ESTTICA

Apuntes : A urea Mulero Garca.

Profesora: Ana Mara Leyra.
Despacho 336. Edificio A.
aleyra@ucm.es
Mo vil: 699838551
 Mie rcoles de 11-14
Jueves de 13-14

INTRODUCCIN.

Hegel hace una distincio n entre filosofa del arte y este tica:
Filosofa del arte: arte como producto humano.
Este tica: (que deriva del griego ), significa ciencia de la sensacio n o del
sentimiento.

Este tica: aquella de las ciencias humanas que a partir del estudio del objeto artstico permite estudiar
el desarrollo antropolo gico, artstico,... del ser humano. (La este tica explicara porque no nos desagrada
el cubismo, por ejemplo). No se estudia el objeto sino cmo el objeto incide en las
transformaciones del ser humano. Por ello se ubica en el campo de la antropologa.

La este tica es una disciplina reciente y compleja, tiene 200 an os y por ello sigue en desarrollo. En
Plato n, encontramos una ontologa de la belleza ( el ser de lo bello) y una teora del arte ( funcio n del
arte en la sociedad),pero no una este tica, segu n explica B. Croce.

GENEALOGA DE LA ACTIVIDAD CREADORA.

1. Gnesis y genealoga.

* El me todo gene tico parte de la necesidad de establecer un punto cero que se puede constatar y
antes del que no exista nada y a partir del que existe algo. Se puede constatar o fa bular y a partir de el
se puede dar cuenta de todo lo que existe. El me todo gene tico busca un origen y busca adema s
demostrarlo. Si esto lo trasponemos a la ciencia, se busca asimismo el origen, por ejemplo, el big
bang, el me todo gene tico explica el paso de un estado determinado a otro.

El me todo genealo gico parte de la idea de que no es posible establecer un punto cero, es decir, el origen
es inaccesible, as se aleja ma s de las posibilidades cientficas de demostracio n. No hay datos para
poder remontarnos al origen, este se escapa. Se remonta a las fuentes que tambie n se escapan, por ello
se centra en reconocer filiaciones, aspectos que arrojan luces parciales. La genealoga no pretende
explicar nada, pretende plantear cuestiones, clarificar aspectos que estaban oscuros. Sus aspiraciones
son ma s modestas, pues no busca dar la ultima palabra, ya que parte de la idea de que no se puede dar
LA respuesta. Por eso, sus respuestas son ma s reales. Dar forma a lo informe.
Dicho me todo emplea en El nacimiento de la tragedia y en la genealoga de la moral.

2. La revolucin esttica de Nietzsche.

Nietzsche publica en 1887 La Genealoga de la moral, en el que se establece que una sociedad
jerarquiza unos valores que van a ser objeto de reflexio n por parte de las sociedades posteriores. Se
puede pensar que el asombro es simplemente la perplejidad ante lo que nos rodea, pero el asombro
del que se hace cargo Plato n en el Teeteto es salir de la pregunta de lo concreto hacia la pregunta de lo
trascendente, de lo teo rico, es la pregunta sobre de do nde venimos, que somos, co mo se nos presentan
las cosas y as, la genealoga no es, por ejemplo, saber en que momento empezo a pensar el hombre, en
cua ndo se empezo a asombrar, sino que es pensar en lo que los acontecimientos nos aproximan
remotamente a los orgenes de tal asombro. En genealoga no hay momento en el que antes nada y
despue s la humanidad. Para los griegos, la pregunta por el origen de tal razo n heroica no se resuelve
por la idea de creacio n, sino que esta en reconocer la ausencia del origen de la misma.

Sus aspiraciones son ma s modestas, pues no busca dar la ultima palabra, ya que parte de la idea de que
no se puede dar LA respuesta. Por eso, sus respuestas son ma s reales. Dar forma a lo informe.

Mito: universo simblico a partir del que la filosofa puede entrar y comprender aquello que se
expresa. Lo que el mito nos dice nos aproxima remotamente al origen del pensamiento. Nuestra razo n
nos puede relacionar el Teeteto y la Genealoga de la moral, aunque aparentemente sean totalmente
distintas.
Actualmente la filosofa trabajara sobre el arte, pues el mito se ha desactualizado.

En definitiva, cualquier tipo de problema tiene distintas vas. As para responder a la cuestio n de la
creacio n del arte, tendramos diferentes opciones. Ambas rigurosas.

TEXTO: Sobre el concepto de genealoga.

El principio de razn - Jean Beaufret

Leibniz formula el principio de razo n- aquel que nos da la nocio n de que cada ser tiene una razo n de
ser-. Hasta el siglo XVII no se formula dicho concepto. La intervencio n de Heidegger consiste en
preguntar porque se tarda tanto tiempo en expresar algo que haba estado siempre presente. Pasa lo
mismo con la este tica, es algo que se piensa pero como tal disciplina no surge hasta el XVIII. Responde
que es porque detra s de e l hay un problema. El problema de la razo n ha sido siempre un interrogante
para el filo sofo.

Para Husserl hacer filosofa es hacer un tipo de razonamiento, que el denomina herosmo de la razn.
En el momento en que Husserl filosofa se produce en Alemania un incremento de las denominadas
filosofa de la historia -ninguna capacidad demostrativa-. A diferencia de esta consideracio n, Husserl
defiende que la filosofa no es una ciencia humana sino una ciencia estricta. Revindica el talante
cientfico de la filosofa. En un segundo momento, expone que la filosofa es un uso raciocinante que
alude al uso meca nico de la razo n, no reflexiona, piensa lo que ya se ha pensado. As la razo n aparece
de dos formas: como herosmo y como filosofa rigurosa y como raciocinante. El retorno a las fuentes, a
los modos originarios de pensamiento. El uso heroico de la razo n es seguir pensando constantemente,
puesto que lo que ya se ha dicho no es incuestionable . La razo n no vuelve a atender al nu cleo de las
preguntas, pues ya han sido respondidas . As de manera meca nica responde.

TEXTO: La necesidad del arte.

Ernst Fischer
Emplea el me todo materialista histo rico. Mientras en el nacimiento de la tragedia Nietzsche pregunta
que es lo que pasa para que el feno meno tra gico se haya configurado como tal - Nietzsche responde: el
impulso humano, el punto de partida de FISCHER no es el ser humano que crea sino la sociedad y la
funcio n del arte en la misma-.

Captulo 1:
El arte es necesario siempre. El arte no es un excedente. Actualmente se entiende que el arte es un lujo.
No obstante, el arte es tan necesario para el ser humano como cualquier alimento. Es un feno meno que
nos distingue como humanos, as no es natural.
Irrealidad: experiencia este tica.

Distincio n entre obra artstica y objeto artstico: en ella se manifiesta la experiencia este tica, la
definicio n del arte. El arte proporciona sentido al ser humano. El arte nos une con la comunidad. Las
nuevas tecnologas han cambiado el valor del sentido comunitario. La experiencia del arte es una
experiencia que nos abre a la sociedad. Aspiracio n a lo absoluto.

Cada sociedad tiene una manera de desarrollarse y el arte seguira tal evolucio n. Durante la historia del
pensamiento se ha reflexionado acerca de que a este mundo real se le opone un mundo irreal y
trascendente. El arte es trascendente, la experiencia este tica se presenta en cada uno de una manera
distinta y por lo tanto se hace del arte una irrealidad.

Se distingue as el objeto artstico de la obra de arte. La experiencia este tica se da en la relacio n del
hombre con la obra de arte, no con el objeto artstico como tal. El arte da sentido, proporciona sentido,
cuando observamos una obra de arte interpretamos el sentido de la misma, y el sentido de la misma
esta dando sentido a nuestra vida. Hay en el arte y en el momento de consumir tal arte un afa n de
absoluto, es una aspiracio n a saberlo todo, a saber lo absoluto, que es imposible, y esa imposibilidad
hace del arte algo sublime.

A trave s del arte y del me todo materialista histo rico, Fischer examina la eficacia del dicho arte en la
sociedad. El arte no es simplemente lo que vemos, sino que nos proporciona una experiencia subjetiva
y contingente. La aspiracio n a lo absoluto es la base no so lo para el artista sino tambie n para el
contemplador. Nacemos encapsulados en nuestra personalidad y el arte nos abre a otras propuestas.
Cuando hablamos de proyeccio n sentimental, de empata, einfuhlung, hablamos de identificacio n, el
arte es simplemente una salida del yo personal para identificarse con el yo del protagonista de la obra
de arte. Atribuyo vida a lo que no la tiene. El proceso de identificacio n es incuestionablemente
importante en el arte. Las teoras de la proyeccio n sentimental datan del XX.

Hay una corriente en Alemania que se plantea la emocionalidad del arte, a la que se la calificara de
subjetivista, que pretende explicar todo y no puede explicar nada, de modo que aparece entonces la
necesidad, desde perspectivas marxistas y materialistas histo rico, de fijarse en los objetos mismos. Sin
embargo, al empatizar con el arte, hay que pensar siempre, identifica ndose, s, pero no declinando el
pensamiento. (Brecht).

La obra del artista es un proceso de racionalizacio n, de la utilizacio n de la consciencia pero con la base
de la inconsciencia. El artista ha de ser consciente de que ha de dominar el oficio.

El cara cter de entretenimiento del arte no es falso, pero es algo ma s. La razo n es el auxilio de los
sentimientos y estos son el apoyo para la razo n. La idea es que mientras observamos una obra de arte,
no hay clases sociales para la experiencia este tica, el disfrute de la obra anula la divisio n de clases
sociales, pero lo que Brecht plantea es que esa obra tome conciencia de la lucha de clases. Brecht
afirma que el arte nos da esquemas, el bien, el mal, el conflicto con su posibilidad de ser resuelto, el
arte es siempre luminoso y claro a pesar difcil de interpretar. Para Marx, cada arte refleja una e poca y
cuando otra e poca observa ese arte no ve esa e poca anterior sino que se ve a s misma y ello nos lleva a
un relativismo.
Cuando observamos una obra de arte, analizamos los datos que nos proporciona pero tambie n nos
proyectamos en ella y la interpretamos conforme a lo que nosotros somos, es decir, la universalidad del
arte nos habla a todos por igual, por una parte, y adema s cada sociedad se proyecta a s misma en ese
arte anterior a ella. En relacio n a ello, Kant nos dice que la belleza, al no tener una definicio n y unas
propiedades objetivas, nosotros, al observar la obra de arte nos abstraemos de entender esa
caracterizacio n universal de la belleza y nos adentramos en la subjetividad de nosotros mismos,
apreciando la belleza desde lo que marca nuestra propia conciencia. La experiencia este tica conlleva
todo un recurso de conocimientos que apelan a nuestra sensibilidad y provocan en la misma una
reaccio n diferente para cada persona. Ver arte implica un esfuerzo, no es gratuito, es necesario
estudiarlo.

I. ANTECEDENTES.
LA GNESIS DEL IMPULSO CREADOR.

Hesodo La Teogona .

Mito significa relato sagrado. Para Aristo teles el mito es la esencia de la tragedia. Entre los mitos que
constituyen el subsuelo de la cultura griega, Hesodo se plantea en la Teogona genealogizar los Dioses.

La Teogona empieza con una descripcio n de la naturaleza y de las musas, figuras que expresan el
canto armo nico de la naturaleza que inspira ficciones entre las cuales aparece la verdad. La cuestio n es
la de la legitimacio n. Hesodo recurre a lo divino para legitimar sus palabras. En el mundo de la
e pica la legitimacio n se adquiere recurriendo a lo divino. Las musas transmiten verosmiles ficciones
y a trave s de ellas, a veces, transmiten la verdad. Lo verosmil es lo imposible pero creble, pero en el
relato de cosas imposibles pero crebles, a veces podemos encontrarnos ciertos valores y verdades. As,
lo que se nos plantea de entrada en la Teogona es el conflicto entre ficcin y realidad.

1. Del Chaos al orden.

Ante la admiracio n de lo existente, se intenta dar respuesta a la pregunta filoso fica por el origen y a tal
pregunta, Hesodo afirma que antes que todas las cosas fue el caos, donde no hay nada, so lo un
continuo, y en ese continuo aparece un hueco. El caos no es desorden, es el hueco o la apertura llena
de posibilidades de que algo sea, con lo que estamos ante un intento de respuesta ficcional y filoso fica
ante la pregunta por la procedencia de lo existente. Del caos surgio la tinieblas y la noche, Erebo y Nyx,
y de e sta surgio el da y la luminosidad, Eter y Hmero.

En el mito hesio dico de la creacio n, genealogizando, hay una primera posibilidad de ser, un origen, que
da lugar a una primera pareja primordial, Erebo y Nyx, de la que surge una segunda pareja primordial
Eter y Hmero. A trave s de los mitos, se dan explicaciones sobre el origen que depende de cada pueblo
y su relacio n con la naturaleza.

Todo este pensamiento surge de unas lo gicas.

Primero, la lgica de la ambigedad, de la poesa, en la que el poeta no expresa las cosas con
 un u nico sentido sino que algo puede ser esto y a la vez su contrario, dejando un campo abierto
al sentimiento y a la reflexio n, no pretendiendo demostrar nada.
Tambie n la lo gica de la identidad, de la demostracin, de la filosofa y de la ciencia, que
pretende demostrar y llegar a conclusiones concretas
y por u ltimo, la lo gica de la polaridad, de la tragedia, de la sofstica, que emplea argumentos
contrarios entre s, pero va lidos. En la lo gica de los sofistas, Dissoi Logoi, se plantean
discusiones entorno a conceptos como la belleza y los argumentos contradictorios que se dan
por las partes, tienen ambos validez, y segu n la circunstancia, el sofista aplica el que le
conviene, es decir, hay un relativismo de valores. Ello tiene que ver con la Tragedia de
Antgona" puesto que en ella tambie n lo que se evidencia con argumentos es el conflicto
insoluble, que empuja al ser humano a una eleccio n y ello es lo tra gico, que acontece cuando
hay que elegir. Decidir sobre el conflicto es algo siempre abocado a la tragedia.

2. El signo de la noche en la Teogona hesodica.

3. La noche y los hijos de la noche: elementos para una genealoga del

mal.

Tambie n se plantea que los orgenes del mal esta n en la noche, Nyx. Dado que el mal existe en los seres
humanos, no u nicamente el mismo sino tambie n los hechos funestos surgen de la noche, entendida
como un smbolo.

Nyx pare a Moro, que es el nombre masculino de la muerte, Moira, ligada al destino humano. Tambie n
pare a Kere que es el calificativo de la muerte vengadora, en el sentido de que iguala a todos. Tambie n a
Thnatos, que es otra personificacio n de la muerte. Tambie n a Hypnos, que es el hermano gemelo de la
muerte, distinguiendo el suen o de dormir del suen o de son ar. Tambie n las Moiras que son
personificaciones del destino y las Keres, que son las vengadoras, siendo ambas referencias tambie n a
la muerte. Adema s, la Nmesis, que es la justicia vengadora, vindicativa.

Hesodo, a trave s de la eleccio n de la noche como el origen de las cosas funestas intenta presentar los
terrores del ser humano. En definitiva, en Hesodo hay un mito de orgenes, donde la figura del mal se
encuentra encarnada en la idea de la noche.

Pensamiento anterior a Scrates.

El pensamiento anterior a So crates tiene una estructura que se manifiesta en parejas de contrarios
que tienen su antecedente en la poesa hesodica. Se trata de un pensamiento a medio camino entre la
creacio n mitopoe tica y la actividad cientfica del sabio. Participa de los cara cteres de ambos, del mito-
poesa y de la ciencia.

Hera clito no pretende hacer poesa pero trabaja con ella. No construye mitos puesto que hay una
cultura mitolo gica heredada de la comunidad.

FASES:

1.) Primero existe el mito o pensamiento teognico-cosmognico, etapa a la que pertenecen Homero,
Hesodo y los mito logos.
2.) Le sigue una fase de mutacin de las palabras, del lenguaje - una misma palabra en Hesiodo tiene un
sentido concreto que es ampliamente desarrollado en esta etapa puesto que se usa una lo gica diferente
a la poe tica- en la que aparecen dos ramas:

A. La arcaica, de intere s prioritario para los teolo gicos. a la que pertenecen Hera clito, Parme nides
y los presocra ticos
B. Physis. Corrientes mstica. La mas evolucionado que sigue tratando la physis. Con Plato n como
representante.

3. ) Una fase tarda de involucin o regreso. Propia que la caracteriza al helenismo tardo. Se vuelve al
mito - mito del filo sofo y no del mitolo gos-. El mito es del filo sofo, no del poeta.
Neoplatonismo?

LOS FRAGMENTOS DE HERA CLITO.

" El maestro del mayor nmero, este es Hesodo. Todos creen que Hesodo sabe el que ms de las cosas, el
que no ha conocido el Da y la Noche, pues Da y Noche es Uno".

Le interesa nombrar la multiplicidad, la unidad y la dualidad. Hera clito no rechaza a Hesodo, sino
rechaza que nos quedemos en la ficcio n y no nos preguntemos que es realmente lo que quiere decir.
Aparece as la nocio n de Texto, que agrupa el texto literario, el filoso fico,... Su funcio n es reconocer de
que manera late en la poesa lo que la filosofa explcita.

Existe una fase intermediaria en la vida de los signos, de los nombres sagrados, un campo de batalla
posible o una tierra de encuentro entre el poeta y el sabio.

En los textos de Hera clito se nombra a la noche como Euphrone "la benevolente", aunque la teogona
la nombra como "la oscura", "la negra", "la tenebrosa". En ambos continu a la carga emocional. As en
esta fase de mutacio n se conserva ese nombrar emocional del poeta. Hay una carga emocional ma s
acentuada en los textos mitopoe ticos, pero queda un residuo en los textos filoso ficos.

VALORES HISTO RICOS ATRIBUIDOS AL SIGNO NYX.

1.) Nombra una Epifana de la potencia, conocida por la existencia del rito nocturno o complemente
recopilando las experiencias emocionales que el ser humano hace de noche.

2.) Potencia de segundo rango. Se le atribuye los honores de la Profetisa, la Madre, la Reina o todas a la
vez.

3.) No es ma s que un nombre, la imagen de la Noche /Profetisa/ Reina se diluye, pero el nombre
conserva un poder de encantamiento.

4.) No es mas que una palabra con un residuo de potencia.

5. No es mas que una palabra como las otras, en la lengua comu n sirve para nombrar el feno meno des
mistificado de la noche de todos los das e incluso el feno meno cientficamente explicado e la
ocultacio n del Sol.

6.) Tradicio n que conserva lao juegos de palabras. Estamos en el helenismo tardo.

Deberamos situar a Hera clito entre la 3 y 5.

LA TABLA HERACLITEA DE LOS CONTRARIOS.

 Da y noche.
Invierno y verano.
Plenitud y hambre.
" todos los contrarios, tal es el sentido".
Lo vivo y lo muerto.
La vigilia y el suen o.
El joven y el viejo.
Enfermedad y saluda.
Hambre y saciedad.
Fatiga y reposo.

El modo de expresarlo en el propio Hera clito va ascendiendo a una especie de ascetismo. Lo que
pretende es ascender a unas tesis del pensamiento, dicie ndolo escuetamente, sin esa carga emocional,
pero donde queden residuos. Expone un universo de vectores, de fuerzas en tensio n: Todo fluye, todo
cambia.
La tabla de contrarios busca ponernos no en la pregunta por los orgenes, - que ya la respondio
Hesodo- sino frente a una realidad no estable. Expresar la contrariedad es expresar al mismo tiempo
el cambio, la inestabilidad.
El espacio es distinto al de los pitago ricos, quienes tambie n expusieron una tabla de contrarios: No es
un mundo de fuerzas, sino un mundo matema tico, nume rico (arquetipo de las ideas) y geome trico.
Luz y tinieblas.
Limitado e ilimitado.
Lo impar, lo par.
Lo uno, lo mu ltiple.
La derecha, la izquierda.
Lo masculino, lo femenino.
El reposo y el movimiento.
Lo recto, lo curvo.
Lo bueno y lo malo.
Lo igual y lo desigual.

TRANSMISIO N ARISTOTE LICA DE LOS CONTRARIOS DE HERA CLITO.

Hasta aqu los contrarios aparecen en un registro de carga efectiva, en cambio Aristo teles nos ofrece
una tabla mucho ma s austera, con menos carga afectiva y mas sobria.
"Cosas tomadas juntas son: formando un todo y no forma ndolo. Llevas la una contra la otra llevadas
una al encuentro de la otra, cantadas al unsono, cantadas casa una en un todo, a partir de todas el uno
y a partir de uno a todas.

- Pintor Lawrence Alma Tadema: toma conciencia del grado de identidad de nosotros y el mundo
antiguo-.

4.El nacimiento de la Tragedia: hacia la tica.

Fotocopia.

DIFERENCIA entre el ge nero literario tragedia y lo tra gico.

El ge nero literario aparece en el siglo vi A.C en Grecia. Sus productores principales

fueron: Esquilo, So focles y Eurpides.
 Lo tra gico va ma s alla del ge nero literario. Su origen se encuentra en Nietzsche y
Willamowitz.

ORIGEN DE LA TRAGEDIA.

Teora genealgica.
Segu n Nietzsche esta nace por dos impulsos antropolo gicos: lo apolneo y lo dionisaco.

Apolo: Principio configurador.

Dionisio: sen or de vivos y muertos, sen or de la orga, de la pe rdida de racionalidad, perdida con
el todo. Su relacio n no esta con el sol sino con la mu sica. Es el principio de la disolucio n y fusio n
con el todo. Lo contrario al principio configurador. Representa la pasio n, el dolor, el
sufrimiento.

El fondo es lo real y a este informe de lo real se le configura, naciendo " Edipo Rey", "Antigona".

Teora gentica.
Segu n Willanowitz: la tragedia nace en el templo del lugar donde se cantaba a Dionisio ( tragos:
tragodios) mediante una danza con una puesta en escena. Indudablemente la tragedia nace en los
templos, sin embargo, es imposible justificar co mo llega este a los teatros. No explica as el origen.

Actualidad.
Se deriva el teatro griego de los rituales de la religio n agraria.

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LO TRA GICO.

Lo tra gico es la categora este tica de la tragedia. Para conocer los elementos constitutivos de lo tra gico
nos remontamos a Nietzsche.

Midas y Sileno. El rey Midas pregunta al sa tiro Sileno que es lo mejor para el hombre, este se
escabulle y finalmente lo atrapa. Sileno responde que lo mejor es no haber nacido y si se ha
nacido lo mejor para el hombre es morir pronto, para evitar la decadencia y sobre todo el dolor
y la muerte.

Lo tra gico es la constatacio n de que la vida se pierde siendo esta el valor supremo. La vida conlleva
dolor, decadencia y muerte. No podemos preguntarnos cual es el origen del dolor, decadencia y muerte,
porque esta es inherente a la vida. La tradicio n judeocristiana justifica la existencia del dolor a una
culpa originaria. La existencia es culpable. Para Nietzsche la existencia es inocente.

Por su parte Festugiere considera que el dolor y las cata strofes se deben a poderes sobrenaturales. El
padecimiento no viene de el sino de fuera. Cada uno de los tra gicos intenta buscar una grieta para salir
de este padecimiento.
a) Esquilo entiende que todos los males tienen su origen en algu n error, en alguna falta, en
impiedad, en el no obedecer a los dioses. Festugiere piensa que esquilo tiene la respuesta para
librarse del dolor: mediante un comportamiento honesto y piadoso. - esto no es del todo
cierto-.

b) So focles considera que los dioses no se acuerdan de los hombres. El hombre ha de enfrentarse
sen eramente a su destino y es precisamente esta grandeza en la desgracia la que provoca la
 admiracio n de los dioses y la glorificacio n del hombre. Segu n Festugiere, la solucio n de So focles
consiste en comportarse con estoicismo.

c) Eurpides considera que no hay posibilidad de rebelda frente al destino. Frente a las
desgracias que le comenten solo le resta al hombre aguantar lo que venga mediante una actitud
contemplativa esperando a fundirse con el todo en la nada en el suen o eterno.

LITERATURA DE VERGU ENZA Y LITERATURA DE CULPABILIDAD.

La figura del he roe gira en torno a exaltar sus cualidades. Se caracteriza as por la valoracio n y el
relieve de los defectos y virtudes. Todo es visible y perfecto. Todo lo que no es mostrarle como honor,
se oculta y se niega. "Cultura de la vergu enza".
Este tipo de figura heroica da paso a la figura del antihe roe: representa la introspeccio n y el
autoexamen que dara lugar a una actitud filoso fica. As So crates dira "solo se que no se nada". " Cultura
de la culpabilidad. El salto de una a otra se caracteriza por el paso de una postura este tica a una e tica.

TEATRO.

Segn Dorftles, existe en el teatro un contexto de dia logo entre el pu blico y los actores. Un dia logo que
no es solo oral sino tambie n gestual. Cuando la funcio n va bien el pu blico responde con agrado,
da ndose una respuesta gestual. Este contexto tiene su origen en el ritual del ditirambo que nace a
partir de un coro que canta en honor a Dionisio. El coro aparece en el teatro como ese vestigio y gua y
comenta todo lo que sucede en el especta culo. Lo importante no es lo que se cuenta, tanto como se
cuenta. Aparece as la nocio n de mimesis - imitacio n (copia), representacio n y participacio n en la
esencia-.
Edipo rey mediante la presencia del actor, copiaba al personaje mtico original., participaba en la
esencia del mismo. Edipo se encarnaba, se hacia presente en la escena. No era un fingimiento,
esencialmente. Pues la mentalidad del griego tiene relacio n con como se siente en la eucarista el pan y
el vino.

