3 7.

Igor Stravinsky ( 1882-1971): Del fenómeno musical·
(1939).

Del fenómeno musical
[ ... ] Por lo que a mí respecta, no puedo empezar a interesarme por el fenó-
meno musical sino en tanto que es una emanación del hombre integral: del
hombre armado de todos los recursos de sus sentidos, de sus facultades psíquicas
y de las facultades de su intelecto. Sólo el hombre integral es capaz del esfuerzo
de alta especulación que debe atraer nuestra atención. Porque el fenómeno musi-
cal no es sino un fenómeno de especulación. Supone, en la base de la creación
musical, una búsqueda previa, una voluntad que se sitúa de antemano en un
plano abstracto con objeto de dar forma a una materia concreta. Los elementos
que necesariamente atañen a esta especulación son los elementos de sonido y
tiempo. [ ... ] Las leyes que ordenan el movimiento de los sonidos requieren la
presencia de un valor mensurable y constante: el metro por medio del cual se
compone el ritmo, elemento puramente formal que consiste en ordenar el
movimiento al dividir las cantidades proporcionadas por el compás. Lo que nos
choca en el conflicto entre ritmo y metro es la obsesión por la regularidad. [ ... ]
Más complejo pero esencial es el problema específico del tiempo o cronos musi-
cal que nos aporta la realización funcional en la creación musical y que nace y se
desenvuelvebien independientemente de las categorías del tiempo psicológico o
simultáneamente a ellas. Toda música, en tanto se vincula al curso normal del
tiempo o se desvincula de él, establece una relación particular, una especie de
contrapunto entre el transcurrir del tiempo, su duración propia y los medios
materiales y técnicos con la ayuda de los cuales tal música se manifiesta. De este
modo, surgen dos especies de música: una que evoluciona paralelamente al pro-
ceso del tiempo ontológico y se identifica con él haciendo nacer en el auditorio
un sentimiento de euforia y de «calma dinámica» y otra música que excede o
contraría este proceso que no se ajusta al instante sonoro, se aparta de los centros
de atracción y gravedad y se establece en lo inestable haciendo a esta propicia
para traducir los impulsos emocionales de su autor. [ ... ] La música ligada al
tiempo ontológico está generalmente dominada por el principio de similitud, la

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lo que conduce a la búsqueda del centro hacia el que debe converger la serie de sonidos que utili- zo en mi empresa....... ] bajo la influencia del docto intelectualismo ha sido moda despreciar su importancia... ] Componer es. como suprema sabiduría. ] a pesar de que [ . del mismo modo que puede encontrarse en todas las demás artes....que se vincula al tiempo psicológico procede espontáneamente por contraste. una forma a la que tiende el esfuer- zo creador. [ .. ] Un sistema tonal o polar no nos es dado más que para alcanzar un cierto orden. poner en orden cierto número de sonidos. [ . [ ... polaridad no son sino medios provi- sionales que pasan o pasarán. nos invita a afirmarlos tanto al uno como al otro. ] Siento la necesidad de reconocer la existencia de cier- tos polos sonoros de atracción y la tonalidad no es sino un medio de orientar la música hacia esos polos de atracción que constituyen el eje esencial de la música [ .. para mí. ] En cuanto a la modalidad... [ . Lo único que sobrevive a todos los cambios de régimen es la melodía que debe conservar su jerarquía en la cima de los ele- mentos que componen la música [ .. [ . según ciertas relaciones de intervalo.. A estos dos principios que dominan el proceso creador corresponden las nociones esenciales de variedad y contraste (que dispersa la atención) o de uniformidad y similitud (nacida de una tendencia a la unidad). es decir. ] La forma musical sería inimaginable si faltaran esos elementos atractivos que forman parte de cada organismo musical. [ . ] Toda música no es más que una serie de impulsos que convergen hacia un punto definido de reposo. tonalidad. Sólo el buen sentido. [ .. ] .. ] Existe en la música una especie de jerarquía de las formas.. ] que no se encuentran ya en el centro del sistema cerrado que constituía el sistema tonal. [ .

si bien parece aumentar las dificultades para el oyente. ] V Después de muchos intentos infructuosos durante un periodo de doce años aproximadamente.. 111 El método de composición con doce sonidos surgió de una necesidad.. esto se compensa con las penalidades del compositor. sino diez veces más difícil. Método de composición con doce sonidos... 161 . el cual me pareció apropiado para reemplazar esas diferencias estruc- turales que anteriormente estaban determinadas por las armonías tonales. Sólo el com- positor perfectamente preparado será quien componga para el oyente musical igualmente bien dispuesto. con la sola relación de uno con otro. senté la base de un nuevo procedimiento de construcción musical. 63. A la vista de ciertos acontecimientos en la historia musical reciente. habríamos de considerar con- denado este método. Pero. Llamé a este procedimiento. ya que las obras escritas en este estilo no han sido entendidas a pesar del nuevo medio de organización. esto puede causar asombro. Porque no resul- ta fácil el componer de esta forma. sino que la historia es generalmente la que predomina. [ . Por lo que si nos olvi- dáramos de que nuestros contemporáneos no son los últimos jueces. Arnold Schonberg (1874-1951): La composición con doce sonidos (1941). [ . ] II La composición con doce sonidos no tiene otra finalidad que la compren- sión.

