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Sebastião Salgado

_ A epifania dos pobres da terra
José de Souza Martins

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Senti-me interrogado e desafiado pela fotografia que Sebastião Salgado fez bem cedo na manhã de um dia frio, na
invasão de uma fazenda por trabalhadores rurais sem-terra, no Paraná. Desafiado porque me divido diante da foto.
O conjunto da imagem é bonito, tocante, litúrgico, pascal. Mas o sociólogo que sou me diz logo que essa foto é
também um conjunto de discrepância entre o que se vê e o que não se vê à primeira vista. É, sem dúvida, uma
fotografia épica. No primeiro plano, a porteira recém-aberta é atravessada pela multidão insurgente, símbolo de
desafio e força são agitados, uma foice caipira de roçar, erguida, diz onde está o líder e diz que ali a roçada é outra.
Bandeiras se misturam como vestes de gala com os trajes simples e pobres dos manifestantes. Registro visual de
uma manifestação social que se abre sobre o fio da navalha das contradições desta sociedade e que torna visíveis
contradições do que aos nossos olhos parece apenas desencontrado e ilógico.

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O Fotógrafo escolheu um ângulo que lhe permitisse aproveitar a ampla visão da marcha que a tênue curva do
caminho oferece. A massa congestiona a estrada de terra e se alonga na distância, esfumando-se, numa mistura de
neblina e pó. A multidão se dirige compacta para dentro da fazenda invadida. No grupo da frente, apertado na
estreita porteira, a pressa de final de trajetória, de quem sente que finalmente chegou ao destino, fecha o círculo
dos significados que dão sentido ao ato e à fotografia.
Mas o sentido está, justamente, na carga de desencontros que a fotografia contém. São os dilemas de quem
clama por justiça, de quem pode o reconhecimento de direitos, de quem tem carecimentos que ficaram à margem
das grandes decisões políticas e históricas, mas também os dilemas do agira desencontrado com os resultados mais
profundos do ato coletivo. Ali se desenrola uma história, a história dos grupos sociais restritos e dos movimentos
sociais, no marco mais amplo e complicado da história, que é a história da sociedade inteira. Nesse desencontro,
nem tudo é visível e nem tudo é compreensível desde logo.
A foto de Sebastião Salgado que escolhi para discorrer sobre sociologia e fotografia foi publicada no livro
Terra e é dessas fotos que condensam um conjunto de significados-chave para a compreensão sociológica do tema
que ela torna visível e de sua relação com os temas que ela oculta. Sempre haverá disputas em torno do que uma
fotografia nos diz. O próprio Sebastião Salgado insiste no caráter documental de sua fotografia, embora ela
contenha aspectos que a levam muito além da reportagem fotográfica. Mesmo que se diga a ele que há uma
dimensão artística e estética em sua obra, ele refuta com veemência essa "leitura" em nome de seu compromisso
com os que na atualidade vêm sendo definidos, discutivelmente, como excluídos.
Em Francisco de Goya há eloquentes expressões da tragédia humana. Nem por isso sua representação dos
desastres da guerra

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e dos fuzilamentos da Moncloa deixa de ser uma obra de arte.¹
Não tenho particular deslumbramento por Guernica, de Pablo Picasso, a não ser como símbolo do protesto contra a
violência e a injustiça.² Ao vê-lo no anexo do Museu do Prado, em Madri, pude compreender de outro modo a
tragédia retratada naquela síntese monumental.
Porém, tocou-me mais a coleção de desenhos preparatórios da obra, nos dias que se seguiram ao
bombardeio. Foi tentativa cotidiana de recolher os fragmentos da dor imaginada e profundamente sentida, mesmo
por quem não esteve lá, e convertê-la em obra de arte. A sequência dos desenhos nos fala da elaboração estética da
dor e da indignação, da pintura como construção interpretativa, como modo de ver e modo de mostrar. É a
indiferença política de Picasso, longe da pátria em chamas, que explode sob o impacto da notícia do massacre de
Guernica pela aviação alemã. No fundo branco do mural, respinga a tinta preta, intensa e extensamente,

pela obra culta e pelo refinamento estético. É o que nos faz optar decisivamente pela vida e pela beleza da condição humana. protagonistas dos dilemas humanos. Não é o retrato de alguém num dia qualquer ou de um episódio dentre tantos de um dia de guerra. somos convidados a refletir sobre esse momento-limite da vida que é a ruptura representada pela morte descabida. é também um episódio lamentável dessa mesma barbárie. Minha escolha me permite reconhecer vários níveis e planos que se agregam no que posso compreender como a estrutura da fotografia. Certamente. dos impasses históricos. Não é apenas fotografia de reportagem. feitas também durante a Guerra Civil Espanhola. a composição nos dizem que o fotógrafo que fotografava jornalisticamente também estava fotografando artisticamente. em si mesmo emancipadores do homem da ignorância que o torna vulnerável a todas as sujeições. O desdém pela arte. Nem é apenas "sorte" do fotógrafo. A própria circunstância do ato fotográfico não permitia que essa separação fosse feita.transportando os pedaços das vítimas e os destroços tais como haviam batido no coração e na sensibilidade artística do pintor. A fotografia não escapa a essa regra. se defronte repentinamente com mais de um milhar de pessoas. mas que lateja forte na alma do artista. A multidão. que não podia separar arte e documento simplesmente porque estivesse num campo de batalha e em face do trágico. a não ser ele próprio. uma reportagem artística ou um panfleto político. em diferentes lugares do mundo. a missão civilizadora de proclamar a violação da universidade do homem e da sua humanidade no bombardeio cruel. Na foto de Salgado não há circunstantes nem testemunhas. Mas é raríssimo que alguém. Ele invadira primeiro para poder construir . certamente. maior é a tensão entre essas duas possibilidades. mesmo o documento visual. na poesia. no meio da roça. na condição de documento da estrutura social em que ela faz sentido.³ A significação dessa foto não se limita à tragédia que documenta. dos que caminham com indiferença pelas ruas da cidade. provavelmente em 5 de setembro de 1936. como em Guernica. não falam menos do que a imaginação de Picasso. Contém o que o autor quis mostrar e o que não sabia estar mostrando. na música. das contradições sociais. A fotografia é particularmente vulnerável à polissemia dos seus conteúdos. mas pode ser visto mediante análise do conteúdo da foto. portanto. o que no vazio da roça não faz o menor sentido. As fotografias de Robert Capa. dificilmente o autor tem condições de assegurar que a obra será interpretada da perspectiva precisa de suas motivações autorais. artística ou no limiar da arte. não é frequente encontrar na zona rural uma procissão extensa. na escultura. sobretudo um fotógrafo. no cerro de Muriano. no teatro a dimensão litúrgica dessa beleza. E nos faz expressar na pintura. Anunciar através do belo e do artístico a condição humana mutilada na prepotência da barbárie é fazer ao mesmo tempo arte e política. age sobretudo para ser vista e temida. O enquadramento. Ela é extensamente reveladora à luz do que tenho definido como sociologia do conhecimento visual. Guernica não é. desdém infelizmente comum nos chamados movi- 135 mentos populares e em suas mediações políticas. da Espanha dilacerada pela guerra. na fotografia. em especial. quando age. uma multidão fazendo o que no fundo é demonstração política. que tanto pode ser artística quanto documental. Esta foto de Salgado. Em ambos os casos. uma demonstração de força. Penso. Todos morremos um pouco naquela morte. Essa é a razão da minha escolha. Fui atraído em primeiro lugar pelo impacto do conjunto da foto. a primeira incógnita dessa fotografia. Guernica é a expressão de sentimentos profundos. embora tenha desempenhado durante longo tempo. Sobretudo porque o testemunhado ato da invasão já encontra o fotógrafo lá dentro. Salgado é.e seu objetivo é mobilizar a atenção e até as emoções dos circunstantes. contém várias e desencontradas mensagens. Esse é um fenômeno urbano . É a arte dessa fotografia que põe nossa consciência diante de nós mesmo. Por constituir uma forma de expressão de limite. na terrível foto de um combatente no exato momento em que recebe o impacto do tiro que o mata. são membros de um destino comum. Algo que não pode ser narrado pelo mero documento. Vidas interrompidas porque as pessoas são mais que pessoas. Aquele é o retrato da condição humana na encruzilhada entre o possível e o inevitável. 136 Como acontece com qualquer obra. especialmente. ou uma marcha. como corpo provisório. o ângulo.

