APORTACIONES
AL GRABADO ACOLOR
EN TALLA ATRAVES
DEL PROCESO
DE LA ZIEGLEROGRAFIA

M.a CONCEPCION SAEZ DEL ALAMO
1 Universidad de Salamanca
Facultad de Bellas Artes
GRABADOS é!Ji., DIBUJOS
HISTORIA .CRÍTICA. TÉCNICA

APORTACIONES
AL GRABADO ACOLOR
EN TALLA ATRAVES
DEL PROCESO
DE LA ZIEGLEROGRAFIA

CAJA DE AHORROS VIZCAINA
Departamento Cultural
BILBAO
1989

-Dña. Director del Gabinete de Estampas y Dibujos de Hamburgo.L. S. 2-4 bado de la Public Library de New York. Johnson. Directora del Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional de Madrid. Franyoise Woimant. -D. 48001 Bilbao Dibujos y Fotografías de Boston. AGRADECIMIENTOS Deseo expresar mi agradecimiento a todas las personas e institu- ciones que han colaborado directa o indirectamente en la realización <'le esta tesis y muy especialmente a: . Gertraute Lippold. 8 . Asistente del Departamento de Grabados.D. Directora del Gabinete de Estampas de Berlín. Hildegard Banereisen.D. Director del Departamento de Grabados y Dibujos de Frankfurt. Ilse Borchard. Jesús Pastor y D. -D.Dña.c. Axel Janeck.S.Dña. Catherine J. Lectora de Alemán del Departamento de Ger- Erandio (Vizcaya) manÍstica de la Universidad de Salamanca. . Elizabeth Harris.D. Boorsch. Conservadora en Jefe del Gabinete de Estampas del siglo xx. Director del Departamento de Grabado y Fotogra- © CAJA DE AHORROS VIZCAINA fias del Metropolitan Museum of Art de New York. Elena de Santiago. .D. Directora del Gabinete de Estampas de Imprime: EDITORIAL ELLACURIA. ISBN: 84-5058-365-9 Dña. Savery. Director del Gabinete de Estampas de Mu- rucho . . .Dr.Dña. Conservador del Departamento de Artes Depósito legal: BI-156/89 Gráficas del National Museum de Washington. SAL. Diseño: IKEDER 7 . Conservador del National Museum de Nurem- berg. Fotocomposición: IPAR. de la Biblioteca Nacional de París. Eckhard Schaar.Dña. Plaza España. Dresden. l -Dña. Profesores de Técnicas gráficas en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca. Sigrid Achenbach. 48007 Bilbao . Directora del Departamento de Gra- Particular de Zurbaran. . Ribera de Erandio. Patrice A. José Fuentes. Dieter Kuhrmann.

en sus distintas vertientes. en cuanto que va a poder ser sometida esta obra a discusión general por mucho más público y muy variopinto. Pero sobre todo y en lo que al artista con- cierne. Agregado Cultural de la Embajada de Ale. Catedrático de Pintura de la Universidad Complutense de Madrid. no ya sólo en lo referente a la zieglero- grafia.D. esta tesis da a conocer una técnica muy interesante. Jesús Hernández Rojo. el verano de 1987. Manuel Parralo. dentro del esquema de tesis. Profesor Titular de Filología Alemana en la Universidad de Salamanca. como se prefiera. . proceso con unas implicaciones plásticas muy interesantes y único medio además en grabado que permite plantear el color de un modo directo y sencillo. problema éste de gran controversia hoy por hoy entre doctorandos y profesores de las mismas. en su investigación teórica. este ensayo debería constituir UN NUEVO MODO DE EN- TENDER EL GRABADO. las posibilidades expresivas de la zieglerografia.D. al igual que la pintura. tam- bién da a conocer a través de las ilustraciones un período de mi obra que ha sido muy determinante y que se ha hecho posible gracias a este proceso de color: estos grabados se han usado en su momento como pretexto inmediato para materializar. Pero no es sólo lo que da a conocer la tesis: además servirá ahora de punto de comparación o de discusión. los alumnos a los que enseño en la Facultad y otros pocos de un breve curso que dí en Calella. con toda la complejidad que el artista necesite.. la escultura 8 9 . y que es: que la gráfica. El hecho ahora de su publicación es para mí un gran reto. en su práctica. discusión en el sentido de 'si va a tener algo que decir al que BUSCA dentro de la gráfica y dentro del arte en general.D. Friedrich Groning. Ha transcurrido más de un año desde que nació este ensayo como tesis de doctorado. . res- catada del pasado y perfeccionada para el uso actual del artista. algunos amigos artistas. En efecto. como veremos a traves del libro. pero realmente el desarrollo de mi obra ha sido el motor más directo del inicio y desa- rrollo de este trabajo. Sólo los miembros de mi tribunal de tesis. han sido los únicos privilegiados en conocer el proceso de la zieglerografia que se expone en este libro. PREFACIO mania. tan desnuda y arriesgada. en su historia. . en cuanto que constituye un modelo posible de entre otros de lo que debería en- tenderse como una tesis doctoral en las Facultades de Bellas Artes.

1. 63 3..... . ......1. .... . .......o los medios audiovisuales.. . .. 68 10 11 ..1... Aparición histórica: su función y aplicación... . .. 62 3.2. 31 2........2...... LA ZIEGLEROGRAFIA: un proceso innovador de gra- bado a color en talla.....3.. . . ....3.. ... . ... ción .. ...... .. .... sea cual fueran las características de ésta o gracias a ellas.... .. Análisis comparativo entre el proceso de CREA- CION DE IMAGEN en la zieglerografia y las técni- cas de grabado a color en talla.. ... Leo- poldo Zugaza. ........ EL BARNIZ BLANDO COMO ANTECEDENTE DE LA ZIEGLEROGRAFIA . Los soportes y la separación simultá- nea de color .... ...2. .. .. porque actual~ mente no es sino EL MEDIO PARTICULAR A TRAVES DEL CUAL EL ARTISTA SE EXPRESA.. .1.. ..... . 43 3... 61 3... ....... ... Los útiles de dibujo ....... ...... .. ······················· . pero no ya «en función de » y a partir de un esclavismo técnico asumido tradicionalmente corno handicap en el grabado. . su gestor cultural. 47 SUBINDICE AL PUNTO 3...... .............. ... .1.. ... .... . .. ... .. .. .1... Peculiaridades plásticas del barniz blando.... . .. .... ... ... ········· ... .. .. considerada corno técnica en sí misma INDICE queda vacía y anclada en los esquemas del pasado. Primeros procesos de grabado a color en talla y su posterior desarrollo en el siglo xx . ... 17 gor y cuidado que se aprecia en el libro.... .. ... ...3.... . ........ . junio de 1988 2.........3. . . .. 1.... 35 3... . ....3............. .. INTRODUCCION . Desarrollo técnico del proceso. Factores determinan- tes ...3. 1. .... Aparición histórica. . . .. 32 2.... .. .. corno es este caso. . 57 3. .. . . 20 Concepción Sáez del Alamo Salamanca. . . agradecer a la Caja de Ahorros Vizcaína y muy en concreto a D. amante del arte y del grabado en 1. 13 La publicación de una tesis de doctorado suele constituir un terna espinoso para los editores en general por la especialización de los te. por ello he de 17 Consideraciones previas .......1..... su empeño en la publicación de mi trabajo con todo el ri. . ... ... Y debe buscar la manera de plasmar libremente sus ideas sobre una superficie... ... . .... . . La creación de la imagen .... . El barniz . EL COLOR EN EL GRABADO EN TALLA rnas que se acostumbran a tratar........1.... ........ ...... .2... . .. .... . .. ... ...... ...3 .... El concepto claroscurista y el grabado de reproduc- particular. 59 3.. ...... ....... .. ··· 43 3. concepto general y aplicación al grabado en talla . .. ... . .....

...3. aportación técnica.2. las aportaciones plásticas se desarrollan funda- mentalmente en tomo al color.... es la APORTACION PLASTICA personal en el 3... 12 13 .... representada en el pro- ceso llamado «2ieglerografia». 125 grabado en talla por el cual se puede realizar una imagen.... 96 campo del grabado a color en talla.... no menos interesan- 3.1... 129 necesidad de calcos ni trasferencias de color indirectas.. que aunque data de 1902 aproxima- damente.. 3..3... . en particular la referida a los resultados plásticos.. La segunda. Factores materiales ... Este hilo conductor de los capítulos será el aspecto del COLOR..... 95 tivo que encierra.. con la com- plejidad de color deseada.... para así dejar clara la impor- tancia de un proceso como el que se propone....2....3.. Los papeles para el dibujado ........ Factores operativos.. ..2........ El proceso de estampación ......... directamente sobre la matriz. 82 3.3.. tiene su fundamento en el manejo del co- lor..3....2. más aún teniendo en cuenta que no existe método alguno para el grabado en talla capaz de conseguir una separación directa de los colores. .... a la vez que se crea una imagen sobre la matriz..........2...... ... .......3.....4. 88 3...... la APORTACION TECNICA. . ..... Esto viene a ser..... La zieglerografia . En base a estas dos razones.... y por otro.... De ahí que.3. 115 te....3....3....5......... intentaremos establecer un hilo con- ductor entre todas las partes del trabajo..... el proceso de la zieglero- grafia...... Descripción general del proceso de di- bujado a color. ..... ya que por un lado. 75 INTRODUCCION 3. este aspecto un elemento básico en esta tesis y habrá que tratar de definir claramente el papel que el color ha tenido en la historia del grabado en talla y la manera como ha sido o ha podido ser utilizado y enfocado en la imagen.... en el PRIMER CAPITULO. se harán una serie de con- sideraciones previas sobre el concepto que de el color se ha tenido des- de los inicios del grabado en talla y las maneras como se fueron resol- viendo técnicamente problemas surgidos a partir de dicho concepto.. La mordida de los soportes .... para así comprender mejor las aportaciones reales a que nos llevará esta tesis....3........3......3.....3.. El sistema de mordida progresiva . consiste en poner a punto y dar a conocer un proceso de CONCLUSIONES ...... La sobreimpresión .... .. ' . El remordido ....3...... .3.3... 86 3... Es. por tanto..... . es decir.. aunque de carácter más objetivo y que surge directamente de la anterior.1.. 94 fundamentalmente: la primera y más importante por el carácter crea- 3..... 92 Con este trabajo pretendemos hacer DOS APORTACIONES 3... El entintado ...1.. ..1.. pues... 85 3.... es absolutamente desconocido y nada practicado en nuestro país... La impresión ... '" . razón por la cual consideramos inminente su difusión y aprove- chamiento....... sin BIBLIOGRAFIA ...2. .........

Por otro lado. embargo. la investigación se exten. ponerlo a punto y perfec- Barniz blando. con este tercer capítulo referido al proceso técnico de la zieglerogra- lla: la zieglerografia. de esta disertación teó- recto tanto d~~ color como de los trazados generales. a su vez. ya que esta técnica posee unas pe~ del proceso. por lo que este va de una obra. Clo. ~erá en desarr?ll~r muy exhaustivamente el proceso que ha hecho po. el proceso de estampación y la sobreimpresión. mente el desarrollo general y puntual de los pasos técnicos. en comparación con el resto de téc. el principio básico. Ya sólo en las CONCLUSIONES se vendrán a resumir los pun- Partiremos de un análisis con carácter histórico y más general tos más destacables demostrados con este trabajo y se volverá a insis- donde se explicará el concepto general de este proceso el moment~ tir en el interés concreto que para la Gráfica y los artistas tiene el de su aparición y su .s~ detendrá eve~tualmente al comenzar el siglo El tercer y último apartado del capítulo se centrará en el DESA- ~ por una r~on de log¡ca en el trabaJo: porque a principios de este RROLLO TECNICO de la zieglerografia. formar parte.n de color. ter Ziegler no puntualizó ni desarrolló exhaustivamente este proceso. cionar y facilitar muchos datos técnicos omitidos por el autor en su GUNDO CAPITULO. que forman la aportación plástica de esta El hecho de que la zieglerografia permita al artista un control di. color y de una importancia primordial. que es la que se abordará varias planchas.. desde la creación de la imagen.niz blando como ANTECEDENTE directo de la zieglerografia simplemente enseñarlo. De das. " escribir sobre las imágenes. sólo se analizará la técnica del puntos. Es por ello que. innegable interés plástico. se limita a describir de forma global el proceso ge- coloristas desde un punto de vista comparativo con la zieglerografía. en pnnClplO a cualquier categoría de impresión. neral. pues. con el fin de que el lector y posible grabador pueda seguir cómoda- En el TERCER CAPITULO y último. Este primer ~ná1isis . con la zieglerografia. El cuerpo teórico de esta tesis se puede decir que queda cerrado Sible plantear lmagenes a color de forma directa en el grabado en ta. encontramos mayor sentido en su simple exposición. ya que en el capítulo tercero irán implícitos y con un enfoque incluirá un SUBINDICE ACLARATORIO al comienzo del mismo. que lógicamente irán unidas al proceso de la zieglerografia en este modo cualquier artista o interesado en el medio tendrá a su dis- muchos de sus aspectos. Hay que aclarar que Wal- s~~o Walter Zlegl~r elabora u. rica. Este grabador. ya directamente relacionado con el color. de dibujado a color sobre Para la. Implicaciones por un lado de desarrollo técnico Por ello se ha partido de ir desglosando los distintos momentos y P?r ?tro. o mejor. tesis y que acompañan.3. de manera que pueda realizarlo por sí mismo en un taller o bar. de los soportes. posición un proceso perfectamente descrito y perfilado en todos sus En este segundo capítulo. en un capítulo de su libro «Die Manuellen Graphis- Mas adelante. por lo que se hacía imprescindible detenerse a pun- en esta teSIS. aunque con la convicción de que van a tener un apa~tado se Illtroduce como argumento de gran interés en el recono. se cretos. pasando por la mordida cuhandades plastIcas. en cuanto a efectos gráficos. a pesar de estar tentados a de estampación a color-en talla. aplIcable. y debido a la extensión de este punto. fia. por así decirlo. se volverán a analizar estos intentos chen Techniken». con el ries- ceso de creaClOn sobre las planchas. a otros. En el campo de la documentación se han de señalar los muchos 14 15 . imp!ic~ciones plásticas. el 3. El barniz blando se convertirá pues en tema de un SE. del grabado a color en talla.n ~r~o de calcos simultáneos de separa. En un segundo punto de este capítulo se intentará evidenciar la El hecho de escribir y explicar con palabras datos de tipo histórico importancia que este proceso tiene con respecto al momento de la o aportaciones técnicas concretas tiene un sentido lógico. categ~ría de impresión en talla. así como la importancia de poder conse- todo ello de los escntos que Walter Ziegler publicó en Alemania en guir unos resultados plásticos no relacionados hasta ahora con la idea 1912 y 1917. el campo de la imagen visual pienso debe tener su propio nicas consideradas actualmente como de grabado a color o más bien código de comprensión. CImIento de este proceso para el campo de la creación en color. pero sin CREACION DE LA IMAGEN. en el capitulo tercero. durante el pro. a partir proceso de la zieglerografia. muy determina. constituye un hecho nuevo para go que aparentemente pueda suponer el juicio y la percepción subjeti- el grabado a. aplicada al grabado en talla y no se abordarán aspectos técnicos con.aplicación concreta al grabado en ~lla. por las implicaciones tan directas que tiene descripción general. la Zleglerografia se desarrolla a través de la técnica del tualizar cada paso necesario en el proceso.

la luz y de la sombra y en donde el color como tal se supedita a la forma y al volumen. o aquel planteamiento de la imagen en función de de la zieglerografia. La mayoría de las veces aparece incluída en tratados generales sobre técnicas de grabado. Por otro lado. libro mento plástico en sí. al concepto tradicionalmente denominado «CLAROSCURISTA» o yen las aportaciones al grabado a color en talla a través del proceso «VALORISTA». y que es a partir de estos intentos y búsquedas como se ha ido desarrollan- ~o la evolución de medios y procesos en la gráfica que han ido posibi- htando. 1. en contraposición y ya sin más preámbulos pasemos a desarrollar lo que constitu. ni técnicas ni plásticas. el color bajo una visión claroscurista. en ocasiones ni aparece y. se podría pensar que este capítulo fuera a situarse en un desarrollo del color a partir de mediados del siglo xIx.1. compleja en su proceso y con resultados plásticos merecedores Consideraciones previas de ser tenidos como tal. és decir. a partir de la cual se realiza- 16 17 . ENTALLA noma. Este proceso ha sido considerado tra- dicionalmente como técnica auxiliar más que como una técnica autó. por un lado el sentido -lla- mémosle. etcétera. de sus variaciones de matiz y de luz. en donde los autores se limitan a describir superficialmente su proceso técnico.l que es a partir del impresionis- gundo capítulo en particular. EL COLOR EN EL GRABADO a la técnica del barniz blando. Este segundo empleo del color fue el imperante en todo el grabado realizado hasta aproximadamente mediados del siglo XIX.comenzando con la revolución impresionista. encuentra su principal origen en el progresivo aumento de su rivalidad con la pintura. no existen más tratados que 10 escrito por Walter Ziegler y una corta reseña técnica en un tratado tido en que lo enfocamos en esta tesis.problemas para conseguir una BIBLIOGRAFIA específica referida 1. el color como un ele- general traducido al francés y escrito por el polaco Alex Krejca. sin profun- dizar en más peculiaridades. que nos hubiera servido de gran ayuda para la estructuración y planteamiento del se- Podemos afirmar de modo genem. Diferenciados estos dos conceptos. y mucho me- nos extensa. pero es un hecho admitido que ya desde los comienzos del grabado ha existido un gran interés por el color en las imágenes que se realizaban para blanco y negro.moderno del color. en los tratados de historia del grabado tampoco aparece el barniz blando con una catalogación precisa. y particularmente hacia los siglos XVII y sobre todo el XVIII en el grabado en talla. ración. a través de sus valores de complementariedad y satu- este estudio hace aproximadamente dos años. no existe un tra. los intentos puramente coloris- tas de artistas posteriores. Este interés por el color en la estampa desde principios del graba- do. El concepto cIaroscurista y el grabado de reproducción tado específico sobre su historia y desarrollo social. que expresa y significa en las imágenes de un del que en principio recibí la información y la pauta para comenzar modo peculiar. y por otro. cada vez con más propiedad. por supuesto. mo cuando se comienza a tratar el concepto de «COLOR» en el sen- En concreto sobre la zieglerografia.

pp. cenas u objetos. Beguin: continuidad del grabado de reproducción: ya no había nada que re- «. «Las Maravillas del Grabado» París 1873. 383. según texto de A. aunque de forma menos eficaz en cuanto a verosimilitud se refe. fue supliendo a la pin. denominados Grabados de re. 18 19 . C. tratándose de la época que se analiza. en vez de «traducción» o «interpretación» pues el sus artistaS erigen el grabado como un medio de creación autónomo.448-9 Yprefacio. Y. París 1962. el pointillé para imi- los textos escritos. 1963. «I¡nagen impresa y conocimiento. J. que se liberara al color del encierro formal a que había estado someti- do hasta entonces (4). he- del fauvismo y expresionismo. 1975. pp. 82. y segunda. como se había empleado hasta entonces. chos. Se le puede llamar asimismo «grabado de traducción». Te- producción (1 ). 1977. 186-216. 1783. ya que es esclarecedor TREC. hace que en manos de CHERET. con una total verosimilitud. lo automática y rápidamente. así como una extensa gama de grises. Sacilotto y D. cit. D. 1977 pp. primero del impresionismo y después Aunque actualmente decir «grabado de reproducción» podría prestarse a con- fusión con los métodos fotomecánicos. «. André Beguin. desde la concepción del dibujo hasta el elemento de impresión. y no sólo eso. el barniz blan- grabado. pp. pero particularmente pp. con su peculiar ción cito a los siguientes autores: W. cit. la traducción de cuadros al blanco de reproducción. pp. Terrapon. 1978. 138-149. esta. «New Ways ofGravure». en una época donde la información Todas las técnicas que surgían lo hacían por un afán de imitar: estaba condicionada y supeditada al uso de la palabra y a lo más de la manera negra.225-230. Barcelona. pp. para imitar las pinturas al óleo. cit. y lo que era mucho más importante. Las tradicionales técnicas del buril y el aguafuerte a línea estaban ría. Va- nes de aquello que se representaba.. mentalmente dos cosas: primera. tanto. do. (2) v. 328-331. (4) v. (3) v.240-2. y negro llegó a tal grado de riqueza que -según palabras de M.157-8. RENOIR. op. (1) Se ha de puntualizar que bajo el término «grabado de reproducción» se en. pp.ban la gran mayoría de los grabados. Terrapon. formaba parte del cuadro. M. W. «La Gravure Originale au XIX siécle». VUILLARD. New York.«burilistas del siglo XVII llegaron a hablar de color para es- El grabado por aquellos años no pasaba de ser un medio de difu.Ivins Jr. 313. op. timar el rendimiento de los grises» (2). LAU- gráfica». Londres 1966. 98. con su capacidad de multiplicación. cit. 260. 105-134. «Le Burim>. la estampa producir manual y lentamente.. ya que la pintura contaba con un factor fundamental y atrayente sometidas a un rígido sistema de entramados. pp. dando paso al «grabado de creación». Esta feliz circunstancia del color rios factores coincidieron en el siglo XIX para que ocurrieran funda- hizo posible que los grabadores se lanzaran más tarde a imitar literal. establecidos y aceptados como tales para reproducir todo tipo de es- El color.M. Roger-Marx. cit. convirtió en absurdo la tiende el concepto siguiente. Por otro lado el nacimiento. M. ya que mos decidido usar este término. Génova. el agua tinta se desarro- un medio de escasa difusión por razones obvias. El color. que decayera totalmente el grabado mente los cuadros: al principio. 94-95 Y «L'eauforte». pp. pero se trataba de para trazar líneas rugosas como las de la tiza. Bersier. pues la fotografía era capaz de hacer- de interpretación es realizada por un técnico a partir del dibujo de un artista». constituyó un importante hecho. La pintura cumplió durante mucho tiempo la mi. 106. pp. op. pp. 224-225. pp. Duplessis. 106. «Dic. 1975.. para imitar los dibujos a lápiz (3). y que se llama «original».. Hayter. S. op. rrapon. 1962. Terrapon. W. Por un lado la aparición de la fotografía. Para mayor información sobre la historia y el sentido del grabado de reproduc. Brunner. op. Duplessis. Análisis de la imagen prefoto- predisposición para el color. Basilea 1962. El nacimiento del lló para imitar la aguada de tinta china o las acuarelas. Roger-Marx. BONNARD.. 1974. C. En general consultar todo el texto. 183-187. F. las ruletas se introdujeron sión de informar y dar a conocer de forma visual. tura. sión visual relativamente eficaz. «La Gravure».167-194. a las luces y volúme. Ivins Jr. M. entre mu- al respecto. J. claro está. el color se aprenda a ver y entender de modo muy distinto a A. 328-331. el nacimiento de la litografía. con unos códigos pre- entonces: el color. Génova 1975. «History and Process ofPrintmaking». 1975. por supuesto. por ba SUPEDITADO al claroscuro de la imagen. M. pe- sentido queda claro y la mayoría de autores lo utilizan. pp 224-5. cit. «A Handbook ofGraphic Reproduction Processes». En oposición a lo que es hecho totalmente por el artista. Paris. SIGNAC. SaIT. pp. 1974. 96.. pp. op. tionnaire Technique de L'Estampe» Bruselas. Beguin. culiar y particularmente expresivo: nace así el «grabado de creación». J. también estaba condicionado por esta sintaxis establecida. tar los dibujos coloreados a la aguada.

complicándose la lectura de la imagen. Este constituye el primer intento de plantear una imagen a varios Todo este cocktail de acontecimientos. emancipan por fm los ojos de los artistas y grabador utilizaba para sus imágenes a la manera negra y al pointillé. se libera y se constituye en un elemento nue. o bien se imprimía directamente sobre telas de los fundidos quedan excluidos debido al ensuciamiento de los co- o papeles de colores. sino que se puede llevar a la las posibilidades de la impresión a color dentro del propio medio. ya que el color. sentido de que toma los propios medios del grabado para la aphca- ros y claros. W. curista de la época. op. el planteanuen- to moderno por color de una imagen. En defimt~va. hacia los años vo de creación. Seghers rebasaba esta premisa. Ivins Jr.2. op. New York 1959. nos débiles. 1975. consiguiendo los procesos de color. el entintado a la poupée condiciona. Sin embargo el método de Bartolozzi tenía sus inconvenientes. 194. en minadas. o mejor. Además. pp. so- bre todo considerando la época de la que se trataba: uno de ellos con- sistía en una insalvable suavidad del color. cit. los contrastes y la complemen. de colores fríos y cálidos. su comodidad y rapidez (6). siempre emparejado y estampa coloreada que verdaderamente un grabado a colores. de madera. 1975. SEGHERS (1590-1645) fue incuestionablemente un gran pre- cular con su aplicación hacia el color. «Printmaking». 20 21 . Es FRANCESCO BARTOLOZZI (1727-1815). Es bajo el planteamiento Estos primeros intentos no utilizan la propia matriz entintada a colorista donde encuentra mayores inconvenientes. Es precisamente gracias a la aparición de la litografía. provoca un cambio de mentalidad y es. y en parti. Se trata del entintado a la poupée. sino que la estampa era impresa a un color y coloreada pos. (6) v. los valores tonales. hace que durante iluminado con acuarela. el interés y la necesidad del artista hacia éste.. quien plantea un primer método ortodoxo y organizado. dan origen a unas constantes búsquedas de los grabadores hacia dos por yuxtaposición. coloca- rra. Ya en China y Japón el coloreado con acuarela lores. cuando en el último cuarto del cursor de la impresión moderna. op. ya que en éste se colores. 107-8. (5) v. Terrapon. destruyendo la impresión mis~a. y los degradados por tanto también: así. H. por tética tal. G. Peterdi. lo cual repercutía en la falta de regularidad en el tiraje: esto hizo que Por un lado. progresivamente también del público en general. que este tariedad de los colores. dejando a la forma como tal de lado. 135-158. 107-8. en gran manera. 1975. cito pp. al cobre o a la piedra con unas implicaciones plásticas deter. El resultado real era mas una Hasta entonces el color en las estampas. su afán por crear «pintura impresa». las de éste era un método que se prestaba muy bien al planteamiento claros- LASTMAN en Holanda o los ensayos con manera negra en Inglate. la muñequilla o poupée no siempre aseguraba rrono en el siglo XX una colocación exacta de la tinta en el mismo lugar de la imagen. cito pp. emplean colores de distinta gama y complementarios incluso. objetivo éste que será índole social y tecnológica. e? el formar parte de una nueva teoría de la imagen. Primeros procesos de grabado a color en tana y su posterior desa. el siglo XVII se comiencen a hacer tentativas aisladas de color en el Sin embargo. madera. pp. el color resulta z<?~ifi­ se venía haciendo desde largo tiempo en estampas a partir de tacos cado y disperso. La oposición de oscu. M. ción y empleo del color. Las estampas japonesas además descubren a estos artistas que el a color: mientras que ahora se trata en gran medida de explotar todas color no sólo es aplicable en pintura. unidos a otros muchos de colores empleando UNA SOLA PLANCHA. podían difuminarse y fundirse. M. la demanda de color por parte del público. Terrapon. violentado con el negro. modelados y degradados de tonos sutiles. gráfica era distinta a la orientación que hoy en día se da al grabado ca. y por numerosos estampadores volvieran a utilizar el tiraje convencional otro. y a pesar de los inconvenientes que se encontraban. perseguido en el siglo XX por grabadores como Hay ter o Divorne. neo (5). que hace posible y sienta las bases del grabado contemporá. grabado en talla: las de HERCULES SEGHERS en Flandes.208-214. aunque su concepción de la obra siglo XIX el color encuentra al fin su libertad en el terreno de la gráfi. para pasar a 1765. M. particularmente en los to- 1. en don- teriormente con acuarela.

1973. el fin de imitar los efectos del pastel y el lápiz. Posteriormente al descubrimiento de Le Blond aparece otro parti- De hecho sus cuaQros grabados tuvieron mayor éxito en Inglaterra cularmente favorable para el color: EL AGUA TINTA.ciLpp. mezclados. J. a partir de tres planchas. como el berceau. pero aunque su teoria era correcta. el pointillé o el barniz blando. que apenas era conocida. descnbe extensamente su principio básico. op. d'imprimer les Tableaux». pp.Le Blond.M. y n:ás tarde JACQUES GAUTHIER DAGOTY y sus inventor del grabado a colores en su sentido más puro. fáciles de integrar con el camafeo tradicional (10). Pero siguiendo con nuestro breve desarrollo histórico ya desde Hacia 1767 Bonnet inventó la impresión a dos lápices sobre papel los inicios del siglo XVIII JACQUES-CRISTOPHE LE' BLOND azul o gris. El carácter gráfico del aguatinta. bargo en la práctica no llegaría a conseguir los objetivos que más tar. Es evidente que existen técnicas. Más tarde: basado en la armonía complementaria de las tintas que van confor- hacia finales de su vida. algunas con gran éxito. basado en la teoría de Newton.l34. «Etching. pero es a Le Blond a quien se le considera el verdadero (1667-1?~1). (7) Le Blon? en su libro «L'art. y. F. sin em. esta técnica. una para cada color fundamental tro de una gama de color. y sus posibilidades en la impresión a color. convirtiéndose en «trazos coloreados».Hind. sin duda. y que Bonnet llama «manera mismo se puede decir del aguafuerte a línea e incluso de la punta seca. ' para las medias tintas. «A History of Engraving and Etching». Este proceso el dibujo al lápiz. el cual modelaba y envolvía Jos tres colores fundamen. (9) v. Gauthier D' Agoty en «Observations sur la Peinture et sur les Tableaux Anciens et Modemes». como la manera del lápiz. como más idónea para el empleo del color. color negro. como e! grabado a buril. Londres 1970. es decir. explica su sistema a su vez. que Charles FRANCOIS y Guilles y modulación cromáticas. se las ha forzado en exceso. el aguan tinta ha sido. el blanco. 311. Para ello se necesitaban tres tacos. reimpreso en Génova en 1972. Sin embargo fue ~obre la manera negra. por encontrar un acercamiento en efectos muy grande con la pintura. es decir. tales. 136. El efecto era similar a los dibujos a tiza blanca. y sacrificando ésta en beneficio de la consecución . pues se ha visto que son técnicas que cuando se las ha empleado para e! color. la línea. ejemplo. 80-1. 22 23 . han hecho de este la CUATRICROMIA. amarillo. sino también en Alemania lo mismo que en Inglaterra (8).Brunner. y esto se explica precisamente porque él trabajó en Entre las diversas expresiones del color en el grabado en talla rea- Londres en el Centro de Grabadores en manera negra. de! pastel». escrito en 1756 y reImpreso en Genova en 1973. planchas. Engraving and Intaglio Printing». tanto bajo un enfoque cla- donada. por de por los procesos mecánicos se llegaron a alcanzar (9). op. la ruleta e incluso el buril con se usaba en conjunción con otros nuevos. para la expresión del color. la cuatro hIJOS. añadió una cuarta plancha que contenía el mando así la imagen. de la Reproduction en Couleurs». considerada París. rojo y azul. no se adecuan a él.c. medio una importante aportación al campo del color. otro para negros y un tercero para tonos claros Le Blond grababa sus planchas con herramientas que evocaban y luces. al llegar a lizadas por los artistas. Se empleaba para crear varios tonos den- la paleta. Una de ellas es el resultado de incor- ausentes.ciLpp. estaba totalmente aban. 314-17. 1962. porar al grabado el método del CAMAFEO de xilografia. uno sobreimprimiéndolas con exactitud a base de ajustes perfectos (7). tanto de yuxtaposición Le Blond con este sistema acababa de descubrir el principio de como de superposición total o parcial de colores. daban el negro y Blond. ya que su potencial pues LUIS-MARIN BONNET también lo empleó en grabados con gráfico de LINEA entra en contradicción con el sentido de mancha la técnica de la manera del lápiz. Con la llegada de Le Blond se revalorizó no sólo en Francia roscurista como e! propio del color que nosotros apuntamos. Lo DEMARTEAU habían puesto a punto. New York. que por su severidad lineal no son especialmente indicadas Sin embargo Le Blond no fue el único que utilizó varias planchas. que en Francia. pp. de efectos gráficos todo la técnica de la manera negra la más utilizada por este artista. (8) v. habla planteado un sistema de impresión a color con tres cuatricromía. (10) v. fundamentalmente de mancha.Gross. A. Y A. suaves y delicados. que tuvo Con esto Le Blond pretendía llegar a exprimir todos los tonos de sus orígenes en el siglo XVI. reprimiéndose su potencial gráfi- co propio. 1963. dentro del capítulo «Les Techniques pp. en donde los tres colores Muchas variantes fueron introducidas por los seguidores de Le fundamentales. También J.

