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Poetische Prosa

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Cornelia Ortlieb

Poetische Prosa
Beitrge zur modernen Poetik
von Charles Baudelaire
bis Georg Trakl

Verlag J. B. Metzler
Stuttgart Weimar
Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Ortlieb, Cornelia:
Poetische Prosa - Beitrge zur modernen Poetik von Charles Baudelaire
bis Georg Trakl/Cornelia Ortlieb
- Stuttgart; Weimar : Metzler, 2001
(M & P Schriftenreihe fr Wissenschaft und Forschung)
ISBN 978-3-476-45278-8
ISBN 978-3-476-02836-5 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-02836-5

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www.metzlerverlag.de
info@metzlerverlag. de

2001 Springer-Verlag GmbH Deutschland


Ursprnglich erschienen bei J.B.Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2001
Dank

Allen, die meine Dissertation, dieses Buch und mich im Lauf der Jahre in viel-
fltiger Weise untersttzt haben, sei hiermit herzlich gedankt.
Norbert Miller verdanke ich nicht nur die Anregung zu dieser Arbeit
und auerordentliche Untersttzung in jeder Phase ihres Entstehens, sondern
mehr, als ich in dieser Form sagen kann. Reinhard Baumgarts unbestechliche
Sensibilitt fr Feinheiten des sprachlichen Ausdrucks und der kryptischen Ar-
gumentationsweise hat mir zu einem fortgeschrittenen Zeitpunkt der Verstri-
ckung sehr geholfen. Fr ihre vorbehaltlose Ermutigung zu meiner Arbeit sei
beiden Betreuern nochmals gedankt.
Meinen Eltern mchte ich fr die Ermglichung meiner Studien und
alle weitere Hilfe danken, meinen Schwestern fr die diversen Arbeiten, die sie
bernommen haben, wobei Renate Ortlieb besonders fr Betreuung und Re-
cherchen, Susanne Glandier fr aufwendige Korrekturen zu danken ist. Klaglos
und im berma hat auch Johannes Pfuhl korrigiert und kritisiert, auch ihm
meinen herzlichen Dank. Hannah Baader und Jutta Mller-Tamm sei fr viele
hilfreiche und spannende Gesprche gedankt. Meine Lektorin, Sabine Matthes,
hat das Buch stets freundlich, umsichtig und sachkundig betreut. Ohne meinen
Mann, Koma "Reinhard" Lderitz, htte es nicht geschrieben werden knnen.

5
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Inhalt

I. Einfhrung 9

II. Eine Poetik der Figur: Charles Baudelaires Erfindung 23


Charles Baudelaires Erfindung der Gattung - Das "Poeme du hachisch"
und die Poetik der Einbildungskraft - Die gelhmte Knigin - Die In-
szenierung der Figur im Prosagedicht - "Poncif' und Genie

III. Grammatik und Poesie: Stephane Mallarmes Inversio- 76


nen
Das Schauspiel der Zeichen - Stephane Mallarmes Analogien - Denis
Diderot und die Grammatik - Inversionen und Hieroglyphen

IV. Kein Vers, keine Prosa: Thomas De Quincey, Oscar 120


Wilde und die Grenzen der Gattung

Die Ordnung der Gattungen - Thomas De Quinceys Lsung - Leiden-


schaftliche Prosa, Skizzen und Trume - Oscar Wildes Allegorien und
Pastiches - Ein Ton und zwei Vgel: der Triumph der Metapher

V. Der hypothetische Ort des deutschen Prosagedichts in 166


der Poetik des 19. Jahrhunderts
Rainer Maria Rilkes Verdikt und seine Herkunft - Georg Wilhelm
Friedrich Hegels sthetik, gelesen von Friedrich Theodor Vischer - Po-
esie und Prosa - Das System der Dichtkunst in der akademischen Poetik
- Wilhelm Scherers Hinweis -ein Prosagedicht Rilkes

VI. Das Wort, der Rhythmus und die Zeile: poetische 221
Merkmale deutscher Prosadichtung

Das "Stilgesetz der Poesie": vom Ende der Anschauung - Friedrich


Nietzsches Rhetorik der Stilisierung - Der Rhythmus der Prosa bei Ste-
fan George - Georg Trakls Bilder und Zeilen - Rilkes Bedeutung

VII. Schluss 278


Anhang 286
Literaturverzeichnis 294

7
I. Einfhrung

Das Prosagedicht stellt seit jeher eine nachhaltige Irritation fr das klassifikato-
rische Denken der Literaturtheorie dar. Unseren gelufigen Einteilungen ge-
m knnen wir die Bezeichnung dieser Gattung nur als den zugespitzten Ge-
gensatz des Oxymoron auffassen, denn bei aller Strittigkeit von Anzahl und
Namen der literarischen Arten und Gattungen ist doch ihr Fundament seitjeher
ein doppeltes. Ein unverdchtiger Zeuge der Sptantike, der Geograph Strabon,
entwirft bereits das letztlich bis heute gltige Modell: "Mit einem Worte, die
prosaische Rede, wenigstens die durch Kunst gebildete, ist Nachahmung der
Dichtersprache." Mit zwei Worten also: die menschliche Rede zerfllt in
"Dichtersprache" und ,prosaische Rede', in ,gebundene' und ,ungebundene'
Sprache, wie die Verslehre bis heute zu przisieren vorgibt, und deren Opposi-
tion enthlt zugleich eine immanente Hierarchisierung. Nicht die geschichts-
philosophische Entscheidung fr die logische und chronologische Vorgngig-
keit der zweiten oder ersten Sprache, sondern deren Anreicherung erweist sich
demnach als unabsehbar wirkungsmchtig: "zuallererst trat die dichterische
Ausdrucksweise ffentlich auf', so Strabon, erst viel spter fhrte man "die
Rede gleichsam wie von einer Hhe zu ihrer heutigen Gestalt herab". 1
Diese Variante, die in der Prosa lediglich die Degeneration einer einst-
mals vollkommenen Sprache sieht, ist - aus Grnden, die wir noch betrachten
werden- die bevorzugte des 19. Jahrhunderts, einschlielich des in ihr mitge-
dachten Dekadenzmodells. Denn mit der Metaphorik von "Hhe" und "Niede-
rung" ist bereits in diesem frhen Entwurf eine Unterscheidung nach Qualit-
ten eingefhrt, deren ontologischer Status zwischen buchstblich und metapho-
risch ausgesagtem oszilliert. Wenn nach einer beliebten Wendung der antiken
Dichtungstheorie die Poesie auf dem Wagen fhrt, whrend die Prosa ihr zu
2
Fu folgt , so ist die unauflsliche Verschrnkung der beiden Modi deutlich.
Immerhin verweist die Etymologie des lateinischen Wortes ,prorsa' auf das
Vorwrtsdrngen und Vorwrtsgehen, aus dem sich auch der Name dieser
Sprechweise ableiten soll. Der "Wagen" ist verglichen mit dieser Plausibilitt

Strabo's Erdbeschreibung. Erstes Bndchen. S.28. Wolfgang Schadewaldt betont, diese


Darstellung sei "eine hchst interessante Theorie einer sukzessiven Entstehung der Prosa
aus der Poesie" und zudem "vollkommen richtig". Vgl. Die Anfange der Geschichtsschrei-
2 bung bei den Griechen. S.30
Dieser Topos findet sich beispielsweise in einer abschtzigen uerung Plutarchs ber das
,Leihen' des Verses bei Empedokles und anderen. Vgl. hierzu Bernhard Fabian: Das Lehr-
gedicht als Problem der Poetik. S.70

9
der etymologischen Ableitung eine wirkungsmchtige Illustration der berle-
genheit des dichterischen Sprechens, die durch Nietzsches Einfhrung des
Automobils aktualisiert in die Modeme transformiert wird. 3 In dieser
asymmetrischen Figur, in der nur eine der beiden allegorischen Gestalten mit
einer bildliehen Umgebung versehen wird, whrend die andere auf ihre Wort-
erklrung reduziert ist, verdoppelt sich also der illustrierte Sachverhalt. Die Po-
esie wird poetisch dargestellt, die Prosa prosaisch - einmal vorausgesetzt, dass
die poetische Sprechweise nicht mit der Verssprache gleichgesetzt ist, wie es
auch bei Aristoteles und bei unserem Gewhrsmann Strabon explizit der Fall
ist. 4 Die Asymmetrie der Anreicherungen dieser zwei Sprachen wird sich im
Lauf der Jahrhunderte noch verstrken, ebenso aber auch die Insistenz, mit der
auf ihrer strikten Trennung bestanden und der Ausschluss der Misch- und Zwi-
schenformen betrieben wird. 5 Und die "Binrmaschine" (Deleuze) des 19. Jahr-
hunderts arbeitet schlielich daran, dass die Differenz zwischen Poesie und
Prosa naturalisiert und der langwierige Vorgang ihrer Festlegung vergessen
wird. 6
Die im Sprachgebrauch des 20. Jahrhunderts lngst fixierte Verengung
der Poesie auf die Verslyrik bzw. das Zusammenfallen von ,Lyrik' und Vers-
dichtung7 ist wiederum eine reduktive Konstruktion des 19. Jahrhunderts, die in
hnlicher Weise wie die Ableitung aller literarischen Gattungen und Arten aus
drei Grogattungen - entsprechend den "Naturformen" Goethes - in eine unbe-
stimmte Frhzeit zurckprojiziert wird, so dass sie mit dem Anfang der Litera-
tur zusammenfallen soll. 8 Auffallend unberhrt von der Dekonstruktion dieses
Gattungssystems und der Historisierung seiner geschichtsphilosophischen Be-
grndung literarischer Formen ist jedoch nach wie vor eine Zweiteilung, die

l
Zur Geschichte der Opposition von Poesie und Prosa vgl. Marcio Seligmann-Silva: Prosa-
Poesie-Unbersetzbarkeit, zur ambivalenten Einordnung der Prosa als "Sprache der Wahr-
heit", aber auch der tuschenden berredung und des Abfalls von der vollkommenen Ur-
4 sprache vgl. besonders Ebd. S.l 08-135
So benennt Strabon eine kleine Gruppe von Dichtem, nmlich "Kadmus, Pherrecydes und
Hekatus", deren Schreiben er charakterisiert als "nur das Versma auflsend, im Uebrigen
5 aber die dichterische Darstellung beibehaltend." A.a.O. S.28
So beispielsweise Walter Helmut Fritz: Mglichkeiten des franzsischen Prosagedichts an-
6 hand einiger franzsischer Beispiele.
Barbara Johnson diskutiert hingegen diese Trennung selbst und das Bedrfnis nach Differenz,
sowie die durch das Prosagedicht ermglichte Rede ber die Differenz als solche. Vgl.
7 Quelques consequences de Ia difference anatomiques des textes. S.451
Noch eine der neuesten gattungstheoretischen Untersuchungen argumentiert mit dieser
Voraussetzung und dem "Wesen" von Gattungen und Schreibweisen. Barbara Wiedemann:
8 Von Fischen und Vgeln. berlegungen zum modernen Gedichtbegriff. S.398 f.
Vgl. hierzu und zur Dekonstruktion des Systems der drei ,groen' Gattungen Gerard Genette:
Einfhrung in den Architext.

10
Strabon - und letztlich bereits Aristoteles - selbstverstndlich voraussetzt.
Denn wiederum hinter der Ausformung der literarischen Gattungen soll doch
die groe Dichotomie von Poesie und Prosa9 , nun gelesen als "Dichtung" und
"Nicht-Dichtung" diese erst fundieren. Die analytische Bewegung der rck-
wrtsgerichteten Utopie ursprnglicher unvermischter Sprechweisen ist ge-
nauso umkehrbar: dann erweist sich die Syntheseleistung der Dichtungstheorie
des 19. Jahrhunderts im Fortschreiten von einer einfachen Dualitt (poetische
Sprache - nicht-poetische Sprache, also Prosa) zur Dreizahl der ,groen Gat-
tungen' Lyrik, d.i. Poesie, Epik, d.i. Prosa und Dramatik,.d.i. die Mischung aus
Poesie und Prosa. Argumentiert diese Dreiteilung mit dem ,Modus', so kann
sie sich bekanntlich ebenfalls zu recht auf die aristotelische Poetik berufen, in
einer weiteren folgenschweren Modemisierung angereichert um die Klassifi-
kation nach ,subjektiver' und ,objektiver' Darstellungsweise hat sie bis hin zur
Gattungstheorie des 20. Jahrhunderts einiges an Ballast gewonnen. 10
Eine weitere Asymmetrie mit nachhaltiger Wirkung wird hier sichtbar:
in dem Mae, wie sich der Lyrikbegriff verengt bis er schlielich mit dem der
Versdichtung zusammenfallt, vergrert sich die Extension dessen, was mit
,Prosa' bezeichnet wird. Als Sammelbegriff benennt ,Prosa' alles, das nicht
,Lyrik' ist, also zunchst alles, das nicht in Versen verfasst ist. Auf die Diffe-
renz von ,Dichtung' und ,Nicht-Dichtung' abgebildet, d.h. in der gebruchli-
chen Verwendung der Synekdoche, bezeichnet sie jedoch auch die ebenfalls
unbestimmte Menge derjenigen sprachlichen uerungen, denen aus irgendei-
nem Grund das Merkmal der Poetizitt nicht zugesprochen wird. Diese Entge-
gensetzung von ,poetischer Sprache' und ,normaler', also ,alltglicher' Spra-
che, die beispielsweise in der Linguistik als zwei Pole der Untersuchung von
II
"Differenzqualitten" angenommen werden , enthlt aber eben jene Asymmet-
rie, die Barbara Johnson in ihren berhmten Studien zum franzsischen Prosa-
gedicht przise benannt hat. Johnson betont, bei der vorgeblichen Kontrastie-
rung zweier - neutraler - Markierungen werde jedoch die Prosasprache nicht
als ,anders markiert', sondern als ,nicht markiert' eingefhrt und entsprechend

9
Johnson liest das Prosagedicht als Subversion dieser groen Dichotomie: "En subvertissant I'
opposition binaire 'prose ou poesie' par une indetermination qui n'est ni [out a fait '!!i. poe-
sie !!i. prose' ni tout a fait 'a Ia fois poesie ~ prose', le poeme en prose n'est ni exterieur ni
interieur a Ia poesie: tout en parlant de Ia poesie, il ~ parle et Ia deparle, Ia deplace precise-
10 ment en Ia repetant." A.a.O. S.465
Zu den konkurrierenden Systemen der Gattungstheorie und ihrer Geschichte vgl. Klaus W.
11 Hempfer: Gattungstheorie. und Holt Meyer: Gattung.
Vgl. Siegfried J. Schmidt: Alltagssprache und Gedichtssprache. In hnlicher Weise bestim-
men auch die ersten Theoretiker der Prosa als modernes knstlerisches Verfahren, die russi-
schen Formaljsten, die Prosa als "gewhnliche" oder "praktische" Sprache, vgl. beispiels-
weise Viktor Sklovskij: Theorie der Prosa. S.26

11
wird die Bestimmung der Prosaqualitten gemeinhin als Negation der Vers-
sprache betrieben. 12
Die These liegt nun nahe, dass gerade diese Reihe von Asymmetrien
und die in ihr enthaltenen Unbestimmtheitsstellen den Erfolg der Metapher be-
grndet haben. Denn in einem Transfer, der eine eigene Untersuchung wert
wre, ist das Kriterium des ,Prosaischen' zur Metapher geworden, die den ge-
samten Bereich des Nicht-Poetischen abzudecken vermag undtrotzder augen-
flligen Tatsache, dass die ,Poesie' des zwanzigsten Jahrhunderts mit der Vers-
dichtung gleichen Namens nichts gemein hat und vielmehr, wie hufig pejora-
tiv bemerkt wird, nichts anderes als in Zeilen gebrochene Prosa ist 13 , ihre Evi-
denz aus der unterstellten Nachrangigkeit der mit ihr einstmals bezeichneten
sprachlichen Form bezieht. Nicht nur wird diese fr synonym mit der Alltags-
sprache erklrt, sie soll vielmehr zugleich auch auf deren Bereich beschrnkt
sein, so dass ,das Prosaische' die Niederungen des gewhnlichen Lebens, die
trbe Sphre des Markts, der Geschfte und der Zeitungen mit ihren unerfreuli-
chen Auswchsen bezeichnet.
In diesem Erfolg der Metapher lsst sich wiederum der Reflex einer
weiteren Erfindung des 19. Jahrhunderts sehen, die im Bereich des geschichts-
philosophisch fundierten systematischen Vergleichs der Knste liegt. Denn be-
reits in dessen Anfngen in der nachromantischen idealistischen sthetik wie
in deren spteren akademischen Verbreitung wird die bis heute erstaunlich sta-
bile Zuordnung der beiden Sprechweisen zu strikt voneinander getrennten Be-
reichen systematisch fixiert, so dass die zeitgleich sich etablierende neue Gat-
tung des Prosagedichts nicht nur mit antagonistischen sprachlichen Mitteln ge-
bildet wre, sondern in ihrer postulierten Zugehrigkeit zu beiden Bereichen
die Grenzen zwischen Poesie und Prosa gleich mehrfach berschreitet. Dass
vor allem im Bereich der franzsischen Prosadichtung die unbestritten heraus-
ragendstell Versdichter die Mglichkeiten dieser neuen Gattung erprobt und
ihre Musterhaftigkeit begrndet haben, ist vor diesem Hintergrund ein eben-
falls erklrungsbedrftiger Vorgang, den die ltere Gattungsgeschichte mit der

12
13 B. Johnson: A.a.O. S.455
Fr eine lesenswerte Reformulierung des Gedicht-Begriffs wird diese Bestimmung zum
Ausgangspunkt bei Albrecht Holschuh: Der Phnotyp Gedicht. Sowohl Beispiele von
"Versgedichten" Erich Frieds u.a., die aus der typographischen Transformation eines gege-
benen "prosaischen" Textes wie beispielsweise einer Zeitungsnotiz bestehen, als auch die
entsprechende Transformation kurzer Prosatexte belegen hier die Auffassung, das erste von
zwei prinzipiellen Merkmalen des Gedichts sei die kurze Zeile und damit der Zeilenbruch.
Da das zweite Merkmal in seinem begrenzten Umfang von maximal zwei Seiten liege, be-
tont Holschuh: "Das Gedicht [... ] weist sich - zumindest heute und in der deutschen Sprach-
kunst - gerade in seiner ueren Form aus und durch nichts sonst." Ebd. S.l25

12
letztlich metaphysischen Begrndung, nur die Prosa knne als die genuin mo-
derne Sprechweise die vielfltigen Merkmale des modernen Lebens in einer
,prosaisch' gewordenen Welt in angemessener Weise wiedergeben, teleolo-
gisch auf die Reihe der einander ablsenden Gattungen projizierte.
Von der selben fraglosen Aneignung der Metapher beziehen jedoch
auch die neueren, deutlich von den Verfahren der Dekonstruktion geprgten
Lektren der Prosagedichte als "Konterdiskurse" und Austragungsorte der
Kmpfe von Klasse und Geschlecht ihre berzeugungskraft Denn auch hier
wird der Aussagecharakter der Prosagedichte implizit insofern privilegiert, als
die - wiewohl gebrochenen oder als fragwrdig markierten - uerungen auf
eine auersprachliche Wirklichkeit abgebildet werden. Und diese wird zur
"prosaischen" Welt der Industrialisierung und Kapitalisierung, der Hierarchi-
sierung der Geschlechter- und Klassenverhltnisse erklrt, in der die Profani-
sierung der poetischen Sprache in einem merkantilen Journalismus die Folie
abgibt, auf der sich das revolutionre Potential des Prosagedichts abzeichnet.
Mit den rhetorischen Mitteln der Prosa soll die neue Gattung in dieser Lektre
der fortschreitenden Prosaisierung der (post)modernen Welt einerseits Rech-
nung tragen und andererseits gewissermaen den Kampf ansagen. 14
Die Suggestivkraft dieser denkbar weit vorangeschrittenen Metaphori-
sierung wird noch dadurch untersttzt, dass die emphatische Bezeichnung
nicht-literarischer Gegenstnde als "poetische" sich zu ihr in gewisser Weise
komplementr verhlt. So nennt der Semiotiker Algirdas Julien Greimas die-
frankophonen - Beispiele Film, Theater und Traum, 15 fr den deutschen
Sprachraum benennt der Duden neben "Dichtung" und "Dichtkunst" auch
"dichterischer Stimmungsgehalt" und "Zauber" als denkbare Bedeutungen von
"Poesie". Um der asymmetrischen Anlage dieser Konnotationen zu begegnen
schlgt Greimas eine betont reduktive und vorgeblich wertneutrale Definition
des poetischen Texts vor: "Un texte poetique quelconque se presente comme
un enchainement syntagmatique de signes, ayant un commencement et une fin

14
Vor allem in der Auseinandersetzung mit der Flut der Verffentlichungen zu Baudelaires
Prosagedichten im nchsten Kapitel werden diese Punkte noch ausfhrlicher diskutiert. Bar-
bara Wiedemann betont die entscheidende Rolle Michael Bachtins in den neueren - vor al-
lem den amerikanischen - Arbeiten zum Prosagedicht; dieser habe mit seiner Betonung der
"dialogischen Orientierung des Wortes inmitten fremder Worte" sozusagen die Formel ge-
liefert, die dann immer wied~r herangezogen worden sei. Vgl. A.a.O. S.402 f. Explizit auf
Bachtins berlegungen zur Asthetik des Worts beziehen sich Jonathan Monroe, Johannes
Hauck, Marguerite S. Murphy und Richard Terdiman, deren Forschungsbeitrge im folgen-
15 den bercksichtigt werden.
"On parle bien de cinema et de thetre poetiques, il nous arrive d' avoir des reves poetiques."
A.J. Greimas: Pour une theorie du discours poetique. S.6

13
marques pardes silences ou des espaces blancs." 16 Doch insofern als auch diese
karge Definition den Terminus, den sie inhaltlich zu ersetzen sucht, enthlt,
wiederholt sich hier ein weiteres Mal die Zirkulation der buchstblichen und
metaphorischen Benennung von ,poetischem' und ,prosaischem'.
Die Lektre eines beliebig gewhlten Prosagedichts vermag jedoch
diese Voraussetzung des ,Prosaischen' in seiner buchstblichen wie metaphori-
schen Bedeutung nicht unmittelbar zu besttigen. Schon die "Petits Poemes en
prose" Charles Baudelaires, mit denen die Geschichte dieser modernen Gattung
ihren Anfang nimmt, weisen den artifiziellen Charakter, die semantische
Dichte und die berdeterminiertheit der sprachlichen Zeichen auf, die wir ge-
meinhin ,poetischen' oder ,lyrischen' Texten zuschreiben. Diese Merkmale
werden sogar in gewisser Weise noch dadurch verstrkt, dass hier kaum einmal
die fingierte Aussprache eines wahrnehmenden oder empfindenden Ichs zu
finden ist, sondern bekannte narrative Muster zitiert und mit den Elementen des
,Poetischen', vor allem im Bereich der sogenannten Bildlichkeit berformt
werden, wobei dieser Vorgang jedoch hufig im selben Prosagedicht reflektiert
wird und der Verweis auf poetische und rhetorische Mittel im Text bis zur
Exemplifikation des Verfahrens eben dieses Textes getrieben werden kann. Ein
Dialog zweier Sprecher mit deutlich reflexivem Charakter, wie ihn das Prosa-
gedicht "L'Etranger", das erste der Baudelaireschen Sammlung, zeigt, weist fr
uns Merkmale oder Symptome des Poetischen auf, die seine Paraphrase im
Hinblick auf das ,Prosaische', das er vermeintlich reprsentieren soll, eben
nicht aufweist. Seine einzelnen Elemente erhalten vielmehr erst im Kontext
dieses Textes die - poetische - Bedeutung, die sie in anderen Kontexten nicht
haben und ein Satz wie das am Ende des Prosagedichts stehende Bekenntnis
"Ich liebe die Wolken ... die ziehenden Wolken ... dort...dort in der Ferne ... die
wunderbaren Wolken" 17 wird auch in seinerunambitioniertesten Lektre nicht
als Aussage eines ,prosaischen' Sprechens durch den Rekurs auf eine Erfah-
rungswirklichkeit, die erdenotieren knnte, , verstanden' werden.
Vielmehr wird durch die signifikanten Wiederholungen, die unbe-
stimmte symbolische Bedeutung, die ber die Herstellung einer Referenzbe-
ziehung hinaus der Lektre zur Realisierung aufgegeben ist, und die typogra-
phisch markierte Differenz zum einfachen Aussagesatz der Eindruck semanti-
scher Dichte erzeugt. Jedes Element dieses Satzes wird in der Reihung dieser

16
Ebd. S.lO. Zu den Grenzen einer von dieser Definition ausgehenden Typologie des poeti-
17 sehen Diskurses vgl. Ebd. S.23f.
"J'aime !es nuages .. .les nuages qui passent...la-bas ... la-bas .. .les merveilleux nuages." Charles
Baudelaire: Smtliche Werke/Briefe in acht Bnden. Bd. 8: Le Spleen de Paris. Gedichte in
Prosa. S.l18f.

14
Mittel zur bedeutungstragenden Einheit erklrt und eine erste interpretatorische
Entscheidung wird gerade durch die Unbestimmtheit dieser fingierten Bedeu-
tungshaltigkeit provoziert. Sie verlangt eine Reihe klassifizierender Schritte,
die nicht zuletzt auch das Ausma der poetischen Merkmale festlegen: da der
fraglose bergang von den sprachlichen Zeichen zu einer von diesen denotier-
ten auersprachlichen Wirklichkeit durch den Einsatz rhetorischer Figuren, ei-
ner nicht durch Rckgriff auf die literarische Tradition sozusagen selbst-evi-
denten Bildlichkeit und der Inszenierung sprachlicher Materialitt als klangli-
che oder typographische Struktur strategisch verhindert wird, ist die Aufmerk-
samkeit vielmehr immer schon auf diese Verfahren gelenkt.
Whrend die lteren, im weitesten Sinne ,hermeneutisch' argumentie-
renden Lektren noch fr die Einheit und Geschlossenheit der Gattung und der
einzelnen Texte pldierten, betonen die - wiederum im weitesten Sinne - post-
strukturalistisch und dekonstruktiv angelegten Untersuchungen zu Recht eben
diese Reflexion des poetischen Textes auf seine eigene Technik, gehen jedoch
tendenziell von einer letztlich aporetischen Struktur dieser Rhetorik der Refle-
xion aus. Den kanonischen Beispielen franzsischer Prosadichtung wre dem-
nach nicht nur eine vage verstandene Selbstreflexivitt eigen, die von der
, werkimmanenten Poetologie' der lteren Lyriktheorie begrifflich kaum zu
scheiden wre, sondern diese Reflexionsbewegung der Sprache auf die Sprache
liee sich am jeweils einzelnen Beispiel als De-Konstruktion der Bedingung
der Mglichkeit eben des Textes, der sie enthlt, aufweisen. An die Stelle einer
romantisierenden Beschwrung der quasi-organischen Einheit des Textes tritt
hier die Differenz und eine letztlich aporetische Dualitt, die vor allem seiner
selbst-destruktiven Rhetorik abzulesen ist, wird zum charakteristischen Merk-
mal des Prosagedichts erklrt.
In dieser Perspektive ist die Forschungsrichtung, die einer revidierten
und um die Erkenntnisse der Rezeptionssthetik erweiterten literarischen Her-
meneutik verpflichtet ist, durch ihren letztlich metaphysisch begrndetem Op-
timismus im Bereich des , Verstehens' literarischer Texte diskreditiert, die Ra-
dikalitt der Dekonstruktion provoziert jedoch, wo sie nicht nur als Verfahren
sondern als implizite oder explizite Literatur- und Sprachtheorie auftritt,
zwangslufig die Rckfrage nach der Anwendbarkeit ihrer Postulate auf die ei-
gene Argumentation. Die Auseinandersetzung zwischen diesen beiden konfli-
gierenden Interpretationsanstzen wird wiederum letztlich auf begrenzten
Schaupltzen ausgetragen, zu denen nicht zufllig das Feld der Konzeption von
Prosa-Dichtung gehrt. Ihre philosophischen, aber auch politischen bzw. ideo-
logischen Hintergrnde knnen nicht Gegenstand dieser Untersuchung sein,
wohl aber die auch hier sichtbare Opposition zwischen einer Textauffassung,
die sowohl den einzelnen literarischen Text als auch die Elemente der Gat-

15
tungszugehrigkeit als Herausforderung fr das Verstehen seines Sinns sieht,
der den sprachlichen Zeichen bergeordnet ist, und dem Angriff auf diese hy-
pothetische Hierarchie aufgrund einer Auffassung des Textes, die ihn als de-
zentralisierte Flle seiner Verfahren sieht, unter denen gerade die vermeintlich
unaufflligen Differenzen sich als die interessanteren auszeichnen lassen.
Insofern als dieser Ausgang bei der Determination des Textes "von un-
ten" ansetzt - im Gegensatz zu ersterem, der den Text gesteuert und regiert
durch einen "von oben" konstituierenden Sinn sieht - 18 liegt er der Analyse
poetischer bzw. lyrischer Texte nher, whrend die Bemhung um das Verste-
hen das eingespielte Verfahren der Lektre von nicht-poetischen bzw. Prosa-
Texten ist. Auch in diesen beiden gegenlufigen Vorgngen wiederholt sich
also die fraglose Zuordnung bestimmter textueHer Verfahren und ihrer ad-
quaten Lektre zu den getrennten Bereichen der Poesie und der Prosa. Die bis-
herigen Ausfhrungen legen es jedoch nahe, trotz des unbestreitbaren heuristi-
schen Werts und der unbezweifelbaren historischen Gltigkeit dieser Eintei-
lung zu betonen, dass sie als systematische Kategorie einer Argumentations-
struktur verpflichtet ist, der gerade nicht die berhistorische und berindividu-
elle Beschreibung von , Wesenmerkmalen' abzulesen ist. Nelson Goodman hat
daher in seinen Entwrfen zu einer Vergleichenden Symboltheorie der Knste
vorgeschlagen, die Frage "Was ist Kunst?" durch die funktionale Beschreibung
derer Verfahren zu beantworten, die ihre Reformulierung als die Frage "Wann
ist Kunst?" provoziert, derart also das Augenmerk nicht auf einen hypostasier-
ten Gegenstand und seinen ontologischen Status zu richten, sondern auf die
Weisen unseres Klassifizierens und die symbolische Funktion derer Gegens-
tnde, die wir als Kunstwerke einordnen. 19
Fr die Identifikation ,poetischer' Merkmale des Prosagedichts soll in
dieser Untersuchung ebenfalls fr eine Lektre pldiert werden, die nicht die
sich aufdrngende Grundfrage, was Poesie sei - bzw. was Prosa sei - an den
Ausgangspunkt der Betrachtung einzelner Texte stellt, sondern vielmehr die
Verfahren dieser Texte in einer notwendig vorlufigen und prinzipiell unab-

18
Diese beiden entgegengesetzten Richtungen als zwei Arten des Lesens bilden das Muster fUr
Stefan Specks Untersuchung der formalistischen Literaturtheorien: einerseits wird hier- mit
einem Begriff Aage A. Hansen-Lves - die "Determination von unten" zum Ausgangspunkt
filr die Beschreibung des Interesses russischer Formalisten an literarischen Texten
genommen, andererseits wird ein dekonstruktivistisches Argument, das vor allem De Man
entwickelt hat, auf deren Literaturtheorie selbst angewandt, nmlich das Argument von den
"zwei verschiedenen, einander unvertrglichen Lektilren". Vgl. S. Speck: Von Sklovskij zu
19 de Man. S.7 ff.
Vgl. Nelson Goodman: Sprachen der Kunst. Deutsch von Bernd Phlippi.

16
schliebaren Katalogisierung zu erfassen sucht. 20 Der konstruktionale Anteil
dieser Lektre, die sich wiederum in jeweils unterschiedlich akzentuierte ein-
zelne Lektren auffchert, soll hier nicht als Strfaktor der Systematisierung
knstlich aufgehoben, sondern vielmehr in der jeweiligen Analyse ausgewhl-
ter Texte mitreflektiert werden.
Die Untersuchung gliedert sich daher in fnf, uerlich nur lose mitein-
ander verbundene einzelne Studien, die jeweils zwischen der Analyse einzelner
exemplarischer Texte und der Konturierung ihres exemplarischen Charakters
fr die Entfaltung grundlegender Probleme in der Klassifizierung des poeti-
schen Sprechens in Prosa zu vermitteln suchen. Unter diesen Problemen, die
zugleich Herausforderungen fr das Lesen dieser Texte wie fr ihre theoreti-
sche Erfassung darstellen, wird das der Begrndung der Gattung als erstes an-
gegangen. Die Gattungsgeschichte des ,Poeme en prose' hat nmlich wie kaum
eine andere von dem Glcksfall profitiert, Ort und Zeit seiner ,Erfindung' ein-
deutig festlegen zu knnen, da Charles Baudetaire nicht nur als der Verfasser
des ,blue-print', also des Musters, angesprochen werden kann, sondern auch
als deren erster Theoretiker, der seine Wahl der neuen Form in begleitenden
Reflexionen programmatisch begrndete. Der Erfolg des Musters ist von die-
sem Programm nicht zu trennen, dennoch ist das Anschwellen der ,Dichtungen
in Prosa' bis zur Modewelle der deutschen Prosagedichte in den 90-er Jahren
des 19. Jahrhunderts nicht linear aus dieser doppelten Erfindung abzuleiten.
Die Frage der Nachahmung, Aneignung und Rezeption des Musters wird we-
gen der implizit teleologischen Ausrichtung jeder Beschreibung einer Ge-
schichte der Gattung daher nicht in der historischen Ableitung und dem Kon-
strukt ihrer fortschreitenden Entwicklung zu beantworten sein, vielmehr lsst
sie sich als Transformation seiner Verfahren beschreiben, quer zur hyposta-
sierten Trennung der ,groen' Gattungen.
Gerade im Fall Baudelaires, dessen Prosadichtung durch die Erfindung
des ,Petit poeme en prose' per definitionem immer schon einen Sonderstatus
hat, berlagern die zahllosen Lektren mittlerweile lngst die erstmals 1869 er-
schienene Sammlung von fnfzig Prosagedichten, der sie vorgeblich gelten.

20
Dass die Untersuchung trotz der kritischen Diskussion der Opposition von Poesie und Prosa
und ihrer historischen wie aktuellen Begrndungen dennoch hufig auf eben diese Opposi-
tion zurckgreift, verdankt sich der Einsicht in ihre Bedeutung fr die - historische - Etablie-
rung des Gattungssystems, in dem das Prosagedicht seinen, wenn auch umstrittenen, Ort hat,
aber auch dem heuristischen Wert dieser Kategorien sofern sie wiederum in historischer
Relativierung eingesetzt werden. Zudem werden die mit der Klassifizierung nach Magabe
dieser Kategorien verbundenen Probleme in den einzelnen Kapiteln jeweils unterschiedlich
entfaltet, womit der Gefahr ihrer Hypostasierung sozusagen auf Schritt und Tritt systema-
tisch begegnet wird.

17
Die Aufgabe der Untersuchung liegt hier nicht darin, die unterschiedlichen
Forschungsbeitrge kommentierend fortzuschreiben, sondern ihre Vermittlung
anzustreben: einerseits werden also Baudelaires Prosagedichte auch hier als
Exempla einer genuin modernen Prosadichtung gelesen, deren Verfahren sich
auf der Basis der ,dekonstruktiv' vorgehenden Arbeiten zu ihrer rhetorischen
Struktur als Inszenierungen der Dualitt beschreiben lassen, diese Struktur wird
jedoch nicht als eine zutiefst aporetische erwiesen um so die Mechanismen der
Selbstaufhebung des poetischen Sprechens aufzudecken. Vielmehr lsst sich in
einem Lektre-Verfahren der Spiegelung, das als ein bestimmtes interpretatori-
sches Konstrukt zugleich in der Studie erlutert wird, dessen Einbindung in
eine Poetik der Figur aufweisen, die zugleich das Verfahren der "Paradis artifi-
ciels" in entscheidenden Punkten revidiert. Steht dort im Rahmen einer eben-
falls durch die ,Spiegelung' in mehreren Schritten erkennbare Poetik der Ein-
bildungskraft im Vordergrund, so wird das bereits dem "Poeme du hachisch"
ablesbare Scheitern dieses utopischen Entwurfs einer Erneuerung des poeti-
schen Sprechens zum Ansatzpunkt fr die Inszenierung der Figur in den Prosa-
gedichten.
Die Verfahren dieser ,Inszenierung' finden ihre Erweiterung in den
Prosagedichten Stephane Mallarmes, deren enigmatischer Charakter schon zum
Zeitpunkt ihrer ersten Verffentlichung im unmittelbaren Anschluss an die
Publikation der ersten Prosagedichte Baudelaires ihre Einschtzung als zutiefst
unverstndliche, ,dunkle' und hermetische Texte provoziert hat. Die Frage
nach dem Sitz der Bedeutung, die Mglichkeiten der Fixierung von Sinn und
Bedeutung im Verhltnis der Zeichen zueinander und die semantischen Poten-
tiale der Materialitt der Sprache, die in den Prosagedichten in die kleinsten
Bestandteile von Silbe, Laut und typographischem Zeichen zerlegt wird, ist zu-
gleich Gegenstand und Thema einiger Prosagedichte Mallarmes. Diese knnen
daher wiederum exemplarisch fr die Variationen einer Selbstreflexion des
Textes im Hinblick auf seine eigene Bedingung der Mglichkeit gelesen wer-
den. Eine Ebene konstruierter sprachlicher Reflexion auf die Mittel eben des
Textes, der sie enthlt, ist bereits in den Prosagedichten Baudelaires als cha-
rakteristisches Merkmal anzutreffen, im Fall des nicht zuletzt wegen seiner
, Unverstndlichkeit' berhmtesten Prosagedicht Mallarmes lsst sich diese Re-
flexion zudem in der Spiegelung an einem Text Denis Diderots, der die Frage
des poetischen Sprechens in vergleichbarer Weise aus der Grammatik des Sat-
zes ableitet, als eine Art poetische Radikalisierung der dort diskutierten Fragen
lesen. Wie ebenfalls schon bei Baudelaire, so lsst sich in dieser Spiegelung
auch eine Bevorzugung der Allegorie als Verfahren erkennen, die sowohl in
der Abhandlung Diderots als auch im Prosagedicht Mallarmes eine Kompen-

18
sation der Mngel des ,natrlichen Sprechens' mittels der Erfindung von ,Hie-
roglyphen' leisten soll.
Beide Lektren ausgewhlter franzsischer Prosagedichte konzentrieren
sich also auf die Analyse struktureller Aufflligkeiten, die jedoch nicht ledig-
lich als jeweils identifizierbare Manier oder Ensemble individueller Vorlieben
klassifiziert werden, sondern zugleich eine explizierbare und jeweils przisierte
Bedeutung zugeschrieben bekommen insofern als sie zur Erweiterung und Mo-
difizierung der Kategorien des poetischen Sprechens beitragen knnen. In hn-
licher Weise untersucht die dritte Studie die Auffacherungen dieses poetischen
Sprechens in der "impassioned prose" Thomas de Quinceys und in den "prose
poems" Oscar Wildes. Mit den Texten dieser beiden Autoren sind wiederum
signifikante Beispiele gewhlt, die in bestimmter Hinsicht die beiden Enden
eines Spektrums bilden: whrend De Quinceys .visionre Prosa nirgends die
Gattungsbezeichnung ,prose poem' oder ,poem in prose' trgt, wohl aber aus
guten Grnden so klassifiziert werden kann, lsst sich Wildes explizit mit die-
sen Titeln versehenen Texten die Zugehrigkeit zur Gattung mit ebenfalls gu-
ten Grnden absprechen. Kritisch hinterfragt wird jedoch in dieser Studie der -
fr die Erfassung der poetischen Merkmale eher unergiebige - Vorgang der
Zuordnung selbst, der zudem in den poetologischen Reflexionen De Quinceys
zur Klassifizierung seiner Prosatexte und in Wildes metaphorischer Erweite-
rung des Gattungsbegriffs eine signifikante Ausweitung erfhrt. Diese berle-
gungen kontrastieren jeweils mit dem vorherrschenden Verfahren, das sich bei
De Quincey als Analogisierung von Prosagedicht und Metapher und bei Wilde
als selbstreflexive Kombinatorik des Pastiches beschreiben lsst. Gerade der
nicht-symmetrische Vergleich der poetischen Techniken und des Umgangs mit
der Gattungsbezeichnung, also die semantische Aufladung der poetischen
Prosa bei De Quincey und die sthetizistisch-spielerisch gehaltene Aneignung
und berwindung der Gattungskonventionen bei Wilde ermglicht hier die Re-
flexion auf die jeder klassifizierenden Zuschreibung des Begriffs zugrundelie-
genden Vorgnge.
Die Reflexion der Gattung und ihrer konkurrierenden Bezeichnungen in
der Lektre der englischen Prosadichtung wird durch eine vierte Studie er-
gnzt, in der die Trennung zwischen den ,groen Gattungen' der Poesie und
der Prosa als eine Erfindung der systematisierenden sthetik und Poetik des
spten 19. Jahrhunderts beschrieben wird. Nicht deren Anfnge in der ersten
Revolution der romantischen Poetik sind hier Gegenstand der Betrachtung, wie
auch der Zusammenhang zwischen der dortigen Neubestimmung dieser ,Gat-
tungen', die zugleich eine Entgrenzung und die erneute Fixierung des tradier-
ten Gattungssystems bewirkte, nicht eigens thematisiert wird. Vielmehr gilt das
Interesse dieser Lektre den Systementwrfen der akademischen Poetik, die im

19
Rckgriff auf die kanonischen Voraussetzungen der Hegeischen sthetik zu
einer Verbreitung und Trivialisierung der zentralen Positionen ,idealistischer'
sthetik beitragen, die nicht zuletzt den programmatischen Ausschluss der
,Mischformen' bewirkt.
Zu diesen Voraussetzungen gehrt nicht zuletzt die folgenschwere
Projektion der Trennung verschiedener Sprechweisen auf kontrr bestimmte
Haltungen des Subjekts und die geschichtsphilosophische Motivierung dieser
Reihe von Metonymien. DieEinschtzung des Prosagedichts als Sonderfall des
poetischen Sprechens und Grenzfall in der Ordnung der Gattungen wird in der
akademischen Adaption und Trivialisierung der nach-idealistischen Dich-
tungstheorie systematisch begrndet, die Opposition von Poesie und Prosa im
Rckgriff auf die durch Friedrich Theodor Vischer vermittelten Kategorien des
Hegeischen Entwurfs philosophisch legitimiert. Mit einem Seitenblick auf Ril-
kes ganz hnlich argumentierende Abwehr der modischen Gattung des Prosa-
gedichts lsst sich zudem die begrenzte Reichweite der im 19. Jahrhundert klar
vorherrschenden poetologischen Kategorie der ,Anschauung' zeigen, die hier
wie in den systematischen Entwrfen der Poetik aus dem Geist der Wissen-
schaft zum Signum der Poesie abseits ihrer formalen Mittel erklrt wird. Ge-
steuert und motiviert wird diese Lektre zudem von der Ausgangsthese, dass
gerade die Bemhung um eine systematische Fixierung der Grenze zwischen
den beiden Bereichen von Poesie und Prosa die Leerstelle erzeugt, an der das
deutsche Prosagedicht seinen hypothetischen Ort htte. Die Rhetorik der Aus-
schlieung erweist sich demnach sowohl in Rilkes Abwehr der modernen Pro-
sadichtung als auch in der systematischen Begrndung des notwendigen Dua-
lismus' der Seinsweisen, Bewusstseinszustnde und Sprechhaltungen als blind
fr ihre eigenen Voraussetzungen, das vorgeblich geschlossene System enthlt
- zumindest als Leerstelle - was es versucht, systematisch femzuhalten.
In einer letzten Studie wird schlielich das deutsche Prosagedicht im
Rckgriff auf die Kategorie des Stils analysiert, die hier zunchst historisch
dem ersten Vorlufer einer formalistischen Poetik, Theodor A. Meyer, zuge-
ordnet wird und dann in ihrer philosophischen Re-Aktualisierung und Erweite-
rung den Ausgangspunkt fr die Erfassung der jeweils individuellen und den-
noch zu verallgemeinemden Merkmale deutscher Prosadichtung bildet. In un-
terschiedlicher Akzentuierung werden diese Merkmale als poetische Techniken
im Bereich der- rhetorischen- Stilisierung, des Rhythmus' und der Konstruk-
tion einer geschlossenen Bildwelt als typographisch fundiertes System aufein-
ander verweisender Zeichen an den Prosadichtungen Friedrich Nietzsches, Ste-
fan Georges und Georg Trakls herausgearbeitet. Anders als die Untersuchun-
gen zur - modellbildenden - franzsischen Prosadichtung und zum gattungs-
theoretischen Sonderfall des englischen Prosagedichts hat diese Lektre kaum

20
explizite Vorbilder; die wenigen Untersuchungen deutscher Prosagedichte, auf
die sich diese Studie sttzen konnte, sind deutlich anders akzentuiert bzw. dem
Schwerpunkt nach nicht auf die Analyse einzelner Texte, sondern auf deren
Einordnung in den Kontext gattungshistorischer Entwicklungslinien, sozial-
historischer Prozesse oder vernderter Sprechhaltungen konzentriert.
Da sowohl die neueren franzsischen Arbeiten als auch die amerikani-
schen ihre Befunde fast ausschlielich aus der Lektre der kanonischen Bei-
spiele in franzsischer Sprache ableiten und das englische Prosagedicht des 19.
Jahrhunderts wegen seines behaupteten Sonderstatus' ohnehin wenig berck-
sichtigt bzw. monographisch isoliert wird, hat auch die komparatistische Be-
trachtung franzsischer, englischer und deutscher Prosadichtung deutlichen
Ausnahmecharakter. Ihre Evidenz erweist sich in der Ausrichtung der unter-
schiedlichen Lektren auf diejenigen Merkmale des poetischen Sprechens, die
es erlauben, in den Prosagedichten nicht lnger lediglich die prekre Synthese
heterogener Gattungsmerkmale zu sehen, womit diese Merkmale quer zur
prstabilierten Trennung dieser Gattungen und der ihnen angeschlossenen Zu-
schreibungen, aber auch quer zur ohnehin lngst revidierten Trennung der Na-
tionalliteraturen beschreibbar werden. Denn erst dieser in mehrfacher Hinsicht
komparatistische Zugriff erlaubt es, die Lektre in einer Weise aufzufchern,
die der heterogenen Vielfalt dieser Texte und dem Versuch ihrer systemati-
schen Erfassung gleichermaen Rechnung trgt.
Diese Auffacherung der Lektren nach jeweils unterschiedlich akzentu-
ierten Problemfeldern verhindert strategisch deren Aufhebung in einem
Systementwurf des Prosagedichts, der auf Vollstndigkeit und Abgeschlossen-
heit abzielen wrde. Vielmehr wird mit dem Ansatz bei der Lektre und im
Versuch der jeweiligen Reflexion ihrer Voraussetzungen dem Umstand Rech-
nung getragen, dass die Aneignung literarischer Texte in jeweils neuen Akten
der Auseinandersetzung und durch die Interpretation bestimmter Phnomene
auf dem Hintergrund und im Verhltnis zu einer Reihe vorheriger Interpretati-
onsschritte und Lektren stattfindet. Fr die Diskussion dieser Aneignungs-
mglichkeiten, sei es der Zuordnung zu Gattungen, der Klassifizierung der
,poetischen' Merkmale oder der inhrenten Widersprche einzelner Texte
konnte schon aus diesem Grund auf keine Meta-Theorie zurckgegriffen wer-
den, die geeignet gewesen wre, die hier ins Zentrum der Betrachtung gerck-
ten Probleme mit einem Schlag zu lsen. Wohl aber wurde an zahlreichen
Stellen auf jeweils ausgewiesene Forschungsarbeiten mit hufig philosophi-
scher Ausrichtung zurckgegriffen; da die Arbeit insgesamt zwischen der neu-
eren Tendenz zur Dekonstruktion des Sprechens, des Sinns und der Einheit von
Texten und einem- ,lteren'- Bemhen um das ,Verstehen' bzw. um die Kon-
struktion von ,Sinn' zu vermitteln sucht, waren neben den in den einzelnen

21
Studien genannten spezifischeren Forschungsbeitrgen auch Untersuchungen
mit hnlicher methodischer und thematischer Ausrichtung interessant, bis hin
zur Diskussion um die Ablsung und Revision der Modeme durch die Post-
oder sogar Post-Post-Modeme. 21 Schlielich stehen die hier untersuchten Pro-
sagedichte auch am Anfang der poetischen Revolution der Dichtung, die wir,
gleichwohl sie mittlerweile ebenfalls zum historischen Gegenstand geworden
ist, nach wie vor als die ,moderne' bezeichnen - mit einer Emphase des Be-
riffs, die sich vielleicht gerade seiner versuchten berwindung verdankt.

21
Besonders sind dabei die ihrerseits um Vermittlung der vermeintlich unvereinbaren Positio-
nen bemhten Arbeiten Manfred Franks zu nennen, vor allem Das Sagbare und das Unsag-
bare. und: Die Grenzen der Verstndigung., sowie: Was ist Neostrukturalismus? Die nach
wie vor umfassendste und genaueste Darstellung der amerikanischen Dekonstruktion, Jo-
nathan Culler: Dekonstruktion. und die kritische Auseinandersetzung Klaus W. Hempfers
mit der Gruppe "Tel Quel": Poststrukturale Texttheorie und narrative Praxis, sowie - in
Teilen - Peter V. Zima: Dekonstruktion waren fr die implizite und teilweise in den einzel-
nen Kapiteln dieser Arbeit auch explizit gemachte Auseinandersetzung mit den Positionen
dieser Sprach- und Literaturtheorien besonders hilfreich. Im Bereich der Sprachphilosophie
wurden - neben den Arbeiten Gnter Abels zur Interpretationsphilosophie, also vor allem:
Interpretationswelten - mit besonderem Gewinn die beiden von Josef Sirnon herausgegebe-
nen Bnde der Reihe Zeichen und Interpretation, d.h. Zeichen und Interpretation II: Distanz
im Verstehen und III: Orientierung in Zeichen und Jrgen Trabant (Hrsg.:) Sprache denken.
herangezogen.

22
II. Eine Poetik der Figur: Baudelaires Erfindung

Am Anfang der Gattungsgeschichte des modernen Prosagedichts steht die dop-


pelte Erfindung des "Poeme en prose" durch Charles Baudelaire, der in einem
ber zehn Jahre sich erstreckenden und letztlich unvollendeten Projekt einer
Sammlung von Gedichten in Prosa und vor allem in ihrer theoretischen Fundie-
rung die Musterhaftigkeit der Gattung fr die zweite Hlfte des 19. Jahrhun-
I
derts begrndet hat. Bereits 1857 verwendet Baudelaire fr die heterogene
Sammlung der Prosatexte den suggestiven Titel "poemes noctumes", der in
zahlreichen Briefen und Notizen der folgenden Jahre mehr oder weniger bei-
2
lufig erwhnt wird. Whrend diese ,nchtlichen Gedichte' zu seinen Lebzei-
ten nur in Teilen und an verschiedenen Publikationsorten verstreut erscheinen
konnten, umfasst die 1869 von den Freunden Charles Asselineau und Theodore
de Banville herausgegebene Ausgabe unter dem Titel "Le Spleen de Paris" die
ganze Sammlung der bis zu seinem Tod entstandenen fnfzig Prosagedichte,
die Baudetaire selbst, den frheren Titel korrigierend, in den letzten Jahren als
"Petits poemes en prose" bezeichnet hatte. 3
Von der ,Erfindung der Gattung' liee sich daher bereits in einem no-
minalistischen Sinn sprechen, insofern als Baudelaire unstreitig als der Erfinder
ihres Namens gelten kann; 4 zugleich lenkt gerade die Disparatheit und Unabge-
schlossenheit der Sammlung den Blick auf die Eigenart der in ihr zusammen-
gefassten uerst heterogenen Stcke. Die Vielfalt der dort angeschlagenen
Tne und der stndige Wechsel der Strategien erschweren bis heute eine Klas-
sifikation dieser Texte. Manche Prosagedichte scheinen an bekannte narrative
und diskursive Muster wie die der Fabel, der Anekdote oder der ,moralite' an-

Die Menge der Verffentlichungen zu Baudelaire ist lngst unberschaubar geworden.


Zumindest die wichtigsten Monographien zum "Spleen de Paris" seien hier vorab genannt:
James Andrew Hiddleston: Baudelaire and "Le "Spleen de Paris"., Thorsten Greiner: Ideal
und Ironie., Edward K. Kaplan: Baudelaire's Prose Poems., Marie Maclean: Narrative as
Performance., Charles Mauron: Le dernier Baudelaire. Zur Problemstellung des Prosage-
dichts vgl. auch Starnos Metzidakis: Repetition and semiotics., Monique Parent: Saint-John
Perse et quelques devanciers., Richard Terdiman: Discourse/Counter-Discourse. und Jona-
than Monroe: A Poverty of Objects. Und - wegen ihrer Materialflle - : Suzanne Bernard:
Le poeme en prose de Baudelaire jusqu'a nos jours. und John Simon: The prose poem as a
2 genre in nineteenth-century European literature.
3 Vgl. Charles Baudelaire: Correspondance generale. Bd. II, S.41 und S.81
Vgl. Robert Kopps Vorwort und Einfhrung zu: Charles Baudelaire: Petits pol!mes en prose.
4 S.IV-LXXVI
Vgl. beispielsweise Nichola Anne Haxell: The name of the prose: A semiotic study of titling
in the Pre-Baudelairian Prose Poem. und die nach wie vor einschlgige Sammlung: The
prose poem in France. Hg. v. Mary Ann Caws u. Hermine Riffaterre.

23
zuknpfen, andere enthalten dialogische Partien und inszenieren eher reflexiv
gehaltene Monologe eines fast durchweg ironisch vervielfachten Sprechens 5,
whrend einige beim letztlich nur angedeuteten poetischen Bild oder Vergleich
stehen bleiben. Diese heterogenen Sprechweisen6 werden allerdings vorgeblich
in der theoretischen Klammer zusammengehalten, die das ursprnglich an Ar-
sene Houssaye gerichtete, seit der Ausgabe von 1869 durchweg als Vorwort
eingesetzte Schreiben Baudelaires vom Dezember 1861 entwirft. Gegen diese
Aufwertung des Briefs wird hufig eingewandt, er habe in der handschriftli-
chen Auflistung der fnfzig Gedichte von Baudelaire, auf der die Ordnung der
Gedichte der Ausgabe von 1869 beruht, keine Erwhnung gefunden, zudem
knne er sich nicht auf die gesamte Sammlung, sondern nur auf die Auswahl,
die er begleitete, beziehen. 7 Die Entscheidung, den Brief aus seinem
historischen und pragmatischen Kontext zu lsen, lsst sich jedoch mit dem
Programm der Baudelaireschen Widmungstechnik ebenso schlssig begrnden,
wie mit der strukturellen bereinstimmung von Brieftext und Prosagedicht 8
Denn dort wird die Sammlung der zwanzig Prosagedichte, die Baudelaire
Houssaye in der Hoffnung auf baldigen Abdruck im von diesem geleiteten
Feuilleton der Zeitschrift "La Presse" bersandte, in suggestiven metaphori-
schen Erluterungen mit der Utopie einer "poetischen Prosa", nmlich "einer
musikalischen Prosa ohne Rhythmus und ohne Reim" verbunden, als Versuch
der Entwicklung einer Sprache, die "schmiegsam genug, doch auch uneben und

5
Vgl. Thorsten Greiners Analyse der Aufspaltung des Ichs in das "schreibende und erlebende
fiktive Ich" der Prosagedichte und das "Autorbewutsein", dessen "negative Projektion" es
sei: "Grundprinzip dieses Modells ist der ironische Blick." vgl. Ideal und Ironie. S.213 und.
S.295 Zur "Inszenierung" als Verfahren in den Prosagedichten vgl. Marie Maclean: Narra-
tive as Performance.
Die zahlreichen Arbeiten, die seit Barbara Johnson: Defigurations du Iangage poetique.
erschienen sind, tragen dieser Heterogenitt Rechnung indem sie sich mit einzelnen Ge-
dichten oder schwerpunktmig mit der Frage der Gattungszugehrigkeit beschftigen, vgl.
Peter Cooke: The dantesque and other intertexts in Baudelaire's "Chacun sa chimere"., Peter
Dayan: Baudetaire at bis Iatrine: motions in the "Petits poemes en prose" and in George
Sand's novels., Rainer Warning: Baudetaire und der Wahnsinn der Dichter: Zum Prosage-
dicht "Le crepuscule du soir". und Franck Bauer: Le poeme en prose: un joujou de pauvre?,
Sonya Stephens: Boundaries, Limits and Limitations: Baudelaire's Poemes-Boutades. und
7 Alan W. Raitt: On le "Spleen de Paris".
Vgl. Robert Kopp: Kommentar zu: Ch. Baudelaire: Petits poljmes en prose. S.l74 f. Ross
Chambers vergleicht das Programm der Widmungen Baudelaires mit einer Flaschenpost an
8 zuknftige Leser. Vgl. Baudelaires Dedicatory Preface.
Vgl. das Argument der Austauschbarkeil von ,Brief' und ,Prosagedicht' bei B. Johnson: De-
figuration du Iangage poetique. S.28f.

24
rauh genug" sein soll, "sich den lyrischen Regungen der Seele anzupassen, den
- 9
Wellenbewegungen der Trumerei, den jhen Angstendes Gewissens".
Diese Schilderung, deren Wirkung sich sowohl dem Einsatz der Figur
der Enumeratio in einem vage romantisierenden hyperbolischen Sprechen als
auch der eben durch diese Figur auffllig markierten Reihe implizit antagonis-
tischer Bestimmungen verdankt, ist als erstes Programm der ,Dichtung in
Prosa' nicht von ungefhr unendlich berhmt geworden. In der Anhindung der
so entworfenen neuen Gattung an den "Aufenthalt in den riesigen Weltstdten,
wo unzhlige Beziehungen sich kreuzen", in ihrer Bezeichnung als "qulendes
Ideal" und "geheimnisvolles und brillantes Vorbild" und in der Charakterisie-
rung der Sammlung als "Schilderung eines Aspekts des modernen Lebens" in
einem "kleinen Werk", das "weder Kopf noch Schwanz" habe, dessen Lektre
also an beliebiger Stelle abgebrochen und wieder aufgenommen werden knne,
hat man zudem die Modernitt des "Spleen de Paris" gesehen, die durch diese
Reflexion des Autors auf sein Werk noch eine zustzliche Steigerung erfhrt.
Nun ist aber der semantische Bezug des Ausdrucks "mon mysterieux et
brillant modele" nicht eindeutig: der Kontext des Satzes legt nahe, ihn auf das
Vorbild der Houssayeschen Prosadichtung zu beziehen, da der Absatz mit den
Worten "Mais, pour dire le vrai, je crains que ma jalousie ne m'ait pas porte
bonheur" beginnt, die sich eindeutig auf Houssaye beziehen, dann aber fort-
fhrt "Sitt que j'eus commence le travail, je m'aper~us que non seulement je
restais bien loin de mon mysterieux et brillant modele, mais encore que je fai-
sais quelque chose [... ] de singulierement different [... ] ." Der Ausdruck wre
also entweder als - freilich deutlich ironische - Huldigung an den glcklos in
der geschtzten Gattung dilettierenden Verleger, oder als Verweis auf das ei-
w
gene ("mon") Muster zu verstehen.
Eine hnliche Ambiguitt ist in der Metaphorik von "Kopf' und
"Schwanz" begrndet: deren Nicht-Unterscheidbarkeit liee sich auf den Status
des Vorworts selbst anwenden, so dass am Kopf des Werks gerade die Abwe-

9
Das Schreiben wird hier ausnahmsweise in der bersetzung von Friedhelm Kemp nach der
Ausgabe Charles Baudelaire: Smtliche Werke/Briefe. In acht Bnden. Bd. 8: Le "Spleen de
Paris". Gedichte in Prosa. S.ll5 f. zitiert. Ansonsten werden alle Texte Baudelaires nach der
zweibndigen Plt~iade-Ausgabe Charles Baudelaire: (Euvres completes. mit Angabe von
10 Band und Seite im Text nachgewiesen.
Ch. Baudelaire: A.a.O. I. S.276. Das Zurtickbleiben hinter dem eigenen Muster ist ftir Fried-
helm Kemp ein Indiz daflir, dass der wahre Anfang des modernen Prosagedichts erst bei
Arthur Rimbaud zu suchen sei. Vgl. Dichtung als Sprache. S.43. Hufiger wird hingegen die
programmatische Ausrichtung an einem "Muster" zum Ausgangspunkt flir die Frage, wel-
che der Prosagedichte nun "richtige" seien, genommen: "Quelques pages seulement sont
vraiment de ,petits poemes"' befindet Andre Lebois: Prestiges et actualite des "Petits po-
emes en prose" de Baudelaire. S.l7; hnlich Franc;ois Porche: Baudelaire. S.439

25
senheit des Kopfes stUnde und die Lektre als ,Parcours der Unsicherheit' zu-
nchst den Punkt ihres Beginns zu definieren htte. 11 Im Hinblick auf die dop-
pelte und gegenlufige Charakterisierung des Buches als Schlange, bestehend
aus einzelnen "Stummeln", lsst sich zudem der Gegenstand der Widmung
nicht fassen und provoziert eine Reihe von Fragen:

Was tut man, wenn man eine Schlange widmet- ganz oder zerstckelt? [... ] wie soll
man die Widmung nehmen? Handelt es sich noch um Fiktion? Signiert Baudetaire sie, wie er
das Buch signiert, im gleichen Modus? Ist sie Falschgeld? Unter welchem Titel, mit welchem
Anspruch, welchem Gehalt soll man sie empfangen?"

Den bereits angesprochenen inneren Widersprchen der Beschreibung


dieses Werks und seiner Widmung fgt sich andererseits ein weiterer an, der
dessen programmatischer Einordnung in die Literaturgeschichte - betrifft. Ei-
nerseits bezieht die Widmung die Sammlung explizit auf zwei Vorbilder, nm-
lich zustzlich zu Houssaye auf den ,berhmten Unbekannten' Louis Bertrand
und dessen Sammlung von Prosatexten, die unter dem Titel "Gaspard de Ia
nuit. Fantaisies a la maniere de Rembrandt et de Callot" 1841 posthum er-
schienen und keineswegs so unbekannt geblieben war, wie es die Formulierung
vermuten lsst- immerhin war das Buch mit einem Vorwort Charles-Augustin
Sainte-Beuves versehen, das nochmals gesondert in der "Revue de Paris" vom
24. Juli 1842 erschien und so u.a. das Interesse Houssayes weckte. 13 Anderer-
seits tritt dieses Widmungsschreiben wiederum explizit mit der Emphase des
Neuen auf, mit der Behauptung, "etwas eigentmlich Abweichendes [ge-
macht]" zu haben. 14

II
Zur kontroversen Einordnung der Widmung in den gesamten Text vgl. B.Johnson: De-
figurations du Iangage poetique. S.28 f. und Johannes Hauck: Typen des franzsischen Pro-
sagedichts. S.41 f. Roger Shattuck liest unter Berufung auf die Widmung den Abschnitt ber
die Farbe im "Salon" von 1846 als erstes Prosagedicht Baudelaires. Vgl. Vibratory orga-
nism: crise de prose., Monique Parent berspielt ihre Widersprche indem sie mit dunklen
Termini wie dem der ,inneren Energie' die Eigenart der musikalischen Prosa zu fassen
sucht, vgl. Saint-John Perse et quelques devanciers. Zur Kritik an Parent und der Suche nach
adquateren Kategorien wie der einer "strukturellen Mimesis" vgl. auch Michel Beaujour:
12 Short Epiphanies: Two Contextual Approaches to the French Prose Poem. S.42 f.
13 Jacques Derrida: Falschgeld. S. 118
Dieser fand wiederum in einem eigenen Prosawerk von 1851 mit dem Titel "Voyage a ma
fenetre" lobende Worte fr das Buch. Noch vor Fritz Nies: Poesie in prosaischer Welt. be-
fasste sich Pierre Moreau in einem lngeren Aufsatz eingehend mit der Vorgeschichte des
"Poeme en prose" und wies dabei u. a. auf die fr Baudetaire entscheidende Bedeutung Al-
phonse Rabbes hin, der - als Erfinder eines bestimmten , Tons' - neben dem Vorbild Bert-
14 rands stehe. Vgl. P. Moreau: La tradition fran9aise du poeme en prose avant Baudelaire.
Ch. Baudelaire: An Arsene Houssaye. A.a.O. S.115 f.

26
Vor dem Hintergrund der durchaus komplizierten Beziehungen Baude-
laires zu Houssaye knnte dieser Widerspruch von der gleichzeitigen ber-
nahme des Musters und der Neuheit der eigenen Versuche in den Prosage-
dichten als Teil der ironischen Reverenz seine Erklrung finden; er gibt jedoch
bereits einen Hinweis auf die Modernitt der Prosagedichte abseits der bereits
erwhnten Koppelung an das moderne Leben und an die groen Stdte. Denn
mit dem Verb "faisais" werden die Prosatexte als ,gemachte' deklariert, die
sich - wie die Erwhnung des Vorbilds signalisiert - nicht einem genialischen
Schpfungsakt, schon gar nicht einer ,Schpfung aus nichts' verdanken, son-
dern ihre Neuheit vielmehr gerade in der Aneignung des Alten entfalten. Die
Widerstndigkeit der Widmung wre demnach bereits ein erstes Indiz fr die
moderne Poetik der Prosa, die im prononcierten Gegensatz der Verfertigung
neuer Texte nach Magabe des Musters oder Vorbilds angelegt ist. Die Lektre
der Prosagedichte wird schlielich erweisen, wie radikal dieses Programm der
Aneignung vorgefertigter Zeichen angelegt und realisiert ist.
Die erste Dualitt von Poesie und Prosa, die in der differenzierenden
Beschreibung der Qualitten poetischer Prosa in antagonistischer Dualitt wie-
derholt und fixiert wird , 15 legt es zunchst nahe, die Organisation der Prosage-
dichte des "Spleen de Paris" an der zutiefst dualistischen Aufteilung der Vers-
gedichte in den "Fleurs du mal" zu spiegeln, wo ja bereits das offensichtlich
auf Gegensatzpaaren wie ,Spleen und Ideal' basierende Konstruktionsprinzip
sowohl die Abteilungen der Gedichtsammlung als auch die einzelnen Gedichte
konstituiert. Da zudem zahlreiche der Prosagedichte sogenannte ,Doubletten',
also Zweitfassungen zu ihnen vorausgehenden Versgedichten sind, gibt diese
Spiegelung des weiteren Aufschluss ber den Dualismus der beiden groen
Sammlungen. 16 Ein weiterer Verweis, ebenfalls in der im Widmungsschreiben
an Houssaye sichtbaren Struktur begrndet, gilt den zeitgleich zu den Prosage-
dichten entstandenen Arbeiten zu Drogen wie Wein, Haschisch und Opium, de-
ren eine, das erste Stck des geplanten Buches "Les paradis artificiels", bereits
durch seinen Titel "Le poeme du hachisch" eine Verbindung zu den "Poemes

15
Schon Suzanne Bernard spricht im Fall des "Spleen de Paris" von einer "poesie de Ia capi-
tale." Vgl. Le poeme en prose de Baudelaire jusqu'a nos jours. S.104. Vgl. auch Karlheinz
Stierle: Der Mythos von Paris. Raimund Theis': Zur Sprache der ,cite' in der Dichtung. ent-
hlt ein Kapitel "Zur Stadt im Prosagedicht"; hier werden die Prosagedichte Baudelaires in
hnlicher Weise als Vorfhrung der Verinnerlichung der Stadtbilder zu Weisen des Be-
16 wusstseins gelesen. A.a.O. S.l45 ff.
Von dieser Verdoppelung ausgehend liest Johnson die Prosagedichte als Dekonstruktion der
Versgedichte. Vgl. Defigurations du Iangage poetique. S.32. Die drei Figuren der Dualitt,
aus denen - der Dualitt der Gattungsbezeichnung entsprechend - Thema und Struktur der
Prosagedichte abgeleitet sind, lassen sich mit Tzvetan Todorov als "incongruity", "ambiva-
lence" und "antithesis" bezeichnen. Vgl. Todorov: Poetry without verse. S.63 ff.

27
en prose" nahe legt. 17 Diese Texte stehen wiederum sowohl chronologisch als
auch systematisch in engem Zusammenhang mit einer fr Baudelaires sthetik
und Poetik dieser Zeit zentralen Abhandlung, dem "Salon" von 1859, der ein
weiterer Schritt der Lektre gelten soll.
Den Anfang der Untersuchung wird daher die Lektre des "poeme du
hachisch" bilden; im Hinblick darauf, was dieser Text an Explikationen einer
Poetik der Einbildungskraft und ihres Scheiterns liefert. 18 Denn sowohl in den
mehr diskursiven Passagen des Textes wie in der mehr ,poetischen' Exemplifi-
kation des Verfahrens visionren Schreibens entfaltet die ,Dichtung vom Ha-
schisch' eine Konzeption des dichterischen Schreibens, die von der Suche nach
dem Ursprung des poetischen Bildes ausgeht. Wie schon in frheren Texten
Baudelaires die Musik Richard Wagners als eine Art Droge beschrieben wor-
den war, die in den unterschiedlichsten Gemtern zugleich die selben Wirkun-
gen hervorzubringen vermag, so soll auch die Anwendung des Haschischs in
den unterschiedlichen Gemtern synchron die selben Effekte auslsen. In den
fiktiven Erfahrungsberichten der Drogen-Erlebnisse lsst sich zwar unschwer
der eine Baudelairesche Ton ausmachen, programmatisch betrieben wird je-
doch mit dem Haschisch-Experiment gerade die Aufhebung der Individualitt,
die Vervielfachung des Ichs und die Auflsung der Einheit der Person im visi-
onren Verschmelzen mit der Umgebung, mit anderen Personen, der Land-
schaft oder leblosen Gegenstnden. Schon von daher rhrt zweifellos eine Af-
finitt dieses gezielt unter Laborbedingungen durchgefhrten Experiments zu
den Weisen des poetischen Sprechensund der Existenz als Dichter: dieser wird
noch in den "Fusees"-Notizen und in den Prosagedichten beschworen als der
berwinder der Geschlossenheit des Individuums im Rausch oder in der halb
religis-ekstatischen, halb erotischen Vereinigung mit der Menge. Die Sprache
dieser Dichtung besteht zudem aus einem Arsenal poetischer bzw. genuin
rhetorischer Figuren, die bereits die "Fleurs du mal"-Gedichte zu einem guten
Teil konstituierten.
Den Ausgangspunkt fr das Drogen-Projekt bildet die Lektre der
"Confessions of an English Opium-Eater" Thomas De Quinceys, deren bewun-
dernde Aneignung Baudetaire zum Entwurf einer parallel zu den Opium-Be-

17
Vgl. auch Rainer Warnings Auffassung der Prosagedichte als "Konterdiskurse": Baudelaire
und der Wahnsinn der Dichter. S.595. Robert Guiette hat vorgeschlagen, in weiteren Unter-
suchungen die Texte ber Drogen als Quellen fr den ,neuen Ton' der Prosagedichte Bau-
18 delaires heranzuziehen, vgl. Des "paradis artificiels" aux "Petits Poemesen Prose". S.184
Vgl. zum Thema auch die Kapitel ber Rausch und Drogen in Michael Einfalt: Zur Autono-
mie der Poesie. und Andre Hirt: Baudelaire. Zur Auseinandersetzung Baudelaires mit E.A.
Poes Gebrauch des Alkohols als Inspirationsquelle vgl. Ernst Behler: "Eine Kunst fr Kns-
tler, nur fr Knstler": Poe, Baudelaire, Nietzsche. bes. S.24 ff.

28
richten angelegten "Monographie des Rausches" des von De Quincey ver-
nachlssigten Haschischs drngte. Baudelaires Gestus der fast demtigen Be-
scheidenheit angesichts des uneinholbaren Vorbilds, seine Betonung des supp-
lementren Charakters der eigenen Aufzeichnungen im ersten Abschnitt des
"poeme du hachisch", 19 drfen jedoch nicht beim Wort genommen werden:
was er plant und in Form fingierter Protokolle aufzeichnet, ist nicht die Auto-
biographie eines der Droge Verfallenen, das De Quinceysche Psychogramm
des Drogenessers mit seinen durchaus weitschweifig20 und fast betulich
erluterten Hintergrundinformationen zu Vor-Leben und Vor-Belastung dieser
mit dem Rauschgift untrennbar verbundenen Persnlichkeit, die in der zweiten
Auflage von 1853 zu einem Anschwellen des ursprnglich als Essay verffent-
lichten Textes um das Dreifache gefhrt hatte, sondern eine monographisch
angelegte Schilderung des Rauschs, der sich sozusagen ohne Ansehen der Per-
son ereignet21 und eine Serie gleichfrmiger Erlebnisse produziert. Eingeleitet
und vorab kommentiert wird diese Schilderung von einem den fnf weiteren
kapitelartig unterteilten und betitelten Abschnitten vorangestellten Widmungs-
schreiben, das mit zwei programmatischen Stzen beginnt, die gut das Motto
der ganzen Schrift abgeben knnten:

Le bon sens nous dit que !es choses de Ia terre n'existent que bien peu, et que Ia vraie
realite n'est que dans !es reves. Pour digerer le bonheur nature!, comme l'artificiel, il faut
d'abord avoir Je courage de l'avaler, et ceux qui meriteraient peut-etre le bonheur sont juste-
ment ceux-la a qui Ia felicite, teile que Ia con~oivent !es mortels, a toujours fait l'effet d'un
vomitif. (I, 399)

Wie die grobe Skizze zum fertigen Bild, so verhlt sich diese angedeu-
tete Stilisierung des Ausnahmemenschen und seiner exaltierten Bedrfnisse
nach einem anderen als dem sterblichen Glck und dessen Koppelung an eine

19
"Le travail sur l'opium a ete fait, et d'une matiere si eclatante, medicale et poetique a Ia fois,
que je n'oserais rien y ajouter. Je me contenterai donc, dans une autre etude, de donner
l'analyse de ce Iivre incomparable, qui n'a jamais ete traduit en France dans sa totalite." I,
403 f. Alfred De Musset hatte bereits 1828 eine Teil-bersetzung des Buchs vorgelegt, die
Baudelaire sofort verworfen haben soll. V gl. Claude Pichois: Autour des "paradis artifi-
20 ciels". Baudelaire, Musset et de Quincey. S.l42 f.
Vgl. Baudelaires Bemerkung gegenber Poulet-Malassis: "De Quincey est un auteur
auffreusement conversationniste et digressionniste, et ce n' etait pas une petite affaire que de
donner a ce resume une forme dramatique et d'introduire de !'ordre." Zit. n. M. Einfalt:
21 A.a.O. S.34 ..
Freilich betont Baudelaire wie Moreau de Tours, dass die Ahnliehkeil des Erlebens durch be-
stimmte bereinstimmungen des Temperaments und der Herkunft gefrdert wird, vgl. I,
429. Moreau de Tours hatte zudem unter den Temperamenten eines besonders ausgezeich-
net: "En general, !es individus a temperament bileux-sanguin m'ont paru !es plus impres-
sionnables." Joseph Moreau de Tours: Du Hachisch et de l'alienation mentale. S.8

29
Traumwelt auerhalb der ,Realitt', zur weiteren Beschreibung des Drogenge-
nusses. Zu beachten ist jedoch, dass die ironische Verkehrung der Beziehung
von ,gesundem Menschenverstand' und , wahrer Wirklichkeit' versus Traum-
welt und abseitiger Persnlichkeit mehr als eine bloe Absage an einen platten
brgerlichen Realismus enthlt. Sie nimmt vorweg, was in der sthetik Bau-
delaires, zu der dieser Text wichtige Aufschlsse liefert, an berlegungen zur
Qualitt des Traums, der Halluzination und der Vision entfaltet wird und mar-
kiert zugleich die Grenze zu einer voreiligen Reduktion dieser Vorstellung auf
einen im trivialsten Sinn romantisch-schwrmerischen Irrationalismus. Abseits
der absichtsvollen Provokation spricht die Zusammenstellung von ,gesundem
Menschenverstand' und , wahrer Wirklichkeit der Trume' vielmehr bereits
hier dafr, den Griff zur Droge nicht einfach mit dem Hervorbrechen einer
dunklen Sehnsucht nach einer berwindung der Ratio gleichzusetzen, ihn
vielmehr schon vor jeder weiteren Erklrung mit explizierbaren Beweggrnden
in Verbindung zu bringen.
Tatschlich erweist das erste Kapitel die titelgebende ,Sehnsucht nach
dem Unendlichen' argumentativ als eine Art anthropologische Konstante, als
ein der menschlichen Seele aus guten Grnden entspringendes Verlangen.
Denn zunchst kann, bei gnstigen Ausgangsbedingungen, im ,Observatorium
des Denkens' ("observatoire de [la] pensee"), wie es in einer aufflligen Geni-
tivmetapher heit, die Beobachtung eines genialen Ausnahmezustands gemacht
werden, der sowohl den Geist als auch die Sinne eines morgendlich Erwachen-
den ergreift: "Ses paupieres a peine dechargees du sommeil qui les scellait, le
monde exterieur s'offre a lui avec un relief puissant, une nettete de contours,
une riebesse de couleurs admirables. Le monde moral ouvre ses vastes pers-
pectives, pleines de clartes nouvelles. (1, 401) Dieser Zustand lsst sich nur
hyperbolisch als ,Gnade'("une veritable grce, une excitation angelique." I,
402) beschreiben, wird jedoch in einem nchsten Schritt der Analyse unterzo-
gen und als ,Gleichgewicht' nher bestimmt ("un etat ou toutes les forces
s'equilibrent." Ebd.) Neben der Pltzlichkeil und Unvorhersehbarkeit, mit der
jener Zustand des glcklichen Gleichgewichts sich einstellt, ist es die Vorstel-
lung einer hchstmglichen Steigerung aller Krfte, zu der die Analyse ge-
langt. Das Denken wird uerst scharf, Geist und Sinne von Enthusiasmus er-
griffen und somit die knstliche Erhebung aus der schmutzbeladenen Existenz
zum Zweck, der alle Mittel heiligen wird:

Cette acuite de Ia pensee, cet enthousiasme des sens et de l'esprit, ont du, en tout
temps, apparaitre a l'homme comme le premierdes biens; c'est pourquoi, ne considerant que Ia
volupte immediate, il a, sans s'inquieter de violer !es lois de sa constitution, eherehe dans Ia
science physique, dans Ia pharmaceutique, dans les plus grossieres liqueurs, dans !es parfums

30
!es plus subtils, sous tous !es climats et dans tous !es temps, !es moyens de fuir, ne filt que pour
quelques heures, son habitacle de fange[ ... ]." (Ebd.)

Hier drngt sich die Figur der "Elevation" aus den Fleurs du mal, die
ersehnte berwindung des Spleen durch Aufschwung zum Ideal, in die Be-
schreibung - und nicht von ungefahr wird Baudelaire am Ende dieses Kapitels
das Stichwort vom ,knstlichen Ideal' zur pointierten Zusammenfassung der
einleitenden Ausfhrungen einsetzen. 22
Diese strukturelle Parallele und das kaum ironisch gebrochene Pathos
der Evokation des knstlichen Ideals deuten bereits darauf hin, dass die folgen-
den Ausfhrungen keineswegs den Status medizinischer Fallgeschichten an-
streben, auch wenn sie gemeinhin wie Exempla - moralischer, psychologischer
oder medizinischer Natur - gelesen werden: Leser und Kritiker der Ausfhrun-
gen zur orientalischen Herkunft des Haschischs, zu seiner Verarbeitung und
ritualisierten Einnahme wie zu den Stadien des Rauschs, die sich in einer Art
Stufenfolge bis hin zum hchsten Glckszustand, dem "kief' einstellen sollten,
konnten diesen Beschreibungen meist nicht mehr als eine Art Symptomcha-
rakter des erweiterten Dandytums, der - wie bei Baudelaires Vorbild De Quin-
cey- stilisierten Auenseiterexistenz des ,poete maudit' abgewinnen. 23 Befrie-
digt wurde zumeist festgestellt, dass vor allem der letzte Teil des "poeme du
hachisch" eine wnschenswert eindeutige Verurteilung allen Drogengenusses
liefert, angereichert um eine im Fall Baudelaires durchaus berraschende, in
der nachfolgenden Geschichte der Drogenbekmpfung aber bald topisch ge-
wordene, streng moralisierende Argumentationskette. 24 Dabei wird die bereits
erwhnte Affinitt dieses Experiments und der in ihm hervorgerufenen Effekte
zu den verschiedenen Weisen des poetischen Sprechens und der Existenzform
als Dichter zumeist bersehen: ihre nachtrgliche poetologische Rechtfertigung
finden sie in diesem, vordergrndig mit den Wirkungen des Haschischs befas-
ten Text. Zu untersuchen bleiben also die Mittel, die hier erstmalig zur
sprachlichen Fixierung des eigentlich per definitionem Unaussprechlichen ein-
gesetzt werden.

22
Bei der ersten Verffentlichung des "poeme du hachisch" hatte die beziehungsreiche Formel
vom ,knstlichen Ideal' noch den Titel des Textes geliefert: in der "Revue contemporaine"
23 vom 30. September 1858 lautet dieser "De !'ideal artificiel- Je haschisch."
Zu dieser Auffassung tendiert noch die ansonsten sorgfaltige und einlssliche Studie Michael
24 Einfalts. Vgl. A.a.O.
So behauptet Gnter Witsche!, Baudelaire habe sich nach allerlei Enttuschungen zu einem
Prediger der Redlichkeit und zu einem Verchter der Gifte entwickelt. Vgl. Rausch und
Rauschgift bei Baudelaire, Huxley, Benn und Burroughs. S.7

31
Vor der detaillierten Beschreibung der verschiedenen Stadien des
Rauschs steht jedoch tatschlich die Betonung des Exemplarischen in einer
speziellen Hinsicht: die angekndigte Schrift soll, der Einleitung zufolge, le-
diglich verschiedenartige Dokumente in einer Art von Monographie ver-
schmelzen, somit den ,Tyrus' des Haschischkonsumenten, mehr noch: des Ha-
schischrauschs erfassen. 2 Damit wiederholt das Notationsverfahren den
protokollierten Ablauf des Rauschs, der in seinen verschiedenen Phasen glei-
chermaen zur Aufhebung der individuellen Unterschiede der Konsumenten in
der Vervielfachung oder bersteigerung drngt, 26 Die postulierte
Gleichfrmigkeit des Erlebens ist zudem die Voraussetzung fr die Einteilung
des Rauschs in drei Phasen (I, 411), deren Beobachtung insgesamt einen Be-
stand an typischen Phnomenen ergibt, nicht aber eine Summe individueller
Erfahrungen. In Baudelaires Texten zu Wein, Haschisch und Opium wird zu-
dem deutlich, dass die Beschreibungsmuster des Rausches den Gebrauchswei-
sen des Drogengenusses angepasst sein mssen, da diese innerhalb eines im-
mer schon durch Erwartungen, Hoffnungen oder Befrchtungen erffneten Ho-
rizonts stattfinden.
Fr die Bewertung der Mglichkeiten, die der Drogengenuss erffnen
kann, scheint letztlich dieser Horizont entscheidender zu sein als die Droge
selbst - im Fall des Haschischs die fette grne Paste, deren Herkunft und Ver-
arbeitung zu Beginn des "poeme du hachisch" ebenso nchtern wie exakt be-
schrieben wird. Zum Protagonisten des Textes erhht, wird das Haschisch mit
einem speziellen Charakter versehen, dessen Hauptmerkmal die Fremdartigkeit
seiner orientalischen Herkunft bildet. Baudelaire betont, dass der franzsische
Hanf zur Verarbeitung zu - berauschendem - Haschisch ungeeignet sei (1, 405),
das Haschisch also als importiertes Genussmittel zugleich die Konnotationen
seiner kulturellen Abstammung mit sich bringt. Seine Herkunft ist so geheim-
nisvoll wie seine Zusammensetzung (I 406); vage Ideen von orientalischer Le-
bensweise fllen diese Leerstelle aus und entscheidend sind die Vorstellungen,
die schon durch den Klang der fremdartigen Namen der Substanz evoziert
werden: "bangie", "teriaki", "madjound". Verbunden mit der Legende des
,Alten vom Berge', dessen Anhnger unter Haschisch-Einfluss zu Mrdern

25
"Aujourd'hui, je ne parlerai que du hachisch, et j'en parlerai suivant des renseignements
nombreux et minutieux, extraits des notes ou des confidences d'hommes intelligents qui s'y
etaient adonnes longtemps. Seulement, je fondrai ces documents varies en une sorte de mo-
nographie, choisissant une me, facile d'ailleurs aexpliquer et a definir, comme type propre
26 aux experiences de cette nature." I, 404
Zumindest im Sinn der Formulierung des Untertitels von "Du vin et du hachisch, compare
comme moyen de multiplication de l'individualite" bzw. einer, wie es im "poeme du ha-
chisch" heisst, Steigerung ("exageration") des Individuums I der Individualitt.

32
werden, erhlt die Droge so eine Aura des Prchtig-Orientalischen, Geheim-
nisvollen, aber auch GeHihrlichen. Zudem wird sie auf zweifache Weise mit
Vorstellungen des Paradieses und der dort ersehnten berirdischen Glckselig-
keit verbunden: der unbestimmte Osten ihrer Herkunft ist der selbe, in dem tra-
ditionell das Paradies vermutet wurde; eine Vorstellung, die zumindest in der
Beschreibung des "kief', also des orientalischen Glckszustandes im Ha-
schischrausch, ihren Nachhall findet. Und die Macht des ,Alten vom Berge'
grndet in seiner angeblichen Fhigkeit, seinen Anhngern Zutritt zum Para-
dies zu verschaffen. Diese Legende wird durch die Entlarvung des Paradieses
als knstliches, nmlich vom Haschisch erzeugtes, eher potenziert als entlarvt:
immerhin wre ein solches Haschisch-Paradies nicht nur wenigen Auserwhl-
ten, sondern potentiell jedem, der sich die Paste zu verschaffen wsste, zu-
gng1IC. h. 27
Aus diesen Vorstellungen speist sich das "Ideal d'ivresse", 28 dem der
Haschischkonsument durch eine sorgfaltige Inszenierung des Genusses sich
anzunhern versucht: Stimmungslage, rumliche Ausstattung der mglichst
angenehmen Umgebung, Speisenabfolge und Einnahme der Droge werden in
ein genau kalkuliertes Verhltnis gesetzt, das als stilisiertes Ritual Zge der
Initiation von Novizen trgt. (I, 410 f.) 29 Zugleich frdert erst die gemeinsame
Einnahme der Droge die fr das Verfassen der Monographie entscheidende,
auf der Basis des Erlebnisses ebenso faszinierende wie beunruhigende Eigen-
schaft des Haschischs zutage, aus der Vielheit der Individuen Einheitliches zu
destillieren. 30 Jeder Rausch lsst sich entsprechend in drei Phasen einteilen, die
jeweils durch ein bestimmtes Grundgefhl gekennzeichnet sind. Die erste
Phase zeichnet sich durch ein diffuses Wohlwollen ("bienveillance"), aber auch
durch den jhen Wechsel zwischen unbezwingbarer Frhlichkeit und
verzweifelter Traurigkeit aus. An sie schliet sich die zweite, von ruhiger Klte
beherrschte Phase der Halluzinationen an, die fast unmerklich in die dritte
Phase des "kief', des absoluten Glcks bergeht. Jeder dieser Phasen ist im

27
Eine profanisierte Variante dieser Vorstellung liegt in der Verfgbarkeil des Glcks, wie sie
bereits Thomas De Quincey beschrieben hatte: "here was the secret of happiness about
which philosophers had disputed for so many ages, at once discovered; happiness might
now be bought for a penny, and carried in the waistcoat-pocket; portable ecstasies might be
had corked up in a pint-bottle; and peace of mind could be sent down by the mail." Confes-
28 sions of an English Opium-Eater. S.381
29 Diese Formulierung findet sich bereits in "Du vin et du hachisch ... ", Vgl. I, 389
Die Schilderung folgt hier bis zur wrtlichen bereinstimmung dem Kapitel V: "Le Ha-
30 chisch" des Aufsatzes "Du vin et du hachisch ... " Vgl. I, 388 ff.
"II existe cependant des phenomenes qui se reproduisent assez regulierement, surtout chez
!es personnes d'un temperament et d'une ectucation analogues; il y a une espece d'unite dans
Ia variete." (I, 407)

33
dritten - und fr unsere Zwecke zentralen - Kapitel eine bestimmte Anekdote
zugeordnet, die flchtig einen authentischen Erfahrungsbericht fingiert und
eine Reihe signifikanter poetischer Merkmale enthlt.
Die erste wird vom Erzhler selbst aus der Perspektive des Beobachters,
der Augenzeuge der "grotesken Szene" gewesen sein will, berichtet. In ihr
dringt ein Musiker als einziger Nchterner in eine Horde sich nrrisch gebr-
dender Haschischkonsumenten ein und lst sowohl durch seine offensichtliche
Nchternheit als auch durch das kleine Konzert, das er auf das strmische
Drngen der Gesellschaft hin gibt, ekstatische Ausbrche der Freude, der
Trauer und des bersteigerten schlechten Gewissens aus. Dieses Phnomen der
sich zunehmend steigemden Exaltation, der darauffolgenden Selbstanklage und
schmeichlerisch-demtigen Unterwerfung wird erst zu spterer Stelle des Texts
begrifflich eingeholt werden: es ist die von De Quincey bernommene Kon-
struktion einer ,moralischen Halluzination'. Interessant an dieser ersten Epi-
sode ist aber - mehr noch als die erzhlerische Vorwegnahme einer bestimmten
Halluzination des Gemeinschaftsgefhls im Bereich einer berhitzten ,prakti-
schen Einbildungskraft' - die fast vllige Angleichung der Perspektiven des -
fiktiven - nchternen Musikers und des scheinbar neutralen Protokollanten
(und Augenzeugen) der Szene:

Mais les sons du violon, en se nSpandant dans l'appartement comme une nouvelle
contagion, empoignaient (le mot n'est pas trop fort) tantt un malade, tantt un autre. C'etaient
des soupirs rauques. et profonds, des sanglots soudains, des ruisseaux de !armes silencieuses. (I,
413)

Dem Betrachter gelingt es nicht, Tne, krperliche Reaktionen und


menschliche Laute klar zu individuieren und bestimmten Personen zuzuordnen;
erst aus der heterogenen Ansammlung der Bruchstcke formt sich ein wild be-
wegtes Tableau des Rausches, in dem die zeichenhaften Elemente jedoch von
ihrer Verweisfunktion abgeschnitten sind. In den spteren Anekdoten wird die
hier dem Nchternen zugeschriebene Isolierung des Wahrgenommenen, seine
Zerlegung in nicht-referentielle Zeichenmengen, zum vorherrschenden Prinzip
des einsetzenden Rausches, das hier jedoch erzhltechnisch an den verstnd-
nislosen Blick des unbeteiligten Zuschauers gebunden ist. Untersttzt wird
durch dieses Verfahren zum einen nochmals die Vorstellung, die Droge be-
wirke sozusagen ohne Ansehen der Person bestimmte Wahrnehmungsverzer-
rungen - bis hin zur innerlichen Aufgabe des Einheitsprinzips der Person. Zum
Anderen werden hier erstmalig fast unmerklich Charakteristika des einsetzen-
den Rausches in poetische Beschreibungstechniken bersetzt. Diese Technik
der zerlegenden Betrachtung hatte Baudelaire jedoch bereits lange vor ihrer
Identifizierung mit dem ersten vor-halluzinatorischen Stadium des Haschisch-

34
rauschs erprobt. Schon 1851, in dem der Ausgabe der "paradis artificie1s" von
1869 noch vorangestellten kleinen Aufsatz "Du vin et du hachisch" hatte er in
vergleichbarer Weise auf die Illustration seiner Thesen zum Wein und Ha-
schischrausch durch exemplarische Anekdoten gesetzt, wie auch dort schon die
mchtige Wirkung jeder Droge auf das musikalische Empfinden betont worden
war. 31 Zwei Anekdoten weisen dabei bereits auf das "poeme du hachisch"
voraus: die Schilderung eines Konzerts unter zunehmendem Alkoholeinfluss
und die Begegnung des erzhlenden Flaneurs mit zwei Trinkern, irgendwo in
den Straen der Grostadt:

Un jour, sur un trottoir, je vois un gros rassemblement; je parviens a Iever !es yeux
par-dessus !es epaules des badauds, et je vois ceci: un homme etendu par terre sur Je dos, !es
yeux ouverts et fixes sur Je ciel, un autre homme, debout devant lui, et lui parlant par gestes
seulement, I'homme a terre lui repondant des yeux seulement, tous !es deux ayant l'air anime
d'une prodigieuse bienveillance. Les gestes de l'homme debout disaient a l'intelligence de
l'homme etendu : "Viens, viens encore, Je bonheur est Ia, a deux pas, viens au coin de Ia rue.
Nous n'avons pas completement perdu de vue Ia rive du chagrin, nous ne sommes pas encore
au plein-mer de Ia reverie; allons, courage, ami, dis a tes jambes de satisfaire ta pensee." (1,
383).

Von seinem liegenden Freund erhlt der Stehende nun die wohlgesetzte
Antwort: "Laisse ton ami tranquille. La rive du chagrin a suffisamment disparu
derriere les brouillards bienfaisants; je n'ai plus rien ademander au ciel de Ia
reverie", aber nicht als gesprochene Erwiderung, sondern "son Sourirebeat re-
pondit". Der Erzhler kommentiert, dies sei "le comble du sublime." (Ebd.)
Und das "hyper-sublime" sieht er in dem sich anschlieenden Versuch des Ste-
henden, den Freund mittels eines um den Leib geschlungenen Stricks weiter zu
befrdern. ,Erhaben' wird hier also zunchst ein Dialog genannt, der aus den
Andeutungen der Gesten und der Mimik vom Beschauer ergnzt wird. Fr den

31
Auch die Chronologie der Verffentlichungen in verschiedenen Zeitschriften legt es nahe,
die Arbeiten zum Wein heranzuziehen: im November 1848 erschien das Versgedicht "Le
vin de I' Assassin" in L'Echo des Marebands de Vin, im Juni 1850 das Versgedicht ,.L'ame
du vin (Je vin des honnetes gens)" in Le Magasin des Familles. Am 7.12.1851 wurde der Es-
sai ,.Du vin et du hachisch compare comme moyens de multiplication de l'Individualite" in
Le Messager de I' Assemble verffentlicht, am 30.9.1858 der sp1!tere erste Teil der ,.paradis
artificiels" unter dem Titel ,.Le Haschisch" in der Revue contemporaine. Im Januar 1860
wurde schlielich der zweite Teil des geplanten Buchs - "Un mangeur d'opium" - in der
selben Zeitschrift angekndigt; erschienen ist der von Poulet-Malassis herausgegebene Band
Ende Mai 1860. Gerade im Bereich dieser Verffentlichungen hat Claude Piebois daher die
Eigentmlichkeit des Baudelaireschen Schreibens als ,.Entlehnung" bezeichnet: ,.Baudelaire
n'emprunte pas seulement a ses devanciers, franc;ais et etrangers. Il ne cesse pas de s'em-
prunter a lui-meme." Pichois begrUndet dieses Verfahren allerdings mit einer langjhrigen
Schaffenskrise, vgl. C. Pichois: Baudetaire ou La difficulte creatrice. $.246

35
Betrachter zerfllt die Szene in vereinzelte Teile - die Stellung der beiden
Mnner, das Lcheln des einen, der Strick in der Hand des anderen, die Polier-
bewegung des Rckens auf dem Pflaster ... In dieser vereinzelnden Wahrneh-
mung findet die - wenn auch ironische- Erhhung zum ,Erhabenen' und ,Hy-
per-Erhabenen' statt: die gewhnliche, womglich abstoende Straenszene
zwischen den beiden Trinkern wird durch eine solche Zerlegung in ihre Ele-
mente, die, aus dem Handlungsablauf gerissen, sozusagen eingefroren und da-
mit der blichen Wahrnehmung der Zeit enthoben werden, zu einer Mischung
aus Theater-Szene und Tableau fixiert.
Die auch hier durch Anspielung auf poetologische Termini semantisch
aufgeladenen Bestandteile der Rede in den Gesten und der Mimik der beiden
Personen lesen zu wollen, bedeutet hier, erzhltechnisch eine Verweisfunktion
zu installieren, in der gerade die Unbestimmtheit - z.B. des glcklichen L-
chelns - die bersetzung der krperlichen Zeichen in Metonymien erlaubt, hier
wie in den "Fleurs du mal" konstruiert in der Spannung zwischen Erhabenstem
-des Ausdrucks bzw. der Redefigur- und Profanstem, ist doch das "Glck an
der Straenecke" unschwer als die nchste billige Eckkneipe zu identifizieren.
Dass diese Affinitt der poetischen Mittel zu den behaupteten Eigentmlich-
keiten des Rauschs weder zufllig noch auf Einzelfalle beschrnkt ist, wird die
weitere Analyse der Verfahren Baudelaires erweisen. Zunchst jedoch bleibt
die nhere inhaltliche Bestimmung der Symptome zu betrachten, die Ausfal-
tung dessen, was als die drei Stadien jeden Rauschs angekndigt worden war:
Dessen Auenseite hatte sich als Ansammlung verzerrter Gesichter, als
irres Lachen und Schluchzen in einem Ambiente bertriebener Ausgelassenheit
prsentiert. Dieser Verzerrung der Gefhlsuerungen entspricht auf der ,In-
nenseite' des Rauschs eine przise beschriebene Verfremdung der Gedanken,
die nach den ersten Anfllen einer unbegrndeten Heiterkeit ihre vertraute
Gestalt verlieren:

Les mots !es plus simples, !es idees !es plus triviales prennent une physionomie bi-
zarre et nouvelle; vous vous etonnez meme de !es avoir trouve jusqu'a present si simples. Des
ressemblances et des rapprochements incongrus, impossibles a prevoir, des jeux de mots in-
terminables, des ebauches de comique, jailliss(':nt continuellement de votre cerveau. (1, 411)

Dem Gehirn entspringen also die merkwrdigsten Beziehungen, es


stellt hnlichkeiten und sinnlose Wortspiele her, d.h. das Denken verselbstn-
digt sich insofern, als der Prozess des Bildens von Worten, des sprachlichen
Passens der Gedanken, nicht mehr dem Willen unterworfen ist. Zur gleichen
Zeit registriert ein wahrnehmender Teil des Gehirns die komischen Verzerrun-
gen: die Gedanken erhalten eine ,neue und bizarre' Physiognomie. Der Blick in
den eigenen Kopf, oder der betrachtende Zugriff des Rest-Bewusstseins auf die

36
unkontrollierbaren Ablufe fhrt zum Erstaunen sowohl ber die pltzlich
fremd gewordenen eigenen Gedanken als auch ber ihre bisherige selbstver-
stndliche Hinnahme. Das Haschisch lst also keineswegs ein stammelndes
Delirieren aus, es erffnet vielmehr ber die beschriebene Verfremdung eine
weitere Reflexionsmglichkeit, die dem nchternen Bewusstsein nicht zugng-
lich ist. Doch diese erweist sich bestenfalls als Karikatur der oberflchlich be-
trachtet ganz hnlich funktionierenden romantischen Ironie, beispielsweise der
von Baudelaire sehr geschtzten "Prinzessin Brambilla" E.T.A. Hoffmanns.
Anders als dort ist hier die Ironie, das Spiegelungs- und Brechungsver-
hltnis, keine befreiende Kraft, sondern ein ins Leere laufender Mechanismus,
der die durch die Droge ausgelste Verrcktheit nicht heilt, sondern potenziert:
"De temps en temps vous riez de vous-memes, de votre niaiserie et de votre
folie". (I, 411) Die sich selbst unaufhaltsam vervielfachende Verrcktheit
bricht zudem endgltig die Verbindung zu den anderen Mitgliedern dieser Ge-
meinschaft ab, da das Haschisch eine Illusion von Verstndigung in der Mit-
teilung des Unverstndlichen gewhrt, jede berprfung jedoch unmglich
und durch die zunehmend losere Verbindung der Ideen immer unwahrscheinli-
cher macht. An die Stelle des gemeinsam inszenierten Rituals tritt die Einsam-
keit der Narrheit; die Drogen-Einnahme wird zu einer ,abenteuerlichen Expe-
dition', die jeder allein antritt, zum Ausflug in unbekannte Gestade, zur Flucht
aus der irdischen Misere. Die beiden inhaltlichen Bestimmungen des ange-
strebten Ideal-Zustands, wie ihn das erste Kapitel entwarf, werden in der Reise-
Metapher zusammengebracht: die Auenwelt prsentiert sich mit einer anderen
Physiognomie, und die Reaktionen des Geistes auf sie sind von qualitativ ande-
rer Art. Die erste Station der Reise wird also durch die Vernderung des Hori-
zonts in der Wahrnehmung des Berauschten und die mit ihr verbundene
Verzerrung der Empfindungen markiert.
Die zweite Station ist erreicht, wenn die Umgebung , tatschlich' eine
andere geworden ist, wenn sich also die Empfindung des Neuen fr den Be-
rauschten im Raum objektiviert. Sie wird illustriert durch die Anekdote eines
,Literaten', der bereits auf dem Weg in das Theater, das die Kulisse seiner
zweiten Phase bildet, eine leichte Khle bemerkt, die sich zu einem ,heftigen
Kltegefhl' steigert. Am Ende seiner Reise, hier: einer ,endlosen Wanderung',
glaubt er, das ,Gelobte Land' erreicht zu haben. Auer der bersteigerten Kl-
teempfindung erlebt er eine Art Verschrfung des Blickes, als er die Schau-
spieler fixiert, die ihm einerseits ungewhnlich klein auf einer unendlich weit
entfernten Bhne erscheinen, andererseits gestochen scharf zu sehen sind:

Je voyais distinctement, non seulement !es details les plus minutieux de leurs ajuste-
ments, comme dessins d'etoffee, coutures, boutons, etc., mais encore Ia ligne de separation du

37
faux front avec le veritable, le blanc, le bleu et le rouge, et tous !es moyens de grimage. Et ces
lilliputiens etaient revetus d'une clarte froide et magique, comme celle qu'une vitre tres-nette
ajoute a une peinture a l'huile. (I, 418 f.)

Der fixierende Blick lsst hier die Szene auf der Bhne zum Bild erstar-
ren, das gleichzeitig in all seinen knstlich isolierten Details bergenau wahr-
genommen wird. Der im Rausch geschrfte Blick nimmt die ,magische Klar-
heit' wahr, doch die scheinbar ins Extreme gesteigerte Beobachtung fhrt dazu,
dass das Bild in eine Ansammlung seiner Teile zerfallt. Das ist die als erzhl-
technisches Verfahren bereits an der Trinker-Szene von "Du vin et du ha-
chisch" vorgefhrte zerlegende Betrachtung, die hier theoretisch untermauert
wird mit der Behauptung, das Haschisch greife in diesem Stadium des Rauschs
bereits in die Sinneswahrnehmungen ein. Der eigentliche Rausch wird durch
diese Vernderungen eingeleitet; was als Halluzination bezeichnet wird, nimmt
seinen Ausgang bei Tuschungen ber die Eindrcke der Sinnesorgane, ver-
mischten Empfindungen und Synsthesien. 32 Die Entgrenzung der Sinne, die
berwindung des Gewohnten in der Wahrnehmung, bildet somit die Voraus-
setzung dafr, dass der Rausch beginnen kann und zugleich seine erste Stufe:

C'est en effet a cette periode de l'ivresse que se manifeste une finesse nouvelle, une
acuite superieure dans tous Ies sens. L' odorat, Ia vue, I' oule, Je toucher participent egalerneut a
ce progres. Les yeux visent l'infini. L' oreille pen;;oit des sons presque insaisissables au milieu
du plus vaste tumulte. C' est alors que commencent Ies hallucinations. Les objets exterieurs
prennent lentement, successivement des apparences singulieres; ils se deforment et se trans-
forment. Puis, arrivent les equivoques, !es meprises et les Iranspositions d'idees. Les sons se
revetent de couleurs et Ies couleurs contiennent une musique. Cela, dira-t-on, n'a rien que de
fort nature!, et tout cerveau poetique, dans son etat sain et normal, con;;oit facilement ces ana-
logies. Mais j'ai deja averti le Iecteur qu'il n'y avait rien de positivement surnaturel dans
l'ivresse du hachisch; seulement, ces analogies revetent alors une vivacite inaccoutumee; elles
penetrent, eil es envahissent, eil es accablent I' esprit de leur caractere despotique. (I, 419)

Abgesehen von der im Raum feststellbaren Deformation und Transfor-


mation der Objekte, die den Berauschten umgeben, handelt es sich bei den be-
schriebenen Vertauschungen, den Zweideutigkeiten und Inversionen um Ope-
rationen des Geistes, zudem um solche, die unter das abfllige Verdikt des
"rien que de fort nature!" gebracht werden. Denn nicht der Effekt der "halluci-

32
Dieser Effekt des Haschischs ist Aletheia Hayter zufolge der Grund fr dessen Auszeich-
nung gegenber dem Opium: "The mental confusion produced by hashish caused one poetic
effect much cherished by Baudelaire which opium may not confer - synaesthesia, the con-
founding of one sense with another, a sensation which, linked to the poetic doctrine of the
correspondances became almost a rite of initiation for mid-nineteenth-century poets." Vgl.
Opium and the Romantic Imagination. S.l52

38
nation pure", wie sie die nachgeschobene Definition bezeichnen wird, ist im
Haschischrausch dieser Phase zu erzielen, sondern lediglich eine der bisher be-
schriebenen verwandte Verzerrung und Verschiebung der gewohnten Wahr-
nehmungen. So muss das Fazit lauten, zu dem der Text fast unmerklich drngt
- wre da nicht das fast wrtliche Zitat der zweiten Strophe von "Correspon-
dances"33, das die Affinitit des berauschten Denkens zur Ttigkeit des Dich-
ters herausstellt und die ironische Vorwegnahme der Reaktion des Lesers, dem
unterstellt wird, er werde die Beschreibung der Analogien zwangslufig mit
den ,normalen' Ttigkeiten des Dichters identifizieren. Zudem steigert sich ge-
rade diese Art der Synsthesien und Vertauschungen in der zentralen Beleg-
stelle des Textes zu einem Effekt, der ausfhrlichere Betrachtung verdient als
seine bewusst unterbetonte Schilderung nahe legt. Denn nun, in der zweiten
Phase des Rausches, wird die Grenze zwischen Ich und Umgebung, zwischen
eigener Person und fremdem Gegenstand aufgegeben, sobald die vorige Toll-
heit sich beruhigt hat und erste Halluzinationen einsetzen:

Il arrive quelquefois que Ja personnalite disparalt et que J'objectivite, qui est Je propre
des poetes pantheistes, se developpe en vous si anormalement, que Ia contemplation des objets
exterieurs vous fait oublier votre propre existence, et que vous vous confondez bientt avec
eux. Votre ceil se fixe sur un arbre harmonieux courbe par Je vent; dans quelques secondes, ce
qui ne serait dans Je cerveau d'un poete qu'une comparaison fort naturelle deviendra dans Je
vtre une realite. Vous pretez d'abord a l'arbre VOS passions, votre desir ou votre melancolie;
ses gemissements et ses oscillations deviennent !es vtres, et bientot vous etes I' arbre. De
meme, J'oiseau qui plane au fond de l'azur represente d'abord l'immortelle envie de planer au-
dessus des choses humaines; mais deja vous etes I' oiseau Jui-meme. Je vous suppose assis et
fumant. Votre attention se reposera un peu trop longtemps sur !es nuages bleuiHres qui
s'exhalent de votre pipe. [... ] Parune equivoque singuliere, par une espece de Iransposition ou
de quiproquo intellectuel, vous vous sentirez vous evaporant, et vous attribuerez a votre pipe
(dans laquelle vous vous sentez accroupi et rarnasse comme Je tabac) l'etrange faculte de vous
fumer." (I, 419 f.)

An diesen drei kaum voneinander verschiedenen Beispiele lsst sich


zunchst zumindest eines ablesen: die Welt der Halluzinationen ist kein amor-
pher Strudel aus Farben und Tnen, der sich mit berwltigender Intensitt
dem staunenden Betrachter prsentieren wrde. Baudelaire betont vielmehr den
explizierbaren und regelhaften Ablauf des Herstellens von Verbindungen im
berauschten Geist, die, wenn auch irregeleitete, synthetisierende Leistung, die
das 18. Jahrhundert als Ttigkeit des Witzes beschrieben htte. Die Pointe der

33
"Comme de longs echos qui de loin se confondent I Dans une tenebreuse et profunde unite, I
Vaste comme Ia nuit et comme Ja clarte, I Les parfums, les couleurs et !es sons se repon-
dent." (l, II)

39
Aufzhlung liegt so nicht in der Evokation grandioser Bilder, sondern im kh-
len Auflisten der genuin dichterischen Leistungen des Berauschten, die hier
dreifach identifiziert werden als Technik des Vergleichs mittels anthropo-
morphisierender Zuschreibungen - im Fall des Baumes - , als Zugriff auf eine
kleine Allegorie des freien Schwebens34 - der ,darstellende Vogel' - , schlie-
lich als quasi metaphorische Verwechslung von Person und Pfeife, belegt mit
dem terminus technicus der Lustspieldichtung, in der das Quiproquo das Ver-
wechseln zweier Personen bezeichnet.
Zur Schlsselstelle fr die noch nher zu bestimmenden Intentionen des
Textes wird diese Reihe von Beispielen, weil in ihnen keineswegs irgendeine
poetische Ttigkeit vorgefhrt wird - trotz der Wiederholung der harmlos ver-
allgemeinemden Erluterung, sie wre im Hirn eines Poeten ganz natrlich.
Vielmehr ist in den beschriebenen Verfahren unschwer die "Fleurs du mal"-
Technik der erweiterten Allegorie zu erkennen, der sozusagen umgekehrten
Personifikation, wie sie in den "Spleen"-Gedichten ausgearbeitet wird. Das
hier vorgefhrte ,Hineinverschwinden in die Umgebung' wird ja bereits mit ei-
ner blichen Operation des Dichters verglichen: dem Vergleich. Und anhand
zweier - der zahllosen mglichen - Beispiele der "Fleurs du mal" lsst sich des-
sen Erweiterung zur Vertauschung der Sinnbereiche, dem Eindringen des Le-
bendigen in das tote Material in Form einer durchweg originren Abwandlung
der (bildhaften) Allegorie betrachten. So im achten und elften Vers des zweiten
"Spleen"-Gedichts: "Je suis un cimetiere abhorre de la lune, [... ] I Je suis un
vieux boudoir plein de roses fanees" (1, 73) und in den beiden letzten Versen
der fnften und der berhmten siebten Strophe von "L'Heautontimoroume-
nos": "Je suis le sinistre miroir I Ou la megere se regarde! I Je suis la plaie et le

34
Die Allegorie als Verfahren in der Dichtung Baudelaires hat seit der einschlgigen Untersu-
chung von Hans Robert Jau: Baudelaires Rckgriff auf die Allegorie. einige Aufmerksam-
keit auf sich gezogen. In einer Ausweitung des Begriffs, die sich hufig - implizit oder ex-
plizit- auf Walter Benjamin beruft, wird gerade in neuerenArbeiten die Allegorie zum be-
herrschenden Modus der Baudelaireschen Dichtung erklrt, wie beispielsweise in K. Stierle:
Der Mythos von Paris. S.740: "Alles, was im Raum der Baudelaireschen Dichtung er-
scheint, trgt den Stempel des Allegorischen". Paul de Mans einflussreiche Studie: Die
Rhetorik der Zeitlichkeit. stellt dem rumlich organisierten Symbol die Allegorie als Zei-
chenfolge in der Zeit gegenber und betont den fr Baudelaires Dichtung unauflslichen
Zusammenhang von Ironie und Allegorie. Zur Nachwirkung dieser Auffassung vgl. auch
das Kapitel ber die Allegorie bei A. Hirt: Baudelaire. S.l 09-114, sie benennt jedoch eine
Eigenschaft der Allegorie, die fr die weiteren berlegungen zu ihrem Einsatz bei Baude-
laire fr uns wichtig wird, nmlich deren zeichenhaften Verweis auf andere sprachliche Zei-
chen, nicht auf eine durch sie vermittelte ,Idee' oder einen ,Bedeutungshorizont', wie man
in traditioneller Entgegensetzung von Allegorie und Symbol mindestens seit Goethes Ver-
dikt gegen die Allegorie die Verweisrichtung des Symbols bestimmte. Zur Begriffsge-
schichte als Geschichte der Entgegensetzung und Aufwertung des Symbols zuungunsten der
Allegorie vgl. De Man: a.a.O. 5.83-105

40
couteau! I Je suis le soufflet et la joue! I Je suis les membres et la roue, I Et la
victime et le bourreau!" (I, 78) Das Verfahren des "Spleen"-Gedichts lsst sich
in einem herkmmlichen Sinn als Allegorisierung beschreiben: indem das Ich
materialisiert wird, wird ihm die Existenzweise eines Gegenstandes zuge-
schrieben, der seinerseits quasi-traditionell aufgeladen ist mit allegorischer
oder symbolischer Bedeutung. Beides, der Friedhof und das alte Boudoir mit
seinen welken Rosen, den veralteten Gewndern und ausgebleichten Bildern,
sind erstarrte ,Memento mori'-Bilder, Stilleben aus Gegenstnden, die, iko-
nographisch vertraut, Vergnglichkeit symbolisieren. Dieses Verfahren der
Allegorisierung, also der Anschaulichkeit suggerierenden bersetzung des Ge-
dankens in konventionelle bildknstlerisch vertraute Zeichen, erweitert um die
Gleichsetzung von sprechendem Subjekt und symbolisierendem Gegenstand,
wird im zweiten Beispiel noch dadurch gesteigert, dass die Kette der "Ich
bin ... "-Anfange einerseits Identittserklrung der Person zu sein scheint, ande-
rerseits aber "auf der Ebene des Attributs des ,Ich bin' ein Feuersto flchtiger
und einander ersetzender Allegorien" die Einheit des Ich zersplittert. 35 Das ge-
wohnte Verfahren allegorisierender Dichtung wird hier also umgekehrt: nicht
die Veranschaulichung des Abstrakten - des Begriffs oder des Gedankens -
unter Zuhilfenahme einer Personifikation, sondern die sprachliche Auflsung
der Person, die zum Teil einer Landschaft oder zum Gegenstand erklrt wird,
bildet die Grundlage fr die Bilderketten des Gedichtes.
Diesen Umwandlungsprozess fhrt das Gedicht "Le flacon" vor. Es ist
zunchst als Vergleich konzipiert, so dass die ersten fnf Strophen das Ver-
gleichsbild entwickeln, whrend in der sechsten Strophe der Bezug zum Ver-
glichenen hergestellt wird. Vergleichsgegenstnde sind verschiedene alte, nicht
mehr benutzte Gegenstnde: ein orientalischer Schrein, ein Schrank in einem
den Haus, ein altes Flakon. Gemeinsam ist diesen Gegenstnden weiter, dass
sie Dfte in sich bewahren, die Erinnerungen auslsen. Diese Vorstellung wird
in der zweiten Strophe zur Personifizierung des Flakons gesteigert: "Parfois on
trouve un vieux flacon qui se souvient, I D'ou jaillit toute vive une me qui re-
vient." Die Erinnerung erweist sich als Leitthema des Gedichts, das in der
dritten bis fnften Strophe in immer schnellerer Bildfolge variiert wird: nach-
dem dem alten Flakon Erinnerungen zugesprochen wurden, steigen , tausend
Gedanken' empor. Sie erhalten eine Schmetterlingsexistenz, wobei das Bild
nicht ausgefhrt, sondern ber die Andeutung des Flgelreckens nach der Ver-
puppung, des Gaukelns und Schwebens, sowie ber verschiedene Adjektive
wie , blau berhaucht' und ,mit rosiger Lasur' evoziert wird:

35
Jean Starobinski: Melancholie im Spiegel. S.32

41
Mille penser dormaient, chrysalides funebres,
Fremissant doucement dans les lourdes tenebres,
Qui degagent leur aile et prennent leur essor,
Teintes d'azur, glaces de roses, lames d'or.

