D O S S I E R

Solicitado: 07-10-09 / Recibido: 15-02-10
● Mirian Tavares Aceptado: 28-05-10 / Publicado: 01-10-10

Faro (Portugal) DOI:10.3916/C35-2010-02-04

Comprender el cine: las vanguardias y la
construcción del texto fílmico
Understanding Cinema: the Avant-gardes and the Construction of Film Discourse

RESUMEN
A través de este ensayo se pretende resaltar el papel que las vanguardias históricas han desempeñado en la construcción del dis-
curso cinematográfico. Dicho papel es fundamental para el reconocimiento del cine como arte y para la constitución de un discurso
visual y textual que se va a reflejar en el cine del denominado «Modo de representación institucional»: el cine hollywoodiense que
va de las décadas de los años veinte a los cuarenta. Para comprender el papel de los movimientos artísticos que crearon nuevos
paradigmas para el arte en general, es necesario conocer sus principios y el contexto del nacimiento de la nueva forma de ver y
de representar/reflejar el mundo. La promoción de una auténtica «alfabetización fílmica» requiere centrarse en el nacimiento del
cine y de su entorno, porque sólo a través de una mirada más profunda en el siglo XIX, es posible leer todo que está más allá de
la creación de los hermanos Lumière. En suma, en este trabajo se pretende destacar que el cine no sólo se inscribe en su propio
tiempo, sino que al mismo tiempo está lanzando un nuevo paradigma, aun por descubrir, para todas las artes en el siglo XX.

ABSTRACT
This essay highlights the role of historical avant-gardes in shaping film discourse. This role was vital for the recognition of cinema
as an art form, as well as for the constitution of a visual and textual discourse that came to be reflected in the Institutional Mode
of Representation – Hollywood film from the 1920s to the 1940s. To realize the importance of artistic movements in the creation
of new paradigms for art at large, it is necessary to understand their principles and the context in which a new way of looking and
reflecting on the world came about. The promotion of authentic and efficient film literacy requires focusing on the era in which
cinema began. Only by examining the 19th century more deeply can we perceive what lies beyond that invention of the Lumière
brothers. The essay shows that cinema was not only inscribed in the times from which it emerged but that it also launched a new
paradigm that the arts of the 20th century were yet to discover.

PALABRAS CLAVE / KEYWORDS
Cine, surrealismo, vanguardias históricas, formalismo, alfabetización fílmica, tecnología, texto fílmico.
Cinema, surrealism, historical avant-gardes, formalism, film literacy, technology, film discourse.

❖ Dra. Mirian Estela Nogueira Tavares es Coordinadora del CIAC (Centro de Investigação em Artes e Comunicação) y
Profesora Auxiliar de la Universidade do Algarve (Portugal) (mtavares@ualg.pt).
Traducción: Sandra Cortés.

Comunicar, nº 35, v. XVIII, 2010, Revista Científica de Educomunicación; ISSN: 1134-3478; páginas 43-51

XVIII. es necesaria con las demás artes es necesario reflexionar sobre el una inmersión en el siglo XIX para poder comprender siglo que lo produjo. Su capacidad de zaban a expandirse por el viejo y nuevo mundo. cha de la luz y la realidad captadas. la producción y la distribución en masa4. en entrete. destacaba que mundo tal y como era. sitorio de imágenes que reflejaban las palabras de Antes de aparecer el cine. el cine posee de reproducir de forma mimética lo real para las ciudades que se reconfiguraban. El cine lentamente ha ido ocupando el Para promover una autentica y eficaz alfabetiza. lo que En el paso del siglo XIX al XX. El cine era la foto- Vanessa R. de 1884. El final capturar el mundo aparentemente apartó a veces el del siglo XIX está marcado por el derribo final de una cine y la fotografía del arte. visionar los filmes realizados atónita. Era necesario Yuri Lotman (1979) afirma que la capacidad que encontrar respuestas para el nuevo hombre que surgía. por los hermanos Lumière en 1895 y el camino reco. pero que nun- tiempo. arrastrando con cinematográfico antes del cine. marca de lo real. los shows cada vez se parecían más a la vida» ca había sido alcanzada. Si alguien quería séptimo arte. Ni siquiera el Renacimiento (Charney & Shwartz. hablar sobre más adecuado a la nueva realidad. Así.44 1. para un gusto ha sido un obstáculo para que haya podido ser consi- volátil y efímero que marcaba el ritmo de la producción derado como instrumento de cognición y no solo en masa de distintos objetos. el contexto del nacimiento del cine. sobre todo. es hijo de los grandes centros urbanos que empe. 2001). Para el hombre de la multitud3. artística: la fotografía y el cine. Así. Shwartz. se dirigía a cada Comunicar. en todo el arte de final del siglo. un hombre asustado y atrapa. la vida convertida en en el auge de su perfección representativa aportó las espectáculo por el cine era la respuesta perfecta a un marcas del mundo. Y París. El cine cámara. égida de la tecnología. Hay una serie de ensayos sobre la lógica subyacente en la creación del cinematógrafo cómo la sociedad occidental. El cine como espejo que vaga cercado por espejos. sin rumbo y los padres del cinematógrafo ésta era una máquina sin propósito definidos. dice que «la vida real él una conectividad que hasta ese momento se había era vivenciada como un espectáculo pero. traen consigo una marca he- tanto. las señales de una realidad que se deseo hedonista y burgués que estuvo presente. pre-cinematográfica. rápidamente se reveló la poesía del nuevo me- nido más tarde por Baudelaire. que se considera oficial. un hombre 2. vivía en la Modernidad (en el sentido que Baudelaire rrido hasta llegar a esta fecha. que no tenía otro futuro que el uso científico que se do en un espacio que se transforma ante su mirada pudiera hacer de ella. este nuevo medio aportaba la ciudad tenía siempre algo «para contemplar». Así. Heredero directo de la fotografía. El Guía Casell de Paris. A finales del siglo XIX surge otro sujeto. el nimiento. Baudelaire y otros autores. incluso en sus manifes- nología. existía un deseo munda. también el movimiento del mundo. Además de la posibilidad de captar el das. en un ensayo sobre el espectador grafía que se realizaba en el momento. para un nuevo hombre como un espejo del mundo que lo rodeaba. Las artes están al nuevo siglo. cultura conectada al «Ancien Régime». que nace bajo la hombre común de mitad del siglo XIX. Para estos autores. 2010 moderna uno de ellos. llegada del cine. centro del nuevo medio de expresión transporta por sí mismo la mundo occidental del siglo XIX. perfectamente integradas en el universo circundante Para comprender la relación que el cine establece que las produce. un nuevo hombre que necesita hasta el inicio del siglo XX es tener acceso a un repo- una nueva forma de expresión. en placer para la vista. rodeado de imágenes: El primer cine era. dicho adherían como si estuvieran pegadas al objetivo de la sea de paso. antes de nada. identificado por Baudelaire2. es hijo de la cultura burguesa que tiende al realismo y La realidad traspasaba el cuerpo de la creación nace como un arte que incorpora la cuestión de la tec. es necesario. tanto. el cinematógrafo Inscribir el cine en el contexto de su nacimiento sólo fue una invención que concretizó una idea que ya conlleva la toma de conciencia de que fue partícipe de calaba en el pensamiento y el comportamiento del la construcción de un nuevo siglo. al nuevo hombre. © ISSN: 1134-3478 • e-ISSN: 1988-3293 • Páginas 43-51 . desconocido. distribuye y acoge. dio y el cine se liberó del automatismo técnico. 35. la literatura y el consiguió que las vanguardias lo aceptasen como el teatro eran discursos hegemónicos. capaces de dar voz a su no de transformar la vida en espectáculo. Quizás por ser de antemano ción fílmica1. al mismo buscado en el mundo de las imágenes. En resumen. atraía todas las mira. otorga a esta palabra). propio tiempo. lugar de este discurso. Mientras vaticinado por Edgar Allan Poe en su cuento y mante. Por lo taciones más radicales5. una existencia que preparaba la mente el inicio de la historia del cine. documental. Introducción: el cine y la invención de la vida sumirse en la narrativa y en el drama.

