Teatralidades barrocas en Argentina y España

(en torno a Ricardo Bartís)
Óscar Cornago Bernal
Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Madrid)

En la rueda de prensa previa al estreno de Donde más duele en el Teatro de la Abadía,
dentro del Festival de Otoño de Madrid en el 2003, su autor y director, Ricardo Bartís se refirió
a una estética que trataba de entroncar con un teatro argentino anterior a los modelos europeos y
norteamericanos impuestos en los años ochenta. La alusión quedaba vaga, pero no resulta difícil
descubrir tras ella un distanciamiento con respecto a una estética intelectualista apoyada en un
lenguaje visual y de amplio formato —«académica y aburrida» dice Bartís (223) 1—, con la que
se ha podido identificar algunas producciones de la escena internacional de estos años; por el
contrario, abogaba en favor de un lenguaje en cierto modo «más sucio», un lenguaje
corrompido, de una materialidad cercana y cálida, que casi podríamos caracterizar de táctil, con
un «olor» familiar a la sensibilidad del público argentino. En los últimos años sesenta, tuvo
lugar en España una reacción comparable frente a los experimentalismos escénicos que llegaban
de Estados Unidos y el centro de Europa. Se trataba de impulsar una alternativa a las poéticas
realistas dominantes en aquellos años, como era también el caso en la escena argentina de los
ochenta, pero sin caer en una imitación huera de modelos foráneos. Como respuesta a este
planteamiento, una de las opciones que ha dado lugar a algunas de las obras más destacables por
su específica originalidad ha sido la de una poética que podemos calificar de barroca. El
objetivo de este ensayo es analizar algunos rasgos del lenguaje de Bartís desde la óptica de un
tipo de barroco específico de la Modernidad tardía, centrándonos en su última producción,
Donde más duele, y poniéndola en relación con algunos de los autores más novedosos de la
segunda mitad del siglo XX en España, como Miguel Romero Esteo o Luis Riaza.2

Desde los años sesenta han proliferado en todas las artes lenguajes de marcado
barroquismo que nos impide hablar a estas alturas tanto de un único tipo de barroco, como de la
reducción de este fenómeno a un solo ámbito cultural. Efectivamente, no resulta difícil encontrar
ejemplos de barroquismo que avanzan en direcciones distintas, también fuera de las culturas

1
Para aligerar el aparato bibliográfico, las referencias a ensayos, entrevistas y obras de Ricardo Bartís (2003) se
indican únicamente con el número de página entre paréntesis.
2
Con este enfoque comparatista queremos contribuir a la revitalización del diálogo en el campo de la crítica y la
investigación entre los teatros en lengua castellana de ambos lados del Atlántico, un diálogo que parece haberse

