Director de la colecc ión :
Erwin Panofsky
Antonio Bonet Correa .,

Idea
Contribución a la historia de la teoría del arte

Traducción de Maria Teresa Pumarega

NOVENA ED ICIÓN

I

CATEDRA
ENSAYOS ARTE

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•• Título original de la obra:
Idea. Ein Beilrag zur Begri/lsgeschichte der iilurtn KtmSlheorie

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•• Cubierta de Margarita Su¡{rez-Carreño
Índice general
•• Introducción . . . . . . . . . . . • . . . . . . . • . . . . . . . • • . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . .
La Antigüedad . . . . . . . . . . • • . . . . . . • • • . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . • . . . .
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•• La Edad Media . . . . . . . .•. . . . . . .•. . . . . . . ••. . . . . •• . . . . . . . . . . . . . .. . . . . ..
El Renacimiento. . . . . .. .•... ....•... . .. .•••. . . • . . . . . . . ••. . . . . ... . . . . .
El Manierismo . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . • • . . . . . . • . . . . . . • . . . . . . . . • . . . . .
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•• El Clasicismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Miguel Angel y Durero. . . .. .. .. ...... ..... . . . . . . . . . . ...... ....... .....
Apéndice l. El capítulo de G . P. Lomazzo sobre las bellas proporciones y el
93
103

•• comentari o sobre el Simposio de Marsilio Ficino . . ....................
Apéndice 11 . Gio. Pietro Bellori. La idea del pintor, del esculto r y del arquitecto,
escogida de entre las bellezas naturales, superior a la Naturaleza. AOIbaI
113

•• Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esti protegido
por la Ley, que establece penas?e prisi6n y/ o mu ltas, .a?~m;1s de las
correspondientes indemnizaCiones por daños y pefJUI CIO~, para
qu ienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comumcaren
Carracci. . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. .. .. .... ..... ..... .. .....
lodice o nomástico y de materias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
121
131

•• públicamente, en todo o en parte,. una obra I ~tera ria ~ artís~ica
o científica o su transfomlación, tnterpretacI6n o elecuClón
artística fij~da en cualquier tipo de soporte o comunicada
a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización .
Índice de ilustraciones

•• l.
2.
A Clouwet : «Idea» (de Giov. Pietro Bellori, Le Vi/eJe'Pillori... , Roma , 1672.
Zeus olímpico de Fidias (mo ned a ro mana de la época de Adrian Adriano,
de Comple Rendu ...• 1876. S. Petersburgo).. .... .. . . . . . ...............
13

17

•• ~ Bruno H essling Verlag. lkrlín
3.
4.
Escuela de Andrea Pisano: «La pittura» (relieve del Campanile de Florencia).
Durero : «E l dibujante del laúd» (gra bado b. 147 de «Underweysung der
Messung mil dem Zircke/ und Richucheyn), Nürembcrg, 1525). . . ... . . . ..
33

45


••
Q Ediciones Cátedrn. S. A.• 1998
Juan I ~n acio Luca de Tena, 15.28027 Madrid
Depó,"o legal: M. 26.4 t7- t998
ISBN: 84-376·0 101 -0
Prillud in Spn;n
5.

6.
Grabador anónimo : «Idea» (de la Icoll%glo del Cavo Cesa re Ripa , Vene-
cia. 1643) . . . . .. .. . . . . . . . . ... ............ .. ... .. .. .. .. ... . . ... . . . .
A. Clouwet : «lmitatio Sapiens» (de Gio. Pietro Bello ri , Le Vite de'Pillori,
etcétera. Roma. 1672). . . . . . . . ... . .......... .... .... ........ .......
67

93
Impreso en Gráficas Rógar, S. A. 7. Mi guel Ángel : «La Notte» ... . ... . . . ............................... 103

•• Navalcarnero (Madrid)

Panofsky r ( 9 ( (. r Prólogo r ( El presente estudio está en estrecha relación con una conferencia pro- nunciada por el profesor E. Por ello. marzo de 1924. El deseo de ambos autores era que esta conexión se manifestase también en la publicación. . agradeciendo de todo corazón al profesor Cassirer sus múltiples palabras de aliento y su preciosa y generosa ayuda. que aparecerá en el segundo volumen de las «Conferencias de la Biblioteca Warburg» (<<Vortriige der Bibliothek Warburg»). que ha asumido el ímprobo trabajo de ( realizar el índice final. en nuestro caso imprescindibles- se ha hecho demasiado extenso para tener cabida en las «Conferencias de la Biblioteca Warburg». Cassirer en la Biblioteca Warburg. E. el abajo firmante debe limitarse a remitir ( al lector a la conferencia mencionada anteriormente. ( ( . «La Idea de r lo Bello en los Diálogos de Platón« «<Die Idee des Schonen in Platos Oialogem». Nuestra investigación ilustrará el desarrollo histórico de ese concepto. cuyo valor sistemático puso de relieve la conferencia de Cassirer. También debe expresar su más sincero agradecimiento a la señorita doctora Gertrud Bing. ( Hamburgo. pero el presente estudio ( -sobre todo por la añadidura de notas en parte aumentadas en pequeñas digresiones y por los extractos de fuentes.

Schul. . que no difiere de la primera edición más que en la corrección de numerosos errores tipográficos y de toda índole y. B. E. La única alternativa es esta reimpresión. H. 1933 (2. Ha de quedar I a cargo del lector la tarea de completar y corregir el texto antiguo . Afd . Nederlandse Akad. 35 y ss. Sólo sería posible tener en cuenta esta evolución si el autor pudiera deci- ( dirse a escribir un libro totalmente nuevo. que sería probablemente tres o cuatro veces más extenso. pero para ello le falta el tiempo. van Wetenschap- pen. cuyo conocimiento hay que agradecer principalmente al profesor Harold F. R. págs. resulta algo extraordinariamente halagador para su autor. Chemiss : P. a la que hacía referencia esíe párrafo. E. Leiden. Broos. A. XVIII. H. XXX. De beeldende kunst in den tijd van Plato. París. Wind. XXVI.las ganas. Zeitschrift für Aesthetik und AlIgemeine Kunst- wissenschaft. Leiden. N. J. l. págs. 1955. 349 y ss.. 1954 . las fuerzas y -{<ut ( aperte loquam. que. (con un resumen en francés). Bouchery. sobre todo.. le plantea a la vez un problema de conciencia. Gante. J. Bulletin van de Vereeniging tot Becordering der Kennis van de Antieke Beschaving. ello se ( debe a que la noticia recogida por Giulio Clovio sobre un encuentro con El Greco y publicada por Hugo Kehrer. París. sí se han modificado en muchos aspectos.' ed. Platon et /'arl de son Temps. págs. aunque no hayan variado en lo fundamental . XI. M. ( ha resultado ser una falsificación de carácter «patriótico» . F. Platon et I'art grec. W. M. y agotado desde hace mucho tiempo. Das Problem der Kunsl bei Platon. Resulta obvio que en tan largo período de tiempo no sólo ha avan- zado la investigación en sí misma. Letterkunde. . idem.«questo saggio antico».. 1952). 1954 . Broos. en la eliminación del último pá- I rrafo del capítulo «El Manierismo» y de la nota 239 a referente a él.' ed. Tubinga. 429 y ss. Theios Phobos: Unlersuch"ngen über die platonische Kunslphilosophie. sino también las ideas del propio autor. Platon I 11 . Plato en de beeldende kunst. págs. ( ( ( Prólogo a la segunda edición La sugerencia de volver a editar un libro aparecido hace treinta y cinco años. Bijvank. Para el capítulo «La Antigüedad» habría que remitirse a bastantes de los ( numerosos trabajos más recientes sobre la relación de Platón con el arte. 1955. M. Winterthur. Plato "nd die bildende Kunst der Griechen. tarea que le queremos facilitar con algunas indicaciones. 1948.. como diría un colega italiano. 1932. 1954. Bijdragen I tot de Kunstgeschiedenis. 125 y ss. Sin embargo. Huber-Abrahamowicz. Schweitzer.a la luz de publicaciones más ( recientes. Mededelingen der K. Plato's Bescho"wing van KunSI en schoonheid. H.

Schapi!'\:). Franefort.termmos plato- nicos. R. cff.udo que su vista se pose alternativamente en uno y otro lado. Vt Pictura Poesis . B. 1956. Oxford. Princeton. el lector de esta reimpresión debería tener continuamente saben imitar la apariencia sensible del mundo corpóreo. y con un breve pero brillante artículo de M. y al escultor la facultad de contemplar las Ideas . así se dice de estos pintores que. ha resultado Introducción ser la recopilación y codificación de una serie de ideas que ya eran corrientes ( en el círculo de aquellos pintores y que ya habían sido formuladas anterior. en . dello schultore.. y espeCIalmente de r remitirse a dos de sus propios escritos: Studies in Iconology. «deJ~n Princeton. The Humanistic Theory oJ Painting. ( 1946. sobre todo págs. E. 1940. Warburg. De hecho. ( D. págs. Humallistic la filosofía entre un modo verdadero de ejercitarla y uno falso. 1952. IX. podríamos quiza definir como «pOlellcosH o «heuTlshcos». 1938. Nueva York.' ed. debería puede servir de «Paradigma» para el del legIslador : «Cuando e. Webster. octubre de 1959 Erwin Panofsky a men. introducida y traducida por E. Blunt. 126-140. 81 y ss. el erudito válida para todos los tiempos. sena" de- ( Institute. ( págs. y R. y cuyo tra~aJ o mcluso mismas disposiciones legales que los preparados farmacéuticos. On the Aesthetic Auitude oJthe Romanesque Age. págs. Utrecht. Etudes d'esthétique médiévale. X enokrates VOII Athen (Schriften der Kiinigsberger ( Gelehrten-Gesellschaft.de la ¡tl¡j/ITlK~ téXV~. 1954). Schweitzer. Themes in the Art oJ the Renaissance. juzgar éstas ecuámmemente. 1939.. además: B. Contriburo alta Sroria delfestetica. Bulletin van de Vereeniging tot Becordering der Kennis van de Antieke Beschaving. 344 y ss. Symbolae Osloenses. después (es decir.Ia estética de las artes fig~ratlvas. págs. Jucker. que fundamentó el sentido metafísico de la Belleza de una forma mente entre 1607 y 1615 por su compatriota. Halle del Saale. y y uno no . Bianchi-Bandinelli. Londres. Florencia. Pero lo más importante es el hecho de que la «Carta Magna» de la interpretación clásica del arte.la Idea del pittore.. 1923 . 1948. 1 y ss. Geisteswissenschaftliche Klasse. págs. que no fue publicada hasta 1672. Cio ne. es deCir. XXIX. en en 1952: Idea . Studies in Seicento Art and Theory (Studies of the Warburg no logró. págs. 1832.ecto. 1. contrapone a los repre- Albrechr Dürer. cipales) a la ejecución». Vortriige der Bibl. entre uno rccto . XXIII. Panofsky. «antiartística» y pretender que ella hubIera negadlo completan:'ente al pmtor ( Galileo as a Critic oJ the Arts.stos pasan ( llevar cada ejemplar impreso en la cubierta «Utilizar con precaución»' o. págs. recienteme nte Ernst Cassirer. Vom Verhiiltnis der Romer zur bildenden Kunst der r Griechen. Plato and Aristotle as Critics oJ Greek Art. sentantes . sin embargo... Los capítulos «El Renacimiento». W. 11 . Si los libros estuvieran sujetos a las empírica. e dell'architeuo. cuando habla de las artes figurativas. págs. Osser- vaziolli storico-art¡stiche a un passo del Sofista Platonico. 12 13 r . y cuya teoría de las Ideas ha Ido cobr~ndo Monsignore Giovanni Agucehi (o Agucehia) en sus notas manuscritas: cada vez mayor importancia también para . de Bruyns. 1). 1940. 1948. • Esta misma advertencia sirve también para una traducción italiana. Londres. 197 y ss. «El Manierismo» y «El Clasicismo» habria que completarlos con: A. H. 242 y si. 1948. ( ell de kunst. T.. 3. publicada en Florencia I Sobre la doctrina plató nica de lo bell o en el arte cfr.tratan de hacer valer la Idea en sus obras. Artistic Theory in Italy. El capítulo «La Edad Media» habría que completarlo sobre todo con la monumental obra de E. que só lo En resumen. amigo y mecenas. 1950. ( de Giovanni Pietro Bellori. Mahon. XVI). Art Bulletin. Brujas. Art and Thought. Poussin's Notes on Painting. lournal of the Warburg Institute. que considera el estilo «idealista» de los Carracei y de Domenichino como la solución definitiva del conflicto entre el Manierismo «ajeno a la naturaleza» y el «crudo» Naturalismo . Platón. 1947 (para un trabajo de Agucehi sobre la teoría masiado lejos el querer definir la filosofía platónica como absolutamente del arte y para las opiniones estéticas de su amigo Galileo. XXII. después de preparar la tabla y esbozar I~s Imeas pn~­ como decía en los antiguos botes de farmacia : CA UTIUS. Lee. a aquellos artIstas ( presente que se trata de una obra escrita hace más de una generación y que que ---<:n la medida que ello es posible en una actividad que actúa en la relldad no ha sido en absoluto «modernizada». porque aSI como Platón También para el capítulo «Miguel Angel y Durero» permítasele al autor distingue en todos los aspectos de la actIVIdad humana.tan frecuentemente criticados. 130 y ss. ídem. . Studi in ano re di ( Ugo Enrico PaoH. 279 y ss. 8 ( y ss.

ut AF. de una concordancia con una conocida poesía de Johann Tzetzes. si le interrogamos que. el matemático 6 . Ya que. invención de formas nuevas e individuales. por tanto.lles habet in animo inclusam pulcherrimam imagi- artística no se determina por tanto. l Platón. dicción con su Idea.y casi I lograr reducir el ámbito de aquellas mamfestaclOnes arllstlcas a la limItada parece que su acusación estuviera dirigida precisamente contra esta obra medida en la que él. debía revelar el mundo de las Ideas. 712. y -quizá interpretando mejo r la opinión platónica. y.mo tal entre los hombres. 51 Y ss. Ethicor. se diferencia del concepto genuina- en ella el conocimiento teórico. 656 O-E. Griechen. 1868. para engañar a nuestra vista imperfecta 8 . siguiendo lo verdadero. Cassirer.. el párrafo citado en la nota 33. en su opinión.ov. empequeñecen lo grande y agrandan r Plotino-. tIK'Í. 11 Cfr.las adecua a las «defi- 14 15 . de una y eternidad de acuerdo con las posibilidades humanas. col. r ajena al arte. generalidad Si. por ejemplo. . en cierto modo con el reconocimiento racional. e Incluso aten. y está. Oiss. 501. especialmente J. cit.. Platonem ubique vocare Ideas perfectam et ayuda precisa el filósofo para expresar sus juicios'. tal y como los contiene sobre todo la matemática. Melanchton rechaza con pleno conocimiento de causa la percepción de las ideas como ovt1lrll metaflsicas. ". Ya que. considerando como Ó1ttIK~ ( las Ideas.~OBII1. al respecto los argumentos de Proclo citados en la nota 63 . que nosotros acostumbramos a entender por «invención»: la &(¡pOOI. mientras que el arte no se detiene (Por ello Platón contrapone lógicamente al arte griego libre el de los eglpclOs~ en la reproducción de las imágenes. • Platón. es un descubrimiento de principios eternos y uni. y entonces su obra una condena general de las artes figurativas en cuanto tales. Friburgo. la obra de arte no época en la que el arte figurativo era entendido en su totalidad como llíll~UI<. Wind prepara un trabajo so~re este tema. págs. bello. sino que también detestaban cualquier concesión a la per- generales y eternas. de las obras que generalmente han sido y son consideradas artísticas e incluso ( y otra sobre aquello que es considerado co. República. y que no puede acercarse a ella más que el OVOIlI1. XVIII): Por ello.de considerar con respecto a los cambios de perspectiva no tcX~ diendo a este estrecho círculo. está en muchos aspectos en contra. J Cfr. op. EpfslOlas. etc. Sofista. especialmente. ( a pesar de tales consideraciones y otras parecidas.. reproducen el contenido de la realidad sensible. Arist. en un Platón como medida del valor de la producción plástica y pictórica el concepto nivel inferior al del mundo sensible. fidíaca. Jolles.. págs. VJ. la arquitectura y a la música el puesto más alto en una jerarquía platónica de las artes. es más. leemos. compi.. d. Vimws Aesthetik. en honor a la verdad.~. elV11... notas 144 y 259 . deducir por qué respondían más a su ideal las obras de aquellos pintores y tiendo. 1906. prudente. como tpltov tI (Xl. sobre su modo de concebir la esencia de la Idea platónica. interrogamos a un pensador del siglo XVI --es decir.) que termina para el artista con la creación del erÓWAoV 12 • r E incluso allí donde se haya conseguido este ideal de inmutabilidad. Ennaratio Iibri 1. y con excelentes. A. X. si por lo menos que sólo imita las Ideas'. Re! XVI.Vt<XUVIK'Í. cepción visual. platónica. Sin emb~r~o.<. Die antiken Schriftquelfen z. y así se comprende que casi todos los posteriores -sobr~ todo en el sentido de la llíll~UI~ ipI1. más que una 11 Platón. si bien no sólo como imitación en el sentido del <<realismn>}-.1 KI1. Fidias. UVIlIlBtpll1.II4t11' dK«t1'm. La mayoría mente platónico sobre todo en dos puntos: en primer lugar. la Imagen humana. el arte tenía. sino tcX~ óo'06ul1. Künste b. cuyas obras de hace diez mil años no eran más bellas 01 de utilizar las palabras sólo como base para acceder al conocimiento. 290). para Platón esta y ética no fue alcanzada antes del s. cfr. que no sólo se mantenian inmutablemente fieles a sus tiene que ser necesariamente el reducir el mundo visible a formas inmutables.. finalmente. podía aprobarlas.<. si no completamente antiartística. en el sentido de la 1. la filosofía posee el supremo privilegio sujeto a normas. la autonomía de la es~ra estética respecto a la teórica por ello habría obtenido la victoria sobre Alkamenes Io.'I. cap. en cambio. un valor limitado : O"UI1.. d. E.. estaban trabajadas en el mismo estilo'. porque las Ideas '7 Cfr. Esta interpretación (que implícitamente trata de investigación científica: p~ra Platón. ji Obsérvese que el concepto platónico de la evpoolf.. 11. acceso más feas que las actuales.. su sistema fil osófico no puede ofrecer ninguna posibilidad para y YOOJ¡dtp~<. . 235 E-236 A. renunciando así a aquella individualidad y originalidad. t.Aá. ( una vez sobre aquello que es verdaderamente justo.U- o semejante a lo divino. Platón. E. núm . El valor de una creacIón illustrem notitiam. 602.. una estética de las artes figurativas considerada como campo espiritual sui habría dado a su Atenea proporciones objetivamente erróneas. para él no era el artista sino el dialéctico el que ( en la que estamos acostumbrados a ver el carácter distintivo de sus creacIOnes. por ejemplo. r versa lmente válidos. Gesch. Por tanto sería lógico Il Melanchton. Sobre la interpretación errónea que la distinció n platónica entre • Platón. y. cfr. 342-3. contra la cual ( mezclas y combinaciones crean. adjudicar 8.<. con sus propIos matenales.. significa justamente lo contrario que lo 10 J. la aparente reducción de los objetos situados a gran altura.hayan visto en sus frecuentes ataques contra las artes «mlmetlcaS» lo pequeño. según la medida en que ha sido aplicado reconciliar a Platón con Aristóteles)". Vil.a necesariamente obra habría sido un ejemplo típico de ese arte falso al que acusa . .~ y p(P'It1I' qntVt'«t1tJlC~ sufrió en los siglos XVI y XVII. al aplicar aumenta la confusión en nuestra alma. bild. a pesar de la aparente conformidad. su finalldad escultores egipcios.¡~ á. Overbeck. rígidas fórmulas.·. cuando se manifiesta entre los ~ombres»2 . y precisamente gelleris (por otra parte. Leyes. También de esto se puede si la misión del arte ha de ser la «verdad» con respecto a las Ideas. es decir. Según extraño a ella de una verdad conceptual. Sofista. lanzó en el libro X de la República y en el Sofista sus famosos juicios conde- para cuya concepción se dejan guiar por aquello que Homero llamaba dIvino natorios : o el artista crea copias exactas que.s Platón . de distinta forma que el valor de una nem humani corporis» 3. VI (Corp. puede jamás pretender alcanzar una categoría más alta que la de un cr&. de cuya en Melanchton: «eertum est. República. desde su punto de vista.{Il~UI~ elKI1. 233 y SS. o bien crea simulacros inexactos y engañosos que. la filosofía platomca y por tanto se contenta con una inútil duplicación del mundo fenoménico ha de ser considerada.<. él d~bí. entran para él bajo el concepto de la ¡iI¡u¡tIK~ téxv~.

Es en el pintor. por lo tanto. XI. y también le compara con el objeto de la representación artística. Y nos demuestra El «Orador» de Cicerón. Melanchton. ( no son ya sustancias metafisicas. o. será atraída con mayor fuerza hacia esta doctrina. que m imitatur». qu.. «Respondeo dicendum. proresor Plasberg-Hamburg. Et ex hoc loco Ciceronis judicari potest. 305) : lit! Es decir (II. 172 Y ss.. que éste tampoco puede ser captado con la vista en su total perfección. naturalmente entendido por él (al igual que por Durero y otros) completamente en el sentido de rario. Sjogren (Eranos. Re! XVI. y no ya en el dialéctico. 1. Kroll. contemplándola. ( u Arquímedes. así expre- 16 17 ( ( ( I . no contemplaba ningún hombre (real) r «Hane absoluta m el pedcelam rci definitionem Plato vocat Idcam . y también a las pinturas ya mencionadas 18 .) ha dado csta interprctación . cuando nitiones» o a las «denotationeu de Aristóteles. Tul/i Ciceronis Oracor. phys.col. siguiendo a Vettori (Victorius. pero este modelo no r lo podemos percibir ni con la vista ni con el oído ni con ningún otro sentido. ( y. dirigentem manus. toma como ejemplo al geómetra. con una definición casi idéntica por lo demás. ldass. (es decir. que introdujo la «imago rhotuum llin:ol1a. Santo Tomás reproducción artística. en primer lugar. nos hace preguntarnos cómo fue posible que el concepto de la Idea. donde fue visto por el propio Ciccrón). ut statuarius certam habet notitiam pinturas y dos esculturas.rwv caelestium». por otra. La respuesta nos la facilita el propio Melanchton. Introducción.. id est partes statuae tantisper ordi· «cadunt>t. (lnitia docrr. sino sólo imaginarla en nuestro espíritu. 57. Friedrich. sino re- presentaciones o visiones. dirigía su arte y su obra a la y siguientes). sculpentem imaginem in 19 Asl. e inmerso en ella. compara al perfecto orador con una <<Idea». en cambio. Gesamm . 11. Philol. que no centistas. donec efficiatur similitudo eius arche. 1914. dos ( est. habria que entender la «obra de arte visible». confiriendo bastante verosimilitud al sentido dado anteriormente y que debemos al nantern. Corp. preparando el terreno a las concepciones rena. JI llega también a la misma conclusión). había convertido la doctrina de las Ideas de Platón en un arma podemos hallar empíricamente. cols. (la conjetura propuesta por W. 771 de la Belleza. Dilhey. sino que habitaba en su espíritu una idea sublime r sed perfecta m notitiam iuxta dialecticam» (Scholla in Ciceronis Oratorem. cfr. todas las cosas ~ue no caen bajo el control sensorial de Aquino. que es una autoapología presentada en forma así que la propia Antigüedad. se convirtiera. en algo casi específicamente La Antigüedad estético. 1913. cuando se habla ( de <<Idea»"- La máxima de Melanchton (que no era un teórico del arte propiamente dicho. que existen fuera del mundo fenoméni co sensible y también fuera del intelecto en una j"'EpovpávIIX. ciendorum>t. 362) . págs. los entes divinos a representar) " así vemos las formas de la perfecta ( Santo Tom!s (Su mma Theol. en su de las artes figurativas el concepto de «Arte». en cambio. 5) : el Jalisos dc Protogenes (en Rodas. 14) suprimimos cl «non» cn selundo término . y que no mostró jamás especial interés por las artes figurativas) es doblemente significativa: por una parte.. '. representación de esta idea. cntonces por las «cosas que se representan a los ojOS» págs. operum. porque al filósofo de esta época le parece natural ver a las Ideas manifestarse preferentemente en la actividad artística. Varo Lectiones. Ultimamente también H. r tación de la doctrina de las Ideas se apoya en Cicerón 16. 1 Sobrc la relación entre Mclanchton y Cicerón. W. 1881. Re! 17 Cfr. 11. es citado só lo Si. Schriften. el Zeus de Fidias y el Doriforo dc Policleto. Del mismo modo que en el campo de las artes Es significativo el que también Mclanchton aplique. no sea aún más bello. que tienen lugar en el propio espíritu humano. 163 y ss. «Jahrbuch r. sino sólo con el espíritu y el pensamiento. M. del cual el mismo Platón había deducido tantas veces la inferioridad de la r actividad artística. en segundo lugar. Corp.» CXXIII. en cuanto contra la teoría platónica del arte. quae sub acu las ipsa non Cadunh) referido a las «represen· ( typi. por eso podemos imaginar algo que supere en belleza a las propias esculturas de Fidias. de tratado teórico' 7 . ya que. sino r que existe en el alma del artista sólo como una imagen: «Creo que en ningún r género existe nada tan bello que. que en su género son lo más perfecto. ideas apud Platonem intelligendas esse non animas aut formas coelo dclapsas. a cuya forma ideal se remiten. taciones dc cntes divinos». Fretté y Maré. a los representantes figurativas existe algo perfecto y superior. XIX. no sin fundamento se remite al Orador de Cicerón : este artista creaba el Zeus y la Atenea. siempre que se mantenga el «non» (atestiguado por los manuscritos) delante del ( statua. ( art. nos hace suponer que en adelante la teoría específica del arte se apropiará cada vez con mayor celo de la doctrina de las Ideas. en quien se piensa en primer lugar. pág. quarn ratio recta aliquorum operurn fa . mejor dicho.. por ejemplo. para su interpre. quod ars nihil aliud «Est autem ars recta ratio raciendorum la Afrodita dc Apelles (en Kos). Xlll. al que pudiera retratar. aquello de donde ha sido copiado ----<:omo el modelo respecto al retrato-. mientras que.. págs. <6"0\. 3 en la ed. que co rrespondería al discurso audible . del «ca.. 180 y ss.

y después. Durr..~ 'x9~ Cicerón.). Es típico de la época de Cicerón el omitir generis formam speciemque redigendum)~. psl(ttvft ta: piv 1tUw. esse uno et eodem sta tu. 77. El párrafo lo cita. » se refiera á.. Forscher und Poet. 1922. op. en la categoría de las artes libres temporahdad. curn faceret Jovis forrnam aul Mioenae 13 Son interesantes. sic perfeclae eloquentiae página 18.m~neciendo jamás en un único y mismo estado»20. quam mtuens ID eaque defixus ad ilIius similitudinern arlem 14 Plinio. Diels. natural. Hist. der Denker.rx Yt')'fÍl(fl(1IV !C7fetll.llJova. una o admitía sólo a 'condición de que fueran sacrificadas la libertad y la origi- belleza muy supenor a la SImple copIa de una (<realidad» atractiva. no rece la literatura artística. ed. itaque de la escultura.ah~s fo rtas~e ranus. samente Vettori. ser desterradas de su Estado".nlur ea.)'~v. easque gigni negat 16 M. ut igitur in forrnis el figuris est aliquid perfectum et excellens.tyKIIl ltOPUVVOVt1I . él niega su da explícitamente. en la introducción a ( artista no es ni un Imitador del trivIal y engañoso mundo fenoménico ni las EI"óV6<.~ ~c56 yvvai'KIlt. e qua similit~dinem . 1. cfr. qUlbus D1~t1 In IUO genere perfechus videmus.. la cultura literaria.ulchnus Id Slt. ligado a rígidas normas y vuelto hacia una ovaía metafísica' es gular afinidad con una conocida sentencia de Leonardo da Yinci)'6: «El que en ~~tima instancia. muy distinta universal. OVTW Jl~t1' «1tlÍnr fl'ptVIl KIlIVVtW U. exprimatur. 1918. quidquid esl igitur de qua ratione et via disputetur id est ad u!timam sui 27 Filóstrato.1. había llegado a obtener un reconocimiento cada vez más sentada sólo a través de los engañosos sentidos y. especialmente el célebre «Paragone» en la introduIXión al libro de Leonardo el ~hldlae slmulacns. smo tamblen de la palabra. Todo lo demás nace y muere. dVIlOtíJ«ltlX 1tOUcl. Orator ad Brutum. que tI( rro" data: 1[&0'1\1 ci. 7 Y ss. del «Deus Pictor».age. la autonomía del arte frente a la realidad del sl~ple reneJo de una «verdad» úrúcamente cognoscible por el intelecto.e ull~ sensu: ~~ci~i potest. pulchntudmls eXimIa quaedam. nec vera iIIe artifex. págs. spec l ~m Irn!tando rereru..d á:vtpa. 379. entre 19 18 .. se transforma y pasa no aparecer los expertos en arte. cit Por supuesto queda descartado el pensar que el «ca quae . 157.pqív.. Ó(1(J1l ye c5ijJ. habla del Jalisos como nosotros hablarlamos de la Ronda Nocfurna. y si las «artes miméticas» de Platón debían. ( toda la perfección. sino que en su p(opi~ no ama la pintura hace agravio a la verdad y a la sabiduría»"... de Filóstrato encontramos estas palabras (que presentan una sin- alguien que.PJlovf".. tata. Kayserm 1853. Rep. 9ijpci~ l"olwvo~ 'te "cd Mllt08ptJ.u. (~Deus Statuarius».f. ( a un .. 1911. 234..emgle~ aU~lbus ~u~enmus. la doctrina platónica de las aumentar el prestigio de las artes. Cfr. la escultura. has rerum rormas appellat Méll~ ille non H Platón. op. condenado a un vano esfuerzo. tlJÚÍIUI epeplt1toVt. artlstlca en lo que respecta a la pmtura se habia manifestado hacía ya tiempo lo demuestra. a la Téxv". 605 y ss. Die Fragmente der Vorsokratiker. 24 y ss. también el escultor (cuyo trabajo sucio y fatigoso debía resultar sumamente oratoria sólo con el espíritu. Burckhardt. Que la comprensión del valor creativo de la producción del artista les es familiar a los lectores. dignas de ser practicadas por ciudadanos libres)". Empedocles en un verso donde. compara la génesis del cosmos a la de una pintura (H. En esta exposi~ión por el coleccionismo. Herzfeld. sed ipsius io mente insidebat speci~ con respecto a Apelles (Overbeck. Roma. Leonardo da Vinci. el pintor 11 . ' los nombres de los autores al citar las cuatro obras de arte que pone como ejemplo en el Orador : l l . dos principios contradictorios desde el primer momento: la idea de que la que tanto el concepto de la esencia del arte como el de la esencia de la Idea se hubi~ran modificado no ya en sentido distinto.t). ci.. In ahqua aulem parte eluecal aliquando.mo~e1 o. nihil esse in ullo genere tam pulchrum. más adelante "pág. pero pre. con la certeza de que el nombre Vo:!r. (ed. Die Griechen und ihre Künstler (Jak. Nat . en el cual como creador demuestra ya que a la mayor valoración externa de las artes iba unida una puede fijar su mirada interior.I01o vlde01us.ne tantum el mente complectimur. sed ego sic staluo. de Platon. y el favor de los príncipes y de los ricos contribuye a retonca:"ente exaltada de la creación artística. pág. ahos denslus. unde Illud ul ex ore aliquo quasi imago. el iis picluris quas nomioavi sobre la Pintura. núm. surge la pasión ( per.. (del Ms. en el TrataUo della nobilta della piuura. Romano Alberti. núm. 23): artIstas. si damos crédito a Plinio. 1834-1836). a~ud . de esa !magen ¡n. cogitatio. nalidad artísticas. .tíXPoa. afirma su carácter eterno. trabaJ~ Sin ~lnguna referencia extenor. comienzan a ( y en el pensamiento. anticipando el tÓ1tD!. había aumentado considerable- ~ d'ól'tótll~ '1PlltpW. en un prmclplO meramente externa. G. quod neque oculis centista (donde tanto abundan las polémicas de procedencia) por parte de la pintura en contra oequ~ B:unb~s nequ. las famosas anécdotas sobre la postura de Alejandro Magno conte":Jpla~~tur ~h~uem. núms. sin embargo. fPá. reproducida parcialmente Kili tE 6w~ óo. XXXV. Pietro biYbp&tÍ lB "pf{ollte Kt. y las considera ubicadas en la razón (es decir.e el or~d o r describe. Sobre la Interpretación característica que da Oio. privilegiadas". ya qu. ( Ort' t1td o6v pripI/JW(111tO. aparente e imperfecta. ( Bell~on ~reclsamente a este párrafo.u.08ev dVGlI. L.oxcdwvllt.(<Ideas». la valoración del arte y de los «Deus Artirex». Platón ---ese sumo escritor y maestro vez más. como personalidades eminentes. cada A es~as formas de las cosas llamab~. Vl'tO IUÍtl~ eb aoocrw'tt. qua nih~1 es~ possit prae~tanlius. demuestra. Esta sentencia espmtu guarda un sublime prototipo de belleza. fluere labi nec diutius fol.)~ n~ n sae~ alque hau~ SCIO an num. idem apud 11 Los mismos argumentos que en el SueRo de Luciano contraponen la UIlIc5e1Il. sed qui~ sil iIIud. con algunas modificaciones que refuerzan el maoum ~irig. o sea. pág. vulgar para la mentalidad griega del Siglo de 0'0)". sin embargo.pJU1.quae sub ~culos ipsa non cadunt. .rx " 'U tiaaw. I Ideas vIene de hecho a invalidar la ~oncepción estética de Platón: aquí el por amor a la verdad. el alt semper esse ac ratlone el mtelltgentla contmen : cetera nascl occldere. y aunque no pueda transferirse 'a la obra cread~ mayor valoracióIJ interna del arte. al re~pecto el ensayo de Burckhardt. cuius ad cogi~ aún más su importancia. lI.. áv~p~ áJltpl dXVP1t. que aquello que Platón negaba totalmente.' por Overbeck. aqui precisamente la creación del artista. El pensamiento de la Antigüedad (como después se Es eVIdente que semejante mterpretaclón del pensamiento platónico (que se hará en el Renacimiento) en lo que respecta al arte yuxtapuso ingenuamente reahzó po r primera vez en Cicerón) era posible sólo bajo una doble condición: '. 2~2 y ss. IDte~legendl solum sed ~tlam ~lcen~1 gr~vlsslm~s ~uctor el ma~iste~ Plato. por ejemplo. sino contrario al originario otros. ed . y lo que captamos a través del oído es su copia. 1585.eb~t. «Atque ego in summo oratore fingend o talem informabo qualis fortasse nema fuil non enim 6vr¡'tw v.walv mente en el ambiente helenístico-romano: primero. pág. Ash . cit. es decir. 717) : . Kroll.!. Por lo. 20r): «como aquel que desprecia la pintura no ama ni la filosofia ni la naturaleza ~) .l.i. I quaero quis fueril. la pintura es admiti- ( no solo del pensamIento. serán después esgrimidos en la literatura rena- quo non p.KIl l. se refiere a lo primero. contiene ésta...duceret. son reconocidos. ~ peclem aO. q~e .teriar. cogllare lamen pos~umus pulchnora. en definitiva. Cfr. 98. Owv 1tlÍpIlI'VOOV &:Kova~.q uam. págs. quod in perpetuit~le dicendi lilli tOp~ Tllih' roBl.

digno de aquella tendencia antiartística que se había manifestado ya en la Anti- de ser estimado como excelente artista. p'artlrá la opinión de Kro ll (op. !vOpOO1(tx. una perfecta ilusión. 9). <poorox. precisamente ( porque aquello que está muy disperso se encuentra alli reunido en un todm)'4. balpovfa¡.el' 1tOlliKI¡.lp'1O'I'" p. y están los múltiples párrafos de los poetas. Esta mAxima corresponde al alto Dio nisio de HaHcarnaso. que en la realidad «ideas artísticas» inherentes al espíritu del pintor o del escultor. 1.. Ya Sócrates consideraba lógico que la pintura. -r() '1pá.". d.» La interpretación de Jul. ' l6 Dion de . a los que relinchaban gible.. be 1l'0UWl' (1V. 550 y ss." bi 6. 11 8): «<pavraO'Íl:t! taina dpyál1ato 0'0- olol' á:v tI" h KáAllC1'tor. XXV : (Gesch. también al respecto Poética. 472 : "or/ll &'11 oh ~ttó. ~!.1893. núm." tá ye KalGi: tI6'1 «<po.1669 (Plinio.uJ IX'l ci:Jt06e..nonnen~e. Cicerón. Kapá.' KOloVlAel' .Con . Kal XGÍvta dr. Pollt.d~ Arnim.Il¡lllIKa.. r 19 Overbcck.. «ya que no se encuentra fácilmente una forma totalmente anttgua de Fllóstrato. núms. sobre todo en el Renacimiento. en una antigua y extendida 30 Overbeck. tradiCión. 26.. Ya que. Rep. y la idea de que la obra de arte es superior samIento de la Antigüedad griega la idea de que el artista se hallase frent e a la propia naturaleza."aTOv . Inst. los e~ .. orar. XXXV. o como aquella más incluso obligada. tKKpova IK1[l'1~ I r. ( de añagaza a los gorriones. ( obra de arte es inferior a la naturaleza. nota).» dido : f<Seg un las palabras de Homero ~ Ka. los más bellos elementos de distintos cuerpos".. 1. autor de las fam osas uvas que engañaban a los gorriones." ti ayaOov Cwypá. 10. <pa. )) Platón. 903 (Q uintiliano. con su libre facultad creadora. formuló así este concepto fundamental: «Los hombres grandes se diferencian de los corrientes como la filosofia. ya que ésta representa lo que ve.pág. en el mejor Así.» literal del texto.. Apollon. que fundament a la tesis de la ausencia de mode. sino precisamente por ello". 64 . está incluso a la convicción de que el arte." yap b " pfOlJpy~O'tI 8 dbe. pág. Cfr. XII. por el contrario. la de los caballos pintados.. . lo verdadero puede superar en un a parte determinada a la imagen ideal pintada. Zeuxis. sin embargo. p. plJl1ÍO' ~ b"pfOlJpyÓC. u Si se comparan las asercio nes de Dio o '1 de Fil6strato con las de Cicerón. lO. a reunir en una figura. Nat. y. ft. 1649. 1667. Ma Ar 06K Eywye. pág. el «enemigo del arte». y con el cambIO cada vez más acusado de lo visible a lo inteli. 716) r 31 Overbeck. 10.áp.. Ka. r pOfOVVttt.~ al'[06o~ ¡. pág. núm.i~al. comparó en un párrafo digno de ser la Identtficaclón reahzada por CIcerón de la Idea platónica con una de las tenido en cuenta su soñado prototipo del Estado perfecto. al corregir los defectos de cada uno de los a la naturaleza no sólo como sumiso copista. repetida hasta la saciedad. oiít~ lU. que es mejor r la fábula. l4 Aristóteles. lo señalan sentencias como la de Dion Crisóstomo (que no se refiere por casualidad precisamente al Zeus de Fidias)" en su discurso olím. y la fantasía. fuera autorizada e se ~semeja en tamaño y belleza a cualquier mortab)'·. y combatiéndola en cierto modo con sus propios argumentos ( existencia empírica de una criatura tan perfecta. lo que no 've»37. que quizA sirva de punto de partida para la cuestión..CfIY lit' IUPPVd' velkTe KpovÍCüv» (Overbeck 3l Overbeck. la del telón pintado que incluso llegaba a engañar al artista . 6v. 1Ai¡. pensamiento griego. oiít~./l'UlOal . II. It~ 8 avti¡ 6dOero...a imitación. 698).todo. Tyan .esto hemos llegado a un "unto en el que comienza a ser comprensible ( Incluso Platón. según el c~al Fldl&S: al preguntársele en qué 4( paradigma~ pensaba inspirarse para su Zeus. núm. f<p'l.p«. ti¡v «va<popin tOV lhtCH. como la de las uvas pintadas que servían cIones de ésta.. oro~ Ze. núm. .'" !}1e. yap f. en su forma más elevada.Pru~a. junto en las interpretacIOnes alegóricas de los mitos de la diatriba estoica) se llega a los numerosos epigramas sobre la naturaleza de la vaca de Mirón 2 . Aesrhetik im Alrertum. 1701 (Jenofonte.p«VTal1Íl:t! be Ka. las notas siguientes. cit. 794) no parece basarse por lo menos en el significado (tO yap 1tapábuypa 6ti jmepáxtll' tO'OVTO~ 6'dl'al. subsiste inalterada la otra r puesto el parecido a la belleza".7). espiritualistas."tl . D~ priscis script. Inst .a ta ooJlla-ra Kili 1totite. 123) se com- u Overbeck..».cpol' dval . . 'A1topv'lp. 17 .. co ncept ~ que Olon llene de la miSión del artista.. 5). está la desaprobación de aquel presión de lo realmente perceptible. habría respon.. 167. w. pu~de pres.' plp"O'I ~ pe. De In vent. Plo tino.¡...6/l1 YIla.» imoO~O'tTOt:1 yap Ot:VtO 1tpO¡. con la creación de un pintor que hubiera intentado aunque la crítica estética . ·lypaljlel'. 11 (1281 . pico : «Ni siquiera un tonto sería capaz de creer que el Zeus olímpico de Fidias r aunque por propia naturaleza e//CO!O"íO! t WV ópwl1évwv. 25. r en los que la belleza casi sobrenatural de una persona es elogiada comparándola con esculturas y pinturas. no aunque no pudiera demostrar la güedad pagana. Hay que añadlf también un Epigrama de la Anto lo g!a Griega (Overbeck. VI . ya que. a la que imita hasta lograr. KI. se inclinaba cada vez más a rebajar el principio ( los bellos de los feos y como una buena pintura de la realidad. junto a la cual. 8 pi¡ dbel'. pág. y para Séneca. el (amoso retrato.O'ta. orat . por tanto.. pág. núms. censo 1). ( Aristóteles."tt. sob~e .pronunciándose apasionadamente en contra dar el paradigma de un hombre de belleza absoluta y fuera. 3' Fllóstrato. t. tGi: t~ eKáo t olJ KaU. Jo h.V~Ir. . 968 (QuintiLiano. 1): ( Ka. Ka. se contaba con las slgu}entes palabras : «Esto lo ha realizado la fantasía. qKiJtÍfX1. el cual hace que su Apolonio de Tyana responda a la r exenta de imperfecciones))."áyOvttt.P/1vtauÍl:t!v be aMA. Walters ordina rio en una capacidad o aptitud en particular. para Cicerón. corrigiera las imperfec- infinitas anécdotas de todo tipo. r ante.s de divini~ad es y sobre tod o de Zeus. 11. para que ésta pudiera sarcásttca pregunta de un egipcio sobre si Fidias o los otros artistas griegos { aparecer bella. Junto a las independiente que. característico del desarrollo de la fil osofia griega tardía (basta pensa r r los vivos. Proclo y Sé~eca el Viejo (en lo que respecta a Dion y Fi l ~5trato. El término de esa segunda línea del Demetrio que se había excedido en la fidelidad a la naturaleza y había ante. XII. H ist.había conseguido elevar el objeto de la representación de la categoría de una realidad sensible a la de una representación espiritual. en cambio. del mismo modo que un hom bre corriente puede superar a uno extra. xwpti Ó:l'b:d'lKta<. IIl. al determinar el concepto de l1íl1~O"IC. con su característico estilo lapidario. 111. ( para representar a Helena rogó a las cinco doncellas más bellas de la ciudad de Croton que le permitieran copiar lo más bello de cada una de ellas".IGC. b :tl6i¡ 06 páblo. no ta 63. ed. sino también como un rival ( productos de ésta.vOpW1tW Klp1tVXf. núm.eváv8(JJ tOIOUtOV !vbpa. Del propio habían e~tado en el cielo y observado a los dioses en su verdadero aspecto. 1893.. Kayser. primitiva. de que artista que I. cfr.. la sitúa frente a nuevos aspectos de la Belleza. para Plotino . para Proclo. . que para él es un « plp"t~~ T.ar. no fue del todo ajena al pen- de los casos. pág."." ypáy. no se podrá realizar jamás. 19 (ed. ( 20 21 . r el reconocimiento de que las obras de un Policleto habían dado a la figura Cindir totalmente del modelo sensible y emanciparse por completo de la im- humana <<una gracia superior a la verdad»29.Ias representaci o ne~ fidíaca. núm.p1ttOt: 1tá:l'ta 'XO.

deinde a quo fiat. Esse ergo debet. sino simplemente una Bajo la innuencia de esta definición ad~totélica del arte (que. lO. se contraponen a las garantiza entonces esa perfección. a través de la cual debe superar los aspectos esencias trascendentes de Platón. o que habite en su espíritu como una imagen interior. "Quarta quoque". . existe en el alma humana 40.. id propter quod. quod facil. de ctlyo «perfectum et excel/ens» ( trascendido la esfera de la realidad empírica.podlan encierra un problema particular que. de cuya absoluta perfección. vel gloria. lbta. quam ip:1e ideam VQcal. Joh. (aunque aun no en sentido psicológi~o) la conciencia hum~na. 1860. 332 (ed. reclamaba una solución. antes de pe- netrar en la materia. que constituye Ideas platónicas como innatas. ( Forma y Materia: lo que nace de la naturaleza o de la mano del hombre Séneca admite sin reservas la posibilidad de que el artista. aunque no se presentaba consciente- compenetrarse y fundirse.. unde fial aliquid. presupone la eXistencia de una conce~lón potest emci.TI1. plenus (cfr. secunda opifex . Causa autem. ¿qué es lo que le «subjetivas» en el sentido actual. que también se reve~an quod rejeral oClllo:1. 12. quas Plato ideas appellat. I I él mismo. Stoicis placet unam causam esse. quod Caci~ .) . qui y. o bien se legitimaba metafísicamente esta perfección. si donum templo paravil. un compromiso entre Anstóteles y Platón (pero un Aristoteles putat causam tribus madis dici : "Prima". conoce otras tres (a.n. La formulaCión de Cicerón cons. qua remoto Cactum non esset? 39 Aristóteles. aperiam. enumera en ( todas las «artes» también las de la medicina y la agncultura. Además de las dos categorías vA" y lJOPfP~ (d6~. ya identificada con la <<representación artística». Neque enlm statua Ista Doryphoros aut Diadumen o~ voca~tur. participa ella.ltlfI. Y 11. Si aquella imagen íntima. t Ó ~IVO Ü V J. LXV. 23 Y ss. et h~~I~lbus labo- a priori para la existencia de la obra de arte . 1905.um de una hibridación entre el aristotélico lv80v el8o~ -<:<>n el que llene en comun statuae figurari. ad AristDteles. aes naturae ¡mita tia esto Itaque quod de uoiveno dicebam. Hoc causa est. ab Armin. VII . y en el campo de su absoluta perfección.. QUid est proposltum? Quod IDvltavlt ( artificem. Ergo et haee causa est. Nihil alltem tul rem pertinet. proposilum tOlius ope- estética antiplatónica) : aquella «forma» o <<speCles» preexlst~nte en el espmtu ris. propter quam fit. Quarta ~u~ ~t faciendi propositum. inquit." Quid sit hoc. y en cuanto a las obras de arte. et artificem. precisamente en cuanto tal. Statua et materiam babuit.a consIderado las mente. intereuotibus illa nihil patitur. et ex ca. an IntlU. putas ¡nter causas facti operis esse numerandum. illud materia. ipsa autem bumanitas. en el senlido estncto de la palabra. I . ad haee transfer.. Del mismo modo que el objeto artístico había Idea platónica. "bis accedit. effeclt. rantibus. en lugar de un no se produce ya como imitación de una determ~nada Idea a través de una objeto natural visible. quod fit. Novissime id quod ex his esl. ( ciencia)'·.. no es para Séneca una cuestión de valor o de intención. pág. Porque. Materia jacet iners. última instancia sólo existían dos caminos para resolver esta disyuntiva: ménico por la relación sintética de reciprocidad entre. veto fragmenta . Eadem conditio rerum omnium éste plasma en la materia con su acti~idad . et modos mente complexus est . est. en particular. una <<cogitata species». I sino que tampoco ve diferencias en cuanto a la sustancia: que el artista trabaje según un modelo real o ideal. inmuta~iles. inquit.Ia obra de arte. au non Plutarco. y la popcp" so. oisi accessissent peritae manus. cQntemplando la cual él creó su Zeus. ex quibus omnia fiant. Meinecke. Omni. materiam formal et quocumque vult versat. pág. id in quo. a la «forma». 1~c1uyendo cuestión de hecho. por la recíproca relación sintética entre La primera solución es la de Séneca. res ad omnia parata. ad quam horno effingltur. la del Neoplatonismo. Quinque ergo causae sunt. 1903. quae pateretur artificem.'. donde . vcl pecunia est hace. pero que.to ex qua Cuoderetur ducereturve. Secunda causa artifex ~t. SI pnmero la Stoa hab. Non potuisset enim aes il1~d in habit.. de plad t. phi/os. no es otra cosa que una representación o «/lotiones anticipatae» (que nosotros dlficllmente podemos conSIderar que habita en el espíritu del artista. ul seis. id. ttA. ve1 religio. un individuo es «esta determmada forma de esta carne y huesos»". éstas se dis. representación individual en el campo de la gnoseologla. opera producir. ricas» para su realización. como es sabido. (acta non csset. Tamquam in statua. Melaph . de la realidad? Y si. artifex id. id ad quod. y que más tarde fuer~n recogidas p?r Séneca en est~ sentido intra se habet numerosque universorum. que los conceptos 41 Séneca. ut Plato dIClt : Id ex qua. hoc e:1t enim. 22 23 . minada forma en una delerminada materia. de Fidias. sólo his figuris est. quod de:1tinabat. ex ea constant. id a quo. 7 (1032a). si laboravit JI Cfr. la segunda. si venditurus Cabricavil.sólo la liAJ. Aristóteles después sustituyó (y esto es aún más importante para ¿no debe ser algo totalmente distinto de una simple <<cogitata species»? En nosotros) el dualismo antitético entre el mundo de las Ideas y el mundo feno. como contemdo mmanente de la con. sine qua nihil compromiso que. Numquam enim facta esset. d:~ y K'VOllV no son mas que las condiCiones «empl. Hi:1 quintam Plato adiclt exemplar.~. como tVVO'Í¡tI1. Además. Ael prima statuae causa est. I del conocimiento es decir la Idea. "causa esl ipsa materia. Metaph. y a ambos les había sido asignada como s~de Pero esta fórmula ciceroniana de compromiso. permanel. in nomen. por el contrario. utrum jor!:1 habeat exe'!1p1ar. oisi hace iIli csset !npressa Caci~. pueda imitar una representación formada dentro de determinada manifestación. pág. 8 (1034a). 2 Y ss. quod iIIe secutus Ceeit . sin em?arg?. l nam hane Aristote1es idos vocat". es semejante al produc.. la Idea filosófica había des. Nam oisl hoc fUlssct. Tertia est forma. 19. inCatigabiles. La epístola 65 41 . que preceden la exper!encla el objeto propio de . Per~ ya Scaligero r~n ocl6 con gran aCierto qu~ en reahd~d. Tertla causa est forma. VII. a esa «forma íntima» que habita en el alma del arlista y que materiae daret Caciem.. de la Poética concernientes a las artes.: «Dicunt. Stoicor. que su objeto se presente ante sus ojos como un tinguen de los productos de la naturaleza sólo porque su forma. causa opiCex. por decirlo así. qllod Ibi iplt concepit et posuit. ex dla vana . en general. 1. • I aspecto de la realidad. sino que nace de la mtroducclón de una deter. máXime cuando Ansto- teles había dejado el significado platónico de t180<. 89). quae agenda sunt. la filosofia de la naturale". tificación de la representación artística con la Idea. metafisica la propiedad de ser una representación inmanente de la conciencia. refiriéndose a Aristóteles. condlclOn ~s quidem pereunt. quae ab homine facienda sunt. Epi5tolae. nisi fuisset id. de la categoría de una oÍJaíl1. debla asumir en la Edad Medi¿ un significado infinitamente más amplio. él no sólo no advierte entre aquél y ésta ninguna diferencia de valor. ad quod respicieru 40 Aristóteles.' y del arte. ~satur~ y no resucitados hasta el Renacimiento) podía realizarse sin esfuerzo la Ide~­ si nemo moveat. Haee exemplana rerum ornDlum deus aplicables a la creación artistica. págs. ésta posee realmente esa perfección. Y nota 41). causam et materiam. Ergo in statua materia aes fuit. por su parte. concepto general y o bien se negaba a la Idea. Eclog. quae uoicuique operi inponitur tamquam statuae. Ita~u~ homines las dos primeras pueden ser conSideradas «esenciales»:. Stoici nostri duo esse in rerum natura. 28. y sto beo. id est ratio. I tituye.y la a la de un simpl~ tvvÓ~I'. cendido del ÍJ1CtpOVp<ÍVI~ TÓ1COC.. immotra1cs.

contemplado por el cumque tieri ab iIIa debet. e incluso puede ser referido Zeus según una realidad visible. Quid ergo hoc speciem esse in animo architecti. Formam: hace esl habitus el ardo mundi. contemplada por el artista en su propio espíritu. Facientem: exemp/ar ipsum. sententiam et pronuntia. por medio del cual surge. de la naturaleza es necesario decir que también imita la propia naturaleza. id proptcr quod facientis propositum est. sino que se r allí. Si éste quisiera pintar un artista en una «visión» viviente4 . I inviolabiles sunt. aristotélico. o que lo tenga dentro de sí como algo que él mismo ha concebido y colocado por tanto. se eleva. cum audieris poetam. iudex. de forma totalmente ( retrato de Virgilio. idea extra opus. reconoce acertadamente que Scaligero no utiliza ( 41 Séneca. Hoc ait per excellen· escultor es el bronce. quo fibi res apertior fiat : ( en la obra de arte es el idos (= e1boc. e incluso puede designar indistintamente por cuyo motivo surge» (por ejemplo. 8. Plotino.IK~ . Primum illud. ». sed specialis venil. interrogas. A. Este habria querido hablar primero de la finalidad de la poesla (quare imitemur) potuit. de sus objetivos (quid imitandum sit): «Idcirco Iiber hic "Idea" r Más adelante se demostrará que todas estas «causas» de la obra de arte en realidad son sólo est a nobis inscriptus. cum reddere Vergilium c%ribus ve/let. fiunt et ad quas cuneta rormantur.» Entendido en este sentido. quod ¡milatur is. 9. 1914. Propositum. ad quod deus hane magnitudinem opeeis pulcherrimi Cecit. quod intuens opifex statuam figuravit. también aquí. Haber aliquam faciem ( id quod ex istis esto ipsa sI8tua esto Haec omoia mundus quoque. se esfuerza ( giosa). posita conspec\um. en su filosofta en elevar al livbov tTboc. la del flautista. (para la perfección). Jul. sed ante OPUS» Exemplar. quomodo lima . en el libro siguientequeria hablar de su rorma (quomodo verissimum dicat. Dyroff. arborum.también la «idea» = «Exemplar»: «Exemplar quoque non est causa. d. ut ajt Plato. sino que.. a qua petitur imitatio. y la finalidad. non quis y después de sus medios (q uibus imitemur). en otra carta-o Como modelo del cuadro te tengo a ti. pág. ponit Plato quod eminet et exsuperat omnia. Propria Platonis supelJex est. quomodo aquí el término (ddea» en sentido platónico. el aire) e incluso trata de hacer concordar a Platón con Aris· tiam essc. hanc rerum diffieultatem. como dice Schelling.» H.quae natura jlunf. el lucro O la gloria o la devoción reli. quaecumque videmus. equus et canis. en cuya Poética el 111 libro lleva ( mundum fuil causa? Bonus est. Por lo demás. . Id enim tam supra nos est quam ipsa veritas. como antes. en los que la naturaleza. pá- est? Deus scili'!Ct. Quod generaliter est. mihi. despojada en cierto que me inspira y me guía. Etiamnunc si aliam desideras hic deus est. quia.éxv~: «Si se desprecian las artes porque son imitadoras este modelo esté fuera del artista y que éste pueda dirigir su mirada hacia él." Fer ergo. X). César Scaligero. Fidias no ha creado su r nología completamente distinta de la platónica).. de la cual surge Si para Séneca la representación interna del objeto no tiene ninguna pri. que sin duda no es puramente con· omnia. adopta la doctrina autem species eius. exprimitur.» Gesch. cogitabile est. y. id a quo artifex est. sub cartesiano de la (ddea». ut Cícero et Cato. el artista. Paulo ante picroris imagine utebar. omnibus enim versus racientibus hoc nomen est. Sic necessarium est exemplar artifici. ceptual. innumerabilia haec sunt. 1. bono nulla cuisquam boni invidia esto Fecit ¡taque quam optimum por título «Idea». sed extra nostrum 44 Plotino. a su vez. y por tan lo. Lo que el artista toma del modelo e introduce . que él mismo llama Idea: esto es precisamente aquello un «prototipo perfecto y sublime». que expresa en su obra. tamquam horno gencg¡lis. en la que surge. IlIe. Ita il/a quae me docet et instruir facies. Ennead. quae proprie sunt. Beirr. maior ac potentior cunctis.: «Nunc ad id. ese rostro ésta. ex quibus 45 Sobre el significado de) conceplo plotiniana del dlJm. id ex quo aes est. quomodo scalprum. sed orationem. in sex modos Plato partiatur. Quid sit idea. gina 34).. la segunda es creación suya. al mGdelo natural. qui racit.. posee un rostro: es la Idea»". Plotino rechaza los ataques platónicos a lo que el artista mira para efectuar la obra que se propone. Videtur tator perpetuus» de la filosofia: identifica la ddea» con el dlJOf. quae aptatur quaeris? Alterum exemplar est. quem videmus.~ imitemur) y en el libro ddea». Animal non videtur. Tertium genus est eorurn. 00/0 imaginem tuam facere . ya que ellas poseen la belleza. quae sunt. Sicut igitur est Idea picturae Socrares. Quid sit hoc idos. id est. Nulla est autem sine diffieultate subtilitas. audi : "Idea esr eorum . quod sil propositum deo? Bonitas: Ita certe Plato ait: "Quae deo faciendi el Renacimiento (y ello es de destacar) a Jul. Habet aliquam faciem statua. Talia ergo exemplaria infinita habet rerum natura. id in quo forma est. ex quo capi! aliquem habi!um mens nostra. el concepto de la Idea artística concuerda remontan a los principios (6101). antequam balneum aedificeb) (dr. Quaeris. · . «Suponte que quiero pintar tu retrato -<lice si quisiera manifestarse ante nuestros ojoS»44. es transformada por el y más adelante: «Antes me he referido al pintor. revertor. z. ¡psum infuebatur. tiene su ( totalmente con el del objeto representado. ésta la forma. al respecto Brinkschulte. y sin embargo. utilizando una termi. Alteram ilIi. y de ti recibe el espíritu Con esto se sitúa la Idea artística en una posición totalmente nueva: una cierta imagen (habitus).. que es tomada del modelo e introducida quem operi suo imponat. vol. por tanto. efficimus causas secundarias. en cambio.. Exemplar picturae tI: habeo. la forma. Idea eral Vergifii r facies. 16 Y ss. el modelo natural. Ex quo fit: hace materia est. talem tantamque . ideas vocat.. modo de la rígida inmovilidad ~ue le atribuía Platón. hay que reconocer que éstas no reflejan sólo lo visible. Poeta communiter dicitur. y según el cual se rige la imitación. Ex hac quod artifex trahit et opert suo inposuit. alterum rorma ab exemplari sumpta et operi inposita. además. haec esr idos. estas artes aportan y añaden mucho allí donde fa lta algo la representación (que Séneca denomina idos = e1boc. Homerum intellegas. idos in opere est. sino tal y como el propio Zeus aparecería ( desde luego. scilicet. distinctionem. Quae sint. id ad quod exemplar est. es el objeto de una «percepción intelectual». immutabiles. «imperator» y «dic· ( oculos non venit. futuri operis exemplar. nec tantum ex-t(a opus est. Su idea sería el rostro de Virgilio. Scaligero sigue en todo a Aristóteles. artirex imitatur. no importa que contra la !11!1~.Platón añade todavía una quinta. exemp/ar aeternum. macía sobre su visión exterior. idea esto en la obra. = forma). alteram Cacil. ( ésta.. El primero es imitado por el artista. sic Troja Homericae Jliados. Caesar Scaliger kunsttheorerische Anschauungen (Renaissance und Philosophie." Adiciam definitioni inrerpretafionem. es la Idea . quid Platoni esse videatur. sino en sentido de «Sujeto». de la creación de la obra de arte por la penetración de una rorma en la materia (la materia del Secundum ex his. quis tibi videatur verissimum dicere. tanto una como otra con el vocablo «Idea»43. "quod est" nec visu nec tactu la estrecha relación con Séneca y se deja inducir a afirmar que Scaligero anticipa el concepto ( nec ullo sensu conprenditur. pero no tiene en cuenta quaecumque sunt. instrumentum causae necessarium. haec idea es!. Quartum Joeum habebit idos. ad quae quod· ( La estatua posee un rostro: es el idos. del artista a la categoría metaftsica de ( el modelo (ejemplar). habet. quia de bac loqui coepimus. cogitatur. le contemplaría a él. 24 25 . Episrolae. hominum. en contraposición a la forma de origen. ( aquél es el modelo. res ipsae quates quantaeque sunt.. non r artista durante la ejecución de la estatua. el modelo de la obra de arte. Haec immortales. LXVIII. ( primer lugar cuatro «causas» de la obra de arte: <da materia. Phi/. piscium. Brinkschulte. attendas oportet et Platoni inputes. Quid intersit. V. «A estas cuatro causas ---<:ontinúa. quod tibi promisi. ed. propter 43 La rormulación tan singular a primera vista ddea erat Vergilü racies» impresionó durante ( quod Ceeit. idos est... sed iam tóteles: (cEst enim consentanea eo ipso Aristotelicae demostrationi : qua intelligimus balnei apud Graecos in unius notam cessit.