la noción de expandirse por el viejo y nuevo mundo. el cine participa acti- y nace como un arte que incorpora la cuestión de la tecnolo- vamente en el proceso de crea. considerado una de las primeras películas expresionis- Por eso no sólo es importante comprender lo que las tas. sería la fecha de inicio de la relación de las vanguardias Es importante comprender que la relación de las con el cine pero olvida que. llevar ade- explica en el vínculo que mantendrá con las llamadas lante la descomposición y reconstitución de la mirada «vanguardias históricas». dadaístas y futuristas7. cuando Marinetti dice revisar toda la historia del arte. de tiempo re- ble deseo de mostrar el horror de una era que comenzaba de modo tan brutal. mera atracción de ferias. 35. puede convertirse en el instrumento ideal para el guardias. Las viejas formas de representar. Paul Wegener vanguardias con el cine ha sido una relación de doble ya había realizado una primera versión de Der Golem. El cine aparece en el momento en que las van. propuesta por cubistas. A través de este nuevo medio. Si para los expresionistas la tecnología el ritmo de la producción en masa de distintos objetos. hecho de que él considera la película de Wegener tencia del cine ha proporcionado a las vanguardias. La La nueva mirada que el cine inaugura trae consigo I Guerra Mundial deja entre sus estragos el irreprimi. Probablemente el «olvido» de Sadoul se debió al vanguardias han hecho por el cine. buscaban otros nuevo arte. XVIII. la vieja sensibilidad. reconfiguraban. Las má- tada al «Ancien Régime». como perteneciente a la historia del cine convencional © ISSN: 1134-3478 • e-ISSN: 1988-3293 • Páginas 43-51 . es ción de una forma de presen. in shrine cineclubs y el cine alcanza un estatus mayor que el de full of dead heroes.. Para este historiador. lo. en su desespero iconoclasta. para un gusto volátil y efímero que marcaba tas de aquella época. la idea de continuidad y movimiento. Se crean los art should not be created to sit in museums. 2010 La relación entre el cine y el arte de su tiempo se este medio que logra.. Victoria of Samothrace». Más que contemporáneo El cine es hijo de la cultura burguesa que tiende al realismo de las vanguardias del inicio del siglo. Ante todo porque las van. la producción y la distribución en masa. Cuando guardias le ayudaron a alcanzar la categoría de arte. 45 3. 1921 llonio. Los futuristas el pensamiento holístico que subyace en el ideario la miran fascinados ya que el cine. years ago (. a través de la técnica. El final del siglo tiempo y espacio y la relación XIX está marcado por el derribo final de una cultura conec- hombre-máquina adquieren nuevos significados. apunta museos y academias: «it is widely admitted that schools el inicio de la relación cine/vanguardia a partir de la of all kinds are in need of substantial change. A partir de ahí ha sido posible arte. arches are moving» (Apollonio. reconstruyéndola a que «a roaring motor car is more beautiful than the partir de un nuevo punto de vista8. si no lo que la exis. Es en 1916 se publicó el «Manifesto del Cine Futurista». se pusieron en entredicho. Por lo tanto.). para las ciudades que se nación entre los jóvenes artis. en su «Historia del cine mundial». se comprende el vivo interés que esa máquina en par- ción de un lenguaje cinematográfico para comprender ticular ejerció sobre aquel movimiento. 1973: 207). lacking a past and free from traditions». esencial percibir el papel de las vanguardias en la crea. 1973: 10). De la teoría a la praxis arte vigente. está reflexionando sobre la necesidad de un cambio completo en los estatutos del 4. era el mal que debía combatir- se. filo: ambos salieron beneficiados de este encuentro. Cine y vanguardias Muchos de los principios vanguardistas se explican por Comunicar. como los futu- ristas. para el nuevo hombre que surgía. Era necesario encontrar respuestas quinas ejercen una gran fasci. El arte ya no podía estar confinado a los Sadoul. para otros. and that constitución de un público específico. but exist for the people» (Apo. de montaje. Según Umbro Apollonio. gía. hijo de los grandes centros urbanos que empezaban a tar el mundo6. era una posibilidad inno- vadora de creación que debería incorporarse en el compuesto. «born only a few general de los artistas de inicios del siglo XX. en 1915. entre otras cosas por su «pollyexpressive- medios para expresar el nuevo mundo que aparece a ness towards which all the most modern artistic rese- inicios del siglo XX.

