Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação

Filmar o grito, mais do que o horror

Shoot the scream more than the horror
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Lucas de Castro Murari

Resumo: Esse artigo tem por objetivo compreender o uso do grito nas obras
pictóricas de Francis Bacon e em dois filmes de Philippe Grandrieux. Os
elementos da sensação presente nas imagens serão evidenciados pelo seu valor
estético. O pensamento filosófico de Gilles Deleuze irá nos auxiliar no
entendimento desse gesto.

Palavra chave: Cinema contemporâneo. Pintura. Sensação.

Abstract: This article aims to understand the use of the scream in the images of
Francis Bacon and in two films by Philippe Grandrieux. The elements of sensation
on the images will be highlighted for their aesthetic value. The philosophical
thought of Gilles Deleuze will help us in understanding of this gesture.

Keywords: Contemporary cinema. Painting. Sensation.

Introdução

Nesse artigo, buscaremos construir uma reflexão em torno dos registros do grito em dois
diferentes suportes artísticos: pintura e cinema, com intuito de compreender a força dessa potência
de imagem. Alguns quadros do artista britânico Francis Bacon serão ressaltadas pelas suas
características de investigação do corpo, mas principalmente da cabeça. Dois filmes de ficção -
Sombra (Sombre, 1998) e A Vida Nova (La Vie Nouvelle, 2002), realizados pelo cineasta francês
contemporâneo Philippe Grandrieux foram selecionados pelo modo com que trabalham esse gesto.

O estilo de Grandrieux é extremamente visual, ao ponto de as narrativas serem permeadas
por pouquíssimos diálogos. Ele valoriza o aspecto material do cinema, isto é, o poder e indício de
presença, destacando seu viés pictórico: a textura, tatilidade, a escuridão, o uso diegético da cor,
em suma, a materialidade. O objetivo é tornar a mise en scène um catalisador de sensações. O
realizador se vale de uma série de estratégias para isso, em geral, elementos pró-fílmicos, ou seja, o
que está sendo registrado diante da câmera. O corpo é um item essencial nessa exploração e se
torna um importante dinamizador de experiências estéticas em suas obras. Outras estruturas
fílmicas, como o corte, o tempo, ritmo, os movimentos, também são fundamentais e ampliam as
possibilidades sensíveis. O mais paradoxal é que o filme é um suporte imaterial, visualizado por
feixes de luz da projeção (digital ou analógica). Grandrieux investe nos dados físicos: materiais,

www.compos.org.br - nº do documento: 42483020-D8E9-49CE-9AC7-6B73013E1E02
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2005. Ele prefere investigar a força das imagens. cuja intriga é a ocasião que surge como oportunidade para o florescimento de imagens. Esses atos se tornam potências de comunicação e invenção.compos. Os movimentos. Existe uma ligação não só de suas figuras. porém enveredam por universos soturnos. Uma das consequências desse tipo de cinematografia é o caos. Nicole Brenez diz que ele “constitui um ponto avançado das pesquisas cinematográficas e representa aquilo que os filmes de Jean Epstein foram nos anos 20 e 30 ou o que Philippe Garrel foi nos anos 70 e 80” (BRENEZ. As estratégias da mise en scène focam principalmente na invenção da imagem. 18). que apresentam forças sensoriais. a partir de pesquisas com o figural. Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação carnais. p. Os filmes de Grandrieux recorrem a enredos mínimos. por meio da potência plástica dos corpos e rostos.nº do documento: 42483020-D8E9-49CE-9AC7-6B73013E1E02 Page 2 . a ponto de atingir uma “figuração infernal. a narrativa não é utilizada para explicar ou justificar acontecimentos. A concatenação lógica do enredo é problematizada. gestos. personagens envoltos em angustiantes incompletudes. isto é. e que permitem ao espectador de produzir também uma ficção” (BÉGHIN apud DURAFOUR. como de suas temáticas lúgubres. 93). Sua obra é uma aposta estética. muito mais preocupados com a estética referente à sensação que à representação. Bacon também se aproxima da abjeção e do grotesco para manifestar sua arte. p. toques. um tipo de imagem como composição plástica. paisagens e espaços. 2005. Seus filmes apresentam experimentações com ímpeto no âmbito da arte contemporânea. p. Esse tipo de mise en scène fomenta de modo instigante as conexões do cinema com as artes plásticas. o fluxo livre da matéria. digna de El Greco ou Dante” (BRENEZ. em suma. onde o catalisador são os corpos (des)figurados. As histórias são estímulos para confrontações de ações e intensidades: “o que faz com que suas aventuras sejam impactantes são as sensações. Procedimentos ligados ao cinema experimental são ressignificados de maneira diegética.br . que o realizador utiliza como propiciador de sensações. colocando a câmera em um ponto de vista interno ou mesmo à deriva nas cenas. o agenciamento das ações não fica atrelado à mera coerência da trama. o não dito é suficiente como procedimento relacional entre personagens. e não o inverso. Mesmo os dia?logos ou textos sa?o mi?nimos. eróticos. Ambos os artistas evidenciam naturezas singulares e extremas.org. O primordial não é contar uma história ou apresentar um complexo esquema narrativo. que determinam secundariamente a narração. cujos procedimentos estéticos apostam na intensidade de experienciação. 19). As www. Características da filmografia de Grandrieux se assemelham em alguns pontos com as obras de Francis Bacon. É a constituição de uma atmosfera. olhares. Em sua filmografia. 2009.

