Professional Documents
Culture Documents
Kljune rijei: glazba, mediji, nijemi film, zvuni film, Ken Russell.
124
Vol 2, br. 2, 2013. (124-146)
(Ovo izlaganje rezultat je unutranjeg poriva sintetiziranja, i to bez ikakvih pretenzija, velike
srodnosti i ljubavi izmeu ovih umjetnosti, glazbe i filma uz tehnolokog posrednika, koje zajedno
ostvaraju jedinstvenu uzvienu i zadivljujuu umjetnost: film u svim svojim aspektima.)
Nalazimo se, dakle, na poetku sveope globalizacije, koja e svoje slubeno poelo uvidjeti
deavanjem prvog, u povijesti, rata svjetskih razmjera, ije e zavravanje jo vie pootriti postojee
drutveno-politike tenzije koje e svoj epicentar imati u Drugom svjetskom ratu. Radi se o sukobu
koji e zapadni model ratno globaliziranog svijeta uvesti u etrdeset godina dugi hladni rat ili
atomski mir i to zbog nesposobnosti da se nau adekvatna rjeenja postojeim i novonastalim
problemima.
U okviru zapadnog, svjetski dominantnog, modela civilizacije treba rei da su, to se kulturoloke
dimenzije tie, umjetnika iskustva prvenstveno usredotoena na ekspresivnoj obnovi, radi
prilagoavanja konstantnom i kaotinom preobraaju drutvenog konteksta iz kojeg su nastajali
novi kulturni sadraji. Ti su sadraji u sebi odraavali kaotinost i egzistencijalnu nesigurnost
tog dinaminog razdoblja. Istovremeno se, u tom razdoblju sveope nestabilnosti, ali i inovacije,
raaju i primaju maha novi oblici kazalinih i glazbenih predstava i stilova.
to se glazbe tie ona sve vie ima funkciju bijega od sive monotone svakidanjice. Dakle, radi se o
istoj zabavi. Istovremeno se i likovna umjetnost drastino preobrauje i sekularizira u prikazivanju
stvarnosti.
U tom kratkom stoljeu divlji kapitalizam, u liku naglog i nekontroliranog industrijskog razvoja,
sve vie pogoduje irenju masovnog medijskog utjecaja na sve drutvene slojeve, raa se masa. To
pogoduje razmnoavanju mjesta i prilika glazbene potronje koja posredstvom novih tehnikih
inovacija, pojaanja i razmnoavanja zvuka omoguuje da i ona mjesta, do tada nepogodna za
stvaranje kao i za sluanje glazbe dovoljno je spomenuti jazz postanu sredite novih glazbenih
trendova koja svoj utjecaj ire eterom obuhvaajui cijeli zapadni (i ne samo) kulturni (i ne samo)
svijet.
Neovisno o tome javna mjesta tradicionalno odreena za izvedbu i sluanje glazbe, kao to su to
kazalita i koncertne dvorane, zadrat e svoj status sociokulturne vanosti. Ono to prvenstveno
karakterizira tu epohu, u vezi glazbe, jest injenica da se mijenja potreba za glazbom, koja postaje
sveproimajua i na usluzi i upotrebi burujskog graanina. On svoje potrebe konzumira i u
vlastitom domu: posredstvom radija, glazbenih ploa, kazetofona, stereoureaja, i tako dalje:
raa se zapadno potroako drutvo. Na taj se nain sam in sluanja iz kolektivnog dogaaja
125
F. uran, Glazba i mediji s posebnim osvrtom na film
preobrauje u individualno uivanje i potronju, gdje polako, ali nemilosrdno iva glazba gubi
svoj primat nad reprodukcijski sve savrenijom i medijski posredovanom glazbom.
Aktualno stanje glazbenih deavanja gledanih iz razliitih pravaca i perspektiva: kako proizvodnje
tako i praenja medija i oblika njihovog upravljanja moe se protumaiti posredstvom parametara
koji ve niz godina odreuju i oblikuju medijsku dimenziju. Prvenstveno se tu misli na masovnu
komunikaciju, na njezinu opremu i zakone djelovanja, ali i na rast potranje/potronje: u smislu
sve sloenije artikulacije potreba i kulturnog oblikovanja svijesti u izboru koritenih proizvoda.
Radi se o razliitoj uporabi glazbe u svijetu sve brih promjena kako u proizvodnji tako i u
komunikativnoj dimenziji stvarnosti.
eljeli mi to ili ne, suvremeno je vrijeme doba globalizacije, ali i sveobuhvatnog aktivnog nihilizma.
Naime, radi se o procesu u kojemu je i te kako potrebno, ali ne i nuno, dati maha novijim
perspektivama djelovanja koje e na inovativan nain oblikovati operativnost kulturnih parametara
126
Vol 2, br. 2, 2013. (124-146)
u svim diskursima koji imaju veze s odnosom izmeu proizvodnje i potronje. Nije, dakle, vie
dovoljno rei kako se trebamo obraunati s tritem, naroito kad se itav angaman svodi na
jedno urno i bezvezno djelovanje i naknadno prilagoavanje sa zakonima trita, sa svojim
kvaziprirodnim parametrima.
Uzmimo kao teoretsku referencu za oporavak poimanje kulture koje nam nudi Jurij Mihajlovi
Lotman, ija definicija glasi: kultura je skup svih ne nasljednih informacija i sredstava za
njihovu organizaciju i skladitenje.1 Drutvo, tvrdi Lotman, razlikuje se od samog pojedinca s
obzirom na injenicu da, dok je opstanak pojedinca jamen ispunjenjem odreenih prirodnih
potreba, opstanak drutva nije mogu bez kulture. No, ako je kultura sainjena od informacija
i od sredstva informacija, tada informacija, u odnosu na drutvenog ovjeka, predstavlja i sam
uvjet njegovog opstanka. To znai da je, u doba masmedijske komunikacije, borba za opstanak
borba za masovnu informaciju, tj. za masmedije. Mora se vidjeti kako je mogue spojiti i
to prilagoavajui ako ne i revolucionirajui uvjete informacija i upravljanje medijima dva
termina koja se, danas, kreu u meusobnoj suprotnosti.
Primjera radi.
Za televiziju kao i za radio, sve se vie koristi (takozvani) indeks sluanja, koji je kvantitativne
naravi. I to prvenstveno kako bi se opravdala i obnavljala odreena kvaliteta programa. No, pratiti
zahtjeve javnog mijenja znai djelovati u okvirima nasilja i vulgarne informacijske apstrakcije u
odnosu na njenu stvarnu raznolikost i diferencijaciju. U tom smislu potivanje indeksa sluanja
istovjetno je s trgovakom senzibilnou koja tei upravljati kulturom, dakle, i glazbom. ine zato
dobro oni muzikolozi koji istiu glazbeno istraivanje kao istraivanje o glazbenoj zajednici,
o odnosu s njom gdje odnos sa zajednicom ne oznauje tenju k indeksu sluanja! Osim
toga demistifikacija glazbenog spektakularizma, dobar za sve i na isti nain: oznauje
ideoloko razmiljanje, kae nam Luigi Pestalozza, koji mistificira jednakost. To i jest bit
svega, (osnovna injenica).
