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REVISTA ZUM 1

O lxico industrial de Bernd e Hilla Becher


Ulf Erdmann Ziegler
Publicado em: 14 de outubro de 2015
Faleceu neste sbado, 10 de outubro de 2015, Hilla Becher, esposa de Bernd
Becher, por sua vez morto em 2007, casal que influenciou boa parte da
fotografia contempornea. Leia abaixo na ntegra a entrevista publicada
na revista ZUM #1, de outubro/2011. Em rara conversa, ocorrida alguns anos
antes da morte dele, os Becher falam do projeto que os ocupou por cinco
dcadas: fotografar e classificar as estruturas industriais que seguem
desaparecendo da paisagem moderna.

As elegantes fotografias em preto e branco de Bernd e Hilla Becher registram quase


exclusivamente construes industriais annimas, erigidas por engenheiros, e no
oriundas da prancheta de um arquiteto. Reunindo em conjuntos fotografias que exibem
estruturas semelhantes, os Becher mostraram, por um lado, que tais estruturas formam
categorias, chamadas de tipologias, e, por outro, a gama de variaes que ocorre em cada
tipologia. Fotografadas nos meses de inverno e sob cus cinzentos, as edificaes revelam
sua essncia fsica.

O alemo Bernhard Becher (1931-2007) nasceu em Siegen, cidade onde a minerao do


carvo e a agricultura eram o meio de vida primordial. Hilla Wobeser nasceu em 1934,
em Potsdam, perto de Berlim, numa cidade dominada pelo palcio rococ de Sanssouci.
Embora tenham nascido no tempo do nacional-socialismo, Hilla testemunhou tambm
os primrdios da Repblica Democrtica Alem, de incio como estudante, depois como
aprendiz de um fotgrafo da cidade. Em 1954, aps fugir para a Alemanha Ocidental, ela
conheceu Bernd Becher, estudante de arte em Dsseldorf, na poca o centro da
publicidade e das finanas, da administrao e das artes. Casaram-se em 1961, o ano da
construo do muro de Berlim. Na Academia de Artes de Dsseldorf, comearam a
produzir e sistematizar suas fotografias de edificaes industriais o vale do Ruhr, ento
o centro industrial mais importante da Alemanha, estava a poucos quilmetros dali.

Bernd Becher estudou pintura e desenho em Stuttgart, entre 1953 e 1956 poca em que
se voltou para a fotografia, com o intuito de registrar instalaes industriais prximas a
sua cidade natal, que desapareciam em ritmo acelerado. Em 1957, quando o casal
comeou a trabalhar junto, j estava claro que no assumiriam o papel de fotgrafos
industriais clssicos. O primeiro projeto conjunto, que durou quase duas dcadas, foi a
documentao dos edifcios com estrutura de madeira da regio industrial de Siegen. O
principal projeto da dupla na dcada de 1960 tratou, porm, da indstria pesada, cujas
instalaes estavam sendo fechadas e demolidas. Numa corrida contra o tempo,
puseram-se a fotografar na Inglaterra, na Alemanha, na Blgica e na Holanda.

O pblico alemo demorou a acolher a arte fria e documental dos Becher, mas, por volta
da dcada de 1980, as tipologias dos Becher passaram a ser presena obrigatria nos
museus. Em 1976, Bernd Becher tornou-se professor de fotografia da Academia de Artes
de Dsseldorf, disciplina que no costumava constar do currculo das academias de artes
plsticas. Muitos de seus alunos alcanaram enorme sucesso:

Candida Hfer, Thomas Struth, Jrg Sasse e Andreas Gursky, entre eles. Quando Becher
se aposentou, em 1996, Jeff Wall foi escolhido para suced-lo, mas, no primeiro contato
com a classe, defrontou-se com um ex-aluno de Becher portando uma arma. Wall
renunciou ao posto de imediato. Bernd Becher ficou furioso com a passividade da
academia. A cadeira foi entregue a Thomas Ruff, outro discpulo conhecido, ainda que,
em certa medida, um dissidente.
Entrevistei os Becher pela primeira vez enquanto a exposio Minas de carvo (1999)
acontecia em Colnia. Eles revelaram-se um casal simptico, embora exibissem traos de
obstinao e certa tendncia a interromper um ao outro. Responderam s perguntas com
preciso; Bernd com preferncia por mostrar as coisas, em vez de explic-las. Voltei para
gravar esta entrevista em 14 de junho e 17 de setembro de 2000. Ao final de cada visita,
insistiram para que eu os acompanhasse a um dos restaurantes ou bares de Kaiserswerth,
outrora uma orgulhosa cidadezinha que hoje parte de Dsseldorf.

ULF ERDMANN ZIEGLER: Comeando pelo comeo, como foi que se


conhece ram e chegaram fotografia?

BERND: Ns nos conhecemos numa agncia de publicidade, a Trost. Foi em 1957, eu


tinha 26 anos.

E j havia concludo os estudos na Academia de Artes de Dsseldorf?

BERND: No, tinha mudado nesse mesmo ano de Stuttgart para Dsseldorf e, para
financiar os estu dos, trabalhava na agncia.
A senhora tambm?

HILLA: Eu tinha um emprego na agncia. Estava muito feliz l, mas depois vi que no era
publi cidade o que eu queria fazer. Ento pensei que o melhor seria voltar aos estudos.

Foi o que fez?

HILLA: Foi, eu me candidatei para uma vaga na academia. Fui aceita, embora fosse
complicado, porque no tinha fotografia, e eu no sabia pintar.

Ento foi aceita para fazer o qu?

HILLA: Em ltima instncia, fotografia mesmo. A academia no tinha um departamento


de foto grafia, mas havia interesse de alguns professores e dinheiro para comprar
equipamentos. Foi disso que me incumbiram, como estudante.

E o que comprou?

HILLA: Uma mquina fotogrfica

De negativo de grande formato?

HILLA: , e acessrios tambm.

BERND: Um ampliador Durst, de 13 18 cm.

HILLA: Bem profissional, um 13 18 cm, tanques, bandejas, todo o necessrio. Isso dava
aos alunos que tivessem interesse no assunto a possibilidade de trabalhar ali, e a ns
tambm. As condies eram difceis naquele tempo, o aluguel de espaos grandes era
carssimo; comprar equipamento pr prio, impossvel. Ali estava a oportunidade.

Agora eram colegas de academia.

HILLA: ramos estudantes.

E isso foi at quando?

BERND: At 1961.

Nesse ano, ento, j tinham concludo os estudos?


HILLA: Concludo propriamente no. Parvamos quando acreditvamos que j tnhamos
estudado o suficiente.

Ento no havia uma concluso oficial?

BERND: No fundo, tnhamos terminado fazia tem po, mas ficamos na academia por causa
do labora trio. Simplificando, foi isso.

A senhora tem formao como fotgrafa. Onde foi que se formou e o que era
considerado, ento, boa fotografia?

HILLA: Primeiro, eu me dediquei fotografia por conta prpria, quando tinha 12, 13
anos. Os meios de que dispunha eram bastante precrios. Isso foi logo depois da guerra, e
o material fotogrfico que tnhamos era de antes da guerra, parte dele j embolorado.
Mas, de um jeito ou de outro, conse guamos as coisas no mercado negro. Minha me,
quando jovem, tinha aprendido a fotografar era fotgrafa, mas nunca mais havia
exercido a pro fisso. Ela me deu uma mquina fotogrfica e me deixava brincar um
pouco. Tudo isso aconteceu em Potsdam, ou seja, ainda na Alemanha Oriental. Mais
tarde, fui atrs de um aprendizado de fato.