é completamente impossível de fazer. Um exemplo disso é como ele buscou maneiras de ultrapassar a figuração. e ele explica isso muito bem. não é representar. O realizador radicaliza suas propostas de cinematografia. sua dívida com a obra e principalmente com o pensamento desse artista britânico. Ele cria operações sensoriais e afetivas através das imagens.org.nº do documento: 42483020-D8E9-49CE-9AC7-6B73013E1E02 Page 3 . a questão não é fazer uma representação de um rosto. É o único livro de Deleuze dedicado inteiramente à pintura. Lógica da Sensação Uma das problematizações mais abordadas por Deleuze em sua filosofia ancorada na arte é a crítica da função representativa da imagem. e uma coisa que me preocupa diretamente: quando você está em frente a uma tela. ou seja. Ele ressalta www. Ela se chama A Brutalidade dos Fatos e são entrevistas onde ele fala sobre a pintura. o que é justamente paradoxal.compos. […] mas me é especial Bacon. de repente. p. Cézanne deu um nome: sensação. 2011. apontou duas soluções encontradas por alguns artistas: ligada à forma abstrata ou à elaboração de uma espécie de imagem chamada de Figura (DELEUZE. a respeito de influências. ele não diz que vai pintar uma boca. 2007b. 81). e a face pintada sobre a tela é totalmente caótica. Não pode dizer que se vai desenhar uma boca. Grandrieux assume em masterclass[i]. não tem nenhuma organização. Os traços do pintor ecoam na mise en scène do cineasta. uma paisagem. ele vê surgir uma boca. É a partir do informe que ele começa (GRANDRIEUX apud HABIB. abordagens referentes aos domínios do campo ilustrativo ou narrativo. 2012). isto é. Deleuze consegue ir além dos quadros deste e fazer considerações sobre outros pintores e a própria história do meio pictórico. mas Francis Bacon: lógica da sensação. inclusive as conversas entre Francis Bacon e David Sylvester. Bacon me interessa pelo homem que era e o que ele pensava das coisas. ela não fica com a carga poética que lhe é dada. o cineasta diz que o texto de Deleuze que o envolveu mais profundamente com o cinema não foi Cinema I: a imagem-movimento e nem Cinema II: a imagem-tempo. que funcionam quase que de modo autônomo como valor de expressão. um fragmento de paisagem. Ela permite imensas possibilidades se situada na possibilidade do caos de fazê-la sem forma. que são absolutamente magníficas. uma mão. e menos pela sua pintura. que coloca o conceito de figural como uma chave de engajamento com o trabalho de Bacon (CHAMARETTE. um pedaço de mão.br . Por mais que o título se refira a um artista contemporâneo. Em diálogo com os escritos do pintor francês Paul Cézanne. Ele disse que não pode fazer nada e é essa a verdadeira questão. Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação imagens dos dois são portadoras de características fortes quanto à experimentação. a boca fica com um semblante empobrecido. Esse cruzamento possibilita um poderoso sistema de pensamento. a questão não está na semelhança … Então ele joga tinta na pintura. Para esse modelo de Figura. A publicação de Francis Bacon: lógica da sensação parte justamente do desdobramento desse conceito. principalmente no que tange ao visual. 42). p. Em entrevista a Jenny Chamarette.

Isso possibilita diferentes formas de expressão e abre capacidades para o campo da imagem e do imaginário. Nesses dois casos. mas buscou inspiração em pintores mais clássicos como Diego Velásquez e Rembrandt. investigando questões pautadas no âmbito do sensível. entre outros. auxiliam a neutralização da representação. Deleuze evidencia como o traço de Bacon cria uma figura que não é figurativa. 141). Cézanne. Seu enfoque são tipos humanos apresentados em condições limites. expondo assim as distorções e transfigurações como catalisadores estéticos. O filósofo os diferencia pela preferência do pintor francês pelo mundo como natureza. 2007. E no instante em que entra uma história. As obras de Bacon evidenciam a via da sensação. mais próximo do osso. Ele afirma: “a arte abre dentro de mim as válvulas das sensações que me jogam de novo à vida de uma forma ainda mais violenta” (BACON apud SYLVESTER. expressões da tragicidade. A narração se constitui como ilustração. dependente de modelos e esquematismos. quebram tais paradigmas. a partir da experimentação.nº do documento: 42483020-D8E9-49CE-9AC7-6B73013E1E02 Page 4 . o tédio toma conta de você” (BACON apud SYLVESTER. Bacon. Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação inúmeros métodos. Bacon pinta anatomias em fluxo.br . que estaria ligado ao regime figurativo. Deleuze utiliza os quadros e o pensamento de Cézanne para relacionar e aprofundar a obra de Bacon. como o corpo sem órgãos e o devir-animal. que é carne. fotógrafo inglês do século XIX e nome fundamental do pré- cinema. além de suscitar outros conceitos e questões deleuzianas. p. a catástrofe. que foca no mundo como artefato. a Figura tem papel privilegiado. Ambos têm um objetivo em comum: pintar a sensação. 65).compos. agenciamentos e estilos. A figura é a forma sensível referida à sensação. ela age imediatamente sobre o sistema nervoso. Essa é a maneira de o artista confrontar a representação mimética da pintura. A lógica da sensação é um procedimento de desfiguração cuja meta é realocar as figuras em outro espaço não vinculado ao circuito representativo. Paul Klee. Faz-se necessário com essa concepção esvaziar o clichê. p. Outra importante fonte requerida foi Eadweard Muybridge. Cézanne certamente não inventou essa via da sensação na pintura. o diagrama (o acaso). mas deu-lhe um estatuto sem precedentes www. histeria e angústia. 2007. desenvolvendo questões transversais ao seu pensamento filosófico. Uma frase de Bacon apresenta a visão de artistas quanto a esse tipo de proposta: “gostaria muitíssimo de fazer aquela coisa que Valéry disse: proporcionar emoções sem o tédio da comunicação. Os desenhos de Bacon influem pela agressividade.org. enquanto a Forma abstrata se dirige ao cérebro e age por intermédio do cérebro. do embate e controle com o caos. Ele teve influência de artistas de vanguarda como Pablo Picasso e Vincent Van Gogh. e do britânico.