1

sin caer por ello tampoco en ningún tipo de esencialismo. Echevarría 1998. con los que el teatro de Bartís muestra un sorprendente paralelismo desde el plano propiamente escénico. espacio de la representación por excelencia. para España. la producción de Francisco Nieva y. tanto en su dimensión dramática como escénica. y en cuanto a la acción dramática Rafael Spregelburd. Chiampi 2000). los ejemplos de un teatro barroquizante avanzan también en direcciones diversas. La silenciado desde los años sesenta y setenta. se ofrece como un lugar privilegiado donde los haya para reflexionar sobre este fenómeno. la pintura de Francis Bacon o el cine de Peter Greenaway. uno de los referentes por excelencia de ese «neobarroquismo» al que se se han referido algunos autores para calificar el desarrollo de esta estética en relación a la Modernidad (Calabrese 1987. la escena ocupa un lugar central a la luz de este pensamiento. Emeterio Cerro (AA. Dentro de la escena actual. es decir. recuperando en muchos casos la obra de Walter Benjamin a partir del contexto posestructuralista inaugurado en los años sesenta y setenta (Buci- Glucksmann 1984. aunque con excepciones notables. si bien un tema constante en la filosofía occidental. parece haber quedado más olvidado. Esto es fácil de entender si tenemos en cuenta que toda reflexión sobre el conocimiento termina recayendo inevitablemente en el fenómeno de la representación a través del cual un individuo o una sociedad organizan la realidad. al menos como metáfora epistemológica. 1986.3 En las páginas que siguen me voy a limitar a aludir tangencialmente a algunos rasgos de una discusión más amplia sobre los vínculos que explican el resurgimiento de la estética barroca en el contexto de la Modernidad tardía. Lucas 1992. este nuevo barroquismo con unas idiosincrasias artísticas y culturales característica. 3 Aunque si nos remontamos al primer tercio de siglo hay que destacar al antecedente fundamental de los esperpentos de Valle-Inclán. además de los nombres ya apuntados. sin duda. La problematización del conocimiento. Este fenómeno ha sido estudiado sobre todo en la narrativa y la poesía en el ámbito iberoamericano (Bustillo 1990. más recientemente. tanto para el ámbito latinoamericano como para España. 2 . se podría añadir. la poética del grupo La Zaranda (Cornago Bernal 2001a) o el trabajo de la dramaturga. se acentúa de modo radical en la última centuria. Dubatti 1999: 119-202). o. como la empresa llevada a cabo por Moisés Pérez Coterillo con los volúmenes Escenarios de dos mundos. Pero esto no impide poner en relación.latinas. 1997. Rincón 1996. como el nouvelle roman francés. directora y performance Angélica Liddell. para el caso de Argentina. que es siempre la realidad conocida. Arriarán y Beuchot 1999). Cornago Bernal 2003). A pesar de las escasas referencias al teatro dentro de este campo teórico. y el teatro. este último. pero el teatro. representada.VV.

En una recreación sui generis del mito de Don Juan. los medios— que en el propio teatro» (90). como indican. El teatro de Bartís. condición sine qua non del teatro. de la realidad histórica argentina contemporánea. ha hecho que proliferen los posibles escenarios para ver y ser visto. Esto explica el aumento de los niveles de teatralidad en la sociedad moderna. en cuanto que afecta a la base del mismo hecho teatral antes que a su nivel dramático-literario. por ejemplo. El mundo de la publicidad ligado a un sistema capitalista de consumo. la política. la multiplicación de pantallas y monitores o la transformación de la urbe en un gran escaparate han transformado la realidad en un espacio de representación más complejo que nunca. la escena (de la representación) se pliega sobre sí misma para iluminar sus instrumentos y modos básicos de funcionamiento. redobla su teatralidad al hablarnos sobre todo y en primer lugar a través de los elementos específicos de la escena. al tiempo que crecen las sospechas acerca de la veracidad de estas representaciones. más concretamente. se acierta a presentar en Donde más duele uno de los ejemplos más acabados de su poética. Su obra no ha dejado de pensar la realidad y la historia de Argentina como un ejercicio de representación que se hace cada vez más imposible. como dijo el autor a raíz de su versión de Hamlet: «si el teatro no pelea por ciertos lugares de la propia teatralidad. En una estrategia característica del barroco. como el mejor teatro barroco. La poética de Bartís se puede entender como una respuesta artística a este estadio de hiperteatralización de la sociedad moderna. la escena 3 . 2003). A través de este enfoque estructural se lleva a cabo una compleja reflexión sobre el fenómeno de la representación. De esta suerte. queda absolutamente capturado. que termina derrumbándose sobre sí misma. como la propia realidad social argentina. aunque este quede también transformado. porque lo teatral circula más en otros lugares —la sociedad. perspectiva que ha sido bien iluminada desde el acercamiento analítico desarrollado por Dubatti (1999: 95-106. el barroco viene unido a la crisis de la representación y su pérdida de credibilidad. A lo largo de su obra es constante la reflexión acerca del hecho de la representación desde un enfoque afín al pensamiento posestructuralista. unido al desarrollo extremo de la subjetividad moderna. sino específicamente teatral. convertido en metáfora epistemológica de la realidad y. una representación difícilmente sostenible. Una vez más. como sucediera en el siglo XVII.multiplicación de los espacios de representación gracias a los nuevos medios de comunicación. las alusiones más o menos explícitas a la teoría estética de Gilles Deleuze. En el caso de Bartís no se trata de un barroco literario. recuperada por las vanguardias del siglo XX. máscara proteiforme del barroco.