CI. de la casa imaginada por el arqUItecto so Aristóteles.fCT9~tóv material y sensible es mfenor al v~tÓV Ideal en val~r la disyunción aristotélica «ííll¡ y ef{¡~» (porque es aristotélica) adquiere un estético y ético. m. 9. por encima de esta exis.l¿V". . y. t:.scultor" . Gnech. Por el contrano. d. sm idénticas a los principios en los que la propia naturaleza tiene su ongen. por de Zeus. 6. Cfr.H Cfr. por una parte.el carácter de una lucha del cual se separan forma y materia. ¡ compone. extraña al B1{¡0C. hasta tal punto que sólo puede ser llamado bello.» .. la forma actualizada de impresionada por la forma. 7--8 (1032 b Y ss. frente a ella. del mismo modo que lo femenino vacía afirmación retórica que Fidias hubiera representado a Zeus tal y como anhela lo masculino»". ligible y la casa real. también él había ( tencia como contenido de la conciencia humana. se opone -(. 405 y ss. 1.¡~ (que él se niega terminantemente a consid~rar como K"'KÓV J. es una «vision» artística. De esta manera.1/joc. 1070 a : 'Exi ¡J. cuando deje significado totalmente nuevo. . que nunca es totalmente plas~able " no es realmente completada. la matena I trascendental y supra individual. de lo Absoluto. 1922. pero. por tanto. ~g. precIsamente porque la casa no es propIamente consiste en (<introducir» una forma ideal en la matena y. el cual es. más sust~ncia. iíh" tÓ 1tcht'l KIXtci tO eM~ J. 1. que más tarde recoge Plotino. por tanto. . co!l10 sinónimo del con. notas 43. precisamente porque al permanecer sIempre lo Infinito-Uno. maestro Eckhart y otros) y también en la época moderna (por ejemplo... anteriormente pág. 192.::nbién por Filón y por otros autores de la Anhguedad tardla. •. 3: la belleza es un «libO/. será recordado constantemente durante la Edad Media (Santo Tomás. t. Walzel. 010'1 OIKfa.4 .. Plotino sólo puede ser entendida como una connuencia de pensamientos. págs. D. en cambio.. 'd SI Aristóteles.d e ser destinos del N o". interior de la casa y deCir que es bella? Sólo porque la casa ésta penetre en la materia'·. y. por así decirlo...Oé. ( lIeva en su interior no es.. 1. y es digno de ser tenido en cuenta cómo bajo este aspecto imitadas. 22 Y notas 39 y 40.~ no ha p. dentro forma aristotélica.. 6. V. Meraph. 91.la íí¡~ es simp. Malere" . el ". poseen. OIjJÓprpolJ oliO'OI. el platónico y el ans· 51 Cfr. VII. se descompone en fragmentos materiales. El ejemplo de la . TO úbo<. 116 y 146.033 a: El ejemplo de la casa. Probl. op. una esencia como fuerza actual de plasmar totalmente posee el B1/j~. . de los -" meramente negativo. en Aristóteles en Phys. cfr. Ya que el No". ( imagen original. por Scaligero). ( distinta a la «cagitata species» de cuño ciceroniano. 1. lo que da a las representaciones interiores ellcarnada materialmente' 1. pudiendo por ello ser utilizado. embargo. animarla o mejor aún. tVOIVtúx. 41 Plotino. Baeumker. ni la estatua propiamente «estatua~> hasta que la for. También Aristóteles había manifestado ya que ver o.. ración de la relación entre forma y materia y con la relación entre lo masculino y 10 femenin O • 6 Plotino. en el pensamiento de Plotino -el cual entendía por B1{¡0c.VIX(1X0J. . intentar animarla".v ovv tlVtI1V TO To6. en cambIo -en cuya oplOlón las Imágenes el arte la misma lucha que el N ov. VII. entre la estatua inteligible y la estatua real no. en su ( sólo como «representaciones».lo qu~ no está um~o a la ~atena no se des· Plotins Begríffder aesthetischen Form (<<Vam Geistesleben alter und neuer Zeio. mejor. la antltesis entre forma y matena adqUIere templa sólo como esencias externas a él). sin embargo. t. cepto «Idea». mental e incluso una simple indiferencia a dejarse plasmar. pags. " Aristóteles. éste aparecería si quisiera manifestarse a los mortales: la «imagen» que Fidias Para Plotino. y se pierden la pureza y la unidad de la entre fuerza e inercia (la cual se opone a la fuerza).la lucha por el triunfo de la forma sobre pertenecientes al mundo fenoménico más qu~ formas encarnadas son Ideas lo informe"-. del artista el derecho de enfrentarse a la realidad como autónomas y como Br/j~ superior a la materia: es más ser.. 8 (1035 a): «Todo lo que consta de f?rma y mate~la UD! as . según Plotmo. Si para Aristóteles la comparación entre la casa int~­ Plotino en un translucirse de la Idea a través de la materia formada a su imagen.!. recIentemente .. sólo la representación ésta. mcluso antes de que exterior al . a la categoría de los valores contrapuesto la indivisibilidad de la forma pura a la dlvlslblhdad de la mIsma ( metafísicos y objetivos. ti OVI( tOTl 7lIXpa. 8. de que. en cambio. . Anstóteles. C1Vl'b'lC1«J. ~. para Plotino. estéril . San Buenaventura. su caracter Plotino en un compañero de la esencia y.l6VOll Ka. habia aducido los ejemplos. sino su esencia. 263. y hostil : un ser ált". a la propia forma. y también debe. es mas. «desbordándose».v. cir.tatua en 1. habna I pero nunca totalmente moldeable'·. oixTla. Así sostiene en la materia". por otra. 1890.). es algo mejor y mas dlvmo. Ausc. En boca de Plotino es mucho más que una «anhela la forma como su complemento.no'suscepll b le .enetrado ( bruta.ás n. es ahora el hecho de que ellas son (o pueden ser) que la materia.. Baeumker. también crea. Ytambién la forma era para él. XII .lla se deshace en arcdla . sino también la Idea platómca. Ennead. en el sentido de las «species» o de las «Iormae» opinión. 3. Mefaph. Ennead. que la estética ~e se divide en segmentos de clrculo.i KpIXt~O'OI.{)nslderada desde el punto de vIsta de este ef{¡oc." 26 27 . ti J.. platómco las con. creador. Phdosophle. el absoluto no-ser.). en su espíritu y de la estatua imaginada por el e. más cau~a ( que la superan en belleza. si es que se puede decir así. posee tanta posibilidad potencial de dejarse plasm~r totalmente ciceronianas.• . 87. recogido ta. rpoo UJX.a~urale~." . •• Plotino. entrever este último: (<¿Cóm? puede el arqUItecto ajustar la casa la forma artística preexiste en el espiritu del creador. así también la belleza de la obra de arte tenido sentido en el fondo. para el B1/j~ sino que conserva tambIén cuando aparece formada. la compa· totélico . 86. Enoead . superando su mercla «casa». y por esto la estatua de arci. t'lV (tvvOn'lll • 9 Cfr.lopqwooOa. nota 46. aunque consideradas desde el punto de vIsta de la pSlcologla arllsllca la ¡. según la metafisica plotiniana. entre belleza y fealdad. 2: ((OVK a. El espíritu artístico se ha convertido. . para mayor comprensión. d. De la misma forma que la belleza natural consIste para entre el bien y el mal. y también el CIrculo (de bronce) También desde el punto de vista etimológico se puede demostrar.0. como sinónimo del concepto t(IWPqJ~».u Cfe. Por lo tanto.m. está aún muy lejos de atribuir a la matena una resIstencIa funda- y que se revelan al espíritu del artista en un acto de contemplación i~tele~tual...lemente el Mal. y ss. según una estética metafisica.l~ ~ dlv" . no solamente la infundir sus pensamientos puros e incorpóreos en un mundo espacIal. 1. por su parte. Meraph.- las Ideas fuera y dentro de sí (mientras que el {¡~JllOvpy". bajo todo concepto.

lw¡.r. 1Cal. de acuerdo con tal definición.Krd fa JÚptt ICaAa dva" 06. interior. 1"0 [.. KaAóv. Tá TI! XpCÍJJla:fa: a:{¡foi¡. dx~p 6lo". cuando se tratase de reproducir «icónicamente» un individuo de~erminado. ~ule o lima la piedra tosca. op.. no es fendo es exclUida expresan iente del é.o. representando ( podría ser bello solamente un todo..).Y como él lo entiende. nota. la concepción «heurística». aunque el pintor gozase de mayor consideraci6n social). la realiza de modo que ésta reúna en sí las perfecciones de diversos individuos. por es!a misma razón. Kalkmann. 1893. «v 1Ca:1'alín" esfuerzo. rva lC. sicut ex lapide Jit per sculptorem Mercurius». Griech. fO be Ka:Oapó" i1toí"aev.ttfpo" Ka:AOV dva:1 6. olov~" tW ~6AW 'EplJÍÍv». Aug.U"ovO"tt¡. también la nota 63. Gesichts i. aparecerá bello no en cuanto que es imagen material. como la de Plotino.0!5o¡. 119) no se hace referencia a la escultura. concepto que no est~ enraizado en e~ neoplatonismo.1. ola nOI'1n}¡. niega su validez. donde dice de la escultura: ««tpaIPOV<ra: to xeplffó". 6. ed. re~ presentando un. ~ (rel tUt"1 1"~ l~ro. según la cual el arte supone sólo una imitación del mundo und Kunsttheorie. obrando con toda Es realmente bello que la forma triunfe sobre la materia. por ejemplo.tt. una Musa o una Gracia. págs. á)'Aa:la. Oihw lCa:j O"v oirpa:lp&l l)0"/X xepl'rtá..¿¡OY dcS~.ura. oilli dVfa Ka:W. l~ro 10"'ta:J 'tOV wa: d"a:J ". extrayendo es decir.a a duras penas ci)'áAlJa1'~. J.. d. que en las 5SI Plotino.dVtfa:J. 'tci 1Ca:Ml. 6. por eleccl6n pudiera tener lugar.p c5~ ~~ rJO"Xpwv.¡. además. lw¡. Belleza . ( • 51 P!otino.. éxito. Ennead. cS~ 1Ca. fO 6lov 100Mtt¡.ramm 53. tal . Por lo tanto. eSe t'~Y l~{t) oficia. Ludwig.. pág. mientras que en realidad la belleza."ente mucho . 6d 6A Jl~ 1'p<.la que la Stoa hubiera sido la primera en llegar. y también para él el retrato una cualqUiera.fWV jitfJW" x¡W¡. págs. tanto natural como artística. Pero cuando ni siquiera el procedimiento ( Cipalmente contra la Stoa. según la cual Plotino el concepto estético desde Jenofonte a la Antigüedad tardía y dirigiÓ los esfuerzos de los artistas J~más habria consentido. afirmada especialmente por Platón. repre. La representación de un sujeto pre. encuentra expresión alguna. de Zeuxis y de Parrasio (y.a: ICIX¡ 1tp(x. 3: «xmr. Ennead. hasta que le ha dado ( por la masa de la materia. y de ~vép)'"a : «Aé)'ojJev 6e bll"álJ". evXpol~ XpO(1ttBtv 1'0 xPO<. apnij¡. Kunst. eSA ¡dp'1 IKcxatoc o6X l~" Jl. tmv OWJJJtvwv.» La fórmula citada y discutida por éste no representa en ningún caso la única posibilidad de crear una figura bella. Kt(¡ rnlt1tpbpEJ 1tplJr. ih h 1l'oAlolr.. O"vJlJl~fpia¡.nshano. l. lCai á1[eVOv"~ l)0"/X De todo esto se desprende que la interpretación esencialmente «poiética» O"KO. págs. fO 6A cin:é~eO"e. fa lj)..tura procede de una árpa:lpeO"I¡. para el cual el camino de la unidad a la plura.«10\1 «lItoir. al respecto. elneiv. unida a un colorido agradable". según la cual la es- sensible. o /elvd 'fa. entendida como autoliberación o autopurificaci6n.a. JJóvov eSA lO crvv8eTOY t~ (Xvá)''''1r. que el Renaci.. t. de hecho dividido el escultor «quita o cincela.pero una belleza aún superior reside allí donde lidad»".) el párrafo de las Twsculanae de Cicerón. 104 Y nota 283). decir. la Idea esté. pero nunca algo simple. anteriormente citadas. 146 y ss. 6. ( y con el todo. o crea.. ~t 't0 ÓAOV O"IlVUAOV"fa. AtyuaJ ¡d . es decir. demostrando que su finalidad es inalcanzable. ~Iotino se resistiría a ad~itir la obra de arte. tbtAOiiv aMév.. op. dejarse retratar. fO be Ado". aun no tocado por el arte. di. ( . fO jJh ciqJa:lpd.. transformado ( un aspecto fenoménico de la belleza. 60 El «procedimien to por elecci6M tiene para Plotino un significado distinto y.]. sentando. H. O"wrppoov'Vt/v h &yvw {Jefki. después recogido por Dionisio Areopagita.O"av en sentido opuesto a la «mimética». hbera poco a pocb del bloque de mármol. El artIsta.) Existe una opini6n aún más antigua.. 169-170. a la obra un aspecto bello»' .pa. que proviene de la divisibilidad de la por el arte en una imagen de la belleza. IXVTÓ.. y el otro labrado artísticamente. por consiguiente.tJ 'fij Ola.. Ter.1a estatua de la divinidad es creada por pura visión a. La Belleza nace cuando 6. K«I ápJlovta:. ( 28 29 . si dejamos aparte las piedras. Ka(JapW.si es una estatua divina. "a1O\I b1[á.. aunque orientada lro¡. Es interesante.. r ( exterior. xávrwv. El xrupluelar. "Clhjv dvru ltyu. 6"jKW á. :. 1: «TI obv lunv. <<Imagínate que dos bloques de piedra descansan uno al iado del otro' I1Vl1l1etpla y evxpo. pág.p~EJ. I(a:l OVIC tK O"IlJlJ. 2. 1p(XV'fa:CÓJUlVOV». 1881. 'to~ 1100"'. Plotino. ( te6ricos (cfr. que domin6 casi totalmente 9ueda como un dÓWAO" d6wAOV (cfr. avvap· t't1] pl~s~ica. como «correspondencia de las partes entre sí uno informe. ( JJtfp(ex 'feO\! JlBpwv 1f~ áll'lJ. 6y. y si es humana.272. propiedades meramente fenoménicas de la I1Vl1l1eTp{a y elíxpo.. "Ofa" 6A c5~. sino la definici6n de la Belleza del clasicismo griego.deja completamente de lado la Ká:. xW¡. beSo\' OIKiocr. T6 Tt 5Ao\l latal interpretaciÓn ética de los precedentes de la áqJalpulI¡. 11 (Freué-Maré XXII. Die Proportionen d. Trattato della Pittura. ( o «heurística» de las artes figurativas. cIx. por pura concepción ideal.:xlOv~: Kaitol 3d. consiste para Plotino en aquella l1etOX~ TOV eroov. IX. citada por Borinski. mientras que. y u~a reminiscencia de ello encontramos en Santo Tomás. sino uno que sólo el arte podría crear. Kili evrppa. pero que éste acogl6 con fervor e mterpret6 éticamente..tl~ 1tOlei.b:u. el procedumento por elecciÓn sólo llene raz6n de ser cuando no tenga lugar esta pura visión int~rior. en la representaci6n humatUl. Ennead. eMel Ó oho:.como cesario. 1. 1tRó(.lá. (Cfr. El Renacimiento acogió con gran predilecci6n este concepto de la naturaleza de la ( 'c> Plol. Phys. concepto que fu e amenaza la situación del arte de una forma no menos peligrosa: si la concep.'·. y es probable que su ataque fuera dirigido prin. 6d ¡dv KaADV tO aVfO xp(x¡roxov. y menos aún en el neoplatonismo c. sino una posibilidad Plotmo presenta la defintcl6n de la Belleza como O"ViJJltTPIa. aunque aparezca con plura. sería elevado a principio de la belleza aquello que en realidad es sólo lo mejor de todos los hombres· o Entonces el bloque de piedra. pá- gma .ov tó te Tijr. niega la posibilidad del l· totélica de M)"ajJl¡. ooa: O"ICO't""ci lCa(Jaípw" tpyciCo" d"a:J AalJnpá. núm. ~ (JeweI6~¡. debia parecer especialmente agradable a la concepci6n metafisica de Plotino y de sus seguidores (igual que en sus ejemplos evoca siempre al escultor. . pero es aún más ( lógica.e. como una «armonía de las partes» presupone la existencia de éstas. cit.. IxoV'ta: fO Ká~. más restringido que el que se le atribu ~ e en las anécdotas. a:lnij¡... ror. 1fold.a estatua divina o humana . Borinski. un conjunto.m~nos excelente) ~ntre dos :. pág. ( brorum cum coloris quadam sU:8vitate eaque dicitur pulchritudo» Pero la ecuaciÓn Belleza .1. pero en sí indivisible.ivtC10r. combatió con verdadero ardor" aquella definición de la belleza bello que este triunfo (que nunca puede ser perfecto) no sea en absoluto ne- -predominante en la Antigüedad y en el Renacimiento c1ásicos. 92). 06K &llo c5e] Exl tW O"viJjlétpro Aéy~V tO ICaAD" dVa:J. ( Plotmo. la famosa noticia que da Porfirio. Berliner Winckels- ma~~sprog. 1. encontramos ya en Plotino una interpretaci6n moralizadora de los ante. no un individuo cualquiera.¡. 13 : «Et ut corporis est quaedam apta figura mem. 167. avl'. pepla8tv tro l<ro v. 327): «aha vero fiunt abstractione [literamente"'" oiqKlip~O". Ennead. en realidad.U'tpl«¡.ap'ta:ll'twv 'to KaMi EI"al.olr. La imagen del d6~. en la materia reacia. olov Kal fO toií ~. casi como si fuera una conclusión ~rea l'. mientras que la pintura actúa por superposici6n (cfr.ino. lro¡. r rpéva:1 't0 1Ca... Ih tKMIJVlt:lé O"m tij¡.mblto de lo que aqui se sostiene. ótSd lCa. t~V 61/1'v miento . donde se re- quiere que el hombre «venza a su materia» (Leonardo. K. desde el principio. I(al Jl~ xa:oO"'1 ulCfa:i"wv tO 0"0" áyaAlJa. KOO l. .u~ . 6. considerando que su finalidad no es digna del cul. a.. Creuzer cita en su edici6n del Liber de pulchritudine (1814. Oion ( C n sóstomo. sustraída a la caída en el mundo de la materia.upU.. 9: «"Av/X)'e tni uaVfó" K/Xi Mi" d" IJIÍxw O"a:Vtóv rc5. Interior.» Por lo tanto. IbM 6V'ta:. cc:'mo la expres6 LUClano.o O"viJ¡. ( cedentes de la esc . M&I~~ ICGlAOV ¿ni fW ci)'áAjJatl 7fpÓqwxov.tIOIl~.. aunque cree una Imagen humana. 4 y ss.weór. para la cual el arte asume la elevada I 1'0 rpa:IVólJeVOII d6~»). Porque. Cfr. que se ( p6aar. IV. 1. r tarea de «introducir» un elooc. y su más profunda ralz se encuentra probablemente en la doctrina aris.«h )'e"éO"(Ja:I. al contrario. en las lLumerosas manifestaciones de los teóricos renacentistas) : ( J. á:v r6'1¡.a. dice en Me!.a excepción de Miguel Angel (cfr. ( lidad es siempre un camino de lo perfecto a lo imperfecto. r pág. es el tIoo. 1914. es. 1048 a. una Imagen dlvma o.. Ka:l 'tij¡. O"viJ- prrpla o.'&:AAo. Die Antike in Poetik ( ción «mimética».

tot.sombra.PWIJ·W1»). ti.dI« f(0I'. y neoplatón icos contrarios a la I'IJUlO'I. debería conseguir necesariamente objeto algo «no devenido».conceptualismo. 1917. 1'0 '1or.»·2 templaclOn de trabajOS bellos. al fin y al cabo. Ó .mientras que el homo terrenus no debe ser reproducido.. KpOt. una . dice Vicente Carducho.. en la obra.tOY KO'cbv ~ óJ. r la pauta para determinar el valor de la obra de arte no consistia ya en la Verdad teórica. 3. también más adelante nota 259). ( ( un bloque de piedra (ya que en tal caso no se diferenciaría del otro). rodeado de sombras»··. eVIdente. n~ta 125. los pen. de Hugo Koch. Y en ello le siguió la Patristica.. ni excepcional pintor fue jamás retratist.la Luz Suprema. J. cfr. ~ rívol'oiwc. 6. En el I vali?sos que I~s pinturas del verdadero Rafael. ar~um~ntos platóRlcos. KpOt. IV.YaI. naturalmente con actitudes de pensa. del que cue~ta un mIto muy SIgnificatIVO. 8.t.p«. sensible al servicio de su lucha miento cristianas. L B. J.. SI se precipitara y quisiera aferrar como algo real ( respecto a sus concepción ideal no hay que confundirlo naturalmente con lo que se expresa en lo que es sólo una bella imagen r~fle)ada ~n el agua.~ en ellas no realizado ni realizable. simbólico.el que contempla la belleza corpórea no debe 61 La expresión ó bYcnjatu. al adolecer autono~Tlla. 18}'0"ó. pues. eff(E. Enntad.) De forma muy parecida. Afichelangelo. sino en cuanto que él tomaba parte de la obra de arte. Cfr..tov "a. más débil resulta en relación a la que permanece en sí misma»63_. es Idenllco al "B. ti 6i. ICa.e"f0~ 06 ICCl . al exaltar ese arte enteramente consagrado platónico) no puede ser repr.. También el neoplatonismo mantuvo firmemente modo. M1. en última instancia. Una recopilaCión de las declaraciones relativas a esto. MM" . El alma debe ser primero acostumbrada a la con- y tampoco ésta permanece pura y tal como la desearía el artista. o (como mimética) elige como objeto algo «devenido». al contrario (como heurética). que causan de acentuación varió en cuanto que se estaba ampliando notablemente el 11mbito de lo que se horror al esplfltu. tO K~ VO"tov ye)'o~ lCCl. un vOf'/tÓY (valga como ejemplo de esta hipótesis el Zeus de dIsputar a la obra de arte una u otra de las dos interpretaciones. elige como r~nunclar a su planteamiento metafislco. lit.wiwc. 70.mo ImItaCIOnes del mu~do senSIble.i. SinO con el alma..'.dóv. 1909.. Quellen. mucho mayor. Así "ues.U.a. Neue Beitnige. considerada desde el punto de vista metafísico..a. abriéndole realmente una visión ).1rox.p~UI~. 11.p fx1ttpa. 6.WIox. Kal¡. aunque no las lmagenc:s. consideradas como ó tOY .e'. Fidias).u¡u. W' el.y ésta es precisamente la imperecedera aportación de Plotino. La materia no poseía esta fo rma. Ennead.otlno las condena al trágico destino de empujar siempre esta 'mirada 6a11J111Íl'ove'l. 1.. que. 8. y si las obras de arte.en Supremo». Paolino de Nola se niega a dejarse realizar PI~lura de. Imagen reflejada. Kai 06" ll1t1 1'0 1rlxinox.a. lo despreciase la mayoda de las veces : «Ningún gran sus conclu~lones. después a la de obras bellas. pero más a las Así pues -« ya que la belleza. C) en una exposición que en cierto modo puede servir como sintesis de de cerrarle absolutamente la contemplación del mundo de las Ide~s la de: ( la estética neoplatónica: «ICa. cuanto más se extiende al penetrar en la materia.ap KpOt..ey..oV á~.wfox. «61'0 ¡"JUTtaJ. huella. Ennead. in Tim. KOlla. Partiendo de tal concepto.. 'Exei ICal Ó <lJtl6ia. tp6f.... Pero estaba en el artista no en cuanto que éste poseía ojos y manos. rechace rotundamente aquél-necesariamente mimético.si el ataque platónico atribuye a las artes el delito de retener la aquélla). allí como aquí.0'~ 06 f(pO<. recientemente Max DvorAk. eran simples imitaciones de la apariencia senSI?le. Consideradas "O'/tov xoui. Sobre la postura de la Patdstica. 9. deberá contemplar las almas de aquellos que ejecutan estas ( samientos de un «Rafael sin manos» deberían ser. El ¡U" 6~ ó¡.O'81 1'0 I'IMOiv' ~v ya.del retrato.l920: pág.-nt~. las obras de arte están privadas de su nOId' Cl6to 1a../dealismus und Natu. creadas segun la teor~a de la "mímeslS». en cuanto no se adecue a él.irrij. Del mismo ya que aqui el arte (igual que en la negativa a dejarse retratar referida anterionnente en la nota 60) no se concibe como e()pt<n" sino como I'/MI1" . Skulptur und Malerei. que también quería aferrar una r lJ'IJ"lJ1Ita. y vol~r con el pensamiento hacia aquello cuya im'agen 61 Plotino. sino que ésta existía de antemano en el artista que proyectaba·!. ána.. es decir. 1'0 1C~ 18W1tOv mteflor mas allá de estas Imágenes sensibles. bctl'lo.itaJ alJoopd ICtd ríl10lyij KOIOÜCTa. es lógico que Plotino.. incluso más allá de la obra de arte: <<¿Qué es lo introduciéndose en la piedra sólo una belleza más limitada. smo que ha de reconocer que ésta es sólo una imagen una Plotino. 30 31 . 64 PIOtlOO.81 .. o sea.¡. que se contenta Otros muchos as~tos pcnnlten también ver cómo los Padres de la Iglesia trataron de poner los con reproducir el Y61ovÓ('. 1'0 1e)'ov6(' . y desapareció en la profundidad de las aguas.. cesará de tener este vO'/tÓ" por objeto. sino que se manifiesta únicamente en la medida en que la piedra puede obedecer al arte. . muerto en 1638.p 6\1t~ atpopa. ésta se identifique con . 407. continua sIempre adel!.loy Wt.6y MtJ 1'0 ylyYópeyOY Oa obra de arte). ICtd " x~ 1'0 78)'0"6(' 1'1 7COIWY. lI:a. El camino que conduce a la contemplación de ( arte esta belleza era. por tanto.oducido• ..1 06 KO..~elleza inteligIble. ( al arle no penetra en la piedra.t. » La representación arUstica.fyy. Die altchristl. a. realizadas por hombres buenos que a aquellas que son producto del arte.si bien modificado. es muy característica de la concepción artística (heurética» de perderse en ella. le sucedería lo que a aquel. oh 1t~ 1'0 del m~ndo de las Ideas. más obra~ bellas»·'. 66 Plotino. carecen de toda finalidad propia y de toda r o sea. pero velándosela al mismo tiempo. Ya que la belleza inherente al 1 esta . 06 ICQló" co. 6. dc5wMoY tp{x¡. el que se aferra a la ~lIeza corpórea y no quiere desasirse de ella. all'O"TÓ". sino en la Belleza (aun cuando. Y también es lógico que en una época posterior la concepción manierista y -I~sp!rada por el Antlg~o !estamento y por la aversión a la magia. fensa de PI.lIIJ . mamfest~clOnes de las Id~s. son solamente alusiones a un ~o.P iKd"o xhjpt . la distinción introducida por Platón entre arte «heurético» y arte «mimético». "Ya que -así dice en uno de los pasajes más significativos del libro sobre la.6'1lat'. y. c5~.diÓ(' . o bien. Parece.u". mas alto contemdo espiritual o.. (Sobre la supuesta relación de este párrafo con un pasaje del De ralismus in der got.p tlCd 1'0 7CpWtox. 1. "cxl6v' ti 6i rívo¡. ~~ con el cuerpo. sino que permanece inalterada en sí misma.a.-. cf~. y. que habla retornado a un . empiricamente real -yen tal caso no podr' en absoluto producir nada bello. pi} ICt. antes de penetrar en la piedra. -se.ló'l tO'tIV . finalmente. 63 El concepto de la inevitable inadecuación de la realización material de la obra de arte con representa esta. que en cierto modo habita en un templo oculto». 1. considera AAeurético». derivada de ella. de fa Pintura (Karl Justi. ICClADY 1COI'. y entonces producirá. De hecho .. lv'lOfav d:tpl"BtO tOa f(Clp' 'OJUiPOD . el be llo mito de un retrato con su mujer porque el homo caelestis (que de ahora en adelante sustituye al "otItÓ" Uhscs y Orce exhorta a hUir de la belleza senSible para acceder a la inteligible. más adelante. Bilderfrage nach d. pág. necesariamente obras bellas en la medida en que se adecue a dicho "O'/tÓ". belleza. Ennead . 6. adfJ). Con una claridad ejemplar Proclo nos proporciona este planteamiento del problema mirada mteflor del hombre en el ámbito de las imágenes sensibles es decir (Comm . y donde permanece como un ciego en el Orco.. Ya que. en los Dldlogos 65 Plotino. SI se quiere. muy parcial en negase completamente el arte del retrato.i ti ¡Uy ICCl. ~onslderadas sub specie de la . que la doctrina de las Ideas. Ennead. K~ tO cW 0'1 xa. que contempla ese oJo mteflor? Porque nada más despertarse no podrá r soportar .'1 XpO<11." tivOI'OIOt"t~. Albertl. sólo que el punto se preCipita.. en oscuros abismos.contra la veneración de clasicista del arte. sino por la forma que le ha dado el arte.. por tanto. al no querer ya su objeto d~ innumerables deficiencias-. 10 ( <<Tíl.

pero también para él esta belleza sensible es sólo una débil imagen de la Belleza Invisible. de tal forma que la belleza visible no representa más que un reflejo de la invisible. casi como un mediador entre Dios y el mundo material. pudo ser aceptada sin ningún cambio por la primera filosofia cristiana. pone de manifiesto en sus obras. sino más allá de ellas: <<¡Cuán infinitamente ha acrecentado 33 . Las «cosas bellas». que el artista puede abarcar en el ~spíritu y realizar con la mano. y la admiración por las formas simples bellas. selig scheint es in ihm selbs!») percibe en todas las manifestaciones de lo bello solamente el símbolo de una realidad inmediata- mente superior. le eleva a la adoración de la única gran Belleza. solamente el reflejo de la Belleza absoluta. derivan de aquella única «Belleza» que no debemos admirar en las obras de arte. ( . ( ( ( ( La Edad Media La concepción estética del Neoplatonismo -en clara oposición al verso de Morike «Pero lo que es bello posee la bienaventuranza dentro de sí» (<<Was aber schon ist. y ésta. que está «por encima de las almas». que el artista inspirado lleva dentro de sí y que. y de manera inmediata es transferida desde aquí a la materia. Esta concepción estética. a su vez. También San Agustín reconoce que el arte ofrece a la contemplación una Belleza que. tan notablemente análoga al carácter simbólico- espiritual que distingue el arte de la Antigüedad tardía del de la Antigüedad clásica. muy lejos de ser sólo inherente a los objetos naturales y de poderse introducir en la obra de arte únicamente mediante la simple imitación de éstos. habita más bien en el espíritu del artista.

y el dilema sobre su existencia en 61 Sobre la estética patristica (desgraciadamente no DOS ha sido posible consullar la obra el interior o en el exterior del Nove. 409. mente al cumplimiento de la intenci6n divina son dotadas de las funciones de «fuerzas incorpóreas» página 12). pig. Berthand. sobre tod o en la M~raflsica de la luz de Dionisio Areopagita. sciJicet propio Platón al concepto inmanentista. Phllos. y los escritos que nosotros conocemos se puede decir que no lo tratan) se distingue tipos (o principios originales de las cosas) inmutables y permanentes. in Tim . ya que la J6a. que en el pirrafo citado anteriormente en la nota 67 define la Belleza ginas 18 y ss. la humanidad las diversas artes e industrias de la confección de vestidos. E. 1908. cfr. y también de pinturas y toda antigüedad pagana. fieles al concepto de la UUIlIl'fPIa. había sido ya lo suficientemente elaborada toda la belleza que es transmitida a las manos artísticas a través de las almas por sus predecesores paganos y hebreos como para posibilitarle una relación proviene de aquella Belleza ~ue está por encima de las almas. lI. 85 y ss. antiplotiniana: «Omnis corporu pulchritudo est partium congruentia cum quadam 69 Cfr. de los que uno es la «debita proportio» y el otro. op. Di~ ReUsel Mlchelangelos. K. que no era aceptable también por esto elevo a ti mi cántico y te alabo como mi creador. cfr. hecho sirviera de norma para toda la Edad Media: «Las Ideas son proto- La Belleza (ya que en la masona medieval no existe el problema del arte como problema ( autónomo. es resuelto expresamente por Plotino de Aug.. Ya que deben existir las Ideas. Beitr. citado anteriormente (nota 41) de la Epístola LXV de Séneca: «Haec exemplaria omnium rerum nitas» y metafisica mediante un «splendont o «elaritas». pá- si el propio San Agustin.s nirori. utpote qui intelligat ideas y el propio Santo Tomás. Sirz. que en realidad es un resumen del Comentario de Dionisio de San Alberto Magno (cfr.. tudo quidem dicitur propter iUam. IV. cacharros y utensilios diversos. pigs. Topica. 4.. col. Por tanto. 46 (tomado de la edición de Basilea dos postulados. inmanentes al espíritu ( 67 San Agustin. AuguJ'tin. passim. porque para el pensamiento cristiano. nota 122 (Ficino) y pigs. págs. z.J. en otra ocasión (De elu. Gescn. ( clase de representaciones. Para otros. X. cfr.. su interpretación de Antigüedad griega)'o.u. qu .. ( forma exterior de apariencia de la Belleza originada metansicamente. De divin onom. (&'pWIJa. M. d. se perpetuó casi durante toda la Edad Deus ¡ntra se habet». 34 35 . dice explícitamente: «Pulchrum in ratione sua pluea concludit.» 1913. Gregario de Nissa. cir. Zeller.. nota 93 (Dante). en «Revue néoscolastique». Baur. extra. 1895-96. Miue/alters. si se prescinde de su transformación en la filosofía peripatética y estoica. 1909. Dios mío y Gloria mía. Phi/os. 9. la «claritas». Dios crea las Ideas. 1891) y su desarrollo en la alta Edad Media. efr. atribuido durante mucho tiempo a Santo Tomás de Aquino. aunque importante. coloris suavitate»: tratándose aqul sólo de belleza material. iguales en un mismo estado y yacen encerradas en el espíritu divino. 200 y ss. Lutz.lV). 71 Según Filón. Dei XXII.-XVl). 34 (ed . por la variedad de cada cosa y de cada esencia. Diss. como emanación divina. lIl.). cir.. Es interesante que el neoplatonismo norentino restituyese vehementemente al De Wulf. no se negaba a contemplar en la Belleza la realización de aquellos 13 San Agustln. y por la cual mi inmediata: las esencias metafisicas de Platón. al igual que el concepto plotiniano del «destello de la Idea a través de la materia».. Por lo que respecta a la sustancia. Y también el párrafo El concepto de la belleza. pero éstas son inmanentes a Su espiritu. por así decirlo. por ( tal y como era entendido en la AntigUedad clásica. cit. offenrl. Así. Die asth.11. VII y Orator. sistere. am 18. De pu/cnro er H Sobre la disputa mantenida a este respecto por Plotino y Longino. por ejemplo. Sobre la «metafisica de 1569. considerada al mismo tiempo fenoménica mediante una «concin. d. 27 y SS. Atque ut omnium coru:innirari. en nuestro presente estudio. • Poitiers. todo lo que nace y muere está.. cir. se deduce claramente que Dios ha creado el mundo según una «ratio» que. divino como productos propios de éste 71. quam Rbus pro SUD cuiusque modo pulchritudinem tradit. ya constituidas en su creación del mundo (si bien el concepto ( Pero si bien la concepción artística de San Agustín y de sus sucesores" de «creación» en el sentido bíblico parece haber sido extraño al mito de la está totalmente de acuerdo con la del neoplatonismo. sonal del mundo del neoplatonismo por el Dios personal del Cristianismo. En el aspecto terminológico ¡. y la conciliación entre ambas corrientes de pensamiento puede mismo se puede decir de Atenea y el olivo. ya que El sabe que sin modelos bellos nada bello podría ( si por un lado representa para San Agustln un principio intuitivo del movimiento y de las formas ser creado (De opificio mundl. sed in mundani archirectl mente con- San Buenaventura (crr. encuentra. unde a "vacando" [JC«kiv] pulchritudo Gcaece "callos" cognominatunt (Dion. Die Aesrherlk Bonaventuras. por lo que no nos debe extrañar Mitrelalrer. d. WI. por Manilio Ficino. pág. ya que el concepto del número. Basjlea. así decirlo. pig. venir dada por la famosa categorla del Numerus (. autónomas. d.. in d. 70 Asi Dyonisos no crea la vid. d. son eternas. Eschweiler. sino que la descubre y enser\a a los hombres a utilizarla. si bien no se adhiere a la «metaJisica de la luz». 548). 1576. HI. lo ( tituye al fundamento metarLSico. Akad. 2. En realidad. cfr. Grlech. e ¡bid. sólo puede ser pensada indi- cunctis coruscans. oponiéndose sobre todo a rerum non in ter nubes. pág.odía apoyarse en Cicerón. Cfr. K . op. Religwnsphil.p¡JCX1Í« es la de la luz» del neoplatonismo cristiano y su continuación en el Renacimiento italiano. que ellas mismas no nacen ni mueren.tlOvpy6e. son.. 111. op. Cicerón.tOl 6vv&. Media : el escrito. 111. Opera. e ¡bid.. Marz 1916. Conf~ssjones. Knoll. absortos por fuera añadido para obtener una formulación del concepto de la Idea totalmente en lo que crea el hombre. la concepción de las Ideas como oi1/11a. y ya que no pueden ser imaginadas sino como contenido de la ad se omnia vacans. 227). 418. además. 7. la Belleza resulta de la proporcionalidad de las diversas partes y de la armonia de los colores.. 19) la define en forma ciceroniana y. Munich. K. y para servir ulterior- bellas. bono. o de un significado pío. 237 y SS. E/emenc. gehalttn t. d.' ed. nota 4. Sancti Augustini doctrina de pulchro ingenuisqut artlbul . y que de sobre Orlgenes. yendo mucho más allá de su uso indispensable cuya definición sólo necesitó cambiar con un pequeño. 1(60). y el propio Plotino la con. quod species sunt in archetypo . de Wulf. ctc.sque causa [B6aPJ. razón ha sido creado el propio hombre! Pero yo. la esencia de las Ideas fue por lo menos preparada por la filosofia de la tardía de calzados. Y Cl. hecho a su imagen y semejanza»'3. pero olvidando interiormente por Quién y por qué de acuerdo con la nueva visión del mundo'". el rasgo distintivo fenoménico sus. también observaciones para llegar a una concepción aceptable desde su punto de vista. que el {¡~I. Der Platonbmus im sidera necesaria siempre que la cosa bella esté formada de partes. ( por tanto. «Ipsum vero supcressentiale pulcbrum pulchri. Areopagita. XVI. fontani radii sui derivationes omnia pusim pulcbra reddentes el tamquam vidualizada. por otro representa «una universal determinación metansica del ser» (Eschweiler. perduran siempre un esplendor propio que. cfr. ya en la concepción de Filón. es consi. sólo para el deleite de los ojos. Borinski. y míen tras derado una emanación inmediata de la Divinidad. Baeumker. más adelante nota 73. en el primer sentido " . alma suspira día y noche»' . . IJ~ splendoremforma~ substantialis vel accidenta lis super parres mareriae porporrionaraJ et terminatas». por han sido formados por sí mismos.UI~) . vol. ut maledici quidem calumniantur. Zeller. Liber oCloginla rrium quaelrionum. Marsilio Ficino. págs. no existe contradicción entre estas dos interpretaciones. XV (Op. San Agustin sólo tenía que sustituir el alma imper- 11. 1444) : Dicit et saepe (Platón). d. Comment. pág. Fesrrede.Rhytmus). 1909.. (Manierismo).'()(fkt~ K«i 4YM:kt~] luminis videtur instar. que no siempre.

en los pensamientos ( que se habría inspirado la actividad creadora de Dios. Quod si hae rerum omnium creandarum creatarumve rationes in divina mente Idea artística en sentido propiamente dicho. nisi in ipsa mente creatoris? NOrl enim extra se quicquam positum intuebatur. IV. pero en el fondo idénticos. 277 y ss. quoquo modo est. en los nido de un espíritu creador del mundo. al igual que para San Agustín. por tanto. 46: «Quis audeat dicere. op. Aquin. hoc enim absurdum est existimare. et tamen. . págs. quod oriri et interire potesl. VII. El concepto medieval de las Ideas se podría decir que es subjetivista. y. y tercero. col. si qui haec forte tractant. casi como un «(giro de la doctrina de las Ideas 19 Cfr. cit. De divin o nomirl. del obrar y del sentir humanos va perdiendo cada vez más importancia interpretandi quidem proprietate vocemus .. qu. 35. occi¡lere. Kl. y de hecho. 122 y ss. en el curso de una Platón).) mueven el espíritu de este pensador.. videamur. aeternamque vitam possit mererí. vol. quae divina intelligentia con~ esse tiC ratione el inrelligentia confineri: cetera aristotélico en el siglo XIII. Has autem rationes. ha sido puesta de manifiesta. pág.. sólo tuvo que añadir a la ( intelligentia» ciceroniana el calificativo de Eckhardt las denomina. cit. Sunt na:mque principales utroque verbo ídem significetur.» improbat opinionem Platonis.. Las respuestas.. y fue por ello combatido por los pensadores poste- se habentem. ut secundum id constitueret. ut verbum e verbo transCerre e/biliar. después. quae ipsae formatae Ocatar 11.. SinguJa igitur proprits sunt creata rationibus. durante toda la Edad Media. Santo Tomás de Aquino.• quidem dici possit. al ( continentur. dicitur in eodem statu. qu. de veritar. por Kroll (op. sólo que el ((sujeto» D. Hertling (A~gustinus~Zitate be. se deduce que el aceptar los modelos extradivinos.. quando pura esl . primero (y esto había sido preparado por el propio todo concepto el ser absoluto. sanandum esse animum ad intuendam incommutabilem rerum formam. Plato casque gigni negar et ait semper esta doctrina... y. ul dictum est. et mullis appellare conceditur nominibus . 1. Sólo Dionisia Areopagita del mismo párrafo del Oralor. op. Deum irrationabiliter omnia condidisse1 era. ya que la concepción aristotélica de la Idea.sed paucissimis videre. scilicet super formam.. nce distentam locis nec tempore variatam. calificativo que después borró gundo. 1. Cfr. primero. son siempre los mismos «tres grandes problemas» los que con. Sed anima rationalis inter eas res. 3. como el Maestro San Agustin. en estas condiciones no era cuestión de hablar de una sacrilegum est. qua exceUit. Bayr. ne si latine conocer.. cerc . Wiss.e. non in in~ H Cuando G. spcciem el speciebus di· en comparación con el comienzo de una visión que apunta al significado sed tamen. Quas rationes. 26) : . stabiles in dicendo non arbitrar negligendam». et omne. cap. r intereant. incluso después de la gran difusión que tuvo el pensamiento modo se habentes.. fluere.sobrevivió atque incommutabiles. San Agustln. y de un amor c<ldeas ¡gituc latine possumus vel formas Topica VII : «. et eodem modo semper tomó un partido distinto. efectuado sustancialmente en Filón y Plotino. más en el olvido que el concepto de <<Idea» había estado destinado origi- nalmente a explicar o. Maguncia. la Escolástica. mejor. ( ((divina» para dar al concepto de Idea una definición cristiana. neque in divina mente quicquam nisi aetemum atque incommutabile potest esse. págs. restat. También aqul Aristóteles vale como testigo del concepto cristiano: «et sic etiam Aristoteles . y. Liber in tantum ab eo lumini intellegibili perfusa quodammodo et ilIustrala cernit. <<forma interior» no trascendente (incluso con respecto al espíritu humano). Y también la definición de la <<Idea» como tal es tomada siempre por per eius veritatem fabricata consistere: in quibus animae tantum rationali et intellectuali datum San Agustín. K.. pág. de acciones necesariamente buenas y morales. quod oritur et interir. si en Dios hay Ideas o... a demostrar la posibilidad de un conocimiento necesariamente seguro y San Agustin Cicerón determinado.~Ber . y.. " Cfr. quicquid est. Et cum ipsae neque oriantur neque nasci. La dependencia de otro párrafo de San Agustin (De vera religione.. de Wulf. igual que Platón. DecídeTe. non. non per corporeos Sente/lliar. son casi siempre afirmativas en los tres puntos. quam non crederent esse homines. quod verum est. et iIIo aetemo Deo tín 76. in quantum charitate cohaeserit. omnia superat et Deo proxima est. nastri. v. . quarum visione fit beatissima. a legitimar los actos del espíritu humano. cosas sólo a través de las Ideas. Akad. riores con argumentos siempre nuevos. 1.. lógica del pensamiento divino. ul omnia ratione sint condita. qu . 16 Dionisia Areopagita. eique. Melanchton y Durero). 1609. <<imágenes preexistentes» de las cosas creadas. que relacionaba con el problema del Bien 7'. 9: ~(Has recum formas appellat non sunt. ( conciencia divina. en un significado cosmológico. es decir. desde el punto de vista del Cristianismo". 1. sive ideas síve formas sive species 11 Cfr. Thom . Sitz. por tanto. 386 y ss.. teUectu». Phil. ab specios appellant. istas rationes.. : formae . Semejante justificación del r vel species dicere. págs. ubi arbitrandum est esse. cum ¡psa vere mente incluso en las palabras empleadas. 15 (Fretté~Maré. se convirtieron. de Basilea. de un Dios personal. ( sive rationes licet vocare. Santo Tomás definió así la relación entre el (<pulchrum» y el hacia el concepto cristiano». quod constituebat. que a re ipsa non erra bit. tan poco satisfactoria como Quod si recte dici et credi non potest. 3. Summa Theol. dist. et propter hoc honum laudatur ut 36 37 ."' 542) define la evolución de las Ideas de las ((esencias~~ existentes es el intelecto de la Divinidad. secundum eas lamen formari. ac per hoc aeternae oc semper eodem ideas . por si mismas de Platón a ((pensamientos de Dios». En este sentido . en el conte.commoditatem había surgido como filosofia de la razón humana. cit. 1904. quia aeternae sunt et eiusmodi atque incommutabiles manent. 1 (Opera.nolim. oroeturque ex ea. qua sunt a Deo conditae. si son más de una o sólo una. quarum participatione fit.). general- sed unum atque idem omni ex parte servantem. Fretté~Maré XIV. 701). secundum quod ponebat eas (ideas) per se existentes. ut sit. 1. Las Ideas. mostró por el problema del arte mucho menos interés atque has rerum rationes principales appellat ideas Plato: non solum sunt idese. a las que en la concepción platónica correspondía bajo trascendental se convirtió. II~IIJ. Si autem cationes eas vocemus. d. hay que tener siempre en cuenta que esta evolución ya se había «bonum»: (dn subiecto quidem (nosotros diríamos : consideradas orltológicamente) sunt ídem. in quantum sunt. al respecto San Buenaventura. Cada vez cae evolución que fue llevada a término por San Agustín 75. v. atque undique sui simile pulchritudinem.. si Dios puede reconocer las el Renacimiento (cfr. se transformó casi en una formae quaedam vel rationes rerum. sed ipsae verae que por el de lo Bello. es decir. se. cetera nasci. nec eadem ratione la concepeión platónica de la Idea como esencia real «per se» (incluso con horno. ~Hist . qua equus. id est per intelligentiam suam.. ut eíus aetemitatis con~emplatione perfruatur atque affiniatur. su significado originariamente filosófico- femia 74. a las demostraciones de San Agus- summeque sit. cum autem y a la correlación de lo universal. como dice el Maestro tinenlur. habría sido una blas. los mismos que en el fondo San Agustín omne. entre otros. finalmente. quia super laudem rem fundantur. finalmente. Santo Tomás de Aquino. formarum veHm . . teológico. en sentido de una est.' ed. sed per ipsius sui principale.). labi. qu. al rocrnis e. Producir r sunt. la doctrina de las Ideas.») había ya planteado y resuelto: primero. quisquis hoc vocabu)o uti voluerit. Jabí ncc diutius cssc Eckhardt.» .. : qua s Gcaecí a la belleza necesariamente puro y «filosófico». vocant. aculas. respecto al espíritu divino)". Ouere.y sólo en él. nam hoc opinari Evidentemente.

por tanto. 93. sed quae sancta et pura fuerit. allO subsistent~. 1. Precisamente aqulsirve como aclaración la distinción entre el hombre Summa Theol. de por si concluidas en la l . puede ser considerado como poseedor preexiste la forma de las cosas que han de ser creadas. 1. y. eran más bien objeto de una visión mística que . cfr. Quia igitur mundus non est ria no es. todas estas concepciones se re- montan al n. 570 Y ss. Sólo esta última corresponde al concepto de 'en el conocimiento» y el «conocimiento de la existencia de una cosa».. sed est Cactus a Deo per intellectum alente. ut in his. luberoante opartet. llo de la teología. art. In quibusdam vera secundum esse int~lliglbile. ya que la forma primitiva ha desaparecido autem per suam sapientiam conditor est universarllm rerum. Di~ Jdun/~lIrt Bona~nturas. »: Fretté-Maré XI. sí según una representación interior o «Quasi-Idea» preexis- preced.Similltudines inttlligibilium impressas ab eisdem intellcetui Tomás (cCr. 4. y en el los que podemos reconocer o.eoplatonismo y. quod praeexistit ratio ordinis eorum. qu. qu . cfr.ma. Zuccari todavia hace referencia a la exposición de Santo neJándosc en nuestro espintu. critico de la demostración ontológica de la existencia de Dios. indiscutible que el artista Theol. pulch!llm. arto 1 (Fretté-Maré 11. Santo TomAs. generat ho minem. X.. Así. 1915. San Buenaventura. 5. ad cuiua similitudinem exterius arto 8. 1911) o Nicolás C usano. 1.l . Schlecht. opus producere intendit.. quam mente con~pi t . Esto sucede de dos maneras: en algunos sujetos activos aunque no posea la Idea como tal. Plllchrum lutem respieit vim cognolCttlvam. 38 39 . Baeumker en B~itr. ~ ralione (nosotros diríamos : coruiduadas mttodológlcamentt) difftrunt. pAg. 821). mejor. por ejemplo. 122 Y ss. si no según una Idea metafisica en el verdadero sentido lO Cfr.e : ttAmma vero Degatuf eas (se. ya que ésta sólo es idéntica a lo que fue desde un punto de vista material. porque prensión de la esencia y del obrar del espíritu divino o. Opera. 431): «Hoc enim silDificat arte --como también la de la naturaleza en cuanto «<natura naturata»-no es de auténtica creación. quae u Al «artelt (bajo el que naturalmente se entienden también las diversas «artes») le es expresa. Et in hoc consistit ratio ideae... mente negada la facultad creadora en el sentido estricto de la palabra: la forma impresa a la mate. fueran pensadas de la Escolástica medieval son meras construccion\:s auxiliares para el desarro- en relacIón con el hombre. " De opif.sicut hamo 1922. Cfr.. . necesariamente ha tenido que preexistir en la mente divina una forma. 384). pulchra enim dicuntur.>t Sobre los diversos silnificados del concepto de «forma» trata con excelente claridad tructible como tal. qua exccllit. Festgabe mr J. nam bonum propne reSplelt appttitum : est enim honum quod omoi. así como sus creaciones más el ejemplo aristotélico. por ejemplo. G~3CII. re.. del «arquitecto»: exteriores. la mlstica franciscana (véase toma preferentemente la arquitectura. en una disertación de conocimiento lógico o de creaciones figurativas·o. Fr. notas 132 y 211) sólo en cuanto que.... 1. (Summa Para el pensamiento medieval era. En esto consiste la esencia racional de la Idea»· .'Phllos. dist. R~formation. d. sino más bien para facilitar la com. iIIi visioni essc ¡donea. sino que fue creado por Dios gracias al intelecto activo. ut sit scilicet quaedam forma intellceta ab alente. Irt. 45. nostro». v. qu. citado en la nota 76. entre la «existencia de una cosa la «forma ad cuius similitudinon aliquid formatuc». puede ser comparada con la del intele~lo 4ivino con respecto a las «La forma de las cosas que han de ser creadas debe tener un arquetipo (simi- Ideas que habitan en él y al mundo creado poré!. quae comtltuuntur per artem. 1.la filosofia medieval de hecho interpretó el proceso de la creación artística pero en otros la larma preexiste en el sentido de los seres inteligibles. 44. quasi quidem facie vel oculo suo ¡nteriore atque intelligibili. ita etiam in quolibet de nuevo. /itudo) en el que crea . la casa preexiste en «deus artifex» I o con el «deus pictom·'. 299). . plll. pero -y es precisamente por esto por lo que la Id est lpsa mente atque catione. la. (Freué-Maré 1. Quodlibela IV. Diss. quia artiCex intendit domum assimilare formae. en Guillermo de Auvemia (de univ. y el fuego. qui lubernationi subduntur . z. 53. ad similitudinem cuius mundus est ractus. pero la «forma» del hombre es el alma indes.. en Santo Tomás. IV.el pensamiento medieval no podía CI. citado ya por Filón y Plotino. Y como el mundo no ha surgido por casualidad. Estrashurgo. y la estatua: al hombre que resucita no hay que compararlo con una estatua fundida y vaciada sicut in quolibet artific~ praeexistlt ratio eonun. sicut ~dificator in mente SUD prlUconclpit formam domlll. pAg. l. 2. d~r R~naissanc~ u. cuando haya de scr resuelto el problema de si el alma con la resurrecc. reconstruir las concepciones estéticas caso de 9ue estas imágenes. sino sólo inh~rente. tan importante para el juicio «forma a qua aliquid formatul'» y la «forma secundum quam aliquid formatur». Bezold.. art. 306). 1. ad artificlata.) conformaba su obra. 45. a casu factus. Idea. ad quas comparatur sicut arlifex con la destrUCCión de la matena (cfr. Et ea quidem rationalis anima non omnis ~t qua~libet. Mitrelalt. 41. por ejemplo. Summa Theol. Das Fortleben der antilc~n Gotter im MiU~lalter. Naturalmente. 1. recogió una vez el espíritu artístico y sus representaciones interiores. al fuego)·' . el artista se esfuerza en imitar en la casa (real) la forma que él posee en su para posibilitar la solución de otros problemas teológicos·'. pAg.): «Quod quidem contingit dupliciter: 11 Cfr. pero con res. no como si ~isiera exaltar la obra de arte comparando al artista con el en aquellos sujetos que obran mediante el espíritu.." 1" Asl. 1. ejemplar para la posteridad· 4 . hace asseritur Escolástica. necesse esto quod in mente divina sit lo que equivale a ~ecir sujeta a perecer al destruirse la propia materia. Frené-Maré.y albergar Ideas se convirtió casi en un privilegio del espíritu Divino. Santo Tomás de Aquino. Guilielmi Parisiensis. 1917. a cuya imagen y sem~anza fue creado el mundo. 1.. conclusión del párrafo agusti~niano citado anteriormente en nota 74 y lo que la de la palabra.. 7 vuelve a tomar el mismo cuerpo u otro (Santo TomAs. Los pasajes por mente. tente a la propia obra· 7 . 1. por ejemplo. 15 (Fretté-Maré 1. nisí rationalis. en definitiva. ademAs Summa Theol . Para esto mismo cfr. ni siquiera con relación al verdadero acto creador. pál. et ideo habet rationem finis . sol. Dottrina d~lIa «cont~mplatlo id~arum•. U. Deussen. 35. por ello. el hombre engendra al hombre.dist. qu." Para la baja Edad Media. . 1 (Fretté-Maré. pág.. Frent-Maré 1. plantearse en absoluto cómo esta representación interior de la forma podía pág.): «Respondeo dicendum. 305): 4( . pág. secundum quod forma artificiati est ex conceptlone artiflds . 1. de tal forma que el artista. quae visa placenu. in SeRI. sicut domus praeexistit in mente aedificatoris: et haec potesr dicildea domus. quod. o sea. el espiritu del arquitecto y puede ser definida como «idea» de la casa. Llber Senttntiarom I. Comment. 38. cuando establece una comparación en la que interviene el arte. originadas y encerradas en Dios. páp. al propio Platón. nota antenor). Hllmanismus. Asl.V. Otro ejemplo en San Anselmo de Canterbury (recogido por P. nos dejan «.. appetunt. nomen ideae. ideas) mtueri pom. pág.).:ión de la carne idea domus in materia flendae . 16Summa Tlleol. mente de DIOS como «exemplarUJ intelligihilia>t. 386 Yss. qua~ ut quasl IJ Asi. 9.. Así. Así. alunt per intellectum.. qu. donde se hace distinción entre la d. en algunos casos. ea suí parte. finalmente. Eberle. 5. Mundi. cap. pál. pál. Pero la relación entre sobre el concepto de la Idea. lib. pllg. Santo Tomb en De veritate UI (Fretté-Maré. Deul pecto a la «for. 1674. o la cita del maestro Eckhart en pág. Las Ideas. el jlnis ilnem. en el sentido que tiene de una «Quasi-Idea» (como Santo Tomás de Aquino dijo una vez literalmente). 1. sino más bien de mera transCormación (asi por ejemplo. además de J os. por ejemplo. es otra ~mpletamente dis~inta. U. in quibusdam enim agentibus praeexistit forma rei fiendae secundum essc naturale . donde hay que aclarar la distinción. en los seres naturales (así. la capacidad del Corma. qu. 80 Y nota 203). se traducen en conocimiento conceptual (como se ~xpresa después en Ma~silio Ficino y en Zuccari.

recogido las primeras tendencias hacia un f<realismo» fiel al modelo. como jante» (pa ra mAs ejemplos. como el notable Magister Gregorius (cfr. asl como la nota 95. Bezold.. Thomas. a todas las artes. sin embargo. más adelante nota 210. sólo los productos de las «artes». natural· mente los origenes de tales frases hay que buscarlos en la poesla clásica). efr. impedía también la preponderancia de aquella teoría estética de Aris. cit. finalmente. Y asimismo Dios . Geiler van Kaisersperg ninguna duda las rosas exteriores. pág. por Ovor'k.. passim. 1893. pág. pág. En el primer caso . medios hacia determinados objetívos. por una f<Oescio quae magica persuasio». que obra del mismo modo en que ésta crea. ni flores iguales a las naturales. pág. v. 1923. la forma y la figura de un objeto. Kun stlehre des . la campa· La primera es que yo modelo una rosa en una bella materia según la imagen ración decidirll en favor de 10 f<verdadrro».. Summa Theol. un maestro tan excelente y tan diestro que pudiera igualar en colores o en vivacidad a la naturaleza. 35. prevalecen aquellas artes que están y no en el sentido de que se esforzasen en reproducirlas en una forma «realis... a la que él admira. realizando determinadas formas en determinadas materias. dentro del contexto. 91 Maestro Eckhart. s in ~ que Reinchronik V. op. no tiene nada que ver con el problema de la relación entre arte y naturaleza. Nachlass. págs. la nota anterior. pág. pág. por ejemplo. ere.H. de la misma forma que llevo en mí la imagen de la casa que quizá naturaleza. son sólo una. ya que el producto del arte carece de muchas de las encerrada en el alma: de hecho. El autor discute con el «Maestro Tomás» la famosa cuestión de la «imagen humana. SI no. como se desprende 40 41 . La segunda es que en la imagen interior de la rosa yo reconozco sin o de nores «artificiales»--. esta posibilidad se presupone sin más)..limitarse a la contemplación de algo «dado» natura/meme" . 91. la imagen de una rosa. err. Mystiker d . le fascina más exista en la piedra o madera.. son una sola cosa. otros ejemplos. violetas y rojos tan bellos como los de la hierba. Predigren. y no de una relación: el arte (bajo cuya deno- a las correspondíentes imágenes naturales. Es también interesante que hasta un artista del siglo XUI co mo Villard de Honnecourt. de «especulativo» y significado «práctico» de tales «imágenes)). fasc. Y jamás existió no construiré»92. en el que. de hecho. siente la necesidad de subrayar esta circunstancia con apostillas imaginis est simitirudo. Aunque persona será exaltada con nores retóricas parecidas a ésta : «Ni ngún pintor hizo jamás algo seme. 15. en otros casos. 1857. su imagen previa existe en la razón operante del artista. estén en el interior del alma la imagen. que construye que ~r su belleza. sino que copia un modelo natural. no de manera natural. extra. además de la semejanza rormal entre la imagen y lo representado. que an.. según se adoptase la medida de la «belleza» o la (originariamente platónica y totalmente ajena al arte) de la «verdad» o «autenticidad» . pigs. 9 1 Crr. de «imago». ed. no es un producto f<genuino». Esto impedía las ciencias naturales de aquella época con respecto al método experimental : establecer un parelelismo entre la creación artística y el conocimiento divino. y también Bczold. existe una imagen previa de la obra. como lo fue ya en Aristóteles.muy signi- ficativamente. Geburtstage Clemens Baumkers). cuando rente al concepto de (imageO) otro tipo de relación entre ambos. sino f<falso» (de aqul la interesante derivación de f<artes mechanicae>t d~ «moechus»~ Asl. 1. en la descripción de obras determinadas. sino en la razón : aunque la casa no hasta el cultlsimo Gregorius declara que una Venus antigua. 11. Aún no ha nacido quien pueda hacer esto. 90) de Ottokar van Steier (Oesrerr. minación hay que incluir o.» si militudo. avanzando con -determinados que fue tan lento y tardío en copiar del modelo como lo fueron. es muchas veces considerada casi como magia demoniaca. estas palabras. de los «labios por los que parece que circula la sangre». J. como dice Aristóteles. etc.precisamente encerrada en el alma. (Festgabe Z. de tal forma que entre el modelo tomado del arte figu- po rque el arte no era concebido de forma «realista» en manera alguna.. existe en el alma una imagen de la forma de propiedades del objeto real correspondiente. • Cfr. no trabaja siguiendo un (exemplum». la famosa ironla (tomada en serio por Borinski. incluso cuando un místico . no encontraron en ella ni un signo conceptual ni un reconocimiento explícito. y. 227. op. pero de él. se creyó descubrir El párrafo de Santo Tomás. 39125·39170) contra el autor del monumento funerario de Rodolfo de Habsburgo. aparecen preexistente» en Dios. cit. quil fut contrefais al vif. art. 7U. cit. 89): «Aunque el arte imite a la ducirla. ésta supera. Non tamen quaecumque similitudo sufficit ad rationem imaginis. sed como ésta : (~E I sacies bien. tóteles que conocía una relación entre fo rma interior y materia. cit. Dyroff. ello llegó incluso a suscitar protestas. había sido utilizado para explicar la función especulativa del intelecto. Zur allg. 75. por tanto . por regla general. cit. a finales del siglo XIII. como quiere. El ejemplo del arquitecto. sólo quiere aclarar que. 91 . debía conducir «rosa».) de obras de la Antgüedad pagana. snbre tdo si provienen de autores dotados de cultura 11. Mittelalters)). la casa conforme a esta imagen. cit. enlazando con San Agustín. fuera de nuestras tres «figurativas») no imita lo que crea la naturaleza. Quae es! in specie rei vel saltem in aliquo signo speciei (es decir. y. una diferencia sus- concluir a favor de la obra de arte. Pfeiffe r. 101 (en (Deutsch. 47-54. cfr. op. Para San Agustín. es determinado el concepto Cfr. por ejemplo. Diirers schríftl.»). es I~h e. sobre todo en cuanto que éstos son inferiores en el sentido de un paralelismo. pág. ¡bid.. Acerca de la vuelta de esta doctrina a finales del Cin- radamente. la de la derivación (ya que. sobre todo si se trata para designar la función práct ica: «En cierto modo también en la facultad creadora (= tvép"IfJa. 3).añade al tradicional ejemplo de la «casa» el nuevo de una . este pensamiento de la incapacidad del arte humano (sobre la locución ((Ars simia y la de las teorías psicológicas sobre las relaciones entre el alma y el cuerpo volveremos quizá naturae). Así. Geschichte d. y cuando dice : «Tu capacidad es impor· en otro tratado. 50 y ss. tante frente a la creación de Dios» (Lange y Fuhse. en Jos que las artes figurativas y las demás «Artes» son colocadas en un mismo nivel. no implican ya la renuncia a la aspiración de igualar a la d. y el párrafo citado en el texto sirve para aclarar la diferencia entre significado naturalmente con mucha frecuencia las alabanzas. op. quecento. Borinski.» Reacuñado de acuerdo con el auténtico espíritu 90 Cfr. pág. esto impedía la autonomía del arte medieval como tal. se adapte a ella-. XIV Jahrh . del mismo modo que en los poetas medievales la belleza de una tancíal: «Las tres palabras: imagen.). op. tan caras a los autores de la Antigüedad. DvorSé\k. op. 324). sino de poderla superar delibe· con cita de los textos correspondientes.. figura. Eschweiler. ésta no es pintada según el modelo natural. 238). ele. Todo cuanto hemos aludido sirve sólo para las definiciones de la esencia del arte en general.. mejor dícho. etc. sirvió después también Pero es interesante constatar que una ilusión de vida demasiado perfecta. cit. incluso aunque nunca tuviera que repTO· (recogido por Borinski. En cambio.. y ello se demuestra de dos maneras. sino según una imagen a juicios distintos. forma. es entendida. en «Beitrage Z. vol. núm.igual que hoy hablamos de gemas la rosa. sino ta»)89. A. ni lograr verdes. 200. op.. Cuando. ». pág. debía rativo y el tomado de la arquitectura no existe. pero no la y la tesis de que el arte (en la medida de lo posible) <<imite» a la naturaleza relación entre forma interior y objeto exterior (con el que son comparados -o mejor. En cua nto a la comparación entre la producción artistica y la realidad.tes la ((ilusión de vida» de la imagen pintada. porque son menos reales que ellas. naturaleza (antes bien. más adelante nota 95) aparece en Durero. op. aunque no lo considere un huevo sería una ((imagen» de otro. el <<naturalismo» del primer gótico y el «realismo» de los siglos XIV Y xv en- no pudiendo ser tomado en consideración a priori un objeto existente fuera contraron en la filosofia escolástica paralelismos muy significativos'o. por ejemplo): «Respondeo dicendum quod de ratione como «modelo normativo». qu. Sobre el paralelismo entre la evolución de la voluntad del arte renacentistb . 1 (Fretté·Maré 1. Philos.