Voila le souvenir enivrant qui voltige


Dans I' air trouble; Ies yeux se ferment; le Vertige
Saisit I' me vaincue et Ia pousse a deux mains.
Vers un gouffre obscurci de miasmes humains

lila terrasse au bord d'un gouffre seculaire,


Ou, Lazare odorant dechirant son suaire,
Se meut dans son reveil de cadavre spectral
D'un vieil amour ranci, charmant et sepulcral. (1, 47 f.)

Die vorgefhrte Abstraktion vom Gegenstndlichen, also der Weg von


den Flgeln, die sich emporschwingen der dritten Strophe zur ,schwebenden
Erinnerung' der vierten Strophe, wird in der Personifizierung des Schwindels
umgekehrt. Eine letzte Steigerung ist in der Hufung rtselhafter Bilder in der
vierten Strophe erreicht: Lazarus mit dem Modergeruch, der sein Leichentuch
zerreit, der "cadavre spectral" einer alten Liebe, der pltzlich erwacht... Mit-
einander verklammert durch die Vorstellung einer bergangslosen Bewegung
des Erinnems und Vergessens bilden Lazarus, der Kadaver der Liebe und die
eingesargten Gedanken eine auf antithetischen Motiven basierende zusammen-
.
gesetzte F1gur.
36

Hier folgt die Anordnung der poetischen Bilder offensichtlich einem


Assoziationsstrom, der sich nicht in begriffliche Eindeutigkeit bersetzen lsst
und eine Aufeinanderfolge mehrdeutiger, da nicht durch eine ikonographische
Tradition fixierter Bilder erzeugt. Und an diese Kette schliet sich - zur finalen
Pointe hin gestaltet - die mit "ainsi" eingeleitete Identifikation des Ichs mit
einem alten Flakon an, die gerade nicht in einem Vergleich besteht:

"Ainsi, quand je serai perdu dans Ia memoire


Des homrnes, dans Je coin d' une sinistre armoire
Quand on m'aurajete, vieux flacon desole,
Decrepit, poudreux, sale, abject, visqueux, feie.
Je serai ton cercueil, aimable pestilence!" (1, 48)

36
"Die antithetischen Motive von Hlle und Essenz, Puppe und Schmetterling, Entzcken und
Grauen, Aufflug und Abgrund, Wohlgeruch und Miasmen, Tod und Leben mnden in das
Finale ein und pulsieren auf engstem Raum." Paul Hoffmann: Symbolismus. S.65. "Laza-
rus" wird hier allerdings als Metapher fr die Seele gelesen. V gl. Ebd. S.64

42
Dieses Ich-Konstrukt vergleicht sich nicht mit dem alten Flakon oder
dem Sarg, es wird sprachlich vielmehr mit diesen Gegenstnden gleichgesetzt,
selbst wenn damit die unmittelbare Visualisierbarkeit zurckgedrngt wird zu-
gunsten eines blo angedeuteten Bildes, das dem Leser zur Weiterfhrung der
Assoziationen prsentiert wird. Zwischen den Figurationen der Gegenstnde, in
die das Ich sprachlich verwandelt wird, steht zudem die Reihe der sieben Ad-
jektive, die beide Bilder verklammem und ber die klanglichen Bezge weitere
Beziehungen herstellen. Die Identitt von Ich und Gegenstand wird auch ber
das tertium comparationis, das in der Reihe der Bilder noch erkennbar ist, her-
stellbar: es ist das durch die antithetische Konstruktion aufgespannte Feld von
Vergessen und Tod auf der einen, Erinnerung und Wiederbelebung auf der an-
deren Seite. Die Technik der Andeutung und der artifiziellen Reihe der von ei-
nem Bild ausgehenden Assoziationen steht also etwa in der Mitte zwischen
dem einfachen Vergleich, der beide Vergleichsglieder stndig prsent hlt, und
der - quasi bildknstlerisch verstandenen - Allegorie, die immer nur einen Teil
des Vergleichs darstellen kann.
Das fingierte Verschwinden der Person, ihr Verschmelzen mit vorge-
fundenen, scheinbar zufllig in das Wahmehmungsfeld geratenen Gegenstn-
den, ist also zum einen im Rahmen der poetischen Technik als komplizierter
Sonderfall derjenigen Allegorie zu verstehen, die nach dem Vorbild der Male-
rei Abstraktes in Konkretes bersetzt und somit bergnge zwischen Belebtem
und Unbelebtem konstruiert. Zum anderen wird das Eindringen eines Lebewe-
sens in die tote, unbeseelte Umgebung in der Darstellung des Haschischrauschs
zur unmittelbar gelebten Erfahrung erklrt, die sich sogar ohne weiteres Zutun
der Person immer in der zweiten Phase zu ereignen vermag. Zwischen poeti-
scher Technik und moderner, knstlich stimulierter bzw. suggerierter Erfah-
rung37 besteht hier also eine direkte Analogie, die mit einem Blick auf die Vor-
berlegungen des Textes "Du vin et du hachisch" als den "paradis artificiels"
eigenes Konstrukt erkennbar wird. Der ltere Text enthlt nmlich zwar die
selben Beispiele fr das auch dort beschriebene Phnomen eines , Verschwin-
38
dens der Persnlichkeit', liefert aber keinen Hinweis auf eine mgliche
Verbindung dieser Erlebnisse mit dichterischen Konstruktionsprinzipien. Wo

37
Das Haschisch ist, so das erste Kapitel des "poeme du hachisch", eine komplett moderne
38 Droge. Vgl. I, 405
Vgl. "De temps en temps Ia personnalite disparait. L'objectivite qui fait certains poetes pan-
theistiques et !es grands comediens devient teile que vous vous confondez avec !es etres ex-
terieurs. Vous voici I' arbre mugissant au vent et racontant a Ia nature des melodies vegeta-
les. I, 393 und ,,Vous etes assis dans votre pipe, et c'est vous que votre pipe fume; c'est
vous qui vous exhalez sous Ia forme de nuages bleuatres." I, 392

43
der frhere Text noch Wein und Haschisch als entfernt verwandte Rauschmittel
gemeinsam abhandelt, hauptschlich an den Mglichkeiten eines berschrei-
tens der Grenzen individueller Erfahrung im Rausch interessiert, wird im "po-
eme du hachish" die Frage der Inspiration zum Ausgangspunkt des Experi-
ments, zunchst erkennbar in der Suche nach dem Ursprung des poetischen
Bildes. Das Haschisch erffnet in dieser Optik daher einen direkten Zugang
zum Ursprung des poetischen Bildes, das hier nicht als willkrliches Konstrukt,
sondern als Synthese aus visionrer Schau und poetischer Technik gestaltet
wird.
Zudem steht doch der ganze Text unter dem programmatischen, motto-
artig vorangestellten ersten Satz der Vorrede, wonach ,nichts wirklicher als un-
sere Trume' sei. An diese vorab getroffene Festlegung schlieen sich die Aus-
fhrungen dieses Kapitels ergnzend an: nicht von dem Traum, so Baudelaire,
knne definitorisch gesprochen werden, vielmehr mssten zwei qualitativ ver-
schiedene Arten des Traums unterschieden werden, ,zwei Klassen', die nach
dem Modell von Vorbild und Abbild, das bereits im einleitenden Kapitel zur
Charakterisierung des ,knstlichen Ideals' verwendet wurde, konstruiert sind.
Zunchst - wie im Fall der Halluzination - der unvollkommene Traum: das ist
der "reve nature!, l'homme lui-meme". (I, 408) Nicht mehr als eine Wiederauf-
nahme dessen, was an Vorstellungen und Wnschen im gewhnlichen Leben
der Person vorherrscht, kombiniert mit den Objekten des Tages, die sich in der
Erinnerung fixieren konnten, zeigt dieser Traum. Aber der andere Traum: "Le
reve absurde, imprevu, sans rapport ni connexion avec le caractere, la vie et les
passions du dormeur! Ce que j'appelle hieroglyphique, represente evidemment
le cte sumaturel de la vie, et c'est justement parce qu'il est absurde que les
anciens l'ont cru divin. 39 (1, 408 f.)
Wieder also die bekannte Aufteilung in ,bernatrlich' und ,natrlich',
glnzendes Vorbild und mattes Abbild, die im Fall der Halluzination zu der
vielleicht befremdlichen, aber schlssigen Konsequenz einer Bevorzugung des
Pathologischen, nmlich der ,reinen' Halluzination, wie sie der Mediziner beo-
bachten kann, fhren wird. Denn diese zeichnet sich dadurch aus, dass der
Kranke zu Bildern gelangt, denen keinerlei Vorwurf in der Welt der Objekte
zugrunde liegt:

39
Auch bei De Quincey hat der Traum eine ausgezeichnete Stellung, begrndet in der dunklen
Erkenntnis, die er ermglicht: "And the dreaming organ, in connection with the heart, the
eye, and the ear, composes the magnificent apparatus which forces the infinite into the
chambers of a human brain and throws dark reflections from eternities below all life upon
the mirrors ofthat mysterious camera obscura - the sleeping mind." Th. De Quincey: Suspi-
ria de Profundis. A.a.O. Vol. XIII, S.335

44
Une nuance tn!s importante distingue I'hallucination pure teile que Ies medecins ont
souvent occasion de l'etudier de l'hallucination ou plutt de Ia meprise des sens dans l'etat
mental occasionne par le hachisch. Dans le premier cas, l'hallucination est soudaine, parfaite et
fatale; de plus, e11e ne trouve pas de pretexte, ni d'excuse dans Je mondedes objets exterieurs.
(1, 420 f.)

Die Utopie einer gnzlich freischwebenden, von jeder materiellen Ge-


bundenheit gelsten Einbildung findet sich hier in einem unscheinbaren Satz
zusammengedrngt, der sich der weiteren Lektre als Schlsselsatz prsentie-
ren wird.
Zunchst bleibt aber die zweite, ,unreine' Form der Halluzination da-
gegenzuhalten: "Dans le second cas, l'hallucination est progressive, presque
volontaire, et eile ne devient parfaite, eile ne se milrit que par 1' action de
l'imagination." (1, 421) Die Betonung der strikten Zweiteilung, die so fr die
Formen des Ideals, des Traums und der Halluzination etabliert wird, unterluft
freilich das Programm des Textes, nicht mehr als eine ,Monographie des Rau-
sches' aus miteinander verschmolzenen Erfahrungsberichten zu liefern. Zu auf-
fllig gruppieren sich nun die gesammelten ,Anekdoten' um die solchermaen
errichtete Achse, zu deutlich wird dadurch die gezielte Suche nach etwas, das
bisher nur in der Negation zu greifen ist, zum Ausdruck gebracht: die uner-
wartet sich ereignende Vision, die, unabhngig von einem , Vorwurf' oder
, Vorwand' ("pretexte"), ungezgelt und ohne jedes Zutun der Person sich ein-
stellt, soll ,an sich' poetischer sein als die bisher beschriebenen Nachahmungen
der dichterischen Ttigkeit in den Operationen des berauschten Hirns. Die un-
reine Halluzination wird so wiederum zum bloen Abbild, obgleich sie zu-
nchst die gewnschte Bild-Sensation zu liefern scheint:

Je fus d'abord tres etonnee de voir de grands espaces s'etendre devant moi, a cte de
moi, de toutes ctes; c'etaient des rivieres limpides et des paysages verdoyants se mirant dans
des eaux tranquilles. [... ) En levant les yeux, je vis un soleil couchant semblable du meta! en
fusion qui se refroidit. (I, 423)

Soweit der fingierte Erfahrungsbericht einer distinguierten Dame, die,


sich als Opfer der Vision beschreibend, als eine ganz unverdchtige Zeugin
ausgegeben wird. Doch erst die beiden hier ausgelassenen Stze vervollstndi-
gen ihren Bericht. Nach der Evokation der unendlich sich ausdehnenden Land-
schaft, der durchsichtigen Ufer und stillen Wasser folgt der Satz "Vous devinez
ici l'effet des panneaux repercutes par les miroirs." Und auf das Heben der Au-
gen zum Sonnenuntergang hin: "C'etait l'or du plafond." (Ebd.) Die Vision,
die solchermaen ernchternd auf ihren materiellen Bestand zurckgefhrt
wird, ist also nicht einmal fr wenige Stze durchzuhalten als reine Schau, sie
enthlt vielmehr in der beigegebenen Erluterung ihre Entlarvung als kon-

45
struiertes Exempel fr die bereits vorab konstatierten, katalogartig zusammen-
gefassten Vorlieben ,der Droge selbst' -nicht etwa ihrer Konsumenten.
Gestaltet ist der Raum, in dem sich die , Vision' ereignet, nmlich, als
wre der InnenausstaUer peinlich genau der Rezeptur De Quinceys gefolgt, die
bei Baudelaire unverndert Bestand hat. Demnach heftet sich die Aufmerk-
samkeit des vom Haschisch bezwungenen Wahrnehmungsapparats bevorzugt
auf alles Glnzende, Leuchtende, Durchsichtige, wozu in besonderem Mae
Gewsser gezhlt werden mssen, wie auch Metalle, Leuchten und Stoffe. Da
Raum- und Zeitwahrnehmung nach De Quincey/Baudelaire aneinander gekop-
pelt sind, wird der Anblick ausladender Flchen und scheinbar endlos sich
dehnender Treppenfluchten oder Korridore mit der physischen Erfahrung von
Zeitenthobenheit verbunden. Entscheidend fr den Beginn der Vision ist je-
doch das - unwillkrliche, aber zwangslufige - Hinzutreten einer bestimmten
Vorstellung, im Fall der ,Dame' der des Eingeschlossenseins, aufgrund der
hnlichkeit der Wandbemalung mit der Visualisierung eines goldenen Kfigs
erweitert zur Hinnahme der Strafe des Eingesperrtseins wegen begangener
Verfehlungen, die sich durch ein vages Schuldgefhl zu einer Art "moralischen
Halluzination" steigert. Diese Mischung aus gegebenem Vorwand der Umge-
bung und ergnzender Vorstellung lenkt die weitere Entfaltung der Bildwelt,
nicht etwa die spontane und unbeschrnkte Entuerung eines bilderschaffen-
den Vermgens. In dem Mae, wie die Halluzination nun - wie schon in den
drei Beispielen des , Verschwindens der Persnlichkeit' - als ,endlose Einbil-
dung' bestimmt wird, ist einerseits das Moment des Zeitenthobenen angespro-
chen, das in jeder der Baudelaireschen Beschreibungen rauschartiger Zustnde
betont wird, andererseits aber das Augenmerk endgltig auf die Einbildungs-
kraft gelenkt, die in Anwendung der beschriebenen Techniken die Bilder der
Vision erstellt oder zumindest erstellen hilft.
Deutlich wird nun, was an zahlreichen Stellen zuvor schon als eigentli-
ches Thema des Textes anklang. Denn bereits das einleitende Kapitel stellt ei-
nen Teil des Vokabulars bereit, das im weiteren Verlauf des Textes noch vor
jeder Beschwrung einer visionren Klang- oder Farbenflle zumindest vage
Anklnge an die prominentesten Topoi der abendlndischen Inspirations-Vor-
stellungen hervorbringt. So beispielsweise, wenn vom Zustand zwischen Schla-
fen und Wachen gesprochen wird, in dem sich das Wunder eines Ausnahme-
moments ereignet, der alle Krfte gleichermaen steigert - des nheren aber
auch die unmittelbar vorausgehenden romantisch-idealistischen Utopien einer
Transzendenz des Gegebenen mittels immens erweiterter Mglichkeiten des
Subjekts und einem diese Krfte bersteigenden Eingriff einer bernatrlichen
Macht. Wie in diesen eigentlich hinter Baudelaire liegenden Vorstellungen, so
ist auch hier vom ,Ideal' und von einer ,Sehnsucht nach dem Unendlichen' die

46
Rede; verbunden mit den sowohl berlieferten als auch erwartungsvoll antizi-
pierten Glcksmomenten des Rauschs motiviert dieses Sehnen nach einer
berwindung des Gegebenen ,zu allen Zeiten und an allen Orten' die Ein-
nahme der unterschiedlichsten Drogen. (I, 402) Mit der Berufung auf die dem
Drogen-Experiment im Rcken liegende Tradition der Gleichsetzung von In-
spiration und gesteigertem Ausnahmemoment ist dabei wiederum unmerklich
das Vermgen ins Spiel gebracht, das in den weiteren Experimenten in seiner
Wirkungsweise prsentiert werden wird: die bereits in der Einleitung des "po-
eme du hachisch" angesprochene Einbildungskraft, die zunchst lediglich als
dasjenige Vermgen angesprochen wird, das ein ersehntes Ideal des Rausches
auch den Unkundigen vorzugaukeln vermag.
Diese ersten Andeutungen verdichten sich in den betrachteten Ausfh-
rungen zur Halluzination und zum Traum in jeweils zwei begrifflich geschie-
denen ,Klassen'. Denn in der Verbindung der beiden zentralen Motive dieser
Abschnitte, d.h. der Betonung der in diesen Zustnden aktivierten poetischen
Technik und deren beilufigen Koppelung an die Einbildungskraft, wird deut-
lich, dass die berlegungen zur knstlichen Stimulation auf die zugleich ent-
standene Ausformulierung der sthetik Baudelaires im "Salon" von 1859 ab-
gebildet werden knnen, auf einen Text also, der durchgehend das Programm
einer Erneuerung der Knste aus den Mitteln der schpferischen Einbildungs-
kraft verfolgt. Deren theoretische Bestimmung speist sich zunchst aus der -
fast beliebig gewhlten - Schrift der englischen Autorin Catherine Crowe, de-
ren Unterscheidung von "fancy" und "imagination", im Franzsischen einge-
holt durch "fantaisie" und "imagination creatrice" Baudelaire zustimmend und
gewissermaen abschlieend zitiert. Die zweite, also die als genuin schpfe-
rische ausgezeichnete Phantasie, wird bei Crowe mit dem Pathos der Gottes-
ebenbildlichkeit aufgeladen: "the constructive imagination, which is a much
higher function, and which, in as much as man is made in the likeness of God,
bears a distant relation to that sublime power by which the Creator projects,
creates, and upholds his universe." (II, 624).
Weder die Apotheose menschlicher Fhigkeiten, noch die theologische
Spekulation sind hier die Anknpfungspunkte an die Worte der , vortrefflichen
Mrs. Crowe'. Vielmehr wiederholt sich hier die hyperbolische Rede von einer
Inspiration, die, wie es zu Beginn hie, auf ,Gnade' und ,bernatrlicher
Macht' beruht. Betont wird damit in beiden Fllen die Unverfgbarkeit des
Transzendenten, sei es nun der quasi-mystische Moment hchster Einsicht und
Klarheit, wie er imstande ist, den "got de I' infini" zu wecken oder der schp-
ferische Zugriff auf das Neue, hier: auf das mit der selben Technik wie beim
Schpfungsakt hervorgebrachte Kunstwerk. Dessen Herstellung in mehreren
Arbeitsschritten wird am Beispiel des "bon tableau" nur wenige Seiten spter

47
ausgefhrt werden, zuvor bleibt jedoch noch die zentrale Bestimmung der Ein-
bildungskraft als ,Knigin der Fhigkeiten' im dritten Kapitel zu betrachten,
insbesondere in ihrem Verhltnis zum emphatisch proklamierten ,Neuen' in
der Kunst und der Problematisierung von dessen Verfgbarkeit.
Mit der Bezeichnung der Einbildungskraft als "Reine des facultes" (II,
619) ist dabei ein ganzes Bedeutungsfeld aufgespannt: sowohl als Vermgen
als auch als Fhigkeit, als auch als Talent, Anlage, Gabe oder Potential ver-
stehbar, hlt der Begriff der "faculte" bewusst die Bestimmung des Status' der
Einbildungskraft offen40 In der nheren Beschreibung wird auch schnell ein-
sichtig, dass diese hchste Fhigkeit keinesfalls als eigenes Vermgen im Sinn
der Vermgenspsychologie des 18. Jahrhunderts - womglich mit einem loka-
lisierbaren Sitz im Krper oder Gehirn - aufgefasst werden kann, vielmehr als
eine Art kreatives Potential, dessen sowohl der Krieger und der Dichter als
auch der Diplomat und der Gelehrte bedrfen: 41 "L'imagination est la reine du
vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positiverneut appa-
rentee avec l'infini." (Ebd.) Die Einbildungskraft wird hier offensichtlich fast
vollstndig mit den blichen Konnotationen des Genie-Begriffs versehen, als
glckliche Anlage, die als einzige - wie mehrfach betont- zur Erfindung bzw.
Entdeckung des Neuen befahigt. Ihr somit eine auerordentliche Rolle im
schpferischen Prozess des Hervorbeingens von Kunstwerken zuzusprechen, ist
im Rahmen einer sthetik der "modernite", der programmatischen Suche nach
der Moderne adquaten - und das heit neuen - Ausdrucksformen schon fast

40 ..
Die Entscheidung fr die Ubersetzung von "imagination" als "Einbildungskraft" beruht auf
der Einordnung in die Traditionslinie, der diese Konzeption verpflichtet ist: in einer ber die
Vermittlung der franzsischen Romantik in die deutsche Romantik, also besonders zu
E.T.A. Hoffmann und somit indirekt zu Jean Paul zurckreichenden Aufwertung der Einbil-
dungskraft als Erkenntnisvermgen steht zunchst gerade ihre bildschpferische Fhigkeit
im Vordergrund. Der ursprnglich aus der christlichen Mystik stammende und die Ein-Bil-
dung Gottes im Menschen, bzw. dessen Vermgen, das Bild Gottes in seine Seele zu holen
bezeichnende Begriff wird in einem allmhlichen Ersetzungsprozess, an dessen Anfang
seine Erweiterung und Umdeutung in der Romantik steht, durch den umfassenderen und nun
nicht lnger an die Vermgenspsychologie des 18. Jahrhunderts gebundenen Begriff der
"Phantasie" ersetzt. Dieser Prozess ist als ein Kapitel der Begriffsgeschichte nach wie vor
nur ansatzweise aufgearbeitet. Vgl. hierzu den einschlgigen Artikel Kar! Homann: Zum
Begriff der Einbildungskraft nach Kant. Trotz ihrer Bedeutung fr sthetik und Poetik Bau-
delaires befasst sich nur eine, in vielerlei Hinsicht mittlerweile berholte Studie ausschlie-
41 lieh mit dieser zentralen Kategorie; Winfried Kreutzer: Die Imagination bei Baudelaire.
Dem Diplomaten fehle ansonsten die Befhigung, ,die knftigen Vertrge und Bndnisse zu
erraten', dem Gelehrten msse man zubilligen, ,dass er alles gelernt hat, was, da es gelehrt
worden ist, erlernbar war, dass er jedoch die bisher verborgenen Gesetze nicht entdecken
wird.' (ll 621)

48
zwingend, zumal diese moderne Kunst sich, dem "Salon" von 1846 zufolge,
unter anderem durch ihre "aspiration vers l'infini" auszeichnen soll. 42
Keineswegs ist die Schpfung des Neuen jedoch als creatio ex nihilo
vorstellbar, vielmehr besteht die Leistung des Knstlers in einer als berset-
zungsttigkeit bezeichneten, schrittweisen Umwandlung des Stoffes. Am Bei-
spiel Delacroix' lsst sich das Gesetz dieser Produktionsweise in wenigen St-
zen zusammenfassen: "Un bon tableau, fidele et egal au reve qui l'a enfante
doit etre produit comme un monde." (II, 626) Eine Aufspaltung des Schp-
fungsvorgangs in verschiedene Phasen der Bearbeitung, wobei die jeweils neu-
este die ihr vorausgegangenen auslscht und dem Traum derart ein zunehmend
hherer Grad an ,Realitt' verliehen werden soll, ist mit diesem Vergleich des
knstlerischen mit dem gttlichen Schaffen gemeint; diese einzelnen Bear-
beitungsschritte verlangen wiederum die ganze Sorgfalt und Aufmerksamkeit
des Knstlers. 43 So wird am Ende einer "serie de tableaux superposes" das sol-
chermaen perfektionierte Traumbild stehen, nicht ein mechanisch zusam-
mengefgtes Werk, das letztlich nur die Summe seiner - einzeln fabrizierten -
Teile wre. (Ebd.)
Am Anfang ist also der Traum, dessen Charakteristika - "le surnaturel"
und "!'absurde"- hier in sthetische Kategorien berfhrt werden. Der nchtli-
che Traum,44 in dem die Einbildungskraft nicht sinnlose Zeichenketten produ-
ziert, sondern bedeutungshaltige, wenn auch verschlsselte ,Hieroglyphen',
stellt also eine Bildwelt zur Verfgung, die ber Analogien und Korresponden-
zen mit den Gesetzmigkeiten des Universums verbunden ist. Die "harmonie
generale" dieser Konzeption liegt - so die aus den unterschiedlichsten Quellen
gespeiste Behauptung des "Salon" - in der Vorstellung einer in der sichtbaren
Welt verborgenen Seinsordnung begrndet, innerhalb derer jedes einzelne Ele-
ment der wahrnehmbaren Dingwelt Verweischarakter erhlt, bzw. durch seine

42
Die berlihmte Formulierung lautet vollstndig: "Qui dit romantisme dit art moderne,- c'est a
dire intimite, spiritualite, couleur, aspiration vers l'infini, exprimees par tous !es moyens que
43 contiennent !es arts." II, 421
"Si une execution tres nette est necessaire, c'est pour que Je Iangage du reve soit tres nette-
rneut traduit; qu'elle soit tres rapide, c'est pour que rien ne se perde de l'impression extraor-
dinaire qui accompagnait Ia conception; que l'attention de l'artiste se porte meme sur Ia
proprete materielle des outils, cela se con9oit sans peine, toutes les precautions devant etres
44 prises pour rendre l'execution agile et decisive." II, 625
Bereits Joseph Moreau de Tours hatte in seinem Haschisch-Buch die Verbindung von ncht-
lichem Traum und Einbildungskraft przisiert. Hinsichtlich der berwindung von Zeitstufen
wurden hier der nchtliche Traum und der Rausch gleichgestellt und die Besonderheit des
Haschischrauschs in einem spezifischen Rckgriff der Einbildungskraft auf Elemente der
Vergangenheit des Trumers gesehen. Die Erinnerung bringe neue Ideen, der Vorgriff auf
die Zukunft eine neue Welt hervor: .,Par l'imagination, nous vivans dans l'avenir; par elle
nous pouvons nous creer un monde nouveau." A.a.O. S.43f.

49
Verknpfung mit einem anderen auf der Ebene des "surnaturel" immer schon
erhalten hat. Von ihrem sowohl mystifizierenden als auch - in einem simplen
Sinn - romantisierenden Kolorit befreit, enthlt diese Konzeption eine ebenso
brisante wie noch fr die heutige Philosophie zentrale Erkenntnis ber die
bereits im Bereich der Wahrnehmung ordnende und zuweisende Ttigkeit der
Einbildungskraft. 45 In der Formulierung des "Salon": "Tout l'univers visible
n'est qu'un magasin d'images et de signes auxquels l'imagination donnera une
place et une valeur relative; c'est une espece de pture que l'imagination doit
digerer et transformer." (li, 627)
Eine schwache Lektre dieser Stelle knnte auf die Verfgbarkeit der
auf bloes Material reduzierten sinnlich wahrnehmbaren Welt abheben, in der
erst der Knstler durch das Verschieben und Umgruppieren der gegebenen
Objekte bedeutungshaltige Zusammenhnge herzustellen vermag. Hier soll je-
doch fr eine starke Lektre pldiert werden, in der sich die interpretatorische,
d.h. zuweisende und die Wahrnehmung regelnde Ttigkeit als jeder Bezeich-
nung eines Objekts vorgngig erweist, die Summe der deutenden und aneig-
nenden Leistungen der Einbildungskraft also nicht der identifizierenden Wahr-
nehmung nachgeschoben, sondern als Bedingung ihrer Mglichkeit konzipiert
wird. 46 Fr eine solch starke Lesart spricht auch die Vertauschung der Zu-
schreibungen von Traum und Lge, Realitt und Wahrheit, wie sie dieser Text
vornimmt. Denn auch der Traum wird im "poeme du hachisch" mit einem
Wrterbuch verglichen: "C'est un dictionnaire qu'il faut etudier, une Iangue
dont les sages pensent obtenir la clef. [... ] C'est l'infini dans le fini." (I, 409)
Die Traumbilder erhalten so fr die knstlerische Komposition, die auf vorge-
fundenes Material zurckgreift, den selben ontologischen Status wie die
Versatzstcke der Wirklichkeit- mit dem Zusatz der "paradis artificiels", den

45
Diese Neubewertung des frher mit dem Gedchtnis gleichgesetzten ,niederen'
Erkenntnisvermgens geht auf Immanuel Kants Errterung der "Synthesis der Einbildungs-
kraft" zurck: "Es muss also etwas sein, was selbst diese Reproduktion der Erscheinungen
mglich macht, dadurch dass es der Grund a priori einer notwendigen synthetischen Einheit
derselben ist." Kritik der reinen Vernunft 1. A 101. Ohne die Verbindung zu Karit im Sinn
einer historisch berprfbaren Rezeption durch Baudelaire behaupten zu wollen, ist doch in
46 diesem Punkt die bereinstimmung beider zu betonen.
Zu hnlichen Schlssen kommt - bei anderer Akzentuierung - auch Johannes Hauck in sei-
nen Ausfhrungen zur "produktiven Einbildungskraft": in der Kontrastierung des Versge-
dichts "Obsession" mit dem ""Salon" betont er, dass im poetischen Text "die Opposition
zwischen ,Wahrnehmen' und ,Projizieren' aufgehoben" sei, denn "unter der Prmisse eines
ontologischen Mangels [... ] ist in jedem Wahrnehmen ein Interpretieren und in jedem Inter-
pretieren ein Projizieren mitgegeben." Daher habe man es hier mit "sprachlich-kreativen
Wirklichkeitsentwrfen" zu tun, denen nach wie vor die "basale Negativitt eingeschrieben"
sei. Vgl. Franzsische Lyrik der nachromantischen Modeme: Baudelaire, Rimbaud, Mal-
larme. S.l71

50
Trumen msse sogar ein hherer Grad an Realitt zugebilligt werden. Das
,Unendliche', im Rausch wie im Kunstwerk angestrebt und ersehnt, soll der
Traum bereits in sich enthalten - mit Blick auf die vorherige Betonung der zei-
chenhaften Verfasstheit jedes wahrnehmbaren Details des ,realen' wie des ge-
trumten Kosmos lsst sich hinzufgen: die unendliche Kombinationsmglich-
keit der einzelnen Elemente. Denn wie die im Wrterbuch erfassten Zeichen
nicht bereits in fixierte Sinnzusammenhnge gefgt, wohl aber in eine be-
stimmte Ordnung gebracht sind, so erweisen sich die Traumbilder als entspre-
chend organisierte und zugleich der Neu-Anordnung verfgbare bedeutungs-
haltige Zeichen. Die Rede vom ,Unendlichen im Endlichen' ist also keines-
wegs als romantisierende Chiffre zu lesen, sondern erhlt im Rahmen der
berlegungen zur schpferischen Ttigkeit der Einbildungskraft den Status ei-
nes terminus technicus.
Zusammengefasst finden sich schlielich diese verstreuten berlegun-
gen in der zentralen Aussage ber die Einbildungskraft im "Salon" von 1859,
die zugleich verdichtet Baudelaires sthetik der spten Jahre enthlt:

Elle est l'analyse, eile est Ia synthese; et cependant des hommes habiles dans l'analyse
et suffisamment aptes a faire un resume peuvent etre prives d'imagination. Elle est cela, et eile
n'est pas tout a fait cela. Elle est Ia sensibilite, et pourtant il y a des personnes tres sensibles,
trop sensibles peut-etre, qui en sont privees. C'est l'imagination qui a enseigne a l'homme Je
sens moral de Ia couleur, du contour, du son et du parfum. Elle a cree, au commencement du
monde, l'analogie et Ia metaphore. Elle ctecompose toute Ia creation, et, avec !es materiaux
amasses et disposes suivant des regles dont on ne peut trouver l'origine que dans Je plus pro-
fond de I' me, elle cree un monde nouveau, elle produit Ja sensation du neuf. Comme eile a
cree Je monde (on peut bien dire cela, je crois, meme dans un sens religieux), il est juste qu'elle
Je gouveme. (Il, 620 f.)

Diese Ausfhrungen sind zunchst geeignet, die starke Lesart der vori-
gen berlegungen zu besttigen, wird doch hier die Ttigkeit der Einbildungs-
kraft jeder Form der sinnlichen Wahrnehmung klar vorgeschaltet Die Herstel-
lung der Bedeutungshaltigkeit der Sinneseindrcke, zuvor aber bereits deren
identifizierende und regelnde Zuweisung, leistet die Einbildungskraft; sie
schafft zudem erst die Verbindungen, also die Auswahl weniger ausgezeich-
neter Beziehungen innerhalb einer potentiell unendlichen Flle von Verwei-
sungszusammenhngen.
Dass unter diesen bevorzugten Verbindungen die Analogie und die
Metapher eigens erwhnt werden, kann nach den vorigen Ausfhrungen zur
Herkunft des poetischen Bildes in den "paradis artificiels" bzw. zur Analogie
von sprachlich verfasstem Traum und seinerseits in Analogiebeziehungen har-
monisch gestaltetem Universum nicht berraschen. Die Einbildungskraft, die
solchermaen , weltschpferisch' - und nicht erst nachtrglich interpretierend -

51
ttig ist, wird mit einigem Recht zum hchsten der menschlichen Vermgen
erklrt: bereits in einer schwachen Form bei jeder identifizierenden und deu-
tenden Ttigkeit involviert, erfhrt sie im Bereich des knstlerischen Schaffens
ihre hchste Steigerung, nicht aber eine qualitative Vernderung. Wohl aber
vermag die gesteigerte Einbildungskraft des Knstlers - unter den beschriebe-
nen idealen Bedingungen - das Neue hervorzubringen, genauer: den Eindruck
des Neuen. Die Einschrnkung impliziert wieder die untergrndige Abwehr der
Vorstellung einer mglichen Schpfung aus Nichts und somit eine klare Zu-
rckweisung der Hybris schrankenlos gesetzter Subjektivitt, wie sie das Ka-
pitel "L'homme-dieu" des "poeme du hachisch" als Exzess der Immoralitt be-
schreiben wird. Am Anfang des schpferischen Vorgangs steht hier vielmehr
die Zerlegung, die Dekomposition oder auch die Zertrmmerung, sei es der
Wirklichkeitsansichten, die in einzelne Fragmente zersplittert werden, sei es
der berlieferten Formen - ein poetologisches Prinzip, das sich bereits in unter-
schiedlichen Variationen in den Fleurs du mal nachweisen lsst. 47
Komplementr dazu verhlt sich die Synthese, die ebenfalls als poeto-
logisches Prinzip von den dichterischen Anfangen Baudelaires an nachzuwei-
sen ist: unter anderem in den bereits angesprochenen Synsthesien, aber auch
in den Zusammenfgungen der heterogensten Elemente, die das Skandalon der
"Fleurs du mal" zu einem Gutteil ausmachen. 48 Der entscheidende Punkt liegt
hier jedoch darin, dass diese beiden den Dichtungsprozess konstituierenden
Vorgnge ihren Ursprung in der Ttigkeit eines einzigen Vermgens haben
sollen und das kreative Potential seine hchste Entfaltung erst in den gestei-
gerten Ausnahmemomenten erfahrt. Diese enthalten aber - wie gezeigt - in ei-
nem hohen Mae dem Subjekt unverfgbare Anteile, d.h. in ihnen muss zur
Exaltation des Subjekts das Wirken eines Anderen (der ,Gnade') treten.
Die Bedeutung des Experiments der "paradis artificiels" wird nun er-
kennbar: die immer wieder neu gezogenen Parallelen zwischen den Operatio-
nen des berauschten Gehirns und der dichterischen Ttigkeit sind Symptome

47
Schon Hugo Friedrich hat diese Stelle des "Salon" als "Fundamentalsatz der modernen
sthetik" bezeichnet: "Seine Modernitt besteht darin, dass er an den Anfang des knstleri-
schen Aktes das Zerlegen stellt, einen zerstrenden Vorgang". Vgl. Die Struktur der moder-
nen Lyrik. S.56. Unter den neueren Arbeiten zu diesem Punkt sei exemplarisch genannt
Virginia Krause/Christian Martin: "Une charogne" or "Les Amours" decomposed. Hier wird
das Versgedicht Baudelaires als ,Dekomposition' des Sonetts Ronsards gelesen, wobei das
Ende des Baudelaire-Gedichts "natural decomposition" und somit eine neue Variante der
48 ,organischen' Intertextualitt vorfhre. Ebd. S.328 f. ..
So beispielsweise in den Synsthesien, deren Wirkung im Kontext der Asthetik des Erhabe-
nen in den "Fleurs du mal" beschrieben wurde als "zugleich extrem sinnlich, kalt, tierisch,
qulend, dmonisch und erhaben". Vgl. Erich Auerbach: Baudelaires "Fleur du mal" und
das Erhabene. S.l48

52
einer ihnen zugrundeliegenden poetologischen Reflexion auf die Bedingung
der Mglichkeit des Aufsteigens von ,in sich' poetischen Bildern, Anzeichen
einer Utopie der ebenso freien wie unwillkrlichen hchsten Entfaltung des
kreativen Potentials. Wobei fr die weiteren poetologischen berlegungen der
"paradis artificiels" wie des "Salon" von 1859 das Verhltnis der Einbildungs-
kraft zu Bildern und Zeichen entscheidend wird, das nun - in diesen zwischen
1857 und 1860 entstandenen Texten - nicht lnger als ein reproduktives, son-
dern als genuin schpferisches verstanden wird: in dem Mae wie die Einbil-
dungskraft bereits auf der Ebene der Wahrnehmungen sortierend und identifi-
zierend Bildern und Zeichen als solchen ihren Status und damit auch die Mg-
lichkeit von Bedeutungshaltigkeit verleiht, ist sie zugleich hchstes Organ der
Erkenntnis und des sprachlichen Ausdrucks; beides ist in diesem Akt des Zu-
weisens sogar nicht zu trennen. Hatte Baudelaire in den ersten berlegungen
zur Einschrnkung der Willkr dieser Zuweisungen im "Salon" noch auf na-
turmystisch anmutende Weise, swedenborgianisch argumentierend von ,Ana-
logien' und ,Korrespondenzen' gesprochen, schon zu diesem Zeitpunkt von ei-
nem gewissen Unbehagen gegenber der schrankenlos gesetzten quasi-gttli-
chen Macht der Einbildungskraft getragen, gilt nun in den "paradis artificiels"
sein Bestreben einer systematischen Erforschung ihrer Ttigkeit unter Labor-
bedingungen, weil die gezielte Stimulation und nachmalige Betrachtung in ei-
nem Verfahren von pseudo-naturwissenschaftlicher Exaktheit jene Wirkungen
herbeifhrt, die ansonsten in einer ebenso hoch-prominenten wie vagen Beru-
fung auf die Inspiration ihre einzige unbefriedigende Erklrung fanden. -
Nochmals: das Haschisch-Experiment, an dessen Ende das "poeme du
hachisch" stehen wird, ist ein gezielt unternommener Versuch, dem Geheimnis
der kreativen Ttigkeit der Einbildungskraft als dem hchsten Vermgen des
Dichters und eines jeden gewhnlichen Menschen, auf die Spur zu kommen.
Projiziert auf die Ausfhrungen des "Salon" zeigt sich nun, dass in des-
sen Konzeption der Einbildungskraft bereits smtliche Momente enthalten
sind, die bisher als konstituierende Merkmale der verschiedenen Rauschzu-
stnde einzeln beschrieben wurden: Die einander entgegengesetzten, schon in
ihrer Begrndung in demselben Vermgen jedoch komplementren Operatio-
nen der Analyse und der Synthese waren im ersten und zweiten Stadium des
Rausches als regelmig sich einstellende Wahrnehmungsvernderungen be-
schrieben worden. Die Zerlegung des tableauartigen Gesamtbildes in unver-
bundene Zeichen und deren Neu-Ordnung zu einem bedeutungshaltigen Zu-
sammenhang waren sowohl fr die Trinker-Szene des vorgeschalteten "Du vin
et du hachisch"-Aufsatzes als auch fr die Anfange der Halluzinationen ent-
scheidend. Der Erkenntnis der Analogien und Korrespondenzen entsprachen
im Rausch die Herstellung neuartiger Verbindungen, das - mhelose - Finden

53
von Vergleichen und die "natrliche Allegorie". Zudem hatte das Haschisch
die Einbildungskraft zu einer Nachahmung des natrlichen Traums und der
Halluzination gebracht, also bereits am Ursprung der Bilder ansetzend das
Material fr diese Operationen hervorgebracht. Im Hinblick auf das im "Salon"
entworfene Programm einer Erneuerung aller Knste aus den Mitteln der
schpferischen Einbildungskraft, die - betont grogeschrieben - im letzten Ka-
pitel nachtrglich zum Hauptkriterium fr die Auswahl der besprochenen
Werke erklrt wird, 49 wre also das Experiment der "paradis artificiels" zu ei-
nem geradezu spektakulren Ergebnis gelangt: der Mglichkeit, Zugriff auf die
Quelle der Inspiration zu nehmen und, ohne auf das Sich-Einstellen des Aus-
nahmemoments angewiesen zu sein, die selbstttige Entwicklung des poeti-
schen Bildes erleben zu knnen.
Das "poeme du hachisch" kommt jedoch zu einem diesem entgegenge-
setzten Fazit. Am Ende des Experiments, nach der ebenso sorgfaltigen wie - in
Teilen zumindest - poetisch evokativen Beschreibung der Operationen des Ha-
schisch-Gehirns steht die dezidierte Verwerfung jeder knstlichen Stimulation
der Einbildungskraft, soweit sich mit ihr die Hoffnung auf den mhelosen Zu-
gang zum knstlichen Paradies der Dichtung verbindet. Das - bekannte - Ar-
gument ist zunchst das moralische des "L'homme-Dieu"-Kapitels, in dem die
Verwstung des Selbstgefhls, die Hybris der Gotteshnlichkeit als gefahrliehe
Exaltation eines sich absolut setzenden Subjekts vorgefhrt wird. (I, 426 ff.)
Nun war zwar die Notwendigkeit einer hinzutretenden Vorstellung als Movens
fr die Vision vorher gezeigt und diese im Fall der ,Dame' explizit als ,morali-
sche Halluzination' beschrieben worden. Doch das Interesse der Untersuchung
einzelner Phasen des Rauschs und der in ihnen sich jeweils verndernden
Denk- und Sprechweisen hatte zuvrderst immer denjenigen Mechanismen des
Haschischs gegolten, die es fr die poetische Ttigkeit geeignet erscheinen lie-
en. Hier erweist sich das fast zwischen den Zeilen, jedenfalls in unscheinba-
ren Nebenbemerkungen liegende, sozusagen technische Argument als das str-
kere und letztlich die Verwerfung begrndende. Dieses zielt ab auf einen in der
Rede von ,Mechanismen' bereits impliziten Verdacht, der sich bei genauer Be-
trachtung der Wirkungsweisen des Haschischs rckhaltlos besttigt: was die
Einbildungskraft unter dem Einfluss der Droge produziert, sind gerade nicht
die mit der Emphase des Neuen ausgezeichneten, gesuchten poetischen Bilder,
sondern an den "pretexte" der Auenwelt gebundene Assoziationen, d.h. was
durch die Imagination zu fremden Formen oder ,sprechenden' Tnen gesteigert

49
"Je m'etais impose de ehereher !'Imagination a travers le ,Salon', et, l'ayant rarement trou-
vee, je n'ai dfi parler que d'un petit nombre d'hommes." II, 681

54
wird, hat seinen Ausgangspunkt im vorgefundenen Material. Die im ganzen
Text durchgehaltene Scheidung zwischen reiner und unreiner Halluzination,
i.ibernati.irlichem und natrlichem Traum, echtem und knstlichem Ideal, gilt
auch und gerade im Bereich der poetischen Bilder. Denn das Denken im
Rausch ni.itzt beliebige Satzfetzen zum Absprung, wie es der Theaterbesucher
der dritten Anekdote schildert:

Je ne vous dirai pas que j' ecoutais Ies comediens - vous savez que cela est impossible;
de temps en temps ma pensee accrochait au passage un lambeau de phrase, et, semblable a une
danseuse habile, elle s'en servait comme d'un tremplin pour bondir dansdes reveries tres loin-
taines. (I, 418)

Ebenso greift auch die Imagination im Rausch Beliebiges auf um es mit


den genannten Operationen der Verzerrung und Vertauschung, des mehr oder
weniger komischen Irrtums der Zuschreibungen, der albernen Wortspiele und
unverstndlichen Interpretationen zu verfremden. Mehr noch: nicht einmal tat-
schlich Beliebiges wird aufgegriffen, sondern, wie gezeigt, bestimmte bevor-
zugte Phnomene optischer oder akustischer Art, 50 von denen ausgehend das
Gehirn zwangslufig eine sich unausweichlich und unaufhaltsam abspulende
Kette von Assoziationen startet. Die - schlechte - Nachahmung der hchsten
kreativen Ttigkeiten von ,Analyse' und ,Synthese' bringt also bestenfalls
Imitationen des Neuen bzw. dessen Eindrucks im Kopf des Berauschten her-
vor. Da das Haschisch zugleich den Willen des Menschen lhmt und letztlich
die Einbildungskraft paralysiert (I, 440), besteht zudem keinerlei Mglichkeit,
diese Nachbilder als geschaute Visionen zu fixieren. 51 Als Erlebnis von meist
qulender Dauer erweisen sie sich als ebenso flchtige wie banale Bilderketten
ohne wahren poetischen Wert: "Ce bouillonnement d'imagination, cette matu-
ration du reve et cet enfantement poetique auquel est condamne un cerveaux

50
Diese werden in derselben Anekdote aufgefhrt: "Vous savez que Je hachisch invoque tou-
jours des magnificences de lumiere, des splendeurs glorieuses, des cascades d'or liquide;
toute lumiere lui est bonne, celle qui ruisselle en nappe et celle qui s' accroche comme du
paillon aux pointes et aux asperites, !es candelabres des Salons, !es cierges du mois de Ma-
51 rie, !es avalanches de rose dans !es couchers de soleil." I, 418
Auch hier bernimmt Baudelaire zwei Charakteristika des Opiumrauschs der Lektre und
Kommentierung De Quinceys. In seiner Ubersetzung der "Confessions" heit es beispiels-
weise "Horrible situation! d'avoir l'esprit fourmillant d'idees, et ne plus pouvoir franchir Je
pont qui separe !es campagnes imaginaires de Ia reveriedes moissons positives de I'action!
I, 479 und "Le Iecteur a deja remarque que depuis longtemps l'homme n'evoque plus !es
images, mais que !es images s'offrent a lui, spontanement, despotiquement. II ne peut pas
!es congedier; car Ia volonte n'a plus de force et ne gouverne plus !es facultes." (I, 483) Vgl.
auch Alethea Hayter: Opium and the Romantic Imagination. S.351. und M. Einfalt: Zur Au-
tonomie der Poesie. S.28-41

55
intoxique par le haschisch." (I, 421) Gerade die uneingeschrnkte Hochscht-
zung der Einbildungskraft, die Betonung ihres ursprnglich schpferischen Po-
tentials und dessen Realisation in den beschriebenen sortierenden und identifi-
zierenden Leistungen in den Bereichen des Wahrnehmens, Sprechens und
Denkens fhrt also zu der klaren Absage an jede Mglichkeit ihrer knstlichen
Stimulation, zugleich aber in den "paradis artificiels" zur Erkenntnis, dass und
wie diese poetische Fhigkeit an das Material, sei es der vorgefundenen Wirk-
lichkeit oder der Traumfragmente, gebunden ist. Am Ende der "paradis artifi-
ciels" steht so das Scheitern einer Utopie dichterischen Schreibens aus den
Mitteln der auf das Hchste gesteigerten schpferischen Einbildungskraft.
Die Einsicht in das - notwendige - Scheitern des Experiments mit den
poetischen Bildern, soweit diese nach Art der Halluzination einer reinen Schau
entspringen sollen, muss im Rahmen der "paradis artificiels" eine resignative
sein. 52 Im "Spleen de Paris", so die These der nchsten Spiegelung, wird sie zur
Grundlage einer Umkehrung des Verfahrens, an dessen Ende dann tatschlich
die freilich noch nher zu klassifizierende "Sensation du neuf' steht. An die
Stelle der im "poeme du hachisch" mit sozusagen romantischen Mitteln ent-
worfenen Utopie der Einheit, sei es eines quasi-organischen Zusammenhalts
der Vision als Transzendenzerfahrung, sei es des poetischen Bildes, das wie die
Halluzination einer reinen Schau entspringen soll, tritt hier die radikale Umset-
zung der Dualitt. Denn eine Pointe des "poeme du hachisch" liegt auch in sei-
nem Aufweis des Konstruktcharakters der Vision, die zunchst als nur im
Rausch berzeugender Sophismus und dann als mechanisch produzierter Effekt
vorgefhrt wird. Whrend die Mglichkeit einer sprachlichen Fixierung der vi-
sionren Bilder einerseits explizit geleugnet wird, bezieht andererseits die
,Monographie' ihre berzeugungskraft programmatisch aus den fingierten Er-
fahrungsberichten, deren Konstruktcharakter - als Exempla oder lllustrationen -
in ihrer Einfgung in die Systematik des Programms deutlich erkennbar wird.
Dass auch abseits einer solchen Einfgung jede Vision als ein hypostasiertes

52
Diese Wendung bersieht M. Einfalt, wenn er zwar einerseits die prominente Stellung der
Einbildungskraft in der sthetik Baudelaires betont, andererseits deren Konzeption komplett
auf die Ausfhrungen Moreau de Tours' zurckfhrt. Einfalt sieht in der "Fhigkeit der
"imagination".. zur Erschaffung eines "monde nouveau" einen der "Grundbegriffe der bau-
delaireschen Asthetik, der aus den Haschischstudien des Doktor Moreau entwickelt" sei.
Vgl. a.a.O. S.43 f. Diese Einschtzung sttzt sich des weiteren auf die Rolle, die Moreau de
Tours der Einbildungskraft in der Halluzination zugeschrieben hat; hier erwachse der Ein-
bildungskraft schrankenlose Macht, vgl. J. Moreau de Tours: a.a.O. S.350f. Baudelaires Be-
schreibung der "imagination paralysee" widerspricht jedoch dieser Hochschtzung der Ein-
bildungskraft, die - wie gezeigt - im Rausch in ohnmchtiger Mechanik erstarrt. Zudem
hatte die Mitwirkung der Einbildungskraft ja gerade den niedrigeren Rang der ,unreinen'
Halluzination begrndet.

56
vor-sprachliches Erlebnis reiner Schau in seiner poetischen Fixierung per defi-
nitionem den Charakter des Nachtrglichen und Abgeleiteten hat, ist bekannt.
Die Pointe der "paradis artificiels" liegt jedoch im Nachweis der Undenkbar-
keit eines vor-sprachlichen Zustands ,reiner Schau': nicht vom reinen Strmen
der Bilder und der Hingabe an eine amorphe Welt der Dfte, Farben und Tne
ist hier die Rede, sondern vom operationalen Charakter der sprachlichen Her-
stellung einer Vision, die sich dem Einsatz explizierbarer und bekannter Mittel
verdankt. Wohl liefert die im Rausch gesteigerte und verfeinerte Sinneswahr-
nehmung das Material fr die - visionre - Dichtung, hier wird jedoch der Um-
stand betont, dass diese Wahrnehmungen ihrerseits geordnet sind nach Geset-
zen, die wiederum mit den Regeln des figuralen Sprechens der Rhetorik identi-
fiziert werden. Dieser Auffassung des visionren Schreibens ist eine Dualitt
inhrent, die sich als Wiederholung der im "Salon" entwickelten Dualitt von
,Analyse' und ,Synthese' lesen lsst, die hier als das Zergliedern des - seiner-
seits bereits der deutenden und interpretierenden Anordnung unterworfenen -
Materials der Wahrnehmungen und dessen Neuordnung nach den Modi des po-
etischen Sprechens wieder aufgenommen wird.
Im Fall der Prosagedichte liegt dabei der Gedanke nahe, ihr Konstrukti-
onsprinzip knne einer Reihe etablierter Dualitten entsprechen. Denn schon
die rein quantitative Betrachtung - z. B. des Kommentars der deutschen Aus-
gabe von Friedhelm Kemp - weist eine erstaunlich hohe Zahl von Doppelungen
aus: ein "pretexte" im Sinn des "poeme du hachisch", sei es ein bereits abge-
schlossenes - eigenes - Versgedicht, ein Text eines anderen Autors, ein Ge-
mlde bzw. eine Skizze etc. oder eine in anderem Kontext ausgearbeitete bzw.
skizzierte Anekdote von eigener oder fremder Hand bildet die Grundlage fr
das Prosagedicht Ganze Passagen aus bereits verffentlichten essayistischen
Arbeiten Baudelaires werden ebenso aus dem Zusammenhang gelst und re-
formuliert wie andererseits Widmungsarbeiten die Charakteristika fremder
Werke oder Personen sozusagen summarisch zu erfassen suchen. Fast die
Hlfte der in der Ausgabe von 1869 versammelten Texte kann also nachweis-
lich keine Originalitt - in jenem starken Sinn, den die Emphase des Neuen in-
nerhalb des Systems der Baudelaireschen Texte zunchst nahe legt - fr sich
beanspruchen; der Verdacht liegt nahe, dass sich fr weitere Gedichte hnli-
ches feststellen liee.
Nun knnte der Leser dieser Sammlung sich freilich achselzuckend mit
der einfachsten und damit zugleich schlagendsten Erklrung dieses Sachver-
halts zufrieden geben, die ungewhnliche Textsorte sei lediglich den Erforder-
nissen des Marktes angepasst, eine bequeme Auftragsarbeit fr den stets in
Geldnten verzweifelnden Autor, ein literarisches Genre, das mhelos eine
zumindest bescheidene Massenproduktion erlaubt. Ein Brief Baudelaires an

57
Sainte-Beuve vom 4.5.1865 scheint diese profane Erklrung zu besttigen: dort
ist von ,mhseligen Bagatellen' -den Prosagedichten- die Rede, deren er hun-
dert zu schreiben geplant habe, von denen allerdings erst sechzig fertiggestellt
seien. 53 Hier liegt freilich der Verdacht nahe, mit dem Rckgriff auf eigene
oder fremde bereits bestehende Arbeiten solle die Zahl der Gedichte schnell
und lukrativ nach oben getrieben werden, die aufgezhlten Doppel- bzw. Mehr-
fachversionen seien also aus rein wirtschaftlichen Erwgungen zu erklren. In
ganz hnlicher Weise scheinen die im Nachlass erhaltenen Listen mglicher
Titel zu weiteren geplanten Gedichten den quantitativen Ertrag der Produktion
befrdern zu sollen; beide Belege zeugen von einer Art der merkantilen Buch-
fhrung, die sich fr uns nicht recht mit der Suche nach neuen Formen im
Rahmen eines ausgearbeiteten poetologischen Programms vereinbaren lassen
54
will. Fr die hier vorgeschlagene Lektre der Gedichte spielen solche Erw-
gungen keine Rolle, da sich die Frage der ber- oder Unterbewertung be-
stimmter Auffalligkeiten nicht an einer - konstruierten - historischen Richtig-
keit zu bewhren hat, sondern im Rahmen dessen, was man die ,angemessene'
Interpretation nennen knnte. Abseits der Rekonstruktion von Entstehungs-,
Produktions-, und Rezeptionsbedingungen soll hier vielmehr der Versuch ge-
macht werden, ein mgliches System dieser Gedichte im Rahmen einer mgli-
chen Lektre herauszuarbeiten. Fr die vorgeschlagene komplementre oder
kontrastierende Lektre bilden die Zweitfassungen zu eigenen Texten einen
ersten Ausgangspunkt; fr diese Lektre soll eine Spiegelung ausgewhlter
Beispiele vorgenommen werden, die aus dem Kontext der Gesamtanlage der
"Petits poemes en prose" zunchst isoliertwerden.
Vor einer Analyse der sogenannten ,Doubletten', also der Prosa-Zweit-
fassungen von Versgedichten der "Fleurs du mal", bietet sich eine Betrachtung
des Verhltnisses von erstem Entwurf und ausgearbeiteter bzw. genderter
Endfassung an, weil hier die poetologischen Prinzipien des Verfahrens beson-
ders deutlich sichtbar sind. So beispielsweise in dem Prosagedicht "Le galant
tireur", das in einer ersten Variante in den mit "Fusees" berschriebenen Noti-
zen enthalten ist - in einer hingeworfenen Skizze der Sorte, fr die sich die
metaphorische Bezeichnung ,Keim' ("germe") durchgesetzt hat. Anders als es
die Metapher nahe legt, kann hier jedoch keineswegs von einer Entwicklung

53
54 Vgl. Robert Kopp: "lntroduction" zu: Ch. Baudelaire: Petits pot:mes en prose. S. LXX
Entsprechend wurde in der lteren Forschungsliteratur die Vorlufigkeit und Unabge-
schlossenheit der Sammlung derart interpretiert, als handle es sich bei den Prosagedichten
lediglich um notizenartige Vorstudien zu noch auszuarbeitenden Versgedichten, selbst da,
wo sich Prosagedichte eindeutig auf ihnen vorausgehende Versgedichte beziehen. Zur para-
doxen Struktur dieser Argumentation und ihrer Geschichte vgl. B. Johnson: Defigurations
du Iangage poetique. S.31-34

58
des ursprnglich Angelegten, einem quasi-organischen Wachstum die Rede
sein. Vielmehr lsst sich das Verfahren der "Petits poemes en prose" explizit
machen, sobald die - einschlielich des Manuskripts - drei Fassungen gegen-
einander gelesen werden.
Variante 1 des Manuskripts der "Fusees"-Notizen55 in den "Joumaux
intimes" lautet: "Un homme va au tir au pistolet, accompagne de sa femme.- Il
ajuste une poupee, et dit a sa femme: Je me figure que c'est toi. - Il ferme les
yeux et abat la poupee. - Puis il dit : Cher ange, que je te remercie de mon
adresse!" 56 Die zweite Fassung unterscheidet sich von dieser ersten Notiz
lediglich durch einen eingeschobenen, d.h. im Manuskript ber der Zeile hin-
zugefgten Zusatz vor der Aussprache der Schlusspointe, so dass der letzte
Satz nun lautet: "Puis il dit en baisaut la main de sa compagne: Cher ange, que
je te remercie de mon adresse." (1, 1481) Die lngste, in ihrer Anreicherung um
erzhlerische Gesten geradezu weitschweifige Fassung, ist die bekannte der
"Petits poemes en prose":

Le galant tireur

Comme Ia voiture traversait le bois, il Ia fit arreter dans le voisinage d'un tir, disant
qu'il lui serait agreable de tirer quelques balles pour tuer le Temps. Tuer ce monstre-la, n'est-
ce pas l'occupation Ia plus ordinaire et Ia plus legitime de chacun? - Et il offrit galamment Ia
main a sa chere, delicieuse et execrable femme, a cette mysterieuse femme a laquelle il doit
tant de plaisirs, tant de douleurs, et peut-etre aussi une grande partie de son genie.
Plusieurs balles frapperent loin du but propose; l'une d'elles s'enfon<;a meme dans le
plafond; et comme Ia charmante creature riait follement, se moquant de Ia maladresse de son
epoux, celui-ci se touma brusquement vers eile, et lui dit: "Observez cette poupee, la-bas, a
droite, qui porte le nez en l'air et qui a Ia mine si hautaine. Eh bien! eher ange, je me figure que
c'est vous." Et il ferma !es yeux et illcha Ia detente. La poupee fut nettement decapitee.
Alors s'inclinant vers sa chere, sa delicieuse, son execrable femme, son inevitable et
impitoyable Muse, et lui baisant respectueusement Ia main, il ajouta: "Ah! mon eher ange,
combien je vous remercie de mon adresse!" (1, 349 f.)

55
Margot Kruses Untersuchung des Prosagedichts bercksichtigt ebenfalls die Variante der
"Fusees", ist aber akzentuiert auf die Unterschiede von "alltagssprachlichem Erzhlen" und
dessen Variante im Prosagedicht, "in dem die alltagssprachlichen Elemente durch die ,syn-
taktische und semantische Komplexion' kaum noch erkennbar sind." Das Prosagedicht sei
demnach als "Parabel fr die Kunstauffassung Baudelaires, die Gestalt des Knstlers und
sein Verhltnis zu der Frau, die er zugleich verehrt und verabscheut" zu deuten. Vgl.
56 ,,L'INSOLITE ET LE QUOTIDIEN". S.284 ff.
Diese Variante ist hier knstlich aus den beiden Fassungen der Plejade-Ausgabe
zusammengestellt, in der sie so nicht aufgefhrt ist, d.h. die Aufnahme des im Kommentar
als spteren Zusatz ausgewiesenen Satzteils wurde rckgngig gemacht um die tatschlich
erste Fassung sichtbar machen zu knnen. Vgl. I, 660 und I, 1481

59
Diese Fassung prsentiert sich augenfllig als Konstrukt aus den Mit-
teln der poetischen Sprache, als kalkulierte Inszenierung der Figuren der Dua-
litt. 57 Jeder einzelne Satz enthlt in sich die Spannung des Widerspruchs, in
der gedrngten Form des Oxymorons oder als zu ergnzende Gedankenfigur,
zumindest der des Paradoxes als gezielter Versto gegen die Konventionen des
Verstehens. So die erst in der Endfassung hinzugefgte Szenerie, wie sie der
erste Satz entwirft: ein stdtischer Wald, die Pariser Variante des Vergn-
gungsparks im Wortsinn, durch den der fahrende Flaneur sich gezielt auf die
Schiebude hinzubewegt um ,die Zeit totzuschlagen'. Die Aufflligkeit des
Kontrastes zwischen dem narrativen Entwurf der typisch stdtischen Szenerie
in einer Andeutung von suggeriertem Realismus und der zu dieser Sprachhal-
tung kontrren Einfhrung der Figur wird durch das kursiv gesetzte Verb und
den Grobuchstaben des Wortes "Temps" betont. hnlich wie nach dem bli-
chen Verfahren der "Fleurs du mal" wird auch hier die Figur der Zeit als quasi
bildknstlerische Allegorie markiert, wiederum im Kontrast zu ihrer metony-
mischen Umschreibung im nchsten Satz, wo durch zwei deiktische Hinweise
ihre gegenstndliche Prsenz suggeriert wird. ,Reale' Schiebude und nur in
der Vorstellung figrlich darstellbare Zeit werden gegeneinandergesetzt, ver-
klammert durch die Wendung "tirer quelques balles pour tuer Je Temps", die
zugleich buchstblich und metaphorisch zu lesen ist - eine Doppelung, die
durch das zweifache "tuer" fast zu auffllig markiert ist.
Analog konstruiert als Gegeneinander von Abstraktion und Pseudo-Re-
alismus, figrlich und buchstblich zu lesendem ist der augenfllige Wider-
spruch in der Aussage des nchsten Satzes, dieses Ungeheuer zu tten sei die
gewhnlichste und berechtigtste Beschftigung von jedermann. Ebenso verhlt

57
Johnsons Ausgangspunkt fr die Untersuchung dieses Prosagedichts ist eben diese Inszenie-
rung bzw. Dramatisierung der Rhetorik. Vgl. Defigurations du Iangage poetique. S.83. To-
dorov ordnet "La galant tireur" in die Reihe der Prosagedichte ein, die eine Figur der Dua-
litt, die er "Ambivalenz" nennt,. inszenieren, hier freilich reduziert auf den Satz "a man may
both Iove and want to kill". Vgl. Poetry without verse. S.65. Charles Mauron liest den Text
dagegen - ,eindeutig' - als Realisierung des Ttungswunsches, der sich bereits im Hass auf
die Geliebte in den "Fleurs du mal"-Gedichten finde; die oftmals imaginre Aggression
wrde hier in die Tat umgesetzt. Diese Lektre arbeitet mit zahlreichen ,,realistischen"
bersetzungen, so etwa "il faut tuer le temps, c' est a dire chasser Ia n~alite et ses angoisses -
s'enivrer. [... ].Mais le vrai meurtre est commis dans 'Portraits de Maitresses"'. Vgl. Leder-
nier Baudelaire. S.l24. Fr P. Dayan drckt das Prosagedicht in einer Art poststrukturalis-
tischer Reformulierung dieser These exemplarisch aus, wovon auch einige andere dieser
Texte handeln: "The ,Petits poemes en prose' are full of threatened physical violence, di-
rected against women who dare to make their opinions clear." Baudelaire at his Latrine.
S.421. Oskar Sahibergordnet in hnlicher Weise das Prosagedicht- wie auch "Portrait der
Maitressen" - den spten Prosagedichten zu, die "Ausbrche eines destruktiven und sinnlo-
sen Hasses gegen das alte verbietende Mutterbild seien". Vgl. Baudelaire und seine Muse
auf dem Weg zur Revolution. S.l74

60
sich die Reihe der drei Epitheta vor "femme", die zwei Mal den Schnitt im
suggerierten Ablauf des Geschehens anzeigt, in ihrer ersten Nennung noch ge-
spiegelt - und damit ein weiteres Mal verdoppelt - in der kontrren Reihe der
Zuschreibungen: "chere/execrable", "tant de plaisirs/tant de douleurs" bzw.
"delicieuse/execrable" Das Adjektiv "execrable", ist dabei - anders als in der
vershnlichen Abmilderung zu "unausstehlich" der deutschen bersetzung
Friedhelm Kemps - in einem starken Sinn als , verrucht' oder ,abscheulich' zu
lesen. Mit dieser Reihe von abscheulicher Wollust, kstlichem Schmerz und
verruchter Liebe wird also ein Set widersprchlicher Zuschreibungen in eine
symmetrische Ordnung gebracht.
Bislang haben diese Widersprchlichkeiten und gemigt paradoxen
Konstruktionen jedoch noch wenig mehr zu leisten als die einleitende Vorbe-
reitung auf die zentrale Konstellation des Gedichts: die Vorstellung bzw. sym-
bolische Herstellung der Frau in der Puppe und das Treffen des zuvor verfehl-
ten Ziels mit geschlossenen Augen. Dass brigens nicht das Verfehlen des
Ziels ursprnglich die Szene motivierte wird, aus den identischen Fassungen in
1 und 2 deutlich: dort ist das Kontrastpaar nicht , verfehlen' und , treffen', son-
dern ,aus-richten' ("ajuster")- der Puppe- und ,schlieen der Augen'. Weitere
Paradoxa gruppieren sich um den Vorgang des Schieens: "frapper le but"
("das Ziel treffen") wird in sein Gegenteil verkehrt, das , Treffen' weitab vom
Ziel, die Kugel , versenkt' sich ("s'enfonca") in die Decke, die Puppe wird
,sauber' gekpft, das Treffen des Ziels geschieht blind, aber in einem Zustand
des , blinden Sehens', nmlich dem der figurierten Frau.
All das hat jedoch noch spielerischen Charakter angesichts des morali-
schen Skandalans der solchermaen arrangierten Pointe des galanten Danks an
den ,teuersten Engel', die soeben in Gestalt der Puppe gekpfte Frau, die mit
dieser Figuration als lebloses Spielzeug oder weiblicher Android doppelt ,ge-
58
ttet' wird. Die komplementre Lektre der Fassungen 1 und 2 macht nun
deutlich, dass die gesamte Szenerie, die ihre scheinbare Anschaulichkeit auf
der Basis einander widersprechender Zuschreibungen erhlt, aus der Schluss-
pointe entwickelt wurde, aus dem moralischen Skandalon der Demtigung,
nicht der obskuren Begleiterin bzw. Geliebten wie in 2, sondern der Ehefrau.
Der in 2 hinzugefgte Satz verdoppelt die Demtigung des Dankworts; als
Geste wie als stehende Redewendung bringt er Dankbarkeit bzw. Ergebenheit
zum Ausdruck, in der 2. Fassung also die doppelte Verhhnung, die fr ge-

58
Auch der , Engel' liee sich als Geist eines verstorbenen Menschen, also auch einer Frau, le-
sen und wrde somit die Zahl der Wiederholungen erhhen.

61
59
whnlich das Bsartige der Ironie in den Baudelaireschen Texten ausmacht.
Auch diese provokant anti-bourgeoise moralische Geste macht jedoch nicht die
Pointe des Gegeneinanders der verschiedenen Fassungen aus. Diese liegt viel-
mehr in der Markierung der Leerstelle von 3 gegenber 1 und 2: "Un homme
va au tir au pistolet", ein Zusatz, der zur Erffnung der Szenerie nichts beitrgt,
wohl aber zur doppelten Lektre. Bereits "galant" hat neben den heute ge-
bruchlichen Verwendungsweisen unter den lexikalischen Varianten auch
,schlau' bzw. ,geschickt' verzeichnet- eine fast verschwundene, im Text aber
zumindest latente Bedeutungsmglichkeit hnliches gilt fr den dem 19.
Jahrhundert vertrauten Bereich der militrischen Metaphern, fr den, wie es in
den Tagebuch-Notizen verchtlich heit, der Franzose schon immer eine auf-
fllige Neigung gezeigt habe. 60
Zwei figurative Wendungen sind dabei fest mit dem "coup de pistolet"
verbunden, eingeleitet durch das in 1 und 2 verwendete, erst auf Stufe 3 ver-
schwundene Verb "abattre": "Abattre d'un coup de pistolet" meint nicht nur
den- tdlichen- Schuss, sondern figurativ soviel wie "schwchen, demtigen".
Des weiteren ist "S 'en aller apres avoir tirer son coup de pistolet" eine lexika-
lisch verzeichnete stehende Wendung, die das (betonte) Fortgehen nach einer
groben uerung benennt. In beiden Tropen bildet "le pistolet" den integralen
Bestandteil der Figur, beide verbildlichen - aus historisch kontingenten Grn-
den - einen hnlichen Sachverhalt mit vergleichbaren Mitteln. Dieser Vorgang
der Verbildlichung, des symbolischen Herstellens, ist durch die Kursivsetzung
auffllig markiert und steht im Zentrum des Gedichts. Nicht das vagere und
zugleich weitere "imaginer", das Erzeugen des inneren Bildes mithilfe der
schpferischen Einbildungskraft, sondern das prziser eingesetzte "figurer" als
symbolische Verdopplung des Geschehens ist dabei gemeint. Und nichts ande-
res als die Umsetzung dieses Prinzips, das, ins Zentrum des Textes gestellt,
diesen organisiert, leistet die fortschreitende Entwicklung von 1 bis 3. Die bei-
den sprichwrtlichen Redensarten beim Wort nehmend, inszeniert der Text
eine Reihe von Dualitten, deren zugrundeliegende die des buchstblichen oder
figrlichen Sprechens und Lesens ist. Was in der anekdotischen Einkleidung
wie eine umgekehrte "moralite" anmutet, erweist sich als Inszenierung und
quasi-bildliehe Darstellung der Figuren des Skandalons.

59
Die Ironie als Stilmittel, Haltung oder Brechung des Autor-Ichs den Prosagedichten in
besonderem Ma zuzuordnen unternimmt Thorsten Greiner: Ideal und Ironie, wie vor ihm
bereits Paul de Man auf die Verstrkung dieser Technik in den Prosagedichten hinwies. Vgl.
60 Die Rhetorik der Zeitlichkeit. S.l24
Vgl. Werke in acht Bnden. Bd.6. S.238 f.

62
Am Anfang steht also die sprachlich gefasste Demtigung, wie sie in
dem kursiv gesetzten Satz bereits in den ersten beiden Fassungen den Aus-
gangspunkt bildet. Das in diesem Satz konzentrierte moralische Skandalon, das
durch die Reihe der verdoppelten Zuschreibungen erst in der 3. Fassung mit
der Konstruktion der ,sndigen Ehefrau' vollstndig herausgearbeitet ist, wird
dann in seine Bestandteile zerlegt und in die beiden gngigen Figuren, die
durch den - Baudelaire zufolge - banalsten Vorgang der Metaphorisierung,
nmlich die bernahme von Versatzstcken aus dem Bildbereich des Militrs,
entstanden sind, bersetzt. Die Bildlogik der gewhlten Figuren liefert die
Vorgabe fr die weitere Entwicklung der Szenerie, der Gemeinplatz somit den
Vorwurf- oder Vorwand- des Gedichts. Das Verfahren von "Le galant tireur"
ist in dieser Lesart somit das selbe wie das des Prosagedichts "Le mauvais
vitrier", das ebenfalls eine Darstellung des moralischen Skandalons, hier- hn-
lich wie in "Assommons les pauvres"- das Verhhnen und Schlagen des ohne-
hin Erniedrigten, ber die Inszenierung zweier gebruchlicher Redensarten
herstellt. Dort werden die beiden metonymischen Sprichwrter "voir la vie en
rose" (,das Leben durch die rosa Brille sehen') und "casser" les "vitres" (,einen
Skandal verursachen') in gleicher Weise beim Wort genommen, wird also die
Verbildlichung der Figur bersetzt in eine ausfhrlich entwickelte Anekdote,
angereichert um zahllose Fingerzeige auf die Notwendigkeit einer doppelten
bzw. mehrfachen Lektre nach dem Verfahren der Allegorese oder der Aus-
deutung des moralischen Sinns. 61 Entscheidend fr unseren Zusammenhang ist
auch hier der gewhlte Ausgangspunkt: trotz des Spiels mit den Gattungssig-
nalen der "moralite" erweist sich auch hier nicht die Maxime oder die ein-
dringlich vorgefhrte Anschaulichkeit des Exempels als das den Text konsti-
tuierende Movens, sondern der Beginn beim Gemeinplatz, der per Analyse und
Neu-Komposition zum Gerst des Gedichts wird.
Die bereits eingangs erwhnten sogenannten Doubletten bilden nun
eine weitere Variante dieses Rckgriffs auf das gegebene sprachliche Material,
das sowohl zur Konstruktion des Gedichts eingesetzt als auch, quasi verdop-
pelt, mit einer Exemplifikationsfunktion - im Sinne Goodmans - fr die Bedin-
gung der Mglichkeit des Prosagedichts ausgestattet wird. Ein besonders au-
genflliges Beispiel, das sich in seiner Komplexitt hier freilich aufgrund der
Unabschliebarkeit jeder mglichen Deutung als unausdeutbar erweisen wird,

61
Vgl. hierzu B. Johnson: Defigurations du Iangage poetique. 5.30-36. Die sozialhistorisch
argumentierende Literatur der spten 70-er Jahre hatte in einer ,realistischen' Lektre dieser
Texte das revolutionre Potential dieser Einfhrung der Armen und Erniedrigten in die Lite-
ratur betont. Vgl. z.B. Oskar Sahibergs Versuch, die Prosagedichte als Wiederkehr und
Neugestaltung des Februar und Juni 1848 zu lesen. A.a.O. 5.156-188

63
ist das doppelte Gedicht "L'invitation au voyage", 62 das bereits durch die
zweifache Verwendung des selben Gedichttitels auf seinen Sonderstatus auf-
merksam werden lsst. 63 Als Versgedicht in den verschiedenen Auflagen der
"Fleurs du mal" unterschiedlich platziert, gehrt es jedoch immer in die Ab-
teilung "Spleen et Ideal", wird also - wenig berraschend - der vorherrschen-
den Dualitt von "Ennui" und "Elevation" zugeordnet.
In der Versfassung stellt das Gedicht eine Synthese aus tektonischer
Strenge und liedhafter Eingngigkeil dar: zwei Hlften eines auf zehn Silben
verkrzten Alexandriners werden jeweils von einem achtsilbigen Vers gefolgt,
jeweils vier solcher Dreizeiler zur Strophe gefgt und durch den deutlich abge-
setzten Refrain mit seinen zwei unterschiedlich langen, aber durch jeweils vier
Betonungen rhythmisch zur Deckung gebrachten Versen sowohl getrennt als
auch verbunden. Dieser Refrain - "La, tout n'est qu'ordre et beaute, I Luxe,
calme et volupte"64 - kehrt drei Mal identisch wieder. Der eingangs suggerierte
Charakter der Trumerei wird so einerseits musikalisch interpretiert, anderer-
seits im Hinblick auf den utopischen Gehalt dieser in ferne Zeiten und Rume
gerichteten "reverie" konterkariert durch die zum Stereotyp erstarrte Kurzfor-
mel von Ordnung, Schnheit, Luxus, Ruhm und Wollust. Die Reihung der hier
konzentrierten Stichworte erlaubt zudem die Bildung unterschiedlicher parado-
xer Paare: angesprochen ist dann ein fernes Land, in dem ,alles nur Ordnung'
ist, oder aber ,Ordnung und Schnheit' herrsche, oder aber ,Luxus und Schn-
heit, Ruhm und Wollust', oder aber ,ruhiger Luxus und Wollust' etc.
Dieses Land wird von Interpreten und Kommentatoren seit jeher be-
harrlich als eine Kstenlandschaft Hollands identifiziert,65 wobei lediglich die
letzte Strophe mit ihrer Andeutung befahrener Kanle, stiller Felder in Blu-
menfarben und einer schlfrigen Abendsonne diese Vorstellung wirklich visu-
alisiert. Zuvor ist zwar vom ,Land, das dir hnelt' die Rede, doch die Analogie
ist in der ersten Strophe eingeschrnkt auf die Gleichsetzung von trnenver-
hangenem Blick und nebelverschleierter ,feuchter' Sonne, wobei die Verwen-

62
63 I, 53 f. und I, 301 f.
Diese Doppelung macht das Gedicht fr Barbara Johnsons These von der ,Defiguration' des
Versgedichts besonders interessant, vgl. Defigurations du Iangage poetique. S.l03-107.
Diese Unterwerfung der beiden Texte unter die "Dekonstruktionshypothese" kritisiert wie-
64 derum Th. Greiner: Ideal und Ironie. S.273
R. Terdiman sieht der zweifachen Wiederholung der Zuschreibungen "beau, riche, tranquil
et honnete" fr das ertrumte Land das brgerliche Ideal vorgestellt, gegen das sich der
"Konterdiskurs" des Prosagedichts richte; zudem lasse sich die Metapher der ,poetischen
Kche' mit Kar! Marx im Hinblick auf die sozialen Konflikte der Zeit historisch fixieren.
65 Vgl. Discourse/Counter-Discourse. A.a.O. S.318 f.
Vgl. hierzu die zahlreichen Belege und deren kritische Diskussion bei James S. Patty: Light
of Holland: Some possible sources of "L'Invitation au voyage".

64
dung des Adjektivs "mouille" nicht nur das erstaunliche Bild konstituiert, son-
dern ber die figurative Bedeutungsmglichkeit ,trunken' eine weitere Analo-
gie zum geheimnisvoll-trgerischen Blick der Angesprochenen erlaubt. Als
Trumerei von Se und Liebe und Tod, utopisch platziert in eine melancho-
lisch-verhangene Atmosphre, gibt sich die erste Strophe, nicht als Evokation
von - getrumter -Landschaft. Die zweite Strophe bietet die Requisiten orien-
talischer Pracht auf, dem Nebel- oder Trnenschleier des Beginns eine Welt der
Sinnlichkeit, des Glanzes, des goldenen Schimmers und des erlesenen Genus-
ses seltener Dfte entgegensetzend, bis hin zu der rtselhaften Pointe, all diese
- toten - Dinge sprchen zur Seele in ihrer sen heimatlichen Sprache. Hei-
matlich-vertraut ist freilich dem lesenden Kenner des Baudelaireschen Kos-
mos' diese Reihung von Epitheta des Prchtigen, nicht zuletzt - wie gezeigt -
als Bildwelt des "poeme du hachisch", aber auch der "Fleurs du mal"-Welt
knstlicher Wollust.
Die Lektre der Zweitfassung in Prosa besttigt nun durchweg diesen
Verdacht des Zitierten, der knstlichen Zusammenfgung vorgefertigter Ver-
satzstcke aus eigenen und fremden Texten, Anspielungen und Assoziationen.
So wird - programmatisch - das in der Versfassung zunchst angedeutet me-
taphorisch benannte "pays qui te ressemble" in der ersten Zeile des Prosage-
dichts zum literarischen Klischee des Schlaraffenlandes, das freilich nur als
Muster aufgerufen, nicht aber inhaltlich gefllt wird: kein Paradies des Nichts-
tuns, in dem dauernde Vllerei ohne Anstrengung mglich wre, wird hier ent-
worfen, sondern ein mit reicher Vegetation ausgestattetes Land des Luxus', der
Schnheit, des Reichtums und der Ruhe. Die ,Wollust' der Versfassung ist ge-
tilgt, dafr werden im folgenden die formelartigen Refrain-Verse in Bilder
bersetzt, wird die orientalische Pracht der Gertschaften, das Leuchten, Gln-
zen und Strahlen der knstlichen Umgebung wortreich entfaltet. Diese Bildwelt
ist wiederum die bekannte der "Fleurs du mal" und des "poeme du hachisch",
der Mode gem vage orientalisch eingefrbt. Auffallig ist jedoch die Hufung
der Bildelemente, die relativierende und zugleich die benannte Prachtflle mit
rhetorischen Mitteln erzeugende Aufzhlung. Nicht die Ausstattung der Rume
jener herbeigetrumten Sttte des Glcks wird geschildert, sondern die beiden
Stze, die jene vermeintlich przisen Beschreibungen des Interieurs erffnen,
enthalten jeweils zwei durch ,oder' getrennte Alternativen:

Sur !es panneaux luisants, ou sur des cuirs con!s et d'une riebesse sombre, vivent dis-
cretement des peintures beates, calmes et profondes, comme !es mes des artistes qui !es cree-
rent. Les soleils couchants, qui colorent si richement Ia salle a manger ou Je "Salon", sont tami-
ses par de helles etoffes ou par ces hautes fenetres ouvragees que le plomb divise en nombreux
compartiments. (I, 302).

65
Per Enumeratio werden dann die beweglichen Teile des Raumes, die
Mbel, Spiegel, Stoffe etc. fixiert und mit angedeuteten - gelufigen - Syns-
thesien wie der ,Symphonie' oder dem ,eigentmlichen Duft' assoziiert bis der
Einsatz der Aufzhlungsfigur seinen ersten Hhepunkt in der Kaskade der mit
"comme" eingeleiteten Vergleiche findet. Diese Vergleiche tragen zur sugge-
rierten Anschaulichkeit der Beschreibung wenig bei, wohl aber zur sich stei-
gemden Emphase des Tons, der von Anfang an eine Mischform aus empfind-
samem Schwrmen und erhabener Rhetorik bildete. Entscheidend ist aber die
Pointe des letzten Vergleiches: "Pays singulier superieur aux autres, comme
1' Art 1' est a Ia Nature, ou celle-ci est reformee par le reve, ou eile est corrigee,
embellie, refondue." (Ebd.) Denn ohnehin ist doch von Anfang an ein knstlich
geschaffenes, als ertrumtes oder berlieferte Utopie in jedem Fall konstruier-
tes Land gemeint, 66 wre also die Betonung seiner knstlichen bzw. knstleri-
schen Formung eine unntige Doppelung. Zugleich erfasst sie jedoch das Kon-
struktionsprinzip der Passage, an deren Ende sie steht, und leitet ber zu den
letzten drei kleinen Abschnitten, innerhalb deren die Machart des Gedichts so-
zusagen rckblickend verhandelt wird ..
In diesen letzten Abschnitten hufen sich nun die poetologischen An-
spielungen auf andernorts angestellte berlegungen Baudelaires: die berle-
genheit des Traums wie die der Kunst, die Vorstellung einer durch den Einsatz
der Mittel des Traums verbesserten Natur, die im Schlusssatz in bekannter
Weise mit dem Einsatz der- hier ,natrlichen' -Droge verbunden wird u.v.m.
Aus der Flle der Verweismglichkeiten ragen nun besonders auffllig diejeni-
gen Andeutungen hervor, die sich mit dem Spiegelungs- und Entsprechungs-
67
verhltnis befassen, in das - vordergrndig - Frau und Landschaft, in einem
radikalen Sinn aber auch die letzten Abschnitte des Gedichts (vor allem der al-
lerletzte, der wiederum eine Sonderstellung einnimmt) und die ihnen vorausge-
henden gestellt sind. Zunchst wird - unter Auflistung der bekannten Signal-
wrter - von der "Analogie" gesprochen, von der die Frau in jener Landschaft

66
Greiner hat diese Utopie mit der Verknpfung der Formel Baudelaires vom "natrlichen
Opium", als Evokation eines Landes gelesen, "das durch seine idealen Bedingungen als
Schlaraffenland der Kunst erscheint. Denn hier ist es die frei schweifende Phantasie selbst,
die fr eine nie versiegende Flle sorgt und ihre Gewchse in paradiesischer Reinheit und
Unmittelbarkeit hervortreibt." Dieses "Schlaraffenland" sei nun die "Wunschprojektion ei-
ner kindlich-naiven Auffassung von Prosadichtung, der die fiktive, nicht aber die implizite
67 Instanz erliegt." Ideal und Ironie. S.276
Da die Frau auch als "man enfant" und "ma sceur" angesprochen wird, betont B. Johnson die
entscheidende Rolle des Inzests: "La rencontre metonymigue entre !es deux sujets s'inscrit
dans un Iien metaphorigue de ressemblance. Et si une teile union est par definition inces-
tueuse, l'inceste devient, en termes rhetoriques, Ia convergence de Ia metaphore et de Ia
metonymie." Defigurations du Iangage poetique. S.lll

66
eingerahmt sei: "Ne serais tu pas encadree dans ton analogie, et ne pourrais-tu
pas te mirer, gour parler comme les mystiques, dans ta propre correspondan-
ce?" (1, 303). Deutlich erkennbar ist in dieser Doppelung die Anspielung auf
Swedenborgs im "Correspondance"-Gedicht wie an zahlreichen anderen Stel-
len von Baudelaire adaptierte Korrespondenzenlehre. Ihr Sinn erschliet sich
mit Blick auf das bisher betrachtete Konstruktionsprinzip des Gedichts: sie bil-
det einen von unzhligen Hinweisen auf das Nicht-Originre dieser als "reve-
rie" ausgegebenen knstlichen Utopie, auf das zusammengesetzte, konstruierte
oder mit den Worten des Gedichts, durch die Kunst verbesserte Material, mit
dem es operiert. 69 Denn was der Kommentar penibel an mglichen Quellen von
Mignons Lied in den Fassungen Goethes und Gautiers ber von Webers bzw.
Berlioz' Rondo fr Klavier (die "Aufforderung zum Tanz") und vor allem dem
weiten Feld der Holland-Utopien auflistet, lst einerseits die Rtsel der mittels
Kursivsetzung hufig noch hervorgehobenen Zitate durch ihre Rckbindung an
den historischen Kontext, erffnet aber gerade ber den sorgfltig erbrachten
Herkunftsnachweis den Zugang zu der das Gedicht konstituierenden Komposi-
tionskunst
Erlutert sei dies an einem ebenso unscheinbaren wie merkwrdigen
Beispiel: Die bereits benannte Stelle, an der das ertrumte Land als eine knst-
lich verbesserte Natur bezeichnet wird, erweist sich bei der Lektre des Folge-
absatzes als eine jener doppelt zu lesenden Passagen, die sowohl figrliche als
auch buchstbliche Bedeutungsmglichkeiten zu realisieren aufgeben. Denn im
nchsten Absatz ist - allerdings wiederum metonymisch - von den ,Alchimisten
der Gartenkunst' die Rede, von den Blumenzchtern also, in deren Bestrebun-
gen nun die Verwandlung und Verbesserung der Natur durch die Kunst pltz-
lich handfest greifbar und zu einer nach Wettbewerbsbedingungen zu beloh-
nenden Arbeit gert. Der Preis der Utopie ist hier in 10.000 anzugeben als die
Belohnung, die am Ende der Bemhungen winkt. Doch dieser Beschreibung
schliet sich der zunchst rtselhafte Ausruf des Sprechers an: "Moi, j'ai
trouve ma tulipe noire et mon dahlia bleu!" (,Ich habe sie gefunden, meine

6B
T. Todorov hat das Verfahren dieser Verknpfung als ,,four-term analogy (the woman is to
the country as the portrait is to his frame)" bezeichnet, vgl. Poetry without verse. S.67.
Wolfgang Matzat spricht von einem "totale[n] Analogieverhltnis", vgl. Baudelaires Exo-
69 tismus- Zur Differenzierung von romantischer und moderner Lyrik. S.l57
Gerard Genette bezeichnet die Umformungen, die dieses Material vom Vers- zum Prosage-
dicht erfahrt, nicht - wie Johnson - als "Defiguration", sondern vielmehr als spezifische
"Transfiguration oder figurative Transposition". Allerdings berfhrt Genette diese Transfi-
gurationen wiederum in die Hegeische "Prosa des Lebens" so dass Baudelaires Einsicht
darin liege, den Vorgang der "Prosafizierung" durch den der "Prosaisierung" zu ergnzen,
woran er "gut getan hat, sollte doch ein Gedicht in Prosa auch ein Gedicht aus Prosa sein."
Vgl. Palimpseste. S.304 f

67
schwarze Tulpe und meine blaue Dahlie!') Der Kommentar erlutert nun die
kryptischen Farbbezeichnungen als (hollndische) Zchter-Trume des 17.
bzw. frhen 19. Jahrhunderts. Doch das ist nicht der entscheidende Punkt. Die-
ser liegt vielmehr in der Karriere beider Namen, wie sie sich bis zur Zeit der
"Petits poemes en prose" entwickelt hatte: ber Dumas' Erfolgsroman "La tu-
lipe noire" von 1850, der innerhalb von zehn Jahren sechs Neuauflagen erlebte
und Duponts populren Chanson "La Dahlie bleue", dann Balzacs 1843 verf-
fentlichten Roman "Honorine" sind sie zu Stereotypen des Ungewhnlichen,
zu abrufbaren Gemeinpltzen aus dem Bereich der Namen fr das Utopische
oder Unmgliche geworden.
Auch hier ist also keine originre Leistung der kreativen Symbolbil-
dung, wie sie fr uns mit dem Entstehen symbolistischer Lyrik verbunden ist,
auszumachen, aber auch nicht die fraglose bernahme des Bildbestands lterer
Herkunft. Vielmehr verweist das angehngte Possessivpronomen ,mein' in
beiden Fllen auf die aneignende bernahme des Gemeinplatzes, im Paradox,
den literarischen Topos bzw. das zum Klischee erstarrte Bild mit der Emphase
des Ausrufs als das Eigene zu deklarieren. Und nun wird deutlich, dass genau
hierin die Eleganz der Reihung, sozusagen das sthetische an diesem Kunst-
werk begrndet liegt: als eine suggerierte Traumwelt, die aber, geordnet und
kalkuliert, ber die orientalischen Assoziationen einer Welt der luxurisen
Pracht und deren Gleichsetzung mit der trgen Schnheit der angesprochenen
Frau und dem Blumenparadies unter Sonnenuntergngen, in der Aneinander-
reihung des Bekannten zur "Sensation des Neuen" gelangt. Denn nun wird in
einem nchsten Schritt dieses Konstrukt als ein solches vorgefhrt, dessen
Prinzip das der knstlich, nmlich mit den Mitteln des Gemeinplatzes, Stereo-
typs oder Klischees hergestellten Trumerei ist, hier- wie bei Bertrand - als
Gattungsbezeichnung gemeint, wie sie auch fr einige Zeit im Titel der ge-
samten Sammlung eingesetzt wurde. 70

70
Die ,.Reverie" erscheint hier freilich nur in der Auslassung: Rousseaus ,.Reveries d'un
promeneur solitaire" finden sich in brieflichen Notizen Baudelaires verkrzt zu dem fr die
Sammlung der Prosagedichte geplanten Titel ,.Le Promeneur solitaire". Friedhelm Kemp hat
zudem dafr pldiert, die bereits im Widmungsbrief an Houssaye an zentraler Stelle pla-
zierte ,.Reverie", zusammen mit der Ironie als charakteristisches Merkmal der Gattung zu
lesen. Vgl. Kommentar. A.a.O. S.344. Eine der in den Projektlisten benannten Abteilungen
der geplanten Sammlung trgt zudem den Titel ,.Oneirocritie", womit demnach nicht der -
nchtliche- Traum, sondern dessen Deutung im Vordergrund stnde. Da unter diesem Titel
aber so heterogene einzelne Gedichttitel wie "Symptmes de Ruine", "La Mort", "Retour au
College" und "Le palais sur Ia Mer" zusammengefasst sind, scheint auch hier nicht die the-
matische Verbindung ausschlaggebend zu sein, sondern mglicherweise wiederum das ge-
meinsame und so metaphorisch bezeichnete Konstruktionsprinzip der zugehrigen Texte.

68
Seinen Abschluss findet das Unternehmen in den - nun offensichtlich
gemachten - Gleichsetzungen des letzten Absatzes, der zudem den Anteil der-
Willkr in jedem Konstrukt mit vorfhrt. Ein letztes Mal wird die Figur der
Enumeratio bis an die Grenzen ihrer Tragfhigkeit gedehnt: "Ces tresors, ces
meubles, ce Juxe, cet ordre, ces parfums, ces fleurs miraculeuses, c'est toi."
Und nun tritt auch der Sprecher ins Bild, somit die Frage beantwortend, die
zum Ende des vorhergehenden Absatzes gestellt worden war: "Vivrons nous
jamais dans ce tableau qu'a peint mon esprit, ce tableau qui te ressemble?"
Dies geschieht in einer letzten Doppelung:

Ces enormes navires qu'ils charrient, tout charges de richesses, et d'ou montent les
chants monotones de Ia mamruvre, ce sont mes pensees qui dorment ou qui roulent sur ton
sein. Tu Ies conduis doucement vers Ia mer qui est I' Infini, tout en reflechissant Ies profondeurs
du ciel dans Ia limpidite de ta belle me; - et quand, fatigues par Ia houle et gorges des produits
de !'Orient, ils rentrent au port natal, ce sont encore mes pensees enrichies qui reviennent de
l'Infini vers toi. (1, 303)

Die Doppelung, die darin besteht, die eigenen Gedanken zum Inhalt
dieses Konstrukts zu machen, das zugleich als ein Konstrukt dieser eigenen
Gedanken ausgewiesen wird, bildet den ersten Teil des Programms dieses Ge-
dichts, den zweiten (der hier in der Durchfhrung vorausgeht) der Nachweis,
dass diese ,eigenen' Gedanken im Kunstwerk nur als Aneinanderreihung der
bekannten, berlieferten oder bereits im Klischee erstarrten Sprachbilder zu
71
haben sind. Die hufige Nennung des Traums bzw. Trumens, die Betonung
der Phantasiettigkeit und die Anreicherung des Textes mit semantisch hchst
aufgeladenen Vokabeln aus dem poetologischen Bereich von Symbolisierung,
Gleichsetzung, Analogiebildung etc. ist in der selben Weise doppelt zu lesen
als - quasi in Anfhrungszeichen gesetzte - Frage nach dem mglichen sprach-
lichen Zugriff auf dieses Gedicht, als Frage nach der Tauglichkeit wiederum
des Vokabulars der Metasprache fr die Bezeichnung seiner Eigenart, wo diese
doch ber die Hereinnahme fingierter Gattungsbezeichnungen und das Heraus-
stellen ihrer Machart als originre Schpfungsleistung zutiefst fragwrdig
wird. Als Produkt des Geists ist das ,Bild' ausgewiesen, wobei dieser ,Geist'

71
Hermine Riffateme hat schon darauf hingewiesen, dass die charakteristischen Merkmale des
Prosagedichts in einer Leseerfahrung zu suchen seien, die in zwei ,Stadien' des versuchten
Verslehens und des Wiedererkennens von ,Konstanten' der Texte selbst und ihrer Anknilp-
fung an bekannte Muster bzw. identifizierbare Vorlufer bestUnde. Die "Konstante" sei
demnach etwas durch den jeweiligen Text hergestelltes, zugleich in einer spezifischen Lek-
tlire erst zu erkennendes charakteristisches Merkmal der Prosadichtung, durch die sie sich
genuin von der Versdichtung und deren vorgegebenen Konstanten unterscheide. Vgl.
Reading constants: The Practice ofthe Prose Poem. S.98-115

69
nicht idealistisch zu lesen ist, sondern im Sinne der zeitgenssischen berset-
zung von "esprit" als , Witz' genau die Kombinationskunst bezeichnet, die hier
zur Anwendung kommt. 72 Auch hier erweist sich die Zerlegung und Neu-An-
ordnung als das zugrundeliegende Verfahren jener , Verbesserung der Natur',
von der das Gedicht spricht, womit dieses knstliche Land Baudelaires in die
Nhe des Courbetschen "Ateliers" rckt, das in ganz hnlicher Weise die
Landschaft als Produkt der Knstler-Werkstatt zugleich darstellt und- verdop-
pelt durch die deiktische Geste des Malers - vorfhrt, im geheimen Einver-
stndnis mit der hinter ihm stehenden Frau, deren Darstellung in seinen ande-
ren Werken so vegetativ-ppig gert wie die der Grotten- und Sumpflandschaf-
ten73; ein ganz anderes und doch dem Baudelaireschen sehr nahestehendes
,Land, das dir gleicht'.
Eine letzte Lektre bleibt den bisherigen noch hinzuzufgen, nicht im
Glauben an einen metaphysischen Schluss, der imstande wre, mit einem Mal
die heterogenen Elemente zu einem Sinnzusammenhang zu fgen, sondern als
vorlufiger Endpunkt eines eigentlich unabschliebaren Vorgangs. Diese Lek-
tre nun betrifft die parallel zu den "Petits poemes en prose" entstandenen,
"Fusees" berschriebenen Notizen, also die Serie der kleinen aphoristischen
Bemerkungen, der Skizzen zu spter ausgearbeiteten Texten, aber auch der
Glubigerlisten und Selbstdisziplinierungsversuche. Daneben liee sich eine
ganze Gruppe poetologischer oder allgemein kunsttheoretischer uerungen
isolieren, die, zumeist in Form flchtig hingeworfener einzelner Stze, seltener
zu kurzen Passagen zusammengefasst, pointierte, wenn auch hufig kryptische
Formeln liefern. Derart um den Kontext verkrzt findet sich neben quasi-apho-
ristischen Bemerkungen zu Arbeit, Ruhm und Glck hier auch die uerung:
"Creer un poncif, c'est le genie. I Je dois creer un poncif', typographisch in
Form zweier Verse angeordnet und ergnzt um den isolierten Satz "Le concetto
est un chef d'reuvre." (I, 662), dessen Lektre noch einen Moment zurckge-
stellt werden kann.
Die beiden , Verse' bestehen nun fast zur Gnze aus dem Paradox, das
den Chiasmus trgt: ,schaffen' ("creer") und ,Genie' ("genie") werden ber-
kreuz mit dem zweifach wiederholten und durch die Stellung am Ende der ers-

72
In der Gegenberstellung von Logik und sthetik, fokussiert auf "Scharfsinn" und "Witz",
hat Gottfried Gabriel die einander komplementierenden Ttigkeiten dieser in der philoso-
phischen Tradition gegensinnig entworfenen ,,Erkenntnisvermgen" analysiert. Vgl. G. Ga-
brie!: sthetischer "Witz" und logischer "Scharfsinn". Zu den Techniken der "ars com-
binatioria", die sich auch bei Baudetaire wiederfinden lassen, vgl. zudem Rene Hocke: Die
73 Welt als Labyrinth- Manier und Manierismus der europischen Kunst.
Vgl. hierzu das Kapitel "Courbet und die Frauen" in Gnter Metkens Studie: Gustave Cour-
bel, Der Ursprung der Welt: ein Lust-Stck. S. 27-45

70
ten Hlfte des ersten Verses und als Schlusswort des zweiten Verses deutlich
hervorgehobenen "poncif' verbunden. Das Verstndnis dieses Wortes hngt
wiederum entscheidend von der Kenntnis seiner Herleitung ab, fr die es prin-
zipiell zwei verschiedene Mglichkeiten gibt. Vom Ende her gesehen wre
"poncir' etwa deckungsgleich, d.h. synonym mit "banalite", "lieu commun"
oder "cliche", figurativ gebraucht fr ein "theme"/"expression litteraire ou ar-
tistique dennie d'originalite", wie beispielsweise fr "les poncifs academiques"
im "Petit Robert" auch Nachweise fr den seit 1832 blichen Gebrauch als
Adjektiv im Gegensatz zu "original" oder "personnel" aufgefhrt werden. In
lteren Lexika findet sich diese Fixierung des metaphorischen Gebrauchs noch
nicht verzeichnet. Vielmehr wird unter dem Stichwort "poncer" der technische
Vorgang des Abreibens mit Bimsstein bzw. des Durchpausens von Zeichnun-
gen verstanden, also die Ttigkeit des mechanischen Kopierens. Das hier zuge-
hrige Substantiv "poncis", das sich spter in der Schreibweise mit "r' am
Ende durchsetzen wird, bezeichnet entsprechend die durchstochene Zeichnung,
das Linienblatt und- figurativ -die , schablonenmige Arbeit' in einem weiten
Sinn.
Fr die mglichen Lesarten der programmatischen Selbst-Aufforderung
in den "Fusees" kann nun nicht die Entscheidung fr eine von beiden Bedeu-
tungsmglichkeiten ausschlaggebend sein. Die metaphorische Wahrheit oder
Falschheit der Aussage: ,Das sprachliche Klischee zu schaffen, ist Genie' ist an
die der Aussage ,Die schablonenmige Arbeit I die Kopie zu schaffen, ist Ge-
nie' angeschlossen; sowohl in buchstblicher wie in figrlicher Lesart liegt das
irritierende Moment in der pointierten Kontrastierung des banalen, bestenfalls
technisch anspruchsvollen Vorgangs mit dem emphatisch eingesetzten Genie-
begriff, der, gemeinhin mit Konnotationen wie Originalitt, Schpfungskraft,
Einmaligkeit, Individualitt versehen, in so direktem Kontrast zu dem anfangs
benannten Vorgang steht, dass beide gleichermaen zweifelhaft erscheinen
mssen. Mglicherweise als Variation des selben Grundgedankens findet sich
nur wenig spter der bereits zitierte Satz vom "concetto" als "chef d'reuvre".
Hier bereiten die verwendeten Begriffe, insofern sie terminologisch im Bereich
der sthetik bzw. Theorie der Malerei festgelegt sind, keine Probleme. Auch
fr die Vorstellung, der eigentliche schpferische Akt, die hchste knstleri-
sche Leistung liege im Entwurf bzw. in der Anlage des ,concetto', liee sich
auf eine ebenso alte wie untergrndig weit ins 19. Jahrhundert reichende Tra-
ditionslinie verweisen. Mit der ersten zitierten Stelle verbindet diese Bemer-
kung aber die Insistenz auf einer Umwertung der Bedeutung, bzw. einer not-
wendigen Arbeit an den kategorialen Begriffen - dort des Genies und des
Schaffens, hier des knstlerischen Werks bzw. Hauptwerks.

