Fotografía,
arte
y
regímenes
de
creencia
 
 José
Luis
Brea
acaba
de
publicar
en
la
revista
Letras
Libres
un
artículo
titulado
 Desmantelando
el
efecto
de
verdad
del
arte.


Ése
es
un
tema
que
me
interesa
mucho,
 sobre
todo
porque
yo
mismo
me
esfuerzo
en
"desmantelar"
(antes
hubiera
dicho
 "deconstruir")
el
efecto
de
verdad
en
la
fotografía.
Después
de
leer
el
artículo
de
 Brea
sigo
pensando
que
ese
efecto
de
verdad
ha
sido
construido
como
una
especie
 de
moral,
de
la
que
la
interpretación
parece
ser
lo
mismo
una
herramienta
que
una
 extensión.
 Esta
lectura
me
parece
oportuna
para
retomar
el
tema
de
los
modelos
visuales
que
 supuestamente
heredó
y
modificó
el
lenguaje
fotográfico
(modelos
que,
en
 principio,
pueden
ser
localizados
en
un
rango
que
va
desde
la
pintura
renacentista
 italiana
hasta
la
pintura
holandesa
del
siglo
XVII).
En
esas
asociaciones
ya
he
usado
 el
concepto
de
"regímenes
visuales",
aprovechando
la
terminología
de
Jonathan
 Crary
y
Martin
Jay
específicamente.
Me
parece
muy
estimulante
el
sesgo
que
 propone
José
Luis
Brea
al
sugerir
que
esos
regímenes
visuales
sean
entendidos
 como
"regímenes
de
creencia".
 Esta
posición
parte
de
una
hipótesis
bastante
razonable,
la
de
la
relación
(la
 "alianza",
dice
Brea)
entre
"el
asentamiento
de
la
religión
cristiana
como
relato
de
 verdad
dominante
y
el
de
la
pintura
como
práctica
dominante
de
organización
y
 regulación
de
los
imaginarios
públicos..."
Esto
ayuda
a
relativizar
bastante
el
 supuesto
de
que
hay
una
visualidad
homogénea
y
hegemónica
correspondiente
a
la
 racionalidad
occidental
y
que
puede
ser
localizada
en
torno
al
paradigma
que


establece
la
perspectiva
lineal
a
principios
del
Renacimiento.
En
consecuencia,
 vuelve
relativa
también
la
idea
de
que
hay
una
centralidad
de
la
mirada
que
 equivale
al
llamado
antropocentrismo
renacentista.
José
Luis
Brea
lo
dice
de
una
 manera
tajante,
que
no
por
inquietante
deja
de
ser
atractiva:
"...es
el
cristianismo
‐ y
no
la
modernidad,
como
sugiere
Martin
Jay‐
el
que
es
ocularcéntrico."
 Una
comparación
puede
ayudarnos
a
entender
esta
hipótesis.
Brea
contrapone
la
 tradición
hebrea
(y
yo
incluiría
la
musulmana)
a
la
cristiana,
partiendo
del
hecho
 de
que
la
primera
es
escritural.
Por
un
lado
tenemos
el
libro,
por
el
otro
tenemos
la
 imagen
(lo
pictorial,
dice
Brea).
Por
un
lado
tenemos
el
verbo,
por
el
otro
tenemos
 el
ícono.
Según
Brea
el
saber
que
constituye
el
conocimiento
religioso
en
la
 tradición
cristiana
se
formula
en
un
orden
visual.
Yo
extiendo
un
poco
las
 implicaciones
de
ese
planteamiento.
Si
para
otras
tradiciones
religiosas,
Dios
es
 verbo,
para
el
cristianismo
Dios
es
también
ícono.
Me
pregunto
si
el
tránsito
del
 verbo
al
ícono
no
será
equiparable
a
la
transición
desde
una
versión
de
Dios
hacia
 una
per‐versión
de
Dios.
Por
un
lado
tendríamos
el
verso
y
por
el
otro
lo
perverso.
 Yo
creo
que
lo
perverso
es
una
manera
de
lidiar
con
la
fe.
Pero
también
creo
que
la
 fe
es
uno
de
los
orígenes
de
lo
perverso.
La
perversión
siempre
nace
de
y
subvierte
 un
régimen
de
creencia.
Lo
digo
suponiendo
que
lo
que
los
psicoanalistas
califican
 como
un
"discurso
perverso"
es
un
discurso
que
niega
lo
mismo
que
reconoce;
un
 discurso
que
explora
el
reverso
de
una
verdad
cuya
consistencia
depende
 precisamente
del
discurso
mismo.
Por
eso
creo
que
si
la
fidelidad
al
texto
pretende
 preservar
la
consistencia
de
la
verdad
que
el
texto
enuncia
y
construye
 (consistencia
que,
paradójicamente,
existe
como
inmaterialidad),
la
fidelidad
al