op. op. pp. New York 1976. pp. Todd. 252-257. principalmente para re. «WiIliam Blake's iIluminated painting». Bersier. GRANO DE RESINA. 1959. op. op. anteriores todas ellas a la aparición del del grabado a color. Philibert Louis DEBUCOURT fue un maestro en el proceso del lápiz o bien el pointillé.e. op.246-255. cit. consultar: F. «Reflexions sur la Peinture et la Gravure». cit. Roger-Marx. 1973. D. a menudo siete y ocho. el proceso que someter el artista para el manejo del color. cía sólo con dos planchas. advirtiendo el condicionante po. Beguin. 1966. exactamente ajustada. M. París 1882. 98-99 producir los efectos de la acuarela. «The Tamarind Book of Lithography)). paralizan el posi- recursos en la realización de la imagen y en sus resultados con el co. J. 24 25 . op. H. (12) Para una mayor información sobre el uso del color en la historia del graba- do sobre la plancha. Chamberlain. De1aborde. el tiraje. el agua tinta en color se ha. W. New York. 81-4. en J. pp. continuando las búsquedas de Fraw. 193-6. 183-7. 1929. 84-90. «The Graphic Arts of Great Britain» Londres. ble desarrollo de nuevos procesos en el grabado en talla (l2). op. cit. ya que así el artista podía obtener todos los tonos d~seados línea como tal. diversos colores iniciado por Le Blond. Barcelona 1973. Perrot. En un principio.. que permitan la in. op. cit. Peterdi. 145-161. descubre en Francia el AGUA TINTA CON do consultar: F. 215. «Etching and Engravin~). Melis-Marini. pp. ya R. para los diferentes co- der gráfico de técnicas como el aguafuerte a línea o el buril. F. Quantin éditeur. 311. J. pp. La aparición de la litografia el aguafuerte o el buril. cit.M. pp. de manera que tuvieran más posibilidades y en un principio. 374. J. Duplessis. que venía a colorear la prueba. 113-118. «L'Art de la Gravure».W. 109-114. 1974. lor(ll). y los muchos recursos de definitivamente se acabó usando fue el de varias planchas sobreim- estampación que debía emplear para integrar sus colores y ocultar la presas. de masas regulares de líneas. Gauthier D'Agoty. Leblond. pp. G. durante el siglo XVIII. pp. Génova 1973. 124-134. «How to appreciate Prints)). París 1984. y Adams.ois Philippe Charpentier. S. y más tarde su aplicación al color. y considerado como verdadero color impreso. París. F. e. Fran«oise JANINET introdujo su práctica en Francia. de Losta10t. op. El proceso del agua tinta. cit. simulando manchas. antecedentes del barniz blando. Hay ter. así como lograr una regulandad en mite realizar un grabado a colores con el carácter y efectos cromáti. pp. A. los grabadores. «Les procedes de la Gravure».Weitenkampf. pp. pp. «The art of the Prinb). pp. París 1882. Nov.Z. «La Gravure Original au XVIII siecJe)). pp.F. tales como la manera negra. Adhemar. 155-164. lápiz. pp. cit. y combinarlos por superposición. 163-176. 1948. dad de la imagen. 116-124. Weitenkampf. pleaba varias planchas. Por Del grabado en talla se puede decir queda anclado en estos proce- lo general los grabadores se ayudaban mezclando estas técnicas con sos de color durante todo el siglo XIX. una memoria titulada «Plan del Tratamiento del grabado lavado». bre el papel la primera plancha y después. la manera Janinet. (I 1) Sobre la historia y desarrollo de las técnicas del pointillé y la manera del F. Londres 1972. 1972. 95-6. este J. como es el fueron excelentes por su transparencia y luminosidad. unido al empleo de varias planchas con e. desaparece con el nacimiento del agua tinta. 127-135. Brunner. donde se situaban los colores al modo de la poupée. pp. se habían lores. pp. 1972. referidas al dibujo lavado con áci. cos de una acuarela. 144-150.esfuerzo y virtuosismo técnico a que se debía segunda. 1929. En 1768 Jean Baptiste LEPRINCE.224-231. 299-300. York. 307-1 L G. En la primera se dibujaba al trazo la totali. glaterra. Print Collector's Quaterly. pp. 1962. que per. la Este -llamémosle. pp. Sin embargo. presentando a la Academia Real de Pintura M. Salaman. pp. pp. cit. 1977. A.207-13. Eichenberg. Terrapon. «El Aguafuerte)). No muchos años después del descubrimiento de Leprince. empleando el aguatinta puro y raras veces com- barniz blando y del aguatinta: sin embargo estas técnicas resultaban binándolo con la ruleta. donde fue introducida por Paul Sandby en 1775. op. 1971. 1873. que el término de «aguatinta» como tal encontraría su nombre en In. Se imprimia so- tegración del color. A. costosas en su realización y no simpre de resultados apetecidos. todo el tratado en general. 1917.C. y la segunda era la que contenía el aguatinta. cit. cit. A. op.242. nuevo proceso se aplicó al grabado a color. 1963. «La Gravure)). constituyó un avance muy Antreasian. pp. Jouliain. cit. sus resultados inclinado por otras más idóneas gráficamente al color. 1962. New importante para el grabado a color. Al igual que punto y las masas de puntos. Este em- Hasta entonces.

el sistema de «recorte». . realizó aguafuertes en relieve. contorneaba y unificaba pos cuya potencia sobrepasaba a todas las conocidas hasta entonces. producía los medíos tonos y venía tante hasta mediados del siglo. en donde se contmuan descnblendo SImilares 26 27 . y a partir de ese momento acarrero una a enriquecer el color de la imagen. op. Koenig y otros introdujeron nuevas clases de prensas para tl- Im~rn. esta presente contmuamente. el gra. materiales.color negro definía. por otro Quizá fuera porque el siglo xx aportaba nuevas ofertas de crea- lado acorde a los principios plásticos de la época (13). La las Imagenes. Era como si en realidad se trata.sus imágenes. W.d~ sigl~. para los reflejos y luces más potentes. sino que su diseño mecánico exigía UN en la Imagen como ente autónomo. Los tres colores primarios y sus mezclas tenían una función ficies de impresión. lo mIsmo se consigUIeron resultados satisfactorios. a su vez. Sin embargo con Excepcionalmente Walter Ziegler. en donde el control directo del c~lor mmaba. a los que eligieron recurrir debido a los resultados que larmente la sobreimpresión de varias planchas. separaciones de color previas (15). «Victorian Book Illustration». en donde la mano del impresor do. el azul se utilizaba práctica de rebajar las superficies de los bloques y su sustltucwn por para las zonas que giraban hacia la gran sombra (el negro). A comienzos del siglo XX. y el hecho de que no se estimar~ en la mane~a en poder desarrollarse acordes a las exigencias que los artistas imponían. . 99-145. sino supeditado al claro-oscuro COMPLETO CAMBIO EN LOS METODOS de entintar las super- general. del negro como elemento unificador metal. nota 6.rtIcu- los artis. 136. pa. ya La litografia y los medios de reproducción fotomecánica más que es constatable el hecho de que numerosos grabadores contl~ua­ precisos y afines a los nuevos principios. 1975. vas y resultados sorprendentes. con sus mezclas en pasos en su dirección se dieron en el siglo XVIII. ~a d~ C:0LOREAR una imagen que ya de por sí era total. a principio . que resulta esclarecedor al respecto: «A finales del siglo XVIlJ se realizaron varias innovaciones notables (14) v. Stanhop~. para grabado en talla. do de Le Blond sobre el color afirma este planteamíento. en todos los procesos descritos el color ne. Sm esta tmta. en lugar de hasta ~al punto el color como tal no se exprimía ni significaba apenas moverla el músculo humano.lIa en n~gro. pero distintos fines. la. máquina de Koenig no sólo estaba accionada por energía. era como si la imagen no tuviera sentido. plancha que realmente definía 'la imagen a grabador sobre la madera. Sin embargo hay razones para mclmarse por la pnmera teon. pp. Blake tratar. Wakeman. la ~?tigua específica dependiendo de la luz y la sombra. y por talla.M. Ivins Jr.a. pp. el amari. un nuevo método de dibujado directo a colores. el rojo. requería el abandono de. publica la revolución plástica que se anunciaba en el siglo XIX mucho' ten. Se pretendía más bien continuar con los mismos que no tuviera la difusión necesaria o que los grabad~res y artistas medios. Senefelder descubrió la litografia. y que se Clymer. aunque los primeros y vacilantes llo. IVINS Jr. complejos y persiguiendo resultados muy diferentes. te» (14). el offset o la litografia sobre Bajo este concepto del color.. acorde como decimos a la pintura del momento. Lafotografia.. cit. lo cual. Sobre la revolución fotográfica en las técnicas gráficas y en los procedimientos de fabricación de sus ver: G. Hemos advertido que. (15) Este hecho es constatab1e a través de los nuev?s: aunque es~sos. tra~ados que se van publicando últimamente. (13) v. por la complejidad de color que se erigía a un medio que en una imagen no fuera precisamente entonces un hecho de gran Im- hasta entonces se había desenvuelto en unos márgenes mucho menos portancia en el proceso de creació~ de. la serigrafia. pero todos los colores dentro de revolución ingente. Bewick desarrolló el método que permitía utilizar buriles de gro. ción como la fotografia. y ello terminó con la DECADENCIA en general se encontraran inmersos en otro mundo de busquedas nue- D~L GRABADO EN METAL. o lo 9ue es igual. son entonces preferid~s por ban y continúan manejando los antiguos procesos de color. Reproduzco un texto de W. Todo el desarrollo del trata.as. no jugó un papel i~por­ los dos anteriores más el negro. El . con las consigUIentes consegUlan y por lo que se desarrollaron mucho más rápidamente. Gran Bretaña. M. cuyo alcance ni siquiera hoy se reconoce plenamen- una potente estructura de claro-oscuro. Así. el UlllCO eXistente en drían que cambiar los procesos de color en el grabado ~n talla. 1973. que los grabadores no se han preocupado ~I?enas por buscar en la imagen. que esta tesis se propone hacer ahora puede ser debido a dos mot~vos: y esto no sucedió. nuevas formas de creación a color dentro del tradiCIOnal grabado en bad~ en talla pu~o ~esarrollar esta serie de procesos de color.

punto 3. cit. traducir un concepto de color muy concreto r~flejado en cuadros o lante en el capítulo 3 punto 3. caer en el recurso del monotipo. espontaneidad y valentía en la creación son premisas que el artista antepone a cualquier resultado posterior de estampación. Si antiguamente los procesos de color surgier~n por un afán de gunas. hoy en día el artista n~cesit~ crear dlr. ya no copiar m reprodUCir. de color más usados y sus distancias con la zieglerografia en lo . que más ade. Ivins. y estas premisas. con el consiguiente descontrol que ello supone duran. y ello nos va a dar el punt? de com~a­ y sin embargo el grabado en talla a color no se abandona y artis. La zieglerografia lo va a hacer posible frente a todas las demás propuestas de color existentes en el grabado en talla.ectamente co~ el co- ción de la imagen y comparativamente con la zieglerografía. 225. y aún -como decimos. pero por ahora se concluye aSl este de la investigación donde se falla.refe- Como ya se abordará en el punto 3. y ello reqUiere po- A pesar de tales propuestas y además de las ya ideadas en anterio. creación a color que actualmente tIene el grab~dor y para abnr un~ tinúa básicamente con los antiguos principios de calcos y reportes y posibilidad nueva a este campo se propone la Zleg~:rografi~. aunque pocas. en nuestro siglo. pp. como la madera. op. pero sin la difusión ni reperCUSlO? ~uficlentes para pación. sin medios directos capa- ces de llevarlas a cabo. en general. que el gran artista sólo ha utiliza- do habitualmente procedimientos gráficos cuando eran relativamente directos.2 se volve- grandes posibilidades plásticas con el color de este medio frente a rá a insistir más concretamente en algunos de los procesos actuales otros. un tanto aclaratorio sobre el nacimiento de los procesos de a través de RECURSOS DE ESTAMPACION.el artista Con este breve pero necesario análisis histórico de los procesos se ve sometido al proceso de calcado y separación manual de colores de color existentes en el grabado en talla. sin favorecer directamente el acto de creación de la imagen. lor sobre sus planchas.2. no en el hecho de imprimirla: impronta.. W. que llegara hasta nuestros ?ía~ de la mism~ forma 10gIca a como nos Se continúa sin poder hacer imágenes directas a color sin tener que ha llegado por ejemplo la tecmca del aguatmta. en cuanto a planteamientos indirectos del color. y que el deseo de expresión es incompatible con los métodos indirectos. (16) « . Creo que puede afirmarse. la situación en que se encuentra el artista a la hora de manejar el color te la elaboración de la imagen sobre las planchas. res siglos. También es evidente que. der controlar visualmente en su totalidad una imagen. con la com- plejidad técnica y con la rutina lineal que caracterizan la mayor parte de las técnicas de interpretación». acuarelas. ya que se intenta buscar soluciones capítulo. ración suficiente para poder valorar realmente las ventajas de la zle- tas como Hay ter continúan investigando en él porque saben de las glerografia en el grabado en talla.tecedentes de una imagen. aparecI- los pocos procesos que han surgido son sólo en fnnción de la estam. la serigrafía o la litografía. el campo del grabado a color en talla está en nna situación Bajo esta idea se afirma aún m~s el estado caduco de ofer~as de muy precaria en relación con los avances plásticos de la época: se con. en relación con la crea. se analizarán. cuando en realidad color y su situación actual. 29 28 . propuestas de impresión a color. y de controlar su imagen total. son imposibles de plantearse (l6). es en el enfoque rente a la creación de la imagen. sin grandes con- dicionamientos técnicos que esclavicen la realización de una determi- nada idea. ponemos en an.2 de esta tesis.M. En el capítulo 3. 1975. procesos de grabado a color en talla a los ya existentes y que en nada se diferencian o vienen a aportar a los tradicionales.. da en su momento. se han desarrollado al. lo verdaderamente importante y problemático dentro de la estética actual viene en el momento mismo de CREAR UNA IMAGEN.

o es la base sustancial del pr.om.o incumbe a este trabaj.os plástic. p.o a que la técnica del barniz bland.o plantear las raz.o desarr.o en su m.on la finalidad plástica de las respuestas del c.o es el cas.o para imágenes en blanc.obre el dud.or estas necesarias raz.o.o s. es imp.on.o- cand.od. P.os.lr inclus.oll.o y negr.observar.os del proces.o se describen l.o.o que de ella se hiz.ortante también .ocr.o .os técnic. dand.os técnic.orma muy exhaustiva. sin.oducción general de 1. debid.o. para pasar a tener .o.o.od.omarán del pr.o m.o a que este capítul.o nos interesa.o p.otr. 31 . debid.o p. EL EMPLEO DEL COLOR A TRAVES DE LA ZIEGLEROGRAFIA.o lu- g. n. así com. p.oment.o. a m.onalmente se ha venid.o el desarr.0 que después se pasará a desarrollar de una f.onal de la imagen.o del barniz bland. dirigidas hacia un planteamient.os aspect.on. ubicar- la en la hist.or . LA BASE BLANDA.o.o a partir del sigl.o y el emple.o sól.o en sus resultad.oces.omas.2.o además en este capítul.o de la ZIEGLERO- GRAFIA. a través del análi- sis de sus peculiaridades plásticas.o.o a que s.o puntual n.o se t.or est.o de un medi.orrid. Sin embarg.o se puede extraer su principi.obre t. la manera c.o lad.o.ones fundamentales de su desarr.on el tema que verdaderamente ab.om.o básic.or Walter Ziegler.o y t.o nacimient.oces. en virtud de su función y aplicación a partir de su surgi- mient. y est. c.oll.osteri.os. c.or tant.otalmente diferentes.o.od.o y.ones se plantea este capítul.o de la técnica del barniz bland.oria a través de su breve rec.os pas. se hace imprescindible situarla c.o XVIII.o que tradici.os que se mantienen para la zieglero- grafia.otras peculiaridades plásticas t.om. EL BARNIZ BLANDO COMO ANTECEDENTE DE LA ZIEGLEROGRAFIA N.om.o m.o algun.osición s.ol.o pretende ser el PUENTE DE UNION c.or tanto.o en su aspect. P.ol.o enf.or elab.o antecedente básic.o técnic.o y de- cadencia.orad. P.o a una nueva técnica. debido s.ollar una larga y exhaustiva exp.ocrom.o de intr.obre t. que c.orda esta tesis. hace variar un proces.or.o n.

en la cual se podía raspar nos autores hablan del suizo DIETRICH MEYER El Viejo (1572. En el capítulo anterior hemos visto a grandes rasgos la situación Pero no fue esto lo general: en principio se dejó de investigar en en que se encontraba el grabado en talla durante las dos apariciones la técnica del barniz blando al poco de su surgimiento. «The Art ofthe Print». aunque ya no con iguales fines que en épocas Y ~ILPIN. New York 1976.l05. Print-collectors Quaterly. la agradable sensación No están muy claros los orígenes concretos de esta técnica: algu. se puede justificar en parte la gráfica». «L'Eau Forte». Sin embargo esta técnica incipiente se cruzó a finales del XVIII (1) Para una mayor situación histórica. ya que allí no ha. Beguin. ROWLANDSON. Gross. de gran importancia para el barniz blando. con el método de es. 92-94. «Imagen Impresa y Conocimiento. Buckland-Wright. «Etching and Engraving». sus resultados plás- glo XVIII. C. así como al graba- en las obras de GAINSBOROUGH. en particular las primeras pruebas fueron realizadas por Gamsborough y John Crome hacia 1770. investigaría en las variaciones de grano del papel y sus respuestas e~ M. «Notes on the History of Soft Ground Etching and Aguatint». y algunos de los mejores ejemplos se encuentran partir de 1919. pp. bIa prolIferado tanto la manera del lápiz. W. Eichenberg. el papel. 82-182. en su momento. 32 33 . y volver a poner materia grasa una y otra vez.1. pp. o mejor -como se ha dicho. a mediados del si. «The Graphic Arts ofGreat Britain». consiguiente abandono del tradicional grabado en cobre (1). En I?glaterra tuvo mayor auge que en Francia. extrema.e. Londres. «La Gravure Original au XIX siecle».reaparece. 98-99. 1921. Este A. 377-97. finalizar el siglo XVIII y el gran interés por el color por parte del públi- damente perfectas y totalmente convincentes. 2. Lo novedoso del descubrimiento litográfico. Las reproducciones de dibujos a mientos en técnicas de reproducción y multiplicación de imágenes al través de la técnica del barniz blando eran. COTMAN do en talla en general. pp. y finales del siglo XIX. Génova. capaz de conseguir unos resultados En esta coyuntura de avances e inquietudes técnicas y plásticas realmente sorprendentes en su momento. Max LIEBERMAN. 1973. y en particular a como en este país. ya en el siglo xx. pp. hacía mediados del siglo XVIII. aparece. 1962. con el . pp. Londres. co y los artistas. libertad que esto suponía para el artista. Roger-Max. la TECNICA DEL BARNIZ BLANDO. Paris. además de la aparición de la Iitografia. Hind. yen general. Se advierte sin embargo que. pero cuando realmente se difunde que más tarde ofrecería para el empleo del color. por ejemplo. Ivins. 1977. Y se sabe que hacia 1640 apareció una impresión de GIOVAN. y además. un estado de resultados plásticos mediocres comparado con la lito- tampación a cuatro colores y con la técnica del aguatinta y su pos. y ello puede explicar en gran parte el abandono de este medio. las posibilidades NI BATTISTA CASTIGLIONE. de dibujar directamente sobre la piedra. consultar: con un revolucionario descubrimiento: LA LITOGRAFIA. se encuentra el hecho del dibujo a lápiz y a tizas fue el objetivo más importante llevado a estudiado de que todo el grabado en metal en general decayó casi ab- cabo por J. 1970. Salaman. Aparición histórica: su función y aplicación las variaciones tonales. Terrapon. la litografia. atracción hacia la litografia a que el perfeccionamiento del barniz A. 78-80. 1974. de un parecido asombroso a los grafitos. F. blando quedó en un punto de su descubrimiento aún escaso para la A. c?nstituía un medio capaz de reproducir el efecto de los dibujos a lá. Bruselas. probablemente nuevo medio fuera el centro de atención de los artistas a principios por JEAN CHARLES FRANC. grafia. pp. terior aplicación al color. desviaron su atención hacia nuevos medios. Por otro del lápiz»: el afán por llegar a reproducir en una estampa los efectos lado. «Etching. por todos aquellos solutamente hacia mediados del siglo XIX: los numerosos descubri- artistas que emplearon esta técnica. absorbido por otro. pp. Se cree que el descubrimiento del barniz blando por Fran~ois fue Se cree que éstas son las razones fundamentales del escaso uso y como consecuencia de su primera invención del grabado «a la manera desarrollo del barniz blando posteriormente a su aparición. 215. ticos. Barcelona. quedando en de Le Blond por un lado y Leprince por otro. se vuelve al empleo de esta técnica. hacía mediados del siglo XIX J. hicieron que este como tal es en Francia. 1917. 1975. M. con la consiguiente 1658). respectivamente. «Dictionnaire Technique de L' Estampe». Fran~ois en su obra. Análisis de la imagen prefoto- Analizándolo desde nuestros días. 136-7.OIS. pIZ con mayor fidelidad y más riqueza de grises que el barniz blando.M. Engraving and Intaglio Printing».M. fia. como más adelante veremos.e. pp. pp. consecución de la variadas gamas de grises que conseguía la litogra. 55-56. factor éste. New York. anterior al barniz blando.

«Intaglio Printmaking Techniques». 119-20. . 203-214. cit. 285-287. sino con otros muy distintos: la posibilidad intrínseca al barniz blando de conseguir efectos texturales con una gran facilidad Con un proceso técnico básicamente sencillo. ampliar y descubrir el barniz blando frente a otras técnicas. pp. tico del barniz blando se enfocara más por sus posibilidades textura. pp. W. a través de VALORACIONES de expresión. 104-107. Londres. . pp. New York. «Iniciación al Grabado». Krejca. 86-91. 1973. más casuales. «The Art ofEtching». ca. pp. en consecuencia. no controla. Bonfils. 81-88. 1973. 1921. pp. 1914. Para plantear imágenes en blanco y negro eXIsten fundamental- les. pp. comenzaremos dIferencIando otras nuevas leyes y principios que se adapten y resuelvan las nuevas dos grandes campos. Buenos AIres. R. y otro. el grabado de reproducción a partir de obras de otros ar. cit. 7°.M. Esteve Botey. New York. Terrapon. J. los tratados siguientes: tistas y con toda una sintaxis lineal establecida. en este contexto. 1966. el dibujo. A. pp. Este corto recorrido histórico hasta los inicios del siglo xx nos A. tales como el plantea. Barcelona.499-500. 46-49. op. Por lo mismo se comprende que. con gamas y modu- sus resultados a esos artistas buscadores. dt. ni siquiera incluyan al barniz blando en su des~ripción técni. por ser más conocido. 2. pp. pero es evidente que se presta más a aque~las pro- miento colorista y ya no claroscurista de la imagen. tista haga de ella. 68-75. París. Gemmel «The Techniques ofIntaglio» Print Collector. ansiosos de nuevas formas laci~nes de grises variadas. la mano. pp. ya necesidades. bles.anteriores. pp. unidos al alejamiento de la idea de «verosimilitud» de Es sabido que existen muchos planteanuentos plastlcos. «New Ways of Gravure». N. 1974. Los nuevos conceptos responde a variadas exigencias plásticas. 34 35 . «Art Work». «Die Manuellen Grapbischen Techniken». «A handbook of Grapbic Reproduction Processes». nen fundamentalmente las variaciones de presión. tanto referidos a la línea como a la mancha: bujo modular y tonal. naturalista por la misma razón. de nuevas técnicas. los autores en su mayoría se limitan a explicar en cortas M. pero para la imagen en favor de problemas puramente plásticos. 1962. Leaf. cit. 1970. 29. 1976. perfeccionadas técnicamente que la propia del barniz blando (3). menos inquietante. do ni dirigido por la mano. 108-110. 98-100. «Les Techniques de la Gravure».130. pp. Cuando es incluída. Griffiths. en donde intervie- de manipulación (2). en función del uso que el ar- plásticos aparecidos ya a finales del siglo XIX. pp.. Tomo 1. 1912. Hind. «El Aguafuerte». R. pp. miento y fracaso social del artista. A. que el aspecto del color será abordado más ampliamente y en toda Es fácil comprender que.n l~ imagen. Petrina. puede dar una idea de la situación en que se encontraba esta técnica. pp. dt. en uno a través de VALORACIONES TONALES. pp. la técnica del barniz blando tradicional nueva revolución plástica en aquellos años. A. op. en el siglo anterior y en la segun- da mitad del XVIII. derada como un recurso auxiliar a otras técnicas vistas como más no. Eischenber. de la que se puede añadir que incluso actualmente sigue siendo consi. 1983. es decir. Lumsden. 1976.S. informales y mecánicas que las posibilidades de di. siempre bajo Un esquema de blanco y negro. W. «Prints and Printmaking». 377-397. 187-193. Brunner. S. En este enfoque. Ziegler. más desarrolladas y F. nerales sobre técnica. Beguin. E. 113-118. el planteamiento plás. su complejidad en el siguiente capítulo. «Grabado» Madrid. así como el uso puestas en donde intervienen los valores tonales y las relaCiOnes de arbitrario del color y la ruptura con los tradicionales esquemas de claro y oscuro como elementos plásticos es~nciales e. Melis-Marini. lo casual o lo mecánico. op. mente dos modos. New York. y particularmente -como se indicó en el capítulo Para una mayor información sobre la técnica del barniz blando proponemos primero-. Halle. Peculiaridades plásticas del barniz blando jos al lápiz. bajo pena de un aisla. más J. y. pp. (2) Consultar nota 4 de este capítulo. 50. no tenía cabida. 1945. el espesor del bar- Este nuevo enfoque del barniz blando encaja dentro de toda una nizado y la cualidad del papel. Londres. F. Hayter. 1962. W. op. Buckland-Wright. 99-102. 92-94. BasIlea. 1914. F. (3) Esta idea la viene a corroborar el hecho de que.2. y. desencadenan definir y concretar más claramente qué peculiaridades pl~sticas posee una serie de búsquedas dirigidas a enriquecer. este enfoque textural no tuviera cabida en la plástica: eran años en que lo que se valoraba más era el dominio de líneas el principio general del levantado y en muchos casos se omiten las posibilida- des texturales que este medio posee. por tanto. 1977. op. pp. no se sabe muy bien porqué. composición. en numerosos tratados ge. F. el interés específico por la reproducción de dibu. 1980.

ya que se trata de un medio muy efectivo para crear imágenes con una gran riqueza tonal y concretamente. a los trazos W. ejercida al dibujar. Vicenza. Pla. modo de hacer. L. aunque en éstos no se produce un levantado sino un depósito T. pp. Lalanne. sino sólo su diferenciación. «Técnica e Historia del Grabado Original». por ser fundamental. barniz blando. renciada del resto. Chamberlaín. se compone de una sucesión de puntitos. comparable en sus resultados a los dibujos sobre piedra litográfica. en 187-188. más o menos condensados por un afán de imitar los dibujos al lápiz y a la tiza. 52-56. grabado a la lija. Pierrot. en virtud de lo e irregulares. 275-285. Bosse. f. ya que. L. Saff y D. Miciano Becerra. Londres 1888. en esencia. pointillé. A. Hayter. EL PUNTO niz blando viene fundamentada por una peculiarídad técnica que dicho proceso posee en virtud de los materiales que se utilizan: se trata de El elemento gráfico que mejor se ajusta para caracterizar el efecto vi- una técnica basada en el punto positivo. puntos. 1959. El proceso del barniz blando efectos gráficos. 41-44. procurando sacar el máximo rendimiento des plásticas que lógicamente aportan a la imagen unos determinados sin una complicación técnica excesiva. su regularidad. En el barniz blando estos puntos son consecuencia. «Grabados. unido a la presión y la dureza de los útiles A. Madrid 1981. levanta la base blanda. un trazo ya mordido por el ácido en esta técnica. 36 37 . Maxwell. en primer lugar. 44-53. así como B. 144-48. Toda técnica es tal y se diferencia de las restantes por sus caracte. que. «On the making ofEtchíngs». Londres 1962.c. Short. en donde la potencia caligráfica en sí se propone como sola plancha se querían conseguir tantas gamas de grises como eran principal elemento o recurso de creación. «The Art of Aguatint». 1962. Londres 1972. Sacilotto. En este sencillo principio se basa esta técnica. «Traité des Manieres de Graver». unido a la presión G. pp. «Etching and Engraving». 1935. que producen un determinado valor tonal en el interior cual se intentaba llevar el medio a sus máximas consecuencias. pp. Vamos a ver cuáles son.F. No nos incumbe ahora la posibles en un dibujo original a lápiz. 34-41. pp. pp. Madrid 1974. París 1745. pp. 32-34. 114-118. Tecniche Antiche grabado a la sal. W. se advertirá que éste Anteriormente se dijo que el barniz blando surgió. «Ploos Van Amstel». Morrow. Goldberg. traduciéndose. Este modo particular de hacer. 1978. pp. tonales. Bianchi Barriviera. Cabo de la Sierra. Esta característica plástica en el uso del bar. que se prestan mejor para una determina. Y siguiendo su misma lógica. Lybrary of Congress. pues. Desde las líneas más finas. bajo distintas técnicas: grabado cribado. Los índices de dispersión y concentración de los puntos. pp. «About Prints». unido a la manera como el barniz se rísticas plásticas concretas. New York 1978. tiene como consecuencia una serie de peculiarida- que el artista hace de ella. la alternativa que ofrece el barniz blando está bien dife- N. 1984. va adhiriendo a los granos del papel a medida que se presiona con da forma de hacer y de plantear una imagen y sobre todo por el uso los útiles de dibujo. pp. o menos regular y fino. también depende del grano del papel. Litografias y Serigrafias». Si observamos con un cuentahílos fondo blanco. Edwin Bye. 305-321. 52-53. en el barniz blando también se dibujaba sobre un papel y con lápices. 91-95.M. 15-16. Peterdi. «Printmaking». El punto negro sobre fondo blanco. albergan en su estructura interior una serie de L. New York 1981. del GRANO DEL PAPEL. dentro del primer grupo. 25-26. 140-41. es uno de los elementos gráficos que. de técnicas. Londres 1912. «The Techníque ofEtching». pues. New York. S. pp. etc. 48. D. de dibujo. «History and Process Printmakíng». que éste sea más pp. o el punto grabado en talla. a través de líneas y tra- zos más o menos anchos. Oxford. USA 1977. W. pp. New York. pp. es decir. «John Crome the Elder». «Printmaking. Paris 1984. Barcelona 1956. que sólo es J. y masas más potentes. «L' Art de la Gravure».PLANAS. pp. A Beginning Handbook». combinación de ambas. y este hecho viene determinado por su peculiar A. de grasa. referido a las valoraciones ticas. The Print Collector's Quaterly. estas caracterÍs- se incluye. pp. «Técnicas del Grabado Calcográfico». en principio. pp. aparece G. «L' Incisione e la Stampa Originale. producen visualmente similar efecto. que deseemos en una imagen. 125-127. pp. punto negro sobre sual del barniz blando es el punto. puntos que las conforman y valoran. Entre tan amplio repertorio e Moderne». «Etchíngs and En base al punto pues se realiza toda la compleja estructura tonal Engravings». en una de la línea.

que no necesita. de anchura y de intensidad. aunque de carácter gráfico muy diferente al bar- característica. El barniz lieves de tinta que recoge e! pape!. racterísticas: por su variedad en concentración. Esto produce en la imagen un efecto de gran LA LINEA/TRAZO TONAL unidad gráfica y concretamente. y con unos diversos g~a­ Por otro lado. Estas reservas de tono afectan a toda la superficie rehundida mente caligráfico en muy grande en esta técnica y es también --si ~e de la plancha. normalmente lápices. de acceder al barlllz Ello hace que la relación entre dos tonos de reserva sea por naturale. Por tanto. en virtud de la disposición de los puntos. pero siempre ta seca a pesar de que es esta última más susceptible de produclr mo- con una mayor potencia matérica que un dibujo o una litografia. ni de bruñidos y retoques posteriores para crear los tonos. quiere-. horadando y ensan. que luego en la estampa se traducen en relieves de tinta. tanto de linea como de masas o trazos plásticamente tan atractiva. después del punto. regularidad y grosor En todas las técnicas denominadas como «tonales» en el grabado se hace posible lo que hemos denominado «autovaloración tonal». AqUÍ. eso contornos y transiciones recortadas. al barniz blando. Tal es el caso del segundo grupo. se enriquece con la car~a matenca o re- PUNTO EN RELIEVE.co~traposición. . en la superficie y ya no. y se deba tener riguroso cuidado en la diferencia El recorrido prolongado o interrumpido del lápiz. caracterís- el punto o grano en relieve. pues. podemos decir que se «auto. o punto blanco sobre fondo negro. sí en sus variaciones de presión. pueden pasar de una gran nitidez a una degradación pro. 38 39 . A su vez. como puedan ser el agua tinta. de algún modo. por declrlo peta esas distintas condensaciones de los puntos. un enfoque claroscunsta. produciéndose un «escalón» en la misma superficie. que hace que el barniz blando se difere~­ más anchos. tanto en su disposición sobre la plancha como jar. que pertenece al primer grupo. El mordiente después res. aportando a la lmagen ese valor blando. También esta téc~ca se ha ven~do hayamos presionado durante el dibujado. como anteriormente. se aprecia una gran suavidad en las transiciones de tonos. es. ti::as que en el barniz blando se consiguen con una gran riqueza. en talla. en .talla. al ser puntos mordidos. e! segundo cará~ter los puntos se van progresivamente aclarando u oscureciendo según gráfico peculiar del barniz blando. de posteriores RE- SERVAS durante los mordidos. en los trazos y las masas valoradas. utilizando en imágenes con un enfoque puramente hneal. dos medios de creación aparentemente similares en resultados del artista. necesita de las reservas para poder valorar tonos en una co característico del barniz blando. consecuencia de ello y de la ausencia de reservas posteriores. el punto está presente inevitablemente como SISTEMA DE posible la transición suave de tonos incluso en un mismo trazo y por VALORACION. menor intensidad de presión sobre el barniz. Sin embargo hay que distinguir en sus resultados pertenecer a las técnicas de punto mordido en el grabado ~n. al bunl e mcluso a l~ pun- de mayor o menor carga según e! Índice de mordido. za duro y recortado. concentrándose o dispersándose En definitiva. valora». táctil tan atractivo que posee el grabado en talla. blando. hace que se puedan lograr. en gran parte. la manera negra. la ruleta. en donde La línea tonal viene a ser. se hace tre otras. Esta dulaci~nes tonales. ambos de una mayor plalll- gresiva. a los útiles que son empleados para dl?u- de una forma regular. el punto en sí aporta una serie de importantes ca- según hagamos mayor o menor presión. en. por su interior. o punto negro sobre fondo blanco. la línea tonal otro elemento grafi- en su grosor. en donde lo más importante es el serpenteo de la I~nea chando a la vez todos los puntos de la imagen. la el PUNTO MORDIDO. técnicamente. cie sensiblemente de estos otros medios. por tratarse de una técnica donde se depositan granos (puntos) Debido. las diferencias de presión al dibujar.el modo más sencillo. a una línea trazada al aguafuerte. unas imágenes de gran sencillez y riqueza a la vez. que se alteran con tud matérica debido a sus exigencias técnicas. sucesión de puntos. en principio. sario hacer reservas a pincel o de otro tipo. Esta línea posee un carácter tonal. cuyo principal exponente es el agua tinta. comparativamente con la Iitografia o con el dibujo dos de dureza. resulta niz blando. ejemplo. RETIENEN TINTA en que comienza su recorrido hasta que termina. los contornos. del imagen. El rendimiento del carácter pura- imagen. es decir. no es nece. con riesgo de producir basado en la luz y las sombras. sobre todo en las masas compactas de puntos. se advierte que en las imágenes grabadas al barniz La línea en sí es modulada con diferentes grados tonales desde blando los puntos. en su mayor o de tiempos de mordido para disimular estas transiciones. unidos a la carga expreSiva a lápiz.

