You are on page 1of 73

Apuntes de:

Iluminacin y Cmara I B

Facultad de Bellas Artes

UNLP

Autor: Jos Pepe Rusconi


ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Clase N 1 del 5 de Abril

LA LUZ.

Viaja en lnea recta,


No se interfiere con otra fuente de iluminacin,
Es invisible.

La primera explicacin que se dio fue que era magia. Pitgoras deca que la luz sala de
los ojos (Teora Intrnseca). Demcrito (470 a 360 a.c.) dijo, por el contrario, que la luz llega a
los ojos (Teora Extrnseca). Platn combina las dos teoras anteriores diciendo que entra y sale
del ojo (Teora Combinada).

En el renacimiento, Leonardo Da Vinci, dice que la luz se desplaza igual que el sonido,
por lo tanto tiene que tener puntos de partida y de llegada adems de una velocidad.

Galileo Galilei (1564 a 1642) intenta medir la velocidad de la luz (V = D x T).

La luz viaja a 300.000 km x seg.

Hubo un intenso debate a fines del s XVII y finales del XVIII.

Christian Huygens explicaba la refraccin y la difraccin. Deca que la luz no era materia
sino falta de materia. Un ej. seran las bolas de Newton. No hay transporte de masa sino de
energa. Esta es la Teora Ondulatoria.

Isaac Newton formula la Teora Corpuscular. Dice que la luz tiene masa y que rebota al
igual que un objeto.

La longitud de onda es la distancia entre cresta y cresta de la curva.

Todo indicaba que la teora ms lgica era la ondulatoria pero, Newton, los corre con el
CV.

Con el tiempo vuelve a tener vigencia la teora ondulatoria pero no puede explicar cmo
viajaba en el vaco si se trataba de un choque de partculas.

Esto se quiso explicar diciendo que exista ter en el espacio pero era totalmente falso.

La luz es un espectro electromagntico que por accin del electrn se desplaza en la


superficie, agua o vaco.

Pgina | 1
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

La parte de ese espectro electromagntico que puede ver el ojo humano es lo que
llamamos luz.

En definitiva, la luz es una onda electromagntica que no necesita de sustancias para


desplazarse.

TEORA CUNTICA.

Max Planck (1858 1947)

La energa se desplaza en paquetes, los fotones van en ondas.

DUALIDAD ONDA - PARTCULA

Louis Vctor de Broglie (1892 1987)

La luz es onda pero tambin es partcula que no es lo mismo que decir que es un pedazo
de algo.

Si E = M (donde E es energa y M es masa) volvemos a la teora de Newton.

Se desplaza en forma ondulatoria y son extractos diferentes.

Pgina | 2
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Clase N 2 del 12 de Abril

VARIABLES DE EXPOSICIN.
Las luces bajas son las partes ms oscuras. La imagen est sub expuesta donde las partes
oscuras se ven poco o no se ven.

La imagen sobre expuesta es la que tiene demasiada luz.

Para que sea correcta hay que manejar cantidades de luz que se miden en fotn.

OBTURACIN.

Las cantidades de luz se miden en el tiempo. La fotografa tiene distintas velocidades de


obturacin.

El obturador que est en la cmara se llama Obturador Mano Central. El que est en
la lente, Obturador Central.

La velocidad de obturacin adecuada con cmara en mano es 1/60. El diafragma


controla la cantidad de luz que entra a la cmara.

Las distintas velocidades de obturacin son las de la tabla siguiente:

Pgina | 3
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

DIAFRAGMA.

El diafragma es el que controla la cantidad de luz que entra. Hay distintas escalas: f/2.8,
f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22. Cuando el N es ms grande el dimetro de apertura es ms
chico. O sea, la apertura de un f/2.8 es mayor (ms luminosa) que la de un f/22.

Pgina | 4
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

SENSIBILIDAD.

Se refiere a las pelculas o los censores. Existen diferentes sensibilidades. Se miden con
diferentes escalas.

ASA (escala geomtrica): 25 50 100 200 400 800 1600

DIN (escala logartmica): 15 -18- 21 24 27 30 33

ISO: 25/15 50/18 100/21 200/24 400/27.

Las tres medidas son analgicas, un paso en una es un paso en otra.

El fotmetro debe tener dos datos: sensibilidad y tiempo.

A una sensibilidad de luz constante, 1317 Lux, con sensibilidad 400 y velocidad 60, el
fotmetro indicar f/5.6.

El fotmetro
Lux ISO V.O.
indicar un f
1317 400 60 5.6

Por cada punto que varo en una de las escalas (sensibilidad, velocidad o apertura de
diafragma). Debo variar en el mismo sentido la misma cantidad de puntos en las otras dos.

En el ej., si paso a 100 ISO, son 2 puntos que tengo que subir. Si dejo la velocidad en 60,
tengo que variar el f a un f/2.8.

ISO V.O. f
100 60 2.8
Si quisiera dejar el f/5.6, la velocidad debera ser de 15.

Pgina | 5
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

ISO V.O. f
100 15 5.6
Otra posibilidad es variar en un f y V.O., o sea para el ej., cuando paso de un ISO 400 a
uno 100 (bajo 2 puntos), subo uno en el f (f/5.6 a f/4) y otro punto en V.O. (60 a 30).

