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Msica

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El canto de los ngeles (obra de William Bouguereau (Siglo XIX).

La msica (del griego: [] - mousik [tchn], "el arte de las musas") es,
segn la definicin tradicional del trmino, el arte de organizar sensible y
lgicamente una combinacin coherente de sonidos y silencios utilizando los
principios fundamentales de la meloda, la armona y el ritmo, mediante la
intervencin de complejos procesos psico-anmicos. El concepto de msica ha ido
evolucionando desde su origen en la antigua Grecia, en que se reuna sin distincin
a la poesa, la msica y la danza como arte unitario. Desde hace varias dcadas se
ha vuelto ms compleja la definicin de qu es y qu no es la msica, ya que
destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artsticas
fronterizas, han realizado obras que, si bien podran considerarse musicales,
expanden los lmites de la definicin de este arte.

La msica, como toda manifestacin artstica, es un producto cultural. El fin de este arte
es suscitar una experiencia esttica en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias,
pensamientos o ideas. La msica es un estmulo que afecta el campo perceptivo del
individuo; as, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento,
comunicacin, ambientacin, etc.).
Definicin de la msica

La msica acadmica occidental ha desarrollado un mtodo de escritura


basado en dos ejes: el horizontal representa el transcurso del tiempo, y el
vertical la altura del sonido; la duracin de cada sonido est dada por la
forma de las figuras musicales.

Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y as, el sentido de las expresiones
musicales se ve afectado por cuestiones psicolgicas, sociales, culturales e histricas.
De esta forma, surgen mltiples y diversas definiciones que pueden ser vlidas en el
momento de expresar qu se entiende por msica. Ninguna, sin embargo, puede ser
considerada como perfecta o absoluta.

Una definicin bastante amplia determina que msica es sonoridad organizada (segn
una formulacin perceptible, coherente y significativa). Esta definicin parte de que
en aquello a lo que consensualmente se puede denominar "msica" se pueden percibir
ciertos patrones del "flujo sonoro" en funcin de cmo las propiedades del sonido son
aprendidas y procesadas por los humanos (hay incluso quienes consideran que tambin
por los animales).

Hoy en da es frecuente trabajar con un concepto de msica basado en tres atributos


esenciales: que utiliza sonidos, que es un producto humano (y en este
sentido, artificial) y que predomina la funcin esttica. Si tomramos en
cuenta solo los dos primeros elementos de la definicin, nada diferenciara
a la msica del lenguaje. En cuanto a la funcin "esttica", se trata de un
punto bastante discutible; as, por ejemplo, un "jingle" publicitario no deja
de ser msica por cumplir una funcin no esttica (tratar de vender una
mercanca). Por otra parte, hablar de una funcin "esttica" presupone una
idea de la msica (y del arte en general) que funciona en forma autnoma,
ajena al funcionamiento de la sociedad, tal como la vemos en la teora del
arte del filsofo Immanuel Kant.

Jean-Jacques Rousseau, autor de las voces musicales en L'Encyclopdie de Diderot,


despus recogidas en su Dictionnaire de la Musique,[1] la defini como "Arte de
combinar los sonidos de una manera agradable al odo".[2]
Segn el compositor Claude Debussy, la msica es "un total de fuerzas dispersas
expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el
creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor".

La definicin ms habitual en los manuales de msica se parece bastante a esta: "la


msica es el arte del bien combinar los sonidos en el tiempo". Esta definicin no se
detiene a explicar lo que es el arte, y presupone que hay combinaciones "bien hechas" y
otras que no lo son, lo que es por lo menos discutible.

Algunos eruditos han definido y estudiado a la msica como un conjunto de tonos


ordenados de manera horizontal (meloda) y vertical (armona). Este orden o estructura
que debe tener un grupo de sonidos para ser llamados msica est, por ejemplo, presente
en las aseveraciones del filsofo Alemn Goethe cuando la comparaba con la
arquitectura, definiendo metafricamente a la arquitectura como "msica congelada".
La mayora de los estudiosos coincide en el aspecto de la estructura, es decir, en el
hecho de que la msica implica una organizacin; pero algunos tericos modernos
difieren en que el resultado deba ser placentero o agradable.

Parmetros del sonido

Distribucin de las notas musicales en el teclado de un piano. Cada nota


representa una frecuencia de sonido distinta.

Artculo principal:Solfeo

La msica est compuesta por dos elementos bsicos: los sonidos y los silencios.

El sonido es la sensacin percibida por el odo al recibir las variaciones de presin


generadas por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. Se transmite por el
medio que los envuelve, que generalmente es el aire de la atmsfera. La ausencia
perceptible de sonido es el silencio, aunque es una sensacin relativa, ya que el silencio
absoluto no se da en la naturaleza.

El sonido tiene cuatro parmetros fundamentales:


La altura es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo
sonoro; es decir, de la cantidad de ciclos de las vibraciones por
segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De acuerdo con esto se
pueden definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto mayor
sea la frecuencia, ms agudo (o alto) ser el sonido. La longitud de
onda es la distancia medida en la direccin de propagacin de la
onda, entre dos puntos cuyo estado de movimiento es idntico; es
decir, que alcanzan sus mximos y mnimos en el mismo instante.

La duracin corresponde al tiempo que duran las vibraciones que


producen un sonido. La duracin del sonido est relacionada con el
ritmo. La duracin viene representada en la onda por los segundos
que sta contenga.

La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende


de la energa. La intensidad viene representada en una onda por la
amplitud.

El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes


instrumentos o voces a pesar de que estn produciendo sonidos con
la misma altura, duracin e intensidad. Los sonidos que escuchamos
son complejos; es decir, son el resultado de un conjunto de sonidos
simultneos (tonos, sobretonos y armnicos), pero que nosotros
percibimos como uno (sonido fundamental). El timbre depende de la
cantidad de armnicos o la forma de la onda que tenga un sonido y
de la intensidad de cada uno de ellos, a lo cual se lo denomina
espectro. El timbre se representa en una onda por el dibujo. Un
sonido puro, como la frecuencia fundamental o cada sobretono, se
representa con una onda sinusoidal, mientras que un sonido complejo
es la suma de ondas senoidales puras. El espectro es una sucesin de
barras verticales repartidas a lo largo de un eje de frecuencia y que
representan a cada una de las senoides correspondientes a cada
sobretono, y su altura indica la cantidad que aporta cada una al
sonido resultante.

Vase tambin:nota musical

Elementos de la msica
La organizacin coherente de los sonidos y los silencios (segn una forma de
percepcin) nos da los parmetros fundamentales de la msica, que son la meloda, la
armona y el ritmo. La manera en la que se definen y aplican estos principios, varan de
una cultura a otra (tambin hay variaciones temporales).

La meloda es un conjunto de sonidos concebidos dentro de un


mbito sonoro particular que suenan sucesivamente uno despus
de otro (concepcin horizontal), y que se percibe con identidad y
sentido propio. Tambin los silencios forman parte de la estructura de
la meloda, poniendo pausas al "discurso meldico". El resultado es
como una frase bien construida semntica y gramaticalmente. Es
discutible en este sentido si una secuencia dodecafnica podra
ser considerada una meloda o no. Cuando hay dos o ms melodas
simultneas se denomina contrapunto.
La armona, bajo una concepcin vertical de la sonoridad, y cuya
unidad bsica es el acorde, regula la concordancia entre sonidos que
suenan simultneamente y su enlace con sonidos vecinos.

La mtrica, se refiere a la pauta de repeticin a intervalos regulares, y


en ciertas ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o dbiles y
silencios en una composicin.

El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con


variaciones muy notorias, pero en una muy general apreciacin se
trata de la capacidad de generar contraste en la msica, esto es
provocado por las diferentes dinmicas, timbres, texturas y sonidos.

Otros parmetros de la msica son: la forma musical, la textura musical y la


instrumentacin.

Cultura y msica
Existen desacuerdos sobre la neutralidad en el punto de vista
de la versin actual de este artculo o seccin.
En la pgina de discusin puedes consultar el debate al respecto.

Violinista en la catedral de Dubln.

Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales. Algunas


especies animales tambin son capaces de producir sonidos en forma organizada; lo que
define a la msica de los hombres, pues, no es tanto el ser una combinacin "correcta"
(o "armoniosa" o "bella") de sonidos en el tiempo como el ser una prctica de los seres
humanos dentro de un grupo social determinado.

Independientemente de lo que las diversas prcticas musicales de diversos pueblos y


culturas tengan en comn, es importante no perder de vista la diversidad en cuanto a los
instrumentos utilizados para producir msica, en cuanto a las formas de emitir la voz, en
cuanto a las formas de tratar el ritmo y la meloda, y -sobre todo- en cuanto a la funcin
que desempea la msica en las diferentes sociedades: no es lo mismo la msica que se
escucha en una celebracin religiosa, que la msica que se escucha en un anuncio
publicitario, ni la que se baila en una discoteca. Tomando en consideracin las funciones
que una msica determinada desempea en un contexto social determinado podemos ser
ms precisos a la hora de definir las caractersticas comunes de la msica, y ms
respetuosos a la hora de acercarnos a las msicas que no son las de nuestra sociedad.
La Msica - alegoriado representacin de msica (Varsovia, diseado por
Jzef Gosawski)

La mayora de las definiciones de msica slo toman en cuenta algunas msicas


producidas durante determinado lapso en Occidente, creyendo que sus caractersticas
son "universales", es decir, comunes a todos los seres humanos de todas las culturas y
de todos los tiempos[cita requerida]. Muchos piensan que la msica es un lenguaje
"universal", puesto que varios de sus elementos, como la meloda, el ritmo, y
especialmente la armona (relacin entre las frecuencias de las diversas notas de un
acorde) son plausibles de explicaciones ms o menos matemticas, y que los humanos
en mayor o menor medida, estamos naturalmente capacitados para percibir como bello.
Quienes creen esto ignoran o soslayan la complejidad de los fenmenos culturales
humanos. As, por ejemplo, se ha credo que la armona es un hecho musical universal
cuando en realidad es exclusivo de la msica de Occidente de los ltimos siglos; o, peor
an, se ha credo que la armona es privativa de la cultura occidental[cita requerida] porque
representa un estadio ms "avanzado" o "superior" de la "evolucin" de la msica.

Otro de los fenmenos ms singulares de las sociedades occidentales (u


occidentalizadas) es la compleja divisin del trabajo de la que es objeto la prctica
musical. As, por ejemplo, muchas veces es uno quien compone la msica, otro quien la
ejecuta, y otro tercero quien cobra las regalas. La idea de que quien crea la msica es
otra persona distinta de quien la ejecuta, as como la idea de que quien escucha la
msica no est presente en el mismo espacio fsico en donde se produce es solamente
posible en la sociedad occidental de hace algunos siglos; lo ms comn (es decir, lo ms
"universal") es que creador e intrprete sean la misma persona.

La notacin musical occidental


Vase tambin:Historia de la notacin en la msica occidental

Desde la antigua Grecia (en lo que respecta a msica occidental) existen formas de
notacin musical. Sin embargo, es a partir de la msica de la edad media
(principalmente canto gregoriano) que se comienza a emplear el sistema de notacin
musical que evolucionara al actual. En el Renacimiento cristaliz con los rasgos ms o
menos definitivos con que lo conocemos hoy, aunque -como todo lenguaje- ha ido
variando segn las necesidades expresivas de los usuarios.
El sistema se basa en dos ejes: uno horizontal, que representa grficamente el transcurrir
del tiempo, y otro vertical que representa grficamente la altura del sonido. Las alturas
se leen en relacin a un pentagrama (un conjunto de cinco lneas horizontales) que al
comienzo tiene una "clave" que tiene la funcin de atribuir a una de las lneas del
pentagrama una determinada nota musical. En un pentagrama encabezado por la clave
de Sol en segunda lnea nosotros leeremos como sol el sonido que se escribe en la
segunda lnea (contando desde abajo), como la el sonido que se escribe en el espacio
entre la segunda y la tercera lneas, como si el sonido en la tercera lnea, etc. Para los
sonidos que quedan fuera de la clave se escriben lneas adicionales. Las claves ms
usadas son las de Do en tercera lnea (clave que toma como referencia al Do de 261,63
Hz, el Do central del piano), la de Sol en segunda (que se refiere al Sol que est una
quinta por encima del Do central), y la de Fa en cuarta (referida al Fa que est una
quinta por debajo del Do central).

El discurso musical est dividido en unidades iguales de tiempo llamadas compases:


cada lnea vertical que atraviesa el pentagrama marca el final de un comps y el
comienzo del siguiente. Al comienzo del pentagrama habr una fraccin con dos
nmeros; el nmero de arriba indica la cantidad de tiempos que tiene cada comps; el
nmero de abajo nos indica cul ser la unidad de tiempo.

Para escribir las duraciones se utiliza un sistema de figuras: la redonda (representada


como un crculo blanco), la blanca (un crculo blanco con un palito vertical llamado
plica), la negra (igual que la blanca pero con un crculo negro), la corchea (igual que la
negra pero con un palito horizontal que comienza en la punta de la plica), la
semicorchea (igual que la corchea pero con dos palitos horizontales), etc.. Cada una vale
la mitad de su antecesora: la blanca vale la mitad que una redonda y el doble que una
negra, etc..

Las figuras son duraciones relativas; para saber qu figura es la unidad de tiempo en
determinada partitura, debemos fijarnos en el nmero inferior de la indicacin del
comps: si es 1, cada redonda corresponder a un tiempo; si es 2, cada blanca
corresponder a un tiempo; si es 4, cada tiempo ser representado por una negra, etc..
As, una partitura encabezada por un 3/4 estar dividida en compases en los que entren
tres negras (o seis corcheas, o una negra y cuatro corcheas, etc.); un comps de 4/8
tendr cuatro tiempos, cada uno de ellos representados por una corchea, etc..

Para representar los silencios, el sistema posee otros signos que representan un silencio
de redonda, de blanca, etc..

Como se ve, las duraciones estn establecidas segn una relacin binaria (doble o
mitad), lo que no prev la subdivisin por tres, que ser indicada con "tresillos". Cuando
se desea que a una nota o silencio se le agregue la mitad de su duracin, se le coloca un
punto a la derecha (puntillo). Cuando se desea que la nota dure, adems de su valor, otro
determinado valor, se escriben dos notas y se las une por medio de una lnea arqueada
llamada ligadura de prolongacin.

En general, las incapacidades del sistema son subsanadas apelando a


palabras escritas ms o menos convencionales, generalmente en italiano.
As, por ejemplo, las intensidades se indican mediante el uso de una f
(forte, fuerte) o una p (piano, suave), o varias efes y pes juntas. La
velocidad de los pulsos se indica con palabras al comienzo de la partitura
que son, en orden de velocidad: largo, lento, adagio, moderato, andante,

UMAYOR-
allegro, presto.

COMUNICACION
sbado, 8 de noviembre de 2008
Msica, hermosa forma de comunicacion

Los seres humanos para comunicarnos utilizamos diversas formas de expresin


cuando solo una, no nos alcanza para expresarnos. Una de estas maneras es a travs
de la msica.