Murray, a partir de un estudio pormenorizado del teatro de Eurpides, plantea el origen de la tragedia
en los rituales de Osiris, que consista una lucha entre el an o viejo y el an o nuevo, tambie n en una
pasio n o descuartizamiento del an o viejo, una lamentacio n por su muerte u un reconocimiento del an o
viejo en el nuevo, seguido de una teofana de este y de la alegra en general. Murray nos explica que
este orden de elementos es solo uno de los posibles, que el paso de este ritual a la tragedia sigue sin
comprenderse, pero lo que encontramos en la tragedia son los elementos citados en el ritual,
recombinados de formas diferentes dando origen a temas diferentes.
Frente a la idea de la tragedia como conflicto cerrado, como representacio n de la fatalidad y por tanto
de un pesimismo del que huir, sostenemos que a lo largo de la trama se busca la liberacio n del ser
humano y la construccio n de un mundo mejor. La eficacia este tica es la eficacia de la creacio n.

Katharsis: un espectador cuando llega a la representacio n se encuentra con Edipo Rey. Ese espectador
vive en una sociedad donde el pater familiae es el duen o absoluto de la vida y la muerte de su crculo
familiar. Las tensiones que ese dominio absoluto sobre los hijos crean, hacen que ese espectador no
llegue distanciado, sino que llega en una atmo sfera que le es conocida. Siente que a ese individuo
(Edipo) el destino lo maltrata: phobos: terror. Edipo es un desdichado que todo le va mal. Eleos:
piedad. El espectador se aterra al ver la injusticia del destino abatie ndose sobre el pobre ser
humano, siente una piedad infinita, empatiza con Edipo, no le es indiferente. El terror y la piedad son
experiencias excesivas, cuando se desencadena el drama Edipo se queda en el escenario y el
espectador se va a su casa. El resultado de todo esto es la Katharsis. Se purifica el exceso de esos
sentimientos y se logra restablecer el equilibrio de la cotidaneidad. De ese exceso nos tenemos
que liberar tambie n, porque no nos libera sino que nos anula, hay que distanciarse a trave s del teatro,
ya que es algo que nos lleva a ver para sentir, y no solo hay que distanciarnos sino tambie n ver para
pensar.

5. La metfora de la luz: el fuego de Prometeo.

EDIPO REY.

Cuando el espectador griego va al teatro, el escritor de tragedias, el tra gico, parte de la base de que esta
hablando a una comunidad que ya conoce el mito, que conoce el ritual porque participa en e l y conoce
las historias.

HISTORIA.

Edipo Rey se encuentra ya instalado en Tebas y se enfrenta al problema de la peste. Hay unos
antecedentes: la saga.

El rey de Tebas, Layo, esta casado con Yocasta. Layo consulta al ora culo. E ste pronostica que el hijo que
va a nacer esta condenado a matar a su padre y desposarse con su madre. Layo horrorizado dice que
no tendra hijos, pero cuando vuelvo del ora culo se encuentra con que su mujer ya esta embarazada.
Ese nin o esta trazado ya como un asesino. Llama a un sirviente para que se lo lleve y lo deje para que
se muriera. El sirviente le atraviesa los pies: Oedipous: el de los pies pinchados (Edipo). A este
sirviente le da pena, y se encuentra a un pastor que se lo queda. Este pastor esta al servicio de los reyes
de Corinto, quienes no tienen hijos. El pastor les lleva al nin o para ver si lo quieren adoptar. Po libo y
Me rope lo adoptan. Edipo se desplaza desde Tebas hasta Corinto.

Cuando crece Edipo, consulta al ora culo, y e ste le comenta lo mismo que a Layo. Por ello Edipo
emprende camino hacia Tebas (tema del destino). Edipo huye para evitar cumplir el destino. Sin
embargo, huyendo lo cumple: EL DESTINO ES INELUCTABLE. En el trasfondo de esta historia esta n las
cata strofes que se abaten contra el ser humano, que son ineludibles porque proceden de espacios
sobrenaturales, escapan de nuestro control.

Recorrido circular: sale de Tebas para volver a Tebas. En el camino de vuelta, Edipo mata a un
personaje que se le opone y tiene que pasar por un precipicio, donde estaba la esfinge - que tenia
cuerpo de mujer, garras de leo n y cola de serpiente- un personaje smbolo del calendario agrario que
pona una traba a los que queran pasar por all. Esta le propone un enigma: cua l es el animal que
camina con cuatro, despue s con dos y finalmente con tres?. Edipo acierta al decir que es el ser
humano. La esfinge se tira al precipicio. Finalmente, llega a Tebas y se casa con Yocasta con quien tiene
hijos.

El adivino le dice que les ha abordado la peste porque el asesino de Layo esta all. Las pistas le llevan a
sospechar que ha sido e l, va adquiriendo el conocimiento de que es e l quien ha trado la peste. Su
propia culpabilidad le lleva a la ceguera, a arrancarse los ojos. El que no ve (Tiresias) ve (no solo el
futuro, sino tambie n la condicio n humana). El que vea solo alcanzan el conocimiento cuando se queda
ciego (Edipo).
Esto es el relato, el tra gico trabaja sobre e l para exponer el conflicto. Conflicto: dentro de la ciudad
Edipo se encuentra con la peste. Una contaminacio n universal deja la esterilizacio n. Edipo consulta a
un adivino ciego (Tiresias)

Contraposicio n: Meta fora de la luz.

Tiresias: visio n/ceguera. Es ciego para la realidad, vidente para el futuro

Edipo: visio n/ceguera. Es ciego para s mismo, vidente para la realidad. Es el causante de la
peste.

Conflicto tra gico: luz, visio n, conocimiento//oscuridad, ceguera, e ignorancia. Necesidad de

conocimiento y negativa de asumirlo.

Problema del destino: ineluctabilidad del destino. Siempre se cumple, es la condicio n humana. El
destino es que somos limitados, ciegos biolo gicamente, estamos condicionados biolo gicamente para
ver y para ser ciegos. Para ver algo hay que dejar de ver algo, nuestra visio n y conocimiento esta n
limitados, no somos personajes de conocimiento o ceguera absoluta. Ser ciego o ser vidente: se es
ciego y al mismo tiempo se es vidente, se ve y no se ve.

Edipo abandona el trono y Yocasta se cuelga. Edipo se convierte en el protector de la ciudad en: Edipo
en Colono.

Hybris: exceso en el sentido de que extralimitas tu condicio n humana.

Methapora: Aristo teles la trata en dos espacios: en el a mbito de la poe tica, donde habla de la
tragedia, y la reto rica. La meta fora en la literatura y la meta fora en la reto rica. Methapora es
traslacio n, se parte de la idea de que el nombre, la palabra, tiene un sentido propio y un sentido
figurado. Ej: labios de coral: estoy llevando el color del coral a una parte del cuerpo que es por
semejanza asimilable por el color rojo al coral. Es la traslacio n del sentido propio al sentido
figurado. Aristo teles dice que methaporizar bien es una cualidad, saber encontrar la methapora
all donde solo existiran diferencias. Methaporizar es la cualidad del poeta. En este campo
predomina la nocio n de semejanza. Distancia que hay entre las palabras y las cosas, ese es el
hueco que aprovecha la methapora.

PROMETHEO.

Saga: existe un Prometeo ario, matharisvan.

Prometheo: pensamiento previsor.

Prometheo era hermano de Epimetheo, esposo de Pandora. Pandora permite que los males del mundo
se repartan, menos la esperanza que se queda en la caja. Prometheo es una figura mtica de unos
orgenes vinculados a una historia indoeuropea. En la historia Prometheo roba el fuego y se lo entrega
a los hombres. Con este acto se hace se erige como el creador de la raza humana.

En esta historia el sacrificio aparece en un determinado momento de la prehistoria humana: dioses y

hombres vivan en absoluta armona, la edad de oro de los mitos, y ese estado paradisiaco se rompe y
aparece la violencia. Esa violencia hace que se rompa ese equilibrio. La armona se recompone con el
sacrificio. Cuando en los sacrificios se hacen las partes, Prometheo coloca los huesos y la grasa (dioses)
en un monto n y la carne en otro (hombres). Los dioses se enfadan y le castigan y se enfrenta a Zeus.
En la existencia existe el dolor: Prometheo desafa a la divinidad, y esto hace de e l un culpable, y hace
que esa culpa la pague la humanidad, se le quite el fuego, y el resultado es el dolor, el sufrimiento y la
pe rdida de ese intermediario entre dioses y hombres. Con la expiacio n de la culpa, con el castigo de
atarlo a la roca por la eternidad, solamente mediante el dolor se lograr la redencin. Tenemos una
necesidad de dar respuesta a la existencia del dolor, sufrimiento y muerte en el mundo a trave s de la
culpa. Padeciendo Prometheo padece la humanidad entera. La existencia es merecedora de un castigo,
la vida expa mediante el dolor la culpa original. La existencia es originariamente culpable y necesita
expiacio n y el dolor aparece como el resultado de la culpa.

K. Kerenyi: El mito de la pena.

Se parte de la pregunta de la justificacio n del mal en el mundo. Cada mito grafo intenta dar sus
respuestas. Co mo se justifica el dolor, el mal en el a mbito de la existencia humana? Por una falta
originaria, en el ge nesis es el pecado original. Prometheo dice algo parecido, este y Cristo se han
equiparado por ser figuras salvadoras.

Tragedia:
Se nos ha conservado de la infinidad de tragedias -que se fueron elaborando a lo largo de un periodo:
S.VI a.C.- un Prometheo encadenado, pero tambie n vestigios y comentarios de que exista adema s un
Prometheo liberado y portador de un fuego. Nos encontramos as ante una triloga. Los helenistas
pensaron a Prometheo como encadenado, liberado y portador del fuego. Por ello pasa a ser dios
protector.

La obra empieza con cuatro personajes:

- Prometheo.
- Hephaistos: vulcano romano, el herrero, el que hace las armas y escudos, y el que
encadena en el Ca ucaso al Prometheo.
- Kratos: fuerza y poder.
- Ba: fuerza y poder.

Presenta a una vctima y a los mensajeros del victimario. Los enviados de Zeus (Kratos y Ba) son los
atributos del tirano. En la primera escena es caracterizar a Zeus como el poder absoluto. Toda la
historia va a ir transcurriendo para mostrar que a Zeus le va a pasar algo semejante a Urano. El destino
implacable de que lo nuevo sustituya a las generaciones viejas. Gea, tiene un secreto acerca de Zeus: el
ora culo le ha profetizado a Tetis que le nacera un hijo superior a su padre. El secreto de Gea le permite
hacer chantaje a Zeus, para poder liberar a su hijo Prometheo. Zeus pacta con Gea, Tetis se casa con
Peleo y nace Aquiles que es superior a Peleo. El ora culo se cumple dejando al margen a Zeus.

Es un intento de llevar al pueblo un reflejo de las instituciones que nacen en la Grecia cla sica. Que
queremos poder absoluto o poder relativo, poder pactado, y por lo tanto aparicio n de la democracia?
La respuesta del tra gico es el pacto, para poder permanecer.
La tragedia habla del destino, unas s y otras no, esta presente en la saga y en Prometheo.
En esta lo gica de la polaridad, que no es la lo gica de la ambigu edad de la poesa, esta planteado el
conflicto: poder absoluto, breve, que tiene caducidad, o poder relativo que es perdurable. A Zeus se le
plantea la eleccio n en este conflicto. El castigo eterno queda comprometido.

Luz de Prometheo relacionada con el conocimiento: la metaphora de la luz alude a luz conocimiento
civilizador. La luz es luz conocimiento. En este caso es tambie n conocimiento, pero civilizador, hace
del he roe algo distinto del antihe roe.

Sympatheia ton holon: compadecimiento empa tico universal. El dolor de Prometheo, resuena en toda
la naturaleza. Ni una sola de las criaturas sufra sin que toda la humanidad se resintiera. Hay una
especie de ecologa emocional, en la que todo lo que se hace repercute en el universo, y no hay nada
que deje indiferente al todo al que pertenecen todas las criaturas. La comunidad es una comunidad de
placer y de dolor.

7. La metfora del Espejo: Narciso y Eco.

Tambie n llamada la Fa bula de Narciso y Eco. La recoge Ovidio en sus Metamorfosis.(s.I a.C.). Desde el
punto de vista este tico, su intere s radica en que como relato plantea el germen de los temas que van a
interesar a la filosofa hasta a la este tica occidental. Vox populi- Todo el mundo esta en el sustrato
popular como los argumentos del mito y reaparece segu n las intenciones del autor que lo maneja y se
situ a en la fa bula-.

.. El adivino Tiresias daba a quien se las solicitaba profecas verdaderas. La primera de stas la
recibi Liriope, ninfa que tuvo, de su forzado ayuntamiento con el ro Cefiso, un nio a quien
puso por nombre Narciso. Habiendo preguntado si ste habra de llegar a viejo, el vate le
contest: "Si no se conociere". El tiempo vino a darle razn.
Cuando Narciso cumpli los diecisis aos, fue pretendido por muchos jvenes y muchachas, y
a todos se neg. En una ocasin en que cazaba, lo mir una ninfa locuaz, que nunca habl
antes que otro, ni pudo callar nunca despus que otro hablara: Eco, quien an ahora devuelve
las ltimas palabras que escucha. Juno haba hecho que eso le ocurriera como castigo por
distraerla con largas plticas mientras Jpiter la engaaba yaciendo con las ninfas. La diosa, al
caer en la cuenta de lo que ocurra, le redujo el uso de la voz a devolver los sonidos extremos
de las voces odas.

Vio, pues, Eco a Narciso vagando por el campo, y al instante ardi de amor y lo sigui a
hurtadillas, y ms lo amaba cuanto ms lo segua; pero nunca pudo hablarle primero, porque
su naturaleza se lo impeda, y hubo de esperar a que l comenzara. Y esto ocurri, porque
alguna vez que se haba apartado de sus compaeros, Narciso pregunt en alta voz quin
estaba presente, y Eco repiti esta ltima palabra. Pasmado al orla, Narciso grit "Ven", y ella
le contest con la misma voz. Engaado, el joven sigui hablando, y lleg a decir:
"Juntmonos." Contest Eco con la misma palabra, y sali de la selva dispuesta a abrazarlo.

Huye Narciso, y habla: "Morir antes que tengas poder sobre nosotros", y ella tras repetir las
ltimas cuatro palabras, vuelve a ocultarse en las selvas, cubre su rostro con follaje, y desde
entonces habita en grutas solitarias.

Ms an: dolida por el rechazo de que fue objeto, ama todava con mayor intensidad, y su
cuerpo enflaquece y pierde todo jugo, y es ya solamente huesos y voz, y luego nada ms que
voz; sus huesos se hicieron piedra. Un sonido, que todos pueden or, es cuanto de ella
permanece.

Como a Eco, haba despreciado el joven a otras ninfas y jvenes. Alguien de los despreciados
rog al cielo que, por justicia, l llegara a amar sin poder aduearse de lo que amara. Y Temis
asinti al ruego tal.
Eco y Narciso de J. William Waterhouse
Junto a una fuente clara, no tocada por hombre ni bestias ni follaje ni calor de sol, llega Narciso
a descansar; al ir a beber en sus aguas mira su propia imagen y es arrebatado por el amor,
juzgando que aquella imagen es un cuerpo real; queda inmvil ante ella, pasmado por su
hermosura: sus ojos, su cabello, sus mejillas y cuello, su boca y su color. Y admira cuanto es en
l admirable, y se desea y se busca y se quema, y trata intilmente de besar y abrazar lo que
mira, ignorando que es slo un reflejo lo que excita sus ojos; slo una imagen fugaz, que existe
nicamente porque l se detiene a mirarla.

Olvidado de comer y dormir, queda all inamovible, mirndose con ansia insaciable, y
quejndose a veces de la imposibilidad de realizar su amor, imposibilidad tanto ms dolorosa
cuanto que el objeto a quien se dirige parece, por todos los signos, corresponderle. Y suplica al
nio a quien mira que salga del agua y se le una, y, finalmente, da en la cuenta de que se trata
no ms que de una imagen inasible, y que l mismo mueve el amor de que es vctima. Anhela
entonces poder apartarse de s mismo, para dejar de amar, y comprende que eso no le es
dado, y pretende la muerte, aunque sabe que, al suprimirse, suprimira tambin a aquel a
quien ama.

Llora, y su llanto, al mezclar el agua, oscurece su superficie y borra su imagen, y l le ruega

que no lo abandone, que a lo menos le permita contemplarla, y, golpendose, enrojece su
pecho. Cuando el agua se soseg y Narciso pudo verse en ella de nuevo, no resisti ms y
comenz a derretirse y a desgastarse de amor, y perdi las fuerzas y el cuerpo que haba sido
amado por Eco.

Sufri sta al verlo, aunque estaba airada todava, y repiti sus quejas y el sonido de sus
golpes. Las ltimas palabras de Narciso lamentaron la inutilidad de su amor, y Eco las repiti,
como repiti el adis ltimo que aqul se dijo a s mismo. Muri as Narciso, y, ya en el mundo
infernal, sigui mirndose en la Estigia. Lo lloran sus hermanas las nyades, lo lloran las
dradas, y Eco responde a todas. Y ya dispuestas a quemar su cuerpo para sepultarlo,
encuentran en su lugar una flor de centro azafranado y ptalos blancos.

En este mito aparecen dos figuras: Narciso y Eco. Ambos Son expresiones de una misma idea: lo
original y la copia versionadas a trave s de la vista o el odo. Narciso se enamora de su propia imagen y
Eco duplica las u ltimas voces de otros.

Obras de Arte:
- Edipo y la esfinge, de Gustave Moreau. Lo que recoge de Edipo es ese momento de encuentro con la
esfinge

- Narciso de Caravaggio. La mirada encuentra al doble, la misma imagen en el agua.

 -Los Praerrafaelitas plantean una vuelta a la e poca del Renacimiento previa a la del esplendor .

Conceptos estticos:

Smbolo del espejo: el espejo no es un cristal a trave s del que se trasluce algo. Gilbert Durand
durando al analizar los smbolos, plantea que el espejo es la expresio n de la traslucidez ciega,
un tipo de visio n que nos devuelve la imagen de algo que esta ma s alla , detra s de nosotros. El
matrimonio de Arnofini. El espejo despierta este intere s porque lo que esta detra s es el
problema de la contemplacio n. En la reflexio n de final de S. XX el espejo vuelve a ser pensado
desde la perspectiva del smbolo.

Una contemplacin que no consiste en mirar, sino en el ver del arte, ver de la belleza -detenido,
pasivo-. Aqu surge la pregunta de que es el arte, que es lo bello en el arte. Exige esto
conocimiento o reconocimiento. En la contemplacio n lo que se da es un objeto bello. La belleza
de dicho lleva a reconocerse o a conocerse?.

Conocimiento o reconocimiento. Lo bello exige conocimiento o reconocimiento? Narciso,

cuando se asoma a ese manantial, lo que ve es bello pero no sabe que es. En esa contemplacio n
se le da un objeto bello, pero ese le lleva despue s a reconocerse. Percibir belleza exige
conocimiento o es simple reconocimiento? Si nos inclinamos ante la segunda, la belleza es algo
que tenemos que llevar nosotros dentro para poder reconocerla fuera, es decir, la belleza esta
dentro y a partir de ah se puede ver fuera.

Imagen: cua l es el estatuto ontolo gico de la imagen?. Una imagen es algo o es nada?.
La imagen se caracteriza por no ser algo - no es lo original- y al mismo tiempo por ser algo. A
este espacio fronterizo de la imagen, corresponden muchas nociones en Grecia, por ejemplo la
de sombra, no es el cuerpo pero es algo - pertenece al igual que la imagen el a mbito del ser y
del no ser, no es lo original-. Otros ejemplos son el de fantasma, entendida como cualquier
irrupcio n visualizable y fanta stica. Otro ejemplo es el del Colossos. El pueblo necesitaba aplacar
las almas de los miembros del eje rcito y se fabricaba una especie de piedra con un entrante en
la cabeza que evocaba un cuerpo. Esta se pona en el camino donde se supone que haban
pasado o sino se cavaba una tumba y se guardaba junto con otros utensilios. El colosso era una
semejanza con el cuerpo: el muerto y la piedra. No era el muerto pero era algo que
representaba al muerto. Representa un mundo de inquietud frente al mundo de la cosas. para
los griegos era la similitud entre la piedra y el cada ver: piedra fra- cadaver fro, piedra rgida-
cada ver rgido.
Desde los griegos, hasta nuestros das el estatuto ontolo gico de la imagen ha pertenecido al
espacio del no ser, se ha entendido como algo devaluado respecto a la realidad tangible.
 Bachelard (1950) plantea que el estatuto ontolo gico de la imagen es ser imagen, sin ver en el
ningu n tipo de defecto, es real como imagen. Habla as del ser de las imgenes.

Mimesis:
Imagen original e imagen copia. De nuevo se nos plantea algo parecido a lo que veamos en el
teatro. Que relacio n hay entro lo original y la copia?. La imagen de Narciso en el lago es una
copia. Valen lo mismo en la medida en que es una copia? o es siempre una copia algo de
segundo orden?. Imagen original e imagen copia.

Belleza.
Contemplar belleza genera belleza. En relacio n a Narciso, esta idea se relaciona con la
metamorfosis: contemplar la belleza transforma en belleza, nos depura?.
La belleza y el Eros. la fa bula gira en torno al amor a la belleza : Narciso se enamora de su
imagen. Eros Fluctu a entre la vida-belleza y la muerte-Eros. Plato n dira que la idea de la belleza
es aquella que desencadena el Eros - El efecto tensio n hacia la belleza-, la llamada al alma para
que acuda a la contemplacio n de las ideas.

Narciso, Nark, narctico.

Meta/morfosis= trans/formacin. La transformacin en flor.

8. Las Chrites. El grupo en el Estoicismo y en el neoplatonismo florentino.

LAS TRES GRACIAS.

El mito las considera las deidades de la prodigalidad de la naturaleza. Las Gracias son figuras que
representan cada una un aspecto de la naturaleza. En el caso de las musas, decamos que
representaban la armona co smica.
Son: charites- gracias- caridades-dones.

La naturaleza es prodiga, caritativa. La naturaleza le da al ser humano multitud de bienes de forma

ilimitada. Este sentimiento se configura como las gracias. Grecia las va estructurando y configurando y
aparece el grupo de las tres gracias: que ha tachado el sentido de prodigalidad y se ha quedado con el
sentido de Dones (ddivas).

Transformaciones de su sentido a lo largo de la historia este tica.

En el estoicismo encontramos un fresco pompeyano del s I. En e l, aparece configurado el

grupo como un smbolo que expresa la consideracio n o el estudio de la generosidad en la filosofa
estoica. En esta casa pompeyana se expresa un tratado filoso fico en ima genes.
La filosofa estoica aparece en una serie de tratados. Se neca: de seneficiis. Estos autores estoicos
plantean el tema de las gracias como una especie de reflexio n sobre la generosidad de los seres
humanos: dar, recibir y devolver los dones; dar las gracias procede de aqu: agradecer por algo que nos
han hecho. En la filosofa estoica la generosidad se expresa con un triple ritmo (Triple ritmo de la
generosidad), no en la pasividad, sino el movimiento que va desde el que da algo hacia el que lo recibe,
y debe dar el doble de lo que recibido: dar, recibir, y devolver y los beneficios o dones. Van desnudas
porque nadie tiene que ocultar lo que se da cuando se es generoso. Una de espalda y dos de frente: por
cada regalo que se hace, el agradecido devuelve dos. Es toda una muestra de convenciones.

Renacimiento.

Las Gracias de Rafael. Se sigue manteniendo la misma estructura. Este cuadro esta pensado como el
anverso de otro cuadro.

Entendemos el Renacimiento como esa vuelta a los orgenes grecolatinos, a Plato n y al mito de
Hesodo. Sin embargo, es una vuelta a Grecia, pero tambie n a la Grecia del Helenismo - contaminada
por el neoplatonimos, misticismo...-. As encontramos una especie de sincretismo. El Renacimiento es
pues una vuelta compleja a Plato n transido de neoplatonismo, de misticismo,...

Las Gracias en el Renacimiento tienen nombre: son Dones de amor. No estamos ya en el a mbito de "dar
las gracias", sino en una teora del amor y la belleza filoso fica. Lo que entregan las Gracias son
manzanas. La manzana es un smbolo de amor y belleza. Este significado se expresa en el mito del
juicio de Paris tres diosas le hacen elegir a la ma s bella, elige a afrodita - por la que se origina la
guerra de Troya.