E com quem aprendeu?

HILLA: Com um senhor mais velho chamado Wal ter Eichgrn, que tinha sido fotgrafo
da corte prussiana em Potsdam, como o pai e o av. Eles tinham um arquivo imenso, com
chapas enormes relacionadas vida da corte. Acontecimentos pol ticos fotografados
como se fazia no sculo 19, com equipamentos da poca, inclusive as lentes. H tempos
no havia mais nada daquilo, por causa da guerra. O estdio era como se fosse do tempo
do imprio, com moblia preta de bano e corti nas pesadas a cripta foi o apelido que
demos a ele. Era um aprendizado muito bom. Porque meu professor fotografava
corretamente e conhe cia bem composio, luz, sombras e perspectiva.

Alm disso, estava disposto a ensinar. O estdio ocupava todo um andar de um edifcio
em Pots dam. Fazia o que lhe encomendassem: retratos, fotografia de objetos,
reprodues e muita arqui tetura tambm. Isso ele fazia bem, por isso era sempre
chamado. Naquela poca, estava encarre gado de fotografar Sanssouci por fora e por den -
tro: o parque, os castelos, os cmodos, as esttuas. E eu sempre ia junto, carregando as
coisas todas. Isso foi de 1951 a 1953, mais ou menos. Larguei o secundrio antes do
tempo. Porque nem sempre conseguamos manter a boca fechada. Preferi sair por livre e
espontnea vontade a ser expulsa. No tinha nem 17 anos. Quando fugimos, eu tinha 19.
A o aprendizado j tinha acabado.
O que o fotgrafo do palcio de Sanssouci conside rava boa fotografia?

HILLA: A mesma coisa que hoje consideramos a boa fotografia do sculo 19: uma
fotografia clara, limpa, com todas as gradaes de cinza, profundi dades harmnicas,
comprometida com o objeto.

Mas a senhora est descrevendo a fotografia do sculo 20. No sculo 19,


havia uma predileo por linhas suaves, vedute [pintura, desenho ou
gravura que apresenta a vista de uma cidade]

HILLA: Existiam duas correntes na fotografia do sculo 19, e essa era a da fotografia
direta. Os retratos no eram muito diferentes dos de August Sander. Sander , para mim,
um fotgrafo do scu lo 19, que se orienta pela pintura. Essas pessoas sabiam muitssimo
bem como mostrar uma mo, como inserir essa mo no quadro, girando um pou co os
ombros, fazendo a luz incidir pelo lado mais distante do rosto, os cabelos iluminados por
trs.

Bernd, podemos dizer que, quando se conheceram, o senhor j havia


fotografado edifcios industriais?

BERND: J. As primeiras fotos so de 1957, quando ainda no nos conhecamos. Foram


tiradas com uma mquina de pequeno formato, e no como fotografias propriamente,
mas como base para desenhos e pinturas. Havia uma instalao indus trial em demolio.
Passei semanas sentado ali, desenhando, mas no conseguia acompanhar o ritmo da
demolio. Fotografei a instalao para completar os desenhos, depois para fazer guas -
fortes, litografias, pinturas. Mas eu tambm j tinha comeado a colecionar fotos sempre
que podia, fotos de instalaes industriais feitas pelos proprietrios. Fotos da siderrgica
de Prachbach, da siderrgica de Niederscheld, onde meu av tinha trabalhado, da
siderrgica de Grnebach e assim por diante. E, em Siegen, da siderrgica de Hain.
Conseguia as fotos quando conhecia gen te que trabalhava nas indstrias. Quando as ins -
talaes eram modificadas modernizadas ou fechadas, quando os escritrios eram
desman chados, ningum mais queria as fotos. Queriam se livrar da imagem do sculo 19.
Eu gostava daquelas fotos enormes, feitas por contato, que representavam as instalaes
com tanta preciso. Antigamente, essas indstrias no eram grandes. Quando elas
tinham um alto-forno, ou dois altos -fornos, podia-se enquadrar tudo sem necessidade de
cortar nada. Era como, digamos, retratar duas garrafas. Indstrias gigantescas, como as
que vie ram mais tarde Krupp etc. , no existiam por ali. A fotografia industrial tendia
a empregar um for mato horizontal e muitas vezes inclua um grupo de pessoas,
posicionado de modo que a instalao ficasse visvel ao fundo. Tambm encontramos isso
na representao das ferrovias, da navegao a vapor. Tem muito disso no sculo
passado, inclu sive em gravuras.

E quanto senhora, que havia fugido de um Estado que glorificava os


trabalhadores e conheceu esse tal de Bernhard Becher, com seu estranho
interesse em instalaes industriais? Vinda de Sanssouci, da foto grafia do
sculo 19, no achou esse interesse peculiar?

HILLA: Aquilo me atraa tambm, eu s no sabia direito de que maneira. Da primeira


vez que estive na regio do Ruhr, fiquei admirada. Antes dis so, j me interessara por
locomotivas. Depois que fugimos de Berlim, eu circulava muito pela regio porturia de
Hamburgo. Ainda no tinha ideia de como representar aquilo: s ficava por ali, tirando
fotos com a Rolleiflex. Tentava capturar aquela ter ra de ningum, onde no havia nada,
s que, sem um objeto, no funcionava. De alguma maneira, sempre acabamos
recorrendo a um objeto, um guindaste, por exemplo. Mas a coisa toda ainda no tinha
uma forma, e eu talvez tenha sofrido influncia de Albert Renger-Patzsch. Havia ainda
muito pouco material que eu pudesse imitar.

A partir de quando sua fotografia adquire forma pr pria? Ter encontrado


essa forma j foi uma decor rncia da cooperao entre os dois?

HILLA: A cooperao surgiu do interesse comum.

Isso significava enredar-se concretamente na hist ria da indstria, na


histria daquelas construes?

BERND: Naquela poca, ainda no se podia falar nesses termos. Tive uma trajetria um
pouco diferente. Minha inteno inicial era fotografar objetos com preciso para, depois,
recort-los e reuni-los em montagens ou colagens. Para evitar sobreposies, eu me
posicionava no alto, fotogra fava de cima de uma escada. Recortava a parede de uma
edificao para depois ter 20 paredes, que jun tava numa colagem. Foi quando notei que,
fotogra fado do alto, o objeto se integra ao fundo. Do alto, o fundo se desdobra. Isso talvez
no tenha sido uma descoberta, mas algo que decorreu da nossa experincia conjunta.
Vimos que, postas uma ao lado da outra, as coisas adquirem uma correspon dncia.
Quando dispostas em grupo, coisas que mal se distinguem umas das outras ganham indi -
vidualidade. As casas dos operrios, por exemplo, ou as torres de extrao, se parecem
muito, mas s quando se est passeando por elas.

HILLA: Tm um padro comum.


BERND: Eram muito parecidas, como se sadas de uma linha de produo, como o caso
dos auto mveis. Apenas quando postas lado a lado que se v a individualidade. O que
aconteceu foi que essas instalaes foram demolidas. Sobretudo em Sieger land, percebi
que, a partir de 1950, mais ou menos, as siderrgicas estavam fechando; depois, foi a vez
das minas, uma atrs da outra. Senti a necessida de no diria a obrigao de
documentar essas coisas tambm.

