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Crculo Fluminense de Estudos Filolgicos e Lingusticos

A (TRANS)CRIAO DOS HAICAIS DE BASH


PRESENTES EM VIDA, DE PAULO LEMINSKI
Jaqueline Mendes Santana (UEMS)
jaqmendes87@gmail.com
Daniel Abro (UEMS)
danielabrao7@gmail.com

RESUMO
O presente artigo, que est atrelado ao projeto de iniciao cientfica Leminski
tradutor de Bash, prope analisar por via comparativa as tradues realizadas por
Paulo Leminski de dois haicais do mestre Bash e publicadas em Bash a lgrima
do peixe, uma das biografias que compem a obra Vida. Por meio de pesquisas bibli-
ogrficas no campo da teoria da traduo, articularemos o conceito de transcriao
potica, desenvolvido por Haroldo de Campos, focando de maneira especfica nos tex-
tos selecionados sobre o assunto presentes em Da transcriao potica e semitica da
operao tradutora, em dilogo com as noes de traduo de Paulo Leminski, que
conversa com seu fazer potico. Dessa forma visamos abordar a traduo realizada
pelo poeta curitibano como uma produo tambm singular e refletir quanto ao jogo
duplo de aproximaes e distanciamentos existentes na relao entre este sujeito que
tradutor e autor e os processos criativos deste.
Palavras-chave: Haicai. Traduo. Bash. Paulo Leminski.

1. Introduo
A partir deste artigo pretendemos analisar as tradues de haicais
Polvos na armadilha e A flor pura do mestre japons Bash realiza-
das pelo poeta Paulo Leminski e publicadas na obra Bash a lgrima
do Peixe, inicialmente como obra individual na dcada de 80 e posteri-
ormente, como parte integrante de Vida (2012).
Por haicai compreendemos os poemas curtos de origem japonesa
formados por trs versos de cinco, sete e cinco slabas poticas respecti-
vamente, que muito se distanciam da concepo de poesia no ocidente,
guiado pela concepo que ronda a arte japonesa como um todo.
Vale destacar que Paulo Leminski Filho, nascido em 1944, se in-
sere na cena literria na dcada de 1960, quando teve seus primeiros po-
emas esparsos publicados na revista Inveno devido ao contato do
curitibano com o grupo concretista brasileiro; mas s em 1975 que pu-
blica a primeira obra: a verso completa de sua prosa-potica intitulada
Catatau.

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No mbito potico brasileiro apenas no ano seguinte que Qua-
renta clics em Curitiba (1976), seu primeiro livro de poemas em parceria
com o fotgrafo Jack Pires, publicado. A dcada de 1970, em que se
destacam tambm poetas como Ana Cristina Csar, Chacal, Francisco
Alvim e Cacaso, marca o perodo da gerao mimegrafo e da poesia
marginal, em que est situada a maior parte das publicaes de Paulo
Leminski. Embora tenham algumas caractersticas em comum, no se
deixa rotular por tal movimento, assim como no se rotulara como con-
cretista. Em carta trocada com Rgis Bonvincino, Paulo Leminski afirma
que a poesia concreta para ele seria um cavalo que para o cavaleiro, o
cavalo no meta. Talvez, cavalgando a poesia concreta, eu chegue ao
que me interessa: a minha poesia. Acho que estou chegando. (BON-
VINCINO, 1999, p. 63)
E nesse cavalgar revela-se um autor dividido entre tendncias ir-
reconciliveis inovao e comunicao, erudio livresca e abertu-
ra ao popular, como afirma Clia Pedrosa em Paulo Leminski: sinais
de vida e sobrevida. (PEDROSA, 2006, p. 62)
Seus interesses e estilos plurais sintetizando vertentes incompat-
veis e beirando o contraditrio contriburam para a realizao de seu pro-
jeto potico nico de zenmarxistaconcretista como se autodenomina
em carta Regis Bonvicino (1999). nesse mix que se revela a ateno
dada pelo curitibano s artes marciais, ao zen budismo e tambm aos hai-
cais japoneses conhecidos atravs de Reginald Blyth74. Segundo Fran-
chetti (2012, p. 225), data um interesse precedente ao conhecimento da
poesia concreta, o que de certa maneira explica a diferena de como o
poeta direciona seu olhar arte japonesa, buscando nela algo alm da es-
trutura e da fascinao pelos ideogramas que os concretos apresentavam.
De maneira conjunta a sua produo artstica que no se resumia
a poesia, transitando por diversos gneros textuais como o romance, o
conto e a crnica Paulo Leminski tambm escrevia textos tericos que
refletiam seu pensamento quanto a literatura e assuntos paralelos que po-
dem ser utilizados como material de apoio para anlise de sua prpria
produo. Outro fato interessante a ser considerado so as tradues de

74Reginald Horace Blyth escreveu obras como Haiku, A history of haiku e Zen in English Literature
and Oriental Classics, se tornando um dos principais nomes quando se trata de produo sobre hai-
cais em lngua inglesa. O contato de Paulo Leminski com suas obras confrimado quando em indi-
caes de leitura situada ao final da biografia de Bash, Paulo Leminski afirma ser Haiku, de Blyth
seu livro de cabeceira h mais de 20 anos.

