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POTIQUE DU
CORPS
Stan Brakhage est l'un des cinastes exprimentaux les plus importants,
aussi bien qualitativement que quantitativement : entre 1952 et 2004, il a
ralis un peu plus de 300 films, pour la plupart des court mtrages. Il a galement particip la fondation des structures de diffusion et
de conservation alternatives qui ont assur la visibilit de ce cinma en marge de l'industrie : la Film-Maker's Cooperative en 1962 aux
cts notamment de Jonas Mekas, Shirley Clarke et Gregory Markopoulos, et l'Anthology Film Archives en 1970 avec Jonas Mekas,
Jerome Hill, Peter Kubelka et Paul Adams Sitney. Il est galement un thoricien considrable, ayant publi des ouvrages tels
que Metaphors on Vision (1963), A Moving Picture Giving and Taking Book (1971), Film Biographies (1977), Telling Time: Essays
of a Visionary Filmmaker (2003) et donn de nombreuses confrences.

Dans son ensemble, la dmarche cinmatographique de Brakhage est oriente par une recherche de la pure visualit, ou comme le disait
Andr Parente parlant d'un cinma matire (1) , d'un tat o l'oeil n'est plus distinct des choses : le film s'offre comme une
exprience visionnaire dpassant les constructions verbales et rationnelles, qui conditionnent aussi la vision. Cela se manifeste par
un rejet du verbal, omniprsent dans le cinma classique depuis l'avnement du parlant, et mme trs souvent du sonore (2). Cette
aspiration est exprime dans ce manifeste potique intitul Metaphors on Vision :

Imaginez un il qui ne soit plus soumis aux lois artificielles de la perspective, un il dpourvu des prjugs de la logique
compositionnelle, un il qui ne rponde pas au nom de chaque chose et qui doive connatre chaque objet rencontr dans la vie
par une aventure perceptive. Combien de couleurs y-a-t-il dans un champ d'herbe pour le bb rampant qui ignore le Vert ?
Combien d'arc-en-ciels peuvent-ils tre crs par la lumire pour l'oeil induqu ? Imaginez un monde vivant d'objets
incomprhensibles et scintillant en une infinie varit de mouvements et d'innombrables gradations de couleur. Imaginez un
monde avant au commencement tait le verbe (3).

Pour voir, pour atteindre la sensation en tout ce qu'elle a d'inpuisable (Brakhage pourrait faire sienne la maxime de Breton : On n'en
finira jamais avec la sensation (4) ), il faut d'abord se taire. La vision s'accomplit dans le silence d'une image irrductible au langage et
ses divisions. Le langage est ici peru comme une rduction du sensible, comme l'imposition d'une identit au flux incessant de la matire
et de la lumire. Le logos, la fois raison, parole et tre, est destitu de son pouvoir par une perception absolument singulire.

Cependant, malgr cette recherche du pr-verbal, le cinma de Brakhage a parfois recours un sous-texte mtaphoris par le film. Ainsi,
outre la prgnance paratextuelle des mythes, religions ou philosophies (pensons aux films intituls Blue
Moses (1962), Salome (1980), Visions in Meditation #3: Plato's Cave (1990), Yggdrasill : Whose Roots are Stars in the Human
Mind (1997)), un certain nombre de ses oeuvres empruntent la littrature : The Dante Quartet (1987), Faustfilm (1987-89), Visions in
Meditation #4: D. H. Lawrence (1990) - le titre de la srie Vision in Meditation faisant lui-mme rfrence aux Stanzas in
Meditation de Gertrude Stein - Three Homerics (1993), First Hymn to the Night Novalis (1994), et Dark Night of the
Soul (2002) qui se rfre Jean de la Croix.