71
Besttigt wird diese Umkehrung durch eine weitere Bemerkung in der
mit "hygiene" berschriebenen Abteilung der Tagebcher. Wie fast alle dorti-
gen Eintragungen ist sie im Imperativ an den Schreiber selbst gerichtet und
enthlt jeweils zwei Anweisungen mit ihren nachgeschobenen Erluterungen:
"Sois toujours poete, meme en prose. Grand style (rien de plus beau que le lieu
commun). Commence d'abord, et puis sers-toi de Ia logique et de l'analyse.
N'importe quelle hypothese veut sa conclusion."( I, 670) In der Art der Erzeu-
gung der Pointe hneln diese Stze scheinbar flchtigen Aper~us, ihr Pro-
gramm ist jedoch ein poetologisches, das sich zur Poetik der "Petits poemes en
prose" komplementr verhlt, dem Projekt der "paradis artificiels" allerdings
diametral entgegengesetzt ist. Denn in einer provokativen Umkehrung der To-
poi der blichen Auffassung vom Dichterturn wird hier gerade die Arbeit am
Gemeinplatz gefordert, also an der durch stndigen Gebrauch (entsprechend
der durch unaufhrliches Zirkulieren abgegriffenen und ihres sthetischen An-
teils beraubten Mnze, mit der in einem gelufigen Topos das in der Alltags-
kommunikation abgenutzte Wort verglichen wird) zum unscheinbarsten Be-
standteil der Sprache degradierten stehenden Wendung. Das Klischee oder -
vor der buchstblichen Lektre der Metapher - die Schablone, das "poncif'
also in seinen beiden Bedeutungsmglichkeiten ist hier Gegenstand und Ziel
der Bemhung74 , entsprechend dem allgemeiner formulierten, aber deshalb
auch ausdrucksschwcheren Postulat, auch in Prosa ein Dichter sein zu wollen,
in dem die Grenze zwischen Poesie und Prosa zugleich markiert und aufgeho-
ben wird.
Als przise Arbeitsanweisung fr die so geforderte Bemhung um das
vorgeblich Mheloseste, das Sprechen in - gemeiner - Prosa, liest sich nun die
nachfolgende Bemerkung, zumal vor dem Hintergrund der Lektre der "Petits
poemes en prose". Die vorgeschlagene Rezeptur beinhaltet wieder eine mas-
sive Umkehrung des Wertes: nicht der geniale oder zumindest durch das
Hchstma an augenblicklicher Inspirationsleistung suggerierte Einfall in sei-
ner Individualitt und Unwiederholbarkeit, sondern die "beliebige" Hypothese

74
Auch Thorsten Greiner sieht in dieser Ausrichtung auf das "Ideal einer Originalitt im
Konventionellen" eine entscheidende Neuerung der Poetik des Prosagedichts, liest aber das
"poncif' als Metapher fUr die neue Gattung und bindet diese Feststellung in seine Konzep-
tion der "negativen Projektion" ein: "Das Genie begngt sich nicht mit dem Schaffen eines
neuen Werkes, es erfindet eine neue Gattung. ,Eine Schablone zu erschaffen' ist deswegen
genial, weil das Individuelle nun bereits an dem beteiligt ist, was bloe Konvention zu sein
scheint. Das schreibende und erlebende fiktive Ich orientiert sich in den Prosagedichten an
Konventionellem, untersteht aber als negative Projektion des Autorbewutseins, die seine
Ideen banalisiert, immer bereits dessen inszenierender Lenkung. Mit dieser Konzeption
hatte Baudelaire sich das Modell geschaffen, das die Konstante in der stilistischen Vielfalt
dieser Texte bildet." Vgl. Ideal und Ironie. S.295

72
("n'importe quelle") soll demnach den Ausgangspunkt bilden, d.h. ein sprachli-
ches Szenario, das in den weiteren Schritten des Arbeitsvorgangs lediglich ent-
faltet, nicht aber - in einem starken Sinn - erfunden zu werden braucht. Die
Entwicklung des solchermaen Vorgegebenen wird mit den beiden stereotyp
wiederkehrenden Namen der Zergliederung Logik und Analyse bezeichnet -
ohne weitere Erluterung stehen sie hier vor allem fr die grtmgliche Feme
zu jeder romantisierenden Vorstellung (sei es der literarhistorischen Vorgnger
oder aber der eigenen spteren Leser) von organischer Einheit und unbewuss-
tem Wachsen des ganz aus individueller Schpferkraft hervorgetriebenen
Kunstwerks. 75 Korrespondierend mit dem vielleicht hufigsten Wort der
gesamten Notizen, also der ,Arbeit' ("travail"), wird hier ein Dichtungsbegriff
festgeschrieben, den wir gemeinhin als Weisung zu einem der beiden Wege in
die Modeme lesen. 76 In der Umsetzung dieses Programms liegt mglicherweise
die in der Rede von einer Erfindung der Gattung durch Baudelaire mitgedachte
Neuerung, wenn diese nicht letztlich reprsentationistisch verstanden auf die
,Schilderung des modernen Lebens' reduziert wird. Hier soll daher eine Lesart
vorgeschlagen werden, die aus den Brechungs- und Spiegelungsverhltnissen
der verschiedenen Lektregnge in diesem System von Texten zwei einander
radikal entgegengesetzte poetologische Utopien ausmacht, deren zweite - fr
uns - durch direkte Umkehrung der ersten entstanden ist.
Das letztlich gescheiterte Projekt der "paradis artificiels", in der Aneig-
nung und zugleich berwindung von romantischen und nachromantischen
Dichtungskonzeptionen die Konstruktion einer schpferischen Einbildungs-
kraft zu radikalisieren, steht so logisch (und mglicherweise auch chronolo-
gisch) am Anfang. Die Einbildungskraft an die hchste Stelle menschlicher
Krfte und Fhigkeiten zu setzen, sie derart als nahezu unbegrenztes Potential
zu begreifen, war bereits im Denken der deutschen und franzsischen Roman-
tik angelegt, dort aber noch verbunden mit einem zwar gebrochenen, in der
Utopie aber nach wie vor beschworenen Glauben an die Transzendenz des Ge-
gebenen mittels der schpferischen Phantasie, die somit zum hchsten Organ

75
Die Frage nach der ,Einheit' und ,Geschlossenheit' einzelner Prosagedichte bzw. der ganzen
Sammlung gehrt zu den am heftigsten diskutierten der lteren wie der neueren Debatten.
Ein Resurne der Auseinandersetzung gibt S. Stephens: Baudelaire's Poemes-Boutades. S.40,
Anm. 26. Fr die Charakterisierung der Sammlung als "Fragmentation, discontinuity, exter-
nal und intemal chaos" und somit zugleich Umsetzung der "disharmony of modern man
both by its content and by its form" hat in jngerer Zeit am entschiedensten J. A. Hiddleston
76 pldiert. Vgl. Baudelaire and "Le "Spleen de Paris". S.3
Paul Hoffmann hat diese beiden Wege der ,Arbeiter' und der ,Seher' bei Baudelaire begin-
nen lassen, wo sie noch vereint seien. Vgl. Symbolismus. S. 109

73
77
zugleich des Erkennens und der kreativen Ttigkeit erklrt wurde. In letzter
Konsequenz - und das heit in den "paradis artificiels" - fallen so schpferische
und erkennende Leistungen des Menschen und seines Ausnahmefalls, des
Dichters, zusammen, sind aber zugleich auf die Wirkungsweisen eines einzigen
Vermgens zurckverwiesen und zudem mit den Gefahren schrankenlos ge-
setzter Subjektivitt und deren verheerenden moralischen Auswirkungen, wie
sie das hier nicht bercksichtigte Kapitel des "poeme du hachisch" unter dem
programmatischen Titel "L'homme dieu" schildert, behaftet. 78 Der gewaltsame
Versuch nun, mittels knstlicher Stimulation dieses Vermgens den Weg ins
Paradies der Kunst abzukrzen, offenbart zugleich die Hybris einer zur Gott-
gleichheit berhhten Subjektivitt wie die Unmglichkeit, tatschlich zum
Urprung der poetischen Bilder, also zur Quelle des Dichterischen vorzustoen.
Das resignative Fazit, die Einbildungkskraft bleibe, bei allen Manipulations-
versuchen, auf den "Vorwurf' (pretexte) angewiesen, knne nur mittels Ana-
lyse und Synthese des Gegebenen, durch Zerlegung und Neuordnung also, den
Anschein von Neuern suggerieren und werde gerade im Zustand der Stimula-
tion zu einer mechanischen Reproduktionsapparatur, steht am Ende des
"poeme du hachisch" wie am Anfang der Arbeit an den "Petits poemes en
prose".
In ihrer Umkehrung erffnen diese Befunde jedoch die Mglichkeiten
einer dezidiert modernen Utopie des poetischen Schreibens, in der nun die
Kenntnis der Verfahrensweisen zur Erzeugung poetischer Bilder an die Stelle
der aufgegebenen Suche nach ihrem Ursprung im Subjekt und dessen Beein-
flussung tritt. Das denkbar anspruchsvollste Projekt der "paradis artificiels",
eine Sprache fr das Unsagbare des Traums, der Vision und des Rauschs zu er-
finden, fhrt zurck zu den rhetorischen Mglichkeiten, zu einer Gleichsetzung
von Operationen des Geistes oder der Phantasie und bestimmten rhetorischen
Figuren wie der Allegorie und der umgekehrten Personifikation. In der Radi-
kalisierung der "Petits poemes en prose" fhrt die Konzentration auf die figu-
rative Seite des poetischen Sprechens zur Neubestimmung seines Verhltnisses
zum gewhnlichen Sprechen in Prosa: gerade diese erweist sich, wird auf den
Ballast des Rahmens aus Vers, Reim und Rhythmus-Schema verzichtet, als das
eigentlich knstliche Konstrukt. Erst die Entfaltung der diskursiven Anteile des

77
Vgl. hierzu Christoph Unger: Die sthetische Phantasie - Begriffsgeschichte, Diskurs, Funk-
tion, Transformation. Den Zusammenhang zwischen der romantischen Aufwertung der "s-
thetischen Phantasie" und "philosophischem Idealismus" zeigt Bemd Kster: Transzenden-
78 tale Einbildungskraft und sthetische Phantasie.
Mit diesem Teil des "poeme du hachisch" befasst sich ausfhrlich A. Hirt: Baudelaire.
5.225-261

74
poetischen Sprechens in Prosa macht so die eigentlich knstlerische Leistung
aus; die Inszenierung des Gewhnlichen unter Rckgriff auf die Gattungs-
merkmale der tradierten Prosaformen wie Anekdote, Exemplum, moralite er-
weist sich als Inszenierung der Figuren, die auch und gerade das gewhnliche
Sprechen in Prosa konstituieren. Nicht die entfesselte und zu visionren
Hchstleistungen gesteigerte Einbildungskraft verbrgt also das Auerordentli-
che des poetischen Textes, sondern die Erkenntnis des Konstruktcharakters der
durch sie produzierten Bilder, insofern diese immer schon sprachlich verfasst
sind. So wird die Umkehrung mglich, ausgehend von ihrer sprachlichen Ver-
fasstheit ein spezifisch modernes Kunstwerk zu entwerfen, das als ein Kon-
strukt zugleich seine eigenen Konstruktionsprinzipien mitreflektiert

75
111. Grammatik und Poesie: Stephane Mallarmes Inversionen

Die Versgedichte Stephane Mallarmes sind zweifellos von ganz besonderer


Art. Von ihnen zu sprechen heit zumeist, ihre khle Eleganz, aber auch ihre
bis zur Unverstndlichkeit enigmatische Struktur zu betonen. In der klangli-
chen Annherung an die Vollkommenheit musikalischen Ausdrucks und ihrem
Aufbau einer bis ins Detail kalkulierten hermetischen Bildwelt sind sie lngst
zum Paradigma einer Dichtweise geworden, die gemeinhin als symbolistisch
bezeichnet wird. Gegenber der Komplexitt dieser artistischen Meisterwerke
scheint die kleine Folge der Prosagedichte zunchst deutlich abzufallen. Irri-
tiert wird hufig vermerkt, besonders die Gruppe der sechs frhen Prosage-
dichte trge zu deutlich die Spuren des Baudelaireschen Musters um als eigen-
stndige Aneignung der neuen Gattung gelten zu knnen ' - im teleologischen
Aufbau der Gattungsgeschichte gebhrte diesen wenigen Prosagedichten dem-
nach nicht der Rang, den Baudelaires oder Rimbauds Versuche in der apostro-
z
phierten Originalitt ihrer Entwrfe immer schon beanspruchen drfen.
Tatschlich weisen einige der Gedichte geradezu berdeutlich auf das
bewunderte Vorbild hin: in Motivwahl, atmosphrischer Gestaltung und im
Einsatz der Tropen klingen der "Spleen de Paris" und die Versgedichte Bau-
delaires so hufig an, dass auch bei flchtigem Lesen auffllige hnlichkeiten
zu erkennen sind. So ist das Prosagedicht "Frisson d'hiver" mit seiner Ausges-
taltung eines Interieurs aus alten Mbeln, verblichenen Teppichen und mor-
schen Vorhngen ein Reflex auf das "Spleen"- Gedicht LXXVI der "Fleurs du
mal", in dem sich das lyrische Ich mit einer Anhufung solch alter, toter Ge-
genstnde gleichsetzt - bis hin zur Aufnahme des Verses "Je suis un vieux
boudoir plein de roses fanees", als - teilweise identischer- Reim im Mallarme-
Gedieht "N'as tu pas desire, ma sreur au regard de jadis, qu'en un de mes po-
emes apparussent ces mots, ,la grce des choses fanees"'. Das moralische
Skandalon des ,schlechten Bettlers' provoziert das Mallarme-Gedieht "Pauvre

Friedhelm Kemp begrndet derart seine bereits im vorigen Kapitel zitierte Einschtzung der
Gattungsgeschichte des Prosagedichts, die daher erst bei Rimbaud ihren Anfang nhme.
Vgl. S.25, Anm. 9. Zur ,Entwicklung' der Prosagedichte vgl. Suzanne Bemard: Le poeme
2 en prose de Baudelaire jusqu'a nos jours. S.279 und passim.
In ihrer brillanten, wenn auch notwendig reduktiven Analyse der drei Klassen der Lektre des
Prosagedichts ,,Le Dernon d'Analogie" und ihrer jeweiligen Subklassen zeigt Barbara John-
son die Verpflichtung der unterschiedlichen Anstze auf jeweils herausgestellte Prmissen
wie die der ,Unerklrlichkeit', der notwendigen Suche nach ,Sinn' bzw. der Erklrung des
,Nicht-Sinns' dieses Textes. Johnson beschreibt die Lektre nicht als ,Erklrung', sondern
als ,Reim', als eine Art Echo des ihr vorausgehenden Textes. Vgl. B. Johnson: Defigura-
tions du Iangage poetique. S.193-211

76
enfant ple" in hnlicher Weise wie die "Spleen de Paris"- Prosagedichte "As-
sommons les pauvres" und "Le joujou du pauvre", das Mallarme-Gedieht "La
Pipe" wiederum lebt von der witzigen Anspielung auf die Verbindung von
Duft und Erinnerung, Drogengenuss und Inspiration, wie sie sich beispiels-
weise in Baudelaires "La chambre double" findet. Zudem lassen die Bevorzu-
gung eines ironischen Grundtons und die Zuspitzung der meist knappen Texte
auf eine Schlusspointe hin das Baudelairesche Muster hufig erkennen.
Die Erweiterung des Gedichts um eine Ebene der konstruierten Selbst-
reflexion auf die Verfahrensweisen, die es konstituieren, wurde ebenfalls be-
reits als charakteristisches Merkmal der Baudelaireschen Prosagedichte be-
nannt. Fr zumindest einen Teil der Mallarme-Gedichte lsst sich eine ver-
gleichbare Technik aufweisen; hufig gekoppelt an eine - wiederum bereits bei
Baudelaire den Ton bestimmende - ironische Brechung, wird hier die Summe
der Kunstgriffe, aus denen das einzelne Gedicht besteht, zugleich aufgefhrt
und exemplifiziert. So beispielsweise in einem 1875 erstmals verffentlichten
Prosagedicht mit dem Titel "Un spectacle interrompu", das eine mittlere Stel-
lung zwischen den sechs frhen Versuchen des Jahres 1864 und den ab 1885
publizierten weiteren sechs Prosagedichten einnimmt. 3 Diese Zwischenstellung
in der ansonsten symmetrischen Anordnung der dreizehn Gedichte legt es
nahe, auch in der Wahl des Themas und den stilistischen Eigentmlichkeiten
seiner Behandlung dem vergleichsweise umfangreichen Text einen Sondersta-
tus zuzusprechen. 4 Im Hinblick auf die Erprobung des Verfahrens, die diskursi-
ven Anteile des prosaischen Sprechens mit den genuin dichterischen Verfahren
zu einer Erweiterung beider Mglichkeiten zu verbinden, stellt "Un spectacle
interrompu" ein zwar spteres, aber weniger komplexes Beispiel dar als das
noch ausfhrlicher zu betrachtende Gedicht "Le Dernon de 1' Analogie".
Die erste Passage des deutlich dreigeteilten Gedichts 5 ist besonders auf-
schlussreich fr die Untersuchung dieser Technik: sie stellt eine Art Erffnung

Zur Chronologie der Entstehung und Publikation der Prosagedichte Mallarmes vgl. Ursula
Franklin: An Anatomy of Poesis. S.9 f. Diese Studie stellt neben Robert Greer Cohn: Mal-
larmes Prose Poems. nach wie vor die einzige ausfhrliche Diskussion der Prosagedichte
dar. Auch in neueren Einzelpublikationen finden die Prosagedichte relativ wenig Beachtung,
nach wie vor gilt das Hauptinteresse der Interpreten offenbar der Poetik Mallarmes und ihrer
metaphysischen oder kunsttheoretischen BegrUndung oder aber den Auswirkungen dieser
Poetik auf die ,moderne' bzw. avantgardistische Kunst. Vgl. Laurent Mattiussi: Emblemes
mallarmeens de l'hybridite., Serge Meitinger: Une Definition de Ia Poesie ou Mallarme
Philosophe., Emmanuel Tourpe: Mortel Azur. Senset neant chez S. Mallarme., Mary Shaw:
Mallarme, Pre-Postmodem, Proto-Dada. und Jeremy Adler: Black on White: Lette, Ink and
4 Page in Rosart, Sterne, Mallarme and Modem Concrete Poetry.
5 Vgl. Ursula Franklin: A.a.O. S.93 ff.
S. Anhang, S.295. Die Vers- und Prosagedichte Mallarmes werden nach der neuen PJeiade-
Ausgabe zitiert: Stephane Mallarme: ffiuvres completes. Edition presentee, etablie et anno-

77
dar, deren zentraler Gegensatz von dichterischem und prosaischem Sprechen in
der Schlusswendung des letzten Absatzes wieder aufgenommen wird, wodurch
das Gedicht insgesamt eine zyklische Form erhlt. In drei klar voneinander ge-
schiedene Passagen von unterschiedlicher Lnge lsst sich der Text schon mit
Blick auf seine typographische Gestaltung unterteilen: zwischen den drei Ab-
schnitten markieren breite weie Blcke die Abstnde; dieser Text ist also of-
fensichtlich - wie alle Maiiarme-Texte sptestens seit 1870 - als Schrift, viel-
mehr als gedruckte Schrift organisiert und aufgewiesen6 Die Lektre des ers-
ten Absatzes erffnet nun bereits die Mglichkeit, die sich im weiteren Verlauf
des Prosagedichts besttigen wird: die Einordnung des Textes als Anekdote, zu
deren Gattungskonventionen die von didaktisch angelegter Kurzprosa her be-
kannte Dreiteilung gehrt. Der ausfhrlichste zweite Teil wird die breite Dar-
stellung des ,exemplum' bieten, der abschlieende dritte eine ,Moral'. Der
erste Abschnitt leistet jedoch im Hinblick auf das gesamte Gedicht deutlich
mehr als eine thematische Erffnung. Er setzt zunchst mit dem kryptischen
Ausruf ein "Que la civilisation est loin de proeurer les jouissances attribuables
a cet etat!", um dann bergangslos von einer hypothetischen Vereinigung der
Trumer zu sprechen, die sich treffen knnten "pour subvenir a un joumal qui
remarque les evenements SOUS le jour propre au reve." Sptestens an dieser
Stelle wird deutlich, dass das Gedicht vor jede thematische Entfaltung eine
poetologische Debatte setzt, die nun in Form einer Reihe von Gegensatzpaaren
entwickelt wird.
Mit einer doppelten Vertauschung der blichen Zuschreibungen werden
zunchst "Realitt" und "Tuschung" einander gegenbergestellt und dann im
Ausdruck les "mirages d'un fait" oxymoronartig aneinander gekoppelt: Tu-
schung, trgerisches Gebilde ist die - durch Kursivsetzung als Bezeichnung
kenntlich gemachte - ,Realitt', in der nchsten Opposition von ,Wirklichkeit'
und ,Ideal' wird in hnlicher Weise auf das Paradox eines notwendigen, evi-
denten und einfachen Aspekts dieses Ideal(fall)s verwiesen, der es zum Typus
werden lassen knne ("dans l'ideal, un aspect necessaire, evident, simple, qui
serve de type"). Zu ergnzen sind diese Gegenstze um den ersten, metapho-

tee par Bertrand Marchal. Bd. I. Ed. Gallimard. Paris 1998; da der zweite Band dieser Aus-
gabe noch in Vorbereitung ist wurde fr andere Texte auf die von Henris Mondor und G.
Jean-Aubry 1945 herausgegebene Pleiade-Ausgabe zurckgegriffen. Die beiden erwhnten
Prosagedichte, "Un spectacle interrompu" und "Le Dernon de J'ana1ogie" finden sich in der
Abteilung: "Poemes en prose. Anecdotes ou poemes" aufS. 420ff. bzw. 416 ff. der neuen
6 Ausgabe.
In der Diskussion des Prosagedichts "Le Dernon de I' Analogie" wird dieser Ausgang bei der
Typographie eigens thematisiert werden, er weist auch hier auf die ,typographische Revolu-
tion' voraus, die im "Coup de Des" realisiertist als Dialog der Worte in einem unaufhrli-
chen Prozess der Sinnverschiebung. Vgl. hierzu auch Jeremy Adler: Black on White. S.225

78
risch eingefhrten der Ereignisse, die ,im (Tages-)Licht des Traums' geschil-
dert werden sollten. ,Wirklichkeit' und ,Traum' sind nicht lnger mit ,Wahr-
heit' und ,Tuschung' verbunden, sondern vielmehr in dieser ersten Umkeh-
rung auf die zweite, innerhalb deren Wirklichkeit selbst als bloe Tuschung
bezeichnet wird, bezogen. 7 Aber diese Tuschung, so der eingeschobene Halb-
satz, liegt nicht im privaten Irrtum des Einzelnen begrndet, sondern in der
Notwendigkeit einer allgemeinen Verstndigung, auf der diese Konstruktion
von Realitt aufruht ("mais eile repose par cela meme sur quelque universelle
entente").
Bis hierhin hatten diese erffnenden Bemerkungen den Charakter vage
romantisierender berlegungen erkenntnistheoretischer Art, assoziativ gekop-
pelt an eine - im ersten Satz angedeutete - Kritik der Zivilisation auf einer
Stufe, auf der ihre Ausdrucksformen sich als nicht mehr adquat erweisen wer-
den. Denn, so der nchste eingefhrte Kontrast, der fr die bisherigen berle-
gungen den Hintergrund abzugeben vermag: dem Blick des Dichters ("le re-
gard du poete") auf die Ereignisse ist die durch die Bedrfnisse der Menge kor-
rumpierte Ttigkeit der mit einem modernen Anglizismus benannten Reporter
gegenberzustellen, "par la foule dresses a assigner a chaque chose SOU carac-
tere commun". Wiederum als Opposition zwischen der "universelle entente"
und der "vue de moi seul" soll sich das Schreiben im Fixieren des Ereignisses
abseits eines gemeinen Realismus', als sprachliches Erfassen eines perspektivi-
schen, in seiner Einzigartigkeit zugleich berlegenes Sehen ereignen.
Das ,exemplum', die ausfhrliche Darstellung der Begebenheit aus der
Perspektive des in der Menge einsamen Beobachters einer Auffhrung der
Schaustellerkunst, illustriert diesen vorab gesetzten Gegensatz der Sichtweisen,
die Schilderung des Spektakels selbst ist als Konfrontation von Genie und Tier
eine mit zahlreichen poetologischen Anspielungen versetzte allegoriehnlich
durchgefhrte Reihung von Beobachtungen und Reflexionen, wiederum ein-
mndend in die vorab konstruierte Opposition von Einzigartigkeit und Allge-
meinheit, die mit der Behauptung der berlegenheit der Sicht des Einzelnen
endet. Die Besonderheit der Durchfhrung braucht im Detail nicht nachgezo-
gen zu werden; 8 entscheidend fr das Verfahren ist vielmehr die Art der Vorga-

7
Diese Umkehrung sieht auch Franklin, reduziert ihre Bedeutung aber auf den Kontrast zwi-
schen dem unterschiedlichen Zugriff des Dichters und des Reporters auf ,die seihe Anek-
dote'. Entsprechend wird hier die Eigenart der frhen Prosagedichte Mallarmes als Um-
wandlung alltglicher Ereignisse bestimmt. Vgl. A.a.O. S.97 f. Den Traum als Schlssel der
Poetik Mallarmes und seiner Dichtung untersucht mit kongenialer Emphase Yves Peyre:
8 L'inscription du plus haut reve.
Vgl. auch U. Franklin: A.a.O. 5.93-109. Robert Greer Cohn bersetzt dagegen die Bildlich-
keit des Prosagedichts nach Art der Allegorese: "In , Un spectacle interrompu', on a banal
stage - its frame replacing the window - a bear rises to cosmic proportians in an anxious

79
ben in der Exposition des ersten Absatzes. Denn bei nherer Betrachtung zeigt
sich, dass die dort angestellten poetologischen berlegungen nicht auf das po-
etische Sprechen berhaupt oder im allgemeinen zu projizieren sind, sondern
konkret die Gestaltung dieses Gedichts, das sie einleiten, bezeichnen.
Als Schlsselwort erweist sich hier das betont grogeschriebene
"Anecdote", das eben nicht die Begebenheit vor ihrer Abschilderung, sondern
die Gattung der Anekdote als sprachlich gefasste kurze, aber charakteristische
Erzhlung benennt. Als Bezeichnung der Gattung des Textes, in dem diese Be-
zeichnung selbst wieder enthalten ist, verweist dieses Schlsselwort auf den
Konstruktcharakter der Schilderung: anders als bei der journalistischen Fixie-
rung des Gewhnlichen einer jeden Sache ist die dichterische Gestaltung der
Begebenheit eine auf das Auerordentliche abzielende Konstruktion einer
knstlichen Wirklichkeit. Was wir ,Realitt' nennen, ist so in den Texten der
Reporter das auf den kleinsten gemeinsamen Nenner reduzierte Ensemble der
Ereignisse, die Erzeugung von Trugbildern, die gerade noch den mittelmigen
Verstand zu fesseln vermgen ("bon a fixer l'intellect moyen entre les mirages
d'un fait"). Im poetischen Text ist dieser ,Kunstgriff' der Realitt greifbar als
die Summe der Techniken seiner Konstruktion9 : als perspektivische Verengung
einerseits - wie im ,Blicks des Dichters' - aber auch als die Serie von Oppositi-
onen, die berhaupt erst die Rede vom auerordentlichen Ereignis ermgli-
chen, wie die in der Exposition genannten von Tag und Traum, Fakten und
Dichtung, Wirklichkeit und Ideal. Schlielich findet sich das Programm dieser
Anekdote zusammengefasst in der bereits zitierten Anweisung, den notwendi-
gen, evidenten und einfachen Aspekt, also das Typische des Ideals zu suchen. 10
Dieser Schritt vom Charakteristischen der Anekdote zum Typischen
liee sich in einer genaueren Betrachtung des Gedichts und seiner komplizier-
ten Anknpfung an literarische Vorbilder wie Heines "Atta Troll" nachweisen,
vorlufig gengt jedoch die Feststellung, dass bereits im vermeintlich an-
spruchslosen Genre der Anekdote, auf das Mallarme - wie bereits vor ihm Bau-
delaire- hufig zurckgreift, die Reflexion ber den konstruktionalen Charak-
ter poetischer Texte mit den diskursiven Mitteln des prosaischen Sprechens

moment. Again, he and the poet are brother-under-the-skin. We can situate them at two
poles, up and down on an evolutionary scale, or positive and negative in that sense." Vgl.
Ways of Art. Literature, Music, Painting in France. S.304. Diese Deutung steigert sich an
spterer Stelle zu der Behauptung: "In Mallarme, we are reminded, the prose poem is a mic-
9 rocosm of everything". Ebd. S.305
Judy Kravis liest diese Stelle allerdings lediglich als Hinweis auf eine dem Leser nahegelegte
Abkehr von der Realitt der geschilderten Ereignisse, die durch die sprachliche Distanzie-
10 rung vom Ereignis erreicht wrde. Vgl. The prose ofMallarme. S.57
Vgl. oben S.78

80
zum Bestandteil eben dieser poetischen Texte wird. Denn gerade die Exposi-
tion des ersten Absatzes arbeitet nicht allein mit der schematischen Errichtung
der Oppositionen, die den exemplarischen Charakter der geschilderten Bege-
benheit erst konstituieren, sie ist vielmehr zugleich ein genuin poetischer bzw.
lyrischer Text. Die beilufig gesetzten poetischen Marken wie der Binnenreim
von "dressees" und "assigner" und die eh- und c-Alliterationen zeigen hier be-
reits die selbstverstndliche Virtuositt des Dichters, seine berlegenheit des
Ausdrucks, die sich nicht erschpft in den Preisanzeigen und Gemeinpltzen
("de tarifs et de lieux communs") der Zeitungen, wie es im letzten Abschnitt
des Gedichts abfllig heit. 11 Auch die Durchfhrung der Anekdote weist diese
Doppelung auf: so wird die Darstellung des Schauspiels eingeleitet mit der -
prosaischen - Frage "Que se passait-il devant moi?". Diese findet ihre Beant-
wortung in der Komplexitt des poetischen Ausdrucks:

rien, sauf que: de pleurs evasives de mousseline se refugiant sur vingt piedestaux en
architecture de Bagdad, sortaient un sourie et des bras ouverts a Ia lourdeur triste de l'ours:
tandis que le heros, de ces sylphides evocateur et leur gardien, un clown, dans sa haute nudite
d'argent, raillait l'animal par notre superiorite.

Auch hier wird der diskursiv gefasste Gedanke - die berlegenheit des
Menschen ber das Tier - zugleich benannt und poetisch exemplifiziert: die mit
,ausweichende Blssen' metonymisch benannten, sozusagen feinstoff!ichen,
d.h. metaphorisch ber "de Mousseline" zu zarten Gestalten erklrten Men-
schen stehen - auf ihren Podesten - bildlich ber dem Bren, dessen Hauptei-
genschaft, die traurige Schwerflligkeit ("lourdeur triste de l'ours") ber den
ou-Klang mit der berlegenen Gestik der menschlichen Darsteller verbunden
wird, die ihm ,mit ausgebreiteten Armen ein Lcheln zuwarfen' ("sortaient un
sourire et des bras ouverts"). Der Einsatz symbolischer Konstruktionen wie die
,schlanke silberne Nacktheit' des Helden (der wiederum ber einer Hufung
von Metonymien seinen Platz in diesem Schauspiel erhlt) wird nur wenige
Zeilen spter doppeldeutig kommentiert als , trge Suche nach Einbildungen
oder Symbolen' bzw. , von Einbildungen und Symbolen geheilte Suche' ("ma
recherche assoupie d'imaginations ou de symboles"), wobei gerade in der Hy-
perbolik der Beschreibung dieses Helden eine Art Baudelairescher Ironie be-

II
Zu Mallarmes ambivalenter Einsch1itzung de,s Journalismus' und der Presse vgl. Dina Blanc:
~allarme On the Press and Literature: "Etalages" and "Le Livre, instrument spirituel".
Uberhaupt ist in einigen Arbeiten neueren Datums die Tendenz zu erkennen, nicht den her-
metischen oder esoterischen Dichter, sondern die historische Person Mallarme in ihrer Aus-
einandersetzung mit der Umgebung, der Welt des Allmglichen, der Mode und eben auch der
Zeitungen zu beschreiben. Vgl. beispielsweise Marian Zwerling Sugano: The Poetics of the
Occasion. und Roger Dragonetti: Un fantme dans le kiosque.

81
wusst konterkarierend wirkt. Zugleich wird aber am eingangs formulierten
Programm, das Typische gestalten zu wollen ber das Herausarbeiten eines
Aspekts des notwendigen, evidenten, einfachen; bzw. - der Ausfhrung im
mittleren Teil zufolge - den in jeder Banalitt eingeschlossenen Mythos ("my-
the inclus dans toute banalite") festgehalten.
Wie auch in zahlreichen Prosagedichten Baudelaires scheint hier die
Anekdote auf einem letztlich allegoriehnlichen Verfahren aufzuruhen. Dieses
Verfahren und die im Gedicht verhandelte Frage nach dem Zusammenhang
von Laut und Bedeutung, von klanglicher und semantischer Qualitt der Be-
standteile der Sprache in Vers und in Prosa gehrt zweifellos zu den zentralen
Problemen der Mallarmeschen Prosagedichte. Sowohl sein eigenes - linguisti-
sches wie poetologisches - Interesse als auch die Bemhungen der nachfolgen-
den Interpreten um seine Texte zielen offensichtlich in weiten Teilen auf eine
endgltige Entscheidung der ,kratylischen' Frage nach dem Sitz der Bedeutung
und der notwendigen oder arbitrren Verknpfung von Zeichen und Bedeutung
bzw. Namen und Ding. Unter dem Stichwort "Kratylismus" fasst Gerard Ge-
nette "eine Summe von Texten" zusammen, deren "Grndungstext, Matrix und
Programm einer ganzen Tradition -Varianten, Lcken und Interpolationen in-
begriffen - [... ] der ,Kratylos' des Platon ist", eine Reihe von Texten also, in
denen die- ,kratylische' - "Denkhaltung oder Vorstellungsweise" vorgestellt
wird, "die zu Unrecht oder zu Recht zwischen dem ,Wort' und dem ,Ding'
eine Beziehung widerspiegelnder Analogie (der Nachahmung) annimmt, wel-
che die Existenz und die Wahl von ersterem motiviert, das heit rechtfertigt." 12
So etwa in einem der berhmtesten Prosagedichte, dessen Titel "Le
Dernon de l'analogie" bereits mehr als geeignet erscheint, die Frage nach Dun-
kelheit und Sinnerflltheit eines Mallarme-Gedichts zu provozieren 13 , hier
durch die Verbindung vom andeutend-suggestivem Ton der Genitivmetapher,
bzw. die Verwendung eines vieldeutigen Wortes wie "Demon" und analyti-
schem Witz, wie sie sich bereits im Titel des Gedichts findet. Denn einerseits
vermag die Nennung des ,Dmon' einen fast maximalen Assoziationsraum zu

12
Schon Mallarmes Untersuchung der englischen Sprache rechtfertigt seine Einordnung in
diese Gruppe, unter dem bezeichnenden Titel "In Ermangelung der Sprachen" ist ihm daher
ein ganzes Kapitel gewidmet: G. Genette: Mimologiken. S.300-373. Von diesem Ansatz
geht auch Petra Leutner aus, sie beantwortet "die Frage, in welcher Form der Kratylismus in
der Sprachauffassung verschiedener Dichter fortlebt unter Rckgriff auf Poetiken und Ge-
13 dichte der absoluten Poesie". Vgl. Wege durch die Zeichen-Zone. S. 2.
Das Kapitel, das sich mit den unterschiedlichen Arten der Lektre dieses Textes befasst,
trgt daher bei Johnson den bezeichnenden Titel: LeDernon de l'explication: "A Ja fois in-
comprehensible et c!e de Ia comprehension, sumaturel et banal, ce texte pose ainsi d'emblt!e
Ia double question du rapport, d'une part, de Ia critique et du texte, et d'autre part, du rap-
port inherent de I' etrange et du familier, de Ia clarte et de I' obscurite." Vgl. Defigurations du
Iangage poetique. S.l96

82
erffnen, 14 andererseits wird im Begriff der Analogie als Denk- und Sprachfi-
gur und in ihrer Einbindung in die - so freilich zunchst unverstndliche - Ge-
nitivmetapher bereits das Potential der geistreichen und spielerischen Kon-
struktion des Textes erkennbar. 15
Die eingangs erwhnte Abhngigkeit der Mallarmeschen Prosagedichte
vom Muster des "Spleen de Paris" scheint hier bereits bei einer ersten flchti-
gen Lektre besttigt zu werden: schon der Einleitungssatz des Prosagedichts
"Le Dernon de 1' analogie" erffnet den Text in einer dem Prosagedicht "Le
mauvais vitrier" vergleichbaren Weise. Der erste Satz lautet bei Baudelaire 16 :
"Il y a des naturespurerneut contemplatives et tout a fait impropres a l'action,
qui cependant, sous une impulsion mysterieuse et inconnue, agissent quelque-
fois avec une rapidite dont elles se seraient crues elles-memes incapables."
Hier beginnt das Prosagedicht mit: "Des paroles inconnues chanterent-elies sur
vos levres, lambeaux maudits d'une phrase absurde?" Wie bei Baudelaire, so
gibt auch hier der einleitende Passus - wenn auch im Mallarme-Gedieht auf ei-
nen Satz vekrzt - sowohl das Thema als auch den Ton des folgenden vor: bei
Baudelaire die berbordende Handlung des provozierten Skandals, bei Mal-
larme das unwillkrliche Aussprechen , unbekannter Worte', die gesangsartig
.
erkl mgen.
17

Die in ihrer Entfaltung vielschichtige, zunchst aber klare Feststellung


bei Baudelaire ist hier durch die suggestive rhetorische Frage ersetzt, doch in
den Andeutungen eines Handlungsablaufs im nchsten Satz findet sich das
Baudelairesche Flanieren, das ziellos dahinschweifende, halb getrieben, halb
den Reizen des Moments folgende Gehen durch die Straen. Auch die wech-
selseitige Ersetzung der verschiedenen Sensationen, die berblendung akusti-

14
Dieser Assoziationsreichtum verdankt sich einerseits seiner philosophischen Provenienz in
der "Apologie des Sokrates" Platons, andererseits seinen ,magischen' und untergrndig ok-
15 kultistischen Konnotationen. Vgl. Anm. 35 dieses Kapitels.
Gegen die poststrukturalistische Kritik und ihre Tendenz zur Vereinnahmung Mallarmes fr
die Dekonstruktion der Differenz beschreibt Mary Shaw unter Rckgriff auf zeitgenssische
Kritiken und Parodien dessen poetisches Werk als avantgardistische Mischung aus Ernst-
haftem und Spielerischem, Tragik und Komik. Vgl. Mallarme, Pre-Postmodern, Proto-Dada.
16 S.56
17 Charles Baudelaire: CEuvres completes. Bd. 1. S. 285
Bei der weiteren Erluterung des Gedichts ist mitzudenken, dass fr seine ersten Leser ein
von Johnson nicht erwhntes Merkmal des Textes entscheidend war, nmlich seine Lcher-
lichkeit: "La presse avait recueilli d'un deferlement de rires Ia Penultieme. [ ... ] La Penul-
tieme etait alors Je nec plus ultra de l'incomprehensible, Je Chimborazo de l'infranchissable,
et Je casse-tete chinois" schreibt Gustave Kahn: Symbolistes et decadents. S.l7. Und - noch
zugespitzt - : "Le nom de Stephane Mallarme m'avait ete revele [... ], par Ia Revue du
Monde Nouveau (de Charles Cros), ou Mallarme publia Ia "Penultieme". y'avait ete un
beau tapage! Les plus grands joumaux s'etaient deranges pour le railler." Vgl. G. Kahn: Sil-
houettes litteraires. S.ll.

83
scher und optischer Zeichen, die sich am Ende im Blick auf den Laden des In-
strumentenmachers sozusagen materialisieren, ist ein vertrautes Baudelaire-
sches Muster, dessen Suggestivkraft hier genutzt wird um die Versenkung des
Flaneurs als halb kontemplativ, halb halluzinatorisch erscheinen zu lassen. In
diesem ist unschwer eine der von Baudetaire benannten ,rein kontemplativen
Naturen' wiederzuerkennen, so wie auch die Zuspitzung des Gedichts auf die
Schlusspointe zweifellos die Baudelairesche Vorgabe unabgewandelt ber-
nimmt.
Bei all diesen auffalligen Anknpfungspunkten, oder, neutraler formu-
liert, bei aller Analogie der Verfahren und Effekte, wiesie sich dem Betrachter
des Gedichts zeigen, ist doch zugleich keine Verwechslung mit einem der
"Spleen de Paris"-Gedichte mglich. Denn zum Einen sind die der Handlung
attributiv beigeordneten Gegenstnde offensichtlich Bestandteile des Mallar-
mesehen Motivkomplexes: der Flgel, die Saite eines Instruments, der Palm-
zweig, auch die rtselhafte weibliche Figur, um die getrauert wird, lassen sich
mhelos zu den zahlreichen musizierenden Engeln zusammenfgen, die wir
aus den Versgedichten Mallarmes kennen. 18 Zum Anderen sind die erkennba-
ren Bruchstcke eines Handlungsablaufs nicht wie in den Baudelaireschen Pro-
sagedichten an die Konstruktion eines Ichs gebunden, das neben den Modi des
lyrischen Sprechens auch erzhlerische Funktionen bernimmt. Vielmehr weist
der im Eingangssatz vorgegebene Ton des suggestiven Evozierens das Gedicht
eindeutig als eine Mallarmesche Aneignung des Musters aus, innerhalb deren
der Rekurs auf eine erfahrbare Wirklichkeit, wie er sich hier ohnehin nur in
wenigen Stzen findet, jeweils unmittelbar in die Entfaltung einer Kette poeti-
scher Figuren berleitet.
Zu dieser Erweiterung des Musters gehrt auch die auffllige Hufung
implizit oder explizit poetologischer bzw. sprachtheoretischer Vokabeln, die
eine um vieles genauere Lektre erfordern als es die flchtige Aufnahme des
Szenarios und der Charakteristik seines Entwurfs sowie die Wiedererkennung
des zugrundeliegenden Musters sein kann. Das Prosagedicht erzwingt vielmehr

18
Vgl. S. Bernard: Le poeme en prose de Baudelaire jusqu'a nos jours. S.260. Die Verbindung
von Flgel und Palme, Stimme und Musik stellt bereits eines der berhmtesten Versge-
dichte, "Don du Poeme" her, das zwar erst 1883 erstmals publiziert wurde, unter dem Titel
"Le Jour" jedoch bereits in einer Kopie aus dem Jahr 1865 berliefert ist. Die Eingangsverse
des Gedichts lauten "Je t'apporte l'enfant d'une nuit d'Idumee! I Noire, a l'aile saignante et
pale, deplumee," Vers 6: "Palmes! et quand elle a montre cette relique" und Vers 10-14 ,,Et
ta voix rappelant viole et clavecin, I Avec le doigt fane presseras-tu le sein I Par qui coule en
blancheur sibylline Ia femme I Pour les levres que l'air du vierge azur affame?" S. Mal-
larme: A.a.O. S.l7. Vgl. auch Octave Mannoni: Un Mallarme pour !es Analystes. S.38 ff.
Zur- musikalischen - Wiederholungstechnik in Vers- und Prosagedicht vgl. Jacques Sche-
rer: L'expression litteraire dans l'<Euvre de Mallarme. S.220.

84
eine Art der Sinnkonstruktion, die sowohl dem intellektuellen Rtsel als auch
den besonderen poetischen Mitteln des Textes gerecht zu werden versucht.
Denn unsere gewhnliche, auf die Semantik der Worte und Stze eines Prosa-
texts abzielende Aufmerksamkeit wird hier in charakteristischer - nmlich dem
Versgedicht analoger - Weise auf die Gestalt einzelner Worte und ihre Ver-
knpfung zum poetischen Ganzen gelenkt, zur Wahrnehmung des Textes als
Poesie im Sinne der berhmten Formulierung Paul Valerys vom ,Zaudern zwi-
schen Laut und Bedeutung'. Auf der anderen, sozusagen der Prosa-Seite, ist
dem Umstand Rechnung zu tragen, dass die Richtung der Aufmerksamkeit hier
durch die Wahl der poetischen Mittel- also zunchst all derer, die Bedeutungs-
haltigkeit abseits referentieller Anhindungsmglichkeiten suggerieren - derart
gelenkt wird, dass sowohl eben diese Mittel als auch die Strategien des Her-
stellens von Sinn- und Bedeutungskonstrukten 19 im Text nicht nur vorgefhrt,
sondern auch - im Goodmanschen Sinn - exemplifiziert werden.
Zunchst also gibt der einleitende Satz eine erste Richtung der Lektre
vor: von unbekannten Worten, verfluchten Bruchstcken20 eines sinnlosen Sat-
zes ist hier die Rede. Auffllig ist sodann die Umdeutung von den bekannten
Wendungen ,eigentlicher Sinn' ("sens propre") bzw. ,eigentliche Bedeutung'
("signification propre") zur syntaktischen Neuerung der ,eigentlichen Wahr-
nehmung' ("sensation propre"). Gerade die Fremdheit der Zusammensetzung
von Substantiv und Adjektiv weckt hier die Assoziation an die gelufige F-
gung in lexikalisch fixierten Syntagmen, zu denen in einer dritten Variante der
,passende Ausdruck' (,expression propre') gehrt. Auf engem Raum sind hier
also bereits mehrere Hinweise auf eine zweite, sprachtheoretische Ebene kom-
primiert, die fr den weiteren Verlauf des Gedichts eine wichtige deiktische
Funktion haben. Was wird nun von jener- dem ersten Satz zufolge ,eigenen' -
Stimme, , Unbekanntes' ausgesprochen? 21 Auf einer absteigenden Tonfolge
sind es die Worte "La penultieme est morte." Die "Penultieme", durch die
Majuskel und den prononciert eingesetzten weiblichen Artikel als Eigenname
einer weiblichen Person ausgegeben, ist, wie die ironisch gebrochene Defini-

19
Zur Analogie als Instrument der Deutung in allen ,Klassen' von Erklrungsversuchen vgl. B.
Johnson. A.a.O. S.196f.- Zur Symbolik des Flgels und der durch ihn provozierten Konfu-
sion vgl. U. Frank! in: ",d'une aile' sounds like a feminine presence, ,une elle', and as the
image of the soft wing comes before the mind's eye, it evokes the picture of a white angel;
and in these prose poems the white angel is Maria. At the same time the wing, synecdoche
20 for bird, is als<?. a symbol for poetic inspiration and envol." A.a.O. S.54.
Die mgliche Ubersetzung von "lambeaux" als "Fetzen" provoziert in der Lektre Franklins
21 die gewagte Assoziation der ,,Fleischfetzen". Vgl. A.a.O. S.54
"The entire text communicates the anguish of possession by an utterance not your own: the
anxiey of involuntary re/citation." Richard Terdiman: Discourse/Counter-Discourse. S.294f.
Bereits der Titel breche unter dem Druck der "desubjectification" zusammen, vgl. ebd.

85
tion an spterer Stelle nachholen wird, die Bezeichnung fr die vorletzte Silbe
eines Wortes, ein "terme du lexique" also. Mit der prononcierten Einfhrung
dieses Terms als Erklrung des Namens ist auch der Vorgan~ der Worterkl-
rung als Verfahren der Sinn-Bildung in den Text eingefhrt. Dennoch liee
sich aber der bisher entfaltete Teil des Gedichts auch durch das Herstellen von
Referenz-Beziehungen in vertrautes, verstndliches berfhren: demnach wre
von Wahrnehmungen beim Verlassen der Wohnung die Rede, d.h. vom wirkli-
23
eben oder imaginren Hren der angegebenen Worte. Dieser sozusagen
automatisch ablaufende bersetzungsvorgang des Unbekannten ins Bekannte
wird nun aber ein erstes Mal gestrt, da der gesprochene und gehrte Satz zwar
bei seiner ersten Nennung die grammatikalisch korrekte Reihenfolge hat, er-
lutert aber durch "de facon que" einmal umgekehrt werden soll, derart dass
"Penultieme finit le vers", der sich nun, in der Form "Est morte la Penultieme"
als halber Alexandriner prsentiert. 24 Insofern als "finit le vers" durch die unge-
whnliche typographische Gestaltung am Anfang des Verses 25 steht, handelt es
sich sogar um eine doppelte Umstellung, nmlich einmal die typographische
Setzung des Versendes an den Beginn, andererseits um die durch den Leser re-
alisierte Inversion zum gesprochenen Satz, der nach Magabe des "de far;on
que" wiederum als Umkehrung des geschriebenen zu lesen ist.
Im Hren, Sprechen und Sehen des Satzes vollzieht sich also die Um-
kehrung der syntaktischen Inversion, ein synthetisierendes Verfahren, das sich
bereits in der ber zwei Zeilen im Text verborgenen absteigenden Folge "Des
demons descendent" zeigt, in dem das angesprochene Herabsenken der Dmo-
nen typographisch markiert ist, zugleich aber wegen des fehlenden Akzents auf
,demon' nur im Hren als Folge erkennbar ist. hnlich findet sich die typogra-

22
In pointierter Vereinfachung hat B. Johnson die beiden verschiedenen Anstze der Inter-
pretation dieses Prosagedichts gleichermaen auf die Erklrung des Sinns von "Penultieme"
zurckgefhrt: "celles qui demandent ,quel est Je sens du mot <penultieme>? et celles qui
23 demandent ,quel est Je sen~. du non-sens du mot <penultieme>?"' A.a.O. S.l98
Eine solche ,realistische' Ubersetzung betreibt in Teilen Franklin, vgl. ebd. Zum "Dmon"
als Befhigung zur Erkenntnis der Idee im gewhnlichsten Schauspiel vgl. A. Thibaudet: La
24 poesie de Stephane Mallarme. 5.85
B. Johnson hat dagegen vorgeschlagen, den "abgebrochenen Vers" "La Penultieme" durch
den Satz zu ergnzen, dessen letztes Wort einen Endreim zu "-ieme" ergibt, womit sich die
neue Anordnung La Penultieme I Est morte. Je sentis que j'avais Ia voix meme" ergbe und
ein "verborgener Alexandriner" sichtbar wUrde. Diese Kombinatorik setzt sich freilich ber
die Lektre-Anweiseung des Textes hinweg um die entscheidende Funktion des Reims
nachweisen zu knnen. Vgl. A.a.O. S.209. Zur graphischen Anordnung des ,Enjambements'
25 vgl. John Simon: The Prose Poem as a Genre. 5.387
In ein~r der neuesten Untersuchungen wird stattdessen die Nhe des Verses "Elle est morte,
bien morte, Ia ctesesperee Penultieme" zum lateinischen Hexameter, dem Vers der ,Elegier'
("elegist") betont. Vgl. Judith Ryan: "Une chute anterieure de plume": Mallarmes ,Le De-
mon de !'Analogie'. 5.33.

86
phisehe Aktualisierung einer zweiten Bedeutung, die wiederum nur ber den
Klang des Wortes erkennbar ist, in der abgesetzten Zeile "Est morte." Die vor-
letzte Silbe des Satzes ist hier "mor", ein Homonym zur 3. Person Singular von
,mordre' (beien), das als typographischer Fachausdruck fr Zeichen, die ober-
halb der anderen Buchstaben eines Textes stehen, verwendet wurde. - Dass die-
ses Herauslsen der vorletzten Silbe, der ,Penultieme', ein mgliches und le-
gitimes Verfahren der Sinnerzeugung ist, wird im Gedicht selbst wenig spter
an der durch Kursivdruck hervorgehobenen Silbe ,nul' gezeigt, die ja nichts
anderes als die vorletzte Silbe von ,Penultieme' ist. 26 ,Nulle' wiederum hat un-
ter den lexikalischen Bedeutungen des spten 19. Jahrhunderts auch die eines
"nichts bedeutenden Scheinzeichens in einer Geheimschrift"27 , benennt also die
semantische Leerstelle, die gemeinhin mit dem aus dem Arabischen stammen-
den Wort ,Chiffre' bezeichnet wird. Denkbar wre aber auch, die Vorsilbe des
zentralen Worts hinzuzunehmen und somit ,penul' als vorletzte Silbe anzuse-
hen, das wiederum nicht nur das englische Wort fr (Schreib-)Feder, , pen',
enthlt28 , sondern ein Homonym zu ,penulle', d.i. ,Flaumfeder' darstellt. Dies
sind Hinweise auf eine Erweiterung des Themas vom gesprochenen und ge-
hrten Wort hin zum geschriebenen - vom bewussten Einsatz der typographi-
schen Mittel war bereits die Rede, mit diesen Motiven gert nun der Schreib-
vorgang in seiner Materialitt in den Blick des Lesers.
Vor dieser Erweiterung ist das kursiv gedruckte "nul" jedoch inhaltlich
fixiert als der ,Ton', der die ,gespannte Saite' des Instruments , wiedererken-
nen' lsst, wobei die Beachtung der Tonqualitt einer Silbe hier nicht nur dem
Sinn des Textes nach verlangt ist, sondern ber die Reihung "rue", "reconnu",
dann "tendue", "instrument" und "musique", zwischen welche "le son nul"
harmonisch eingegliedert ist, im Text bereits vollzogen ist. 29 Nun sind wir tat-
schlich kurz davor, den Finger auf den - wie es in der paradoxen Formulie-

26
Als erste von drei Varianten der "Explications du sens" fungiert bei Johnson die "Lecture du
signifiant", die sie am Beispiel der beiden textuellen Isolierungen als textgenerierendes Ver-
fahren beschreibt. A.a.O. S.202. Zumzusammenhang des "son nul" mit der "musique du
silence" von "Sainte" und dem Kompositionsverfahren Mallarmes vgl. 0. Mannoni: A.a.O.
27 S.39 f.
So der Eintrag in Thibaut: Wrterbuch der franzsischen und deutschen Sprache. 134. Auf-
28 Iage Braunschweig 1897. S.335
Johnsons Klassifikation der Lektren dieses Textes in zwei Lager ("camps") und deren
Untergruppierungen bercksichtigt auch diese Art der Aufspaltung bzw ,,Dekomposition"
des Signifikanten in seine lautlichen Elemente: ..~: peine, penne (plume d'aile), pen
(,plume' en anglais), penil (eminence situee au devant du pubis; cf. ,l'immortel pubis' du
Tombeau de Baudelaire), et, bien entendu, penis; nul: mot mallarmeen par excellence [ ... ]
etc." Dieses Verfahren steht ihr zufolge jedoch nach wie vor im Dienst einer Suche nach
29 Sinn, der hier im Signifikanten lokalisiert wUrde. A.a.O. S.198
Zum Verhltnis von Mallarmes Projekt, den Worten einen ,reineren Sinn' zu verleihen und
dem Status des Rhythmus' vgl. Maleolm Bowie: Mallarme: serenite et violence. S.56

87
rung heit- ,Kunstgriff des Mysteriums' zu legen. Per ,Anrufung' wird nm-
lich nun ,eine neue Betrachtung' intellektuell herbeigezwungen und diese ist
nichts anderes als die Wiederkehr des Satzes, ,knftig' ("don!navant") durch
die gehrte Stimme, aber auch, die Doppelbedeutung von "a travers" ausnut-
zend, ,umgekehrt' zur gehrten Stimme, denn nun lautet er wieder "La Penul-
tieme est morte". Zudem wird die poetische Technik, die hier am Werk war,
explizit benannt: ,ein Eigenleben gewinnend' erhlt er erst seine neue Ein-
dringlichkeit, womit die Figur der Personifikation von "penultieme" zu "La
Penultieme" zugleich zum Einsatz kommt und exemplifiziert wird. Als
Versende gelesen und ausgesprochen mit einem Schweigen nach "Penultieme",
dem im Ton eines Schlussgebets "est morte" hinzugefgt wird, erhlt der Satz
also nachtrglich die typographisch bereits realisierte auffallige Form, in der
nun auch der sichtbare weie Block zwischen den beiden - in vertikaler
Schichtung gedruckten - Hlften des Satzes semantisch aufgeladen ist als das
Schweigen zwischen den beiden gesprochenen Satzteilen. 30
Der Kunstgriff des Mysteriums dieses Prosagedichts liegt also offen-
sichtlich in der simultanen Aktualisierung des semantischen Potentials sinnli-
cher Qualitten einzelner Laute oder ganzer Worte und Stze. Zudem wird ber
die Reihung der verschiedenen Weisen des Sprechens als Anrufen, Verspre-
chen, Gelbde und Gebet wie des Hrens als Sinneswahrnehmung mit der Be-
hauptung eines Moments des Mimetischen - wenn im Ton "nul" die gespannte
Saite zerreit - bereits die Mglichkeit erffnet, von der in der weiteren Folge
des Gedichts teils spielerisch, teils unter Aufbietung allen poetologischen
Ernsts Gebrauch gemacht wird. Gemeint ist die schon am Baudelaireschen Typ
des Prosagedichts verortete inhrente Reflexionsebene, mittels der im Gedicht
die Machart dieses Gedichts verhandelt und somit zugleich exemplifiziert wird.
- Die "Exemplifikation" im Sinn Nelson Goodmans benennt eine spezifische
symbolische Funktion des Kunstwerks - also zunchst jeden Kunstwerks - die

30
Mit Blick auf die ,Poetik des Thyrsos', wie sie in "La Musique et !es Lettres" entwickelt
wird, betont Laurent Mattiussi unter anderem die zentrale Stellung des "bedeutungsvollen
Schweigens", das ebenso wie der Vers "komponiert" sei. Vgl. Emblemes mallarmeens de
l'hybridite. S.l49. Die graphische Qualitt der ,Weie' als Hintergrund und Rahmen fr die
schwarzen Buchstaben beschreibt Jeremy Adler: Black on White. S.221. Zu den klanglichen
Implikationen dieser Leerstellen vgl. bereits das berhmte Vorwort des "Coup de Des", in
dem eine bestimmte Intonation des Textes - ansteigend und fallend - analog zur typographi-
schen Markierung verlangt wird, vgl. hierzu Petra Leutner: Wege durch die Zeichen-Zone.
S.79. Da Paul Valery in seinem Aufsatz ber dieses Gedicht jedoch berichtete, Mallarme
habe ihm den Text ,mit monotoner Stimme' vorgelesen, haben Interpreten der ,lteren Ge-
neration' wie Suzanne Bemard und Gardner Davies die Ernsthaftigkeit dieser Lektre-An-
weisung bestritten. Vgl. hierzu M. Shaw: Mallarme, Pre-Postmodem, Proto-Dada. S.49,
Anm 9. Die Verbindung von einem "an literarische Impotenz grenzenden Holocaust der
Wrter" und einem "Wahnsinn" Mallarmes glaubt Rainer Wannicke-Pibarot herstellen zu
knnen, vgl. Flaubert und Mallarme-Heroldedes Schweigens. S.213 und 208

88
darin verortet wird, dass dieses bestimmte Eigenschaften nicht nur hat bzw.
"besitzt", sondern zugleich auf sie verweist. Erlutert wird diese Funktion in
Goodmans Symboltheorie am berhmten Beispiel der Stoffprobe des Schnei-
ders, die einige Eigenschaften, die sie besitzt, auch exemplifiziert, d.h. bei-
spielsweise ihre Farbe oder die Struktur ihrer Fasern in besonderer Weise aus-
stellt, nicht aber andere wie ihre Gre oder ihre Form. Whrend die Probe des
Schneiders gemeinhin nicht - wenn auch sehr wohl in dieser Erklrung Good-
mans - als ,Probe der Probe' fungiert, ist fr das Kunstwerk, also beispiels-
weise ein Gedicht, bezeichnend, dass es neben anderen Eigenschaften auch die
Eigenschaft, ein Gedicht zu sein, exemplifiziert. Diese an der avantgardisti-
schen Kunst entwickelte Kategorie, die in der Vergleichenden Symboltheorie
der Knste Goodmans eine wichtige Stellung hat, erweist sich ber diesen
Kontext hinaus als geeignet, solche Merkmale des Poetischen zu beschreiben,
die sich durch eine Art von Selbst-Reflexivitt auszeichnen, ohne aber diese
ausschlielich in einer hypostasierten Struktur des Kunstwerks selbst zu veran-
kern. Denn die ,Richtung' dieser symbolischen Funktion verluft nicht wie bei
der Denotation vom Zeichen zum Gegenstand, sondern umgekehrt und dem-
nach exemplifizieren Gegenstnde - und unter ihnen Kunstwerke - in unter-
schiedlichen Kontexten und abhngig von interpretatorischen Vorentscheidun-
gen jeweils verschiedenes. 31
Hier werden zudem ber die Synekdoche zu ,Flgel' und ,Palme', also
mit ,Feder' und ,Zweig' zwei Schreibgerte benannt, die aber zugleich dem -
gehrten - Musikinstrument zuzurechnen sind. 32 Die programmatisch betrie-
bene Gleichsetzung von poetischer Sprache und Musik, von Dichten und Mu-
sizieren33 wird hier mit den Mitteln der rhetorischen Figur ebenso geleistet wie
eine weitere Steigerung der Inszenierung des Satzes, um dessentwillen schlie-
lich der ganze Aufwand betrieben wird. 34 Denn der Einsatz der beschriebenen
Techniken - oder Kunstgriffe - konzentriert sich um den gesprochenen, gehr-
ten und geschriebenen Satz, genauer: um dessen Inversion im Hren und Spre-

31
Vgl. hierzu ausfhrlich N. Goodman: Languages of Art., bes. S.S0-68 und Gnter Abel:
32 Interpretationswelten. S.300 ff. und S.453 f.
Zur Deutung dieses Instruments als orphische Leier vgl. 1. Ryan: "Une chute anteneure de
33 plume": Mallarmes "Le Dernon de !'Analogie". S.35
Zu dieser Verbindung und der Geschichte ihrer Interpretation vgl. jetzt Ivanka Stoi'anova: La
musique et Mallarme. Im Versgedicht "Sainte", das diese Verbindung mit hnlichen Mitteln
herstellt wie das Prosagedicht, sieht Marshall C. Olds eine poetologische Steigerung derart,
dass hier der Dichter selbst als "privileged listener" auftrete. V gl. Mallarme at the Pops:
34 Music and Public Lyricism. S.l7 f.
Auch fr J. Kravis ist der Umgang mit diesem Satz das entscheidende Merkmal des Prosage-
dichts, in ihrer Darstellung der ,Entwickl.\mg' von Mallarmes Prosa dient es wegen der mo-
nierten ,Sterilitt' der selbstreflexiven Uberlegungen jedoch gerade zum Ausschluss des
Textes von der weiteren Betrachtung. Vgl. The prose ofMallarme. S.56

89
chen, von der das Gedicht spricht, und im Sehen der typographischen Umset-
zung, also auf der Seite des Lesers. Das - de-zentrale - Zentrum des Gedichts
bildet also dieser Satz, der umgekehrt wird, wozu er zuvor in zwei Bruchstcke
zerlegt wird- wir erinnern uns der verfluchten ,Bruchstcke' bzw. ,Satzfetzen'
des Beginns.
Die Erweiterung dieser Konstruktion zum Programm findet sich in ei-
ner weitreichenden Reflexion: ,Ist tot', so heit es zu Beginn, sei ,befreit von
seinem weissagenden Aufgehngtsein' und falle nun ,in die Leere der Bedeu-
tung' ("se detacha de la suspension fatidique plus inutilement en le vide de si-
gnification"). Und diese Frage nach dem Zusammenhang der Worte im Satz
und ihrer Bedeutung ist wiederum, seit der ,Querelle des Anciens et des Mo-
dernes' von den mageblichen Sprachtheoretikern, Literaten und Philosophen
heftig diskutiert, einer der prominentesten Streitpunkte im Versuch einer Neu-
bestimmung der Eigenart der franzsischen Sprache. - Auf dieses Problem
wird noch ausfhrlicher einzugehen sein, vorerst mag die Feststellung gen-
gen, dass hier die unaufhebbare Mehrdeutigkeit des Textes wiederum sichtbar
wird insofern als ber das ,Aufgehngtsein der Worte' im Satz einerseits und
dem ,Sturz in die Leere der' - per Konvention des Sprechens fixierte - ,Be-
deutung' andererseits die poetologische bzw. sprachtheoretische Reflexion
mitten in das Gedicht gestellt ist. Auch hier ist es wieder die Genitivmetapher,
die ber die Uneindeutigkeit von Objekt und Subjekt zwei verschiedene Les-
arten erlaubt: ist unter der ,Leere' die des Begriffs ,Bedeutung' zu verstehen,
also seine Null-Intension? Oder aber die Abwesenheit von Bedeutung, diese-
mantische Leerstelle, wie sie z. B. durch die Chiffre "nul" markiert wird? Mit
der anschlieenden Passage wird die Reflexion auf die Strategien der Bedeu-
tungsfixierung noch deutlicher: die ,Rckkehr zu den bevorzugten Gedanken'
erlaubt einen Rekurs auf die referentielle Bedeutung von "penultieme", diesmal
- korrekt - kleingeschrieben.
Die Pointe dieser Passage liegt darin, dass auch diese Bedeutung, die
Verbindung des Namens "Penultieme" mit dem Gegenstand penultieme, als
eine Beziehung zweier sprachlicher Zeichen fixiert wird. Die ,Belebung' der
Penultima mittels der rhetorischen Figur der Personifikation, zudem eine Bele-
bung, die ber die Prdikation "est morte" im Paradoxon des Lebens aus Ge-
storbensein, also wiederum per gedanklicher Inversion - hier der logischen
Ordnung - mittels eines sprachlichen Kunstgriffs hergestellt wurde, ist hier iro-
nisch aufgehoben und wieder auf die Exemplifikation ihrer Mittel zurckge-
nommen. Die Analogie, im doppelten Sinn einer natrlichen oder knstlichen
Gleichheit zwischen Worten und Gedanken, wie sie im Begriff des Logos be-

90
grndet zu sein scheine5, erweist sich als ein Trick: sie ist imstande, Ver-
knpfungen des Text-Gewebes herzustellen, die nicht lnger ber es hinaus-
weisen.36 Mit einer weiteren Drehung wird nun das Spannungsfeld um Spre-
chen - Hren - Schreiben - Anrufen - Geloben etc. noch vergrert: der ge-
heimnisvolle Satz, in seine Teile zerlegt, wird nochmals mitsamt der angehng-
ten Bruchstcke gesprochen, in der Zerdehnung der Psalmodie bis zur Wieder-
kehr der ersten, einzigen ("unique") Stimme, die in der streichelnden Abwrts-
bewegung der gespiegelten Hand zu ,haben' ("avoir") sein soll. Auch hier
besteht die Verbindung zwischen der W ahmehmung der Geste und ihrer Deu-
tung als Wiederfinden der Stimme I des Klangs in der Analogie: "une voix pro-
non9ant les mots sur un ton descendant" und "le geste d'une caresse qui des-
cend sur quelque chose" ergeben gemeinsam "la voix meme". Die darauffol-
gende Leere - der weie Block mehrererunbedruckter Zeilen - lsst sich als die
vorher angesprochene Leere der Bedeutung lesen, hier: als Abwesenheit von
Bedeutung nach dem letzten glcklich ausgefhrten Einsatz des Kunstgriffs der
. 37
A na1ogte.
Das ganze Prosagedicht erweist sich bis hierhin als die Summe seiner
Kunstgriffe und deren Exemplifikation, nun zur Schlusspointe gesteigert im
letzten Abschnitt und seiner Flle rhetorischer Tricks, d.h. nicht der Sinn- bzw.
Gedankenfiguren, sondern der so spielerisch wie souvern eingesetzten klang-
lichen Verknpfungen. Die einleitende Phrase ist schon nur als rhetorische
Frage zu lesen: trotz des fehlenden Fragezeichens erlaubt die Satzstellung mit
dem Fragepronomen "ou" keine andere Lesart. Die Frage wiederum wirft einen
ironischen Reflex auf den weien Block, der ihr vorausging: gesucht ist der

35
Vom Okkultismus als Kontext ftir diese Auffassung handelt Alain Mercier : Les sources
esoteriques et occultes de Ia poesie symboliste (1870-1914). Bd. I: Le symbolisme fran'<ais:
"Le Grand CEuvre, Je Maltre, I' Alchimie, Ia Magie verbale, Je Hasard et surtout I' Analogie
sont autant de themes [ ... ) qui paraissent communs a Mallarme et a Ia pensee occultiste."
Ebd. S.125. Zu Mallarmes Aneignung des- populren wie des hermetischen- Okkultismus
als bernahme der Themen und Methoden des Esoterismus vgl. Ebd. S.144. In einem ande-
ren Sinn als ,esoterisch' wird Dichtung Mallarmes hufig klassifiziert, da sie sich dezidiert
an die ,Wenigen' bzw. an die ,Eingeweihten' wendet, vgl. hierzu bspw. Ernst Howald: Die
36 absolute Dichtung im 19. Jahrhundert. S.60 f.
Die berhmte Mallarme-Lektre Derridas setzt bei diesem Effekt an, den Derrida mit Bezug
auf die Falte ("pli"), die bevorzugte Metapher Mallarmes, als ,Fltelung' bezeichnet. Vgl.
Jaques Derrida: La double seance. und Manfred Frank: Was ist Neostrukturalismus? S. 601
37 f.
Die konstruktionalen Anteile der Bildung von Analogien betont Paul Ricoeur: Die lebendige
Metapher. S.179. Nicht als Kunstgriff dieses Prosagedichts, sondern als vorherrschendes
Prinzip im Denken des Autors wurde die Analogie in der lteren Forschungsliteratur klassi-
fiziert, vgl. beispielsweise John Simon: The Prose Poem as a Genre in Nineteenth-Century
European Literature. S.387 und A. Thibaudet: La poesie de Stephane Mallarme. S.87. Einer
hnlich eigenwilligen Oe-Konstruktion wie der des Titels unterzieht Terdiman diesen Term,
den er als "excrement speech (anai-Iogie)" liest. A.a.O. S.295

91
Ort, an dem sich der Eingriff des bernatrlichen, also des knstlichen, festzu-
setzen vermag und dieser, so lsst sich paraphrasieren, liegt dort, wo das (Vale-
rysche) ,Zaudern zwischen Laut und Bedeutung' eine zeitlich befristete Leere
erzeugt, die die Wahrnehmung der Alliteration von "installe", "irrecusable",
"invention" und des Anagramms "angoisse"-"agonise" ermglicht. 38
Ein weiteres Mal zeigt sich in diesem Abschnitt auch, dass die auge-
wandten Kunstgriffe, die das Fixieren der Bedeutung erschweren, zugleich
exemplifikatorischen Charakter haben: die bereits per Synekdoche eingefhr-
ten Flgel und Palmenzweige werden nun in den Laden eines Instrumentenma-
chers verlegt, also referentiell befestigt, whrend sie zunchst lediglich Be-
standteile der beschriebenen Wahrnehmung oder Einbildung waren. Tatsch-
lich scheint der Zwang zur Analogiebildung hier nochmals auf die Differenz
von Laut und Bedeutung, von Wort und Gedanke hinzuweisen, erhalten doch
Federn und Zweige wie die Instrumente ihren semantischen Wert erst durch
das spannungsvolle ,Aufgehngtsein' ("Suspension fatidique") im Satz. Das
gleiche Wort verbrgt ansonsten keineswegs den gleichen Gedanken, die
Analogie muss also ihrerseits aufgespaltet werden, worauf neben der unter-
schiedlichen Platzierung der Worte auch der gehufte Einsatz von Homonymen
und klanglichen Mehrdeutigkeiten verweist. Der sinnlose Satz ("phrase ab-
surde") wird so erst in der Zerlegung und Neu-Ordnung seiner Elemente zum
bedeutungshaltigen Satz.
Wie fr den ersten Abschnitt, so knnte nun auch mit Blick auf das ge-
samte Gedicht der Versuch gemacht werden, einen (Gesamt-)Sinn herauszu-
prparieren, der, von den "artifices" unberhrt, ein inhaltliches Substrat ent-
hielte. Ohne den assoziationstrchtigen Vokabeln einer sozusagen metaphy-
sisch-realistisch ausgerichteten Lektre39 zu groe Beachtung zu schenken,
lsst sich doch solchermaen aus der Perspektive eines mnnlichen Sprechers
eine kleine Erzhlung vernehmen: von einem sinnlosen Satz, der die Erschei-
nung einer toten Frau40 zu suggerieren scheint, und in verschiedenen Weisen

38
Sozusagen verabsolutiert wird dagegen diese "Furcht" zu einem SchlUsseibegriff flir die mit
den Argumenten der Psychoanalyse argumentierende Dekonstruktion, vgl. Ebd. S.294 f.
39 Vgl. auch James Lawler: "Expirer comme un diamant...".
Einer Lektlire also, die einerseits die Worte "Schweigen", "Leere", "Furcht" etc. direkt in
eine aussertextuelle Sphre libersetzt, so dass sie dann andererseits zu Symptomen flir den
Nihilismus Mallarmes, seinen horror vacui o.. werden. Befrdert wurde diese Lektlire be-
reits in den 50-er Jahren durch die Entdeckung eines bis dahin unbekannten Brief Mallarmes
vom 24. September 1867, der, an Villiers de I'Isle-Adam gerichtet, einer existentiellen Krise
Ausdruck verleiht. Vgl. Alan W. Raitt: Autour d'une lettre de Mallarme.; der Brief ist voll-
40 stndig wiedergegeben ebd. S.l46 f.
Zur "Evokation" der Prsenz der - absenten - toten Frau vgl. U. Franklin: A.a.O. S.56.
Biographisch argumentierende Versuche der Fixierung der Referenz haben die tote Frau als
a
Schwester bzw. Mutter Mallarmes identifiziert. Vgl. Charles Mauron: Introduction Ia psy-

92
gehrt und gesprochen einen ironischen Reflex auf die bliche - linguistische -
Ttigkeit des Sprechers zulsst, sofern er zum weiblichen Subjekt den terminus
technicus fr die vorletzte Silbe eines Wortes hat. Von zwei bildliehen Assozi-
ationen begleitet, dem Palmzweig und dem Fittich eines Vogels, scheint der
Satz zunchst in der Imagination des Sprechers ein Eigenleben zu entfalten,
findet sich aber ber die genannten Attribute, die pltzlich zu Gegenstnden im
Schaufenster eines Ladens fr Musikinstrumente werden, vor dem der Sprecher
nach ziellosem, instinktiv getriebenen Flanieren stehen bleibt, sozusagen rea-
41
listisch verankert und erklrt. Wahrnehmung und Erinnerung, imaginres
Erleben und trumerisch verklrte Wirklichkeit wren Stichworte zur themati-
schen Einordnung dieses Erzhlfragments. Es endet mit der Feststellung des
Sprechers, zur Trauer um eine unerklrliche Penultieme verdammt zu sein,
womit das Ende des Gedichts auf seinen bisher ungeklrten Titel zurckver-
weist. Der ,Dmon der Analogie' kann nun - wegen der Doppelung des Geni-
tivs - sowohl die beschworene, d.h. durch die Analogie hergestellte geisterhafte
Gestalt der "Penultieme" bezeichnen als auch das Prinzip ihres Herbeirufens,
also das Bilden von Analogien42 , das, wie gezeigt, hier aufgespaltet wird und
nun beim Einsatz der gleichen Zeichen nicht lnger deren Reprsentations-
funktion verbrgt.
Seinen Ausgangspunkt nahm das Verfahren aber bei den ,Bruchstcken
eines sinnlosen Satzes' und dieser, so die zum nchsten Schritt der Lektre
fhrende These, steht als grammatikalische Einheit in seinen wechselnden
Formen auch im Zentrum des Gedichts. Eine Lektre, die ber die momentane
Herstellung eines ,Gesamtsinns' des Textes hinausgeht und nach einer Bedeu-
tung jenseits der Exemplifikation der ,Kunstgriffe' sucht, wird nun seine Spie-
gelung an einem kanonischen Beitrag zur poetologischen und philosophischen
Debatte um die Eigenheiten der poetischen Sprache, liefern, Denis Diderots
1751 anonym in Paris erschienener ,Brief ber die Tauben und die Stummen
zum Gebrauch fr diejenigen, die hren und die sprechen' ("Lettre sur !es
sourds et muets a l'usage de ceux qui entendent et qui parlent"). Diese umfang-
reiche und detaillierte sprachtheoretische Errterung wird als Folie die Position
des Mallarme-Gedichts plastischer hervortreten lassen und auch eine Mglich-
keit der Lektre bislang mehrdeutiger oder ,dunkler' Stellen des Prosagedichts

choanalyse de Mallarme. 5.35. B. Zur toten Frau als ,weibliche Maskierung' des verstorbe-
41 nen Baudelaire vgl. B. Johnson: A.a.O. 5.199, Anm. 10
Robert Greer Cohn hat seine knappe Interpretation des Prosagedichts ganz auf diese Stelle
42 fokussiert; er liest das Schaufenster als "the essence of the ,story"' Vgl. Ways of art. S.302
Die Analogie als Verfahren (nicht das Prosagedicht), eingebettet in eine "idealistische sthe-
tik", untersucht Gardner Davies: "The Dernon of Analogy".

93
vorfhren. Zudem steht sie als diskursiver Text in einem berraschenden Ana-
logieverhltnis zu dem vorgeblich poetisch berdeterminierten Gedicht Mal-
larmes, dessen immanente Argumentationsstruktur die spiegelnde Lektre auf-
zuzeigen vermag.
Zunchst als Antwort auf Charles Batteux' fnf Jahre zuvor erschienene
Abhandlung "Les Beaux Arts reduits a un meme principe" und dessen "Lettres
sur Ia phrase franc;aise, comparee avec Ia phrase latine"43 konzipiert, befasst
sich die Abhandlung Diderots sowohl mit der besonderen Ausdrucksweise der
,Schnen Knste' als auch mit den stilistischen und harmonischen Merkmalen
der poetischen Sprache. Das Hauptthema des Textes, im ausfhrlichen Unter-
titel des Briefes44 zuerst genannt, ist jedoch "1' origine des inversions": der Ur-
sprung der im Sprechen vorgenommenen Umstellungen in ihrem Verhltnis
zur Folge der Gedanken. Das Problem hat, wie Diderot im ersten Absatz unter
Nennung seiner mglichen Vordenker Condillac und Du Marsais zu erkennen
gibt eine gewisse Prominenz, 45 die Anlehnung der eigenen Argumentation an
die Ausfhrungen Batteux' weist jedoch bereits auf die im Schlussteil der Ab-
handlung entwickelte Pointe hin. Denn die bei Batteux unternommene Rck-
fhrung der Knste auf ein gemeinsames Prinzip, die traditionell legitimierte
Nachahmung der Natur (,imitatio naturae') wird hier umgedeutet zu einem
noch nher zu betrachtenden Analogie-Verhltnis der Knste, womit - wie
noch zu zeigen sein wird - bereits eine Korrespondenz zwischen dieser Ab-
handlung und dem Prosagedicht Mallarmes markiert ist. Dass sozusagen unter
der Hand auch die Unterscheidung von Poesie und Prosa eingefhrt und mit-
hilfe des Analogie-Prinzips wieder aufgehoben wird, gehrt ebenso zu den

43
Diese 1748 erschienene Abhandlung Batteux reagierte ihrerseits auf die Schrift des Abbe du
Cerceau ber die franzsische Dichtung und die Gre der griechischen und lateinischen
Dichtung: Reflexions sur Ia poesie franr;:aise. (1742). Zu den persnlichen Hintergrnden der
Auseinandersetzung Diderots mit Batteux und dem Stand der Debatte ber die Abgrenzung
des modernen Franzsisch von den alten Sprachen vgl. Paul Hugo Meyer: The "Lettre sur
les sourds et les muets" and Diderot's ernerging concept of the critic. S.l33 ff. Zur Defini-
tion der "natrlichen Ordnung" als Ordnung der Gedanken und der Dinge in diesem
44 "wahre[n] Manifest der Iatinistischen Partei" vgl. G. Genette: Mimologiken. S.231 ff.
Titel und Untertitel der Abhandlung lauten vollstndig: "Lettre sur les sourds et les muets. A
l'usage de ceux qui entendent et qui parlent. Ou l'on traite de J'origine des inversions, de
l'harmonie du style, du sublime de situation, de quelques avantage de Ia Iangue fran<;aise sur
Ia plupart des langues anciennes et modernes, et, par occasion, de l'expression particuliere
aux beaux-arts." In: Denis Diderot: ffiuvres completes. Ed. J. Assezat. Tome 1. Paris 1875.
S.343-395, S.343. Der ,Brief' wird im folgenden nach dem Reprint dieser Ausgabe unter
Angabe der Seitenzahl in Klammer im Text zitiert, die von Paul Hugo Meyer herausgege-
45 bene und ausfhrlicher kommentierte kritische Ausgabe des Textes wurde ebenfalls benutzt.
Zur Diskussion der Inversionen durch "Philosophen" und "Grammatiker" in den 50-er Jah-
ren des 18. Jahrhunderts vgl. das Kapitel "Blanc bonnet versus bonnet blanc oder Jacke wie
Hose." In: Gerard Genette: Mimologiken. S.212-266

94
noch zu betrachtenden Ergebnissen der Abhandlung wie die Bestimmung aller
Kunst als emblematische bzw. hieroglyphische Sprache.
Doch nicht erst diese Schlussfolgerungen, sondern der Gang der ge-
samten Argumentation ermglicht auf Schritt und Tritt den Reflex auf das Pro-
sagedicht und seine argumentative Anlage, die eine weitere Bedeutungsschicht
zu realisieren aufgibt. Die Lektre dieses korrespondierenden Textes wird also
auf diejenigen Punkte zu konzentrieren sein, die besonders geeignet sind, die
im Prosagedicht behauptete latente Bedeutung zu konkretisieren und damit erst
den "Demon de l' Analogie" als ein nicht nur vage poetologisch aufgeladenes,
sondern dezidiert die eigenen Mechanismen und Kunstgriffe vorfhrendes und
diskutierendes Prosagedicht zu erweisen. Bereits die Wahl des Ausgangspunkts
macht die Mglichkeit der direkten Verbindung beider Texte sichtbar: im
,Brief' ist es die Untersuchung des Problems der Inversionen durch eine Re-
konstruktion der Entwicklung des Sprechens. Diese erweist sich in ihrem An-
fang als Verbindung zweier Vorgnge: das - sensualistisch gedachte - Erken-
nen der Gegenstnde und ihre sozusagen adamitische Benennung stehen am
Anfang des menschlichen Sprechens in einer nicht nher bestimmten Vorzeit.
Affiziert wird der Vor-Mensch - wie auch der moderne - durch die sinnlich
wahrnehmbaren Qualitten eines Gegenstands; somit sind sie es auch, die zu-
erst benannt werden. 46 Nicht der Gegenstand selbst drngt sich dem Menschen
auf, worauf in einem zweiten Schritt die quasi-ergnzende Wahrnehmung sei-
ner Eigenschaften und ihre Benennung mittels des Adjektivs folgen wrde,
sondern umgekehrt wird der Name durch eine Abstraktionsleistung gefunden,
der es gelingt, die Merkmale verschiedener Gegenstnde derart zusammenzu-
fassen, dass sie eine gemeinsame Bezeichnung erhalten knnen:

Les objets sensibles ont !es premier frappe !es sens, et ceux qui reunissaient plusieurs
qualites sensibles a Ia fois ont ete !es premiers nommes: ce sont !es differents individus qui
composent cet univers. On a ensuite distingue !es qualites sensibles !es unes des autre; on leur a
donne des noms: ce sont Ia plupart des adjectifs. Enfin, abstraction faite de ces qualites sensi-
bles, on a trouve ou cru trauver quelque chose de commun dans tous ces individus, comme
l'impenetrabilite, l'etendue, Ia couleur, Ia figure, etc.; et l'on a forme !es noms metaphysiques
et generaux, et presque tous !es substantifs. (S.349 f. )

Das Individuum - oder Einzelding - prsentiert sich so als Summe sei-


ner Eigenschaften, nicht etwa als diesen vorgngige Einheit der Substanz
("substance"), deren wahrnehmbare Qualitten bloe Akzidenzien ("simple ac-
cidents") wren. (S.350) Diese Gleichsetzung von Substantiv und Adjektiv mit

46
Entsprechend hat Johanne Lomoureux die BegrUndung dieser Theorie der Ursprache in ei-
nem ,sensualistischen Materialismus' gesehen. Vgl. Babillage en Laconie: Diderot et le
geste du Lycurge blesse. S.78

95
Substanz und Akzidenz bildet, so die radikale Pointe dieser Eingangsberle-
gungen, das Fundament der abendlndischen Metaphysik. Sie beruht jedoch
auf der in ihren Auswirkungen nicht zu berschtzenden fatalen Verwechslung
des Status' von Namen und Ding, nmlich auf dem Irrglauben, diese Namen
reprsentierten ,wirkliche Wesen' 47 so dass die logische Ordnung nach Zugrun-
deliegendem (Substanz, Subjekt) und Beigefgtem (Akzidenz) in die gram-
matische Ordnung von Subjekt und Prdikat bersetzt wird. Als Bestandteil der
Prdikation ist also das Adjektiv dem Substantiv immer nach- bzw. unter-
geordnet, so dass die Definition eines Krpers zwar korrekt mit "une substance
etendue, impenetrable, figuree, coloree et mobile" angegeben wird (S.350), die
erstmalige Wahrnehmung eines Krpers mit allen Sinnen aber zweifellos die
Umkehrung des Verhltnisses aufwiese: "suivant !'ordre nature!, on dirait
coloree, figuree, etendue, impenetrable, mobile, substance." (Ebd.)
Historisch verorten lsst sich dieser fatale metaphysische Irrtum bei
Aristoteles, bzw., so Diderot vorsichtiger, bei Aristoteles und den Peripateti-
kern, deren Philosophie freilich nicht ohne weiteres in eins gesetzt werden
drfe. (S.351) Nicht um eine kritische Auseinandersetzung mit der Katego-
rienlehre des Aristoteles - auf die bereits durch die Wahl der Terminologie ein-
deutig verwiesen wird - bzw. mit seiner "Metaphysik" und der darin entfalteten
Lehre der Qualitten der Krper geht es schlielich hier, vielmehr wird die
Betrachtung ,abstrakter Substantive' als ,reale Dinge' als Gewohnheit "pour un
philosophe ou plutt pour bien des philosophes" ausgemacht, als Grundirrtum
des philosophischen Denkens schlechthin. (S.350 f.)
Dessen Ziel ist die Etablierung einer institutionellen oder wissenschaft-
lichen Ordnung ("ordre institutionnel ou scientific"), dieser entgegengesetzt ist
die bereits beschriebene "natrliche Ordnung"48 des Denkens mit seinem Aus-
gang bei den sinnlich wahrnehmbaren Qualitten, mithin die exakte Umkeh-
rung der logischen Hierarchie und ihrer Abbildung in der Grammatik des Spre-
chens. So wre das Mallarmesche Adjektiv "penultieme", das durch die ,Bele-
bung' - auch ein Stichwort, das im ,Brief ber die Taubstummen' noch fallen
wird - d.h. mittels der Personifikation zum Substantiv gemacht wird, ein Bei-
trag zur Aufhebung des hier konstruierten Gegensatzes, zumal in seiner Um-
formung zum weiblichen Namen und der mit ihr verbundenen Suggestion einer
gestorbenen, also vormals lebendige Frau, eine ironische Illustration der Ver-
wechslungsthese liegt. Denn das Verfahren des Mallarme-Gedichts beruht

"On s'est accoutume acroire que ces noms representaient des etres reels" (S.351)
47
48
Zur Konzeption dieser ,natrlichen Ordnung' in der Sprachphilosophie des 18. Jahrhunderts
vgl. G. Genette: A.a.O. S.220 ff., zum mimetischen Prinzip des "ordo naturalis" bei Con-
dillac ebd. S.231 f.

96
doch gerade auf der programmatischen Aufhebung der Grenze von Imaginrem
und Realem, zugleich der sprachlichen Trennung von Zeichen und Bezeichne-
tem: indem das Adjektiv zum Eigennamen gemacht wird, scheint es nicht ln-
ger eine Qualitt, sondern ein Individuum, nmlich eine weibliche Person zu
denotieren, die Grammatik erlaubt die Prdikation, in der "Penultieme" den
Platz des Subjekts einnimmt. Nicht der "ordre nature!" oder "institutionnel",
sondern die Mittel des poetischen Sprechens ermglichen also eine neue Ord-
nung im Satz, in der das einzelne Wort seine Bedeutung erst erhlt- abseits ei-
ner vorhergehenden metaphysischen Entscheidung ber den ,Gegenstand' den
es ,reprsentiert'.
Doch das Problem der Inversionen ist mit dieser einfachen Aufhebung
der beiden Ordnungen noch nicht gelst. Im ,Brief' wird es unter Zuhilfe-
nahme eines Gedankenexperiments erlutert: man stelle sich einen Menschen
vor, der knstlich in den Zustand am Ursprung der Sprache versetzt wird, einen
,Stummen per Vereinbarung' ("muet de convention"), dessen einzige Verstn-
digungsmglichkeit in den Ausdrucksformen des Krpers, also in Mimik und
Gestik liegt. Seine Gebrden als sprachliche Zeichen einsetzend, wird dieser
Stumme Aufschluss geben knnen ber diejenige Reihenfolge, die nicht nur
ihm, sondern bereits den ersten Menschen am Besten geeignet erschienen sein
mag "pour se communiquer leurs pensees par gestes, et quel est celui [ordre d'
idees] dans lequel ils auraient pu inventer les signes oratoires." (S.351) Zwei-
fellos kme es bei dieser bersetzung des Gedachten in sprachliche Zeichen zu
Umstellungen; befragte man mehrere Stumme, so wrde die Art und Hufung
der von ihnen vorgenommenen Inversionen ein entscheidendes Charakteristi-
kum des individuellen Stils liefern. Zugleich aber wren die Inversionen eines
von Geburt an Taubstummen frei von Willkr und unabhngig von der Anleh-
nung an sprachliche Konventionen: "c'est la nature seule qui les lui suggere".
(S.354).
berhaupt taugt letztlich nur der taubstumm Geborene fr das kompli-
zierte Experiment, da jener Stumme ,per Vereinbarung' doch, so der Einwand
gegen das eigene Modell, nicht die Mglichkeit habe, den blichen Mechanis-
mus auszuschalten: "C'est que !es pensees s'offrent a notre esprit, jene sais par
quel mecanisme, apeu pres SOUS Ia forme qu'elles auront dans le discours [... ]."
(S. 353t Im Moment des mglichen Scheiteros deutet sich das ganze Ausma
des Projekts an: zum Ursprung der Sprache vorzustoen, hinter die Inversionen
auf eine natrliche Ordnung der Gedanken blicken zu knnen, meint hier die

49
Dieser Rckgriff auf das Beispiel des taubstumm Geborenen reagiert auf berlegungen Con-
dillacs und korrigiert sie zugleich, wie Jacques Chouillet zeigt. V gl. La forrnation des idees
esthetiques de Diderot 1745-1763. S.159

97
Suche nach einem Naturzustand des Denkens vor seiner Kultivierung und Ver-
flschung durch das Sprechen. 50 Dass dieses vorsprachliche Denken nur pure
Fiktion sein knnte ist die Ahnung an dieser Textstelle, dennoch ist die Chi-
mre einer natrlichen Ordnung als Ordnung der Gedanken vor der Sprache
aus heuristischen Grnden aufrechtzuerhalten.
Eine Annherung erlaubt die Untersuchung - so die vorhergehende Ab-
schweifung - durch ein Verfahren der Dekomposition; die Technik der "anato-
mie metaphysique, de decomposer, pour ainsi dire, un homme, et de considerer
ce qu'il tient de chacun des sens qu'il possecte." ( S.352) Wie nur der von Ge-
burt an taube und stumme Mensch wirklichen Aufschluss ber die natrliche
Hierarchie der Sprachzeichen geben kann, so wrde erst ein solchermaen de-
komponierter Mensch seinen berlegensten Sinn zu erkennen geben, wobei, so
das antizipierte Ergebnis, der Tastsinn sich als der ,grndlichste und philoso-
phischste' ("le plus profand et le plus philosophe", S.352 f.) erweisen wird. 51 -
Wir erinnern uns an die Abfolge der Sinneswahrnehmungen im Mallarrne-Ge-
dicht, wie dort vom Hren ber das Sehen und Tasten in der berblendung der
einzelnen Wahrnehmungen erst das Gesamtbild der toten Frau als de-kompo-
nierter musizierender Engel evoziert worden war. Eng gekoppelt sind auch im
Beispiel des Taubstummen, das doch ersonnen war um in der rckwrts ge-
richteten Utopie den vorsprachliehen Bereich des Denkens und seine natrliche
Ordnung zu vermessen, Wahrnehmung und Sprache: selbst das Farbenklavier
des Pere Castel erscheint, der Anekdote zufolge, dem ,echten' Taubstummen
als eine Art Schreibmaschine52 :

Mon sourd s'imagina que ce genie inventeur etait sourd et muet aussi; que son clave-
cin lui servait a converser avec les autres hommes; que chaque nuance avait sur le clavier Ia
valeur d'une des lettres de l'alphabet et qu'a l'aide des touches et de l'agilite des doigts, il
combinait ces lettres, en formait des mots, des phrases; enfin, tout un discours en couleurs [... ].
(S. 357)

50
Das Problem des Ursprungs der Sprache war von Condillac erstmals umfassend und unter
Einschluss aller gelufigen philosophischen Lsungen der Zeit behandelt worden, weshalb
die Nennung dieses Vorbilds sich auch und gerade auf dieses Problem beziehen kann. Vgl.
51 Jacques Chouillet: A.a.O. S.l59 f.
,)e me souviens d'avoir ete quelquefois occupe de cette espece d'anatomie metaphysique; et
je trouvais que, de tous les sens, l'ceil etait le plus superficiel; l'oreille, le plus orgueilleux;
I' odorat, le plus voluptueux; le got, le plus superstitieux et le plus inconstant; le toucher, le
52 plus profendet le plus philosophe." Vgl. S.352
Das Farbenklavier ist fr Diderots berlegungen auch deshalb so interessant, weil es die
Mglichkeit einer nicht-verbalen Sprache zu erffnen scheint, die nach den Harmoniegeset-
zen der Musik konstruiert wre, vgl. M. Cartwright: A.a.O. S.85 f.

98
Und, so fhrt der Text fort, ist dieses Missverstndnis nicht allzu ver-
stndlich angesichts der beobachtbaren Reaktionen der Menschen auf Tne,
der sichtbaren Zeichen von Freude und Traurigkeit - wie also, so die rhetori-
sche Frage, knne sich ein Taubstummer vorstellen, dass in den Tnen kein
Sinn liegen knne, dass' sie in uns keine deutliche Wahrnehmung hervorzum-
53
fen vermchten? - Allmhlich steuert die Abhandlung so auf ein Thema zu,
das ihre Originalitt und zugleich die Vorluferschaft im Hinblick auf sptere
pr-symbolistische berlegungen ausmacht. Schon in der Frage des erhabenen
Stils, der hier nicht nachgegangen werden kann, erst recht aber in der weiteren
Bestimmung der Mglichkeiten des Sprechens, wird die Theorie einer poeti-
schen Sprache sichtbar, die sich sowohl komplementr als auch kontrastierend
zu den bei Mallarme im Prosagedicht exemplifizierten Verfahren verhlt. Das
Problem der Inversionen gilt nmlich nun als vorlufig abgehandelt, hat aber
den Blick fr die Prinzipien des Sprechens, das auf seiner niedrigsten Stufe ein
Sprechen in Gesten ist, 54 geschrft. Denkbar ist eine Verstndigung den weite-
ren Ausfhrungen zufolge nur in dem Ma, wie eine Hauptidee ("idee princi-
pale") zunchst markiert wird, die berhaupt erst die Verbindung ("rapport")
der weiteren Gesten zu einem bedeutungshaltigen Ganzen ermglicht: "Quand
le sujet d'une proposition oratoire ou gesticulee n'est pas annonce,
l'application des autres signes reste suspendue." (S. 360)
Wie oben gesehen, erzwingt also der Satz, aber vor diesem bereits die
Ausdrucksweiseper Gesten eine erste Inversion der an der Wahrnehmung ge-
bildeten Gedanken - mit ihrem Ausgang bei der Eigenschaft eines Gegenstands
- zur logischen Ordnung nach Subjekt und Prdikat. Um verstanden zu werden,
muss sich also der Taubstumme schon bei den einfachsten Stzen den Kon-
ventionen des "ordre institutionnel" anpassen, der - hypothetische - "ordre na-
ture!" seiner Gedanken lsst sich im alltglichen Kommunizieren nicht in ver-

53
"Lorsque ce sourd se rappeHe l'attention que nous donnons a Ia musique et a ceux qui jouent
d'un instrument, !es signes de joie ou de tristesse qui se peignent sur nos visages et dans nos
gestes, quand nous sommes frappes d'une belle harmonie, et qu'il compare ces effets avec
ceux du discours et des autres objets exterieurs, comment peut-il imaginer qu'il n'y a pas de
bon sens dans !es sons, quelque chose que ce puisse etre, et que ni !es voix ni !es instruments
54 ne reveillent en nous aucune perception distincte?" S.358
Die zentrale Stellung dieser Konzeption eines Sprechens in Gesten in Diderots Sprachtheorie
wie in seiner Analyse bildknstlerischer Werken untersucht anhand zahlreicher Beispiele J.
Lamoureux: Babillage en Laconie. M. Cartwright leitet aus dem Beispiel des Taubstummen
bei Tisch Diderots Utopie einer Sprache ab, in der das Problem der Inversionen ver-
schwnde: "Au dela des considerations d'ordre purement linguistique, Diderot eherehe une
sorte de Iangage ,superieur' ou !'ordre des mots ou des signes sera fixe par !es conditions
inherentes a Ia Situation qu'ils decrivent. De cette fa~on toute mesintelligence serait eliminee
et le problerne des inversions serait enfin resolu. Ce ,Iangage', c'est le geste [... ]." A.a.O.
S.82. Vgl. auch den instruktiven Aufsatz von Shulamit Volkov: Zeichendiskurs und Gebr-
densprache im Zeitalter der Aufklrung.

99
stndlichen Gesten reproduzieren. Das matte Beispiel eines Taubstummen, der
seinem Diener den Befehl geben will, einer dritten Person - dem Sprecher des
Briefs - Wein einzuschenken, illustriert diese These wenig berzeugend, da
hier der Sonderfall der performativen uerung eine erste Nennung bzw. An-
rede des Aufgeforderten verlangt. Gedacht ist wohl an den per Gesten zu
kommunizierenden Satz ,Diener, schenke dieser Person Wein ein', in dem
,Diener' zum Subjekt nicht nur des geforderten Handelns, sondern auch des
Satzes erklrt wird. Entsprechend verstndlich wird die Grozgigkeit, mit der
die Reihung der weiteren Satzteile dem Geschmack des Sprechers berlassen
wird: die Zeichen fr die auszufhrende Handlung und die Person, der sie gel-
ten soll, seien in ihrer Aufeinanderfolge austauschbar, der Ort der ersten Geste
allerdings unvernderlich festgelegt: "le lieu du premier geste est fixe. 11 n'y a
qu'un muet sans logique qui puisse le deplacer." (Ebd.) Der komplexe sprach-
liche Sonderfall der performativen uerung, so naheliegend er fr diese von
der empirischen Beschreibung des Sprechverhaltens ausgehende Argumenta-
tion sein mag, ist allerdings mit der vorigen Konstruktion einer Ursprache in
einfachen Prdikationen kaum vergleichbar. Er weist jedoch auf ein Problem
hin, das sich im weiteren als zentraler Punkt in der Bestimmung der knstleris-
chen Sprache erweisen wird: "En general, plus une phrase renfermera d'idees
et plus il y aura d'arrangements possibles de gestes ou d'autres signes; plus il y
aura de danger de tomher dans des contre-sens, dans des amphibologies, et
dans les autres vices de construction." (S.360 f.)
Eben diese die alltgliche Kommunikation strenden Mehrdeutigkeilen
und Widersprche liefern die Voraussetzung fr eine Poetik der Andeutung mit
ihren Strategien der Verrtselung, wie wir sie bei Mallarme finden werden.
Und: nebenbei wird das mgliche Missverstndnis ausgerumt, bei der Umset-
zung von Gedanken in Worte bestnde ein Entsprechungsverhltnis derart,
dass einer Idee genau ein Wort bzw. ein Satz zukme. Die beschriebenen
Schwierigkeiten treten nmlich gerade dadurch auf, dass ein Satz sozusagen
berdeterminiert ist durch die Gedankenflle, die er zum Ausdruck bringen
soll, dass also sowohl fr die Reihe der Worte als auch fr die zeitliche Folge
der Gesten keine verbindliche Ordnung anzugeben ist. Auch diesen Defekt des
natrlichen Sprechens wird die Poetik Mallarmes ausbeuten; schlielich geh-
ren die Vernderungen der gewohnten syntaktischen Ordnung zu den auffl-
ligsten Charakteristika Mallarmescher Gedichte. 55 Und der Gebrauch des Tem-
pus' ist auch nicht durch eine fr alle Kulturen und Zeiten verbindliche Gram-

55
Petra Leutner betont, dass Mallarmes "Poetik der Mehrdeutigkeit" in den Gedichten in zwei-
facher Form sich ausprgt; hier lasse sich "zum einen eine Pluralisierung der Wortbedeu-
tungen und zum anderen eine Pluralisierung der syntaktischen Ordnung erkennen." Vgl.
Wege durch die Zeichen-Zone. S.92

100
matik geregelt - im Gegenteil, er treibt gerade bei den Griechen schon merk-
wrdige Blten wie die bald prsentische, bald perfektische Bedeutung des Ao-
rists:

Je regarde ces bizarrefies des temps comme des restes de I' imperfection originelle des
langues, des traces de leur enfance, contre Jesquelles Je bon sens, qui ne permet pas a Ia meme
expression de rendre des idees differents, efit vainement reclame ses droits dans Ia suite. Le pli
etait pris; et l'usage aurait fait taire Je bon sens. (S. 363)

Sowohl der Gedanke einer ursprnglichen Unvollkommenheit der


Sprache56 als auch die Metaphorik der ,Falte' bzw. der ,Fltelung' weisen vor-
aus auf die Sprachtheorie Mallarmes. Denn anders als es das Szenario mit dem
Taubstummen, also dem knstlich in einen ursprnglichen Zustand der Sprache
versetzten Protagonisten, in dieser Untersuchung ihrer Grundprinzipien erwar-
ten lassen knnte, wird hier keineswegs eine vollkommene Ursprache hyposta-
siert, von der sich die Menschheit in ihrer weiteren Entwicklung mehr und
mehr entfernt htte, wenn auch die anfangliehe Sprache der unartikulierten
Laute und der Gesten im Kontext der berlegungen zum Theater noch eine
programmatische sthetische Aufwertung erfahren wird. 57 Vielmehr weist die
Sprache charakteristische Ausdrucksmngel seit jeher auf, die - wie die bereits
benannten - alle zu Lasten syntaktischer Eindeutigkeit gehen. Wohlgemerkt:
das Problem ist der Satz, bei der einfachen Benennung von Gegenstnden und
der Prdikation ihrer Eigenschaften hatte sich diese Schwierigkeit der Unter-
oder Unbestimmtheit noch nicht gezeigt. Die dem Denken adquate Aus-
drucksweise, so wre hier ex negativo herauszulesen, ist die - cartesianische -
58
grtmglicher Klarheit und Deutlichkeit, deren Vorhandensein oder Fehlen
hier in den anflligen Strukturen der Syntax verortet wird.
berraschend lapidar lsst sich angesichts dieser viel gewichtigeren
Probleme nun die Ausgangsfrage nach den Inversionen beantworten:

56
Mallarmes Begrndung fr diese Unvollkommenheit ist der Pluralismus der Sprachen, den
Zusammenhang zwischen diesem Gedanken und dem ,Kratylismus' Mallarmes untersucht
57 eingehend G. Genette: Mimologiken.
So fordert Diderot in seiner Prosakomdie: "Le fils nature! ou Les epreuves de Ia vertu."
(1757) den Einsatz einer derart archaischen Sprache im modernen Theater, also Schreie,
58 unartikulierte Worte, brechende Stimmen etc. Vgl. <Euvres completes. VII, S.105 f.
Seit dem Erscheinen der sogenannten "Grammatik von Port Royal" im Jahr 1660 wird die
Sprache im Sinne Descartes gemeinhin als Reprsentation des Denkens verstanden. Auch
Diderots Sprachauffassung ist noch von diesem "aufklrerischen Optimismus" getragen,
"dass die Welt in Sprache abbildbar sei", demnach die selben vernunftgemen Prinzipien
aufwiese wie das Denken selbst. So Irene Monreal-Wickert: Diderot als Linguist. S.46.

101
C'est que l'inversion proprement dite, ou !'ordre d'institution, !'ordre scientifique et
grammatical, n'etant autre chose qu'un ordre dans les mots contraire a celui des idees, ce qui
sera inversion pour l'un, souvent ne Je sera pas pour l'autre: car, dans une suite d'idees, il
n'arrive pas toujours que tout Je monde soit egalerneut affecte par Ia meme. (5.364)59

Die von Anfang an unglckliche Erweiterung des sensualistischen An-


satzes in Richtung auf eine Art Kausaltheorie der Referenz wird hier also zu-
rckgenommen, der Gebrauch von Inversionen auf eine Frage der Stimmung
("disposition") bzw. der Rhetorik reduziert, also pragmatisch an bestimmte
Redesituationen und ihre Erfordernisse gebunden. Damit knnte auch die Ab-
handlung zum Ursprung und Problem der Inversionen ihr einigermaen re-
signatives Ende gefunden haben. Das Gegenteil ist jedoch der Fall: gerade die
ber die Untersuchung der Umstellungen fast beilufig gefundenen Spuren der
Unvollkommenheit der Sprachen erffnen nun die Mglichkeit einer Utopie
des Sprechens, die ber den ,kratylischen Traum', wie mit Genette die Vor-
stellung einer nicht-arbitrren Verbindung von Zeichen und Bezeichnetem zu
benennen wre, weit hinausgeht. Die folgenschwere Annahme, zwischen Ge-
danken und Worten msse ein - wenn auch im Satz stndig aus der Balance
gebrachtes - Entsprechungsverhltnis herrschen60 , etabliert quasi von selbst ei-
nen Gegensatz zwischen der unaufhebbaren Sukzession der Worte als Folge in
der Zeit und der Simultaneitt des Denkens61 :

je soutiens que, quand une phrase ne renferme qu'un tres-petit nombre d'idees, il est
fort difficile de determiner quel est I' ordre nature! que ces idees doivent avoir par rapport a
celui qui parle; car si elles ne se presentent pas toutes a Ia fois, leur succession est au moins si
rapide, qu'il est souvent impossible de demeler celle qui nous frappe Ia premiere. Qui sait
meme si I' esprit ne peut pas en avoir un certain nombre dans le meme instant? (S.365).

59
In dieser Aufbebung der hierarchischen Ordnung des Satzes nach den Prinzipien der Logik
und der Betonung der Verschiedenheit der ,natrlichen' Wortfolge lsst sich Condillacs
Konstruktion der ,Iiaisons des idees' im Reden wiedererkennen; zur Auseinandersetzung
Diderots mit der Philosophie Condillacs und Rousseaus zum Zeitpunkt der Entwicklung
60 seiner Sprachkonzeption vgl. auch I. Monreal-Wickert: A.a.O. S.47
Ein Beleg fr diese Sprachauffassung findet sich auch in Diderots Artikel "Enzyklopdie":
"Il y a dans les idees, et par consequent dans les signes (car l'un est a l'autre comme l'objet
est a Ia glace qui Je repete), une Iiaison si etroite, uneteile correspondance; il part de chacun
d'eux une turniere qu'ils se reflechissent si vivement, que quand on possede Ia syntaxe, et
que l'interpretation fidele de tous les autres signes est donm\e, ou qu'on a l'intelligence de
toutes les idees qui composent une periode, a l'exception d'une seule, il est impossible
qu'on ne parvienne pas a determiner l'idee exceptee ou Je signe inconnu." <Euvres comple-
tes. XIV, S.438 f. Den implizit normativen Anspruch dieser Konzeption betont Hans M!illb-
61 jerg: Aspects de l'Esthetique de Diderot. S.59
Condillac hatte dagegen den Vorteil der Inversionen des Lateinischen gerade in der durch sie
hergestellten ,Simultaneitt' des ,einen Bildes' gesehen. Vgl. hierzu G. Genette: Mimologi-
ken. S.229 ff.

102
Denn da diese Gedanken - sensualistisch - an die Sinneswahrnehmun-
gen gekoppelt sind, msste ansonsten bestritten werden, dass die Seele ver-
schiedene Eindrcke zur seihen Zeit haben kann:

Notre ame est un tableau mouvant, d'apres lequel nous peignons sans cesse: nous em-
ployons bien du temps ii. le rendre avec fidelite: mais il existe en entier, et tout ii.la fois [... ]. Le
pinceau n'execute qu'a Ia Iangue ce que l'reil du peintre ernbrassetout d'un coup. La formation
des langues exigeait Ia decomposition; mais voir un objet, le juger beau, eprouver une sensa-
tion agreable, desirer Ia possession, c'est l'etat de l'ame dans un meme instant, et ce que le grec
et le latin rendent par un seul mot. Ce mot prononce, tout est dit, tout est entendu. Ah, mon-
sieur! combien notre entendement est modifie par !es signes; et que Ia diction Ia plus vive est
encore une froide copie de ce qui s 'y passe! (S.369)

Diese Passage erweist sich bei nherer Betrachtung als eine Schlssel-
stelle fr die gesamte Abhandlung. In Vorwegnahme der Lessingschen Diskus-
sion des Laokoon-Problems wird hier die simultane Erfassung der Farben und
Formen eines Bildes gegen die notwendig sukzessiv ablaufende Zeit-Reihe der
Worte im Sprechen und Hren gesetzt. 62 Mit dem Einziehen einer Reflexions-
ebene wird das Seelenmodell, das bislang auf Perzeption und Apperzeption
bzw. Wahrnehmung und Gedchtnis reduziert war, zu einem komplexen Ge-
bilde erweitert. Das solchermaen ,bewegte Bild' der Seele einzufangen, be-
darf es bereits seiner immer nachtrglichen Erfassung, so ist also bereits in ei-
nem als sprachlich konzipierten Moment der Selbstreflexion die Zeitfolge in-
stalliert, die der Ausdruck als Reihe von Worten in der Zeit erfordert. Wie auch
der Maler das in einem Moment erfasste Gesamtbild nur in einer Serie von
Pinselstrichen wiedergeben kann, so ist dem sprachlichen Ausdruck ein Pro-
zess der Zerlegung, der Dekomposition einer erfahrenen Simultaneitt voraus-
63
gegangen.
Wiederum als rckwrts gerichtete Utopie, hier fixiert an der griechi-
schen und lateinischen Sprache und der ihnen zugeschriebenen Mglichkeit,
die Komplexitt der Wahrnehmungen ,in einem Wort' zu fixieren, wird nun
erstmals das Reprsentationsmodell der Sprache preisgegeben: Die Nachtrg-
lichkeit und damit implizite Minderwertigkeit einer jeden Kopie festzustellen

62
Diese Privilegierung der Malerei lsst sich auch in ihrer unvermittelten und pltzlichen Wir-
kung auf die Sinne, bzw. den quasi isolierten Gesichtssinn begrlinden, vgl. M. Cartwright:
63 Diderot critique d'art et le problerne de l'expression. S.91
Die Sprache wird hier insgesamt eher als Instrument der Analyse denn der Synthese be-
schrieben, im Vergleich der Sprachen wiederum wird diese Kategorie zu einer entschei-
denden Binnendifferenzierung zwischen den alten, synthetischen und der modernen- fran-
zsischen- analytischen Sprache genutzt. Und auch das Problem der poetischen Sprache hat
hier seinen Ursprung, da der poetische Ausdruck eine Synthese innerhalb eines analytischen
Mediums darstellt, so James Doolitle: Hieroglyph and Emblem in Diderot's "Lettre sur !es
sourds et les muets." S.l50

103
fhrt dazu, mit hier berraschender Emphase pltzlich das eine Wort zu be-
schwren, das alles wiederzugeben vermchte, in dem alles verstanden wrde.
Am Ende der Bemhung um ein hypostasiertes Gleichgewicht zwischen
Wahrnehmung und Idee, Idee und Wort steht also die Erkenntnis seiner Un-
mglichkeit: die theoretische Erfassung stt, an welchem Ende der Waage sie
auch ansetzt, immer wieder auf die Schieflage, in der sich die Quantitten un-
aufhebbar befinden. Wie wir noch sehen werden, fhrt diese Einsicht in die
Grenzen des Modells keineswegs zur Korrektur seiner Vorraussetzungen, son-
dern vielmehr zum Entwurf einer knstlerischen Sprache, die das beobachtete
Ungleichgewicht in einer hheren Synthese aufzuheben vermag, hier erstmals
angedeutet in der Utopie des einen, allumfassenden Worts.
Den nchsten Schritt hin zu einer Utopie des knstlerischen Sprechens,
64
das von der Mangelhaftigkeit des Gewhnlichen gereinigt wre, bildet die
Aufspaltung der Sprachen und ihrer Vorzge im Hinblick auf ihr Ausdrucks-
vermgen. Die massiven Voraussetzungen, auf denen die bisherigen berle-
gungen aufruhten, treten bei diesem Stand der berlegungen nur noch im Kon-
ditional auf: Wenn man die Satzstellung des Franzsischen mit der Ordnung
der Erfindung der Wrter und der Gebrdensprache vergleicht, so kann die
Tatsache der Umstellungen nicht bestritten werden, (S.371) wenn aber zugleich
die Mitteilung der Gedanken der Hauptzweck der Sprachen ist (Ebd.), dann
erweist sich das Franzsische als die berlegene Sprache:

notre Iangue est de toutes !es langues Ia plus chtiee, Ia plus exacte et Ia plus estima-
ble; celle, en un mot, qui a retenu le moins de ces negligences que j'appellerais volontiers des
restes de Ia balbutie des premiers ges; oi\, pour continuer le parallele sans partialite, je dirais
que nous avons gagne, a n'avoir point d'inversions, de Ia nettete, de Ia clarte, de Ia precision,
qualites essentielles au discours; et que nous y avons perdu de Ia chaleur, de I' eloquence et de
I' energie. (Ebd.)

Das Franzsische ist demnach besser als alle anderen Sprachen geeig-
net, den Geist sprechen zu lassen {"faire parler l' esprit"), es ist die Sprache des
Weisen, die in der Gesellschaft und den Schulen fr Philosophie gesprochen
werden muss, denn ,unsere Sprache wird die der Wahrheit sein, wenn diese
jemals auf die Erde zurckkehrt'. (Ebd.) Denn, so die mit Blick auf Mallarme

64
Diese Mangelhaftigkeit der Sprache liegt unter anderem in der physischen Unmglichkeit
,mit vielen Mndern' den vielen einander ablsenden und berlagemden Sinneseindrcken
Ausdruck zu verleihen: "Si eile [Ia sensation] pouvait commander a vingt bouches, chaque
bauche disant son mot, toutes !es idees precedentes seraient rendues a Ia fois [... ]. Mais au
defaut de plusieurs bouches, voici ce qu' on a fait: on a attache plusieurs idees a une seule
expression." 5.367

104
interessante Pointe, das Franzsische ist dadurch, dass es keine Inversionen
eingefhrt hat, anders als das Lateinische oder Griechische, die Sprache, die
verstanden werden kann: "Dans une phrase latine ou grecque un peu longue,
que de cas, de regimes, de terminaisons a combiner! on n'entend presque rien,
qu'on ne soit a la fin. Le franyais ne donne point cette fatigue: on le comprend
a mesure qu'il est parle." (S.372)
Der gesprochene Satz stellt somit kein eigentlich syntaktisches Gefge
dar, sondern eine Reihe von Worten, die sukzessive verstanden werden kn-
nen, da sie in der Folge der natrlichen Ordnung der Ideen erklingen. Von die-
ser natrlichen Ordnung abzuweichen, gebietet hchstens der Sinn fr Harmo-
nie, der auf der denkbar hchsten Entwicklungsstufe des Sprechens dazu fhrt,
Gehirn und Gehr zu?leich schmeicheln zu wollen ("de flatter l'oreille en par-
laut a l'esprit", ebd.) 6 Dieser Verbindung folgend wird die Harmonie des Stils
in direkter Nhe der musikalischen Harmonie anzusiedeln sein, so dass die Op-
ferung der natrlichen Ordnung zu ihren Gunsten hnlich behutsam erfolgen
muss wie in der Musik beispielsweise die Umwandlung von Grundbass in be-
gleitenden Bass. Und um die Analogie noch weiter zu treiben: die beiden
Ideen, die umgestellt werden, mssen sich so nahe sein, dass sie fast gleichzei-
tig dem Gehr und dem Geist sich darbieten, so wie das Gehr auch den be-
gleitenden Bass als natrliche Fortsetzung des Grundbasses erkennt. (S.373)
Endlich - nach all den berlegungen, Gedankenexperimenten und Hy-
pothesen zu den verschiedenen Entwicklungsstufen der Sprachen - steuert die
Abhandlung nun auf ihr eigentliches Thema zu: die bislang knstlich reduzierte
Intension des Begriffs Sprache beinhaltete lediglich die diskursiven Anteile des
Sprechens, den Bereich des ,Ntzlichen', das als Vorzug des Franzsischen vor
dem ,Angenehmen' der anderen Sprachen benannt worden war. (S.372) Doch
nun geht es um ihre sthetischen Qualitten, zunchst die lautlichen, wie sie
mit den Termini der Musik beschrieben werden knnen, des weiteren, ber die
gelufige horazische Gleichsetzung metaphorisch eingefhrt, um die sinnliche
Qualitt der suggerierten Anschauung nach dem Vorbild der Malerei: "dans le
style [... ] lorsqu'il est question de peindre de graudes choses." (S.373) Die bis-

65
Diderot unterscheidet drei Entwicklungsstufen bzw. ,Zustnde' der Sprache: "il faut distin-
guer dans toutes !es langues trois etats par lesquels elles ont passe successivement au sortir
de celui ou elles n'etaient qu'un melange confus de cris et de gestes, melange qu'on pourrait
appeler du nom de Iangage animal. Ces trois etats sont I' etat de naissance, celui de forma-
tion, et I' etat de perfection. La Iangue naissante etait un compose de mots et de gestes, ou !es
adjectifs sans genre ni cas, et !es verbes sans conjugaisons ni regimes, conservaient partout
Ia meme terminaison. Dans Ia Iangue formee, il y avait des mots, des cas, des genres, des
conjugaisons, des regimes; en un mot, !es signes oratoires necessaires pour tout exprimer;
mais il n'y avait que cela. Dans Ia Iangue perfectionnee, on a voulu de plus de l'harmonie,
parce qu'on a cru qu'il ne serait pas inutile de flatter l'oreille en parlant a l'esprit." S.372

105
herige Zweiteilung von Wort und Idee oder Wort und Wahrnehmung wird nun
weiter unterteilt: unterschieden werden muss, dem nchsten Absatz zufolge,

dans tout discours en general, Ia pensee et l'expression; si Ia pensee est rendue avec
clarte, purete et precision, c'en est assez pour Ia conversation familiere; joignez a ses qualites
le choix des termes avec le nombre et l'harmonie de Ia periode, et vous aurez le style qui
convient a Ia chaire; mais vous serez encore loin de Ia poesie, surtout de Ia poesie que l'ode et
le poeme epique cteploient dans leur descriptions. Il passe alors dans le discours du poete un
esprit qui en meut et vivifie toutes !es syllabes. [... ] c'est lui qui fait que !es choses sont dites et
representees tout a Ia fois; que dans le meme temps que l'entendement !es saisit, l'ame en est
emue, l'imagination !es voit et l'oreille les entend, et que Je discours n'est plus seulement un
enchainement de termes energiques qui exposent Ia pensee avec force et noblesse, mais que
c'est encore un tissu d'hieroglyphes entasses les uns sur !es autres qui Ia peignent. Je pourrais
dire, en ce sens, que toute poesie est embJematique. (S.374)

Dass alle Dichtung emblematisch sei, ist das eigentliche Fazit dieser la-
byrinthischen Untersuchung, die ihren Ausgang bei einem Problem der neueren
Grammatik der Syntax nahm. Und nur diese Passage des Textes, die deshalb
auch vollstndig zu lesen ist, erhlt in der Dichte der Argumentation zugleich
eine Flle des - wiederum fast poetischen - Ausdrucks, den die bisherigen Aus-
fhrungen grtenteils vermissen lie. Und diese Anreicherung der Argumen-
tation geschieht in eben der Passage, in der die Unterscheidung zwischen den
Sprachen unter der Hand in eine Binnendifferenzierung der franzsischen
66
Sprache nach ,Prosa' und ,Poesie' berfhrt wird. Mit echter Emphase wird
hier ein Ideal der Dichtung entworfen, das wir gemeinhin als ,romantisches',
oder in der Nachwirkung gesteigert, ,symbolistisches' identifizieren: das Ideal
einer Sprache, die neben den sinnlichen Qualitten das Hchstma an Klarheit
ereicht und so zugleich die Einbildungskraft und den Verstand zu berhren
vermag, in der aber zu den kommunizierbaren Anteilen das ,jene sais quoi' ei-
nes ,belebenden Geists' tritt, der alle Silben ergreift und die diskursiven An-
teile derart berhht, dass dieses Wortgefge insgesamt zur Hieroglyphe oder
zum Emblem werden kann.
Die einzigen namentlich ausgezeichneten Gattungen der Poesie, die
demnach paradigmatisch fr die beginnende Umsetzung der Utopie dieser
emblematischen Dichtung stehen, sind die Ode und das Epos, also Beispiele

66
Auf diesen Richtungswechsel und die mit ihm verbundene neue Unterscheidung weist be-
reits G. Genette hin: "Von der zwischensprachlichen Opposition zwischen Ntzlichkeit und
Annehmlichkeit gleitet Diderot pltzlich zur innersprachlichen Antithese von Prosa und Po-
esie hinber. Bis hierher hatte man eine klare Sprache (das Franzsische) und expressive
Sprachen (alle anderen), hier teilt jede Sprache sich in zwei Ausdrucksebenen: diejenige, die
fr die , vertraute Konversation' ausreicht (Klarheit, Reinheit, Genauigkeit) und fr den Stil
der Kanzel (Wahl der Begriffe, Wohllaut und Harmonie), und diejenige, welche die Poesie
verlangt", vgl. Mimologiken. S.238

106
gebundener Rede mit hohem deskriptivem Anteil. In diesen beiden Gattungen
wird zudem die Grenze zwischen Prosa und Poesie, die in dieser Passage unter
der Hand mitgedacht ist, aufgehoben. Mit Voltaires "Henriade", Boileaus
"Lutrin", der Homerischen "Ilias" und Vergils "Aeneis" sind fr die nachge-
schobene Illustration durch Beispiele wiederum konsequent vier exemplarische
Epen, darunter, nicht zufallig, zwei franzsische, ein griechisches und ein la-
teinisches gewhlt.
Was anhand ihrer gezeigt werden kann, fallt notwendigerweise hinter
die Hyperbolik der Erluterung zurck: die Onomatopoetik des Wortes oder
der Silbe muss hier fr das Postulat der lebendigen Anschauung einstehen. 67 So
wird beispielsweise Vergils "lassore papaver collo", der ,Mohn mit ermattetem
Schaft' verkrzt auf die doppelte Hieroglyphe in "papavera": "les deux premi-
eres syllabes tiennent la tete du pavot droite et les deux demieres l'inclinent"
(S.377). Boileau bentzt einen viergliedrigen Vers zur Schilderung von vier
Handlungen und ist darber hinaus so glcklich, in seiner Sprache ein Wort fr
Seufzen zu haben, "dont la premiere syllabe est sourde, la seconde tenue et la
derniere muette", nmlich "soupire". (S.375) In dieser Variante des Kratylis-
mus, fast der klassischen, wird der Arbitraritt des Zeichens mit der Behaup-
tung einer ursprnglich lautmalerischen Anlage der Sprache widersprochen.
Dieser Kratylismus wiederum speist sich aus der selbstverstndlich postulierten
sprachlichen Mimesis: wie wir bereits gesehen haben, ahmt die Folge der
Worte die Ordnung der Ideen nach, die wiederum die Ordnung der Gegens-
tnde insofern reproduziert als alle Ideen ihren Anfang in den sinnlich wahrge-
nommenen Eigenschaften eines Gegenstandes haben. Mimetisch verhlt sich
aber darber hinaus auch die stimmliche Artikulation zu den Eigenschaften ei-
nes Gegenstands, die ihn in seiner individuellen Beschaffenheit konstituieren.
Den Verwicklungen, in die sich jede weitere Erluterung dieses kom-
plizierten und stranfalligen Modells begeben muss, weiter nachzugehen, ist
hier lngst nicht so interessant wie ein Aufweis dessen, was im Rahmen der
Utopie des knstlerischen Sprechens ihm abzugewinnen ist. Denn die berle-

67
G. Genette sieht in Charles Nodiers 1808 erstmals erschienenem ,,Dictionnaire des onomato-
pees" und dessen "Notions elementaires de linguistique" von 1834 einen Hhepunkt der
Bemhung um die systematische Erfassung der onomatopoetischen Beispiele in franzsi-
scher Sprache und ihrer theoretischen Fundierung. Einmal mehr beruht auch dieses poeti-
sche Prinzip auf einer Variante der Nachahmung, hier der stimmlichen Nachahmung natr-
licher Gerusche in mehr oder weniger groer Unmittelbarkeit. So finden sich unter den
Beispielen Nodiers, die Genette zitiert, gelufige wie "biffer" I "durchstreichen", dessen Er-
klrung "Gerusch, das eine Feder macht, die pltzlich Uber das Papier fhrt", naheliegend
ist, aber auch "fleur" I "Blume" mit der abseitigeren Erklrung "Gerusch, das die Luft
macht, die von dem Organ eingeatmet wird, das die DUfte der Blume aufnimmt." Vgl. Mi-
mologiken. S.l97 u. 8.199

107
gungen zur sprachlichen Mimesis nehmen hier ihren Ausgang nicht bei der
Frage der Nachahmung als philosophischem und nicht zuletzt technischem
Problem der verschiedenen Knste, auch wenn die drei Beispiele, die den Brief
beschlieen werden, diesen Eindruck nahelegen. Vielmehr wird hier einiger-
maen konsequent der Ausgangspunkt beim Problem der Sprache gewhlt, das,
wie wir sahen, in eine Betrachtung ihres emblematischen oder hieroglyphi-
schen Charakters mndet. Mehr noch: als weitere Erluterung liest sich die Be-
schreibung der hieroglyphischen Seite des Sprechens wie eine erstaunliche
Vorwegnahme symbolistischer Postulate,68 wie sie sich schlielich in Mallar-
mes Konzeption des "mot total" wiederfinden lassen. 69 Die Silbenhieroglyphe
verdankt dem musikalischen Prinzip der Harmonie, das bei hher entwickelten
Sprachen die Syntax organisiert, noch mehr als dem Willen zur Nachahmung
von Wahrgenommenem und Gedachtem. Am Anfang des Sprechens stehen
demnach implizit pragmatische Erwgungen hinsichtlich der Leistungen der
Sprechorgane: gewhlt werden zur Bezeichnung diejenigen Silben, die sich -
aus physiologischen Grnden - besser aussprechen lassen als andere ohne noch
die mgliche Beziehung der quantitativen und sonoren Elemente der Worte zu
den von ihnen bezeichneten Wesen zu bercksichtigen. 70
Klang und Quantitt waren auch die Mastbe in den zitierten vorbild-
lichen Hieroglyphen des Epos', berraschend ist eher die Beilufigkeit, mit der
hier die Beziehung zwischen den Eigenschaften der Wrter und der Dinge ein-
gefhrt wird. Von einer solchen auf der untersten Stufe des Sprechens
anzunehmenden Mimesis war in der Beschreibung der sozusagen adamitischen
Szene, in der die Ur-Menschen den Gegenstnden, bzw. ihren Eigenschaften
erste Namen verliehen, nicht die Rede. Wie dieser "rapport" zu verstehen ist,
bleibt noch zu betrachten, zunchst sei der Gedanke einer stufenweisen Ent-
wicklung des Sprechens als sthetischer Zugewinn zu Ende gefhrt:

je presume que ce fut en passant de I' etat de Iangage naissant a celui de Iangage
forme, que Ia Iangue s'enrichit de l'harmonie syllabique, et que l'harmonie periodique s'in-

68 ..
Vgl. beispielsweise die programmatischen Auerungen Rene Ghils, Emest Raynauds, Emile
69 Verhaerens u.a. im flinften Kapitel von: La doctrine Symboliste (documents). S.83-99
Petra Leutner hat als einen Anspruch der Poetik Mallarmes die Hervorhebung der sinnlichen
Dimensionen der sprachlichen Zeichen durch den Versuch, motivierte Beziehungen zwi-
schen Wortform und Bedeutung herbeizuflihren, benannt. Vgl. Wege durch die Zeichen-
70 Zone. S.87
D.h.: "sans consulter le rapport que !es elements de leurs mots pouvaient avoir or par leur
quantite or par leurs sons, avec !es qualites physiques des etres qu' ils devaient designer."
(S.381)

108
troduisit dans !es ouvrages, plus ou moins marquee, a mesure que le Iangage s'avan'>a de l'etat
de Iangage forme, a celui de Iangage perfectionne. (Ebd.t

Am Anfang ist hier das Wort, das in der- vermeintlich - ltesten Spra-
che, dem Hebrischen, zumeist nur die Modifikation des am einfachsten auszu-
sprechenden Buchstaben A ist (ebd.), 72 also eine artikulierte Lautfolge einfach-
sten Charakters. Die nchste Entwicklungsstufe der Sprache bringt die Harmo-
nie der Silbe, erst die perfektionierte Sprache schlielich die des Satzes. Vom
mimetischen Charakter des Sprechens ist hier nicht mehr die Rede, wohl aber
in der unscheinbaren Bemerkung zum Verstndnis der hieroglyphischen Ei-
gentmlichkeiten der Wrter:

il est constant que celui a qui l'intelligence des proprietes hieroglyphiques des mots
n'a pas ete donnee, ne saisira souvent dans !es epithetes que le materiel, et sera sujet a les trou-
ver oisives; il accusera des idees d'etre lches, ou des images d' etres eloignees, parce qu'il
n'apercevra pas Je Iien subtil qui !es resserre; il ne verra pas que, dans l'it cruor de Virgile, l'i!
est en meme temps analogue au jet du sang et au petit mouvement des gouttes d' eau sur !es
feuilles d'une fleur [... ]. (S.382)

Die Art der Beziehung zwischen den Klngen der Worte und den Ei-
genschaften eines Dings ist also die der Analogie, diese verbindet, wie wir se-
hen werden, auch die verschiedenen Knste miteinander. Die Harmonie des
Satzes und die geglckte Analogie der Wortwahl zur Wahrnehmung bzw. zum
Denken eines Gegenstands sind die Errungenschaften der letzten, hchsten
Stufe; der "ordre nature!" mit seiner grtmglichen Klarheit und Przision des
Ausdrucks war freilich auf der untersten Stufe des Sprechens als unverfalschte
Wiedergabe der Ordnung des Denkens angesiedelt worden. Einer Verarmung
auf der Seite des Gedankens steht also eine zunehmende Anreicherung auf der
Seite des Ausdrucks gegenber, erstere wird sogar an manchen Stellen des
Textes, wie wir sahen, zur Voraussetzung letzterer erklrt.
Erst das moderne Franzsisch kompensiert so die Mngel der ur-
sprnglichen Sprache bei grtmglicher Nhe zu ihren Vorzgen: wie wir sa-
hen sind gerade Klarheit und Przision die Hauptmerkmale dieser Sprache der

71
Diese Bestimmung knpft an die Ausfhrungen zu den drei Entwicklungsstadien, die jede
72 Sprache durchlaufen hat, an, vgl. oben Anm. 65
Michael Cartwright betont daher die ,historische Perspektive' dieser Rekonstruktion der Ur-
sprache und attestiert Diderots Ausfhrungen eine ,bemerkenswerte Naivitt': Die berle-
gungen zu den Ausdrucksmglichkeiten des Hebrischen, die Behauptung, das A sei der
erste Vokal gewesen etc. seien bereits im Kontext der Theorien seiner Zeit berholt gewe-
sen. Andererseits erkennt Cartwright implizit deren heuristischen Wert an, wenn er zuge-
steht, dass die historische Untersuchung als ,Gegenbeweis' dient, nmlich fr die berle-
genheit der franzsischen Sprache, deren Wahl fr die Enzyklopdie Diderot noch zu recht-
fertigen gehabt habe. Vgl. Diderot critique d'art et le problerne de l'expression. S.76 f.