ISO V.O. f
100 30 4
En definitiva, cualquier variacin en los puntos de una de las variables se debe
compensar por una variacin por la misma cantidad de puntos en que se vari la primera pero
en sentido contrario en la sumatoria de las otras dos.

FOTMETROS.

http://carlosfumagalli.com.ar/taller/fotometros-y-medicion-de-luz-1

Clulas de Selenio: Fotmetro de luz incidente. Se basa en el fotmetro emisor. No


necesita pilas. Mide la luz que llega a una persona.

El de clulas de sulfuro de cadmio, mide la luz que le llega a la persona.

http://www.fotonostra.com/fotografia/exposimetros.htm

Pgina | 6
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 7
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 8
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Spot Meter.

Mide el grado de la luz reflejada. Puede medir fuentes de luz en cuadro y es ideal para
puestas complejas.

Con los tres mido que variables utilizar. Las tres variables siempre se deben tener
presentes.

Estas tres variables son el nico paradigma de la exposicin.

Clase N 3 del 19 de Abril

LA ELECCIN DE LAS VARIABLES.

Variable 1: La pelcula.

El color:

A mayor ISO, menor saturacin del color.

A menor ISO, mayor saturacin del color.

(ver fotografas de Williams Egleston EEUU- y La Chapel Francia)

El contraste.

A mayor ISO, menor contraste,

Menor ISO, mayor contraste.

La textura.

A mayor ISO, ms granulacin,

A menor ISO, Mayor definicin.

Hasta los aos 70 el grano era considerado como un problema. Luego, Max Waldman,
estetiz el error exagerando el grano.

Pgina | 9
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Mayor ISO Menor ISO

Color Colores ms apagados Saturacin del color

Contraste Menor Mayor

Textura Granulacin definicin

Variable N 2: el diafragma.

La profundidad de campo.

A mayor N de f (diafragma ms cerrado), mayor profundidad de campo,

A menor N de f (diafragma ms abierto), menor profundidad de campo.

Esto es usando un mismo lente.

El foco est en un solo plano. Lo que est por detrs y por delante tiene sensacin de
foco y es la profundidad de campo que puede ser mayor o menor.

La difraccin.

A mayor N de diafragma, mayor difraccin,

A menor N de diafragma, menor difraccin.

Las aberraciones.

A mayor N de f, menor aberracin.

A menor N de f, mayor aberracin.

Pgina | 10
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Mayor N de f Menor N de f

Profundidad de campo Mayor amplitud Menor amplitud

Difraccin Ms alta Ms baja

Aberracin Mayor notoriedad Menor notoriedad

http://photosfresquet.blogspot.com.ar/2012/09/calidad-de-imagen-aberraciones-
opticas.html

Pgina | 11
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 12
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 13
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 14
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 15
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 16
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Variable N 3: El tiempo.

Traza de movimiento

Esto me qued incompleto y confuso.

Pgina | 17
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Clase N 4 del 26 de Abril

LENTES Y OBJETIVOS.

En Grecia es donde primero toman conocimiento de la formacin de imagen.

La cmara estenopeica (estenapo = agujero en griego) es el paradigma de la fotografa.

Esto demuestra que, en principio, no hace falta un lente para hacer fotografa.

De todas formas, la imagen capturada no es muy buena, porque tambin entran rayos
parsitos.

Necesita tiempos de exposicin muy largos. Normalmente son sacadas al medioda


porque requieren de mucha luz.

Pgina | 18
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

LENTE

Cuando hablamos del lente, en realidad deberamos decir el nombre correcto que es
objetivo. Pero generalmente se dice lente.

Si a una lupa, que es un lente convergente, lo ponemos a determinada distancia de una


pared, se forma una imagen invertida. Cuando se acerca o aleja, se da el foco.

Refraccin.

La luz se mueve a diferentes velocidades segn el medio en que se desplaza.

Cuando pasa de un medio a otro ms denso, cambia la direccin acercndose a la


normal. Esto sirve para saber si la calidad del lente cambia segn el ndice de refraccin que
tengo. Cuando el medio es ms denso, mejor es la imagen.

Pgina | 19
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

La primera relacin del ndice de refraccin es con la calidad. La segunda, con el lente. El
error de un lente se corrige con uno opuesto. En la medida en que tenga ms y/o mejores
elementos, mayor es la calidad.

La calidad del lente depende de la cantidad de elementos y como estn distribuidos.

Lo que tambin hay que tener en cuenta es la luminosidad de los f. Un lente f/1.4 es
ms luminoso que otro 5.6.

Distancia Focal.

Pgina | 20
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Es el otro parmetro.

Dimetro Focal Diafragma

24 mm 135 mm 5.6

8,9 mm 50 mm 5.6

5 mm 28 mm 5.6

Cuando la distancia focal es mayor, el f debe ser ms grande. Por eso hay pocas f bajas.

Pgina | 21
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

La distancia focal determina la visn del lente. El rayo se refracta pasando por la
distancia focal. La imagen se forma donde se cortan. Si acerco la imagen al lente, la imagen se
forma ms lejos.

Si el objeto se enfoca en el infinito, la imagen se forma sobre la distancia focal que es un


punto.

La distancia focal es donde convergen los rayos que vienen del infinito.

Distintas distancias focales.

