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Ungestedelavoix.

SonsetmouvementsdeValeskaGert
MohamedAmerMezianeetMarionSage
dcembre2016

Index

Plan

Voixgestuelle
Infralangue.Intrusion,Dformation,Dvocalisation
Gestesonore
Conclusion
Echangeetdiscussion

Texte intgral

1Parler d'un geste de la voix suppose l'existence d'un geste qui appartienne en propre la
voix. Une double question se pose : la voix peut-elle faire geste ? Si tel est le cas, comment la
voix fait-elle geste d'une manire singulire et irrductible ? En un mot, existe-t-il la fois
une vocalit gestuelle et un geste proprement vocal ? Nous voudrions tenter d'esquisser une
dfinition du geste qui soit mme de penser ensemble le geste chant et dans. Une telle
dfinition minimale permettrait de trouver un point commun ces pratiques expressives tout
en faisant droit leur autonomie et leur irrductible singularit. Si lon dfinit le geste par
les trois composantes que sont le poids, lespace et le temps, il devient possible danalyser le
geste de la voix partir de leur combinaison par des pratiques vocales.
Ce sont les propositions artistiques dune cabarettiste des annes 1920 qui font l'objet de
cette analyse du geste vocal. La pratique de Valeska Gert nous semble se situer la croise de
plusieurs modes d'expression. Parce que son art ne se laisse pas rduire une seule et unique
catgorie artistique, il invite largir notre dfinition du geste. La voix semble tre, chez
Gert, lune des faons possibles de faire geste.
Nous cherchons ainsi dfinir un geste de la voix mais non dfinir la voix elle-mme. Le
recours l'analyse des uvres permet de se donner en quelque sorte le phnomne vocal.
Davantage que donner une dfinition abstraitement logique, nous voulons penser avec la voix,
partir de son dploiement concret et en restant fidles sa dynamique.

Voix gestuelle

2Ds sa premire apparition sur scne en 1916, Valeska Gert (1892-1978) bondit des
coulisses comme une bombe 1. Elle fait imploser, par ses gestes exagrs et chaotiques, la
suavit du spectacle propos par sa premire et dernire professeure de danse Rita Sacchetto.
Cet acte de subversion de mouvements sagement prpars et rpts annonce une des
postures, tant esthtique que politique, de Valeska Gert : dpasser les bornes de la biensance
bourgeoise. Parce quelle dpasse, dborde et dplace, Gert est profondment indiscipline et
les catgories acadmiques telles que thtre , danse , musique , pantomime ont
peu de sens lorsquon observe de prs ses propositions artistiques. Finalement, ses lieux de
reprsentations et ses rseaux de frquentations en disent davantage sur ce quelle fait. Les
cabarets berlinois qui se multiplient sous la Rpublique de Weimar lui permettent
dexprimenter diffrentes formes de spectacles croisant chanson, rcitation, sketches, etc. et
de participer aux programmes dautres artistes tels que les dadastes ou Bertolt Brecht2.

3Valeska Gert semble elle-mme penser un geste de la voix. Elle ne pense ce geste qu' partir
des mouvements et des gestes danss : partir du son se dploie le mot. Les mots aussi
peuvent sauter, bondir, se balancer et briller en mille couleurs sils viennent dune impulsion
danse. Je dansais des mots. 3 Que signifie danser des mots ? La voix danse-t-elle
littralement les mots quelle chante ou ne faut-il voir l qu'une simple analogie ou
mtaphore ? Nous tenterons de dchiffrer la gestualit de sa voix en analysant une de ses
chansons : Ballerinnerungen einer Aristokratin (Souvenirs de bal dune aristocrate)4. Une
brve interprtation de cette chanson, qui en est une sorte de fragment, est visible dans un
film de Vlker Schlndorff : Der Fangschuss (Le coup de grce), ralis en 1976.
Nous procdons partir de la formule propose par Gert pour tenter de lui donner tout son
sens et son ampleur : danser des mots . Comment sentir et penser que l'on danse un mot,
que les mots sautent ou bondissent ? Quel type dcoute musicale est-il mme d'entendre ce
mouvement des mots et quel geste vocal est-il mme de produire un tel mouvement ? Si ce
geste vocal est lextension sonore de la danse, peut-on reprer dans son chant le dploiement
d'une gestualit qui singularise par ailleurs la danse de Gert ? Si, pour Gert, chanter consiste
danser par d'autres moyens, chante-t-elle la manire dont elle danse ? Il est ncessaire de
dfinir les lments communs son chant et sa danse lments dont la formule cite est
cense indiquer l'existence tout en diffrenciant leur gestualit. Peut-on, en effet, postuler
une identit radicale du geste vocal et du geste dans sans perdre la singularit du geste
vocal ?
Ce qui, pour ainsi dire, saute loreille, cest la discontinuit du chant de Gert. Celle-ci rompt
perptuellement le continuum vocal qui permet au chant d'tre signifiant, de faire sens. Les
mots ne signifient plus ou signifient de moins en moins parce que Gert les perturbe chaque
fois quils tentent de se relier les uns aux autres. Cette dliaison est un vitement du verbe. Le
premier mouvement de la chanson juxtapose dessein les mots ; le chant les amoncelle au
lieu de les prononcer. Le chant accumule les mots dans une sorte d'espace vocal qui drange
leur succession temporelle. La mmoire, qui constitue la temporalit de lcoute musicale,
devient oublieuse. Les mots sannulent rciproquement, comme si la chanson recommenait
chaque mot, en refusant que sen compose une forme de rcit.