Mary Cassatt. llr :11 do ser nítidos y claros. o evanescentes y dulces. 1: trazo en el grabado en talla. Es también. otra pecu. la posibilidad de la que más se ha abusado. aplicada en la superficie de teriormente en la imagen qué interesa resaltar. en determinados casos. 40 41 . que --como decimos. una perfección y regularidad tan evidentes. Hablamos de los contornos. '1' y no un fin propio de esta técnica. este es un sistema fácil para conseguir textu- 1I bre el metal para luego ser atacado por el mordiente. ha sido quizá la más explotada por artistas y aficionados o menor grado y esta característica choca bruscamente con un medio al grabado en particular. pues. en donde el juego bresalir. esto es positivo y ventajoso. Muchos artistas han sabido ver estos condicionantes plásticos. II El efecto de dibujos al trazo con carácter tonal es. siempre termi. por lo mismo. y. dependiendo --como A través de este medio se puede realizar una imagen sin necesidad 1 ya se dijo. Como hemos dicho. ya integrarlas en un contexto y con una función plástica sin que se apre- 1I que de ahí se deduce que todo aquello que se presione sobre el barniz cien como simples reportes de objetos. los contornos participan de estas modulaciones tonales. tiene un poder gráfico tan fuerte. comparati- JI! del papel. etcétera. pudien. impresiones de deter- "····. como deci. entre muchos artistas. ta seca. el principio técnico del barniz blando consiste en que sobre una base blanda. si es que en el concepto de línea nan usando esta interesante posibilidad plástica del barniz blando de IIIti se puede hablar de contorno o está ya implícito en ella. que le es afin por naturaleza. unas variaciones í Esta posibilidad intrínseca de poder registrar gran variedad de y oscilaciones concretas que se advierten en sus imágenes con mayor li texturas. de los «lados» vamente con el collage. o la limpieza y nitidez de Una línea a buril. II una plancha. Buckland- los resultados rápidos en una imagen detrás de otra. se presiona un papel con un útil determinado que descu. ahí con un sentido a la vez propio y en función de los demás. con y a su rapidez en conseguir los resultados. " presa con una absoluta fidelidad. zo(4). por ejemplo.1'···· j' d del contorno. entre otros.1 1 (base blanda) quedará registrado posteriormente en la estampa im. la presión ejercida y el grano de la mano directa del artista sobre la plancha. unos efectos determinados que le diferencian del resto de técnicas de niz blando viene a ser. liaridad plástica del barniz blando. que es preciso estudiar pos- lIi Como ya hemos explicado. pero esa parte de artistas que sólo buscan Sue Fuller. I con texturas y adornos gráficos ha servido más a fines efectistas y de- corativos en la imagen que a un aprovechamiento plástico propio del medio. Los contornos de estas líneas. Hayter. ya que suelen reflejar características concretas: recorde- 1" mos las barbas que a los lados (contornos) de la línea provoca la pun. debido sobre todo a lo sencillo del proceso que «reproduce» literalmente una determinada textura o forma. ser la mayor motivación para un artista. como se lo ha venido considerando 1j':. Wright. agua tinta o el propio barniz blando al tra- tonales de trazado. y i'I En el barniz blando también se procuce esta diferenciación a través se ha usado de una forma combinada. Los resultados casuales y sorpresivos en una imagen pueden. El registro tan grande y preciso de detalles que 1:1 POSIBILIDADES TEXTURALES se producen cuando se presiona un elemento cualquiera sobre el bar- 1 I niz.participa de las modulaciones minadas texturas sobre barniz blando en combinación con otras téc- :¡ nicas. Ed Smith. ras grabadas. y (4) Algunos de estos artistas más representativos: Marc Chagall. lo dificil que resulta conseg~ir 'Ii una imagen en donde todos los elementos que la compongan esten Ili de las líneas. André Masson. sobresaliendo de todo lo de- I. y se sabe. S. James GiIlray o J. y no ¡Ii ya de un modo casual o arbitrario. que siempre tiende a so- I cio. a nuestro jui. con En nuestra opinión esta posibilidad de efectos texturales del bar- 1. pues. o la leve rugosidad ir de los contornos o lados de una línea grabada al aguafuerte. La mano del artista posee un pulso determinado. un modo mécanico y con fines más decorativos que realmente expre- mos. es decir. más. como aguafuerte. esconder o matizar en función de un determinado resultado. sivos o con una verdadera unidad gráfica en la imagen.de la dureza de los útiles.W. un RECURSO para un determinado 1I momento en la imagen y con unas exigencias plásticas muy concretas. o si se prefiere. a posteriori resulta más dificil saber Los términos «base blanda» y «presión ejercida» son básicos.

Ziegler publicó dos tomos: «Die Techniken des Tiefdruckes». a pesar de la tendencia a abusar de las posibilidades texturales un proceso innovador de grabado a color en talla. en 1917. 'es suficiennte hacer poca presión para dejar un dibujo similar en una superficie puesta debajo. concepto general y aplicación al grabado en talla. ya sea planográfico o calcográfico. como en to~a técnica. op . Tomo 1. pp. 57-68. de~ b!lrnlz blando" es!e recurso está ahí. efectuado en selección simultánea por el mismo tra- bajo de dibujar sobre el papel. Si la superficie sobre la que el dibujo al pastel está hecho es delgada. En este segundo tomo. Todas estas técnicas tienen en común lo siguiente. 42 43 . o lo que es lo mismo. Por tanto. dentro de las características plasttcas de ~sta tecruca y con unas posibilidades muy amplias en el campo creatIvo del grabado. cit. 3. A las técnicas afines a este principio Ziegler las denominó. Básica- mente su invento consiste en la selección de colores parciales de un dibujo multicolor. da a conocer su nuevo método. (1) Bajo este título general W. es donde se localiza el apartado «Zieglero- graphie». Tomo Il. Es Walter Ziegler quien en 1917. (2) v. «técnicas de reporte» -reporte de materia grasa de una superficie a otra. 3.. en su libro «Die Manuellen Graphischen Techniken» (1). suponiendo que entre superficie de dibujo y su- perficie puesta debajo ha sido metida una capa intermedia. en 1912 y «Die Manuelle Farbengraphik».1. se apli- cará en un determinado sistema de impresión. que tiene como medio de calco la cualidad de dar masa grasa a la superficie» (2). con el fin de que el lápiz destiña. 58 del apartado «Zieglerographie». El principio de este proceso está basado en el depósito de grasa de una superficie a otra a través de presión y dependiendo del modo como la grasa se despegue o adhiera de una superficie a otra.«técni- cas de calco». pp. es el uso que el artista hace de este recurso lo que lo conVIerte en un medio válido o no en una ima. Aparición histórica. cambiando para cada color la placa co- locada debajo. LA ZIEGLEROGRAFIA: gen y. según texto original: «Pigmento en forma de lápices de dibujo va guiado con cierta pre- sión sobre una superficie de dibujo.

después de un tratamiento apropiado (3). (3) v. . que. ciales de color en huecograbado Y a traves del barruz blan~o.ca?a color para cada Cuando se dibuja entonces con el lápiz sobre el papel. llamado «proceso SenefeldeD>.do posteriormente bajo de éste un papel de calcar lo más delgado posible. ob.z do concretamente a la litografia en piedra. 59 del apartado «Zieglerographie». e~ Jitogrll:fia es la grasa primibles» o piedras como lápices de color empleados. que ha sido ante. bujo original a colores. en la que ya A. Después sólo se colores. sólo s~ Este proceso aplicado al huecograbado ZIegler lo denomma habra regIstrado el segundo color como calco imprimible. resultando en la impresión final una estampa surular al dI- portar materia grasa para así conseguir una imagen similar al dibujo. este principio también se podía aphcar al be en su libro. La diferencia operación se puede repetir con un tercero o más colores sobre una con el mismo proceso aplicado a la Jitografia radica en el modo como tercera o más piedras. y sobre todo si se piensa en el tipo de lmagenes tan elabora- se va a apretar contra la piedra por donde ha pasado el lápiz: la piedra das que por entonces se concebían. de pl~~chas la vez que conSIgue todos los calcos parciales de color sobre la piedra de color es el mismo. op. en lo complejo que resultaba la separac!ón de . mientras que. según texto original: «Se toma papel de escribir que sea delgado pero sólido. al igual que el proceso de sobreImpresIon de de una forma simultánea al dibujado sobre el papel. aSI como me- papel de calcar y se continúa el dibujo con un lápiz de otro color. y por lo que expresa Ziegler en su libro. Para Zieglef además los resultados de una estampa a col<~r hecha . el modo de dibujado y cambio. diante las mezclas en combinación de unos colores con otros en la tenemos en la superficie del dibujo la combinación de ambos tonos sobreimpresión (4). (4) v. dejando el metal al descubi~~o. en la segunda piedra. motivada por el dIstmto SIstema colores de mez~la. la piedra ya reportada con grasa) al igual que un lápiz. sobre la que hay que re. Hemos vist~ que. entonces toma la masa de grasa del papel de calcar y está lista para Ziegler. sobre t~do ~ebIdo a la IrucIaI se coloca sobre una segunda piedra limpia. En esta descripción general de las técnicas Ziegler se está refirien. el plante~rmento d~1 bujo c~m cualquier lápiz de color en vez de uno negro.. . utilizado. con este método de producclO~ de placas par- la imprenta. En este sencillo principio de calcos simultáneos de color se basa Esto e~ así porque Ziegler. se reporta la materia grasa. Hasta entonces. la litografia. la que se deposita en la matriz (o calco ImpnmIble). La técnica idónea para ello resultó ser EL BARNIZ de pa!tida de las posteriores deducciones de Ziegler para su empleo BLANDO.n todo m?mento en cuanto a su disposi. posible que algo tan complejo como era. habría resulta. que más tarde. con una plancha por lo gen~ral y entintan. pp. a la poupée. Así. ajustará. La misma «PROCESO DE CALCO SOBRE BASE BLANDA». Sin embargo. bien alisada y preparada. hace A partir de esto. Este proceso es el siguiente. partió básicame~te de riores que Ziegler conocía. pp. existía un proceso que el autor descri. en el gra- a vanos colores (Senefelder ideó un sistema sólo para blanco y ne- bado en talla o huecograbado se manejaba el color de forma muy tra- gro). ~iguiendo con la misma idea. rmentr~s que en Con este proceso. dedujo su método a partir de la htografia. si ahora el dibujo a lápiz negro en huecograbado era inimitable en calidad. Senefelder había hecho pruebas ante. el método de Ziegler. por tanto. ' el de~ lápi~ y el de color. el papel de calcar plancha. en un principio. color en huecograbado. tendrá que entintar cada piedra con el color correspondi~nt~ allápi. . porta sobre el papel calco. se convierta en un sencillo y manejable medIo do lógIcamente un «calco imprimible a color» (como él denomina a de creación. el barniz blando la grasa (el barniz) se desprende de la matIZ y se re- r~~ reales y ~o~trolándolo~ . lo que no era de extranar pensando bas cosas encima de una piedra litográfica. se mete un nuevo riqueza de tonos en cada color que se pueden consegUIr. De este modo obtendremos tantos «calcos im. como se puede ver. op. en la sobreimpresión. Se mete de- bajosa. a excepClOn del matJz exacto y la proporción de los ción de esta inversión del principio. A ~xcep­ ClOn en el dIbUJO. 64 del apartado «Zieglerographie». el artista elabora su imagen con colo. Los artistas que trabajaban con vanas pl~nchas y con riormente preparado con una masa de grasa apropiada y se colocan am- sobreimpresión eran una minoría. Y es. 45 44 . que viene a ser el punto huecograbado. Ziegler deduce que si se hubiera ejecutado el di. cit. por tanto. cit. a de impresión en talla.

2. Los artistas que han trabajado y trabajan a color como analizare.condlcIOnan el planteamIento mIclal de la imagen y repercuten lla. es un gran paso que no se debe dejar olvidado en la his- es!o. un dibujo Hemos visto en la breve descripción general del proceso. <. rojo y ~l. ya que no utiliza colores reales color? m dIrectos. en donde vuelve a dibujar de nue. h~ce l. pero están también la Como se ha podido ver. bIen sobre las matrices o durante la estampa. otro. a cualquier categoría de impresión: hemos hablado res en las nusmas. pues. luego viene la separación de colores y su Tradicionalmente se habla de técnicas o recursos de grabado a co- postenor reporte a las planchas. y después con el traspaso del de Bartolozzi. por un lado. podemo~ afirmar . tan dejado de lado por desco- En el campo específico que nos interesa. sino que además la zieglerografia se puede apli- mla en el n~ero de planchas en función de la colocación de los colo. En el primer capítulo se han tratado los primeros procedimientos toso Y.que no existe ningún otro método con la finali- ?ad persegwda por Zlegler. por vo. Respecto a excelentes. en cuanto que habla de cuatro pla. . la ZIEGLEROGRAFIA. No nos atañe tado a dIferentes categorías de impresión. en donde se puede aplicar este mismo princi- por su a~tor. Análisis comparativo entre el proceso de CREACION DE IMA- de posteno~e~. lor. costosas y lent~s se~a~a~iones de color. en particular cromático.?s colores a través de disti~~os medios. aguafuerte o buril. en el sentido de que el l~ . manera negra. pio. un grabado multi. En el primer grupo enumerado se continuaba elaborando la ima- tes cromatIcos. mos en el ap~rtado siguiente. cos. y sobre todo con una sol. Una vez allí. Ha. GEN en la zieglerografia y las técnicas de grabado a color en ta- mente . que lógica. tres restantes con los tres colores primarios: amarillo. una para el negro. El hecho de que se pueda trabajar a color en grabado en talla con bla ~e . Ziegler funcionaba con el controlables y repetibles en la estampa final. de la litografia. esta basada en un principio general básico que fue adap. postenor separacIO~ por tIntas o tonos. de la imagen. el artista re-crea y re. de tal manera que un artista pueda traba- Jar a colo~ con toda la complejidad que se quiera exigir. barniz blando. como el huecograbado y esto. 46 47 . ¿Por qué un hecho así es tan extraordinario en el grabado en talla. ciente motivación para que el artista se incline por un medio tan di- cas. car. con entonaciones concretas. por lo general. esa gran manejabilidad y. nocido entre grabadores que se mueven en el campo del color. en la zieglerografia se trabaja con gamas y contras. tan pointillé. que el of!-gmal a color sobre el papel y simultáneamente. artista controla visualmente en todo momento el desafrrollo total. El p~oceso de elaboración de imagen se vuelve. Es decir. gen como tal a través de las técnicas tradicionalmente establecidas: tura durante el planteamiento de la imagen sobre las planchas. prim~ro realizan unos comparativamente con otros procesos? bocet~s prevIOS de color. y clon. R~~riéndonos a la sobreimpresión.contornos y de so~bras. la elaboración de los bocetos a color y su a color que se desarrollaron desde el siglo XVII: los métodos de Seghers. enriquecer LA MANERA PECULIAR DE CREAR LA IMAGEN sobre las o anul~r eleme?tos o col?r en su Imagen que en el dibujo original no planchas. pero sí hay que señalarlo debido a lo importante de este princi- el grabado en plano (litografia). que son razones de sufi- pnnclpIO de la cuatricromía pura. lento: pn~~ro con. toria. El nacimiento del boceto a las respectIvas planchas.hubIeran satIsfecho.on este proceso el artista hace dos cosas: por un lado. pues fue su punto de partida. Ha. aguatinta con Leprince en combinación con el método de Leblond. pio del reporte de grasa para el color. que contiene las directrices del dibujo y las recto. Además el artist~ puede variar. postenormente en la estampa . el grabado a color en ta. Pero ¿cómo se ha producido hasta ahora este proceso de grabar a «~m~gmando» la estampa defimtIva. Por ~t~o lado. Y no sólo esto. sin necesidad 3. Actualmente se sigue diciendo que los artistas «graban a colOr». . así bautizada xilografia y la serigrafia. habla~emos posteriormente de los usos del color y de la econo. adaptándolo al determinado modo de impresión.con unos resultados --en nuestra opinión- to baslcamente cIaroscunsta del color en las imágenes. en principio. por lo que se deduce un planteamien. Esta manera es totalmente directa. de Bonnet. corregir. aspecto realmente innovador de la zieglerografia se fundamenta en plIcable a color. según la técnica elegida. de Leblond.

etcétera. Para conse.. pero todavía no ha sido termina reduciendo sus colores o trabajando en gama de color. . mente el primer aspecto de la yuxtaposición del color. Ya de entrada se tratara. Pero. y. mientras se va creando la imagen. que más tarde. concepto de estampa coloreada que a un grabado a color como tal. Aunque básicamente se emplea para una gro. Universidad Complutense. El entintado a la poupée partiendo de una sola plancha. Como su nombre indica. por la rapidez y variaciones plásticas determinar al artista enormemente al plantearse la imagen. sin asegurar ade~~s una coloca- Actualmente son muchos los artistas que utilizan este modo de ción exacta del color cada vez que se entinta. Esta posibilidad ya es posible para imágenes en blanco y negro ¿Qué acaba haciendo el artista cuyo planteamIento plasttco le eXI- o para uno o dos colores más sobre una misma matriz. En efecto. conlleva Se podía entender como un monotipo o imagen única cada vez. por unos condicionantes inevitables: que los colores sólo pueden yuxta- la intervención directa de la mano del artista sobre la impresión. res contrarios. Es sabido que colores complementarios o alejados entre sí e!l «Pintura impresa» sería el término idóneo para este proceso. también qué inconvenientes creativos tiene para el artIsta a la hora EL METODO DE SEGHERS para empezar. Facultad de durante la estampación no nos queremos pasar varias horas desci- Bellas Artes. tico: un verde y un amarillo se. el monotipo. ya que le permite el seguimiento directo de su imagen Lógicamente los fundidos con tarlatana sólo serán posibles en ga- a colores sobre el metal u otro soporte. fundiendo incluso si fuera necesario. profesor titular de Técnicas Gráficas en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca. plantear el boceto o idea previa. ponerse. por otro lado. pero estamos seguros de que mas de color. un azul y un violeta. verdadero creador del color de la imagen. a lo más fundirse entre si. I?rodu- bles y peculiares en el grabado en talla. también se pueden usar dos o más. o sea.. 48 49 . poder más tarde estampar cómodamente sin excesi- sucesivas planchas. Siguiendo con nuestro recorrido técnico tenemos el método de Por este lado. entre colores yuxtapuestos también en el CÍrculo cromá- si al artista se le ofreciera la posibilidad técnica de poder dejar graba. por D. Fue leída en Madrid. sola matriz. pues queda excluida la posibilidad de mul. la imagen ya le ha sido condicionada al artista en ENTINTADO A LA POUPEE. de evitar yuxtaposiciones de este tipo en la i~a~en. en donde la carga matérica de tinta será muy dificil si no se quiere que se toquen. Ejemplar depositado en frando superficies de color. por tanto. lo que exige sintetizar (5) Tesis titulada «Aportaciones a las técnicas tradicionales de levantado en el enormemente: no se debe complicar excesivamente el dibujo si luego grabado en talla». cluso se utiliza aún más el monotipo en su sentido puro. dos colo- y las posibilidades de superposición del color son realmente destaca. veamos aquí miento real del color.técnicas concebidas y realizadas como para imágenes en blanco y ne. que estudiada la posibilidad para la sobreimpresión a color y que a la vez resulta más fácil. se trata de un nar la propia realización de la imagen en cuanto a la distribución de «entintado». para.. cirán una sensación chocante y recortada que parcelara aun mas am- Es comprensible. grabado a color como tal. Esto 10gIcamente va a hacer sobre impresiones previas. aceptaria con mucha mayor compla. concreta- que implica este procedimiento de retocar o colorear las estampas. y ya no el círculo cromático se ensucian al juntarse. ideado por Bartolozzi como ya se cuanto al color. por un lado plantear el boceto sin tanta condi- se controle visualmente la acción de todos los colores a la vez en la ción. yuxtapuestos y sin un gris medio que lo~ al~vie. daban lugar al naci. pintando con En primer lugar. José Fuentes Esteve. pero el sistema de la poupée también va a condicio- indicó en el capítulo primero. por el proceso de impresión. creación inicial de imagen. esta inclinación del artista hacia bas masas. ge colocar los colores cercanos entre sí o yuxtapuestos? Que al final guirlo ya se hizo en su momento una tesis (5). do aquello que acaba de pintar. In. podrán fundir. color. la poupée responde a la idea general de «una masa o un trazo para cada color» para entendernos. que debía responder a la idea del boceto previo. o convertir el trabajo del estampador en la Biblioteca de esta Facultad. Por otro lado. de un proceso puramente de estampación y no de masas en la superficie. respondía más al de realizar su imagen a color. en el año 1986. Este constituye otro condicionante más a tener en cuenta al cencia que lo que el simple monotipo le ofrece. lo condiciona desde el planteamiento mismo del colores sobre una plancha y estampando después sobre un papel. vos cuidados. por otro. pues tiplicación y por supuesto su aspecto gráfico final es bien distinto al evidentemente el limpiado posterior de estos colores aSI dIspuestos de una impresión en talla a color.

Primero el artista hizo un gran esfuerzo de creación al hacer su carnos al entintar. cada calco sobre la plancha correspondiente. integrando masas y colores en una armonía y Por otro lado. pero ¿y otro de efecto gráfico más pictórico? Da Continuando con el tercer método estudiado en el capítulo prime. . claro y ya puede empezar a hacer los calcos para cada soporte. aunque los compone su obra. esto también se llega ~ resolver y penselIl:0s que ya se Se puede ver que. SI es barmz de 50 51 . si es que lo en- se necesita estar atentos al boceto continuamente. gen-color. A pesar de todo esto. ya esté bien definida o no tanto. que lo tiene todo siempre compensa por tiempo. y de si puede ahorrar planchas y ~ás trabajo san- menos. por lo general una persona bastante inquieta e intuitiva. Entonces. todo un rosario de condicionamientos durante el aparece ante sus ojos la obra acabada. damentalmente por el esfuerzo y la inseguridad inicial del artista al Un planteamiento geométrico no tendrá mucha comphcaclOn crear su imagen. así de ~otal. los de este método es pues: «desintegrar para integrar». estar bien acabada. se provee das. dinero y resultados finales. trazos o masas estarán bien definidos y claros. ya que si se va a trabajar con la técnica del azúcar o del esto ha traído y trae a los artistas a la hora de realizar la imagen sobre aguatinta. Para ello sabe que tiene que utilizar varias planchas se trabaja con azúcar. barnizadas o no.ma. Ahora es cuando viene la operación de crear la imagen sobre ~l gunos requisitos e inconvenientes añadidos por el número de soportes metal o el barniz y aquí los condicionantes técnicos y el peso PSI- que se necesitan. igual. un boceto a acuarela u óleo que quiere que se le reproduzca sobre creto.. en ningún momento observamos sobre el barniz color alguno de calcos y se dispone a volver a pensar. veremos I?orqué: cada trazo La situación para el artista se reproduce así: éste tiene. reportar cada parte de lma- preconizada por Leblond y que él mismo intentó practicar. Pnmero tIene que pensar mientras creamos la imagen. y. pues al final suele ser el estampador el que se encarga de sacar cando terceros tonos con mezclas ópticas de dos antenores. y de hecho hoy en día esta es la alternativa más co. y que sobre cada una de ellas podrán ir uno o más colores. Suponga- adelante la imagen con un gran trabajo de taller que no se sabe si mos qu~ ya lo ha deducido matemáticamente casi. cológico para el artista es aún mayor. la obr~ h~ . pues sobre una plancha no cabe la ImprovlsaclOn. En fin. lápiz en mano. para luego no compli. pero fun. la poupée es un método comúnmente usado Después tiene que pensar. boceto sob. barniz blando o manera negra. . y que en lo que se refiere al acto de hacer cadas. soportes para cada color permitiria un mayor rendimiento del mismo. como en el caso anterior. sólo que con al. sino sólo efectos gráficos.. por otro ya que entonces no se controlaría tanto su efecto final con las restan- lado. graso. tanto con las primeras técnicas como con las segun. este método está en tienen las planchas con las partes de Imagen correspondIentes ya cal- función de la estampación. un equilibrio concretos. sino ha. Cuando Leblond ideó que el empleo de varios tenninar el esquema. ya q. las pinceladas serán negras. y allí. que en el boceto correspondta a un color con: plo. qu~ ll1:e~o berán ser pinceladas sueltas que vayan construyendo la imagen con sobreimpresos darán la integración cromática deseada. para ser calcado. tes planchas sobreimpresas. o zona de imagen. no se puede engrasar la superficie del metal con un calco las planchas. ante algo.de proceso de creación de la imagen dificiles de superar para el artista. de cuántos colores se y quizá muy idóneo para algún tipo de planteamiento. y así color a color hasta SOBREIMPRESION. por tanto. se continúa del mismo modo de siempre. paz de re-crear aquello con la misma soltura o minuciosidad como Resumiendo.e el papel. El pnnclplO sencillez. Si se trata de aguafuerte. en cómo desintegrar aquello del modo más sencillo. blemos tan sólo de emplear varios soportes con distintos colores para Estos métodos de reporte también son otro condlclOnante a tener realizar una imagen previa rica en color y de los inconvenientes que en cuenta. Si se ha elegido el agua tinta o el azúcar para hacer la imagen. la zona ro nos encontramos con el sistema de impresión a varias planchas o que ocupa.ue SI unas matrices. o bien haber hecho cuentra posible de entrada. . ya que el artista deberá calcar los bordes de cada color. dependiend? de mún entre grabadores. y luego confirmarse también que será ca- un calco muy completo del mismo si ello era posible. " la imagen. se convierte sobre la plancha en zona monocro. Acabada esta costosa y calculada operación. y. el artista ahora lleva acertó de plano. Y así sucesivamente. por ejem. Porque eso sí.. sin garantías claras de un buen resultado final. de. No vamos a hablar aquí de la cuatricromia qué método y qué técnica vaya a emplear.

ter. en función del de las tintas. pp. convencionalmente. procesos de creación de imagen directa a color. de talla más el relieve. o re-crear. Después. 143-160. Hoy en día esta circunstancia es aún más acusada. de mordido. Se comienza por entintar en talla el nivel más profundo y limpiar mica de trabajo lento y minucioso éstab1ecido y asumido por la estéti. relaciones ópticas extrañas entre fondo y forma o posi- unos condicionantes técnicos concretos para llevarse a cabo. dos en la talla más profunda y en el segundo nivel sobresaldrán mas Vemos. en el método de Hay- De este modo el esfuerzo de traducción a que el artista se ve some. como en el caso del grabado a color con varias planchas. 1966. basado en las distintas viscosidades en qué nivel de mordido se situará cada uno de ellos. niveles solamente. siendo por lizar. tivo y negativo. momento en el que el artista se siente como un tipo de imágenes muy concreto. yel grabador era capaz de aceptar dócilmente su sumi. el momento de la creación de la imagen se hace una sola plancha. 1959. que exige además de este modo. quedando la tinta dispuesta en dicho nivel. (7) v. el grado de espontaneidad y control suficiente como para que goce Comenzaremos por describir básicamente el proceso más usado con él. New York. resultados finales entre distintos artistas tienen un parecido plástico Pero en lugar de dedicar parte de su esfuerzo a investigar nuevos evidente (7). al crear sobre sus planchas estaba a la vez inmerso en toda una diná. la imagen sobre la plancha de impresión a tres niveles. dándose la circunstancia de que tal hacedor de imágenes. el método de impresión a color que se con. Digamos que el fin por el nivel intermedio. La imagen la compondrán. sin embargo. aunque éstos fueran costosos y dificiles de rea. 223-6. aunque también está el de impresión a dos se convierte en algo tenso y costoso psicológicamente también. pp. constituyó toda una revolución en su momento. creando. Por otro lado. G. Y así. 52 53 . la espe- Hoy en día el artista se plantea sin embargo hasta qué punto com. por tanto. (6) Hayter en su libro «New Ways of Gravure». Este proceso. mucho más complejo técnicamente. se ha continuado in. justificaba los medios. con un rodillo blando sión a una sintaxis de trabajo establecida si en los resultados finales y la tinta de viscosidad media. reserva. rodillo duro y la tinta muy fluída. Londres. cial distribución del color en las zonas mordidas produce unas rela- pensa un determinado resultado si éste condiciona en gran medida ciones espaciales extrañas que hace que este proceso sea apto para su proceso de creación . ya que el arte Una plancha se prepara de tal modo que se producen dos niveles se decanta cada vez más por un planteamiento espontáneo y fresco. se aplica el color de una sola pasada la obra alcanzaba su cometido una vez impresa. Entonces se da el color al nivel superior con un ca de la época. hay que morder las planchas a gran profundidad y controlar perfecta- sidera hoy en día como el más ingenioso viene a ser EL METODO mente la acción de los colores en relación a su extensión en los niveles HAYTER(6). describe detalladamente su proceso. estas consideraciones son tido le impide la gran mayoría de las veces realizar un trabajo con muchas más. serán marrones. que se trata también de un nuevo proceso tarde en forma de relieves pronunciados y muy corpóreos. en donde inevitablemente de siglos anteriores. tanto posibles sólo tres colores en una plancha. los niveles de profundidad de las talJas y las durezas de resultado plástico deseado. y si se traza al aguafuerte aparecerá tan Si en el método de la poupée hemos visto que se requería una serie sólo el color del metal. de impresión y no de creación de imagen como tal. ya que el artista ahora además de tener que sim- es posible imprimir simultáneamente el relieve y la talla de un soporte plificar y plantear su idea a sólo tres colores. Tiene que pensar que los colores deposita- los rodillos. siguiendo la tónica nante creativo que implica este proceso. «Printmaking». Peterdi. de consideraciones en la creación de la imagen. la rela- En los siglos XVIII y XIX este esfuerzo a que el grabador se sometía ción cromática entre esos tres niveles. Este esquema de depósito de color es siempre igual. Se puede deducir de esta breve descripción la parte de condicio- vestigando en los procesos de impresión como tal. y así el acto de crear. Hacia 1946 descubre un principio mediante el cual aún más complicado. viejo sueño de Seghers de poder estampar varios colores a la vez sobre Con este proceso. deberá deducir también con varios colores. su relieve en la estampa y la integración entre los mis- Stanley William Hay ter estuvo muchos años investigando en el mos.

pero en la nuestra el papel y después sobreimprimir con la plancha de talla. quizá por los condicionantes que éstos colores sobreimpresos en la estampa (9). en definitiva. todos ellos tienen en común en miento y separación de color previo antes descrito. (9) v. estampación y el enriquecimiento que supone la tinta impresa y los ción en talla ofrecen. pero en lo referente al acto de la creación no dos obras accidentalmente sobreimpresas. en donde cualquier artista. Independientemente de este problema plástico. sorpresa e improvisación que la impresión a color producía sobre una En los últimos años ha habido una gran cantidad de experimentos imagen concebida incluso para otro fin. durante la creación de la imagen sobre el soporte. tema quizá para otra tesis. El otro mé. ma global y directa sino en dos tiempos: uno sobre el taco y otro so- mos. se ha inclinado también por la utilización combinada También es un hecho cierto que gran parte de artistas de nuestro de procesos de impresión diferentes. la misma cosa. necesidades reales del artista cuando el proceso de creación de la ima- das. sólo puede consi. con lo cual obliga al artista a ese proceso de desdobla- lor en una imagen (8). Es lo que se ha venido a llamar siglo se han visto subyugados precisamente por esa característica de «METODOS MIXTOS». exceptuando las variaciones que se deseen hacer durante la Además de todo el juego con el color que los recursos de estampa. pero gen y la estampación son. lo más dificil para el artista es el poder integrar plásticamente que si dibujara o pintara sobre otro soporte. llevar su plástica propia sobre el metal de la misma manera directa. no se trata sólo de un me- gar a integrarse con otras y su combinación se lee visualmente como dio de multiplicación. (8) v. ciones son más actuales y responden mejor a planteamientos abstrac- tados planteamientos bien distintos entre artistas. en vez de imprimirla directamente sobre el papel. en donde se combinan técnicas de impresión en superficie o permeo. procesos de color y se pueden canalizar bajo el aspecto de la creación Para la impresión en relieve se suele utilizar la madera o el linóleo con toda legitimidad. la zieglerogra- todo más complejo consiste en transferir la madera sobre la plancha fia como propuesta. concretamente se trata de potenciar el grabado a color. ya sea escultor. dentemente es la zieglerografia. el proceso extendido algo más por tratarse del proceso más ingenioso. ción tonal o cromática. cuan- ninguno de ellos posibilita que la creación del color-imagen se realice do permite que. 54 55 . No cabe duda de que por ello también ti~nen su razón de ser estos gráficas con planchas de metal impresas en talla.hay varios sistemas o recursos de impresión para producir co. en el que nos hemos der ya más a cuestiones y gustos personales por la imagen. como un medio de creación directo yen positivo. en bandas degradadas. a su vez tienen. efectos gráficos muy distintos. como de creación con métodos mixtos vemos que tampoco se realiza de for- principio técnico. «recursos» para poner el color de un modo u otro De todo esto se viene a deducir que una técnica responde a las sobre el metal. Un proceso de impresión que condiciona tanto el modo peculiar Por otro lado. que son sólo eso. descubierto en nuestro siglo. aporta unas posibilidades plásticas propias. en donde la combinación derarse relativamente válido. el artista. ya sea en talla. La gráfica evidentemente impone sus normas técnicas y también Cada técnica tiene unas características tan fuertes que se suele ne. bre el metal. resulte evidente de efectos muy distintos resalta con mayor intensidad y se hace más dificil y reconocida su importancia en lo que a aportaciones en grabado a de integrar por sus referencias más acusadas con lo reconocible. aunque. interrelación del color. nota (I 1) de este capítulo. en relieve. pueda Pero los problemas técnicos de combinación no son lo más com. que puede respon- Además de este método de color de Hayter. plicado. color se refiere. Sin embargo. etcétera. en trozos de plancha o con varias. nota (15) del Capítulo 1. en ambos. como evi. pintor o dibujante. distribución de masas. estas experimenta- de hacer de un artista y que a la vez unifica plásticamente en sus resul. es decir. tos que a concepciones de tipo naturalista. por otro lado. han enfocado su trabajo bajo este otro esquema de la creación a par- La más sencilla consiste en imprimir la madera o el linóleo sobre tir de la estampación. en zonas separa. además --como deci. al igual que el método Hayter. en positivo sobre las planchas: repetimos que éstos son sólo procesos se advierta en positivo el resultado como quedará impreso: valora- de estampación y no técnicas de dibujado o creación en sí. Han sido principalmente grabadores quienes y básicamente son dos las posibilidades de plantear la imagen.

