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AHO - Analisador

Harmnico Otimista

Este exemplar corresponde redao


final da Dissertao devidamente
corrigida e defendida por Paulo Leito
Vilar e aprovada pela banca
examinadora.

Fortaleza, 8 de Setembro de 2005.

Marcelino Pequeno (Orientador)


Erivelton Arago (Co-orientador)

Dissertao apresentada ao mestrado


em Cincia da Computao, UFC,
como requisito parcial para obteno
do ttulo de Mestre em Cincia da
Computao.
2

Mestrado em Cincia Da Computao


Universidade Federal do Cear

AHO - Analisador
Harmnico Otimista

Paulo L. Vilar1
Fortaleza, 8 de Setembro de 2005.

Banca Examinadora
Prof. Dr. Marcelino Pequeno
Prof. Dr. Luiz Botelho
Prof. Dr. Tarcsio H. C. Pequeno

Examinador Honorrio
Prof. Tarcsio J. de Lima

1
Bolsista da FUNCAP(Fundao Cearense de Pesquisa).
3

Agradecimentos
Agradeo o apoio e incentivo por parte da minha famlia e amigos, especialmente
minha esposa Valria e aos meus pais.

Agradeo ao professor Arago, co-orientador e idealizador deste trabalho, que colocou a


servio deste seu tempo e ateno. Arago, muito obrigado! No posso deixar de
agradecer tambm sua esposa pela pacincia e ateno nos vrios e freqentes
momentos em que desenvolvamos o trabalho em sua casa.

Agradeo aos professores Marcelino e Tarcsio, que atuaram como orientadores, sempre
definindo os caminhos e parmetros de qualidade a serem observados.

Agradeo ao professor Tarcsio Lima, que atuou como consultor em assuntos musicais.

Agradeo meu filho Bruno. Sem ele, este trabalho no existiria, apesar de eu no
conseguir explicar o porqu.

Agradeo FUNCAP (Fundao Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientfico e


Tecnolgico), pelo apoio financeiro.
4

Contedo

Captulo 1 ........................................................................ 6
1.1 A soluo proposta.............................................................................................. 7
1.2 Relevncia da soluo ......................................................................................... 8
1.3 Trabalhos relacionados........................................................................................ 8
Captulo 2 ........................................................................ 9
2.1 Msica ................................................................................................................ 9
2.1.1 Fundamentos de Teoria Musical ................................................................... 9
2.1.1.1 Escala........................................................................................................ 9
2.1.1.2 Acorde..................................................................................................... 10
2.1.1.3 Cifra ........................................................................................................ 10
2.1.1.4 Harmonia ................................................................................................ 11
2.1.1.5 Cadncia.................................................................................................. 11
2.1.1.6 Tonalidade............................................................................................... 12
2.1.2 Anlise Musical.......................................................................................... 12
2.1.3 Anlise Harmnica ..................................................................................... 12
2.1.4 O Problema das Substituies Funcionais................................................... 14
2.1.5 O Problema do Emprstimo Modal............................................................. 18
2.2 Computao e Msica ....................................................................................... 21
2.2.1 Mark Steedman .......................................................................................... 21
2.2.2 David Temperley........................................................................................ 23
Captulo 3 ...................................................................... 27
3.1 Introduo......................................................................................................... 27
3.2 Cadncia e Tonalidade ...................................................................................... 28
3.3 Formalizao do conceito de cadncia............................................................... 32
3.3.1 Proto-gramtica maior ................................................................................ 34
3.3.2 Proto-gramtica menor ............................................................................... 39
3.4 Regras adicionais (meta gramaticais): ............................................................... 44
3.5 Procedimento de instanciao gramatical .......................................................... 44
3.6 Exemplos de Instanciao de Gramticas .......................................................... 46
3.6.1 Exemplos de Instanciao para Tonalidade D maior ................................. 46
3.6.2 Exemplos de Instanciao para Tonalidade L menor................................. 47
Formalmente, definimos a gramtica de L maior, Cam = <A, N, P, S> onde: ........ 47
3.7 Tipos de cadncia reconhecidas pelo Aho: ........................................................ 48
3.8 Exemplos de derivao...................................................................................... 50
3.9 Aceitao de cadncias...................................................................................... 60
3.10 Descrio do processo de anlise..................................................................... 66
3.12 Reconhecimento de cadncias compostas ........................................................ 70
3.13 Levando em conta a tonalidade global............................................................. 72
3.14 O algoritmo de anlise..................................................................................... 75
3.15 Escore de adequao e a funo geraEscore.................................................... 77
Captulo 4 ...................................................................... 78
4.1 Introduo......................................................................................................... 78
4.2 O Documento ................................................................................................ 79
4.2 Anlise Cadencial ............................................................................................. 80
4.2.1 Msica 1..................................................................................................... 80
4.4 Deteco de Modulaes................................................................................... 84
5

4.4.1 Msica Modulante 1................................................................................... 84


4.5 Resultados......................................................................................................... 87
4.6 Concluso e Perspectivas .................................................................................. 88
4.6.1 Trabalhos futuros: ...................................................................................... 88
Bibliografia.................................................................... 90
6

Captulo 1

Introduo

A anlise harmnica de uma pea musical consiste na determinao da


tonalidade e da estrutura cadencial, isto , da identificao das cadncias musicais que
ocorrem na pea e do papel que cada acorde desempenha nelas.

Este trabalho de dissertao prope uma soluo para o problema de produzir


uma anlise harmnica automtica de uma pea a partir, apenas, da sua seqncia de
acordes.

O homem desenvolveu e vem aprimorado sua prtica de harmonia ao longo do


tempo. A grosso modo, e apenas com propsito investigativo, dividimos este perodo de
produo intelectual em trs partes, a chamada tonalit ancienne (tonalidade antiga),
usada no perodo medieval e na renascena, onde a associao de sonoridades (acordes)
era apenas de adjacncia e no gerava a sensao de subordinao. A harmonia tonal,
onde o relacionamento entre as sonoridades simultneas est subjugado a um centro
sonoro bem definido e, com o qual todos os acordes guardam certa relao, e o terceiro
perodo, que seria posterior a Debussy e Stavinsky. Nosso trabalho ento trata do
segundo tipo, ou seja, da anlise de obras compostas sob a gide da harmonia tonal.

O tonalismo uma aquisio da humanidade e est fortemente inserido na


cultura ocidental. Grande parte da msica popular produzida no Brasil e no mundo
ocidental eminentemente tonal. Encontramos obras tonais na produo musical atual,
como na msica instrumental para cinema e no jazz, e mesmo na msica erudita atual,
como o caso dos compositores minimalistas como Steve Reich. Podemos verificar a
presena viva do tonalismo tambm no gnero operstico moderno, como o caso do
compositor alemo Ernest Mahler.

A determinao da tonalidade e da estrutura cadencial no so atividades


isoladas. A estrutura cadencial deve ser analisada sob a tica de um contexto maior, a
tonalidade. Da mesma forma, a tonalidade da pea determinada pelos acordes e, em
ltima anlise, pela estrutura cadencial que a compe.
7

Realizar uma anlise harmnica requer tanto domnio terico quanto prtico. A
teoria musical necessria para esta atividade bastante extensa, passando por:

Escalas musicais
Leis de formao de acordes
Cifras musicais
Ritmo harmnico
Funes harmnicas bsicas
Cadncias bsicas
Equivalncia entre acordes em cadncias
Estilos musicais e suas cadncias particulares

A questo prtica surge quando grande parte desta teoria deve ser usada
simultaneamente para realizar uma anlise harmnica.

Tudo isto torna a anlise harmnica de uma pea musical uma atividade difcil
para msicos iniciantes, podendo, em alguns casos, se tornar complicada, mesmo para
msicos experimentados.

A grande abrangncia terica necessria para realizao de anlises harmnicas


produz uma srie de efeitos indesejados como:

Dificuldade de acesso a professores especializados


Dificuldade de material mesmo em livros
Escassez de material na Internet

Buscamos neste trabalho atenuar estas dificuldades desenvolvendo uma


ferramenta que gera uma anlise da pea musical a partir de um elemento que est quase
sempre disposio, a seqncia de acordes cifrados da pea.

Acreditamos que esta anlise possa ser til como ferramenta de apoio ao estudo
da msica tonal.

1.1 A soluo proposta

Neste trabalho, desenvolvemos um software que realiza anlise harmnica de


peas musicais. Este software, que chamamos de Aho - Analisador Harmnico
Otimista, produz uma anlise harmnica a partir da seqncia de acordes cifrada de uma
pea musical. Nesta anlise, o Aho identifica a tonalidade da pea, as cadncias
musicais que ocorrem na seqncia de acordes e o papel de cada acorde nas cadncias.

Desenvolvido com o objetivo de ser usado como ferramenta de auxlio ao ensino


musical, a sada gerada pelo Aho identifica as cadncias que ocorrem na seqncia de
acordes da pea, informando a tonalidade local de cada cadncia, o tipo de cadncia e
a relao de encadeamento que pode haver entre as cadncias da pea. Este tipo de
anlise semelhante s anlises harmnicas encontradas em livros texto de msica.

O Aho descreve o papel que os acordes desempenham nas cadncias em trs


nveis de abstrao; o nvel de grau (I, IIm, IV, V7, etc.), o nvel de sub-funo (T, Tr,
8

S, Sr, D, etc.) e o nvel de sub-funo. Neste ponto, o Aho vai um pouco alm, pois o
que vemos geralmente nos livros de msica a classificao dos acordes no nvel de
grau.

O trabalho do Aho se apia na identificao das cadncias que ocorrem em uma


pea musical. Para fazer isto, formalizamos o conceito de cadncia musical utilizando
gramticas livres de contexto. Utilizando estas gramticas para reconhecer cadncias
simples e aplicando o conceito de encadeamento de cadncias musicais, onde o ltimo
acorde de uma cadncia pode ser o inicio da cadncia seguinte, conseguimos reconhecer
cadncias musicais mais complexas. Chamamos estas de cadncias compostas.

O Aho parte da identificao da tonalidade das cadncias e chega concluso


sobre a tonalidade das msicas. Para isto extrai da seqncia de acordes uma lista de
tonalidades possveis para a pea. A seqncia de acordes , ento, analisada
considerando isoladamente cada uma das tonalidades possveis. Aps a anlise da
seqncia de acordes considerando cada tonalidade possvel, produzimos como sada a
melhor estrutura cadencial gerada, assim como sua tonalidade.

1.2 Relevncia da soluo

O nvel de detalhamento de sua anlise harmnica torna o Aho uma importante


fonte de consulta e ferramenta para complementar as ferramentas de ensino dos
estudantes de msica. Para o estudante iniciante e intermedirio, o Aho se torna um
aliado importante no processo de aprendizado.

Para o estudante avanado, ele pode auxiliar realizando uma anlise inicial ou
identificando cadncias e equivalncias entre acordes menos usuais, ou ainda, indicando
as tonalidades mais plausveis para uma pea e apontando trechos de modulao.

1.3 Trabalhos relacionados

Alguns trabalhos foram desenvolvidos na rea de anlise harmnica, entre eles


est o de Mark Steedman.

Steedman publicou dois artigos importantes na rea de anlise harmnica usando


gramticas, Steedman 1984 e Steedman 1996, ambos desenvolvidos para a anlise
especfica do blues tradicional de doze compassos e suas variantes no jazz.

No primeiro trabalho, o autor desenvolve uma gramtica sensvel a contexto


para reconhecer cadncias em uma seqncia de acordes em de doze compassos.

No segundo trabalho, o objetivo continua o mesmo, mas o autor vai buscar


suporte na teoria musical desenvolvida por Longuet-Higgins [1962a, 1962b]. Alm
disso, passa a usar outro tipo instrumento formal, as gramticas categricas [Ben91].
9

Captulo 2

Msica e Computao

2.1 Msica

A teoria musical uma tentativa de traduzir a prtica musical do compositor e do


msico atravs de regras e idias. Descreve relativamente bem este fenmeno enquanto
serve como uma base para seu desenvolvimento.

O estudo terico permite, por parte dos msicos, uma maior compreenso das
intenes do compositor, e, por parte do compositor, uma maior compreenso da
estrutura de suas prprias obras e de outros.

2.1.1 Fundamentos de Teoria Musical

Nesta sesso, falaremos brevemente sobre os tpicos de teoria musical mais


relevantes para o trabalho. necessrio ressaltar que com este material pretendemos
apenas capacitar um leitor leigo em msica a ter uma compreenso do restante do texto.

2.1.1.1 Escala

Escalas musicais so conjuntos de notas. Existem dois grupos de escalas


musicais utilizadas de forma legtima na msica tonal; As escalas maiores e as escalas
menores. As escalas menores so divididas em 3 categorias, as escalas menores
naturais, harmnicas e meldicas.

Cada escala tem uma nota fundamental chamada de tnica. Outras notas que
merecem ateno so a tera, que define o modo da escala (menor ou maior), a quinta,
bastante utilizada nos acordes e a sensvel, que provoca o efeito de concluso
caracterstico da msica tonal.

Todas as escalas de uma mesma categoria seguem o mesmo padro de


espaamento entre as notas.

Vemos abaixo a escala de D maior, composta pelas notas D, R, Mi, F, Sol, L e Si.

Figura 2.1: Escala de D maior


10

2.1.1.2 Acorde

Quando trs ou mais notas so tocadas simultaneamente ou num curto intervalo


de tempo dizemos que estas notas formam um acorde.

A estrutura de um acorde contm as seguintes componentes,

Raiz a nota principal do acorde, tambm chamada tnica do acorde


Modo, classificao do acorde em maior ou menor. definido pela presena
do intervalo de tera.
Notas adicionais.

No contexto da harmonia tonal um acorde definido como uma combinao


simultnea de trs notas, dispostas, inicialmente sob a forma duma superposio de
teras. A estrutura de um acorde corresponde em termos gerais aos sons harmnicos.

O termo acorde, significando um conjunto de notas simultneas, surgiu apenas a partir


do sculo XVI.

2.1.1.3 Cifra

A cifra uma notao utilizada para representar os acordes.

Nas cifras indicamos a nota fundamental ou raiz do acorde atravs das letras A,
B, C, D, E, F, G, que significam respectivamente L, Si, D, R, Mi, F, Sol. A nota
fundamental do acorde pode ser alterada por algum acidente (bemol b, sustenido #,
dobrado bemol bb ou dobrado sustenido ##). Nestes casos indicamos o acidente aps
a letra que representa a nota.

O modo dos acordes representado nas cifras da seguinte forma: se um acorde


menor, colocamos um m aps a letra que representa a raiz, caso contrrio, isto , se o
acorde for maior, nenhum smbolo adicionado na cifra.

Os acordes diminutos so reconhecidos nas cifras pela presena do smbolo


localizado aps a raiz do acorde.

As demais notas do acorde so representadas pelo nmero que indica o intervalo


que elas mantm com a raiz do acorde. Em todos os casos exceto no caso do intervalo
de stima, supomos que o intervalo indicado pelo nmero maior, por exemplo, C9
seria lido como D maior com nona maior. No caso da stima, supomos que o
intervalo menor, C7 D com stima menor. Para representar o acorde de D com
stima maior utilizamos a seguinte notao: C7M.

Neste trabalho, usaremos negrito para indicar as cifras.


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Tabela 2.1: Cifras para os acordes mais comuns


Cifra Descrio
C D maior
D R maior
Cm D menor
C D diminuto
C7 D com stima menor, ou apenas D com stima.
C7M D com stima maior
C79 D com stima e nona
Cm(5b)7 D semi-diminuto

2.1.1.4 Harmonia

A harmonia juntamente com o ritmo, a melodia e o timbre, so os quatro


componentes da msica. A harmonia est ligada utilizao intencional de notas
simultneas. considerado como o aspecto "vertical" da msica, sendo a melodia, o
aspecto "horizontal".

A palavra harmonia vem do grego armona, que significa arranjo, ajuste


e se refere mais precisamente maneira de se afinar a lira. As acepes do termo podem
variar desde o mais amplo, estudo dos componentes simultneos em msica, at o mais
estrito cincia dos acordes.

A harmonia no uma teoria esttica para a classificao dos acordes (selon


certaines rgles), sejam naturais ou artificiais, fundadas sobre a educao do ouvido ou
sobre o gosto de uma poca. tambm o estudo do encadeamento dos acordes.

2.1.1.5 Cadncia

Este termo vem do italiano cadenza queda , que se deriva do verbo cadere
que significa cair.