O senhor nasceu em Siegen. Cresceu tambm em meio a essa paisagem


industrial?

BERND: Sim. Em Siegen, praticamente no centro da cidade, tnhamos um pequeno alto-


forno. coi sa que, hoje, nem d para imaginar, toda aquela sujeira se espalhando pelo
centro velho. Da nossa janela, eu podia ver, ouvir e sentir o cheiro da side rrgica. Assim
como as igrejas de So Martinho ou So Nicolau, l estava a siderrgica de Hain. Era um
distrito dentro da cidade.

Quando comeou a fotografar a srio em Siegerland, como chamava o que


estava fazendo? O senhor cha mava de documentao, acreditava estar
escrevendo um pedao da histria da indstria alem? Ou via aquilo como
arte?

BERND: Na poca, eu pensava que o que Jean Tin guely fazia era uma interpretao da
indstria do ponto de vista das artes e ofcios. E no achava bom aquilo. Hoje minha
viso outra. Vejo pelo menos que era uma coleo maravilhosa de ferro -velho, de coisas
que no existem mais. Passei a achar as primeiras obras muito boas. Mas pensava que
um alto-forno ou uma mina eram muito mais interessantes. At porque so objetos
monumen tais, mais ricos em detalhes. Tm um carter irra cional porque no d para
entend-los e, no obstante, so estticos e funcionais. Contam com preciso a histria
de seu tempo, da poca anterior Primeira Guerra Mundial, o boom do ao. Mos tram
que se produzia muito mais que o necessrio.

Um objeto histrico que fala sobre si mesmo?

BERND: Um barroco calvinista. Por trs dessas estruturas, est o desejo sensato de
ganhar dinhei ro. Por outro lado, produzem-se coisas de que nem precisamos. isso que
mostram.

O que acreditava ento que aconteceria nas dcadas seguintes?


BERND: Achvamos que iramos viver uma aventu ra maravilhosa, que viajaramos pelo
mundo todo. J havamos estado na Blgica, assim como nas minas de Aachen e em
Saarland. Tnhamos viaja do para o norte da Frana, s para olhar. Pensa mos: se o nosso
trabalho resultar de fato em uma

sistematizao, vamos ter na gaveta uma espcie de regio industrial internacional. Como
as insta laes estavam desaparecendo, imaginamos que sua conservao por meio de
fotografias conquis taria, em algum momento, interesse mais genera lizado. No era
possvel que no acontecesse. Afi nal, somos indstria! Todos ns andamos de carro!
Aquela ideia romntica de que podamos prescin dir da indstria, de que poderamos
viver sem ela, nunca compartilhamos. Por outro lado, tampou co tnhamos uma viso
positivista. J enxergva mos o que havia de estranho, a superproduo e todas as
dificuldades da decorrentes. Mas vimos tambm que as pessoas diretamente envolvidas
com a indstria aqui no Ruhr, em Lttich, em Charleroi compunham uma espcie
muito par ticular, que via aquilo tudo como parte de sua prpria vida. Eu conhecia aquele
mundo desde Siegerland: todos os meus antepassados, por par te de pai e me, tinham
trabalhado nas minas ou na siderurgia. Eu conhecia aquela situao, o vocabulrio. Para
mim, era um prolongamento da infncia: procurar lugares que se parecessem com
aqueles onde eu havia crescido.

A partir de quando comearam a expor as fotografias?

BERND: A primeira exposio foi em 1963, na Gale ria Ruth Nohl, em Siegen.

HILLA: Que era uma livraria.

BERND: Uma galeria progressista tambm. Naque la poca, j promoviam exposies


dedicadas a Karl Otto Gtz, Brning, Gaul, Reinhold Khler um bocado de gente do
informalismo.

Ou seja, desde a primeira exposio, j se encaixa ram no contexto das artes


plsticas.

BERND: No havia outra possibilidade. Mesmo museus e institutos que promoviam


exposies de fotografias no teriam exposto as nossas.

Por que no?

HILLA: Porque no era arte!


BERND: Diziam que fotografvamos paredes! Que aquilo no era nem uma interpretao
do mun do nem uma viso artstica da indstria. Quando se contemplam, por exemplo, as
fotos de Otto Steinert, o modo como ele fotografava a indstria, aquilo era uma
transposio altamente dramtica, influenciada pela arte abstrata, pelo surrealismo. Mas
dizer: essa torre de extrao um objeto igual mente interessante isso no era possvel.
Gente como Reinhold Khler, em Siegen, ou como Nohl, percebeu isso. Naquela poca,
nunca tinha havi do uma exposio de nossas obras em Dsseldorf, embora morssemos
l.

O primeiro livro foi Esculturas annimas, no foi?

BERND: Sim, bem mais tarde, em 1970. O primeiro catlogo veio antes, na primavera de
1967.

Teve um momento em que concluram que o livro seria, talvez, o melhor


veculo?

BERND: Essa uma ideia que s se poderia ter hoje em dia, quando se dispe de uma
tcnica de impres so to boa. Diante de uma foto original, no entan to, pode-se at
passear pela imagem. A preciso e as gradaes de cinza so muito particulares. Alm
disso, tem-se a possibilidade de juntar imagens: da surgiu a primeira tipologia. A pessoa
pode se afas tar trs, quatro metros da imagem e ver o todo, ou pode chegar bem perto e
ver cada parafuso. O livro outra coisa. O tema exposto de forma limitada: a pessoa
folheia e, ento, pe de lado.

Como chegaram ideia da tipologia?

BERND: Na Nohl, usamos molduras quadradas, nas quais se podia optar tanto pelo
formato vertical como pelo horizontal. As molduras dispunham-se em duas fileiras, uma
debaixo da outra, pendura das na frente das estantes de livros.

Imagino que tenham deparado com uma dificuldade de sistematizao,


porque, se queriam completar a tipologia para ter, digamos, 100 torres de
extrao , tinham tambm, em cada lugar onde havia uma tor re de
extrao, de documentar todo o resto. A o tra balho avanaria muito
lentamente. Os senhores se viram alguma vez diante do dilema de fotografar
ape nas as torres de extrao ou a instalao inteira?

BERND: Sempre que possvel, fotografamos a ins talao inteira.


HILLA: A presso existia por causa da primeira cri se do carvo e, depois, da primeira
crise do ao. Sabamos muito bem

BERND: se no fotografarmos tudo agora, vai nos fazer falta depois. Mesmo que no
achemos l muito bom. Se era, por exemplo, uma edifica o sem aura particular. A era
chato. Mas fotogra fvamos assim mesmo. s vezes, tnhamos uma surpresa, sobretudo
nas fotos tiradas com grande -angular. Quando se tem de fotografar de perto, preciso
usar a grande-angular, e s na imagem possvel ver o todo. S se pode avaliar um objeto
como um todo quando se tem a distncia devida. A experincia mostrou que as fotos com
grande -angular deviam ser tiradas a meia altura do objeto, para que o resultado fosse
uma viso normal dele.

Em seguida, vieram dois livros: A arquitetura das torres de extrao e das


caixas-dgua e Zollern 2. Na dcada de 1970, parece que os historiadores da
indstria monopolizaram o trabalho dos senhores.

HILLA: Foi o que aconteceu!