Ono to je, jo daleke 1969., talijanski sociolog, Marino Livolsi2 napisao u uvodu zbirke tekstova
i dokumenata Masovna komunikacija i kultura ni dan danas ne gubi na aktualnosti:
Pretpostavljeni otuujui sadraji masovne kulture nisu drugo nego li projekcije pravila
nametnutih od strane drutvenog sustava; Pretpostavljena se masifikacija protivi organizaciji
drutva u slojevima i razinama. Dakle, suvremena drutva nisu stratificirana u klasama i
slojevima, ali unutar svakog od njih postoji horizontalna diferencijacija isto toliko vana kao
i ona vertikalna. Tom se poimanju moe slobodno nadovezati ono to se od 60-tih nadalje
smatra najmasovnijim kulturnim fenomenom mlaih generacija: moderna glazba (tj. proizvodnja
i potronja, sa svim svojim ideolokim oznakama). Gdje se za svako kripanje, neugodnost u
127
F. uran, Glazba i mediji s posebnim osvrtom na film
to se dananjice tie treba istaknuti kako postoje dva aspekta razvoja suvremene glazbe. Jedan
se odnosi na proces ekspanzije/irenja sredstava masovne kulture (ne zaboravljajui pritom
da je jedna od sredinjih osobina, to se medija tie, zasigurno vrsta njezinog upravljanja: od
jednine k mnoini). Naime, radi se o sredstvima koja, prema unutranjim pravilima trinih
ciljeva, uviaju i identificiraju prodajne referente ne obzirui se na kulturno uzvienije ciljeve.
Drugi aspekt uoljiv je u utvrivanju razliitih mogunosti (ne alternativnih ve ideolokih), kao
proizvod svakodnevne konfrontacije s tono trino odreenim situacijama. Jedan od bezbrojnih
faktora je i faktor prodanih ulaznica tijekom koncerata.
Iz zapleta i u zapletu tih osobina razvoja proizlaze i polja istraivanja radi se o teorijskim i praktinim
problemima koji su bitni za konfiguraciju same stvarnosti u mobilnom i raznolikom obzorju: od
uvoenja novih zvunih materijala unutar proizvodnje i nadoknaivanju novih naina ponaanja
u ritualu potronje; od obrane starih estetskih mjerila do modernizacije taktikih upravljanja; kao
i od epizodnog istraivanja trinih uspjeha do borbe za demokratsku transparentnost i slobodu
djelovanja. Sve to neovisno o tome to se u nekim glazbenim podrujima primjeuje snano
ideoloko zakucavanje nekih konzervativnih struja muzikologa protiv, ne samo politike u glazbi,
ve i avangarde. Tim napadima beskorisno je odgovoriti s Brechtovom kulinarskom kritikom
ili kritikom varijanata ili razliitosti, tj. kuajui hranu rei: ovo da, ovo ne. S obzirom na to da
kritika palatalne/nepane reakcije slui samo kako bi se poboljao mehanizam, tj. indeks sluanja,
a takve kritike, naroito u novinama i u drugim medijima, ima na pretek, trebalo bi se vratiti na
diskurs koji je naet u prvoj polovici 70-ih godina prolog stoljea, razvijajui decentralizirane i
osnovne instance koje treba povezati s proizvodnim mogunostima. Kako bi se to postiglo nije
dovoljno prilagoavati se stvarnosti, to je svojstveno i nekim demokratskim organizacijama koje
tvrde kako se mora poi od sadanje razine potronje, jer, kako je Walter Benjamin u svoje
vrijeme ve dobro uoio: Mora se vidjeti da li se optimizam odnosi na sposobnost djelovanja
klase ili okolnosti u kojima je klasa pozvana da djeluje.
128
Vol 2, br. 2, 2013. (124-146)
2. Glazbeno sluanje
To je ono to, na primjer, Sony obeava sa svojim D9 (Dimenzija Koncerta) u vidu arobnosti
koncerta doivljenog u prvom redu. Da bi se utjelovio presti nastupa live prikazan je sam
dirigent orkestra, nad kojim stoji natpis: Zvuk postaje glazba. Ono to se s tom metaforom
eli istaknuti je kako se neobraeni i nedovreni zvuk, zahvaljujui Sony tehnologiji pretvara u
savrenu glazbu: proiena i sadrajna kvalitetna, kao put pravom sluanju. Dakle, bez onih
neugodnih ukanja koje doivljavamo kada se nalazimo u zadnjim redovima koncertnih dvorana.
Svrha Boxer, Dance Music je savren zvuk za rock i klasinu glazbu. To je i tenja TV Think
Loewea koja govori o istom sluanju. No i Philips nam isto tako nudi najsavreniju kvalitetu
zvuka posredstvom Dayton zvunika. Ako elimo moemo se takoer pribliiti i samom vrhu
zvuka s Dire Straits, jer je to najbolji [koji] su odabrali najbolje u pouzdanosti. Philips
Car Stereo, parafrazirajui poznatu pjesmu talijanskog nobelovca za knjievnost Salvatorea
Quasimoda, je zvuni stroj. Dok je autoradio Roadstar savren po istoi zvuka ... bez
ukanja i iskrivljavanja: moto je Otvori nove putove. U svim tim navedenim primjerima
oito je kako se glazbi pridaje dislocirajua mo, odnosno sposobnost prenoenja sluatelja u
daleke zemlje i kulture, s mogunou proivljavanja istinskih emocija, osjeaja. Phonola tako
predstavlja nama strani svijet, prebacujui nas u daleku prolosti, rijeima: U poetku bijae
svjetlo ...a onda zvuk. Pruajui nam, dakle, onu ugodnost glazbenog i zvunog savrenstva
koju zamiljamo, matom, da je postojala u praiskonsko doba kada su se elementi nalazili u svom,
civilizacijski nekontaminiranom stanju istoe. To je i svrha Blaupunkta, koji nikad nee prestati
da nas zadivljuje i uzbuuje s istoom zvuka.
Dalje: i Denon, Yamaha i Marantz propagiraju istou zvuka pazei na njezine nijanse.
Promatrajui, dakle, istou zvuka kroz povealo ono je fokusirano i na najmanje varijacije. No,
sasvim je neto drugo sluati Blue Bird s Denon, koji na povrinu zvuka izvlai sve njegove
boje, i glazbene tonove, na taj nain glazba se pretvara u boju. Yamahin je cilj ponovno nas
129
F. uran, Glazba i mediji s posebnim osvrtom na film
educirati sluanju nudei nam zavidno iskustvo koncentracije i izoliranosti od sveope kaotinosti
svijeta i to rijeima: Ne dopustite da vas uznemiravaju dok otkrivate totalnu istou zvuka ...
savrenu reprodukciju svih nijansi glazbe. Dok Tko ima ui da uje/shvati ima povjerenja
samo u Marantz, jer Tko prepoznaje razliite vrste leptira po utanju krila, tko razlikuje
modele od kripanja pera: ima pozorno uho, odgojeno na diskriminaciju zvunih imbenika,
i to u najsuptilnijim i nezapaenim finesama, tj. tko ima uho za nijanse. Ponovno je Sony taj
koji nam obeava neometano sluanje od bilo kakvog utanja i drugih nezgoda rijeima: Kraj
kaosa, ili Sony je oistio nebo, ili Sony zahvaljuje i uklanja smetnju/buku, ili Sony ne
doputa nikakvo ometanje. Ako Pioneer odrava glazbenu istou, Philips Car Disc ... [je]
oslobaa. Izrazi kao to su ovi jesu pokazatelji suvremene radiofonske stvarnosti, obiljeene
kaotinim i burnim povezivanjem radijskih postaja, kao i zvunog pekmeza koji nas danonono
bombardira i osjetilno otupljuje. To R. Murray Schafer3, dobro uoava i prikazuje kada nebo
definira veliku septiku jamu zvukova.4
2. 2. Tehnoloka glazba
Vidljivo je da su u suvremeno doba sve ljudske aktivnosti tijesno povezane s tehnologijom, dakle
i glazbom. Tako nam na primjer: Personal IBM omoguava da nauimo jezik glazbe, stvaramo,
snimamo, sluamo, miksamo, modificiramo i jo mnoge druge stvari. Taj se susret izmeu
3 Schafer, Raymond Murray (1933) Kanadski je skladatelj i pisac. Naroito poznat zbog World Soundscape Project - k
jeg je stvorio u ezdesetim godinama prolog stoljea kako bi promovirao novu ekologiju zvuka, osjetljivu na rastue
probleme akustinog zagaenja - zahvaljujui tekstu Tuning of the World (1977).