Ojo de pez: 9 mm
Angulares: 12 a 35 mm
Normales: 45 a 65 mm
Teleobjetivos: 80 a 400 mm
Sper Teleobjetivos: 400 a 1200 mm

PERSPECTIVA.

El ojo humano tiene una visin perifrico que se va desgastando hacia los lados. El lente
no. Llega hasta un punto y, a partir de ah, no ve ms. Los normales tienden a la perspectiva del
ojo humano. El tele aplana la imagen. La distancia focal es el radio del lente dividido 2.

Pgina | 22
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Con las lentes se puede cambiar la sensacin del tiempo.

Clase N 5 del 3 de mayo

ENFOQUE.

Para elegir un objetivo, comienzo por definir la distancia focal, luego la luminosidad y,
por ltimo, las caractersticas constructivas.

El enfoque es algo que se ha dejado muy de lado por el uso masivo de las cmaras. En
los cortos hay grandes problemas de foco. En la industria hay un 40% de error.

TCNICAS PARA TOMAR FOCO.

Primero tiene que ver con la distancia. En el cine profesional el foco s toma con una
cinta mtrica de tela. Se mide desde el extremo del lente hasta el objeto.

El Folow es un engranaje que sirve para enfocar.

Pgina | 23
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Estrella de Siemens.

Cumple con dos propsitos. El primero tiene que ver con la resolucin. Cuando se va
levemente de foco se nota mucho.

Las tareas tcnicas para hacer foco tienen que ver con el zoom (objetivo de distancia
focal variable).

Con el zoom es mucho ms fcil hacer foco que con un angular.

El 1 asistente de cmara, llamado foquista, es la persona encargada exclusivamente de


lograr el foco. Este no es el camargrafo que cumple otra funcin.

Pgina | 24
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Director de fotografa

Equipo elctrico Equipo cmaras

Gaffer Camargrafo

elctrico 1 Asistente de cmara (foquista)


2 asistente de cmara (encargado de la
elctrico
cmara y data manager o bajador)
elctrico

Otra cosa a considerar es el factor de recorte.

FACTOR DE RECORTE.

Con la misma distancia focal, diferentes sensores, pueden tener diferentes encuadres.

N de factor de cropeo o de recorte.

Clase N 6 del 10 de mayo

EL ENCUADRE

El recorte de la realidad.

Armona Equilibrio.

Pgina | 25
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Recuadrar es quitar o dividir.

Resultado fro y Falta unidad Unidad dentro


esttico. Existe de la variedad
unidad sin
variedades.
El 3 caso, viene del pensamiento griego y, como es histrico, se repite.

Divisin armnica de una recta.

PROPORSICN AUREA.

El N de oro


= 1,61803398

1,618

Pgina | 26
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

El rectngulo ureo

La proporcin 1,618 en el rectngulo se da al dividir base x altura. La proporcin en el


ratio de aspecto es alto / ancho.

https://www.youtube.com/watch?v=j9e0auhmxnc

Pgina | 27
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 28
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 29
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 30
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 31
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 32
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 33
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

EL FORMATO.

En los comienzos del cine, el formato era 1:33 (cine mudo).

En la prehistoria no hay formato, el hombre comienza a dibujar y no tiene lmites para


continuar con el dibujo.

En el Renacimiento, con la introduccin del lienzo, comienza el formato.

1:33 es la resultante del ancho / alto = 1,33 (4:3 = 1,33).

En TV, la NTSC, toma 1:33.

El cine, para defenderse de la TV, cambia el ratio de aspecto.

En cinerama se filmaba con tres cmaras x 1:33 c/u y tambin se proyectaba con tres.

Luego vino el lente anafrmico. Se comprime la imagen, se registra y luego


descomprime el proyector. Para esto necesita lentes anafrmicos.

Cuando el formato de captura es ms grande, mejora la calidad de imagen.

El lente anafrmico permite utilizar toda la proporcin del fotograma.

De esta forma puede utilizar todos los pixeles.

El cinemascope era mucho ms apaisado, 2.55:1. Esto se haca con lentes anafrmicos.

En 1983 aparece el sper 35 de 2.39:1 ventanilla recortada.

En 1984 HDTV de 16:9.

Gran Hotel Budapest es multiformato.

LA DIVISIN DEL CUADRO.

Tomando el total del lado horizontal.

Ancho del cuadro / 1,618 y se traza la lnea, a un lado y al otro y, lo mismo, con el alto.

Pgina | 34
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

La figura humana, si se ubica sobre la definicin aurea, queda mejor. Igual el horizonte
en lo horizontal.

Puntos fuertes.

Clase N 7 del 17 de mayo

ENCUADRE (continuacin)

El equilibrio del cuadro.

La influencia psicolgica y fsica ms fuerte sobre la percepcin humana es la necesidad


de equilibrio.

Equilibrio Simtrico y asimtrico.

Pgina | 35
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 36
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 37
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Tensin en el cuadro.

En lo que hace a la percepcin, el fenmeno de tensin no debe ser ni bueno ni malo. Su


valor est en cmo refuerza un significado.

Nivelacin y Aguzamiento.

(D. A. Dondis La sintaxis de la imagen)

Las artes visuales son pensadas en formato rectangular. El equilibrio est referido a los
bordes de encuadre.