con hitos como Las criadas. sino algo que se repite. al igual que los personajes que lo habitan.. reactualizándolo mediante diferentes modos de representación. sobre todo. recuerdos extraídos de su dudosa memoria. un texto que sostiene un discurso cultural o un orden político de escasa credibilidad. Toda la obra. se ofrecen pruebas diversas de que el mito tuvo lugar alguna vez. le insiste a Betina (Gabriela Ditisheim) sobre la realidad del mito. 4 Estos componentes se han ido intensificando en el teatro occidental del siglo XX hasta convertirse en auténticas marcas que permiten explicar algunos de sus dinámicas de renovación. ceremonia y muerte. de carácter cíclico. que intenta sostener mediante diferentes soportes representacionales: el relato literario. la repetición y la teatralidad: «Qué es un Mito.] Pedazos. formada por materiales de derribo que llegan hasta las playas de la Modernidad después del naufragio del proyecto ilustrado de desarrollo. deshechos. encuentros pasionales que no han tenido lugar» (14). Haydée (María Onetto). aportándole todo tipo de pruebas. el autor español con el que la última obra de Bartís guarda un paralelismo más cercano en cuanto a la concepción de la escena como un espacio de simulación. propuesto de forma alegórica como imagen de otros discursos acerca de la historia. como el período de vanguardia de los años sesenta y setenta. una narración legitimadora de un estado presente. donde los objetos. Este rasgo constituye también una constante en la obra de Luis Riaza. Uno de los antecedentes inmediatos de esta dramaturgia puede encontrarse en El adefesio. aunque de forma menos explícita. Este aspecto ruinoso. que lo llena todo de artilugios antiguos de dudosa utilidad. progreso y emancipación social. el serial radiofónico. es característico del mundo barroco. La repetición. en la puesta de Víctor García (1969). de Rafel Alberti. estrenado precisamente en Buenos Aires en 1944 por Margarita Xirgu. conversaciones fugaces e intensas que no han tenido lugar. las fotografías y. la resaca tras la fiesta de las utopías.4 Igual que en muchas de sus obras escritas durante los años setenta y ochenta.cobra un aspecto ruinoso. En este caso se trata del mito del deseo y la seducción. 4 . es decir. una vieja gloria de la escena ahora ya impotente y decrépito. como presencias enigmáticas que nos hablan de un pasado irrecuperable. de Jean Genet. la política o la sexualidad. como un eco más profundo. pero especialmente a través de la escenificación teatral. la hermana mayor. la ceremonia y el sacrificio (Cornago Bernal 1999). gira en torno a la preparación de la escena en la que Don Juan es condenado por su osadía. ejemplo paradigmático de transformación de un texto socialrealista a través de una poética que recurre al mito y al rito. un mito protagonizado por Reinaldo (Fernando Llosa). Paralelamente. adquieren una apariencia fantasmal. El «texto del mito» —como se dice en la obra— es empleado para llevar a cabo una profunda reflexión sobre la representación.. la representación teatral. [.5 en Donde más duele. tres hermanas tratan en vano de sostener un mito.