Na msica ocidental, uma cadncia uma sucesso de acordes que do forma a


uma pea musical. Em particular, para a msica clssica, pode-se usar o termo cadncia
para designar uma frmula meldica e harmnica que tem a funo de concluir uma
pea, ou pelo menos, uma frase musical. A estrutura de uma cadncia determina certos
efeitos ligados s relaes existentes entre os acordes Tanto notas musicais quanto
acordes tendem a ser atrados uns pelos outros, seja por razes de consonncia ou de
dissonncias. O resultado de uma cadncia pode tambm ser determinado por causas
culturais, quer dizer, pelos tipos de msica aos quais os ouvintes esto habituados.
12

2.1.1.6 Tonalidade

Padro de organizao dos acordes, induzido pelas escalas. Ou seja, um padro


de harmonia. Em [Che84] encontramos a seguinte definio:

Sistema de sons, produto no da natureza mas de conveno existente em


tempos e pases diferentes. Padro de notas que fornece material bsico para a
construo de msicas convencionais.

O princpio bsico do tonalismo pode ser expresso no exigente requerimento a seguir:

Todos os eventos que ocorrem em uma msica devem ser relacionados e


coordenados por um ponto central de referncia, a tnica uma nota destacada entre as
demais que formam o sistema.

Outra base deste sistema o princpio de tenso-relaxamento que se encontra


embutido na cadncia perfeita, ou seja, a sucesso de um acorde carregado de tenso
seguido de um acorde estvel.

2.1.2 Anlise Musical

A anlise musical o melhor caminho para a elaborao e explorao das


interpretaes musicais. Os intrpretes que conhecem e praticam a anlise se tornam
aptos a encontrar e transmitir a riqueza musical embutida nas grandes obras da literatura
musical.

I. Pesquisa Pr-eliminar
II. Audio
III. Identificao de Motivos e Temas
IV. Anlise Harmnica
V. Anlise da Estrutura Frasal
VI. Identificao das Divises Formais (Modulaes)
VII. Discusso Geral sobre a Pea e seu Papel na Literatura Musical

2.1.3 Anlise Harmnica

o estudo das relaes entre os acordes atravs das quais so definidas as


cadncias. tambm o estudo das relaes entre as cadncias atravs das quais
definida a tonalidade de uma pea musical.

Revela-se til tanto para o profissional de msica, seja instrumentista ou


compositor, como tambm para o ouvinte consciente, pois contribui para a compreenso
profunda de uma obra musical.
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Figura 2.2: Beethoven. Extrato da Primeira Sinfonia em D Maior.

Do exemplo acima extramos a seguinte seqncia de acordes, C7 F G7 Am D7


G Em G C. A anlise harmnica para esse trecho a seguinte:

Em acordes:

[C7 F G7 Am]

[D7 G]
[G Em]
[Em G C]

Em graus:

[I7, IV, V7, VIm]

[V7, I]
[V, IIIm]
[IIIm, V, I]

Em sub-funes:

[T, S, D, Tr]

[D, T]
[D, Ta]
[Ta, D, T]

Em funes:

[T, S, D, T]

[D, T]
[D, T]
[T, D, T]
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A partir da estrutura das cadncias identificadas, conclu-se que a tonalidade


global do trecho D maior.

2.1.4 O Problema das Substituies Funcionais

A substituio funcional acontece quando um acorde substitui outro e cumpre a


funo harmnica do substitudo. Naturalmente tal funo harmnica s ser exercida a
contento se os acordes a serem cambiados possurem suficientes elementos constitutivos
em comum.

Observe que se trata de uma substituio sinttica (nome do acorde), porm


mantendo-se o significado (som) intacto. Como o som o mesmo, tambm o a funo
harmnica.

O SubV7

O acorde maior sobre o segundo grau abaixado, quando acrescido da stima


menor, pode desempenhar a funo de dominante. Neste caso chama-se substituto da
dominante e cifrado assim: SubV7.

Como a funo de dominante desempenhada originalmente pelo quinto grau


com stima menor, a substituio ser ento, SubV7 no lugar do V7.

O fundamento para a aceitao desta substituio o fato de que este acorde


possui em sua constituio notas musicais que correspondem, em freqncia sonora, a
notas musicais que compem a dominante. Notadamente a tera, a stima menor e a
quinta diminuta.

Por exemplo, em d maior:

Figura 2.3: Substituto da dominante com quinta diminuta [SubV7] em d maior.

O acorde montado sobre o segundo grau abaixado e com stima menor R bemol
com stima, Dbm7, composto pelas notas r bemol (db), f (f) e d bemol (cb).
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O acorde substitudo corresponde ao quinto grau e seria Sol com stima e quinta
diminuta, G75b, composto pelas notas sol (g), si (b), r (db) e f (f).

Assim, em termos de som percebido pelo ouvido, estes dois acordes diferem
apenas pela ausncia de uma nota, a tnica do acorde substitudo, o que no suficiente
para abalar a legitimidade da substituio. Lembrando que, do ponto de vista do acorde
substitudo, as notas em comum so a tera, a stima e a quinta diminuda, ou seja,
exatamente os pigmentos que lhe do a cor dominante. Podemos ento dizer que,
apesar do quinto grau no estar nominalmente presente, a funo harmnica de
dominante est bem representada.

A Sexta Napolitana SubIVm/6

O acorde maior sobre o segundo grau abaixado, quando acrescido da stima


maior, pode desempenhar a funo de sub-dominante. Neste caso chama-se substituto
da subdominante e cifrado assim: SubIVm/6.

Como a funo de sub-dominante desempenhada originalmente pelo quarto


grau menor, a substituio ser ento, SubIVm no lugar do IVm/6.

O fundamento para a aceitao desta substituio o fato de que este acorde


possui em sua constituio notas que correspondem, em freqncia sonora, a notas que
compem a sub-dominante. Notadamente a tnica, a tera, a quinta e, no baixo, a sexta
menor.

Tal prtica foi comum na msica do compositor alemo Johan Sebastian Bach
(1650-1756) e ficou conhecida como sexta napolitana.

Por exemplo, em l menor:

Figura 2.4: Substituto da sub-dominante com sexta [SubIVm6 ] em l menor.

O acorde montado sobre o segundo grau abaixado e com stima maior Si bemol com
stima, Bb7M, composto pelas notas si bemol (bb), re (d), f (f), la (a).
O acorde que est sendo substitudo corresponde ao quarto grau e seria R menor com
sexta no baixo, Dm/6, composto pelas notas re (d), fa (f), la (a) e si bemol (bb).
16

Assim, em termos do som percebido pelo ouvido, estes dois acordes no diferem
em nenhuma nota2, o que suficiente para legitimar a substituio de um pelo outro.
Lembrando que, do ponto de vista do acorde substitudo, temos uma inverso, pois a
sexta menor (si bemol) estaria no baixo. Podemos ento dizer que, apesar do quarto grau
menor no estar nominalmente presente, a funo harmnica de sub-dominante est
bem representada.

SubIVm9M (em tons menores)

O acorde maior sobre o sexto grau (abaixado nas escalas menores harmnica e
natural), quando acrescido da stima maior, pode desempenhar a funo de sub-
dominante menor. Neste caso chama-se substituto da subdominante e cifrado assim:
SubIVm9M.

Como a funo de sub-dominante desempenhada originalmente pelo quarto


grau menor, a substituio ser ento, bVI7M no lugar do IVm9M.

O fundamento para a aceitao desta substituio o fato de que este acorde


possui em sua constituio notas que correspondem, em freqncia sonora, a notas
(sons) que compem a sub-dominante. Notadamente a tnica, a tera, a quinta e, no
baixo, a sexta menor.

Por exemplo, em l menor:

Figura 2.5: Substituto da sub-dominante com sexta [SubIVm9M] em l menor.

O acorde montado sobre o sexto grau abaixado e com stima maior L bemol com
stima, Ab7M, composto pelas notas l bemol (ab), mi bemol (eb), sol (g) e d (c).
O acorde que est sendo substitudo corresponde ao quarto grau e seria
F menor com nona maior, Fm9M, composto exatamente pelas mesmas notas l
bemol (ab), mi bemol (eb), sol (g) e d (c).
Assim, em termos do som percebido pelo ouvido, estes dois acordes no diferem
em nenhuma nota, o que suficiente para legitimar a substituio de um pelo outro.
Lembrando que, do ponto de vista do acorde substitudo, temos uma inverso, pois a
tera menor (l bemol) estaria no baixo. Podemos ento dizer que, apesar do quarto grau

2
A nica diferena que e o substituto est em posio invertida enquanto o substitudo estaria em
posio normal.
17

menor no estar nominalmente presente, a funo harmnica de sub-dominante menor


est bem representada.

O SubV79 / 5

O acorde sobre o segundo grau, quando acrescido da sexta maior, pode


desempenhar a funo de dominante. Neste caso chama-se substituto da dominante e
cifrado assim: SubV79/5.

Como a funo de dominante desempenhada originalmente pelo quinto grau


com stima menor, a substituio ser ento, SubV79/5 no lugar do V7.

O fundamento para a aceitao desta substituio o fato de que este acorde


possui em sua constituio notas que correspondem, em freqncia sonora, a notas que
compem a dominante. Notadamente a tera, a stima menor e a quinta diminuta.

Por exemplo, em d maior:

Figura 2.6: Substituto da dominante com quinta diminuta [SubV7] em d maior.

O segundo grau abaixado e com stima menor R bemol com stima, Dbm7,
composto pelas notas R bemol (db), f (f), L bemol (ab) e do bemol (cb).

O acorde substitudo o quinto grau Sol com stima e nona menor, G79b,
composto pelas notas sol (g), si (b), R (d) e F (f) e L bemol (ab).

Assim, em termos do som percebido pelo ouvido, estes dois acordes diferem
apenas por uma nota, o que suficiente para legitimar a substituio de um pelo outro.
Lembrando que, do ponto de vista do acorde substitudo, as notas em comum so a
tera, a stima e a nona menor, ou seja, exatamente os pigmentos que lhe do a cor
dominante. Podemos ento dizer que, apesar do quinto grau no estar presente, a
funo harmnica de dominante est bem representada.
18

2.1.5 O Problema do Emprstimo Modal

Apesar de ter uma definio no ambgua, percebemos que o uso do emprstimo


modal como elemento explanador em harmonia tem sido indiscriminado, como se na
impossibilidade de determinar uma funo harmnica lana-se mo do emprstimo
modal como ltimo recurso salvador. Algo como o coringa em um jogo de cartas.

A harmonia determinada pela tonalidade, os acordes de uma pea musical so


montados, escolhidos e dispostos a partir de um centro tonal. So as notas da escala
associada tonalidade que fornecem o material a ser usado na harmonizao. Por
exemplo, a tonalidade de d maior est associada escala de d maior que fornece as
notas com as quais se montam os acordes apropriados.

O emprstimo tonal ento a utilizao de um acorde cujo modo do acorde no


corresponde ao esperado na tonalidade em que est inserido. Porm ele ser aceito sob a
alegao de que se est pedindo emprestado o modo que este acorde teria em uma
escala modal.

Em msica o modo um esquema de sucesso de intervalos empregados em


uma composio. Na atual msica tonal do ocidente, so usados dois modos: o modo
maior e o modo menor. Porm nem sempre assim. Basta citarmos os modos
eclesisticos usados at o comeo do sculo XVIII, ou os modos usados no rock ou em
diversos tipos de msicas populares como a do nordeste do Brasil.

Emprstimo do modo Ldio

Nas tonalidades maiores o segundo grau menor enquanto no modo ldio o


segundo grau maior. Portanto ao encontrarmos o segundo grau maiorizado em uma
tonalidade maior, diremos que isto se deve a um emprstimo que a tonalidade maior faz
harmonia modal ldia.

Exemplo em F maior.

Figura 2.7: Escala de F Maior e correspondente acorde sobre o II Grau, Gm.


19

O acorde montado sobre o Segundo Grau da escala de F maior composto


pelas notas sol si bemol e r e se chama Sol menor (Gm).

Enquanto que no modo ldio a partir da f, o acorde correspondente Sol maior


(G). Pois o acorde montado sobre o Segundo Grau da do modo F Ldio composto
pelas notas sol si natural e r e se chama Sol menor (Gm).

Figura 2.8: Modo de F Ldio e correspondente acorde sobre o II Grau, G.

O emprstimo modal neste caso seria o uso do segundo grau do modo ldio
(G) no lugar do segundo grau da escala maior (Gm).

Figura 2.9: Garota de Ipanema, fragmento.


.

Emprstimo do modo Drico


20

Exemplo H. Escala de D Menor e correspondente acorde sobre o IV Grau, Fm.

O acorde montado sobre o Quarto Grau da escala de D Menor composto pelas notas
f, l bemol e d e se chama Sol menor (Fm).

Figura 2.10: Modo de D Drico e correspondente acorde sobre o IV Grau, F.

Figura 2.11: Modo de D Drico e correspondente acorde sobre o IV Grau, F.

Enquanto que no modo drico a partir da nota d, o acorde correspondente F


maior (F). Pois o acorde montado sobre o Quarto Grau do modo D Drico composto
pelas notas f, l natural e d e se chama F menor (Fm).

O emprstimo modal neste caso seria usar o quarto grau do modo ldio (F) no
lugar do quarto da escala maior (Fm).
21

2.2 Computao e Msica

A atividade computacional, como em quase todas as reas, infiltrou-se tambm


no mundo da msica. Programas so atualmente utilizados para vrios fins; treinamento
auditivo, escrita de partituras, edio de udio, etc. A ttulo de exemplo podemos citar
que, hoje, os dispositivos de gravao e at as mesas de controle de gravao foram
substitudas por microcomputadores.

Na rea especfica de anlise harmnica, alguns trabalhos foram desenvolvidos.


Estes trabalhos se dividem em duas vertentes; os que utilizam uma abordagem
lingstica, ou seja, so baseados em gramticas, e os que adotam um carter mais
procedural. Para representar o primeiro grupo, estudaremos o trabalho de Mark
Steedman. Nosso representante do segundo grupo ser David Temperley.

2.2.1 Mark Steedman

Mark Steedman desenvolveu dois trabalhos na rea de anlise harmnica


utilizando gramticas. Ambos se restringem anlise de cadncias de jazz. No primeiro,
Steedman 1984, o autor utiliza uma gramtica sensvel a contexto para reconhecer
seqncias de acordes de jazz. No segundo, Steedman 1996, h uma mudana de
posicionamento terico do autor, que passa a considerar a abordagem musical proposta
por Longuet-Higgins. Alm disso, deixa de lado as gramticas livres de contexto para
utilizar gramticas categricas (Categorial grammars).

Steedman 1984

Neste trabalho Steedman apresenta uma gramtica sensvel a contexto para


reconhecer seqncias de acordes de 12-bar jazz.

Figura 2.12: Gramtica proposta em Steedman 1984, extrada de Steedman 1996


22

As derivaes desta gramtica sempre partem da regra 0, que define a estrutura


harmnica trivial para os 12 compassos como tnica, tnica com stima menor seguida
de uma cadncia plagal e finalizada com a cadncia dominante tnica.

Por exemplo, se utilizarmos D maior como referncia, obtemos a seguinte


seqncia utilizando a regra 0: C C7 F C G C

As demais seqncias so obtidas a partir desta utilizando as demais regras.

As regras 3a e 3b merecem uma ateno especial. A regra 3a permite que


troquemos qualquer acorde W que precede um acorde maior com stima menor (stima
dominante), X7, pelo acorde dominante de X com stima menor, Vx7 ou pelo acorde
dominante com stima menorizado, Vxm7. A regra 3b faz um trabalho semelhante para
acordes menores com stima menor, Xm7. Esta regra, porm, s permite a troca pelo
acorde dominante com stima menor, Vx7. A utilizao destas regras sofre a restrio
de que W no pode ter sido alterado anteriormente por nenhuma outra regra.

Figura 2.13: Aplicao sucessiva das regras 3a e 3b, extrada de Steedman 1996

Steedman 1996

Em seu segundo trabalho sobre este assunto, Steedman abandona as gramticas


sensveis a contexto e passa a utilizar gramticas categricas (Categorial grammars)
[Ben91]. Ele pretende com isso produzir uma gramtica que represente mais
diretamente os conceitos musicais, principalmente aqueles extrados de Longuet-
Higgins (1962a, 1962b).

Na figura abaixo, so listadas as regras que atribuem as categorias gramaticais aos


acordes.

Figura 2.14: Gramtica categrica extrada de Steedman 1996


23

A prxima figura traz as regras bsicas utilizadas nas derivaes feitas utilizando
as categorias.