A estética do impressionismo já havia apresentado esse tipo de desenho. Outra coisa se irradia. buscou outras tipologias distantes da disposição realista-naturalista. o extra-ser. Por mais que recorra a objetos inanimados.nº do documento: 42483020-D8E9-49CE-9AC7-6B73013E1E02 Page 5 . grifo nosso). especialista na obra de Bacon. Ela determina intensidades sobre as superfícies retratadas. mesas. É um dos elementos que propiciam às obras desse artista atingir a lógica da sensação. Deleuze o faz através de três partes constituintes: a Figura. possui papel determinante.org. A maçã na pintura de Cézanne é um acontecimento visual.compos. o contorno e a grande superfície plana. vasos. o transcendental. sendo o contorno o elo entre os outros dois recursos. as singularidades intensivas – desencadeando um momento ontogenético especial (ULPIANO. que se manifesta. trabalhando a distorção e a alteração de perspectiva em detrimento da organização do espaço pictórico. 42. A pintura de Cézanne é um exemplo disso. 2007b. em especial o cubismo. As frutas são simplificadas em sua forma esférica. p. da inquietude. A cor. 2013. por outras matrizes. Vale ressaltar a metodologia desenvolvida pelo filósofo em Francis Bacon: lógica da sensação. Cézanne prolongou. Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação (DELEUZE. Fica para trás um modelo – inaugura-se um novo mundo. 2007. Uma das qualidades desse pintor é incorporar a luz a tais procedimentos. esse pintor consegue ir além do mero registro e cria imagens extremamente compostas. Para criar suas naturezas-mortas. A função da criação artística perpassa a dimensão do impensável. 28). cortinas. influenciando o desenvolvimento da arte moderna. É uma matéria pré-individual. p. O volume das formas independe das cores e dos traços miméticos. 149). nesse estilo. a forma atinge sua plenitude” (CÉZANNE apud GREFFET. empenhando novos recursos para a coloração que serve como molde. O próprio artista comenta esse aspecto “quando a cor atinge sua riqueza. O que são estas sensações e estas maçãs? O molecular.br . toalhas. Deleuze (2007b) recorre aos corpos desfigurados de Bacon como forma de atingir esse mesmo patamar. quântica. como maçãs. mas exploradas em sua potente variação cromática. O crítico de arte David Sylvester. Uma individuação além da matéria e da forma. as singularidades nômades – é a zona de turbulência. Essa é a forma de o artista questionar a distinção entre realidade e o imaginário artístico. A cor é um dos elementos responsáveis pela sensação no caso da pintura de Cézanne. Uma das análises é a composição estrutural dos quadros desse pintor. p. parte dessa divisão para explicar os três períodos na pintura de Bacon: www.