4 Schafer, R. Murray, Il paesaggio sonoro, Ricordi Unicopli 1985, p. 124; The Tuning of the World, Toronto, McClel-
land and Stewardt Limited 1977 New York, Alfred A. Knopf, Inc. 1977.
5 Isto, str. 369-370.
6 U istraivanju glazbenog pejzaa definira se lo-fi okruenje ono okruenje u kojemu su signali tako mnogobrojni da
se preklapaju, s rezultatom nedostatka jasnoe i prisutnosti maskiranih uinaka. Nasuprot tome, hi-fi okruenje, je
ono okruenje u kojem se zvukovi mogu jasno uti, bez istiskivanja ili maskiranja uinaka, isto, str. 371.
130
Vol 2, br. 2, 2013. (124-146)
Sve smo vie svjedoci pluralizmu kultura, i to naroito posredstvom masovnih medija. Masovni
mediji prvi stvaraju suvremeno glazbeno globalno selo koje podrazumijeva sudjelovanje
prirodnih i neprirodnih zvukova, u multikulturalnom melanu. Zahvaljujui obradi svih njegovih
parametara, zvuk iri svoj utjecaj. Moete tako sastaviti skladan zvuk, i to sa irokim i bogatim
kreativnim mogunostima, bez potrebe prolaenja kroz dugotrajnu, strogu i rigoroznu akademsku
glazbenu pismenost; no moe se preferirati i slobodno, neposredno glazbeno sudjelovanje. Radi
se o sasvim novom nainu odnoenja prema glazbenoj dimenziji posredstvom sve savrenije
tehnologije: to nam doputa stvaranje vlastite glazbe; kao i njezino koritenje i prilagodba vremena
izvoenja. Sve svestranije raunalo suvremenom pojedincu omoguuje novi amaterizam, u
obliku glazbenog sastavljanja kojeg moemo definirati hobijem. Oito je kako se danas nalazimo
na pragu jedne nove renesanse u ime divlje pljake, recikliranja i ars combinatorica. Radi se o
pokretu koji polazi odozdo, a to znai da njegovo mjesto stvaranja, njegov glazbeni studio svoje
mjesto nalazi u vlastitom stanu i ulici, gdje novi Faustusovi i Paracelsusi potvruju vlastitu
vjerodostojnost (street credibility).7 Tvorci nove glazbe jesu skladatelji kao to su Brian Eno,
Vangelis i Peter Gabriel, Jean-Michel Jarre, itd. Oni stvaraju glazbu koja e kasnije biti poznata
ne kao glazba sfere ve kao filmska epic music.
3. Filozofija filma8
Teko je danas zamisliti ivot bez filmova. Medij filma ima ogromnu mo u komunikaciji s publikom.
U filmovima prepoznajemo svoja vjerovanja, elje, strahove, pa ak i svoj identitet. Kada gledamo film,
mi zapravo itamo poruke s ekrana koje nam redatelj alje. Kao to svaki redatelj ima svoj odreeni
stil i nain prianja prie, tako i svatko od nas percipira film individualno na vie nivoa vizualno,
intelektualno, emocionalno. Filmovi se, dakle, mogu interpretirati na razne naine pa i filozofski
analizirati.
Filozofija filma se, s jedne strane, preklapa s teorijom filma, meutim, njihov predmet istraivanja
je donekle drugaiji. Filozofija filma poela se sistematinije razvijati u posljednjim desetljeima
nakon to je porasla svijest o kulturalnoj ulozi filma. Kao disciplina irila se paralelno s utjecajem
filma i medija u svakodnevnom ivotu. Filozofima se stoga nametnula potreba da film promatraju ne
samo kao umjetniki i drutveni fenomen, nego da u njemu i analiziraju i interpretiraju odreene
filozofske teme. Na svoj nain film posjeduje orue kojim propituje i analizira pojave svijeta i ivota.
Stoga, film i filozofija imaju dodirnih toaka i zajednikih ciljeva poput pronalaenja i shvaanja bitka u
stvarnosti. Kada gledamo film, pobuuje se zanimanje, potie se osobno miljenje, izgrauje se vlastiti
7 Prato, P., Estetica del campionamento e bricolage elettronico, u Estetica News, br. 2, kolovoz 1988, str. 4.
8 U ovom poglavlju analizirat e se odnos izmeu filozofije i filma, to o filmu govore filozofi i teoretiari filma, potom je
li film umjetnost, odnosno, moe li svaki film biti umjetnost. Nadalje, biti e govora o emocijama, strastima i mati koje
film potie, te o tome zato se ljudi poistovjeuju s glumcima, tj. filmskim likovima.
131
F. uran, Glazba i mediji s posebnim osvrtom na film
stav, vlastita filozofija. Film je tako dobar primjer kako filozofija ne mora biti samo itanje knjiga
i promiljanje proitanog, ve moe biti izraena na mnogo naina. Ipak, neki smatraju da se ovim
stajalitem filmu pridaje previe moi te film smatraju samo medijem pomou kojeg se ilustriraju
filozofske ideje.9 No, u zadnje vrijeme, esto se snimaju filmovi koji su po svojoj strukturi oblikovani
tako da u publici pobude odreena filozofska pitanja. Obrauju teme poput stvarnosti, imaginacije,
dobra i zla, znanja, skepticizma itd. Kod takvih filmova postoji potreba za ponovnim gledanjem,
analiziranjem fabule i filmskih postupaka.10 Moe se rei kako igrani ili jo vie dokumentarni filmovi
sve vie aktualiziraju etike, estetike, ontoloke probleme dananjeg svijeta. Granice filozofije i filma
postale su vrlo propusne, te se ove discipline meusobno proimaju, inspiriraju i motiviraju.
Sami filozofi, posebno oni koji rade na estetici i filozofiji umjetnosti, bili su zainteresirani za film
otkako on postoji. Filmom su se bavili primjerice Cavell, Deleuze, Adorno, Baudrillard i drugi.
Iako je njihova interpretacija razliita, svi se oni pitaju kako film moe doprinijeti filozofiji, kako se
moe proiriti razumijevanje filozofije ako se nadilaze pisane i izgovorene rijei.11 Naime, postoje
filmovi koji su ista filozofija samo prikazana slikom, a ne opisana rijeima. Primjer za to je i prvi
dio filmske trilogije Matrix koji se esto koristio za pokazivanje skeptinih argumenata o prirodi
naih percepcija te stvarnosti vanjskog svijeta.
Unato postojanju takvih filmova, neki su filozofi smatrali da filmovi mogu imati najvie heuristiku ili
pedagoku funkciju u odnosu na filozofiju. Navodili su i kako postoje jasne granice onoga to filmovi
mogu postii filozofski. S druge strane, Thomas Wartenberg je tvrdio kako se film moe koristiti
kao misaoni i estetski eksperiment.12 Ipak, filozofi sve vie gledaju na film ne samo kao na ilustraciju
filozofskih ideja, nego i kao na napredovanje filozofskih pogleda. Vano je napomenuti Hugu
Munsterberga koji je najranije istraivao filozofska pitanja u vezi s filmom. Bavio se problemom
gledateljeve recepcije filma. Smatrao je da film ne postoji ni na filmskoj traci, ni na ekranu ve samo
u ljudskom duhu (jer kao medij imitira njegove mehanizme).13 Nadalje, tijekom ere nijemog filma,
nastojao je shvatiti po emu se film razlikuje od kazalita. Doao je do zakljuka kako koritenje
krupnih planova, flashbackova i raznih promjena, ini jedinstvenu prirodu filma.