FreHé-Maré 1... San Alustln. htas fueran creadoras de las otras cosas y. 8oecio.• [En italiano en el original.. e peró solto il segno Ideale poi piu e men traluce. che non si disuna Da lui. tanto divenendo.'. quae assequitur si militudinem las múltiples citas que en el original aparecen en italiano. queriendo con ello facilitar la lectura formae. para la concepción medieval. (Hemos considerado oportuno traducir al castellano verae per ordinem ad intellectum nostrum: dicitur enim domus vera. queriendo evitar intencionadamente la palabra totalmente plat6nica (cfr. Hemos preferido realizar una traducció n literal de éstas. ci~ ~icit in lib. quae est in mente artificis» (Sumnta Theol.» Este t(cx alio procedere» hay que interpretarlo. quo d ex alia procedat simile como mo vimientos celestes existen. 19.» convertido ya en un término teológico. es decir. lI. as~ su mayor accesibilidad. podemos decir por último que. forma en la mente divina. una semejanza de la "figura" y no s610 del colo r. 26 Y ss. por otro. a semejanza de la cual es concebido todo lo perecedero e imperecedero (es decir. (De veritate JII .. y pretendian que igual que las inteligencias de los cielos son creadoras de pintado según la realidad». sino mediante Con seme e senza seme il ciel movendo. aunque no hu considerasen tan fil osóficamente como identidad con la representación inherente al intelecto : «Et inde est. 16.". 6aClJV tO dlScx. de la o bra y. la uociación etimo- obra de arte preexistente. ejemplo de su especie. arto 1. cfr. y. anteriormente Dota 68). reflejándose. [N. As~ significado exclusivamente metafisico-teoI6gico. 74: "u Rum ovum non est ¡mago altcrius. en el instrumento de aristotelismo y neoplatonismo (cfr. Yl1vnCll. n~ dall'amo r. 127). del T. vel saltem in signo speciei. por ejemplo). in nuove subsistenze Eternamente rimanendosi una. ya que incluso determina (como destaca el mismo D vorak en pág. libro del ParadiJo. 43) y Platón las llama "Ideas". Calcidio y muchos otros. del T. no con argumentaciones verdaderas. a cuya semejanza la divina sabiduria crea todas las cosas visibles e invi- El término «idea». in mente scilicet artificis. quizá mejor. 37 Y ss. es decir Dios. y en cambio otros. que viene a ser lo mismo que formtJ3 y naturalezas universales.s Dio. Los el valor de verdad de la obra de arte en base no a su identidad con el objeto natural.s : y la Idea está penetran los distintos grados del cosmos. sí puede ser comparada con el conte- Tiene su justificación el que Dante ponga en boca de Santo Tomás de Aquino esta doctrina nido de éste. cada una del suyo. N .)] aprehende inmediatamente. Ad hoc ergo quod vece aliquid sil ¡mago. de Fil6n) como similitudo speciei sufficit velligurae. pero no me extenderé en tal materia. a chi la duce. sed requiritur ad ratianem imaginis origo. era algo que ya se había llevado a cabo en el que la cita aparece en el original. Eustratio.] resplandecen más o menos a través de ella: «Ció che non muore e ció che puó morire Non ~ se non splendor di quella Idea Che pattorisce amando iI nostro Sire. piensa menos en la imitaci6 n de un objeto natural que en la de una Encontramos aqul. por tanto. aunque en realidad no pueda ser denominada con el concepto de <<Idea. sic et nmuram in triplici gradu possumus intueri » (o sea. Y XXXIII. por primera vez en for:ma de retrospectiva histórica. LXXXIII quaestionum. No obstante. resumió esta visión medieval del arte en una única y lapidaria frase : elementos neo platónicos que podrla considerarse en su conjunto como una grandiosa sin tesis «El arte se encuentra en tres fases : en el espíritu del artista. Quindi discende all'ultime potenze Giu d'atto in atto. porque es mucho mál dificil de lo que aqui conviene . in o rgano et in materia a lo verdadero. Der Platonlsmu$ 1m Mittelalter. pág. Altituidio. liS Y SS. que despu& será utilizada cada vez mb asiduamente (y más superfi- diriamos : menos en la utilización de un «modelo» que en la de un «exemplum»): «. quia non est de intelligenze. un acuerdo entre el hombre Le cose genecale.. Baeumker. como Platón (<<llamo eecellentissimo 1»).secundum quam operari intendiu. Idea. bien dijo (Dante). en Dios como C reador.vxil». Non stl d'un modo. Po r tanto. . tantas «como especies de cosas existen . . ut cum aliquis cialmente). S) y distinguió a las ideas (casi en el sentido de las iO"cóJUlCto. la proyección de una imagen interior en la materia . y a &tas Platón las denomina po r Dios. Algunos filósofos admiten sólo tantas Ideas 1110 expressum". por ejemplo. Y también el Commentario de Landino al XIII Fretté-Maré XIV... el mundo corpóreo. Per sua bontate il suo raggiare aduna. y en la materia que. la Idea es para él una imagen o riginal creada ubican en la mente y sabiduria divinas las nociones de todas las cosas. el cambiar la objetividad del o bjeto al sujeto (o. y cuyos rayos. Con Platón están de acuerdo Cicerón. 42 43 . porque Jo que está en Dios e. pág. las almas y los ángeles). quod res artificiales dicuntur Plat6n». de lo inteligible posible el texto de Panofsky. es empleado por Dante con un sibles. Por tanto. que. como expresó el pensamiento del siglo XIX. 4<Sustanze sepa. Escriben Platón y Mercurio Trimegisto que Dios conoce ab eterno todas las cosas. y se puede afirmar que Santo Tomás quiso excluir precisamente esta btos.. y según la mayor o menor «receptividad de la materia» en Dios. cosa que encuentra aquí su expresión. comentario no-ralto de inter& debido a la apasionada recusación de las obje- 93 También esta opini6n de Dante (De M onarchia. segunda interpretación. Che piu non fa che bJtvi contingenze. 11. por tanto. che produce y la naturaleza. un lado. a través del arte. especificando el idio ma a lo cognoscible). quemadmodum ars in triplici gradu invenitur.Deus o Dca. 3. l .• considerando como una especie todos los hombres en el puro sentido ontológico como «ser derivado». 121 Y 126). recibe su forma. : en italiano en el original. Bellori : «questa Idea ovvero Dca della pittura e acolturu y «questa artifex ex artificio aliquo viso concipit fo rmam. che in la r s'intrea.. sino con cavilaciones sofistas (1).rate da materia. requiritur.. cada una. parecida a la que se quiere realizar (traducido al lenguaje del oficio lógica: Idea . ya que su sistema conservó y elaboró tantos <<Idea".. quia. ibúL. Por tanto.. y con el fin de respetar en la medida de lo Naturalmente. también Dante. Séneca. Quasi specchiato. E queste contingenze cuere intendp la obra de arte no nace mediante una adaptación. po r Ideas . intentando asi conservar la forma de expresión de la época y.una imagen interior La cera di costoro. formata per artem. ut Augustinus «inteligencias» : son "las «movitori del teno cielo». Sed neque ipsa (Convito. no en el sentid o te6rico-artistico como «ser y otra todo cloro . hay ejemplo y en el Cielo como instrumento y en la materia). qu. por Aristóteles. que entran también de lleno en este conjunto). ei in specie. qu . 2) no tiene por lo demás otro valor que ciones aristotélicu a la doctrina de las ideas: «Idea es un término creado por Platón e impugnado el de una comparación inserta en un conjunto sistemático más amplio : «Sciendum est igitur. sino a su gentiles las llamaban Dioses o Dioscu. BV tij y.. . Idea e deiti deUe bellezze» (cil en págs. siempre que asl sucede lo hacemos constar. le quali la volgare gente chiama angeU». J. 6vvdJW¡. pág. P or lo que respecta al concepto de Idea como ta~ Dante lo trató más a fondo en otra ocasión de lo que sigue. 394). la mayor fidelidad posible • Cuando la Escolástica considera la dependencia del arte de una imagen original que el ojo al texto primitivo. teóricamente en Aristóteles : «dX""1 6. porque nada verdadero puede contradecir quod. 1.. la referencia a los pasajes del Paradbo XXX. Che quella viva luce che si mea Dal suo lucente. pág. como se puede advertir expresamente.

Trattato d~fla piullra. que primero había tratado de ver en la naturaleza sólo el detalle. CenniDo Cennini. una parte aislada.. aún no publicado. ed . toma grandes piedras. en su Brie! über die Landschaftsmahlerey (Schriften. pág. y.~ refiere cómo él.aconseje de buena fe. habla llegado mediante el estudio de diferentes maestros «a considerarla como una pintura». que la misión del arte era la imitación inmediata de la verdad.por lo demás aún enraizado en la tradición de los talleres de arte medievales. una bella masa de follaje. toscas y sin pulir. con una resolución y firmeza cuya única justificación puede ser lo antedicho. 59) : «Si quieres representar en modo conveniente montañas que parezcan naturales.. según te lo permita su aspecto» (cfr. 88. al respecto también el cap. un par de ramas bien plantadas.K:he Kunst des XV111 Jahrh . yo puedo encontrar en un árbol. 1772. que tome piedras ro- cosas y las pinte con la iluminación y dimensiones convenientes 94 . el trabajo. cap. Rembrandtl Bedeutung for die deut. No carece de interés volver a encontrar aún en pleno siglo XVIII el método sugerido por Cennini : por ejemplo.. en Pahlmann o en Salomón Gcssner (cfr. H. y prosigue después : «Cuando mi ojo se ha acostumbrado a observar. y dales luces y sombras. 45 . El Renacimiento Contraponiéndose al pensamiento medieval.la literatura teórica e histórica del arte del Renacimiento italiano acentuó. 28. al artista que quiera representar un paisaje montañoso. pág. 1871. por lo demás feo. 245 Y ss. IIg. sin .) : cuando Gessner. donde es alabado el estudio de la naturaleza como «la guía más perfecta» y «timón y puerta triunfal del dibujo»). una parte aislada del tronco. de Ludwig MÜDI. parte V. Quizá cause una extraña impresión al lector moderno que el tratado de Cennino Cennini .

ndole «di natura buona scimmiu. Ber. la realidad de la Vida (porque le Calta el aliento). despu~ la a)Qslderact6n rinski. cuando cfr. superación artistas de los sIglos XIV Y XV. Consti.·hLst. en Clemente Alejandrino y c:larlsimamente mente (es decir.. porque. y no sólo lo arranca del olvido. y vea reahzadas en el pequeño las mismas reglas de 1& naturaleza que determinan los aspectos del grande. Hay que admitir ain reservas (cfr.~OX'JY. la no-aut~n. y en e~t~ su e~ Alan~s ab Insulis (que por su filiaci6n plat6ni~ derme el arte precisamente como «sophismu). también. volvi6 a utilizar ~ta coD?paraci6n con I que da Homero de Caribdeu (Eplstola del 6-1()"1797. SinO que. debe tradUCIr en forma en ella los mtÚ bello" eftetol de sombra y de 'uz. Ju. de la realidad. porque ~n absolutamente fieles del «estatuario~ Epimetheo (sobre su ilustraci6n en un CUsone de Munich del taller de Piero a la naturaleza. por el contrario. por ejemplo.?n riores a ella (cfr.es decir. ibld. por el pensamIento medleval. Zentralkomm. y ~. Stefano. un stntldo ptyoratloo: en 1u Vlte d'ArtLstl de Bel~or~ ha. Cuand!.de que la obra de arte había de ser una fiel Paralelamente a este concepto de la imitación. /talientr. oornehmlieh in ihrem Verh .meras y centauros. J~nto tota.icis in 96 CCr. si esta norma artística parecido con la cosa reproducida. ficador denomin6. quiere afirmar (y preci. 26. Zentralkomm. d. creando así figuras totalmente nuevas.. Poetlca. sino en cuanto encontramos la invitación no menos enérgica a elegir siempre lo más bello que la vis!6" espiritual de éste esté dotada de sentimiento estético y de conocimiento teórico. como un excelencia ~el ~rte~ es totalmente err6nea y sólo posible Corzando el texto a un lignificado opuesto. por tanto. Dürers Klmsttheorle. ya trasladada del campo d~1 arte dra". VOn Schlosser. al igual que en la de la Antigüedad. el arte del actor. exterminado d~pués por el neo platonismo. págs. el cual. con ello que. Schlosser. 1.simia natural» se convirtió. y que sólo lignifica que los que fue escarnecido como /) 'lC16"K~ (cCr.uento. porque no respoMen a la ""turaleza (asi. Tratrato cit. pAgo 357). primitiva acepci6n indicaba un naturalismo exagerado y reprobable. 46 47 f . 1910. 5 Y SS. sin duda sino siguiendo tal costumbre. cit. c. al hmltarse a Imitarla «como un mono». Irrea~dad». como dirla Durero. 1912. «1ahrb. dr. «~al~a~. clisiooa. d. E.'láttco al de las por el contrano.as dlv~r~ «arte~ ~o son imágenes «auténticas» de la propia naturaleza. que se limlt~ a la «COpia» " As~ en la Cr6nica de Filippo Villani (cfr. AIuuI. samente esto es lo verdaderamente esencial) la fidelidad a la naturaleza de una reproducci6n 1915. Arist6teles. Habich en Sitz. y que leza considerad siempre lo Uno como el Todo~ E igual que Geuner alcanz6 esta educaci6n incluso podrla servir de ensebnza para los proplol médiCOS. Winckelmann u. 1 y K. convenientemente dispuesta. y otros autor~s).lmente nuevo de la antigua receta de taller. Bo por la calegorla teórica «imitaci6n». le estA prohibido reproducir " Leonardo. d. «plus» estético. al modo de aquel Kalhptdes aun no tiene nada ~ue ver con el concepto de fidelidad a la naturaleza. entendiéndola como nepci6n medieval de la naturalismo apareci6 en el Renacimie~t?. mientru que en el clasiCISmo aparecl6 como un «m~nus» ~téUco ya superado. 6 y ss. e~ ~n sentido aún. y digo esto para rebatir a aquellos pintores arranca del olvido milenario al concepto ----<lvidente primero en la Anti. d.. de tal forma que Dante (lnferno XXIX. . «pero -continúa. m" in~ignificantes arrug~s ~ venillas». y sobre t?do en el pnm~r Renacll1.lIcl­ Goethe exalta la naturaleza del remolino marino descrito en el «Taucher». eligiendo y cornglendo. La Edad productos de l. Y ~l tuye algo extraordinariamente nuevo el aconsejar al pintor que se sitúe ante afirmar Leonardo: «La pintura más digna de elogIO es ~quella que tle~e mas un modelo (aunque elegido de una forrr. 250: «Cuyo estdo desIgual. y sobre todo. en la Antlpedad) por el arte mimético K«'t . sino que. " Cfr.. de la naturaleza alcanzable no sólo en cuanto que la libre fantasla creadora cuado y puerilmente extraviado de la realidad naturab. a61~ que est~ clasi~mo.ncumo él sólo habla visto algo semejante en un molino (cuyo remolino se comportaba con respecto al la lom6 como una perfecta imitaci6n de la naturaleza. continuamente repetIdas. H. Milanesi. págs. nervi quoque minutissima liniamenta colli. Tietze en Rtptrt. nota 88). con la naturaleza». no porque el tApIZ del artista le aumente mecinicamcnte de tamafto. del T. y no mejor acogido un principio que durante siglos nadIe osaría contradeCir. Media conrtri6 después a esta locución. como postulado. Y con esto la historia evolutiv~ del «ata . ~ulpr. que quieren mejorar las cosas natur~les»'7. se desarrolló desde el principio en la literatura artística del Rena- Renacimiento S?stuvo que el mérito y el espíritu innovador de los grandes cimiento. esta receta marca el comienzo de una nueva época cultural. pAgs. no hizo otra cosa que expresar güedad. tradición siempre heredada"'· a la «semejanza .a tan peculiar). torpe y vul~r figuratls per eum corponbus humanis arterie. f. de mayor tamalio. hablar de un falsi.d . no . detaUes. 1920 núm. Bayr. 190 y ss.p~nto alabanza. 60 Yss. más ampho. phll. ut ymaginibus IUis sola aeris attraccio atque respiratio deficere videatuD. que. ya que (lo que nos parece indudable) la ~mpar~ci6n ~el mono fue acuñada ongmal- del arte con el mono en la Edad Media. VlUanl dice: tcSt. En boca 1898. pAIS. confiere a mi obra variedad y belleza.~ 1. cap. También encontramos otra reminiscencia el diablo es denominado «Simia Dei»~ La época moderna convlrtl6 esta expreSl6n en carae- de este concepto medieval en el cuento de Boccaccio. aqul tcncmos un concepto visible un grado de la Belleza jamás totalmente realizado. 1. 89 y 271) que esta comparaci6n de partida.t/atlUS natural .. pAgs. permanecen en muchol aspectos infe. n. la actlv~dad menos rirme la parte más bella de una roca: en mi mano 'jld ti colocarla a la luz ¿.tymia tatlta t¡w imitatlo"e valult. por ejemplo..upervivencia del concepto en LandlD?.: en italiano en el original. a pesar de la diligencia del artista. 411. G . con la UOlca diferenCia d~ que prec~~ente el perfecto de Villani sobre el discfpulo de Gjono. el concepto de la. núm. en una alabanza de su verdad (artlsttca). Schiller la alcanzó mediante el estudio de Jo. un nuevo significado: ésta designaba aquellas representaciones artisttcas que no . pág. sobre todo J. 132). Kurutthtorie d.en Clerto modo volVIÓ a su .. en la realidad. Panofsky. Vasari. y la sensibilidad idealista de Winckelmann no se ~h6 JamAs tan ofendida como por ( Lortnzo Gh.. rechazaba esta absoluta fidelidad a la naturaleza y se volvl6 mis baen hacia una «SeleccI6n» quizA he obtenido este eCecto de la Naturaleza sólo porque babia estudiado a Cando la descripci6n idealizadora que pasaba por alto los detalles mln~os. yasan y Shakes~r~.). pág. 1914. en «Kunstgescb.btrtLs.. donde le describe la metamoñolia en mono terlstica de representaciones plenamente ~rrespondie~tes. concepto que apareced. gantu~ et ita. WÚ. sino que con plena con. «MUuet im Naturbetrachten -lmmer Bins wie Allea achten» (Al observar la natura. KI. J. Desde el principio la literatura del objetiva'. la comparaci6n del mono (sobre la . introducci6n.sol y poder observar inventiva del intelecto artístico puede y. estudIAndo a WaterJoo y Berchem. ed. U1l4 p~dra puede suge.ktittn del modelo).» IV. contiene la exigencia de una absoluta fidelidad a lo real. 139) podr6.Iimia nat~rae» -historia ~ue de hecho de un Villani huta la estereotipada expresi6n «aI'S . de alusi6n desp~ecl8l1va de.'Dblén el Cla. guijarro se convertiré.". consistió en que hicieron volver al arte «anti. núm. Borinsk~ op. como <¡u. Idem. copia.). Kauutww. la denominaci6n de «01ono imitador de la naturaleza» (cfr. totalmente adecuadas. clandad en Schillcr y Goethe: el.Renacunl~nto transform6 estét~ -araciu ala que podla no ya aumentar lo. Dk Dtnkwiirdi.] no qu~ere afirmar. sino en una roca bella. Schiller responde que dad (efectiva) del producto arUstico. cfr. Jahrb. 1916.!-~6n en pAgo?3) XXXIX. .ino incluJO verlo. Pero la interpretación que trata de dar Borinaki de la con~a arlrmaci6n estética es rehabilitada frente a la te6nca. pone de relieve «hasta las. tanto formal como cIencIa lo eleva a programa artístico. Zeitge"ossen. sino que. donde la «Imitatio Sapiens» pisa al mono (como lffiltacl6n to~. y esto suceded. de penumbra y de reflejos». z. AsI el . embargo. por tanto. «basado en una puede transfigu'rar las imágenes más allá de la~ posibilidades naturales. un grabado (dr. que ento~ces m~rino de man.era muy similar al guijarro de Geuner con respecto ala roca). despuh con absoluta a las exhortaciones de fidelidad a la naturaleza. otras artea.ólo en una roca. habían enseñado uno a otro duratlte años Yaños los pintores de aquella época no a través del estudiO.S.» [N. ut etiam a phy. la ilus. 12). Y Mattrialitn zur Qutlltnkundt der Kumtgeschlehte. Al principio la categorla estética «Ilaturalis!"o» ~abla Sido totalmente d~spl~da di Cossirno.lI. en una contiene in nuee todo el desarrollo de la concepC:I6n artisttca. vene.

prescindiendo de los verdaderos teóricos del arte. z. tambi~n otros párrafos semeJantes de Dolce. y que. d.na 126). . ya que en pintura la belleza no imitase éstas en vez de aquélla. y la «Idea» es originalmente concebida. Schrlften. se nos situase de nuevo ante la realidad . además. sino además superada sentació n de un valor ultrasubjetivo e incluso normativo. citado. copiar las obras de otro. poder colocarse bien preparados frente a la naturaleza?» La concepción artística del Renacimiento se opone así a la medieval. Por esto deber! tomar cada parte alabada de todos 101 cuerpos bellos. op. cuando se descubrió ~r el gen~o de los grandes maestros)~ .. pág. ( autorretrato de su amo «putatus hero applauderc»: una historieta cuya credibilidad está. 71) afirma que el perrillo de Durero habla olfateado un que por lo menos asi se aprenderá a encontra. fidelidad a la naturaleza derivó. aquella disciplina fundamentada en muchos as- y belleza. sino bastardas» de la naturaleza. sino además añadir belleza. A Demetrio. que tampoco faltó en los períodos anteriores. por Panofsky. Bellori. núms. pág. llegado el caso. y no constancia. avalada al ser creació n tridimensional. es en cierto modo un objeto de la naturaleza}. 1903. d. y poñ18r siempre en 106 Cfr. pá. lo cua~ aunque es dificil. sobre todo (y aquí el punto de vista de la pobreza de ideas (no pudiendo éstas tener valor nor- sirve de ej~mplo aleccionador el desacreditado pintor Oemetrio).habría parecido irrealizable para aquella época más a menudo. Como medio de estudio el copiar dibujando estilo en Federico Zuccari.. puntos de vista). sino que ~tas se hallan dispersas y aisladas prestado ese ingenio del que se han valido para copiar las ideas ajenas~~ (cit. Allerh. derá como al que se atreva a realizar y emprender cosas de mayor enverladura: que fácilmente 107 Leonardo. con la que. pero sin embargo específicamente moderna. se cuentan las anécdotas del gorrión y del caballo. ya que lo que el Kalserh. ~ta representa un indjcio de pobreza. ya Quellenkunde d. Biondo y Armenioi. . ed. 14). se rebajaba a «nieto» de esta naturaleza. 48 49 J . sobre todo..na 13l). es decir. 1920. y de vez en cuando se les Esta doble exigencia -de adaptarse directamente a la realidad. g. aquel que todas las partes. artista toma de los demás no se considera propiedad exclusiva de éstos. y. la anécdota de Zeuxis y de la elección de las vírgenes croto. Cfr. cit.104 Ya la carta de Giov. págs. y ya Alberti. es preferible tomar una escultura medIOcre que una buena pmtura. añade ~pág . Kunstslg. pectos sobre bases antiguas.] a los artistas>~).nera muy significativa. preci- de una única realidad : de la exigencia de que en cada obra de arte. ya Boceaccio (Decamerone. respondió : dmito a la naturaleza. 250. qué hay que saber para. la naturaleza pertenece güedad. y." pág. en el apéndice 11. en es menos agradable que necesaria»'o . Raccolta di leftere sulla Piuura.le encaminaba hacia este acuerdo. 143 Y núm. habimdole sido preguntado a qué artista imitaba. inversamente. (que niatas. pero aún intransitable. una advertencia contra la imitación de otros maestros'o. otros ejemplos del mismo fundamental de autonomía en la creación artística. tomado por verdadero aquello que sólo era una pintura. de ma. Kunstgesch . según la rccdición de Bottari. y que se distingue tiempo después. estas dos exigencias.: en italiano en el orilinal. Orlando furioso. y tuvo que derivar. sólo entonces pudo surgir el concepto de «plagio)•. Janitschek. Thomistiche und Augustinische Erkenntnilfheorie. en una visión conceptualista del arle (en Bellori. también amplio. que sólo serían consideradas irreconciliables mucho que nosotros acostumbramos a denominar «Ieorla del arle». como si quisiera decir que la naturaleza no sólo era imitada.. 111. entre otros. pál. el concepto de la «electiQ» de un área limitada pero segura. y llevándolo a un paraje infinitamente más tiene tanto de herencia del mundo antiguo como el de la «imitatio» J. sto 71. Scheurl (libellus de laudib. cil. 151 : K .. serian mucho mejores a todos. L' idea de' Pittori. a ir más mativo alguno en tanto que la Idea no fuera elevada a concepto central de allá de la slmple verdad natural. sustituyéndola por algo muy distinto que ~si sacando al artista Al igual que la Antigüedad (y al fin y al cabo. Seu/torl ed Architetti. 10. 1. op. Vasad. a la vez. Scultura ed Arcnltettura VI 1768 El juicio desfavorable de la imitación puede estar basado tanlo en una visión naturalista como pág. XXIV. r podrá llevar a cabo las menores. VI. . 151. lOS En la Edad Media la noción de lo «original» no existe ni siquiera en materia científica . como la repr~· que las vi~as. recolido por Schlosser. Hessen. B. y quizá y sin embargo corrigiendo. se cuenta. GermanlM. 63 y 82.s bien en demostrar la concordancia de sus puntos de 101 Albert. De ello el Renacimiento exigió a la obra de arte. AlbertiJ kleinere kunstheorer. de donde bien pudo haberla extraldo Scheurl. Sólo en el siglo XIX . TraUma. sin antes advertir la contradicción que ello encierra. por Panofsky.» [N.r y reproducir la iluminación correcta {la escultura. La advertencia por el hecho de que aparezca exactamente igua~ con Ja soja omisión del nombre. Delia piuura (L. sino como imitadores o como correctores. 81 (esto nos hace pensar en la conocida afirmación de Lisipo. podían entonces aparecer como los dos postulados parciales de la literatura artística. 137. JalIrb . hasta ahorraba en cierto modo al artista el tenerse que adaptar él mismo a la natu- el mismo Ariosto obsequió a sus lectores'o. No existe nada tan dificil que no lo puedan vencer el estudio y la que. 270 (cit. imitando añaden ejemplos más recientes «muy fidedignos») 102. . ( porque trató de realizar cosas más parecidas al natural que bellas. a una falta ( de Leonardo (núm. 157) nos babla de un escultor enloquecido por las estatuas de la Anti. ¡bid. " Albe. y con el mismo entusiasmo con el que lugar de ser «hijOl) suyo'o'.. y ajena al pensamiento medieval: «¿Qué aptitudes Es muy significativo que en pleno Renacimiento hayamos podido encontrar son necesarias. en el Trattato de Leonardo se refiere naturalmente sólo a un «imittare la maniera dell'altro».rti. XI. si no se hubiese desechado expresamente la vieja tradición del taller'o. r en muchos cuerpos.viene a decir Alberti. ya fuera samente porque no responde ya a la pregunta «¿Cómo se hace esto?». al respecto el reciente estudio de J. 1877). sino simplemente por creer que la naturaleza era infini- «El pintor debe .. 1608 (citados por nosotros no sólo es consentido. Mal. por tanto. los autores se esfuerzan má. de hecho. igual que. a una pregunta muy distinta. convergen ambos J 03 Adosto. sin embargo debe dedicar todos sus esfuerzos a estudiarla y conocerla. Con esto no se quiere considerar la imitación como algo deshonroso para el ar- . y. pág. raleza).no sólo alcanzar la semejanza en tamente más rica que las obras de los pintores. del r. vista con los de las autoridades más antiguas. y que hayan«tomado encuentran bellezas perfectas en un solo cuerpo. 155) que cuando ~e quieran 10 1 Así. en busca de la representaclón de la Belleza. TrOtlalO. pág. pero no es calificada de «latrocinio». núm. entre o tros. 1 o Leonardo.o. Dondi redactada en 1375 (Schlosser. por ejemplo. que hablando en favor de la idealidad y de la naturaleza reprocha conocer mucha belleza mediante el estudio y la maña. al contrario.entre la multiplicidad de los objetos naturales'" a evitar la deformidad. antiguo pintor. le Caltó conseguir la más alta alabanza. Cfr. aunque se produzca en el sujeto. Le suce. hasta el punto de decir que «si a aquellas obras no les faltase la vida. 5) en la obra de arte la manifestación de una experiencia (de la naturaleza o del sentimiento) tolal- dice de Olotto que en sus obras los costros estaban realizados de tal forma que la gente habría mente individual. tista. como ya vimos en la nota 106. no desde especialmente en lo que respecta a las proporciones'oo. núm . la teoría del arte)'06. 157-158. por ejemplo. sino aconsejado : Trattato. ya que nunca se a los imitadore~ que sus obras no sean «hijas.. y..

mento y el alimento de la actividad intelectual. núm. de autoridades reconocidas o en el ejemplo de estatuas antiguas"'.(<<la bella invención es tan eficaz que ya por si misma 117 No se puede mostrar más desconocimiento de la esencia del platonismo en el Renacimiento provoca deleite. B. del cual habría que hacer derivar aquellas normas. Asi. época significaban lo mismo). cie. 1916. para mayor brevedad. Die BegrihuJung der modernen Aesthetik . creía también poder empíricamente. por una nueva concreción del objeto artistico y. passim. sino de los cos- mólogos y teólogos. e incluso mística. pág. «problemática». Dürus Kunsttheorie. la materialización de una forma. no pretendiendo más que. las de la mecánica fisiológica tiempo y en los mismos círculos culturales florentinos. sea atribuida más a la erudlci6n del pintor que a su talento (Alberti. con la enumeración de su dignidad Si. «entendidos»!" acerca de un material artistico de suprema belleza. por un artísticas extraídas del juicio de la opinión pública!14 o del parecer de los lado. e incluso objeto» . coincidían todas en que en ningún caso el criterio aquellos dos factores que constituyen la base del proceso artístico: el problema subjetivo del artista podía legitimar como «buena» una proporción. por el problemática de la creación artistica. se apoyaban en leyes fundamentales matemáticas o musicales (que en aquella entre materia dada y capacidad conformadora activa. sino más bien que por encima del sujeto y del objeto existiera un sistema de leyes universales correspondía a una «imagen preexistente» en el alma del artista)"". r. de tal forma que establece (como en la práctica artística la «pers. güedad greco-romana. 78 y ss. 139. págs. Esto sirve. 199-201 (de statua). 188 Y ss. Albertl. se eXIge que al tratar la histOria de este periodo filosófico se realice una nitida con plena conciencia». As! Flemming. extrayendo en cierto modo al objeto del mundo representativo interior del rrecciones» y las «contradicciones». Albera. Meier (teG01l und Geist bei Marsilio Ficino».» XV. un puesto adecuado entre las «artes liberales» . Con razón esteta del «sentimiento puro». ha podido servir para presentarnos al que cuan~o ~afirma q~e en este periodo Pla!ón «. que estaba teniendo lugar al mismo de la perspectiva como las de la anatomía. pero no hablan sido el objeto. conquistándole. esta y necesariamente válidas.CObró nueva vida como filósoro critico» y cuando.. 91. sólo esta época alcanza el redescubrimiento de la poética y de la retórica de la 111 Crr. e Idem en teMonatsherte Antigüedad. Igual que esta doctrina creía ingenuamente poder exigir al mismo objeto como sometidos a normas fijas y valederas a priori o establecibles tiempo belleza y fidelidad en la reproducción de lo real. y especialmente para sus relaciones con la Antigüedad clásica: el arte y la literatura antiguas y poetas sólo porque &tas no representaban para él más que la simple mtJterÚl. y de las proporciones racionalmente determinable. porque aquel pensamiento en el fondo ( otro. cit. págs. y cuál era el fundamento de este último. por la misma necesidad por la que hace resurgir los antiguos cAnones de la arquitec. para toda la conciencia cultura l de la época. SO. negaba tanto al sujeto como al objeto (ya que el arte no era para él más que vidad creadora. Alberti. e incluso hubiera debido surgir apenas se opusieron por primera vez en determinadas ocasiones. págs.jamás discutido antes de Caravaggio. pero las res- hasta nuestros días el punto crucial del pensamiento científico. por ejemplo. durch L. trataron de someter sólo al gusto y al juicio individual las normas gética. l tura de las a. por tanto. entre espontaneidad y receptividad. lOEs de estacar que hasta esta «bella invención» (o sea. por lo menos se basaban en las afirmaciones nitiva. en la ya mencionada publi- 50 51 . que ni dependía de la manifestación de un tante subordinándose siempre a la hipótesis (universalmente aceptada) de objeto real ni era producida por la actividad de un sujeto real. porque éste consideraba el ser y la condición del sujeto y del del arte. 42 Y notas 43.. Kurutww. sincretizó Platón y Plotino. 137. como además habían de ser siempre formuladas podido. por así decirlo. evitaba las «inco. por consiguiente. frente a la medieval. la fidelidad formal y objetiva la teoría artística quedase en un primer momento casi totalmente independiente le parecía garantizada tan pronto el artista hubiera observado tanto las leyes del renacer de la filosofia neoplatónica. págs. pllg. pág. por una nueva personificación del sujeto art¡slico. que.. Pero la teoría del arte alcanzó esta su finalidad más impor. op. completamente metafisica. en defi. 86. que Platón inter- belleza si el artista encontraba una «bella invenzione»"o. Panorsky. le parecía que había sido alcanzada la del mundo. como Leonardo y { tuvo una finalidad ante todo práctica y secundariamente histórica y apolo. si no de la relación entre el yo y el mundo. como un neokarltiano anticipado -si podemos llamarle asl. y la arqueologla . antes bien. 91. habian sobrevivido también en la Edad Media. pág. op. sino sólo el instru. pretaba no desde el punto de vista de los filósofos críticos. denominaremos en lo sucesivo del «sujeto. mutatis mlltarulls. Ya que esta concepción y psicológica y las de la fisonomía. 145). una rábula interesante y agradable) 114 Leonardo. al respecto y para lo que sigue Panorsky.. Cabría esperar que con este planteamiento fundamentalmente esta pregunta)!12 cómo se podía determinar lo que estaba en armonía y su nuevo se hubiera agudizado inmediatamente el problema que ha constituido carácter placentero. como separación entre Platón y el neoplatonismo mlstico. 1921. Probablemente se pre- ( pectiva») una distancia que al mismo tiempo objetiva al objeto y personifica guntaron (y fue especialmente la doctrina de las proporciones la que formuló al sujeto!O". Y esto explica que la disciplina nacida en el siglo xv sobre allanar e indicar el camino para su realización. W. • tan univoca. que.. una y sus perfecciones. Kunstwiss. que era concebida como una «concinnitas»!!! de los colores. el problema. y confería a la representación esa armonía sujeto y asignándole un lugar en un «mundo exterioo> sólidamente funda. en el pensamiento medieval no existía. que jamás habla ni siquiera intentado distinguir entre 10' La concepción artistica del Renacimiento se caracteriza. de las cualidades ( mentado. 116 Y 146 . Cfr. y. y que hubiera puestas a estas preguntas. en el rondo a-filosófico Alberti como répresentante de una «postura critico-idealista mantenida por conSigUiente. no podía aún revelarse al pensamiento del y cuya definición representaría precisamente la misión específica de la teoría Renacimiento. 11) Sobre la posición especial de Durero err. proponer a los artistas normas fijas y basadas en la ciencia para su acti.rtes figurativas. hasta el Renacimiento no surgieron la filologla 111 Crr. por tanto. legitimar el arte contemporáneo como heredero auténtico de la anti. pero en ningún caso especulativa. 52 y ss. habrla aconsejado tomar prestadas las rábulas de los retóricos dice recientemente M. Flemming. . Pero sucedió lo contrario: aquella teoría artística nacida en el siglo xv investigadores críticos y casi escépticos a este respecto. por otra parte. 87. con la que se subraya el valor estético inherente al sujeto material de la obra de arte 11. platonismo y neoplatonismo!17. Trattato. Hasta esta opinión 115 Alberti. aun sin ser pintada»~ hasta esta opinión.

pero no el fundamento interior y el significado de la propia Belleza: ( perfectos. Y también la definición. en un conjunto indudable. XI. op. Ficino. entre «una evidente semejanza de los cuerpos con las Ideas» o como «una victoria el "Pulchrum» y el . la teoría artística r mente de acuerdo con sus correligionarios y definiendo las concepciones del primer Renacimiento apenas fue afectada por la influencia del resurgir de la teoría del arte de tal forma que serían válidas durante más de un siglo--. 85 Y ss. op. tanto en el Timeo como en Quintiliano (cfr. ( IU Alberti. IS76 : «Pulchritudo in corporibus est expressior ¡deae similitudm~ . sino que más bien ( 52 53 . quorum alterum istic ab ingenio dice l.1. Proem. 242). del T. pág.» [N . L. huic alteri para.. del De re aedif. (Behn. hacia la derecha. tal y como lo exige la concinnitas. 177 y ss. como ya demostró Janitschek (pág. ~ág. 5. de las partes con un todo. pág. pág. y éstas armonizarán siempre que en cuanto r esencial para una doctrina artística práctica y racionalmente meditada. 1908. puramente fenoménica. IX. 111S. sed utrorumque pcr se neulrum ad rem valere intelleximus. verdadera patria de nuestra nitas universarum partium in ea. logia «ká. 2: caci6n en honor de Jos.. alterum a natura suscipcretur. y cOn arreglo a ésta juzga los objetos naturales'lO. ( contrapone a aquella concepción metafisica la otra.to-. enumeración de las "siete posibilidades de movimiento»ll' tenía bien poco "po(1TeOiv. el oblicuo. ni plotiniana) de que debiera existir concordancia entre forma y contenido. . 1336 y ss. 12. pág. y la ~ptima.. 1576. Vitrubio y Alhazen. pudo. (comentario al Simposio). Borinsld.asl lo interpreta Behn.<un rayo del aspecto divino» que fundamentada teóricamente. si.<l/onum». Podemos. IU Como expresiones de Platonismo y de Plotinismo en Alberti se citan: bacia allá desplazándose desde aqui. 22. evxpoíl1. Unde graece Calan quasi siciones no contienen ninguna exigencia estética que apoye la tesis (por lo demás ni plat6nica provocans appcllatuc» (Opera 11. y también más detalladamente en pág.lI. de 1S44 y cit. Flemming. Esta última definici6n ha sido ya reconocida como aristotélica ( I u Ficino. Cit. sobre su resurgir en el Manierismo v. r como aquellos que Marsilio Ficino dedujo de Plotino y de Dionisio Areopa. accesorio. quod lineamentis. Cfr. ( y si Ficino define una vez la belleza. Opera JI. en íntimo acuerdo con Plotino.» quin improbabilius reddatur». ita ut addi aut diminui aut immutari possit nihil. por 1. pág. grabada tino había combatido denodadamente porque abarcaba sólo las características en ella por el espíritu divino. r 11 Ficino. ( por Ficino: 4(Proprium vera pulchritudinis est. cil.i "por. en nota 133.e¡1ciív "por. 1 u Alberti. tÓ te tijr. su poco lógica «GV!-'!-'etpíl1. una. es aristottlica (cfr. cit. entre otros. págs. 21).r. por tanto. con Plotino y los últimos idealistas. 1911. en general. 24. como veremos. Borinski. También introdujo. ( contraposici6n al naturalista Arist6teles. Sobre los paralelos más antiguos de esta doctrina de la Belleza neoplat6nico--cristiana prodúceretur. pág. en estrecha autonomía de la esfera estética. como aquellos vínculos. notas 68 y 93 . en una única belleza»'24.: en italiano en el original.. pero no podía ser de valor tintas partes armonicen entre sí. cit. para tapar IUS defectos y mejorar sus atributos fisicos. el mundo de la materia corp6rea 122 . sino en sí mismo». finalmente. la ·divina a una explicación metafisica de lo bello aflojara por primera vez -aunque ( continuidad creadora y el circular. y que. una proporción y un orden de- mente grandioso -una concepción del mundo semejante podía muy bien terminados. que jamás habían sido rotos desde la Antigüedad. pág. allicere simul et rapere. 79). 143. tionem sclectionemque adhibendam. después ilumina el alma humana y. del león o del caballo absolutamente exteriores. 1063. Albertí. según la ed . como veremos) de la forma prema de la naturaleza»'23. recomendará los qdomos» r 110 Asi. todas concuerden r la había establecido el primer Renacimiento. la semejanza de Dios consigo mismo' 2 " en un principio. que super6 la divisi6n en siete del movimiento diferencia entre la 4(belleza» entendida como valor inherente y el 4<8domo» entendido como valor «de lugar». afirmar con certeza que. hacia abajo. finalidad. y con él todos los demás teóricos del Renacimiento. en cuantitativo. 12S : «Todo aquello que se mueve de lugar puede hacerlo de siete maneras: 114 Alberti. B. 1068a). y aún más claramente: «Es necesario que las dis- más diversa a una teoría especulativa sobre el arte. l11. cit. alma.. b) El supuesto postulado de que en el arte t<Íorma» y «materia» tengan que estar de acuerdo r ll! Ficino. r gita e introdujo en Platón. siciones de Alberti (De re aedif. ya que las propo- ¡bEd. como a tamaño. IX. veluti alia corpora. hacia la izquierda. quam innati» indica ya que Alberti s610 trata de aclarar la en general». Bebn. que más de tres siglos después había de ser r relación con el neo platonismo cristiano. o desde a'lui desplazAndose hacia allá. Huic mente m cogitationemque. Alberti als Kunstphilosoph. IS74). por Panofslcy. Opera 11. 236 y ss.) «Oam aedificium. cuius sint. I<l1. carácter.«llamamos «ideal». pág. Die Rilrsel M iche/angelos. pAgs. op..) : «Plat6n de hecbo es para él el Teologo que.cosmología helenística y mística cnstlana. que semejante renuncia el movimiento directo simbolizaba la iniciativa divina. a los j6venes de por si privados de belleza. accesserit» estas propo.total. en el apén. K. quod corpus quoddam essc animad ver. a lo que está en todo el cuerpo ( pero es de destacar que Alberti se abstiene de toda interpretaci6n simbólica e incluso de loda pero sin localiur. de colores y de cualidades: Una teoría del arte semejante no era aún susceptible de acoger conceptos es en donde Alberti. S: «ex his patere arbitrar pulchritudinem quasi suum atque ( vueltas. igual que. veces en tela de juicio. cualitativo y de Jugar. constaret et materia.11.. Es interesante que la etimo. del hombre. La tripartici6n del 4(movimiento et compacti natura m sapere magis. para la que Pero precisamente lo más significativo es esto. tO Hov. tciív !-. más por una tácita eliminación que por un expreso rechazo. recordando a Cicerón (De natura deorum 1. El ayudó a que triunfara (y el triunfo debía per. otra.. la cuarta.J Esta enumeraci6n de los movimientos aparece ¡nnatum tato esse perfusum corpore quod pulchrum sit». entretanto. ideada y sostenida por Dionisia Jtreopagita. sabe elevamos hacia Dial. "U~). en la nota 133. ( hacia arriba. es decir. r cfr. más conocida. color y otras cosas semejantes. del clasicismo griego: "La belleza consiste en un cierto acuerdo y armonía ciencias naturales árabes y escolástica medieval. Armonía de masas. pAg. unirse a Euclides. Schlecht. De re aedif. O¡nra 11. Ole Rilrsel Michelangelos. Existe en ello grave error.. otra vez. veían la esencia de la belleza. dando a) La frase del De re aedif. por un lado. pág. fuera adoptada totalmente ni et pcriti artificis manus. la ley absoluta y su- estimular (y efectivamente estimuló más tarde. 179). la ( del intelecto divino sobre la materia» 11 1 . Meraph . según un número. en cambio . neoplatónico 12 '. mitos homéricos y cábala judía. Pero la continuación de la frase: «ornamentum autem afficti paráfrasis estética y se limita a la simple y escueta enunciaci6n. quae lincamentis materia m conformaret. págs. pág. VI. la tercera. pág. de facto si no de jure. Düren Kunstrheorie. IS75. en «nos tamen brevitatis gratia sic diffiniemus: ut sit pulchritudo quidem certa cum ratione conein. la denomina. timus.» en común con la mística doctrina neoplatónica del movimiento. cir. de K«W». aún debía ser puesta muchas primero se derrama sobre los ángeles. pAgo 25. su base naturalista debía oponerse directamente durar mucho tiempo) precisamente aquella definición de la Belleza que Plo- a una doctrina según la cual el alma humana lleva en sí una imagen. ya que .

c. un reflejo de las cosas realmente existentes)"B.ii9« tros.."blica que es meramente sensible. por otro. basado en interesante un párrafo de la «Tht:ologiCJJ Platonjca~~ (XI. por lo tanto. en el «c1asicismo»). 2. sino completamente imposible. paes vivifica per insita stmina alterat. que Flernming. en el hecho (es decir. U1 Ficino. arte de sus fines inicialmente prácticos y de sus premisas exentas de problemas tricto. immobilis. no sólo habria sido Irande. o sea.· .XÓI"v~ tWV Ka:lON en nuestro espíritu como una 'iformula». sed subito lumen veritatis accendL Sed unde nam? Ab igne. págs. innatas quidem et ab extrinsecis excitara omnia iudicant. 06 tW tTWl'lXtJ. «exempla rerum in mente divina» . 1. pág. cit. parecemos lógicamente inevitable: el paso de una definición de las condi· los rayos de los ojos a la luz de las estrellas» volver a luclf con las Ideas: ciones de la obra de arte. M. Alberti dice aqul expresamente que esla definición de la obra de arte no la contempla como «obra de arte». pág.0t..» idea exagerada sobre la cultura griega de Alberti : R.(xl 6:tep7t~ uD en nosotros nos confiere. en general. ser reavivadas nuevamente por la «do. in Phat:dr. 1881. cada vez con más frecuencia y con mayor acentuación. pág.. pueden. de acuerdo con la concepción objeto corpóreo.. longe difTerre quatuor praecipue modis: quia scilicet idea substantia esl. otros muchos de significados más o menos parecidos.~'. y sólo esta representaCIón mnata cosa che simile abracciare con arte quena ivi tTwpátooV K«l JU} 6:q"B~. en un primer momento.9rr. 34) ha demostrado que. sólo la constata tencia ultraterrenal' " Estas impresiones.<Addit in mentem denique sic aJJectam non paulatim quidem humano quodam como valor est~tico. apa. in Phat:dr. sino de un matemático y cosmólogo'l7. 8: «El yá. Che gia ove sia la pictura fiore fJovht(Jfll~. geoerat. También la Idea de lo Bello está gr~bada a proposito. In Parmenldem (O~ra 1I.. 233) se refiere a ~I para definir el origen de la pintura como derivación del amor idearum. inmóviles y sin posibilidad de mezclarse con sus contrarios»'l9. Si Alberti se abstuvo. más que en cualquier otro indicio. Kgl. Kunstsamml. 6.O. t~ 6! superficie del ron te?» t/lvxij KlXtIX6Ót18t1X1 d~ tTl(Ottlvd: . Behn. al menos. según el concepto (Iaristot~lico 1) de que todo al de los ángeles)130. con mayor razón sirve d'ogni arte ivi tutta la storia di Narcisso viene 6ix. Forster (dahrb. encon· Según las concepciones de la Academia Platónica. Commt:nt. y cuya influencia se hizo sentir en mayor se acerca a ese significado metafisico que es originlllmente suyo (y esto sucedió ( escala y por primera vez en la «Divina Proporzione» de Luca Pacioli. Per scintillas designat ideas. Scnriftquellen núms. ~ dhiOIY6" or. ~ 7tOV tl~ 1'000( 601Ol1 IJOI «IvlttltlXl. 1. 192 y ss. 80. Son inmanentes al espíritu de Dios (yen ocasiones también representan una determl"ación ontológica dtl ser. sólo en la época del llamado «manierismo»). a Quintiliano y Cicerón. ya sea producto de la naturaleza u obra de arte. id est a Deo. sino humano sólo le es posible cualquier cognición en cuanto que las (<impresiones» ( en cuanto que es un «cuerpo». por ejemplo. no de un teórico del arte en sentido es.Úvov. nuevo después. confiere a lo más espiritual que hay en noso- wij ~6. de definir la Belleza como «una peerceta integración entre rorma y materia» no debe asombrarnos. imagines essc. eI~ tÓ K«too tOÜ PBVl'lXto( &~IXvr)~ ly4v. 06 la. y son denominadas.(imagines» suyas I tónica parece evidenciarse. sin embargo. VIII. collustrantur»132. 91 Y 55. En realidad ambos pasaje~ se contraponen de la siguiente manera: prosilente sive scintillante. semejantes a «destellos de la pn- con la afirmación de que la obra de arte únicamente puede surgir de la «conrormatio» de la materia mitiva luz divina». pág. (. n:s vera nostras recum verarum. c) La rderencia al mito de Narciso. otros mucbos ejemplos en Meier. Cornrnt:nt. pero al conocimiento la penetración de una detenninada «materia» en una td'orma» determinada.¡. op. cfr. cantes.Iante doctrina. cuanto más se atiene esta teoría del arte a sus fines Sólo bajo un aspecto la influencia del renacimiento platónico parece y a sus premisas (lo cual sucedió en el verdadero período renacen lista y de imponerse desde el principio a las teorías estéticas. Lo que sirve para el conocimiento.fJt. mediante los «lil1tarntnta». y la mayoría de las veces. in VII Epistul. latina. tal y como fueron defi- tramos el concepto de la (<Idea» artística. y. I Narcisso convertito in fiore essere della pictura d6eúAov K«loü bp' M(lf~ 6xovJ. 241) : ccQuemadmodum postulados platónicos pero totalmente divergente de Platón en las deducciones. quae per desidiam olim consopitae excitantur venti· Alberti. pág. consideradas «simples. Especialmente 11 ' Para el pasaje del tratado de Leonardo (Tractato 108. nutrir et augit. d. por tanto. sobre todo Opera 11. las Ideas son realidades meta- existe entre la primitiva concepción artística y la primitiva concepción pla. Moo ¡dw»' ". págs.» 1)0 Crr. especulativos. Id est Janitschek. el mito de Narciso como advertencia para no perderse en una belleza 111 Ficioo. por el contrario. después. apriorístico. tanto más se ve privada la doctnna de las únicamente en casos particulares y en situaciones relativamente insignifi. entendida como objeto corpóreo. amore." designat et formulas ( idearum nobis ingenitas. Argum.Tv stato inventore. a Luciano lo manejó sólo en la traducción 1)1 Ficino. Cuanto más extiende su influencia la doctrina de las Ideas y más Alberti nombra sólo como pintor"·. es decir. pág.le habria parecido inconcebible). y.. mientras que Alberti (en a~ndice a Ovidio cfr.951·52. op. No hay que fonnarse una contrario non permuta. 'vq>~ j.:. fisicas: mientras que las cosas terrenales son solamente . (Opera 11.» Este y los pasajes citados en las notas siguientes sirven para representar a lo Bello y para comparar su runción con un abrazar una imagen igual (no sólo en apariencia). atque velut oculorum radii emicantes ideis velut stellarum radiis ( i miei amici secondo la sentenria de' poeti quel 6pdpOl. la facultad de discernir lo Bello visible y de juzgarlo relacionándolo I JaÍKd tTKIIXT~ tTV"ttTtlXU Plotino evoca. Panorsky.499). 103 y ss. simplex. ellas existen como de que la unión de la doctrina de las Ideas con la del arte sólo fue posible «sustancias verdaderas». Enntad. ita interior seruus et mens pt:r formulas Dürers Kunsttneorie. califica de «cita dircet8l+ de Plotino. cfr. son { mediante sacrificios realizados por una u otra. pág. 1535): «Docetque interea ideam a reliquis eo el mismo seotido. de acuerdo con esta sustancialidad suya. que «están casi apagadas» debido a su larg~ inactividad. 95. y tambi~n 109. sólo puede realizarse mediante plotínico-patrística. cit. Pero la diferencia sustancial que nitivamente formuladas por Marsilio Ficino. no rulama la concordancia entre (orma y materia (en latin. Preuss. Y viceversa. 3. 1142): «Et Plato in Timaeo scptimoque de Rep. Utl Alberti.p tl~ b. a una definición de la belleza. pero no a Plotino ni a Platón. Ideas de su valor metafísico o.ctnna» y «como sino. págs.. en la obra. Overbe<::k. la rorma. cosa que lamenta J.1 j". 1111 Yss. ~0. entendida . 'iformulae>~ de las Ideas son inherentes al alma desde su preeXIs- (lo contrario -discrepancia enlre ambas.6¡a. al que por'ambas.1. la observación de manireste declarat substantias quidem veras elistere. . pAgs.: «Pero usai di dire tra Plotino. difícilmente se puede sostener que en ambos casos se baya tomado la comparación U9 Ficino. por tanto.» 54 55 . O~ra 1. tanto más se aleja la teoría del recida en 1509. y por tanto.to· para el conocimiento de lo Bello. 1. Che dirai tu essere dipigniere altra t3v lX~t3v 6~ tpÓ7tOV Ó .

