EL CINE DE NO FICCIN: UN DISCURSO RETRICO

Durante la corta pero polmica historia del documental, no han sido pocos los autores
que asocian esta forma de representacin con la ciencia, el dato, el documento, la
reproduccin transparente de la realidad, es decir con un tipo de discurso lgico y
objetivo libre de manipulacin. La fuerza de dichas ideas van y vienen con el tiempo,
como ha pasado con otro tipo de discursos. Sin embargo, como se ha venido
argumentando, la teora ms reciente empieza a aceptar que el documental es
inherentemente retrico.

Plantinga (1996), sustenta toda su tesis en que el cine de no ficcin es una

representacin construida, manipulada y estructurada, es decir, retrica. A partir de ello
caracteriza de una manera general algunas estrategias retricas que el agrupa en voz,
estructura y estilo, las cuales si bien son tiles y fueron la semilla germinal del presente
trabajo, no toma a la retrica como un sistema completo y complejo como aqu se
intenta trabajar.

Por su parte, en sus ltimos libros Bill Nichols, habla del carcter retrico del
documental, aunque ello lo hace tmidamente y con algunas inconsistencias. En La
Representacin de la Realidad separa la retrica del estilo: la retrica nos aleja del
estilo, llevndonos hasta el otro extremo del eje entre autor y espectador (Nichols,
1997: 181) y la asocia con la argumentacin y la persuasin ms ideolgica o casi
engaosa: la retrica implica la elaboracin de una causa persuasiva, no la descripcin
y evaluacin de hechos perjudiciales o menos atractivos, aunque su revelacin fuera
necesaria (Nichols, 1997: 183). No obstante, tambin afirma que la retrica puede
presentarse de una manera tcita como en los discursos cientficos o periodsticos. En el
libro Introduction to documentary (2001), Nichols contina argumentando tmida, pero
directamente que el documental es una forma retrica y cita a algunos de los clsicos
como Cicern, Quintiliano y Aristteles para sustentar esta aseveracin. Afirma que la
voz del documental es la voz de la oratoria, la voz del cineasta asumiendo una posicin
sobre aspectos del mundo histrico y convenciendo sobre sus mritos. Una posicin que
toma los aspectos del mundo sujetos a debate, es decir, aquellos que no se basan en
pruebas cientficas, que dependen del entendimiento, la interpretacin, los valores, el
juzgamiento. Nichols infiere que este modo de representacin requiere una forma de
hablar fundamentalmente diferente a la lgica y la narrativa: la retrica (2001:49),
aunque con ello de nuevo vuelve a asociar retrica con argumentacin y la separa
claramente de los discursos cientficos o literarios en los cuales siempre est presente
tambin la retrica.

En este trabajo se parte de una visin ms amplia de la retrica del documental que la
desliga de la forma argumentativa y la asocia ms bien a un efecto frente a la realidad.
Igualmente el lenguaje mismo se entiende como una construccin persuasiva,
argumento defendido desde los tiempos clsicos por muchos filsofos y
contemporneamente por pensadores de las ciencias y el lenguaje. As todo discurso es
retrico, incluyendo el supuestamente ms asptico de las ciencias naturales, pasando
por el de las ciencias humanas, hasta la no ficcin, la ficcin, el arte y por supuesto
todos los documentales.

El historiador Hyden White (1978:1) asevera que cuando se busca el sentido en tpicos
problemticos como la naturaleza humana, la cultura, la sociedad, la historia, nunca se
expresa exactamente lo que se desea decir o significar. Los datos se resisten a la
coherencia de la imagen que se trata de hacer de ellos, el discurso termina amoldndose
ms bien a las estructuras de conciencia con las cuales se quieren comprender. As, todo
texto mimtico deja de lado algo de su descripcin del objeto (1978:1). Afirma White
que bajo anlisis todos los textos muestran cierta distorsin pero sirven de ocasin para
otra descripcin del mismo fenmeno, asegurando sta ser ms realista, ms cercana a
los hechos que la versin anterior. Este aspecto es muy palpable en el documental. Las
tcnicas retricas estn presentes en todos los momentos de su realizacin
(preproduccin, produccin y postproduccin y emisin) ayudando a hacer
organizaciones y reorganizaciones - como dira el documentalista John Grierson. Es
importante entender que una de las finalidades bsicas de la no ficcin -y
especficamente del documental- , adems de hacer aseveraciones de verdad, consiste en
convencer a cerca de su correspondencia con la realidad. Ello lo realiza por medio de
varios dispositivos audiovisuales para posar o parecer como representaciones de la
realidad fenomenolgica. Apoya esta idea Renov para quien la base persuasiva de toda
pelcula de no ficcin se encuentra en la afirmacin de verdad (que dice finalmente:
cranme, yo soy del mundo). Y es precisamente esta pose, esta instancia asumida
tanto por la produccin y la emisin, como por la recepcin de las pelculas, la que
diferencia bsicamente la no ficcin de la ficcin, pero tambin es esta misma pose la
que est cambiando radicalmente en el cine de no ficcin contemporneo, en el cual la
ambigedad, la irona, la deconstruccin y otras estrategias diluyen los vnculos con el
mundo histrico.