246-251. ya que se fundamentan ---como hemos visto-. 1963. imagen. J. Bruselas. no sólo en cuanto al uso del color sino sobre todo J. gido de verdadera creación y nacimiento del color y no ya de simple B) Los distintos grosores y formas.1. 1977. pp.W. Krejca. pp. 305-11. pp.116-24. <<Printmaking Today». Londres 1980. como se A) La composición y preparación del barniz. G. Londres. «Les Techniques de la Gravure». Antreasian y C. pp. pp. New York. 22-23. 3. 129-30. J. «Etching. con toda una M. Brunner. París. Los útiles de dibujo artista. Brunner. como verdadero proceso de grabado a color. Los soportes y la separación simultánea de color.deberia constituir mayor problema que el que cualquier otro medio SUBINDICE AL PUNTO 3. una idea cuando al fin se llega a imprimir (10). «El Aguafuerte». «L'Eau Forte». Buckland-Wright. Los pape/es para el dibujado nes de color costosas. ce». 57 56 .en la estampación. pp. 60.3. proponemos a la zieglerografia A. J. pp. op. pp. 1978. serie de peculiaridades plásticas.3. 169-171. que se debate entre calcos y separacio. Parece como si este punto de la creación. 135-43. Inmersos en esta circunstancia. pueda tener. Hind. ha podido verificar ya. Peterdi. cit. Praga. en cuanto al acto mismo de creación de la imagen (1I). 176.pp. B) La textura de grano del papel. Berthiau et Boitard. New York 1973. ajuste total de la imagen. y aSÍ. 60-2.156-162. se decanten por otros medios de impresión menos complejos. «Nouveau Manuel de L'Imprimeur en Taílle-Dou- S. Griffiths. 297-8.1.2.4. Barcelona 1954. «A Handbook of Graphic Reproduction Processes». que hacen de éste un medio capaz G. Newman. Ross y C. 318-320. «Guía Completa de Grabado e Impresión». tan vital para el 3. 118-20.E. pp. Madrid. 113-18. «A History ofEngraving and Etching». Terrapon. F.3. El barniz de procesos y sistemas de color se refieren a la impresión. en cuanto que constituye F. E. «Dictionnaire Technique de I'Estampe».1. Factores determinantes «creación». 1962. «About Prints». Desarrollo técnico del proceso. pp. (lO) v. 1972. que pueden servir de ampliación y valoración de nuestro discurso: M. Londres. Lumsden.M. 77-100. acabándose por desvirtuar el interés inicial por A) Los grados de grosor y elasticidad del papel. 1971. La totalidad 3. C) La variedad de gamas y colores. 1962. técnicas.3. o de 3. T. Hay ter.Z. pp.S. como se ha querido llamar aqui. 1982. Heller. pp. grabado en talla posee ha hecho que muchos grabadores. New York. 161-2. 1972. New A continuación pasamos a describir el proceso técnico. 109-12.M. Beguin. re». 100. La creación de la imagen Podemos asegurar que ninguno de los procesos que se denominan 3. 3. se enumeran a continuación los siguientes tratados sobre A. 118-35. 169-78. pp.1. New York. Dawson. en donde York. 1962. 1962. para poder alcanzar este fin. «Etching and Engraving». Melis-Marini. en particular en J.3. «La Gravure». Adams. 96-102. Londres 1972. la única oferta de planteo directo a color para el artista. 1970. y no ya al momento propio de creación de B) El barnizado. «The Tamarind Book of Lithography». New York 1977. «lnnovative Printmaking». 193-5. op. pp. 1959. pp. este momento del dibujado a color continúa siendo un lento D) Lista de útiles de dibujo. de «grabado a color» hace posible esta finalidad esperada. de ajustarse a variadas concepciones estilísticas. New York 1949. 134-140. Engraving and Intaglio Printing». cit. «The Complete PrintmakeD). Romano. A) Los diversos grados de dureza. pp. pp. Chamberlain. lea. 54-64 Y «New Ways ofGravu. se podrán constatar las grandes alternativas y ventajas creativas que A. New York. Bersier. pacIón a color en talla. «The Art ofEtching». F. fundamen- talmente pintores. «Etching and Engraving». ~Il) Como este apartado se refiere a los procesos técnicos de grabado y estam- A.3. Génova 1975. Se trata de seguir investigando en los procesos de dibujado. ofrece este medio.1. reservando el momento de estampación como el punto ál. París 1963.3. «Prints and Printmaking».1.3. pp. pp. 106-8. se hubiera relegado a ser un paso intermedio por el que hay que pasar. 143-60. Gross. 1980. y no tanto en los de im- presión. 191-203. pp. cuanto al empleo libre y rico del color. Basi. y aburrido quehacer artesanal. Esta supeditación del artista a las ofertas técnicas de color que el C) Guía de tipos de papel idóneos. pp. W. A.

A.3. 98-100.2) La relación de grosores entre las mantillas y su colocaClon 3. 119-35.2. B. l°. La primera porque Walter Zlegler no exphca en s~ lI?ro de pp. R. Vicenza.) Métodos de ajuste. Litografias y serigrafias».l) La consistencia de la tinta. «The Art of Aguatint». jeto de este minucioso análisis viene d~do fundamen.3. «The art of Gravering and Etching». W.3. El remordido y homogeneidad . Ponce de León.3. Leaf.4) El limpiado y la disposición de varios colores en una matriz C. «Grabados. pp. Wenninger.3. 51-59. «The Collagraph Prinb>.6) El limpiado y el erosionado de las tallas 3. 1984. Bernard. pp. ción y utilización en el barniz blando.3. Tecniche Antiche e B) El ajuste Moderne». NewYork 1975. «Art Work». New York 1970. «Grabado». F. A) El vestido de la prensa . «Técnicas del Grabado Calcográfico».l) El tiempo y la homogeneIdad de humedecIdo . vol. B. co de su invención y a darnos unos someros consejOS sobre su aplIca- D. barniz blando. Se limita a describir la base y el pn?ClplO tecmco b~sl­ n. «History and Process Printmaking». «L'Incisione e la Stampa Originale.l) La disposición de las tintas J. 67-74. vol. New York 1976. «The Metal Collage Intaglio Print».. C) Ellimpiado D. Marsch.2. pp. A.3) Conservación de las mantillas 3. Petrina. pp. La sobreimpresión A) La tinta y las mezclas A.2) Por plantilla J.1. B. A.5. pp. Factores operativos. Morrow.3. C) La doble pasada por la prensa A.2. La ziegle- rografia. B) El entintado en sí D.3. Faithorne.3.2.5) El limpiado de biseles y los retoques 3. «Monoprints for the Artist». razones. pp. pp. C. La mordida de los soportes C. New York 1973. Factores determinantes paginar) del texto titulado «How to print cuts upon colours». .2. A. «Intaglio Printmaking TechniqutlS». 8-168. 58 59 . New York 1973. El ob- J. Descripción general del proceso de dibujado a color. pp. Daniels. New York.3.3) Las pruebas definitivas L. El proceso de estampación A. D. Madrid 1914.2) La presión y la doble pasada por la prensa 210-14. una forma ordenada y puntual su proceso aplic~d~ ~ la. Bianchi Barriviera. New York 1978. R. 1935. ceso de la zieglerografia. Plá. B. Cabo de la Sierra.1962. Madrid 1981. 166-70. 159-80. 4.1) Por agujas M. Edmonson. t~mca ~:l M. Stoltenberg. Saff y D. pp. 117.l) La tinta E) El estado de la tinta F) La plantilla de ajuste C.2) Las mezclas D) El grado de humedad del pape~ . «Collagraph Printmaking».3. «Collagraph Printmaking». (sin 3. 2. 182-3. todo el texto en En este punto se pretende hacer todo el ~esarrollo técnico del pro- general.3. «Etching». .4) Tipos de mantillas idóneos A) La tinta B) La graduación de presión A.1.2) El color y su reacción con el soporte C. El entintado A.2) Causas y consecuencias por defectos de humedecIdo. Desarrollo técnico del proceso.3.Artist's Proof. Esteve Botey. El sistema de mordida progresiva. 199-207.3. C.talmente I?or tres B. 3.I) Características de las mantillas: su grado de flextblhdad 3. Masachusset 1975. New York 1974. D.3. Sacilotto..3. A.3) El limpiado y los efectos de velo o nitidez cromática 3. B.3. 1964.2) Las pruebas de color L. «Printmaking».200-3. puntualmente exphcado paso a paso.3.1.I) El grado de humedad del papel G.2. Artist's Proof.F. pp. Factores materiales 3. New York 1970. pp. pp. 77-84.3. La impresión 3. Barcelona 1956.

este desarrollo se va a di- clave para el resultado de un vivo cromatismo en la imagen. Estos CUATRO FACTORES son los que pasamos a anahzar por or- bargo reqUIere una gran lentitud de mordi<lo en relación al cobre y den de utilización durante el proceso. el interés se va a centrar en el punto de la SOBREIMPRESION. siempre del COBRE como soporte y el empleo del PERCLORURO En las técnicas indirectas o con mordiente. las con- En concreto estas aportaciones se van a centrar en tres importan. glerografia. La creación de la imagen. grabadores y estudiantes de dos factores gira todo el ajuste del proceso. cobre y percloruro. . res como la adherencia del barniz. La creaci6n de la imagen a color. al decantarnos por el cobre. en definitiva. s~rán aspectos a considerar en un posible aportación más determinante será el TIPO DE BARNIZ empleado. tas en la imagen sean de igual forma a como aquí se explican. cambio de estos dos factores. una gran parte hecho posible por dicho perfecciona. así como vidir en tres grandes cuerpos en base a sus peculiaridades técnicas: de un mayor rendimiento de los colores y. papel sobre dicho barniz. con hierro ~ los resultados para el color son excelentes. el tipo de mordida progresiva PORTES y LA ESTAMPACION. por último. La segunda razón de análisis es porque pensamos que en la te. orden progresivo de utilización. por la gran reac.1. que se Lógicamente. Para mayor claridad hemos mclUldo zar una buena zieglerografia y. Por ello se van a analizar todos y cada uno de o falta de visión global. en durante el procesado y en los resultados definitivos. que. Las primeras pruebas hechas con nuestro caso-. durante la mordida de las Con estas tres razones. Hemos realizado algunas pruebas unos papeles apropiad~s y con un número de soportes de. una imagen técnica. la aportación principal va a ser el TIPO DE MORDIDA exhaustivo análisis técnico que a continuación pasamos a desarro- PROGRESIVA que se establece y. ciónes muy determinantes sobre la imagen final. sino también en cuanto al rendimiento plástico ácidos y otros soportes distintos no se puede asegurar que las respues- conseguido. en todo proceso de grabado. Este elemento. 60 61 . Por tanto. todos aquellos factores que forman parte de su desarroll? y b~jo del resto de factores técnicos. que van a determinar también el reali. no sólo en rro el mordiente elegido para tal fin. Como vagamente hemos indicado antes. a su y la sobreimpresión. evidentemente.3. fueron suficientes ra. estos factores. es decir. la limpieza de las tallas es mucho menor. bierto de una capa de reserva. pero sin em. al que se puede recurrir en caso de duda mente bien resuelta.e En tercer lugar. . es el percloruro de hie- pueda decir que el proceso queda cerrado y concluido. Facto- miento técnico. centraciones del mordiente la resistencia al tiraje y las reacciones al tes estados del proceso: en el estado de la creación de la imagen. cuanto que facilitan su manejabilidad y hacen.indirectamente. donde se incluye la zie- DE HIERRO como mordiente. un subíndice a este apartado. del proceso. la color en la estampación. por consiguiente. LA CREACION DE LA IMAGEN. colocando dos finas capas de ~~c resultaron nefastas a la hora de su estampación. sobre la que se trabaja --en p. LA MORDIDA DE LOS SO- tos tres importantes puntos. este soport~ va cu- Este hecho es así sobre todo por una razón: por el posterior em. durante la estampa. Lo costoso que resulta. una vez se toma y se asimila la mecánica del proceso. alrededor de estos cuanto a su utilización para artistas. pa- san a tener una unidad global que facilitará la creación de imágenes 3. por tanto. consist. ción. clon d~ lo~ colores al contacto con este metal. al igual que la mane- el tIempo requendo y los medIOcres resultados. aunque así explicados puedan parecer complejos o extensos. el barniz. Es. ra como ésta se realiza con unos útiles de dibujo muy peculiares. y más concretamente el barniz blando. razones por las cu~les nos sis se han hecho una serie de aportaciones técnicas que. el barniz.terminado. resulta gratificante sentido. ya que si se toman otros arte en general. En cada bloque se incluirán. contribuyen al perfeccionamiento de la zieglerografia.leo del color en la estampación. tiene en la zieglerografia unas imphca- ba ~l lImpIado d~ los colores p~ra que se ensuciaran lo menos posible. el barniz. llar. en este hemos decidido por el cobre que. con zones 'para abandonar este metal. no hacen disminuir sin embargo la importancia vez. este análisis viene determinado por dos factores en realizar una imagen sobre un soporte o más que luego se convertI- previos e invariables de trabajo que· hay que especificar: el empleo rá en matriz. con unas características muy concretas. pues. creemos justificado y necesario el matrices. los tiempos de mordido.

importancia ha tenido para los grabadores de otras épocas el conse- nquecer la Imagen con matices variados. lor. por otro lado. sí tendrían mucho que ver en ello. ya no no suele bene~ctar a la Ima~en. Hay que pen.1. no permite realizar ClOn. Con la práctica y según el planteamiento a la altura de un aguafuerte de Piranesi o de Rembrandt. pero también se pue. o varios matices de un color.~es es sometldo a la preSIon de la prensa varias veces.de mane.2. 62 63 . tir los cambios de planchas cómodamente y con rapidez. y se han masas de tonos determinados. y no se debe pen~r en El barniz constituye un factor fundamental en el proceso de la zie- a~soluto que se este manejando el tradicional concepto de la cuatricro. las posibilidades de en. la ima~ to. dependiendo de la imagen. sIempre que no se molesten unos a otros después en mordido posterior. en función del cual se hace posible la realización de imá- ~a. glerografia. se ~a~ lenta y pesada por el número de planchas una imagen ni muy minuciosa en el trazado ni con una nitidez gráfica que hay que sobrelmpnmIr. Un exceso de colores superpuestos miento de las imágenes. cuatro ha sIdo el número idóneo para nuestra forma grande para hacer una «plantilla de dibujado». de los El hecho de. Esta nos servirá de de. ~omo c~an­ teniendo en cuenta que haya suficiente espacio alrededor para permi- do se entmtaa la poupée. toques de color o grandes guir barnices con unas u otras características y funciones. puede llegar a tal pun- para que. de~~dIremos cuantos soportes se van a necesitar. pocas posibilidades de controlar visualmente el rayado y las variacio- Es fundamental que las cuatro planchas estén cortadas idénticas nes tonales que va produciendo con el punzón. por mucho de cada cual. con el consegUIr una mayor RIQUEZA CROMATICA ya que de Esta plantilla se fija a la mesa donde vayamos a dibujar más tarde. Esto viene a decir que en los sar tambIe~ en el momento de la sobreimpresión si es que decidimos barnices estaban basados varios principios para el buen funciona- emplear mas d~ cuatro. por lo general. tenga que rehacer varias veces la matriz. ?na vez analizado el boceto o la idea previa de Esto es un hecho. la ofuscación que le entra al artista al aplicar un ~e f!1~ntlene en unos Ilffiltes razonables -a nuestro juicio-. la función específica del empleo de vanos soportes. y que los mejores o peores resultados. Esta es. plachas. el entmtado. El barniz Si ~n este trabajo se emplean cuatro soportes para cada imagen ello es debIdo a unas e~genci~s plásticas concretas.1. y. técnicos sino plásticos. por tanto. Por c~n~iguiente. de la imagen.3.1. puesto que en cada soporte. con muy jabIlIdad para el artista o el estampador. barniz de igual color que el soporte del metal y. y una vez tenemos las planchas cortadas a . va a permitir al artista controlar visualmente el Índice de levanta- Se puede .ear un color en cada plancha. cuatro planchas parece ser el número ideal la línea. p. el color se va opacando y aplastando. pues. por tanto. Los soportes y la separación simultánea del color Antes del dibujado. ya que permite reali~ar. Y así sucesivamente. el color no sólo puede ir yuxtapuesto a otros. ya sea total? parcialmente. imágenes de gran riqueza y la estampació~ Por lo mismo. ~sto hay qu~ !enerl~ en cuenta a la hora de observar nuestro boceto pre. por otra part~. 3. tomamos una cualquiera y la colocamos sobre una cartulina vanos s~portes. ideado innumerables fórmulas y recetas a este fin. se hacen intervenir va. debido a su peculiar co- VIO y de decIdIr el numero de soportes que vamos a usar. lo mismo que el mantener estas recetas celosa- color. un barniz que craquela al rayar. genes sobre el metal con toda lafrescura y fidelidad gráfica de los úti- nos colores. la estampa. . Asimismo el barniz que se va a emplear. les de dibujo con los que se traza directamente sobre el papel. mente ocultas a posibles usurpadores. trabajo y de plantear el color. así como de base para los papeles de dibujado. duran~e el dibujado y después en la sobreimpresión. utilizar varios soportes está directamente relacionado que más tarde hablaremos. que el resultado final no se ajuste en absoluto a la idea inicial y gen resulte encajada perfectamente y sin problemas de registro. lo que no significa que puedan ser base fija para quitar y poner las planchas en el momento del dibujado mas o menos. esto se resolverá de una forma u otra. también la fidelidad en el den u~ar vanos. sino también superpuesto a uno o más colo.empl.3.Para crear una imagen ~on la zieglerografia se tienen que utilizar medida.mplear y aumenta. El proceder de este modo hace disminuir el número de A través de la historia del grabado se puede comprobar cuánta s?portes a e. res. este mOd?. 3. que el artista se lo proponga y por bueno que sea en el dominio de Repitiendo lo dicho. do del mismo sobre el metal. Por ejemplo.

. José en capa fina del mismo. ayudado por la correcta aplicación (12) Han colaborado en la elaboración de este barniz D. profesores de Técnicas Gráficas en la Facultad de Bellas Artes de Sala- ¿Cuáles deben ser. pues. enton. el blando sin embargo.. la capa.. En primer lugar. para durante el barnizado. de los colores (trazos) sobre cada plancha y el posterior control tado parcial de dicha reserva que deja el metal descubierto y listo para durante el mordido.. Los componentes del barniz para la zieglerografia han ~iqo selec- En la zieglerografia concretamente este control y buenos resulta.... 3.. 64 65 .. y así. cipalmente el grado de adherencia preciso que hace que éste se fije que .. la distribución see un carácter sustractivo. por otro... cionados fundamentalmente en base a estas necesidades: . residen muchos de los factores que facili... . que... 500 grms reserva blanda..... y de un modo general para todo el grabado en talla poder ser aplicado en capa muy fina. suele ir ligado.. fundamentado esto en la alta sensibilidad del barniz a la presión.. 75 grms puede ser de dos tipos.. esta reserva RESINA DE COLOFONIA ... su principio en la reserva blanda... tanto generales como especlflcas? final todos y cada uno de los movimientos que va realizando... EL BARNIZA- ocasiones.. quien se encarga de tallar realmente los 4.. ya resistencia necesario para no ser atacado por el mordiente en las zo- nas reservadas.. ser atacado por el mordiente... por lo que en este apartado se va a tratar de permitir un levantado correcto desentrañar toda la lógica que ello encierra.. y en esta técnica el barniz tiene una función muy específica. colltrolable aplicación del barniz.. Fuentes. qué duda cabe que cuando el medio cede y se adapta en el barniz para que éste pueda cumplir todas las funciones expues- a las exigencias del creador y cuando éste puede controlar hasta el tas. CERA VIRGEN . ... a su vez con los factores que determinan una correcta y En el barniz. dos finales van a tomar una parte muy importante con el barniz y 1. definitiva.. MANTECA .. en función de su viscosidad: reserva dura y TINTA LITOGRAFICA NEGRA .° que tenga... así como un control durante el proceso de creación de la imagen.. con mordiente....... en principio. para Básicamente.. ya que los trazos se producen por el levan.. . la manera siguientes: negra o la punta seca........... Jesús Pastor y D.. ser aplicada a rodillo y en frío.... con el fin de crear una reserva durante el mordido........... por otra parte. y..... del cobre... para así visualizar perfectamente no sólo el extendido regular de Esta reserva es total y no parcial en toda la superficie del metal y po.... En efecto.. una alta resistencia al mordiente........ DO en sí. descubrir el metal.consiste en registrar y recoger el máximo de detalles y la mayor bien al metal.. . 150 grms Dentro de las técnicas con mordiente o indirectas.. Aquí toman parte dos cuestiones: por un lado LA COMPOSI- ces se podrá hablar de gran artista...... los FACTORES que han de intervenir manca.. mediocre o malo...... aquí radica la diferencia con el otro grupo de técni. con todos los factores que intervietle1'l para lado el hablar de buen técnico o no.. por tanto..... como el buril. por otro lado. sin calentado previo del metal.. Como se sabe. está basado esencialmente en la presión ejercida. 2... en muchas cumplir unas funciones determinadas.... sino sobre todo el levantado de la imagen. 150 grms Una y otra establecen.. el barnizado consiste en aplicar un barniz a la superfi.. cie de la plancha.0 que posea un grado de elasticidad y blandura prolongado... Los componentes idóneos y sus proporciones han sido. un modo particular de hacer. dejando ya de CION DEL BARNIZ. pues.. tan importante para el artista.. pues...° que posea una coloración negra frente al tono claro. ° que la mezcla fmal po&ea una consistencia pastosa y dúctil para poder trazos levantados... llamadas «directas o manuales»..... tan y posibilitan el conseguir unos resultados deseables en la estampa A) La composición y preparación del barniz... los cas de talla... impidiendo su levantado y mordido posterior en zonas variedad modular posible en la imagen. que es un sistema de dibujado a color a través de la técnica del barniz Por su parte la RESINA DE COLOFONIA aporta al barniz prin- blando. mientras que el barniz duro no exige una presión elevada para El barniz resultante se ha clasificado con el nombre de «BARNIZ BLANDO 150» (12).. .. la CERA VIRGEN aporta al barniz el grado de La zieglerografia tiene....

3. Tene- al dibujar se reduce a la mitad. B) El barnizado mentina. tula hasta que coja el brillo y el grado de consistencia correcto para das con trazos de color y las aún libres. hasta hacer una masa uniforme. tre todos los productos. por tanto. un líquido homogéneo de color negro. pudiéndose efectuar sobre cual- sabe. Entonces se toma un poco con la espátula. Para aplicar cualquier barniz sobre un metal es preciso desengra- Además de esta cualidad mordiente del barniz hay que destacar sar éste homogéneamente. contiene secativos y contribuye a acelerar el secado. y tiene la función de uniformar toda la 1. to. Le aporta también un grado de resistencia junto a 4. que nos va a ayu- Por ello. Ha sido tan importante este factor visualizador. piénsese que son varias planchas. pasamos a describir el proceso de pre. en proporción de 200 a 250 cm 3.el levantado una fórmula especialmente creada para este proceso durante la elabo. pues se trata de más cargadas de barniz por algunas zonas.° se va añadiendo la TINTA LITOGRAFICA sin dejar de remo. el levantado de la imagen La capa ha de ser bien fina. ya que no está comercializado. viscosa y sin grumos so. pues que ahorra tiempo. los tres productos anteriores. ya que al cabo de unas veinticuatro horas. mezcla anterior. dando excelentes resultados. y LA REGULARIDAD DE LA CAPA. Hecho esto se deposita un poco del barniz sobre todo el hecho de que sea de color negro: ello es fundamental ya entubado sobre el mármol. correctamente el barniz y un barniz de color negro. junto con la la cera virgen. El hecho de no tener que calentar el metal es muy ventajoso. será luego también irregular. la MANTECA es el factor más importante en rodillo y en frío. por último. de proporcionar un intenso color negro. das pues el color del barniz las hace muy evidentes. cuando se trabaja con muchos colores sobre varias planchas. de este modo . Es importante además que la capa sea regular y no existan bandas paración del barniz. sin necesidad de calentar éste. hasta que acaba por endurecer casi mos a nuestro favor dos cosas: un rodillo muy duro. viniendo a licuar la mezcla viscosa de del barniz. cubriente y resistente a la vez. Con la práctica esto es muy sencillo. que formará. No es dificil tampoco apreciar esas ban- ración de esta tesis. hay que barnizar las planchas el mismo día que se vaya a dar a visualizar el espesor de capa. en beneficio quier mesa del taller que luego pueda ser limpiada cómodamente. Para reblandecerlo de nuevo es preciso batirlo bien con una espá- es importantísimo ir controlando sobre el barniz las zonas ya ocupa. Este debe ser leve. para que así se aprovechen poder ser extendido. por lo general en unos pocos segundos. ciéndose un levantado perfecto y con un registro asombroso de detalles. ser aplicado sobre el metal. que. y sobre todo se introduce tinta de estampación litográfica comercial. terminando de cubrir los diminutos poros que pudie- 2. capaz de estirar totalmente en dos o tres días. produ. ya tado acortar los márgenes de secado o endurecido del barniz. se debería clasificar como «semi-blando». Los factores más importantes del barnizado son EL ESPESOR Este barniz. Se puede añadir al fmal esencia de tre. o por último. El calent~do es correcto cuando toda la 'Capa toma un brillo inten- ver. para licuar más la mezcla. se añade la MANTECA. como se facilita las condiciones del barnizado.0 se funde la CERA VIRGEN en un recipiente 'Capa por igual. La TINTA LITOGRAFICA NEGRA contribuye a dar al barniz el color negro necesario y sirve también como vehículo de mezcla en. do del metal empieza a desaparecer y un negro fuerte se eVIdencIa. a irregularidades del rodillo o a forma un líquido homogéneo con la cera otras causas así como asegurar una mayor adherencia al metal. Este barniz posee el grado de viscosidad idóneo para ser aplicado a Y. apreciándose un ligero endurecimien- ya que. se lo más posible las planchas y se pueda incluir el mayor número de extiende bien con un rodillo muy duro sobre el mármol y ya puede colores o matices en una imagen si es nuestro deseo. ahí está la medida justa. El barniz resultante después se lo entuba para su posterior uso. Pero pasemos ahora al cuanto que da al barniz el punto mordiente preciso para que éste sea segundo punto importante después de la composición y preparación de carácter blando y no duro. se pasa al calentado. que no ha impor. En el punto en que el tono ~obr~a­ crear la imagen y de este modo no constituye problema alguno. dependiendo del tamaño 66 67 .I no presionadas. y hecha esta observación. Para la preparación del barniz con los productos anteriormente enumerados se lleva a cabo el ORDEN DE MEZCLA siguiente: Una vez bien estirada la capa de barniz con el rodillo. se añade la RESINA DE COLOFONIA y se da vueltas hasta que 0 ran quedar debido a la fina capa.

ya que el barniz se está adhiriendo con suavidad al y que los hacen idóneos o no para este fin. Los útiles de dibujo sorbido por el interés gráfico en sí del trazo y. Técnicamente lo que hacemos con el lápiz más Para atender tanto a la función general como a la específica exis. para que no se sature de materia al aguafuerte). y luego. a dibujar. en el primer caso. suave. se basa en un Una mezcla de ambos recursos suele ser lo necesario y para ello sistema de reporte por presión. levantará el barniz de una forma el barruz registraria poca nitidez gráfica y el mordiente atacaria irre. que transmiten pre- El barniz así preparado y aplicado registrará todos los efectos grá. levantará una línea tando. a su vez. el cual habrá de cambiarse por muy nítida y con escasa o nula valoración tonal (similar a una línea otro cuantas veces sea necesario. del tipo acuarela por ejemplo. color muy duro. que iremos pasando por el reverso de la plancha progresivamente a medida que observamos A) Los diversos grados de dureza que el barniz cambia de mate a brillante. a su vez. ya que. por lo tanto. Esta viene a ser. un lápiz de Con la presión del dibujado. al ser presionado sobre el barniz. a colores.) la capa de barniz. pues. nos. el papel calco. también ta a colores con toda la variedad de gamas y tonos que se deseen. se LOS GRADOS DE DUREZA. sobre los cuales. barras grasas o secas. en cuanto que viene a ser un reporte de Hay que pensar que estamos manejando el color y. Esta presión es ejercida por la manO se seleccionan varios útiles de distinta dureza.de las planchas y de la intensidad del calor. y sin el que no color sobreimpreso. imagen: por ejemplo. Esto puede ser así para cada color empleado. que se complementan al dibujar y se transmite al barniz a través del útil de dibujo. para potenciar y dar mayor rotundidad a ese color des- como de efectos gráficos determinados. primero trazamos Además. (Figura 2. la Zieglerografia. en el cual se basa el proceso de dibujado lación que pueden producir. ya sea unos a otros. se puede comenzar quede simplemente en la superficie del papel de dibujo. LOS DIVERSOS GROSORES Y retira la plancha del calor y se deja enfriar. al elegir los útiles. a otro. pués en la estampa. Cuando esto ocurre. Los útiles de dibujo deben tener una determinada dureza para que Esta operación se realiza con elnÚlnero de soportes que hayamos la transmisión de presión se realice de hecho sobre el barniz y no se establecido. con lo cual el levantado seria incorrecto.3. aún con la misma presion que antes. no sólo se deberá pensar en que trans- Por todo ello nos podemos hacer idea de la importancia para la mitan presión sin más. un de dibujo. blando es crear una serie de trazos o masas difusas y con escasa evi- ten una serie de FACTORES que intervienen en los útiles de dibujo dencia gráfica. produciendo una línea gularmente también: y ello a pesar de haber aplicado correctamente más difusa y matizada de tono. no es aplastado en toda su superficie granular. según la lápiz. la FUN. de durezas distintas. o sea. la zieglerografia.3. excesiva de los trazos por toda la imagen no suele ser terreno apropia- do para ubicar el color. que pro- ficos que realicemos sobre el papel de dibujo. FORMAS Y LAS VARIADAS GAMAS y COLORES de los útiles Para el calentado se puede emplear un infiernillo eléctrico. así de amarillo. la FUNCION ESPECIFICA de los útiles en la zieglero. y éste necesita atmósferas idóneas para valorarse habria sido posible aplicar este nuevo proceso al campo del grabado junto con otros colores. descansada o ligeramente modulada de amarillo.1. cuando deseamos una masa CION GENERAL de los útiles de dibujo. desde el más delicado ducen una serie de valoraciones tonales y modulaciones gráficas tam- tono hasta el más enérgico arrastrado con cera. aplicador de butano o con llama de alcohol. etc.) bién distintas y que se deben aprovechar. volvemos a retocar aquí o allá con un útil duro. el color queda ab- 3. de la plancha al papel calco. Estos factores van a ser: papel y éste. el grasa de un soporte. sino también en los diversos grados de modu- imagen del elemento barniz. más aún. Por ejemplo. hay una escala. El barniz blando y. mientras que otro lápiz de igual forma pero más blan- grasa y deje de recogerla. el color se desvanece en trazos difusos por toda la superficie. modulando más o me- grafia concretamente consiste en permitir plantear una imagen direc. el metal. 68 69 . Un exceso de rotundidad o una evaporación en talla. do. cera. una vez enfriados. sión al barniz. el barniz Se irá depositando o repor. (Figura l. en segundo caso. con un útil blando de amarillo todo ese plano. en nuestro caso. Dentro de los tipos de durezas idóneos. Por esto.