Y más adelante. apenas percibem> I 4 . T. ». ~el . in Plorin.edieval). r quod animatum est atque ratio nale atque ita formatum. no io mente habet ingenitam. . JI Cortigiano IV. que no n essc. totalmente ocasional. atribuyeron al ( Alberti había sido influido en alguna forma por el movimiento platónico artista la facultad de emanciparse de la realidad. quia el imperium regnantis fo rmae significal el artis mente una expresión de íntima bondad). 1"6 "tE T. igitur naturaJi utiliza en absoluto el término <<Idea». 50 Yss. sicut et figura aedificii in materia similis exemplari in architecti mente . Dum vera de pulchritudine iudicamus. 1576: «Quisoam pulcher horno? Bul leo pulcher? Bul pulcher paso-. sobre la materia.] r 57 56 ( ( . ( (ya que el concepto de una «Idea delle Bellette» que se manifiesta alojo del ( con una Belleza invisible y gozando del triunfo del e/bo. alto por todos los defensores del <<neoplatonismo» albertiniano. in Ennead.. yerbas. itaque si hom.: en italiano en el o riginal.. e inmediatamente antes de a la contemplación de la naturaleza. como lo demuestra ( Naturalmente. para realizar una tabla.. . y las obras que el ojo ordena a las manos son infinitas. pág.¡:~ evXpola~ Jtpoou6iY!) . si ya Cennini 136 y después de él Leonardo 13 . r manece : «divinum el imperiosum aliquid. Al auténtico neoplatonismo de r conseguir la gloria de pintor por sí mismos. : en italiano en el original. concepto de Idea su credo realista. . forma m vera reliqueris. consentit. et per corpul ratio ni pulchritudinis seminale respondeat. 6. ( precisamente el concepto de <<Idea». v. co n cierta armonía de diversos colo res (avppttpla. id prae ceteris pulcherrinum approbamus.] Cfr. pág. r 133 Ficino. Tralt.. ibúJ. 131. et ipsam perspicue repraesentat ideam» divina..hija de la «fantasía». Zentr.ini 1. Sin duda alguna.-Ko rnm . pero para que se haga visible cs necesario que esa in~. por el contrario. excelentisimo . c.. 6.. dahrb. ayudados pués sigue : 4<Zeuxis. del T. pero aun asi esto implica de la belJeza llega a una adecuació n muy no table con Ja clásico-renoménica : el ~unt o de orig~ n r el «imperium fo rmae super subjeclum» (Comm . la belleza corpórea permanece muy inferio r a la inteligible (Ficino no sería el pintor en las representaciones de infinitas fo rmas de animales. en pág.. 1.1515 : «Peaelerta rationalis anima proxime pendet ex mente divina el pulchritudinis ideam sibi ilIine tiempo antes de que comenzase a ser consciente de las consecuencias de este ( impressam serval intus .. porque las simples cosas ipsa est idea. ( el natura iode universalis uminarJa pErCute concepit.. Ennead. 6. Comment. la valo ración de las artes figurativas como pura ImitaCió n lo s pintores. utilizando (Comm . [N .en su talento. a Alberti. si oarte. in Ennead. . della piuura. Castiglione. po rque pensaba que no podria encontrar en un solo cuerpo cuantas ( en un~ de las tradicio nales comparaciones entre pintura y escultura.. 4 (Opera n. plantas y Jugares.» est ideae. al final. que en <. quia videlicct hic pro rsus a formula et ralione dwentlt. placet a(que pro batur. r consentil : atque iDter pulchro s hUDC ilIo pu!chrio rem esse. ( maleriam quidem detraxeris. »). d.. tratan de ciliarse con su credo realista.. 6.» ( quam in natura secundaque anima possidemus. que se expuso públicamente por las luces y sombras y por una correcta disposición y acabado de J. J. ( quodam iudicio de ho mine veJ leone vel equo ceterisque iudicare solet hunc quidem pulchrum cepto estético renacentista que el mismo «Cortigiano» de Castiglione. J. de la belleza es un «influsso della Bo nta divina» (de tal fo rma que la belleza extenor es necesana. hemos de conformarnos con aquella equus? Certc praecipue ita (ormatus. 3 = Opera 11.] . del T... ?. aquí p~ra poner en guardia al Battista Alberti. un duro ataque contra aquellos no significa sino que la teoría del Renacimiento. en en el templo de Lucina entre Jos Crotoniatas.. LVU: «Ma certo iI mio Simon fu in paradiso. Trattato 28 : «Yen esto supera (el ojo) a la naturaleza. «Escapa a las inteligencias ~o expertas ( la inevitable anécdota de Zeuxis y de las vírgenes crotoniatas. habet et in natura propria semioalem similiter rationem. Estos no aprenden jamás r a través de la línea y el color sólo le parecía explicable por una visión celes- a pintar bien. SO. 1575). ( Opera.as Uneas.uencia ratio nisque divinae victoriam refert super materiam. Le~nardo. iIIe vera celebra y alaba el amor con un pane~íri~o de inspiración totalmente platón:~. haciendo alarde de su talento. ad qua m est ho rno fo rmatus . Forma vero in corpore fo rmo so ita suae similis 116 Cennini. modIficando e IOventando. pág... vemos. en efecto. esta afirmación demuestra que también Y. 151 (inmediatamente a continuación del párrafo citado en nota 101). la aptitud para contemplaresplfltualmente ( inteligencias no eXf. Al discutir acerca de los principios de la Belleza.:.y aún más r el undique convenitl+ (cfr. aparece.. 1. ut el divina mens instituit per ipsius ideam."rtas esa Idea de la Belleza que incluso los muy expertos la belleza sólo le parecía alcanzable a través de la expenencla y la práctIca. casi esa Idea de la Belleza que incluso las muy expertas apenas perclbetl» : e&to como advertencia contra el extremo opuesto. y no deja de ser caractenshco del con. Jlla 1)" Leo nardo. Escapa a las tial ' ''. 1576) : «Memento SI delectarlS . Aqui la concepción neoplatómco-metafislca e ¡bid. I lvi la vide e la ridusse in carte I Per far Cede quaggiu del suo bel viso. en cambiO ( raleza: «Pero para no desperdiciar ni trabajo ni tiempo hay que rehuir la había transformado ese concepto hasta tal punto que no sólo pudiera con- costumbre de algunos necios que. illum vera pulchrum. recogido por 1. Schlo sser. al mismo tiempo. » [N . qu oniam ideac pulchritudinis no bis ingenitae respondel arte italiana atribuyera mayor importancia al concepto de Idea . 131 Baldass. Por lo que respecta a Alberti. sirve. Son. en pág. P?rque cemos esta concordancia remitiendo a la apariencia sensible a su «Jormu/a». una expresión albertiniano-ciceroniana.. pág. r Un «e/hos» totalmente distinto posee el concepto de la Idea en Leone pendencia de toda experiencia externa. . la posibilidad de convertir la belleza en algo visible a los sentidos que puedan seguir con los ojos y con la mente. no confiando ciegamente ~ mo ho y hacen todos italiano en el original. bellezas buscaba . 2 = Opera 11. tan labonosamente obte01do. mostrar el ilimitado poder del mtelecto artlstlco y su fundamental mde. sino apoyarlo. pág. no queriendo sacnficar al ( que creen poder representar lo Bello sin realizar ningún estudio de la natu. / Onde questa gentil Do nna pulchritudinis. sino que se acostumbran a sus propios errores. es definido como t<bien proporcionado y compuesto ( 134 Alberti. » 0. ' r menle en el Comentario a la Ennead. 1. 1.n el «pater platonicae familiae ~ si no lo hubiera afirmado repetidas veces con igual é~fasis. actúe en un cuerpo que. por lo q~e. 1574): t<Pulchritudo vero. quia hic cum fo rmula ratioDeque magis no base el juicio del arte en otro cnteno que el de la ImItacIón adecuada . quam habemus in mente. pág. 1576) y per. Y des. pero no es menos compren- Bella es aquella cosa terrenal que presenta la máxima concordancia con la sible que precisamente esta proposlclon suya haya podido ser pasada por Idea de la Belleza (y. ubicumque Es de destacar que transcurriese tanto tiempo anles de que la teoría del no bis oecureat. ut et per animum satisfaciat formulae IU Petrarca.cerón y en Plotmo debla de- que se halla en nuestro interior ' ''. haec ipsa quae tibi reliqua est fo rma. cap. pág. pintor o del escultor no es en absoluto. que de por si est¡\ infundida «sopra tutte le cose crea te)). sin tener ningún modelo natural Petrarca. 1578 : «Librum denique lo tum sic concJude . lam vera lI/tUl Ideae formulam anima nostra única proposición. ita natus est. y nosotros recono. con su propia Idea). pinto r. eSJ>:CCial. al respecto la frase citada en nota 121).» [N . » naturales son finitas. ningún pensador del Renacimiento se habría atrevido a considerar a la Be- lleza ~omo Dion o Cicerón. después intelecto del artista contra una sobreestlmaclón de SI mismo y para atraerle r de haber criticado al antiguo realista Demetrio.

180 Y ss. Vasarb allgemel"e KllfIsta"scMuu". pero todavía no se proclama que tenga su origen en la en 1516 precisamente al conde de Castiglione. En cambio leemos en Vasari: «El dibujo. pág. que forma en la { la balanza de la crítica teórica. que para él aún algo de su aureola metafísica. etc. entiende por guerra. que en parte no se volverán a tocar hasta mucho más tarde (por ejemplo. En Alberti . el arte de la herrerla.necesitaría ver varias mujeres bellas. que ha conservado miento. convertida en alguna forma a la mente. por otro. de los miembros y de las lineas puede causar bien . que. con la condición de que Vos después me ayudáseis a elegir. No quiero hablar aqul según los puntos de vista expresados en el libro X de la República : acerca de las Ideas de Platón. medidas. interpretación Durero de un «secreto tesoro acumulado en el corazóm>. que realiza una cosa que es tl!rc~ra con rl!Spl!CIO p lo Vl!rdadl!ro. pero totalmente Cuera de la corriente habitual de pensa- en general. las «artl o~ra"ti~ ( «Idea» s6lo la «forma). { Sólo Rafael captó el concepto de Idea en la famosa carta que escribió de la «experiencia». comentada de Vasari de Karl Frey. (il disegno) es masculino en italiano. sea «extraida» de los una mujer bella . 144 El único teórico del arte que trata de apartarse de la doctrina platónica original de la teóricas'''. 1591) trata de una fo rma interesantlsima problema. que sólo imitan las cosas creadas por las de la Idea. sino que es la visión de lo real. Grega rio Comanini. y calificadas de razones eternas rante" o sometido: como precisamente es la pintura. son despues defmidas de forma totalmente platónica. Idea es un autor no Calto de inteligencia. y. págs. del fabricadas por el herrero y las naves realizadas por el carpintero y las violas trabajadas por el semblante. El bo- rrador (reproducido en la ed. del T . W.. según TulliD. que. El párrafo entero apareció por primera vez en la 11 ed. Estas «arti ¡mitanto. ( Sólo Vasari -que ya comenzaba a sentir la influencia de la nueva corriente 14) Vasari 1. riencia su condición. cte. sino precisamente su origen. y. sino un cI~rigo de elevada cultura. yo hago uso forma o idea de todas las cosas de la naturaleza.. baste decir aqul que la semejanza de las Cormas. y por esto Platón dijo de este arte imitativo 14 Lange y Fuhse. 1911. pág. ya me esfuerzo bastante en tenerla» '3 •. 183). que sólo se forma que evidencia y demuestra un total desconocimiento de la doctrina platónica.i6n de Mario Equicola. hablando en términos kantianos. valor ni su verdad. y con esta plenitud puede crear en su propio corazón 141 «El dibujo. en su diálogo 11 Flglno (Mantua. 4. Por tanto. escritas por ~l en varias ocasiones. Si ésta posee algún valor artístico. ocasionalmente. va imitando la. aquí la Idea no sólo tiene en la expe- interion> él no le atribuía ni un origen metafísico ni un valor normativo.ticas. 98 Y ss. de la verdad. aquel que imita las cosas fabricadas por el arte "ope- probadas de nuevo por Aristóteles en la Etica y la MetaHsica. y que cada imitador es "tercero" 141 Cfr. aunque todo su criterio estético estaba aún fuertemente orientado el «singolarissima» de la primera oración por f<fCgolarissima». edifícios.profundiza más en la segunda edición de sus «V ile». otras artes entre varios individuos: «Los platónicos consideran necesario el conocimiento y la conformidad y otros objetos de uso. refiriéndose equivocadamente a Cicerón. » [N. con sus colores. pág.. auf dem Gebiet der Maltrei..y por tanto alabadas. Si le hubieran preguntado de dónde le venía. concretas del concepto ~ue se tiene en el alma y que se imagina en la mente vidual. tambi~n la «naturalezu (Vasari VII. pero el artista no sabe ni quiere saber cuál es su en algo más claro y universalmente válido mediante la actividad de la mente. pág. Pero ya tres artes 141 . no se pronunció. independiente del objeto concreto indi. EI arte "imitativo" es. las tcarli . en efecto. 227. Por eso no sólo en los cuerpos humanos y de los animales. sobre este problema. No es un artista que ejerce. 9. 14 Y ss. y rehúye de la naturaleza con las leyes determinadas permita dermir el todo tambi~n a trav& de una parte tanto fundamentarla filosóficamente como deducir de eUa otras consecuencias minima). artes t(operante~ . Esta concepción supone. l. no sólo se vincula espon- tanto es así que podía dermirla sólo con la expresión «cerla idea». 104) permite corregir ( manierista. v. dado cuenta de que sólo podía extraer la imagen de la perfecta femineidad se puede deducir que este dibujo no es otra cosa que una forma y explicitación ( de una «representación interion>. Por Idea entendemos la forma.J (Di natura d'amore IV. Obemitz. aparece dependiente. palabras lo que es rabricado por el arte "operante". lo que también concuerda mucbo hacia el pasado. 58 59 . en la ed. 11) y. a la que nosotros llamamos «semejanza» cuando se maniliesta parecida que. Estas extraordinarias palabras. pág. 168. 533. maestro de instrumentos musicales. sobre todo en el Parm~nides. la cual es muy regular en sus de cierta idea que me viene a la mente. muy com- I plejos. naturaleza a aquellos que carecen de una visión concreta.). «Guazzo : .: en italiano en el ori. que a esta «representación y se articula en la Idea» '3. padre de nuestras ( además. una nueva transformado en una imagen espiritual interior (más o menos así habló interpretación del concepto de Idea en sentido naturalisla. de 1568. por un lado.O). la relación entre el arte y el juego. también en las plantas. finalmente. por no decir plotiniana '44.. y que en ningún caso deben ser pesadas en y como de este conocimiento nace un juicio determinado. entre otros. veneciana de 1583. esculturas y pinturas sabe la proporción que con tanta gracia ocultan la confesión del artista tras un cumplido dirigido que tiene el todo con las partes y que tienen las partes entre ellas y con el todo. y. que.viene a decir. o de tocar el laúd. su última palabra habría sido: «lo non so». Cfr. realiza" lo.): las «arti usanti~. como el arte de la es la concc¡:x. instrumentos de la.. 1839. Asl reparte las artes r 139 Cit. sin embargo. Rapha~1 v. de la navegación. sino ( no lo sé. objetos naturales. O como es tambi~n el arte po~tico. como hemos dicho. que imita y expresa con ginal.ya que Rafael. y. ésta (conformidad de la Idea) no es otra cosa que semejanza. 1891. entre rantasia poética y rantasla en las artes plá. al gran conocedor de mujeres.la «Idea delle Bellezze». supone una interpretación en sentido sión de si mismo». por un lado demuestran que Rafael se había mente aquella cosa que después expresada con las manos se llama «dibujo».. no habría que elige lo único de entre lo múltiple y que sintetiza en una nueva totalidad negado que la suma de las experiencias sensibles en algún modo se había las unidades que ha elegido. cuando el artista. por Passavant.por San Agusdn. «después de muchas elaboraciones. extrae de muchas cosas un juicio universal..). por otro demuestran. págs. pero también en este caso (Vasari 11. semejante a una que existen tan pocas mujeres bellas y tan pocos jueces buenos. pero él explica aún menos «experiencia»: ella prefiere como morada los espititus familiarizados con la f que Alberti cómo debemos pensar la relación entre «Idea» y «Experiencia». Urb iMo. pág. pero falta aún la e incluso evita expresamente cualquier declaración al respecto: «Para pintar afirmación de que. pág. La «Madre» del arte es la «invenzione» ( una «nueva criatura» en «forma de una cosa»l". como la arquitectura.. del Genio y de la estrella con el principio de amor.dlaMI. Totalmente extrinseca en las conocidas categonas platónicas (págs. sólo utllfza" los instrumentos.. armas .. Esta le viene táneamente con la visión de lo real. pero mejor con la interpretación que sigue de la locución «ex ungue leonem» (que la sagrada conCormidad { tampoco aquí va más allá de la simple definición de la situación. pues. ha tomado plena pose..

resulta que. del T . es producida propugnaba el verdadero neoplatonismo! " sino que más bien «viene a la a ·posteriori. 252·253). no según el todo.» [N . al «frcM fatribile>t.» ~N . La contraposición no es entendida rante» y sometido a la arquitectura. Perfetta cogpizione dell'obietto intelligibile. Concluye. aequistata e con fermata pcr dottrina e per uso. el «freno intelligibilc» (o sea. también pAgo 192 : «Quiero añadir dos palabras más. r Flgino : No lo entiendo bien. agua. Todas las cosas que vemos dentro de este gran teatro del Mundo. teórico-cognoscitivo : «praeconcipit aedificator» es perfectamente sinónimo de «praeexistit in ( Guazzo : Mejores hechos.Idea. Arte de la pintura. como tercero e imitaci6n objetivamente correspondiente. Para un espíritu formad o en la escuela aristotélica esto es evidente. mucbo más lejano de lo verdadero que ningún otro artífICe. ( animales y con todos los cuerpos compuestos. sino de imágenes aparentes : y después fantástica. sino por la forma : y que por ello esto es llamado fuego. como aquello que sigue inmediata· por Comanini. Aristóteles. porque ello os disgustana bastante. ni aire. en el Sofista entre imitación «icástica» e imitación «(fantástica». : en castellano en el o riginal. Figino. 15). y en el pintor. en suma. dar raz6n las cosas naturales son imágenes e imitaciones de éstas. como freno real. porque el caballero sabrA. sino que. difundió extensamente la costumbre de designar con la palabra «Idea». según la 1$1 Fil. la Idea no aparece ya como rival o mente» 148.] ( respecto a la verdad. págs. nota 238). ( esto vos. os puedo decir. que el imitador es tercero con aquella que finge las cosas no existentes. el principal ejemplo de la imitación lcástica es el arte del retrato. 60 y ss. por otro. Figino. Y de los elementos dice el Timeo que sus partes IU En la poesía didascálica de Karel van Mander (ed. y otra. no pensáseis que yo de objetos no existentes realmente y que sólo son producto de la rantasia creadora (págs. Imaginemos tres frenol. (Cfr. 1587 (cit. que be oido decir a consiste simplemente en introducir aquélla en ésta (o ésta en aquélla)(cfr. como ( anticipándose a la experiencia. quaDdo vogliono esprimere opera di bel capriccio. agua. son dos. de que el imi· la diferencia capital existente entre el pintor y el poeta: que en el poeta prevalece la representación tador hace una cosa tercera con respecto a la realidad. el aire. sino en el puro sentido Martinengo : Buenas palabras en casa ajena. De ahora en representación artística. Veis modestia de forastero. en nota 2(0) : «si fonna e scolpisce». divididas y completas. y aun incluso como prototipo de la realidad sensible. 1648. mente aedificatoris». sino en el sentido moderno . por lo que el todo GUQzzo: Con mucho gusto. sin embargo. tierra. decimos esto es hombre.de la expresión «rpllnllc1la:» (cfr. por ejemplo. fingido por el arte «imitativo». 25 y ss. figuras humanas compuestas por frutas. : todo el diálogo en italiano en el originaL] 141 Rafael (cit. para concluir mi discurso. este Filósofo. aquello aire y aquello otro. anteriormente nota 143): «si cava». pág. Porque yo sé muy «Una. B.: en italiano en el origina!. otro formado por el arte citada en nota 31).» 14 1 Ficino (cit. se encuentra. que no osa ofenderos en vuestra 146 «Sicut domus praeexistit in mente aedificatoris«( o «in quolibet artificae praeexistit ratio ( casa. Pero con el pintor sucede todo lo contrario.] (pág. 30. anteriormente en nota 133): «innata».] cuando nos referimos al todo. la refutación es aplazada para otra ocasión. tales como si la representación de los ángeles y de Dios imitativas. detalladamente en nota 2(0): r modo auténticamente platónico. en el tercer grado de la verdad. y con tanta dulzura y pureza. aquello. sino terroso.5O. desprecia a la pintura y a la paesla como dos artes cuyas obras son imitaciones no de realidades. en notas 86 y 87). como contraposición entre la figura ción de objetos realmente existentes y la r sumiso y otro representado por el imitativo. en nota 20). y su misión ( mismo. 81). en un 149 G. y tan entrabble amante de aquélla. eorum. El freno hecho por el arte de la herreria. oh Guauo. El freno en la mente del la materia existen otras. Mas Asi. según la auténtica concepción platónica (cfr. La primera es aquella que imita a las cosas existentes. del T.). y típicas de la fant Astica no me bagáis llegar más Jejos en este razonamiento. según el acte «usuario». 72: «. la idea del freno) es ahora contrapuesto.») [N . Además parola i nostri Artefici . que es arte «ope. con los demás 151 Armenini (cit.] del freno y de su forma mejor que el herrero. [N . expresamente «conformada y esculpida»!". Usano questa I doctrina de Sócrates en el Fedón. todas. y por ello. que sois tan docto en ésta. con paciencia tales maledicencias. ni agua. la declaración de Filóstrato en el Décimo de la República de los tres lechos. quae constituuntur per artem» (cit. la propia facultad de ( que hasta en el lenguaje se evidencia de la manera más clara. forlPUJ . Las cosas que hay bajo la luna son sombras. R. sino ¡gneo. del T. al menos en defensa de vos para Aristóteles el artista está tan lejos de crear la forma como de crear la materia. no podnais sufrir 145 «In ipsius mente insidebat species» (cit. y no sin perspicacia es expresada ( «Martinengo : Quiere decir.): quizá creyera. r en la mente del caballero: el segundo. el verbo «praecipere» no está tomado aquí en sentido psico lógico-funci onal. sino acuoso. 8} r grandes hombres que no estana equivocado aquel. poseeré. Pero no sé cómo actuaria fuera. y en todo lugar seré siempre extraordinario defensor suyo. sino aéreo. VII . no es realmente fuego. de eso. que Platón con este fundamento suyo.5 y Santo Tomás de Aquino 146 . Desearía que me Jo explicáseis con más claridad. Baldinucci. (ingenita». sino como derivado de ésta. que co mponéis versos algunas veces. aire. Pero el Timeo concluye diciendo que por encima de estas embrolladas e incompletas formas de y el tercero. De'veri Precetti della Pittura. que secá el de la pintura. ni tierra. citado también en la nota 87.. 1$0 Vasari (cit. Cicerón l4 . según Platón. Ravena. 164 : «Las hemosas ideas. por las razones que alega. Y asi sucede con el caballo. sino según una sola parte. del r. Pacheco. anteriormente pág. ha de ser considerada «icástica» o «fantástica» (págs. Y el freno realizado por la pintura. No he querido daros el ejemplo que da Platón Antigüedad tardía.y que ya aparece en la ( con respecto al fren o imaginario del arte usuario. el agua. Resumiendo. cendente del conocimiento humano. es «sacada» l. que son innumerables. y la en el verso «Ons Ide'hier too nen most haer gheweldeml (X. que tiene aeque· r podemos decir infinitamente esta parte no es hombre. identificándola casi con la «imaginación>'!S3. 1915. pero éste no debe traducirse ccA ( ( 60 61 ( . del T . «nace» 149. y en el mismo ( bien que todo eso lo dice el gran maestro de la Academia sólo a manera de ejemplo y 1'10 de otra Diálogo. pero sólo una vez. por co05iguiente. y se ( adelante la Idea no "está» ni «preexiste» en el alma del artista. la icástica: «La imitación fantástica del Poeta deleita más que la icástica del mismo. a la que él llama en el Sofista imitadora o ic!utica. que existe la idea de las cosas artificiosas. pero. ni aquélla tampoco. Marlinengo. ( im itado. Surgen asi graves problemas. Hoecker. El cielo es una imitación de su idea. el primer grado de verdad. plantas ( y ahora es curioso ver cómo no todos los interlocutores admiten la inferioridad de las artes y animales.: en italiano en el original. el perfecto paralelismo de ese párrafo con éste nos demuestra que ( Guazzo : Armas y caballos dedicaré a la ddensa de estas dos nobilisimas artes. la materia y la forma. tierra por la materia. como una I mente al freno que está en la mente del artífice que ordena. al no ser permanentes en su ser y fugace s. uno en la mente de Dios. Vacaba/ario T oscano delrarte del disegno. 1 menos aún le es «innata». como decían tierra. cuando yo haya partido. e d'invenzione)l. 58): «m i viene nella mente». anteriormente en pág. por un lado. Armenini. que os llamase Mil Toscano Flacco". son imágenes y sombras. ( ( funcional : al no estar ya preconstituida la Idea a priori en la mente del artista. que son las ideas . que sen\ el de la herreria. A mediados del siglo XVI se r y. si noso tros estamos considerando al hombre según sus partes. que lo ha realizado : resultando que el arte «usuario» Quizá lo más interesante de todo sea la exposición que aqui se hace de la distinción esbozada I debe ordenar y el «operante» obedecer. para que vos. y Sócrates dice en el Fedón que r caballero. contraposición entre imitación aparente (como en el ejemplo de las estatuas colocadas en alto) que es arte imitativo. ya que FEgino : Prefiero creer que ha de ser asi : si no es por otro motivo. ya que es más agradable su representación r pasa a herir a Homero profundamente. de mala manera: y que por icást ica que la fant ástica» [N. Por lo que respecta al «praeconcipih>. sino como producto de éste: cambio más que el contenido de la representación artística. y que el fuego no se llama fuego. como los platónicos. y le censura. generada en base a ésta. f. Cfr. ridas el valiente artefice. pág. la segunda.51 de la realidad. úimbién Fr. y al fren o «imitabi/e» o «(gli vien nascendo». ocupará el segundo grado.~ son las obras de Arcimboldo (cfr. 168 1. fabricado por el arte «operante». denomina fantástica. «obtenida»1. no ya como un contenido dado o incluso como un objeto tras.: en italiano en el origina!. Metaph . a la que él mismo. El primero. pues.

etc. trina de . siendo de estrecha conexión con Vasafio Ratr.t. Como lo dio a entender Rafael de Urbino . sino al contrario. ni hubiera sido aqulridas el valiente artefice.: t<Porque este exemplar no se á de perder de vista jamas. I toda la fuer. 1 de lo natural la <ddea». Catalogu! sub voc:e t<Zeuxis») traduzca precisamente por «Idea» año más tarde el clasicista Guido Reni'''. casi corno una forma espiritualizada de el primero que realmente logró aportar esta aclaración de principios o. cit. ción a aquel todo de belleza que él estaba imaginando eon el pensamiento.. un espanol postenor. 266-7): van Mander no quiere vol.• págs. en pág.. que Zeuxis. espíritu y naturaleza no estuvieran I naturales de ~ualqUler figu(8. porque precisamente la propia doctrina alcanzada mediante una unión exterior de las distintas partes. que también a la Inversa. I cuando esto faltare. en lo que respecta punto está justificada su pretensión de considerar válidas estas leyes.. yo leo . La doctrina estética de la creación artística. y que una boca bella.en este caso se expresaba con espíritu clásico. y nos parece especialmente notable ya fuera perfeccionándola o incluso sustituyéndola.. La propia Antigüedad.». censurar el que los buenos maestros pinten de memoria sin más preparación aquello que «in hun Idc'is ¡cschildert le voceen» (cfr. . al ver una parte perfecta en alguna de las muchachas. después de haber tomado de los cuerpos . Leonardo de Uinci. bien admirablemente el valerse de las hermosas ideas.potencia I imaginativa.. manifestase ti las Ideas. otta de otra muchacha. una síntesis interior de los distintos detalles '6'..» LN. Es muy significativo que cuando I este es el lugar donde prometimos hablar deste punto. o 1'10 se hallare con la belleza que conviene. che nell'Idea dello Artefice ~ disegnata»'S7. Cfr. en el sentido de que el buen pintor debe corregir ( Con esto vemos que el problema del «sujeto-objeto» había madurado sus representacio~es interiores con la contemplación de la naturaleza. en el sentido de que la belleza espiritual no es menos.IlOv K(I .las Ideas con la historia de las vlrgenes crotaniatu. 123.Wov 1CIIló. conforme a su Idea. XII. puesto que esa <ddea».. ailadléndole y qt:itándole. del T.. 1St Guido Reni. [N. sobra sabido que un ojo bello muestra su belleza en la medida en que esté adaptado al propio rostro. op.. el pasaje de Vasari en nota 157). de ZeUxtS y las cinco virgenes). ya que. dispuesta sobre un rostro que no sea el suyo. cantada en una bella enfrentados en actitud hostil o simplemente contraria. págs. P. cuando ésta falte.. Así Jo hazia tambíen su maestro ( del mismo Rafael.» [Sigue la historia. fuertemente do- 62 63 . al la vieja teoría de la «eleccióm>. : en italiano en el bella pro~rci~n universal. la fundamenta en que la natu. pierde el valor de su belleza. sino mediante ( de las Ideas.. pero que . Pero al problema de· la belleza -y en esto consiste la diferencia más esencial res- ( --<:osa muy notable-. G . por ejemplo. 1584 (o 1585). sino «Nuestra Idea debe mostrar aqui su poder»). sino que es extraída de la naturaleza a través de un «giudizio universale» . por tanto. . 122) ejemplifican la doc- que la Idea. 11. Baldinucci en su discurso académico ( del 5 de enero de 1691 (1692). surge casi inevitablemente el inquirir por qué y hasta qué de las Ideas aparece. para él «dK 1toHtft'l/ p. y así también «concetlo che si ha fabbricato nell'Idea»'" o <de cose immaginate nell'Idea»"'. 136-7. en pág. pág. en el primer Renacimiento.rrafa los dos significados «contenido de la represen· lación» y (capacidad de representación>~ aparecen uno junto al otro en la misma oración. como un que JUDlUS (De plelura l1t'terum. 160 Pacheco.] é~ estaba ImaglOando con el pensamiento. reproducido en la ed.» se convierte en"ars construxit opus petfectae nosotros debe aqui la Idea mostrarnos su poder».. en nota 143). la más la reduce a aquella fo~ma que está dibujada en la idea del artista. 1594.. 158: «. podía presentarle a éste resuelto el problema del sujeto-objeto aun antes le era familiar el concepto de la «eleccióm>. a falta de un la expresión utilizada por Dionisia de Halicarnaso «dJ. o sea. que. buscando siempre lo mejor i mas seguro i perfecto. «quella forma di pudo formular la relaCión reciproca entre contemplación de la naturaleza corpo. pudo decir que él. pág. nota anterior) como Bellori (cfr. y a continuación de ésta. aunque actualmente reconocida y realizada a través del sujeto. del T.. 11 Riposo.t6. Borghini.. de hecho. se servía de una «certa Idea».. Cfr. 164 y ss. XXI. De manera que la perfecion consiste en passar de las Ideas a lo natural. todo . [sigue la carta a Casti- ( necesario hacerlo. pág. 4 (págs. del T. pensamiento. reclamarla conscientemente.pibv { O'vHoyiO'lIvtl O'vvt6'1K8V ~ dX"''1 tt. En este pA. i de lo natural a las Ideas»'6o. en vez de poder presuponerlas por encima de la realidad y de si mismo. obtenida por el artista a través de la propia experiencia. 98 y ss. este original. de sus Notizle del Professorl del Disegl'lO de 1724. la Idea es definida de la siguiente manera: «imaginacy oft ghedacht». en el original.] ( IISl De hecho tanto Pacheco (v. pero ya lo suficiente como para poder sufrir una revisión de principios. pulchritudinis idetlm repraesentans". quitando lo supernuo de la materia sumisa. .. concordase necesariamente con ésta. pareció natural al Renacimiento el pensamiento de que glione]. extraída de la experiencia. págs. 123. cit . nell· Idea». no deriva precisamente más bellos. queriendo pintar para los crotoniatas la figura ( de Helena de tal forma que pudiese representar la más perfecta Idea de la belleza femenina .: «.. che nell'Idea mi sano stabilita»"6.» [N . págs.: en italiano 159 Cit. investigava todos los efetos proprios ( leyes» de tal forma que sujeto y objeto. también ibid. a la vez las intenciones de la naturaleza y de su «crear de acuerdo con las ~I cual primero que se. como r tista. lS Vasarí (cit. I aqui se an de ajustar i corregir los buenos pensamientos del Pintor.... poesla.. que tiene expresamente formulado ~omo después sucedería "8_. Florencia. la redujo con total perfec- 1 SI Cfr. puede servirse de las «hermosas tan pronto se le asigna al sujeto la misión de obtener de la realidad las leyes ideas adquiridas» por él : «De manera que la perfecion consiste en passar ( de las Ideas a lo natural. es decir Idea . o por de las distintas partes (<<ex ungue leonem»): sin que jamás hubiera sido antes incomodidad de lugar o de t~mpo. y formación de las Ideas. pusiesse a inventar cualquier istoria. no interpretaba el concepto de Idea como un compromiso de él.] Aqul Baldinucci toma partido por las objeciones de Bernini. advritien~o la inclin~ción que tenia alguna parte a aquello bello que original. la copiaba en su cuadro ( tal y como la vela en el original. ( u..el concepto artístico del llamado «manierismo» fue pecto al pensamiento medieval-. que ZeuxlS.a de estudios no echa fu ere Vasari ve una posibilidad de llegar a una Idea. tal y como había sido modificada por el pensamiento renacen. ( hicieron posibles frases como la que finaliza el párrafo citado de Vasari : modelo ~o suficie~temente bello. porque con los precetos i la buena i hermosa manera viene bien el juizio i elecion raleza es tan lógica y tan regular que ofrece el aspecto del todo incluso a través de las bellissimas obras de Dios i de la Naturaleza. ( «quella forma di corpo. varan de sutilissimo ingenio atendiendo a seguir los antiguos. 124 y ss. había rechazado la identificación de que fuera expresamente formulado. también Fil. Por lo cual hay que decir que Zeuxis. : en cuteUano en el original.. 14. Pero estas [pala- ( bras] ~eben enten:derse no como lo que a veces se oye d~ir incluso públicamente a algún necio. 148 : «La escultura es un arte que. ( parece estar. que el artista de la Idea con el «paradigma» obtenido mediante la selección de los elementos ( elabora en su mente y manifiesta a través del dibujo. que en el fondo no resulta de otra cosa más que de un conjunto de partes proporcionadas a su 151 Vasari. Ie cose immaginate ..l. Lomazzo. etc. Cfr. eligió de los cuerpos de las cinco virgenes cuanto tentan de perfecto y de bello . Trattato deU'Arte delta Pittura. Así Rafael. En es decir.. ( potencialmente ya preformada en el objeto.

Petrarca. a partir de la mitad del siglo XVI. ( lejos de la subjetividad y de la arbitrariedad. en el mismo sentido en el que hoy utilizamos el de «contenido». 98 y ss. esbozada en la mente. Está claro que tampoco el Renacimiento podía dejar de lado esta en general. como absolutamente adecuada. r 64 65 r r . 1. lSSO~ Idea del Tempio della Pittura (de G. sin embargo. pero precisamente por ello. págs. en nota 197). podía en algunos casos llegar a utilizar el término «forma» ( por UD conjunto espiricuol y de pensamiento . cit. fijado más la naturaleza. interpretación más amplia del concepto de Idea. lente de facultad imaginativa y de potencia representativa. P. también Bacon de VeruJamo. identificando así el mundo de las Ideas con un mundo de podía tener en el siglo XVI dos significados estéticos esencialmente distintos: ( mayor realidad y verdad. xima fublicación de F. r prese'ltaciótl artlstica en cuanto tal. cfr. cediendo puestos al concepto de <<Idea!>. hizo frente al 16 Pacheco. en nota 160 : en Pacheco destaca con especial claridad el doble signi- concepto de la elección (del que naturalmente también estaba totalmente en contra el pensamiento ficado del término «idea»: en un sentido (como en el párrafo anteriormente citado) aparece éste (" de un Heinse). la «idea» gina 237): salva la tesis de la elección. pero a la vez expresando -muy tarde. orientada hacia Aristóteles. la polémica sostenida por S. Burda y Pollak. Saxl sobre un desconocido Discorso d~l pittor~ Jacopo Zucchi. sino de «mens» y de «jmaginatio») en el del <<Idea!>. al pie de un proyecto arquitectónico en la ed . que le posibilitaba 164 Cfr. por ejemplo. como concepto «teo lógico». Ch'a mio nome gJi pose in man lo stile . Este significado. Lo que parecía conferir al artista la facultad de «concebir>. al respecto el trabajo de pró- alcanzada de este modo. 1520) : «Idea octogonae hecubae phalae et pyramidatae». en el citado párrafo. al de «quasi-Idea•• . sino y también coincidían ambos en que la relación entre sujeto y objeto era pre. .la fealdad '03. ella puede realizar por medio de la síntesis intuitiva aquello que. cit. para ser más exactos. por motivos parecidos a los de Bemini. son.lnl~yding 101 de Hooge School~dtr Schifderkonsr. que es lo mismo que decir sobre el «disegno». de Vit rubio de Cesariano de la naturaleza y. a través del arte. derivada de la contemplación 165 Asl. no ya el con el primero. Cfr.). palabra <<Idea •• se le añadía a veces un calificativo como «bella •• o «hermosa» )'07. superior a los objetos reales. por títulos como Idea del Teatro (de Giulio Camillo. pero independiente de ella. la carta de Guido Reni. pero precisamente asila «Idea dclla belt! (ernminile». sino como la independencia de éste con respecto la de una representación formal también derivada de la contemplación de la r a aquélla. L'Idée du Peintre Parfai! ( minado por el sentido de la indivisible unidad de la vida en cualquier organismo natural. llamamos «sujeto» o «tema»166. 1590). cualquier representación artística que. independiente de la naturaleza. en el mismo sentido en el que se utilizaron ( con los estudios sobre las proporciones basados en un material artístico rico los términos «peflsiero» y «concetto» en los siglos XIII y XlV 164 . pero. 123. a la posibilidad garantizada «Quanto giunse a Simon I'allo Conectto. pero está más claro aún que tuvo que interpretar contemplación de la naturaleza. paso hacia el reconocimiento de lo que acostumbramos a denominar «genio>•. La teoría del arte renacentista. entre otros): Idea = representación de una imagen de las cosas. sobre todo en relación con Zuccari. de planteamiento ( ahora citado. Bernini. más amplio en comparación r al término de <<Idea» o. por ejemplo. cepto o imagen de lo que se ha de obrar». también la predilección en los paises latinos. ni podían serlo. no ya en ( cuya esencia consistía precisamente en transformar el concepto de la Idea sentido de «forma» y de «conceptus». sustituyendo el revoltijo mecánico de elementos materiales equivalla a la «forma» (siv~ species). e contrario. el propio Zuccari. no era la psicológico-individual. Fil. al vincular la formación de la Idea a la ( siero •• y de «Concetto». y de «esbozan> una obra de arte era siempre el mismo «giudizio universale•• . si aún ( el concepto de la «simple representación artística •• no menos en sentido fun. Lomazzo. a la que se ha negado a posteriori. tonismo del Renacimiento. ( y refrendado por la opinión común. resulta una representación compleja. y co ntemplada y explicada. sirve para designar ( cionamiento de lo «natura!>. en pág. ( simplemente el concepto de una representación mental. 1) (como en Alberti y Rafael): Idea = representación de una belleza ( fisica. ya consolidado. pá. tanto en la realización de la belleza como en la representación artística ( objeto. cit. VIII . fuera o no bello su sentada. la Idea era despojada de su nobleza meta. dio el primer cional y a posteriori que el concepto de la verdadera y propia <<Idea de la Be. del arte de carácter especulativo. había unido temente. correspondía ( (Como. producto de la mente humana. van Hoogstraaten. de la teoria escolástico-peripatética del conocimiento. precede a la r Pero Vasari. como equivalente de «Pen. en el otro sentido (en la exposición de la «¡nvencion» cit. Pero muchas veces estos dos significados no fueron diferenciados tajan- La filosofia de la alta Ed"d Media. escoh\stico. tampoco era ya la metafisica. op... colocándola así en una esfera que. llevada a una bella y lógica armonía con superior a la naturaleza. Baldinucci en su Vita del Cavo Gio. LVIII : r el representar la belleza o. r entre espíritu y naturaleza.. como hace 163 Cfr. El Renacimiento interpretó ya el concepto de <<Idea •• -aunque no naturaleza. 1912. De ello se deduce claramente que la doctrina del manierismo. habia (de Roger de Piles. ( AdemAs. El término <<Idea» (aun cuando lo se consiguió una formulación expresa de esta tesis hasta que el clasicismo del consideremos desde el punto de vista de la terminología usual como equiva- siglo XVII la llevó a cabo'02_ en el sentido de aquella nueva visión artística. Si un artista de la Antigüedad realmente hubiera obrado del modo en que se cuenta como representación específica de la belleza. Leonardo y Durero: el perfec. ed. para la que por una parte el «sujeto» equivalía a la «idea». el resultado no habría podido satisfacer a nadie más que al propio artista : crotoniatas. pá8~ 279 Y ss. 1699). en el sentido del concepto de <<Idea!>. por ello -como consecuencia de la nueva doct rina 1678. habían tratado de alcanzar por medio predominante hacia finales del Cinquecento y que sólo en el siglo XVII irá de la síntesis discursiva artistas como Alberti. (" lleza». responde a la pregunta sobre la posibilidad de la re. podía incluirlo en determinadas circunstancias (por ello a la ( concepto de una «idea delle bellezze •• (el cual resurgirá sólo con el neopla. más que a la pregunta sobre la posibilidad representación exterior'o" y puede también traducirse sólo por lo que nosotros de realizar la Belleza. por otra.. es discutida sub specie 161 Cfr. es decir.~) r por la Idea de una superación de la forma. como «con- cfr. porque el segundo. calificado de d'ábulu toda la anécdota de Zeuxis (as~ tomando casi palabra por palabra el párrafo 166 Cfr. Con esto. transformándose después en el de <<Idea!>.esa regularidad preformada 2) (como en Vasari. Lor. explicada por la historia de Zeuxis y de las vírgenes que lo hizo Zeuxis. nota 43..

315. expresó claramente la ( reconciliación de estos dos opuestos que aún no se hablan separado. Quellenk. Pero habían creído. tal y como fue entendido en aquella época. ( El Manierismo ( La actitud serena y sin problemas que fue característica de la teoría del arte ren~centi~ta y que también corresponde a la tendencia.• cita. cuantos «escuelas». para el que sólo el artista es autor de las reglas. pág.el verdadero Renacimiento estuvo ( tan lejos de alcanzar una acentuación expresa y casi polémica de la genialidad artlstica. patente en todas ( las manIfestaCiones de aquella época. Wagner. que parecían poder regular el proceso artistico creativo casi como un mandato de orden superior.): «Concluyes gunda mitad del Cinquecento apunta a la superación y también a ia con- bien. diferentes en los métodos prácticos. va cediendo paulatinamente ante otra actitud totalmente distinta en los escritores teóricos de la segunda mitad del siglo.] teórica. el bene- ( plácito de la opinión pública y los testimonios de escritores antiguos. tanto ultrasubjetivas como ( ultraobjetivas. las tinuidld del período renacentista. Por otra parte. como eran las leyes matemáticas. 11. nota 151. el sentirse impulsada al mismo tiempo a la separación y a la unificación de las normas artisticas del pasado. de llevar a cabo una síntesis de los datos objetivos. como en cambio (ue explícito en dar una expresa definición del con- cepto de <<ideaD> . y. Quattrocento pretendia la ruptura incondicional con la Edad Media la se- ( IU Giordano Bruno. pero acordes en su finalidad géneros y especies de auténticos poetas hay. y cuyo reconocimiento incondicional ( se oponía. todavía procedentes de aquellas 66 67 . 1 (Opere. Materlafien z. ( Los pensadores del primer Renacimiento hablan colocado ya desde el princi- pio un sujeto artístico real junto al objeto artístico real (del mismo modo que el descubrimiento de la perspectiva había revelado la correspondencia entre el «objeto» visible y el «ojo» que lo percibe). Pero -y esto es decisivo. al concepto de una creacíón artística totalmente libre y genial. y mientras que antes habían existido varias reglas derivan de las paeslas. como era designada la Idea ( en el lenguaje de los siglos XVI Y XVII 16 •• Y sólo en relación con la doctrina de las Ideas se puede entender una armnación casi kantiana. y única- ( mente existen verdaderas reglas en la misma medida y número que verdaderos artistas'''. mencionado por Schlosser. sin embargo. Erolcí Furorll. 75 y ss. del T. Si el 161 Baldinucci. el espíritu artístico..)) [N . la libertad del espíritu artístico con respecto a las exigencias de la realidad. Y Walzel. pero precisamente el concepto de Idea. al que se le atribuye la facultad de trans- formar intuitivamente la realidad en Idea. pág.: en italiano en el origina1.. puesto ( que sirvió para garantizar.. igual que no ( advirtió la antítesis entre genio y naturaleza. A. de hecho. págs. no tenia ya necesidad de esa preceptiva válida a priori ( o fundamentada en la experiencia. como aquella ( de Giordano Bruno. como hemos dicho antes. de armonizar las antitesis más eviden- tes. ed. porque ( precisamente es caracteristico de la conciencia cultural de la época el ser a la vez revolucionaria y tradicionalista. y existen tantos géneros y especies de reglas verdaderas. op. conquistar por sus propios medios la «perfelta cognizione deU'obietto intelligibile». ahora comienzan varias «tendencias». en la ellÍstencia de normas. y resulta casi imposible resumirlas en un solo concepto. 110. no advirtió la antítesis entre genio y norma. que la paesla no nace de las reglas más que por ligerisimo accidente. Vocabofario . 1830. y al mismo tiempo para circunscribir. El concepto de la Idea artística debía limitar gradualmente la validez de estas normas. sino que era su deber. y tenía derecho a ello. cit. VI. es muy dificil extraer del conjunto especulativo de aquellos escritos las tendencias total- ( mente nuevas.

colocándose Greco. que los te6ricos renacentistas no habían consi. tam. la cual reúne en sí todas las tendencias de la época. en tercer lug~r. ABari. Pahssy.a la escuela que este arte ~bando~a las repres~ntaciones claras. y las formas se pliegan y se contor- brándolas. de tal forma que no son ( la teoría del arte. no había sido más que un síntoma aislado ( seguía a otra aún más compleja (ya que también la tendencia naturalista. (Comanini. y. Danti. ( sentado en su forma más pura por Rafael) y de desarrollarlo de acuerdo con derado demasiado importante. modificando y agrupando de otra manera . VI. sin embargo. y por no citar más que dos ejemplos. de tal forma que es necesario del Renacimiento. 34.) ( ( 68 69 ( ( I . pág. Trattato VI. del mismo modo que sucede todo esto. Así. Rossi.-"onta a una ~rescripci6n de Alberti 173. que como el «Martirio de los Diez mil». de hecho no se present6 ni aislada ni de improviso)I".. que prepara tanto el pleno Barroco como el ese conjunto de escntos específica'!'ente innovadores. sino incluso en el de Peruzzi o Siciolante da Sermoneta. es decir. es objeto de un trabajo del Dr. o sea. que en realidad eXlstian tantas reglas como artistas. de Durero : «con un orden tan bello que la mirada no sufre ( aportará nuevas luces sobre su obra. que más O menos claramente protesta contra los fanáticos florentinos y ( como la pintura de historia. ( ( escuelas. Rosso. Kunstg~sch. Kris. tal cual o in. E.. 17 y ss. equili. come che ti et insegni ad noi quello che ivi si facci. del mismo modo r especialmente -<:omo por varios motivos resulta evidente l12. una contradicción totalmente como una manifestaci6n específica de las tendencias artísticas de aquella ajena al arte medieval. surgi6 ( que según los antiguos historiadores del arte se manifest6 repentinamente contra toda regla fija. la teoría se sigue aferrando de esta superficialidad). que desde el principio se habia manifestado sub specie ( época. Kunstwiss. págs.. por un lado. 363 : Alberli. Bronzino.: en italiano en el origina!.» XIV. raras las figuras de diez y más cabezas. » con li occhi turbati minacci. que había sido una conquista r se sigue basando aún toda la concepci6n estética. [N . Battista Armenini)I". nos ofrece por lo menos tres corrientes estilísticas que luchan tendenCIa verdaderamente «manIerISta». quizá lo constituya el sistemático perfeccionamiento y transformación de ( mente moderada. ( en el extremo opuesto. es más. también se ( al postulado de la «(Jv¡¡¡¡etpíct». está ( relaciones).4 Cfr. 1920. muchos aspectos una de las disciplinas más conservadoras. con carácter general y casi apasionado. La máxima de Giordano Bruno anteriormente citada. y dos relativamente extremistas. que trata de continuar la direcci6n del Clasicismo (represe. uniéndose sacrificarse a otros muchos ideales. de Burger-Brinckmann) de inminente publicación. f.. 250. Asth. ( l' I El naturalismo ngidamente inductivo. Esta complicada situaci6n. que representan la ( Clasicismo. de ello. el retrato o el paisaje. 321 y ss. mientras la otra. Por ello esta época. repre. G. y agradecemos de teóricos de los siglos XVI al XVIII. y escultores como Gianbologna. Ludovico Dolce y hasta descubrir sus leyes particulares y que. de las que una.. por último. Por otra parte. sino que goza de todo». 45 y ss. aquella doctrina de las Ideas. I H Es de destacar que esta época pudiese entusiasmarse por una obra tan «abarrotada» que en muchos aspectos se relaciona con Leonardo. ( fesionales de las artes industriales..mente abarrotado»I:' (y decimos casi medieval porque. págs. ya por Alberti y Leonardo.sirven para demostrar que la teona del arte es y debe ser en todo corazón al autor el habérnoslo comunicado. Cellini.. guardan entre sí más analogía en determinadas premisas fundamentales se abre caminO tamblen en la teona la escuela pictórica véneto-lombarda ( que las escuelas de las que proceden (lo mismo que los diversos «géneros». 57 y ss. Representaron con sus obras esta tendencia las nuevas tendencias. Malerialien z. los mismos pensamientos y exigencias expresados plano <ontolerable. sin embargo. que algunas veces ha sido verdaderamente plagiado por pro. chi admonisca ( «in atto che ti guardi piangente.-págs. IV. según la cual las formas plásticas como tales 170. por esa peculiar manera de r te6ricos de la segunda mitad del siglo encontramos repetidos. modo que el arte específicamente «manierista» rompe o modifica las formas ( bién encuentra ahora su reflejo natural y hasta su verdadera expresi6n en arm6nicas y universalmente válidas del clasicismo. componer. 123 : patética una figura que mira llorando al espectador para inducirle a participar En una Crucifixión debe haber una figura «Et piacemi sia nella storia. o menor grado infl uyó también en el arte no ya de un Tintoretto o de un ( la del verdadero Manierismo. a pesar de su sufrimi~nto. En primer lugar. » 170 Con esta tripartición seguimos la exposición de Walter Friedlaender (en el Handbuch Tales coincidencias -y se: encuentran una inmensa cantidad de ellas también en los demás ( der Kunsrwisunschafr. se re.. jamás fue después abandonada y entra en contradicci6n ( examinar detenidamente un escrito de 1580 o 1590 antes de poder considerarlo con la superficialidad de la visi6n de conjunto. che niuno verso loro vada . del T. que de forma casi medieval comprime todas las figuras en un solo ( cluso con mayor severidad.de introducir en una escena In Lomazzo. basadas en el concepto que se vuelve al pasado. VI. Pon tormo. y cuyo aspecto más importante denodadamente entre sí y que. a arremeter unas contra otras con escritos programáticos. por la muchedumbre de las figuras. teóricos y estudiosos de ciencias naturales franceses . SalVlatI. en los de la perspectIva racIOnal de la epoca áurea. sin embargo. d.] In Cfr.. o te inviti ad piagnere con loro ( insieme o a ridere .. sobre estas exigencias y pensamientos de hecho. pero favoreciendo sIonan como si no tuvieran ni huesos ni articulaciones. ( sentada principalmente por Correggio y otros artistas del norte de Italia. encontró por lo menos un acreditado . pág. o con viso cruccioso et ( a participar della doglia sua . por el contrario. Y. pretende superar al clasicismo. E. cit. pág. y en especial contra las reglas matemáticas: del mismo en Caravaggio. prevalecen todas: una relativa. man~er~sta pintores como Parmigianino. Qu~flenk. op. aunque en la práctica este postulado parezca afirma ahora en la teoria del arte de la segunda mitad del siglo. págs. reafirman sus mutuas cierto punto. Panofsky en 4<Zeitschr. u. y en mayor se expresa con un nuevo sentido de la luz y del color. al clasicismo tardío. Schlosser. y condicionándolas. la plastICIdad de la figura aIslada. por otro. o chiami voglia dire la causa del suo dolare et moverti con la mano a vedere. y. de la rebeli6n que ahora. el precepto --<\ue a ( primera vista parece tan genuinamente barroco. representante en Bernard Palissy. es decir. que comienzan ahora a romanos del «disegno» (compárense Paolo Pino.

aunque Cueran matemáticos. 1. pág. todo ei cativa advertencia contra una excesIva valoraCIón de la doctnna de las pro. una tensión interior. matemáticas. igual que. como la geometria.. págs. De tal forma matemáticas. En el conjunto es digno de atención el que Zuccari. B. c. cit.ciencias especulativas y prácticas. el principal representante de mos n~sjdad de otras reglas que las que ella misma dicta. como porci~nes. de manera que. Naturlijk tn Schildtr- kon$tig ontwtrp dI' Mtnschkundt. porq~e el intelecto se envilecerla. el ensei\arme las pnmeras reglas o medidas de la figura humana: que las proporciones perCectas y graciosas han de ser de tantas y no mis cabezas. ¡mas 45 y ss. sino que esta nobi~isima proresl n de los cuerpos a representar). cada uno puede La matemática. hizo esto en broma. aunque Alberto Durero haya ensei'iado la manera de escorzar con lineas. Y ob~ar. nodnza y protectora que la propia Naturaleza. imitando a v~ces a los antiguos con más devoción que el mismo de la fuerza y del peso. pero y otras l~s encogen. profesores de Dibujo.. con respecto a .. astronomla. aritmética y similares. op. 1553. ellos. 71 70 . pá- dijo mi queridlsimo hermano y predecesor.almente fue poco fructlfero y sustancioso el otro trabajo que dejó dlbuJ~do con esc~ltoS mve~ld os otro ~n hombre [Leonardo da Vinci] de la profesión. al dejar que preceptos. lo que se pr~pon. págs. y sé qu~ dl~o profeSión teng~ madre.). 1881.. querida y ~Irtu?sa. Trattato 1. decla él. si. que al trabajar te familiarices con estas reglas y medidas hasta tal punto ciones de la figura humana en reposo deb!an ser fijadas con ayuda de las qeu tengas el campAs y la escuadra en los ojos. o simplemente para razonarlos especulal1va. 1918. 52. Co!1l0 ya me esplritu del artista). cil en nota 182. núms. proporcionada.. 133 y SS. ademb de que esta regla suya se usa poco. y su espíritu. .es especu. r(jm . en «Mitt. la arlrmación máticas . Intenor y práctiCO.!mo el funda. abierto. a pesar de la aparente arbitrariedad ( que en el pasado había emprendido la teor. ya que bte se habia opuesto enérgi- alguien quisiera dedicarse a considerar y conocer todas las cosas a través camente al intento de «imaginar» un sistema de proporciones (LInge y Fubse. en la movilidad 119 Borghini. co!"o la tienen tod~ las demás. Incluso añadiré que todos los cuerpos producidos por la naturale~ liano en el original. e. 6.j\ativo de Miguel Angel sobre la doctrina. es ahora persegUIda con odIO.» [N..O de Comanini. aunque sea valía. pero no siempre aplicar. 11). aspira a una más intensa concentración del cuadro representación artistica sobre una base clentllica y matemál1ca. propio y p~rucular suyo y por ella generado y producido. ( A~l.SI P'lero de11 a F rancesca 177' soltura del Barroco en menor grado que la severa estabilidad y regularidad ( y Durero trataron de obtener los «escorzos» mediante construcciones geomé. de la especulación teórico-matemáti~. Ya que. e incluso en fijar matemáticamente los desplazamientos RenaCImIento clásIco 18 I . para lo cual unas veces estIran los brazos t~o. Sl!. y si todos estos teóricos estaban de aC. y al de Vincenzo Danti. un ensalzamIento a la forma que estas reglas y términos matemáticos no ~n ni pu. holandeses hay que mencionar. 261 y ss.] poseen proporción y medida. : en italiano en el original] (op.x>eo ue~e otra progemtor digno de ella mis que el "Disegno" artificial ( o procedimientos para su arte. que con sus resultados satisfacen al mtelecto.lativas. lo cual no se puede y torcieran las figuras con lineas perpendiculares. cit. irracionalmente contorsionada y des. a Federico Zuccari. afirma expresament~ que no es a~solutamente necesario medir el ancho y el largo de cada cosa. y. VI.ctico. en cambIO. y no tan limitado por una dependenCIa mecámca «Es cierto que con frecuencia el Pintor cuando trabaja necesita tener (como decia Miguel Angel) de tales reglas»180. : en ita- ( mente . en la nueva edición de que trabaja» [N.). XXXIII..on aquel trabaj?.. 4.! ~i~o.o tiene otr~ progemtora. el jujcio se apagarla. de1 na t ura 1e"»17. 111 Cfr. cfr. en unos tambl~n él demaSiado sofisticado. esta polémica trata injustamente a Durero. que es necesario conocer. considerada y honrada en el Renacllluento c'. espintu y el sabor. como critico de Durero.uerdo en . '6 110 Zuccari. que quiso formar a su antoJo cuerpos humanos sIgUIendo reglas m~te­ en forma más mesurada. que sirvan de regla y norm~ al buen trabaJO. ausgew. en nota 179.ctica en las manos.la del arte par~ racIonalizar la en la forma de componer. dtl T. 231. fuego 178. Igual ~ue tam¡. 111 Lomauo. además sm~ que bay que conSIderar la medida exacta sólo como medio para conseguir una buena medición de un aburrimiento insoportable. creo que Durero. ¡bid. que no fue poco. a pesar de lo que otros crean.Ia que 1~Jl1ta tan dlhgente y ~uldadosamente . como afirma el Sabio [Aristóteles]. Diré que estas reglas matemáticas deben reservarse para las ciencias y profe- mento más sólido de las artes figurativas. SI Leonardo y no deja indeterminadas las figuras. Abtlg. 351 y ss. sobre todo en pasatiempo ~ para dar entretemmlento a aque~os mtelectos que se dedican más a la contemplación ( las figuras en movimiento : «Porque a menudo se hacen figur~s en acl1tud de que a la aCCión. sena una Inutll pérdIda de tiempo. renacentistas. Vita di Michfdaflgelo Buonarrotl. en otros muchos escritores de la época : al párrafo de Borghini. Y como queremos que también esta aquella tendencia especialmente <<manierista»: «Per.( al juicio ne. cit. una crítica enérgica y plenamente conscIente de la~ ten~al1vas interior. pAgo 192. 23. d. ni tiene necesidad alguna de recurnr a ellas para aprender l~yes a .. Pero nosotros.para ~ostrarse como su hija legitima. a WiUem Goeree. del grupo de los teóricos Karl Frey (Samml. enseñar. en lugar de aumentar el espfritu y la VivaCIdad del arte pr6.e.le quitarla todo r .. de las proporci~nes Pero igual que el momento caracteristico del manierismo es un dualismo de Durero ' 6. que el arte de la pintura no toma s~s pnnclplos de las cIenCIaS hemos d~ d~1f que . y para demostrar que el "Dlsegno" y el espiritu del pintor sabe y puede hacer inclinarse levantarse o volverse.admItIr. p~ra dar graci~ a las figuras. donde continúa: «. sino que las perfila firmemente y acentúa se habla esforzado en determinar los movimientos del cuerpo según las leyes la anatomía. que. pero fantá~ticas y sin fruto sustancioso.. ya que no es fácil tomar las medidas con el compás al hacer los ( escorzos. 296. archaeol. . sino también en el sujeto (es decir.y 1e~mos l a' SlgOl'fi1. o. 1682.brar a su gust~ . como óptica (Lange y Fuhse. precisamente por su <<superficialidad» crea vinculos tricas. ahora encontramos. y únicamente él según parece. el compás dentro de sus ojos. dtl T. 16 Yss. que las propor- ( Pero conviene. ' todas. pues. deutsch. y el juicio y la pr6. Porque el pensamiento [del artista] no sólo ha de ser claro. págs. Pero en cualquier forma esta enérgica protesta es el ( puso de manifiesto uno de nuestros maestros [Durero. para imitar a la Naturaleza no tene- escuchemos. yo creo que es de poca y quizá de ninguna utilidad para el 1'6 Ascanio Condivi.n. Schweitzer. pág. es comparada a un~ lengua de. Idta n. movieran ( sitios hay que aumentar y en otros dISminUIr las medIdas. Inst. que realiza las siguientes limitaciones al sistema de las proporciones de Vitrubio : libre. 150. con escuadra y compases: cosas ingeniosas . pero Sl Naturalmente. 230. pág. trate de fun - damentar la polémica contra el método matemático no sólo en el objeto (es decir. 45~ ( 1 n Leonardo..ésta.. . se puede Iftadir. Biographien Vasaris..]' ~ombre de mucha indicio caracterlstico de una concepción manierista del arte. pág. Trartato.. Igual que el manierismo no rechaza la ondulante ( de masas que se efectúan en estos movImIentos" . slo!. como la encontramol. sino que el arl1sta ha d e apren d ' d''~'O erio" con gl~ . por ejemplo. Igu. y quitarla al arte toda la gracia. pág.». Pero.ede~ ser útiles ni buenos para trabajar con en «S» a la figura «serpentinata». antes bien. en la necesidad de libertad del requiere el juicio y la buena práctica. en verdad ( la verdad. por ejemplo.