4Chanter, pour Gert, c'est dranger continument un continuum : ce que l'on peut nommer une
discontinuation. Le chant discontinue. Et sa discontinuation rpond en quelque sorte au style
dans de Gert. La discontinuit vocale est une mise en uvre chante des mouvements
fragmentaires qui caractrisent la danse de Gert. Le geste, quil soit chant ou dans, fait
toujours rupture dans uncontinuum donn. Cest pourquoi les lments chorgraphiques et
musicaux se succdent par discontinuations.

Si Gert peut dire qu'elle danse des mots lorsquelle les chante, cest parce quelle semble
chanter comme elle danse. Mais cette formulation signale sa propre insuffisance : elle suggre
une analogie entre danse et chant dont il ne peut tre question. Gert danse lorsquelle
chante. Parler danalogie de la danse et du chant cest, invitablement, recouvrir une relation
plus fondamentale entre danse et chant.

Cette relation est un rapport de traduction et non un simple rapport danalogie ou de


correspondance entre danse et chant. Gert traduit une expressivit singulire dans ces deux
langues que sont, respectivement, le chant et la danse. Il y a donc comme un transfert
dexpressivit qui va du geste dans au geste chant. Ce passage a lieu par la traduction dun
code expressif dune langue dans une autre. On ne saurait en dduire que ce code
prexiste la traduction : il se manifeste et se cre perptuellement par ses dplacements en
une multiplicit de langues gestuelles. La traduction, de ce point de vue, est une
transformation active de la langue cible par le travail du traducteur. Le sens ne prexiste donc
pas la traduction mais il est agi par sa traduction dans un autre univers linguistique5. De la
mme faon, le mouvement gertien est son devenir danse et chant, il ne lui prexiste pas.
Le rapport de traduction peut donc caractriser lensemble de la chanson. Gert semble
traduire, par le chant, les mouvements de la danse de cabaret et les affects quelle produit :
lamusement, le plaisir, la sduction, livresse. Les mots, parce quils dcrivent ces danses et
ces affects, permettent de faire pour ainsi dire transiter le geste dans vers le geste vocal.
Que le phnomne de traduction soit une matrice du geste vocal doit sentendre au sens
littral. Gert chante bien en deux langues : lallemand et le franais. Ltranget de la langue
chante nest pas rductible ltranget de la langue parle. Ltranget de la langue chante
n'est pas la langue d'un Autre. L'tranget, ici, s'avre par le geste de son intrusion dans la
voix et par la voix6. Lirruption de mots franais dans le chant allemand ne se comprend que
comme une faon de modifier la tonalit de la voix, den changer les accents. Cest le cas
d amusement et de conversation par lesquels larticulation des mots relve de
lexagration. Ces transferts de mots sont autant dhybridations vocales par lesquelles le chant
dmultiplie les voix. Tel est pour ainsi dire l'effet matriel de la traduction.