109
Wahrheit, die insofern die Reprsentation der Gedankenfolge deutlich besser
zu leisten vermag als es die alten, von Inversionen bis zur Unverstndlichkeit
syntaktisch vernderten Sprachen vermochten. Deren hhere Ausdrucksquali-
tt, die an Vergil und Homer gezeigte Harmonie des Stils, rhrt nicht zuletzt
aus der Aufwertung des Epithetons, also des (schmckenden) Adjektivs, das zu
Recht den Vorrang behauptet, den erst eine falsche Metaphysik mit ihrer Hy-
postasierung des Subjekts in Vergessenheit geraten lie. Die Synthese zur
echten poetischen Hieroglyphe ist also eine Leistung des modernen Franz-
sischs, das so mit der Przision gem der natrlichen Ordnung und der Aus-
drucksvielfalt in einer nach musikalischen Prinzipien organisierten Syntax die
Vorzge der Ursprache und der antiken Sprachen auf einer hheren Stufe ver-
eint.
Dieser Kompensation der Mngel natrlichen Sprechens durch die
emblematische Gestaltung wird nun in den verschiedenen Knsten nachzuge-
hen sein. Denn nicht nur alle Poesie, sondern auch die Malerei und die Musik
sind in ihrem Ausdruck emblematisch bzw. hieroglyphisch, 73 zeichnen sich
also durch die gleiche Vereinigung von Mimetischem und Harmonischem,
Sinnlichem und Gedanklichem aus und knnen daher im Vergleich einander
angenhert werden:

Balancer !es beautes d'un poete avec celles d'un autre poete, c'est ce qu'on a fait mille
fois. Mais rassemhier !es beautes communes de Ia poesie, de Ia peinture et de Ia musique; en
montrer !es analogies; expliquer comment le poete, le peintre et le musicien rendent Ia meme
image; saisir !es emblemes fugitifs de leur expression; examiner s'il n'y aurait pas quelque si-
militude entre ces emblemes, etc., c'est ce qui reste afaire[ ... ]. (S.385)

Die Hieroglyphe ist demnach weder ein - geheimes - Schriftzeichen


noch eine mimetische Darstellung des Gegenstands durch ein Bild, sie wird
vielmehr hier zur Metapher fr die allen drei Knsten eigene Ausdrucksform.
Erlutert wird dieser Gedanke nun - und damit sind wir am Ende der Abhand-

73
Diderot verwendet beide Bezeichnungen nahezu synonym, mglicherweise um dem
gewhnlichen Sprachgebrauch seiner antizipierten Leserschaft ebenso Rechnung zu tragen
wie den mit beiden Begriffen blicherweise verbundenen Konnotationen. In Anlehnung an
die einschlgige Beschreibung der Hieroglyphe als heiliges Zeichen bei William Warburton
lsst sich deren Funktion als "a single sign expressing a multiplicity of meanings" fassen,
zugleich als ein Zeichen, dessen Sinn nur wenigen Eingeweihten zugnglich ist. Wie das
Bild, so ist auch dieses pikturale Zeichen durch ,Simultaneitt' ausgezeichnet, anders als in
der Sukzession der Wortfolge soll hier der Sinn quasi in einem Moment erfassbar sein. Vgl.
James Doolitle: Hieroglyph and Emblem in Diderot's "Lettre sur !es sourds et !es muets."
S.l52 f. In der Adaption der Begriffe ,Hieroglyphe' und ,Emblem' fr die Dichtung wird
jedoch eine Binnendifferenzierung sichtbar: whrend einzelne Details eines Gedichts als
,Hieroglyphe' bezeichnet werden, ist der Begriff ,Emblem' dort konsequent zur Bezeich-
nung des ganzen Gedichts verwendet. Vgl. Ebd. S.l55

110
Jung und ihrer Lektre angelangt- am Beispiel der Nachahmung bei einem und
demselben Gegenstand: einer sterbenden Frau. Dichterische Kronzeugen sind
auch hier wieder Vergil, d.h. dessen Beschreibung der sterbenden Dido im
Vierten Buch der "Aeneis"74 und Lukrez, dessen Lehrgedicht "De rerum natu-
ram" die zwei Verse "[ ... ] Vita quoque omnis I Omnibus e nervis atque ossibus
exsolvatur." (S.386) liefert. In diesen wird freilich nicht von einer sterbenden
Frau gehandelt, sondern ein Abriss der griechischen Theorien zu den ur-
sprnglichen Krpern, aus denen das Weltganze gefgt ist, fhrt zur hier be-
tonten Notwendigkeit des Einwirkens aller vier Elemente auf den Menschen,
da sonst der Krper strbe. Whrend das Vergil-Beispiel zunchst unkommen-
tiert stehen bleibt liefert der zweite Vers Lukrez' mit dem Ausklang "exsolva-
tur" wieder ein Beispiel fr die Mglichkeiten sprachlicher Mimesis: "Lucrece
peint la resolution des forces par la lenteur de deux spondees: Exsolvatur."
(S.387) 75
Analog zu diesem Verfahren fhrt der Musiker - in dem bislang nicht
identifizierten musikalischen Beispiel Diderots 76 - das Sterben als eine abstei-
gende Folge von Intervallen vor, allerdings nach einer letzten Anstrengung der
Sterbenden, die durch ein kleines aufsteigendes Intervall dargestellt wird. Die
beigegebene Illustration, ein Stich des hollndischen Malers Frans von Mie-
ris,77 stellt eine halb zusammengesunkene, in ein einfaches, aber ppig fallen-
des Gewand gekleidete Frau dar, deren Brust entblt ist. 78 Die schlaff herab-
hngenden Hnde und der ermattet zur Seite geneigte Kopf sind hier neben der
durch die lagemde Haltung aufgehobenen Krperspannung die bildknstleri-
schen Zeichen des thematisierten Schwindens aller Krfte. Das Ermatten der

74
Diderot zitiert: "Illa, graves oculos conata adtollere, rursus I Deficit. Infixum stridit sub pe-
cotre vulnus. I Ter sese adtollens cubitoque adnixa levavit; I Ter revoluta toro est oculisque
errantibus alto I Quresivit crelo lucem, ingemuitque reperta./ VIRGIL tEenid. lib. I, vers
75 688." (S.386)
P. H. Meyer hat bereits darauf hingewiesen, dass der Vers korrekt als "un spondee suivi d'un
trochee" beschrieben werden msste, was den Beweis jedoch nicht beeintrchtige. Vgl.
Meyer: Kommentar zu: Diderot: "Lettre sur !es sourds es !es muets." S.188 f. Denn in allen
Beispielfllen geht es offensichtlich um die Mimesis des Fallens, die der Trochus ebenso
76 zu leisten vermag wie der Spondeus.
P.H. Meyer hlt es fr wahrscheinlich, dass Diderot es einer der zahlreichen Opern um den
77 Tod Didos aus der ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts entnommen hat. Vgl. A.a.O. S.188
Das antike Bildnis, das die Vorlage des Stiches bildet, soll, Du Bos zufolge, bereits von Ru-
bens als musterhafte Darstellung des Todes gerhmt worden sein, dessen Beschreibung
78 wiederum knnte Diderots Wahl der Illustration motiviert haben. Vgl. Ebd. S.l89
Das antike Bild zeigte- nach der Beschreibung von Plinius- eine sterbende Mutter, die beim
Stillen ihres Kindes durch einen Dolchsto niedergestreckt wird, im Moment des heranna-
henden Todes, in dem sich, so Du Bos, in ihrem Gesicht und in ihrer Krperhaltung neben
den Symptomen des Sterbens auch die Furcht um das Schicksal ihres Kindes abzeichne.
Vgl. Ebd.

111
Sterbenden wird also in allen drei Knsten durch eine vertikale Bewegung von
oben nach unten dargestellt: das von Vergil beschriebene dreifache Sich-Auf-
richten und Niedersinken der sterbenden Dido, die noch halb sitzende, halb lie-
gende Stellung, die der Maler fr die sterbende Frau gewhlt hat, und die ab-
steigende Tonfolge sind so drei unterschiedliche, aber doch nach dem selben
Prinzip eingesetzte Mittel der Darstellung. Der vergleichbare Einsatz der Mittel
ermglicht die Annherung der drei Knste, wie sie bereits in deren Ausgangs-
bestimmung als ,emblematische' angelegt war. Diese Annherung bedeutet je-
doch nicht die Einebnung der charakteristischen Unterschiede, so gilt in dieser
Abhandlung tendenziell die Musik als die ,suggestivste' und ,unmittelbarste'
Kunst, whrend die Auszeichnung der Malerei als der Kunst des ,einen Mo-
ments' bereits Lessings Ausfhrungen im "Laokoon" vorwegnimmt. Dass die
Dichtung wiederum der Malerei in Hinsicht auf die Gegenstnde wie bei-
spielsweise des Abscheulichen und Hsslichen berlegen ist, erlutert eine Er-
gnzung zu diesem ,Brief', in der die Polyphem-Episode der Homerischen
"Odyssee" als undarstellbar in der Malerei, wohl aber als erhabener Gegens-
tand der Dichtung beschrieben wird. 79
Das Prinzip, das diese "kreative Mimesis"80 des selben Themas in drei
verschiedenen Knsten mit ihren je eigenen Mitteln organisiert, ist jedoch er-
staunlicherweise die Allegorie. 81 Ganz anders als es die vorigen Ausfhrungen
zur ,Belebung' jeder Silbe im dichterischen Sprechen und zum Einsatz von
,Hieroglyphen' vermuten lassen wrden, findet hier eine Umkehrung der Rich-
tung statt: am Anfang steht die gedankliche Gleichsetzung des Sterbens mit ei-

79
Vgl. S.404 und Herbert Dieckmann: Das Abscheuliche und Schreckliche in der Kunsttheorie
des 18. Jahrhunderts. S.300 f. Zu Diderots Verweis auf die Grenzen des ,u!. pictura poesis'
vgl. ders.: Die Wandlung des Nachahmungsbegriffes in der franzsischen Asthetik des 18.
80 Jahrhunderts. S.57 ff.
Sarah Kofmann hat von einer "nicht mehr reproduktiven, sondern kreativen Mimesis" in
Diderots Abwandlung des Nachahmungspostulats gesprochen .. Vgl. Die hnlichkeit der
Portraits: Die Imitation nach Diderot. Dt. v. Birgit Wagner. S.40. Zum Problem des ,Ut pic-
tura poesis' vgl. den historischen und systematischen Abriss bei David Scott: PietoriaHst
Poetics. S.5-20. Diderot widmet dem Problem im "Salon de 1767" einen ganzen Abschnitt,
in dem nicht zuletzt der Rhythmus, der Ton und der Klang zu den entscheidenden Merkma-
len des poetischen Textes gezhlt werden, obgleich zu Beginn von den ,Farben des Dich-
ters' die Rede ist. Eben diese programmatische Vereinigung der Charakteristika aller drei
Knste in der Poetik nimmt der ,Brief' bereits vorweg. Vgl. Diderot: CEuvres completes. XI.
81 S.3-383. hier S.307 ff.
Diese wird als Figur hufig synonym als ,Symbol' bezeichnet und in den sthetischen
Schriften gemeinhin als ,kalt' und ,steril' klassifiziert, beispielsweise in den "Pensees deta-
chees": "L'allegorie, rarement sublime, est presque toujours froide et obscure". Diderot:
iliuvres completes. XII. S.84, im "Salon de 1767" heisst es entsprechend: "En general Je
symbole est froid, on ne peut lui ter ce froid insipide, mortel, que par Ia simplicite, Ja force,
Ja sublimite de l'idee. Ebd. X. S.51. Vgl. auch das Kapitel ber die Hieroglyphe bei H. M!i!l-
bjerg: Aspects de l'Esthetique de Diderot. S.58-72

112
ner Abwrtsbewegung, die der Krper erfhrt. Diese Bewegung wird dann in
den Knsten unterschiedlich realisiert, jedoch bei gleichbleibendem Grundge-
danken. Das dichterische Sprechen bzw. die Sprache der verschiedenen Knste
erweist sich somit als ein Sonderfall des gewhnlichen Sprechens in Prosa, das
ja zunchst in einer bermittlung des Gedankens vor jeder Bercksichtigung
der sthetischen Qualitten der Rede bestehen sollte. ,Poesie' ist schlielich die
Verbindung von prosaischem und poetischem bzw. emblematischem Sprechen
auf einer hheren Stufe, wie sie im modernen Franzsisch als Synthese von
Przision und sprachlicher Schnheit erreicht werden kann:

si notre Iangue est admirable dans !es choses utiles, elle sait aussi se preter aux choses
agn6ables. Y -a-t-il quelque caractere qu'elle n'ait pris avec succes? Elle est folatre dans Rabe-
lais, naive dans La Fontaine et Brantme, harmonieuse dans Malherbe et Flechier, sublime
dans Comeille et Bossuet. Que n'est-elle point dans Boileau, Racine, Voltaire et une foule
d'autres ecrivains en vers et en prose! (S. 392).

Als hieroglyphische Sprache ist die Sprache der Dichtung jedoch


zugleich durch eine Steigerung der Ausdrucksmglichkeiten definiert: die Su-
che nach dem adquaten Ausdruck, sei es fr die Simultaneitt der Sinnesein-
drcke oder fr die Folge der Gedanken, hat eben diese Utopie einer berbie-
tung des gewhnlichen Sprechens durch den Einsatz der ,Bilder' zur Folge und
wie der taubstumm Geborene sich der Gesten bedient um etwas zum Ausdruck
zu bringen, fr das er keine Worte hat, so greift der Dichter zum Mittel der
,Hieroglyphe' um in direkter Wirkung auf die Einbildungskraft etwas zum
Ausdruck zu bringen, das in jenem gewhnlichen, auf Klarheit und Przision
gerichteten ,prosaischen' Sprechen nicht adquat vermittelt werden kann. 82
Die Spiegelung des Mallarme-Gedichts an der AI:;Jhandlung Diderots
erbringt nun eine Reihe aufflliger bereinstimmungen. Hier wie dort wird der
Ausgangspunkt fr eine Theorie der Dichtung im grammatischen Problem der
Wortstellung gewhlt. ber die Diskussion der rhetorischen Mittel weit hi-
nausgehend, entwirft der ,Brief in Abgrenzung zur ,falschen Metaphysik' und
ihrer Ableitung der zentralen Stellung des Subjekts im Satz eine Poetik des
Worts, die auf dem derzeitigen Stand der Sprachentwicklung freilich nur als
rckwrts gerichtete Utopie zu haben ist. Um den Mangel der gewhnlichen
Sprache zu kompensieren wird der Einsatz der Hieroglyphe in den drei Kns-

82
James Doolitle sieht hier einen anti-rationalistischen Impetus, der im "Reve de D' Alembert"
zur Entgegensetzung von Einbildungskraft und Verstand bzw. Vernunft erweitert wUrde.
Vgl. A.a.O. S.l6l. Rene Ghil hatte wiederum das Verfahren Mallarmes in ganz hnlicher
Weise als ,emotiv' und ,suggestiv' beschrieben, dabei aber den Konstruktcharakter und das
Nicht-Beliebige, Nicht-Zufallige der solchermaen wirkungsvollen Verbindungen betont:
Vgl. De Ia Poesie Scientifique. S.26

113
ten Malerei, Musik und Poesie als Kompositions- wie Rezeptionsverfahren
vorgeschlagen, paradigmatisch erlutert an der Behandlung des selben Ge-
genstands in den drei Knsten. Als letztlich allegorisches Verfahren wird das
Finden der jeweils angemessenen Hieroglyphe beschrieben, unter Bercksich-
tigung der Unterschiede in der Leistung des Mimetischen. Whrend nmlich
die Malerei den Gegenstand selbst zeigt, sind die Ausdrcke der Musiker und
Dichter nur Hieroglyphen. 53
Das gemeinsame Prinzip der Knste ist also - anders als bei Batteux -
nicht in der Nachahmung als imitatio naturae zu verorten, sondern in diesem
Vorgang der Bildung von Hieroglyphen, in dem sich das Zeichen zu seinem
Bezeichneten in einem Analogieverhltnis befinden soll und zugleich das Ge-
fge der Zeichen nach dem musikalischen Prinzip der Harmonie organisiert ist.
Eine zweite Analogie verbindet die Knste in der Art ihres Zeichengebrauchs
miteinander, es ist, wie wir sahen nicht eine vom Postulat der direkten Abbild-
barkeit geleitete einfache Mimesis, sondern ein komplexes Verfahren der
bersetzung von Gedanklichem in ausgewhlte, harmonische Emblemata. 84
Nicht der Gegenstand und seine Denotation durch ein entsprechend gewhltes
Zeichen, sondern die Beziehung der Zeichen untereinander rckt daher gegen
Ende der Abhandlung immer mehr in den Vordergrund.
Das Prosagedicht "Le Dernon de l' Analogie" erweist sich nun als eine
poetische Radikalisierung dieser Suche nach dem Sitz der Bedeutung bzw. den
Mglichkeiten ihrer Fixierung im Verhltnis der Zeichen zueinander. 85 Bereits

83
Dort heisst es, in neuerlicher Betonung der Unterschiede zwischen Malerei und Dichtung in
ihrem Verhltnis zur Zeit, Lessings Argument vorwegnehmend: "Le peintre, n'ayant qu'un
moment, n'a pu rassemhier autant de symptmes mortels que Je poete; mais en revanche ils
sont bienplus frappants; c'est Ia chose meme que Je peintre montre; !es expressions du mu-
84 sicien et du poete n'en sont que des hieroglyphes." (S.387 f.)
Noch der "Salon de 1767" wird die "Harmonie" als zentrale Kategorie verteidigen, vgl. den
Abschnitt ber Renou A.a.O. S.325 ff. Diderot spricht hier von einem Thema, auf das er oft
zurckkomme: "Et puis, Je defaut de l'harmonie. C'est un texte auquel je reviens souvent,
tontot en peinture, tantt en litterature. Quand Ia Versifikation est harmonieuse, qui est-ce
qui chicane Ia pensee? Si Boileau avait raison de dire ,La plus belle pensee I Ne peut plaire
a l'esprit quand l'oreille est blessee' jugez d'un chant sous lequel l'harmonie serait rabo-
teuse et dure, d'un tableau qui peche par l'accord des couleurs et l'entente des ombres et des
lumieres." Dieses Auswahlverfahren hat sich auch und gerade auf die Entscheidung ber
Vers und Prosa zu erstrecken; vgl. die Kritik einer inadquaten bersetzung von C.M.
Wielands: Die Grazien und Psyche unter den Grazien. (1771): D. Diderot: <Euvres comple-
85 tes. A.a.O. Bd. VI. S.426
In einer Bemerkung der 1869 entstandenen "Notes" lsst sich Mallarmes Ausgangspunkt bei
der Pluralitt der Wortbedeutung erkennen: "Enfin !es mots ont plusieurs sens, sinon on
s'entendrait toujours - nous en protiterans - et pour leur sens principal, nous ehereherans
quel effet ils nous produiraient prononces par Ia voix interieure de notre esprit, deposee par
Ia frequentation des livres du passe (Sciences, Pascal), si cet effet s'eloigne de celui qu'il
nous fait de nos jours. Vgl. <Euvres completes. (1945). A.a.O. S.852

114
nach wenigen Stzen wird hier deutlich, dass das Verstehen des Gedichts nicht
ber das Herstellen von Referenzbeziehungen, die ber es hinausweisen wr-
den, mglich ist. Die Andeutungen einer Handlung wie die Einfhrung eines
quasi-erzhlenden lyrischen Ichs sind zwar als Bestandteile des entworfenen
Zeichenkomplexes auszumachen, von ihrem zeichenhaften Charakter jedoch an
keiner Stelle abzulsen. Wenn daher der Weg dieses Sprechers, in dem wir so-
wohl die Funktionen eines Erzhlers als auch eines ,lyrischen Ichs' sich ber-
schneiden sehen, am Schluss des Gedichts vor dem Schaufenster eines Musi-
kalienhndlers endet, so ist dieser Gang nicht die mimetische Nachbildung ei-
ner wirklichen Handlung, sondern die allegoriehnlich durchgefhrte Zusam-
menfhrung miteinander korrespondierender Zeichen. So stehen beispielsweise
,die im Schatten verborgenen Flgel alter (vormaliger) Vgel' ("les ailes en-
fouies en l'ombre, d'oiseaux anciens"), die im Schaufenster des Instrumenten-
hndlers lagern, nicht fr sich, sondern in einer Wiederholungsfigur, in der an
entscheidenden Stellen des Gedichts das Hren des zentralen Satzes mit der
Wahrnehmung eines Flgels, der ber die Saite eines Instruments streicht, und
mit der personifizierten ,glorreichen Erinnerung' gekoppelt wird. Darber hin-
aus ist der Flgel - wie bereits erwhnt - ber die Figur der Synekdoche mit der
Feder verbunden: "La phrase revint, virtuelle, degagee d'une chute anteneure
de plume ou de rameau" - eine konstruierte Ungenauigkeit der Bezeichnung,
die wiederum die Gleichsetzung von Teilen des Musikinstruments mit
Schreibgerten ermglicht und zudem eine Beziehung zu "penulle" (,Flaumfe-
der') als Bestandteil von "Penultieme" herstellt. Des weiteren sind diese Flgel
nicht nur ber die Anknpfung an den Beginn des Gedichts in das System der
aufeinander verweisenden Zeichen eingebunden, sondern ber das Homonym
zu ,enfouir'; "enfuir" , das zudem teilweise synonym gebraucht werden kann,
mit dem sprechenden Ich verbunden: "les ailes enfouies en I' ombre d' oiseaux
anciens. Je m'enfuis, bizarre [... ]." An die Stelle einer hierarchischen Anord-
nung der Zeichen tritt hier eine erst im Lesen und Sprechen realisierte Ver-
knpfung der Zeichen nach Analogien des Klangs, der typographischen Ges-
taltung und der lexikalischen Bedeutung. 86
Der ,Brief' Diderots geht dagegen noch von einer doppelten Hierarchi-
sierung der im Sprechen verwendeten Zeichen aus: der natrlichen oder der
wissenschaftlichen Ordnung unterworfen, werden die sprachlichen Zeichen
derart arrangiert, dass die Hauptidee geeignet ist, ein Licht ber den Rest des
Satzes zu werfen - weniger metaphorisch ausgedrckt: so, dass der Satz als
86
Zur Arbeit des Dichters mit den Bedeutungen von Worten und Dingen, den Analogien des
Klangs, der Bilder und der Signifikate, der "Bilder in den Grenzen der Idee" vgl. auch Mi-
chael Zimmermann: "Trumerei eines franzsischen Dichters." Stephane Mallarme und Ri-
chard Wagner. S .21

115
Folge die ihm zugrundeliegenden Gedanken mglichst klar zu erkennen gibt.
Dieses reprsentationistisch gefarbte Postulat dient ausdrcklich der Mglich-
keit strungsfreier Kommunikation wie das Beispiel des Taubstummen zeigen
sollte, dessen Verstndigungsversuch mit dem Diener erfolglos bleibt, wenn er
seinen Satz nicht an der Hauptidee ausrichtet. Mallarmes Prosagedicht nun
stellt in dem Satz, der sein Thema und zugleich sein Zentrum ist, 87 ein Subjekt
vor, ber das eine schlechthin unangemessene Aussage gemacht wird: Der Satz
"La Penultieme est morte" ist weder wahr noch falsch, sondern ein Schein-Be-
hauptungssatz, fr den keine Wahrheitsbedingungen angegeben werden kn-
nen, genauso wenig wie fr seine Inversionen. Abseits der Frage nach Wahr-
heit oder Falschheit provoziert der Satz in seinen verschiedenen Formen jedoch
eine Kette poetischer Reflexionen ber die Stimme, den Klang und die Weisen
des Sprechens als Anrufung, Gebet und Gesang. Die Wiederholungen des Sat-
zes fhren also gerade nicht zur deutlicheren Erkenntnis einer ihm zugrunde-
liegenden ,Hauptidee', sie lenken vielmehr die Aufmerksamkeit auf das se-
mantische Potential jenseits der reprsentationistisch verstandenen Mglich-
keiten des Zeichengebrauchs. Die Materialitt der Worte gert so gerade durch
die prononciert eingesetzte Satzkonstruktion ins Blickfeld und diese Materiali-
tt wird analysiert bis hin zur Silbe, dem isolierten Klangwert und den typo-
graphisch fixierten Buchstaben und zur Leere, die als "Schweigen" benannt
und durch weie Blcke zwischen den Stzen markiert wird.
Das Verstehen der sprachlichen Zeichen, das im ,Brief Diderots zu-
nchst auf das Wiedererkennen der dem Satz zugrundeliegenden Gedanken-
folge reduziert worden war und im Umgang mit den Sprachen der Kunst
schlielich als Erkennen des Analogieverhltnisses, in dem die jeweilige Hie-
roglyphe mit dem Gegenstand steht, beschrieben wurde, erfahrt in diesem Pro-
sagedicht ebenfalls eine radikale Umdeutung. Denn was das Gedicht einerseits
ber die Metaphern der ,Leere der Bedeutung' und des ,schwebenden Aufge-
hngtseins' der Worte benennt, andererseits in seiner Konstruktion selbst
exemplifiziert, ist eine Konzeption, innerhalb deren Bedeutung nicht metaphy-
sisch fixiert ist durch prstabilierte Verbindungen von Zeichen und Dingen. 88
Vielmehr erweist sich die Kette der Zeichen hier als eine Konstruktion, in der

87
Schon Kurt Wais hat Mallarmes Prosadichtung, hier das Prosagedicht "Le nenuphar blanc"
im Kontext eines "Denkens in Stzen" gelesen und daher - mit Berufung auf eine Bemer-
kung Vah~rys - dessen Ausgangspunkt bei den nicht-realisierten Mglichkeiten der franzsi-
88 sehen Syntax gesehen. Vgl. Mallarme. S.477 f.
Die perfekte Verbindung von Bedeutendem und Bedeutetem hat ihren Ort lediglich in der
Utopie, beispielsweise im 1894 erschienenen Aufsatz ,,La Musique et les Lettres". Vgl.
hierzu Rache! Killick: Mallarme's Rooms: The Poet's Place in "La Musique et les Lettres".
S.l66

116
zur Bestimmung der Bedeutung eines Zeichens jeweils mehrere Folgezeichen
eingefhrt werden.
Die Beschreibung gewinnt solchermaen jedoch gerade nicht an Ge-
nauigkeit, vielmehr werden konstruierte Unsicherheiten der Bezeichnung wie
das erwhnte Schwanken zwischen "plume" und "rameau" oder kaum wahr-
nehmbare Verzerrungen wie das "y" in ,je sentis que j'avais, ma main
reflechie par un vitrage de boutique y faisant le geste d'une caresse qui descend
sur quelque chose, la voix meme", das in der scheinbaren Przisierung ber die
Ortsangabe doch erst die gesamte Handlung in einen irrealen Raum verlagert,
eingesetzt, um das versuchte Fixieren der Bedeutung als einen prinzipiell unab-
schliebaren Vorgang vorzufhren. Gerade die Katachrese des ,gefhlten Ha-
bens der Stimme in der zrtlichen Geste', also die Komprimierung verschiede-
ner Bilder, die nicht einen geschlossenen Komplex ergibt, sondern auf die Si-
multaneitt des eigentlich Sukzessiven zielt, erweist sich hier als eine um vieles
komplexere Hieroglyphe als es die vergleichsweise schlichte Umsetzung des
Grundgedankens in das ,angemessene' Zeichen bei Diderot sein konnte.
Auch hier scheint jedes weitere Zeichen bis hin zur nachgeschobenen
Bezeichnung der Stimme als ,erste' und ,einzigartige' ("la premiere, qui indu-
bitablement avait ete l'unique") zunchst erluternden Bezug auf die vorherge-
henden zu nehmen. Diese angebotenen Deutungen dienen jedoch keineswegs
89
der Eliminierung von Unbestimmtheit, sondern umgekehrt ihrer grtmgli-
chen Steigerung innerhalb eines noch prosaischen Sprechens. 90 Die dem ,Brief
Diderots zu entnehmende Poetik des Worts mit ihrer emphatischen berh-
hung des allumfassenden Worts fhrt dort zum kompensatorisch eingesetzten
Modell des Satzes als emblematisches Gefge einzelner Hieroglyphen. Dieses
Modell wird hier bernommen und zugleich berboten durch die Exemplifika-
tion einer Destruktion des Satzes in seine Elemente und deren Semantisierung

89
In hnlicher Weise beschreibt Hiltrud Gnlig das Verfahren des Fcher-Gedichts "Eventail de
90 Mme Mallarme", vgl. Entstehung und Krise lyrischer Subjektivitt. S.l77
Bekanntlich hebt Mallarme in einem berhmten Brief an Jules Huret die Trennung zwischen
Poesie und Prosa auf indem er das Vorhandensein einer Gattung, die den Titel ,Prosa' zu
Recht trlige, bestreitet. Vielmehr gbe es Uberall nur das Alphabet und ,mehr oder weniger
gedrngte; mehr oder weniger weitschweifige Verse'. Vgl. CEuvres completes ( 1945). S.867.
Entscheidend ist jedoch, abseits dieser spten Bestimmung und der analogen berlegungen
in "Crise de vers", dass sowohl im Vers als auch im Satz jeweils ein bestimmtes Geflige der
Zeichen deren - mehrdeutiges - System von Bedeutungsmglichkeiten konstituiert, nicht
etwa der einzelne Laut oder das einzelne Wort. Flir die Frage der- kratylischen - Motiviert-
heil der Zeichen ist neben der linguistischen Arbeit "Les mots anglais" auch die Abhandlung
"Crise de vers" von einigem Interesse, vgl. hierzu G. Genette: Mimologiken. S.300-373 und
P. Leutner: Wege durch die Zeichen-Zone. S.58-88. Auch Leutner betont, dass die Utopie
einer motivierten Sprache, die in "Crise de vers" im "mot total" kulminiert, ergnzt und
"berlagert [wird] von dem Versuch, den poetischen Text in einen Zustand pluralisierter
Bedeutungen zu bringen." A.a.O. S.88

117
und Neu-Ordnung zu einem Gefge, innerhalb dessen jedes Zeichen nur in der
Beziehung zu anderen Zeichen des selben Gefges als bedeutungstragendes
etabliert wird. Die Bedeutung von "Penultieme" wird so einerseits diskursiv
durch erluternde Folgezeichen in der Weise fixiert, das es sich bei diesem
Wort um die lexikalische Bezeichnung fr die vorletzte Silbe handelt. Anderer-
seits wird - immer noch mit den Mitteln des Diskursiven - ber die Prdikation
"est morte" die Bedeutung als weiblicher Name fr eine vormals lebendige
Person etabliert. Weiterhin wird jedoch - wie wir sahen - ber die Kette der
Assoziationen, die mit dem Namen "Penultieme" verbunden werden, ein Netz
von klanglichen Bezgen hergestellt, das ebenfalls zur Beantwortung der Frage
nach der Bedeutung dieses Namens betrachtet werden muss. Diese verschiede-
nen Deutungen korrigieren sich wechselseitig, heben sich aber nicht gegensei-
tig auf, sondern ergnzen sich um schlielich, nach allen Erklrungsversuchen,
in der Verdoppelung der ironischen Brechung die ,unerklrliche' ("inexpli-
cable") "Penultieme" festzuschreiben.
ber diese punktuellen Gemeinsamkeiten hinaus erweist sich das Ge-
dicht in der Spiegelung der Lektre als eine radikalisierte und konzentrierte
Lsung der im ,Brief' aufgeworfenen Probleme. Hier wie dort steht die Suche
nach dem Sitz der Bedeutung unausgesprochen im Zentrum der berlegungen,
fixiert jeweils am Problem der Inversion und der durch sie verursachten Ver-
nderungen in der Semantik und der sthetischen Qualitt eines Ausdrucks.
Von einer reprsentationistischen Zeichenauffassung ausgehend steuerte die
Abhandlung Diderots zunchst in eine Reihe unglcklicher Dichotomien wie
die von Gedanke und Wort, Inhalt und Ausdruck, Zeichen und Gegenstand.
Bereits dort bahnte sich jedoch die Lsung an, die das Prosagedicht vorfhrt:
im poetischen Sprechen als einer Synthese der prosaischen und der poetischen
Qualitten der Sprache wurde am Ende der Abhandlung die mgliche Aufhe-
bung der Dichotomien angedeutet. Zudem zeichnete sich bereits dort ab, wie
eine solche poetische Sprache das Ideal des Hieroglyphischen erreichen knn-
te, indem nmlich sowohl die Ausdrucksqualitt einzelner Worte oder Wort-
arten - wie des Adjektivs - als auch deren klangliche Eigenschaft in knstlicher
Analogie einerseits zu den Gegenstnden, andererseits zu den anderen Worten
eines Verses oder Satzes gebracht wrde. Von einer Poetik des Wortes gelangt
bereits die Abhandlung zu einer prsymbolistisch formulierten Poetik des Sat-
zes oder Verses als Hieroglyphe, in der sich mimetische Anteile (ber den
Klang) mit malerischen (ber die Deskriptionen) und musikalischen (ber die
harmonische Anordnung) vereinigen wrden. Die Bedeutung einer solchen
Hieroglyphe lge demnach in der Summe der in ihr zusammengefgten Teile,
nicht in einer Reprsentation mentaler Vorstellungen.

118
Die Inszenierung des Kunstgriffs der Analogie erfolgt nun im Prosage-
dicht in ganz hnlicher Weise. Auch hier bildet die Frage nach der Fixierbar-
keit der Bedeutung das Zentrum des Textes, ebenfalls zunchst vorgefhrt am
Beispiel der Inversion. Wie bereits im ,Brief', so wird auch hier der Satz als
Folge gesprochener bzw. gesungener Worte aufgefasst. Aus der gelufigen
syntaktischen Ordnung gelst werden die Worte hier nach dem Analogieprin-
zip kunstvoll verbunden. Dieses Prinzip erstreckt sich nun aber auf die klangli-
che und die typographische Gestalt der Worte und einzelner Silben, wie auch
die Silbe zugleich das Thema und die kleinste bedeutungstragende Einheit des
Gedichts ist. Am Ende der Abhandlung stand die sterbende Frau als Sujet der
Knste, von der toten Frau, zugleich der toten Silbe als Produkt der Dichtkunst
nimmt das Gedicht seinen Ausgang. Zugleich die metaphorische Forderung der
Abhandlung nach einer Belebung jeder Silbe im poetischen Sprechen ironisch
erfllend, entwirft das Prosagedicht, ausgehend von der "Penultieme", eine
Synthese aus poetischen Hieroglyphen und diskursiv gefasster Reflexion, die
den mhseligen Gang der Argumentation des Briefs zugleich aufhebt und
berbietet.

119
IV. Kein Vers, keine Prosa: Thomas De Quincey, Oscar Wilde
und die Grenzen der Gattung

John Sirnon hat in seiner umfangreichen Monographie zum europischen Pro-


sagedicht im Hinblick auf das englische "prose poem" von einem "glimmering
in the fog" gesprochen und - sich selbst freilich spter der sprachlichen Fehler
und Katachresen bezichtigend - diese metaphorische Bestimmung um eine
zweite ergnzt: "lf the prose poem in France presents itself as a large and beau-
tiful body, and the prose poem in Germany as a slender but fine torso, the
English prose poem of the nineteenth century is not much more than a few
scattered limbs." 1 Dieser Befund, so Sirnon weiter, msse umso mehr erstaunen
als doch die englische Sprache zugleich die einer breiten und erfolgreichen
Traditionsreihe der "poetic prose" sei, als eben Texte oder Textpassagen von
Pater bis De Quincey, Donne, Raleigh und Browne, aus ihrem jeweiligen Kon-
text gelst, in unserem Gedchtnis als Prosagedichte ("prose poems") haften
blieben. 2 Auf engem Raum verschrnken sich hier bereits zwei einander aus-
schlieende Konzeptionen der literarischen Gattung ,prose poem': zum einen
wird sie als quasi-organische Einheit, als in der Menge der Texte gegebenes
mehr oder weniger geschlossenes Ganzes konzipiert, zum anderen als das Pro-
dukt bestimmter Strategien des Lesens und Memorierens von Texten an eine
Interpretationspraxis gebunden.
Ungeklrt bleibt in beiden Fllen das Problem der Anwendung der Gat-
tungsbezeichnung, die Frage also nach den Kriterien fr die Zuschreibung des
Prdikats ,ist ein Prosagedicht' fr einen Text wie beispielsweise die Beschrei-
bung des Gemldes "La Giaconda" in Paters "Renaissance", obwohl beide
Konzeptionen der Gattung ihre eindeutige und entsprechend wahre oder fal-
sche Zuschreibung nicht nur suggerieren, sondern fr den weiteren Gang der
Argumentation zwingend voraussetzen. Denn angesichts der angesprochenen
Drftigkeit jener Zahl von Prosagedichten des ersten Typs, also der unzweifel-
haft dem ausgewhlten Corpus angehrenden Texte, bleibt der Abhandlung nur
der Rckgriff auf die zweite Konstruktion, wird also aus pragmatischen Grn-
den de facto diese Anhindung der Gattungseinteilung an eine bestimmte Inter-
pretationspraxis vorgefhrt um in einem nchsten Schritt die Aufzhlung der
dichterischen Kunstgriffe ("poetic devices") zu ihrer nachtrglichen Legitimie-
rung durchfhren zu knnen. Die Gattung ,Prosagedicht' in dieser Weise als

l
2 John Simon: The prose poem as a genre in nineteenth-century European literature. S.622
Ebd.

120
quasi-organische Einheit, der bestimmte Texte entweder zugehren oder nicht,
zu konzipieren, fi.ihrt jedoch in eine Reihe von Aporien:

Wie stark drfen Texte voneinander abweichen, um noch ein und derselben "Gattung"
zugerechnet zu werden? Will man der Eigenart der Texte gerecht werden, so schrumpft der
Umfang der "Gattung", um im Extremfall mit dem Einzelwerk und gegebenenfalls einigen e-
pigonenhaften Erzeugnissen zu konvergieren. Am Ende steht dann z.B. das Meisterwerk eines
Dante. Will man umgekehrt die Allgemeingltigkeit der Gattungsbezeichnung sicherstellen, so
riskiert man mit wachsendem Umfang die Trivialitt - sei es der Gattungsbezeichnung selbst,
sofern man ungeachtet des historischen Wandels den verschiedensten Texten ein lmmerglei-
ches, Identisches unterlegt - sei es der ihr zugehrigen Texte, sofern nmlich diese keinen his-
torischen Wandel erfahren und selbst ein Immergleiches darstellen.'

Als geschlossenes Ganzes entworfen muss sich also die Gattung zu-
nchst in eindeutiger Weise identifizieren und re-identifzieren lassen, wobei ihr
Umfang in der Abgrenzung, also in der Feststellung der Differenz zu benach-
barten Gattungen fixiert wird. Eine eindeutige Zuordnung unterschiedlicher
Texte zu einem solchermaen starren Corpus setzt jedoch bereits ein gewisses
Beharrungsvermgen des Gegenstandes und des Begriffs - der Gattungsbe-
zeichnung - voraus: die fr die englische Prosadichtung vorgeschlagenen Beg-
4
riffe "prose poetry", "prose poem", "lyrical prose", etc. sind als berzeitliche
Bezeichnungen verschiedener historisch fixierbarer Gruppen von Texten kon-
zipiert, die in ihrer Anwendung auf zunchst nach Verfasser, Erscheinungsjahr,
Kontext etc. ganz unterschiedliche Texte doch geeignet sein sollen, deren Ge-
meinsamkeiten zutreffend zu benennen. Diese Gemeinsamkeiten als ein Im-
mergleiches, Identisches zu konzipieren bedeutet, vorab eine Entscheidung -
ber den Status dieser Allgemeinbegriffe treffen zu mssen, die letztlich in den
Bereich der Ontologie gehrt. Das Problem der Verwendung von Gattungsbe-
zeichnungen wird im Rahmen der Gattungstheorie so zu einer Variante der
Diskussion des Universalienproblems, 5 als welche es zumal von den Gebilde-
ten unter ihren Verchtern gern diskreditiert wurde.
In seinem berhmten Ausfall gegen das bliche Verfahren der Litera-
tur- und Kunstwissenschaft hat so beispielsweise Benedetto Croce die "Lehre
von den knstlerischen und literarischen Gattungen als den eigentliche[n] Tri-

3
4Margrit Schnur-Weilpott Aporien der Gattungstheorie aus semiotischer Sicht. S.l34
Ein Groteil der Anstrengungen der nach wie vor einzigen Monographie zum englischen Pro-
sagedicht gilt dieser Rubrizierung und Klassifizierung nach immer neuen, teils aus der lite-
rarhistorischen Tradition bernommenen, teils selbst-erdachten Bezeichnungen. Vgl. Wil-
5 heim Fueger: Das englische Prosagedicht
Vgl. hierzu Klaus Hempfer: Gattungstheorie. S.30-37 und Holt Meyer: Gattung. S.70 f., zu
Hempfer auch Claudia Bickmann: Der Gattungsbegriff im Spannungsfeld zwischen histori-
scher Betrachtung und Systementwurf.

121
umph des intellektualistischen ln1ums" bezeichnet, dem verfallend die Literar-
und Kunsthistoriker dazu bergingen "nicht die Geschichte der einzelnen und
tatschlichen literarischen oder knstlerischen Werke, sondern die Geschichte
jener leeren Phantasmen zu schreiben, aus denen ihre Gattungen bestehen. "6
Der Deduktion dieser leeren Begriffe kommt demnach ihr Gegenstand abhan-
den;7 es "lsen sich [... ] alle diese Gemlde und Kompositionen, deren jedes
ein logisch nicht aussprechbares Individuum darstellt, in Universalien und Abs-
traktionen auf. " 8 Ohne auf die Implikationen dieser Behauptung nher einzu-
gehen, lsst sich doch in dieser Betonung der Unaussprechlichkeit des In-
dividuums, der Expression des Kunstwerks, wie es an anderer Stelle heit, 9 das
Misstrauen des Nominalisten gegenber der deduktiv gewonnenen Klassifika-
tion starrer taxinomischer Gattungssysteme festhalten - zumal, wenn dort mit
ebenfalls scholastisch anmutendem Eifer der Versuch unternommen wird, ber
die Einfhrung von Arten, Unterarten und Unter-Unterarten zu einem vollstn-
digen Tableau aller mglichen Klassifizierungen zu gelangen. 10
Diesem strengen Nominalismus steht die in der lteren Gattungstheorie
vorherrschende Position eines "metaphysischen Realismus" gegenber, eine
Haltung also, die sich unter anderem durch die Behauptung auszeichnet, "dass
es die Welt selbst ist, die sich in Arten und Gegenstnde einteilt." 11 Auf dieser
ontologischen Basis lsst sich dann eine Art Naturalisierung des Gattungsbeg-

6
Benedetto Croce: Asthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und Allgemeine Sprachwissen-
7 schaft. Dt. v. Hans Feist und Richard Peters. S .41
Fr den erkenntnistheoretischen Optimismus der lteren Untersuchungen s. bspw. Mario Fu-
bini: Entstehung und Geschichte der literarischen Gattungen. Eine ungleich grere Promi-
nenz als in der deutschsprachigen Diskussion hat das Problem der Gattung in den franzsi-
schen und amerikanischen Literatur-Debatten, auch hier sind es einmal mehr die poststruk-
turalistisch geprgten Vertreter der ,Dekonstruktion', die in Zeitschriften wie "Genre" und
in zahlreichen Einzelpublikationen der Diskussion entscheidende neue Impulse gaben. Vgl.
bspw. den Sammelband: Theorie des genres. Ed. Gerard Genette et Tzvetan Todorov., sowie
8 Jean-Marie Schaeffer: Qu'est-ce qu'un genre litteraire? und Paul Hernadi: Beyond Genre.
Croce: A.a.O. S.41. Diese Betonung der Individualitt ist intrinsisch mit Croces Scheidung
von ,Poesie' und ,Nicht-Poesie' und der an sie gekoppelten Binnendifferenzierung zweier
"Zonen" im literarischen Werk verbunden, der "berhistorischen" und der "historischen":
Vgl. hierzu Ulrich Schulz-Buschhaus: Benedetto Croce und die Krise der Literaturgeschich-
9 te. S.288 ff.
Croce: sthetik. A.a.O. S.39. Diese Ausrichtung an der "Expression" betont auch P. Hernadi.
10 Vgl. A.a.O. S.IO f.
Manfred Pfitzer spricht mit Bezug auf Gerard Genette: Palimpseste. von einem "geradezu
scholastischen Aufwand an Nomenklatur" der Gliederung, allerdings nicht ohne "das selbst-
11 ironische Spiel" dieser Unterteilung zu verkennen. Vgl. Konzepte der Intertextualitt. S.16
Gnter Abel: Interpretationswelten. S.447 f. Zu letztlich metaphysisch fundierten Argumen-
ten greifen auch die Vertreter einer Gattungstheorie, die wie Emil Staiger die Gattungsbeg-
riffe als Kategorien einer Fundamentalontologie auffassen; vgl. das entsprechende Kapitel
bei K. Hempfer: Gattungstheorie. S.69-76

122
riffs durchfhren, die in der Annahme real existierender, quasi-organisch ver-
fasster Krper - wie der Sirnonsehen - gipfelt. 12 Der Dekonstruktion dieser und
anderer Naturalisierungsversuche, wie sie vielleicht am prominentesten
Jacques Derrida in seiner satirischen, vom Verbot der Vermischung der Gat-
tungen ausgehenden Abhandlung in vermischten Gattungen und Gerard Ge-
nette in seinem Aufweis der Erfindung der drei ,Naturformen' der Dichtung im
18. Jahrhundert vorfhrten, 13 haben die Gattungssysteme jedoch bislang wider-
standen. Nach wie vor scheint die ihnen folgende Theorie zur Wahl einer von
zwei gleichermaen unbefriedigenden Alternativen gezwungen zu sein: aus
dem unentschiedenen Schwanken zwischen deduktiver und induktiver Me-
thode einerseits einem berhhten Allgemeinbegriff anzuhngen, der die histo-
rische Vielfalt individueller Texte nicht adquat zu benennen vermag oder an-
gesichts der Flle der Variationen letztlich die Unwiederholbarkeit des einzel-
nen Kunstwerks emphatisch zu verabsolutieren und somit die Gattungsbe-
zeichnungen als leere Begriffe fr obsolet zu erklren. Auch der im Bereich der
Gattungstheorie beliebte Rckgriff auf schematische Darstellungen wie bei-
spielsweise ,Petersens Rad' 14, aber auch seine "dynamisierte" Variante 15 unter-
liegt der selben Schwierigkeit, zugleich die historischen Ausfaltungen einer
Gruppe von Texten als Differenzen und ein in ihnen sich durchhaltende
Gleichbleibendes nicht auf den Begriffbzw. ins Schema bringen zu knnen.
Der Knoten der so selbsterzeugten Aporien lsst sich im Rahmen der li-
teraturwissenschaftlichen Arbeit mit dem Begriff der literarischen Gattung
nicht lsen, sondern nur gewaltsam zerschlagen. Hierfr bieten sich drei ver-
schiedene Anstze an, denen gemeinsam ist, dass sie der unlsbaren Schwie-
rigkeit der bisher diskutierten berlegungen von vornherein den Boden entzie-

12
Wie schon Suzanne Bernard, so argumentiert auch W. Fueger durchgehend mit dieser Kate-
gorie: "Da man erst dann von einem guten Prosagedicht sprechen kann, wenn die Text-
analyse eine organische Beziehung zwischen gewhltem Medium und Gehalt als innerer
Form erwiesen hat, wird der uere Darstellungsmodus indirekt zum Prfstein knstleri-
scher Qualitt. Der , Typus' liee sich dann in etwa umschreiben als dichterische [... ] Prosa
in autonomer, geschlossener, hochkondensierter Kurzform, vorzugsweise lyrischen Cha-
rakters." Vgl. A.a.O. S.42 und S.47. Zur Dekonstruktion der Vorstellung des Organischen
und zum Zusammenhang von Gattung und Geschlecht vgl. Jacques Derrida: La Carte posta-
13 le de Socrate a Freud et au-deli\.
Vgl. Jacques Derrida: La Iai du genre. und Gerard Genette: Einfhrung in den Architext. Dt.
14 v. J.-P. Dubost u.a.
Vgl. Julius Petersen: Die Wissenschaft von der Dichtung. Band I: Werk und Dichter. Zu Pe-
tersens Anknpfung an Goethes Lehre von den "Naturformen" vgl. Paul Hernadi: Beyond
Genre. S.57. Zum Ausschluss der Poesie aus dieser "schematisch und unvollkommen"
durchgefhrten Systematisierung Petersens vgl. auch M. Fubini: Entstehung und Geschichte
15 der literarischen Gattungen. S.91 f.
Vgl. W. Fueger: Das englische Prosagedicht S. 21

123
hen. Erstens lsst sich die Konzentration auf Gattungen und Gattungssysteme
durch die Untersuchung der Codes differentieller Zeichenkomplexe, d.h. durch
eine "Semiotik der ecriture" ersetzen, die behauptet, der "Hiatus zwischen der
reinen Idee und der kruden Erscheinung werde durch den idealistischen Rea-
lismus [... ] der ,semiosis in progress' geschlossen." 16 Diese Auffassung, die in
der Nachfolge Peirces "das Zeichen blo als interpretativ-kognitives Mittel und
die Semiose ausschlielich als solipsistische Informationsverarbeitung durch
einen Interpretierenden" auffasst, vernachlssigt jedoch das Moment der
Kommunikation, verkennt also ihren Charakter als "interpretativ-kommunika-
tiver Vorgang." 17
Zudem kommen offensichtlich bei der Lektre eines literarischen Tex-
tes wie bei jeder "sthetischen Handlung" 18 zahlreiche Momente ins Spiel, die
der Pragmatismus Peirces nicht befriedigend zu klren vermag. 19 In seiner
Konzeption literarischer Texte als Zeichenkomplexe, die sich durch ihre Diffe-
renz bestimmen, berhrt der semiotische Ansatz, wie ihn am vielleicht brillan-
testen Barthes in seinen Arbeiten zur Literatur vorgefhrt hat, jedoch ein zent-
rales Problem der Gattungstheorie. Dieses liegt in ihrer impliziten Verpflich-
tung auf einen bestimmten Text- oder Werk-Begriff, dessen Status hier syste-
matisch neubestimmt wird, zusammen mit der Frage der bei jeder Interpreta-
tion eines bestimmten Textes immer schon in Anspruch genommenen Klassifi-
zierungs- und Identifizierungsleistungen und ihrer Variabilitt. In einem bereits
bei Sirnon als zweiter Variante vorgeschlagenen Rekurs auf eine bestimmte
Praxis der Lektre, die dort als eine interpretierende Handlung des ,lesen-als'
angedeutet wurde, wird ebenfalls die diachrone Reihe der Gattungen und Texte
durch eine synchron verlaufende Bewegung des vergleichenden ldentifizierens
und Klassifizierens von Texten aufgrund explizierbarer hnlichkeiten ersetzt -
die Bewegung ist also der semiotischen Analyse hnlich ohne deren starren
Zeichenbegriff voraussetzen zu mssen.
Dieser Ansatz lsst sich - drittens - durch eine Reflexion auf den ihm
zugrundeliegenden sprachlichen Vorgang verstrken. Einem begrifflichen Re-
alismus unkritisch zu verfallen hiee, ein beliebig weit ausgefchertes System
der Gattungen und Arten zunchst deduktiv zu installieren um dann auf der
Seite der Gegenstnde nach Entsprechungen zu suchen, nach Texten also, die
unter die so a priori postulierten Begriffe fallen sollen, bzw. die diese Begriffe
reprsentieren oder ,in sich' enthalten sollen etc. Umgekehrt begibt sich - wie

16
17 M. Schnur-Weilpott Aporien der Gattungstheorie aus semiotischer Sicht. S.231
18 Jlirgen Trabant: Artikulationen. S.38
19 Trabant: Ebd. S.48
Ebd. S.48 ff. Zur Kritik des Feireeschen Pragmatismus vgl. G. Abel: A.a.O. S.481 f.

124
oben angedeutet - ein streng nominalistischer Ansatz in die Schwierigkeit, das
Verhltnis historisch fixierbarer Gegenstnde, also beispielsweise einer Menge
berlieferter Texte zu ihrer Bezeichnung mit letztlich kontingenten Gattungs-
namen als eine Art der Etikettierung beschreiben zu mssen; abstrakter Name
und konkreter Gegenstand werden hier im Label verbunden, doch - nach einer
berhmten Formulierung W.V.O. Quines - die Welt ist offensichtlich nicht
derart verfasst, dass die Objekte - seien es denotierte konkrete Gegenstnde,
mentale Vorstellungen oder Ideen- in ihr zunchst unbezeichnet bereit stnden
wie Ausstellungsstcke im Museum, auf die wir nur noch die passenden Eti-
ketten zu kleben htten. 20
Ihren ontologischen Status erhalten die Gegenstnde dieser Welt bzw.
eines gewhlten Ausschnitts der Welt vielmehr jeweils innerhalb eines Bezugs-
systems, also einer Theorie, die ihrerseits keine absoluten Festlegungen zu tref-
fen vermag:

What makes ontological questions meaningless when taken absolutely is not univer-
sality but circularity. A question of the form ,.What is an F?" can be answered only by recourse
to a further term: ,.An Fis a G." The answer makes only relative sense: sense relative to the
uncritical acceptance of "G"."

Die Festlegung von Namen und Referenz wird Quine zufolge in der In-
terpretation der "theory form" durch Zeigen oder die Paraphrase in vertrautes
Vokabular gelernt: "Paraphrase in some antecedently familiar vocabulary, then
is our only recourse; and such is ontological relativity."22 Jede Theorie und je-
des Bezugssystem enthlt nun immer Stze unterschiedlichen Status'. Ludwig
Wittgenstein hat sie in einer Reflexion auf das Geflecht von berzeugungen
und Meinungen, auf deren Hintergrund jegliche Untersuchung abluft, als
,nicht-bezweifelbare' und ,bezweifelbare' geschieden, zwischen denen jedoch
keine trennscharfe Linie gezogen werden kann. Zwischen "methodologischen"
Stzen und Stzen "innerhalb einer Methode" besteht keine fixe, die Zeit ber-
dauernde Grenzlinie, ebenso wenig wie sich eine solche zwischen den Stzen
der Logik und den Erfahrungsstzen denken lsst: "Die Unschrfe ist eben die
der Grenze zwischen Regel und Erfahrungssatz, wie schon der Begriff Satz
selbst nicht scharf ist." 23

20
Quine wendet sich u.a. gegen ,.uncritical semantics" von "dem myth of a museum, in which
the exhibits are meanings and the words are Iabels". Vgl. Willard Van Orman Quine: Onto-
21 logical Relativity. S.27
22 Ebd. S.53
23 Ebd.
Ludwig Wittgenstein: ber Gewiheit. Abschnitt 318-320, S.83 f.

125
Wie die Verschrnkung von Logik und Erfahrung nicht fixiert ist, so ist
auch das Bezugssystem selbst Vernderungen in der Zeit unterworfen; die
Trennlinien, die beispielsweise zwischen Regeln und Erfahrungsstzen einge-
zogen werden, sind also Grenzen, "die in habituellen Praktiken verankert sowie
unter operationalen, pragmatischen und praktischen Erfordernissen gezogen
werden."24 Welcher Art diese Grenzen sind verdeutlicht Wittgenstein am Bei-
spiel des Satzes ,Es gibt physikalische Gegenstnde', der "Unsinn" sei. Denn
"'physikalischer Gegenstand' ist ein logischer Begriff. (Wie Farbe, Ma ... )
Und darum lt sich ein Satz ,Es gibt physikalische Gegenstnde' nicht bil-
den."25 Den verwendeten Terminus als logischen Begriff zu bezeichnen, bedeu-
tet, so Gnter Abel,

ihn an jene logische Grenze der Welt zu verorten, die jedem Verstndnis einer Welt,
in der Gegenstnde vorkommen [... ] vorausgeht. Den Gegenstnden in der Welt sieht man
nicht an, dass sie von dieser Grenze her die So-und-so-Gegenstnde sind, die sie sind. [... ] Dar-
um macht es Sinn zu sagen, es gibt z.B. pfel, Bume oder Steine in der Welt. Aber zu sagen,
dass es physikalische Gegenstnde gibt, ist deshalb nicht sinnvoll, weil solche Rede die Mg-
lichkeit unterstellt, wir knnten die logische Grenze der Welt noch einmal und dies sogar
gegenstandstheoretisch distanzieren sowie hintergehen und so den logischen Grenzbegriff zu
einem erfahrungsbedingten und innerweltlichen machen."

Wenn der Satz also in der Applikation auf die erfahrbare Welt "Unsinn"
ist, so vermag er dennoch Aufschluss zu geben ber die Eigenart unseres Um-
gangs mit logischen Begriffen, er enthlt eine "Belehrung ber den Gebrauch
von Worten." 27 Und ein solcher Gebrauch von Worten ist auch die Verwen-
dung des Begriffs "Gattung", dessen Reichweite in hnlicher Weise beschrnkt
ist: als logischer Begriff wird er sinnvoll verwendet nur im Rahmen eines Be-
zugssystems, dessen Voraussetzungen als variable jeweils explizit gemacht
werden mssen. In seinem Gebrauch als klassifizierender Name fr eine Reihe
von Gegenstnden bleibt die beschriebene Unschrfe erhalten, da sie - wie aus-
gefhrt - nicht ein Problem der ,richtigen' Anwendung darstellt, sondern mit
der spezifischen Verfasstheit des Bezugssystems und des Status' der in ihm
verbundenen Stze unauflslich verbunden ist.
Das oben im Kontext des ,Universalienproblems' bereits skizzierte
problematische Verhltnis von "historischem Wandel" und etwas "lmmerglei-
chem" tritt ebenfalls bereits auf einer tieferliegenden Ebene des Sprach-

24
25 G.Abel: Interpretationswelten. S.ll8
26 L. Wittgenstein: A.a.O. Abschnitt 35 f. S.l8
27 G.Abel: A.a.O. S.l21 f.
L. Wittgenstein: A.a.O. Abschnitt 36. S.l8

126
gebrauchs auf und begrndet eine nicht-eliminierbare Unbestimmtheit in der
Anwendung des Begriffs. Nicht seine Intension ist problematisch, wenn auch
die im Laufe der Literaturgeschichte vorgeschlagene Flle der Definitionen
zunchst die Entscheidung ber den Status der ihr zugrundeliegenden Kriterien
erschweren mag. Problematisch wird die Anwendung des Begriffs, wenn ana-
log zum sprachlichen Vorgang des Bezeichnens von Gegenstnden mit Namen
bzw. Eigennamen vom Konstrukt einer starren Referenzbeziehung ausgegan-
gen wird: die Bezeichnung eines Textes als Prosagedicht arbeitet mit der dop-
pelten Unterstellung einer Identitt des Gegenstands und der Konstanz der Re-
ferenz, also der gleichbleibenden Zuordnung von Gegenstand und Name. Of-
fensichtlich ist die zweite Unterstellung wiederum von der ersten abhngig:

Wenn die Zuordnung eines Namens zu einem Gegenstand eindeutig und starr sein
soll, dann mu der Gegenstand seinerseits und zuvor bereits eindeutig bestimmt sein, entlang
seiner Entwicklungen identisch derselbe bleiben (sonst kommt der Referenz der Referent ab-
handen), und diese Identitt mu unabhngig und invariant sein von und gegenber unter-
schiedlichen Deskriptions-, Wahrnehmungs-, Reprsentations-, kurz: gegenber unterschiedli-
chen Interpretationssystemen."

Diese Vorgnge des Identifizierens, Re-Identifizierens und Kategorisie-


rens sind jedoch "Konstruktbildungen, die in der jeweiligen Zeit und Situation
neu aktualisiert, d.h. von einer Interpretations-Praxis her verwendet und ver-
standen werden." 29 Sie begrnden eine zumindest hypothetische Pluralitt der
Gegenstnde und Namen, die nicht eliminierbar ist. 30 Aus praktischen und
pragmatischen Erfordernissen operieren wir jedoch zweifellos erfolgreich mit
der Unterstellung invarianter ldentitten und starrer Bezeichnungen. Und im
Rahmen der Interpretation literarischer Texte sind die Gattungsnamen aus die-
sem Grund eben keine leeren Phantasmen. 31 Nicht als Opposition des historisch
Wandelbaren literarischer Texte und der sich durchhaltenden Wesenmerkmale
aufgefasst, sondern jeweils relativ zu einem seinerseits variablen Bezugssystem
bestimmt, erweisen sich gerade die Gattungseinteilungen als unverzichtbare
heuristische Konstruktionen.

28
29 G. Abel: Interpretationswelten. S.269
30 Ebd. S.270
31 Vgl. hierzu ausfhrlich ebd. S.273 ff.
Auch Croce hatte keineswegs ihren empirischen Sinn bestritten: "Wer fernerhin von Trag-
dien, Komdien, Dramen, Romanen, Genrebildern, Schlachtenbildern, Landschaften,
Strandbildern, Gedichten, kleinen Gedichten, Lyriken usw. spricht, [... ] sagt damit gewi
deshalb noch nichts wissenschaftlich Falsches, weil er Vokabeln und Redewendungen an-
wendet, aber noch keine Definitionen und Gesetze aufstellt. Ein Irrtum liegt nur dann vor,
wenn man der Vokabel das Gewicht einer wissenschaftlichen Definition gibt [ ... ]." Aesthe-
tik. S.41

127
Zwei Beispiele bieten sich nun fr eine nhere Betrachtung der Ausdif-
ferenzierung des ,prose poems' in besonderem Mae an. Zunchst werden
Thomas De Quinceys visionre Prosatexte vor dem Hintergrund der bisherigen
berlegungen als Prosagedichte gelesen, deren konstitutive Merkmale zudem
unter Bercksichtigung des beigegebenen Vorworts und der in ihm angestellten
Reflexionen auf eine mgliche Gattungseinteilung herausgearbeitet werden.
Mit den Prosagedichten Oscar Wildes wird schlielich das Spektrum der Gat-
tung nochmals von seinem anderen Ende her in den Blick genommen: handelt
es sich bei den TextenDe Quinceys um Prosatexte, die nirgends als ,prose po-
ems' ausgewiesen, doch aus- explizierbaren Grnden- gemeinhin zu Recht als
solche behandelt werden, so sind die Gedichte Wildes zwar explizit als ,prose
poems' konzipiert und verffentlicht, fhren ihre Gattungsbezeichnung aber
nach Meinung verschiedener Kritiker quasi zu Unrecht. 32
Auch hier gilt es also, sowohl die Konstruktionsprinzipien einzelner pa-
radigmatischer Texte zu analysieren, als auch die Konsequenzen fr den Beg-
riff der Gattung zu diskutieren. Margueritte S. Murphy hat - den subversiven
Charakters des Prosagedichts betonend - eine erste Definition der Gattung als
scheinbares Paradox formuliert: "A prose poem is a prose text which seems to
be something which it is not." 33 Fr De Quinceys Prosatexte liee sich die For-
mel umkehren: sie sind - in einem spezifischen Sinn, den ihre eingehende Un-
tersuchung erweist - ,was sie scheinbar nicht sind'; nmlich Prosagedichte. 34

32
Zum Ausschluss Wildes aus der teleologisch beschriebenen Entwicklung des Prosagedichts,
einzig begrndet mit dem vagen Rekurs auf mangelnde Qualitt vgl. Edouard Roditi: Oscar
Wilde S.63 f., ihm folgend Fueger: Das englische Prosagedicht S.253 und J. Simon: The
prose poem as a genre in nineteenth-century European literature. S.660 f. Peter Raby redu-
ziert die Prosagedichte auf eine Weiterentwicklung der "story form", vgl. Oscar Wilde. S.65
-Frei von diesen pejorativen Feststellungen ist Marguerite Murphy: A tradition of subversi-
on, die allerdings den Akzent auf die sozialen und politischen Implikationen der Verfemung
der Wildeschen Prosagedichte im Kontext des skandalsen Prozesses um "The most famous
,prose poem' of the decade", nmlich Wildes Brief an Lord Alfred Douglas legt. Vgl. Ebd.
33 S.14
34 Ebd. S.82
Nur wenige Arbeiten befassen sich ausschlielich oder schwerpunktmig mit der Prosa-
kunst De Quinceys; genannt seien hier vor allem V.A. De Luca: Thomas De Quincey: The
Prose of Vision. und D.D. Devlin: De Quincey, Wordsworth and the Art of Prose. Whrend
sich diese beiden Monographien zumindest in Anstzen mit den Verfahren der Prosatexte
befassen, liegt das Augenmerk einer groen Zahl der - ansonsten eher sprlichen - neueren
Publikationen zu De Quincey auf den psychologisch bzw. pathologisch einschlgigen Sym-
ptomen seines Drogenkonsums. Vgl. beispielsweise Paul Youngquist: De Quinceys Crazy
Body. Einen ersten Ansto fr diese Ausrichtung vor allem der amerikanischen Forschungs-
literatur scheint John Barrell: The Infection of Thomas De Quincey: A Psychopathology of
Imperialism. gegeben zu haben, ihm folgen weitere Studien wie beispielsweise Alina Clej:
A Genealogy ot the Modem Self: Thomas De Quincey and the Intoxication of Writing. und

128
De Quincey selbst schlgt fr James Hoggs Ausgabe seiner gesammel-
ten Werke im "General Preface" von 1853 eine Klassifizierung seiner Prosa-
texte in drei Sparten vor: die grte Abteilung solle mit "Essays" betitelt sein,
so die Gattungsbezeichnung fr diejenigen Schriften, die allein auf das Verste-
hen I den Verstand abzielen ("which adress themselves to the understanding as
an insulated faculty"). Die zweite Abteilung umfasst die "Autobiographical
sketches", deren bescheidener Anspruch im Bereich des Vergngens liegt: "in
that sort of amusement which attaches to any real story, thoughtfully and faith-
fully related, moving through a succession of scenes sufficiently varied, that
arenot suffered to remain too long upon the eye." (I, 9 ff.) Nur zeitweise erhebt
sich diese zu hherem ("into a far higher key"), dann nmlich, wenn der Fort-
lauf der Erzhlung kurzfristig unterbrochen ist, so dass nur noch eine einsame
Figur im Zentrum der Betrachtung steht: "nothing on the stage but a solitary in-
fant, and its solitary combat with grief - a mighty darkness and a sorrow
without a voice." Die deutlich hhere Klasse ("a far higher class of compositi-
ons") beinhaltet die "Confessions of an English Opium-Eater" und die "Suspi-
ria de profundis", die beide Beispiele der modes of "impassioned prose" von
bislang nicht gekanntem Rang darstellen ("ranging under no precedents that I
am aware of in any literature", Ebd.)
Der erste Schnitt, der hier gelegt wird, scheint in bekannter Weise die
nicht-fiktionalen "Essays" von den fiktionalen sonstigen Prosatexten zu schei-
den - obgleich auch die "Essays" keineswegs in kunstloser Gebrauchsprosa
vom Faktischen handeln, die Grenze also nicht zwischen Nicht-Dichtung und
Dichtung verlaufen soll. Ausgesondert in die erste Abteilung werden die Es-
says vielmehr wegen ihrer Intention, ihrer Richtung auf den Verstand, der als
knstlich isoliertes Vermgen angesprochen wird. Mit der Intention der ,Auto-
biographischen Skizzen', auf das "amusement" des Lesers abzuzielen, 35 wird
die Opposition zwischen erster und zweiter Abteilung leicht erkennbar in die
horazischen Kategorien des Belebrens und Erfreuens berfhrt; eine Symmet-
rie, die jedoch mit der Einfhrung des Modus' -indem die Skizzen als ,gedan-
kenvoll und ehrlich erzhlt' beschrieben werden - sogleich um eine entschei;
dende Kategorie erweitert wird.
Die zunchst angedeutete Zweiteilung der Gattungen nach ihre beab-
sichtigten Wirkung, wie sie in der Formel des ,prodesse et delectare' aus der

C.B. May: From dream to text: The collective Unconscious in the Aesthetics ofThomas De
35 Quincey.
In der Beliebtheit der Gattung bei den zeitgenssischen Lesern und in der Mglichkeit, mit
der Verffentlichung autobiographischer Schriften Geld zu verdienen, sieht Fran~oise Mo-
reux abseits dieses Klassifizierungssystems die profanen Grnde fr die Bevorzugung dieses
Genres. Vgl. Thomas De Quincey. S.237 f.

129
antiken Poetik in die Rhetorik transportiert wurde, wird also bereits an dieser
Stelle aufgegeben. Ersetzt wird sie durch die klassische Triade: die Dich-
tungstheorien Platons und Aristoteles' handeln - zumindest in der Projektion
des 18. Jahrhunderts- von drei Gattungen, so dass die Dreizahl am Beginn der
abendlndischen Reflexion ber die Dichtung steht. Zudem entspricht die
Klassifizierungsweise dem System der aristotelischen "Poetik". Wie diese, so
setzt auch die Einteilung De Quinceys sowohl bei dem Gegenstand der Dich-
tung als auch bei der Darstellungsweise, dem Modus, an. Das dritte aristoteli-
sche Kriterium des ,Mittels' bzw. des ,worin', das beispielsweise eine Unter-
scheidung nach Art von ,in Prosa' oder ,in Versen' erlauben wrde, wird in das
Gattungssystem der aristotelischen "Poetik" zwar eingefhrt, bleibt aber ver-
nachlssigt. In der Einteilung De Quinceys, die versucht, die Bandbreite der
Mglichkeiten von Dichtung in Prosa aufzuzeigen, taucht sie aus einsichtigen
Grnden zunchst nicht auf. Sie wird uns jedoch an charakteristischer Stelle
wieder begegnen.
Zuerst also wurde nach den beiden sozusagen externen Kriterien der
Wirkabsicht und des angesprochenen Vermgens die Klasse der Essays, die
nach Gegenstand und Modus hier unbestimmt bleibt, von der zweiten, auf der
nchsthheren Stufe des Modells platzierten Klasse der ,Autobiographischen
Skizzen' geschieden. Diese mittlere Stufe der Triade ist nun die einzig voll-
stndig beschriebene: zum Gegenstand hat sie die "real story", die in ihren bes-
ten Momenten in der knstlichen Isolation des Protagonisten zum einsam lei-
denden Kind kulminiert. Die Theatermetaphorik dieser Charakterisierung legt
zudem nahe, dieses Kind als sozusagen verkleinerten tragischen Helden und
den Modus dieser Klasse als erzhlend-dramatisch aufzufassen. Auf der dritten
und hchsten Stufe nun ist, wie gesagt, von den vorher genannten Wirk-
absichten nicht lnger die Rede, ebenso bleibt der Gegenstand der klassifizier-
ten Texte unbenannt, dafr wird nun die Kategorie des Modus' mit der bislang
unbeachteten des ,Mittels' emphatisch berhht: die ,leidenschaftliche Prosa'
oder, genauer: ,Prosa des Leidens' ("impassioned prose"), die alle denkbaren
Vorlufer in der Literaturgeschichte berbieten soll, ist das Verbindende der
"Confessions" und der "Suspiria de profundis", wobei letzterer Text wiederum
den hheren Rang der beiden zugewiesen bekommt. Gerade die hchste Stufe
der Triade erweist sich so als die unterbestimmteste; die Zuordnung der beiden
Texte zu dieser Abteilung soll offensichtlich deren Definition ersetzen. Ge-
genstand der "Suspiria" wie auch der "Confessions" ist aber die selbe "real sto-
ry" der "Autobiographical sketches", nun konzentriert auf die Leiden des He-

130
ranwachsenden und Erwachsenen und die Wiederkehr der Kindheitsschrecken
in den Albtrumen des Opium-Rausches. 36
Die beiden Leerstellen innerhalb dieses scheinbar auf eine Unterteilung
der Texte nach Gattungen abzielenden Systems markieren daher gerade in der
Vernachlssigung bislang verwendeter Kriterien die Eigenart jener Prosa der
hchsten Stufe: sie definiert sich ausschlielich durch die aus Modus und Mit-
tel vereinigte Klassifizierung als ,Leidens-Prosa', und sie ist zugleich an der
Leerstelle jener zweiten Triade platziert, die von Beginn der Gattungstheorie
an auf die ltesten Texte zur Poetik projiziert wurde: die Einteilung des dichte-
rischen Sprechens nach episch, dramatisch und lyrisch, den drei Formen, die so
grundlegend fr das Klassifizieren von Dichtung zu sein scheinen, dass sie den
37
Status von ,Naturformen' zugesprochen bekamen.
Dem rein berichtenden Essay und der erzhlend-dramatischen Anlage
der Autobiographie fgt sich derart als dritte Form der erzhlend-lyrische Mo-
dus der "Confessions" und der "Suspiria" ein. Denn der entscheidende Unter-
schied zwischen diesen beiden Texten bzw. Textsammlungen auf der einen und
der berwltigenden Flle der autobiographischen und essayistischen Texte auf
der anderen Seite ist ihre Konstruktion als Visionen, entstanden aus der knst-
lich stimulierten Traumwelt des Opium-Essers. Zwei an die Gerechtigkeit des
Lesers appellierende Bemerkungen sprechen von der Schwierigkeit dieser
"conception":

First, I desire to remind him [the reader] of the perilous difficulty besieging all at-
tempts to clothe in words the visionary scenes derived from the world of dreams, where a sin-
gle false note, a single word in a wrong key, ruins the whole music; and, secondly, I desire him
to consider the utter sterility of universal Iiterature in this one department of impassioned
prose; which certainly argues some singular difficulty, suggesting a singular duty of indulgence
in criticising any attempt that even imperfectly succeeds. (1, 14)

Die verschiedenen Bestimmungen des Modus' und der Mittel werden


hier in der Metaphorik der musikalischen Komposition verschrnkt und zur

36
Die ,Erfindung' der "impassioned prose" ist daher bei De Quincey untrennbar mit dem
Opium-Experiment verbunden: "He never suggested that opium directly stimulated imagina-
tive writing. The process was more complicated than that. The kind of impassioned prose
that he wanted to write was the final outcome of a process during which past experience is
crystallized into patterns which reflect mysterious and essential truth. This process of crys-
tallization takes place in dreams. Opium precipitates the process by stimulating the faculty
37 of dreaming and ,reverie' ." Aletheia Hayter: Opium and the Romantic Imagination. S.ll8 f.
G. Genette spricht von einer "flschlichen Zuweisung" bzw. einer Ausdehnung des "Privi-
legs der Natrlichkeit" von den aristotelisch verstandenen Modi auf die Triade der Gattun-
gen bzw. der ,Urgattungen', d.h. Lyrik, Epos, Drama "nach dem Prinzip: ,es gibt drei poeti-
sche Grundhaltungen und es kann nur drei geben'" Vgl. Einfhrung in den Architext. S.85

131
Charakterisierung einer dieser verwandten Konstruktionstechnik eingesetzt.
Von den diskursiven Anteilen des prosaischen Sprechens ist in dieser Be-
schreibung nicht die Rede, vielmehr operiert sie mit einer mindestens seit der
Romantik topisch gewordenen Gleichsetzung von Musik und lyrischem Spre-
chen. Das an anderer Stelle von De Quincey zum menschlichen Grundleiden
erhobene "Nicht-Mitteilbare", die Unsagbarkeit38 der visionren Bilder, lsst
sich nicht durch ihre bersetzung in das gewhnliche, in der Herstellung von
Referenzbeziehungen aufgehende Sprechen beheben, vielmehr ist bei ihrer -
bertragung an ein Gesamtgefge gedacht, innerhalb dessen kein Misston den
harmonischen Zusammenklang zu stren vermag. Nicht das einzelne sprachli-
che Bild oder das isolierte Wort, sondern die Gesamtheit des Konstrukts hat
diese Beschreibung im Auge, einen quasi musikalisch geschlossenen Visions-
text anstrebend, der die der Traumwelt eigentmliche Hermetik nicht mime-
tisch abbildet, sondern strukturell wiederholt.
Die "Bekenntnisse" des Augustin und Rousseaus sind fr De Quincey
die einzigen Beispiele dieser Gattung, denen es gelungen ist, einige Aufmerk-
samkeit auf sich zu lenken, Vorlufer im Bemhen um eine "impassioned
prose", unter der hier - ganz wrtlich - eine Sprache fr die Leiden des Indivi-
duums verstanden wird. Die bersteigerung der Gattung, die berwindung ih-
rer herkmmlichen Sterilitt, hat also in dieser nach musikalischen Prinzipien
komponierten neuen Prosa stattzufinden, einer Prosa, deren Neuheit jedoch in
der Anverwandlung der bereits vorher erarbeiteten Muster besteht. Die Triade
der Gattungen erweist sich in dieser Hinsicht als eine Stufenleiter, die geeignet
ist, jede nchsthhere Gattung aus der Anverwandlung der charakteristischen
Merkmale der vorhergehenden zu erklren: so entstehen die "Confessions" als
eine Synthese aus Essay und Autobiographie, die Autobiographie wiederum
bernimmt als ,treu erzhlendes' Genre einerseits die diskursiven Elemente des
Essays und weist andererseits auf die poetische Erzhlung der Vision voraus -
bis zur berwindung der Kategorien von Gegenstand und Absicht auf der
hchsten Stufe, fr die allein der Modus entscheidend wird.

38
Vgl. Thomas De Quincey: The collected writings. New and enlarged Edition. Ed. by David
Masson. Edinburgh 1889-90. 111, 315: "If in this world there is one misery having no relief,
it is the pressure on the heart from the Incommunicable. And, if another Sphinx should arise
to propose another enigma to man - saying, What burden is that which is insupportable by
human fortitude? I should answer at once - It is the burden of the Incommunicable." - Alle
Texte De Quinceys werden im folgenden nach dieser Ausgabe unter Angabe von Band und
Seitenzahl im laufenden Text zitiert. D. D. Devlin zhlt zu diesem Bereich des Nicht-Mit-
teilbaren "not simply the sufferings of childhood, but its dreams, sudden intuitions, fore-
bodings, its inexplicable sorrows and sudden memories, its half hints of connections be-
tween past and present and future." De Quincey, Wordsworth and the Art of Prose. S.l03

132
Die Reflexion auf die Trias der Gattungen erzeugt also jene Leerstelle,
an der die leidenschaftliche Prosa einzusetzen ist. Dieser Prozess der Steige-
rung und Anverwandlung hat seine Parallele in der Herausbildung des meta-
phorischen Schreibens als einem genuin poetischen Verfahren in den verschie-
denen Schichtungen der Texte. Dem Programm der Opium-Bekenntnisse fol-
gend, sind die visionren Bilder des Erwachsenen an die frhesten Leiden der
Kindheit, d.h. hier an ihre erste Ausformulierung in den ,Autobiographischen
Skizzen' gekoppelt. 39 Wie das Palimpsest des menschlichen Gedchtnisses den
berhmten Ausfhrungen De Quinceys in "The palimpsest of the Human
brain" zufolge unter den spteren Zeichen die frheren erkennen lsst, so wei-
sen die Schilderungen der einsamen Visionen des leidenden Kindes bereits die
charakteristischen Merkmale der spteren Texte auf.
Fr die Erfindung der poetischen Metapher lsst sich nun das selbe
Prinzip der Schichtung nachweisen, bis hin zur Geschlossenheit des Bildes in
Texten wie "Savannah-la-Mar" oder "Levana - Sisters of Sorrow". Auch hier
werden bereits ausgearbeitete Sequenzen erweitert und kombiniert: die neue
Metapher basiert auf einer poetischen Bearbeitung des alten Texts wie die neue
Gattung des Prosagedichts sich der differenzierenden Aneignung der alten Gat-
tungen verdankt; zwischen beiden herrscht also eine Beziehung struktureller
quivalenz. Fr die nhere Untersuchung des Verfahrens sollen hier jedoch
nicht diese beiden wegen ihres unbestritten lyrischen Charakters lngst kanoni-
sierten Texte40 betrachtet werden, sondern der schichtweise Aufbau einer Vi-
sion, die im Hinblick auf De Quinceys poetische Verfahren bislang kaum Be-
achtung gefunden hat und in besonderer Weise geeignet ist, die Entsprechun-
gen in der Konstruktion der Metapher und des ,Prosagedichts' sichtbar zu ma-
chen.
Am Ende des zweiten Kapitels der Autobiographie De Quinceys finden
sich zwei kurze Texte, jeweils nachtrglich eingefgt und mit Titeln sowie mit
einer typographisch abgesetzten kleinen Einfhrung versehen. Erschienen wa-
ren beide Texte bereits 1845, in der "Suspiria de profundis"-Serie in "Black-
woods Magazin", allerdings ohne die einfhrenden Bemerkungen, die eine Zu-
tat fr die erste Gesamtausgabe der Schriften von 1853 sind. Whrend der
zweite Text als imaginres Reiseerlebnis zwischen Wachtraum, Ahnung und

39
Zu den aufflligsten Vernderungen der zweiten Ausgabe von 1856 gegenber der Erstaus-
40 gabegehrt daher die Erweiterung des autobiographischen Teils um das Dreifache.
Vgl. schon John Simon: The prose poem as a genre in nineteenth-century European litera-
ture. S.65! ff. und F. Moreux: Thomas De Quincey .. S.485 ff., hnlich V.A. De Luca: Tho-
mas De Quincey: The art of prose. S.74 ff.

133
gelehrter Ausdeutung des eigenartigen Spiegelphnomens ,Brockengespenst' 41
changiert, ist der erste als erinnerte Opium-Vision und Vision der Erinnerung
sozusagen der Prototyp der spteren Visionen in den "Confessions". Zwischen
den letzten Ausfhrungen des autobiographischen Kapitels - einer in erhabener
Rhetorik gehaltener Anrufung der fast allmchtigen Einsamkeit ("mighty and
essential solitude", I, 49) - und der angehngten Vision klafft eine zeitliche L-
cke von zwlf Jahren: nun, so die einfhrenden Worte, habe man sich den jun-
gen Mann in Oxford vorzustellen: "I am in the glory of youth: but I have now
firsttampered with opium." (Ebd.)
Die Droge wird nun die vergessene Seite des eigenen Erlebens wieder
zutage frdern, ,erstmals', wie die Einleitung behauptet. Wie das Phantom des
zweiten Textes als eine Spiegelung und Wiederholung der eigenen Gestalt und
ihrer Bewegungen erscheint, so sind auch die verschtteten Kindheitserlebnisse
erst plastisch erkennbar, wenn sie in dieser Weise im Traum oder Rausch ge-
spiegelt werden: "psychological experiences of deep suffering or joy first attain
their entire fullness of expression when they are reverberated from dreams."
(Ebd.) Diese Konstruktion gibt beiden Texten den Titel: "Dream-Echoes of
these infant experiences" wird der erste, unmittelbar an die Schilderung der
Kindheitserlebnisse angehngte genannt, "Dream-Echoes fifty years later" der
zweite, das Gewicht also entschieden auf die Metapher des Traum-Echos le-
gend, die bereits in der Einfhrung zum ersten Text erlutert wird. Den Echo-
und Wiederholungseffekt dieser ersten Vision betont zunchst der mchtige
Einsatz mit "Once again", der seinerseits in verschiedenen Abwandlungen
zahlreiche Wiederholungen finden wird:

Once again, after twelve years' interval, the nursery of my childhood expanded before
me: my sister was moaning in bed; and I was beginning to be restless with fears not intelligible
to myself. Once again the elder nurse, but now dilated to colossal proportions, stood as upon
some Grecian stage with her uplifted hand, and, like the superb Medea towering amongst her
children in the nursery at Corinth smote me senseless to the ground. Again I am in the chamber
with my sister's corpse, again the pomp of life rise up in silence, the glory of summer, the Syr-
ian sunlight, the frost of death. Dream forms itself mysteriously within dream; within these Ox-
ford dreams remoulds itself continually the trance in my sister' s chamber - the blue heavens,
the everlasting vault, the soaring billows, the throne steeped in the thought (but not the sight)
of "Who might sit thereon"; the flight, the pursuit, the irrecoverable steps of my return to earth.
Once more the funeral procession gathers; the priest in his white surplice stands waiting with a
book by the side of an open grave; the sacristan is waiting with his shovel; the coffin has sunk;
the dust to dust has descended. Again I was in the church on a heavenly Sunday morning. The

41
In der deutschen bersetzung von Waller Schmiele lautet der Titel des kurzen Textes: Das
Brockengespenst.Vgl. Thomas de Quincey: Bekenntnisse eines englischen Opiumessers.
S.245

134
golden sunlight of God slept amongst the heads of his apostles, his martyrs, his saints; the
fragments from the clouds, awoke again the lawny beds that went up to scale the heavens -
awoke again the shadowy arms that moved downward to meet them. (I, 49 f.)

Die Abfolge der einzelnen Bilder scheint tatschlich einer Art von
Traumlogik zu gehorchen: nicht willkrlich aneinandergereiht, sondern durch
Analogien einander sukzessiv generierend, werden die einzelnen Bilder zu Va-
riationen eines einzigen Grundthemas. Die riesenhaft vergrerte "Nurse", die
das Kind mit einer vernichtenden Bewegung zu Boden schlgt, scheint so aus
dem Sthnen der Schwester und der namenlosen Furcht des Jungen erzeugt zu
werden; ihre berlagerung mit der Euripidischen Medea macht aus der kolos-
salen Gestalt die mordende Mutter, deren Bewegungen zugleich fr die Ewig-
keit eingefroren - in der dramatisch erhobenen Hand - und im pltzlichen
Schrecken der Raserei ("towering") unendlich beschleunigt sind.
Im nchsten Bild, dem Zimmer der Schwester, zeigt sich das Paradox
der Wiederholungsfigur: die Szene mag sich identisch wiederholen lassen, aber
das doppelt eingesetzte "again" macht wegen seiner Prononciertheit auf das
Nicht-Identische eines entscheidenden Bestandteils aufmerksam: anstatt der
sthnenden Schwester liegt nun ihre Leiche im Zimmer. Nicht in jenem (Kran-
ken)-Bett, von dem zuvor die Rede war - und das an spterer Stelle in der Vi-
sion transformiert werden wird -, sondern in einem Zimmer, das als endloses
Gewlbe nach oben erweitert, zum Bild blauer Himmel, aufsteigender Wolken
und eines fliehenden und verfolgten Throns wird. Die knappe parataktische
Reihung der einzelnen Bildelemente erweckt den Eindruck hchster Bewegt-
heit, die erst mit der Betonung des Unwiderruflichen - im Adjektiv "irrecove-
rable" - zum Stillstand kommt. Wiederum in bhnenbildartiger Statik erscheint
die Prozession der Trauernden, wie eingefroren stehen am Rand eines offenen
Grabes die wartenden Geistlichen, obwohl das Begrbnis schon stattgefunden
haben soll und die letzte der drei liturgischen Formeln - "Earth to earth, ashes
to ashes, dust to dust" - schon gesprochen ist. Abgelst wird dieses Bild wie-
derum von einer analogen Szene, in der - nun in einer Kirche - die Fragmente
der Litanei zu Fragmenten von Wolken und diese zu Betten werden, die wie
das einsame Kind zuvor in strahlende Himmel aufsteigen, den schattenhaft sich
ausstreckenden Armen entgegen, die nun, anders als die erstarrt nach oben ra-
genden Arme der Nurse und der Geistlichen, vom Himmel zur Erde gerichtet
sind.
Die solchermaen untergrndig miteinander verbundenen, einander in
rascher Folge ablsenden Bilder werden zudem durch verschiedene Oppositio-
nen zusammengehalten. Statik und Bewegung, Aufstieg und Fall, Erde und
Himmel, geschlossener Raum und Unendlichkeit gehren dazu, organisiert um

135
die basale Opposition von sonnendurchstrahltem Prunk des Lebens ("pomp of
life", "glory of summer" und Todes-Frost ("the frost of death"), von der alle
weiteren abgeleitet sind. Tod und Auferstehung, irdische Vergnglichkeit und
ewige Erlsung bilden so die thematische Klammer fr die verschiedenen Ein-
zelbilder, die Serie der Oppositionen ihr Gerst.
Die lebendige Metapher42 der Himmelfahrt bildet so das Zentrum dieser
Vision, sie steht jedoch chronologisch wie systematisch am Ende einer Reihe
von Vorstufen in jenem zweiten Kapitel der Autobiographie, das die frhesten
Kindheitserinnerungen rekonstruiert. Bereits in diesen ,Autobiographischen
Skizzen' finden sich einzelne Wendungen oder ganze Passagen, die wir als ge-
nuin poetische lesen - unabhngig von ihrer kontextuellen Anbindung. So etwa,
wenn der Kummer des Kindes nach dem Tod der geliebten Schwester wort-
reich geschildert wird, angereichert um Reflexionen zur Verbindung von tie-
fem Gefhl und der Sehnsucht nach Einsamkeit, die in - wiederum autobiogra-
phisch gefasste - Beschreibungen der Gefhlswelt des Kindes bergeht. In der
Stille der Sommertage sucht dieses Kind Trost in der Abgeschiedenheit der be-
nachbarten Wiesen: "Into the woods, into the desert airs, I gazed, as if some
comfort lay hid in them. I wearied the heavens with my inquest of beseeching
Iooks." (I, 46)
Der erste Satz entwirft diese angedeutete Landschaft; die Wiederho-
lungsfigur mit den beiden ungewhnlichen Pluralformen suggeriert unbe-
stimmte Weite, die zugleich durch die Stille und Leere dieses Raums und das
fixierende Starren des Kindes als ein geschlossener Raum erscheint. Der zweite
Satz, als inhaltliche Konkretisierung fingiert, konzentriert auf engstem Raum
verschiedene genuin dichterische Verfahren: das ,instndige Bitten' oder ,Fle-
hen' knpft an das religise Vokabular des ersten- an die Suche nach Trost im
Himmel oder auf der Erde - an, nun aber im Kontext einer Metapher, die durch
den juristischen Fachbegriff "inquest" konstituiert wird, so dass die flehenden
Blicke nun Teil einer dem lexikalischen Wortsinn nach juristischen Untersu-
chung werden. Diese Art der Befragung setzt ein Gegenber voraus, zu dem
hier mit der rhetorischen Figur der Prosopopia der Himmel erklrt wird, denn
mit einer zustzlichen Erweiterung oder Vertiefung des Bildes wird von der
,Ermdung' bzw. dem ,Gelangweiltsein' dieses Objekts der Untersuchung, d.h.
des passiv gesetzten personifizierten Subjekts ,Himmel' gesprochen.

42
Paul Ricceur hat deren Verfahren wie folgt beschrieben: "Im Fall der Metapher pat keine
der schon kodifizierten Bedeutungen; man mu daher alle geltenden Bedeutungen unter
Hinzufugung einer weiteren beibehalten, derjenigen nmlich, die nun den Sinn der gesamten
Aussage rettet." Die lebendige Metapher. Dt. v. Rainer Rochlitz. S.8!

136
Oder aber es wird per Metonymie nicht der Himmel, sondern Gott be-
nannt, von dessen Erscheinen die unmittelbar an diese Textstelle anschlie-
ende, beispielhaft entwickelte erste Vision des Kindes handelt. Zu den bereits
genannten Figuren ist daher auch noch die doppelte Vertauschung zu zhlen,
die als Gedankenfigur den Satz in der Balance hlt: das in der unbestimmten
Weite knstlich verkleinerte Individuum misst das unendlich viel Grere des
Himmels oder seines Herrschers aus und das zur inquisitorischen Befragung
transformierte Flehen verkehrt die Position von Richter und zu Richtendem.
Abseits der Pointe des gelangweilten Gottes weist dieser Satz also eine Kon-
zentration der poetischen Mittel auf, die in nuce bereits das Konstruktionsprin-
zip der "impassioned prose" enthlt.
Diese Konzentration der poetischen Mittel auf engstem Raum wird in
der Erfindung der Metapher als Prinzip der Aussparung und Verdichtung sicht-
bar. Auch hier liefern die ,Autobiographischen Skizzen' das Material, das in
der Vision zum geschlossenen Bild transformiert wird, in einem Vorgang der
berlagerung verschiedener Schichten, der wiederum auf die Palimpsest-Vor-
stellung verweist. So wird das zweite Kapitel der Autobiographie, "The afflic-
tion of childhood", 43 eingeleitet mit jenen beiden einschneidenden Erlebnissen
des kleinen Kindes, die der Erinnerung bis zum Tag der Niederschrift prsent
sind, obwohl sie noch vor der Vollendung des zweiten Lebensjahrs stattgefun-
den haben sollen:

First, a remarkable dream of terrific grandeur about a favourite nurse, which is inter-
esting to myself for this reason - that it demonstrates my dreaming tendencies to have been
constitutional, and not dependent upon Iaudanum; and, secondly, the fact of having connected
a profound sense of pathos with the reappearance, very early in the spring, of some crocuses.
This I mention as inexplicable; for such annual resurrections of plants and flowers affect us
only as memorials, or suggestions of one higher change, and therefore in connection with the
idea of death; yet of death I could, at that time, had no experience whatever. (1, 32)

Nun findet sich weder an dieser noch an einer spteren Stelle eine aus-
fhrliche Beschreibung jener beiden Erlebnisse, die zuvor charakterisiert waren
als "the earliest incidents in my life which left stings in my memory so as to be
remernbered at this day." (Ebd.) Keine psychologische Erklrung oder inhaltli-
che Fllung kann nmlich die Bedeutung dieser frhesten Vor-bewussten Er-
lebnisse einholen, da diese in einem antizipatorischen Moment liegt, das in der

43
Dieses Kapitel ist in vielerlei Hinsicht zentral ftir De Quinceys Auffassung von Traum und
Erinnerung: "So it was that what he called the Afflictions of Childhood were at the centre of
De Quincey's theory of dream mechanism. His own unhappy experiences in childhood and
youth were the nexus round which all his later dream-pattems formed." Aletheia Hayter:
A.a.O. S.123

137
Chronik De Quinceys die frheren Ereignisse zu Prfigurationen der spteren,
bzw. diese zu Echo-Effekten jener macht.
Bereits die erste Episode verweist auf die quasi-typologische Konstruk-
tion der spteren Vision, da das Erscheinen der ersten Frhlingsblumen in der
christlichen Pflanzensymbolik seit jeher mit einer doppelten Bedeutung verse-
hen ist. Einerseits wird die wiedererwachende Natur mit der berwindung des
Winters und dem Aufbruch neuen Lebens gleichgesetzt, zugleich aber die
Blume selbst als Hinweis auf Krze und Vergnglichkeit des menschlichen
Lebens und ein Wiedersehen nach dem Tod gedeutet. Die Rede von der , Uner-
klrbarkeit' dieser Erlebnisse enthlt hier den rhetorischen Verweis auf ihre
mgliche Erklrbarkeit, die Ambivalenz des dem noch nicht Zweijhrigen zu-
geschriebenen Gefhls ist die Konstruktion einer dichterisch gestalteten Figur
von Tod und Auferstehung. Das furchterregende Kindermdchen der zweiten
Episode wird uns wiederum in zwei weiteren Transformationen wieder begeg-
nen. Auf der nchsten Stufe dieser Konstruktion der Vision ist nmlich der
knapp berichtete Tod der ersten Schwester mit dem Gercht einer schlechten
oder sogar gewaltttigen Behandlung durch das Kindermdchen zeitlich ver-
bunden - ohne der ,Nurse' die Schuld am Sterben des Kindes zu geben wird
doch in der Welt der Erwachsenen raunend ein Zusammenhang angedeutet,
den der Bruder nur erahnen kann, der ihn aber dennoch mit unbestimmter Wut
und einem - wiederum antizipatorischen - Schrecken erfllt: "The feeling
which fell upon me was a shuddering horror, as upon a first glimpse of the
truth that I was in a world of evil and strife." (I, 34) Und in der folgenden, be-
tont reduktiven Beschreibung der Gefhle des Kindes angesichts dieser ersten
Konfrontation mit dem Tod wird die Blumensymbolik des ersten Erlebnisses
weiter gefhrt:

Yet, in fact, I knew little more of mortality than that Jane had disappeared. She had
gone away; but, perhaps, she would come back. [... ] I was sad for Jane's absence. But still in
my heart I trusted that she would come again. Summer and winter came again - crocuses and
roses; why not little Jane? (1, 35)

Mit den Rosen sind nun wiederum Blumen eingefhrt, deren symboli-
sche Bedeutung lngst in der christlichen Ikonographie fixiert ist: rote Rosen
stehen gemeinhin fr das Martyrium, weie fr jungfruliche Reinheit, so dass
die Rose zugleich die Blume Christi und Marias ist. Tod und Auferstehung der
Schwester, die durch die Krokusse und den nicht ausgefhrten Schreckens-
traum vom bsen Kindermdchen prfiguriert wurden, erweisen sich nun als
Ereignisse, die ihrerseits im Martyrium Jesu ihre typologische Vorgeschichte
hatten. Dieser ersten Verwundung des Kindes folgt im Text der ,Autobiogra-
phischen Skizzen' unmittelbar die zweite, "but after an interval of happy

138
years", (I, 35 f.) einer Zeit, die, solchermaen eingeschrumpft in einen Halb-
satz, nur zur kurzen Spanne zwischen den beiden Schrecknissen wird.
Aus diesem zweiten Schrecken, dem Tod der geliebten Schwester Eli-
sabeth, speist sich schlielich die erste Vision des nun etwa sechsjhrigen Kin-
des. Beim einsamen - und verbotenen - Abschied von der aufgebahrten Leiche,
berwltigt von dem Kontrast zwischen heiem, hellem Sommertag und der
kalten Dsterkeit, die vom starren Gesicht der Schwester auszugehen scheint,
glaubt das Kind einen feierlichen Wind, "a solemn wind", zu hren, "the sad-
dest that ear ever heard" (I, 41). Auch dieser Wind ist Bestandteil der typologi-
schen Konstruktion: "it is in this world the one great audible symbol of eter-
nity. And three times in my life have I happened to hear the same sound in the
same circumstances - viz., when standing between an open window and a dead
body on a summer day." (I, 42) 44 Das Prinzip der Wiederholung, erkennbar in
der thematischen Wiederaufnahme der Dichotomien von irdischem und jensei-
tigem Leben, Vergnglichkeit und Ewigkeit, punktuellem Erlebnis und zykli-
scher Aufhebung der Zeitfolge, wird nun fr die Konstruktion der ersten Vision
des Kindes eingesetzt. Die Schilderung des Ereignisses besteht in der Synthese
der drei bereits angefhrten Einzelmomente:

Instantly, when my ear caught this vast iEolian intonation, when my eye filled with
the golden fullness of life, the pomp of the heavens above, or the glory of the flowers below,
and turning when it settled upon the frost which overspread my sister' s face, instantly a trance
fell upon me. A vault seemed to open in the zenith of the far blue sky, a shaft which ran up for
ever; and the billows seemed to pursue the throne of God; but that also ran before us and fled
away continually. The flight and the pursuit seemed to go on forever and ever. (Ebd.)

Wieder aufgenommen wird hier zunchst das Bild vom unendlich wei-
ten, leeren blauen Himmel, der zugleich als geschlossener Raum imaginiert
wird, als Gewlbe oder Gruft. 45 Der sich ffnende Schacht in die Unendlichkeit
enthlt Rauchschwaden, die unaufhrlich von unten nach oben steigen, in einer
ebenso schnellen wie endlosen Bewegung dem fliehenden Thron Gottes fol-
gend. Mit diesen Schwaden hinaufsteigend wird das Kind zum Teil dieser

a
44
F. Moreux betont dagegen die quasi-mimetische Evokation: "Grce Ia magie de Ia phrase
de quinceyenne, nous entendons Ia melopee du vent et partageons Ia transe de I' auteur",
45 Vgl. Thomas De Quincey. A.a.O. S.242
F. Moreux hat in dieser Wiederaufnahme der Szene der Autobiographie eine Beschreibung
der Extase gesehen, die in Ton und Inhalt allerdings von einigen anderen autobiographi-
schen Arbeiten verschieden sei. Denn insgesamt sei der Ton dort "des plus varies, et Ia prose
Ia plus ,passionnee' et Ia plus ,poetique' y alterne avec des passagespieins de delicieux hu-
mour [ .... ] et avec de belles pages d'introspection serree, ou il analyse son creur d'enfant,
nous fait part de ses scrupules et de ses craintes." Vgl. Ebd. S.242 f.

139
zugleich rasenden und in zeitloser- also stiller- Ewigkeit sich dehnenden Ver-
folgung und Flucht, 46 die ihr typologisches Vorbild in der Himmelfahrt Christi
hat.
Diese erste Vision wiederholt nun die konstruktionalen Merkmale der
vorangegangenen Skizze in der Evokation des Himmels und in der Verkehrung
des Verhltnisses von fliehendem Gott und verfolgendem Menschen, die an die
Metaphorik der Richter-Szene anschliet. Im Bild des entschwindenden Throns
konzentriert sich hier, auf der zweiten Stufe der Ausgestaltung, die thematisch
und symbolisch erffnete angstvolle Frage nach Himmelfahrt, Erlsung und
Auferstehung. Die Vertauschung von buchstblichem und figurativem Ver-
stndnis der Todes-Zeichen wird in der anschlieenden Schilderung des Be-
grbnisses vorgefhrt: die dreifach wiederholte priesterliche Formel - "Earth to
earth, ashes to ashes, dust to dust" - kommentiert buchstblich die liturgische
Handlung des Begrabens mit einer Schaufel ("shovel of earth and stones"), be-
gleitet von einem eigentmlichen Gerusch: "immediately the dead rattle as-
cends from the lid of the coffin" - bis hin zur Beschreibung des letzten Hagels,
die wiederum den Vergnglichkeitstopos der vorhergehenden Skizze aufbietet:
"and the farewell volley announces that the grave, the coffin, the face are sea-
led forever and ever" (I, 44)
Die Eindringlichkeit der Szene rhrt gerade aus der berkreuzung von
Lesarten, wie sie der letzte Satz konzentriert vorfhrt: das Grab und der Sarg-
deckel auf der einen Seite sind die referentiell verankerten, materiellen Be-
standteile der Toten-Ausstattung, , versiegelt' oder ,abgeschlossen fr immer
und ewig' benennt die mit ihnen verbundenen immateriellen Konnotationen.
Das tote Gesicht steht genau zwischen diesen beiden Seiten: als Teil des einge-
sargten Leibs der Schwester ist es dennoch hier das Produkt einer grausamen
Imagination, die den Stein- und Erdschauer nicht am Sargdeckel halt machen
lsst, sondern in das schutzlos nach oben gewandte Gesicht der Toten verln-
gert. Zwischen irdischer Materialitt und zeitenthobener Immaterialitt ist sein
Platz aber auch wegen der Doppelbedeutung von "face", die hier erhalten
bleibt: als Teil des Krpers in Krze zu Staub, Asche oder Erde zerfallend,
wird das Antlitz der Schwester doch fr immer die Trume und Erinnerungen
des Heranwachsenden und Erwachsenen berstrahlen. Die Zeremonie des Be-
grbnisses und die Doppelung der in ihr wahrgenommenen oder imaginierten
Zeichen bildet wiederum lediglich eine Dichotomie ab, die des Kummers

46
Zur Vorstellung einer in den Tiefen von Raum und Zeit sich verbergenden, fliehenden Gott-
heit und ihren romantischen Entsprechungen beispielweise bei Coleridge vgl. V.A. De Luca:
A.a.O. S.64 ff.

140
selbst: "Grief! thou art classed amongst the depressing passions. And true it is
that thou humblest to the dust, but also thou exaltest to the clouds." (I, 44)
In Staub und Himmel wird der leidende Mensch geworfen und erhoben,
in zwei Bereiche also, die nach dem Vorhergehenden nicht nur metaphysische
Bedeutung, sondern eine eigene Materialitt haben, die sie gerade der berset-
zung der Formel des Priesters in die fingierte Unmittelbarkeit der Anschauung
verdanken. In hnlicher Weise wird an spterer Stelle die Beschreibung der ar-
chitektonischen Eigentmlichkeit der alten englischen Kirche, ihre Ausstattung
mit Galerien, in die unbewusste Ahnung des Kindes bersetzt, der Tod sei ein
einsamer Gang, den kein Elternteil und kein Kindermdchen begleiten wird:
"All men come into this world alone; all leave it alone. [... ] King and priest,
warrior and maiden, philosopher and child, all must walk those mighty galler-
ies alone." (I, 48) Auch hier besteht eine unauflsliche Abhngigkeit des zei-
chenhaft Geschauten von einer unaufhrlich Zeichen produzierenden Anschau-
ung, von materiell Fixierbarem und seiner berhhung zum bedeutungsvollen
Symbol. Innerhalb der - prosaischen - autobiographischen Schilderung entste-
hen so auf engem Raum in sich geschlossene Metaphern, die in ihrer Reihung
den visionren und zugleich ,lyrischen' Charakter einzelner Passagen ausma-
chen.
Eine weitere Steigerung erfhrt die Vision der Himmelfahrt in eben je-
ner Reihung der bereits an verschiedenen Stellen zuvor eingefhrten Bilder.
Die Ausgangssituation ist nun eine bekannte: der allsonntgliche Kirchgang
fhrt das Kind in die schon erwhnte altenglische Kirche, deren architektoni-
sche und bildknstlerische Ausstattung in unauflslicher Verkettung von
Wahrnehmungsmomenten und ihrer metaphorischen Transformation geschil-
dert wird: "The sides of the windows were rich with storied glass; through the
deep purples and crimsons streamed the golden light." (1, 47) Das ist das strah-
lende Sonnenlicht, das in das Zimmer der toten Schwester strmte und zugleich
die besondere Beleuchtung ("heavenly illumination"), die der folgenden Szene
einen besonderen Glanz verleiht:

I saw through the wide central field of the window, where the glass was uncoloured,
white, fleecy clouds sailing over the azure depths of the sky; were it but a fragment or a hint of
such a cloud, immediately under the flash of my sorrow-haunted eye, it grew and shaped itself
into visions of beds with white lawny curtains; and in the beds lay sick children, dying chil-
dren, that were tossing in anguish, and weeping glamorously for death. God, for some mysteri-
ous reason, could not suddenly release them from their pain; but he suffered the beds, as it
seemed, to rise slowly through the clouds; slowly the beds ascended into the chambers of the
air; slowly also his arms descended from the heavens, that he and his young children, whom in
Palestine, once and for ever, he had blessed, though they must pass slowly through the dreadful
chasm of separation, might yet meet the sooner. (1, 47)

141
Die Wolkenfetzen der letzten Vision in einer aus der ersten Skizze be-
kannten weiten Leere werden hier transformiert zu dem - vormals real ge-
schauten, nun metaphorisch vervielfachten - Krankenbett sterbender Kinder,47
deren Himmelfahrt nun einer weiteren typologischen Vorprgung entsprechend
analog zu einem frhchristlichen Bildtypus der karolingischen Kunst gestaltet
ist: hier wird seit der Zeit um 400 n. Chr. Christi Himmelfahrt in seinem Er-
greifen der Hand Gottes gezeigt, die dieser ihm aus den Wolken entgegen-
streckt. In dieser Variante wird jedoch (wie in den vorigen Fragmenten der Vi-
sion) das Bild in entscheidender Weise abgewandelt. Denn nun ist der rettende
und erlsende Gott ein zaudernder und merkwrdig passiver Allvater, dessen
Arm sich nur sehr langsam den Kinderbetten entgegenstreckt. Palstina wie-
derum ist, nach einer frheren Schilderung in der Autobiographie, einerseits
dem Kind schon bald zur Chiffre fr den ewigen Sommer ("the cloudless sun-
light, everlasting summer") ber der biblischen Szenerie geworden und steht so
in genauer Entgegensetzung zu den dunklen Winterabenden ("long, dark eve-
nings"), an denen der Junge die biblischen Geschichten hrte, deren geheim-
nisvoller Zauber in seiner Wirkung nur mit der Musik vergleichbar ist. (1, 39).
Andererseits wird der Name Palstina aber auch zur Benennung des zentralen
Mysteriums des Neuen Testaments: "Above all, the story of a just man - man
and yet not man, real above all things, and yet shadowy above all things - who
had suffered the passion of death in Palestine, slept upon our minds like early
dawn upon the waters." (Ebd.)
Und wieder ist die Gestalt eines Kindermdchens mit dieser Erinnerung
verbunden; diesmal die der von allen geliebten ,Nurse', die den Kindem die
biblischen Geschichten am Kaminfeuer vorlas. Martyrium, Tod und Erlsung
bilden auch hier das Grundthema der Vision, ber die Verbindung der Passion
Jesu mit dem Leiden der sterbenden Kinder wiederum zu einer typologischen
Konstruktion gefgt. Der Eindruck einer ins Unendliche gedehnten Zeit, wie
sie fr die spteren Opiumtrume charakteristisch und hier erstmals entworfen
ist, entsteht durch die dreifach verlangsamte Bewegung der aufsteigenden Kin-
der und der gegenlufig zu ihnen herab sich streckenden Arme, formelhaft zu-
sammengefasst in der Benennung des Segens als "once and forever". Diese
Formel bezeichnet zudem die strukturelle Verbindung zwischen der sakralen
Handlung innerhalb des Mysteriums und den frhkindlichen Prgungen der

47
V.A. Oe Lucas Interesse an dieser Stelle gilt nur ihrer ,Inadquatheit' und der Strung der
Vision durch das Sentiment: "As a visionary experience this is inadequate; not only is the
conversion of clouds into beds mechanical (and visually most awkward), but, unlike the ear-
lier trance, there is no flight of the visionary child towards God, only the sentimental piety
of levitating children observed by an earth-bound eye." Vgl. A.a.O. S.67

142
Gefhlswelt, aus denen sich die Trume und Visionen eines ganzen Lebens
speisen: einmal und fr immer wird der Segen erteilt und die erste Schicht des
Palimpsests des menschlichen Gedchtnisses beschriftet.
Die Oxforder Vision, die den Ausgangspunkt der berlegungen bildete,
erweist sich so als eine Variante dieses "once and forever". Denn wie der
Rckgriff auf die ,Autobiographischen Skizzen' zeigt, verdanken sich smtli-
che Bilder dieses ersten Opiumrausches einer zweifachen Verdoppelung: als
erinnerte Kindheitserlebnisse und als bereits erarbeitete Textfragmente gehor-
chen sie dem Gesetz der Wiederholung. Der behauptete Echo-Effekt der auto-
biographischen Narration hat seine Entsprechung im Verfahren des Textes, die
Vision als Kompilation bereits eingefhrter Zeichen zu konstruieren, die ledig-
lich wiederholt und konzentriert werden. Der Eindruck erhhter Geschwindig-
keit, der sich bei der Lektre der Vision einstellt,48 entsteht durch die Konzent-
ration der einzelnen Bilder - die sthnende Schwester im Bett, die bergroe
Nursemit ihrer erhobenen Hand, der Leichnam, das helle Sonnenlicht etc.- die
nun nur noch kurz aufgerufen werden um in rascher Folge aneinandergereiht
die Geschlossenheit der Metapher von Himmelfahrt und Erlsung zu
gewhrleisten.
Eine einzige echte Neuerung findet sich in der zugleich gedrngteren
und geschlosseneren Fassung der Vision 49 gegenber den Fragmenten der Au-
tobiographie; der ungefhr in der Mitte des Textes innerhalb der Aufzhlung
der bekannten Bilder von Himmel, Gewlbe, Wolken und Beerdigung einge-
schobene Zusatz "the throne steeped in the thought (but not the sight) of Who
might sit thereon", fortgesetzt mit der Aufzhlung "the flight, the pursuit" etc.
(1, 50). Diese Frage (oder dieser Zweifel) weist auf die spteren Opium-Visio-
nen und die in ihnen vorherrschenden Themen und Motive von Schuld und Be-
strafung und der Erscheinung grauenerregender Richtergestalten aus der gyp-
tischen und indischen Mythologie voraus. Sie ist hier eingefgt in einen Satz-
teil, der in seiner rhythmischen Anlage bis "the flight" zwei fnfhebige Jamben
ergibt, zudem ist mit "sight"-"flight" ein Reimpaar fr die beiden , Versenden'
vorhanden, das in "might" noch eine Binnenwiederholung findet. Die paralle-
len Alliterationen von "throne", "thougt", "thereon" und "steeped", "sight",
"sit" und die alternierende Folge von fnf i- und fnf o-Lauten verstrken den

48
49 Vgl. John Simon: A.a.O. S.646 f.
Die bereits mehrfach apostrophierte Qualitt der , Geschlossenheit' bzw. des Geschlossenen
dient zur Binnendifferenzierung der Metaphorik von Texten, sie bezeichnet die sozusagen
technisch korrekte, geglckte oder angemessen eingesetzte Konstruktion im Gegensatz zur
Katachrese, der Zersplitterung, dem ,schiefen Bild', nicht etwa eine entfernt organische
Vorstellung. De Quincey selbst gebraucht zur nheren Charakterisierung seiner kunstvollen
Bildlichkeit die topische Metapher des "Einkleidens", s. unten S.l50

143
Eindruck dieser genuin lyrischen Wiederholungseffekte. Durch die Unterstrei-
chung bzw. den Kursivdruck ist "Who" bereits typographisch ins Zentrum der
Phrase gerckt; an eine Stelle, die das Wort auch nach der Auflsung der Figu-
ren einnimmt. Diese bestehen in der zunchst bildknstlerisch vertrauten Vor-
stellung eines Throns als des Sitzes Gottes, die erst quasi konventionell allego-
risch eingesetzt und dann mit dem Verb "steeped in", das hier nur figurativ als
,durchdrungen sein von etwas' zu verstehen ist, metaphorisch erweitert wird
und somit zum Teil des Denkens (nicht der Anschauung, wie der Zusatz in
Klammem ergnzt), erklrt wird. Und dieses Denken ist wiederum konzentriert
auf die Frage nach demjenigen, der - wiederum der konventionellen Allegorie
gem - auf dem Thron sitzen knnte.
Die Verschachtelungen der sog. uneigentlichen Rede und die- teilweise
- Konventionalitt ihrer Bestandteile verfhren hier dazu, ber die Pointe der
Konstruktion hinwegzulesen. Diese liegt jedoch gerade darin, dass in jener aus
der biblischen Vorstellung vom Thron Gottes bernommenen Metapher die
Wer-Frage nicht gestellt werden kann ohne eben diese Vorstellung zu zerst-
ren. Die bereits von einer frheren Fassung her bekannte Variante des leeren
Throns wird hier nochmals radikalisiert und die Wiederholung der Kindheits-
bilder um den fundamentalen Zweifel des Erwachsenen ergnzt. Im Zentrum
der Metapher der Himmelfahrt steht also die Frage, von deren positiver Beant-
wortung das ganze Bild abhngt; dieser mit den Mitteln des lyrischen Spre-
chens kunstvoll gestaltete Satzteil bildet die Voraussetzung fr den prekren
Status der Vision zwischen den Zeichen christlichen Erlsungsglaubens und
einer albtraumhaft erfahrenen Reihe von Todesbildem.
Indem der kurze Prosatext in einer Serie von Wiederholungen und de-
ren Variation die Konstruktion der Vision als Reihung vorfhrt, negiert er
zugleich die Vorstellung einer Art von Ursprnglichkeit des dichterischen
Sprechens. Dieses ist hier sowohl in den herkmmlichen lyrischen Mitteln des
Textes50 als auch in der Anlage der Tropen eine Variante des prosaischen Spre-
chens. Ohne durch paratextuelle Merkmale oder eindeutige Hinweise fr eine
eingespielte Interpretationspraxis bestimmter Gattungskonventionen bereits als
Prosagedicht ausgewiesen zu sein, vermag dieser Text also bestimmte Merk-
male der fr uns typischen bzw. Typ-bildenden Prosagedichte zu exemplifizie-
ren. Auch fr diesen Text gilt - wie fr die Prosagedichte Baudelaires und Mal-
larmes - , dass sein auffalligstes Merkmal das der Zugehrigkeit zu einer "Lite-

50
Eine Aufzhlung dieser Mittel wie der Alliterationen, der verborgenen halben Verse und der
Binnenreime findet sich bei J. Simon: A.a.O. S.647 f.