BERND: Eles queriam escrever e adornar seus tex tos com nossas fotos.

HILLA: No conseguiam imaginar que um livro s com fotos funcionaria. Queriam dar a
ele uma fun damentao cientfica.

Alguma vez chegaram a pensar em se associar a esses historiadores, como


um caminho mais fcil?

HILLA: Foi uma experincia ruim. Percebemos pela primeira vez que j no ramos
livres. Fomos pagos por hora e entregamos o trabalho. Ento, vieram com pedidos,
ideias, condies. Era preciso funda mentar tudo com base na histria da tcnica.

E essas publicaes trouxeram algum proveito ou prejuzo?

BERND: Tiramos delas o melhor proveito possvel. Fizemos o projeto grfico, definimos
a sequncia das coisas e escrevemos um pequeno texto.

Mas no chegaram a empregar seu conhecimento tipogrfico para ganhar


dinheiro, como tinham pla nejado na poca da academia.
BERND: Empreguei, sim. Desenhei uns poucos logotipos para empresas e fiz alguns
trabalhos na rea grfica. No a estrela da Mercedes, mas E Hilla fez trabalhos muito
legais.

HILLA: Alguns bem corajosos. Naquela poca, havia exposies mundiais por toda parte.
Foi a poca em que os alemes tornaram a se voltar para fora. Tra balhei cerca de 15 anos
num escritrio de arquitetu ra. Os projetos eram dos pavilhes alemes nessas
exposies, em Nova York, em Chicago, em Buenos Aires, em Helsinque. s vezes, eu ia
junto, ajudava na construo e depois documentava tudo. Passei um tempo no Sudo,
estive em Trpoli. Para tanto, juntava ideias e material, inclusive fotografias de outros
fotgrafos, desenhos. Tudo que tivesse a ver com o tema: exposies mundiais de
medicina

BERND: A exposio de brinquedos foi muito bonita.

HILLA: Em Chicago. Para ela, fui pesquisar no museu de Nuremberg.

Mas isso a senhora fez sozinha. Foi esse o trabalho aplicado pelo qual a
senhora foi bem paga?

HILLA: Ganhava-se muito dinheiro. A exposio em Buenos Aires me rendeu um carro


novo, alm de pagar dvidas e viagens. Era trabalho intenso, de curto prazo, que me
financiava pelo resto do ano.

O incio da colaborao entre os senhores coincide com os primrdios da


arte pop. Lembram-se de ter visto os primeiros trabalhos de Andy Warhol?
Men ciono Warhol por causa do serialismo.

HILLA: Antes dele, vimos Roy Lichtenstein, na gale ria de Alfred Schmela. Mas o
serialismo foi uma decorrncia de termos juntado muito material acerca de determinados
temas. S que nossa con cepo, na hora de apresentar o material, tem mais a ver com o
sculo 19, com o enciclopedismo na botnica ou na zoologia, em que plantas do mes mo
gnero ou animais da mesma espcie so com parados na mesma pgina de uma
enciclopdia. Estava cada vez mais clara para ns a existncia de certas espcies, gneros
e subgneros dessas estru turas. Na verdade, um procedimento antiquado, mas depois
foi utilizado na arte conceitual. Por Joseph Kosuth. Gilbert e George, um pouco depois.

Hanne Darboven. [H um trabalho de Darboven na cozinha dos Becher.]

Em que momento se fixou a sistemtica de trabalho?


BERND: Quando decidimos pela tipologia em con juntos de nove. Antes disso,
utilizvamos as mol duras quadradas.

Porque a moldura quadrada neutraliza o formato.

BERND: Exato, e por isso era possvel pendurar duas ou trs fileiras, uma em cima da
outra. Ao mesmo tempo, podia-se observar que as famlias de objetos ficavam mais
parecidas. Veja estes esboos, peque nas fotos de contato coladas num suporte formato

HILLA: 1 1,5 metro eram os maiores pedaos de papelo que se podiam comprar.

Papelo!

HILLA: Papelo. Ningum tinha dinheiro para mol duras, nem os museus.

Estamos vendo nove torres de resfriamento em for mato vertical, coladas


num papelo.

BERND: E esta foi a primeira tipologia das torres de extrao, quando ainda
trabalhvamos de for ma assistemtica, de 1961 a 1965. Mas colamos tudo depois da
viagem Inglaterra, em 1966. Eram pequenas fotos de contato sobre uma folha de papel.
Hoje esse trabalho est no Getty Museum.

O que era assistemtico nesse trabalho?

BERND: Embora sejam torres de extrao, h tipos reunidos a que no apresentam


semelhana nenhu ma. Esta aqui no tem a ver com a srie.

Porque est vinculada a uma edificao.

BERND: E porque o formato horizontal.

Uma torre de extrao mais uma edificao resultam em formato horizontal,


e o formato horizontal j parte de outra tipologia.

BERND: Exatamente.

HILLA: Aqui est um tipo j sistematizado. Todas as torres tm algo em comum: o


formato da letra A. H tambm o aspecto do material. De que so feitas as torres de
extrao? H as de madeira, da Pensilvnia; outras so de concreto. Quando se
organizam todas elas, percebe-se que estas aqui so francesas, porque do preferncia
pedra.

BERND: Tpico da Blgica e da Frana.

HILLA: As pequenas, com os chapus, as superes truturas de aspecto oriental essas ns


nunca tive mos na regio do Ruhr.

De onde veio o conceito de tipologia? Foi empres tado ou inventado? E


quando o utilizaram pela pri meira vez?

BERND: No subttulo do livro Esculturas annimas para revogar a brincadeira.

HILLA: A brincadeira com escultura annima, uma coisa que no dissemos to a srio. O
subttulo Uma tipologia das construes tcnicas.

Quanto mais parecidas as construes, tanto mais convincentes as


tipologias?

BERND: Precisamente. Foi isso que sempre alme jamos.

Para minha grande surpresa, encontrei no catlogo do Stedelijk Van


Abbemuseum uma tipologia em que comparam construes completamente
distin tas. Acho que tem at uma torre de alta tenso.

BERND: Foi uma exceo.

HILLA: , foi um presente para Carl Andre, alis.

Que artistas fizeram parte dos seus anos de forma o? De quem se sentiram
prximos e com quem, alm de Andre, trocaram obras?

BERND: Os mais prximos eram Sol LeWitt e Carl Andre, do ponto de vista da
sistemtica, do pen samento.

HILLA: Tnhamos mais intimidade com os artistas que com o pessoal dos museus, para
no falar das galerias.
BERND: Andre vinha com frequncia a Dsseldorf, e Richard Long tambm. Muitas
vezes Long nos acom panhava quando amos fotografar. Tinham grande interesse no que
fazamos, tanto um como o outro.

HILLA: O mundo da fotografia de ento rejeitava completamente a nossa fotografia, que


era consi derada no artstica. O outro lado o dos no fotgrafos , ao contrrio, a
julgava boa.

Com essa esttica precisa das imagens, os senhores tambm no se sentiram


um pouco solitrios no meio dos conceitualistas?

HILLA: Estvamos sozinhos. Mas no ramos soli trios. Julgvamos a situao


adequada.

BERND: Tnhamos de investir no equipamento. Porque queramos ter conosco esses


objetos, trans form-los em fotografia

HILLA: Com apuro tcnico.

