ESTÉTICA

Apuntes : AÁ urea Mulero Garcíía.
Profesora: Ana Maríía Leyra.
Despacho 336. Edificio A.
aleyra@ucm.es
Moí vil: 699838551

Mieí rcoles de 11-14
Jueves de 13-14

INTRODUCCIÓN.

Hegel hace una distincioí n entre filosofíía del arte y esteí tica:
 Filosofíía del arte: arte como producto humano.
 Esteí tica: (que deriva del griego αἴἴσθησἴς), significa «ciencia de la sensacioí n o del
sentimiento».

Esteí tica: aquella de las ciencias humanas que a partir del estudio del objeto artíístico permite estudiar
el desarrollo antropoloí gico, artíístico,... del ser humano. (La esteí tica explicaríía porque no nos desagrada
el cubismo, por ejemplo). No se estudia el objeto sino cómo el objeto incide en las
transformaciones del ser humano. Por ello se ubica en el campo de la antropologíía.

La esteí tica es una disciplina reciente y compleja, tiene 200 anñ os y por ello sigue en desarrollo. En
Platoí n, encontramos una ontologíía de la belleza ( el ser de lo bello) y una teoríía del arte ( funcioí n del
arte en la sociedad),pero no una esteí tica, seguí n explica B. Croce.

GENEALOGÍA DE LA ACTIVIDAD CREADORA.
1. Génesis y genealogía.

* El meí todo geneí tico parte de la necesidad de establecer un punto cero que se puede constatar y
antes del que no existíía nada y a partir del que existe algo. Se puede constatar o faí bular y a partir de el
se puede dar cuenta de todo lo que existe. El meí todo geneí tico busca un origen y busca ademaí s
demostrarlo. Si esto lo trasponemos a la ciencia, se busca asimismo el origen, por ejemplo, el “big
bang”, el meí todo geneí tico explica el paso de un estado determinado a otro.

El meí todo genealoí gico parte de la idea de que no es posible establecer un punto cero, es decir, el origen
es inaccesible, asíí se aleja maí s de las posibilidades cientííficas de demostracioí n. No hay datos para
poder remontarnos al origen, este se escapa. Se remonta a las fuentes que tambieí n se escapan, por ello
se centra en reconocer filiaciones, aspectos que arrojan luces parciales. La genealogíía no pretende
explicar nada, pretende plantear cuestiones, clarificar aspectos que estaban oscuros. Sus aspiraciones
son maí s modestas, pues no busca dar la ultima palabra, ya que parte de la idea de que no se puede dar
LA respuesta. Por eso, sus respuestas son maí s reales. Dar forma a lo informe.
Dicho meí todo emplea en El nacimiento de la tragedia y en la genealogía de la moral.

2. La revolución estética de Nietzsche.

Nietzsche publica en 1887 “La Genealogíía de la moral”, en el que se establece que una sociedad
jerarquiza unos valores que van a ser objeto de reflexioí n por parte de las sociedades posteriores. Se
puede pensar que el asombro es simplemente la perplejidad ante lo que nos rodea, pero el asombro
del que se hace cargo Platoí n en el Teeteto es salir de la pregunta de lo concreto hacia la pregunta de lo

trascendente, de lo teoí rico, es la pregunta sobre de doí nde venimos, queí somos, coí mo se nos presentan
las cosas y asíí, la genealogíía no es, por ejemplo, saber en queí momento empezoí a pensar el hombre, en
cuaí ndo se empezoí a asombrar, sino que es pensar en lo que los acontecimientos nos aproximan
remotamente a los oríígenes de tal asombro. En genealogíía no hay momento en el que “antes nada” y
despueí s “la humanidad”. Para los griegos, la pregunta por el origen de tal razoí n heroica no se resuelve
por la idea de creacioí n, sino que estaí en reconocer la ausencia del origen de la misma.

Sus aspiraciones son maí s modestas, pues no busca dar la ultima palabra, ya que parte de la idea de que
no se puede dar LA respuesta. Por eso, sus respuestas son maí s reales. Dar forma a lo informe.

Mito: universo simbólico a partir del que la filosofíía puede entrar y comprender aquello que se
expresa. Lo que el mito nos dice nos aproxima remotamente al origen del pensamiento. Nuestra razoí n
nos puede relacionar el Teeteto y la Genealogíía de la moral, aunque aparentemente sean totalmente
distintas.
Actualmente la filosofíía trabajaríía sobre el arte, pues el mito se ha desactualizado.

En definitiva, cualquier tipo de problema tiene distintas víías. Asíí para responder a la cuestioí n de la
creacioí n del arte, tendrííamos diferentes opciones. Ambas rigurosas.

TEXTO: Sobre el concepto de genealogía.
El principio de razón - Jean Beaufret

Leibniz formula el principio de razoí n- aquel que nos da la nocioí n de que cada ser tiene una razoí n de
ser-. Hasta el siglo XVII no se formula dicho concepto. La intervencioí n de Heidegger consiste en
preguntar porqueí se tarda tanto tiempo en expresar algo que habíía estado siempre presente. Pasa lo
mismo con la esteí tica, es algo que se piensa pero como tal disciplina no surge hasta el XVIII. Responde
que es porque detraí s de eí l hay un problema. El problema de la razoí n ha sido siempre un interrogante
para el filoí sofo.

Para Husserl hacer filosofíía es hacer un tipo de razonamiento, que el denomina heroísmo de la razón.
En el momento en que Husserl filosofa se produce en Alemania un incremento de las denominadas
filosofíía de la historia -ninguna capacidad demostrativa-. A diferencia de esta consideracioí n, Husserl
defiende que la filosofíía no es una ciencia humana sino una ciencia estricta. Revindica el talante
cientíífico de la filosofíía. En un segundo momento, expone que la filosofíía es un uso raciocinante que
alude al uso mecaí nico de la razoí n, no reflexiona, piensa lo que ya se ha pensado. Asíí la razoí n aparece
de dos formas: como heroíísmo y como filosofíía rigurosa y como raciocinante. El retorno a las fuentes, a
los modos originarios de pensamiento. El uso heroico de la razoí n es seguir pensando constantemente,
puesto que lo que ya se ha dicho no es incuestionable . La razoí n no vuelve a atender al nuí cleo de las
preguntas, pues ya han sido respondidas . Asíí de manera mecaí nica responde.

TEXTO: La necesidad del arte.

Ernst Fischer

el disfrute de la obra anula la divisioí n de clases sociales. La aspiracioí n a lo absoluto es la base no soí lo para el artista sino tambieí n para el contemplador. La idea es que mientras observamos una obra de arte. El arte nos une con la comunidad. El caraí cter de entretenimiento del arte no es falso. La experiencia del arte es una experiencia que nos abre a la sociedad. Nacemos encapsulados en nuestra personalidad y el arte nos abre a otras propuestas. el arte es siempre luminoso y claro a pesar difíícil de interpretar. de fijarse en los objetos mismos. Irrealidad: experiencia esteí tica. Brecht afirma que el arte nos da esquemas. hay que pensar siempre. Atribuyo vida a lo que no la tiene. Mientras en el nacimiento de la tragedia Nietzsche pregunta queí es lo que pasa para que el fenoí meno traí gico se haya configurado como tal . Aspiracioí n a lo absoluto. el conflicto con su posibilidad de ser resuelto. El arte no es un excedente. desde perspectivas marxistas y materialistas histoí rico. identificaí ndose. Las teoríías de la proyeccioí n sentimental datan del XX. Fischer examina la eficacia del dicho arte en la sociedad. einfuhlung. cuando observamos una obra de arte interpretamos el sentido de la misma. que es imposible. A traveí s del arte y del meí todo materialista histoí rico. El artista ha de ser consciente de que ha de dominar el oficio. de modo que aparece entonces la necesidad. y el sentido de la misma estaí dando sentido a nuestra vida. El arte es trascendente. el mal. no hay clases sociales para la experiencia esteí tica. es una aspiracioí n a saberlo todo. Cada sociedad tiene una manera de desarrollarse y el arte seguiraí tal evolucioí n. Hay una corriente en Alemania que se plantea la emocionalidad del arte. Se distingue asíí el objeto artíístico de la obra de arte. a saber lo absoluto. Distincioí n entre obra artíística y objeto artíístico: en ella se manifiesta la experiencia esteí tica. El arte no es simplemente lo que vemos. proporciona sentido. hablamos de identificacioí n. Hay en el arte y en el momento de consumir tal arte un “afaí n de absoluto”. al empatizar con el arte. Es un fenoí meno que nos distingue como humanos.Nietzsche responde: el impulso humano. La experiencia esteí tica se da en la relacioí n del hombre con la obra de arte. asíí no es natural. Cuando hablamos de proyeccioí n sentimental. síí. la definicioí n del arte. no con el objeto artíístico como tal. La razoí n es el auxilio de los sentimientos y estos son el apoyo para la razoí n.Emplea el meí todo materialista histoí rico. (Brecht). Las nuevas tecnologíías han cambiado el valor del sentido comunitario. de la utilizacioí n de la consciencia pero con la base de la inconsciencia. Capíítulo 1: El arte es necesario siempre. cada arte refleja una eí poca y cuando otra eí poca observa ese arte no ve esa eí poca anterior sino que se ve a síí misma y ello nos lleva a un relativismo. pero lo que Brecht plantea es que esa obra tome conciencia de la lucha de clases. pero es algo maí s. el arte es tan necesario para el ser humano como cualquier alimento. de empatíía. el bien. La obra del artista es un proceso de racionalizacioí n. Para Marx. El proceso de identificacioí n es incuestionablemente importante en el arte. El arte proporciona sentido al ser humano. el arte es simplemente una salida del yo personal para identificarse con el yo del protagonista de la obra de arte. Sin embargo. . Actualmente se entiende que el arte es un lujo. Durante la historia del pensamiento se ha reflexionado acerca de que a este mundo real se le opone un mundo irreal y trascendente. pero no declinando el pensamiento. que pretende explicar todo y no puede explicar nada. No obstante. el punto de partida de FISCHER no es el ser humano que crea sino la sociedad y la funcioí n del arte en la misma-. El arte da sentido. a la que se la calificaraí de subjetivista. sino que nos proporciona una experiencia subjetiva y contingente. y esa imposibilidad hace del arte algo sublime. la experiencia esteí tica se presenta en cada uno de una manera distinta y por lo tanto se hace del arte una irrealidad.

ANTECEDENTES. Ante la admiracioí n de lo existente. Eter y Hémero. se intenta dar respuesta a la pregunta filosoí fica por el origen y a tal pregunta. lo que se nos plantea de entrada en la Teogoníía es el conflicto entre ficción y realidad. hay una primera posibilidad de ser. donde no hay nada. un origen. Hesííodo afirma que antes que todas las cosas fue el caos. transmiten la verdad. Del caos surgioí la tinieblas y la noche. En el mito hesioí dico de la creacioí n. a veces podemos encontrarnos ciertos valores y verdades. que da lugar a una primera pareja primordial. En relacioí n a ello. analizamos los datos que nos proporciona pero tambieí n nos proyectamos en ella y la interpretamos conforme a lo que nosotros somos. en la que el poeta no expresa las cosas con . y en ese continuo aparece un “hueco”. Hesííodo se plantea en la Teogoníía genealogizar los Dioses. apreciando la belleza desde lo que marca nuestra propia conciencia. Erebo y Nyx. nosotros. pero en el relato de cosas imposibles pero creííbles. Entre los mitos que constituyen el subsuelo de la cultura griega. al no tener una definicioí n y unas propiedades objetivas. Hesííodo recurre a lo divino para legitimar sus palabras. Kant nos dice que la belleza. Hesíodo — La Teogonía . es el hueco o la apertura llena de posibilidades de que algo sea. por una parte. a veces. El caos no es desorden. genealogizando. de la que surge una segunda pareja primordial Eter y Hémero. Todo este pensamiento surge de unas loí gicas. figuras que expresan el canto armoí nico de la naturaleza que inspira ficciones entre las cuales aparece la verdad. y de eí sta surgioí el díía y la luminosidad.  Primero. es necesario estudiarlo. es decir. LA GÉNESIS DEL IMPULSO CREADOR. la universalidad del arte nos “habla” a todos por igual. Lo verosíímil es lo imposible pero creííble. con lo que estamos ante un intento de respuesta ficcional y filosoí fica ante la pregunta por la procedencia de lo existente. al observar la obra de arte nos abstraemos de entender esa caracterizacioí n universal de la belleza y nos adentramos en la subjetividad de nosotros mismos. La Teogoníía empieza con una descripcioí n de la naturaleza y de las musas. La experiencia esteí tica conlleva todo un recurso de conocimientos que apelan a nuestra sensibilidad y provocan en la misma una reaccioí n diferente para cada persona. la lógica de la ambigüedad. Las musas transmiten “verosíímiles” ficciones y a traveí s de ellas. Ver arte implica un esfuerzo. se dan explicaciones sobre el origen que depende de cada pueblo y su relacioí n con la naturaleza. 1. Del Chaos al orden. La cuestioí n es la de la legitimacioí n. Para Aristoí teles el mito es la esencia de la tragedia. no es gratuito. Erebo y Nyx. de la poesíía. A traveí s de los mitos. En el mundo de la eí pica la legitimacioí n se adquiere recurriendo a lo divino. soí lo un “continuo”. Mito significa relato sagrado.Cuando observamos una obra de arte. Asíí. I. y ademaí s cada sociedad se proyecta a síí misma en ese arte anterior a ella.

Heraí clito no pretende hacer poesíía pero trabaja con ella. tienen ambos validez. que es el nombre masculino de la muerte. Moira. no uí nicamente el mismo sino tambieí n los hechos funestos surgen de la noche. Ello tiene que ver con la Tragedia de “Antígona" puesto que en ella tambieí n lo que se evidencia con argumentos es el conflicto insoluble. 2. un uí nico sentido sino que algo puede ser esto y a la vez su contrario. “Dissoi — Logoi”. dejando un campo abierto al sentimiento y a la reflexioí n. que emplea argumentos contrarios entre síí. Hesííodo y los mitoí logos. Se trata de un pensamiento a medio camino entre la creacioí n mitopoeí tica y la actividad cientíífica del sabio. Tambieí n a Thánatos. entendida como un síímbolo. que empuja al ser humano a una eleccioí n y ello es lo traí gico. 3. En la loí gica de los sofistas. que es el hermano gemelo de la muerte. Tambieí n se plantea que los oríígenes del mal estaí n en la noche. que es otra personificacioí n de la muerte. . Dado que el mal existe en los seres humanos. es decir. que es la justicia vengadora. etapa a la que pertenecen Homero. que son las vengadoras. Hesííodo. Ademaí s. siendo ambas referencias tambieí n a la muerte. la Némesis. Tambieí n pare a Kere que es el calificativo de la muerte vengadora. Tambieí n a Hypnos. del mito- poesíía y de la ciencia. a traveí s de la eleccioí n de la noche como el origen de las cosas funestas intenta presentar los terrores del ser humano. que pretende demostrar y llegar a conclusiones concretas  y por uí ltimo. se plantean discusiones entorno a conceptos como la belleza y los argumentos contradictorios que se dan por las partes. el sofista aplica el que le conviene. pero vaí lidos. que acontece cuando hay que elegir. distinguiendo el suenñ o de dormir del suenñ o de sonñ ar. de la sofística. y seguí n la circunstancia. de la filosofía y de la ciencia.) Primero existe el mito o pensamiento teogónico-cosmogónico. Tambieí n las Moiras que son personificaciones del destino y las Keres. hay un relativismo de valores. vindicativa. En definitiva. ligada al destino humano. la loí gica de la polaridad. donde la figura del mal se encuentra encarnada en la idea de la noche. Pensamiento anterior a Sócrates. de la demostración. La noche y los hijos de la noche: elementos para una genealogía del mal. No construye mitos puesto que hay una cultura mitoloí gica heredada de la comunidad. no pretendiendo demostrar nada. Nyx. El signo de la noche en la Teogonía hesíodica. Decidir sobre el conflicto es algo siempre abocado a la tragedia.  Tambieí n la loí gica de la identidad. de la tragedia. Participa de los caraí cteres de ambos. El pensamiento anterior a Soí crates tiene una estructura que se manifiesta en parejas de contrarios que tienen su antecedente en la poesíía hesííodica. FASES: 1. en el sentido de que iguala a todos. en Hesííodo hay un mito de oríígenes. Nyx pare a Moro.

Le interesa nombrar la multiplicidad. un campo de batalla posible o una tierra de encuentro entre el poeta y el sabio. Estamos en el helenismo tardíío. Aparece asíí la nocioí n de Texto. "la tenebrosa".) Nombra una Epifaníía de la potencia.) No es mas que una palabra con un residuo de potencia. el filosoí fico. en la lengua comuí n sirve para nombrar el fenoí meno des mistificado de la noche de todos los díías e incluso el fenoí meno cientííficamente explicado e la ocultacioí n del Sol. Existe una fase intermediaria en la vida de los signos. este es Hesíodo. la unidad y la dualidad. de los nombres sagrados. pues Día y Noche es Uno". 3. Heraí clito no rechaza a Hesííodo. .2. que agrupa el texto literario. La mas evolucionado que sigue tratando la physis. 3. no del poeta. En ambos continuí a la carga emocional. Con Platoí n como representante.. Parmeí nides y los presocraí ticos B. 5. sino rechaza que nos quedemos en la ficcioí n y no nos preguntemos queí es realmente lo que quiere decir.una misma palabra en Hesiodo tiene un sentido concreto que es ampliamente desarrollado en esta etapa puesto que se usa una loí gica diferente a la poeí tica. Physis. LA TABLA HERACLITEA DE LOS CONTRARIOS. 6.. 2.mito del filoí sofo y no del mitoloí gos-. VALORES HISTOÁ RICOS ATRIBUIDOS AL SIGNO NYX. Se le atribuye los honores de la Profetisa. "la negra". " El maestro del mayor número.en la que aparecen dos ramas: A. a la que pertenecen Heraí clito. Corrientes míística. la Reina o todas a la vez.) Potencia de segundo rango. 4.. la imagen de la Noche /Profetisa/ Reina se diluye. El mito es del filoí sofo. la Madre. Hay una carga emocional maí s acentuada en los textos mitopoeí ticos. No es mas que una palabra como las otras. Deberííamos situar a Heraí clito entre la 3 y 5. conocida por la existencia del rito nocturno o complemente recopilando las experiencias emocionales que el ser humano hace de noche. de intereí s prioritario para los teoloí gicos. Neoplatonismo? LOS FRAGMENTOS DE HERAÁ CLITO. pero el nombre conserva un poder de encantamiento.) Tradicioí n que conserva lao juegos de palabras. ) Una fase tardía de involución o regreso. La arcaica. Se vuelve al mito . el que no ha conocido el Día y la Noche. pero queda un residuo en los textos filosoí ficos. aunque la teogoníía la nombra como "la oscura". Propia que la caracteriza al helenismo tardíío. Todos creen que Hesíodo sabe el que más de las cosas.) No es maí s que un nombre. 1.) Le sigue una fase de mutación de las palabras. Asíí en esta fase de mutacioí n se conserva ese nombrar emocional del poeta. del lenguaje . En los textos de Heraí clito se nombra a la noche como Euphrone "la benevolente". Su funcioí n es reconocer de queí manera late en la poesíía lo que la filosofíía explíícita.

› Lo impar. Hasta aquíí los contrarios aparecen en un registro de carga efectiva. Expone un universo de vectores. › Díía y noche. en cambio Aristoí teles nos ofrece una tabla mucho maí s austera. cantadas casa una en un todo. DIFERENCIA entre el geí nero literario tragedia y lo traí gico. cantadas al uníísono. › Lo recto. tal es el sentido". lo par.Pintor Lawrence Alma Tadema: toma conciencia del grado de identidad de nosotros y el mundo antiguo-. 4. El espacio es distinto al de los pitagoí ricos. pero donde queden residuos. numeí rico (arquetipo de las ideas) y geomeí trico. la izquierda. sino un mundo matemaí tico. Fotocopia. › Lo uno. La tabla de contrarios busca ponernos no en la pregunta por los oríígenes. sin esa carga emocional. El modo de expresarlo en el propio Heraí clito va ascendiendo a una especie de ascetismo. . › Lo masculino. lo femenino. › La derecha. › " todos los contrarios.que ya la respondioí Hesííodo. › El reposo y el movimiento. TRANSMISIOÁ N ARISTOTEÁ LICA DE LOS CONTRARIOS DE HERAÁ CLITO. . con menos carga afectiva y mas sobria. › Hambre y saciedad.C en Grecia. › Lo igual y lo desigual. Sus productores principales fueron: Esquilo. dicieí ndolo escuetamente. Expresar la contrariedad es expresar al mismo tiempo el cambio. › Lo vivo y lo muerto. › El joven y el viejo. › Luz y tinieblas. lo curvo. quienes tambieí n expusieron una tabla de contrarios: No es un mundo de fuerzas. › Lo bueno y lo malo. de fuerzas en tensioí n: Todo fluye.El nacimiento de la Tragedia: hacia la ética. Llevas la una contra la otra llevadas una al encuentro de la otra. › Limitado e ilimitado. › Invierno y verano. › La vigilia y el suenñ o. . todo cambia. › Fatiga y reposo. Lo que pretende es ascender a unas tesis del pensamiento. › Enfermedad y saluda. › Plenitud y hambre. Soí focles y Euríípides.sino frente a una realidad no estable. la inestabilidad. lo muí ltiple.  El geí nero literario aparece en el siglo vi A. a partir de todas el uno y a partir de uno a todas. "Cosas tomadas juntas son: formando un todo y no formaí ndolo.

La tradicioí n judeocristiana justifica la existencia del dolor a una culpa originaria. Cada uno de los traí gicos intenta buscar una grieta para salir de este padecimiento. para evitar la decadencia y sobre todo el dolor y la muerte. Por su parte Festugiere considera que el dolor y las cataí strofes se deben a poderes sobrenaturales. a) Esquilo entiende que todos los males tienen su origen en alguí n error.  Lo traí gico va maí s allaí del geí nero literario. sin embargo. Representa la pasioí n. El hombre ha de enfrentarse senñ eramente a su destino y es precisamente esta grandeza en la desgracia la que provoca la . Actualidad. La existencia es culpable. decadencia y muerte. No explica asíí el origen. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LO TRAÁ GICO. . Seguí n Willanowitz: la tragedia nace en el templo del lugar donde se cantaba a Dionisio ( tragos: tragodios) mediante una danza con una puesta en escena. Indudablemente la tragedia nace en los templos. El padecimiento no viene de el sino de fuera. el dolor. Festugiere piensa que esquilo tiene la respuesta para librarse del dolor: mediante un comportamiento honesto y piadoso. Lo traí gico es la categoríía esteí tica de la tragedia. porque esta es inherente a la vida. perdida con el todo. Sileno responde que lo mejor es no haber nacido y si se ha nacido lo mejor para el hombre es morir pronto. Lo contrario al principio configurador.esto no es del todo cierto-. No podemos preguntarnos cual es el origen del dolor. Apolo: Principio configurador. en alguna falta. el sufrimiento. en impiedad. Para conocer los elementos constitutivos de lo traí gico nos remontamos a Nietzsche. Seguí n Nietzsche esta nace por dos impulsos antropoloí gicos: lo apolííneo y lo dionisííaco. Teoría genealógica. naciendo " Edipo Rey". "Antigona". Midas y Sileno. Dionisio: senñ or de vivos y muertos. es imposible justificar coí mo llega este a los teatros. Lo traí gico es la constatacioí n de que la vida se pierde siendo esta el valor supremo. Para Nietzsche la existencia es inocente. Su origen se encuentra en Nietzsche y Willamowitz. de la peí rdida de racionalidad. La vida conlleva dolor. Es el principio de la disolucioí n y fusioí n con el todo. Se deriva el teatro griego de los rituales de la religioí n agraria. El fondo es lo real y a este informe de lo real se le configura. El rey Midas pregunta al saí tiro Sileno que es lo mejor para el hombre. ORIGEN DE LA TRAGEDIA. este se escabulle y finalmente lo atrapa. Teoría genética. b) Soí focles considera que los dioses no se acuerdan de los hombres. senñ or de la orgíía. en el no obedecer a los dioses. Su relacioí n no esta con el sol sino con la muí sica. decadencia y muerte.