Ao escolher o cenário banal de seu flagrante. porém. o momento decisivo é fingido. outro ver. A fotografia percorrerá outra linha de significações. numa história de que não seria personagem. a certeza. invadindo a propriedade e assim transgredindo o direito de propriedade. O que é diferente do que faz Henri Cartier-Bresson. revelador. Suas fotos concretizam o imaginado. a dimensão oculta da vida de todo dia. a surpresa do único no transcorrer dos muitos e repetitivos atos sem sentido aparente que fazem a cotidianidade. ao desafio histórico que só essa mediação pode propor. só parcialmente dominam o sentido do que fazem. São o cálculo. que propõem as bases da criação da fotografia. denso. do repetitivo que o anula. Em sua fotografia. e não o casual. Muito ao contrário. Clamam por uma revisão radical de um direito que a história tornou supostamente obsoleto. Mas uma certeza imaginativa e uma certeza documental. seres da sociedade contemporânea. Ganhará outra vida no âmbito da estética mediadora que o tornará acessível às muitas interpretações possíveis. Nela o objeto se libertará de sua banalidade e de sua materialidade. se posiciona. por uma atualização do direito como direito de todos. Esse gesto eliminou de sua fotografia o acaso. ao dimensionamento humano do que foi fotografado porque remetido ao seu possível. porque daquele momento em diante. O casual é. Ele 139 Sabe o que pode acontecer. numa sociedade em que os privilégios estamentais de raiz fundiária foram abolidos já no processo da independência. à dor. Esse é o tamanho de sua verdade histórica. Trata-se. O direito de propriedade se torna um privilégio quando deixa de ser um direito regulado por sua função social. à sua utopia. E nesse prazer. Nessa foto.137 a fotografia que imaginara. lutam. e sim uma criação do espírito. arma a tocaia da imagem e espera. O fotógrafo não surpreende o momento da ruptura. como seria se fosse mera paralisação do movimento de que resultou. nessa fotografia. o momento carregado de significado. à alegria. a vida que lateja depois da morte. sob a forma de fotografia e de imagem definitiva. A imagem será interrogada a partir do elenco de seus significados possíveis. do congelamento da imagem. aquele instante não será revisto. que joga com a probabilidade imaginária da ocorrência de um momento fotograficamente decisivo numa cena banal dos fatos cotidianos. Mesmo que não queiram ou não saibam. extracotidiana. ao prazer estético que pode causar mesmo uma fotografia cujo suporte é a tragédia. mas não é em si mesmo o momento decisivo da fotografia. outra coisa. e nele o repórter. Nela. É mais teatral do que pictórico. o recorte imaginário que retira da banalidade a imagem de sua arte e registra a sua beleza. embora digam o contrário. porque condena à marginalidade sem saída numerosos seres humanos que foram desenraizados por uma redefinição técnica e econômica do uso da terra. A própria fotografia do ato é uma peça do estranhamento que separa o fazer do que é feito e mutila a sua compreensão. de outra concepção do momento decisivo. A fotografia de Cartier-Bresson revela o surreal da realidade. seu momento decisivo seria o momento decisivo da história. O movimento se tornará imaginário. à sua transcendência. Esta é a sociedade da alienação necessária. Enfim. Para isso. em última instância. como imagina o artista diante de sua tela em branco. do viver fragmentário. Cartier-Bresson faz da rua o estúdio de sua criação. histórica ou propriamente artística. Portanto. Porque não são seres humanos. É mais uma busca que uma constatação. à revolta. O importante é o que ele imagina para construir sua fotografia. Já nessa fotografia de Salgado. Nessa passagem de limites é que está a historicidade do ato. componente necessário da tese do momento decisivo. a inspiração da arte pode estar em qualquer lugar porque não é um congelamento de imagem. à solidariedade. Será imaginado e visto. é aquele da liturgia de transposição do 138 Banal da vida para o monumental da fotografia. da multidão dos simples atravessando o limite entre o público e o privado. e o que se movia na vida antes da foto se moverá na imaginação depois dela. o momento da epifania dos pobres num cenário em que ele seria o estranho e o acaso. Não é um congelamento porque é uma construção imaginária. O momento decisivo de Cartier-Bresson é expressão de uma visão pessoal. o fotógrafo se prepara. mas não sabe exatamente o que vai fotografar porque isso não é importante. à admiração. portanto. cuja matriz é outra. o flagrante. o fotógrafo não é aí . Os sem-terra não lutam por uma transformação social nem mesmo por um novo regime político. das ocultações para nós mesmos daquilo que fazemos.

especialmente estes últimos. neste caso a utopia pré-política está profundamente marcada pela transcendência. Ao contrário dos movimentos sociais laicos. na mera apresentação do que deixou de acontecer. que expõe a insurgência de uma nova norma reguladora do direito à terra. A aventura da criação é subjugada pela aventura do objeto. Nesse ato. longe 141 de atemorizar e abalar a luta. É o ato político que os participantes do ato levam adiante que salgado escolhe. a dimensão propriamente revolucionária do fato. Mas. o que não é raro no trabalho fotográfico. da busca da terra prometida. da estrada pública à fazenda particular. A fotografia transformou o fato numa representação do fato. da romaria. o que deve imaginar. o acontecimento e a epopeia. Essa fotografia não teria sido possível se o fingimento não fosse um de seus componentes. Isso. que decorre da ruptura justamente simbolizada pela passagem do permitido ao proibido. Eles acabam sendo . A romaria da terra é. um questionamento da legitimidade daquilo que não obstante é legal. O ato transgressivo é praticado densamente. da travessia do deserto. antes dos sem-terra. um ato concreto de transgressão da ordem e do direito. A tese do momento decisivo pressupõe não só o fotógrafo aberto para o acaso da imagem. É uma fantasia política e uma construção ideológica. missionários e missionárias. A força da travessia da cerca de arame farpado vem desse momento de exaltação mística. Do lado de fora. quando tantos precisam de terra para trabalhar. como um ato de reintegração. pelo advento do reino de Deus na terra. mas é o cúmplice que conhece o enredo e sabe qual será o desfecho. um conjunto de elementos simbólicos e históricos converge para uma forma de manifestação política que é plenamente ritual e acentuadamente religiosa. o povo. A fotografia esvaziou o fato. O próprio momento transgressivo perdeu seu conteúdo e se transformou numa representação. É antes a emoção do ato fotografado. Pretende sugerir um ato de coragem coletiva. Portanto. O assassinato de trabalhadores rurais. protegida pela porteira e pelo arame farpado. dando-lhe a conotação de simulação do épico. materialistas. Os gestores do movimento têm se interessado muito pela história dos movimentos camponeses. como partilha do pão potencialmente contido na terra conquistada. uma comunhão ritual. proclama seu direito de definir a ilegitimidade do direito vigente e de propor na ação um direito feito na prática da transgressão. não lhe tira a beleza nem priva quem a vê da emoção que pode suscitar. O momento decisivo dessa fotografia não é de escolha propriamente livre do fotógrafo. porque em desuso. dirigentes sindicais. da luta. da procissão. de proposição de uma legitimidade alternativa. porque aberto para a certeza da criação artística e seus cânones. que lhe permite estar presente. Mas ao fazer isso privou o ato de sua dimensão ritual. 140 Talvez por isso Salgado seja tão enfático na recusa do reconhecimento da dimensão estética de sua obra fotográfica. manipulados ou orientados por partidos de esquerda. É quem age que quer propor a quem vê através da fotografia. que lhe revela hora e local do que vai acontecer. em particular de fotografias como essa. Como fazem os fotógrafos nas cerimônias de casamento. de retomada do que fora injustamente tomado. não teria testemunhado o sentido profundo do ato invasivo. Ela pressupõe também que o expectador da fotografia veja com a mesma liberdade a fotografia resultante. Ele atravessou antes da personagem coletiva o limite entre o proibido e o permitido para testemunhar a transgressão do lado em que a transgressão tem seu maior sentido. dessa perspectiva são interpretados como o martírio que dá sentido a essa procura. embora acontecesse. certamente. expressões da legalidade e dos códigos que regulam e protegem o direito do proprietário. com seu ato e sua fotografia. identificados. os militantes do Movimento dos Trabalhadores Rurais sem Terra (MST) têm se familiarizado com os aspectos mais intensamente simbólicos de sua luta. como um sacramento. em particular pelos movimentos messiânicos e milenaristas. De diferentes modos. Não é quem vê que imagina a partir de um código estético. Salgado transfigurou completamente. A foto pretende sugerir a entrada triunfal dos pobres da terra na propriedade iníqua. ao atravessar a porteira. Mas não é imediatamente a emoção do belo. provavelmente. Não mais como invasão. destituiu a liturgia da conquista de sua dimensão épica. líderes comunitários. o amplo e profundo significado do movimento. revela o sentido histórico da ocorrência. Do lado de dentro. o da propriedade invadida. uma conquista. uma emoção em que o estético é recoberto pelo político. a modalidade mais pedagógica da representação simbólica da caminhada. a sociedade.apenas o fotógrafo. mas como imaginário da invasão.