BERND: de modo que os detalhes fossem reco nhecveis. Um instantneo no


significava nada para ns. Foi por isso, tambm, que no nos demos por satisfeitos com
negativos em formato 6 9 cm e passamos a usar os de 13 18 cm.

As pessoas que, na poca, defendiam o minimalis mo e a arte conceitual


percebiam esse investimento ou achavam que as fotografias caam do cu?

HILLA: No sei. Mas entenderam que tinha de ser feito daquele jeito.

BERND: Houve crtica tambm.

De que tipo?

BERND: Diziam que no fazia sentido compor ima gens. Bastava amarrar uma cmera na
perna e aper tar o boto de vez em quando.

HILLA: Mas mesmo essas pessoas acabaram por aceitar o que fazamos. Doug Huebler,
por exemplo, tirava fotografias de tantos em tantos minutos de dentro de um carro; um
conceito. Ou Ed Ruscha

BERND: Ele era mais preciso.


HILLA: Foi ficando com o tempo. A Sunset Boule vard ainda foi, em grande parte,
fotografada de cmera na mo, mas ento vm os postos de gaso lina, e a h apuro
tcnico.

BERND: Nos estacionamentos, era fundamen tal. No se pode entortar um conjunto de


linhas como aquele, ou a singularidade das faixas de estacionamento pintadas no cho
deixa de pro duzir efeito.

E no pode haver nenhum carro parado ali.

HILLA: , o que tambm pressupe um plano. Para muito artistas plsticos, a fotografia
era um recurso a mais, mas eles no tinham por princpio fotografar de cmera na mo.
No fizeram disso uma esttica.

Quando os senhores ganharam um nome e um lugar no contexto da arte


conceitual, j tinham uma lin guagem definida? Afinal, poderiam ter
encontrado outras formas de expresso, ou ter usado a fotogra fia como base
para vdeos!

BERND: Uma vez, fizemos um filme sobre a mina Hannover.

HILLA: Bom, no precisamos falar sobre coisas que no deram certo.

BERND: Porque era um complexo gigantesco. Fize mos um filme sobre a mina porque
pensamos que poderia ser interessante mostrar a atmosfera do lugar. Depois,
assistimos s filmagens, ainda sem a montagem, e ficamos muito decepcionados.

Como foi que fizeram um filme?

HILLA: Pedimos emprestado a Sigmar Polke uma cmera de 16 milmetros. O consultor,


em cer ta medida, foi Gary Schumm, que tinha feito uma poro de belos filmes de arte,
com Gilbert e George, por exemplo. A ideia era mostrar que aquela mina no era um
conglomerado muito coeso, como geralmente acontece, mas uma cons truo
esparramada, unida por laos, isto , por estradas.

BERND: A atmosfera tambm era muito importan te. Outro fator importante foi que
estvamos com pressa. Pensamos: fotografar a totalidade das ins talaes vai levar anos.
Ento fizemos o filme, em dois ou trs dias.
HILLA: A ideia era rodar toda aquela rea extensa e mostrar as conexes entre
preparao, torre de extrao, usina eltrica e coqueria. Mostrar o movi mento. S que ele
era to pequeno que o nico movimento que aparece no filme o nosso. A rigor, quando
se observa uma mina, a nica coisa que se move a roda da torre de extrao.

Ento nada acontece. E tentaram fazer um road movie.

HILLA: Na poca, eu pensava nos primeiros filmes de Charlie Chaplin, em que a cmera
fica fixa no trip e tudo o mais se move diante dela.

Yasujiro Ozu, no Japo dos anos 1950, ainda utilizou a mesma tcnica.

HILLA: Ou aquele filme de Hitchcock que se passa todo num mesmo espao: Festim
diablico.

Que curioso citar esses exemplos, porque a senhora no deixou a cmera


imvel.

HILLA: No, porque isso se podia fazer muito melhor com fotografia. Aquela cmera
oscilan do para cima e para baixo, para a direita e para a esquerda aquilo no ficou nada
bom.

De quando essa experincia?

BERND: 1973, 1974.

E o filme foi destrudo?

BERND: No.

Quase no ouso perguntar, mas estamos falando de filme em preto e branco?

BERND: No, era colorido.

comum remeter a origem da sua esttica a Karl Blossfeldt e a Renger-


Patzsch. Mas os senhores tm apontado para a fotografia das indstrias, que
j existia; com frequncia so fotografias an nimas.
BERND: H arquivos gigantescos, como o Arquivo Krupp, o arquivo da siderrgica
Gutehoffnung; e ns olhamos esses arquivos tambm. Nosso pensa mento foi: isso j
existe, ento no precisamos fazer de novo. O que fizemos foi complementar, fazer o que
ainda no tinha sido feito.

Se agora recebessem uma dica sobre alguma inds tria na Coreia, pegariam
um avio para fotografar?

HILLA: Eu iria!

BERND: O que pode haver de diferente l? Hilla esteve at na Sibria, viu tudo. No
existem varia es que possam enriquecer muito o que j temos sobre, por exemplo, o
tema dos altos-fornos. Temos o suficiente.

HILLA: Claro, os pases de origem dessas inds trias foram os que fizeram as invenes.

BERND: Agora estamos nos dedicando a viajar no nosso arquivo. No podemos nos dar
ao luxo de sair por a, ou no vamos conseguir dar conta nem do que j fizemos. No se
trata de fotografar tudo que h no mundo, e sim de provar que uma arqui tetura composta
em essncia de maquinrio no tem a ver com design nem com arquitetura. So
trabalhos de engenharia, donos de uma esttica prpria. Precisa-se de certa quantidade
de formas para comprovar isso, mas chega um momento em que j se juntou tudo o que
necessrio. Segui mos fotografando os silos de armazenamento de cereais, porque
surgiram novos tipos e tambm no temos o bastante dos antigos , assim como ainda
faltam refinarias e indstrias qumicas. Pre cisamos tambm de mais fornos de cal.

HILLA: Outra resposta para a mesma questo que, havendo necessidade de nos
limitarmos, melhor que seja queles pases de industrializao mais antiga, para que
possamos enxergar o perodo his trico. H certas coisas que, em razo da antigui dade,
encontramos na Inglaterra, na Blgica, na Frana, na Alemanha e, at certo ponto, na
Itlia.

BERND: E nos Estados Unidos.

HILLA: Claro, e l existem coisas muito interessan tes, como os silos de cereais. Desses
no podemos prescindir. A deixa de ser fundamental ter os silos da Coreia.

No podemos prescindir para qu?

HILLA: Para apresentar toda a gama de variaes.


BERND: Os americanos foram os primeiros a cons truir silos de cereais na forma de
grandes recipien tes. So os grain elevators. Construes que pare cem edifcios. Ainda
no havia isso por aqui, os cereais eram entregues em sacas, que eram iadas e
empilhadas. Nos Estados Unidos, a quantidade era tamanha que no valia a pena ensacar
os gros. Construram enormes caixas de madeira, que depois ganharam uma cobertura.
Assim surgiram os silos de cereais. Ainda h alguns por l, grandes e pequenos, nas
regies porturias.

Os silos de cereais introduzem a questo da arqui tetura e da propaganda que


se faz dela, porque Le Corbusier

BERND: toma esses silos como exemplo

e retoca as imagens, como sabido

BERND: dispensa toda a ornamentao

com o intuito de demonstrar como essa arquitetu ra simples.

BERND: O engenheiro como o bom selvagem.