Se caracteriza asíí por la valoracioí n y el relieve de los defectos y virtudes. Siente que a ese individuo (Edipo) el destino lo maltrata: phobos: terror. Este tipo de figura heroica da paso a la figura del antiheí roe: representa la introspeccioí n y el autoexamen que daraí lugar a una actitud filosoí fica. admiracioí n de los dioses y la glorificacioí n del hombre. LITERATURA DE VERGUÜ ENZA Y LITERATURA DE CULPABILIDAD. Pues la mentalidad del griego tiene relacioí n con como se siente en la eucaristíía el pan y el vino. recombinados de formas diferentes dando origen a temas diferentes. Según Dorftles. la solucioí n de Soí focles consiste en comportarse con estoicismo. se hacia presente en la escena. participaba en la esencia del mismo. Este contexto tiene su origen en el ritual del ditirambo que nace a partir de un coro que canta en honor a Dionisio. Frente a las desgracias que le comenten solo le resta al hombre aguantar lo que venga mediante una actitud contemplativa esperando a fundirse con el todo en la nada en el suenñ o eterno. TEATRO. Un diaí logo que no es solo oral sino tambieí n gestual. El terror y la piedad son experiencias excesivas. Asíí Soí crates diraí "solo se que no se nada". existe en el teatro un contexto de diaí logo entre el puí blico y los actores. El coro aparece en el teatro como ese vestigio y guíía y comenta todo lo que sucede en el espectaí culo. Ese espectador vive en una sociedad donde el pater familiae es el duenñ o absoluto de la vida y la muerte de su cíírculo familiar. pero lo que encontramos en la tragedia son los elementos citados en el ritual. Todo lo que no es mostrarle como honor. Murray. Seguí n Festugiere. "Cultura de la verguü enza". Edipo se encarnaba. copiaba al personaje míítico original.. Edipo es un desdichado que todo le va mal. seguido de una teofaníía de este y de la alegríía en general. tambieí n en una pasioí n o descuartizamiento del anñ o viejo. Todo es visible y perfecto. sostenemos que a lo largo de la trama se busca la liberacioí n del ser humano y la construccioí n de un mundo mejor. Frente a la idea de la tragedia como conflicto cerrado. c) Euríípides considera que no hay posibilidad de rebeldíía frente al destino. empatiza con Edipo. Murray nos explica que este orden de elementos es solo uno de los posibles. Katharsis: un espectador cuando llega a la representacioí n se encuentra con Edipo Rey. a partir de un estudio pormenorizado del teatro de Euríípides. Aparece asíí la nocioí n de mimesis . Lo importante no es lo que se cuenta. Eleos: piedad. Las tensiones que ese dominio absoluto sobre los hijos crean. cuando se desencadena el drama Edipo se queda en el escenario y el . esencialmente. Edipo rey mediante la presencia del actor. El espectador se aterra al ver la injusticia del destino abatieí ndose sobre el pobre ser humano. Cuando la funcioí n va bien el puí blico responde con agrado. sino que llega en una atmoí sfera que le es conocida. El salto de una a otra se caracteriza por el paso de una postura esteí tica a una eí tica. No era un fingimiento. que consistíía una lucha entre el anñ o viejo y el anñ o nuevo. se oculta y se niega. hacen que ese espectador no llegue distanciado. una lamentacioí n por su muerte u un reconocimiento del anñ o viejo en el nuevo.imitacioí n (copia). representacioí n y participacioí n en la esencia-. tanto como se cuenta. como representacioí n de la fatalidad y por tanto de un pesimismo del que huir. no le es indiferente. daí ndose una respuesta gestual. La eficacia esteí tica es la eficacia de la creacioí n. siente una piedad infinita. La figura del heí roe gira en torno a exaltar sus cualidades. plantea el origen de la tragedia en los rituales de Osiris. que el paso de este ritual a la tragedia sigue sin comprenderse. " Cultura de la culpabilidad.

El pastor les lleva al ninñ o para ver si lo quieren adoptar. esta casado con Yocasta. y no solo hay que distanciarnos sino tambieí n ver para pensar. Su propia culpabilidad le lleva a la ceguera. De ese exceso nos tenemos que liberar tambieí n. pero cuando vuelvo del oraí culo se encuentra con que su mujer ya esta embarazada. Llama a un sirviente para que se lo lleve y lo deje para que se muriera. parte de la base de que estaí hablando a una comunidad que ya conoce el mito. Edipo Rey se encuentra ya instalado en Tebas y se enfrenta al problema de la peste. sino tambieí n la condicioí n humana). que son ineludibles porque proceden de espacios sobrenaturales. EDIPO REY. HISTORIA. va adquiriendo el conocimiento de que es eí l quien ha traíído la peste. llega a Tebas y se casa con Yocasta con quien tiene hijos. Por ello Edipo emprende camino hacia Tebas (tema del destino). A este sirviente le da pena. Edipo mata a un personaje que se le opone y tiene que pasar por un precipicio. El resultado de todo esto es la Katharsis. Se purifica el exceso de esos sentimientos y se logra restablecer el equilibrio de la cotidaneidad. hay que distanciarse a traveí s del teatro. En el camino de vuelta. . y eí ste le comenta lo mismo que a Layo. Edipo acierta al decir que es el ser humano. En el trasfondo de esta historia estaí n las cataí strofes que se abaten contra el ser humano. Cuando el espectador griego va al teatro. El que veíía solo alcanzan el conocimiento cuando se queda ciego (Edipo). el escritor de tragedias. garras de leoí n y cola de serpiente. La esfinge se tira al precipicio. Edipo se desplaza desde Tebas hasta Corinto. consulta al oraí culo. despueí s con dos y finalmente con tres?. Layo consulta al oraí culo. 5. Edipo huye para evitar cumplir el destino. Cuando crece Edipo. Hay unos antecedentes: la saga. El adivino le dice que les ha abordado la peste porque el asesino de Layo estaí allíí. EÁ ste pronostica que el hijo que va a nacer estaí condenado a matar a su padre y desposarse con su madre. Sin embargo.espectador se va a su casa. Esta le propone un enigma: ¿cuaí l es el animal que camina con cuatro. escapan de nuestro control.un personaje síímbolo del calendario agrario que poníía una traba a los que queríían pasar por allíí. Las pistas le llevan a sospechar que ha sido eí l. El que no ve (Tiresias) ve (no solo el futuro. Ese ninñ o estaí trazado ya como un asesino. Layo. Layo horrorizado dice que no tendraí hijos. donde estaba la esfinge . Este pastor estaí al servicio de los reyes de Corinto. huyendo lo cumple: EL DESTINO ES INELUCTABLE. Recorrido circular: sale de Tebas para volver a Tebas. El sirviente le atraviesa los pies: Oedipous: el de los pies pinchados (Edipo). que conoce el ritual porque participa en eí l y conoce las historias. La metáfora de la luz: el fuego de Prometeo. ya que es algo que nos lleva a ver para sentir. porque no nos libera sino que nos anula. Finalmente. el traí gico. a arrancarse los ojos.que tenia cuerpo de mujer. El rey de Tebas. Poí libo y Meí rope lo adoptan. y se encuentra a un pastor que se lo queda. quienes no tienen hijos.

ciegos bioloí gicamente.  Methapora: Aristoí teles la trata en dos espacios: en el aí mbito de la poeí tica. . es la condicioí n humana. Ej: labios de coral: estoy llevando el color del coral a una parte del cuerpo que es por semejanza asimilable por el color rojo al coral. Los dioses se enfadan y le castigan y se enfrenta a Zeus. y la retoí rica. Conflicto traí gico: luz. Con este acto se hace se erige como el creador de la raza humana. Methapora es traslacioí n. se ve y no se ve. En este campo predomina la nocioí n de semejanza. Prometheo es una figura míítica de unos oríígenes vinculados a una historia indoeuropea. tiene un sentido propio y un sentido figurado. Edipo se convierte en el protector de la ciudad en: ‘’Edipo en Colono’’. En la historia Prometheo roba el fuego y se lo entrega a los hombres. La armoníía se recompone con el sacrificio.  Prometheo: pensamiento previsor. Prometheo coloca los huesos y la grasa (dioses) en un montoí n y la carne en otro (hombres). e ignorancia. Distancia que hay entre las palabras y las cosas. En esta historia el sacrificio aparece en un determinado momento de la prehistoria humana: dioses y hombres vivíían en absoluta armoníía. vidente para la realidad. Es ciego para síí mismo. Para ver algo hay que dejar de ver algo. Aristoí teles dice que methaporizar bien es una cualidad.Esto es el relato. visioí n. conocimiento//oscuridad. Es la traslacioí n del sentido propio al sentido figurado. ceguera. estamos condicionados bioloí gicamente para ver y para ser ciegos.  Saga: existe un Prometeo ario. Conflicto: dentro de la ciudad Edipo se encuentra con la peste. el traí gico trabaja sobre eí l para exponer el conflicto. Siempre se cumple. se parte de la idea de que el nombre. Edipo consulta a un adivino ciego (Tiresias) Contraposicioí n: Metaí fora de la luz. El destino es que somos limitados. Es el causante de la peste. y ese estado paradisiaco se rompe y aparece la violencia. La metaí fora en la literatura y la metaí fora en la retoí rica. Esa violencia hace que se rompa ese equilibrio. Cuando en los sacrificios se hacen las partes.  Tiresias: visioí n/ceguera.  Hybris: exceso en el sentido de que extralimitas tu condicioí n humana. Es ciego para la realidad. esposo de Pandora. Problema del destino: ineluctabilidad del destino. Una contaminacioí n universal deja la esterilizacioí n. la edad de oro de los mitos. ese es el hueco que aprovecha la methapora. PROMETHEO. Ser ciego o ser vidente: se es ciego y al mismo tiempo se es vidente. la palabra. no somos personajes de conocimiento o ceguera absoluta. Prometheo era hermano de Epimetheo. menos la esperanza que se queda en la caja. Methaporizar es la cualidad del poeta. nuestra visioí n y conocimiento estaí n limitados. Edipo abandona el trono y Yocasta se cuelga. donde habla de la tragedia. saber encontrar la methapora allíí donde solo existiríían diferencias. Pandora permite que los males del mundo se repartan. vidente para el futuro  Edipo: visioí n/ceguera. Necesidad de conocimiento y negativa de asumirlo. matharisvan.

En esta loí gica de la polaridad.Hephaistos: vulcano romano. K. en el geí nesis es el pecado original. Ni una sola de las criaturas sufríía sin que toda la humanidad se resintiera. y no hay nada . Tetis se casa con Peleo y nace Aquiles que es superior a Peleo. el herrero. unas síí y otras no. pero civilizador. El oraí culo se cumple dejando al margen a Zeus. Luz de Prometheo relacionada con el conocimiento: la metaphora de la luz alude a luz conocimiento civilizador. La existencia es merecedora de un castigo. El destino implacable de que lo nuevo sustituya a las generaciones viejas.Bíía: fuerza y poder. el sufrimiento y la peí rdida de ese intermediario entre dioses y hombres. pero tambieí n vestigios y comentarios de que existíía ademaí s un Prometheo liberado y portador de un fuego. para poder permanecer. Zeus pacta con Gea. Kerenyi: ‘’ El mito de la pena’’. El dolor de Prometheo. Tragedia: Se nos ha conservado de la infinidad de tragedias -que se fueron elaborando a lo largo de un periodo: S. Se parte de la pregunta de la justificacioí n del mal en el mundo. estaí presente en la saga y en Prometheo. En la primera escena es caracterizar a Zeus como el poder absoluto. poder pactado. y por lo tanto aparicioí n de la democracia? La respuesta del traí gico es el pacto. que no es la loí gica de la ambiguü edad de la poesíía. la vida expíía mediante el dolor la culpa original. con el castigo de atarlo a la roca por la eternidad.C. Los helenistas pensaron a Prometheo como encadenado. A Zeus se le plantea la eleccioí n en este conflicto. en la que todo lo que se hace repercute en el universo. La existencia es originariamente culpable y necesita expiacioí n y el dolor aparece como el resultado de la culpa. El secreto de Gea le permite hacer chantaje a Zeus. Sympatheia ton holon: compadecimiento empaí tico universal.VI a. Toda la historia va a ir transcurriendo para mostrar que a Zeus le va a pasar algo semejante a Urano. o poder relativo que es perdurable. . La tragedia habla del destino. ¿Coí mo se justifica el dolor. este y Cristo se han equiparado por ser figuras salvadoras. y hace que esa culpa la pague la humanidad. Cada mitoí grafo intenta dar sus respuestas. La obra empieza con cuatro personajes: . Los enviados de Zeus (Kratos y Bíía) son los atributos del tirano. liberado y portador del fuego. . ¿Queí queremos poder absoluto o poder relativo. Nos encontramos asíí ante una trilogíía. el que hace las armas y escudos. el mal en el aí mbito de la existencia humana? Por una falta originaria. para poder liberar a su hijo Prometheo. y el que encadena en el Caí ucaso al Prometheo. Tenemos una necesidad de dar respuesta a la existencia del dolor.Kratos: fuerza y poder. Gea. Por ello pasa a ser dios protector.. tiene un secreto acerca de Zeus: el oraí culo le ha profetizado a Tetis que le naceraí un hijo superior a su padre. estaí planteado el conflicto: poder absoluto. se le quite el fuego. Presenta a una vííctima y a los mensajeros del victimario.Prometheo. En este caso es tambieí n conocimiento. y el resultado es el dolor. hace del heí roe algo distinto del antiheí roe. Prometheo dice algo parecido. . sufrimiento y muerte en el mundo a traveí s de la culpa.En la existencia existe el dolor: Prometheo desafíía a la divinidad. Hay una especie de ecologíía emocional. solamente mediante el dolor se logrará la redención. que tiene caducidad. La luz es luz conocimiento. El castigo eterno queda comprometido.un Prometheo encadenado. Es un intento de llevar al pueblo un reflejo de las instituciones que nacen en la Grecia claí sica. breve. Con la expiacioí n de la culpa. y esto hace de eí l un culpable. resuena en toda la naturaleza. Padeciendo Prometheo padece la humanidad entera.

C. Cuando Narciso cumplió los dieciséis años. Como a Eco. Eco a Narciso vagando por el campo. el vate le contestó: "Si no se conociere".I a. y desde entonces habita en grutas solitarias. Huye Narciso. En una ocasión en que cazaba. Y esto ocurrió. y luego nada más que voz. quien aún ahora devuelve las últimas palabras que escucha. él llegara a amar sin poder adueñarse de lo que amara. y es ya solamente huesos y voz. su intereí s radica en que como relato plantea el germen de los temas que van a interesar a la filosofíía hasta a la esteí tica occidental. lo miró una ninfa locuaz. . al caer en la cuenta de lo que ocurría. porque alguna vez que se había apartado de sus compañeros. . El tiempo vino a darle razón. y al instante ardió de amor y lo siguió a hurtadillas. La recoge Ovidio en sus Metamorfosis. le redujo el uso de la voz a devolver los sonidos extremos de las voces oídas. La diosa. ninfa que tuvo. es cuanto de ella permanece.(s.). Pasmado al oírla. porque su naturaleza se lo impedía.. Alguien de los despreciados rogó al cielo que. El adivino Tiresias daba a quien se las solicitaba profecías verdaderas. y más lo amaba cuanto más lo seguía. y Eco repitió esta última palabra. un niño a quien puso por nombre Narciso. y hubo de esperar a que él comenzara. Y Temis asintió al ruego tal. Narciso preguntó en alta voz quién estaba presente. Narciso gritó "Ven". Desde el punto de vista esteí tico. que nunca habló antes que otro." Contestó Eco con la misma palabra. y su cuerpo enflaquece y pierde todo jugo.que deje indiferente al todo al que pertenecen todas las criaturas. La metáfora del Espejo: Narciso y Eco. vuelve a ocultarse en las selvas. fue pretendido por muchos jóvenes y muchachas. 7. Juno había hecho que eso le ocurriera como castigo por distraerla con largas pláticas mientras Júpiter la engañaba yaciendo con las ninfas. Más aún: dolida por el rechazo de que fue objeto. pues. había despreciado el joven a otras ninfas y jóvenes. el joven siguió hablando. La primera de éstas la recibió Liriope. ni pudo callar nunca después que otro hablara: Eco. que todos pueden oír. cubre su rostro con follaje. Vox populi. y ella tras repetir las últimas cuatro palabras. y habla: "Moriré antes que tengas poder sobre nosotros". y a todos se negó. Un sonido. pero nunca pudo hablarle primero. sus huesos se hicieron piedra. Tambieí n llamada la Faí bula de Narciso y Eco. por justicia. y salió de la selva dispuesta a abrazarlo. ama todavía con mayor intensidad. de su forzado ayuntamiento con el río Cefiso.Todo el mundo estaí en el sustrato popular como los argumentos del mito y reaparece seguí n las intenciones del autor que lo maneja y se situí a en la faí bula-. Engañado. Habiendo preguntado si éste habría de llegar a viejo. y ella le contestó con la misma voz. Vio. La comunidad es una comunidad de placer y de dolor. y llegó a decir: —"Juntémonos.

y. no tocada por hombre ni bestias ni follaje ni calor de sol. juzgando que aquella imagen es un cuerpo real. llega Narciso a descansar. William Waterhouse Junto a una fuente clara. y Eco las repitió. ignorando que es sólo un reflejo lo que excita sus ojos. queda inmóvil ante ella. Y ya dispuestas a quemar su cuerpo para sepultarlo. Cuando el agua se sosegó y Narciso pudo verse en ella de nuevo. y que él mismo mueve el amor de que es víctima. suprimiría también a aquel a quien ama. da en la cuenta de que se trata no más que de una imagen inasible. su cabello. la misma imagen en el agua. Las últimas palabras de Narciso lamentaron la inutilidad de su amor. Obras de Arte: . que a lo menos le permita contemplarla. al ir a beber en sus aguas mira su propia imagen y es arrebatado por el amor. y trata inútilmente de besar y abrazar lo que mira. finalmente. encuentran en su lugar una flor de centro azafranado y pétalos blancos. y pretende la muerte. y quejándose a veces de la imposibilidad de realizar su amor. Llora. y perdió las fuerzas y el cuerpo que había sido amado por Eco. para dejar de amar. Ambos Son expresiones de una misma idea: lo original y la copia versionadas a traveí s de la vista o el oíído. por todos los signos. queda allí inamovible. Lo lloran sus hermanas las náyades. aunque sabe que. Sufrió ésta al verlo.Narciso de Caravaggio. y Eco responde a todas. no resistió más y comenzó a derretirse y a desgastarse de amor. imposibilidad tanto más dolorosa cuanto que el objeto a quien se dirige parece. oscurece su superficie y borra su imagen. y él le ruega que no lo abandone. al mezclar el agua. y. su boca y su color. y repitió sus quejas y el sonido de sus golpes. corresponderle. y comprende que eso no le es dado. Lo que recoge de Edipo es ese momento de encuentro con la esfinge . aunque estaba airada todavía. que existe únicamente porque él se detiene a mirarla. y su llanto. Narciso se enamora de su propia imagen y Eco duplica las uí ltimas voces de otros. pasmado por su hermosura: sus ojos. como repitió el adiós último que aquél se dijo a sí mismo. enrojece su pecho. y. de Gustave Moreau. Y suplica al niño a quien mira que salga del agua y se le una.Eco y Narciso de J. al suprimirse. . lo lloran las dríadas. ya en el mundo infernal. Murió así Narciso. Y admira cuanto es en él admirable. La mirada encuentra al doble. golpeándose. sólo una imagen fugaz. Olvidado de comer y dormir. mirándose con ansia insaciable. En este mito aparecen dos figuras: Narciso y Eco. siguió mirándose en la Estigia.Edipo y la esfinge. Anhela entonces poder apartarse de sí mismo. y se desea y se busca y se quema. sus mejillas y cuello.

-Los Praerrafaelitas plantean una vuelta a la eí poca del Renacimiento previa a la del esplendor . para los griegos era la similitud entre la piedra y el cadaí ver: piedra fríía. corresponden muchas nociones en Grecia. El pueblo necesitaba aplacar las almas de los miembros del ejeí rcito y se fabricaba una especie de piedra con un entrante en la cabeza que evocaba un cuerpo. Conceptos estéticos: Símbolo del espejo: el espejo no es un cristal a traveí s del que se trasluce algo. A este espacio fronterizo de la imagen. hasta nuestros díías el estatuto ontoloí gico de la imagen ha pertenecido al espacio del no ser. El colosso era una semejanza con el cuerpo: el muerto y la piedra. No era el muerto pero era algo que representaba al muerto. En esa contemplacioí n se le da un objeto bello.no es lo original. En la reflexioí n de final de S. Representa un mundo de inquietud frente al mundo de la cosas. piedra ríígida- cadaí ver ríígido. pasivo-. Otros ejemplos son el de fantasma. Aquíí surge la pregunta de queí es el arte. sino en el ver del arte. no es lo original-. XX el espejo vuelve a ser pensado desde la perspectiva del síímbolo. queí es lo bello en el arte.pertenece al igual que la imagen el aí mbito del ser y del no ser. un tipo de visioí n que nos devuelve la imagen de algo que esta maí s allaí . En la contemplacioí n lo que se da es un objeto bello.y al mismo tiempo por ser algo. Una imagen ¿ es algo o es nada?. la belleza es algo que tenemos que llevar nosotros dentro para poder reconocerla fuera. Otro ejemplo es el del Colossos. ¿Lo bello exige conocimiento o reconocimiento? Narciso. Desde los griegos. pero ese le lleva despueí s a reconocerse. se ha entendido como algo devaluado respecto a la realidad tangible. . La imagen se caracteriza por no ser algo . La belleza de dicho ¿ lleva a reconocerse o a conocerse?. no es el cuerpo pero es algo . por ejemplo la de sombra. lo que ve es bello pero no sabe queí es. Gilbert Durand durando al analizar los síímbolos.cadaver fríío. es decir. ver de la belleza -detenido. El espejo despierta este intereí s porque lo que estaí detraí s es el problema de la contemplacioí n. Una contemplación que no consiste en mirar. El matrimonio de Arnofini. cuando se asoma a ese manantial. entendida como cualquier irrupcioí n visualizable y fantaí stica. Imagen:¿ cuaí l es el estatuto ontoloí gico de la imagen?. detraí s de nosotros. ¿Percibir belleza exige conocimiento o es simple reconocimiento? Si nos inclinamos ante la segunda. plantea que el espejo es la expresioí n de la traslucidez ciega. la belleza estaí dentro y a partir de ahíí se puede ver fuera. Exige esto conocimiento o reconocimiento. Esta se poníía en el camino donde se supone que habíían pasado o sino se cavaba una tumba y se guardaba junto con otros utensilios. Conocimiento o reconocimiento.

Eros Fluctuí a entre la vida-belleza y la muerte-Eros. Transformaciones de su sentido a lo largo de la historia esteí tica. la llamada al alma para que acuda a la contemplacioí n de las ideas. es real como imagen. En la filosofíía estoica la generosidad se expresa con un triple ritmo (Triple ritmo de la generosidad). Las Chárites. y debe dar el doble de lo que recibido: dar. 8. Belleza. ¿Que relacioí n hay entro lo original y la copia?.caridades-dones. En esta casa pompeyana se expresa un tratado filosoí fico en imaí genes. La imagen de Narciso en el lago es una copia. Imagen original e imagen copia. y devolver y los beneficios o dones. De nuevo se nos plantea algo parecido a lo que veííamos en el teatro. Platoí n diraí que la idea de la belleza es aquella que desencadena el Eros . Contemplar belleza genera belleza.El efecto tensioí n hacia la belleza-. Grecia las va estructurando y configurando y aparece el grupo de las tres gracias: que ha tachado el sentido de prodigalidad y se ha quedado con el sentido de Dones (dádivas). En el caso de las musas. decííamos que representaban la armoníía coí smica. La transformación en flor. la faí bula gira en torno al amor a la belleza : Narciso se enamora de su imagen. ¿Valen lo mismo en la medida en que es una copia? o ¿es siempre una copia algo de segundo orden?. Bachelard (1950) plantea que el estatuto ontoloí gico de la imagen es ser imagen. El grupo en el Estoicismo y en el neoplatonismo florentino. En el estoicismo encontramos un fresco pompeyano del s I. sino el movimiento que va desde el que da algo hacia el que lo recibe. sin ver en el ninguí n tipo de defecto. Son: charites. En eí l. La filosofíía estoica aparece en una serie de tratados.gracias. Mimesis: Imagen original e imagen copia. Estos autores estoicos plantean el tema de las gracias como una especie de reflexioí n sobre la generosidad de los seres humanos: dar. Habla asíí del ser de las imágenes. Seí neca: de seneficiis. Las Gracias son figuras que representan cada una un aspecto de la naturaleza. ¿nos depura?. Una de espalda y dos de frente: por . no en la pasividad. Este sentimiento se configura como las gracias. Van desnudas porque nadie tiene que ocultar lo que se da cuando se es generoso. La naturaleza le da al ser humano multitud de bienes de forma ilimitada. La belleza y el Eros. recibir y devolver los dones. El mito las considera las deidades de la prodigalidad de la naturaleza. Narciso. caritativa. En relacioí n a Narciso. narcótico. La naturaleza es prodiga. Meta/morfosis= trans/formación. esta idea se relaciona con la metamorfosis: contemplar la belleza transforma en belleza. aparece configurado el grupo como un síímbolo que expresa la consideracioí n o el estudio de la generosidad en la filosofíía estoica. LAS TRES GRACIAS. recibir. Narké. dar las gracias procede de aquíí: agradecer por algo que nos han hecho.