también efectos determinados. Después. (Figu- Los útiles de dibujo idóneos para la zieglerografia nos ofrecen ra 4. sobre el barniz en puntos más bien dispersos y Lo más lógico es que se piense que en una técnica basada en el de transiciones suaves. En capas ~ás gruesas el barniz permite más insistencias de pre.) Por tanto. trazos más potentes combinados con el reporte por presión. está hecho para registrar todos estos efec- SIOn. levantamos mente en la imagen. los lápices acuarela- lor con los recursos gráficos que la propia técnica nos ofrece. tenderemos a trazar de diversos modos: si tomamos una barra de car- Estas alternancias de durezas se deben hacer con cierta lógica. queda excluído el efecto gráfico de la pincelada masas a la vez. comprenderá las diferencias gráficas existentes entre ellos. Cualquiera que haya visto imágenes a través de estos tres útiles nada del barniz corre este riesgo. arrastra- barniz a la presión es relativa y llega a un punto en que éste se levanta remos la barra. en esta técnica. estamos manejando varios soportes y que luego se van a sobreimpri- cas. a no ser que se combine con otros procesos de man. una variedad en los grosores y formas de los útiles nos va a permitir resolver una imagen combinando efectos tales como B) Los distintos grosores y formas masas anchas y extensas. en otro haremos finos trazos lineales y con la cera completamente o se debilita en exceso. hacen que en las imágenes se aprecie una directamente en relación a los diversos EFECTOS GRAFICOS que gran riqueza. no sólo porque necesitemos distintos grados de durezas y gunas de sus partes y enriqueciendo así el color con modulaciones numerosas gamas de color. moduladas tonalmente. Una excesiva insistencia con varios útiles sobre una zona determi. variados. su longitud. Estos trazos más fuertes. que nos producen los lápices de colo- cha. hacen que el COLOR se se pueden conseguir en su relación con el color. pero tamblen es menos susceptible a los detalles delicados y fres. masas y líneas de una forma 70 71 . para resolver las res más bien finos y duros. Estos dos factores van a repercutir mente en la sobreimpresión. etcétera. pueda integrar en una sintaxis de trazos. líneas finas y potentes de forma. los carbones usados por su extremo. que sin la base ante. sólo se utilizaran lápices convencionales y que sólo hubiera una plan- rior se advertirían -por decirlo así. por su parte. y lo que es más importante. potenciándola tan sólo en al. no bón o compté tenderemos a cogerlo con la mano de forma muy dis- tanto conceptual como técnica: queremos decir que la resistencia del tinta que si tomamos un lápiz o una cera ancha. Para la zieglerografia sin embargo. Decimos además que los índices de dureza nos sir. o con excesiva evidencia gráfica. sino también porque con útiles distintos más intensas. o mancha como tal.. de manera que sobre la estampa final se aprecian perfectamente cos de trazo. que lógicamente repercutirán en el COlo. ~~a. El barniz. por tanto. producidas por las ceras. las diferencias gráficas. pero ese análisis ahora no nos concierne. difusas en su recorrido y imágenes tenemos que ingeniarnos la manera de plantear y ubicar el co. que también nos producen las ceras y los carbones. se puede decir entonces que la dureza de los útiles registro del trazo. Decimos esto porque se puede pensar que un arras- de dibujo es un factor esencial para conseguir que la imagen se repro. Hay que partir del hecho de que. y. En un caso. tenemos que contar con útiles dos con la masa trazada anteriormente. pues. máxime si la capa es además muy distintos. producidas tal vez por arrastrados de ceras.como rayones nítidos y planos. tanto gráfica den dejar más o menos evidentes en la estampa. (Figura 3. Esto en efecto sería así bajo esta perspectiva: que más cantidad de barniz. como cromática. Por ello. al estar basada en carbones o barras de otro tipo. con el lápiz más duro insitimos en barniz blando sea el efecto gráfico de línea el más evidente plástica- aplastar más superficie granular del papel. y que la combinación de durezas resulta un recurso muy eficaz mir colores y lógicamente. bIes muy anchos. las calvas. y no se confunden por falta de nitidez en el Resumiendo. tos. líneas anchas. ahora quedan envueltos y confundi. Esto sucede así si es que está el papel de dibujo. traduciéndose. porque hay que pensar también que ven para producir distintas variaciones tonales y modulaciones gráfi. cha en la impresión. dos características más: la~ Esta amplia variedad de efectos que después se conjugan plena- variaciones de grosores y formas. en nuestro interés evidenciarlo. trado con carbón no se va a evidenciar claramente después con todas duzca sobre el barniz con igual fidelidad a como la advertimos sobre sus características gráficas en la imagen.) además del factor dureza ya explicado. produciendo más tarde con tenderemos bien a trazar con su extremo o bien a arrastrarla en toda el mordiente. que se pue- para conseguir una gran variedad plástica en la imagen.

o bien no tiene la suficiente dureza para transmitir la presión ne- una amplia masa descansada de color azul -por ejemplo. ya que. campo de posibilidades a través de la modulación yel ajuste de matiz ni la disposición de éste en la composición. o de un cuadro incluso. lápices por ejemplo-. dándole la dureza y la forma requerida. y ello al fin y al damentalmente: porque estamos manejando el color. cesarios en la imagen. afirmar que la forma de cada útil está directamente funciones y desapareciendo. tos. ya que se ha de combinar cientes a otra matriz. la dureza ade- Suponiendo que toda una imagen se resolviera con útiles de un cuada y el grosor y forma. de grises o medios tonos. al Este tercer factor necesario en los útiles de dibujo atañe directa. virtuosismo. cumpla esas otras dos funciones. que nos van a permitir matizar les. Por otro lado. Para hacer lor. En este caso se traza con otro tono parecido que de rotundidad. con los dos factores anteriormente expuestos. manteniendo tiz adecuado. en cuanto a su estructura formal ra opción es más efectiva. ni por tanto ningún aspec- en la sobreimpresión. Entonces podemos hacer varias cosas: dar prioridad que trazar línea a línea. Para ello es importante conseguir amplias gamas de colores y. este problema de conseguir el tono idóneo surge sobre todo en deter- El saber integrar en la imagen toda una serie de efectos gráficos minadas medias tintas o grises: que se requiera un gris azulado con aparentemente distintos no supone problemas. podemos dedicarnos a recorrer tiendas y mirar ca- tinto es caer en una incoherencia de concepto o en un afán de inútil tálogos con la esperanza de hallar el color deseado. si se cuenta con una amplia gama bastará para resolver. Visto así. por lo que luego en su interior una estructura de puntos.habría cesaria al barniz. Su contorno. y porque todos esos efectos gráficos tienen en to fundamental que impida proseguir el trabajo. al efecto gráfico que se desea producir con ese co- en una imagen a color realizada con aguafuerte a línea. (Figura 5. cumpliendo así las tres En definitiva. hay que saber controlar y.en permitir plantearnos una imagen direc. considerablemente. nar su interior con un lápiz de color. sería torpe y falto cuado con la tinta. y entonces el factor color y aún así acabaría faltándole la frescura de una masa hecha a golpes se deja de lado para luego.) Como es dificil entonces tener todos los colores fabricados en lá- pices o ceras con la misma riqueza que si de una paleta de pintor se C) La variedad de gamas y colores tratara. por su conseguir un juego gráfico variado e idóneo para el color: piénsese estructura formal. Como decimos en la tarea de estampa- mente a la función específica de los mismos dentro de la zieglerografia. y por último. a los factores de dureza y efecto gráfico. menos globalmente la imagen. en la misma incoheren. por otro lado más determinantes en cia que supone el realizar una pincelada sobre un papel y luego relle. ta a colores con toda la variedad y complejidad de matices deseada. a la vez su propia autonomía si es de nuestro interés. a la vez. la prime- riedad de útiles de dibujo posibles. ción y sobreimpresión se harán todos los ajustes de tonos y color ne- que consistía -repetimos. en Unos rayones aparentemente desordenados en la plancha de los azu. por dos razones fun. y se deja en espera a la hora de la estampación. por ejemplo. en nuestra opinión. a saber. pues. pero que no responde. matices más rojizos que no tan frios. Esto lo digo porque.I natural y sin parecer ser un coloreado o un relleno de las mismas. con todo su cabo no cambia sustancialmente el planteamiento general de color. relacionada con el efecto gráfico capaz de producir y hacer otro dis. en general. Cierto que no se trata de complicarse el trabajo excesivamente. que en mayor o menor grado en la estampación del color resulta de gran ayuda para ajustar el ma- los hace idóneos para una conjugación perfecta entre sí. No deja de ser problemático este factor. en donde el trazado interno no La segunda opción es fabricarnos nosotros ese tono con pigmen- se correspondería con el gesto de la pincelada inicial. azul grisácea sobre una gran masa descansada de amarillos. A veces se da la circunstancia de que se único grosor y forma. de este modo. las ofertas de creación se amplían lor de la imagen durante el dibujado. resulta necesario el tratar de proveernos de la mayor va. se convierten en la estampa definitiva en una suave modulación las imágenes. la matriz. en la estampación. pertene. particular. tumbando el lápiz y volviéndolo a empinar. pues. Se entraría. fabricar el tono ade- directos de arrastrados de cera. Se puede partir ade- común un importante elemento que no se debe olvidar: que albergan más de un boceto previo. siempre que se controle globalmente el co- se refiere. el problema. y respetando lo que más nos compense. resultaría muy costoso dispone del útil con el tono adecuado. para entendernos. economizar co- 72 73 .

papel. • «Wasco Art CrayoD» de la casa TALENS. dos. punto en la imagen dependiendo de su grano respectivo y que sobre • «Lay-out Pe~cil» de la casa DERWENT ARTISTS. a través de • «1ohann Faber» de Zeder. la función tanto general como específica del papel • «Othello» de la casa STABILO. Vtiles de dibujo enforma de lápices: La función tanto general como específica del papel calco consiste • Lápices de colores «Polychromos». como ahora veremos. terminante como los dos anteriores. • «Festival» de MASATS. de dibujo es permitir la realización de una imagen a color. Fabricacion española. y hay que considerar. ya que en él se pueden vi- mana. Fabricación española. de la casa CONTE. con vanedad de rrusma.1. • «Oil pastels Panda». La presión del dibujado hará D) Lista de útiles de dibujo que el barniz se adhiera a un segundo papel. lo que no excl1l:Y~ que barniz. • «Neocolor». este tercer factor es importante. Ambos papeles tienen en común que detenninan la textura de • «Phrishalo-I» de la casa CARAN D'ACHE.Vtiles de dibujo enforma de barra: limpieza con la superposición parcial de otros. Tanto en unos casos como en otros se necesita una variedad de 3.) • «Plastidecom. Asimismo nos va a permitir con- • «Schwan Stabilotone». así como que se van a produeir tonoS6e mayor . dejando así los trazos al descubierto. y si nos per. pero no tan de. • «Colores puros en barra para la pintura artística» de la casa das de un color. de la casa STABILO. Fabricación ale. de una forma más integrada a como lo estamos dibujando. de dureza y forma. ción inglesa. Fabricación alemana. se pueden resolver imágenes satisfactoria. Fabricación holandesa. matizarán con otros por encima.lores durante el dibujado. Por su lado. Fabricación alemana. (Figura 6. • «All-Stabilo» de la casa STABILO. se puedan utilizar otros tipos. blemas a la hora de seleccionar su material de dibujo que aquél en • Ceras de la casa MANLEY. de T ALENS. que llamaremos P APEL Esta listase ofrece a modo indicativo sobre la gran variedad de CALCO . cia al planteamiento del color que cada artista realice: aquél que ~e • «Oi! pastel flying eagle». Es evidente también que este factor está en relación de importan. gran relación entre ambos. mitimos unos márgenes razonables de variación de color durante el • «Ceras Grasin» de la casa T AKER. • «Plasticolor» de la casa ROLAN. Fabricación española. Para que estos papeles puedan cumplir sus funciones respectivas 74 75 . de la En definitiva. por tanto. Fabricación francesa. con gamas redUCI. tendrá menos pro. aunque con una ticas concretas. casa CARAN D'ACHE. donde existe una gran variedad de matices y tonos. por tanto. maneje con colores más puros y con pocas gamas. funciones determinadas y diferentes en principio. Fabricación china. Craies spéciales pour le dessin et la peinture. cada cual con unas técnicas expuestas anteriormente y satIsfagan unas necesIdades plas. dejando el metal descubierto. en permitir el levantado del barniz de la plancha y su adherencia al TELL. Fabrica. trolar el grado de levantado de los trazos. sualizar éstos con gran nitidez. listos para su mordido. de la casa FABER-CAS.4. Fabricación Suiza. colocado debajo del papel de dibujo y en contacto con el útiles que se pueden emplear para este proceso. A continuación ~e ofrece la imagen consiste en los papeles empleados para el dibujado de la una lista de marcas de útiles de dibujo apropiados. DACS. o sólo con tres colores. pensando que habrá tonos que luego se • «Rexel Cumberland» de la casa DERWENT ARTISTS. mente. Fabricación española. en hacer una imagen directa sobre un PAPEL DE DIBVJO colo- cando debajo una plancha barnizada. Los papeles para el dibujado gamas más o menos amplia. etcétera. ambos se ejerce la presión al dibujar.3. todas ellas Ya hemos repetido en varias ocasiones que este proceso consiste idóneas a este proceso. este factor antes de ponerse El cuarto factor determinante durante el proceso de creación de a dibujar directamente sobre las planchas. ya que la zieglerografia se plantea con este fin. la presión ejercida con los útiles de dibujo. siempr~ que cumplan las ~ondlclo~es Los papeles empleados son. gamas. Fabricación española. dibujado en algunos casos. en algunas muy amplias y con diversas durezas.

SInO solo parCIalmente. A Por un lado. adaptable. el papel calco es realmente el simple vista nos podría parecer que han llegado a alterar el barniz. este papel deberá ser repuesto 76 77 . de un efecto intermi. Con estas ?.Las consecuencias de esto ya se sobreentienden y. Hemos ba~iz blando. Es necesario. sin el temor de arrastrar el papel con no hay temor de que se pueda rasgar. en algunos tratados sobre la técnica del Comenzaremos este análisis hablando del papel de dibujo. por lo diendo el levantado del barniz. realizados con menor presión. ya que sobre el papel se debe poder no se preSIOna dIrectamente como en el papel de dibujo y. al igual que el papel En dicho caso el trazado general sería. pero mucho más extremas y cui- dadas para el papel calco. viene a engrosar al primero. cit. trazar con soltura y rotundidad. pero no elástico y en este papel.ehgtendo un papel lo más fino posible. las rrusmas que para el caso a~terior. se de alta dureza. soporte de a~h~rencia de gr~sa por su. pues. ver: A. da.dhenrs~ en toda su estructura de puntos y con una regularidad. llegando un punto una gran resistencia a la presión y sólo permitirá un registro relativo e~ que el papel se saturana de barruz y ya no permitiría más adheren- sobre el barniz cuando se ejerza una alta presión y se empleen útiles cIa . papeles. No I~porta que sea de gran fragilidad.) que ha~ que pahar!o. Estos factores incumben a ambos papeles por igual por lo que Se podría pensar muy lógicamente en poder llegar a suprimir el pasamos a desarrollarlos más ampliamente (13). ocurriría un efecto similar. el mordiente no ha llegado a atacar el metal en esos puntos. en relación al barniz. cumplir con las características de ra q~e I?terfier~ mIrumamente entre los dos elementos. de dIbUJO. ya que se trabaja con vanas planchas y la carga de barniz que Por esta razón. por tanto. dICho papel puede cumplir sus funciones perfectamente y hacer posible un levantado limpio y con toda la ri- (13) A modo ilustrativo sobre la importancia histórica del uso de unos u otros queza de detalles y tonos. Si este papel care- pero más tarde. de dIbUJO . por su cara inferior. . dad ?e ~upreslon. pero en ningún caso tampoco de fragilidad. pues. ya que sobre éste es decir. más veces durante el dibujado. UNA TEXTURA DETERMINADA DE GRANO en el ruz. en funcIOn de sus aspectos de grosor y elasticidad. mayor aún que en el papel de dibujo. Los trazos delicados. ~ex~bilidad en relación al barniz y Hay que pensar además que debajo del papel de dibujo está situa. EL GRADO DE GROSOR Y LA ELASTICIDAD del papel d~ dIbUJO de manera que no dificulte la transmisión de presión al bar- y por otro.de la ela. que rasgue fácilmente. papel calco del proceso. una gran flexibilidad Si en otro caso el papel fuera fino de grosor. en relación al papel de dibujo y a la presión ejerci- sión no se haría limpiamente a causa de la rigidez del material. por tanto.asamos a analizarlo también. tente sobre el barniz. pero no pasarán al barniz o lo ha.es necesario que intervengan fundamentalmente dos factores: por un por ~o que es necesario exagerar aún más la susceptibilidad del papel lado. 1977. sino que es el papel de dibujo el recep- te automáticamente al barniz por la presión ejercida al dibujar. op. finur~ en relacIOn con el papel de dIbUJO y a la transmisión de presión. sería excesiva. ble.obstáculo más para llegar al barniz. el pa~e~ de dibujo y el barniz. Es. desapareciendo los tonos medios y claros.cara inferior. el papel cal~o es u~ . (Figura 7. como ya se ha dicho. se mclu~e este se~undo papel. y que éste. por tanto.sttcldad necesana. do el papel calco. impi. papel. pp. tor no solo de la Imagen en su parte superior. explIca que el papel calco sea un elemento recambiable una dos o o los trazos hechos con útiles de una dureza baja. no dicho que sobre este papel se realiza la imagen a color que se transmi. 106. r. y los trazos se registrarían con una A) Los grados de grosor y elasticidad del papel mayor faCIlIdad. donde como se sabe se trabaja 'Con una plancha.. el barruz o los trazos de barniz no po- no se había levantado la capa de grasa con la suficiente limpieza y ~ran a.Sin embar~o en la zieglerografia esto no es posi- tal. ' dos sólo en la superficie del papel. el factor «transmisión de presión» un elemento fundamen. barniz y papel flexibilidad y delgadez. . Por otro lado. ya que así habría menos obstáculos entre el útil. Por otro lado. sino también del barniz por tanto. De hecho.OS características. descubriríamos que realmente ce . de mane- El papel de dibujo debe. durante el mordido. un papel excesivamente grueso y duro ofrecerá un solo papel tendría qu~ absorber. Vista la i~J?ortancia del papel calco en el proceso y su imposibili- rán muy irregularmente. un útil de alta dureza o al presionar con más intensidad. ya que la transmisión de pre. por tanto. quedarán registra. Beguin.

siona. el papel de dI- planos exige una gran finura de grano. que varia de di. Un papel similar al de planos tructuren en puntos más o menos condensados.) grano para trazados más complejos de color. mula en exceso en un mismo sitio y los trazados últimos apenas los debemos encontrar el tipo de papel de dibujo ideal.de aplastando los microgranos del papel y haciendo desaparecer la es- que es el color y no los efectos gráficos o texturales el factor más des. ambos papeles será la siguiente: contra el barniz se sitúa el papel calc? mensiones y regularidad según los fines o la calidad. tacable en imágenes hechas a través de la zieglerografia. Sin embargo un grano Sobre el tema de las calvas. ya que esta textura se reproduce sobre si éste era duro. nos encontramos con el componente de la textura de grano el levantado y adherencia correctos del barniz al papel cuando se pre- del papel. ya que el barniz se deposita en las cumbres de los granos del Todo papel posee una cualidad determinada en su superficie. pero su micro gramo está permitiendo cretas. gen. quedando muy patente. destinado a grafito o a ceras. Este hecho el barniz por la presión. sualizado con nitidez en su superficie y el artista así controlar su ima. Por otro lado. grueso. papel en contacto con el barniz. el papel cou. sin los granos ya no admiten más materia como para luego volver a tra. con un microgra- podrá registrar y recoger el papel. otro lado. durante el transcurso del dibujo a medida que advirtamos que se va cargando de barniz y principalmente en aquelas zonas donde se tra. etcétera. Un papel para por su cara más granulada y áspera. Vista la lógica del micrograno del papel en relación al proceso. se hablaba de que cuando se insistía en exceso ~~n un útil. necesitamos una superficie de dibujo receptiva de materia. poseen una textura determinada que los hace resbaladizo. En papeles así el barniz idóneos para un uso u otro. con toda su riqueza tonal sobre el barniz pues la sutileza de los puntos ta al papel y éste deberá tener una MICROESTRUCTURA DE (cumbres) se reduciría enormemente. pasando a producirse masas planas sin graneados internos que aguanten el mordido total. es necesario también elegir adaptada a un tipo de función. ya que no existen cumbres de grano que lo separen. después se producían calvas con faCIlIdad. y de que por zan dos o más colores superpuestos. Sobre este papel hemos dicho que no se traza la ima- papeles de dibujo y calco para que puedan cumplir sus funciones con. que se produzcan calvas rápidamente y perjudiquen el trazado. y no un papel ché. Tienen que poseer la capacidad de atrapar y acoger uniéndose unos puntos a otros y no consiguiendo esa caracteristica al material de dibujo de una forma natural. vas y ambos cooperan para que sobre el barniz los trazos se autoes- ponerse también se superponen entre sÍ. y más gen. pero con una separa- posee un grano tan fino que al primer trazado de cera digamos que ción suficiente para que aguanten al tipo de mordida progresiva. el papel calco con un tipo de grano en su superfice. pues la carga de barniz se acu. lo que no es así para un papel bujo con la cara más graneada dispuesta para el dibujo. mo que nos permita ambos fines: que no moleste al color y que sea idóneo al dibujado por presión. se entiende que el orden de colocación sobre la plancha barnizada de Todo papel de dibujo posee esta microestructura. Necesitaremos entonces un papel con más ra 8. nos va a sobresalir después en la ima. carbón o lápices. El papel para acuarela. Este acto de presionar afec. está también implicando al papel. je en su superficie. el ingres. gráfica tan peculiar de arrastrado y modulación tonal progresiva que Ya hemos explicado los útiles de dibujo que se emplean para la poseen los trazos realizados a ceras. Por tanto. satinado o excesivamente liso. ya que la presión ejercida no sólo ya que su poder gráfico resaltará sobre la estructura de color. en virtud del material con el que se traba. tructura de punto en el barniz. y puede llegar a molestar en muchos casos. B) La textura de grano del papel Por su parte. muy evidente. además de yuxta. para ser vi. 78 79 . zieglerografia y hemos advertido que éstos sólo se transmiten al papel un papel calco con un grano grueso no registraría tampoco los trazos por presión y simultáneamente al barniz. (FIgU- zar encima con otro color. se empastaría. jo. sino que actúa a la vez Partiendo entonces de la idea -por otro lado muy personal. atañe directamente al levantado del barniz. principalmente en los trazos de- GRANO determinada que atrape la materia a depositar. gen como en el papel de dibujo. y encima de éste. en el apartado sobre los útiles de dibu- excesivo. De este modo los dos papeles cumplen con sus funciones respecti- En la zieglerografia se trabaja con colores que. licados. el papel calco también está influyendo en la imagen Siguiendo con la descripción de los factores que intervienen en los sobre el barniz.

El tamaño en que se fabrica es menor que el papel copias a puntualizar una serie de tipos de papel que nosotros consideramos y que el pergaminol. El papel tipo folio. pero es más bien superficial. pero resul- y que en función de los intereses plásticos y siempre que se cumplan ta asequible también. que han sido utilizados en nuestras imá. se fabrica a un buen no de los dos papeles. Las barras de ce- y que ambos papeles dotan a la imagen sobre el barniz de la estructu. La combinación perfecta entre el grano del papel de dibujo y del tente al trazado. Por otro lado. ya que al trazar. ras y los lápices de dureza media o baja no se registran sobre el barniz ra de punto necesaria para su posterior mordido y estampación. 44 x 64 cm. Que el grano del papel el de copias. El papel «Barcino o papel de avión». siempre será más lógica la relación de grano tamaño. 4. mayor presión al dibujar o bien minol». Su precio es también razonable. ya que en principio. No es dificil de encontrar en el mer- la inversa. tamaño respetable para quienes lo deseen. y no a máximo. (Fi. El trazo que proporciona sobre el Se pueden utilizar varios tipos de papel de dibujo. malmente en las escuelas de arte para hacer dibujos o apuntes rápi- l. sobre todo por la dificultad de encontrarlo. 80 81 . varios tipos de grano y trama para producir tal o cual efecto gráfico 3. que es un simple intermediario en el proceso de levantado. con la suficiente nitidez. Caso de alterarse el grano en algu. dimensiones. el papel vence con facili- C) Guía de tipos de papel idóneos dad y no transmite a la imagen una textura rugosa molesta. Es más resistente al trazo que mite el trazado de la imagen sobre el mismo. pero por lo mismo permite trazados muy enérgicos sin rasgarse fácilmente. el papel llamado «Perga. debido a esa rigidez un tanto excesiva. y es muy dibujo la que interesa reflejar sobre el barniz y no lá del papel calco. muy usado nor- papel tipo folio. El papel copias o «papel Cebolla». a continuación se pasa mordido. Posee una excelente elasticidad. Requiere. que es un buen margen. barniz es menos nítido. dos. es la textura de grano del papel de cado. Se venden en pliegos de De este análisis se deduce también que el artista puede recrearse 70 x 100 Y también en rollo continuo. posee papel calco seria aquélla en donde el grano de ambos papeles fuera un micrograno muy agradable e idóneo para dibujar. por tanto. Posee una gran rugosidad. Este es el papel que más uti. es muy habitual en el mercado y en diversos tamaños. aunque no en exceso. pel de dibujo muy agradable e idóneo. gura 9. llamado también «papel de avión» y el trabajar con útiles de alta dureza. pero también permite grabados de idóneos para este proceso y. pues se pueden producir cal- coherencia de punto en la imagen. El papel «pergaminol» de la casa «GUARRO». en base tencia en los trazados sin tanto riesgo de producir calvas durante el a seguir la lógica del proceso de levantado. debido a un grano excesivamente fino y poco sidades: el papel copias o «papel Cebolla». de unos resultados plásticos satisfactorios. Este papel ofrece mayor resistencia a la pre- PAPELES COMO SOPORTE DEL DIBUJO A COLORES sión que los anteriores. según las nece. la otra es más satinada. Permite insiten- similar en grosor y regularidad. se podrá variar y enriquecer con es fácil de encontrar. ter más lineal. 2. aunque en fábricas e imprentas de papel se acaba consiguiendo. Por una de sus caras. una perfecta cia en el trazado. Su precio es más elevado que el papel copias. sino sobre todo utilizamos menos. Sin em- Dejando ya dicho que cada artista puede experimentar con todo bargo es más áspero que el papel copias y permite una mayor insis- tipo de papel que cumpla las condiciones técnicas descritas. no sólo de verificaciones técnicas. En nuestras imágenes lo genes en función. ya que así se consigue. asequible de precio. sino más bien con un carác- lizamos. el papel «Barcino». Este tipo de papel. Este es otro tipo para pa- en la imagen. sin casi ningún regodeo en los tonos. por tanto. pronunciado. Este es un papel Se puede resumir diciendo que el grano del papel de dibujo per. es muy fino y a la vez resis.) aunque sin alcanzar la del papel vegetal. también aconsejable para el dibujado. preferiblemente en fábricas o almacenistas de papel. por tanto. aunque posee mucha mayor rigidez que éste y sólo es calco facilita el levantado del barniz y una limpia adherencia al papel adecuado para el empleo de útiles de dibujo duros. vas después si nos descuidamos. Lo distribuye la casa GUARRO y. las condiciones técnicas expuestas. hacer grabados de 64 x 88 cm como más grueso en el papel de dibujo y menos en el papel calco. lo que permite el hacer grandes y aventurarse en sus imágenes con diversos tipos de grano en el papel. permitiendo.

se levantan los papeles de calco y dibujo I~tentado hacer un amplio desarrollo de todos los factores que inter. Posee un grano planchas. Se coloca un cello en la parte inferior del papel de dibujo. Esta plantilla se puede hacer con cartulina o algún riormente. l . bien visible.5. se coloca la primera plancha sobre la plantilla de dibujado. todos los elementos que nos vayan a servir para el trazado. Nosotros acostumbramos a dIbUJado. Se seleccionan sobre la mesa todos los útiles de dibujo necesarios: 3. De este modo ya se puede empezar a dibujar te para el artista como es la creación directa a color sobre el metal. CAMBIANDO PARA CADA COLOR LA PLACA CO- LOCADA DEBAJO. rasgue el de dibujo. El boceto o idea de la imagen se coloca fente a un espejo de forma maño de 75 x 52 cm. ya que cumple todas las condiciones técnicas expuestas ante. los tonos que se ajustan a la imagen. El papel de seda es asequible y de fácil acceso en papelerias. de los movimientos técnicos precisos para el cuestión muy personal de cada artista. insistimos. lo que posibilita el poder emplearlo para ta. lo que no ofrece ninguna dificultad su utilización. para controlar mejor los trazados y la composición glo- maños relativamente grandes.3. de manera que la Imagen debido a sus pequeñas dimensiones. bal. a la vez. ya que no se detuvo con. permite recoger toda el papel calco pueda ser despegado fácilmente para cambiarlo sin que la variedad de tonos y detalles. dejando para el final los cambio de planchas que Walter Ziegler ideó y publicó en 19 l 7 con matices de color más sutiles y que ocupan menos superficie: así sole- el nombre de «zieglerografia». 82 83 . es excesivamente rígido y satinado. de distribución muy regular que. derecha. aquí se va a describir el proceso de inter. sin molestar en co y encima el papel de dibujo que se haya elegido. Descripción general del proceso de dibujado a color. listas para ser usadas. Por tanto vamos a ver cómo hay que proceder para que se pro- duzca UNA SELECCION DE LOS COLORES PARCIALES DE UN DIBUJO MULTICOLOR POR EL PROPIO HECHO DE DI- PAPEL CALCO BUJAR. fico. sino más bien lineales y planas. hemos Con todo así dispuesto. plantilla cuando se empiece a dibujar y que no se muevan. se trata de hacer una descripción El modo de dibujar y de comenzar a plantear la imagen es una p~ác!ica. VIenen durante el proceso de creación de una imagen: su lógica y la se bajan los papeles y se fijan. y fijarla con cello. para guiarnos en la Imagen. La ziegle. con el primer color sobre el papel. No sólo es finísimo. en fin . Hay que pensar que ésta se invierte de izquierda a desechar otros papeles que los venden como seda equivocadamente. . chas. que muchos emplean para el barniz blando genes de la plancha e incluso se puede haber hecho un ligero bosquejo y que consideramos no sirve en absoluto si se es un poco exigente en de los trazados generales de la imagen a realizar. un tanto similar al plan. con el cello a la parte manera como determinan y condicionan este momento tan importan. En su parte superior se fijan con cello primero el papel caI- m~y condensado. y que poseen un entramado muy molesto que se transmite y repercute que tendrá el mismo largo que el papel de calco. necesarios en función de los efectos gráficos que se vayan a proponer. Pensamos que siempre se debe usar este papel y desechar por Sobre el papel de dibujo se habrán señalado previamente los már- ejemplo el papel vegetal. . no explicó de la mos controlar mejor la distribución de los colores por las cuatro plan- forma tan detallada como aquí se expone. para adosarlos a la en la imagen. las durezas precisas y los anchos rografia. Se vende en ta. En otras palabras. paso a paso. Por lo mismo hay que la composición. Hasta llegar a la descripción en sí del proceso de dibujado. sino que posee una rugosidad y aspe. El único papel que proponemos como papel calco es el papel de Se comienza por colocar sobre la mesa «la plantilla de dibujado» seda. Insistimos en que no es el mejor para realizar imágenes con variacio. partir de lo más global a lo más particular. En este punto ya del desarrollo. inferior de la cartulina. cretamente en la aplicación de su método para el grabado calcográ- nes tonales. teamiento sobre papel pergamino!. pero que. bien estirados. por Las planchas ya estarán barnizadas y frias. tipo de papel algo rígido y debe ser de dimensiones mayores que las reza idóneas para la adherencia perfecta del barniz.

es preferible dibujar con La zieglerografia pertenece a ese grupo de técnicas de grabado en acierto y decisión pues las rectificaciones son irreversibles en la mis. . La mordida de los soportes ta el barniz blando con facilidad. rompiendo la planitud. es ma plancha. una vez que resuelvo ción precisa de cada color sobre las matrices. . que luego lógicamente serán blancos producidos por el papel. el fin de que la tinta se retenga en determinadas zonas ?ando l~gar mos «contrapincelada». fico no es un color muy cubriente. «las pruebas de colOr». Si no se abusa.3. más o menos condensa- por ejemplo de azul con óleo. (14) v. en particular vigi. también se puede subsanar a través de decir que para que un soporte se convierta en matriz y pueda ser mul- las otras planchas que componen la imagen. pel de dibujo se hace una tabla con los colores que hemos utilizado Por último acabado el dibujo y hechas todas las rectificaCIOnes en cada plancha. cho de tratarse de un método DIRECTO de dIbUjado a color en el Las rectificaciones son posibles en la zieglerografta en un sentido grabado en talla. Es verdad que estos blancos así producidos son no-imagen. Asimismo se repondrá el papel caIco piado y no viene a producir el efecto tan rotundo del blanco del papel. pero ya no es posible volver lor en el grabado en talla. reservo con pinceladas de laca tampas definitivas. con Nosotros empleamos también la reserva para hacer lo que llama. pero su efecto de llltldez com- Acabada la imagen y retiradas las planchas. asegurando la ~oloca­ neo en ocasiones. se modula con pinceladas de blanco dos. versas irregularidades de profundidad y grosor en su superfiCIe.~onsIste en at~­ se pudieran haber dañado al dibujar y a los que luego atacaria el mor.) el correcto levantado del barniz sobre el papel calco y sobre el metal Preferimos proceder así que no hacer una plancha más para el co- y se continúa cambiando de plancha y de colores. para las suceSIvas es- una masa a color. ya sólo queda proteger lo~ biseles y la parte sión (14). aunque. antes de morder. Luego se toma la «plantilla de dibujado». o retoques ne~esarios. bujo original pegado con cello por arriba y se mira a través del espejo Como se habrá podido observar éste constituye un proceso muy para comprobar si es necesario insistir en algún punto o rectificar zo. en la zieglerografia hay que considerar una serie de factores básicos. ya que resultan falsas pinceladas blancas: a una imagen.3. se comprueba (Figura 10. Concretamente en la zieglerografia. Este recurso consiste en que. la función general de este paso t. 84 85 . Por tanto. . senciIIo y rápido de grabado a color. hasta con. en posibilitar la multiplicación de una imagen. pues el producto de reserva suele ser una laca o pro- ductos como el «típex» o cualquier líquido corrector usado para má- quinas de escribir. a trazar encima. se puede tapar.3. en un margen del pa. la función especifica de este paso teclllco conSIste la imagen..3. ver pinceladas blancas o si se prefiere.~. . El barniz de retoques no sirve a este fin pues levan. posterior de las planchas con laca y pasar al mordIdo. La reserva también se suele emplear para cubrir los fondos que Por tanto. se ensucia con facilidad en el lIm- seguir una imagen convincente. que el mordiente deberá atacar respetando su estructura gráfica por encima. se levantan los papeles con cuidado. pero más ~al?r tiene aún el he- nas. . . el único existente hoy en día ~ por lo mismo de un sustractivo. tiplicable se necesita la acción de un mordiente . y que nos servirá de guía para la sobreimpre. la rotundidad de y valoraciones tonales. que tendrá el di. 3. crea~do dI- diente. car un material que servirá como soporte de ImpreslOn.2. talla que se denominan «indirectas» o «técnicas con mordiente». Punto 3. no poseen carga matérica de tinta.. antes y durante la mordida. . el blanco caIco~rá­ Se cambiará de planchas cuantas veces lo necesitemos. por tan- lando las zonas de mayor insistencia de trazado. to. pensa esta planitud. cada vez que lo observemos muy cargado de grasa. apartado A. porque. a parte del ahorro que supone. que si se nos ha ido la mano al hacer un trazo enorme interés para todos aquellos grabadores lllteresados por el co- y molesta en la imagen.2. el primer color. es decir. Para que ambas funciones se puedan cumplIr Slll lllconvelllentes. Cuando consideramos suficiente por el momento el trazado con o típex. estas Irregulanda- viene a dar el mismo efecto que cuando sobre una superficie pintada des son sucesiones de puntos muy pequeños. lor blanco..de~ermina~o. blancos reservados a pincel en Por otro lado. eso sí. contrasta con el efecto de trazo modular y resulta muy idó. .eclllco.