Para fotografar os grain elevators, nos Estados Uni dos, necessrio pensar
em Le Corbusier ou pos svel pr de lado o aspecto propagandstico dos pri -
meiros modernos?

BERND: At tentamos reencontrar aqueles silos, mas eles no existiam mais. Eram
exemplos muito bons, mas que o prprio Le Corbusier tirou de cat logos o senhor com
certeza conhece o livro de Reyner Banham, que mostrou de onde eles vinham.

HILLA: Mas no foi Le Corbusier que trouxe dos Estados Unidos as fotografias dos grain
elevators.

Foi Erich Mendelsohn.

BERND: Que tambm fotografava. Os silos que Mendelsohn fotografou em Buffalo, esses
Reyner Banham retomou em A Concrete Atlantis (mit, 1986).

Os arquitetos recorreram aos edifcios industriais para provar que a


construo funcional que era a construo moderna. Mas no quiseram
voltar a um tempo em que as construes eram executadas por mestres
annimos

BERND: queriam projet-las eles mesmos.

HILLA: A ideia da transposio catastrfica, isto , do silo para o edifcio residencial.

BERND: As pessoas so transformadas em merca doria a granel, iadas para os


apartamentos pr -fabricados e distribudas!

Ao que eles argumentariam com as funes para as quais os edifcios foram


de fato construdos.

BERND: Longe de ns estabelecer essa conexo. O que dizemos que essa uma
arquitetura de engenheiros, ela existe aqui, ali e acol. Os silos costumam permanecer
como foram concebidos; acrscimos so raros. Ao passo que as construes que abrigam
altos-fornos sofrem mudanas cons tantes; so um conglomerado que se assemelha a uma
cidade medieval, em que surgem acrscimos a todo momento. A estrutura bsica pode
ser da virada do sculo, sofrendo, ento, inmeras varia es. Mas o elevador ainda pode
ser visto.

Vocs tm suas edificaes preferidas?

HILLA: Os altos-fornos.

BERND: Na Inglaterra, fiquei louco pelas unidades de preparao, muito mais que pelas
torres de extra o. A unidade de preparao continha a estrutura de ao, que tornava a
construo reconhecvel, e o preenchimento com tijolos. O desenvolvimen to natural, o
modo como um fronto se segue ao outro: tudo isso ainda existia na Inglaterra. Isso me
interessou em especial no tocante s casas, com seu ngulo suave de inclinao dos
telhados; no eram como os silos da poca de Hitler, copia dos dos armazns de gros da
Idade Mdia e sim uma forma bonita e harmnica.

HILLA: No comeo, voc tendia mais para o forma to da edificao residencial, ao passo
que eu me interessava sobretudo pelas estruturas de ao, fora do alcance da arquitetura.

Como fizeram para pesquisar, por exemplo, as caixas -dgua nos Estados
Unidos? Rodaram at encontrar?
BERND: Ali no havia outra coisa a fazer. Elas esta vam espalhadas. J na Frana, elas
esto indicadas nos mapas da Michelin, provavelmente como pon to de referncia para os
ciclistas. Mas no d para fotografar muitas delas, porque so desinteressan tes ou no se
tem a distncia necessria.

BERND: No caso dos silos de cereais, descobrimos, pela experincia, que sempre havia
um nos locais em que uma estrada cruzava a via frrea. Se no estava l, era porque tinha
sido demolido.

HILLA: Nos Estados Unidos, tnhamos mapas fer rovirios.

O senhor assumiu uma ctedra em Dsseldorf em 1976.

BERND: At 1996.

Aceitou por razes financeiras ou queria mesmo dar aulas?

BERND: Eu me esforcei por dois anos seguidos. O escultor Norbert Kricke teve a ideia de
instituir um curso de fotografia. Havia uma presso resultante da arte conceitual. Muitos
estudantes queriam traba lhar com fotografia. A mesma tendncia foi verifica da nos
cursos de pintura. Havia uma lacuna. Klaus Rinke, acho, era a favor da abertura do curso.
Gn ther Uecker tambm. Naquele tempo, j tnhamos contato com os Sonnabend. Eu
disse a Kricke que no dava para conciliar as aulas com nosso traba lho, porque o trabalho
demandava que viajssemos. Durante dois anos, eu ia de um lado para o outro.

E por que a cadeira foi oferecida a Bernd, e no, por exemplo, senhora?

HILLA/BERND: [muitas risadas]

HILLA: Bernd sempre dissera: ensinar, jamais. Quando Kricke telefonou pela primeira
vez, fui eu quem atendi. Ele me explicou do que se tratava, e eu disse: Sim, aceito. E ele
respondeu: No, no, queremos o mestre!.

BERND: Ele era muito franco.

HILLA: O que eu podia fazer, ficar brava? Estava certo em chamar s um de ns. Com os
dois no teria dado certo. Pela prpria natureza da ativida de. Professor um s. Mas os
estudantes estavam sempre aqui. Fizemos muita coisa boa juntos.
Isso no resultou numa diviso do trabalho? A senhora passou a fazer a
maior parte do trabalho de laboratrio.

HILLA: Claro, na poca tnhamos exposies gigan tescas para alimentar.

A senhora havia sido professora de uma academia de arte em Hamburgo.

BERND: ramos ns dois, mas eu no tinha vontade de lecionar.

HILLA: Ento, fui eu. Isso foi em 1971, 1972, um tempo em que j no se fazia arte.
Eram os efei tos de 1968. Arte era tabu. S uns poucos estudan tes queriam mostrar seu
trabalho, e mesmo assim nunca na presena dos outros. Muitos ficavam sentados no
refeitrio, sem fazer nada. Alguns s faziam cartazes ou panfletos. Eu tinha adquirido
uma coleo de livros de divulgao cientfica, e depois alguns de cincia pura tambm.
Meu pro grama consistia em classificar e trabalhar as ilus traes. Tinha de tudo: fsica,
qumica, matemti ca, geometria e, sobretudo, biologia. Enciclopdias entraram tambm;
tratava-se particularmente de pesquisa iconogrfica. Representaes no artsti cas
ligadas ao domnio da cincia. A coisa chegou at a Scientific American, a Bild der
Wissenschaft havia ilustraes fantsticas ali.

Desenho ou fotografia?

HILLA: As duas coisas. Eu tinha um pequeno gru po de estudantes que fez isso por mais
de um ano e meio.

E qual era o foco, do ponto de vista da transmisso do conhecimento?

HILLA: Em primeiro lugar, aprender a ver as ilus traes. Ns as reproduzimos tambm.


S dava para fazer em preto e branco, porque ainda no dispnhamos das mquinas de
xerox. No retroce demos no tempo alm da dcada de 1850, quan do Ernst Haeckel
desempenhou um papel muito importante. Havia os cticos tambm, os que no
aceitavam a popularizao da cincia. Convidamos cientistas para conversar conosco
sobre a questo da impossibilidade de representao a quarta dimenso, por exemplo.

Coisas que no h como ilustrar.

HILLA: Sobre as leis da fsica ou a frmula qumi ca representada por meio de bolinhas
tomos, molculas. E, quando queriam nos explicar algu ma coisa, eles prprios
comeavam a desenhar. Explicavam como pensavam por meio de imagens. Isso
contribua para o desenvolvimento e falo de mim mesma de uma certa lgica visual:
como visualizar as coisas. E nisso a biologia a mais bela e a mais clara das cincias,
porque h modos bas tante especficos de contemplar uma planta ou um animal,
morfolgica ou historicamente. Na morfo logia, tem-se o todo, as partes, os cortes,
longitudi nal e transversal. E isso se pode transpor.