La manzana es un síímbolo de amor y belleza. buscando el significado. No estamos ya en el aí mbito de "dar las gracias". que llevan tributos que permiten caracterizarlas:  Castitas. Es toda una muestra de convenciones. Significacioí n: el cuadro simeí trico o reverso de Las Tres Gracias es el cuadro de El suenñ o de un caballero. Se sigue manteniendo la misma estructura. E. sino en una teoríía del amor y la belleza filosoí fica. elige a afrodita . Lo que entregan las Gracias son manzanas. pelo suelto). de Rafael. Las Gracias de Rafael.  Iconologíía: estudio de las imaí genes ya identificadas. es una vuelta a Grecia.contaminada por el neoplatonimos.. Entendemos el Renacimiento como esa vuelta a los oríígenes grecolatinos.  Iconografíía: descripcioí n de las imaí genes a traveí s de la identificacioí n de los personajes de la pintura. Asíí encontramos una especie de sincretismo.  Voluptas-placer (joya grande. Sin embargo. Renacimiento.. Este cuadro esta pensado como el anverso de otro cuadro.. El Renacimiento es pues una vuelta compleja a Platoí n transido de neoplatonismo. ante la imposibilidad de plasmar la belleza absoluta). misticismo. de misticismo.  Pulchritudo-Belleza(pelo recogido y joya más pequeña. La identificacioí n de estas gracias seríía el encontrar que son las gracias y el darles nombre. a Platoí n y al mito de Hesííodo. busca el sentido de las imaí genes ya identificadas. Las Gracias en el Renacimiento tienen nombre: son Dones de amor..cada regalo que se hace.-. . Tras esta identificacioí n primera aparece la iconologíía que es el estudio de la imagen.castidad(ninguna joya). Suele aparecer de espaldas. En el Renacimiento se pone nombre a cada una de las tres Gracias. Panovsky aborda el tratamiento de una ciencia que distingue entre iconologíía e iconografíía . el agradecido devuelve dos.. pero tambieí n a la Grecia del Helenismo .por la que se origina la guerra de Troya. Este significado se expresa en el mito del juicio de Paris –tres diosas le hacen elegir a la maí s bella. Asíí trata de identificar a los personajes de la pintura.

militar y placentera. ofrece al caballero dos dones: un libro. En la antiguü edad no se buscaba. La joven de la derecha ofrece una flor que representa el placer . Se nos plantea la duda de queí es lo que suenñ a el joven. Cuando se instaura la fugacidad de la existencia. Renacimiento. del placer y de la belleza. Junto a esto aparece esa categoríía de la fama: dejar nuestro nombre para la posteridad. El joven suenñ a con la fama. Escenifica el paso al estatuto de caballero de un joven. Dicha diferencia se acentuí a con las imaí genes. El equilibro de la madurez no se logra solo entregando don dones. Aparecen las danzas de la muerte. asíí se pone en relacioí n con el cuadro de las tres Gracias: el don de la castidad. Fugacidad de la existencia y necesidad de hacerle frente apartaí ndose de la sacralidad. Decííamos que el laurel dividíía el cuadro en dos partes. la matrona. y esto hace que se pierda la sacralidad: sociedad laica. En el Renacimiento aparece un nuevo concepto esteí tico: la fama. dando lugar a dos espacios diferenciados. con sus hojas se crean coronas. paulatinamente. Hay un equilibro al entender el cuadro como el reverso de una moneda. Dos dones hacia el espacio de la belleza. Se expresa asíí el relato de Ciceroí n del suenñ o de Escipioí n. una entrega al espacio de la castidad.que representa la vida del estudio.y una espada – la vida militar-. Rafael o Botticelli son representantes de la transformacioí n que van a sufrir las Gracias en el Renacimiento. La pista lo da el laurel. La Primavera. La primavera o el Jardíín de Venus. Caravaggio. Carpe diem.un texto filosoí fico que es el soporte ideoloí gico de lo que el cuadro representa-. La de la izquierda. Equilibro que conduce a la fama: vida estudiosa.aí rbol con cuyas hojas se tejíían coronas. . de Botticelli. son conscientes de que son mortales y no saben que vendraí despueí s. El suenñ o es asíí uno simboí lico con hangar transcendencia filosoí fica. El suenñ o tiene como base la apologíía de la vida tripartita de Platoí n. que divide el cuadro e dos partes. 1482.vida amable-. ademaí s del suenñ o de Escipioí n.En eí l aparece el caballero Escipione borguese a quien Rafael lo pone en relacion con el Escipioí n de Ciceroí n. síímbolo de eí xito-. aparece la categoríía esteí tica de lo macabro.

el que dibujan cupido lanzando su flecha y Venus. Todos los seres proceden del Uno-. El viento Zefiro sopla sobre la ninfa Cloris. Libro que recoge los calendarios de las fiestas romanas. por el que todas las cosas existentes participan del Uno. sino que habla de un proceso de emanacioí n. En el cuadro se expone en imaí genes el descenso del alma desde el maí s allaí siguiendo la doctrina del neoplatonismo.El cuadro estaí dividido en un eje central. . Todo esto se expresa en el cuadro. transformaí ndola en la diosa de la primavera Flora. El Uno no crea el mundo por creacioí n. el neoplatonismo planteaba un ritmo circular: desde ese Uno del maí s alla y por emanacioí n se iniciaba para el alma un recorrido que llama procesioí n o descenso por el que desde el alma desciende hasta la realidad materia. -Este retorno explica el proceso por el que el mundo se origina. Para expresar el modo de descenso de las almas. pero desencadenado por Eros se provoca un RAPTO que origina un retorno hacia la contemplacioí n de las ideas o esencias. En la base textual se narra un texto de Ovidio – Fastii-. El alma del aspirante recorre desde el maí s allaí un camino a la contemplacioí n de las esencias: teoríía de la belleza de Marsilio Ficino. Se pinta la iniciacioí n del filoí sofo aspirante a la contemplacioí n de las esencias. En eí l se relata la llegada de la primavera.

que es Hermes. Platoí n pone en boca de Fedro a Hesííodo y plantea la importancia del amor y de la belleza. › y la belleza urania. no de la pura racionalidad. Parte izquierda: trííada de despegue. a la que se aspira. ser. AFRODITA. En eí l se narra que Venus nace de la simiente de los oí rganos de Urano al ser castrado y caer estos sobre el mar. Sobre ellos los aí rboles del jardíín de Venus con las manzanas de oro (campo de los Elííseos). velado. que despueí s de contemplar a la belleza movida por el Eros se mueve hacia el placer y para saber queí tipo de placer es nos fijamos en el personaje de la izquierda. En el Nacimiento de Venus de Boticelli se relata un texto de Polizziano. es el grupo de las Gracias: la del centro es Castitas. la vuelta a ese mundo del que se ha partido. opinioí n-doxa) y mundo real (ideas. En Banquete. la que proporciona el placer voluptas de la contemplacioí n. puesto que hay un Eros que pertenece al mundo humano de la misma manera que hay una belleza que es a la que podemos aspirar en el mundo humano. ideal. Mercurio. es el síímbolo de la belleza a la que puede acceder el ser humano en la Tierra. La figura central es Venus. conocimiento). donde el alma. la belleza y sus relaciones es de donde va a beber el neoplatonismo florentino. pues sino racionalidad. Evolucioí n de las Tres Gracias. la terrenal. tenemos dos tipos de amor: › amor real › y profano y dos tipos de belleza: › la belleza pandemos. representada por Hermes. que representa el alma del iniciado. haciendo que la Primavera descienda sobre el jardíín de Venus. todo acceso al mundo de las esencias es siempre parcial. se introduce la modificacioí n de que si bien amor es la fuerza unitiva. la de la derecha es Pulchritudo y la de la izquierda Voluptas. en esto se diferencia de la Afrodita Urania o belleza ideal que sale en el ‘’Nacimiento de Venus’’ tambieí n de Botticelli. donde no se da la racionalidad. verdad. la Afrodita terrenal dispensadora de bienes. Asíí. El placer es el que representa la contemplacioí n de las esencias. Placer de la contemplacioí n : retorno a las esencias representada por la figura Hermes. Castitas: representando el alma del iniciado. que es el conductor de las almas y ademaí s es el oficiante de los misterios. Lo que se pone en escena es un ritual filosoí fico de la filosofíía en el neoplatonismo. si tenemos dos mundos tenemos dos amores. . La intencioí n de Botticelli es pues poner en praí ctica lo que se explica en los textos platoí nicos. humilde. En el mundo de las ideas. Eros dirige su amor a la castidad. Esta Venus se diferencia de la que aparece en el cuadro de la primavera. ciencia oculta. es decir. En el paí rrafo 180c. pasando desde la teoríía del amor. luz pero tambieí n oscuridad. En el centro: Eros y Afrodita (Venus). la nacida del mar y resultado de esa iniciacioí n en los misterios.Zefiro viene desde el mas allaí soplando desde la Ninfa. El grupo de las gracias evoluciona apartaí ndose del afinamiento filosoí fico a medida que se aproxima a mundos maí s modernos. verdad y belleza estaí n asociadas al ser y por tanto hay una belleza ideal que no conocemos - salvo por la dialeí ctica y por víía de contemplacioí n de las ideas-. y ademaí s de las ciencias ocultas. Es decir. hija de Juí piter. El amor tiene el papel de ser el Eros como fuerza unitiva. en la filosofíía del amor y de la belleza hemos de aplicar la teoríía platoí nica y distinguir entre mundo aparente (sentidos. 178b. De esa filosofíía sobre el amor. La distincioí n entre ambas diosas o bellezas la formuloí Platoí n en su Banquete. aspira a contemplar las esencias.

se plantea la vuelta al mundo puro de los maí rmoles. desgaste. de lo cotidiano. no hay una filosofíía abstracta que plantear sino la filosofíía misma de lo cotidiano.  En el Barroco de Rubens.  En el Neoclasicismo. La transformacioí n formal responde a una transformacioí n ideoloí gica. al ideal del platonismo que es la huida del mundo aparente para refugiarse en el mundo ideal. Las gracias aparecen en los jardines.  Juan Barjola expresa que la belleza y el arte se ha prostituido.  En el siglo XVI encontramos El Grupo de las Gracias de Lucas Cranach. las tres gracias se centran en un nuevo tratamiento formal . nos situamos ante un mundo que valora la belleza de los bodegones. otra simbologíía y otro trabajo iconograí fico. Ante la pregunta de queí es aquello que hay detraí s de un problema por el que este emerge y es luego tratado de manera distintas transformaí ndose formal e ideoloí gicamente. Ya no motiva la filosofíía platoí nica. LA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS. En eí l se expresa otra intencioí n. Ernst Gombrich se atreve a responderla estudiando la psicologíía de la representacioí n pictoí rica. Este carinñ o a lo ordinario se expresa tambieí n en las Tres Gracias. Son esplendorosas y vitales. .  En el cubismo de Picasso.  En el manierismo se estilizan las figuras y cuerpos. Expresa fealdad. Este proceso de transformacioí n nos lleva a preguntarnos el porqueí de la misma.

encontramos como voluntad del arte la de repetir unos esquemas que son los sagrados del oferente. Nos acercamos a la Atenas de Pericles.VII a.y con el Discoí bolo de Miroí n. No obstante.VII a. Todo este proceso de transformacioí n introduce un intereí s mayor por la representacioí n figurativa de la naturaleza. la Grecia del esplendor. se desea imitar la realidad. no porque fueran asíí-. ¿por queí es maí s bien abstracto?. donde la vida no existe. un mundo paralizado donde lo que importan son estereotipos o esquemas. . de eternidad. Hay un intento de poner a la mimesis en primer plano. Fidias intenta reproducir un retrato: Aspasia.  En el arte arcaico. que se expresa bien por ejemplo en la Kore de Auxere. Es decir. donde nos encontramos con “Nikeí de la sandalia”(4). adaptaí ndose a la imitacioí n de la realidad (Atenea de Terracota). con gestos hieraí ticos. Sostiene que cuando aparece un nuevo estilo es porque el artista tiene una intencioí n de expresar algo con ese estilo. La respuesta que aborda tiene que ver con el concepto de voluntad del arte. sino que buscaba la quietud a traveí s de atenerse a las convenciones – por ejemplo pintar a los hombres con piel oscura y a las mujeres con piel blanca. en todas sus manifestaciones culturales. Entonces.Riegle aporta la idea de KUNSTWOLLEN – fuerza del espííritu humano que hace nacer afinidades formales dentro de una misma eí poca. El artista egipcio buscaba decorar la piraí mide para que cuando el cuerpo del faraoí n entrara y esperara la resurreccioí n. translandaí ndola al mundo real mediante una reproduccioí n naturalista. no es que se vea el mundo de perfil.C. abandonando el estereotipo e introduciendo el naturalismo.(1)  En la “Kore del Peplo” (2)tambieí n hay rigidez. tenemos un intento de introduccioí n de la realidad.  En el “Apolo Kassel” se busca plasmar el ideal de belleza. esta. Asíí.  En el taller de Fidias. pliegues inexistentes. hieratismo. en vez de en tres. introducieí ndose en este mundo sagrado y maí gico el naturalismo. la intencioí n del artista egipcio era la de reproducir un mundo real en el aí mbito de lo sagrado. s. EL libro comienza con una caricatura en la que aparece un escriba egipcio. Se produce lo que llama Gombrich la revolucioí n naturalista. ¿por queí el arte egipcio no tiene un caraí cter naturalista y figurativo?. se diera acompanñ ado de todo aquello que constituíía su vida cotidiana. de perfil. De nuevo tenemos el estereotipo de un ritual y de unas imaí genes que pertenecen al mismo. Para hacer frente a la transformacioí n de los estilos A. -.  Tras topar con el Hermes de Praxííteles (3)– mayor realismo. Plantea la pregunta de si los egipcios pintaban asíí porque veíían el mundo solo en dos dimensiones.C donde simplemente se evocaba. llegamos al helenismo. no como en el s. Aparece asíí en esta imagen pliegues en las ropas. Poco a poco las formas se iraí n naturalizando. es decir. tenemos un estereotipo.Gombrich: Arte e ilusión. con la revolucioí n de Tell el-Amarna se abandona hasta cierto punto los esquemas.

La revolucioí n que tiene lugar en su perííodo es la que introduce la vida y con la vida la apariencia. el amor terrenal. que buscan las vanguardias. En eí l aporta respuestas a la perplejidad que ocasiona el abandono de las figuraciones en las vanguardias. Worringer escribe en 1905 Abstraktion und Einfühlung (Abstraction y proyeccioí n sentimental o empatíía) en el momento del despliegue de las vanguardias y el progresivo intereí s suscitado en Europa por otras culturas y artes. y sin embargo. Responde que esas oscilaciones estaí n motivadas por el modo de sentirse el ser humano en relacioí n con su entorno. que imita el ideal de la Belleza. que existan estos es lo que aprovecha el artista para hacer tales obras. Por ejemplo en el romaí nico lo que se busca es explicar el evangelio a traveí s de imaí genes. Al introducir la vida se introduce el cambio. Gracias a lo materiales se pueden hacer determinadas obras. Y en otro marco. se dan momentos de bienestar. con la misma aspereza que se vive las vanguardias. la otra belleza.C. Cuando la naturaleza se presenta hostil. Su explicacioí n radica en la tendencia a la abstraccioí n. de figuras que simplemente informan de lo arquetipal. Una de las respuestas que se ha dado a lo largo de la historia es que el arte cambia porque los artistas aprenden una cosa que mas tarde cae en el olvido. de ahíí que las esculturas de tales iglesias sean muy simples y comprensibles. . No obstante. reproducir el ideal a traveí s de la vida. de garantíía sacral.ya no es la dispensadora de bienes. de las Ideas. rechazando lo ideal. de estereotipos. Son del siglo V a. parecen de cualquier contemporaí neo. En definitiva. Platoí n vive la revolucioí n naturalista en Grecia. El que el ser humano atormentado por esa naturaleza se refugia en un mundo abstracto. por lo tanto el cambio que realiza el artista no seraí siempre una cuestioí n antropoloí gica.. no hacer obras espectaculares. que es una respuesta muy apegada a los sentimientos del artista. Su aspiracioí n es al arte arcaico.el ser humano artista quiere huir de esa realidad donde solo hay dolor y muerte y se refugia en un mundo eterno imperturbable. en el que no entra la muerte. El artista reconciliado con la naturaleza introduce la vida en su arte: el discoí bolo – hay mimesis. ESCULTURAS DE LAS CIÁCLADAS.… el rechazo de Platoí n al arte es por ideologíía. A esta respuesta tan simplista se opone que esto ocurre porque las intenciones de los artistas determinan los materiales. Se expresa en ellas ese aqueotipo. El artista se encuentra asíí reconfortado. Esto se enlaza con la pregunta de porqueí cambian los estilos artíísticos. solo que esta es un apoyo a la costumbre. En relacioí n con ello Worringer considera que la oscilación de los estilos está motivada fundamentalmente por el modo de sentir el ser humano su relación con el entorno. La respuesta de Worringer es un intento por defender al artista. sino por una cuestioí n antropoloí gica. A la voluntad de arte se le anñ ade la posibilidad de los materiales. por un lado se encuentra el ideal de reproducir el esquema y no la vida. Sin embargo. El cambio se produce no porque eí ste carezca de conocimientos. el movimiento. la críítica que se le puede realizar es que la vida es siempre hostil. Ubicamos este momento por ejemplo en la Atenas de Pericles. junto a esos momentos de hambruna. La reaccioí n es parecida a la que se produce en el siglo XX.

que no existe. es decir. En los estoicos hay una idea del tiempo que no juega con la idea de linealidad. somos el resultado de lo que determinado acontecimiento representoí en la historia. En el Renacimiento se llama Saturno. junto a ello se daba el tiempo de los acontecimientos que es el pasado y el futuro – que no se dan en el presente. que es el presente porque existe. el futuro. Chronos y Aîon – Chronos: tiempo secuencial. . el presente se configura desde un pasado que fue y del mismo modo. habíía por una parte el tiempo de los cuerpos. Hay posibilidades de insistir en el presente a traveí s de un pasado que ya fue y de un futuro que se estaí conformando. Esto quiere decir que Napoleoí n no existe. pero esa expresioí n de la fugacidad del momento nos la encontramos en Platoí n entendido por eternidad. pero que insiste n el presente. se configura desde el hoy. – Aion es el instante. es un instante eterno. Heraí clito y Nietzsche hablan del ninñ o aion. 9.

los arquetipos de la realidad era el nuí mero idea y por tanto ese nuí mero idea es la base que la mimesis imita para dar lugar a la realidad.La Sección Áurea. Con Platoí n el arquetipo no es numeí rico. Ademaí s tiene propiedades geomeí tricas espaciales y atemaí ticas. llegamos a una ecuación de segundo grado cuyo despeje nos da lugar a un número irracional: el nuí mero aí ureo. hasta Kant. Todo este estudio de los nuí meros como arquetipos de la realidad se nos ha transmitido a partir del neopitagórico Nicómaco de Gerasa. Nicoí maco entiende que hay dos tipos de nuí meros. Ghyka nos dice que las leyes de la analogíía. de lo igual. para los pitagoí ricos. de lo semejante son distintas denominaciones de un mismo principio y derivan de los conceptos de simetríía y analogíía. En el Renacimiento. entendieí ndose asíí que nacemos para reconocer lo bello como proporcionado. el equilibro. La analogíía tal como la entendíían Platoí n y los aritmoí logos pitagoí ricos. A partir de aquíí surge una esteí tica idealista a la que acude despueí s la filosofíía posterior para encontrar razones objetiva de la belleza. Este nuí mero es el que sirve de canon para las construcciones de templos y esculturas griegas. siendo el primero modelo del segundo. En el momento del gran arte claí sico griego aparece un tema que es el tema de la divina proporcioí n. EL NUÁ MERO DE ORO. A partir de estas razones. Asociamos lo bello a la proporcionalidad. EN TORNO A UNA ONTOLOGÍA DE LA BELLEZA Y A UNA TEORÍA DEL ARTE. que es síímbolo de la perfeccioí n fíísica y tambieí n eí tica. de tal y como entendíían los griegos las proporciones matemaí ticas aparece la esteí tica de las proporciones a la que se acudiraí despueí s por la filosofíía posterior para encontrar cualidades objetivas de la belleza. es la idea. la proporcioí n. 1. Ghyka publica “El nuí mero de oro” y “La esteí tica de las proporciones en la naturaleza y en las artes”. La esteí tica racionalista y pitagoí rica es la que aparece asociada a la mimesis de la naturaleza que seraí el modelo de encontrar unas categoríías esteí ticas que nos den razoí n de la belleza y el arte. El nuí mero de oro es la expresión matemática de un tipo de relaciones numéricas que toman como punto de partida la existencia de un segmento dado AB que se divide aleatoriamente por un punto determinado. Sucede que con esas foí rmulas se pretende interpretar coí mo construíían los antiguos y ha habido toda una categoríía esteí tica experimental que planteaban grupos pilotos en los que aparecíían rectaí ngulos construidos con diversas medidas. Expresa una totalidad. Paccioli retoma la cuestioí n del nuí mero de oro junto con Da Vinci y con la transmisioí n del “homo cuadratus”. podemos decir que algo es bello o arte si en tal objeto reina la simetríía.… esta esteí tica pitagoí rica aparece relacionada a la mimesis de la . es decir. para ellos. ¿Coí mo podemos decir que lago es bello y algo es arte? Pues si en ese objeto reina la simetríía. C. preguntando aleatoriamente cuaí l de todos resultaba mas bello. de la identidad en la variedad.II. sustituyendo la denominación de los segmentos por incógnitas. equivalencia o concordancia de dos o maí s relaciones). que da lugar a un tipo de razones matemáticas tal que AB/AC= AC/CB. el nuí mero es forma puesto que soí lo. eligiendo todos el realizado por medidas del nuí mero aí ureo y de ello se deducíía que habíía una captacioí n innata de la belleza relacionada con dicho nuí mero. es posible pensar en el nuí mero si lo pensamos formalizado (tetrakys). C. la proporcioí n. La teoríía de los pitagoí ricos era proí xima a la platoí nico. no es otra cosa que la proporcioí n (igualdad. el nuí mero idea y el nuí mero de las cifras. de la repeticioí n de la forma fundamental. En este contexto.

. . proporcioí n infinita. EÁ ste es la expresioí n de la perfeccioí n ideal de lo masculino con lo femenino. Su estructura responde a la estructura del pentaí gono míístico.Dalí. del 2 y 3. Leda y el Cisne. Resultados siempre constantes.. Pentaí gono míístico. Objecioí n a dicha idea: Estamos educados en lo proporcionado.naturaleza y que a ser modelo de unas determinadas categoríías de la belleza. En el Renacimiento. Leda estaí en el centro de tal pentaí gono. Numero aí ureo. síímbolo de la perfeccioí n fíísica y tambieí n eí tica. que nos den razoí n de su existencia. Leonardo y Paccioli recobran el nuí mero de oro y con la transmisioí n del “homo cuadratus”.

El mundo aparente va a ser el mundo de las copias. porque en medio de estos mundos hay una especie de vacíío llamado “jora”. los arquetipos esenciales de la realidad. – Fisura Psicoloí gica: nos encontramos ciertas almas racionales frente a unas almas concupiscentes. es decir. el mundo del arte. En Platoí n veííamos una pregunta ontoloí gica y asíí las respuestas que se daban a los problemas esteí ticos eran ontoloí gicos. verdad y meí todo(Gadamer). III. Este esquema es del que se sirve el neoplatonismo florentino y Kant – para quien el mundo de las ideas es incognoscible-. En la cuí spide de esa piraí mide tenemos la idea de ser que es el soporte de todas las demaí s. lo que extravíía el conocimiento de la dialeí ctica. El mundo aparente es un mundo real menos real que el Inteligible. veííamos una teoríía del arte y de la belleza. Baumgarten en el nacimiento de la estética. Historia de la esteí tica (Givone). En este mundo reside la verdad. es decir. Dentro del mundo aparente encontramos una “apariencia de la apariencia”. donde se encuentra el ser. 1. J.realidad. Es decir. y ademaí s es identificada con la belleza.a partir del platonismo y neoplatonismo-. Hasta ahora solo hemos visto problemas esteí ticos pero no la disciplina esteí tica como tal. – Fisura ontoloí gica: divisioí n entre el ser y las copias del ser. El arte lo que hace son “copia de copias”. ¿Me proporciona conocimiento el arte?. El resultado de este esquema son tres fisuras entre un mundo y otro. DE UNA ONTOLOGÍA DE LA BELLEZA Y DE UNA TEÓRICA DEL ARTE A LA ESTÉTICA COMO DISCPLINA FILOSÓFICA. es el mundo que menos “cuota de ser” tiene. la VERDAD. pero el Renacimiento y el Cristianismo no lo han leíído con este esquema. Nacimiento de la estética. El mundo del arte es el mundo de error. Perspectiva estética. el mundo del arte es el maí s alejado de la verdadera realidad.B Vico y A. El mundo real tiene como contenido una especie de estructura piramidal donde las ideas seríían el arquetipo de las cosas. Este esquema determina el epistemoloí gico. El mundo del ser es el mundo de la verdad. . Aparece una reflexioí n con una pregunta distinta. en cuanto al ser hay una divisioí n entre el ser y las copias del ser donde estaí el arte. EL CONCEPTO DE ESTÉTICO COMO ACTIVIDAD CREADORA. con el bien y con la verdad. La auteí ntica realidad es la del mundo Inteligible. Esto no es tan claro. Perduraraí hasta Nietzsche.. En el mundo aparente encontramos la Doxa. A partir del sigo XVIII se produce un giro hacia la pregunta a cerca del conocimiento- Siglo de las Luces-. el conocimiento de las esencias. aesteí tica. lo maí s amado. la opinioí n y el error. Asíí. hay dos mundos separados por una franja de fractura. Vico crearaí una nueva ciencia que entiende de una manera distinta la historia – Reflexiones filosoí ficas a cerca de la poesíía. que no es el mundo real ni el aparente. En el siglo XVIII BAUMGARTEN da nombre a la disciplina esteí tica. Uno de los esquemas que se nos lega a partir del pensamiento platoí nico es la divisioí n entre mundo real y mundo aparente. En el Renacimiento. – Fisura epistemoloí gica: La idea del ser contiene lo maí s bello.