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textos por ele realizadas, j que estes eram muitas vezes escolhidos pelo
prprio, informao importante ao considerarmos a variedade de textos
traduzidos, tradues estas que incluem as obras de autores como Petr-
nio, Alfred Jarry, James Joyce, John Fante, John Lennon, Samuel
Beckett, Yukio Mishima e Bash.
Tais tradues nos interessam para a realizao do projeto de pes-
quisa Leminski tradutor de Bash, que se reflete tambm no presente
artigo, ao passo que utilizaremos algumas destas tradues realizadas em
Vida como corpus para estudo do estilo de traduo e os processos de
anlise e autorreflexo realizados pelo prprio Paulo Leminski. Para ele
o fazer potico e tradutrio no so aes desvinculadas uma da outra,
mas h uma preocupao extratextual por parte do poeta, pensando nas
possveis trocas e apropriaes fornecidas pelo processo tradutrio.
Para tanto, nossa pesquisa volta-se reviso da bibliografia espe-
cfica relacionada ao haicai, traduo e da obra de Paulo Leminski, sele-
cionando aquilo que possa ser interessante ao escopo do trabalho.
Buscando sempre dialogar com a teoria de transcriao potica,
presente nas obras de Haroldo de Campos, tambm poeta, tradutor e cr-
tico brasileiro, com foco especfico na obra Da transcriao potica e
semitica da operao tradutora (2011). Para o crtico a transcrio po-
tica ocorre a partir da recriao criativa de textos estticos, o termo foi
cunhado por Campos a partir da necessidade de um termo que atendesse
a especificidade da atividade ao qual realizava.

2. Transcriao
O campo dos estudos de traduo muitas vezes posto margem
nos estudos literrios. Historicamente vemos a atividade tradutria ser
abordada por um vis logocntrico, e ainda hoje, no raro observarmos
citaes que envolvam o trocadilho italiano traduttore-traditore para
relacionar o ofcio impossibilidade e a traio. Quando consideradas
dessa maneira as questes que envolvem a traduo em especial do tex-
to literrio se veem presas s noes de fonte e origem que privilegiam
o autor, cabendo ao tradutor a posio daquele que est sempre em falta.
(ARROJO, 1992)
Uma anlise logocntrica da traduo fixa-se exclusivamente nas
operaes lingusticas realizadas, nas correspondncias que levariam a
um grau maior ou menor de fidelidade, desta forma o problema central

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estaria em definir qual seria o grau mximo a ser atingido quando nem
mesmo tradues intertextuais alcanariam tal perfeio.
Falar de traduo cultural e transcriao nos interessa ao passo
que nos propomos analisar a relevncia das tradues e da apropriao
aplicado aqui o termo em sentido positivo no projeto intelectual do po-
eta, realizando leituras atreladas aos poemas traduzidos diretamente do
japons.
Steiner (apud ARROJO, 1992) identifica quatro perodos na hist-
ria da traduo, seriam eles: 1. O da traduo palavra por palavra, ori-
ginada pela questo imediata ligada a prtica tradutria; 2. O perodo li-
gado ao contexto amplo de reflexes de linguagem e pensamento, em que
adquiriram um carter filosfico; 3. O perodo em que as teorias forma-
listas passam a ser incorporadas ao discurso terico da traduo; e 4.
Momento em que h um refinamento da traduo enquanto questo fi-
losfica. (Idem, ibidem, p. 72)
Perodos estes a que Rosemary Arrojo (1992) retoma para simpli-
ficar, afirmando serem divididos em duas principais tendncias: Uma,
dominante, embasada numa tradio milenar e que insiste em tentar res-
ponder s mesmas perguntas irrespondveis, e outra que no pretende
abolir o humano, o contextual, o histrico, o local e o relativo. (ARRO-
JO, 1992, p. 72)
A primeira tendncia estaria sedimentada na ideia logocntrica de
uma atribuio de sentido nica intrnseca ao texto que deveria ser recu-
pervel a partir da traduo, provocando discusses acerca das questes
de impossibilidade e do impasse a respeito da fidelidade ao original e
suas possveis relaes.
A segunda tendncia se enquadra nos estudos denominados ps-
estruturalistas, em que conceitos tradicionalmente estabelecidos passam a
ser reavaliados, principalmente no campo da traduo, que comea a
questionar e se libertar das amarras da impossibilidade.
H diversos tericos que propem abordagens sobre a operao
tradutora, selecionamos para realizao do trabalho as reflexes de Ha-
roldo de Campos, que nos interessam a partir da experincia deste como
autor-tradutor e suas consideraes sobre o processo de transcriao lite-
rria, possibilitando posteriormente uma maior compreenso das ativida-
des realizadas por Paulo Leminski.
Haroldo de Campos (So Paulo, 1929-2003) foi um poeta e crtico