En el Renacimiento se pone nombre a cada una de las tres Gracias, que llevan tributos que permiten
caracterizarlas:
Castitas- castidad(ninguna joya);
Pulchritudo-Belleza(pelo recogido y joya ms pequea. Suele aparecer de espaldas, ante
la imposibilidad de plasmar la belleza absoluta);
Voluptas-placer (joya grande, pelo suelto).

E. Panovsky aborda el tratamiento de una ciencia que distingue entre iconologa e iconografa .
Iconografa: descripcio n de las ima genes a trave s de la identificacio n de los personajes
de la pintura.
Iconologa: estudio de las ima genes ya identificadas, buscando el significado.

As trata de identificar a los personajes de la pintura. La identificacio n de estas gracias sera el

encontrar que son las gracias y el darles nombre. Tras esta identificacio n primera aparece la iconologa
que es el estudio de la imagen, busca el sentido de las ima genes ya identificadas.

Significacio n: el cuadro sime trico o reverso de Las Tres Gracias es el cuadro de El suen o de un
caballero, de Rafael.
En e l aparece el caballero Escipione borguese a quien Rafael lo pone en relacion con el Escipio n de
Cicero n. Se expresa as el relato de Cicero n del suen o de Escipio n- un texto filoso fico que es el soporte
ideolo gico de lo que el cuadro representa-. Escenifica el paso al estatuto de caballero de un joven.
Se nos plantea la duda de que es lo que suen a el joven. La pista lo da el laurel- a rbol con cuyas hojas se
tejan coronas, smbolo de e xito-, que divide el cuadro e dos partes, con sus hojas se crean coronas. El
joven suen a con la fama.
En el Renacimiento aparece un nuevo concepto este tico: la fama. En la antigu edad no se buscaba.
Cuando se instaura la fugacidad de la existencia, paulatinamente, aparece la categora este tica de lo
macabro, y esto hace que se pierda la sacralidad: sociedad laica. Aparecen las danzas de la muerte, son
conscientes de que son mortales y no saben que vendra despue s. Fugacidad de la existencia y
necesidad de hacerle frente aparta ndose de la sacralidad. Carpe diem. Junto a esto aparece esa
categora de la fama: dejar nuestro nombre para la posteridad. El suen o es as uno simbo lico con
hangar transcendencia filoso fica.

Decamos que el laurel divida el cuadro en dos partes, dando lugar a dos espacios diferenciados. Dicha
diferencia se acentu a con las ima genes. La de la izquierda, la matrona, ofrece al caballero dos dones:
un libro- que representa la vida del estudio- y una espada la vida militar-. La joven de la derecha
ofrece una flor que representa el placer - vida amable-. El suen o tiene como base la apologa de la vida
tripartita de Plato n, adema s del suen o de Escipio n.

Hay un equilibro al entender el cuadro como el reverso de una moneda. El equilibro de la madurez no
se logra solo entregando don dones, as se pone en relacio n con el cuadro de las tres Gracias: el don de
la castidad, del placer y de la belleza. Dos dones hacia el espacio de la belleza, una entrega al espacio de
la castidad. Equilibro que conduce a la fama: vida estudiosa, militar y placentera.

Caravaggio, Rafael o Botticelli son representantes de la transformacio n que van a sufrir las Gracias en
el Renacimiento.

La Primavera.

La primavera o el Jardn de Venus, de Botticelli. Renacimiento, 1482.

El cuadro esta dividido en un eje central, el que dibujan cupido lanzando su flecha y Venus.
En la base textual se narra un texto de Ovidio Fastii-. Libro que recoge los calendarios de las fiestas
romanas. En e l se relata la llegada de la primavera. El viento Zefiro sopla sobre la ninfa Cloris,
transforma ndola en la diosa de la primavera Flora.
En el cuadro se expone en ima genes el descenso del alma desde el ma s alla siguiendo la doctrina del
neoplatonismo. Se pinta la iniciacio n del filo sofo aspirante a la contemplacio n de las esencias. El alma
del aspirante recorre desde el ma s alla un camino a la contemplacio n de las esencias: teora de la
belleza de Marsilio Ficino.
Para expresar el modo de descenso de las almas, el neoplatonismo planteaba un ritmo circular: desde
ese Uno del ma s alla y por emanacio n se iniciaba para el alma un recorrido que llama procesio n o
descenso por el que desde el alma desciende hasta la realidad materia, pero desencadenado por Eros
se provoca un RAPTO que origina un retorno hacia la contemplacio n de las ideas o esencias.

-Este retorno explica el proceso por el que el mundo se origina. El Uno no crea el mundo por creacio n,
sino que habla de un proceso de emanacio n, por el que todas las cosas existentes participan del Uno.
Todos los seres proceden del Uno-.

Todo esto se expresa en el cuadro.

Zefiro viene desde el mas alla soplando desde la Ninfa, haciendo que la Primavera descienda sobre el
jardn de Venus. Sobre ellos los a rboles del jardn de Venus con las manzanas de oro (campo de los
Elseos).

En el centro: Eros y Afrodita (Venus). Parte izquierda: trada de despegue, es el grupo de las Gracias: la
del centro es Castitas, la de la derecha es Pulchritudo y la de la izquierda Voluptas. Castitas:
representando el alma del iniciado. Eros dirige su amor a la castidad, que representa el alma del
iniciado, que despue s de contemplar a la belleza movida por el Eros se mueve hacia el placer y para
saber que tipo de placer es nos fijamos en el personaje de la izquierda, que es Hermes, Mercurio. El
placer es el que representa la contemplacio n de las esencias, la vuelta a ese mundo del que se ha
partido. Lo que se pone en escena es un ritual filoso fico de la filosofa en el neoplatonismo, donde el
alma, pasando desde la teora del amor, aspira a contemplar las esencias, representada por Hermes,
que es el conductor de las almas y adema s es el oficiante de los misterios, y adema s de las ciencias
ocultas, no de la pura racionalidad, es decir, todo acceso al mundo de las esencias es siempre parcial,
velado, donde no se da la racionalidad, pues sino racionalidad, luz pero tambie n oscuridad, ciencia
oculta. Placer de la contemplacio n : retorno a las esencias representada por la figura Hermes.

La figura central es Venus, la Afrodita terrenal dispensadora de bienes, es el smbolo de la belleza a la

que puede acceder el ser humano en la Tierra, en esto se diferencia de la Afrodita Urania o belleza ideal
que sale en el Nacimiento de Venus tambie n de Botticelli.

AFRODITA.

En el Nacimiento de Venus de Boticelli se relata un texto de Polizziano. En e l se narra que Venus nace de
la simiente de los o rganos de Urano al ser castrado y caer estos sobre el mar. Esta Venus se diferencia
de la que aparece en el cuadro de la primavera. La distincio n entre ambas diosas o bellezas la formulo
Plato n en su Banquete.

En Banquete, 178b, Plato n pone en boca de Fedro a Hesodo y plantea la importancia del amor y de la
belleza. De esa filosofa sobre el amor, la belleza y sus relaciones es de donde va a beber el
neoplatonismo florentino. El amor tiene el papel de ser el Eros como fuerza unitiva.

En el pa rrafo 180c, se introduce la modificacio n de que si bien amor es la fuerza unitiva, en la filosofa
del amor y de la belleza hemos de aplicar la teora plato nica y distinguir entre mundo aparente
(sentidos, opinio n-doxa) y mundo real (ideas, ser, verdad, conocimiento). Es decir, si tenemos dos
mundos tenemos dos amores; puesto que hay un Eros que pertenece al mundo humano de la misma
manera que hay una belleza que es a la que podemos aspirar en el mundo humano. En el mundo de las
ideas, verdad y belleza esta n asociadas al ser y por tanto hay una belleza ideal que no conocemos -
salvo por la diale ctica y por va de contemplacio n de las ideas-. As, tenemos dos tipos de amor:
amor real
y profano

y dos tipos de belleza:

la belleza pandemos, la terrenal, humilde, hija de Ju piter.

y la belleza urania, ideal, a la que se aspira, la que proporciona el placer voluptas de la
contemplacio n, la nacida del mar y resultado de esa iniciacio n en los misterios.

La intencio n de Botticelli es pues poner en pra ctica lo que se explica en los textos plato nicos.

Evolucio n de las Tres Gracias.

El grupo de las gracias evoluciona aparta ndose del afinamiento filoso fico a medida que se aproxima a
mundos ma s modernos.
 En el siglo XVI encontramos El Grupo de las Gracias de Lucas Cranach. En e l se expresa otra
intencio n, otra simbologa y otro trabajo iconogra fico.
En el Barroco de Rubens, nos situamos ante un mundo que valora la belleza de los bodegones,
de lo cotidiano. Este carin o a lo ordinario se expresa tambie n en las Tres Gracias. Son
esplendorosas y vitales, no hay una filosofa abstracta que plantear sino la filosofa misma de lo
cotidiano.
En el manierismo se estilizan las figuras y cuerpos.
En el Neoclasicismo, se plantea la vuelta al mundo puro de los ma rmoles, al ideal del
platonismo que es la huida del mundo aparente para refugiarse en el mundo ideal. Las gracias
aparecen en los jardines.
En el cubismo de Picasso, las tres gracias se centran en un nuevo tratamiento formal . Ya no
motiva la filosofa plato nica.
Juan Barjola expresa que la belleza y el arte se ha prostituido. Expresa fealdad, desgaste.

Este proceso de transformacio n nos lleva a preguntarnos el porque de la misma. La transformacio n

formal responde a una transformacio n ideolo gica.

LA EVOLUCIN DE LAS FORMAS.

Ante la pregunta de que es aquello que hay detra s de un problema por el que este emerge y es luego
tratado de manera distintas transforma ndose formal e ideolo gicamente, Ernst Gombrich se atreve a
responderla estudiando la psicologa de la representacio n picto rica.
Gombrich: Arte e ilusin.

EL libro comienza con una caricatura en la que aparece un escriba egipcio, de perfil. Plantea la
pregunta de si los egipcios pintaban as porque vean el mundo solo en dos dimensiones, en vez de en
tres. Es decir, por que el arte egipcio no tiene un cara cter naturalista y figurativo?, por que es ma s
bien abstracto?. La respuesta que aborda tiene que ver con el concepto de voluntad del arte.

Para hacer frente a la transformacio n de los estilos A.Riegle aporta la idea de KUNSTWOLLEN fuerza
del espritu humano que hace nacer afinidades formales dentro de una misma e poca, en todas sus
manifestaciones culturales. -. Sostiene que cuando aparece un nuevo estilo es porque el artista tiene
una intencio n de expresar algo con ese estilo.
El artista egipcio buscaba decorar la pira mide para que cuando el cuerpo del farao n entrara y esperara
la resurreccio n, esta, se diera acompan ado de todo aquello que constitua su vida cotidiana. Entonces,
la intencio n del artista egipcio era la de reproducir un mundo real en el a mbito de lo sagrado, de
eternidad, donde la vida no existe, un mundo paralizado donde lo que importan son estereotipos o
esquemas. As, no es que se vea el mundo de perfil, sino que buscaba la quietud a trave s de atenerse a
las convenciones por ejemplo pintar a los hombres con piel oscura y a las mujeres con piel blanca, no
porque fueran as-. No obstante, con la revolucio n de Tell el-Amarna se abandona hasta cierto punto los
esquemas, introducie ndose en este mundo sagrado y ma gico el naturalismo.

En el arte arcaico, s.VII a.C, encontramos como voluntad del arte la de repetir unos esquemas
que son los sagrados del oferente, tenemos un estereotipo, con gestos hiera ticos, que se
expresa bien por ejemplo en la Kore de Auxere.(1)

En la Kore del Peplo (2)tambie n hay rigidez, hieratismo, pliegues inexistentes. De nuevo
tenemos el estereotipo de un ritual y de unas ima genes que pertenecen al mismo. Poco a poco
las formas se ira n naturalizando, adapta ndose a la imitacio n de la realidad (Atenea de
Terracota). Aparece as en esta imagen pliegues en las ropas.

En el taller de Fidias, tenemos un intento de introduccio n de la realidad. Fidias intenta

reproducir un retrato: Aspasia. Se produce lo que llama Gombrich la revolucio n naturalista.
Nos acercamos a la Atenas de Pericles, la Grecia del esplendor.

En el Apolo Kassel se busca plasmar el ideal de belleza, translanda ndola al mundo real
mediante una reproduccio n naturalista.

Tras topar con el Hermes de Praxteles (3) mayor realismo- y con el Disco bolo de Miro n,
llegamos al helenismo, donde nos encontramos con Nike de la sandalia(4). Hay un intento de
poner a la mimesis en primer plano, es decir, se desea imitar la realidad, no como en el s.VII a.C
donde simplemente se evocaba. Todo este proceso de transformacio n introduce un intere s
mayor por la representacio n figurativa de la naturaleza, abandonando el estereotipo e
introduciendo el naturalismo.
 Worringer escribe en 1905 Abstraktion und Einfhlung (Abstraction y proyeccio n sentimental
o empata) en el momento del despliegue de las vanguardias y el progresivo intere s suscitado en
Europa por otras culturas y artes. En e l aporta respuestas a la perplejidad que ocasiona el abandono
de las figuraciones en las vanguardias. Responde que esas oscilaciones esta n motivadas por el modo de
sentirse el ser humano en relacio n con su entorno, que es una respuesta muy apegada a los
sentimientos del artista. Esto se enlaza con la pregunta de porque cambian los estilos artsticos.

Una de las respuestas que se ha dado a lo largo de la historia es que el arte cambia porque los artistas
aprenden una cosa que mas tarde cae en el olvido. A esta respuesta tan simplista se opone que esto
ocurre porque las intenciones de los artistas determinan los materiales. Gracias a lo materiales se
pueden hacer determinadas obras, que existan estos es lo que aprovecha el artista para hacer tales
obras. A la voluntad de arte se le an ade la posibilidad de los materiales. Por ejemplo en el roma nico lo
que se busca es explicar el evangelio a trave s de ima genes, no hacer obras espectaculares, de ah que
las esculturas de tales iglesias sean muy simples y comprensibles.

En relacio n con ello Worringer considera que la oscilacin de los estilos est motivada
fundamentalmente por el modo de sentir el ser humano su relacin con el entorno. Cuando la
naturaleza se presenta hostil- ya no es la dispensadora de bienes- el ser humano artista quiere huir de
esa realidad donde solo hay dolor y muerte y se refugia en un mundo eterno imperturbable, de
garanta sacral, en el que no entra la muerte. El que el ser humano atormentado por esa naturaleza se
refugia en un mundo abstracto, de estereotipos, de figuras que simplemente informan de lo arquetipal.
No obstante, junto a esos momentos de hambruna, se dan momentos de bienestar. El artista se
encuentra as reconfortado. Ubicamos este momento por ejemplo en la Atenas de Pericles. El artista
reconciliado con la naturaleza introduce la vida en su arte: el disco bolo hay mimesis- . Al introducir
la vida se introduce el cambio, el movimiento.

En definitiva, por un lado se encuentra el ideal de reproducir el esquema y no la vida. Y en otro marco,
reproducir el ideal a trave s de la vida. Plato n vive la revolucio n naturalista en Grecia, con la misma
aspereza que se vive las vanguardias. Su aspiracio n es al arte arcaico, que imita el ideal de la Belleza, de
las Ideas. La revolucio n que tiene lugar en su perodo es la que introduce la vida y con la vida la
apariencia, el amor terrenal, la otra belleza, el rechazo de Plato n al arte es por ideologa. La reaccio n
es parecida a la que se produce en el siglo XX, solo que esta es un apoyo a la costumbre, rechazando lo
ideal, que buscan las vanguardias.

La respuesta de Worringer es un intento por defender al artista. El cambio se produce no porque e ste
carezca de conocimientos, sino por una cuestio n antropolo gica. Sin embargo, la crtica que se le puede
realizar es que la vida es siempre hostil, por lo tanto el cambio que realiza el artista no sera siempre
una cuestio n antropolo gica.

ESCULTURAS DE LAS CICLADAS.

Se expresa en ellas ese aqueotipo. Son del siglo V a.C. y sin embargo, parecen de cualquier
contempora neo. Su explicacio n radica en la tendencia a la abstraccio n.
 9. Chronos y Aon
Chronos: tiempo secuencial. En el Renacimiento se llama Saturno.

Aion es el instante. Hera clito y Nietzsche hablan del nin o aion, pero esa expresio n de la
fugacidad del momento nos la encontramos en Plato n entendido por eternidad, es un instante
eterno.

En los estoicos hay una idea del tiempo que no juega con la idea de linealidad, haba por una parte el
tiempo de los cuerpos, que es el presente porque existe, junto a ello se daba el tiempo de los
acontecimientos que es el pasado y el futuro que no se dan en el presente, pero que insiste n el
presente. Esto quiere decir que Napoleo n no existe; somos el resultado de lo que determinado
acontecimiento represento en la historia, es decir, el presente se configura desde un pasado que fue y
del mismo modo, el futuro, que no existe, se configura desde el hoy. Hay posibilidades de insistir en el
presente a trave s de un pasado que ya fue y de un futuro que se esta conformando.
II. EN TORNO A UNA ONTOLOGA DE LA BELLEZA Y A UNA TEORA DEL
ARTE.

1.La Seccin urea.

EL NU MERO DE ORO.

En el momento del gran arte cla sico griego aparece un tema que es el tema de la divina
proporcio n. C. Ghyka publica El nu mero de oro y La este tica de las proporciones en la naturaleza y
en las artes. El nu mero de oro es la expresin matemtica de un tipo de relaciones numricas que toman
como punto de partida la existencia de un segmento dado AB que se divide aleatoriamente por un punto
determinado, C, que da lugar a un tipo de razones matemticas tal que AB/AC= AC/CB. A partir de estas
razones, sustituyendo la denominacin de los segmentos por incgnitas, llegamos a una ecuacin de
segundo grado cuyo despeje nos da lugar a un nmero irracional: el nu mero a ureo. Este nu mero es el
que sirve de canon para las construcciones de templos y esculturas griegas.

Ghyka nos dice que las leyes de la analoga, de la repeticio n de la forma fundamental, de la identidad
en la variedad, de lo igual, de lo semejante son distintas denominaciones de un mismo principio y
derivan de los conceptos de simetra y analoga, es decir, de tal y como entendan los griegos las
proporciones matema ticas aparece la este tica de las proporciones a la que se acudira despue s por la
filosofa posterior para encontrar cualidades objetivas de la belleza, podemos decir que algo es bello o
arte si en tal objeto reina la simetra, la proporcio n, el equilibro.

La analoga tal como la entendan Plato n y los aritmo logos pitago ricos, no es otra cosa que la
proporcio n (igualdad, equivalencia o concordancia de dos o ma s relaciones). La este tica racionalista y
pitago rica es la que aparece asociada a la mimesis de la naturaleza que sera el modelo de encontrar
unas categoras este ticas que nos den razo n de la belleza y el arte, hasta Kant.
Sucede que con esas fo rmulas se pretende interpretar co mo construan los antiguos y ha habido toda
una categora este tica experimental que planteaban grupos pilotos en los que aparecan recta ngulos
construidos con diversas medidas, preguntando aleatoriamente cua l de todos resultaba mas bello,
eligiendo todos el realizado por medidas del nu mero a ureo y de ello se deduca que haba una
captacio n innata de la belleza relacionada con dicho nu mero. Asociamos lo bello a la proporcionalidad,
entendie ndose as que nacemos para reconocer lo bello como proporcionado.

Todo este estudio de los nu meros como arquetipos de la realidad se nos ha transmitido a partir del
neopitagrico Nicmaco de Gerasa. La teora de los pitago ricos era pro xima a la plato nico, para
ellos, los arquetipos de la realidad era el nu mero idea y por tanto ese nu mero idea es la base que la
mimesis imita para dar lugar a la realidad. Con Plato n el arquetipo no es nume rico, es la idea.
Nico maco entiende que hay dos tipos de nu meros, el nu mero idea y el nu mero de las cifras, siendo el
primero modelo del segundo. En este contexto, el nu mero es forma puesto que so lo, para los
pitago ricos, es posible pensar en el nu mero si lo pensamos formalizado (tetrakys). Adema s tiene
propiedades geome tricas espaciales y atema ticas. Expresa una totalidad.

En el Renacimiento, Paccioli retoma la cuestio n del nu mero de oro junto con Da Vinci y con la
transmisio n del homo cuadratus, que es smbolo de la perfeccio n fsica y tambie n e tica.

A partir de aqu surge una este tica idealista a la que acude despue s la filosofa posterior para encontrar
razones objetiva de la belleza. Co mo podemos decir que lago es bello y algo es arte? Pues si en ese
objeto reina la simetra, la proporcio n, esta este tica pitago rica aparece relacionada a la mimesis de la
naturaleza y que a ser modelo de unas determinadas categoras de la belleza, que nos den razo n de su
existencia.
Objecio n a dicha idea: Estamos educados en lo proporcionado.

En el Renacimiento, Leonardo y Paccioli recobran el nu mero de oro y con la transmisio n del homo
cuadratus, smbolo de la perfeccio n fsica y tambie n e tica.

Penta gono mstico.

Resultados siempre constantes. Numero a ureo, proporcio n infinita,..

Leda y el Cisne- Dal.

Su estructura responde a la estructura del penta gono mstico. Leda esta en el centro de tal penta gono.
E ste es la expresio n de la perfeccio n ideal de lo masculino con lo femenino, del 2 y 3.
 III. EL CONCEPTO DE ESTTICO COMO ACTIVIDAD CREADORA.

DE UNA ONTOLOGA DE LA BELLEZA Y DE UNA TERICA DEL ARTE A LA ESTTICA

COMO DISCPLINA FILOSFICA.

1. J.B Vico y A. Baumgarten en el nacimiento de la esttica.

Uno de los esquemas que se nos lega a partir del pensamiento plato nico es la divisio n entre mundo
real y mundo aparente. Esto no es tan claro, porque en medio de estos mundos hay una especie de
vaco llamado jora, que no es el mundo real ni el aparente, pero el Renacimiento y el Cristianismo no
lo han ledo con este esquema.

El mundo real tiene como contenido una especie de estructura piramidal donde las ideas seran el
arquetipo de las cosas, los arquetipos esenciales de la realidad. En la cu spide de esa pira mide tenemos
la idea de ser que es el soporte de todas las dema s, y adema s es identificada con la belleza, con el bien
y con la verdad. En este mundo reside la verdad. El mundo aparente va a ser el mundo de las copias. El
resultado de este esquema son tres fisuras entre un mundo y otro, es decir, hay dos mundos separados
por una franja de fractura.

Fisura ontolo gica: divisio n entre el ser y las copias del ser. La aute ntica realidad es la del
mundo Inteligible, donde se encuentra el ser- realidad. El mundo aparente es un mundo real
menos real que el Inteligible. Dentro del mundo aparente encontramos una apariencia de la
apariencia, el mundo del arte. El arte lo que hace son copia de copias. As, el mundo del arte
es el ma s alejado de la verdadera realidad, es el mundo que menos cuota de ser tiene. Es
decir, en cuanto al ser hay una divisio n entre el ser y las copias del ser donde esta el arte. Este
esquema determina el epistemolo gico.

Fisura epistemolo gica: La idea del ser contiene lo ma s bello, lo ma s amado, es decir, el
conocimiento de las esencias, la VERDAD. El mundo del ser es el mundo de la verdad. En el
mundo aparente encontramos la Doxa, la opinio n y el error. El mundo del arte es el mundo de
error, lo que extrava el conocimiento de la diale ctica.

Fisura Psicolo gica: nos encontramos ciertas almas racionales frente a unas almas
concupiscentes.

Este esquema es del que se sirve el neoplatonismo florentino y Kant para quien el mundo de las ideas
es incognoscible-. Perdurara hasta Nietzsche.

Nacimiento de la esttica.
Hasta ahora solo hemos visto problemas este ticos pero no la disciplina este tica como tal. En Plato n
veamos una pregunta ontolo gica y as las respuestas que se daban a los problemas este ticos eran
ontolo gicos. En el Renacimiento, veamos una teora del arte y de la belleza- a partir del platonismo y
neoplatonismo-. A partir del sigo XVIII se produce un giro hacia la pregunta a cerca del conocimiento-
Siglo de las Luces-. Aparece una reflexio n con una pregunta distinta. Me proporciona conocimiento el
arte?.

Perspectiva esttica.
En el siglo XVIII BAUMGARTEN da nombre a la disciplina este tica. Vico creara una nueva ciencia que
entiende de una manera distinta la historia Reflexiones filoso ficas a cerca de la poesa; aeste tica;
verdad y me todo(Gadamer), Historia de la este tica (Givone)- .
 DE LOS SENTIDOS A LA SENSIBILIDAD.

A.G. BAUMGARTEN (1714-1762).

Acun a el te rmino este tica: asthesis sensacin-. Lo este tico se define como lo referente a los
sentidos. La disciplina que se ocupa de pensar los problemas del arte y de la belleza ya tiene nombre,
un nombre que ha tenido que esperar ma s de dos mil an os para manifestarse. En 1735, Baumgarten
expresa su teora de la cognitio sensitiva perfecta, que alude al concepto de perfeccio n como
cualidad intrnseca del arte y no referida al objeto contemplativo.