La preocupación del s. que nos permiten una demostracioí n . Esto tiene una consecuencia a la hora de traducir la frase latina cognitio sensitiva perfecta. Se trata de un pensamiento que entiende lo esteí tico referido al objeto. del conocer sensible. Se inicia aquíí el giro que maí s tarde veremos en Kant . Todas estas cualidades proceden del arte claí sico y su esteí tica es la mejor forma de entender el clasicismo franceí s. Su contexto filosoí fico se encuadra en la filosofíía racionalista. Esto supone una devaluacioí n del conocimiento artíístico. Lo contrario es la fealdad. solo en la medida en que gracias a este mi ve se perfecciona. Cobra importancia asíí el sujeto. es decir. el imperante a partir de Leibniz y Wolf. El matiz de la frase era ambiguo. porque no se pretende imitar la naturaleza.G. el arte nos proporciona un conocimiento de segunda clase. A. Aquíí se coloca la informacioí n que nos proporciona el arte  esteí tica. Acunñ a el teí rmino esteí tica: aísthesis – sensación-. XVIII en torno a la estética es gnoseológica (conocimiento). DE LOS SENTIDOS A LA SENSIBILIDAD. En 1735. BAUMGARTEN (1714-1762). formula que el ver esteí tico es el resultado de un perfeccionamiento del ver. pero no en la demostracioí n.quien pone el acento en el sujeto cognoscente: “giro copernicano”. El juicio esteí tico es universal y necesario. ideas claras y confusas/indistintas. ¿Cuál es el fin del arte?. Para Baumgarten el fin del arte consiste en la perfección del conocimiento sensible en cuanto tal. matemaí ticas. En esto constituye la belleza. Frente a la consideracioí n de que la perfeccioí n sensible que vemos en el objeto estaí en este mismo. La disciplina que se ocupa de pensar los problemas del arte y de la belleza ya tiene nombre. Baumgarten expresa su teoríía de la cognitio sensitiva perfecta. tEstamos muy lejos de la míímesis. el nuí mero phi-. pues este es el de las ideas claras y distintas -las que son susceptibles de distincioí n loí gica. Hegel estaraí en contra del nombre de esteí tica ya que no se ajusta a los problemas del arte. Afirma que no es el conocimiento loí gico. Frente a las ideas claras y distintas . al descubrimiento y aplicacioí n de cualidades objetivas de la belleza: simetríía. Solo le interesa la filosofíía del arte. El giro subjetivista. proporcioí n. Ya no interesa el objeto. un nombre que ha tenido que esperar maí s de dos mil anñ os para manifestarse.de la loí gica. Baumgarten avanza al reconocerle al arte una claridad en la representacioí n. Belleza se define como “perfectio phaenomenon”: perfeccioí n sensible.encontramos los datos de los sentidos.… cualidades todas procedentes del arte claí sico -la proporcionalidad aí urea. que alude al concepto de perfeccioí n como “cualidad intríínseca del arte” y no referida al objeto contemplativo. pero a partir del sujeto-. es decir. la imperfeccioí n del conocimiento sensible.. se podíía entender desde el racionalismo como “conocimiento de la perfeccioí n sensible o conocimiento sensible de la perfeccioí n”. Aquíí encontramos el germen de lo que va a ser el tema del gusto. la produccioí n humana: la belleza en la representacioí n de la naturaleza. pero lo que en realidad estaba diciendo Baumgarten es que hay que considerar el fin del arte como un perfeccionamiento del conocer . En este contexto Baumgarten es considerado racionalista. no en la belleza misma de la naturaleza. Al conocimiento que proporciona se le llama “gnoseología”. Cognitio sensitiva perfecta. equilibrio.gnoseologíía inferior. Lo esteí tico se define como lo referente a los sentidos. metafíísicas. Baumgarten se plantea ¿qué tipo de conocimiento proporciona los objetos artísticos?. pero es una etiqueta meramente indicativa.

. solo modos u estructuras para enfrentarnos a la realidad-. el arte de disciplinar y dirigir el caraí cter inventivo del genio. a la evidencia racional Vico dice que hay certezas humanas que no pueden evidenciarse ni demostrarse. El uso de la razoí n nunca puede ser lo exclusivo. Allíí estudia aprovechando la excelente biblioteca del marqueí s. para el romanticismo. Las bases de su pensamiento son :  Platoí n – idealista como eí l. la esteí tica de Baumgarten era una novedad puesto que situaba de nuevo la belleza en el marco de una actividad subjetiva. El otro padre de la esteí tica es JUAN BAUTISTA VICO (1668-1744). Vico frente a la razoí n defiende el ingenio. en lugar de una virtud del entendimiento humano ya que se pasa del aí mbito de las matemaí ticas al de la metafíísica – donde no hay verdades demostrables. prontos.y todo el siglo XVIII. en cuanto faculta de descubrir lo nuevo y su resultado en la TOÁ PICA.porque con una mente metafíísica incomparable contempla al hombre como debe ser. la poesíía o la historia no se fundan sobre la verdad matemaí tica y demostrada. Descartes.  Taí cito porque en cuanto historiador contempla al hombre como es. Nos encontramos ante un giro subjetivista. Su tíítulo completo es Principio de una ciencia nueva sobre la naturaleza común de las naciones. De modo que no fue comprendida y se la interpretoí desde el prejuicio de la filosofíía instaurada por el racionalismo de corte cartesiano. ingeniosos y prudentes y esto lo hace valieí ndose de lo probable que es el fundamento de todas las artes y disciplinas de lo honesto. La poleí mica contra Descartes constituye un punto de partida de su pensamiento. Por ello se le deja al margen y no seraí valorado hasta siglos maí s tarde. Crítica frente a tópica. y pertenece al arte. Vuelve al mito revindicando su valor apoyaí ndose en el concepto de verosimilitud. sino sobre lo verosíímil. Nace en Naí poles y estudia filosofíía escolaí stica y derecho.sensible. agudas y reflexivas.defiende la razoí n como oí rgano de la verdad demostrativa y su resultado es la creí tica. lo coí modo y del placer humano”. Su filosofíía parte de una posicioí n opuesta a la filosofíía de descartes. Su obra se conoce como “La ciencia nueva”. Un saber antropoloí gico. “ La filosofíía no ha servido nunca para otra cosa que para hacer alas naciones activas.  Bacon por su aportacioí n al meí todo cientíífico. JUAN BAUTISTA VICO. Se situí a a una posicioí n antagoí nica al racionalismo por excelencia. magnaí nimos. De el aprende la necesidad de descubrir las leyes del Universo. Trabaja como preceptor de los hijos del Marqueí s de Rocca en el castillo de vatolla en ciliento. El aí mbito de los filoí sofos es lo probable y el de los matemaí ticos lo verdadero. lo que no es verdadero ni falso. EL MITO COMO UNIVERSAL FANTÁSTICO.  Hugo Grocio por su humanismo. Frente a entender todo conocimiento reducido a lo claro y lo distinto. Lo verosíímil es la verdad problemaí tica. despiertas. para que los hombres fuesen en su actuacioí n ductiles. mejorar la naturaleza humana. Es la verdad humana por excelencia. En 1723 aspira a una caí tedra de jurisprudencia que no consigue. Para Vico algunas manifestaciones humanas como la retoí rica. objetivista e intelectualista. Muere en Naí poles y su filosofíía no seraí reconocida hasta el Romanticismo. Para Vico conocer con claridad y distincioí n es un vicio. Su filosofíía es una filosofíía de la historia. Consideración de la filosofía.

Conocimiento relativo. Vico plantea que ese desarrollo humano estaí ligado a la alimentacioí n y al entorno desde el comienzo de la humanidad. La historia humana se rige por unas leyes que se constituyen en momento inicial del ciclo. Un mundo armoí nico donde el bien y la belleza regiríían. Su Gnoseologíía – que no es racionalistas. en la medida en que sale y recoge aspectos de la naturaleza con los que construye los objetos de unas ciencias parciales. Dios lo ha hecho todo por ello lo conoce todo. de su desarrollo. sino como progreso – no entendida como flecha de temporalidad. que es producto humano. Progresivamente aparece un primitivo orden civil que se desarrolla desde las tribus hasta las primeras aldeas neolííticas pasando despueí s a la aparicioí n de las ciudades. humanas. el hombre crea imaí genes corpoí reas. Pero entender es algo que solo pertenece a Dios. lo que hace el hombre es pensar con la mente oscura. Solo se puede concoer lo que es producto de nuestra accioí n. Vico nos habla de sabiduríía poeí tica. por medio de la abstraccioí n. encuentros sociales. El hombre participa de tal razoí n. Es la Edad de los hombres. los elementos de su conocer. Asciende – corso.Los empiristas ingleses tambieí n hablaran de ingenio pero entendida como una caracteríística del hombre que es ingeniosos en los banquetes. Por uí ltimo. Parte de la base de que existe en la mente de Dios una historia ideal. que es quien ha hecho todo. Pero no entendida en teí rminos del hinduismo. Dios y el hombre solo pueden conocer con verdad lo que hacen. La sabiduríía poeí tica es el producto baí sico de funcionamiento del hombre primitivo. sobre la repuí blica ideal. y parte por ello desde su aforismo fundamental: “Los hombres primero sienten sin advertirlo. “Pensar. mientras que el hacer humano es creacioí n de un objeto ficticio que el hombre elabora recogiendo fuera de si. Es nueva en el sentido de que instaura una investigacioí n del mundo histoí rico dirigida a rastrear sus leyes y su orden. que pertenece al hombre. andar recogiendo fuera de si algunos elementos que constituyen el objeto. “Entender”. es decir. donde la mitologíía nos cuenta a traveí s de relatos la realidad. La razoí n que el oí rgano del entender pertenece solo a Dios. donde los hombres atribuyen las fuerzas de la naturaleza a divinidades terribles que les llenan de miedo. solo se puede concoer lo que se ha hecho.que tiene la fuera de iniciar un nuevo proceso. que recogeríía los acontecimientos en absoluta perfeccioí n. esta. El hacer de dios es creacioí n de un objeto real. que es el producto de la sensibilidad y de la fantasíía de los hombres primitivos. La Ciencia Nueva reconoce como objeto propio del conocimiento humano en cuanto obra humana el mundo de la historia. se investiga sobre la idea de bien.sino progreso en espiral. Ese momento inicial. El elemento fundamental de esta creacioí n es el lenguaje. Estas son las tres edades en las que se desarrolla la salida de la animalidad hasta el culmen platoí nico. con sentimientos muy pronunciados. se inicia la decadencia.hasta una culminacioí n del ciclo: akmeí . En esa tendencia hacia la espiritualidad nos encontramos con una primera fase de inicio del ciclo donde se sale de la animalidad y se tiende al ideal inalcanzable. Aparece una ecuacioí n. La historia no se entiende como retroceso. Hay una aspiracioí n profunda hacia el ideal de bienestar y desarrollo.. aparece la reflexioí n y el orden cíívico. luego advierten con ánimo perturbado y finalmente reflexionan con la mente serena”. aparece Platoí n. no hay claridad de pensamiento y se da prioridad a la imaginacioí n sobre la reflexioí n. Conocimiento absoluto. Mediante la imaginacioí n poeí tica. Un ciclo de decadencia –ricorso. A partir de este momento. que Vico relaciona con Platoí n. Conociemitno como tal solo tiene dios. . pero no cosas reales. Llega un momento en el que se inicia otra vez el ciclo de ascensioí n producieí ndose sucesivamente ciclos de la historia.distingue entre: o Intelligere. Esta anterior es la denominada Edad de los dioses. que es la identificacioí n entre verum y factum : la verdad es la verdad de lo que se ha hecho. es la Edad Heroica. o Cogitare. La ciencia nueva es la historia.… en el caso de Vico el ingenio es la facultad creativa y la toí pica el arte de poner en marcha tal facultad.

no se valora la imaginacioí n y Vico es ignorado. nace de la naturaleza. da nueva funciones al uso habitual del lenguaje e incluso. Por tanto. La poesíía. el mito es una imagen clara que nos muestra la idea de belleza. Define la filosofíía como la ciencia de la relación de todos los conocimientos con los fines esenciales de la razón humana cuyos fines supremos constituyen el sistema de la cultura. el mito posee la grandeza de esa contemplacioí n. Para Vico. XVIII. INTRODUCCIÓN A LA ESTÉTICA KANTIANA. El lenguaje es tan protagonista como las cosas que pasan. La historia para Vico es tambieí n filologíía. la pregunta de los estudiosos del Renacimiento habíía sido: ¿en queí consiste el arte? Y se respondíía que consiste en el conocimiento. del bien. a traveí s del objeto artíístico. la forma es el lenguaje heroico. que se comunican a traveí s del anterior. La fantasíía es un momento productor y críítico de la mente humana. Derecho. Vico modifica esta pregunta y la formula diciendo: ¿En queí consiste el conocimiento? La respuesta a la anterior pregunta para Vico resulta ser: El arte. comparaciones y metaí foras. de las luces. de un divino furor propio de los poetas teoí logos. En el s. Para Vico. la expresamos a traveí s de imaí genes en sentido escultoí rico. esa distincioí n nos lleva a revalorizar aspectos que la filosofíía teníía olvidados. En un segundo momento. El tratamiento del mito es interesante dentro de este anaí lisis de la historia. es decir. por tanto. el ingenio. En el caso de los renacentistas. Entorno al anñ o 1500. conocer las transformaciones que se producen en el sentido del gusto. en el caso de Vico. mitos. La filosofía crítica de Kant. La tercera forma es el lenguaje humano que funciona a traveí s de los teí rminos fundamentales. En este marco. ese uso habitual deforma el contenido de las conceptualizaciones kantianas. la historia no es simplemente la historiografíía o descripcioí n de los hechos en el tiempo. Ese progreso que se ve en la historia se produce mediante ciclos. 2. En esos ciclos. pictoí rico o míítico. que funciona por analogíías. interesados por la historia y por el mundo del antiguo mito. del heroíísmo. la forma del lenguaje es mudo. la fantasíía y la razoí n como filosofíía y por tanto. cuando pensamos en belleza.. se hablaba de teoríía del arte. los que. Seraí n los romaí nticos (Novalis. por gestos. de la fuerza.Nace de la necesidad espontaí nea de los hombres de comunicarse. Michelet). la . Con el mito tenemos la claridad de una idea a traveí s de la muestra de una imagen. se habla de una teoríía del saber a partir del arte. Vico nos hablaraí tambieí n de loí gica poeí tica. quienes recuperen la figura de aquel. Busca. Es la razón. psicoloí gico y linguü íístico de la humanidad. el mito cobra un caraí cter importante y eí l lo define como “el universal fantaí stico”. por tanto define la historia como el testimonio de los acontecimientos temporales que recoge tanto la historia de las palabras como de los acontecimientos. la contemplacioí n es importante. Esta comunicacioí n se da en tres fases de desarrollo: En un primer momento. Kant genera nuevos conceptos. los conceptos y los interrogantes que nos plantea la razoí n pura no residen en la experiencia sino ííntegramente en la razoí n misma. no se recogen simplemente los acontecimientos sino que ademaí s son narrados. La definicioí n de la esteí tica de Vico es aquella rama de las ciencias humanas que a traveí s del estudio de las diversas formas artíísticas busca investigar el desarrollo antropoloí gico. La filosofíía del cíírculo de la Academia florentina giraba en torno a esta cuestioí n y respondíía en estos teí rminos: La dialeí ctica del Amor y de la Belleza concluíía en el conocimiento de lo oculto. los cuales creíían encontrarse entre los dioses mismos. Asíí. existe una distincioí n necesaria entre la imaginacioí n.

trascendental califica el principio de una sumisioí n necesaria de los datos de la experiencia a nuestras representaciones a priori. Tengo que haber visto la mesa. de los modos de conocer a partir de los sentidos y del arte. lo que llevamos a cabo en un primer momento es la aprehensioí n de lo que tenemos delante y el resultado posterior es que lo reproducimos en nuestra mente. Asíí. en la que una representacioí n puede referirse a un objeto desde el punto de vista de la concordancia o de la conformidad. porque hablamos de un espacio sin cuerpos y un tiempo sin acontecimientos. Distinguimos tantas facultades como tipos de relacioí n. se habla de las relaciones entre sujetos y pensamiento de donde se deriva. de la sensibilidad. la facultad del sentimiento de placer o displacer. En su forma superior. Desde estos principios. Se dice que una facultad tiene una forma superior cuando encuentra en síí misma la ley de su propio ejercicio. en la que la representacioí n puede entrar en relacioí n de causalidad con el objeto. pretendíía realizar un examen de los juicios del gusto. Kant estaí luchando contra la esteí tica del empirismo ingleí s que no distingue al hablar de placer entre el placer que proporciona “tomarme un helado” del placer que proporciona “ver Las Meninas”. Este meí todo pretende establecer los líímites de la razoí n. la facultad de conocer. intenta salvar el caraí cter teoreí tico del arte. objeto y sujeto. y. Cuando pensamos. El segundo sentido de la nocioí n de facultad distingue entre facultades superiores y facultades. la facultad de desear. Es la imaginacioí n la que me permite unificar lo que veo con lo que pienso. Nuestra experiencia tiende a ponerse en relacioí n no con lo que ella misma proporciona sino con los principios a priori de eso que nos proporciona. En tercer lugar. mientras que el segundo seríía un placer superior que perteneceríía al segundo tipo de facultades. conocerla. El sujeto trascendental es el que unifica todas las representaciones y por tanto es el que actuí a desde el sentido superior de las facultades. El primer placer perteneceríía al primer sentido de las facultades. donde la representacioí n estaí en relacioí n con el sujeto en la medida en que produce un efecto en eí l. pero para pensarla. nuestro pensamiento se da en un proceso de representacioí n de los objetos. en que lo afecta. es decir. estableciendo la ley por la que la facultad se controla y se juzga a síí misma. La idea fundamental de lo que Kant llama “la revolucioí n copernicana” consiste en sustituir la idea de una armoníía entre el sujeto y el objeto (concordancia final) pro el principio de una sumisioí n necesaria del objeto al sujeto. correlativamente. Tambieí n. en primer lugar. El meí todo trascendental es el uso de las facultades superiores a priori con los datos que se perciben de la experiencia. El sujeto trascendental es por tanto quien sintetiza los datos de la experiencia. Tal meí todo. tengo que representaí rmela y en esa representacioí n me la imagino. cuando percibimos. la define a partir de que toda representación está en relación con algo distinto de ella. . tiende a un fin. una facultad es autoí noma. juzgaí ndola a traveí s de síí misma para establecer a partir de esa críítica la posibilidad del conocimiento. Por tanto. En el primer sentido de facultad. Kant define la sííntesis como un acto de imaginacioí n porque yo aprehendo la mesa. y por tanto innatos. “A priori” designa las representaciones que no derivan de la experiencia. Representacioí n quiere decir “síntesis de lo que se representa”. es decir. del sistema de la cultura y tambieí n de determinar los medios para realizar estos fines. El principio del meí todo trascendental es llevar a cabo una críítica inmanente: Hacer de la razoí n el juez de la razoí n. En la “Crítica de la razón pura” da los líímites del uso de la razoí n. La Críítica de la Razoí n pura comienza con la pregunta: ¿Hay una facultad superior del conocer? La Críítica de la Razoí n praí ctica comienza con la pregunta: ¿Hay una facultad superior del desear? La Críítica del Juicio pregunta: ¿Hay una facultad superior del placer o del dolor? Contra esta uí ltima. En esta primera Críítica nos dice que espacio y tiempo son a priori de la sensibilidad. distinguir el placer de los sentidos del placer esteí tico.que por síí sola ha engendrado esas ideas en su seno y por tanto estaí obligada a justificar su valor o su futilidad. Esta sííntesis tiene dos aspectos: aprehensioí n y reproduccioí n. se propone determinar la verdadera naturaleza de los intereses de la razoí n. El descubrimiento fundamental es que la facultad de conocer es legisladora. de una aplicacioí n necesaria de las representaciones a priori de la experiencia. En la “Crítica de la Razón Pura aparece la estética trascendental que es la teoría de la sensación. En Kant aparece el teí rmino “facultad”. “Trascendental” designa el principio en virtud del cual la experiencia se somete necesariamente a nuestra representación a priori. que tiene dos acepciones: En primer lugar.

cuando digo que estoy triste. En Kant. es el resultado de tal acuerdo. puesta en imagen de belleza. juzgarlo como bello o no. Kant sostiene que a partir de los objetos no se puede establecer objetiva y universalmente una definicioí n de la belleza. universal. ¿Hay una forma superior del sentimiento? Es decir. sino la forma aerodinaí mica de la representacioí n. Cuando nosotros vemos el caballo de carrera. El sentido comuí n designa un acuerdo de las facultades. Kant se plantea que no se puede decir por qué los objetos son bellos. La unidad del yo pienso es el entendimiento mismo y es donde radican los conceptos a priori. el caballo es bello porque formalmente se adecua a la idea de velocidad -formalmente es perfecto-. No hay ciencia del arte y lo que podemos hacer es. las categoríías. Ello es el sentido comuí n. pueda unificar los conocimientos adquiridos a traveí s de los datos y de las imaí genes representadas. que es desinteresado. operando la sííntesis que relaciona los fenoí menos con el entendimiento como la uí nica facultad que legisla en intereí s del conocer. La razoí n razona y simboliza. La esteí tica racionalista decíía que en el objeto encontramos la razoí n de que algo sea bello y por eso se nos suscita tal sentimiento. que son representaciones de la unidad de la conciencia. pero por debajo del entendimiento. puedo decir que el objeto que tengo delante es bello. las ideas racionales son conceptos sin representaciones. es decir. Asíí. la mirada se situí a en el sujeto. Relacioí n de las facultades en la Críítica del Juicio. El entendimiento es el espacio donde estaí n las categoríías y la imaginacioí n encarna la mediacioí n. y ello síí lo puedo hacer en cada objeto individualmente considerado. mediante el giro copeí rnicano. La belleza que el sujeto le atribuye a algo que contempla.…-. Cuando digo que tal objeto es bello. El juicio esteí tico es el resultado de un sentimiento de placer o displacer ante cada uno de los objetos. Un placer superior seríía aquel en el que lo que importa no es la existencia real o no del objeto. a partir del efecto del objeto en el sujeto.. esas causas por las que se me ha producido ese placer no coinciden con las causas por las que otro objeto me produce tambieí n placer. Cada vez que interviene un concepto determinado – figuras geomeí tricas. . el juicio esteí tico deja de ser puro y la belleza deja de ser libre.conceptos a los que no puede adjudicarse ninguna representacioí n-. del que decimos que es bello porque nos maravilla. que sale de la uniformidad de la comuí n naturaleza humana. ¿hay representaciones que determinen a priori un estado del sujeto como placer y dolor?. Las ideas esteí ticas son semejantes a las ideas racionales . nadie lo siente. La ideas esteí ticas son representaciones sin conceptos. pero saben de lo que hablo porque lo han experimentado. porque me produce un placer. sino el efecto de una representación sobre un sujeto. la imaginacioí n sintetiza entre aprehensioí n y representacioí n y ademaí s esquematiza. La mirada se situí a en el objeto esteí tico. Es la condicioí n subjetiva de toda comunicabilidad. sobre míí. se denomina belleza libre. especies bioloí gicas. a fin de que el conocimiento tenga el maí ximo de unidad sistemaí tica. lo que nos produce el sentimiento de belleza no es el hecho concreto del concepto de velocidad que alcanza el caballo. El entendimiento es el que legisla y juzga. La universalidad del juicio del gusto estaí en LA COMUNICABILIDAD. por lo que la facultad superior que opera en ellos es el sentimiento. El juicio esteí tico es : heautoí nomo”.Kant distingue entre razón y entendimiento. pasando a ser juicio estético aplicado y belleza adherente. la posibilidad de comunicabilidad universal. El arte seraí asíí seguí n Kant. Aquíí se habla de juicio estético puro. El juicio esteí tico es el efecto de una contemplacioí n directa de un objeto bello. No son juicios esteí ticos porque hablen de arte o belleza sino que lo son por el placer que proporcionan.

data del siglo I. no refiere la representacioí n al objeto sino al sentimiento que esta representacioí n provoca en un sujeto. Pues el placer que nos suscita el previa a toda la reflexioí n Existe un sensorio compartido por todos los seres humanos. no hay falta tener grandes ideas. Ademaí s el juicio esteí tico. Como no podemos de antemano decir por queí este objeto es bello. nadie siente lo que yo siente. No puedo emitir juicios esteí ticos universalizando porque tiene sus propias normas. es decir. Intenta poner paz entre dos escuelas de retorica: la aí tica y la oriental. pero puede comprenderlo. solo se puede sentir. resultado de un placer que suscita en mi un objeto. Hay una especie de imperativo categoí rico en Kant en este sentido: no puedo dejar de reconocer entender lo que alguien dice cuando esta expresa lo mucho que le gusta una obra de arte a pesar de que a mi no me guste. la cantidad. sublimidad. Toda legislacioí n implica objetos que le estaí n sometidos sobre los cuales legislar. El objeto de semejante satisfaccioí n llamase bello. La escuela orientalista senñ ala que son las fuentes artificiales a traveí s de las que se aprende a ser retor. Sublime es aquello en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña.el porqueí la rosa es bella-. EL CONCEPTO DE LO SUBLIME. Kant busca distinguir el juicio esteí tico del juicio cientíífico. que es sinteí tico y a priori.del tipo “esta rosa es bella” no del tipo “las rosas son bellas” porque esto impondríía una comparacioí n y una generalizacioí n loí gica. la relacioí n y la necesidad. para Kant. En este sentido síí es susceptible de ser universable. Definicioí n verbal de los sublime en Kant: Sublime llamamos lo que es absolutamente grande. no subsume lo particular en lo universal. La escuela aí tica considera que se obtiene si el retor tiene una capacidad natural para conseguir lo sublime. El juicio esteí tico es siempre particular – no universal. es reflexionante. Juzgar significa. En el Tratado se senñ ala que son precisas las dos fuentes: las . sin embargo. la cualidad. A partir de que intervienen las categoríías de entendimiento. Una vez terminado la analíítica de lo bello. Asíí actualmente se conoce como anoí nimo o como pseudolongino. Antecedentes: Hypsous= grandeza. El juicio esteí tico es heautoí nomo porque legisla sobre síí mismo y no sobre un grupo de objetos. El tratado Sobre lo sublime fue atribuido a Longino. tenemos que decirlo a partir del placer que proporciona en nosotros. DEDUCCCIOÁ N TRASCENDENTAL DE LA BELLEZA. Cada una de ellas al preguntarse coí mo obtener la grandeza o sublimidad en los discursos.La facultad de sentir no es legisladora. Cuando yo digo lo que siento. O bien.  Seguí n la relacioí n: belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en eí l sin la representacioí n de un fin.  Seguí n la necesidad: bello es lo que sin concepto es conocido como objeto de una necesaria satisfaccioí n. comienza con la descripcioí n del concepto de lo sublime. Es imposible conocer intelectualmente el libre juego de la imaginacioí n. Recordemos que no hay ciencia de lo bello.  Seguí n la cualidad: el gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representacioí n mediante una satisfaccioí n o un descontento sin intereí s alguno. Sentido comuí n esteí tico. subsumir lo particular en lo universal. cualidad del entendimiento. es una representacioí n como objeto de una satisfaccioí n “universal”.  Seguí n la cantidad: bello es lo que sin concepto. el juicio esteí tico opera a traveí s de las anteriores a saber. El sentido comuí n le va a ser a Kant imprescindible para explicar la universalidad del juicio del gusto.