La msica es un lenguaje hermoso y una forma agradable de relacionarnos con


nuestro alrededor, otorgando al acto comunicativo la facilidad para expresar
sentimientos, siendo tambin una buena manera de conocerse a uno mismo .

Hay canciones que nos identifican, otras nos hacen recordar momentos relevantes de
nuestras vidas y otras canciones son sueos que nos gustara realizar. Pero como
medio de comunicacin no tiene necesidad de utilizar palabras. Los sonidos que
escuchamos nos permiten darnos cuenta del mundo, la naturaleza, las personas que
nos rodean, nuestra forma de vida y muchas veces evita las barreras que en algunos
momentos tiene el lenguaje hablado.

La msica tiene la capacidad de acercar y hacer interactuar a las personas y el


mundo, haciendo de la comunicacin un ARTE.

( esto no hace alusin precisamente a los ritmos actuales!)

P U B L I C A D O P O R S A R A AN C A M I L E N 1 2 : 3 5

3 C OME NTARI OS :

CREAtividad-Priscila Vliz M. dijo...

Me parece un muy buen tema para tu blog, y bueno opino que la msica,
como tu dices es hermosa y ella nos ha acompaado durante muchos aos y
dcadas pasadas. A lo largo de nuestra vida, va marcando recuerdos tal como
lo hace un separador de libros. Qu mejor que una buena cancin para
dedicarsela a un amor, a un hijo, a nuestros padres, amigos, etc.
La msica es la forma de comunicacin ms notable inventada, aparte de la
comunicion oral, es grandiosa!

8 DE NOVIEMBRE DE 2008, 15:33


Ayil R. dijo...

Creo que la msica es una excelente forma de expresarnos, podemos dar a


conocer lo que no podemos hacer, muchas veces con el lenguaje hablado, con
ella podemos expresar nuestro estado anmico y dar a conocer nuestra opinin
o reclamar problemas sociales, con lo que se puede hacer con ciertos estilos
(hip-hop, rock politico, etc), al dar a conocer los sentimientos podemos
sentirnos mas liberados y desahogados.

9 DE NOVIEMBRE DE 2008, 10:34

rossmary castillo dijo...

para mi la msica es unas de las cosas mas importantes que nos ha regalado
Dios para comunicarnos ya que no hay nada mas bonito para reemplazar el
silencio que una cancin y mas si nos sentimos identificados por la letra o
atrados por una buena historia dentro de ella y su meloda que nos puede
hacer bailar muy bueno el tema

9 DE NOVIEMBRE DE 2008, 17:22

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Historia de la msica

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En este artculo se detectaron los siguientes


problemas:
Historia de la msica
Msica antigua
(hace 50 000 aos-500 d. C.)
No tiene una redaccin neutral.
Msica en la Prehistoria

Msica
Necesita en la Antigedad
referencias adicionales para su verificacin.

Perodo Por
medieval
favor,yedtalo
renacentista
para mejorarlo, o debate en la discusin
(500-1600)
acerca de estos problemas.
Estas deficiencias fueron encontradas el 10 de abril de 2013.
Msica medieval
Msica del Renacimiento

Perodo de la prctica comn


(1600-1910)

Msica del Barroco


Msica del Clasicismo
Msica del Romanticismo
Msica del impresionismo

Perodo moderno y contemporneo


(1910-presente)

Msica acadmica contempornea


Msica modernista
Jazz
Msica popular

Este artculo forma parte de la categora:

Historia de la msica

Vase tambin: Portal:Msica

La historia de la msica es el estudio de las diferentes tradiciones en la msica y su


ordenacin en el tiempo.

Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestacin musical, la
historia de la msica abarca a todas las sociedades y pocas, y no se limita, como ha
venido siendo habitual, a Occidente, donde se ha utilizado la expresin historia de la
msica para referirse a la historia de la msica europea y su evolucin en el mundo
occidental.

La msica de una cultura est estrechamente relacionada con otros aspectos de la


cultura, como la organizacin econmica, el desarrollo tcnico, la actitud de los
compositores y su relacin con los oyentes, las ideas estticas ms generalizadas de
cada comunidad y la visin acerca de la funcin del arte en la sociedad, as como las
variantes biogrficas de cada autor.
En su sentido ms amplio, la msica nace con el ser humano, y ya estaba presente,
segn algunos estudiosos, mucho antes de la extensin del ser humano por el planeta,
hace ms de 50 000 aos.[1] Es por tanto una manifestacin cultural universal.

ndice

1Msica en la Prehistoria (50000 a. C.-5000 a. C.)

2Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)

o 2.1Antiguo Egipto y Mesopotamia

o 2.2Antigua Grecia

o 2.3Antigua Roma

o 2.4La msica en la China Antigua: simbologa y textura en la


msica tradicional china

3Msica de la Edad Media (476-1450)

o 3.1La msica en la Iglesia catlica primitiva

o 3.2El canto gregoriano

3.2.1Otros tipos de canto

3.2.1.1Vase tambin

4Msica del Renacimiento (1450-1600)

o 4.1Escuela flamenca

o 4.2Msica renacentista francesa

o 4.3Msica renacentista italiana

o 4.4Msica renacentista inglesa

o 4.5Msica renacentista alemana

o 4.6Msica renacentista espaola

5Msica del perodo de la prctica comn o "clsica" (1600-1900)

o 5.1Barroco (1600-1750)

5.1.1El bajo continuo

5.1.2El sistema tonal


5.1.3Barroco temprano (1600-1650)

5.1.4Barroco medio (1650-1700)

5.1.5Barroco tardo (1700-1750)

o 5.2Clasicismo (1750-1800)

5.2.1La orquesta y nuevas formas musicales

5.2.2Escuela de Mannheim

5.2.3Otras escuelas

5.2.4Clasicismo mediterrneo

o 5.3Romanticismo (1800-1860)

5.3.1El piano romntico

5.3.2Msica programtica

5.3.2.1El lied

5.3.3Sinfona romntica

5.3.4Los nacionalismos (1850-1950)

5.3.4.1Rusia

5.3.4.2El Grupo de los Cinco

5.3.4.3Bohemia

5.3.4.4Escandinavia

5.3.4.5Espaa

o 5.4Impresionismo (1860-1910)

6Msica moderna y contempornea (1910-presente)

o 6.1Msica modernista y contempornea

6.1.1Futurismo

6.1.2Crisis de la tonalidad y atonalismo

6.1.3Primitivismo

6.1.4Microtonalismo
6.1.5Segunda Escuela Vienesa, dodecafonismo y
serialismo

6.1.6Neoclasicismo

6.1.7Msica electrnica y concreta

6.1.8Msica aleatoria y vanguardismo radical

6.1.9Micropolifona y masas sonoras

6.1.10Minimalismo

6.1.11Msica cinematogrfica

6.1.12Poliestilismo

6.1.13Espectralismo

6.1.14Nueva simplicidad

6.1.15Libre improvisacin

6.1.16Nueva Complejidad

o 6.2Jazz

6.2.1Jazz de Nueva Orleans

6.2.2Dixieland

6.2.3El jazz de Chicago y New York

6.2.4La era del swing

6.2.5Bebop

6.2.6Cool jazz

6.2.7West Coast jazz

6.2.8Hard bop

6.2.9Soul jazz y Funky jazz

6.2.10Free jazz

6.2.11Post-bop

6.2.12Jazz rock y jazz fusin


6.2.13Jazz latino y jazz afrocubano

6.2.14Jazz flamenco y otras fusiones tnicas

6.2.15La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo

6.2.16El jazz contemporneo

o 6.3Msica popular

6.3.1Definicin

o 6.4Notas

o 6.5Referencias

o 6.6Bibliografa

o 6.7Enlaces externos

Msica en la Prehistoria (50000 a. C.-5000 a. C.)[editar]


Artculo principal:Msica en la prehistoria

Danza de Cogul (provincia de Lrida). En esta pintura rupestre varias


mujeres danzan alrededor de un hombre desnudo. Los ritos asociados con
danzas y ritmos repetitivos eran habituales en casi todas las culturas
prehistricas.

Se ha demostrado la ntima relacin entre la especie humana y la msica, y mientras que


algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades
intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (hacindola cumplir una funcin
de finalidad supersticiosa, mgica o religiosa), actualmente se la relaciona con los
rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.[2]

Para el hombre primitivo haba dos seales que evidenciaban la separacin entre vida y
muerte: el movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta
doble clave. En el llamado arte prehistrico danza y canto se funden como smbolos de
la vida mientras que quietud y silencio se conforman como smbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba msica en la naturaleza y en su propia voz. Tambin
aprendi a valerse de rudimentarios objetos (huesos, caas, troncos, conchas...) para
producir sonidos.

Hay constancia de que hacia el 3000 a. C. en Sumeria ya contaban con instrumentos de


percusin y cuerda (lira y arpa). Los cantos cultos antiguos eran ms bien lamentaciones
sobre textos poticos.

En la prehistoria aparece la msica en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas


donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La msica est basada
principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las manifestaciones
musicales del hombre consisten en la exteriorizacin de sus sentimientos a travs del
sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para
comunicarse con otros seres.

Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que
podan producir sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en:

a)Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que estn
construidos. Son instrumentos de percusin; por ejemplo, hueso contra piedra.

b)Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los construidos por el


hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un
recipiente cualquiera o una verdadera y autntica caja de resonancia.

c)Cordfonos: son aquellos de cuerda; por ejemplo, el arpa.

d)Aerfonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno
de los primeros instrumentos es la flauta, en un principio construida con un hueso con
agujeros.

Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)[editar]


Artculo principal:Msica en la Antigedad

Antiguo Egipto y Mesopotamia[editar]


La msica en Egipto posea avanzados conocimientos que eran reservados para los
sacerdotes. En el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo
cont con instrumentario rico y variado; algunos de los ms representativos son el arpa
como instrumento de cuerdas y el oboe doble como instrumento de viento. En
Mesopotamia los msicos eran considerados personas de gran prestigio; acompaaban
al monarca no solo en los actos de culto sino tambin en las suntuosas ceremonias de
palacio y en las guerras. El arpa es uno de los instrumentos ms apreciados en
Mesopotamia. La expresin musical de Mesopotamia es considerada origen de la
cultura musical occidental.
Antigua Grecia[editar]

Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve procede de la


cultura indogriega. Era habitual encontrar a un msico tocando una siringa o
similar. Ancient Oriental Museum de Tokio.

En la Antigua Grecia, la msica se vio influida por todas las civilizaciones que la
rodeaban, dada su importante posicin estratgica. Culturas como la mesopotmica,
etrusca, egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus
msicas como en sus instrumentos musicales. Los griegos daban mucha importancia al
valor educativo y moral de la msica. Por ello est muy relacionada con el poema pico.
Aparecen los bardos o aedos que, acompaados de una lira, vagan de pueblo en pueblo
mendigando y guardando memoria oral de la historia de Grecia y sus leyendas. Fue
entonces cuando se relacion la msica estrechamente con la filosofa. Los sabios de la
poca resaltan el valor cultural de la msica. Pitgoras la considera una medicina para
el alma, y Aristteles la utiliza para llegar a la catarsis emocional.

Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos,


acompaados de danzas, y el auls, un instrumento parecido a la flauta. Surgen
asimismo dramas, tragedias y comedias de una manera combinada pero sin perder la
danza, la msica y la poesa.

Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron la lira, la ctara, el auls, la


siringa (tambin llamada flauta de Pan, por su creacin mitolgica que involucra a Pan
y Siringa), varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon (siempre en manos
de mujeres), el crtalo, el cmbalo, el sistro y las castauelas.
Antigua Roma[editar]

Euterpe con una flauta. Sarcfago de las musas. Museo del Louvre, en Pars.

Roma conquist Grecia, pero la cultura de sta era muy importante y, aunque ambas
culturas se fundieron, Roma no aport nada a la msica griega. Eso s, evolucion a la
manera romana, variando en ocasiones su esttica. Habitualmente se utilizaba la msica
en las grandes fiestas. Eran muy valorados los msicos virtuosos o famosos, aadiendo
vertientes humorsticas y distendidas a sus actuaciones. Estos msicos vivan de una
manera bohemia, rodeados siempre de fiestas.

En los teatros romanos o anfiteatros se representaban comedias al estilo griego. Los


autores ms famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo
trascendencia siendo su mximo cultivador Sneca. La msica tena un papel
trascendental en estas obras teatrales.

A partir de la fundacin de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Estos eran unos
actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de la tibia (una especie de auls). Los
romanos intentan imitar estos artes y aaden el elemento de la msica vocal. A estos
nuevos artistas se les denomin histriones que significa bailarines en etrusco. Ninguna
msica de este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeo fragmento de una
comedia de Terencio.

Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigracin que enriquece


considerablemente la cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria,
Egipto y las que provenan de la Pennsula Ibrica, actual Espaa. Vuelven a aparecer
antiguos estilos como la citarodia (versos con ctara) y la citarstica (ctara sola
virtuosa). Eran habituales los certmenes y competiciones en esta disciplina.

La msica en la China Antigua: simbologa y textura en la msica


tradicional china[editar]
Artculo principal:Cultura de China
Representacin de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la msica
tradicional china.

Desde los tiempos ms antiguos, en China la msica era tenida en mxima


consideracin. Todas las dinastas le dedican un apartado especial. An hoy la msica
China est impregnada de la tradicin secular, legendaria y misteriosa de una de las
filosofas ms antiguas del mundo.

En el teatro chino tradicional, la msica juega un papel fundamental anexo a todas las
representaciones. Los parmetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido
concordantes con la bsqueda de la armona social dentro del contexto histrico de cada
momento, con su esttica correspondiente.

Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera emprica,
sin necesidad de fengs humanos ni mitolgicos. Como cosa natural debieron haber
relacionado las distintas longitudes de los tubos con los distintos sonidos que en estos se
obtienen. No es raro, tampoco, que les hayan aplicado la relacin 3:2, dado que esta
tena para ellos un valor simblico. Armonizar el cielo con la tierra.

Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una msica, la


altura y distancia de sonidos musicales entre s". Si ubicamos que corresponde a una
quinta justa, un poco ms chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se
denomina cclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va
generando por una constante matemtica en las longitudes de los tubos que integran el
sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de
cuarta justa al descender.
Representacin de una cadencia tpica en la msica china.

La explicacin acstica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si


soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a fa4 se obtendr
una quinta justa superior, es decir do5. Pero este do5 tambin se puede obtener soplando
normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.

Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de do5 se obtendr una quinta justa
superior a do5, es decir, sol5. Como este sonido est muy alejado de huang-chung, se
duplica su longitud y se obtiene sol4, dado que la relacin doble corresponde a la octava.

Pero los tericos chinos se dieron cuenta de que podan obtener ese mismo sol4,
cortando un tubo que midiera cuatro tercios de do5.

Trabajando as, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios,
llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por
cierto, ya que la razn 1:2 nunca equivale a la ecuacin 12 2/3. Obtuvieron entonces,
una escala dodecafnica de temperamento desigual.