Por el contrario este fundamento es el que lo eleva.. por qué ninguno ha de repetirse de manera demasiado inmediata. el que tenga o no tal carác- ter en el aspecto del ritmo. frase o construcción. ] Nunca se deberá llamar «escala». Este ha de ser el primer pensa- miento creador. que nin- gún sonido ha de repetirse dentro de la serie.. en la serie siguiente. o en tres grupos de cuatro. [ . en el empleo exclusivo y constante de una serie de doce sonidos diferentes. Pero algo distinto y más importante se origina en esta última y con una regularidad comparable a la regu- laridad y lógica de la armonía primitiva: la asociación de sonidos en las armonías y sucesiones de estas se halla regulada (como luego se verá) por el orden de aque- llos sonidos. Por qué la serie ha de contener doce sonidos distintos. Además quedaría aminorado el efecto de unidad. Consiste este método. La serie básica oficia a la manera de un motivo. por ejemplo. y 3) la inversión retrógrada..... uno o más sonidos se repetirían con demasiada aproximación a la anterior. o de las mismas melodías.. partes melódicas. [ . expresión. No importa demasiado el que la serie aparezca o no en la com- posición de manera inmediata como tema o melodía. el método de composi- ción con doce sonidos tampoco está exento de fundamento estético y teórico. ] La utilización de más de una serie no fue adoptada por razón de que. en la que estarán comprendidos todos los correspondientes a la escala cromática.. En ningún aspecto existe identidad con aquella (1). Esto significa. por qué -en consecuencia. La escala es fuente de muchas configuraciones. De nuevo aparecería el peligro de considerar como tónica a la nota que se repitiese. por supuesto. por encima del simple arti- ficio técnico. El empleo de estas formas reflejas corresponde al principio de percepción absoluta y unitaria del espacio musical.. Justificado actualmente por su histórico desarrollo. 2) la retrogradación. De mane- ra parecida. ] V1 De la serie básica se derivan automáticamente tres series adicionales: 1) la inversión. principalmente. Esto explica por qué tal serie ha de ser ideada nueva para cada pieza. Las respuestas a todas estas incógnitas me llegaron paulatinamente. las notas de la serie básica producen elementos similares.. Desde luego que las cadencias ocasionadas por la diferenciación entre las armonías principales y subsidiariases muy raro que se deriven de la serie básica. a pesar de haber sido ideada para susti- tuir algunas de las ventajas unificadoras y formativas de la escalay de la tonalidad. en dos grupos de seis notas. de pasajesascendentes o descendentes. o en cuatro grupos de tres notas. ] IX [ . Esta 162 .. e incluso de arpegios. a la importancia y categoría de una teoría científica. [ . etc.. aunque en distinta disposi- ción. ]A menudo se divide la serie en grupos. [ .sólo debe utilizarse una sola serie para cada composición .

lo cual significa un modus de aplicar regularmente una fórmula pre­ concebida.): Styfe and Idea. 142­188. Londres.. Stil und Gedanke Aufiatze zur Musik. (1) Es curiosa y equivocada la manera en que muchas personas hablan del «sistema» de la escala cromática. Selected Writing.agrupación sirve principalmente para proporcionar regularidad a la distribu­ ción de los sonidos. [ . Se trata de una conferencia en inglés impar­ tida por Schonberg el 26 de marzo de 1941 en la Universidad del Sur de California. en Los Angeles y el 2 de mayo de 1946 en la Universidad de Chícago. para las armonías. por el instrumento 0 por el carácter y demás circunstancias de la pieza. Editorial S.. 214­244.): Arnold Schonberg. Tampoco soy yo el inventor de la escala cromáti­ ca. 72­96.. 1950). o para acordes y voces requeridos por la naturaleza de la instrumentación. y la de Ivan Vojtech (ed. alguien más debe de haberse ocupado en esta tarea mucho tiempo atrás. Los sonidos que se emplean para una melodía se separan así de los utilizados para el acompañamiento. Faber and Faber. Para la versión española hemos empleado el texto de la traducción de Juan J. Múnich.] . Más tarde se convirtió en uno de los 15 ensayos recopilados por Díka Newlin en el libro Style and Idea (Nueva York. 1963. Reutligen 1976.r of Arnold Schonberg (traducción de Leo Black). Fuente: Composition with Twelve Tones. de manera análoga a los cambios de lo que yo denomino «motivo de acompañamiento­. Taurus. 1956. Lo mío no es un sistema sino tan solo un método. ] Yo creo que cuando Ricardo Wagner introdujo su leitmotiv ­con el mismo propósito que yo introduje mi «serie» básica­ hubiera podido decir: «Hágase la unidad». La primera versión alemana la realizó Theodor A Knust en el libro Komponisten über Musik. Esteve: Arnold Schonberg: El estilo y la idea. El ensayo apareció más tarde en las dos colecciones de escritos en inglés y en alemán: la de Leonard Stein (ed. pp. Físcher. ] La mayor ventaja de este método de composición con doce sonidos estriba en su efecto unificador... Esta distribución puede ser variada o desarrollarse de acuerdo con las circunstancias. El método puede ser (pero no lo es imprescindiblemente) una de las consecuencias de un sistema. pp. Madrid.. . 1975. pp. ] XII [ .