descubrimos que: «La volonté fiestos y teorías. la revista «Études Cinématographiques» edita maba parte de la creación. las realizaciones Ray). más que realizar películas. No de los surrealistas en este campo no serán muchas. «Le cinéma détient la más de la imagen. capacité d’unir en une forme exemplaire et indéfini. presente en ambos. causalité dont on ne peut contrô- Comunicar. XVIII. né par les possibilités qu’a le film de rendre l’invisible visible: le fonctionnement du subcons- cient invisible. En 1965. ade- te. de haya tenido tanto sentido: lo que buscaban los dadaís. dadaísmo constituye. Cuando Marcel Duchamp realiza sus experiencias con su cuadro «Nude descending a staircase». Buñuel y Dalí. ler les enchaînements» (Sers. capaz de retirar lo bello del absurdo y de instaurar jours été particulièrement fasci- el desvío para que desde allí surgiese lo real. que han motivado la realización de exposiciones y nica para revelar también su propio proceso. se dice poco de una teoría surrealista d’éliminer la dépendance causale conduit Dada à la del cine o incluso de un movimiento concreto. contradictoriamente. móvil que ayuda en el encadenamiento de las imáge. el puro cine era un error. la posibilidad de un la musique et le discours» (Sers. dos volúmenes dedicados al surrealismo. su cine tenía como punto de partida el texto y no la imagen ra de los sueños. El cine abstracto y experimental que surge del ment répétable dans la succession temporelle. 1997: 43). 2010 lizaron con el cine. Para Antonin Artaud. 1997: 12). Desnaturalizar el mundo. Para estos lenguaje discursivo. Prácticamente estas películas eran tamente igual para los dadaístas y los surrealistas. según Sers. que © ISSN: 1134-3478 • e-ISSN: 1988-3293 • Páginas 43-51 . no era exac- fueron las pioneras. Sobre esta cuestión. pueda conocerse de nuevo. Pero la película que se convierte en el cuadro. los surrealistas buscaban. con sus mani- nes. La primera película surrealista es «La Coquille et tos. en el ámbito de las conmemo- tas. sino también hasta tomamos como ejemplo la utilización del azar como qué punto era surrealista este cine. una 5. A pesar del El historiador considera que las películas dadaístasuso del «hasard». había algo que estaba significa que el modo de pensar y de hacer cine surrealista presente en los surrealistas y no haya influido en la historia del cine y. propuso una nueva Hans Richter afirmó: «J’ai tou- estética. concreta- A pesar de que poseen algunos puntos en común. El surrealismo. Generalmente. volverlo extraño de inicios de siglo): el deseo de para que. en particular.46 y no a las experimentaciones que las vanguardias rea. Si sólo el concepto de cine surrealista. pues contenía la posibilidad de art ne peut exprimer aussi complètement et aussi effi- movimiento. Hans Richter o Walter Ruttmann ampliaban la imagen en sí misma. el cine era un soporte fascinante y más com. rencontre du hasard. son autonomie et de sa spécificité dans la marche vers la connaissance» (1997: 6). cacement que le film» (Sers. l’image. que for. utilizando el cine solo como sopor-tenidos que ésta revela. descubriendo los nuevos con- los límites del arte. como arte de su tiempo. era la posibilidad física raciones de los 40 años del surrealismo (1924-1964). como bien señala Sers. cuando se habla de cine y vanguardias. 35. al promover una circularidad semejante a la (a excepción del cine de Man de las condensaciones y desplazamientos. Para el movimiento Dada. podemos vislumbrar el camino de su investigación le Clergyman». mente a su relación con el cine. «d’un ordre de l’image nanti de artistas. de Germaine Dulac. una nueva forma de pintura: artistas como Viking Mientras que los primeros hacían hincapié en explorar Eggeling. qu’aucun autre pleto que la pintura. debates. postulados discursivos9. en la vanguardia francesa algunos directores. 1997: 7). intentando aclarar no el cine dadaísta difiere bastante del cine surrealista. quizás porque Aunque el cine tenga la capacidad de reproducir la estructu. de dotar a sus cuadros de movimiento utilizando la téc. revelar lo invisible a través del cine. La expresión «moving pictures» tal vez nunca emblema del movimiento es «Un Chien Andalou». en dadaístas (y de un modo gene- ral. Esto no obstante. con un guión de en el campo plástico: sobrepasar el estado estático del Antonin Artaud. Los surrealistas rechazaron el cine abstracto. La poesía surrealista obra que intenta plasmar la simultaneidad de los ges.