quase sempre encortinado. Suas figuras são distorcidas. 2007b). você usou um fundo de cor forte e dura para formas apresentadas com precisão e simplicidade. Deleuze elege a Figura como dado essencial da pintura de Bacon e é onde concentra seu estudo. Nos casos dos corpos dos quadros de Bacon. O tratamento envereda pelo viés empastado. o fundo suavizou-se. e o conjunto era perfeitamente coerente. Ambos buscam pintar a sensação. grifo nosso). 83). a partir disso. 2007b. É o elemento não naturalista por excelência: “o que quero fazer é deformar a coisa. formando um todo perfeitamente coerente. formas esculpidas. caótico. que tendencialmente possui superfícies monocromáticas. p. 2007b. como vestimentas e sombras: “a roupa amarrotada pode conservar valores de claro e de escuro. é possível estabelecer a ligação entre os dois. ela é policromada. descartar sua aparência. p. oposto de um uso chapado. Depois. p. permeada por filetes de diferentes tonalidades. de sombra e de luz. É por isso também que Bacon é cezanniano: tanto em Bacon como em Cézanne. a sombra da Figura. mas por maneiras distintas: Cézanne talvez tenha sido o primeiro a produzir deformações sem transformações. vemos que o azul e o vermelho dominam com frequência” (DELEUZE. Mas então você se libertou das cortinas e passou a misturar um tratamento malerisch da forma – fazendo com que a pintura ficasse cada vez mais congestionada – com um fundo luminoso. atravessadas por forças e intensidades. 150). p. Feitas essas considerações sobre a maçã em Cézanne e o corpo em Bacon. tudo é força. com isso. mas a própria sombra. 2007. Essa zona de indiscernibilidade se torna importante como estética própria do artista. então. o tratamento das formas tornou-se malerisch [manchado] e. 13). nesta deformação. será tratada em tom puro e vivo” (DELEUZE. que é uma categoria diferente de corpos transformados: “a transformação da forma pode ser abstrata ou dinâmica. Ela é estática. p. Torna-se um contraste importante frente à grande superfície plana.org. Deleuze explica: “quando o filete de cores é policromático. é sobre a forma em repouso que se obtém a deformação […] Tudo está. É o apogeu da inventividade estética do artista. reconduzi-la ao registro da aparência” (BACON apud SYLVESTER. 2007.compos. 64). O corpo encarnado propicia divergências com outros elementos ligados a aspectos do corpóreo. ordenado. mas também o abstrai da Figura” (DELEUZE. Ele destaca. mas. 65. Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação […] naquele tríptico de 1944 [Três estudos de figuras ao pé de uma crucificação]. Uma de suas constituições são os corpos deformados. plano e duro. ficando mais tonal. Os corpos são atravessados por movimentos inerentes a forças sensíveis: “o que está pintado como figura é um corpo [ou uma maçã no caso de Cézanne]. a afinidade do corpo ou da carne com a vianda.nº do documento: 42483020-D8E9-49CE-9AC7-6B73013E1E02 Page 6 . não representado como www. de modo a justapor duas convenções opostas (SYLVESTER. por sua vez. Mas a deformação é sempre do corpo. em relação com forças. A cor também recebe destaque. ocorre sempre no lugar e subordina o movimento à força. É isso que constitui a deformação como ato de pintura (DELEUZE. 2007b. ao fazer a verdade incidir sobre o corpo. se assim se pode dizer.br .

compos. se encontra descodificado e deve ser sobre-codificado por algo que denominaremos Rosto (DELEUZE. p. nem representando um objeto. incluindo a cabeça. Nele. Outro item que compõe a Figura é a cabeça. rugas do rosto. rosto comprido. p. […] o rosto é uma superfície: traços. nesse entendimento. que resulta de um agenciamento de poder. As implicações do rosto são um tema recorrente na filosofia deleuziana. um espaço político de enunciação. envolvendo-o.nº do documento: 42483020-D8E9-49CE-9AC7-6B73013E1E02 Page 7 . linhas. 2012. mas experimentando uma sensação” (DELEUZE. 63). Deleuze faz questão de diferenciar essas duas possibilidades de retrato. www. se torna um dispositivo do biopoder. triangular.org. O rosto só se produz quando a cabeça deixa de fazer parte do corpo. Mesmo humana. quadrado. quando pára de ser codificada pelo corpo. O rosto é uma organização espacial estruturada. não de rostos. O rosto. 43). Bacon é pintor de cabeças. A noção de rostidade apresentado por Deleuze e Guattari em Mil Platôs complementa essa explanação. mesmo se aplicado sobre um volume. Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação objeto. GUATTARI. 2007b. quando ela mesma pára de ter um código corporal polívoco multidimensional — quando o corpo. os autores procuram evidenciar como o rosto opera por significância e subjetivação através de códigos e construção de identidades. o rosto é um mapa. a cabeça não é forçosamente um rosto.br . mesmo se cercando e margeando cavidades que não existem mais senão como buracos.