pois do contrário teria sido morta. a interação num momento de confronto radical.142 a personagem perturbadora do ritual. A porteira e a cerca de arame farpado no meio. mais do que os atos. o autêntico não é triunfal: envolve medo e morte. Com uma diferença: a visualidade dos fatos não foi planejada. Ali foi o revólver do pistoleiro o criador da personagem que estabeleceu o momento decisivo daquela fotografia inesperada. os pistoleiros da fazenda. colada num painel de parede. Uma foto de autor anônimo. mas está presente também o suporte real do simbólico. pode "falar" nos autos de um processo. Foi sua sorte. que lhe apontou o revólver. nem podia. Ou levada de volta por quem a trouxera. a situação é similar à da invasão documentada por Salgado. na freira. ao longo de muitos anos encontrei não poucas pessoas iguais às daquelas fotos. senão depois de acontecido. não raro ao lado do oficiante. sem rebuscamentos. o centro da foto. sindicalistas. o derramamento possível de sangue. O real. Salgado trouxe o depois para o momento do antes. para o pistoleiro que pretende matá-la. Em tudo. O pistoleiro. do lado de cá. embora suas fotos nunca os mostrem ocupando a centralidade do cenário. mas que seriam de fato assassinadas: leigos. revelado pelos significados desencadeados pelo ato político que propiciou o ato fotográfico. comprovar a luta pela terra. Na fotografia-documento. E é prova. a contradição que reúne na cena os contrários e seus limites. não é épico. Foi numa reunião da Comissão Pastoral da Terra. O simbólico está lá. Mas as duas fotos sugerem momentos opostos no lugar que a fotografia tem ocupado luta dos . A fotografia diz tudo. A fotógrafa tirou a foto de cima do caminhão que levara os sem-terra. para a cabeça da fotógrafa. violou e inverteu o tempo do acontecimento histórico para fazê-lo objeto do processo fotográfico. o do arrombamento e travessia da porteira simbólica. que os envolvia. o orifício da pistola visível bem no centro da fotografia. na fotografia documental. os invasores. Ele a mira com a arma 143 e ela o mira com a câmera. As fotos acabam mostrando a cerimônia que deveria ter acontecido. Como não podia deixar de ser. pela impressão que me causou. provavelmente danificada quando foram desmontar o painel e jogada fora. 2 Uma única vez vi uma fotografia que de fato documentasse a tensão e o drama do momento de uma invasão. mas não aconteceu justamente por conta da centralidade visual do fotógrafo e sua câmera. é apenas uma extensão da arma que aponta diretamente para o centro da lente da câmera. como na fotografia de salgado. Os pistoleiros estão armados. a incerteza. Ela era a pessoa mais exposta de todo aquele grupo. entre os dois grupos. o confronto. Teria sido um tiro certeiro. e não a certeza. Na primeira. na tensão e na velocidade próprias de um momento assim. E dirigiu o foco. Não se sabe por qual razão ele não atirou nem foi possível saber se houve vítimas no confronto. Ao pretender fotografar o épico da marcha dos sem-terra no seu momento culminante. Desse modo o ato político sucumbe ao ato fotográfico e o protagonista da foto acaba sendo o próprio fotógrafo. É quase certo que ele não atirou 144 porque a foto o identificava. Essa me parece que é a diferença. há uma certa ficção. em meio a dezenas de outras trazidas pelos participantes da reunião. Não queriam mostrar-se. religiosos e religiosas. testemunhar visualmente o drama e a coragem. Ele viu antes o que só teria sentido depois e o teria sobretudo através da fotografia. agentes da pastoral e trabalhadores. que tenho na memória em detalhes. o fato. o antagonismo. O ato fotográfico foi claramente um ato de interação social conflitiva. isto é. como se fossem coadjuvantes da cerimônia. A morte estava presente. Através das fotografias queriam mostrar o drama. Infelizmente. ela era casualmente protagonista porque o perigo que sua fotografia representaria para os pistoleiros foi claramente percebido por ele. Ele também faz sua mira. Aquela foto permite distinguir fotografia documental de fotografia-documento. a fotografia que se torna "personagem" da violência. Essa foto. Do lado de lá da porteira. em Goiânia. a foto desapareceu. No caso da freira. teria sido tirada por uma freira na Amazônia. Naquele mesmo salão em que a fotografia estava sendo exposta. Esse é o punctum daquela fotografia perdida. queriam mostrar o cenário. sem artifícios. pode documenta-la e prová-la. não eram mera alegoria de um direito a ser legitimamente violado. ainda jovem.