144
ratur auf zweiter Stufe"51 ist, zu einer Klasse von Texten also, die in jeweils zu
przisierender Weise auf ihren eigenen Status reflektieren und in ihrer Kon-
struktion sowohl von bestimmten anderen Texten abhngig sind als auch von
dieser Abhngigkeit sprechen. Das "once again", das die Vision De Quinceys
strukturell zusammenhlt und dessen vielfache Implikationen ihre Analyse her-
ausarbeitete, ist so zugleich ein die Wiederholung symbolisierendes und - in
seinem wiederholten Einsatz im Text - die Wiederholung exemplifizierendes
Zeichen. 52 So enthlt und exemplifiziert der Text zugleich sein eigenes Kon-
struktionsprinzip. Ein hnlich signifikantes Merkmal der bisher betrachteten
franzsischen Prosagedichte ist ihre wiederum nicht - fingiert - originre, son-
dern dezidiert und programmatisch ,abgeleitete' Bildwelt Die Herausbildung
einer komplexen Metapher als Schichtung und Reihung verschiedener einzel-
ner Bilder fhrt auch De Quinceys berhmter Text ber die Englische Postkut-
sche vor, der seinerseits wiederum nach dem bereits bekannten Prinzip der Pr-
figuration konstruiert ist. Dem ursprnglichen Plan nach htte dieses Stck in
"impassioned prose" unter dem Titel "Suspiria de profundis" verffentlicht
werden sollen, als Teil einer Sammlung kleinerer Texte, die in einer vierteili-
gen Serie zunchst 1845 in "Blackwoods Magazin" erschienen war. 53 Erst vier
Jahre nach dem vorzeitigen Abbruch der Serie wurde der Text dort verffent-
licht, ohne den Hinweis auf seine Zugehrigkeit zu jener Gruppe, fr die
"Suspiria de profundis" den Gesamttitel bildete, also als kleiner Prosatext 54
De Quinceys 1854 verfasstes Vorwort zur ersten Gesamtausgabe seiner
Werke rechtfertigt die gesonderte Publikation mit der Verstndlichkeit des
Textes abseits seiner Einfgung in ein greres Ganzes, reagiert aber auch mit
einer Erluterung des Konstruktionsprinzips auf die in der zeitgenssichen Kri-
tik zutage getretene offenkundige Schwierigkeit, bestimmte Motive und Passa-
gen des dreiteiligen Textes sinnvoll aufeinander zu beziehen. Der ausfhrliche
erste Teil "The glory of motion", stellt nmlich eine Art Exposition fr die ihm
angeschlossene "Vision of sudden death" dar, die wiederum ihr Echo in der

51
So lautet der Untertitel zu Gerard Genette: Palimpseste., meint dort allerdings die Gesamt-
52 heit der "Transtextualitt" in ihren fnf verschiedenen Typen.
53 Zur Exemplifikation vgl. Kapitel III dieser Arbeit, S 88f.
Die Serie umfate die sechs reichlich heterogenen Texte "Dreaming", "The Palimpsest of the
Human Mind", "Vision of Life", "Memorial Suspiria", "Savannah-la-Mar" und "Levana and
Our Ladies of Sorrow". Die von De Quincey in Reserve gehaltenen Texte "The English
Mai! Coach", "The Affliction of Childhood" und "The Apparition of the Brocken", die in
der Masson-Ausgabe den ,Autobiographischen Skizzen' eingefgt wurden, erschienen nicht
54 mehr als Teile der Serie.
Sie lassen sich klassifizieren als "a miscellany of such papers or shreds as might prove his
unabated vigour in his later years in his old craft of prose-phantasy" David Masson: Kom-
mentar zu Th. De Quincey: The collected writings. XIII, 332

145
"Dream-Fugue; founded on the preceding theme of sudden death" findet. De
Quinceys Erluterung kehrt freilich die kausale Abfolge der drei Teile um: ihr
folgend steht die spte Vision am Anfang des Entwurfs und der umfangreiche
Exkurs ber die Einzigartigkeit des Reisens mit der Postkutsche dient der Su-
che nach dem Ursprung der Bilder in einer frheren Schicht der Wahrneh-
mung:

The Dream is a law to itself; and as weil quarre! with a rainbow for showing, or for
not showing, a secondary arch. Sofaras I know, every element in the shifting movements of
the Dream derived itself either primarily from the incidents of the actual scene, or from secon-
dary features associated with the mail. (XIII, 330)

Der restlosen Auflsung der Bilder steht jedoch das selbe Gesetz entge-
gen, nmlich die ber die Erinnerung und die Assoziation triumphierende Lo-
gik des Traums: "But the Dream knows best; and the Dream, I say again, is the
responsible party." (Ebd.) Diese halb ernstgemeinte, halb mit der prinzipiellen
Unvollkommenheit der eigenen Texte kokettierende Bemerkung verweist wie-
derum zurck auf die vorige Erluterung, die nicht nur eine Bestimmung des
Traumes, sondern eine ihr entsprechende Andeutung des Konstruktionsprinzips
des Textes enthlt: Die Schichtung der Texte folgt der berlagerung von Er-
lebtem, Erinnertem und Getrumtem, ihr entspricht im Kleinen, im Entwurf
poetischer Bilder nach Art der Vision oder des Traums, ein analoges Verfah-
ss
ren.
Das Beispiel der Einfhrung zweier miteinander verbundener Figuren
im ersten Teil des Textes bietet sich fr eine kurze Darstellung dieses Verfah-
rens an. Die Episode ist eingefgt in eine Evokation der erhabenen Freuden des
Reisens zu Pferde und mit Pferd und Kutsche im ersten Teil des Textes, die be-
reits im Zeichen der Melancholie steht: "Ah, reader! when I Iook back upon
those days it seems to me that all things change - all things perish." (XIII, 287 )
Die Erinnerung und der aus ihr gespeiste Traum bewahren jedoch einzelne
Momente dieser vergangeneu Tage, zum Beispiel die Gestalt der sen Fanny
("sweet Fanny of the Bath road, [... ] the glorified inmate of my dreams", XIII,
285), die einen ganzen Sommer lang, an immer derselben Stelle am Straen-
rand postiert, das Herannahen der Postkutsche in der Morgendmmerung er-
wartet, so dass ihr Bild und die Erinnerung an diese Durchgangsstrae un-
trennbar miteinander verknpft - "naturally connected" - sind. (Ebd. ) Nun ist

55
Mit etwas anderer Akzentuierung beschreibt D.D. Devlin De Quinceys "art of prose"; diese
"depends on that art ,connexions' (De Quincey never tires of the word) which will remote
for the reader the unity imposed by dreams or memory on the randomnes of experiences."
A.a.O. S.l07

146
diese Verbindung jedoch nicht die einzige ,natrliche', in der die zarte Gestalt
des Mdchens in den Trumen des Erzhlers bewahrt wird:

Yet Fanny, as the loveliest young woman for face and person that perhaps in my
whole life I have beheld, merited the station which even now, from a distance of forty years,
she holds in my dreams; yes, though by links of natural association she brings along with her a
troop of dreadful creatures, fabulous and not fabulous, that are more abominable to the heart
than Fanny and the dawn are delightful. (XIII, 285)

Eine weitere ,natrliche Verbindung', diesmal buchstblich verstanden,


ist die des Mdchens mit dem Kutscher, der ihr Grovater ist und dessen Wan-
gen vom Genuss des Bieres ebenso rosig strahlen wie die Fannys in der Mor-
gendmmerung. Wie ihr Aussehen, so ist auch das seine blhend ("blooming")
trotz einiger kleiner Gebrechen, wie beispielsweise einer - witzig - anatomisch
begrndeten Unmglichkeit, sich umzuwenden, die ihn einem Krokodil hneln
lsst ("in which he too much resembled a crocodile"), eines wahren Krokodil-
gebrechens ("crocodile infirmity") also, das sich der Erzhler zunutze macht
um der angebeteten Fanny hinter dem Rcken ihres Bewachers seine Huldi-
gungen darzubringen. (XIII, S.286 f.) Trotz der Harmlosigkeit dieser Begeg-
nungen ist es wohl diese verbotene Annherung, die das Bild Fannys in den
spteren Trumen mit einer Horde bsartiger Wesen einhergehen lsst, in einer
weiteren Variation des Themas von Schuld und Bestrafung, Schrecken und Er-
56
lsungshoffnung.
Entscheidend fr die sptere Traumvision ist die bereits hier deutlich
markierte Serie von hnlichkeiten: Fanny gleicht mit ihren rosig berhauchten
Wangen der Junirose, ihr Grovater wird ber dieselbe Wangenfarbe und sein
blhendes Aussehen zunchst quivalent behandelt um dann ber eine weitere
physiognomische Aufflligkeit unvermittelt mit dem Krokodil identifiziert zu
werden. Die Traumvision, die aus dem Abgrund der vierzig Jahre pltzlich
aufsteigt, bringt die verschiedenen Bilder zur Deckung, kulminierend in einem
einzigen grotesken Schreckensbild: "a venerable crocodile, in a royal livery of
scarlet and gold, with sixteen capes; and the crocodile is driving four-in hand
from the box of the Bath mail". (XIII, 289) 57 Eine ausfhrliche, rein diskursiv

56
In allerdings deutlicher Verkrzung schildert V.A. De Luca diese psychologisch ein-
57 schlgige Konstellation der Liebesverhinderung, vgl. A.a.O. S.l02
Das Krokodil gehrt zu den auffalligsten Symbolen eines unsagbaren Schreckens bei De
Quincey, vgl. beispielsweise die Passage aus den "Confessions": "The cursed crocodile be-
came to me the object of more horror than all the rest. I was compelled to live with him; and
(as was always the case in my dreams) for centuries. Sometimes I escaped, and found my-
self in Chinese houses. All the feet of the tables, sofas & co. soon became instinct with life:

147
gehaltene Passage, die auf Veranlassung De Quinceys fr die Ausgabe von
1854 gestrichen wurde, verlngert nun diese Kette der hnlichkeiten ber die
auch im zweiten Teil der Vision wieder erscheinenden furchterregenden Ges-
talten der Greife, Drachen, Sphinxen und Basilisken, die, als Mischwesen der
glubigen mittelalterlichen Seele entsprungen, doch zugleich wie das quasi
spielerisch verkleidete Krokodil als Zeichen mit allegorischer Bedeutung gele-
sen werden mssen. 58 Denn der Schrecken, der das Entsetzen bei ihrem Er-
scheinen um ein Vielfaches bersteigt, grndet dieser Erluterung zufolge in
einer (Selbst-)Erkenntnis des Trumers:

The dreamer finds housed within hirnself - occupying, as it were, some separate
chamber in his brain - holding, perhaps, from that station a secret and detestable commerce
with his own heart - some horrid alien nature. What if it were his own nature repeated, - still, if
the duality were distinctly perceptible, even that - even this mere numerical double of his own
consciousness - might be a curse too mighty to be sustained. But how if the alien nature con-
tradicts his own, fights with it, perplexes and confounds it? How, again, if not one alien nature,
but two, but three, but four, but five, are introduced within what once he thought the inviolable
sanctuary of himself? (XIII, 292)

Zunchst sind die Bilder der "heraldic zoologie" (XIII, 291 ) Zeichen,
die sptestens mit den katalogartig verfassten mittelalterlichen Kompendien
nach Art des "Physiologus" festgelegte allegorische Bedeutungen zugespro-
chen bekommen. So steht der Basilisk - ein Hahn mit dem Schwanz einer
Schlange - im "Physiologus" fr den Tod, aber auch fr die gefahrliehe Ver-
59
fhrung durch eine schne Frau, der Greif - ein Mischwesen aus Adler und
Lwe und altes knigliches Symbol - wird in der christlichen Symbolik zum
Zeichen fr Christus, dessen Auferstehung und Himmelfahrt, aber auch verein-
zelt zum Bild eines Dmons oder Teufels. Auch der Drache, als geflgeltes
Reptil ebenfalls ein Mischwesen, hat in der christlichen Ikonographie eine

the abominable head of the crocodile, and his leering eyes, looked out at me, multiplied into
58 ten thousand repetitions; and I stood loathing and fascinated." 111, 443.
Mit den vielfltigen, sowohl tradierten symbolischen als auch von De Quincey erstmals in
dieser Weise akzentuierten psychologischen Bedeutungen des Krokodils befasst sich einge-
hend Grevel Lindop. Er macht hier den ilberzeugenden Versuch, den sozusagen unspezifi-
schen Schrecken, den das Krokodil in den verschiedenen Texten De Quinceys auslst und
verkrpert, durc.~ den RUckgriff auf die mglichen Quellen des Autors, also die zeitgenssi-
schen Berichte Agyptenreisender, aber auch die suggestiven Geschichten Charles Watertons
zu przisieren. Derart gelingt es ihm, die Kombination unterschiedlicher Bildvorstellungen,
das "puzzle of the crocodile" (Ebd. S.l34) zusammenzustellen. Vgl. De Quincey and the
59 Cursed Crocodile.
Vgl. zu dieser prominenten Deutung des Basilisken das Kapitel "Unkeuschheit" in Marianne
Sammers so brillanter wie ausfilhrlicher Darstellung: Zur Bedeutungsgeschichte des Basilis-
ken im Abendland. S.203-207

148
zentrale Stellung: er steht fr den Teufel, das Bse, das Urchaos und die D-
monen, die nach mittelalterlicher Auffassung eine stndige Bedrohung des
Menschen darstellen. Einzig die Sphinx fllt aus dieser Reihe im christlichen
Mittelalter dmonisierter Fabelwesen heraus. Sie bildet als orientalisches Ge-
genstck De Quinceys Erluterung zufolge einen Beweis fr die bereits in
heidnischen Vorzeiten angesichts einer frchterlichen Zusammenstellung
("fearful composition") empfundenen Schrecken - trotz der damals noch drf-
tigen Unterteilungen der Skala zwischen "sublimity" und "horror". (XIII, 291)
Diese in einer jahrhundertealten Auslegungspraxis fixierten Bedeutun-
gen bilden jedoch nur einen Teil des Spektrums. In der halb psychologischen,
halb philosophischen Erklrung werden die furchterregenden Doppelwesen
aufgrund einer strukturellen Analogie zu Zeichen der menschlichen Seele und
ihres mglichen Dualismus', bzw. in der Furcht vor einer Auflsung des
Selbstbewussteins zu Symbolen eines grsslichen Pluralismus' einander
bekmpfender Seelenteile. 60 Entscheidend ist nun, dass auch diese - ihrer
Anlage nach diskursiv gehaltene Passage - in ihren zentralen Thesen von einer
nicht weiter auflsbaren Bildlichkeit ist: in einer geheimen Kammer des
Verstandes hausend, bezieht das "horrid alien" seinen Posten, sich unheilvoll
vermehrend, die eigene Natur , wiederholend' etc. Die durch ein allegorisches
Verfahren erzeugten Schreckensgestalten werden in dieser komplexen
Metapher zunchst quasi buchstblich verstanden um dann innerhalb der neuen
Bildlichkeit ihr semantisches Potential zu entfalten, wodurch sie zu letztlich
nicht auflsbaren Symbolen der diskursiv nicht erklrbaren seelischen
Vorgnge gemacht werden. Die Metapher erhlt also gerade in diesem
erluternden Teil, der den als Vision gekennzeichneten in der Art eines
Kommentars abschliet, den Vorrang gegenber dem begrifflichen Sprechen;
mehr noch: in der Konstruktion und Erluterung des bildhaften Sprechens fallt
die Unterscheidung zwischen diesen beiden in Rhetorik und Poetik knstlich
getrennten Bereichen.
Wie die Einfhrung des Modus' zu einer Neuordnung der Prosatexte
fhrt indem sie die klassischen Gattungstriaden quasi unterluft, so wird hier in
der Reflexion auf die prinzipiell unabgeschlossene Kette der sprachlich er-
zeugten Bilder auf der Basis des Auffindens und Herstellens von hnlichkeiten

60
Zu hnlichen Ergebnissen kommt auch G. Lindop: "It has usually been assumed that De
Quincey's notion of ,alien natures' ,housed within' oneself is appalling because it implies a
Splitting or separation within the consciousness. It seems perhaps more likely that for De
Quincey the idea appeals because what we would escape or repress cannot be decisively
split off or separated. The crocodile represents for him the dreadful possibility that separa-
tion may not be possible. [... ] The crocodile symbolises the possibility that the human may
somehow be fundamentally conjoined with what is not human." A.a.O. 5.138

149
die Trennung zwischen visionrem Text und Kommentar, zwischen Poesie und
Prosa aufgehoben. Zugleich betont sowohl die Schilderung der berlagerung
der verschiedenen Bilder bis zu ihrem geschlossenen Auftreten in der Vision
als auch die ihnen folgende Interpretation - oder Transformation - den Status
dieser Symbole: sie sind einander nach dem musikalischen Prinzip der ,Anti-
phonie' (XIII, 289) wechselseitig aufrufende Zeichen, die sich gegenseitig deu-
ten, wobei jeweils das Folgezeichen die Deutung seines Vorgngers Ober-
nimmt, nicht etwa die kontingenten Produkte einer regellos schaffenden, in
sich schpferischen Phantasie und auch nicht romantisch oder prromantisch
aufgefasste Ausdrucksformen des Erlebnisses oder der Empfindung.
Wiederum nach Art des Palimpsests werden so bereits die - innerhalb
der historischen Betrachtung als real fingierten - Gestalten Fannys und des uni-
formierten Kutschers zu Bestandteilen einer ersten Schicht symbolisierender
Zeichen, Uber die dann die weiteren der Blumenmetaphorik, der Heraldik und
der Albtraumbilder gelegt werden, so dass die nachtrgliche Reflexion umge-
kehrt in der Entzifferung der Schichten zur Erkenntnis des Schreckens gelangt
"because the first introduction [... ] lay in the heraldic monsters, which monsters
were themselves introduced (though playfully) by the transfigured coachman
of the Bath mail" (XIII, 292). Dieser Status des Abgeleiteten, betont Nicht-
Originren des poetischen Bildes und die Reflexion auf seine Konstruktion
wurde bereits als ein signifikantes Merkmal der untersuchten franzsischen
Prosagedichte festgestellt. De Quinceys Texte in "impassioned prose" stellen
somit eine weitere Variante zu deren bei einer Neugestaltung der Prosa anset-
zenden Experiment dar, einem Experiment, das letztlich - ganz im Sinne der
theoretischen Position De Quinceys - die berlegenheit der Kunstprosa ilber
die Verssprache behauptet und beweist.
Im Hinblick auf die Problematik der Zuschreibung von Gattungsnamen
und ihrer begrifflichen Bestimmung fgen De Quinceys Ausfhrungen den hier
eingangs angestellten berlegungen zwei entscheidende Aspekte hinzu: einer-
seits fhrt das Vorwort die Grenzen der taxinomischen Erfassung der Prosa-
gattungen vor, indem es zunchst die Leerstelle installiert, an die dann die
hchste Form der Prosa platziert wird um diese dann andererseits metaphorisch
als "impassioned" zu bezeichnen. Ihre nhere Charakteristik sttzt sich auf das
- bereits angesprochene - Merkmal der Musikalitt; sie wird als Vorgang be-
schrieben "to clothe the visionary scenes derived from the world of dreams,
where a single false note, a single word in a wrong key, ruins the whole music"
(1, 14). 61 Die Wahl dieser Kette von Metaphern trgt dem Umstand Rechnung,

61
Vgl. S. 131 dieses Kapitels.

150
dass der Begriff seinerseits nicht durch seine bersetzung in einen weiteren
Begriff oder mehrere vollstndig erlutert werden kann; die metaphorische
Gleichsetzung des dichterischen Vorgangs mit einem musikalischen Komposi-
tionsverfahren, an dessen Beginn die Entscheidung fr eine bestimmte Tonart
steht, der smtliche weitere Zeichen angepasst werden, ist von einer Przision,
die sich gerade der Wahl der Metapher verdankt. Nicht etwa ihre bersetzung
in Termini des dichterischen Schreibens, sondern die Reflexion auf den durch
das sprachliche Bild ermglichten Erkenntnisvorgang ist die Intention dieser
,Definition'.
Die metaphorische Bestimmung der Gattung macht zum anderen auf
ein besonderes Merkmal des Begriffs selbst aufmerksam, handelt es sich bei
ihm doch um eine verblasste oder tote Metapher, eine der taxinomischen Bio-
logie des 18. Jahrhunderts entlehnte Bezeichnung, deren Bedeutung im
Gebrauch lngst von ihrem ursprnglichen Kontext abgekoppelt ist. Der in sei-
ner Anwendung auf literarische Texte sozusagen eigentlich metaphorisch ge-
brauchte Begriff lsst sich nun - wie oben angedeutet - lediglich in weiteren
Ketten von Metaphern nher bestimmen. Die vier prominentesten dieser Ketten
bzw. Analogien hat David Fishelov zusammengefasst als "the biological ana-
logy, the family analogy, the institutional analogy" und "the speech-act ana-
logy".62 Die unterschiedlichen Theorien literarischer Gattungen erweisen sich
so als komplexe Erweiterungen dieser zugrunde liegenden Analogien ("as ela-
borate and complex formulations built around conceptual analogies.") 63 Wenn
also beispielsweise die Prosagedichte Thomas De Quinceys und Oscar Wildes
als aufeinander bezogene, fr das englische ,prose poem' exemplarische Flle
betrachtet werden, so lassen sich gem den unterschiedlichen Bezugsrahmen
der jeweiligen Analogie verschiedene, einander ergnzende Kriterien der -
bereinstimmung ihrer Merkmale festlegen.
Zunchst scheinen jedoch die aufflligen Unterschiede beider Text-
gruppen die unterstellten Gemeinsamkeiten zu berwiegen. Der disparaten Fl-
le der De Quinceyschen Prosatexte, von denen einige sich als Prosagedichte
klassifizieren lassen, auch wenn kein eindeutiger paratextueller Hinweis diese
Zuordnung verlangt, steht bei Wilde eine berraschend kleine Zahl kurzer Tex-
te gegenber, die der Autor selbst als "prose poems" oder "poems in prose" be-
zeichnete und unter diesem Gattungsnamen verffentlichte. Den sechs Texten,
die - 1894 erstmals in "The Fortnightly Review" unter dem Titel "poems in

62
63 David Fishelov: Metaphors of Genre. S.21
Ebd. S.3

151
prose" erschienen64 - noch in der Gesamtausgabe der Schriften die ganze Abtei-
lung der prose poems ausmachen, steht jedoch eine ungleich hhere Zahl eben-
falls kurzer, gedichtartiger Parabeln, Mrchen oder Anekdoten gegenber, die
Wilde in geselliger Runde unermdlich und - wie seine Zuhrer versicherten -
mit unbertrefflicher Brillanz vorzutragen pflegte. Noch als nach Haft und ge-
scheiterter Rckkehr gebrochener, unstet und krank durch die Bistros Paris' ir-
render Schatten seiner selbst soll Wilde sich ein kleines Entgelt mit dem spon-
tanen Vortrag dieser Prosagedichte verdient haben. 65
Unter den mndlich vorgetragenen Gedichten, die in Berichten der
Zeitgenossen berliefert sind, lassen sich Varianten der sechs gedruckten Texte
wiedererkennen. Die in die Hunderte oder sogar Tausende gehende Zahl der
nur in Teilen und aus zweiter oder dritter Hand mitgeteilten "improvisierten
Geschichtchen"66 umfasste wohl hauptschlich parabelartig gestaltete, spontan
variierte kurze Erzhlungen; Zeugen dieser Vortragskunst aus dem Augenblick
wie Andre Gide oder Henri Regnier haben ihre Formvollendetheit und Unver-
67
gleichlichkeit gerhmt. Auch die verffentlichten sechs Prosagedichte - und
mglicherweise einige der "Tales" und Dramen, wie Regnier mit einiger Plau-
6s
sibilitt behauptete - drften in hnlicher Weise aus der mndlichen Rede, al-
so der geselligen Konversation oder dem geistreichen Vortrag des Autors ent-
standen sein. Nachtrglich fixiert sind sie also bereits Teil einer ,Literatur auf
zweiter Stufe'; besonders die Gruppe der vier - zunchst im weiten Sinne - re-
ligisen Parabeln suggeriert zudem die Prsenz einer Erzhlerfigur, die un-
schwer als Christus-Nachbildung, als ein Sprecher in Gleichnissen erkennbar
ist. Von besonderem Interesse fr die Untersuchung der konstitutiven Merk-
male des englischen ,prose poem' sind die verbleibenden zwei Gedichte, "The
Artist" und "The Disciple" die aufgrund ihrer bereits im Titel genannten Prota-
gonisten als Texte ber Kunst ausgewiesen sind. Whrend "The Disciple" das
Narziss-Thema der Versgedichte "The Burden of Hys" und "Charmides" wie-

64
Zwei Prosagedichte waren allerdings zuvor bereits in der Oxforder Studentenzeitschrift "The
Spirit Lamp" erschienen: "The House of Judgement" am 17.2.1893 und eine erste, 1894 re-
vidierte Fassung von "The Disciple" am 6.6.1893. Die Urfassung zitiert W. Fueger: Das
65 englische Prosagedicht S.259 f. Anm. 171
Vgl. Merlin Holland: Das Oscar-Wilde-Album. Dt. v. Ulrike Wasel u. Klaus Timmermann:
"ein Prosagedicht, das er fr ein Glas Absinth oder einen Cognac in den Cafes fr diejeni-
gen zum besten gab, die dem Parleur im Exil noch zuhren wolten - ein Maler der Sprache,
66 ein Musiker des Wortes bis zuletzt." S.l80 f.
67 W. Fueger: A.a.O. S.265
68 Zur Problematik der Textberlieferung vgl. Ebd. S.264 ff.
Ebd. S. 266, Anm. 184

152
der aufnimmt, prsentiert sich "The Artist" als knappe allegorische Erzhlung
mit aufflligen Stilisierungen: 69

The Artist

One evening there came into his soul the desire to fashion an image of The Pleasure
that abideth for a Moment. And he went forth into the world to Iook for bronze. For he could
only think in bronze. But all the bronze of the whole world had disappeared, nor anywhere in
the whole world was there any bronze to be found, save only the bronze of the image of The
Sorrow that endureth for Ever.
Now this image he had himself, and with his own hands, fashioned, and had set it on
the tomb of the one thing he had loved in life. On the tomb of the dead thing he had most loved
had he set this image of his own fashioning, that it might serve as a sign of the Iove of man that
dieth not, and a symbol of the sorrow of man that endureth for ever. And in the whole world
there was no other bronze save the bronze of this image.
And he took the image he had fashioned, and set it in a great fumace, and gave it to
the fire. And out of the bronze of the image of The Sorrow that endureth forEver he fashioned
an image ofThe Pleasure that abideth for a Moment. (CW, 863)

Auch hier sind es die zahlreichen Wiederholungen, die zunchst ins Au-
ge fallen, da sie dem Gedicht eine eigenartige Herrnetik verleihen und zugleich
auf die epigrammatisch gefasste Pointe hindrngen. 70 Ihre Konstruktion basiert
auf einer strengen Symmetrie: das Wort Bronze erscheint in insgesamt acht
Verbindungen von denen vier in seiner Koppelung mit den Verben "to Iook
for", "think in", "to be found" und "save" bestehen. Jeweils zwei weitere for-
melartige Verwendungen sind einander zugeordnet: die positiven Verabsolutie-
rungen "all the bronze" und "only the bronze" erhalten ein negatives Spiegel-
bild in den Appositionen "no other bronze" und "out of the bronze". Weitere
Spiegelungen finden sich in der vierfachen Wiederholung der Verbindungen
mit "the (whole) world", wobei wiederum der zweite und dritte Ausdruck iden-
tische Wiederholungen bzw. Spiegelungen sind ("the whole world"), whrend
in der ersten und vierten Wiederholung der Akzent auf der Ortsangabe "in"
bzw. "into" liegt.

69
Die Texte Oscar Wildes werden im folgenden unter Angabe des Krzels CW und der Seiten-
zahl nach der Ausgabe Oscar Wilde: Complete Works. With an Introduction by Vyvyan
Holland. London!Glasgow 1967 (= Repr. First Collected Edition 1948) im laufenden Text
70 zitiert.
Mit Blick auf dieses Prosagedicht besttigt sich daher der Befund Andreas Hfeles, der Os-
car Wildes Schreiben insgesamt- wie das Jorge Luis Borges' -charakterisiert als "Schreiben
im Wissen, dassjeder neue schpferische Versuch unter dem Zwang zur Wiederholung steht
und dass der Sackgasse der Literaturgeschichte allenfalls durch Verfremdung des immer
schon Vorgeschriebenen noch eine weitere, vielleicht letzte Wendung abzugewinnen ist."
Vgl. Der Autor und sein Double. S.84

153
In hnlicher Weise verklammert die in der Form des Chiasmus wieder-
holte Phrase "to fashion an image" bzw. "this image he had fashioned" die pa-
rallelen Satzteile "an image of The Pleasure" und "the image of The Sorrow",
die syntaktisch gespiegelt, inhaltlich aber umgekehrt gespiegelt werden inso-
fern als "sorrow" und "pleasure" im Rahmen der Allegorie als exakte Gegen-
stze eingesetzt werden. Beide Wendungen werden nochmals identisch wie-
derholt, also ein weiteres Mal gespiegelt, wobei die zweite Nennung des
"image of The Pleasure" eingeleitet wird durch "he fashioned an", wodurch
diese Wiederholung nicht nur die bereits benannte Spiegelung enthlt, sondern
zur zweiten Nennung von "the image he had fashioned" wiederum im Verhlt-
nis des Chiasmus steht. Die insgesamt neun Nennungen des Wortes "image"
sind mit einer Ausnahme, der emphatischen Vereinzelung von "this image",
allesamt eingebunden in diese strenge Ordnung von Spiegelungen unterschied-
lichen Grades; der achtfachen Verbindung von "bronze" steht so die ebenfalls
achtfache Verbindung von "image" gegenber. (Das einzeln stehende "this
image" hat seine herausgehobene Stellung aufgrund seiner inhaltlichen Einbin-
dung in den Satz, der die Pointe des ersten Teils bildet). Dass dieser formale
Aufwand nicht lediglich um seiner selbst willen betrieben wird, zeigt eine
weitere Spiegelung: "serve as a sign of the love of man that dieth not" wird
wiederholt als "and a symbol of the sorrow of man that endureth for ever".
Hier werden "Iove" und "sorrow" in der Spiegelung analog zu "sign - symbol"
und "dieth not - for ever" als Synonyme gesetzt. Diese Gleichsetzung findet
ihre Wiederholung in der spiegelbildlichen Anordnung der beiden Bildtitel, in
denen die Flchtigkeit der Freuden der Dauer des Leidens antithetisch gegen-
bergestellt wird. In der Manier barocker Rhetorik, zu deren beliebtesten Figu-
ren neben der Antithese auch der hier auffllige Chiasmus gehrt, werden im
gesamten Gedicht Tod und Leben, knstlerisches Schaffen und Zerstrung,
Flchtigkeit und Dauer, Leiden und Freuden einander gegenbergestellt. Ge-
fasst in Ketten identischer oder exakt inverser Wiederholungen konzentrieren
sich diese Gedankenfiguren um die auffllige Betonung der "bronze". Die
Bronze ist hier das knstlerische Material, das zwar von Dauer ist - immerhin
wurde das erste Bild als Grabschmuck quasi fr die Ewigkeit konzipiert - aber
auch das Moment des Flchtigen, Transitorischen hat, insofern es jederzeit
eingeschmolzen und umgearbeitet werden kann.
Eine weitere Antithese ergibt sich also in der Beschreibung der Um-
formung des Bildes aus der berlagerung von wrtlicher und figurativer Be-
deutung: Die - buchstblich verstandene - materielle Flchtigkeit des einge-
schmolzenen Bildes bildet einen Gegensatz zu seiner - metaphorisch verstan-
denen - Dauer ,fr immer'. Dagegen bleibt das Bild, das den flchtigen Mo-
ment im Titel trgt, als nun letztes Bronze-Bild bestehen. Fr die Bezeichnung

154
des Materials verlangt das Gedicht ebenfalls eine doppelte Lektre: auf der ei-
nen Seite steht seine wrtliche Bedeutung, auf der anderen die durch den Satz:
"For he could only think in bronze" ausgelste metaphorische, die in Richtung
auf eine unaufhebbare Verpflichtung des Knstlers auf sein gewhltes Material
oder sogar seine ,Einschlieung' ("enclosure inherent in one's creative, imagi-
native, or even existential powers"), einem der vorherrschenden Themen der
Wildeschen Prosagedichte,71 beschrieben werden knnte.
Entscheidend ist nun aber, dass mit der Bronze ein Material gewhlt ist,
das gemeinhin nicht unbedingt mit dem Verfertigen von Bildern ("images") as-
soziiert ist. Wohl aber ist die Bronze im Kontext dieses archaisierenden Ge-
dichts als das am meisten verwendete Material der Antike zu lesen, aus dem
nicht nur Groplastiken, Statuetten und Mnzen, sondern auch Schmuck und
Spiegel gefertigt wurden. In aufflliger Weise bleibt zudem die Gestaltung der
beiden "images", abgesehen von ihren mehrfach wiederholten Titeln, unbe-
stimmt. Sie tritt hinter der Funktion zurck, die einmal - konkret - in der Ver-
wendung als Grabplatte besteht, dort aber ihrerseits von ihrem Verweischarak-
ter her bestimmt ist: "that it might serve as a sign [... ] and a symbol." Das
Symbol soll wiederum stehen fr die Liebe des Menschen, die nicht stirbt und
fr das Leiden: "the sorrow of man that endureth for ever" - eine Formulierung,
die bis auf die fehlende Groschreibung den Titel des Bildes fast wrtlich zi-
tiert. In einer weiteren Doppelung oder Spiegelung derrotiert also hier der Bild-
titel ,Ewiges Leiden' zunchst eine bildliehe Darstellung, die ihrerseits ,ewiges
Leiden' symbolisieren soll. (Als "this image of his own fashioning" verweist
das Bild zugleich auf seine Knstlichkeit.)
In der ersten Nennung - dem Bildtitel - fehlt allerdings das eingescho-
bene "of man", doch auch diese Lcke hat ihre spiegelbildliche Entsprechung:
das Verschwinden des Menschlichen bzw. des realen begrabenen Menschen,
der in aufflliger Weise zwei Mal als ,Ding' ("thing") angesprochen wird. Ge-
naugenommen wird an keiner Stelle gesagt, dass es sich bei diesem "tomb of
the one thing he had loved in live" bzw. "tomb of the dead thing he had most
loved" um das Grab eines Menschen handelt; der ungewhnliche Pleonasmus
der zweiten Formulierung lsst gerade wegen seiner Unbestimmtheit eine me-
tonymische Deutung zu, in der an Stelle des Leichnams ein ,totes Ding' getre-
ten ist; diese ist aber keineswegs eindeutig fixiert. In einer letzten Spiegelung
wird dann in der Pointe des letzten Satzes der erste Satz wieder aufgenommen:
war eingangs vom Wunsch des Knstlers die Rede, ein Bild herzustellen, so

71
M. Murphy: A tradition of subversion. S.38. Die Deutung dieses Befunds erschpft sich al-
lerdings in der Gleichsetzung von dieser Fixierung des Kilnstiers auf die Bronze mit Wilde,
der "claimed he could only think in stories" (ebd.).

155
wird es nun als ein aus dem zerstrten alten Bild hergestelltes mit seinem um-
gekehrt gespiegelten Titel genannt. Das ,concetto' des Knstlers, die Bildvor-
stellung, die am Anfang des Schaffensprozesses stand, war jedoch die durch
Kursivdruck hervorgehobene Formulierung des Bildtitels "The Pleasure that
abideth for a moment".
Whrend also Bildgegenstand, Darstellungsweise und alle weiteren
Momente der Ausfhrung dieses Bildes unbestimmt bleiben, ist das ihm zu-
grundeliegende Verfahren deutlich markiert und durch die auffllige Positio-
nierung im ersten und letzten Satz des Gedichts nochmals betont. Es ist die Al-
legorie, die nach herkmmlicher Auffassung einen vorab formulierten Begriff
durch ein genau geregeltes bildknstlerisches Verfahren der bersetzung ein-
zelner Bestandteile des Begriffs in gemalte Zeichen visuell umzusetzen sucht.
Der Fortgang des Gedichts erweist nun einen solchen Verfertigungsprozess des
knstlerischen Werks als prinzipiell unabschliebare Kette der Wiederholung,
in der das ,neue' Kunstwerk eine Transformation des alten darstellt, sogar des-
sen Titel - gespiegelt - bernimmt. Prinzipiell unabschliebar ist diese Kette
wegen der Begrenztheit des kostbaren Materials, mit dem der Knstler arbeitet,
so dass das Gedicht am Ende wieder zu seinem Anfang zurckkehren kann, das
nchste Bild wiederum durch Einschmelzen des nun gefertigten beschreiben
knnte etc.
Auch die Bedeutung der solchermaen gefertigten Kunstwerke ist nicht
fr die Ewigkeit fixiert, wie hier in einer witzigen Pointe vorgefhrt wird an
der profanen Einschmelzung des Bildes, das ,ewiges menschliches Leiden'
symbolisieren sollte. Sie besteht vielmehr in eben diesem Vorgang des Sym-
bolisierens bzw. des "serve as a sign". 72 Im Kontext dieses Gedichts kann es
kein Bild ohne Bedeutung geben, da das Bild stets im Zusammenhang mit sei-
nem Titel oder mit seinem Einsatz als symbolisierendes Zeichen genannt wird,
im Zusammenhang also mit interpretierenden Zeichen, die ihrerseits interpre-
tiert werden mssen. Denn auch der - bildknstlerisch allegorische - Titel des
Bildes ist ja nicht lediglich die Vorgabe fr die bildliehe Darstellung, die ihn
interpretiert, sondern zugleich Interpretation bzw. Wiederholung seines Vor-
gngers, fr den das selbe zutrifft etc. Das Gedicht enthlt demnach eine Reihe

72
Jorge Luis Borges hat bereits darauf hingewiesen, dass der Einsatz der Symbole bei Wilde -
neben den biographisch bell'(gten Verbindungen zu Mallarme und anderen- zwar seine Eti-
kettierung als "a kind of symbolist" nahelegt, "But one important fact refutes this notion: in
verse or in prose Wilde's syntax is always very simple." Vielmehr sei er daher zu verstehen
als "a man of the eighteenth century who sometimes condescended to play the game of
symbolism". Vgl. About Oscar Wilde. S.l73. M. Murphy betont dagegen die Aneignung des
franzsischen - symbolistischen - Vorbilds in den Wildeschen Prosagedichten, vermittelt
durch die 1890 erschienene Sammlung der "Pastels in prose", vgl. A.a.O. S.35

156
aufeinander verweisender Aussagen ber den Prozess des knstlerischen
, Schaffens', die ihrerseits durch das Verfahren der allegorischen Auslegung
gewonnen werden knnen, auf das der erste Satz bereits hinweist.
Entscheidend fr seine Gattungszuordnung ist aber in dieser Lektre
neben diesem bersetzungsvorgang die Konstruktion des Gedichts als eine
Reihe von Wiederholungen und Spiegelungen. Denn in der Form der Wieder-
holung wird die Vorstellung eines Ursprungs negiert, die extreme Stilisierung
macht gerade diese Negation augenfllig. Das Prosagedicht reflektiert also
zugleich auf sein eigenes Konstruktionsprinzip als ein aus dem bereits geform-
ten Material in der Serie der Figuren transformiertes Artefakt. Indem es
zugleich das vielleicht lteste Konstruktions- und Auslegungsverfahren, die
Allegorie, konstruiert und exemplifiziert und nach Art der Pastiche die stilisti-
schen Merkmale tradierter Textformen wie der Anekdote (im ersten Satz), aber
auch des Epigramms (in der Formulierung der Pointe) und der Evangelien (in
der polysyndetischen Reihe der Stze, die mit ,Und' beginnen) bernimmt, er-
weist es sich als poetischer Text, dessen Neuheit in seiner kunstvollen Refle-
xion auf die Mittel besteht, denen es seine eigene Konstruktion verdankt. In
diesem Sinne ist dieses "poem in prose" Wildes strukturell sowohl mit den vi-
sionren Prosatexten De Quinceys als auch mit den bereits betrachteten franz-
sischen Prosagedichten verwandt.
hnliches gilt fr das Prosagedicht "The Disciple", das ebenfalls in ei-
ner Reihe kunstvoll arrangierter Wiederholungen den Narziss-Mythos auf die
mit Witz formulierte Pointe hin umdeutet. Bereits in Wildes Versgedicht "The
Burden of Itys", einer Evokation hellenischer Mythen am Ufer der Themse,
und in "Charmides", dem groen mythologischen Gedicht ber die verbotene
Vereinigung des Jnglings mit der Gttin Athene, finden sich Varianten der im
Narziss-Mythos zentralen Spiegelungs-Szene. Whrend die Narziss-Strophe in
"The Burden of Itys" den am Ufer des Flusses lagemden Jngling mit "The
tangle of the forest in his hair, The silence of the woodland in his eyes," (CW
739) trge seinem entschwindenden Spiegelbild nachblicken lsst, wird
"Charmides" zunchst in einer hnlichen Szene nach einer wilden Liebesnacht
am Ufer eines Baches gezeigt, wo er in den frhen Morgenstunden Khlung
sucht um in einer spteren Szene, diesmal an der Lethequelle, sein eigenes Ge-
sicht im Wasser zu entdecken: "When as he gazed into the watery glass I And
through his brown hair's curly tangles scanned I His own wan face, a shadow
seemed to pass I Across the mirror, and a little hand I Stole into his [... ]." (CW
769).
Das Prosagedicht bernimmt nun sowohl die antikisierende Szenerie als
auch Elemente des Mythos', ntzt jedoch die zentrale Szene der Spiegelung fr
ein geistreiches Paradoxon, das die Schlusspointe bildet: von den Oreaden nach

157
der Schnheit Narziss' befragt, antwortet der "pool", in dem dieser sich vor
seinem Tod spiegelte: "I loved Narcissus because, as he lay on my banks and
looked down at me, in the mirror of his eyes I saw ever my own beauty mirro-
red. (CW 864) Als ein transitiver Vorgang hat hier die Spiegelung keinen Ur-
sprung, sondern ist wie die Serie der Wiederholungen, die auch dieses Gedicht
konstituiert, prinzipiell unabschliebar ohne Anfang und Ende. In hnlicher
Weise wie "The Artist" exemplifiziert auch dieser Text in einer Serie von Op-
positionen und Spiegelungen das Verfahren des Paradoxons, das ihn konstitu-
iert, wie eine eingehendere Untersuchung erweisen knnte.
Fr die Frage der Gattungszuordnung ist jedoch ein weiteres, ebenfalls
bereits fr "The Artist" konstitutives Merkmal entscheidend: auch hier wird der
Ausgang vom scheinbar Bekannten, von den gelufigen Elementen eines der
verbreitetsten und fr die Theorie der bildenden Kunst prominentesten antiken
Mythos' und von den Strategien des Narrativen und der fingierten Dialogform
gentzt, um das Neue als Variante des Ensembles tradierter Bilder und Formen
zu etablieren. Bereits der Eingangssatz macht dieses Verfahren deutlich, indem
er vom Tod des Narziss ausgehend wiederum allegorisierend die Reflexion
ber die Schnheit im Spiegel erffnet: "When Narcissus died the pool of his
pleasure changed from a cup of sweet waters into a cup of salt tears, and the
Oreads came weeping through the woodland that they might sing to the pool
and give it comfort." (CW 864)
Der Spiegel ist also auch hier eingebunden in eine Kette von Verwei-
sungen: der Fluss des Mythos' -der noch in den Versgedichten erhalten blieb-
wird umgedeutet zum Teich, offensichtlich um die Metonymie des Bechers
("cup") zu ermglichen, die ihrerseits sowohl den ,Kelch des Leidens' als auch
den Schierlingsbecher Sokrates' zitiert, zugleich aber Bestandteil der Allegorie
des "cup of sweet waters I cup of salt tears" ist, die den Gegensatz von "pleasu-
re" und "weeping" illustriert, etc. Zunchst als Nacherzhlung des Mythos'
fingiert erweist sich dieser Text also schnell als komplexes Geflecht rhetori-
scher Stilisierung, wie auch die eingeschobenen Dialogteile keineswegs die
Unmittelbarkeit gesprochener Sprache nachzuahmen suchen, sondern in hnli-
cher Weise knstlich berformt sind. Das Prosagedicht als ,Gattung des Spiels'
erhlt so einen zugleich subversiven Charakter: "So it follows that a prose
poem may be a text that begins as a narrative, but subverts narrative convention
at one or more Ievels or that Iooks like a description, but likewise fails to meet
the conventional, referential aims of description (to make the reader into a
viewer)."73

73
A.a.O. S.82

158
Die vier bislang nicht bercksichtigten Prosagedichte Wildes, die ge-
meinhin als die ,religisen' zusammengefasst werden, fhren die Mglichkeit
der Erweiterung dieser Techniken zu einer eigenen Gattung vor, die wir mit
Genette als "Pastiche" bezeichnen knnen. 74 In seiner Untersuchung der Typen
von "Transtextualitt" formuliert Genette eine erste

provisorische Definition der Hypertextualitt: Darunter verstehe ich jede Beziehung


zwischen einem Text B (den ich als Hypertext bezeichne) und einem Text A (den ich, wie zu
erwarten, als Hypotext bezeichne), wobei Text B Text A auf eine Art und Weise berlagert, die
nicht die des Kommentars ist."

So beginnt beispielsweise das frheste Prosagedicht Wildes, "The


House of judgement" im Ton des Alten Testaments mit dem Satz "And there
was silence in the House of Judgment, and the Man came naked before God."
(CW, 865) Das Gesprch zwischen dem Snder und Gott arbeitet mit Archais-
men wie "Thy life hath been evil" und "Thou didst bow thyself," antiquierte
Zeitformen wie "God spake" , die polysyndetische Reihung, verbunden durch
die hufige Wiederholung von "and" und Verdopplungen wie "The Man ans-
wered and said" verstrken diesen Eindruck "bibelvershnliche[r] Abschnitte,
welche die Wucht lapidar hingesetzter prophetischer Aussagen nachahmen sol-
len."76 Die Nachahmung als Verfahren konstituiert nun nach Genette eine ei-
gene Gattung, die zur Gattung der Hypertextualitt gehrt. Denn die - proviso-
risch und ex negativo- definierte Hypertextualitt.

[Diese] stellt[ ... ] als Klasse von Werken selbst einen gattungsbildenden oder vielmehr
Gattungen berschreitenden Architext dar, also eine Klasse von Texten, die bestimmte kanoni-
sche (wenn auch "kleine") Gattungen wie das Pastiche, die Parodie und die Travestie umfat
und in anderen- wahrscheinlich allen anderen- enthalten ist."

Die Gattung des Pastiche ist innerhalb dieser Reihe der ,kleinen' Gat-
tungen durch ein spezielles Verfahren der Nachahmung ausgezeichnet: als eine
Imitation des "Stils" und der "in ihm enthaltenen inhaltlichen Motive" greift
sie, anders als die Parodie, 78 nicht auf einen bestimmten, eindeutig identifizier-

74
75 G. Genette: Palimpseste. S.l30-139 u. passim
76 Ebd. S.14 f.
77 W. Fueger: A.a.O. S.258
78 G. Genette: Palimpseste. S.l8f.
Mit der Frage der Parodie bei Wilde wird sich eine noch im Druck befindliche Studie befas-
sen, vgl. Andreas Hfele: Oscar Wilde, or, The Prehistory of Postmodem Parody. M. Mur-
phy sieht gerade das Verfahren der Parodie als gattungskonstituierend fr das Prosagedicht
insofern als dieses zugleich subversiven Charakter hat. Wildes Prosagedichte blieben aber
dennoch hufig "imitative of traditional styles", gingen also ber die Wiederaufnahme des

159
baren Text zu, sondern auf eine "sowohl thematische als auch formale Ma-
nier", als die der "Begriff Stil hier im weitesten Sinne verstanden" wird. 79 Die-
se tautologisch anmutende Definition, die einen unprzisen Begriff durch einen
zweiten, ebenso vagen zu ersetzen scheint, fhrt jedoch zu einer fr unsere -
berlegungen interessanten Beschreibung des Verfahrens, das Genette am Bei-
spiel des komisch-heroischen Gedichts "Le lutrin" erlutert. Kurzgefasst ba-
siert dieses Verfahren auf der Wahl bestimmter stilistischer Merkmale und re-
kurrenter thematischer Motive innerhalb des "epischen Korpus", also der Sum-
me aus beispielsweise Homer und Vergil, auf dem Bilden bestimmter "Epike-
me" also, mit deren Hilfe "eine Art von Idealtypus erstellt" wird, den Boileaus
Text einerseits nachzuahmen sucht, andererseits durch die Erfindung eigener,
der Vorlage hnlicher "Epizismen" wie Epitheta, Vergleiche, Anrufungen,
Schlachten etc. anreichert.
Am Ende steht so die Nachahmung eines Stils, nicht eines bestimmten
Textes und hierfr gibt es einen "in bewut provozierender Form" ausge-
drckten Grund: "weil man nur einen Stil nachahmen kann, d.h. eine Gat-
tung."80 Einen Text nachzuahmen indem man in der beschriebenen Weise sei-
nen Idiolekt erstellt, also seine charakteristischen Merkmale identifiziert und
zum Modell zu verallgemeinem sucht, bedeutet schlielich, ihn nicht direkt
nachzuahmen, er lsst sich "nur indirekt nachahmen, indem man seinen Stil in
einem anderen Text verwendet." Anders als die bildende Kunst fertigt die Lite-
ratur eben keine Kopien an, eine Nachahmung setzt hier einen komplexeren
Vorgang nach Art des oben beschriebenen voraus, an dessen Ende nicht die
bloe Reproduktion, sondern ein neuer Text steht: 81

Es ist somit unmglich, weil zu einfach und damit bedeutungslos, einen Text direkt
nachzuahmen. Er lt sich nur indirekt nachahmen, indem sein Idiolekt zum Vorbild genom-
men und auf einen anderen Text angewandt wird; dieser Idiolekt kann nur dadurch erschlossen
werden, dass der Text als Modell, d.h. als Gattung behandelt wird."

So wird beispielweise in dem Prosagedicht "The Master" die Begeg-


nung Josephs von Arimathea mit einem nackten weinenden Jngling geschil-
dert, der honigfarbenes Haar und einen Krper wie eine weie Blume hat, sein

bereits Akzeptierten nicht hinaus. Vgl. A.a.O. S.41 f. Das Lob eines der enthusiasti~chsten
Bewunderer der Prosadichtung Wildes, William Butler Yeats' soll aber unter anderem durch
79 dieses Charakteristikum motiviert worden sein, vgl. Ebd.
80 G. Genette: A.a.O. S.108
81 Ebd. S.l09
82 Ebd. S.lll
Ebd. $.112

160
Haupt aber mit Asche in der Form einer Krone bestreute und seinen Leib mit
Dornen verwundete. In dem nun folgenden Dialog der beiden Mnner be-
schreibt sich der Jngling als ein Heiler und Vollbringer von Wundern, die de-
nen Christi exakt nachgebildet sind. Seine Aufzhlung endet in der Schluss-
pointe: "All things that this man has done I have done also. And yet they have
not crucified me." (CW, 865) Nicht die Trauer um den gekreuzigten Messias
bewegt also diesen Jngling, sondern die ersehnte Ersetzung des Messias'
durch die eigene Person und die Trauer darber, nicht gekreuzigt worden zu
sein - wie so hufig bei Wilde hat diese Pointe die Form des Paradoxons.
Deutlich erkennbar basiert dieser Text auf dem Verfahren der Pasti-
che83: inhaltliche Motive der Evangelien, die alle von der Rolle des Joseph von
Arimathea bei der Kreuzabnahme Christi berichten, und typische Merkmale
der Diktion, wie sie zusammen die "Manier" des biblischen Erzhlens bilden,
werden in der beschriebenen Weise nachgeahmt und zugleich verfremdet. Zu
dieser Verfremdung gehrt neben der inhaltlichen Verkehrung der Pointe auch
eine Reihe stilistischer Aufflligkeiten, die geeignet sind, die Differenz dieses
Texts zu seinem Modell zu betonen. So ist die Begegnung der beiden Mnner
in der Dunkelheit an einer Leerstelle innerhalb der berlieferung angesetzt: die
vier Evangelien berichten von der Grablegung Jesu durch Joseph, wobei nur
Matthus und Markus als Zeitpunkt den Abend angeben. Das Gedicht setzt also
an einer Stelle an, die der Bibeltext unbestimmt lie, enthlt dafr seinerseits
keine Hinweise auf die Grablegung selbst, auer dem vermittelten Hinweis auf
die Trauer des Jnglings. Die Aufzhlung der Wundertaten des Jnglings, der
ber Wasser gehen kann, Dmonen austreiben, Hungrige speisen und Tote auf-
erwecken kann, markiert gerade in der Kopie der Taten Jesu die Differenz, da
den Evangelien folgend selbstredend kein anderer diese vollbracht haben knn-
te als Jesus selbst, die Evokation der verwundeten Schnheit des Jnglings
bringt eine Note dekadenter Erotik in die Schilderung, etc.
Von der Zuspitzung der Pointe, der zufolge nicht die Wundertaten ein-
deutige Kennzeichen des Messias' sind, sondern die Kreuzigung letztlich den
Heiler zum Messias macht, war bereits die Rede. Ihre ironische Verkehrung
unterluft offensichtlich den imitierten Text: "Wilde imitates sacred writings as
if to give his parables the same stature, as if to counter the "Master" text, and

83
Dieses Verfahren verkennend spricht P. Raby, mit Betonung der inhaltlichen bzw. themati-
schen Schwerpunkte von diesen vier Prosagedichten, die er den "Stories" zurechnet, wie
von Beispielen theologischer Auseinandersetzung: ..,The Doer of Good', ,The Master' and
,The House of Judgement' are concerned with Christian belief, or rather with the difficulties
of belief; while ,The Teacher of Wisdom', the longest, explores the distinction between the
knowledge and the Iove ofGod". Oscar Wilde. S.65

161
subvert it through the irony of his own moral." 84 Ungeachtet ihrer - mglichen
oder gesicherten - Herkunft aus dem Gesprch oder dem mndlichen Vortrag
zeichnen sich die Wildeschen Prosagedichte also gerade durch ihre "literari-
ness"85 aus: ihre deutliche Stilisierung und die Nachahmung bekannter narrati-
ver Strategien weist sie als Texte aus, die gerade in ihrer Differenz zu anderen
Gattungen wie der religisen Parabel, aber auch der Anekdote und dem Epig-
ramm ihre Eigenart markieren. In dieser Hinsicht sind sie verwandt mit den vi-
sionren Prosatexten Thomas De Quinceys, die aus der Schichtung unter-
schiedlicher Textsegmente zur Geschlossenheit der Metapher und damit analog
des Prosagedichts gelangen, aber auch mit den Prosagedichten Baudelaires und
Mallarmes und ihrer ebenfalls auf verschiedenen Ableitungsschritten beruhen-
den vorgeblich hermetischen Bildwelt
Parallel zu den berlegungen De Quinceys zu einer mglichen Eintei-
lung seiner Prosatexte nach ihrer Zugehrigkeit zu verschiedenen Gattungen
bzw. Modi finden sich zudem auch bei Wilde zahlreiche uerungen, die nicht
nur auf eine Erweiterung der Extension des Gattungsbegriffs abzielen, sondern
seine Definition selbst in charakteristischer Weise verndern. So whlt Wilde
fr die Publikation der sechs genannten Texte die offensichtlich aus dem Fran-
zsischen bersetzte Gattungsbezeichnung "poems in prose", eine direkte
Nachbildung des Ausdrucks "poeme en prose". 1890 war erstmals in engli-
scher Sprache eine Sammlung franzsischer Prosagedichte mit Beispielen der
Werke Bertrands, Guerins, Mallarmes, natrlich Baudelaires und anderer er-
schienen, die den Titel "Pastels in prose" trug und mglicherweise fr die
Wahl der Gattungsbezeichnung den Ausschlag gab. Die Gattung des "Paste!",
der "impressionshaften Prosakurzform des Wortgemldes" 86 gelangte dann in
den 90-er Jahren zu einiger Beliebtheit als "Spezialdisziplin innerhalb der von
Ruskin und Pater ausgehenden ,art literature' in Prosa". 87 In diesem Kontext
verwendet auch Wilde die Gattungsbezeichnung; so zitiert er in seinem 1889-
also noch vor dem Erscheinen der franzsischen "Pastels in prose" - in der
"Fortnightly Review" verffentlichten Essay "Pen, Pencil and Poison" ber
Leben und Werk Thomas Griffiths Wainewrights dessen Schilderung des Bil-
des "Cephalus and Procis" von Giulio Romano um abschlieend zu bemerken:

84
85 M. Murphy: A.a.O. S.37
"Wildes choice of an elaborate, stilted diction for the written prose is significant. The reader,
86 first of all, immediately perceives their ,literariness'". Ebd.
87 W. Fueger: Das englische Prosagedicht S.254
Ebd. S.314

162
"Were this description carefully re-written, it would be quite admirable. The
conception of making a prose poemout ofpaint is excellent." (CW, 1001)88
Zu einschlgiger Berhmtheit gelangte wiederum Wildes Verteidigung
seines Briefes an Lord Alfred Douglas, einem zentralen Beweisstck der An-
klage in seinem ersten Prozess, auf dessen Status als literarischer Text Wilde
unter den hhnischen Bemerkungen des Untersuchungsrichters insistierte in-
dem er ihn mehrfach als "prose poem" bzw. als "a kind of prose poem" be-
zeichnete und mit den Sonetten Shakespeares verglich. 89 In "De profundis"
kehrt der Terminus zunchst in Wildes Aufzhlung der von ihm in neuer
Schnheit behandelten Gattungen wieder; nmlich der "drama, novel, poem in
rhyme, poem in prose, subtle or fantastic dialogue" (CW 912), aber auch in der
Schilderung seiner Lektre der vier Evangelien, d.h. "the four prose poems
about Christ". (CW 929) Und schlielich berliefert der franzsische Schrift-
steller Louis Latourette als eine Art Bonmot Wildes den Satz "Le chant du ros-
signol est un poeme en vers; le chant du cygne est un poeme en prose". 90
Diese - womglich unvollstndige - Aufzhlung der unterschiedlichen
Verwendungen von "poem in prose" und "prose poem" zeigt nicht nur die Er-
weiterung der Extension des Begriffs auf, sondern gibt zugleich Aufschluss
ber die Art seiner Verwendung und die durch den Gebrauch selbst variierte
Definition. "Poem in prose" I "prose poem" kann demnach - sozusagen wrt-
lich verstanden - eine Reihe von Texten in der Differenz zu anderen Texten des
selben Autors bezeichnen, aber auch - metaphorisch - so unterschiedliche Ge-
genstnde wie die vier Evangelien und den Gesang eines Vogels denotieren. In
der Anwendung des Begriffs wird also seine Unterbestimmtheit sichtbar, die -
so liee sich ergnzen - auch durch die Angabe von Regeln nicht eliminiert
werden knnte, da diese eben nicht den jeweiligen Zuschreibungsakt determi-
nieren knnen. Die Frage nach der ,Rechtmigkeit' solcher Zuschreibungen
kann demnach auch nicht sinnvoll formuliert werden. Interessant an der Wild-
eschen Verwendung der Gattungsbezeichnung ist vielmehr ein anderer Punkt,
der mit dem Problem der metaphorischen Zuschreibung von Prdikaten eng
verbunden ist. Denn gerade die metaphorische Gleichsetzung der zwei Dicht-
arten mit dem Gesang zweier Vgel verweist - abseits einer expliziten Theorie
dieser Dichtarten - auf die lediglich in der Differenz bestimmbare Eigenart des

88
In hnlicher Weise lobend wird in "The critic as artist" die kunstvolle Prosa Ruskins und Pa-
ters gewrdigt, die in der evozierenden Beschreibung eines Gemldes die Realitt ins Wun-
89 derbare zu berhhen vermag. Vgl. CW 1028 f.
Vgl. W. Fueger: A.a.O. S.276 f., J. Simon: A.a.O. S.666 f. und das Kapitel "The prose poem
90 on trial" in M. Murphy: A tradition of subversion. S.43-51
W. Fueger: A.a.O. S.279

163
Prosagedichts. Die Metapher lenkt jedoch zugleich unsere Aufmerksamkeit auf
einen bislang kaum beachteten Sachverhalt: als zwei Arten des Gesang werden
die Gattungen des "poeme en vers" und des "poem en prose" mit dem Rck-
griff auf eine topische Analogie der selben weiten Gattung der Poesie zuge-
schrieben. Die explizit mit der Gattungsbezeichnung versehenen einzelnen
Texte sind nun aber sowohl bei Wilde als auch bei De Quincey, historisch be-
trachtet, zunchst eindeutig Prosatexte.
Deutlich wird hier, dass die tiefliegende Opposition von Poesie und
Prosa mitsamt ihren vielfltigen Implikationen zwar nicht als berzeitliche
Konstante aufrechterhalten werden kann, da dem Versuch, die betrachteten
Texte systematisch der einen oder anderen Seite zuzuordnen, eine Reihe von
Entscheidungen ber die determinierenden Merkmale beider Gattungen bereits
im Rcken liegt. Wohl aber ist sie als historisch fixierbares Einteilungsmuster
in der Betrachtung der Geschichte des Begriffs ,Prosagedicht' zu bercksichti-
gen. Insofern als jeder Theoriebildung ein nicht eliminierbarer Grad an Unter-
bestimmtheit eigen ist, stellt auch die Zuschreibung der Prdikate ,ist ein Pro-
satext' oder ,ist ein lyrischer Text' einen Vorgang der Przisierung dar, der je-
weils innerhalb einer bestimmten Praxis "gewhnlich einen pragmatisch (d.h.
fr einen bestimmten Zweck, zu gegebener Zeit und relativ auf Situation, Kon-
text und beteiligte Individuen) zufriedenstellenden Grad an Bestimmtheit" er-
reicht.91 Wildes eigenwilliger Umgang mit der Gattung lenkt das Augenmerk
gerade auf diese Verankerung der Prdikation in einer interpretatorischen Pra-
xis.
Wenn also Thomas De Quincey und Oscar Wilde in der beschriebenen
Weise Kriterien fr die Einteilung nach poetischen und prosaischen Texten
bzw. fr eine Auffcherung der Prosagattungen benennen bzw. im buchstbli-
chen oder metaphorischen Gebrauch der Gattungsbezeichnungen auf die Breite
des Spektrums der durch sie denotierten Texte in kunstvoller Prosa hinweisen,
so zeigen sich in diesen sprachlichen Vorgngen auch die Mglichkeiten und
Grenzen der Vermittlung von historischem Befund und systematischer Erfas-
sung. Gerade De Quincey, in dessen Konzeption zunchst ,alles Prosa' ist und
Wilde, fr den ,nichts Prosa' ist, sondern lediglich Varianten der Stilisierung
einer knstlerisch berhhten poetischen Sprache zu unterscheiden sind, stehen
so nicht nur exemplarisch fr eine in der englischen Prosadichtung des 19.
Jahrhunderts angestrebte berwindung der Dichotomie von Poesie und Prosa,
sondern, als die beiden Enden eines Spektrums, das eine heterogene Flle zahl-
loser Texte in ,poetischer Prosa' enthlt, zugleich fr die Schwierigkeiten von

91
G. Abel: Interpretationswelten. S.91

164
deren Klassifikation, die sich nicht lnger durch eine Reflexion auf eben diese
Dichotomie lsen lassen. Gerade Wildes Umgang mit der metaphorischen De-
notation verweist wie die Konstruktion seiner Prosagedichte als sich reflek-
tierende, uerst artistische kleine Allegorien oder religise Pastiches auf diese
Erweiterung der Mglichkeiten der Gattung, wie sie in den berlegungen zu
De Quincey bereits, gezeigt werden konnte. Beider Texte sind jedoch zugleich
nicht losgelst von den Mustern zu sehen, die sie in hohem Mae konsti-
tuieren: wie Wildes Prosagedichte sowohl von der Sprache der Bibel und des
Mythos' als auch von einer hchst artifiziellen Lyrik und dem Ton gesell-
schaftlicher Plauderei in gewisser Weise abhngig sind, so sind schon De
Quinceys hnlich verfasste Texte dezidiert an die durch das Opium verstrkten
Traumvisionen gebunden; beide Textgruppen zeichnen sich dadurch aus, dass
sie sowohl durch ihre Abhngigkeit von diesen Mustern als auch durch die Dif-
ferenz zu ihnen konstituiert sind.

165
V. Der hypothetische Ort des deutschen Prosagedichts in der
akademischen Poetik

Innerhalb der Theorie der Prosa, soweit sie entweder als Unterkapitel der s-
thetik oder der Poetik fr das 19. Jahrhundert an exemplarischen Konzeptionen
rekonstruiert werden kann, erweist sich der Ort des Prosagedichts in jedem der
prominenten Systematisierungsversuche als ein doppelt hypothetischer. Zum
einen wird die grundlegende Opposition von Prosa und Poesie sowohl in der
idealistischen sthetik Georg Friedrich Wilhelm Hegels und Friedrich Theodor
Vischers als auch in der akademisch betriebenen wissenschaftlichen Poetik
zwar jeweils neu festgeschrieben, in ihren Differenzierungen nach einzelnen
Gattungen oder stilistischen Mglichkeiten jedoch mehr oder weniger auf die
Seite der Poesie beschrnkt. Diese umgreift, als gebundene Dichtung definiert,
den gesamten Formenreichtum antiker und moderner Lyrik. Auf der anderen,
der Prosa-Seite, findet sich zumeist keine auch nur annhernd dieser Vielfalt
entsprechende Flle der Gegenstnde; wenn mit ,Prosa' nicht von vornherein
ohnehin nur die bestenfalls der Rhetorik zugeschlagenen Formen der juristi-
schen, theologischen oder politischen Rede und die Nachbardisziplinen der Po-
esie wie Geschichtsschreibung und Wissenschaft bzw. deren diskursive Ver-
fahren benannt werden, so gelten, neben der paradigmatischen Gattung des
Epos', als ,poetische Prosa' gemeinhin lediglich deren moderne Varianten des
Epischen, also der Roman und die Novelle. Noch die ersten expliziten theoreti-
schen Untersuchungen literarischer Prosa im 20. Jahrhundert, die Arbeiten der
russischen Formalisten, sind entsprechend dezidiert Untersuchungen des -
vormals epischen - Erzhlens, der Strukturen, Strategien und Verfahren des
Narrativen.
Das deutsche Prosagedicht des ausgehenden 19. Jahrhunderts fnde sich
also - hypothetisch - platziert im Bereich einer theoretisch nicht vorhandenen
Kunstprosa, als eine wiederum hypothetische Unter- oder Mischgattung, von
der die sthetischen bzw. poetologischen berlegungen der Zeit nicht spre-
chen, ja ihren eigenen Voraussetzungen nach nicht sprechen knnen. Denn seit
Hegels Theorie der Dichtkunst bildet die Reflexion auf die kategorialen Unter-
schiede von Poesie und Prosa die Basis fr die Einteilung der Dichtung in Gat-
tungen und Arten. Und hier, im dritten Teil der "Vorlesungen ber die sthe-
tik", werden auch die in ihrer Wirkungsmchtigkeit kaum zu berschtzenden
Festlegungen getroffen, die bis in die literaturwissenschaftliche Forschung des
spten 20. Jahrhunderts den Umgang mit den Begriffen Prosa und Poesie de-
terminieren. So wird hier beispielsweise der Vers als ,uerliches' Ma und
,uere' ,Gestalt' beschrieben, dem der ,innere' Gehalt der Prosa gegenber-

166
gestellt ist. Die Unterscheidung von Vers und Prosa wird in die Opposition von
"Lyrik und Nichtlyrik" 1 berfhrt, die Grenze zwischen Poesie und Prosa also
entsprechend der Dichotomie von ,Form' und ,Inhalt' gezogen und der Poesie
im Ganzen eine vom Alltglichen deutlich geschiedene eigene Sphre zuge-
wiesen.2 Ulrich Flleborn nennt entsprechend zwei Spielarten des Prosage-
dichts:

Entweder ein prosaischer Gehalt, aus dem Subjekt stammend oder an den Dingen er-
fahren, prsentiert sich als Gedicht, aber in einer Prosaform, was eo ipso Folgen fr die Text-
gestalt hat; oder die "prosaische Welt" (Hege!), in der wir leben, bzw. ein betont ,prosaisches'
Ich erscheint immer noch in Gestalt eines Gedichts -dann natrlich ebenfalls in ,ungebundener
Rede''

Diese Auffassung enthlt also eine doppelte Abgrenzung - einerseits die


der Dichtung von der ,prosaischen' Alltagswelt, andererseits der Prosa als ei-
ner nur negativ zu bestimmenden, von der Sprache der Dichtung qualitativ un-
terschiedenen Ausdrucksweise. 4 Ihre neueste Ausformulierung hat diese dop-
pelte Grenzziehung gerade im Versuch ihrer Dekonstruktion als ,ideologische'
erfahren. 5 Die Reihe der argumentativen Festlegungen dieser Grenzen erzeugt
jedoch in den literaturtheoretischen berlegungen der zweiten Hlfte des 19.
Jahrhunderts jeweils charakteristische Leerstellen, an denen eine Poetik des
6
Prosagedichts ihren - hypothetischen- Ort htte. Dem Aufzeigen dieser Leer-

Ulrich Flleborn: Das deutsche Prosagedicht S.l2 f. Die 1970 erstmals erschienene Mono-
graphie ist nach wie vor die einzige, die sich ausschlielich und spezifisch mit dem deut-
schen Prosagedicht befasst. Zum Prosagedicht der Wiener Modeme vgl. Stefan Nienhaus:
2 Das Prosagedicht im Wien der Jahrhundertwende.
3 U. Flleborn: A.a.O. S. 28
Ulrich Flleborn (Hg.): Deutsche Prosagedichte vom 18. Jahrhundert bis zur Jahrhundert-
wende. S.l7. Eine dritte Spielart, das "Prosagedicht als experimentelles Sprachspiel" werde
4 -so Flleborn- "erst im 20. Jahrhundert historisch relevant." Ebd.
Vgl. beispielsweise die programmatischen Vorgaben im Titel von Fritz Nies' einflussreicher
Studie: Poesie in prosaischer Welt. Dort heit es u.a., mit der "Prosa" sei das ,,Nchtern-
Alltgliche, Triviale ..gemeint [... ], welches bei Hege! notwendig der modernen Wirklichkeit
eignet". Ebd. S.l8. Ahnlieh Raimund Theis: Zur Sprache der ,cite' in der Dichtung. S.l70.
Auch Johannes Haucks Lektre der franzsischen Prosagedichte als Inszenierung der choc-
Erfahrung, argumentiert mit einer "formsprengenden Lebenswelt" als Negativfolie der
5 Dichtung. Vgl. Typen des franzsischen Prosagedichts. S.46
Vgl. Fredric Jamesons Definition des "genre" als "essentially a socio-symbolic message",
wonach "form is immanently and intrinsically an ideology in its own right". So Hisst sich
das Verdikt gegen die ,gemeine' Prosasprache auf den "suprageneric apparatus which is the
institution of prose discourse itself' ausdehnen, wodurch die prstabilierten bipolaren Oppo-
sitionen jedoch verschoben und nicht aufgehoben werden. Vgl. Richard Terdiman: Discour-
se/Counter-Discourse. S.297 ff. Vgl. ergnzend Jonathan Monroe: A Poverty of Objects.
S.IO

167
stellen gilt das Interesse dieses Kapitels, nicht einer Wiederholung der ra-
dikalen Kritik etwa Jacques Derridas, jeder Einsatz binrer Oppositionen sei
bereits Bestandteil eines metaphysischen Denkens. Derrida benennt beispiels-
weise die ,begrifflichen Oppositionen der Metaphysik' {"oppositions concep-
tuelles de la metaphysique"), die sein Konzept der "differance" zu unterlaufen
sucht, Oppositionen wie "signifiant I signifie; sensible I intelligible; ecriture I
parole; parole I Iangue; diachronie I synchronie, espace I temps; passivite I ac-
tivite", denen sich die von "Prosa" und "Poesie", die traditionell ohnehin mit
der von "ecriture" und "parole" verbunden wird, hinzufgen liee. 7
Zunchst wird jedoch die Rekonstruktion einer symptomatischen Kon-
zeption des Prosagedichts den spten Reflex der nach-idealistischen Fixierung
dieser Begriffe im ausgehenden 19. Jahrhundert aufzeigen. Den Ausgangs-
punkt bildet ein Text, der innerhalb der Theorie der Gattung bislang kaum Be-
achtung gefunden hat: Rainer Maria Rilkes Prager Vortrag ber "Modeme Ly-
rik" vom 5. Mrz 1898, bzw. dessen schriftliche Fassung, die wahrscheinlich
bereits im Februar 1898 in Berlin entstand. 8 Dieser Entwurf moderner oder gar
"modemste[r] Lyrik" (SW V, 360)9 ist der direkten Abhngigkeit von den zent-
ralen Kategorien der idealistischen sthetik sicher unverdchtig, bernimmt
aber dennoch mit unbewusster Selbstverstndlichkeit ihre begrifflichen Oppo-
sitionen, um sie gegen die neueste Erfindung der zeitgenssischen Dichter, das
sogenannte "Gedicht in Prosa" zu wenden. Nun hatte der Vortragende selbst
zwei Jahre zuvor einen kurzen Prosatext mit dem Titel "Phantasie. Gedicht in
Prosa" versehen, des weiteren wird er im Jahr 1905 fr die Publikationdreier
Gedichte in der "Neuen Rundschau" ebenfalls die neue Gattungsbezeichnung
zuerst vorschlagen, um sie dann wieder zurckzuziehen. Der im Vortrag gege-
bene berblick spart jedoch den Betrachter selbst aus, er ist vielmehr konse-
quent aus der Perspektive des mit seiner Jugend kokettierenden Lyrikers ent-
worfen, der "voll [ist] eines groen Neuen, von dem [er] Hohes und Herrliches
zu verknden habe." (Ebd.) Ungeachtet dieses Pathos' des Neuen wird der An-
fang der modeme[n] Lyrik jedoch sogleich auf das Jahr 1292 zurckverlegt,
das Entstehungsjahr von Dantes Vita nuova, denn hier findet zum ersten Mal

Vgl. Jacques Derrida: La Mythologie blanche. S.l7. Vgl. hierzu kritisch K. Hempfer: Post-
strukturale Texttheorie und narrative Praxis. S.l7 f. und Anm. 47. Der heuristische Wert
solcher Oppositionen soll auch hier nicht von vomherein bestritten werden, vielmehr wre
die Rekonstruktion der in diesem Kapitel zu betrachtenden Entwrfe von vomherein ber-
s flssig, wenn sie derart vorschnell auf ,bloe Metaphysik' reduziert werden knnten
Roger Bauer erweist die Nhe Rilkes zu Baudelaire unter Rckgriff auf dessen Versgedichte.
9 Vgl. R.M. Rilke und das "Poeme en prose" Baudelairescher Prgung S.l74 und passim.
Rainer Maria Rilke: Smtliche Werke. Hg. v. Rilke-Archiv. In Verbindung mit Ruth Sieber-
Rilke besorgt durch Ernst Zinn. Frankfurt a.M. 1965 -Alle Texte Rilkes werden im folgen-
den ebenso mit dem Krzel SW und unter Angabe von Band und Seitenzahl im Text zitiert.

168
das "Bestreben" Ausdruck, "unter der Flut flchtiger Ereignisse sich selbst zu
finden, [... ] mitten im Gelrm des Tages hineinzuhorchen bis in die tiefsten
Einsamkeiten des eigenen Wesens". (Ebd.) Knstlerisches Schaffen bedingt
nmlich, dass der Knstler tief genug in sich hineinhorcht bis zu jenem Noch-
niegesagten und Neuen, welches mit ihm beginnt", also "zu jenem tiefsten
Grunde seines Tnens hinabreicht". (SW V, S.36l)
Inneres Wesen und uere Form, tiefste- poetische -Einsamkeit und -
prosaisches - "Gelrm der Tage" werden hier einander gegenbergestellt; das
"Nochniegesagte" ist demnach eine die uerlichkeiten des Erlernten und
Nachgeahmten abstreifende Aussprache des Inneren. Dieser "einzige Mastab"
wird im folgenden verteidigt gegen die "unglckselige Meinung, dass die
Kunst sich erflle in der Nachbildung (sei es nun der idealisierten oder mg-
lichst getreuen Wiederholung) der Auenwelt" (SW, V, S.362) auf der einen
Seite, gegen die falsche Anklammerung an die Welt des Alltglichen, bzw.
"politischer oder sozialer Parteiinteressen" (SW, V, S.363) auf der anderen. 10
Implizit wird bereits an dieser Stelle der Formenreichtum literarischer oder
bildknstlerischer Werke auf eine bloe uerlichkeit reduziert, die nicht die
emphatisch proklamierte "Verstndigung" leistet, d.h. das im knstlerischen
Schaffen sich verwirklichende "Bestreben eines Einzelnen, ber das Enge und
Dunkle hin, eine Verstndigung zu finden mit allen Dingen, mit den kleinsten,
wie mit den grten, und in solchen bestndigen Zwiegesprchen nher zu
kommen zu den letzten leisen Quellen alles Lebens." (SW V, S.365) Als Idi-
ome der Schnheitssprache, wobei "Schnheit" eben die "reiche Sprache dieser
intimen Gestndnisse" meint, finden die Knste ihre hchste Steigerung in der
Lyrik, denn so "werden die feinsten Gefhlsoffenbarungen, um welche es sich
handelt, am klarsten in derjenigen Kunst erkennbar sein, welche im Gefhle
selbst ihren Stoff findet, in der Lyrik." (Ebd.) Im weiteren Verlauf des Vortrags
wird diese emphatische Beschreibung der Lyrik als eigentlicher Kunst der Of-
fenbarung11 zur Ankndigung einerneuen Zeit, an deren Schwelle die jetzigen
stnden, berhht; die Dichter werden hier zu einer Schar von eingeweihten

10
11 Eine solche Kunst "ist gereimter oder gemalter Journalismus[ ... ], aber nicht Kunst." (Ebd.)
Umgekehrt spricht das im zweiten Teil der "Neue[n) Gedichte" enthaltene Gedicht "Der Le-
ser" von einem, "'welcher sein Gesicht I wegsenkte aus dem Sein zu einem zweiten/', also
vom Lesen als einer in das Leben des Lesers existentiell eingreifenden Erfahrung", so
Wolfgang Braungart Ritual und Literatur. S.l. Auch hier wird deutlich, dass die "Sphre
des Lesens", der "Sphre der Dichtung" entsprechend, "als solche, an sich, radikal unter-
schieden von allem an dem ist", dass also eine Grenze besteht zwischen "den beiden Seins-
bereichen des Lesensund der ,Welt'", die im Lesen berschritten wird. Ebd. S.2. Braungart
sieht in dieser Rilkeschen Konstruktion ein Beispiel der "uersten Emphase", der gegen-
ber aus "guten, auch historischen Grnden" Skepsis angebracht sei. Ebd. S.3

169
Sehern erklrt, die - wie der groe Dante - die Mission einer Aussprache der
Ahnungen des Zuknftigen zu erfllen haben. (SW, V, S.368 f.)
Von diesen erhabenen Hhen kehrt der junge Vortragende jedoch bald
wieder zum mehr irdischen Geschft einer detaillierten Wrdigung der Werke
seiner Zeitgenossen und ihrer Zuordnung zu Gruppen und Schulen zurck, das
er mit bemerkenswerter Nchternheit und Scharfzngigkeit versieht. Insgesamt
neunzehn der neueren Lyriker werden hier besprochen, darunter auffallig viele,
deren Werk gemeinhin nicht mit dem Versuch assoziiert ist, unbegrenzte "Ges-
tndnisse" abzulegen. (SW V, S.368) Stattdessen gibt es unter den "Suchern"
sowohl "Aufrichtige" als auch "Poseure"; zu letzteren, die dazu verdammt sind
als "ungewollte verbitterte Martyrer in ihrer eigenen Manier" unterzugehen
(SW V, S.380f. ), gehrt mit Arno Holz auch der erste Prosa-Lyriker, der hier
Bercksichtigung findet:

[Die "Phantasus"-Gedichte] muten an, wie eine phantastische sinnliche Prosa, deren
Worte bald 20 mannhoch in einer Zeile stehen, dann wieder allein oder zu zweit, abseits blei-
ben, ohne, dass man einen genligenden Grund dieser Isolierung zu erkennen vermag. Hrt man
die Verse lesen, so kommt man gar nicht dazu dies zu vermuten; was man dann vernimmt, ist
eine bunte, teilweise unklare Prosa, in welcher dann und wann eine Allitteration oder eine
onomatopoetische Verbindung auffallt, oder durch Wiederholungen eine Strung bewirkt wird.
(SW V, S.383)

Nichts von dem "neuen Rhythmus" eines Theodor Mombert sei hier zu
finden, einzig eine gewisse "Plastik" wird diesen "Wortbildern" Holz' zuge-
standen; diese mache sie immerhin zu "ganz interessanten knappen Prosaskizz-
chen, die in vernnftigen zahmen Zeilen und ohne die Prtension, Neuschp-
fungen zu sein, sich ganz wohl befinden wrden." (SW V, S.383 f.) Tatsch-
lich wird Arno Holz in seiner Schrift "Revolution der Lyrik" diese Prtention
in einer Lyriktheorie fundieren, die gerade den Rhythmus als Formelement der
Lyrik absolut setzen wird - 1899 erschienen, kann sie Rilke zur Zeit des Vor-
trags jedoch noch nicht bekannt gewesen sein, so dass die Pointe, gegen die
Holz'schen Manierismen den "neuen Rhythmus" Momberts zu setzen 12 , sich
der Intuition des Kritikers oder einfach der zufalligen Koinzidenz der Ereig-
nisse verdankt. Entscheidend fr die weitere Diskussion der neuen lyrischen
Gattungen bzw. ihrer- im doppelten Sinn - hybriden Varianten ist jedoch das

12
Momberts erste Versuche in einer Dichtkunst, die er selbst als "sinfonische", nicht etwa ,ly-
rische' bezeichnet wissen wollte, waren in den Gedichtbnden "Tag und Nacht" 1894 und
"Der Glhende" 1896 erschienen. Im letzteren Band finden sich Gedichtzeilen, in denen
Rilke eine Nhe zu seiner eigenen Auffassung finden konnte: "Der ganze Gang ward von
mir ausgewuchert I ist ein Gewchshaus, drin meine Seele haust - I ist nichts als Ausdruck!
Auenform, I die meine Seele launenvoll sich schuf! I[ ... ]. Sie wei es nicht, warum sie also
formte, I warum nicht anders." Vgl. Der Glhende. S.l7

170
neuerliche Abwerten der formalen Neuerungen der "Phantasus"-Gedichte als
blo willkrlicher Hufung beliebiger Effekte. Die Isolation der Worte, die als
knstlich versifizierte Prosa im Druckbild vereinzelt oder mit den Mitteln der
Lyrik blo uerlich zu berlangen vershnlichen Ketten verbunden werden,
verleiht den Texten das "bunte" oder "phantastisch sinnliche", ohne sie jedoch
jemals aus dem Bereich des Prosaischen herauszulsen, ohne aber auch den
Anforderungen an die Gattung der Skizze zu gengen, so dass, wie der Dimi-
nuitiv "Prosaskizzchen" betont, nur von ihrem Verfasser selbst hoffnungslos
berschtzte Anfange zu einer neuen Kunst hier zu finden sind.
Mit der Festlegung der Neuheit beispielsweise des Mombertschen
Dichtens als der Erfindung oder Anwendung eines neuen Rhythmus' wird zu-
gleich eine fr die Platzierung des Prosagedichts in der Theorie der "modernen
Lyrik" fatale Praxis der Doppelbesetzung zentraler Begriffe eingeleitet. Denn
dieser Begriff des Rhythmus' wird einerseits als terminus technicus fr die
konstitutiven formalen bzw. metrischen Merkmale der Gedichte Momberts ver-
wendet13, d.h. fr einen diesen eigenen "breiten diphtongischen Wechselklang,
der sich unterscheidet von dem engen Hebungs-Senkungs-Ma, und mit die-
sem zu einer reizvollen Sensation aufwchst." (SW V, S.383) Als Ord-
nungsprinzip der gebundenen Rede schafft der Rhythmus also regelmig wie-
derkehrende, nach ihrer Akzentuierung hrbar unterschiedene Sektionen des
Gedichts; 14 seine originelle Variation des einfachen Metrums, d.h. der troch-
isch oder jambisch streng altemierenden Folge betonter und unbetonter Silben,
macht sowohl die Modernitt als auch die Originalitt der Mombertschen Ge-
dichte gegenber der bloen Anhufung von Lyrismen in Holz' Pseudo-Versen
aus. Wenige Seiten spter heit es aber mit Entschiedenheit, es "sei denn ein
fr allemal gesagt, dass das Wesen des Gedichts keineswegs mit dem Reim
und dem Rhythmus steht und fallt" - mit dem Rhythmus in jenem formalen
Sinn, der gerade in einer spezifischen Variante als konstitutives Merkmal be-
hauptet worden war.
Nun wird aber in einer neuen Opposition von "Erzhlen" und "Dich-
ten", auf die noch zurckzukommen sein wird, dem dichterischen Werk, als
"unbewute[m] Tnen", der Rhythmus wiederum als notwendige Bedingung

13
Rilke unterscheidet hier nicht zwischen ,Rhythmus' und ,Metrum', benennt vielmehr mit
,Rhythmus' genau das, was wir als ,Metrum' bezeichnen wUrden, nmlich das Versma,
14 bzw. den Takt der Verse.
Auf diese zentrale Kategorie, die seit dem Ende des I 9. Jahrhunderts die poetologische De-
batte beherrscht, wird noch ausfhrlicher zurckzukommen sein (vgl. Kapitel VI dieser Ar-
beit). Seiner gelufigen - literaturtheoretischen - Definition nach ist der Rhythmus zunchst
nichts anderes als die Bezeichnung fr diese Unterteilung auf der Basis von Wiederholun-
gen, also fr "eine geregelte, dynamische Wiederholung von intonatorischen Einheiten (Ko-
la)." Gerhard Kurz: Notizen zum Rhythmus. S.42

171
zugeordnet, nun jedoch der "Rhythmus der ganzen Persnlichkeit", ein derart
also metaphysisch begrndeter vager Zusammenhang der persnlichen Hal-
tung, der jeweils individuell ausdifferenzierten Gefhlswelt und ihrer genuinen
Ausdrucksformen (SW, V, S.389). 15 Denn alle echte Lyrik hat, wie wir bereits
sahen, als Aussprache des Gefhls, als das unbewusste Sich-Aussprechen des
Individuums in seinem je eigenen geheimnisvollen Verhltnis zu den Dingen
diesen Bekenntnischarakter, womit die Dichotomie von Innen und Auen sich
in der Grundlegung der Bestimmung ihres "Wesens" reproduziert. Fr die An-
reicherung der Dichotomie mit den gelufigen poetologischen Termini wird
nun aber gerade deren Doppelbesetzung entscheidend. Dem uerlich struktu-
rierenden, quantitativ messbaren Rhythmus der Metrik steht so ein als Qualitt
gedachter, nicht nher bestimmter, aber "innerlich", nmlich als "das Ganze
der Persnlichkeit" konzipierter, gleichfalls "Rhythmus" genannter Effekt ge-
genber. Ebenso wird nun die genannte Dichotomie auf die Unterscheidung
von "Prosa" und "Prosa" abgebildet: Reim und Rhythmus konstituieren nicht
das Gedicht,

denn wo es sich darum handelt, letzte Empfindungen in der unwillkrlichsten, also in-
dividuellsten Form austnen zu lassen, ist neben anderen auch ein Form mglich, welche der
Prosa ziemlich hnelt. Aber sie wird sich doch nie mit der Prosa der betreffenden Persnlich-
keit verwechseln lassen, denn auch dieses Werk mu, als ein unbewutes Tnen, dem bewu-
ten, von Intellekt und berlegung geleiteten Erzhlen gegenber, Rhythmus haben, - nmlich
den Rhythmus der ganzen Persnlichkeit, und also immer noch eine hhere gebundene Form
darstellen als jede noch so poetische Prosa (SW, V, 5.389)

Diese neuerliche Scheidung fhrt, oberflchlich betrachtet, zu einem


dreistufigen Modell des Lyrischen und der Prosa: nach dem - aristotelisch ver-
standenen - Modus untergliedert, fnde sich hier einmal die bewusste Ordnung
des vom Intellekt gesteuerten Erzhlens bzw. Berichtens, wie es in den Gattun-
gen der Novelle und des Romans in der Poetik des 19. Jahrhunderts unter die
Bezeichnung "poetische Prosa" subsumiert wird, so dass das Epitheton ledig-
lich eine przisierende Abgrenzung gegenber der nicht-fiktionalen Prosa in
Geschichtsschreibung und Rhetorik leistet, nicht aber eine Qualitt des Dichte-

15
Nicht ,metaphysisch', sondern- wie bei Rilke auch angedeutet- anthropologisch begrndet
wird der Rhythmus in der Diskussion der Jahrhundertwende als das begriffen, was die Indi-
vidualitt des Dichters ausmacht, was sein "eigener Ton" ist, ihm "natrlich" und "notwen-
dig". Vgl. Hartwig Schultz: Vom Rhythmus der modernen Lyrik. S.9 f. ber diese Be-
schrnkung auf die Dichtung bzw. Lyrik hinaus, lsst sich das anthropologische Argument
erweitern um die Untersuchung der biologischen Rhythmen, der Ritualisierungen berhaupt,
der ,natrlichen' oder nachtrglich geschaffenen ,knstlichen' Ordnungsmuster, die Zeit
gliedern oder berhaupt begreiflich machen. Vgl. hierzu ausfUhrlieh Braungart: Ritual und
Literatur. A.a.O. bes. 5.183 ff.

172
rischen bzw. Lyrischen benennt. Dieser bewussten Komposition steht das un-
bewusste "Tnen" gegenber, das sich wiederum in verschiedenen Formen er-
eignet, von denen zwei hier nher bestimmt sind: die - im zweiten, qualitativen
Sinn verstandene - rhythmische Gestaltung des (prosaischen) Textes lsst ihn
uerlich der Prosa hneln; da diese Gestaltung aber auf dem "Rhythmus der
Persnlichkeit" beruht, soll eben diese ,innere' Steigerung der Prosa eine "h-
here gebundene Form" begrnden - wie auch immer diese nicht-uerliche
,Bindung' zu explizieren wre. Bemerkenswert ist an dieser Stelle auch der
Versuch, unter der Hand den Begriff der ,gebundenen Rede', der seit jeher ein
sozusagen wohldefiniertes Ensemble formaler Merkmale - wie Versma,
Reimschema und Strophenform - bezeichnete und notwendig mit der Lyrik
verbunden war, zur Bezeichnung einer Variante des ungebundenen Sprechens
umzufunktionieren. Wrde dieser Vorgang explizit gemacht, so fande sich in
dieser bertragung ein mglicher Ansatzpunkt fr eine Theorie des Prosage-
dichts abseits der schematischen Zuordnung von Texten nach dem Kriterium
der (metrischen) Bindung.
Die Einteilung steuert jedoch weiterhin unbeirrt auf ihr eigentliches
Ziel, den Ausschluss des Prosagedichts aus der modernen Lyrik zu, indem nun
behauptet wird, mit der "Prosa der Persnlichkeit" des Autors, hier den in ei-
nem weiten Sinn nicht-lyrischen uerungen der Dichter wie z.B. ihren Brie-
fen16, sei die hhere ,gebundene' Form der Kunstprosa nicht zu verwechseln.
Drei Arten oder drei Stufen der Prosa werden demnach hier geschieden: die
nicht nher spezifizierte, wohl aber durch das sptere Beispiel explizierte "Pro-
sa der Persnlichkeit", von der sich die Schein-Prosa des "unbewuten T-
nens" trotz beider hnlichkeit klar abgrenzen lassen soll, und eine ohnehin un-
problematische Form der erzhlenden Prosa. Die Unterscheidungskriterien sind
jeweils die in der erwhnten Weise doppelt besetzten Begriffe des Rhythmus'
bzw. der Form oder ,Bindung', letztlich aber die Modi des Berichtens bzw.
Sich-Aussprechens und ihre Verknpfung mit den kontrr gedachten Verm-
gen des Intellekts bzw. Verstandes und des Gefhls. Es lge auch zweifellos
nahe, die mittlere Stufe, also das wohl unbewusste, aber dennoch ,gebundene'
Sich-Aussprechen in der Gattung des Prosagedichts exemplarisch verwirklicht
zu sehen. Doch die hier benannten Merkmale sind, da Reim und Rhythmus -
im ersten Sinn - nicht als konstitutive Kriterien fr das Gedicht gelten sollen,
eindeutig der Bestimmung des Lyrischen zugeordnet, so dass das dreiteilige
Schema nur eine einzige Variante der Lyrik, die freilich uerliche hnlichkeit

16
Die Polemik Rilke zielt besonders auf die Konfrontation von ,Gedichten in Prosa' und Brie-
fen derselben Verfasser (in Prosa): "das Buch beweist, dass sie [die Verfasser der ,Gedichte
in Prosa'] keine Gedichte machen knnen, und ein eventuell beigelegter Brief beeilt sich zu
besttigen, dass die einfachste Prosa ihnen auch ziemlich schwer fallt." (SW V, S.390 f.)

173
mit der Prosa aufweisen kann, und zwei Varianten der Prosa, nmlich die all-
gemein gefasste Summe aller nicht-lyrischen Texte einer Person und eine wie-
derum qualitativ bestimmte, nmlich an das sie steuernde Vermgen gekoppel-
te, erzhlende Prosa umgreift. Von dieser Seite her, in der auch die gelufigen
poetologischen Termini unter der Hand oder explizit zu Bezeichnungen einer
,Wesenhaftigkeit' im ,Innern' der Dichtkunst umgedeutet werden, ist also kei-
ne Platzierung des Prosagedichts in diesem Schema mglich.
Die andere Seite der Dichotomie erweist sich in den folgenden Ausfh-
rungen aber als ebenso ungeeignet, eine derartige theoretische Platzierung der
Gattung zu leisten. Denn das Postulat der ,hheren Gebundenheit' der "tnen-
den" Prosa unter Bercksichtigung ihrer ,inneren' Qualitten degradiert bereits
die um die Seite des ,Auen' angelagerten Merkmale zu blo sekundren, will-
krlich getroffenen Festlegungen; so

ist das "Gedicht in Prosa" eine durchaus falsche und irrefhrende Bezeichnung, und
jeder Schaffende, welcher denkend und nicht gewohnheitsmig seine Schpfungen also be-
nennt, gesteht ja im Vorhineinzu-etwas-in Prosa verfat zu haben [... ]. Auch ist es ganz -
berflssig einen solchen Wink mit dem Zaunpfahl zu geben; denn hat einer, welcher zu lesen
versteht, ein solches Buch durchwandert, ohne sich klar geworden zu sein, ob es Gedichte w-
ren, so sind es gewi keine - und, wer das Lesen noch nicht gelernt hat, fhlt sich durch die be-
schrnkende Titelmarke nur vergewaltigt oder beschmt."

Heutzutage, "frei vom Zwang der Unterwerfung unter die kleidsamen, unifor-
men Trachten des Sonetts, der Stanze u.a., [... ] schreibt eben jeder seine ganz
persnlichen Verse [... ] und diejenigen Arten derselben welche die Zeilen fl-
len, statt 3-5 cm vom Rande zu enden, anders zu benennen, dazu liegt doch
nicht der geringste Grund vor." Denn "[es] kann in der einen Gestalt, wie in der
anderen sich etwas darstellen, was trotz allem noch kein Gedicht ist, und das
reinreimigste Sonett ist noch lange nicht die Gewhr dafr, Gedicht zu sein,
wie die randvollste Seite niemals eine Gefahr bedeutet dafr." (SW V, S.389 t)
Diese Rhetorik der Abwehr klingt reichlich unzeitgem und trotz ihres expo-
nierten Themas nicht zufllig geradezu unmodern. Denn letztlich wird an die-
ser Stelle, fast ein Jahrhundert der Literaturgeschichte programmatisch ber-
springend, ein genuin romantischer Dichtungsbegriff restituiert. Mit den argu-
mentativen Mitteln des Fin de siede aufgerstet, wird hier im Pathos des Indi-

17
Auch dieses Argument hat seine Vorlufer in der Dichtungstheorie der Romantik, beispiels-
weise in einer berhmten uerung des Novalis': "Es giebt einen speziellen Sinn fr Poesie
- eine poetische Stimmung in uns. Die Poesie ist durchaus personell und darum unbeschreib-
lich und indefinissabel. Wer es nicht unmittelbar wei und fhlt, was Poesie ist, dem lt
sich kein Begrif davon beybringen. Poesie ist Poesie. Von Rede(Sprach)kunst himmelweit
verschieden." Novalis: Schriften. Bd. Il. S.839. Auch hier wird offensichtlich wie bei Rilke
die Unaussprechlichkeil der Poesie an ihre beilufige Abgrenzung von der Prosa gekoppelt.

174
viduums und dessen je eigener Aussprache seines Innem auf diejenigen Kate-
gorien zurckgegriffen, mithilfe derer in der kopernikanischen Wende der Po-
etik der deutschen Romantik erstmals die Lehre von der Dichtkunst (als einer
,techne') verabschiedet und reformuliert wurde. Als Teilgebiet der Kunstphilo-
sophie oder der sich allmhlich herausbildenden philosophischensthetik wird
die Dichtungstheorie von Solgers "Vorlesungen ber die sthetik" bis hin zu
denen Hegels zunehmend mit erkenntnistheoretischen Postulaten begrndet,
die fr die jeweilige Bestimmung des ,Wesens' der Dichtung ausschlaggebend
sind, und so die traditionelle Poetik und ihre Reflexion auf die Technik der
dichterischen Verfahren allmhlich verdrngen.
Bereits in der Romantik fhrt der Versuch einer Neubestimmung des
Poetischen zu einer vorlufigen Auflsung des Gattungsgefges in doppeltem
Sinn: zum einen in der Erweiterung, Modifikation, Um- und Entwertung der
tradierten Gattungssysteme einer normativ verstandenen Poetik, zum anderen
in einer Reflexion auf deren Voraussetzungen, die zum Versuch einer qualita-
tiven Neubestimmung des Poetischen fhrt, fr die jene sichtbaren Verschie-
bungen innerhalb des Gattungsgefges lediglich Symptomcharakter haben. 18
Denn wenn beispielsweise Jean Paul in der "Vorschule der sthetik" in "Pro-
grammen" wie dem I. "ber die Poesie berhaupt" oder dem V. "ber die ro-
mantische Poesie" eine solche Neubestimmung unternimmt, so erschpft sich
diese nicht lnger in der Gegenberstellung von antiker und moderner Dich-
tung oder in der Aufzhlung einzelner Gattungen - wiewohl die "Vorschule"
auch in und von diesen tradierten Kategorien handelt - , vielmehr wird z.B. je-
de durch Vergleich zu gewinnende Bestimmung des "Romantischen" zu-
rckgewiesen, da Romantik "Sphrenmusik" sei:

Wenn die Griechen die schnen Knste eine Musik nannten: so ist die Romantik die
Sphrenmusik. Sie fodert das Ganze eines Menschen und zwar in zrtester Bildung, die Blten
der feinsten, hchsten Zweige; und ebenso will sie im Gedicht ber dem Ganzen schweben,
wie ein unsichtbarer, aber mchtiger Blumenduft

Die Rede ist hier vom "romantischen Geist", der "niemals im Einzelnen
aufzufassen und festzubannen" sei. 19 Am Ende dieser Bestimmung steht der
Versuch einer Verknpfung dieser Vorstellung eines "romantischen Geists"
mit den Formen des Dichtens, deren Jean Paul drei nennt: "Wendet man das

18
Ersterer Vorgang lsst sich beispielsweise an der ,Erfindung' des Schauerromans bzw. der
,gothic novel' durch das "Ineinswirken von Auflsung des Gattungsgefges und stheti-
scher Entgrenzung" verfolgen, vgl. Kar! Maurer: sthetische Entgrenzung und Auflsung
19 des Gattungsgefges. S.326
Die "Vorschule der sthetik" wird zitiert nach Jean Paul: Smtliche Werke. Hg. v. Norbert
Miller. Abteilung I. Bd. 5: Vorschule der sthetik, hier S.!OO

175
Romantische auf die Dichtungsarten an: so wird das Lyrische dadurch senti-
mental - das Epische phantastisch, wie das Mrchen, der Traum, der Roman -
das Drama beides, weil es eigentlich die Vereinigung beider Dichtungsarten
ist. "20 Obwohl also das uns seit den ersten antiken Gattungstheorien gelufige
triadische System hier vorausgesetzt ist, scheint die mehr programmatische als
deskriptive Bemerkung auf eine Umwandlung der Dichtung aus dem "romanti-
schen Geist" abzuzielen, also auf eine Art der Neukonzeption , von innen', von
der allmhlich alle Gattungen gleichermaen betroffen wren. Und wie auch
bei Novalis und E.T.A. Hoffmann ist es bei Jean Paul die Konzeption einer
produktiven, d.h. nicht Wirklichkeitsbestandteile reproduzierenden, sondern
selbst weltentwerfenden Phantasie, die letztlich die Einheit der Dichtung aus
21
dem Geist der Romantik verbrgt, dieser Rekurs macht auch erst Lngs-
schnitte mglich, in denen Shakespeare, Goldoni, aber auch orientalische Dich-
tungen wie die Mrchen aus 1001 Nacht neben Goethes "Wilhelm Meister"
gleichermaen als "romantisch" bezeichnet werden knnen - wie in ganz hnli-
cher Weise Rilkes Auffassung des "Modemen" durch die Bindung der Aus-
drucksmglichkeiten an das schpferische Subjekt konstituiert wird. Dessen
unbewusste Aussprache findet unmittelbar in der Lyrik als dem sozusagen "t-
nenden" Verhltnis zum Inneren der Dinge statt, vermittelt in der erzhlenden,
der einzig poetischen Prosa.
Wie in der romantischen Poetik - hier paradigmatisch an der "Vor-
schule der sthetik" Jean Pauls abgelesen - die Konzeption einer Totalitt der
Dichtung ihre Begrndung in der programmatischen berwindung der ledig-
lich uerlichen Einteilung nach Gattungen und Techniken findet, da diese als
bloe Hemmnisse fr die genial-weltschpferische Aussprache des unaus-
sprechlichen Individuums erklrt werden, so ist Rilke in ganz hnlicher Weise
um ein Verwischen der Unterschiede zwischen Dichtung und Prosa bemht. In
beiden Fllen fhrt jedoch gerade das Insistieren auf einer - utopischen - Syn-
these der Sprechweisen und Haltungen22 zu einer Restituierung der nun an der

20
21 Ebd. S.IOI
Vgl. hierzu auch das Kapitel "Theorie der schpferischen Darstellung und Einbildungskraft."
22 In: Marcio Seligmann-Silva: Prosa-Poesie-Unbersetzbarkeit. 5.277-283
Als zentrale Figur fr eine Synthese verwandter Art benennt Magda Gohar gerade Jean Paul,
den "Verbinder der theoretischen und der praxisbezogenen Prosavorstellungen der Roman-
tik". Die Unvergleichlichkeit der Jean Paulschen Prosa und die Przision, mit der sie der
,theoretische' Teil des Werks erfasst und beschreibt, werden in Gohars Perspektive aller-
dings zu bloen historischen Markierungen innerhalb des Prozesses der "Emanzipation" der
Prosa, vgl. Das Verhltnis von Poesie und Prosa als literaturphilosophisches Problem. S.73
und S.74. Gohar zitiert hier wrtlich- ohne Nachweis - W. Brauer: Geschichte des Prosa-
begriffes von Gottsched bis zum Jungen Deutschland. S.91f.

176
Basis angesetzten Opposition von Poesie und Prosa23 als zweier verschiedener
Seinsweisen oder Gehalte oder Wesenbestimmungen, die mit ihrer formalen
Ausstaffierung lediglich akzidentiell "bekleidet" seien - so die aus der Rhetorik
in die Poetik bernommene Lieblingsmetapher der Theoretiker. Das Argument
der Zweitrangigkeit der Ausdrucksform findet sich - mitsamt der Metapher -
bereits in der aristotelischen Poetik, wo es bekanntlich heit, der Unterschied
zwischen Historiograph und Dichter lge nicht darin, dass sich der eine in Ver-
sen und der andere in Prosa mitteilt- man knnte ja auch das Werk Herodots in
Verse kleiden, und es wre in Versen um nichts weniger ein Geschichtswerk
als ohne Verse 24
Wiewohl von anderen Voraussetzungen ausgehend, kommt die Poetik
des 19. Jahrhunderts in der Frage der Unterscheidung von Poesie und Prosa
durchweg zu hnlichen Ergebnissen wie Rilke in seiner indirekten Adaption
der romantischen Kategorien, die zugleich in jener Tradition steht, deren Ar-
gumentation angesichts der Entwicklung der europischen Dichtung bereits
zum Zeitpunkt ihres Erscheinens auffllig anachronistisch ist. Gegen den Rea-
lismus und seine Steigerung im Naturalismus gerichtet, versucht die akademi-
sche Poetik in halb klassizistischer Formulierung eines berzeitlichen Ideals
des Schnen, halb romantisierender Beschwrung der Synthese der Knste zur
Poesie als ihrer Totalitt, eine neue Begrndung der Dichtung aus dem Geist
der Wissenschaft. Wie diese, so arbeitet auch Rilkes kritischer Entwurf der
,modernen Lyrik' mit vorab installierten und so letztlich metaphysisch begrn-
deten binren Oppositionen wie der von Form und Inhalt oder Form und We-
sen, Gestalt und Gehalt, Ausdruck und Gefhl. Und wie diese, so vertritt auch
Rilke einen emphatischen Begriff der Lyrik, wenn auch die Rhetorik des Erha-
benen hier auf eine Kunst zielt, die in ihrer Aussprache der tiefsten Geheimnis-
se der Seele und deren eigentlich unaussprechlichen Verbindung mit den "Din-
gen" sowohl empfindsamen als auch mystisch-existentialistischen Charakter
hat.
Mit der Festlegung der Lyrik auf die Sprache des Gefhls, der Schn-
heit und des Geheimnisses wird jedoch auch in diesem emphatischen Entwurf
die erste Prmisse der idealistischen Ausdruckssthetik und ihrer - akademi-
schen - Variationen stillschweigend bernommen, wonach die Poesie (und die

23
M. Seligmann-Silva zufolge hat die Untersuchung der romantischen Konzeption von Poesie
und Pros~ aus der doppelten Perspektive der "romantischen Philosophieauffassung (als The-
orie des Obergangs ins Poetische, d. h. als erneute Behauptung der Kluft zwischen den Spra-
chen der Prosa und der Poesie) und der Universalpoesie (als Theorie der Poesie/Prosa als
Absolutem und berwindung der Differenz zwischen Poesie und Prosa") stattzufinden.
24 A.a.O. S.309.
Aristoteles: Poetik. Dt. v. Manfred Fuhrmann. 1447 a!b.

177
ihr entgegengesetzte Prosa) sich nicht durch formale Charakteristika eindeutig
klassifizieren lsst, sondern entweder durch ihre Stellung im System der Kns-
te, ihre Zuordnung zu entsprechenden ,Seelenkrften' oder geschichts-
philosophisch fundierten Stadien der menschlichen und gesellschaftlichen
Entwicklung konstituiert wird, oder aber durch das, was sie zum Ausdruck zu
bringen vermag, also die Stimmung, die Totalitt von Wahrnehmung und Emp-
findung, die Idee etc. Als zahllose Varianten einer solchen reprsentationisti-
schen Kunsttheorie geraten die nun zu betrachtenden Systementwrfe der Poe-
tik jeweils an charakteristischen Punkten in jene Erklrungsschwierigkeit, die
implizit die Leerstelle hervorbringt, an der das Prosagedicht zu platzieren wre.
Zunchst sind jedoch die fr die Poetik nach Hegel, also die sich als
wissenschaftliche Disziplin in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts heraus-
bildende akademische Dichtungslehre, kanonischen Voraussetzungen der He-
gelschen sthetik und ihre Konsequenzen fr die Opposition von Poesie und
Prosa zu betrachten. An ihrem Anfang steht die Verpflichtung der Dichtung auf
die "Anschauung", eingebunden in die Abgrenzung der Poesie von den ihr be-
nachbarten Knsten Malerei und Musik, deren Synthese sie zugleich bildet. 25
Im Wettstreit der Knste ist die Malerei "berall da im Vorteil, wo es darauf
ankommt, einen Inhalt auch seiner ueren Erscheinung nach vor die An-
schauung zu bringen." Die Poesie nmlich "vermag zwar gleichfalls durch
mannigfache Mittel ganz ebenso zu veranschaulichen", erweist sich aber - so
die seit Lessings "Laokoon" topische Einschrnkung - als nicht totalisierende,
sondern fragmentierende Kunst, "da die Vorstellung das Vielfache, das sie ent-
26
hlt, nur als Sukzession geben kann." (III. S.225) Diese Einschrnkung, der

25
"Die Poesie nun, die redende Kunst, ist das dritte, die Totalitt, welche die Extreme der bil-
denden Knste und der Musik auf einer hheren Stufe, in dem Gebiete der geistigen Inner-
lichkeit selber, in sich vereinigt. Denn einerseits enthlt die Dichtkunst wie die Musik das
Prinzip des Sichvernehmens des Inneren als Inneren, das der Baukunst, Skulptur und Male-
rei abgeht; andererseits breitet sie sich im Felde des inneren Vorstellens, Anschauens und
Empfindens selber zu einer objektiven Welt aus, welche die Bestimmtheit der Skulptur und
Malerei nicht durchaus verliert und die Totalitt einer Begebenheit, eine Reihenfolge, einen
Wechsel von Gemtsbewegungen, Leidenschaften, Vorstellungen und den abgeschlossenen
Verlauf einer Handlung vollstndiger als irgendeine andere Kunst zu entfalten befahigt ist."
- Hege!: sthetik III. S.224. Die sthetik-Vorlesungen Hegels werden im folgenden mit
rmischen Ziffern entsprechend den Teilen I-III und der Angabe der Seitenzahl im Text
nachgewiesen, zitiert nach der Ausgabe Georg Friedrich Wilhelm Hege!: Werke in zwanzig
26 Bnden. Hg. v. Eva Moldenhauer und Kar! Markus Michel. Band 13-15
Zur Lektre der im "Laokoon" entwickelten Unterscheidung von Poesie und Malerei als
"Ansatz zu einer vergleichenden Medientheorie" vgl. Luca Giuliani: Laokoon in der Hhle
des Polyphem, hier S.2. Nicht Lessings Unterscheidung von "Sukzessivitt" des Textes ver-
sus "Simultaneitt" des Bildes, sondern die Typologie der in beiden "Medien" zum Einsatz
kommenden Modi des "Erzhlens" und "Beschreibens" stehen hier im Zentrum der Betrach-
tung.