elocucioí n. etc- para la sublimidad de los discursos. . En el concepto de lo sublime no podemos reducir a formas. que esta vinculado a las potencialidades de una naturaleza puesta en obra.y la ejemplaridad – su productos son modelos no nacidos de la imitacioí n. Ya que la obra es el resultado de un proceso natural. no desde los sentidos.lo que le interesa es la filosofíía del arte. Por otro lado. Kant nos dice que lo sublime es lo que solo porque se puede pensar demuestra una facultad del espííritu que supera toda medida.contemplar un oleaje.que pueden ser bellas o no-. Es la experiencia de la limitacioí n humana contrapuesta a la experiencia que existe en nuestra naturaleza la experiencia de lo suprasensible. Esos dos pasos son los que vincula al tema de la tragedia. frente a los objetos de la naturaleza. y un segundo que resulta placentero -Deligthful terror-. no en el objeto. – Facultades inferiores-. El tratado se pierde y en el siglo XVII un jurista. asíí la bellezas del arte está en la representación. no de una cualquiera. A partir de estos dos pasos surge tal geí nero. . Genio es un talento natural. de que nuestra imaginacioí n no alcanza a poder imaginar de una vez por todas una forma determinada y. no podemos formalizar la Víía Laí ctea. y por tanto. La importancia de esta definicioí n radica en que Kant busca distinguir la belleza que estaí en los objetos y el arte como representacioí n de tales cosas. El genio obra por naturaleza. RAZÓN PRÁCTICA aí mbito de la libertad moralidaddeseoreina de lo subjetivo. Tenemos la experiencia del dolor de los líímites. dios del primer cumpleanñ os. DEFINICIOÁ N DE ARTE Y DEFINICIOÁ N DE GENIO. Las condiciones de este factor productivo es: la espontaí nea actuacioí n de la naturaleza. pero sin imitacioí n de otros-. Por tanto. sino la produccioí n de belleza humana.y las artificiales -figuras del lenguaje. RAZÓN PURA aí mbito de la naturalezaleyes de la causalidad  reina lo objetivo razonamiento y conocimiento. Al cumplir el primer anñ o genius descendíía y conferíía al bebe indiferenciado la personalidad que seríía. Ninguí n genio puede dar las pautas que lleven a reproducir su creacioí n. la experiencia de lo sublime en Kant es mitad esteí tica.naturales – grandes ideas y grandes sentimientos. La tarea del genio se logra con a consecucioí n de una obra de arte. ni el mismo podríía recrearla. – Facultades superiores-.  El arte bello es el arte del genio. sino desde una facultad que nos permite imaginar lo que nuestros sentidos no nos muestran. La experiencia esteí tica de lo sublime para Burke se da en dos momentos: un primero que es doloroso. hablamos de modos de sentir la naturaleza. que tiene que ver con la experiencia esteí tica que nos produce la infinita fuerza de los elementos de la naturaleza. que influye en la esteí tica empirista de Bruke. no podemos conocer a Dios porque no se adecuí a a ninguna representacioí n. que escribe tambieí n un tratado sobre lo sublime. Genius: dios de la religioí n romana arcaica. El placer de lo sublime es compuesto que se da a partir de un momento doloroso que va a ser sustituido por un momento placentero. A diferencia de un experimento cientíífico. mitad moral. Kant define el arte como representación bella de cosas. Es decir. Silvain traduce y difunde esta obra. por otro lado. Sus caracteríísticas son la originalidad – sin atenerse a reglas. Es la experiencia de los líímites frente a lo limitado. dentro de lo sublime como matemaí tico. no la esteí tica-. placer de poder compatibilizar en nosotros la superacioí n de los líímites.  El genio obra por naturaleza y da normas al arte. Nos movemos en el aí mbito del sentimiento. pero tenemos en nosotros una facultad de pensar en lo irrepresentable.. la verdadera sublimidad debe buscarse en la experiencia humana y su razoí n. Hegel despueí s diraí que la palabra esteí tica le parece horrorosa porque lo que eí l intenta buscar no es lo bello en la naturaleza. Toma como modelo el estudio de la tragedia griega y desde la perspectiva moderna trata de analizar el concepto de lo sublime y a que tipo de categoríía esteí tica pertenece. Sublime es la naturaleza en aquellos de sus fenoí menos cuya intuicioí n lleva consigo la idea de infinitud. Ello ultimo seríía los sublime como dinaí mico.

Los autores romaí nticos consideran que hay unos antecedentes de la religioí n judeocristiana que se perciben en el paganismo griego – mito de Orfeo: no hay paraííso despueí s de la muerte-. A partir de los texto de Nietzsche se establecen 5 proposiciones del arte. Oscuridad.….surge un replanteamiento de las nociones de nihilismo. La revolución estética de Nietzsche.. 4-. Aristocracia. Al hilo de pensar tales doctrinas. – paí g.eterno retorno. arte. Mundo Antiguo. Tras irse esta retorna. . PENSAMIENTO ROMAÁ NTICO. Racionalidad. A partir de Kant la filosofíía se hace cargo de inmediato pasado de la Ilustracioí n – triunfo de la razoí n como facultad priorizante que trajo como consecuencia un proceso de desteologizacioí n del mundo-. Heidegger se retira de la comisioí n que iba a publicar las obras de Nietzsche por la hermana de Nietzsche. Luz. Democracia. La religioí n forma la comunidad. Considera superiores a la muí sica las artes de la forma. › Lo claí sico busca la forma – lo bello. › Lo romaí ntico lo informe -lo sublime-. Dionisio: figura en la que aparece el pan y el vino-. Aborda una tarea de desmitologizacioí n. La religioí n de Orfeo hace que sus feligreses sean enterrados con unas tablillas que le permiten guiarse y acceder al otro mundo. 3. verdad. El giro romántico. La razoí n llevoí a Kant a una postura agnoí stica: aí mbito al que la razoí n no puede acceder. transvaluacioí n de todos los valores. Medievo. El pensamiento romaí ntico se da cuenta de que la religioí n tiene un valor fundamental que es el de la cohesioí n social. JUICIO facultad intermedia que pone en relacioí n las dos anteriores aí mbito del sentimiento facultad es el juicio de gusto subjetivo pero universalizable (liga las facultades superiores e inferiores su principio productor es el genio). De los estudios en esta comisioí n realiza la obra de la bibliografíía. poder… en Nietzsche. 4. Nocioí n de Voluntad de poder en tanto que arte. La voluntad de poder en tanto que arte. Perder este aí mbito supone perder el sentido comunitario. pueblo. LA FILOSOFÍA TRÁGICA DE NIETZSCHE. Nietzsche transvaluaraí el surgimiento de los valores que han aparecido en el romanticismo: opone a Dionisio contra Cristo.

es voluntad de poder. un concepto ontoloí gico nuclear del pensamiento de Nietzsche.… 1. Pensar la voluntad de poder es pensar el tiempo como eterno y es llevar a cabo la transvaluacioí n de los poderes. CONCEPTO DEL ETERNO RETORNO. El primer perííodo. Heidegger considera que estas tres doctrinas no pueden ser entendidas de forma separadas. la voluntad. El ser como presencia desde la eternidad del tiempo. Sobreviven maí s de mil fragmentos: conjunto de reflexiones y pensamiento que iban a constituir el libre de Voluntad de poder. Momento en el que estaí escribiendo Asíí habloí Zaratustra. Nietzsche: confluye ambas lííneas : piensa el tiempo como circular – permanencia y devenir confluyen en un eterno retorno de lo mismo. Ecce homo. . Voluntad de poder: concepto ontoloí gico : es y no es. Este modo de comportarse nos hace entender que es un querer. (maí s adelante detallado). 3. “El teí rmino voluntad de poder denomina el caraí cter fundamental del ente. lo que hay. SEGUNDO PERIÁODO. Querer ser que lleva implíícito un no querer ser. Corolario: doctrina del eterno retorno en tanto que martillo en las manosdel hombre mas poderoso. Tíítulo: Ensayo de una transvaluacioí n de los valores. NIHILISMO: desgaste. Designa dos espacios: por un lado. el ente en tanto que es es voluntad de poder”. peí rdida de valor. Concepciones del tiempo. Extrae de ese proyecto el libro que iba a ser Voluntad de poder fragmentos que constituiríían el Crepuí sculo de los íídolos y el Anticristo. Nietzsche dice que es algo inherente a todo ente todo lo que es. alude a un querer. Segundo: 1885-1887: Genealogíía de la moral. nota: es el modo de abordar un proyecto de libro 1882-1883. porque es un producto histoí rico. por el fluir. No paracer Voluntad de poder. PRIMERO PERIÁODO. Estos tres no pueden ser interpretados como la evolucioí n del pensamiento de Nietzsche. el posible tíítulo para un proyecto de libro y por otra parte. Fluir permanente. TERCER PERIÁODO. Subtíítulo: ensayo para una transvaluacioí n de los valores. se caracteriza por el cambio.-. Heidegger lo que se encuentra al llegar a la comisioí n son tres notas que Nietzsche ha tomado como proyecto para un libro futuro. Tercer: 18871888: Crepuí sculo de los íídolos. Tíítulo: Voluntad de poder. El ser es devenir y este devenir. Apela a las condiciones de lo real y por tanto. 2. Parmeí nides: tiempo como eternidad. Hace del subtíítulo el tíítulo. Voluntad de permanencia y de cambio. en la medida que es un ente. Su pensamiento se manifiesta asíí como constante. Heraí clito: tiempo como cambio. Lo que no sabia era coí mo formularlo. sino como matizaciones. Donde la voluntad es por esencia voluntad de poder. condicioí n de voluntad de poder creadora y destructora. lo que es. Es el tiempo el que pasa por los valores. Filosofíía del eterno retorno. Transvaluacioí n de todos los valores.

aunque aún guardaba silencio: pero muchas cosas extrañas y peligrosas se oían en el barco. No busca que aprendan sus lecciones. lo que nos espera es la vida eterna. Por lo tanto esta idea no la formula por primera vez Nietzsche. Situaí ndose fuera de los cauces por los que se ha pensado la filosofíía occidental. En el hinduismo tambieí n se presenta esta idea: respiracioí n de Bracma.síímbolo de la navegacioí n: una navegacioí n sin ruta. “¿ Es esta la vida?. por detraí s se encuentra toda la historia de la filosofíía occidental. Cada palabra establece un escenario para la exposicioí n de su pensamiento. Desde la perspectiva míítica el eterno retorno nos resulta familiar: la concepcioí n fundamental de ese comportamiento de muerte y resurreccioí n se da asociando la antropologíía a la biologíía de la naturaleza . El barco viene de lejos. del recorrido tortuoso.. De ahí que por fin. sino que le acompanñ en en su tarea de pensar. Estas oleadas de afirmacioí n y de negacioí n de la existencia dan lugar a esa rueda de las encarnaciones . ni camino trazado. Pues el mismo se esconden sus pensamientos – que han de ser interpretados-. Modo de pensar e investigar-. Lo situí a en un barco . que hay que ganaí rsela. pero muere intelectualmente antes. A vosotros. en este pasaje. Espííritu de la pesantez. Nietzsche a esto responde que la vida es eí sta. este Espííritu estaí en boca del enano y no de Zaratustra. Todas las cosas retornan. Abismo: sufrimiento sin justificacioí n: Vida. Posibilidad de encontrar el hilo conductor para salir del mismo. sin embargo. El Espííritu de la pesantez habla del tiempo como circular. muerte y posible resurreccioí n de unas generaciones por otras. el hombre responde “eterno retorno”. eternidad y permanencia. y no hay maí s que una. Lo que a intentar Nietzsche es formular sistemaí ticamente este pensamiento. pero al mismo tiempo es enfrentarse al abismo. ni una sola de las palabras ha de ser desechada para poder comprenderlo realmente. ¿La vida es sufrimiento? Con valor. y no le gustaba vivir sin riesgo. Zarathustra era amigo de cuantos emprenden largos viajes. este se piensa conciliando cambio. Pensar el tiempo como míítico retorno produce “nausea”. a fuerza de escuchar. En el estilo de Nietzsche. pues ya ha estado presente tambieí n en Heraí clito y como hemos visto en otras corrientes. pues otra vez”. Es una nocioí n que significa “un modo distinto de pensar el tiempo”. “Quinto antievangelio”. sin responder ni a las miradas ni a las preguntas. que venía de lejos y quería ir más lejos aún.se originó una gran curiosidad y expectación. Pero Zarathustra permaneció callado durante dos días. había subido al barco un habitante de las islas afortunadas. al propio tiempo que él. Imagen del sabio que tiende a la contemplacioí n de las esencias y que muestra la filosofíía como ese penoso ascenso a la contemplacioí n de las esencias. Laberinto: síímbolo de la confusioí n. Al elegir a la figura de Zaratrusta Nietzsche se aleja maí s de la corriente occidental judeocristiana. Nietzsche no da una definicioí n de tal nocioí n. Siendo el filosofo que se esconde tras las maí scaras . A diferencia de la concepcioí n judeocristiana que valora que esta no es al verdadera vida. Solamente en la noche del segundo día se abrieron de nuevo sus oídos. los ebrios . I Cuando corrió entre los marineros la noticia de que Zarathustra se encontraba a bordo -por cuanto. el tiempo se instaura de una forma míítica pero en lugar de pensarlo en forma de linealidad. concilia el mundo del devenir con el mundo del ser. Necesidad de un pensamiento maí s orientado a esclarecer que a resolver cuestiones. expira y se crea el mundo. se ha pensado desde Occidente. Esta idea del eterno retorno. Un personaje que nos habla de la buí squeda de la filosofíía. Esta idea parece en el capíítulo “ De la visión y el enigma” de Así habló Zaratustra. Afirma la inmanencia. Niega la Trascendencia. “EL que estaí por venir”: el superhombre – no entendido como superacioí n dialeí ctica-. frío y sordo en su tristeza. Entonces comenzó a hablar así: A vosotros. La tragedia tomaba ese ciclo como espacio de lucha. la vida es un traí nsito. y a quienquiera que una vez se haya lanzado al mar tempestuoso con velas astutas. Crepuí sculo: El fin o muerte de una determinada manera de hacer filosofíía.en la que solo se salvaran la casta de los bracma-. se le desató la lengua y se quebró el hielo de su corazón. buscadores e indagadores intrépidos.Eterno retorno: nocioí n maí s difíícil de digerir. – respira y se da el apocalipsis.

soñaba. Condenado a ti mismo a ser lapidario. Era como un enfermo rendido por el tormento de su padecer. Una senda que ascendía obstinada entre pedregales. más solitario que cuando se está solo. ningún hilo conductor. Ese valor me ordenó detenerme y decir: «¡Enano. aplastando las piedras que les hacían resbalar. piedra miliar de la sabiduría. que no admitía hierba ni maleza. una senda montaraz rechinaba bajo la obstinación de mis pisadas. arrojaste muy alto la piedra. duro y hosco. piedra de honda. en el borde del abismo. a través de la cadavérica palidez del crepúsculo. Avanzando en silencio. Pero el valor es el mejor matador. más ¡sobre ti caerá de nuevo!» Callóse entonces el enano. Yo subía y subía. Hacia arriba. se está. Pues más de un sol se había hundido en un ocaso para mí. y con los labios apretados. y que cuando podéis adivinar odiáis el deducir. oh Zarathustra. mis pies seguían abriéndose paso hacia arriba. tanto más hasta el fondo verá el sufrimiento. con mano miedosa. y vertía plomo en mi oído. en verdad. El valor mata incluso al vértigo. solitaria. cuyas almas son atraídas por el sonido de las flautas hacia todo profundo remolino. Mata la muerte misma. paralítico y paralizante. pues no queréis buscar a tientas. Pero en mí existe algo que llamo valor. y que hasta ahora ha sofocado en mí cualquier desaliento. sobre el crujido burlón de los guijarros. Y cuando se está así entre dos. A tambor batiente ha vencido incluso todos los dolores: pero el dolor por el hombre es el más profundo de todos los dolores. medio enano y medio topo. destructor de estrellas! ¡A ti mismo te has proyectado tan alto! Mas toda piedra arrojada al aire tiene que caer. y así quedó largo tiempo. tú. ¡Y en qué lugar no estaría el hombre al borde de un abismo! ¿Acaso el mismo mirar no es un -mirar abismos? El valor es el mejor matador: hasta a la compasión mata. Pero el silencio me abrumaba. la piedra miliar de la sabiduría. Y la compasión es el más profundo de los abismos. Cuanto más hasta el fondo mire el hombre la vida. sílaba a sílaba-. Hace poco que andaba yo sombrío. y a quien una horrible pesadilla vuelve a despertar cuando acaba de dormirse.¡tiene que caer! ¡Oh Zarathustra. tú mismo te lanzaste hacia arriba -mas toda piedra lanzada al aire.de enigmas y enamorados de la luz del crepúsculo. Pero el hombre es el más valeroso de los animales: por ello los ha vencido a todos. «Oh Zarathustra -me susurraba socarronamente. pues dice: ¿Esto era la vida? ¡Bien! ¡Volvamos a comenzar! . pero todo pesaba sobre mí. pensamientos-gotas de plomo en mi cerebro. A vosotros solos he de contar el enigma que he visto: la visión del más solitario. aun cuando sobre mí iba sentado ese espíritu. el valor que ataca. o tú o yo!» Porque el valor es el mejor matador -el valor que ataca: pues en todo ataque retumba un tambor batiente. pensaba. una senda siniestra.

«¡Mira ese portón. mucho tambor batiente. enano! -le dije-. ¿qué piensas tú. Los dos senderos se contraponen: sus cabezas chocan y convergen en este portón. y esa larga calle hacia adelante. saltó desde mis espaldas al suelo y se sentó en cuclillas ante mí. hacia adelante. sobre una piedra. que oiga. incluso a sí mismo? Pues cada una de las cosas que pueden correr también por esa larga calle hacia adelante.» «¡Oh. a la época de mi infancia. de mi más lejana . Tiene dos caras: dos caminos concurren aquí. enano. que se extiende ante nosotros. empero. y recorrer aquella otra calle. que se contradirán eternamente?» «Todo cuanto se extiende en línea recta miente -murmuró con desprecio el enano-. ¡no tomes las cosas tan a la ligera! ¡O te dejaré en cuclillas ahí donde estás. sobre el instante presente? ¿No tendrá también este portón que haber existido ya? ¿Y no están todas las cosas anudadas con fuerza. Esa larga calle hacia atrás se prolonga una eternidad. enano. o yo! ¡Pero yo soy el más fuerte! ¡Tú no conoces mi pensamiento abismal! ¡ése -no podrías soportarlo!» Entonces ocurrió algo que alivió mi corazón. espíritu de la pesadez! -repliqué. Entonces. otra eternidad. ¿acaso no tienen que volver a recorrer de nuevo su largo camino? Y esa perezosa araña que se arrastra a la luz de la luna. En él está escrito su nombre: "Instante". alejándose más y más. aquella calle larga y horrenda? ¿No tendremos que retornar eternamente?» Así dije con voz cada vez más baja. el muy curioso. y yo y tú. ¡Sí. enano -dije-. ¿Había oído ya alguna vez aullar así a un perro? Mi imaginación me transportó de nuevo a fechas remotas. de golpe. y su trasfondo. ¿crees tú. que nadie ha recorrido aún hasta su extremo. iracundo-. En aquel lugar en que nos detuvimos había un portón. y esa misma luz de la luna. Toda verdad es curva.En estas palabras hay. pues me amedrentaban mis propios pensamientos. pues el enano. que cuchicheamos en este portón sobre cosas eternas. ¿Acaso no tendrá que que haber recorrido alguna vez esta calle todo cuanto puede correr? ¿Acaso no tendrá que haber ocurrido ya alguna vez cada una de las cosas que pueden ocurrir? Y si todo ha ocurrido ya. II «¡Deténte. oí aullar a un perro allí cerca. o tú. ¿no tenemos todos nosotros que haber existido ya otra vez? ¿Y venir de nuevo. de modo que este instante arrastra tras de sí todas las cosas venideras? ¿Por tanto. cojitranco! ¡No olvides que yo te he subido a estas alturas!» Y luego proseguí: «¡Mira este instante! A partir del portón llamado Instante corre hacia atrás una calle sin fin: detrás de nosotros yace una eternidad. y el tiempo es un círculo. Mas si alguien recorriese uno de ellos. Quien tenga oídos.

¿Había oído yo nunca gritar así a un perro pidiendo socorro? En verdad. ya no un hombre -¡un transfigurado. Justo en aquel momento la luna llena. Y me dio lástima. ¿Había visto yo jamás tal expresión de náusea y de pavor en un solo rostro humano? Quizá aquel pobre pastorcillo dormía cuando la culebra penetró en su garganta y se aferró a ella. en el más desierto claro de luna. ante mí! El perro andaba saltando. en medio de un silencio sepulcral. hermanos. ¡Oh. un insaciable anhelo.niñez! Entonces fue cuando oí aullar así a un perro. Ya no un pastor. y cuantos de vosotros se han lanzado con velas astutas a mares inexplorados!. apareció como un disco de fuego sobre las planas techumbres. y se puso en pie de un salto. anhelante y convulso. en esa hora en que hasta los perros creen en fantasmas. pues los perros creen en ladrones y en fantasmas. mi asco y mi compasión. mordiendo. mi odio. Aquello exasperó al perro. con la araña y con todo el cuchicheo? ¿Habría sido todo un sueño? ¿Estaría ahora ya despierto? De repente me hallé entre peñascos agrestes. según le aconsejó mi grito. con el portón. gritó. abandonado. un iluminado. ¡vosotros que amáis los enigmas! ¡Resolved este que yo contemplé entonces. con la cara descompuesta: de su boca pendía una gran culebra negra. muerde!» «¡Arráncale la cabeza. Cuando nuevamente le oí aullar volví a sentir lástima por él. yo oí una risa que no era risa de hombre! Y ahora me devora una sed. Todo en cuanto en mí había. jamás había visto nada parecido a lo que entonces vi allí. Con la mano tiré del reptil. indagadores. solo. en la hora más callada de la noche. con un único grito. interpretadme la visión del hombre más solitario! Pues fue una visión y una previsión. Y además se apareció ante mí. alargando el cuello. Un pastorcillo se retorcía en el suelo. muérdele!». y mordió con todas sus fuerzas. me gritaban mi horror. ¡Pero allí yacía por tierra un hombre! ¡Allí. Mas ¿qué había pasado con el enano. con el pelo erizado. Escupió lejos de sí la cabeza de la serpiente. gritaba en mí. gimiendo. . reía! ¡Jamás rió tanto sobre la tierra hombre alguno! ¡Oh. ¿Qué símbolo vi yo entonces? Y ¿quién es el que algún día tiene que venir? ¿Quién es el pastor en cuya garganta se introdujo el reptil? ¿Quién es el hombre cuya garganta ha de ser así atacada por las cosas más negras y más pesadas? Pero el pastorcillo mordió. Mi anhelo de esa risa me devora. cómo soporto el vivir aún! ¡Y cómo soportaría el morir ahora! Así habló Zarathustra. con los pelos crispados. ¡Vosotros los valientes que me escucháis! ¡Vosotros buscadores. como sobre propiedad ajena. bueno y malo. mirando al cielo y tiritando de terror. Ahora él me veía llegar -y entonces aulló de nuevo. tiré y tiré -¡en vano! ¡No pude arrancarlo! Entonces se me escapó un grito: «¡Muerde.

en el tiempo. Reloj de arena: hay un nuí mero de granos de arena determinados – materia limitada-. somos resultados del pasado y tenemos en cuenta el futuro. El valor del mito del eterno retorno nos lleva a pensar el tiempo fuera de los paraí metros habituales. la identidad en el retorno no designa la naturaleza de lo que vuelve sino al contrario. No obstante. desde una críítica de los supremos valores. – La primera manifestacioí n acerca de este pensamiento es la de G. pero insisten en el presente.y el tiempo de los acontecimientos – pasado y futuro porque no existen. es decir. retornar. ni como Platoí n ni como Aristoí teles. es decir. Esta críítica se da porque los supremos valores se desvalorizan. con lo que nunca llegaremos a formar la rueda completa y nunca transcurriraí el tiempo suficiente para que los hechos retornen exactamente iguales. Es decir. filosofíía y moral-. Conocer el origen de los mismos y realizar una críítica. pero a saber. Cuando intentamos interpretar que es el retorno en la diferencia huimos de la angustia de que los sucesos como tal se repitieran exactamente. es sus textos no vemos una critica de estos. – Libro III: Principios de una instauración de los valores. Lo que pretendíía Nietzsche era enfrentarse al “valor”. Simmel. Lo que alude es a que la inmortalidad no es la nuestra. la filosofíía posterior intenta decir que el planteamiento de Nietzsche es una metaí fora. nos lleva ante lo no pensado pero que exige ser pensado. R. a la axiologíía. de nuevo. – Deleuze sostiene al utilizar la frase del eterno retorno. HEIDEGGER: se ha de entender en el “ahora proyectaí ndose en síí misma” y no en nosotros repitieí ndonos hasta el infinito. presencias de lo que ha sucedido de antemano. que sostiene que “el proceso coí smico se asemeja al giro de una enorme rueda”. pierden su virtud imperativa porque son producciones del hombre: nihilismo. de las instituciones que generan los valores como son de la religioí n. en alguí n momento. Nietzsche intenta conciliar el ser y devenir. las manifestaciones de las otras generaciones seríían manifestaciones de lo que ha sido. Lo que pretendíía llevar a cabo Nietzsche era enfrentarse al tema de los valores. sino la de la vida. sino a las instituciones que generan tales valores. EL TIEMPO EN LOS ESTOICOS: Se pensaba a partir del tiempo de los cuerpos – porque existen. El ser es el eterno retorno de lo mismo. no es el ser el que vuelve. la idea del eterno retorno representa las distintas manifestaciones de un alma individual. – Libro I: El nihilismo europeo. pierden su virtud imperativa (Nihilismo). es un intento de decir que lo que retorna no es lo ideí ntico sino que en la medida en que somos partes de un alma inmortal. las generaciones pasan y son sustituidas por unas nuevas. de la axiologíía. Habla del universo que transcurriendo debe. En este sentido el tiempo síí es circular-. no lo piensa ni como sustancia ni como esencia. pero que nos constituye. Safranski: Biografíía del pensamiento de Nietzsche. – Klossowski sostiene que todo aquello que se ha dado.EFECTO QUE CAUSA ESTE PENSAMIENTO. los valores como producciones humanas se “nadifican”. – Libro II: Crítica de los supremos valores. tiene un radio infinitamente grande y solo transcurrido un tiempo infinito podríía “dar la vuelta”. pues la “rueda”. – Libro IV: Disciplina y cultura. Simmel argumenta que no la repeticioí n no es la repeticioí n real de lo ideí ntico. COMISIOÁ N.religioí n. lo asumimos y en eso consiste la voluntad de poder. no es que retornemos al pie de la letra. la naturaleza del volver de lo que vuelve. Los supremos valores se nadifican. de la filosofíía y de la moral. pero en la diferencia. El pasado y el futuro se actualizan en el presente. Cuando todos dejen de caer se da la vuelta al reloj – tiempo . lo que retorna es lo real.