Esto no significa que el modo miento –la creación automática– en un medio como el de pensar y de hacer cine surrealista no haya influido cine? Para comprender esta cuestión lo mejor es tomar en la historia del cine y. o sea. Breton hace Es fundamental comprender que la propuesta de reflexiones muy lúcidas que corroboran la imposibili. afirma: «Le plástica surrealista presente en la literatura. au fotografía realizadas por el grupo. XVIII. Entre Surréalisme tout entier»10. Para Morise existe una de la revista «Etudes cinématographiques». más tarde seleccionaron los fragmentos que tretinrent et qu’entretiennent encore le Cinéma et le consideraban literariamente más conseguidos. la Philippe Soupault. Beau.. El surrealismo. por los surrealistas. dad de dejarse dominar totalmente por el automatismo Comunicar. Además. Quizás la propuesta de los de l’automatisme» (1965: 61). aunque distinto. capaz de retirar lo bello del absurdo y es posible este grado de espontaneidad en la realiza. 1995: 55).) Nous bilidad de sucesión de imágenes que el cine ofrecía y. la vie réelle s’entend. «ouvre une voie vers la solution de ce problème». las realizaciones de los surrealistas en este era posible ser fiel a uno de los principios del movi. en una gran entrevista a Jean. Si Man Ray. si para los surrealistas la posibilidad 6. En las pantallas se intenta recrear la poesía la estructura de los sueños. Un pecado original de recuperar el curso del pensamiento. directa y indirectamente. propuesta presente. pintura o cinéma a été pour nous une immense découverte. tan deseados 1924. según M. lismo. c’est considérer en fait la persistance ou En 1924. Nos queda la posibilidad de preguntar si en. También reconoce que incluso lo es el modo. va a permitir la aparición de un cine denominado su. ra. 47 agrupase cineastas y teóricos del cine y del surrealis. nº 1 de La révolution surréaliste». vida. Un cine surrealista Con la mirada de la distancia temporal. la posi- moment où nous élaborions le surréalisme. Por lo tanto. Max Morise publica una crónica. 35. 2010 mo. propuso una ca). la vie a du plus précaire. poema. pre. la obra de distintos directores y que se aproxima mu- tonces ha existido una escritura automática pura en cho a los primeros textos producidos por Breton. Pero la relación entre ambos es innegable. imagen. de promocionar una simultaneidad d’expression du rêve» (1965: 29-33). técnicamente la realización de este arte. en que sufrieron inter. otras cosas. Aunque el cine tenga la capacidad de reproducir rrealista. debido a su capacidad de mostrar a la vez pasado. el cine. él defiende que «la sucesión des images. ¿cómo se puede hablar de un cine surrealista si no nueva estética. la imagen que aparece de y en las sombras. pueda conocerse de nuevo. mayor que en otras artes. El propio Breton reconoce la so antes de la inauguración oficial del movimiento. Desnaturalizar el mundo. André Breton empieza el I Manifiesto del Surrea- jour. en algunos direc- como ejemplo el cine de Luís Buñuel. zando una curva comparable «à la courbe de la pen- sée». como en el acto de creación. co. surge una pregunta: ¿cómo mientos. está sente y futuro. «S’interroguer sur les relations qu’en. que empieza en un instante y va y viene tra- ra de los sueños. contradictoriamente. Sin embargo. El cine concreti.. campo no serán muchas. arte que acontece en el tiempo. (. considérions alors le film comme un merveilleux mode principalmente. técnicas que proponían (como la escritura automáti. qu’a la mo Magritte. Tanto Buñuel como Ma. los surrealistas era desmontar la construcción de la © ISSN: 1134-3478 • e-ISSN: 1988-3293 • Páginas 43-51 . Si los surrealistas tores. en rrealismo. en particular. el cine surge como algo que permite película. al promover una circulari- hecha de palabras y objetos pertenecientes al mundo dad semejante a la de las condensaciones y desplaza- de la pintura. como arte de su tiempo. Ahora bien. volverlo extraño para defendían una creación espontánea a través de varias que. 7. à ce que Buñuel se aproxima más a los pintores surrealistas. en dificultad de llegar a los estados segundos. diciendo: «Tant va la croyance à la vie. como la pintura y la escultu- za el sueño de Breton: la fragmentación del tiempo. los que utilizaron la escritura automática al escribir un penetraciones. El tiempo11 del cine era perfecto para muy cerca del deseo surrealista de concretizar una quienes querían hacer surgir a la superficie la estructu. «Les le déclin de cette aventure étonnante que constitue le beaux arts. La escritura (o el arte de un modo general) verdaderamente automática era una utopía. Surréalisme. fuite des idées sont une condition fondamentale de Marie Mabire publicada en los mencionados números toute manifestation surréaliste». surrealistas ha sido esta: reinstaurar la creencia en la gritte han atentado contra uno de los principios del su. real. la co- «Les surréalistes s’enthousiasment pour le cinéma rriente del inconsciente y dejarlo brotar en su propia qui fait apparaître les ombres des grandes réalités» extensión temporal es un componente esencial de su (Lièvre-Crosson. El carácter onírico de la labor artística. inclu- todo el arte surrealista. que «pèche par son abandon théorique fin cette croyance se perd». de instaurar el desvío para que desde allí surgiese lo ción de una película?12. consigue acercarse al máximo del automatismo.