178
"Mangel nach der sinnlichen Seite hin" (Ebd.) wird freilich im folgenden da-
durch aufgehoben, dass der Geist sozusagen kompensierend ttig ist:

Indem nmlich die Rede auch da, wo sie eine konkrete Anschauung hervorzurufen
bemht ist, sich nicht an das sinnliche Aufnehmen einer vorhandenen uerlichkeit, sondern
immer an das Innere, an die geistige Anschauung wendet, so sind die einzelnen Zge, wenn sie
auch nur aufeinanderfolgen, doch in das Element des in sich einigen Geistes versetzt, der das
Nacheinander zu tilgen, die bunte Reihe zu einem Bilde zusammenzuziehen und dies Bild in
der Vorstellung festzuhalten und zu genieen wei. (111. S.225 f.}

Der scheinbare Mangel der Dichtkunst gegenber der Malerei erweist


sich hinsichtlich dieser totalisierenden Leistung des Geistes so geradezu als
"berflu" (III. S.226), wie auch die Ausdrucksmglichkeiten der Musik, mit
der die Poesie "als uerliches Material das Tnen gemeinschaftlich [hat]", im
Hinblick auf die ideale Totalitt der Anschauung deutlich hinter denen der Po-
esie zurckbleiben:

Wie das Material der Skulptur zu arm ist, um die volleren Erscheinungen, welche die
Malerei ins Leben zu rufen die Aufgabe hat, in sich darstellen zu knnen, so sind jetzt auch die
Tonverhltnisse und der melodische Ausdruck nicht mehr imstande, die dichterischen Phanta-
siegebilde vollstndig zu realisieren. Denn diese haben teils die genauere bewute Bestimmt-
heit von Vorstellungen, teils die fr die innere Anschauung ausgeprgte Gestalt uerlicher Er-
scheinung. Der Geist zieht deshalb seinen Inhalt aus dem Tone als solchem heraus und gibt
sich durch Worte kund, die zwar das Element des Klangs nicht ganz verlassen, aber zum blo
ueren Zeichen der Mitteilung herabsinken. Durch diese Erfllung nmlich mit geistigen Vor-
stellungen wird der Ton zum Wortlaut und das Wort wiederum aus einem Selbstzwecke zu ei-
nem fr sich selbstndigkeitslosen Mittel geistiger uerung. (III. S.227 f.}

Die Tne der Musik und die der Poesie haben diesen Ausfhrungen
nach also kaum mehr als den Namen gemein. 27 Die Strenge, mit der die fr alle
drei Knste entscheidende Kategorie der Anschauung hier in der Dichtkunst

27
Vgl. Josef Simons Untersuchung der Sprachtheorie Hegels: "In der Sprache ist [ ... ] die nur
zeitliche Gegenstndlichkeit des Tones ,aufgehoben'; der Sprachlaut wird als solcher nur
, verstanden', wenn die sinnliche Intention auf ihn ein , berhren' ist. Im Sprechen oder
Verstehen von Sprache findet keine bewute Intention auf den Ton statt. Er wird nicht in der
Vorstellung festgehalten, sondern seinem Wesen, an sich selbst ein Verschwindendes zu
sein, berlassen." Und: "Die Sprache ist das Element des Verslehens ber die Unmittelbar-
keit des Lautes sowie ber die ttigen Subjekte der Erzeugung des Lautes hinweg. Im ber-
hren des Tones geschieht wesentliches Seinverstndnis und zugleich die Konstituierung
von Sinn berhaupt." Josef Simon: Das Problem der Sprache bei Hege!. S.125. Sirnon
spricht des weiteren von der logischen und zeitlichen Vorgngigkeil des Verstehens; erst das
Verstehen mache die nachtrgliche Reflexion auf "Laut" und "Bedeutung" mglich. "In der
Sprache aber, im faktischen Sprechen und Verstehen, wird der Laut als bloer Laut ber-
haupt nicht zu einem Vorstellungsinhalt, wenn er auf Bedeutung hin verstanden wird."
A.a.O. S.l26.

179
zum leitenden Prinzip erhoben wird, lsst zugleich die Funktion der Worte zu
der "blo uere[r] Zeichen der Mitteilung" schrumpfen. 28 Als diese werden so
gerade die poetischen Worte bestimmt, die zwar in ihrem Klang die Erinnerung
an die musikalischen Tne wachrufen, mit denen sie verwandt sind, sich in ih-
rer Zweckbestimmtheit aber allein durch ihr semantisches Potential auszeich-
nen, durch ihre Eignung als "das verstndlichste und dem Geiste gemeste
Mitteilungsmittel, das alles zu fassen und kundzugeben vermag, was sich ir-
gend durch die Hhen und Tiefen des Bewutseins hindurchbewegt und inner-
lich prsent wird." (III. S.272) In der spteren symbolistischen Polemik gegen
eine zum bloen Verstndigungsmittel degradierte Gebrauchssprache leistet
die Betonung der Ausdrucks- und Mitteilungsfunktion gerade die Abwertung
der Prosa: deren pejorativ herausgestelltes Charakteristikum sei die Zirkulation
der Wrter, innerhalb deren der Status des einzelnen Wortes nur durch seinen
Tauschwert bestimmt wird. Hier wird diese Funktion jedoch unterschiedslos al-
ler Poesie, also der Gesamtheit ungebundener und gebundener Rede zuge-
schrieben.
Die Abwertung der poetischen Sprache zum bloen Mittel, ausgerech-
net in diesem Abschnitt der "sthetik", der Malerei, Musik und Poesie auf-
grund des unterschiedlichen Materials, dessen sie bedrfen, differenziert, ist
hier der Preis fr die Erhhung der Poesie zur eigentlichen Synthese der drei
Knste im Zeichen der Totalitt, in der der Geist "so auf seinem eigenen Boden
sich gegenstndlich [wird]; er hat das sprachliche Mittel, teils der Mitteilung,
teils der unmittelbaren uerlichkeit, aus welcher er als aus einem bloen Zei-
chen von Hause aus in sich zurckgegangen ist." (III. S.229). Die Sprache ist
so zwar das Mittel oder "uerliche Material", nicht aber das "zu gestaltende
Material", das vielmehr im "innere[n] Vorstellen und Anschauen selbst" liegt,
so dass es die "geistigen Formen sind [... ], die sich an die Stelle des Sinnlichen
set~en und das zu gestaltende Material, wie frher Marmor, Erz, Farbe und die
musikalischen Tne abgeben." (Ebd.) 29 Diese geistigen Formen, d.h. die "Vor-

D -
Von dieser und hnlichen Auerungen Hegels ausgehend, hat beispielsweise J. Sirnon akzen-
tuiert, im Hinblick auf das Dasein des Geistes sei hier nicht an eine Abwertung der Sprache
zum Instrument der "Information" gedacht: "Das ,Dasein des Geistes' ist das Wort." A.a.O.
S.l23. Zur Kritik an "Simons Annahme eines impliziten sprachphilosophischen Kerns der
29 Hegeischen Philosophie" vgl. Theodor Bodammer: Hegels Deutung der Sprache. S.6.
In der "Enzyklopdie" stellt Hege! die Verbindung auf ganz hnliche Weise her, wenn es
heit, das Wort sei das geistigste und somit der Darstellung des Absoluten angemessenste
Material: Denn "das Wort, die bildsamste Material, das dem Geiste unmittelbar angehrt,
und das allerfahigste ist, die Interessen und Bewegungen desselben in ihrer inneren Leben-
digkeit zu fassen, mu, wie es in den brigen Knsten mit Stein, Farbe, Ton geschieht, auch
vorzglich zu dem Ausdrucke angewendet werden, welchem es sich am meisten gem er-
weist." G.F.W. Hege!: Enzyklopdie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse
(1830). 5.376 f. Theodor Bodammer hat, den Gedankengang komprimierend, daher das

180
stellungen und Anschauungen" bilden somit zugleich den "Inhalt der Poesie";
Hegel betont aber, es sei

ebenso wesentlich [... ] auch zu behaupten, dass die Vorstellung, die Anschauung,
Empfindung usf. die spezifischen Formen seien, in denen von der Poesie jeder Inhalt gefat
wird, so dass diese Formen, da die sinnliche Seite der Mitteilung das nur Beiherspielende
bleibt, das eigentliche Material liefern, welches der Dichter knstlerisch zu behandeln hat. Die
Sache, der Inhalt soll zwar auch in der Poesie zur Gegenstndlichkeit fr den Geist gelangen;
die Objektivitt jedoch vertauscht ihre bisherige uere Realitt mit der inneren und erhlt das
Dasein nur im Bewutsein selbst, als etwas blo geistig Vorgestelltes und Angeschautes.
(Ebd.)

Wenn also derart die geistigen Formen sowohl das Material als auch
den Inhalt der Poesie darstellen, so kann die Nonchalance nicht berraschen,
mit der im unmittelbaren Anschluss an diese Ausfhrungen die Austauschbar-
keit der Sprachzeichen behauptet wird, d.h. die von Buchstabe und Ton, eige-
ner und fremder Sprache, Vers und Prosa:

Deshalb bleibt es auch fr das eigentlich Poetische gleichgltig, ob ein Dichtwerk ge-
lesen oder angehrt wird, und es kann auch ohne wesentliche Verkmmerung seines Wertes in
andere Sprachen bersetzt, aus gebundener in ungebundener Rede bertragen und somit in
ganz andere Verhltnisse des Tnens gebracht werden. (Ebd.)

Eine vergleichbare Armut an Differenzen findet sich in der inhaltlichen


Fixierung der Poesie: ihrer Konzeption als der eigentlichen Kunst des Geistes
entsprechend, ist sie befhigt, mit jedem denkbaren Inhalt sich zu befassen, in-
dem die als Material aufgefasste Vorstellung von der Phantasie ergriffen und
zum poetischen Kunstwerk umgewandelt wird. 30 hnliche Formulierungen, in
denen ebenfalls die Poesie als "absolute, wahrhafte Kunst des Geistes und sei-
ner uerung als Geist" mit einem Hchstma an Ausdrucksmglichkeiten
und inhaltlicher Weite als die "reichste, Unbeschrnkteste Kunst" bestimmt
wird, finden sich bereits im II. Teil der "sthetik", dort heit es ebenfalls fast
gleichlautend, das "Material, durch welches sie sich kundgibt - die Sprache -

"Wort" bzw. den "Namen" gleichgesetzt mit der "Sache, wie sie im Bereich der Vorstellung
Gltigkeit hat" und die Poesie als eine Kunst bezeichnet, die sich "des Wortes, und d. h. der
30 geistigen Vorstellung bedient." A.a.O. S.l85
"Jeder Inhalt, alle geistigen und natrlichen Dinge, Begebenheiten, Geschichten, Taten,
Handlungen, innere und uere Zustnde lassen sich in die Poesie hineinziehen und von ihr
gestalten. Dabei ist die Vorstellung [... ] nur das Material und Element, das erst, insofern es
durch die Kunst eine neue Gestalt annimmt, zu einer der Poesie gemen Form wird; zu be-
tonen ist also, dass es nicht die Vorstellung als solche, sondern die knstlerische Phantasie
sei, welche einen Inhalt poetisch mache [... ]" 111. S.230

181
habe nur noch den Wert eines- wenn auch knstlerisch behandelten Mittels fr
die uerung des Geistes an den Geist" (II. S.261). 31 ---
Obgleich dieses Material in den spteren Kapiteln ber den poetischen
Ausdruck bzw. die Merkmale der poetischen und der prosaischen Sprache noch
eine nhere Untersuchung erfahren wird, ist hiermit schon angedeutet, dass die
Unterscheidung von Poesie und Prosa in Hegels geschichtsphilosophisch be-
grndetem System der sthetik gerade nicht auf die Definition zweier Varian-
ten des Sprachgebrauchs oder der knstlerischen Verfahren reduziert werden
kann. Denn insofern als "die Poesie die Totalitt des Inhalts und der Kunstfor-
men in sich aufzunehmen imstande" ist (III. 234 ), erweist sie sich im ge-
schichtlichen Prozess der Ablsung der Knste als die hchste, nmlich als

diejenige besondere Kunst, an welcher zugleich die Kunst sich aufzulsen beginnt und
ftir das philosophische Erkennen ihren bergangspunkt zur religisen Vorstellung als solcher
sowie zur Prosa des wissenschaftlichen Denkens erhlt. Die Grenzgebiete der Welt des Sch-
nen sind, wie wir frher sahen, auf der einen Seite die Prosa der Endlichkeit und des gewhnli-
chen Bewutseins, aus der die Kunst sich zur Wahrheit herausringt, auf der anderen Seite die
hheren Sphren der Religion und Wissenschaft, in welche sie zu einem sinnlichkeitsloseren
Erfassen des Absoluten bergeht. (III. S.234 f.)

Der Hinweis auf das frher Erluterte betrifft den ersten Teil des ersten
Bandes der "sthetik", der mit einer Bestimmung der "Stellung der Kunst im
Verhltnis zur endlichen Wirklichkeit und zur Religion und Philosophie" ein-
setzt. Der Begriff des Schnen und der Kunst wird dort als ein doppelter be-
stimmt, der zugleich Inhalt, Zweck, Bedeutung und Ausdruck, Erscheinung,
und d.h. Realitt dieses Inhalts umgreift, vermittelt derart, dass die beiden Sei-
ten "so voneinander durchdrungen sind, dass das uere, Besondere aus-
schlielich als Darstellung des Inneren erscheint." (I. S.132). Als hchster In-
halt der Kunst wird die Freiheit bestimmt, als Region der Kunst die "einer h-
heren, Substantielleren Wahrheit, in welcher alle Gegenstze und Widersprche
des Endlichen ihre letzte Lsung und die Freiheit ihre volle Befriedigung fin-
den knnen." (1. S.l37). Aus diesem Begriff des Schnen und der Kunst abge-
leitet,32 ist, wie wir sahen, gerade die Poesie als die romantische und somit letz-

31
Peter Szondi hat darauf hingewiesen, dass diese Frage des Materials, der "Zwiespalt", der
darin besteht, "dass es der sinnliche Ton ist, der aber nicht seiner Sinnlichkeit, seiner Mate-
rialitt wegen benutzt wird, sondern blo als Bezeichnung fr etwas Geistiges", entschei-
dend ftir die Bestimmung des Stellenwerts der Poesie in der "sthetik" wird. Dieser Zwie-
spalt entspreche genau dem der Stellung der romantischen Kunst, vgl. Hegels Lehre von der
32 Dichtung. S.474 f.
In dieser notwendig verkrzten Darstellung der Kunst im System Hegels bliebe zu akzentu-
ieren, dass die Ableitung keineswegs auf die Errichtung einer starren Terminologie abzielt,
vielmehr ist der Begriff hier "nicht abstrakter Allgemeinbegriff, der durch das, was er be-

182
te Kunst in der geschichtlichen Entwicklung der Kunstformen diejenige, die in
besonderem Mae eine solche Totalitt wiederherzustellen vermag. Ihr ge-
genber steht zunchst das - prosaische - Denken: "Das Denken ist nur eine
Vershnung des Wahren und der Realitt im Denken, das poetische Schaffen
und Bilden aber eine Vershnung in der wenn auch nur geistig vorgestellten
Form realer Erscheinung selber. Dadurch erhalten wir zwei unterschiedene
Sphren des Bewutseins: Poesie und Prosa." (III. S.244)
Diese beiden Sphren sind aber zugleich als jeweils historisch fixier-
bare Grundhaltungen des menschlichen Daseins konzipiert, so dass in einem
nicht nher bestimmten "frhen" Zeitalter der Poesie, in dem weder das "ver-
stndig geordnete Vorstellen und Erkennen" noch die Organisation der Wirk-
lichkeit "einem solchen Wissen gem" statt hatte, die Poesie "leichteres
Spiel" hat, denn ihr "steht dann die Prosa nicht als ein fr sich selbstndiges
Feld des inneren und ueren Daseins gegenber, das sie erst berwinden
mu" - wie es in den spteren Zeiten der Fall ist, in denen "die Prosa den ge-
samten Inhalt des Geistes schon in ihre Auffassungsweise hineingezogen und
allem und jedem den Stempel derselben eingedrckt [hat]." (III. S.244) Das
jetzige Zeitalter ist nun fraglos das einer Vorherrschaft der Prosa, sei es der
Endlichkeit, der Brgerlichkeit oder des Verstandes und des wissenschaftlichen
Denkens; das Adjektiv "prosaisch" wird gleichermaen zur Charakterisierung
bestimmter Ausdrcke und Vorstellungen wie in Verbindung mit "Bewutsein,
Verstand, Standpunkt, Auge, Sprache des gewhnlichen Lebens, Sinn, Dar-
stellung" etc. verwendet. Entscheidend fr diese im weiteren Sprachgebrauch
des 19. Jahrhunderts tief verankerten Zuschreibungen ist hier die Stellung des
Prosa-Begriffs im System der sthetik: die Art seiner geschichtsphilosophi-
schen Begrndung macht seine Reichweite aus, die nicht in sozusagen eigentli-
chen und bertragenen Sprachgebrauch zu scheiden ist. Weder ist also der Beg-
riff der Prosa ein der Poetik entlehnter stilistischer Fachterminus, der hier seine
metaphorische Verwendung fande, noch ein Neologismus, der seine Herkunft
aus der Theorie der Dichtung verleugnen wrde; vielmehr handelt es sich hier
um einen und denselben Begriff3 Auf dieser weiten Extension des Begriffs be-

greift (oder besser: subsumiert), selbst nicht verndert wird, sondern ist das wirkliche Be-
greifen als Proze oder die mit seinem Gegenstand gemachte Erfahrung. Da sich diese Er-
fahrungen vom Gegenstand ndern, ist auch der Begriff in Bewegung. [... ] Wenn also die
wahre Gestalt der Wahrheit das System ist, dieses System des Wissens sich auf den Begriff
sttzt, dieser aber historisch und bewegt ist, so ist auch das System kein starres Gebude,
sondern der historis~he Proze gewordenen Wissens selbst." Brigitte Scheer: Einfhrung in
33 die philosophische Asthetik. S.ll5
Um einen Begriff also, "der dieselbe Tatsache erfassen soll - eine Form sowohl des allge-
meinen Weltzustandes, wie Hege! sagen wrde, als auch der Kunst." P. Szondi: A.a.O.
S.488.

183
ruht der gesamte Entwurf der Dichtung im gegenwrtigen Zeitalter; die Ein-
schrnkung auf bestimmte Verfahrensweisen des Kunstwerks erweist sich ihr
gegenber als sekundr und abgeleitet.
Dennoch unterscheidet die weitere Erluterung in strenger Dichotomie
zwischen poetischem und prosaischem Kunstwerk, poetischer und prosaischer
Vorstellung und poetischem und prosaischem Ausdruck. Gerade die sorgfltige
Scheidung der beiden ,,Sphren" oder "Felder" macht jedoch eine auffllige
Asymmetrie im Bereich der poetischen Sprache sichtbar: nach dem Verlust der
Urpoesie, 34 jener in ferne Zeiten utopisch verlegten glcklichen Einheit, in der
die Poesie "das ursprngliche Vorstellen des Wahren, ein Wissen, welches das
allgemeine noch nicht von seiner lebendigen Existenz im einzelnen trennt, Ge-
setz und Erscheinung, Zweck und Mittel einander noch nicht gegenberstellt
und aufeinander dann wieder rsonierend bezieht, sondern das eine nur im an-
deren und durch das andere fat [ist]" (III. 240f.), bleibt die poetische Sprache
durchweg abhngig von der ihr vorgngigen Prosa, die eine Sprache der Frag-
mentierung, der Partikulation, der "Bedeutung als solche" ist, so dass die pro-
saische Vorstellung, die ihr zugrunde liegt, in den Kriterien der "Richtigkeit,
Bestimmtheit", und "klare[n] Verstndlichkeit" ihr "Gesetz" findet. 35
Dem geschichtlichen Ablauf der Weltzustnde gem ist nun zwischen
dem "ursprnglich Poetischen" und "einer spteren Rekonstruktion der Poesie
aus dem Prosaischen" zu unterscheiden (III. S.276), wobei erstere - wenig -
berraschend - durch ihre "bildliche" Vorstellung und deren Realisierung in der
Metapher (Ebd.), letztere durch ihre Verpflichtung auf die genannten Kriterien
der Richtigkeit etc. charakterisiert ist. Entscheidend ist nun, dass im Zeitalter
der Prosa, einer "Zeit [... ], in welcher die bloe Richtigkeit der prosaischen
Vorstellung schon zur gewohnten Norm geworden ist" (III. S.281), die Poesie
einer "Wiedererweckung des Poetischen" bedarf, die, "was den eigentlichen
Ausdruck als auch was das Metaphorische angeht, leicht etwas Gesuchtes hat"

33
Diese Verschrnkung zeigt sich auch in Hegels Darstellung des - prosaischen - Romans "im
modernen Sinne", der trotz seiner Nhe zum Epos wegen des FehJens des "ursprnglich po-
etische[n] Weltzustand[s]" zu einer Gattung erklrt wird, die "eine bereits zur Prosa geord-
nete Wirklichkeit voraussetzt, auf deren Boden er sodann in seinem Kreise [ ... ] der Poesie,
soweit es bei dieser Voraussetzung mglich ist, ihr verlorenes Recht wieder erringt", so dass
es ihm idealer weise gelingt, zu zeigen, wie dessen Charaktere "von dem, was sie wirken
und vollbringen, die prosaische Gestalt abstreifen und dadurch eine der Schnheit und Kunst
verwandte und befreundete Wirklichkeit an die Stelle der vorgefundenen Prosa setzen." III.
34 S.393
Von dieser Vorstellung ausgehend hat J. Sirnon die Sprache als Bedingung der Mglichkeit
neuer Vorstellungsinhalte bezeichnet, vgl. Das Problem der Sprache bei Hege!. S.l29 und
35 S.l30
Vgl. III. S.280

184
(III. S.282). 36 Aus der "unmittelbar treffenden Wahrheit" der frheren bild-
liehen Poesie wird vieles "durch den wiederholten Gebrauch und die dadurch
entstandene Gewohnheit nach und nach selber gewhnlich und geht in die Pro-
sa ber." (Ebd.)
Prosa und Poesie sind also hier als einander wechselseitig generierende
Formen des sprachlichen Ausdrucks in einem dialektischen Abhngigkeitsver-
hltnis gedacht, das jedoch in der nheren Charakteristik ihrer Eigentmlich-
keiten eine folgenschwere Asymmetrie aufweist. Denn whrend das unmittel-
bar der Anschauung und Empfindung entsprungene, derart ursprnglich wahre
poetische Bild einen Eigenwert hat, den es im Zuge der Prosaisierung durch
Gebrauch und Gewohnheit wieder verlieren kann, ist fr die Sprache der Prosa
ber die genannten Vorteile ihrer Mittel hinaus ein solcher sthetischer Eigen-
wert in diesem System erst gar nicht festzustellen. Als die gegenber der ur-
sprnglichen Poesie immer nur sekundre, die Spuren des Verfalls ins Einzelne
und Partikulare unauslschlich mit sich tragende Sprache des "gewhnlichen,
verstndigen Bewutsein[s]" (III. S.277) fehlt ihr die nur im poetischen Bild
vermittelbare Anschauung; Homers Vers "Als nun die dmmemde Eos mit Ro-
senfingem emporstieg" bertrifft damit den gewhnlichen Gebrauch der Worte
"Sonne" oder "morgens", da "hier zwar der Sache nach dasselbe ausgespro-
chen [ist]; der poetische Ausdruck gibt uns aber mehr, da er dem Verstehen
auch noch eine Anschauung von dem verstandenen Objekte hinzufgt oder
vielmehr das bloe abstrakte Verstehen entfernt und die reale Bestimmtheit an
37
die Stelle setzt. (Ebd.) Keineswegs sind also Prosa und Poesie wechselseitig

H -
Eine Kritik der Metapher findet sich bereits im ersten Teil der "Asthetik": "Die Metapher
aber ist immer eine Unterbrechung des Vorstellungsgangs und eine stete Zerstreuung, da sie
Bilder erweckt und zueinanderstellt, welche nicht unmittelbar zur Sache und Bedeutung ge-
hren und daher ebensosehr auch von derselben fort zu Verwandtem und Fremdartigem he-
rberziehen. In der Prosa entfernte die Alten die unendliche Klarheit und Biegsamkeit ihrer
Sprache, in der Poesie ihr ruhiger, vollstndig ausgestalteter Sinn von dem allzu hufigen
Gebrauch der Metaphern." I. S.523. Diese Kritik, die zugleich vom nicht-metaphorischen
Charakter der Prosa ausgeht, bildet den Angriffspunkt fr Derridas bereits erwhnten Meta-
physik-Verdacht: das System der binren Oppositionen von "sensible/spirituel, sensib-
le/intelligible, sensible/sens" als Schema der Metaphysik sei nirgends deutlicher als bei He-
gel." Or il decrit I' espace de possibilite de Ia metaphysique et Je concept de metaphore ainsi
defini lui appartient." Jacques Derrida: La mythologie blanche. S.l5 (Vgl. auch S.l68 dieses
Kapitels.) Vgl. hierzu ausfhrlich M. Seligmann-Silva: A.a.O. S.76-89. Dieser spricht vom
"radikalen Nominalismus" Derridas, von einer Realisierung der ",Poetisierung' der Philoso-
37 phie, die nicht weit von Novalis' Diktum ,Poesie ist Poesie' entfernt sei. Vgl. Ebd. S.89
Auch diese Auszeichnung des poetischen Ausdrucks wird durch das Argument der Totalitt
gesttzt: "Im allgemeinen knnen wir das dichterische Vorstellen als bildlich bezeichnen,
insofern es statt des abstrakten Wesens die konkrete Wirklichkeit desselben, statt der zufl-
ligenxistenz eine solche Erscheinung vor Augen fiihrt, in welcher wir unmittelbar durch
das Auere selbst und dessen Individualitt ungetrennt davon das Substantielle erkennen
und somit den Begriff der Sache wie deren Dasein als ein und dieselbe Totalitt im Innern

185
ineinander zu bersetzen, wie es die Bemerkung ber die Austauschbarkeit von
gebundener und ungebundener Rede vermuten lie. Diese klassische Unter-
scheidung nach ,oratio versus' und ,oratio prorsa' erklrt vielmehr ein Krite-
rium fr konstitutiv, das in der Hegeischen Dichtungslehre, wie wir bereits sa-
hen, nur den Status einer uerlichkeit hat, so wie auch die Metapher im Zeit-
alter der Prosa vom ursprnglich wahren poetischen Bild zum bloen Effekt
degenerieren kann, wenn sie als knstliches Mittel - wie in der Anreicherung
der rmischen Dichtung mit den rhetorischen Figuren - die Kunst als "etwas
nur Gemachtes, absichtlich Gebildetes" entlarvt, in der wir "einen prosaischen
Inhalt, der blo mit uerlichem Schmuck angetan ist, [erkennen]." (III. S.287)
Die vermeintliche Starre der Dichotomien von uerlichkeit und In-
nerlichkeit, Objektivitt und Subjektivitt, Verstand und Anschauung, Prosa
und Poesie wird jedoch durch diese nheren Festlegungen der formalen und in-
haltlichen Abhngigkeit der unterschiedlichen Modi des poetischen Sprechens
von ihrem Widerpart aufgehoben. Denn wenn zum einen die Metapher als ge-
nuin und ausschlielich poetisches Mittel durch Gebrauch ihren figrlichen
Status verlieren kann - ein Vorgang, der fr gewhnlich mit der Metapher des
, Verblassens' bezeichnet wird - und Bestandteil der Prosa, der eigentlich nicht-
figrlichen Rede werden kann, wenn andererseits die Poesie des gegenwrtigen
Zeitalters nur durch "das Geschft einer durchgngigen Umschmelzung und
Umprgung" die berwindung der nun chronologisch wie logisch vorgngigen
"Sprdigkeit des Prosaischen" (III. S.248 ) zu leisten vermag, so wird die
Grenze zwischen den Feldern der Poesie und der Prosa durchlssig.
Die fr das poetische Kunstwerk notwendige Bedingung der Geschlos-
senheit,38 kann auch derart erfllt sein, dass ein "Inhalt gediegener Art, der ein
in sich geschlossenes Ganzes bildet, doch ohne weitere Entwicklung und Be-
wegung im Satze vollendet und fertig ist." Die erhabenen Stze des Alten Tes-
taments wie der Beginn der Schpfungsgeschichte, die Gebote und die Weis-
heiten Salomons, aber auch die Sprche des Pythagoras' zhlen zu diesen "ge-
haltvolle[n] Stze[n], die gleichsam noch vor dem Unterschiede des Prosai-
schen und Poetischen liegen." (III. S.250) Das eigentlich poetische Kunstwerk
prsentiert sich dagegen als Totalitt im Ganzen, zugleich aber auch der Teile,
deren jedes als fr sich "interessant" und "lebendig", als "eine Totalitt fr
sich" behandelt wird (III. S.251), freilich im Zusammenhang einer Grundstim-
mung, die seinen Zerfall in vereinzelte Partikel und damit den Rckfall des

der Vorstellung vor uns haben." III. S.276 f. Manfred Zfle hat die "Totalitt der Poesie" im
Hinblick auf ihren "allgemeinen Charakter", die "prinzipielle Potenz ber alles berhaupt
38 Mgliche" und ihr "geistiges Wesen" untersucht. Vgl. Prosa der Welt. bes. S.23-33.
Hege! meint die "Forderung, dass es, wie jedes andere Produkt der freien Phantasie, zu einer
organischen Totalitt msse ausgestaltet und abgeschlossen werden." (Ebd.)

186
Kunstwerks in den Bereich der Prosa verhindert (III. S.252). Diese Gefahr ei-
nes Rckfalls des Poetischen in den Bereich der Prosa besteht auch im Hin-
blick auf die "poetische Sprache berhaupt", die weder in "das blo Alltgliche
und Triviale der Prosa" noch den "Ton und die Redeweise der religisen Er-
baulichkeit und wissenschaftlichen Spekulation" verfallen darf. Doch diese
Forderung nach einer doppelten Abwehrbewegung des Poetischen gegen das
Prosaische kommt zu dem spektakulren Schluss, es lasse sich "in allen diesen
Rcksichten die Grenzlinie, an welcher die Poesie aufhrt und das Prosaische
beginnt, nur schwer ziehen und ist berhaupt mit fester Genauigkeit im allge-
meinen nicht anzugeben." (III. S.284)
Die Aufhebung der Grenze zwischen Poesie und Prosa ist hier halb in-
tendiert, halb unter der Hand dem Systematiker unterlaufen, der mit ihr
zugleich das Unzureichende solch berzeitlicher und ohne Bercksichtigung
des individuellen Gegenstands verallgemeinemder Begriffe zugesteht. Diese
Aufhebung ermglicht nun gerade nicht die zumindest hypothetische Platzie-
rung der Gattung Prosagedicht, auch wenn die einzelnen Bestimmungen des
aus der Prosa umgeschmolzenen poetischen Kunstwerks wie seine ,Geschlos-
senheit' und quasi-organische "Totalitt" im Ganzen bei gleichzeitiger Wah-
rung der Eigenstndigkeit jedes Teils Vorbegriffe einer Poetik des Prosage-
dichts liefern. Denn die geschichtsphilosophisch begrndete, bei aller Kritik an
der romantischen Utopie einer Verschmelzung von Poesie und Philosophie zur
,progressiven Universalpoesie' Schlegels oder der Welt-Enzyklopdie, wie sie
Novalis im "Allgemeinen Brouillon" entwarf, dennoch romantisch gefrbte
Konzeption einer ursprnglich poetischen Sprache naturalisiert in Hegels Sys-
tem der sthetik die Hierarchie von Poesie und Prosa, so dass die spezifischen
Ausdrucksqualitten bzw. formalen Unterschiede beider nur als jeweils uer-
liche Mittel Bercksichtigung finden, obwohl ihre detailliertere Betrachtung
sehr wohl die Gemeinsamkeiten beider Dichtarten als genuin poetische Verfah-
ren skizziert. Weder die Versifikation - als Verfahren der Einkleidung des Ge-
dankens in ihm uerliche poetische Formen - noch die Verwendung der Tro-
pen begrndet so die Charakteristik des poetischen Kunstwerks in Poesie oder
Prosa: auf die Dichotomie von Ausdruck und Gedanken, sinnlicher Erschei-
nung und Idee verpflichtet, konstituiert sich die Dichtungslehre gerade durch
den Ausschluss des Dritten, wie auch die Einteilung der Gattungen die klas-
sisch Triade episch-lyrisch-dramatisch auf die zwei dialektisch verbundenen
Gattungen des Epischen und des Lyrischen zurckfhrt. 39

39
"Das Drama mu, weil es seinem Inhalte wie seiner Form nach sich zur Vollendetesten Tota-
litt ausbildet, als die hchste Stufe der Poesie und der Kunst berhaupt angesehen werden.
Denn den sonstigen sinnlichen Stoffen, dem Stein, Holz, der Farbe, dem Ton gegenber, ist
die Rede allein das der Exposition des Geistes wrdige Element und unter den besonderen

187
In Hegels Nachfolge und mit dessen Argumenten gelangt nun Friedrich
Theodor Vischers Konzeption der Dichtkunst innerhalb seiner "sthetik oder
Wissenschaft des Schnen"40 zu einer erweiterten und modifizierten Bestim-
mung der Poesie in ihrem Gegensatz zur Prosa, die das bereits bekannte Set der
Oppositionen zugleich erweitert und fortschreibt. Auch hier wird die Dicht-
kunst in einer doppelten Abgrenzung bestimmt: zum einen wird die Poesie
vom "Meer der scheinlosen, reinen Geistesttigkeiten, welche weiterhin wieder
in den Willen und das praktische Leben fhren" (VI. S.56) geschieden, zum
anderen von einem Gebiet, "worin scheinlos das Wahre und Gute vorgetragen
wird und welches ihr gegenber Prosa heit." (Ebd.):

[Die Poesie] tritt daher leichter, als jede andere Kunst, auf diesen Boden ber, indem
sie die wahre sthetische Einheit von Idee und Bild entmischt, allgemeine oder tatschliche
Wahrheit mit schnen Formen nur uerlich bekleidet und durch solchen Inhalt nher oder ent-
fernter auf den Willen zu wirken sucht. [... ] Die Enge der Nachbarschaft ist ausgesprochen in
der gangbaren und wesentlichen Entgegensetzung der Begriffe Poesie und Prosa: beide werden
in diese ausdrckliche Beziehung des Gegensatzes gestellt, eben weil sie trotz der Schrfe der
Grenze hart aneinander liegen. (VI. S.56 f.)

Andererseits konstituiert sie sich als Poesie in ihrer Differenz zu den


benachbarten Knsten der Malerei und der Musik: Wie in Hegels "sthetik",
so liegt auch hier der Aufteilung der Knste ein teleologisch beschriebener ge-
schichtlicher Prozess zugrunde, innerhalb dessen die "historischen bertragun-
gen des Geistes einer Kunst auf die andere", eine "Besttigung der einfachen
Wahrheit, dass die Knste und ihre Zweige nur die Wirklichkeit der Einen
Kunst, der Kunst an sich sind", liefern. (III. S.l86). Diese "Einheit in der Tei-
lung" (ebd.) grndet in der gleichartigen Wirkung der Knste auf die Empfin-
dung, in einer komplementren Wahrnehmung einzelner Ausdrucksweisen zur
Totalitt einer Synthese aus Farben, Tnen und Gestalten. Denn jede Kunst
zeichnet sich durch einen spezifischen Mangel aus, der erst in der nachschaf-
fenden Aneignung des Kunstwerks in der Phantasie des Hrers oder Betrach-
ters behoben wird. 41

Gattungen der redenden Kunst wiederum die dramatische Kunst diejenige, welche die Obje-
40 kivitt des Epos mit dem subj~ktiven Prinzip der Lyrik in sich vereinigt[ ... ]." III. S.474
Friedrich Theodor Vischer: Asthetik oder Wissenschaft des Schnen. Zum Gebrauche fr
Vorlesungen. Hg. v. Robert Vischer. Zweite Auflage. Mnchen 1923. Zitiert wird im fol-
41 genden nach dieser Ausgabe, perAngabevon Band- und Seitenzahl im Text.
"Jeder Kunst fehlt etwas, weil sie nur ein Teil des Ganzen ist; wie daher das Auge zum Gr-
nen das fehlende Rot selbst erzeugt, so klingt im Eindrucke des der einzelnen Kunst angeh-
rigen Werks die Wirkung der anderen mit an. Dies zunchst namentlich in dem Sinne, dass
gerade die vollen Gegenstze einander wechselseitig hervorrufen. Die Werke der bildenden
Kunst, denen die wirkliche Bewegung fehlt, scheinen zu tnen, es ist eine fhlbare Musik in

188
Hege! hatte ebenfalls die Mangelhaftigkeit und Unvollkommenheit der
einzelnen Knste zum Movens fr ihre stetige Weiterentwicklung erklrt; dort
wurde die stufenartige Herausbildung der Kunstformen als Bemhen beschrie-
ben, die jeweils spezifischen Ausdrucksmngel auf der nchsthheren Ebene
zu beheben. Vischer verlagert nun in dieser deutlich romantisch gefarbten
Konzeption den Akzent auf die Ergnzungsleistungen der Einbildungskraft des
Rezipienten, wobei wiederum der Gedanke der "Totalitt" die Ausrichtung al-
ler Kunst und ihrer Aneignung bestimmt. Und wieder ist es die Poesie, die als
erste Kunst berhaupt diese Totalitt zu leisten imstande ist:

In der Poesie [... ] ist der Gegensatz der objektiven und subjektiven Kunst an sich
schon vereinigt, sie bringt Musik und Gestalt mit eigener Hand ausgebildet der Phantasie, die
aber im inneren Weben das empfangene Bild schwebend und tragend fortsetzt entgegen. [... ]
Dagegen treten ja alle brigen Knste auch der Poesie als der absoluten Kunst gegenber [... ],
und nun klingt mit ihnen allen die Poesie an, so dass man das Schpferische in ihnen nicht
schlechthin schn, sondern unwillkrlich bertragend poetisch nennt.

Derart stehen die Knste in einem "Wechselverhltnis", gar einem "all-


gemeinen magnetischen Rapport", aus dem sich des weiteren unterschiedliche
kleinere Verhltnisse der "Wahlverwandtschaft" ergeben knnen. (lll. S.l87)
In diesem emphatischen Dichtungsbegriff, dessen Hypostasierung sich wie bei
Hege! quasi zwangslufig aus dem systematischen geschichtsphilosophischen
Entwurf ergibt, ist zunchst noch keine Binnendifferenzierung - etwa nach Ly-
rik und Prosa oder einzelnen Gattungen - erkennbar. Vielmehr wird der Be-
reich dieser totalisierenden, d.h. die Malerei und die Musik mitumgreifenden
Kunst,42 wie wir bereits eingangs sahen, der etwas undeutlich umschriebenen
Sphre erstens der "scheinlosen, reinen Geistesttigkeit" und zweitens jenem
Gebiet, "worin scheinlos das Wahre und Gute vorgetragen wird", der Prosa al-
so, gegenbergestellt, womit in einer impliziten Entgegensetzung Wissenschaft
und Philosophie zu qualitativ von ihr verschiedenen Gebieten des Seins erklrt
werden. Ihnen die Prosa zuzuordnen bedeutet nun, analog zu Hegels Erweite-
rung des Begriffs, nicht lediglich sprachliche Ausdrucksformen voneinander zu
unterscheiden, sondern in der Rckbindung an bestimmte Vermgen oder Leis-
tungen des Subjekts zu einer wiederum bereits bei Hege! angelegten ein-
deutigen Koppelung dieser ,Prosa' im weitesten Sinn mit der ordnenden, klas-
sifizierenden, aber auch spekulierenden Ttigkeit des Verstandes berzugehen.
Anders als die "Anschauung [... ], welche die Dinge aus der Kette ihrer Ver-

ihnen, dagegen begleitet die Phantasie die Tne der Musik mit innerlich aufsteigenden
42 schwebenden Gestalten." (III. S.l87)
Vgl.: "Die Poesie ist aber als die subjektiv-objektive Kunstform auch die Totalitt der ande-
ren Knste." (VI. S.l5)

189
mittlungen herausgreift" und so gerade in ihrer Isolation als Individuen behan-
delt,43 "[geht] der Verstand hinter die Anschauung zurck" und stellt die Dinge

durch Schlsse nach den Kategorien der Kausalitt, des Mittels und Zweckes usw. in
den Zusammenhang allseitiger Bedingtheit, und dies ist die Prosa, welche in Wahrheit eben das
gemein wirkliche Verhltnis begreift. Die Prosa kennt nicht den Schein, als ob ein Individuum
absolut sei, das Einzelne ist ihr nie eine Totalitt, sie steigt als Philosophie zu der Idee einer
Totalitt auf, welche im ganzen Weltall, in den unendlichen Zeiten und Rumen, in der allsei-
tigen Vermittlung alles Einzelnen real ist [... ]. Dieser Betrachtung gegenber ist das Einzelne
auf dem Standpunkte der Prosa immer tot [... ], alle Prosa liest das Allgemeine aus seinen Indi-
viduen zusammen, die Poesie hat es im Individuum. Jene Fden der Kausalitt, welche vom
Individuum fortleiten in den unendlichen Progre des Einzelnen, schneidet die Poesie gerade
durch, whrend die Prosa sie verfolgt. (VI. S.58)

In dieser uerst komprimierten Passage finden sich bereits alle kon-


stitutiven Merkmale der doch nur ex negativo beschriebenen Prosa versammelt.
Denn gemessen an der hheren, idealischen Totalitt, die in der Poesie als der
,subjektiv-objektiven' Kunst sthetisches Ereignis wird, ist die Verknpfungs-
leistung der Prosa trotz der oberflchlichen hnlichkeit der in ihr spekulativ
hergestellten Totalitt eine bliche konstruktionale Ttigkeit des Verstandes,
der fast mechanisch assoziiert, nach den unvernderlichen Regeln der Kausali-
tt, der Zweck-Mittel-Relation etc. ordnet und somit alles Zufllige systema-
tisch ausscheidet. 44 Exemplarisch fr diese Konstruktion kausaler Zusammen-
hnge unter Bercksichtigung einer greren Anzahl von Ereignissen und Per-
sonen, d.h. fr einen vom Individuum abstrahierenden "weiten Blick ber die

43
Hier wird Humboldts Unterscheidung von Wirklichkeit und Phantasie im Hinblick auf den
Status der Erscheinung genau umgekehrt. Dessen Auffassung referiert Vischer unter Beru-
fung auf Humboldts "Asthetische Versuche" als Behauptung, "der Unterschied des Reiches
der Phantasie von dem Reiche der Wirklichkeit bestehe darin, dass in diesem jede Erschei-
nung einzeln und fr sich dastehe, keine als Grund oder Folge von der andem abhnge; eine
solche Abhngigkeit knne niemals wirklich angeschaut, immer nur durch Schlsse einge-
sehen werden; der Begriff des Wirklichen mache auch das Aufsuchen derselben berflssig;
denn hier sei die Erscheinung einfach da, brauche sich nicht erst durch ihre Ursache oder ih-
re Wirkung zu rechtfertigen; sobald man hingegen in das Gebiet des Mglichen bergehe,
so bestehe jedes nur durch seine Abhngigkeit von etwas Anderem, und Alles, was nicht
anders als unter der Bedingung eines durchgngigen innem Zusammenhangs gedacht wer-
den knne, sei idealisch." Vischer sieht hier eine direkte Umkehrung des wahren Sachver-
halts: "Es verhlt sich aber so gewi umgekehrt, dass nur zu fragen ist, wie Humboldt zu der
44 schiefen Aufstellung gekommen sei." (VI. S.57)
Allerdings ist hiermit nicht eine Zuordnung des Zufalligen zur Kunst verbunden, die dem
knstlerischen Werk ein Element des Willkrlichen - im negativen Sinn der Beliebigkeil ei-
ner subjektiven Manier - verliehe. Vielmehr wird hier das Zufllige auf anderem Wege ge-
tilgt: es wird in seiner, die jeweilige Linie strenden Form entweder gar nicht zugelassen,
als nicht seiend behand~lt, oder in ein Furchtbares, ein Komisches aufgehoben, nimmermehr
aber durch denkenden Uberblick des unendlichen Zusammenhangs in Natur und Geschichte
auf seine entfernten Notwendigkeiten zurckgefhrt. (VI. S.59)

190
Zeiten und Ereignisse", ist die Geschichte, "somit ein besonderes Gebiet der
Prosa" (VI. S.59). Die nun auf dem Boden der aristotelischen Poetik - bzw. der
in ihr zur Unterscheidung von Geschichtsschreibung und Dichtkunst herange-
zogenen Modallogik des Mglichen und Wahrscheinlichen, die auf das Ver-
hltnis von Individuellem und Allgemeinem projiziert wird - durchgefhrte
Eingrenzung dieses Gebietes braucht hier nicht im Einzelnen verfolgt zu wer-
den. Sie bildet jedoch eine interessante bergangsstelle fr die weitere Ann-
herung von Poesie und Prosa, da hier erstmals in einem dem Dichter anemp-
fohlenen Rckgriff auf historische Stoffe - gegen einen "stofflosen Idealismus
der Phantasie" gewandt - ein wiederum synthetisierendes Kunstwerk entworfen
wird, das nmlich "zur Kraft des Allgemeinen die unendliche Eigenheit alles
Individuellen aus dem Boden des empirisch Wirklichen herauszieht" und in
dieser - wiederum Hegeischen - "Umschmelzung" zugleich die Prosa (der
"Geschichte" und des "empirisch Wirklichen") in Poesie verwandelt. (VI.
S.60)
Umgekehrt lassen sich zahlreiche unterschiedliche Arten des "bertritts
aus der echten Poesie in die Prosa benennen" (VI. S.61), nach wie vor im
Rahmen jener qualitativen Bestimmungen, die - um in der Raummetaphorik
dieses Entwurfs zu bleiben - die beiden Gebiete und ihre Grenzen abstecken
sollen. Diese bertritte bestehen nun in einer berbetonung des didaktischen
bzw. moralischen Impetus' der Dichtung, in einer die Veranschaulichung ber-
spannenden und diese letztlich verhindernden Reflexion, in dem Rckzug auf
eine fingierte historische Wahrheit durch berbordende Hufung der paratex-
tuellen Merkmale, kurz: "im Fehlen jenes spezifischen Klangs, der uns sagt,
dass aller Stoff in freien Schein verwandelt ist, dass wir eine zweite, idealische
Welt vor uns haben." (VI. S.62) In einer Reihe weiterer Ableitungen werden
aus diesen Gegenstzen des Realen und Idealen, Individuellen und Allgemei-
nen, Prosaischen (im genannten Sinn eines berschusses der Reflexion) und
Poetischen weitere Dichotomien der Stilrichtungen, zunchst- analog zur Bild-
lichkeit - die des "Plastischen" und des "Malerischen", dann die des "Klassi-
schen" und des "Charakteristischen" (nicht des Romantischen) 45 etc. entwi-
ckelt.

45
Den Begriff des Romantischen mchte Vischer wegen seiner negativen Konnotationen ver-
meiden, vor allem der seit Goethes Verdikt dominanten Assoziation des Romantischen mit
dem ,Krankhaften', die hier zustzlich inhaltlich gefllt wird. Darber hinaus mchte Vi-
scher explizit es vermeiden [... ] diesen Stil romantisch zu nennen, ihm also einen geschicht-
lichen Namen beizulegen", da er- anders als der klassische - eben nicht "auf einem muster-
haften Vorbilde [ruht], das im Mittelalter gegeben wre, wie dieser auf dem ewigen Vorbil-
de des Altertums; seine Grundlagen sind dem Mittelalter und der neuen Zeit gemeinschaft-
lich [... ]. Der Begriff des Romantischen hat berdies durch eine krankhafte Art, das Mittelal-
ter zu erneuern, einen schiefen Nebenton bekommen." (VI. S.68).

191
An relativ spter Stelle der "sthetik" findet sich schlielich eine erste
Reflexion auf die sprachlichen Merkmale, die sich an diese trotz aller Ein-
schrnkungen strikt durchgehaltenen Oppositionen anlagern. In fast wrtlicher
bereinstimmung mit der entsprechenden Passage in Hegels "sthetik" wird
auch hier die Leistung des poetischen Stils in seiner sozusagen evokativen F-
higkeit gesehen, indem "mit der Bezeichnung auch das Bild des Bezeichneten
in selbstndiger Kraft vor der Phantasie entsteht und sich lebendig bewegt",
solchermaen die Errungenschaften der Plastik mit denen der Malerei und der
Musik verbindend. (VI. S.69) Eben dadurch wirkt die Dichtkunst "schpferisch
und sprachbildend stets von neuem auf die Prosa zurck" (ebd.), mehr noch:
die "prosaisch gewordene Sprache", die sie in dieser Weise umzuwandeln hat,
und die poetische Sprache zeichnen sich durch die Anwendung bestimmter
"Mittel" aus; deren "systematische Aufzhlung [... ] setzt die Prosa voraus und
gehrt der Rhetorik an". (Ebd.) Whrend die Poesie fraglos als die ltere Kunst
zu gelten hat, sowohl "als Anschauungsweise berhaupt" als auch im "Liede,
das lebendig von Mund zu Mund ging", also in den Vorformen des Lyrischen,
und obgleich die bereits fr Hegels ,Poetik' konstitutive Vorstellung einer
poetischen Ursprache und ihrer "sinnlichen Frische" die Poesie ber diese
Merkmale hinaus "in einem weiteren, unbestimmteren Sinne" zur logisch und
chronologisch ersten Dichtkunst macht (VI. S.70), wird hier aber in einer
deutlichen Radikalisierung des Hegeischen Entwurfs sodann die Abhngigkeit
jeder poetischen Sprache von der Prosa postuliert:

Eigentliche und wahre Poesie setzt jedoch die Prosa voraus, entspringt aus einer
Macht des Geistes, die mit dieser ringt und das ideale Weltbild aus ihr herausarbeitet. Je weiter
die Prosa, als Bildungsform und Auffassungsweise berhaupt, vorgeschritten, desto schwerer
freilich ist dieser Kampf, desto schwerer erklingt die sprde Verstndigkeit der Sprache im
Munde des Dichters. (Ebd.)

Sptestens an dieser Stelle wird erkennbar, wie letztlich zirkulr die


Schilderung der Bereiche von Poesie und Prosa auf der Basis der starken Vor-
aussetzung, sie als einander entgegengesetzte Bewusstseinszustnde zugleich
auf eine historische Achse abbilden zu knnen, angelegt ist. Denn die Begrn-
dung der zwar sekundren, aber dennoch im Bereich der empirisch gegebenen
poetischen Werke unabweisbaren Trennung der Formen nach einer jeweils
sprden, reflexiven oder sinnlichen, gefhlsmigen Aneignung und Um-
wandlung des Stoffes zu einer idealen Totalitt, reduziert die sprachlichen
Formen von vomherein zu Symptomen dieser Ttigkeiten des Geistes. Die
Charakteristika dieser symptomartig verstandenen formalen Mittel des dichte-
rischen Sprechens in Poesie oder Prosa knnen aber, dem systematischen An-
satz entsprechend, nur durch den Rekurs auf die in ihnen angesprochenen "An-

192
schauungsweisen" bestimmt werden, so dass die Untersuchung der Mittel in
unendlichem Regress immer wieder zu ihren Voraussetzungen zurckkehrt.
Dennoch enthalten die weiteren Passagen zur poetischen Sprache sehr
wohl Anstze einer impliziten Poetik des Prosagedichts, wenn auch nicht - wie
in Hegels romantisch gefrbtem Entwurf - in der Betonung einer quasi-organi-
schen Einheit des Kunstwerks und ihrer weiteren Ableitungen. Gegen die In-
tention der Darstellung - oder von ihr unbeeinflusst - wird nmlich hier die
Verbindung von prosaischem und poetischem Sprechen in einem Abhngig-
keitsverhltnis fundiert und gelangt so zu einer freilich unbeabsichtigten Wr-
digung der Eigenart der Prosa:

Zunchst mu hier noch die Rckwirkung auf die Prosa, die Sprache berhaupt her-
vorgehoben werden. Nach Wortbildung, Wrterverbindung, Wortstellung, Periodenbau, Kraft,
Lebendigkeit und Reichtum anschaulicher direkter und bildlicher Bezeichnungen verdankt die
gewhnliche Sprache dem stetigen Einflusse der Dichtkunst, noch mehr den pltzlichen und
reichen Strmen, die in den groen Momenten ihrer Widergeburt hervorbrechen, unendliche
Befruchtung. (VI. S.70)

"Prosa" meint hier nun konkret, wenn auch in denkbar weitem Sinn, die
,Sprache berhaupt', die ,gewhnliche' oder ,unmarkierte' Sprache, die sich
nun jedoch als Reservoir der poetischen Errungenschaften grammatikalischer
und syntaktischer Art wie der "direkten und bildliehen Bezeichnungen", also
der lediglich denotativ verwendeten Worte der Gebrauchssprache und der
Reihe der Tropen prsentiert. Diese Prosa umfasst demnach die Prosa der ,ge-
whnlichen Sprache' und die - zwar lediglich bernommenen, aber dennoch zu
ihrem Bestand zhlenden - Techniken der Poesie. Der gnzlich ,unmarkierte'
Teil der Sprache, also die unberhrte, von Bildern freie, ,ursprngliche' Prosa,
umfasst also hier faktisch nur einen winzigen Bruchteil der gesamten Sprache,
dessen Identifizierung und Lokalisierung zudem schwer fallen drfte. Denn die
weitere Erklrung dieser bernahmen argumentiert dezidiert mit der im
Gebrauch unablssig vernderten Sprache, wobei dieser Gebrauch sowohl Va-
riationen der Stilhhe allmhlich legitimiert46 als auch die khnen Neologismen
eines Goethe aufzunehmen imstande ist:

Hat sich aber die Prosa diese Schpfungen angeeignet, so werden sie allmhlich auch
verbraucht und fallen hinber zu dem gemeinen Vorrate der durch Gewohnheit abgeschliffenen
Sprachmnze, die man verwendet, ohne dabei innerlich etwas zu schauen. Diese Abnutzung ist
von furchtbarer Strke. Man bedenke nur, dass ja die Sprache ursprnglich keine unsinnliche
Bezeichnung hatte, dass ein Wort um das andere seine sinnliche Bedeutung in eine geistige

46
Wie am Beispiel der zahlreichen noch von Gottsched verworfenen, nun aber lngst etablier-
ten Ausdrcke wie "das Jauchzen", "das ewige Schaffen" etc. expliziert wird, vgl. VI. S.70

193
verwandeln mute, gegen deren schne metaphorische Bedeutung man mit der Zeit stumpf
wurde. (VI. S.71)

Abgesehen von der erstaunlichen Entschiedenheit, mit der hier die Ur-
sprnglichkeit des "sinnlichen" bzw. bildliehen Sprechens gegenber dem von
ihm lediglich abgeleiteten "geistigen" bzw. begrifflichen Sprechen behauptet
wird, erhlt die Metapher hier eine derart ausgezeichnete Stellung, wie sie sich
keinesfalls mit der sonstigen pauschalen Abwertung der sprachlichen Formen
zu lediglich uerlichen ,Einkleidungen' oder bloen Mitteln zum Zweck der
Veranschaulichung in bereinstimmung bringen lsst. "Gebrauch" meint aber
hier, in jenem pejorativen Sinn, der mit der Metapher der "Sprachmnze" be-
reits verbunden ist, in einer Verlngerung der Metapher den "abreibenden
Verbrauch", der "vermehrt [wird] durch eine hchst tadelnswerte Verschwen-
dung". (Ebd.) Einmal in Umlauf gebracht, verliert selbst die gelungenste
Wendung ihren auerordentlichen Charakter; wiederum konstituiert alle Spra-
che sich in diesem Zirkulationsprozess, der das Neue in Gebrauchtes verwan-
delt, aus diesem Gebrauch heraus jedoch berhaupt erst sogenannte Neuheiten
auszeichnen kann. Und letztlich wird eben dieser Gebrauch - nun dezidiert im
sprachlichen Sinn verstanden - zur Voraussetzung fr die Poesie: "Die Strke
und Raschheit der Abnutzung fordert allerdings stets aufs Neue die Zeu-
gungskraft der Poesie heraus, fhrt aber zugleich die Versuchung mit sich, dass
der sprachliche Ausdruck sich berhitze, bersteigere, um ja der stark und weit
angewachsenen Prosa zu trotzen." (Ebd.)
Die implizite Hierarchie der Sprechweisen, wie sie zuvor im ge-
schichtsphilosophischen Entwurf der Sprachentwicklung naturalisierte worden
war, wird also hier zugunsten der Prosa umgekehrt: diese erweist sich als die
eigentlich vorherrschende Sprache des gegenwrtigen - modernen - Zeitalters,
der die Poesie jeweils neu abgerungen werden muss. Zugleich ist aber in der
Betonung der unablssigen Vernderung der Sprache im Gebrauch, des Fluk-
tuierens ehemals poetischer Ausdrcke, ihrer Verwandlung in prosaisch ge-
brauchte Verstndigungsmittel, die wiederum eine neuerliche Herausforderung
fr die Poesie als Erfindungskunst darstellen, die Grenze zwischen beiden Be-
reichen nicht lnger feststellbar - zumindest nicht als berzeitliche Konstante,
sondern bestenfalls als jeweils in der Reflexion auf die aktuelle und historisch
gewordene Verwendung bestimmter sprachlicher Ausdrcke zu ziehende.
Auch in dieser Anhindung der Entscheidung ber ,Poesie' und ,Prosa' an die
Praxis der Zeichenverwendung ist die Mglichkeit zur Begrndung einer ge-
nuin modernen Gattung wie der des Prosagedichts angelegt. Denn gerade der
Ausgang vom Gemeinplatz, wie er fr Baudelaires Prosagedichte konstitutiv
und zu einer expliziten Poetik des "poncif' erweitert wurde, wie auch die In-

194
szenierung der rhetorischen Figuren in Prosa in den Texten Mallarrnes, De
Quinceys und Wildes radikalisieren diese Umkehrung der Hierarchie und be-
grnden zugleich einen genuin modernen Dichtungsbegriff, der nicht lnger
emphatisch an das schpferische Subjekt gebunden ist, sondern die Neuerung
der poetischen Formen auf der Basis der gegebenen in einer Literatur auf zwei-
ter Stufe realisiert.
In der weiteren Poetik des spten 19. Jahrhunderts, die sich zunehmend
aus der philosophischen sthetik ausgliedert und zur eigenstndig betriebenen
fachwissenschaftliehen Disziplin wird, sind freilich nicht diese Anstze zu ei-
ner modernen Theorie der Prosa wirksam gewesen, sondern deren Fundierung
in einer Ausdruckssthetik, deren zentrale Kategorie die ,Anschauung' bleibt. 47
Erst Theodor Alexander Meyers mittlerweile fast vergessene Abhandlung "Das
Stilgesetz der Poesie" wird zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit dieser starken
Tradition brechen; die Dichtungstheorie der akademischen Vorgnger Meyers
bleibt - zumal verglichen mit den zeitgleich entstandenen Entwrfen der fran-
zsischen Symbolisten - auffllig retardierend hinter den Anfngen der moder-
nen Lyrik zurck. So wiederholt noch die 9. "umgearbeitete und vermehrte"
Auflage der "Poetik" Ernst Kleinpauls 48 die grundlegende Opposition der idea-
listischen sthetik; auch hier ist es Aufgabe des Dichters, "in seinem lnnern
Geschautes oder Empfundenes durch sprachliche Darstellung zu veru-
erlichen und mitzuteilen" (S.29), in bereinstimmung mit der Aufgabe der
Kunst "eine idealisierende Nachahmung der Natur und des Lebens" zu leisten
(S.5), d.h. in der Dichtung "das von der Phantasie erfate und innerlich aus-
gestaltete Schne mittels der Sprache [... ] darzustellen" (S.6). Vischers Postu-
lat, wonach der Dichter "alles Schwere des Krperlebens in reine Gestalt, alles
Sein in bloes Erscheinen [verwandelt]", wird zustimmend zitiert (S. 9) und

47
Diese Etappe der Geschichte von ,Poesie' und ,Prosa' findet in den drei begriffsgeschicht-
lich argumentierenden Monographien zum Thema aus verschiedenen Grnden keine Be-
rcksichtigung. Brauers Geschichte des Prosabegriffs endet mit der von Mundt proklamier-
ten "Emanzipation der Prosa", sieht also in der Prosatheorie der Jungdeutschen den Hhe-
punkt und zugleich den Abschluss der Geschichte der Prosa, vgl. A.a.O. M. Gohars prob-
lemgeschichtliche Darstellung schliet den historischen Teil nicht zufllig ebenso bei Mundt
bzw. bei Hege!, der wiederum bei Brauer keine Bercksichtigung findet, fUgt aber, die zwei-
te Hlfte des 19. Jahrhunderts berspringend, dem historischen Uberblick einen Ausblick in
die Wiederaufnahme der Debatte im 20. Jahrhundert an, der jedoch die Grenze von Poesie
und Prosa unversehens in die von "Literatur" und "Nicht-Literatur" Obersetzt und damit die
Grenze der wissenschaftlichen Erfassbarkeil erreich.t glaubt. A.a.O. S.245. M. Seligmann-
Silva sieht hingegen die romantische Fassung und Uberwindung der Dichotomie von Prosa
und Poesie als die fr die Herausbildung des modernen Literaturbegriffs und der Literatur-
48 wissenschaftentscheidende Wendung in der Geschichte der Poetik, vgl. A.a.O. S.3.
Ernst Kleinpaul: Poetik. Die Lehre von der deutschen Dichtkunst. 9. umgearbeitete und ver-
mehrte Auflage. Bearbeitet v. Wilhelm Langewiesche. Bremen 1892. Zitiert wird im fol-
genden nach dieser Ausgabe im laufenden Text.

195
auch hier impliziert die Betonung dieser Transformationsleistung bereits die
Abwertung der zu ihr bentigten Mittel. Zwar wird behauptet, Vers- und Stro-
phenarten gehrten "wesentlich" der poetischen Sprache an, aber "genau bese-
hen sind sie doch eben nur die Formen, in welche der Dichter das Sprachliche,
dessen er sich bedient, gleichsam hineingiet, um ihm dadurch ein eigentmli-
ches und festes ueres Geprge zu geben." (S.28) Auf die Anschauung ver-
pflichtet, bzw. auf das Nachbilden oder Veruerlichen des innerlich Geschau-
ten reduziert, wird auch hier das dichterische Kunstwerk nicht in der Eigenart
der in ihm realisierten sprachlichen Mglichkeiten betrachtet, obgleich ein seit
der vierten Auflage von 1860 eingefgter Sonderabschnitt "Von der poetischen
Prosa" die Bercksichtigung dieser sprachlichen Neuerung fordert. "Poetische
Prosa" sei als "eine Form der Dichtkunst" zu betrachten, denn "zwei wichtige
Arten unserer heutigen Poesie, der Roman und die Novelle, treten sogar ledig-
lich in ihr auf, und viele anderen bedienen sich ihrer wenigstens in manchen
Fllen." (Ebd.)
Von den- nicht namentlich genannten- "Theoretikern" zu Unrecht als
"ein sich selbst widersprechendes Zwitterding von Poesie und Prosa" bezeich-
net, ist sie dennoch nicht lnger aus der Poetik auszuschlieen: "sie ist da, hat
sich legitimiert und wird sich nie wieder verdrngen lassen." (Ebd.) Doch weit
entfernt davon, die Charakteristika dieser"poetischen Prosa", wie angekndigt,
in der Bercksichtigung des ,,Sprachliche[n] selbst" zu untersuchen, verwischt
der nachfolgende Satz sogleich smtliche Unterschiede zur Versdichtung:
"Was sich ber sie [die poetische Prosa] sagen lt, pat zu einem weitaus
grten Teile eben auch auf das Rein-Sprachliche innerhalb jener eigentlichen
Dichtungsformen." (S.28) Die Prosa, und sei es auch die mit Rcksicht auf ihre
empirische Unbestreitbarkeil eingegliederte "poetische", ist also der "eigentli-
chen Dichtung" gegenber doppelt sekundr: einerseits insofern jede Dichtung
als "Ausdruck" ohnehin nachgeordnete Erscheinung gegenber der ihr voraus-
gehenden "Anschauung" und also bereits ein sekundres Phnomen ist, ande-
rerseits als nicht-"eigentliche" Dichtung zweitrangig gegenber der "eigentli-
chen" poetischen Sprache. Das Insistieren auf dieser Hierarchie der Dichtkns-
te zwingt hier sogar zurReformulierungund damit faktischen Verkehrung der
Ausgangsthese: war die Form als etwas blo uerliches beschrieben worden
um der Prosa den qualitativ hheren Gehalt gegenber der Poesie zusprechen
zu knnen, so heit es nun, "diejenige sprachliche Mitteilungsart, welche in der
Regel als Gegensatz der Poesie gedacht wird, [die] Prosa oder ungebundene
Rede, die Worte und Vorstellungen nur so zu whlen pflegt, als es zur Errei-
chung ihrer bestimmten Zwecke, besonders zur Klarmachung des jedesmal
Gemeinten, dem Autor dienlich erscheint" fande als ihr genaues .Gegenteil die
Poesie vor sich; diese, "die Sprache des gewhnlichen Lebens [... ] veredelnd,

196
weist auch im besonderen, dem Schnheitssinn entsprechenden Formen auf,
welche eigenen Gesetzen unterworfen sind, die nmlich der gebundene[n] Re-
de." (S.l4) Diese strenge Scheidung ist nun "keineswegs etwas Zuflliges: Al-
lein die Formgebundenheit entspricht auch durchaus dem eigenen Wesen und
Bedrfnisse der Poesie" (ebd.), sie ist also alles andere als bloe uerlichkeit,
sondern ein denkbar tiefliegendes, , wesentliches' Unterscheidungsmerkmal.
Von der bloen Willkr einer lediglich akzidentiell verwendeten Form kann
daher in der Bestimmung der Poesie nicht die Rede sein:

Auch bei steter und vollster Unabhngigkeit von der Musik, wrde die poetische
Stimmung den rhythmische Gang und melodischen Klang der Sprache von selbst erzeugt
haben; denn in der Tat nicht allein poetische Ausdrucksweise, sondern auch poetische Form,
eine gutgewhlte und gut ausgefhrte, ist dem Wesen der Poesie kaum weniger natrlich, als
dem gewhnlichen Leben die Prosasprache. (S.l4 f.)

Abgesehen davon, dass die Koppelung dieses gewhnlichen Lebens mit


der Prosa keineswegs "natrlich", sondern zum Zeitpunkt dieser Abhandlung
eine Erfindung noch neueren Datums darstellt - was beispielsweise Wilhelm
Wackernagel zugesteht, indem er fr die erstaunliche Verbindung prosaischer
Inhalte wie der Gesetzestexte und Rechtsvorschriften, aber auch der "wissen-
schaftlichen" Lehrinhalte mit poetischen Formen zahlreiche historische Belege
anfhrt, 49 produziert hier der Wille zur Naturalisierung der Hierarchie eine Rei-
hung immer neuer Kriterien, deren argumentativer Status sich bestenfalls in ih-
rem Verweis auf eben diese vorab etablierte Hierarchie konstituiert. Dieser on-
tologischen Begrndung der Dichtkunst folgt des weiteren auch die - bliche -
Einteilung nach den Gattungen des Lyrischen, Epischen und Dramatischen, die
hier den Titel "Teilungen der Poesie nach ihrem Wesen" trgt, ohne diesen
Wesensbegriff in der weiteren Erluterung wirklich entfalten zu knnen. Auch
hier ist es zudem die nicht-markierte bzw. explizit nicht einmal erwhnte Ge-
genseite der Prosa, die den scheinbaren Pleonasmus einer "lyrischen Poesie"
erzwingt: da zunchst alles, das Nicht-Prosa ist, als "Poesie" bezeichnet wird,
entspricht die Einteilung der Phnomene nach drei Gattungen der Dreiteilung
des ursprnglich einen Begriffs.
In der Auffcherung der sprachlichen Mittel verlsst dieses System je-
doch endgltig seine eigenen Voraussetzungen: nicht nur die Reihe der Bilder
und Tropen, hier gemeinsam abgehandelt als "Personifikation, Vergleichung,
Metaphern und Allegorien" (S.l29 ff.), die "nicht wie angehngte, knstliche
Blumen und Frchte" erscheinen sollen, "sondern lebendig und naturorganisch

49
Vgl. Wackernagel: Poetik, Rhetorik und Stilistik. Academische Vorlesungen. Hg. v. Ludwig
Sieber. Halle 1873. S.35 f.

197
aus dem Geiste des Dichters und seinem Stoffe hervorwachsen, wie Funken,
Flammen und Blitze seiner Phantasie entspringen" (S.l29), sind in ihrer fraglos
aus der Schul-Rhetorik bernommenen Bestimmung genuine Formen der -
prosaischen - Rede, die erst in der allmhlichen Entwicklung der Gattung der
neueren Poetik einen Platz in der Dichtungstheorie erhalten. Auch die "Ono-
matopie" (S.81 f.) und die "Vokalmalerei" (S.84 f.) sind letztlich aus der Pro-
sa, nmlich dem einzelnen sprachlichen Laut bzw. Wort geformte Poeti-
zismen.50 Der Dichter. erweitert und systematisiert also lediglich eine der
gewhnlichen Sprache in Prosa in ihren kleineren Teilen bereits inhrente Ver-
bindung von Zeichen und Bezeichnetem, er schpft daher fr die poetische
Sprache ein Potential der prosaischen Sprache bzw. ihrer Elemente aus. Diese
sind freilich nicht die kleinsten Teile berhaupt, denn diese - in die klassische
Terminologie bersetzt - "Nachahmung" ist bereits in der Mikrostruktur der -
gesprochenen - Sprache situiert, wie in einer weiteren Aktualisierung des ,kra-
tylischen Traums' nun ausgefhrt wird. Denn die sogenannte Vokalmalerei ist
keineswegs ein willkrliches Spiel mit den Assoziationen bestimmter Vokale,
sie wird vielmehr begrndet durch die - topische - Verbindung von Klang- und
Gefhlswert, so dass "z. B. der Freude und Lust, wie auch dem Leid und Weh
das i, dem Unbestimmten, dem Grellen, der Wehklage das~ und~. der Trauer
das Q entspricht, eine Liste, die sich bis zu den Umlauten (das "sich Erhe-
bende" und Q., !!) und den Diphtongen ~. au, eu ("Erschtterung, Angst,
Schmerz") verlngern lsst. (S.84 f;)
In diesen Beispielen lsst sich jedoch eine auch Kleinpaul nicht verbor-
gen bleibende Unstimmigkeit erkennen, diejenige nmlich, "dass einem und
demselben Vokale hchst verschiedene, dagegen sehr verschiedenen Vokalen
kaum zu unterscheidende Bedeutungen zugeschrieben werden", das System al-
so "auf schwankenden und widersprechenden Grundlagen ruhe." (S.85) Den-
noch bleibe daran festzuhalten, "dass die helleren Vokale einen hellen, freund-
lichen Inhalte, die dunkeln einen dunkeln, ernsten, traurigen dem malerisch am
meisten entsprechenden Klangausdruck zu verleihen geneigt sind." (Ebd.)
Trotz offensichtlicher Gegenbeispiele wie des "dunklen" Vokals in "Lust" und
"Mut", des "hellen" in "Finsternis" und "Krieg", bleibe von dieser Tendenz
auszugehen, denn "alles Dergleichen hebt unsern vorhergehenden Satz keines-

50
Die "Nachahmung von Naturtnen durch den Klang des sprachlichen Ausdrucks", also "die
Onomatopie, Klang- oder Tonmalerei", liegt nmlich "grtenteils [... ] schon in der Spra-
che selbst", da "fast alle unsere tonbezeichnenden Wrter mehr oder minder durch ihren ei-
genen Klang die Tne, welche sie bezeichnen, andeuten." (S.81). Das dichterische Bestre-
ben ziele nun darauf, "nicht nur Naturtne, sondern auch Bewegungen, Gestaltungen, Stim-
mungen, kurz alles im Gedichtinhalt charakteristisch Hervortretende sprachlich nachzuah-
men, so dass bei gutem Vortrage schon im bloen Klange des Gedichts der Inhalt sich ab-
spiegele." (S.82)

198
wegs auf, wenn es auch seine Anwendung mitunter erschwert." (Ebd.) Die
Anwendung dieses Satzes von der prinzipiellen "Geneigtheit" mancher Vokale,
bestimmten Inhalten eine entsprechende ,Klangfarbe' zu verleihen, kompen-
siert nmlich diesen Mangel, indem sie von der kleinsten Klang-Einheit des
Vokals ber die kleinste syntaktische Einheit des Wortes zur beiden berge-
ordneten des Satzes bergeht - eben nicht zu der des Verses! Denn in einer
doppelten Betonung heit es hier: "Manche, ihrem Klang nach dem Wortsinne
widerstrebenden Vokale eines Satzes knnen ja dem uns wichtigeren Satzsinne
ganz entsprechend sein und so die Wirkung der mit dem Wortsinne dem Klang
nach harmonierenden Wrter dennoch untersttzen." (S.85 f.)
Die poetischen Mittel der klanglichen Nachahmung und der Verknp-
fung der durch sie erzeugten Gebilde zu einer greren Einheit konstituieren
also den Satz und sind im Hinblick auf dessen Sinn anzuordnen, nicht etwa
nach dem Prinzip des- bloen- Wohlklangs auf Verse zu verteilen. Und diese
Verbindung der Elemente findet ihre Steigerung in der "Rhythmische[n] Male-
rei", die auf wenigen Grundstzen beruht, so die- allgemein gesprochen -von
der als "ursprngliche[n] Norm" angenommenen ungefahren Gleichmigkeit
des Alternierens von "schweren" und "leichten" Silben und ihrer - wiederum
ungefahren- Gleichzahl ausgehende "geringe Vermehrung" der "schweren Sil-
ben", die "dem Kraft- und Wrdevollen, Markigen, Nachdrcklichen und Ein-
dringlichen [... ] entspricht." Die Vermehrung der "leichten" Silben sorgt ent-
sprechend fr grere "Lebhaftigkeit, Lebendigkeit und Flchtikeit" - Eindr-
cke, die durch die bewusste Entscheidung fr trochische oder jambische
Wortfe noch zu steigern sind, wie auch der Charakter des "mnnlichen"
bzw. "weiblichen" Satzeinschnitts durch die Wahl entsprechender Satzendun-
gen vermittelt werden kann. (S.87) Nun setzt die Anwendung dieser Mittel, die
alle von der gewhnlichen - prosaischen - Sprache ausgehen, bereits die Peri-
ode voraus; nicht etwa der Vers, sondern der - prosaische- Satz ist auch hier
die erste bergeordnete Einheit der disparaten Teile. Die sogenannte Rhyth-
mus-Malerei, die "praktisch viel wichtiger als die Konsonant- und Vokalmale-
rei" sei, als eine Anpassung des "Silbenfalls" an die inhaltliche Vorgabe, sei es
der Gedanken oder Empfindungen, Ereignisse oder fiktiven Charaktere, ereig-
net sich sogar "am ungehindertsten" in der "poetischen Prosa", so dass diese
unversehens in den Rang der "freieste[n] und wandelbarste[n] Form der Poe-
sie" erhoben wird. (Ebd.)
Wie schon bei Vischer, so wird auch hier die explizite Ausschlieung
der Prosa(sprache) aus der Poesie in der Reflexion auf die sprachlichen Mittel
der vorgeblich strikt voneinander getrennten Bereiche durchgefhrt. Diese
werden abwechselnd als sprachliche Felder und als Sphren des Lebens bzw.
der Dichtung verstanden und die Auslagerung der Prosa unter der Hand ver-

199
kehrt zur Abhngigkeit jeder poetischen Sprache von der "prosaischen", sei es
als dem ,ungeformten' Material einer gemeinen Wirklichkeit (Vischer) oder
der bereits sthetisch ausgezeichneten Elemente, wie sie hier die mimetischen
Laute, aber auch die frei von allen metrischen Zwngen an- und absteigenden
Stze sind. In ebenfalls bereits bei Vischer anzutreffender Weise wird hier zu-
nchst die Poesie insgesamt der Prosa des ,gewhnlichen Lebens' gegenber-
gestellt um dann als in sich zweifache Kunst der Poesie als gebundene Rede
und der Prosa als ungebundene Rede eine Binnendifferenzierung zu erfahren,
innerhalb deren die implizite Hierarchie der ersten Opposition de facto umge-
kehrt wird. Letztlich wird hier ebenfalls die Aufhebung der systematischen
Trennung beider Bereiche betrieben, nun in der Angleichung der Struktur von
Vers und Satz. 51 Der Ansatz bei den kleinsten grammatischen und syntakti-
schen Elementen wie der umgekehrte Weg der Analyse ihrer Zusammenf-
gung kommt also - gegen die eigentliche Intention der Unterscheidung - nicht
umhin, die Poetizitt der prosaischen Sprache zu konstatieren und gesteht die-
ser, insofern als sie nicht den strikten Vorgaben der metrischen Dichtung un-
terworfen, sondern die "freieste und wandelbarste Form ist", sogar den berle-
generen Rang zu - ohne freilich den letzten bergang zu einer expliziten Poetik
der Prosa oder gar des Prosagedichts leisten zu knnen.
Auch in diesem Entwurf finden sich jedoch, bei allem eklektizistischen
Wiederholen der schon fr das eigene System unbrauchbar gewordenen Kate-
gorien, Anstze, die in geradezu berraschender Nhe zur modernsten Dich-
tung und Dichtungstheorie der Zeit, nmlich der vormals symbolistischen, lie-
gen: Die Bindung der Poetizitt an den Rhythmus, die Betonung der Anpas-
sungsfhigkeit des Prosa-Rhythmus' an jeden denkbaren inneren oder ueren
Vorwurf des Gedichts scheint die berhmten Worte ber den Rhythmus in
Baudelaires Widmung der "Petits poemes en prose" an Arsene Houssaye zu
paraphrasieren. Die Suche nach den kleinsten Bausteinen der poetischen Spra-
che und die Vehemenz der Re-Aktualisierung kratylischer Utopien von einer
direkten Entsprechung von ,sens' und ,son', von Sinn und Klangwert, liegt
zumindest in Teilen dem Mallarmeschen Experiment mit der Atomisierung des

51
Im Abschnitt "Von der poetischen Prosa" heit es, diese habe die Grundlage des Rhythmus
[ ... ] nur in Gemheil des jedesmaligen BedUrfnisses und Zweckes [ ... ], allerdings auch mit
steter, freiwaltender RUcksicht auf den Wohlklang. Infolgedessen lt sich wirklich schne
Prosa auch gewhnlich in lauter wohlgebildete, bequem und ohne Miklang zu sprechende,
grere kleinere und kleinste Teile auflsen; ein ganzes Produkt in Hauptabschnitte, jeder
dieser in gut gestaltete und gut verbundene Stze, jeder nicht ganz einfache Satz in zweck-
mige Satzteile, jeder dieser und der einfachen Stze in tadellose Satz- und WortfUe."
Und diese Fe wiederum "stimmen meist mit denen der Metrik Uberein; - nur mit dem Un-
terschiede, dass sie keineswegs in einer irgendwie vorherbestimmten Folge, sondern frei
nach BedUrfnis und SchnheitsgefUhl sich zusammenfinden." (S.36)

200
Sprachmaterials und dem bewussten Arrangement seiner kleinsten lautlichen
Bestandteile zugrunde; hier wie bei Mallarme wird diese extremste Zersplitte-
rung der gesprochenen Sprache zugleich aufgehoben in der - holistisch ge-
dachten - Organisation des Satzgefges. berhaupt gewinnt der "Wohllaut" als
Kategorie des Poetischen gerade fr die Analyse des Prosarhythmus' zentrale
Bedeutung. Hier wie in der symbolistischen Kunsttheorie wird zugleich die
wechselseitige bersetzung der verschiedenen Sprachen der Kunst nicht ledig-
lich metaphorisch - in Ausdrcken wie "Rhythmische Malerei", "Vokalmale-
rei" etc. - , sondern programmatisch betrieben, bei Kleinpaul im Versuch einer
Synthese von Malerei und Musik zur beide umfassenden Dichtkunst, wie sie
bereits bei Hege! und Vischer angelegt war.
In der zu Genge bekannten Form der verblassten Metapher kehrt diese
Beschreibung der Dichtung noch in Robert Proel' 1878 entstandener "sthe-
tik"52 wieder, wenn es dort heit, der Dichter ziehe die metrische Form vor,
"wo die dichterische Phantasie zur plastischen oder musikalischen Darstellung
neigt"; bevorzuge diese dagegen "eine mehr subjektive, stimmungsvolle, male-
rische Darstellung", so "wird sie mit Vortheil die Prosa ergreifen." Von einer
inhaltlichen Fllung dieser Zuordnung der "plastischen oder musikalischen
Darstellung" zur gebundenen Sprache bzw. der "malerischen" zur Prosa sieht
der Verfasser ab, bemerkt jedoch im direkten Anschluss an die zitierte Unter-
teilung, diese Bevorzugung der Prosa gelte besonders fr die "humoristische"
und "satirische" Behandlung des Gegenstands; "indessen schliet die metrische
Form keineswegs diese Darstellungs- und Behandlungsweise von sich aus."
(S.278 f.) Bis auf den religisen Mythos, der wegen der Bedeutung des Stoffes
auch eine bedeutende Form fordert, bleibt dem Dichter ansonsten die freie
Wahl: "Dagegen werden die Stoffe der brigen epischen Gebiete, je nach der
Auffassung des Dichters, ebensowohl eine metrische Behandlung, als eine sol-
che in Prosa zulassen." (S.278) Die Dichotomie von Stoff und Form, Gegens-
tand und Darstellung ersetzt hier die von Prosa und Poesie; diese werden fast
beilufig als Varianten des Ausdrucks auf bloe Mittel reduziert. Denn die
"metrische Behandlung der Sprache", wiewohl hufig "als ein wesentliches
Merkmal des Poetischen betrachtet", ist gegenber der Prosa zunchst nicht
weiter ausgezeichnet:

Inde kann die Poesie in der Prosa ebenfalls einen bedeutenden, selbst hohen Aus-
druck gewinnen und die metrische Behandlung der Sprache dagegen einen prosaischen und
niedrigen Inhalt in sich einschlieen. Der Erklrungsgrund hierfUr ist, dass die Sinnverhltnisse

52 ..
Robert Proel: Katechismus der Asthetik. Belehrungen Uber die Wissenschaft vom Schnen
und der Kunst. Leipzig 1878. Smtliche Zitatnachweise werden wiederum im laufenden
Texte gegeben.

201
der Wortverbindungen fr das Poetische immer das Wichtigste sind und die hinzutretende met-
rische Form die poetischen Wirkungen wohl noch erhhen und verstrken, fr sich allein aber
streng genommen nur musikalisch hervorbringen kann. (S.265)

Als lediglich "hinzutretende" Form, die nur musikalische Wirkung her-


vorbringen kann, ist auch hier die Metrik eine dem Sinn oder Gedanken logisch
nachgeordnete uerliche Einkleidung, die zwar nicht willkrlich, sondern in
Anwendung der ,aptum'-Regel der Rhetorik gewhlt werden mu 53 , letztlich
aber doch lediglich "zu dienen" hat, nmlich der Vermittlung des Gedankens
und der "Stimmung [... ], die etwa mit zum Ausdruck gebracht werden soll."
(S.267). Denn

die poetischen Formen [verhalten sich] zu der Form eines poetischen Kunstwerks im-
mer nur wie das Einzelne zum Ganzen, wie das Mittel zum Zweck. Die Werke der Poesie sol-
len aber nicht nur, wie jedes andere Kunstwerk, anschaulich sein, sondern die Anschauung, die
sie gewhren, soll auch ein einheitliches, bersichtliches, harmonisches Ganzes bilden und da-
bei lebensvoll sein. (S.269)

Die akademische ,Poetik', die hier ohnehin einen nur dreiig Seiten
umfassenden, verschwindend kleinen Teil der "sthetik" ausmacht, erreicht in
dieser vorlufig letzten Adaption der Termini idealistischer sthetik einen his-
torischen Tiefstand. 54 Indem diese Termini aus den geschichtsphilosophisch
fundierten, systematisch geschlossenen Konzeptionen der Vordenker heraus-
gelst und nach Art von Anwendungsregeln zum Teil einer dezidiert normati-
ven Poetik gemacht werden, ben sie zugleich mit ihrer Einbindung in einen
konsistenten Entwurf ihre Erklrungskraft ein und werden zu fast beliebig
gruppierbaren Leerformeln, mit denen - 1878! - geradezu anachronistisch das
der ,Anschauung' verpflichtete, gem dem klassizistischen Geschmack har-
monisch geschlossene Kunstwerk gefordert wird.
Dabei betrat schon die zum Zeitpunkt des Erscheinens der Proeisehen
Schrift bereits publizierte Reihe der "Academische[n] Vorlesungen" Wilhelm
Wackernagels von 1873 55 einen vielversprechenden neuen Weg der Dichtungs-

53
Also "dem Charakter der Sprache, der Dichtungsgattung, ihrem Gegenstande und der Auf-
54 fassungs- und Behandlungsweise angemessen" sein mu. (S. 267)
Bruno Markwardt kommt nach der einleitenden Bemerkung zu Proel, dieser habe "in sei-
nem Abschnitt ber die Poesie nichts ,Belehrendes' mitzuteilen, was nicht lngst bekannt
gewesen wre" auf dessen "Schaukelsystem' zu sprechen: "Sobald er etwas behauptet hat,
fallt ihm sogleich beunruhigend der jeweils fallige Einwand ein. [... ] Und fast jeder Aus-
spruch ist von einem Widerspruch begleitet und durch ihn vermeintlich gesichert. In Wirk-
lichkeit greift er begierig das Landlufige auf[ ... )." Vgl. Geschichte der deutschen Poetik.
55 S.496 f.
Wilhelm Wackemagel: Poetik, Rhetorik und Stilistik. Academische Vorlesungen. Hg. v.
Ludwig Sieber. Halle 1873. Zitiert wird wieder unter Angabe der Seite im Text.

202
theorie, dessen Fortsetzung abschlieend in der Poetik Wilhelm Scherers ver-
folgt werden soll. Hier wie dort wird die "Poetik" bereits im Titel - bei Wa-
ckernagel - bzw. in dessen Erluterung - bei Scherer - zum Teilbereich einer
aus "Poetik, Rhetorik und Stilistik" bestehendeil Dichtungstheorie. Diese Aus-
gliederung der Poetik aus der sthetik und ihre Verbindung mit den beiden an-
deren klassischen Theorien der Redekunst erlaubt es zum einen, smtlichen -
kanonisierten - antiken Quellen den selben Status fr die Argumentation
beizumessen, also etwa die "Rhetorik" des Aristoteles seiner "Poetik", auf die
sich noch Scherer explizit beruft, gleichzustellen. Sie erlaubt zum anderen auch
die einigermaen bruchlose Einfgung der Kategorien unterschiedlicher Pro-
venienz und bringt somit - beispielsweise ber die nun explizite Eingliederung
der Figurenlehre - den prstabilierten Gegensatz von Poesie und Prosa de facto
zum Verschwinden. Denn diese waren ja als gebundene und ungebundene Re-
de traditionell der Poetik und der Rhetorik jeweils getrennt zugeordnet, wenn
sich auch die postulierte Trennung in den seltensten Fllen und schon gar nicht
in ihrem ,Anfang' bei Aristoteles aufrechterhalten lie. Gerade das Einbezie-
hen der Kategorie des Stils erlaubt es nun beiden Autoren, erstmals in der Rei-
he der bisher betrachteten Entwrfe, zu einer Beschreibungsebene zu gelangen,
auf der die diachrone Hierarchie von Poesie und Prosa durch eine mehr syn-
chrone Benennung der Eigentmlichkeiten poetischer Werke beider ,Bereiche'
ersetzt wird.
So wenn Wackernagel nach einer ersten etymologischen Herleitung des
Begriffes ,,Stil" aus dem Griechischen von seiner "eigentliche[n] Bedeutung"
als u. a. "metallener Griffel zum Schreiben und Zeichnen" auf dessen lateini-
sche bernahme als "manus", also - "uneigentlich" - die "Art und Weise, die
Schriftzge zu gestalten" (S.312) zur Spezifik des auf die Dichtung applizier-
ten Stilbegriffs gelangt:

Insbesondere aber gebrauchen auch wir das Wort Stil in Bezug auf sprachliche Dar-
stellung, sei das nun prosaische oder poetische; synonym damit ist der Ausdruck Schreibart;
synonym, aber nicht gleichbedeutend: man kann in allen Fllen Stil sagen, aber nicht in allen
Schreibart [ ... ] Stil ist die Art und Weise der Darstellung durch die Sprache, wie sie bedingt ist
theils durch die geistige Eigenthilmlichkeit der Darstellenden, theils durch Inhalt und Zweck
des Dargestellten (S.313)

Wenngleich sich auch in dieser Definition einige bernahmen der Aus-


druckssthetik und die Forderung der Rhetorik nach der ,Angemessenheit' der
gewhlten sprachlichen Form erhalten haben, so wird doch hier zum einen die
Individualitt der "Schreibart" in den Blick genommen, zum anderen der Ak-
zent in neuem Ma auf die "Art und Weise" der Darstellung gelegt- einer Dar-
stellung, die nicht lnger vorab durch ihre Zuordnung zur ,Sphre' der Prosa

203
bzw. der Poesie konstituiert ist. Wackernagels dreiteilige Dichtungstheorie
drfte sich vor allem der offensichtlichen Vorliebe des Autors fr die Dreizahl
verdanken; nirgends wie bei ihm ist die Kunst der Analyse so deutlich an die
Zuordnung aller Phnomene zu jeweils drei unterschiedenen Klassen gekop-
pelt. Diese Kette der Dreiteilungen erfahrt jedoch eine entscheidende Unterbre-
chung an dem fr uns interessanten Punkt der - hypothetischen - Platzierung
des Prosagedichts. Denn die nhere Betrachtung der "Schreibart" in der "Sti-
listik" ruht auf den Voraussetzungen der ersten beiden Teile auf, zu denen - in
Krze - der Ausgang der Theorie bei den drei hauptschlichen Eigenschaften
des Wesens Gottes(!), also "Allmacht, Allgte und Allweisheit" (S.l) gehrt,
dieser fhrt - ber einige weitere Dreiteilungen - zu einem - dreifachen - Stre-
ben des Menschen nach den "drei Seiten" (S.2) "des Wahren, des Guten, des
Schnen" (S.l), wobei "die Schnheit in der Vollkommenheit beruhe, d.h. [... ]
in der bereinstimmenden Verbindung aller Teile zum Ganzen", Schnheit ist
"also da, wo Einheit ist in Mannigfaltigkeit." (S.2) Zu dessen Erfassung bedarf
es eines Zusammenwirkens der drei "Seelenkrfte" des Menschen, also von
"Einbildungskraft" (S.3), "Gefhl, natrlich hier von seiner hheren geistigen,
nicht von der sinnlichen Seite aufgefasst" und "Verstand". (S.4) Auf die "drei
Stadien" der Betrachtung des Schnen und die Verbindung der drei "Seelen-
krfte" mit dem zuvor benannten dreifachen Streben braucht hier nicht nher
eingegangen zu werden. (Vgl. ebd.)
Auch die Entfaltung des Systems der Knste soll nur an einem Punkt
betrachtet werden, der allerdings erstaunlich modernen Charakter hat: die Ab-
grenzung der Knste geschieht nmlich in diesem Entwurf anband des Kriteri-
ums der Flchtigkeit oder Bestndigkeit ihrer Werke, so dass die drei "transito-
rischen" Knste "Dichtkunst, Tonkunst, Tanzkunst" den drei "fixierenden" der
"Architektur, Skulptur, Malerei" gegenberstehen (S.7), d.h. "das Kunstwerk
des Dichters ist an und fr sich von vorbergeheQder Art und bedarf, um zu e-
xistieren, immer erneuter Reproduktion; es hat nicht den durch Materie fi-
xierten und gesicherten Bestand wie die Erzeugnisse der bildenden Kunst".
(S.6 f.t-Auch Wilhelm Scherer wird in seiner "Poetik" Dichtung, Tanz und
Gesang zu einer Gruppe zusammenfassen, allerdings nicht aufgrund dieses Kri-
teriums, sondern mit Bezug auf die vorgeblich historisch objektivierbaren Ab-
folge ihrer Entstehung. Wenngleich Wackernagels nhere Abgrenzung von Po-
esie und Bildender Kunst unversehens wieder in Stereotypen der ,Laokoon'-

56
In ganz hnlicher Weise unterscheidet Nelson Goodman die Knste als Symbolsysteme nach
dem in ihnen zur Anwendung gebrachten Notationsverfahren und der ,notwendigen' bzw.
,unmglichen Realisierung' des Werkes in einer jeweils aktuellen ,Auffhrung'. Diese Dif-
ferenzierung betrifft beispielsweise den unterschiedlichen Status einer musikalischen Parti-
tur und eines Gemldes. Vgl. N. Goodman: Languages of Art, bes. 5.130-160

204
Diskussion und die nochmalige Wiederholung der bekannten , Ut pictura poe-
sis'-Topoi bergeht, so ist doch mit der Unterscheidung der Knste nach der
Weise ihres Symbolisierens ein Unterscheidungskriterium formuliert, das nicht
nur in die sthetik des 20. Jahrhunderts vorausweist, sondern auch einen Sinn
des Verfassers fr die Darstellungsmittel verrt, der in der Folge auch eine Re-
formulierung des Dichtungsbegriffs zu leisten vermag.
Dieser wird - wiederum in vertrauter Weise - durch eine systematische
Auffacherung der poetischen Werke expliziert, die in programmatischer An-
knpfung an die tradierten, Antike und Modeme gemeinsamen Taxonomien
sowohl nach ihrer Gattungszugehrigkeit als auch nach der - traditionell ver-
standenen - ,Stilhhe' gegliedert werden. Angesiedelt ist diese Untersuchung
bereits im dritten Teil der Dichtungstheorie, der Stilistik, da diese sich mit dem
"Gebiete [... ], in welchem Poesie und Prosa sich begegnen, [... ] dem des Stils"
zu befassen hat, whrend "Poetik die Theorie der Poesie ist" und "Rhetorik als
die Theorie der Prosa" verstanden wird. (S.236) In diesem dritten Teil soll
demnach nicht nur die Synthese beider poetischer Bereiche, sondern auch die
der beiden Theorien und ihrer bis in die Antike zurckreichenden Traditionen
geleistet werden. Denn zwar hatte die Einleitung - nach-idealistisch - die Dich-
tungstheorie in dem Zentralbegriff der Anschauung fundiert, so dass die Spra-
che, vergleichbar der Menschen- oder Tiergestalt, wie sie Maler und Bildhauer
fr die Darstellung whlen, "fr den Dichter bloss die Form ist, in welcher und
durch welche er seine Anschauung objektiviert", weshalb sie mit einem origi-
nellen Epitheton als "helfende Form" bezeichnet werden kann; zwar hatte die-
ses Postulat auch die Zurckstufung der "Nachahmung als ein untergeordnetes
Hilfsmittel" zur Folge (S.lO) und waren die "Grenzen zwischen der Poesie und
der Prosa" in der bekannten Weise durch ihre Zuordnung zu Einbildungskraft
bzw. Verstand gezogen worden. Dann aber wurde in einer ersten Andeutung
die Synthese beider betont: "Das Darstellungsmittel, die Sprache, haben beide
miteinander gemein." (S .11)
Je mehr nun die Abhandlung von der kunstphilosophischen Diskussion
des Schnen, dem Problem der Abgrenzung der Knste untereinander etc. zur
konkreten Formulierung der konstitutiven Merkmale dieses "Darstellungsmit-
tels" gelangt, um so deutlicher wird ihr Versuch, nach der Ableitung aus dem
Allgemeinen - der Idee des Schnen - auch die konkrete Vielfalt der Phno-
mene fr das System zu retten. Die bereits angesprochene Zuordnung der dich-
terischen Werke hlt hier in etwa die Balance, wobei die Verschachtelung der
Triade schlielich an einer charakteristischen Stelle durchbrachen wird. Denn
zunchst werden die drei - klassischen - Stillagen an die bereits eingangs
benannten drei Seelenkrfte, die im sthetischen Urteil zusammenwirken, bzw.
an deren Darstellung gebunden: in aufsteigender Linie fhrt dies zu einer ers-
ten triadischen Stufenfolge von niederem Stil und "deutliche[r] Darstellung des

205
triadischen Stufenfolge von niederem Stil und "deutliche[r) Darstellung des
Verstandes", mittlerem Stil und "anschauliche[r) Darstellung der Einbildungs-
kraft" und hherem Stil, der "leidenschaftlichen Darstellung des Ge-
fhls".(S.320) Die drei Varianten der Stilhhe werden mit den - antiken - Be-
zeichnungen als "genus submissum", "genus medium" und "genus sublime"
benannt. Im Versuch, jeweils die zentrale antike und moderne Auffassung von
der "eigentmlichen Vermischung von Rhetorik und Stilistik" der "Neueren"
zu reinigen (S.320), hat das "vereinen und berichtigen" (S.321) jedoch die
Konsequenz, dass, in der bersetzung von "genus", nun diese erste Spalte der -
imaginren - Tabelle als die der "Gattung" bezeichnet wird, obwohl der Ver-
fasser darauf verweist, dass die "Lateiner" drei "genera oder formas oder figu-
ras dicendi" unterschieden htten. (S.320)
Mit der Entscheidung fr den Genus-Begriff ist nun bereits diejenige
Kategorie verbraucht, die eigentlich die nchste Unterteilung leisten sollte.
Doch diese Angleichung hat den - mglicherweise intendierten -Vorteil, zwi-
schen der Stilhhe und der Gattung (im weiten Sinn), in der sie bevorzugt oder
ausschlielich anzutreffen ist, eine direkte Entsprechung zu konstruieren, die
ber das Verb "befassend" realisiert wird: Die Bestimmung "erste Gattung, der
niedere Stil [... ] befassend alle Prosa mit Ausschluss der rednerischen" bildet
das Muster, dem die anderen beiden parallelisiert werden, so dass sich nach der
Zusammenfgung von "niederem" Stil und "Prosa" zunchst die von "mittle-
rem" Stil und "Poesie" anschliet. Spezifiziert werden diese beiden "Gattun-
gen" wiederum durch ihre dreiteilige Differenzierung nach "Arten", worunter
einerseits beispielsweise "das komische Drama", die "Epik", aber auch die
"Ode" explizit benannt werden, andererseits aber auch - so auf der untersten
Ebene des "niederen Stils" - diese Differenzierung durch die Triade niedere-
mittlere-hhere Art und deren Identifikation mit den - aristotelisch verstande-
nen- Modi, also belehrend-beschreibend-erzhlend ersetzt wird. (S.321)
Whrend sich nun auf der zweiten Stufe, der des "mittleren" Stils, "alle
Poesie mit Ausschluss der lyrischen" - wiederum nach niederer, mittlerer und
hherer Art gestuft - das "komische Drama", die "Epik" und das "tragische
Drama" befinden, nun in der Unterscheidung der in ihnen vorrangig zur Dar-
stellung kommenden Seelenkrfte, und so die beiden Triaden schon rein sche-
matisch die Symmetrie innerhalb der Gesamtdarstellung erzeugen, nimmt die
Ausfhrung der obersten Stufe der Hierarchie der "Gattungen" eine berra-
schende Wendung. Denn hier wird zum ersten und einzigen Mal die alles be-
herrschende Dreizahl aufgegeben zugunsten einer neuen Dichotomie: zum
"genus sublime" zhlt die aus der Poesie ausgeschlossene "lyrische Poesie",
die sich wiederum in die drei gestufte Arten der "Elegie", des "sogenannten

206
Liedes" und der Ode auffchert, nun unterschieden nach der Art ihres Wirk-
lichkeitsbezugs57.
Dieser "lyrischen Poesie" steht die aus der Prosa ausgeschlossene "red-
nerische Prosa" gegenber, die sich in hnlicher Weise drei teilen lassen mss-
te, "nur dass man da nicht die einzelnen Arten mit so bestimmten Namen un-
terscheiden kann", so dass nur "etwa" und "ungefhr" die "Homilie", die
"weltliche Rede" und die "Predigt" sich entsprechend anordnen lieen. (Ebd.)
Damit ist explizit gerade nicht die seit der Romantik selbstverstndliche Identi-
fizierung von ,poetischer Prosa' mit den modernen Gattungen der Novelle und
des Romans gemeint, vielmehr verbinden sich die beiden "Gattungen" der "ly-
rischen Poesie" und der "rednerischen Prosa" in ihrer enthusiastischen berhe-
bung ber die Wirklichkeit in erhabener Dichtung, so dass die neue "Gattung"
- mit der Vereinigung von Stilhhe und ,Gattung' im blichen Sinn - zugleich
die fr das 19. Jahrhundert vorgeblich fundamentale Opposition von Poesie
und Prosa programmatisch berwindet. Zudem ist die Statik dieses Systems
von vomherein aufgehoben durch die Konstruktion von bergngen der je-
weils obersten Arten auf einer Stufe zur nchsthheren Stufe; so leistet die er-
zhlende Prosa des niederen Stils den bergang zum komischen Drama des
mittleren insofern sie sich bereits der "anschauliche[n] Darstellung" der Ein-
bildungskraft nhert, wie das tragische Drama des mittleren Stils in die redneri-
sche Prosa bzw. lyrische Poesie, d.h. die aus beiden konstituierte "Gattung"
ohne Namen berleitet. Weder die Tragdie noch das Epos stehen hier also an
oberster Stelle der dezidiert hierarchisierten Ordnung, womit sowohl der Kon-
sens des 19. Jahrhunderts als auch die direkte Anknpfung an das Erbe der an-
tiken und "neueren" Poetik aufgekndigt wird.
Ohne ber die Grnde fr diese Umplatzierung zu spekulieren und ohne
die in der nheren Durchfhrung doch deutlich konventionellen Erluterungen
der normativ verstandenen Regeln des Stils, die sich vor allem in der Aufzh-
lung der mglichen Verste gegen die Sprachrichtigkeit wie Barbarismus,
Provinzialismus, Archaismus etc. erschpft, im Einzelnen zu verfolgen, bleibt
hier der innovative Ansatz Wackernagels bei der Eigenart des Darstellungs-
mittels, dessen sich alle Dichtung im Bewusstsein des transitorischen Charak-
ters der poetischen Werke zu bedienen hat, herauszustellen. Wiewohl explizit
den Ausschluss beispielsweise des Romans als einer "Zwitterart zwischen pro-
saischer und poetischer Darstellung" (S.334) und der weiteren "Zwitterarten"
der "lehrhaften Briefe und Gesprche", in denen "das Poetische weit mehr auf

57
Denn "in die niedere Art der Lyrik gehrt namentlich die Elegie, die sich noch auf eine an-
geschaute Wirklichkeit begrndet; mittlere Art: das sogenannte Lied, das sich also losmacht
von derselben; hhere Art: die Ode, die sich begeistert Uber die Wirklichkeit erhebt." (S.321
f.)

207
Seiten der usseren Gestalt als des eigentlichen inneren Gehalts [liegt]" (S.335)
betreibend, enthlt Wackernagels "Poetik, Rhetorik und Stilistik" so den ersten
Ansatz zu einer Neuordnung der dichterischen Werke abseits der alten Dicho-
tomie und ihrer fiktiven Symmetrie.
Wenn der ,hypothetische Ort' des Prosagedichts hier durch eine Modi-
fikation der Kategorien zumindest angedeutet ist, so findet er bei Wilhelm
Scherer - wenn auch ,nur' metonymisch - erstmals explizite Erwhnung. Auch
dessen 1888 unvollendet erschienene "Poetik", deren Entwrfe bis in das Jahr
1875 zurckreichen, 58 setzt an den Ausgangspunkt die Unterscheidung "gebun-
dene und ungebundene Rede" (S.l), 59 betont aber das mit ihr verbundene Ho-
monymie-Problem:

Das Wort "Poesie" wird von uns in doppeltem Sinne angewandt. Die gewhnliche
Gegenbersetzung von Poesie und Prosa meint dasselbe, was wir durch die Gegenbersetzung
von gebundener und ungebundener Rede ausdrUcken, trotzdem aber rechnen wir doch un-
bestritten zur Poesie auch den prosaischen Roman. (S.l f.)

Im Dienst einer ErheBung des Begriffs Poesie, der ja den Gegenstand


der "Poetik" benennen soll, wird nun deren Entstehung in einer weiteren Di-
chotomie von "kunstgeme[m] Gebrauch der Sprache" und einer "Sprache als
bloes Verstndigungsmittel" gefasst (S.2), wobei in hnlicher Weise wie
schon bei Wackernagel die Notation des Kunstwerks von seiner Realisation un-
terschieden wird. So ist beispielsweise die "Erfindung eines Balletts" einerseits
von einem - sprachlichen - Notationssystem abhngig, da hier der "Dichter"
den Darstellern mndliche oder schriftliche Anweisungen zur "Aktion" zu ge-
ben hat, das Kunstwerk entsteht jedoch in diesem nicht-kunstgemen

58
Richard Meyer hat die Arbeit seines "geliebten Lehrers", die er "Gro angelegt, reich an
Entdeckungen und reicher an Anregungen" nannte (Wilhelm Scherer: Poetik. Berlin 1888.
S.VIII - alle Zitate werden nach dieser Ausgabe unter Angabe der Seitenzahl im laufenden
Text nachgewiesen), erst zwei Jahre nach dessen Tod verffentlicht; da ihre ersten Vorarbei-
ten jedoch noch in die Straburger Zeit bzw. die Anfnge Scherers in Berlin, also in die Jah-
re 1875 und 1877 zurilckreichen, sind sie noch nicht von von jener "Synthese von positivis-
tischer Grndlichkeit und deutschbewuter Gesinnung" geprgt, die wenige Jahre zuvor
zum sofortigen Erfolg seiner Geschichte der deutschen Literatur entscheidend beigetragen
hatte. Vgl. Jost Hermand: Geschichte der Germanistik. S.61. Die "groe Enttuschung", die
sich bei der LektOre der "Poetik" unweigerlich einstelle, liegt Bruno Markwardt zufolge
vielmehr in "dem rein empirisch-deskriptiven Charakter, [... ] dem Glauben an die VorzUge
der Klassifikation nach naturwissenschaftlichem Vorbild und der wenig glcklichen Gliede-
rung" begrUndet Dennoch pldiert Markwardt filr einen klar abschtzenden Blick auf die
VorzUge der "Poetik", vgl. Geschichte der deutschen Poetik. Band IV: Das neunzehnte
59 Jahrhundert. S.504 f.
Bruno Markwardt hat in dieser Festlegung einen Beleg filr Scherers "unverkennbare Bin-
dung an das Herkommen im philologischen Fachbereich" gesehen und "insofern als das Kri-
terium als Regulativ bestehen bleibt" von einem "alte[n] Zopf' gesprochen. A.a.O. S.507

208
Gebrauch der Sprache erst im Agieren der Tnzer "und das geschieht ohne
Sprache" (S.3), so dass es "Action, Tanz, Gebrdenspiel ohne Sprache [giebt],
wobei gleichwohl ein poetisches Kunstwerk entsteht." (Ebd.) In vergleichbarer
Weise ist auch im Drama das - krperliche- Agieren der Schauspieler "und al-
les, was im Drama nicht Sprache ist [... ] Poesie und macht das poetische
Kunstwerk erst vollstndig" (Ebd.). Nicht nur die Poesie, sondern auch der
Tanz steht daher seit jeher "im alten Bunde" mit der Poesie (S.3 f.) und erst ei-
ne spte Entwicklung reduziert den "Genu der Poesie" fr die "Heutigen" auf
das "stille" und "einsame" Lesen. (S.5) Die ltere Auffassung der Poesie als
einer "lebendigen, vorgetragenen" bleibt hier gegen die- spte- Vorherrschaft
der Schrift zu reklamieren, auch wenn diese fr die moderne Dichtung bislang
60
ungekannte Mglichkeiten erffnet.
Die bereits angedeutete Entgegensetzung von Kunst- und Gebrauchs-
sprache findet nach dieser sozusagen historisch objektivierenden Erweiterung
des Poesie-Begriffs durch den Rekurs auf das "poetische Kunstwerk" eine wei-
tere Fundierung in der nheren Beschreibung der "Sprache" als "Tochter des
Bedrfnisses"; diese sei

eine Erfindung um den nothwendigen und ntzlichen Verkehr der Menschen zu er-
leichtem, abgekrztes Ausdrucksmittel - fr die Erleichterung des Verkehrs in den Urzeiten
von grerem Werthals Landstrae, Eisenbahn und Telegraph, [ ... ] ein Versuch einer Auffas-
sung und Darstellung der Welt. (S.7)

Somit stnde die buchstblich ,gemeine' Prosa am Anfang des Spre-


chens in "Urzeiten", 61 die konomisch eingesetzte Sprache des mitmenschli-
chen Umgangs als Mittel zum Zweck der nun einmal "notwendigen" Verstn-

60
"Schon die Schrift an sich ist etwas verhltnismig sptes, und noch jUnger ist der Einflu,
den sie auf die Poesie und den Genu derselben ausbt. Dieser Einflu ist aber ein hchst
bedeutender. Die meisten Bcher sind nur fr das Lesen bestimmt. Ja die Mittel der Schrift,
die Buchstaben, knnen als Symbol gebraucht werden; man kann ein ganzes Buch mit Sym-
bolen, mit Buchstaben fllen, wo dann also alles blo auf das Auge berechnet ist." (S.6)
Scherer denkt hier allerdings keineswegs an eine Konstruktion des Gedichts aus der graphi-
schen Anordnung der Zeichen, sondern vielmehr an das Extrem der Formalisierung, wie der
folgende Satz erlutert in dem es heit, die "mathematische Formel sei der uerste Gegen-
61 satzzur Poesie." (Ebd.)
Diese Theorie der Ursprnglichkeit der Prosa fand im 18. Jahrhundert ihren prominentesten
Frsprecher in Charles Batteux, dessen 1747 erschienene Abhandlung "Les Beaux Arts
reduit a un meme principe", die in Deutschland durch die umfangreich kommentierte ber-
setzung Johann Adolf Schlegels von 1751, der 1754 eine weitere von Gottsched und
schlielich 1756/58 eine dritte von Kar! Wilhelm Ramler folgte, breite Diskussion und Kri-
tik erfuhr. Vgl. hierzu Marcio Selimann-Silva: Prosa-Poesie-Unbersetzbarkeit. S.J63-173
und Irmela von der Ltihe: Natur und Nachahmung.

209
digung. 62 Insofern sie "Fertigkeit" ist, wird diese von allen geteilte Sprache in
jeweils unterschiedlichem Mae, den eigenen Beschftigungen entsprechend,
beherrscht und verfeinert, "Gewohnheit" (S.8) und "Tradition" (S.9) sind wie
der "Gebrauch" (ebd.) weitere Stichworte ihrer Charakteristik. Obschon es
mehr als naheliegend wre, diese Sprache explizit als ,Prosa' zu bezeichnen,
vermeidet die Betrachtung jede Festlegung dieser Art, vielmehr sind in der fol-
genden Nennung der "mglichen und fr die Urzeiten wahrscheinlichen An-
wendungen der Sprache", die "zugleich kunstmig und unzweifelhaft poetisch
genannt werden mssen" (S.9 f.) als die "aller Wahrscheinlichkeit nach [... ] l-
testen berhaupt vorhandenen" genau drei zu nennen, nmlich "1. Chorlied; 2.
Sprichwort; 3. Mrchen", (S.IO) drei frhe "Gattungen" bzw. "Typen" (S.ll)
also, die zunchst nicht aufgrund der Dichotomie von gebundener und unge-
bundener Sprache zu klassifizieren sind.
Das Chorlied stellt innerhalb der Systematik sicher den einfachsten Fall
dar; als "festlicher Tanz verbunden mit gesungenen Worten" (S.IO) ist es of-
fensichtlich paradigmatisch fr das "poetische Kunstwerk" berhaupt. Mit
Sprichwort und Mrchen, den "Urelemente[n) der Poesie", verhlt es sich nicht
ganz so einfach. Whrend nmlich das Sprichwort als "Subsumption eines ein-
zelnen Falles unter einen allgemeinen Erfahrungssatz", als "Generalisation"
und "sich blitzartig einmischende Poesie" in seiner Erinnerung an Bekanntes
zugleich "Citat" und "geflgeltes Wort" ist (S.ll), lsst das Mrchen jegliche
positive Bestimmung vermissen. Andererseits wird das Chorlied vermittelt
zum Ursprung der Poesie berhaupt erklrt: insofern als es den Tanz integriert,
beruht es einerseits auf dem Gehen, zugleich sind aber die "Tanzschritte [... ]
erst die Grundlage des Rhythmus" - nicht umgekehrt! Denn wie bereits die
Terminologie der Griechen eindeutig erhellt, ist der "Rhythmus Frucht des
Tanzes [ ... ]; daher die Ausdrcke arsis und thesis, Hebung und Senkung."
(S.12) Konstitutives Merkmal fr die gebundene Rede ist nun aber ebenfalls
der Rhythmus:

Der Rhythmus hat seinen Ursprung im Tanze, die gebundene Rede wieder im Rhyth-
mus, so dass demnach mittelbar auch sie im Tanz wurzelt. [... ] Das ist die einige Quelle, aus
der der Rhythmus, wenn wird die Sache im Groen ansehn, herstammt: durch den Tanz des
Chorliedes ist der Rhythmus in die Welt gekommen. Und somit ist das Chorlied Ursprung der
gebundenen Rede berhaupt. (Ebd.)

62
Vgl. im Gegensatz zu dieser Auffassung das Insistieren Jean-Jacques Rousseaus auf einer
Ursprache als Sprache der Leidenschaften, die nach dem Diktat der Natur dem ersten Men-
schen zum Ausdruck seiner Gefhle und moralischen Bedrfnisse gedient habe: Essai sur
l'origine des langues ou il est parle de Ia melodie et de l'imitation musicale.

210
Fast unmerklich kehrt also auch hier der bergang von der erste Di-
chotomie - gebundene I ungebundene Rede - zur zweiten - kunstmssiger I
nicht-kunstmssiger Gebrauch der Sprache- zu seinem Ausgangspunkt zurck,
wird also letztlich die gebundene Rede in ihrem Ursprung bis in die "Urzeiten"
zurckverlegt. 63 Und nun erhlt auch das Mrchen einen Platz in der neuen, al-
ten Dichotomie, die unversehens die Triade der ltesten Gattungen ersetzt hat:
"Das Mrchen dagegen ist ungebundene Rede, prosaische Erzhlung. Da haben
wir schon in den Urzeiten einerseits gebundene, andererseits ungebundene Re-
de, die doch Poesie ist." (S.l3) Poesie zu ,sein' ist demnach eine Eigenschaft,
die nicht durch die Zuordnung eines Textes zur Klasse der ,gebundenen' oder
, ungebundenen' Texte erkennbar ist. Zumindest fungiert die Abwesenheit des
Metrums, also das fr die Prosa notwendige, nur ex negativo zu bestimmende
Merkmal der , Ungebundenheit', nicht als Ausschlusskriterium: alle gebundene
Poesie, d.h. "was irgend in Rhythmus und Reim, in irgend welchen Formen der
gebundenen Rede abgefat wurde", gehrt zum Untersuchungsgegenstand der
"Poetik" und "mu uns als Poesie gelten." (S .16) Nicht aber sind die Bereiche
des Ungebundenen, der Prosa und der Nicht-Poesie kongruent: "Wenn wir von
gereimter Prosa reden, so hat das seinen guten Sinn [... ]; aber auch diese ge-
reimte Prosa mu uns Poesie sein." (S.l7)
Was der Sache nach bereits in den Entwrfen seiner Vorgnger thema-
tisiert wird, erhlt bei Scherer erstmals einen Namen: vorgeblich ,poetischen'
Werke, die unzweifelhaft der ,gebundenen' Rede zuzuordnen sind, kann hin-
sichtlich anderer Kriterien dieser Status des Poetischen abgesprochen werden
wie umgekehrt ein vermeintlich nicht-poetischer, weil ,ungebundener' Text als
,poetisch' klassifiziert werden kann, wobei hier mit "gereimte Prosa" aller-
dings eine im Verhltnis zum berlieferten quivalent der ,poetischen Prosa'
ungleich strker einschrnkende Bezeichnung gewhlt wird. Genaugenammen
betrifft diese Bezeichnung auch tatschlich nur eine - historische - Gattung: das
Lehrgedicht, das Aristoteles trotz seiner ,poetischen' Form - der Verse - aus
der Dichtung explizit ausschloss, da es, wie Scherer etwas ungenau referiert,

63
Bereits Kar! Phitipp Moritz und nach ihm August Wilhelm Schlegel hatten Poesie, Musik
und Tanz als ursprngliche Einheit konzipiert, aus der sich zudem das Silbenma ableiten
liee, das daher bereits in Urzeiten untrennbar mit der Poesie einhergeht: "berall finden
wir die Poesie vom Silbenma begleitet, damit verschwistert, davon unzertrennlich. Sein
Gebrauch erstreckt sich also fast ebenso weit als die bewohnte Erde; seine Erfindung ist
nicht viel jnger als das Menschengeschlecht." Und: "Poesie entstand gemeinschaftlich mit
Musik und Tanz und das Silbenma war das sinnliche Band ihrer Vereinigung mit diesen
verschwisterten Knsten." August Wilhelm Schlegel: Briefe ber Poesie, Silbenma und
Sprach~. S.143 bzw. 148. Scherers Korrektur dieser romantischen Ursprungsutopie liegt in
deren Ubersetzung in ein teleologisches Modell und der Ersetzung der Kategorie ,Silben-
ma' durch die moderne des Rhythmus'.