.] No se hable más. en un claro paralelismo con Escorial. otro de los referentes para una dramaturgia barroca en el siglo XX. fundamental también en Bartís. como se afirma en el Libro: «Nos somos nuestro principio y nuestro fin [. Calman. se convierte en la fuente de tensión que organiza el desarrollo del espectáculo. se reafirma el carácter textual de la acción que debe ser representada. Tenés que aprender.] No nos es lícito desviarnos de la praxis programada [.. que garantiza la verdad de lo que allí se representa. una especie de inevitabilidad que confiere a la escena una condición cuasi ritual. / (teatralización = traición / ((yasadicho / esa estructura resplandeciente de colores. invitan a un mendigo con el que llevan a cabo una especie de ritual sacrificial. 5 . estrenada por Luis Vera en 1995.. nos pasó a nosotras. volver a unir una realidad presente con otra lejana que trasciende la realidad inmediata. en la que tres hermanas. es decir. texto de Luis Riaza estrenado por el Corral de Comedias bajo la dirección de Juan Antonio Quintana en 1975. de Michel de Ghelderode. Este Libro incluye el desarrollo de toda la Historia. De este modo. / Mucho ojo.. En él defiende el autor una dramaturgia de la simulación y la ceremonia como ejercicio de teatralización basado en la destrucción de los cánones clásicos: «un teatro que erige ese monumento de teatralización. la misericordia y la mucha consolación. / Y orujo» (Romero Esteo 1975: 17). Pero. Sigamos. de erostratizarla» (Riaza 1978b: 109). en un sentido de ascendencia bíblica. cerrada y girando en torno a su figura.] Redondo como el ciclo del huevo» (Riaza 1978a: 139). / Ojo. al igual que en Bartís. De ahí que Haydée insista en que las palabras del serial radiofónico siguen un texto previo: «Las dicen pero están escritas. El bufón debe seguir minuciosamente las instrucciones escritas por el rey en un Libro Sagrado. obra de Romero Esteo estrenada en 1972 por Ditirambo Teatro Estudio. por ejemplo. en Danzón de perras (Riaza 1998). aunque en este 5 Pensemos. Como en la obra de Riaza o Romero Esteo. huyendo de la decadencia. una dimensión material. / Y orujo. su condición previa en cuanto «escritura». movimientos y sonidos / con el único fin de destruirla. la necesidad de llevar adelante un orden preestablecido. erótica y destructora al mismo tiempo. la representación se reviste de una obligatoriedad. En Paraphernalia de la olla podrida. como dice el Chef de cocina. convertido en un grotesco maestro de ceremonias: «Hay que seguir. Ordenan. […] Es lo del libro. negación del paso del tiempo y el cambio. se levanta un mundo barroco decadente y ruinoso en el que un rey y su bufón ejecutan una serie de ceremonias en las que se intercambian los papeles. ojo con equivocarse de texto.. es lo mismo…» (242). es decir. recuperando el sentido etimológico de religión en cuanto «religare». En El desván de los machos y el sótano de las hembras. El prólogo a esta obra constituye un auténtico manifiesto de vanguardia a favor de una poética barroca como medio de superar los teatros experimentalistas de influencia extranjera. hay que seguir hasta el final [..

erotiza los cuerpos» (119). acentuando esta condición circular.6 El espacio y el tiempo son empleados también en un sentido específico característico de esta poética. adoptando un carácter alegórico. «Ahora es ahora»). el plano temporal. o en palabras de Deleuze (1989: 11): «El rasgo del Barroco es el pliegue que va hasta el infinito». Este rasgo autorreferencial enfatiza. Bajo la 6 Este es uno de los aspectos que puede fallar en la puesta en escena de estos textos en los casos en que los autores no hayan desarrollado desde la práctica una adecuada dramaturgia de dirección. al tiempo que la escena. la repetición y la muerte.último —como se verá a continuación— se construye desde planteamientos directamente escénicos que entran en conflicto con el plano dramático: «[l]a actuación produce disturbios. como en el resto de los casos. de la escenificación que finalmente realizan. descubriendo esa suerte de espiritualidad propia del Barroco. el tiempo del teatro. se abre hacia un infinito que trasciende el ámbito restringido de lo que se cuenta en la obra. El complicado componente escénico de este tipo de dramaturgia hace que los ejemplos más acabados como espectáculos teatrales hayan sido protagonizados por creadores que han trabajado sobre esta poética por largo tiempo. Con este plegarse de la representación sobre sí misma se subraya la teatralidad inherente a todo lo barroco. hasta construir un lenguaje 6 . proyecta su sentido hacia un más allá. El lugar de la representación de estas obras puede entenderse inicialmente como una prolongación de un espacio realista referencial. que cierra también el plano temporal sobre sí mismo. el tiempo de la ceremonia. es decir. la materialidad de los diferentes componentes escénicos. es entonces también el tiempo de la muerte (del mito) de Don Juan. pronto van apareciendo las huellas de su condición cíclica. Con una referencia temporal se inicia y se cierra la obra de Bartís («Ahora es antes». focalizando la materialidad de este: el espacio de la representación no es otro sino aquel donde va a tener lugar el juego (de la actuación). o sea. Es por esto que a lo largo de la obra los personajes se refieren a menudo a la hora del día en que se encuentran y ellos mismos resuelven esta cuestión con arreglo a las necesidades de la representación. En Donde más duele sería la casa y el patio que habitan estos personajes. Igualmente. un tiempo escénico tan artificioso como el resto de los elementos. que se cierra al término de la obra cuando el tiempo ficcional llega a coincidir con el tiempo de la representación. pero a medida que avanza la representación se acentúa una sensación de extrañamiento poético que transforma el espacio hasta convertirlo en un submundo que coincide con el espacio escénico. si al comienzo puede pensarse como un tiempo lineal. un espacio cerrado sobre sí mismo que cobra nuevas dimensiones de carácter alegórico. a imagen del tiempo histórico referencial.