Figura 2.15: Regras de derivao bsicas, extradas de Steedman 1996

A regra a. utilizada para eliminaes esquerda e representada, nas


derivaes, pelo smbolo >. A regra b. utilizada para eliminaes direita e
representada pelo smbolo <.

Para conseguir derivaes mais completas, Steedman adicionou algumas regras


de derivao a seu repertrio.

Figura 2.16: Regras adicionais de derivao, extradas de Steedman 1996

A primeira regra permite composies entre as categorias. A segunda introduz o


conceito de cadncia no inicial, dando explicitamente ao acorde X a categoria de
cadncia no inicial. A terceira regra permite que seqncias de acordes X repetidos
possam ser agrupadas em um s X.

Vemos abaixo a derivao de uma seqncia de acordes apresentada em Steedman


1996.

Figura 2.17: Derivao, extradas de Steedman 1996

Vemos aqui na verdade trs arvores de derivao, uma terminando em I, outra


em C(IV) e a ltima terminando em C(I).

2.2.2 David Temperley

David Temperley, em seu livro The Cognition of Basic Musical Structures,


desenvolve mtodos computacionais para determinar as que, segundo ele, so as
estruturas bsicas de uma pea musical. Temperley pretende que estes mtodos possam
ser utilizados como sugestes para como pessoas percebem estas estruturas.

Os mtodos computacionais desenvolvidos por Temperley no contemplam


todos os tipos de msica, eles foram desenvolvidos tendo em vista a msica clssica dos
sculos 18 e 19, tambm chamada de msica tonal tradicional. Segundo Temperley, a
musica tonal foi escolhida por trs motivos: a familiaridade que ele tem com musica
24

tonal, o desenvolvimento terico e experimental sem paralelo feito na rea e o grande


nmero de obras musicais tonais escritas em notao musical.

As estruturas musicais abordadas por Temperley so: mtrica, melodia, contraponto,


nomeao das notas, harmonia e tom. Dentre estas, harmonia e tom tero destaque nesta
dissertao.

Em geral, a entrada de dados para seus algoritmos um conjunto de notas representadas


por nmeros inteiros (por exemplo, C central=60), o tempo de incio e de fim destas
notas. Este tipo de informao pode ser extrada facilmente de arquivos MIDI.

Os mtodos desenvolvidos so baseados em preference rules. preference rules so


critrios de avaliao de uma determinada entrada e so utilizadas como guia para a
confeco do programa. Ao serem implementadas, cada uma destas regras atribui um
escore numrico para uma entrada, geralmente um segmento de uma pea.

Um segmento de uma pea pode ser analisado de vrias formas. A anlise de


uma pea inteira consiste da combinao da anlise dos segmentos desta pea. Para cada
possvel anlise de um segmento, cada regra gera um escore. O escore para a anlise de
um segmento a soma os escores dados pelas regras. O escore para a anlise da pea a
soma dos escores obtidos pelos segmentos. A anlise preferida para a pea aquela que
obtm o maior escore.

O valor numrico que uma preference rule atribui a uma anlise estipulado
empiricamente.

Classes de notas (pitch-classes):

Como dito acima, a entrada para os algoritmos um conjunto de notas


representadas por nmeros inteiros (por exemplo d central=60), o tempo de incio e de
fim destas.

De acordo com esta entrada, um inteiro que representa uma nota musical
identifica uma nota em dois aspectos, a nota em si e a altura na qual ela tocada. A
informao sobre a altura, apesar de importante em muitos casos, no levada em conta
nas anlises sobre nomeao, harmonia e tom. Assim, as notas da entrada so agrupadas
em classes. Estas classes so identificadas por letras:

A = classe das notas l


B = classe das notas si
C = classe das notas d
D = classe das notas r
E = classe das notas mi
F = classe das notas f
G = classe das notas sol

Por exemplo, todos os C, no importando em que altura foram tocados,


pertencero classe C.

Classe Tonal de Notas TPC (tonal pitch-classes):


25

Na msica tonal, temos 12 sons que podem ser tocados em vrias alturas. Porm
um som pode receber mais de um nome. Esta nomeao depende do contexto no qual a
nota est inserida. Por exemplo, o som identificado pelo inteiro 61 pode ser nomeado de
r bemol ou d sustenido dependendo do contexto. Para representar este fato, as notas
sero agrupadas em classes tonais. Temos ento para o inteiro 61 as possveis classes
tonais C# e Db e para o inteiro 60 teremos B##, C e Dbb. As classes tonais tambm so
representadas por inteiros.

Linha das quintas:

Um recurso muito utilizado por Temperley a linha das quintas. A linha das
quintas uma seqncia de classes tonais de notas:

...FxB#E#A#D#G#C#F#BEADGCFBbEbAbDbGbCbFbBbb...

Figura 2.18: Linha das quintas.

A origem desta seqncia est na formao das escalas maiores e a numerao


das classes tonais feita tendo ela como base; C = 1, G = 2, D=3....

Nomeao de notas:

A nomeao das notas nada mais do que encontrar sua correta classe tonal. A
idia bsica utilizada por Temperley que as notas devem preferencialmente ser
nomeadas de forma que suas representaes fiquem mais prximas na linha das quintas.
Alm desta diretriz, ele cria uma regra especial para notas adjacentes e uma outra que
considera a harmonia. Para utilizar a anlise harmnica, se faz necessrio um pr-
processamento da entrada para determinar aonde ocorrem as batidas fortes na pea. Isto
feito pelo mdulo que analisa a estrutura mtrica.

Preference rules para nomeao de notas:

1 Regra da varincia (pitch variance rule): Prefira nomear as notas de forma que suas
representaes fiquem mais prximas na linha das quintas.

Para implementar esta regra, definido o conceito de centro de gravidade de


TPCs. dito que toda tepresentao TCP tem um centro de gravidade (COG), uma
posio mdia da representao das notas na linha das quintas. Deve ser preferida a
nomeao que resulta num menor distanciamento do centro de gravidade. O COG
constantemente atualizado. O COG em um determinado momento a mdia ponderada
das representaes escolhidas para as notas com o peso maior para eventos recentes.

2 Regra (Voice-leading rule): Dados dois eventos adjacentes no tempo e a distncia de


um semi-tom, se o primeiro evento for distante do centro de gravidade, ele deve ser
nomeado de forma que fique a cinco passos de distncia do segundo na linha das
quintas.

3 Regra da harmonia(Harmonic feedback rule): Prefira nomear notas de forma que


gerem uma boa representao harmnica.
26

Esta terceira regra se refere diretamente a harmonia. De fato, o algoritmo de


nomeao utiliza o de harmonia para avaliar conjuntos de representaes notas. Desta
forma, a entrada para o algoritmo de harmonia no um conjunto convencional de notas
(freqncias) mas sim um conjunto de representaes de notas.

Harmonia:

Como visto acima, mtodo de anlise harmnica desenvolvido por Temperley


tem como entrada um conjunto de TCPs. Alm disso, feito um pr-processamento
para descobrir onde as batidas fortes ocorrem na pea.

Para decidir qual o nome do acorde formado pelas TPCs fornecidas na entrada,
cada TPC na linha das quintas tomada como raiz do acorde e as relaes com as TPCs
da entrada so medidas, sendo escolhida como raiz a TPC que obtm maior escore. As
relaes so levadas em considerao na seguinte ordem de prioridade: 1, 5, 3, 3b, 7b,
5b, 9b e ornamentais. Ornamentais so todas as relaes excluindo as que foram citadas
anteriormente.

Outras regras so estabelecidas levando em considerao as batidas fortes da


pea, a relao entre a raiz do acorde analisado e o a raiz do acorde anterior e a escolha
de penalidades para notas com relaes ornamentais.

1 Regra de compatibilidade (Compatibility rule): Ao escolher razes para acordes,


prefira certas relaes na ordem a seguir: 1, 5, 3, 3b, 7b, 5b, 9b e ornamentais.

2 Regra da batida forte (Strong beat rule): Prefira acordes que iniciam em batidas
fortes.

3 Regra da varincia harmnica (Harmonic variance rule): Prefira razes que esto
prximas s razes de segmentos vizinhos na linha das quintas.

4 Regra da dissonncia ornamental (Ornamental dissonance rule): Uma nota uma


dissonncia ornamental se ela apresenta uma relao ornamental com a raiz escolhida.
Prefira as dissonncias ornamentais em que:
a. So seguidas por uma nota a um tom ou meio tom de distncia.
b. Tem a mtrica fraca.

A implementao do mtodo de anlise harmnica feita junto com a


implementao do mtodo de nomeao de notas, resultando em um nico programa.
Para isto, a escolha dos escores das regras, que feita empiricamente, deve levar em
conta a interao entre as regras dos dois modelos.
27

Captulo 3

Analisador Harmnico Automtico

3.1 Introduo

O objetivo principal do Aho produzir uma anlise harmnica de uma pea


musical. O Aho baseado no conceito musical de cadncia harmnica. Esta anlise
determina a tonalidade da pea e sua estrutura cadencial.

A estrutura cadencial consiste na identificao das cadncias que ocorrem na


pea e da classificao dos acordes que as compem. Sendo a aplicao educativa uma
das metas desta dissertao, a classificao ser apresentada em trs nveis de abstrao;
o de grau, o sub-funcional e o funcional.

O nvel de grau corresponde abstrao usual na literatura musical, por


exemplo, na tonalidade de D maior, o acorde C ser o primeiro grau (I), o Dm, o
segundo (IIm), etc.

O nvel funcional representa as trs funes harmnicas primitivas, que


correspondem ao repouso e aos movimentos de aproximao e afastamento do centro da
tonalidade, respectivamente tnica (T), dominante (D) e subdominante(S). O nvel sub-
funcional representa uma especificao mais detalhada da funo desempenhada do
acorde na cadncia. Por exemplo, na tonalidade de D maior, os acordes F e Dm
cumprem ambos a funo de subdominante, uma vez que representam um afastamento
do centro da tonalidade. Porm este afastamento tem caractersticas diferentes de um
caso para o outro, justificando, portanto, a classificao sub-funcional de subdominante
(S) para o F e subdominante relativa (Sr) para o Dm.

A entrada do Aho a seqncia de acordes cifrados da pea.

Para fazer a anlise harmnica, o Aho segue os seguintes passos:

1. Gera um vetor de tonalidades candidatas para a pea. Estas tonalidades so


inferidas examinando os acordes da pea; colocamos no vetor de tonalidades,
sem repeties, a tonalidade induzida por cada acorde da pea .

2. Submete cada uma destas tonalidades candidatas a um algoritmo que tem como
entrada uma tonalidade global e uma seqncia de acordes, no caso a pea.
28

Este algoritmo retorna a estrutura cadencial baseada na tonalidade candidata, e


um escore que representa o nvel de adequao da estrutura cadencial em relao a esta
tonalidade.

Para guiar a confeco do programa, formalizamos o conceito de cadncia


utilizando gramticas livres de contexto.

3.2 Cadncia e Tonalidade

Com fins metodolgicos interpretamos uma cadncia como composta de duas


partes, corpo e cabea. Cabea o acorde final da cadncia, seu o destino
harmnico. O Corpo formado pelos outros acordes que compe a cadncia e que
geram a sensao harmnica de movimento na direo da cabea.

I Cabea

IIm Corpo

VIm

Figura 3.1: Exemplo de uma cadncia.

Tal diviso necessria, pois ao empregarmos as cadncias como explanao


para a aceitao de acordes no diatnicos em uma harmonia, analisaremos a cabea e o
corpo de maneiras diferentes.

Analisando a forma como uma cadncia se inclui em uma harmonia, exigimos


que a cabea seja um acorde diatnico com relao tonalidade da msica estudada. Os
acordes do corpo devero respeitar propriedades da prpria cadncia que no
necessariamente so aquelas da tonalidade da msica.

Uma cadncia contm sua prpria harmonia que pode diferir, em maior ou
menor grau, da harmonia global onde a cadncia foi identificada.

Considerando como global o contexto harmnico de uma pea musical como um


todo, chamaremos de local o fragmento de harmonia contido em uma cadncia.
29

Acordes diatnicos de uma tonalidade maior.

I IIm IIIm IV V Vim VII VIII

V
Cadncia conduzindo a um acorde diatnico.
IIm

VIm

Figura 3.2: Exemplo de uma cadncia conduzindo a um acorde diatnico.

a caracterstica injetiva das cadncias que nos permite aceitar os acordes que
compem seu corpo como sendo integrantes da tonalidade global, apesar de serem
possivelmente no diatnicos.

Imagine como no exemplo acima, que a pea musical se encontra em uma


tonalidade maior, e a cadncia se dirige para um grau menor da tonalidade principal,
digamos o segundo grau. A tonalidade parcial definida pela cadncia menor, pois
menor tambm sua cabea (o segundo grau da tonalidade principal).

O acorde cabea da cadncia tem duplo papel, do ponto de vista da tonalidade


principal (da msica) ele um segundo grau e do ponto de vista da tonalidade
secundria (da cadncia) ele um primeiro grau.

Acordes diatnicos de uma tonalidade maior.

C Dm Em F G7 Am B C

Dm

A7
Cadncia conduzindo a um acorde diatnico.
Em

Bm

Figura 3.3: Exemplo de uma cadncia conduzindo a um acorde diatnico.


30

Observe que o acorde alvo na tonalidade principal e o acorde cabea da cadncia


so o mesmo. Esta uma condio sine qua non para a aceitao da cadncia no
contexto harmnico.

Veja tambm que o corpo da cadncia se compe de acordes diatnicos (


tonalidade principal), mas tambm de acordes no diatnicos:

Acordes diatnicos de uma tonalidade maior.

C Dm Em F G7 Am B C

Dm

A7

Em

Bm
Acorde no diatnico em uma cadncia
conduzindo
Figura 3.4: Exemplo de uma cadncia conduzindo a um.
a um acorde diatnico.

Msica Andana
Autores: Tapajs, Caimi e Souto
Tom: D maior
C
Olha a lua mansa se derramar
D7
Ao luar descansa meu caminhar
G7
Seu olhar em festa se fez feliz

Lembrando a seresta que um dia eu fiz


C
Por onde for quero ser seu par
31

Analisando os acordes da cadncia temos:

Diatnico: O Em da cadncia que corresponde ao que se espera na tonalidade.

No Diatnico: O A7 da cadncia que difere do esperado na tonalidade, Am.


E o Bm da cadncia que difere do esperado na tonalidade, B.

Resumindo: Em uma pea musical na tonalidade de D maior, podemos


encontrar acordes no diatnicos, porm eles podem ser prontamente aceitos no
contexto de d maior caso sejam membros de uma cadncia que, por ventura, se esteja
conduzindo a um dos acordes diatnicos da pea.

O fenmeno explicado acima pode se sofisticar quando, por exemplo, ele se


manifesta no no contexto harmnico geral de uma pea, mas diretamente no corpo de
uma cadncia. O leitor versado em lgica ou matemtica j deve estar se perguntando:
Espere um pouco, Isso define ento uma estrutura recursiva, no?.

Felizmente a resposta sim. Dizemos felizmente porque, apesar das dificuldades


inerentes ao tratamento computacional das estruturas recursivas, conseguimos levar a
cabo esta tarefa, como veremos a seguir.
32

3.3 Formalizao do conceito de cadncia

Para formalizar o conceito de cadncia musical, utilizamos gramticas livres de


contexto. Uma seqncia de acordes considerada uma cadncia quando reconhecida
por uma destas gramticas.

Construmos uma gramtica para cada tonalidade, isto , para reconhecer as


cadncias na tonalidade de D maior utilizamos uma gramtica construda
especificamente para esta tonalidade. Temos, assim, uma gramtica para a tonalidade de
D maior, outra para a de D menor, uma para a de R maior, e assim por diante.
Observe que estamos falando da tonalidade interna das cadncias, e no da tonalidade
da pea musical como um todo. Chamamos a tonalidade interna das cadncias de
tonalidade local e a tonalidade da pea musical como um todo de tonalidade global.

Estas gramticas podem ser divididas em dois grupos, as gramticas para


tonalidades maiores e as gramticas para as tonalidades menores, ou seja, um grupo
para cada modo harmnico.

As gramticas de grupos diferentes possuem regras bem especficas. Porm, Em


um mesmo grupo, existe um conjunto de regras comuns para todas suas gramticas. As
regras que diferem entre as gramticas de um mesmo grupo so especficas da
tonalidade em questo, e no do modo. Assim, criamos uma proto-gramtica para cada
modo, uma proto-gramtica maior e outra menor.