de una estética cualquiera. creador de la Estética.. a través del cual esta encuentre una justificación o validez. ­No existen valores absolutos y. se considera como algo cuyo sentido escapa siempre. en gran parte de origen nortea­ mericano. Necesidad o gratuidad. ] Se nos ofrece ahora la siguiente reflexión: La música.. Lo que con tal postura se logra es recono­ cer como único árbitro de la creación musical a la persona encargada de rea­ lizarla. pues. por lo tanto. ] Esta postura irracionalista sirve para demostrar irrefutablemente lo trágicamente inútil de cualquier creación del pasado como estímulo o pretexto directo de creación actual. incluso para aquellos que no la tienen en cuenta. que encierra una contradicción insalvable.. [ . la Estética debe pro­ porcionar un punto de referencia general a la obra musical.condena a quien la ostenta al mutismo total [ . [ .. [ . aunque sea requisito indispensable de la misma. por lo mismo. con arreglo a un código heredado. ] Hay que empezar diciendo que. [ ] ha engendra­ do toda la corriente musical puramente gestual. sino representativa. sociológico y en general humano. [ ] Rechazo. afirmación puramente voluntarista que no basta para la validez de la obra. [ . se estructura como un lenguaje con un senti­ do comunitario. Postura radicalmente irracionalista. 187 .. ] no pudiéndose entender más que como un nihilismo posromántico a través del cual la frustración personal o colectivade quien o quienes no han sido capaces de encontrar viables otros caminos que los de la tradición más inoperante [ ... Luis de Pablo (1930): Necesidad o gratuidad. para nosotros. en torno a la posibilidad o necesariedad de una estética ­no tanto como la hemos perfilado sino como idea o presupuesto heredado e impreciso. ] Nos interesa examinar someramente las posturas más representativas que.. no desde el punto de vista moral. intentar una estructuración con un valor definitivo es inútil y hasta peligroso por lo que puede tener de creación de fantasmas ideológicos.. Podemos resumirlas en tres grandes apartados: ­ El hombre. ] se refugia en el infantil rechazo de toda evolución[ . en lo que este tenga de más profundamente comprometido con la dinámica de cada instante.. cuyo radio de acción será tanto más grande cuanto mayor sea la coherencia cultural lograda por una sociedad determinada. 68. Esta postura. anár­ quico y caótico­ parecen ostentar las corrientes musicales más poderosas hoy. ] El hombre desprovisto de un eje y. (1968)..... [ .. únicamente capaz de ser plataforma para la necesidad ­que de antemano se reconoce como gratuita e innecesaria­ de una actuación indiferente sea esta cual fuere.. ] acogiéndose al gesto retórico y a la negación de una pretendida transcendencia. consecuencia lo más fiel posible del contexto de cada momento histórico.

. de no hacerlo así.. sacralizadora que se puede explicar por un sinnúmero de razones [ . al no estar vinculada al mundo de los valores transcendentes. Esta es la postura conservadora inmovilista referi­ da a no importa qué tradición. . ] Se trata de una mentalidad primitiva. por esencia exclusivamente humano.Es preciso encontrar un eje en torno al cual apoyar una actividad musical ya que.. . se corre el riesgo de que nuestra creación sea ­en el literal sentido de la palabra­ insignificante.. ] pero que en realidad supone una trampa grosera puesto que intenta aplicar la inde­ mostrabilidad insoslayable de la transcendencia al hecho artístico. [ .