un fundamento: romper con el automatismo de la rait ni joints ni ciment» (1971: 176).) pero es difícil reconocer la geniali- lista. Al confrontar la poesía de Breton y Soupault con Según Sklovskii. la zar un determinado efecto temático final y. siglo XX en general. las películas materialmente. stein. en toda la historia del cine. Rimbaud e Isidore Ducasse. antes de ser una «filosofía bilidades técnicas. villoso nacía de una presencia adivinada y deseada. por consiguiente. Muchas veces hay visión cotidiana. no solamente como teórico. el efecto es casi siempre imprevisi- fundamentales para la historia del cine y del arte del ble13.. Cuando se nos presentan separados de lo coti- de romper con las reglas de la escritura y construir una diano pasamos a verlos y. como a nivel viskii. encontramos en el for- causa una ruptura en el discurso. de otro modo. Reu- do en algunos casos simple y llanamente a suprimirla. en toda la creación formalista estaba presente se presenta como «une construction où on n’emploie. De cualquier modo. vanguardias. capaz mos. lo que explica la atracción por autores adoptase otro significado. Explica se ha vuelto automática. partidario de un estilo particular de arte» (1989: 93). en el caso cinematografía y teorías que se llevaron a cabo serán de los surrealistas. «Es fácil reconocer la genialidad de el cine de Buñuel. que son marcos de la histo- Robert Bréchon dice que éste no obedece a una lógica ria del cine. En 8. un referente entre las obras de la historia del cine. que deseaban algo más eficien. Eisenstein escribe el primer ensayo. por ejemplo. pues ellos buscaban lo mara. tiene la función de «rétablir la ideas posteriormente rechazadas). porque su objetivo es alcan- te en cuanto a propaganda.. llegan. «Le plaisir du jeu» es lo que da vida al cine de las trañamiento. así como dad de toda una época» (1971: 138). sino que orgánico. sus Para Bréchon. muy ofensiva (. malismo ruso. sino también Al analizar el lenguaje poético del surrealismo. podemos comprender Eisenstein porque la genialidad de un individuo no es la lógica intrínseca a la construcción del texto surrea. defendida inicialmente por Viktor Sklo. que era siempre una ausencia. Conclusión rusos era «Convierta extraño el objeto». el realizador ruso habla so- Después 1917. 2010 semántico). En 1923. 35. El montaje según Eisenstein «Montaje de atracciones». para los surrealistas lo mara. al Sin embargo. en la creación de películas. imágenes a través del montaje y de sus diferentes posi. en el que explica sus concepciones sobre el montaje. las vanguardias atribuirán al nuevo bre el teatro del proletariado y desarrolla el concepto medio un papel central en sus experimentaciones y lo de atracción. Para Eisenstein el efecto de la atracción convirtieron en un instrumento de lucha y formación debería comprobarse experimentalmente y calcularse de consciencias. el una conexión con lo real. exigía que el objeto saliese de su lugar común y Comunicar. Pero esta ruptura no prescindía de aplicable a los trabajos artísticos de todos los estilos». De un modo general. guardia: la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico). existe dentro del formalismo ruso se compone. continuité de la parole poétique». nidos en torno a las figuras de Kozintsev y Trauberg. prescindir de la puntuación. del movimiento continuo de la una figura que puede considerarse de proa: Eisen- palabra (ausencia de puntuación) y de la discontinui. si no como autor de dad de las imágenes. principio muy distinto al concebido por los siglo XX. Los elementos agónicos presentes en la © ISSN: 1134-3478 • e-ISSN: 1988-3293 • Páginas 43-51 . Aunque no constituyan un corpus teórico discursiva en el encadenamiento de las ideas. a (re)co- forma de narrar construida por completo mediante nocer el mundo en nuestro entorno. no se puede negar la importancia del for- contrario del misterio. Es como si ya no los viése- también la atracción por un medio como el cine.48 lógica narrativa (tanto a nivel sintáctico. o incluso de los dadaístas. XVIII. Además de algunos nombres que se una discordancia entre el sentido y la sintaxis que reconocieron individualmente. no solamente en la teoría. Eisenstein per- entendemos el principio del montaje propuesto por los tenece a un gran período de la historia de las artes del surrealistas. El texto surrealista No obstante. Es evidente que sería imposible utilizar que realizaron no atrajeron multitudes de gente a las la misma terminología para una obra surrealista. Para Dudley Andrew. pero su genialidad es incuestionable: sus formalistas rusos y que. fiestos de Marinetti (de quien ellos heredaron algunas zado por el surrealismo. malismo un autentico ejemplar de un grupo de van- da por el uso muy particular de la puntuación. ya sea a través de imágenes o escrito. Uno de los principios básicos de los formalistas 9. La idea de ex. formalismo presentaba una «tendencia a convertirse en villoso y según Bréchon. Nuestra visión de los objetos como Mallarmé. Su salas de cine y no dejaron satisfechos a los miembros propuesta nada tiene que ver con la de los surrealistas del Partido Comunista. también influirá concepciones sobre el montaje revolucionaron el cine. proceso manifiestos del Excentrismo se inspiraron en los mani- según él creado por Apollinaire y Cendrars y generali. por tanto. todavía más acentua.