que nos precede e nos obriga a ‘inventar’ um novo povo” (RAJCHMAN. assubjetivos. O estudo de Deleuze foca nesse ponto. liberando em no?s as cabec?as exploradoras que trac?am linhas de devir?” (DELEUZE. é uma ‘vontade de arte’ que está sempre preocupada com a emergência de algo novo e singular. A captura de forças virtuais e invisíveis é fundamental na lógica da sensação. mas longe de uma espetacularização. devires que sejam assignificantes. 33). uma unidade que é utilizada com função social nos sistemas de controle modernos e contemporâneos: “nada é menos pessoal do que o rosto. 123). p. 64). da contração. A agitação extraordinária dessas cabeças não vem de um movimento que a série deveria recompor. PARNET. É como as forças enfrentadas no cosmos por um viajante interespacial imóvel em sua cápsula. Seus traços recorrem à violência. 2004. A própria arte possui instrumentos para tal. varridas. E aqui as partes limpas. potência que catalisa sensações. 61). 64). John Rajchman justifica: “a estética deleuziana. Uma frase sua sintetiza esse diálogo: “a brutalidade do fato”. ultrapassando com isso a mera figuração. uma contrainformação. O ato de criação artístico é um ato de criação de mundos. da dilatação. Bacon investiga a composição artística da violência como materialidade expressiva. demonstrando como o artista é um paradigma de pintor temeroso com questões de ilustração e narração. Deleuze enfatiza o escape desse potente mecanismo de captura. em múltiplos sentidos: estéticos e políticos: “se o rosto é uma política. exponenciando sua criatividade como retratista. 2000. fecundas em inventividade. é uma linguagem. Os quadros de Bacon buscam desfazer o rosto e fazer surgir outra coisa no lugar: cabeças. do rosto ganham um novo sentido. mas antes de forças de pressão. de fabulação do imaginário. Uma das funções da arte é justamente ser um ato de resistência. que se exercem sobre a cabeça imóvel. uma www. todavia diferente de outras formas de manifestação ou insurreição. p. PARNET. ao invés de uma mediação cerebral.nº do documento: 42483020-D8E9-49CE-9AC7-6B73013E1E02 Page 8 . todo um devir-clandestino” (DELEUZE. p. Toda nova estética abre possibilidades. do achatamento. pois elas marcam a zona mesmo onde a força está batendo (DELEUZE.br . 2004.compos. As cabeças de Bacon são sintomáticas nesse ponto. É como se as forças invisíveis esbofeteassem a cabeça sob os mais diferentes ângulos. 2004. Os esforços artísticos de Bacon se concentram na Figura para elaborar uma lógica da sensação com origem nos procedimentos pictóricos. Mesmo o louco deve ter um certo rosto adequado e que se espera dele” (DELEUZE. A sensação é um agente impuro.org. Sua luta em prol da desfiguração reconfigura modelos tidos como padrões de identificação e representação. Ele busca traçar linhas de fuga. Deleuze questiona: “como desfazer o rosto. desfazer o rosto também o é. PARNET. Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação A rostificação não é um universal. p. do estiramento. engajando devires reais. Essas imagens estão interligadas diretamente ao sistema nervoso. 2007b. p. que buscou em suas obras meios de atingir níveis sensíveis.

seria: ou pinto o horror e não pinto o grito. que Deleuze define como uma potência do futuro (DELEUZE. Para existir sensação. p. Ele. p. p. 2007b. (DELEUZE. 2013. que recai pelo sensacional. assim como a ruptura com o grito harmonioso é uma questão cara à música. 62). por sua vez. se esforça por pintar a força do peso. p. 2007b. figural. e é necessário fazer a distinção: o horror é uma forma de espetáculo e/ou um aspecto espetacular. a força inaldita de uma semente de girassol. 66). Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação máquina de devires estéticos no confronto com a representação. a força de germinação da maçã. 2007b. diferente do espetáculo.? E Van Gogh? Van Gogh inventou até mesmo forças desconhecidas. uma www. A arte sensibiliza outras questões. O grito é uma expressão pré-linguística e implica uma forte dimensão corporal. Ele compreende o gesto na filmografia do casal como um ato de resistência. A força possui uma relação estreita com a sensação. Já quando críticos piedosos demais condenavam Millet por pintar camponeses que carregavam um ofertório como um saco de batatas. intitulada O que é o ato de criação?. 397-398). o impensado: como ver o som? Como ouvir o tempo? Como sentir as cores? Os pintores são muito conscientes desse problema. O que pode um grito? Um dos pontos destacados por Deleuze (2007b) em Francis Bacon: lógica da sensação é o grito. 2007. Em sua conferência[ii] na FEMIS[iii]. o filósofo se refere ao grito associado ao cinema de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. 36). o grito é uma força da sensação. ele respondia que o peso comum dos dois objetos é mais profundo que sua distinção figurativa. A arte é um fenômeno de inscrição de forças. E não seria este o gênio de Cézanne. e não o ofertório ou saco de batatas. GUATTARI.org. p. entre outros possíveis fatores (DELEUZE. É uma operação pela qual todo o corpo se esvai pela boca. que é condicionada pelo movimento. Os quadros de Bacon. já que figuro o horrível. 66). demonstrado pelas óperas do compositor austríaco Alban Berg. p. que capta energias imperceptíveis. figurativo. 63). O filósofo reconhece que esse gesto é uma das forças invisíveis expressas pelas obras pictóricas de Francis Bacon. São dois tipos de violência. o de ter subordinado todos os meios da pintura a esta tarefa: tornar visíveis a força de plissamento das montanhas. uma luta ativa contra a separação do profano e do sagrado. têm como objetivo expressar o grito ao invés do horror: “se fosse possível exprimi-lo num dilema. por exemplo. pintor. que é diferente de inventar ou reproduzir formas e que estaria vinculado ao caráter figurativo.br . pois o grito é como a captura ou a detectação de uma força invisível” (DELEUZE. A sensação é um complexo plano de composição estético. ou pinto o grito e não pinto o horror visível. a força térmica de uma paisagem etc. Reconhece como uma captura de duplo aspecto: uma atividade humana e um ato de arte (DELEUZE. é necessário existir força. abandonando a ilustração e a narração “ao par matéria-forma se substitui material-forças” (DELEUZE.compos.nº do documento: 42483020-D8E9-49CE-9AC7-6B73013E1E02 Page 9 . 2007b. associado ao clichê.