Pgina | 38
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Nivelacin corresponde a equilibrio. Aguzamiento es el concepto sobre la falta de


equilibrio.

Tensin, Nivelacin y Agudizamiento.

Aguzamiento de mnima tensin Aguzamiento de mnima tensin

Anisotropa

Principal cualidad de la visin humana. Se divide en:

1. Vertical: con un peso que tira la imagen hacia abajo


2. Horizontal: la necesidad del horizonte con un punto de fuga.

Cuando vemos un cuadro torcido, necesitamos enderezarlo. En cuadro invertido, donde hay
imagen de un lado y otro, puede quedar mejor.

Anisotropa negativa.

El constructivismo lo utiliza para fundamentar sus ideas.

Pgina | 39
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Eiseinstein y Curuchet lo aplicaron al cine. Rodchenko a la fotografa.

Definicin de constructivismo

El constructivismo es el nombre de varias corrientes surgidas en el arte, la psicologa, la


filosofa, la pedagoga y las ciencias sociales en general.
En el mbito artstico, el constructivismo es un movimiento de vanguardia que se interesa por la
manera en que se organizan los planos y por la expresin del volumen empleando aquellos
materiales propios de la industria.
El movimiento naci en Rusia en torno al ao 1914 y se fortaleci despus de la Revolucin
Bolchevique.
El cubismo abstracto est muy en relacin con este movimiento artstico que tuvo muchos y
diferentes seguidores en todo el mundo, aunque especialmente en Rusia y en Holanda. Entre
todos aquellos habra que destacar, por ejemplo, la figura de Theo van Doesburg que fue el
creador del grupo Abstraction-Cration y que cuenta con diversas obras que pueden admirarse
hoy da en el Museo Thyssen Bornemisza de Madrid.
De igual manera tambin se podra citar entre los principales artistas del constructivismo a
Joaqun Torres Garca que est considerado como el mejor y ms destacado artista de Uruguay
de todo el siglo XX. El museo que lleva su nombre y que se encuentra en Montevideo es uno de
los mejores espacios para conocer la obra de aquel.
En la psicologa, el constructivismo est basado en los postulados de Jean Piaget. Este psiclogo
seal que el desarrollo de las habilidades de la inteligencia es impulsado por la propia persona
mediante sus interacciones con el medio.
Adems de este citado autor tambin hay que subrayar el relevante papel que ejercieron otros
dentro de esta rama del constructivismo tales como Lev Vygotski. En su caso la principal idea
que emana de sus teoras y planteamientos es que el ser humano y en concreto su desarrollo
slo puede ser explicado desde el punto de vista de la interaccin social.
Para la filosofa y la epistemologa, el constructivismo (tambin denominado constructivismo
epistemolgico) es una corriente que empez a desarrollarse en la mitad del siglo XX. Segn
esta tendencia, la realidad es una construccin creada por aquel que la observa.
Edgar Morin, Humberto Maturana, Gregory Bateson, Ernst von Glasersfeld o Paul Watzlawick
son algunos de los filsofos que tambin dejaron su huella palpable dentro del constructivismo,
la corriente de pensamiento que revolucion el siglo pasado.
El ltimo, por ejemplo, ha pasado a la historia como creador de los Axiomas de Watzlawick que
son cinco: es imposible no comunicarse, la comunicacin es metacomunicacin, una relacin
depende de las secuencias comunicacionales, la comunicacin humana puede ser analgica o
digital, y los intercambios de comunicacin son complementarios o simtricos.
La pedagoga tambin denomina como constructivismo a la corriente que afirma que el
conocimiento de todas las cosas surge a partir de la actividad intelectual del sujeto, quien
alcanza su desarrollo segn la interaccin que entabla con su medio.

Pgina | 40
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Por ltimo, podemos mencionar que el constructivismo en las matemticas requiere, para
probar la existencia de un concepto matemtico, que ste pueda ser construido. A la
tendencia opuesta se la conoce como platonismo matemtico y se basa en que los objetos
matemticos son realidades atemporales y abstractas, pero no creaciones mentales de las
personas que se dedican al quehacer propio de las matemticas.
Las fuerzas del cuadro.

Fotografa y cine: fuerzas centrfugas.


Pintura y artes grficas: fuerzas centrpetas.

Encuadre y perpesctiva.

La perspectiva es la relacin entre los elementos en el encuadre.

Uso de diagonales.

Insercin de elementos complementarios.

La direccin de la mirada.

La miranda construye imagen. Una mirada orientada hacia un lado de la imagen de una
persona, construye en el espacio vaco.

Principios de la imagen.

1. El principio de complementariedad.
2. El principio de economa perceptiva.
3. El principio de pregnancia.

Pgina | 41
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

1- El ojo complementa lo que no ve. En el ejemplo, simplifica en dos ramas cruzadas que
pueden no serlo.

2- Se fundamenta sobre la idea de coherencia estructural.


Simetra,
Orden,
Regularidad,
Sencillez.

Hay imgenes que se entienden ms rpido

Clase N 8 del 24 de mayo

Profundidad de campo.

El foco solo sucede en un plano. Solo en ese plano se da el enfoque perfecto que no es lo
mismo que la sensacin de foco. Esto ltimo es el espacio de profundidad de campo.

La apertura del diafragma, cuando ms pequea, genera mayor profundidad de campo.