Su contexto filoso fico se encuadra en la filosofa racionalista, el imperante a partir de Leibniz y Wolf. Se
trata de un pensamiento que entiende lo este tico referido al objeto, al descubrimiento y aplicacio n de
cualidades objetivas de la belleza: simetra, proporcio n, equilibrio, cualidades todas procedentes del
arte cla sico -la proporcionalidad a urea, el nu mero phi-. Todas estas cualidades proceden del arte
cla sico y su este tica es la mejor forma de entender el clasicismo france s. En este contexto Baumgarten
es considerado racionalista, pero es una etiqueta meramente indicativa. Esto tiene una consecuencia a
la hora de traducir la frase latina cognitio sensitiva perfecta.

Baumgarten se plantea qu tipo de conocimiento proporciona los objetos artsticos?.

Afirma que no es el conocimiento lo gico, pues este es el de las ideas claras y distintas -las que son
susceptibles de distincio n lo gica, que nos permiten una demostracio n - . Al conocimiento que
proporciona se le llama gnoseologa. La preocupacin del s. XVIII en torno a la
esttica es gnoseolgica (conocimiento).

Frente a las ideas claras y distintas - de la lo gica, matema ticas, metafsicas- encontramos los datos de
los sentidos, es decir, ideas claras y confusas/indistintas. Aqu se coloca la informacio n que nos
proporciona el arte este tica- gnoseologa inferior, es decir, el arte nos proporciona un conocimiento
de segunda clase. Esto supone una devaluacio n del conocimiento artstico. Baumgarten avanza al
reconocerle al arte una claridad en la representacio n, pero no en la demostracio n.

Cul es el fin del arte?.

Cognitio sensitiva perfecta.

Para Baumgarten el fin del arte consiste en la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal.
En esto constituye la belleza. Lo contrario es la fealdad, la imperfeccio n del conocimiento sensible.
Frente a la consideracio n de que la perfeccio n sensible que vemos en el objeto esta en este mismo,
formula que el ver este tico es el resultado de un perfeccionamiento del ver, del conocer sensible. Ya no
interesa el objeto, solo en la medida en que gracias a este mi ve se perfecciona. Cobra importancia as el
sujeto. Se inicia aqu el giro que ma s tarde veremos en Kant - quien pone el acento en el sujeto
cognoscente: giro copernicano. El juicio este tico es universal y necesario, pero a partir del sujeto-.
Aqu encontramos el germen de lo que va a ser el tema del gusto. tEstamos muy lejos de la mmesis,
porque no se pretende imitar la naturaleza.

Hegel estara en contra del nombre de este tica ya que no se ajusta a los problemas del arte. Solo le
interesa la filosofa del arte, la produccio n humana: la belleza en la representacio n de la naturaleza, no
en la belleza misma de la naturaleza.

Belleza se define como perfectio phaenomenon: perfeccio n sensible.

El giro subjetivista.
El matiz de la frase era ambiguo, se poda entender desde el racionalismo como conocimiento de la
perfeccio n sensible o conocimiento sensible de la perfeccio n, pero lo que en realidad estaba diciendo
Baumgarten es que hay que considerar el fin del arte como un perfeccionamiento del conocer
sensible, mejorar la naturaleza humana. Un saber antropolo gico. Nos encontramos ante un giro
subjetivista, la este tica de Baumgarten era una novedad puesto que situaba de nuevo la belleza en el
marco de una actividad subjetiva. De modo que no fue comprendida y se la interpreto desde el
prejuicio de la filosofa instaurada por el racionalismo de corte cartesiano, objetivista e intelectualista.

EL MITO COMO UNIVERSAL FANTSTICO.

JUAN BAUTISTA VICO.

El otro padre de la este tica es JUAN BAUTISTA VICO (1668-1744). Nace en Na poles y estudia filosofa
escola stica y derecho. Trabaja como preceptor de los hijos del Marque s de Rocca en el castillo de
vatolla en ciliento. All estudia aprovechando la excelente biblioteca del marque s. En 1723 aspira a una
ca tedra de jurisprudencia que no consigue. Muere en Na poles y su filosofa no sera reconocida hasta el
Romanticismo. Su obra se conoce como La ciencia nueva. Su ttulo completo es Principio de una
ciencia nueva sobre la naturaleza comn de las naciones.

Su filosofa parte de una posicio n opuesta a la filosofa de descartes. Por ello se le deja al margen y no
sera valorado hasta siglos ma s tarde. Su filosofa es una filosofa de la historia, para el romanticismo.
Se situ a a una posicio n antago nica al racionalismo por excelencia.

Las bases de su pensamiento son :

Plato n idealista como e l- porque con una mente metafsica incomparable contempla al
hombre como debe ser.
Ta cito porque en cuanto historiador contempla al hombre como es.
Hugo Grocio por su humanismo.
Bacon por su aportacio n al me todo cientfico. De el aprende la necesidad de descubrir las leyes
del Universo.

La pole mica contra Descartes constituye un punto de partida de su pensamiento. Frente a entender
todo conocimiento reducido a lo claro y lo distinto, a la evidencia racional Vico dice que hay certezas
humanas que no pueden evidenciarse ni demostrarse. Para Vico algunas manifestaciones humanas
como la reto rica, la poesa o la historia no se fundan sobre la verdad matema tica y demostrada, sino
sobre lo verosmil.

Vuelve al mito revindicando su valor apoya ndose en el concepto de verosimilitud. Lo verosmil es la

verdad problema tica, lo que no es verdadero ni falso, y pertenece al arte. Es la verdad humana por
excelencia. Para Vico conocer con claridad y distincio n es un vicio, en lugar de una virtud del
entendimiento humano ya que se pasa del a mbito de las matema ticas al de la metafsica donde no
hay verdades demostrables, solo modos u estructuras para enfrentarnos a la realidad-. El uso de la
razo n nunca puede ser lo exclusivo.

Consideracin de la filosofa.

La filosofa no ha servido nunca para otra cosa que para hacer alas naciones activas, despiertas,
agudas y reflexivas, para que los hombres fuesen en su actuacio n ductiles, prontos, magna nimos,
ingeniosos y prudentes y esto lo hace valie ndose de lo probable que es el fundamento de todas las
artes y disciplinas de lo honesto, lo co modo y del placer humano. El a mbito de los filo sofos es lo
probable y el de los matema ticos lo verdadero.

Crtica frente a tpica.

Descartes- y todo el siglo XVIII- defiende la razo n como o rgano de la verdad demostrativa y su
resultado es la cre tica. Vico frente a la razo n defiende el ingenio, en cuanto faculta de descubrir lo
nuevo y su resultado en la TO PICA, el arte de disciplinar y dirigir el cara cter inventivo del genio.
Los empiristas ingleses tambie n hablaran de ingenio pero entendida como una caracterstica del
hombre que es ingeniosos en los banquetes, encuentros sociales, en el caso de Vico el ingenio es la
facultad creativa y la to pica el arte de poner en marcha tal facultad.

Su Gnoseologa que no es racionalistas- distingue entre:

o Intelligere. Entender. Conocimiento absoluto. Pero entender es algo que solo

pertenece a Dios. Solo se puede concoer lo que es producto de nuestra accio n, solo se
puede concoer lo que se ha hecho. Conociemitno como tal solo tiene dios, que es quien
ha hecho todo.

o Cogitare. Pensar. Conocimiento relativo. que pertenece al hombre, en la medida en

que sale y recoge aspectos de la naturaleza con los que construye los objetos de unas
ciencias parciales, humanas, es decir, andar recogiendo fuera de si algunos elementos
que constituyen el objeto.

La razo n que el o rgano del entender pertenece solo a Dios. El hombre participa de tal razo n. Dios y el
hombre solo pueden conocer con verdad lo que hacen. Dios lo ha hecho todo por ello lo conoce todo.
Aparece una ecuacio n, que es la identificacio n entre verum y factum : la verdad es la verdad de lo que
se ha hecho. El hacer de dios es creacio n de un objeto real, mientras que el hacer humano es creacio n
de un objeto ficticio que el hombre elabora recogiendo fuera de si, por medio de la abstraccio n, los
elementos de su conocer.

La ciencia nueva es la historia.

La Ciencia Nueva reconoce como objeto propio del conocimiento humano en cuanto obra humana el
mundo de la historia. Es nueva en el sentido de que instaura una investigacio n del mundo histo rico
dirigida a rastrear sus leyes y su orden. Parte de la base de que existe en la mente de Dios una historia
ideal, que recogera los acontecimientos en absoluta perfeccio n. Un mundo armo nico donde el bien y
la belleza regiran. La historia humana se rige por unas leyes que se constituyen en momento inicial del
ciclo. Asciende corso- hasta una culminacio n del ciclo: akme , que Vico relaciona con Plato n. A partir
de este momento, se inicia la decadencia. Pero no entendida en te rminos del hinduismo. Un ciclo de
decadencia ricorso- que tiene la fuera de iniciar un nuevo proceso. Llega un momento en el que se
inicia otra vez el ciclo de ascensio n producie ndose sucesivamente ciclos de la historia. La historia no se
entiende como retroceso, sino como progreso no entendida como flecha de temporalidad- sino
progreso en espiral.

Vico plantea que ese desarrollo humano esta ligado a la alimentacio n y al entorno desde el comienzo
de la humanidad, y parte por ello desde su aforismo fundamental: Los hombres primero sienten sin
advertirlo, luego advierten con nimo perturbado y finalmente reflexionan con la mente serena. Estas
son las tres edades en las que se desarrolla la salida de la animalidad hasta el culmen plato nico. Hay
una aspiracio n profunda hacia el ideal de bienestar y desarrollo. En esa tendencia hacia la
espiritualidad nos encontramos con una primera fase de inicio del ciclo donde se sale de la animalidad
y se tiende al ideal inalcanzable. Ese momento inicial, lo que hace el hombre es pensar con la mente
oscura, no hay claridad de pensamiento y se da prioridad a la imaginacio n sobre la reflexio n, con
sentimientos muy pronunciados. Esta anterior es la denominada Edad de los dioses, donde los
hombres atribuyen las fuerzas de la naturaleza a divinidades terribles que les llenan de miedo.
Progresivamente aparece un primitivo orden civil que se desarrolla desde las tribus hasta las primeras
aldeas neolticas pasando despue s a la aparicio n de las ciudades, esta, es la Edad Heroica, donde la
mitologa nos cuenta a trave s de relatos la realidad. Por u ltimo, aparece la reflexio n y el orden cvico, se
investiga sobre la idea de bien, sobre la repu blica ideal, aparece Plato n.. Es la Edad de los hombres.

Vico nos habla de sabidura poe tica, que es el producto de la sensibilidad y de la fantasa de los
hombres primitivos. La sabidura poe tica es el producto ba sico de funcionamiento del hombre
primitivo. Mediante la imaginacio n poe tica, el hombre crea ima genes corpo reas, pero no cosas reales.
El elemento fundamental de esta creacio n es el lenguaje, que es producto humano, de su desarrollo.
Nace de la necesidad esponta nea de los hombres de comunicarse. Esta comunicacio n se da en tres
fases de desarrollo: En un primer momento, la forma del lenguaje es mudo, por gestos. En un segundo
momento, la forma es el lenguaje heroico, que funciona por analogas, mitos, comparaciones y
meta foras. La tercera forma es el lenguaje humano que funciona a trave s de los te rminos
fundamentales. Vico nos hablara tambie n de lo gica poe tica.

Para Vico, la historia no es simplemente la historiografa o descripcio n de los hechos en el tiempo. La

historia para Vico es tambie n filologa, Derecho, por tanto define la historia como el testimonio de los
acontecimientos temporales que recoge tanto la historia de las palabras como de los acontecimientos.
Ese progreso que se ve en la historia se produce mediante ciclos. En esos ciclos, no se recogen
simplemente los acontecimientos sino que adema s son narrados. El lenguaje es tan protagonista como
las cosas que pasan, que se comunican a trave s del anterior.

El tratamiento del mito es interesante dentro de este ana lisis de la historia. La fantasa es un momento
productor y crtico de la mente humana, por tanto, el mito cobra un cara cter importante y e l lo define
como el universal fanta stico. Con el mito tenemos la claridad de una idea a trave s de la muestra de
una imagen, es decir, cuando pensamos en belleza, la expresamos a trave s de ima genes en sentido
esculto rico, picto rico o mtico. Por tanto, el mito es una imagen clara que nos muestra la idea de
belleza, del bien, de la fuerza, del herosmo.. As, la contemplacio n es importante, el mito posee la
grandeza de esa contemplacio n. Para Vico, existe una distincio n necesaria entre la imaginacio n, el
ingenio, la fantasa y la razo n como filosofa y por tanto, esa distincio n nos lleva a revalorizar aspectos
que la filosofa tena olvidados. La poesa, nace de la naturaleza, de un divino furor propio de los poetas
teo logos, los cuales crean encontrarse entre los dioses mismos. La definicio n de la este tica de Vico es
aquella rama de las ciencias humanas que a trave s del estudio de las diversas formas artsticas busca
investigar el desarrollo antropolo gico, psicolo gico y lingu stico de la humanidad. Busca, a trave s del
objeto artstico, conocer las transformaciones que se producen en el sentido del gusto.

Entorno al an o 1500, la pregunta de los estudiosos del Renacimiento haba sido: en que consiste el
arte? Y se responda que consiste en el conocimiento. La filosofa del crculo de la Academia florentina
giraba en torno a esta cuestio n y responda en estos te rminos: La diale ctica del Amor y de la Belleza
conclua en el conocimiento de lo oculto. Vico modifica esta pregunta y la formula diciendo: En que
consiste el conocimiento? La respuesta a la anterior pregunta para Vico resulta ser: El arte. En el caso
de los renacentistas, se hablaba de teora del arte, en el caso de Vico, se habla de una teora del saber a
partir del arte. En el s. XVIII, de las luces, no se valora la imaginacio n y Vico es ignorado. Sera n los
roma nticos (Novalis, Michelet), los que, interesados por la historia y por el mundo del antiguo mito,
quienes recuperen la figura de aquel.

2. La filosofa crtica de Kant.

INTRODUCCIN A LA ESTTICA KANTIANA.

Kant genera nuevos conceptos, da nueva funciones al uso habitual del lenguaje e incluso, ese uso
habitual deforma el contenido de las conceptualizaciones kantianas. Define la filosofa como la ciencia
de la relacin de todos los conocimientos con los fines esenciales de la razn humana cuyos fines
supremos constituyen el sistema de la cultura. En este marco, los conceptos y los interrogantes que nos
plantea la razo n pura no residen en la experiencia sino ntegramente en la razo n misma. Es la razn, la
que por s sola ha engendrado esas ideas en su seno y por tanto esta obligada a justificar su valor o su
futilidad. En la Crtica de la razn pura da los lmites del uso de la razo n. El principio del me todo
trascendental es llevar a cabo una crtica inmanente: Hacer de la razo n el juez de la razo n. Este me todo
pretende establecer los lmites de la razo n, juzga ndola a trave s de s misma para establecer a partir de
esa crtica la posibilidad del conocimiento. Tal me todo, tiende a un fin, se propone determinar la
verdadera naturaleza de los intereses de la razo n, del sistema de la cultura y tambie n de determinar los
medios para realizar estos fines. Desde estos principios, pretenda realizar un examen de los juicios del
gusto.

En Kant aparece el te rmino facultad, que tiene dos acepciones: En primer lugar, la define a partir de
que toda representacin est en relacin con algo distinto de ella, objeto y sujeto. Cuando
pensamos, nuestro pensamiento se da en un proceso de representacio n de los objetos. Distinguimos
tantas facultades como tipos de relacio n. En el primer sentido de facultad, se habla de las relaciones
entre sujetos y pensamiento de donde se deriva, en primer lugar, la facultad de conocer, en la que una
representacio n puede referirse a un objeto desde el punto de vista de la concordancia o de la
conformidad. Tambie n, la facultad de desear, en la que la representacio n puede entrar en relacio n de
causalidad con el objeto. En tercer lugar, la facultad del sentimiento de placer o displacer, donde la
representacio n esta en relacio n con el sujeto en la medida en que produce un efecto en e l, en que lo
afecta. El segundo sentido de la nocio n de facultad distingue entre facultades superiores y facultades. Se
dice que una facultad tiene una forma superior cuando encuentra en s misma la ley de su propio
ejercicio. En su forma superior, una facultad es auto noma. El sujeto trascendental es el que unifica
todas las representaciones y por tanto es el que actu a desde el sentido superior de las facultades,
estableciendo la ley por la que la facultad se controla y se juzga a s misma. La Crtica de la Razo n pura
comienza con la pregunta: Hay una facultad superior del conocer? La Crtica de la Razo n pra ctica
comienza con la pregunta: Hay una facultad superior del desear? La Crtica del Juicio pregunta: Hay
una facultad superior del placer o del dolor? Contra esta u ltima, Kant esta luchando contra la este tica
del empirismo ingle s que no distingue al hablar de placer entre el placer que proporciona tomarme un
helado del placer que proporciona ver Las Meninas. El primer placer pertenecera al primer sentido
de las facultades, mientras que el segundo sera un placer superior que pertenecera al segundo tipo de
facultades. As, intenta salvar el cara cter teore tico del arte, es decir, distinguir el placer de los sentidos
del placer este tico.

A priori designa las representaciones que no derivan de la experiencia. En la Crtica de la Razn Pura
aparece la esttica trascendental que es la teora de la sensacin, de la sensibilidad, de los modos
de conocer a partir de los sentidos y del arte. En esta primera Crtica nos dice que espacio y tiempo
son a priori de la sensibilidad, porque hablamos de un espacio sin cuerpos y un tiempo sin
acontecimientos, y por tanto innatos. Trascendental designa el principio en virtud del cual la
experiencia se somete necesariamente a nuestra representacin a priori. Nuestra experiencia tiende a
ponerse en relacio n no con lo que ella misma proporciona sino con los principios a priori de eso que
nos proporciona. Por tanto, trascendental califica el principio de una sumisio n necesaria de los datos
de la experiencia a nuestras representaciones a priori, y, correlativamente, de una aplicacio n necesaria
de las representaciones a priori de la experiencia. El sujeto trascendental es por tanto quien sintetiza
los datos de la experiencia. El me todo trascendental es el uso de las facultades superiores a priori con los
datos que se perciben de la experiencia. La idea fundamental de lo que Kant llama la revolucio n
copernicana consiste en sustituir la idea de una armona entre el sujeto y el objeto (concordancia
final) pro el principio de una sumisio n necesaria del objeto al sujeto. El descubrimiento fundamental
es que la facultad de conocer es legisladora.

Representacio n quiere decir sntesis de lo que se representa. Esta sntesis tiene dos aspectos:
aprehensio n y reproduccio n, es decir, cuando percibimos, lo que llevamos a cabo en un primer
momento es la aprehensio n de lo que tenemos delante y el resultado posterior es que lo reproducimos
en nuestra mente. Kant define la sntesis como un acto de imaginacio n porque yo aprehendo la mesa,
pero para pensarla, conocerla, tengo que representa rmela y en esa representacio n me la imagino.
Tengo que haber visto la mesa. Es la imaginacio n la que me permite unificar lo que veo con lo que
pienso.
Kant distingue entre razn y entendimiento. La unidad del yo pienso es el entendimiento mismo y es
donde radican los conceptos a priori, las categoras, que son representaciones de la unidad de la
conciencia. El entendimiento es el espacio donde esta n las categoras y la imaginacio n encarna la
mediacio n, operando la sntesis que relaciona los feno menos con el entendimiento como la u nica
facultad que legisla en intere s del conocer. El entendimiento es el que legisla y juzga, pero por debajo
del entendimiento, la imaginacio n sintetiza entre aprehensio n y representacio n y adema s esquematiza.
La razo n razona y simboliza, a fin de que el conocimiento tenga el ma ximo de unidad sistema tica,
pueda unificar los conocimientos adquiridos a trave s de los datos y de las ima genes representadas. El
sentido comu n designa un acuerdo de las facultades, es el resultado de tal acuerdo. Es la condicio n
subjetiva de toda comunicabilidad. La universalidad del juicio del gusto esta en LA
COMUNICABILIDAD, que sale de la uniformidad de la comu n naturaleza humana, es decir, cuando digo
que estoy triste, nadie lo siente, pero saben de lo que hablo porque lo han experimentado. Ello es el
sentido comu n, la posibilidad de comunicabilidad universal.

Hay una forma superior del sentimiento? Es decir, hay representaciones que determinen a
priori un estado del sujeto como placer y dolor?.

Un placer superior sera aquel en el que lo que importa no es la existencia real o no del objeto, sino el
efecto de una representacin sobre un sujeto, sobre m.

La este tica racionalista deca que en el objeto encontramos la razo n de que algo sea bello y por eso se
nos suscita tal sentimiento. La mirada se situ a en el objeto este tico. En Kant, mediante el giro
cope rnicano, la mirada se situ a en el sujeto. Kant se plantea que no se puede decir por qu los
objetos son bellos, puedo decir que el objeto que tengo delante es bello, porque me produce un
placer, que es desinteresado, universal.. Cuando digo que tal objeto es bello, esas causas por las que se
me ha producido ese placer no coinciden con las causas por las que otro objeto me produce tambie n
placer. As, Kant sostiene que a partir de los objetos no se puede establecer objetiva y universalmente
una definicio n de la belleza. No hay ciencia del arte y lo que podemos hacer es, a partir del efecto del
objeto en el sujeto, juzgarlo como bello o no, y ello s lo puedo hacer en cada objeto individualmente
considerado.

El juicio este tico es el efecto de una contemplacio n directa de un objeto bello, del que decimos que es
bello porque nos maravilla. El juicio este tico es el resultado de un sentimiento de placer o displacer
ante cada uno de los objetos. No son juicios este ticos porque hablen de arte o belleza sino que lo son
por el placer que proporcionan, por lo que la facultad superior que opera en ellos es el sentimiento.

Relacio n de las facultades en la Crtica del Juicio.

La belleza que el sujeto le atribuye a algo que contempla, se denomina belleza libre. Aqu se habla de
juicio esttico puro.

Las ideas este ticas son semejantes a las ideas racionales - conceptos a los que no puede adjudicarse
ninguna representacio n-. La ideas este ticas son representaciones sin conceptos; las ideas racionales
son conceptos sin representaciones. El arte sera as segu n Kant, puesta en imagen de belleza. Cuando
nosotros vemos el caballo de carrera, lo que nos produce el sentimiento de belleza no es el hecho
concreto del concepto de velocidad que alcanza el caballo, sino la forma aerodina mica de la
representacio n, el caballo es bello porque formalmente se adecua a la idea de velocidad -formalmente
es perfecto-. Cada vez que interviene un concepto determinado figuras geome tricas, especies
biolo gicas,-, el juicio este tico deja de ser puro y la belleza deja de ser libre, pasando a ser juicio
esttico aplicado y belleza adherente.

El juicio este tico es : heauto nomo.

La facultad de sentir no es legisladora. Toda legislacio n implica objetos que le esta n sometidos
sobre los cuales legislar. El juicio este tico es siempre particular no universal- del tipo esta rosa es
bella no del tipo las rosas son bellas porque esto impondra una comparacio n y una generalizacio n
lo gica. Recordemos que no hay ciencia de lo bello. Juzgar significa, para Kant, subsumir lo particular en
lo universal. El juicio este tico es heauto nomo porque legisla sobre s mismo y no sobre un grupo de
objetos, no subsume lo particular en lo universal. Adema s el juicio este tico, que es sinte tico y a priori,
es reflexionante, es decir, no refiere la representacio n al objeto sino al sentimiento que esta
representacio n provoca en un sujeto. Kant busca distinguir el juicio este tico del juicio cientfico. No
puedo emitir juicios este ticos universalizando porque tiene sus propias normas, resultado de un placer
que suscita en mi un objeto.

Sentido comu n este tico.

Es imposible conocer intelectualmente el libre juego de la imaginacio n- el porque la rosa es bella-, solo
se puede sentir. Pues el placer que nos suscita el previa a toda la reflexio n Existe un sensorio
compartido por todos los seres humanos. Cuando yo digo lo que siento, nadie siente lo que yo siente,
pero puede comprenderlo. En este sentido s es susceptible de ser universable. El sentido comu n le
va a ser a Kant imprescindible para explicar la universalidad del juicio del gusto. Hay una especie de
imperativo catego rico en Kant en este sentido: no puedo dejar de reconocer entender lo que alguien
dice cuando esta expresa lo mucho que le gusta una obra de arte a pesar de que a mi no me guste.

DEDUCCCIO N TRASCENDENTAL DE LA BELLEZA.

Como no podemos de antemano decir por que este objeto es bello, tenemos que decirlo a partir del
placer que proporciona en nosotros. A partir de que intervienen las categoras de entendimiento, el
juicio este tico opera a trave s de las anteriores a saber, cualidad del entendimiento, la cualidad, la
cantidad, la relacio n y la necesidad.
Segu n la cualidad: el gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representacio n mediante
una satisfaccio n o un descontento sin intere s alguno. El objeto de semejante satisfaccio n
llamase bello.
Segu n la cantidad: bello es lo que sin concepto, es una representacio n como objeto de una
satisfaccio n universal.
Segu n la relacio n: belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en e l sin
la representacio n de un fin.
Segu n la necesidad: bello es lo que sin concepto es conocido como objeto de una necesaria
satisfaccio n.