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brasileiro que, em conjunto com o restante dos integrantes do grupo Noi-
grandes grupo este que inclui seu irmo Augusto de Campos e Dcio
Pignatari se tornou responsvel pela fundao do concretismo brasilei-
ro na dcada de 1950, realizando intenso fazer potico e tambm intensa
produo tradutria dos autores que compunham o chamado paideuma
concretista.
Sua produo crtica se tornou indissocivel da produo potica e
tradutria, sendo considervel o nmero de textos tericos publicados
como prefcios ou posfcios de tradues por ele realizadas, bem como
em volumes separados e palestras ministradas, posteriormente transcritas.
Da transcriao potica e semitica da operao tradutora uma obra
que compila diversos textos importantes relativos aos estudos de tradu-
o realizados por Haroldo de Campos em momentos diferentes de sua
trajetria, e a partir destes artigos que pretendemos fundamentar a con-
cepo de traduo, no como uma frmula de realizao, mas como
uma possibilidade de anlise.
Os textos compilados revelam um poeta focado em refletir sobre a
traduo de poesia, incluindo a sua prpria. Neles Campos, insatisfeito,
afirma que, o termo traduo esta sempre atrelado a ideia naturalizada
de traduo, ligada aos pressupostos ideolgicos de restituio da verda-
de (fidelidade) e literalidade (CAMPOS, 2011, p. 79), em uma condio
servil, o levou a reformulao do termo traduo, cunhando a concepo
transcriao potica. Destaca-se que, para o autor, a sua produo potica
e tradutria, no foram pensadas como processos isolados, mas ntimos,
o que influencia sua noo.
Campos parte ento da leitura de "A tarefa do tradutor" (1921), de
Walter Benjamin, discordando da afirmao acerca do tradutor ser deten-
tor de uma lngua pura, mas concordando e se apropriando da negao da
doxa da traduo servil e da comunicabilidade da informao potica.
Para Benjamin, a obra de arte no teria como essncia a comunicao,
portanto a m traduo no seria aquela que mal compreendi-
da/comunicada ao pblico, mas aquela que apresentasse inessencialidade
ou inexatido. Para tanto a translatabilidade da forma deveria ser captada
por uma fidelidade do autor para com o texto, de maneira diferente do
conceito tradicional aplicado ao termo da concepo de servilidade, pen-
sando em uma readoo de forma ao invs de restituio de sentido, que
traduo tradicionalmente atribuda.
Combinado tal pensamento com a ideia de informao esttica

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proposta por Max Bense, Campos passa a tecer suas consideraes sobre
o processo de transcriao de maneira mais objetiva, afirmando que a
impossibilidade da traduo residiria na retransmisso da informao es-
ttica, que no pode ser codificada seno pela forma em que foi transmi-
tida pelo artista (CAMPOS, 2011, p. 3), tal informao esttica deve
passar pelo trabalho de recriao em que ento seria acolhida em um no-
vo contexto e nova forma.
Para Campos, a transcriao levaria em conta muito mais do que a
questo metalingustica, considerando que um poema tambm compos-
to pela soma de seus elementos (forma, disposio das palavras, alitera-
es, ritmo), estes tambm devem ser trabalhados no processo de tradu-
o:
Em poesia, as equaes verbais tornam-se princpio constitutivo do texto.
As categorias sintticas e morfolgicas, as razes, os afixos, os fonemas e seus
componentes (traos distintivos) e, suma, todos os constituintes do cdigo
verbal so confrontados, justapostos, colocados em relao de contiguidade
de acordo com o princpio de similaridade e contraste, e transmitem assim
uma significao prpria. (JAKOBSON, apud CAMPOS, p. 20)