y no solo dramático. es decir. Bartís compara el escenario con un espacio oscuro. que detrás de cada escena. de mitos que la sostengan de un modo creíble. cada elemento se abre a otros sentidos. de cada alusión. Uno de los ejemplos en España sería el director de escena Luis Vera. y a una concepción de base del teatro y sus instrumentos. coherente. para conjurar un olvido o una carencia. para levantar desde la consciencia de esta carencia fundacional una nueva realidad poética. se extiende a un plano individual. como sabía bien Tadeusz Kantor. quizá un escénico. una realidad degradada. esa misteriosa escena en la fronda que ahora tratan de revivir? ¿Hubo alguna vez un Don Juan? ¿existió el mito más allá de la palabra escrita? La representación se hace visible en su inevitable condición de algo que se pone en lugar de una ausencia. El espectáculo avanza in crescendo. una cancha de fútbol cubierta de niebla —dice el autor—. un signo cerrado sobre sí mismo. a ese no lugar. especialmente del texto dramático. se ha especializado en el montaje de este tipo de obras. bombardeo de imágenes que terminan suplantando el lugar de la realidad. que desde sus comienzos al frente de Ditirambo Teatro Estudio. como la representación fatal que se desarrolla en escena o la propia historia política contemporánea. como un nuevo maestro de ceremonias. y la duda. Ese es el motivo fundacional de la escritura en el mito que recoge Platón y que Derrida coloca en el centro de su proyecto gramatológico: un signo carente de una presencia que lo legitime. se esconden otras dimensiones. reglas de escenificación. barroca y (pos)moderna en cuanto a su relación con lo histórico-político. a hacer determinadas cosas y decir otras» (232). a la actitud del autor hacia la obra. finalmente. expresada por último con el asesinato del demacrado Don Juan. Esta visión del teatro. no saben bien por qué están compelidos a ciertos actos. como el vacío sobre el que se construye toda representación. la imposibilidad de una representación.presencia cada vez más palpable de esa misteriosa Ley que obliga a evocar una y otra vez la escena de la violación en la fronda y el posterior castigo del violador. en la que se realizan recorridos. el espacio de un vacío o una carencia. la última posibilidad de hacer realidad todo aquello. la falta de esa presencia que hace necesaria la re-presentación. Todo apunta. carente de utopías que la legitimen. 7 . afirma Bartís que «[l]os personajes de nuestra obra son hablados. En cuanto a lo primero. todo se reviste de una condición poética que proyecta la obra hacia nuevos significados. que sirve de aviso de que lo que se está viendo no es lo que parece. La cualidad misteriosa que encierra todo lo que ocurre en esta extraña casa acentúa la extrañeza. Por eso a la escena no le quedan sino materiales de segunda mano. los restos que conjuga el director. un carácter compulsivo reflejo de una sociedad desbordada por patrones de conducta. Reincidiendo en esta obligatoriedad textual. se hace cada vez más visible: ¿ocurrió alguna vez aquello que relata Haydée.