Film je auditivan i vizualan doivljaj na osjetilnoj, osjeajnoj i duhovno-umnoj razini. Razvija spoznajne
mogunosti te proiruje ope i filozofsko znanje. Dakle, on je svojevrstan poticaj na promiljanje.14
Kao umjetniko djelo, jedan je od nebrojenih naina izlaganja ovjekovog iskustva, jedan od mnotva
naina obistinjenja filozofije.15 Uz to, dijeli jedno bitno obiljeje s filozofijom isti je za sve. Svi ga
mogu posjedovati jer on ne mijenja prirodu bez obzira na to koliko ga je ljudi pogledalo. Njegova
reprodukcija ne vrijedi manje od originala, jer je njegov original ve sam po sebi kopija. On je cjenjeniji
9 http://www.hrfd.hr/ii/dokumenti/06%20Skerbic.pdf
10 https://www.ffri.hr/-furiia/film filozofiia.html
http://www.philosoDhypress.co.uk/?p=:1366
12 http://plato.stanford.edu/entries/film/
ak Omon, Alen Bergala, Miel Mari, Mark Verne, Estetika filma, Clio, Beograd, 2006., str. 206.-207.
14 http://w\vw.hrfd.hr/u/dokumenti/06%20Skerbic.pdf
15 Marinkovi, Josip, Metodika nastave filozofije, kolska knjiga, Zagreb, 1990., str. 44.
132
Vol 2, br. 2, 2013. (124-146)
Film se doima sposobnijim dotaknuti vei broj ljudi. Reenica pak ivi samo kroz itatelja koji se
trudi meusobno povezati rijei, kod filma veza izmeu slika radi se automatski, kao kad bi se stranice
knjige okretale posve same. Na taj nain mase kao da automatizirano misle, pa se moe rei da film
ima svojstvo propagande.17 Isto tako, filmski ekran je sam po sebi neka vrsta reklamnog izloga, samo
jo efikasnija, jer mu nije dovoljno da nam pokae neke poeljne predmete, nego ih jo i stavlja
u situaciju, pokazujui nam bia slina nama koja ih upravo ele.18 Zbog svoje sugestivne moi,
moe se rei da je film politika. Takoer, on je i drutveni fenomen jer pobuuje emocije meu
gledateljima. Stoga, film moemo interpretirati kao masovno-komunikacijski, masovno-drutveni
i politiki fenomen.19
3. 1. Je li film umjetnost?
Pitanje je li film umjetnost moe biti od temeljne vanosti za filozofiju filma. Ako na to odgovorimo
laiki, onda emo rei da je film umjetnost ukoliko je originalan. Suprotno, ako je dio serijske
proizvodnje (raen po kalupu akcijskih filmova, sladunjavih romantikih komedija i slino) onda
je industrija. U doba hiperprodukcije svega, trite diktira sve, pa i umjetnost. Stoga i filmski kod
mora biti pojednostavljen, teiti jednostavnoj naraciji, efektnim podraajima, dopadljivosti, na
tetu stvaranja i razvijanja novih pitanja. Fikcija se industrijalizirala te zbog trokova koje proizvodi,
ujedno i omasovila. Naime, film tei univerzalnosti i da bi se nastavio proizvoditi, mora doprijeti do
to vie ljudi.20 No, vano je napomenuti da ovdje nije pitanje jesu li zapravo svi filmovi umjetnost,
nego mogu li neki filmovi biti umjetnost. Oni koji su odgovorili negativno, uglavnom su tvrdili da
film nije umjetnost zbog njegove fotografske, tj. mehanike prirode.21 Naime, za umjetnost je nuan
preduvjet in izraavanja misli, a stroj ne izraava misli. Slikari s druge strane mogu izraziti svoje
misli kroz svoje djelo i mogu nacrtati stvari koje ne postoje, dok su fotografije transparentne.
Isto tako, postavlja se pitanje kontrole umjetnika nad onime to rade. Slikari s jedne strane mogu
nacrtati neto imaginarno, dok fotografi mogu fotografirati samo ono to se pojavljuje pred kamerom.
Fotoaparat biljei sve to je pred objektivom, bez obzira na to je li fotograf svjestan toga ili ne. Dakle,
fotograf je na neki nain vezan za ogranienja stvarnosti i ne moe imati potpunu kontrolu nad onime
to fotografira.
Nadalje, kada se govori o umjetnosti, ona treba biti sposobna za odravanje naih estetskih interesa.
No, kad se pokazuje interes za fotografije (npr. voljene osobe), na je interes usmjeren na ono to
nam pokazuje, a ne na samu fotografiju. Tu se moe povui paralela s ogledalom kod kojeg nas
zanima samo objekt, a ne samo ogledalo. Ogledala ne izraavaju misli o nama, pa onda fotografija
16 Pourriol, Ollivier , Filmozofija, Meandarmedia, Zagreb, 2010., str. 224.-225.
17 Isto, str. 229.
18 Isto, str. 208.
19 Miki, Kreimir, Film u nastavi medijske kulture, Educa, Zagreb, 2001., str. 16.
20 Pourriol, O., Isto, str. 72.
21 http://www.filmandphilosophv.com/filmosophv/philosophy of film/Entries/2011/1/20 Class 02%3A Film and Art.html
133
F. uran, Glazba i mediji s posebnim osvrtom na film
nije nita drugo nego mehaniki nain snimanja i isporuka pojave. No, ako gledamo primjerice
film Modern times, mimika Charlieja Chaplina pred kamerom pobuuje na estetski interes.
Film je u tom smislu samo snimanje kroz koje emo vidjeti umjetniko djelo, a ne umjetniko djelo
u vlastitom pravu. Ali, s tog gledita, fotografsko snimanje je u biti djelo dramske umjetnosti, stoga
se ipak ne moe rei da film nije umjetnost.22 Dapae, film kao takav objedinjuje mnoge umjetnosti.
Tako je od kazalita posudio knjievni predloak (filmski scenarij), fabularnu strukturu, scenografiju i
glumu; od opere i baleta preuzeo je pokret i glazbu; od knjievnosti tehniku naracije; a od fotografije
i slikarstva izraajnost planova i kompozicije.23
Kada govorimo o znanosti i tehnologiji, one su napredovale do tog stupnja da je danas mogue
nainiti kopije identine originalima. Moemo klonirati ivotinje, priti CD-ove i DVD-ove, stoga
nema razlike izmeu kopije i originala. Baudrilliard u svom djelu Simulakrum i simulacija
ovo naziva simulacijom. Simulacija najbolje funkcionira u masovnim medijima, koji reproduciraju
stvarnost na nain da nema razlike izmeu stvarnog i lanog. Granica izmeu iluzije (simulacije)
i stvarnosti nestaje, a time nestaje sama sutina i iskustvo stvarnoga. Ponavljanje stvarnih slika, tj.
stvarnosti u filmu, postalo je na neki nain stvarnije od same stvarnosti.26
134
Vol 2, br. 2, 2013. (124-146)
Mnogo je godina prolo otkada je talijanski i svjetski pionir teorije filma (posebno u Francuskoj),
Ricciotto Canudo, kategorizirajui umjetnost ukljuio i film, kao estu, a naknadno kao sedmu
umjetnost. Dakle, na samom vrhu kronolokog razvoja (ne u smislu hijerarhijskog ureivanja).
I to u obliku vrhunskog pomirenja, ne samo izmeu Znanosti i Umjetnosti, ve i meu Ritmova
Prostora (u Likovnim Umjetnostima) i Ritmova Vremena (Glazba i Poezija).
Treba meutim istaknuti kako nisu svi kritiari onog povijesno burnog vremena dijelili oduevljenje
Canudovom vizijom prema toj novoj umjetnosti. Dovoljno je ovdje prisjetiti se Gyorgyja
Lukacsa, koji je, daleke 1913. filmski anr smatrao mjestom propadanja velike kulture.
Ukratko: razlog njegovog negativnog stava stav koji je na svu sreu, barem to se mene tie,
diskvalificiran s pojavom zvuka striktno povezan s motivacijom nedostataka zvunosti.