pois é consequência do grito. de Sergei M. 2007b. sofrem forças externas. esses valores auditivos ficam explícitos. 1998) O grito é uma fonte intensiva em comum com a filmografia de Grandrieux. é muito mais a maneira pela qual ele mesmo nada vê e grita diante do invisível: neutralizado. o fascínio e o mistério diante da história do www. o protagonista. segundo Velázquez (Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X. Um exemplo de grito é o célebre Estudo do Papa Inocêncio X. é inspirado na expressão do grito de uma babá na cena da escadaria de Odessa. Ele privilegia a violência das posturas mais que a das situações (MACHADO. o próprio som do grito expressa uma percepção sonora singular. não é fácil renunciar ao horror ou à figuração primária (DELEUZE. A primeira cena do filme mostra crianças assistindo às performances de Jean (Marc Barbé). afirma uma possibilidade de triunfar que não possuía enquanto essas forças permaneciam invisíveis no interior de um espetáculo que nos privava de nossas forças e nos desviava” (DELEUZE. Óleo sobre tela 153. 2007b. 2010.br . e não o contrário. A imagem registra a emoção pura da plateia. 2007. Eu tinha esperança de que ainda faria – não há aqui qualquer sentido especial de caráter psicológico – eu tinha esperança que um dia faria o melhor quadro de grito humano que já se fez no mundo. Sombra (Sombre. mas ele está feito por Eisenstein e de maneira muito melhor. em 1650. a estética de Bacon é uma versão distorcida e sombria. de subtraí-lo aos olhares. Na pintura.org. ou seja. o horror é multiplicado. Des Moines Art Center.4 cm x 119. em 1953. Entretanto. o grito é um sintoma de corpo visível. ora de entusiasmo. Não consegui. ou de temor. e a cortina diante do papa não é apenas uma maneira de isolá-lo. p. não há nada que cause horror. realizado por Bacon.nº do documento: 42483020-D8E9-49CE-9AC7-6B73013E1E02 Page 10 . 47). As suas cabeças pintadas são imóveis. Nas palavras de Bacon: […] foi um filme que eu vi antes de começar a pintar e me impressionou profundamente – falo não só do filme inteiro como também da sequência da escaria de Odessa e desta foto. com risos e incentivos. p. 140 cm x 120 cm. Em Sombra. p. feito pelo artista espanhol Diego Velázquez. são artificialmente agitadas.4 cm. No cinema.compos. Itália). O que vale destacar são as reações espontâneas do público. onde o Papa está se dissipando no espaço. extraída do filme O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin. Eisenstein. Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação figuração primária: […] quando ele pinta o papa que grita. 34). é isso aí. 1925). 67). Iowa). que é um embate de visibilidade com as potências do invisível: “é nessa visibilidade que o corpo luta ativamente. 45). por sua vez. Certamente. Roma. ainda assim. Ele se inspirou no retrato Inocencio X (Óleo sobre tela. como pressão ou achatamento. sou de opinião que o melhor grito humano já feito até hoje é o de Poussin (BACON apud SYLVESTER. com gritos e choros. que interpreta fora do campo visual. p. O retrato da boca. em geral. Galeria Doria Pamphili. Nas obras do pintor britânico.

o abjeto e o sublime. A pesquisadora francesa Martine Beugnet atesta que algumas das particularidades de Sombra geram efeitos contraditórios. que registra as emoções instintivas de cada um presente na performance artística de Jean. Ele diz que seu principal desejo.org. comenta: “a narrativa do filme. Para essa pesquisadora. p. 1999. em Sombra. mas também intelectual (BEUGNET. de François Truffaut. Sobre esse aspecto. 1999. Claire reconhece os gestos de agressividade e o caráter violento do protagonista e. Beugnet compara essa abertura com uma cena específica de Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups. 7). p. O comportamento de Jean em momento algum envereda por explicações morais ou psicológicas. violento e brutal. representando em um teatro de fantoches. Grandrieux tenta construir desde o princípio o ambiente sensorial que coloca personagens e espectadores como em frente ao espetáculo do Lobo (BAECQUE. Filmar em close o grito das crianças logo na abertura possui um aspecto ambíguo. fragmentos de planos. que tem como prazer assassinar mulheres. 1959). Por mais que essa delineação aqui feita demonstre um esqueleto de enredo. por meio de estrangulamento. com reações semelhantes. 40). Ela é o seu oposto. na frente de algo que ele ou ela mantém fascinado” (GRANDRIEUX. Ele é um homem que vive à margem. a outra protagonista de Sombra. 105). pedaços aleatórios de uma história. p. embora linear. como se ela partisse de uma consciência fraturada por traumas de infância” (OLIVEIRA. compondo uma trama um tanto lacunar e picotada. Sombra opera por uma espécie de suspensão narrativa. as imagens de Grandrieux se referem aos prazeres perdidos muitas vezes vivenciados www. virgem. que destoa desse estranho homem e o leva à crise interior. principalmente prostitutas. Os medos infantis apresentados na abertura serão ressignificados por adultos através de outras fantasias. É uma das poucas cenas que mostram o personagem principal em sua atividade de trabalho. 38). É Claire (Elina Lowensohn). 2010. 2007. característica referente à relação amorosa e conflituosa entre Jean e Claire.nº do documento: 42483020-D8E9-49CE-9AC7-6B73013E1E02 Page 11 .br . como o próprio nome sugere: cheia de luz. envolto em trevas.compos. um quadro de pureza em comparação com o ser abjeto. é repleta de elipses e de pontos obscuros. Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação “Lobo Mau”. fundindo o medo e o prazer. p. onde também é mostrado o público infantil contemplando um teatro de fantoches. O personagem principal é um serial killer. se interessa afetivamente pelo homem que a deseja de forma compulsiva. Essa ambiguidade de emoções presente na sequência será uma das marcas da narrativa. era “atordoar o espectador. afetando o espectador de modo visceral. Grandrieux não apresenta as motivações ou impulsos que levam o personagem a cometer tais execuções. o crítico Luiz Carlos de Oliveira Jr. mesmo assim. sentimentos inquietantes de medo e entusiasmo. A trama é mínima em detrimento das potencialidades das imagens apresentadas.