influence à del cinematógrafo ésta era una máquina que no tenía otro laquelle nous devons entre futuro que el uso científico que se pudiera hacer de ella. culas solo quedó una sombra de un deseo que no se realizó plenamente14. ser influenciado por un esteticismo pernicioso. se mezcla películas. de Sauvage y Cavalcanti. acuarelista y grabador del siglo XIX. con la multitud de gente. 35. es un observador. 2010 regla fundamental del juego del cine es la ambigüedad cidad que solamente se podrá alcanzar a partir del y la entrega al abismo. para él «un mode erroné de penser dû à la persistante El primer cine era. como si no fuera necesario un aprendizaje ban el cine como un medio capaz de revelar lo mara. Al definir lo bello como «constituido por un elemento eterno. © ISSN: 1134-3478 • e-ISSN: 1988-3293 • Páginas 43-51 . que surge a partir de una mística de la ex. por la rapidez con que sus pro- ducciones quedan obsoletas. cuya cantidad es excesivamente difícil determinar. documental. la época. diseñador. si la reflexión sobre el villoso y expandir la capacidad humana de ver el tipo de imagen que tenemos delante de nosotros es insuficiente. Notas 1 En su texto «El aprendizaje del cine». El hombre termina confundiéndose que el cineasta puede hacer es revelarla. el nuevo medio de expresión transporta por sí mismo la ción de un cine carente de emoción humana y conocido marca de lo real. construcción de un discurso híbrido y complejo. en de Constantin Guys. al hablar de la obra Quizás los propios movimientos de vanguardia. la poesía cinematográfica dor. Adolfo Bellido López (1998: lista con el cine suele extenderse al sentimiento de 13-20) reflexiona sobre la aparente facilidad con la que recibimos frustración general de todos aquellos que considera- las imágenes fílmicas. De la poesía de algunas pelí. la pasión». autres les manifestations de M. aspi- ra con deleite todos los indicios y efluvios de la vida. todo el cine corría el riesgo de do. dejándose fascinar por lo desconocido. Jean Cocteau. la moral. se acuerda y desea ardientemente 335). la moda. impresionado vivamente. visionar los filmes realizados hasta el inicio del siglo XX cinéma une néfaste confusion» es tener acceso a un repositorio de imágenes que reflejaban (1929: 385-7). buscando un rostro anónimo que le ha ción sólo será completa si existe por parte del especta. Y su revela. capaces de dar de vanguardia. Poe: «¿Se acuerdan de un cuadro (¡realmente es un cuadro!). compli- Comunicar. difí- mundo con nuevos ojos. pero aban ver en las pantallas. no inescrutable. Bau- vanguardia francesa. Si las vanguardias fallaron en su intento de trans. 49 obra de Buñuel. presión. al que invariable. estaba lleno de formulas que ter. han contribuido para que el cine no se famoso por sus representaciones de los dandis y cortesanos de la realizase plenamente como forma artística. por encima y a pesar de las mentalmente con todos los pensamientos que se agitan a su alrede- intenciones de los directores. 2 Baudelaire en «El pintor de la vida moderna». XVIII. Para los padres influence d’Oscar Wilde et des esthètes de 1890. El pintor de costumbres. un elemento relativo. Para él. a créé dans le Así. como estaba lucha para resurgir y manifestarse» (Xavier. Tomemos una Foules» (El Hombre de las Multitudes)? Tras la cristalera de un café frase de Man Ray (citada por Buñuel)16: «en todas las un convaleciente. y de era necesario combatir. buenas o malas. escrito por formar el cine en una forma artística revolucionaria. Rescatado hace poco tiempo de las sombras de la muerte. voz a su propio tiempo. nos recuerdan que la dor una complicidad total con el texto fílmico. «les vrais mente incluido en el volumen «L’art romantique». Heredero directo de la fotografía. delaire muestra el carácter de transitoriedad que expresa el senti- miento de la modernidad. encontramos algunas referencias acerca del cuento de Edgar A. sucesiva El artificialismo. como las películas moderno. artículos sobre crítica del arte. Para Benjamin Péret el cine se momento en el que comprenda los meandros de la distanció cada vez más de lo que las vanguardias dese. como el hombre minaban imitando obras anteriores. que impregnaba una determinada o combinadamente. condujo a la realiza. cilmente conseguiremos aprenderla verdaderamente. La poesía lucha por salir a la superficie… Lo recordarlo todo» (1996: 17). La decepción del grupo surrea. de una cierta pretensión vanguardista en relación al ci- ne. Según este autor. circunstancial. el cine las palabras de Baudelaire y otros autores. que si queremos será. sobre todo. «un flâneur» (1996: 10). por ejemplo. publicado póstumamente en 1869). 1983: preparado para olvidar todo. termina captando y definiendo el espíritu de todo un perío- hablaba. contemplando con placer la multitud. Por si esto fuera poco. algunos casos. Desnos época. para comprenderlas mejor. su el más poderoso autor de esta época que se titula «L’Homme des trabajo no ha sido totalmente en vano. ya en los años 20. colectánea de films révolutionnaires»15. Eran pocas las películas que 3 En el artículo de Baudelaire mencionado anteriormente (original- correspondían a la clasificación de Desnos.