Film, kae Lukacs, prikazuje djelovanja kao takva, a ne njezine motive i znaenja, likovi
na ekranu se kreu, ali oni nemaju duu, i ono to se njima dogaa je puka pojava, a ne
sudbina. To je razlog zbog ega su scene filma nijeme. Nedostatak tehnike samo je prividan
uzrok: izgovorena rije, zvuk kao izraz pojma, pokreta je sudbine; a samo u njoj i kroz nju
ostvaruje se sukladan psiholoki kontinuitet dramskog bia. No Canudo, u jednom od
svojih eseja o filmu (1911.)28 pie kako U filmu je sve napravljeno kako bi se panja zadrala
u svom naponu, kao da lebdi, kako ne bi dolo do poputanja panje koju gledateljev um dri
prikovanim na animirano platno. Brzo djelovanje, koje se ovdje potvruje s monstruoznom
preciznou, kao na satu sa slikama, uzbuuje modernu publiku koja je navikla ivjeti to je
mogue bre. Pravi je ivot dakle zastupljen u svojoj kvintesenciji, stiliziran u svojoj brzini.
Kako bi jo efikasnije potencirali, usmjerili i zadravali panju i emotivno sudjelovanje pri tom
ne ulazei ovdje u ondanji debakl, koji se odvijao u doba nastanka nijemog filma, vezan uz identitet
te nove umjetnosti uvedena je i glazbena pratnja, koja je iz trenutka u trenutak argumentirala
i isticala razne tematske varijacije koje su se odvijale na filmskom platnu: brzina dogaaja,
sporost strastvenog ili bolnog trenutka, i tako dalje. No, treba takoer rei kako se prisutnost
glazbene podloge moe objasniti i kao potreba pokrivanja buke oko kinoaparature. Iznosimo
zanimljivu reenicu, preuzetu iz Canudovog teksta, koja nam otkriva i prikazuje iskustvo publike
onog vremena. Moderna publika, kae nam Canudo, divna je apstrakcija jer zna uivati
u najapsolutnijim egzistencijalnim apstrakcijama. Primjerice, u kinu Olimpija bilo je mogue
vidjeti publiku koja grevito pljee fonografu koji se nalazio na pozornici, ukraen cvijeem
27 Canudo, Ricciotto, talijanski novinar i pisac (Bari 1877 - Pariz 1923). Nemiran i eklektian duh, studirao orijentalne
jezike u Firenci, a u Rimu teozofiju, emigrirao vrlo mlad u Francusku. Postao je podupiratelj avangardnog filma, a
1911. poeo je pisati i eseje o filmskoj teoriji, koji e naknadno izai i kao knjiga (Lusine aux images, 1927), zbog
ega je smatran zaetnikom, pionirom estetike filma. Canudo je film nazvao sedma umjetnost, budui da se radi o
plastinoj umjetnosti, koja, kao umjetnost u pokretu, u sebi sumira sve umjetnosti. Iz tih je razloga i smatran jednim od
zaetnika, pionira fotografske slike u filmu kao i problematike filmske estetike u cjelini.
28 Za svoj pionirski eseji Naissance de sixime art. Essai sur le cinmatographe (koji je publiciran u Les entretiens
idalistes, 25 octobre 1911), Jean Epstein e ga (u Le cinmatographe vu de lEtna, 1926) proglasiti utemeljitelja
estetike filma.
135
F. uran, Glazba i mediji s posebnim osvrtom na film
i ija je truba od svjetlucavog bakra upravo zavrila svirati ljubavni duet ... Stroj je pobijedio,
publika je pljeskala fantomskom zvuku glumca, daleki ili mrtvi. S takvim duhom gledatelji
idu u kino-dvorane.
3. 3. Film i emocije
Zato je kino tako zanimljivo i to je tako privlano u filmu? Dobar dio popularnosti zapravo lei
u emocijama koje izazivaju. Ustvari, mnogi filmski anrovi dobili su imena samih osjeaja koja
se nadaju da e, taj anr, dozvati, kao na primjer, horor, romantina pria, triler itd. Takoer, u
filmu se sadraji personaliziraju i povezuju s konkretnim ljudskim sudbinama. S jedne strane, treba
razlikovati refleksivne emocije poput straha, kad se uplaimo od buke ili brzog kretanja slike. S druge
strane, tzv. kognitivna teorija emocija ukljuuje vjerovanje da je neto, primjerice, tetno. No, kako
to da moemo osjetiti emocije u odnosu na likove i dogaaje za koje znamo da su izmiljeni? Zato
elimo doivjeti tugu ili strah u filmu kada emo, ustvari, provesti najvei dio svog ivota pokuavajui
izbjei takve emocije? To je poznato kao paradoks fikcije.29 Budui da su filmski likovi izmiljeni,
njihove sudbine ne bi nas se trebale ticati, jer to nije isto kao i sa sudbinama stvarnih ljudi. Unato
tome, mi se emotivno ukljuujemo i brinemo se to se dogaa s nekim imaginarnim biima u filmu.
Iako su moda ti likovi idealizirani (ljepi, hrabriji, snalaljiviji nego bilo koje stvarno ljudsko bie),
gledatelji se esto veu za njih jer su se zapravo identificirali s njima. Jednom kada vidimo njihove
karaktere kao verziju sebe, njihova je sudbina naa stvar. ak i ako se nismo poistovjetili s
nekim likovima, postoje emocionalne reakcije na te likove.30
Djeca su posebno fascinirana televizijom, jer na taj nain djelomino zadovoljavaju svoju znatielju,
potrebu za otkrivanjem svijeta koji ih okruuje, ali i njih samih. esto se poistovjeuju sa superjunacima
u koje projiciraju svoje elje i snove, te preko njih preispituju sebe i svoju viziju budunosti.31
U teoriji filma postoji termin ontoloka autentinost. Njime se oznaava specifina priroda filma,
kada gledatelji prihvaaju film kao objektivan svijet i identificiraju se na psiho-fiziolokom planu.
Ontoloka autentinost se moe pojaati zvukom, bojom, irokim planom i trodimenzionalnou.
To sve djeluje na gledateljevu percepciju stvarnosti, tj. potie iluziju, prizor postaje istinit i identian
136
Vol 2, br. 2, 2013. (124-146)
sa ivotnim zbivanjem. Takva realistinost moe se postii prije svega u dokumentarnom filmu, a
zatim u narativnom filmu s realistinim prikazom stvarnosti.33 Film se ini vrlo monim sredstvom
izazivanja predodaba, ak i u kinestezijskom smislu. Naime, kad uivljeno gledamo junaka kako
se mui odrati na nekoj litici planine, imat emo snane reakcije, pa je mogue da ak osjetimo
vrtoglavicu i muninu.34 Vano je stoga naglasiti filmske mogunosti izoblienja, odnosno uveavanja
jednih predmeta, a smanjivanja drugih. Ono to filmu omoguuje da funkcionira kao simulator
jest fenomen poistovjeivanja, zahvaljujui kojem se gledatelj moe staviti u poziciju glumca ne
naputajui svoju.35
Zanimljivo je kad Rousseau kae da se za malo stvarnih ljudi moe rei da su ovjeni jer bolju
predodbu o ovjeanstvu dobivamo u kontaktu s idejama nego u kontaktu s blinjima. Naime,
ini se da se gledatelj pokazuje ovjenijim tijekom gledanja filma nego u stvarnom ivotu. Lake
pusti suzu nad neim fiktivno slinim, nego nad svojim blinjim od krvi i mesa.36 Takvo stanje ne
udi jer je film moan medij. On nas poziva da ga doivimo i razumijemo na nain kao da se govori
o nama.37
Spinoza u svom glavnom djelu Etika ... govori o tzv. afekcijama tijela. Sve to se dogaa u tijelu
dogaa se i u duhu. Dok se slua glazba ili gleda film, dolazi do promjena, afekcija u tijelu, koje mogu
biti dobre ili loe za nas.38 Da bi se stvorila identifikacija s filmom, dovoljno je pokazati neto slino
nama obuzeto osjeajem. Po tom pitanju, film ima izravniji uinak od primjerice pisane fikcije, jer je
uinak slinog u njemu snaniji te se mata lake i ivlje podrai.39 Na primjer: ako vidimo ovjeka
kojega tuku, automatski emo stati na njegovu stranu. Odmah ga volimo, a mrzimo onoga koji ga
napada. Ako se na koncu obrne situacija, bit emo zadovoljni zbog tog obrata, kao i lik iz filma.