Y vuelven a caer los mismos granos. Cuando Heidegger habla del arte en Nietzsche enuncia 5 proposiciones de eí ste: . un deseo. Lo que se plantea asociado al nihilismo es el relativismo: no hay una rigidez dogmaí tica a las valoraciones. Despueí s de esto podemos pasar a lo que plantea Nietzsche: puesto que Dios ha muerto. El eterno retorno es una ley matemaí tica que nos deja frííos. Nietzsche escribe esta intuicioí n. Seguí n Nietzsche el arte es lo estimulante de la vida. Historia: esencial para la misma tener en cuenta el desgaste de los valores. Se enfrenta a los uí ltimos restos de filosofíía idealistas. que le permite decir a Nietzsche que Dios ha muerto ( no es una exclamacioí n ateíísta. Aquello que la impulsa e intensifica hacia la vida eterna – zoeí . Es proceso de desgaste de los valores. Heidegger plantea que la esencia del nihilismo es manifestar el comportamiento historial de los acontecimientos. La esencia del nihilismo es fundamentalmente el desgaste – los valores no los cambian los individuos-. Concepto procesual. se opone a Schopenhauer. el principio instaurador de los valores que ya no es trascendente es – Heidegger diraí el arte-. quien manteníía que frente al dolor de la existencia el arte supone descansar en los brazos en el velo de la apariencia. Si Dios ha muerto nos encontramos en una genealogíía de la moral. bios-. Respecto al arte. y asíí eternamente. CONCEPTOS NIHILISMO. Si Dios ha muerto no hay un origen que las justifique. son relativas respecto a la persona. Safranski: la fantasíía religiosa y la intuicioí n del pensamiento se le plantean a Nietzsche como una ciencia estricta. estaí la comunidad – una inmoral que se dan asíí mismos estas tablas valorativas-. pero al mismo tiempo es exigencia de que esos valores sean sustituidos por nuevos valores – que no quiere decir mejores-.infinito-. sino de un proceso. al momento y al tiempo. La manifestacioí n del nihilismo es la respuesta que se da ante la muerte de Dios. una manera de calmar una inquietud.proceso de desgaste de los valores. maí s allaí de la trascendencia. No es el resultado de una respuesta antropoloí gica. ¿Coí mo puede traducirse tal ley en vivencias?. y se le articula esa intuicioí n: experiencia del deí jaà vuû . por lo que introduce el concepto de voluntad de poder. Zoe entendido como proceso de destruccioí n y de creacioí n. El tiempo pasa por los valores y es esto lo que les hace perder su fuerza. Es el principio sustitutivo de la figura trascendental. sino nihislita)-. la existencia del mito del eterno retorno desde las sociedades maí s arcaicas. Esta es al idea de eterno retorno en Nietzsche. KUNST. Nietzsche siempre filosofa a la contra. Es como el deporte para los joí venes. Junto al concepto de nihilismo surgen las siguientes preguntas… NECESIDAD DE PENSAR EL CONCEPTO DE ARTE. El nihilismo es ambiguo: positivo y negativo. Qué significa: nadificación : peí rdida de fuerza imperativa.

3. Este acto lleva en síí mismo algo desestructurador. Esta proposicioí n subsume las dos anteriores. Nietzsche dice que la vida es la tarea del hombre. Las dos primeras formulaciones nos llevan a entender que lo que intenta formular Nietzsche es el acceso a algo que seríía inaccesible como concepto. El arte vale más que la verdad. Se trata de tomar conciencia de que lo que hoy es verdad. Todo ente tiene que ser comprendido en su acontecer como resultado tambieí n de esa tensioí n. sin el que una especie de series vivientes no sabríía vivir. vale maí s que la voluntad platoí nica y por tanto que la verdad. Su acceso solo es posible a traveí s de este cristal. A esto Nietzsche lo llama invertir. Si los valores se desgastan. Primero tuvimos una esteí tica que se fijaba en el objeto. en tanto que voluntad de poder. La tiraníía de . El arte debe ser comprendido desde el punto de vista del artista. El arte nos afecta como seres creativos. 2. Platoí n consideraba al arte como una distraccioí n. Este propoí sito nos lleva a la tercera proposicioí n. Junto a la pregunta del arte surge la pregunta sobre la verdad. El nihilismo como negativo es desgaste y como positivo apertura. no hay que renunciar a la verdad. El arte afecta a todo lo real. Seguí n Nietzsche es un geí nero de error. Punto de vista del artista: la capacidad de poder configurar y desconfigurar. El ser en Nietzsche no es permanencia como en Parmeí nides y Platoí n sino devenir. el valor por la vida decide a fin de cuenta. pero que nos sirven para mantenernos provisionalmente en una posicioí n y relaciones. 1. 4. Frente a las verdades que van surgiendo tenemos errores provisorios. Decir que el arte es la estructura mas transparentes es que a traveí s del arte se nos muestra un concepto metafíísico y ontoloí gico. poder poner algo en el ser. El arte según el concepto del artista es el acontecimiento fundamental del ente. La verdad se crea. alude a la posibilidad de ver a su traveí s. El arte como negativo es destruccioí n de valores y como positivo es creacioí n de los valores. manñ ana puede no serlo. El arte no es el producto: el arte es Cervantes escribiendo el Quijote. 1. ese nihilismo lleva implíícito una ambiguü edad. Nietzsche busca romper con la idea dogmaí tica asociada a la nocioí n de ser. en cambio Nietzsche considera que con su concepto de arte se abre un camino directo al ser. cambio y permanencia – presencia eterna del cambio-. A traveí s del mismo tenemos acceso a la voluntad de poder. El arte es lo que nos muestra ese comportamiento maí s apegado a la realidad. El arte es la estructura más transparente de la voluntad de poder. LA VERDAD. Se transparente como el cristal. a las cosas creadas. Por lo tanto. a esa produccioí n sobre síí mismo. Replantearnos el concepto de verdad a lo largo de la historia del pensamiento. luego una esteí tica que se fijaba en el sujeto que contempla con placer el objeto y ahora Nietzsche propone que nos centremos en el sujeto que produce la misma. sino tomar conciencia de que las verdades son errores. La verdad este teí rmino no designa lo contrario al error. transformadores de lo real. El arte constituye por excelencia el movimiento contrario al nihilismo. Ser artista es poder producir. EL arte es una estructura de la voluntad de poder. El arte vale maí s por lo tanto que eí sta.

Querer autoafirmativo. Nietzsche: lo que quiere cualquier organismo es el querer ser. En la contemplacioí n de los objetos no queremos nada. un PODER SER. Querer ser es al mismo tiempo un no querer ser – yo quiero ser estudiante.los valores ha sido abandonada por la suerte. La tarea que nos propone es ver las cosas tal y como son. Sabe que sus filosofíía no se entenderaí hasta dentro de 200 anñ os. Spinoza: habla del conatus. Esto lo entendemos desde el momento en el que nos hemos atrevido en repensar a Platoí n. Ademaí s del afecto originario es una facultad.. la supervivencia de unas especies respecto de otras esta asociado a la muchas circunstancias como al azar. Antes de querer cualquier cosa. Heidegger empieza por el volumen de la “voluntad de poder en tanto que arte”: donde se esboza el concepto de arte. Y la voluntad de poder es tanto afirmativo como negativo. El tipo de querer seguí n Heidegger es el QUERER SER: el afecto originario – el querer que esta en la base de todo querer-. Solo en apariencia estamos ante una tautologíía. estaí el “mal filoí sofo” que lo que busca es desmontar toda aquella falsa realidad. querer seria quererse a síí mismo. “Nosotros otros filoí sofos”: Nietzsche no se situí a con el resto de filoí sofos. Para Nietzsche la vida es impulso de . La seleccioí n natural seguí n Nietzsche es una explicacioí n que conlleva una concepcioí n de que la naturaleza tiene una finalidad. como “mal filoí sofo”. no ejercen sobre nosotros un poder incuestionable y fijo. Nietzsche plantea que durante siglos la filosofíía se ha olvidado del cuerpo. Plantea que frente al filoí sofo que tiende al bien y que ha establecido una falsa concepcioí n de la realidad. El hombre no puede esquivar esta experiencia con la verdad. La vida juega entre el azar y la necesidad. porque pensamos en concepto de voluntad y el concepto de voluntad. Nietzsche plantea que tenemos que profundizar en queí significa voluntad y queí significa poder. La realidad es lo que vemos. no son inmutables. Esto es lo que nos pone frente a la vida. de mete ordenadora. La ceí lula se traja a la bacteria no por hambre sino por voluntad de poder ser. En nuestra propia esencia estaí el querer mantenernos siendo. Cuando hablamos de voluntad nunca nos referimos a una actitud pasiva sino a un QUERER. Querer seguir siendo. A partir de estas dos nociones se entiende el concepto. . Afirmacioí n de la esencia. Lo que vemos es lo que tenemos que pensar sin recurrir a una trascendencia. Hay una finalidad : una idea de Dio. Distincioí n entre el caraí cter pasivo de la contemplacioí n y caraí cter activo de la voluntad. El querer siempre se dirige hacia algo y ese afecto en cuanto originario siempre se dirige asíí mismo. fuerza. peor no siempre-. Heidegger “voluntad de poder seria equivalente a voluntad de voluntad. lo primero que queremos es ser cualquier cosa: QUERER VIVIR. Como siempre se esconde bajo maí scaras. Heidegger ¿queí significa voluntad de poder?. VOLUNTAD. sustituyendo el mundo verdadero. La repeticioí n es la negacioí n y afirmacioí n de ese proceso de creacioí n y destruccioí n. pero este es solo afirmativo.. El querer ser se dirige a mi. Cuando hablamos de voluntad de poder tenemos que situarnos en la tensioí n. eterno retorno… VOLUNTAD DE PODER. El poder es la esencia de la voluntad. en dos polos que tiran hacia su lado. A partir del que se entienden el resto de conceptos: nihilismo. Ha de definirse como pathos .

El concepto de poder en Nietzsche atiende al modo de comportarse en lo real. en que condiciones se puede hablar de creacioí n del arte que motivos fundamenta creacioí n. la sensacioí n de plenitud y su efecto idealizante – extraer los trazos esenciales de la realidad. Dicha nocioí n incorpora ciertas nociones metafíísicas que ya aparecíían en los griegos: – DYNAMIS que significaba fuerza.La caracteríística fundamental de lo real es el proceso de permanencia y cambio de creacioí n y destruccioí n. La actitud del contemplar es de alerta. la sensacioí n de fuerza y de plenitud tiene asociado un efecto idealizante. de intensificacioí n de todas las expectativas donde el proceso psííquico baí sico es una condicioí n que esta no en nuestra mente como tal sino en nuestros sentidos. como dominio e imposicioí n. Idealizar es un efecto de la actividad artíística. EBRIEDAD. – ENEÁ RGEIA. Esta idea no corta con los lazos histoí ricos (aistesis: sensacioí n) donde ya se vinculaba al esteí tica al cuerpo. PODER. de tensioí n. en el sentido de una facultad presta para la accioí n. Asíí. Hay una buí squeda para interpretar queí significa crear. Si la ebriedad es la condicioí n previa. En Nietzsche no existe el concepto de fuerza como KRATOS. Pone la creacioí n artíística. Por esta posicioí n que toma el contemplador enlaza la fisiologíía con la esteí tica-. Sííntoma de ebriedad es la sensación de fuerza intensificada. el arte como acceso al ser y de ello surge la necesidad de explorar los estados creativos. Tras el concepto depurado de la ebriedad aparece el verdadero concepto: la borrachera. Nietzsche va maí s allaí y plantea que no solamente va unido al cuerpo en tanto que actividad mental sino como un todo integral . – ENTELEÁ CHEIA: fuerza en el sentido de la afirmacioí n en la simplicidad cerrada de la esencia. los procesos fíísicos que acompanñ ante a la creacioí n artíística y de los motivos que los suscitan. Esta actitud hace de lo esteí tico una exploración de los estados creativos. Son traducciones de Heidegger basadas en la metafíísica de Aristoí teles. como del contemplador que consume arte porque ambos son estados creativos. Nietzsche quiere plantearse el punto de vista del artista. por lo tanto. El arte no solo ha de ser comprendido como un proceso contrario al nihilismo sino tambieí n desde el aí mbito psicoloí gico. Cuando vamos a un museo nos ponemos actitud de revivir el acto creativo y de revivir el acto comunicacional que hizo el artista. La ebriedad es la condición previa tanto del creador.una sensibilidad que alude a un todo-. Unas de las cuestiones prioritarias en Nietzsche es plantear una reflexioí n que parte de la imposibilidad de dejar de lado el cuerpo. fuerza en el sentido del ejercicio de la soberaníía. de quien crea. hay que plantearse sus causas y sííntomas. Para Nietzsche la ebriedad es el estado estético por antonomasia. Asíí se entiende el concepto de afirmacioí n y negacioí n en la vida. No podemos plantarnos ante el arte sin una posición receptiva. los matices que encontramos en la nocioí n de poder de Nietzsche los encontramos ya a lo largo de la filosofíía. al nivel de los “jugos gaí stricos”. aquello que esta ideado lo configuramos-. Plantea una estética fisiológica aplicada. . el estado esteí tico.

 Sentimiento de plenitud: intensificaciones de todas las solicitaciones. Somos un cuerpos con unas determinadas caracteríísticas. . sino que estaí tambieí n liberaí ndose de esa misma visioí n egoíísta y solipsista. El artista no solo estaí atento a lo que su si mismo siente. Arte como medio de comunicacioí n que busca poner en relacioí n dos individualidades. Ese juego de creacioí n y destruccioí n de formas es semejante al funcionamiento del proceso coí smicos. Seguí n Heidegger ha de entenderse como la capacidad de ir más allá de sí mismo en tanto en relación con el ente. no como un lastre. Ese sentimiento de sentirse “capaz de” es el sentimiento de embriaguez. Abierto a todas las solicitaciones. Asíí estamos ante una esteí tica como una psicologíía del arte y una fisiologíía artíística. Plenitud. pero sabemos cuando calificar a algo de bello o no en funcioí n de lo que nos suscite. Ahora nos encontramos con un estado y no con dos impulsos. Tiene un momento previo y posterior. lo que experimentamos es una corporalidad. Ej: Miguel AÁ ngel frente a esa mole de maí rmol se relaciona con el mismo yendo maí s allaí . En el crepuí sculo de los Idolos. nos dice que es ineluctable la embriaguez como condicioí n fisioloí gica para que haya arte y cualquier forma de visioí n esteí tica.  Antropológico: aquel que hace de un personaje míítico la forma de expresar ese comportamiento de lo real indiferenciado. Fisioloí gico. ESTADOS DE LA EMBRIAGUEZ: Fuerza intensificada. Hablar de embriaguez es hablar de Apolo y Dionisio en el Nacimiento de la tragedia. abierto a todo lo que nos estimula y nos produce sensación de potencia . Lo que Nietzsche designa como embriaguez es lo que le habíía sido relevado como apolismo y diniosííaco. ¿Coí mo entender este proceso?. lo real que se nos presenta latido . No hay beneficio que se adquiera a traveí s de la contemplacioí n. La embriaguez es el estado esteí tico fundamental. La comunicacioí n es aquíí el encuentro. Busca investigar en queí medida lo bello es lo incrementante y lo feo lo que restringe. Ej: la relacioí n entre Miguel AÁ ngel y el monstruo de maí rmol frente al que se atreve. El arte es la manera metafíísica de explicar la actividad de la vida y lo existente. Apolo es el momento figurativo. Nietzsche ve en el arte la actividad metafíísica de la vida. Nos pone necesariamente en conexioí n con dos aspectos:  Fisiológico: prioridad al cuerpo. Seguí n Heidegger no significa acumulacioí n sino apertura a todo. En el 11 establece que los estados no artíísticos son por ej la objetividad: un documental no seríía asíí una obra. Lo esencial en la embriaguez es la sensacioí n de fuerza intensificada y plenitud. La voluntad de poder es lo inherente a lo viviente – en tanto a un querer que significa un sentir que se dirige hacia algo-. de intensificacioí n que es Dionisio.como fuerza natural-. Nietzsche acude a ese ninñ o Ayon que construye castillos en la arena y luego los destruye: forma que pone de manifiesto que el proceso coí smico no es uno estaí tico y fijo. Interpretación de todo lo que se es capaz de hacer y de ver de la comunicacioí n y del desencadenarse del síí mismo. La nocioí n de ebriedad ha de pensarse siempre desde el cuerpo. Tal sentimiento solo se da en un cuerpo que se entiende a síí mismo. Como el comportamiento de todo lo real en el que el artista es una forma maí s de comportamiento. es estar. Un cuerpo que siente y se siente. No sabemos queí es la belleza. El estado artíístico es un medio de comunicacioí n por el que se pone en relacioí n a seres y personas. Nietzsche cuando se refiere a cuerpo lo hace atendiendo a aquel viviente no natural.  El real plus de fuerza es aquella capacidad de sentirse poderoso frente a eso a que se le opone.

Sostiene que en los artistas ha de estar presente una juventud y una embriaguez y tambieí n una fuerza. La embriaguez en este contexto es la fuerza creadora de la forma. es decir traer y hacer visible con su actividad algo. Afirma que no es posible ser artista sin ser enfermo porque siendo enfermo tenemos la capacidad de salir de nosotros mismos. Retoma concepto de morpheí . al cientíífico. Si es una obra de arte ha de presentar las dos caracteríísticas: todo contenido tiene que devenir formar. visualizarse”. – experiencia de lo que a la vez es estaí tico y dinaí mico-. Nietzsche no es darwinista. darles forma. pero no de contenido”. Representa el enfrentamiento entre lo pequeño e insignificante – artista. Es un enfrentamiento a eso que todavíía no nos a destruido. hacerse puí blica. Estas ideas se pueden aplicar no soí lo al artista. Con este teí rmino –embriaguez.allíí estaí la embriaguez. hacernos ver.se expresa la luminosa victoria de la forma – forma para Nietzsche es liberar. Ω Ej: Miguel Ángel representa en una figura la grandeza de una hazaña de alguien insignificante frente a alguien que lo superaba por mucho. Se dan juntas.sino que articula eternidad y cambio. Idealizar. ¿Queí es forma?. Pone ante nuestros ojos lo que no vemos. Vivimos en una continua interpretacioí n. Nietzsche considera que esto no es posible. ¿Pero queí es belleza?. Heidegger: “Allíí donde la forma reine como suprema simplicidad de la ley maí s fecunda – ley de creacioí n y destruccioí n del proceso coí smico. La tarea del artista es formalizar un contenido. sino la grandeza. Asíí a veces se dice “ esta bien de forma. Representa el pasaje de la Biblia: a David frente a Goliat. . Esto hay que entenderlo en el contexto de que vivimos en un mundo en el que lo que se trata es en interpretar una interpretacioí n dada sobre el mundo. – Nietzsche: el efecto suscitado por la obra de arte viene a suscitar el estado creador artíístico: la embriaguez. No lo sabemos. es extraer los trazos esenciales de la realidad. Hacer del proceso coí smico el proceso de lo real es hacer del artista. seguí n Heidegger. la enfermedad nos pone ante nuestras influencias y ante la necesidad de tener en cuenta nuestro cuerpo como tal . El artista no concede valor a ninguna cosa que no pueda devenir forma. Disponibilidad para la comunicacioí n. sino al filoí sofo. es exagerar los trazos iniciales e implica un movimiento hacia la belleza para alcanzarla. Ser artista consiste en formalizar. es inocente – los destruye por jugar. configurar. el vacíío de la existencia. – Birke considera la belleza como un asomo a un abismo donde late la muerte. A lo largo de toda la historia se ha establecido una distincioí n entre forma y contenido. La embriaguez es la capacidad de formalizar eso magmaí tico que es lo real. No es el mismo concepto que en Schopenhauer.frente a lo imposible de vencer – el mármol-. del individuo el reflejo del comportamiento de la realidad. Representa el límite y la delimitación.y anaí rquica . el dolor. hacer una manera de comportarse del individuo frente al arte-. La comunicacioí n es un estado “explosivo”. La obra así lo que nos justifica no es la belleza. Solo hay belleza en donde hay un enfrentamiento con esa esencialidad de lo real. El artista auí na interrogaciones para que en un solo acto veamos todos. Los modos fundamentales del estado estético son: › La actividad › La receptividad.

En relacioí n a la vida podemos hacer dos lecturas:
o Podemos hacer de nuestra vida pura forma - solo aparentamos, no siendo lo que
somos-.
o Nuestra propia vida se convierte en una obra de arte, donde forma y contenido se
identifican: siendo lo que somos.

En ese efecto comunicacional que es la obra de arte, - la actitud de la artista, que revive la actitud del
contemplador- , se establece una tonalidad o resonancia afectiva entre el artista y el contemplador a
traveí s del obra. El contemplador no es asíí ese ser pasivo. La belleza determina esa resonancia. Aquíí se
da un intento de definicioí n de belleza: aquello que determina esta tonalidad. Lo que desencadena la
totalidad efectiva. El encuentro entre contemplado y creador en el estado de la embriaguez. La
embriaguez hace brillar la subjetividad del sujeto. No hay ni subjetividad, ni sujeto. La belleza deja de
ser objetiva, ni esteí tico. La belleza y la embriaguez hacen referencia al estado esteí tico – al estado de
intensificacioí n que nos extrae de lo objetivo y lo subjetivo. Salgo de mi y entro en comunicacioí n con
otro que me hace entrar en comunicacioí n con eí l, pero este no es lo objetivo-. NO HAY NI SUJETO, NI
OBJETO SOLO CRUCE, ENCUENTRO.

En el Crepúsculo de los ídolos, asíí, se retoman aspectos previstos en La Voluntad de Poder.

– Vincula la embriaguez con los narcoí ticos o la primavera por tanto intenta senñ alar una serie de
manifestaciones que el cuerpo experimenta a partir de sentimientos que vienen de fuera y de
dentro. Hay un doble juego entre lo interior y lo exterior.

– Aparece tambieí n el concepto de idealizar. Idealizar no es un sustraer lo pequenñ o para
quedarnos con lo grande, no se entiende como en Platoí n en tanto que se abandona lo pequenñ o,
lo mundano y terrenal idealizando y sustrayeí ndolo del mundo. Idealizar para Nietzsche es lo
que emerge de una fascinacioí n ante lo que observamos en la experiencia esteí tica, donde no
estamos indiferentes y cerrados ante lo que nos rodea, sino que nos estimula. Crear y destruir
no es algo que compete uí nicamente al artista sino que expresa el comportamiento de la vida y
tambieí n de lo real en cuanto tensionalidad, en cuanto voluntad de poder. Estar vivos nos
permite acceder ante la voluntad de poder.

Los modos fundamentales del comportamiento del estado esteí tico, sostiene Heidegger, son la
› actividad, donde el artista crea y actuí a
› y la contemplacioí n, la visioí n esteí tica, la receptividad.

Nos dice Nietzsche que no se puede ser artista sin ser enfermo porque hay una cierta “patologíía” en
estar permanentemente “enganchado” a las interpretaciones, es decir, lo que hace que un artista quiera
seguir pintando cuando, por ejemplo, ha perdido la vista o tiene artrosis, es que su necesidad de crear
es una necesidad que se hace presente. La enfermedad es un peso con el que tiene que lidiar el artista y
para Nietzsche de esa enfermedad se puede sacar rendimiento. No es, de ninguí n modo, una ventaja.