Si el objeto est lejos, mayor profundidad de campo.

A menor distancia focal, mayor profundidad de campo.

Factores que influyen en la profundidad de campo.

Diafragma,

Pgina | 42
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Distancia cmara objeto,


Distancia focal,
Distancia del espectador.

Crculo de confusin.

Es el que se forma por los objetos que estn por delante o por detrs del plano enfocado. Es
decir, cuando la imagen se forma por delante o detrs del plano se forma un crculo. Cuando los
crculos son chicos, parecen puntos y dan sensacin de enfocado. Cuando los crculos son
grandes, vemos desenfocado.

Hiperfocal (dato para sacar otro dato).

http://es.photopills.com/calculadoras/pdc

Pgina | 43
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Si el f fuera 16

Dc= 1,6 y DL= (2,5), por lo tanto, DL= infinito

Tabla de profundidad de campo.

Ver David Lean

Clase N 9 del 31 de mayo

Pgina | 44
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Para el espectador en un cine, la profundidad de campo, es el doble del alto de la pantalla. O


sea, si el espectador quiere ver lo que el director quiso filmar y la sala cinematogrfica respeta
los parmetros de proyeccin, debera ubicarse a esa distancia.

Pcam = Split

DI = FO

D= distancia al objeto.

I= tamao de la imagen (fotograma occd)

F= distancia focal (lente).

O= tamao del objeto.

Datos:

Necesito lente 28 mm para perspectiva y esttica.

El auto mide 3,5 mts.

Mi formato es 35 mm de foto.

Al lado del auto hay una ruta totalmente transitada.

Necesito saber a qu distancia del auto me debo colocar.

D= F x O /I

Respuesta: D= 2,72

Para estar a esa distancia y que el auto ocupe ese lugar en el encuadre necesito un lente de 85
mm.

Clase N 10 del 7 de junio

TEMPERATURA COLOR.

Tiene que ver con el color de la luz. Que es el color? Pensar que est en el objeto es
errneo. El color se refleja por los componentes del objeto pero est en la luz.

Pgina | 45
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Si la luz no tiene o tiene poco de un determinado color el color se ver como otro o
atenuado. Tambin el ojo debe estar capacitado.

O sea, el color es lo que est en la luz, que se refleja en un objeto y que el ojo puede
captarlo.

Las lmparas de filamento son de tungsteno o wolframio. Esto es luz clida. La luz fra es
la de un da nublado donde las nubes filtran los componentes rojos y prevalecen los azules

La temperatura color es la diferencia por proporciones de intensidad en un haz de luz.

La luz se mide en caloras por los colores que toma un cuerpo negro a determinada
temperatura donde emite luz de diferentes colores. Se mide en grados Kelvin.

Una vela tiene de 1.550 a 1.900 K. El amanecer de 2.200 a 3.200 K. Una lmpara
incandescente de 1.000 K a 2.850 K.

Al rojo y el amarillo se los llama colores clidos porque hacen recordar situaciones
clidas. El celeste es fro. La temperatura no cambia por la intensidad sino por el iluminante.

Una lmpara fotogrfica algena tiene 3.200 K. Una sobrevolteada 4.000 K. La luz del da
5.600. Las lmparas de descarga HMI 6.000 K, las fluorescentes luz de da 6.300, el cielo
cubierto/nublado 6.500 K a 7.500 K.

La neutralidad se da cuando la temperatura de la cmara es la misma que la de la


fuente.

Clase N 11 del 14 de junio

Uso de filtros.

Si en una cmara digital quiero anular el color dominante, puedo cambiar la temperatura para
neutralizar.

Pgina | 46
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

En la imagen ponemos una luz porque entra luz de da por la ventana que tiene 5.500 K.
Si lo dejo as quedar un lado de la cara sombreado. Si no es el efecto que busco, pongo una
lmpara para iluminar ese lado. Pero sigo teniendo una diferencia porque la luz es de 3.200 K.

Si pongo un Filtro CTB80, este convierte la luz de 3.200 K a 5.500 K. Con un filtro CTO85
convierto los 5.500 K en 3.200.

Siempre que se filtra la luz se quita intensidad en dos stops. Lo que ms va a convenir es
un filtro CTO y llevo a 3.200 la luz de la ventana. Aqu se quitar intensidad pero en forma ms
leve. Baja en unos .

Si en lugar de poner un filtro en la luz lo pongo en la cmara, el problema es que filtra


ambas luces, la del da y la de la lmpara, con lo cual sigo como antes.

El eje de la temperatura color es clido frio (los dos extremos). Pero hay otro eje que
es el teen. Este existe cuando hay lmparas de descarga.

En la lmpara de tungsteno no hay azul naranja. Las lmparas de descarga pueden ser
clidas o frisas (verde magenta). Si se quiere ms verde se necesita un filtro de teen plus
green y si quisiera menos, un minus green.

Clase N 12 del 22 de junio

CLASE TERICO DEMOSTRATIVA: ESQUEMA DE ILUMINACIN.

Pgina | 47
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Las imgenes no tienen profundidad, hay que darles sensacin de profundidad. Si


dibujamos un crculo no veremos una esfera pero, con iluminacin, se puede dar sensacin de
profundad.