o imaginário. Nela Salgado se contrapõe a Cartier- Bresson justamente porque inverte a relação entre sujeito e objeto da fotografia. e podia ser visto pelos protagonistas do ato. na Ásia. a estrada lá fora. testemunha do desenraizamento dos que sobraram do grande processo histórico que faz o mundo contemporâneo. Já a foto de Salgado é de outro momento do uso da fotografia na história das demandas sociais dos trabalhadores rurais no Brasil.para invadir a Fazenda Giocometti. provavelmente. dominado pela visual. não estavam na intenção do fotógrafo. que é oposto a tudo o que a luta pela terra possa representar. questiona o acaso do momento decisivo. Os grevistas não querem a fábrica. Justamente por isso ela também deixa de ser propriamente documental.trabalhadores pela terra. fragmento do que um dia foi pessoa. Ele é 145 invisível ao olhar. A invasão de uma fazenda tem por objetivo reivindicar o direito de propriedade em nome da legitimidade da terra de trabalho em face da legalidade da terra de negócio. No mínimo questiona o documentarismo de sua intenção. o negativo. exterminando tribos e povos inteiros. dissolve-se no objeto. A invasão só começa a surtir efeito quando é noticiada no jornal. da celebração. em que a fábrica foi o cenário da recusa do trabalho e a greve foi seu instrumento. da gestação do indivíduo. Representa o passo da imagem possível à imagem necessária e mesmo conveniente. matando. no México.22 quilômetros . Na sociedade do espetáculo. A greve é instrumento de uma reivindicação trabalhista. excluiu os pobres da terra do seu campo de visão. Ele está lá. A modernidade é a forma social da sociedade dos desenraizamentos. destribalizando. A foto anônima feita pela freira documentava um modo de ver próprio do momento de denúncia das condições adversas e violentas em que viviam os trabalhadores rurais. Salgado sabe disso. É o momento do triunfo. A luta pela terra ganha sentido num âmbito que lhe tolhe o alcance. na história dos trabalhadores rurais não há esse recurso. A invasão de terra só ganha sentido político quando entra no imaginário da modernidade. como protagonista do contemporâneo. teve características esclarecedoras a esse respeito. no âmbito do direito do trabalho. Essa inversão do lugar da câmera é muito mais que um acaso. O mundo contemporâneo. A dramática invasão de uma propriedade é diferente de uma greve. no antecipar-se aos trabalhadores na travessia da porteira. na composição. que a esvazia de seus conteúdos reais. escravizando. no Paraná. em 1996. as grandes demonstrações de descontentamento só ganham sentido se ganharem os olhos e as emoções dos cidadãos que possam convertê-las em reivindicações política. até então. um transplante do urbano para o vazio de cenários agrestes. jogando uns contra os outros. emblemática e dramática. Ela é um acerto de contas com a trajetória do próprio fotógrafo. portanto. Sabe que num caminho da roça não haverá ninguém pra testemunhar a importância da marcha de cinco horas . mas vontade de defensor de uma causa. como testemunha tardia dos fatos adversos. o insignificante. Eles não circulam nos cenários da visibilidade dominante. mas é real na compreensão da foto: na perspectiva. Eles são apenas os fantasmas da história atual. A porteira não era mero símbolo. da supressão do vínculo entre propriedade e pessoa. 146 demonstrações da massa no campo são fatos insólitos. expulsando. Começou com prosaica mensagem eletrônica de seu comandante ao New . A fotografia era amadora. e a imagem foi feita da estrada para a porteira. Nessa foto. anuncia-se como protagonista de uma vontade que não é só vontade de fotógrafo. quando o ato entra no sistema informacional e se torna uma referência da troca dominante de ideias. Essa é sua contradição. na África. na América Latina. Tão forte e significativa é a presença do fotógrafo na foto que posso vê-lo nitidamente nela. dos que sofrem passivamente a adversidade da história contemporânea. como a denomina Guy Debord. fotógrafo dos vencidos. Marchas rurais. A dupla dificuldade dessa fotografia de Salgado propõe questões teóricas que. todos os vencidos de sua obra fotográfica estão presentes. quase condenado a chegar depois. Diversamente do que acontece na história do proletariado fabril. O caso relativamente recente da Revolta de Chiapas. embora não possa ser visto por quem olha a fotografia agora. Querem apenas que se reconheça o valor de seus trabalhos e que esse valor se traduza em remuneração e condições de trabalhos compatíveis. A foto agora é profissional e retrata o ato político de dentro da propriedade que está sendo invadida. Salgado fora. Constituía uma barreira efetiva à invasão porque sustentada pelas armas dos jagunços da fazenda. É nesse sentido também que o fotógrafo e sua câmera se tornam protagonistas da fotografia. os lugares conspícuos da dominação e da exploração.

149 A Revolução Mexicana. no Peru. como peso passivo do processo histórico. sem alterar os fundamentos estruturais de uma sociedade que se adapta sem mudar ou que muda lentamente. A fotografia só tem sentido na modernidade que se nutre amplamente de todos os produtos que abasteçam e robusteçam o imaginário coletivo. Não é casual que a luta do MST seja frequente e indevidamente colocada ao lado da luta de Chiapas. Ele invoca a cumplicidade de quem vê sua fotografia testemunhar a favor do alcance histórico do que foi fotografado. A paralisia não contribuiu para o espetáculo do contemporâneo. O imaginário se tornou personagem da história contemporânea. É um desamparado do mundo tradicional que as esquerdas esperam capturar para as forças da revolução social e socialista. para construir a sua indicialidade. adverso. pois apenas imaginariamente estão juntas. do camponês como figura abandonada e distante. não elabora e não compreende. A transgressão não se consumou. porém. Esse é um casamento feito pela mídia. que apenas preenche de modo precário as distâncias entre o . inimigo do processo e da história. das transformações sociais. da mídia e da comunicação. o campesinato é descoberto e se dá a descobrir como a vítima das mudanças sociais e do progresso. que é como a mídia tendia e ainda tende a definir essas rebeldias. Esse camponês marginalizado. As imagens fotográficas relativas a esse tema nos Estados Unidos. se a comparamos com a mencionada foto da freira. Como aqui. Ele sobrevive como vítima de um modo capitalista de reprodução do capital que ainda se nutre de relações pré-capitalistas e não capitalistas de trabalho. criou um imaginário triunfal do índio camponês. como passado insuportável. Essa foto parece denotar o que ela supostamente documenta. embora se nutra delas. É muito significativo que os agentes da Pastoral da terra nem sequer tenham prestado atenção nela e nem mesmo a tenham considerado digna de preservação. A tensa verdade da foto feita pela religiosa se inscreve no elenco de limitações e impotências que a modernidade não suporta. Mesmo assim a fotografia tem tido um papel histórico na elaboração imaginária do retrato das populações camponesas das Américas. É preciso imaginar a imagem para poder ver nela o que de fato ela quer dizer. assim. no Brasil. Ao contrário do campesinato europeu do século xix. na mesma extensa linhagem de fotógrafos que construíram a imagem da saga das populações camponesas nas Américas. o advento dos pobres na cena da história. desidentificações. O impacto visual não corresponde ao impacto político do que foi fotografado. aos acontecimentos verdadeiramente históricos. a mentalidade e a experiência dos sem-terra. mais do que qualquer outra revolução camponesa nas Américas. expulsões. ao contrário. pessoas comuns e cotidianas. condenadas pela direita e pela esquerda. Salgado se situa. É nesse sentido que a foto de Salgado está num outro plano das lutas sociais. no México. Algo bem diferente da falta de dimensão épica na história das populações camponesas da Europa. Era uma entre tantas numa mentalidade política dominada pelo quantitativo.147 York Times. nem ocasionalmente. um bom indício de que as lideranças e mediações da luta pela terra têm como núcleo de valores de referência exatamente o oposto do que aluta é e significa. já não temos acesso. 148 Salgado cria uma fotografia épica para revelar o sentido profundo do fato que testemunha. Porque nós. impotente na representação visual de uma luta antecipadamente vencida. fez uma revolução sem transformação. isto é. não é uma força social ativa da ordem pretérita. Se a revolta não acontecesse também no imaginário das elites e das sociedades ricas e dominantes. numa longa sequência de privações. A fotografia nada tem a ver com o mundo. Nas Américas. dos camponeses que resistem ao vazio do desenraizamento. O mesmo grupo tem manifestado o maior interesse pela fotografia de Salgado. Mas a cria nos marcos de um modo de ver bem diverso do modo de ver de quem vive o que está sendo visto. de sua insubmissão oculta sob as cinzas da conquista. Fazemos história à margem da história. no arrombamento da cidade e da legitimação de quem a vê. nos falam de ajustamentos. teria sido apenas tardia nota de rodapé nos jornais para anunciar que o grupo de delinquentes e subversivos tinha sido preso pela polícia. que vive do querer e não poder. Foi mais uma batalha da mídia e das instituições do que uma guerra popular com resultados efetivos que acarretassem o reconhecimento dos direitos da população rebelada.