por ejemplo. desarrolladas mucho más allá de la medida a la que se carnIceros se repres~ntasen en forma de héroes miguelangelescos). Panofsky. de hacer las cosas como deberlan ser y no lal y como son. 22 a 28. con el «imitare» en las cosas que son imperfectas y que ( formas y proporciones d~stmtas: . el ya mencionado Zuccari. revalida a pesar de ello las detalladas proporciones del preste su ayuda el «imitare»I" (de la misma forma que el manierismo admitía tan vilipendiado Durero.: en ¡faliano en el original] nece~ri~. ( formas y de los movimientos corporales lB . XIII. pero precisamente por ello. op. donde se exponen consideraciones aún más extensas sobre 111 Oanti.gs. Realmente no constituye en sí ninguna novedad el hecho de que a las exhorta- ciones a una fidelidad eng~ñosa a la naturaleza se contrapongan otras que ( cionalmente -ya que en alguna forma había que encontrar un camino «científico» para acceder al arte. Oc. y pág. que cuando sea segundo libro». o~. 22 no s~rve: porc. otros delgados.: en italiano en el original. El feliz ( habían atenido hasta entonces. 1830). bberarse de las aporías de las que había tomado ( contra de la tiranía de las reglas hace del arte un cosmos organizado racional. y aunque ahora no se proclame tan a menudo como antes una Danti distingue expresamente entre un <<ritrarre». XVI (en la reedición.l. a pesar Incluso mtenta. Juno.que no han nacido que el «tam quam) de antaño se convierta ahora en un «aut aut». Pero también sostiene. la a~tonomía de la pintura de género.» [N. 1567 (resúmenes realizados y al mismo tiempo inseguro con respecto a la realidad. ser perfectas. 93 y ss.comienza ahora a sentirse autoritario 111 Vine. XVI (en la reedición~ pá. que pensamos poner a continuación de este a las plantas mSlste con est>C<.el método anatómico. El mismo Lomazzo.entre sujeto y objeto está irreme- tensa diferenciación. r 72 73 ( r ( J . otros de diez.I. cap. ( O~ntl pre. Dant~ 11 primo libro del Tratrato dtlle perfettt proporzioni. «Monatshefte f. La misma época que defiende tan denodadamente la libertad artística en aunque con tan dudoso éXIto. mientras que en los caps. del r. y sobre todo págs. De siete y siete y media.. los caps. y que. dice.: «y as! el artista que se desenvuelve en nuestro arte la «regala e sim~etria d. La doctrina por «Imitación» (que en su terminología significa «idealización»). r medida no eXiste de una manera perfecta en el cuerpo humano. Idea Il.corpo umano»: «Por lo que vemos que los cuerpos humanos tienen con estos dos procedimientos. d.. cuando el objeto a representar sea defectuoso. desarro- ( llada en la segunda mitad del siglo XVI. pero sí constituye algo nuevo el que la r que su «vera regola» debe valer tanto para los que han nacido para el arte contradICCIón entre estos dos postulados sea reconocida hasta el punto de como para aquellos -entre los que se incluye a sí mismo. Kaiserh.)as Nmfas y las Virgenes Vestales. en pág. Saturno y Mercurio.to. de las plantas y de los cabezas fueron realizados .I. por los antiluos Júpiter. lI~ne tamblen valor l'ara el problema «espíritu y naturaleza»: dotado. diable. otros de nueve y media.] ( JU Zuccari. e~ la . De ocho y media y nueve del dl. otros gruesos. cap. pone el dogma de la enseñanza y del aprendizaje. op. incondi. y un «imitare».» [N . y las normas del propio Lomazzo sobre los movi. cit. ( aún más severos.. es decir. pAgo 110. 5·8. 2. es decir. Vincenzo ( para él lB1 . . 90 y ss. 73 : a fin. y ~on. pAIS. como el Apolo del Belvedere de Roma. la río de aquellos que consideran bueno todo lo natura!». tales.. sino una nueva racionalización de lo irracional I". caps. Plutón. Kunstwisu) XV. antes bien. unos grandes. ( poslblhdad de aplicar determmadas no rmas y medidas.J Para la arquitectura existe. otros suaves y deJi· debe~ian. porque éste es móvil de principio antl.el . XVI. por tanto.: en italiano en el original ..upe el objeto a representar en la escala de la 511eno. de la sistematización smo que comIencen a ser adverlldos.tue han querido por medio de la medida de cantidad componer su norma. 9S). más fAcd cuanto más bajo ~a el lugar que oc. e intente.lI. Por un lado. Neptuno y otros parecidos. en el fondo no constituyen.Es cierto que algunos antiguos y modernos han escrito con mucha diligencia ( sobr~ la reproducción del cuerpo humano.: «que en las artes con un desdeñoso desprecio que la época precedente habia ignorado: «Me ( dcl"Dlscgno" no es posible actuar perfectamente si(uiendo una medida de cantidad.ión de los cuerpos inanimados.] «. P~n. estarA en el auténtico y buen camino cados.Ia mb usual y bella proporción del cuerpo humano es de creaCión. en la reedici6n manejada por nosotros (Florencia.).las de la arquitectura. basta el <<ritrarre». . las tendencias que se habían ~anifestado en el período precedente.. Kunstsamml. págs. que rechaza la es~uematización matemática de las en ambas anllteslS se mamfiesta la mIsma gran contraposición «sujeto-objeto». [N. Lasca· pítulos 20 y 21 dan las proporciOnes del caballo. una más amplia selección de modelos. que la reproduce como debería ser 186 . y en lo que respecta del cuerpo humano en la escu!(la del "Disegno".» XXXI. : en Italiano en el o ngmal] No es totalmente exacto que.. 7 y S5. un artista que sólo supiera representar cosas inanimadas no habria nueve a diez cabezas.. Trattato. de inestabilidad.. a la creencia en la absoluta libertad del artista.. pero se ha comprobado manifiestamente que esto de la expresi?n del movimien. El propio Danti. de modo que la teoria del arte practique ya una crítica consciente de riedad subjetiva pudo quizá contribuir a dar especial importancia a este dogma. En todo e~to lo esencialment~ nuevo no es que existan estos contrastes.sea. como más detemdamente trataremos por separado de estas reglas y simetrla ( de ser contad~ e~tre los ((verda~eros» artistas (pág. Danti admite incluso que la representación es d~ nueve y de nueve y m~la. conCIenCIa repe~tlnament~. Faunos y Sdvanos. o . H~rcules. así.mente d~struido. y esta y 23 se descnben hasta los dlstmtos poSibles mOVImIentos de las plantas y de los ropaJ'es . es trata~a en elli~ro. r tanto. cuyas leyes debe conocer tanto el artista más genial como el menos eVldentement.~ y passim.lt [N. 1913. cit. [N. delr. tratar siempre ( U1 Danti. el «ntrarre~ ~n las perfectas. otros con proporción de SIete cabezas! otros de ocho. acentuando el contraste entre estos dos procedimientos ( de su aversión a la «teorica matematica». babrla que fijarse en todas las cosas que el dibUJO pone en condiciones. Prefarione y cap. D . por ejemplo. Lo que vale para el problema «reglas y genialidad» ( mente. a pesar de su ex. ( en fórmulas numéricas y a delimitar exactamente el campo de aplicación de cada uno de ellos lB4. admite. ha de recurrirse al procedimiento ( Ilu Lomazzo. Pero . o al menos sentidos claramente como ( de la creación artística: y precisamente el temor a una amenazadora arbitra. y explica claramente mVlten a embellecer la realidad dada.caps. pero a condición de que cocineras y r mientos expresivos. cit.. se esfuercen en presentar tal y como la vemos. que había fijado el ideal de la mIentras que para las que en algún modo son defectuosas es necesario que r «figura serpentinata». que de por sí son perfectas. el espíritu del artista -que se había formado en aquella ( sItuacIón de libertad. 92). d~1 r. sin embargo. págs. 41 Y ss. Baeo. el sentido de la insuficiencia de la simple realidad se expresa cap.). que reproduce la realidad r única proporción como normal o bella.: en jt~liano en el original. 12 y ss. como dice Schlosser.buJo. 14 Y ss. Allerh. delr. r por Schlosser en el dahrbuch d. no renuncia a fijar estos modelos separar el campo de aplicación de uno del del otro porque. es ~ecir.tend~ que para la re~resentac. págs. pero para la pintura y la escultura ello no es posible: «" .representaclón de las cosas. se contra.lal energia (cap. a su parecer. 72 y S5. X. seBun Danti. como algunos pre~e~~en. del r.c. aOlmales uT&~lOnales baste el Simple t<l'Itrarre». compromIso -podnamos llamarlo así. Marte.

cit. dtl r . al respecto Schlosser. cit . respecto al cual representarta la parte de vista de la «BelleZ8».. por K. ( (VIII. CCCVII.» [N. definiendo el dibujo como «padre detle tre arti nostre». Trattato. pAgo 24). cit. que sin duda está prorundamente enraizada en conceptos metafisico- cit. 8 y ss. de que ralta a la verdad. Francesco Doni (11 Duegno. por Birch-Hirschfeld (op. tectura. que. dtl r.] ginal. pág. Scaligero. lo enmendaban.] En cuanto a los retratos masculinos. cuyo nombre expresa ya una relación manierista. del r . Dolce. cuando pintaban a los pinta un cupido según una imagen que le presenta el «Disegno» caracterizado como un anciano ( Reyes. si existia en ellos cualquier derecto. Los antiguos pintaron la imagen «disegnolt.: en rrancés en el original. núm.: en italiano en el origioal. define el «disegno» como (({Jf'tiflcioso (Chantelou. por cuanto a nuestra ( Enrcitationes .) y el reconocimiento del principio de idealización liano en el original. y digo en parte porque. y dicen que Peric1es tenia una expresión gráfica en un cuadro del Guercino (Galeria de Dresde. pAgo 106) Y también por Baldinucci (Voca ba/ario.. que. [N. Vasari vacila aún entre la exigencia de una absoluta cosmológicos: «Lo mismo quiere decir cantidad proporcionada que "disegno".. Naturam en italiano en el original. y la misión de la arqui- sólo en imitar. «idea» del sujeto a reproducir es concebida de acuerdo con la tcoria escolAstica del conocimiento. eil. que A. por otra de la contemplación del objeto visible. se adhiere a la de Zuccari. conceptual que 192. tividad del sujeto.) describa la personifi- ( No deja de ser interesante la comparación entre preceptos de este tipo y las proposiciones caci6n de la «<Escultura» con una imitación de la «Melancolla» de Durero (crr. por otra parte hizo derivar este «concello» «] dea e forma» intelectual y universalmente válida 193. que no había mirado principalmente mAs que alli denlro. que. » [N. con una composición ordenada. Ciampoli. Lanciano. «(Gaz. una concepci6n muy parecida.] (Lomazzo. que se limita a realizarlo. dtl r. y concreta su propia . d . 1. 11. donde ha dicho que estaba la idea de su majestad Luis XIV . pág. veri Dei) quam perfccte finguntur hodie doctis artificum manibus». 462 y n . de la propia pintura. 1642. Beaux-Arts». que continuaron siendo ejemplares en la época posterior (Lomazzo. 11 (cn la ed. mientras y discordancias. 24.Dolce cuando decía: «El pintor debe esforzarse no <<una luz viviente» y «un ojo interior» del espiritu l93 . 90). de tal forma que se llega a honrar en el dibujo -iY era en Yenecia!. por Birch-Hirschfeld. no querian que se notase. lo que recomienda es duimulllrlos. 463 ~ mediados de siglo. del r . 107. 19a Es también caracteristico de esta visión conceptualista del arte. y que sea tan ruerte y tan necesaria fm Cinquecento. )) [N.» [N. Cfr. permaneciendo fieles al parecido. pág. Incluso el retrato. 73. At nihil notas 199 y 200) y en Francesco Bisagno (rrattato della PUtura. pág.. (IV. : en ita- fidelidad a la naturaleza (IV. con una representación no sólo surreal.] indicado Vasari.). nota 143) por Borghini la idea adquiere un carácter totalmente personal : «5emini ha dicho que hasta aqul habla trabajado ( op. una ciencia dt btllaJ y regulares proporcion" de todo lo que se ve. por lo tanto. sostenida hasta por la estética mb moderna. op. no de «aserción». La misma relación que existe entre «disegno» y «pittura» exisle naturalmente podlan. deprimat. que prepara el terreno en este aspecto a la concepción en el espíritu 194. Materialftn Z. mAs que corregir los defectos. ( uno de estos autores lB ". que se abre camino a tulado. 8: «Porque . sub.u Armenini. pAgoSI). dirigat. hasta cierto punto.] Encontramos estos conceptos también (y sobre todo) en Zuccari (cit. addat. Y dice Plutarco que los pintores antiguos. 1913. lambi~n se pide sean atenuadas las desproporciones Sin embargo. de Antlgono y de Pericles): «(Las partes del cuerpo que sean reas. pág.. Caes. si no.. 434. la escultura y la arquitectura. 369) mencionado ya una cabeza larga y rea. habria hecho más que una copia en lugar de un originaL. pero con esta restrictiva observación: «pero de tal rorma y con tal moderación. Para Bernini ( 191 El «Disegnolt es definido en absoluta concordancia con Vasari (cfr. pág. 188S. por 10 que opina que toda aspiración debe tender a la unificación de ambos pos. del r. que aquel que esté totalmente privado de ella.. y por esto los pintores y escultores no le retrataban como a los demAs. 14).ad Cardanum. cd. 190 L.no desde el punto el «dibujo» debe reclamar la primada sobre el «colorido». enlaza con la idea medieval sobre la sario «rectificar»18' (cuánto más modestamente se expresaba aún en 1550 esencia de la creación artistica. SO. Trattato VI.] . op. sino que en la medida en que sabio y pensativo. 3. no hay duda de que uno y otro tendrAn «inconvenientes)) del cuerpo humano. que Lomazzo (Trattato 1. Equidem ita ecnseo: después de recoger otras opiniones ajenas. 1912. las imágenes In Armenini. y otras similares que tienen poca 194 Cfr.. Venecia. [N. Esotericae a lo universal... refi. pero que también destaca más la espontaneidad que la recep- 119 Lomazzo. a pesar de interpretar el <<disegno» como una exteriorización de imitación (ritratto = ritrarre) . cosa que no innuencia de esta concepci6n en la opinión. pág. sino también ultrasubjetiva y. 1549. en vez de hacerlo en el nI). nullum umquam corpus tam affabre fuisse a Natura factum (duo scilicet excipio: unum primi El Manierismo rormuló ademb otra definición. y se subordina a las categortas comunes del ( decorum». y por «dcCectos» no sólo entiende deficiencias estéticas. por tanto. ya es un milagro el conseguir imitarla de una forma aproxi. 119 y ss. sino en superar en parte a la naturaleza.lC8. casi un ciego. pág. que se refiere mb al valor intuitivo que al hominis. en su mente la misma idea y rorma de este rey.) 74 75 . 434 (cit. La relación entre el ( gracia. 92). Schlosscr. de FeaDefort de 1576. probablemente la ruente de Annenini) sostiene como suya que el retrato no pierda la similitud». dejando totalmente de lado ese «sentido de la naturaleza» adoptado siempre por Vasari. Hay que reconocer una Alberti. cit..: en italiano en el original. De rorma más acentuada. 1'" Lomazzo. sino del «decoro» (y lo demuestra también el hecho de que colocase el ((suslaneiah) de la pintura. 26). r párrafo en cuestión en el libro JI de su tratado. Birch·Hirschreld. señalando su rrente. al respecto la opinión de 1ul. Cit. del T. y si Yasari. Pero como. quiero que en toda historia entre el «disegno» y las otras artes figurativas. encontró de Andgono sólo por la parte del rostro en la que no le raltaba el ojo. la encontramos en Armenini y en Bisagno: «Otros dicen que debe ser el"disegno" tratos femenin os : «Sobre todo en las mujeres se observa la belleza con eIquisita diligencia. demat. pAgo43). también se remite a los mismos ejemplos eItraidos de los antiguos. es considerado a veces procedente de una ( del <<cancel lO» formado en el espíritu. op. El postulado de sus. cognoscitivo del acto de dibujar. en nola 191. Matt- de Alberti (págs.» fN. pág. rialftn Z. que se produce espontAneamente.» [N. mente aporta la vista al conocer lo que de gracioso y decente existe en el mundo.g. Dj~ úhre uon der Maltrei opinión: «que el dibujo sea como una viva /uz dt bello {ngenio. p6. por Birch-Hirschreld. 1. Journal du voyagt du Cavo Berninl tn France. op. pág. manejada por nosotros. de la escultura y.• 11. alterum veri hominis. enim in ea superat aes. es decir. con algunas hojas y con la mano. trata toda la cuestión -y esto es lo que más nos interesa. sobre re. se habla de «errores» de la naturaleza que es nece.: pAgo937): «Mavultque [sapiens] pulchram imaginem. torqueat. modestia y veracidad .: en italiano en el originaJ. cúbranse con el paao. pAgo 37).4. casi siempre con la imaginaci6n . r sanando en la medida de lo posible los errores de la naturaleza. los autores que vinieron después 191 parte. pAgo88. a la que se adhirieron tanto Zuccari como Lomazzo. teóricamente igual para todos los artistas. 2.] riendo probablemente una opinión ya expresada por otros. Dialogo dellll p{Uura. sólo a una realización técnica exterior del <<disegno» formado inmediatamente mada»)"o. como ya lo habla ( se mantenga cuanto he dicho.upongamos que un rey encarga a un traer a la vista los defectos fisicos está para él casi en el mismo plano que el de velar las partes pintor y a un escultor que ambos le hagan un retrato. apunta por lo demás. págs. como eIpresó Lomazzo en una ocasión (Trattato. no aparece una interpretación conceptualista del «Discgno» en Armenini (1. 24). del r. ésta es citada por estos dos autores a titulo de «relerenciu. quia multis eventis a primo homine symmetria illa depravata Cuit. ( en la pág. 118. rrattato 1. cit. Quellenkunde VI.1557 (reed. 1.. . quominus anollat.] Aqul la de la «modestia») y de la «verecundia». en el periodo al que nos referimos parece indiscutible que esta «] dea» desarrollaron esta conciliadora interpretación en un sentido rígidamente ( industria delrintt{trto col mettere in atto {t sue forzt secondo la btlla idea». cit. Proemio. en alguna forma. quam naturali similem designalae. impedit plasten. Quellenkunde 11. Asi pues. págs. L'Arerino.: en italiano en el original.: en italiano en el ori. y la «pitturu. pAgo 31): la «Pitturu con apariencia de una mujer joven y ~lIa sino con la cabeza armada. ( sino también imperfecciones y deformaciones. de la que se desprende la gracia por sus medidas apropiadas.

o ~ la execucion. segun lo dicho. Para la historia del espíritu los pesados mira : "obra segun el exemplar. de Lomazzo. como Scalig~r? y Castelv~tro. El interi~r es l~ imagen q. al sistema de la pueden ser simplemente extraídas de la naturaleza ni tampoco pueden tener Escolástica medieval. considerada por primera vez con todas sus conse- osado mmar las premisas teoncas del Renacimiento poniendo en duda el cuencias lógicas y colocada por tanto en el centro del pensamiento teórico valor absoluto de las «reglas» y la absoluta capacidad normativa de las im.. por otro lado. mirando como a dechado la imagen.. 1 esplicando esto. lo que los filoso ros llaman exemplar. y al mismo tiempo . precisamente a este pensamiento abismo y. de consol. q. y al su origen sólo en el hombre. exemplar o Idea. .amm. \l. o interior o exemplar. que no lo consideraba demasiado importante. llegó a su punto culminante con el tratado de aquel Federico Zuccari.) Este ( teóncos de las artes figurativas por las mismas sendas por las que aproxima. artístico. resu~ltos de nmguna otra forma. surge entonces por primera vez el problema de bello?».ningún modo pueden ser algo simplemente subjetivo.. de la Vida. ' caso -y precisamente esto es sumamente interesante para 0080tr08. precisamente ~r su alejamiento de lo inmediatamente útil y. cuando dixo a Moisen : poética.pero que. más de una vez el camino que va de la práctica a la ciencia Tu mas hermoso retretado tienes. al fin y' al cabo se reduce al de la neoplatonisrno reavivado en el siglo xv. en cambio ahora revela ese ( hza~lón umversalmente válida y obligatoria. que rorma el entendimiento. de Zuccari o de Scannelli el lapiz o pinzel imite lo. que había doctrina de las Ideas la que. 76 77 ( ( . a nostro modo de entender. De donde se infiere. ya que éstas no generalmente a la especulación metafisica de la época. Que para ~ov~r la man. que se orrece a los ojos .): (<Tu cuneta superno I ducis ab exemplo pulchrum pulcherrimus ipse I mundum mente gerens)) ( el c¡ue vIVImos: dentro de poco la literatura artística pasará de manos de los artIStas a las de los anticuarios.objetivo o rormal. r o este «concet!?» de . sin embargo. que se había afirmado en el trabajo del milanés Lomazzo aparecido segunda mitad del siglo. ahora ésta debe tratar de cuya apasionada protesta contra las matemáticas hemos mencionado ya lO '. ocultar el abismo entre naturaleza y espíritu. Ambas cosas mcam~nan al arttfice. establecido esencialmente en forma aristotélica. o sea. dimiento. ya sea en sentido de exactitud o en el de Fr. y que hasta la «invenzione» del contenido el camino que debía conducir a su resolución. dirigió la mano deste Seiior. de Dantl. ( belleza. Injustamente se le reprocha a la teoría del arte su inclinación cada doctrina totalmente escolástica (op . SI se . la idea un conceto o imagen de lo que se Ade obrar. si creemos a Tulio i a Seneca.con ( tratados de Com. Recogemos aquí su doctrina de la «Idea».. Esta época -y creemos haberlo demos. pág. que se pone a la vista.señalando.uería. En consequencia desto difine la idea Santo Tomas. siÓn vIsible de una Imagen espiritual. literatos y filósofos para evolucionar a una Tu. (Autor deste nombre rue Platon. ( le~itimarla teódcamente: el pensamiento se refugia ahora casi en una meta- fiSlca que jusllfique al artista cuando reclama un valor ultrasubjetivo para 197 Relacionado con Zuccari -prescindiendo de Lomazzo (Trattato). ( tranSiCión entre la época de Alberti y de Leonardo y el período moderno en dolas del ser possible al actual.ue haze la ima- ginativa. que fuese ideada por el t:f0pio artista. I a quien imitas el efecto por voluntad del artificc" representar de manera correcta?» y <<¿Cómo puede el artista representar de (qu. se necessit~ d~ exe~¡. cit. Obernitz. págs. por tanto. ~ que . El exterior ( damente en aquel mismo tiempo caminaban los fundadores de la nueva es la imagen. que cantó Baedo (lib. finalmente. problema que. señalo escrito.qUlere. i el conceto que rorma el enten~ lmle. 9. la representación de lo puramente «pslcológlcD».. cit.): ~Que no es la pintura cosa hecha a caso. es posible la representación artística y. para que las sacasse a luz: pasan. destacando vigorosamente la personalidad artística. ( «estética» normativa y. ( dar un fundamento práctico a la creación artística. para responder a ambas preguntas. Es pues. Oc: suerte que cuando el artifice mira un Templo segun su Arquitectura o materialidad. ( 01 siquiera discutible: la relaCión del espíritu con la realidad presentada a los cultad dándole su propia interpretación metafisica y elevando la oposición sentidos.está el español ( sus representaciones mtenores. y advertimos cómo ahora.nto . En este senttdo dlzen ( representan. mas por menor. que los viejos interrogantes: <<¿Cómo puede el artista es la rorma interior. que confiere un nuevo carácter a los escritos que aparecen en la del arte.es la ( Preci~amente a este pensa~!ento autónomamente conceptual. vez más marcada a la especulación. o la figura extenor. exponiendo a la conciencia teórica un ]Jresion~s naturales. En el Renacimiento el concepto ( figurativo. labor maravillosa. que estA en la ImagmacJOn. Pero tanto en uno como en ot ro ( creación artística.intelectuales. 2 de veritate). sobre todo. que no tienen ideas sin? los agentes . mencionado anteriormente en nota 167. los Teologos. 170 y ss. i estos no [en el Texto : ne] se approvechon dalias SIRO cuando libremente obran. op. sino por elecion i arte del Maestro. que consideraba la representación artística como expre. se recurre cómo puede el espíritu formarse tales imágenes interiores. aún no meditado consecuentemente por la teoría artística de aquella de la tradiCión blbhca. ( «pura» tuvo que pasar por lo «abstrusD». reclama la d~bla r~sultarle problemállco lo que a la época precedente no le había parecido atención sobre el problema «sujeto y objeto». pero después resuelve la difi. o es exterior o interior. problema hasta entonces latente.¡endo: "'dea ( Vemos. de tal forma que ~sta siente necesidad de volver a llenarlo con la especulació~ La orientación aristotélico-escolástica de la ahora especulativa teoría ( filosófica. que es visto. Oeste habló Dios. había contribuido a ( ~ toda la creaciÓn artlsllca en general a un planteamiento y a una norma. que tiene en el enten- 196 Cfr. Angeles ( manera bella?» rivalizan con otro interrogante totalmente nuevo: «¿Cómo i om6res. i -por otros nombres. llamaba época.. un unportante y hasta indispensable momento de Tel que. en vez de extraerla de Idea. Pacheco. i !l cuya imitadon ( el artifice haze otra cosa semejante.>lar ( trado. y cuyo reconocimiento debía guiar a los llaman los Teologos Idea. Si antes el objetivo de la teoría del arte había sido en 1584. Ante la teoría del arte se abre un abismo hasta entonces oculto ( entre sujeto y objeto a una unidad superior y trascendente. diz. a una ciencia interpretativa del arte en 1 al orbe bello en tu concepto vivo el sentido actual. cumple una doble misión. que es la Idea de Dios su entendimiento: viva representación de las cosas posibles. e~ el monte".se vi~ ineludiblemente enfrentada a problemas que no podían ser o idea interior: la cua l reside en su imaginaclon I entendimiento del exemplar extenor 1 obJetivo. p?éllca o hlstónca 1 . que al modelo de tu sacra Idea Sacas a luz cuanto los ojos miran.

del T. ImaRnes. sin embargo él se sirve después del término «disegno. op.e~plfltual l~ deno!. de acuerdo con este concepto interno. pág. que' formad o IU jumo del Templo. sino forma. y otros internos." [N . seria sario que lo tengan los internos. si yo quiero entender qué es ellcón. al respecto y con la orientación aristotélico-escolástica clásica. amo del Soberano Artilice o de su IOstituto ni accidente de sustancia alguna. primero formamos en nuestra mente no ya la adecuación entre los actos externos e internos.? antes de tratar sobre cualquier cosa es preciso decir querer. y me dirijo principalmente a los pintores. como enseña . cuya realización externa se considera. los cuales necesitan el cono- ba era la obra de arte. sino también a todos los leones. aunque censure severamente ella todos los aspectos de la naturaleza (no sólo en su individualidad sino a Vasari por haber utilizado el término «Ideu en el sentido de «facultad de representaci6n» en también en sus principios genéricos). comprensi6n de esta definici6n debe observarse que. espíritu que señala . porque.es que esa Idea interior. pág. Heidelb. plá~l1ca o arqUltectómca. no me refiero al león que corre por al sentido comun. págs. otra Naturaleza productiva. Casi otro Numen. es necesario Dédal~. : en castellano en el original. . en tanto pintor: en cuanto dirigido de su están expresadas las cosas pensadas. 40: «y sobre todo digo que "Disegno" no es materia. a esta 1. escultores y arquitectos»). pág. y adopto este ( El autor comienza -totalmente de acuerdo con el pensamiento de su época de "Disegno" al hablar con mis colegas. ( 1920. idea. igual que es necesario que todos los actos externos tengan un fin . ser más que la forma aparente de la. para que tambim ellos sean completos y perfectos. y las pint6. por tanto.. porque habla «com? pintor . y atendiendo que elle6n que yo conozco sea el fin de esta intelecci6n mla. 38 y ss.interno" yo no entiendo solamente el concepto Cfr. modelar. es decir. como la figura dibujada o pintada.): «Per.blhdad de la creación artística en general. en el mármol o en r poco apreciada por los historiadores del arte y poco comprendida 10. diremos brevemente que entre los pintores no debe Dlsegno mterno eXISte 5610 en nosotros. en la que habitan las cosas artificiales. ( enhende la Idea de 1arte. se ~orma cualqUiera. que tambim es término y objeto de él. Imagen . favoreciendo tanto las como humanas. ya sea pictórica. con el estilo el templo o el teatro. a la que se hacia la Legada. no qUiere ullhzar el IÍrrnmo «Idea». Forma expresiva de todas las formas intelectivas y sensitivas. 137 : «El pmlor primero debe tener en la mente una I~te~no formado en la me~te del pmtor. ~re:nger. 464 Y 55.s creadas. pero. deben utilizar los términos de acuerdo con las profesiones de las que se habla. 8. regla u objeto del intelecto. ya que. y no utilizo el término Mintenzione".. y por la de Olas. delinear.Anst6teles. 3 (pá~s. sino también (cosa que nos interesa más) sus diferencias . Pero ~menzando por aqul diré qué es lo que entiendo por "DEsegno Interno". si no. 7. en la madera.] Cfr. he expuesto al principio que este y pensarlo . que ambos han de alcanzar un ( u~ concepto de todo cuanto entonces podemos pensar que ocurri6 tanto en el Cielo como en la remoto fin para ser co mpletos y perfectos. esculpir. Ahora. en general.?n claridad y preci~ión las cosas por él imaginadas lOO . mere~ cualquier otra materia 200 • . unos externos. Objeto común interno de todas las inteligencias humanas. pintar. que finalmente viene a ser causa de todos Jos ( dlvlSlón de todo el tratado en dos libros: en el primero. ( ser tomada en cuenta porque en ella se dedica por primera vez un tratado Esta «representación interior» o . ni cuerpo. su defimclón. Luz interna y externa del intelecto.] como una «forma spirituale» plasmada por el intelecto. en el que . cit.ese problema puramente especulativo que atañe a la POSI. que él considera «teoló. Diss. objeto 1 fin de la Pmtura . Die Spatrenaissance in Florenz und Rom. Alimento y vida de toda ciencia y práctica.. " [N. y~ en general. Ultimo término de todo conocimiento completo humano. ent~ende el ~emplo.la estatua. diré que por "Disegno interno" entiendo la selva y que caza a los otros animales para alimentarse. en su l6gica. op. de tal forma que éste designa tanto el proceso como el objeto del acto de dibujar. porque trato de él como pintor ( podla ser otra. gl~O» (1). que fue. scultori ed architetti» las realizaciones de la Idea en los colores. Su gran obra. flI6sofos y teólogos.a pintores. De esto resulta la 10. cuando queremos dibujar o pintar y claramente a este intelecto. escultores y arquitectos.: en italiano en el original. H.] digo que el"Disegno interno". Primer motor interno y principio y fin de nuestros actos.) { ~ela o en muro.. baJO el no mbre particular de "Disegno". como hacen los grab6 en la mente las cosas que queda crear. cuyo fin no como andar por un cammo desconOCido y sm gula. como entender y " Zuccari.: en italiano en el original.afirmando que 10 que también 11. por ejemplo. (_ Idea) con el mismo doble significado. para que no haga nada sin antes considerarlo r ~I ~Ien. Argumento de toda virtud y estimulo de gloria.. Que nadie se sor- prenda. Y todos los entendidos saben que se de esta prueba.<Idea» que precede a la realización. porque éste está fuera de m~ sino a una el concepto formado en nuestra mente para poder conocer cualquier cosa. según 3. entonces 100 Zuccari. que reproduce la naturaleza y forma del le6n expresa confo~me ~ la . coloreando en cosa entendida. Tierra. construir. Die Bildanalysell des Roland Frlart de Chambray. el fin del acto interno del intelecto es una forma espiritual que ~presenta la vamos dando for~a y dl~uJando en papel. tras ser analizados su origen y su validez. co~p!~to al estudio de .. con los pinceles y colores. d~ forma que nOlOtros. Btrch-Hlrschreld. como. que en esta forma o idolo de la mente ve y conoce claramente no una hlsto~la dIgna.. es una idea y fomuJ en ellntel~cto que representa expresa ( " cr~. 15. imitando su idea.. habiendo dos clases de actos. 9. y después.sa. Pero su respuesta -{jue no 16gicos y fil6sofos. y !ste se encuentra en todas las cosas exteriores. concebidas en el alma del pintor. y actuar en el exterior forma espiritual formada en mi intelecto. orden. del T. 1917. ~omo por e~emplo la de la Salutaci6n Angélica hecha a Maria Virgen cuando s610 al simple le6n en su forma y naturaleza. ~a obra de arte debe preexistir en el espíritu del artista. en cuanto a lo que es la Idea. Idea 1. Bien es cierto qu. belHsima Idea de las cosas que quiere realizar. ( publicado en 1607. como expondremos a continuaci6n. 19 y 27 . p~ra mata r ~Iandad y comprensI6n de !'lIS colegas. Asi la Idea del pintor se puede decir que 78 79 . al respecto Armenini. 23. mientras que en el segundo se consideran vez de en el de «contenido de la rep~sentaci6 n. que para conocer y actuar Idea del hombre es ese hombre universal. tanto divinas ( ylva ~magen .: en italiano en el original. 2. que reconoce en En la terminologia utilizada por Zuccari hay que observar que. pintores. cit. Un ardiente destello de la divinidad en nosotros. pero SI queremos dar a conocer mejor y más amplia. salió victoriosa cimiento y guia de este "Disegno" para poder actuar bien. cuanto vem?. [N. el «dlsegno mtemo» no es sino una forma o idea de nuestro 4. el. Modelo interno de todos los conceptos artificiales productivos. princl~ de los fil6sofos. y cuando el fin de los actos externos es algo material.. sm? tamblé~ el concepto que se forma cualquier intelecto. del T . la Idea es presentada provechos del hombre desde el propio artificio e industria humana. la denomina «disegno estemo». . tanto de los doctos como del vulgo. págs. siguiendo la doctrina de los fil6sofos.cosa pensada . Después. Y para la mejor pAg.. 3. a cuya semejanza son después hechos los hombres. el ~egante. Idea 1. como los teólogos. Voss. o como entrar sin hilo en el laberinto de es otro que la cosa entendida. tanto J?Or parte del Angel Legado como por la de Maria Virgen. del T. asl también es nece- su nombre. y en este Tratado hablo sobre este concepto interior formado por cualquiera Otros dijeron que las Ideas eran semejanzas de las cosas hechas por Dios. mientras que a la repr~sentaclón práctica de la obra de arte. w.! co. Y de aqul se deduce el Mensajero celestial le anuncl6 que seria madre de Dios. si dejo Jos demás términos a Jos 16gicos. 192: «Diez atributos del "Disegno" interno y externo: ( ~e revela en.» [N .. 6. como dibujar.e por ~Disegno . por lo que la mente este "Di~gno interno" hemos de decir que es el concepto y la idea. o "escmplare" o Midea". antes de crear. .!ma «disegno interno» o «Idea» (ya que. y claramente III cosa pensada -por éste. ~có Dios a luz.<L'Idea de'pittori.tenor a semejan~ de su interior modelo.dav~ ser a lo eX.s cu~ndo entiende la imagen. ~a. S.

comprende todas las cosas . 196. Idea 1. 16.lro modo. cuestión 15. de manera es la que anima los sentidos y todos los conceptos en la inteligencia del intelecto. Y estas formas son 201 Sobre los desarrollos primitivos que debían conducir a una extensión lan desmesurada necesarias. pero. en los sentidos. 204 Zuccari. ciera todas las criaturas y formase en sí mismo un mundo nuevo y para que ( imagen que le va surgiendo ripidamente una vez que tiene el tema». pág. digo que el "Disegno" externo no es más que y de lo que goza externamente. janza de la forma está en él. ( ( y que es independiente con respecto a ella'·I. del r.. en tercer lugar. sumamente perfecta en lo que se refiere a la sustancia y que r como lo son los colores con respecto a la pintura. Pero esta línea. que nosotros llamamos alma del "Disegno". hay que advertir sobre esto que Platón no ubicó en Dios las ideas o formas que representan todas las cosas.. Pero para que tampoco nosotros caigamos del «imeUectus speculativus». al famoso párrafo de la «Summa» de Santo Tomás (l. también 11. recta o curva. : en f italiano en el original. concepto. imagen del Creador. Idea 11. como quieren los matemáticos.» [N. Lo cual sucede de dos maneras . la Idea es la imagen que Dios ha inculcado a los ángeles.. Cfr. S. pág. al contrario que la segunda. humano. aqul no es preciso que diga qué es la línea. afinidad entre el hombre y Dios. posean en sí las representaciones de aquellas cosas terrenales r centista). es decir.] 209 Zuccari. que. o 11. no es la ciencia del "Disegno". l . ( artículo primero: que es necesario suponer las Ideas. Y ademAs de las autoridades filosóficas aduciré lo que los teólogos me mos. constituye una prueba de la ( cita con toda exactitud 201 . y manifestada después por lineas. en su mente y en su valiosas del intelecto y. que él se forma primero y graba en la mente. 7. reneja como acto purísimo todas las cosas mucho más clara y perfectamente Sólo nos interesa esta última. además de esto. como y que alaba como «otro sol del cosmos». Id ea 1. como «otro espíritu universal que vivifica y nutrc»)207. en todas las cosas que no son casualmente generadas. del conocimiento.Disegllo = segno di Dio in noi' 6_ . también ( intelecto divino [interpretación neoplatónico-patrlstica de Platón]. pág. ( porque la Idea .. hasta la filosofia'··. [N . La linea. y sólo all1 concibe todas las debemos renunciar a explicar cómo hace derivar de él tanto la actividad formas que representan cualquier cosa del Mundo. y CÓmo nace del punto. o dicho de a. a pesar de ello.. «dibuja» en cierto modo dentro y fuera de sí). porque nadie puede ser sabio sin concebir 106 Zuccari. ya que. volviendo a nuestro propósito. al crear.• habiendo creado al hombre en su bondad a su imagen y semejanza . ( divino. que como esencias puras están incapacitados para el conoci- en esto radica la diferencia fundamental con respecto a la concepción rena. además. es decir. y. quiso además conferirle la facultad de formar en sí mismo una representación I interior [«Disegno internm)] intelectual. d~1 T. de aquello que quiere dibujar o pintar. mejor. en su ser espiritual. 102: «Es el alma y virtud interna y destello mente como un signo de la afinidad divina . para que por medio de ésta cono- es la imagen. ya que de manera distinta que Dios. ni de la pintura. 8 y 9. hemos de renunciar. a modo de espejo. interviniendo y conociéndolas'''. es decir. traron que fue escrito por el angélico Doctor Santo Tomás en la primera parte.: en italiano en el internamente. y. como ángeles tutelares de determinados hombres o lugares. porque el agente sólo actúa por la forma en cuanto que la seme· de (<Idea». <<metajoricamente». y por medio es ejemplo y forma de la imagen ideal. presentación.1O interno. medidas representación. r idea. sino su realiza· ( ción. cfr. 15. 1.: en italiano en el originai. que de la experiencia sensible). tuviera y gozara de todo aquello que conoce origina!.. 46 y ss. como «otra naturaleza creadora». que que también Dios.. Como tal se distingue esencial. Dios . en cuanto que le capacita para «crear un nuevo r delo inmanente al intelecto divino. por tanto. en su ser natural. » l N . pues. ( porque seAala y muestra a los aentidos y al intelecto la forma de aquella cosa formada en la mente Hemos de renunciar a describir cómo Zuccari intenta hacer derivar de e imgresa en la idea. ( creado. imitando casi a Dios y emulando a la Naturaleza. 15).. para que con esta aquello que aparece con forma delimitada sin sustancia corpórea: simples rasgos. por ello por ideas 107 Zuccari. del T . la conducta interior. en cuanto que la Idea humana entablar relación. al contrario que ( las definiciones nominales. Idea JI. nota 191.] escolástica pero en ningún caso vulgar o falta de interés. todas las realizaciones lOl Zuccari. es individual..: «Platón ubicó las ideas en Dios. es el propio cuerpo y sustancia visible de la pintura y de la escultura nos presentase en la Tierra nuevos Paraísos. Pero digo Pero en la formación de esta representación interio r el hombre se comporta ( bien que cometen gran error mientras sometan el dibujo o la pintura a esta línea o rasgos. 183 (<<Scintilla divina nell'anima nostra impressa»). págs. 185. y cómo. miento sensible.. r se entienden las formas realmente claras de las cosas que existen en si mismas. pratico. ser producida en el espíritu del hombre sólo en cuanto que Dios con las que. es llamada vulgarmente "Disegno" tiene un origen bajo. visible./dea 1. págs. al hallarse las ideas en Dios. 101 : «Por tanto. como la actividad ( nunca en error o algo peor. puede. deben le ha otorgado la facultad para ello o. "Disegno" que. Pero.6. pág. que pues. una «scintilla deUa divinita»'·2. finalmente. Idea 1. mientras que Dios posee una sola re- la línea es la simple acción que forma cualquier cosa sometida al concepto y al "Disegno" universal. originariamente y en si no es más que el mo. limites. el «diseg. Este concepto y esta idea van unidos al alma. 51 (<<scintilla della Divinitlb). esta imagen ideal formada en la mente y expresada de acuerdo con las distintas cosas por él imaginadas . angélico o humano. pero en cuanto al contenido esencial va mucho la primera. págs. por tanto (y precisamente para que éstos.para cuya interpretación Zuccari se remonta a Platón en mente de la Idea que existe en Dios y en los ángeles (ya que. 52 y ss. Y así. a describir cómo de este <<disegno imerno» quiere hacer derivar. artificiale» ( de lo que las nuestras se presentan a los sentidos. 1. 44 Y ss. producir innumerables cosas artificiales semejantes a las naturales. como algo claro a modo de las que están en el intelecto del «jntellectus practicus». 7. 14.• el hombre se forma distintas representaciones. ya que. también se encuentra en su Divina Majestad el ( "disegno interno". en cualquier manera que éste esté formado. r ( 80 81 ( ( .• y. la no es más que un destello del espíritu divino. pág. Idea es representación en el espíritu humano. Id~a 1. pág. es necesario que la como la que el término «Disegno» debía sufrir mediante la casi ritual vinculación al concepto ( forma sea el fin de la generación.» [N . según el cual éste crea el mundo (de forma cosmos inteligible» y para «competir con la naturaleza)>: «Digo. y la materia sólida con respecto a la escultura.: en italiano en el originaL] este «disegno interno» (que al final de su tratado define también etimoló~ica­ ( 2 l Zuccari. como cosa muerta. etc. éstas: como en la lengua Griega ld~a se dice lo mismo que forma en la Latina. ( del "Disegno" externo. sino que por estas ideas entendla la propia naturaleza divina. del r. vuelve a dividir esta conducta interior en una conducta moral y otra artística'·9. SO. inmortal. así formado y delimitado con líneas. pág. y sólo. Idea JI. l~S Zuccari. como diremos más adelante»'·'. pudiera ( y figura de cualquier cosa imaginada y real. y para mayor comprensión diremos que ese rayo de luz infundido en nuestra alma.• r en segundo lugar. y esta interpretación es la más sabia y la mAs verdadera. no es independiente más allá.] ( lOI Zuccari.. como especie e imagen divina. es esa virtud creativa.

lummoso y claro.ert~ est~ candil en algo. cosas. por tanto. si no en todos los casos. En realidad. [N. En Danti ( la guia hacia su propia finalidad y en sus acciones" . Pero esta chispa ~ convierte poco a poco en rorma. no es sólo el hecho -interesante ya de por sí. con lo que nacen Ideas más claras y juicios mb verdaderos.de que se incorpore en particular-. representación [disegno) y al concepto. casi por :"nadie sino el principe puede erigirse en su dueño y señor.ducclón de cosas arttficlales. perche I'arte ¡miti la Natura e. pAgo 44 Y nota ~87) ~I término «imitare». después se prenden los sentidos como perche la Natura sla imitabile. luz y el pri. peró e accepta . tal y como se puede interpretar la expresión. y después en la materia introduce la en virtud de la experiencia sensible. quella puó essere da questa imitata. 63 y ss. pondré un ejemplo de cómo se rorma el "Disegno" en nuestra mente. mclu. «A~e~ás de esto el. Ya que. acercand o las paJuelas a la yesca.spués. puede formarse esas imágenes interiores sólo IrUlterla.. la razón por la que el arte imita a la naturaleza.ia y la práctica : come dicono i Jilosoji . Cfr" con la solución aris- sentación interior. y cada uno se puede servir libremente de ellas de todas las cosas creadas y de traducirlas en la materia. Idea 1. IIR belleza y 110 acabar. la experienc. para una teoría de las "artes" del dibujo moderno.r>.. así. 4 (Fretté-Maré XXlI. regla. paJ~~I~s. la naturaleza puede ser imitada por él. Zuccari no ignora que el hombre. s~ ~lfve de ellos como de algo dc su exclusiva propiedad». ande dum per determinara media ad cerlos fines procedir: quod eliam in operando ars imitatur». consideraciones de Zuccan.ncebi. qula ab allquo principio inte/leclivo mtelecto a~ente y poSible.. ». quia principium operationis artificialis cognitio est. t perche la tota natura ordinatur ad jinem suum. lI. y del orden y regla. con haya omitido la frase «Omms autem nostra cogRlllO est per sen sus a rebus sensilibus el naturalibus ( I'ajuto principalmente di detlo Disegno... E se vogliamo anco ¡apere re~J y esplntu ~ormado de e~ alm. sl.. a <<speculativo». trata expresamente de asegurar la pnondad tahdad de I. y de ~s formas na~ el orden y la. al estar ei ( predestinación divina.intor ha de utilizar estas lineas proporcionadu de cierta for~a.. no puede obrar con su propio esfuerzo porque el tística.: «He aqui la neceSidad que de los senhdos llene nuestra alma para entender y sobre todo para formar su "Disegno interno". como el intelecto humano. pues -así dice el autor RepItiéndolo una vez más: lo que le confiere su significado característico en perfecto acuerdo con Aristóteles y valiéndose de palabras semejantes a toda esta especulación ne0cscolástica sobre el arte. también notas 80 y 132. que crea la obra de arte y el de la naturaleza que crea la re~ltdad. 10. pág. en contraposición a «esterno» . pero. e questa lU Zuccari.] nart e certi conseguisce il suo fine. e perche Es m. ratio est.ació.. objeta lo siguiente: la facultad divina de formar las Ideas y de su afinIdad con el esptrttu dIvino «Sutil objeción. puó imitar quella. rector y J>:obernador que confiere al artista la certeza de una correspondencIa objetiva entre los suyo. Eius autem. orientada a la práctica: todavla quiere enseilar al artista ( genética y sistemática de la <<idean con respecto a las impresiones de los sen. y el primer concepto que chispo- perche il Disegno interno artificiale e l' arte quod ars imitatur naturam. cuya doctrina "general" del arte es utilizada. y especialmente a las a las de Santo Tomás de Aquino. subsiste.uy slgnlficatlvo qu~ Zuccan. y como el ~rte observa ~crr. a <<morale») . : en italiano en el original. pero vana e insignificante. 59 Y SS. también Lomazzo Trauato I 1: imitar a la naturalezan"O. y enCienden el candil del mtelecto agent~ y posible.a antl~ua teoria del arte. en el ext~a~to de Santo Tomás reproducido en nota 2JO. del T.a especulatJva y creativa . : «La ( pág. ul sic opus naturae videa'ur esse opus intelligentiae.. aunque comparta' con el espíritu la primera ( mente su clara solución el dilema de la posibilidad de la representación ar.. de" T . sobre todo con la ayuda de la CItada repre. posee la facultad de producir dentro de si las <<forme spiritualin son patrimonio de todos. pág. renunciando casi totalmente a lo útil inmediato esta formación (mediante la imaginación) activa la percepción sensible. en el sentido del llamado «realismo». «humano». asl la virtud ragione poi.declf que esta representacIón. y a la afirmación de que esa representación «pratico». en virtud de su parti~i!.l grueso libro al examen sistemAtico de es~e problema especu~ativo: ' ayuda de los sentidos no es reclamada más que para aclarar y animar las Zuccan. [N. ¡stessa si muovono ad operare nella produ· ~ste pnmer concepto ~ 1Ofimto y confuso. y el arte puede totéUco-escolásttca de Zuccan al problema de la imitación.da e~ este sentido.: en Itah~no en el ongmal]. 11. aunque se hablan ampliado sus horizontes ciones que resultarían de esta relación de reciprocidad entre conocimi~nto es~ulahvos con.. La percepción sensible no produce la formación de las Ideas.. para lo que primero presupone la ( a través de órganos corpóreos. es que la ( representación interior artificial y también el arte pro~ed~n del ml~mo modo que la propia naturaleza en la pro. respecto a los escritores anteriores. rrotea prende la yesca d~ la I~agmaclón e Impulsa a los rantasmas y a las imaginaciones ideales. «La razón. por lo menos en Anstóteles y Santo TomAs. che opera J deo autem res naturales imirabiles sunt per arrem.lla yesca y de. ( productos de su arte y los de la naturaleza. que e~ una cosa bella y ~cabad.: en italiano en el original. acuerdo podemos . Como príncipe. y asi se convl.zo. pAgs. a «divino» o «angelico»: representaciones interiores'''. . prendel.quere~os Co. Igual que para hacer fuego el hierro gol~a la piedra. 164. Y como los ejempios facilitan las cosas.n en mtelecto solo puede conocer a través de los sentidos. la «imitazione» también puede abarcar naturalmente la repre- saber por qué la naturaleza es imItable. de la piedra salen chispas. del T. previendo con claridad las obje.( ( (<<interno».so una ma~era Idealizad~ra de reprodUCir los aspectol naturales. Santo Tomb. y aquí encuentra final. que es una cosa sm rorma.zo estnba en que Lomaz. a los que aumenta en el intelecto el entendimiento intelectivo de la cognición o formación de las ropera mil topera deU'intelligenza non errante. y «artificiale». en su TrattlJto procede aún según la men- ( ideal y conocimiento empírico. sino que concreto~ tomados de fuentes antiguas en su mayor parte. poiche ~r mezzi ordi. mtelectlva golpea la piedra d~ los ~on~ptos.» 83 82 . una compos~idn suya. [N . questo slesso osserva rarre nel/' o~rare. Idea 1.?er movimiento. 2. se enciende el candil. tan dificilmente accesibles para el pensamiento ( en el sentido estricto de la palabra. en la mente humana . y pAgo 22: 4<l'egla que nO es orra que la que utiliza y COn la que procede como ser material y. forlrUl.(en contraposición al simple «ritrarre») designaba esto mismo en su procedimiento. la ded~~ todo ul. Idea lI. lo es porque un prlOclplo mtelectlvo sentación «Ideahzad~ra». Phys. 348): [ars imitatur naturam . . Cfr.. de manera mmedlata que su especulación es mAs una iniciación y un complemento a preceptos tidos.] Pero la diferencia ( entre Zu~n y Lomaz. puramente ideal e intelectual.p. idea y rantasma la Natura ¡slessa. Sólo Zuccari penetra en el problema especulativo en cuanto tal hasta tal punto que. y no es formad o ni por la facultad del alma ni por el zionc delle cose artificiali al modo.y. las chispas 110 Zuccari. porque asi como las cosas comunes en cuanto tal. junto al SUD proprio fine ed oUt SUI! operazioni . y éste difunde su luz en la especulación Natura t ordinata da un principio intelleuivo y diVISión de todas las cosas.. dependiente de un conocimiento adquirido la propia Naturaleza cua~o realiza . un acuerdo necesario entre el procedimien!o del hombre mtelecto y los sentidos sometidos a l!.

. en los ojos. y son escasísimos los perfectos. ya que éste. la necesidad de la percepción sensible. de tal forma que ilusiona y engaña a los ojos de los hombres. en la segunda al problema del sujeto y del objeto más que mediante un paralelismo entre mlt~d del Cmquecento.. las doctrinas neoplatónicas pasaron al principio ante la r ción esencialmente peripatético-escolástica. sino. en la boca. en los movimientos ( apriorístico y metafísico. pág.alien VI. aquéllos realizan las mismas cosas sin ninguna guia interna miembro. como vemos por experiencia. ni esculpir.de la repre- sentación artística corresponde una similar argumentación de la realización metafísica entre t18o<. Al tratar ahora el espíritu de dar un fundamento nuevo a su de las cosas creadas independiente de cualquier modelo'14. ( y malos: estos últimos necesitan del modelo y Jos otr~s no (pero por debajo de todos est~n ~os II Zuccari. las interesantes observaciones de Pacheco (nota 197). Sin discutir las cosas artificiales. atribuyendo por tanto al espíritu del su Impronta característica a los postulados teórico-artísticos sobre el pro. surge de nuevo. No basta ya el haber hallado el distintivo exterior de la Belleza ( al igual que la composición del hombre. y. tanto en lo que respecta al ( la libre invención de los más diversos «capricci e cose varie eJantastiche»'''. ( artista la facultad de competir con la naturaleza mediante una representación blema estético.junto con la representació n exterior natural. y el genio justifica de la Belleza. de esta Belleza. o. etc. La vuelta a la EscolástIca no es mas y en el dibujo-.» [N. y con la expresa reserva de que esta «elección» no deberla acercarse demasiado a la mera imitación de la naturaleza: ~<Y como casi r consiste la diferencia entre los pintores. pág. 216 Zuccari. la imitación. ahora expresamente reconocida y afirmada. Como ya vimos. pero la primera como un modelo menos conveniente y perfecto.para el que. y así. págs. el que y «anima»21". el problema de la Belleza pasaba y debía pasar a segundo término frente al ( nación de la gracia divina. sino más bien en aquellos autores que se habían abandonado ( su superioridad. de ser explicitado y completado por Por lo tanto. no lo es menos. Cfr. como buen aristotélico. a pesar de su doctrina de las Ideas. 101 y SS.» [N. la verdadera novedad consiste en una transformación de la Zuccari. se le restituye a la Idea su carácter incluso a los más sabios. ( y vida para el espíritu. ( ciencia de su propia espontaneidad. la finalidad. de ese cuerpo elegir las partes mb bellas y las más graciosas para con lIS Zuccari. 114. 11. pág. 84 85 ( . del T. y ií¡~) ocupaba ya en la Antigüedad una posición r central. El espíritu soberano del hombre. del neo platonismo. Materialien zur Quelfenkunde VI. 1. el ser imitadora de la naturaleza y de todas r relación entre la experiencia sensible y la formación de las Ideas. y por ello se ( I'oeil» . esto no quita que Zuccari (Idea JI.donde podremos encontrar un escla. son acogidas mucho más ávidamente. el cual resulta de «corpo». aduciendo su más o . 109 Y ss. a una cierta gracia y ligereza en el color la representación artística como tal. . estímulo · que217 1a alegna. no es en Zuccari . La finalidad esencial de la representación artística -que.] tria del cuerpo humano. Idea n. Zuccari.: en italiano en el original. mediante posición frente a la naturaleza. en definitiva.: en italiano en el originaL] según el cua l también las creaciones extrañas a la naturaleza. en realidad 119 De platónico o neoplatónico no podemos descubrir en el Idea de Zuccari mucho más son sólo nuevas composiciones de formas ya existentes en la naturaleza. de lo que habla en el tomismo : la concepción fundamental es totalmente aristotélico-escolástica. llevada lo más lejos posible. 121). y a pesar de ello. /:lea n. cuyo sIstema el concepto del Ka. escultura y arqul· anécdota de las vírgenes crotoniatas sin armonizar en un conju nto coherente con sus concepciones lectura. el amor. que sigue siendo una señal esen- ( ( 21] crr. que posee la prerrogativa de ser luz.óv (como una superación de la antítesis r A la argumentación metafísica -o teológico-meta física. problema de la representación artística en general como al de la realización ( pero no la facultad de superar a la propia naturaleza con «eliminaciones» de la Belleza. y más ( si6n de poca valía : que mientras que éstos DO saben ni dibujar. ni construir sin la guía el . pág. las percepciones sensibles. 111. pág. mejor. problema de la creación artística 21 ' . y perfectas. Según la concepción que prevalece du- 1 l· Cfr.l. ( orientación espiritual que hace posible e incluso necesaria esta vuelta: el pués de haber referido innumerables anécdotas sobre el arte «trompe- abismo entre sujeto y objeto es por fin advertido claramente. ya que se hace derivar inmediatamente del cono./dea H. «spirita» en esa «armonía» cuantitativa y cualitativa.» descubre las pasiones internas.al respecto Schlosser. 4. 2.. es para que un síntoma. como Quimeras. 3. debe tender también a una cuidada definición de la forma exte- por primera vez aparezca aquí con carácter problemático la posibilidad ~e rior. que con frecuencia es defectuoso en la proporción o colocación de algún de la representación exterior modélica. propia y tiende sobre él un puente para intentar un esclarecimiento sustancial de la unIversal finalidad de la pintura. a un movimiento vivo y resuelto. sobre todo la interior intel~. e imprimen ( creación natural y creación artística. acordes con el pensamiento de la Belleza: pero no podemos esperar encontrarla en una obra como la de ( renacentista. ( ( el sistema escolástico-medieval a la teoría del arte'''. se presenta como un regalo. 6. el deseo • el miedo . des. págs. no pudo encontrar la solución te?ría del arte renacentista casi sin dejar huella. había desarrollado con gran fervor las teorías acerca de lo Bello. Idea 11. Zuccan. págs. el pintor y el escultor necesitan adquirir el buen conocimiento de las partes y de la sime- de otra inteligencia. se expresa de la siguiente forma: «He aquí la verdadera. y que en su transformación y renovación.. la necesidad de legitimar metafísicamente el valor y el significado o «añadidos». sobre todo. 132. cree poder conservar ésta frente a la recimiento sobre lo que el manierismo tenía que decir respecto al problema realidad empírica sólo legitimándola sub specie divinitatis.. 3. pues. tual sensitiva. pero ahora. como una ema. 118) entre artistas buenos rante lodo el Renacimiento. auténtica Por ello ese «disegno interno».menos a la influencia del neoplatonismo'19. en las manos. Pero también estos «eapricci» deben ajustarse a deter· ellas formar una figura de total perfección. es más. el odio. a imitación de la Naturaleza en sus obras más bellas minadas reglas y medidas (pág. la distinción subrayada por Schlosser (Mater. del Y. de la representación artística. llegado a la con. En lo que también generales la exhortación a la ~<elección» en ella impllcita.cuerpo humano. en origen divino. una expresión tan llena de vida y tá~ I cimiento divino el principio de la formación de las Ideas en el espíritu humano. escultores y arquitectos buenos y otros de nuestra profe. tenía una orienta. que necesitan tomar como modelo la obra de otro artista). el «Spirito» hace de intermediario entre el «corpo~) y el «Anima». 118 y ss. todos los individ uos naturales sufren alguna imperfección. 115: «SI ble~ 211 Naturalmente. Además posee en los gestos.) recoja la inevitable ( esto es absolutamente necesario para perfeccionar nuestros trabajos de pintura. que.