La luz principal se ubica dentro de los 180 frente al personaje. Cuando est corrida del
eje, o sea ms lateral, tengo una imagen ms marcada.

El flash de cmara est algo corrido del eje hacia un costado dando algo de sombra.

Otro elemento que se utiliza es el ring flash que est dispuesto alrededor de la lente. O
sea, queda alrededor del eje y distribuye la luz uniformemente.

Exposicin nominal.

Es la que toma la luz que mide el fotmetro al cual se le cargan los datos de sensibilidad
y de tiempo de obturacin. Como resultado me indica que diafragma utilizar.

Cuando se dice que se pone la luz a valor nominal, se est diciendo que se toma el
resultado del fotmetro.

Pgina | 48
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

La luz principal que se ha ubicado a 45 va a ser muy dura por lo que hace falta una luz
de relleno. Esta deber ir en los 90 opuestos a la principal siempre por delante del objeto. Es
decir, en los otros 90 dentro de los 180 por delante del personaje.

Ratio de iluminacin.

Surge de comparar la potencia de la luz principal con la de relleno. En un ratio 1:1 se


obtiene una imagen plana. Si fuese 2:1 ya comienza a haber profundidad. En este caso, la
principal sera un stop ms que la otra. Dos stop sera 4:1. En definitiva:

2:1 significa 1 stop.

4:1 significa 2 stop.

8:1 significa 3 stop.

16:1 significa 4 stop.

32:1 significa 5 stop.

64:1 significa 6 stop.

La luz de fondo puede ser una fuente de luz o una luminancia. Esa luz de fondo es libre
de acuerdo a lo que se busca. Se puede dar el error de que la imagen se pegue con el fondo.
Por ejemplo, un cabello negro en un fondo negro.

Lo que se hace es tomar el valor nominal que nos da el fotmetro con la luz principal.
Luego, con la misma sensibilidad y velocidad medimos la luz de relleno y la ajustamos para que
nos d el diafragma que buscamos por debajo del que nos indic para la luz principal.

Comentario sobre los naturalistas y los efectistas: Los primeros tratan de reproducir la
realidad mientras que los segundos crean efectos.

Siempre debemos partir del esquema bsico. A partir de este esquema, se puede ir
ajustando en la bsqueda de lo que se quiere lograr. Pero el esquema bsico es el punto de
partida porque, de lo contrario, se puede tardar muchsimo hasta lograr lo que se busca.

Clase N 13 del 28 de junio

CLASE DEMOSTRATIVA: ESQUEMA DE LA LUZ SUAVE Y ESQUEMA DE LUZ DIEGTICA.

Pgina | 49
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

ESQUEMA DE LUZ SUAVE (O ESQUEMA DE BEAUTY)

En la medida que llevamos la luz a un ngulo ms lateral encontramos ms relieve y, si


vamos hacia el eje, ms plano.

Se pone papel vegetal frente a la luz. Si es en un marco, mejor.

Lo mejor para el retrato es que el retratado mire al centro de la lente. Si no, en un punto
al costado.

La cara debe estar un punto o dos para arriba del nominal.

Se pone una luz de frente y otra de pelo. Un telgopor por arriba y otro por debajo.
Tambin puede haber una luz de fondo.

ESQUEMA DIEGTICO.

Imita o tiende a crear el mismo concepto que una situacin real.

La luz prctica no ilumina al objeto.

Fondo: varios personajes con color fro.

Por delante: un personaje con una vela con color clido.

Luz de 650 dirigida al personaje de la vela.

Clase N 14 del 5 de julio

CLASE DEMOSTRATIVA POST PRODUCCIN

Pgina | 50
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

JPG es formato en 8 bits con lo cual no es el mejor formato para las copias en papel. El
mejor formato es el RAW.

Si el archivo es jpg, cada vez que lo abrimos, pierde calidad.

Conviene PSD para trabajarlas, RAW para guardarlas y TIF para imprimir.

Acutancia (tema de 2 ao).

El color tiene tres fases:

El matiz, que es el color propiamente dicho, cuando ms puro el color, ms saturado y


cuando menos puro, ms mezclado con grises, ms desaturado.

RGP. ??

Sielab.???

EGB.???

Patchtools: corrige zonas diferentes de la piel igualndolas y eliminando imperfecciones.

Clase N 15 del 12 de julio

TEMAS DE PARCIAL:

1) Variables de exposicin.

Manejar las variables f, V.O. e ISO. Manejar las escalas.

Pgina | 51
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Se deben manejar los stops y manejar las variables desde la esttica.

2) Lentes y objetivos.

Los objetivos tienen ms lentes para lograr mayor correccin de imagen.

Pgina | 52
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Lo primero que normalmente buscamos en un objetivo es la distancia focal, luego la


luminosidad y , por ltimo, su constructividad.

3) Lentes y objetivos Tipos (distancia focal).

Con un tele logro mayor dinamismo lateral porque con el movimiento vara mucho el
cuadro.

Factor de cropeo o recorte.

4) Profundidad de campo.

La PC es el espacio en que tenemos sensacin de foco.

La profundidad de campo se logra por medio del f, la distancia focal y la distancia


cmara objeto.

La mayor profundidad de campo se logra cuando la f es ms baja, o sea, con un N de f


ms alto que significa menor apertura. Esto es debido a los crculos de confusin. Tambin se
logra por una mayor distancia cmara objeto y cuando se usa menor distancia focal.