desconstroem o que a foto pretende dizer. Mas que existir é esse? Quem é o sujeito que se constitui e se anuncia nesse ato? Qual é a esperança que se anuncia nos triunfos tópicos desse movimento? Que mudanças possíveis estão aí continuadas? A fotografia semeia interrogações nas contradições que contém. Em que. se juntam. . Pouco depois da foto. 150 Os camponeses da Revolução Mexicana lutaram para demolir um poder que era iníquo e penalizava gravemente os pobres do campo. reduzida a uma fila de espera da hora para entrar na terra prometida. Seu passo é o passo de um caminhante. de Bernardo Bertolucci. registra também sinais. resolutos. o punctum não é épico: o líder da marcha. trona inautêntica a epopeia. Significativamente. gestos que desdizem a própria intenção da foto. contrafeito. o poder oligárquico do latifúndio. de 1901. Mas não lutaram com clareza suficiente para constituir um poder popular e justo. foi a lenta desagregação do antigo regime. admirados com a altura e as características do lugar. de algum modo. Nem se deu conta de que havia acabado de conquistar o poder. É como se estivessem saindo da fábrica depois de cansativa jornada de trabalho e estivessem caminhando intencionalmente numa direção entretendo alguns o que parece ser uma conversação banal de fim de dia. Mas uma caminhada em que os participantes não tem nenhum gesto triunfal. O cotidiano não está descartado na intenção histórica do ato representado e da própria representação. não o de um participante de marcha de conquista. aquela fotografia. e todas as outras que retratam a inquietação camponesa. manipulado e impotente. provavelmente. a procissão destituída de sua força litúrgica. Zapata se retiraria para Anenecuilco. A intenção da certeza se converte em realidade da dúvida. o riso de Villa e os olhos de vários circunstantes. não deixa de se refletir nas fotografias que procuram retratar esse mundo tão peculiar. no Palácio do governo. expõem em sua união a força de sua classe e a forma social dessa força no "estar juntos". já ouvi muitas vezes. A célebre fotografia de Emiliano Zapata e Pancho Villa sentados em cadeiras solenes à mesa da presidência do México. poder que. Trabalhadores que. já contém os indicadores do melancólico desfecho. 151 3 Á primeira vista. já não será camponês. olhares. mais que o dilema. no caso deles. um cuidado típico do andar roceiro no chão do trabalho. que serviu de vinheta para a abertura do filme Novecento. em diferentes lugares. que se propõem no caminhar firme e na direção convergente do destino de todos. II quarto stato. a reboque da história. a indecisão. ou o sofrimento camponês. São as categorias oriundas do que. a identidade. a visibilidade. Esse dilema e. e não no chão da luta. a puntura de Pellizza definiu uma espécie de cânone da representação visual do advento das categorias politicamente emergentes de trabalhadores no cenário contemporâneo. das bandeiras seguradas sem vigor. Ele olha para o chão. É esse desconforto da pose que leva os olhos a percorrer atentamente a longa procissão da foto e a descobrir no detalhe o antiépico do cansaço. Naquela foto. no célebre quadro de Giuseppe Pellizza da Volpedo. A importância social do quadro de Pellizza na iconografia da massa trabalhadora. a foto de salgado parece inspirar-se.previamente concedido e o posteriormente reivindicado. da Revolução Mexicana. a de ter resolvido na representação visual a contradição mais difícil de conhecer e expor na situação operária: o repetitivo dos gestos e das vestes individuais do trabalho. e nem por isso menos importante. para fazer sua roça de milho e assegurar o sustento da família. para atravessar o umbral da utopia. Para existir como gente. reside justamente nessa sutileza. que acabavam de conquistar. que está nascendo como sujeito social e político. que puxa a procissão e atravessa a porteira com a foice levantada e a cabeça baixa. mesmo que seja outra coisa. poderia ter sido de fato o poder de uma causa. capaz de propor e construir uma nova sociedade em que terá lugar e dignidade. Na intenção épica da foto de Salgado. Esse imaginário se debate entre o camponês passivo. e o camponês rebelde. os olhos de Zapata. na caminhada. Mesmo que essa não seja uma referência deliberada. embora seja real. falam de seu estranhamento em relação aos símbolos do poder que os rodeiam. lutador. o advento que a obra proclama nos mostra um grupo humano que emerge da penumbra para a luminosidade. expressões. De certo modo.

Na versão revolucionária da imagem dos pobres. Quando se sabe que no MST há treinamentos para causar a impressão da força e determinação. eles falam de fora da condição social a que aspiram. não a partir da ideologia articulada e doutrinária. a de "classe". Salgado participa. a coexistência tensa dos tempos de uma história que flui num de seus momentos significativos. No MST houve a inversão simbólica das ferramentas. daquilo que os une. porque parecem personagens de uma peça de teatro. Isso se confirma em boa parte das etnografias das lutas populares. Documenta. não estão abrindo a porteira apenas para entrar: estão abrindo a porteira também para sair. Todo o discurso ideológico sobre exclusão social. a dimensão do significado contestador que pode ter quando invertido. Os participantes foram capturados pela fotografia. e não de fora. há também a teatralidade dos fotografados. o novo que transforma a sociedade. há uma linearidade do tempo da cena. insuportáveis.desconstruído no sentido profundo da repetição aparente. resíduo da excludência funcional que pede inclusão. no fim. Sair do confinamento estamental de que os camponeses desse país foram prisioneiros durante longo tempo e da condição humana residual em que foram lançados pelas transformações econômicas. Ao mesmo tempo. em particular. 153 A foto de Salgado. a de "estado". publicada pelo governo da República Popular da China para fazer propaganda dos progressos da revolução comunista. participação. que também tem estado em manifestações de Sebastião Salgado. O que o fotógrafo enxerga como invasão está carregando o duplo sentido da fuga. Pellizza registra. Esse é o duplo sentido da imagem. Em decorrência. Este expressa a contradição social profunda. que se torna assim a personagem do ato representado. A representação da luta se sobrepõe à ação de luta. Com o corte . a contrapartida necessária do trabalho é a luta. é o contrário do que nos mostra o quadro de Pellizza da Volpedo. Um momento de transformação histórica em que uma velha categoria social. E o poder de sua fotografia e de sua presença captura e drena o ato transgressivo e o próprio momento da luta em favor da imagem. ao contrário. vemos mais o figurante que o protagonista. apesar de algumas semelhanças. com roteiro e desempenho previstos. Querem nela entrar. a da marcha resoluta de todos. a fragilidade do que parece ser a expressão da força. Uma etnografia da foice de roçado seria reveladora do processo de redefinição simbólica dos objetos e dos gestos. e não de contestação. integração. à diferenciação interna do terceiro estado. coadjuvantes de uma cena preparada. E sair para dentro da sociedade de que se sentem excluídos. o instrumento de trabalho mostrando seu outro lado. de trabalho 154 e de força. personifica imaginariamente uma categoria social que existe e atua nas fimbrias da classe trabalhadora. Na foto de Salgado. À medida que se examinam os detalhes. do seu oposto. Nos gestos. constata o propriamente histórico. no agir insubmisso se propõe como nova categoria social. O imaginário dos pobres que descobrem identidade e força. está posto nesse quadro eloquente e belo. Aliás. pode-se entender o gesto da mão direita levantando a foice. é um discurso de integração. o da transfiguração do trabalhador em sujeito diverso da sua individualidade como força de trabalho. os pobres que caminham. Sua posição de uso é sempre de cabo para cima e corte para baixo. Na foto de Salgado. alusão à emergência da classe trabalhadora dentro da sociedade estamental e. As bandeiras vermelhas lembram muito as fotos da antiga revista China Ilustrada. Não é casual que tenha dado ao quadro o título de O quarto estado. eles falam de dentro de sua condição social. um duplo símbolo. a de ter terra. Elas nos falam de uma busca de integração social no sistema justamente impugnado pela retórica radical dos porta-vozes de organizações como o MST. ao mesmo tempo. da sua aparição como classe social. os pobres que marcham num âmbito diverso daquele sugerido pelo traje e pelos gestos cotidianos. A foice é uma ferramenta. o sentido do novo que nela 152 há. uma revista com ótimas fotografias. que rompem os códigos de sua prisão social. indesejáveis. o estamento dos que viviam da negação do ócio. as fotos de Salgado em Êxodos nos falam justamente disso em diferentes lugares de sofrimento no mundo: a saída de realidade e situações que se tornaram iníquas. um integracionismo que nega qualquer sentido profundo de luta social com dimensão histórica.