Chamamos de proto-gramtica um conjunto de regras que no permitem


derivaes completas, pois no possuem terminais. Estas regras, acrescidas das regras
que geram terminais, formam uma gramtica.

Obtemos a gramtica de uma tonalidade somando suas regras especficas com as


regras da proto-gramtica que corresponde ao modo. Chamamos este processo de
instanciao gramatical.

Figura 3.5: Derivaes a partir do esqueleto maior.


33

Figura 3.6: Derivaes a partir do esqueleto menor.

Figura 3.7: Reconhecimento de uma cadncia.

As proto-gramticas baseiam-se nos conceitos musicais vistos acima, funo


harmnica (T , D , S), sub-funo harmnica (T, Tr, S, Sr, ...) e grau (I, II, IIIm, ...).

A tonalidade de uma cadncia reconhecida por uma gramtica ser a tonalidade


que deu origem a esta gramtica. Chamaremos a tonalidade da cadncia de tonalidade
local, e de tonalidade global a tonalidade da pea.

Figura 3.8: Tonalidade local de uma cadncia.

Formalmente, uma gramtica G definida atravs de quatro conjuntos,


<A, N, P, S> onde:

A o alfabeto da linguagem gerada pela gramtica. Os smbolos deste alfabeto


so chamados de terminais.
N define o conjunto de smbolos intermedirios chamados de no terminais.
P o conjunto de regras de re-escrita.
S um conjunto unitrio cujo elemento o smbolo inicial das derivaes.

Como nossas proto-gramticas no so construdas com o intuito de se


comportarem como gramticas completas, adaptaremos esta formalizao para que
possamos defini-las de uma forma mais natural.
34

Definiremos uma proto-gramtica PG usando os conjuntos <Pn, Pp, Ps> onde:


Pn define o conjunto de smbolos utilizados nas proto-gramticas.
Pp o conjunto de regras de re-escrita.
Ps um conjunto unitrio cujo elemento o smbolo inicial.

Como foi dito acima, formamos uma gramtica completa a partir de uma proto-
gramtica adicionando a esta regras que geram terminais. Assim, para definir uma
gramtica G a partir de uma proto-gramtica PG precisamos especificar A, ou seja, os
terminais da gramtica, e um conjunto Gp com as regras especficas da gramtica para
gerar os terminais. Desta forma temos que G = <A, N, P, S> onde:

A o alfabeto da gramtica
N = Pn o conjunto de no terminais
P = (Pp U Gp), conjunto de regras da gramtica
S = Sp, conjunto contendo o smbolo inicial.

Utilizamos este mecanismo, definiremos a seguir as proto-gramticas menor e


maior e exemplificaremos a definio de uma gramtica para D maior a partir da
proto-gramtica maior.

3.3.1 Proto-gramtica maior

Como visto a cima, para definir uma proto-gramtica, precisamos definir os


conjuntos <Pn, Pp, Ps>. Para a proto-gramtica maior temos:

Pn = {C, T, D, S, X, Maex, T, Tr, Ta, S, Sr, S-blues, Eth, D Dsemi SubV7, D,


D-triade, D5a, D79/3, Cdpas, Cdaux, CRock, I, Vim, IIIm, IV, IIm, IV7,
IVm, V, VII5d7, IIb7, VIbm6, VII, II, IV, VIb, VII-tri, II-tri, IV-tri,
VIb-tri, V5a, V79/3, I#, I, IIIb, IIIb, IV#, VI, VIIb, II}

Ps = {C}

Pp est descrito abaixo nas tabelas 3.1, 3.2, 3.3, 3.4 e 3.5.
35

Tabela 3.1
Regras Descrio

C TDSDT Cadncia perfeita simtrica

TTSDT Cadncia perfeita estendida

TSSDT Cadncia perfeita estendida

SSDT Cadncia perfeita estendida

TSDT Cadncia perfeita

TDST Cadncia plagal estendida

TSST Cadncia plagal estendida

SDT Cadncia perfeita

DST Cadncia plagal estendida

SST Cadncia plagal estendida

TDT Cadncia dominante

TST Cadncia plagal

DT Cadncia dominante

ST Cadncia plagal

Tabela 3.2
Regras que geram os clichs harmnicos:
C X Clichs

Maex Mini-anatole estendido


36

Tabela 3.3
Regras que geram funes harmnicas:
T T Tnica
Tr Tnica relativa

Ta Tnica anti-relativa

S S Sub-dominante

Sr Sub-dominante relativa

S-blues Sub-dominante Blues

Eth Sub-dominante de emprstimo modal

DD Dominante

Dsemi Acorde semi-diminuto dominante

SubV7 Substituto da dominante (veja captulo 2)

D Acorde diminuto dominante

D-triade Acorde diminuto (trade) dominante

D5a Dominante com quinta aumentada

D79/3 VII Semidiminuto no papel de Dominante com


stima, nona e tera no baixo

X Cdpas T Clich dominante de passagem

Cdaux T Clich dominante auxiliar

CRock T Clich rock Emprstimo Mixolidio


37

Tabela 3.4
Regras que geram graus:
TI

Tr VIm

Ta IIIm

S IV

Sr IIm

S-blues IV7

ETh IVm

DV

Dsemi VII5d7

SubV7 IIb7

VIbm6

D VII

II

IV

VIb

D-triade VII-tri

II-tri

IV-tri

VIb-tri
38

D5a V5a

D79/3 V79/3

Cdpas I#

Cdaux I

IIIb

IV#

VI

CRock VIIb

MAex II IIm D T

Tabela 3.5
Regras para cadncias interrompidas:
C TTSD

TSSD

SSD

TSD Cadncia perfeita interrompida

TDS

SD
39

3.3.2 Proto-gramtica menor

A definio da proto-gramtica menor segue abaixo:

Pn = {C, T, D, S, X, Maex, T, Tr, Ta, S, Sr, SubNapT, Semp, SubIV, SubNapS,


D Dsemi, SubV7, D, D-triade, D6m, Cdpas, Cdaux, CRock, Im, III, VIb,
VIsemi, IVm, VIb, IIb, IV, VIb7M, IIm, V, IIb7, VIbm6, VII, II, IV, VIb,
VII-tri, II-tri, IV-tri, VIb-tri, V6m, I#, I, IIIb, IIIb, IV#, VI, II}

Ps = {C}

Pp est descrito abaixo nas tabelas 3.6, 3.7, 3.8, 3.9 e 3.10.
Tabela 3.6
Regras Descrio

C TDSDT Cadncia perfeita simtrica

TTSDT Cadncia perfeita estendida

TSSDT Cadncia perfeita estendida

SSDT Cadncia perfeita estendida

TSDT Cadncia perfeita

TDST Cadncia plagal estendida

TSST Cadncia plagal estendida

SDT Cadncia perfeita

DST Cadncia plagal estendida

SST Cadncia plagal estendida

TDT Cadncia dominante

TST Cadncia plagal


40

DT Cadncia dominante

ST Cadncia plagal

Tabela 3.7
Regras que geram os clichs harmnicos:
C X Clichs

Maex Mini-anatole estendido

Tabela 3.8
Regras que geram funes harmnicas:
T T Tnica

Tr Tnica relativa

Ta Tnica anti-relativa

SubNapT Substituto da tnica

S S Sub-dominante

Sr Sub-dominante relativa

Sr Sub-dominante relativa

Semp Sub-dominante de emprstimo modal drico

SubIV Substituto da sub-dominante (veja captulo 2)

SubNapS Substituto da sub-dominante conhecido como


sexta napolitana. IIm com sexta no baixo no
lugar da sub-dominante.

DD Dominante

Dsemi Acorde semi-diminuto dominante

SubV7 Substituto da dominante (veja captulo 2)

D Acorde diminuto dominante


41

D-triade Acorde diminuto (trade) dominante

D6m Dominante com sexta menor

X Cdpas T Clich dominante de passagem

Cdaux T Clich dominante auxiliar


42

Tabela 3.9
Regras que geram graus: Os graus se baseiam na escala menor harmnica.
T Im

Tr III

Ta VIb

SubNapT VI semi

S IVm

Sr VIb

Sa IIb

Semp IV
O smbolo b (bemol) foi mantido como na cifragem
popular que se baseia sempre na escala maior
SubIV VIb7M correspondente. Apesar da notao erudita ele no ser
necessrio.
SubNapS IIm

DV

SubV7 IIb7

VIbm6

D VII

II

IV

VIb

D-triade VII-tri
43

II-tri

IV-tri

VIb-tri

D6m V6m

Cdpas I#

Cdaux I

IIIb

IV#

VI

MAex II IIm D T

Tabela 3.10
Regras para cadncias interrompidas:
C TTSD

TSSD

SSD

TSD Cadncia perfeita interrompida

TDS

SD
44

3.4 Regras adicionais (meta gramaticais):

No permitimos que substitutos da tnica (tnica relativa e tnica anti-relativa)


apaream mais de uma vez em uma cadncia, pois isto diminui o grau de
plausibilidade da cadncia. Fazemos uma concesso para da regra T T S D T,
que pode derivar cadncias com duas ocorrncias de substitutos da tnica.
No permitimos repetio imediata de acordes com funo subdominante por
uma questo musical. Ex: [F F G C].
No permitimos a interpretao da seqncia C G significando respectivamente
subdominante e tnica quando o primeiro for a tnica global, uma vez que esta
interpretao gera ambigidade. Por exemplo: no caso em que o compositor
escreve (C G C G C G) em uma pea em D maior, o mecanismo da gramtica
no consegue impedir a interpretao errada. Musicalmente, esta proibio tem
sentido j que um caso rarssimo a tnica global ser interpretada como
subdominante da dominante global.

3.5 Procedimento de instanciao gramatical

Utilizando as proto-gramticas acima como ponto de partida podemos instanciar


gramticas para qualquer tonalidade.

Como visto nas tabelas acima, as proto-gramticas no contm regras que


derivam acordes. As regras presentes nas proto-gramticas chegam somente ao nvel de
grau. Para realizar a instanciao, devemos permitir a derivao (converso) de graus
em acordes. Isto alcanado atravs da incluso de regras que reescrevem os no
terminais (representando graus) na forma de acordes, que so os terminais da gramtica.

Assim, a proto-gramtica maior pode codificar qualquer tonalidade maior


enquanto a proto-gramtica menor pode codificar qualquer tonalidade menor.

Novamente, lembramos que estamos falando da tonalidade interna das


cadncias, e no da tonalidade da pea musical como um todo, que ser levada em conta
quando estivermos falando de aceitao de cadncias.

O processo de instanciao ocorre em dois passos:

1) Escolhemos a proto-gramtica adequada de acordo com o modo da tonalidade


(maior ou menor).
2) Para cada no terminal do nvel de grau, e cada acorde relacionado a este no
terminal na tonalidade em questo, inclumos uma regra do tipo:
NTGrau Acorde.

Definio 3.1: Acorde relacionado a um grau


Definimos que um acorde est relacionado a um grau em uma tonalidade quando:
A raiz do acorde corresponde indicada pelo grau para a tonalidade
O modo do acorde corresponde ao modo do grau
A quinta do acorde corresponde quinta do grau
A stima do acorde corresponde stima do grau
45

Notas que correspondem a outros intervalos dentro do acorde so consideradas


embelezamentos do acorde e so consideradas apenas em casos especficos.

Note que obtemos resultados conclusivos considerando apenas os quatros sons


da ttrade. A anlise dos embelezamentos, inesperadamente, no se revelou primordial
na deteco da tonalidade. Do mesmo modo no usamos noes de mtrica, forma ritmo
harmnico ou informaes sobre estilo de poca ou mesmo um estilo de autor em
particular.
46

3.6 Exemplos de Instanciao de Gramticas

Para exemplificar o processo de instanciao, estudaremos duas tonalidades, D maior e


L menor.

3.6.1 Exemplos de Instanciao para Tonalidade D maior

No terminais do nvel de grau:

I, IIm, IIIm , IV, V, VIm, VII5d7,

VII, II, IV, VIb,

VII-tri, II-tri, IV-tri, VIb-tri,

I#, IV#, VI, I, IIIb,

IV7, IVm, , V5a, V79/3, IIb7, VII b, II

Regras sobre acordes relacionados:

Devido quantidade de acordes relacionados a um grau, listaremos aqui apenas as


regras para os acordes mais comuns.

IC VII-tri B-tri
I C7M II-tri D-tri
I C/E IV-tri F-tri
VIb-tri Ab-tri
IIm Dm
I# C#
IIIm Em
IV# F#
IV F VI A
IV F7M I C
IIIb Eb
VG
V G7 IV7 F7
IVm Fm
Vim Am V5a G5a
Vim Am7 V79/3 G79/3
IIb7 Db7
VII* B* (Bm5d7m) bVII Bb
VIbm6 Abm6
VII B

II D
IV F
VIb Ab
47

De acordo com o formalismo desenvolvido na sesso 3.3, a gramtica de D


maior pode ser definida como Cc = <A, N, P, S> onde:

A = {C, C7M, C/E, Dm, Em ,F, F7M, G, G7, Am, Am7, B*, B, D, F, Ab,
B-tri , ...}
N = Pn o conjunto de no terminais da proto-gramtica maior
P = (Pp U Gp), conjunto de regras da gramtica, onde Pp o conjunto de regras
da proto-gramtica maior e Gp o conjunto de regras formado pelas regras
listadas na tabela acima.
S = Sp, conjunto contendo o smbolo inicial da proto-gramtica maior.

3.6.2 Exemplos de Instanciao para Tonalidade L menor

No terminais do nvel de grau:

Im, I#, I,
IIb, IIb7, IIm, II, II-tri, II IIm
III, IIIb
IV, IVm, IV, IV-tri, IV#
V, V6m
VIb, VIb7M, VIsemi, VIbm6, VIb, VIb-tri, VI
VII, VII-tri

Regras sobre acordes relacionados:

Devido quantidade de acordes relacionados a um grau, listaremos aqui apenas as


regras para os acordes mais comuns.

Im Am IV F
Im Am6 IVm Fm
Im Am7
Im Am7M VG
Im Am/F# (sexta napolitana) V G7

IIb Bb VIb F
IIsemi Bm5d7 VIb F
II-tri B-tri
VII* B* (Bm5d7m)
III C VII B
VII-tri G#-tri

Formalmente, definimos a gramtica de L maior, Cam = <A, N, P, S> onde:

A = {Am, Am6, Am7, Am7M, Am/F#, Bb, Bm5d7, B-tri, C, F, Fm, }


N = Pn o conjunto de no terminais da proto-gramtica menor
P = (Pp U Gp), conjunto de regras da gramtica, onde Pp o conjunto de regras
da proto-gramtica menor e Gp o conjunto de regras formado pelas regras
listadas na tabela acima.
S = Sp, conjunto contendo o smbolo inicial da proto-gramtica menor.
48

3.7 Tipos de cadncia reconhecidas pelo Aho:

As cadncias reconhecidas pelo Aho se dividem em dois grupos, as que so


reconhecidas diretamente por uma das gramticas e as que so obtidas devido a um
encadeamento dessas cadncias. Chamamos as cadncias do primeiro grupo de simples
e as do segundo de cadncias compostas. Classificamos tambm as cadncias de acordo
com o modo pelo qual so concludas. Sob este aspecto as cadncias podem ser comuns,
de engano ou interrompidas.

Cadncias simples

As cadncias simples so aquelas geradas pelas gramticas.

Cadncia comum

Uma cadncia comum uma cadncia musical bem comportada (a tnica da


tonalidade local o ltimo acorde da seqncia).

Cadncia de Engano

A cadncia de engano ocorre quando o ltimo acorde da cadncia o substituto


da tnica na tonalidade local, isto , ele derivado por uma das regras abaixo:

T Tr
T Ta

Cadncia Interrompida

Musicalmente, as cadncias interrompidas so aquelas que no apresentam o


acorde de chegada. O Aho as deriva utilizando as regras:

CTSSD
SSD

TSD
TDS

SD

Note que as regras acima no terminam com o no terminal T, que corresponde


funo de tnica, este o fator que caracteriza a interrupo. Note que estas regras
foram baseadas em alguns padres de cadncias fundamentais, mas no em todos.
Escolhemos aqueles padres de cadncia em cujo corpo haja um nvel suficiente de
convencimento harmnico, ou seja, pequenas variaes da cadncia perfeita e um
caso particular de cadncia plagal.

A escolha das regras para interrompidas baseadas na cadncia perfeita segue do


efeito conclusivo da dominante. A cadncia plagal, apesar de no conservar o efeito de
dominncia, possui o efeito de sub-dominncia, considerado pelos estudiosos da msica
49

erudita e consagrado, atravs do uso, pelos compositores como o segundo efeito


harmnico em importncia.