5Lintrusion dune langue trangre est un rouage de ltranget du chant de Gert. Celle-ci
produit la singularit de son geste dans un espace qui se situe entre les langues : ce que nous
nommons linterlangue7. Ce terme dsigne lensemble des espaces de frottement crs par les
transferts de mots trangers dans une langue donne mais aussi les jeux oprs par un auteur
entre diffrents niveaux de langue. Linterlangue permet dattirer dans la langue ce qui se
situe sa priphrie. Bref, pour dire ou crire de nouvelles choses dune nouvelle manire, il
faut se rapporter ce qui se situe hors de la langue ; que ce soit sous la langue, sur la langue
ou ct delle, en se situant entre les langues et les niveaux de langues.
Mais ce modle linguistique s'applique-t-il au geste ? Est-ce aussi par le jeu de l'interlangue et
des prilangues que lon fait de nouveaux gestes ? Nous proposons de transposer certains
aspects de ce modle linguistique pour analyser le geste vocal sans pour autant lappliquer de
faon systmatique.

Infralangue. Intrusion, Dformation, Dvocalisation

6Chez Gert, linterlangue fonctionne par intrusion de ce que l'on peut nommer une infra-
langue8. Linfra-langue dsigne ce qui se situe en de de la langue. Son intrusion dans la
langue a lieu par linterlangue qui se manifeste dans le phnomne de traduction. Cest le cas
dans Ballerinnerungen einer Aristokratin, lorsque Gert chante des mots franais en allemand
pour mieux dployer ltranget de la voix. Ltranget de la langue permet de faire surgir
cette tranget quest linfra-langue elle-mme. Linfralangue, cest lintrus dans la langue. Le
geste de la voix est cette intrusion mme. La voix est ce qui rend audible les hors-langues et
les hors-chants. Le geste de la voix radicalise les inventions linguistiques qui ont lieu par
lcriture. La voix danse, chante ou crie na pas attirer les prilangues au sein de la
langue. Elle fait surgir un hors-langue en chair et en os , ici et maintenant. Cest lorsque
Gert chante immer que ce surgissement a lieu. La voix recouvre les mots. Le chant du
Quadrille est paradigmatique de cette logique de recouvrement. Le mot est comme
loccasion de sa propre d-formation par la voix. Gert ne laisse plus entendre le mot. La
vocalisation devient un empchement du mot. La voix le recouvre pour nen laisser que des
traces sonores. La voix ne porte pas le sens. Cest le mot qui, au contraire, porte et soutient
pour ainsi dire la voix. Autrement dit, le mot est un rceptacle du corps vocal et non plus du
sens. Gert fait drailler les machines du sens en raillant ses voix. C'est prcisment en
dformant les mots par la matrialit du son vocal que Gert interrompt la logique de
production du sens et de la comprhension.

Mais sil y a geste de la voix, cest quil y a pour ainsi dire un poids vocal. Le poids du geste
est lun de ses fondamentaux : il nest donc pas confondre avec une lourdeur qui serait le
contraire de la lgret. Les frquences graves et aiges du geste vocal dsignent des sortes de
variations d intensit du poids. Ces variations produisent des qualits singulires du geste.
Ce sont par ces frquences que la voix a tout son poids. Gert produit une correspondance
entre le poids du geste dans et le poids de la voix par le biais des mots. Mais elle la produit
de faon paradoxale. Lorsque Gert chante sprngen et hpfen , sauter et bondir, il ny a
pas de correspondance entre cette voix descendante, alourdie et la lgret des mouvements
le saut et le bond que chante Gert. En ralit, Gert produit une correspondance par
inversion. Tout se passe comme si la voix laissait brusquement tomber le mot sur le sol,
comme si la voix lchait tout son poids au moment o elle chante le saut.
Le chant de Gert est absurde : il est indiffrent au sens, ni sens ni insens. La voix alourdit
les mots par ce que nous proposons de nommer un son-impact, qui caractrise sa projection
vocale. Ce hors-sens dpend de la dformation des mots. Ils n'ont plus de sens car leur
fonction signifiante est perturbe par leur dformation vocale. Cette fonction de dfiguration
des mots signe le grotesque du chant gertien. Cest par le biais de ce qualificatif de
grotesque , qui a souvent t attribu la danse de Gert, que lon peut tenter dapprhender
son geste vocal dun point de vue morphologique. Le terme de grotesque se rfre ce
sombre lieu, la grotte, o des motifs hybrides ont t dcouverts au XV e sicle. La grotte
cachait des dessins o se mlaient des parties du corps humain prolonges de caractristiques
animales et vgtales ; la grotte rvlait des formes impures, des monstruosits. Le corps de
Gert peut tre apprhend comme cette ouverture bante qui expose les monstres intrieurs.
Parce quelles exhibent des lieux-charnires tels que le nombril, les narines, la bouche, ses
impulsions danses remettent fondamentalement en cause limage dun corps intgre. Mais le
corps ne reprsente pas, chez Gert, une simple extriorit. En exposant les matires internes
qui sont habituellement dissimules, Gert performe un corps grotesque. Sa bouche grande
ouverte est lentre de la grotte dans laquelle sagitent les monstres vocaux. Elle est pure
ouverture.