Spinoza nam omoguuje da shvatimo paradokse filmskoga glumca. Glumac naime ne treba
osjeati strasti da bismo ih mi osjeali. Uz to kae kako vie vrijedi glumac koji jo nije poznat, jer
je dovoljna neka nama slina stvar za koju nismo obuzeti nikakvom strau. Naime, glumac kojeg
smo ve vidjeli u nekoj drugoj ulozi vie nije neutralan jer smo ve ili voljeli ili mrzili njegov prijanji
lik, stoga e to izmijeniti istou fikcije. Zato su neki redatelji u svojim filmovima uloge davali samo
nepoznatima.40
Talijanski redatelj Vittorio de Sica je u svom filmu Kradljivci bicikla iao i dalje od toga. Dao
33 Turkovi, Hrvoje, Razumijevanje filma (ogledi iz teorije filma), Grafiki zavod Hrvatske, Zagreb, 1988., str. 175.
34 Isto, str. 185.
35 Pourriol, O., Isto, str. 120.
36 Isto, str. 205.
37 Isto. str. 104.
38 Isto, str. 15 L-15
39 Isto, str. 201.
Isto, str. 202.
137
F. uran, Glazba i mediji s posebnim osvrtom na film
je glavnu ulogu ovjeku s ulice, potpunom amateru, kako bi dobio na realnosti.41 to se tie samih
zvijezda filma, one su ujedno beskrajno drugaije od nas i beskrajno sline nama. Paradoks je da se
mogu uzdii iznad svih nas samo ako se svatko s njima poistovjeuje. Nadalje, glumci se prilagoavaju
svojim ulogama i najee se nastoje stopiti sa svojim likom. No, ako su slavni, uzalud se minkaju
ili maskiraju, jer znamo da se radi o njima. Filmski zlikovci prirastu nam srcu jedino kad ih tumae
glumci koje volimo. Vrijedi i obratno, neemo se moi vezati za lik, ma koliko bio drag, ako ga tumai
glumac kojeg ne simpatiziramo. To isto govori i Spinoza kad kae kako je dovoljno da zamislimo
da neto ima neku slinost s objektom da bismo to voljeli ili prezirali.42
Moe se rei da je film apstraktna umjetnost. Naime, kao to geometar misli u apstraktnim likovima
i film nam pokazuje likove koji omoguuju da izmjerimo i ocijenimo nae ivote.43 Ono to je
svojstveno filmu je to da njime moemo testirati strasti i osjeaje koje nam je inae nemogue osjetiti.
Fikcija nam daje ideje kojima isprobavamo drugi ivot ili drugi nain egzistencije. Kad vidimo da je
neto to nam slii pogoeno nekom strau, ista strast obuzme i nas.44 Stoga nas film moe uiti
vladati naim strastima tako to ih proivljavamo posredstvom glumaca.45 Isto tako, film nas moe
potaknuti da osjetimo strasti, ponekad tako jake da nam mogu vratiti elju za ivotom.46 No, pravilna
primjena je samo ona kada znamo da je rije o prividu. Gledati film ne znai tek pobjei iz stvarnosti
i zadovoljiti se time, nego brinuti se na neki nain o sebi odvraajui panju od tunih strasti.47
Postavljamo si pitanje, je li opasno film gledati kao neto slino nama? Zar nije tuga zarazna? Isto
tako, nije li gledatelj primjerice Kluba boraca u iskuenju da ne napadne nekoga na izlazu iz kina
ili da si ispali metak u glavu kao rtva vlastite mate? Pogledati film, nije li to u neku ruku ravno
samoubojstvu?48 Svakako, nasilje u filmu moe biti odgovorno za nasilne postupke u stvarnosti. Mi
esto imitiramo i dijelimo osjeaje neega slinog nama na ekranu. No, postoji i obrnut sluaj, kada
primjerice imaginarno putovanje do ruba nasilja, izlijei nekoga od vlastite nasilnosti. Terapeutski
uinak nasilja teorijski je prouavao i sam Aristotel. Smatrao je da strah i samilost omoguavaju
gledatelju da se proisti od svojih strasti te da doivi katarzu.49 Ipak, treba imati na umu, da su se u
to doba kazaline predstave odravale rijetko. Moe se rei da su tune strasti loe za zdravlje ako
im se izlaemo preesto i previe. Kada govorimo o mati, treba rei da to vie ideja imamo u glavi
to smo bogatiji. Kada sanjamo nedostaju dvije stvari koje film posjeduje, a to je svijest o tome da
http://www.art-kino.org/film-arhiva/kradliivci-bicikla
42 Pourriol, O., isto, str. 204.
43 Isto, str. 27.
44 Isto, str. 205.-207.
45 Isto, str. 131.
46 Isto, str. 125.-126.
47 Isto, str. 130.
48 Isto, str. 259.
49 Isto, str. 261.
138
Vol 2, br. 2, 2013. (124-146)
san nije stvaran i mogunost odabira svog sadraja. Tom tvrdnjom Spinoza je u biti dokazao
nunost filma. Ako smo svjesni da ono o emu matamo ne postoji i da se radi samo o idejama, time
se obogaujemo, to je sluaj i s gledateljima filma. Dakle, pretpostavka po kojoj filmsko nasilje
dovodi do stvarnog nasilja ne stoji. Tada govorimo o oitoj slabosti duha, nesposobnosti da se razlui
fikcija od stvarnosti.50 Nadalje, u Umjetnikom djelu u razdoblju tehnike reprodukcije
ve spomenuti njemaki filozof Walter Benjamin razvio je ideju da je film svojevrstan simulator
koji nam omoguuje da nauimo rastreseno i neizravno opaati sve bre i bre mehanike pokrete.51
Moglo bi se rei da filmovi uvjebavaju gledatelja za nove tipove percepcije i svojevrsna su kola
pozornosti.52 esto idemo u kino kako bi se opustili i ispraznili glavu.
4. Glazba u filmu
Radi se o pojmovnom protuslovlju govoriti o nekakvoj glazbi koja udovoljava potrebama nijemog
filma. Ipak, postojala je glazbe i za takve filmove kao sklop izmeu tradicionalnog kazalita
uivo i novog oblika zabave koju je trebalo zamisliti, prouavati i nadopuniti. U tom smislu
glazba je bila neka vrsta pupane vrpce koja je vezivala modernu filmsku umjetnost s prolou
predstavljajui njihov najizravniji kontakt. Taj je live nastup bio prisutan u svim kinodvoranama
u kojima je pijanist imao ulogu da glazbom prati radnju koja se odvijala na platnu.