Dans ces textes, qui peuvent tre narratifs, ce n'est pas le rcit (ou la lgende) qui intresse Brakhage, mais le mythe, ce n'est pas la
lettre mais l'esprit, ou plutt le sens dans la polysmie de ce terme : l'impression qu'ils produisent sur la sensibilit ou laquelle ils
correspondent (5), et que le cinma est mme de rendre par ses moyens propres, en somme leur rsonnance potique. Les textes
choisis ont une aura mythique, qu'il s'agisse des popes homriques, de la Divine comdie ou de Faust ( la lgende essentielle de
l'homme occidental (6) ) : leur statut dans la culture occidentale a quelque chose du myhte, de la rfrence incontournable et fondatrice.
Un de ses films s'appelle d'ailleurs Eye Myth (1967), sorte de quintessence de son cinma rsum en treize secondes. Le myhte est
donc visuel, il fait appel la vision. Il est une sorte de vision primordiale, un ge d'or de la perception. Il s'agit d'un universel, mais qui sera
transmis par une forme en accord avec la singularit de la perception pr-verbale. Ainsi la singularit du sensible n'exclut pas le recours
la littrature, mme elle s'en nourrit. La rfrence au texte se fait dans une vision sans rfrence, une vision non-mimtique - ou plutt
comme nous le verrons une vision auto-rfrentielle, une vision de la vision.

Mais avant d'en venir la question de la rfrence directe aux uvres littraire, ou plutt ce que l'on pourrait appeler une transposition
abstraite de ces uvres, attardons-nous sur l'influence gnrale de la littrature sur son cinma. Nous verrons que la littrature a jou un
rle considrable dans la singularisation, la spcification (7), de sa dmarche artistique : l'exprience qu'il a pu faire de la posie (qui est
tout comme le cinma art du mouvement, mais art du mouvement signifi, du move meant ), aussi bien comme lecteur que comme
pote, a transform sa pratique du cinma. Ce fut comme un apprentissage de la vision, qui lui permit de :

deviner et dfinir la diffrence entre la vision que les mots frotts de feu peuvent dclencher et celle qui doit tre allume par les
images mouvantes. J'ai immdiatement abandonn l'criture de scnario en tant qu'embarras littraire, dansant dornavant de
faon plus directe avec mes visions dans l'acte de crer une uvre d'art cinmatographique, moi-mme comme mdium (et pour
autant mon mdium aussi) devenant de moins en moins amotionellement influenc et de plus en plus motionnellement
inspir par les uvres de tous les autres arts (8).

Pour illustrer cette inspiration, en ce qu'elle a de plus propre au cinma, prenons l'exemple de son pome de mort (9), Sirius
Remembered (1958), dans lequel Brakhage filme les tapes de la dcomposition du cadavre de son chien Sirius. Brakhage parle tout
d'abord de la ralisation de ce film comme d'un processus profondment viscral, l'expression d'un besoin physique :

A ce moment, j'tais confront la dcomposition d'une chose morte et la dcomposition des souvenirs d'un tre aim qui tait
mort et cela minait toute conception abstraite de la mort. La forme du film est probablement ne du mme besoin physique qui fait
que les animaux dansent et hurlent en ryhtme autour d'un cadavre. Je prenais le chant comme source d'inspiration de la structure
rythmique, tout comme la danse des chiens, leurs sautillements autour d'un cadavre, leurs hurlements en structures rythmiques ou
en intervalles rythmiques peuvent tre considrs comme la naissance d'une sorte de chant (10).

Cependant, ce besoin direct, chevill au corps et l'instinct animal, est aussi envisag par l'auteur travers un prisme littraire. Par le
biais de la littrature, il retrouve la singularit dans ces choses gnrales que sont les mots. Dans les entretiens qu'il a men avec Paul
Adams Sitney en 1963, c'est une des grandes figures des lettres amricaines modernes qui apparait comme une influence dcisive sur sa
conception visuelle du film, et notamment sur sa pratique du montage (11) :

- Quelle tait alors ta perception de Gertrude Stein ?