O texto traduzido seria uma produo anloga, preocupada com o


modus operandi da funo potica ali existente:
Liberando na traduo o que nesse poema h de mais ntimo, sua intentio
intra-e-intersemitica: aquilo que no poema linguagem, no meramente
lngua, para servir-me aqui de uma distino operacional cara a Dcio Pig-
natari (CAMPOS, 2011, p. 27)

Ou seja, a ideia de transcriao se cerca de pressupostos que dife-


renciam informao semntica de informao esttica, em que a traduo
realizada seria uma nova informao esttica e parte no processo de des-
locamento de maneira reconfiguradora do texto primeiro, em uma ques-
to que Haroldo de Campos define como relao isomrfica, se realizan-
do dentro de um mesmo sistema.
Tal ideia se concentra na problemtica da traduo dos textos cria-
tivos, que quanto mais inado de dificuldades [...], mais recrivel, mais
sedutor enquanto possibilidade aberta de recriao (CAMPOS, 2011 p.
16). Se a obra for totalmente fechada em sua significao, o tradutor fica-
ria ainda pressionado a trabalhar pensando na questo de fidelidade,
enquanto traduzir James Joyce ou Guimares Rosa, por exemplo, devido
ao grau de abertura/inventividade de seus textos daria a mesma abertura
para o tradutor:
Traduo de textos criativos ser sempre recriao, ou criao paralela,

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autnoma, porm recproca. Quando mais inado de dificuldades esse texto,
mais recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriao. Numa
traduo dessa natureza, no se traduz apenas o significado, traduz-se o pr-
prio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma [...]. Est-se,
pois, no avesso da chamada traduo literal. (CAMPOS, 2011, p. 5)

Diante de tal perspectiva vemos a abertura para aplicar a ideia de


transcriao no trabalho realizado por Paulo Leminski, com todas as dife-
renas presentes no processo de criao dos poemas pelo contexto em
que estavam inseridos, bem como as diferenas estruturais da lngua que
propiciou seu surgimento.

2.1. Leminski tradutor


A problemtica da traduo tema recorrente nos textos tericos
de Paulo Leminski quanto ao fazer artstico, e embora tenha dedicado al-
guns trabalhos a traduo de prosa, as reflexes se concentram mais es-
pecificamente sobre a traduo potica. Em Bash a lgrima do peixe
a discusso retomada em diversos pontos, como quando afirma ser o
haicai um objeto de impossvel traduo, ou quando, no subcaptulo
Ntsu (vero) fala sobre a impossibilidade de traduzir poesia no geral,
e da prpria incapacidade de proporcionar na traduo do haicai a totali-
dade de sentido que a lngua me os proporciona, como podemos obser-
var na citao a seguir:
Todo tradutor de poesia sabe que est diante de um trabalho impossvel,
que importa levar a bom termo, custe o que custar: grandezas e misrias do
ofcio. Nem de longe tenho a impresso de que os haicais apresentados aqui,
traduzidos do japons, deem conta da fertilidade de sentidos de um poema
que, frequentemente, parte integrante de uma pintura. Isto : um cone. Um
cone, no tendo sinnimos, no pode, rigorosamente, ser traduzido. (LE-
MINSKI, 2013, p. 107)

E em um momento seguinte, fala da prpria traduo realizada e


apresentada na biografia, afirmando serem estas apenas anlogas, cons-
trudas diante da impossibilidade de uma traduo (...) closes guten-
berguianamente verbais a constelaes, infinitamente mais radioativas de
signos. (LEMINSKI, 2013, p. 108)
Tal posio de Paulo Leminski assim como o constante dilogo
entre ele e os autores concretistas nos revelam o seu projeto de tradu-
o e nos abre a possibilidade de pensar aqui a ideia de transcriao po-
tica cunhada por Haroldo de Campos, j explicitada anteriormente, como
mtodo de anlise das suas tradues. A impossibilidade do ato tradu-

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trio e a conscincia do sujeito que se prope a realiza-la permite maior
liberdade artstica, realizando-se assim uma obra em relao anloga com
o original, ciente das possveis falhas, mas sem deixar de pensar em no-
vas alternativas para lngua de chegada, criando desta maneira objeto ar-
tstico tambm singular.