ícono
(de
alguna
manera,
"traición"
al
texto)
esconde
una
desubicación
de
la
 verdad,
que
se
resuelve
reubicándola
en
el
cuerpo.
 Con
el
ícono,
la
verdad
se
materializa
en
la
carne.
Una
cultura
de
íconos
es
más
 secular
y
más
“moderna”
en
la
medida
en
que
dirige
la
mirada
hacia
el
cuerpo.
Hay
 que
reconocer,
con
José
Luis
Brea,
que
“la
tarea
de
genealogizar
la
fuerza
de
 creencia
que
reside
en
las
imágenes
está
todavía
por
hacer.”
Pero
no
confundo
“la
 fuerza
de
creencia
que
reside
en
las
imágenes”
con
la
fuerza
de
creencia
que
reside
 en
los
íconos,
aunque
lo
segundo
sea,
en
parte,
una
manera
de
administrar
lo
 primero.
En
esa
confusión
advierto
una
zona
de
ambigüedad
(probablemente
la
 única)
dentro
del
texto
de
Brea.
Por
momentos
el
texto
me
permite
y
me
induce
a
 pensar
en
un
a
fe
o
una
teología
sostenida
en
la
figura,
es
decir,
en
la
 materialización
gráfica
de
las
representaciones
del
cuerpo.
En
otros
momentos
me
 lleva
a
reflexionar
sobre
los
modos
en
que
esas
figuraciones
sacan
provecho
 (básicamente
mediante
una
reelaboración
estética)
de
nuestra
predisposición
para
 intuir
lo
sagrado
en
la
intangibilidad
de
las
imágenes.
 Desde
ahí
logro
entender
mejor
que
Brea
plantee
como
finalidad
principal
de
su
 artículo
el
“situar
ese
origen
de
la
fuerza
de
creencia
que
se
asienta
en
las
 imágenes
(…)
en
sus
remotos
usos
religiosos”
y
que
invoque
a
Walter
Benjamin
 para
calificar
esa
fuerza
como
“de
un
cierto
orden
teológico,
o
acaso
y
como
poco
 cultural.”
Aquí
haría
yo
una
disgresión,
pues
en
las
traducciones
de
Walter
 Benjamin
que
he
leído
siempre
me
ha
llamado
la
atención
el
uso
que
hace
del
 término
cultual
en
el
contexto
de
su
definición
del
aura
de
la
obra
de
arte.
Tal
vez
 por
eso
no
puedo
evitar
leer
como
“cultual”
lo
que
José
Luis
Brea
escribe
como
 “cultural”.
De
todas
maneras,
lo
cierto
es
que
apenas
empiezo
a
comprender
mejor


que
detrás
de
esa
noción
de
“aura”
(detrás
de
esa
“lejanía”
que
menciona
Walter
 Benjamin)
se
encuentra
la
posibilidad
y
la
necesidad
de
lo
sagrado.
Creo
que
esa
 idea
de
lejanía
puede
conciliarse
con
la
idea
de
Reiner
Schürmann
(citado
por
 Derrida)
de
que
“la
noción
de
sagrado
pertenece
al
contexto
de
lo
original”.
 Finalmente,
si
me
permiten
vulgarizar
un
poco
el
discurso
de
Walter
Benjamin,
su
 reclamo
ante
la
posibilidad
de
que
el
aura
se
perdiera
en
las
condiciones
de
la
 “reproductibilidad
técnica”
puede
ser
leído
como
un
rechazo
a
la
pérdida
de
la
 originalidad,
pero
no
de
una
originalidad
que
conduce
al
autor,
sino
una
 originalidad
que
más
bien
conduce
al
contexto
primigenio
(y
“lejano”)
de
lo
 imaginario.
 No
me
siento
en
condiciones
de
rebatir
la
aprensión
de
Walter
Benjamin
ante
la
 posibilidad
de
la
pérdida
del
aura
en
la
reproducción
fotográfica
de
la
obra
de
arte.
 Pero
en
la
medida
que
voy
acomodando
su
definición
del
aura
a
mi
propia
 comprensión
del
tema,
me
convenzo
más
de
que
la
fotografía
heredó
y
amplificó
 esa
capacidad
para
hacernos
sentir
(a
veces
como
nostalgia,
es
cierto)
la
certeza,
a
 veces
dolorosa,
de
la
lejanía.
Esa
especie
de
simulacro
de
la
pérdida,
el
deseo
y
la
 posesión,
que
compone
nuestra
relación
estético‐erótica
con
la
fotografía,
es
la
 manera
moderna
de
vivir
el
aura
del
objeto
fotográfico.
Lo
cual
no
sustituye,
pero
 sí
viene
asociado
a,
nuestra
confianza
en
la
fotografía,
puesto
que
dicha
confianza
 es
básicamente
un
acto
de
fe.
 Ahora
estoy
convencido
de
que
eso
era
lo
que
tenía
en
mente
Benjamin
Mayer
 cuando
escribió,
en
su
prólogo
al
libro
Herejías,
de
Pedro
Meyer,
que
el
paso
de
lo
 analógico
a
lo
digital
es
“el
correlato
de
la
ruptura
radical
de
cierto
orden
teísta”.
 Mayer
lo
explica
de
una
manera
más
sofisticada,
pues
para
él
se
trata
de
la


sustitución
de
la
noción
de
centro
por
la
vivencia
reticular,
descentrada
y
 desjerarquizada
del
mundo
(lo
cual
implica
aceptar
la
deslocalización
absoluta
de
 Dios).
Pero
en
el
fondo
de
esas
sustituciones
yo
veo
la
capacidad
que
tiene
la
 manipulación
digital
para
subvertir
los
regímenes
de
creencia
que
durante
más
de
 siglo
y
medio
tuvieron
su
soporte
en
la
reproducción
fotográfica
del
imaginario
 occidental.
 
 
 


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