7De la mme manire quelle rend visible les organes vocaux, Gert rend aussi audibles leurs
mouvements. Elle ne cherche pas attnuer lagitation des organes comme les chanteurs
lyriques sentranent le faire. Cette pratique du chant tend souvent rendre inaudible tout le
travail des organes pour ne rendre audible que les flux dair formant les phonmes du chant.
linverse, Gert laisse schapper des flux dair qui ne proviennent pas des poumons mais
directement de la gorge. Elle provoque des coups de glotte qui retiennent lair dans la
gorge, ce qui est le contraire du H aspir o lair est au contraire propuls hors de la
gorge. En retenant cet air dans lespace de la gorge-grotte, Gert cre des sons partir de
lagitation du larynx. Lorsquil y a abaissement du larynx, le son implose et, linverse,
quand le larynx slve, cest de lair qui est ject. Gert provoque galement des
constrictions du larynx qui consiste le presser en resserrant la zone haute de la trache. De
lextrieur, on peroit un gonflement de la gorge. Avec ce geste, il est uniquement possible de
produire les voyelles O/A/OU et la consonne R.

Dans ce solo, le geste de la voix de Gert se situe entre la profondeur de la gorge et la zone
antrieure de la langue et des lvres. Lorsquelle prononce la voyelle i par exemple, cela
suppose de placer lextrmit de la langue derrire les dents et dlargir les lvres. De la
mme faon, au dbut du chant Ballerinnerungen einer Aristokratin, Gert articule les mots ;
elle a donc recours une grande mobilit de la langue et des lvres. Elle roule notamment la
langue pour former les R dans des mots comme Rendez-vous , Heute Nacht (prononc
Nart ), Kracht . Mais lorsquelle en vient prononcer le mot immer , Gert ne se
soucie plus de larticulation et brouille ainsi la clart de la lettre finale : nous nentendons pas
immerrr mais plutt immaaa . La cration gutturale de la voyelle A suppose une
immobilit de la langue. Dans ce chant, la profondeur de la gorge revient lorsque les mots
sont dforms et que Gert nutilise plus la langue en tant quorgane articulaire. Gert prfre
mobiliser le larynx enferm dans sa grotte. De la mme faon, le ricanement final provient
lui-mme de la dformation de la voyelle A qui devient, au fur et mesure, un R guttural. Ce
resserrement du larynx convoque le bruit de ltranglement et cest sur cette voix trangle
que se termine le chant.
Gert donne ainsi entendre les conditions organiques dmergence de son propre chant. Le
geste vocal est un geste des organes. La notion dinfra-langue peut tre gnralise, par-del
son sens strictement linguistique, pour saisir la singularit de ce geste. Parler dune infra-
langue vocale permet de dcrire lensemble des singularits expressives qui ont trait au son
des organes de chaque individu : le souffle, la respiration, etc. Entendue en ce sens, linfra-
langue dsigne le continuum vocal qui accompagne toute vocalisation des mots mais qui
scoule en-de de la parole. Linfra-langue renvoie donc ce que lon nomme
communment le timbre de la voix, en tant que rsonnance de notre corps propre et singulier.