– La obra de arte tiene como funcioí n desencadenar en el que la contempla ese mismo estado
estético, esa misma fuerza intensificada que plasma el artista. Con el teí rmino embriaguez no
se expresa “el caos bullente” sino “la luminosa victoria de la forma”. Entonces, nos dice
Heidegger que la forma para Nietzsche es liberarse, hacerse puro, es poder manifestar algo
que era imposible manifestar antes de la accioí n creadora del artista. Nuestra vida es, como
tarea creadora, un contenido que deviene formal, que tiene que adquirir una forma, tiene que
ser una vida plena.

– Tonalidad afectiva: es tomar comunicacioí n, estar en sintoníía.

– La embriaguez constituye el tono afectivo en el que disfrutamos de arte o creamos arte.

– La belleza es aquello que determina esta tonalidad afectiva. Nos hemos comunicado en ese
estado de excitacioí n al contemplar la obra a traveí s de la belleza que suscita.

– El estado esteí tico, en el artista, es un estado de sentimiento, de fuerza intensificada, de
plenitud.. que le lleva a producir una obra.

– En el contemplador, la ebriedad es un sentimiento de estar abierto a las intensificaciones, de
plenitud y de fuerza intensificada, que le lleva a estar en el mismo tono, a comunicarse con el
artista en el proceso creativo. En medio estaí la obra, que cuando nos hace ponernos “a tono”
con el artista, es porque estaí latente una belleza que desencadena en el contemplador una
tonalidad afectiva y es lo que le incita a expresar la misma. La experiencia es la misma en el
creador y en el contemplador, uno produce la obra y otro reproduce la tonalidad afectiva que le
suscita la misma a traveí s de su belleza. La experiencia creadora artíística es tambieí n un
“desvelamiento” que ha de ser observado por el contemplador.

– Aparece la nocioí n de “gran estilo”, que no es el estilo de “este o aquel”. Es una maestríía ejercida
sobre la abundancia de lo viviente, es aquel que al configurar, establece las reglas, extrae los
trazos sobre lo viviente y nos pone de manifiesto aspectos que no estaí n manifiestos a simple
vista. Es el supremo sentimiento de potencia.

– El arte, en cuanto reaccioí n contra el nihilismo y a partir de lo que hemos intentado clarificar en
Nietzsche, es el principio instaurador de los valores. Nos dice Heidegger que el arte debe
establecer unos nuevos criterios y valores sobre los que construir una jerarquíía. El creador es
el que establece a partir de ese “crear” una nueva jerarquíía. El arte debe establecer el
fundamento de un nuevo orden. Dios ha muerto y es sustituido por el arte y la creatividad y el
crear es algo que no es un principio fijo, no es el “crear esto o aquello”, es el producir, el que
surjan valores nuevos. Nietzsche hace de la creatividad el principio instaurador de los
valores que sustituyen a los que se han desgastado, por lo tanto, el arte jerarquiza. La medida y
la ley son establecidas para doblegar el caos. El estado de ebriedad es la condición para
amaestrar, establecer las leyes y las normas para poder crear y extraer del caos bullente de lo
real los trazos esenciales de la realidad. Lo fisioloí gico es la condición previa. Los valores
nacen y se crean y despueí s se “nadifican”, por tanto, aparece como fondo la ebriedad, el estado
creativo y la posibilidad de crear unos nuevos valores. El arte instaura valores en tanto que es
creacioí n, estado creativo, ebriedad, belleza.

En resumen, hay dos nociones inclusivas en Nietzsche del arte en tanto que movimiento contrario al
nihilismo,
o una fisiológica, el cuerpo que vive en embriaguez, el cuerpo maí quina
o y tambieí n es objeto de la metafísica en tanto que es producto de valores, el artista en
tanto que es una estructura de la voluntad de poder creando valores nuevos no
predeterminados, no de acuerdo con unas reglas sino que eí l mismo establece las reglas.

Ambas nociones, para Heidegger, son inclusivas, no se excluyen, tienen sentido ambas en la filosofíía
de Nietzsche. Platoí n o Kant han pensado el arte desde una perspectiva uí nicamente metafíísica y
Nietzsche lo ha pensado tambieí n desde un aspecto fisioloí gico. Hablar del cuerpo del artista que crea es
ponernos en contacto con la manera de poder entender el proceso coí smico y artíístico de creacioí n. La
nocioí n metafíísica es la que hace del arte el creador de las leyes. En La Voluntad de Poder, Nietzsche
dice que lo creador es la insatisfacción y al mismo tiempo la plenitud, es a la vez lo activo y lo reactivo, es
el deseo de fijar y permanecer y también el deseo de cambio. No entramos en contradiccioí n si el artista
crea desde la plenitud y la insatisfaccioí n. Estas antinomias nos expresan la tensioí n que hay en la
voluntad de poder. El artista crea con un deseo de permanencia coexistente con un deseo de cambio.
Por tanto, lo contradictorio no es excluyente sino tensional.

(Lectura, comentario y reflexiones acerca del texto “incursiones de un intempestivo”)
Contemplacioí n y receptividad (en tanto que sensibilidad que supone sufrimiento), son esenciales para el
proceso creativo. Vemos asíí que este proceso tiene una condicioí n fíísica, la
sensibilidad/receptividad/sufrimiento. Forma es liberarse, manifestar algo que antes de la accioí n
creadora no podíía hacerse. En esto consiste la embriaguez, la luminosa victoria de la forma, liberarse,
hacerse puí blico, comunicar. Con Nietzsche cae la dualidad forma-contenido. El concepto de creacioí n
aplicado al artista es muy complejo, debe alcanzar el estatus que supone el hacernos ver el trasfondo de
la realidad.
El sentimiento de plenitud del artista le lleva a crear un producto. En quien contempla la embriaguez le
implica estar abierto a esta obra, que cuando nos hace ponernos a tono con el artista, hace surgir la
belleza. Belleza, asíí, como lo que incita al creador a expresar la tonalidad (produccioí n) y al contemplador
como contemplacioí n (recepcioí n). Es decir, es lo mismo desde dos dimensiones distintas. Embriaguez y
belleza en uí ltimo teí rmino son lo mismo, y asíí, las dicotomíías forma-contenido, artista-quien contempla
la obra… desaparecen.
Aquíí aparece la nocioí n del gran estilo, una maestríía ejercida sobre la abundancia de lo viviente. El que da
las reglas, extrae los trazos sobre lo viviente, pone de manifiesto aspectos que no observamos.
El arte, en tanto que reaccioí n contra el nihilismo, debe establecer unos nuevos valores y criterios con los
que establecer una jerarquíía. El creador es el que deberaí establecerlos a partir de su crear. El arte es
pues quien jerarquiza. Introduce el orden en el caos. Asíí, el arte tambieí n es producto de la metafíísica, en
tanto que productor de valores. El arte forma parte de la estructura de la voluntad de poder, creada por el
mismo arte. Podemos decir pues que tiene dos dimensiones el arte: la metafíísica –en la que Kant se basoí
uí nicamente- y la fisioloí gica (cuerpo-maí quina). El artista crea y destruye.
Lo creador es al mismo tiempo la insatisfaccioí n y la plenitud; lo activo y lo reactivo; el deseo de fijar (en
la eternidad) y el cambio. Lo contradictorio aquíí no es excluyente, sino tensional.

Relación entre el arte, la verdad y la belleza en el platonismo en relación con la misma relación en
Nietzsche.

GRAN ESTILO
Hablar de gran estilo se puede definir como “maestríía ejercida sobre la abundancia de lo viviente”. Es
decir, la realidad se nos presenta como un todo viviente, como un caos, en el que el artista pone su orden,
extrae las formas y las hace visibles. Esto es posible mediante el establecimiento de normas, de formas.
El arte es el contra-movimiento del nihilismo. El gran estilo no es todo tipo de arte, sino el momento en el
que el artista marca un rumbo nuevo, un “universo de normas distinto”. Heidegger lo resume como el
“supremo sentimiento de potencia”.
Hay dos nociones de esteí tica no excluyentes como decííamos: la fisioloí gica (materialista y biologicista) y
la metafíísica. En la medida en que el artista crea las leyes, normas a partir del cuerpo que se constituyen
como valores, es la forma en la que se compatibilizan ambas nociones. La esteí tica de Nietzsche sondea el
estado esteí tico, sin colocarse ni en el sujeto ni en el objeto. Es el arte el creador de leyes. En el fenoí meno
puro del arte estaí la misma contradiccioí n, lo vemos como ya hemos dicho en otras ocasiones en las
siguientes tres antinomias: (1) la insatisfaccioí n y la plenitud al mismo tiempo, (2) lo creador es lo activo
y lo reactivo y (3) el afaí n de permanecer y de cambio. El arte es una estructura de la voluntad de poder.

Veamos la segunda pregunta. Nietzsche realiza una inversioí n del platonismo. Las ideas (eideiai) son modos de percibir la realidad a base de un ver no sensible. el querer. En este mundo de la Míímesis. . Nos posicionamos ante una actitud reflexiva sobre la esencia del estado. y no puede ser de otra manera. ¿en queí textos habla Platoí n de arte? El teí rmino que usaban los griegos es techné. melete. no entendida como poder. ¿queí es arte? Y tambieí n. que resulta ser la esencia misma de la teí cnica que permite paliar las necesidades. Dikeí : lo justo que irrenunciablemente estaí vinculado a que el ser sea lo que es. los filoí sofos tienen que ejercer la soberaníía. A partir de aquíí podemos diferenciar dos mundos. que Platoí n postula (techneí . distingue tres ideas.RELACIONES ENTRE ARTE Y BELLEZA Debemos ahora pensar las relaciones entre arte y belleza en el platonismo. En consecuencia Platoí n interroga sobre el arte en cuanto a su funcioí n y relacioí n con el Estado. es la naturaleza en permanente expansioí n. para Platoí n. justicia. Hablar de lo justo es hablar de algo esencial. como concepto metafíísico. Ante todas ellas. el comportamiento del artista se expande y puede aplicarse a todo aquel que crea. de la vida aparente. La idea de ser es el resplandor del ‘ser’ y por tanto es la maí s amada. Puesto que en Nietzsche se usa para desmontar el platonismo. y casi exclusivamente. melete. epimeleia). verdad y bien. que designan un hacer. a lo que se aspira. – El DEMIURGO: hace algo para el demos. Heidegger lo conceptualiza en un estado metafíísico. Tambieí n habíía otro teí rmino. para Nietzsche la uí nica manera de ver es a traveí s de lo sensible. Doí nde a traveí s del proceso coí smico del artista. lleva a cabo un tratamiento políítico del arte. Necesidad de una reflexioí n filosoí fica del estado que condicione el modo de ser y comportarse del estado. permea las demaí s ideas. Asíí. En el mundo trascendente o KOSMOS NOETOÁ S donde la idea de ser existe. un concepto de estado. La luz a traveí s de lo cual se constituye lo sensible. es decir. habla de Dikeí . como resultado de una produccioí n. “¿En la esfera de queí determinaciones se encuentra en Platoí n eso que denominamos arte?” Se pregunta Heidegger. En ‘La Repuí blica’ se da un diaí logo políítico. El concepto de justicia es inherente a todo. Mientras que en mundo de la mimesis. Pues el legislador de leyes del arte. para el pueblo. con sentido de habilidad. Es el SOL de las ideas. arte. Mientras que para Platoí n conocer es alejarse de lo sensible y percibir desde el alma. alejada de lo verdaderamente ente. En esta obra para queí sirve el arte en una sociedad. de gusto. la uí nica que tenemos. Heidegger comienza por dar cuenta de queí es conocer para Platoí n. Postula una críítica de la reflexioí n platoí nica sobre el arte. y todos los arquetipos se presentan de dos maneras. existen: – El PHYTURGO: No es un creador. Por otro lado estaí el teí rmino epimeleia. De hecho. se trata de una filosofíía platoí nica invertida. Habla de diké. belleza. Cuando Platoí n reflexiona acerca del arte. lo que lo vincula esencialmente. pero hace brotar la naturaleza. Nietzsche elimina la trascendencia frente a la inmanencia. pues existen dos modos de presentar la idea del ser. de Justicia. Por lo tanto. Debe destacarse tambieí n los teí rminos poiein/poiesis. desencadena el eros. debemos saber con precisioí n queí es arte y queí es belleza en Platoí n para entender queí no quiere Nietzsche. se llega a entender el principio instaurador de los valores del arte. La pregunta sobre el arte en La Repuí blica es queí funcioí n tiene el arte dentro del estado con fines a la educacioí n del buen ciudadano y del buen políítico. sino como la guíía/pensamiento acerca del modo de guiar el estado. hace que replanteemos los modos de pensar de la filosofíía. las copias. Estos teí rminos nos llevan a conocer las formas de entender el arte a matizar para comprender el arte en Platoí n. Las ideas forman un arquetipo matemaí tico y míístico de la realidad. del artista. esto es. de saber hacer. con sentido de poder en el sentido de estar facultado para. Donde se produce un profundo enraizamiento de las leyes de la fatalidad del ser del ente. la idea de ser. metafíísico. La idea de ser se entiende como ERASMIOTATON/ERKPHANEÁ STATON (EROS). Es aquello a lo que se tiende. en tanto que sentido de cuidado. Percibimos lo no sensible a traveí s del alma (fisura ontoloí gica que genera una epistemoloí gica que daraí lugar a otra fisioloí gica). como el legislador e incluso como el meí dico. predominan las apariencias. De ahíí que afirme que es preciso que los filoí sofos ejerzan la soberaníía. Nos hemos referido a las distintas denominaciones de arte. son realidades. Principalmente trata este tema en “La Repuí blica”. la obra.

Con la copia. – Diremos entonces que el mundo trascendente es el maí s real. despueí s estaraí el mundo míímesis donde como idea secundaria de realidad estaraí n el phyturgo. el demiurgo y el demiurgo klines. El concepto heleno platonizante de míímesis define al artista. Heidegger sostiene que la verdad es en Platoí n el modo de volver la espalda a lo sensible. Por tanto. Nos sumerge en las bellezas de lo sensible (aquíí estamos hablando del arte). Es un error querer encontrar en el aí mbito de la míímesis la perfeccioí n. Nietzsche invierte estos dos mundos. y al hacer esto síí que trasvaluamos. Es una idea que no sirve. Se convierte despueí s en un mundo verdadero indemostrable pero ya concebido en tanto que imperativo. es el ver de lo no sensible. Sin embargo. el viejo sol. El el mundo de las copias es un ver de lo sensible. EÁ l no produce si no que desoculta. Llegamos al momento en que esta idea resulta inuí til. El aí mbito de la verdadera realidad. En el mundo apariencia estaí alejado pero estaí en relacioí n con lo bello en síí. desaparece en el mundo de la apariencia. pues verdad y belleza tienen igual relacioí n de identidad con el ser. estaraí el mimetes o artista. la apariencia. en un tercer grado de realidad. El artista a traveí s del arte nos sumerge en la apariencia. Consumada la inversioí n del platonismo. En ‘Voluntad de poder’ Se narra la historia de un error: Platoí n separa dos mundos. Es un manifiesto de nihilismo. el mundo aparente pasa a ser el que tiene mayor grado de realidad y el mundo “verdadero” el que menos grado de realidad tiene. El ser- copia. – DEMIURGO KLINES: es el artesano. No conocido y por lo tanto no supone una obligacioí n. Es un modo de alejarse de lo sensible hacia el ser. crea. la idea de las ideas. Lo suprasensible es el mundo verdadero. para Platoí n es lo lo no-sensible. es algo que no se ve con los ojos. El platonismo continuí a este error. pero visto a traveí s del escepticismo. En el fondo. La filosofíía por tanto es una ficcioí n racional. superflua. hemos llevado a cabo la trasvaluacioí n. y tenemos que pensar desde la inversioí n del platonismo. Nos quedamos en el MUNDO. . cuando Platoí n se convierte al judeo-cristiano. El verdadero ver. A traveí s del error de la belleza en el mundo apariencia se da un rodeo que nos hace poder llegar a la belleza de lo no-sensible. Mundo aparente: – Verdad: teoí rica – ver con el alma (suprasensible) – Belleza: atributos de lo sensible. Sino que cuando Nietzsche concluye esta inversioí n. La belleza es el resplandor del ser. ya soí lo existe un mundo. El ser. Lo bello es un rodeo hacia lo bello en síí. este alejamiento de la belleza con la verdad no es un desacuerdo. Suprimamos esta y quedeí monos con el mundo aparente. como incapaz y auí n menos apto de la reproduccioí n que el artesano. Y por uí ltimo. Lo bello es la reaparicioí n del ser en el aí mbito humano del que se ha alejado. la opinioí n nos hemos alejado de la verdad. no produce el eîdos sino que lo muestra. – MIMETES – ARTISTA: es el maí s alejado de la realidad esencial. El arte seguí n la metafíísica platoí nica se situí a maí s allaí de la verdad. Sin embargo en el ambbito del hombre descubrimos una disyuncioí n y es que la belleza aparta al hombre de lo no sensible para sumergirlo en lo sensible. Nietzsche cuando habla de arte se refiere a la creatividad. el mundo trascendente inaccesible ahora es un mundo prometido al sabio. Todo lo que servíía se ha devaluado. por lo tanto suprimaí mosla. No es un error total a fin de cuentas. El mundo verdadero inasequible en todo caso a aquel que no ha accedido. que es el real. Nos preguntaremos ¿coí mo vamos a ver de verdad si no podemos hacerlo con los sentidos? Platoí n responde que vemos a traveí s del alma. es una realidad que un incapaz de hacer cosas. El post idealismo sigue en la líínea de un mundo aparente utilizando la teologíía para pensar lo que deberíía ser solo filosofíía. hemos descubierto que nos hemos quedado sin mundo aparente y sin mundo verdadero. esto no es una trasvaluacioí n. La belleza parece pertenecer a lo sensible mientras que la verdad es un ser suprasensible. Esta identificacioí n que se da en el KOSMOS NOETOÁ S. se manifiesta en ese ser. Se mueve en el aí mbito de la pura presentacioí n del aspecto. pero es accesible uno desde el otro. y la verdad es el desocultamiento del ser.

etc. nace Zaratustra. esto implicaraí ya la existencia de un ser humano integrado. lo que pasa es que lo que valga. vamos a hacer una experiencia con la verdad. asumiendo el azar.El mundo verdadero que ni siquiera obliga. el pensamiento maligno. Al eliminar el verdadero. el dolor. Esta vida es budismo. . Esto no significa que todo valga. es el que cierra una etapa definitiva porque ha aparecido el Superhombre. el hombre de porvenir. Zaratustra el de los pies ligeros se ha quitado de encima el enano. Y por eso no rechaza el dolor. ascetismo. seremos responsables de ello. Se anuncia el Superhombre. Tiene como uí nico valor la vida pero el dolor es lo que es. Los sentidos son las fuentes de la corporalidad y lo agradecemos. El verdadero mito es el Superhombre. Nosotros. Es alguien que se atreve a vivir. Zaratrusta habla del uí ltimo hombre. les ofrecemos a nuestros sentidos la mejor parte de nuestro espííritu.

mientras que el colonizador es el poderoso. Denuncia la esclavitud. El enemigo se convierte en el modelo a seguir. Un día secuestra al ministro de cultura . El final de la Segunda Guerra Mundial trajo dos consecuencias: 1. Desarrollo tecnoloí gico. Visioí n de rechazo hacia lo que viene de fuera. Desde la antropología: culturas en conflicto. En cada paíís encontraremos respuestas diferentes. Caín en Estados Unidos. 1. LATINOAMEÁ RICA. Es un ritual absolutamente estético y a la vez una forma de protesta . Se diferencia con la reaccioí n japonesa por ser una reaccioí n que se sirve de una políítica con una determinada orientacioí n : marxismo. Declaracioí n publica de rendicioí n ante los vencedores. encontramos los paííses occidentales. o Diego Rivera. criolla. El emperador se declara no hijo de Dios. Se habla de esteí tica desde una perspectiva totalmente filosoí fica. Encuentran formas en el marxismo para oponerse a la colonizacioí n y al capitalismo estadounidense. 2. los paííses no occidentales. ante los generales de EEUU. la reivindicacioí n de las raííces aztecas que la colonia ha negado. las caí rceles. Crea un ejército paralelo. MEÁ XICO. A partir de Nietzsche se abre una gama para entender los conflictos del problema del arte y de las cc humanas. que representa el conflicto amor-odio imperante en Japoí n. Las diferencias entre unos y otros son abismales. o David Alfaro Siqueiros. Comienza entonces la occidentalizacioí n de Japoí n. pero un universo no globalizado. Ej: Yukio Mishima : escritor con una personalidad muy compleja. IV. Japoí n va perdiendo su propia identidad. Esperaba recibir el Premio Nobel. . mestiza. El artista mexicano tambieí n busca revindicar su huella azteca. Por un lado. El artista se ubica asíí en un variado mosaico. la dominacioí n. Sigue el mismo tema. LA ESTÉTICA EN EL PANORAMA DE LAS CIENCIAS HUMANAS. pero lo recibe otro escritor. JAPOÁ N. Se vive como una negacioí n violenta de lo propio. La hiena sobre Latinoamérica. Tal situacioí n genera la violencia de las propias raííces y la imposibilidad de recuperarlas. Se admira al conquistador por su poder a la vez que se le odia por considerar su cultura inferior. El colonizado es el pobre. Esta respuesta acarrea inmediatamente una serie de suicidio entre los generales japoneses. va a ala tele y se somete así al sepuku. Ejemplo de un individuo en conflicto. el vencido. En otra esfera. Europa se convierte en el centro desde el que se irradian las creaciones. ACTUALIDAD DE LA ESTÉTICA. Descolonizacioí n.

o Osualdo Guayasamín. ¿Cómo resolver el conflicto entre una cultura que se admira y a la vez que se odia?. Sus formas revindican la misma temaí tica. Tiene sus propias universidades. El arte y la realidad virtual. La víía de escape del artista no es huir de la locura sino luchar contra ella buscando una salida: reivindicacioí n. MAGREB. o Rufino Tamayo. La aproximacioí n socioloí gica a los problemas del arte. La esteí tica entra en la escena de este conflicto antropoloí gico-socioloí gico por la respuesta que ofrecen los artistas. rechazando como violenta e impuesta la cultura ajena. La esteí tica de la recepcioí n. Es el maí s comprometido internacionalmente. c. El conflicto se resuelve pacííficamente. Asimilación absoluta. Escribe en franceí s. El artista lo resuelve mediante las siguientes posibilidades: a. Ofrece un discurso en el que la vista no entra pero no hace falta por la gran descripcioí n. . Los Días cuenta las vivencias de un ciego a traveí s de sus experiencias en el Cairo. pero describe su propia cultura y como quiere darla a conocer no escribe en suajili. Plantea los mismos problemas pero en vez de valerse de las formas del azteca . La Jungla. El arte y el artistas frente a una sociedad globalizada. síntesis conciliadora. sííntesis conciliadora. Ej: Wole Soyinka – escribe en franceí s por lo que se le considera un traidor de su propia cultura. tiene de a utilizar las formas de las nuevas vanguardias – cubismo. pues tal conflicto genera violencia. Revindicar las raííces. b. o Wifredo Lam: Mestizo de chino africano y europeo. Ej: Taha Husein. casado con una francesa. lo que le permite describir sus raííces. La silla. Sin asimilar. Semioí tica. asimilacioí n. El arte desde una teoríía del signo. pero a traveí s de las formas de la abstraccioí n y el cubismo europeo. La solucioí n no es uniforme. abstraccioí n – pero para representar los mismos conflictos. asíí su propio espacio y cultura. de las raííces. El texto y la teoríía desconstruccionista.