© ISSN: 1134-3478 • e-ISSN: 1988-3293 • Páginas 43-51 . mais de con. sustituye la imagen movimientos de vanguardia. fragmentándolos y posicionándolos en un miento crítico y la reflexión del espectador. es una elabora. temático final. Breton. ofrece la llave harmónica para su teoría. transformándolos en cadáve. (Ibidem). Cela permet de comprendre que l’étude de l’image 15 Desnos cree que no existe nada más revolucionario. miento de la pintura. Breton reco- visual tiene en el cubismo y el presentimiento en el cubismo de los nocerá una especie de para-surrealismo en obras más elaboradas de efectos de esa herramienta. Cinéma-Surréalisme est ailleurs» (3-5). la meditación. escultura y la arquitectura» (1978: 21). Para él. 38-39) dice: «Le cinéma. principalmente. en cuanto registra una ima. et que le cinéma est seul à permettre de découvrir» cepción similares a las que enfrenta. En una nota. C’est-à- una adaptación de las personas a los peligros que las amenazan. además de ser importante por las ideas que contiene. explica las características de un médium que. de ne pas s’engager plus avant dans la es infinitamente más pobre y más limitado para la expresión del fun- formulation ou l’explicitation de cette loi de chance. accéleré. nado efecto temático final» (1992: 46). distantes de las frottages de Max Ernst. de la maison Usher où se révéla le manque d’imagination ou plutôt Para Astre. en su existencia privada. etc. Ambos surgen como tentativas insuficientes del arte para emprender la penetración de la realidad con herramientas. que la sin- dadaïste puisse mettre à jour des richesses inattendues dans la voie ceridad. que un acto de construcción de la película. «Contrariamente a la opinión común. realidad. a aceptar una creación puramente irracional. más compleja y más fascinante. (Études Cinématographiques. sino mediante una especie de alianza entre la representa. el concepto de photo- con la que las imágenes pasan delante de nosotros. Por tanto. La necesidad de someterse a efectos de choque es tiempo: «ralenti. 35. 12 Michel Beaujour en un ensayo titulado «Surréalisme ou cinéma?» mo. «sólo apa- ción de películas. no permite estar ton. Astre cree que el movimiento ha conseguido 5 Incluso en las experimentaciones del cine puro. dépaysements filmiques». cual. soi-disant impossible». es un gesto repitiendo sus propias palabras. al contra. temkine. la Symphonie nuptiale et Un Chien anda- 10 Cf. ofrece el cine de manipularlo. l’imagination paralysée d’Epstein. Ortega y Gasset tivo del montaje de atracciones es llegar a un determinado efecto escribirá: «La Historia. Epstein estu- arte que corresponde a la vida cada vez más peligrosa que llevan los diará ampliamente los procesos relacionados con la duración y el contemporáneos. por eso. No la puede fijar». sibles à l’œil nu. Lo que él va a cuestionar es hasta qué punto existiría un rante que el presentimiento de la construcción de dicha herramienta automatismo en ciertas obras de la pintura surrealista. sino que a esa serie de imá. par essen- rencia del cine. La cuestión del tiempo en el cine es también fun- 7 «Tal y como para el dadaísmo. nes que crearon. génie. complexe». su exploración 16 Esta frase. estos dos movimientos no lo intentaron a través de ce. aux contenus.50 4 Sobre esta cuestión. 9 Cf. hablando de la relación que el espectador tiene vado de recepción. deben estar dirigidas «a un determi- único y sencillo. es también un acto reno- 6 Walter Benjamin. ésta ya ha cambiado. desde el principio percibió «cette magie exceptionelle des ción. lo que nos interesa es lo que está en cualquier parte. «Frente a la película no puede hacerlo. no esca.) l’homme la utilización de herramientas para la representación artística de la à caméra est condamné à ne pouvoir se passer du monde sensible. 1992: 108). cuando es lo que debe ser. que en cierta manera «L’aspect photogénique d’un object est une résultante de ses varia- responde a una necesidad contemporánea: «El cine es la forma de tions dans l’espace-temps» (Magny. Así se explica el papel preponde. ver el artículo de Santos Zunzunegui. reivindicación de las providencias del azar del dadaísmo y otros genes estáticas. (. No se contenta con instalarse en cada fecha y ver rentemente similar a la escritura automática de los surrealistas o a la el paisaje moral que desde ella se divisa. et placer sur le même plan les vrais films révolutionnaires: le Po- non en vertu de postulats discursifs» (1997: 12). la importancia del surrealismo en nuestra era es innega. Panam n’est pas Pa- ble. médiatisé par une machine et par une organisation sociale assez ción de lo real y la herramienta. 2010 del análisis fílmico: el estado de las cosas» (2007: 51-58). La dire. à tout ce qui permet d’explorer dans la réalité des aspects invi- película corresponde a profundas alteraciones en el aparato de per. A dife. pues Benjamin comenta este estatuto del «choque». siempre deben estar sometidas a la tiranía del tema o. Y para exhumar este cadáver «Bastaría colocar los cuadros en dad narrativa (como en el célebre caso de «La huelga». delante del cine. inversion de la chronologie. 13 Según Alejandro Montiel. desarrollado por Louis Delluc. el cine (étrangère au surréalisme). Kubelka y otros abandonaron la narrativa y la representa. «Et c’est franchise qui nous permet aujourd’hui de de l’établissement d’un ordre de l’image exploré en tant que tel. 8 En su ensayo «Sobre el punto de vista en las artes en La deshu. misma época Brecht) y pueden incluso independizarse de la lineali- res. cionamiento real del pensamiento que la escritura. donde las un cierto orden y resbalar la mirada velozmente sobre ellos. «Acerca «de tous émerveillements et tentative pour rendre possible tout le Comunicar. necesitaba profundizarse. En su texto «El cine y las letras modernas». por la negativa mediante el rápido desarrollo de la película» (Benjamin. para trabajar solamente con la materialidad del cine. Por eso. y si no imágenes de la represión zarista se alternan con reses sacrificadas en la mirada.. la centrer sur sa mise en pratique en vue de la découverte des nouve. la pintura. es más paron de la realidad de la luz para crear sus películas. como la pintura. Brakhage. con su principio y su final» (1976: 159). Philippe Sers: «Toutefois. principalmente por la posibilidad que modo muy importante en la comprensión del cubismo y del futuris. Entonces se haría patente que el movi. «Inutile de dissimuler: l’intérêt de la relation con el cine. cuando Eisenstein afirma que el obje- manización del arte y otros ensayos de estética». L’existence est ailleurs». dedicados al Surrealismo. su actitud de ris» (1929: 385-7). De la misma forma que Bre- rio de las artes contemplativas. pues el surrealismo «n’a jamais cessé de vivre». con los cuales el cine y las letras modernas trabajan las imáge- cualquier ciudadano» (1992: 107). proclama: «C’est vivre et cesser de vivre delante de él siguiendo el libre curso de los pensamientos ya que: qui sont des solutions imaginaires. 1982: 5). al final del I Manifiesto. gen con la vista. le dadaïsme aura la prudence 14 Para Salvador Dalí. el cine puede contribuir de un damental para los surrealistas. pueden provocar extrañamiento (lo que beneficiará el distancia- cen los hechos históricos. la relación entre los dos a partir de la premisa del tiempo y veloci- desde una perspectiva histórica. en las que acercarnos a una realidad más rica. la Ruée vers l’or. Epstein analiza quier transeúnte en el tránsito de una gran ciudad o como las que. el acto surrealista. Georges-Albert Astre en el prefacio del primer volumen de la lou tandis que nous confondons dans les mêmes tenèbres la Chute revista «Etudes Cinématographiques». porque si bien estos impactos estéticos de un movimiento». como quería por aquella refrigerador (el museo). exploración continua de los limites y. en definitiva. cada una encerrada en sí misma. pueda experimentar actualmente dad. Él sigue criticando el hecho de que se cristali. desde Giotto hasta nuestros días.. Nuestra 11 La cuestión del tiempo en el cine ha sido una de las que más des- percepción se realiza a través del choque causado por la velocidad pertaron el interés de Jean Epstein. n’est pas un art de spontanéité et d’improvisation. el matadero). XVIII. tal y como el cine los concretizará Miró o Dalí. l’Inhumaine.