211
im Gegensatz zum sokratischen l1ialog keine Charakterdarstellung zeige, ein
Kriterium, das Scherer fr diesen Fall verneint, prinzipiell aber beibehalten
wissen mchte. 64
"Denkbar" ist ihm zufolge gar ein "Lehrgedicht", das, "prosaisch be-
handelt", doch nicht als wissenschaftliche Untersuchung, "die Geschichte der
Entstehung der Welt nach Laplace und Kant, die Entstehung der Wesen nach
Darwin" schildert, einen (natur-)wissenschaftlichen Inhalt in poetischer Form
also, dessen ,prosaische' Seite allerdings nicht nher ausgefhrt wird. (S.27t
Im Kontext dieser berlegungen, der Spekulationen ber das "Denkbare", fin-
det jedoch die grte Annherung von Poesie und Prosa innerhalb dieses Sys-
tems statt; einerseits indem nach Art der strikt objektiven Historiographie die
wechselseitige Ablsung der Einzelgattungen als allmhliche Ersetzung der
"Poesie" durch die "Prosa" an jeweils entscheidenden Stationen konkretisiert
wird, so die allmhliche Ersetzung der Reimchronik durch eine "prosaische
Geschichtsschreibung", die des politischen Lieds durch die "prosaischen Zei-
tungen," die der mittelhochdeutschen hfischen Gedichte durch den "Prosaro-
man", etc. (S.24 f.) Nicht nur bildet sich im Zuge diese Entwicklung eine Gat-
tung wie der Brief heraus, die "poetische und prosaische Gattung [ist)", viel-
mehr wird die scheinbar unaufhaltsame Prosaisierung der Gattungen - wobei

64
"Man kann sich doch wohl leicht ein Lehrgedicht denken, durch welches ein Charakter ge-
zeichnet, wird, dem man es in den Mund legt, z.B. ein Lehrgedicht, in dem Sokrates seine
Ansichten entwickelt. Es wird jedenfalls oft ein Lehrgedicht einen Beitrag zur Charakteris-
tik des Verfassers ergeben; man braucht also hier nur den Aristoteles beim Wort zu nehmen
um ihn zu widerlegen." (S.17) Aristoteles hatte allerdings nicht die "Charakteristik", son-
dern die Nachahmung von Handlungen zum entscheidenden Kriterium erklrt: der Dichter
ist "im Hinblick auf die Nachahmungen Dichter, und was er nachahmt, sind Handlungen."
In dieser Hinsicht wre beispielsweise Empedokles "mehr als Naturforscher denn als Dich-
ter zu bezeichnen", auch wenn er wie der groe Homer in Versen schreibt. Vgl. Poetik. 1447
b. Dieser Ausschluss aufgrund des Mimesis-Arguments bedeutet jedoch nicht, dass den
Lehrgedichten Empedokles' poetische Qualitten abzusprechen wren, vielmehr wird er
beispielsweise in 1461 a explizit als Dichter gerhmt. Bernhard Fabian hat daher vorge-
schlagen, dieses Mimesis-Prinzip "von auen her" zu betrachten, also das empedokleische
Lehrgedicht als Inszenierung eines kosmischen Dramas zu lesen; demnach wre der Aus-
schluss des Lehrgedichts "im letzten paradoxerweise keine Frage der Dichtungslehre, son-
dern eine Konsequenz aus den Prmissen der Physik" des Aristoteles. Bernhard Fabian: Das
Lehrgedicht als Problem der Poetik. S.70. Scherers Versuch, Aristoteles mit seinen eigenen
65 Argumenten zu wiederlegen, verfehlt ihn also gleich mehrfach.
Die hier vorgeschlagene Modernisierung des Lehrgedichts schliet tatschlich an dessen
hervorragendste Beispiele, bzw. deren "immanente Thematik" an, die Themen also, "die den
Menschen als Menschen interessieren: der Mensch und seine Stellung im Kosmos." So Fa-
bian, der allerdings auch erkennt, dass demnach "die Zahl der als Lehrgedichte zu bezeich-
nenden Literaturwerke" gehrig schrumpft: "Abgesehen von den kosmologischen Gedichten
der Vorsokratiker, von denen wir nur unzureichende Kenntnis haben, bleiben vielleicht nur
zwei brig: die von Lukrez und von Pope." A.a.O. S.89

212
"Prosa" hier im einfachsten Sinn den Gegensatz zum "Vers" bezeichnet66 -
erstmals offensichtlich in der Romantik angehalten: "Bei Novalis finden wir
prosaische Hymnen, und diese sind trotz der prosaischen Form hchst poe-
tisch." Und in einer entscheidenden Ersetzung des Prdikats heit es weiter mit
Bezug auf die "Psalmen", sie "wirken auf uns als Prosa und so waren sie schon
im Mittelalter das gelesenste Buch, und doch sind sie voll hoher schner lyri-
scher Poesie. Dies wre denn also prosaische Lyrik. Und die Psalmen werden
nun auch componiert, vollstndig oder einzelne Verse, das ist also gesungene
Prosa!" (S.26)
Trotz des Bemhens um interne, eindeutige und mit naturwissenschaft-
licher Exaktheit als berzeitliche Kategorien fixierbare Bestimmungen wird
hier - unwillkrlich und unbemerkt - die Frage der Wirkung angesprochen und
damit die Mglichkeit erffnet, die Zuschreibung des "Poetischen" knne auf
der Seite des Rezipienten liegen. Dessen Klassifizierung, abhngig von histo-
risch wandelbaren Kriterien, die dezidiert an eine bestimmte "Auffhrungs"-
praxis gekoppelt werden, legt erst fest, was die gesungenen oder gelesenen
Texte als Lyrik oder "gesungene Prosa" auszeichnet, wie ja auch erst diese
Praxis den kanonisierten religisen Text zum poetischen Kunstwerk transfor-
miert.67 Wie schon Wackernagel den "transitorischen" Charakter der Dicht-
kunst betonte, so wird hier der Gedanke der je unterschiedlichen Realisierung
des poetischen Kunstwerks verlngert zu einer Poetik des Denkbaren und Mg-
lichen:

Man knnte sich aber noch mancherlei Gattungen construieren, mancherlei denken,
was in Wirklichkeit bis jetzt nicht eingetreten [... ]. Namentlich ist es denkbar, dass es eine voll-
stndige Lyrik in Prosa gbe. Alle lyrischen Gattungen knnten auch in Prosa versucht werden
ohne den Zwang von Metrum und Reim. (S.27)

Insofern nmlich, als alle literarische Produktion in der "Combination


der wissenschaftlich erfassbaren, bereits verwendeten Mittel" besteht, lsst sich
als Aufgabe fr eine "wissenschaftliche Poetik" gerade das "Schema von allen
mglichen Gattungen" formulieren. (S.65) Die vorab postulierte interne Diffe-
renzierung der Poesie in gebundene und ungebundene Rede wie ihre - externe -
Abgrenzung gegenber dem Nicht-Poetischen und somit Nicht-Knstlerischen
erfhrt an dieser Stelle also eine doppelte Aufhebung: zur historisch fixierten,

66
Dies wird deutlich in der Charakteristik des Briefs als "eine poetische und prosaische Gat-
tung." Denn "Mischung von Prosa und Vers ist in der Epistel des 18. Jahrhunderts [... )sehr
beliebt." (S.25) Somit sind zumindest an dieser Stelle "poetisch" und "Vers" austauschbar
67 bzw. synonym.
Scherer bezeichnet freilich, konsequent skularisierend, religise wie , weltliche' Texte zu-
sammenfassend als "historische Beispiele".

213
letztlich aber kontingenten Reihe der Formen, die zwar einerseits insgesamt zur
Prosa tendieren - so der letzte Rest der geschichtsphilosophischen Utopie der
idealistischen sthetik -, andererseits aber erst in der je aktualisierten Praxis ih-
re vorlufige und wandelbare Klassifizierung erfahren. Des weiteren erklrt ge-
rade dieser Rekurs auf die Praxis implizit auch die berzeitliche und objekti-
vierbare Festlegung der Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst fr unmg-
lich68; wie die - selbstverstndliche- Lektre der Psalmen als poetische Texte,
so ist demnach auch die ,poetische' Lektre eines vormals als prosaisch klassi-
fizierten Textes wie beispielsweise einer Chronik oder eines Lehrgedichts nicht
nur "denkbar", sondern derjenige Vorgang, der berhaupt den historischen
Wandel der Formen als solchen beschreibbar macht. Gerade das Ideal einer ob-
jektiven, mit naturwissenschaftlicher Exaktheit smtliche Phnomene erfas-
senden Philologie69 bringt in der Erweiterung auf die mglichen und denkbaren
Gegenstnde der Untersuchung eine metonymische Umschreibung des hypo-
thetischen Ortes des Prosagedichts hervor.
Und schlielich sind mit der weiteren Modifizierung der Einteilungs-
kriterien nach "innerer Form" und "uerer Frm", objektiver und subjektiver
Darstellung, vor allem aber in dem knappen Kapitel "Aus der Lehre von den
Zeichen" zumindest erste Versuche erkennbar, die klassischen Kategorien der
Poetik fr die Modeme zu reformulieren. In Anknpfung an Lessing wird hier
in der Zeichenlehre das "Bezeichnungsmittel" selbst in den Blick genommen;
die Lessingsche Scheidung von "willkrlichen und natrlichen Zeichen"70 wird
zur Abgrenzung der Poesie gentzt, denn "Poesie, sofern sie mit Sprache ope-
riert, hat nur willkrliche, nur knstliche Zeichen, denn die Verbindung zwi-
schen dem Wort und der dargestellten Sache ist fr uns willkrlich; ob fr den
Ursprung der Bezeichnungsweise, ist hier gleichgiltig." (S.240 f.) Wieder aber
liegt es nicht in der Natur oder dem ,Wesen' des Zeichens selbst, es als be-
deutungstragende Einheit aufzufassen; diese Integrationsleistung vollzieht
vielmehr die Gemeinschaft derer, die durch Gewohnheit und Gebrauch seine

68
Wenn auch Scherer bemht ist, diese Grenze aufrechtzuerhalten, sogar um den Preis der
Aufgabe des zuvor vorgeblich konstitutiven Unterschieds: Whrend fr Lyrik, Epik, Drama-
tik die gebundene und ungebundene Form keinen Unterschied macht, gehrt das Lehrge-
dicht - gegen Aristoteles - wohl in die Poetik, aber nicht die Lehre in ungebundener Rede,
nicht der Vortrag der Wissenschaft; nicht die Parlaments- oder Gerichtsrede; nicht die Pre-
69 digt. (S.31 f.)
Sie wird beschrieben als "umfassende und rein abzugrenzende Wissenschaft [... ], welche die
Kunst der Rede systematisch behandelt", nach Art dessen, "was in dem traditionellen Titel
,Rhetorik Poetik Stilistik' enthalten" ist, doch ohne dessen Tendenz zum "Fachwerk, wel-
70 ches auf Vereinzelung der Disciplinen beruht" (S.30)
Diese Unterscheidung legt beispielweise fr die Plastik die "natrlichen Zeichen nach Form
der Dinge, nicht nach Farbe" und fr die Malerei umgekehrt "nach Farbe der Dinge, nicht
nach Form" zur Nachbildung fest. (8.240)

214
Bedeutung erlernt haben: "Das Wort wird Darstellung gewi nur fr diejeni-
gen, die mit der Bedeutung der willkrlichen Zeichen vertraut sind." (S.241)
Diese Praxis ist notwendige Bedingung des Verstehens von Zeichen, da eben
deren Verbindung zum Gegenstand - auer "in den seltenen Fllen der Ono-
matopie" (ebd.)- willkrlich ist.
Diese Einschtzung der Arbitraritt des Zeichens erffnet noch nicht
die ,denkbare' Vorstellung einer Sprache, die von jedem Bezug auf einen fass-
baren Gegenstand, von jeder konventionalisierten Referenzbeziehung befreit ist
und die ideale Einheit des poetischen Kunstwerks durch die potentiell endlose
Kette der selbstbezglichen Verweise ersetzt. Sie wird vielmehr eilig in die Be-
reiche der Nachbildung mit "natrlichen Zeichen" in der Deklamationskunst
und im Drama berfhrt, und dennoch ist hier bereits der Weg in die Poetik der
Moderne vorgezeichnet. Diese Poetik wird, von der Sprachlichkeit des poeti-
schen Kunstwerks ausgehend, die ihm eigene Art der Zeichenverwendung zum
Gegenstand haben und so die diachronen Schnitte der lteren Theorie und ihre
implizit oder explizit hierarchische Anordnung der Gattungen und Bereiche
durch den synchronen Schnitt durch Textreihen ersetzt, deren erste Untertei-
lung nicht lnger in der prstabilierten Grenze von Poesie und Prosa liegen
soll.
Die nach-idealistische Poetik des spten 19. Jahrhunderts schreibt diese
Grenze, wie wir sahen, auch gegen ihre eigenen Voraussetzungen fest, so dass
jede ihrer Taxonomien gerade im Versuch der systematischen Geschlossenheit
die Leerstelle produziert, an der das Prosagedicht hypothetisch zu platzieren
wre. Wiewohl von vorgeblich anderen Prmissen, nmlich von den letztlich
romantischen einer Fundierung des lyrischen Sprechens in der Selbstausspra-
che des schpferischen Subjekts ausgehend, kommt auch Rilkes Entwurf der
modernen Lyrik zu einem Ausschluss der Gattung "Gedicht in Prosa", obgleich
er als erster der hier betrachteten Autoren berhaupt deren Bezeichnung kennt.
An der Schwelle zum 20. Jahrhundert und dessen endgltiger berwindung der
Dichotomie von Poesie und Prosa in avantgardistischen Texten wie den surre-
alistischen, futuristischen, expressionistischen und dadaistischen, einer Dich-
tungspraxis also, die in der Folge der ,Sprachkrise' zu Anfang des Jahrhunderts
nicht lnger ohne eine Reflexion der Mglichkeiten und Grenzen des Spre-
chens berhaupt beschrieben werden kann, stellt Rilkes Abwehr der hybriden
Gattungsbezeichnung als blo modischer Etikettierung einen spten Versuch
der letztlich metaphysischen Begrndung der Dichtung abseits ihrer sprachli-
chen Form dar.
Gegen diesen liee sich nun mit einiger Leichtigkeit die dichterische
Praxis des Vortragenden ausspielen, der ja selbst mit dem bekmpften Termi-
nus insgesamt vier seiner Gedichte etikettierte: einmal die Gruppe der drei an-

215
tikisierenden Gedichte "Hetren-Grber", "Orpheus. Eurydike. Hermes" und
"Geburt der Venus", die als "Gedichte in Prosa" in der Neuen Rundschau 1905
erstmals verffentlicht wurden, zum anderen das Gedicht "Phantasie", das die
Gattungsbezeichnung "Gedicht in Prosa" ebenfalls in der ersten Publikation71
im Untertitel trgt. Allen Gedichten liegen jedoch Versfassungen zugrunde, die
in fast durchgehaltener jambischer Form an einigen Stellen bis zu Blankversen
getrieben sind, so dass ihre Verffentlichung unter der modischen Gattungsbe-
zeichnung vorgeblich dem Zufall der Publikationsablufe bzw. dem Wunsch
der Herausgeber geschuldet ist. 72 Tatschlich sind im Manuskript die Versgren-
zen mit Schrgstrichen bezeichnet eine Unterteilung, die beim Abdruck der
drei Gedichte im 1907 erschienenen Band "Neue Gedichte" wieder bernom-
men wird. 73 "Phantasie" wechselt umgekehrt von jambisch gehaltenen Versen
zur Prosa, eine Transformation, die in der Bearbeitung des Zyklus' "Eine
Nacht" von 1895, d.h. in der Auflsung der - teilweise gereimten - Verse in
Prosa zumindest eine weitere Entsprechung hat. 74
Ob aus diesem Schwanken zwischen Vers und Prosa nun ein Argument
fr oder gegen die behauptete Marginalitt der - ueren - Form zu gewinnen
ist und ob in dessen Verlngerung die in Rilkes Vortrag deutliche Abwehr des
Gedichts in Prosa im Rekurs auf die Praxis des vortragenden Dichters zu dis-
kreditieren wre, mag hier dahingestellt bleiben. Die Entscheidung des Her-
ausgebers, den mit "Phantasie" betitelten Text in der Ausgabe der "Smtlichen
Werke" einmal der Prosa, d.h. den "Erzhlungen und Skizzen" und einmal der
Lyrik - in der Abteilung "Gedichte" - zuzuschlagen, basiert offensichtlich auf
eben dieser vorgeblichen Marginalitt der Einteilung nach Vers und Nicht-
Vers, die so ihrerseits nach den resistenten Kategorien des 19. Jahrhunderts
sortiert und klassifiziert. In Wortwahl, Syntax, Thema und Vorgehen lassen
sich nmlich auf den ersten Blick kaum Unterschiede zwischen beiden Texten 75

71
Das Gedicht wurde zwei Jahre vor dem Prager Vortrag im 1896 erschienenen "Monatsheft"
72 "Die Musen" publiziert.
In der brieflichen Antwort auf Hofmannsthals Frage, warum er die Verse in Prosa gesetzt
habe, verweist Rilke auf die "Striche" in seiner Niederschrift, die "die Verse bezeichnen;
erst im Druck sind sie weggefallen und Ihre Frage hat Recht." Hugo von Hofmannsthai -
73 Rainer Maria Rilke: Briefwechsell899-1925. S.44 f.
Das Manuskript ist im Faksimile wiedergegeben: in Rilkes Leben und Werk im Bild, bear-
74 beitet von Ingeborg Schnack. Abb. 99
Die Umarbeitung geschah mglicherweise aufgrundder Interventionen des Herausgebers der
"Musen", Wilhelm Arent. Auch der Zyklus von 1895 erschien erstmals 1896 in dem wie-
derum von diesem herausgegebenen "Deutsche[n] Musenalmanach fr das Jahr 1897", was
zumindest Spekulationen ber die Veranlassung der Umarbeitung der Gedichte erlaubt, da
Arent von der neuen Form des "Gedichts in Prosa" offenbar selbst durchweg berzeugt war.
75 Vgl. Zinn, Kommentar zu Rilke Smtliche Werke. III. S.l011
Beide Fassungen finden sich vollstndig im Anhang zu dieser Arbeit.

216
feststellen: Beide setzen mit der kurzen Angabe des Szenarios, zugleich einer
fingierten thematischen Erffnung ein, die jeweils in dem einen Ausruf "Aus-
wandererschiff!" besteht, suggerieren in einer angedeuteten Beschreibung die
Visualisierbarkeit der dort zusammengedrngten Menge und verengen diesen
fingierten Blick auf das ,Schiff' zur Isolierung einer einzelnen Gestalt, die qua-
si fixiert wird. Eine kurze Betrachtung der zwei Fassungen dieses Textes ver-
mag aber trotz dieser vorherrschenden Gemeinsamkeiten zumindest aus-
blicksartig die Mglichkeiten einer berwindung dieser unendlichen Wieder-
holungen aporetischer System-Entwrfe zu skizzieren. Denn die poetischen
Merkmale dieses Textes knnen im Rekurs auf die in ihm verwendeten und e-
xemplifizierten Mittel bestimmt werden - abseits ihrer Zuordnung zum Pro-
saischen oder Poetischen im traditionellen Sinn.
Zunchst konstituiert sich die Prosa der zweiten Fassung freilich als
Negation des Verses. 76 Denn "Phantasie" I beginnt mit den beiden Versen
"Auswandrerschiff! I Drauf Leute ber Leute.", whrend "Phantasie" II an de-
ren Stelle die drei hnlich elliptischen Stze "Auswandererschiff. Leute ber
Leute. Vornehme lachend, schlendernd, schmausend." setzt. Das elidierte und
dann wieder eingefgte e des ersten Wortes hat in "Phantasie" I offensichtlich
den Zweck, gegen die natrliche Betonung von "Auswandererschiff" dessen
jambische Akzentuierung zu erzwingen, bzw. in II diese wieder zugunsten der
natrlichen Betonung zurckzunehmen, wie auch der Wegfall des Wortes
"Drauf' den fnfhebigen Jambus in I in Prosa auflst - in Nicht-Vers. Wie
stark das Bemhen um die Tilgung der jambischen Verse ist, zeigt sich zudem
an einer weiteren Ersetzung: aus dem Vers "Gleichgltige Gesichter. Matt,
verhrmt." in I wird "Stumpfsinn'ge Gesichter, bld, verhrmt..." in II, womit
wiederum ein fnfhebiger Jambus - oder Blankvers - in Nicht-Vers aufgelst
ist, hier sogar um den Preis der klanglichen Harmonie, die durch das verkrzte
- weil ansonsten wiederum jambische - Epitheton "stumpfsinn'ge" gestrt
wird. Einen interessanten Sonderfall dieser Auflsung stellt eine weitere, zu-
nchst unauffllige Transformation dar. In I heit es von der Frauengestalt,
deren Beschreibung die meisten Verse des Gedichts gewidmet sind: "Und wie-
der ihre Augen. I Wie die fragen. Als ob sie zum Geheimnis dieses Lebens I die
ernste Lsung suchten./, die zweite Fassung setzt dagegen - "Und wieder ihre
Augen: - Als ob sie zum Geheimnis dieses Lebens die ernste Lsung such-
ten ... "
Nun ist bereits die erste Fassung durch eine auffllige Versstellung ge-
kennzeichnet. Denn die scheinbar willkrlich nach drei Jamben gezogene Vers-
grenze schlgt die drei Worte "Wie die fragen", die den fnfhebigen Jambus

76
Vgl. Rainer Maria Rilke: Smtliche Werke. IV. S.473 f. und III. S.497

217
fllen wrden, dem nun berproportionallangen nchsten Vers zu, der ohne sie
ebenfalls einen vollstndigen fnfhebigen Jambus bilden wrde. Durch diese
Isolierung des ersten jambischen Trimeters und seiner Parallele im Vers "die
ernste Lsung suchten" erffnet nun diese scheinbar willkrliche graphische
Aufteilung der Verse eine neue Lesart: sie klammert das "Als ob ... " des Lang-
verses ein und ermglicht den relativischen Anschluss des zweiten Trimeters
an den ersten. Nicht nur der Gestus des Vergleichs, sondern auch die - implizi-
te - Figur des vergleichenden Sprechers wird mit dieser Semantisierung der
Form getilgt, wogegen Phantasie li wiederum ber kleinste formale nderun-
gen, d. h. ber die Einfgung von Gedankenstrichen, Auslassungspunkten und
Fragezeichen diesen Sprecher wieder einfhrt und ber die Einfgung des
Doppelpunkts dessen interpretierende Wahrnehmung betont: "Und wieder ihre
Augen: - Als ob sie zum Geheimnis dieses Lebens die ernste Lsung suchten ...
... Ob sie sie jemals finden? -Dort?- Ich wei nicht."
Dieser dialogisch berformte Monolog verlagert den Akzent auf die
perspektivische Anlage des Textes und bndelt die zuvor ungeordnet, aber ste-
tig aufeinanderfolgenden ,Beobachtungen' nachtrglich in einer fingierten Bet-
rachterfigur. Fokussiert auf "ein Weib", das sowohl in der Versfassung durch
die Stellung am Versanfang als auch in li durch Kursivdruck hervorgehoben
ist, wird die vorgebliche thematische Vorgabe "Auswandererschiff!" als Kon-
struktion einer Kulisse erkennbar, die lediglich den Hintergrund fr die nach-
folgende Isolierung der Figur dieser Frau bzw. ihrer wiederum knstlich ver-
einzelten Teile wie der faltigen Stirn, der goldbraunen Haare und verschrnk-
ten Hnde liefert. Beide Fassungen inszenieren die Verschrnkung von Begeh-
ren, Trauer und Todessehnsucht mit den selben Mitteln der Reihung der drei
alliterierenden Adjektive, beide koppeln in der bewhrten Manier dekadenter
Erotik die Flchtigkeit der sexuellen Vereinigung an die Ewigkeit des Todes
und die animalische Gier an das geheimnisvoll Weibliche: Die "groen I tr-
nenschweren, tiefdunkeln Augen .... I[ ... ] Augen, die nach heier Liebe fragen,
I begehrlich fragen ... ", diese "Augen - I mde, todestraurig .... " in I, werden zu:
"die groen tiefdunkeln, trnentrunkenen Augen; [... ] Augen, die nach heier
Liebe fragen, so gierig fragen. [... ]diese Augen, mde todesdurstig ....... "(li)
Gegenber der fingierten tableauartigen Anschaulichkeit von I fhrt die
mehr narrative Rckbindung der Eindrcke an eine reflektierende Instanz, in
deren Erinnerung das flchtige Bild aufbewahrt bleiben soll, in II eine interne
Brechung der Illusion dieser Konstruktion in ihren Entwurf ein, wobei hier wie
dort die obsessive Wiederholung von "Augen" und ihre Anreicherung mit im-
mer neuen, pseudo-synonymen Prdikationen den begehrlichen Blick des Bet-
rachters inszeniert. Die Fingierung dieses Blicks ber die vereinzelnde, vor-
geblich przisierende, aber in der Summe der Metonymien den visuellen Ein-

218
druck eines sprachlichen Portrts geradezu systematisch vermeidende Darstel-
lung erfhrt ihre Aufhebung schon in der berblendung von metaphorischer
und buchstblicher Schilderung der "stillen" Gestalt, die aber - in einem ersten
Triumph der Metapher- "still" sei aufgrund einer "Forderung", nmlich "still,
wie's die Falten fordern, die die Trauer I mit hartem Griffel auf die Stirne
grub./ (I) bzw. "still, wie es die Runen fordern, die die Sorge mit hartem Griffel
in die Stirne schrieb" (li).
Whrend in beiden Fassungen das selbe Element des Gewaltsamen (im
"harten Griffel"), in II gesteigert durch die Vernderung des Verbs von
"schrieb" zu "grub", der Metapher bereits inhrent ist, erfahrt die Vorstellung
der eingeschriebenen Gesichtszge in der II. Fassung eine entscheidende Ver-
nderung: aus den - anschaulichen - "Falten" werden die "Runen", die als l-
teste, magisch-geheimnisvolle Schriftzeichen nicht nur der Metapher eine h-
here Geschlossenheit verleihen, sondern zudem poetologische Konsequenzen
haben. Denn whrend der Portrtmaler in einer einfachen Verdoppelung die
Gesichtszge des Portrtierten, wie sie die Natur gezeichnet hat, mit seinem
Pinselstrich zu wiederholen versucht, d.h. in den Linien und Strichen auf Pa-
pier oder Leinwand die "natrlich expressive Zeichnung" des Gesichts "zu nut-
zen und [... ]zu steigern vermag" 77 ist dem Dichter diese Art der wiederholenden
Nachahmung unmglich. Anders als die natrlichen Zeichen der Falten, die
erst in der Einbindung der Metapher zur ,Schrift' werden, sind die "Runen"
genuin knstliche, nmlich Schrift-Zeichen, so dass die Ersetzung des Zei-
chentyps nichts weniger als die dezidierte Absage an die mimetische Qualitt
der fingierten Schilderung visueller Eindrcke bedeutet.
Wie bereits die Vernderung der Satzzeichen und der graphischen An-
ordnung der Worte eine semantische Verschiebung innerhalb der parallel an-
gelegten Texte bewirkte, so verweist die Einfhrung der Schriftzeichen in das
fingierte Bild der Frau auf die konstruktionalen Anteile im sprachlichen Her-
stellen eines Bezugssystems, in der Zerstrung der visuellen Einheit zugleich
auf die Unvergleichbarkeit der Mittel von Maler und Dichter. 78 Abseits der Zu-

77
Barbara Wittmann: Zacharie Astruc: Das Portrt als modernes Bildkonzept (1868). S.4ll.
Astruc spricht in bewusster Doppeldeutigkeit von einer "Iangage expressif des traits" im
Portrt, wobei "traits" sowohl die Gesichtszge als auch die Striche des Malers meinen
78 kann. Vgl. ebd.
Dass Rilkes Lyrik wie seine Prosa aus der Schulung an der bildenden Kunst und der einge-
henden Auseinandersetzung mit deren Mglichkeiten zahlreiche Impulse gewonnen haben,
soll damit selbstverstndlich nicht bestritten werden. Zwei neuere Untersuchungen haben
diese Auseinandersetzung, einmal mit Schwerpunkt auf die Farbe, einmal mit genauer Be-
rcksichtigung der Plastik eingehend dokumentiert und interpretiert. Vgl. Jacques Le Rider:
La poesie a l'ecole de Ia couleur. und Martina Kriebach-Thomasberger: Rilke und Rodin.
sowie die Dissertation derselben Autorin: RILKE UND RODIN.

219
ordnung der beiden Fassungen von "Phantasie" zu Poesie oder Prosa lassen
sich beide Entwrfe also im Hinblick auf eine Inszenierung ihrer technischen
Mittel und deren Exemplifikation lesen und weisen derart auf die Formkunst
der Prosagedichte des frhen 20. Jahrhunderts ebenso voraus wie auf die Not-
wendigkeit einer angemessenen Bercksichtigung dieser Verfahren in einer
Poetik, die nicht lnger den Topos der Anschaulichkeit zur leitenden Kategorie
ihrer Analyse macht.

220
VI. Das Wort, der Rhythmus und die Zeile: poetische Merk-
male deutscher Prosadichtung

Am Ende des 19. Jahrhunderts wie an seinem Anfang steht die doppelte Erfin-
dung einer Gattung ohne Namen, die man literarhistorisch und -kritisch ab-
wechselnd als ,poetische Prosa', ,Prosalyrik' und ,Prosadichtung' bezeichnet
hat. Somit wren die "Hymnen" Novalis' wie der "Zarathustra" Nietzsches und
ihre jeweiligen Nachfolger - "getrennt durch die Literatur des 19. Jahrhun-
derts" - vergleichbare Varianten des selben romantischen bzw. neuromanti-
sehen Experiments mit den Mglichkeiten eines dichterischen Sprechens 1, das
mit den Kategorien der Anschauungssthetik nur unzureichend beschrieben
werden kann. Denn in deren idealistischen Anfangen wie in der Verbreitung
und Trivialisierung ihrer zentralen Begriffe in der Schulpoetik des ausgehen-
den 19. Jahrhunderts wird das Gedicht als Totalitt der Qualitten aller Knste
emphatisch berhht bis zu einem Umschlagpunkt, an dem das Erhabene ins
Komische gewendet werden kann:

Eine Dichtung, wie sie noch nie da gewesen ist, Poesieen, wie sie noch nie Einer ge-
schrieben hat. Eine Poesie, die auch eine vollkommene Musik ist und eine vollkommene Male-
rei und Bildhauerei. Wie wr's, wenn wir in einem Drama auch wohnen, wenn wir uns auf ein
lyrisches Gedicht wie auf einen Stuhl setzen knnten, wenn wir in einem Epos, gleichwie in
einer elektrischen Eisenbahn nach Leipzig und Paris fhren?'

Die Materialitt des sprachlichen Kunstwerks ist dagegen in der aka-


demischen Poetik ein vom Primat der Anschauung aus systematisch vernach-
lssigter Punkt, den erst die formalistische Kunsttheorie des frhen 20. Jahr-
hunderts erstmals ins Zentrum der Betrachtung gerckt hat. Zwischen den
nach-idealistischen Systementwrfen der deutschen Poetik und der Entdeckung
der Kunst als Verfahren im russischen Formalismus steht aber historisch wie
systematisch eine erstaunlich wirkungslos gebliebene Schrift des Stuttgarter

I
Zugleich wird "romantisch" hier aber auch "in einer sehr weiten Bedeutung" verwendet "um
die antiklassizistischen und antirealistischen Voraussetzungen der Prosalyrik vom 18. Jahr-
hundert bis zur letzten Jahrhundertwende mit einem gemeinsamen Wort bezeichnen zu kn-
2 nen." Vgl. U. Filllebom: Das deutsche Prosagedicht S.56
So Julius Hart in einem erstmals 1892 publizierten und kUrzlieh als "Dokument XXV"
wiederabgedruckten Beitrag. Vgl. Jrg Ulrich Fechner (Hg.): "L'apre gloire du silence. S.57
f.

221
Gymnasialprofessors Theodor A. Meyer ber "Das Stilgesetz der Poesie". 3 Die
1901 erschienene Abhandlung unternimmt es, dem programmatischen An-
spruch des Titels folgend, die Eigenart der Dichtung mithilfe der Untersuchung
ihrer quasi naturwissenschaftlich beschreibbaren Gesetzmigkeiten zu
bestimmen und diese sind dezidiert auf den Bereich der Darstellungsmittel,
also der Form der sprachlichen uerungen, beschrnkt. 4 Bereits der "Zweifel"
an der idealistischen und nachidealistischen Theorie des Schnen und ihrem
"Axiom, da das Schne an die sinnliche Erscheinung geknpft" ist, dass "das
Sinnliche [... ] Darstellungsmittel in jeder Kunst [ist]" und ,jede Kunst in An-
schauungen zu uns [spricht]" geht von der Reflexion auf die Sprache aus und
wird durch sie bestrkt, denn er setzt bei der Beobachtung des "schillernde[n]
zwischen eigentlicher und bildlieber Bedeutung schwankende[n] Gebrauch des
Begriffs Anschauung" ein, um dem "Axiom der sthetiker" bereits vorab den
Boden zu entziehen. (S.2l)
Diesen sprachkritischen Impetus in eine letzte groe Auseinanderset-
zung mit dem Laokoon-Problem verlngernd, ist Meyers Abhandlung keine
Poetik, sondern ihrem Anspruch nach die Untersuchung der Bedingung der
Mglichkeit einer Klassifizierung der poetischen Kunstwerke nach ihren Mit-
teln. Diese Klassifizierung wird nur in Anstzen durchgefhrt, der Verfasser
bleibt also gerade den Aufweis der jeweiligen Realisierung des "Stilgesetzes"
im einzelnen sprachlichen Kunstwerk grtenteils schuldig. Seine Untersu-
chung hat somit halb phnomenologischen, halb formalistischen, ansatzweise
auch semiotischen Charakter ohne jedoch diese disparaten Argumentations-
muster zu einem kohrenten Ganzen fassen zu knnen 5 und doch leistet die
nachdrckliche Widerlegung der Verpflichtung poetischer Texte auf die ,An-
schauung' einer Poetik Vorschub, die- abseits der hypostasierten Grenze zwi-
schen den Gattungen - auf die Eigenart des poetischen Sprechens selbst reflek-

3
Im folgenden wird die Schrift nach der 2. Ausgabe, der Neuauflage von 1990, per Seitenan-
gabe in Klammern im laufenden Text zitiert: Theodor A. Meyer: Das Stilgesetz der Poesie.
4 Mit einem Vorwort von Wolfgang Iser. Frankfurt a.M. 1990
Der so in seinen Gesetzmigkeilen erfassbare ,Stil' ist hier gerade nicht Gegenstand einer
"idealistischen Theorie des Individualstils, wie sie etwa Vossler [... ] formuliert", demzu-
folge der Stil "als individuelle Abweichung" zu bestimmen sei und "nur ,nachempfunden'
werden [kann]." Daher ist der unmittelbar perSemikolonangeschlossene Hinweis auf Mey-
ers Buch in dieser Anmerkung Hansen-Lves mit der einzigen nheren Erluterung in
Klammern, dieser sei "auch von Formalisten gerne zitiert" worden, missverstndlich, da er
Meyers Kritik in die Nhe der von ihm bekmpften Position rckt. Vgl. Der russische For-
5 malismus. S.292. Anm. 490
In diesem unentschiedenen Schwanken zwischen verschiedenen Argumentationsanstzen und
der fehlenden Konsequenz ihrer Weiterfhrung sieht Wolfgang Iser einerseits die Ursache
fr die ausgebliebene Rezeption der Abhandlung in der kunstwissenschaftliehen Diskussion,
betont aber andererseits deren Reichtum an "Antizipationen" ftir die "kunsttheoretischen
Interessen unseres Jahrhunderts". Vgl. das Vorwort a.a.O. S.20

222
tiert. Gegen die Reduktion der Sprache auf ein "Medium der ,Zufhrung' von
Phantasiebildern" (S.30) und der sprachlichen Mittel auf bloe "Vehikel"
(S.31) betont Meyer die Abstraktionsleistung der Sprache: "Abstrahierendes
Zerlegen der Wirklichkeit, der innern wie der uern, in ihre Bestandteile und
subsumierendes Befassen des einzelnen gleichartigen unter ein und dieselbe
Vorstellung ist die Grundlage der sprachschaffenden Ttigkeit." (S.37 ) Nicht
das einzelne Wort, sondern das Beziehungsgefge mehrerer Wrter schafft Be-
deutung, die "Urzelle der Rede" ist demnach "der Satz". (S.37) Das "eigentli-
che Wesen der Reden" ist "Beziehung" (S.38) und jedes Verstehen nicht etwa
der Abruf eines inneren Bildes, sondern ein Nachvollzug der in der Rede er-
stellten Beziehungen;

und es gehrt zu den Wundern unserer geistigen Organisation, da wir aus der Be-
trachtung von Beziehungen und Verhltnissen, die in einzelnen von uns beobachteten konkre-
ten Fllen und Vorgngen obwalten, Inhalte von Vorstellungen gewinnen knnen, die sich
scheinbar nicht greifen lassen und dabei doch bestimmt sind. (S.39)

Diese Vertrautheit des bergangs ist das Ergebnis langer bung und
zur Gewohnheit verfestigter Wahrnehmungs- und Deutungsmuster, so dass wir
ber die Bedeutung eines Verbs wie beispielsweise "schwingen" nicht reflek-
tieren, aber auch keineswegs ein zu ihm gehriges Vorstellungsbild - etwa die
"Krperbewegung, wodurch ein Objekt in kreisfrmige Bewegung gesetzt
wird" - mental aufrufen mssten: ",schwingen' ist eben schwingen."! (Ebd.)
Die Gegenstnde, mit denen es der Mensch gemeinhin zu tun hat, werden nun
aus sozusagen konomischen Grnden anband ihrer hervorstechendsten
Merkmale vorsortiert, mithilfe eines Verfahrens also, das dem Zufall und der
Willkr Raum lsst (S.39 f.), zu aller erst aber - wie bereits Nietzsche an aller-
dings etwas entlegener Stelle ausflihrte6- eine bemerkenswerte sprachliche
Operation darstellt: "Alle sprachlichen Bezeichnungen fr Sinnendinge sind
Metonymien, das heit, sie benennen den Gegenstand nach dem Merkmal an

6
In dessen ,,Darstellung der antiken Rhetorik" heit es: "die Sprache drckt niemals etwas
vollstndig aus, sondern hebt nur ein ihr vorstechend erscheinendes Merkmal hervor." Vgl.
Friedrich Nietzsche Kritische Gesamtausgabe. Zweite Abteilung. Hg. von Fritz Bornmann
und Mario Carpitella. Vierter Band. S.426. - Nach dieser Ausgabe und der ihr entsprechen-
den Kritischen Studienausgabe werden die Texte Nietzsches im folgenden mit den KUrzein
KGA bzw. KSA und der Band- u. Seitenzahl zitiert. - Dieser Text basiert auf Nietzsches
Aufzeichnungen zu den Vorlesungen gleichen Titels im Wintersemester 1872n3, in denen
sich zahlreiche nicht gekennzeichnete bernahmen aus Gustav Gerbers 1871 erschienenem
zweibndigen Werk: Die Sprache als Kunst. finden. Meyer erwhnt weder den einen noch
den anderen Autor, wie berhaupt wenige seiner Vorlufer und Gegner namentlich gekenn-
zeichnet sind, die bereinstimmung des Grundgedankens ist hier jedoch augenfllig.

223
ihm, das dem Benennenden das auffallendste, eindrucksvollste und darum we-
sentlichste war." (S.40 f.)
Es spricht fr die Vorsicht Meyers, diese rhetorische Figur nicht etwa -
gem der klassischen Taxonomie der Figuren- als ,Synekdoche' zu bezeich-
nen, die eine innere und notwendige Verbindung des benannten Merkmals mit
dem Gegenstand derart suggeriert, dass beim Nennen des einen das andere
quasi automatisch mitverstanden wrde, sondern mit der Wahl der Bezeich-
nung "Metonymie" das in gewisser Weise willkrliche, aber darum nicht be-
liebige ,Um-benennen' herauszustreichen. Wenn jedes Benennen bereits ein
solches Umbenennen ist und entsprechend der einfachste Vorgang der adamiti-
schen Namensgebung bereits in Form einer Trope stattfindet, so liegt es nahe,
die Erklrung der Wirkung poetischer Sprache an ihre Technik zurckzukop-
peln. Wenn zugleich, wie Meyer bereits eingangs der Schrift betont, die Be-
deutung einer Reihe von sprachlichen uerungen in der Struktur ihrer Bezie-
hung liegt, so ist zugleich der Weg der weiteren Untersuchung skizziert, die
nun die Varianten des Herstellens von solchermaen bedeutungshaltigen Serien
betrachtet ohne jemals den Ausgangspunkt beim kritisch reflektierten ,ge-
whnlichen' Sprechen zu vergessen. Dass die poetische Sprache "Vergegen-
wrtigung" zu leisten imstande ist, dass sie gerade in der "Schilderung" zeigt,
wie sie "im Besitz der Gegenwrtigkeit" ist, "ohne da dabei irgend etwas in-
nerlich wahrgenommen wird" ist zum einen eine "merkwrdige psychische
Tatsache", die zu erklren "Aufgabe der Poetik" (S.85 ) sein wird, zum ande-
ren aber eine Frage der Technik, die - fr den "Dichter" wie fr den "Prosai-
ker"- vor allem in einem Ausntzen dessen besteht, dass "das eigentliche We-
sen der Sprache ihre fragmentarische abstrahierende Art" (S.75 ) ist: "Beide
bedienen sich der ungemeinen Abkrzung des Sinnlichen, das in der Sprache
liegt, beide verwenden ungescheut die Freiheiten, die die Unsinnlichkeil auch
des Sinnlichen in der Sprache gewhrleistet." (S.87)
Denn, so Meyers vordergrndig paradoxe Konstruktion, sprachliche
,Bilder' wren ohne die von der Sinnlichkeit abstrahierende Ttigkeit der Spra-
che gar nicht denkbar; 7 diese reduziert die Bezeichnung des Sinnlichen auf
dasjenige, das zum Verstndnis gebraucht wird und befreit es von seinem Be-
zug auf das Wahrgenommene; andernfalls wrden beispielsweise smtliche
"Metaphern der Beseelung und Personifikation" unversehens der "Komik ver-
fallen." (Ebd.) Mehr noch: zwischen "sinnlich" und "unsinnlich" gebrauchten

Gezeigt zu haben "da der Zauber der Dichtung auf etwas ganz anderem als auf ihrer
Bildlichkeit beruht", "da sie nicht die Kunst der inneren Sinnlichkeit ist" und dies mit einer
Sprachtheorie begrUndet zu haben, die davon ausgeht, dass die Sprache "entsinnlicht", ist
auch Michael Landmann zufolge das "Verdienst erst des zu Unrecht vergessenen Th. A.
Meyers". Vgl. Die absolute Dichtung. S.90

224
Bezeichnungen lassen sich keine festen Grenzen ziehen, aus ihrer Unterschei-
dung demnach auch "festumgrenzte Gattungen nicht gewinnen". (S.54) Der
Prosaiker und der Dichter bedienen sich der selben Mittel, diese wiederum sind
nicht zwei voneinander geschiedenen Bereichen zuzuordnen, sondern aus der
Verfasstheit der einen Sprache abgeleitet und werden erst in der individuellen
Verknpfung der "notwendig allgemein" gehaltenen "Vorstellungen der Spra-
che", in einer "Bearbeitung" (S.54 f.) nach Art der Herstellung neuer Bezie-
hungsgefge zum poetischen Text geformt: dies sind die aus der kritischen Re-
flexion auf die Bedingungen der Mglichkeit des Sprechens gewonnenen Kri-
terien, die eine Erstellung katalogartig verfasster Auflistungen einzelner Tech-
niken systematisch unterlaufen.
Ohne dass diese Verbindung bei Meyer bereits explizit gemacht wrde,
leiten diese berlegungen bereits ber zur Frage nach dem ,Stil': in Meyers
polemischer Betonung der Unvergleichbarkeit der Poesie metaphorisch zum
"Stil der Poesie" (S.24) erweitert, ist dieser aber bereits im "Stilgesetz der Poe-
sie" als Stil einzelner poetischer Texte erkennbar, der nun nicht mehr als ok-
kulter Sonderfall, sondern als Entfaltung dessen bestimmt ist, was es berhaupt
heien kann, sprachliche Zeichen in einer bestimmten Weise zu verwenden.
Denn ber die Bezeichnung des , Wie', der Ausdrucksmittel des poetischen
Kunstwerks, hinaus vermag ein erweiterter Stilbegriff zudem die Klasse dessen
zu umfassen, was man die ,Merkmale' oder - mit einem Ausdruck Goodmans -
,Symptome' des Poetischen nennen knnte. ,Stil' wre demnach das, was re-
gelgeleitet im einzelnen sprachlichen Ausdruck geuert wird, ohne aus einem
Bestand an Regeln deduziert werden zu knnen 8, was zugleich in seiner ersten
Realisierung nicht ,auf den Begriff gebracht' werden kann.
Denn offensichtlich ist die individuelle Kombination der Elemente ei-
ner- poetischen- Sprache von der Syntax und der Grammatik der ,Iangue' ab-
hngig, ohne restlos auf sie zurckgefhrt oder aus ihr abgeleitet werden zu
knnen: der ,Stil' besteht gerade in der "individuellen Art und Weise, in der
Sprecher (oder Schreiber) Wrter aus dem internalisierten Lexikon herausgrei-
fen und eigentmlich kombinieren." 9 ,Stil' verengt sich derart einerseits zum
"lndividualstil", ist aber andererseits als ein Verfahren der individuellen Kom-
binatorik nicht auf das dichterische Schreiben oder Sprechen beschrnkt, son-
dern in einem weiten Sinn jeder individuellen uerung in einer natrlichen

8
In hnlicher Weise hat Paul Ricreur das "Paradox der Stilfigur" erklrt: "Ist aber die Figur
nichts als eine Abweichung? [ ... ] Soll man die Abweichung als eine Stilfigur bezeichnen?
Jede Regelberschreitung ist jedoch noch keine Stilfigur. Die Abweichung mu selbst wie-
der einer Regel unterstehen. Das ist das Paradox der Stilfigur." Die lebendige Metapher. Dt.
9 v. Rainer Rochlitz. S.86
Manfred Frank: Unterwegs zu einer Philosophie des Stils. S.IO

225
Sprache zuzusprechen. Denn keine uerung sprachlicher Zeichen wiederholt
einfach eine gegebene bzw. fixierte Konvention, vielmehr ist ,jede individuelle
Artikulation [... ] auf systematisch unkontrollierbare Weise erfinderisch." Sie ist
"inventiv" und "innovativ", denn "immer rttelt der individuelle Stil an der
Zeichensynthesis, die Ausdrucks-Materie und Sinn verfugt, immer verschiebt
er die bis dahin geltenden Grenzen der Normalitt. " 10 Kontrolliert und regiert
wird diese unaufhrliche Verschiebung jedoch durch die interpretatorische
Praxis, 11 der individuellen Kombinatorik steht also die Interpretationsleistung
eines Individuums gegenber, das seinerseits ber die differenzierende, identi-
fizierende und re-identifizierende Erfassung der Zeichen diesen aller erst Sinn
und Bedeutung verleiht, womit jedoch nicht zugleich die Unentscheidbarkeit
des Zeichensinns behauptet wird. Zeichen bedeuten demnach nicht Beliebiges,
sondern Verschiedenes, die "permanente Neudifferenzierung" entspringt weder
einem privaten Willkrakt des Interpreten, noch ist sie eine unaufhrlich den
Sinn verschiebende und damit seine Fixierung jederzeit verunmglichende T-
tigkeit der hypostasierten ,Sprache selbst' .12
Mit der Betonung der Begriffslosigkeit dieses Individualstils ist zudem
keineswegs die Mglichkeit seiner (wissenschaftlichen) Beschreibung, d.h. des
Erkennens und Benennens der ihm zugrundeliegenden Regel bestritten. Nicht
seine Idealisierung zum Typus, die erst seine Beschreibung als ein Allgemeines
ermglichen wrde, aber die Mglichkeit, die benennbare Regel dessen, was
an ihm zur "identifizierbaren Manier" geworden ist, nachtrglich festzustellen,
lsst ihn als eine besonders geeignete Kategorie fr die Beschreibung solcher
Texte erscheinen, die einerseits nicht das gemeinsame Merkmal aufweisen, das
es erlauben wrde, sie mhelos auf den einen Begriff zu bringen, andererseits

10
II Ebd. S.20
Insofern als "die Grenzen der semantischen Identitt eines Terms Funktionen eines offenen
Systems permanenter Neudifferenzierung ohne mgliche Prsenz eines Terms mit sich
selbst" sind. Ebd. S.30. Pierre Guiraud spricht vom ,beliebigen Sinn' der Zeichen: "Si, en
effet, les signes ont un sens qui decoule de leur place dans Je systeme de Ia Iangue, dans un
texte, en situation, ce sens s'actualise en effets les plus divers et les plus inattendus. [... ] En
contexte, n'importe quel signe peut pratiquement exprimer n'importe quoi." Essais de Sty-
listiques. S.l9. Gerade mit Rekurs auf das hier unfreiwillig gegebene Stichwort der ,,Praxis"
lsst sich jedoch diese Behauptung aufrechterhalten. Vgl. hierzu auch G. Abel: Interpretati-
12 onswelten. S.l 04 f.
Gegen Jrgen Habermas' Versuch, der Dekonstruktion die Einebnung aller Gattungsunter-
schiede zwischen ,literarischem' und ,philosophischem' Schreiben mithilfe dieser Hyposta-
sierung der Sprache anzulasten, argumentiert Manfred Frank: Stil in der Philosophie? S.78.
Nicht unbedingt in der Nobilitierung durch ihre Einbindung in die - deutsche - Theoriege-
schichte, wie bei Peter V. Zima: Dekonstruktion, sondern durch die przisierende Binnen-
differenzierung lsst sich das kritische Potential der Dekonstruktion gegen den Verdacht lee-
rer Subversionsrhetorik entfalten. Vgl. dazu beispielsweise Jonathan Culler: Dekonstruk-
tion.

226
in ihrer jeweiligen Individualitt dennoch gemeinsame Zge aufweisen. Die
Privilegierung der Kategorie des Stils unterluft zudem die Trennung der ,gro-
en' Gattungen: wenn die kombinatorische Leistung des Dichters zwar bei-
spielsweise aufgrund der an ihr ablesbaren Auswahlprinzipien von der im all-
tglichen Kommunizieren situierten sprachlichen uerung deutlich unter-
schieden werden kann, so bleibt sie dennoch ein Teil des gewhnlichen Spre-
chens. Solche Unterscheidungsmerkmale wie die im poetischen Text vern-
derten (nicht aufgehobenen) Verhltnisse von Referenz und Denotation, die
semantische Mehrdeutigkeit aufgrund des gezieHen Unterlaufens vorgeblich
simpler Verstndlichkeit etc. markieren demnach jeweils graduelle Differen-
zen, nicht aber eine fixe Grenze zwischen poetischem und nicht-poetischem
Sprechen oder Schreiben.
Zwischen der einzelnen sprachlichen uerung, sei es in der alltgli-
chen Kommunikationssituation oder im poetischen Text, und der zur ,Manier'
erstarrten Summe der Effekte klafft jedoch eine logische Lcke, die sich im
Bereich dieser Theorie des Stils mglicherweise gar nicht schlieen lsst. Denn
wenn einerseits das Individuelle der jeweiligen kombinatorischen Leistung per
definitionem begriffslos ist, andererseits die Wiederkehr der ,selben' Elemente
von deren zumindest partiellen Identitt ausgehend bzw. eben als Hufung
teilweise identischer Elemente beschrieben werden soll, so ist eben dieser
bergang in der Beschreibung seinerseits nicht regelgeleitet, sondern von in-
terpretatorisch-konstruktbildendem Charakter und notwendig mit einem hohen
Grad an Unter- oder Unbestimmtheit verbunden. Anknpfend an die Quinesche
These von der Unbestimmtheit (der bersetzung), die bereits "at home" be-
ginnt und derartig nicht eliminierbar ist 13 und ihre Radikalisierung, wonach
diese Unbestimmtheit nicht ein Hindernis ist, das beseitigt werden knnte, son-
dern definitiv nicht getilgt zu werden vermag und in gewisser Hinsicht sogar
Voraussetzung des Verstehens von Zeichen ist, 14 kann die Beschreibung dieser
Merkmale nicht vom Ziel ihrer Vereinheitlichung und des Einebnens ihrer
Unterschiede geleitet sein. Vielmehr ist gerade in der Behauptung von Identi-
tten einzelner sprachlicher Zeichen oder bestimmter kombinatorischer Verfah-

13
Vgl. Willard Van Orman Quine: Word and object. In spteren Essays weist Quine u. a. nach,
dass diese Unbestimmtheit nicht allein die Bedeutung ("meaning") betrifft; mit Bezug auf
ein Gedankenexperiment, aber nicht auf dieses beschrnkt, betont er, "that what is indeter-
minate in this artificial example is not just meaning, but extension; reference." Ontological
14 relativity. S.34 f.
Abel betont, dass "der philosophisch wichtige Punkt nicht der ist, Unbestimmtheiten zu
eliminieren, sondern darin besteht, diese als wesentlich zu unserem interpretativen In-der-
Welt-sein und zu jedem Sprach- und Zeichenverwenden gehrig zuzulassen. Die Idee einer
von Unbestimmtheiten freien Interpretationspraxis ist selbstdestruktiv." Vgl. Interpretati-
onswelten. S.378

227
ren das Moment des Interpretatorischen besonders zu betonen. Die Reihe, die
mithilfe der paradoxen Konstruktion eines vervielfltigten Individualstils ge-
bildet wird, behauptet zunchst die identische Wiederkehr bestimmter stilisti-
scher Eigentmlichkeiten, die es berhaupt erst erlauben, eine ,Manier' aus-
zumachen um zugleich die Unmglichkeit dieser identischen Wiederholung
sprachlicher Zeichen aufzuzeigen. Um diese Aporie zu vermeiden lsst sich
mit einem Argument Nelson Goodmans der Begriff des Stils so fassen, dass er
erstens von vomherein nur die wiederkehrenden, re-identifizierbaren Merkmale
umgreift und zweitens nicht von der behaupteten Identitt dieser Merkmale ab-
hngt, sondern von einer - interpretierenden - Zuordnung: "a property -
whether of statement made, structure displayed or feeling conveyed - counts as
stylistic only when it associates a work with one rather than another artist, pe-
riod, school etc." 15
Insofern als mit ,Stil' die charakteristischen Merkmale eines Kunst-
werks bezeichnet werden, 16 kann der Begriff sowohl zur Bezeichnung von
individuellen Werken als auch von Gruppen verwendet werden, mit der Ein-
schrnkung allerdings, dass als ,stilistische' nur solche Eigenschaften gelten,
die eine Verbindung der beschriebenen Art erlauben. Entscheidend fr diese
Eingrenzung der stilistischen Merkmale ist nun die Betonung des interpretato-
rischen Anteil der Zuordnung und ihres relativen Charakters: "No fixed catalo-
gue of the elementary properties of style can be compiled; and we normally
come to grasp a style without being able to analyse it into component features.
The test of our grasp lies in the sureness and sensitivity of our sorting of
works." 17 Eine weitere Einschrnkung betrifft den Bereich der stilistischen
Merkmale: sie sind solche, die mit der symbolisierenden Funktion des Kunst-

15
Nelson Goodman: Ways of worldmaking. S.34. Um dem Verdacht, mit dieser Definition
wrde der Stil wieder an die Persnlichkeit des Autors zurckgebunden - wie es die traditi-
onelle Stilistik im Gefolge von Leo Spitzer getan hatte - entgegenzuwirken hat Goodman
den elliptischen Bedingungssatz spter przisiert: ,.Wenn sie das Werk mit den anderen
Werken eher dieses als jenes anderen Knstlers etc. in Verbindung bringt." Vgl. N. Good-
16 man: Vom Denken und anderen Dingen. Dt. v. Bemd Philippi. S.l87
In diesen Merkmalen sind wiederum keine unterschiedlichen Schichten des Ausdrucks und
des Inhalts oder der Form und des Stoffes auszumachen; die Pointe in Goodmans Rekurs auf
den Stilbegriff liegt vielmehr gerade darin, dass mit ,stilistisch' die Untrennbarkeil dieser
Momente und zugleich das Knstliche ihrer theoretischen Trennung betont wird, die fr die
Stiltheorie eine Reihe unntiger Probleme aufwirft, nicht zuletzt das Problem, , was' in die-
sem , wie' des Stils gesagt wird: "if what is said is sometimes an aspect of style, and style is
a way of saying what is said, a tactless logician might point to the unwelcome consequence
that what is said is sometimes an aspect of a way of what is said - a formula with the ambi-
17 valent aroma of a self-contradictory term." Ways of worldmaking. S.26
Ebd. S.34

228
werks untrennbar verbunden sind. 18 Beide Einschrnkungen zusammen fhren
zu einer modifizierten Definition des Stils: "The style consists of this features
of the symbolic functioning of a work that are characteristic of author, period,
19
place or schools."
Diese berlegungen legen es nahe, die heterogene Vielfalt der deutsch-
sprachigen Prosadichtung am Ende des 19. Jahrhunderts im Hinblick auf die
Wiederkehr charakteristischer Merkmale mithilfe dieser Kategorie des Stils zu-
sammenzufassen. Behauptet werden soll demnach nicht ein einheitlicher ,deut-
scher Prosastil', sondern - im Sinne Goodmans - die auffllige Hufung be-
stimmter textueHer Eigenschaften, die zur Verstrkung der symbolisierenden
Funktion des Prosagedichts besonders beitragen. Der Stil der deutschen Prosa-
gedichte lsst sich so einerseits in der Variation bestimmter Techniken, somit
in der graduellen Abstufung des Einsatzes vergleichbarer Mittel fassen, ande-
rerseits dennoch als jeweils individuelle Ausprgung wiederum bestimmter
Merkmale in einzelnen Texten unterschiedlicher Autoren. Wenn die genuin
poetische, d.h. erfinderische und erneuernde Leistung des Sprechens als eine
jeweils individuelle Kombinatorik beschrieben werden kann, so lassen sich die
jeweiligen innovativen Momente der einzelnen Prosadichtungen dabei - wie
schon in Meyers Entwurf - , von unten' beschreiben: nicht der , von oben' re-
gierende und steuernde Sinn, sondern die jeweils kleinsten syntaktischen und
lautlichen Bestandteile, sozusagen diesseits der Satzgrenze, und ihre spezifi-
schen Verbindungen im Satz bilden dann den Ausgangspunkt der einzelnen
Untersuchungen.
Jeweils ein vorherrschendes Merkmal, das demnach als das ,charakte-
ristische' ausgezeichnet werden kann insofern es besonders geeignet ist, das
von ihm besonders geprgte Prosagedicht schnell und umstandslos anderen
Texten zuzuordnen, lsst sich in dieser Konzentration auf die Materialitt der
poetischen Sprache herausgreifen, wobei der Schwerpunkt der Betrachtung auf
solchen Merkmalen liegen wird, die wir bereits als charakteristische Eigen-
schaften der franzsischen Prosadichtung angesprochen haben. Denn nicht nur
in seinem historisch verspteten Auftreten, sondern bis in die Details des 'Stils'
im angesprochenen Sinn erweist sich ein groer Teil der deutschen Prosage-
dichte als ,franzsisch': die Eigenart der deutschen Prosadichtung liegt nicht
zuletzt in der variierenden Transformation der stilistischen Merkmale ber die
Sprachgrenze hinweg.

18
Demnach haben Landschaften oder Sonnenuntergnge keinen ,Stil', und Elemente eines
Werks, die nicht zu seiner symbolisierenden Funktion gerechnet werden knnen, sind keine
,stilistischen' - wie beispielsweise die Farbpigmente eines Bildes, die Signatur des Knstlers
19 am Bildrand oder der Brief eines Komponisten. Vgl. ebd.
Ebd. S.35

229
Die Prosadichtung Stefan Georges vermag hier exemplarisch fr diese
Erfindung des eigenen Stils in der Auseinandersetzung mit der franzsischen
Dichtung zu stehen, wie andererseits die wenigen Prosagedichte Georg Trakls,
von vergleichbar expressivem Individualstil geprgt, eine identifizierbare Ma-
nier aufweisen, die auf der Anwendung bereits etablierter Techniken beruht. Im
Hinblick auf seinen Stil lsst sich schlielich auch und gerade der komplexe
Sonderfall des "Zarathustra" Friedrich Nietzsches in dieser Gruppe platzieren
ohne dass seine exzessive Rhetorik direkt auf die Inszenierung der Figuren in
der Prosadichtung Baudelaires oder Mallarmes zurck projiziert werden
msste, mit der sie eben die bereinstimmung bestimmter stilistischer Merk-
male teilt. Ohne also die ,innere' Verbindung dieser verschiedenen Texte
hchst unterschiedlicher Autoren zu behaupten und diese Verbindung wie-
derum kausallogisch aus der franzsischen Prosadichtung ableiten zu wollen,
kann doch eine von dieser ausgehenden Lektre der deutschen Prosagedichte
nicht umhin, deren stilistischen Merkmale berhaupt erst auf dem Hintergrund
der bereits von dort her bekannten als ,charakteristische' einzustufen.
Das kombinatorische Verfahren zur Herausbildung eines ausgeprgt
exemplifikatorischen individuellen Prosastils zu nutzen hat dabei wie kein an-
derer Friedrich Nietzsche verstanden: die kaum zu berschtzende Nachwir-
kung beispielsweise des "Zarathustra" drfte sich zu einem - wiederum nicht
abzuschtzenden - Teil der rhythmischen und in gewisser Weise ,dithyrambi-
schen' Prosa Nietzsches verdanken. 20 Denn in seiner Variation des Dithyram-
bus' sind die sprachlichen Zeichen mit der Emphase des von ihnen mehr Evo-
zierten als Bezeichneten unauflslich verschrnkt wie schon in der von Aristo-
teles beschriebenen Synthese der drei Mittel von Sprache, Rhythmus und Me-
lodie und der liedhaften, ursprnglich als Anrufung des Gottes dem Dionysos-
Kult zugehrigen Darstellung der Heroenmythen. Bereits in den Dionysos-
Dithyramben gibt Nietzsche dieser hymnischen Apostrophe jedoch eine neue
Ausrichtung, indem er sie mit ironischen Reflexionen anreichert. 21 Diese Tech-
nik noch erweiternd und verfeinernd ist der "Zarathustra" ein Text, der sich in
kein herkmmliches Gattungsmuster einfgt und wegen der Vielfalt der in ihm
angeschlagenen Tne zu Recht als eine "spezifische Form des Prosagedichts",

20
Beda Allemann setzt allerdings das "dithyrambische" dem Prosastil gerade entgegen, in ihm
verortet er u.a. die Wirkung Nietzsches auf die Literatur der Folgezeit. Vgl. Nietzsche und
die Dichtung. S.54. Zur Wirkung Nietzsches auf die deutsche Literatur vgl. die einschlgige
Dokumentation von Bruno Hillebrand: Nietzsche und die deutsche Literatur. 2 Bde. und
Margot Fleischer: Das Spektrum der Nietzsche-Rezeption im geistigen Leben seit der Jahr-
21 hundertwende.
Theo Meyer spricht von "Ekstatik", zugleich seien die Dithyramben "voll von ironisch-
hintergrndigen Reflexionen mit hufig epigrammatischer Prgnanz." Vgl. Nietzsche und
die Kunst. S.ll9

230
die "liedhafte, hymnische und spruchhafte Elemente" versammelt, klassifiziert
wurde. 22 Whrend der prophetische Gestus des fiktiven Zarathustras, in dem
man von Beginn an einen kaum maskierten Nietzsche sehen wollte, eine vor-
wiegend deiktische Funktion zu haben scheint, indem er auf die Bedeutung der
in den Reden verborgenen Lehren vom bermenschen, der ewigen Wieder-
kunft oder dem , Willen zur Macht' verweist und diese als Botschaft eines
neuen Verknders fingiert, enthlt jedoch bereits die Selbststilisierung Nietz-
sches in "Ecce homo" deutliche Hinweise auf die Herkunft dieses Gestus' aus
dem "Stil"23 : "Gut ist jeder Stil, der einen inneren Zustand wirklich mittheilt,
der sich ber die Zeichen, ber das tempo der Zeichen, ber die Gebrden - alle
Gesetze der Periode sind Kunst der Gebrde- nicht vergreift." (KSA 6, S.304).
Zum einen betont diese Definition des Stils, die wie bei Meyer aus der Refle-
xion auf das Sprechen berhaupt gewonnen ist, die fr die Konzeption des ge-
samten Textes zentrale Ableitung der Sprache aus der Gebrde, d.h. aus den
krperlichen Bewegungen. 24 Mitteilung und Mitgeteiltes sind hier zum anderen
-wie in der Form des Dithyrambus' -untrennbar miteinander verbunden, in ei-
nem Arrangement der sprachlichen Zeichen, das die exemplifizierende Funk-
tion des Textes deutlich verstrkt. Denn mit Bezug auf den "Zarathustra"
spricht Nietzsche an dieser Stelle nicht nur vom "neuen" und "unerhrten" der
"wirklich erst dazu geschaffenen Kunstmittel", sondern betont auch ihre spezi-
fische symbolisierende Funktion: "Die Kunst des grossen Rhythmus, der
grosse Stil der Periodik zum Ausdruck eines ungeheuren Auf und Nieder von
sublimer, von bermenschlicher, Leidenschaft ist erst von mir entdeckt [... )."
(KSA 6, S.304 f.)
Entworfen wird hier eine Sprachkunst des Ausdrucks, wobei mit dem
Ausgang bei der Periode die bereits angesprochene Krperlichkeit der Sprach-
uerung mitgemeint ist. 25 Als rhythmische Organisation der Prosa ist die Peri-

22
23 Ebd.
In einem nachgelassenen Fragment findet sich zudem der dem Zarathustra vorausgehende
Entwurf eines vier Blicherumfassenden Werks, das deutlich vom Stil her gedacht ist: "Ers-
tes Buch im Stile des ersten Satzes der neunten Symphonie. Chaos sive natura: "von der
Entmenschlichung der Natur". Prometheus wird an den Kaucasus augeschmiedet Geschrie-
ben mit der Grausamkeit des KRATOS, der "Macht". Zweites Buch. FlUchtig-skeptisch-
mephistophelisch. "Von der Einverleibung der Erfahrungen". Erkenntniss=Irrtum, der orga-
nisch wird und organisirt. Drittes Buch. Das Innigste und liber den Himmeln Schwebendste,
was je geschrieben wird [... ]. Viertes Buch. Dithyrambisch umfassend." Vgl. KGA V 2.
24 S.417
25 Vgl. auch Mazzino Montinari: Zarathustra vor "Also sprach Zarathustra". S.83
In "Jenseits von Gut und Bse" heit es liber das Sprechen des antiken Menschen: "Damals
waren die Gesetze des Schrift-Stils die seihen, wie die des Rede-Stils; und dessen Gesetze
hiengen zum Theil von der erstaunlichen Ausbildung, den raffinirten Bedrfnissen des Ohrs
und des Kehlkopfs ab, um andem Theil von der Strke, Dauer und Macht der antiken
Lunge. Eine Periode ist, im Sinne der Alten, vor Allem ein physiologisches Ganzes, inso-

231
ode unter Bercksichtigung ihrer Anpassung an die Mglichkeiten des lauten
Sprechens zugleich eine spannungsvolle und spannungserzeugende Konstruk-
tion, zumal in ihrer hufig elliptischen oder mehrfach hypothetischen Aussage,
die das Verstehen aufschiebt und verzgert. 26 In der Reihung der Perioden zum
komplexen Gefge des rhetorisch stilisierten Prosagedichts wird diese rhetori-
sche Technik zu einem "Glissando der Sprache" gesteigert, dem effektvollen
Auskosten der transitorisch gleitenden bergnge. 27 Das Verfahren und seine
Wirkung lassen sich beispielsweise an einem ausgewhlten Text des dritten
Teils des "Zarathustra" ablesen. Das elfte Stck dieses Teils bildet der Text
"Vom Geist der Schwere", dessen Beginn in der Selbstdarstellung Zarathustras
einen ersten Eindruck von der rhetorischen Souvernitt, aber auch von der
berraschend spielerischen Virtuositt des Verfassers im Umgang mit den
syntaktischen und grammatikalischen Mglichkeiten der deutschen Sprache zu
geben vermag. Anders als es der Titel suggeriert, hat der erste Abschnitt des
zweiteiligen Textes eine liedhafte Leichtigkeit, die in der Wiederaufnahme des
Titels und der selbstironischen Wendung des vorletzten Satzes zugleich the-
matisiert wird:

Vom Geist der Schwere

Mein Mundwerk - ist des Volks: zu grob und herzlich rede ich fr die Seidenhasen.
Und noch fremder klingt mein Wort allen Tinten-Fischen und Feder-Fchsen.
Meine Hand - ist eine Narrenhand: wehe allen Tischen und Wnden, und was noch
Platz hat fr Narren-Zierath, Narren-Schmierath!
Mein Fuss - ist ein Pferdefuss; damit trapple und trabe ich ber Stock und Stein,
kreuz- und querfeld-ein und bin des Teufels vor Lust bei allem schnellen Laufen.
Mein Magen - ist wohl eines Adlers Magen? Denn er liebt am liebsten Lammfleisch.
Gewisslich aber ist er eines Vogels Magen.
Von unschuldigen Dingen genhrt und von Wenigem, bereit und ungeduldig zu flie-
gen, davonzufliegen- das ist nun meine Art: wie sollte nicht Etwas daran von Vogel-Art sein!

fern sie von Einem Athem zusammengefasst wird. Solche Perioden, wie sie bei Demosthe-
nes, bei Cicero vorkommen, zwei Mal schwellend und zwei Mal absinkend und Alles inner-
halb eines Athemzugs: das sind Gensse fr antike Menschen, welche die Tugend daran, das
Seltene und Schwierige im Vortrag einer solchen Periode, aus ihrer eignen Schulung zu
schtzen wussten: - wir haben eigentlich kein Recht auf die grosse Periode, wir Modemen,
26 wir Kurzathmigen in jedem Sinne!" KSA 5, S.l90
Claudia Crawford beschreibt sie als Satz, in der syntaktische Geschlossenheit und
Vervollstndigung des Sinns bis zum Ende aufgeschoben sind. Vgl. Nietzsches great style:
27 educator of the ears and of the heart. S.222
Rudolf Walter: Friedrich Nietzsche- Jugendstil- Heinrich Mann. S.73. Diese Charakteristik
bezeichnet dort insgesamt die ,.Praxis von Nietzsches Stil", der Walter allerdings nur vier
Seiten seiner Untersuchung widmet.

232
Und zumal, dass ich dem Geist der Schwere feind bin, das ist Vogel-Art: und wahr-
lich, todfeind, erzfeind, urfeind! Oh wohin flog und verflog sich nicht schon meine Feind-
schaft!
Davon knnte ich schon ein Lied singen - - und will es singen: ob ich gleich in einem
leeren Hause bin und es meinen eigenen Ohren singen muss.

Der vierfache anaphorische Beginn, mit dem in den vier ersten typogra-
phisch deutlich begrenzten Abstzen die Selbstdarstellung Zarathustras ein-
setzt, ist in seinen strikten inhaltlichen Parallelismen bereits durch den streng
durchgehaltenen analogen Aufbau der Stze markiert. Der Benennung des
Krperteils folgt nach einem Gedankenstrich dessen vorgebliche Erluterung
mittels der Prdikation, die jedoch sofort als Reihe von metaphorischen Erset-
zungen erkennbar ist. Dieser wird die eigentliche Przisierung durch die Zu-
schreibung von Adjektiven oder attributiv genannten Ttigkeiten nach einer
kurzen, durch Doppelpunkt oder Semikolon markierten Pause nachgeschoben.
Innerhalb dieser Aufzhlung ergeben sich weitere auffallige Parallelen: Wh-
rend die Benennung der beiden Gliedmaen "Hand" und "Fu" in Abschnitt II
und III zunchst semantisch unauffllig ist und erst durch den Kontext der
Selbstdarstellung eine fremdartige Konnotation erhlt - insofern als gemeinhin
die Darstellung von Sachverhalten, nicht die von Personen ,Hand und Fu' hat
-, stellen die alliterierenden Nennungen von "Mundwerk" und "Magen" in I
und IV bereits auffllige Abweichungen von den Standards der Selbstbeschrei-
bung dar. Obgleich auf den ersten Blick die Reihe der vier Bezeichnungen in
der Nennung von vier Krperteilen vier Synekdochen des Sprechenden enthlt,
wird diese Reihe durch die Verschiebung von "Mund" zu "Mundwerk" tat-
schlich von Anfang an durchbrachen. "Mundwerk" ist seinerseits bereits eine
Trope insofern als das Wort lediglich figurativ gebraucht wird um sozusagen
durch eine doppelte Synekdoche das Sprechen bzw. die besondere Art des
schlagfertigen Sprechens zu bezeichnen.
Der "Magen" wiederum, der als "eines Adlers Magen" die Reihe ab-
schliet, erffnet zugleich die Serie der metaphorischen Ergnzungen, die sich
zu einer allegoriehnlichen Struktur schliet. Darauf wird noch zurckzukom-
men sein, zuvor bleiben jedoch noch einige Aufflligkeilen dieser schemati-
schen Aufzhlung der Synekdochen zu benennen. Die erste arbeitet mit einer
unauffalligen, aber umso wirkungsvolleren Technik der Verschiebung des Be-
kannten zum Neologismus, die nahe am Wortspiel ist. So sind die "Seidenha-
sen" als Zusammenfgung zweier nicht-zusammengehriger Substantive meta-
phorisch mit Weichheit, Zartheit und Feigheit konnotiert, mit den "Tinten-Fi-
schen" und "Feder-Fchsen" sind ihnen weiterhin zwei durch Komposita ge-
wonnene Tiere zur Seite gestellt: einmal mittels des Bindestrichs, einmal durch
die ebenfalls typographisch und durch eine falsche Pluralbildung realisierte

233
Verzerrung, mithilfe derer der bekannte "Federfuchser", also der pejorativ be-
zeichnete Schriftsteller, zum schreibenden Tier transformiert wird, fhrt dieses
Wortspiel zu zwei Metonymien der mit Feder und Tinte hantierenden Perso-
nen.
Mit einer vergleichbaren Verschiebung arbeitet die zweite Synekdoche:
das bekannte Sprichwort "Narrenhnde beschmieren Tisch und Wnde" wird
in seine Bestandteile zerlegt, so dass es noch deutlich erkennbar ist. "Narren-
hand", "Tisch und Wnde" bleiben erhalten, das Verb wird in einem weiteren
Neologismus zum substantivierten "Schmierath", der jedoch erst den Endreim
auf den paradoxen Neologismus "Narren-Zierath" direkt zuvor bildet. Der Ge-
meinplatz erhlt hier eine seine bliche Bedeutung ins Gegenteil verkehrende
Ausrichtung: mit der Drohung "wehe allen Tischen und Wnden" bereits ange-
deutet, wird die aggressive Wendung mit der im Reim vollzogenen Gleichset-
zung von ,zieren' und ,schmieren' vollzogen: was noch Platz hat, wird von
diesem "Narren" - wrtlich - be-schrieben werden, wie in den ersten Stzen das
,Reden' des ,fremder klingenden Wortes' in das Unverstndnis der verzagten
Hrer und Schreiber hinein fortgesetzt wird. Die dritte Synekdoche, die den
Fu als "Pferdefu" bestimmt, wendet wie die Rede von 'Hand und Fu' die
sprichwrtliche Kennzeichnung eines Sachverhalts auf die Charakteristik der
Person an: einen 'Pferdefu' hat eine Sache, die einen verborgenen Nachteil
enthlt; buchstblich, aber in seiner Buchstblichkeit symbolisch, hat nur der
Teufel - in bestimmten Bildtypen - einen Pferdefu, doch dieser wird hier un-
versehens zur Synekdoche des Pferdchens, mit dem in einem alten Kinderlied
der Reiter ,ber Stock und ber Steine' galoppiert. Der Reiter wiederum findet
sich hier implizit im per Stabreim verbundenen "trapple und trabe ich ber
Stock und Stein", das seine Ergnzung im Reim "querfeld-ein" erhlt, und die-
ser wiederum wird gespeist aus der Verschmelzung der rumlichen Metaphern
von ,kreuz und quer' und ,querfeldein' zu "kreuz- und querfeld-ein."
Buchstbliche und figrliche Bedeutung sind wiederum in der durch
den "Magen" erffneten Reihe gar nicht zu trennen. 28 Denn einerseits wird der
Magen nach dem Muster der bisherigen Synekdochen mit "eines Adlers Ma-

28
Wenn ftlr diese Trennung wie in der Metapherntheorie Max Blacks die Unterscheidung von
"Fokus" und "Rahmen" der Metapher konstitutiv ist, so lsst sich dafilr argumentieren, dass
diese Nicht-Unterscheidbarkeit von Wrtlichem und Figurativem fr den "Zarathustra" ins-
gesamt charakteristisch ist; die "Symbolik von Nietzsches Schrift ,Also sprach Zarathustra'
[ist] kein Fall der Metapher; denn hier lt sich nicht mehr in der dargestellten Form zwi-
schen Fokus und Rahmen unterscheiden". Anne Tebartz-van Eist: sthetik der Metapher.
S.l45 - Zudem bestreitet Nietzsche in der bereits erwhnten Rhetorik-Vorlesung, dass es so
etwas wie die "eigentliche Bedeutung" gbe: "die Tropen treten nicht dann und wann an die
Wrter heran, sondern sind deren eigenste Natur. Von einer ,eigentlichen Bedeutung', die
nur in speziellen Fllen bertragen wrde, kann gar nicht die Rede sein." KGA II 4. S.428

234
gen" metaphorisch identifiziert, die Gleichsetzung aber andererseits mit der -
wrtlich verstehbaren, aber symbolisch aufgeladenen - Mensch und Tier ge-
meinsamen Vorliebe ftir "Lammfleisch" begrndet. Die Wiederholung der Sy-
nekdoche wird dann zu "Vogel'' erweitert und tiber die Wendung "Von un-
schuldigen Dingen genhrt und von Wenigem" zugleich die Geschlossenheit
der Metapher hergestellt, da der Vogelmagen klein ist und das bereits erwhnte
"Lammfleisch" hier - in dem mitgedachten Kompositum "Unschuldslamm" -
seine metonymische Wiederholung findet. Auch "bereit und ungeduldig zu
fliegen, davonzufliegen" ordnet sich selbstverstndlich in die Metapher des
Adlers I Vogels ein, wird aber in einer weiteren rhetorischen Verkehrung zur
Bezeichnung ftir "meine Art" erklrt die, wiederum verdoppelt und durch die
Litotes verstrkt als "Vogel-Art" bestimmt wird.
Diese allegorisierende Reihung der Zuschreibungen verkehrt demnach
die Logik des Vergleichs: weil Zarathustra die Eigenschaften des Vogels hat,
ist er "von Vogel-Art", eine gedankliche Inversion, die mit der Wendung "dem
Geist der Schwere feind" fortgesetzt wird, da auch diese Eigenschaft eine sol-
che Zarathustras sein soll, die ihn der "Vogel-Art" angehren lsst. Die Identi-
tt Zarathustras als Redender, Schreibender, und zugleich lustvoll Bewegter
wie sie tiber die Reihe der Identifikationen in den ersten vier Abschnitten me-
taphorisch konstruiert wurde, erfhrt in dieser Voraussetzung der Vogel-Meta-
pher eine weitere Steigerung, wird aber mit einer ironischen Wendung wieder
auf ihre rhetorischen Mittel zurckgefhrt: "Davon knnte ich schon ein Lied
singen" ist als sprichwrtliche Lebensweisheit Ausdruck ftir den "berdruss"
am zu oft Gehrten und Gesagten, die Formel fr das lngst Bekannte, zudem
aber in der Verlngerung der Vogel-Metapher ebenso stimmig wie als selbst-
ironische Charakterisierung auf die zurtickliegenden Abschnitte zurtickproji-
zierbar. Denn ein Lied ist es tatschlich, das Zarathustra hier singt, in seiner
Mischung aus verfremdetem Bekanntem, Sprichwrtlichem, Gereimtem und
Wortspielerischem, das dem Ganzen eine ungewohnte Leichtigkeit gibt trotz
der eingestreuten Reste hohen Stils wie "gewisslich", "wahrlich", "ob ich
gleich" und "oh wohin" und hyperbolischer Reihungen wie der der neologisti-
schen Adjektive "todfeind, erzfeind, urfeind".
Deutlich wird nun in dieser Kombinatorik unterschiedlicher Mittel er-
kennbar, dass der Individualstil sich durch seine unauflsliche Verschrnkung
von formalen Mitteln und inhaltlichen Elementen, von Ausdruck und Ausge-
drUcktem, Wie und Was des Gesagten auszeichnet. Wenn nmlich der leichte
Ton dieser Passage einerseits die ironisch gebrochene, aber dennoch als Rei-
hung einzelner figurativ erzeugter Fragmente fassbare Identitt Zarathustras in
dessen - dreifach verstrkter - ,Feindschaft' gegen den "Geist der Schwere"
gipfeln lsst, so hat jenseits der Mglichkeiten des diskursiv Argumentierenden

235
diese Behauptung bereits durch ihre sprachliche Realisierung einen bestimmten
Grad von Evidenz. Die Summe der kombinierten Mittel, zu denen die spieleri-
sche Um- und Neubildung einzelner Worte, die liedhaften Wiederholungen,
aber auch die in Bewegung gebrachte Syntax in den ersten vier Abschnitten
gehren und der auffllige Einsatz der Figuren, erzeugt, in bereinstimmung
mit dem Titel und der expliziten Aussage des Textes, den Eindruck des Leich-
ten und Tnzerischen, dabei aber Bedeutungsvollen. Die Lektre eines Textes
wie des "Zarathustra" und sein Verstndnis basieren demnach auf einer "sthe-
tischen Deutlichkeit", die auf anderen Voraussetzungen beruht als die semanti-
sche Interpretation. Denn diese arbeitet nach Regeln der Zuordnung und legt
die Bedeutung eines Ausdrucks in seiner Ersetzung durch einen oder mehrere
Ausdrcke fest, geht also von der Ersetzbarkeit und Analysierbarkeit des ein-
zelnen Ausdrucks aus. Dagegen benennt die "sthetische Deutlichkeit"

[das] originre Verstehenknnen von Sprachbildung, insofern es sich in seiner indivi-


duellen und originellen Fgung nicht durch Interpretation und Paraphrasierungen substituieren
und folglich auch nicht durch Erklrung an den gewohnten Sprachgebrauch anbinden lt. Die
sthetische Deutlichkeit betrifft die Frage der Wahl des "richtigen" Audrucks. Sie bezieht sich
darauf, da verschiedene Zeichen, die nach analytischen Begriffen "dasselbe" bedeuten und
also nur sinnlich voneinander unterschieden sein sonen, doch nicht quivalent sein sollen."

Die "individuelle und originelle Fgung" beispielsweise der Reihe der


drei neologistischen Adjektive zur Bezeichnung der ,Feindschaft' wre in die-
sem Sinn exemplarisch fr eine Sprachbildung in der "die Grenzen zwischen
Semantik und Stilistik in Bewegung [geraten]"30 : sie sagt vorgeblich drei Mal
das selbe, erhlt aber durch die Wiederholungsfigur, ihren auslautenden identi-
schen Reim und die Differenz der Neologismen zum gewohnten Sprach-
gebrauch eben jenes Mehr an "sthetischer Deutlichkeit", das durch Analyse
und Paraphrase nicht einzuholen ist. Man hat mit einigem Recht in dieser Ei-
gentmlichkeit des Sprachgebrauchs "das aller Analyse Spottende des irredu-
zibel Dichterischen"31 gesehen, dessen Merkmale mit Blick auf den gesamten
"Zarathustra" erstaunlich einheitlich sind. Denn wie die hier untersuchte Pas-
sage, so lsst sich der gesamte Text als Radikalisierung des Prinzips der Wie-
derholung auf unterschiedlichen Ebenen lesen, 32 so dass sich bei aller aufflli-

29
30 Josef Simon: Sprachphilosophie. S.l75
31 Ebd. S.177
32 Michael Landmann: Zum Stil des Zarathustra. S.150
Seine dichterische Form beruht gerade auf dem Prinzip der "periodischen Wiederkehr weni-
ger, im Ganzen des Sprachflusses aber doch auffalliger Struktureinheiten metrischer oder
lautlicher Art", die den Eindruck der Wiederkehr des gleichen trotz der unterschiedlichen
,Tonarten', in denen sich "Pathetisches und Saloppes, Prophetisches und Polemisches, Lyri-
sches und Satirisches gemischt" finden, verursachen. Ebd. S.l28 f.

236
gen Dynamik eine gewisse Statik der Sprache durchhlt. Wiederholt werden
einerseits einzelne Laute, aber auch Silben, Synthesen aus bereinstimmenden
Lauten und Silben wie ,gedrngt' und ,gedrckt' oder ,trunkener' und ,Un-
kenton', vor allem aber Worte und Wortverbindungen bis hin zu ganzen St-
zen, die identisch oder syntaktisch verstellt bei gleichem Wortlaut wiederkeh-
ren.33 Ihre ausgeprgteste Form findet diese Kunst der Wiederholung in einer
vom Stamm des Worts ausgehenden Kette von Variationen, wie sie sich als
durch die figura etymologica "er liebt am liebsten" vorbereitete Technik bei-
spielsweise im ersten Stck des IV. Teils findet. Zarathustra als "aller Men-
schen-Fischfanger" spricht ein weiteres Mal im lutherisch-biblischen Ton von
sich: "Der nmlich bin ich von Grund und Anbeginn, ziehend, heranziehend,
hinaufziehend, aufziehend, ein Zieher, Zchter und Zuchtmeister, der sich
nicht umsonst einstmals zusprach: ,Werde, der du bist!'" (Za, KSA 4, S.297)
Hier bleibt in der Verschiebung des Klangs auch die semantische Iden-
titt des Stamms in der Wiederholung nicht erhalten: die klanglich eng benach-
barten und durch die Endung im identischen Binnenreim verknpften Worte
"heranziehend", "hinaufziehend" und "aufziehend" sind keineswegs Syn-
onyme, sondern jeweils in unterschiedlichen Kontexten mit bestimmten Be-
deutungen versehen. So werden Schler oder Nachfolger ,herangezogen', ,hin-
auf' aber sollen die Menschen hier einerseits buchstblich, nmlich zu Zara-
thustra, der "listig und spttisch auf hohen Bergen warte[t]", andererseits ist
die Ortsbezeichnung - wie alle in diesem Text - zugleich metaphorisch zu le-
sen, wie auch hier Zarathustra zuvor seine Position der Verkndigung als
"meine Hhe" zugleich buchstblich und metaphorisch bezeichnet hatte. (Ebd.)
Das Verb ,aufziehen' wiederum bezieht sich gewhnlich auf Kinder, Pflanzen
oder Tiere, im Sinn einer Pflege und Frderung des Wachstums, substantiviert
zur ,Aufzucht', die hier das gedachte Bindeglied zur ,Zucht' des ,Zuchtmeis-
ters' bildet, der seinerseits etymologisch korrekt - wegen der schon im Alt-
hochdeutschen vorgenommenen und somit lngst lexikalisierten Substantivie-
rung- durch die Reihe von ,ziehen' und ,zchten' assoziiert wird.
Die Metapher einerseits sozusagen beim Wort zu nehmen indem das
,Ziehen' zum Ausgangspunkt gemacht wird und andererseits die Verstelun-

33
Zahlreiche Beispiele fr diese Varianten der Wiederholung finden sich ebd. S.130 ff. Als
"Verfahrensweisen", die "diese Sprache der Musik als der begriffslosen Synthesis ann-
hern" bezeichnet Walter Methlagl "die Reihung, das Verketten des Gereihten durch Paral-
lelbildung, das Anordnen des Parallelen um eine Achse, also die Symmetriebildung, also die
Formung der Ketten zu Kreisen, die Ausrundung des Kreises in der Wiederholung, sein
Sich-selbst-Vbersteigen in der Variation." Auffallig sei zudem im "Zarathustra" der Aus-
gang vom Wagnersehen Stabreim sowie dessen virtuose Widerlegung"; ohne diese Merk-
male im einzelnen reflektiert zu haben, sei fr Georg Trakl doch wie filr Nietzsche der Stils
des "Zarathustra" "eine Sache des feinen Hrens" gewesen. Nietzsche und Trakl. S.94 f.

237
gen, die von einem Wort-Stamm ausgehen, in einer Weise darzustellen, die
ber klangliche Verbindungen auch identisch sich durchhaltende Bedeutungen
suggeriert, gerade durch die Exposition dieser Technik aber auf die Spannung
zwischen beiden hinweist, ist hier wie an unzhligen anderen Stellen ein dar-
stellerisches Prinzip des Textes. Das Artistische, Spielerische oder sogar ma-
nieristisch Anmutende dieses Sprachgebrauchs hat sozusagen von Beginn an
dazu verfhrt, hier die Prdominanz des Wortes vor dem Gedanken zu sehen;
in Verkehrung der Regel Catos, die in der Formel ,rem tene, verba sequentur'
die Forderung nach dem angemessenen Verhltnis von ,res' und ,verba' fest-
schreibt, liee sich Nietzsches Sprachgebrauch als der eines Rhetorikers be-
schreiben, der "ber der Form den Inhalt vergisst"34 oder gerade diese Form in-
szeniert als "Katastrophe der Zeichen" und als ein "Sprechen in Abwesenheit
der ,Wahrheit"', so dass die Sprache des "Zarathustra" als ein "in Sprachmusik
gesetzter Ton" die "tollkhnen Selbstinszenierungen der dionysischen Ent-
35
hemmung" darzustellen vermag.
Entscheidend fr die Bestimmung der Funktion des Stils in diesem Text
und fr dessen immense Nachwirkung ist jedoch vielmehr die doppelte Lek-
tre, die er verlangt. Angelegt findet sich diese Doppelung - oder Vervielfa-
chung - in der bereits angesprochenen Gestik des Verweises, die schon in der
Vorrede Zarathustras Reden als Verkndigung von "Weisheit" auszeichnet, als
philosophische Lehre mithin, die der ,Eremit' nachdem er zehn Jahre "seines
Geistes und seiner Einsamkeit [genoss] nun verschenken und austheilen wird."
(KSA, 4, S.ll) Auch hier wird jedoch bereits in der Pastiche-artigen Nachbil-
dung biblischer Gleichnisrede und des hohen Tons der Verkndigung wie in
den unablssig einander ablsenden mehrdeutigen Metaphern von Untergang,
Menschwerdung, Segen und berfluss ein genuin sthetisches Moment des
Textes akzentuiert: der "Zarathustra" ,sagt' nicht nur, sondern ,zeigt' zugleich
auch. In dieser auf eine Formulierung Wittgensteins zurckgehenden Opposi-
tion ist das Hauptproblem der Philosophie, "die Theorie ber das, was durch
Stze - d.h. durch Sprache gesagt [... ] und was nicht durch Stze ausgedrckt,
sondern nur gezeigt werden kann" 36 angesprochen. Dieses ,Zeigen' ist nun

34
Joachim Goth: Nietzsche und die Rhetorik. S.l02. Dort als Frage formuliert wird im An-
schluss die Beurteilung des Verhltnisses von Form und Inhalt durch Kritiker wie Thomas
Mann oder Kurt Tucholsky aufgezeigt: deren Mahnung, ber der sich aufdrngenden Form
den philosophischen Gehalt der Nietzscheschen Texte nicht in den Hintergrund zu rcken,
wird kontrastiert mit dem Versuch Gottfried Benns, Nietzsche als Meister der Expression zu
erklren, so dass dieser bedenkenlos zum Vorlufer der eigenen Kunsthaltung stilisiert wird.
35 Ebd. S.1 02 ff.
36 Peter Sloterdijk: Der Denker auf der Bhne. S.86 f.
Brief an Bertrand Russell vom 19.8.1919. Vgl. Ludwig Wittgenstein: Briefwechsel. S.88

238
selbst wiederum ein "Ereignis in Zeichen"37 , das den Vollzug der Sprache
selbst, der seinerseits nicht ,gesagt' werden kann, ,zeigt', mithin "geht es um
die performative Struktur in einem jeden tatschlichen Verwenden und Verste-
hen von Zeichen und um den Charakter des Verbindens von Subjekt und Pr-
dikat im Urteil."38 Wenn demnach dieses ,Ereignis' des Zeigens gerade nicht
auf die Verwendung sprachlicher Zeichen in einem poetischen Text beschrnkt
ist, so lsst sich doch mit Blick auf Techniken wie der des "Zarathustra" die
poetische Dimension des Textes in seinem Zeigen des Unaussprechlichen ver-
orten, z.B. in dem aufflligen Einsatz der Wiederholungsfiguren, der jedoch
gerade nicht zu Tautologien und Redundanzen fhrt. Die Darstellung des Un-
aussprechlichen ist hier zum Stilmerkmal gemacht, dessen Effekt - wie es Mi-
chael Landmann fr die Gleichnisrede Nietzsches beschrieben hat - darin be-
steht, dass "man schlielich eine geheime Symbolik selbst dort, wo sie weder
ausgesprochen noch auch notwendig ist [wittert]."39 Dieser Effekt beruht auf
der untrennbaren Verschrnkung der semantischen Merkmale der verwendeten
Zeichen mit der Art ihrer sprachlichen Realisierung in der Forcierung jener Ei-
genschaften wie der des Klanglichen fr die gilt, dass sie die "eigentmliche
Fhigkeit [haben], Aspekte sichtbar oder hrbar zu machen, zu zeigen, auszu-
drcken, die nicht durch den Einsatz sprachlicher Ausdrcke, nicht durch die
Grammatik des Urteils getroffen, nicht durch Sprache vollstndig individuiert
und erfat werden knnen."40
Das ,Zeigen' ist nun offensichtlich einer jener symbolisierenden Vor-
gnge, die mit Goodmans Begriff der ,Exemplifikation' nher zu bestimmen
sind: insofern als das Symbol, das etwas ,zeigt' in diesem Zeigen Bezug nimmt
auf diejenige Eigenschaft, um die es geht, die es "buchstblich oder metapho-
risch besitzt" verndert sich der Modus der Bezugnahme sowohl dem Bereich
41
als auch der Richtung nach. Beide Vernderungen zusammen sind fr die als
Exemplifikation beschreibbare Symbolisierung im Zeigen entscheidend: wir
befinden uns hier nicht lnger im Bereich der Reprsentation, sondern in dem
des Ausdrucks und dessen ,Richtung' verluft entgegengesetzt zur Denotation:
"expression, like representation, is a mode of symbolization; and a picture must
stand for, symbolize, refer to, what it expresses. The symbolization or refer-
ence here runs [... ] in the opposite direction from denotation - runs up from
rather than down to what is denoted. 42 Entsprechend lsst sich die Eigenart des

37
38 Gnter Abel: Sagen und Zeigen. S.68
39 Ebd.
40 M. Landmann: Zum Stil des "Zarathustra". S.l42
41 G. Abel: Sagen und Zeigen. S.83
42 Vgl. Ders.: Logik und sthetik. S.130
Nelson Goodman: Languages of Art. S.52

239
Zarathustra in seiner besonderen Technik des ,Ausdrucks' in diesem Sinn be-
schreiben, wobei diese Technik gerade im Zeigen des Nicht-Sagbaren besteht:
"Man kann nicht genau sagen, was es eigentlich ist, das ein Gemlde, ein Ge-
dicht, eine Musik, ein Tanz oder etwa ein Passus des Zarathustra-Textes aus-
43
drckt. Aber dies erffnet keine Mglichkeit zu einer Re-Mythisierung."
Denn was eines der beschriebenen Kunstwerke oder eben der "Zarathustra"
ausdrckt, ist nicht ein verschwommenes Gefhl oder ein Teil der Persnlich-
keit seines Autors, sondern etwa seine metaphorische Eigenschaften der
,Leichtigkeit', des ,Spielerischen', des ,Angriffslustigen' aber auch des ,Pro-
phetischen' und des ,Poetischen'.
Diese Verstrkung der Exemplifikation, die als Kennzeichen jedes
Kunstwerks, insofern sie dessen symbolisierende Funktion benennt, in einem
bestimmten Stil ihre individuelle Prgung erhlt, ist auch ein charakteristisches
Merkmal der Prosadichtung Stefan Georges. 44 Zwischen deren Anfngen und
Georges bersetzungen aus dem Franzsischen lsst sich chronologisch wie
systematisch ein enger Zusammenhang erkennen: die Prosagedichte stehen,
wie Georg Peter Landmann im Kommentar zu "Tage und Taten" betont, "in
der Nachfolge des franzsischen poeme en prose, das er in Paris, im Kreise
Mallarmes, kennen lernte: Baudelaires ,Petits poemes en prose', [... ] und Mal-
larmes ,Pages' von 1891, aus denen er zwei Stcke bersetzte (,Seebrise' und
,Winterschauer')."45 Nun gehrt Frisson d'hiver zwar unbestritten zur Reihe
der dreizehn Prosagedichte Mallarmes, bei "Brise marine" mit seinen paarig
gereimten und alternierend betont und unbetont ausklingenden sechshebigen
Alexandrinern handelt es sich jedoch eindeutig um ein in seiner Metrik einfa-
ches, aber dennoch streng geformtes Versgedicht Und dieser Ausgang beim
Vers als rhythmischer Einheit wird nun gerade fr einen Teil der Prosagedichte
Georges entscheidend sein, wie sich am Beispiel des Textes "Reden mit dem
Wind" zeigen lsst. Zunchst verweist aber die Zusammenstellung der beiden
Mallarmeschen Gedichte auf deren fr Georges Verfahren stilbildenden
Merkmale: "Brise marine" ist, abseits der Einteilung der Mallarmeschen Texte

43
44 G.Abel: Logik und Asthetik. S.l31
Nicht dem Begriff, aber der Sache nach konform mit dieser Einschtzung ist auch W. Braun-
gart, ihm zufolge gibt es "literarische Texte [... ], zumallyrische, die in ihrer sthetischen Er-
scheinung ihr sthetisches Verfahren geradezu ausstellen, es zeigen wollen, also tatschlich
phatisch und selbstbezUglieh sind, nicht nur insofern sie poetologische Verweisungen oder
45 Reflexionen in sich aufnehmen." Vgl. sthetischer Katholizismus. S.254. f.
G.P. Landmann: Kommentar. In: Stefan George: Smtliche Werke in 18 Bnden. Band
XVII: Tage und Taten. Aufzeichnungen und Skizzen. S.95. Auch Nietzsche findet hier Er-
whnung insofern als George "im Kontext seiner berlegungen zum Symbolismus 1893 auf
den Prosadichter Jean Paul und ausdrUcklieh lobend auf die dichterische Qualitt Nietzsches
(,Zarathustra')" hingewiesen habe. Ebd. S.96. Vgl. auch. W. Braungart A.a.O. S.242

240
nach Vers und Prosa, exemplarisch fr eine hchst artifizielle Dichtkunst der
46
gezielten Verrtselung, ber die der scheinbar leichte Ton und die vermeint-
lich lose Assoziation der Bilder nicht hinwegtuschen knnen:

Brise marine

La chair est triste, helas! et j'ai Iu tous !es livres. I Fuir! la-bas fuir! Je sens que des oiseaux
sont ivres I D'etre parmi l'ecume inconnue et !es cieux! I Rien, ni !es vieux jardins refletes par
!es yeux I Ne retiendra ce cceur qui dans Ia mer se trempe I 0 nuits! ni Ia clarte cteserte de Ia
Iampe I Sur Je vide papier que Ia blancheur defend I Et ni Ia jeune femme allaitant son enfant. I
Je partirai! Steamer balanant ta mature,l Leve l'ancre pour une exotique nature! -I Un Ennui,
desole par I es cruels espoirs, I Croit encore a I' adieu supreme des mouchoirs! I Et, peut-etre, !es
mts, invitant !es orages I Sont-ils de ceux qu'un vent penche sur !es naufrages I Perdus, sans
mts, sans mts, ni fertiles ilots ... I Mais, mon cceur, entends Je chant de matelots! 47

Seebrise

Das fleisch ist trauernd ach! und alle bUcher las ich I 0 fliehen dorthin fliehn! Ich weiss dass
vgel trunken I Inzwischen unbekanntem schaum und himmel sind. I Nichts - auch die alten
grten die das auge spiegelt I Nicht- hlt dies herz zurtick das sich im meere badet I 0 nchte!
weder die verlassne helle meiner Iampe I Auf meinen leeren blttern die die weisse schlitzt, I
Noch auch die junge frau die ihren sugling stillt. I Ich zieh ins ferne. Dampfer das getakel
schaukelnd I Denanker heb nach einer fremden heissen erde! I Ein leid, um grausam hoffen in
verzweifelung, I Vertraut noch auf der taschentUeher letzten gruss. I Vielleicht sind diese mas-
ten die die strme laden I Von denen die ein windstoss neigt auf die zerschellten I Verlornen,
ohne mast noch grner insel flor ... I Doch, o mein herz, horch horch auf der matrosen chor!"

Der antithetisch angelegte Alexandriner, durch hufige Zsuren jeweils


in der Versmitte verstrkt, ist in Georges bersetzung sogar noch dadurch ver-
festigt, dass hier, anders als bei Mallarme, der fr die Senku!Jgen eine unregel-
mige Zahl von Silben verwendet, betonte und unbetonte Silben in streng al-
ternierender Folge eingesetzt sind; wenn auch George auf den Reim weitge-
hend verzichtet, so macht diese strikte Organisation der Verse das Gedicht
"schwerer, strenger, monotoner auch als das Original". 49 Bereits der berhmte
erste Vers, der in Baudelairescher Manier den "Ennui" der zweiten Strophe

46
W. Braungart zufolge basiert Georges Mallarme-Bild auf zwei entsprechenden Stilisierun-
gen: einmal werde Mallarme von George "zum Mrtyrer fr seine Idee stilisiert," zum ande-
ren seien Mallarme zufolge "poetische Texte durch Schwierigkeit und Dunkelheit gekenn-
zeichnet" und daher "nur wenigen zugnglich und das begnstigt ihre Stilisierung zum
Mysterium und die feierliche Rezeption des poetischen Textes in der kleinen Gemeinde."
47 A.a.O. S.23
48 Stephane Mallarme: <Euvres completes. (1998) Bd. I. S.l5
49 Stefan George: Smtliche Werke. Band XVI. S.35
Peter Rau: BRISE MARINE: Mallarmes Dichtung in deutschen bersetzungen. S.l65

241
metonymisch einfhrt, erffnet mit dem pointierten Ausruf vor der Zsur das
im weiteren ausgefllte semantische Feld um Aufbruch, Flucht, Schifffahrt und
Reise, also eine bekannte, da bereits in der antiken und mittelalterlichen Dich-
tung unzhlige Male variierte allegorische Grundstruktur. berlagert wird
diese durch eine zweite Ebene, die von der ersten jedoch kaum knstlich ge-
trennt werden kann: ausgehend von den - wiederum metonymisch eingesetzten
- Metaphern der ,einsamen Klarheit' ("clarte deserte") der Lampe, ,des leeren
Papiers, das die Weie verteidigt' ("le vide papier que defend la blancheur")50
wird eine zweite Allegorie des (dichterischen) Schreibens sichtbar, womit die
, von grausamen Hoffnungen untrstliche' Schwermut ("Ennui, desole par les
cruels espoir") auf die in den Metaphern angedeutete Thematik der Sterilitt
zurckprojiziert wird. Beide Ebenen sind nun per Analogie unauflslich
miteinander verbunden, deutlich sichtbar beispielsweise an der Stellung der
Metapher der ,Vgel, die trunken [davon] sind I Zu sein zwischen dem unbe-
kannten Schaum und den Himmeln!' Im Kontext der (allegorischen) Reise sind
sie als Verbildlichung des Fluchtgedankens fingiert, wobei die vorgebliche
Materialisierung durch ihre nhere Bestimmung bereits wieder zurckgenom-
men wird, wenn das Sehnsuchtsbild der Vgel an ihre Existenz zwischen
,Schaum' und ,Himmeln' gekoppelt und damit zugleich verflchtigt wird.
Die poetologischen Implikationen, die mit der Wahl dieses Bildes ver-
knpft sind, lassen es zugleich der zweiten, von den Qualen des Schreibens und
dem horror vacui angesichts des abweisenden leeren Papiers handelnden Ebene
angehren: sowohl der Vogel als auch der Schaum und die Himmel gehren in
der Dichtung Mallarmes zu den aufflligsten, immer wiederkehrenden Meto-
nymien des Schreibvorgangs. 51 Der Wunsch nach Flucht und Aufbruch kulmi-
niert in dem Ausruf "Leve l'ancre pour une exotique nature!", wobei die Ho-
monymie von "ancre" (Anker) und dem mitgehrten "encre" (Tinte) den Satz
doppeldeutig macht und die beiden Ebenen kurzfristig in eins setzt. Als buch-
stblicher Bestandteil der mit der Seefahrt bezeichneten Allegorie ist "ancre"
so zugleich Teil der Bildwelt um das weie Papier und dessen Leere, die ihrer-
seits eine Allegorie der Sterilitt, des Ringens um das Schreiben, entfaltet.

50
Im Deutschen sind hier wie im Franzsischen Objekt und Subjekt der Genitivkonstruktion
nicht eindeutig auszumachen: ,die Weie verteidigt das leere' Papier wre die grammatika-
lisch korrekte Interpretation, die allerdings die syntaktische Reihenfolge umkehrt; , das
weie Papier, das die Weie verteidigt' erklrt Papier zum Subjekt trotz des Relativan-
schlusses mit "que", folgt aber der durch die syntaktische Nachordnung von ,Weie' sugge-
51 rierten Logik.
Im Versgedicht "L' Azur" werden beispielsweise das vielfach beschworene ,Azur' des Him-
mels, die ,Lhmung' des ,Poeten', seine Fluchtgedanken, die ,sterile Wste der Schmerzen'
und ein ,geliebter Ennui' miteinander verbunden. Vgl. S. Mallarme: OC. S.l4 f.

242
Jedes Element des Gedichts erhlt seine Bedeutung demnach aus der
Einordnung in den Kontext der Allegorie, der es angehrt, diese wiederum
wird durch die Summe ihrer Bestandteile determiniert. Anders als es die Dich-
tungstheorieber Jahrhunderte verstanden wissen wollte und entgegen dem be-
rhmten Verdikt Goethes bersetzt die Allegorie hier keineswegs den vorab
gegebenen Begriff in ein ,Bild', vielmehr erweist sie sich als ein dem Gedicht
immanentes Verfahren des Austauschs von Zeichen gegen Zeichen. "Brise ma-
rine" zeigt diesen Prozess der wechselseitigen Ersetzung in einer Serie von
Spiegelungen: die ,alten Grten', die ,durch die Augen gespiegelt' werden, die
Wiederkehr des metonymisch bezeichneten Meers in den Synekdochen der
Seefahrt und die wechselseitige Spiegelung der ebenfalls metonymischen Ein-
stze von "chair" und "creur", "livres" und "chant", jeweils in der ersten und
letzten Zeile, machen die Dichte dieses Gedichts aus, das derart sein eigenes
Verfahren zugleich exemplifiziert.
Dieses Verfahren findet in Mallarmes Prosagedicht "Frisson d'hiver"
eine zustzliche Steigerung. Denn whrend der Traum von Flucht und Seereise
mit Bildelementen arbeitet, die fr sich verstndlich sind und ihre semantische
Mehrdeutigkeit erst durch ihr artifizielles Arrangement auf den verschiedenen
Ebenen des Textes erhalten, sind fr die Ausgestaltung des Raumes im Prosa-
gedicht Gegenstnde gewhlt, die bereits durch die Fremdartigkeit ihrer Be-
zeichnung- "pendule de Saxe", "bengali", "almanach allemand"- ein Element
des Rtselhaften und Mehrdeutigen mit sich fhren. Die Aufzhlung der Ge-
genstnde, die alle zur Gruppe der "choses fanees" zhlen, der abgenutzten
Mbel, verblichenen Tapisserien und alten Stiche, und deren Kontrastierung
mit dem refrainartig wiederkehrenden Hinweis auf die Spinnennetze an den
Fensterkreuzen gibt sich von Anfang an als allegorische Struktur zu erkennen.
Denn die Reihe der rhetorischen Fragen zielt von Beginn an auf das dialekti-
sche Verhltnis von Absenz und Prsenz, bersetzt in die Koppelung von Zeit-
lichkeit und Dauer. So pendeln hier ,Schatten' vor ,abgenutzten Scheiben',
zeigt die Uhr die ,dreizehnte Stunde' an und wird der Spiegel zum ,tiefen Ge-
wsser', in dem ,manche Frau ihre Schnheit schon gebadet hat', wobei die
spiegelnde Wasseroberflche ein ,Phantom' erkennen lassen wrde, wenn der
Betrachter lang genug hineinshe. 52 Die suggestive Wirkung der Beschreibung
beruht trotz der ihr inhrenten Serie von Spiegelungen jedoch gerade auf der
Gegenstndlichkeit des Interieurs, die in der ungefgten Reihung der einzelnen
Elemente auch in Georges bersetzung erhalten bleibt. So lautet der erste Ab-

52
,,Et ta glace de Venise, profonde comme une froide fontaine, en un rivage de guivres dedo-
rees, qui s'y est mire? Ah, je suis sfir que plus d'une femme a baigne dans cette eau le peche
de sa beaute; et peut-etre verrais-je un fantme nu si je regardais longtemps. "A.a.O. S.414

243
schnitt "Cette pendule de Saxe, qui retarde et sonne treize heures parmi ses
fleurs et ses dieux, a qui a-t-eile ete? Pense qu'elle est venue de Saxepar les
longues diligences d'autrefois." George bersetzt: "Diese schsische stutzuhr
die nachgeht und dreizehne schlgt zwischen ihren blumen und gttem - wem
war sie gewesen? Denk dir dass sie aus Sachsen gekommen ist in langen post-
fahrten - ehemals. " 53
Ein Blick auf die klassische bersetzung von Carl Fischer macht die
Nhe Georges zu Mallarme deutlich; wenn es dort heit: "Die Uhr aus Meiner
Porzellan, die nachgeht und hinter ihren Blumen und Gtterfiguren dreizehn-
mal schlgt, wem hat sie gehrt? Vielleicht kam sie einst in den groen Kale-
schen aus Sachsen", dann wird erkennbar, wie die Glttung der syntaktischen
Brche und die vorgebliche Przisierung des Vokabulars - "Meiner Porzel-
lan", "vielleicht", "einst", "groe Kaleschen" - dazu beitrgt, den kontemplati-
ven Charakter auf Kosten der Gegenstndlichkeit der beschriebenen Objekte zu
bersteigern. Selbst die unauffllige Ersetzung von "parmi" I ,zwischen' durch
"hinter" nimmt in der angedeuteten Beschreibung der Uhr eine entsprechende
Korrektur vor: bei Mallarme wie bei George sind die Ornamente und der Ton
des Schlagwerks gleichgeordnete Teile der Uhr, whrend die bersetzung von
Fischer diese Gleichzeitigkeit von visuell wahrgenommenem Dekor und ge-
hrtem Ton durch eine zwar metaphorische, aber rumlich gedachte Trennung
beider ersetzt.
Whrend im Gedicht Mallarmes keine Trennlinie zwischen Konkretem
und Abstraktem zu ziehen ist, da die Gegenstnde in ihrer Zeichenhaftigkeit
verstanden werden mssen, diese Zeichenhaftigkeit aber zugleich an ihre Ge-
genstndlichkeit geknpft ist, tendiert Fischers bersetzung zu einer Verstr-
kung der kontemplativen Momente, verlagert also die Szenerie in die trumeri-
sche Betrachtung des Sprechers und ebnet zu diesem Zweck die vermeintlichen
stilistischen Brche ein. So wird aus Mallarmes Satz "Les objets te deplaisent;
a toi aussi, ils font peur avec leur hardiesse criarde, et tu te sentirais le besoin
de les user, ce qui est bien difficile a faire pour ceux qui ne gofitent pas
l'action"54 bei Carl Fischer "Die neuen Sachen gefallen dir nicht; auch dir fl-
en sie mit ihrer lauten Aufdringlichkeit Furcht ein und du wrdest das Be-
drfnis spren sie abzunutzen, was denen schwerfallt, die keine Lust haben,
55
etwas zu tun", whrend George die eigentmliche parataktische Reihung und
den Wechsel der Tonlage bei "hardiesse criarde" exakt bernimmt: "Die neuen
Gegenstnde missfallen dir - dir auch machen sie angst mit ihrer schreienden

53
54 St. George: Tage und Taten. S.76 f.
55 St. Mallarme: <Euvres completes. S.416
Ders.: Smtliche Dichtungen. Dt. v. Carl Fischer u. Rolf Stabel. S.l33

244
anmassung und du wrdest das bedrfnis fhlen sie abzunutzen - was schwer
ist fr solche, die die ttigkeit nicht lieben. "56
Zudem fehlt in der ansonsten beraus exakten, d.h. wort- und satztreuen
bersetzung Georges ein einziger, entscheidender Halbsatz: wenn im Original
von der ,sehr alten Truhe' ("bahut tres vieux") die Rede ist, so wird der Satz
nach einem Doppelpunkt mit der Aufforderung: "contemple comme ce feu
rougit son triste bois" weitergefhrt, um dann die Beschreibung des Interieurs
mit den morschen Vorhngen fortzusetzen. George streicht diese explizite Be-
nennung der betrachtenden Versenkung, mglicherweise um die Aufzhlung
der Gegenstnde nicht in der Evokation huslicher Traulichkeit am Kaminfeuer
aufgehoben zu sehen, oder aber um diese knstliche Belebung der toten Ob-
jekte zurckzunehmen. Denn in der franzsischen Wendung "contemple
comme" wird die nachfolgende Reihe der Dinge bzw. ihre eigentmliche Fr-
bung im Zwielicht zu einer Wahrnehmung des Subjekts erklrt, das hohe Alter
der Gegenstnde daran anschlieend in Frage gestellt. George ersetzt hier die
Frage durch einen Ausruf, radikalisiert also die Intention des franzsischen
Gedichts indem er alle Teile des Mobiliars der unbestimmten Vorzeit angeh-
ren lsst und ihr Beharren durch die lange Zeit aber nicht zum Gegenstand der
Interpretation des Betrachters, sondern zu einem Teil dieser Dinge selbst er-
klrt.
Die vergleichbare semantische Mehrdeutigkeit der Georgeschen Prosa-
dichtung verdankt sich ebenfalls nicht dem Ausgang bei einem ,objet trouve'
oder einem zum ,sprechenden Symbol' erklrten Gegenstand, sondern viel-
mehr einer Auswahl von Dingen der Vorzeit, deren archaischer Charakter mit
ihrer Zeichenhaftigkeit untrennbar verbunden ist: in den Prosagedichten ver-
schiedener Abteilungen finden sich beispielsweise Gtterbilder, schwarze
Sulen, eine Barke und schlielich eine Maske. Deren vielfaltige Verweisungs-
zusammenhnge werden in einer der kurzen Prosaskizzen Georges als hnlich
komplexe allegorische Struktur wie die von "Brise marine" entfaltet. - "Der re-
dende Kopf' gehrt zur Gattung der insgesamt fnf "Trume", die eine Abtei-
lung des 1903 erschienenen Prosabands "Tage und Taten" bilden, wobei die
ersten vier Texte in zwei Paaren bereits 1892 und 1894 in "Bltter fr die
Kunst" verffentlicht wurden. Dort trugen das erste Gedicht - "Die Barke" -
und das zweite - "Zeit-Ende" - nicht diese Titel, sondern erschienen unter der
gemeinsamen berschrift "Night-Mare". Dieser "Gruppentitel"57 bzw. diese
Gattungsbezeichnung stand wiederum in der 1894 publizierten Ausgabe der
"Bltter fr die Kunst" ber den Gedichttiteln der zwei weiteren Prosagedichte

56
57 St. George: Tage und Taten. S.76
Vgl. Ebd. S.lll

245
"Tiholu" und "Der tote See" . Bis auf den in "Tage und Taten" erstmals verf-
fentlichten fnften Text der Gruppe - "Der redende Kopf' - sind also alle vier
Texte durch diesen Titel als dstere Visionen, als "Trume finstersten We-
sens"58 gekennzeichnet, was die Annahme nahe legt, hier spreche - entgegen
der spteren Selbststilisierung des Dichters - "kein Kulturheros, der die Welt
der Dmonen sicher und gefat durchschreitet, um den Menschen das Licht zu
bringen; vielmehr ein Ertrinkender, um sein Leben Kmpfender, einer der seine
Welt zusammenbrechen sieht und seinen Widerstand erlahmen fhlt." 59
Den fast zehn Jahre spter entstandenen fnften Text der Gruppe hat
wiederum bereits Ernst Morwitz in seinem allerdings vor der Begegnung mit
George entstandenen Kommentar der Prosadichtungen in unmittelbare zeitliche
Nhe der fatalen Begegnung mit den ,Kosmikern' gestellt: die "Kosmische
Runde" um Alfred Schuler hatte im April 1899 mit einem Seance-artig gestal-
teten "rmischen Fest" den massiven Versuch unternommen, Georges Seele
anzugreifen um sie als Medium fr die verdrngten "kosmischen Krfte" zu
gewinnen, wobei in den wirren Plnen Schulers, Klages' und Wolfskehls Spiel
und Ernst im Kult zusammen trafen. 61 George jedenfalls soll durch die verst-
rende Mischung aus spiritistischer Seance, heidnischer Orgie und magischer
Beschwrungskunst, dominiert von der dmonisch-faszinierenden Gestalt
Schulers, in hchste Erregung geraten sein und auch nach der berstrzten
Flucht aus der Runde noch fr Jahre durch das Alptraumhafte der Szenerie und
die nicht nachlassenden Versuche der "Kosmiker", ihn fr ihre Vorstellungen
von Zeitkritik und ffentlicher Provokation zu gewinnen, in eine tiefe Krise ge-
strzt worden sein. 62
Da die frhen Traumgedichte wiederum in unmittelbarer zeitlicher
Nhe zur Hofmannsthai-Krise von 1892 und der an sie direkt anschlieenden
Ida-Coblenz-Krise der nchsten Jahre, die zudem von Krankheit und dem Ge-
fhl knstlerischer Lhmung geprgt waren, stehen, liegt es nahe, die Prosage-
dichte insgesamt und die (Alp-)"Trume" im besonderen als Reflexe und Zei-
chen dieser Krise zu lesen, als wrden "diese Gedichte in Prosa dem Lebens-

58
59 Theodor W. Adpmo: Noten zur Literatur. S.534
60 Stefan Breuer: Asthetischer Fundamentalismus. S.38.
Vgl. Ernst Morwitz: Kommentar zu den Prosa-, Drama- und Jugenddichtungen Stefan
61 Georges. S.26
Bzw. "so nahe beieinander [... ]liegen, da sich kein Trennungsstrich ziehen lt. [... ] Vom
Fest geht man schnell zum Opfer ber, und das Spiel wird um so pikanter, als es mgli-
cherweise tdlich ist. [... ] Das Imaginre trat an die Stelle des Realen, und die Drohung
62 stand fr die Tat." Claude David: Stefan George. S.217 f.
Vgl. St. Breuer: A.a.O. S.37 ff. und C. David: A.a.O. S.218

246
lauf des Dichters folgen und ihn illustrieren". 63 Wenn ber dieser behaupteten
Dominanz des Biographischen und der durch sie legitimierten Lektre der
Gedichte als mehr oder weniger hermetische Schlsseltexte ihre sprachliche
Form berhaupt Bercksichtigung findet, so wird gemeinhin wie
beispielsweise in der klassischen Studie Davids, die den Prosagedichten
Georges genau drei und eine halbe Seite widmet - gerade die angebliche
Formlosigkeit dieser "weniger anspruchsvollen Werk[e]" unterstellt. 64 Die
Poetizititt beispielsweise des Gedichts "Der redende Kopf' liegt jedoch, die
mglichen Anspielungen auf die Maskeraden und Beschwrungszauber der
"Kosmiker" einmal beiseite gelassen, 65 in seiner geschlossenen Struktur, deren
Elemente zu einem artifiziellen Ganzen arrangiert sind, wie eine nhere
Betrachtung des kurzen Prosatexts zu erweisen vermag:

Der redende kopf

Man hatte mir eine thnerne maske gegeben und an meiner zimmerwand aufgehngt. Ich lud
meine freunde ein damit sie shen wie ich den kopfzum reden brchte. Vernehmlich hiess ich
ihn den namen dessen zu sagen auf den ich deutete und als er schwieg versuchte ich mit dem
finger seine Iippen zu spalten. Darauf verzog er sein gesiebt und biss in meinen finger. Laut
und mit usserster anspannung wiederholte ich den befehl indem ich auf einen anderen deutete.
Da nannte er den namen. Wir verliessen alle entsezt das zimmer und ich wusste dass ich es nie
mehr betreten wrde.