- Je dirais que la plus grande influence qu'elle a eue sur Sirius Remembered a tenu ma dcouverte du fait qu'il n'y a pas de
rptition ; que chaque fois qu'un mot est rpt il s'agit d'un mot nouveau en vertu du mot qui le prcde ou qui le suit, etc.
Cela m'a donn la libert de rpter le mme genre de mouvements. Je pouvais donc littralement parcourir l'animal en
suivant des motifs rpts. Le film est compos de trois parties : il y a d'abord l'animal vu l'automne peu aprs sa mort, ensuite
les plans d'hiver o il devient une statue couverte de neige, et troisimement il y a le dgel et la pourriture. Cette troisime
section est entirement RE-membre [Brakhage joue ici sur le mot anglais remembered ], ses membres sont nouveau
rassembls. Toutes les priodes prcdentes de son existence en tant que cadavre, l'automne, sous la neige, et le dgel sont
rejoues, rcapitules et corrles. Gertrude Stein m'a donn le courage de laisser les images reparatre de cette manire et de
telle sorte qu'il n'y avait pas d'impression de rptition. (12)

La transposition du littraire au filmique est plus directe encore dans son film peint et gratt sur pellicule, Novalis, First Hymn to the
Night (1994) : il s'agit ici d'un film compltement abstrait, non photographique (l'on dit souvent film sans camra ), o des fragments
du premier chapitre du pome de Novalis gratts sur l'mulsion apparaissent en alternance avec les parties peintes. Voici les mots que
l'on dchiffre plus ou moins facilement l'image :

the universally/gladdening light//as inmost soul// it is breathed//by stars//by stone//by suckling plant//multiform beast//and
by/(you)//I turn//aside//to holy night//I seek/to blend/with ashes//night spends//infinite eyes//in us//blessed love (13)

Nous transcrivons ici le premier hymne de Novalis dans la traduction de George MacDonald (bien que Brakhage emploie une traduction
distincte, celle de Charles E. Passage publie en 1960, que nous n'avons pas pu consulter il est cependant ais d'identifier les
passages cits malgr la diffrence des termes employs), en mettant en gras les passages cits dans le film :

Before all the wondrous shows of the widespread space around him, what living, sentient thing loves not the all-joyous light, with
its colors, its rays and undulations, its gentle omnipresence in the form of the wakening Day? The giant-world of the unresting
constellations inhales it as the innermost soul of life, and floats dancing in its azure flood; the sparkling, ever-tranquil stone, the
thoughtful, imbibing plant, and the wild, burning multiform beast inhales it; but more than all, the lordly stranger with the sense-
filled eyes, the swaying walk, and the sweetly closed, melodious lips. Like a king over earthly nature, it rouses every force to
countless transformations, binds and unbinds innumerable alliances, hangs its heavenly form around every earthly substance. Its
presence alone reveals the marvelous splendor of the kingdoms of the world.

Aside I turn to the holy, unspeakable, mysterious Night. Afar lies the world, sunk in a deep grave; waste and lonely is its place.
In the chords of the bosom blows a deep sadness. I am ready to sink away in drops of dew, and mingle with the ashes.-- The
distances of memory, the wishes of youth, the dreams of childhood, the brief joys and vain hopes of a whole long life, arise in gray
garments, like an evening vapor after the sunset. In other regions the light has pitched its joyous tents. What if it should never
return to its children, who wait for it with the faith of innocence?

What springs up all at once so sweetly boding in my heart, and stills the soft air of sadness? Dost thou also take a pleasure in us,
dark Night? What holdest thou under thy mantle, that with hidden power affects my soul? Precious balm drips from thy hand out of
its bundle of poppies. Thou upliftest the heavy-laden wings of the soul. Darkly and inexpressibly are we moved: joy-startled, I see a
grave face that, tender and worshipful, inclines toward me, and, amid manifold entangled locks, reveals the youthful loveliness of
the Mother. How poor and childish a thing seems to me now the Light! how joyous and welcome the departure of the day!-- Didst
thou not only therefore, because the Night turns away from thee thy servants, you now strew in the gulfs of space those flashing
globes, to proclaim, in seasons of thy absence, thy omnipotence, and thy return?