El peligro de esta escala cclica es que, por ms precauciones que se adopten, las
fracciones se hacen cada vez ms complicadas e irreductibles a nmeros enteros. Si
otorgamos el nmero ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cclico
(2/3-4/3) al llegar al sexto lu comienzan nmeros con fracciones, y cada vez se hacen
ms complicadas las ecuaciones a realizar: 81-54-72-48-64-42,666-56,888-etc., meros
lu para su escala usual.
Sistema tonal chino tradicional.

En el siglo IV a. C. los tericos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la
octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el ao 1596 el prncipe
Tsai-Yu propone afinar los tubos segn un principio equivalente al temperamento igual.

Para que la afinacin de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal,


materiales ms durables que las caas de bamb. Los lu construidos con lajas
constituyeron los litofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas,
luego se aadan seis ms. Los litofonos no eran instrumentos meldicos propiamente
dichos, sino puntos de ri-tse (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los
primeros antepasados en wu-i (instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto deba
relacionarse, asimismo, con danzas especficas.

Los litfonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera
inferior corresponda a los lu impares (principio yang, masculino) y la superior a los lu
pares (principio yin, femenino). Segn Van Aalst, el primer lu es la perfeccin en s
mismo pues de l depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el
sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le corresponda el principio yang.

Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el
femenino esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo
femenino es la madre y el masculino el hijo.

Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual bsica,
pentatnica anhemitonal (sin semitonos).

Desde el ao 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco
transposiciones modales, o sea que tomando como tnica cada uno de sus sonidos, el
nmero terico de modos posibles de obtener e un litfono de 12 lajas es de 60 modos
pentatnicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este nmero de escalas posibles
variaba tambin segn las dinastas, y asimismo variaba el nmero de escalas reales
empleadas.

Msica de la Edad Media (476-1450)[editar]


Artculo principal:Edad Media

Artculo principal:Msica medieval

Artculo principal:Msica de la Edad Media de Espaa

Artculo principal:Compositores medievales

Los orgenes de la msica medieval se confunden con los ltimos desarrollos de la


msica del periodo tardo romano. La evolucin de las formas musicales apegadas al
culto se resolvi a finales del siglo VI en el llamado canto gregoriano. La msica
mondica profana comenz con las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y
alcanz su mxima expresin con la msica de los menestrelli, juglares, trovadores y
troveros, junto a los minnesinger alemanes. Con la aparicin en el siglo XIII de la
escuela de Ntre-Dame de Pars, la polifona alcanz un alto grado de sistematizacin y
experiment una gran transformacin en el siglo XIV con el llamado Ars Nova, que
constituy la base de la que se sirvi el humanismo para el proceso que culmin en la
msica del Renacimiento.

La msica en la Iglesia catlica primitiva[editar]


Artculo principal:Rito litrgico catlico

Constantino otorg libertad de culto a los cristianos en Roma con el Edicto de Miln
hacia el ao 325 d. C. Este nuevo espritu de libertad impuls a los primeros cristianos a
alabar a Dios por medio de cnticos. Estos cristianos primigenios, buscando una nueva
identidad no deseaban utilizar los estilos musicales predominantes paganos de la Roma
de aquella poca.

Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro introdujo melodas orientales.
Cabe recordar que la msica en Grecia se encuentra ms relacionada con Asia que con
Europa. Los Salmos son cantos litrgicos contenidos en el Antiguo testamento dentro
del Libro de los salmos, ellos son de origen hebreo y los himnos son canciones de
alabanza de tradicin helnica. Son estas formas de msica de origen oriental y basadas
en una meloda cantada solo con la voz humana y sin acompaamiento instrumental de
ningn tipo, las que dieron forma a la msica desde entonces y hasta principios del
segundo milenio.

En un documento escrito por Plinio el Joven con la intencin de informar al emperador


Trajano acerca de las costumbres de los cristianos, encontramos una interesante
referencia de su msica: ...ellos (los cristianos) tenan la costumbre de reunirse en un
da especfico al alba, para alabar a Cristo como si de un dios se tratase, con un canto
alterno.

El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales canta una
estrofa y el otro le responde. En la liturgia catlica se le conoce como antfona, y se
puede cantar con la participacin de dos coros o de un solista y la congregacin.

San Ambrosio, obispo de Miln, introdujo en Antioqua cnticos en forma de antfona.


Compuso a la vez himnos. Sus himnos junto con otros ya existentes pronto se
propagaron por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas contra el Imperio romano
por parte de las tribus brbaras existi una gran agitacin que provoc una dispersin de
las melodas y la alteracin de las mismas en cada regin.

El canto gregoriano[editar]
Artculo principal:Canto gregoriano
El canto gregoriano es un canto litrgico de la Iglesia catlica. Es utilizado como
expresin y mensaje dentro del culto y asimismo como medio de expresin religiosa.
Las principales caractersticas generales de este estilo musical son las siguientes:
normalmente son obras de autor desconocido, son cantadas solo por hombres,
mondicas cantadas a capella sin ornamentos instrumentales, son obras escritas en latn
culto, el ritmo es libre, el mbito de su interpretacin es reducido a pocas personas, la
meloda se mueve grados conjuntos y los llamados ocho modos gregorianos, tiene
forma de dilogo oratorio de rezos y por ello son cantos austeros.

Estos cantos mondicos pueden clasificarse segn: el momento de la liturgia o del da


en el que son interpretadas, segn el incipit literario pueden ser himnos, salmos,
cnticos de alabanza, etc.; segn el modelo de interpretacin, si son de tracto solista o
congregatorio, antifonal (alternacin de dos coros), responsorios de solista y coro o de
estilo coral directo.

Otros tipos de canto[editar]

Canto ambrosiano propio de la liturgia ambrosiana o milanesa: canto


de finales del siglo IV, que crean el himno e influye en el canto
gregoriano que ser el nuevo canto oficial.

Canto hispnico o mozrabe propio de la liturgia del mismo nombre:


canto mantenido en las regiones de Al-ndalus, los centros sern
Crdoba, Sevilla, Toledo y Zaragoza. En 1076, es sustituido por el
canto gregoriano, menos en aquellas ciudades que solicitaban una
dispensa para mantener su propio canto, como fue la ciudad de
Toledo.

Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue sustituido por la


liturgia romana.

Vase tambin[editar]

Liturgia catlica

Secuencia (liturgia)

Misa (msica)

Canto mozrabe

Msica del Renacimiento (1450-1600)[editar]


Artculo principal:Msica renacentista

Artculo principal:Compositores del Renacimiento

Escuela flamenca[editar]
Es en la regin flamenca (en los Pases Bajos) donde, por su desarrollo econmico, la
polifona recibi un mayor impulso y alcanz su mximo esplendor entre los siglos XV
y XVI. Los msicos de Flandes pronto se distinguieron por una tcnica de contrapunto
excelsa, y una inspiracin cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una
mayor influencia por parte de los msicos flamencos en todos o casi todos los centros
musicales de Europa. Donde haba polifona se poda encontrar a un msico flamenco.
Esto se vio, adems, potenciado gracias a la edificacin de enormes catedrales en donde
fue creada una gran cantidad de schola cantorum.

Ya para finales de siglo XV, apareci en la escena musical un gran personaje, de quien
se dice salv a la msica polifnica de los designios del santo padre: Josquin Des Pres.
Aunque de nacionalidad francesa, vivi desde muy joven en Italia. Con su estilo cautiv
a ms de uno, mostr gran maestra en el manejo del contrapunto e hizo uso del
semitono. Se dice que Des Pres escriba tan solo cuando le daba la gana: algo raro en su
poca y el comienzo de una gran libertad para los compositores.

Msica renacentista francesa[editar]


La chanson, msica de tipo cordal que desembocar en el madrigal. En l destacan
Pierre Attaignant, Clement Janequn y Claude Le Jeune (1528-1600). Las peculiaridades
de estos compositores son el enorme brillo y fuerza rtmica que dan a su msica un
carcter enormemente extrovertido, se distingui por tener realismo expresivo, describe
la naturaleza y resalta la expresin del texto; uno de sus exponentes es Clement
Janequin. Escribi una de las canciones populares llamada L'Ahutte. Esta meloda
describe escenas de cacera, cuadros de batalla, parloteo de mujeres y el ir y venir de la
gente de los mercados. Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco para mostrar
en la vida comn.

El canto de la reforma religiosa se aplica a melodas de canciones populares y se utiliza


para el servicio religiosos en donde intervenan grandes grupos de personas.

Juan Calvino utiliz ese canto masivo al unsono y lo armoniz a cuatro voces.

Msica renacentista italiana[editar]


La msica italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los compositores
flamencos como: Adrin Willaert y sus discpulos que trasplantaron el estilo polifnico
holands. En menos de un siglo, Italia reemplaz a los Pases Bajos como centro de la
vida musical europea. Existan dos tipos de formas musicales:

la frttola, que era un tipo de cancin estrfica, silbicamente


musicalizada a cuatro voces, con esquemas rtmicos marcados,
armonas diatnicas y un estilo homfono con la meloda en la voz
superior. Tiene varios subtipos como la barzelleta, el capitolo, el
estrambotto, etc. Se sola ejecutar cantando la voz superior y tocar
las otra tres voces a modo de acompaamiento. Sus textos eran
amatorios y satricos. Sus principales compositores fueron italianos.

la lauda, contrapartida religiosa de la frttola; se cantaba en


reuniones religiosas semipblicas a capella, o con instrumentos que
tocaban las tres voces superiores. Era en su mayor parte silbica y
homfona, con la meloda en la voz superior, llamada msica.

Msica renacentista inglesa[editar]


En la msica del renacimiento ingls, se destaca el compositor William Byrd, quien
desempe un papel crucial en la msica de clave; otro compositor de alta relevancia es
John Dowland, compositor de esplndidas y reconocidas melodas para lad.

Msica renacentista alemana[editar]


Durante el siglo XVII, Alemania viva la guerra de los 30 aos, el Sacro Imperio
Germnico a cargo del Emperador Felipe II y de su hermano Fernando I, enfrentaba una
guerra contra el protestantismo en Alemania, por tanto las artes en Alemania sufran una
fuerte represin por parte del clero antes y durante la guerra; entre otros, no era
permitido componer en alemn, sin embargo se dio la paz de Westfalia, por la
intervencin del cardenal Richelieu en la guerra, y las artes florecieron en Alemania,
entre los primeros compositores en destacarse estn Esaas Reusner, Johann Pachelbel y
Heinrich Schtz, aunque estos no escribieron la msica religiosa en alemn, uno de los
primeros en componer en alemn fueron los organistas Johann Sebastian Bach y Diderik
Buxtehude.

Msica renacentista espaola[editar]


Como en las letras, el siglo XVI es tambin el Siglo de Oro de la msica espaola.
Destacan las obras de los compositores Toms Luis de Victoria, Cristbal de Morales y
Francisco Guerrero.

Entre las obras ms importantes del renacimiento se destacan: el Cancionero de palacio,


msica de la corte de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragn, el cancionero Al-
ndalus, los libros en cifras para vihuela de Alonso Mudarra, los compositores Luis de
Narvez, Gaspar Sanz y el madrigalistaJuan del Encina.

Msica del perodo de la prctica comn o "clsica" (1600-1900)[editar]

Barroco (1600-1750)[editar]
Artculo principal:Corriente musical del periodo barroco

Artculo principal:Msicos barrocos

La msica barroca es el periodo musical que domina a Europa durante todo el siglo
XVII y primera mitad del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750-
1760. Se considera que naci en Italia y alcanz su mximo esplendor en Alemania
durante el barroco tardo. Es uno de los periodos ms ricos, frtiles, creativos y
revolucionarios de la historia de la msica.

En este perodo se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances tcnicos


tanto en la composicin como en el virtuosismo; as tenemos: cromatismo,
expresividad, bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, pera, oratorio, cantata, sonata,
tocata, suite, fuga y la sinfona.

El bajo continuo[editar]

Tambin llamado bajo cifrado, designa el sistema de acompaamiento ideado a


comienzos del perodo barroco, y es adems un sistema estenogrfico o taquigrfico de
escritura musical. Como tcnica de composicin permita al compositor trazar tan solo
el contorno de la meloda y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o sea el relleno
armnico, a la invencin del continuista. La ejecucin del continuo requiere dos
instrumentistas: un instrumento meldico grave (viola, gamba, violoncelo, contrabajo,
fagot, etc.) que ejecuta las notas del bajo y un instrumento armnico (laud, clavecn,
rgano) a cargo del continuista, quien desenvuelve improvisadamente las armonas, de
acuerdo con las cifras del bajo cifrado, en la forma de acordes arpegios u otras
figuraciones, todo ello de conforme al estilo y las necesidades expresivas del texto
musical.

El sistema tonal[editar]

El sistema tonal fue una evolucin desde los ltimos maestros de la msica medieval
hasta su mximo esplendor desde Bach a los ltimos compositores tonales del
posromanticismo. En sus comienzos, se defini una armona musical compuesta por
siete asuntos distintos: las notas, los intervalos, los gneros, los sistemas de escala, los
tonos, la modulacin y la composicin de melodas.

Barroco temprano (1600-1650)[editar]


La msica en Italia durante los siglos XVI, XVII y principios del XVIII estaba viviendo
su apogeo y adems estaba en bsqueda del mximo esplendor artstico, de lo excelso a
lo sublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre lo humano y lo divino en el
campo de batalla que era el Barroco. El theatrum mundi italiano viva bajo el precepto
de delectare et movere (deleitar y emocionar). La sprezzatura italiana, daba paso a
lo que sera el ms grande espectculo de la voz humana: la pera. El concerto grosso
italiano y la orquesta italianafueron el prototipo de composicin y de ejecucin a seguir
por toda Europa occidental. Los castrati juegan un rol preponderante durante el Barroco
italiano, eran el Barroco humano, lo hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo
confuso o manierista, lo bello con lo monstruoso, la moral y el decaimiento contra el
esplendor supremo de la sociedad de la Italia barroca (Caffarelli, Senesino, Carestini)
inmortalizados por una voz que trascenda el concepto de perfeccin, que incluso a
algunos llev a la locura.

El violino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un vehculo ms
para el virtuosismo del ejecutante que del compositor, que nicamente indicaba pautas
que los intrpretes tomaban con gran libertad. Ejemplos de esta poca son los doce
conciertos de Pietro Locatelli, y el concerto grosso de Arcangelo Corelli.
Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621).

Claudio Monteverdi (1567-1643) fue un importantsimo compositor


italiano, uno de los primeros en desarrollar los recursos barrocos, los
que aplic extensamente a la pera, el madrigal y la msica religiosa.
Domin tanto los nuevos estilos de comienzos del siglo XVII, como los
ms avanzados recursos de la polifona franco-flamenca. Particip
intensamente en el desarrollo de la pera veneciana. Compuso gran
cantidad de msica religiosa y ms de 250 madrigales. Gran parte de
sus peras se han perdido. Se conservan solo tres "Orfeo" (1607), "El
regreso de Ulises" y la "coronacin de Popea" (1624). Monteverdi
sobresali por su libertad creadora en el uso de las formas, estilos y
texturas antiguas y nuevas, del poder expresivo de la armona y las
disonancias y del poder caracterizador de los instrumentos de la
orquesta.