8Linfra-langue constitue, selon nous, une clef pour apprhender la gestualit de la voix. Le
geste dpend dun pr-mouvement qui est la faon dont le corps se rapporte la gravit et
donc au poids9. Ds lors que le pr-mouvement dtermine lensemble des gestes possibles, la
voix est geste parce quelle est un mode spcifique de dploiement du corps global partir du
pr-mouvement. Linfra-langue elle-mme est donc dpendante du rapport du corps la
gravit qui dfinit le pr-mouvement. Linfra-langue qui fait le timbre dune voix est donc
dtermin par le pr-mouvement qui faitlexpressivit des gestes.
Seulement, le geste de la voix ne dpend pas seulement de linfra-langue : il la rend audible, il
la fait merger. Si cette mergence peut avoir lieu par un drangement de la parole, elle peut
aussi avoir lieu de faon plus radicale : par dvocalisation. Serait-ce, paradoxalement, par un
processus de dvocalisation que la voix rsonnerait comme un geste ? Il peut y avoir geste de
la voix dans un geste muet et, en loccurrence, dans un cri muet. Le solo de Gert intitul Der
Tod (La mort) et film en 192510 semble laisser paratre ce cri silencieux, cri de lagonie.
Dans cette courte danse de trois minutes, Gert interprte lexpression du dernier souffle .
lagonie, sa voix est devenue atone et seul schappe ce qui la faonne : le mouvement du
souffle. Linfra-langue nest plus un intrus dans la langue mais le spectre dune voix absente.

Geste sonore

9Si Gert chante comme elle danse, danse-t-elle aussi comme elle chante ? Peut-on analyser
son geste dans comme une forme de vocalit ? Un solo de Valeska Gert permet de rpondre
cette question en montrant comment elle peut aussi chanter lorsquelle danse. Gert y mobilise
la voix en mme temps qu'elle danse. Plus prcisment, la voix y est un lment intrinsque
la danse. Japanische Groteske11 est un solo que Valeska Gert danse pour la premire fois en
1917. Une captation vidographique de ce solo datant de 197712 nous permet d'tudier
diffremment le geste de la voix chez Gert.
Gert imagine une scne de thtre japonais o un comdien interprte un courtisan se donnant
la mort par hara-kiri face lindiffrence de sa bien-aime. La captation vido cadre le visage
de Valeska Gert qui annonce cette intrigue simple. La danseuse se glisse d'abord dans un
premier personnage, le comdien en courtisan. Elle alterne linterprtation de cette figure
avec celle de la comdienne jouant la courtise.

Notre attention se porte d'abord sur les micro-gestes engendrs par la production du son. Les
micro-gestes du visage offrent en effet un premier niveau de lecture pour analyser la
gestualit de la voix. Dans la premire interprtation du comdien, le son grave se caractrise
par louverture de la bouche en hauteur, en forme ovale. Ce large tirement de la bouche
entrane une micro-danse des traits du visage. Ceux-ci se plissent et se rassemblent au niveau
de laxe vertical et central du visage. Au contraire, dans l'interprtation de la comdienne
courtise, les lvres et les traits du visage stirent en largeur, horizontalement, et sloignent
donc de laxe central du visage. Ces premires observations peuvent tre affines en
largissant le cadre du regard lensemble du corps.

Cest par le dploiement de mouvements centrifuges que Valeska Gert interprte le comdien.
Cette interprtation est marque par la dynamique dimpact des membres suprieurs tendus
vers lextrieur. Ce vecteur horizontal est contrebalanc par la direction descendante de la
colonne vertbrale avec un rapprochement du sacrum vers le sol. Gert expulse des sons graves
dans cette descente vers la terre associe lloignement des mains du tronc. Parfois, le poids
des bras permet daccompagner la frquence de la voix : Gert fait peser ses mains sur lair
pour propulser un son grave. Le mouvement global de la corporit apparat ainsi comme un
appui du son. En coupant le son, le mouvement seul de son corps permet de rendre
perceptible les variations des frquences de sa voix, selon quelle est aigue ou grave. Ds lors
que le corps en mouvement fait percevoir les modulations de la voix, il devient possible de
parler de frquences des gestes .

Dune interprtation lautre, un rythme se cre. Les mouvements descendants, lloignement