finalmente. Ali não há teatro. Tem muito de manifesto. das que conheço. enviado a Serra Pelada para assegurar a ordem. É o fotógrafo que está no lado em que estava o pistoleiro na foto já mencionada. É situação bem diversa da dramaticidade das fotos feitas por ele em Serra Pelada. forma de dizer que além de trabalhar o trabalhador pode lutar por aquilo que julga um direito. conformadas por uma concepção meramente litúrgica da história. depois. da multidão que atua como formiga. no município de Ronda Alta. totalmente drenado pelos grupos de mediação política. Criou-se. sem dúvida. A associação imaginária entre a busca de terra e a busca da terra prometida é metafórica. dos sem-terra atravessando a porteira. Serra pelada e Encruzilhada Natalino. que proclama o triunfo da vítima. Sebastião Salgado só poderia ter feito essa foto envolvido como personagem oculta da encenação e ao mesmo tempo do ato fotografado. no que foi chamado de luta pelos direitos. dos anos 60. A foto contém uma simbologia múltipla e pode ser decomposta para demonstrá-la: a abertura da porteira. Essa foto de Sebastião Salgado. nos anos 70. a foice é também arma de luta. no Rio Grande do Sul. O militar foi parcialmente derrotado. Sobre tantos famintos e tantos mortos ergue-se a procissão dos simples. feita por uma freira em outra invasão. o triunfo dos pobres. de dentro do imenso buraco da escavação. disse certa vez no discurso com que iniciava as atividades do dia no imenso acampamento: "Aqui o revólver que atira mais alto é o meu". O imaginário da foto está na ausência do antagônico. há certa ficção que permeia as demonstrações políticas e o deixar-se fotografar. especialmente o direito de trabalhar. não tem logrado criatividade. De certo modo. instrumento do imaginário do sujeito coletivo que está sendo fotografado. Há também busca. Nos dois lugares dessa presença signi- 156 ficativa. interpretados e reconhecidos além da prática e da reivindicação. Mas a busca sem dimensão política: o ouro que tudo dissolve também inviabiliza a política. Um antigo militar e agente da repressão. Essa foto é uma proclamação política. Aí também há um elemento importante no imaginário do sem-terrismo: a . Foi fácil entrar na fazenda: não havia oposição. a primeira e última em que a ditadura teve êxito no seu sonho de amansar e enquadrar as populações rurais. e na raiz está a mesma personagem. no Nordeste e no Sudeste. um espaço de reivindicação radical e legal ao mesmo tempo. o proprietário. social e política. o braço triunfante. E não há teatro porque não há nenhuma organização partidária ou religiosa tentando manipular os atores em favor de metas sociais e políticas. E se explicam reciprocamente. O fotógrafo. mesmo o povo que reivindica. Em Serra Pelada ele cumpriria uma das últimas ações de direcionamento de massa por parte da ditadura. instrumento de intimidação. além de ser claramente ficcional. que se completam e se repelem. O MST nascente como movimento difuso está na outra ponta dessa intervenção. expressão do intuito reivindicante e agressivo. a porteira. sem dúvida. Essa foto é a única. também se torna sujeito da ficção. defrontou-se com o submisso e o insubmisso. O trabalho se revela aí como luta. Mas é uma foto por meio da qual a dor pessoal e solidária do fotógrafo pode finalmente encontrar o material para construir o objeto compensatório de tantas adversidades vistas em tantos lugares do mundo . Os direitos existiam reconhecidos na lei como antecipação preventiva de uma luta mais radical. Os direitos foram antecipados. O épico está na própria brutalidade das cenas. do alçar-se acima das possibilidades concorrentes. a luta que há no trabalhar e na conquista das condições de trabalho por meio do acesso à terra. As atuais lutas pela terra nasceram de uma reivindicação de ordem nos anos 70. Antecipações tanto da esquerda quanto da direita. Foi o caso do Estatuto do trabalhador Rural e. fugitivos e derrotados. uma captura visual do código caipira-sertanejo dos duplos. é praticamente única no conjunto de sua obra: uma coleção de fotografias de mortos. há repressão e obediência. É também um duplo discurso. aquém do possível. de quem o personifica. num caso assim. lá começava a nascer o MST. que estava atrás do possível. O povo. A verdade dos pobres está inteira na travessia da linha que separa a caminhada e o destino: o arame farpado. assim. 155 Ou seja. que são as publicadas ou expostas. da vontade de sair do nada. Nem tudo está perdido. do Estatuto da Terra. inventividade. a longa procissão em busca da terra (prometida). Aquele militar comandou as forças policiais e militares que tentaram esvaziar o acampamento e o movimento camponês na Encruzilhada Natalino. uma das contradições desta sociedade em que os direitos sociais são historicamente patrocinados e antecipados pelo estado e pela elite.para cima.

nos seus claros limites. É o caso da obra da fotógrafa Jacqueline Joner e do grupo de fotógrafos gaúchos que produziu ensaios sobre a pobreza decorrente da crise da soja. se distanciam a cada avanço. que protesta na visibilidade do escândalo de sua pobreza e de suas privações. da fragilidade e do abandono. mais distante fica do lugar onde pretende chegar. O horizonte que demarca a foto desta análise se alarga na comparação com a obra de outros fotógrafos sobre populações rurais em crise. Nesse sentido. do rosto sujo da criança cheio de moscas e insetos. o da construção da concepção de um pobre cuja imagem é a da impotência. tem sua contrapartida na pobreza extrema. no entanto. o fardo das resistências de quem sofre o prejuízo da transgressão. Um mundo que se reproduz através de mecanismos cotidianos alienados de ocultamento parcial e seletivo e revelação parcial e deturpada da realidade que da prática resulta. tem como horizonte pobre justamente a reprodução social. nas limitações de uma prática própria do mundo atual. em processo. Nessa perspectiva. Esse momento genético é o da piedade. do confronto com seu trabalho pesado e penoso. A sujeira não é atributo da pobreza nem decorrência direta de privações. que é uma luta pela inclusão. a caridade densa de política. Nessa foto não há o peso da história. É o caminhar que produz a distância. o que é próprio de um mundo que modificamos muito além do nosso querer sempre que agimos. Uma história que combina resignação. particularmente no campo. Cuja obsessão de mudanças é personificada por lideranças populares e grupos populares organizados. que invadiu e desorganizou a agricultura familiar no Sul. O outro elemento importante é o de que a terra é 157 prometida: está lá à espera de ser conquistada. nos volteios retóricos e imagéticos de uma cultura de militância mal esboçada e que mal decifra os mistérios e ocultações da ação que fundamenta. do espanto folclórico das elites de várias condições sociais em face dessa multidão residual do capitalismo aleijado e insuficiente que se disseminou entre nós.página em branco da história. E muito mais porque é uma luta que proclama. confinados na despensa de privilégios de grupos sociais restritos. Obsessão que se consome na desqualificação e mesmo na ocultação de tudo que diz respeito ao mecanismo e processo inevitáveis da reprodução social. mas não foram distribuídos nem praticados com base no princípio da igualdade. A fotografia de Jacqueline Joner. nada tem a ver com os desenraizamentos provocados pela disseminação da soja e sua crise posterior. Um pobre que já não é folclórico. politizado do mundo rural. A coleção de fotos de trabalhadores do campo feitas por essa autora constitui um momento genético do imaginário fotográfico brasileiro contemporâneo. em vez de produzir a proximidade. Desde então. O 159 que precisa de uma nova forma de caridade. que desumaniza a vítima. a sujeira e o desleixo são expressões de . Embora a autora tenha procurado demonstrar fotograficamente que a riqueza concentrada e súbita da produção de soja. Os pobres da terra continuam cumprindo 158 sua sina de objeto visual do estranhamento. Um lento mergulhar nos âmbitos mais completos da história. Sua caminhada produz inevitavelmente o contrário do que seria de esperar. na sujeira consequente. menos pelo que seus protagonistas pensam que ela seja. a foto nos fala também de uma causa numa sociedade que já não tem grandes e significativas causas históricas a defender. os sujos eram sujos porque pobres. que este momento de incertezas e fragilidades não é um momento histórico de mudanças sociais profundas. o que temos é a nulificação das contradições reais. Isso não tira a enorme importância histórica da luta popular. a institucionalizações. reunidos no livro Ponto de vista: um depoimento fotográfico. Mas essa resistência. que. das mediações de uma história já iniciada. Apesar da aparente singularidade dessa fotografia de Sebastião Salgado. ela de fato desdobra e amplia os elementos imaginários de uma longa história de documentação fotográfica da melancólica montanha de Sísifo das populações rurais das Américas e também do Brasil. no fundo. como ocorre com Alice do outro lado do espelho na história de Lewis Carroll. É quando muito um momento de socialização dos direitos que foram obtidos. mas que precisa também que lhe emprestem a voz (e também os olhos). Quanto mais ela caminha. misticismo e insurgência. aberta para a escrita prática da transgressão que revoluciona e inverte o sentido das coisas. barroco de avançar alguns degraus na escadaria da mesmice e da repetição. É um modo. e não a transformação social. como pretende essa imagem e é comum nas concepções da classe média e da elite a respeito dos pobres. Até então.