EL CONCEPTO DE LO SUBLIME.

Una vez terminado la analtica de lo bello, comienza con la descripcio n del concepto de lo sublime.
Definicio n verbal de los sublime en Kant: Sublime llamamos lo que es absolutamente grande. O bien,
Sublime es aquello en comparacin con lo cual toda otra cosa es pequea.

Antecedentes:

Hypsous= grandeza, sublimidad.

El tratado Sobre lo sublime fue atribuido a Longino, sin embargo, data del siglo I. As actualmente se
conoce como ano nimo o como pseudolongino. Intenta poner paz entre dos escuelas de retorica: la a tica
y la oriental. Cada una de ellas al preguntarse co mo obtener la grandeza o sublimidad en los discursos.
La escuela a tica considera que se obtiene si el retor tiene una capacidad natural para conseguir lo
sublime. La escuela orientalista sen ala que son las fuentes artificiales a trave s de las que se aprende a
ser retor, no hay falta tener grandes ideas. En el Tratado se sen ala que son precisas las dos fuentes: las
naturales grandes ideas y grandes sentimientos- y las artificiales -figuras del lenguaje, elocucio n, etc-
para la sublimidad de los discursos. El tratado se pierde y en el siglo XVII un jurista, Silvain traduce y
difunde esta obra, que influye en la este tica empirista de Bruke, que escribe tambie n un tratado sobre
lo sublime. Toma como modelo el estudio de la tragedia griega y desde la perspectiva moderna trata de
analizar el concepto de lo sublime y a que tipo de categora este tica pertenece. La experiencia este tica
de lo sublime para Burke se da en dos momentos: un primero que es doloroso; y un segundo que
resulta placentero -Deligthful terror-. Esos dos pasos son los que vincula al tema de la tragedia. A partir
de estos dos pasos surge tal ge nero. El placer de lo sublime es compuesto que se da a partir de un
momento doloroso que va a ser sustituido por un momento placentero.

Kant nos dice que lo sublime es lo que solo porque se puede pensar demuestra una facultad
del espritu que supera toda medida. Sublime es la naturaleza en aquellos de sus feno menos cuya
intuicio n lleva consigo la idea de infinitud, - contemplar un oleaje- . Ello ultimo sera los sublime como
dina mico, que tiene que ver con la experiencia este tica que nos produce la infinita fuerza de los
elementos de la naturaleza. Es la experiencia de la limitacio n humana contrapuesta a la experiencia
que existe en nuestra naturaleza la experiencia de lo suprasensible. Por tanto, la experiencia de lo
sublime en Kant es mitad este tica, mitad moral. Es decir, no podemos conocer a Dios porque no se
adecu a a ninguna representacio n, pero tenemos en nosotros una facultad de pensar en lo
irrepresentable. Es la experiencia de los lmites frente a lo limitado. Por otro lado, dentro de lo sublime
como matema tico, la verdadera sublimidad debe buscarse en la experiencia humana y su razo n, frente
a los objetos de la naturaleza. En el concepto de lo sublime no podemos reducir a formas, no podemos
formalizar la Va La ctea. Tenemos la experiencia del dolor de los lmites, de que nuestra imaginacio n no
alcanza a poder imaginar de una vez por todas una forma determinada y, por otro lado, placer de poder
compatibilizar en nosotros la superacio n de los lmites, no desde los sentidos, sino desde una facultad
que nos permite imaginar lo que nuestros sentidos no nos muestran. Nos movemos en el a mbito del
sentimiento, y por tanto, hablamos de modos de sentir la naturaleza.

DEFINICIO N DE ARTE Y DEFINICIO N DE GENIO.

Kant define el arte como representacin bella de cosas. La importancia de esta definicio n radica en
que Kant busca distinguir la belleza que esta en los objetos y el arte como representacio n de tales
cosas- que pueden ser bellas o no-, as la bellezas del arte est en la representacin, no en el objeto.
El arte bello es el arte del genio. Hegel despue s dira que la palabra este tica le parece horrorosa
porque lo que e l intenta buscar no es lo bello en la naturaleza, sino la produccio n de belleza
humana- lo que le interesa es la filosofa del arte, no la este tica-.
El genio obra por naturaleza y da normas al arte. Genio es un talento natural. El genio obra por
naturaleza. Las condiciones de este factor productivo es: la esponta nea actuacio n de la
naturaleza. Sus caractersticas son la originalidad sin atenerse a reglas- y la ejemplaridad
su productos son modelos no nacidos de la imitacio n, pero sin imitacio n de otros-. Ningu n
genio puede dar las pautas que lleven a reproducir su creacio n, ni el mismo podra recrearla. A
diferencia de un experimento cientfico. Ya que la obra es el resultado de un proceso natural,
que esta vinculado a las potencialidades de una naturaleza puesta en obra.

Genius: dios de la religio n romana arcaica, dios del primer cumplean os. Al cumplir el primer an o
genius descenda y confera al bebe indiferenciado la personalidad que sera.

La tarea del genio se logra con a consecucio n de una obra de arte, no de una cualquiera.

RAZN PURA a mbito de la naturalezaleyes de la causalidad reina lo objetivo

razonamiento y conocimiento. Facultades superiores-.

RAZN PRCTICA a mbito de la libertad moralidaddeseoreina de lo subjetivo.

Facultades inferiores-.
 JUICIO facultad intermedia que pone en relacio n las dos anteriores a mbito del sentimiento
facultad es el juicio de gusto subjetivo pero universalizable (liga las facultades superiores e
inferiores su principio productor es el genio).

Considera superiores a la mu sica las artes de la forma.

3. El giro romntico.
PENSAMIENTO ROMA NTICO.

A partir de Kant la filosofa se hace cargo de inmediato pasado de la Ilustracio n triunfo de la razo n
como facultad priorizante que trajo como consecuencia un proceso de desteologizacio n del mundo-. La
razo n llevo a Kant a una postura agno stica: a mbito al que la razo n no puede acceder. El pensamiento
roma ntico se da cuenta de que la religio n tiene un valor fundamental que es el de la cohesio n social. La
religio n forma la comunidad. Perder este a mbito supone perder el sentido comunitario. Aborda una
tarea de desmitologizacio n.

Los autores roma nticos consideran que hay unos antecedentes de la religio n judeocristiana que se
perciben en el paganismo griego mito de Orfeo: no hay paraso despue s de la muerte-. La religio n de
Orfeo hace que sus feligreses sean enterrados con unas tablillas que le permiten guiarse y acceder al
otro mundo. Dionisio: figura en la que aparece el pan y el vino-.
Nietzsche transvaluara el surgimiento de los valores que han aparecido en el romanticismo: opone a
Dionisio contra Cristo.

Lo cla sico busca la forma lo bello- . Mundo Antiguo. Democracia. Luz. Racionalidad.

Lo roma ntico lo informe -lo sublime-. Medievo. Aristocracia, pueblo. Oscuridad.

4. La revolucin esttica de Nietzsche.

LA FILOSOFA TRGICA DE NIETZSCHE.

Heidegger se retira de la comisio n que iba a publicar las obras de Nietzsche por la hermana de
Nietzsche. Tras irse esta retorna. De los estudios en esta comisio n realiza la obra de la bibliografa.

La voluntad de poder en tanto que arte.

Al hilo de pensar tales doctrinas- eterno retorno, transvaluacio n de todos los valores,- surge un
replanteamiento de las nociones de nihilismo, arte, verdad, poder en Nietzsche.
A partir de los texto de Nietzsche se establecen 5 proposiciones del arte. pa g. 4-.

Nocio n de Voluntad de poder en tanto que arte.

 Designa dos espacios: por un lado, el posible ttulo para un proyecto de libro y por otra parte,
un concepto ontolo gico nuclear del pensamiento de Nietzsche. Nietzsche dice que es algo inherente a
todo ente todo lo que es, en la medida que es un ente, es voluntad de poder. El ser es devenir y este
devenir, lo que es, lo que hay, se caracteriza por el cambio, por el fluir. Este modo de comportarse nos
hace entender que es un querer, la voluntad. Donde la voluntad es por esencia voluntad de poder.

Heidegger lo que se encuentra al llegar a la comisio n son tres notas que Nietzsche ha tomado como
proyecto para un libro futuro. Estos tres no pueden ser interpretados como la evolucio n del
pensamiento de Nietzsche, sino como matizaciones. Su pensamiento se manifiesta as como constante.
Lo que no sabia era co mo formularlo.

El primer perodo, nota: es el modo de abordar un proyecto de libro 1882-1883. Momento en el que
esta escribiendo As hablo Zaratustra.
Segundo: 1885-1887: Genealoga de la moral.
Tercer: 18871888: Crepu sculo de los dolos, Ecce homo,

1. PRIMERO PERIODO.
Filosofa del eterno retorno. Ttulo: Ensayo de una transvaluacio n de los valores. Corolario:
doctrina del eterno retorno en tanto que martillo en las manosdel hombre mas poderoso. No
paracer Voluntad de poder.

2. SEGUNDO PERIODO.
Ttulo: Voluntad de poder. Subttulo: ensayo para una transvaluacio n de los valores.

3. TERCER PERIODO.
Transvaluacio n de todos los valores. Hace del subttulo el ttulo.

Sobreviven ma s de mil fragmentos: conjunto de reflexiones y pensamiento que iban a constituir el libre
de Voluntad de poder. Extrae de ese proyecto el libro que iba a ser Voluntad de poder fragmentos que
constituiran el Crepu sculo de los dolos y el Anticristo.

Heidegger considera que estas tres doctrinas no pueden ser entendidas de forma separadas. Pensar la
voluntad de poder es pensar el tiempo como eterno y es llevar a cabo la transvaluacio n de los poderes.
El te rmino voluntad de poder denomina el cara cter fundamental del ente, el ente en tanto que es es
voluntad de poder.

NIHILISMO: desgaste, pe rdida de valor, porque es un producto histo rico. Es el tiempo el que pasa por
los valores.

Concepciones del tiempo.

Parme nides: tiempo como eternidad. El ser como presencia desde la eternidad del tiempo.
Hera clito: tiempo como cambio. Fluir permanente.
Nietzsche: confluye ambas lneas : piensa el tiempo como circular permanencia y devenir
confluyen en un eterno retorno de lo mismo.-.

Voluntad de poder: concepto ontolo gico : es y no es. Apela a las condiciones de lo real y por
tanto, alude a un querer, condicio n de voluntad de poder creadora y destructora. Querer ser que lleva
implcito un no querer ser. Voluntad de permanencia y de cambio. (ma s adelante detallado).

CONCEPTO DEL ETERNO RETORNO.

Eterno retorno: nocio n ma s difcil de digerir. Es una nocio n que significa un modo distinto de pensar
el tiempo. el tiempo se instaura de una forma mtica pero en lugar de pensarlo en forma de linealidad,
este se piensa conciliando cambio, eternidad y permanencia. Situa ndose fuera de los cauces por los
que se ha pensado la filosofa occidental. Todas las cosas retornan, concilia el mundo del devenir con el
mundo del ser.

Esta idea del eterno retorno, se ha pensado desde Occidente. Desde la perspectiva mtica el
eterno retorno nos resulta familiar: la concepcio n fundamental de ese comportamiento de muerte y
resurreccio n se da asociando la antropologa a la biologa de la naturaleza . La tragedia tomaba ese
ciclo como espacio de lucha, muerte y posible resurreccio n de unas generaciones por otras. En el
hinduismo tambie n se presenta esta idea: respiracio n de Bracma. respira y se da el apocalipsis,
expira y se crea el mundo. Estas oleadas de afirmacio n y de negacio n de la existencia dan lugar a esa
rueda de las encarnaciones - en la que solo se salvaran la casta de los bracma-. Por lo tanto esta idea no
la formula por primera vez Nietzsche, pues ya ha estado presente tambie n en Hera clito y como hemos
visto en otras corrientes.

Esta idea parece en el captulo De la visin y el enigma de As habl Zaratustra. Siendo el

filosofo que se esconde tras las ma scaras , Nietzsche no da una definicio n de tal nocio n. No busca que
aprendan sus lecciones, sino que le acompan en en su tarea de pensar. En el estilo de Nietzsche, ni una
sola de las palabras ha de ser desechada para poder comprenderlo realmente. Pues el mismo se
esconden sus pensamientos que han de ser interpretados-. Al elegir a la figura de Zaratrusta
Nietzsche se aleja ma s de la corriente occidental judeocristiana. Un personaje que nos habla de la
bu squeda de la filosofa. Lo situ a en un barco - smbolo de la navegacio n: una navegacio n sin ruta, ni
camino trazado. Modo de pensar e investigar-. El barco viene de lejos, por detra s se encuentra toda la
historia de la filosofa occidental. Cada palabra establece un escenario para la exposicio n de su
pensamiento. Crepu sculo: El fin o muerte de una determinada manera de hacer filosofa. Laberinto:
smbolo de la confusio n, del recorrido tortuoso. Posibilidad de encontrar el hilo conductor para salir
del mismo. Necesidad de un pensamiento ma s orientado a esclarecer que a resolver cuestiones.
Imagen del sabio que tiende a la contemplacio n de las esencias y que muestra la filosofa como ese
penoso ascenso a la contemplacio n de las esencias. Espritu de la pesantez. Abismo: sufrimiento sin
justificacio n: Vida. La vida es sufrimiento? Con valor, el hombre responde eterno retorno. A
diferencia de la concepcio n judeocristiana que valora que esta no es al verdadera vida, la vida es un
tra nsito, lo que nos espera es la vida eterna, que hay que gana rsela. Nietzsche a esto responde que la
vida es e sta, y no hay ma s que una. Niega la Trascendencia. Afirma la inmanencia. Es esta la vida?,
pues otra vez. El Espritu de la pesantez habla del tiempo como circular., sin embargo, en este pasaje,
este Espritu esta en boca del enano y no de Zaratustra. Pensar el tiempo como mtico retorno produce
nausea, pero al mismo tiempo es enfrentarse al abismo. Quinto antievangelio. EL que esta por
venir: el superhombre no entendido como superacio n diale ctica-.
Lo que a intentar Nietzsche es formular sistema ticamente este pensamiento, pero muere
intelectualmente antes.

Cuando corri entre los marineros la noticia de que Zarathustra se encontraba

a bordo -por cuanto, al propio tiempo que l, haba subido al barco un
habitante de las islas afortunadas- se origin una gran curiosidad y
expectacin. Pero Zarathustra permaneci callado durante dos das, fro y
sordo en su tristeza, sin responder ni a las miradas ni a las preguntas.
Solamente en la noche del segundo da se abrieron de nuevo sus odos, aunque
an guardaba silencio: pero muchas cosas extraas y peligrosas se oan en el
barco, que vena de lejos y quera ir ms lejos an. Zarathustra era amigo de
cuantos emprenden largos viajes, y no le gustaba vivir sin riesgo. De ah que
por fin, a fuerza de escuchar, se le desat la lengua y se quebr el hielo de
su corazn. Entonces comenz a hablar as:

A vosotros, buscadores e indagadores intrpidos, y a quienquiera que una vez

se haya lanzado al mar tempestuoso con velas astutas. A vosotros, los ebrios
de enigmas y enamorados de la luz del crepsculo, cuyas almas son atradas por
el sonido de las flautas hacia todo profundo remolino, pues no queris buscar
a tientas, con mano miedosa, ningn hilo conductor; y que cuando podis
adivinar odiis el deducir. A vosotros solos he de contar el enigma que he
visto: la visin del ms solitario.

Hace poco que andaba yo sombro, a travs de la cadavrica palidez del

crepsculo; duro y hosco, y con los labios apretados. Pues ms de un sol se
haba hundido en un ocaso para m.

Una senda que ascenda obstinada entre pedregales, una senda siniestra,
solitaria, que no admita hierba ni maleza; una senda montaraz rechinaba bajo
la obstinacin de mis pisadas.

Avanzando en silencio, sobre el crujido burln de los guijarros, aplastando

las piedras que les hacan resbalar, mis pies seguan abrindose paso hacia
arriba.

Hacia arriba, aun cuando sobre m iba sentado ese espritu, medio enano y
medio topo, paraltico y paralizante; y verta plomo en mi odo,
pensamientos-gotas de plomo en mi cerebro.

Oh Zarathustra -me susurraba socarronamente, slaba a slaba-, t, la piedra

miliar de la sabidura, t mismo te lanzaste hacia arriba -mas toda piedra
lanzada al aire- tiene que caer!

Oh Zarathustra, piedra miliar de la sabidura, piedra de honda, destructor de

estrellas! A ti mismo te has proyectado tan alto! Mas toda piedra arrojada al
aire tiene que caer.

Condenado a ti mismo a ser lapidario, oh Zarathustra, arrojaste muy alto la

piedra, ms sobre ti caer de nuevo!

Callse entonces el enano, y as qued largo tiempo. Pero el silencio me

abrumaba. Y cuando se est as entre dos, se est, en verdad, ms solitario
que cuando se est solo.

Yo suba y suba, soaba, pensaba, pero todo pesaba sobre m. Era como un
enfermo rendido por el tormento de su padecer, y a quien una horrible
pesadilla vuelve a despertar cuando acaba de dormirse.

Pero en m existe algo que llamo valor, y que hasta ahora ha sofocado en m
cualquier desaliento. Ese valor me orden detenerme y decir: Enano, o t o
yo!

Porque el valor es el mejor matador -el valor que ataca: pues en todo ataque
retumba un tambor batiente.

Pero el hombre es el ms valeroso de los animales: por ello los ha vencido a

todos. A tambor batiente ha vencido incluso todos los dolores: pero el dolor
por el hombre es el ms profundo de todos los dolores.

El valor mata incluso al vrtigo, en el borde del abismo. Y en qu lugar no

estara el hombre al borde de un abismo! Acaso el mismo mirar no es un -mirar
abismos?

El valor es el mejor matador: hasta a la compasin mata. Y la compasin es el

ms profundo de los abismos. Cuanto ms hasta el fondo mire el hombre la vida,
tanto ms hasta el fondo ver el sufrimiento.

Pero el valor es el mejor matador, el valor que ataca. Mata la muerte misma,
pues dice: Esto era la vida? Bien! Volvamos a comenzar!
En estas palabras hay, empero, mucho tambor batiente. Quien tenga odos, que
oiga.

II

Detnte, enano -dije-, o t, o yo! Pero yo soy el ms fuerte! T no

conoces mi pensamiento abismal! se -no podras soportarlo!

Entonces ocurri algo que alivi mi corazn, pues el enano, el muy curioso,
salt desde mis espaldas al suelo y se sent en cuclillas ante m, sobre una
piedra. En aquel lugar en que nos detuvimos haba un portn.

Mira ese portn, enano! -le dije-. Tiene dos caras: dos caminos concurren
aqu, que nadie ha recorrido an hasta su extremo.

Esa larga calle hacia atrs se prolonga una eternidad; y esa larga calle hacia
adelante, otra eternidad.

Los dos senderos se contraponen: sus cabezas chocan y convergen en este

portn. En l est escrito su nombre: "Instante".

Mas si alguien recorriese uno de ellos, alejndose ms y ms, crees t,

enano, que se contradirn eternamente?

Todo cuanto se extiende en lnea recta miente -murmur con desprecio el

enano-. Toda verdad es curva, y el tiempo es un crculo.

Oh, espritu de la pesadez! -repliqu, iracundo-, no tomes las cosas tan a

la ligera! O te dejar en cuclillas ah donde ests, cojitranco! No olvides
que yo te he subido a estas alturas!

Y luego prosegu: Mira este instante! A partir del portn llamado Instante
corre hacia atrs una calle sin fin: detrs de nosotros yace una eternidad.

Acaso no tendr que que haber recorrido alguna vez esta calle todo cuanto
puede correr? Acaso no tendr que haber ocurrido ya alguna vez cada una de
las cosas que pueden ocurrir?

Y si todo ha ocurrido ya, qu piensas t, enano, sobre el instante presente?

No tendr tambin este portn que haber existido ya? Y no estn todas las
cosas anudadas con fuerza, de modo que este instante arrastra tras de s todas
las cosas venideras? Por tanto, incluso a s mismo?

Pues cada una de las cosas que pueden correr tambin por esa larga calle hacia
adelante, acaso no tienen que volver a recorrer de nuevo su largo camino?

Y esa perezosa araa que se arrastra a la luz de la luna, y esa misma luz de
la luna, y yo y t, que cuchicheamos en este portn sobre cosas eternas, no
tenemos todos nosotros que haber existido ya otra vez?

Y venir de nuevo, y recorrer aquella otra calle, hacia adelante, que se

extiende ante nosotros, aquella calle larga y horrenda? No tendremos que
retornar eternamente?

As dije con voz cada vez ms baja; pues me amedrentaban mis propios
pensamientos, y su trasfondo. Entonces, de golpe, o aullar a un perro all
cerca.

Haba odo ya alguna vez aullar as a un perro? Mi imaginacin me transport

de nuevo a fechas remotas. S, a la poca de mi infancia, de mi ms lejana
niez! Entonces fue cuando o aullar as a un perro. Y adems se apareci ante
m, con los pelos crispados, alargando el cuello, mirando al cielo y tiritando
de terror, en la hora ms callada de la noche, en esa hora en que hasta los
perros creen en fantasmas. Y me dio lstima. Justo en aquel momento la luna
llena, en medio de un silencio sepulcral, apareci como un disco de fuego
sobre las planas techumbres, como sobre propiedad ajena. Aquello exasper al
perro, pues los perros creen en ladrones y en fantasmas. Cuando nuevamente le
o aullar volv a sentir lstima por l.

Mas qu haba pasado con el enano, con el portn, con la araa y con todo el
cuchicheo? Habra sido todo un sueo? Estara ahora ya despierto? De repente
me hall entre peascos agrestes, solo, abandonado, en el ms desierto claro
de luna.

Pero all yaca por tierra un hombre! All, ante m! El perro andaba
saltando, con el pelo erizado, gimiendo. Ahora l me vea llegar -y entonces
aull de nuevo, grit. Haba odo yo nunca gritar as a un perro pidiendo
socorro?

En verdad, jams haba visto nada parecido a lo que entonces vi all. Un

pastorcillo se retorca en el suelo, anhelante y convulso, con la cara
descompuesta: de su boca penda una gran culebra negra.

Haba visto yo jams tal expresin de nusea y de pavor en un solo rostro

humano? Quiz aquel pobre pastorcillo dorma cuando la culebra penetr en su
garganta y se aferr a ella, mordiendo.

Con la mano tir del reptil, tir y tir -en vano! No pude arrancarlo!
Entonces se me escap un grito: Muerde, muerde!

Arrncale la cabeza, murdele!, me gritaban mi horror, mi odio, mi asco y

mi compasin. Todo en cuanto en m haba, bueno y malo, gritaba en m, con un
nico grito.

Vosotros los valientes que me escuchis! Vosotros buscadores, indagadores, y

cuantos de vosotros se han lanzado con velas astutas a mares inexplorados!,
vosotros que amis los enigmas! Resolved este que yo contempl entonces,
interpretadme la visin del hombre ms solitario!

Pues fue una visin y una previsin. Qu smbolo vi yo entonces? Y quin es

el que algn da tiene que venir?

Quin es el pastor en cuya garganta se introdujo el reptil? Quin es el

hombre cuya garganta ha de ser as atacada por las cosas ms negras y ms
pesadas?

Pero el pastorcillo mordi, segn le aconsej mi grito, y mordi con todas sus
fuerzas. Escupi lejos de s la cabeza de la serpiente, y se puso en pie de un
salto.

Ya no un pastor, ya no un hombre -un transfigurado, un iluminado, rea!

Jams ri tanto sobre la tierra hombre alguno!

Oh, hermanos, yo o una risa que no era risa de hombre!

Y ahora me devora una sed, un insaciable anhelo.

Mi anhelo de esa risa me devora. Oh, cmo soporto el vivir an! Y cmo
soportara el morir ahora!

As habl Zarathustra.
EFECTO QUE CAUSA ESTE PENSAMIENTO.

La primera manifestacio n acerca de este pensamiento es la de G. Simmel, que sostiene que el

proceso co smico se asemeja al giro de una enorme rueda. Habla del universo que
transcurriendo debe, en algu n momento, retornar. Simmel argumenta que no la repeticio n no
es la repeticio n real de lo ide ntico, pues la rueda, tiene un radio infinitamente grande y solo
transcurrido un tiempo infinito podra dar la vuelta, con lo que nunca llegaremos a formar la
rueda completa y nunca transcurrira el tiempo suficiente para que los hechos retornen
exactamente iguales. Es decir, la filosofa posterior intenta decir que el planteamiento de
Nietzsche es una meta fora, no es que retornemos al pie de la letra, lo que retorna es lo real,
pero en la diferencia, es decir, las generaciones pasan y son sustituidas por unas nuevas.
Cuando intentamos interpretar que es el retorno en la diferencia huimos de la angustia de que
los sucesos como tal se repitieran exactamente.

Deleuze sostiene al utilizar la frase del eterno retorno, no es el ser el que vuelve, la identidad en
el retorno no designa la naturaleza de lo que vuelve sino al contrario, la naturaleza del volver
de lo que vuelve. El valor del mito del eterno retorno nos lleva a pensar el tiempo fuera de los
para metros habituales, nos lleva ante lo no pensado pero que exige ser pensado.