Cadncias compostas

Uma cadncia composta um encadeamento de cadncias simples onde o acorde


de chegada de uma cadncia o primeiro acorde da cadncia seguinte.

Apenas cadncias pequenas, de tamanho menor ou igual a cinco, so


implementadas diretamente. O Aho utiliza o conceito de cadncia composta para
reconhecer cadncias grandes a partir do encadeamento das cadncias simples
reconhecidas pelas gramticas. Assim, somos capazes de reconhecer cadncias no
previstas a partir dos formatos de cadncia mais conhecidos, caracterizando a
capacidade indutiva do Aho.

Definio 3.2: Tonalidade de cadncia composta.

A tonalidade local da cadncia composta definida como a tonalidade local da


ltima cadncia que a compe.

Por exemplo, analisemos o caso abaixo:

Exemplo 3. 1: Tonalidade Local de Cadncia Composta.

No extrato de Garota de Ipanema identificamos uma cadncia composta [Am7,


7(b9)
D , Gm7, C7(b9), Fmaj7] na tonalidade de F maior.

Os cinco acordes da seqncia acima so vistos como dois grupos menores,


sendo cada um uma cadncia simples. A primeira, [Am7, D7(b9), Gm7] est na
tonalidade de Sol menor, e a segunda, [Gm7, C7(b9), Fmaj7] na tonalidade de F maior.
Vistos como uma seqncia nica, eles formam uma cadncia composta da seguinte
maneira:

[Am7, D7(b9), Gm7]


[Gm7, C7(b9), Fmaj7]

Observe que o acorde de Sol menor desempenha um duplo papel, contando


como o ltimo de uma cadncia e como primeiro de outro. A tonalidade da cadncia
composta como um todo , por definio, a tonalidade da segunda cadncia, F maior.
50

Uma restrio na formao das cadncias compostas que no podem conter


cadncias interrompidas, a no ser que como ltima cadncia, pois a interrupo da
cadncia identifica o fim de um movimento harmnico.

3.8 Exemplos de derivao

Para exemplificar o uso das gramticas e mostrar como podemos derivar os


vrios tipos de cadncia, vamos apresentar alguns exemplos.

Caso 1: Cadncia Simples

Exemplo 3.2: Cadncia Simples.

Acima temos um fragmento de Garota de Ipanema de Tom Jobim e Vincius de


Moraes na sua tonalidade original de F maior, onde vemos a seqncia de acordes
Gm7, C7(b9) e Fmaj7 correspondendo aos graus IIm7 ,V7(b9) e Imaj7 da tonalidade de F
maior. Tal seqncia constitui uma variao de cadncia perfeita, uma vez que estes
graus tm as funes de subdominante relativa, dominante e tnica da tonalidade de f
maior, Sr, D e T, respectivamente.

O que notamos assim:

Tonalidade local da cadncia: F maior

Em acordes:

[Gm7, C7(b9), Fmaj7]

Em graus:

[IIm7, V7(b9), I7M]

Em sub-funes:

[Sr, D, T]
51

Em funes:

[S, D, T]

Derivao:

C
S D T C -> SDT (proto-gramtica maior)
Sr D T S -> Sr (proto-gramtica maior)
IIm7 D T Sr -> IIm7 (proto-gramtica maior)
Gm7 D T IIm7-> Gm7 (regra sobre acorde rel.)
Gm7 D T D -> D (proto-gramtica maior)
Gm7 V7(b9) T D -> V7(b9) (proto-gramtica maior)
Gm7 C7(b9) T V7(b9) -> C7(b9) (regra sobre acorde rel.)
Gm7 C7(b9) T T -> T (proto-gramtica maior)
Gm7 C7(b9) I7M T -> I7M (proto-gramtica maior)
Gm7 C7(b9) Fmaj7 I7M -> Fmaj7 (regra sobre acorde rel.)
52

Caso 2: Cadncia Simples Interrompida

Exemplo 3.3: Cadncia Simples Interrompida

Acima temos um fragmento de Eu No Existo Sem Voc novamente uma


composio de Tom Jobim e Vincius de Moraes, desta vez na tonalidade de L maior,
onde encontramos a seqncia de acordes A7M, F#m7, Bm7, E7(9) e Bm7 correspondendo
aos graus I7M, VIm7, IIm7, V7(b9) e IIm7 da tonalidade de L maior e que constituiria
uma variao de cadncia perfeita3 se, na concluso, houvesse o acorde de tnica A, ou
um de seus substitutos, F#m ou C#m.

Como na concluso encontramos um acorde (Bm) que no se enquadra como


uma tnica possvel, consideramos apenas os quatros primeiros acordes formando uma
cadncia interrompida.

O que notamos assim:

Tonalidade local da cadncia: L maior

Em acordes:

[A7M, F#m7, Bm7, E7(9)]/A

Em graus:

[I7M, VIm7, IIm7, V7(b9)]/I

Em sub-funes:

[T, Tr, Sr, D]/T

Em funes:

[T, T, S, D]/T

3
Esta cadncia conhecida entres os msicos populares europeus como Anatole.
53

Derivao:

C
T T S D
T T S D
I7M T S D
A7M T S D
A7M T S D
A7M Tr S D
A7M VIm7 S D
A7M F#m7 S D
A7M F#m7 Sr D
A7M F#m7 IIm7 D
A7M F#m7 Bm7 D
A7M F#m7 Bm7 D
A7M F#m7 Bm7 V7(b9)
A7M F#m7 Bm7 E7(9)
54

Caso 3: Cadncia de Engano Simples

Exemplo 3.4: Cadncia de Engano Simples

Acima temos um fragmento de Lgia de Tom Jobim na sua tonalidade original


de Si maior, onde vemos a seqncia de acordes C#m7(9), F#7(#5) e D#m7(9)
correspondendo aos graus IIm7 ,V7(b9) e IIIm7(9) da tonalidade de Si maior e que
constituiria uma variao de cadncia perfeita se, o ltimo acorde fosse B. No seu lugar
encontramos o terceiro grau D#m. Houve assim uma cadncia de engano, preparou-se
uma concluso e chegou-se a outra.

Os graus que correspondem aos acordes tm as funes de subdominante


relativa, dominante e tnica ante-relativa da tonalidade de S maior, Sr, D e Ta,
respectivamente.

O que notamos assim:

Em acordes:

[C#m7(9), F# 7(#5) e D#m7(9)]

Em graus:

[IIm7, V7(b9) e IIIm7(9)]

Em sub-funes:

[Sr, D, Ta]

Em funes:

[S, D, T]
55

Derivao:

C
S D T
Sr D T
IIm7 D T
C#m7(9) D T
C#m7(9) D T
C#m7(9) V7(b9) T
C#m7(9) F#7(#5) T
C#m7(9) F#7(#5) Ta
C#m7(9) F#7(#5) IIIm7(9)
C#m7(9) F#7(#5) D#m7(9)
56

Caso 4: Cadncia Composta

Exemplo 3.5: Cadncia Composta

Acima temos uma expanso do fragmento de Garota de Ipanema do exemplo XX


ainda na tonalidade original de F maior, vemos um par de acordes antecedendo os que
antes havia Am7, D7(b9), correspondendo aos graus IIm7 ,V7(b9) da tonalidade de Sol
menor.

Quando acoplados ao Gm7, temos a seqncia Am7, D7(b9), Gm7,


correspondendo aos graus IIm7 ,V7(b9) e Im7 que constitui uma variao de cadncia
perfeita desta vez na tonalidade se Sol menor.

Se considerarmos os cinco acordes em grupo, temos uma cadncia composta


Am7, D7(b9), Gm7, C7(b9) e Fmaj7 onde o acorde central Gm7, tem um duplo papel,
cabea de uma cadncia e corpo da outra, simultaneamente.

O que notamos assim:

Em acordes:

[Am7, D7(b9), Gm7]


[Gm7, C7(b9), Fmaj7]

Em graus:

[IIm7, V7(b9), Im7]


[IIm7, V7(b9), I7M]

Em sub-funes:

[SubNap, D, T]
[Sr, D, T]

Em funes:

[S, D, T]
[S, D, T]
57

Derivao da cadncia [Am7, D7(b9), Gm7]:

C
S D T
SunNap D T
IIm7 D T
Am7 D T
Am7 D T
Am7 V7(b9) T
Am7 D7(b9) T
Am7 D7(b9) T
Am7 D7(b9) T
Am7 D7(b9) Im7
Am7 D7(b9) Gm7

Derivao da cadncia [Gm7, C7(b9), Fmaj7]:

C
S D T
Sr D T
IIm7 D T
Am7 D T
Am7 D T
Am7 V7(b9) T
Am7 C7(b9) T
Am7 C7(b9) T
Am7 C7(b9) I7
Am7 C7(b9) Fmaj7
58

Caso 5: Cadncia Composta Interrompida

Exemplo 3.6: Cadncia Composta Interrompida

Neste exemplo analisaremos um trecho da msica Luciana de Tom Jobim.

Bm7, E7 , A7M, F#m7, Bm7, E7 e G#m7 correspondendo aos graus IIm7, V7 , I7M,
VIm , IIm7, V7 e VI#m7.
7

Estamos diante de uma Cadncia Composta Interrompida organizada da seguinte


maneira:

Trata-se de um conjunto de sete acordes onde os trs primeiros constituem uma


cadncia perfeita e do terceiro at o sexto acorde temos uma cadncia interrompida uma
vez que o stimo acorde no o de tnica, nem algum de seus substitutos, como seria
esperado, caracterizando-se a interrupo. O fato de o terceiro acorde participar das
duas cadncias justifica a composio, melhor dizendo: A presena do acorde piv
desempenhando dois papis faz com que o todo seja uma cadncia composta.

Em acordes:

[Bm7, E7 , A7M]
[A7M, F#m7, Bm7, E7] / A7M

Em graus:

[IIm7, V7, I7M]


[I7M, VIm7, IIm7, V7(b9) ] / I7M

Em sub-funes:

[Sr, D , T]
[T, Tr, Sr, D] / T

Em funes:

[S, D, T]
[T, T, S, D] / T
59

Derivao da cadncia [Bm7, E7 , A7M]:

C
S D T
Sr D T
IIm7 D T
Bm7 D T
Bm7 D T
Bm7 V7 T
Bm7 E7 T
Bm7 E7 T
Bm7 E7 T
Bm7 E7 I7
Bm7 E7 A7M

Derivao da cadncia [A7M, F#m7, Bm7, E7] / A7M:


C
T T S D
T T S D
I7M
T S D
A7M T S D
A7M T S D
A7M Tr S D
A7M VIm7 S D
A 7M
F#m S
7
D
A7M F#m7 Sr D
A7M F#m7 IIm7 D
A7M F#m7 Bm7 D
A7M F#m7 Bm7 D
A7M F#m7 Bm7 V7(b9)
A7M F#m7 Bm7 E7(9)
60

3.9 Aceitao de cadncias

Utilizando os conceitos de tonalidade local e de gramtica, somos capazes de


reconhecer cadncias harmnicas que ocorrem em uma pea musical. Porm no so
todas as cadncias possveis que fazem sentido quando so confrontadas com a
tonalidade global da msica. Ou seja, nem toda cadncia serve como confirmao de
tonalidade.

Consideramos que uma cadncia aceita quando ela confirma a tonalidade


global. Esta confirmao verificada quando a tonalidade local da cadncia induzida
por algum dos acordes diatnicos da tonalidade global4.

Para tornar mais claro este conceito, estudaremos algumas cadncias e sua
relao de aceitao com a tonalidade global.

Considere que a tonalidade global da pea D maior, cujos acordes diatnicos


so: C Dm Em F G Am Bm5b.

Caso 1: Seqncia formada por quatro acordes, d maior, f maior, sol maior e,
novamente d maior, [C F G C].

Musicalmente, esta seqncia de acordes uma cadncia, pois os acordes C F G


geram uma sensao de concluso no acorde C que aparece logo a seguir. Desta forma,
a tonalidade local desta cadncia D maior, e os acordes desempenham,
respectivamente, as funes de tnica, subdominante, dominante e tnica em relao
tonalidade local.

Derivao da cadncia na gramtica:


C
TSDT
TSDT
ISDT
CSDT
CSDT
C IV D T
CFDT
CFVT
CFGT
CFGT
CFGI
[C F G C]

A anlise desta cadncia em relao tnica local:

[C F G C] [I IV V I] [T S D T] [T S D T]

4
O que fazemos , usando os termos de Carnap, usar definio de cadncia como explanao para o
fenmeno da tonalidade.
61

A cadncia aceita na tonalidade global, pois sua tonalidade local induzida


pelo acorde de C, que diatnico na tonalidade global.

Caso 2: Seqncia formada por quatro acordes, si bemol maior, d maior, f maior e,
novamente si bemol maior, [Bb C F Bb].

Como o exemplo mostrado acima, esta seqncia de acordes uma cadncia.


Porm, a sua tonalidade local no D maior, e sim Si bemol maior.

Derivao da cadncia na gramtica:


C
TSDT
TSDT
ISDT
Bb S D T
Bb S D T
Bb IV D T
Bb C D T
Bb C V T
Bb C F T
Bb C F T
Bb C F I
[Bb C F Bb]

A anlise desta cadncia em relao tnica local:

[Bb C F Bb] [I IV V I] [T S D T] [T S D T]

Esta cadncia no aceita, pois ela reconhecida pela gramtica com tonalidade
local de S bemol maior, induzida pelo acorde Bb, que no um acorde diatnico da
tonalidade global, D maior.
62

Caso 3: Seqncia formada por quatro acordes, d maior, f maior, sol maior e, l
menor, [C F G Am].

Musicalmente, esta uma cadncia de engano, pois o corpo da cadncia conduz


para o acorde C, mas o acorde que, de fato, tocado Am. O acorde de Am substitui o
de C e assume o papel de tnica da cadncia. Quando isto ocorre, dizemos que Am
desempenha o papel de tnica relativa.

Esta cadncia no reconhecida pela gramtica de L menor, pois no h


nenhuma derivao desta gramtica que gere esta cadncia. Seu reconhecimento feito
pela gramtica de D maior, apesar da cabea no corresponder tnica da cadncia. (a
cabea da cadncia no C). Am interpretado como VIm da tonalidade local, com
funo de tnica e com sub-funo de tnica relativa.

Derivao da cadncia na gramtica:

C
TSDT
TSDT
ISDT
CSDT
CSDT
C IV D T
CFDT
CFVT
CFGT
C F G Tr
C F G VI
C F G Am

A anlise desta cadncia em relao tnica local:

[C F G Am] [I IV V VI] [T S D Tr] [T S D T]

Como a tonalidade global da cadncia, D maior, induzida pelo acorde C, que


um acorde diatnico na tonalidade global, a cadncia aceita.
63

Caso 4: Seqncia formada por trs acordes, d maior, f maior, sol maior, [C F G].

Esta seqncia de acordes reconhecida como uma cadncia interrompida.


Como visto anteriormente, uma cadncia interrompida ocorre quando o ltimo acorde
da cadncia no tocado. A justificativa musical para esta cadncia que o efeito de
conduo ocorre, mesmo quando o acorde final omitido. Consideramos, ento, que o
acorde omitido a tnica da tonalidade local da cadncia.

Esta cadncia reconhecida pela gramtica de D maior. Assim consideramos


que o corpo da cadncia conduz para o acorde de C, tnica da tonalidade local.

Derivao da cadncia na gramtica:

C
TSD
TSD
ISD
CSD
CSD
C IV D
CFD
CFV
[C F G]

A anlise desta cadncia em relao tnica local:

[C F G]/C [I IV V] [T S D] [T S D]

Como a tonalidade local da cadncia induzida pelo acorde C, que um acorde


diatnico na tonalidade global, a cadncia aceita.
64

Caso 5: Seqncia formada por quatro acordes, l maior, r maior, sol maior e,
novamente d maior, [A D G C]

A seqncia de acordes acima analisada como uma cadncia composta. Isto


quer dizer que ela um encadeamento de cadncias menores onde o ltimo acorde de
uma o acorde inicial da seguinte.