More heavenly than those glittering stars we hold the eternal eyes which the Night hath opened within us. Farther they see
than the palest of those countless hosts. Needing no aid from the light, they penetrate the depths of a loving soul that fills a loftier
region with bliss ineffable. Glory to the queen of the world, to the great prophet of the holier worlds, to the guardian of blissful
love! she sends thee to me, thou tenderly beloved, the gracious sun of the Night. Now am I awake, for now am I thine and mine.
Thou hast made me know the Night, and brought her to me to be my life; thou hast made of me a man. Consume my body with the
ardour of my soul, that I, turned to finer air, may mingle more closely with thee, and then our bridal night endure for ever.

L'on observe tout d'abord que le texte du film est considrablement rduit par rapport l'original, il s'agt d'une lecture qui condense
radicalement le pome et semble vouloir aller son essence. L'on peut dire aussi qu'il y a toujours une transfomation dans le passage
d'un texte l'image, et que mme les adaptations les plus fidles ne vont pas sans transpositions, pertes ou ajouts. C'est le propre du film
comme lecture du texte, lecture qui ne peut tre littrale moins de filmer le texte lui-mme dans sa dimension physique de support
imprim.

Cependant, il s'agit bien de rendre le texte visible, mais sous une forme plus mtaphorique, comme mtaphore de la vision pour
paraphraser le titre de cet essai dans lequel Brakhage livre les principes de son art. Ici, c'est comme si par la nature fragmentaire de le
retranscription, les manques du texte taient suppls par l'image. Les trous du texte sont remplis par l'image, par la saturation visuelle.
Mais aussi ce dluge de couleur entre les mots renvoie mtaphoriquement ces mmes mots : cette matire picturale en mouvement
reprsente la lumire rjouissante, l'me la plus intime, le souffle des toiles, de la pierre, des plantes et des btes multiformes, l'unit du
vivant en somme ainsi que la fusion avec les cendres, et ce toi entre parenthses, altrit appele que Brakhage rajoute au texte
d'origine. Dans la mesure o texte et images sont juxtaposs, l'on ne peut s'empcher de lier les deux, de voir l'un comme image de
l'autre.

Ainsi les mots sont remplacs par des images excessives : mais peut-on encore parler d'images ? En effet cela ne reprsente rien, rien
que l'on puisse rellement identifier hors du rgime mtaphorique que nous avons propos ci-dessus. C'est un flux visuel coulant toute
vitesse et qui ne renvoie rien, ce sont des couleurs en mouvement perptuel et qui excdent toute forme, car la forme serait l'analogue
de la limitation verbale laquelle nous avons vu que Brakhage voulait chapper. Et la cl du complexe verbo-visuel du film c'est que ce
visible qui n'est plus lisibile est juxtapos du lisible qui n'est plus que visible : loin du statut habituellement immobile de l'crit au cinma
(celui des crdits , titres ou intertitres et mme lorsqu'ils sont en mouvement, ce ne sont pas les caractres eux-mmes qui sont
mobiles, anims), ces mots ont t produits d'une manire analogue aux images, ils ont t gratts photogramme par photogramme
mme l'mulsion. C'est une criture instable que l'on peine parfois dchiffrer, une graphie du mouvement. L'apparente division entre
lments textuels et visuels qui est le parti-pris formel du film (car les mots essent aussi bien pu tre inscrits sur ou dans ces images) ne
fait au final que mettre en vidence leur permabilit, leur interchangeabilit : ils valent avant tout comme trace et mouvement. L'criture
retrouve sa dimension corporelle : le texte est ici vritablement inscription au mme titre que l'image et non plus simplement crit.