Ao final do grito do misterioso personagem de A Vida Nova. 1). www. com cerca de 17 segundos. p.compos. A imagem é acompanhada por um barulho ensurdecedor e abafado da vociferação. com isso. A Vida Nova (La Vie Nouvelle. mas com imagens mais complexas e compostas. O personagem está se contorcendo progressivamente para trás. e não de rostos. fazendo surgir. Dois trechos atestam isso: quando Claire expulsa Jean no meio da tentativa de assassinato de sua irmã na lagoa. Em outras cenas do filme. 2007b. As deformações faciais do pintor passam por traços animais da cabeça: “não que lhe falte espírito. 43). sem qualquer contextualização com a narrativa. Esse grito desenquadrado rompe com a zona dos mistos entre o corpo e a cabeça. é filmada em contra-plongée exprimindo um grito intensivo. sem precisar de outra ameaça” (BAECQUE.br . potencializa as palavras de ordem. 2007. em Sombra. como nas obras de Bacon. Logo no começo. É um plano relativamente longo. 29). p. Outra cena com um grito é quando uma personagem canta em uma espécie de cabaré. uma cabeça. É um processo de desrostificação.org. traços da anatomia animal. “sua presença vocal basta para enxotar o homem.nº do documento: 42483020-D8E9-49CE-9AC7-6B73013E1E02 Page 12 . Essas marcas ou animalidades presentes nas pinturas são individuações de cabeças sem rosto e não correspondem aos traços de rostidade humanos. p. uma “zona de indiscernibilidade . 2002) Em A Vida Nova. O grito. espírito-morcego” (DELEUZE. é um fato comum. conceito desenvolvido pelo crítico francês Pascal Bonitzer[iv]. espírito-búfalo. imagem que lembra um focinho. esgarçando a figuração da boca. espírito-cachorro. 1999. o grito é utilizado como expressão imperativa. do nariz e do queixo do ator. sem qualquer traço de identificação. o quadro anamórfico está bem próximo da cabeça e com uma angulação abissal. 2007b. torna-se estritamente o buraco pelo qual o corpo inteiro escapa. um pintor de cabeças. Essa é uma diferenciação de caráter representativo. como no estilo de Bacon. Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação na infância (BEUGNET. o espírito animal do homem: espírito-porco. Essa boca aberta. mas também reforça as angústias discursivas dos personagens. 29). escapando às funções narrativas do plano e valorizando o imaginário da sensação. esse gesto também é recorrente. que consiste nas possibilidades de alteração da cenografia tradicional por meio do jogo de angulação e pela fragmentação do quadro. mas é um espírito que é corpo. ou quando o protagonista para um carro aleatório na estrada e manda a motorista levar Claire para longe dali. de indecidibilidade entre o homem e o animal” (DELEUZE. como modo de proferir forças não enunciáveis. um espírito animal. sopro corporal e vital. p. A câmera executa um desenquadramento.