A decomposio da cadncia mostrada abaixo:

[A D]
[D G]
[G C]

A anlise de cada cadncia mostrada a seguir:

[A D]

C
DT
DT
AT
AT
[A D]

A anlise desta cadncia em relao tnica local:

[A D] [V I] [D T] [D T]

Tonalidade local:
R maior

[D G]

C
DT
DT
DT
DT
[D G]

A anlise desta cadncia em relao tnica local:

[D G] [V I] [D T] [D T]
65

Tonalidade local:
Sol maior

[G C]

C
DT
DT
GT
GT
[G C]

A anlise desta cadncia em relao tnica local:

[G C] [V I] [D T] [D T]

Tonalidade local:
D maior

O critrio de aceitao para cadeias compostas o seguinte: Uma cadncia


composta aceita em uma tonalidade quando a ltima cadncia que a compe aceita.
Isto , a tonalidade local da ltima cadncia da cadncia composta induzida por um
acorde diatnico da tonalidade global.

Desta forma, consideramos a tonalidade local da cadncia composta a tonalidade


local da ltima cadncia que a compe.

No exemplo em questo, temos que a tonalidade local da ltima cadncia, [G C],


D maior. Assim, a tonalidade local da cadncia composta, [A D G C], fica sendo D
maior. Assim, consideramos que ela aceita.

Note que a cadncia [A D] no aceita inicialmente, pois sua tonalidade local,


R menor, induzida pelo acorde D, que no diatnico em D maior, a tonalidade
global. Porm ela tolerada por ser um dos componentes de uma cadncia composta
aceita.
66

3.10 Descrio do processo de anlise

Como exposto anteriormente, objetivo do Aho determinar a tonalidade de uma


pea musical, assim como sua estrutura cadencial de acordo com esta tonalidade e
produzir uma anlise funcional detalhada. Vimos tambm que para obter este resultado,
primeiro geramos o conjunto de tonalidades possveis, depois submetemos a seqncia
de acordes da pea e cada tonalidade candidata a um algoritmo que tem como entrada
uma seqncia de acordes e uma tonalidade global. Este algoritmo tem como sada uma
estrutura cadencial produzida levando em conta a tonalidade global fornecida, assim
como um escore que indica o nvel de adequao da estrutura cadencial a esta
tonalidade. Nesta sesso estudaremos este algoritmo, que chamaremos de algoritmo de
anlise.

O algoritmo funciona, basicamente, posicionando o ponto inicial da busca no primeiro


acorde da seqncia e executando os passos abaixo:

1. Reconhece uma cadncia aceita


2. Posiciona o ponto inicial da busca no acorde imediatamente posterior
cadncia reconhecida.

At que a seqncia de acordes seja percorrida por completo.

Figura 3.9: Execuo do programa


67

3.11 Funes de busca

Vimos acima que as cadncias so divididas em dois grandes grupos; simples e


compostas, e que as cadncias compostas nada mais so do que um encadeamento de
cadncias simples. Lembrando ainda que as cadncias simples podem ainda ser comuns,
interrompidas ou de engano.

Para reconhecer as cadncias simples de acordo com as gramticas, temos as


seguintes funes:

Busca (a, b, c, d, e);


Busca (a, b, c, d);
Busca (a, b, c);
Busca (a, b);

BuscaInterrompida (a, b, c, d);


BuscaInterrompida (a, b, c);
BuscaInterrompida (a, b);

Como o nome sugere, as funes buscaInterrompida identificam as cadncias


interrompidas. As funes Busca identificam as demais cadncias simples (comuns e de
engano).

Observe que o tamanho mximo de uma cadncia simples no Aho de cinco


acordes. Apesar de musicalmente existirem encadeamentos com mais de cinco acordes,
tais encadeamentos podem ser interpretados como uma composio de componentes
menores.

Os componentes menores so reconhecidos atravs de funes de busca vistas


acima e os encadeamentos maiores, o Aho os reconhece como cadncias compostas.

Funcionamento:

As funes busca (a, ... ,x) funcionam repetindo um ciclo de instanciao de


gramtica seguida de avaliao da seqncia ax de acordo com a gramtica, at que a
seqncia seja reconhecida ou que todas as gramticas relevantes sejam instanciadas,
sem que nenhuma a reconhea:

1. Instancia a gramtica cuja tonalidade local induzida pelo acorde x.


2. Tenta reconhecer a seqncia a, ... , x de acordo com a gramtica.

Caso a seqncia no seja reconhecida


3. Instancia a gramtica cuja tonalidade local induzida pelo acorde do qual x
tnica relativa.
4. Tenta reconhecer a seqncia a, ... , x de acordo com a gramtica.

Caso a seqncia no seja reconhecida


5. Instancia a gramtica cuja tonalidade local induzida pelo acorde do qual x
tnica anti-relativa.
6. Tenta reconhecer a seqncia a, ... , x de acordo com a gramtica.
68

Se no final a seqncia no tiver sido reconhecida, a funo retorna fracasso. Caso


contrrio, retorna sucesso.

As funes de buscaInterrompida(a, ... ,x) funcionam, como no caso acima,


utilizando um ciclo de instanciao de gramtica e avaliao da seqncia. A diferena
entre a busca e a buscaInterrompida que, na primeira, as gramticas so instanciadas
com base no ltimo acorde da seqncia. J no caso da buscaInterrompida, as
gramticas so instanciadas a partir dos acordes diatnicos da tonalidade global:

Para cada c, acorde diatnico da tonalidade global:


1. Instancia a gramtica cuja tonalidade local induzida por c.
2. Tenta reconhecer a seqncia a, ..., x de acordo com a gramtica
3. Se a seqncia for reconhecida, para e retorna sucesso.
Se, no final do processo, nenhuma das gramticas reconhecer a seqncia, retorna
fracasso.

Utilizamos somente os acordes diatnicos para induzir as gramticas que


reconhecem cadncias interrompidas, pois estas s ocorrem em duas situaes:

Como cadncia simples


Como cadncia final de uma cadncia composta

Em ambos os casos, se a tonalidade local da cadncia interrompida no for


induzida por um acorde diatnico da tonalidade global, ela no ser aceita.

Exemplos:

Caso 1: Analisando a seqncia de acordes, F maior F, Sol maior G, e D maior, C:

Busca (F, G, C):

1. Instancia a gramtica induzida por C


2. Reconhece a seqncia.
3. Retorna sucesso.

Caso 2: Suponha que a seqncia no se conclusse de maneira convencional e


terminasse em Am. Teramos ento, F maior F, Sol maior G, e L menor, Am:

Busca (F, G, Am):

1. Instancia a gramtica induzida por Am


2. No reconhece a seqncia.
3. Instancia a gramtica induzida por C, que tem como tnica relativa Am.
4. Reconhece a seqncia.
5. Retorna sucesso.
69

Caso 3: Suponha agora a seqncia terminando em Em; F maior F, Sol maior G, e Mi


menor, Em:

Busca (F, G, Em):

1. Instancia a gramtica induzida por Em


2. No reconhece a seqncia.
3. Instancia a gramtica induzida por G, que tem como tnica relativa Em.
4. No reconhece a seqncia.
5. Instancia a gramtica induzida por C, que tem como tnica anti-relativa Em.
6. Reconhece a seqncia.
7. Retorna sucesso.

Observe que se outro acorde diferente de C, Am e Em aparecer no final da


seqncia, esta no ser aceita pela gramtica de D maior. Isto ocorre, uma vez que
nenhum outro acorde pode assumir funo de tnica na tonalidade local de D maior.

Para exemplificar o funcionamento da funo buscaInterrompida, vamos supor


que a tonalidade global seja D maior.

Vetor de acordes diatnicos da tonalidade de D maior: {C Dm Em F G Am Bm5b}

BuscaInterrimpida (F, G)

1. Instancia a gramtica induzida por C


2. Reconhece a seqncia.
3. Retorna sucesso.

Esta cadncia interpretada como [F G]/C.

BuscaInterrimpida (Bb, C7)

1. Instancia a gramtica induzida por C


2. No reconhece a seqncia.
3. Instancia a gramtica induzida por Dm
4. No reconhece a seqncia.
5. Instancia a gramtica induzida por Em
6. No reconhece a seqncia.
7. Instancia a gramtica induzida por F
8. Reconhece a seqncia.
9. Retorna sucesso.

Esta cadncia interpretada como [Bb C7]/F.

BuscaInterrimpida (Dm, E)

1. Instancia a gramtica induzida por C


2. No reconhece a seqncia.
3. Instancia a gramtica induzida por Dm
4. No reconhece a seqncia.
70

5. Instancia a gramtica induzida por Em


6. No reconhece a seqncia.
7. Instancia a gramtica induzida por F
8. No reconhece a seqncia.
9. Instancia a gramtica induzida por G
10. No reconhece a seqncia.
11. Instancia a gramtica induzida por Am
12. Reconhece a seqncia.
13. Retorna sucesso.
Esta cadncia interpretada como [Dm E]/Am.

3.12 Reconhecimento de cadncias compostas

As cadncias compostas so encadeamentos de cadncias simples. Para


reconhec-las devemos ser capazes de reconhecer as cadncias simples e de verificar o
encadeamento destas cadncias.

Para reconhecer as cadncias simples utilizamos as funes de Busca e


BuscaInterrompida vistas acima.

Mesmo no levando em conta a aceitao das cadncias na tonalidade global,


devemos consider-la, pois precisamos do vetor de acordes diatnicos para realizar a
busca por cadncias interrompidas, BuscaInterrompida.

O algoritmo que reconhece cadncias compostas funciona basicamente


executando os passos:

1. Posiciona o ndice de busca, i, em um acorde m do vetor de acordes S.


2. Repete os passos abaixo at que; a) o vetor de acordes tenha sido
completamente lido ou b) que nenhuma cadncia seja reconhecida a partir do
acorde apontado por i ou c) uma cadncia interrompida tenha sido
reconhecida, pois estas, quando identificadas, determinam o fim de uma
cadncia compostas:
1) Encontra uma cadncia simples utilizando as funes de busca na
seguinte ordem:
i. Busca(S[i], S[i+1] , S[i+2] , S[i+3] , S[i+4])
ii. Busca(S[i], S[i+1] , S[i+2] , S[i+3])
iii. Busca(S[i], S[i+1] , S[i+2])
iv. Busca(S[i], S[i+1])
v. BuscaInterrompida(S[i], S[i+1] , S[i+2] , S[i+3])
vi. BuscaInterrompida(S[i], S[i+1] , S[i+2])
vii. BuscaInterrompida(S[i], S[i+1])
2) Posiciona o ndice de busca no ltimo acorde da cadncia
reconhecida.
3. Ao final do processo, a cadncia encontrada formada pelos acordes
S[m]..S[i]. Caso no final tenhamos i=m, nenhuma cadncia foi reconhecida
pelo algoritmo.
71

Note que a ordem de execuo das buscas determina uma relao de prioridade
no reconhecimento de cadncias simples. Esta relao de prioridade pode ser resumida
nas frases abaixo:

As cadncias maiores devem ser priorizadas.


As cadncias interrompidas tm menor prioridade em relao s demais.

O procedimento descrito acima pode ser codificado em pseudo-cdigo como


podemos ver a seguir:

Seja S[m..n] o vetor de acordes e T a tonalidade global sugerida

i m; //ndice de busca
rp sucesso; //resultado parcial
interrompida = 0; //indica se a ltima cadncia encontrada
interrompida
resultado fracasso; //resultado final

Enquanto (i <= n e rp != fracasso e interrompida !=1)


/*enquanto: 1) i for menor ou igual a n
2) Uma cadncia tenha sido reconhecida na iterao anterior
3) A cadncia reconhecida na iterao anterior no for interrompida
*/
rp fracasso;
Se (i <= n-4) rp Busca (S[i], S[i+1], S[i+2], S[i+3], S[i+4]);

Se (rp = sucesso) i i+4; resultado sucesso;


Seno Se (i <= n-3) rp Busca (S[i], S[i+1], S[i+2], S[i+3]);

Se (rp = sucesso) i i+3; resultado sucesso;


Seno Se (i <= n-2) rp Busca (S[i], S[i+1], S[i+2]);

Se (rp = sucesso) i i+2; resultado sucesso;


Seno Se (i <= n-1) rp Busca (S[i], S[i+1]);

Se (rp = sucesso) i i+1; resultado sucesso;

Seno Se (i <= n-3) rp BuscaInterrompida (S[i], S[i+1], S[i+2],


S[i+3]);

Se (rp = sucesso) i i+3; resultado sucesso; interrompida = 1;


Seno Se (i <= n-2) rp BuscaInterrompida (S[i], S[i+1], S[i+2]);

Se (rp = sucesso) i i+2; resultado sucesso; interrompida = 1;


Seno Se (i <= n-2) rp BuscaInterrompida (S[i], S[i+1]);

Se (rp = sucesso) i i+1; resultado sucesso; interrompida = 1


Fim Enquanto;
72

3.13 Levando em conta a tonalidade global

Na sesso anterior vimos um procedimento que pode ser utilizado para


reconhecer cadncias compostas em uma seqncia de acordes. Este algoritmo, porm,
no leva em conta o contexto mais externo onde as cadncias esto inseridas e com o
qual elas devem concordar, a tonalidade global. Nesta sesso estudaremos um
procedimento que reconhece apenas cadncias aceitas na tonalidade global.
Chamaremos este algoritmo de reconheceCadenciaAceita.

Para chegarmos no procedimento adequado, modificaremos o algoritmo


estudado na sesso anterior para que ele seja capaz de julgar se uma cadncia
reconhecida aceita na tonalidade global.

Note que, no caso das cadncias interrompidas, simples ou compostas, isto j


acontece. Quando uma cadncia interrompida reconhecida, ela sempre aceita na
tonalidade global. Podemos verificar isto analisando os dois casos possveis de cadncia
interrompida, a simples e a composta. Lembre que sempre que uma cadncia
interrompida reconhecida, a busca para. Alm disso, a tonalidade local das cadncias
interrompidas sempre induzida por acordes diatnicos.

Caso 1: cadncia interrompida simples:


Se a cadncia reconhecida for simples, ela aceita, pois a tonalidade local da
cadncia induzida por um acorde diatnico.

Caso 2: cadncia interrompida composta:


Se a cadncia reconhecida for composta, ela aceita. Verificamos este fato, pois
a tonalidade local da ltima cadncia, a cadncia interrompida, induzida por
um acorde diatnico. Assim, sendo a tonalidade local da cadncia composta
definida como a tonalidade local de sua ltima cadncia, esta induzida por um
acorde diatnico, logo a cadncia composta aceita na tonalidade global.

Precisamos, ento, incluir no algoritmo a verificao de aceitao das cadncias


no interrompidas na tonalidade global.

Esta verificao no deve, porm, ser um entrave na busca por cadncias


compostas grandes, isto , o reconhecimento das cadncias compostas no deve ser
interrompido to logo se verifique a aceitao. O processo deve ser otimista, isto ,
prosseguir buscando reconhecer uma cadncia aceita cada vez maior at que as
possibilidades se esgotem. Adotamos este procedimento porque uma anlise que
envolve um conjunto maior de acordes geralmente prefervel.
73

O algoritmo que reconhece cadncias aceitas funciona basicamente executando os


passos:

1. Posiciona o ndice de busca, i, em um acorde m do vetor de acordes S.


2. Posiciona k, que indica a posio do ltimo acorde da cadncia aceita, no
acorde m.
3. Repete os passos abaixo at que; a) o vetor de acordes tenha sido
completamente lido ou b) que nenhuma cadncia seja reconhecida a partir do
acorde apontado por i ou c) uma cadncia interrompida tenha sido
reconhecida, pois estas, quando identificadas, determinam o fim de uma
cadncia compostas:

1) Encontra uma cadncia simples utilizando as funes de busca na


seguinte ordem:

i. Busca(S[i], S[i+1] , S[i+2] , S[i+3] , S[i+4])


ii. Busca(S[i], S[i+1] , S[i+2] , S[i+3])
iii. Busca(S[i], S[i+1] , S[i+2])
iv. Busca(S[i], S[i+1])
v. BuscaInterrompida(S[i], S[i+1] , S[i+2] , S[i+3])
vi. BuscaInterrompida(S[i], S[i+1] , S[i+2])
vii. BuscaInterrompida(S[i], S[i+1])

2) Se a cadncia for aceita, isto , se a tonalidade local da cadncia for


induzida por um acorde diatnico, Atualiza k para que este aponte para o
ltimo acorde da cadncia reconhecida.
3) Posiciona o ndice de busca, i, no ltimo acorde da cadncia reconhecida.

4. Ao final do processo, a cadncia aceita encontrada formada pelos acordes


S[m]..S[k]. Caso no final tenhamos k=m, nenhuma cadncia aceita foi
reconhecida pelo algoritmo.

Note que o processo no pra com o reconhecimento de uma cadncia aceita.