sob inspiração e patrocínio de programas e agências oficiais americanos. de modo a tornar a imagem convincente. das fazendas de café do sudeste. especialmente. da curiosidade folclórica. entre as vítimas da pobreza que se expandiu no meio rural americano e nas suas pequenas localidades em consequência da crise econômica de 1929. e não pela cultura política da revolução. Na denúncia visual das perversidades de um mundo que parece nunca acabar. Ou as de Walker Evans. o que confirma e o que discrepa. fotografia da coragem que rompe a cerca de séculos de subalternidade. da compaixão. há uma mudança significativa na concepção visual e fotográfica dos pobres do campo. A fotografia social. se tornou injustamente só de alguns. nessa fotografia em particular. exatamente no momento da tentativa de invasão de uma fazenda. tem servido. erradicando-os das fazendas de cana do Nordeste. libertos da resignação que tem sido a marca de sua imagem no mundo político e no mundo intelectual. Uma busca de causas profundas a partir da visão que se pode ter desde a superfície. É a fotografia triunfal e do triunfo. A mudança está documentada plenamente nessa imagem fotográfica que propõe o reconhecimento dos trabalhadores rurais como sujeitos de insurgência. em particular no Alabama. É basicamente uma imagem produzida pela cultura da culpa. Uma crise muito parecida com o processo bem mais lento que. feitas na Califórnia em 1936. como produção da prova visual de uma América que contrariava na sua pobreza a ideologia da América . feitas no sul dos Estados Unidos. de origem religiosa. é um verdadeiro manifesto político em favor da mudança de perspectiva do fotógrafo. que rompe a cerca. Não como imagem de contradições próprias das situações sociais adversas. mas como imagem linear que reduz a um mesmo elenco de significados. das posses de economia familiar da Amazônia e da pequena propriedade no Sul. Salgado inflexiona assim uma linha de conduta visual de notáveis fotógrafos que dirigiram suas lentes para as vítimas resignadas da ruptura da velha ordem social nas Américas com o advento da nova economia. em favor de seu envolvimento na compreensão e no reconhecimento do sujeito fotografado como sujeito de uma sociedade em que não seja apenas decorativa sobrevivência de 161 um tempo idílico. nos anos 30. Isso é diferente da foto espontânea feita pela freira anônima quando o pistoleiro apontou contra ela o revólver. que só imaginariamente anuncia o novo mundo. a antecipação de um novo destino. rebelde.privação e de iniquidade. Há na fotografia de Sebastião Salgado uma busca ansiosa e justa de compromisso com os humilhados e ofendidos. Eles já não são mais o objeto impotente da caridade visual. basicamente a partir da ditadura militar. há também a ruptura da cerca que aprisiona a fotografia americana e latino-americana nos limites da contemplação. Uma proposta de que se procure ver o que está por trás daquilo que foi fotografado. 4 O folclorismo fotográfico começa a perder lugar nas Américas com fotos tocantes como as de Dorathea Lange. para construir uma impressão visual totalizadora dos problemas sociais agregando ao foco imagético pertinente os detalhes impertinentes. no Brasil. Nela se refletem mudanças importantes na mentalidade própria da cultura da tutela e do dirigismo que procura arrastar esses pobres para dentro do processo político. que desde os anos 30 vem desenraizando e desabrigando todos os dias numerosos trabalhadores rurais e povos indígenas em toda parte. Um convite a que a fotografia seja vista como documento visual cuja polissemia desafia e perturba. Mas nessa foto em particular não há adversidades nem adversários: a própria cerca de arame farpado e a própria porteira são o adverso. sendo de todos. invade o que. a partir dos anos 50 alcançou a massa dos trabalhadores rurais no Brasil. Essa foto. anexando-os de conformidade com uma difusa ideologia da pobreza. Agora são o sujeito visualmente revolucionário. o tempo da pobreza como bênção dos escolhidos de Nosso Senhor. 160 Em Salgado. São fotos feitas com intuito documental claro. Tempo em que os pobres do campo viviam conformadamente nos marcos da ordem e da desigualdade.

164 Não obstante. Nas fotos desses dois autores estão dramaticamente claras as consequências da não-intervenção preventiva e corretiva: a pobreza. de Glauber Rocha. ou em O cangaceiro. A liturgização daquela tragédia pelos vários envolvidos. portanto. que é o que temos em Deus e o diabo na terra do sol. sobretudo. pretende tocar o coração e os sentimentos acima de tudo. a fotografia de Evans e Lange é produzida de conformidade com o ideário protestante. a passividade. Eles partem. A narrativa fortemente visual do livro ganhou força adicional no filme. caridade. Nesse sentido. das instituições e das consciências. que expressa claramente um ideário católico. minha impressão é que salgado é o primeiro entre nós a libertar-se desses limites. tendo como atores Henry Fonda. Porém. O livro de Steinbeck foi escrito em 1938 e narra vividamente a história dos Joad. para descrever o drama como drama de todos. Nossa fotografia social tende a ser fotografia não de diagnóstico. muito mais que de uma postura política. A miséria e as tensões do campo. especialmente daqueles que nos países católicos ricos têm notícia do nosso drama agrário. e no México. Há também diferenças significativas entre a fotografia brasileira das populações do campo no período recente e as fotografias sobre a mesma temática no Peru. Os programas governamentais de intervenção do Estado nos enormes azares produzidos pelo mercado precisavam do intenso apelo visual dessas fotos. mas de uma proposta milenarista que não pode ser saciada com medidas de política pública. uma família de arrendatários agrícolas alcançada pela Grande Depressão dos anos 30 e expulsa da terra pelo banco credor. problema de todos. do vencido. a falta de perspectiva. de John Steinbeck. forçando-o a refletir sobre o enredo como partici- 163 pante. Convida a pensar o problema social como problema que mutila o conjunto da sociedade e é. Que nunca conseguiram. É nisso que está o apelo à consciência moral e religiosa da população. com os notáveis trabalhos de Martin Chambi. essencial para legitimar a intervenção e quebrar uma tradição de política econômica avessa à intervenção do Estado. diretos e indiretos. contém ocultações e insuficiências. mediando o olhar de fotógrafos e militantes. mas para justificar a necessidade do que vai ser feito. no Brasil. para a aventura de ir além do reconhecimento de que há um valente escondido no interior do submisso. de Dorothea Lange. livro e filme. Não pede culpa. Jane Darwell e John Corradine. nem mesmo na demanda econômica de uma reforma agradaria. Ou como em Vinhas da ira. Por isso é fotografia que não se situa em relação a nenhuma meta de política pública transformadora e emancipadora. e não o coração e eventualmente o bolso. Não é foto para agredir a consciência de quem a vê.capitalista e próspera. o desolamento. ir além do contido protesto camponês pré-político. geraram basicamente cinema e fotografia de refinamento estético e literário. como distância em relação ao padrão de vida dominante. Fotos de um exame de consciência. é bem indicativa de uma postura religiosa e milenarista. então. . Do mesmo modo. Em 1940. mas também das relações sociais. Não se trata de uma proposta para resolver um problema específico. John Ford fez um filme com os mesmos títulos baseado no livro de Steinbeck. Uma visão protestante da pobreza. bulir com a nossa culpa latente. de fato. tocar a razão. como a americana. que. diferente da fotografia latino-americana. a fotografia dos autores que menciono pretende tocar a consciência e a co-responsabilidade. como a famosa fotografia de Migrant Mother. e sim responsabilidade. uma pobreza vista discretamente como insuficiência. e sim a intervenção do governo. indicam um limite moral e social 162 para que o mercado fosse o regente não só das relações econômicas. em longa viagem num carro velho em direção à "terra prometida" da Califórnia. de Lima Barreto. a perspectiva protestante do imaginário americano sobre o mesmo tema é mais sutil. A interferência visual dramática dos mortos de Eldorado de Carajás na fotografia de Salgado parece confirmar esse subentendido compromisso com uma longa tradição de martírio que nos vem desde a conquista. Diferente da perspectiva católica e inquisitorial do nosso imaginário sobre a questão agrária. mas de acusação. porque prática. que hierarquiza e acusa. para tornar visível o invisível. em Oklahoma. como a de Salgado. cujas imagens praticamente trazem o espectador para dentro da tela. Foto que não pede pena. Porque a demanda de reforma agrária apenas esconde outras demandas. O sistema econômico vai sendo exposto em seus efeitos dramáticos e trágicos na vida de milhares de pessoas que estão fazendo a mesma migração naquele momento. a impotência.