Girolamo Frescobaldi (1583-1643).

Heinrich Schtz (1585-1672).

Barroco medio (1650-1700)[editar]

Jean Baptiste Lully (1632-1687).

Dietrich Buxtehude (1637-1707).

Johann Pachelbel (1653-1706).

Arcangelo Corelli (1653-1713), compositor y violinista italiano, uno de


los primeros grandes impulsores de la escuela italiana del violn y de
la msica instrumental en Italia. Fue uno de los creadores de la forma
llamada concerto grosso. Compuso tambin Sonatas tanto de cmara
como de iglesia. Corelli fue uno de los primeros compositores que
aplic sistemticamente los procedimientos derivados del Sistema
tonal.

Henry Purcell (1659-1695).

Alessandro Scarlatti (1660-1725).


Barroco tardo (1700-1750)[editar]

Bach es uno de los compositores ms importantes de la msica universal y


la cima de la era barroca.

El barroco en la msica, al contrario de otras ramas del arte, pervive un poco ms en el


tiempo y se extiende hasta la dcada de los 50 y 60 del siglo XVIII, cuando mueren los
ltimos grandes exponentes de la poca barroca: Antonio Vivaldi, Georg Philipp
Telemann, Jean Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Domnico Scarlatti y Georg
Friedrich Handel.

La ltima generacin importante nacen todos entre 1668 y 1685 donde muchos de ellos
representan el cenit nacional y de la era en el pas donde vivieron: Vivaldi en Italia,
Bach y Telemann en Alemania, Handel en Inglaterra, Rameau y Couperin en Francia y
Scarlatti en Espaa. Aunque algunos de ellos no solo se apegan a su escuela nacional y
hacen una sntesis y resumen de todas las escuelas como es el caso de Bach, Handel y
Telemann, todos nacidos en Alemania, aunque Handel se marcha a Italia en 1706 para
no volver jams y asentndose en Inglaterra en 1713 hasta su muerte, convirtindose el
mayor exponente de la escuela inglesa.

Es con esta generacin alemana, especialmente por Bach, cuando el mundo musical
germnico se convierte en la patria musical de primer orden, superando Italia y
desplazando en ser la mxima potencia musical, que durara hasta principios del siglo
XX, desde Bach hasta Schonberg y la segunda escuela de Viena.

En esta ltima etapa del barroco, que comienza hacia 1700-1710 cuando esta generacin
empieza a ser activa en el mundo musical de la poca, la msica adquiere y avanza a un
nueva dimensin sin romper el estilo barroco en todos los mbitos, desde los gneros y
formas, hasta la forma de escuchar la msica pasando por los instrumentos e
instrumentacin. El barroco musical adquiere aqu una esplndida madurez, apogeo y
una gran refinacin indita en las dos etapas anteriores que culminar especialmente en
la obra de Bach y Handel, las dos grandes figuras dominantes de este periodo.
Jean Philippe Rameau es el ms importante terico musical del siglo XVIII y
junto con Bach estableci el sistema tonal que perdurara hasta el siglo XX.
Sus obras son la cumbre del Barroco francs.

La tcnica de la polifona y el contrapunto an tiene una especial importancia en esta


poca, de forma ms notable en Alemania y sobre todo en Bach, pero la homofona
adquiere cada vez ms auge y importancia, conviviendo las dos tcnicas durante algunas
dcadas de forma a la par durante esta generacin de compositores, algunos de ellos
como Bach o Handel, dominndolos con gran maestra.

Uno de los hitos ms importantes del ltimo estilo del Barroco es el definitivo
asentamiento de la tonalidad en la msica occidental con una de las obras ms
importantes de la msica universal, el clave bien temperado BWV 846-893, de Bach,
una coleccin en dos libros publicados en 1722 y 1744 que se compone de 24 preludios
y fugas cada libro en los tonos del sistema tonal, siendo una demostracin del sistema
tonal que estar vigente hasta principios del siglo XX.

En el mismo ao del primer libro, 1722, de forma simultnea aunque independiente, se


publicara tambin el primer gran tratado del sistema tonal: "Tratado de armona
reducida a sus principios naturales" de Jean Philippe Rameau, que aunque este tratado
es imperfecto, se utilizara de referencia hasta principios del siglo XX.

Las formas musicales del barroco tardo son prcticamente las mismas del periodo
anterior, pero con pequeas novedades que sern precedentes importantes y abrirn un
camino de algunos de los gneros ms queridos del clasicismo viens de la segunda
mitad de ese siglo: El concierto para teclado y la sonata con acompaamiento sin bajo
continuo.
Handel es una gran figura del ltimo Barroco. Sus peras son la mxima
expresin del gnero en esa era, siendo conjuntamente con Mozart, el
compositor ms importante del gnero en el siglo XVIII.

En cuanto a instrumentos, se hacen varios cambios y algunos instrumentos de etapas


precedentes no aguantan hasta el final del barroco y caen en desuso mucho antes, el laud
y la viola la gamba, en general remplazados por otros ms nuevos que en esta poca
alcanzan un gran auge tcnico y de prestigio, como el violn, la guitarra o el
violonchelo. El clave seguir omnipresente en toda la msica de este periodo
culminando su larga trayectoria de los siglos anteriores en las obras de Bach, Rameau,
Handel, y Scarlatti, aunque estar en boga hasta 1770. El rgano seguir teniendo un
peso importante en Alemania, donde con Bach alcanza su ms alta expresin en toda la
historia.

Conforme pasa el tiempo el estilo Barroco, que llevaba ya mucho tiempo como el estilo
dominador de la msica occidental, es rechazado por las generaciones posteriores a los
ltimos grandes exponentes del Barroco, que practicaran un estilo ms sencillo, con
apenas contrapunto, el estilo Galante, en boga desde 1730.

La nueva generacin ilustrada, nacida a partir de 1700, la rechazara por complicada,


recargada, por abusar del contrapunto, por rida y antigua, y el estilo quedara apegado a
partir de 1730 a las generaciones ms viejas del momento, extinguindose
prcticamente entre 1741 y 1767, con la muerte de Vivaldi, Bach, Handel, Rameau y
Telemann.
Clasicismo (1750-1800)[editar]

Franz Joseph Haydn

Es el estilo caracterizado por la transicin de la msica barroca hacia una msica


equilibrada entre estructura y meloda. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus
representantes ms destacados

Artculo principal:Msica del clasicismo

La orquesta y nuevas formas musicales[editar]

Wolfgang Amadeus Mozart

Carl Philipp Emanuel Bach

Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor austriaco, una de las


figuras ms influyentes en el desarrollo de la msica del clasicismo (c.
1750-1820). En 1755 trabaj para el barn Karl Josef von Frnberg,
poca en que compuso sus primeros cuartetos para cuerda. En 1759
fue nombrado director musical del conde Fernando Maximilian von
Morzin. Desde 1761 hasta su muerte, trabaj al servicio de los
prncipes Esterhazy primero Paul Anton y luego Nikolaus, donde
tuvo a su disposicin una de las mejores orquestas de Europa.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor austriaco del
periodo clsico. Uno de los ms grandes e influyentes en la historia
de la msica occidental. Estudi con Leopold Mozart, su padre,
conocido violinista y compositor que trabajaba en la orquesta de la
corte del arzobispo de Salzburgo. Desde pequeo fue nio prodigio y
un genio musical. Se dice que era el compositor perfecto, debido a
que en sus borradores casi no se detectaba error alguno. Se
caracterizaba por su estilo sencillo, claro y equilibrado, aunque sin
huir la intensidad emocional. En su enorme produccin musical (ms
de 600 obras, a pesar de su corta vida) destacan, entre muchos otros
gneros musicales, sus conciertos para piano y sus peras.

Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemn, considerado


uno de los ms grandes de la cultura occidental. Se form en un
ambiente propicio para el desarrollo de sus facultades aunque
excesivamente rgido. Sus primeros brotes de talento musical fueron
dirigidos de forma tirnica por la disciplina de su padre, que era tenor
en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenz a trabajar como
msico de la corte para mantener a su familia. Sus primeras obras
bajo la tutela del compositor alemn Christian Gottlob Neefe,
especialmente la cantata fnebre por la muerte del emperador Jos II,
mostraban ya una gran inteligencia, y se pens en la posibilidad de
que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart.
Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo que estos planes no
pudieran realizarse, Beethoven march a Viena en el ao 1792 para
estudiar con el compositor austriaco Joseph Haydn. Beethoven ha
sido reconocido tanto por sus principios clsicos como por su libertad
de expresin, por lo que se lo sita como el ltimo de los clsicos y el
primero de los romnticos.

Escuela de Mannheim[editar]
La escuela ms importante durante el primer clasicismo fue, sin lugar a dudas, la
escuela de Mannheim. En esta ciudad comienza a desarrollarse esta escuela orquestal. A
partir de 1740 se establece una orquesta reconocida como la mejor de la poca donde
acudieron los msicos ms sobresalientes de Europa, liderados por el compositor
Johann Stamitz y sobre cuyo modelo y composicin se estableceran todas las orquestas
clsicas del perodo.
Esta escuela contribuy a fijar las formas clsicas y a explorar y desarrollar los efectos
orquestales que hasta entonces se haban limitado a las oberturas de las peras. Adems
dividi la orquesta en dos partes iguales que dialogan entre s.

Otras escuelas[editar]
La Escuela de Viena. La particularidad de esta escuela es el uso de temas de carcter
contrastante. Tuvo como representantes a Florian Leopold Gassmann, Georg Monn y
Georg Christoph Wagenseil.

La escuela de Berln. La importancia de esta escuela radica en que fue el primer lugar
en donde se inicia la tcnica del desarrollo. Como representante est Carl Philipp
Emmanuel Bach.

Clasicismo mediterrneo[editar]

Luigi Boccherini

Ferran Sors

Antonio Soler

Romanticismo (1800-1860)[editar]

Frederic Chopin fue el pianista ms caracterstico del perodo y uno de los


ms importantes compositores del instrumento
Richard Wagner fue el compositor que llev a su apogeo el gnero de la
pera

Artculo principal:Romanticismo

Artculo principal:Msica del Romanticismo

El piano romntico[editar]

Franz Schubert (1797-1828), compositor austriaco, gran


incomprendido en su tiempo, cuyos lieds (canciones para voz solista y
piano basadas en poemas alemanes) estn entre las obras maestras
de este gnero, y cuyos trabajos instrumentales son un puente entre
el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX. Escribi obras para
piano, msica sinfnica, religiosa y numerosas peras.

Flix Mendelssohn (1809-1847), compositor alemn, una de las


principales figuras de comienzos del romanticismo europeo del siglo
XIX. A los 9 aos debut como pianista y a los 11 aos interpret su
primera composicin. Compuso la obertura Sueo de una noche de
verano cuando tena 17 aos y la obra que contiene la famosa
Marcha nupcial 17 aos despus. Tuvo como profesores al compositor
y pianista checo Ignaz Moscheles y al compositor alemn Carl
Friedrich Zelter. A Mendelssohn se le atribuye el haber redescubierto
la obra de Johann Sebastin Bach, al estrenar en 1829 su Pasin
segn san Mateo.

Frdric Chopin (1810-1849), comenz a estudiar piano a los cuatro


aos. Aprendi la tcnica del instrumento prcticamente de forma
autodidacta, aunque ms tarde estudi armona y contrapunto en el
conservatorio de la capital polaca. Tambin fue precoz como
compositor: su primera obra publicada data de 1817. Desde muy
joven mantuvo estrecha relacin con las altas esferas sociales, ante
quienes tocaba en sus reuniones musicales. A los 20 aos de edad
dej su Polonia natal en un viaje de estudios, pero nunca regres. Su
obra se caracteriz por el intimismo, la delicadeza, la facilidad
meldica, y una revolucionaria tcnica de ejecucin. El piano fue su
instrumento por excelencia, y tuvo gran popularidad e influencia en
los compositores de su poca.

Robert Schumann (1810-1856), compositor alemn del Romanticismo.


Desde nio, ya demostraba sus cualidades musicales, y su padre lo
apoy durante su formacin procurndole un profesor de piano. La
dedicacin a su carrera musical se vio truncada por la muerte de su
padre, aunque posteriormente reemprendera sus estudios. Fue un
brillante compositor y crtico musical, lo que le permiti descubrir a
Johannes Brahms cuando era un joven de veinte aos. En 1839,
Robert se cas con Clara Wieck, y tuvieron ocho hijos. Finalmente,
durante sus ltimos aos se acentuaron las depresiones, crisis,
intentos de suicidios y periodos de reclusin. Muri de tifus en un
sanatorio.

Franz Liszt

Johannes Brahms (1833-1897). Despus de estudiar violn y


violonchelo con su padre, contrabajista del teatro de la ciudad,
Brahms se especializ en el piano y comenz a componer bajo la
tutela del maestro alemn Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto
musical dej una profunda huella en l. En 1853 inici una gira de
conciertos como pianista acompaante del violinista hngaro Eduard
Remnyi. Durante esta gira conoci al violinista, tambin hngaro,
Joseph Joachim, quien lo present al compositor alemn Robert
Schumann. Schumann se qued tan sorprendido con las
composiciones de Brahms, obras an no editadas, que escribi un
apasionado artculo en una revista de la poca sobre el joven
compositor. Brahms cobr un sincero afecto a Schumann y su mujer,
la famosa pianista Clara Josephine Schumann, y esta amistad y el
aliento que recibi de ellos le proporcionaron energas para trabajar
sin descanso.

Msica programtica[editar]
El lied[editar]

El lied es la forma vocal menor del romanticismo ms destacada. Consiste en la


interpretacin de un poema realizada por un cantante y piano. La estructura general es A
B A donde la primera y la ltima estrofa tienen la misma meloda. El creador del lied es
Schubert, sus principales temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.

Sinfona romntica[editar]

Los nacionalismos (1850-1950)[editar]


Rusia[editar]

El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su pera
Una vida para el zar alent a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a convencer a un
grupo de cinco compositores rusos a coordinar sus trabajos basados en la cultura rusa.
Ms tarde fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La pera de Dargomyzhski El
convidado de piedra fue la piedra angular sobre la que se bas esta nueva escuela.

Glinka es comnmente recordado como el fundador de la msica nacionalista rusa. Una


vez depurado su estilo de composicin en relacin con sus estudios posteriores, despert
una gran atencin tanto en su pas como en el extranjero. Sus operas rusas ofrecan una
sntesis de composicin occidental pero con meloda rusa, mientras que su msica
orquestal, con una instrumentacin excelente, ofreca una combinacin de lo tradicional
y lo extico.

El Grupo de los Cinco[editar]

Artculo principal:El Grupo de los Cinco

De este grupo de cinco, solo dos eran msicos profesionales, Csar Cui y Mili
Balkirev, ambos poco conocidos. Un tercero Aleksandr Borodin es ms conocido por
su composicin En las estepas de Asia Central y por Bailes polovtsianos de su pera
Prncipe gor.

Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski quien introduce ritmos del
folclore ruso y escalas inusuales procedentes de la msica de la iglesia ortodoxa, tan
caractersticas en sus obras. Entre sus trabajos encontramos dos obras para piano La
noche en el Monte Calvo y Cuadros de una exposicin, que posteriormente llamaron la
atencin a Maurice Ravel quien hizo sendos arreglos orquestales de ambas.

El quinto y ltimo miembro del grupo fue Nikolai Rimsky-Korsakov, que fundament
su trabajo en obras dramticas de fuerza rtmica y color orquestal. Sus obras ms
improtantes fueron la pera El gallo de oro y su famosa suite orquestal Scheherezade.
Tambin utiliza elementos de la iglesia rusa en su obertura Gran Pascua rusa e
influencias de la msica tradicional asturiana o andaluza en su Capricho espaol.

Piotr Ilich Chaikovski fue otro de los compositores rusos que usaban un tono y color
brillantes. Su sexta sinfona Pathetique es muy conocida, y realiz, tambin la msica
de tres famosos ballets: El cascanueces, La Bella Durmiente y El lago de los cisnes.
Obras como la obertura de Marcha eslava, y Capricho italiano ubican definitivamente a
Tchaikovsky dentro del nacionalismo. Estas obras han sido programadas tan a menudo
que se consideran entre las obras ms famosas jams construidas.

Bohemia[editar]

Smetana(Mi patria)

Antonn Dvok(Danzas eslavas, Sinfona del Nuevo Mundo

Escandinavia[editar]
Jan Sibelius(Finlandia)

Edvard Grieg(Peer Gynt).

Espaa[editar]

Isaac Albniz(Suite Iberia)

Enrique Granados(Goyescas).

Impresionismo (1860-1910)[editar]

Claude Debussy fue el principal compositor de este movimiento

El Impresionismo musical es un movimiento musical surgido a finales del siglo XIX y


principios del XX sobre todo en la msica francesa, con la necesidad de los
compositores de probar nuevas combinaciones de instrumentos para conseguir una
mayor riqueza tmbrica. En el Impresionismo musical se da mucha importancia a los
timbres, con los que se consiguen diferentes efectos. Tambin se caracteriza porque los
tiempos no son lineales sino que se ejecutan en sucesin de impresiones. Se relaciona de
esta manera con el Impresionismo pictrico, que consegua las imgenes mediante
pequeas pinceladas de color. Dos de los principales compositores de este movimiento
son Claude Debussy y Maurice Ravel.

Gabriel Faur

Claude Debussy

Maurice Ravel

o El Bolero de Ravel
Isaac Albniz

o Suite espaola y Suite ibrica

Enrique Granados

Manuel de Falla

Joaqun Rodrigo

o El Concierto de Aranjuez

Jess Guridi

o El casero.

Msica moderna y contempornea (1910-presente)[editar]

Artculos principales:Msica del siglo XX,Msica modernista,Msica


acadmica contempornea,JazzyMsica popular.

El siglo XX estuvo marcado por dos grandes acontecimientos que fueron muy decisivos
en la historia de la msica occidental, y marcaron el avance posterior que seguir la
msica hasta llegar a nuestros das. El primero es el abandono de la tonalidad y la total
ruptura de las formas y tcnicas que se venan haciendo desde los principios de la era
barroca a partir de 1910, en concordia con las otras rupturas totales de las otras ramas de
las artes.A partir de ah, la msica occidental se vuelve muy experimental y los
compositores se empean en hallar nuevos caminos tanto en las formas, los
instrumentos, los colores, la tonalidad, el ritmo para hacer una msica totalmente nueva
y alejada del perodo de la prctica comn de los ltimos trescientos aos.

El segundo gran fenmeno es el auge y masificacin de un tipo de msica que se


desarroll en las ciudades durante el siglo anterior en contacto con las dos grandes
ramas en que se divida hasta ese momento la msica (la tnica y la acadmica): la
msica popular. Este tipo de msica, consumida por la creciente clase media urbana,
experimentar un gran desarrollo gracias a la posibilidad de grabar sonido mediante las
nuevas tecnologas de principios del siglo XX (lo que dar lugar a la industria del disco)
y la aparicin de medios de comunicacin de masas como la radio y el cine sonoro. El
efecto de la msica popular y la industria musical que se desarrolla en torno a ella
cambiarn drsticamente los hbitos musicales que estaban presentes desde la Edad
Media.

Jazz[editar]
Artculos principales:Orgenes del jazz,JazzyJazz contemporneo.

Jazz de Nueva Orleans[editar]


Artculo principal:Hot
Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesin hasta el fin del
siglo XIX, ya existan algunas bandas que tocaban algo parecido a un jazz rudimentario,
como las de los cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker o
la banda que usualmente tocaba en el Kelly's Stables de Nueva Orleans,[5] suele
considerarse a Buddy Bolden como la primera gran figura y el iniciador del primer
estilo definido de jazz.[nota 1]

Convencionalmente, se denomina estilo Nueva Orleans a esta forma inicial del jazz.
An no se ha desprendido de las influencias del minstrel y contiene todas las
caractersticas propias del hot. Las improvisaciones, en el sentido que hoy las
conocemos, no existan; de hecho, los solistas elaboraban largas variaciones meldicas
sobre el tema principal (usualmente integrado por dos canciones diferentes), en tempos
muy lentos o medios, nunca rpidos. Las bandas eran ambulantes y solan preferir
siempre interpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos de origen afrocubano. El
peso sonoro y conceptual de la msica recaa en la corneta, que era quien desarrollaba
las melodas, apoyada por el trombn y el clarinete, que elaboraban variaciones
improvisadas sobre la meloda base. Es lo que Peter Clayton llama la Santsima
Trinidad del jazz de Nueva Orleans.[6] El resto de los instrumentos (usualmente banjo,
tuba, caja y bombo, aunque paulatinamente fueron introducindose el contrabajo, el
piano y la batera) tenan una funcin meramente rtmica. En ocasiones se usaba el
violn como complemento en la seccin de metales.

Es una escuela de bandas clebres, como la de Johnny Schenk (1893), la de John


Robechaux (1895), la del cornetistaFreddie Keppard (1900- 1909), y otras de renombre
histrico como la Onward Brass Band, la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band del
trompetista Papa Celestin, sta anterior al cambio de siglo. Tambin estaban las bandas
del cornetista Papa Mutt Carey, que se reputa como el introductor de la sordina de
desatascador (plunger) y su tpico efecto de wah-wah, y que tena a Sidney Bechet en
el clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.

Dixieland[editar]
Artculo principal:Dixieland

A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres del Delta del Misisipi
comenzaron a interesarse por el Hot y su influencia produjo algunas variaciones en la
forma de tocar de las bandas de Nueva Orleans: se desarrollaron ms las
improvisaciones, se agilizaron los tempos y se buscaron estructuras rtmicas menos
"africanas".[7] El nuevo estilo era "menos expresivo, pero con mayores recursos
tcnicos", con melodas ms pulidas y armonas "limpias".[8] Adems, se introdujeron el
piano y el saxofn, y se desarrollaron tcnicas instrumentales nuevas, como el estilo
tailgate de los trombonistas.

Sus principales figuras fueron, en una primera poca, el corneta Papa Jack Laine, que se
reputa como el "padre del dixieland";[9] el trompetista Nick La Rocca y sus Original
Jass; los Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista Edward "Kid" Ory; o los "New
Orleans Rhythm Kings" del cornetistaPaul Mares. En la dcada de los 40, el Dixieland
disfrut de un poderoso revival, obteniendo xito mundial grupos como los Dukes of
Dixieland, de los hermanos Frank y Fred Assunto, y an hoy en da existen bandas con
nombres tan rancios como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.

El jazz de Chicago y New York[editar]


El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917, supuso
un importante contratiempo para la mayor parte de los msicos de jazz de la zona, pues
en este distrito de ocio se concentraban casi todos los locales de msica en vivo.[10] Este
hecho inici la gran migracin de los msicos de jazz hacia las ciudades del norte, y
especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna,[11]
con una poderosa escena de blues y ragtime, desde una dcada antes. King Oliver,
Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros
muchos, se trasladaron a la ciudad del viento y grabaron all sus primeros discos, a
comienzos de la dcada de 1920.

En Chicago se desarroll un estilo ms crudo y dinmico, con un lenguaje escueto y


lacnico, desbrozado de adornos, econmico en recursos, baado en una atmsfera
exasperada, de un dinamismo acalorado, de una rgida tensin hot.[12] El sonido perdi
plasticidad al ajustarse la afinacin por influencia de los msicos blancos y abandonarse
la desincronizacin propia de la rtmica africana pero, por el contrario, se desarroll
enormemente el concepto de improvisacin individual y las melodas paralelas, dejando
los pasajes polifnicos para el ciclo final (sock chorus). El material temtico tendi
hacia un abandono de los rags y stomps y su sustitucin por blues y canciones de
influencia europea, con arreglos musicales escritos. De hecho, esta poca es la de la
explosin del llamado blues clsico, con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban
de bandas de jazz en sustitucin del tradicional acompaamiento de guitarra o piano
slo.

Duke Ellington uno de los principales compositores de swing.


El estilo de Chicago se desarroll como consecuencia de la conjuncin de los msicos
negros de Nueva Orleans y de jvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a
aquellos,[13] y supuso algunos cambios importantes incluso en la instrumentacin tpica,
al comenzar a asentarse el saxofn. Un buen nmero de msicos de gran relevancia son
representativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy
Manone, Pee Wee Russell o, como figura ms relevante, Bix Beiderbecke.

Desde muy temprano, el jazz se introdujo tambin en Nueva York, inicialmente a travs
de los pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como James P.
Johnson, Willie "The Lion" Smith o Luckey Roberts, pero tambin gracias a bandas,
como la de Jimmy Reese Europe o "The Memphis Students", dirigida por Will Dixon y
Will Marion Cook, en poca tan temprana como 1905.[14] Algunos autores destacan
tambin el papel que msicos como Nick La Rocca o el bateristaLouis Mitchell,
originario de Filadelfia, tuvieron en la extensin del jazz en la ciudad.[15] Sin embargo,
el verdadero estilo de Nueva York, o High Brow, como se le denomin en su momento,
comenz con la orquesta de Fletcher Henderson, en la que tocaron todas las grandes
figuras del jazz de los aos 1920. Sera precisamente Henderson quien mejor represent
la nueva forma de tocar un tipo de jazz estilizado, menos localizado y ms universal,
realizado sobre la base de una frmula de transaccin que estriba en orquestaciones
preparadas de antemano y escritas para conjuntos cuyo nmero de instrumentos no
haca posible la polifona hot.[16] Pero la escuela de Nueva York dio un nombre de
mayor proyeccin an, Duke Ellington, procedente de Washington D.C., que alcanz
gran fama con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem. Otros referentes importantes
del estilo fueron Red Nichols y sus "Five Pennies", los McKinney's Cotton Pickers de
William McKinney y Don Redman, as como la banda del pianista Sam Wooding o la
del panameo de nacimiento, Luis Russell.

El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente
principal de desarrollo del jazz a finales de la dcada de 1920, desembocando en el
swing.

La era del swing[editar]


Artculo principal:Swing (jazz)

En el ltimo tercio de la dcada de 1920, los estilos de two beat haban agotado sus
posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una
nueva forma de hacer jazz, que se consolid sobre todo como resultado de la migracin
masiva de msicos de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos".[17] Las bandas de
Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que
marcaron el rumbo de este nuevo estilo cuya principal caracterstica fue la formacin de
grandes orquestas, las big bands. Adems, aportaron elementos novedosos respecto de la
tradicin hot: la conversin de los ritmos de dos golpes (two beat) a ritmos regulares de
cuatro acentos rtmicos por comps; la utilizacin, como recurso de tensin, del riff,
frase corta repetida con crescendo final; la predominancia de pasajes meldicos
interpretados straight, es decir, conforme a partitura; la extensin del fenmeno del
"solista"; la revalorizacin del blues; etc. Este proceso no se desarroll exclusivamente
en Nueva York, puesto que en otros lugares, como Kansas City tuvo lugar una evolucin
similar en big bands como las de Bennie Moten o Count Basie.

El estilo toma su nombre de una de las caractersticas del nuevo jazz: el swing como
elemento rtmico. Se trat de una operacin comercial de los agentes de Benny
Goodman, que diriga una de las bandas ms populares de la poca, al designarlo como
"Rey del swing". Esto llev al pblico, pero tambin a muchos crticos, a creer que
"swing" era el tipo de msica que haca esta banda, consolidndose el nombre.[18]
Algunas de las bandas de la poca alcanzaron un enorme xito popular y de ventas,
generando un subestilo comercial que, a la larga, acabara por lastrar las posibilidades
de desarrollo del swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey... Sin
embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algunas de ellas establecieron las bases
de los grandes cambios conceptuales del jazz de la dcada de 1940: Woody Herman,
Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann. En algunos casos, se desarrollaron
escenas regionales con gran proyeccin y personalidad diferenciada, como es el caso del
western swing (que fusion msicas de origen folclrico) y, en Europa, del llamado jazz
manouche, impulsado por Django Reinhardt.

El swing fue, adems, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales
establecieron verdaderos cnones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins,
Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny
Carter, Rex Stewart, Harry Edison y muchos otros. Fue tambin, paralelamente, un
estilo que favoreci la proyeccin de los cantantes, especialmente de las cantantes
femeninas: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneci casi doce aos en la banda de
Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne o
Peggy Lee. Algunos de estos instrumentistas fueron determinantes en el proceso de
evolucin que llev desde el swing al be bop y al cool, destacando entre ellos el
trompetista Roy Eldridge y el saxofonista Lester Young.

Bebop[editar]
Artculo principal:Bebop

Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido
incluso por compositores clsicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el trmino
swing gozaba de mala reputacin entre los msicos: se consideraba que slo los
profesionales de menor talento se dedicaban a este tipo de msica comercial, de modo
que los msicos ms "serios" -como Duke Ellington- se estaban alejando del estilo. El
declive de las big bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de msica radicalmente
diferente, cuyos nicos rasgos en comn consistan en una instrumentacin similar y en
el inters por la improvisacin.[19]

Los msicos bebop ponan el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el de
entertainer de pocas pasadas, sino un artista creador al servicio slo de su propia
msica. La sncopa caracterstica del swing quedaba destinada a favorecer la
interpretacin de las melodas; la seccin rtmica se simplificaba, relegndola
nicamente al contrabajo -que creca en importancia- y a la batera,[nota 2] -que dejaba a
un lado su antiguo papel de mero metrnomo-, incrementando con ello la libertad de
bajistas y bateristas; se introdujeron disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonales y
fraseos ms irregulares; se abandon la meloda en favor de la improvisacin, y el
formato de big band por el de combo, formado por muy pocos msicos; y se adopt,
incluso un look caracterstico en el que no poda faltar sombrero, gafas de sol y perilla.
[19]

Dizzy Gillespie retratado en Bfalo, Nueva York, en 1977.