Eingeleitet wird dieser Text durch die nach Art der Traumsprache
komprimierte Erzhlung in einem Satz, in der das unpersnliche Frwort und
die Knappheit in der Reihung der Vorgnge die Unbestimmtheit und fraglose
Selbstverstndlichkeit der Traumszenarien erkennen lassen. Wie im nchtli-
chen Traum des Schlafenden, so scheint auch hier die Folge der Ereignisse ei-
ner inneren Logik zu gehorchen, die selbst nicht wieder Gegenstand der Be-

63
C. David: A.a.O. S.106. Vgl. auch Morwitz: "Weil die Erlebnisse mit ihnen [Coblenz u. Hof-
mannsthal], vom Standpunkt Stefan Georges aus, negativ geendet haben, ist der Dichter in
der Lage gewesen, darber fast unmittelbar nach dem Geschehen - wenigstens in Prosa -
64 Rechenschaft vor sich selbst abzulegen." A.a.O. S.24
David: A.a.O. S.I05. Roger Bauer unterstellt wiederum, George habe sich mit der Wahl der
Prosaform der "Macht der Mode gefgt, wenigstens vorbergehend," die bersetzung der
vier Prosagedichte Bertrands verrate in ihren Abweichungen vom Original "dieselben, be-
wuten oderunbewuten Vorbehalte des ,poeme en prose' als poetische Form"; fr diese
Vorbehalte sprche wiederum auch die "sptere Verbannung der wenigen libernommenenn
Prosagedichte in eine Art Anhang zum eigentlich poetischen Werk." Vgl. Stefan George
65 bersetzt Aloysius Bertrand. S.240 u. 246
Nach Morwitz thematisiert das Prosagedicht "die Vermessenheit eines magischen Vorgehens
usserer Art bzw. das Entsetzen vor den beabsichtigten und unbeabsichtigten Folgen seines
knstlerischen Schaffens." Vgl. A.a.O. S.26. Vgl. zum Aspekt des Magischen auch Werner
Kraft: Stefan George. S.235

247
trachtung werden kann und innerhalb deren die Verkettung der Ereignisse mit-
tels Kausalitten ersetzt wird durch die zeitliche Reihung von Analogien: wer
eine tnerne Maske erhlt, wird im Anschluss an ihre Befestigung an der Wand
die Freunde einladen um ihnen das Reden dieses Kopfes vorzufhren... Bis
zum Verlassen des Zimmers in gemeinsamem Entsetzen wird hier eine Hand-
lungskette entrollt, die ihren inneren Zusammenhang durch diese Art der sug-
gerierten Selbstverstndlichkeit der Traumlogik erhlt.
Bei nherem Hinsehen erweist sich die Reihe einander ablsender
Handlungen und ihre interne Verbindung jedoch als ein rhetorisches Konstrukt,
dessen exemplifizierender Charakter hier durch seine Selbstthematisierung ver-
strkt wird. Die innere Einheit dieser Abfolge wird nmlich zu einem nicht
unwesentlichen Teil durch die Identitt ihres Protagonisten verbrgt und dieser
ist nicht das unbestimmte "Ich" in der Gruppe seiner ebenso unbestimmten
Freunde, sondern der bereits im Titel genannte "redende Kopf'. Die "thnerne
Maske", die zu Eingang des Textes als Gabe eingefhrt wurde, als eine freilich,
die ihren Zweck im Dekor als Wandschmuck hat, wird ber eine Reihe von Er-
setzungen zum "kopf', der wiederum grarrunatikalisch korrekt durch "ihn" und
"er" ersetzt wird, "seine Iippen" und "sein Gesicht" werden genannt, zuletzt
das Pronomen "er" zum Rckverweis auf den Titel eingesetzt, denn "er", der
den Namen nennt, ist natrlich niemand anderes als der "redende Kopf'. Diese
Reihe der Umbenennungen erhlt ihre fraglose Evidenz nicht allein aus der
dem nchtlichen Traum nachgebildeten unaufflligen Metamorphose des Ge-
genstandes, sondern vor allem aus dem Gestus der Metonymie. Denn diese Fi-
gur bezieht ihre rhetorische Kraft aus der Ersetzung des Namens, die aber vor-
geblich die Identitt des durch ihn bezeichneten Gegenstandes unberhrt lsst.
Die fortlaufende Umbenennung des Gegenstandes erffnet hier jedoch die viel-
faltigen Bezge, die sich als ein Netz von Anspielungen und Analogien ber
den Text legen, so dass zuletzt gerade die in der Metonymie behauptete Iden-
titt des Gegenstandes jenseits seiner verschiedenen Namen hchst fragwrdig
wird.
Der vielleicht aufflligste Verweis findet sich an relativ spter Stelle:
wenn der Mund der Maske ihren zudringlichen Besitzer in den Finger beit, so
ist die Anspielung auf den berhmten rmischen "Bocca della Veritil'' ber-
deutlich. Denn diese antike Maske an der Wand von S. Maria in Cosmedin,
von deren marmornem Original hufig Kopien aus Ton angefertigt wurden,
trgt ihren Namen aufgrund des Volksglaubens, wonach sie den Lgner, der
die Hand in ihren geffneten Mund schiebt, beien wird. Die Verkehrung zur
lgenden Maske und die Verbindung zum Dekor findet sich wiederum bei-
spielsweise in Baudelaires Gedicht "L'amour du mensonge", in dem die Augen
der Geliebten mit denen eines Portrts und mit schnen, aber leeren Gefen

248
("Beaux ecrins sans joyaux") verglichen werden, bis eine Reihe von Metony-
mien- "vase funebre", "parfum", "corbeille de fleurs"- die Evokation der Frau
als Schein ("apparence") in der letzten der sechs Strophen vorbereitet. Dort
heit es "Mais ne suffit-il pas que tu sois l'apparence, I Pour rejouir un creur
qui fuit la verite? I Qu'importe ta betise ou ton indifference? I Masque ou de-
cor, salut! J'adore ta beaute."66
Als Verzierung, Schmuck oder Maske wird hier das Gesicht der Ge-
liebten bezeichnet, wobei seine stumme Reglosigkeit und die stumpfe Gleich-
gltigkeit das dahinter liegende Nichts verbergen. Whrend die Funktion der
Maske im Kontext gesellschaftlicher Vergngen wie des im Gedicht angedeu-
teten Balls gemeinhin im galanten Verbergen des Gesichts besteht, ist hier das
Gesicht selbst das Verbergende und lgnerisch Tuschende. Radikalisiert fin-
det sich diese Vorstellung, deren metaphorisches Potential schon bei Jean Paul
in den ungezhlten Schilderungen von Redouten, Festen und hfischen Maske-
raden zu komplexen Allegorien der Tuschung erweitert wurde, in Nietzsches
"Zarathustra". Denn dieser spricht in seiner Verhhnung der Gegenwrtigen
von deren Verzierung "mit fnfzig Klexen bemalt an Gesicht und Gliedern"
und den "fnfzig Spiegeln um euch, die eurem Farbenspiele schmeichelten und
nachredeten" um in dem Ausruf zu enden: "Wahrlich, ihr knntet gar keine
bessere Maske tragen, ihr Gegenwrtigen, als euer eignes Gesicht ist!" Und
auch hier ist die Gleichsetzung von Gesicht und Maske implizit mit der Frage
nach Wahrheit und Tuschung verbunden, wenn es im Anschluss heit: "Wer
knnte euch- erkennen!" (KSA, 4, S.l53)
Mit der weiteren Nennung der Mittel "Schleier und berwrfe und
Farben und Gebrden" werden hier zustzlich in einer Verkehrung von Natr-
lichkeit und Knstlichkeit die krperlichen Zeichen der Gesten, analog zu den
mimischen Bewegungen des Gesichts, zu Teilen der Verkleidung erklrt. Wie
hier, so wird auch in Georges Prosagedicht zugleich auf den Einsatz der Maske
im Theater angespielt: das griechische Theater nutzte das darstellerische Po-
tential der Masken, die "richtig geformt und nach bestimmten Bewegungsge-
setzen getragen, viel lebendigere Ausdruckskraft besitzen als das nur ge-
schminkte Naturgesicht.'P Auch diese Masken werden unter der Verwendung
von Tonformen hergestellt, so dass die "thneme Maske", die ihr Gesicht "ver-

66
Ch. Baudelaire: Les fleurs du mal XCVIII. S.98. Vgl. auch die dritte Strophe von "Le mas-
que" (XX): "ce n'est qu'un masque, un decor subomeur, I Ce visage eclaire d'une exquise
grimace, I Et regarde, voici, crispee atrocement, I La veritable tete et Ia sincere face I Ren-
67 versee al'abri de Ia face qui ment." A.a.O. S.24
K.G. Kachler: Artikel "Theater". 5.3034. Nietzsche hatte dagegen in der "Geburt der Trag-
die" das Wirken des "undionyisischen, gegen den Mythus gerichteten Geistes" unter ande-
rem in der "neuem attischen Komdie" darin gesehen, dass es in ihr "nur noch Masken mit
einem Ausdruck [giebt)". KGA III, 1, S.l09 f.

249
68
zog" deutliche Zge dieser antiken Vorgeschichte trgt. Zudem lautet die
lateinische bersetzung des griechischen Wortes "prosopon", das seinerseits
bereits sowohl das Gesicht als auch die Maske oder Rolle, als auch den ganzen
Menschen als soziales oder moralisches Wesen bezeichnet, "persona", womit
der Begriff der Person bereits von seinen Anfngen her eine beraus folgen-
schwere semantische Mehrdeutigkeit mit sich fhrt. Bereits Aulus Gellius hatte
in einer wahrscheinlich unzutreffenden, aber naheliegenden etymologischen
Herleitung die Herkunft des Begriffs aus dem Vorgang des "per-sonare", des
"Durchtnens" erklrt, womit die Wirkung des Sprechens durch die Maske be-
zeichnet sei. 69 Die Reihe der metonymischen Gleichsetzungen in Georges Ge-
dicht lsst sich demnach auch als Serie der Variationen um diesen vieldeutigen
Begriff der Person lesen. Denn der bergang von der "thnernen maske" zum
"kopf', vom Kunstgegenstand an der Wand zum belebten Wesen, ist hier an
den Versuch gekoppelt, diesen "zum reden" zu bringen. Und in einer weiteren
beziehungsreichen Entfaltung des Motivs wird dem "kopf' befohlen, "den na-
men dessen zu sagen auf den ich deutete", den Namen also einer durch die
hinweisende Geste eindeutig bezeichneten Person im Raum. Der impliziten
Traumlogik gehorchend kann die augen- und ohrenlose Maske nun nicht nur
dem akustisch und visuell geuerten Befehl den Gehorsam verweigern, son-
dern mit dem - zahnlosen - Mund in den Finger beien, der die im Schweigen
zusammengepressten Lippen gewaltsam zu ffnen versucht. 70
Die in der Metonymie behauptete Identitt erweist sich hier als Tu-
schung, die die wahre Verdoppelung verdeckt: "er" ist es, der "sein gesiebt
[verzog]" und "er" wird bei der Wiederholung des Befehls den Namen nennen,
obgleich oder weil die Wiederholung des Befehls dadurch ergnzt wird: "in-
dem ich auf einen anderen deutete". Die Verdoppelung der (einen) Maske zu
einem "er" mit einem "gesiebt" findet ihre Wiederholung in dieser Reihe der
zwei Befehle, zwei Zeigegesten, zwei Freunde und zwei Namen, sie basiert je-
doch auf der vormaligen Ersetzung von "maske" durch "kopf' und "kopf'
durch "er", einer wiederum doppelten Metonymie also, deren Intention hier ins
Gegenteil verkehrt wird. Denn whrend die Figur von der behaupteten Identitt

68.
Was die Maske zu leisten vermag ist demnach zum einen Charakterisierung, zum anderen
Belebung: "lf we were to discuss the fascinating subject of the Iegacy of the classical mask
in European imagery, we would have to emphasize precisely these two elements: the show-
ing of character in the face, and the articulation of features so that they can serve the func-
tion of revealing." Moshe Barasch: The Mask in European Art: Meanings and Functions.
69 S.258
70 Vgl. hierzu Manfred Fuhrmann: Persona, ein rmischer Rollenbegriff. S.85 f.
Diese Stelle bietet zweifellos einen vielversprechenden Ansatzpunkt fr eine freudianisch
inspirierte Lektre des Textes als Illustration der Kastrationsangst, Ausdruck gewaltsamer
Sexualitt etc.

250
des Gegenstands "unter" seinen wechselnden Namen ausgeht, wird hier dieser
Gegenstand in eine Vielzahl von anspielungsreichen Zeichen aufgelst.
Deren Transformation ist zugleich das Thema und das Verfahren des
Gedichts, dessen Komplexitt gerade aus der Verknpfung von semantisch
mehrdeutigen einzelnen Elementen und ihrer formalen Geschlossenheit resul-
tiert. Denn die Lektre kehrt am Ende wieder an ihren Anfang zurck und er-
kennt den Titel "Der redende kopf' als Vorwegnahme der Pointe der ,Erzh-
lung', zugleich als tuschenden Hinweis auf das in ihr entfaltete Rtsel um die
Identitt der Person, die mit der Synekdoche des Titels - anders als mit der den
Text erzeugenden Figur der Identitt - als menschliches Wesen eingefhrt ist.
Ein hnlich dichtes Gefge aufeinander verweisender Zeichen wird im Prosa-
gedicht "Reden mit dem Wind"71 mit den Mitteln von Rhythmus und Versma
konstruiert. Der etwa eine Druckseite umfassende Text, der somit zu den ln-
geren Prosagedichten Georges gehrt, ist in drei deutlich voneinander getrennte
strophenartige Abschnitte unterteilt:
Reden mit dem wind

Von der strasse wo dicker staub hinstrmte ging ich langsam den berg hinan. Und der wind
blies: du lobst nicht den frischen vollen atem der freie? >den blassen sehnenden der gelben
bltentrauben im rain < den bach der bald lallt bald wispert und den vgeln keine antwort
schuldig bleibt - >ich horche gespannt ich glaube menschenstimrnen zu hren< die hecken
weiss vor lauter blUten die wogenden grser - >ja auf diesen scheint es dass du weisse schatten
gleiten lssest an jenen erschrecken mich die bienen< Geh nun! uns flir uns allein begreifst du
nicht mehr.
*
Die heissen hnde der sonne erschlafften die bltter nahmen ihnen den glanz und Iiessen dafr
einen grauen berzug wie von staub. Wo erde und grn duften duften sie strker und sommer-
lich o und auf die flieder kamen die robinien die zu einem schlafe laden aus dem man kein er-
wachen wnscht.
*
Trotz des bestndigen warmen lichtes das mitten im herbst an den somrner gemahnt merke ich
ein langsames sterben in mir. So auch am heutigen lrmenden aber mir zerstreuungslosen tag.
Mde von den vergangenen wachen schlief ich am mittag und kam erst nach der abenddmrne-
rung zu mir. Welche unerklrliche nderung nun? auch ohne den falschen klang zu neuer glo-
cken fhlte ich mich heiler- emporgetragen in einem sanften und reinen schmerz.

Bereits der erste Satz des Prosagedichts lsst trotz der zwei unbetonten
Silben zu Beginn eine daktylische bzw. trochische Grundstruktur erkennen:
die deutliche Zsur nach "hinsttirmte", die syntaktisch und inhaltlich mit dem
Ende des durch "wo" eingeleiteten relativischen Nebensatzes zusammenfallt,
lsst den Satz in zwei versartige Hlften mit je vier Hebungen zerfallen; die

71
St. George: Tage und Taten. S.l9 f.

251
unterschiedliche Fllung der Senkungen ergibt eine unregelmig alternierende
Folge von Daktylen und Trochen. Whrend die fingierte Wechselrede des
ersten Abschnittes diese Rhythmisierung der Prosa noch nicht zur Geschlos-
senheit der Versstrophe vollendet, weist das melancholische Naturbild des
zweiten Abschnitts eine ungewhnliche Dichte auf. Wieder werden die syntak-
tischen Brche, die zudem genau an den Stellen der Sprechpausen lokalisiert
sind, trotz oder vielmehr wegen der fehlenden Satzzeichen als Zsuren einge-
setzt, so dass die Prosastze auch hier in eine Reihe gleichfrmiger vershnli-
cher Teile zerfallen. Diese weisen nun durchweg entweder vier oder drei He-
bungen, die ersten beiden zudem eine fast parallele Anordnung der alternieren-
den Trochen und Daktylen, jeweils mit Auftakt nach dem Schema vlvlvvlvvlv
- vlvlvlvvl, und alle vier einen regelmigen Wechsel von unbetonten und be-
tonten Enden auf: "Die heissen hnde der sonne erschlafften (4) I die bltter
nahmen ihnen den glanz (4) I und lieen dafr einen grauen (3) I berzug wie
von staub" (3).
Diese durch die Rhythrnisierung der Prosa nahegelegt Lesart des ersten
Satzes weist jedoch eine fatale logische Verkehrung auf: "erschlafften" ist, wie
freilich erst der Rckblick vom Satzende her eindeutig zeigen kann, in seiner
ungebruchlicheren transitiven Verwendung eingesetzt, um den Vorgang des
Welkensund Verblassen der Bltter in der Sommerhitze zu bezeichnen. Dieser
wird jedoch erst in der bersetzung und Deutung der per Synekdoche zur Per-
sonifikation erweiterten Genitivmetapher der "heissen hnde der sonne" ver-
stndlich: wiederum metaphorisch knnen "heisse hnde" wohl ,schwchen'
oder ,schlaff machen', in jedem Fall- buchstblich- "nehmen", wenn auch mit
"nahmen [... ) den glanz" die Schilderung wiederum metaphorisch erweitert
wird. Den impliziten Zsuren gehorchend, nhme die Lektre eine Vertau-
schung von Subjekt und Objekt vor, wobei eben dieser Vorgang der Verkeh-
rung der Bezge dem Vergleich am Ende des Satzes eine ungewhnliche Fr-
bung gibt. Denn hier wird nicht der auf den Blttern wahrnehmbare Staub mit
einem "berzug" verglichen, sondern umgekehrt ist dieser wegen seiner grauen
Farbe "wie von staub". Der zweite Satz dieses zweiten Abschnitts ist zudem
durch den hochgestellten Punkt bereits typographisch in zwei Abschnitte un-
gleicher Lnge geteilt. Auffllig ist hier die vergleichsweise schwache rhyth-
mische Fgung des ersten Teils: "Wo erde und grn duften duften sie strker
und sommerlich" verlangt wegen der identischen Wiederholung des Verbs
nach einer Sprechpause, womit aber sowohl "grn" als auch das doppelte
"duften" der natrlichen Sprechweise gem betont bzw. auf der ersten Silbe
betont gesprochen werden.
Des weiteren ergibt sich wiederum aus syntaktischen Grnden, nmlich
durch die Unterbrechung mittels der beiden relativischen Anschlsse "die" und

252
"aus", eine doppelte Untergliederung des zweiten Satzteils in drei vershnliche
Einheiten, die im streng altemierenden Wechsel von betonten und unbetonten
Silben als fnf, dann vier und nochmals vier Trochen, die erste und letzte
Folge jeweils mit Auftakt und abwechselnd betontem und unbetontem Ende
gelesen werden knnen "und auf die flieder kamen die robinien I die zu einem
schlafe laden I aus dem man kein erwachen wnscht" bzw. vlvlvlvlvlv -
lv/vlvlv - vlvlvlvl. Als weiteres Beispiel fr diese auffallige Gliederung der
Prosa mag der letzte strophenhnliche Abschnitt dienen, der ebenfalls mit den
dem Sprechrhythmus angepassten impliziten Zsuren arbeitet:

Trotz des bestndigen warmen lichtes /vv/vv/v/v


das mitten im herbst an den frUhling gemahnt v/vv/vv/vv/
merke ich ein langsames sterben in mir. /v/v/vv/vv/
So auch am heutigen lrmenden /vv/vv/vv
aber mir zerstreuungslosen tag. /v/v/v/v/
MUde von der vergangenheit wachen /v/vv/vv/v
schlief ich am mittag und kam /vv/vv/
erst nach der abenddmmerung zu mir. v/v/v/vv/v
Welche unerklrliche nderung nun? /v/v/vv/vv/
auch ohne den falschen klang zu neuer glocken v/vv/v/v/v/v
fhlte ich mich heiler - /v/v/v
emporgetragen in einem sanften und reinen schmerz. v/v/vv/v/vv/v/

In dieser Rhythmisierung der Prosa zur unterschiedlich dichten Abfolge


von Daktylen und Trochen treten wie im ersten Beispiel formale Strenge und
semantische Intention in einen spannungsvollen Gegensatz. Denn obwohl das
"langsame sterben" des Beginns am Ende vorgeblich zur milden Melancholie
des "sanften und reinen schmerz" gemildert und sublimiert wird, liegen die
durch die Zsuren und die Anordnung der Versfe geschaffenen Akzente auf
den Endsilben bzw. -worten- "mahnt", "mir", "tag", "kam", "nun" und
"schmerz", whrend die unbetont endenden Satzteile mit "lichtes", "lrmen-
den", "wachen", "glocken" und "heiler" schlieen. Die geschftige Welt des
Tages mit ihren hellen Farben und Tnen und die mit ihr verbundene Vorstel-
lung der Heilung treten also durch diese Akzentuierung hinter das Beharren des
Schmerzes zurck, wobei gerade das Wort "tag" die Schnittstelle beider se-
mantischen Bereiche bildet: formal durch den Akzent der Welt der Melancho-
lie zugeordnet, semantisch aber verknpft mit dem "lichte[n]" und "lrmen-
den" wiederholt sich in seiner paradoxen Stellung die melancholische Verkeh-
rung des Schlafensam Mittag und Wachens in der Nacht.
Ebenso wird der Kontrast zwischen dem freundlichen Schein des frh-
lingshnlichen Lichts und der - herbstlichen - Ahnung des eigenen Todes in der
harmonischen Anordnung der Versfe des Beginns verdoppelt, zunchst in

253
den zwei Daktylen, gefolgt von zwei Trochen des ersten Teilstcks, dann in
den drei aufeinanderfolgenden Daktylen (mit Auftakt) und schlielich in der im
dritten Teil erfolgten genauen Umkehrung des ersten, wo nun zwei Trochen
durch zwei Daktylen ersetzt werden - wenn auch mit einer zustzlichen beton-
ten Silbe am Ende. ber den eingeschobenen Relativsatz "das mitten im herbst
an den frhling gemahnt" hinweg, steht derart das dritte Teilstck durch diese
Umkehrung in direkter Beziehung zum ersten, wird also der paradoxe Zusam-
menhang zwischen der - ueren - Wrme des Lichtes und dem - inneren -
Sterben bereits durch den umgekehrten Gleichklang der beiden Stcke sugge-
riert.
Wie sich diese Prosa - in der Umkehrung der Lieblingsmetapher der
Rhetoriker- als ,Einkleidung' von Versen zu erkennen gibt, so arbeitet sie des
weiteren mit den kaum verhllten Elementen und Strategien der Baudelaire-
schen Versgedichte. So spielt die - formale - Betonung des Duftes bzw. Duf-
tens im zweiten Abschnitt bereits auf die poetische Entdeckung des Olfaktori-
schen in den "Fleurs du mal" an, whrend der dritte Abschnitt im Kontext des
zweiten den Baudelaireschen Vers "Le Printemps adorable a perdu son odeur!"
zu entfalten scheint. Im Gedicht "Le gout du neant", findet sich ebenfalls ein
von den drei geschlossenen Strophen in vier Versen typographisch abgesetzter
Vers, der die Melancholie als Haltung einfordert, in einem Schlaf des besiegten
und erschpften Geists ("esprit vaincu, fourbu!"). Den Glanz und die Helligkeit
der Natur beschreibt wiederum "Alchimie de la douleur" als eine bloe Pro-
jektion.72 "Mde von der Vergangenheit wachen" klingt wie ein sptes Echo der
"Spleen"-Verse "J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans"73 und "Je suis
comme le roi d'un pays pluvieux, I Riche, mais impuissant, jeune et pourtant
tres-vieux" 74 , und der dortigen Verbindung von ,Ennui' und Teilnahmslosig-
keit, die bei Baudelaire allerdings mit Unsterblichkeit assoziiert ist. 75 Mit dem
"falschen klang zu neuer glocken" wird eines der zentralen Motive Baudelaires
wieder aufgenommen, das beispielsweise in "La cloche felee" direkt mit dem
Aufsteigen ferner Erinnerungen, in "Spleen III" mit dem wtenden Aufbegeh-
ren, in "Spleen I" mit der dumpfen Klage und in "Paysage" mit dem Ort des
Dichters nahe dem Himmel verknpft ist. Dieses poetologische Gedicht76 endet

72
"L'un t'eclaire avec son ardeur, I L'autre en toi met son deuil, Nature! I Ce qui dit 1t l'un: Se-
73 pulture! I Dit 1t l'autre: Vie et splendeur!" A.a.O. LXXXI. S.77
74 A.a.O. LXXVI. S.73
75 A.a.O. LXXVII. S.74
76 "L'ennui, fruit de Ia mome incuriosite, I Prend les proportians de I'Immortalite". Ebd.
Georges Beschftigung mit Baudetaire nimmt ihren Ausgang bei den poetolgisch interessan-
ten Merkmalen seiner Dichtung; bei dem, was Manfred Gsteiger als das die "Umdichtung"
motivierende "Formerlebnis" bezeichnet hat. Bei aller "Sympathie" berwiegen ihm zufolge
jedoch die "Divergenzen" beider Autoren; mittels "Reduktion, Umdeutung oder Berichti-

254
wiederum mit der Lust ("volupte"), "aus eigenem Willen den Frhling hervor-
zurufen: "d'evoquer le Printerups avec ma volonte, I De tirer un soleil de mon
creur, et de faire I De mes pensers brfilants une tiMe atmosphere." Auch die
personifizierte Sonne hat ihr Vorbild bei Baudelaire: "Le soleil" zeigt die
,grausame Sonne' als Vater und Ernhrer, dieser ,weckt in den Feldern Verse
wie Rosen auf' ("Eveille dans les champs les vers comme les roses") und die
Reduktion sptsommerliehen Farben auf Wei und Gelb findet sich ebenfalls
bereits im "Sonett d' Automne." 77
Fr die Herausbildung einer speziellen Manier, eines melancholischen
Stils, ist jedoch nicht die Hufung der einzelnen Entsprechungen, sondern ihre
Zusammenfgung in einem kombinatorischen Verfahren entscheidend, das in
diesen frhen Prosatexten Georges wie in den "Fleurs du mal"-Versgedichten
Baudelaires in der Konstruktion einer unaufhebbaren Spannung von semanti-
scher Intention und formaler Fixierung der bedeutungstragenden einzelnen
Zeichen besteht. So werden in Baudelaires "Alchimie de la douleur" ber den
Endreim "nature" und "sepulture" auch "ardeur" und "splendeur" miteinander
verbunden, wodurch die diskursiv bestenfalls angedeutete paradoxe Identitt
von Natur und Grabsttte, Glanz und fiebriger Lebendigkeit vor ihrer semanti-
schen Interpretation bereits lautlich realisiert ist. Die skandierende Prosa
Georges mit ihren markanten Pausen kombiniert in hnlicher Weise lautlich
verbundene Elemente zu einem rhythmischen Ganzen, das - wie im Beispiel
"Reden mit dem Wind" - in einen spannungsvollen Kontrast zur Lektre , von
oben' tritt: wird in dieser die Aufhebung der Melancholie in jenem sublimier-
ten reinen Schmerz des Schlusses als Sinn des Prosagedichts suggeriert, so
lsst die gegenlufige Betonung der lautlichen Verbindungen die Melancholie
vielmehr gegen die semantische Intention beharren.
Whrend das Prosagedicht "Reden mit dem wind" durch diese Kombi-
nation eine semantische Zweideutigkeit erhlt, ist das Eingangsgedicht der
"Tage und Taten", "Sonntage auf meinem land," 78 durch ein deutlich komple-
xeres Verfahren zu einer mehrdeutigen allegorischen Struktur erweitert. Die
ursprnglich einzeln verffentlichten vier Abschnitte entwerfen eine bedeu-
tungsvolle Landschaft in der wechselnden Beleuchtung verschiedener Jahres-

gung" stilisiere George den Dichter zum "Meister geluterter Form." Vgl. "Die Blumen des
Bsen": George als Obersetzer Baudelaires. S.50 ff. Auch Margot Melenk: Die Baudelaire-
bersetzungen Stefan Georges betont die igenstndigkeit der bertragungen. Braungart
wiederum weist darauf hin, dass Georges Ubersetzung der "Fleurs du mal" trotz der be-
kannten Auslassungen das zyklische Prinzip erhalten lsst und neben der "Sakralisierung
des Zyklus" bei Baudetaire auch dessen "Selbst-Apotheose des Dichters" bernimmt. s-
77 thetischer Katholizismus. S.272
78 Vgl. Ch. Baudetaire Les fleurs du mal. S.71, 74, 72, 82, 83 und 65
St. George: S.lO f.

255
zeiten, wobei die drei anaphorischen Einstze des ersten Abschnitts - "wir
weichen", "wir schreiten", "wir mnden" - und ihr Nachklang im "weiter und
weiter" des ersten Satzes von ll die aneinandergereihten Eindrcke als Wahr-
nehmungen zweier sonntglicher Spaziergnger fingieren. Wie in dem an
Mallarmes Interieurs erinnernden letzten Abschnitt mit seinem Entwurf einer
verblassten vorzeitlichen Pracht, wo zwischen "bis zur unkenntlichkeit nach-
gedunkelten lgemlden, altfrnkischen vergoldungen und verbrauchtem
plsch" ein glassturz steht mit dem "familienerbstck", der Gipsbste eines
Kindes, "viel lter aussehend da es nach der totenmaske gebildet war" und so
der Tod das eigentliche Zentrum der Beschreibung bildet, so sind auch in den
vorhergehenden Abschnitten der Landschaftsschilderung jeweils mehr oder
weniger auffllige Todeszeichen eingefgt.
Im ersten Abschnitt von I ist es die "schwarze gestaltganz in schwarz",
die "mir in der ferne winkt", im zweiten "kalkbestrichene wnde", die "wie
grber schweigen" und der "nachen", der die beiden ber den "wenig breiten
fluss" bringt, im dritten die "pappeln die ernsten unter den bumen", schlie-
lich im ersten Abschnitt von II die "gerippe der bume". Zudem lsst der Sarg-
deckel-artig schlieende Himmel - "eine unheimliche nacht deren graue dnste
von oben lasten und von allen seiten umschliessen" - den "Spleen"-Vers
"Quand Je ciel bas et lourd pese comme un couvercle"79 anklingen. Der zweite
Abschnitt von ll handelt vom "toten garten", dem Friedhof, der dritte und letzte
von den "sonntglichen leiden", IV setzt mit den an der Kirchhofsmauer be-
grabenen Vorfahren ein um dann im zweiten Abschnitt das bereits erwhnte
Zimmer um die Bste herum zu konstruieren. Der dritte Abschnitt endet hier
wiederum mit der resurneartigen Frage "Wre es mglich in dieser friedferti-
gen gediegenen Iandschaft seine seele wiederzufinden?"
Besonders verdichtet finden sich die einzelnen Todeszeichen im 2. Ab-
schnitt von II, der in der Manier des Jugendstils die sich windenden "gnge",
die "bnde" und die "schlinggewchse" zu einem durch die assanierende Wie-
derholung noch verstrkten Bild verflicht und ber die Metaphorik des Wel-
kens und Erfrierens die Sterblichkeit der Blumen den Totenkrnzen der knst-
lich ,unsterblichen' Immortellen gegenberstellt. 80 Mit dem Satz "Jene von uns
die noch nicht lange gegangen sind" wird vorgeblich der gelufige Euphemis-
mus des Sterbens zitiert, mit einer kaum merklichen Verschiebung freilich -
"nicht lange gegangen" statt ,nicht lange von uns gegangen' -, die die ver-

79
80 Ch. Baudelaire: A.a.O. S.74
"In den gngen des toten gartens viele rege hnde: die zu Uppigen schlinggewchse werden
ausgerumt 0 fUr die welken erfrorenen blumen neue gesezt und man bringt frischen kies
und krnze von kUnstliehen immortellen". A.a.O. S.ll

256
blasste Metonymie zum nachtrglichen Verweis auf die metaphorische Dop-
peldeutigkeit des unablssigen Gehens und Schreitens der ersten Abschnitte
werden lsst. Die Aneinanderreihung und Verknpfung der jeweils fr sich
mehrdeutigen einzelnen Elemente dieser knstlichen Landschaft fgt sich je-
doch trotz der zahlreichen Hinweise auf eine Mehrsinnigkeil des Gedichts nicht
zu einer geschlossenen und als solcher auflsbaren Allegorie. Mehr noch als
von der trgerischen Ruhe eines ewigen Friedens oder von der letztlich unbe-
greiflichen Prsenz des Todes in seinen sichtbaren Zeichen, vom schmerzli-
chen Abschied von der Geliebten oder der Ahnung der eigenen Sterblichkeit,
handelt diese Allegorie von ihrer eigenen Unauflslichkeit. Denn zu einem
Prosagedicht in vier Abschnitten zusammengefgt wird die Reihe der vier kur-
zen Texte, die fr sich stehend jeweils Variationen eines Themas darstellen, zu
einem strophenartig gegliederten symmetrischen Text, dessen Symmetrie an
entscheidender Stelle jedoch nicht aufgeht.
Diese vier Abschnitte, mit rmischen Ziffern von I bis IV nummeriert,
scheinen zunchst dem Plural des Titels Rechnung tragen zu wollen: nicht ein
Sonntag und ein Spaziergang, sondern mglicherweise deren vier finden sich
hier formal getrennt. Da in I und II explizite Hinweise auf die Monate "Sep-
tember" und "oktober" enthalten sind, in IV von fischenden und badenden
Kindem die Rede und damit implizit auch die Wiederholung der jahreszeitli-
chen Einordnung in der warmen oder noch warmen Jahreszeit angedeutet ist,
liegt die Vorstellung vier sonntglicher Spaziergnge am bergang vom Spt-
sommer zum Herbst nahe. Dass die Vierzahl das entscheidende strukturierende
Merkmal ist, das zugleich neue Bedeutungsmglichkeiten erffnet, legt der
dritte Abschnitt nahe, der in nur vier Zeilen eine knappe und geschlossene Al-
legorie entwirft: "Vier sonntgliche strassen gibt es auf meinem land: die
strasse von den blassen erinnerungen die strasse von der wiederaufgenomme-
nen tat die strasse von den unabwendbaren verzweiflungen und die strasse vom
mglichen glck."
Eine derartig eindeutig bezeichnete Allegorie verlangt nach dem ihr an-
gepassten Deutungsverfahren der Allegorese, doch weder in den geographi-
schen Hinweisen noch in der thematischen Entfaltung der vier Abschnitte las-
sen sich diese "vier strassen" eindeutig identifizieren. 81 Bereits Ernst Morwitz
hat zudem bedauernd darauf hingewiesen, dass die Vierzahl der Straen nicht
jener der Abschnitte entspreche ohne jedoch aus dieser Beobachtung die Kon-

81
Der Kommentar zu diesem Prosagedicht verweist allerdings auf die mgliche biographische
Deutung der vier Teile: "Die Texte lassen sich auf Georges Biographie und auf konkrete
landschaftliche Details beziehen, so auf Georges Bekanntschaft und Freundschaft mit der
Bingenerin lda Coblenz, die im Frhjahr 1892 begann"; vgl. Tage und Taten. S.l05

257
sequenzen zu ziehen. 82 Denn insofern als der Abschnitt III, der die kurzgefasste
Allegorie enthlt, ja ebenfalls Teil der vier Abschnitte ist, scheitert die Ent-
sprechung der beiden Vierzahlen bereits daran, dass als Kandidaten fr die Ent-
faltung der Allegorie entweder nur noch die drei verbleibenden Abschnitte in
Frage kommen, oder aber der noch prekrere Fall eintritt, dass die Allegorie
des dritten Abschnitts einen Teil ihrer Auflsung in eben dieser Allegorie des
dritten Abschnitts fande - nach der problematisch gewordenen, hier jedoch
heuristisch tauglichen Unterscheidung von metasprachlichem und objekt-
sprachlichem Status wre der dritte Abschnitt also in zwei einander ablsenden
Lektren beides.
Der ersten Variante nach wre nun das ,Passen' der vorgeschlagenen
Bezeichnungen auf die jeweils entfalteten textlichen Zusammenhnge zu pr-
fen. Wenn nun aber etwa im ersten Abschnitt von "unabwendbaren verzweif-
lungen", im zweiten vom "mglichen glck" und im vierten von "blassen erin-
nerungen" gesprochen wird, so kann von diesem ,Passen' nur im Sinn einer
metaphorischen Richtigkeit die Rede sein, die sich ihrerseits der interpretieren-
den bersetzung der symbolisierenden Zeichen wie der "grber", dem schmel-
zenden Schnee und der Gipsbste in die allegorisierenden Bezeichnungen des
dritten Abschnitts verdankt. Und auch hier gilt die Unter- bzw. Unbestimmt-
heitsthese insofern als einerseits verschiedene gleichermaen befriedigende
oder unbefriedigende Varianten dieser bersetzung mglich sind und anderer-
seits deren Konstruktion nicht nach dem Erreichen einer objektiv feststellbaren
Richtigkeit abgeschlossen werden kann, sondern vielmehr prinzipiell unab-
schliebar ist.
In jedem Fall wird die Zuordnung nicht eindeutig aufgehen: obwohl die
nun verbleibenden drei Abschnitte I, II und IV ihrerseits in jeweils drei typo-
graphisch deutlich voneinander abgetrennte Blcke unterteilt sind, bei etwa
gleicher Lnge also in je drei strophenhnlich gegliederte einzelne Prosage-
dichte zerfallen, die Dreizahl als strukturierendes Prinzip also deutlich erkenn-
bar ist, verlangt die Allegorie nach einer vierfachen Aufteilung, so dass eine
"strasse" nicht ,pat'. Die semantische Verbindung der "strassen" ist zudem
von hnlicher Asymmetrie: whrend drei von ihnen mit "erinnerungen", "ver-
zweiflungen" und "glck" seelische Vorgnge im Spannungsfeld einer dem
zuvor betrachteten Prosagedicht hnlichen Lage der sanften Melancholie be-
zeichnen, fgt sich die "wiederaufgenommene tat" weder bruchlos in dieses
Schema ein, noch lsst sie sich umstandslos mit einem der drei Abschnitte ver-
binden. Die unabschliebare Kette der Deutungen liee sich hier beispielsweise
mit Nietzsches "Zarathustra" in eine weitere selbstreflexive Wendung verln-

82
Vgl. Kommentar zu den Prosa-, Drama- und Jugenddichtungen Stefan Georges. S.23

258
gern: "Aber ein anderes ist der Gedanke, ein Anderes die That, ein Anderes das
Bild der That. Das Rad des Grundes rollt nicht zwischen ihnen." (KSA 4, S.46)
Was die Dichtung darzustellen vermag ist nicht die Tat, auch nicht der
Gedanke, sondern das Bild der Tat, der Darstellungsvorgang selbst ist aber sei-
nerseits "Tat", so dass die Allegorie hier in ihrer Unangemessenheil fr die -
metaphorische - Bezeichnung der drei Abschnitte in der verbleibenden vierten
Nennung zugleich auf ihren Konstruktcharakter verwiese. Insofern als Dar-
stellung und Dargestelltes den "Zarathustra"-Worten zufolge in keinem kausa-
len Abhngigkeitsverhltnis stehen, liee sich gerade die Asymmetrie von Al-
legorie und Text als Hinweis auf ihre prinzipielle Inkongruenz lesen. Die "wie-
deraufgenommene Tat" - mit oder ohne Nietzsche - als ihrerseits metonymi-
sche Benennung des Schreibvorgangs zu lesen, ermglicht eine zweite Lesart,
die in der nicht-passenden vierten Variante der Allegorie ihre Selbstthematisie-
rung erkennt. Wie bereits oben angesprochen wre diese "Tat" dann, als vierter
Teil der Allegorie, Bestandteil der sozusagen objektsprachlichen Entfaltung
des Textes, als Metonymie des Vorgangs ihrer Entstehung zugleich ihr meta-
sprachlicher Kommentar. Auch diese Lektre findet jedoch keinen Abschluss
in einem in sich geschlossenen Konstrukt, das smtliche Elemente des Textes
in eindeutiger Weise zu erklren vermchte. Vielmehr ist die semantische
Mehrdeutigkeit, die durch die Kombinatorik der verschiedenen Techniken ent-
steht, das entscheidende Charakteristikum des Georgeschen Prosastils.
Die auffllige Stilisierung der Prosa, 83 die in ihrer starken Rhythmisie-
rung mal als maskierte Versdichtung auftritt, mal die Symmetrie der Strophen-
bildung als untergrndiges Strukturierungsmittel einsetzt, in den betrachteten
Beispielen aber durchweg die klassischen Satz- und Gedankenfiguren rheto-
risch nutzt und zugleich exemplifiziert, stellt ein besonders markantes Beispiel
des Individualstils deutscher Prosadichtung dar. Zu dessen Eigenart gehrt nun
gerade die bernahme dessen, was an ,Manier' in den Versgedichten Baude-
laires, im Prosagedicht Mallarmes oder in der "dithyrambischen" hymnischen
Prosa Nietzsches erkennbar ist. 84 Die fremde Manier kann dabei, wie etwa in

83
Susan Sontag hat betont, dass die in der Kunstkritik ebenso hartnckig bekmpfte wie resis-
tente Trennung von ,Stil' und ,Inhalt' eines Kunstwerks von bestimmten Ausprgungen der
,manieristischen' Kunst eingefordert zu werden scheint: ftir die Auseinandersetzung mit ei-
ner Kunst, ie den Stil kultiviert, das , Wie' herausstreicht, sei "ein Begriff wie ,Stilisierung'
oder sein Aquivalent vonnten." Diese Stilisierung ist aber nicht per RUckgriff auf die In-
tention des Knstlers bzw. Autors auszumachen, sondern als Eigenschaft des Werks, also
84 wiederum als ein bestimmter "Stil". Vgl. ber den Stil. S.21
Schon der zeitgenssische Theoretiker des Symbolismus', Georg Fuchs, hat die Ankntipfung
an das franzsische Vorbild bei Max Klinger und Stefan George, als "scharf betonte [... )
Wertschtzung des Formalen beschrieben", als Versuch einer Wiederbelebung der in
Deutschland verlorengegangenen "artistische[n) Fhigkeit des Menschen", die er bestimmt
als den "Sinn und Geschmack, ja die Leidenschaft ftir Rhythmus, ftir Vers- und Strophen-

259
dem kurzen ,Traum' "Die Barke" die eigene fast verdecken. Der kmpfende
und schlielich "lahmende" (nicht ,erlahmende') Wille, der das Thema und das
Zentrum des Textes bildet, ist dem Nietzscheschen nachgebildet: als ein "Un-
verwundbares, Unbegrabbares" heit es von diesem: "Seinen Gang will er ge-
hen auf meinen Fssen und unverwundbar bin ich allein an meiner Ferse. "85
Die "Barke" entspricht dem "Nachen" Nietzsches86 bzw. dessen "Kahn", der
bereits an entscheidender Stelle in der "Geburt der Tragdie" platziert ist, und
das Bild von Meer, Sturm und Untergang hat ebenfalls bei Nietzsche, unter an-
derem im "Zarathustra", zahlreiche Entsprechungen. Bis hin zu dem an Rilkes
"Archaischer Torso Apollos" erinnernden gnomischen Schluss des kurzen
Textes reicht so die Prgung des Prosagedichts durch einen bestimmten Indivi-
dualstil und dieser ist in weiten Teilen von der Dichtung des franzsischen
Symbolismus ableitbar. Zugleich erweist sich das Prosagedicht als Schnittstelle
und Kreuzungspunkt verschiedener ,Stile'.
Diese lassen sich als Verlagerung bestimmter Techniken in Hinsicht auf
die Mglichkeiten deutscher Prosadichtung nun am Beispiel Georg Trakls
weiter ausfalten. Dessen Prosadichtung ist zunchst von einer auffalligen Vor-
herrschaft des Bildes einerseits, von einer bereits bei Nietzsche und George be-
obachteten Radikalisierung des sprachrhythmischen Potentials der Prosaspra-
che andererseits geprgt. Vergleichbar eindrucksvoll wie deren kunstvolle
Prosa prsentieren sich die enigmatischen Prosagedichte Trakls, in denen eben-
falls die individuelle Stilisierung der dichterischen Sprache zur Radikalisierung
der Exemplifikation ihres Verfahrens erweitert wird. Ein Prosagedicht wie
"Verwandlung des Bsen", das mit den Versgedichten der Abteilung "Sebas-
88
tian im Traum", die es beendet, zur spten Lyrik Trakls gehrt, stellt derart

bau, fr Stil im kleinsten, fr Bedeutung im formalsten[ ... ]." Vgl. Symbolistische Kunst und
85 die Renaissance in Flandern. S. 9lff.
KSA 4, 145. Die Stelle findet sich am Ende des "Grablieds", an dessen Anfang Zarathustra
86 ber das Meer zur "Grberinsel" fhrt.
Vgl. u.a. die im Kapitel "Von der Selbst-Ueberwindung" allegorisierende Verknpfung des
Nachens auf dem Fluss mit dem Willen; dort ist der ,,Nachen" besetzt mit den "Werthscht-
zungen" und der Fluss (des Werdens) "mu ihn tragen. Wenig thut's, ob die gebrochene
Welle schumt und zornig dem Kiele widerspricht! Nicht der Fluss ist eure Gefahr und das
Ende eures Guten und Bsen, ihr Weisesten: sondern jener Wille selber, der Wille zur
87 Macht,- der unerschpfte zeugende Lebens-Wille." KSA 4, 146 f.
"Apollo aber [... ] zeigt uns, mit erhabenen Gebrden, wie die ganze Welt der Qual nthig ist,
damit durch sie der Einzelne zur Erzeugung der erlsenden Vision gedrngt werde und
dann, ins Anschauen derselben versunken, ruhig auf seinem schwankenden Kahne, inmitten
88 des Meeres, sitze." KGA III, I, S:35f.
Erst die historisch-kritische Ausgabe stellt das Prosagedicht an den Schluss der ersten Abtei-
lung der Sammlung "Sebastian im Traum", wobei diese Abteilung den seihen Titel trgt und
aus insgesamt fnfzehn Vers- und Prosagedichten besteht. Die ltere Ausgabe Georg Trakl:
Gesammelte Werke. Hg. v. Wolfgang Schneditz. Bd.1: Die Dichtungen. hatte das Prosage-

260
eine Herausforderung fr die Deutungskunst des Lesers dar, die gerade von den
Metaphorologen unter ihnen nach wie vor bereitwillig angenommen wird. 89 Die
Organisation dieses Prosagedichts basiert offensichtlich auf dem Prinzip der
metaphorischen Reihung, einer schnellen Folge einander ablsender Bilder, die
durch Alliteration, Assonanz, Binnenreim und eine ausgeprgte rhythmische
Gliederung den Eindruck unauflslicher Verflechtung und unausschpflicher
Bedeutung erzeugen:
Verwandlung des Bsen
2. Fassung

Herbst: schwarzes Schreiten am Waldsaum; Minute stummer Zerstrung; auflauscht die Stirne
des Ausstzigen unter dem kahlen Baum. Langvergangener Abend, der nun Uber die Stufen
von Moos sinkt; November. Eine Glocke lutet und der Hirt fUhrt eine Herde von schwarzen
und roten Pferden ins Dorf. Unter dem Haselgehtisch weidet der grtine Jger ein Wild aus.
Seine Hnde rauchen von Blut und der Schatten des Tiers seufzt im Laub Uber den Augen des
Mannes, braun und schweigsam; der Wald. Krhen, die sich zerstreuen; drei. Ihr Flug gleicht
einer Sonate, voll verblichener Akkorde und mnnlicher Schwermut; leise lst sich eine gol-
dene Wolke auf. Bei der MUhte ztinden Knaben ein Feuer an. Flamme ist des Bleichsten Bru-
der und jener lacht vergraben in sein purpurnes Haar; oder es ist der Ort des Mordes, an dem
ein steiniger Weg vorbeifUhrt. Die Berberitzen sind verschwunden, jahrlang trumt es in blei-
erner Luft unter den Fhren; Angst, grtines Dunkel, das Gurgeln eines Ertrinkenden: aus dem
Sternenweiher zieht der Fischer einen groen, schwarzen Fisch, Antlitz voll Grausamkeit und
Irrsinn. Die Stimmen des Rohrs, hadernder Mnner im RUcken schaukelt jener auf rotem Kahn
Uber frierende Herbstwasser, lebend in dunklen Sagen seines Geschlechts und die Augen stei-
nern Uber Nchte und jungfruliche Schrecken aufgetan. Bse.
Was zwingt dich still zu stehen auf der verfallenen Stiege, im Haus deiner Vter?
Bleierne Schwrze. Was hebst du mit silberner Hand an die Augen; und die Lider sinken wie
trunken von Mohn? Aber durch die Mauer von Stein siehst du den Sternenhimmel, die Milch-
strae, den Saturn; rot. Rasend an die Mauer von Stein klopft der kahle Baum. Du auf verfalle-
nen Stufen: Baum, Stern, Stein! Du, ein blaues Tier, das leise zittert; du, der bleiche Priester,
der es hinschlachtet am schwarzen Altar. 0 dein Lcheln im Dunkel, traurig und bse, da ein
Kind im Schlaf erbleicht. Eine rote Flamme sprang aus deiner Hand und ein Nachtfalter ver-
brannte daran. 0 die Flte des Lichts; o die Flte des Todes. Was zwang dich still zu stehen
auf verfallener Stiege, im Haus deiner Vter? Drunten ans Tor klopft ein Engel mit kristallnem
Finger. .
0 die Hlle des Schlafs; dunkle Gasse, braunes Grtchen. Leise lutet im blauen
Abend der Toten Gestalt. Grtine Blmchen umgaukeln sie und ihr Antlitz hat sie verlassen.
Oder es neigt sich verblichen Uber die kalte Stirne des Mrders im Dunkel des Hausflurs; An-

dicht noch an den Anfang der Abteilung "Siebengesang des Todes" platziert. - Die Texte
Trakls werden im folgenden nach der Ausgabe Georg Trakt: Dichtungen und Briefe. Histo-
risch-kritische Ausgabe. Hg. v. Walther Killy u. Hans Szklenar. 2 Bde Salzburg 1969 unter
Angabe von Band- und Seitenzahl im fortlaufenden Text zitiert. "Verwandlung des Bsen"
89 findet sich in dieser Ausgabe in I, 97 f.
Vgl. beispielsweise Walter Weiss: "Herbst: Schwarzes Schreiten am Waldsaum ... Bse".

261
betung, purpurne Flamme der Wollust; hinsterbend strzte Uber schwarze Stufen der Schlfer
ins Dunkel.
Jemand verlie dich am Kreuzweg und du schaust lange zurck. Silberner Schritt im
Schatten verkrtippelter Apfelbumchen. Purpurn leuchtet die Frucht im schwarzen Gest und
im Gras hutet sich die Schlange. 0! das Dunkel; der Schwei, der auf die eisige Stirne tritt
und die traurigen Trume im Wein, in der Dorfschenke unter schwarzverrauchtem Geblk. Du,
noch Wildnis, die rosige Inseln zaubert aus dem braunen Tabaksgewlk und aus dem Innern
den wilden Schrei eines Greifen holt, wenn er um schwarze Klippen jagt in Meer, Sturm und
Eis. Du, ein grnes Metall und innen ein feuriges Gesicht, das hingehen will und singen vom
Beinerhtigel finstere Zeiten und den flammenden Sturz des Engels. 0! Verzweiflung, die mit
stummem Schrei ins Knie bricht.
Ein Toter besucht dich. Aus dem Herzen rinnt das selbstvergossene Blut und in
schwarzer Braue nistet unsglicher Augenblick; dunkle Begegnung. Du - ein purpurner Mond,
da jener im grnen Schatten des lbaums erscheint. Dem folgt unvergngliche Nacht.

Das Muster der Konstruktion wird bereits im Erffnungssatz des Prosa-


gedichts erkennbar: in parataktischer Fgung finden sich hier drei bzw. vier el-
liptische Stze aneinandergereiht -je nach der Einordnung des ersten Wortes,
das, wegen des Doppelpunkts im Zusammenhang mit dem elliptischen
"Schreiten" oder aber als eigener Ein-Wort-Satz gelesen werden kann, dann als
Vorgabe des Zeitraums und des Themas der nachfolgenden Stze. Die Unter-
teilung der Satzglieder scheint dem Prinzip des "per cola et commata", der
klassischen Gliederung der Periode nach "rhetorisch voneinander abgeho-
bene[n] Einzelzeilen"90 nachempfunden zu sein, einer Organisation des Satzes,
die durch die deutliche Rhythmisierung noch verstrkt wird. Denn durch den
Akzent wird "Herbst" lautlich ebenso isoliert wie es die graphische Einfgung
des Doppelpunkts fordert, die beiden folgenden Glieder sind dann jeweils als
ein von zwei Trochen umklammerter Daktylus, wenn auch im dritten Teil mit
einem Auftakt vor dem ersten Trochus, zu lesen: "schwarzes Schreiten am
Waldsaum, Minute stummer Zerstrung" als /v/vv/v, (v)/v/vv/v.
Durchbrechen wird dieser regelmige Rhythmus durch die pointierte
Stellung des ungewhnlichen Verbs "auflauscht": an den Beginn des letzten
Satzteils vorgezogen, durchbricht es einerseits die grammatische Norm der
Syntax, und erhlt andererseits eine beraus starke Betonung durch zwei Ak-
zente, die wiederum eine kleine Zsur zwischen Vorsilbe und Stamm des
Verbs erzwingt. Dieser Effekt der Stauung durch die "harte" Fgung mehrerer
betonter Silben, in dem Hartwig Schultz ein charakteristisches Merkmal des
91
Rhythmus' der modernen Lyrik erkannt hat drfte ausschlaggebend fr die

90
91 Vgl. Albrecht Holschuh: Schrift-Oralitt: Zur Geschichte von Vers, Zeile und Gedicht S.217
Vgl. H. Schultz: Vom Rhythmus der modernen Lyrik. S.l37: "In den analysierten Gedichten
sind Satz- und Versrhythmus so gegeneinander gespannt, da ein harter, gebrochener
Rhythmus ohne flssige Schwingung entsteht. Durch Aufteilung des Satzes in kurze Vers-

262
Ersetzung des gebruchlichen Wortes ,aufborchen' durch die nicht-lexikali-
sierte metonymische Umformung "auflauschen" gewesen sein, zumal sich
durch die Wiederholung des au-Lautes ein mit dem "Ausstzigen" dreifacher
Assonanzreim innerhalb dieses letzten Satzteils ergibt, zustzlich ein weiterer
doppelter Binnenreim mit dem Auslaut von "Waldsaum" und dem letzten Wort
des ganzen Satzes, dem akzentuierten "Baum".
Mit den Alliterationen von "schwarzes" und "Schreiten", "stummer"
und ,,Stirne" wird diese klangliche Fgung der einzelnen Elemente des Satzes
nochmals verstrkt. Whrend die Reime, Assonanzen und Alliterationen eine
untergrndige Verbindung der Satzglieder suggerieren, betont die Zeichenset-
zung ihren elliptischen Charakter und ihre parataktische Reihung indem die
vier Satzglieder durch einen Doppelpunkt und zwei Semikola voneinander ge-
trennt sind. Klanglich verbunden, syntaktisch und semantisch aber bestenfalls
lose zusammengefgt, werden in diesem ersten Satz Figuren aneinandergereiht,
die sich nicht paraphrasieren und demnach auch nicht restlos verstehen lassen:
Die personifizierende Nennung des "Schreitens", die zugleich eine unaufls-
bare Synekdoche zu bilden scheint, ist mit einem Farbwert verbunden, die vor-
geblich przisierende Wiederholung der Zeitangabe von "Herbst" zu "Minute"
ist eingefgt in eine Genitivkonstruktion, die, buchstblich verstehbar, im
Kontext des Satzes zwischen Buchstblichkeit und Metaphorizitt oszilliert.
Denn dieser Kontext besteht aus komplexen bildhaften Wendungen wie der
Synekdoche der ,,Stirne des Ausstzigen unter dem kahlen Baum" und pseudo-
bedeutsamen Elementen wie der drei Adjektive "schwarz", "stumm" und
"kahl", die zudem ,fehlerhaft' verbunden sein knnen wie in der Katachrese
des "Auflauschens" der Stirn.
Der nchste Satz des Gedichts enthlt in seinem Zeitgerlist eine gegen
die Logik des Vergangenen entworfene Verbindung, in der ein "langvergange-
ner Abend" im Moment des Sprechens ("nun") imstande ist, zu "sinken", der
dritte Satz verbindet das Luten einer Glocke prononciert mit dem Fhren einer
Herde von "schwarzen und roten Pferden", mittlerweile die Struktur der hete-
rogenen Verbindung so selbstverstndlich voraussetzend, dass die gewohnte

abschnitte, die sich nicht mit den Kola des Prosasatzes decken, oder starke Sinnbetonung
von metrisch unbetonten Silben entsteht ein mit Pausen und Stauungen durchsetzier unre-
gelmiger Rhythmus. Hufig stoen zwei oder mehr Hebungen aufeinander. Das Wellental
der rhythmischen Schwingung, die Entspannung der Senkung, fehlt. Diese Stauungen treten
in unregelmigen Abstnden auf. Sie sind nicht durch ein metrisches Schema festgelegt
und decken sich oft nicht mit den Satzakzenten. Der Rhythmus kann daher unregelmig
gestaut genannt werden." In seinem berhmten Vortrag ber "Poesie und Leben" hat wie-
derum Hugo von Hofmannsthal, Georges Diktum von ,,Ma und Klang" zitierend, die Auf-
gabe der modernen Lyrik in ihrer Erneuerung des Rhythmus' gesehen. Vgl. H. v. Hof-
mannsthal: Prosa I. S.260-268

263
Zusammenfgung der beiden Hauptstze durch die Konjunktion den Charakter
der ungewhnlichen Fgung zwei er nicht zusammengehriger Dinge annimmt.
Diese Strategie liee sich Satz fr Satz durch das gesamte Prosagedicht
verfolgen: die ungewhnliche Fgung zweier nicht zusammengehriger Ele-
mente, hufig in der Personifikation, die ihrerseits durch die Verbindung einer
Synekdoche mit einem ,unpassenden' Adjektiv oder Verb besteht ("seine
Hnde rauchen von Blut", "der Schatten des Tieres seufzt") lsst in ihrer Folge
die stakkato-artig folgenden Satzteile oder Stze auch in den gebruchlichen
Formen fremdartig und unbestimmt symbolisch erscheinen. Diese Unbe-
stimmtheit ist gerade da am Hchsten, wo Fragmente eines narrativen Zusam-
menhangs die Logik einer Handlungskette suggerieren: ein Satz wie "Die
Stimmen des Rohrs, hadernder Mnner im Rcken schaukelt jener auf rotem
Kahn ber frierende Herbstwasser... " ist in der Darstellung einer fingierten
Bewegung des metonymisch bereits mehrfach Genannten zugleich bis zur Un-
verstndlichkeit berladen mit symbolisierenden Zeichen. Der bergang von
diesen Symbolen zu einem von ihnen Denotierten wird daher trotz der archai-
sierenden Schlichtheit einzelner Bilder ("Rohr", "Kahn") deutlich erschwert,
da gerade die Reihung der Bilder diese Art der bersetzenden Aneignung, in
der sich - dem gewhnlichen Sprechen gem - "roter Kahn" selbstverstnd-
lich auf einen roten Kahn bezge, verhindert. Wenn wir die "Stimmen des
Rohrs" noch als Tne im Schilf am Ufer des Weihers - der freilich nicht ir-
gendein Weiher, sondern ein ,,Sternenweiher" ist -identifizieren knnten, so
werden diese doch nach Art der nachgeschobenen Erluterung im folgenden
Halbsatz als die "hadernder Mnner" vorgeblich nher bestimmt. Wenn auch
dies noch als berblendung verschiedener Gerusche erklrbar bleibt, so ist
doch die Fluchtbewegung dessen, der diese Tne "im Rcken" hat, "auf rotem
Kahn ber frierende Herbstwasser", nicht restlos in rumliche Gegebenheiten
zurckzubersetzen, ebenso wenig wie die "verfallene Stiege", die "Mauer von
Stein", die "dunkle Gasse" und das "braune Grtchen".
Organisiert und zusammengehalten wird die potentiell infinite Reihe
der Bilder durch das eine Wort, das kurz vor der Mitte des Gedichts als errati-
sches Zeichen auffallig isoliert den ersten langen Abschnitt beendet: "Bse".
Als Wiederholung eines Teils des Titels greift das grammatikalisch nicht ein-
deutig bestimmbare Wort einerseits das Thema des ganzen Gedichts wieder
auf, kommentiert aber auch nachtrglich die im ersten Abschnitt entfaltete
Reihe der Bilder und bereitet die zweite wrtliche Wiederholung vor92 : "0 dein

92
In diesem Herstellen von "Mehrfachbezgen" sieht auch Weiss eine der "Ebenen [... ]
metaphorischer Vielbezliglichkeit", erweitert deren Beschreibung aber ins Unbestimmte,
wenn er vom ersten Satz des Prosagedichts sagt, "das Farbwort ,schwarz"' sei hier "nicht

264
Lcheln im Dunkel, traurig und bse, da ein Kind im Schlaf erbleicht." Ent-
scheidend fr die Wirkung der verschiedenen Bilderreihen ist nun, dass mit der
Benennung des Bsen zunchst das Augenmerk auf diejenigen unter ihnen ge-
lenkt wird, die Versatzstcke der bekannten Ikonographie des - christlichen -
,Bsen' enthalten93 : die "Hlle", die "Frucht", die "Schlange" und der ,,Sturz
des Engels". Engelsturz und Hlle sind die Zeichen der Scheidung von Gut und
Bse und der Verdammnis der Snder, mit der Anspielung auf den Sndenfall
wird die Erkenntnis von Gut und Bse zugleich eindeutig mit der bereits zuvor
eingefi.ihrten "purpume[n] Flamme der Wollust" verbunden. Die Zeichen der
(sexuellen) Snde und des Bsen werden jedoch in aufflliger Weise in das
Traklsche Zeichensystem bersetzt: das Bild der verbotenen Frucht im Para-
diesgarten wird zum Bestandteil des Gegensatzes von "purpur" und "schwarz":
"Purpur leuchtet die Frucht im schwarzen Gest", wie zuvor der Purpur-
Flamme die "schwarze[n] Stufen" entgegengesetzt waren. Die "schwarzen und
roten Pferde" des Beginns und der Kontrast von "schwarze[m] Fisch" und
"rotem Kahn", die "bleierne Schwrze" und der (rote) "Mohn", aber auch- im-
plizit - die Nennung "Satums", des Planeten der Schwarzen Galle, zusammen
mit dem Adjektiv "rot" und die Verbindung von "roter Flamme" und "Nacht"(-
Falter) variieren diese Opposition, die zu einer der markantesten der
Traklschen Dichtung berhaupt gehrt. Denn sptestens mit dem Einsatz der
Farbprdikate im Kontext des Sndenfalls, wenn nicht berhaupt von Beginn
an ("Schwarzes Schreiten" findet sich bekanntlich bereits im ersten Satz, die
"schwarzen und roten Pferde" im dritten) wird die Reihe der Bilder als Folge
von Rekurrenzen erkennbar, als ber die einfache klangliche Wiederkehr hin-
ausreichende Figur der Wiederholung.
Diese wird ergnzt durch eine Serie von Kombinationen, die ebenfalls
den Zusammenhalt der Bilder garantiert: "verblichene Akkorde" der Sonate,
mit der die Bewegung der Krhen verglichen wurde, und das "Feuer", das die
Knaben anznden, werden zusammengefgt zu der enigmatischen, aber umso
eindrucksvolleren Phrase "Flamme ist des Bleichsten Bruder"94 , der "kahle

nur metaphorisch auf das ,Schreiten' bezogen, sondern zugleich auf jede Stelle im Satz, so-
93 gar auf nicht ausdrcklich genannte Stellen" A.a.O. S.l03
Die Bibel als "Quelle fr eine poetische Mitteilung, in der sich das Religise nicht direkt
ausspricht, aber in der Struktur der Gedichte anwesend ist" und der Rckgriff auf die "in der
Bibel berichtete Heilsgeschichte des Menschen und die in ihr eingeflochtene Unheilsge-
schichte" sind Alfred Doppler zufolge konstitutiv fr die Traklsche Lyrik ab etwa 1912.
94 Vgl. Elemente der Bibelsprache in der Lyrik Georg Trakls. S.lll
Heidegger hat in seiner eigenwilligen kongenialen Deutung dieser Stelle "Flamme" und
"Geist" gleichgesetzt: "Trakl versteht den Geist nicht zuerst als Pneuma, nicht spirituell,
sondern als Flamme, die entflammt, aufjagt, entsetzt, auer Fassung bringt. Das Flammen
ist das erglhende Leuchten. Das Flammende ist das Auer-sich, das lichtet und erglnzen
lt, das indessen auch weiterfressen und alles in das Weie der Asche verzehren kann.

265
Baum" des Beginns und der "Irrsinn" werden, zusammen mit der identisch
wiederholten Wendung "Mauer von Stein" verbunden zu dem rhematischen
Satz "Rasend an die Mauer von Stein klopft der kahle Baum", das Klopfen
wiederum wiederholt sich im letzten Satz dieses zweiten Abschnitts als das
Klopfen des "Engel[s] mit kristallenem Finger". Das Verfahren der Kombina-
tion, Variation und Wiederholung berschreitet auch die Grenzen des Textes;
ein - fast beliebig gewhltes - Versgedicht, "Geistliche Dmmerung", enthlt
beispielsweise fast smtliche motivischen Elemente dieses Prosagedichts:
"Stille begegnet am Saum des Waldes I Ein dunkles Wild; I Am Hgel endet
leise der Abendwind; [... ] die sanften Flten des Herbstes I Schweigen im
Rohr. I Auf schwarzer Wolke I Befhrst du trunken von Mohn I Den nchtigen
Weiher, I Den Sternenhimmel." (1, S.l18) Der "Sternenweiher" des Prosage-
dichts knnte sich also der kombinatorischen Zusammenfgung der beiden ge-
trennten Bilder dieses Gedichts verdanken; zumindest jedoch werden die ein-
zelnen Bildbestandteile als wiederkehrende Versatzstcke erkennbar, die erst
in der jeweils individuell entworfenen Verbindung und deren Fixierung in ei-
nem Kontext ihre Bedeutung erhalten.
Ein Blick auf das Fragment "Erinnerung", das gemeinhin als Vorstufe
95
der "Verwandlung des Bsen" gilt, scheint diesen Befund zunchst zu bestti-
gen; die auffllige Wendung des Prosagedichts ,jener lacht vergraben in sein
purpurnes Haar" - eine Formel, die im Prosagedicht "Traum und Umnachtung"
wiederkehren wird als "Er aber stand vergraben in sein sthlernes Haar stumm
und leidend vor ihr" -findet sich dort in mehreren Varianten: "Bei der Mhle
zndet die Schwester ein Feuer an, lachend vergraben in ihr scharlachfarbenes
Haar", dann "trat aus purpurner I magnetischer Flamme das Antlitz der Schwe-
ster schlummernd in ihrem hrenen Haar", und "das schlummernde Antlitz der
Schwester, vergraben in ihr purpurnes Haar", diese Variante wird nochmals
wiederholt mit der nun schon bekannten Ersetzung des Farbworts durch "schar-
lachfarbenes". Die Formel des Prosagedichts ist also offensichtlich aus ver-
schiedenen Bestandteilen montiert: die verblasste Metapher des "Vergrabens"

,Flamme ist des Bleichsten Bruder', heit es in der Dichtung , Verwandlung des Bsen'.
Trakl schaut den ,Geist' aus jenem Wesen, das in der ursprnglichen Bedeutung des Wortes
,Geist' genannt wird, denn gheis besagt: aufgebracht, entsetzt, auer sich sein." Martin Hei-
95 degger: Die Sprache im Gedicht. S.60
In der von Killy und Szklenar herausgegebenen historisch-kritischen Ausgabe der "Dich-tun-
gen und Briefe" erhlt das Prosagedicht den Untertitel "2. Fassung" aufgrund der Klassi-fi-
zierung des Fragments als "Vorstufe". Auch das Versgedicht "Sebastian im Traum" ent-hlt
in der Reihung der Bilder und Motive und in der Benennung eines "Geist des Bsen" eine
vergleichbare Serie der Verwandlungen, grundiert durch die Themen von Schuld, Wah-
nsinn, Erinnerung, Tod und Schwermut; "Kindheit" wiederum scheint eine hnliche Folge
in anderer ,Tonart' durchzuspielen.

266
im Haar, die gemeinhin zwei Personen voraussetzt wie im erotischen Rausch
des Versenkens im Haar der Geliebten, der in Baudelaires Gedicht "La cheve-
lure" seine emphatische Formulierung gefunden hat: "Je plongerai ma tete
amoureuse d'ivresse I Dans ce noir ocean ou l'autre est enferme". 96 Diese Vor-
stellung wird aber in Trakls Fragment mit der zweiten des im Haar verborge-
nen schlafenden Gesichts verbunden, zum "Antlitz" berhht kehrt auch dieses
Element in der "Verwandlung des Bsen" zum einen in einem deutlich verrt-
selten Bild des Todes, zum anderen in der verkrzten Wendung "ein feuriges
Gesicht" wieder.
Am aufflligsten ist jedoch sicher die viermalige Verwendung dessel-
ben Syntagmas von Adjektiv und Substantiv, die eine Teilidentitt der Bildvor-
stellung zu verbrgen scheint: das "Haar" wird in "Erinnerung" abwechselnd
als "scharlachfarben", "hren" und "purpurn" bezeichnet, wobei die fremdeste
Metapher gerade die buchstblich am nchsten liegende des "Hrenen" ist, da
sie die Materialitt von groben Fasern oder Haaren bezeichnet und somit dicht
am Pleonasmus liegt. Geradezu exemplarisch lsst sich an diesem Vorgang der
Ersetzungen verfolgen, wie mit dem Wechsel des Etiketts zugleich die Sphre
seiner Anwendungen transformiert wird: durch die Einbindung der Metapher in
die selbe syntagmatische Verbindung wird die Austauschbarkeil der Charakte-
risierungen suggeriert, die tatschlich jedoch durch eben diese Platzierung des
metaphorischen Adjektivs erst hergestellt wird. Einmal zugestanden, dass
Farbwerte auerhalb der gewhnlichen Bezeichnung von Haarfarben im Sinne
metaphorischer Richtigkeit dem Haar zugesprochen werden knnen, wird der
bergang zu einem neuen System der Bedeutungen deutlich erleichtert, selbst
da, wo die Reihung der Adjektive in sich kontradiktorisch ist wie in der ver-
gleichbaren Bezeichnung des Haars der "Wchnerin" als "sthlernes, langes,
hrenes".
Wenn nun in der bernahme der Metapher im Prosagedicht die Nen-
nung der "Schwester" getilgt ist, die mehrfach erprobte Prdikation hier auf die
Gestalt des "Ausstzigen" bertragen wird, der selbst in der Ersetzung durch
"jener" und der Reihe -metaphorischer - Anreden in der zweiten Person Sin-
gular grammatikalisch verschwindet, so wird deutlich, dass die Privilegierung
der einmal gefundenen Formel strker ist als die Entfaltung eines bestimmten
Sinns, der ,von oben' die Kette der Bilder, Vergleiche und metaphorischen Er-
setzungen steuern wrde. Die Entscheidung fr das Adjektiv "purpur" enthlt
so ein Moment des Willkrlichen und Beliebigen, dem die Trakl-Forschung
seit dem Erscheinen der Konkordanz zu den Dichtungen und Briefen mit dem
Nachweis einer Art quantitativer Flle zu begegnen sucht. Unterstellt wird im

96
Ch. Baudelaire: Les fleurs du mal. XXIII. S.26

267
Rckgriff auf die eigentlich zahllosen, im Verfahren der Konkordanz-Erstel-
lung aber numerisch gebndigten ,Parallelstellen' eine sich durchhaltende
Identitt, die implizit zum einheitsstiftenden Prinzip erklrt wird; hundertfa-
ches Vorkommen des Farbworts "purpur" erscheint so als hundertfache Wie-
derkehr des Gleichen. Bereits im Vorwort zur Trakt-Konkordanz hat jedoch
Heinz Wetzel das Problem der Auswahl der ,identisch' wiederkehrenden Ein-
heiten angesprochen: einzelne Worte bis hin zu Partikeln und Konjunktionen
sind mgliche Kandidaten ftir die kleiostmglichen bedeutungstragenden Ein-
heiten, die freilich bis hin zum einzelnen Laut oder Buchstabe atomisiert wer-
den knnten. 97 Die vorgeblich neutrale quasi-statistische Erfassung des Materi-
als der Dichtung wird hier als interpretatorisches Konstrukt erkennbar, 98 das de
facto keinen qualitativen Vorsprung gegenber der assoziativen Verknpfung
einzelner Bildfelder aufgrund anderer Kriterien, wie beispielsweise der heuris-
tischen Annahme Heideggers, bei allen einzelnen Dichtungen Trakls handle es
sich um Teile des "einen Gedichts", 99 die deshalb quasi frei kombinierbar
seien, beanspruchen darf.
Auch fr die Prosagedichte Trakls knnte dieses Konstrukt geltend ge-
macht werden: der nur wenige Monate nach "Verwandlung des Bsen" ent-
standene vorgebliche , Traum', dem Ludwig von Ficker den beziehungsreichen
100
Titel "Traum und Umnachtung" verlieh, verhlt sich zu seinem Vorgnger in
gewisser Weise spiegelbildlich. Neben den bereits bekannten Bildern und Op-
positionen wie der nchtlichen Herbstlandschaft, die als freie Natur mit dem
blichen Farbenpaar braun und grn - hier "braune Au" und "grner Flu",
dort "braunes Grtchen" und "grne Blmchen" - bezeichnet ist, der "Jagd",
dem "Wald", des "Engels", der "Stiege" des elterlichen Hauses, der "Abend-

97
Heinz Wetzellst das Problem indem er hauptschlich verbundenes in die Konkordanz auf-
nimmt; also nicht ein vereinzeltes "0", sondern Verse oder Stze, die mit diesem Laut be-
98 ginnen. Vgl. Konkordanz zu den Dichtungen Georg Trakls.
Auf die notwendige Ergnzung dieser Inventarisierung durch die deutende Zuordnung der
einzelnen Stellen in einen jeweils unterschiedlichen Kontext verweist bereits Hans-Georg
99 Kemper. Vgl. Silvio Vietta I Hans-Georg Kemper: Expressionsismus. S.245
Heidegger spricht beispielsweise von der "Abgeschiedenheit als Ort eines Gedichtes, und
zwar jenes Gedichtes, das Georg Trakls Dichtungen zur Sprache bringen." Vgl. Die Sprache
im Gedicht. S.67, nachdem er zuvor schon betont hatte, "Keine der einzelnen Dichtungen,
auch nicht ihr Gesamt, sagt alles. Dennoch spricht jede Dichtung aus dem Ganzen des einen
100 Gedichtes und sagtjedesmal dieses." Ebd. S.37 f.
Trakls Varianten des Titels kreisen um den Namen "Kaspar Mtinch"; vom "Traum" ist wie
von "Umnachtung" nicht die Rede. Vgl. Iris Denneler: Konstruierter Alptraum. S.263. Den-
neler betont, der Text sei im wrtlichen Sinn eine Erzhlung nach Freud, da sie mit densel-
ben Effekten arbeite, die Freud als typische Traumeigentmlichkeiten beschrieben habe.
(A.a.O. S.272) Seine Gattung sei "Prosa, inhaltlich wohl uerst schwer greifbar, formal je-
doch konventionell, nmlich bis auf kurze, mittlere Passagen in Er-Perspektive geschrieben
und in epischem Prteritum erzhlt." (A.a.O. S.265)

268
glocke", des "Aussatz [... ] auf seiner Stirn", des "Wildes", der "purpurnen
Frucht", der "moosigen Stufen", der "Schlangen" und anderer werden auch die
blichen Farbwerte, zu Verbindungen oder Oppositionen gespannt, hier wieder
strukturierend eingesetzt: grn und braun, rot und schwarz, silbern, blau, kris-
tallen, golden, rosig, darber hinaus auch die Andeutungen von Schuld und
Wollust, Mord und Bsem, Tod und Verdammnis in Formeln wiederholt, die
fast wrtlich denen der "Verwandlung" entsprechen. 101 Eine nach Rekurrenzen
suchende Lektre wird auch die bereinstimmung der Abschlsse beider Texte
betonen: "Ein Toter besucht dich. Aus dem Herzen rinnt das selbstvergossene
Blut und in schwarzer Braue nistet unsglicher Augenblick; dunkle Begeg-
nung. Du - ein purpurner Mond, da jener im grnen Schatten des lbaums er-
scheint. Dem folgt unvergngliche Nacht." 102 Und: "Steinige de fand er am
Abend, Geleite eines Toten in das dunkle Haus des Vaters. Pupurne Wolke
umwlkte sein Haupt, da er schweigend ber sein eigenes Blut und Bildnis
herfiel, ein mondenes Antlitz; steinern ins Leere hinsank, da in zerbrochenem
Spiegel, ein sterbender Jngling, die Schwester erschien; die Nacht das ver-
103
fluchte Geschlecht verschlang."
Selbst bei flchtiger Lektre und trotz der auffalligen hnlichkeiten
wird hier jedoch nie der Eindruck vorherrschen, in beiden Prosadichtungen
werde zwei Mal ,das Gleiche' gesagt bzw. ,erzhlt'. Man wird nicht umhin
knnen, in der zweiten Fassung eine strkere Verdichtung des Ganzen, auch
eine grere Eindeutigkeit der Bezeichnungen festzustellen: der Eindruck des
rasend-verzweifelten ist trotz des jeweiligen Endes in der "ewigen" bzw. "ver-
schlingenden" Nacht im zweiten Text deutlich verstrkt; vom zweiten auf den
ersten Text zurckblickend wird man dessen Ende als fast besnftigend-fried-
lich empfinden. Die deutlichen Unterschiede zwischen beiden Prosagedichten
liegen nmlich - zustzlich zur Reihe grammatischer oder syntaktischer Diffe-
renzen - in dem, was beide jeweils exemplifizieren, was sie also jenseits der
Struktur von Verstehen oder Nicht-Verstehen und auch jenseits der Logik be-
grifflicher Explikation zum Ausdruck zu bringen vermgen. Nicht als Folge

101
Vgl. beispielsweise "Nachts brach sein Mund gleich einer roten Frucht auf, die grnen Fle-
cken der Verwesung, die Abende am grnen Flu, die Jagden, 0, die Seele, die leise das
Lied des vergilbten Rohrs sang, feurige Frmmigkeit, Sage des blauen Quells, die silbernen
Fische, in dunkler Hhle, ein flammender Wolf, mit purpurner Stirne, Gottes Zorn zchtigte
seine metallenen Schultern, Zu seinen Hupten erhob sich der Schatten des Bsen, der rote
Jger trat aus dem Wald, Da es Nacht ward, zerbrach kristallen sein Herz und die Finsternis
schlug seine Stirne, Nachtlang wohnte er in kristallener Hhle und der Aussatz wuchs sil-
bern auf seiner Stirn, 0, der Nchtlichen; o, der Verfluchten", etc. Dichtungen u. Briefe.
102 S.l45 ff.
103 "Verwandlung des Bsen", a.a.O.
"Traum und Umnachtung", a.a.O.

269
von Rekurrenzen an der Grenze zur leeren Redundanz, sondern als Variationen
innerhalb dieses Potentials des Exemplifikatorischen gelesen, lenken die ver-
meintlich identischen Wiederholungen von Lauten, Worten und Bildformeln
das Augenmerk gerade auf den Bereich des Nicht-Sagbaren, der nicht als mys-
tifiziertes Schweigen, als "einziges Schweigen der Stille" 104 zu lesen ist, son-
dern als sprachlicher Raum, in dem die Funktion des ,Zeigens' die des ,Sa-
gens ' berstetgt.
. 105
Dem Konstrukt der bloen Wiederholung gleicher Versatzstcke 106 ist
zudem das Verfahren der Lektre eines einzelnen Textes - wie eben des
Prosagedichts "Verwandlung des Bsen" notwendig diametral
entgegengesetzt: die Dissoziation des Sprachflusses, der anschwellende und
wieder stockende Rhythmus der meist parataktischen Fgungen, die elliptische
Aufzhlung hart gefgter einzelner Bilder und der Einsatz solcher Wendungen,
die den Fluss des Sprechens und Verstehens unterbrechen, widersetzen sich
einer solchen Harmonisierung im Zeichen der Identitt. Personale Identitt
wird hier zudem selbst als bloes Konstrukt erwiesen, deutlich erkennbar in der
verdichteten Passage des fingierten Dialogs: "Du auf verfallenen Stufen:
Baum, Stern, Stein! Du, ein blaues Tier, das leise zittert; du, der bleiche
Priester, der es hinschlachtet am schwarzen Altar!" Die elliptischen Ausrufe
nach dem Doppelpunkt, die wiederum durch die eintaktige harte Fgung eine
besondere rhythmische Prgnanz erhalten, sind, wie die in den beiden
vorhergehenden Stzen entworfenen Zeichen, Bestandteile eines Sehens bei
gesunkenen Lidern: "Was hebst du mit silberner Hand an die Augen; und die
Lider sinken wie trunken von Mohn? Aber durch die Mauer von Stein siehst du
den Sternenhimmel, die Milchstrae, den Satum; rot. Rasend an die Mauer von
Stein klopft der kahle Baum."
Das doppelte Paradox des Sehens mit geschlossenen Augen und durch
die Mauer verlngert sich bis zur Erwhnung des bekannten Farbwerts, die ei-

104
105 M. Heidegger: A.a.O. S.67
Nicht zufallig ist es gerade Wittgenstein, der als einer der ersten die sthetische Qualitt der
Traklschen Dichtung abseits der Frage nach ihrem mglichen Verstehen bestimmt hat: in
einem Brief vom 28.11.1914 und zwei Tage spter im Tagebuch notiert er anlsslich der
Lektre einiger Gedichte Trakls: "Ich verstehe sie nicht, aber ihr Ton beglckt mich." Und
"Ficker sandte mir heute Gedichte des armen Trakl, die ich fr genial halte, ohne sie zu ver-
stehen. Sie taten mir wohl." Vgl. hierzu auch W. Methlagl: Rilke und "Der Brenner". S.80 f.
Mit der motivischen Entfaltung des "Schweigens" in der Lyrik Trakls befasst sich Mare Pe-
106 tit: Le silence dans Ia poesie de Georg Trakl.
Diesem hat - u.a. mit Blick auf die Farbsymbolik - Trakls auch Petra Renke! widersprochen;
die "Farbe als abstakte Bezeichnung" erhalte "eine Eigenbedeutung, die jeweils aus dem
Kontext des Gedichts zu erschlieen ist" und diese "Kontextbezogenheit, aus der heraus sich
jeweils andere Deutungen ergeben, gelte ebenso fr die Metaphern." Vgl. "Das Wort ist ein
innerer Klang." S.89

270
nerseits das Moment des Visionren betont, andererseits die konventionelle
Metapher des ,Rot-sehens' fr rasende Wut zum bergang in die Konstruktion
des "Rasenden" im nchsten Satzes nutzt. Mit der Wiederholung von "Baum",
,,Stern" und "Stein", nun als - elliptische - Bezeichnung fr das "Du", das an
die Stelle von "jener" und "des Ausstzigen" getreten ist, werden solche Zei-
chen fr Zeichen gesetzt, die ihrerseits im Kontext des Vorhergehenden kont-
rre Bedeutung haben: das "Du", das mit dem rasenden Baum und dem Stein,
gegen den dieser wtet, gleichgesetzt wird, ist in der Wiederholung der Prdi-
kationen geopfertes "Tier" und schlachtender "Priester" zugleich, eine kontra-
diktorische Vereinigung von Zeichen, die in der Ersetzung durch die Metony-
mien des "Mrders" und des "Schlfers" ihre Fortsetzung finden wird. Die
Reihe der konstruierten Identitt verlngert sich aber gegen Ende des Prosage-
dichts zu der ihr inversen der rhetorischen Aufspaltung: "Du, ein grnes Metall
und innen ein feuriges Gesicht, das hingehen will und singen", und schlielich
"Du - ein purpumer Mond, da jener im grnen Schatten des lbaums er-
scheint". Inszeniert wird also gerade in der Rekurrenz der einzelnen Elemente
der Bruch und nicht die durchgehaltene Identitt des Zeichens. Neben der um-
gekehrten Personifikation Baudelaires ist es die Rimbaudsche Technik des ex-
klamatorischen Einsatzes im Prosagedicht, die hier zur Anwendung kommt:
der dritte Abschnitt von "Kindheit" lautet in der Klammersehen bersetzung
"Im Wald ist ein Vogel, sein Gesang hemmt deinen Schritt und rtet deine
Wangen. I Es ist eine Uhr, die nicht schlgt. I Es ist ein Schneeloch mit einem
Nest von weien Tieren. I Es ist eine Kathedrale, die versinkt, und ein See der
berschwillt. [... ]." Der vierte Abschnitt ergnzt die anaphorische Setzung der
Dinge durch die Metonymien des Ichs:

Ich bin der Heilige, in Gebet versunken auf der Terrasse[ ... ]. I Ich bin der Weise im
dunklen LehnstuhL [... ]Ich bin der Wanderer auf der Landstrae durch Zwergwlder; das Rau-
schen der Schleusen bertnt meinen Schritt. [... ] Ich bin wohl das verlassene Kind auf dem
Hafendamm, der ins hohe Meer hinausgeht, der kleine Diener, der die Allee hinabgeh!, deren
Stirn den Himmel berhrt."'

Auch die Rimbaudschen Reihen sind implizit kontradiktorisch angelegt,


als Variationen der poetologischen Oppositionen von oben und unten, wie sie

~ -
Arthur Rirnbaud: Leben und Dichtung. Ubertragen von K.L. Ammer. S.222 f. (An dieser
Stelle findet sich auch die pro~nente Farbkombination Trakls in der Formulierung "Der
Kot ist rot und schwarz.") Die bersetzung Kar! Klammers, die unter diesem Pseudonym
erschien, ist die wichtigste und, da Trakls Franzsischkenntnisse uerst bescheiden waren,
mglicherweise auch einzige Quelle fr dessen Auseinandersetzung mit Rimbaud. Zu den
zahllosen Verbindungen und bernahmen in Trakls Vers- und Prosadichtung vgl. die nach
wie vor einschlgige Darstellung Reinhold Grimm: Georg Trakls Verhltnis zu Rimbaud.

271
paradigmatisch im Prosagedicht Abschied eingesetzt sind: "Ich, der ich mich
Magier und Engel geheien habe, jeder Moral Uberhoben, ich bin der Erde zu-
rilckgegeben; mir liegt es ob, eine Pflicht zu suchen und die runzelige Wahrheit
zu unterdrilcken. Ein Bauer!" 108 In grerem Rahmen entfaltet sich die selbe
Opposition nur wenige Zeilen zuvor, wenn das programmatische "ich sehe" ei-
nerseits - invers - die Einleitung zur Vision darstellt: "sehe ich am Himmel
endlose Gestade, bedeckt von weien, freudigen Volksmassen. Ein groes gol-
denes Schiff Uber mir bewegt seine bunten Wimpel im Morgenwind", um in
der bekannten hochfahrenden Hybris zu enden: "Ich habe alle Feste, alle Tri-
umphe, alle Dramen geschaffen", wenn andererseits das nicht-inverse "ich
sehe" verlngert wird zum transitiven Vorgang: "Ich sehe mich wieder, die
Haut von Kot und Pest zerfressen, die Haare und die Achselhhle voll von
109
WUrmern und noch grere WUrmer im Herzen [... ]." Die bereits angespro-
chene unaufhrliche Ersetzung der Zeichen durch Zeichen hat wiederum bei
Rimbaud wie bei Trakl deutlich exemplifikatorischen Charakter: jenseits der
Verstehbarkeil einzelner Elemente, jenseits auch der prinzipiell unabschlieba-
ren Kombinatorik, die sowohl ihre Verbindung im Text als auch ihre assozia-
tive bzw. der inneren Logik der Reibungen folgende Verknilpfung in der Lek-
tlire herzustellen vermag, bringt diese Art der Prosadichtung etwas zum Aus-
druck, das sich seinerseits nicht eindeutig und endgltig auf den Begriff brin-
gen lsst: Jeweils abhngig von einem Vergleichsgegenstand vermag "Ver-
wandlung des Bsen" als besonders ,dunkler' oder ,melancholischer' oder ,ra-
sender', in seiner stilisierten Bedeutungshaltigkeit aber auch ,expressionisti-
scher' oder gar ,kitschiger' Text erscheinen und die Verstrkung dieser
exemplifikatorischen Funktion ist von seiner Form nicht zu trennen.
Entscheidend fUr die Wirkung dieses Prosagedichts ist neben der FUlle
der hier teilweise untersuchten Verbindungen nach Klang und Rhythmus als
Alliterationen, Assonanzen, Reime, Wiederholungen einzelner Vokale und Sil-
ben, Worte und Wortverbindungen seine schriftliche Fassung. Denn die for-
cierte Verrtselung des Textes basiert letztlich auf einem Spannungsverhltnis
zwischen den Oberschieenden klanglichen Verbindungen und deren Durch-
brechung im Schriftbild, das durch die geradezu exzessiv verwendeten Kom-
mata, Semikola, Doppelpunkte, Ausrufungs- und Fragezeichen zum Unterbre-
chen des Lesens nach jeweils wenigen Worten zwingt. Wenn bei George die
im Prosatext gesetzten Zsuren das rhythmische Muster noch deutlich erken-
nen lieen, so wird hier vielmehr jedes Sich-Einlesen als Sich-Einschwingen
auf einen untergrUndig wirksamen Rhythmus systematisch verhindert.

108
109 A. Rimbaud: A.a.O. 5.214
Ebd.

272
Besonders auffallig ist die Semantisierung des syntaktischen Bruchs an
den hart gefgten Abstzen: der erste Abschnitt des Textes endet - wie bereits
erwhnt- mit dem erratischen Adjektiv oder Adverb "Bse". Der Entwurf einer
lndlich-archaischen Szenerie von Wald, Weiher und Kahnfahrt wird hier ab-
rupt unterbrochen, zu Beginn des nchsten Absatzes steht erstmals ein Frage-
satz und mit der Anrede "dich" auch erstmals die Einfhrung der zweiten Per-
son Singular. Diese ersetzt die implizite erste in einer ungewhnlich ausgrei-
fenden, durch die i-Assonanzen und die Alliterationen von "still", "stehen" und
"Stiege" und die an das alttestamentarische Vokabular erinnernde Hyperbel
vom "Haus deiner Vter" auffllig stilisierten Periode, deren Muster nach der
Unterbrechung durch das Satzfragment "Bleierne Schwrze" in einer parallelen
Konstruktion wieder aufgegriffen werden wird. An das Ende des zweiten Ab-
schnitts mit dem "kristallne[n] Finger" schliet mit "0 die Hlle des Schlafs"
eine elliptische Phrase an, die mit dem Einsatz des ,dunklen' Vokals bereits in
auffalligem Kontrast zu den ruhigen, ,hellen' Tnen des vorhergehenden Satz-
endes steht, hnlich unvermittelt folgen die beiden weiteren Abschnitte ihren
Vorgngern, da auch sie mit abrupten Szenenwechseln verbunden sind. Zwi-
schen bergang und Aussparung entsteht so eine fr das Prosagedicht charak-
teristische Spannung, die gerade durch die Einfgung der Leerstellen, der
Mallarmeschen ,Blancs' erzeugt wird.
Ein weiteres fr die exemplifikatorische Funktion entscheidendes Span-
nungsverhltnis besteht zwischen den Interjektionen und den Satzzeichen, die
sie trennen und verbinden. Alle vier mit "0" eingeleiteten Ausrufe werden mit
einem Punkt, Semikolon oder Komma beendet; zwei von ihnen sind durch
Semikolon verbunden: "0 die Flte des Lichts; o die Flte des Tods." Den
Ausruf solchermaen seiner exklamatorischen Festlegung zu berauben, heit
zugleich, bestimmte - metaphorische - Charakterisierungen seiner Exemplifi-
kation zu begnstigen: man wird nicht umhin knnen, ein Moment des Re-
signativen, Schwermtigen, Abschlieenden diesen elliptischen Phrasen zuzu-
sprechen. Anders aber im vierten Abschnitt des Textes: dort stehen zwei, mit
Ausrufungszeichen deutlich isolierte "0" quasi fr sich, gefolgt einmal von
"das Dunkel", dann von "Verzweiflung". ber die Satzzeichen bzw. die Tren-
nung oder Verbindung, die sie ermglichen, wird also gegen Ende des Textes
der Eindruck zunehmender Expressivitt, zugleich zunehmender Verfinsterung
erweckt, ohne dass der Fluss der Rekurrenzen ,an sich' diese Steigerung leisten
knnte oder msste. Auch dieses Mittel findet sich bereits an manchen Stellen
der Prosadichtung Rimbauds, beispielsweise in einem der lngeren Texte aus
"Un saison en enfer", der bei Klammer mit "Hllennacht" berschrieben ist: 110

110
A.a.O. S.t9l-l95, hier S.l93

273
Die Haut meines Kopfes schrumpft ein. Erbarmen! Herr, ich habe Angst. Mich drs-
tet, mich drstet so! Ab! Kindheit, Gras, Regen, einen See auf meine Steine, Mondschein,
wenn die Glocke zwlf schlgt... Der Teufel sitzt im Glockenturm zu. dieser Stunde. Maria!
heilige Jungfrau!. .. Schrecken meiner Dummheit. I Hier unten, sind es nicht ehrliche Seelen,
die mir wohlwollen?... Kommt!... Ein Kopfkissen liegt auf meinem Munde; sie hren mich
nicht, es sind Schatten.

Die Geschlossenheit der Vision ist hier ersetzt durch ein stndiges Neu-
Ansetzen und wieder Abbrechen der Rede, in dessen sprachlicher Gestaltung
die Satzzeichen eine unverzichtbare Rolle spielen. 111 Nicht die klangliche
Organisation von Harmonie und Dissonanz und auch nicht in erster Linie die
einander ablsenden, uneindeutig christlichen Zeichen allegorischen Spre-
chens, sondern die durchbrochene Zeile ist das entschieden ,moderne' dieses
Prosagedichts. Das Potential dieses bei Rimbaud I Klammer nur partienweise
erkennbaren Organisationsprinzips in der eigenen Prosadichtung radikalisiert
zu haben, stellt die eigentliche Neuerung Trakls dar.
Ein letzter Seitenblick auf die ,Prosagedichte' Rilkes vermag die
Reichweite dieser Traklschen Radikalisierung des Dichtens und seiner auf die
Prosaisierung der Lyrik des 20. Jahrhunderts vorausweisenden Technik noch-
mals zu verdeutlichen. Denn trotz der Polemik Rilkes gegen das "Gedicht in
Prosa" als modisches Etikett ohne Gegenstand und trotz des anachronistischen
Festhaltens an der vermeintlich starren Grenze von Prosa und Poesie, sind so-
wohl die "Weise von Liebe und Tod des Cometts Christoph Rilkes" als auch
vor allem der Roman "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" 112 auf
der Basis eben dieser tradierten Opposition bestenfalls als hybride Formen,
wenn nicht gar als nicht-ausgewiesene Prosagedichte gelesen worden. Wie
schon im Fall der Prosa De Quinceys lassen sich dort einzelne Passagen, die
gegenber dem Kontext ein deutliches Ma an Abweichungen aufweisen, als

111
Auf die wichtige Funktion der Punktuation in der Prosadichtung Rimbauds verweist auch
David Scott, betont allerdings die dadurch bewirkte , Verrumlichung' der Texte. Vg!. Pieto-
riaHst poetics. S.l34. Hier wie in dem einige Jahre zuvor erschienenen Aufsatz zum glei-
chen Thema werden die Prosagedichte Bertrand und Rimbauds, im Buch schlielich auch
Mallarmes "Un coup de Des" als rumlich organisierte Texte untersucht, die einen Groteil
ihrer Wirkung aus dem Einsatz quasi bildknstlerischer Mittel beziehen: Bertrands und
Rimbauds Gedichte seien von einer abstrakten Rumlichkeit ("spatialite abstraite"). Vgl.
Ders.: La structure spatiale du poeme en prose. Zurneueren Diskussion der Prosagedichte
Rimbauds vgl. v.a. den Sammelband: Rimbaud. Le poeme en prose et Ia traduction poeti-
112 que. Ed. par Sergio Sacchi.
Die ,,Aufzeichnungen" werden unter Angabe der Seitenzahl im Text zitiert nach Rainer Ma-
ria Rilke: Smtliche Werke. Hg. vom Rilke Archiv. In Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke
besorgt durch Ernst Zinn. Bd. VI Frankfurt a.M. 1966

274
"Prosagedichte" deklarieren insofern als diese Abweichungen als Steigerungen
der Merkmale des Poetischen beschrieben werden knnen. Am entschiedensten
hat Ulrich Flleborn fr diese Besonderheit der Rilkeschen Prosa 113 argumen-
tiert: "Diese dicht gefgten Prosastcke mit ihren pltzlichen Einstzen, die
sich oft aus einem inneren Monolog loszulsen scheinen, und mit ihren festen
Abschlssen, die auch rhythmisch sehr markant sind, gehren ihrer ganzen
Struktur nach zur Gattung des Prosagedichts. 114
Gemeint sind hier zunchst die ersten sieben Abschnitte des Romans,
Flleborn zufolge sieben Prosagedichte, "die somit - vor der ersten autobiogra-
phischen Erzhlung - den Text zugleich erffnen und "die Grundschicht des
,Malte' bilden." 115 Neue Wirklichkeitsaspekte fnden demnach hier ihre Gestal-
tung in einer Form, die in ihrer "Gestalthaftigkeit" bereits auf ihre Modernitt
verweist, darauf also, dass es sich bei diesen Prosagedichten "nicht um Trm-
mer einer alten, sondern um erste Anstze zur Formung einerneuen Welt han-
delt."116 Verbunden durch die Prinzipien der Hufung, des Komplementren
und der assoziativen Reihung stellen diese aneinandergefgten Prosagedichte
somit auch ohne das Arrangement der Teile durch einen Ich-Erzhler erst den
Zusammenhang des nachfolgenden Erzhlens her. 117 Als zugleich in sich ge-
schlossene und ber sich hinausweisende Gebilde wren demnach die Prosage-
dichte des Einsatzes zugleich die kleinsten Einheiten eines epischen Weltent-
wurfs, der selbst von der berwindung des Epischen handelte.
Das solchermaen fr die Komposition des modernen Romans funktio-
nalisierte "Prosagedicht" Rilkes erweist sich jedoch in seinen poetischen
Merkmalen als Konglomorat der zur Manier erstarrten ,franzsischen' Techni-

113
Einen hnlich kanonisierten Sonderfall stellt aus naheliegenden Ortinden Marcel Prousts
Prosa dar; bestimmte Passagen des Romanwerks lassen sich ebenfalls in dieser Weise als
"Prosagedichte" deklarieren. Vgl. hierzu: Ilse Nolting-Hauff: Prousts "A Ia recherche du
114 temps perdu" und die Tradition des Prosagedichts.
Ulrich FUllebom: Form und Sinn der "Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge". S.l54.
FUllebom gebhrt das Verdienst, die kunstvoll gestaltete Form des vermeintlich ,formlosen'
Buchs betont zu haben, gegen eine - verbreitete - Emphase der ,reinen Selbstuerung', wie
sie sich beispielsweise bei Dieter Saalmann findet: "Die einzelnen Abschnitte als Gefae der
Malteschen Emotionen manifestieren einzig den ~hythmus des schpferischen Geistes ohne
Rcksicht auf formale Bedenken als spontane Auerung des kreativen Dranges." Rainer
115 Maria Rilkes ,.Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge". S.74
116 U. Fllebom: A.a.O. S.l55
Ebd. S.l56. Eine unHlugst erschienene lngere Abhandlung zum Thema deutet in allerdings
konventioneller Weise die "Aufzeichnungen" als Umsetzung einer Poetik, die in der Dar-
stellung der Grostadterfahrungen das Schreckliche in das Schne transformiere; wie schon
bei Roger Bauer: Rilke und das ,.Poeme en Prose" Baudelaire'scher Prgung wird auch hier
die Anknpfung an Baudetaire vor allem mit den beiden bekannten Briefstellen Rilkes zu
"Une charogne" und ,.A une heure du matin" belegt. Vgl. Adrian Stevens: Das maltesehe
117 Paris in seiner ganzen Vollzhligkeit: Rilke, Cezanne und Baudelaire. S.376
Ebd. S.396

275
ken: die Rhythmisierung der Prosa bei Nietzsche und George, deren Einsatz
der Figuren in einer stilisierten Prosa mit deutlich exemplifikatorischer Struk-
tur und die Konzentration auf die Folge der Bilder und ihre expressive Verbin-
dung in einem von der Zeile her organisierten unauflslichen Geflecht der Pe-
rioden bei Trakl ist hier ersetzt durch die Anhufung heterogener Effekte, die
alle in den Dienst des Deiktischen genommen werden. Die zentrale Metapher
des Sehens beispielsweise wird bereits im vierten dieser Prosagedichte mit ei-
ner didaktischen Erluterung berfrachtet, die von da an ihre poetische Wir-
kung erheblich reduziert: "Ich lerne sehen. Ich wei nicht, woran es liegt, es
geht alles tiefer in mich ein und bleibt nicht an der Stelle stehen, wo es immer
zu Ende war. Ich habe ein Inneres, von dem ich nichts wute. Alles geht jetzt
dorthin. Ich wei nicht, was dort geschieht." (S.711).
Dieses "Sehen", auffllig wiederholt zu Beginn des nchsten Ab-
schnitts,118 hat jeglichen visionren Charakter verloren und dient in der Folge
nur noch zur Verklammerung der angedeuteten Allegorien: wie die Hospitler,
der schwankende Mensch, die Schwangere, das Hospital und das dicke Kind
im ersten Abschnitt, so werden auch die ,gesehenen' zahlreichen Gesichter zu
Zeichen erklrt, die nun aber, anders als in den komplexen Systemen der fran-
zsischen Prosagedichte, dezidiert auf etwas verweisen sollen, nmlich auf die
deutlich moralisch aufgeladenen "Leiden" und die "Seligkeit" zugleich, von
der die dem Buch vorangestellte Warnung des Autors so raunend-emphatisch
spricht. 119 Die Erklrung droht mit ihrem moralisierenden Unterton die sorgfl-
tig platzierten Bilder und Vergleiche zu berwuchern:

Ich habe heute einen Brief geschrieben, dabei ist es mir aufgefallen, da ich erst drei
Wochen hier bin. Drei Wochen anderswo, auf dem Lande zum Beispiel, das konnte sein wie
ein Tag, hier sind es Jahre. Ich will auch keinen Brief mehr schreiben. Wozu soll ich jemandem
sagen, da ich mich verl!ndere? Wenn ich mich verl!ndere, bleibe ich ja doch nicht der, er ich
war, und bin ich etwas anderes als bisher, so ist klar, da ich keine Bekannten habe. Und an
fremde Leute, an Leute, die mich nicht kennen, kann ich unmglich schreiben. (S.712)

Noch das schwache Paradox des Schlusses steht hier im Dienst des mo-
dernen memento mori, einer vorgefhrten Reflexion ber Zeit, Vergnglichkeit

118
119 "Habe ich es schon gesagt? Ich lerne sehen." (S.711)
Diese wurde- mit der Angabe "Aus Briefen vom Februar 1912)" dem Text vorangestellt;
dort heit es: "Ich sehe seit einer Weile ein, da ich Menschen, die in der Entwicklung ihres
Wesens zart und suchend sind, streng davor warnen mu, in den Aufzeichnungen Analogien
fr das zu finden, was sie durchmachen; wer der Verlockung nachgibt und diesem Buche
parallel geht, mu notwendig abwrts kommen; erfreulich wird es wesentlich nur denen
werden, die es gewissermaen gegen den Strom zu lesen unternehmen. Diese Aufzeichnun-
gen, indem sie ein Ma an sehr angewachsene Leiden legen, deuten an, bis zu welcher Hhe
die Seligkeit steigen knnte, die mit der Flle dieser seihen Krl!fte zu leisten wl!re." (S.710)

276
und Fremdheit. Dieser berschieenden Reflexionsbewegung untergeordnet
haben die Zeichen der Stadt lediglich illustrierenden Charakter; das allegori-
sche Verfahren, das bei Baudelaire und Mallarme zur Inszenierung der Figur
erweitert wurde, findet sich wieder reduziert auf die bersetzung einer ge-
danklichen Bewegung mit deutlich didaktischem Unterton:

Wer gibt 'heute noch etwas fr einen gut ausgearbeiteten Tod? Niemand. Sogar die
Reichen, die es sich doch leisten knnten, ausflihrlich zu sterben, fangen an, nachlssig und
gleichgltig zu werden; der Wunsch, einen eigenen Tod zu haben, wird immer seltener. Eine
Weile noch, und er wird ebenso selten sein wie ein eigenes Leben. Gott, das ist alles da. Man
kommt, man findet ein Leben, fertig, man hat es nur anzuziehen. (S.714) 120

Letztlich ist bereits der erste Satz des Romans in dieser Weise nicht Er-
ffnung, sondern beschlieende Deutung des nachfolgenden Geschehens: "so,
also hierher kommen die Leute, um zu leben, ich wrde eher meinen, es strbe
sich hier." (S.710) Nicht der Verweis, sondern die Deutung schiebt sich bei der
Lektre in den Vordergrund; gegen die Tendenz des symbolistischen Prosage-
dichts, den bergang vom Symbol zum Denotat durch eine interne Verwei-
sungsstruktur der Zeichen bis zur Unmglichkeit zu erschweren, wird hier ein
Vorrang der Bedeutung inszeniert, der strukturell die fr Malte behauptete
Transformation von "allem" in ein "Inneres" vorbereitet. Die nachtrgliche Ly-
risierung des Gedankens mithilfe des poetischen Vergleichs bzw. einer auf ihre
Vergleichsfunktion reduzierten Metapher ist somit der gegenlufige Vorgang
zu einer Prosaisierung der Lyrik wie sie bei Trakl nicht zuletzt als Rckgriff
auf die Materialitt der Schriftsprache erkennbar wurde.
Vorausweisend fr die nachexpressionistische Lyrik wird - gegen Ril-
kes Versuch einer Funktionalisierung des lyrischen Sprechens fr den moder-
nen Roman - dessen Ausgang von der Zeile, die typographische Radikalisie-
rung des Bruchs und die Inszenierung des Spannungsverhltnisses von zerbro-
chener Syntax und klanglicher Assonanz sein, so dass wir hier und in der stili-
sierten Prosa Georges und Nietzsches nicht nur die Transformation franzsi-
scher Techniken der Prosadichtung, sondern zugleich die Merkmale des Poeti-
schen finden, die fr die Klassifizierung der Dichtung des 20. Jahrhunderts jen-
seits der Unterscheidung von Prosa und Lyrik entscheidend sein werden.

120
In einer unfreiwillig komischen Formulierung behauptet A. Stevens, "[Malte] wendet sich
hier denunziatorisch gegen die Konformitt und Anspruchslosigkeit der Grostadteinwohner
in ihrem Verhltnis zum eigenen Leben und Tod", es handle sich also bei dieser Stelle um
das "Bild des anonymen und anstrengenden Massensterbens in der Grostadt", vgl. A.a.O.
S.389

277
VII. Schluss

Verglichen mit den groen Panoramen der lteren Gattungsgeschichte, den in-
terpretatorischen Aufflgen, die ganze Epochen oder Jahrhunderte berspann-
ten, mag die Konzentration dieser Untersuchung auf einige wenige Beispiele
franzsischer, englischer und deutscher Prosadichtung unntig reduktiv er-
scheinen. Zumal diese exemplarischen Texte weder einer endgltigen Exegese
noch einer strikt ,hermeneutischen' Lektre, an deren Ende ihr restloses ,Ver-
stehen' stnde, unterzogen wurden, sondern nur in Teilen fr signifikant erklrt
wurden im Hinblick auf bestimmte poetische Verfahren, die sie weniger zu
illustrieren als zu exemplifizieren vermgen. Sowohl diese Beschrnkungen -
des Gegenstands und des Zugriffs - als auch das Verfahren der jeweils neu
ansetzenden einzelnen Lektre tragen jedoch dem Umstand Rechnung, dass die
Systematisierung bestimmter Aufflligkeiten poetischer Texte ihre Grenzen
hat, wo sie den interpretatorisch-konstruktbildenden Charakter ihres eigenen
Verfahrens leugnet. Denn weder der Gegenstand dieser Untersuchung noch die
Mglichkeiten seiner wissenschaftlichen Erfassung sind frei von diesen kon-
struktionalen Anteilen, vielmehr gilt es, diese als konstituierende selbst mit in
den Blick zu nehmen. Dass auch diese Selbstreflexion wiederum nicht von ei-
nem exterioren Standpunkt aus in freier Objektivitt betrieben werden kann,
versteht sich von selbst. Die Auffacherung der Untersuchung nach fnf klar
voneinander getrennten, wenn auch einander ergnzenden und kommentieren-
den einzelnen Studien stellt jedoch den Versuch dar, in der jeweils wechseln-
den Perspektive zugleich den Wechsel der Perspektive mit darzustellen.
Zumal im fnften Kapitel, das die Fixierung der Grenze zwischen "Poe-
sie" und "Prosa" in der akademischen Theoriebildung am Ende des 19. Jahr-
hunderts diskutiert, ist diese Wechsel augenfallig: wenn auch ein sozusagen
poststrukturalistisch und pragmatisch motiviertes Misstrauen gegenber der
Art der dort betriebenen Systematisierung das Movens der Studie bildet, so
sind doch weite Teile ihrer Darstellung von historisch-rekonstruierendem Cha-
rakter. Die Entscheidung fr dieses Vorgehen ist von der berzeugung getra-
gen, dass die - wiewohl nur in Ausschnitten und stark fokussierend betriebene -
Begriffsgeschichte als Geschichte der Episteme ein Erklrungspotential bein-
haltet, das es gegen die aktuelle Tendenz zur Dekonstruktion ihrer Vorausset-
zungen zu erkennen bzw. zu bewahren gilt. Gegen die Hypostasierung dieser
Art von historischer Betrachtung und fr den Nachweis der konstruktionalen
Anteile jeder Argumentation, die sich ihrer bedient, wurde in dieser Studie da-
her die heuristische Fiktion der "Leerstelle", des "hypothetischen Ortes" des
deutschen Prosagedichts an zentraler Stelle eingesetzt. Dieses Konstrukt er-

278
laubt es, einerseits die verschiedenen Entwrfe einer systematischen Poetik aus
dem Geist der Wissenschaft im Hinblick auf diejenigen Oppositionen zu re-
konstruieren, die den jeweiligen hierarchischen Aufbau des Gattungssystems in
den vorgeblich strikt voneinander getrennten beiden groen Bereichen der
"Poesie" und der "