Finalement cette fusion est aussi la fusion nocturne dont parle l'hymne de Novalis, et qui scelle une union de l'homme la nature et au
surnaturel. Il ne s'agit donc pas de voir la nuit (c'est ce qu'aurait fait un cinaste quelconque en illustrant le texte par des vues nocturnes),
mais de la nuit comme voir, d'un exprience limite de vision, entre le verbal et le visuel. Finalement the gracious sun of the
Night (terme qui n'est pas dans le film, mais qui est le film) serait le langage dsormais indissociable de l'image. C'est bien l'exprience
du pome, la vision de la nuit : voir les mots, voir dans les mots, travers les mots. Les mots sont cette nuit qui fait voir (14). Le pome de
Novalis est donc employ par Brakhage comme une mtaphore de la vision, de cette vision des yeux clos ( close eyed vision ), qui est
une notion centrale pour comprendre son cinma dans son rapport au corps et plus particulirement sa pratique de la peinture sur
pellicule :

J'ai commenc peindre sur la pellicule en premier lieu pour crer un corollaire de ce que je pouvais voir avec les yeux de ma
vision-aux-yeux-clos ou vision hypnagogique parce qu'il tait impossible de mettre la camra dans ma tte et de crer un
quivalent photographique de ces formes s'coulant travers mes yeux clos.... J'ai essay toutes sortes de choses gratter la
pellicule, mme la cuire mais la peinture mlange aux produits chimiques crait certaines formes intrinsques aux cellules
organiques de la vision elle-mme (15).

Cette vision aux yeux clos n'est pas une non-vision, elle est plutt une vision de la vision, dans son organicit constitutive : Vous vous
voyez voir. Vous voyez votre propre mcanisme de vision en train de s'exprimer. Vous voyez ce que l'esprit transmet aux terminaisons des
nerfs optiques et qui les font tinceller et prendre forme de cette manire (16) . A propos de Dante Quartet (1987), Brakhage affirmera
en effet qu'il s'agt d'un film qui reflte l'impression d'tre fondamentale [basic sense of being] du systme nerveux (17) . Il est noter
que cette adaptation abstraite de La Divine Comdie, qui emploie les mmes techniques que Novalis, est encore une fois une
abstraction trs concrte, autobiographique pourrions-nous dire. C'est en tout cas la transposition d'un vcu, puisqu'il a ralis la partie
correspondant l'Enfer, Hell Itself , dans laquelle il transcrit l'impression d'tre en enfer mais aussi de sortir de l'enfer, pendant sa
sparation avec sa femme Jane et l' effondrement de toute [sa] vie . Ainsi dit-il avoir voulu remettre les pieds sur terre [bring down to
earth] la vision de Dante, en s'inspirant de ce qu'on a au bout du nez et sous les yeux . Ce n'est donc pas simplement le texte qui est
l'objet de l'adaptation et de la transposition filmique, mais la vie qu'il manifeste et avec laquelle il rsonne, et le corps dans lequel il trouve
son premier lieu de projection.
(1) Andr Parente, Cinma et narrativit, p .122. Parente distingue au sein du cinma exprimental trois tendances : le cinma
matire , le cinma subjectif et le cinma du corps . Pour lui, seul le cinma matire relve vritablement d'un fonctionnement
distinct du cinma narratif : dans le cinma-matire , l'oeil n'est point distinct des choses et le monde est une matire chaude d'avant
les hommes. Pour qu'il y ait histoire et narration, il faut qu'il y ait des images privilgies, c'est--dire des centres sensori-moteurs
(intervalle de mouvement, centre d'indtermination , cerveau, organisme vivant, homme...). S'il n'y a pas d'intervalle de mouvement, on ne
peut pas passer d'une image une autre, que ce soit pour les diffrencier ou les intgrer. Quant aux autres tendances du cinma
exprimental, elles ne se distinguent des autres cinmas que par rapport des distinctions qui sont extrieures aux processus
filmiques . Hormis Stan Brakhage, sont aussi reprsentatifs de cette tendance selon l'auteur Len Lye, Robert Breer, Peter Kubelka,
Jordan Belson, Tony Conrad, Paul Sharits, Ernie Gehr, Ken Jacobs et Georg Landow.