Esta críítica la plantean no soí lo los muí sicos sino tambieí n los arquitectos. deforman las paredes – las formas. BARTHES. un compromiso de su escritor con su eí poca. es algo impuesto.ensayo). K. POSTESTRUCTURALISTAS. Introduce la nueva nocioí n de la escritura que la define como la moral de la forma.teatro. Otro escritor en otro momento elije la novela. El ejemplo maí s claro es el de la poesíía. El subjetivista se apoya en encontrar unas series psicológicas de lo bello: lo bello asíí no estaí en el objeto sino en el sujeto. FUNDAMENTOS).filosofíía . 2. El compromiso no tiene que ser políítico sino MORAL. KRISTEVA. Plantea que lo fundamental en el arte es que se produce una atribución de vida al objeto. de la sangre . Nietzsche ya habíía eliminado esa distancia entre sujeto-objeto. Sino que el sujeto les atribuye vida al proyectarse en ellos. 3. sino a un concepto moral. En eí l se define la escritura como un concepto que ya no se refiere a una grafíía o conjunto de signos. FUNDAMENTOS). poesíía. Cita la frase de los revolucionarios que se plasmaba en panfletos: no queremos juzgar al rey sino matarlo. Revindica el valor de las formas. no del relato. Despueí s de Nietzsche la esteí tica europea en Alemania se orienta por dos lííneas distintas: TEORÍA. pasaron de ser estructuralistas a postestructuralistas. Lo que importa en la muí sica es la combinatoria de las formas musicales. Fiedler. Lo que interesa en ellos es su relacioí n con el texto y la escritura. J Derrida.EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA (ED. Barthes. en esta corriente se parte de un objetivismo. R. Lips Volkeit. En Geí nova con los teoí ricos de la Sichtbarkeit. El primer rechazo de estas teoríía procede de la muí sica.… y a todo lo que tiene que ver con las artes plaí sticas – un cuadro-.EMPATÍA: Los teoí ricos del einfuü hlung . El artista ve el mundo como en un díía de fiesta. LA DISEMINACION ( ED. La nocioí n de texto se convierte en una nocioí n mucho maí s amplia despareciendo las anteriores clasificaciones. En un principio tales caminos parecen incompatibles. A diferencia de la anterior teoríía en la que se parte de un subjetivismo. el modo de interesarse en lo que anteriormente se habíía agrupado bajo el cauce de la literatura ( novela. R. SIGLO XXI) J. Lo que intenta explicar es que no importa si es una novela o un panfleto sino si se trata de un compromiso. El texto y la teoría desconstruccionista. El estilo es psicoloí gico. Intentan dar cauce teoí rico a la figuracioí n que se estaí perdiendo. TEORÍA DE LA VISUALIDAD PURA: Sichtbarkeit. Este no es algo inerte sin ninguí n tipo de vida. Esta aportacioí n vital que se da al objeto supone afirmar la importancia del sujeto: subjetivismo.Contenidos emocionales-.DE LA GRAMATOLOGIÁA – (ED. Barthes : El grado cero de la escritura. La lengua no se elige.para que con tal deformacioí n se vea como tiene que ser. Las distintas aproximaciones al arte.SEMIOÁ TICA (ED. J.poesíía. DERRIDA. maí s que el contenido. Hablan de dos nociones nuevas escritura y texto – que englobaríía a novela. Kristeva. Ej: Camus – plasma la experiencia existencial de su . J. R. SIGLO XXI). Ej: La escritura de la revolución francesa es una escritura crispada. es propio.

pero estos tienen la funcioí n de hablar “de mi”. ¿ Es el mito racionalizable o totalmente contrario al logos?. Que ya no es un escrito formalmente clasificado sino que el texto es analizado en relacion ocn su produccioí n a la sociedad que lo recibe. Surge del diccionario franceí s donde se define como el acto de desmontar pieza a pieza. Las palabras no contestan. Considera en estas primeras paí ginas que no hay que racionalizar los mitos. Platoí n presenta al inicio de la obra el valor del mito la contraposicioí n entre cultura y naturaleza y todo ello bajo un enmascaramiento: pharmakeia. Fedro: Platoí n comienza presentando la obra como un cíírculo. la metafíísica tambieí n aparece unido a la inmanente. porque Oripia jugaba con pharmacia. Lo que se busca es construir el texto aportando nuevos sentidos. pero cree en el oraí culo de Delfos que le obliga a comportarse de una determinada manera. Hablan a cerca del discurso. no solo a a lo trascendente. Empezamos decontruyendo a Platoí n en la obra de la Diseminación. Derrida contesta “ça”. se ha asimilado este termino al de destruccioí n. Derrida aporta el cambio maí s complejo. pero esto no es correcto. Barthes como J. Aparecen una serie de juegos con el lenguaje y con el sentido por el que se producen nuevos sentidos. una metafíísica unida a la trascendencia. “ello”. sin confundirlo con el de destruir. poesíía. La tesis de platoí n es que un discurso no contesta. Para entender los nuevos conceptos hay que recuperar a Platoí n. La chica raptada seríía asíí una joven que se despenñ oí por un barranco. La nocioí n de escritura y la de arte son complejas. Hablar de la escritura – que es una teí cnica. Explica que existe una corriente de los discíípulos de un historiador Euhemero. Sustituye a la idea de novela. El grado cero de la escritura esta representada por la obra de Camus: El extranjero – alguien que registra los acontecimientos como por una caí mara. La farmacia es el lugar donde se administra el faí rmaco. Kristeva. Cuando se le pregunta por esta nocioí n para su traduccioí n Derrida explica en una carta de donde surge. Aparece una nueva contraposicioí n tras contar la historia en la que el viento enamorado raptoí a una joven: mito contra logos. Toda la historia de la filosofíía. nunca expresa con la eficacia con la que expresa el habla. Platoí n esboza el concepto de “pharmakeia”. . El texto no tiene un sentido. ¿ El mito es una proyeccioí n humana?. ¿Quien deconstruye? Pregunta el japoneí s. Diseminación. Tanto en R. Se trata de una nocioí n ambigua que califica contraria y simultaí neamente a lo que designa de dos formas. planteaba la necesidad de racionalizar de racionalizar los mitos. EÁ ste responde en el sentido de “soí lo se que no se nada”. No hay garantíía de que haya un uí nico sentido – Dios a muerto. Una vez salen de la ciudad buscan un sitio. Se plantea el diaí logo como un enfrentamiento entre la naturaleza y la cultura. El ojo del autor es testimonial.época-. Una de las nociones que aparecen es la de “DECONSTRUCCIÓN”.. en el que Soí crates y Fedro salen de la ciudad.supone salir de la ciudad. Se plantea la cuestioí n de si desmontando pieza a pieza un texto se puede llegar a entender el texto de forma maí s profunda. En la naturaleza se encuentra el habla. en aparece la nocion de texto. lo primero que se dice va a aparecer al final. Lo importante es entender bien el significado de “deconstruir”. Detraí s de cada mito habíía en los oríígenes una historia verdadera que se habíía deformado a traveí s de la historia. Se pregunta a Soí crates si cree en los mitos. Asíí aplica en la filosofíía un teí rmino que procede de la mecaí nica. pintura… todo lo que supone una especie de relato se puede considerar como texto. La primera respuesta que da Soí crates es la de no creer en los mitos. Al entrar en crisis la nocioí n de escritura entra en crisis la nocioí n de lectura.y las relaciones con el texto pasan a ser infinitas. Deconstruir es asíí desmontar pieza a pieza no ya un puzzle ni un motor sino el texto. concretamente el capíítulo de La farmacia de Platoí n.Se trata de un diaí logo extramuros. perteneciente al aí mbito de la cultura. La traduccioí n de faí rmaco en el diccionario griego es el de veneno y el de remedio. Sin embargo. Parece que desde el momento en el que Nietzsche dice que no hay mundo aparante lo que se entiende como el fin de la metafíísica. sino infinidad de sentidos. algunos seraí n desafortunados y otros enriqueceraí n el mismo.

Todo un mundo de sentimientos es aquel que se pone fuera para poderlo manejar. difiere pero nunca expresa con la eficacia con la que expresa el habla. Hay una buena escritura en el mismo seno que rechaza esta escritura. Y la nocioí n DIFERENCIA (segunda “e”al reveí s): por la escritura ha pasado el tiempo. la escritura deriva. Se la define como el “remedio” (pharmakon) para la memoria. no responden. Asíí hay una diferencia entre escritura y habla y oralidad. en 275d. Derrida diraí ante esto que hay una distancia entre las palabras y las cosas. Soí crates afirma que tanto la nocioí n de escritura como la de arte son peligrosas. Thamus es el dios. Este plantea el concepto de DISEMINACIÓN. Asíí tenemos que diseminar el texto.El diaí logo continua hasta que al final. estando en concordancia con lo que pensaos. el habla es el original y la escritura la suple en ausencia. Las criaturas de la pintura se callan si les preguntan algo. es decir. dependiendo del espacio en el que nos situemos. . al igual que las palabras de la escritura ruedan. Volviendo a Derrida. Cuando soí lo reproduce lo que otros dicen esta escritura no se acomoda a lo que pensamos. La escritura solamente vale para fijar nuestro pensamiento. el habla y la escritura no son lo mismo. pues en sus libros Platoí n no contesta. Lo que nos encontramos en los textos de Derrida es el Fedro deconstruido.que contesta al pobre Theuth diciendo que la escritura es “veneno” para la memoria – se convertiraí n en sabios aparentes- (pharmakon). La nocioí n de PHARMAKON hay que ponerla en relacioí n con otra nocioí n de Derrida denominada “SUPLEMENTO”. El verdadero sentido del Fedro se ha perdido. Si ocntestas con lo que otro escribes mno Platoí n no cree que en la escritura el que lee aprenda algo y a traveí s de ella llegue al conocimiento. Solo conoce el que escribe el que lee lo que otro ha escrito es un sabio aparente. La pregunta que se formulaba al inicio del diaí logo era si los griegos creíían en los dioses. Asíí en Platoí n. porque solo fija lo que otro ha dicho-. sagrada escritura  mala – la escritura del escriba. lo es en funcioí n del lugar del que la miremos. mi furia desencadenada se plasma en el volcaí n o en el dios del viento. Thot y Hermes fueron los dioses que decubrieron la escritura. síí . los puede leer cualquiera. Las palabras ruedan. aparece otra idea. entre ellas presenta la escritura. el rey . Asíí es pharmakon. es decir. Ahora bien. si nos ponemos en el lugar de la autoridad que juzga es veneno. diseminan. ¿ a cuaí l atribuimos verdad?. Las malas palabras son el discurso que busca solo ser leíído por otros. La escritura es la huella que deja el calamus en el barro o la tablilla de cera. La Tesis de Platoí n es que ante un discurso. Referida a los dioses del culto. Platoí n hablaraí de Theuth en vez de Thot. la escritura seraí :  buena. se da. es soí lo presencia de una ausencia. Si nos ponemos en el lugar del escritor es remedio. Padre: Theuth y Thamus. no hay adecuacioí n entre las palabras y las cosas. Este ha de entenderse en relacioí n al texto. La relacioí n entre escritura y pintura es “GRAPHEIN” – que es dibujo y pintura-. la que no es ciencia ni conocimiento ni nada. si la entendemos referida a los dioses del mito eran para los griegos estos muchos mas objeto de conocimiento que de fe. Hay un habla divina que encontraron las gentes simples “la adivinacioí n”. la escritura es huella. No es positiva ni negativa. Pues el habla es presencia y la escritura no. La relacioí n con el padre es la relacioí n con el duenñ o del discurso. El habla es “habla divina”. Ahora bien. La escritura es pharmakon y ademaí s suplemento del habla. Introducimos la nocioí n de HUELLA: la presencia de una ausencia. Su semejanza lo que hace es perdernos en el camino del sentido. Theuth se presenta ante Thamus (dios Amon) y le presenta distintos artes. La buena escritura son las palabras serias reveladas. el sentido no existe. suple. Sin embargo. La tarea del lector es producir sentido. lo que acentuí a la diferencia. Los dioses del mito son proyeccioí n. 274 d El Fedro: se presentan a dos personajes: Theuth y Thamus. La nocioí n de diferencia explica la introduccioí n del tiempo.es busca Soí crates en queí medida el mito es un producto míío que habla de mi furia.

amor ra (habla). Tiene muchíísima importancia y de eí l ser derivan muchas consecuencias. Todo esto es el modo de pensamiento por el que ha discurrido la metafíísica occidental.Satruss cuando habla de sociedades sin escritura. verdad deja de contraponerse a error. aí mbito del ser y aí mbito del no ser. La luna deja de ser el representante. Asíí considera que no existen sociedades sin escritura.Dios.sol. Toda esta cadena loí gica sirvioí a la metafíísica occidental para establecer el logocentrismo. Cuando nos encontramos en la deí cada de los 60 con la clausura de la metafíísica occidental. Derrida escribe De la Gramatología. Se define en el proí logo como una ciencia nueva: en la que la teoríía de los signos ha abierto el camino para la reflexioí n en torno a las sociedades y la escritura. desaparecen a partir de romper con esta cadena. Nuestro concepto de escritura (que tiene ya 3000 anñ os) se define como la consecucioí n de unos signos que van de izquierda a derecha o al reveí s o de abajo a arriba.ser.thot (escritura arte juego) – theuth. La realidad aparece dividida en dos mundos. o nada mas allá de la una. . leíído e interpretado. El mundo aparente es una copia del mundo verdadero.Luna. no es asíí. Todo significante que puede ser interpretado seraí entendido como escritura. Toda esta cadena se anula.thamus. sin embargo. Este tíítulo podríía parecer irrelevante.error. Aubenque: pregunta si la metafíísica es algo que ha tendido a decontrucir todo lo que se ha dicho a lo largo de la historia de la filosofíía). el suí bdito ya no representa al rey. Concentra en este tíítulo la nueva apuesta contra la cadena loí gica establecida por Platoí n: Rey. de la misma manera que la escritura era el suplemento del habla. (ej: huellas de jabalíí en arena). A raííz de esta definicioí n se distinguioí entre sociedades cíívicas y sociedades baí rbaras. La escritura es algo que estaí en el mundo aparente y remite al mundo verdadero. GRAMATOLOGÍA. es decir. La luna que se hace represente cuando el sol estaí oculto. por el que se piensa la metafíísica utilizando como uí nica herramienta la razoí n. encontramos un proí logo que lleva este tíítulo: un paso más allá de la luna.hijo x.logos verdad. Derrida dice que escritura no es solamente colocar síímbolos atendiendo a esos dos requisitos. sol y luna representan a ambos mundos el inteligible y el aparente. De la Gramatología. Proí logo de Phillipe Soller. Convierte en equivalente signo y escritura. Todo este juego es lo que desenmascara la deconstruccioí n. Refuta a Leí vi. Suí bdito. En el proí logo de la Gramatologíía Phillipe Soller esboza el titulo como “un paso más allá de la una o nada más allá de la luna”. sino escritura es todo aquello que es susceptible de ser entendido.Esto explica la loí gica platoí nica de los dos mundos. (P.Padre. La luna era el suplemento del sol.dios. En esta cadena loí gica. signos que muestren una secuencialidad espacio-temporal. ser y no ser aparecen como producciones de esta divisioí n entre mundo real y aparente. El universo de los signos se vuelve a replantear.no ser. a la palabra divina.

Ver no material. El mundo real y aparente ya no existe. Es un tipo de tabuí . Gramatologíía. La metafíísica ha nacido presa de las metaí foras. pues entienden que da mala suerte nombrar al individuo. Frente a la escritura que representa el habla. pero partiendo de un punto radicalmente opuesto al planteado hasta entonces: desde dentro de la inmanencia. Uno de los presupuestos fundamentales de esta sociedad es el modo de trabajar con el tabuí del incesto y el modo en el que se nombra sin nombrar: borrando el nombre propio. escritura entendida como todo aquello que puede ser leíído e interpretado. sea o no sea alfabeí tica. pero síí sistemas simboí licos evolucionados para su espacio y necesidades. JACQUES DERRIDA. El habla se defiende y la escritura queda muda. A partir de aquíí se entiende que el ser humano como tal nace en el momento en el que nace la escritura. El concepto de escritura comienza por considerar la escritura como un significante y el signo como aquello que abarca a la letra y mucho maí s allaí . La deconstruccioí n del signo – lo fundamental no es la unioí n sino darnos cuenta de que el significante rompe la univocidad del significado . Se entiende como cualquier escisioí n de una sociedad. no hay sociedades sin escritura. En definitiva. por lo que pensar la escritura es pensarla desde la materia: una mano que oprime un punzoí n que pincha y vacíía una tablilla. La escritura nace en el momento en el que nace el ser humano. compara el ensayo del Origen de las lenguas de Rousseau con el escrito de Levi- Satruss de Tristes troí picos. Ciertamente no tienen una escritura simboí lica. El grama es el signo. El tachar los nombres supone un tabuí . La gramatologíía es la ciencia del grama. A Freud se le critica la no universalidad del Edipo. La escritura es todo trabajo con los síímbolos que sea trabajo linguü íístico. La gramatologíía pasa a definirse como la “ciencia de todo lo que significa” de todo aquello que puede ser leíído e interpretado. El trazo cero es el punto a partir del que se comienza a pensar la escritura de forma materialista. Todo lo que a partir de Platoí n se convirtioí en platonismo y metafíísica no es otra cosa que un pensamiento a traveí s de metaí foras: ej. Se trata el prejuicio de las sociedades sin escrituras que se enuncia en estas dos obras. No nos encontramos ya ante una duplicidad del mundo. El tabuí es un caraí cter antropoloí gico y es universal. Y el signo es todo cuanto puede ser leíído e interpretado.ha podido afirmarse desde la afirmacioí n metafíísica de la materialidad. ver a traveí s del alma. Autor: GEOFFREY BENINGTON.Phillipe Soller explica esa dificultad para entender la escritura. El tabuí consiste en una creencia por la que nombrar al individuo produce mala suerte. La deconstruccioí n consiste en dar la . de la misma manera que la escritura no representa al habla. Por ello. El pensamiento de la huella es fundamentalmente materialista. Se demuestra que la sociedad de Nambikwara es una sociedad avanzada porque presenta una escritura que va mucho maí s allaí de la representacioí n del habla expresada en fonemas. para nombrarlos se sirven de una serie de artimanñ as simboí licas. Por ejemplo: La moda es todo un signo que se analiza en la reflexión sobre la moda. Para nombrar se sirven de un sistema de síímbolos. Un signo y diferentes significados. Derrida y Nietzsche tratan la metafíísica. El tema de la escritura implica el tema del uso de imaí genes. El alma no representa mi pensamiento. Freud consideraba que el tabuí del Edipo existe en todas las sociedades. de una estructura. foneí tica y alfabeí tica. En una de sus partes. Todo esto no significa que no haya metafíísica si no que esta se piense de otra manera. Plantea que no hay sociedades sin escritura y que la sociedad de los Nambikwara es una sociedad en la que hay distintas hablas y dialectos. pero se manifiesta de una forma distinta: a traveí s de la exogamia. Pues esta arrastra un lastre histoí rico vinculado al concepto metafíísico. Levi Strauss muestra que este tabuí existe en otras sociedades.

le interesa maí s el contenido . Lo que se deconstruye es la loí gica implíícita del discurso. Ni critica del arte. Estado de suenñ o. es decir.no supone en negarla – como hizo aquel. a interpretar. El enfrentamiento entre forma y contenido en Nietzsche se anulaba. ni establecimiento de las condiciones generales del genio O que queda dentro es entender que cuando hablamos de deseo en Freud es el sexual (parte como Nietzsche de una postura bioloí gica).que estaba ya presente en Platoí n. Aquello que oculta una obra de arte es lo que tiene que ser desvelado.vuelta. solo mostrar que en esas ambiguü edades estaí n las riquezas de la metafíísica y tambieí n su calvarie o frustracioí n. Fuera de ahíí quedan las condiciones naturales del artista.  ELLO: inconsciente. Freud no se plantea para nada establecer el valor de la misma. Esa trayectoria es lo uí nico que le interesa a Freud. Lo anterior es prehistoria. . El comienzo del Ensayo sobre lo siniestro Freud nos situí a en el intrusismo. el recorrido del deseo a la obra que la forma. del genio. Fuera de la estructura. El deseo se sublima y la satisfaccioí n aparece en la cristalizacioí n de ese deseo en la obra. ¿Cuaí l es la estructura mental de la que parte Freud para explicar el rodeo que tiene que dar el cuerpo para satisfacer el deseo interrumpido? Parte de la estructura mental del ego:  YO: consciente. de sus caracteríísticas: la multiplicidad de interpretaciones. Introduce al analizar este cuento la categoríía esteí tica de lo SINIESTRO: irrupcioí n de lo amenazador en el aí mbito de lo cotidiano. Ya no se ve la escritura como el significante secundario del significante primario del habla. La aparicioí n de la amenaza allíí donde no deberíía de aparecer. que va desde el deseo a la obra. Platoí n al intentar salvar el juego y el arte lo mata. Se deja de entender como secundaria. Unheimlich.  SUPERYO: normas morales. pero se toma conciencia de esa desconfianza. FREUD. Incide en ella. Se entiende el juego por divertimiento.son contrarios a la loí gica. Los juegos de palabras – escritura que tambieí n es un juego. Para Freud. encubrir o enmascarar. Una vez establecida la obra. Insiste en que los psicoanalistas solo tratan el tema de la esteí tica cuando los esteí ticos no lo hacen y es necesario hacerlo. en pasar a pensar como positivo lo que aparecíía pensado como negativo. El psicoanaí lisis aplicado al arte persigue una trayectoria. la obra es un texto a desvelar. esa trayectoria. Es uno de los caminos por los que se sigue la reflexioí n en torno al arte. Estado de vigilia. no quiere que lo acusen de intruso. RELACIOÁ N CON EL ARTE. TEORÍA PSICOANALISTA. pensamiento etc. el psicoanaí lisis es asíí una hermeneí utica. La obra seraí siempre un modo de velar. Otro estudio es el hombre de la arena El ensayo sobre lo siniestro. Ante todo es profano en el lugar del arte. Deconstruir la desconfianza a la escritura.sino tomar conciencia de ello. en Freud no. Freud se plantea cuaí l es su actitud frente al arte en el comienzo del estudio de Moiseí s de Miguel AÁ ngel. Solo se puede hablar de historia cuando tenemos datos escritos interpretables. no consiste en echar abajo la metafíísica. O bien el juego no es nada y no puede producir discurso. O por otro lado el juego es fuente de produccioí n. El juego tiene un caraí cter inocente.

Críítica que se realiza al psicoanaí lisis: – No cura. Diferencia entre lenguaje oral y lenguaje de los suenñ os. La virgen. El contenido se manifiesta como “contenido manifiesto”. – Estaí Edipo en otras culturas? Leí vi Strauss universalizaraí tal estructura mediante la antropologíía estructural. el Niño y Santa Ana. Freud contesta que es un meí todo interpretacioí n cultural siendo consciente de las dimensiones “no meí dicas” del psicoanalismo. . Freud psicoanaliza ese suenñ o y lo define como una fantasíía de sexo oral. historias que permanecíían reprimidos.Hay autores que plantean que cobra maí s importancia la estructura inconsciente en nuestra vida que la racionalidad consciente. El buitre aparecíía en la cultura egipcia como la diosa madre. Leonardo sonñ oí de pequenñ o con este ave que habríía la boca. un drama que se manifiesta simboí licamente en su obra a traveí s de la imagen el buitre – traduce erroí neamente “milano”. Las dos mujeres seríían las dos madres. El “contenido latente” es el que ha de descubrir el psicoanalista. El artista deja fluir en ese semiestado imaí genes. el Niño y Santa Ana se ve la silueta de un ave en el manto de la virgen. que significa ninñ o por buitre-. pero no estaí hecho. de bajo nivel de consciencia. una su madre bioloí gica.. El artista tiene la idea de lo que quiere hacer. no es una escritura automaí tica como definíía el surrealismo. El estudio de Freud consiste en intentar plantear que la propia personalidad de Leonardo se ve estructurada a partir de la separacioí n con la madre. En un momento tal buí squeda de lo que quiere hacer llega. Freud plantea asíí ante la obra de arte un enmascaramiento de la censura. El ACTO CREATIVO se concibe como un estado de semiviglia . Estructura de la que parte Freud en el psicoanaí lisis: Edipo. Hay un estudio previo en el que se descubre que en el cuadro de La virgen.

se le dice al ninñ o que haga cosas. A eí sta no la puede ignorar. Elabora otro relato esta madre es una pobre mujer nada poderosa que ha sido seducida por un ser todo poderoso que ha desaparecido. El ninñ o madura y ya no estaí tan protegido. En ella ya distingue al padre y a la madre. En los suenñ os hay signos. ni fríío-. Etapa del Bastardo. La historia solo se nos aparece en las novelas. Hay una buí squeda de los oríígenes. Se trata de un meí todo geneí tico y estructural. Siente que sus padres han desaparecido y los de ahora son otros padres: etapa del expoí sito. Solo es consciente para el ninñ o e inconsciente para el adulto y neuroí tico. La experiencia es asíí totalmente subjetiva. Elaboraciones fantaí sticas destinadas a la satisfaccioí n de algo. Desde esta perspectiva hay que replantearse el para queí de los libros. pues no interesa. Tiene lugar entonces la novela familiar. primera etapa. En esta etapa se busca cambiar la realidad – pero esto es secundario. en la que el ninñ o se cuestiona queí ha pasado y de donde viene. pues el para queí de la novela primariamente es obtener y provocar placer tanto en quien escribe como en quien lee. Se repiten estructuras: unos conscientes – fantasíías. El ninñ o sigue creciendo y entra en la segunda etapa. la novela que resulta es realista aparece la sexualidad. Imaí genes del pasado. imaí genes que surgen. El ninñ o siente como desconocidos a esas dos figuras. En el momento de la adolescencia vuelve a surgir todas las inquietudes sobre las preguntas familiares. El meí todo para interpretar los suenñ os parte de la idea de que la interpretacioí n ha de darla el que suenñ a.EL LENGUAJE DE LOS SUENÑ OS no es oral . el padre que tengo aquíí es uno interpuesto. La primera etapa a la que se remota es la del expoí sito en la que no hay realismo. Las consecuencias que se derivan de este relato son las siguientes: – Consecuencia 1: somos urdidores de historias que abandonamos el relato y la historia en el momento que atravesamos la madurez intelectual. en la paricioí n de la racionalidad y por lo tanto olvidamos ese espacio. Dos figuras lo protegen.y otras originarias o inconscientes – heredadas filogeneí ticamente-> imaí genes de incesto o castracioí n-. al padre síí. Novela familiar del neuroí tico. Se somete a una loí gica. En sus pacientes neuroí ticas se repite un relato: situaí ndose como protagonistas definen que el ninñ o antes del nacimiento estaí absolutamente protegido y sus deseos se cumplen – sin hambre. El ninñ o vuelve a sentirse poderoso y dependiente de unos padres “poderosos”. aparece una clave por la que se ponen en relacioí n con algo. En la segunda etapa cuando el novelista se retrotrae inconscientemente. se asemeja maí s al de los jeroglííficos egipcios. Ve a los padres como un bloque sin distincioí n de sexos. una vez nace ese paraííso y sensacioí n de poder desaparece. Descubrimiento que hace Freud en su clíínica. . La desconexioí n con la realidad supone la ignorancia de la sexualidad. El novelista cuando escribe se instala inconscientemente en una de estas dos etapas.