Klossowski sostiene que todo aquello que se ha dado, pero que nos constituye, lo asumimos y
en eso consiste la voluntad de poder, la idea del eterno retorno representa las distintas
manifestaciones de un alma individual, de nuevo, es un intento de decir que lo que retorna no
es lo ide ntico sino que en la medida en que somos partes de un alma inmortal, las
manifestaciones de las otras generaciones seran manifestaciones de lo que ha sido, presencias
de lo que ha sucedido de antemano. Lo que alude es a que la inmortalidad no es la nuestra, sino
la de la vida.

EL TIEMPO EN LOS ESTOICOS:

Se pensaba a partir del tiempo de los cuerpos porque existen- y el tiempo de los acontecimientos
pasado y futuro porque no existen, pero insisten en el presente, somos resultados del pasado y
tenemos en cuenta el futuro. El pasado y el futuro se actualizan en el presente. En este sentido el
tiempo s es circular-.

HEIDEGGER: se ha de entender en el ahora proyecta ndose en s misma y no en nosotros

repitie ndonos hasta el infinito. El ser es el eterno retorno de lo mismo. Nietzsche intenta conciliar el
ser y devenir, no lo piensa ni como sustancia ni como esencia, es decir, ni como Plato n ni como
Aristo teles. Lo que pretenda Nietzsche era enfrentarse al valor, a la axiologa, desde una crtica de los
supremos valores, pero a saber, de las instituciones que generan los valores como son de la religio n, de
la filosofa y de la moral. Esta crtica se da porque los supremos valores se desvalorizan, en el tiempo,
los valores como producciones humanas se nadifican, pierden su virtud imperativa (Nihilismo).

COMISIO N.
Libro I: El nihilismo europeo.
Libro II: Crtica de los supremos valores. Lo que pretenda llevar a cabo Nietzsche era
enfrentarse al tema de los valores, de la axiologa. Conocer el origen de los mismos y realizar
una crtica. No obstante, es sus textos no vemos una critica de estos, sino a las instituciones que
generan tales valores- religio n, filosofa y moral-. Los supremos valores se nadifican, pierden su
virtud imperativa porque son producciones del hombre: nihilismo.
Libro III: Principios de una instauracin de los valores.
Libro IV: Disciplina y cultura.

R. Safranski: Biografa del pensamiento de Nietzsche. Reloj de arena: hay un nu mero de granos de
arena determinados materia limitada-. Cuando todos dejen de caer se da la vuelta al reloj tiempo
infinito-. Y vuelven a caer los mismos granos, y as eternamente. Esta es al idea de eterno retorno en
Nietzsche. El eterno retorno es una ley matema tica que nos deja fros. Co mo puede traducirse tal ley
en vivencias?. Safranski: la fantasa religiosa y la intuicio n del pensamiento se le plantean a Nietzsche
como una ciencia estricta. Nietzsche escribe esta intuicio n, la existencia del mito del eterno retorno
desde las sociedades ma s arcaicas, y se le articula esa intuicio n: experiencia del de ja vu .

CONCEPTOS
NIHILISMO.

Qu significa: nadificacin : pe rdida de fuerza imperativa. Concepto procesual- proceso de

desgaste de los valores, que le permite decir a Nietzsche que Dios ha muerto ( no es una exclamacio n
atesta, sino nihislita)-. Si Dios ha muerto nos encontramos en una genealoga de la moral, ma s alla de
la trascendencia, esta la comunidad una inmoral que se dan as mismos estas tablas valorativas-. Si
Dios ha muerto no hay un origen que las justifique, por lo que introduce el concepto de voluntad de
poder.

Lo que se plantea asociado al nihilismo es el relativismo: no hay una rigidez dogma tica a las
valoraciones, son relativas respecto a la persona, al momento y al tiempo. El tiempo pasa por los
valores y es esto lo que les hace perder su fuerza.

Heidegger plantea que la esencia del nihilismo es manifestar el comportamiento historial de

los acontecimientos. Historia: esencial para la misma tener en cuenta el desgaste de los valores. La
esencia del nihilismo es fundamentalmente el desgaste los valores no los cambian los individuos-.

El nihilismo es ambiguo: positivo y negativo. Es proceso de desgaste de los valores, pero al

mismo tiempo es exigencia de que esos valores sean sustituidos por nuevos valores que no quiere
decir mejores-. No es el resultado de una respuesta antropolo gica, sino de un proceso.

Despue s de esto podemos pasar a lo que plantea Nietzsche: puesto que Dios ha muerto, el
principio instaurador de los valores que ya no es trascendente es Heidegger dira el arte-. KUNST.

La manifestacio n del nihilismo es la respuesta que se da ante la muerte de Dios. Es el principio

sustitutivo de la figura trascendental.

Junto al concepto de nihilismo surgen las siguientes preguntas

NECESIDAD DE PENSAR EL CONCEPTO DE ARTE.

Nietzsche siempre filosofa a la contra. Respecto al arte, se opone a Schopenhauer, quien

mantena que frente al dolor de la existencia el arte supone descansar en los brazos en el velo de la
apariencia. Es como el deporte para los jo venes, una manera de calmar una inquietud, un deseo. Segu n
Nietzsche el arte es lo estimulante de la vida. Aquello que la impulsa e intensifica hacia la vida eterna
zoe , bios-. Zoe entendido como proceso de destruccio n y de creacio n. Se enfrenta a los u ltimos restos
de filosofa idealistas.

Cuando Heidegger habla del arte en Nietzsche enuncia 5 proposiciones de e ste:

 1. El arte es la estructura ms transparente de la voluntad de poder. Se
transparente como el cristal, alude a la posibilidad de ver a su trave s. Decir que el
arte es la estructura mas transparentes es que a trave s del arte se nos muestra un
concepto metafsico y ontolo gico. EL arte es una estructura de la voluntad de poder.
A trave s del mismo tenemos acceso a la voluntad de poder. Su acceso solo es posible
a trave s de este cristal.

2. El arte debe ser comprendido desde el punto de vista del artista. Ser artista es
poder producir, poder poner algo en el ser. Este acto lleva en s mismo algo
desestructurador. El arte no es el producto: el arte es Cervantes escribiendo el
Quijote. Primero tuvimos una este tica que se fijaba en el objeto, luego una este tica
que se fijaba en el sujeto que contempla con placer el objeto y ahora Nietzsche
propone que nos centremos en el sujeto que produce la misma. Punto de vista del
artista: la capacidad de poder configurar y desconfigurar. Este propo sito nos lleva a
la tercera proposicio n.

Las dos primeras formulaciones nos llevan a entender que lo que intenta formular Nietzsche es el
acceso a algo que sera inaccesible como concepto.

3. El arte segn el concepto del artista es el acontecimiento fundamental del ente.

Todo ente tiene que ser comprendido en su acontecer como resultado tambie n de esa
tensio n. Esta proposicio n subsume las dos anteriores.

4. El arte constituye por excelencia el movimiento contrario al nihilismo. Si los

valores se desgastan, ese nihilismo lleva implcito una ambigu edad. El nihilismo
como negativo es desgaste y como positivo apertura. El arte como negativo es
destruccio n de valores y como positivo es creacio n de los valores.

1. El arte vale ms que la verdad. Plato n consideraba al arte como una distraccio n, en
cambio Nietzsche considera que con su concepto de arte se abre un camino directo al
ser, en tanto que voluntad de poder, vale ma s que la voluntad plato nica y por tanto
que la verdad. La verdad se crea. El arte vale ma s por lo tanto que e sta. El ser en
Nietzsche no es permanencia como en Parme nides y Plato n sino devenir, cambio y
permanencia presencia eterna del cambio-. El arte es lo que nos muestra ese
comportamiento ma s apegado a la realidad.

El arte afecta a todo lo real, a las cosas creadas, a esa produccio n sobre s mismo. Nietzsche dice que la
vida es la tarea del hombre. El arte nos afecta como seres creativos, transformadores de lo real.

LA VERDAD.

Junto a la pregunta del arte surge la pregunta sobre la verdad. Segu n Nietzsche es un ge nero de
error, sin el que una especie de series vivientes no sabra vivir, el valor por la vida decide a fin de
cuenta. A esto Nietzsche lo llama invertir. La verdad este te rmino no designa lo contrario al error.
Nietzsche busca romper con la idea dogma tica asociada a la nocio n de ser. Frente a las verdades que
van surgiendo tenemos errores provisorios. Se trata de tomar conciencia de que lo que hoy es verdad,
man ana puede no serlo. Por lo tanto, no hay que renunciar a la verdad, sino tomar conciencia de que
las verdades son errores, pero que nos sirven para mantenernos provisionalmente en una posicio n y
relaciones. Replantearnos el concepto de verdad a lo largo de la historia del pensamiento. La tirana de
los valores ha sido abandonada por la suerte, no son inmutables, no ejercen sobre nosotros un poder
incuestionable y fijo. Esto lo entendemos desde el momento en el que nos hemos atrevido en repensar
a Plato n, sustituyendo el mundo verdadero.

La realidad es lo que vemos. La tarea que nos propone es ver las cosas tal y como son. Esto es lo que
nos pone frente a la vida. Lo que vemos es lo que tenemos que pensar sin recurrir a una trascendencia.
El hombre no puede esquivar esta experiencia con la verdad.

Nosotros otros filo sofos: Nietzsche no se situ a con el resto de filo sofos. Sabe que sus filosofa no se
entendera hasta dentro de 200 an os. Plantea que frente al filo sofo que tiende al bien y que ha
establecido una falsa concepcio n de la realidad, esta el mal filo sofo que lo que busca es desmontar
toda aquella falsa realidad. Como siempre se esconde bajo ma scaras, como mal filo sofo.

Heidegger empieza por el volumen de la voluntad de poder en tanto que arte: donde se esboza el
concepto de arte. A partir del que se entienden el resto de conceptos: nihilismo, eterno retorno

VOLUNTAD DE PODER.

Heidegger que significa voluntad de poder?. El poder es la esencia de la voluntad. Nietzsche

plantea que tenemos que profundizar en que significa voluntad y que significa poder. A partir de estas
dos nociones se entiende el concepto.

VOLUNTAD.
Cuando hablamos de voluntad nunca nos referimos a una actitud pasiva sino a un QUERER. El
tipo de querer segu n Heidegger es el QUERER SER: el afecto originario el querer que esta en la base
de todo querer-. Antes de querer cualquier cosa, lo primero que queremos es ser cualquier cosa:
QUERER VIVIR. En nuestra propia esencia esta el querer mantenernos siendo. El querer ser se dirige a
mi. Afirmacio n de la esencia. Adema s del afecto originario es una facultad, un PODER SER.

Heidegger voluntad de poder seria equivalente a voluntad de voluntad, querer seria quererse a s
mismo. El querer siempre se dirige hacia algo y ese afecto en cuanto originario siempre se dirige as
mismo. Distincio n entre el cara cter pasivo de la contemplacio n y cara cter activo de la voluntad. En la
contemplacio n de los objetos no queremos nada. Solo en apariencia estamos ante una tautologa,
porque pensamos en concepto de voluntad y el concepto de voluntad.

Nietzsche: lo que quiere cualquier organismo es el querer ser. La ce lula se traja a la bacteria no por
hambre sino por voluntad de poder ser. Querer seguir siendo. Querer autoafirmativo. Querer ser es al
mismo tiempo un no querer ser yo quiero ser estudiante, peor no siempre-. Ha de definirse como
pathos , fuerza.

Nietzsche plantea que durante siglos la filosofa se ha olvidado del cuerpo.

Spinoza: habla del conatus, pero este es solo afirmativo. Hay una finalidad : una idea de Dio, de mete
ordenadora. Y la voluntad de poder es tanto afirmativo como negativo... Cuando hablamos de voluntad
de poder tenemos que situarnos en la tensio n, en dos polos que tiran hacia su lado. La repeticio n es la
negacio n y afirmacio n de ese proceso de creacio n y destruccio n. La vida juega entre el azar y la
necesidad.

La seleccio n natural segu n Nietzsche es una explicacio n que conlleva una concepcio n de que la
naturaleza tiene una finalidad. Para Nietzsche la vida es impulso de . la supervivencia de unas especies
respecto de otras esta asociado a la muchas circunstancias como al azar.
La caracterstica fundamental de lo real es el proceso de permanencia y cambio de creacio n y
destruccio n, de tensio n. As se entiende el concepto de afirmacio n y negacio n en la vida.

PODER.

El concepto de poder en Nietzsche atiende al modo de comportarse en lo real. Dicha nocio n

incorpora ciertas nociones metafsicas que ya aparecan en los griegos:
DYNAMIS que significaba fuerza, en el sentido de una facultad presta para la accio n.
ENE RGEIA, fuerza en el sentido del ejercicio de la soberana.
ENTELE CHEIA: fuerza en el sentido de la afirmacio n en la simplicidad cerrada de la
esencia.

Son traducciones de Heidegger basadas en la metafsica de Aristo teles. En Nietzsche no existe el

concepto de fuerza como KRATOS, como dominio e imposicio n. As, los matices que encontramos en la
nocio n de poder de Nietzsche los encontramos ya a lo largo de la filosofa.

EBRIEDAD.

Para Nietzsche la ebriedad es el estado esttico por antonomasia.

Unas de las cuestiones prioritarias en Nietzsche es plantear una reflexio n que parte de la imposibilidad
de dejar de lado el cuerpo. Pone la creacio n artstica, el estado este tico, al nivel de los jugos ga stricos.

Tras el concepto depurado de la ebriedad aparece el verdadero concepto: la borrachera. Plantea una
esttica fisiolgica aplicada. Esta idea no corta con los lazos histo ricos (aistesis: sensacio n) donde ya
se vinculaba al este tica al cuerpo. Nietzsche va ma s alla y plantea que no solamente va unido al cuerpo
en tanto que actividad mental sino como un todo integral - una sensibilidad que alude a un todo-. El
arte no solo ha de ser comprendido como un proceso contrario al nihilismo sino tambie n desde el
a mbito psicolo gico. Esta actitud hace de lo este tico una exploracin de los estados creativos, los
procesos fsicos que acompan ante a la creacio n artstica y de los motivos que los suscitan. Hay una
bu squeda para interpretar que significa crear, en que condiciones se puede hablar de creacio n del arte
que motivos fundamenta creacio n. La actitud del contemplar es de alerta, de intensificacio n de todas
las expectativas donde el proceso psquico ba sico es una condicio n que esta no en nuestra mente como
tal sino en nuestros sentidos. Por esta posicio n que toma el contemplador enlaza la fisiologa con la
este tica-.

La ebriedad es la condicin previa tanto del creador, de quien crea, como del contemplador
que consume arte porque ambos son estados creativos. Cuando vamos a un museo nos ponemos actitud
de revivir el acto creativo y de revivir el acto comunicacional que hizo el artista. No podemos plantarnos
ante el arte sin una posicin receptiva. Nietzsche quiere plantearse el punto de vista del artista, el arte
como acceso al ser y de ello surge la necesidad de explorar los estados creativos.

Si la ebriedad es la condicio n previa, hay que plantearse sus causas y sntomas. Sntoma de
ebriedad es la sensacin de fuerza intensificada, la sensacio n de plenitud y su efecto idealizante
extraer los trazos esenciales de la realidad, aquello que esta ideado lo configuramos-. Idealizar es un
efecto de la actividad artstica, por lo tanto, la sensacio n de fuerza y de plenitud tiene asociado un
efecto idealizante.
 El real plus de fuerza es aquella capacidad de sentirse poderoso frente a eso a que se le opone. La
nocio n de ebriedad ha de pensarse siempre desde el cuerpo. Un cuerpo que siente y se siente.
Busca investigar en que medida lo bello es lo incrementante y lo feo lo que restringe. No
sabemos que es la belleza, pero sabemos cuando calificar a algo de bello o no en funcio n de lo
que nos suscite. Arte como medio de comunicacio n que busca poner en relacio n dos
individualidades. En el 11 establece que los estados no artsticos son por ej la objetividad: un
documental no sera as una obra. No hay beneficio que se adquiera a trave s de la
contemplacio n.
Nos pone necesariamente en conexio n con dos aspectos:
Fisiolgico: prioridad al cuerpo.
Antropolgico: aquel que hace de un personaje mtico la forma de expresar ese
comportamiento de lo real indiferenciado, lo real que se nos presenta latido - como
fuerza natural-.

Fisiolo gico.
Nietzsche cuando se refiere a cuerpo lo hace atendiendo a aquel viviente no natural. La
voluntad de poder es lo inherente a lo viviente en tanto a un querer que significa un
sentir que se dirige hacia algo-. Somos un cuerpos con unas determinadas
caractersticas, lo que experimentamos es una corporalidad. As estamos ante una
este tica como una psicologa del arte y una fisiologa artstica. En el crepu sculo de los
Idolos, nos dice que es ineluctable la embriaguez como condicio n fisiolo gica para que
haya arte y cualquier forma de visio n este tica. La embriaguez es el estado este tico
fundamental. Lo esencial en la embriaguez es la sensacio n de fuerza intensificada y
plenitud. Ese sentimiento de sentirse capaz de es el sentimiento de embriaguez.

Sentimiento de plenitud: intensificaciones de todas las solicitaciones, es estar, abierto a todo lo

que nos estimula y nos produce sensacin de potencia . Tal sentimiento solo se da en un cuerpo
que se entiende a s mismo, no como un lastre.

ESTADOS DE LA EMBRIAGUEZ:

Fuerza intensificada. Segu n Heidegger ha de entenderse como la capacidad de ir ms all de

s mismo en tanto en relacin con el ente. Ej: Miguel A ngel frente a esa mole de ma rmol se
relaciona con el mismo yendo ma s alla .

Plenitud. Segu n Heidegger no significa acumulacio n sino apertura a todo. Ej: la relacio n entre
Miguel A ngel y el monstruo de ma rmol frente al que se atreve.

Abierto a todas las solicitaciones. Interpretacin de todo lo que se es capaz de hacer y de ver
de la comunicacio n y del desencadenarse del s mismo. El artista no solo esta atento a lo que
su si mismo siente, sino que esta tambie n libera ndose de esa misma visio n egosta y solipsista.
El estado artstico es un medio de comunicacio n por el que se pone en relacio n a seres y
personas. La comunicacio n es aqu el encuentro.

Lo que Nietzsche designa como embriaguez es lo que le haba sido relevado como apolismo y
diniosaco. Hablar de embriaguez es hablar de Apolo y Dionisio en el Nacimiento de la tragedia. Ahora
nos encontramos con un estado y no con dos impulsos. Apolo es el momento figurativo. Tiene un
momento previo y posterior, de intensificacio n que es Dionisio. Nietzsche ve en el arte la actividad
metafsica de la vida. Ese juego de creacio n y destruccio n de formas es semejante al funcionamiento
del proceso co smicos. Co mo entender este proceso?. Como el comportamiento de todo lo real en el
que el artista es una forma ma s de comportamiento. El arte es la manera metafsica de explicar la
actividad de la vida y lo existente. Nietzsche acude a ese nin o Ayon que construye castillos en la arena
y luego los destruye: forma que pone de manifiesto que el proceso co smico no es uno esta tico y fijo,
sino que articula eternidad y cambio, es inocente los destruye por jugar- y ana rquica . Nietzsche no es
darwinista. Hacer del proceso co smico el proceso de lo real es hacer del artista, del individuo el reflejo
del comportamiento de la realidad, hacer una manera de comportarse del individuo frente al arte-. La
embriaguez en este contexto es la fuerza creadora de la forma. La embriaguez es la capacidad de
formalizar eso magma tico que es lo real, es extraer los trazos esenciales de la realidad, darles forma,
hacernos ver, configurar. El artista au na interrogaciones para que en un solo acto veamos todos.

Los modos fundamentales del estado esttico son:

La actividad
La receptividad. Disponibilidad para la comunicacio n. La comunicacio n es un estado
explosivo. Afirma que no es posible ser artista sin ser enfermo porque siendo enfermo
tenemos la capacidad de salir de nosotros mismos, la enfermedad nos pone ante nuestras
influencias y ante la necesidad de tener en cuenta nuestro cuerpo como tal . Sostiene que en los
artistas ha de estar presente una juventud y una embriaguez y tambie n una fuerza.
experiencia de lo que a la vez es esta tico y dina mico-. Idealizar, segu n Heidegger, es exagerar
los trazos iniciales e implica un movimiento hacia la belleza para alcanzarla.

Pero que es belleza?.

No lo sabemos.

Birke considera la belleza como un asomo a un abismo donde late la muerte, el dolor, el vaco
de la existencia. No es el mismo concepto que en Schopenhauer. Es un enfrentamiento a eso
que todava no nos a destruido. Solo hay belleza en donde hay un enfrentamiento con esa
esencialidad de lo real.

Nietzsche: el efecto suscitado por la obra de arte viene a suscitar el estado creador artstico: la
embriaguez. Estas ideas se pueden aplicar no so lo al artista, sino al filo sofo, al cientfico.

Que es forma?.
Retoma concepto de morphe . El artista no concede valor a ninguna cosa que no pueda devenir forma,
es decir traer y hacer visible con su actividad algo. Representa el lmite y la delimitacin.

Ej: Miguel ngel representa en una figura la grandeza de una hazaa de alguien insignificante
frente a alguien que lo superaba por mucho. La obra as lo que nos justifica no es la belleza, sino
la grandeza. Pone ante nuestros ojos lo que no vemos. Representa el enfrentamiento entre lo
pequeo e insignificante artista- frente a lo imposible de vencer el mrmol-. Representa el
pasaje de la Biblia: a David frente a Goliat.

Heidegger: All donde la forma reine como suprema simplicidad de la ley ma s fecunda ley de
creacio n y destruccio n del proceso co smico- all esta la embriaguez. Con este te rmino embriaguez- se
expresa la luminosa victoria de la forma forma para Nietzsche es liberar, hacerse pu blica,
visualizarse.

Esto hay que entenderlo en el contexto de que vivimos en un mundo en el que lo que se trata es en
interpretar una interpretacio n dada sobre el mundo. Vivimos en una continua interpretacio n.

A lo largo de toda la historia se ha establecido una distincio n entre forma y contenido. As a veces se
dice esta bien de forma, pero no de contenido. Nietzsche considera que esto no es posible. Si es una
obra de arte ha de presentar las dos caractersticas: todo contenido tiene que devenir formar. Se
dan juntas. La tarea del artista es formalizar un contenido. Ser artista consiste en formalizar.
En relacio n a la vida podemos hacer dos lecturas:
o Podemos hacer de nuestra vida pura forma - solo aparentamos, no siendo lo que
somos-.
o Nuestra propia vida se convierte en una obra de arte, donde forma y contenido se
identifican: siendo lo que somos.

En ese efecto comunicacional que es la obra de arte, - la actitud de la artista, que revive la actitud del
contemplador- , se establece una tonalidad o resonancia afectiva entre el artista y el contemplador a
trave s del obra. El contemplador no es as ese ser pasivo. La belleza determina esa resonancia. Aqu se
da un intento de definicio n de belleza: aquello que determina esta tonalidad. Lo que desencadena la
totalidad efectiva. El encuentro entre contemplado y creador en el estado de la embriaguez. La
embriaguez hace brillar la subjetividad del sujeto. No hay ni subjetividad, ni sujeto. La belleza deja de
ser objetiva, ni este tico. La belleza y la embriaguez hacen referencia al estado este tico al estado de
intensificacio n que nos extrae de lo objetivo y lo subjetivo. Salgo de mi y entro en comunicacio n con
otro que me hace entrar en comunicacio n con e l, pero este no es lo objetivo-. NO HAY NI SUJETO, NI
OBJETO SOLO CRUCE, ENCUENTRO.

En el Crepsculo de los dolos, as, se retoman aspectos previstos en La Voluntad de Poder.

Vincula la embriaguez con los narco ticos o la primavera por tanto intenta sen alar una serie de
manifestaciones que el cuerpo experimenta a partir de sentimientos que vienen de fuera y de
dentro. Hay un doble juego entre lo interior y lo exterior.

Aparece tambie n el concepto de idealizar. Idealizar no es un sustraer lo pequen o para

quedarnos con lo grande, no se entiende como en Plato n en tanto que se abandona lo pequen o,
lo mundano y terrenal idealizando y sustraye ndolo del mundo. Idealizar para Nietzsche es lo
que emerge de una fascinacio n ante lo que observamos en la experiencia este tica, donde no
estamos indiferentes y cerrados ante lo que nos rodea, sino que nos estimula. Crear y destruir
no es algo que compete u nicamente al artista sino que expresa el comportamiento de la vida y
tambie n de lo real en cuanto tensionalidad, en cuanto voluntad de poder. Estar vivos nos
permite acceder ante la voluntad de poder.

Los modos fundamentales del comportamiento del estado este tico, sostiene Heidegger, son la
actividad, donde el artista crea y actu a
y la contemplacio n, la visio n este tica, la receptividad.