Siempre existir algn grado de persuasin que se manifiesta en la construccin del

discurso documental, en las elecciones realizadas y que, como constante, busca por lo
menos el mencionado efecto de no ficcin. As entendida, la persuasin no slo est
presente en los documentales ms explcitos, como los de Capra, Riefenstahl o Lorentz
en los aos treinta y cuarenta o las ms recientes pelculas de Michael Moore. Todo
documental intenta persuadir sobre algo. Desde la llegada del tren de los Lumire hasta
filmes de carcter ms potico como las Sinfonas de Ciudad de los aos treinta o los
filmes ms contemporneos de Chris Marker, dan una perspectiva subjetiva del mundo
donde se puede persuadir bien sea de que un tren es tan real como para levantarse de la
silla por temor a ser arrollado, ofrecer la visin de un mundo estetizado donde todo
funciona como una mquina o, como afirma Renov a propsito de Carta desde Siberia
(Letter from Siberia, Marker: 1957), persuadir sobre una cierta comprensin de lo
inconmensurable.

De esta forma, la retrica siempre est presente, pero cada poca, cada movimiento
cinematogrfico, cada realizador, e inclusive cada pelcula crea su propio espacio
retrico donde los diferentes dispositivos flmicos toman un sentido particular. Y dicha
observacin ha sido constatada por los principales tericos contemporneos del cine de
no ficcin. Bill Nichols (1981: 48) insiste en que las estrategias y estilos usados en el
documental como aquellas de las pelculas narrativas- cambian; tienen historia.
Renov (1993: 8) por su parte afirma que la funcin de ndice de la imagen en
movimiento -usada para propsitos de entretenimiento, evidencia, o ventas-, es decir, su
habilidad para inspirar creencias en su proveniencia real est determinada
histricamente. As, mientras en los aos cincuenta un locutor en off y unas imgenes
estructuradas narrativamente tenan ganado su status de realidad, diez aos despus
sera la cmara movida, el grano grueso, los zoom rpidos y las entrevistas los que lo
tendran. Es claro en el documental que las caractersticas formales que definen los
ciclos o estilos de su forma flmica son histrica e ideolgicamente contingentes
(Renov, 1993: 19).

En la misma lnea, Carl Plantinga (1997: 34) afirma que es ms fructfero pensar en la
no ficcin no en trminos de propiedades universales inamovibles, sino como categoras
socialmente construidas que son fluidas, maleables, que cambian con la historia. Por
ello hace un recuento de tendencias importantes en el documental que han marcado
elementos asociados como parte de este modo cinematogrfico -que el llama
resemblanzas familiares2- las cuales retroceden o se expanden en el tiempo segn la
aceptacin y fuerza de una prctica u otra.

Demuestra por ejemplo que, aunque las tendencias ms realistas han tenido una enorme
fuerza en la historia del documental y particularmente a partir del cine de observacin -
que aun es vigente en muchos crculos intelectuales y de produccin-, ste ha perdido
fuerza en los ltimos aos favoreciendo tcnicas subjetivas donde la retrica se hace
explcita, poniendo en evidencia la importancia del aspecto creativo frente al imitativo.
As se asume que la disposicin en un contexto estructurado, expresivo, retrico es una
tcnica normativa de la no ficcin y no una ficcionalizacin (Plantinga, 1997: 36). Una
idea que se intenta ampliar a lo largo del presente trabajo, pues contradice a gran parte
de los autores, entre ellos a Renov (1993:7), para quien el lenguaje trpico o figurativo
convierte al documental automticamente en si no ficcional, por lo menos ficticio, una
postura que si se entiende desde la argumentacin sobre la verdad que l hace podra ser
pertinente, pero que vista a la luz de la retrica, que se desarrolla primero y ante todo en
torno a discursos de no ficcin, no toma en cuenta que el tropismo es innato al
documental, e inclusive al lenguaje mismo, como alega White (1978).

La retrica ha sido entonces un elemento presente en el recorrido del documental bien

sea de manera consciente o no, tomndolo como un mecanismo de gran importancia o al
contrario, intentndolo negar a favor de una supuesta objetividad. Lo que es cierto hoy
es que a la luz de la historia y de los avances logrados en la teora contempornea bien
sea del cine, la lingstica, la literatura o las ciencias humanas, el cine de no ficcin no
se puede asumir ms como un gnero de imitacin o de simple representacin. El cine
de no ficcin que se ha desarrollado despus del llamado vrit de los aos sesenta, es
autoconsciente de la retoricidad y subjetividad inherentes a su prctica, construyendo as
nuevas formas discursivas que se apartan del realismo y el modernismo que imper en
la consolidacin de la institucin documental, transformando el panorama del mundo
audiovisual.

Extrado de: COCK, Alejandro (2006), Retrica en el documental: propuesta para el anlisis de
los principales elementos retricos del cine de no-ficcin [Trabajo de investigacin] Bellaterra:
Universitat Autnoma de Barcelona.