Ele continua o ato. Essa é uma entrada arrastada. O contracampo expõe a reação passiva dos homens na plateia. rápido. com sua face carregada de maquiagem e iluminada pontualmente por uma luz vermelha. O próprio ruído do grito não é nem audível na cena.. em que o filósofo expressa a fórmula “gritar para… Não gritar diante…. mas também ao renascimento. p. Ele concentra todas as forças em uma única ação. mas ao mesmo tempo admirado. se refere à devastação. rodeada de pontos de luz sem foco e brilhantes. com outros gritos inaudíveis e angustiantes. 66). ao contrário. segundo Velázquez. A sequência tem início no banheiro. O cenário é rigorosamente composto e auxilia a atmosfera sensível da interpretação. a imagem enfatiza a expressão facial do grito do pianista. Ele anseia mais por um “rosto como um objeto excepcional. O mundo de Seymour se desvanece. que não é acompanhado pelo seu respectivo som. Como no caso especial do quadro Estudo do Papa Inocêncio X. sobre essa cena. são filmados em um ambiente privado. depois a espancando por causa www. O grito é usado para expressar o inexpressável.br . para sugerir este acoplamento de forças. 2007b. bem mais escurecido. dramática. nem de…. de relato e movimento” (DELEUZE. Existe um forte contraste entre o palco iluminado e o pavimento inferior do público. 49). não lhe resta mais nada além da dor. Uma stripper dança próximo a ele. p. Adiante. etc. Seymour (Zachary Knighton). A garota emite baixos gemidos. um lugar de expressividade tendencialmente imóvel. Ela sobe ao palco e começa a cantar no microfone. O trecho termina com o músico tocando fortemente notas ao acaso no piano. 53). que se refere apenas ao seu material. está em uma boate. 2003). 2007b. Grandrieux não está interessado em um “rosto falante acoplado à palavra” (AUMONT. que desagradam Seymour. converte em puro operador de sentido. um valor de troca que. a força sensível do grito e a força insensível daquilo que faz gritar” (DELEUZE. A cantora sai do palco com seu corpo desfigurado. com o protagonista se olhando em um espelho e depois o arranhando desesperadamente. Deleuze compreende nos gritos de Bacon uma potência e um ato de fé vital. se despindo. Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação Primeiro seu corpo emerge da escuridão. de forma quase sussurrada. 1998. A imagem insinua a eroticidade do corpo da atriz. primeiro tentando calá-la. Quase no final da canção.compos. que ao final deixa o músico abalado fisicamente. O final de A Vida Nova é o apogeu dessa intensidade estética no cinema de Grandrieux. É um gesto potente. Seu objetivo é filmar a sensação.org. inquieto. Ao final. O realizador.nº do documento: 42483020-D8E9-49CE-9AC7-6B73013E1E02 Page 13 . A troca de olhares aumenta a tensão da cena. mas gritar para a morte. Ambos começam a se beijar. e iniciam uma relação sexual. com a câmera rente ao seu rosto. Um homem anônimo a acompanha em um piano ao lado. Os personagens se entreolham demoradamente. É aí em que está a “vida nova” (GRANDRIEUX apud BRENEZ. o protagonista é o único agitado. Esse movimento expressivo surge das profundezas do corpo. p. abafados.

incessantes. da pintura. A câmera está autônoma e transita aleatoriamente: focando e desfocando. 2005.br . Stedelijk Van Abbemuseum. totalmente liberta da narração e da representação. dilacerada” (MERCIER. Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação dos ruídos. 1975). Se vou a um açougue. 2007. Ela não filma queda. ela é a crueldade. A mise en scène neste trecho é um diagrama. Ele a solta e percebe um grande corte em seu braço feito pelas unhas da parceira sexual. 86. é possível identificar a vianda na coluna vertebral dos corpos contorcidos. com grande intensidade. p. dá conta de uma destreza cruel. Ele não registra o sofrimento. Tate Modern Gallery. nós somos vianda. Eindhoven. Nas obras de Bacon. dessa maneira. Os últimos planos são outros gritos. Ele filma o corpo como vianda. em que Bacon pinta o grito de uma coruja presa. Ele se desespera e grita. sempre acho surpreendente não estar lá. grifo nosso). como em Três Figuras e um Retrato (Three Figures and a Portrait. Este é o estado em que a carne e os ossos se tensionam localmente. 55).5cm. 140 cm x 108. 1950). pois todo homem que sofre é vianda. mas a morte não é www. Os corpos possuem papel fundamental como percepção háptica. Óleo sobre tela. Filmar o grito. com intensidades crescentes. 2007. se aproximando e afastando: […] o desenquadramento é uma perversão que pode ser uma nota de ironia sobre a função do cinema. e para mim elas estão estreitamente ligadas a tudo o que é a Crucificação… É claro. Óleo sobre tela. ferida. Ela não filma o corpo. Londres. no lugar do animal” (BACON apud SYLVESTER. Ela conservou todos os sofrimentos da carne viva. Seus grunhidos ecoam pelo ambiente e são ressaltados como sensação. A imagem não centraliza o rosto. ela é vertiginosa. ela é o grito. […] Irônico e sádico na medida em que essa excentricidade do enquadramento é a princípio frustrante para os espectadores e mutilante para os ‘modelos’ (termo bressoniano). somos carcaças em potência. enquanto nas formas do exercício de um direito de olhar.nº do documento: 42483020-D8E9-49CE-9AC7-6B73013E1E02 Page 14 . A Vida Nova termina com o quadro descontrolado enfatizando a garganta do protagonista. Essa proeminência física é uma vianda e possui uma textura plástica extraordinária. ela é carne machucada. um fluxo à deriva de imagens na escuridão. p. O pintor diz: “sempre fui muito tocado pelas imagens de abatedouros e de vianda. 46). enfatizando com isso a singularidade de aspectos físicos e a cabeça desfigurada de Seymour. por meio de uma estranha angulação. tornando visíveis as forças invisíveis: “a vida grita para a morte. A vianda não é uma carne morta.org. é filmar a sensação visual pura. da fotografia. 198 cm x 147 cm. que se repetem.compos. focalizando. Um quadro em que esse elemento está presente na cabeça é Fragmento de uma crucificação (Fragment of a Crucifixion. Grandrieux cria novamente um devir-animal. Tanto o áudio como o visual possuem forças de composição estética: “a câmera não filma a crueldade. p. de uma pulsão de morte agressiva e fria: o uso do quadro como instrumento cortante […]” (BONITZER. seu pomo de adão.

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