Iako ovdje nije mogue povui cjelokupnu povijest glazbene produkcije nijemog filma mora se ipak
istai kako se sama skladbena struktura uveliko promijenila tijekom vremena, i to naroito prelaskom
iz kratkometranog u srednjometrani i na kraju dugometrani film, kao to je do velikih razlika dolo
i u rasponu odsviranih tema: od zabavne i radosne kao one Macka Sennetta i velikih amerikih
komiara (Bena Turpina, Harryja Langdona, Maxa Lindera, Charlieja Chaplina, Harolda
Lloyda, Bustera Keatona, itd..), u kojima je glazbena pratnja morala naglaavati potjeru i
nevjerojatne akrobacije samih glumaca; do dramskih filmova kao to su Griffithovi, za koje je zadatak
glazbe bio naglasiti patnju i muke glavnih junaka. Potreba za, tako rei, glazbom svjesne svoje
uloge, poinje se osjeati samo poevi od najranijih godina dvadesetog stoljea. Iako e jo i
tada, i to za jo neko vrijeme, i dalje postojati, uz izvornu glazbu, takoer i komadi iz repertoara
stvoreni od takvih komada koji su se mogli koristiti naizmjenino u razliitim filmovima. Glazba
nije morala drugo nego opisati takve situacije i zadovoljiti sve te potrebe.
139
F. uran, Glazba i mediji s posebnim osvrtom na film
To znai da je film, kao predstava, sliio kazalinom iskustvu, budui da, upotrebljavajui
dvije televizijske terminologije, predstavlja sinergiju izravnog i naknadnog prikazivanja:
obuhvaajui, s jedne strane, mehaniki dio, ija je uloga zamijeniti kazalinu pozornicu, a
s druge strane onaj live dio, s glazbenicima koji sviraju tijekom cijele filmske projekcije.
Ovdje se, ipak, radi i o velikoj razlici izmeu filmske i kazaline predstave. Na primjer: tijekom
kazaline predstave, koja se izvodi potpuno uivo u kazalitu ili u koncertnoj dvorani, uobiajen
je rast napetosti koji u svom rasponu naizmjence obuhvaa i glumce i gledatelje, jedni svjesni
prisutnosti drugih. Sputanje zavjese i pljesak na kraju predstave, na neki nain oznaavaju
oslobaanje od tek proivljene napetosti. Radi se ustvari o tenziji koju se ne moe postii tijekom
filmske predstave, i to zbog same prirode filma, koja nas nikako ne uspijeva sasvim emotivno
obuhvatiti, dok anonimno u mraku pasivno promatramo slike na platnu. Nasuprot tome u
kazalitu, i to zbog same izravnosti predstave, moe se svata dogoditi, naime svaka je veernja
predstava drugaija od prethodne, jer su (heraklitovski reeno) i sami glumci razliiti: stariji za
jedan dan, na primjer. Dok je film, u svojstvu mehanike reprodukcije istoga, uvijek samom sebi
jednak, uvijek savren, tj. zavren.
Polazei od strogo glazbenog iskustva treba rei da put prema tom, u sebi sloenom i
emocionalnom, pristupu praenja filma zasigurno ima, i to nas ne treba iznenaditi, sve osobine
postupnog procesa. Tako su na primjer prve filmske predstave bile popraene samo glazbom
solo pijanista, koji je u veini sluajeva improvizirao mijeajui popularne motive uz izvatke
preuzete iz klasinih komada. Meutim, kad je film postao popularan, tj. kad su filmske predstave
postale masovni dogaaji, filmske su se vrpce distribuirale s naznakama to je pijanist trebao
svirati tijekom predstave. Tijekom dvadesetih godina prolog stoljea, nije bilo neobino,
pogotovo u velikim gradovima, gledati filmove u pratnji cijelog orkestra. S obzirom na to da je u
tim sluajevima improvizacija bila nemogua, nune su postale partiture za filmsku glazbu. Ta
je prva filmska glazba bila mjeavina popularnih motiva i klasika. Obino su dirigenti orkestra
specijalizirani u ovom, za njih novom, glazbenom anru sastavljali u jednu cjelinu razliite,
ve postojee, glazbene partiture komponirajui sami potrebne prijelazne mostove iz jednog
glazbenog anra u drugi, i to ovisno o samoj filmskoj tematici. Zbog te novonastale situacije
problem sinkronizacije sve je ozbiljnije shvaen i od strane producenata, koji su ponekad angairali
i vrlo talentirane glazbenike koji su bili voljni eksperimentirati i troiti energiju pri stvaranju
filmske glazbe. To se eksperimentiranje dovoljno razvilo, no treba spomenuti da ta vrsta glazbe nije
bila jo toliko cijenjena. Osim toga imala je i nekoliko nepremostivih ogranienja: skladatelji su
esto bili elini u htijenju da se odri integritet njihovog rada, poevi od same orkestracije, to
je bilo doslovno nemogue. Naime, s distribucijom odreenog filma u razliitim gradovima, bilo
je nezamislivo i nestvarno da se isti orkestar istovremeno nalazi na nekoliko mjesta ili da nastupi
na, unaprijed odreenim lokacijama, to bi podosta opteretilo i sam proraun producenata. Osim
toga projekcija je, mogla, i to zavisno o gradu, biti izvedena i u skraenoj verziji, zahtijevajui
140
Vol 2, br. 2, 2013. (124-146)
Jedan od prvih redatelja koji je shvatio vanost glazbe, a to znai i suradnje izmeu skladatelja i
redatelja, u cilju postizanja prave sinergije bio je Sergej Eisenstein. On je, u svojoj genijalnosti,
shvatio i uvidio kako je pantomima koja se prikazivala na ekranu mogla biti dalje enfatizirana u
svojim odlunim trenucima pomou glazbe. Realizacija ove zamisli u svojoj savrenosti vidljiva
je u njegovom najpoznatijem filmu Potemkin iz 1925. Tom je prilikom skladatelj Edmund
Meisel, blisko suraivao s Eisensteinom pa je u potpunosti uspio glazbeno oivjeti radnju filma
u svojoj cjelovitosti. Eisenstein je toga bio svjestan jer je kasnije napisao i poznatu analizu filma,
dijelei predstavu na pet dijelova, koji su zavravali sputanjem zastora. Potemkin je, dakle,
napisan s namjerom da bude praen glazbom.
Nakon Potemkina i drugi su redatelji shvatili vanost glazbe u filmu, do te mjere da je postala
uobiajena prisutnost pijanista tijekom samog snimanja filma kako bi glazbenom pratnjom
glumcima pomogao oblikovati scenu. Naalost (ili na sreu, kako kome) nijemi je film, od svog
nastanka, bio predodreen, ili osuen, na izumiranje. Ba kada se poeo usavravati Warner
Brothers Produkcija na trite je distribuirala svoj prvi animirani film sa snimljenom zvunom bazom
(sundtrack). Radilo se o filmu Don Juan iz 1926. godine. Mnoge su se tako skladbe za nijeme
filmove nepovratno izgubile, dok su druge, primjera radi, ve spomenuti Der Rosenkavalier
(R. Straussa), opstale samo u fragmentima.
141
F. uran, Glazba i mediji s posebnim osvrtom na film
Ukratko spominjemo kako se jo od 1981. godine u Pordenoneu odvijaju Dani nijemog filma.
Manifestacija koja se svake godine redovito odrava za sve ljubitelje i znanstvenike tog anra. U
Sjedinjenim Amerikim Dravama redovito se od 2003. godine, u Dravi New York odrava Bard
Summer Scape, tijekom kojeg se prikazuju filmovi vezani uz odreenog skladatelja oko kojeg
se i vrti sav Bard Music Festival, tijekom kojeg nijemi filmovi rijetko izostaju.
Ako se, dakle, eli utvrditi kada film naputa one stilove koji pripadaju drugim izraajnim
podrujima preuzimajui njemu sve svojstveniju konotaciju, tj. osobitiju filmsku konstrukciju,
primijetit e se da se film institucionalizira izlaskom iz slikarske, kazaline, knjievne, pa ak i
fotografske kulturne razine dostiui tako u cijelosti filmsku dimenziju, karakteriziranu od primata
narativne integracije. Treba meutim rei kako se nasuprot angairanju poznatih pisaca u filmskim
produkcijama, to je inae ustaljeno radi pridobivanja potencijalnih gledatelja: uvjetujui njihova
oekivanja u obliku oznake ili potpisa, a ne autorstva, od kompozitora trai izravna intervencija,
materijalno susretanje s tematikom filma kako tijekom obrade tako i montae. To e itekako
postati oito tijekom pisanja glazbene partiture za tek nastali zvuni film.