Se conseguir menor profundidad de campo con una f ms abierta, o sea N mayor, ms


distancia cmara objeto y menor distancia focal.

Pgina | 53
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

La distancia de enfoque no es lo mismo que el tiro de cmara. Esto ltimo es como alejo
la cmara del objeto para lograr el encuadre.

5) Encuadre.

Ratio de aspecto.

Es el alto multiplicado por el ratio que me da el ancho.

O sea, 1:1.33 es el alto multiplicado por 1,33.

Como dividir el cuadro.

En estos centros de atencin es donde se debe colocar el sujeto principal. Si existe un sujeto
secundario debe colocarse en el punto opuesto diagonalmente.
Cuando en una escena existen dos o ms puntos de atencin de parecida fuerza al principal
establecen una competencia entre ellos que crea confusin al espectador.
Qu es la seccin area?
Si tomamos una recta y la dividimos en dos partes A y B, de tal forma que se cumpla que la
proporcin entre B y A sea igual a la proporcin entre el total y B, nos encontraremos con un nmero
mgico: 1,618...
Este nmero se llama nmero de oro y se representa por el smbolo .

Pgina | 54
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Desde la antigedad era bien conocido y se ha empleado mucho en arquitectura y pintura, pues
la proporcin resultante es muy armoniosa a los ojos. Pero no slo eso: tambin se encuentra de forma
espontnea en muchas formaciones de la naturaleza.

En la mayora de las mquinas digitales el punto de enfoque suele estar por defecto en el centro
de la imagen. Este es el caso; enfoque al caballo y el sujeto principal lo dejamos donde no debera estar.

La solucin est en mover la cmara y colocar el sujeto en uno de los puntos de interseccin de
la lnea de los tercios.

Pgina | 55
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016
Horizonte a 1/3 dando preferencia al cielo.

Horizonte a 2/3 dando preferencia a la tierra

Tpico ejemplo de una foto familiar. El sujeto totalmente centrado.

Pgina | 56
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Un reencuadre y giro de la mquina resuelve el problema.

(Leer Denevis)

6) Temperatura color.

Es la dominante del color de la imagen, clida o fro.

Grados Kelvin.

La luz normal de da y algn HDMI tienen 5.500 Kelkvin.

Pgina | 57
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Cuando la luz es menor a la cmara, es clida. Cuando es superior, es fra.

Filtros CTB80 y CTO85.

Pgina | 58
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Colores primarios.

Pgina | 59
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 60
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

7) Esquema de iluminacin.
a. Bsico
b. Suave o Beauty
c. Diegtico

Bsico:

Pgina | 61
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 62
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Suave o Beauty:

Pgina | 63
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Diegtico:

Slo Con Una Ventana?, Qu Tiene De Especial Una Ventana?

Una ventana es una fuente de luz fantstica (siempre y cuando haya luz fuera, claro) porque,
por sus dimensiones, permite actuar como un softbox sobre un amplio nmero de objetos,
con lo que conseguimos que la luz que proyecte sobre stos sea suave y genere efectos
ms naturales.

Foto por Spencer Means (Licencia CC)

Como sabes, esta suavidad de la luz se consigue, no como consecuencia de la intensidad de la


luz que pueda proyectar, sino como consecuencia de la relacin de tamaos entre la fuente de
luz y el objeto iluminado. As, si la ventana tiene unas proporciones mayores que las del
objeto iluminado, lograr envolver a ste y hacer que la luz que proyecte sobre el mismo sea
menos dura.

Un Reflector Tambin Ser Muy til Como Complemento

Pgina | 64
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016
Foto por Peter McConnochie (Licencia CC)

Una ventana, como comentbamos, es una magnfica fuente de luz, pero es una nica fuente
de luz, con la limitacin que esto supone para muchas tomas. Por ese motivo es muy
apropiado acompaarla de un segundo elemento que pueda actuar, segn lo necesitemos,
como una segunda fuente de luz, como un fondo, o como un elemento que bloquee la accin
de cualquier otra fuente de luz.

Efectivamente, me estoy refiriendo a un reflector 5 en 1, que, como veremos, en funcin de


la cara del reflector que utilicemos, lo podremos estar empleando para los usos comentados en
el prrafo anterior. As, nos permitir lograr los siguientes resultados:

generar una iluminacin ms contrastada, si utilizamos la cara negra en el lado


opuesto a la ventana.
producir una iluminacin con una transicin entre luces y sombras ms suave, si
utilizamos la cara blanca o plateada, para emplearlo como segunda fuente de luz.
lograr una fotografa en clave baja con un fondo completamente negro, si lo
situamos tras el sujeto y, nuevamente, empleamos la cara negra.
obtener una fotografa en clave alta utilizando la ventana como fondo y el reflector con
su cara blanca o plateada como fuente de luz opuesta a la ventana (para rellenar la
iluminacin del sujeto), o bien al contrario.

Veamos cada una de estas opciones con ms detalle para que no haya lugar a dudas sobre el
papel de la ventana, el reflector y la ubicacin de cmara y sujeto en cada una de ellas, te
parece?