3. Factores materiales El tipo de mordiente es. puntos que. ya que. extremadamente termmar el tIpo de ~ordlente a emplear. oscuros. hay que balancear bles modIficacIOnes de tono en la misma. Mientras que sobre el barniz. por lo que hay Después de varias pruebas. el ácido nítrico ataca muy lentamente al cobre si trazos y de forma muy irregular. sometido al mordiente. go sobre la estampa definitiva se veían bien patentes sólo los tonos y lDle~tras que el p~rcloruro se mantiene a una temperatura más esta.dido con un efecto algodonoso y evanescente poco propicio para conseguir lateral y.1. zieglerografia se podía advertir en la estampa un efecto que me des- Como hemos indicado. El. con mayor rigor en profundidad. se produce un buen levantado con estas condiciones previas. primer factor material que se debe considerar en relación a la Hay que destacar un tercer factor que en la zieglerografia toma mordIda es. la aparición de calvas. ¿Qué ocurre entonces? Al principio de nuestras pruebas con la llas. sino el conside- p. rentemente levantado en todas sus diferencias de presión. est~ sal para el grabado en talla. de modificar todos los aspectos que que hacer solucIOnes mas saturadas de ácido~ lo que resulta terrible. no es tanto el considerar los factores de dureza y resistencia del barniz Ya h. el ácido nítrico no. el cobre en nuestro caso. y que todos y cada uno de esos delicados puntos deberán ser l~~ mordidas co. aunque no es un factor determinant~ burbujas que hay que ir eliminando y. van produciendo el trazado cIendo que el submordldo lateral sea más progresivo y lento que en general. creíamos podían influir en éste.emos hablado sobre el hecho de decantarnos por el cobre al mordiente. aun atacando mtensamente. el segundo factor material a consi- derar durante el proceso de mordido. sobre todo comprobando la presión 86 87 . Se trata de deparar en el tipo de barniz: porte de la Imagen. En mas dIrectamente relacionada con la mordida. hay que de. l!na vez ~legido el m~terial. pequeños l~ntItud y lImpIeza de ~taque. resultando una imagen poco nítida. sobre el cual no debe pasarse nada por encima. tratándose de barniz blando para la ~ordi~a. muy sensible a la temperatura. por tanto. y para simplificar. o cuando menos reblandecer.2. Por ello se ha elegido con enorme facilidad y al que le cuesta desprenderse de ella (pensar el per~loruro de hierro. tallas.rtante hecho a. sobre todo por dos razones: por su escasa reac.elegir dicha sal. que se trabaja con barmz blando. que atrapa ésta o mantener una sene de efectos en la imagen. pero no olvidemos que se trabaja con barniz blando. pudiendo llegar dad de tal forma que desaparecía toda transición e incluso desapare- a levantar. mientras que tonos medios y claros se igualaban en intensi- ble. hecho Imp~rtante en esta técnica pues se basa en la mayor o En anteriores capítulos. sin embar- mas. sí constituye un recurso eficaz para solucionar posi. un metal muy receptivo de grasa. cientemente con útiles de dureza adecuada. del que apenas sí había por algunos Por otro lado.3. Además. se hablaba de la per- menor condensacIOn de puntos. en donde hay una rela. rar LA MANERA COMO EL BARNIZ HA DESCUBIERTO EL CIOn a los col?res de impresión y por la limpieza del mordido de las METAL al contacto con la presión del útil de dibujo. este barniz tan dúctil ata.I Hemos incluido en este capítulo sobre la mordida un tercer punto mente tóxico y perjudicial para la salud. También está por otro lado el factor dureza y resisten. color con un minimo de fuerza. perfectamente descubiertos para ser atacados por el mordiente.n ácido nítrico. Además. con las emanaciones tóxicas e incomodida- des que ello supone. cando en zonas de no imagen y acelerando aún más el submo. se lo emplea en ~a mism~ proporción que para el zinc. un partido casi trascendental. cuando los grosores de CI~ al. No hay que olvidar ade. CIOn muy aproxImada entre profundidad y ensanchamiento de las ta. pero es particularmente la segunda razón la ambos papeles eran mínimos y la capa de barniz muy delgada. ha. el que el mordiente respete hasta el final concertaba enormemente.~ra la zleglerografia. cían los puntos más delicados. y sobre el papel calco se veía un dibujo apa- pO. cuyo carácter y efecto gráfico se trata fecta adherencia del barniz al papeL calco cuando se presionaba sufi- d~ man~e~er. más o menos condensados. por ejemplo. ya que están demostradas sobradamente las en lo costoso de desengrasar una superficie de cobre en relación a otra ven:aJas de. efecto. tlraJe del cobre. principalmente por su de zinc). la hora de . ya previstos y resueltos en su momento. también en base a conseguir graso y con cobre. la cubeta constantemente. antes de ser el carácter gráfico de punto que esta técnica posee constituye un im. se está tratando una técnica de puntos. este ácido produce EL REMORDIDO. pues.EL TIPO DE MATERIAL que se ha empleado como so.

para así conservar las tranSICIOnes naturales del hacia arriba. a unos 45° Bé. las más descubiertas. y el método de mordido será por balan- les y sin embargo no había que realizar reserva~ ~ los otros puntos ceo de la cubeta. se han continuado mordiendo las ta- Son cuatro los factores operativos a tener en cuenta durante la llas más oscuras. lava muy bien y se seca con secador. los tonos más intensos. pues.Este sistema consiste se resolvía la lógica del levantado y adherencla al papel Y SI se daba en morder cada soporte en tres densidades de percloruro distintas y por hecho algo que no era del todo real. con variaciones tonales y degrada. los veinte minutos. principahnente por el tipo de barniz del que hablábamos antes. sino que además se acorta mucho tiempo. Además todos están implicados en lo que hemos denominado cha. Y se la tiene alrededor de lO minutos. ya que.3. centraciones de percloruro de hierro: 45. Luego. ción de calvas. se sumerge en la solución a 40° En fin. diente que habíamos estado empleando. es decir. ya que los tonos no son interrumpidos con pin. mordiente. en donde el ácido es más fluido y po- see un mayor poder corrosivo. En este primer mordido. extremos. que.y el vestido de la prensa. 3. se lavará bien. mergir la plancha en una cubeta con percloruro a 45° Bé. El balanceo del mordiente se debe hacer continuamen- diente. sobre todo en los tonos medios y claros. se saca la plancha del mordiente. . sin embargo siempre va quedando algo de residuo que impide un limpio mordido de las tallas. alta concentración. en otras técnicas con mor. Hay que Transcurrido este tiempo. de concentración densa y lento poder co- dos. trazado tonal previo. (Figura. es decir. vienen dados por los anteriores. de un correcto trazado.2. que está lista para el tercer mordido a la más MORDIDO Y LA TEMPERATURA AMBIENTE. una vez sumergida la plancha con la cara del barniz bien descubiertos. y con el posterior mordido progresivo. se está atacando fundamentalmente las tallas bien descubier- LORAN por sí mismos y toda la imagen participa de una gran rique. el siguiente paso es considerar los factores operativos propia. como se adivina. LOS TIEMPOS DE MORDIDO. comprobará que la mordida se lleva a cabo lentamente. verano e invierno. unos veinte minutos. En efecto.). había que te~nar en tres tiempos diferentes y viene condicionado por el factor material de ayudar al barniz a desprenderse del metal totahnente a traves del del tipo de barniz al que antes se aludía. a los que puede llegar a atacar ligeramente al cabo de en el aspecto plástico. bién para limpiar bien las tallas de posibles residuos de cobre. se la vuelve a sumergir en la concentración de 35° Bé. una vez que ha sido tomado en cuenta esta serie de factores Bé. Factores operativos. e incluso en los puntos más finos la ligera película de grasa ya se ha DIENTE.en cómo «SISTEMA DE MORDIDA PROGRESIVA» . sin la apari- mo otro factor material a considerar. netrando el mordiente lentamente en los tonos medios con ligera capa El hecho de no realizar reservas repercute en el proceso. La temperatura ambiente se deberá tener en cuenta en los puntos más Había. sino que a través submordido lateral de las tallas. . EL METODO DE ido debilitando tanto. 88 89 . Con una temperatura ambiente de unos 15°C se comienza por su- Para resolver este hecho se desarrolló el sistema de mordida pro. Los cuatro son inseparables y unos influyen y determinan en Por tanto. Además son ne- CULA DE GRASA no era taladrada por la concentración de mor.2. rrosivo. pero también los medios tonos mordida de los soportes: LA CONCENTRACION DEL MOR. . de este modo se aprecia clara- chas veces se superponen. se Sobre estas líneas hemos mencionado las reservas: este es por UltI. aquello Para llevar a cabo este sistema de mordido se necesitan tres con- tonos en donde se realizaba menos presión ydonde UNA FINA PELl. es decir. El sistema de mordida progresiva. es muy usado y eficaz. los tonos se AUTOVA. una vez pasados los 10 minutos y bien lavada la plan- otros. aunque el balanceo dificulta este depósito. si bien a los diez se sacará. cesarios tres tiempos de mordido progresivo: 15-20 minutos/8-1O y 3-5. a la vez que va pe- za tonal sin necesidad de reservas. 40 Y 35° Bé. Con este segundo mordido. Se tendrá gresiva y que más tarde se pasará a explicar detenidam~nte. no sólo de grasa aún. se pensar que se trata de cuatro planchas cada vez y de tonos que mu. tas de barniz.. que atacar con mayor rigor en esos puntos mas deb¡. mente el índice de mordido. pues hay que pensar que este sistema acelera el contempla por el hecho de no tener que utilizarlas. pero que en la zieglerografia sólo se te y con suavidad.l!. con toda la complejidad que ello supone. celadas de reserva. saca y se lava. no sólo para comprobar cómo va el mordido sino tam- mente dichos y que. A los 5 ó 7 minutos se la materiales. comenzamos a pe~r en el barniz.

¿De qué manera este hecho repercutía en el mordido posterior? biente los tiempos de mordido han de variar. Ante- tiempo de mordido aún no se producen calvas. mordida puede durar de 15 a 20 minutos. Esto lo venimos a explicar ya que en algunas imágenes ocu- el metal. Otro factor importante que destacar por su relación con el mordi- dad muy importante. la segunda de 8 a 10 y la Sin embargo. los dos mordidos posteriores. Sólo se necesitará más cantidad de percloruro que las cubra bien. nos circundantes del papel. que más tarde sobreimpresas construirán la imagen Esto nos hizo volver a pensar en el barniz. quedando lista para su entintado una ción a ese levantado brutal del barniz. En efecto. en los pape- total. al presionar con el útil. a unos 10 Al dibujar sobre una capa fina de barniz. El barniz que zar los 8 minutos. como tal. se apreciaba el grande dos o más planchas a la vez. unidos. riormente solíamos emplear un rodillo muy duro y más pequeño. y dejaba el tono por ligeras veladuras de capa. al ser muy alto su poder corrosivo. al carecer de reservas. con los mismos útiles y papeles. ya que el líquido puede penetrar en los puntos do es el del grosor de la capa de barniz: los tres tiempos de mordido más finos y. Cuando mordimos estas planchas. en una capa más gruesa. cha otros dos o tres minutos más. ya que así el color se imprimirá con mayor fuerza. se producía un levantamiento tal del glerografia. de se saca y se lava muy bien. sobre la lógica del mordido progresivo o mordido por superficialmente y se necesitaba más cantidad de barniz para ir velan- densidades (figura 12): do hasta llegar al tono que solemos dar por correcto. sin embargo no lo estiraba. del percloruro. Si comprobamos que en los trazos de más manera que tardábamos menos tiempo en extender el barniz. Comenzamos a En esta solución a 35° se tiene la plancha unos 5 minutos. esto no era así. sin embargo. a unos 25°C. Luego barnizar unas planchas con un rodillo nuevo. pues apenas es tocado por los gra- del mordiente de vez en cuando y comprobar el estado de las tallas. ducirse en dichos trazos. la primera tiendo durante más tiempo al submordido lateral. Aunque era hay que lavarla con agua intensamente para eliminar todo residuo de verano y la temperatura podía haber acelerado el índice de corrosión cobre y percloruro y a continuación se puede limpiar bien todo el bar. de las planchas. y ésta es otra cuali. dibujo mucho más negro e intenso que en otros grabados anteriores. se convierte recía que tanto con uno como con otro rodillo dejaba un tono negro en un paso mecánico que puede ser realizado por un auxiliar de taller. El rodillo más blando A continuación proponemos un esquema aclaratorio y. abar. De este modo llegaremos al mordido límite. se pueden morder en una cubeta les calco de las imágenes en que esto había ocurrido. hasta que este efecto empiece a pro. sumergiremos la plan. Este levantado suele ocurrir al Es obvio que la operación descrita se lleva a cabo con cada una final del. desprender la finísima descritos están ajustados en base a una muy fina capa de barniz sobre película de grasa que pudiera quedar en dichos puntos y atacar bien el metal. en particular en aquellas zonas vez biselada. como comproba- siempre que se vaya supervisando el índice de los mordidos cada vez mos más tarde. sin embargo las tallas no estaban mordidas en propor- niz con trementina o gasolina. la vesar una película finísima de grasa. Para obrar con mayor rapidez. En invierno. que impedía prácticamente seguir con cando todos y cada uno de los puntos-imagen que. rrió algo curioso que nos hizo pensar en esta idea. Hay que puntualizar una vez más que según la temperatura am. de tal manera que alcanza el me- segunda a 40° Bé a 15 ó 17 minutos y la tercera a 35° Bé puede alcan. sino que iba depositando el barniz más exagerado. Observábamos entonces ese mordido yen a potenciar el efecto cromático en la estampa. la primera mordida a 45° Bé puede llegar a los 25 ó 30. de unos 20 minutos y a 45° Bé. el grano del papel debe atra- ó 15° C. Aunque visualmente pa- Esta operación del mordido. barnizados con un rodillo mucho más duro. Esta concentración es la más fluída de las tres. grano de papel digamos que tiene que «incrustarse» literalmente en 90 91 . dibujadas como de costumbre.tercer baño a 35° Bé Ycon mucho tiempo de mordido. el tercera de 3 a 5 minutos aproximadamente. los tiempos han de reducirse y así. de mayor insistencia en el dibujado. Todo ello con los cuidados de sacar las planchas rodea a ese punto casi no se altera. . El rodillo más duro estiraba el barniz que se lavan las planchas. tal y lo toca sólo en el punto de presión real del útil. advertimos que al primer mordido. permaneciendo adherido al cobre y resis- En verano. blando y grande. similar sobre el metal al extenderlo. con el cuentahilos y se apreciaba un mordido leve aún y una oxida- Cuando se ha terminado de morder la plancha definitivamente ción o ligera mordida oscura alrededor del punto-talla. barniz al lavarlo con el agua. cuidando de que no se toquen. contribu. importante en la zie.

tal. Hay que proteger los biseles y la parte posterior de la plancha Para paliar esta falta de mordido había que recurrir a remorder como para un mordido cualquiera. había que volver a repetir el proce..e! barniz hasta llegar al metal. . ... .. .. . . . tos. (Figura 13. mordido» (15). y al levantar Con esto se podria pensar que así se evidencia más el punto. en una gran zona de imagen... de los soportes. Hay que calentar levemente el barniz una vez extendido. o nuevo mordido. levantándose la capa. . ensanchando los puntos. . Asimismo puede ocurrir que una masa determinada muestre de secativo de cobalto . . de un levantado indebido del mismo. 92 93 .. más. Para remorder de nuevo una plancha hay que proceder de manera Asimismo los tonos medios y más delicados apenas sí se aprecia. que es la intermedia y resulta eficaz Después de esta experiencia hemos vuelto de nuevo al antiguo rodillo para este tipo de recurso. . se cierra el capítulo de la mordida Ya hemos visto una manera como el mordido no se realizaba co.. .. total o parcialmente. Es el mismo principio que opera en un mordido al límite de una ocurría en aquellas zonas más trabajadas e insistidas. quedando patente la importancia que este paso técni- rrectamente debido a una aplicación incorrecta del barniz y. Aplicando e! barniz de este modo. .. . . . el resto se cubre trar claramente esta teoria sobre el grosor de capa yel mordido.3. (15) Fórmula del barniz de remordido empleada y aconsejada en esta tesis: presa no destaque del modo deseado por ser escasa la profundidad tinta litográfica negra. y nosotros aconseja- so sin compensar ya todo el trabajo.. con un barniz o una laca (ésta siempre después de calentado el barniz de remordido).. .. en donde desaparece el efecto de diminuto punto blanco donde menos márgenes de barniz se dejan libres alrededor de los pun. . a veces la masa de su poder gráfico en favor de un efecto cromático más pla- totalmente.. . . ya que no se trata de uno sino de infinidad de puntos con su con. agudizándose este efecto de calvas. De este modo la capa de barniz se va resintien.. ... entre otras razones porque la carga de tinta y su velo se encarga- torno respectivo que.. es tal. 150 grm. operativos que intervienen en el acto de morder una plancha. .. acaban rán de suavizar los pasos de punto a punto y... siempre vigilando la aparición de posibles calvas. .. .... 3.. .. . co tiene en el proceso general. ya que en una masa de puntos. . Pueden además existir otras buena respuesta de la imagen definitiva... cuando se quiere intensificar tonos en la misma... ya a explicar. . de manera que no sólo toca el punto profundidad sino también horizontalmente. . con lo que se viene a demos.2. se aplica a rodillo muy duro una fina capa de «barniz de re- suprimían los dos baños siguientes que hubieran sido aún más nece. Si sólo interesa remorder una parte de la imagen.. precisamente aguatinta. por tanto. . . . . el recurso posterior del remordido. mos utilizar la solución a 40° Bé. .. . El remordido tan dificiles de disimular en esta técnica y tan molestas para el color.. sin tener que volver a dibujar sobre lo ante.. . . .) almáciga. de las tallas o por tratarse de un color muy transparente... . se descansa por unirse unos a otros rápidamente.3. Este es. pero no el pape! éste se lleva además barniz de los contornos del punto presio. . . . . visualmente nos desaparece el efecto gráfico de punto como do.. un barniz que seca muy rápidamente. . . frente a toda la masa entintada.. . . debido al grosor de capa aplicado. La causa más común es que un determinado color en la estampa ya im. ya que. . no sólo actúa en diente. por tan.. mordida. y con rior.. . . . se cobre. .. El remordido constituye un recurso eficaz para deficiencias de Con este recorrido por todos los factores tanto materiales como mordido en una imagen. cuando está profundamente nado. . ..... . y si ello no era efectivo.. listas para ser atacadas de nuevo por el mordiente unos minutos antes. . .... . ... junto al balanceo lateral del mordiente. que ahora ya no hay película grasa que levantar. . .. las tallas nos quedan descubier- brian desprendido de la ligera película grasa de la que hablábamos tas.. . se diria que constituye un 50 % en la to.. .. y las pruebas han sido del todo satisfactorias. debilitándolo. Casualmente además esto no... .. al levantarse el barniz de esta forma. .. El tiempo de mordido depende ya del efecto que que- ramos conseguir. de presión sino también los granos alrededor de éste. ya que estos tonos quizá no se ha. 500 grm.. 150 cm3. todas las matrices de nuevo por el sistema que a continuación se va El remordido se lleva a cabo en un solo baño de mordiente. que es de color negro para visuali- forma muy patente su textura de punto y deseemos descansarla de zar mejor y que se puede aplicar en capa muy fina por su alta resistencia al mor- este efecto gráfico: el remordido.. .. razones para desear remorder una matriz. . sarios que con un buen barnizado. muy sencilla aunque con precaución: una vez bien desengrasado el ban en la estampa.

para saber exigir al medio tanta o más riqueza que en su pintura. así como un conoci- conocimiento técnico y un conformismo inmediato. de hecho. el pa- pel o la tabla. sin la cual no dominio del color. A) Primero EL ENTINTADO. todo el rendimiento necesario para superar el boceto o la idea inicial. factores que toman parte en este momento de la estampación. Las exigencias del color y. Hasta el momento de imprimir se supone que tenemos todos los factores a nuestro favor si hemos cum.3. funcionan de un modo u otro. que hubo un buen levantado del dibujo. Por otro lado. y conocimiento plástico del rendimiento y própiedades de los color_.1. se consiguen efectos cromáticos bien diferenciados de otros medios damente. sobre todo de la sobreimpresión.3. la impresión o huella que grandes cuerpos en los que se ha dividido tal proceso de estampación hay que realizar sobre un soporte (el papel) es una impresión a varios y son: colores. porque estamos mane- Estas tres condiciones en un buen artista darán siempre buenos resul. El proceso de estampación interna del proceso de estampación principalmente. por su carácter peculiar. mente. ria de tinta de un color sobre el lugar correspondiente y embutirla 94 95 . una correcta separación de color con las cuatro En la zieglerografia el entintado viene a ser la preparación de las planchas. mientras que. de otro modo. ya que intervienen numerosos factores en su de creación. El entintado plido los requisitos técnicos anteriores. Esto es importante y es verdad que también va liga- serían posibles los resultados plásticos que se pueden lograr. que no dudamos en proponerlo como una tad de su efectividad. en donde intervienen varias matrices. atendiendo a la definición anterior. en tanto todo en el campo del color y que. aun tratándose miento del comportamiento de los colores impresos. con una compleja ES. al yuxtaponerse o superponerse.3. En las páginas siguij!ntes se van a desarrollar largamente tres ya que. con des. por tanto. Pues bien. requie. es complejo.. en base a conse- de una imagen muy expresiva sobre la matriz. sión sobre un determinado soporte por medio de una matriz. en qué consiste ren un gran conocimiento del medio impresor. jando varias matrices cada vez que se estampa una imagen y ello tados en la estampa.3. es decir. pero cuando se pone a grabar debe conocer la lógica 3. pensamos que se han lo. ya no sólo por un incorrecto estampado. B) Segundo LA IMPRESION o estampado en sí. el juego con el color luz del soporte del papel. Con el desarrollo de estos tres apartados el proceso de estampa- aspecto éste que justifica en gran parte el hecho de dedicarse a grabar ción quedará perfectamente definido y se podrá comprender mejor en color. que de las más importantes aportaciones a la zieglerografia y. cuyo desarrollo nos va a ocupar segui. un relativo grado de y qué factores hay que tener muy en cuenta para que se produzca co- paciencia en la impresión de pruebas de color y una alta exigencia rrectamente. sino sobre todo una falta de a esta tesis. El pintor sabe del comportamiento del color sobre el lienzo. este proceso de estampación debe de estampación de la zieglerografia que es básico conocer profunda- ser más cuidadoso y realizarlo con un buen grado de profesionalidad. más aún. con el que lógicamente El proceso de estampación. todos estos ingredientes pueden ser reducidos a la mi- terminante en esta técnica.. sobre do a un dominio técnico. Básicamente «estampar» consiste en la acción de hacer una impre. grado en las estampas que aquí se muestran como aportaciones plás. 3. con prisas. C) y tercero LA SOBREIMPRESION. obtener unos resultados positivos. dentro de su apartado puramente técnico. de la sobreimpresión. una imagen expresiva y rica y un mordido de todas las matrices antes de su impresión y consiste en poner la cantidad necesa- planchas perfecto. La introducción del sistema de mordida progresiva ha sido tan de. en qué consiste y cuáles son los TRUCTURA DE PUNTOS en su interior. ticas. que las respuestas de los colores. la gran importancia de conocerlo y utilizarlo correctamente en fun- Por tanto. Comencemos por aclarar qué factores intervienen en el proceso Referido ya a la zieglerografia. la zieglerografia ofrece. no dará sobre el papel guir unos resultados concretos en la estampa. el proceso de estampación es muy determinante para ción de la imagen. sería el aspecto más técnico del asunto. requiere unas exigencias técnicas deteminadas. recorrido hasta llegar a la estampa propiamente dicha.

sejamos el calentado. matiz y saturación Asimismo este grado de adherencia influye para el limpiado de la correspondiente al Índice de mordido de las tallas que va a ocupar. ya que cuando ésta es excesiva- y debe ser previsto el grado de transparencia u opacidad que se quiere mente pegajosa el limpiado del relieve se hace dificil e incómodo y lograr. facilidad. el grado de viscosidad o fluidez y el grado de adheren- hará que ésta penetre con mejor o peor facilidad en las tallas. ya que puede suceder que ésta no logre penetrar más mos. EL TONO es el factor -diga- otras técnicas. Otra característica referida a la consistencia de la tinta es su grado de adherencia. la mezcla se partirá de un color o varios determinados. El grado de viscosidad o fluidez de una tinta es la propiedad que Resumiendo. lugar las mezclas que realizamos para producir toda la armonía cro- El calor también fluidifica provisionalmente la tinta y algunos tra. ya que para hacer que superficialmente en los puntos. repercutiendo más tarde en la po. salvo algún color más vis. por lo que no es necesario más que batirlas un poco sobre el lo que dará el matiz (más claro o más oscuro). pues. tinta. las tintas del mercado ya están pensadas a este fin.2) Las mezclas no suele ser muy habitual. entre otras cosas porque de la tinta y las mezclas. las tintas de colores que se venden en el mercado al color verde y no a otro. de tirantez o pegajosidad: «poiseux» o «tirant» se de- A) La tinta nomina en francés. intervienen varios lo complejo o no que sea el entintado de una matriz concreta. independientemente de En esta definición aparentemente tan simple. Es decir. la tirantez de la tinta puede Ilegar a Por tanto. Estos compo- Hay que recordar que las tallas en la zieglerografia son pequeños nentes son básicamente: el tono. EL MATIZ sin embar- 96 97 .en las tallas. las de buena calidad como es lo habitual. correspondiente a la no-imagen y se limpian bien también reseca la tinta si nos descuidamos o si estamos mucho tiempo los biseles. EL EN. ya que el calor ve la tinta sobrante. entintando y hay que estar muy pendientes.l) La consistencia de la tinta. Este tono dado del color verde se reflejará vienen ya con una viscosidad media-baja. por lo que el estado de la tinta es aún más importante que para Al realizar la mezcla en la paleta. tal cual. se debe atender a DOS FACTORES: la consistencia rasgar el papel. independientemente de la profundidad de las tallas. que tencia cromática. que es coso. pues las tintas vienen de fábrica con bas. Además de la consistencia de la tinta. necesarios para realizar un correcto entintado y posterior es- a su amasado o batido con la espátula. tados aconsejan calentar ligeramente la matriz para que así la tinta LOS COMPONENTES de las mezclas deberán tener una estre- corra más fácilmente por las tallas. se parte por ejemplo de un tono verde veronés o vejiga. que pensamos que lo expresa más claramente. Además debe tener en su mezcla el tono. transparencia y opacidad de la mezcla. Este vehículo debe tener unas josidad suficiente para reportarse y fijarse al papel cuando éste es pre- cualidades determinadas para poder llegar a reportarse al papel con sionado contra las tallas. muy alta y el simple batido de la espátula no basta para fluidificarla. El punto correcto de adherencia es. cha relación con los niveles de mordido de la matriz. particularmente A. ni tampoco lo solemos utilizar. de manera que todos y cada uno de los puntos mordidos vidrio de la mesa y están listas para ser aplicadas. quedando la matriz lista para la impresión. Nosotros no acon- para tal color queden rellenados. Es decir. Al sa. TINTADO EN SI Y EL LIMPIADO de la tinta sobrante del relieve. del que más tarde hablaremos. cia son dos componentes que establecen el tipo de consistencia de la carla del bote o tubo se puede advertir en general la fuerza que opone tinta. el matiz y saturación y el grado de puntitos más o menos anchos y profundos y más o menos condensa. aunque este hecho A. puede llevar varios colores y requerir más tiempo. se puede diluir con un poco de aceite de linaza. que factores y operaciones que hay que controlar: LA TINTA. que la tinta posee un grado de pega- sobre un papel por medio de presión. durante el entintado tienen tante carga de aceite. muy impor- tante y con la práctica es fácil de establecer. mática que exija la imagen. dos. Este factor en el proceso de estampado viene a ser el VEHICULO Esto viene a ser la cualidad por la cual la tinta se adhiere mejor o por el cual una imagen grabada sobre una matriz quedará impresa peor al soporte (papel). luego además en la impresión. A continuación se elimina del relie. pero en base Como decíamos.más independiente en relación al mordido. Cuando esta viscosidad es tampado de la matriz.