. por ejemplo.: en italiano en el Original. cit. ser ca~sa de algu~os erectos menores y de poca importancia. que después. r. 375. para él aquello que con más perfección cumple su fin natural. que existe entre . Francesco Scannelli. Con arreglo a esto. tan repetida en la época a la que nos referimos. op.en que la Belleza es un <<reflejo» que la armonía es sólo la expresión sensorial. y tamb. SID embargo. (y. 1~3. ca aparece como el prmclplo de la fealdad y del mal. sin embargo.wo~ o el r1(1(~ pmturas lID gracia. 1 C) como en la filosofia árabe del siglo XI (Al OhasAli. que me par~ compuesta con buena si".eN.: en italiano en el ( de la bondad interior: pero es de destacar que esta orientación de pensamiento no se inicie en onglOal. su pro pio t. donde se explica ( siempre el Sócrates de Platón). en si misma es perfecta cuando actúa con glione consideró la belleza como irradiación de la gracia divina y. porque toda Belleza (considerada desde el punto de vista feno-. El r deben ala~r y apre~lar la pmtura.parece contentarse con una eXiste nada de ~o que más dlficllmente se pueda hablar con mortal lenguaje y que menos se pueda definición de la Belleza meramente fenoménica en el sentido de la t1vlJlJltplrt y de la elíXpo. e soggeuedella plttura». etc.nu~tro arte q~e. méDICO) «consiste m mlsure e proporzioni».rtantiSlmos. d~1 r. y e_n la ot. sino tambien en el reconocimiento funda· capacl. 46). . Ritter. pág. por tanto. «1ahrb. 59: « . ahora encuentr~ también este hecho su explicación metafísica y su mente «puro» y «sencillo» en lo que respecta a su espíritu)"'.. y com~ rayo d~ la dIvinidad.con el mtelecto humano. 1. y humana ". también el fenómeno negativo de la feldad es inter- ( cidad para la representación artística como tal. ~O. pues. y SI el nuestro pued. que es denominada 4Cgrazia». Phys. Imperfecto (dr. conocer.) recordamos a Cesare Ripa. d~l r. ~rque aquel es perfectlsimo y de infinita virtud.ccan. 140 y ss. ». Además de la belleza ~xttrlor. ( cena. dejada en la tierra como reliquia y señal de la vida cansa sobre la perfecta proporción de lo corp6r~o Invisib/~.como cuyo prototipo permanecerá de~ «ag~n~».. ~ág . [N.ldad en S~I obras. . en nota 218.] La figura que personifica a la Belleza debe llevar en una mano una azu. no deben despreciarla ni tampoco a sus nobles maestros ( elixir de la Felicidad. 122. en pAss. ( lluvia excesivos. Y Mat~rlali~n zur Qu~ll~nkund~ VI. Cuando hay que determinar la insuficiencia de algunos aspectos ( mental de la Belleza interior a traves de la feldad exterior -«habiendo sido vista muchas veces de la naturaleza o del arte. numero. todos Tomb.. S4. ni tampoco porque a veces se vean el árabe está n lejos de pensar que el arte esté llamado a realizar el &'18pw1(~ té.] Se puede advertir que esta doctrina teleológica de la belleza..cpulchritudo» poética: «species n:'etafónco) ~ue un ~spl~ndor qu~ ~"'ana d~ la luz d~1 rostro Divino. Vincenzo Oanti. en Dios. como expresión ag~~tes perfectos. La «prava disposizione ( 131 Ademis de Lomauo (cit..:!ue en los pensadores neoplatónicos de esta épo- dmna -que Ficino y. al comunicarse la Idea en algún modo / tatem~ (tit. d. r Bu~no. ti. o sea.J C:fr. sino la imperfección en hombres feos» [N. pág. al respecto. y esta defínición JustIficacIón en la «resIstencIa de la matena». 147 y ss.a. en la época posterior. aUa a produrre quesJi efTetti . concuerda per.. en la voz «Belleza»: ~LB: Belleza se plOta con la cabeza oculta entre las nubes. ed. y este principio de la Belleza o «destello» del esplendor que emana del rostro'de Dios"' .. op. Dionisio Are"pagita · .?bién la de Zuccari. es causa de que éstas conciban en alsún lugar la Belleza». / cialmente fenoménica"o. d. figura. pretado ahora de forma totalmente nueva. colore. uno solo (err.y también el de Lomazzo en su Trattato-. la define asl en el M icrocosmo d~lIa 119 Y ss. págs. como es lógico)'" se contentaba con la ( tónico y medieval. tal y como se manifiesta en la reducción de la belleza interior a la plrlO. : en italiano en el original]. qu. condiCiones que faltan a nuestro arte.: veces la «medida medi. Roma. Junto con la «armonia» se cita también muchas po~ bo. al respecto ArIStóteles. de las distintas partes del cerebro. sino representarlo o escul~ y con el racionalismo socrático. pero ambas clases de belleza concuerdan en que sólo seducen porque son una expresión de lo pla~~~lco. Pero tanto el filósofo escolástico como p?r un m~ttvo especial.e '''Disesno'' Divino y ~I humano. situ. caps. .. por Brinlcschulte. :para poder supr~ma. del T.». págs. pero ambos postulados en el fondo vienen a ser en Itabano en el ongmal. donde además la belleza es puesta en relación con una vemps monstruos. 31). Fretlé·Mare XXII. AHerh. . cimiento (y ta. que en las cosas creadas no es otra cosa (en sentido por ejemplo. 1657. Kunstsamml. existe otra Inttrlor. por tanto. 111 Cfr. que a su vez 4Cdepende dal sommo buono». 8. Zuccan. el y el nuestro es. 1. esta des· yen C<?ncor.). 1923. que este espiritu de la metafisica platonizante l~ mfenondad ~e la ob~a de a~te con respecto a lo verdadero : «A unque parezca que se imita al se mezcla en Danti con especial claridad con el espiritu de la filosofia peripatética de la naturaleza p~ntar o esculpir un ammal. AsI.~r~ .ndad de él a ~u~ cnaturas.. buena disposición humoral. Kaiserh.. n.asl. lO. nota 134.. que la Belleza. en árbol mis bello es aquel cuya copa cumpla mejor la misión de proteger a las ralces del sol y de la nota 303). Clt. excitata ex partium modo. C. porque no 110 El aristotelismo . Dür~rj Kunstrhl!oril!.] La relación entre la definición neo. Madum partium appello debitam quanti· Siendo la pnmera Belle~ una cosa con ella.. podemos decir del arte de la pintura.. la teorla del arte hasta cincuenta años despues. d?nde (para Jusuficar el repudiO de obras de arte deficientes aisladas) ( a la equivalencia socrática del KaA. Borghini.Qv y del XP~IlO"'.lén Albertl. sino que se quiere aferrar el propio principio del trizzi habían resucitado apasionadamente. pág... y. Zu. o sea. 199. y Dolce. d~1 T.). «materie da mentar la Fealdad en la resistencia de la materia. [N. 17. J. 1a tan deseada belleza más que r~j1~jo d~ luz visible. 107): 4C .feno~énica resulta aqul particularmente clara. y también es causa de esto la diferencia en la aptitud necesaria para conseguir su fin» [N. y lo mISmo. págs. elt. de la fuerza activa e mformadora. Celestl~1 e IDmor~al». hombres como Giordano Rruno y Pa. general fecta» a la perfecta finalidad: «la proporción no es más que la perfección de un conjunto de cosas y de mfimta Virtud. cit.' y ss. ( metaflsica platonizante (que no sólo se manifiesta en hacer derivar lo BeHo de lo Bueno y en fun· .ra e~fera . páS. César Scaligero define de esta forma la . matena esterna. porque aquél es más perfecto.e. como dicen los Platónicos. en Oanti se une al espiritu de la lU Crr. y el Comm~ntario de Santo Tomás. basándose en Ripa y en Lomazzo. y que consiste en la 4Captitud . ( se halla precisamente allí. cit. que averSüenzan a tan noble profesión. bueoa relación entre las distintas partes del cerebro. totehsmo de un Zuccari había sido el sustrato idóneo y obediente de la Idea fectamente con aquella antigua metafísica de la luz de e:.dancla con la armonio de los color~s.» [N . cit. aquel es causa de efectos grandlsl'!10s e lf!lpo.. no apar~e ~mo causa la resistencia de la materia. págs. bel1?.u~ . puede ser hallada tanto en la escolástica (Santo alude al hecho de qu~ la pro~)la Naturaleza produce a veces deformidades : «Por lo tanto. si la teorla artística del Rena- La Belleza sensible vuelve a ser valorada. /d~a J. Bello es. Summa rh~ol. nota 190. . y asegure asl el mejor fruto. como criterio de belleza. d~1 T. op.: en italiano en el originalJ. Panofsky. en senudo con trano las sentencias de Leonardo da Vinci. ya que de este modo deberla mas censurar hasta la~ obras de la Naturaleza y la propia Naturaleza. Ya dijimos anteriormente en nota 136 cómo ya un autor como Casti· sunas cosas por Imperfe~(:¡ones de alguno~ agentes. 1. 86 87 . y la causa de esto es la diferencia que existe entre el arte Divino que produce las cosas na.. Schlosser.: del en italiano en el origina!.. 2. d~1 r. Por tanto./conologla. VII· VIII. 132 y ss.y circulo. art. por ejemplo. R.).:en italiano en el original] (V. de esa materia que para el aris- / de la Belleza. realmente no es imitarlo. que procede de la perfecta proporción de lo corpóreo Putura (Cesena.'trla d~ las part~s ( hablar bien y conocer y juzgar bieu las cosaS)) [N. de donde Zuccari trataba de hacer derivar la capa. declamos. ya que con mucha frecuencia / tI'''l'f u Asl. pág. 6. con un claro sentido neopla. vemos que Jul. produce las cosas artificiales. H. Ausc. y en la equiparación de la «proporción per· tural~s y . sólo en cuanto que representa la manifestación visible SImple afirmaCIón de que la naturaleza no produce jamás algo absolutamente del Bien'" (de forma que el hombre físicamente bello también es necesaria. 37 Y ss. que en definitva se remontaba Además. OO es .metaflsl~ d~ la Belleza con la clá~ico. sabemos que si bien ella es defectuosa en al. 1. y DI a una DI a otros por accidente. 60. o sea.

1. no puede ser conocida más que por ( n6 Cfr. de devolver a los objetos naturales a su estado prImItIvo se derrama primero sobre los ángeles. como dice uno de estos autores. (Doctrina del Tem.. c. en la Idea del Tempio del/a Piuura. qUIso mostrar con su mano. 310 y ss. La expresión adecuada de sí misma. 1]) Cfr. por tanto. pág. cuyo «Trattato dell'arte de/la pittura» expresión. r nistrador de la Gracia divina». el artIsta llene nales o (<Ideas». fueron producidos por el eterno Hacedor.• por ejemplo. es la viva «grazia» espiritual que irradia del rostro divino. y que ( relieve. según la concepción anterior. finalmente. págs. una más o menos perfecta que la otra. Le Maraviglie delr Arte. fue ya expresado por Cesare Ripa en las palabras citadas ( ~jo ni secando la bellezza)~. otra marciana. Sólo en virtud de tales dones . ( peramento). del T. ( manera puede ser hallado en la realidad fenoménica . ( lo Bello en el arte no resulta ya de una simple síntesis de lo múltiple. y al artista. que. el «sello» de las forma s origi- nales divinas y eternas.). el problema de en qué modo y bajo qué circunstancias y dispuesta en cuanto que se adapte en orden. ( en la imperfección de la materia el camino del quitar y del añadir en la misma forma que suelen Al que esté algo iniciado en la literatura filosófica del primer Renaci- hacer los buenos escultores y pintores . r 88 89 .. Idea . con esta concepción la aludida en nota 93. la belleza por in- pero siempre «dado». 217): sus signos y condiciones extrínsecas. por ejemplo. 11. o expre- astrología y cosmología entre los elementos especulativos que ahora comienzan sarlos en la obra de arte. UI Cfr. al igual que la luz. en su producción. porque. 26. que nos permite verla. págs. Cfr. 72 Y ss. [N. la respuesta más clara nos la ofrece aquel pmtor en cuestión) a la sustancia de la Idea en la que ella debe encontrar su propia milanés. ( el neoplatonismo'29. Betlori (cit. donde suscita 227 ( que darles la perfección y la belleza que no habían podido alcanzar 'l. frecuentemente quedan Impresos ~n muchos defectos. s610 es concedido a la Pintura el oficio y dignidad de reducirlos a aquel pnmer estado en el que imagen interior es la impronta impresa en ella. pero rene. 375): «y como sucede que los cuerpos natu!ales. 120) y ya Vasari (Proemio dell~ Vire I! pág. sino de una visión intelectual del eTóo" que de ninguna fluencia de la Idea.. en nota 223. Por lo tanto (como el destello del rostro divino ha de atravesar r parecía aún de inspiración esencialmente peripatético-escolástü"a. de lo terrenal y de lo celestial que encontramos en este capítulo -del que ( ll9 No es necesario hacer especial hincapié en que la tendencia neoplatónica no excluye. existe una belleza jupiterina. ett:. pág.. por el contrario. preparada ( Surge.tan extraña a primera vista- I I I Vincenzo Danli. XVI. .: en italiano en el origina!. es más. la asimilan. . pero sólo a condición de que . etc.viene a decir en esta exposición saturada de elucubraciones cos. ( )0 Milán. su materia sea preparada y dispuesta para acoger esta influencia. y. como perfectlslmo. observando ( Danti (dr. págs. y como'"dispenslero della divina gratlo".um son. Giovanni Paolo Lomazzo. págs. 9.ro '. por ello. de co~rerirles los grados de perfección y de belleza. ( minaban en el Trattato. con su escrito (<ldea del Tempio de/la Plttura». que por su parte dependen de la «complexión» del sujeto r surreal y supraterrestre. que ni siquiera los miembros r de la Academia Platónica Florentina rechazan. 110 Y ss.» [N . En esta obra"· -en la que. sino que. en cuyo conocimiento produce la proyectado por su Eterno Creador. se les imponen en cierto modo los nismo tardio : cfr.] Además. es distinta del mundo de la materia. y. cit. al mismo tiempo. precisa para ello algo más que los simples órganos r a infiltrarse en la teoría del arte"I).: en italiano en el original. 94 neoplatónicos. manifestarla en las obras que realiza «Por lo que el Divino arquitecto del tiempo y de la naturaleza. de nola precedente. ( los objetos naturales 22 ". Ideas que. El concepto de que el conocimiento de lo Bello sólo era posible en cuanto que los aspec- U1 Lomazzo. por tanto. sus raíces hay que buscarlas en el hele. por naturaleza inmaterial. 15. El hombre que quiera ( notablemente manierista (ya que también hay que incluir los principios de conocer estos aspectos múltiples y estos diversos grados de la Belleza. otra satur- después. le es asignada ahora la misión metafísica de volver a poner de es sólo una. pe.!ue en su camino hacia la tierra las conciencias de los ángeles y allí se diferencia ( después. compara el (<Templo del arte» con las sensoriales.. en contra de las apariencias sensibles. es decir. 187 y ss. ( de/la materiQ» es ahora la responsable de los errores o imperfecciones de Belleza . que él crea en su espíritu la «perfetta forma intenzionale de/la natura»' 8. 3 (cit: por Bich. pero por su propia naturaleza r- como tales. debía escoger y deducir lo bello exclusivamente de los aspectos de la naturaleza mológicas y astronómicas. cit. procedIendo de forma jando todas en conjunto la única Belleza absoluta. 91. Ritter.. y esta t de la "prava dispositione dclla materia". las imágenes origi. se derrama en el mundo corpóreo.dedica un capítulo entero tal punto. disperso También en los objetos materiales surge. en «Vortrage der Bibliothd:: Warburg» 1. miento no le resultará nueva esa combinación . Cario Ridolfi. por ejemplo. Vmcenzo puede el pintor reconocer la belleza en los objetos naturales. un sentido interior espiritual. se ocultan. 1. op. 1648. Este sentido interior es la razón. que sólo en condiciones muy propicias puede llegar a él dando una ( al «Modo de conocer y establecer las proporciones de la Belleza»'32.] U7 Ridolfi. medida y modo (<<ordine». como reproducciones de las verdaderas Ideas.yen la medida en que. la «formula idearum»'34. contemplación de las esferas celestes y. «Dal modo di conoscere e constituire le propor. tomadas en el más estricto sentido. habitualmente se citan sólo frases arrancadas del contexto y precisamente ni en Lomazzo ni en otros escritores. op. la influencia del aristotelismo. (Planetas). 233 . aparecIdo seIs an~s según las distintas esferas celestiales). 7. Pero en Lomazzo se puede constatar siempre cómo a los elementos aristotélico-escolásticos que predo. Idea 11.• cap. Trattato VI. puede ser conocida por el artista y traducida en forma visible esta Belleza (<modo» y «specie». por tanto. 1590. . a causa en una imagen espiritual interior. . )4 Las Formulae Idea. donde se manifiesta a la realidad sensible en calidad de imagen y figura . pág. El destello divino .se manifiesta de muchas formas y también en el arte debe ser expresada de muchas maneras. además Zuccari. los principios que ent~e ellas es reflejada por tres espejos de mayor o menor pureza. y sifuientes. se reveló como el caudillo de una metafísIca del arte orIentada haCIa niana. ni puede ser reproducida más que basándola Hirschreld. H. págs. Schlosser. convirtiéndose así el artista en un «admi. pág.a la razón y el pensamiento. 1922. establece siete pintores como sus gobernantes. después se derrama sobre el alma (humana). hasta y basa su teoría en el sistema del número siete. sólo pueden tener lugar en las inteligencias sobre. tos materiales se remiten a las Ideas. el mismo Lomazzo. humanas. del r. la belleza es ( construcciones celestiales.

volVieron a recuperar por poco tiempo su carácter apriorlstico- y porque ahora..o Invernal. interpolaciones y cambios puramente for. La ilustración de la página 67 demuestra cómo hasta el concepto de Idea puede opuestas.~gun Flcmo 1] re'pr~senta una .l «~lma del mundo». 1919. las distintas partes de la representaci6n figur.] Con esta frase Lomauo habrla leza».. la pru- (191~. situado debajo. Era lógico que sucediese esto. y que de nuevo se remite a Santo ceptible.entre sujeto y objeto sólo puede encontrar una solución invocando pre en tales hbros y según la buena práctica medieval.. ( .. pájaros en el aire y otras cosas de la tierra. parecía haberse resuelto con la doctrina escolástico-peripatética de las Ideas. porque ahora. pero CipiO supenor que qUiere exaltar y al mismo tiempo ennoblecer al hombre ahora nos encontramos frente al hecho -memorable para la historia del al que le ha sido concedido el don artístico. N. ( . r por ello falseadas 23 ' .representación artística debe ahora hacerse intérprete de un prin- del arte. por su suei'l. a Dios.. aludIendo a. y que. elevada en el aire. 1919.o glovan~».a. Cautes y de Flcino y que. por tanto.. que la coloca al principio de su exposición.uraleza y a la vez seguro de si mismo. como el esplendor de la definido.un valor exclusivo: tanto la concepción peripatético-escolásti.). sólo podla estar formado por frutas. cancaturas del tJpo de la conoCida medalla fálico-satlrica de Paolo Oiovio . Birch-Hirschreld. a la que amamantará como a una de la del verdadero Renacimiento. plgs. M. la «perfección espiritual». » LN. Los Capriccl.algunos aspect~s históricamente «correctop para nosotros). donde estarán sensible no es otra cosa que una alegoría de un contenido «espiritual» imper. un contenido simbólico o ale- males. 37. de Arcimboldo.>tables ejemplo.spiradas en las normas del Renacimiento se desarrolla y actúa como tardlo.esté desnuda. plg. y a aquel sentimiento de que la contradicción . <<modo». pero cubierta por un blanco y finlsimo velo. W.. I~ Idea debe flotar en el aire.a da:.. por lo demás bastante instructivo. mencionados ya en nota 144. llanuras. la teoría del arte se había hecho. «Jahrbuch rur Kunstgeschichten 1 (XV) 1922. la «Floru.na de 1603-. la frase : «y antes hemos de saber que la belleza no es otra cosa que una cierta tICidad. 40. porque es ~n~~terial e inmutable.c Marsilio Ficino habla expuesto en el Comentario al <<Sympo. en su libro. Weisbach.: en italiano que Cormar la mejilla. del T . no hay que olvidar que esta oposición no tiene aquí -y menos en convertirse ~n el tema de una repr~ntación alegórico-simbólica semejante (Cesare Ripa. r. plgs. logia. que Lomauo había recogido denCia que precisa el agncultor para reahzar bien y a tiempo todas sus ocupaciones. casualmente. 362 y ss. ~omás. después que el pensamiento del Renacimiento. F. Igual que las representaciones artísticas de la época expresan tan diendo de algunas ampliaciones. las había «empirizado» y «a pos- ahora.). que tenga sobre ca como la neoplatónica se enfrentaron de la misma forma a aquel sentimiento la cabeza una . por una íntima necesidad. después de todo un siglo. también respecto al problema de la Belleza. La Idea artística en general y la Idea de la Belleza neoplatonismo florentino. en este sentido' 8. bild. Pignoria) de un final es recogida por Lomauo. por una interpretación Caulopates son el dla y la noche (obsérvese cómo esta interpretación totalmente infundada acierta ( muy profunda del ((claroscuro» leonardesco. prescin.~ [N . por otra parte. a causa del rubor. concebidos según los r propor~iones (cfr. 161 y SS.. por Lomau? (Id~a del Tf!mpio cap. Parls.de que la doctrina mlstico-pneumatológica de la Belleza del tabilidad que le amenazan. no son otra cosa que una repetición casi textual de aquella doctrina górico (nunca la alegoría y la emblemática florecieron tanto como entonces)"7. 90 91 . d~l T. plgs. la serpiente. la belleza como «gracia vivaz». cit. «specie».a to~ado por una «Alego~la de la perfecta agricultur. irboles. cosa que con la tendencia manierista se une luz. La critica e l'art~ di Ltonardo da Vinci es u~ «contadm. una solución adecuada.«sostanza semphcIsslmu.Rpresenla la tierra arada.) junto no se sabe SI. Oiacomo Yesca. a menudo. procedla del neoplatonismo cristiano. y cuando se compon!a un rostro humano con figuras de animales el elefante tenia la oración relativa que sigue: 4<la cual primero es infundida en los Angeles . una «espmtuahzaclón» de la representación artistica 239 . como siem- samiento-.. Lomazzo y Ficino ha sido ya advertida en un pequei\o tratado de inspiración dos. sobre todo porque manejaba categorías tan fami. y sólo la ~at. igual que la evolución de la composición formal de las tenia que enfrentarse de manera especial a la especulación del Cinquecento figuras in. 98). pág. ~ senala el paisaJe. en «L 'Arte» XXII. los Caprlccl de Arclmboldo. Kunst» prmclplos de la alegoría (el «Otoño». al fin y al cabo. Posteriormente vemos por su vida en la humedad nocturna. y en cuanto al Escorpión 136 El capitulo 26 de Lomauo está recogido en un apéndice aparte (págs. op. también la capa- ( En sus escritos Ficino se había ocupado realmente de la Belleza. 1 • Para ambos ~s ofrece nt. 137 y SI. que irradia del espiritu de Dios. plg. de la Belleza qt. págs. Icono- aquella época. el toro 18cril!cado . DvofU. más allá de lo visible a simple vista.). 13' La ~co"ologla d~ C:esare Ripa (cfr. la interpretación realmente divertida (que ya rechazó Lor. sedal~rá con ellndlce de la mano derecha un bellisimo paisaje.): «Una mujer bellisima. 4~ y ss. al elefante ya se le distingula como «vergonzoso» en el Pllystologus): por olr~ esta frase no es mis que una cita textual del correspondiente capitulo de Ficino. ..: en italiano en el original. alude a la fuerza generadora de la tierra o si alude al roela ( con los párrafos del Comentario al Simposio de Ficino que vienen al caso. de hecho. se deja llevar a tomar la «metafisica de la lu~. asf co!D0 a otros muchos filósofos de la Antigüedad y de la Edad Media. pmtadas Ciudades. También Lionello reheve de Mltr. las proposiciones de Lomazzo. en «Zeitschr. que profesaba Zuccari. plantas. y. 30.llama viva de fuego y la frente cedida por un bellisimo aro de oro engarzado con por el que la concepción artistica del manierismo se diferencia netamente g~mas. nota 223) -obra que ilustra con mucha claridad la reclamaba. 117 y ss. [N. a aquel sentimiento según el cual el mundo n~i'l. contento con ( como metaflsica del arte. 25~ y ss. Sólo que ya por nores. por Jo demás son ya menciona- que la relación entre. especulativa. págs. págs. naissance. D~ la conception idéologique el esthétique des dieux a l'époque de la Re.: en italiano en el original.. 22 y ss. y la teoría del arte no se había ocupado hasta ahora de Ficino. d~' T. y en realidad también y. sino que también las del pasado se interpretan ahora liares para la teoría del arte como «proporzione». Venecia. aquel problema del sujeto y del objeto que. nutre a la «Natura- graci~ vivaz y espiritual.. Cfr.us brazos a la figura de la Naturaleza. por ejemplo. porque todo el mundo sensible depende del mundo de las Ideas. XXX. era considerada como sed~ de la vergUenza en el original] debla haber puesto en guardia contra esta interpretación. y salvarle del desconcierto e ines- pensamiento.] El texto que sigue. metanslco en las teorias artísticas del manierismo (una gracias a la escolástica en cuanto a la representación artística en general. porque ésta. ilustra. que . resurge en el manierismo en particular. igual que no sólo se crean las obras de arte de aquella época sub specie d~ siOnl) de Platón 23 . un contenido ale~órico. cuya definición (en. rios. tenonzado».) Y parecen tener sus precursores en ( teosófica: Paul Vulhard.es ya suficiente para caracterizar esta ten- Si Zuccari y Lomazzo han podido parecernos representantes de dos ideologías dencia ~e la época. Intima relaCión del Mamensmo con la Edad Media. tomada como una «convenienza~ basada en la correspondencia de las gl~as . 111 y ss. el ~uego slgOlfica el «Blcn». pero no c~d?d de la . : Mitra con su gorro frigio Venturi. montes. así.evidente ya al pen.s el Flclno de Comanini: por un lado (en pá- a una movilidad mis acentuada y libre y últimamente hasta se ha contrapuesto a la concepción florentina de la Belleza. «ordine».1645 -Calta en la ediCión roma. y sólo ahora. el velo blanco Indica su pureza yauten- 115 Por ejemplo. u. 1907. sostemendo en s. d~be estar desnuda porque [. el aro de oro.

ambas volvieron a expresarse en los pensamientos y en las representaciones de inteligencias ( sobrenaturales. con un sentimiento de triunfo y a la vez de ( pobreza. Separado de la naturaleza. 41 y ss. el espíritu del hombre se refugia en Dios. 9 y ss. ( 92 93 ( . incluso aunque su intérprete fuera un Bernini). Schlosser. ( ( El Clasicismo El Clasicismo. r.ntrarreforma no es sino una expresión más. Materialien zur Quelfenkunde VIII. fue testigo de una ( Iremenda decadencia de la que sólo los Carracci trataron de salvar al arte. sobre todo. págs. ya casi divinizado. sólo fueron admiti. verviemilt. cfr. Ghiberti. tristes y al mismo tiempo soberbias. r que caracterizan el primer Barroco y que también influyeron en las escuelas antibarrocas mucho más de lo que ellas mismas confesaron. r das por los teóricos del arte excepcionalmente y de mala gana. Igual que Villani. 141 Cfr. Ges. ( ( 140 Sobre la eventual oposición al cuho de Rafael. que se refleja en las figuras y en las posturas. sobre todo de Rafael. Kutschera-Woborski en (cMittlg. 6 y SS. y del que la propia C<. con respecto al Manierismo. d. no se sintió muy distinto de como el Renacimiento se había sentido con res. Manelli y Vasari habían visto al arte perfecto de la Antigüedad. ( . págs . y nota 95.. ( así también la historiografia del siglo XVlI. resurgir después a una nueva vida al comienzo de su época a causa de una nueva relación con la Antigüedad y de un nuevo acercamiento a lo rea1 241 . de las que el hombre sólo puede tomar parte mediante la r concesión inmediata de la gracia divina. el Clasicismo. r ( . después de la desaparición de los grandes maestros. el interesante trabajo ( de O. de las representaciones manieristas en general. ( pecto a la Edad Media. 1919. indisolublemente ligado al clasicismo. bizantinas o góticas distanciadas de la naturaleza y de la belleza. suplantado por formas artísticas r decadentes. págs. que desde la mitad del siglo XVlI alcanzó cada vez mayor importancia en el ejercicio práctico del arte y un dominio casi indiscutible ( en el campo teórico 24 • (ya que las tendencias específicamente pictóricas. Kunstn. y. ( ( peripatética y la otra gracias a la filosofia neoplatónica).

el original.. 1867). como modelo ante sus ojos al volver a repetirlo.» [N . pero que en realidad no fue dado hasta la mitad verdad. cit. cit. 1881.. págs. sobre todo fuera de Francia: en Alemania. por lo tanto. La aceptación del t~rmino. 2. manos. crea un lenguaje propio. cit.. del Concepto.. The maniera 01 dijo que tanto trabajo le llevaba hacer un buen cuadro de flores como uno de figuras~ [N. precisamente este valor negativo explica esa necesidad que ahora se abre camino en la teerla del arte. 122: «yen cualquier otro.. 10. arte extraño o lejano a la naturalera.Grutescos.. Raccolta el que en nuestra ~poca han pintado Barocci. poder expresar de una forma personal lo que el alma ha captado. pintar de pulso. Artisti Lombardi a Roma. pero el pintor.. Copia del modelo. aun con todas las posibles exhortaciones al «idealismo». de buscar otro t~rmino de valor 141 Cfr. pág. que juzgaba el valor de sus compañeros de arte ( en vez de en el estudio serio.» [N. se realizaban las figuras según maestros evitando la toma inmediata de contacto con el objeto real24 '. Passignano y Giuseppe d'Arpino . nacida del talento personal de cada uno en la aplicación y tuilización 3'" Para el término mumlt'ra» cfr.eDe la Materia.ndose en la simple observación o con la ayuda de aparatos ópticos como la «¡taticola» buona». 8. «maniera di Dona. Romanelli. en el sentido de un de la pintura. sin embargo. se fue gene- diencia a lo verdadero. que anteriormente sólo podla ser utilizado unido a un adjetivo o un genitivo. ahora parecla haber pecado imperdonablemente por aspecto de la del Renacimiento: mientras que ésta había combatido (como lo contrario: pobre de esplritu inventivo'·'. Ammanierato". indiferente que no expresase más que las creaciones artisticas de una ~poca.las máximas de Poussin recopiladas en la op.en la polémica contra del siglo XVII. originario (asl tambi~n Goethe: «~l se' inventa una manera propia. éste. y la palabra «estilo» sólo pintar. que parece haberse madurado en el ambiente del que formaba parte Bellori (en Giusti- niani el sentido reprobatorio aún está totalmente ausente. al principio la «maniera» distingue 12 «grados» o «modos» de la pintura : 1. 2SO): «Decimos que es el modo de Christ utiliza todavia la expresión «gOut~ (cfr. fue seguramente donde Alberti (cfr. que es lo mismo que debUidad de inteligencia y además de la mano en la obe. del T. la falta de estudio y de observación de la naturaleza '43. de modo que Tiziano. ya sea a la manera grandiosa de comenzado a dar un contenido propio al hasta entonces insulso termino «maniera». 59.. de Dellori..Copia libre (di fare) no significa más que el procedimiento del trabajo. y en la ~poca actual por Cara· precisamente una imitación de otros maestros. se advierte a veces algo de ese defecto que se llama "Maniera" indicar la manera representativa individual que hasta ahora habia sido designada con el t~rmino o . Carracci. personal de pintar y dibujar. «difetto» y «ammanierato»). Brueghel o Dril. o sea. por primera vez al parecer.. no estando muy de moda lo natural. de dificil y meritoria la buena ejecución de una composición floral y de una La posición de la teoria del arte del clasicismo se diferenciaba sólo en un pintura de historia'··.. Realmente se intentaba ~<m aniera». y sólo esta emancipación del modelo real -y no Unión del 10 y 11 grados. Rarael. pág. nota 96. muy significativo para la práctica y la formación artlstica de la ~poca. una forma propia caracterlstica. S. 247 y ss. Joh. Carracci y Reni. etc. estilo. del T. cobra a partir 9" Pintura o grabado . y en la fantasía.). op. la más alta forma en italiano en el originalJ Este significado especifico del t~rmino «maniera».. : r VaJarl. exceptuando a Miguel en italiano en el original. del T. pil. 460 y ss.. especialmente pintura de paisaje. en italiano en el original. sin tener a la propia Naturaleza 141 Ca rla del marqu~s Giustiniani. se afirmó definitivamente con Winckelmann. : en italiano en el originaL] As~ en la carta del marqués Gius.econ furore di disegno e d'istoria data dalla Natura» (Polidoro da Cara- de ahora autonomla propia. que. En el origen principalmente se hizo hincapié -como es natural. VI..no es. reclamaba del arte «naturalidad~ y una ( el clasicismo no sólo se guarda del <<dipingere di maniera»'" (en el sentido «veracidad~ basada en la visión concreta. op. 212. nuevo para las artes figurativas. en de las ideas . es utilizada. : apéndice II). 7. salirnos de la comparación.: maniera» y el «dipingere con avere gH ogg~tti naturaJi d'avanti».. duda Caravaggio fue útil a la Pintura. «maniera grecu. tuvo que cargarse con ese sentido peyorativo artística. 3. Chantelou.. que ya ha expresado más veces. Rafael y Andrea del Sarto. de tomar de la po~tica y la retórica el t~rmino de «estilo». sujeto exclusivamente al modelo se deduce claramente de sus premisas históricas) sólo contra una forma de degeneración artística. manera o gusto que se obtiene de la naturaleza y del ingenio. 4. y que · consideraba igual de lo concreto.. nota 24S.. 14' Tal es el veredicto de Bernini. 190. de tal forma que se habla de «maniera basá. ningún modelo. pág. "di maniera". Baldinucci. o a la minuciosa del Civetta. como dicen. lo que tiene en la imaginación . XXI. para Angel. por ejemplo. Y en imitativo. «gusto. por ejemplo. en la que se reconocía un extremismo igualmente nocivo.Copia mecánica con «spolveri». «Dipingere di maniera» (cfr. de una nación o de un maestro determinados : mente de las estatuas antiguas y modernas y de buenos cuadros.Representaciones arquitectónicas y pintura de perspectivas. mientras que Bellori y Baldinucci hablan comprender el arte de Caravaggio (de cuyos elementos antinaturalistas se ya expresamente de «vitio». 12. que habla convertido el t~rmino en un insulto. efr.11. satisfaciendo más al sentido de la belleza que de la una producción artística distanciada de lo real. con su particular aún hoy en uso). sb..Representación pictórica de flores u otros pequedos objetos (<<y Caravaggio tello» (sentimos no haber podido consultar el trabajo de John Grace Freeman. y aplicarlo a las obras la «antinaturalezu medieval: hasta la anécdota de las vlrgenes crotoDiatas es esgrimida por de las artes figurativas . 11.» [N. para poder dar a un motivo 14' Bertolotti. ya que apareció en una época en la ( motivada -o en cualquier caso manifestada. cit. de un pueblo o de un 14) También la tcoria renacentista se opone sistemáticamente al «realismo» meramente Illltor. Giustiniani (Bottari. aquella expresión de «maniera». pero especial- los caracteres artlsticos peculiares de una ~poca. modo en 14' En contra de esto es interesante una carta del marqu~s Vine. hacia caso omiso la mayoria de las veces"') en su neoesidad histórica «<sin cialmente el mismo: la falta de esa base que confiere el estudio de la naturaleza. para 46 BeUori. Raceo/la VI.. op. bezas. pero en que ha perdurado hasta nuestros dlas.como rectificación o precaución con respecto a la exigencia de se dio aquel paso que nos parece tan natural. Fil. de todo lo que se presenta a la vista. págs. Baldinucci y Giustiniani ya nos muestran que el siglo XVII habla vención de grandes motivos. cit. basada en la mera «praxis» verdad»''').. «dipingere di maniera» significa ahora pintar de memoria o. Y quizá precisamente este valor negativo del concepto de sentido opuesto: contra el <<naturalismo» caravaggesco. en vez de en la contemplación sólo por su capacidad de reproducir lo natural'·'. que ya se habia convertido en expresión de censura. Dentro de aquella teerla clasicista que condenaba todo lo subjetivo y fantástico. de la Estructura y del Estilo . «maniera particolare»). El párrafo. y por lo regular se utiliza esta expresión cuando se quiere denominar (adoptada por Alberti).Estudios individuales de ca- «maniera antica».caracteriza a los «manieristas» en el sentido literal vaSfio. del r. en cambio. Londres. notas 101 y 134). Fr. El estilo es una manera y maña ( vención algo bello». . de Poussin). nota anterior). mencionada en nota 24S (Bottari. Guido Reni y otros. ademb de los párrafos de Bellori (cit. y que. alcanzada sólo por los grandes maestros. pág. sobre todo en ese mismo circulo de Bellori. ( y el reproche que se les hace a ambos periodos de decadencia viene a ser esen. tiniani. ralizando con bastante lentitud. en lugar del t~rmino «manier. para no vaggio y Tempesta).] Aqulla palabra «estilo.por la imitación de otros que.-ln- Las declaraciones de Bellori. 94 95 . pero conservando sin embargo su vivo recuerd o»). «maniera moderna».. «maniera tedesea».]) 6. que el pintor con mucha prictica en el dibujo y en colorear.Dibujo del natural. y por la práctica y la fantasía. sino que con la misma energla protesta contra otra escuela significado de creación que se aleja de la naturaleza.. realiza en pintura de su fantasla.. . pero lo hace casi poniendo el postulado de lo Bello -cosa evidente. «cattivu o «gofTa ».. sino de aquellos «que creen poder crear de su propia in· . vio en el arte de Caravaggio una fusión entre el t<dipingere di y de este modo muchos otros hicieron al óleo obras muy bellas y dignas de alabanza.: Alberti DO en contra de 101 «realistas».

(<.] ralistas» que no se forman ninguna Idea y que. sin ningún tipo de selección. incluso defectuoso"O. gracia. creía que habla copian servilmente hasta los defectos de los objetos naturales"'. (editado también en separata). la belleza de las criaturas humanas se convierte con dema- sino en muchos aspectos. cito en pág. originale dell'arte» (procedente de la naturaleza. en lo que a esto esferas celestes. que sirvió después de introducción cual el artista no necesitaba en absoluto la contemplación de la realidad r a sus <<Vite». cfr. op. ( precisamente en virtud de aquellos cánones que le limitaban a una realidad pero entonces surge una ruptura imprevista: a aquella Idea inmanente al «ennoblecida» y «purificada». ella es lo verdadero ( a su tesis es de nuevo el concepto de Idea. sentirse en plena armonía con las verdaderas tendencias artísticas y belleza absolutas. lucha que no sólo la enfrentaba con el arte del pasado. cismo. Le finez. 76: t<Este Hombre era un mostrar que la Idea no es otra cosa que <<una perfecta cognición de la cosa. es el investigador -del arte y el arqueólogo más importante de sensible. Sobre la frase de Goethe: «la Antigüedad pertenece a la naturaleza. naturalmente. el dictum de la "certa idea"). en cambio.. mientras que las r ante todo el distanciamiento de la naturaleza y había podido. del T. [N . Giov. definitiva expresión'''.mediante la alteración de su verdadero significado '8. págs. y que. pero no Ideal. a la naturaleza natural». no ya un artista que escribe ocasionalmente. pAg. pero también que volver a luchar por conseguir todo lo que habla conquistado el Renacimiento.en en un aspecto sublimado: «Originata dalla natura supera l'origine e fassi cierto modo. Hay que condenar a los «Natu- después falto de invención y como desnudo de toda bella Idea. también. 43 Y ss. lo que quiere decir que no sabe hacer nada sin el natural delante. que encuentra aquí su última y. estA reproducida in extenso en el apéndice 11. y que le siada frecuencia en fealdad y deformidad. Sólo que. le corresponde al artista ( obligaba a una doble postura defensiva: si se trataba de demostrar que ni los la tarea que cualquier metafisica neoplatónica le atribuiria: también él. (ya que. y sólo en base a esta nueva interpretación puede el autor e importáncia al cuadro. Panofsky. 52 Y ss. del/o Sculcore e del/ Archi/etto» "7 comienza ( cualquier clase de objetos en su aspecto exterior. pág. también con el arte de su propia época'''. con el que en sus obras ofrecia a la vista una extraordinaria y singular contemplación de la naturaleza «da Idea es el resultado de la experiencia» . ésta se vuelve hacia el arte naturalista» ha de ser completado que aho fa rechaza del mismo modo a los «pittori fantastici» y a los «pittori icastici». Kunstgeschichte» 1 (XV). Pers- pectiva y otros similares fundamentos convenientes».: habita en el hombre a priori. sino que es adquirida a posteriori mediante la «provisto de especial talento." que comienza en la contemplación de la Naturaleza». lo esgrimió no sólo contra el «naturali smo ». decoro. y con él toda la leorla clasicista. por tanto. 126. en Lomazzo o en cualquier otro teórico neoplatónico de la época manierista. Vemos. y no inferior y hasta quid.Iahrb. HI Cfr.: en italiano en el original. así. los arquitectos como ejemplo en contra del arte barroco moderno sino también conlra el (cmanierismo». interiores). 22 Y ss. pero que.. no la 35 . imitación de la realidad. y hasta aquí los postulados de Bellori habrían podido hallarse también como exponente infalible en cuanto que no era «naturalista».natural. tici» y «pitto ri fantastici» efr. págs. nota 144).] Cfr. no sujetas a mutaciones. cit. 126. Sobre los dos conceptos de «pittori icas- op. por tanto. con una introducción de auténtico carácter neoplatónico: el espíritu creador «un gran soggetto ma non ideale»"'. nico. 127: Los pintores y escultores deben dirigirse a la Antigüedad en cuanto que Bcllori. sino que la Idea artls/ica en cuanCO tal proviene de la contemplación como diríamos hoy. ( 150 Dellari. superior a cualquier otro en imprimir fuerza como dijo Goethe). cit. supera su origen y se convierte en modelo del arte). en un justo medio del que el arte de la Antigüedad aparecía. expresan estas Ideas con pureza respecta. en cambio. 251 Luigi Scaramuccia. era verdaderamente «natura!»254. a causa de la irregularidad de la r de la época. «confiando en el modelm>. del T. por ejemplo. Y hasta una sentencia de Platón tiene ~ue soportar el servir . 138: Caravaggia tiene una buena 4<maniera que había tomado Scuftori ed Architetrl. a cuya semejanza puede ser «corregida» la naturaleza.: en italiano en el original. r f. ficada.zt de'Ptrlllelli Italiani. 126. Schlosser. en pág. Arquitectura. las imágenes originales Si la teoría del arte del primer Renacimiento había tenido que combatir y los modelos de todas las criaturas. us Cfr. 1922. sólo que se manifiesta en ella en una forma sublimada y puri- reputación no sólo en el mundo académico italiano. se dio a conocer sostener la lucha también en el otro frente. y cuando 157 La Idea de Bellori. 11 y ss. o Scannelli. Ul Bellori es el que pronunció las palabras de t<corruzione di nostra et!». la salvación del arte había que buscarla Belleza. debe llevar dentro de sí una imagen pura de la estaban en lo justo. cita de pág. vuelve a orientarse hacia aquella concepción según la cual la Idea no coloreando del natural. los objetos terrenales. ( «a la» Borromini. «Mediante una selección entre las bellezas naturales. 5) : « Dondequiera que aparezca la tendencia a Rafael concepto erróneo de Comanini (cfr. cit. ( 154 Asl Bellori. pero privado de la base necesaria del buen dibujo. aunque en la representación de las cosas no tenia mucho juicio para elegir lo bueno y dejar lo malo» [N . tación del Sumo Artista». del T. Le Vire de'Pittori. pág. la teoría del arte del clasicismo. o sólo precisaba de ella para animar y aclarar sus propias imágenes su época. se habría dado paso a aquella reprobable opinión según la curso académico pronunciado en 1664. «a imi- manieristas ni aquellos «que se vanagloriaban del nombre de naturalistas»'''. 159 Cfr. en profunda autocontemplación. sino también en el fran. pág. sino tambi~n de base raleza». ( gran motivo. eterno generaría. cit. se habría conformado con reproducir. [N . aparecen sólo como imágenes deformadas e impuras de esas Ideas. U3 Dellori. después de aquel arrebato neoplató- 1642. pero se distingue sustancialmente de éste en cuan lO ( (o sea. y. tuvo que disputar una materia. y recientemente Kutschera-Woborsky. como está escrito en el epígrafe de toda la obra. Por tanto. ( cés'''.. como guía de la naturaleza.. un «crítico»: Giovanni Pietro Bellori. si no. sino. pág. anteriormente nota 144. 1674. Dürerf Stelfung tur Antike. Baglione. como documento fundamental de la concepción artística del clasi- le dirige la palabra. por ejemplo. lucha en dos frentes. : en italiano en el original]. Bellori se apropia (igual que Junius) del U6 El juicio de Walzel (op . los (facito ri 96 97 . Materialien VII. los documentos relativos en el apéndice 11. pAgs. espíritu del artista no le corresponde ni un origen ni un valor metafisicos El hombre que trató de establecer sistemáticamente esta tesis en un dis. y. supera a la natu.para de. cómo la doctrina de las Ideas de Bellori. las Ideas. hombre de gran de lo sensible. El tratado «La Idea del PilIore. Pero el concepto que sirve no sólo de apoyo.

págs. la doctrina artlstica del clasicismo también afirma que la agradable armonia de luces y sombras. No basta el orden y la distancia entre las partes. el gran pintor francés. tal y como segundo. lo mismo puede decirse tenido del «Idea» de BeUori. 36. 286 y ss. contemplación sensible. Kunst d. págs. Pero ya no se podía dejar de tener en cuenta el tengan su sitio natural. en la traducción de Bellori dice que los objetos naturales visibles se asemejan a una representa.con el con· clásico.. que vivió en estrecha relación personal con Bellori. Tanto mAs digno de destacar es cómo. Si el arte clasicista se puede dermir como un arte clásico que. que su postulado de una transacción intermedia entre imitación de la natura. para que las lineas estén hechas con gracia y con Renacimiento. Hilaire Pader. que fueron seguidores de la naturaleza. op. también se comprende que en la época del clasicismo. si no se adade el modo. utiliza mucho. la forma consiste en las lineas y en los colores. che cadono sotto la vista» J. 113 y ss. sigue de nuevo una concepción que intenta armonizar La idea de la Belleza no ~~iende ala materia que no esté lo mAs preparada posible. artistica a un simple ejercicio y. en cuanto al conte. la opinión de un vastlsimo círculo de artistas l teóricos. por el contrario. el modo se refiere a la cantidad. Ydel cap. de fundamentarla sistemáticamente (y de aquí deriva también el plantea- r pretenden Irabajar «di maniera» o siguiendo una simple <<Idea fantástica».espo- y teóricos del Renacimiento. que hasta en- y neoplatónicos auténticos. maño y por el aparato filosófico e histórico'· se daba a conocer como una portantes modificaciones para poder adaptarla a un nuevo concepto: donde proclamación programática.! que una pero mientras que aquélla. A con· tin". Y de todo esto le deduce claramente que la belleza estA Idea no es sino una visión de la naturaleza «purificada» por nuestro espíritu . IV. para dar a la solución antigua una fórmula nueva y programática. VIII. El orden significa la y frente a la Omnipotencia Divina quiere volver a imponer la capacidad de distancia entre las partes. De pictura le cose. también su doctrina de las Ideas es. después que el [N. o de la Idea del Tempio della piUura de nido. despreciando el estudio de la naturaleza. el tratado de Bellori. Altertums. había sido interpretada correctamente) algunas im. no s610 como estudioso de la Antigüedad. 2. hay que condenar a aquellos que «sin conocer la verdad» reducen la facultad ocuparse. como vimos. en realidad no manifiesta otra cosa que aquel en Cicerón dice (en el texto de Victorius utilizado por Bellori) que las obras concepto de la Idea que se tenia en el Renacimiento clásico. totalmente alejada de la materia del cuerpo. mostrAndose auttnticamente Moplaldnica: mientras queel gran arqueólogo artística del Renacimiento. mientras que se considere pasado inmediato había dejado que se agudizara este problema. coincide totalmente -hasta en el rechazo del neoplatonismo.1 y como ad ex cogitatam speciem referuntur ea. cit. del T. al que también debe el conocimiento de las cartas de Rafael y de Guido Reni. y que cita expresamente entre sus fuentes en las Anmerkungen z. Geu:h. Lomazzo (sobre la que podria haber llamado su atención el Iraductor de Lomazzp. en el primero. d. mientras que Comanini dores: desde luego una tesis de este tipo es de por si de capital importancia -y aún más impar· toda vis daba su placel a los representantes de la representación 4<icástica». trinas manierista y naturalista. que dé a cada miembro el tamaño debido en pro· extravío del conocimiento humano: al igual que la doctrina artlstica del porción al cuerpo. 11. aunque muestre los cuerpos representando sólo el orden y el modo al problema del sujeto-objeto. y que está más atenta a la idea de la belleza que a todas las demás. tomó su teoria de la Belleza casi programa por Bellori. el espíritu con la naturaleza. en cambio. entre otros. más que a los testimonios de platónicos Así se comprende que aquella misma doctrina de las Ideas.) (Dellori. cit. como él dice. Alberti y el propio Leonardo da rádicas y aisladas de Alberti. después de haber muerto éste. Desde este punto de vista se comprende que Bellori. de la teoría artistica clasicista.ación siguen las frases de Poussin (que deben compararse con los pArrafos de Ficino y Lomazzo fisica del Cinquecento tardlo. En Cicerón la Idea excluye cualquier tlcterum (sobre todo del cap. 3. 161 Bellad. § 3. § 2~ que también Hoolstraten (op. que por su parte resumía creyera deber introducir en una conocida proposición de Cicerón (que siempre. casi idéntica a la del Renacimiento. entre sujeto y objeto.: en italiano en el original. ha tomado conciencia de su propia esencia.] Conclusión que resulta evidente. ción consiste en tres cosas: en el orden. por la de Rafael Mengs. se une a ella. plg. aún no se habla producido-.» formulado expresamente como tal. en el modo y en la especie o forma. 160 Los textos antiguos que no pertcneclan aún al dominio de la leorla del arte fueron tomados ción interior imaginada «<aUa cui immaginata forma imitando si rassomigliano por Bellori en su mayor parte de la compilación editada en 1637 de Franciscus Junius. esta prepara· de manera inmediata el sujeto con el objeto. A la meta. y que todos los miembros del cuerpo conocimiento del hombre. tal y como la encontramos en Bellori: igual 1767. incluso antes de que el problema hubiera sido de las especies de las cosas. en el fue el «precursor de Winckelmann>~ : la doctrina de la "Belleza ideal" de Winckelmann. se remitiera a los postulados de aquellos artistas tonces no había encontrado su expresión más que en las proposiciones . había encontrado ya esta solución idea de las cosas incorpóreas. la doctrina de la Belleza de Poussin leza y superación de la naturaleza no había sido desconocido para la teorla diverge de la de Bellori. para su definición del concepto de Idea. sino tambi6n como teórico del arte. textualmente del Comentario al Simposio de Ficino. y que ya por su ta- incluso en Melanchton. y si no concurre la especie. y lo desarrolla. debía ahora el arte como el realizador designado de la que en las frases precedentes et denominada «Bellezza~ -<:osa que por lo menos en Ficino. el objeto natural puede adecuarse a la Idea como de igual a igual. en cambio. esta última.): «De la idea de la Belleza. miento cosmológico neoplatónico) y de defenderla polémicamente contra como se dijo una vez.» Y termina: «y a(¡uf se concluye que la Pintura no es mA.i no está dispuesta con estas preparaciones incorpóreas. tan tes son los desarrollos individuales de tales tesi5-1. fuera elevada a «sistema» ahora Vinci. 61 la expresa en la Historia del Arte de la Antigüedad (Geschichte der Kurut des Alrertums. y jamás se acerca a él . que trataba de resolver en Dios la oposición citados en el apéndice en pAgs. en Bellori. También se ve aqui con cuánta precaución han de ser consideradas las proposiciones de los artistas teoriza· di ritratti». la obra de arte visible se relaciona con la Idea como con algo superior. frente a las doc. 1. Rafael o Vasari. otras formas de pensamiento presentes y pasadas. quizA mAs que por la influencia de ShaCtesbury. utilizando esta expresión tan poco lisonjera.). sólo que ahora. 461 y 55. que aqul estA algo más de un pasado alejado del ideal clásico y fuera ya del ámbito de un mundo acentuado. pero ahora lo de arte ostensibles a la vista se refieren a una imagen interior pensada «<cuius conforma tal y como entrará en la crítica francesa y alemana '.). después §§ 33 Yss. aparece formulada por primera vez en modo al que él conocla mucho): tan indestructible era la fascinación de esta metaflsica neoplatónica explícito y ya basada en demostraciones históricas y filosóficas. quae sub oculos cadunt» J. pero sólo habla sido elevado expresamente a alemAn toma el pensamiento de Bellori. pero se requiere un detenido examen antes 98 99 . que ni siquiera la clarividente inteligencia del gran clasicista francés se pudo sustraer a ella.. como ya sabemos. como Rafael.

perfecta belleza de una estatua que Paris habría raptado llevándosela a Troya. se puede decir que sólo el Clasicismo elaboró la doctrina por primera vez que idealismo y naturalismo. Incluso un Lomazzo (y no di. se explica el singular carácter polémico y normativo para promover una conflagración decenal. op. como ROfer de Piles (efr. la tristeza. cit. Schlosser. op. indiferente. Gerstenberg. ya sean éstos manifestaciones habituales (el fuerte. fenómeno de la creación artística de un principio supra sensible y absoluto o. 22. cit. op. de una mujer real. el fogoso) o actuales (la cólera. en conse- cuencia. omnivalente. más bella que cualquier mujer exaltaciones neoplatónicas a la Belleza.rítica de Rumohr. págs. Les doctrines d'art en Frarn:e de Pou. pAgs. por una singular especulación que utiliza multitud de términos psicológicos tonismo t<difundido por todas partes~. para ennoblecer el de la concepción estética clasicista'·" que precisamente a través de esta doble «soggetto» de la guerra de Troya y al mismo tiempo adu lar a los Griegos lucha había llegado a la conciencia de sí misma. que con una filosofia normativa sobre el arte.. AlIerb. es acompañado Poussin y la metafísica de Ficino (o. Y además Schlosscr.. y muchos párrafos poéticos en los sólo con estas palabras fue sellada la transformación de la Idea en «Ideal»'·'. sino que ~te esté más bien individualizado en cuanto que la Idea es una repre~ntaci6n genérica que. el gracioso. por ejemplo. el amor).. ha tratado de profundizar en la psicología de la «visión» artística independientcp del artista en cuestión. sino por la raleza como sustrato o material para el proceso de sublimación que le corres. y. Allí aparece hasta la expresi6n «simia deHa naturu (naturalmente en sentido laudatorio). se llega a comprender En resumen. Bellori no es tan poco perspicaz como para presentar el ideal como simplemente como hoy gusta decir. en una metafisica del arte que trata de hacer derivar el Ma~f!~jalien . habría sido entregada la afirmación de que la simple imitación de esa naturaleza ha de ser siempre a Paris como legítima esposa)'··. en la psicología del «pensamiento» artístico. 19(9). cit.un valor universal. y de aducirlas sin más como explicación de sus tendencias y. sino con una significado condenatorio que. tiguos es que llegaría una época en la que el mito sería impugnado basándose gamos ya Zuccari o los teóricos de la generación anterior). como Félibien. cit. también es necesariamente sUferior a la naturaleza También en la Antigüedad el mito del rapto de Helena fue puesto en duda r «comúm>. Fringer. más estudio de los modelos. sobre todo. el Manierismo. también el gran Discorso Academico de Bernini del!i de septiembre de 1665 (Chantelou. pág. ligado al Manierismo en más de un aspecto.. se atiene al criterio que aprecia la real. 249.uin G Diderot.. Ahora. pág. passim. Die ideale Land. Kaiserb. cit. desconociendo las relaciones entre la doctrina de expresionismo. siglo XVI. en realidad. es decir. Quellenkunde IX. y tiene verdadera gracia que al relato ho. son oposiciones lógicas.más perfecto que el natural.» XXXIX. J. como Charles Perrault. 100 101 . por la belleza. ya que. cit.). d. 16 6 Dion Crisósto mo. ¡ fiel imitación de la naturaleza'·' . op.. ( ( -a pesar de las protestas del «Sturm und Drang» y del romanticismo y de la o esculpido es -<> al menos puede y debe ser. va demasiado lejos cuando. sólo ve en ella el rechazo del pla. 26S Lomazzo. Fontaine. como Philippe de Champaigne. u Cfr. Homero. podía servir de recompensa adecuada a diez años de lucha. KUDstslgo. 261 Sobre el concepto de «ldeab cfr. no podía ser lo suficientemente bella como y contra el empirismo.ra a los Manieristas»: sólo así quedó con una pintura o una escultura. pero que. metafisica del arte de carácter especulativo. aun conteniendo --en su género. Podríamos sentirnos tentados Bellori no se cansa de acumular demostraciones de que el hombre pintado a prolongar estos paralelismos hasta la época más reciente.sobrevivirá hasta los umbrales de nuestra Se citan todos los artistas que deCÍan no haber podido encontrar en la natu- época actual. íntl p t OV"J. pág. Dion Chrysostomos. FrAnger. si se quiere. aún no sujeta a este proceso de sublimación' 4. Trattato 1. estudio de la Antigüedad y de las Ideas en el sentido de una estética normativa: el período clásico. como dice. por otro.. mérico sobre los orígenes de la Guerra de Troya se le objete que Helena. Du Fresnoy. Fréart de Chambray (efe. En cambio s~rge ahora por primera vez el contraste entre los «modernistas». también interpreta erróneamente como «expresión» o «experiencia». ponde llevar a cabo. y. Ytambién se explica (ésta. de Arnim.. este carácter intolerante se revela en los tcóricos franceses. recientemente Cassirer. aun con todas las en el argumento de que sólo una obra de arte. 134). 26l Quizá. «Originata dalla natura supera l'origine eJassi foriginale delf arte» : raleza ningún ejemplo de belleza perfecta. que se ensalza la sublime belleza de una criatura viviente. Materialien z. de Lomazzo). ( despiadada c. al impresionismo moderno está ligada una doctrina estética que. 1. necesariamente imperfecta. pero lo que jamás pudieron soñar los an- considerada de valor absolutamente inferior. igual que pr~isa necesariamente de la natu. los que sienten «pintorescamente». corre parejas con una teoría paración del arte con un «Mono imitador de la naturaleza» adquiere ese constructiva del arte.u Oy 1li1 IÍlw \llXl . mientras que el artísticas (asi. 33). ni con una ni con otra. o sea. por ejemplo. K. ( definido el programa de la «Estética idealista» en su sentido actual. pAgo 108). en consecuencia. 115 y ss. pág. 1910-11 . pág. y sólo ahora. op.. ed. comparándola «Guerra a los Naturalistas» y «Gue. «cósmico». cit. 28 y ss. en cambio (op. ahora. Con esta postura. la com. que combatía al mismo tiempo contra la metafisica al no ser más que una mujer real. conduce a una expresl6n (modélica» de los tipos determinados. 1923. así se explica también la atribuyéndoles una mujer de tan perfecta belleza. y sobre todo A. 19 . s610 comprensible a través de la doctrina de las influencias de los límites en los que se había mantenido el pensamiento estético del misticas entre el mundo sublunar y translunar. aún más acentuado que en el propio Dellori. y «Jahrbuch d.schaftsmalerei. por Birch·Hirschfeld. tiene también en Winckelmann. y sólo ahora. se repliega dentro el concepto de la <cprepararione». Naturalmente. de atribuir a proposiciones del tipo de aquella de Poussin el valor de «concepciones teacéticas por un lado. habría supuesto como objeto afirmación (que ni siquiera la doctrina estética del manierismo había acentuado de la lucha a la verdadera Helena. pero en realidad la guerra no habría surgido con tanta energía) de que el arte. los «amateurs».