des mains et la production de sons graves alternent avec les mouvements ascensionnels, le
rapprochement des mains du visage et la production de sons aigus. Le passage de la
comdienne au comdien entrane un mouvement de chute sur laxe vertical. Le corps de Gert
baisse de niveau et se positionne, les jambes cartes, sur laxe horizontal. Cette variation sur
laxe vertical constitue un rythme entre les deux interprtations. Mais au sein de chaque
interprtation de personnage, Gert associe geste et son pour dvelopper un phras propre,
suivant des variations rythmiques singulires. Le geste segment des mains occupe une place
centrale dans chacune des paroles. Les gestes des paumes de mains peuvent tre
concentriques ou excentriques, parfois tournes face son corps, parfois tournes vers
lextrieur. L encore, cette orientation des paumes se trouve en relation dinterdpendance
avec les sons projets. Lorsque Valeska Gert prononce un son OU guttural, elle repousse
en mme temps les deux paumes de mains vers lextrieur. Geste et son se dveloppent dans
une dynamique commune dimpact. Dans la parole du comdien, les paumes de mains ont un
rle vibratoire. Leurs vibrations permettent de visualiser ou daccompagner la modulation de
certains sons graves. Par contraste, lorsquelle met des sons aigus ceux de la comdienne
courtise Gert module la frquence des sons en mme temps quelle joue avec les
articulations des doigts. Comme si elle tirait des cordes vers elle, la danseuse donne des
accents son phras.

10L'analyse des mouvements de Gert, des dtails du visage l'entiret du corps, permet
denvisager le recoupement du gestuel et du sonore en un seul et mme geste. Le mouvement
global, les gestes et le son ont le mme centre qui est la fois centre de gravit du corps,
foyer respiratoire et centre nergtique. Gert explicite que tout provient d'un mme lan
de son centre13. L lan renvoie la propagation de lnergie centrale. Dans la pratique du
chant par exemple, il est courant de dire que la propulsion de la voix est alimente par le
soutien de ce centre, ce qui se traduit par des mouvements de contraction et de relchement du
centre. En danse, il arrive de concevoir ce centre comme un centre kintique ncessaire
lquilibre pondral qui permet nos dplacements dans lespace. Le son et limpulsion danse
renvoient une mme source du mouvement. Le centre permet de penser comment, dans une
mme dpense dnergie, sont produits des gestes tant visibles quaudibles.

Conclusion

11La simultanit du geste dans et vocal dpend donc du fait qu'ils se dploient partir d'un
mme centre corporel. Pouvoir identifier un tel centre la fois de gravitation, de respiration
et d'nergie permet de dterminer ce qui est la condition matrielle de la vocalit du geste. Il
n'y a geste de la voix que parce que la voix s'inscrit dans la continuit du mouvement du
corps ; c'est pourquoi elle ne peut s'apprhender indpendamment d'un travail corporel. ce
titre, le pr-mouvement qui rend possible tout geste dtermine galement la possibilit d'un
geste vocal. Ainsi, les variations de la voix, ses tonalits et ses rythmes s'analysent et se
peroivent comme un geste.

Une telle rponse permet de penser qu'il existe un geste vocal mais ne suffit pas penser
sa singularit. Notre hypothse est que la singularit du geste vocal consiste faire merger
ce que nous avons nomm, en empruntant la linguistique, l'infra-langue. Il est clair, ds lors,
que la voix fait geste mesure qu'elle s'loigne de la parole et de la soumission ses rgimes
du sens. Cette rupture avec le rgime de la parole peut videmment avoir lieu par le chant.
Mais le geste vocal peut aussi tre autre chose qu'un chant et intervient de faon dcisive au
sein de ce que nous identifions comme danse. Si c'est prcisment cette fonction de rupture
avec la parole qui permet de penser le geste de la voix, alors le chant n'est que l'une des
effectuations de cette fonction.

La voix ne prexiste donc pas aux gestes disruptifs que nous avons analyss : dformation des
mots, intrusion de mots trangers, voire dvocalisation et silence. Aussi le chant n'est-il en
aucun cas l'origine de la parole. On pourrait objecter que cette thse rend impossible
l'identification comme geste vocal des formes de chant qui sont soumises la rigueur d'un
texte. Seuls seraient gestes vocaux les usages de la voix qui sont libres et non contraints par la
parole. Rpondre pleinement cette objection suppose l'tude d'autres uvres.

12Une premire hypothse de rponse pourrait tre la suivante : il est possible de dterminer
des variations d'intensit du geste vocal en montrant que la soumission de la voix au rgime
de la parole en diminue la fois l'intensit gestuelle et la singularit. Il y aurait donc des
usages de la voix plus ou moins gestuels. La question du critre qui permet d'identifier les
variations d'intensit du geste de la voix demeure donc ouverte. Il est possible que ce critre
ne soit rien d'autre que la capacit d'un geste faire merger la voix comme matire. Faire
geste de la voix, cest faire rsonner des matires vocales avec plus ou moins d'intensit. La
voix d'un geste est donc tout sauf l'expression transparente d'une signification, tout sauf un
organe de la parole.