(2) Bon nombre de ses films sont entirement dpourvus de bande-son : parmi les quelque trois-cent films qu'il a raliss, seulement une
trentaine sont sonores, notamment les films de dbut de carrire, dans la premire moiti des annes cinquante, mais aussi quelques
uvres postrieures qu'il sonorise lui-mme : Fire of Waters en 1965 ou Scenes from Under Childhood (Section One) en 1967 ; et
d'autres telles que Fireloop (1986), I... Dreaming (1988) ou Boulder Blues and Pearls and... (1993) pour lesquelles il fait appel des
musiciens, Joel Heartling et Rick Corrigan notamment. Par ailleurs Blue Moses (1962), The Stars are Beautiful (1974) et les quatre
parties de Faust (1987-89) figurent parmi les rares films parlants de l'auteur.

(3) Stan Brakhage, Metaphors on vision , Metaphors on vision, p. 31.

(4) Andr Breton, L'amour fou, p. 121.

(5) Dans la notice du film pour le catalogue de la Film-makers Cooperative (http://film-makerscoop.com/rentals-sales/search-results?


fmc_author=90 ), Brakhage parlera de formes et couleurs motionnellement rfrentielles propos de Hymn to the Night.
Cependant, c'est aussi un rapport approfondi au texte : sinon une tude, du moins une imprgnation : propos de The Dante
Quartet, Brakhage parle de trente annes de lectures de toutes les traductions anglaises de la Divine Comdie, et de ses tentatives pour
apprendre l'italien : Suranjan Ganguly, Stan Brakhage : The 60th Birthday Interview , dans Wheeler W. Dixon et Gwendolyn Audrey
Foster (dir.), Experimental Cinema: The Film Reader,, p. 148.

(6) Ibid., p. 150.

(7) Outre le fait de rendre spcifique, le terme spcification aurait pour sens, dans le domaine juridique, la cration d'une chose nouvelle
avec une matire appartenant autrui : c'est bien l la nature du rapport qu'entretient le cinma avec la littrature !

(8) Move Meant , Metaphors on Vision, p. 42.

(9) Metaphors on Vision, p. 15.

(10) Ibid., p. 16

(11) Un autre film de Stan Brakhage, ralis cette mme poque a lui aussi t compar au style potique de Gertrude Stein, par Sitney
et sa suite par Bruce Elder : dans Anticipation of the Night (1959) la rptition avec augmentation rappelle l'criture de Gertrude
Stein , R. Bruce Elder, The Films of Stan Brakhage in the American Tradition of Ezra Pound, Gertrude Stein, and Charles Olson, p. 419.

(12) Metaphors on vision, p. 16.

(13) Nous transcrivons ainsi le dcoupage du texte dans le film : la dlimitation des units textuelles par des barres reprsente les
fragments successifs qui apparaissent l'cran. Une barre signifie que les units textuelles se suivent, deux qu'elles sont entrecoups de
passages visuels.

(14) Un pome de Pierre Jean Jouve, autre pote mystique, dbute ainsi : La musique est plus rare encore que l'amour / Et que,
peinture, vos puissances dvorant pleines de chair / Muette, et que, soleil des mots, vos rayons toujours noirs , Tombeau de Berg,
III , Diadme.

(15) Suranjan Ganguly, Stan Brakhage : The 60th Birday Interview , Experimental Cinema: The Film Reader, Wheeler W.
Dixon,Gwendolyn Audrey Foster, p. 147.

(16) Stan Brakhage, confrence au Hampshire College, t 1972, cassette audio no. 23, Media Study, Inc., Buffalo, N.Y. , cit par William
C. Wees, Light Moving in Time: Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film. Berkeley: University of California Press, 1992, p. 93.

(17) Ganguly p. 149

| Auteur : Boris Monneau

Publi le 21/07/2016

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