El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Milt Hinton,
Charlie Parker, Thelonious Monk y Kenny Clarke se reunieron en el Minton's
Playhouse de Nueva York para una serie de conciertos informales. Dizzy Gillespie fue
uno de los lderes del movimiento, con un estilo trompetstico que resuma
perfectamente las caractersticas de la nueva msica y una serie de temas que entraron a
formar parte enseguida del repertorio bsico de los msicos bop, como "A Night In
Tunisia" o "Salt Peanuts". Charlie Parker fue el otro gran padre del bebop introduciendo
un nuevo lenguaje de improvisacin, extendiendo el aspecto meldico y el rango
rtmico del jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional y sorprendente que qued
inmortalizado en clsicos como "Yardbird Suite", "Ornithology", "Donna Lee", "Billie's
Bounce" o "Anthropology", entre otros muchos.[19]

Otros msicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter Gordon,
quien adapt el estilo de Parker con el alto al saxo tenor, y Sonny Stitt; el trompetista
Fats Navarro; los trombonistas J. J. Johnson -quien adapt el lenguaje bop al trombn-,
Benny Green o Kai Winding; los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk, Lennie
Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll Garner, Herbie
Nichols o Tommy Flanagan; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los bateristas
Kenny Clarke o Max Roach; o la cantante Sarah Vaughan.[20] En el campo de las big
bands, algunas de ellas, como las de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton
o Stan Kenton, supieron adaptar su sonoridad a las nuevas exigencias,[21] y otras, como
la de Earl Hines establecieron puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Slo algunas
lograron convertirse en verdaderas big bands de be-bop, como es el caso de las
orquestas de Boyd Raeburn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.

Cool jazz[editar]
Artculo principal:Cool

El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en 1948 con la publicacin del
lbum Birth of the Cool de Miles Davis, todo un manifiesto autodefinitorio y una de las
grabaciones ms influyentes de la historia. El nuevo estilo se derivaba directamente del
bebop, pero resultaba una msica ms cerebral, que tena como principal objetivo el
establecimiento de una atmsfera "calma" y "meditativa".[nota 3] El cool jazz result
particularmente popular entre msicos blancos como Lennie Tristano, en parte por su
alejamiento de las races africanas del jazz, pero tambin encontr un hueco entre las
preferencias de msicos negros que estaban pasando de ser simples entertainers a
adoptar un papel ms activo y serio en la bsqueda de su identidad musical.[22]

Miles Davis, quien haba comenzado su carrera con Charlie Parker, dio inicio al
movimiento con Birth of the Cool (1948), el primero de una serie de lbumes -Walkin
(1954), Miles (1955), Cookin',Relaxing, Working o Steaming, todos de (1956)- que
sentaban las bases del estilo. The Modern Jazz Quartet -originalmente la seccin rtmica
de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath y Kenny
Clarke- public Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet
Volume 2 (1953), y Django (1956), donde presentaban sus elegantes composiciones, en
el lmite entre lo barroco y lo jazzstico. Gunther Schuller fue el iniciador oficial del
third stream, una corriente que estableca un puente entre la msica clsica y el jazz, que
tiene como ejemplo paradigmtico su Jazz Abstractions (1959), y que cuenta tambin
entre sus principales representantes a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans
and Ten (1957), Out of the Cool (1959), o Into The Hot (1961), Bill Evans -junto a Scott
LaFaro y Paul Motian- introdujo un nuevo sonido en el tro de jazz influenciado por la
msica clsica europea, y George Russell sobresali como intrprete de temas modales.
Otras figuras destacables fueron el vibrafonistaTeddy Charles, el pianista Ran Blake o la
imaginativa cantante Betty Carter.[22]

West Coast jazz[editar]


Artculo principal:West Coast jazz

En esa misma poca, en la Costa Oeste, la evolucin del jazz se desarroll por caminos
menos influenciados por los msicos neoyorquinos de bebop, directamente herederos de
Lester Young y de la evolucin que haban tenido big bands como las de Woody
Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que acabara
conformndose como la lnea principal de desarrollo del cool, fue impulsado
especialmente por msicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y
gener obras que tuvieron una enorme repercusin comercial, como es el caso de Time
Out, de Dave Brubeck y Paul Desmond, que se convirti en el primer disco de jazz en
vender ms de un milln de copias, gracias al tema "Take Five".[23] Tambin obtuvo un
importante xito comercial Stan Getz, otro de los lderes del movimiento cool, que
proceda de las orquestas de Stan Kenton, Benny Goodman y Woody Herman y que
terminara popularizando la bossa nova, con sus discos West Coast Jazz, Early Autumn
(1948) y Quartets (1950), mientras que Lee Konitz es considerado por algunos crticos
como la quintaesencia del msico cool. Gerry Mulligan, otro de los principales
representantes de esta corriente, edit Mulligan Plays Mulligan (1951), Gerry Mulligan
Quartet (1952), y Mulligan Quartet (1952); Art Pepper grab Discoveries (1954), Art
Pepper Quartet (1956), Meets the Rhythm Section (1957) y Omega Alpha (1957);
Jimmy Giuffre lanz Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western Suite (1958); Chet Baker
public Grey December (1953), Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker Sextet
(1954); Chico Hamilton grab Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo
Jones on Quintet (1956); Jim Hall, por ltimo, destac por un sonido limpio y tranquilo
-justo la anttesis de Charlie Christian- que anticipaba la llegada de un tipo de jazz ms
suave y relajado. [22]

Hard bop[editar]
Artculo principal:Hard bop

Como reaccin ante el intelectualismo del bebop, los msicos del hard bop
reivindicaron el retorno del jazz a sus orgenes, con especial acento en la energa y la
espontaneidad de la msica. El elemento rtmico quedaba reforzado, y los solos,
derivados del lenguaje de los msicos bebop, adquirieron ms fuerza y vitalidad,
conformando una msica agresiva e intensa. De hecho, el adjetivo "hard" (duro) tiene
en esta expresin la connotacin de "intenso".[24] Tuvo especial incidencia entre los
msicos de la Costa Este,[25] y est especialmente vinculado a los msicos negros de las
ciudades de los Grandes Lagos, como Chicago o Detroit. A ellos, "les gustaban las
improvisaciones a pleno pulmn, los sonidos clidos, las frases de ngulos puros, los
ritmos explosivos".[26] Para muchos autores, el hard bop fue una relectura del bebop "en
pro de una va que se abra a la prosecucin de una tradicin ininterrumpida en la que
las races ms profundas seguan teniendo un peso especfico importante".[27]

Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakey o Sonny
Rollins. Destacaron asimismo los saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina
Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams, Benny Golson o Jackie McLean;
los trompetistas Woody Shaw, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue
Mitchell, Art Farmer o Clark Terry; los pianistas Mal Waldron, Bobby Timmons,
Horace Parlan o Duke Pearson; la vocalista Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny
Burrell; los contrabajistas Reginald Workman, Paul Chambers y Charles Mingus; el
batera Pete La Roca; o las big bands de Thad Jones o Maynard Ferguson.[25]

Soul jazz y Funky jazz[editar]


Artculo principal:Funky jazz

ntimamente relacionado con el hard bop, se desarroll un estilo de jazz, quizs ms


especficamente una forma de tocar jazz, basada en la utilizacin de estructuras blues en
tempo lento o medio, con un "beat" firme y sostenido, con emocin interpretativa, que
se dio en llamar funky o, ms tarde, soul jazz.[28][29] Un subgnero que exhiba al
Hammond B3 y a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGriff) como
protagonistas, y que hunda tambin sus races en los trabajos de msicos como Horace
Silver, Junior Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis o el cantante y pianista
Ray Charles.

Otras figuras destacables del gnero fueron los organistas Brother Jack McDuff, Shirley
Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard "Groove" Holmes; los guitarristas Wes
Montgomery, Grant Green o George Benson; o los saxofonistas Stanley Turrentine,
Willis "Gator" Jackson, Eddie "Lockjaw" Davis, David "Fathead" Newman, Gene
Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris y
Hank Crawford. [30]

Free jazz[editar]
Artculo principal:Free jazz

El bop evolucion muy rpidamente durante la dcada de los cincuenta y algunos


msicos (George Russell o Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los
conceptos de intuicin y digresin que haba anunciado la msica de Lennie Tristano,
formulaciones similares a las que ya se haban dado en la msica clsica en los aos
veinte, con la irrupcin, por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los aos sesenta.
Est generalmente aceptado por la crtica que, al margen de los antecedentes ya citados,
el free jazz toma carta de naturaleza en 1960, con la publicacin del disco homnimo de
Ornette Coleman y su doble cuarteto, que supone una revolucinestilstica en el jazz,
pero "no solamente eso, sino una puesta en crisis, una relectura y una superacin virtual
de todo lo que haba sido el jazz, cuestionando los fundamentos socio-culturales tanto
como su desarrollo histrico".[31] Coleman haba ya editado anteriormente algunos
discos que anticipaban esta explosin, como The Shape of Jazz to Come o This Is Our
Music, ambos para Atlantic Records.[32]

El free jazz prescindi de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como el swing,
el fraseo o la entonacin, abrindose adems a influencias de msicas del mundo y
politizndose de forma muy ostensible.[33] En los primeros aos sesenta se asisti a una,
aparentemente, irresistible ascensin del free jazz que, paralelamente, recibi una
ingente cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: Esto no es msica. Crticas
que, por otra parte, provinieron no solo del pblico o de periodistas especializados, sino
de msicos de jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones.[34] A mediados de la dcada,
prcticamente todos los msicos jvenes de jazz estaban influidos por el "free". Cecil
Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry fueron los principales iniciadores de esta lnea, pero
a ellos se sumaron Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand,
Anthony Braxton, Marion Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden, Steve
Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred
Schoof, John Surman, entre otros. A mediados de la dcada, el free jazz se haba
convertido en una manera de expresin ricamente articulada que abarcaba todas las
temticas y comandaba todas las vas de desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de
1967 comenz a apreciarse una clara recesin del favor del pblico respecto del free
jazz.[35]

Post-bop[editar]
Artculo principal:Post-bop

Un cierto nmero de msicos de bop haban desarrollado conceptos de improvisacin


ms avanzados a finales de los aos 1950, realizando un "jazz modal" directamente
impulsado por figuras como Miles Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a
comienzos de la dcada de 1960. Sus "sbanas de sonido", segn bautiz el crtico Ira
Gitler al sonido del cuarteto del saxofonista,[36] abrieron el camino a un estilo que se ha
dado en llamar post-bop. ste adopt a las experiencias hard bop un buen nmero de las
innovaciones que haba trado el free jazz, convirtindose en la lnea de desarrollo
principal (mainstream) del jazz moderno, hilo conductor hasta llegar al neo bop o "neo-
tradicionalismo" de los aos 1980, encabezado por Wynton Marsalis. Salvo
excepciones, como Bill Evans, el sello discogrficoBlue Note recogi a los principales
msicos del estilo: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.

Jazz rock y jazz fusin[editar]


Artculos principales:Jazz fusinyJazz rock.

Miles Davis actuando en el North Sea Jazz Festival.

El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un lbum de Miles Davis que contaba con
Tony Williams, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaughlin, entre
otros, supuso una nueva revolucin en el sonido del jazz, introduciendo una
instrumentacin y unos esquemas rtmicos ms cercanos al rock y marcando el inicio de
un nuevo gnero que recibira posteriormente la denominacin de jazz fusion. La
influencia de los grupos de rock que estaban experimentando con el jazz en la poca
(Soft Machine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum, Caravan, Nucleus, Chicago y, sobre
todos ellos, las distintas formaciones de Frank Zappa), termin de perfilar un gnero
que dara lugar posteriormente a otros muchos subestilos, siendo particularmente
evidente en aspectos como la instrumentacin de las nuevas bandas de jazz rock -que
reemplazaron el contrabajo por el bajo elctrico y donde la guitarra o el rgano
abandonaban la seccin rtmica para situarse como instrumentos solistas de pleno
derecho-[37] o en la mayor importancia de los grupos respecto a sus miembros, otra
caracterstica heredada del mundo del rock.[38]

Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del jazz rock fue Gary Burton,
quien, con la ayuda de Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes- haba empezado a
experimentar con rtmos de rock en The Time Machine (1966), y haba introducido
elementos country en Tennessee Firebird, editado ese mismo ao. Tony Williams, quien
se haba hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya haba editado bajo su nombre
Life Time (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su Lifetime, una banda que
contaba originalmente con Larry Young y John McLaughlin y que se convertira en uno
de los grupos ms relevantes del gnero.[37]Herbie Hancock no tard en erigirse como
uno de los mximos representantes del gnero a la cabeza de su grupo The Headhunters
- una banda que, inspirada en los ritmos funky-psicodlicos de Sly Stone, logr el mayor
xito de ventas de la historia del jazz con su lbum homnimo editado en 1973-,
mientras que Chick Corea hizo lo propio con sus Return To Forever, originalmente con
Flora Purim, Joe Farrell, Stanley Clarke y Airto Moreira. Keith Jarrett public Gary
Burton & Keith Jarrett en 1970, e hizo incursiones en el latin jazz en 'Expectations
(1971), mientras que McCoy Tyner colabor con msicos como Bennie Maupin, Bobby
Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Shorter, Alice Coltrane o Ron Carter en Expansions
(1968), Cosmos o Extensions, ambos de 1970.[39] Desde el rea del free jazz, msicos
como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler o Paul Motian se encontraban
elaborando una msica compleja y personal, con races muy diversas e influencias muy
heterognas.[40]

Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, con su participacin en el lbum de
1966 Out of Sight And Sound, del grupo "Free Spirits". El lbum marc el inicio de una
serie de grabaciones bajo su nombre que culminaran en Introducing The Eleventh
House (1974), primer disco de una banda -The Eleventh House- que se situara entre las
ms famosas de los grupos de jazz rock de la dcada de 1970. Weather Report, formado
originalmente por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Moreira y
Alphonso Mouzon no slo se convirti en el grupo ms importante del movimiento,
sino -segn Piero Scaruffi- en uno de los dos grupos ms importantes de la historia del
jazz.[nota 4] La banda obtuvo un considerable xito desde sus inicios, pero la llegada del
bajista Jaco Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje para la agrupacin, que con
lbumes como Black Market (1976) o Heavy Weather (1977) alcanz un notable xito
comercial. John McLaughlin recogi el testigo del revival del blues que haba tenido
lugar en el Reino Unido con grupos como The Rolling Stones o Cream, pero tras editar
un primer lbum bajo su nombre (Extrapolation, 1969) con John Surman y Tony Oxley,
fue convocado por Miles Davis para la grabacin de Bitches Brew. Su My Goal's
Beyond, de 1971 muestra ya abiertamente la pasin del msico por la msica hind, un
inters que desarrollar con la Mahavishnu Orchestra a lo largo de la dcada en lbumes
como The Inner Mountain Flame (1971) o Birds of Fire (1972), y, especialmente con
Shakti, una banda que contaba con la participacin de msicos hindes.[38]
El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave del movimiento, con una
serie de lbumes -Have You Ever Heard (1970), Collect (1974), Untitled (1977)...- con
los que quiso efectuar una nueva lectura de los clichs del jazz rock y en los que
participaron msicos como John Abercrombie o David Murray. Gary Bartz haba
debutado con Libra (1967), un lbum en el que mostraba su estilo enraizado en la
tradicin del bebop y sus cualidades como compositor, pero tras reemplazar a Wayne
Shorter en el grupo de Miles Davis, form sus "NTU Troop" en 1970, para publicar un
disco (Harlem Bush Music - Taifa, de 1970) en el que presentaba una msica enrgica,
con elementos del soul, del funk, del jazz y del rock. Billy Cobham -que haba
participado en Dreams junto a Randy y Michael Brecker y a John Abercrombie, y que
tambin haba pasado brevemente por el grupo de Miles Davis- edit Spectrum y
Crosswinds en 1973, y Total Eclipse en 1974, todos ellos lbumes importantes en la
historia del subgnero. John Abercrombie debut discogrficamente en 1974 con
Timeless, con Jack DeJohnette y Jan Hammer para seguir editando lbumes en la misma
lnea con msicos como Marc Johnson, Peter Erskine, o Dave Holland. Los hermanos
Randy y Michael Brecker formaron en 1975The Brecker Brothers, para editar una
msica de gran complejidad a medio camino entre el hard bop y el funky antes de
emprender sus respectivas carreras en solitario.[38]

Oregon public en 1972 un primer lbum -Music Of Another Present Era- que mostraba
una sofisticada combinacin de jazz, msica clsica, improvisacin, complejidad
compositiva y elementos tnicos. Lonnie Liston Smith edit en 1973 su Astral
Travelling, primer disco de una banda -The Cosmic Echoes- que pronto derivara hacia
el funky soul con lbumes como Expansions (1974). Steps Ahead, un supergrupo de
virtuosos con Mike Mainieri a la cabeza public su primer trabajo -Step By Step- en
1980, el mismo ao que Ronald Shannon Jackson public Eye On You con su grupo
Decoding Society; o que Joseph Bowie, hermano de Lester, public "Defunkt" primer
lbum de su banda homnima.[38]

Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violn a la era de la electrnica, desde el
comienzo de su carrera al lado de Frank Zappa en fecha tan temprana como 1968,
pasando por sus colaboraciones con John McLaughlin y culminando en su carrera en
solitario con lbumes como Upon The Wings Of Music, de 1975. El bajista y
violonchelista Ron Carter haba publicado Uptown Conversation (1969) con el
contrabajo como protagonista, antes de editar Piccolo (1977), un lbum en el que
empleaba el bajo piccolo, un hbrido entre el contrabajo y el cello. El virtuoso checo
Miroslav Vitous destac tambin en el contrabajo en lbumes como Infinite Search
(1969), o Purple (1970), pero fue Stanley Clarke el encargado de poner el bajo elctrico
en el punto de mira de los aficionados, con Stanley Clarke (1974) y School Days (1976).
Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de ese instrumento, tanto en sus
tempranas colaboraciones con Pat Metheny (Bright Size Life, 1976) o Weather Report
(Heavy Weather, 1977) como, sobre todo, con su debut en solitario que, lanzado en
1976 con el ttulo de Jaco Pastorius, fue el disco que, no slo populariz el bajo
fretless, sino que lo situ como uno de los instrumentos ms expresivos del jazz fusin.
Destaca igualmente, en una lnea muy funky, el bajista Jamaaladeen Tacuma (Show
Stopper, 1983). Otras figuras importantes, dentro de un estilo de fusin que proviene del
free jazz e incorpora elementos de la msica third stream, fueron el contrabajista David
Friesen (Color Pool, 1975), Collin Walcott (percusionista de Oregon y uno de los
msicos ms innovadores en su instrumento), el saxofonista John Klemmer (Touch,
1975), los pianistas Art Lande (Red Lanta, 1973), y Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), y el
bajista Steve Swallow (Swallow, 1991).[41]

La guitarra elctrica haba alcanzado gracias a la influencia del rock una popularidad sin
precedentes, que no tard en verse reflejada en el mundo del jazz fusin con la aparicin
de un buen nmero de msicos, que la vean como el instrumento dominante en la
escena del jazz, tal y como el saxofn lo haba sido en pocas anteriores. Sonny
Sharrock (Black Woman, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970) o James Blood Ulmer
(Revealing, 1977) se encuentran entre los primeros representantes de esta corriente, al
igual que Ralph Towner (Diary, 1973), el guitarrista de la banda Oregon. Pat Metheny
haba publicado en 1976 su Bright Size Life con Jaco Pastorius y Bob Moses, un disco
que tena a la guitarra elctrica como principal protagonista pero que, tambin,
introduca el bajo elctrico en el sonido del jazz, y mostraba el estilo naturalista y
original, tpicamente "blanco", que Metheny desarrollara en posteriores lbumes ya con
su banda Pat Metheny Group (Group 1978; American Garage, 1979). El japons
Kazumi Watanabe grab una serie de afamados discos, que se inici con Endless Way
(1975), mientras que John Scofield, que haba colaborado con Billy Cobham y Charles
Mingus, edit su primer trabajo en solitario en 1977, con el ttulo East Meets West. El
virtuoso Al DiMeola, public tambin sus primeros trabajos a mediados de la dcada
(Land Of The Midnight Sun, 1976; Elegant Gipsy, 1977), al igual que Steve Tibbetts
(Steve Tibbets, 1976; Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977; The Blue Man, 1978) y
Mike Stern, que asentara su carrera a comienzos de la dcada siguiente, al lado de Billy
Cobham y de Miles Davis (1981-1983).[42]

En el mbito europeo destacaron los britnicos Neil Ardley, Mike Westbrook, Mike
Gibbs, Kenny Wheeler, John Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o el
grupo Nucleus; los noruegos Jan Garbarek y Terje Rypdal; el dans Niels-Henning
Orsted-Pedersen; los alemanes Wolfgang Dauner, Joachim Khn y Eberhard Weber; el
italiano Enrico Rava; el polaco Michal Urbaniak; o el ruso Sergui Kuriokhin.[43]

Jazz latino y jazz afrocubano[editar]


Artculo principal:Latin jazz

En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporacin de


elementos latinos a la msica hot. De hecho, los ritmos de habanera, calinda,
contradanza o fandango eran usuales en la msica de Nueva Orleans.[44] La presencia de
elementos latinos se mantuvo en el jazz de los aos 20 y 30, aunque sin la intensidad
necesaria para gestar una verdadera fusin. Sin embargo, a mitad de los aos 1940, la
influencia cubana sobre el bop gener un estilo de fusin cuyo mejor exponente fueron
la big band de Machito, y los trabajos de Dizzy Gillespie, que integraban elementos
caractersticos del bebop con ritmos afrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras
la era del swing, el latin jazz ha sido uno de los que ha disfrutado de mayor popularidad,
y sus esquemas bsicos no han cambiado demasiado a lo largo de su historia, a travs
del trabajo -por citar slo a tres de las ms importantes- de las orquestas de Tito Puente,
Poncho Snchez o Mario Bauz.[45]

A partir de mediados la dcada de 1960 y, especialmente, durante los aos 1970, este
estilo de fusin con msicas latinas, se asent de forma definitiva en la escena del jazz.
Dentro de la amplia denominacin de "jazz latino", suelen incluirse msicas tan
diferentes como las de origen brasileo (bossa nova, especialmente), las de origen
cubano y otras de fusin con otras msicas de carcter latino (y de forma especial, el
tango). Entre los muchos artistas que han desarrollado su obra en las distintas variantes
de este gnero, cabe citar, dentro del jazz de fusin de origen brasileo, a Flora Purim,
Airto Moreira, Charlie Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell,
Hermeto Pascoal, Dom Um Romo, Egberto Gismonti o Claudio Roditi . Y, en el
entorno de la fusin de jazz con la msica afro-cubana y portorriquea, encontramos a
Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Salvador, Cal Tjader, Chico O'Farrill,
Mongo Santamara, Cndido, Sab Martnez, Chano Pozo, Chucho Valds, Steve Turre
o Paquito D'Rivera, adems de pianistas como Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba y
Michel Camilo, en los que el elemento latino se incorpora de forma indistinguible a su
origen bop.

Mucho ms apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso a la salsa, encontramos


a msicos como Willie Bobo, Cachao, Carlos "Patato" Valdes, Tata Gines, Willie
Coln, Jess Alemany o Francisco Aguabella, adems de orquestas que histricamente
tuvieron una gran proyeccin comercial, como las de Xavier Cugat y Prez Prado. Fuera
del mundo antillano, destacan msicos que han desarrollado trabajos de acercamiento
entre el jazz y msicas tradicionales de otros lugares de Amrica latina: Astor Piazzolla
(con sus discos en solitario o con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino,
Alex Acua.[46]

El estilo ha dado origen a lo largo de los aos a toda una serie de subgneros
relacionados entre los que se encuentran el boogaloo, el jazz cubano, el jazz brasileo,
el Latin Big Band y, por encima de todos en popularidad e importancia, la bossa nova.
[45]

Jazz flamenco y otras fusiones tnicas[editar]


El jazz flamenco tiene su origen en la dcada de 1960, cuando comenzaron a surgir
algunas propuestas primitivas de fusin entre el flamenco de parte de artistas como
Miles Davis (Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches, incluido en Kind of Blue,
1959) o John Coltrane (Ol, 1961). Sin embargo, en Espaa hubo de esperar hasta 1967,
ao en que el saxofonista Pedro Iturralde edit su Jazz Flamenco (MPS), un disco que
contaba con la colaboracin de Paco de Luca y que se considera usualmente como la
obra fundacional del gnero. Discos como My Spanish Heart de Chick Corea (1976) o
Friday Night in San Francisco, una grabacin de 1980, en tro, de los guitarristas Al
DiMeola, John McLaughlin y Paco de Luca, abundaban en la idea de la fusin de
ambos gneros, dentro de una corriente de renovacin en el flamenco, que despus se
denomin nuevo flamenco, un concepto que De Luca reelabor en sus trabajos con el
sexteto integrado por l mismo, su hermano Pepe de Luca, Ramn de Algeciras, Carles
Benavent, Rubem Dantas y Jorge Pardo (Live... One Summer Night, 1984). A partir de
mediados de esa dcada, Benavent, Dantas y Pardo iniciaron sus carreras en solitario,
ayudando a consolidar un estilo donde no tardaron en aparecer trabajos de figuras del
jazz espaol y el flamenco, como Joan Albert Amargs, El Potito, Antonio Carmona,
Chano Domnguez, ngel Rubio, Guillermo McGill, Gerardo Nez, Jerry Gonzlez,
Juan Manuel Caizares, Agustn Carbonell "El Bola", Perico Sambeat o Javier Colina,
artistas que continan explorando el camino abierto por Davis, Coltrane, Iturralde y
Paco de Luca ms de medio siglo atrs.[47]

En el resto del mundo distintos msicos de tradiciones muy diversas continan


elaborando fusiones estilsticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonista. Esta
orientacin parte en la dcada de 1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand,
Sun Ra o Yusef Lateef, y se afianza, ms tarde, a finales de los aos 1960 y en la dcada
de 1970, cuando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis o Andy Narell comenzaron a
fusionar elementos tnicos tales como instrumentacin, armonas o ritmos, de distintas
procedencias (frica, la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japn, la Polinesia, Marruecos,
el Caribe...), en trabajos donde la improvisacin caracterstica del jazz tena un lugar
importante.[48]

Esta familia de gneros de "fusin tnica", cuya cercana al jazz vara de un artista a
otro, suele agruparse dentro del trmino generalista "world music", denominacin que
incluye adems otros estilos de carcter poco o nada relacionados con el jazz. Entre los
artistas que han desarrollado su trabajo en esta lnea, adems de los citados, se
encuentran Shakti, Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram,
Rabih Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch,
Trilok Gurtu, Manu Dibango, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz &
Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo, Elek Bacsik, Najma Akhtar, Richard Bona o Hugh
Masekela.[48]

La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo[editar]


El auge del "neo-tradicionalismo" que tuvo lugar con la llegada de la dcada de 1980
marc el punto ms alto de la crisis que haba afectado al jazz desde la popularizacin
masiva del rock, en la dcada de 1960. El jazz representaba para los negros
norteamericanos la alternativa popular a la msica clsica, pero en el momento en que
comenz a derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las distintas fusiones que
tuvieron lugar en la dcada de 1970, fue alejndose cada vez ms de sus orgenes,
entrando en una crisis de identidad que a finales de esa dcada an no haba sido
resuelta. En ese perodo el trmino "jazz" se sola identificar, simplemente con la
msica instrumental, los msicos blancos estaban logrando ms xito que los los negros
y el panorama creativo en general era bastante desalentador. Sin embargo, la llegada de
los neo-tradicionalistas cambi el orden de las cosas: en lugar de abanderar una nueva
revolucin en el gnero, reivindicaron una vuelta a sus orgenes trasladando los
trminos del debate desde la dicotoma Free jazz / Jazz fusin al debate entre los
defensores de la pureza del estilo (neo tradicionalismo) y los partidarios de su
evolucin.[49]

Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) inaugur el
revival del jazz clsico, el mismo ao en que se public el primer disco del quinteto
V.S.O.P., liderado por Herbie Hancock. Una vuelta a los principios del bop, que se vio
continuada en la obra de los pianistas Kenny Barron, Joanne Brackeen, Jessica
Williams, Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts o Brad Mehldau; de los
saxofonistas Ernie Krivda, Joe Lovano, Bobby Watson, Dave Liebman, Joshua Redman,
James Carter o Courtney Pine; de los trompetistas Jack Walrath, Tom Harrell, Terence
Blanchard, y Roy Hargrove; o del trombonista Steve Turre.[49]

Mencin aparte merece Wynton Marsalis, el principal representantes de una saga


familiar de Nueva Orleans que se inicia en la obra de Ellis Marsalis, padre del anterior
(y de Brandford, Delfeayo y Jason, todos ellos destacados msicos de jazz), y un
importante educador que tuvo entre sus alumnos ms destacados a Terence Blanchard,
Donald Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, o a Kent y Marlon Jordan, entre
otros.[50] La llegada a la escena de Wynton Marsalis, considerado por la crtica como el
msico de jazz ms famoso desde 1980, supuso la inauguracin del movimiento de los
"Young Lions" (jvenes leones), un movimiento que tuvo como resultado la contratacin
por parte de las grandes compaas discogrficas -incluso de aquellas que nunca haban
mostrado inters alguno en este tipo de msica- de los jvenes talentos del jazz. Con un
conocimiento enciclopdico de la tradicin de su instrumento, Marsalis ha sido criticado
por su papel conservador como director de la "Lincoln Center Jazz Orchestra", una
banda dedicada a preservar la identidad musical del jazz de los afroamericanos, pero
tambin ha destacado por su papel de divulgador de la cultura del jazz, y como
introductor de nuevos talentos.[51]