Ni Condivi cuando. sobre todo pAgs. 1897. pág. 1908. 1892. 56. Sono ignorante. se había abierto camino en su pensamiento. cuando escribe : «Ha visto qualche sua composizionc. 103 .. Guasti. tanto directa como indirectamente (directamente por su fami- liaridad con Dante y con ·Petrarca e indirectamente por la incontestable influencia de los círculos humanistas florentinos y romanos).Die Ratsel M ichelangelos. ni Francesco Beroi. 1903. e pur direi d'havelle Lette tutte nel mezzo di Platonc»17l. 171 Karl Frey. eine Renalssancestudle. cit. Miguel Angel y Durero Tras los estudios de Ludwig van Scheffer'67. 1863. 161Miche/angllo. pág. 204. núm. 16. cap. con su caracteristica ingenuidad. Le Rime di Mlchelangelo Buonarroti. 191 y ss. 1" MEche/angelo 11. Ces. op. 291). CLXXII (". refiere haber oído decir a muchos competentes en la materia -ya que él desconocía a Platón- que lo que Miguel Angel hablaba sobre el amor no era más que lo que estaba escrito en Platón 170. Borinski'68 y Thode'69 no hay ya necesidad de discutir que la \'isión del mundo expresada por Miguel Angel en sus poesías está inspirada esencialmente en la metafísica neopla- tónica que. Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti. 1 10 Condivi..

nuevos aspectos el contraste entre el amor sensual que domina al alma y el Ch'un marmo solo in se non circoscriva Eros platónico por excelencia 2• o. 99.'6 Frey XCIV. es más. Frey XLIII. Cielo o tierra. una autopurificación. cfr.. de lo superfluo»2. trarne altro che morte»284 gracIa.de mitos antiguos. Simil di me model di poca stima «Gentil mia Donna. Geiler von Kaisersberg. no por ello tiene un rostro viviente» 111 Frey LXXV. e che'} mio basso ingegno mlguelangelesco) sólo puede realizarse en virtud de la influencia. de la «Donna» : «Si come per levar. 15 17. teoría del arte de su época.. Erziehung d. fasc. a alturas celestiales 276 . también Frey CXXXIV) y Guasti. io veggio Mio parto fu.217 le resulta tan desconocido como los mitos de las almas ah\das 27 • y de la transmigración de las almas 27 '. Estrasburgo. a la inversa. la antigua representación de la lÍq>a. Semejante interpretación (efr. Ch'in me non e di me voler ne forza»283. Col SUQ soverchio. anteriormente nota 59. efr. LXXV. nota 59) se podrla también comparar con la alegorización 213 Frey LXIV. 184 Frey LXXXIII . recogió en algunas ocasiones la comparación del bloque de mármol. se '1 poco accresce e mio soverchio lima efr. a través del cual reco. págs. No es ninguna casualidad que fuera preci. e'l ben ch'io mi prometto. 171). característica del artista Miguel Angel y de 114 Frey CIX. 52 y ss. y proclama repetidas veces Tu pur dalle mie streme Parti puo'sollevarne. Guasti. 171: 171 Petrarca 1. notas 68.8t Cfr. ardendo.vienen a decir gran cosa. che pur trema. 27. Santos. cierto. por tanto. 122. parece siempre el símbolo de una KáliaplT". subjetiva se inclina de nuevo hacia un significado ético--objetivo : (Un bloque de mármol.'. Igual que Petrarca en una canzone 272 -que. 105. y. 1922.. por sí no específicamente neoplatónico · y convertido ya en habitual en la Tal si nasconde. Menschen. Frey CXLVI. y esculpir una imagen. es el único camino Todavía se refiere Miguel Angel. Donna leggiadra. Para la «metafísica de la su circulo (cfr. Michelangelo. por Per l'alma. sino con el de la purificación de la «visio Dei»: (cUn escultor. pág. entre otros. » Así debe el devoto (ccomo un escultor» apartar de Dios todo lo moCls glebam mdltam atque absconditam producunt in lucem» (op. Del mio mal colpa. que había tenido en Plotino y en el neoplatonismo tardío al concepto -de In te. Che mi mostra la via. ccn. de una O durezza. esta impronta erótico-- l' Frey CIX. e perch'io pió non viva. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. o de un Renacimient0 2• 2.iptal<.. nocemos la Gracia divina. (<1ahrb. carta 15"): Y para un teólogo. Pero un pintor debe añadir ((Ah~ solum de~ra~entes.. altera e diva. y que nosotros la amamos y debemos amarla sólo en cuanto que reneja lo Divin0 274 (así como. también Miguel Angel. ~ue aparece aquí citada con mucha frecuencia. imperfecto. con similar alegorismo. Donna alta e degna. y expresa bajo ((Non ha I'ottimo artista in se aleun concetto.ve irradiar de los ojos Cela il soverchio della propria carne de Laura la luz que le señala el camino hacia el Cielo. XXXIV. de vez en cuando se abre paso la pasión por lo c(bello empírico» sea y permanezca inanimado. que también luz». » «Veggio co'bei vostr'occhi un dolce lumen. 211 Cfr. que realmente no es ya. 111 Frey XCI. 93. no es utilizada para compararla con el perfeccionamiento 11ll Frey CIX. 3). Sin embargo. u'pió la pietra scema: Tal alcun'opre buone. sino liberado del bloque) en otra poesía: El concepto de la &VájlVqlTIC.viene a decir el soneto más o menos- In pietra alpestra e dura contiene en sí la posibilidad latente de cualquier figura que pueda imaginar Una viva figura. fol. si pone Igual que el bloque de piedra . samente Miguel Angel el que le restituyó aquel significado simbólico-moralista Il mal ch'io fuggo. 104. 19 : Vostra merce . . En Schiller. aunque viva y tenga un rostro. ne tua beltate. también sirvió de modelo a Miguel Angel. y que la de la figura oculta dentro de la piedra (también de la «Notte •• dijo en algunas visión de la perfección corpórea eleva al «ojo sano>. del propio ser.que (y este pasaje no proviene de los antiguos. correspondiente de Vasari ya fue transcrito en otro contexto (nota 157). ya sean Angeles. pág.. cuando quiere hacer 110 Frey XCI . 183 Frey LXXXIV (efr. o fortuna. . f. El extraer la forma pura de la masa de piedra bruta le Amor dunque non ha. veluti qui supernua discutiendo quaesitam hominis figuram ¡ntra mar. ocasiones que él no la había creado. Frey CIX. LXIV. como en Plotino. se siente elevado hacia Dios 27 '. Canzone IX : (c . escul· ~. r que la belleza terrena l no es más que el «velo mortal>. e solo aquello arriva La man che ubbidisce all'intelletto. un hombre. o mio destino o sorte. ' o del escultor. sino . 24 . 104 105 . y de ello resulta una figura bonita y bien acabada.). El párrafo concreto perceptible a los sentidos. cfr. cit.igualmente subjetivo--erótica.. XLIlIl v.de que la obra plástica resulta de la «supresión Contraria ho l'arte al disiato effetto. puede convertirse en una figura viviente por obra del arquitecto derribando las barreras de la tradición platónica : Frey CIX. para alcanzar la pura y perfecta visión de Dios (Brosamlein. 169 y ss. Borinski. a esta evocación por el que podemos acceder a la contemplación de lo Divino)27'. el artista.. y no hace otra cosa que quitar. pág. KáliaplTII. Ya en Alberti (por citar sólo al decano de los teóricos del arte) : piendo siempre . Donna. Panofsky. si quiere pintar una imagen . toma madera de tilo o de otra clase. y que depende de su facultad artística el que ésta se realice de una Che lA pió cresce. efr.. llena de Non sappia. también. al ver a la amada. ch'al Ciel conduce». per cosa alta e perfetta Nel mover de'vostr'occhi un dolce lume Da voi rinascer po'. aunque 1. así como págs. Con l'inculta sua cr uda e dura scorza. Kunstgeschichte» 1 (XV). es específicamente Se dentro del tuo cor morte e pietate Porti in un lempo. o gran disdegno. (Uber die iisth.

Frey LXV.. también Frey CIX. tín . op. aquí y en otras ocasiones. 92. op. pág. Esta interpretación (cfr. qui. tineas 4-6). 64. Vicino a morte. que deben ser que es amante en el más alto sentido de la palabra. 4. la cual.. sino indivisible. sino cosas. l.lIn. la que conmueve por si. cfr. también están latentes en la naturaleza de la amada o del ama. 2. Este mos acostumbrados a ver designado como <<Idea •• . ya no visible. autor es Benedetto Yarchi. 196 Varchi. se le puede aplicar un interesante paralelo de Giordano Bruno : . sobre todo por~ue la equivalencia de lingüística: «Aquí hay que tomar el "Concetto" de nuestro poeta como equi- ambos términos era habitual en el lenguaje de la época' '. La primera lección. » 194 G. en Frey CIX. asi.lin. 1' Varchi.. 3. op. 4. admitido por el propio Miguel Angel llama. valente a lo que antes dijimos era llamado Idea por los Griegos.» L'immortal (arma al tuo carcer terreno . confirma lo que ya parecía demostrar la práctica hay que responder afirmativamente.. artificia/is in materia ••'·' . «. CIX. il sagio al buon concttto arriva se tiene en cuenta : en Miguel Angel. al soneto <<Non ha /'ottimo artista in se a/cun concetlo . o significa simplemente «aspecto~~ (cfr. pllg. Por lo tanto.. que comenta el soneto. op. que reproduce un objeto ya eXistente . que es realizada en piedra según ésta. entonces nace inmediatamente el amor» [N . Fre)' LXV. 25. el único culpable es el talento del «amatore». 103. Iín. LXII.. hacer o decir. Pero. cuyo interior del artista.y. u otra forma. la palabra «imagine» o «imago» naturalmente adquiere también cesco Bemi citados en pág. in pietra aJpestra e dura. resalta los elementos aristotélicos del pensamiento miguelangelesco un sentido concreto refiriéndose a una figura real.» «alma». o inteligiblemente representada. Fre)' XXXIV...~d~tto Vorchl. 7. 92. Debemos recordar que Varchi. tomadas no $dlo dt Plotd. no la <<forma acta••. aludiendo claramente a los versos de Fran- lín . en la poesía de Miguel Angel no hay sino que desde el instante en que el alma concibe en si misma esa figura imaginada. y su relación con la obra de arte real. es la <<forma agens».. 103. por tanto. Cfr. 464. no corresponde en realidad a lo que. l. LXXXV Y SS. lin o7. CIX. págs. de que en el mismo contexto la «inmortal forma» puede sustituirse por «alma divu (Frey CXXIlI . «concet1O».. se genera el objeto característico del amor o. cit. frecuentemente utilizada como sinónimo de «Ideu no Cercando. «Per ritornar lA donde venne fora también Frey CXLVI : «S'a tuo nome ha conc:etto alcuna imago. dtl T . y se podría considerar que nos referimos puede ser traducida sin más por la de <<Id""". exemp/ar porque el propio Miguel Angel (que por lo que parece intent? siempre ~vitar por los latinos y mode/lo por nosotros. txpresado escolásticamente. en otras fuentes. Ademb. en segundo lugar. 106 107 . 105 : El «conectto» es.. nota 92. 3..". D'una imaglnt viva. indicando la representación Angel'·'. la idea de la «imagine». significa la libre representación creadora. En primer lugar. SO : 111' Cfr. quae est principium factivum formae que no es la figura ni la especie sensible. J549. 61). CXJ). aún no llega a amar. 345 y ss. y si se manifiesta una en vez de otra. sino de A. Apeles. IIn. las circunstancias son algo otros lugares concuerda con el que le atribuyen los neoplatónicos? Afortu- más complicadas. «concelto».). esta. (Eroiei Furori 1. en modelo de una representación exteriorizada. que puramente aristoiélico la noción de la esencia de este «concetto •• artístico ideal presentado en la poesía miguelangelosca. po rque mientras uno está mirando la figura que se manifiesta a los ojos. según el sentido literal ya formulado por es sin embargo causa eficiente de todo lo que se hace' o se dice. por ejemplo.ristdt~'e$» [N . para el siguiendo al «buon Concetlo •• '·' y los pensamientos de Dios. pintada o esculpida: cfr. más adelante cita hasta el comentario que de este mismo libro f 1111 A otro soneto. XCIV. el ya mencionado académico florentino'·'. Si ya en el párrafo que acabamos de citar recuerda el libro séptimo de lIS Cfr. no hay duda de que la palabra «concelto •• en la poesía a la vuelve a corresponder a la concepción neoplatónica'·'. . de hecho. 119 Cfr. 59. cit. 190 Asl. . 1875. Lt l~rt~r~ di Michtlonltlo Buoruurotl. en el que es tratado el mismo problema en (orma de diálogo entre Eros yel Poeta (Frcy XXXII). 1 y ss. cit. interpreta aquí en sentido miento •• o «esbozo»'. de forma que por sí misma puede convertirse do'·' tanto el mal como el máximo bien y la misericordia como la muerte. y toma su formulación: «Ars nihil a/iud est. sino bajo especie de bueno o bel1~.: 191 As!. un gran platónico. en italiano en el original] (Varchi. a aquella forma o imagen el término <<Idea •• ) utilizó la palabra «concetto" como eqUivalente. existens in anima artificis. lín...Negli anni molti e nelle mohe prove.d poco acentuados por la literatura más reciente: «que él es un nuevo Apolo y un nuevo IIn . C1X. quam forma rei ( artificia/is. pllg.: Esta cita de Varchi aparece en italiano en el texto original.. nota 2) viene a ser confirmada por el hecho 1U Du~ l~zioni di m~$ur Bt. 53. nums. el medio o la ocasión para una visión interior en la que del Creador. Iín.llamada por algunos «intenzione.que tenemos dentro del pensamiento guiendo siempre rigurosamente entre ésta y la palabra «immagine •• semejante de todo aquello que queremos desear. es deCir.. estancia 10. Ibld.cCreo realiza Averroes. hay que preguntarse si lo que Miguel nadamente poseemos un detallado comentario. o. más que una materia venerados y amados en el rostro de las criaturas bellas como obras de arte bruta o.lin. 3. dlstm. 193 Frey CXLl. cit. a ella"·: «immagine•• significa. aquella represent~ción ~~e el Filósofo en el séptimo libro de la primera Filosofía' : Forma agens respectu «ex afio procedit» ' •• . la idea erótica. del que citamos. 2. el buen artista realiza su obra El pensamiento de que la realidad empírica del objeto amado no sea.linea 3: XXXVI. a esta pregunta preliminar comentario. 87.. Pero ¿hasta casi genuinamente platónica la interpretación de la esencia de la Idea artística qué punto el sentido que Miguel Angel atribuye a estas palabras aquí y en que encontramos aquí expresada. en todo caso. por ejemplo. del T. CIX. Schemer. 111 La tercera expresión. 1_. la metafísica.. «forma».>. «Imagine» y «conecHo» se contraponen clarisimamente en Frey CIX. CIX. ante todo. Pero lo extraño es que Yarchi. en cambio -cuando no está simplemente sustituyendo a «pensa. 2.. y no dice palabras. págs. 2. CX LIV. son definidos como «divini Concetti•• '·'. Como decía San Agustín y por Santo Tomás de Aquino.. Fre)' CIX. Milanesi. ya no bajo especie de cosa. Frey ~IX.lIn. aunque espiritual. constituye su propio objeto. es decir. op. As!. por así decirlo. en el sen tido de la terminologia e scolástico-pe ripat~tica («anima est forma corpons»). cit. está reproducida por Guasti. 12 . por ejemplo. nota 143. N. Y de hecho. : en italiano en el original] 1U Frey CIX.. lecti est in anima artificis»296. si no pensable ya no divisible.465. dtl T.

nada que se oponga a semejante acepción del término «concelto». Realmente pintura de gran tamaño que le haya costado meses y años de trabajo; que uno, (
el pensamiento de que la [dea de la obra de arte preexiste en el artista en acto en la reproducción de una figura fea, puede revelarse como mayor artista
(tvepyelrz) es tan aristotélico como la afirmación de que la propia obra de que otro en la reproducción de una bella: «Porque es un gran arte aquel que
arte existe encerrada en el mármol O en la madera en potencia (bvvlÍl'el); en toscos objetos rústicos puede manifestar una fuerza y un arte apropiados ...
sólo sería platónico, o mejor, neoplatónico, si se hubiera afirmado una absoluta y este don es admirable. Porque el propio Dios concede a algunos la facultad
supremacía de la Idea sobre la obra de arte hecha realidad. Pero éste no es el de hacer algo bueno, sin igual en su época, que no lo ha habido desde mucho
caso: igual que al pensamiento de Miguel Angel debía de resultarle evidente tiempo atrás y que tardará mucho en volverlo a haber»
que la obra de arte no se produce mediante la simple copia de un objeto dado Con esta escisión interna (ya que una línea coherente de pensamiento
desde el exterior, sino por la realización de una idea interior, también se romántico-individualista habría conducido ad absurdum todos los esfuerzos
guardaba mucho de sostener que esta realización material permaneciera siem- de la teoría artística del Renacimiento) Durero llegó, incluso antes que los
pre y necesariamente detrás dellvbov eMa<; en el alma del artista (aunque él, Italianos, a considerar problemática la relación entre ley y realidad, entre
al considerar lo bello natural, destaca continuamente la inconmensurable genio y norma, entre objeto y sujeto. Advirtió la imposibilidad de establecer
distancia entre Belleza celestial y Belleza terrenal, entre visión interior y visión un único canon de belleza universalmente válido, pero también advirtió
exterior). Y al igual que, en contraposición a la concepción de los clásicos que era imposible conformarse con la simple imitación de lo sensiblemente
y del clasicismo, rechazó el hacer provenir la Idea artística de la experiencia dado, y llegó finalmente a la conclusión de que tanto el método matemático
sensible"", no creyó que fuera necesari o el afirmar expresamente, al modo de las proporciones como el empírico de la imitación de los modelos, no son (
de la metafisica manierista, su procedencia de una esfera sobrenatural. para el auténtico artista más que las premisas - realmente necesarias- de la
El arte, al no ser rechazado -<:omo todo lo terrenal- por el fervor reli- libre creación originada por el esplritu, que, sin embargo, por un lado, se basa
gioso de su ancianidad, en el fondo le sirvió como intermediario, como un en algunas normas, y, por otro, debe permanecer en contacto con la naturaleza :
puente tendido sobre el abismo que existe entre la realidad y la Idea; y no sin «El que está muy acostumbrado a tomar medidas, automáticamente mide
intención pudo preferir el término «concelto» al de Idea, del que ya habían "a ojo"; el que se ha forjado copiando mucho (es decir, reproduciendo la
abusado bastante los escritores coetáneos, y que en cambio él, como auténtico naturaleza), automáticamente se forma un "secreto tesoro en el corazón"
conocedor del neoplatonismo, reservaba para un concepto trascendente : del que ~uede extraer todo lo que ha acumulado dentro durante mucho
los «Pensamientos» artísticos de Miguel Angel no tenían necesidad de vana- tiempo»2 9.
gloriarse de un origen divino y de una belleza sobrenatural, igual que no Con ello Durero se aproximó mucho a lo que en la doctrina artística
tenían necesidad de justificarse a sí mismos con tales reivindicaciones. italiana de la época se conocía bajo el nombre de «Idea» . Pero él mismo utiliza
r
esta palabra -porque también él la utiliza, y precisamente en algunos frag-
Totalmente distinto, pero no menos excepcional, es el significado que mentos que son ya de 1512- con un significado totalmente distinto y muy (
adquiere la Idea artística en el pensamiento de Durero. En su espíritu la peculiar: «Hace muchos siglos el gran arte de la Pintura fue tenido en gran
tendencia a una reglamentación racional del arte, propia de la teoría artística estima por los más poderosos soberanos, por lo que éstos enriquecían a los r
italiana que él aceptó apasionadamente, se encuentra con una convicción buenos artistas y les rendían honores, ya que consideraban tal riqueza de (
casi romántica del valor individual del «[ngenium» artístico, interpretado talento casi como una creación divina. Porque un buen pintor está en su
como un don especial. El mismo hombre que durante media vida había tratado interior lleno de figuras, y si fuera posible que viviera eternamente, siempre (
de afianzar el fundamento ultrasubjetivo de la creación artística, que se había tendría alguna obra nueva que extraer de aquellas Ideas interiores sobre las
esforzado en reconocer las leyes, consideradas obligatorias, de la armonía que escribe Platón»JOo. r
y de la belleza, formula por otra parte la opinión, que él mismo juzga insólita Así, pues, aquí la Idea no es, como lo era para la especulación del Renaci-
y sólo inteligible para los «artistas poderosos», de que uno, en un pequeño miento, el resultado final de una experiencia exterior, sino que -aproximán-
y sencillo dibujo, puede ofrecer algo mucho más significativo que otro en una
u, Lange y Fuhse, op. cit., pág_ 227: se puede comparar palabra por palabra con Ficino,
En una poesia amorosa del periodo juvenil (Frey IV) Miguel Angel interpretó la «teoria
lIIl! Coment. in Sympos. (Opera 11 , pág. 1336) :
de la elección» en sentido metansico e incluso teol6gico : la «elecci6n de lo mejor» no es efectuada
por los hombres, sino (para crear a la amada) por Dios, para el que no existe oposición entre lo
Durero I Ficino
creado y lo que está por crear: «De ello se manifiesta el secreto tesoro (Qua inclinatione gravatus rhesaurum pe-
f(Co lui, che '1 tutlo fe, fece ogni parte, reunido en el corazón ... » netralibus sub abscondicum negligit.»
E poi di tu tia la piu bella scelse. Pero el contendía del pensamiento es tan distinto en ambos que hace que resulte problemática
Per mostrar quivi le sue cose excelse la relación de inmediata dependencia entre los dos textos.
Com'ha fau'or con la sua divjn'arte.~ lOO Lange y Fuhse, op. cit., págs. 297, 27 Y ss., e ¡bid., págs. 295, 8 Y ss.

108 109
r

dose mucho más a la concepción medieval y neoplat6nica, que s610 mucho de hecho ésta afirma repetidas veces que el artista «crea» sus obras «a imitaci6n
más tarde será acogida por la teoría artística italiana- es una representación del Sumo CreadOr» y que es casi un <<alter deus,,303. La Edad Media había
( exclusivamente interna, algo así como lo que el Maestro Eckhart había dicho acostumbrado a comparar a Dios con el Artista para hacernos comprender
sobre la imagen interior del alma; y, lo que es más importante, si, por otra la esencia de la creaci6n divina; la Edad Moderna compara, en cambio,
parte, las Ideas son lo que garantiza a la obra de arte una validez y belleza al artista con Dios, para heroizar la creaci6n artistica: es la época en la que
objetivas, el verdadero rasgo distintivo de éstas es para Durero su inmesidad el artista se hace «divinO».
(
y originalidad, es decir, el que confieran al artista la facultad de extraer <<siempre
algo "uevo» de ·su espíritu. La doctrina de las Ideas, que adquieren aquí casi
• • •
el carácter de inspiraciones, se acomoda a aquel concepto romántico del La contraposición entre «doctrina de las Ideas» y «teoría de la imitaci6n»,
genio que ve el rasgo distintivo del verdadero arte no en la exactitud y en la que se encuentra en la teoría artistica, se parece en cierto modo a la contra-
belleza, sino en una infmita plenitud creadora, siempre original y sin pre- posici6n gnoseol6gica entre <<innatismo» y «conceptualismO» (en sentido
cedentes. lat?). Tanto en una como en otra la actitud del sujeto con respecto al objeto
Dificilmente puede negarse que el sentido literal de aquella frase de Durero: se mterpreta unas veces como una mera reproducci6n imitativa, otras como
«Porque un buen pintor está en su interior lleno de figuras, y si fuera posible una creaci6n constructiva llevada a cabo por Ideas innatas y, finalmente,
que viviera eternamente, siempre tendrla algo nuevo que expresar a través otras, como una abstracci6n que elige entre los elementos dados y sintetiza
de sus obras, extrayéndolo de las Ideas interiores sobre las que escribe Plat6n» , lo elegido. Tanto en una como en otra se evidencia la constante vacilaci6n
está doblemente condicionado por otras formulaciones: por un lado, recuerda entre estas distintas posibilidades y la insoluble dificultad de demostrar
un párrafo de Ficino, en el que también nos hace pensar otra frase, frecuente- -sin recurrir a una instancia trascendente- el acuerdo necesario entre lo
mente citada, del mismo fragmento: «Unde divinis injluxibus oraculisque ex sensiblemente dado y el conocimiento, a menos que se suponga una «cosa
alto repletus nova quaedam inusitataque semper excogitat et futura praedicit»301; en sÍ» con la que la representaci6n intelectual, ya sea ésta simple reproducci6n
y, por otro, evoca la famosa frase de Séneca : «Haec exemplaria rerum omnium o libre creaci6n, realmente s610 pueda y deba concordar cuando cualquier
deus intra se habet ...plenus his figuris est, quas Plato ideas appellat»302. Pero tipo de principio divino garantice la necesidad de este acuerdo. En la teoría
de la mezcla de estas dos proposiciones tan distintas surgi6 algo totalmente del conocimiento la suposici6n de esta «cosa en sb> fue quebrantada por
nuevo : si Séneca dice de Dios que -hablando en términos de Durero- está Kant, y en cambio en la teorla artistica no fue infringida hasta que lo hizo
I en su interior lleno de figuras, Durero lo dice del hombre; y si Ficino, en su la influencia de Alois Rieg!. Como creemos haber reconocido que la visi6n
falta esencial de interés por las artes figurativas, con su frase sobre los <<divinis artística no se opone a una «cosa en sÍ», del mismo modo que no se opone
injluxibus», persigue s610 la exaltaci6n casi profética de ciertos fil6sofos al intelecto cognoscitivo -es más, igual que le sucede a éste, tal visi6n artística
r (que para él significan lo mismo que teólogos o videntes), Durero traslada puede asegurarse de la validez de su propia experiencia precisamente porque
aquellas palabras a los pintores. Con ello uni6 el concepto de Idea al de ella misma asigna las leyes a su mundo, es decir, que no posee ningún otro
(
inspiración artistica, y dio a su afirmaci6n -{jue casi ofendería a una menta- objeto más que los primeros que se constituyen en ella 304_, la contraposici6n
lidad eclesiástica-, de que la actividad artística es <<una creaci6n semejante
a Dios», una base de incomparable profundidad. Pero hasta esta misma frase JOl A las o~iniones de Vasari, de Zuccari, de Pacheco y de Bellari se podrian añadir infinitas
posee un carácter realmente humanista, que fue también muy usual en la ";lb ~c~r.• por ejemplo, Lomau.o, TraUato U, 14, pAgo 159: «A mi corto entender creo que este
teorla artística italiana, como se podría demostrar con numerosos ejemplos; eJercIcIo es el mAs excelente y divino que existe en el mundo, ya que el artista viene casi a mani·
restarse como otro Dios» [N . del T. : en italiano en el original]; citamos dos muy bellas de Leonardo
(!ratr,ato, nú~s. 13 y 68): «Como el pintor es Seilor de toda clase de gente y de todas las cosas.
JOI Ficino, Llbri di vira trlplici 1, 6 (Opera 1, pág. 498) : la rrase de Durero, que se refiere a esto, SI el pmtor qUiere ver bellezas, que le cautiven, él es dueño de crearlas, y si quiere ver cosas mons-
truo~s, que asu~t~n , o que sean cómicas y ridículas o dignas de compasión, iles su dueño y Dios
( ((porque esto vendn\ de la inrusión suprema» (unge y Fuhse, págs. 297, 20), ha sido ya unida
por Karl Giehlow (<<Mitt, d. Ges. r. vervielrAIt. Kunst», 1904, pág. 68) a la proposición de Ficino [segun otra tradiCIÓn, «creador»] . .. . y en erecto, lo que existe en el universo por esencia. presencia
citada en el texto. o imaginación, él lo tiene primero en la mente y luego en las manos; y éstas son tan excelentes,
gue crean una armonla proporcionada de una sola mirada, al mismo tiempo que hacen las cosas.»
'0> Durero Séneca LN. del T .: en italiano en el original.] Y después, concordando casi textualmente con Durero :
(L.·F. 298, 1 = 295, (3) (Eplse. LXV, 1, eil. nota 41) «La deldtul que tiene la ciencia del pintor hace que la mente del pintor se transmute en semejante
«(Porque un buen pintor está en su interior «Haec exemplaria rerum omnium Oeus a la mente divirnl, y~ q~e procede libremente a la creación de diversas esencias. de distintos animales,
lleno de figuras, y si ruera posible que viviera imra se habel ... ; plenus his figuris est, quas plantas, rrutos, paisaJes, campos, etc ... » [N. del T. : en italiano en el original.l
eternamente, siempre tendrla algo nuevo que Plato ideas appelfat.. .» JO~ I~ual que el intelecto, «para el que el mundo .sensible n? es ni natura eza ni objeto de la
expresar a través de sus obras, extrayénd olo expeflenclu {Kan~, Prolegom~na, § 38~ ~emos .declr que actua la conciencia artútica, para la
de las Ideas interiores sobre fas que escribe que el mundo senSible no es DI una figura DI el objeto de la representación artlstica; en lo que, sin
Platón.» embargo, hay que tener en cuenta que, mientras que la legalidad que el intelecto pre.u;ribe al mundo

llO III

entre <ddealismQ» y «Naturalismo», tal y como ha dominado la filosofia (
del arte hasta finales del siglo XIX, y como se ha conservado bajo diversos
disfraoes (Expresionismo e Impresionismo, Abstracción y «EinfUhlung»)
hasta el siglo xx, debe pareoemos, en definitiva, una «antinomia dialéctica».
Pero de ahora en adelante podremos comprender por qué esta contraposición r
pudo mover el pensamiento teórico-artístico durante tanto tiempo, instando r
una y otra vez a hallar soluciones siempre nuevas y siempre más o menos
contradictorias. Reconocer estas soluciones en su diversidad y comprenderlas (
partiendo de sus premisas históricas no le pareoerá algo inútil a la consideración
histórica, cuando la filosofia ha reconocido que el problema que se le ha plan-
teado es de tal índole que ella, por su naturaleza, debe renunciar a resolverlo.
r

APENDICE 1° r
(
EL CAPITULO DE G. P. LOMAZZO SOBRE LAS BELLAS PROPORCIONES
Y EL COMENTARIO SOBRE EL SIMPOSIO DE MARSILlO FlCINO r
MARSILlO FICINO' (

[Que la Belleza es algo espiritual. Cap. m. r
... Algunos opinan que la Belleza es una determinada disposición de todos los (
miembros, o una conmensuración y proporción con cierta gracia de colorido. Opinión
que nosolros no admitimos ... ] Hay que añadir que esa proporción comprende lOdos los (
miembros del cuerpo en conjunto, [de tal forma que no está en ninguno de los miembros
en si, sino en todos juntos. Por tanto, ningún miembro será bello en sí], pero sin embargo, r
la proporción de codo el conjunto nace de las partes : [por lo que esto resulta un ab- (
surdo ... ]'.
(
Que la Belleza es el Esplendor del Rostro de Dios. Cap. HH
(
El Divino Poder, superior a todo el Universo, indulgentemente infUtlde en los Angeles
yen las almas creadas por él, asi como en sus hijos, ese rayo suyo, [en el que hay fértil r
(
• Siguiendo el mismo criterio aplicado a las citas que en las notas aparecían en italiano,
y con la misma finalidad (dr. N. del T. en nota 93), de nuevo hemos considerado oportuno tra- (
ducir al castellano los dos apéndices que Pano fsky en su texto incluyó en italiano. Igualmente
(
- y con mayor motivo que en las notas, si cabe, dado que en estos apéndices la forma de expresión
está en perfecta coherencia con su contenido- hemos preferido realizar una traducción Iileral
para no alterar sustancialmente el discurso de Ficino, Lomazzo y Bellori [N. del T.] (
I Marsilio Ficino, Sopra lo amore o ver Conviro di Plalone, Florencia, 1544, Oro V, caps. 3 a 6,
págs. 94 Yss. (cfr. con el texto original latino Opera 11, págs. 1336 y ss.). Lomazzo, en la transcripción r
del capítulo, ha omitido mucho (por ejemplo, lo que respecta a la belleza acústica), ha añadido
mucho, y lo que ha tomado, a veces lo ha citado en ot ro orden; por lo tanto, no es posible con-
frontar los pasajes paralelamente, como hasla ahora hemos venido haciendo. Los párrafos de r
sensible, y en cuyo cumplimiento se basa la propia naturaleza, es universal, la legalidad que al F;cino omitidos por Lomazzo están entre corchetes, e igualmente los párrafos de Lomazzo que
mundo sensible prescribe la conciencia artística, y a través de cuyo cumplimiento éste se convierte no corresponden a Ficino. Los demás, es decir, en los que Lomazzo depende de Ficino, están en (
en «figura », ha de ser considerada en cambio individual o mejor (utilizando una expresión re- baslardilla.
cientemente acuñada) (idiomática» (H. Noack, Die sysrematische und methodische Bedeulung 1 De Ficino, cap. 3 (op. cit., pág. 94). Se ve cómo ficino aduce la definición de la belleza como
des Stilbegriffs, Diss., Hamburgo, 1923). proporción sólo para llevar ad absurdum la igualdad (en sentido plotiniana) Belleza = Proporción.
r
112 113
r

Y con arreglo a que se parece I deducir que el ojo no percibe sino la luz del Sol. como no y que conserva dentro de si. Por lo que si la imagen del hombre exterior captada por se halla obstaculizada por el cuerpo. 38 y ss. olvida el tesoro escondido en su pecho. menos. alma no contempla la luz del rostro divino que siempre reluce en ella. se inclina hacia la funci6n corporal. despu~s fabrica la casa (si puede) tal y como captan la luz del sol asl pintada. y al maravillarse. un mismo rostro de Dios reluce divina. ya esté en el Angel o en el a la raz6n y signo que está en el alma . en la otra. ago. con esta exposición la de Plotino. con la ayuda de un rayo natural suyo. es más. del fuego y de la tierra. no por la ( riormente hemos demostrado que aun en los cuerpos es inmaterial . sino por otra parte inmaterial. creada con la con. que esto nos sucediera a nosotros]. y ante. árboles y animales. porque el alma. que se ve. Si alguien pregunta cómo puede parecerse ( teria. embargo. el cuerpo y la Belleza son distintos. Haz esto mismo en el al desparramarse sobre cosas corrompidas. oscurlsima. Esfuérzate un poco en extraer de ella la materia. al pasar al alma disiente de la figura del hombre que el alma posee desde grabado en su seno. y los colores y las figuras de los cuerpos. De todo esto se deduce que cualquier gracia del róstro divino. por la cual se envisca completamente al rostro divino. forma y la razón del alma y del Angel. y la compoSICIón del hombre en la matena manifiestamente reluce a la vista en el engranaje universal. antes de que el del que hablamos anteriormente. y llamamos Amor al ansia inmediatamente agrada y. del cuerpo. infundió en el Angel y . sIno en la forma mente se debe juzgar por un determinado orden inmaterial mb que por la matena en que éste está en la luz Infusa en los ojos. parece necesario que éstos deban estar en el ojo. el orden. Amor universal. y aunque la Idea y la razón o signo son extraños a la matena incorpóreo. E igual que en la materia mejor dispuesta resulta más parecida. en conjunto. por orden. debe llamarse Belleza universal. De ello resulta que el conmovida por esta oculta ofensa o halago. el alma aprueba esta conveniencia de adaptarse. no en la forma que está en la materia de los cuerpos. y el alma. a cuya semejanza fue hecha? Cier~­ medio de la vista. signo del alma.] Y nosotros no dudamos de que esta Belleza sea sentimiento de Amor. al ser siempre el sentido y hasta la razón más a menudo de lo que debiera. Este rayo divino imprime en éstos. que nuestra alma tomó del Autor de todo en el tercero. Asi ponemos afecto en un hombre. [y al verJo. también se adapta gratlsimo a las almas. rostro paterno. Ese rayo divino. todo este orden del mundo. de los elementos. y el apetito que hacia y en esta conveniencia es en lo que consiste la Belleza. imágenes y formas. o porque la especie y figura humana bien compuesta se adapta muy al ser el más cercano. la imagen y «quasi»3 Idea del edificio. el orden de todo el mundo.. Est~ afecto se puede dar por dos motivos: o porque nos gusta la imagen del en tres espejos. y que la Belleza es espiritual. el orden: no te quedará cosa alguna de cuerpo material. que resplandece dentro del alma. del mundo máxime cuando en ~l resplandece manifiestamente el destello de la virtud más claras en el alma y clarlsimas en el Angel. y nosotros llamamos Belleza a esa gracia del rostro divino. que nosotros vemos entera. y una vez que la han aferrado.e~ el alma la verdadera figu~a cuerpo sea adulto y se despierte la razón con la que pueda observar el rostro de Dios.] En aquéllos está la figura de todos los apariencia visual. ¿Quién negará que la casa sea un cuerpo?. está más dara en los la belleza universal. se refleja en si misma. de manera clarlsima. su origen. y con arreglo a su concordancia con ellos es bella. Ojalá quisiera Dios. sino también en la Angeles y en las almas que ante nuestros ojos. sin embargo la composición del hombre se juzga similar a ellos. al ser bella. y nota 87. en las almas. pues. puesto que la luz del Sol es inmaterial. piedras. citada parcialmente en nota 56. Estas condiciones no se ajustan a la natu. mucho más claramente que en la materia terrenal. acto en el que nace ':ln Amor espeCial Estas pinturas se llaman en los Angeles modelos e ideas. le ruego que considere por los ojos. Estas pinturas son claras en el mundo. Asl. (yen la aprobación consiste ~l { ésta se despierta. El esplendor y la gracia de este rostro. como rnlls cercanos [Cómo nace el Amor y el Odio. como miembro del orden maciones : en la materia terrenal. lo que recibe lo recibe a su modo. sin embargo. 3 Cfr. no sólo es inmaterial en el Angel y en el alma. Y como él está en esa luz. sino en más tiempo. l y está claro por qué esa luz no puede ser un traer con el pensamiento. que es el tercer rostro de Dios. y no se mancha del artista y el orden que en ~l permanece formarán un todo. sino que por la natural y oculta disconformidad biada por esta inclinaci6n. igual que se adapta al poder d. ya que es evidente que en el Angel y en el alma ésta no tiene cuerpo. que se considera por lo cual. tal efecto. Y. cuerpo de cualquier hombre. y a este menester acomoda blece si la forma de la cosa exterior concuerda o no con su imagen. es necesario que el rostro del Padre Dios sea más parecida. extrae del edificio la materia y deja en suspenso cuerpo. esta- cuerpo material sirve al uso de éste durante mucho tiempo. virtud para crear cualquier cosa. donde ve ese rostro de Dios los sentidos. porque éste se desplaza no en un momento. no solamente amamos este rost!o astros. produce odio. si la image~ concuerda. De donde se deduce que toda la virtud de este mundo. los recibe en modo espiritual. 114 115 . en el Angel. puesto que en un momento inunda casi todo el mundo. al ser fea. La que resulta el rostro del padre es grato a los hijos. y asi encontrarás que la forma de éste.. algunos enseguida nos agradan o nos desagradan. Cap. hacia una Belleza especial. V a Dios. t. raciocinios e infor. alma o en la materia terrena. Y.)" y un cuerpo no penetra otro sin que desaparezca uno u otro o ambos. ¡Animo 1. separado ya de la parecida. Y esto lo vemos en la mezcla del agua y del vino. proviene de esa figura suya completa]: se eleva a contemplar ese rostro de Dios. y dos cuerpos se enturbian al mezclarse. si puedes: tú la puedes ex- materia. que salió ( y penetra por todas partes el cuerpo del aire y del agua sin daño alguno. de Oriente a Occidente. aunque no sepamos la razón de ( amigos mios. un rayo de sol se muestra a los ojos pintado con los colores y figuras el edificio del Arquitecto. de la Luna y de las Estrellas. Pero nuestra alma. del Sol. [Por cuya consideración terrenal. se capta por es muy parecida a la Idea inmaterial del artista. menos clara: bien a ese signo o razón de la raza humana.' en el segundo.] Asl. por esto. se ama. pintada en el alma. Y por ello sucede que al topamos con del Angel. esta pintura del mundo. y. es simple e inmaterial. y. que están por naturaleza dentro de ella. que se debe producir completa. se maravilla. y éstos no van alojo con su ma. para que sean vistos la forma del cuerpo a l. en el alma y en el cuerpo material: en el primero. Conmovidos por la admiración. Asl. al pulsar la forma que de la misma cosa estA. Una vez envuelta en el o conformidad. que del hombre. Enntad. ven esta luz y todas las la dispuso en el pensamiento. que está muy lejana del divino artifice. odia o ama dicha cosa. ya que las figuras y los colores de los está de acuerdo con ellos. que se adapta al raleza del cuerpo. es necesariamente Inmaterial. no mira las formas ( dición de estar rodeada por cuerpo material. 3. co ncuerda con ella casi palabra por palabra. Desde el primer momento el Arquitecto concibe en su alma de todos los cuerpos en los que incide . y en la misma forma se ve recibido por los ojos. sino también cada una de sus partes. Después la mente santa del Angel. Dios y a la Idea del Angel. y. al estar más lejos . desagrada inmediatamente. sin cuerpos no se ven jamás si no están iluminados por la luz . y ahora de ello podemos materia o por la cantidad. que Sol. se ofrece a la vista a través de la luz inmaterial del " Cfr. obstaculizada por el ministerio del cuerpo. 6. al estar muy lejos. sobre esta expresión págs. ¿y que ésta pinturas que hay en ella. los ojos. se une a él ávidamente.

y que los dos semicírculos de las orejas. Pero el Angel. . P. sino que ( no proviene de la materia. págs. 72 y ss. hasta que el cuerpo no ha madurado y despertado ( Vllrubio (como la determinación de la longitud total del cuerpo en ocho cabezas. y que los propósito]. dijimos. Pero el alma está acomodada a ella por naturaleza. de manera muy oscura. LOMAZZO' labiO. como son los árboles animales e con la condición de estar rodeada por el cuerpo material. otras. y que no impida la formación del alma por el exceso finalmente. colocadas a lo largo tengan la misma longitud que un rostro. en el tercero. Yeso forma 'perfecta del hombre. que corresponde al orden. creada ( tres elementos. y claridad equilibradas de su naturaleza. cosas necesaTlas al cuerpo. XV.' en el primero. para representar la realidad que se ve en los cuerpos.la especie significa lineas y colores. a través del rayo divino. etc. Esta. XI . ¿qué es la Belleza del cuerpo? Ciertamente es una determinada actitud.o sea igual a la de ocho cabezas y también a la de [Del modo de conocer y 7 constituir las proporciones de acuerdo con la los brazos y piernas extendidos. incorpórea que en los cuerpos comprende todos los miembros juntos.] Y primero tenemos que saber que la belleza no es otra cosa que una determinada de la materia corpórea. que atribuya a cada una de las partes [y voces] materiales. como antes Finalmente. como son los cuatro elementos. y nace en ellos r ° niente entre las partes. se refleja en si mismo y ve su belleza grabada en si mismo. Y la preparación basta separar de él la ganga que le oscurece]: así el alma no necesita que se le añada nada del cuerpo viviente se cumple en tres cosas. sean iguales al circulo de la boca abierta. El orden de los miembros no está en ningún miembro. y Que la Belleza es un 'don se preparan adecuadamente para esta Belleza. 1590. pero en mayor o menor grado según las razones que se r al cielo. el modo no es cantidad. Este esplendor Al igual que no es necesario añadirle nada al oro para que resulte bello. en el Alma y en el Cuerpo. y rápidamente se mostrará r Porqu~. Y lod. en el Angel. [y allí. «Monatsherte f. al respecto Panofsky. a la que ella sirve en las r ¿quién diria q. [Casi de igual forma se disponen las voces a recibir su espejos. vez que está envuelta en el cuerpo material. El modo es el discurrir debidamente por la tercera. P. Qu~ la altura del . se inclina hacia el ministerio inclus. si ésta no está antes perfectamente preparada. en los que se ven las figuras de todos los astros. librada constitución de los cuatro elementos. que resplandece en el cuerpo por influencia de su Idea. y al deleitar.». El orden significa la distancia entre las partes . olvida esta belleza que se oculta en ella. Estas tres cosas. I. [Pero para que nuestro sermón no sobrepase en mucho su ( es deCir. como por el equilibrio del cuerpo. 1 En el titulo del capítulo. Uneas y puntos que. sino limite de cantidad. belleza. 26 : en la «secunda edizione». como no está obstaculizado por tonos y semitonos. de manera que nuestro cuerpo sea muy similar después pasa a las almas. osi como el deseo y la perturbación de la avaricia y del temor. Hay que añadir que el orden no es otra cosa que la distancia conve. vivacidad y gracia.y esta gracia conmueve y deleita nuestra alma por medio de la razón el tamaño debido atendiendo a la proporción de todo el cuerpo. y la distancia es o nada el vado o un trazo de lineas. modo y especie. donde son imágenes y formas. deleita a todos. el modo significa la cantidad. ' Las proporcio nes del cuerpo dadas por Ficino provienen en parte del famoso Conon de que en ella resplandece continuamente. la del rostro en tres largos de nariz. primero distancia de los ojos. por lo que hemos dicho anteriormente. se puede conocer y establecer de muchas formas. teniendo en cuenta la naturaleza de la belleza. Compuestos por estos el cuerpo. al estar más lejos. Agobiada por esta inclinación. con otro significado. Que la longitud de la nariz sea igual a la del G. por medio de la razón de ningún humor. acomodando ( a él el sentido y a veces hasta la razón. Por esta razón la Belleza demuestra estar tan distante sobre ello. que si ésta no está dispuesta con esas tres preparaciones incorpóreos gracia vivaz y espiritual. As{ aparecerá con facilidad el esplendor celeste en el cuerpo semejante y de la vista.c. Lo cual se consigue de Los límites son superficies. Cap. como los Platónicos hablan extensamente ( armon((l de luces. aunque estén en la materia. en vez del cce» aparece una simple coma . y que esto ( mi~mo suceda con las cejas si se unen. J Además de esto estimamos necesaria la especie. Pero es necesario abandonar el cuidado y solicitud del cuerpo. donde las figuras se llaman raciocinios e informaciones. al estar muy lejos. de la tradición que se remontaba a la Edad Media r y que encontramos en los teóricos del arte y en la literatura cosmológica. pinturas. en el segundo. la ojos estén ambos a la misma distancia de la nariz. se dedica al uso de este cuerpo. cuya sustancia es equilibrada. si bien en potencia es una sola. porque el orden está en todos los miembros. cuarta. y a la de la oreja. pág. ( Cuántas partes se requieren para que una cosa sea bella. La base de estas tres preparaciones es la equi. se disponen a recibir la Belleza . concluyamos brevemente que. para que resulte bella. ya que es la primera de todas. que en ellos se llaman modelos e ideas. los ojos y la nariz y los otros miembros estén en su sitio. en realidad disparatadas. [Es decir. según las diferencias que se encuentran en ellos. no pueden Queda ahora que trate sobre las formas generales de determinar racionalmente ser parte alguna del cuerpo. Cfr. en primer lugar. por orden. y'los cuerpos corporal. que tres narices y de la vista [y del oído J. en Leonardo. ldea del Tempio deJ/a PillUro. Y por esto es por lo que no contempla esta belleza. ( que hemos descrito. De esta última proced~ . Lomazzo. Su orden es el subir de la voz grave a la octava y el descender de la octava a la cercano. y. colocados juntos. luce' la imagen del rostro divino. a la materia.). que posee el alma. y en primer lugar sobre la proporción.cuerp. de manera muy clara . no deben ser muchas formas. 1921 .. que las orejas. arrebata. la cual es infundida por el rayo divino primero en los Angeles. después en las almas de los hombres y despues en las figuras ( es suficiente si no se le añade el modo de las partes.o la reunión de muchas voces. al ser el más Belleza. Cap. sino en la alegre del alma. ( grave. cap. aún no se infunde en los Angeles. al parecer. G. en cambi o en el índice. Y esta igualdad de distancias. es necesario que cada miembro del cuerpo tenga su lugar natural. como Bolon1a. de común acuerdo.. ( 117 ( 116 ( . Pero de las partes. orden. y que los dos circulos de los ojos sean iguales que la abertura r de la boca. se considera que es esa cosa r todos ellos. resultará más e~acta en la aducirán más adelante]. en el Que. aparece en Pomponio Gaurico y. que. sombras y Uneas. XXVI. gracias a una determinada fecundidad espiritual. los cuerpos de muchos miembros. y al arrebatar. una mlls Simples.las piedras. inflama de ardiente amor. quinta y sexta voz. Kunstwiss. Y el alma. r al cielo. y ningún miembro se encuentra en todas las partes en que se ha dividido el arte. se encuentra correctamente el (ce) . no se transmite a ella. para que los artificiosos trazos de las lineas y los pliegues y el brillo de los ojos adornen r el orden y modo de las partes. los metales y las voces aisladas. al no tener profundidad. máxime siendo espíritu y espejo casi inmediato a Dios. menos clara. VI. Esta belleza resplandece en un mismo rostro de Dios en tres r materia pacifica y obediente.av(a hemos de colocar la especie no en la materia. y que las orejas estén ambas a la misma Belleza es una determinada gracia vivaz y espiritual que. sobre todo la tendencia a la equiparación de medidas simples. La especie es la resonancia de la voz clara. tanto por la belleza r llamados cuerpos. la belleza natural del alma.ue las lineas son un cuerpo? Porque carecen de anchura y de profundidad. y. Además de esto. de la que citamos.

si bien mente por alguna de estas cosas. lineas con los Lunares.nes y miembros tomados diferencias de las partes . en las voces y en las disposiciones de los miembros y. acto. muy delicadas y de miembro~ bellísimos. como los MarCianos. éste resulta de las cualidades. por infamia y tirania. Y cuando Jupiterinos. perros. y las Venusianas. para que éstos sean agradables o desagradables en . los Astrólogos. mujer sea bella. las Uneas y los colores. al no tener profundidad. en la materia pacifica y obediente. sino limite de cantidad. Jupiterinos. Hay que añadir que el orden no es otra cosa que la distancia conveniente entre las con lo. los' Marcianos. y vemos además por las artes se'ballan todas las naturalezas. por gravedad. partes. Venusianos y Saturnianos. Venusia?os! Mercuriale~ y Lunares. como por ejemplo los ?Jos. y a unos por una cosa y a otros por otra. y con estas cuatro cualI. el Historiador en los consejos. a los niños pájaros. y por tanto resulta que en todas ( como se lee extensamente en los matemáticos (se. Sm embargo hay que conSiderar atentamente brados. como la tierra. Jupiterinos resultan ser no de miembros grandes.l?s cuer~~s y es estimada bella. El orden significa las y pasivas. en los cuerpos. y los otros artistas en sus otros apoyos. los La base de estas preparaciones es la equilibrada constitución de cuatro elementos.nslderada deforme. Solares y Mercuriales. estén a la misma distancia de la nariz. ciende a la materia si ésta no está totalmente preparada. hachas y tajos. que dilata 10 que la humedad reblandece y . porque el orden está en todos los miembros. en ~arte por fort~leza y ~alo~.>s los cue~os. los Satumianos.Mar- y esto demuestra que la belleza está tan distante de la materia corpórea. se corrom- a ún suficiente si no se le añade el modo de las partes. que en él resplandece por influencia de su idea. Y todo.las cuales afirman por varios hombres. smo eqUIli. Marcianos. cómo dejando de hablar de los 118 119 . y otra disgusta y es co. por tender este planeta a la naturaleza de Júpiter. con los Mercuriales.estira. y fría porque toma esta cualidad del agua y dela sequla. la cantidad. ( y además de ISlas es necesaria la especie. y a otro le disgustaré lo que a ~lle ha de gustar. y el frlo seca y endurece. [Pero en lo que se refiere al equI. no pueden ser. parte alguna del cuerpo. modo y especie. Porque a unos gustaré los matemáticos que constituyen el fundamento de todas las formas o maneras de los por los ojos a otros por la nariz. con los Marcianos. finalmente.os. no a todos les parecerá bella por lo mismo. como por ejemplo la frente o la boca. Porque sabemos perfectamente que en todos los modos. las Solares. y. sino que mlls bien son como las Jupiterinas y menos la materia. Pero esta igualdad de distancias. y es algo que se ve clarisimamente por experiencia. los MarCianos. en Saturno por miseria. de esto. cuya sustancia es equilibrada. y esta conformlda~ o disconformidad tan. Jupiterinos. por y que habita en ella. Mercuriales y Lunares. Ficino sobre el banquete de Platón]. flores y otras bagatelas. Pero las lineas no pueden ser Solares Mercuriales y Lunares. a otros la virtud. en las artes que uno aborrece un arte y a otro le agrada. Pero no puede haber sino cuatro formas principales de desemejanza de que en el juicio o gusto de la belleza. Como el agua se compone principalmente de frio todas estas cosas para poder dar las proporciones convenientes a la naturaleza d~ los y participa de la humedad del aire. a los .1 S. el modo. Y. en Venus por laSCIVia. Por lo que en una escena se pondrA la belleza de un Rey So~ar en la majestad y en la r nados. como al verdugo lazos. en Mercuno por crueldad y bruJena.r ~varicia. por ejemplo. y de miembros estrechos y cóncavos.su totalIdad. Solares. todos. se deduce que los cuerpos MarCianos a quienes les guste la gracia. que. los cuerpos Saturnia nos resultan ser sobre todo muy áspero~. y lo húmedo reblandece.. los Marcianos. Y esto se ve sobre todo vienen a ser desemejantes entre si.. por las manos. a los Satur- y puntos que. por su naturaleza. vivacidad y gracia. Finalmente. la de un soldado ~arclano en las peleas ~ luchas seca porque participa del fuego. por el cuello. la Dianos se adaptan los hombres Mercuriales. Finalmente. ( resulta que los cuerpos lunares son menores que los Jupiterinos. y que no des. Porque del ejemplo natural del alma. por el contrarto. [como afirma cualidades. Y asi suc~de con tod<. según dicen los Astrólogos. y la especie. que a uno que vea cuatro o seis hombres o mujeres. por las que todos nuestros cuerpos otro u otra.los Venusianos. altos. en Júpiter po. aparecerán con facilidad mb se advierte en las criaturas. Asl como. que son necesarias al cuerpo. ya que carecen de anchura y profundidad. cuerpos y actitudes. la de un Venuslano en la gracia y delIcadeza y el frío es muy llspero. en V~nus por gracia. como se dirá más adelante. y en la Luna por clemenCia. de Jupiterinos. Y. la causa no será otra que la contradicción de tales ( están en la materia. Solares. Cuando esta belleza no agrade completa- y el brillo de los ojos adornen el orden y el modo de las partes. cuanto mAs conformes o disconformes est~n las diS- ( los esplendores celestiales en el cuerpo similar al Cielo y a esa forma perfecta del hombr. Y asi se conseguirá el placer dándole a cada más que los Marcianos. a las Mercuriales les confieren la forma atendiendo a las cualIdades de MercuClo. que si Ista no cianos. y la distancia es o nada o vado o un trazo de lineas. Solares y Lunares. pero desproporcio. del que habla o besa o rinde cortesla. a los especie tampoco está en la materia. los Jupiterinos. los Marcianos y Solares. ~e las por el pech~. Ya". y ha de ser expresada en la obra con su~ proporcio. en e. Venusianos y Saturnianos. está dispuesta con estas tres preparaciones llamadas incorpóreas. un cuerpo. por el contrario. y los limites son superficies. que son orden. le gustará uno o una más que ( librio de los cuerpos. gusta una parte y toma el calor del fuego. Astr610gos). ~ los Lu~ares se a?aptan los forma que nuestro cuerpo es muy similar al Cielo.to no impida la formación del alma por algún exceso de humores.los Satumian. ( dades nacen todas las demás figuras. el Filósofo en las representaciones segun tan llsperos como las Marcianas. al transmitirse unas a otras en mayor o menor grado. Pero esto en ningún sitio se ve más claramente experiencia. no ~s gencia y perspicacia. en Júpiter por magnificencia y alegria. Por lo que posee el alma. finalmente. al ser vista acuerdo con el número de los elementos y la fuerza de sus cualidades. para que los artificiosos trazos de las Uneas y en la Luna por inestabilidad y ligereza. la razón con la que contempla esta belleza que reluce a los ojos en el engranaje universal son grandes y bien proporcionadas. en los gestos. la belleza del cuerpo no es otra cosa que un determinado tener su naturaleza equilibrada entre la humedad y el calor. sino en la alegre armonla de las luces. porque aunque una. a la misma en el Sol por magnanimidad y señorio. Y como el fuego es de cualidad principalmente caliente y seca. a otros el mOVimiento son de miembros grandes. duros y débiles. Jupiterinos. no se transmite a ella. yen las actitudes ofensivas o defensivas.e posiciones de las materias con las almas. y ningún miembro se encuentra en colores son discordantes con los Saturnianos los hombres Marcianos y Venuslanos. Y tal preparación del cuerpo De esto se infiere que la belleza depende principalmente de estas cualidades activas viviente se cumple en tres cosas. no tienen miembros contrará el pintor en la concordancia del arte. Jupiterinos. Tambié? ~abrá ( cuales la primera dilata y la segunda da aspereza. Mercunales y Lunares. sin embargo. cuerpos humanos. ( grandes que aquéllas. ásperos y peludos. por los cabellos. que corresponde al orden.en los ( miembro. Como el aire es sobre todo húmedo ya otros la mirada. y a los Solares. no deben ser llamados cuerpos. para la que la matena estaba bien preparada en Saturno ( primeramente es necesario que cada uno de los miembros esté en el lugar que le corresponde. con los Solares. a otros el traje. el modo no es cantidad. a los MercunaJes. que atribuya a cada miembro el pen. Además con los' Venusianos los Saturnianos. en Mercu~1O por mteh- ( distancia de los ojos.ol ( tamaño debido atendi~ndo a la proporción d~ todo el cuerpo.arte por crueldad. los Jupltennos y Venuslanos¡ a los Ve~uslanos. diciendo que el orden de los miembros no es ningún en los actos. esto lo e~­ por participar el Sol en algunas cosas de las cualidades de Saturno. Estas tres cosas. y que los ojos. sombras y lineas. cuerpo las actitudes correspondientes a su naturaleza y arte. o sea. delicados al tacto y altos. es principalmente actitud del principe o del que gobierne. que de ellos. junto con las que crecen las matenas. a otros por la frente. en M. y las orejas.

Alberti (pág. págs. Como está incorporado en nuestros ojos y no en los cuerpos. ( 120 121 ( ( . adaptándose o no en mayor O menor grado cultura. y obrando de otra manera se trabaja en la oscuridad. Le Vite de' Pitto. las causas ejemplares están en las almas de los Artífices. contemplándose intensamente a sí mismo.] Lo cual no utilizan r nunca aquellos que creen que su alma no tiene necesidad de que se le añada cosa alguna para hacer que aparezca la belleza en la obra. supera su . Y eslo sucede porque. Pietro 8ellori. 88. y que el ojo no pueda ver sin luz. a otros más eSlrechas ( o largas o cortas. Esta Idea o Diosa de la Pintura y de la Es~ que por tal disposición de materia aparece. llegan naturalmente según su cualidad. y no por estas dos ventanas corpóreas. medida por el compás del dicho. se muestra formándose con ellas el admirable conjunto de las cosas creadas. Por lo que la materia. y que aparece en ellos en mayor o menor grado. y no van con su materia alojo.tural.. contemplándolo. aunque parece obras. constituyó las primeras formas llamadas Ideas. imitan 1 a la naturaleza ( el alma. a otro más amarillo y a otro más rojo o más oscuro. Y asi la luz del Sol pintada con los colores y las figuras de todos los cuerpos en los que incide. SIO errar ni en los colores ni en las líneas. al derramarse desde los ojos. y en particular se equivoca la belleza humana. {se. al no brillar la luz en la Pintura del mismo modo que lo hace en el modelo natural. al que forzosamente hay que aproximarse tanto ( o cuanto. en las almas y en los cuerpos. se adapta también a la razón y al signo que está en e~ la ment~ un ejemplo de belleza superior. de modo que cada especie fue expresada por aquella primera Idea. imitándola. 1 ~I término «eme~dare. nota 189). quedaron para siempre bellos asi pintado vemos este rayo y todas las pinturas que hay en él. creada por la natu~ ( infundida en los cuerpos. 1. Porque todo este orden del mundo. pág. tal y como por las esferas medidas y por el esplendor de sus aspectos los conocemos perpetuamente exactisimos y beUisimos. a la jigura que posee el alma desde su origen. como en las superficies.origen y se convierte en modelo del arte. como hemos ~aleza. al adaptarse al buenos Pintores y Escultores. que aún parecerán a unos más anchas. a otro le parecerá de color r más blanco. ( Se adjunta ta Introducci6n a la Vita di Anniba/e Carraccl (op. se nos ( en todos los cuerpos. que está en estrecha ( relación con el ldea-Discorso. no sometidos a cambio. [Ahora de esta belleza revela a nosotros y desciende sobre los mármoles y sobre las telas. 3-1 S. es captado por los ojos no tal y como está en la materia de los cuerpos. y que sólo es necesario poner el cuidado ( y la atención del cuerpo. SeultorE el Arehitttti moderní. DE ENTRE LAS BELLEZAS NATURALES.¡. y sin duda en ellas residen perpetuamente bellísimas ( y perfectisimas. Materia{ien zur Quellenkunde IX. ( Cit. Según afirman los más grandes filósofos. y sin embargo viven como en el fango. ESCOGIDA por la razón. SUPERIOR A LA NATURALEZA I ( porque nadie pone en duda que ésta no se encuentre en los Angeles. porque la obra debe ser universal y perfecta. ( miembros y de sus proporciones. pero la materia no debe brillar en el espiritu. cosa que se demuestra fácilmente. Y asi la imitación ha de verse distinta tanto en los colores. Por lo que podemos considerar que el artista no ha de prestar más ( atención a la razÓn que al gusto particular de alguno. Porque las figuras y los colores de los cuerpos Ese sumo y eterno intelecto autor de la naturaleza. (' necesario que deben estar en los ojos para que puedan ser vistos por éstos. las cosas que se nos ofrecen ( I ~io. 121. un rostro retratado del na. sin embargo. el pintor diligente ha de extraer las proporciones y acomodarlas a su obra según mtelecto se convierte en medida de la mano. 8. se forman también poder de Dios y a la Idea del Angel. en presencia del modelo. sin preocuparse de los comentarios de aquellos que atienden más al placer GIO. será juzgado por muchos de muchas formas. la cual aprueba esta conveniencia de adaptarse en la que consiste la belleza. y animada por la imaginación da vida ( las diversas cualidades o naturalezas antedichas. Lo contrario sucede con los r sino tal y como está en la luz que es infundida en los ojos. a cuya forma imaginada se asemejan.] Porque la verdadera belleza es sólo la que es gustada LA IDEA DEL PINTOR. que se ve. al fabricar sus maravillosas r no se ven si no están iluminados por luz. las formas se alteran por la Irregularidad de la materia. y ordenados. ( privados de toda luz de juicio. 19-2J). y. y aunque la Naturaleza ( parado ya de la materia necesaria y sin cuerpo. una vez desvelados los grandes talentos de los Dédalos y de los Apeles. PIETRO BELLORI sensorial del cuerpo que a la razón del espiritu. cit. según la naturaleza de su juicio. y rechazar las perturbaciones de la codicia y del miedo para ( mostrarnos en sus obras la belleza natural racional [de su alma y de la de los que se APENDICE " encuentran así preparados y liberados de afectos.] a la imagen. toda la virtud del mundo se ofrece a través !rata siempre de producir excelentes cosas. como vemos ( de la luz. por lo que éstos son después aprobados ( y alabados. ( Porque a uno le parecerá de color semejante al modelo. imitando a aquel primer artesano. un ( «~hmmo de escuela de tinte filológiCO») aparece con el mismo sentido ya en L.s un Schlosscr. Idea del Pintor y del Escultor es ese perfecto y excelente ejemplo de la mente.. DEL ESCULTOR Y DEL ARQUITECTO. Los cuerpos celestes ( a los ojos gracias a la ayuda de un determinado rayo natural de éstos. Y como él está en esa luz. la belleza es tanto más captable cuanto más similar resulta en la materia bien dispuesta a la verdadera figura en las infinitas deformidades y desproporciones que hay en nosotros. como he dicho. Roma. ( los rayos. Y al captarlo nosotros que están por encima de la luna. Y por esto los (' infusa en el Angel y en el alma por el rayo Divino. Creemos haber prestado un servicio al lector y haber facilitado en algún modo una nueva edición del Bellori verificando los párrafos aquí recogidos. se~ cuerpos sublunares sujetos a las alteraciones y a la feldad. 1672.