sino la construcción poética que genera una «verdad» proveedora de formas: el lenguaje (9). en el que se conjuga lo grotesco con componentes sacralizadores. que se desconocen. mundos distantes entre los que se establece una suerte de armonía. en el que todo se va construyendo al mismo tiempo. por ejemplo. Horror vacui. que se hacen señas entre sí. sumatoria de escenas que se ignoran. como en el mismo director polaco. es decir. simbolizada. tras la explosión que deja en suspenso este sucederse de los escenarios y los mundos. algo ajeno y a menudo difícilmente reconocible. inconexos. de modo que estas vayan construyendo ese campo de fuerzas en el que se debe transformar la escena para llegar a ser un espacio poético. no se concluye hasta 1994. las Pálidas Sombras de dos actores atrapados también en el túnel se preguntan sorprendidos por la finalidad de esos grotescos 7 Aunque este singular ciclo dramático. en 1996. El intento a través de los procedimientos teatrales de crear una malla. cobra en un momento de magia poética un esplendor que hace que todo adquiera un extraño sentido. gestos. un sentido forzosamente teatral o teatralizado que nos deja ver la cara monstruosa de lo cotidiano o. con motivo de su estreno. al revés: descubrir lo más familiar e íntimo en el corazón de esa extrañeza. Este pensamiento teatral encuentra significativa resonancia en la obra de relevantes creadores del siglo XX. voces y presencias. título barroco donde los haya y broche de oro del ciclo dramático de las Grotescomaquias. De este modo. autor de La clase muerta y de tantos otros mundos lleno de extrañamiento y poesía. un tanto erráticos. El teatro. porque el teatro intenta por momentos producir niveles de energía que permitan conectar mundos que de otra manera nos son ajenos. como la propia escena para el espectador.tanto azarosos. Hacia el final de la obra. Horror vacui. en los que el espectador no deja de reconocerse. dejando un amplio margen para el aporte de los actores. iniciada en 1975. fue escrito entre 1965 y 1975. El ciclo completo incluye nueve obras. con sus movimientos. 8 . Esto explica el proceso de creación de sus obras. en muchos casos de inusual extensión. como explica Bartís. bajo la dirección de Vera. en esa fronda oscura y boscosa a la que se refieren una y otra vez los personajes. antes de retomar nuevamente la escena inicial. que no es la narración tradicional. misterioso y a la vez iluminador. habitado por presencias no solo representadas. un instante de revelación. una ligazón que no es el sentido. que dan lugar a cruces y choques que producen esa intensidad capaz de iluminar en un instante una parte de nuestro pasado. o también en la obra de Romero Esteo.7 avanza en un nivel creciente de enrarecimiento: un grupo de personajes se ven atrapados en una suerte de túnel de las representaciones que les obliga a interpretar una serie de escenas a cual más delirante. imagen del pasado para quien vuelve la vista desde su presente. comenzando en los ensayos.