El jazz contemporneo[editar]
A mediados de la dcada de 1980 surgi en Nueva York el colectivo M-Base, un grupo
de msicos inspirados por las ideas armnicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban
en torno al free jazz y al funk, con elementos procedentes de la msica, la filosofa y la
espiritualidad del frica Occidental. Entre los representantes ms destacados del
colectivo se encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary Thomas y Greg Osby; el
trompetista Graham Haynes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-Paul
Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran; la bajista Meshell Ndegeocello; o la
cantante Cassandra Wilson.[52]

En 1988 aparece, de la mano del DJ britnico Gilles Peterson (dedicado en esa poca a
editar remezclas de clsicos del jazz con bases hip hop) el trmino acid jazz, aplicado a
un nuevo estilo musical que integraba elementos del jazz, del funk y del hip hop. El
trmino pas a ser el nombre de una discogrfica creada por el mismo Peterson para dar
salida a grupos del estilo y, finalmente, se impuso como denominacin del propio
gnero. Entre sus primeros representantes se encuentran el guitarrista Charlie Hunter o
el tro Medeski Martin & Wood, pero no tardaron en surgir derivaciones ms enfocadas
a las pistas de baile como Stereo MCs, James Taylor Quartet, Brand New Heavies,
Groove Collective, Galliano, Incognito o los exitosos Jamiroquai. Otras bandas
importantes del movimiento fueron Mondo Grosso, United Future Organization, The
Jazz Warriors, Count Basic, o el guitarrista Ronny Jordan, que desarrollaron el grueso
de su discografa ya entrada la dcada de 1990.[52][53]

En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman haba acuado el trmino new


age para definir un estilo de msica instrumental de corte atmosfrico, cuyo origen se
poda rastrear en las fronteras del jazz con la msica clsica, el folk, e incluso con la
msica psicodlica, la electrnica y las filosofas orientales. La nueva msica, dirigida a
un pblico acomodado y urbano, era una msica genuinamente blanca, cuyo centro
neurlgico se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.[54]

Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn (In India, 1967),
entre otros, haban experimentado con la fusin del jazz con las tradiciones musicales de
oriente, pero el gnero tuvo que esperar hasta mediados de la dcada de 1970 para que
msicos como Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus lneas definitivas,
que quedaron bien establecidas a lo largo de toda la dcada siguiente en la obra de
George Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David Lanz, Liz
Story, Mark Nauseef, Glen Vlez, Rob Wasserman o el grupo Shadowfax.[54]

Desde mediados de la dcada de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando


una "nueva ola" de creatividad musical, tanto en el mundo del rock como en el mundo
del jazz y la msica de vanguardia. La revolucin neoyorquina naca de diversas races,
y la cuestin racial era una de ellas: los msicos blancos lideraban el movimiento, y los
msicos negros haban sido apartados de facto tanto de la escena de la msica rock
como de la clsica. El jazz se haba cruzado anteriormente con otras msicas negras -el
blues, el funk, el soul...-, pero hasta entonces no lo haba hecho con estilos como el rock
o la msica clsica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por msicos blancos. La
revolucin neoyorquina cambi el orden de las cosas.[55]

Entre los primeros msicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron el
saxofonista John Zorn; el guitarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejemplo
de sntesis de disonancia, repeticin e improvisacin; Eugene Chadbourne, que
integraba elementos del jazz de vanguardia con la msica blanca de origen rural; el
guitarrista Henry Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista irlands Christy
Doran; el baterista judo Joey Baron; y otros muchos msicos de la misma generacin.
[56]
La revolucin neoyorquina se dej sentir tanto en el tipo de material en el que los
msicos se estaban embarcando como en el tipo de tcnicas que empleaban para
improvisar, recogiendo influencias de todo tipo y fusionndolas sin limitaciones
conceptuales. As, el saxofonista Ned Rothenberg se estableci entre la primera lnea de
las nuevas generaciones de improvisadores. Otros msicos, como el trombonista Jim
Staley, o Tom Varner, un virtuoso del corno francs, se situaron entre los ms originales
de su generacin. Mucho ms conocido, el guitarrista Bill Frisell asimil en su obra
influencias del jazz y del rock, pero tambin del folk, de la msica de las marching
bands o incluso de la msica eclesistica. Solistas el violonchelista Hank Roberts, o
Mike Shrieve (ex baterista de Santana) pusieron tambin su capacidad integradora en
primera lnea.[57]

La segunda mitad de la dcada de 1990 conoci un revival de la msica para big bands,
una tendencia que se haba originado en la dcada anterior, en la obra de msicos como
el bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz
desarroll su idea del "jazz progresivo de cmara", mientras que el veterano
multinstrumentista Marty Ehrlich recoga la influencia del jazz tradicional, la
improvisacin, la msica ligera y la msica clsica de vanguardia, y la estadounidense
Mara Schneider, alumna de Gil Evans, resucit el estilo de su maestro en diversos
lbumes para orquesta.[58]

Durante la dcada de 1990 la ciudad de Chicago se convirti en un foco de creatividad


musical donde surgieron figuras de inters como la pianista Myra Melford, que haba
debutado en 1984. El saxofonista Ken Vandermark ofreci Big Head Heddie en honor a
Thelonious Monk y al gur del funkGeorge Clinton, antes de embarcarse en una carrera
singular en la que experimentara con distintos formatos y aproximaciones. El
violonchelista Fred Lonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se uni a la nueva ola
de improvisadores creativos, mientras que el saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg,
otro alumno de Braxton, expandi el vocabulario del jazz con una cierta anarqua
polifnica, ya en los albores del siglo XXI.[59]

Antes de finalizar la ltima dcada del siglo XX, apareci en la escena de Nueva York
una nueva generacin de jvenes msicos que encontraron en la improvisacin el
elemento clave de su msica: la arpistaZeena Parkins, el flautista Robert Dick, el
trompetista Toshinori Kondo, o el guitarrista Alan Licht. Otros, como el pianista Uri
Caine o el trompetista Dave Douglas, exploraron la relacin entre el hard bop, el free
jazz y la msica clsica.[60]

A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad negra
de msicos de jazz, particularmente en la escena de Nueva York, donde destacaban
nombres como el saxofonista David Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el
pianista Matthew Shipp, quien coqueteaba con el hip hop. El clarinetista de formacin
clsica Don Byron haba hecho su aparicin en la escena neoyorquina a principios de la
dcada de 1990, al igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis
Fowlkes, ambos ex-miembros de Jazz Passengers. Por ltimo, el grupo B Sharp Jazz
Quartet insert su obra entre el hard bop y el free jazz.[61]

Ms all de las fronteras de Nueva York, continuaban apareciendo en los ltimos aos
del siglo pasado una serie de artistas, que desarrollaran el grueso de su trabajo -en el
que reelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de
mltiples y creativas maneras- ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajista Michael
Formanek haba debutado en 1990, y el argentino Guillermo Gregorio o el canadiense
Paul Plimley, ya haban editado discos a mediados de la misma dcada. El yugoslavo
Stevan Tickmayer, por su parte, colider The Science Group, un intento de fusionar la
msica de cmara con la improvisada. Otros msicos destacados de esta primera
generacin del nuevo siglo, son Greg Kelley, y el violinista canadiense Eyvind Kang,
uno de los ms eclcticos msicos de su generacin[62] Tambin a comienzos de los aos
2000, aparecieron los discos de confirmacin de msicos como el trombonista Josh
Roseman, el contrabajista Ben Allison, el saxofonista David Binney, o el pianista Jason
Lindner, todos ellos norteamericanos. Destacan tambin los trabajos del francsErik
Truffaz y del trompetista israelAvishai Cohen.

La revolucin que haba trado consigo la msica electrnica ejerci tambin su


influencia en el desarrollo del jazz, que asisti al surgimiento de una nueva generacin
de improvisadores, que venan de la tradicin del free jazz pero que recogan la
influencia de la vanguardia clsica y de la electrnica: Ben Neill, el guitarrista y teclista
Kevin Drumm, el percusionista suizo Gnter Mller, o Miya Masaoka, de origen
japons pero nacida en Washington D.C.. Otros creadores, como Tyondai Braxton, o el
trompetista noruegoNils Petter Molvr, experimentaron con la manipulacin de loops
orquestales y, caso tambin de Greg Headley, manipularon electrnicamente los sonidos
de sus instrumentos mientras que, por ltimo, grupos como Triosk efectuaron
contribuciones importantes en la misma direccin.[63]

En el campo del jazz rap, que ya se haba desarrollado bastante en las ltimas dcadas
del siglo XX, y comienzos del XXI, se produce una gran cantidad de obras, por parte de
grupos y msicos provenientes del hip hop, como Kanye West, Crown City Rockers,
Nujabes, A Tribe Called Quest, Madlib, el do ingls The Herbaliser, o los franceses
Hocus Pocus, entre otros.

Msica popular[editar]
Artculo principal:Msica popular
The Beatles han sido la banda de msica popular ms importante de la
historia, tanto por su xito comercial como por su influencia en la cultura y
la msica de gran parte del mundo.

La msica popular, en su sentido ms amplio, se refiere a una serie de gneros


musicales que tienen un gran atractivo y que generalmente son distribuidos a grandes
audiencias a travs de la industria de la msica. Esto est en contraste tanto con la
msica culta, como con la msica tradicional, las cuales normalmente se difunden
acadmicamente o por va oral, a audiencias locales, o ms pequeas.

La aplicacin original del trmino fue adoptada en la dcada de 1880 en el perodo


conocido como Tin Pan Alley en los Estados Unidos. A pesar de la msica popular a
veces se conoce como "msica pop", los dos trminos no son intercambiables. La
msica popular es un trmino genrico para la msica de todas las pocas que atrae a los
gustos populares, mientras que la msica pop por lo general se refiere a un gnero
musical especfico.

Definicin[editar]
El musiclogo y especialista en msica popular Philip Tagg define el concepto a la luz
de los aspectos socioculturales y econmicos:

"La msica popular, a diferencia de la msica culta, (1) es concebida para ser distribuida
de forma masiva, y frecuentemente a grupos grandes y socioculturalmente
heterogneos. (2) Es distribuida y almacenada de forma no escrita. (3) Slo es posible
en una economa monetaria industrial donde se convierte en una mercanca y, (4) en
sociedades capitalistas, sujetas a las leyes del libre mercado, segn la cual idealmente
debe vender lo ms posible, de lo menos posible, al mayor precio posible".

Para Richard Middleton y Manuel Pedro, un enfoque comn para definir la msica
popular es vincular su popularidad con la escala de la actividad, como la venta de
partituras o grabaciones. Este enfoque tiene un problema, ya que las audiciones
repetidas no se cuentan, la profundidad de la respuesta no se constata, audiencias
socialmente diversas son tratadas como un mercado conjunto y no hay diferenciacin
entre los estilos musicales. Otra forma de definir la msica popular es vincular su
popularidad con los medios de difusin correspondientes. Sin embargo, esto es
problemtico, ya que todo tipo de msica, desde el folk hasta lo ms vanguardista, estn
sujetos a la mediacin de masas. Un tercer enfoque para definir la msica popular es a
base de un grupo social, ya sea una audiencia masiva o una clase social particular (lo
ms a menudo, aunque no siempre la clase obrera), un enfoque que es problemtico
porque las estructuras sociales no pueden ser simplemente sobrepuesto sobre estilos
musicales. Estos tres enfoques son muy parciales y estticos tambin. Adems, la
comprensin de la msica popular ha cambiado con el tiempo.

Notas[editar]

1. Autores como Robert Goffin (Nouvelle histoire du jazz, Bruselas,


1948) o Andr Hodeir (Introduction a la musique de jazz, Pars, 1948),
aseguran que el cornetista Manuel Prez ya era un msico conocido
cuando Bolden alcanz la fama, por lo que no sera el primero.

2. El piano o la guitarra quedaban liberados en el bop de su funcin de


marcaje rtmico.

3. Cool, en ingls, no tiene aqu una traduccin directa; puede


significar en este contexto, "tranquilidad", "calma", "sosiego"...,
aunque tambin se utilizaba en el argot jazzstico para referirse a lo
que "estaba de moda"

4. El otro, siempre segn Scaruffi, fue The Modern Jazz Quartet

Referencias[editar]

1. Nils Lennart Wallin, Steven Brown, Bjrn Merker: The origins


of music.ISBN 0-262-73143-6

2. Marvin Harris: Nuestra Especie.


Juan Luis Arsuaga: El collar del Neanderthal, y El enigma de la
esfinge.

3. Cope, 1997, p.101.

4. Edwards 2001, pp. 326-327

5. Ortiz Oderigo, 1958, pp. 119-121

6. Clayton y Gammond, 1990, p. 253

7. Ortiz Oderigo, 1958, pp. 184

8. Berendt, 1988, pp. 27

9. Arnau, 1984, pp. 24


10. Clayton y Gammond, 1990, pp. 270

11. Hughes, Langston (1940): The Big Sea, Nueva York

12. Ortiz Oderigo, 1958, pp. 203

13. Berendt, 1988, pp. 33

14. Ortiz Oderigo, 1958, pp. 209

15. Goffin, Robert (1944): Jazz: From The Congo to the


Metropolitan, New York

16. Ortiz Oderigo, 1958, pp. 214

17. Berendt, 1988, pp. 34

18. Clayton y Gammond, 1990, pp. 275

19. abcScaruffi, 2007, pp. 26-36. La versin online del fragmento


de la obra puede consultarse en Piero Scaruffi. A History of Jazz
Music - Bebop (en ingls). scaruffi.com. Consultado el 28 de abril de
2011.

20. Scaruffi, 2007, pp. 26-36. La versin online del fragmento de


la obra puede consultarse en Piero Scaruffi. A History of Jazz Music -
Bebop Pianists (en ingls). scaruffi.com. Consultado el 28 de abril de
2011.

21. Scaruffi, 2007, pp. 26-36. La versin online del fragmento de


la obra puede consultarse en Piero Scaruffi. A History of Jazz Music -
Bebop Big Bands (en ingls). scaruffi.com. Consultado el 28 de abril
de 2011.

22. abcScaruffi, 2007, pp. 36-47. La versin online del fragmento


de la obra puede consultarse en Piero Scaruffi. A History of Jazz
Music - Cool Jazz (en ingls). scaruffi.com. Consultado el 28 de abril
de 2011.

23. Dimery, Robert (2005). 1001 discos que hay que escuchar
antes de morir. Barcelona: Grijalbo. p. 45. ISBN 84-253-3978-2.

24. Clayton y Gammond, 1990, pp. 138

25. abScaruffi, 2007, pp. 47-64. La versin online del fragmento


de la obra puede consultarse en Piero Scaruffi. A History of Jazz
Music - Hard Bop (en ingls). scaruffi.com. Consultado el 28 de abril
de 2011.

26. Gerber, Alain: Jazzmen from Detroit. Linernotes. BYG- Actuel


S-26065. 1979

27. Riambau, 1995, pp. 71


28. Berendt, 1988, pp. 49