Ele continua tentando compor cadncias maiores at chegar no fim da seqncia de
acordes ou at no encontrar mais nenhuma cadncia simples iniciando no ltimo
acorde da cadncia reconhecida at o momento.

Note tambm que o ltimo ponto de aceitao sempre guardado por k. Desta
forma, o processo de busca avana na seqncia de acordes, mas sempre sabemos qual
a maior cadncia aceita em cada interao.

Se a cadncia for interrompida, o processo de busca pra. A cadncia


interrompida resultante, composta ou no, aceita na tonalidade global, conforme
explicado acima.

Representaremos abaixo o procedimento reconheceCadenciaAceita utilizando pseudo-


cdigo:
74

Algoritmo: reconheceCadenciaAceita
Objetivo: Reconhecer uma cadncia aceita na seqncia de acordes a
partir de uma posio.
Entrada: uma tonalidade global T, um vetor de acordes S, o ponto
inicial da busca i e o tamanho do vetor, n.
Sada: A anlise da cadncia aceita reconhecida e a posio de seu
ltimo acorde.

Seja S[m..n] o vetor de acordes e T a tonalidade global sugerida

i m; //ndice de busca
k m; //posio do ltimo acorde da cadncia aceita

tonalidadeLocalAceita falso;
//varivel alterada pelas funes Busca, que indica se a
//tonalidade local da cadncia aceita, ou seja,
//induzida por um acorde diatnico da tonalidade global.

rp sucesso; //resultado parcial


interrompida = 0; //indica se a ltima cadncia encontrada
interrompida
resultado fracasso; //resultado final

Enquanto (i <= n e rp != fracasso e interrompida !=1)


/*enquanto:
1) i for menor ou igual a n
2) Uma cadncia tenha sido reconhecida na iterao anterior
3) A cadncia reconhecida na iterao anterior no for interrompida*/

rp fracasso;
Se (i <= n-4) rp Busca (S[i], S[i+1], S[i+2], S[i+3], S[i+4]);

Se (rp = sucesso)
i i+4;
Se (tonalidadeLocalAceita) k i;
Seno Se (i <= n-3) rp Busca (S[i], S[i+1], S[i+2], S[i+3]);

Se (rp = sucesso)
i i+3;
Se (tonalidadeLocalAceita) k i;
Seno Se (i <= n-2) rp Busca (S[i], S[i+1], S[i+2]);

Se (rp = sucesso) i i+2;


Se (tonalidadeLocalAceita) k i;
Seno Se (i <= n-1) rp Busca (S[i], S[i+1]);

Se (rp = sucesso) i i+1;


Se (tonalidadeLocalAceita) k i;
Seno Se (i <= n-3) rp BuscaInterrompida (S[i], S[i+1], S[i+2],
S[i+3]);

Se (rp = sucesso) i i+3; k i; interrompida = 1;


Seno Se (i <= n-2) rp BuscaInterrompida (S[i], S[i+1], S[i+2]);

Se (rp = sucesso) i i+2; k i; interrompida = 1;


Seno Se (i <= n-2) rp BuscaInterrompida (S[i], S[i+1]);

Se (rp = sucesso) i i+1; k i; interrompida = 1


Fim Enquanto;
75

3.14 O algoritmo de anlise

Nesta sesso iremos detalhar o algoritmo de anlise. A tarefa do algoritmo de


anlise percorrer toda a seqncia de acordes da pea musical analisando-a de acordo
com uma tonalidade global sugerida. Para fazer isto ele deve:

1. Reconhecer cadncias simples e compostas respeitando a tonalidade global.


2. Reconhecer acordes diatnicos isolados, isto , que no esto inseridos em
nenhuma cadncia identificada.
3. Classificar os demais acordes isolados como erro.
4. Gerar um escore que representa o grau de adequao da estrutura cadencial
em relao tonalidade global.

O reconhecimento das cadncias simples e compostas respeitando a tonalidade


global feito usando a funo reconheceCadenciaAceita vista acima, que retorna a
posio do ltimo acorde da cadncia aceita reconhecida.

Para determinar se um acorde diatnico, usaremos a funo diatnico(a) que


retorna sim caso o acorde a seja diatnico na tonalidade global. O conceito de acorde
diatnico que utilizamos verifica se o acorde analisado se enquadra em algum padro de
acorde diatnico da tonalidade global levando em conta a raiz, o modo, a quinta e a
stima. Caso o acorde no se enquadre em nenhum dos padres de acordes diatnicos, a
funo responde negativamente.

O quarto item, a gerao do escore que representa o grau de adequao da


estrutura cadencial em relao tonalidade global, contemplado pela funo
geraEscore(a,b,S). Esta funo recebe a posio do primeiro e do ltimo acorde de uma
cadncia aceita assim como a seqncia de acordes. A funo retorna um escore para a
cadncia aceita em relao tonalidade global. A soma dos resultados desta funo
aplicada s cadncias aceitas reconhecidas gera o escore de adequao da estrutura
cadencial com a tonalidade global.

A funo geraEscore ser explicada na prxima sesso.


76

O algoritmo de anlise funciona executando os passos abaixo:

1. Posiciona o ndice de busca, i, no primeiro acorde do vetor de acordes S.


2. Repete os passos at que o ndice de busca chegue ao fim do vetor de
acordes:
1) Utiliza o subprograma reconheceCadenciaAceita para reconhecer
uma cadncia aceita a partir do acorde i.

Caso alguma seqncia aceita seja reconhecida


i. Adiciona a anlise da seqncia reconhecida soluo
ii. Adiciona o valor de geraEscore ao escore
iii. Posiciona o ndice de busca no acorde imediatamente
posterior cadncia reconhecida
Caso nenhuma seqncia aceita seja reconhecida
Se o acorde apontado por i, S[i], for diatnico
i. Adiciona a anlise da seqncia reconhecida soluo
ii. Posiciona o ndice de busca no acorde imediatamente
Caso contrrio
iii. Adiciona a anlise da seqncia reconhecida soluo
iv. Posiciona o ndice de busca no acorde imediatamente
3. Ao final do processo, teremos a estrutura cadencial da pea musical para a
tonalidade global sugerida.

O procedimento de anlise descrito em pseudo-cdigo abaixo:

Seja S[1..n] o vetor de acordes e T a tonalidade global sugerida

i 1; //ndice de busca
escore 0; //escore que representa a adequao da estrutura
cadencial com a
//tonalidade global
Enquanto (i <= n)
j i;
//funo que reconhece cadncias aceitas retornando
//a posio do ltimo acorde da cadncia.
//se no achar nada retorna i.
i reconheceCadenciaAceita(T,S, i, n);
se (i != j)
//cadncia reconhecida
Inclui a anlise da cadncia S[i]..S[j] na resposta.
escore escore + geraEscore(i,j,S);
seno
//no foi reconhecida nenhuma cadncia aceita a partir de i
se (diatnico (S[i]))
Inclui a anlise de grau do acorde S[i] na resposta.
seno
Reconhece S[i] como erro.
//incrementa i tornando o prximo acorde da seqncia o incio
da busca.
i i + 1;
Fim Enquanto;
77

3.15 Escore de adequao e a funo geraEscore

A determinao da tonalidade global da pea em estudo obtida atravs da


avaliao da adequao da estrutura cadencial determinada pelo Aho a cada uma das
tonalidades candidatas. Tal avaliao feita atravs de uma medida.

Para gerar esta medida, o escore de adequao da estrutura cadencial em relao


tonalidade global, analisamos separadamente cada cadncia aceita que tenha sido
reconhecida durante o processamento. Cada cadncia aceita submetida funo
geraEscore que avalia a cadncia considerando a tonalidade global e retorna o escore
da cadncia. O escore da estrutura cadencial o somatrio dos escores das cadncias
aceitas. Esta deciso est em coerncia com nossa idia inicial de usar o conceito de
cadncia como explanao do conceito de tonalidade global.

A avaliao feita pela funo geraEscore muito simples. Ela verifica se a


tonalidade local da cadncia aceita induzida pela tnica da tonalidade global. Se isso
for verdade, a funo retorna a quantidade de acordes da cadncia. Caso contrrio,
retorna 0.

O critrio que utilizamos se baseia nas propriedades da cadncia composta e da


busca do Aho. Como foi visto acima, o processo de encadeamento do Aho no
interrompido logo que encontramos uma cadncia aceita. Ele continua tentando compor
esta cadncia at que no reste nenhuma opo de encadeamento e retorna a maior
cadncia aceita reconhecida. O que notamos que as cadncias resultantes deste
processo extrapolam o conceito de cadncia musical, passando a representar estruturas
harmnicas maiores.

Verificamos, ento, que estas estruturas harmnicas reconhecidas pelo Aho


atravs das cadncias compostas, nas msicas tonais, tendem a ser concludas eu um
repouso tonal. Este repouso ocorre quando a cadncia chega na tnica da tonalidade
global, no caso das cadncias comuns, ou em um substituto da tnica, no caso das
cadncias de engano, ou provocam a sensao de chegada na tnica, mesmo que esta
no esteja presente, como se verifica no caso das cadncias interrompidas. Assim, temos
que a tonalidade local da cadncia aceita, nestes casos, induzida pelo acorde de tnica
da tonalidade global.
78

Captulo 4

Resultados e Discusso
4.1 Introduo

O objetivo principal deste trabalho foi a produo de um software que realizasse


a anlise harmnica de uma pea musical. Tal objetivo foi atingido e neste captulo
discutiremos os resultados alcanados e, em detalhes, realizaremos uma leitura
detalhada do documento produzido durante a anlise musical automtica.

bvio, porm digno de citao, o fato de uma anlise harmnica satisfatria


no ser possvel sem a exata determinao da tonalidade global da pea. Uma vez que a
tonalidade , no fundo, a abstrao das relaes mantidas entre os acordes formando
cadncias e, por sua vez, entre as cadncias formando as estruturas cadenciais. Assim
acreditamos que a concluso sobre a tonalidade deve ser uma das concluses da anlise
e no seu ponto de partida.

O Aho se alimenta exclusivamente de uma seqncia de acordes e representando


a harmonia de uma pea musical, a partir dela, deriva a tonalidade global, captura o
inter-relacionamento cadencial. Este era seu objetivo principal. Porm ele vai um pouco
alm. Como veremos a seguir, o Aho tambm detecta modulaes e, para certos
perodos estilsticos, infere padres da estrutura de forma. Por hora falaremos do
segundo e no menos importante objetivo deste trabalho: um documento que explicite o
resultado da anlise de forma a poder ser usado como um guia para o aprendizado da
anlise harmnica.

As cadncias identificadas sero expostas em diferentes nveis de abstrao, o


grau ocupado dentro da tonalidade local cadncia, suas sub-funo harmnica dentro
da cadncia e sua funo de aproximao harmnica em relao tonalidade global da
pea.
79

4.2 O Documento

A seguir temos uma descrio detalhada do relatrio produzido pelo Aho. O


documento composto de trs partes, a saber, Cabealho, Pr-anlises e Concluso.

Cabealho

A primeira linha apresenta o nome do autor e o ttulo da msica. Na segunda


linha encontra-se a harmonia integral da msica, ou seja, a lista de acordes na
seqncia. Na terceira Linha encontram-se as tonalidades plausveis, ou seja, entre todas
as tonalidades possveis, o Aho escolhe apenas aquelas para as quais h evidncia
positiva, o que reduz significativamente o espao de busca.

Pr-anlises

A pea musical foi submetida a vrias pr-anlises. Uma para cada tonalidade
plausvel. Ou seja, de maneira independente, cada tonalidade plausvel ser considerada
hipoteticamente como tnica global e, conseqentemente, a instanciao das gramticas
e o prprio funcionamento do algoritmo que as gere ser parametrizado por esta
hiptese. Cada pr-anlise ento realizada receber um score e uma taxa cuja
finalidade aferir a adequao harmnica entre a tonalidade plausvel sugerida e a
seqncia de acordes. As tonalidades que receberem score superior a zero, sero
listadas.

Embora o objetivo da IA esteja mais ligado soluo de um problema do que na


simulao do processo pelo qual o ser humano atinge a soluo, a confeco do Aho foi
guiada pela idia de uma soluo obtida por um processo prximo ao realizado pelos
msicos.

Concluso

A fase anterior forneceu um escore para cada pr-anlise. A concluso do


processo consiste, ento, de selecionar qual destas pr-anlises, com sua tonalidade e
estrutura cadencial, como soluo.

Esta escolha , geralmente, feita apenas verificando qual pr-anlise obteve


maior escore. Existem, porm, alguns casos onde os escores ficam muito prximos,
diminuindo o grau de confiabilidade da soluo.

Aplicamos, nestes casos, critrios de desempate que vo desde uma sofisticada


busca de adequao entre a estrutura cadencial inferida e a estrutura formal, at critrios
espartanamente simples como a regra prtica Uma msica tradicionalmente comea
e termina no acorde de tnica.
80

4.2 Anlise Cadencial

Para melhor entendermos o resultado produzido pelo software vejamos um


exemplo extrado de uma anlise real.

4.2.1 Msica 1

Acompanharemos detalhadamente a anlise produzida para a msica E no


Vou Deixar Voc To S.

Neste caso, o Aho consegue reconhecer uma cadncia composta de quarenta e


sete acordes montada a partir de cadncias simples de tamanho quatro e cinco.

Cabealho
(Roberto_Carlos) E_nao_vou_deixar_voce_tao_so
harmonia: A E D E A E D E A E D A E D E A E D E A E D E A D E A E D E A E D E A
E D E Em A D B7m E7m A E D A E D A D A D E A
Tonalidades Plausveis: L Maior, Mi Maior, R Maior, Em Menor, Si Maior

Pr-anlises
tom: A Maior
escore: 52
taxa: 0.945455
(A) [I] {Tonica}

(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A D E A) [I IV V I] {T S D T} [T S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E)/A [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
interrompida OT fim

(Em A D) [IIm V I] {Sr D T} [S D T] OT fim

(B7m E7m) [V7m I7m] {D T} [D T]


(E7m A) [V7m I] {D T} [D T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A D A) [I IV I] {T S T} [T S T]
(A D E A) [I IV V I] {T S D T} [T S D T] OT fim

tom: E Maior
score: 38
taxa: 0.690909

(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A D E A) [I IV V I] {T S D T} [T S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E) [IV I] {S T} [S T] OT fim
81

(D E) [bVII_Mixolidio I] {EMP_Mixolidio T} [EMP T] OT fim


[Em] erro
(A) [IV]
[D] erro

(B7m E7m) [V7m I7m] {D T} [D T]


(E7m A) [V7m I] {D T} [D T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A D A) [I IV I] {T S T} [T S T]
(A D E A) [I IV V I] {T S D T} [T S D T] OT fim

tom: D Maior
score: 3
taxa: 0.054545

(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A D E A) [I IV V I] {T S D T} [T S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T] OT fim
[E] erro

(D E)/A [IV V I] {S D T} [S D T] interrompida OT fim

(Em A D) [IIm V I] {Sr D T} [S D T] OT fim

(B7m E7m) [V7m I7m] {D T} [D T]


(E7m A) [V7m I] {D T} [D T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A D A) [I IV I] {T S T} [T S T]
(A D E A) [I IV V I] {T S D T} [T S D T] OT fim

6 1 52
3 1 38
213
320
710

No cabealho foram citadas cinco tonalidades plausveis, L Maior, Mi Maior,


R Maior, Em Menor, Si Maior. Porm, s vimos as listagens correspondentes a trs
delas, L Maior, Mi Maior, R Maior. Isso se deve ao fato das outras duas terem obtido
score nulo, ou seja, nem mesmo uma nica cadncia que pudesse corroborar a suposta
tonalidade foi encontrada.

(A) [I] {Tonica} O acorde de L maior (A) identificado e considerado como suposta tnica.

(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]

A seqncia de cinco acordes A E D E A identificada como uma variao da cadncia


perfeita na tonalidade de L maior. A partir da cada um dos cincos acordes lidos
associado s sub-funes harmnicas correspondentes. Observe que a nica aluso
existncia de uma suposta tonalidade global a verificao do ltimo dos cinco acordes
ser diatnico tonalidade global.
82

Como j foi dito, a listagem contm trs nveis de abstrao. Os nomes dos acordes, (A E
D E A), os graus que eles ocupam na tonalidade interna da cadncia [I V IV V I], suas sub-
funes {T D S D T} e suas funes primitivas [T D S D T]5.