vestido com um solene traje a rigor. O Triunfalismo da vanguarda se dilui à medida que nosso olhar dela se distancia. parece situar-se na tradição inicial da fotografia latino-americana de fazer do nativo o motivo folclórico do retrato. Chambi fotografou a elite local. no que fotografa. em seus trajes típicos rotos. Embora se compreenda quão difícil pode ser para o autor da fotografia de dramas tão intensos quanto os fotografados por ele reconhecer em sua obra também o trabalho do artista. esse punctum pode ser desconstruído se olharmos atentamente aos detalhes da marcha. Nessa foto. não estão na frente do palco. Tudo parece indicar que Salgado foi de algum modo alcançado por essa perspectiva. abafado pelo europeísmo circundante de tantos brancos que fotografou. E que o fez para entrar num novo imaginário visual em conflito com a estética da ima- 166 gem. O cuidado estético da obra de arte impugnado como expressão de um luxo burguês. a dividida personalidade básica de tantos latino-americanos. oscila em face de sua própria duplicidade humana. Ambos parecem preocupados com a incorporação visual do pobre. mas no fundo. A partir de certa distância da porteira. ainda. O gigante de Paruro. O trabalhador com a foice erguida é o punctum da foto. alinha-se como essa visão. entre o índio e o peruano. da elite. a continuidade das fisionomias e perfis entre relevos esculpidos na pedra no passado pré-colombiano e os mesmos perfis indígenas da atualidade. eleito para a Assembléia Nacional. que denuncia a estética como atributo reacionário e de direita. ao contrário. ao mesmo tempo a nobreza de sua juventude e a nobreza de sua origem indígena. Nem é preciso ir ao manual da inquisição para desconstruir essa fotografia de Salgado. padres. índio que ele próprio era. a gente de posses. que reviu e reinterpretou fotografias do passado para dar-lhes atualidade no contexto da luta de classes. É uma foto dolorosa que parece expressar a divisão interior do fotógrafo. militares. Independentemente de outros conteúdos dessa fotografia. A paisagem dramática parece sintetizar essa permanência. nos . os corpos estão desalinhados e desatentos. descrita aliás em Ell llano em llamas. é uma intensa proclamação visual do imaginário fotográfico e literário de Rulfo e da força que nele tem a nacionalidade nesses marcos simbólicos de permanência de um povo. do índio e do camponês na concepção imaginária da nação. Em O retrato de Miguel Quispe . a teatralidade contida no ato político se revela bem longe do foco da lente do fotógrafo. de índio e europeu. Em Rulfo. passamos do cinema (e da fotografia de época) do rebelde primitivo em O cangaceiro e Deus e o diabo na terra do sol para a fotografia do rebelde que deixa a condição de primitivo para se manifestar como rebelde político. que seria assassinado em Lima -.com a obra do não menos notável Juan Rulfo. Entregou-se completamente ao ato fotográfico em nome do seu índio interior. Seu gesto ritual sintetiza o significado do cortejo. Uma culpa inexistente e descabida. que constituiu e constitui. uma espécie de mea-culpa religioso pelo suposto luxo de fotografar com requinte. Isto é. As pessoas estão dominadas por gestos banais. Coaza. preferindo antes defini-la como puramente documental. abraça inocentemente outro descendente de índios. Chambi. retrato de um antigo muro de adobe que ondula pelas irregularidades do relevo e anuncia uma continuidade sem fim. Sua resistência em aceitar a dimensão propriamente estética de sua obra. Basta analisa-la. um índio gigantesco. para usar a preciosa distinção da sociologia fenomenológica de Erving Goffman. Chambi usa com maestria sua enorme competência para nuançar a variação de tons entre o preto e o branco. Uma suave transição que ressalta toda a nobreza que ele quer atribuir ao jovem fotografado. 165 Chambi usou os recursos da fotografia para ressaltar o passado e a tradição numa figura humana contemporânea. É o mesmo recurso que utiliza em 1929 numa fotografia de sua aldeia natal. o fotógrafo contempla a nação. Saímos do esteticismo imaginário da intelectualidade de esquerda. que tem todas as características de uma evocação barroca dos séculos xvii e xviii. de 1925. ela está marcada pela pedagogia católica dos "sinais positivos" no mar de adversidades que assinalam a existência das populações pobres. Líder indígena. como a busca de um momento de consolidação da fratura cultural e étnica. como não poderia deixar de ser para quem vivia da profissão de fotógrafo de província. Uma verdadeira celebração do pequeno mundo dos pobres da terra. completamente ocidentalizado.o Inca. Como a forma de ver e pensar do "inimigo". o registro do diferente que está aquém da imagem civilizada e moderna. No Brasil. Barda tirada en un campo verde. No entanto.

Lá adiante podem-se ver. vendo a representação. A dimensão histórica da invasão está de fato em todos. As 82 gravuras de Francisco de Goya de Os desastres da guerra podem ser vistas em http://goya. no conjunto. mas também na interpretação.html. dos contrastes inevitáveis com os elementos secundários da foto. na revelação do que ela oculta além daquilo que o fotógrafo quer revelar. então. Lá se pode manifestar o cansa- 167 ço. olhando na direção do fotógrafo. NOTAS 1. o dar-se a ver da maneira visualmente correta. da leitura proposição possível a partir de suas conotações. 168 . de uma ponta a outra da longa marcha. É desse modo que a fotografia se move não mais apenas na imaginação. porque politicamente correta. é desnecessário. Ele não rege apenas a leitura da fotografia segundo o olhar do fotógrafo. Essa desconstrução revela e reforça a teatralidade do ato. uma função metodológica. também na condição de espectadores. fotografada. do primeiro ao último participante. Mas a foto nos fala também da consciência da representação visual dessa dimensão. É preciso mostrar que se está fazendo história. distante do local em que a cena "está sendo vista". a meu ver.unizar. Está ai uma concepção clara da modernidade. O punctum tem na sociologia visual. A fotografia nos diz. Lá no fundo. quem se antecipou aos participantes da marcha e entrou primeiro para surpreender sua entrada triunfal? A câmera se torna diretora da cena. Mas define também o parâmetro da contraleitura. que não basta fazer história. até mesmo alguns participantes da marcha que estão postados. com uma lente.bastidores da cena. o corpo pode desabar da pose que tem menos a ver com o ato e mais com a figuração do ato.es/INFOGOYA/Obra/Desastres. É o que faz indagar sobre o invisível dessa fotografia: quem está lá fotografando?.