/ Pero algo harán. como si de extraños ceremoniales se tratara. en parte debido a la extensión y «rareza» de esta. pero ese mito se revela como un gran vacío.. / La esencia de la vida.. se interroga asustada por la intención de los actores agazapados en la sombra: ¿Qué hacen? / No sé. igualmente. 8 Cito por el ejemplar cedido por el autor. / Y eso qué. mientras que esta. y quizá de los mismos personajes. de mayor complejidad estructural. también a la crítica de los mecanismos que lo sostienen. una representación que garantice una presencia. la realización de la ceremonia (escénica) apunta a la conservación de una jerarquía de poder y.ceremoniales de la familia Cristobeta. sin embargo. por tanto. El fin último de las extrañas escenas que se van sucediendo no es otro sino revelar ese vacío. / Y eso qué. como parte del resto de su producción. dicha finalidad queda oscurecida para el entendimiento del espectador. las representaciones terminan emancipándose hasta someter a los personajes. En los próximos meses aparecerá por fin Horror vacui. por articular un principio de orden y linealidad en medio del caos de la realidad y la historia.las tinieblas de los actores con las tinieblas de los espectadores. depende ya de las distintas obras y autores. / En comunicación qué. 9 . a los que no les queda otra solución que seguir adelante.. El grado de hermetismo de este teatro —como corresponde a un mundo barroco—.. que vuelva a poner en movimiento los motores de la Historia. / Acaso. En Donde más duele. pero al mismo tiempo destructor. continúa inédita. convertido en una suerte de acciones ritualizadas. publicada por el Centro para la Edición y Documentación del Teatro de la Junta de Andalucía. esta obra. La esencia del teatro. las tinieblas (354). el deseo y la utopía. En el caso de Riaza.. el intento por articular estos ceremoniales remite a un deseo compulsivo. la finalidad y proceso de reteatralización se hace más explícito. las tres hermanas tratan desesperadamente de poner en pie un mito que vuelva a hacer posible el principio de la seducción. un «por primera vez». / No. sumidos en la construcción desesperada de esa escena fundacional.. En Romero Esteo. se dicen unas palabras y se hacen unos gestos. siempre hacia delante —leitmotiv con el que se abre y se cierra Horror vacui— en el carrusel de los teatros y los mundos. / No sé. que no saben exactamente cuál es la función última de todo aquello que están obligados a escenificar. / O sea. Sorprendentemente. / Las tinieblas del teatro comunicando con las tinieblas de las vida. o eso o la nada. / Acaso qué. / Poner en comunicación. hacer cada vez más presente ese centro hueco que mantiene a los personajes en esa danza delirante. como el que dispone una ceremonia con una finalidad determinada. / .8 El teatro se define como un espacio de tinieblas en el que ocurren cosas. todo minuciosamente preparado.

sin duda. sistema de fuerzas entre la totalidad y la disipación. en la que tiene lugar el aquí y ahora de la (re)presentación. consciente de su condición de texto escrito. canciones. siempre efímera. Es por esto que los textos aparecen construidos a base de citas literarias. Coincidiendo una vez más con la poética 10 . refranes o giros coloquiales extraídos de mundos muy diversos. Como el propio teatro. voz desencantada de este mítico trío de mujeres: «¿Y qué querés? Pero es todo plagio. se refiere también Riaza (1978b: 103) a un «texto-rexto». garante de un sentido unitario y lógico. Los pasajes comerciales que inspiraran su modelo filosófico y la teoría de la alegoría que lo sostiene le dejaron ver una realidad —también la realidad de una historia— que. Esa dimensión se va fortaleciendo a lo largo y por medio de la actuación. estrategia presente en Bartís desde sus primeras producciones. De este modo. Para ello. como restos de un pasado que se trata en vano de articular nuevamente. rejunte» (235). como Postales argentinas. como la de la escena barroca de la Modernidad. El texto. es también una fuerza de cohesión de elementos dispares. de la materialidad física de los actores y la presencia sonora de las palabras. cercano y material que adquiere todo lo que en ella ocurre. la Modernidad última termina subrayando lo que le queda. siguiendo la estrategia de la paradoja inherente al pensamiento barroco. se recupera al mismo nivel que el resto de los objetos e incluso los personajes. y por eso afirma Nenucha (Analía Couceyro). como «formas de escritura residuales» o «teatro perdido». de choque y contraste. Esta imagen fragmentaria de una realidad compuesta por retazos heterogéneos yuxtapuestos en aparente arbitrariedad fue la que descubrió Benjamin en el fenómeno. se construye un campo de fuerzas con un efecto teatralizador. ese estar ocultando «algo» tras su extraña superficie de contrastes llevados al extremo. define este tipo de texto dramático. el carácter inmediato. Todo adquiere una condición de palimpsesto con la que Dubatti. denuncia su condición enigmática. donde unos lenguajes no ilustran a los otros. No se trata de una actuación subordinada al texto. referencias culturales. pero tampoco de su negación radical. todavía incipiente a finales del siglo XIX. En esta línea. de las concentraciones urbanas que iban a definir la vida moderna. haciéndose visibles en su situación de permanente conflicto. su dimensión espacial. sino que avanzan en sentidos diversos. sino de una tensión constante con el plano dramático. siguiendo con su análisis de la obra de Bartís (2003: 8). otra de las características del teatro de Bartís. un principio de desintegración que. Esta es. hasta trascenderse en la poeticidad de sus presencias. el director ha insistido en la dimensión poética y concentrada que debe tener la actuación entendida como un trabajo de creación. intensificada en su última producción: su fuerte presencia espacial. El tratamiento del texto dramático es también relevante en este tipo de obras.