Porm o Aho no encerra sua busca aqui, com seu algoritmo gestor de gramtica busca
identificar uma cadncia harmnica mais complexa da qual a cadncia recm
encontrada de tamanho cinco seja apenas o comeo. Como no se implementou
cadncias grandes diretamente e sim as pequenas na suposio de que todo o universo
harmnico fosse uma composio delas, o algoritmo recua um passo e considera o
quinto acorde, A, como o primeiro de outra cadncia possvel.

Mais cinco acordes so lidos e o prximo achado novamente uma seqncia


correspondente a uma variao da cadncia perfeita na tonalidade de L maior. As duas
seqncias so ento compiladas e o processo se repete at no seja mais possvel o
acrscimo de nenhuma seqncia simples. Este o momento de concluir ento a
primeira seqncia composta da msica. Neste exemplo oito variaes da cadncia
perfeita foram combinadas em uma nica cadncia composta.
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A D E A) [I IV V I] {T S D T} [T S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E)/A [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
interrompida OT fim
Exemplo 4.1: Primeira Cadncia Composta encontrada.

O processo continua e, dessa vez no foi possvel a identificao de nenhuma das


cadncias simples de tamanho cinco implementadas. Tampouco a busca por cadncias
simples de tamanho quatro foi frutfera. O que foi possvel encontrar foi uma cadncia
de tamanho trs (Em A D), correspondendo aos graus [IIm V I] e s sub-funes {Sr D T}, [S D T] da
tonalidade de R maior. Como no foi possvel se encontrar nada mais para se associar a
estes trs acordes, seja ... ou ..., a cadncia composta ter tamanho um, resumindo-se a
uma nica cadncia simples cuja tonalidade local R maior. Observe que a tonalidade
local desta cadncia composta no corresponde suposta tonalidade global que L
maior, o que, em si, no representa empecilho uma vez que Re maior mantm com a
tonalidade de L maior a relao de sub-dominncia, o que autoriza a aceitao da
cadncia recm identificada como uma corroborao da tonalidade global suposta.

(Em A D) [IIm V I] {Sr D T} [S D T] OT fim

Exemplo 4.2: Segunda Cadncia Composta encontrada.

Ainda considerando L maior como tonalidade global o Aho encontrar a seguir uma
cadncia composta montada a partir de cinco cadncias simples de variados tamanhos,

5
Neste exemplo assaz simples, h uma correspondncia exata entre estes ltimo dois nveis, retratando o
carater direto da harmonizao empregada pelo compositor.
83

quatro, trs e, at mesmo, dois. Observe que, desta vez, a harmonia varia um pouco
mostrando a liberdade a que o compositor se autorizou prximo ao final da pea.
(B7m E7m) [V7m I7m] {D T} [D T]
(E7m A) [V7m I] {D T} [D T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A D A) [I IV I] {T S T} [T S T]
(A D E A) [I IV V I] {T S D T} [T S D T] OT fim
Exemplo 4.3: Segunda Cadncia Composta encontrada.

Encontramos a primeira cadncia simples na tonalidade (local) de Mi maior, composta


pelos acordes (B7m E7m) que correspondem localmente aos graus [V7m I7m] e s funes de
dominante e tnica [D T]. Observe que esta cadncia em Mi maior aceita como
corroborao da tonalidade global, L maior, pois guarda com ela a relao de
dominncia. A continuao da busca nos mostra o segundo acorde da primeira cadncia
simples cumprindo o papel de dominante na segunda cadncia simples, cuja tonalidade
local , agora L maior. Uma srie de cadncias simples, todas em L maior encerra
esta terceira cadncia composta e de resto a msica como um todo.
84

4.4 Deteco de Modulaes

4.4.1 Msica Modulante 1

Cabealho
Valsa_de_uma_cidade
tom sugerido: C
harmonia: C Am Dm G7m C Am Dm G7m C Am Dm G7m C Am7m F#m7m B7m E C#m F#m
B7m E C#m F#m B7m E C#m5d7d Dm7m G7m C Am Dm G7m C Am Dm G7m Cm G7m Cm
G7m C Am Dm G7m Dm G7m C Am Dm Db7m9M C Am Dm G7m C Am Dm G7m C C
Tonalidades Plausveis: D Maior, L menor, R menor, Mi Maior, D # menor, ...

Pr-anlises
Primeira pr-anlise
tom: C Maior
score: 47
taxa: 0.783333
(C) [I] {Tonica}
(C) [I]

(Am Dm G7m C) [VIm IIm V7m I] {Tr Sr D T} [T S D T] OT fim

(Am Dm G7m C) [VIm IIm V7m I] {Tr Sr D T} [T S D T] OT fim

(Am Dm G7m C) [VIm IIm V7m I] {Tr Sr D T} [T S D T] OT fim

(Am7m) [VIm7m]
[F#m7m] erro
[B7m] erro
[E] erro
[C#m] erro
[F#m] erro
[B7m] erro
[E] erro
[C#m] erro
[F#m] erro
[B7m] erro
[E] erro
(C#m5d7d Dm7m) [VIIo Im7m] {D-VII T} [D T]
(Dm7m G7m C) [IIm7m V7m I] {Sr D T} [S D T] OT fim

(Am Dm G7m C) [VIm IIm V7m I] {Tr Sr D T} [T S D T] OT fim

(Am Dm G7m)/C [VIm IIm V7m I] {Tr Sr D T} [T S D T] interrompida OT fim

(Cm G7m Cm) [Im V7m I] {T D T} [T D T]


(Cm G7m) [IVm_ETh I7m] {S[emp] T} [S T]
(G7m C) [V7m I] {D T} [D T] OT fim

(Am Dm G7m)/C [VIm IIm V7m I] {Tr Sr D T} [T S D T] interrompida OT fim

(Dm G7m C) [IIm V7m I] {Sr D T} [S D T] OT fim

(Am Dm Db7m9M C) [VIm IIm bII7m9M I] {Tr Sr SubV7 T} [T S D T] OT fim

(Am Dm G7m C) [VIm IIm V7m I] {Tr Sr D T} [T S D T] OT fim

(Am Dm G7m C) [VIm IIm V7m I] {Tr Sr D T} [T S D T]


(C C) [Retardo Harmonico] OT fim

6 1 52
3 1 38
213
320
85

710

Segunda pr-anlise
tom: E Maior
score: 8
taxa: 0.133333

[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[C] erro

(Am7m F#m7m B7m E) [IVm7m_ETh IIm7m V7m I] {S[emp] Sr D T} [S S D T] OT fim

(C#m F#m B7m E) [VIm IIm V7m I] {Tr Sr D T} [T S D T] OT fim

(C#m F#m B7m E) [VIm IIm V7m I] {Tr Sr D T} [T S D T]


(E C#m5d7d)/B [IV VIIo-1aInv I] {S D-VII T} [S D T] interrompida OT fim

[Dm7m] erro
[G7m] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[Cm] erro
[G7m] erro
[Cm] erro
[G7m] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[Db7m9M] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[C] erro
[C] erro
86

6 1 52
3 1 38
213
320
710

Do acorde 15 ao acorde 25 obtemos uma sucesso de erros que significam o seguinte:


na suposta tonalidade global de D maior, estes onze acordes no se encaixam, no
sendo nem diatnicos nem constituem cadncias que conduzam a diatnicos.

(Am7m) [V7m 7m] {Tr} [T]


(F#m7m) erro
(B7m) erro
[E] erro
[C#m] erro
[F#m] erro
[B7m] erro
[E] erro
[C#m] erro
[F#m] erro
[B7m] erro
[E] erro

Exemplo 4.4: O trecho mal interpretado em D maior. Primeira pr-anlise.

Observando a segunda pr-anlise na tonalidade de Mi maior, verificamos que este


mesmo trecho bem interpretado e trs cadncias compostas so identificadas. Duas
conduzindo tonalidade local de mi maior e outra de si maior, que, em conjunto
confirmam, para este trecho, a tonalidade de Mi maior. Alguns acordes passam a ser
diatnicos e todos so enquadrados em cadncias reconhecidas.

(Am7m F#m7m B7m E) [IVm7m_ETh IIm7m V7m I] {S[emp] Sr D T} [S S D T] OT fim

(C#m F#m B7m E) [VIm IIm V7m I] {Tr Sr D T} [T S D T] OT fim

(C#m F#m B7m E) [VIm IIm V7m I] {Tr Sr D T} [T S D T]


(E C#m5d7d)/B [IV VIIo-1aInv I] {S D-VII T} [S D T] interrompida OT fim

Exemplo 4.5: O mesmo trecho, agora bem interpretado em Mi maior. Segunda pr-anlise.

A concluso que o trecho em questo uma modulao. A primeira pr-anlise


capturou a tonalidade global e, atravs dos erros, detectou uma modulao. Enquanto a
segunda pr-anlise capturou a tonalidade da modulao.

Se obtivermos um nmero de erros superior a n, verificamos em qual das outras


pr-anlises com escore superior a zero, o mesmo trecho harmnico foi melhor valiado.
Desta forma conseguimos detectar modulaes.
87

4.5 Resultados

Como resultado deste trabalho de dissertao, desenvolvemos uma soluo o


problema da anlise harmnica automtica. Do ponto de vista terico a soluo se
baseia na representao de cadncias atravs das gramticas e do ponto de vista prtico,
atravs da confeco de um software, o Aho analisador Harmnico Otimista.

Salientamos que o problema a que nos propusemos foi solucionado usando


gramticas livres de contexto, uma ferramenta terica relativamente simples, porm
empregada de maneira engenhosa.

Comparaes:

Em [Tem99], o autor realiza uma anlise harmnica simplria, no apresentando


a capacidade de reconhecer as cadncias formadas pelos acordes. A abordagem
desenvolvida por Temperley, por no fazer referncia explcita ao conceito de cadncia,
produz uma anlise que relaciona os acordes somente com a tonalidade global, no
evidenciando as cadncias, isto , o relacionamento entre os acordes. Neste trabalho a
tonalidade global j conhecida , ao contrrio do nosso onde ela determinada no
decorrer da anlise.

Apesar disto, devemos atribuir a Temperley o crdito merecido pela completude


de seu trabalho, que consiste da anlise da pea musical desde a correta nomeao das
notas, passando pela anlise rtmica e descoberta da tonalidade e chegando finalmente
na anlise harmnica, mesmo que limitada.

Em [Ste84] e [Ste96], o autor restringiu seu trabalho anlise de seqncias de


jazz em 12 compassos. O Aho no apresenta restries quanto forma e ao estilo das
peas, executando a anlise harmnica de peas musicais tonais como um todo.

Steedman no apresenta nenhuma implementao de suas solues. Alm disso,


ele no apresenta resultados da aplicao das solues.

Resultados:

Como a matria prima com a qual estamos tratando pertence ao campo das
atividades artsticas, o procedimento de verificao do software se aproxima das
atividades da cincia natural do que das cincias exatas. Vamos para a bancada de
trabalho e vamos aplicar o programa em exemplares vivos, ou seja, msicas.

Escolhemos para compor o corpo de testes msicas de diversos estilos; Msica


popular brasileira, Bossa Nova e Msica Erudita

Os testes envolvendo msica erudita incluram o concerto de Brandemburgo n 3


de J. S. Bach, o concerto para cordas A Primavera de Antnio Vivaldi e um quarteto
de cordas de W. A. Mozart. A estas foram acrescentadas msicas eruditas populares
brasileiras e Bossa Nova no total de 200 composies.
88

So aprovadas as anlises em que o Aho explica a totalidade da pea avaliada e,


alm disso, e onde a tonalidade global inferida corresponde, de fato tonalidade correta
da pea. Ou seja, a anlise produzida pelo Aho foi checada com anlises produzidas por
humanos, o que explica o total de apenas 200 composies testadas at agora.

4.6 Concluso e Perspectivas

Fizemos a primeira avaliao utilizando apenas o escore obtido para a tonalidade


a partir da estrutura cadencial. Nesta avaliao, dispensamos critrios topolgicos de
aferio da tonalidade, como o to conhecido Uma msica, geralmente, termina e
comea na tnica. Tampouco usamos uma sofisticao desse princpio que seria,
diante do problema das modulaes onde a parte modulante numericamente maior que
a parte da tonalidade principal, valorar as cadncias iniciais e finais da pea.

A explicao para o abandono de ajuda to forte e que vem da prpria prtica


humana, que, neste trabalho, desejamos extrair o mximo possvel de informao das
relaes harmnicas. Acreditamos que para msicas compostas em um elevado nvel
intelectual e artstico, como o caso daquelas dos grandes mestres, a harmonia de pode,
se bem sondada, revelar segredos que vo alm do prprio escopo harmnico, como a
estrutura frasal e a delineao da prpria da estrutura formal da pea.

O resultado obtido nos testes foi de 85% de acerto. Este resultado indica que a
anlise do Aho est produzindo boas estruturas cadenciais na grande maioria dos casos.

Verificamos tambm que, em muitos casos, o fracasso na determinao da


tonalidade da pea se deve a uma cifragem incorreta. Lembramos que uma parte das
msicas testadas foi recolhida diretamente da Internet.

A explicao para o fato de se submeter o programa a tais casos o desejo de


que ele seja usado pelo pblico como instrumento de aprendizado. Assim ele dever ser
robusto o suficiente para suportar entradas incorretas. Em um prximo passo, o Aho
ser usado para correo ortogrfica de acordes (Chord Spelling).

4.6.1 Trabalhos futuros:

At aqui se falou no Aho como um produto isolado, a seguir temos uma breve idia de
um projeto maior no qual o Aho se insere como um dos componentes:

A Apreciao Musical Automtica

O problema da apreciao musical uma atividade humana complexa e que,


freqentemente, desperta admirao e curiosidade. Como possvel que, apenas
ouvindo, ou seja, passivamente, algum possa decifrar um cdigo to intrincado e que
custou sculos de genialidade humana para se consolidar?
89

A compreenso do fenmeno musical, no que se refere anlise musical, o


objetivo amplo do presente trabalho. Acreditamos que tal fenmeno no se revelar a
no ser que o abordemos como um todo. Assim sustentamos que, por exemplo, o
problema da anlise harmnica, o da correta escrita musical (doravante chamado
ortografia, neste texto) o problema da deteco de tonalidade e o da nomeao de
acordes, no devem (e no podem) ser solucionados de maneira isolada.

A idia ento um sistema composto por diferentes programas, um para cada


problema citado anteriormente, porm as solues produzidas por uns, sero
consideradas como intermedirias e serviro como dados iniciais para outros, formando
uma rede de informaes. Este processo de alimentao e retro-alimentao se repetir
at que a anlise atinja um grau de depurao esperado.

A Apreciao Musical Automtica

A entrada do sistema uma pea musical que pode ser codificada em cifras ou
em um arquivo MIDI.

[A] O mdulo A induz os possveis nomes de acordes da pea, ainda sem juzo sobre
ortografia.

[B] O resultado do programa anterior alimentar um segundo com uma seqncia de


acordes. Este realiza a anlise harmnica (AHO).

[C] Um terceiro programa avalia o resultado obtido pelo programa de anlise


harmnica. C decide, ento, se o resultado este resultado pode ser melhorado. Se no,
modifica o nome de alguns acordes e envia a seqncia alterada para B.

Este ciclo se repete at que [C] verifique que o resultado de [B] no pode ser
melhorado.

MIDI
CIFRA

[A] ACORDES

[B] AHO [C] SPELLING

Anlise
90

Bibliografia
[Car63] R. Carnap.
Logical Foundations of Probability
The University of Chicago Press, Chicago, USA, 1963.

[Che84] A. Chediak.
Dicionrio de Acordes Cifrados
Irmos Vitale, So Paulo, BR, 1984.

[Lug98] G. Luger, W. Stubblefield.


Artificial Intelligence, Structures and Strategies for Complex Problem
Solving.
Addison Wesley Longman, 1998.

[Rus95] S. Russell, P. Norvig.


Artificial Intelligence, a Modern Approach
Prentice-Hall, 1995.

[Shc78] A. Schoenberg.
Theory of Harmony.
University of California Press, 1978

[Ste84] M. Steedman.
A Generative Grammar for Jazz Chord Sequences.
Music Perception, 2, 52-77.

[Ste96] M. Steedman.
The Blues and the Abstract Truth: Music and Mental Models.
In A. Garnham and J. Oakhill, (eds.), Mental Models In Cognitive
Science. Mahwah, NJ: Erlbaum 1996, 305-318.

[Tem04] D. Temperley.
The Cognition of Basic Musical Structures.
The MIT Press, 2004.

[Ben91] J. Benthem.
Categorial Gammar and Type Theory.
Journal of Philosophical Logic 20:225-263, 1991