contoh-contoh ini
terutama untuk menarik perhatian pada prinsip dekorasi eksterior dan barang dari kerangka
struktural - prinsip yang diperlukan untuk bangunan meriah improvisasi dan selalu dan di
mana-mana membawa dalam dirinya sifat hal. Dari ini saya menyimpulkan bahwa prinsip
yang sama dari jilbab bagian struktural, dikombinasikan dengan pengobatan monumental
tenda meliputi dan karpet yang membentang antara bagian struktural dari perancah yang
merupakan sumber dari motif, harus muncul sama alami jika dilihat pada awal monuments.1


1 I think that the dressing and the mask are as old as human civilization and that the joy in
both is identical to the joy in those things that led men to be sculptors, painters, architects,
poets, musicians, dramatists in short, artists. Every artistic creation, every artistic pleasure,
presumes a certain carnival spirit, or to express it in a modern way, the haze of carnival
candles is the true atmosphere of art. The destruction of reality, of the material, is necessary
if form is to emerge as a meaningful symbol, as an autonomous human creation. Let us forget
the means that must be used to achieve a desired artistic effect, and not blurt them out and
thus woefully forget ourselves. The unspoiled feeling led primitive man in this direction in all
early artistic endeavors. The truly great masters of art in every field returned to it, except that
in times of high artistic achievement these individuals also masked the material of the mask.
This instinct led Phidias to his conception of the subject matter for the two tympana of the
Parthenon. Evidently he considered his task, the representation of the double myth and its
actors (the deities), as the material to be treated (just like the stone in which he formed
them), which he veiled as much as possible, thus freeing it of all material and outward
expression of its nonpictorial and religious-symbolic nature. Therefore his gods confront and
inspire us, individually and collectively, first and foremost as expressions of true human
beauty and grandeur. What was Hecuba to him?

1 Saya berpikir bahwa ganti dan topeng setua peradaban manusia dan bahwa sukacita di
kedua identik dengan sukacita dalam hal-hal yang menyebabkan orang menjadi pemahat,
pelukis, arsitek, penyair, musisi, dramawan - singkatnya, seniman . Setiap kreasi artistik,
setiap kesenangan artistik, menganggap semangat karnaval tertentu, atau untuk
mengekspresikannya dengan cara modern, kabut lilin karnaval adalah suasana seni sejati.
Penghancuran realitas, material, diperlukan jika bentuk adalah untuk muncul sebagai simbol
bermakna, sebagai ciptaan manusia otonom. Mari kita lupakan sarana yang harus digunakan
untuk mencapai efek artistik yang diinginkan, dan tidak berkata tanpa berpikir mereka dan
dengan demikian menyedihkan lupa diri. Perasaan yang masih alami menyebabkan manusia
primitif dalam arah ini dalam semua usaha artistik awal. Para master benar-benar hebat seni
dalam setiap bidang kembali untuk itu, kecuali bahwa pada saat pencapaian artistik yang
tinggi individu-individu juga bertopeng bahan masker. naluri ini menyebabkan Phidias untuk
konsepsinya tentang materi pelajaran untuk dua tympana dari Parthenon. Terbukti ia
menganggap tugasnya, representasi mitos ganda dan aktor nya (dewa), sebagai bahan untuk
diperlakukan (seperti batu di mana ia membentuk mereka), yang terselubung sebanyak
mungkin, sehingga membebaskan dari semua materi dan luar ekspresi alam nonpictorial dan
agama-simbolis. Oleh karena itu dewa nya menghadapi dan menginspirasi kita, secara
individu dan kolektif, pertama dan terutama sebagai ekspresi keindahan manusia sejati dan
keagungan. Apa Hekabe kepadanya?

Mallgrave / Architectural 1405102578_4_Part VIC_217-229 Final Proof page 550 9.6.2005


For similar reasons drama could have meaning only in the beginning and at the height of the
progressive education of a people. The oldest vase paintings give us an idea of the early
material masks of the Hellenes. In a spiritual way, like those stone dramas by Phidias, the
ancient mask is taken up again by Aeschylus, Sophocles, and Euripides and at the same time
by Aristophanes and the other comic dramatists. Thus the proscenium frames an image of a
noble piece of human history that did not simply occur somewhere once but happens
everywhere as long as human hearts beat. What was Hecuba to them? The spirit of the mask
breathes in Shakespeares dramas. We meet the humor of masks and the haze of candles, the
carnival spirit (which, in truth, is not always joyous), in Mozarts Don Giovanni. For even music
needs a means to destroy reality. Hecuba means nothing to the musician, either, or should
mean nothing. But masking does not help when the thing behind the mask is not right or
when the mask is no good. If the material, the indispensable, is to be completely destroyed in
the artistic creation in the sense meant here, then the material must first be completely
mastered. Only complete technical perfection, only the judicious and proper treatment of the
material according to its properties, and above all only the consideration of these properties in
the act of shaping form can cause the material to be forgotten, can liberate the artistic
creation from it, can elevate even a simple landscape painting to become a high work of art.

Untuk drama alasan yang sama bisa memiliki makna hanya di awal dan di ketinggian
pendidikan progresif dari orang. Lukisan-lukisan vas tertua memberi kita gambaran tentang
topeng bahan awal Hellenes. Dengan cara spiritual, seperti yang drama batu oleh Phidias,
topeng kuno diambil kembali oleh Aeschylus, Sophocles, dan Euripides dan pada saat yang
sama oleh Aristophanes dan dramawan komik lainnya. Jadi sekali panggung frame gambar
sepotong mulia sejarah manusia yang tidak hanya terjadi di suatu tempat sekali tapi yang
terjadi di mana-mana selama hati manusia mengalahkan. Apa Hekabe kepada mereka?
Semangat topeng bernafas dalam drama Shakespeare. Kami memenuhi humor masker dan
kabut lilin, semangat karnaval (yang, sebenarnya, tidak selalu gembira), di Mozart Don
Giovanni. Bahkan musik perlu sarana untuk menghancurkan realitas. Hekabe berarti apa-apa
untuk musisi, baik, atau harus berarti apa-apa. Tapi masking tidak membantu ketika hal di
balik topeng tidak tepat atau ketika topeng tidak baik. Jika material, yang sangat diperlukan,
harus benar-benar hancur dalam penciptaan seni dalam arti yang dimaksud di sini, maka
bahan pertama harus benar-benar dikuasai. Hanya lengkap kesempurnaan teknis, hanya
pengobatan bijaksana dan tepat dari bahan sesuai dengan sifat-sifatnya, dan di atas semua
hanya pertimbangan sifat ini dalam tindakan bentuk membentuk dapat menyebabkan
material yang akan dilupakan, dapat membebaskan kreasi artistik dari itu, dapat
meningkatkan bahkan lukisan pemandangan yang sederhana menjadi sebuah karya seni yang
tinggi. [...]