y el silencio cuestiona el texto. pues se trata de una 9 Esta es la posición que subyace también a la poética de Heiner Müller y en general a todo el teatro posdramático (Lehmann 1999.9 Asimismo. el cuerpo como un exceso disturbador. Obliga a reflexionar desde un lugar estético. Siguiendo esta perspectiva barroca de la Modernidad. Y esta es. finalmente. de unas presencias: «lo singular de la actuación es que. es posible entender una propuesta escénica del Don Juan que Bartís califica de «liberadora. en tanto que apertura de una fisura en la superficie lógica y racionalizada de la realidad histórica e individual. En este ejercicio radica la fuerza poética de su teatro y también su proyección política. artificioso y teatral. esta es efectivamente la más importante función política del teatro. una fuerza liberadora sobre un instante efímero. desde la mentira se genera un nivel de realidad que la realidad no tiene» (88). proyectándolo hacia otros territorios: «Actuar significa atacar el concepto de realidad.esquizoide de Deleuze y Guattari. que se muestra porque tiene lugar. a modo de hiato. o Echevarría en su definición del «ethos barroco». la proyección positiva que el escepticismo barroco cobra en la Modernidad. para abrirlo a una multiplicidad de interpretaciones. que no puede ser sino un espacio poético. juguetona. La escena se revela. El movimiento cuestiona la inmovilidad y la inmovilidad. en ese romper con un sistema portador de un sentido. El texto cuestiona el silencio. para atravesarlo. pero material. de verdad. como explica Lyotard defendiendo una estética afirmativa y una economía libidinal (1973. los pulveriza. musculatura. pues la fuerza de ruptura no puede funcionar al margen del espacio referencial que construye el texto. sobre cómo el poder constituye ficciones» (33). a su lógica lineal. Independientemente de posiciones ideológicas o algo así» (Müller 1999: 93). simpática. inmediato. su estrategia de intensificación. como una línea de fuga. como una fuerza positiva. de los sentidos morales. Los desintegra. sangre. el movimiento. que diga que todo lo que vivimos es una ficción del poder» (236). química. que no ha dejado de construirse sobre la dimensión física y material del mundo. no político. el espacio de una disensión. ideológicos y sicológicos impuestos por los diferentes sistemas de pensamiento con una ambición totalizadora. esta estrategia explica la cualidad material de toda su obra. 1975). como la escena del Don Juan: «Hay cuerpos. esencialmente performativa por consistir en un acontecimiento que sucede. siempre predeterminado. de existencia. Cornago Bernal 2001b): «Creo que el teatro se hace más vivo cuando un elemento cuestiona siempre al otro. organicidad corporal. el trabajo actoral se opone al sentido único y totalizante del texto. lo cual no quiere decir que esta última no necesite a la primera. 11 . casi podríamos decir energética. como imaginario apoyado en el aquí y ahora innegables de unos cuerpos. como es la estructura de la obra dramática de cara a la creación escénica. pero presente en su estar-ocurriendo. pero verdadero en su realidad como construcción poética. energías de contacto que se van a poner en movimiento» (13).

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