Echange et discussion

15 propos de Gert / expressionisme et philosophie, le cri dans la musique des avant-gardes,


liens entre pr-geste et cri, voix et geste chez Michel Poizat, transvocalisation de Michel
Bernard, analyse de lexpressivit du visage, du lch de tte, de V. Gert.

16http://193.54.159.132/vod/media/COLLOQUES/MUSIDANSE/musidanse_geste_de_la_vo
ix.mp4

Notes

1 Valeska Gert, Je suis une sorcire [1968], trad. fr. Philippe Ivernel, Paris, ditions
Complexes et Centre National de la Danse, 2004, p. 58.

2 Valeska Gert prsente son solo Canaille dans la revue de Brecht Die rote Zibele (Le raisin
sec rouge) en 1922 et son solo Colorature dans celle de 1931, Die rote Revue (La Revue
rouge).

3 Ibid.

4 Ce sont les premiers mots de cette chanson qui donnent le titre du documentaire de Vlker
Schlndorf sur Valeska Gert, Nur zum Spass, nur zum Spiel (Juste pour le plaisir, juste pour
le jeu), ralis en 1977.

5 Cette conception s'enracine dans un certain hritage romantique allemand. Voir Friedrich
Schleiermacher, Hermneutique. Pour une logique du discours individuel, Paris, Le Cerf,
1987 et Des diffrentes mthodes de traduire, Paris, Seuil, Points Essais, 1999. Notons que ce
concept de traduction a aussi une dimension cosmopolitique lorsqu'il permet de penser une
littrature mondiale. Voir Goethe, crits sur l'art.

6 Nous reprenons de faon libre le concept d'intrusion dvelopp par J.L Nancy pour dsigner
la greffe. Voir Lintrus, (2000), Paris, Galile, 2010. Selon nous, l'intrusion permet de penser
l'tranget comme tant immanente au soi sans la renvoyer l'altrit de l'Autre.

7 Nous empruntons ces concepts au linguiste Dominique Maingeneau, Code langagier et


scne dnonciation philosophique , in Rue Descartes 4/2005 (n 50), p 22-33. Larticle est
disponible sur Cairn lurl suivant : www.cairn.info/revue-rue-descartes-2005-4-page-
22.htm.

8 Voir Maingeneau, art.cit.

9 Cette notion est emprunte Hubert Godard : Nous nommerons pr-mouvement cette
attitude envers le poids, la gravit qui existe dj avant que nous bougions, dans le seul fait
dtre debout, et qui va produire la charge expressive du mouvement que nous allons
excuter. Hubert Godard, Le geste et sa perception , in La Danse au XXe sicle, Isabelle
Ginot, Marcelle Michel, Paris, Bordas, 1995, p 224.

10 Le solo de trois minutes est capt par la photographe allemande Suse Byk (1890 1942).
Ce film de 1925 est intitul Tanzerische Pantomimen . Une interprtation est disponible
sur le lienhttp://www.numeridanse.tv/en/video/806_tanzerische/ [dernire consultation le
23/02/2017].

11 Plus tard, Valeska Gert reprend ce solo sous les titres de Japanische
Pantomime ou Japanisches Theater.

12 Le solo est visible sur le CD-ROM qui accompagne le livre de Susanne Foellmer, Valeska
Gert : Fragmente einer Avantgardistin in Tanz und Schauspiel der 1920er
Jahre, Bielefeld, Tanzscript, 2006. Rfrences du solo : Japanische Pantomime,
Reconstruction par Valeska Gert en 1977 (dure : 1m 14s).

13 Valeska Gert, Die Bettlerbar von New York (le bar des mendiants de New York), Berlin-
Grunewald, Arani, 1950, p. 82.

Citation

Mohamed Amer Meziane et Marion Sage, Un geste de la voix. Sons et mouvements de


Valeska Gert, Filigrane. Musique, esthtique, sciences, socit. [En ligne], Numros de la
revue, Gestes et mouvements l'uvre : une question danse-musique, XXe-XXIe sicles,
Jeux et frottements, mis jour le : 05/05/2017, URL :
http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=790.