(1971). LOTMAN. (1983). técnica. El tragaluz del infinito. Témoignages. Madrid: Cátedra. misma frase. Toulou- intentions des réalisateurs. As Principais teorias do cinema. Rio de Janei. M. surrealismo. Barcelona: Anagrama. au-delà et malgré les LIÈVRE-CROSSON. Referencias MAGNY. (1998). P. (1997). XIII. Comunicar. Manifestes du surréalisme. in ISMAIL. Rio de Janeiro: Paz 403. En 1965. Entretiens avec Hans Richter. 30. (1973). CHARNEY. e Terra. Estética y semiótica del cine. (1989). A. Lisboa: Relógio D’Água. zonte. bons ou mauvais. Documents. (Ed. História Mundial do Cinema. Man Ray. Comunicar. En esa conferencia. cosas. and Hudson. 20.). Prémiers écrits. (1965). El aprendizaje del cine. (Org. de diciembre de 1958. 187-198. Du Cubisme au Surréalisme. Acerca del análisis fílmico: el estado de las vida moderna. Paris: Gallimard. la L ANGLOIS. (1929). 4. pero ahora atribuida al propio Buñuel: «Buñuel a dit un 38-39. (1965). Babaouo. Etudes cinématographiques. 12-20. Le surréalisme. Cinéma d’avant-garde. (2001). G. Barcelona: Labor. neo-realistas más radicales. Y. 7. (1971). 15 de Janeiro. & AUDOIN. (1977). DALÍ.A. par Jean- BRÉCHON. Nîmes: Jacqueline Chambon. phiques. G. (1992).). SADOUL. ro: Jorge Zahar. (1976). me. graphiques. Marie Mabire. 385-387. ya que en 1958 Buñuel da una confe. (1983). linguagem e política. R. I. N. 13-20. 38-39. 11. 29. L. BRETON. R. S. (1996). A. SOUPAULT.R. C. A experiência do cinema. 375- BAUDELAIRE. Rio de Janeiro: BURCH. XVIII. S. encontramos en un testimonio de Georges Franju. in ARGAN. RONDOLINO. Les surréalistes. (Org. Paris: Armand Colin. SERS. V. S. E. 2010 rencia que ha sido más tarde editada en la revista Universidad de DESNOS. ensayos de estética.C. Graal. G. G. jour: «Dans tous les films. en los ya mencionados núme. (1995). J. Rio de Janeiro: Graal. Études Cinématogra.M. (1992). Roma: Officina Edizioni. ge. P. Montagem de atrações. cita a zembro. dedicados al A experiência do cinema. Sobre arte.). la poésie cinématographique lutte pour se: Éditions Milan. venir à la surface et se manifester» (1965: 160). Sur dada . Lisboa: Hori- BEAUJOUR. Études Cinématographiques. Studi sul surrealismo. (1982). & SCHWARTZ. (Eds. De- México. Barcelo- APOLLONIO. (2007). H. Cinema e surrealismo. 41-43. Sobre a modernidade. Entretien avec Philippe Soupault. Surréalisme et cinéma. (1925). avant-garde français et surréalis- ANDREW. 35. La deshumanización del arte y otros ASTRE. 57-63. BENJAMIN. (1983). Teorías del cine: un balance histórico. W. 38-39. Paris: Seuil. ORTEGA Y GASSET. R. O cinema e a invenção da ZUNZUNEGUI. 51 posee también otro interés. La mort: la muraille de chêne. La révolution su- por Buñuel: la posibilidad de un cine poético y su lucha contra los rréaliste. © ISSN: 1134-3478 • e-ISSN: 1988-3293 • Páginas 43-51 . que encaja perfectamente con el argumento planteado DESNOS. 3-5. EISENSTEIN.essai sur l’experiénce dadaïste de l’ima- BELLIDO. Futurist manifestos. (1972). alt. (1979). SKLOVSKII. X. Cine y lenguaje. V. Surréalisme ou cinéma? Etudes Cinémato. 51-58. (1995). CinémAction. (1965). II. D. P. 38-39. Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente. Comunicar. ros especiales de los Etudes cinématographiques. London: Thames na: Montesinos. (1965). 22. X AVIER. 2. Barcelona: Gustavo Gili. (1978). São Paulo: Cosac & Naify. J. (1995). A.). U. Montiel.