en una pincelada al azúcar sin reservas. por un lado. Para estas mezclas nos auxiliamos del co. tonos grises) hasta completar toda la gama de color Si la tinta posee el punto idóneo de viscosidad. Resultan muy prácticas. pero sin cubrirlos ni anularlos. (Fi. más se intensifica o matiza un color. go sí que está vinculado y determinado por el nivel de mordido. pues se limpian con un poco de tre- parentes aplicados en capa fina. Como ya se ha indicado. Esta operación consiste en em- del círculo cromático. El s~bmordido lat~ral. opacador. como no se puede prescindir del color blanco para la sobre todo las de dudosa calidad. hacia pador emplea una preparación translúcida o laca transparente. eficaz el entintado: ya sean grandes masas o pequeñas zonas de color. que hace que los trazos no resulten planos y regulares como un determinado efecto y nivel de mordido. Así se conseguirá más carga de tInta por cada 98 99 .. la no sólo verticalmente. en aclararlo o intensificarlo vias. dejando ver con mayor nitidez. En función La tinta. haciendo presión con firmeza hacia EL GRADO DE TRANSPARENCIA U OPACIDAD de la dentro. pero sí su grado cubriente y des laterales/horizontales a los lados del punto que hay. hacia un punto (matiz) más frío (hacia La tinta ya está lista sobre la mesa y comienza entonces la opera- los azules) o más caliente. por lo general. (hacia los amarillos). se van haciendo mezclas plástico duro. sólo matizándolos. insistimos en que no es nece- Además opacar equivale a no dejar ver lo que hay debajo. sobre todo para la sobreimpre. según la cantidad de laca que. un verde por ejemplo. que no raya la plancha en absoluto ni daña las tallas . La rasqueta requiere hacer movimientos hacia adelante. independientemente de la impresión. (Figura 15. por tanto. crea caVIda- tono. pues la reseca y requiere más evidentes sobre el papel. ción con la impresión misma y el proceso de sobreimpresión. En este segundo sentido el matiz se independi. con las escalas de mordido co. en su actuación durante el proceso de entintado. aunque ciertamente repercute las a las medidas del ancho que necesitemos y hacer más cómodo y también en el índice de saturaciónn del color impreso. es preferi- lor blanco. y no resulta dificil cuando se realizan algunas pruebas de color pre- nales. Estas rasquetas se venden en un buen tamaño para poder cortar- sión. y además son de este estado todos. que rellenar. que más adelante trataremos. de RASQUETAS de plástico. su saturación sin alterar la luminosidad.) En otro sentido llamamos también «matizar» a llevar a un color B) El entintado en sí dado. el estam. Este factor es el que res impresos debajo. inclinando ligeramente la rasqueta unos 45°. y esto sario para las tintas de colores que vienen ya en su may~ría con . Aunque el calentado es un paso que se utiliza en la luminosidad. les reduce brillantez y más atenciones. Matizar un color consiste. etcétera. tono. que atrás o semicirculares y hay que ir girando la plancha a menudo. pues ocurre también que es un problema de ajuste de mezcla Una forma de embutir la tinta muy eficaz y limpia es con la ayuda en la paleta. aunque más adelante se tratarán otros aspectos en rela- rrespondiente. mayoria de las mezclas donde intervienen dos o más colores. los colo- por t~nto. También se la aplica a colores puros para reducir que cada punto-talla se rellene por completo. resultan a veces Incluso demasiado flUIdas. gura 14. mayoría de los talleres de estampación. (medios tonos. En general los colores en su estado puro suelen ser bastante trans. dentro del esquema ción del entintado propiamente dicho. pero por otro. sino que. tantes aceites y. es cuestión de experiencia. para añade a la mezcla. como se sabe. sino ricos en transiciones to. que opaca los colores aún siendo aplicados en tallas muy ble batir durante más rato la mezcla de tinta realizada y calentarla finas y este sentido de «opacar» se refiere a que. a más profundidad de mordido más carga de tinta. mezcla es un factor muy importante. así explicada. calentar previamente el soporte. pero normalmente no se emplean en mentina cada vez que se quiera cambiar de color. añadida. Esta laca no modifica el ayudado por el movimiento de balanceo del mordIente.bas- en la superposición de varios colores hay que tenerlo muy en cuenta. queda de cómo responde una vez impreso. butir o rellenar las tallas de la matriz con la tinta de color ya prepa- za más del factor «nivel de mordido» y se acerca a la acepción de rada. ya mezcla puede resultar muy transparente. no es necesano necesaría para una imagen. La cantidad de laca translúcida que se debe aplicar en relación a grafia. pues.) IntervIene en el concepto de modulación o degradación en la zieglero. los hace de este modo mejor que con calor artificial. se realizan los AJUSTES DE MATIZ necesarios. dentro de la escala de SATURACION de dicho color. no cambia el color de la mezcla. Por tanto. Aun siendo aplicada en niveles de mordido profundos.

o el blanc. sea demasiado m. el grado de viscosidad de las tintas c.oblemas.osidad c. en el mercado con un grado idóneo de adherencia para el entmtad.ores en una sola matriz.o hay que P.os y los rojos son l. pues se agarra tanto a la ~uperficIe ~el me- Cuand. se pueden llegar a manchar. rellenará las tallas cómodamente. punt. el limpiado.o.or tanto. aunq.o tallas en pr. se puede~ realizar d. dando lugar al blanco C.o mordiente.otras z.o de tarlatana n. y se deja limpia antes do u otro tipo de aceite ligero.o.os c.l) La tinta Colores c.vIene que la rasqueta.o de limpiar.or).o. p. se pasa al siguiente punt. por lo que no suele c. LA DIS.om.osa de la tinta influye en su pos- tintadas y limpias t.o sión calc. sin embargo est.os más sus- ceptibles al ennegrecido.otación en varios P.o del relieve.o n. de pasar a entintar la siguiente z.o.o y perdiéndose parte de limpiad.o: der: LA TINTA. quedando l.ormal y una vez descargad.on la ayuda de la rasqueta (est.omo explicábam. los amarill.obrante del relieve c.o sobre el papel.or . a la ~~z que resu~tará muy c.ol.o de las tallas y tiende a no ser arrastrada fácilmente por la tarla.omienza tal que resulta incómod.or reacción con este metal que con el zmc p. Por 1.viene a ser s~ fuerza bien en las tallas y expulsar el s.ol.o. n.or .or lo que n.?stoso en la imagen. tampoc. C.os.obrante del relieve de la matriz. Una tinta compacta y espesa penetra lentamente en el masiado sino intentar retirar la tinta sobrante suavemente.or. Este se produce p. Anteriormente hemos hablado del empleo del cobre para la zlegle- breimpresos o n. la tarlatana.ocupa intervienen vari.o: el en talla.on ayuda de de resistencia al arrancado y.ol. o si se emplean tintas de óleo.os movimientos qu~ result~n muy efic~~es: prime- tana. de la carga matérica y cr.onstituye un fac- sentidos de la tarlatana.orcionales a la zona a limpiar y se 100 101 . c.obre la matriz una cantidad suficiente de tinta de si la tinta es demasiado fluída.on.otr.os b.o. de dimensiones pr.ona.or ejemplo. unid. se toma Sin embarg.operarán para p. zan tintas idóneas para otr.o l. debid.ores.o de la matriz hacia gaj.o sucede de una forma abs. ejempl. P.o. produciéndose una pel vegetal). p.op.0 tant.o se trata de una matriz a un c.o no para Impre- C) Ellimpiad.oner s.oporcion a la insistencia de limpiad. ro se retira con suavidad la carga de tmta mas gruesa utI!tzando un troz.os.os sí que se ennegrecen al ser frotados excesivamente con EL EROSIONADO DE LAS TALLAS.o cuan.o hay que reducir en exces.o Una vez se tiene entintada la matriz regularmente y se retira parte su grad. el grado mordiente o grado de adherenCia de la unta quedarse c. en nuestro afán de retirar la tinta sobrante t.o frotar de- mente o no. Así se continúa hasta tener en.o..or cromatism.o de las matrices realizadas con la técnica que nos color tienen una men.ort.o una tinta demasiado espesa. Para ello f.operación. 1.o que. pues la tinta debe tener su margen para penetrar -c.otas de aceIte de !tno cru- l.os tip. terior adherencia al papel.or un lado. p.ordiente. La s.orrect.operación c.odo de proce.onsiderarlo si se observan alteraciones acusadas.onviene aplicar a la tinta unas g. a parte de sup. se c.odas las z.o cóm. vaciando las est.o- POSICION DE LOS COLORES.on t.onstituir much. y.or la fr. que corresponde a la no-imagen.sIva pe- entintand. Cuando se advIer.o una z.otras razones fundamentalmente p. EL LIMPIADO DE BISELES Y res y algun.onsiste en eliminar la tinta s. . requiere lueg.os huecos bien cargados de tinta y el relieve limpio una vez acabada la .o lado.o se tienen vari. LOS EFECTOS DE VELO. del relieve de la matriz. rografia.. Es ObVI.ond.ona.o viscosas.os C.oner un desperdici.o a esa falta de elastICIdad de la tmta.os en el apartado ante~or-:.or tanto.or determinante en el limpiado que hace que éste se realice correcta. entre .ográfica.o blanco (también sirve el pa- profundidad las tallas.or un lad.ores.os de impresión per. . sobre el que luego podrán ir so.te exce.o. en particular las más finas. está en n.o.o así el relieve. Si se ha calentad. y si además hay .or otr.omática de la tinta.o.obrante hacia el relieve c.o es ir del centr.o se ensucian tanto durante ellimpiad.0 c.orte (papel) en la estampa.0 general las tintas ya vienen prep~radas de la tinta s.os factores que determinan el m. n. EL COLOR.o que Se debe p.onas a entintar con distint.ordes. pues también será arrastrada con facilidad por la tartalana. por 1.onas diversas de col.~e limpiad.o otros col. p.olución. n. Esta .otenciar un may.odamente. p.ogrará rellenar en un cuadrado de cartulina o papel rígid.o SI s~ utI!t- que dejarla enfriar bien antes de pasar a este punt.o previamente la plancha hay hay que c. l.2) El color y su reacción con el soporte.o lad. al !tmpIad. que sue- len ser muy POC.odos los C.o se embadurne toda la superficie. para ir limpiand.or tiemp.o pérdida de t. pero manera que. No con.oluta c.o. .os pr.orque las ti~tas de En el limpiad.o may.o d. Pero también esta cualidad pegaj. del sop.

De est~ modo también. ni tiene porqué haber eFectos de color envolvente y velos. o varios tonos de un color. pues de este modo se cIal d~ la tInta. Una vez se coge esta mecánica de entintado y limpiado resulta cIdo del ~olor. Este e~ecto se podrá realizar siempre que el color ción de color. La tarlatana siempre tiende a llevarse se comienza entintando los trazos situados en el centro de la matriz con mayor faclhdad parte de la tinta superior de las tallas. to deseado.con la utilizac~ón de ta~latana y cartulina o papel para van a molestar o ensuciar el resto de los colores ya dispuestos. cambiando inmediatamente el papel por otro cómo sobre una matriz podía haber grabadas varias zonas de imagen hmpIO en cuanto se advierte que el color se va ennegreciendo. sí está basado en tal método en cuanto a entintado y limpiado que vlsualment~ producen un efecto evanescente. ya que aunque limpia el relieve. y se limpian por el método de tarlatana. fundidos y degradados entre los diversos colores yuxtapuestos o sepa- tIend~ a dejar una aureola de tinta alrededor de los puntos mordidos.?stas de tinta. La cartulina se puede neral la pulcritud en la estampación y concretamente referida a los usar. del relieve de forma regular por toda la matriz hasta dejarla en el pun- negreCImIento rapldo. aunque no responde efectos mas o menos rutIdos o atmosféricos de color. rados.Si~endo . 102 103 . que pasamos con cuidado por los cuatro márgenes. como es ObVIO pues. más o menos suscepti- ble de ennegrecimiento. De lo contrario se haría muy evidente y molesto. pues el brazo. produciendo un efecto nítido y claro del color. como degradacIOnes. ya que la aprovechan mejor las planchas y se consigue mayor rendimiento cro- cartuhna no arrastra apenas nada la tinta de las mismas mantenién.5) El limpiado de biseles y los retoques hmplos a su alre~edor.de interesar en un momento dado producir muy fácil y controlable. exactamente al método de entintado a la poupée. o bIen una alternancia de ambas. papel. por un lado. independientemente de los colores que se vayan a em. se asegura un buen rellenado de las tallas. además de evitar el ennegrecido superfi. la manera de proceder durante el limpiado será la siguiente: dolas bien pr~. que asegura así un blanco impecable sobre el Se ha explicado en el punto sobre «el entintado en sí».3) El limpiado y los efectos de velo o nitidez cromática cuyo limpiado es más fácil.10 per~~a. la mano o la tarlatana no . biseles. dejan so- lesto y produce una sensación de descuido e! ver una imagen impresa ~re el reheve ?el metal y que la s. que correspondieran a colores distintos.4) El limpiado y la disposición de varios colores en una matriz cables. Obviamente. con cualquier color. pues. cuando la matriz no presenta este tipo de complica- ve~?ables yeficac:es. cuando no sea muy susceptible a un en. A partir de esa zona y progresivamente hacia los bordes se va entin- tando y limpiando. es un elemento eficaz para producir plancha no se resuelve totalmente la imagen. . del interés de producir un determinado efecto En el caso de la zieglerografia es aún si cabe más importante. . ma estructura de trama y su peculiar flexibilidad. y para dejar ya preparada la matriz para ser impresa. y hay que decir que. por su mis. Por último. llamado «método ra.) desajuste de los márgenes pasará inadvertido con unos biseles impe- C.en varios sentidos. . o determinados colores. y se emplea p~ecIsamente muchas veces para acabar de limpiar velos tiene lugar la operación del limpiado de los biseles. de España o talco. ~a cartulina o papel sin embargo deja los puntos perfectamente C. ya u ~tro. y VIene dado por la disposición relativa de las zonas grabadas na. punto B. Dependiendo. Nosotros utilizamos trapo de algodón con algo de trementI- dIal». es deCIr. En estos casos. En ge- nesgo de vaCIar d~masIado de tInta las tallas. mático. retirando la tinta utIhza~o . que pueden resultamos en la imagen muy apro. sobre la matriz.ola tarlatana no puede eliminar bajo sobre el pape! con el borde manchado irregularmente de tinta. dIremos que ya mdependIentemente del posible ennegre. Resulta muy mo- que algu~as tIntas muy aceitosas. puesto que en una La tarlatana. emplearemos en mayor o menor medida la tarlatana o la car- que se van a sobreimprimir varias planchas en donde un ligerisimo tulIna. (Figura 16. nos p~e. acostumbramos a rematarlos pasando el dedo manchado con Blanco plear. I?asa. e~ hmptado. que suelen ser muy habituales. el limpiado se realiza normalmente. Después. C. cartulina o ambos a la vez. a veces zonificado se refiere. biseles es otro factor favorable para el buen resultado de la estampa y su mejor apreciación. envolvente. hasta llegar a las zonas más alejadas del centro. . Para el limpiado de varios colores sobre una sola matriz se emplea Cada grabador elige e! modo más cómodo y eficaz de limpiar l~s u~ méto~o de entintado y limpiado a la vez.

Hemos visto también cómo este hecho reper- do.uevo este aspecto del fectos de impresión. te- técnicas de grabado en talla. amortiguándola considerablemente y protegiendo al punto de A) el vestido de la prensa su acción devastadora. como ya se ha explicado. limpias en la impresión o bien por donde hay velos de tinta que no es suficiente para asegurarnos la larga duraclOn de las m~tnces. Este relieve es realmente quien recibe directamente la ero. tructura del punto mordido en el barniz blando. con una B) la graduación de presión acumulación de puntos muy densa y además muy atacadas por el C) la doble pasada por la prensa mordiente. produciendo de.omo el virtamos algo dañadas por el mordiente y deseemos que queden bien empleo de cartulinas o papeles de limpiado . principalmente en técnicas más supceptibles al erosio. el relieve es proporcionalmente menor a las tallas y es en D) el grado de humedad del papel esas zonas donde hay que ser especialmente cuidadosos en el limpia- do. Por ello actual.' será necesario un sexto factor para conseguir un buen condicione en gran medida el modo de proceder. con las que hay que tener especial En 'la zieglerografia hemos hablado de que la imagen sobre la ma- cuidado. en general. ter- insistentes pasadas de la rasqueta en varios sentidos. es decir. al acto de la impresión o estampación en sí de las matnces. Además atendiendo a la necesidad de la sobreimpresión en la zie- El limpiado pues en su relación al erosionado no es un factor que glerografia. E) el estado de la tinta rar las matrices. Este desgaste continúa luego con el limpiado: la tarlatana es un 3. sar por la presión de la prensa la matriz ya entintada y el papel hume- nado del relieve. poseen una mayor resistencia al erosio.uaves y algo ~atmados. la el adecuado reporte de tinta de un soporte a otro es preciso tener en no-imagen. atendiendo a las normas generales de impresión para el grabado en Esta especial resistencia al desgaste viene dada por la propia es. más o menos Sin embargo las tallas producidas con la técnica del barniz blan.s. que. como el empleo de ra~quet~s d~ plástico En este momento se pueden hacer los retoques en la imagen. cutía en el punto entintado y a continuación se van a ~xplicar los re- nado que las dos técnicas anteriores y.6) El limpiado y el erosionado de las taIJas sido ya expuestos y se deberan tener en cuenta como unos factores El erosionado o progresivo desgaste de las tallas en todo proceso más para la conservación de las matrices en buen estado. En masas muy trabajadas. La impresión tejido que posee una rigidez y un entramado idóneos para arrastrar la tinta. si es que pretendemos realizar un largo tiraje sin intención de ace. barbas de las líneas a punta seca. por la prensa de la matrices. pero puede llegar a ser un fuerte abrasivo si no se utiliza del La impresión en el proceso de estampación consiste en hacer pa- modo correcto. es un mate. te del entintado. eliminar el exceso de apresto. De un modo general. con las Por último con este análisis sobre el limpiado de las matnces. . el frotado de la tarlatana prevIO al hmpl~do para España. de modo En el punto que viene a continuación sobre la impresIón o pasada que no manchemos con blanco las zonas entintadas. que se puede pasar por determinados fondos o zonas que ad. ya que tomando un ajuste en la impresión: 104 105 . incluído el buril y el aguafuerte a línea. cuenta varios factores: sión. con un pincel fino y suave manchado de Blanco para el entintado. aSI c. talla. triz se compone básicamente de PUNTOS mordidos. do. ción de la matriz para su impresión y se pasa seguidament~ al segun- rial suave y relativamente flexible que amortigua la acción erosionan. mina el desarr~no del primer cuerpo referido al entintado o prepara- mente se emplea el plástico. y tradicionalmente consideradas como muy resistentes a la erosión.2. niendo muy en cuenta dIcha estructuraclOn grafica en la matnz. para que durante la impresión se produzca mente protegido alrededor por el relieve de la matriz. interesen. el cual queda alta. anchos y condensados. elemento muy devastador. Por lo que concierne al capítulo del entintado los cuidados mínimos han C. erosionado en relación con la preslOn y el vestIdo de la prensa. se cOI?~ntará de n. como son las cumbres del grano del aguatinta o las decido de manera que éste recoja y fije la imagen grabada. que el resto de las quisitos convenientes par~ un buen rep0T!~ de l~ matnz al pape~. es decir.3. de estampación comienza ya desde el momento del entintado. o me- jor. Esta operación hay que realizarla con cuidado.3. y más si son sobre cobre. en la no-imagen. .I mínimo de precauciones.

permitiendo una mayor nitidez del co. carga de agua en las mantillas debido a sucesivas impresiones o a un Por otro lado. sión y estropearían las mantillas. te de la cola del papel de impresión. más fina siempre en contacto con el papel. adaptación a las irregularidades de la matriz. es también im. Por ello conviene que las mantillas hayan sido pasadas un buen tancia de este factor y sobre los sistemas generales de ajuste. a trabajar: revisar su correcta colocación. es similar a la del resto punto mordido al que el papel tiene que acceder para recoger la tinta de impresiones en talla. se volverá a insistir sobre la impor.3) Conservación de las mantillas.l) Características de las mantillas: su grado de flexibilidad y ya se ha expuesto antes. o bien por falta de limpieza por 106 107 . asegurarnos de que hay El empleo de tres grosores. Los taludes de los puntos mordidos son muy verticales. Para la zieglerografia las mantillas deben tener un alto grado de A veces se advierten fallos o irregularidades en la estampa a pesar de flexibilidad. será una de las claves para conseguir una mayor potencia cromática. homogeneidad. ya que cuando éstas son nuevas resultan muy poco compac. .2) La relación de grosores entre las mantillas y su colocación . presión que hay que poner en la prensa. la mediana en el medio y la tinta de los puntos mordidos. por su parte. Para la zieglerografia entonces las mantillas son un elemento fun. sión. necesaria por el carácter de Esta colocación. al ser muy delgada lor en las sucesivas impresiones y previniendo la aparición de calvas. El grado de flexibilidad y homogeneidad de las mantillas está en A. si bien para el barniz blando se agudiza este aspecto por su peculiaridad de punto. de este modo se comprime y prensa el tejido de forma homogénea y se hace A) El vestido de la prensa idóneo para la impresión en talla. la correcta uniformi- irregular. dad de cada mantilla cada vez que se pasa por la prensa. damental. función de una mejor adaptación del papel a las irregularidades de la Mantener en buen estado las mantillas es otra de las atenciones superficie (puntos). recogiendo así toda la tinta. que hay que tener para conseguir una buena calidad en la impresión. por que no se produzcan pliegues ni arrugas que perjudicarían la impre- lo que se hace más dificil la adaptación del papel a las mismas. ya que. por lo que se hace dificil la entrada bilidad y diferenciación de grosores y sobre la correcta colocación. F) la plantilla de ajuste. mantillas debido al uso continuado de las mismas. ya que responden todas a la misma lógica de totalmente. además de influir en el amortigua- más de un grosor de mantillas. produciéndose muy a menudo cal- el capítulo de la sobreimpresión. es más susceptible de adaptarse a las tallas. ya que éstas van a facilitar al papel el correcto vaciado de en contacto con el cilindro de la prensa. más si se trata de una prensa con la que no acostumbramos diano y uno o dos finos. Volvemos a insistir que es preciso factores que a continuación vamos a desarrollar. existe gran proporción de relieve en relación a las tallas. vas. ver si se han producido pliegues o si miento de la presión de los cilindros. como A. ya que esto directa con el proceso concreto que aborda esta tesis. Este constituye un factor importantísimo en el acto de la impre. haber atendido correctamente los dos puntos anteriores sobre la flexi- en particular en puntos aislados. que hay que dejar situada sobre la pletina tas. ya que toman par- portante. embu- Además van a servir como amortiguadores y reguladores de la alta tiendo el papel ayudada por las mantillas anteriores y la presión. de tal forma que cuando advirtamos algún defecto de impresión Para las tallas producidas en el barniz blando es muy aconsejable en la estampa debemos revisar en pirmer lugar las mantillas de la el empleo de tres o cuatro grosores de mantillas: uno grueso. La colocación por grosores de las mantillas va de la más gruesa. otro me- prensa. en adapten a los relieves de las tallas. del papel y hay que ayudarlo con mantillas bien elásticas que lo pre. como se puede observar. cuidando didas. y elástica a la vez. coopera también para una mejor están excesivamente endurecidas o cargadas de agua. A. etcétera. dependiendo del trazado y salvo en las grandes masas mor. son adaptación del papel a las tallas. pues poseen aún una consistencia algodonosa que impide que se de la prensa desde la impresión de la primera matriz. la condensación de los puntos se produce de forma incorrecto humedecido del papel de impresión. número de veces por la prensa antes de usarse para imprimir. la excesiva rigidez o suciedad de las La homogeneidad de las mantillas. Hay que controlar de vez en cuando cuestiones como una excesiva sionen al interior de los puntos. Más tarde. siempre en función que el papel recoja muy bien la tinta de todos los puntos.

por tanto. resultan ser muy flexibles y compactos y. hace la función de presión doble. El proceso de la zieglerografia requiere MAYOR PRE. prueba Y A NO SE PUEDE VOL VER A PASAR DE NUEVO. cipio gráfico. o simplemente por el polvo del para el resto de técnicas en grabado en talla: agua. man debido a su gran elasticidad. la presión es la tallas por su estirado en uno y otro sentido a lo largo del mismo. ambiente cuando están largo tiempo sin lavar en el taller. vez que sea necesario y no se mantendrá la. hacia adelante B) La graduación de presión. lo que resulta muy práctico para grandes ta. se molesto. ya no es recuperable la imagen una vez impresa y hay que volver Los skais se pueden usar intercalados con fieltros finos. ya que si n~ a~vertimos sus buenos resultados en las estampas. Son las mantillas más usadas más ha utilizado la prensa. misma presi?n . ya que esta doble pasada cuenta.cuan?o Los fieltros. C) La doble pasada por la prensa nera de emplearlos. TAMPOCO se volverá a pasar la prueba a más presión. punta seca. Si no ocurre as~. mantillas de este género son las más aptas para hacer penetrar el pa- Resumiendo. el aCldo tartan- es preferible cuidar el buen mantenimiento de las mantillas para no co o el grabado al punteador eléctrico.de dejar mva~la­ tiempo. pero pensamos que mer~. la pena asegu~ar­ Siguiendo con el principio de que las tallas en forma de PUNTOS se el correcto reporte de la tinta (color) al papel. fuerza que se ejerce sobre el papel de impresión puesto en contacto Este dato es importante y nosotros siempre imprimimos de este con la matriz. por la huella pueden limpiar por el lado plastificado con trementina y no ~e defor- de los biseles.4) Tipos de mantillas idóneos El modo más eficaz de controlar el grado correcto de preSlOn con- En esta tesis se han empleado dos tipos de mantillas muy adecua. Se venden en varios grosores que la presión ha sido modificada y. aunque SI se adVIerte que alguIen para una buena impresión del punto. con el fin de que la tinta contenida en sus tallas sea modo obteniendo muy buenos resultados. que responden a las características definitiva. o mantillas de tela plastificada. una vez han sido pasados por la prensa durante un alguno de estos factores varíe. De este modo el papel recogerá mejor aún la tinta de las De un modo específico para el grabado en talla. se ajustará la presión cada FIELTROS y LOS SKAIS. Las vibrante. . pues Los skais resultan ser excelentes para la zieglerografia. fijando mejor la imagen al papel. se pue. y hacia atrás.tamble~ ~e basan en el punto mordido como el grabado a la hJa. Si esto se advierte antes de levantar el papel.a- rios grosores y de anchos consIderables. es decir. Este punto está ligado al anterior ya que responde al principio de apli- car alta presión y muy regularmente por toda la matriz. nen.fuerte a lmea. sólo recogida por el papel. Estas en general en los talleres de estampación y ello es la mejor prueba de precauciones nos ahorrarán tiempo y dinero. Poseen una los puntos producen un desdoblamiento de imagen muy vibrante y flexibilidad muy grande. Cada estampador sabrá la mejor ma. ideales ble el grado de presión ya ajustado. etcétera. J?Or tato. o bien comprobándola en la numeración que algunas prensas tie- problema su utilización. siste en hacer varias pruebas de presión antes de pasar a la i~presi?n das para la zieglerografia. por lo que se les puede aplIcar una pues el estirado del papel aumenta y se produce tambieÍl este efecto alta presión sin problemas pues vuelven a su estado anterior. 108 109 . No cuesta esfuerzo. Dependiendo del grosor de las planchas. también excelentes resultados. dando a empezar de nuevo. se volverá a comprobar de nuevo.SION q~e nuestra parte cuando manipulamos. en el momento en que se comIenza a levantar la maños de imágenes. con también respecto a la graduación de presión es necesario tenerlo en lo que las tallas acabarían resintiéndose. si no hemos hecho antes la prueba de presión al tac- pel en todas las tallas. nuestras matrices. Se encu~ntran fácilmente en el mercado ~n v. Cuestiones como éstas pueden llegar a deteriorar una estampa y agua tinta. que se rigen por el mismo prin- recibir malas sorpresas. de sus dImenSIO- de gran flexibilidad y se venden en varios grosores.. haciendo pruebas previas antes de pasar a la edi- ción. no precisan una conservación delicada. PIensese que haCIen- MORDIDOS requieren mayor atención en la impresión. A. un poco más de tiempo. exceptuando aque!!as q~e . ~~nl. ~o esta ajustada a y con anchos diversos. diremos que do esta operación no es necesario poner tanta presión a la prensa. Estas son: LOS nes y del tamaño y potencia de la prensa. por lo que no supone mngun to.

se puede pasar una brocha dura pero no aspera o una e~pOl~Ja re como ya se ha dicho un buen tiempo de humedecido para hacerlo ligeramente humedecida. es ~!. con el papel super alfa de color blanco. «GUARRO SUPER ALFA». que desgarran. ca a continuación. cola que hay que ablandar. seco. clave para la ImpreSIOn de esta teclllca. Par~ papel hace que estire sin dificultad bajo la prensa. presión que hay que ejercer. El método consiste en sumergir el papel en una cubeta con agua Los p~peles para impr~sión en tal!a ya vienen preparados para limpia.solutamente necesario que sea bien humedecido. Este doble movimiento se realiza lógicamente sin levantar las LA HOMOGENEIDAD mantillas. 110 111 . Pasado el tiempo. al papel. y justo antes de la impresión. además de necesitar un tie:upo cor~~cto de ~umedecido Después se procede del modo convencional al levantado de la hoja para hacerlo apto a la impresión. ChIna. Y. a elegir en función de la rapidez. que mirándola a la luz no produzca bn- t~I?o de impresió~. yen lo que concierne Estos métodos son por INMERSION y por IMPREGNACION. ya sea blanco o ahuesado. y recoger la tinta. El papel que tomamos como referencia es el tipo listo para llevarlo a la prensa. Para eliminar posibles restos de brozas o I?olvo en el papel a~I En la zieglerografia. que tiende más al rasgado D. no es acon~eJable. que se trata de un papel de poca dureza y con un grado medio de de Holanda o Velázquez. luego se coloca EL TIEMPO sobre un secante y con otro por encima se procede a pasar regular- mente un rodillo blando por toda la hoja hasta dejarla en el punt? El tiempo de remojado del papel se debe efectuar en función del correcto de secado. viene de fabicación. dando tiempo al pa- pel para penetrar bien en las tallas. ya embargo para papeles poco o nada encolados. de color. de dimensiones mayores que la hoja a ser posible. en una misma operación y lentamente. hasta que el papel queda totalmente lImpIO.recomendamos pa~a el p~­ blanco tiende más al desgarro. en tercer lugar.l) El tiempo y la homogeneidad de humedecido que el ahuesado. es decir. pues absorben demasIada agua y se rasgan. más adaptable. que ~omo decimos. El papel. neceSIta tambIen que dICho ~ume­ lentamente. el tipo de tiraje. trazo y. Para ello hay establecidos dos métodos fundamentalment~ de humedecido. En función de este papel un tiempo pel Guarro Super Alfa y para la zieglerografia. en función de la alta Lo mismo ocurre en papeles encolados pero ligeros. los resultados obtenidos o el tipo de papel cuando como factores necesarios para ayudar al papel a penetrar en las tallas no se utilice el Guarro Super Alfa. se saca el papel con las pinzas para no ensuciarlo y se deja gotear bien durante un par de minutos sobre la cuba o la mesa de escurrido. a~nque como se ~a dIcho no no se deben emplear otros tipos de papeles no concebidos para este menos de media hora ni más de cuatro o CInCO horas. ya q~e gara~tiza una gr~n ~o­ al ser ablandado por el agua y desprender parte de la cola con que mogeneidad de humedecIdo. la temperatura ambIen- Hemos hablado de la elasticidad del papel y de la alta presión te. ~omo el Japon. adaptándose a las este tipo de papeles es mejor emplear el segundo método que se explI- tallas y sin peligro de rasgarse al ser levantado. el humedecido en este tiempo y con dicho pues la cantidad de agua es excesiva en relación con el soporte. Además de estos dos factores. decido se produzca de forma homogénea por toda la superficIe del D) El grado de humedad del papel papel. además de ofrecer un control de tiempo del remojado y ser muy có- Un buen humedecido del papel producirá una mayor nitidez de modo. SIn de media hora es necesario para ponerlo adecuadamente flexible. partIcularmente fin. basada en el punto mordido. en función del tipo de papel y también de la pre. . llos de agua por ningún sitio. y ~urante ser sometIdos al humedecIdo y al estIrado por la fuerte presión y el tiempo que consideremos razonable. ya que a) Método por inmersión. el papel requie. en consecuencia. pero sin detenerse hasta el final. SIOn que se va a ejercer. Este método es el que recomendamos esta operaCIOn hace que el papel se vuelva más flexible y adaptable para la impresión de zie~lerografias. aunque el Este método.