As ilustraes eram annimas ou havia ilustradores excepcionais?

HILLA: Ernst Haeckel um deles, com seu Formas artsticas da natureza. Em sua
viagem pelos mares do Sul, ele fez os desenhos a partir do micros cpio e, mais tarde,
mandou transform-los em ilustraes.

O confronto com as fontes do sculo 19 contribuiu para tornar mais claras as


tipologias?

HILLA: Com certeza.

BERND: Foi muito mais importante do que se orien tar na prpria fotografia.

HILLA: O quadrado mgico, por exemplo, foi uma descoberta importante. Ele se compe
de nove casas, e a soma de cada fileira na vertical, na horizontal e na diagonal d o
mesmo nmero. uma harmonia matemtica. E isso se pode trans por para as imagens,
inclusive para as gradaes do preto e branco e certas tenses resultantes.

BERND: E foi assim que estabelecemos como meta para cada tipologia ter no mnimo
nove de cada, para ento contrapor esse grupo de nove a outros grupos de nove.

HILLA: J tnhamos arranjado imagens na forma de comparaes

BERND: mas foi precisamente nessa poca que tivemos a ideia.

Do modo como descrevem essa descoberta, ela foi uma libertao do sentido
da leitura.

BERND: Desistimos dos painis longitudinais e chegamos ao quadrado com 16 motivos,


no caso dos motivos horizontais. Quatro motivos na hori zontal, quatro na vertical, de
modo a formar um bloco. No o mesmo que os painis de nove, mas muito mais
harmnico. Quando se ordena lon gitudinalmente um formato horizontal, automati -
camente surgem ruas, e isso ns queramos evitar.
O projeto acadmico de Hamburgo foi um truque pedaggico, a fim de
mostrar a pessoas que j no con fiavam em sua fora criativa tudo o que j
havia sido feito. Mas a senhora assumiu o posto j representan do a sua
fotografia. S que seu projeto era terico.

HILLA: Sim, mas havia tambm muita correo de trabalhos e muita discusso sobre
fotografia. Mas a nfase no era apresentar nosso trabalho foto grfico. Houve muita
discusso acalorada, em par ticular sobre marxismo.

A isso, a senhora, como fugitiva da rda, s podia ser alrgica!

HILLA: Era alrgica, sim, mas tinha feito minha lio de casa. Quem leu O capital
inteiro? Eu no era vaga como muitos outros.

Quando o senhor decidiu dar aulas, achava que poderia ensinar aos
estudantes?

BERND: No acho que tenha pensado muito no assunto. Aquilo era muito arriscado.
Pensei: dois anos; depois mais dois anos; e ento mais dois anos. At que uma equipe
coesa acabou se formando, em que uns influenciavam os outros e os temas se
complementavam. Naquela poca, no tnhamos certeza se queramos ficar na Ale -
manha. Queramos ir para os Estados Unidos. Se no tivesse tido bons alunos, teria
abandonado as aulas.

Por que queriam ir para Nova York?

BERND: O interesse pelo nosso trabalho era muito maior l. Aqui na Alemanha

HILLA: eram sempre perguntas que retornavam ao filosfico. Quem lhes deu o
direito Apresen tar apenas imagens e orden-las de determinada maneira no era o
bastante na Alemanha. Vinha sempre a pergunta: mas para qu, afinal? Os ameri canos, e
os ingleses tambm, tm outra abordagem.

O senhor acabou se estabelecendo na academia e deu aulas at se aposentar.

BERND: Era uma obrigao para com os estudan tes. Ia deix-los sozinhos? Tinha amigos
entre eles quem iria fazer aquilo? Embora hoje eu veja que aquilo me tomava muito
tempo.
Quando o senhor parou, correu o boato de que o curso deixaria de existir.
H na Academia uma hosti lidade entre os pintores de orientao
expressionis ta e os demais?

BERND: Isso o senhor vai ter de descobrir sozinho, senhor Ziegler! [risadas]

Vamos voltar s preferncias iniciais. correto dizer que o senhor no tinha


grande afinidade com a pintura?

BERND: No, ao contrrio. A pintura me interessa va mais que a fotografia.

HILLA: Era um amor no correspondido.

At ento, a fotografia na Alemanha no estava pre sente na academia. As


escolas superiores formavam pessoas para o ofcio prtico da fotografia.
Otto Stei nert, professor da Folkwangschule, em Essen, no provinha da
fotografia prtica, mas sua inteno era formar pessoas para atuar em
publicidade ou jorna lismo. Os alunos queriam aprender coisas prticas
demais?

BERND: Esses eu deliberadamente no aceitava. Tive alunos como Thomas Struth.


Straen [ruas], pensei comigo, muito legal. Era coisa que eu mesmo poderia fazer. Mas,
se ele est fazendo, ento no preciso fazer. uma espcie de diviso do trabalho. Ou
Candida Hfer, com os espaos interiores. Ela pde trabalhar durante anos naqui lo.
Quando algum trabalha durante muito tempo em alguma coisa, obtm algum resultado;
acaba sendo influenciado pelo prprio trabalho. O pro cesso de trabalho, o dia a dia,
liberta. Se uma pes soa chega para voc todo dia e diz: Professor, j terminei a tarefa que
o senhor me passou, isso no faz nenhum sentido.

O senhor no passava tarefas?

BERND: De vez em quando, para aqueles que no se achavam. Mas nunca funcionou. Ou
os alunos ficavam obcecados com alguma coisa, e dava certo, ou era melhor largar mo.
Tambm nunca aceitei alunos que trabalhassem com fotografia industrial, porque no
queria influenci-los. Houve uma nica exceo, uma moa que fotografava aquelas gran -
des escavadoras de carvo aqui da regio do Reno.

Estava claro para o senhor que, quando os estudan tes o procuravam, no


estavam particularmente interessados na imagem humana?
BERND: No, no caso de Candida Hfer esse inte resse existia tambm. De incio, ela
fotografava famlias turcas. Quando parou com os diapositivos, ou seja, quando passou a
trabalhar com a fotogra fia impressa, decidiu-se mais ou menos pelos espa os. Mas isso
surgiu do trabalho com as famlias.

E a questo da cor e do preto e branco? Tinha uma disputa ideolgica a?

BERND: Estava claro que a cor viria. Naquela po ca, tnhamos comprado, ou adquirido
por meio de troca, uma pequena srie de fotografias de Ste phen Shore. Elas ficavam
penduradas aqui, para todo mundo ver. Isso exerceu certa influncia.

HILLA: Os alunos eram bem informados. Eu no limitaria essa influncia obra de


Stephen Shore.

BERND: Ainda assim, Stephen Shore foi um dos primeiros a usar a cor em negativo de
grande for mato, de um modo muito pitoresco.

HILLA: Havia toda uma srie de fotgrafos ame ricanos que trabalhavam de um modo
preciso e profissional, fosse onde fosse que tivessem apren dido a profisso. Aquilo era
digno de ser imitado.