Nos dice Nietzsche que no se puede ser artista sin ser enfermo porque hay una cierta patologa en
estar permanentemente enganchado a las interpretaciones, es decir, lo que hace que un artista quiera
seguir pintando cuando, por ejemplo, ha perdido la vista o tiene artrosis, es que su necesidad de crear
es una necesidad que se hace presente. La enfermedad es un peso con el que tiene que lidiar el artista y
para Nietzsche de esa enfermedad se puede sacar rendimiento. No es, de ningu n modo, una ventaja.

La obra de arte tiene como funcio n desencadenar en el que la contempla ese mismo estado
esttico, esa misma fuerza intensificada que plasma el artista. Con el te rmino embriaguez no
se expresa el caos bullente sino la luminosa victoria de la forma. Entonces, nos dice
Heidegger que la forma para Nietzsche es liberarse, hacerse puro, es poder manifestar algo
que era imposible manifestar antes de la accio n creadora del artista. Nuestra vida es, como
tarea creadora, un contenido que deviene formal, que tiene que adquirir una forma, tiene que
ser una vida plena.

Tonalidad afectiva: es tomar comunicacio n, estar en sintona.

La embriaguez constituye el tono afectivo en el que disfrutamos de arte o creamos arte.

 La belleza es aquello que determina esta tonalidad afectiva. Nos hemos comunicado en ese
estado de excitacio n al contemplar la obra a trave s de la belleza que suscita.

El estado este tico, en el artista, es un estado de sentimiento, de fuerza intensificada, de

plenitud.. que le lleva a producir una obra.

En el contemplador, la ebriedad es un sentimiento de estar abierto a las intensificaciones, de

plenitud y de fuerza intensificada, que le lleva a estar en el mismo tono, a comunicarse con el
artista en el proceso creativo. En medio esta la obra, que cuando nos hace ponernos a tono
con el artista, es porque esta latente una belleza que desencadena en el contemplador una
tonalidad afectiva y es lo que le incita a expresar la misma. La experiencia es la misma en el
creador y en el contemplador, uno produce la obra y otro reproduce la tonalidad afectiva que le
suscita la misma a trave s de su belleza. La experiencia creadora artstica es tambie n un
desvelamiento que ha de ser observado por el contemplador.

Aparece la nocio n de gran estilo, que no es el estilo de este o aquel. Es una maestra ejercida
sobre la abundancia de lo viviente, es aquel que al configurar, establece las reglas, extrae los
trazos sobre lo viviente y nos pone de manifiesto aspectos que no esta n manifiestos a simple
vista. Es el supremo sentimiento de potencia.

El arte, en cuanto reaccio n contra el nihilismo y a partir de lo que hemos intentado clarificar en
Nietzsche, es el principio instaurador de los valores. Nos dice Heidegger que el arte debe
establecer unos nuevos criterios y valores sobre los que construir una jerarqua. El creador es
el que establece a partir de ese crear una nueva jerarqua. El arte debe establecer el
fundamento de un nuevo orden. Dios ha muerto y es sustituido por el arte y la creatividad y el
crear es algo que no es un principio fijo, no es el crear esto o aquello, es el producir, el que
surjan valores nuevos. Nietzsche hace de la creatividad el principio instaurador de los
valores que sustituyen a los que se han desgastado, por lo tanto, el arte jerarquiza. La medida y
la ley son establecidas para doblegar el caos. El estado de ebriedad es la condicin para
amaestrar, establecer las leyes y las normas para poder crear y extraer del caos bullente de lo
real los trazos esenciales de la realidad. Lo fisiolo gico es la condicin previa. Los valores
nacen y se crean y despue s se nadifican, por tanto, aparece como fondo la ebriedad, el estado
creativo y la posibilidad de crear unos nuevos valores. El arte instaura valores en tanto que es
creacio n, estado creativo, ebriedad, belleza.

En resumen, hay dos nociones inclusivas en Nietzsche del arte en tanto que movimiento contrario al
nihilismo,
o una fisiolgica, el cuerpo que vive en embriaguez, el cuerpo ma quina
o y tambie n es objeto de la metafsica en tanto que es producto de valores, el artista en
tanto que es una estructura de la voluntad de poder creando valores nuevos no
predeterminados, no de acuerdo con unas reglas sino que e l mismo establece las reglas.

Ambas nociones, para Heidegger, son inclusivas, no se excluyen, tienen sentido ambas en la filosofa
de Nietzsche. Plato n o Kant han pensado el arte desde una perspectiva u nicamente metafsica y
Nietzsche lo ha pensado tambie n desde un aspecto fisiolo gico. Hablar del cuerpo del artista que crea es
ponernos en contacto con la manera de poder entender el proceso co smico y artstico de creacio n. La
nocio n metafsica es la que hace del arte el creador de las leyes. En La Voluntad de Poder, Nietzsche
dice que lo creador es la insatisfaccin y al mismo tiempo la plenitud, es a la vez lo activo y lo reactivo, es
el deseo de fijar y permanecer y tambin el deseo de cambio. No entramos en contradiccio n si el artista
crea desde la plenitud y la insatisfaccio n. Estas antinomias nos expresan la tensio n que hay en la
voluntad de poder. El artista crea con un deseo de permanencia coexistente con un deseo de cambio.
Por tanto, lo contradictorio no es excluyente sino tensional.
(Lectura, comentario y reflexiones acerca del texto incursiones de un intempestivo)
Contemplacio n y receptividad (en tanto que sensibilidad que supone sufrimiento), son esenciales para el
proceso creativo. Vemos as que este proceso tiene una condicio n fsica, la
sensibilidad/receptividad/sufrimiento. Forma es liberarse, manifestar algo que antes de la accio n
creadora no poda hacerse. En esto consiste la embriaguez, la luminosa victoria de la forma, liberarse,
hacerse pu blico, comunicar. Con Nietzsche cae la dualidad forma-contenido. El concepto de creacio n
aplicado al artista es muy complejo, debe alcanzar el estatus que supone el hacernos ver el trasfondo de
la realidad.
El sentimiento de plenitud del artista le lleva a crear un producto. En quien contempla la embriaguez le
implica estar abierto a esta obra, que cuando nos hace ponernos a tono con el artista, hace surgir la
belleza. Belleza, as, como lo que incita al creador a expresar la tonalidad (produccio n) y al contemplador
como contemplacio n (recepcio n). Es decir, es lo mismo desde dos dimensiones distintas. Embriaguez y
belleza en u ltimo te rmino son lo mismo, y as, las dicotomas forma-contenido, artista-quien contempla
la obra desaparecen.
Aqu aparece la nocio n del gran estilo, una maestra ejercida sobre la abundancia de lo viviente. El que da
las reglas, extrae los trazos sobre lo viviente, pone de manifiesto aspectos que no observamos.
El arte, en tanto que reaccio n contra el nihilismo, debe establecer unos nuevos valores y criterios con los
que establecer una jerarqua. El creador es el que debera establecerlos a partir de su crear. El arte es
pues quien jerarquiza. Introduce el orden en el caos. As, el arte tambie n es producto de la metafsica, en
tanto que productor de valores. El arte forma parte de la estructura de la voluntad de poder, creada por el
mismo arte. Podemos decir pues que tiene dos dimensiones el arte: la metafsica en la que Kant se baso
u nicamente- y la fisiolo gica (cuerpo-ma quina). El artista crea y destruye.
Lo creador es al mismo tiempo la insatisfaccio n y la plenitud; lo activo y lo reactivo; el deseo de fijar (en
la eternidad) y el cambio. Lo contradictorio aqu no es excluyente, sino tensional.

Relacin entre el arte, la verdad y la belleza en el platonismo en relacin con la misma relacin en
Nietzsche.

GRAN ESTILO
Hablar de gran estilo se puede definir como maestra ejercida sobre la abundancia de lo viviente. Es
decir, la realidad se nos presenta como un todo viviente, como un caos, en el que el artista pone su orden,
extrae las formas y las hace visibles. Esto es posible mediante el establecimiento de normas, de formas.
El arte es el contra-movimiento del nihilismo. El gran estilo no es todo tipo de arte, sino el momento en el
que el artista marca un rumbo nuevo, un universo de normas distinto. Heidegger lo resume como el
supremo sentimiento de potencia.
Hay dos nociones de este tica no excluyentes como decamos: la fisiolo gica (materialista y biologicista) y
la metafsica. En la medida en que el artista crea las leyes, normas a partir del cuerpo que se constituyen
como valores, es la forma en la que se compatibilizan ambas nociones. La este tica de Nietzsche sondea el
estado este tico, sin colocarse ni en el sujeto ni en el objeto. Es el arte el creador de leyes. En el feno meno
puro del arte esta la misma contradiccio n, lo vemos como ya hemos dicho en otras ocasiones en las
siguientes tres antinomias: (1) la insatisfaccio n y la plenitud al mismo tiempo, (2) lo creador es lo activo
y lo reactivo y (3) el afa n de permanecer y de cambio. El arte es una estructura de la voluntad de poder.
RELACIONES ENTRE ARTE Y BELLEZA
Debemos ahora pensar las relaciones entre arte y belleza en el platonismo. Puesto que en Nietzsche se
usa para desmontar el platonismo, debemos saber con precisio n que es arte y que es belleza en Plato n
para entender que no quiere Nietzsche. Heidegger comienza por dar cuenta de que es conocer para
Plato n. Las ideas (eideiai) son modos de percibir la realidad a base de un ver no sensible. Percibimos lo
no sensible a trave s del alma (fisura ontolo gica que genera una epistemolo gica que dara lugar a otra
fisiolo gica). La luz a trave s de lo cual se constituye lo sensible. Mientras que para Plato n conocer es
alejarse de lo sensible y percibir desde el alma, para Nietzsche la u nica manera de ver es a trave s de lo
sensible, alejada de lo verdaderamente ente, de la vida aparente, la u nica que tenemos. As, se trata de
una filosofa plato nica invertida. Nietzsche elimina la trascendencia frente a la inmanencia.
En la esfera de que determinaciones se encuentra en Plato n eso que denominamos arte? Se pregunta
Heidegger, es decir, que es arte? Y tambie n, en que textos habla Plato n de arte? El te rmino que usaban
los griegos es techn, con sentido de habilidad, de saber hacer. Tambie n haba otro te rmino, melete, con
sentido de poder en el sentido de estar facultado para. Por otro lado esta el te rmino epimeleia, arte, en
tanto que sentido de cuidado, de gusto, que resulta ser la esencia misma de la te cnica que permite paliar
las necesidades. Debe destacarse tambie n los te rminos poiein/poiesis, que designan un hacer, como
resultado de una produccio n, la obra. Estos te rminos nos llevan a conocer las formas de entender el arte
a matizar para comprender el arte en Plato n. Veamos la segunda pregunta. Principalmente trata este
tema en La Repu blica, y casi exclusivamente. En esta obra para que sirve el arte en una sociedad, esto
es, lleva a cabo un tratamiento poltico del arte. Habla de dik, justicia, como concepto metafsico. Dike : lo
justo que irrenunciablemente esta vinculado a que el ser sea lo que es, lo que lo vincula esencialmente.
Necesidad de una reflexio n filoso fica del estado que condicione el modo de ser y comportarse del estado.
De ah que afirme que es preciso que los filo sofos ejerzan la soberana; no entendida como poder, sino
como la gua/pensamiento acerca del modo de guiar el estado. Hablar de lo justo es hablar de algo
esencial, metafsico, para Plato n. La pregunta sobre el arte en La Repu blica es que funcio n tiene el arte
dentro del estado con fines a la educacio n del buen ciudadano y del buen poltico.
Nietzsche realiza una inversio n del platonismo. Postula una crtica de la reflexio n plato nica sobre el
arte. Nos hemos referido a las distintas denominaciones de arte, que Plato n postula (techne , melete,
epimeleia). En La Repu blica se da un dia logo poltico, un concepto de estado. Heidegger lo
conceptualiza en un estado metafsico, habla de Dike , de Justicia. Donde se produce un profundo
enraizamiento de las leyes de la fatalidad del ser del ente. El concepto de justicia es inherente a todo, y
no puede ser de otra manera. Por lo tanto, los filo sofos tienen que ejercer la soberana. Nos
posicionamos ante una actitud reflexiva sobre la esencia del estado. En consecuencia Plato n interroga
sobre el arte en cuanto a su funcio n y relacio n con el Estado. Do nde a trave s del proceso co smico del
artista, se llega a entender el principio instaurador de los valores del arte. Pues el legislador de leyes
del arte, del artista, hace que replanteemos los modos de pensar de la filosofa. De hecho, el
comportamiento del artista se expande y puede aplicarse a todo aquel que crea, como el legislador e
incluso como el me dico.

Cuando Plato n reflexiona acerca del arte, distingue tres ideas, belleza, verdad y bien. Las ideas forman
un arquetipo matema tico y mstico de la realidad. Ante todas ellas, la idea de ser, permea las dema s
ideas.
La idea de ser se entiende como ERASMIOTATON/ERKPHANE STATON (EROS). La idea de ser es el
resplandor del ser y por tanto es la ma s amada, desencadena el eros, el querer. Es el SOL de las ideas.
Es aquello a lo que se tiende, a lo que se aspira.
A partir de aqu podemos diferenciar dos mundos, pues existen dos modos de presentar la idea del ser,
y todos los arquetipos se presentan de dos maneras. En el mundo trascendente o KOSMOS NOETO S
donde la idea de ser existe, son realidades. Mientras que en mundo de la mimesis, predominan las
apariencias, las copias. En este mundo de la Mmesis, existen:
El PHYTURGO: No es un creador, pero hace brotar la naturaleza, es la naturaleza en
permanente expansio n.
El DEMIURGO: hace algo para el demos, para el pueblo.
 DEMIURGO KLINES: es el artesano.
MIMETES ARTISTA: es el ma s alejado de la realidad esencial.

Diremos entonces que el mundo trascendente es el ma s real, despue s estara el mundo mmesis donde
como idea secundaria de realidad estara n el phyturgo, el demiurgo y el demiurgo klines. Y por u ltimo,
en un tercer grado de realidad, estara el mimetes o artista.
El artista a trave s del arte nos sumerge en la apariencia. E l no produce si no que desoculta, no produce
el edos sino que lo muestra. El concepto heleno platonizante de mmesis define al artista, como
incapaz y au n menos apto de la reproduccio n que el artesano. Se mueve en el a mbito de la pura
presentacio n del aspecto. Es un error querer encontrar en el a mbito de la mmesis la perfeccio n. El ser-
copia, es una realidad que un incapaz de hacer cosas, crea. El arte segu n la metafsica plato nica se situ a
ma s alla de la verdad. Con la copia, la apariencia, la opinio n nos hemos alejado de la verdad. Sin
embargo, este alejamiento de la belleza con la verdad no es un desacuerdo, pues verdad y belleza
tienen igual relacio n de identidad con el ser. La belleza es el resplandor del ser, y la verdad es el
desocultamiento del ser. Esta identificacio n que se da en el KOSMOS NOETO S, desaparece en el mundo
de la apariencia. El ser, para Plato n es lo lo no-sensible. El verdadero ver, es el ver de lo no sensible. Nos
preguntaremos co mo vamos a ver de verdad si no podemos hacerlo con los sentidos? Plato n responde
que vemos a trave s del alma. El a mbito de la verdadera realidad, se manifiesta en ese ser. Sin embargo
en el ambbito del hombre descubrimos una disyuncio n y es que la belleza aparta al hombre de lo no
sensible para sumergirlo en lo sensible. Nos sumerge en las bellezas de lo sensible (aqu estamos
hablando del arte). La belleza parece pertenecer a lo sensible mientras que la verdad es un ser
suprasensible. El el mundo de las copias es un ver de lo sensible.

Mundo aparente:
Verdad: teo rica ver con el alma (suprasensible)
Belleza: atributos de lo sensible.
Lo bello es un rodeo hacia lo bello en s. En el mundo apariencia esta alejado pero esta en relacio n con
lo bello en s. A trave s del error de la belleza en el mundo apariencia se da un rodeo que nos hace
poder llegar a la belleza de lo no-sensible. No es un error total a fin de cuentas. Lo bello es la
reaparicio n del ser en el a mbito humano del que se ha alejado.

Nietzsche cuando habla de arte se refiere a la creatividad. Es un manifiesto de nihilismo. Todo lo que
serva se ha devaluado, y tenemos que pensar desde la inversio n del platonismo. Heidegger sostiene
que la verdad es en Plato n el modo de volver la espalda a lo sensible, es algo que no se ve con los ojos.
Es un modo de alejarse de lo sensible hacia el ser. Lo suprasensible es el mundo verdadero. La filosofa
por tanto es una ficcio n racional.

Nietzsche invierte estos dos mundos, el mundo aparente pasa a ser el que tiene mayor grado de
realidad y el mundo verdadero el que menos grado de realidad tiene, esto no es una trasvaluacio n.
Sino que cuando Nietzsche concluye esta inversio n, ya so lo existe un mundo, que es el real, y al hacer
esto s que trasvaluamos. Por tanto, hemos descubierto que nos hemos quedado sin mundo aparente y
sin mundo verdadero.

En Voluntad de poder Se narra la historia de un error:

Plato n separa dos mundos, pero es accesible uno desde el otro.
El platonismo continu a este error, cuando Plato n se convierte al judeo-cristiano, el mundo
trascendente inaccesible ahora es un mundo prometido al sabio.
Se convierte despue s en un mundo verdadero indemostrable pero ya concebido en tanto que
imperativo. En el fondo, el viejo sol, la idea de las ideas, pero visto a trave s del escepticismo.
El mundo verdadero inasequible en todo caso a aquel que no ha accedido. No conocido y por lo tanto
no supone una obligacio n. El post idealismo sigue en la lnea de un mundo aparente utilizando la
teologa para pensar lo que debera ser solo filosofa.
Llegamos al momento en que esta idea resulta inu til, superflua. Es una idea que no sirve, por lo tanto
suprima mosla. Suprimamos esta y quede monos con el mundo aparente.
Consumada la inversio n del platonismo, hemos llevado a cabo la trasvaluacio n. Nos quedamos en el
MUNDO.
El mundo verdadero que ni siquiera obliga. Al eliminar el verdadero, nace Zaratustra. Es alguien que se
atreve a vivir, asumiendo el azar, el dolor. Se anuncia el Superhombre. Nosotros, vamos a hacer una
experiencia con la verdad. El verdadero mito es el Superhombre, el hombre de porvenir. Tiene como
u nico valor la vida pero el dolor es lo que es. Esta vida es budismo, ascetismo, etc. Y por eso no rechaza
el dolor. Zaratrusta habla del u ltimo hombre, es el que cierra una etapa definitiva porque ha aparecido
el Superhombre.
Zaratustra el de los pies ligeros se ha quitado de encima el enano, el pensamiento maligno. Esto no
significa que todo valga, lo que pasa es que lo que valga, seremos responsables de ello. Los sentidos son
las fuentes de la corporalidad y lo agradecemos, les ofrecemos a nuestros sentidos la mejor parte de
nuestro espritu, esto implicara ya la existencia de un ser humano integrado.
 IV. ACTUALIDAD DE LA ESTTICA.
LA ESTTICA EN EL PANORAMA DE LAS CIENCIAS HUMANAS.

1. Desde la antropologa: culturas en conflicto.

A partir de Nietzsche se abre una gama para entender los conflictos del problema del arte y de las cc
humanas. Se habla de este tica desde una perspectiva totalmente filoso fica. Por un lado, encontramos
los pases occidentales. Europa se convierte en el centro desde el que se irradian las creaciones.
Descolonizacio n. Desarrollo tecnolo gico. En otra esfera, los pases no occidentales. Las diferencias
entre unos y otros son abismales. En cada pas encontraremos respuestas diferentes. El artista se ubica
as en un variado mosaico, pero un universo no globalizado.

JAPO N.

El final de la Segunda Guerra Mundial trajo dos consecuencias:

1. El emperador se declara no hijo de Dios. Declaracio n publica de rendicio n ante los vencedores,
ante los generales de EEUU.

2. Esta respuesta acarrea inmediatamente una serie de suicidio entre los generales japoneses.
Comienza entonces la occidentalizacio n de Japo n. El enemigo se convierte en el modelo a
seguir. El colonizado es el pobre, el vencido, mientras que el colonizador es el poderoso. Tal
situacio n genera la violencia de las propias races y la imposibilidad de recuperarlas. Japo n va
perdiendo su propia identidad. Se admira al conquistador por su poder a la vez que se le odia
por considerar su cultura inferior.

Ej: Yukio Mishima : escritor con una personalidad muy compleja. Esperaba recibir el Premio Nobel, pero
lo recibe otro escritor. Crea un ejrcito paralelo. Un da secuestra al ministro de cultura . va a ala tele y se
somete as al sepuku. Es un ritual absolutamente esttico y a la vez una forma de protesta . Ejemplo de un
individuo en conflicto, que representa el conflicto amor-odio imperante en Japo n.

LATINOAME RICA. ME XICO.

El artista mexicano tambie n busca revindicar su huella azteca, mestiza, criolla. Visio n de rechazo hacia
lo que viene de fuera. Encuentran formas en el marxismo para oponerse a la colonizacio n y al
capitalismo estadounidense.

o David Alfaro Siqueiros. Denuncia la esclavitud, la dominacio n, las ca rceles. Se

diferencia con la reaccio n japonesa por ser una reaccio n que se sirve de una poltica
con una determinada orientacio n : marxismo.

Can en Estados Unidos.

La hiena sobre Latinoamrica.

o Diego Rivera. Sigue el mismo tema; la reivindicacio n de las races aztecas que la
colonia ha negado. Se vive como una negacio n violenta de lo propio.
 o Rufino Tamayo. Plantea los mismos problemas pero en vez de valerse de las formas
del azteca , de las races, tiene de a utilizar las formas de las nuevas vanguardias
cubismo, abstraccio n pero para representar los mismos conflictos. Es el ma s
comprometido internacionalmente.

o Wifredo Lam: Mestizo de chino africano y europeo. Sus formas revindican la misma
tema tica, pero a trave s de las formas de la abstraccio n y el cubismo europeo.
La silla.
La Jungla.

o Osualdo Guayasamn.

MAGREB.

Tiene sus propias universidades, as su propio espacio y cultura.

Ej: Taha Husein. Los Das cuenta las vivencias de un ciego a trave s de sus experiencias en el Cairo.
Ofrece un discurso en el que la vista no entra pero no hace falta por la gran descripcio n. Escribe en
france s, casado con una francesa, lo que le permite describir sus races. El conflicto se resuelve
pacficamente.

Cmo resolver el conflicto entre una cultura que se admira y a la vez que se odia?.

La solucio n no es uniforme, pues tal conflicto genera violencia. El artista lo resuelve mediante las
siguientes posibilidades:

a. Revindicar las races, rechazando como violenta e impuesta la cultura ajena.

b. Asimilacin absoluta.
c. Sin asimilar, sntesis conciliadora. Ej: Wole Soyinka escribe en france s por lo que se le
considera un traidor de su propia cultura, pero describe su propia cultura y como quiere
darla a conocer no escribe en suajili.

La este tica entra en la escena de este conflicto antropolo gico-sociolo gico por la respuesta que ofrecen
los artistas.
La va de escape del artista no es huir de la locura sino luchar contra ella buscando una salida:
reivindicacio n; asimilacio n; sntesis conciliadora.

El arte y el artistas frente a una sociedad globalizada.

El texto y la teora desconstruccionista.
El arte y la realidad virtual.
La aproximacio n sociolo gica a los problemas del arte.
La este tica de la recepcio n.
El arte desde una teora del signo. Semio tica.
 2. Las distintas aproximaciones al arte.

Despue s de Nietzsche la este tica europea en Alemania se orienta por dos lneas distintas:

TEORA- EMPATA: Los teo ricos del einfu hlung - Contenidos emocionales-. Lips Volkeit.
Plantea que lo fundamental en el arte es que se produce una atribucin de vida al objeto. Este no es
algo inerte sin ningu n tipo de vida. Sino que el sujeto les atribuye vida al proyectarse en ellos. El
ejemplo ma s claro es el de la poesa. Nietzsche ya haba eliminado esa distancia entre sujeto-objeto.
Esta aportacio n vital que se da al objeto supone afirmar la importancia del sujeto: subjetivismo. El
subjetivista se apoya en encontrar unas series psicolgicas de lo bello: lo bello as no esta en el objeto
sino en el sujeto.
El primer rechazo de estas teora procede de la mu sica. Lo que importa en la mu sica es la combinatoria
de las formas musicales, no del relato. Esta crtica la plantean no so lo los mu sicos sino tambie n los
arquitectos.

TEORA DE LA VISUALIDAD PURA: Sichtbarkeit. K. Fiedler. El artista ve el mundo como en un

da de fiesta. Revindica el valor de las formas, ma s que el contenido. Intentan dar cauce teo rico a la
figuracio n que se esta perdiendo. A diferencia de la anterior teora en la que se parte de un
subjetivismo, en esta corriente se parte de un objetivismo. En un principio tales caminos parecen
incompatibles.

En Ge nova con los teo ricos de la Sichtbarkeit, deforman las paredes las formas- para que con tal
deformacio n se vea como tiene que ser.

3. El texto y la teora desconstruccionista.

POSTESTRUCTURALISTAS.