pueden y largos tirajes. o bien hay una temperatura ambiente demasiado calurosa. Por un lado. con mayor o menor propor- deja demasiado tiempo expuesto al aire antes de pasarlo por la pren. en función de la técnica con que se hayan grabado las Durante el proceso de impresión la tinta es otro de los factores matrices. Además. también se suele usar a menu. secantes. surgirán calvas y el color perderá gran parte de su croma. impri- sin nitidez. con un exceso de humedad. la plancha. el fenómeno del secado se produce más o menos sa. Guarro Super Alfa. en donde el tiempo es primordial y no se puede andar suelen producir desgarros en el mismo al adherirse a la superficie de sacando el papel de la cuba. pues el papel toma sólo un grado de humedad sin dejar escu. escurriéndolo y secaooolo cada vez. produciéndose un efecto de calvas similar al do en talleres de estampación para papeles convencionales como el anterior. debe poseer sas: fundamentalmente dos características para poder. la impresión será inco- rrir agua. Aunque este método es más aconse. pero se seca irregularmente el secando. de si las mezclas fueron hechas el día anterior d) se aplica un correcto remojado. B) Método por impregnación. fijado de la tinta al soporte del papel en dichas zonas más mojadas. el papel donde realmente se apreciará la imagen grabada. lentamente. razón por la cual no es muy recomen- queños puntos de la zieglerografia. la superficie del pa- jable para esos papeles poco encolados. las tintas por el simple contacto con el aire se van c) se aplica un correcto remojado. ción de secativos. y por otro. sistencia necesaria y la cualidad de su superficie. del tiempo de impresión. en los pe. pel. La tinta. quiere la humedad ni flexibilidad convenientes. 112 113 . En cualquiera de estos cuatro casos. Se producirá irregularidad en el reporte de tinta. po. entintado sobre placa de calor. aunque la experiencia al final hará supeditar todas las cuestiones a una sola: los mejores resultados de E) El estado de la tinta la impresión. pero sobre todo cuando el pro- En función de los resultados obtenidos. y su GRADO DE ADHERENCIA o punto mordiente. se rá desvaído y al 25% de su rendimiento cromático. temperatura ambiente. y más aún. ceso de entintado y limpiado ha sido lento o laborioso. Aunque El cuarto caso es similar en efectos al primero al haberse evapora- por lo general se acostumbra a humedecer el papel del modo anterior. Los trazos dejan envueltos en un plástico bien limpio durante toda la noche. el papel recoge la tinta de las tallas. y dependiendo del tiempo de entintado e impresión. pel rechazará la tinta.2) Causas y consecuencias por defectos de humedecido. por tanto. producen excedentes de agua que impiden la correcta adherencia y medecer directamente el papel por las dos caras con una esponja sua. pero se o de la propia composición de la tinta. do con el aire la humedad necesaria que le aporta flexibilidad al pa- pero apilando las hojas unas encima de otras hasta que se llega al nú. de la papel: la distribución del humedecido no es homogénea. por un lado ser re- a) se aplica un tiempo muy corto de remojado: el papel no ad. ya que será sobre del espacio y las condiciones del taller o sólo por cuestiones de tiem. También se suele hu. y aparecerán intermitentes al no ser recogidos más que parcialmente al día siguiente están listos para ser usados sin necesidad de utilizar por el papel. con un secado irregular se directamente entre dos secantes bien húmedos. el agua sobrante y la presencia de cola en la misma. por lo que la imagen aparecerá dable utilizar este sistema si no se lleva con mucho cuidado. se seca regularmente. el color resulta- mero de papeles que se prevee van a imprimirse. Se emplea sobre todo cuando hay que realizar así como la poca consistencia del papel por la humedad. que hay que tener en cuenta para poder llevar a buen fin la estampa. fijarse al mismo. El método se puede hacer de varios modos: dejar la hoja de papel Esto mismo ocurre en el tercer caso. rrecta y habrá que considerarlos siempre. por tanto. Cuando el tiempo de remojado ha sido insuficiente el papel no es Este fenómeno se acelera considerablemente cuando se realiza el capaz de introducirse totalmente en las tallas. Estas dos características son: su GRADO DE SECATIVIDAD b) se aplica excesivo tiempo de remojado: el papel pierde la con. el cual también deberá ser hecho con la mayor rapidez. D. Así preparados. miéndose rápidamente una vez ha sido acabado el limpiado de la ma- tismo. ve o un atomizador y luego dejar la hoja entre dos secantes. se elegirá un sistema u otro. Por el contrario. cogida por el papel. Hemos definido el acto de la impresión como el momento en que El humedecido incorrecto del papel puede ser debido a varias cau. triz.

que se ha quedado adherida a la matriz. ya que. tractiva como de mezcla óptica. por otro. Bajo el punto de vista técnico. Si se advierte que el este punto. la yuxtaposición del color. adhenr correctamente al papel. con excelentes resultados cuando se han cortado las Cuando la tinta está seca en las tallas. pasándose el rodillo hacia adelante y hacia atrás. para centrar la imagen en el papel. pues. o las matrices. tros empleamos. no con el color o colores correspond. si se trata de un papel de absorben. en ocasio. de estampación que consiste en imprimir una sola imagen a vanas tIn- percu~irá en el punto de fluidez y tirantez idóneos para que se pueda tas utilizando varias matrices. en donde el color original ~abricado sobre la p~leta cuando se quieren sobreimprimir las cuatro matrices consecutiva. En la plantilla se dibujan los tamaños tanto del papel como de tan sólo aparece sobre el papel el gofrado de las tallas en blanco. total o parcIalmente. pasando a ve. se combina luego sobre el papel. si se suprime el paso del calentado y las mezclas son para obtener ricos y variados resultados con el color y que se deberá 114 llS . ya sólo queda muy poco absorbente o mucho. correctamente centrados. la sobreimpresión permi- Esto es tanto más importante en la zieglerografia. De ello se deduce que este es el sistema más adecuado y completo Sin embargo.en donde cada tinta :n~n­ nes se suelen emplear varios colores para una matriz. la tinta. unido a la la presión de la prensa se tendrá también en cuenta el mayor o n:enor humedad del papel y la fuerte presión. para poder agarrarse más superficialmente al papel. no suele ocurrir ninguno de estos percances y la cado de las tintas. que vendrá a añadirse al grosor de la matnz. carece de fluidez y tirantez planchas idénticas. el papel y la matriz listos para la impresión. el momento en que se comienza a imprimir la primera de las matrices cia media o poca.3. la sobreimpresión es una ~écn~ca Hay que vigilar. na u otro material similar. Esto es así porque la tinta por la parte profunda de las tallas Situada la plantilla en la prensa y sobre ella la matriz y el papel. de tal modo que el calor fluidifica un poco la tinta agarrada al metal y permite ser recogida 3. acetato. el papel. Este es el sistema que noso- tan fluído. Por otro lado. O también total o parcial. con otras hntas mente. el grado de adherencia de las tintas hace que éstas F) La plantilla de ajuste puedan reportarse y fijarse al papel de impresión. papel tira al ser levantado. aquéllas donde ésta ha se. sin producirse calvas ni desgarros. se ~ngancha ~ la matriz y por la parte superior al papel. Al ser levantado. que se puede limpiar cómodamente y de dimensiones igu~1 cado totalmente. un tiempo de entintado y limpiado a veces prolongado. correspondiendo a un fijado más o menos Esta plantilla tiene como objeto ser utilizada para ajustar correc- superficial. con lo que se puede pasar a imprimir -como ya se indicó en el apartado C de al Ílrar del mIsmo para ser levantado se rasga.ientes. menor fluidez en la tinta. Analizando sus implicaciones plásticas. Puede ser de plástico duro o grandes calvas de tinta por algunas zonas. Una vez tenemos la prensa ajustada con la presión correcta y las Dependiendo de las características del soporte. tamente los márgenes de las matrices en la sobreimpresión así como Si la tinta es fluída y el papel absorbente. penetrará en éste. en donde hay que dejarlas entintadas y limpias. siguiendo el sistema tanto de mezcla sus- ces mucho tiempo desde el entintado de la primera matriz a la última. la tinta deberá poseer un punto más mordiente. la superpOSIClOn. para formar nuevos tonos. el grado de secatividad de la tinta que re. por lo que hay que procurar hacer mezclas bien impresión se lleva a cabo correctamente.3. en contacto con el aire que. Por tanto hay que colocarla desde dose por absorción. La sobreimpresión por el papel. que requieren tiene su carácter original sin mezclarse y. antes de ser pasadas por la prensa. suele ocasionar desgarros en grosor de la plantilla. fiján. por un lado. siempre que no sea muy grueso: al ajustar diente por su parte superior. recientes y limpias. se vuelve a bajar con cuidado y se prueba a calentar la parte posterior de la matriz. También se puede hacer con c~rtuh­ En este estado de semisecado la tinta adquiere un gran poder mor. que sea un papel mantillas. factor éste de gran importancia por razones ob- y ocurre que el papel entra en las tallas normalmente pero no recoge vias. se necesitará un grado de mayor o colocar sobre la pletina de la prensa una PLANTILLA DE AJUSTE. Sin embargo. o mayores que el total de la hoja.3. El polvo y las brozas de tinta seca también influyen en el se. te. limpias.

la sobreimpresión CONSECUTIVA. para imprimir al día siguiente o dos ?ías. -las pruebas de color se deberá utilizar este sistema. 'ya son inseparables y por ello hemos estructurado este tercer apartado que se mantiene casi inalterable el color así como la carga matenca tan minuciosamente. bien porque -la disposición de las tmtas la descarga favorezca el color en una determinada imagen. el grado de mordido que se les ha aplicado o el tanteo para una determinada entonación general. Este es el caso de la zieglerografia. entre otros fines para de tinta sobre el papel y habrá que dejar secar mas tle~po. poder cubnente y hmpleza de se van cambiando las planchas bajo el papel de dibujo cada vez que los colores. y así con las restantes matrices. A) La tinta y las mezclas Sin embargo. por tanto. en invierno. reservando la tercera o cuart~ matnz matismo y del propio relieve de la tinta: puesto que nos hemos esme. Por lo general. perdiendo así un considerable porcentaje de cro. resultan mucho más gratifican tes para laestamp~. se cambia de color. breimpresión son tan ricos y luminosos. cuyo método de dibujado con el método alternado. cuando se advierte que los colores en unas determinadas. cuando se emplean las dos der volver a imprimir sobre la prueba. que sobreimpresión y zieglerografia la combinada.sob~e todo directo sobre las matrices ya es de por sí una sobreimpresión. cuando se estampa la pri. . Los resultados del color en este upo de so- 1. Sin embargo este método es más lento que el antenor. al ser sometidos a fue~e preslon Sólo son posibles TRES maneras de sobreimpresión: varia~ veces contra el papel. resulta ser de una gran ~obreza. ya que hay que analizar todos aquellos factores de las tintas. y esto es así porque en este tipo de so. por ejemplo: se estampan dos matrices la edición al estampar la primera matriz. . consecutivo y alte!nado. . se deja secar la prueba y se vuelven a sobreimpri. . En el proceso de sobreimpresión las tintas se van dlspomendo o 116 117 . es absurdo perder gran parte del Atendiendo a la sobreimpresión alternada y combmada s~ van a trabajo por querer imprimir de un modo más rápido. se deja secar la tinta y se continúa con la segunda. que hacen posible una buena sobreimpresión. que pued~n matrices posteriores. se alteran considerablemente y ello nos compense e~ rapldez. estar en dos o tres matrices. En este breimpresión los colores impresos antes se van descargando sobre las caso se sobreimprimen en húmedo los colores elegldos. secos particularmente las gamas de rojos. matnces no dable para la zieglerografia. . porque estén muy saturados y no les afecte la descarga. esta prueba. cuando todas las matri. emplear fundamentalmente cuando la imagen ha sido concebida para este fin. que una vez se ha comprobado ces son estampadas en húmedo una detrás de otra. o lo que es lo mismo Sólo algunos colores más frágiles descargan algo de cromausmo ~'. ya que hay mera matriz. bien A) La tinta y las mezclas . como resulta desarrollar a continuación una serie de ~ACT?RES que vlenen a ser este tipo de sobreimpresión consecutiva. de manera que luego todas consecutivamente. la sobreimpreión ALTERNADA. tanto e~ verano como humedecido del papel. las pruebas sean similares de color. La sobreimpresión alternada. previo que esperar a que seque la tinta. una buena zieglerografia. . la diferencia con el método consecutivo. para comprobar la manera como -métodos de ajuste los colores se yuxtaponen o superponen. dejando secar la tmta cada vez. sólo cuando determinados colores lo permitan. al final.tro. El empleo sólo de la sobreimpresión consecutiva no es recomen. la sobreimpresión COMBINADA. o Se puede afirmar. conseguir gran fuerza cromática. puest~ q'!e hay mas carga rado en morder correctamente las matrices. etcétera. en talleres con calefacción. aunque estas causas no suelen ocurrir -las pruebas definitivas con todos los colores de la imagen total y. un día es . -la presión y la doble pasada por la prensa mos las primeras pruebas de color. ---el grado de humedad del papel Nosotros solemos emplear el método consecutivo cuando realiza. formar parte integral del proceso de sobrelmpreslOn: Por tanto. Se pueden combinar ambos métodos. comparada con las que luego realizamos Al) La disposición de las tintas .suficlente para po- 3. pues en lo que se refiere a la luminosidad. se opta por este o. mir las otras dos previo humedecido del papel.ll en términos técnicos. 2. tampoco resulta B) El ajuste de una gran eficacia. Con este metodo se debe hacer anteriores en combinación.

Al dIa SIgUiente la mezcla creativo. en donde el juego con los colores y sus transparencias se sigue fresca para su uso normal (l6). y su posterior sobreimpresión. y también d~1 propio normal de una sola matriz. Cuando se llegó a la conclusión.2) La pruebas de color PORTE. Il9 1I8 .3. de es~~ modo. si es que se tiene. que influirá en uno u otro color en tabla de colores en uno de los márgenes del papel de dibujo. aumentando o disminuyendo su primera una vez grabadas las matrices y que pueden s~~ tantas prue- s~turaclOn en VIrtud del grado de profundidad de las tallas.5. cuentan además con el factor LUZ DEL SO.mezclados en la paleta'y yuxtapues. de ma~e­ Este es el principio de la tricromía. por lo que hay que comenzar fabricando ~odos los co- fabncados en la paleta. planchas resultaba ser el más efectivo. tienen lugar las lla- La disposición autónoma del color mantiene inalterable el tono madas «pruebas de color». guiará aún mejor sobre los colores que componen cada matriz. a partir del invento de Leblo~d reportando sobre el soporte del papel de varios modos. de que el sistema de impresión a color con vanas lógicamente del dibujado previo que se realizó sobre el papel de dibu. de los colores por matrices.a el dta SIgUiente. no se puede igualar en riqueza cromática a las consegUidas por Las tres disposiciones de las tintas. por el metodo consecutivo de so- vas ~ezclas por el sistema de sustracción.1. res (tintas) durante el proceso de sobreimpresión. tos. que nos función de la mayor o menor superficie que ocupen. ra pasar mayor o menor luz del soporte. al superponerse en forma de puntos originan lores y las mezclas con las que se va a entintar cad~ matnz. así como el bri. saturación o matiz que entren en su mezcla. Esta disposición se podría englobar en tres modos: des posibilidades de DISPOSICION DE~ COLO~ EN L~ ESTAM- 1) disposición autónoma del color PA. en cierto modo má~ llo de papel para que no les caiga polvo.. convierte en infinito. g~lla~nos. con la impresión dibujado sobre las matrices. un nuevo color. aunque no se realiza aquí con ra que si no nos da tiempo a entintar hast. pa~eta. ción. sólo en el esquema de color general sino tamblen en la dlstnbuclOn ne también in. santes efectos de modulación cromática dentro de un color dado. llo. En esta mezcla inter. . (16) El spray antisecativo de la casa «FICIS» es fácil de ~ncontrar en nuestro La superposición puede ser además total o sólo parcial. dibujo directo a color sobre el papel para. la transparencia de las mezclas realizadas. que no son posibles las tres por el SIstema de Impreslon con una 2) disposición yuxtapuesta entre colores sola matriz. con lo que país en tiendas especializadas y da excelentes resultados. en puntos (tallas) mordidos. pues aún recurriendo a un sinfin de recursos de e~tampa­ 3) disposición superpuesta entre colores. cuatro matrices a la vez. mensiones de los puntos-color y el orden de pasada de los colores. ya qu~ la secatI- de las otras nos dan una mezcla por partición.) SECATlVOS» para aplicarlos a las mezclas sob~e la. vidad de las tintas puede influir mucho ahora debld? al tIem~o ~ue vienen además otros factores como el blanco del papel o luminosidad va a transcurrir desde el entintado de la primera matnz al de la ultIma del mismo. Un dato muy útil es que existen en el mercado «SPRA YS ANTI- (Figura 17. en función con tres planchas. rodeados del blanco del papel en mayor o menor proporción. A. las diversas di. no era sino por estas tres gran- jo.~o En cuanto a la disposición yuxtapuesta entre colores ésta mantie. bas como necesitemos hasta dar con el resultado defimtIvo de color. pero la sItuaclOn muy proxtma entre sí produce ópticamente el Además --como se indicó en el punto 3.~zcla re?lizada en la paleta.tendremos una llamado «contraste simultáneo». Aquí los colores originales breimpresión. se d~Ja~ la pureza ni los fines exigidos para la reproducción fotomecánica los colores en la paleta pulverizados'con dICho ~pr~y ~ con un teJadI- sino con un planteamiento mucho más simple. al Igual que el spray de se hace posible con este sistema de disposición del color el realizar intere. Esta prueba o pruebas de c?lor nosotr~s las realizam~s con las Por último la disposición superpuesta entre colores origina nue. la casa «LORILLEUX». que son aquéllas que se realizan por vez de la m. parcial o total. Las minúsculas superfICies de color cercanas las unas Es importante que las mezclas se hagan en el dl~. es decIr. Esta disposición autónoma Para hacer estas primeras pruebas se parte del boceto previo al se da también fuera de la sobreimpresión. es decir. que conferirá un grado de brillantez a la entonación general Una vez se llega a entender globalmente las respuestas de los colo- de color no igualable por otros procesos de grabado en talla. que deja.alter?~le los ton?s. puesto que están encerradas medio de la sobreimpresión.

2. Por ejemplo.. el papel es probable que desgarre. . se dijo-.3. do como idóneo para la zieglerografia. su secado. En efecto cuando se tira la pnmera matnz con el papel bIen hu- Comprobado el buen funcionamiento plástico de estos aspectos.pueden ser una o varias. atendledo al feno- cluso para ofrecérselo así de claro al posible estampador del tiraje. forma correcta y sin vibraciones molestas.1. fundamentalmente en el método de sobreimpresión alternada. puntos-color. se. que ya se ha estampado la prueba de color acertada que se ajusta a Este es un factor muy importante en toda sobrelillpresIOn. atañe ya no sólo al grado de flexibilidad del pa~l.. aún mordiente y hay nuevos colores que se van a superp. pues miento de las tintas en la sobreimpresión concreta de esa imagen.básica para un correcto estampado. e! pa~1 VUEL- tula y extendiéndola sobre un papel fuerte de color blanco. puede dejar indicado incluso debajo de cada mezcla los colores que El nuevo humedecido se hara con la unta bIen seca.3. y resulta tan obvia su función <.. B) El ajuste pues las tintas grasas no se alteran con la humedad. pudl~ndo so- nen los colores que van en cada plancha por filas sobre e! pape! y se breimprimir la siguiente matriz ~in ningú~ pro~lema de encaJad~. ría haber sido hecho antes del dibujado a color. Comenzaremos por hablar antes sobre las reperCUSIOnes de la hu- Todo ello sobre una base de tanteo previo hasta ver los resultados medad del papel y la presión. ver a presionar. Con un se realiza la llamada «TABLA DE COLORES» con las mezclas sobre nuevo humedecido.3. con un baño en agua de igual tiempo aproxima?amente que el ante- Esta tabla se hace tomando un poco de cada mezcla con una espá. MOGENEA y EL PERFECTO ESCUADRADO DE LAS PLAN- dir en un primer momento de forma un tanto arbitraria hasta ver re. y aSI permltrra un aJus- ópticas entre colores que se producen en la sobreimpresión de los te perfecto entre las diversas matri~s. A. del modo ya explicado en el punto 3. Para un buen ajuste intervienen tres aspectos fundamentalmente: B..oner. breimpresión lo constituye el ajuste correcto de todos los márgenes Una vez el papel es sacado de la cubeta del agua. al vo. y la paleta. también va en fun. No hay peligro de que la tinta ya seca se detenore con el agua. es decir. pues ya está impregnado de t~nta. en el punto 3.. condición :-. . . E. SlDO que tamblen va a pectos de transparencia u opacidad adecuados. .2) La presión y la doble pasada por la prensa. rar al respecto: con una guillotina que escuadre bIen se tIene SOlUCIO- nado este problema. alte. VE A SU ESTADO ANTERIOR en dimenSIOnes. D. para la Im- ción de que todas las formas y colores de la imagen se integren de presión normal. B. por lo ~ue es fac- tible el método de humedecido por inmersión que ya se habla plantea- Otro de los factores a tener en cuenta durante el proceso de so. no sólo para guiamos más cómodamente al vol.. De igual modo que la presión constante del papel hace posIble que 120 121 . disminuyendo de dimensiones..lue po~o resta ac~a­ gún se acierte antes o después y se logre la idea de color definitiva. El escuadrado de las planchas ya debe- sobre el papel.r~~as po~ la las matrices con sus respectivos colores y respuestas de las mezclas contracción que se produce durante el secado.I- ver a fabricar las mezclas para la edición definitiva. . pero nuestra idea. sino también in. sultados reales en la estampa. una vez comprobamos que la tinta ha secado. Dependiendo del orden de pasada de los colores. que se suele deci. orden de pasada de permitir volver al papel a sus dimensiones iniciale~ . meno explicado en el punto 3. Una vez se atienden estas tres condiciones se puede recurnr a de- parencia y opacidad de las tintas. entonces ya tenemos la referencia exacta del comporta.l) El grado de humedad del papel . LA PRESION HO.-como Este comportamiento de las tintas se refiere sobre todo a los as. medo éste al ~ecar se contrae. lógicamente. se proced~ a de las matrices sobre el papel que.3. se establecerán los grados de trans.3. EL GRADO DE HUMEDAD DEL PAPEL.1.2. ya que SI esta han sido empleados. idea del boceto y al índice de mordido que se aprecie en la matriz. Se dispo.3) Las pruebas definitivas. como ya se expuso Estas pruebas de color -repetimos. Cuando ya tenemos la idea clara del color de la imagen. atendiendo a la modos y que pasaremos a describir. . CHAS. los colores que van terminados METODOS DE AJUSTE más o menos efectivos o có- a ir en último lugar serán más transparentes o no. rior o incluso más.

es decir. no es recomendable para la pequeña señal con la punta de un lápiz duro en la parte superio~ e zieglerografia. se hace encajar el papel en ese punto. por lo ayuda de una aguja sólida y fina a la vez. se reajusta un pOqUIto B. Si no es aSI. de forma que visualmente se aprecien con de la huella de los márgenes sobre el papel. De este modo el ajuste queda perfecto si estos puntos sobre las Lo mismo ocurre con la doble pasada por la prensa. en sus dimensiones cons. Si en la pri. y en otro. marcas de la plantilla y. se hace una la del rodillo. de dejar presionado un extremo del ~apel C?~ el rodIllo. se agujerea el papel Por otro lado. éste recupere sus dimensiones primitivas.2) El método de ajuste por PLANTILLA es el que nosotros sólo se pasa en un sentido. Se deduce. Este método consiste en agujerear finamente por los dos lados to. cuidando de que queda integrada en el dibujo. el método. que las esquinas de los biseles de la matriz cOi. durante el dibujado de la imagen sobre el barniz. . poco resulta factible en el método de sobreImpreslOn alternada con secado. se sitúa ésta en Cualquier método de ajuste de los que a continuación se van a el lugar indicado en la plantilla y donde lógicamente es~uvo la. claridad por la parte posterior de la hoja húmeda. por razones obvias. al llegar a la segunda se produzcan desplazamientos mínimos con respecto a la prueba an. como por colocada correctamente sobre la plantilla de dibujado. por tanto. señal. ante- describir no resultará eficaz si no se respetan previamente los factores rior. sino sobre todo en la per. Se va dejando mismo en cada sobreimpresión y. sobre ciden y se puede ya pasar bajo presión. en donde se necesita la ayuda de otra Existen más sistemas de ajuste. aunque opinamos que es bastante complicado. como es el de ABRAHAM BOSSE persona. Una vez se va a sobreimprimir la segunda matriz.de puntos delicados en donde el papel quierda. Ambos factores. Este puntito o «señal de ajuste» será mordido por el ácido en las Por este método el papel se encuentra debajO de la matnz y no cuatro matrices por igual y ahí realizaremos más tarde la incisión con "recibe la presión del rodillo como en la impresión tradicional. que sobre la imagen no caer el papel en el lugar previsto para ello y. por tanto. El método de Bosse. llamada «piqueta». luego el papel con la aguja atravesando el punto superior y se en. matrices estaban perfectamente encajados. Se toma la segunda matriz y se coloca en la pleti. fecta integración de formas y colores. 122 123 . o el método de dejar presionado un extremo del papel con el rodillo. Una vez se ha estampado la primera matriz. tarse -como se ha dicho ya. con cada plancha tanto por la parte de la pletina. el cual ya se ha cortado para ser impreso al tamaño deseado.nciden ~on las marca~as en el papel de la prueba anterior. y a continuación el papel del mismo modo y con Igual tiempo explicados y es preferible empezar de nuevo que no desesperarse con de humedecido que el día anterior. te en donde van marcados los márgenes de las matrices y del papel. se comprueba al tacto B. tantes o no. Para este sistema conviene no redondear apenas las esquinas de guir que la estampa resulte como un todo. que no se volverá a producir si en la siguiente impresión B. ya que la recogida de detalles disminuye mucho al tra- inferior de la imagen. cutiva. según se respeten estos principios lógicos. una vez sobre la matriz. no sólo en la visualización los biseles de las planchas. por tanto. hacia adelante de idénticas dimensiones y si el papel mantiene el mismo grado de hu- y hacia atrás. que el papel no es tan ayudado a penetrar en todos l?s pun~~s. en contacto con la matriz. ' . Se baja éste por los bordes de las el método de ajuste elegido. das las matrices por igual del siguiente modo para la zieglerografia: el papel situado debajo y la matriz encima previo vestido de la prensa. la importancia de estos aspectos para conse. terior y visualmente muy molestos para casi todo tipo de imágenes.3) Métodos de ajuste. tam- na. que consiste en estampar «al revés». si las cuatro planchas son mera impresión se pasó el rodillo en ambos sentidos. en contacto con el papel. en el estirado del papel y. o bien en esqumas opuestas o a derecha e IZ. presión constante y doble pasada.l) El método de ajuste POR AGUJAS se considera como el hasta encontrar el punto correcto. todo para tamaños grandes. mantener constante la gra- duación de la presión hace que el estirado del papel sea siempre el caja ésta en el agujero correspondiente de la matriz. influyen en lo Consiste en fijar sobre la pletina de la prensa una plantilla de aJus- mismo. muy usado en la sobrelmpreSI?n conse- por ambos puntos.3. se produjo un mayor estirado del papel en un sentido medad y estirado cada vez. utilizamos y recomendamos ya que resulta muy sencillo y ~ficaz.3. debe penetrar. con otra aguja. Se mira si los biseles también coin- más preciso.

en particular para aquel artista fun- se cierra el capítulo general sobre EL DESARROLLO TECNICO de damentalmente colorista. principalmente el punto de punto. lIza a lo largo de los tres tomos sobre todo lo referido a la imagen impresa. por tanto. color. que hace de la sobreimpresión principal protagonista de la sobre la estampación. con toda la complejidad de color deseada. No se debe omitir sin embargo que la zieglerografia. como son los producidos en [unción de la zieglerografia. Sí que es posible cuando se sobreimprimen dos matrices seguidas. de esta tesis. por tanto. el método de ajuste por plantilla. En este caso la plantilla de ajuste es importantísima. es decir. por el magistral análisis que rea. de lo contrario. que serán sobre la matriz. procesos y estampación en el grabado en talla. pll:rtir de los textos de Beguin. sin complicaciones excesivas. Si al dejar caerlo de nuevo comprobamos que no coinciden las esquinas de los bordes. aquéllos que se puedan conseguir ejercien- (17) Aunque todo este apartado. de unaforma directa y cómoda. pues se basa en la técnica del barniz blando. lo mismo que el perfecto escuadrado de todas las matrices. Pero también se ha querido demostrar que.3. su consulta a cualquier interesado en el campo de la Gráfica en y esta demostración no sólo se ha hecho de forma teórica. zando las posibilidades del punto y la sobreimpresión de color. ha sido desarrollado exclusivamente do presión y que. en donde el color es el protagonista más in- la zieglerografia. al estar basa- da en el barniz blando. se pueden consultar la gran mayoría de tratados por el uso del pincel. muy interesantes también en su aplicación al expuestos en la nota 11 de este capítulo. tosos procesos de calcos y reportes al crear la imagen como tal. es muy delicado andar moviendo la matriz ligeros milímetros en un sentido El título de esta tesis comienza diciendo «APORTACIONES AL o en otro hasta acertar y con el papel levantado expuesto al aire. siempre que contribuyan a un de estampación como tales. una vez sometido el artista a lentos y cos- mejor rendimiento plástico en la imagen (17). ya que es. sino que se pueden englobar más bien en procesos tan válidas como las aquí propuestas. mostrar la APORTACION TECNICA al grabado a color: se ha visto Con esta última descripción sobre los métodos de ajuste queda fi. personalmente verificados. GRABADO A COLOR EN TALLA. y capaz de producir resultados de una riqueza cromática no comparables a ningún otro proceso de color en talla. tenga todos los datos necesarios a su alcance. lon> no vienen a resolver el problema real del artista. como contrapartida. A él en particular le debo mi agradecimiento y acon- seJo. el ajuste no resultará. Por un lado. Ante este hecho se ha propuesto la zieglerografia como una intere- sante alternativa.. pues hay que pensar que el papel no se puede mover en absoluto ya que está sujeto por el rodillo. CONCLUSIONES antes de dejar secar el papel y volver a estampar el resto de planchas. permite al artista la realización de unos deter- minados efectos gráficos. ha sido organizado así en base a la claríficacíón de ideas a mezcla y relaciones cromáticas en la imagen. el 3. dinámica de este proceso. anali- general y del grabado en talla en particular. que el color ha sido siempre en el grabado un elemento plástico dificil nalizado el apartado técnico referido a la sobreimpresión y también y árido de resolver por el artista. de modo que cualquier artista interesado Se ha visto además que los procesos existentes llamados «de co- en ponerlo en práctica. sino 124 125 . » y. para un mejor conocimiento sobre técnica. Gran se trata de un medio muy idóneo para el uso del color por su carácter parte de la estructuración del apartado 3. Beguin. excluye otros. con la que ya es posible resolver una imagen. . en efecto viene a resumir Es mucho más práctico y rápido proceder del modo que nosotros el objeto de esta investigación. Principalmente se aconseja el «Dic- t!onnaire Technique de L'Estampe» de A. recomendamos.. en donde se ha pretendido describir paso a paso la mediato y determinante en sus imágenes. si bien dejan abiertas ye precisamente EL MOMENTO DE CREACION DE IMAGEN otras posibles variantes en determinados aspectos técnicos. que lo constitu- datos por otro lado. a lo largo de este discurso teórico se ha querido de- tán comprobados sus excelentes resultados.3.

pone como LA MEJOR ALTERNATIVA ACTUALMENTE Ya el hecho de que las zieglerografias «no parezcan grabados». barniz blando. En el punto 3. de esta tesis se describían. porque además no exis- puesto que en las imágenes presentadas existe ya una gran compleji. lo que no deja de ser un tanto anecdótico en mi opinión. y hoy en día no existe ni un solo tratado de este tipo. país donde se Tampoco se trataba de hacer una catalogación ni un muestrario originó el proceso. como es obvio y. del color se deja patente la riqueza y variedad. un proceso plásticamente muy interesante. y se puede apreciar por partes de imagen dis. alemán Walter Ziegler. en los principales Gabinetes de Estampas de Europa y Estados Uni- mente a muy diversos planteamientos de color. que ya sólo el hecho de que la zieglerografia permita ese respiro que supone el control directo de la imagen. y Ante esta situación de desconocimiento. el único con el que he po- tintas maneras de disponerse y resolverse el color. pensamos que ya dido llevar al grabado mi concepto del color en la pintura y con el da una idea suficientemente extensa de posibilidades plásticas como que estoy segura otros artistas pueden hacer. por tanto. donde se podría justificar por pas no significa que sea el único. o mejor. en la espontaneidad de las for- mas. EXISTENTE EN EL GRABADO A COLOR EN TALLA y ello como habitualmente acostumbran a decir quienes las observan. al igual que en su momento se debería haber escrito todo un tratado monográfico sobre el barniz blando. en tono un tanto mor- daz aunque muy verazmente. en donde a través del uso personal texturales. Casi todo me- nos espontaneidad acaecía y acaece durante tales momentos. grabado a color. y lo que es aún más grave. Ello es de una injusticia tal para el artista. a través de las imágenes que se exponen junto con este texto. de los llamados «auxiliares». valorado por sus posibilidades la APORTACION PL4STICA. de distintas alternativas creativas o enfoques de color posibles. sino que tampoco un campo abierto a distintas concepciones de imagen y particular.2. se deja la escasa información en matería de arte gráfico. y este hecho repercute evidente- mente también en la frescura del trazo. sigue siendo considerado como un proceso Estas imágenes vienen a ser la segunda aportación de esta tesis. ten más alternativas de color directo y sobre todo porque nos parece dad de sobreimpresión. los costosos intentos del artista hasta llegar a crear una imagen a color sobre el duro metal. es aún mucho más desconocida que el propio Este uso particular del medio con el que se han resuelto las estam. se el lápiz directamente y en positivo sobre la plancha.que. Sin embargo no evidencia la riqueza que este medio permite. Y no vamos a decir que el color sea sólo el elemento plástico de única importancia en este proceso: está además el modo como las imágenes pueden ser resueltas por este medio. ideada hace ya muchos años por el grabador gráfica. único proceso hasta hace poco tiempo que permitía controlar y dibujar con 126 127 . a lo más. es un justifica suficientemente el esfuerzo de realización y publicación de dato significativo de cómo hasta ahora se entendía y se entiende el esta tesis doctoral. y no sólo en España. refleja el pulso de la mano del artista y pasa a ser una imagen con una gran vitalidad. dos se tiene catalogada. en donde se puede decir se ha hecho. la zieglerografia se pro- para satisfacer propuestas muy diversas. Hemos dicho que se puede trazar directamente a colores. que no se añora la ausencia de efectos gráficos de pincel. tanto cromática como La zieglerografia. el color aplicado al grabado. hubiera sido una razón suficiente para escribir una tesis sobre esta técnica. ni tan siquiera en Alemania. tanto del color en sí como de la integración total con formas y efectos gráficos. que la zieglerografia hace posible.

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ILUSTRACIONES .