3. A biografia daquele que via a lgrima no olho no peixe


Bash a lgrima do peixe (1983), foi uma das quatro biografias
escritas e publicadas separadamente por Paulo Leminski na dcada de 80,
cujo projeto era uni-las em um nico livro chamado Vida, projeto pstu-
mo realizado em 1990 pela Editora Sulina.
E embora nomeada dessa forma, a obra no um simples relato
do sujeito biografado, nela Paulo Leminski se preocupa em traar o bsi-
co da cultura japonesa a que o haicai e o mestre Bash estavam inseridos.
Realiza um compilado sobre sua vida, seus escritos, citando haicaistas
japoneses contemporneos a ele, e todo o modelo de vida e de se conce-
ber a obra de arte no oriente, procurando tambm traar relaes com os
modelos e reflexes provocadas por ela no ocidente.
Conhecer o Bash de Paulo Leminski entender um de seus as-
pectos como poeta, desvelar parte da sua composio artstica e, princi-
palmente, parte do seu labor quanto a traduo, que nos apresentada a
partir de uma quantidade considervel de haicais traduzidos do japons,
bem como excertos do dirio de Bash em que estes estavam inseridos.
Paulo Leminski nos apresenta inclusive poemas breves de autores oci-
dentais relacionando-os de alguma maneira ao modelo potico oriental,
somados a pargrafos que revelam o seu processo de reflexo quanto aos
poemas a que traduziu.

3.1. Primavera
Antes de iniciarmos a anlise, acreditamos ser necessrio explanar
brevemente o gnero potico japons denominado haicai75 e um pouco da

75 Haicai, Haikai, Hai-kai, Haiku, Haikku entre outras so denominaes comuns para o gnero japo-
ns de poesia curta, optou-se no presente trabalho pelo uso de Haicai pelo frequente uso e pela gra-
fia comumente utilizada em dicionrios de lngua portuguesa no Brasil, embora no haja um consen-
so e as demais formas tambm sejam consideradas grafias corretas.

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vida de Bash - seu grande difusor no Japo sob a tica de Paulo Le-
minski. Primavera, ou melhor Haru como Paulo Leminski utiliza
para nomear a primeira diviso de Vida, nos apresenta quem, na concep-
o do curitibano, foi o mximo poeta que o Japo produziu (2013, p.
87).
De acordo com os autores Paulo Leminski (ano) e Paulo Franchet-
ti (2012), Bash nasceu sob o perodo Tokugawa do Japo feudal do s-
culo XVII, as informaes biogrficas a respeito de Matsu Bash (
) so escassas. Pouco se sabe alm do fato que ele era um samurai, e
devido a isso provavelmente passou os seus primeiros 23 anos de idade
de maneira disciplinada e assimilando os valores da casta a que estava in-
serido, at que devido a morte de seu senhor, se tornara um rnin ()76.
Passa a viver em dispora, produzindo haicais e orientando discpulos
que tambm se interessavam pela realizao da atividade, e atravs deste
modo de vida se tornou o responsvel por levar o haicai a adquirir pro-
pores de um d () um caminho, uma maneira de ver o mundo alm
do objeto artstico em si.
A partir deste ponto as demais informaes passam a ser extradas
de escritos presentes nos relatos de viagem/dirio 77 Sendas de Ok
(1702) que continham os haicais como parte integrante de sua compo-
sio. Quando lemos o texto escrito por Paulo Leminski, percebemos que
muitos trechos se encaixam na deduo de informaes que mencio-
nam inclusive o relacionamento do poeta japons com a me devido
aos haicais interpretados com base no conhecimento prvio de traos da
cultura japonesa que ficam implcitos no poema, a partir do qual reali-
zada uma breve explicao para os leitores.

3.2. Vero
Em Ntsu (vero), a discusso se foca no haicai e em uma breve
explicao da lngua e do modelo japons de poesia. Paulo Leminski a
inicia a partir da meno do existente problema de sua traduo afirman-
do que no original, [o haicai] nunca um poema isolado no centro da

76 Termo utilizado na poca do Japo Feudal para denominar samurais sem mestre.

No Japo, o dirio () era considerado um gnero literrio muito importante, diferente-


77

mente do que pode ser observado no Ocidente.