Glazbeni motiv, sa svim svojim moguim nijansama, za cilj ima izraziti dogaaje, osjeaje i
unutarnje misli: tiine i utnje, popraene glazbom, cjelovitije i neposredno otkrivaju duevno
stanje lika, i to na dublji i prodorniji nain od sata neprestanog dijaloga ili off voice. S druge
strane filmske scene prikazuju osjeaje koje se jedino posredstvom glazbe mogu u potpunosti
izraziti. Glazba koja ponekad postaje i sastavni dio samog filma.
142
Vol 2, br. 2, 2013. (124-146)
Zapravo je glazba u svojstvu svoje jezine univerzalnosti konkretno pomogla i raznim filmskim
redateljima osmisliti cijele sekvence, smiljati montau temeljnih scena i osvijetliti najdublje
odnose koje se skrivaju izmeu kadrova. Zahvaljujui toj skladateljskoj sposobnosti mnogi su
filmovi stekli slavu, a kompozicija je postala poznata.
Za neke, kao za neobaroknog reisera Kena Russella, velikog vizionara izmeu glazbe i
filmova, glazba je bila vaan, ako ne i prvenstveni motiv njegove filmske produkcije.
54
Dopustite mi da ovom prigodom i ja zahvalim ruskom skladatelju zbog toga. Russell nije mogao
niti znao ivjeti bez glazbe. Dovoljno je samo prelistati popis naslova njegovih najpoznatijih filmova:
The music lovers (ba o ajkovskom) pa, za mene nezaboravni, Gustav Mahler, kao
i Tommy, kojeg je preuzeo iz The Whove rock opere, Lisztomania (Roger Daltrey opet
u glavnoj ulozi, a Ringo Starr u ulozi pape), i jo mnogo portreta klasinih skladatelja koje je
snimao za televiziju tijekom ezdesetih godina prolog stoljea.
Glazbenici iz prolosti i sadanjosti bili su za njega stalan izazov i izvor inspiracije. Jednom
je napisao lanak pod naslovom The Films I Do Best Are About the People I Believe
Slika prikazuje Kena Russella (2001), u vrtu svoje kue, pri snimanju filma Pad kue Usher, naknadno distribuiran
online.
143
F. uran, Glazba i mediji s posebnim osvrtom na film
In. Vjerovao je u njih i injenica je kako je Russell, posredstvom filmova, pribliio klasinu
glazbu i iroj filmskoj publici. Oito je, kako takav rezultat nije postignut sluajno, ve zahvaljujui
njegovim filmskim nepravilnostima. Radilo se o ikonoklastu koji je bio sposoban preobraziti
mramorna poprsja u pulsirajuu krv i u ivo i toplo meso (ovdje naroito mislim na film Gustav
Mahler).
6. Zakljuak:
injenica jest da danas svi gledaju filmove. Ako ne u kinodvorani onda na televizoru ili na DVD-
playeru. Zbog toga su filozofi i poeli istraivati filmski medij i njegovu snagu. S jedne strane, koristei
ih kako bi ilustrirali svoje teze ili pak analizirali ideoloke trendove dananjice55. S druge strane, neki
filmovi poput Matrixa mogu biti misao vodilja za ispitivanje ve postojeih filozofskih ideja. Dakle,
film i filozofija imaju mnogo dodirnih toaka i te se meusobno proimaju.
Kada gledamo film, pobuuje se nae zanimanje, potie se osobno miljenje, izgrauje se vlastiti
stav, vlastita filozofija. Film na svoj nain posjeduje orue propitivanja i analize pojava svijeta
i ivota, pa i dolaenje do njegovih istina. Neki e gledati film iz zabave i prepustiti se matanju.
Drugima e film biti svojevrsno nadahnue, poticaj na promiljanje, irit e im vidike i obogaivati
duh. Film nam prua svoj pogled na svijet. Pomou njega ljudi mogu izmjeriti i ocijeniti vlastite ivote
te iskuati neke nove naine egzistencije.
7. Literatura:
BALZS, BLA: Glazba u filmu 1949. (preuzeto iz: Bla Balzs, Film - Sutina i evolucija nove
umjetnosti, Einaudi izdanje).
EJCHENBAUM, M. BORIS; Filmski ritam i glazbeni ritam 1927. (preuzeto iz Proitati film, op.
cit. str. 156.-165.).
DELEUZE, GILLES: Zvuni continuum 1988. (preuzeto iz: Gilles Deleuze, Film. II. svezak:.
Slika-Vrijeme, izdanje UBU-Libri).
GREENE, RICHARD; Mohamad, K. Silem (gl. ur.): Quentin Tarantino i filozofija, Naklada
Jesenski i Turk, Zagreb, 2010.
HORVAT, SREKO: Budunost je ovdje - svijet distopijskog filma, Hrvatski filmski savez, Zagreb,
2008.
144
Vol 2, br. 2, 2013. (124-146)
MORIN, EDGAR: Glazba (Preludij) 1962. (Preuzeto iz: Edgar Morin, Film ili imaginarni/izmiljeni
ovjek, Silva Izdava, 1962.).
OMON, AK; BERGALA, ALEN; MARI, MIEL; VERNE, MARK: Estetika filma, Clio, Beograd,
2006.
TURKOVI, HRVOJE: Razumijevanje filma (ogledi iz teorije filma), Grafiki zavod Hrvatske,
Zagreb, 1988.
IEK, SLAVOJ: Pervertitov vodi kroz film, Izdanja Antibarbarus: Hrvatsko drutvo pisaca, Zagreb,
2008.
http ://plato.stanford.edu/entries/film/
http://www.philosophypress.co.uk/7p1366
http://www.filmandphilosophy.com/filniosophy/philosophy_of_Film/
http://www.hrfd.hr/u/dokumenti/06%20Skerbic.pdf
http://www.art-kino.org/film~arhiva/kradljivci-bicikla
http://www.thematrixl 01 .com/matrix/symbolism.php
145
F. uran, Glazba i mediji s posebnim osvrtom na film
This report has originated from the need to synthesize, without any claims, the
big love between these two forms of art, music and the cinema, which together
conceive a unique sublime art.
The 20th century, attuned with the great cultural and social changes, witnesses
the spreading of new forms of show, aimed to escape and entertainment, as well
as new forms of music, while figurative art is changing, too. With reference to
the spread of the media, the places and occasions of musical consumption are
multiplied while musicians are acquiring new professional abilities. All this
in the name of culture. But if we assume that culture is information and the
media, then, for the social being, information becomes the very condition of
survival. Thus, in this age dominated by the media, the struggle for survival
is the struggle for mass information. On this point, it is sufficient to follow the
relationship between MUSIC and the CINEMA in their historical evolution: from
the soundtrack of silent films, to the music of talking films. However, it must be
said that the relationship between music and the cinema, maybe because of the
very nature of both, the languages, intrinsically progressive and rhythmic, have
always been very close. A musical pattern, with all its possible nuances, can
express events, feelings and intimate thoughts; silences accompanied by music
reveal a characters state of mind much deeper than an hour of dialogues or
voice off can do. On the other hand, the images of the film generate sensations
that can express themselves completely only through music, which sometimes
becomes an integral part of the plot of the film.
The present report ends with my personal homage to recently died Ken Russell,
one of the most original film directors, first rate master in the art of shocking
dull minds, the artist who brought classical music to a completely new and large
public: a big iconoclast able to transform marble busts into flesh and blood.
Key words: music, the media, silent films, soundtrack, Ken Russell.
146