Hoje, quando comparamos dois de seus alunos, Thomas Ruff e Andreas


Gursky, vemos, a despeito das abordagens diversas, que a srie fotogrfica
no desempenha papel importante em nenhum dos dois. Dos grupos de
obras de Ruff, pode-se perfeita mente tomar um trabalho isolado isso no
repre senta problema para o colecionador. Em Gursky, ainda mais
espantoso. As fotografias se apresentam inteiramente isoladas j pelo seu
formato. E, com frequncia, duas juntas produzem um resultado mais fraco
do que uma sozinha.

BERND: verdade. Vi isso na exposio em Ds seldorf: muito prximas umas das


outras, elas no funcionam.

O que espantoso, quando se considera que o senhor promoveu


experimentos com o serialismo at dissolver, inclusive, o sentido da leitura.
Seus alunos fizeram o contrrio.

BERND: Isso depende do objeto da contemplao. No so tantos os objetos que


permitem isso.
Mas o senhor no tentou transmitir uma esttica?

BERND: No. Ela se desenvolve a partir do prprio objeto, se o interesse srio.

Para o senhor era importante que, uma vez escolhi do um tema, a pessoa
compreendesse e interpretas se esse tema.

HILLA: A no ser que se tratasse de um tema nati morto, o que tambm existe. o que
acontece quando algum chega e diz que quer trabalhar com flocos de milho. Ou com
cabines telefnicas. Ou com automveis e casinhas de cachorro.

Por que cabines telefnicas no funcionam?

BERND: So todas iguais. A variao est apenas no entorno. Seria pretensioso. Coisas
desse tipo foram feitas na arte conceitual.

HILLA: Mas existem temas natimortos, que d para notar que no vo longe, porque no
esto funda dos na histria nem ancorados no presente. Pense na sndrome de Cindy
Sherman.

BERND: Isso quase me fez parar, quando as moas todas comearam a brincar de Cindy
Sherman.

Mas isso no h de ser to improdutivo assim o travestir-se em estdio,


brincar de assumir um papel? Ou ser que no fizeram direito?

BERND: No d para fazer melhor do que Cindy Sherman fez.

HILLA: Fotografar a si mesmo pode ser resultado tambm de certa preguia. Pode-se
ficar em casa.

interessante que, em muitos de seus alunos, a Ale manha aparea como


tema

BERND: Isso comeou com Struth. Ele esco lheu ruas de Dsseldorf que no tinham
atrati vo nenhum. Depois vieram as fachadas, aquelas modificadas no ps-guerra
privadas de seus ornamentos ou construdas depois da guerra. Fachadas puras e
simples que, reduzidas, resultam numa espcie de colagem; isso produziu um efeito
totalmente novo. Desde o princpio, Struth ps-se no centro, as ruas eram como um
envelope.
HILLA: Um tringulo de cu, um tringulo de cho.

BERND: A, do lado esquerdo da rua, ele nota algu ma peculiaridade, por isso se
posiciona um pou co mais para a direita, a fim de privilegiar o lado esquerdo. Ento vem a
descoberta, quando a rua forma um t com uma transversal: olha-se para a fachada, vista
realmente de frente, e duas fileiras de edifcios convergem para ela. Ele percebeu que
tinha encontrado uma mina de ouro. A possibili dade de retrabalhar esteticamente essa
Alemanha do ps-guerra. Michael Schmidt j tinha feito coi sa parecida em Berlim. S
que nele ainda se per cebe a influncia da fotografia americana. No ?

Com certeza. Mas em Thomas Ruff e em Jrg Sasse vejo tambm uma forte
tendncia a ironizar o tema alemo.

BERND: Em Ruff, sobretudo nas fotografias das cozinhas, na casa dos pais e na sala de
estar.

Isso deve ter surpreendido vocs.

BERND: No, por qu?

verdade que no posso acus-los de falta de humor, mas ironia nunca


houve em suas obras, no ?

HILLA: No?

BERND: Ela est absolutamente presente nas cai xas-dgua.

Como filhos da guerra e tendo passado uma parte da infncia sob o regime
nacional-socialista, cabe perguntar se o sentimento de culpa, a
homogeneiza o ideolgica das indstrias, foi uma preocupao para os
senhores.

BERND: Conversamos muitas vezes sobre isso. Mas escolhemos reas em que nada de
especfico era produzido: s carvo e ao. Com essas duas coisas, pode-se produzir de
tudo, de tanques a brinquedos de lata. A verdadeira motivao para mim, no entan to, foi
o fato de eu ter vivido tudo isso quando criana. Bem ao lado da casa dos meus avs,
onde cresci, havia um alto-forno. Eu podia ouvi-lo, v-lo e sentir o cheiro.

E o senhor consegue apartar essa lembrana daque la do Terceiro Reich?


BERND: Uma vez conversei sobre isso com Jeff Wall, quando visitamos uma exposio
de livros ilustrados sobre a poca nazista. Ele disse que no havia nada de especial nas
ilustraes, a no ser pelo monte de bandeiras, sempre vista. Alm dis so, aquela euforia
artificial das paradas militares e muitos uniformes. Sempre vi como uma desa gradvel
arquitetura nazista aqueles conjuntos habitacionais com seus frontes pontudos, desde
criana, embora no tivesse ento uma viso glo bal da coisa. Na dcada de 1930, casernas
foram construdas em Siegen nesse mesmo estilo. Sem pre pensei no mundo da indstria
como completa mente independente disso tudo. Ele no tem nada a ver com ideologia.
um pensamento mais apa rentado ao ingls. Um pensamento pragmtico.

HILLA: Seria impossvel trabalhar com algo que vemos como absolutamente negativo.
Quem se ocupa de escorpies tem tambm, at certo pon to, de amar os escorpies. E a
fotografia est a justamente para mostrar o que existe e no para separar as coisas e
retratar apenas o que bom ou bonito. Vemos a indstria no como uma fora apenas
positiva. Ela tem suas crises, seus excessos, seu papel como impulsionadora de guerras
Pro curamos, em nossa representao, nos compor tar com a mxima neutralidade, sem
incorrer em nenhum tipo de glorificao.

Buscaram um ponto de vista livre de ideologias?

HILLA: Sim, porque no teria dado certo de outra maneira.

Ento os senhores so quase embaixadores culturais, viajando de um pas a


outro e comparando instala es industriais. Embora haja elementos
nacionais especficos, no h julgamento.

HILLA: No estamos nas Olimpadas!

BERND: Mas tivemos nossas preferncias. Se o senhor convocasse um historiador da


indstria, ou algum da rea da arqueologia industrial, ele veria a coisa de outra maneira.
Ns demos preferncia s edificaes pragmticas.

Evitaram tudo o que sobrecarregado, monumental, o romantismo dos


palcios e castelos da indstria pesada, as construes em estilo art
nouveau?

BERND: Evitamos. Porque dissemos a ns mesmos que a alma do pensamento industrial


estava no oposto disso tudo.
singular que os americanos tenham uma palavra para isso vernacular
, e que ns no a tenhamos.

HILLA: Em alemo, no d nem mesmo para expli car do que se trata!

Os senhores veem um vnculo primordial entre a fotografia e o vernacular?

HILLA: Sim, um vnculo fundamental.

Porque, em princpio, a fotografia no julga.

HILLA: Sim. Para mim, a fotografia , por natureza, livre de toda e qualquer ideologia.
Fotografia com ideologia no d certo. ///

Traduo do alemo por Srgio Telarolli. Uma verso desta entrevista foi publicada na
revista Art in America, em junho de 2002.

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