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pgina, composto em abecedrios gutenberguianos, como so os poemas
no Ocidente (LEMINSKI, 2013, p. 101). As diferenas provocadas pela
cultura a que esto inseridas as produes, as diferenas no alfabeto, or-
dem de escrita e posicionamento na pgina, bem como uma menor plas-
ticidade do nosso idioma so algumas caractersticas evidenciadas pelo
poeta brasileiro em sua descrio.
Assim como mencionado por Paulo Leminski, o haicai se difere
dos modelos artsticos disseminados no ocidente por no ser um poema
isolado na pgina, mas essa no a nica diferena entre a poesia orien-
tal e ocidental. No Japo o conceito de literatura como empregado no
Ocidente s comea a ser incorporado no sculo XIX, antes disso as no-
es a que estamos familiarizados se tornam redutoras, pois no do con-
ta de analisar produes no cerceadas por regras, mas por conceitos
estticos ligados por questes ticas e religiosas, como o prprio Paulo
Leminski descreve em Ensaios e anseios crpticos, ao reconhecer que
por mais diferentes que sejam os meios de cada arte [japonesa], parece
que [h] um mesmo esprito as anima. (LEMINSKI, 1997, p. 80)
De maneira simplificada, o haicai surge no sculo XVI como uma
forma potica derivada do Tanka, modelo de poesia grupal composto de
trinta e um versos, e tendo se desprendido, deu origem a forma conhecida
hoje, que se apresenta em trs versos com cinco, sete e cinco moras78,
respectivamente.
Sem ttulo ou rimas, como normalmente se apresentam poemas no
ocidente, os trs versos do haicai buscam a captao do momento presen-
te, segundo Paulo Franchetti e Elza Doi (2012), a existncia de marcas
das estaes do ano em seu contedo uma de suas principais caracters-
ticas. Essas marcas so comumente associadas a outra caracterstica im-
portante: as representaes dos ciclos de transformaes naturais da vida
combinadas a uma percepo sensorial do instante, sem que o homem,
que os vivencia, se coloque em primeiro plano da obra que produz, apa-
gando-se do escrito e apagando tambm o processo laborioso de criao,
resultando na leveza da poesia.

78 O vocbulo slaba, normalmente utilizado nas explicaes sobre haicai no ocidente, foi substitudo
aqui pelo termo mora para sanar qualquer tipo de desentendimento que possa ocorrer devido as dis-
paridades existentes quanto s silabas poticas no japons e no portugus, j que o idioma japons
possui um sistema fontico divergente dos idiomas latinos. Os kanjis, por exemplo, podem ser cons-
titudos por at trs moras, mas graficamente alguns podem ser representados por apenas um ca-
ractere.

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Em exemplo da impossibilidade literal da traduo, tais caracters-
ticas so em japons denominadas Kigo, mu-i, karumi e wabi. Em portu-
gus tais palavras no designam um termo especfico (como os termos
potico, belo, etc), mas conceitos abstratos que envolvem toda a arte ja-
ponesa. Paulo Franchetti (2012) ao denominar o kigo como palavras da
estao o compara a alma do poema, pois no s do o tom, o modo
do poema, seu clima geral, mas tambm permitem que uma observao
pontual encontre seu lugar no quadro mais amplo e abrangente da suces-
so das estaes (2012, p. 37), sendo ento o kigo uma das principais
fundamentaes do pensamento artstico oriental, em especial do haicai,
Bash (apud FRANCHETTI & DOI, 20012, p. 38) afirmara que se al-
gum descobrisse um s kigo ao longo da vida, isso j seria uma herana
preciosa a legar posteridade.
Na esteira de Paulo Franchetti (2012) podemos conceituar karumi
como a leveza e o apagamento do processo criativo do haicai, em dilogo
com o um-i, o no-eu da poesia, a ausncia do homem refletido em
uma escrita mais impessoal e annima, e ao wabi: um dos conceitos cen-
trais da arte japonesa, a simplicidade e o pobre, que vo valorizar a
coisa em si, ligadas ao animismo tradicional japons e a crena budista
presentes nos textos.
Assim, verificamos o reforo da ideia de Bash de que um bom
poema aquele em que tanto a forma do verso quanto a juno de suas
partes parecem to leves como um rio raso fluindo sobre um leito areno-
so (apud FRANCHETTI & DOI, 2012, p. 24). A tentativa de produzir
um bom haicai seria o principal perigo do seu fracasso, pois colaboraria
para a projeo do ego do sujeito, levando a um artesanato excessivo.
Construir um haicai tem como melhor definio talvez aquela realizada
por Paulo Franchetti: O haikai no sntese, no sentido de dizer o m-
ximo com o mnimo de palavras. antes, a arte de, com o mnimo, obter
o suficiente. (FRANCHETTI & DOI, p. 2012, p. 53, grifo nosso)

3.3. Outono, inverno


A produo de Paulo Leminski engloba prosa, poesia e textos cr-
ticos, e Vida uma das obras em que ele consegue unir cada um dos trs
aspectos anteriormente mencionados. No momento ki (outono), per-
ceptvel a coexistncia da traduo e reflexes sobre seu prprio fazer
potico e tradutrio, que no so exclusivas dessa obra pois, ao traduzir
poemas egpcios em Poesia a gente encontra em toda parte (1997), j