#1 Mayor Contraste De Luces Gracias Al Lado Negro Del Reflector

La primera opcin de la que vamos a hablar es la que utiliza el lado que probablemente
menos empleamos del reflector 5 en 1, es decir, el lado negro. Este lado es un
"absorbedor" de luz y lo que hace es eliminar cualquier posible fuente de luz que vaya hacia
el sujeto. En el esquema de la imagen inferior puedes ver cmo utilizarlo.

La fotografa superior (de D@K March), aunque no ha sido iluminada con una ventana, sino
con un flash, s presenta en su parte derecha el resultado de emplear un reflector negro que

Pgina | 65
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016
resta cualquier tipo de reflejo o incidencia de luz sobre ese lado de la cara. Por este motivo se
consigue una transicin luces/sombras tan abrupta entre un lado y otro de la cara.

#2 Menor Contraste De Luces Gracias Al Lado Plateado Del Reflector

Si en lugar de utilizar el lado negro, ussemos el plateado o blanco, estaramos


compensando la iluminacin principal y logrando un nivel de iluminacin ms parejo
entre un lado y otro de la cara. Es el caso del siguiente esquema de iluminacin.

En este caso, la fotografa superior (de Hallenser), como se puede apreciar en el esquema de
iluminacin, utiliza como fuente principal una ventana y en su lado opuesto un reflector
plateado. De este modo, aunque se aprecia diferencia de iluminacin, el contraste de
luces no es tan acusado como en la opcin anterior y la transicin de luces y sombras es ms
progresiva.

#3 Clave Baja Con El Reflector Negro Como Fondo

Se trata del uso ms obvio en que todos podemos pensar cuando observamos el lado negro
del reflector: su uso como fondo en fotografas de clave baja. De hecho, si te acuerdas, hace
ya algn tiempo te mostr cmo emplear este esquema de iluminacin para conseguir tu propio
autorretrato en clave baja.

Tanto si utilizamos una ventana como fuente de iluminacin principal, como si utilizamos
iluminacin artificial, el esquema es el mismo: situar el reflector por su lado negro en
posicin opuesta a la cmara. A continuacin tienes un ejemplo sencillo.

Pgina | 66
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

La fotografa superior (de Antonio Fontcuberta) muestra el resultado con una iluminacin lateral
con ventana, como se puede ver en el catch light de sus ojos, y un fondo negro con reflector.
Un resultado, como puedes observar en su diagrama de ejecucin, muy sencillo, pero que
ofrece un magnfico resultado, no crees?

#4 Clave Alta Con La Ventana O El Lado Blanco del Reflector como Fondo

El esquema en la cuarta opcin puede lograrse de dos modos, que surgen del intercambio
de los elementos a utilizar como fondo y luz de relleno. En mi opinin, resulta ms adecuado el
empleo de la ventana como fondo, aunque es tambin vlido utilizar el reflector como fondo y la
ventana como luz de relleno.

En la fotografa superior (de Niikesh) se puede observar la presencia de la ventana como


fuente de luz principal y fondo de la imagen. Adems, para lograr una iluminacin adecuada
del rostro de la chica retratada, ha sido necesario equilibrarla con un reflector plateado (como
se puede apreciar en el catch light de sus ojos), que pudiese contrarrestar la intensa luz de
la ventana.

#5 Contraluz Simplemente Con La Luz De la Ventana

Pgina | 67
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016
Si el tercer esquema era sencillo, ste lo es an ms. Pues consiste nicamente en utilizar la
ventana como fondo y situar la cmara en posicin opuesta al mismo. De este modo, y sin
otra fuente de iluminacin que intervenga, obtendremos un fuerte contraluz, destacando la
silueta del sujeto.

En la fotografa superior (de Modern Dope)se aprecia cmo una ventana con estores sirve
como fondo y a su vez nica fuente de iluminacin de la imagen, lo que permite apreciar la
silueta del sujeto ubicado entre fondo y cmara. Un esquema muy fcil de conseguir y cuyo
resultado tambin puede ser muy atractivo en ciertas ocasiones.

Como puedes imaginar, si desesemos que el sujeto se apreciase algo ms iluminado,


podramos utilizar el reflector por su lado blanco o plateado para devolver algo de la luz
procedente de la ventana y, de este modo, que el contraste sujeto/fondo no fuese tan acusado.
Ya sabes cmo puede ayudarte el reflector para esto, tal y como hemos visto en esquemas
anteriores.

Pgina | 68
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

8) Formatos digitales.

Pgina | 69
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 70
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

Pgina | 71
Jos Pepe Rusconi
ILUMINACIN Y CMARA 1 CTEDRA B 2016

APUNTES CLASES PRCTICAS.

La propuesta esttica.

1. Propuesta: presentacin d la idea o proyecto.


2. Estilo: modo de hacer.

Evitar Acentuar Desarrollar


Las preguntas pueden
ser buenas directrices?
Cuando ms bsicas
mejor?
Enumeracin de
Idea o proyecto Que quiero hacer?
recursos tcnicos.
esttico Cul es el motivo,
Metforas
El modo de hacer. tpico o tema?
indescriptibles.
Como quiero que se
vea?
Como lo voy a abordar?
Porque elijo hacerlo?
Los referentes pueden ser de encuadre, lentes, luces, sombras, color, profundidad de
campo, vestuarios, escenarios, climas, texturas.

Pgina | 72
Jos Pepe Rusconi