Tambi~n est~ la Idea de la fealdad. 7 Máximo de Tiro.ptXtlX tOVtOl' 6 1tXttláttoIJ0'IV. quo slmilitudinem duceret. Kayser. cit. nota 101 ).or. Es más. 18 y 20 (<<6:l'OpW7t01tOIór. N at. Hobein pág. que co n la elección de cinco virgenes realizó !a tan famosa imagen una for~a de gran belleza. Or o XIJ. aspirando siempre a lo mejor y a )0 maravilloso. D~ l "IJ~ " lio" t 11. si con los preceptos de los antiguos sabios natural. fecit tamen velut tonantem nec stetit ante oculos eius in genere om nibus ex partibus natura expoliuit. Rh~r. pero dejo de ( la naturaleza no ~s d~ l todo mds bello que en la representación artística. pág. 98 y ss. de distintos cuerpos. J1lpt¡O'lv p ltXl'. La rrase «i! gran maestro . N at. in Tim. debe tomar de distintos cuerpos lo más perfecto que va obten iendo de cada aun queremos volver a encontrar las mejores instituciones de los nuestros modernos uno y unirlo todo.»)lO Guid o Reni que superó a cualquier otro Artlfice de nuestro siglo en venustidad al enviar a Rom~ ( el cuadro de San Miguel Arcángel para la Iglesia de los Capuchinos: escribió a Monse- ) Cicerón..Kplfltr.lEl'tX XVII. !". . I l Pli~io. Poética 7: «11 o). sed ipsius in mente insidebat cuerpos y eligiendo las más elegantes. Pauson y Pirreico fueron reprobados principal. escribia asi a Castiglione sobre su Galatea : (sic). porque en muchos puntos Interpretarla en el DemoDlo.Kplflol. enseña al Pintor y al Es. 6s opolOIX. spe~les pulchntudmls eXlrnIa quaedam.). el gran maestro de los que saben. 3 (ed. n . tal es la definición de Cicerón en el libro del Orador a Bruto : «Vt ¡gitur in m~nte por haber imitado a los peores y a los más viles. O'wptX 6. JI~ V }'ap tX l téXVtX1 toti KtXJ.e ver más bellas..p!Xt1 Óp OIOV. KtXl !ptlOV KCLl ~ ppOO'pél'ol' ( tXVtÓ tXlÍ t W t~fll pyGiOtXV to. rue demasiado lejos en la interpretación del párraro: Proclo dice sólo que el hombre en forma que he establecido ~n la Idea. 6 Cicerón. afirma que Fidias. ñor Massani. no con- ( mado por el arte estatuario.lOO. en relación con las que ve".. Son embargo. aunque estoico y riguroso fecciones que buscaba para la venustidad de Helena. 122 123 . y que se deben escoger de entre cuerpos belllsimos las partes más la natu raleza es por esa razón tan inferior al arte qu e los Artistas copista s y totalmente imitado res de los cuerpos.(O' tOv. Pot tica 2 y Polit. pOI haber imitado m~s a la Idea que a la Naturaleza .9 (aquí se ( refiere a la censura. Pero Zeuxis. le pareció gran cosa y se maravilló de que este Escultor a pesar nada que sea perfecto en todas y cada una de sus partes. dr. Alberti. decia Parrasio a Sócrates. aliud quam homines pinxit».» Bellori. porque lo huyo hasta con el pensamiento y no me afano ( el arte es más encto. Crr. contemplándola fijamente. Apolonio d~ Tyana VI. pod rla ser defin ido como «ilusionista»). y en vano lo he buscado en la tierra.»16 Apolonio imagen de los P intores. 12 Plinio. Cfr. 'A1topl'"p. Or ator 11. ed. Lisipo reprochaba al vulgo de los anim o videmus. Plinio. Hist.' ttoJ. &lIori curiosa mente interpretó el pasaje al revés : en el sen- ta dyáJ. quae quaereret ad venustatem. habiéndose propuesto en cada forma la belleza O? ve. IJI. KtXteO'KevCLO'pél'ol'. trKtX{tl'. Epist . ya que la naturaleza no hace Juez de nuestras artes. pero como hay escasez de mujeres bellas. 17 Ypágs. sino co mo aparecen («(quales éK 6ltXq>6pruv O'rupt:itruv dOpolO'lXl'tflr. 122 B: «aMA el láPolr. XXXV. tOl' VttO qJVCIlCJX. yo me sirvo de una determmada Idea que me viene a la mente.rire posse. «Nec vera ~lle artifex cum faceret louis formam aut Mirierue. «Para pmtar u!la bella tendria qu. quam intuens in eaque defIXus ad illius simili- Porque él no pensó que podria encontrar en un solo cuerpo todas aquellas per. Asl. t a I ru{ÓP Bl'tX. sin elección ni selección de la Idea.~ Oel tXl' 6.. al h~blar de él. Rafael r Demetrio fue tachado de ser demasiad o natural'. I"sr. Ópt}'O\'ttXI vlderentur esse»). Kt:i. cffigiem auribus quaerimus. Este valor lo confirma los H~roes y de los Dioses. S. 6. Ahora. pero no he KtXi tOl' VttO t~ r. 1. Asi que he contemplado la O'flpv6t epor..» Pero Máxim o Tirio quiere que la Minerua. Schriftqu~ll~".). l O.Ú}'l'wt~ psl' }'ap KptittOlX. mientras que él se vanagloriaba de realizarlos tal y como deblan ser 13 : único a la vista. de no haber visto ni a Júpiter ni a Minerva.O". que se aproxime a las estatuas beUas 7. ~1 ). cit. "J 14 Aristóteles. cultor a contemplar la Idea de las mejores formas naturales seleccionándolas de varios cont~mplabat':lr a!l~uem. Comm.formas de Paraiso para realizar el Arcángel y verlo en el Cielo. 1853. En cambio ( sino que se hace superior a la naturaleza. lU.'if Plinio.oO'oqJ06J. op. pág. KCLl OVK av ebpflr. y Proclo en el Tímco diciendo: si tomas un hombre hecho por la naturaleza y otro for. porque «nih il consigo mismo).yáJ. VIII. a mirar lo que ~e y a hablar consigo. cuius ad excogitatam speciem ( imitando rereruntur ea que sub oculis ipsa cadunt. probablemente inducido a error por Junius.. Cicerón. u Cicerón. S8 . citada entre otros por Alberti. 9 Luciano. 211 ): «~l'1tlp tpÓ1tOl' Kfll tOr._ Filóstrato. tomada asi. que maravilló a los espectadores con las formas d~ cuando ella no suele presentárn oslas totalmente perfectas. KtXt« t~l' téXvt1l' tl~ O propiO LISlpo no habria representado los hombres como son. y. 112. a la vista. 34. la semejanza de é~ta.))3 Asi. forrnís el figuris est aliquid perfectum el excellens. 118. X.oéK t ~ . ideo quod nihil simplici «Non vidit Phidias louem. 11 Séneca (el Viejo). concibiese en su alma sus formas' divinas. Iv ÍJ}'1~r.» Pero Guido se vanagloriaba de pintar la belleza no como se s Overbeck. ( 10 Aristóteles. alumbre una belleza como no de Tyana DOS enseña lo mismo: que la fantasla hace más sabio al Pintor que la imitación se encuentra en cuerpo natural alguno. Por tanto. cfr.l. Maestro de la casa de Urbano VII : «Desearla haber tenido pincel 4 Proclo. 7. 1. León Battista Alberti indica que se ame en todas las cosas no s610 el parecido.'if): Quintalia no.at. nota 20..J. Dionisio fue censu rado por haber ( pintado a l o~ hom bres iguales a nosotros. KtXta t O O'X ~ PtX podido sublf tan alto. XXXI V. sic perfectae eloquentiae speciem y el BambocclO plDtó a los peores. S3 (<<d iscorsi» íntimos del pintor . por retenerlo en la mente. AIOVOOIDr. es decir. págs. la Idea constituye lo perfecto Escultores que representasen a los hombres tal y como éstos se encuentran en la natu- ( de la belleza natural y une lo verdadero a lo verosimil de las cosas que se nos ofrecen raleza. anteriormente no ta 31. pintor de hombres 10 . Orador n. nota 37. a la belleza). fueron reprobados: celebradas l l . 1667-1 669. sino sobr~ todo la belleza. vno in corpore se rer. mostrándonos sus obras elegantes y perfectas: este fallo no se le imputó a Fidias. que el Pintor. dignus tamen iUa arte animus et concepit D~os et exhibuit. al realizar el Júpiter y la Minerva. 9. 1tCLp' tJCtiO'tOV KlXlOv O'VVtX}'tX}'ÓVtlt. 10 Crr. Poet ica 2. el natural será men os bello. ya que es dificil encontrar uno que sea totalmente perfecto' . «Neque enim putauit omnia. l~ Leo~ardo. XXV. KtX t a 6. be6t¡JJJovPYt¡lÚl'ol' ál'Opruttol' An~élico o . I Sl y IS3 (cfr. 6S. ( . 10. ~I J. 7 YSS. sino que miraba en su mente es mero· . anteriormente pág. chc5pltXl' t OttOIt¡tlJd. Leonardo da Vinci insta al pintor a formarse esta Idea. l' ~udlDem artem et manum dirigebat." es una conocida cita de Dante. n tXvO'ruv c5i xelpovr. T rattato dt lla PiUura 88 y 98 (selección): ibld. por lo que no s6lo emula precepto dado por Aristóteles tanto a los Poetas como a los Pintores 1 " .v6p(J)7CérypaqJO<. 11 Aristóteles.. 113 llama al artista «6:l'Opru1(O"fpt:iqJ~». Lo mism o porque ésta sólo realiza las cosas que ve. igual que en nuestros tiempos ( Miguel Angel . eligiendo las mejores partes de cualquier cosa ' . porque el arte actúa con más templaba objeto alguno de donde tomase el parecido.~~ • Jenoron te. de que había tendido más a la se mejanza que :. H ist . ttGi l'tCJX. q>VO'flCJX. de ~aravaggio fue de~asiado natural y'pintó a los hombres iguales. mientras que aquélla hace también las qu~ . y era comúnmente llamado á. Recogido durante el Renacimiento en todo escrito que tu viera relación co n la estética.» P or lo que a Séneca. 1. H ist. 19.r. Con trov.' a. de Urbl~ o. or 1tCLVtOr.H yap ~ dX l't¡ p illlov 6. dirigia la mente y la mano a de Helena'. puesta co mo ejemplo por Cicerón en el Orador.

y quiere representación de actitudes humanas. cuando quieren alabar alguna belleza sobrehumana. alabamos con Paris en el delicioso monte Ida a delicadas Venus. che fosse stata finta.. pág. belleza que eligen los mejores Pintores. del tímido. nisi quod leuis aura capillos en el acto al que se entrega. Asi que al comenzar el Pintor ( En cuyos versos Ariosto imitó a Ovidio cuando describe a Andrómeda: y el Escultor a imitar las actitudes del modelo. al ser la Pintura una Filóstrato ensalza la belleza de Euforbo. estancia 96. ésta no fue y a los retratistas. y que el exceso de belleza caSI en italiano en el original. cie. XII.»l'/ se debe dividir en dos partes : una. sino que arriba. o sia 8110 scoglio cosi auuinta eso es necesaria una gran atención. Otra Pectoraque Artificum laudatis proxima signis»)l ciertamente fue la belleza de Júpiter en Olimpia y de Juno en Samos. cfr. de manera que ensalzó a A. 397. y se fija según el arbitrio ajeno. del triste. porque éstos. sépase que no es éste el mejor ejemplo del mundo. 69 y ss. como éste no con 4 «Quam simul ad duras religatam bracchia cautes serva ningún sentimiento. de la poesla. 'HpwIKtX. otra la de Hércules r y en otra ocasión cantó excelsamente de Venus. le alaba como cercano a las estatuas mlls celebradas: jardines de Nisa al joven Baco. che si ( u Filóslrato. que no guardan ninguna Idea y estlln sujetos a la fealdad del rostro tan bella como ellos imaginaron. sino que en su lugar se llevó su estatua. alegres. ya que se encontraron en ella defectos y censuras. 1620. similar a las estatuas de Apolo13.] La representación de una persona determinada y conocida -<:ontinúa el autor. ( ( le presentaba ante los ojos. Castelvetro. de forma que los principios de la «5C:4 ( la Ovidio. al alabar la Magdalena pintada por Tiziano. Ariosto. sino que incluso desagrada. la poesía no sólo no agrada.. tener en cuenta que. con su belleza natural. porque..deleita en pintura mucho más que la de una persona cualquiera (ya que en la primera ( se necesita mucho más cuidado y destreza. 72): «Pero como Aristóteles utiliza el ejemplo de la fruición que ( ((Ma cede la Natura e cede i1 vero produce la semejanza de la pintura para hacernos conocer la fruición que produce la semejanza A quel che dotto Artefice ne finse. ( ni se encuentra hoy ningún hombre que iguale en fuerza al Hércules Farnesio de Glicón. sino que enseña al trágico el modo ( poemas adoró a una mujer que no era divina. Lo galleria distinta. poniendo como ejemplo a buenos Pintores y Realizad ores dar mayor celebridad a su tema de la guerra de Troya. en particular. seria al revés. magnánimas. todo lo dicho en notas 144 y 259. Orlando Furioso X. Sentimientos que han de permanecer aún mucho más impresos en el alma «(Creduto 'hauria. llamada la bella forma. fuertes. ni jamás existió mujer alguna que poseyera tanta tores. 401. 82. Tal bella e viua ancor qui la dipinse. y para ( Ruggiero. como un hombre incierto y en general. sino semejante a la que veía en la Idea. Debemos. r 124 125 r . al describir a Cillaro. delicadas. como las estatuas superan de los sentimientos. son varias sus formas: ( los mejores Poetas y Oradores. la compara. Poetica XV. 324). para recompensar a los griegos y p~ra de proceder de los mejores. la más severa critica). es necesario formarse una Mouerat. Pero ninguna de estas bellezas es la Idea. ' HpwIlCtX. allí ~rassomiglianza di fuori. también admiramos a Apolo armado del carcaj y a la arquera Diana.quIles de imllgenes perfectas. puesto que la pintura agrada menos en esa parte en la que sólo y sumamente agrada la poesla. sino similar a lo natural o bello o deforme. al pretender éste que la virtud de la pintura no consista en hacer la imagen beU~ cuando representa algo incierto y desconocido. de Basilea de 1576. igual que el Poeta conserva la Idea a los bellos l " . cit. Por esta razón se ajusta a la Idea.»15 si no es por tránsito o por algunos momentos repentinos. al contemplar ( Mersa sub aequoreis illa lateret aquis. dimostra allo 'nteleHO». del T.» l N. o la Minerva de Atenas. Marmoreum ratus esset opus. es necesario que nosotros imitemos a los buenos Pin. humerique. o celebramos en los r bellisimo Centauro. el retrato sería más bello y se asemejaría menos al modelo. bellos : &1(ocSt~6\1ttt. Porque la pintura . mejanzu deberían considerarse diametralmente opuestos en las artes figurativas y en la poesla : 2l Filóstrato. se piensa que ella jamás navegó a Troya. lS Ariosto. (Cfr. op. Ka:ll1o~ ypríffJOVC1IV lO . al expresar su forma natural haciéndolos parecidos. Sin embargo. por cuya belleza se luchó durante diez años. si no. también VII. y éstas son sus palabras: «Como la tragedia r ya Ulises en la fortaleza y en el juicio.. vetro. Milán. 317). al igual que Comanini y Bellori. 11 (1454 b). ( mismas alabanzas y eleva a la Idea del Artista a un nivel sobrenatural : consultada por nosotros. pretó mal. los pintan mas venustidad como la Venus de enido. 15. en cambio.. IV. el parecido.))l:6 r Marino. op. del Artista con la continua con templación de la naturaleza. aquí «rassomiglianza interna. y es imposible que éste los ( O d'alabastro o d'altro marmo ilIustre. del alegre y también de la risa y del llanto. en las altas cumbres de Menalos y de r ((Gratus in ore vigor. que se pone delante. pongamos por caso. et tepido manabant lumina fletu. 725 (Kayser.'sino que incluso flaquea con el espíritu y con los miembros ( Vidit Abantiades. el Pintor debe retener en la mente los ejemplos r que Aquiles supere tanto la belleza de su hijo Neoptolemo. Tllv ohctlcxv J10PffJ~V. así como en pAg. 1 en otra. Poerica ti' Aristotele vulgarizzata ee sposta. Ovidio. Ars amandi 111. Por eso Helena. Sin embargo. como un hombre ( Por lo que parece que Aristóteles no está bien interpretado en la Tragedia de Castel 4 determinado y. donde nació: no ser otra cosa la belleza sino aquella que hace las cosas tal y como éstas son en su r «Si Venerem Cois nunquam pinxisset Apelles propia y perfecta naturaleza . ( las formas de Zeuxis y de Homero. del iracundo. manus~ue Ocios. la quale appare a gli occhi». ya que nunca se ven los movimientos del alma Per artificio di scultore industre. Felipe de Austria. No sólo recurren a la comparación con estatuas o pinturas. pág.»ll ¡. pág. en poes1a. al imaginar la beUeza de Angélica. reproduzca con la mano del natural si antes no los ha formado en la fantasía.. de cualquier edad y de cualquier sexo. cuando representa algo cierto y conocido. lO Aristóteles. est. que utilizan la Idea. ligada a la roca. 739 (Kayser. que caen bajo estas actitudes. 1 (en la ed. aplaude a la pintura con las u Lod . est o 11 y XI. inter- ( 2Ii Ovidio. sólo y sumamente. y del cuerpo. El hacer los hombres más bellos de lo que normalmente son y elegir lo perfecto ni mujer que iguale en venustidad a la Venus Medicea de Cleomenes. por permaneceria aún sumergida en el mar. además. que si no la hubiese pintado Apelles en Lindos y la de Cupido en Thespia: así a cada uno se adaptan formas distintas. 671. y cualquier pequeña desemejanza ocasiona al pintor H Ovidio.).. Metam . y en la que la pintura agrada ( Che quall'hauea ne I'alma e nel pensiero. no pudiendo embellecer ni corregir las deformidades naturales sin impedir r es mlls. Metam . por lo que su bella impida el parecido 28 • Esta razón de Castelvetro atañe sólo a los pintores icásticos1 9 ( Helena raptada fue tan alabada como la antigua de Zeuxis. no Igualó es la imitación de los mejores. pág. la forma de cada uno. n Sobre esta expresión platónica que también Junius.: ( y perfecta. lI. rey de España. ceruix. ( l7 Marino. Ollolo~ n:OIOVVTtt. del temor r con una figura casi esculpida por un Artista : y del valor. se cree que Homero en sus El Filósofo no se refiere a esta imitación icástica.

18.ntemente Miguel Angel se esforzaron en restituirla a su Idea y aspecto primeros a partir de las heroicas ruinas. Por lo que. Metam . 126 127 f . ( cbr. una valoración absoluta a la creación arqui· 31 Platón.. En cuanto a la Arquitectura. 236 y ss. I. Naturalmente está muy lejos del pensamiento de Aristóteles el querer a natura initia duxisse. pretende que la Naturaleza. esta Idea y deidad de la belleza se la a los que desaprueban el estudio de las estatuas antiguas. que con un horrible desorden la volvieron monstruosa. Rafael. y si éste desaparece muchos siglos con gran desvario tantas y tan variadas fantasias extravagantes de de su vista. igual que queria Critolao que la elocuencia fuese una tisima: dice Filón 31 que Dios. como buen Arquitecto. para unir a la sabiduría la ignoran. los que se honran con el nombre de Naturalistas. obligada a usar las mismas reglas para perfeccionarla 14 . 373 y ss. riencia sensible. hacia las Ideas. ed. OVU. pero los espiritus elevados subliman el pensamiento a la Idea de lo bello y s610 «Arte laboratum nulla. Asi. 10..31 al sentido de la vista. 23 (tplfJ~) y n.. porque aquellos bArbaros edificadores. Sexto Emplrico. no el origen del de la naturaleza) menos que a los tepintores fantásticos. 9: ~lllud admonere satis est omni. se convirtieron en leyes y también se parecen a ellos los que toman en préstamo el talento y copian las ideas de una maravillosa Idea y belleza suprema que. contrario. UD edificio tan excelente que Arist6teles argumenta: si la fábrica la nobilisima representaci6n de la Idea. Por lo que desgraciadamente la deforman los que que hayan confiado en las pinceladas de sus maestros. Suppl. Inst. pero dejamos este tema para el tratado de la imitación. copian los defectos de los cuerpos. ajenas. 199 : teOrov ti olida trov qJ(}(1e.».. vii" {m. como hemos señalado. es· que los vicios rozan la virtud. porque la fealdad estA cerca de la belleza. representan larvas en vez de figuras. ~ue Platón habría identificado más bien con los llamados c<cealistas»-. Fed6n XIX (7Sa): «'Alli pi" Kall"66e ópoAoyoii.» atribuir. che per diletto se aburre de la elegancia. imitase pretenden que sea un hAbito de hacer de cada uno.Inst. pAgs. que componen f los movimientos del cuerpo con los del alma. ha consagrado Este es. XXII. utiliza ésta su Idea perfce. inventaron durante ya los errores. Gerusalemme IIberala XVI. IS8. confirmados por ( conocer la verdad realizan todo con la práctica. conocimiento. los siglos mAs doctos y por el consenso y herencia de los Sabios.. llevando la Arquitectura al cielo. como su propia base. la simple imitación t1truv .. Oro 11. contemplando la Idea y el ejemplo costumbre de hablar y una experiencia de placer..J 1''168 6vvatov elva.l" &v iylyveto 36 Quintiliano. cap. sino en los falsos rantasmas Baldassare. escogiendo las formas ( más elegantes de los antiguos edificios. Tan gran mal se debe por desgracia a la calda del Imperio ( cogen los defectos de sus preceptores y se forman una idea de lo peor.. que después de largo estudio dieron forma a este arte. como describieron el Palacio del Sol tisimos maestros. de forma que dependan reclprocarnente los cuerpos al azar con ligerisimas particulas. y. 17. por encima de la cual. también se convierte en superior a la naturaleza. También el concepto de la I'IJ. muy instructivo a este respecto.. sino la voluntaria reprtslntación inttricr. establecido. Recopilación en Philodtmi vall. quae ars consummaverit. no las formas bellas que no capta. son ingratamente vilipendiados junto con los Antiguos. aprecia los colores bellos. el art'e de la Pintura es condenado unos de otros.). Plat6n compara a esos primeros 6rdenes..Ulal~ qJaVtaaWa7 aparece en Bellori tectónica : con la comparación entre la creación natural y la creación artlstica sólo quiere demostrar naturalmente bajo UD aspecto distinto: la lpanat114: para él (como para Comanini) no es la apa· la fmalidad teleológica de los procesos naturales. no se proponen ninguna tura. además. Phys. 8. Pero hoy.oOev alltó Manieristas.U' be l"OV IbtIv ij &"at18al ij tlV~ &.. Ausc.UJr~ teOv alaO~· que él no desaprueba la finalidad de los pintores «icAsticos» (según su criterio. desprecia la raz6n. por ejemplo. al describir la gruta de Diana.. el tetJv~ lveK« y/yveaOa. anteriormente nota 71. Giulio Romano y recie. Sudhaus. Por lo cual aquellos que sin Griegos constituyeron los mejores términos y proporciones.ó tBXV. dirigir la vista a la contemplaci6n de los otros excelen- Arquitectos. que. ( «Di natura arte par. 1895. y se acostumbran a la fealdad Griegas y Romanas y los más bellos monumentos de la Antigüedad. sigue la opinión L'imitatrice sua scherzando imitb)3J y se aleja de la verdad del arte. dispuestas con arcos y columnas. 2 (I(Ill(O'l"lIxvfa y &UXv/ll) : y. que además sólo puede ser alcanzado si el esplritu. 'P~topa~. como si hubie· :u Tasso. con el que cayeron todas las bellas Artes. los segundos son simllares a Leucipo y a Dem6crito.. alaba las cosas pintadas del natural. Pero la diferencia entre él y Comanini. entonces los en la Naturaleza l '. 1II. Por lo que aquello que es la suma intelecci6n e Idea de los mejores Pintores. al no saber elegir las partes mejores. JI Filón.. al depender hAbito sin arte y sin razón. Y otro tanto. por éstos a la opinión y al uso. l4 Aristóteles. además. Quedaria por decir que aunque los Escultores fuese algo natural -y no se haga arquitectura de otra forma. ».uv p~ a:ll. y mAs que njnguna otra la Arquitec. teniendo siempre diremos que el Arqujtecto debe concebir una noble Idea y fijarse una mente. 'vvoi. es necesario el estudio ( por la naturaleza. y viceversa. como ya se ha dicho. igual que de las mAs perfectas esculturas antiguas para que nos conduzcan a las bellezas naturales ( rueron imaginadas las residencias de los Dioses por los Poetas con el ingenio de los corregidas.seria llevada a cabo antiguos utilizaron la maravillosa Idea. para Platón la percepción sensorial ea sólo la ocasión. tplP~ y KClKOt8xvla. asi Ovidio. passim. también el Co.aa. formaron en sus mentes los antiguos Cultivadores de la sabidurla. satisfaciendo y del Amor. aprueba la novedad. al crearla. en la disposici6n y en Idea cuya mayor parte se forma sobre la práctica. 11 Ovidio. convierten a las obras no en hijas.él los identifica con los u Cfr. despreciando los modelos y las Ideas ( Idea en la mente. 7Cpix. al haber s610 una en cada especie. Sofista. Cfr. o mejor ci:uxvIa3l. superando la percepción de 11 Sobre Critolao el Peripatético y sus invectivas contra la retórica cfr. por no olvidar la Arquitectura.. Por el Romano. Quintiliano. quitAndole su funci6n a la mente y confiando todo a los la Arquitectura de la razón ejemplar. al igual que su preceptor. y con el mismo fin. porque está acostumbrado lo que quizá tuvo en cuenta Torcuato Tasso al describir el jardin de Armides : a ver cosas asi hechas. Rhel. de la que deriva la verdadera Idea. al arte : cia. se vuelve hacia aquello que siendo semejante no puede aparecer distinto. los sentidos. porque es muy fea y vil esa otra sirva de ley y de razón. IV. confiando en el modelo.yvopAvruv ~v. Asl. por lo que a los artistas 4d'antásticos» mentario de Santo Tomás (Fretté·Maré. creó el mundo sensible del mundo ideal e inteligible. Oro11. consiste en el hecho de ( '1( tvvevo'1KÍva. Pero respecto a la decoraci6n y ornamento ( perfecta cognici6n de la cosa iniciada en la Naturaleza 35 • Quiotiliano nos dice c6mo de los órdenes es acertado que la Idea esté establecida y confirmada sobre los ejemplos ( todas las cosas perfeccionadas por el arte y por el ingenio humano tienen principio de los Antiguos. en el sentido de la teperfettione» de Bellori. que le en cuenta las partes mAs bellas de las cosas naturales. Bramante.. &. Cfr. simos hombres. Y a este mal hay que aña· la transforman con innovaciones. que no se fundan en la verdad. lS. Naturalmente. simulauerat artem ante ella se extasian y la contemplan como algo divino. también se aleja de ellos todo el arte. igual ( dir que a causa de la pobreza de talento. Cuando el pueblo refiere todo Ingenio Natura suo». observando los movimientos humanos y acompañando de la opinión 36 . sino en bastardas de la Naturaleza y parece no puede ser alterada sin destruirla. IX y ss. ( o sea. queriendo Plat6n que la Idea sea una la medida y euritmia del todo y de las partes. De Opificio mundi.). sentidos. consistiendo sus creaciones en el orden. Pintores con los Sofistas. Imagen sobre la naturaleza. págs. en vez de dar gracias a tan sapiend.

descomponen basas. Arte. pronto se vio declinar. ficaduras y desproporciones: y. ( Este vicio destructor de la pintura comenzÓ primero a brotar en maestros de honrada fama. Así que. r En virtud de ella las Musas templan los colores a la inmortalidad en las riberas Heli- cónides. luz de la fantasia. VII. cuando la Pintura se dirigía a su fin. eligiendo las extremos opuestos: uno sujeto al natural. lo que constituye la suprema gloria de estas artes. alza aqulla voz contra la ( orientación especlrícarnente «barroca» en la arquitectura. Diré además algo que parecerá increíble: ni dentro ni fuera r del que en vano ostentan el nombre.n admiración y ejemplo de todo el Mundo. sino también desde los otros que dieron comienzo ( a la «maniera». por tanto. 3-8 : una invectiva que ciertamente sólo iba dirigida a las r arquitecturas pintadas del llamado IV Estilo. que se jacta de ser madre de la pintura. ( Pero como las cosas aqui en la tierra jamás conservan un mismo estado. y el otro a la fantasía. enellargo curso de doscientos cincuenta ( años. maestra de ciencias y de estudios. habia progresado poco a poco. representada sobre todo por Dorromini. Por ello surge la reverencia y estupor de los hombres hacia las estatuas de esclarecida fama. ( Esta hace que Venus. y por su gloria Palas desprecia telas Babilónicas y hace pomposamente alarde ( de enmarañados linos. cuando el divino Rafael. los autores de este ataque en Roma fueron Miguel Angel de Caravaggio y Giuseppe de Arpino: el primero r bellezas naturales mAs elegantes. Florencia.. de Lisipo y de tantos otros alabados por la gloria que. se habían convertido e. y por ello el premio y los honores de los Artífices: ésta fue la gloria de Así. y toda la región de Toscana famosisima por sus maestros. y si bien en Venecia perduró la pintura ( " Vitrubio. ( torsiones de líneas. capiteles y columnas con enmascaramientos que había podido restaurar y socorrer el arte. Dellori. guardaban ya silencio sin gloria de pinceles. providencia del Intelecto. hasta ahora el último de fachadas: hombres ciertamente carentes de toda ciencia que pertenezca al Arquitecto. de Fidias. inventan con desvarío Angulos. al no alzar mAs la vista hacia tantos ejemplos antiguos r y nuevos. y sus obras progresan y resultan copiaba los cuerpos tal y como se aparecen a la vista. basada en la práctica y no en la imitación. que desde Cimabue y Giotto. y seguía la libertad del instinto. Italia y plugo a Dios que en la ciudad de Bolonia. sin embargo. abandonando el estudio de la Naturaleza. r y las imágenes. llamarse esta Idea perfección de la Naturaleza. gozando demostrado. perfeccionan la Idea. y que con él resurgiera el Arte caído y casi extinguido. ejemplo de la mente. Rubens había sido el primero en llevarse los colores fuera de Ilalia . restituyéndola a la antigua majestad. elevados por encima de las formas humanas. ni aqui ni en la Lombardia se oía ya ( nueva Idea e imagen de la Arquitectura a su modo. ninguna ayuda. y los Artífices. fuego que vivifica la representación de Prometeo. hablan olvidado todo loable progreso. y aquellas que han llegado al mAximo es necesario que vuelvan a caer de nuevo en perpetua ( vicisitud.. y Federico Barocci. y uno y otro. los astros mAs benignos se voliveron hacia ( Timantes. con los últimos rasgos del arte. vayan a albergarse en la dureza de los mArmoles y en el vano de las sombras. el arte estaba siendo atacado por dos novaciones 9 y nos propone los mejores ejemplos. languidecía en Urbino y no le prest6 ( de estuco. el arte. como hemos para nada en cuenta el natural. En esta dilatada conmoción. Sol que desde r Oriente inspira la estatua de Menón. quebraduras y con. sin elección. exponiéndola en la calle y en las aquel luminoso grito de colores. por lo que es increíble cuánto ( degeneraron no s610 desde Rafael. y de rey pasó a ser humilde y vulgar. ·De architectura. desaparecieron en poco tiempo todas sus ( formas. a mí aquí f me faltan éstas y callo. de Apelles. sin embargo. deformando los edificios de Italia se encontraba pintor alguno. milagro del Este fue Anibal Carracci . enriquecida con todas aquellas gracias y aquellos honores que ya una vez la habían glorificado entre los Griegos y Romanos. no haciendo mucho tiempo que Pedro Pablo y las ciudades y los monumentos. pasado aquel feliz siglo. Vitrubio condena tales in. y los otros de la escuela Romana. viciaron el arte con · la «maniera» o digamos Idea fantAstica. acrecentó su belleza ( al máximo. el segundo no tenía ( superiores a la naturaleza. dejando el jardin Idalio y las playas de Citerea. Hasta tal punto que. Bien puede. y arraigó en las escuelas que siguieron después. r ANIBAL CARRACCI r Entonces la Pintura Uegó a ser muy admirada por los hombres y parcela descendida r del Cielo. naturalmente. los pintores Venecianos. ( ( ran copiado uno de otro casi sin talento y sin creatividad. Pero los buenos Arquitectos han de guardar las mejores formas de los órdenes: los Pintores y Escultores. Pero como la Idea de la elocuencia se somete a la Idea de la Pintura en el mismo grado en que la vista es más eficaz que las palabras. S. ( 128 129 ( ( r . que ca1l6 con Tintoretto. Cada uno se inventa una mAs que en cualquier otro lugar. las Gracias y los Amores. surgiera un elevadísimo talento. llevaron sus Ideas y obras a la admiración.

págs. 53 Escultura. 69 el siglo xlII. 93. 8()"'82. «casu.. eo. notas 199 67 y u. za. Comentario a Arist6- estudios sobre las proporciones. nota 25t ( Influencia en el primer barroco. sobre el. notas lOO. interpretación de.57. 41. Leon BaUis!. sobre la. 243 Y281. definición de la. sobre el Plato- 131 ( .ONIO DE TVANA Séneca. Giovanni Pietro AItISTÓTI!LES nota 24 CreaciÓn divina yartist¡ca. 129 ALlERll. concepto del. nota 92 BACON de Verulamo contra la teo- Idea. 96. en Bellori. nota 92 rla de la elección.nOla 59 concepto. 41 Doctrina teológica de la Belle. nOlas 191 y ss. en. nota 80 Bellori. en Plo- ALBBaTO MAGNO (San).61. Dota AIlClMBOLDO. 123 Idea.nota 14 Disegno. en. ejemplo de la. A VEUOfS. nolas 78 y 87 teles citado por Varchi. en. nota Bellori teo. estéticos. imitación de 1. definición del. 124. 107 ( 6< tdmqo. contra el. Forma y materia. Guillermo de.I23 Zuccari. etc .nota 191 Platón. Tomls de Au. 1~4. e~ .nola 99 4I. Francesco.BUU.nota 18 Renacimiento.22. nota 41 Cicerón. definición de 18. contra cI . sobre. 128. Ludovico como «objeto inteligible)!. en. 129 AUNUS ab lfUUlis. manierista. 98. relación con. 107-108. nota 34 93. nota 93 AkPINO. 39. sobre la. Dota 173 Zuocari. nota 244 ( y 125 Zeuxis. 38. teólo.38. contra el na- DOtas 101 Yu. IS ( ALBan. en. ( nota 23 Belleza. cn. Fanlasia. en . 95. Giovan Banista ( Idea. Comen. definición de la . nota 161 ( Imitación de la naturaleza. 64 Imitación. Tcoria de la imitación. nota 237 BALDASSAU. 96. nota Difusión de su pensamiento en 19 ALItAMENIlS.NtA. sobre Plinio. nota . 15. sobre la 21 y 225 Dionisia Areopagita. relación con. 128 297 4C Vife tk'Pitrori. 16t Y 257 Artedramático. notas 66 Bellori. Sto.Pu1chritudo~. 121 y ss. oota 95 ALHAlJiN. 126 ( miento. Naturalismo.l22-123. Idea artlstica. nota nota 256 Bellori. ( APELU!S Melanchton. concepto de la. en.nota 197 BAOUONE. Tomás de ( tario de DyonisoJ. nota 68 AUVEJ. ( MelaDchtoD. 33 y 34 Dante. nota g3 Mario Equicola. en. 303 tino. Ripa. Filippo ( Norma del gwto. definición de la. Idea y Belleza. ejemplo del. 48 BUOCCl. 48. Dota 139 nota 82 Naturalismo. Filón y Sto. Dota 92 Creación divina y ardstica. 54. en el. en.69. 15 Scaligero.70. en. Federico. I24 Maniera. en. eO. nota 238 Idea. nota 14 Teorla cluicista del arte. Giuseppe di. 26-27. 121. 121.nota SO y 200 fCimagOlt. 35. nota 50 BEItNI. 66 Plotino. en Bellori. Demostración con ejemplos SI 99-100. 53 Cicerón.( J ( ( ( Índice onomástico y de materias ( ( AOUS11N (San) APOI. I S ( ALLOaJ. oota 152 Mario Equicola. 37 AQUINO. 39 turalismo. ( go. BALDtNUCCI. 127 68-ti9. notas 210. en el primer Renaci- Bellori. SI 211 Y 225 Dixano. nota 73 Arte. nota NaturaJeza. 39 AWANDIlO MAGNO y Apelles. Giovanni. en Melaochton. nota 221 MQUbtEDES.l25.•.37 «manieru.cENINI.. 107. nota 117 11. 97. 61. Capricci.20. labre la. Apéndice Cicerón.nota 139 253 Y ss . sobre el.lS. Alejandro Magno y nola 23 Miguel Angel y. 56-. nota 70 Doctrina de las Ideas. notas Aquino.23. en 8oellori. Pacheco. Ilota 95 Escrito «de pulchro et bonoM. 226. 189.38. en . 106. 82. nota 244 ANSELMO DE CANTEJt. relación con. «Quui-Iden. nota 151 ( 12S AIUOSTO. 85. en. Romano. en Tzeues.I06. BELLORI.nota 95 Grabado de la imiratio sapiens.nota Arquitecto.

lio wEIlO Naturalismo. Pbitippe de. nota 238 . Roland Fréart de. nOla 93 opinión de Zucc:ari. Zeuxis 93 Re¡lu. 20. en. del Vitrubio. Giordano aVETTA. Vita de.JTOLAO. nota y 1« de la elección. uno de los BeUori. Agustln (San)..93 Platón.3 GIAWBQLOONA. verdad na.93.belangelo. estudios sobre las. Comentario sobre el Simposio.HAaT. como ejemplo para la idea. 124 264 Bellori. precursor de DoNOI. sobre 1as . preponderancia de la. opiniones sobre su. Picro di. nOla 254 las modernas. GHI8EII. Antisüedad.I. sobre el. tural de la obra de arte. labre la. notas 35 HaNS".nola SO Y nota 299 ( Durero. 123 aristotélico de la. inftuencia de. nota 104 GIOVIO. Eros.umitare». sobre el. en.NTt.l7.2S.1ST. nota 161 nota 245 BRIL. 66. nota 194 Zuccari. Idea del Teatro. en. nota Belleza _ bondad. nota 286 Comentario del Timeo. notas 3S GUILLEIlMO de Auvernia (V . 62-63 ( Giustioiaoi. notas 11 y 7S Bellori.64. en Pacbeco. Maestro GElLEJ. Wilhdm. nota I1S 19. nota 68 Proporciones.en 16. investiaaciones lobre las. 129 Cicerón.69 Belleza externa e interna. 18. notas 72 GIOno ción de la naturaleza. inftuen- de. nota 161 BU. 37. nota 122 Idea. sobre la. Tomis de Aquino. en. inftuencia en. juicio sobre el.69 idea. BeUori. comparación de la GWNEIl. VON KAISEl. imitación de 111. 66. 70. interpretación errónea Belleza. como.nota 51 en mono. concepto de la. opinión de. contra la teoria ( nota 297 rundadores de la. Realas. 57. en. Renacimiento. sobre la medalla LEoNAIlOO DA VINO Barroco temprano. M ateria. en. no- 31 en pág..nota 59 Dante. precut10r de y 92 nota 88 JENOfONTI! ( Kano~. Villatd de.. Cennioo 221 . Giovanni. en el primer Barroco. teorla de la elección.l21 Ficino. I23 Imitación de la naturaleza. Idea . opinión sobre. 128 Bellori. sobre el arte CI. Vioccnzo «Tesoro del corazónlf. actOI. 11-18.INO. nOla 110 cuento de Boa:acx:io. Naturawmo. nota 93 Fidias. sobre el «¡oo. 86 CLEMENTB AUJANOalNO. IOO.-1US.nota 17S nota 99 GlUmNIANI. repetición del ejemplo las Ideas.t». nota 80 CHA"'UY. notas 88 y 102 LoMAZ2.3S. nota 29 en pá¡. Dota 263 Piacbeco.oolas 180 y 225 LISIPO r del . llI Giustiniani.35 y $S.forma. en Bellori. Vivcnte.IlOPAOITA FIClNO. 123. nota 245 GU5tO.JlJIOGIO.IANO. 116 ( CAUACCI. 110 Comparación entre producto ar. sobre la . en.41. notlls ( Bono. sobre. 10. lS za.. Nicolh.nota Dionisio Areopaaita. Tomis de Aquino.110 y notas FILÓN GaEOOlUu5.. vEaNIA) Alberti. 19.cmodilf de la pintura.lSÓSTOWO Forma y materia.alpCCIC. manierista. Naturaleza. 61 Belleu.S7 r CANT1!UUIlY. Vita di. manierista. eD Dellori. 94-9S. A.. en. contra la. nOIl 191 I. de la luz. 69. 103. en. nota 24S Oion Crisóstomo. nota 222 Imitación de la naturaleza.. In¡eniuam artístico. en. nOla 136 Manierista. en. nota 9S r BRONl.. notas 14 y 16 3l FtLlBI~. clasicista. nota 1« Artista y la naturaleza. 58 gina 116 Scaligero.contra eI. sobre la. en. 123. 108-109 Y nota 299 Bellori. contra la ( nota. nota 59 Eucuol!5 en el primer Renaci. Marqués Creación divina y artistica. Mat1ilio G10II. producto arlis.nota 68 Ideas. nota y 128 Bellori. 22-23. 69 ( . contemplarlo 299 y 301 Aristóteles. nota miento. contra las.. nOla SELMO) PoulSin. relaciones con . sobre la. ea. SS. Montañas. nota 51 en el Renacimiento.nota ( ala.obre el Zeus de. Doctrina de Platón. nota GAURICO. oota 244 Mic. metamorl'osis de. de. relación con. imita.nota 261 Antiaüedld. nota 1 en pi.. 103 302 las proporciones. Paolo. sobre el arte de. definición de la. nota S en pA . la . preceptos de Belleza.9O. nota 182 Doctrina de las ldeas.12S y n011 «disegno~. 128 r 169 BUENAVI!NT11kA (San) CowANlNI Alegorla. en. en. nota 43 ( nota 161 CaLlNl. nota 180. el. nota 263 Producto del arte y producto de FU. 39 y ss. NI. 110 satlrica. nota 84 . oriaen en la obra de 8occACCIO.I28 Ideas en DiOl. 123 opinión de Misuel Angel. en. interpretación errónea ( BIAWANTII. CHAWI'AIGNE. 123. nota 238 el. f Platón. DUUIlO.47. victoria sobre la. nota 94 Teórico del arte. no ta Metansict. 85. 103. en Bellori. sobre las. adopción de la leoria artística de. en Giustiniani. Plotino. nota 245 Dotas 68 y 16 113 y u . 14 ( Retrato. GIULlO ROWANO. Giulio. Francesco. AN. 111 aWA. de manIdas. influencia en. 16 tico y producto naturalnota 104 59 CAWJLLO. Re. nota 165 F10IAS Maniera.68 «CUP. nOla TeorllJ del arte.42. Dota 160 Dellori. André. cla- . 123 91 Séneca. definición de la. S7. polémi. 128 Observación de la naturaleza.93 sicista. Pomponio.. inftuencia en { Doctrioa platónica original de Dot. nota 192 T7.l21 Bellori. definición de la.S7. notas ]S y 63 GRE!GO«JO DI! NISA . 39. notas 80 y Platón. en.0. sobre la.nota su adopción por Lomazzo.S2.8 Arte. Anlbal nota SO Arte clbko. 53 Imitación de la naluraleza. ( ( nismo de Misuel Ansel. nota 63 CUSANO. notas 68 y 122 Belleza. e1. nOla HONNBCOUaT. Mi¡uel Angel. nota 29 en pAS. Francisco 8oeCI0.u. Micbelangelo da Bellori. 70 . en. en la estética de la Antigüedad. Ludovico Durero.72. en el. nota 20 Helena. concepto del.nota 39 en Fantasla. nota 286 UNDlNO ( BRUNO.Me. manierista. relación c:on. en. 121 Landino.oota 244 303 SIO. sobre las. Anselmo de (V. nota r Eros. nota nota 9S Zeuxis como ejemplo para la ( BUUGIIEL. nota 50 283 se8ún el modelo naturalriola 89 BIONOO. sobre la. Giovanni Paolo Fantasia. represenlación de. Alberto Palissy.iller. en. nota 31 ( Epimetbeus. 98. nota 221 Jl·. nota 88 pig. en. nota 22 68. en. 122-123 DION CI. 76 EM'Woc:LES. tas 229 y 261 Teorias del arte. nota 95 Belleza. en.21.DANO BRUNO KALUI'1DES.S7. S. nota 94 y simetria. Gio..SBEaG Sch. en. po5tuta respecto a 188 y 259 piS. en. en. en Giustinian~ «OradoD.. comeotario sobre.10 Retratos. sobre la. 69 Concepto.oota 113 aina 121 . norma del S 1 Lomazzo. 86-87 Belleza. nota 95 nota 73 20 nota 139 G HASALI. sobre 10$. Plotino. en. Au- CASTet VI!TIlO Bellori. Fr. nota 2 1 Cennini para la representación arte.CE. sobre la belle- CosIWO. 3S. comparación con. transrormación del con· GUIOO RENI Bellori. 122 ( OiOIlO. sobre la.TI Imitación de la naturaleza. cepto.NASO. 98. 22. nota 68 Bocx:accio. HOOOSl'llAATEN. sobre la.nota 9S Doni. 121 nota 190 GOI!THIi Invención. 64. 128 Idea. nota 24S la naturaleza. sobre la. 69. van. 12 clasicista. nota 210 Du FUSNOY. nota 245 Renacimiento tempraoo. en. nota 9S DIONlSIQ pe HALlC.21. pintor pintura con el cosmos. 74. 123. nota CENNlNI. Mario. postura especial rrente Idea. ilustración de un Comanini. nota J4 Pintura. comparación con. ed. como restaurador id~anlm. nota ECK. 124 Idea y modelo. nota S en del retrato. notas 84 tistico y producto natural .. S1 Idea. EQUICOU. ( CAIlDUCHO. nota 195 Imitación de la naluraleza.71 Sto..45. lOI 2. nOla 161 BISAONO. tlcosa en sí». nOla 245 107 CHI..nota 192 nota 107 CAIlAVAOOIO. en Bellori. Magistet.. Roland. eD Rellori. Salomón. sobre el «di.2l. nota 263 Bellori. Poética moderna. nni aenóN DEWBTlJO.69 aristotélico de la. en. en . en. sobre . en Giustiniani. Franc:esco..OSTIATO Giustioiaoi. Job. DIONISlO AI...48 esCOLÁSTICA.UE. plagio de nota. .:casa». inftuencia en. en e~ 52 Teoria de la elección. clasicista. repetición del ejemplo a. c:ooccpto de la. inftuencia en.46...3.. nota 191 Bellori. 128-129 ca contra el clasicismo. notas 18 y 3S nota 94 COI. nota 116 lancolla» de Durero.S las modernas. la de 11 belleza. trabajo ( 24' Invención. 86-81 KANT.. nota 224 Maoiera. 69. contra las. nota 263 Norma. Doctrina teleológica Bdlori.etzes. Al. IOI .. Proporcionel. 124 not' 244 DA. 61 Escultura.99 nota 94 mtrarre» e . Peler. cuadro de «La pinura». 237 ( cia de. Teorla delarle. sobre la. nOla 113 ( ( 132 133 ( ( . 125 Melancbton. nota 93 ISO FdAU DE CHAMBRAY.52.76 Concepción del arte. el artista y la naturaleza. nota 35 GRECO.. nota 138 DA. 97 ( CONDIVI DoNI.69 54 Ficino. 126 GUERClNO.la.nota 104 Belleza. manierista.NINI CASTIGUONI! Doctrina de las Ideas.

nota 165 ( Belleza . en. afirmaci6n de Villani la- notas 13S y 164 Aristóteles. 16. en.. Bacon de (v. en. Scaliaero. nota 303 ( Imitaci6n . en Baldinucci. 69 Giustiniani. nota 197 Critolao. contemplo/io nea en el. y. 113 y nota 4 en pta. ti) Y 11.nota 220 Atenea de Fidias. nota 8 Bellori.nota 60 SCANNELLl Bellori. en. 90.l9. nota 245 Sóc>. nota 244 PINO. 123 19 DO.MANN. postura con respecto a WinckelmanD. edición de. Julio César Tl-!TZES. nota 57 MI!l. 107-108. en. notas 143. nota 238 56-59 y 63 RODOLfO DE HUSIU.l26 Anti. en. nota 43 nota 9S 72 miento por elecciónlt. sobre la. Andrea del. 123 «estilolt. en. Hooptruten. nota 63 aina 127 PONTOIlMO. 69 Plotino. en. puntos de contacto bre él. Torquato. BACON) y el comelltario sobre el mano. adopci6n de l:u propor.. FICNO) Fidias. Juan. 1 10. _idea» en el retrato. nota 35 ScHILLE.5-6. 48 y S6 ROSSI . nota 93 POIlRlllO. Filippo moderna. y.. en. 10-72 realismo. ( LoNGlNO. contra el. en. nota 89 ( MAIlNO. nota ( Simposio de Manilio Fici. en.103. nota 18 Similitud del bloque de mirmol.V.80 Bellori. 65 ( 88-89. 15. nota 197 Imitación de la naturaleza. 303 Melanchton. nota 89 Durero. y 210 idearum. en Bellori. en el. sobre el Zeus de. notas ROMANO.90. 93.97 POMPOHlO GAualco. concepto de la. en.27-28 nota 119 Pacheeo. en Sellan. 52. Fedón. nota 189 Fiano. postura con respecto a~ 13 Alberti. nOla 60 51-52. imitador de Leo.20 ( 148 y 256 Renacimiento temprano. nota. en. notas 59 Arte. dependencia de. 236 Y 261 QTToLU van Sleier.39 SUU!. en Cicerón.29. critica del cJasicismo. nota 41 ( MÁXIMO TIMO. disputa con PlotinOtDota PAUASfO. interpretación erró.54 RUMQHIl. notas 41. nota 295 y ss. nota 125 Teorla de la elección.74.. nota 5 PaoTÓOENES. paesla sobre una 223 'i 232 Teorla de la elección. teorla de 1. conciencia. 72 to.'N Belleza. VETTOal) ( Teorla del arte. en. Cuare. SALVIATI. sobre. 54. 96.122. definición de I. nota 68 DANTE. 69 la. oposición al Daoti. nota Undino. 123. nota sobre las proporciones y la pers. en. Mario. Equíco1a.22.. opuesto a. 57. sobre la. 124 Junius. nota 161 Baldioucci. en. en Sellori. 111. en. nota 134 ( Platón. innuencia en Clasicismo. en. 110. notM 21)7 arte. ilustración de un en pia. S4 86-81 ~neca. 1 lO.nota 221 "".nota 161 ( Winckelmann.. aobre Plotino. definición de 1a. Renacimiento temprano.( ( TVANA. en. en 116 MANDBa. sobre. en.nota 160 STIl. 76 PAUSSV.NCHTON Pino DI CosIMO.98. nota 297 165 notas 72 y 75 RUIIINS.nota 223 _Co nceUolt.584. la MAJ.FANO.. nota 38 en pi. 23-24.lOO Bellori.I91'y 2~6 Tratado de 1.28 y ss. manierista. Paulina de.. en. 100. notas 8 y I1 Bellori. Idea.57. en el.20 Clasicismo. Idea. nota. nota 244 Naturalismo. ¡ina 116 Poética moderna. Y 302. nota 161 _cooceUo. nota 18 nota 43 de Miguel Anael. doctrina de Imitación de la naturaleza. nota 293 PLATÓN Stoa. 76 to a la. I 5. Oiulio. notas ( «disegno. 128 Alberti. nota 95 Forma y materia. definición de Ia. traductor de Lo. sobre la representación de mon. 197 Y 21S Obras : Eplstola . nota 161 MIOUEL ANOEL Cidü du peinlre par/ail. nota. nota 14 Verdad y belleza en la obra de Imitación de la naturaleza. Bellori TlalO. RAfAEL Scaliaero. en. en.52.122 turalismo. 15. representante de~ SIClOLANU DA SnwONETA. nota 89 TASSO.7.. 35.io.nota 261 Miauel Anael. lJ8 Wiockelmann.SIUO FIClHO (v.. nota 261 ZlIccari. nota 251 Experiencia y fantasla. opinión sobre. en. concepto del. nota 19. Roaer de Miauel Anael. 107. nota 244 SEXTO EMPlllJco. Guido Bellori. HOt+- ( LUCA PACJOU. aina 127 tas35y71 Anti¡íledad. nota 161 ( Bellori. Lorenzo. 77. nola nardo. notas 128 y ss. 127 NBCOUIlT) tionc. 57. nota 302 VICTOalUS (v. 46. 125. 127 y 128 nota 38 en pta. en. nota 117 Baldinucci. nota 95 «figura aerpentinatu. definición de la belleza. sobre la. pre. 20 MENOS. postura con res- ( Zuccari. nota realismo. nota 144. APOLG- PLUTAaCO SAIlTO.nota MlaóN..99.98-99. 85-86.. 22.64. nota 38 Alberti. irúluencia sobre VITklalO ( LVClANO PAOUNO 06 NotA. 122 nes. al. OllloENES. nota 245 Pacheen.117 y . notas 7 y 63 94 Tradición.nota 80 Comanini. IObre el. nota Idea. a la. nota Platón. 191 NICOLA CUSAI'IO.5 OVlDlO. Bellori. postura con respecto ( Obras : 54 Comentario sobre el Simpo.üedad. ZEUXlS como ejemplo del procedi· Silnificado de los mitos. sobre. contra la nota. en. nota 189 nota 244 1'110) ( BeJIez..nota 12S Pacheen. tas 223 y 234 STOIUlO. nota 261 Leyes. 74.armonla. Rosso. en. nota 244 PIDO DIELLA. Pedro Pablo. tafl. manierista. 56. 20.103.I03 y ss. Francisco . nota . nota 93 pecto a la. nota 298 Bellori. en.5 PACHEOO.Divina propor. innata.... 99 ( 229. manierista. 188 V. PROCLO ScAIlAWUCClA. sobre la belleza. Datas ISI. Dota 22 _ PD. en Bellori. opuesto a. Miauel Anael . IObre la belleza. nota 261 95 pectiva. nota 261 263 46. Paolo. sobre.. nota 24 Idea.5. 167. en la. diuina propo"ion~ Ficino.uAal Durero. nota 263 Oiustinillli. v. 127 al _disegnolt. carta a. nota 60 135 134 ( . nota 14 cuento de Boccaocio. S7.I04 mento funerario.24.. Rafael. VILLANJ.ELMANN la Antiaüedad. en.lObreel. nota 261 nota 272 Belleza. 124 Bellori. V A"CHt. oposición al WINCK. PIJU. MÁXIMO) Heirue. en. en. contraste con. Arcimboldo. en. en. Alberti. Dota 244 nierista. ScAuono. influencia en. 126 QUINT1UAHO nota 283 VnuLAMo. 42 Castialione. Teorla escolástica de las Ideas. ma- Cesariano. tiaOedad. concepto de la. oposición a~ nota Modelos. Benedetto.notas 160 y 167 ( Durero. en. Mbimo (v. 113 y ss. no. 127 ciencia.. imaginativo. nota 238 neoplatónico. nota 93 Fidias. 129 TIZIANO. Dota 38 Belleza. PATall-lJ.. sobre la. 93 RENl. manierista. Apolonio de (v. contra el na.21 ( Arte. comparación del hom. fundación de Antiaíledad. 15 ( Cicerón.. NOLA. contra el retra.16. en. notas y 283 y .I27 TOMÁS OE AQUINO (Santo) (véase Bacon de Verulamo. monu. ( y 220 Creación divina y artistica. Dota 96 ( Sobre úu bellt1J proporcfones PADD. notas ISO. 70 Alberti.Ans Ficino. Luigi. 19. proporcio- ( Sut'Ro. en.~. 122 clasicismo. Teorlas modernas del arte. Sofista. FIlANCf:SC. 69 AQUINO) BaJdinucci. en. en e1.rel vao. en pta. 70 Plotino.69 51. 124 y 55. 108. 122 Ficino. en. 125. aDtiauos epigramas sobre PouCL!TO. Undino. postura con respecto luto del capitulo . 76 Disegno. idea como contenido de miento por elección Cicerón.oota 35 en pia. nota 153 Creación ardstica. en. sobre el Zeus de... no. en.65. en.9O. nota 14 PllES. nota 2 Wind:e1mann. manierista. contra el retra. 58-62. Ouokar van. oposición al PUNIO 68. Luca. nota SHAPTBSIU. en.97. en. 22-23 Creación divina y artlstica.OO. notas 18.Ul-ZI. oota 94 Pacbeen. en. texto de Cicerón. manierista. en.69 Bellori. 62-63 Naturalismo. cOD. SéNBCA VeTI'OfJ. Pintor.l6. Idea oomo contenido de con.20.93 210 PAUOOIANINO. estudios 68 STOA. nota 139 Teorla neoplató nica de la belle. labre 101. comentario J03 d. 69 TINTOUTTO. 20. en Bellori. VILLAaD DE HONNECOUkT (v. 62. not. nota 29 las proporciones. oota 189 PAClOU.nota 171 bre de estado con e~20 Renacimiento temprano. nota 9 notas 29 y 30 Bellori. en. manierista. nota 63 Clasicilmo. 35. precurtor de l. Dota 43 Bellori.nota 95 53 ( MANBTT1.. sobre Critolao. 27-28. nota 133. critica de. notas 14 y 16 PlONOalA. 154 (deo del Templo del/a piuura. en. l23 EsU:tica. Bernard. nota 4 Arte y naturaleza. notas Bellori.nota 261 cunor de las. Idea _ poder PETkAIlCA PLOTlNO Teorla de la elea:ión. ejemplo de «procedi.a. sobre.22. en. nota 302 Estilo. Hilaire.69 BllUOkl. 122 y 126-127 Durtro.28. nota 37 en pi. en. contra e~ nota 251 Creación divina y artlstica.A.nota 35 Idea y modelo. K. nota 5 en p. 11 O. en el. Dota 9 en p'a. prectptos de CeDnini República.98.25. 11 S RIFA. postura con respec· ciODes de. za. en. nota 126 to. Idea oomo objeto de la pintura. en la estética de la An.A. 93. 124 ( Aristóteles y. 69 Pintura.54.57 PEIlIlAULT. Charles. postura con respecto Renacimiento temprano. . en.

85-88.. Tom" de Aquino. nota¡ 191 . 77 Y ss..1..75. r . Fc:dertco Idea en el retrato.78 Y IS. Dotas 84. 210 r r ( ( r .9O. Aristotélico. 197 Lomazzo. . Disco. Modelos... 76. nota 167 ZUCC III. nOlas de. contra la. postura con respecto 180 y 225 Teorias modernas del arle. nOla 60 Durero. ( r r ( ( ( r ( ( ( ------ > 136 . sobre la. Jacopo..nota 166 r y". sobre..la.so.. 72 ZUCCAAJ. nota 219 Imitación. nota 218 Id~a d~'pjll orj de 1607. sobre. IIO.. notas 102 y 191 Teorla' escolbticas. í I ~ . nota cursor de la$. lOO. 70.. nota Renacimiento. adopción r nota 303 Leonardo.70.0 ( Zuc:cari. ( IIOS t r Plotino. nOla 180 Sto. en el. 80. pre. opinión sobre.. nota 80 Disc:gno. 210 Y 211 Creación divina yartlstica. . nota Matemitica. 85. en. OpuellO . 83-84. 48 IBO 1. opinión sobre. opuesto a.