R. BARTHES- EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA (ED. SIGLO XXI)

J. KRISTEVA- SEMIO TICA (ED. FUNDAMENTOS).
J. DERRIDA- DE LA GRAMATOLOGIA (ED. SIGLO XXI). LA DISEMINACION ( ED. FUNDAMENTOS).

R. Barthes, J. Kristeva. J Derrida. pasaron de ser estructuralistas a postestructuralistas. Lo que interesa

en ellos es su relacio n con el texto y la escritura; el modo de interesarse en lo que anteriormente se
haba agrupado bajo el cauce de la literatura ( novela- poesa- teatro- filosofa - ensayo). Hablan de dos
nociones nuevas escritura y texto que englobara a novela, poesa, y a todo lo que tiene que ver con
las artes pla sticas un cuadro-. La nocio n de texto se convierte en una nocio n mucho ma s amplia
despareciendo las anteriores clasificaciones.

R. Barthes : El grado cero de la escritura. En e l se define la escritura como un concepto que ya no se

refiere a una grafa o conjunto de signos, sino a un concepto moral. La lengua no se elige, es algo
impuesto. El estilo es psicolo gico, es propio. Introduce la nueva nocio n de la escritura que la define
como la moral de la forma, un compromiso de su escritor con su e poca. Ej: La escritura de la revolucin
francesa es una escritura crispada, de la sangre . Cita la frase de los revolucionarios que se plasmaba en
panfletos: no queremos juzgar al rey sino matarlo. Otro escritor en otro momento elije la novela. Lo que
intenta explicar es que no importa si es una novela o un panfleto sino si se trata de un compromiso. El
compromiso no tiene que ser poltico sino MORAL. Ej: Camus plasma la experiencia existencial de su
poca-. El grado cero de la escritura esta representada por la obra de Camus: El extranjero alguien
que registra los acontecimientos como por una ca mara. El ojo del autor es testimonial.

Tanto en R. Barthes como J. Kristeva. en aparece la nocion de texto. Que ya no es un escrito

formalmente clasificado sino que el texto es analizado en relacion ocn su produccio n a la sociedad que
lo recibe. Sustituye a la idea de novela, poesa, pintura todo lo que supone una especie de relato se
puede considerar como texto.

Diseminacin.

Derrida aporta el cambio ma s complejo. Para entender los nuevos conceptos hay que recuperar
a Plato n. Una de las nociones que aparecen es la de DECONSTRUCCIN. Cuando se le pregunta por
esta nocio n para su traduccio n Derrida explica en una carta de donde surge. Surge del diccionario
france s donde se define como el acto de desmontar pieza a pieza. As aplica en la filosofa un te rmino
que procede de la meca nica. Se plantea la cuestio n de si desmontando pieza a pieza un texto se puede
llegar a entender el texto de forma ma s profunda. Aparecen una serie de juegos con el lenguaje y con el
sentido por el que se producen nuevos sentidos. El texto no tiene un sentido, sino infinidad de
sentidos, algunos sera n desafortunados y otros enriquecera n el mismo. No hay garanta de que haya un
u nico sentido Dios a muerto- y las relaciones con el texto pasan a ser infinitas. Al entrar en crisis la
nocio n de escritura entra en crisis la nocio n de lectura.

Deconstruir es as desmontar pieza a pieza no ya un puzzle ni un motor sino el texto. Quien

deconstruye? Pregunta el japone s. Derrida contesta a, ello. Toda la historia de la filosofa.. se ha
asimilado este termino al de destruccio n, pero esto no es correcto. Lo que se busca es construir el
texto aportando nuevos sentidos. Parece que desde el momento en el que Nietzsche dice que no hay
mundo aparante lo que se entiende como el fin de la metafsica, una metafsica unida a la
trascendencia. Sin embargo, la metafsica tambie n aparece unido a la inmanente, no solo a a lo
trascendente. Lo importante es entender bien el significado de deconstruir, sin confundirlo con el de
destruir.

Empezamos decontruyendo a Plato n en la obra de la Diseminacin, concretamente el captulo de La

farmacia de Plato n. Fedro:
Plato n comienza presentando la obra como un crculo, lo primero que se dice va a aparecer al
final- Se trata de un dia logo extramuros, en el que So crates y Fedro salen de la ciudad. Se plantea el
dia logo como un enfrentamiento entre la naturaleza y la cultura. Hablar de la escritura que es una
te cnica, perteneciente al a mbito de la cultura- supone salir de la ciudad. En la naturaleza se encuentra
el habla. Una vez salen de la ciudad buscan un sitio. Hablan a cerca del discurso. Aparece una nueva
contraposicio n tras contar la historia en la que el viento enamorado rapto a una joven: mito contra
logos. Se pregunta a So crates si cree en los mitos. E ste responde en el sentido de so lo se que no se
nada. Explica que existe una corriente de los discpulos de un historiador Euhemero, planteaba la
necesidad de racionalizar de racionalizar los mitos. Detra s de cada mito haba en los orgenes una
historia verdadera que se haba deformado a trave s de la historia. La chica raptada sera as una joven
que se despen o por un barranco. Plato n esboza el concepto de pharmakeia. La primera respuesta que
da So crates es la de no creer en los mitos, pero cree en el ora culo de Delfos que le obliga a comportarse
de una determinada manera. Es el mito racionalizable o totalmente contrario al logos?. El mito es
una proyeccio n humana?. Considera en estas primeras pa ginas que no hay que racionalizar los mitos,
pero estos tienen la funcio n de hablar de mi. Plato n presenta al inicio de la obra el valor del mito la
contraposicio n entre cultura y naturaleza y todo ello bajo un enmascaramiento: pharmakeia, porque
Oripia jugaba con pharmacia.

La farmacia es el lugar donde se administra el fa rmaco. La traduccio n de fa rmaco en el diccionario

griego es el de veneno y el de remedio. Se trata de una nocio n ambigua que califica contraria y
simulta neamente a lo que designa de dos formas. La nocio n de escritura y la de arte son complejas.
Las palabras no contestan. La tesis de plato n es que un discurso no contesta, nunca expresa con la
eficacia con la que expresa el habla.
El dia logo continua hasta que al final, en 275d, So crates afirma que tanto la nocio n de escritura como la
de arte son peligrosas. Su semejanza lo que hace es perdernos en el camino del sentido. La Tesis de
Plato n es que ante un discurso, no responden, los puede leer cualquiera, la escritura deriva, suple,
difiere pero nunca expresa con la eficacia con la que expresa el habla. Lo que nos encontramos en los
textos de Derrida es el Fedro deconstruido.

274 d El Fedro: se presentan a dos personajes: Theuth y Thamus. Thot y Hermes fueron los dioses que
decubrieron la escritura. Plato n hablara de Theuth en vez de Thot. Theuth se presenta ante Thamus
(dios Amon) y le presenta distintos artes, entre ellas presenta la escritura. Se la define como el
remedio (pharmakon) para la memoria. Thamus es el dios, el rey ,que contesta al pobre Theuth
diciendo que la escritura es veneno para la memoria se convertira n en sabios aparentes-
(pharmakon). Si nos ponemos en el lugar del escritor es remedio, si nos ponemos en el lugar de la
autoridad que juzga es veneno. As es pharmakon. No es positiva ni negativa, lo es en funcio n del lugar
del que la miremos. Si ocntestas con lo que otro escribes mno
Plato n no cree que en la escritura el que lee aprenda algo y a trave s de ella llegue al conocimiento. Solo
conoce el que escribe el que lee lo que otro ha escrito es un sabio aparente. Sin embargo, aparece otra
idea. El habla es habla divina. Hay un habla divina que encontraron las gentes simples la
adivinacio n. Hay una buena escritura en el mismo seno que rechaza esta escritura. La buena escritura
son las palabras serias reveladas. Las malas palabras son el discurso que busca solo ser ledo por
otros.
As en Plato n, dependiendo del espacio en el que nos situemos, la escritura sera :
buena, sagrada escritura
mala la escritura del escriba, la que no es ciencia ni conocimiento ni nada, porque solo fija lo
que otro ha dicho-.

La escritura solamente vale para fijar nuestro pensamiento, estando en concordancia con lo que
pensaos. Cuando so lo reproduce lo que otros dicen esta escritura no se acomoda a lo que pensamos.
La relacio n entre escritura y pintura es GRAPHEIN que es dibujo y pintura-. Las criaturas de la
pintura se callan si les preguntan algo, al igual que las palabras de la escritura ruedan. Derrida dira
ante esto que hay una distancia entre las palabras y las cosas, no hay adecuacio n entre las palabras y
las cosas. Las palabras ruedan, diseminan.
La relacio n con el padre es la relacio n con el duen o del discurso. Padre: Theuth y Thamus.
La pregunta que se formulaba al inicio del dia logo era si los griegos crean en los dioses. Referida a los
dioses del culto, s . Ahora bien, si la entendemos referida a los dioses del mito eran para los griegos
estos muchos mas objeto de conocimiento que de fe. Los dioses del mito son proyeccio n.es busca
So crates en que medida el mito es un producto mo que habla de mi furia, mi furia desencadenada se
plasma en el volca n o en el dios del viento. Todo un mundo de sentimientos es aquel que se pone fuera
para poderlo manejar.

Volviendo a Derrida.

Este plantea el concepto de DISEMINACIN. Este ha de entenderse en relacio n al texto. La

tarea del lector es producir sentido, el sentido no existe, se da; pues en sus libros Plato n no contesta. El
verdadero sentido del Fedro se ha perdido. As tenemos que diseminar el texto. La nocio n de
PHARMAKON hay que ponerla en relacio n con otra nocio n de Derrida denominada SUPLEMENTO.
La escritura es pharmakon y adema s suplemento del habla, es decir, el habla es el original y la escritura
la suple en ausencia. As hay una diferencia entre escritura y habla y oralidad.

Ahora bien, a cua l atribuimos verdad?.

Introducimos la nocio n de HUELLA: la presencia de una ausencia. La escritura es la huella que deja el
calamus en el barro o la tablilla de cera, es decir, la escritura es huella. Y la nocio n DIFERENCIA
(segunda eal reve s): por la escritura ha pasado el tiempo, el habla y la escritura no son lo mismo.
Pues el habla es presencia y la escritura no, es so lo presencia de una ausencia. La nocio n de diferencia
explica la introduccio n del tiempo, lo que acentu a la diferencia.
Esto explica la lo gica plato nica de los dos mundos. La escritura es algo que esta en el mundo aparente y
remite al mundo verdadero, a la palabra divina. Todo este juego es lo que desenmascara la
deconstruccio n.

(P. Aubenque: pregunta si la metafsica es algo que ha tendido a decontrucir todo lo que se ha dicho a
lo largo de la historia de la filosofa).

De la Gramatologa.

Derrida escribe De la Gramatologa. Se define en el pro logo como una ciencia nueva: en la que la teora
de los signos ha abierto el camino para la reflexio n en torno a las sociedades y la escritura. Nuestro
concepto de escritura (que tiene ya 3000 an os) se define como la consecucio n de unos signos que van
de izquierda a derecha o al reve s o de abajo a arriba, es decir, signos que muestren una secuencialidad
espacio-temporal. A raz de esta definicio n se distinguio entre sociedades cvicas y sociedades ba rbaras.
Derrida dice que escritura no es solamente colocar smbolos atendiendo a esos dos requisitos, sino
escritura es todo aquello que es susceptible de ser entendido, ledo e interpretado. (ej: huellas de jabal
en arena). Todo significante que puede ser interpretado sera entendido como escritura. El universo de
los signos se vuelve a replantear. Convierte en equivalente signo y escritura. As considera que no
existen sociedades sin escritura.

Refuta a Le vi- Satruss cuando habla de sociedades sin escritura.

GRAMATOLOGA.

Pro logo de Phillipe Soller.

En el pro logo de la Gramatologa Phillipe Soller esboza el titulo como un paso ms all de la una o
nada ms all de la luna. Este ttulo podra parecer irrelevante, sin embargo, no es as. Tiene
muchsima importancia y de e l ser derivan muchas consecuencias. Concentra en este ttulo la nueva
apuesta contra la cadena lo gica establecida por Plato n:
Rey- Dios- Padre- logos verdad- amor ra (habla)- thamus- ser- sol.
Su bdito- dios- hijo x- error- thot (escritura arte juego) theuth- no ser- Luna.

La realidad aparece dividida en dos mundos. El mundo aparente es una copia del mundo verdadero.
Toda esta cadena lo gica sirvio a la metafsica occidental para establecer el logocentrismo, por el que se
piensa la metafsica utilizando como u nica herramienta la razo n.
La luna era el suplemento del sol, de la misma manera que la escritura era el suplemento del habla. En
esta cadena lo gica, sol y luna representan a ambos mundos el inteligible y el aparente, a mbito del ser y
a mbito del no ser. La luna que se hace represente cuando el sol esta oculto. Todo esto es el modo de
pensamiento por el que ha discurrido la metafsica occidental. Cuando nos encontramos en la de cada
de los 60 con la clausura de la metafsica occidental, encontramos un pro logo que lleva este ttulo: un
paso ms all de la luna, o nada mas all de la una. Toda esta cadena se anula. La luna deja de ser el
representante, el su bdito ya no representa al rey, verdad deja de contraponerse a error, ser y no ser
aparecen como producciones de esta divisio n entre mundo real y aparente, desaparecen a partir de
romper con esta cadena.
Phillipe Soller explica esa dificultad para entender la escritura. Pues esta arrastra un lastre histo rico
vinculado al concepto metafsico. Todo lo que a partir de Plato n se convirtio en platonismo y metafsica
no es otra cosa que un pensamiento a trave s de meta foras: ej. Ver no material, ver a trave s del alma. La
metafsica ha nacido presa de las meta foras. El tema de la escritura implica el tema del uso de
ima genes. Frente a la escritura que representa el habla, fone tica y alfabe tica. No nos encontramos ya
ante una duplicidad del mundo. El alma no representa mi pensamiento, de la misma manera que la
escritura no representa al habla. El habla se defiende y la escritura queda muda. El pensamiento de la
huella es fundamentalmente materialista. El mundo real y aparente ya no existe, por lo que pensar la
escritura es pensarla desde la materia: una mano que oprime un punzo n que pincha y vaca una
tablilla. Todo esto no significa que no haya metafsica si no que esta se piense de otra manera. El trazo
cero es el punto a partir del que se comienza a pensar la escritura de forma materialista. Derrida y
Nietzsche tratan la metafsica, pero partiendo de un punto radicalmente opuesto al planteado hasta
entonces: desde dentro de la inmanencia.
La gramatologa es la ciencia del grama. El grama es el signo. Y el signo es todo cuanto puede ser ledo
e interpretado. Por ejemplo: La moda es todo un signo que se analiza en la reflexin sobre la moda. La
gramatologa pasa a definirse como la ciencia de todo lo que significa de todo aquello que puede ser
ledo e interpretado. Un signo y diferentes significados.

Gramatologa.

En una de sus partes, compara el ensayo del Origen de las lenguas de Rousseau con el escrito de Levi-
Satruss de Tristes tro picos. Se trata el prejuicio de las sociedades sin escrituras que se enuncia en estas
dos obras. Plantea que no hay sociedades sin escritura y que la sociedad de los Nambikwara es una
sociedad en la que hay distintas hablas y dialectos. Uno de los presupuestos fundamentales de esta
sociedad es el modo de trabajar con el tabu del incesto y el modo en el que se nombra sin nombrar:
borrando el nombre propio, pues entienden que da mala suerte nombrar al individuo. Por ello, para
nombrarlos se sirven de una serie de artiman as simbo licas. Ciertamente no tienen una escritura
simbo lica, pero s sistemas simbo licos evolucionados para su espacio y necesidades.
Freud consideraba que el tabu del Edipo existe en todas las sociedades. A Freud se le critica la no
universalidad del Edipo. Levi Strauss muestra que este tabu existe en otras sociedades, pero se
manifiesta de una forma distinta: a trave s de la exogamia. El tabu es un cara cter antropolo gico y es
universal.

La escritura es todo trabajo con los smbolos que sea trabajo lingu stico. El tachar los nombres supone
un tabu . El tabu consiste en una creencia por la que nombrar al individuo produce mala suerte. Es un
tipo de tabu . Para nombrar se sirven de un sistema de smbolos, de una estructura. Se demuestra que
la sociedad de Nambikwara es una sociedad avanzada porque presenta una escritura que va mucho
ma s alla de la representacio n del habla expresada en fonemas, escritura entendida como todo aquello
que puede ser ledo e interpretado.
En definitiva, no hay sociedades sin escritura. La escritura nace en el momento en el que nace el ser
humano. Se entiende como cualquier escisio n de una sociedad, sea o no sea alfabe tica. A partir de aqu
se entiende que el ser humano como tal nace en el momento en el que nace la escritura.

JACQUES DERRIDA.

Autor: GEOFFREY BENINGTON.

El concepto de escritura comienza por considerar la escritura como un significante y el signo como
aquello que abarca a la letra y mucho ma s alla . La deconstruccio n del signo lo fundamental no es la
unio n sino darnos cuenta de que el significante rompe la univocidad del significado - ha podido
afirmarse desde la afirmacio n metafsica de la materialidad. La deconstruccio n consiste en dar la
vuelta, en pasar a pensar como positivo lo que apareca pensado como negativo. Ya no se ve la escritura
como el significante secundario del significante primario del habla.
Solo se puede hablar de historia cuando tenemos datos escritos interpretables. Lo anterior es
prehistoria.

Deconstruir la desconfianza a la escritura- que estaba ya presente en Plato n- no supone en negarla

como hizo aquel- sino tomar conciencia de ello. Se deja de entender como secundaria, pero se toma
conciencia de esa desconfianza, de sus caractersticas: la multiplicidad de interpretaciones.
Los juegos de palabras escritura que tambie n es un juego- son contrarios a la lo gica. Plato n al
intentar salvar el juego y el arte lo mata. Se entiende el juego por divertimiento. El juego tiene un
cara cter inocente. O bien el juego no es nada y no puede producir discurso, pensamiento etc. O por
otro lado el juego es fuente de produccio n.

Lo que se deconstruye es la lo gica implcita del discurso, no consiste en echar abajo la metafsica, solo
mostrar que en esas ambigu edades esta n las riquezas de la metafsica y tambie n su calvarie o
frustracio n.

TEORA PSICOANALISTA.

Es uno de los caminos por los que se sigue la reflexio n en torno al arte. El psicoana lisis aplicado al
arte persigue una trayectoria, que va desde el deseo a la obra.

FREUD.
Esa trayectoria es lo u nico que le interesa a Freud. Fuera de ah quedan las condiciones naturales del
artista, es decir, del genio. Una vez establecida la obra, Freud no se plantea para nada establecer el
valor de la misma. Ni critica del arte, ni establecimiento de las condiciones generales del genio O que
queda dentro es entender que cuando hablamos de deseo en Freud es el sexual (parte como Nietzsche
de una postura biolo gica). El deseo se sublima y la satisfaccio n aparece en la cristalizacio n de ese
deseo en la obra. La obra sera siempre un modo de velar, encubrir o enmascarar, esa trayectoria. Para
Freud, la obra es un texto a desvelar, a interpretar.

Freud se plantea cua l es su actitud frente al arte en el comienzo del estudio de Moise s de Miguel
A ngel. Otro estudio es el hombre de la arena El ensayo sobre lo siniestro. Introduce al analizar este
cuento la categora este tica de lo SINIESTRO: irrupcio n de lo amenazador en el a mbito de lo cotidiano.
La aparicio n de la amenaza all donde no debera de aparecer. El comienzo del Ensayo sobre lo siniestro
Freud nos situ a en el intrusismo. Insiste en que los psicoanalistas solo tratan el tema de la este tica
cuando los este ticos no lo hacen y es necesario hacerlo. Unheimlich.

RELACIO N CON EL ARTE.

Ante todo es profano en el lugar del arte, no quiere que lo acusen de intruso. El enfrentamiento entre
forma y contenido en Nietzsche se anulaba, en Freud no, le interesa ma s el contenido , el recorrido del
deseo a la obra que la forma.
Aquello que oculta una obra de arte es lo que tiene que ser desvelado, el psicoana lisis es as una
hermene utica.

Cua l es la estructura mental de la que parte Freud para explicar el rodeo que tiene que dar el
cuerpo para satisfacer el deseo interrumpido?

Parte de la estructura mental del ego:

YO: consciente. Estado de vigilia.
ELLO: inconsciente. Estado de suen o.
SUPERYO: normas morales. Fuera de la estructura. Incide en ella.
Hay autores que plantean que cobra ma s importancia la estructura inconsciente en nuestra vida que la
racionalidad consciente.

El ACTO CREATIVO se concibe como un estado de semiviglia , de bajo nivel de consciencia,, no es una
escritura automa tica como defina el surrealismo. El artista tiene la idea de lo que quiere hacer, pero no
esta hecho. En un momento tal bu squeda de lo que quiere hacer llega. El artista deja fluir en ese
semiestado ima genes, historias que permanecan reprimidos. El contenido se manifiesta como
contenido manifiesto. El contenido latente es el que ha de descubrir el psicoanalista.

Estructura de la que parte Freud en el psicoana lisis: Edipo.

Crtica que se realiza al psicoana lisis:

No cura. Freud contesta que es un me todo interpretacio n cultural siendo consciente de las
dimensiones no me dicas del psicoanalismo.

Esta Edipo en otras culturas? Le vi Strauss universalizara tal estructura mediante la

antropologa estructural.

La virgen, el Nio y Santa Ana.

Hay un estudio previo en el que se descubre que en el cuadro de La virgen, el Nio y Santa Ana se ve la
silueta de un ave en el manto de la virgen. Leonardo son o de pequen o con este ave que habra la boca.
Las dos mujeres seran las dos madres, una su madre biolo gica. Freud psicoanaliza ese suen o y lo
define como una fantasa de sexo oral. Freud plantea as ante la obra de arte un enmascaramiento de la
censura. El estudio de Freud consiste en intentar plantear que la propia personalidad de Leonardo se
ve estructurada a partir de la separacio n con la madre, un drama que se manifiesta simbo licamente en
su obra a trave s de la imagen el buitre traduce erro neamente milano, que significa nin o por buitre-.
El buitre apareca en la cultura egipcia como la diosa madre.

Diferencia entre lenguaje oral y lenguaje de los suen os.

EL LENGUAJE DE LOS SUEN OS no es oral , se asemeja ma s al de los jeroglficos egipcios. En los suen os
hay signos, ima genes que surgen, aparece una clave por la que se ponen en relacio n con algo. Se
somete a una lo gica.

El me todo para interpretar los suen os parte de la idea de que la interpretacio n ha de darla el que
suen a. La experiencia es as totalmente subjetiva. Se trata de un me todo gene tico y estructural. Se
repiten estructuras: unos conscientes fantasas- y otras originarias o inconscientes heredadas
filogene ticamente-> ima genes de incesto o castracio n-. Elaboraciones fanta sticas destinadas a la
satisfaccio n de algo. Ima genes del pasado.

Novela familiar del neuro tico.

Descubrimiento que hace Freud en su clnica. En sus pacientes neuro ticas se repite un relato:
situa ndose como protagonistas definen que el nin o antes del nacimiento esta absolutamente protegido
y sus deseos se cumplen sin hambre, ni fro-, una vez nace ese paraso y sensacio n de poder
desaparece. Dos figuras lo protegen. El nin o vuelve a sentirse poderoso y dependiente de unos padres
poderosos. El nin o madura y ya no esta tan protegido, se le dice al nin o que haga cosas. El nin o siente
como desconocidos a esas dos figuras. Tiene lugar entonces la novela familiar, en la que el nin o se
cuestiona que ha pasado y de donde viene. Siente que sus padres han desaparecido y los de ahora son
otros padres: etapa del expo sito, primera etapa. Ve a los padres como un bloque sin distincio n de sexos.
El nin o sigue creciendo y entra en la segunda etapa. En ella ya distingue al padre y a la madre. A e sta
no la puede ignorar, al padre s. Elabora otro relato esta madre es una pobre mujer nada poderosa que
ha sido seducida por un ser todo poderoso que ha desaparecido, el padre que tengo aqu es uno
interpuesto. Etapa del Bastardo.

Las consecuencias que se derivan de este relato son las siguientes:

Consecuencia 1: somos urdidores de historias que abandonamos el relato y la historia en el

momento que atravesamos la madurez intelectual, en la paricio n de la racionalidad y por lo
tanto olvidamos ese espacio. La historia solo se nos aparece en las novelas. Solo es consciente
para el nin o e inconsciente para el adulto y neuro tico. En el momento de la adolescencia vuelve
a surgir todas las inquietudes sobre las preguntas familiares. Hay una bu squeda de los
orgenes. El novelista cuando escribe se instala inconscientemente en una de estas dos etapas.
La primera etapa a la que se remota es la del expo sito en la que no hay realismo, pues no
interesa. La desconexio n con la realidad supone la ignorancia de la sexualidad. En la segunda
etapa cuando el novelista se retrotrae inconscientemente, la novela que resulta es realista
aparece la sexualidad. En esta etapa se busca cambiar la realidad pero esto es secundario,
pues el para que de la novela primariamente es obtener y provocar placer tanto en quien
escribe como en quien lee. Desde esta perspectiva hay que replantearse el para que de los
libros.