me convertí en apasionado admirador de la quinta. Trabajé con ella. el trítono. y resultaba una delicia. no son simplemente sonidos sino que conllevan en sus progresiones un sonido que en realidad no es perceptible al oído. 115. de todos los intervalos. Pero nunca sentí nada por ella. Conforme voy recordando. Sin embargo. incluso los no preparados. Me gustaban especialmente cuando sonaban de uno en uno. al hacerlo solo. por ejemplo: hay algunas progresiones llamadas cadencias rotas. era necesario hacer borrón y cuenta nueva. Cuando más tarde escuché música moderna. Quizás. y la cuarta y siempre. el tríto- no. de vez en cuando. Recuerdo que cuando era niño me gustaban todos los sonidos. veo que nunca me gustaron realmente las terceras. Tonalidad. Sin embargo la música moderna me seguía fascinando con sus intervalos modernos. y fascinado por ella decidí escribirla. pues la quinta no me hizo desear escribir música: me hizo desear dedicar mi vida a tocar las obras de Grieg. Estudiando con un profesor. Hasta me gustó Bach durante aquel tiempo. Nunca me gustó. John Cage (1912-1992): Fragmento de Conferencia sobre nada (1959). era libre de oír que un sonido agudo es diferente de uno grave aun cuando ambos tienen el mismo nombre. engañar a todos al no llegar a ella -llegar a otro sitio. 298 . Esto me hizo no sólo contemporáneo. y eso me complacía. La idea es la siguiente: progre- sar de modo que se dé a entender la presencia de una nota que no está en rea- lidad presente. Evitar cosas no era de mi agrado. las segundas. Empecé a ver que la separación de mente y oído había echado a perder los sonidos. Todo este asunto es muy intelectual. había establecido que tuviésemos que evitar la progresiones que no hicieran pensar en sonidos que no estuvie- ran realmente presentes en el oído. me sentí como pez en el agua con todos los intervalos modernos: las séptimas. que no eran intervalos. A través de la música de Grieg. pero no me gus- taba el sonido de las terceras y sextas. Tras varios años de trabajo solitario. Un ejercicio para cinco dedos de una mano estaba lleno de belleza. Lo que admiraba en Bach era el modo en que tantas cosas se relacionaban. empe- cé a sentirme solo. Pero con el fin de obtenerlos. aprendí que los intervalos tienen un signifi- cado. ¿A quién se engaña? No al oído sino a la mente. Al principio aparta el oído de ella. Más tarde me fueron gustando los intervalos. O quizás podríamos llamarlo amor adolescente. y esto explica por qué nunca me gustó Brahms. acepté las terceras mayor y menor. las segundas. La estudié. las terceras me gustaban menos. y la cuarta. La música moderna me fascinaba con sus intervalos modernos: las sépti- mas. Cuando miro atrás descubro que me empezó a gustar la octava. había una quinta. Había tantos intervalos en música moderna que me fascinaba más que me gustaba. Algunas veces había notas sueltas.

habían sufrido discriminación. pp. Obtuve permiso de la policía para usar sirenas. Y si dejamos de pensar en ellos. Madrid. Descubrí que me gustaban los ruidos incluso más que los intervalos. Son tan audibles como los nuevos soni­ dos. Me gus­ taban los ruidos tanto como me gustaron los ruidos aislados. Valo­ res. los había gastado. y atronador. He de decir que aún pienso así. cuando la guerra comenzó. Era sorprendente. Así pues: esta cues­ tión nos devuelve a donde estábamos: a ninguna parte. si lo prefieren. Usaba ruidos. Quería estar al lado de los más débiles.sino «vanguardista». Ediciones Árdora. Traducción del inglés: Pilar Pedraza. Time o Coca­Cola. Me parecía que no había verdad. Pensar. y como soy estadounidense. En parte inte­ lectualmente y en parte sentimentalmente. independientes al menos de Life. Pero los sonidos quedos eran como la soledad. de repente son frescos y nuevos. permanentes. 2002. «Si piensas que eres un fantasma de convertirás en un fan­ tasma». el amor o la amistad. no están gastados. luché por los ruidos. a donde estamos. muy sorprendente. 115­117. Pensar en los sonidos como gastados los gastó. pero está sucediendo algo más: empiezo a oír los viejos sonidos ­los que creía gastados. gastados por la inte­ lectualización­ empiezo a oír los viejos sonidos como si no estuvieran gasta­ dos. educado para ser sentimental. o. ni bondad. El ruido más turbador que encontré fue el pro­ ducido por un muelle de alambre sujeto al brazo de un 'fonógrafo y luego amplificado. en John Cage: Silencio. el oído podía percibirlos directamente y sin realizar ninguna abstracción de ellos. Obviamente. Fuente: «Conferencia sobre nada». decidí usar solamente sonidos quedos. No habían sido intelectualizados. en ninguna grandeza de la sociedad. pensaba yo. .