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era possvel perceber a importncia dada a comentrios que pudessem
no esclarecer o poema, mas pensar acerca das escolhas realizadas, desde
os aspectos formais aos vocabulares da traduo elaborada.
Pensando na impossibilidade de traduo do poema japons, Pau-
lo Leminski desvela aos leitores o processo de possveis leituras de hai-
cais do mestre Bash a que traduz. Leituras, no plural pois:
Nem mesmo o autor do texto-fonte pode garantir uma leitura verdadeira
de sua prpria obra. No h como impedir que aquilo que ele tenha produzido
seja, de alguma forma, apropriado pelos leitores, j que essa apropriao
um gesto construtivo de interpretao. (AMORIM, apud SILVA, 2012, p.
199)

E o tradutor antes de tudo um leitor, Paulo Leminski a partir das


diferentes leituras e pensando a partir das especificidades lingusticas e
culturais do japons que esto condensadas nos trs versos, realiza tais
processos de apropriao e reflexo, como pode ser observado no haicai
a seguir:


TAKOTSUBO Y
HAKANKI YUM W
NTSU NO TSKI
(LEMINSKI, p. 2013, p. 116)
Em seguida, o poeta realiza o que seria uma traduo literal do ha-
icai:
A armadilha do polvo
Sonhos flutuantes
Lua de vero
(LEMINSKI, p. 2013, p. 117)
A partir da uma possvel traduo mecnica/literal, Paulo Le-
minski fala da impossibilidade de considerarmos haicais de Bash como
banais devido complexidade existente nos vocbulos que formam a ca-

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deia de sentido destes. Definindo o kakekotoba79, um dos importantes ar-
tifcios possveis na lngua japonesa, como uma das principais caracters-
ticas que colaborariam para a escrita dos mesmos.
O verso Hakanki yum (sonhos flutuantes), pode estar rela-
cionado, segundo o poeta curitibano, ao reflexo das tochas na gua tr-
mula, somada a partcula wo que indica que a expresso seria o objeto
direto de um verbo que no nos apresentado no haicai, nem o verbo,
nem o sujeito, reforando uma caracterstica comum da arte japonesa, o
mu-i (o no eu), o afastamento do sujeito que leva os acontecimen-
tos/fatos ao primeiro plano.
Para ento tratar das questes lingusticas e da evocao de ima-
gens no poema breve japons, Paulo Leminski realiza sua verso para o
poema japons transcriado ao portugus:
Polvos na armadilha
Sonhos pululam
A lua vermelha
(LEMINSKI, 2013, p. 117)
Algumas caractersticas da traduo apresentada, juntamente com
a anlise do prprio poeta, so importantes a serem destacadas para en-
tender o processo criativo que a dificuldade da transposio de um idio-
ma oriental vertido em portugus possibilita.
O simples verso sonhos flutuantes, que iniciava o haicai, se
transforma em sonhos pululam na transcriao realizada. Agora, Le-
minski aproxima mais a traduo do valor fontico que pululam apre-
senta, criando a partir da palavra a imagem do movimento trmulo da
gua, como hakanki provoca em japons e que, segundo Paulo Lemins-
ki, o simples vocbulo flutuantes no daria conta, mesmo sendo se-
manticamente mais adequado.
Antes flutuantes em uma proximidade maior estrutura do ori-
ginal, descrevia os sonhos, agora os sonhos so aqueles que realizam a
ao sob a lua vermelha. Neste verso a um artigo inexistente no
original japons e h tambm a perda do possessivo no() que fazia re-
ferncia lua de vero, levando a ausncia do kig meno das esta-

79() literalmente, em japons, "palavra pendurada", semelhante ao que no ocidente viemos a


denominar "palavras-valise".

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es do ano to comum na poesia japonesa para se ganhar a imagem
que a cor vermelha remete em nosso idioma, podendo ser remetida ao ve-
ro, porm de maneira menos explcita.
Como observado anteriormente, na prpria citao de Paulo Le-
minski e sua conscincia do trabalho do tradutor de poesia, um cone no
tem sinnimos, o que torna a traduo impossvel no que diz respeito a
tentativa de reproduzir as mesmas construes e nuances presentes no
original, mas que por isso mesmo abre possibilidades de novas significa-
es para o haicai na lngua de chegada. Como afirma Haroldo de Cam-
pos: uma maior abertura e inventibilidade por parte do tradutor que criar
uma nova informao esttica ainda que mantendo relaes com a obra
fonte.
Tal operao tambm pode ser verificada em outros trechos em
que Paulo Leminski realiza outras tradues no mesmo captulo, como
podemos observar no prximo haicai:


SHIRAGIKU NO
ME NI TATETE MIRU
CHIRI MO NASHI

A flor pura
P algum
Nessa pupila
(LEMINSKI, 2013, p. 122)
Na traduo acima, vemos a liberdade artstica na transposio do
haicai, que se distancia da forma normatizada 5-7-5, mantida muitas ve-
zes por escritores que se propem a escrever haicais e tambm tradutores.
Paulo Leminski no se condiciona a apresentar as 17 slabas poticas
como produto final da sua traduo, utilizando a disposio grfica do
poema e as palavras combinadas aos silncios no meio deste para
acrescentar maior significao ao fato da flor estar sendo observada a
partir destes intervalos, sem mencionar o sujeito que observa.
Mantem-se tambm referncias s caractersticas tradicionais da
arte japonesa e forma original do haicai ao vert-lo ao portugus: Em

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japons, o primeiro verso: significa literalmente crisntemo
branco, em que = Branco, = Crisntemo, a flor nacional do Japo
que simboliza o outono. Bash alm de apresentar a imagem do desabro-
char da flor no outono e a plasticidade da cor proporciona ao leitor j no
primeiro verso uma referncia ao Kig, e = partcula indicadora de
posse que vai conecta-lo ao prximo verso. Ao traduzi-lo Paulo Leminski
opta pelo simples, o vocbulo flor, que contm apenas uma slaba po-
tica associando-a ao adjetivo pura, mantendo o elemento da nature-
za/representao das estaes do ano a partir da imagem da flor comu-
mente utilizada em haicais.
A traduo tambm no simplesmente jogada no centro da pgi-
na da biografia a que organiza, mas assim como realizado no dirio de
viagem de Bash. Paulo Leminski apresenta o contexto a que estava in-
serido, uma homenagem a uma discpula do mestre, mdica oftalmolo-
gista, que o hospeda. E se valendo de tal contexto, no terceiro verso re-
ferente ao segundo em japons - adequa para o portugus o kakekotoba
to comum ao idioma oriental, utilizando o vocbulo pupila em um jo-
go em que brinca com a significao relacionada a pupila do olho, e o
pupila que significa discpula, jogo este inexistente no japons.
importante observarmos tambm que Paulo Leminski opta por
uma abordagem tradutria diferente de outros trabalhos j realizados ao
no adicionar efeitos, como a adio de rimas, aliteraes ou assonn-
cias, realizando procedimentos que do abertura a um processo criativo
sem deixar de manter a simplicidade e o carter espontneo dos versos
como Bash almejava no original.

4. Concluso
As indagaes acerca da realizao da atividade tradutria obvia-
mente no so poucas e no chegaro a um denominador comum, ainda
que as recentes reflexes desse campo no destoem completamente.
As teorias mais recentes, como pudemos observar, tendem a con-
ferir maior autonomia ao tradutor e ao seu senso artstico, admitindo a
impossibilidade de chegar-se a uma nica representao (fiel). Dessa
maneira optamos pelas proposies de Campos ao analisarmos as tradu-
es realizadas por Paulo Leminski (japons-portugus), por concordar-
mos que no se realiza apenas uma operao lingustica, mas cultural,
trabalhando com elementos intra e extratextuais para verter o haicai na

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lngua de chegada, realizando uma nova produo artstica ligada por um
mesmo fio condutor de Bash, porm inserida e desta maneira influ-
enciada por todo um novo contexto (seja ele no processo de produo
ou recepo).
O haicai, talvez ainda mais do que os poemas no geral, tende a ser
simplificado a seu molde ou forma, mas sua produo e, consequente-
mente, traduo so de complexo trabalho, logo, est sujeito a mudanas,
tanto pela nova lngua que a acolhe quanto interpretao realizada pelo
tradutor que elabora o processo intermedirio.
A partir das leituras e anlises foi possvel dialogar entre as consi-
deraes de Paulo Leminski com a teoria do tema proposto, confirmando
nossa hiptese inicial quanto postura do curitibano enquanto tradutor, e
a questo da impossibilidade da traduo, analisando o processo de au-
torreflexo que no destoa, mas complementa, seu projeto potico e tra-
dutrio.

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n. 2, p. 181-201, 2012. Disponvel em:
<https://periodicos.ufsc.br/index.php/literatura/article/viewFile/2175-
7917.2012v17n2p181/23272>.

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